Romantische Musiksthetik und Wiener Klassik

Author(s): Carl Dahlhaus

Source: Archiv fr Musikwissenschaft, 29. Jahrg., H. 3. (1972), pp. 167-181
Published by: Franz Steiner Verlag
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/930417
Accessed: 25/06/2009 05:56
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Romantische
Musikasthetik
undWienerKlassik
von
CARL DAl:TT.l:T;AUS

Die Vorstellungeines ,,Gansemarsches

der Epochen",wie Ernst Bloch das
SchemaderGeistesgeschichte
hohnischnannte,ist langstpreisgegebenworden:
Niemandleugnet mehr das NebeneinanderdivergierenderTendenzenin Zeiten, derenfruhergeruhmte,,Stileinheit"bloBerScheinist, entstandenaus der
SehnsuchtspatererGenerationen,die das, was ihnendie Gegenwartverweigert,
in derVergangenheitsuchen.Abersogardie unmittelbareinleuchtendeFormel
von der ,,Ungleichzeitigkeitdes Gleichzeitigen"ist dem Verdachtausgesetzt,
fragwurdigeMetaphysikzu sein: Es ist schwierig,die These, daB die Simultaneitat des geistig Auseinanderstrebenden
bloBe ,,AuBenseite"eines ,,inneren" Nacheinandersei, vor dem Vorwurfzu schutzen,eine spekulativeAusflucht zu sein, um die geschichtsphilosophische
Idee, daB der Geist der einen
Epoche aus dem der anderen,,hervorgehe",einer Widerlegungdurchdie geschichtlicheWirklichkeit,in der das Entgegengesetztenebeneinanderbesteht,
zu entziehen.
Das ,,romantischeBeethovenbild",die Beethoven-DeutungE. T. A. Hoffmanns, nach Arnold Schmitzl ein enthusiastischesMiSverstandnis,stammt
von einem Zeitgenossen,nicht einem Nachgeborenen.(Und BeethovensBrief
an HofEmann
vom 23. Marz1820zeigt, daBer die Rezensionen,die eine Metaphysik der Instrumentalmusikentwarfen,keineswegsals befremdendempfundenhabenkann;nichts berechtigtdazu,den Brief als ein StuckTaktikabzutun). Die romantischeMusikasthetik,reprasentiertdurch Wackenroder,
Tieckund E. T. A. :EIoffmann
- wennnicht bereitsdurchdie Bltoke esnes Tonkunstlerssn dse Muszk der Gesster(1787)des Reichsfreiherrn
von Dalberg-, und
die Wiener Klassik, als deren Ursprungsurkunde
:EIaydns,,RussischeQuartette" (1781)gelten, gehorenderselbenZeit an und konnenals derenGeist,in
Worteoderin TonegefaBt,begriffenwerden.
1 A. SCH1WITZ,
Das romant*scheBeethovenb*ld.Darstellung und Kr*t*k,Berlin und
BOnn 1927.
Archiv fur Musikwissenschaft ggIX/3,

1972

12

Carl Dahlhaus

168

Verwirrender
aber als die GleichzeitigkeitheterogenerTendenzenund Tra
ditionenist das Paradox,daB um 1800 wederder klassischenMusikHaydns
und Mozartseine klassischeMusikasthetiknoch derromantischenMusikasthetik Wackenroders
und TieckseineromantischeMusikentsprach.Reflexionund
kompositorische
PraxisklaStenauseinander.Zu einerasthetischenTheoiieder
Klassik,die derenGeistund Bedeutungdem allgemeinen- primardurchPhilosophieund Literaturgepragten- BewuBtseinvermittelthatte, gab es in Wien
nicht einmalAnsatze.(Wasder Mangelbesagt,zeigt sich sinnfallig,wenn man
die Wirkungder OpernGlucksund Mozartsvergleicht).Und umgekehrtblieb
die romantischeMusikasthetikMJackenroders
und Tiecks insofernabstrakt,
als sie auf Musikschlechthin- und nicht auf eine bestimmteArt von MusikbezogenwerdenmuBte;erst im Ruckblickerschiensie als literarischeAntiziZ
pation der musikalischenRomantikseit 1814.
Gustav Becking versuchte den geschichtsphilosophisch
verstorendenAbstand zwischenromantischerMusikasthetikund Musikdadurchzu verringern,
daBer E. T. A. Hoffmannund den PrinzenLouisFerdinandzu Reprasentanten
einererstenGenerationromantischerRomponistenerklarte.Er vermiedallerdings die Behauptung,daBdie im erstenJahrzehntdes 19. JahrhundertsentstandenenKammermusik-und Klavierwerkevon Hoffmannund Louis Ferdinand romantischgepragtund geformtseien; das Romantischebleibe vielmehrbloBeIntentionund gehoredennoch,ohneeigentlichkomponiertzu sein,
zum Werk als asthetischemGegenstand.,,Es wird immernur gemeint; Verwirklichungkann es nicht geben"2.Das ,,Geisterreich",HofEmanns,,Dschinnistan", werde durch die Musikder ersten Romantiker-Generation
zwar beschworen,aber nicht in Tone gefaBt.Erst Weberund Schubertunterwarfen
sich der ,,Forderung,daBdas Gemeintedurchdie Tonenicht nurwie durchein
Wunderausgelost,sonderndaB es vor allem anschaulichdargestelltwerden
musse"3.
Die AuslosungromantischerAssoziationengenugt jedoch nicht, um die
Charakteristikeines Stucks Musik als romantischzu rechtfertigen.,,Geisterstimmen"horte HofEmannaus aller Musik,die ihm bedeutenderschien,heraus: aus Motettenvon Palestrinaebensowie aus Symphonienvon Mozart.Der
EklektizismusseinereigenenfruhenWerke(Undineentstanderst 181.'3/14),
die
Stilmischungaus Bach und Mozart,brauchteihn also nicht zu hindern,sie als
romantisch- als Anlassezu romantischenPhantasien- zu empfinden.
Warumeine romantischeIntention, die nicht ins Pllanomengelangt, sonderndie Werkegleichsamvon auBenergreift,dennochasthetischernstgenommen werden soll, ist von Becking nicht explizit begrundetworden.Und es
scheint, als sei er einein TrugschluXerlegen.Die Beobachtung,daB in Hoff2

G. BECKING, I)er muszZcaltscheRhythmus als ErZcenntntsquelle,Augsburg

S. 181.
3

G. BECKING, Zur muszZcaltsc7ten

Romant/c, DltjfLuG

II,

1924,S. 393.

1928,

RoInantische Musikasthetik und Wiener :Elassik

169

mannsdichterischenWerkenniemalsdas ,,Geisterreich"
selbst, das sich uberraschendinmitten des Alltags auftut, sondernstets nur
der tbergang, die
Schwellezum Geheimnisvoll-Jenseitigen
beschriebenwird, verleiteteBecking
oSenbarzu der Meinung,daB in Hoffmanns
musikalischenWerkendie bloBe
Auslosung romantischerAssoziationen,als Analogon
zum Phanomen der
Schwellein den Dichtungen,beteits genuge,um die
Musikals romantischzu
charakterisieren.
In den Dichtungenist jedochdertbergang - wenn
auchnicht
das ,,Dschinnistan",auf das er zielt - poetisch
Gestaltgeworden,und als dargestellter,Sprachegewordenertbergang ist er mit der
bloBenIntention, bei
derHofEmanns
Musikverharrt,unvergleichbar.
Auchim Einzelnensinddie Analysen,auf die Becking
seinenVersuchstutzt,
dieMusikHoWmanns
und Louis Ferdinandsals romantischzu deuten,
nicht
seltenfragwurdig.Beckingzitiert als Paradigmaden
Anfangdes Adagiolento
eamorosoaus LouisFerdinandsKlavierquartett
opus 6 und sieht in der Iffarmorlikund Melodik,,ein Bild extremer
Haltlosigkeit"4.Er verkenntjedoch,
daBden Takten5-10, die er offenbarmeint (denn
14 sind einfachgenug),ein
Dezimengerust(b'as' ges' f' ) und eine konventionelleKadenz
zugrundeges f es des
liegen,die der Chromatikeinen festen Ruckhaltgeben.
(Auf einem ahnlichen
Gerustberuhtdas Adagio-Themaaus opus 5, das fur
BeckingsVergleichmit
Beethovensopus 13 geeignetergewesen ware als opus 6).
Von romantischer
,,Verwirrung"
kann nicht die Rede sein.
Ist demnachdie These,daBdie romantische
Musikasthetikein Analogonzu
musikalischen
Werkeneinerersten- wie Wackenroderund Tieckin den
1770er
Jahren
geborenen- GenerationromantischerKomponistenbilde,
bruchigoder
fragwurdig,
so wird andererseitsdie unwillkurliche
Erwartung,der Wiener
Klassik
musse- in einemZeitalterunersattlichen
Raisonnements- eine Asthetikentsprechen,die in RegriSefaBt,was sich
musikalischin den 1780erJahren
ereignete,
in gleichemMaSeenttauscht.
Zweifelloskann man, mrieHelmutKuhn5,die Entwicklung
der Asthetik,die
vonWinckelmannbis zu Hegel reicht, als
,,klassisch"bezeichnen.Die Systeme,
die zwischen1750und 1830entworfenwurden,sind
jedoch- auBerSchopenhauers
Kunstphilosophie,die aus der Traditionder ,,klassischen"Asthetik
herausfallt
- primarTheoriender Dichtungund der bildenden
Kunst, nicht der
Musik.
Die Musikasthetikblieb am Randeoderbedeutete
sogareine Verlegenheit
fur Philosophen.Und sie prasentiertsich in zu
unentwickelterGestalt,
als
daXsie, trotz des insgesamt,,klassischen"Charakters
der asthetischenSysteme,
selbst das Epitheton ,,klassisch"verdiente.Die Kritik
der Urteitskraft
ist
zwarein klassisches,paradigmatisches
Werkund kannsogar,mindestensin
G. BECKING,Klassik und Romantik, Kgr.-Ber.
Leipzig 1925, S. 295.
H. KUHN, Die Vollendung der klasstschen
deutschen Asthetik durch HYegel,in:
Schrtften
zur Asthetzk, Munchen 1966, S. 15ff.
4

12*

170

Carl Dahlhaus

der RezeptiondurchSchiller,zu den Dokumenten

derKlassikals Epoche(oder
herrschendeTendenzder Epoche)gezahlt werden;die
musikphilosophischen
Fragmente,die sie einschlieBt,sind jedoch,als
Zusammensetzung
heterogener
und konventionellerStucke, weder eine klassische
Asthetik der Musik (der
Kant argwohnischgegenuberstand)noch eine
Asthetikder klassischenMusik.
Einen Ansatz zu einer klassischenMusikasthetik
bildet ChristianGottfried
KornersAufsatz 7Vber
Charakterdarstellung
in der Musik, der 1795in Schillers
Horenerschien6.Kornerunterscheidet,nachantiker
Tradition,den Charakter,
das Ethos, von der Leidenschaft,dem Pathos. Und
man kann die Entgegensetzungder Kategorienund das Postulat musikalischer
als theoretischenRefles einer musikgeschichtlichen Charakterschilderung
Zasur,des Ubergangsvon
barockerAffekt- zu klassischerCharakterdarstellung,
begreifen:eines tbergangsnicht nur in der Oper,sondernauch in der
Instrumentalmusik.Nach
GriesingersBericht erzahlteHaydn, ,,daBer in seinen
Sinfonienofters moralischeCharakteregeschildert"habe7.Und an die
Bedeutung,die der BegriS
desCharakters,des Ethos fur Beethovenhatte,
brauchtkaumerinnertzu werden.Andererseitsverwlrrtes das Kategorienschema,
daBdas Ethos als bestandig,von innen herauswirkend,das Pathos dagegen
als jah wechselnd,gleichsamvon auBen(wie der von Gotternverhangte
Wahnsinndes Ajax) uber die
SeelehereinbrechendaufgefaBtwurde, wahrendin
der Musik des 18. Jahrhunderts
die Affektdarstellung
mit einemStil des GleichmaBes,,,d'uneteneur",
unddie Charakterschilderung
mit der Herrschaftdes Kontrastpnnzipsverbundenwar.
Umrisseeiner Musikasthetik,die klassischgenannt
werdendarf, zeichnen
sichandererseitsin SchillersKunsttheorieab, die
den Formbegriffins Zentrum
ruckt.In der Musikasthetikdes spaten 18.
Jahrhundertsist der Formbegriff
allerdings
verwirrendaquivok.Kant dachte, wenn er von Form in
der Musik
sprach,an die ,,mathematischeForm" der
Tonbeziehungen(an die ProI3ortionen,die hinter den musikalischenIntervallen
stehen),und in der ,,mathematischen
Form"sah er nichts als ein verschwindendes,
in der Gefuhlskung
der
hIusikuntergehendesMoment8. Musikgalt primarals
Affektausdruck.
Und
ausder einseitigenAkzentuierungdes
Expressivenresultiertedie Neigung,
auBer
der ,,mathematischenForm"auch die Formim
Sinneder Formenlehre,
also
clieBeziehungender Teile zueinanderund zum
Ganzen,mit Geringschatzung
zu behandeln;sie wurdesogarvon Theolctlkern,
derenUntersuchungsgegenstand
sie bildete, als ,,auBereForm"und bloBe
,,Einkleidung"abgetan,
6 W.
SEIFERT, Christian Gottfried ltorner. Ein
Musikasthetiker der deutschen
lRlassik,
Regensburg 1960.
7 Nach A. SCHERING,
Bemerkungen zu Joseph Haydes
Vom
musikalischen Kunstwerk, 2. Aufl. Leipzig 1951, S. 257.Programmsinfonien, in:
8 I. KANT,Kritik der
Urteilskraft, 53: ,,Aber an dem Reize und der
Gemutsbewegung,
welche die Musik hervorbringt, hat die
Mathematik sicherlich nicht den
mindesten
Anteil, sondern sie ist nur die unumgangliche
Bedingllng''.

RomaJntische Musikasthetik und Wiener }ilassik

171

auf die es nicht ankomme.Das Wesender Musiksuchteman in den Affekten,

die sie auspragtund hervorruft9.
AndersSchiller.Zwarsah aucher in der affizierenden
AtachtderWIusik
deren
primareEigenschaft.,,Aberweil in dem Reiche der Schonhei.talle Macht,insofernsie blind ist, aufgehobenwerdensoll, so wird die Musiknur asthetisch
durch die Form''l. DennochmiStrauteSchillerder Musik:,,Auch die geistreichsteMusik",heiBtes in den Briefen uber die asthetischeErziehuny des Menschen, stehe ,,durchihre Materienoch immerin einergroMern
Affinitatzu den
Sinnen, als die wahre asthetischeFreiheit duldet". Das Formprinzipwurde
darumvon Schillernur als Postulat formulieIt:,,Die Musikin ihler hochsten
Veredlung"- die sie noch nicht erreichthat - ,,muBGestaltwerdenund mit
der ruhigenMachtder Antike auf uns wirken"11.In der Asthetik,die Schiller
in fluchtigenZugenentwarf,nimmt demnachdie geschichtlicheWirklichkeit
derWienerKlassik,die er nicht kannteodernicht begriff,den Charaktereiner
Utopie an. Das RealeverblaBtzum Moglichen:zur bloBenForderungoderErwartung.Als nurpotentielleAsthetikderklassischenMusikaberbliebSchillers
Ansatz im Fragmentarischen
stecken.
II
Die romantischeMusikasthetikund die WienerKlassik reprasentierenverschiedeneTraditionen,die sich in E. T. A. IIofEmanns
Beethoven-Kritikzwar
verschranken,ohne jedochineinanderaufzugehen.Die Erwartung,daBdurch
die Musikasthetikausgesprochenwerde,was sich musikgeschichtlich
ereignet,
scheintjedenfallstrugerischzu sein. Musikasthetische
SystemeoderEntwife
sind - im Unterschiedzu den Apologienund Polemiken,die der musikalische
Parteienstreithervorbringt- nur selten in unmittelbaremZugriffals musikgeschichtlicheDokumenteentzifferbar.Die Zusammenhangesind fast immer
verwickeltund gehenirl der einfachenFormel,daBeine Musikasthetikein Reflex derMusikihrerZeit sei, nicht auf.
Die Tatsache,daB Musikund Musikasthetikum 1800 auseinanderklaffen,
ver]iertallerdingsden Schein des Paradoxen,wenn man berucksichtigt,daB
eine 3'[usikasthetik
im allgemeinenwenigerdurchdie Entwicklungder Musik,
die ihren Gegenstandbildet, als vielmehrdurch die philosophischeund literarischeTradition,aus der ihre Kategorienstammen,gepragtist. Nicht abweichende musikalischeErfahrungen,sondern divergierendephilosophische
Motivebegrundetenden Gegensatzzwischenden - gleichzeitigentstandenen9 H. C:HR.
1IOCH,Versuch einer ilnleitung zur Composition, Band II, Leipzig 1787,
S. 117.
10F. SCELT.TZ.R,
Brief an CHR.G. KORNERvom 10. 3. 1795, zit. nach W. SEIFERT,
a.a.O. S. 94.
11F. SCHILLER,
22. Brief uber die asthetische Erziehung des Menschen.

172

Carl Dahlhaus

Und Schumanns
KonzeptionenHegelsund Schopenhauers.
musikasthetischen
dem er
bestimmt,
Paul
Jean
durch
primar
wurde
Denken
musikasthetisches
konnte,
machen
bewuBt
erst
uberhaupt
sich
dieSpracheverdankte,in der er
wasdie MusikBeethovens,Schubertsoder Chopinsfur ihn bedeutete.(In diesemSinneist dasoft zitierteWortuberden Kontrapunkt,den er von Jean Paul
gelernthabe,zu verstehen.)EinerderGrunde,warumin derEpochederWiener
Klassikeine romantischeMusikasthetikohne romantischeMusik entstehen
in der
tXberlieferung
konnte,ist also der Primatderphilosophisch-literarischen
der
aus
allem
vor
sind
Tieck
EntwicklungderMusikasthetik.Wackenroderund
sondern
Geschichteder Literatur,nicht der Musikzu begreifen.Nicht Haydn,
Klopstockbildet die entscheidendeVoraussetzung.
Andererseitswerden jedoch die spezifischmusikalischenEindrucke, die
einerMusikasthetik- als partielleMotivierungneben der philosophisch-]iterarischen- zugrundeliegen,nicht selten durchden tauschenduniversalenAnspruch der Systeme verdeckt. MusikasthetischeKonzeptionenprasentieren
sich fast immerals umfassendeTheorien,als Deutungender Musikschlechthin. Erst die spatereKtitik (die allerdingsden eigenenEntwurfwiederumfur
universalhalt) erkenntsie als Dogmatikenvon Epochenstilenoder geschichtlichen Tendenzen. Wenn Kant geringschatzigvon ,,Reiz und Ruhrung"
sprachl2,polemisierteer, ohne es zu wissen, als Klassizistgegen Rokokound
Empfindsamkeit(was die Stringenz seiner Argumentationnicht schmalert).
Und die Asthetik Wackenrodersund Tiecks, die Palestrina,Pergolesi und
HaydngleichmaBigumfassensollte, wurzelte,wie der Briefwechselverratl3,in
der Erfahrungder Musik FriedrichReichardis.Allerdingserhebensich die
asthetischenKonsequenzen,zu denen Wackenrodergelangte,weit uber seine
in denenseine Asthetiknur zum Teil begrunmusikalischenVoraussetzungen,
Bedingungendarfnicht als Reduktion
musikalischer
det war.Die Bestimmung
werden,bei Wackenroderso wenig wie bei Schopenhauer,uber
miBverstanden
dessenMetaphysikderMusikes wenigbesagt,daBer Rossiniruhmteund BeetAsthetikwarenicht ,,romantisch",wenn
hovennicht erwahnte.Wackenroders
sie sich darinerschopfte,ein literarischerReflex der MusikReichardtszu sein.
HermannKretzschmarspolemischpointierteUnterscheidungzwischenspeeinerseitsund einerin
(oder,,Philosophenasthetik")
kulativer,,Musikasthetik"
andererseitsl4ist insofernuntriftig,
Erfahrungbegrundeten,,Musikerasthetik"
als ein Komponist,der sich asthetischenReflexionenuberlaBt,den Ruckgriff
auf philosophischeKategoriennicht vermeidenkann (auch eine naive Philosophieist eine Philosophie,allerdingseine fragwiirdige).Das Gefuhlaber, daB
12KANT, a. a. O 13@
13W. H. WAC:NRODER, Werke und Briefe, Heidelberg 1967, S. 292.
Gesammelte Glufeatze uber Mus?>k,Band II, Leipzig 1911,
14H. ERETZSCHMAR,
S. 242ff.; vgl. dazu W. HILBERT,Dte Muszkasthetzkder Fruhromantzk, Remscheid
1911, S. 82f.

RomantischeMusikasthetikund Wiener Elassik

173

die ,,Musikasthetik",
der er miStraute,als ware sie nichts als ein anmaBendes
Gerede,wenigeraus der ,,Anschauung"als aus dem ,,Begriff"hervorgegangen
ist, trog Kretzschmarnicht.
III
Nichts zeigt deutlicherdie innereAbhangigkeitder Musikasthetikvon der
Philosophieund der Literatur,als daB sie - auch in der Form der ,,Musikerasthetik"- im 18.undfruhen19.Jahrhundertauf dasprotestantischeDeutschland, das zugleichein philosophierendes
war, beschranktblieb. (Die Behauptung bedeutetjedochkein Zugestandeisan den RegionalismusJosef Nadlers,
der die Romantik-Forschung
verwirrthat: OstpreuBen,aus dem Reichardt,
und Schwaben,aus demSchubartstammte,hattenauBerdemProtestantismus,
der eine reicheEntwicklungvon Philosophieund LiteraturzulieB,wenig oder
nichts gemeinsam.)In Osterreichund im katholischenSuden konnte - trotz
der MannheimerSchuleund der WienerKlassik,derenmusikalischeHegemonie (nach anfanglichemWiderstrebennorddeutscherAsthetiker gegen die
,,Stillosigkeit"IIaydns) niemandleugnete- eine musikasthetischeReflexion,
die uberkargeAnsatzehinausging,nicht entstehen,da die philosophisch-literarischenAloraussetzungen
fehlten. (Manbraucht die TheologieJohann Michael Sailers, deren Bedeutung fur Beethoven von Arnold Schmitz betont
wurdel5,keineswegsgeringzuschatzen,
um dennochbehauptenzu durfen,daB
sie als Fundamenteiner Musikasthetikmit der PhilosophieKants, Schellings
oder HegelstLichtvergleichbarist.)
Die osterreichischeMusikprasentiertsich, von Haydn bis zu Bruckner,als
Musikohneexplizite,in Wortenausgesprochene
Asthetik.(Undder ersteosterreichischeAsthetiker,EduardHanslick,ergriffdie Partei von Brahms,nicht
von Bruckner,dessen ,,Unbildung"ihm suspektwar.) DaB aber im 19. Jahrhundertdas WerkIIaydns,Mozartsund Beethovenszur ,,Klassik",zum paradigmatischenStil, erhobenwurde,hatte zur Folge, daBman in der Musik(andersals in der Dichtungund derbildendenKunst) den Mangelan Reflexionals
Normstatt als Ausnahmeempfand.Das BewuBtsein,daBLiteraturuberMusik
zur ,,Sache selbst", zur Musikals gesellschaftlichemPhanomen,gehort und
nicht als bloBerAppendixabgetanwerdendarf,blieb- trotzWeber,Schumann,
Liszt und Wagner- in Deutschland(andersals in Frankreich)unentwickelt.
Fast schamtesich die Reflexionihrerselbst.
So offenkundigdemnachdie Grundesind, die eine Entwicklungder Musikasthetikim katholischenSudenverhinderten(Grillparzers
Reflexionenblieben
im Fragmentarischen
stecken),so schwierigist es verstandlichzu machen,da
im protestantischenDeutschlandkeine musikalischeKlassik- a,nalogzur
aa

15

SCHMITZ,

174

Carl Dahlhaus

dichterischen- entstandenenist. (Die These Ernst Buckensvom ,,Klassiker"

PhilippEmanuelBachl6ist bruchig:DaBsich Haydnund Mozartauf Bach beriefenund daBin der norddeutschenMusikasthetiksporadischvon ,,edlerEinfalt" die Rede ist, reicht zur Begrundungnicht aus.) WederPhilippEmanuel
Bach oder Reichardtnoch Zelteroder Johann AbrahamPeter SchulzreprasentiereneinenStil, derein AnalogonzurWienerKlassikware.
Eine der Ursachenist allerdingsunverkennbar:die auBereund innereFerne
des protestantischenDeutschlandzu Italien. Die musikalischeKlassikist als
osterreichisch-italienischer
(oder als osterreichtsch-italienisch-franzosischer)
Stil zu verstehen(so wenig Philipp EmanuelBach ein Klassikerwar, so unzweideutigwar es Cherubini).Nicht die sprachlicheGrenzezwischenDeutschland und Italien, sonderndie konfessionellezwischen dem protestantischen
Deutschlandund dem katholischenSuden war musikgeschichtlichentscheidend.
Die paradoxe, das geistesgeschichtlicheSchema verwirrendeGleichzeitigkeit einer klassischenMusikohne klassischeMusikasthetikund einer romantischen Musikasthetikohne romantischeMusikerscheintdesnnachals Konsequenz der kulturgeschichtlichenKluft zwischen dem protestantischen
Deutschland,das zu Rasonnementund Spekulationneigte, und dem katholischen Suden, in dem stilistische Voraussetzungenzu einer musikalischen
Klassikgegebenwaren,die im Nordenfehlten. Die WienerKlassikwar abgeschnittenvon der asthetischenReflexion,die sich in Konigsberg,Berlin,Jena
und Tubingenmit einerIIeftigkeitentzundete,als waresie die Revolutionim
Geistel7.Und umgekehrtkonnte sich die Musikasthetik,da sie primarvon
philosophisch-literarischen
und erst sekundarvon musikalischenBedingungen
abhangigwar, getrennt vom herrschendenmusikalischenStil der Zeit, dem
klassischen,entwickeln,ohnein Gefahrzu geraten,provinziellzu werden.
Das besagt jedoch nicht, daB die spezifischmusikalischenErfahrungen,
durchdie eine Musikasthetikpartiellmotiviertist, vernachlassigtwerdendurften. Der Mangelan unmittelbarerVerbindungmit der musikalischenKlassik,
an sozusagengreifbarerNahezu denWerkenHaydnsundMozarts,warzweifellos - nebendemgeringenInteressean Musik- einerderGrunde,warumdie Ansatze zu einer klassischenWIusikasthetik
bei Schillerund Korner Fragment
blieben.Und andererseitsist es keineswegsgleichgultig,daBdie musikalischen
Werke, an denen sich die romantischePhantasie Wackenrodersund Tiecks
entzundete,einer nicht-klassischen- der empfindsam-expressiven
- Tradition
angehorten.Die Vermutung,es seien Symphonienvon Haydn und Mozartgewesen, durchdie Wackenroderund Tieck zum Entwurfeiner Seetenlehre
der
16 E. BUCKEN,Dte Musik des Rokoko und der Xlasstk, Wildpark-Potsdam 1927,
S.161undl72.
17 Im Briefwechsel WACKENRODERS
und TIECKwird die lfranzosische Revolution enthusiastisch gefeiert (W. H. WACK > NRODER,a. a. O. S. 405 und 411 f. ).

Romantische Musikasthetik und Wiener Klassik

175

heutigenInstr?bmentalm?bsik
und zu der RhapsodieSymphonienangeregtwurden, ist unbegrundet:Im Text der Aufsatzeund im Briefwechselist immer
wiedervon Reichardtl8,abernirgendsvon Haydn oderMozartdie Rede. Und
zuritalienischenOperhielt WackenroderfuhlbareinnereDistanz19.

IAl
Die pointierteThese,die MusikasthetikWackenroders,Tiecksund E. T. A.
iEloffmanns
sei eine romantischeMusikasthetikohne romantischeMusik gewesen,setzt sich dem Einwandaus, es sei nichts als ein Wortstreitohne Sachgehalt, ob man der MusikReichardts,auf die sich Wackenroderund Tieckberiefen,das Epitheton,,romantisch"zugesteheoder- wie ClemensBrentano20_
verweigere.DaB man Reichardtoder Zumsteegentwederals ,,Epigonendes
Sturmund Drang"21 oder aber als ,,Alorromantiker"
klassifizierenkonne, andere nichts an der stilistischenObereinstimmungoder Affinitatzwischender
empfindsam-expressiven
Musikder 1790erJahre und der Musikasthetik,die
nach der Konventionder Historiker,,romantisch"genanntwerde.
Der Einwandsetzt sich jedochdaruberhinweg,daBRomantik,in kaumgeringeremMaBeals Klassik,auBereinemStil- zugleichein Rangbegriffist. (Die
Neutralisierungzur Bezeichnungeines Epochenstilsist eine der ,,Prazisierungen", deren Preis die Aushohlungdes ,,geklarten"Begriffsist.) Ein ,,Alorromantiker"ist so wenig en Romant;ker,wie ein ,,Vorklassiker",
der stilistisch
ein Stuck Klassikantizipiert,ein Klassiker- ein paradigmatischer,
aus seiner
Epocheherausragender
Komponist- ist.
E. T. A. IIofEmann
bestimmtein seinerRezensionvon BeethovensV. Symphonieden ,,romantischenGeist",den er in lIaydns, Mozartsund Beethovens
Symphonien,,atmen"fuhlte, als ,,xnnigesErgreifendes eigentumlichstenWVesens der Kunst"22. Die ,,Romantik",e Eoffmannsie versteht,ist also insofern, als in ihr die MusiXzu sich selbst kommt, geschichtsphilosophisch
eine
,,Klassik":eine Epoche der Vollendung.Und die Rangvorstellungist spater,
bei der Bestimmungder Romantikals Epochenstil,nicht ganz preisgegeben
worden:Man scheut sich unwillkurlich,Zumsteegzu den ,,Romantikern"oderPleyel zu den ,,Klassikern"- zu zahlen;und Schubert,nicht Tomaschek,
H. WACKENRODER,
a.a. O. S. 255, 292 und 430.
l9A.a.O. S. 41520,,tberhaupt fuhle ich", schrieb CLEMENS
BRENTANOim Marz 1808 an ACHIM
VONARNIMuber REICHARDT,
,,daB schon aus seiner Ansicht der Poesie hervorgeht,
daB seine Musik den neuen romantischen Schritt der Kunst nicht snacht noch machen wird" (nach W. SALMEN,Johann Frtedrtch Retchardt, Freiburg i.Br. und Zurich 1963, S. 103).
21 BECKING,
Zur mustkaltschen Romanttk, a. a. O. S. 587.
22 E. T. A. HOFFMANN,
Schriften zur Musik. Nachlese, hg. von F. SCHNAPP,Munchen 1963, S. 35.
18 W.

176

Carl Dahlhaus

gilt als Begrunderdes romantischenKlavierstucks.(Der Terminus,,Nebenromantiker",den Walter Niemann fur geringereKomponistender Romantik
pragte23,ist also nicht so verfehlt,wie er den Verachterndes Werturteilsin der
Geschichtsschreibung
erscheint.)
Der Zwiespaltzwischender ,,Vorromantik",
an die Wackenroderund Tieck
anknupften,und derromantischenAsthetik,auf die sie zielten,reichtbis in die
Texte selbst hinesn.Tieck schildertin dem Aufsatz Symphonten- ohne den
Komponistenzu nennen- ReichardtsMacbeth-Ouverture
(oder,,Symphonie"),
nach Becking ,,ein echtes Erzeugnisdes Sturmesund Dranges,ungebardig,
effekttoll,nur von der einen Tendenz besessen,unmittelbarund ohne ZwischenschaltungveredelnderMomenteauf Gefuhlund Sinnezu wirken"24. Und
unleugbarstammt Tiecks poetischeParaphraseaus dem gleichenGeiste wie
das ,,allegorischeTonstuck"selbst. Tieck ,,feiert",wie Beckinges ausdruckt,
,,den musikalischenSturm und Drang und beneidetihn um die direkte,unmittelbareWirkungsmoglichkeis"
25.Manfuhlt sich bei derpoetischenHaufung
von GraBlichkeiten,die er aus der Musik heraushort26,geradezuin Tiecks
fruheLiteratenzeit,etwa in den Roman WzZtamLovett,zuruckversetzt.Tieck
war, bevorer Romantikerwurde,,,Trivialromantiker".
Dagegenist in der Asthetik der Symphonie,die der Schilderungder Macbeth-Ouverture
vorausgeht,von ,,effekttollem"Gebarennichtsmehrzu spuren.
Die Theorieist vielmehrungetrubtromantischin dem Sinne,daBTieckgerade
nicht die unmittelbare- heftige odersanft ruhrende- WirkungderMusikhervorkehrt,sonderndie Entruckungin ein paradisartificielruhmt:Die Tone,die
,,die Kunst auf wunderbareWeise entdeckt hat", bilden ,,eine abgesonderte
Welt fiir sich selbst"27. Die Vokalmusik,die ,,vielleichtganzauf den Analogien
NIEMANN,Dte Mustk sett Rtchard Wayner, Berlin und Leipzig 1913, S. 27.
BECKING,a.a.O., S. 585.
25 A. a. O. S. 586.
26 ,,Nun sieht das Auge einen entsetzlichen
Unhold, der in seiner schwarzen
Hohle liegt, mit starken Ketten festgebunden; er strebt mit aller Gewalt, mit der
Anstrengung aller Krafte sich loszureiBen, aber immer wird er noch zuruckgehalten:
um ihn her beginnt der magische Tanz aller Gespenster, aller Larven. Wie eine weinende Wehmut steht es zitternd in der Ferne, und wunscht, daB die Ketten den
GraBlichen zuruckhielten, daB sie nicht brechen mochten. Aber lauter und furchtbar lauter wird das Getummel, und mit einem erschreckenden Aufschrei, mit der
innersten Wut bricht das Ungeheuer los, und sturzt mit wildem Sprunge in die Larven hinein, Jammergeschrei und Frohlocken durcheinander" (WACEENRODER,
a.a.O. S. 256).
27 A.a.O. S. 245. Es scheint zunachst, als sei die
Metaphysik der Instrumentalmusik, durch die sich die romantische Musikasthetik von der des Sturm und Drang
unterscheidet, bei WACRENRODER
noch unentwickelt. H. GoLDscrIDT sprach geradezu von einer ,,tbereinstimmung der romantischen Grundanschauung mit dem
Sturm und Drang" (Dte Mustkasthettk des 18. Jhs. und thre Beztehunyen zu setnem
Kunstschaffen, Zurich und Leipzig 1915, S. 208). E. HERTRICH,Joseph Bergltnger.
Etne Studte zu Wackenroders Mustker-Dtchtung, Berlin 1969, S. 123) schrankte
GOLDSCHMIDTS
Behauptung durch den Hinweis ein, daB WACRENRODER
die Ge23 W.

24

RomantischeMusikasthetikund Wiener Elassik

177

des menschlichenAusdrucksberuhen"muB,erscheint- in schroffemGegensatz zur Musikasthetikdes 18. Jahrhunderts,die primaroder fast ausschlieBlich Opernasthetikwar- als sekundare,,,bedingteKunst"; erst in der Instrumentalmusik,,ist die Kunst unabhangigund frei, sie schreibtsich nur selbst
ihre Gesetzevor, sie phantasiertspielendund ohne Zweck,und doch erfullt
und erreichtsie den hochsten,sie folgt ganzihrendunklenTrieben,und druckt
das Tiefste, das Wunderbarstemit ihren Tandeleienaus"28. Die romantische
MusikasthetikWackenroders,Tiecks und E. T. A. Hoffmannsist eine Metaphysik der Instrumentalmusik.
Das besagtkeineswegs,daBder ,,qualitativeSprung",derdie ,,Vorromantik"
ebensowie die lite- die musikalischeder ReichardtschenMacbeth-Ouverture
rarischeder FruhwerkeTiecks - von der eigeiltlichenRomantiktrennt, umstandslosund naiv mit der Wendungzu einerMetaphysikder Kunst gleichgesetzt werdendurfte,als wareMetaphysika prioridas Hohere,Sublimereund
wie er fur die Empfindsamkeitund den Sturm und
bloBerGefuhlsausdruck,
Drang charakteristischwar, das Geringereund Niedere.Geradeder romantiist es widerfahren,im 19. Jahrhundertrasch zu einer
schen Musikphilosophie
Popularasthetikverschlissenzu werden,die es verdiente,von ihren positivistischen Verachternals schlechteMetaphysikabgetan zu werden,und es bedarf im Ruckblickeiner nicht geringenAnstrengungdes geschichtlichenBe(wiesie etwa SchoWirkungzu rekonstruieren
wuBtseins,um die ursprungliche
penhauer,dessenAbhangigkeitvon Wackenroderund Tieckunverkennbarist,
erfahrenhaben muB).Um 1800 aber war die romantischeMusikasthetikneu,
des musikalischenSturm und Drang29ins
wahrenddas ,,Ausdrucksprinzip"
fuhle, deren Sprache die Musik ist, als ,,von dem verwirrten Wust und Geflecht des
vielirdischen Wesens" abgelost empfand. ,,Die Tone sind ihm (WACKENRODER)
nehr nur Mittel, das absolute, d. h. vom Leben geloste Gefuhl vor der kontaminiezogerte jedoch, WACKEN_
renden Beruhrung mit der Welt zu bewahren". HERTRICH
RODERStbergang zu einer Mystik der Instrumentalmusik nachzuvollziehen. Der
in den Tonen an sich, im matheGefuhlsgehalt der Musik ist nach WACKENRODER
natisch fundierten Tonsystem eingeschlossen, und zwar - das unterscheidet die romantische Asthetik schrofE vom Ausdrucksprinzip des Sturm und Drang - unabhangig von expressiven Intentionen des Komponisten. ,,Daher kommt es, daB
manche Tonstucke, deren Tone von ihren Meistern wie Zahlen zu einer Rechnung,
oder wie die Stifte zu einem musivischen Gemalde, bloB regelrecht, aber sinnreich
und in glucklicher Stunde, zusammengesetzt wurden, - wenn sie auf Instrumenten
ausgeubt werden, eine herrliche, empfindungsvolle Poesie reden, obwohl der Meister
wenig daran gedacht haben mag, daB in seiner gelehrten Arbeit, der in deln Reiche
der Tone verzauberte Genius, fur eingeweihte Sinne, so herrlich seine lRlugel schla, ,Seelenlehre der heua . a. O. S . 220 ). WACKENRODERS
gen wurde " (WACKENRODER,
tigen Instrumentalmusik" ist keine Anweisung, ,,seine Ichheit auch in der Musik
herauszutreiben" (a. F. D. SCHUBART),sondern eine aus dein Ausdrucksprinzip
herauswachsende Metaphysik.
28 A. a. O. S. 254.
Das Ausdrucks-Prinzipim musikalischenSturm und
29 H. H. EGGEBRECHr,
Drang, DVjfLuG XXTX, 1955, S. 323fE.

178

CarlDahlhaus

Epigonaleabzusinkenbegann.Und qualitativeNeuheit begrundeteinen geistigenRang, den das Altern des Neuen zu verdecken,aber Itichtaufzuheben
vermag:DaB WackenrodersTexte durch die asthetische ,,Trivialromantik"
des19. Jahrhundertsgleichsambeschadigtwordensind, darfden Blick auf ihre
Bedeutungnicht verstellenodertruben.
ursprungliche
- eine MetaDie Zasur,die durch die Metaphysikder Instrumentalrnusik
physik,wie sie lIerder,lIeinse und Schubartnochdurchausfremdwar- in der
Geschichteder Bedeutungvon Musikgesetzt wurde,ist jedenfallstief genug,
umes zu rechtfertigen,daBder Terminus,,Romantik"- als Zeichenfur einen
geschichtlichenAnfang mit weitreichendenKonsequenzen- mit der MusikTiecksund E. T. A. Hoffmannsverknupftbleibt.
asthetikWackenroders,
V

Die Gleichzeitigkeitvon romantischerMllsikasthetikund WienerKlassilierscheint als chronologischeAuBenseiteeiner innerenFremdheit,die zwar geleugnetwordenist, aber offenbareher, weil man das geschichtsphilosophische
Paradoxals schwerertraglichempfand,als aus historischerEinsicht.Jedenfalls ist die These Leo Schrades,daBWackenroders,,Seelenlellreder heutigen
die Kenntttisvon SymphottienH[aydnsund MozartsvorInstrumentalmusik"
aussetze,empirischebensounbegrundetwie die erganzendeBehauptung,,,der
Erfolgder Zauberflote"sei ,,nurdurchdie AusbreitungromantischerIdeen zu
begreifen"3D(dieerst JahrzehntespaternachWiendrangen).
Andererseitsware es, wie Eans HeinrichEfflgebrechtgezeigt hat, verfehlt,
die Beethoven-DeutungE. T. A. lIoffmannsumstandslosals ,,romantisches
DaBdie ,,Romantik",die HoSmannin Beethovens
MiSverstandnis''abzutun3l.
Symphonienentdeckte, und die ,,Klassik",dsiedie Werke nach dem Urteil
steht nicht so fest, wie die
sich ausschlieBen,
spatererHistorikerreprasentieren,
des ,,romantischenBeethovenbildes"glauben.
Alerachter
Die Beziehung zwischen den Begriffen ,,klassisch"und ,,romantisch"in
HoffmannsSpracheist zwiespaltigund verwickelt.Die Terministehen einernebeneinanderund bildenandererseitseine Antithese.
seits zusammenhanglos
1. ,,Klassisch"nennt lIofEmanndas Vollendete,Paradigmatische,und zwar
unabhangigvon derEpoche,aus deres stammt,und dem Stil, den es reprasentiert. Messenvon PalestrinaoderBach werdenebensoals ,,klassisch"geruhmt
BeethovensEgmont-Ouverwie Opernvon Gluck,MozartodersogarSpontini32.
und in der ,,Ma,,romantisch"
ture ist nachHoffmannim Ausdruckscharakter
30L. SCHSADE,W. A. Mozart, Bern und Munchen 1964, S. 13.
Beethovenund der Begrtff der Klasszk, Sitzungsberichte der
31H. H. EGGEBRECHT,
Osterreichischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-historische Klasse,
271. Band, Wien 1971, S. 55.
a.a. O. S. 66, 75, 218, 234 und 370.
32 E. T. A. HOFFMANN,

Romantische Musikasthetik und Wiener Elassik

179

nier",der Kompositionstechnik,
,,klassisch"33;und Analogesgilt von Mozarts
Opern34.Das ,,romantische"WeseneinesWerkesund dessen,,klassische"Geltung sind miteinandervertraglich,weil sie Ivichtaufeinanderbezogensind.
2. Die geschichtsphilosophisch-asthetische
Entgegensetzungdes KlassischAntikenund des Romantisch-Modernen,
durchAugustWilhelmSchlegelund
Jean Paul zum Toposgeworden,wurdevon Hoffmannaufgegriffen.,,Die beiden einanderentgegengesetztenPole des Antikenund des Modernenoder des
lIeidentumsund des Christentums,sind in der Kunst die Plastik und die Musik"35.,,UnsereMusik,das Erzeugeisder romantischenZeit, die das Christentum gebar,schwimmtim reinengeistigenAther,statt daBjenes antikeWesen
leiblich, plastisch ins Leben eintritt"36.Programmusikund Tonmalereiverwirft lIofEmannals einen der Musik unangemessenenentJbergriffins ,,Plastische",Darstellende37.
Die geschichtsphilosophisch-asthetische
Antithese, die er von August M7ilhelmSchlegelundJeanPaulubernahm,verkniipfteHoffmannmit derWackenroderschenEinsicht in die tiefgreifendeBedeutungdes musikgeschicht]ichen
Vorgangs,den man als ,,Emanzipationder Instrumentalmusik"bezeichnen
kann. ,,Rein" musikalisch,dem Plastisch-Darstellenden
ferngeruckt,ist nach
lIofEmannnicht die Vokal-,sondernerst die Instrumentalmusik.,,Wennvon
der Musikals einerselbstandigenKunst die Rede ist, sollte immernur die Instrumentalmusikgemeintsein, welche,jede Hulfe, jede Beimischungeiner andernKunst verschmahend,das eigentumliche,nur in ihr zu erkennendeWesen
der Kunst rein ausspricht"38. DaB sich HoSmannsThesein anderthalbJahrhunderten zu einer scheinbarenSelbstverstandlichkeitverfestigt hat, darf
nicht daruberhinwegtauschell,wie befrerndendsie, als Bruchmit der antiken
Traditiondes Musikbegrds,um 1800wirkenmuBte.
Als Gegenstandder Instrumentalmusik,der ,,eigentlichen"Musikdes ,,romantischen"Zeitalters,bestimmteHoffmann- im Gegensatzzur uberlieferten
Asthetik der Vokalmusik,deren zentraleKategoriedie imitatio naturae,die
Nachahmungder (menschlichen)Natur war - das ,,tZbermenschliche"
und
,,Wunderbare"
39 statt des Naturlichenund Irdisch-Nahen.
(Der Satz ,,IIaydn
faBtdas Menschlicheim menschlichenLebenromantischauf"40 besagt,daBdie
A.a.O. S. 171f.
34 A.a.O. S. 66 und 75.
A.a.O. S. 212.
36 A.aO
S. 294
37 A.a.O. S. 34: ,,Wie wenig erkannten die Instrumentalkomponisten
dies eigentumliche Wesen der Musik, welche versuchten, jene bestimmbaren Empfindungen,
oder gar Begebenheiten darzustellen, und so die der Plastik geradezu entgegengesetzte Kunst plastisch zu behandeln". Ein Paradigma ,,bestimmbarer Empfindungen" aber sind ,,die moralischen Charaktere", die HAYDNin seinen Symphonien zu
schildern versuchte.
38A.a.O S. 34
39 A.a.O. S. 36: ,,Mozart nimmt das tbermenschliche,
das Wunderbare, welches
im innern Geiste wohnt, in Anspruch".
40 A. a. O. S. 36.
33
35

180

Carl Dahlhaus

Darstellungdes MenschlichendurchHaydn eine romantischeFarbungerhalte,

die ihr sonstfehle,nicht etwa,daS ,,ill der zeitgenossischenromantischenKonzeption der klassischenMusik"als deren Gehalt ,,das konkretMenschliche"
hervorgehobenwordensei4l.) Die Affektenlehrebildet den Widerpartzur romantischenMetaphysikder Instrumentalmusik.,,Beethovenist ein rein romantischer(eben deshalbein wahrhaftmusikalischer)Komponist,und daher
mag es kommen,daBihm Vokalmusik,die unbestimmtesSehnennicht zulaBt,
sondernnur die durchWorte bezeichnetenASekte, als in dem Reich des Unendlichenempfunden,darstellt,wenigergelingt"42.(,,In dem Reich des Unendlichenempfunden"ist die Affektdarstellunginsofern, als sie uberhaupt
Musikund nicht ,,einfacheNachahmungderNatur"ist.)
Das ,,Romantische"ist andererseitsdas Unnachahmliche,Unwiederholbare
und gerat dadurchin einen - allerdingslatenten- Gegensatzzum paradigmatischen Charakterdes ,,Klassischen"im Sinne des Musterhaften.Wenn HoSmannGlucksOpernals ,,klassischeMeisterwerke"
von Mozarts,,hoherRomantik" unterscheidet,meint er oSenbarwenigerdie DiSerenzenzwischendenbei Gluckantiken,bei Mozartmodernen- Sujetsals vielmehrden Unterschied
zwischender 57orbildlichkeit
Glucks(an den eine authentischeGluck-Schule
anknupfte)und der Unnachahmlichkeit
Mozarts(dessenNachfolgerzum Epigonentumverurteiltwaren).,,Eben deshalbhalt es Rez. fur geratener,altere,
energischeWerke"- die ,,klassischenMeisterwerke"
Glucks,von denenzuvor
die Rede war- ,,zu studieren,als ohnediesesStudiumderhohenRomantikMozarts nachzujagen"
43.(MozartsWerkesind zwar,als vollendeteKunst, ,,klassisch"44,abernicht im Sinnedes Musterhaften,Imitierbaren:Der Klassik-BegriS des 19.Jahrhunderts,in dem- unterderHerrschaftderOriginalitatsidee
weniger die Vorbildlichkeitals die Zeitenthobenheitbetont wurde, zeichnet
sich ab.)
Das Romantische,wie Hoffmannes versteht, ist demnachdas ChristlichModernegegenuberdem Heidnisch-Antiken,das Musikalischegegenuberdem
Plastisch-Darstellenden,das Unnachahmlichegegenuberdem Vorbildlichen,
die Instrumentalmusikals ,,reine"Musikgegenuberder Vokalmusikals ,,bedingter Kunst", das ,,tXbermenschliche"
und ,nWunderbare"
gegenuberdem
Naturlichenund Irdisch-Gleifbaren,die Metaphysik(deren extreme Konse41 EGGEBRECHT,
a. a. O. S. 52. DaZ die romantische Musikasthetik auf der Suche
nach dem ,,Obermenschlichen", dem ,,Geisterreich", das ,,konkret Menschliche"
hinter sich zurucklieZ, bezeichnet ihre entscheidende Differenz vom G-eist der Wiener Elassik. F. SCHLEGEL
verwarf die populare tberzeugung, ,,nach welcher die
Musik nur die Sprache der Empfindung sein soll", als ,,platten Gesichtspunkt der
sogenannten Naturlichkeit" und postulierte ,,eine gewisse Tendenz aller reinen Instrumentalmusik zur Philosophie" (nach HILBERT,a. a. O. S. 120).
42E. T. A. HOFFMANN,
a.a. O. S. 36.
43A. a. O. S. 66
44A.a.O S. 75.

Romantische Musikasthetik und Wiener Klassik

181

quenzen dann Schopenhauerzog) gegenuberdem Realismusder Affektdarstellung.

Durch die schwarmerischeAkzentuierungdes ,,tbermenschlichen"und
,,MTunderbaren",
das in der autonomenInstrumentalmusikeine Stimme zu
erhaltenschien, entferntesich die romantischeMusikasthetikvom Geist der
WienerKlassik, der durch nichts wenigerals durch spekulativeMetaphysik
gepragtwar. Die Symphoniehatte fur Haydn, der nach GriesingersZeugnis
,,moralischeCharaktere"instrumentalzu schildernversuchte,und ebensofur
Mozartund Beethovendurchausmenschlichesoder ,,heroisches"MaB.Andererseitsmuf3jedochdas Urteil der Zeitgenossen,die in Haydns, Mozartsund
BeethovensSymphoniendie Zeicheneines Bruchsmit dem gewohnten,durch
die italienischeOper bestimmtenMusikbegrifFerkannten, ernst genommen
werden.Und zwarwarendie norddeutschenAsthetikerkeineswegsdie einzigen,
die das bedrangendNeue der Instrumentalmusik
fuhltenund zu der Modevokabel ,,romantisch"griffen,um es zu bezeichnen.Auch Stendhal, durchaus
kein Romantiker,sondern ,,en musique... un homme d'un autre siecle"45,
dessen Geschmacksich an Cimarosaund Paisiello gebildet hatte, empfand
HaydnsInstrumentalmusik
als Ausdruckeiner ,,romantischen"Phantasie,die
an Ariost oder Shakespeareerinnerte:,,...pleine d'une imaginationromantique. C'est en vain qu'on y chercherait1a mesure racinienne,c'est plutot
l'Ariosteou Shakespeare"46.
Die romantischeDeutung der klassischenInstrumentalmusik(nicht der
Klassikinsgesamt)ist demnachAusdruckeinerErkenntnis,wennauchin verzerrter Gestalt. Die metaphysischenFormeln, die Wackenroder,Tieck und
E. T. A. Hoffmannaus derphilosophisch-literarischen
Traditionaufgriffen,um
auszudrucken,was sie als fundamentalenWandel des Musikbegriffsempfanden, verfehltenden Geist der WienerKlassik.Die Distanz,die aus der kulturgeschichtlichenKluft zwischendem protestantischenDeutschlandund dem
katholischenSudenresultierte,ist jedochsekundargegenuberderTatsache,daB
eine tiefgreifendegeschichtlicheVeranderungdurch die romantischeMusikasthetik in Worte gefaBtwurde,deren Emphaseund weitreichendeWirkung
der Bedeutungdes Vorgangsentsprachen.
45 Nach E. ECKARDT,
Die Musikanschauung der franzostschen Romanttk, S:assel
1935, S. 50.
46 A. a. O. S. 52