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Diseo y estudios culturales Devalle

1. Berman seala que la modernidad es una experiencia del tiempo y el espacio, de uno mismo y de los
dems, de las posibilidades y los peligros de la vida; en relacin a esto el autor rescata las voces de
pensadores del siglo XIX como Marx y otras del siglo XX como Weber y la de los futuristas italianos.
Desarrolle las caractersticas de cada postura.
La modernidad puede ser considerada como una forma de experiencia vital, comn a todos los hombres y mujeres de
hoy, y atraviesa todas las fronteras por lo que se puede afirmar que la modernidad une a toda la humanidad. Pero ser
modernos es formar parte de un mundo en el que, segn Marx, todo lo slido se desvanece en el aire, una vorgine
de perpetua desintegracin y renovacin, lucha y contradiccin. Se puede dividir en tres fases:
-Primera fase: se extiende aproximadamente desde comienzos del siglo XVI hasta finales del siglo XVIII, -las personas
comienzan a experimentar la vida moderna, buscan un vocabulario adecuado.
-Segunda fase: de 1790 en adelante, con la revolucin francesa y sus repercusiones surge el gran pblico moderno.
-Tercera fase: siglo XX, el proceso de modernizacin se expande a todo el mundo.
Con respecto a la primera fase, Rousseau es el primero en utilizar la palabra moderniste en el sentido que se le dar
luego. Afirm que la sociedad europea estaba al borde del abismo, y efectivamente estaban a la puerta de las
revoluciones; en una de sus noveles, deja ver a la sociedad como un choque de grupos, flujo y reflujo de prejuicios y
opiniones en conflicto, todos entran constantemente en contradiccin consigo mismos, todo es absurdo pero nada es
chocante porque todos estn acostumbrados a todo.
Aproximadamente cien aos despus, advertimos un paisaje sumamente desarrollado, diferenciado y dinmico, de
mquinas a vapor, fbricas automticas, vas frreas, ciudades que han crecido, medios de comunicacin; al referirse a
esto, Marx expresa que se encuentra, toda la sociedad, bajo mucha presin, y uno de los objetivos ms urgentes es
hacer que la gente sienta y se d cuenta de esa presin (por lo que emplea imgenes tan intensas como terremotos,
abismos, etc.) Tambin afirma que el hecho fundamental de la vida moderna, es que sta es radicalmente contradictoria
en su base: a pesar de que han surgido fuerzas industriales y cientficas, hay sntomas de decadencia, todo parece llevar
en su seno su propia contradiccin (las mquinas, capaces de acortar y fructificar el trabajo humano, a su vez, provocan
hambre y agotamiento; las fuentes de riqueza se convierten en fuentes de privaciones).
Sin embargo Marx proclama una fe paradigmtica, para hacer trabajar bien las nuevas fuerzas, se necesita de manos de
hombres nuevos (obreros) y son los que resolvern el problema de la contradiccin. Por ltimo, menciona que todas las
relaciones quedan rotas, incluso las nuevas se rompen antes de consolidarse, todo lo slido se desvanece en el aire, los
hombres se ven forzados a considerar reflexivamente sus condiciones de existencia y relaciones recprocas.
Un cuarto de siglo despus, Nietzsche compartir parte de lo que Marx expres anteriormente. Para l, las corrientes de
la historia moderna eran irnicas y dialcticas, todo est preado de su contrario y la humanidad nihilista se encontr
con una gran ausencia y vaco de valores, pero, al mismo tiempo, una notable abundancia de posibilidades. Apunta que
hay muchos modernos que creen que ser mediocres es la nica moralidad que tiene sentido, otros se dedican a parodiar
al pasado, sin embargo, la postura de Nietzsche hacia los peligros de la modernidad es aceptarlos con alegra, y tanto
como Marx, afirma su fe en una nueva clase de hombre quien tendr el valor para crear nuevos valores.
En el siglo XX el modernismo ha madurado y crecido (en algunos aspectos). Con respecto a los pensadores y escritores,
la perspectiva se ha achatado radicalmente y el campo imaginativo se ha reducido. La modernidad es aceptada con
entusiasmo ciego y acrtico, o condenada con gran distanciamiento y desprecio. Un ejemplo claro de aceptacin, es la
de los futuristas italianos, partidarios apasionados en los aos que anteriores a la primera guerra mundial; tradicin es
igual a esclavitud y modernidad igual a libertad. Por un lado hay una expansin de la sensibilidad humana pero por a
veces de manera negativa (la guerra, la nica higiene del mundo). Llevaron la glorificacin de la tecnologa moderna a
un extremo grotesco y autodestructivo, pero su romance con las mquinas se reavivara aos despus con la Bauhaus y
eventualmente ulm.
En el polo opuesto del pensamiento del siglo XX, Max Weber ve todo el poderoso cosmos del orden econmico moderno
como una jaula de hierro, es un orden capitalista, legalista y burocrtico que determina las vidas de todos los nacidos
dentro del mecanismo, determina el destino del hombre. Los crticos de la modernidad del siglo XX carecen de la
empata y fe en los hombres y mujeres contemporneos. Todos los que habitan esa jaula estn configurados por sus
barrotes, el hombre moderno como sujeto, ha desaparecido; las personas se reconocen en sus mercancas, encuentran
su alma en su automvil, en su equipo de alta fidelidad, en su casa a varios niveles, etc. Los hombres y mujeres
modernos son meramente reproducciones mecnicas.
El modernismo de los sesenta se puede dividir en grandes rasgos en tres tendencias basadas en las actitudes hacia la
vida moderna en su conjunto: afirmativa, negativa y marginada.
El primer modernismo, intenta marginarse de la vida moderna, el mensaje es el medio, se presentaba como la bsqueda
del objeto de arte puro y autorreferido. Apareca como un gran intento de liberar a los artistas modernos de las
impurezas y vulgaridades de la vida moderna. Luego vino la visin del modernismo como revolucin permanente y sin
fin, era la tradicin de derrocar la tradicin, cultura adversaria, de la negacin. Busca el derrocamiento violento de todos
nuestros valores y se preocupa poco de la reconstruccin de los mundos que destruye. Por ltimo la visin afirmativa de
los sesenta coincidi en parte con la aparicin del Pop art, sus temas dominantes eran que debemos abrir los ojos a la
vida que vivimos, romper las barreras entre arte y otras actividades humanas. A veces se llamaron posmodernistas, su
ideal era abrirse a la inmensa variedad y riqueza de las cosas, recre la apertura al mundo, pero el problema fue que
nunca desarroll una perspectiva crtica que pudiera clarificar cul era el punto en que la apertura al mundo moderno
deba detenerse y el punto en que el artista moderno debe ver y decir que algunos de los poderes de este mundo tienen
que desaparecer.
Todas estas iniciativas fracasaron, pero brotaron de una amplitud de visin e imaginacin y de un ardiente deseo de
disfrutar del presente. Podra resultar que el retroceso fuera una manera de avanzar, apropiarse de las modernidades de

ayer puede ser a la vez una crtica de las modernidades de hoy y un acto de fe en las modernidades de maana y
pasado maana.

2. Explique las diferencias entre civilizacin y cultura por un lado, y entre cultivado y cultural sealadas
por Elas. Relaciones con las connotaciones culturales dadas al debate alemn de principios del siglo XX
segn el texto de Maldonado.
Elas
El concepto de civilizacin se refiere a hechos muy diversos, tanto al grado alcanzado por la tcnica, como al tipo de
modales reinantes, desarrollo del conocimiento cientfico, etc. Pero se puede llegar a la conclusin de que expresa la
autoconciencia o conciencia nacional de occidente, con este trmino, la sociedad occidental trata de caracterizar aquello
que expresa su peculiaridad y de lo que se siente orgullosa.
En Inglaterra y Francia, el concepto resume el orgullo que inspira la importancia que tiene la nacin propia en el
conjunto del progreso de occidente y de la humanidad general. En cambio, en Alemania, civilizacin significa algo til
pero con un valor de segundo grado, algo que afecta nicamente a la exterioridad de los seres humanos, y la palabra
con que los alemanes se interpretan a s mismos, que se expresa el orgullo por la contribucin propia y por la esencia es
cultura. El concepto francs e ingls de civilizacin puede referirse a hechos polticos, econmicos, religiosos o
tcnicos, morales o sociales, mientras que el concepto alemn de cultura remite a hechos espirituales, artsticos y
religiosos.
La palabra cultivado es muy prxima al concepto occidental de civilizacin y representa la forma ms elevada del ser
civilizado. Hay seres humanos que pueden ser cultivados sin que hayan realizado nada desde un punto de vista
cultural. Cultivado se refiere en primer trmino a la forma de comportarse o de presentarse de los seres humanos,
designa una cualidad social a diferencia del trmino cultural que no se refiere de modo inmediato a los hombres, sino
exclusivamente a ciertas realizaciones humanas.
El concepto de civilizacin atena hasta cierto punto las diferencias nacionales entre los pueblos y acenta lo que es
comn a todos los seres humanos, por el contrario el concepto alemn de cultura pone de manifiesto las diferencias
nacionales y las peculiaridades de los grupos, por lo que tiene un carcter diferenciador, ya que expresa las diferencias
nacionales entre los pueblos tratando de consolidar sus fronteras, plantendose constantemente qu es lo alemn?,
debido claramente a que alcanzaron tardamente la unidad poltica. A pesar de tratar de aclarar al francs y al ingls lo
que quiere decir cultura, no puede transmitir casi nada de la tradicin de experiencias especficamente nacionales, as
como el valor sentimental natural que tiene para l esa palabra.
Con respecto al contexto social donde se configura la oposicin entre civilizacin y cultura, cabe mencionar la
despoblacin y el agotamiento econmico del pas tras la Guerra de los Treinta Aos. La burguesa alemana es pobre
tanto en el s XVII como en el s XVIII, el comercio estaba en decadencia, y no hay mucho dinero para emplearlo en
actividades de lujo como la literatura y el arte. En las cortes en las se imita insuficientemente la vida cortesana de Luis
XIV y se habla francs. El alemn es la lengua de las capas bajas y medias, torpe y desmaado. Hablar francs es el
rasgo estamental de todas las capas superiores de la sociedad y, si se habla alemn, intercalar tantas palabras
francesas como sea posible.
En 1780, Federico el Grande de Prusia publica una obra donde describe la penosa situacin de la literatura alemana, y
un ao despus aparecieron los escritos de Schiller, Kant y Goethe, para luego sucederse el gran florecimiento de la
literatura y filosofa alemanas, el idioma alemn pronto sera ms rico y gil. Haba en la cspide personas o grupos que
hablaban francs y determinaban la poltica de Alemania, pero por otro lado, haba una sociedad de clase media,
intelectual germano parlante que careca de influencia poltica. Justamente de esta clase, es de donde surgen los
hombres gracias a los cuales se conoce a Alemania como el pas de los poetas y pensadores.
En el siglo XVIII, el destino peculiar de la burguesa alemana, su prolongada impotencia poltica, la tarda unificacin
nacional, ha venido a dar nuevos impulsos en la misma direccin y a fortalecer las naciones y los ideales en este
sentido; la burguesa desarroll una autoconciencia muy ntida, ideales especficos de clase media y un arsenal
conceptual muy eficaz dirigido sobre todo a la clase alta cortesana, los ataques se dirigen principalmente contra el
comportamiento humano de la aristocracia. Fue muy escaso el desarrollo de los sectores profesionales burgueses, por lo
que constituye uno de los motivos por los que la lucha de la vanguardia de clase media, de la intelectualidad burguesa
contra la clase superior cortesana se realiza casi de modo completo al margen de la esfera poltica.
Con el paulatino ascenso de la burguesa alemana pas de ser una clase de segundo grado a ser clase portadora de la
conciencia nacional alemana y finalmente (tarda y condicionadamente) a ser clase dominante y a encontrar
legitimacin en la diferenciacin frente a las otras naciones, tambin se cambi la anttesis de cultura y civilizacin,
de social a nacional.
Maldonado
Partiendo del proceso de trabajo. Se entiende por diseo industrial a la proyectacin de objetos fabricados
industrialmente, es decir, fabricado por medio de mquinas y en serie. No indica donde empiezan y donde termina la
tarea proyectual del diseador industrial y la del ingeniero, en el desarrollo de un producto fabricado industrialmente.
Tampoco explica en que condiciones un ingeniero puede desarrollar actividades de diseador industrial y a la inversa,
como suele ocurrir. La definicin supone tambin que los objetos no fabricados industrialmente no pertenecen al mbito
del diseo industrial, evitando confundir entre diseo industrial y artes aplicadas (artesanas). Se puede tambin definir
al diseo industrial desde una orientacin formalista: considerando al forma externa del producto. Segn este concepto,
la tarea del diseador industrial, se referira solo a la apariencia esttica sin tener en cuenta la modalidad del proceso
tcnico productivo. (esta definicin resulta til si los productos son bienes de consumo de lujo, pero no lo es cuando se
refiere a un bien de consumo en el que el inters del usuario va mas all de la forma, o si el producto es un bien
instrumental.) El Consejo internacional de Sociedades del Diseo Industrial define al diseo industrial admitiendo que su

funcin consiste en proyectar la forma de un producto, pero a diferencia de los formalistas, la proyeccin de la forma
est relacionada con el uso, funcin y consumo. Proyectar la forma significa coordinar, integrar y articular todos aquellos
factores que, de una manera o de otra, participan en el proceso constitutivo de la forma del producto.
A pesar de su genericidad, la definicin sigue siendo vlida. Con todo, hemos de aadir que solamente es vlida con la
condicin de que se reconozca que la actividad de coordinar, integrar y articular los diversos factores, esta siempre
fuertemente condicionada por la manera cmo se manifiestan las fuerzas productivas y las relaciones de produccin en
una determinada sociedad. El diseo industrial no es una actividad autnoma. Existe en la sociedad un sistema de
prioridades bastante rgido que regula al diseo industrial. Es evidente que el D.I. no puede ser el mismo en una
sociedad altamente industrializada que en un pas en vas de desarrollo. La moderna conciencia social, la cultura de la
tcnica y el diseo industrial son el resultado de un mismo desarrollo que esta condicionado por el modelo de
produccin capitalista. Solamente admitiendo la amplitud del arco de implicaciones del diseo industrial, podremos
llegar a captar su importancia real. Al igual que todas las actividades proyectuales que intervienen de una manera o de
otra en la relacin produccin-consumo, el D.I. acta como una autntica fuerza productiva. Mas an: una fuerza
productiva que contribuye a la organizacin (y por lo tanto a la socializacin) de las dems fuerzas productivas con las
cuales entra en contacto.
El debate sobre la relacin productividad-producto
En los aos posteriores a la 1 Guerra Mundial el problema de la produccin industrial genera un debate sobre el aspecto
externo de los objetos de uso y sobre la influencia de los estilos decorativos, respecto a las exigencias de produccin. En
esta poca se cuestiona mucho la ornamentacin de los objetos, porque se asocia el deseo burgus de aparentar ms.
Mas all de este anlisis socio-cultural de los objetos tambin tiene implicaciones econmicas productivas, ya que la
materia prima se malgasta y se derrocha fuerza de trabajo.
La funcionalidad es el eje en cuestin de este debate. Por un lado tenemos los que estn a favor de la forma y por
otro los que pregonan a favor de la funcin:

Los que estn a favor de la forma argumentan que al prevalecer la forma lo que se busca es suplir ese
quantum de belleza que la vida industrial nos priva. Se trata de embellecer la experiencia social de la vida. Se
trata de aplicar belleza a los objetos que vienen de la industria, que el objeto sea agradable. Las artes
aplicadas buscan sus recursos provenientes de la naturaleza.

Los que estn a favor de la funcin dicen que la ornamentacin es un crimen. La forma debe seguir a la
funcin. Hay un derroche de materia prima. No hay necesidad de esconder estticamente la realidad industrial.
Las artes aplicadas mienten. Se termina mezclando arte y diseo, esto no debe ser mezclado. El arte no tiene
ninguna funcin.
Este debate es la gnesis del diseo moderno
Impacto de la crisis del 30'
Antes de la crisis, la industria norteamericana en el sector de los automviles y de los electrodomsticos estaban
orientados sobre todo hacia una poltica de pocos modelos y de larga duracin. La forma de los productos estaba
concebida respetando las exigencias de la simplicidad constructiva y funcional. Despus de la crisis se orientan hacia
una poltica de muchos modelos y de corta duracin. En este perodo nace el Stiling, en donde el diseo industrial solo
se preocupa por la superficialidad del objeto, que hace atractivo al producto, pero de menor calidad y durabilidad. Es un
programa de derroche para una sociedad que no poda gastar. Fue una estrategia que plante el capitalismo
monoplico.
3. Describir las caractersticas y dinmicas de funcionamiento de los campos (Bourdieu). Explicar cules
son los indicadores del grado de autonoma del campo cultural.
Los campos son espacios estructurados de posiciones cuyas propiedades dependen de su posicin en dichos espacios y
pueden analizarse en forma independiente de las caractersticas de sus ocupantes. Existen leyes generales de los
campos, sin embargo cada uno tiene propiedades especficas. En cada campo se encuentra una lucha, entre
pretendientes y dominantes, cada vez que el recin llegado trata de romper los cerrojos del derecho de entrada y el
dominante trata de defender su monopolio y excluir a la competencia. Para que funcione un campo, es necesario que
haya algo en juego y gente dispuesta a jugar, dotada de los habitus que implican el conocimiento de las leyes
inmanentes al juego, etc.
La estructura del campo es un estado de la relacin de fuerzas entre los agentes o las instituciones que intervienen en la
lucha o de la distribucin del capital especfico (capital vale en relacin con un campo determinado y solo se puede
convertir en otra especie de capital, dentro de ciertas condiciones) que ha sido acumulado. Aquellos que monopolizan el
capital especfico, que es el fundamento del poder o de la autoridad se inclinan hacia estrategias de conservacin las
que dentro de los campos de produccin de bienes culturales tienden a defender la ortodoxia- mientras los que poseen
menos capital y son ms jvenes se inclinan a utilizar estrategias de subversin, las de la hereja o heterodoxia. Los que
participan de la lucha contribuyen a reproducir el juego, a producir la creencia en el valor de lo que est en juego. Los
recin llegados deben pagar un derecho de admisin y estn condenados a ser herejes.
Existe el efecto de campo cuando ya no se puede comprender una obra, y el valor o la creencia que se le otorga, sin
conocer la historia de su campo de produccin, con lo cual los dominantes justifican su existencia como nicos capaces
de explicar la obra y el reconocimiento del valor que se le atribuye.
Cuando la gente puede limitarse a dejar actuar su habitus para obedecer a la necesidad inmanente del campo y
satisfacer las exigencias inscritas en l (la excelencia) en ningn momento se siente que est cumpliendo con un deber
y menos que busca la maximizacin del provecho, tiene la ganancia suplementaria de verse y ser vista como persona
perfectamente desinteresada.
La ciencia de las obras culturales supone tres operaciones, 1.el anlisis de la posicin del campo en el seno del campo
del poder, 2.el anlisis de la estructura interna del campo y sus propias leyes de funcionamiento y transformacin y 3.el
anlisis de la gnesis de los habitus de los ocupantes de estas posiciones. El campo del poder es el espacio de las
relaciones de fuerza entre agentes o instituciones que tienen en comn el poseer el capital necesario para ocupar
posiciones dominantes.
Los campos estn sometidos a la necesidad de los campos englobantes, la del beneficio, econmico o poltico, son la
sede de una lucha entre los dos principios de jerarquizacin, el principio heternomo, propicio para quienes dominan el

campo econmica y polticamente (el arte burgus) y el principio autnomo (el arte por el arte) que impulsa a sus
defensores a convertir el fracaso temporal en un signo de eleccin y el xito en un signo de compromiso con el mundo.
El grado de autonoma de un campo de produccin cultural se manifiesta en el grado en que el principio de
jerarquizacin externa (segn el criterio del triunfo temporal en funcin del xito comercial o de la notoriedad social, la
primaca corresponde a los artistas reconocidos por el gran pblico, subordinacin) est subordinado dentro de l al
principio de jerarquizacin interna (grado de consagracin especfica, artistas reconocidos por sus pares y slo por ellos,
deben su prestigio al no hacer concesiones a la demanda del gran pblico, independecia), a ms autonoma ms
marcada la distancia entre el subcampo de produccin restringida (productos tienen nicos clientes a los dems
productores) y el subcampo de gran produccin, simblicamente excluido y desacreditado.
El grado de autonoma del campo puede medirse a partir del efecto de refraccin, tambin a partir del rigor de las
sanciones negativas que se infligen a las prcticas heternomas. Depende del capital simblico que se ha ido
acumulando. Una de las propiedades ms caractersticas es el grado en que sus lmites dinmicos son convertidos en
fronteras jurdicas, protegida por un derecho de entrada codificado, como la posesin de ttulos acadmicos, de hecho la
profesin de escritor o artista es una de las menos codificadas. Las luchas por el monopolio de la definicin del modo de
produccin legtimo contribuyen a reproducir la creencia en el juego, el inters y los envites, la illusio (condicin del
funcionamiento de un juego del que tambin es producto o creencia colectiva en el juego), de la que tambin son fruto.
Cada campo produce su forma especfica de illusio. El productor del valor de la obra de arte no es el artista sino el
campo de produccin como universo de creencia que produce el valor de la obra de arte como fetiche al producir la
creencia en el poder creador del artista, a la que se suma el milagro de la firma en objetos sagrados. El nomos, es el
principio de visin y divisin legtimo que permite distinguir entre el arte y el no arte. El campo es una red de relaciones
objetivas (de dominacin o subordinacin) entre posiciones. Todas las posiciones dependen de su situacin actual y
potencial en la estructura del campo, es decir en la estructura del reparto de las especies de capital o de poder. Las
tomas de posicin se establecen por medio de un sistema de diferencias, cada una se define respecto al universo de las
tomas de posicin y respecto a la problemtica como espacio de los posibles y recibe su valor distintivo de la relacin
negativa que le une a las otras tomas de posicin que la delimitan. La relacin entre las posiciones y la toma de posicin
est determinada por la herencia acumulada por la labor colectiva que se presenta como un espacio de posibles,
conjunto de imposiciones probables que son la condicin y la contrapartida de un conjunto circunscrito de usos posibles.
El autor hace su crtica fundamentndola en la capacidad de acumulatividad de la historia del campo. Esta
acumulatividad es la que hace que la historia del campo se conduzca hacia la vanguardia, por eso el autor dice que
aquellas vanguardias que pretenden superar el curso de la historia del campo en el que se desenvuelven estn
influenciadas por la historia misma acumulada en el campo. En el campo de produccin cultural los beneficios
econmicos se incrementan cuando se va del polo autnomo al heternomo, del arte puro al burgus o comercial.
Boivin
1.Cules son las dificultades que encuentran los autores en el neomarxismo antropolgico?
Con el neomarxismo, el objetivo de la antropologa cambi, la propuesta fue la de estudiar los procesos sociales,
econmicos, polticos y culturales que condujeron, de la mano de occidente a la transformacin de las sociedades
primitivas. Se establecieron dos unidades de anlisis: una al interior de una sociedad particular (primitiva o nueva
compleja) donde el inters estaba puesto en la existencia de desigualdades sociales, establecer si eran diferentes a las
de la sociedad occidental, la otra en la relacin entre sociedades capitalistas y no capitalistas, la vinculacin entre
modos de produccin distintos. Para algunos esos conceptos no agotaban la explicacin sobre la desigualdad cultural
entre las mismas capitalistas o entre otras culturas, por lo que elaboraron teoras alternativas con eje en la vinculacin
de tres conceptos: 1.determinacin 2.dominacin y 3.hegemona con el concepto clave del anlisis antropolgico: el de
cultura, que presentaba un problema, tenda a englobar todas las instancias y modelos de comportamiento de una
formacin social sin jerarquizar el peso de cada una; por esto, se separ sociedad (totalidad conformada por instancias
interdependientes y jerarquizadas) de cultura (instancia o dimensin de la totalidad social determinada por otras
instancias). Como en el marxismo tradicional el concepto de cultura no tena este sentido, sino que se acercaba ms el
de ideologa, lo segundo que se hizo fue revisar los postulados sobre ideologa y adaptarlos al concepto de cultura. Para
dar cuenta de la desigualdad cultural, fue necesario repensarla como instancia y dotarla de algn tipo de atributo que
connotara poder (hegemnico), que fuese una instancia que generara por s misma desigualdad. Ahora bien, hay dos
modos de dominacin, la coercitiva y la hegemnica, basados en distintas formas de control, la primera ejerce control
poltico y directo mediante la coercin (quizs hasta violencia fsica) mientras que el poder hegemnico es ms sutil,
simblico o cultural, es definido como un proceso de direccin poltica-ideolgica-cultural, en la cual un sector o clase en
alianza con otras clases logra una apropiacin diferencial de las instancias de poder. Produce el sentido o los
significados, acta a travs del consenso, logra la dominacin pero nunca total y definitivamente, ya que hay fuerzas
contrahegemnicas y puede ser comprendido histricamente. Al introducir esta nocin en tanto poder simblico, se
introduce una nueva diferenciacin: a explotadores/explotados es econmica, la poltica dominantes/dominados, se le
sum la hegemnica, simblica o cultural, hegemnicos/subalternos (apropiacin desigual de los medios para producir
sentido). La cultura es ahora producto del modo en que se relacionan estas dos clases y tambin instrumento en la
lucha por la hegemona y es el espacio donde se produce esta lucha.
El concepto de causalidad estructural (designa la vinculacin entre causalidad y determinacin, que no es ejercida por
una causa eficiente, sino por una relacin estructural sobre los diferentes niveles de una totalidad social) es considerado
junto con el de hegemona, el dispositivo clave que revolucion la teora marxista de los 60. Esta nocin se despliega en
dos sentidos, el primero correspondera a la determinacin en ltima instancia de la estructura sobre la superestructura
y segundo, una causalidad recproca: el efecto estructural presupone la causa, torna posible su existencia como causa y
hace necesario el efecto, lo hace dominante (sobredeterminacin).
Podemos afirmar que existen mecanismos de construccin del otro a partir de la desigualdad, si bien existen
semejanzas entre culturas, pueden explicarse por dos vas: 1.porque hay una va lgica comn, una estructura que
compartieron siempre los hombres viviendo en sociedad, un conjunto de relaciones comunes a todas las culturas ms

all del tiempo y espacio; o 2.porque son productos de un hecho histrico reciente que tiende a homogeneizar algunos
aspectos o rasgos culturales. Tambin se pueden deducir algunas proposiciones sobre la desigualdad cultural:
1. La desigualdad como producto histrico coyunturalmente determinado.
2. La desigualdad expresa y es producto de una relacin de dominacin.
3. la dominacin se funda en una apropiacin desigual de bienes materiales y simblicos, una parte se apropia de algo a
expensas de otra, lo que genera relaciones sociales asimtricas.
4. La desigualdad se funda en una relacin de dominacin, cada forma distinta es una transformacin de esa estructura.
5. en los otros dos modelos (por la diferencia y por la diversidad), la especificidad de una culta se explicaba por ser
parte atrasada de la propia o por su ordenamiento funcional diferencial, en este modelo, la especificidad de una cultura
se explica como producto del modo particular que toman las relaciones de dominacin.
El mecanismo de construccin por la desigualdad consiste en encontrar en el otro una misma relacin, una estructura
comn que est presente siempre, de modo distintos, en toda relacin social.

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