Sie sind auf Seite 1von 128

Renato Suttana

UMA POTICA DO DESLIMITE


Poema e imagem na obra de Manoel de Barros

Editora UFGD
DOURADOS-MS, 2009

Universidade Federal da Grande Dourados


Reitor: Damio Duque de Farias
Vice-Reitor: Wedson Desidrio Fernandes
COED
Coordenador Editorial da UFGD: Edvaldo Cesar Moretti
Tcnico de Apoio: Givaldo Ramos da Silva Filho
Conselho Editorial da UFGD
Aduto de Oliveira Souza
Edvaldo Cesar Moretti
Lisandra Pereira Lamoso
Reinaldo dos Santos
Rita de Cssia Pacheco Limberti
Wedson Desidrio Fernandes
Fbio Edir dos Santos Costa

Capa: Renato Suttana


Imagem: Francis Picabia, O Menino Carburador (1919)

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central UFGD


B869.1
S965p

Suttana, Renato
Uma potica do deslimite: poema e imagem na obra de
Manoel de Barros. / Renato Suttana. Dourados, MS :
UFGD, 2009.
128p.
ISBN: 978-85-61228-44-6
1. Poesia brasileira. 2. Manoel de Barros Crtica
e interpretao. 3. Manoel de Barros Imagem potica. I.
Ttulo.

Direitos reservados
Editora da Universidade Federal da Grande Dourados
Rua Joo Rosa Goes, 1761
Vila Progresso Caixa Postal 322
CEP 79825-070 Dourados-MS
Fone: (67) 3411-3622
editora@ufgd.edu.br
www.ufgd.edu.br

memria de meus pais


Nercy Suttana e
Eugnia Nsio Suttana

ADVERTNCIA
O texto original deste trabalho foi apresentado
como dissertao de mestrado em agosto de
1995, sob orientao da professora Suely Maria
de Paula e Silva Lobo, na Pontifcia Universidade
Catlica de Minas Gerais. Compuseram a banca
examinadora os professores Reinaldo Marques e
Audemaro Taranto Goulart.

Sumrio

INTRODUO ...................................................................................

13

UMA POTICA DA IMAGEM ..........................................................

21

1. A imagem potica .............................................................................


1.1. Ruptura...........................................................................................
1.2. Trs faces da imagem potica ........................................................
1.2.1. A imagem como reconciliao de contrrios ..............................
1.2.2. A imagem como emergncia da linguagem ................................
1.2.3. A imagem como proximidade s coisas .....................................

25
25
28
28
32
36

2. Concerto para solo de ave ................................................................


2.1. A imagem potica no poema .........................................................
2.2. A natureza da voz ..........................................................................
2.3. A voz da natureza ..........................................................................

41
41
46
51

O POEMA COMO IMAGEM .............................................................

57

3. O mundo dos seres ............................................................................


3.1. Preliminares ...................................................................................
3.2. Movimento e repouso ....................................................................
3.3. Gratuidade e intransitividade ........................................................
3.4. Promiscuidade e fecundidade ........................................................
3.5. Inverso .........................................................................................

61
61
62
68
73
78

4. O mundo da linguagem .................................................................... 84


4.1. Colagem e inveno ...................................................................... 84
4.2. Opacidade do sentido e movimento da linguagem ........................ 92
4.3. Repouso e mobilidade ................................................................... 97
4.4. O nvel metafrico ......................................................................... 104
4.4.1. Desdobramentos (alguns) da metfora ....................................... 112
4.5. O poema como imagem: as bordas do dizer ................................. 116
CONCLUSO ..................................................................................... 121
BIBLIOGRAFIA .................................................................................. 125

INTRODUO

O neologismo deslimite, presente no ttulo deste livro, no aparece


no dicionrio. Ele serve para designar, segundo o interpretamos, na obra de
Manoel de Barros, uma certa relao do homem com o espao onde vive
representado principalmente pela figura do pantanal e, numa contrapartida,
um modo de conceber a palavra potica, no mbito da experincia artstica.
Com efeito, referindo-se riqueza de formas e ao dinamismo vital do
mundo fsico que se estende sua volta, o poeta admitir que o pantanal
no tem limites. Deslimitado, o espao transcende as suas demarcaes
naturais e se mescla com a experincia interior do homem, tornando-se
um espao complexo, marcado de subjetividade. Da mesma forma, um
espao onde a vida no cessa de se desenvolver e multiplicar, dando ao
olhar que ali procure estabilidade a sensao inquietadora de que nada est
comeado nem se dispe a terminar: de que no h fronteiras no espao da
percepo.
Debruando-se sobre a palavra, o poeta ver que esta, em condio
de poesia, tambm uma forma de deslimite. Antes, dir que ela no
tem margens, que, como instrumento de uma conscincia criadora
inestancvel , no se contm entre fronteiras demarcadas, pois
objeto de um fazer o fazer artstico que s se justifica enquanto as
ultrapassa. De certo modo, a palavra busca ser um modo de iluminar a
percepo, definindo-se como potica na medida em que transpe o
nvel dos discursos estabelecidos. Imita o fluxo do mundo essa palavra
extravasadora? A cada instante surge uma nova referncia ao ato de criar,
de modo que seria ocioso alinhar exemplos onde a palavra se apresente ao
sujeito como forma de transcender-se e entrar no espao do mundo. Ou
melhor, como forma de se deixar invadir pelo mundo, j que, se a palavra
no tem limites, no seria justo manter assim to ntida uma distino
entre mundo e palavra. Enfiar o idioma nos mosquitos?, pergunta o
poeta, num certo ponto da obra. Ou viu um pouco de mato invadindo as
runas de sua boca. Percepo, em suma, ampliada, ou abertura do sujeito
multiplicidade do mundo necessidade, portanto, de alcanar um outro
extremo, que se baliza pela procura dos deslimites , a poesia coloca o
problema de suas relaes com o espao do mundo, abrindo perspectivas
de interpretao no jogo mltiplo desse intervalo.
13

O percurso de leitura que propomos da potica de Manoel de Barros


pretende ser uma indagao dirigida a essa procura dos deslimites. Como
a prpria noo de imagem potica, da qual intentamos partir (e em torno
da qual nos moveremos, aproximando-nos e afastando-nos dela conforme
as necessidades do trajeto), ele deve ser dinmico e sem pretenses aos
limites rgidos. Se a noo de imagem conduz a pensar o poema como
organismo dotado de certa mobilidade se ela mesma jamais se estanca
entre as demarcaes ou como espao onde se cruzam e se superpem
elementos mltiplos e reverberantes, ento o caminhar para dentro dele
(desse espao), guiados pelo fulgor das imagens, penetrar num universo
onde nem sempre o que parece prximo o que pode ser tocado mais
facilmente. Assim, o poema contm indicaes que nos atraem com certa
premncia e que, no entanto, jamais se entregam ao primeiro esforo de
interpretao. Isso se refere, por exemplo, a noes como as de escria
e de insignificante, as quais podemos, num gesto apressado, tentar
compreender numa tica moralizante ou at filosfica, negligenciando
a natureza da voz em que se articulam. O afloramento das imagens,
porm, obriga a que nos detenhamos nessa voz e exige que a interroguemos
primeiro, perguntando-nos pelo modo como ela nos d qualquer coisa, antes
de chegarmos (se pudermos chegar) plenitude do que nos oferece.
Compreendendo o poema como esse organismo de variadas
dimenses, da voz, portanto, que julgamos necessrio ocupar-nos no
incio, at porque nos far pensar, antes de qualquer coisa, na problemtica
da linguagem e do poema concebido como objeto ldico, constitudo de
palavras (imagem, por sua vez, de uma certa relao com o potico), tema
caro poesia de Manoel de Barros. Gostaramos, como ponto de partida, de
situar-nos neste lugar o da linguagem , de modo a podermos estabelecer
alguns pontos de referncia que nos permitiro, sem perdermos de vista a
integridade do poema, inferir certos ndulos de articulao, em torno dos
quais tentaremos ensaiar o nosso prprio gesto de leitura.
Por outro lado, se a imagem potica nos faz pensar o poema como
universo dinmico, ela nos leva a conceb-lo como uma construo da
linguagem ou, antes, como esse objeto significante mesmo, que sempre
diz mais do que o aparente e cujas reverberaes incitam e ampliam as
perspectivas de leitura. Tal preveno nos parece importante, quando nos
deparamos com uma poesia como esta, cujo ludismo e cuja opacidade
(que obstrui a possibilidade de uma mensagem qualquer claramente
14

explicitada) se reiteram a cada passo. A possibilidade da abertura, segundo


entendemos, reconhece no poema a sua complexidade e obriga a um olhar
atento, fiel palavra presente (e, por conseguinte, sensvel s conotaes),
permitindo que ousemos avanar para alm do imediato e do episdico,
em direo produtividade do que ele inaugura. Nesse sentido, uma
interpretao seria mais produtiva quanto mais se dispusesse ao dilogo,
ouvindo as vozes que nos chegam das vrias imbricaes do sentido. De
qualquer maneira, a questo da imagem sempre uma questo de leitura,
e, se pudermos manter aberto o circuito, teremos cumprido parte de nosso
objetivo, levando em conta o que o poeta nos prope.
Inicialmente, situando-nos na perspectiva da linguagem, a partir da
imagem potica, devemos ter em mente que algumas das metas a serem
atingidas nem sempre se manifestaro nos pontos mais bvios da trajetria.
Pelas caractersticas da poesia de Manoel de Barros, seria possvel dizer
que elas se deslocam de onde deveriam estar e se movem, tornando-se
como que virtuais em relao ao ponto de onde as olhamos. Haveria um
movimento do aparente ao constitutivo ou do profundo ao superficial,
constituindo-se ele prprio esse movimento , de modo geral, num
elemento constitutivo e integrador. Tal noo orienta e perpassa grande
parte de nosso trabalho. Leva-nos a pensar, por exemplo, que existiria ali
um jogo entre o significativo e o insignificante, o fundamental e o trivial,
tomados numa nica dinmica, obrigando a parmetros sempre relativos
de interpretao. Quanto a este ponto, principalmente no que se refere
segunda parte deste estudo (onde o poema lido como imagem, sem
que isso seja invocado a no ser nos momentos cruciais da trajetria),
ser necessrio estabelecer algumas balizas, para referncia, as quais
muitas vezes parecero arbitrrias, mas cuja necessidade se impe e cuja
funcionalidade dever revelar-se com o progredir da argumentao.
nosso objetivo, neste particular, ao tentarmos ler a poesia como universo
articulado, observar algumas simetrias e revelar, se possvel, alguma coisa
de sua dinmica, destacando os eixos que nos parecerem mais significativos
para a construo de uma potica da imagem.
De modo geral, pode-se dizer que a poesia de Manoel de Barros
suscita a questo das relaes entre a palavra e as coisas, tpica da poesia
moderna, e responde a ela com uma semntica peculiar. Para o poeta,
mergulhar na experincia potica equivale, inicialmente, a mergulhar no
espao do mundo. Olhando para as coisas que o cercam, o poeta sente
15

que a linguagem, nos seus aspectos cannicos, tem algo de cerceador e


, portanto, incapaz de recobrir a multiplicidade dinmica da experincia
vivida. Tambm a experincia interior, em sua dimenso problemtica,
escapa ao mbito da linguagem costumeira: a riqueza do sonho e da
fantasia, bem como das relaes mais essenciais com o mundo, transcende
os contornos de tal linguagem sempre repetidora e estabilizadora do
conhecido , para refletir a complexidade do eu que troca e se mistura
com o espao exterior. Por outro lado, se as relaes com o mundo so
sentidas como relaes de trocas, infuses e incrustaes (para usarmos
alguns termos do poeta), a experincia da palavra retomada na mesma
dinmica. O poema, repositrio de formas desgastadas e fragmentos da
linguagem cotidiana, tambm um repositrio de imagens do mundo. Criar
o poema equivale a recriar o mundo, em seu dinamismo; e experimentar a
palavra experimentar o mundo, nos seus momentos originrios.
Porm h que passar, para se chegar a uma palavra criadora, pelo
nvel de linguagem onde as palavras so usadas apenas para cercear e
dominar o imprevisvel da experincia. Nessa dimenso, orientando a voz
potica em sua trajetria para as coisas, um elemento de ruptura se faz
presente e necessrio. A ruptura revestir um duplo significado: em primeiro
lugar, ela estar ligada a um elemento interno do texto, catalisador de
sua estrutura, que faz pensar em algo como uma ruptura lingustica e a
necessidade que a escrita manifesta de estabelecer um espao prprio de
articulaes, exterior e outro em relao a um certo modo da palavra. A
esse modo (chamado geralmente de discurso ao longo deste estudo), o
poema responde com a ruptura, fazendo transparecer o aspecto alienador
de toda uma linguagem calcificada, supostamente estvel quando vista a
partir da tentativa de nomear o mundo como coisa acabada e fechada entre
limites definidos.
Numa outra vertente, a noo de ruptura primeira se realiza como o
reverso de uma ruptura mais ampla, localizada nesse possvel descompasso
entre a tentativa autocentrada de nomear da linguagem e a realidade mltipla
da experincia e do mundo. Perante a ruptura que , no caso, ruptura com
o espao das coisas o poema responde ao intuito de recobrir a distncia
entre palavras e mundo, ultrapassando, por um gesto que tambm ruptura,
os limites impostos pela nomeao que cerceia.
Ao ler a poesia de Manoel de Barros, utilizando a ideia de imagem
como elemento de reconciliao, queremos entrever na ruptura a prpria
16

possibilidade de reconciliar. No entanto, nada podemos afirmar sobre isso:


no incio, tentamos apenas demarcar esse espao de linguagem cotidiano
e familiar , onde a presena das coisas dominada pelo conhecimento
que se tem delas e onde a voz da natureza s um plido eco de sua
multiplicidade profunda e criadora. Nesse espao, tentamos situar um
movimento de imagem, procurando pressentir tambm o sopro que
revitaliza nela o desgaste da palavra. Se a poesia de Manoel de Barros se
quer uma potica do insignificante, daquilo que a linguagem imediata
conduziu para a periferia, gerando um silncio de esquecimento sua
volta, h que buscar o ponto de inflexo e quebra do silncio. Assim numa
certa tica, no espao das coisas inteis, a palavra se alimenta de imagens
e sonha o prprio poema como imagem. Aqui, a imagem potica tem algo
daquilo que se pode relacionar1 com um retorno do material matria
opaca ou resplandecente, ou, talvez, quela que transcende o mundo da
utilidade, para se tornar ela mesma, comprometida com a totalidade da
natureza de onde proveio.
Convm advertir que neste estudo a noo de imagem potica no
concebida com base num conceito, porm a partir de alguns de seus aspectos
que, somados, permitem intuir alguma coisa de sua realidade. Preferimos
ver os conceitos certos conceitos , conforme os viu Bachelard (citado no
item 4.4 deste trabalho), como nada mais do que gavetas cuja finalidade
quase sempre classificar e desindividualizar os conhecimentos vividos.
E no se pode pensar em nada que seja mais contrrio pulsao viva da
imagem, que experincia da natureza e, antes de tudo, da linguagem em
busca dos deslimites, daquilo que extravasa a perspectiva dos conceitos.
Se a imagem se deixa pensar ora como reconciliao de opostos, segundo
uma noo clssica2, ou como emergncia da linguagem (aproveitando uma
possibilidade proposta por Bachelard), ou finalmente como proximidade
s coisas, o ponto que une tais ramificaes (e as teorias que as sustentam)
o esforo de interrogar as coisas (a natureza) a partir da experincia das
palavras, por mais problemtico e muitas vezes contraditrio que isto
possa parecer. Por essa razo, no se encontrar neste livro um conceito
expresso de imagem potica (at porque isso no seria realizvel), mas um
conjunto de noes que aspiram, cada uma a seu modo, e de acordo com
esse ncleo, a iluminar a questo e que servem, juntas, como fundamento
para as reflexes que sero desenvolvidas posteriormente.
1 Cf. PAZ, 1982, p. 27.
2 Cf. HOCKE, 1974, p. 3-4

17

Ainda com referncia ao ambiente terico, seria necessrio dizer que


estabelecemos uma distino, que nos pareceu funcional, entre um modo
de abordar a imagem como imagem no poema e outro, a que chamamos o
poema como imagem. No primeiro caso, a imagem se aproxima bastante
de um tropo comum de linguagem e se assemelha metfora, remetendo,
como se diz tradicionalmente, a uma evocao qualquer na obra literria de
aspectos do mundo exterior, ligados aos sentidos humanos. Nessa mesma
dimenso, porm, seria preciso reconhecer que a imagem isso (algo
ligado aos sentidos?), somado a outro elemento, uma vez que s poder ser
imagem se estiver contida num texto, isto , se funcionar como parte de
um todo. Dessa forma, a imagem pensada como algo duplo, remetendo
sempre a esse outro elemento, o que lhe d o seu carter de complexidade.
Por outro ngulo, contrastamos tal dimenso com o que chamamos
de dimenso mais ampla da imagem, na qual ela se confunde com o prprio
poema. Neste caso, a imagem ter algo, para nos valermos do pensamento
de Adorno e Horkheimer (cf. Captulo 2), que lembra a simpatia mgica. A
imagem ser ento aquilo que o discurso probe, ou a que ele s tem acesso
por meio da mediao, j que se trata de conhecer a natureza para dominla, e no o que seria prprio da imagem de lhe dar voz, ouvindo o canto
de sereia que a linguagem fez recuar.
Seja como for, em ambas as dimenses (e possvel que haja outras
ou que se trate apenas de uma nica, vista por ngulos diversos), reiterase o momento da imagem presente como fome de realidade atuando
no poema, uma busca de natureza que exaspera os limites de uma certa
linguagem para resgat-la mais adiante, numa dimenso que a transfigura.
Por essa razo, a voz que fala no poema de Manoel de Barros pode ser
tomada como voz em demanda de natureza, e o que fala nela no pode ser
outra coisa apesar de todas as mediaes a que se veja sujeito o escrito
potico do que a prpria natureza. Identificar algo como uma imagem
no poema se reverte na perspectiva de ver o prprio poema como imagem,
alternativa na qual apostamos, ao iniciarmos este estudo, abrindo mo
de toda possibilidade de operar com os conceitos tradicionais de tropos
lingusticos, em nome desse fundo que os determina:
... a poesia fome de realidade. O desejo aspira sempre a suprimir as
distncias, conforme vemos no desejo por excelncia -o impulso amoroso.
A imagem a ponte que liga o desejo entre o homem e a realidade.3
3 PAZ, 1982, p. 20.

18

No entanto, quem deseja abordar o poema como imagem precisa


inserir-se no corao dessa imagem. A isto nos conduz a poesia de Manoel
de Barros: a uma interrogao que nos obriga, a cada passo, a conferir o
curso de nossas pegadas. O poema concita, sobretudo, o leitor a se defrontar
com um todo complexo e completo, um universo articulado onde se deve
entrar com cautela. A interrogao torna-se, aqui, uma interrogao sobre
o modo como nos situaremos dentro dele, no mbito da prpria imagem,
sem que com nossos movimentos venhamos a romper o delicado tecido das
articulaes.
Nossa primeira estratgia ser estabelecer aquelas balizas que
mencionamos no incio, criando um ndulo especial de reflexo. A poesia
do autor, quanto a esta possibilidade, sugere-nos o estabelecimento de um
marco inicial, dividindo um mundo dos seres e um mundo da linguagem.
Evidentemente, trata-se, a nosso ver, de um s universo, pois a diviso
ser apenas operacional. Isso feito, pode-se analisar em separado cada um
desses mundos, para depois tentar recapturar os laos que os ligam entre
si. A ideia central, que norteia todo o procedimento, a busca mesma das
ligaes, de tal sorte que se possa, no fim, estar falando de um mesmo
universo (ou do poema como imagem). Para evitar que a anlise se perca
nessa tarefa, at certo ponto abrangente (e abstratizante), a opo ser
escolher no um conjunto extenso e amplo de elementos, mas um nmero
restrito, conforme se ver, que sirva no entanto para construir uma imagem
desses espaos.
As duas partes em que se organiza o texto correspondem ao
desenvolvimento das questes levantadas nesta introduo. Compostas
ambas por dois captulos, a primeira traz o enunciado terico e alguns
aspectos da imagem no texto do poeta, e a segunda o desenvolvimento de
uma anlise da obra com base no esquema proposto. O primeiro captulo
evoca as noes de imagem potica, segundo os trs aspectos mencionados
acima, e o segundo, intitulado Concerto para solo de ave, procura fixar a
natureza dessa voz que fala na potica de Manoel de Barros, constatando
a presena da imagem como elemento determinante e dinamizador do
poema. A segunda parte do trabalho contm os dados para uma leitura da
obra fundada em algumas constantes. Os dois captulos em que se estrutura
recobrem a imbricao entre os espaos dos seres e das palavras, buscando
rastrear as suas relaes. Toda essa parte se conclui com o levantamento
da questo da metfora, vista no s como forma de fechamento de um
19

crculo, mas, sobretudo, como abertura para outras perspectivas de reflexo


e tambm para um revigoramento desta abordagem.
De todo modo, resta dizer que, se o poema se realiza como imagem,
ele tenta, por meio da ruptura (isto , atravs dela e no margem dela),
superar a prpria ruptura. Se isso realmente acontece, fica ao arbtrio de
cada um propor a sua interpretao e sonhar dada a variedade do jogo
as mltiplas portas e possibilidades que o poema franqueia. No que nos diz
respeito, procuramos manter os olhos voltados para o intervalo (palavras
e coisas), tomando-o como elemento propulsor de toda a potica que
chamamos sem nenhuma inteno de rotular, mas como artifcio para
conservar aceso um ponto de luz no horizonte da leitura de potica do
deslimite.

20

UMA POTICA DA IMAGEM

Vimos que, pelo contrrio, a poesia moderna


destrua as relaes da linguagem e reduzia o
discurso a estaes de palavras. Isto implica
uma mutao no conhecimento da Natureza. O
descontnuo da nova linguagem potica institui
uma Natureza interrompida que s se revela por
blocos. No prprio momento em que a retrao
das funes lana a escurido sobre as ligaes
do mundo, o objeto toma no discurso um lugar de
realce: a poesia moderna uma poesia objetiva.
(Roland Barthes, O grau zero da escrita)
23

1. A imagem potica
1.1. Ruptura
A noo de ruptura pode ser lida num duplo sentido: aquele que
vai do presente ao passado, como necessidade crtica de auto-afirmao,
e aquele que vem do passado ao presente, como emergncia de uma voz
que se torna crtica do presente. No primeiro sentido, a crtica do passado
se d no modo de uma negao e de um esvaziamento. Negando as formas
herdadas ao tempo que o precede, o presente se abre ao futuro e cede lugar
utopia. Na utopia 4, a forma central do presente a de um esvaziamento
de si mesmo. Tal como envelhece e nega o passado, tambm o presente
envelhece e v a necessidade de se negar. S assim que se pode instaurar
a noo de progresso e a busca incessante de novos modelos, com a eroso
dos antigos e sua superao. Infinitamente recuado, o futuro se volve numa
eterna e angustiante promessa de inacabamento e na reserva inesgotvel de
possveis sem redeno.
No segundo sentido, a voz que vem do passado se manifesta como
crtica do presente e negao de suas promessas. A ressurreio do velho
tambm se d como ruptura5. Uma vez demandado, o velho acha lugar
no presente no como forma de um tempo em retorno, cclico em relao
a si prprio, mas como fundamento de novas negaes. Seus modelos s
iluminam o agora para denunci-lo: do mesmo modo que retorna, outra vez
se esvazia, pois o presente apenas a instaurao desse tempo em retorno
que jamais se reconhece no anterior. Porque se tenha feito histrico e
sempre outro, o tempo da ruptura se mostra como o tempo desenraizado:
Como se se tratasse de um desses suplcios imaginados por Dante (mas que
so para ns uma espcie de bem-aventurana: nosso prmio por vivermos
na histria), nos buscamos na alteridade, nela nos encontramos e, depois
de confundirmo-nos com esse outro que inventamos e que nada mais que
nosso reflexo, nos apressamos em separar-nos desse fantasma, deixamo-lo
para trs e corremos outra vez procura de ns mesmos, no rastro de nossa
sombra.6

4 Cf. KUJAWSKI, 1993, p. 21.


5 Cf. PAZ, 1984, 20-1.
6 Idem, 1984, p. 48-9.

25

Nesse desenraizamento, o movimento do esprito tem sido o de uma


errncia. Para Walter Benjamin, o que caracteriza o homem moderno
a impossibilidade de transmitir, de gerao a gerao, os substratos de
experincia que impeam a eroso. Na experincia, o indivduo situa-se no
mundo e discerne os nexos que unem passado e presente. Porm, imerso num
tempo linear, que solapa as possibilidades de identificao com o passado
e s prope como horizonte a sombra inesgotvel do futuro, o homem, que
foge ao eterno retorno do tempo cclico, v-se preso obrigao de um
eterno comear:
Entre os grandes criadores sempre existiram homens implacveis que
operaram a partir de uma tbula rasa. Queriam uma prancheta: foram
construtores. (...) Os artistas tinham em mente essa mesma preocupao de
comear do princpio quando se inspiravam na matemtica e reconstruam
o mundo ou quando, como os cubistas, a partir de formas estereomtricas,
ou quando, como Klee, se inspiravam nos engenheiros.7

Seja nas cincias como nas artes, o homem desenraizado um


homem em constante processo de fazer-se. Ao contrrio do homem
primitivo, cujo horizonte existencial se orientava pelos mitos, que
lhe abriam a perspectiva de uma identificao com o passado remoto
ou imediato e lhe davam um lugar no sistema do mundo, o homem
contemporneo s se limita na histria. Se o mito, como o mostrou Eliade8,
sempre foi uma forma de vetar esse mergulho desavisado no tempo, com a
dessacralizao completa da natureza, a ideia de histria no autoriza essa
identificao. Nela, o homem se constri a partir de negaes: esvaziado o
passado e tornado instvel o presente que tambm deve esvaziar-se ao se
tornar passado , o movimento da ruptura se faz pleno. Passado e futuro,
distanciados, conjuram-se ento para desagregar o tempo do agora.
Tambm no campo das artes, a modernidade tem sido um desalojar
e substituir de tradies. Para Octavio Paz, o percurso histrico da literatura
moderna, desde o Romantismo, pode ser descrito como um percurso de
adeses e rupturas apaixonadas. A poesia que nasce da modernidade
apresenta-se ao mesmo tempo como um protesto e uma reao contra
ela. Para Paz, a poesia moderna, no espao da ruptura, tem sido desde
sua origem uma reao diante, para e contra a modernidade, em seus
7 BENJAMIN, 1993, p. 116.
8 1992, p. 38-9.

26

representantes maiores que so a Ilustrao, a razo crtica, o liberalismo,


o positivismo e o marxismo9. E tal acontece porque o poeta, saturado de
modernidade mas sem poder inserir-se nela completamente, no pode
situar-se diante do mundo seno a partir do desenraizamento. Do mesmo
modo como o mundo no oferece a perspectiva de uma unidade sonhada,
ou de uma identificao que recubra a distncia entre sujeito e objeto (ou, na
perspectiva de Benjamin, que reorganize a experincia), tambm o poeta,
deslocado, no pode ter fidelidade seno palavra e ao que ela pretende
nomear.
Mas no mbito da palavra que a ruptura se torna mais evidente.
Desalojada em relao ao mundo pelo processo do desenraizamento, a
palavra no mais recobre uma experincia de mundo cuja forma deveria ser
a de uma nomeao desinteressada e justa das coisas. Erodida de todos os
lados pela crtica incessante de si mesma e do mundo, pelo cerceamento
que lhe impe a racionalidade dominante , a palavra se faz utilitria, ou
seja, no mais palavra da natureza mas do homem, que fala sozinho s
coisas sem jamais obter resposta. Neste circuito unilateral, o que se perde
a voz da natureza distanciada e muda , que deixa de falar ao homem e
ao que ele : e que por isso deixa de falar a si mesma.
De um modo figurado, a ruptura na palavra se manifesta como
ciso entre nomes e coisas. O poeta, volvido escavador de uma
linguagem sem transparncia, deve dedicar-se procura de uma palavra
que, j sem o crivo da tradio, ainda seja capaz de falar sobre o mundo.
Paradoxalmente, palavra que no se localiza no discurso da lgica e
da racionalidade, pois este se d como cerceamento e percebido como
limite. Em Manoel de Barros, por exemplo:
Cada espessura de uma palavra pode conter um lanho, um exlio, uma
vileza. Independente da verdade e at contra ela o do que gosto mais
de fazer frase ao dente. Troco isso por verdades cientficas. E volto soma.
Mistrio tem mais camadas do que a cincia. Os arcanos florescem.10

9 Cf. PAZ, 1984, p. 12.


10 In Gramtica expositiva do cho: poesia quase toda (2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1992), p. 342. As citaes de Manoel de Barros presentes neste trabalho foram extradas, em sua
maioria, deste livro, que rene suas poesias publicadas at o ano da edio. Nas referncias ao
volume foi indicado apenas o nmero da pgina onde aparece o trecho no original. Demais citaes
do autor constantes no texto sero designadas segundo as convenes: CCASA: Concerto a cu
aberto para solos de ave. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991; LI: O livro das ignoras.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1993.

27

Da mesma forma11, o que se acha em jogo no to s a possibilidade


de conhecer o mundo, mas sobretudo de recri-lo na palavra. Se essa palavra
deve ser encontrada, ela ter o carter de uma transmutao efetuada sobre
o mundo. No se trata, ento, de apenas reproduzir o que se conhece, de
reabilitar um discurso que se queira o mais apto para falar sobre as coisas.
Para alm do j dado e do j sabido, a palavra dever ser remetida ao seu
frescor original, de modo que possa encontrar de novo o mundo e a natureza
na sua inesgotvel novidade. Para Manoel de Barros:
No h de ser com a razo, mas com a inocncia animal que se enfrenta
um poema. A lascvia vermelha, o desejo arde, o perfume excita. Tem
que se compreender isso? Ou apenas sentir? Poeta no necessariamente
um intelectual; mas necessariamente um sensual. Pois no ele quem diz
eu-te-amo para todas as coisas? (p. 316)

1.2. Trs faces da imagem potica


1.2.1. A imagem como reconciliao de contrrios
Se a natureza, como props Mikel Dufrenne12 , s fala ao homem
atravs da fora silenciosa da imagem e se toda imagem, num primeiro
nvel, s existe como resultante de um contato direto com as coisas, ento
a primeira instncia segura do contato a prpria imagem. Em outro nvel,
porm, ela criadora de experincia, e possvel pensar, como Dufrenne,
em imagens que revelam o ser potico da natureza (imagens do dia, da
noite, do mar e das nuvens, etc.). Estas ltimas, de alguma forma, quando
evocadas pela palavra, carreariam para o poema todo o poder imaginante
da natureza.
Haveria que distinguir entre um momento inicial da imagem, em que
a mesma se revela como nova na percepo e ainda intocada pela cultura,
e um segundo, em que se codifica e se recorta num padro cultural. Para
Dufrenne, aquelas imagens ainda no manipuladas pela cultura, ainda um
pouco virgens em relao linguagem, tm a forma de pr-imagens, que
apenas revelam o primeiro sinal do mundo em ns mesmos:

11 Cf. PAZ, 1984, p. 86.


12 1969, p. 227.

28

Essas coisas que nos so dadas como espetculo, carregadas de sentidos


ainda no confundidos, porque ns estamos confundidos com elas, so antes
pr-coisas: no possuem a objetividade, a clareza, a univocidade da coisa
sabida em si mesma, ao mesmo tempo que percebida. E so igualmente primagens, porque no possuem a disponibilidade da imagem que o homem
inventa. Elas formam a primeira repercusso do mundo no homem.13

Para alm de uma distino entre o que seja cultural ou pr-cultural


numa imagem, poderamos falar ainda de um aspecto extralingustico da
imagem na natureza e do seu carter ligado palavra. Queremos assumir,
como Dufrenne, a possibilidade de a palavra conduzir a uma imagem, ou
de uma imagem conduzir palavra (digamos, a imagem de uma cadeira
suscitando a palavra cadeira em nossa mente ou vice-versa), num percurso
de evocaes mtuas.
Em sua reflexo sobre a imagem potica, Octavio Paz comea pelo
deslocamento do primeiro nvel semntico (imagem propriamente dita)
para o segundo (imagem suscitada pela palavra). Definindo amplamente
a imagem potica como sendo toda forma verbal, frase ou conjunto de
frases, que o poeta diz e que, unidas, compem um poema14, o crtico
mexicano situa a imagem ao nvel da frase e em dependncia do poema.
Trata-se, portanto, de gerar uma dinmica especial do sentido a partir de
certas combinaes de palavras. A imagem define-se por uma possibilidade
de descentramentos. As expresses que a retrica clssica utiliza para
design-la (metfora, smile, comparao, paronomsia, etc.) tm em
comum esse descentramento do sentido sem quebra da unidade da expresso
(incorporada pela frase ou conjunto de frases). Para Paz, o resultado desse
descentramento a preservao da pluralidade de significados das palavras,
sem que se tenha de subverter o seu sentido usual.
Porm a perspectiva de lermos a imagem potica como possibilidade
de reconciliao entre opostos coloca em foco, por um lado, a noo de
analogia. Na analogia, o mundo e o signo recebem estatutos semelhantes.
Sistemas gerais de correspondncias, eles se comunicam por uma
semelhana de marcas, em que o que aparece como signo sempre marca
de uma outra coisa15. A semelhana permite a leitura do mundo como um
livro, constituindo-se ela mesma num signo fundado em semelhana. O
13 Idem, p. 173-4.
14 PAZ, 1982, p. 119.
15 Cf. FOUCAULT, 1992, p. 143-4.

29

mundo significado pela semelhana est em relao direta com a palavra


nomeadora: os variados planos em que os dois universos se desdobram
fazem com que se toquem continuamente, tornando instvel a relao de
homogeneidade dos elementos no interior de um mesmo universo. Para ser
ele mesmo, esse universo inclui o texto que o comenta, e o prprio texto
inclui um outro, que o comenta num segundo nvel. Desse modo, as coisas
se continuam na linguagem, e a linguagem no mede sua distncia em
relao s coisas. A linguagem se faz num espao marcado pela opacidade,
seus contornos se imbricam nas figuras do mundo e se misturam a elas,
num incessante deslizar:
A grande metfora do livro que se abre, que se soletra e que se l para
conhecer a natureza no mais que o reverso sensvel de uma outra
transferncia, muito mais profunda, que constrange a linguagem a residir
do lado do mundo, em meio s plantas, s ervas, s pedras e aos animais.16

Ainda segundo Foucault, se o aparecimento de uma racionalidade


clssica deu linguagem outro estatuto, fundando-a na representao
(e deslocando o sistema de signos desdobrado sobre as semelhanas,
de modo a apagar o momento da similitude na constituio do lao que
unia significante e significado, no pensamento pr-clssico), a literatura
moderna quer outra vez resgatar o estatuto antigo. O poeta moderno se
torna aquele que, sob um universo de representaes em que as relaes se
tornaram complexas ou se diluram, procura ainda uma vez os parentescos
subterrneos e as similitudes dispersas, as quais ligavam, unindo-as, as
palavras s coisas. Essa busca de laos entre palavras e coisas retoma
ultrapassando o jogo das distines precisas e determinadas o papel
alegrico da linguagem, como espao de analogias:
Certas palavras tm ardimentos; outras, no.
A palavra jacar fere a voz.
como descer arranhado pelas escarpas de um serrote.
nome com verdasco de lodo no couro.
Alm disso agrope (que tem olho medonho)
J a palavra gara tem para ns um sombreamento de silncios...
(...) (CCASA, p. 21)
16 Idem, p. 51.

30

Numa primeira instncia, a analogia possibilita pensar o mundo


como sistema de correspondncias. Para Paz, isso permite fundar a
perspectiva de aproximao, na imagem, sem quebra da unidade sinttica,
entre termos que comumente no aparecem associados. A presena de
termos em choque libera, segundo o crtico, a possvel multiplicidade
de significados contidos nas palavras, libertando-as dos limites precisos
de sentido em que a linguagem usual necessariamente as aprisiona. Faz,
assim, ressoar sobre elas a multiplicidade significativa que se mantm em
reserva na linguagem e que, ao repercutir no choque, recria num eco a
experincia rica das coisas.
O pensamento lgico, fundado em noes de identidades e diferenas nitidamente determinadas, aquele em que isto e aquilo se
divorciam, de forma que s possvel dizer que isto seja isto e nunca
isto seja aquilo, a no ser numa relao comum de igualdade. Neste
sentido, o discurso tende a ser tautolgico, ele s pode repetir o que nele
se instaurou de uma vez por todas, a partir de um ponto determinado17.
Na imagem potica, ao contrrio, essas categorias deixam de operar: o
poeta afirma que isto aquilo, no s em nvel de possibilidade ou
probabilidade, mas como um fato da prpria existncia:
Vi a mosca de tule Sempiterna
(Opulento comigo esse luar...)
Vi um rptil de rendas e alamares
As larvas de uniforme
Baratas de togas pretextas
A brisa presa no algodo
E a vida dos prepcios minerais (CCASA, p. 36)

Para o poeta, as aproximaes so naturais sobre o fundo liberador


da analogia: esta faz deslizar os signos como potncias mveis sobre um
espao de coisas cujas relaes, ocultas, s os prprios signos podem revelar.
A poesia garante, desse modo, uma outra coerncia, no constituda de
razes mas de ritmos, ritmos que emanam da perspectiva de ler o universo
como um poema ou de viver o poema como um mundo18, na base do espao
analgico. A imagem apresenta-se como a essncia da analogia e do ritmo,
17 Cf. ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 26.
18 Cf. PAZ, 1984, p. 79.

31

a forma mais perfeita da coerncia universal ou, para nos valermos das
palavras de outro crtico19, a reconciliao de contrrios deriva da percepo
mesma de que existe uma unidade subjacente ao mundo dos fenmenos,
unidade que, no mbito da poesia, no se comprova por meios cientficos,
mas que antes revelada pela intuio, com seu carter de verdade tanto
para o poema como para o mundo, seja sob que forma se apresente.
Finalmente, podemos nos encaminhar em direo a Dufrenne,
dizendo que a poesia no nomeia diretamente o real, mas libera a definio
real que est ao fundo da definio nominal para se manter fiel ao real.
Esse gesto paradoxal da poesia parte de uma recusa aparente do uso real e
objetivo das definies mas para conservar exatamente unidos o real que
se empresta linguagem e a linguagem que aponta o real20. Tambm o
afirma Octavio Paz, ao dizer que o poema no s proclama a coexistncia
dinmica e necessria dos contrrios como sua identidade final. Tal
coexistncia, que aparece no poema como abertura, forma de se relacionar
com o mundo sem passar pelo crivo do pensamento racional e ordenador21,
o que sustenta essa possvel unidade entre isto e aquilo, cuja fonte
reside numa unidade maior que ligaria a palavra e o mundo, o ser do homem
e a realidade das coisas.
1.2.2. A imagem como emergncia da linguagem
Se a imagem potica possibilita reconciliaes entre opostos, isto se
d porque nela a linguagem se revelou como liberdade. Com efeito, podese pensar que, no brilho da imagem e na revelao que ela pe em curso,
o ser mltiplo da natureza busca o caminho da palavra. Porm o que a
imagem descobre a prpria liberdade desse ser: a imagem no cola a
palavra ao pragmatismo de um discurso ordenado por antecipao, sua
horizontalidade, mas determina o relevo ou o ponto de inflexo que liberam
a linguagem para falar:
Envelhecia a boca nas folhagens
A morte gerava fora do caroo
(...)
19 Cf. LEWIS, 1961, p. 34.
20 Cf. DUFRENNE, 1969, p. 238-9.
21 Cf. PAZ, 1982, p. 123.

32

Estamos somados prpria boca!


(...)
Voc sabe o que faz pra virar poesia, Joo?
A gente preciso de ser traste
Poesia a loucura das palavras:
Na beira do rio o silncio pe ovo.
(...) (p. 186)

Conforme Bachelard22 , a poesia contempornea colocou a liberdade no prprio corpo da linguagem. Essa liberdade, que seria ao mesmo
tempo da natureza e da palavra, aparece como aquilo que, no deflagrar do
poema, permite linguagem ser passado e futuro ao mesmo tempo. Para
o filsofo, a poesia surge como um fenmeno da liberdade, porque, se
desperta a possibilidade de reviver imagens apagadas (ou de faz-las ecoar
novamente no sujeito), ela sanciona o que h de imprevisvel na palavra,
aberta que est para o futuro. Nela, os dois tempos se fundem: passado
como retomo e futuro como novidade.
Na introduo Potica do espao, analisando o problema da
imagem, Bachelard constata que o que caracteriza o poema antes de
tudo a sua profunda novidade psquica. Tal novidade promana da prpria
imagem, que no se d apenas como o eco de um passado, mas como
realidade simples, em condio de antecipar-se ao pensamento: Em sua
simplicidade, a imagem no tem necessidade de um saber. Ela a ddiva de
uma conscincia ingnua. Em sua expresso, uma imagem criana23. A
tentativa de conceber a imagem como novidade inscreve-se no esforo de
capt-la no seu prprio dinamismo, aquele que d imagem a capacidade
no de repetir o passado, mas de faz-lo repercutir. Estabelecendo uma
distino entre esprito e alma esprito ligado aos aspectos racionais
da conscincia e alma ligada parte volitiva, profundidade do ser
em sua dimenso interior , Bachelard prope ideias de reverberao e
repercusso. A reverberao est para o esprito como a repercusso est
para a alma: a primeira tem a tendncia a dispersar-se, refletindo os vrios
planos de nossa vida no mundo (relacionando-se, assim, com o esprito); j
a segunda nos convida a um aprofundamento de nossa prpria existncia,
ela nos faz falar pelo poema, tornando-o nosso, permitindo que a poesia se
22 1988, p. 11.
23 Idem, p. 4.

33

desdobre em mltiplos reflexos sobre nossa alma. Junto com o passado que
ressoa, na repercusso do poema reabre-se a possibilidade do novo, na qual
a imagem se incorpora como novidade de ser a nossa linguagem.
No entanto, para que o leitor possa repercutir na imagem, ou para
que a imagem possa ter repercusso na alma do leitor, necessrio que este
simpatize com a obra. Tal simpatia no decorre de um esforo de esprito
ou da inteligncia para decifrar o contedo da imagem (com o que o leitor
no se elevaria acima do nvel da linguagem comum), mas de uma adeso
total imagem, de uma entrega desinteressada sua novidade essencial.
Uma vez que se entregue desinteressadamente e deixe repercutir em si a
novidade da imagem, o leitor passa a participar da alegria da criao. Sua
experincia de leitura se torna um reflexo da alegria de escrever, como se
o leitor fosse um fantasma do escritor. Mas a criao, aqui, reduz-se ao
mnimo necessrio: ela vida mas a vida de uma imagem, o fio de uma
frase ou a luminosidade fugaz de uma expresso24.
Essa vida que o leitor encontra na imagem seria, segundo Bachelard,
um reflexo da prpria vida, a ponto de podermos dizer que o bem-dizer
um elemento do bem-viver. O emergir da vida na imagem s tem lugar
porque o que emerge a prpria linguagem: a imagem se eleva acima da
linguagem comum porque nela se afirma uma emergncia da linguagem,
ou antes, porque ela pe a linguagem em estado de emergncia. Tais
impulsos de vida, que saem da linha da palavra cotidiana, so como que
miniaturas do impulso vital: eles se do, portanto, como possibilidade de
reencontrar na imagem o que vida da natureza e da linguagem, o ponto
de interseo entre a vida do homem e o ser das palavras.
Para darmos amplitude nossa reflexo sobre esse ser da linguagem
que emerge na imagem, preciso, talvez, reconhecer que ele no se d nem
como claridade nem como transparncia. Antes, a linguagem parece oscilar
em direo ao seu outro apagado, ao fundo que determina o aparente
sem no entanto jamais aparecer superfcie. Para outro pensador25, a
literatura moderna, em suas manifestaes mais expressivas, seria toda ela
perpassada por um retorno da linguagem, retorno ao ser e opacidade
desse ser que jamais se manifesta abertamente e que se esquiva, por isso,
s investidas de uma fala que o tente descrever.
Tal retorno, que no se deu como uma descoberta de algo escondido
24 Cf. BACHELARD, 1988, p. 10-1.
25 Cf. FOUCAULT, 1992, p. 295 ss.

34

no fundo da anlise, maneira de um dado ainda no exposto descrio,


corresponde perda mesma do estatuto de representao da linguagem
conforme era vista no pensamento clssico. Ali, a linguagem representava
e, tal como representava, aparecia a si mesma como representao. Para
Foucault, a funo representativa, garantida pelo verbo ser (que ligava a coisa
ao seu atributo) e pelas articulaes e continuidades do tecido lingustico,
assegurava tambm o papel da descrio, no seu esforo de entrelaar um
carter temporal da linguagem espacialidade da representao em que as
coisas necessariamente deviam se dar.
Contudo, na idade ps-clssica, esse estatuto receberia um deslocamento. Certamente, a linguagem no deixou de ter um sentido e de
poder representar alguma coisa no esprito de quem a utiliza ou a escuta,
mas esse papel deixou de ser constitutivo, para a mentalidade moderna, da
palavra em seu ser:
Se a palavra pode figurar num discurso onde ela quer dizer alguma coisa,
no ser por virtude de uma discursividade imediata que ela deteria
propriamente e por direito de nascimento, mas porque (...) obedece a
certo nmero de leis que regem de maneira semelhante todos os outros
elementos da mesma lngua de sorte que a palavra s est vinculada a uma
representao, na medida em que primeiramente faz parte da organizao
gramatical pela qual a lngua define e assegura sua coerncia prpria.26

A funo ontolgica do verbo ser, que permitia ligar representaes, desdobr-las e reagrup-las indefinidamente e que se mantinha como
garantia de que as representaes seriam sempre unas e relacionveis,
desfaz-se de repente, e a linguagem reentra na opacidade: A passagem
ontolgica que o verbo ser assegurava entre falar e pensar acha-se rompida;
a linguagem, desde logo, adquire um ser prprio. E esse ser que detm as
leis que o regem27. Esse aflorar do ser da linguagem como opacidade, no
circuito transparente da representao parte de um processo mais amplo de
desintegrao da racionalidade clssica, que veio possibilitar a constituio
de uma nova racionalidade. Nesse outro espao de conhecimento, que se
inaugurou, a literatura aparece como uma contestao do saber lingustico
do tipo filolgico, acompanhando assim o isolamento de uma linguagem
singular, cuja modalidade prpria ser literria. Sua tarefa seria, segundo
26 Idem, 1992, p. 296.
27
Idem, p. 311.

35

Foucault, a de reconduzir a linguagem (tornada objeto de estudo por uma


cincia filolgica) ao seu poder mesmo de falar, ou seja, ela encontra o ser
bruto da linguagem na sua pura opacidade, constituindo um espao prprio
e distinto, para ser a pura e simples manifestao de uma linguagem que
s tem por lei afirmar contra todos os outros discursos sua existncia
abrupta.
Queremos permanecer, ao pensar a imagem potica, no limiar desse
aparecimento, sem nada afirmar sobre esse ser que num s instante
opacidade e fuga, a linguagem falante e o seu outro, mas que se conserva
nela como potncia: potncia qual a imagem tem acesso, no para
torn-la transparente na claridade do discurso, mas para faz-la emergir,
desalojando e reorganizando o espao de claridade ao qual possvel ter
acesso. Aqui, podemos afirmar, como Octavio Paz, que o poema um
ato e que, nascido da palavra, desemboca em algo que a ultrapassa
ultrapassagem que retorno linguagem. Ato que a faz aparecer numa
infinita reserva e que, sendo originrio, se pe na origem mesma daquilo
que o torna possvel:
No tenho bens de acontecimentos.
O que no sei fazer desconto nas palavras.
Entesouro frases. Por exemplo:
Imagens so palavras que nos faltaram.
Poesia a ocupao da palavra pela Imagem.
Poesia a ocupao da Imagem pelo Ser.
(...) (p. 296)

1.2.3. A imagem como proximidade s coisas


Se o uso cotidiano da linguagem pode ser concebido como um
desgaste, em que se diria que as coisas, tornadas excessivamente
familiares, deixam de nos falar em sua novidade essencial o poema,
rompendo os laos que o aprisionam num fundo de lngua divorciado das
coisas, constitui-se em algo como um despertar. A novidade de linguagem
que o perpassa (e no se pensaria aqui numa novidade procurada a qualquer
preo, mas naquela mesma que emana desse fundo adormecido e trazido
tona pelo deflagrar da imagem) arranca-o da sonolncia a que o condena a
36

ilusria obviedade de um uso tornado excessivamente prtico e o lana


de novo na aventura de um sentido em que tal uso e tal praticidade so
postos em questo:
Chove torto no vo das rvores.
Chove nos pssaros e nas pedras.
O rio ficou de p e me olha pelos vidros.
Alcano com as mos o cheiro dos telhados.
Crianas fugindo das guas
Se esconderam na casa.
(...) (p. 297)

Porm a linguagem cotidiana a fala imediata , no que tem de


confivel e segura, no aparenta ser mais do que o outro dessa fala sem
margens, sobre a qual se desloca o poema, dando lugar a novas imagens.
No seria difcil imagin-la como um vu a encobrir uma zona de
sombras, vu que, se o pudssemos levantar, nada mais mostraria do que
a prpria ausncia dissimulada: o outro sobre o qual ele se firma e se
constitui. Com efeito, o imediato da fala cotidiana ou das outras falas
que dela se nutrem, onde brilha a claridade de um discurso mais ou menos
centrado e de seus compromissos pospe a sombra dessa outra fala, que
deve ser mantida como reserva e sem a qual ela mesma no teria a fora de
se constituir:
A fala imediata talvez seja, com efeito, relao com o mundo imediato,
com aquele que nos imediatamente prximo e vizinho, mas esse
imediato que nos comunica a fala comum no passa do longnquo velado,
do absolutamente estranho que se faz passar por habitual, o inslito que
tomamos por rotineiro, graas a esse vu que a linguagem e a esse hbito
da iluso das palavras.28

No plano da lngua, essa estranheza que reserva pode aparecer


ao lado de uma outra margem da linguagem, assumindo, na transparncia
da fala cotidiana, o aspecto sombrio de uma ameaa. Conforme pensou
Barthes, duas margens se oporiam na lngua: uma primeira, sensata e
equilibrada, onde a lngua nada mais do que o seu estado cannico,
28 BLANCHOT, 1987, p. 34.

37

fixado pela escola, pelo uso e pela cultura (o qual se trata apenas de copiar),
e uma segunda, mvel, vazia e sem contornos definidos, que nunca
mais do que o lugar de seu efeito, ou seja, l onde se entrev a morte da
linguagem29. Mas aqui, podemos dizer, se trata de uma lngua pensada
como coero, como possibilidade de escolhas que nunca uma escolha
realmente. Nela se obrigado a dizer o que se diz, sob o peso da ameaa
de uma excluso ou de um silncio: (...) [a lngua] o lugar geomtrico de
tudo o que ele [o escritor] no poderia dizer sem perder, qual Orfeu olhando
para trs a significao estvel de seus passos e o gesto essencial de sua
sociabilidade30.
Se as duas margens encerram a lngua entre os limites sombrios de
uma ausncia de liberdade ou de um silncio coercitivo, elas so necessrias
porque encerram o compromisso de toda a cultura na palavra. Porque
estamos no nvel da lngua (e haveria que distingui-lo do dinamismo da
linguagem), nada temos que opor a esse fato. Nessa margem sensata,
coerente e familiar, deposita-se o peso da cultura, e a poesia (vista como
um momento inaugural) no pode ser mais do que o rastro de uma promessa
ou uma ameaa. Mas, numa outra margem, possvel que ela se realize no
como morte, mas como comeo: que o que se busque seja transcender o
espao opressivo em direo liberdade que o sustenta. E tal liberdade
coincide com a natureza falante, que na fala imediata se deu apenas como
recuo:
Se a arte o homem acrescentado Natureza -como escrevia Van Gogh a
seu irmo Theo eu preciso de desreinar tambm. Preciso de ser de outros
reinos: o da gua, o das pedras, o do sapo. Tudo isso botava nvoa no meu
caderno. Ali at se enfecavam patos. Esse cho de poleiro perturba a ordem
gramatical e o entendimento entre os homens. (...) (p. 333)

Assim, se a imagem potica faz emergir a linguagem, como se


viu, ela faz emergir o que, por sob a lngua, se mantm como reserva
ou possibilidade, sua prpria fora de constituio. A fala imediata,
na expresso de Blanchot, ancorada na margem sensata da lngua,
zelosa em conservar um certo limite de distncia entre o que se diz e
o que dito. Isto porque, ao fazer uma opo pelo familiar, ela estende
29 BARTHES, 1987, p. 12.
30 Idem, 1989, p. 18.

38

imediatamente um vu de dissimulao por sobre as coisas. O outro da


linguagem afasta-se, e as coisas, que deveriam aparecer, se as palavras
da linguagem comum pudessem d-las em plenitude, desaparecem ou s
aparecem truncadas, situadas portanto entre os limites que a praticidade do
discurso determinou:
Todas as nossas verses do real -silogismos, descries, frmulas
cientficas, comentrios de ordem prtica, etc. -no recriam aquilo que
pretendem exprimir. Limitam-se a represent-lo e descrev-lo. Se vemos
uma cadeira, por exemplo, percebemos instantaneamente sua cor, sua
forma, os materiais com que foi construda, etc. A apreenso de todas essas
caractersticas dispersas no obstculo para que, no mesmo ato, nos seja
dado o significado da cadeira: o de ser um mvel, um utenslio.31

Tal reduo indica a racionalidade a que tende o discurso em seu


momento inicial. Isto isto seria a frmula desse dizer que, enfeixando
a multiplicidade de caractersticas e ordenando-as numa nica direo, diz
o que o objeto deve ser, fazendo recuar a sua presena perturbadora. Essa
vocao para o recuo, que sujeita a coisa palavra nomeadora, garante
o sentido, porm nada indica que a linguagem deva sempre seguir pelo
mesmo curso. Em seu incio, pode prevalecer a hesitao, e a linguagem
pode se decidir pelo poema:
(...) a linguagem , pois, incerta de seu futuro, dividida entre natureza e
conveno, dividida em sua funo entre a presena e a representao do
que significa, entre a plenitude de um sentido vivido como presena e a
exausto de um sentimento representado fora de todo contedo intuitivo,
entre a poesia e a lgica.32

Nessa incerteza, instala-se a imagem potica, pois que ela mesma


(a incerteza) o que lhe d a garantia de um futuro. Em outros termos, a
poesia quer perceber o mundo e vivenci-lo como signo, ela recebe um aceno
das coisas (que propem um sentido delas prprias, o qual no se precisa
imaginar, por ser um sentido da natureza), e aceita vivenciar esse aceno.
Uma natureza falante se pressupe na poesia: natureza da qual algum se
pode aproximar, no pela arrogncia de uma palavra que tudo dispe, mas
31 PAZ, 1982, p. 13.
32 DUFRENNE, 1969. p. 44.

39

por uma palavra que brote da liberdade e que seja, por essa razo, palavra
da natureza e das coisas, liberdade das coisas na linguagem.
Ento, se aproxima contrrios, se faz emergir a linguagem em seu
poder de nomear, a imagem potica s o faz porque ela tambm uma voz
da natureza. A multiplicidade de significaes que libera traz para perto
a linguagem das coisas, deixa que falem na palavra porque as inclui na
prpria linguagem. Assim, o poema um ato que supre a distncia entre
o ser falante e o mundo significado, aproximando-os de tal modo que eles
falam novamente nas palavras:
As palavras invadem esse ermo como ervas. Todas as coisas passam a ter
desgnios. No h o que lhes ande por documentos. Enxergam borboletas
apertando rios. Escutam o luar comendo rvores. Trazem no centro da
boca pequenas caneletas por onde lhes correm o lanho e o lodo. O cho d
encosto para as suas latas, seus trevos, seus apetrechos. (...) (p. 285)

Essa proximidade entre sujeito e objeto, Emil Staiger chamou-a de


recordao. Para Staiger, o gnero lrico tem por caracterstica unir de tal
modo o eu falante ao seu objeto, que a nica forma de exprimi-los seria
dizer que a recordao uma falta de distncia entre eles, o um-no-outro
da palavra que os exprime:
No como se agora, entretanto, o mundo interior lrico fosse renovado:
Recordar no significa o ingressar do mundo no sujeito, mas, sim,
sempre, o um-no-outro, de modo que se poderia dizer, indiferentemente: o
poeta recorda a natureza, ou a natureza recorda o poeta.33

O ingressar do mundo no sujeito, sem a contrapartida do um-nooutro, seria, de certo modo, mutil-lo. Mas, para romper o circuito da fala
unilateral, necessrio que a natureza fale no poema. Para Staiger, a falta
de distncia conduz fuso, que o diluir-se da conscincia vigilante
numa voz branda, que esbate os limites do eu e da existncia. Aqui, a
palavra tende a se ver como coisa: a ponte que a analogia estabeleceu entre
as coisas, tornadas prximas, deve, no limite, conservar-se, impedindo
que a palavra silencie. Ultrapassando o sentido anrquico, o mero caos
da linguagem, a ecloso do mundo na palavra, longe de enfraquec-la,
33 STAIGER, 1975, p. 60.

40

minando seu poder de operar, restabelece o acordo rompido: Longe de


aumentar, a distncia entre a palavra e a coisa se reduz ou desaparece por
completo: o nome e o nomeado so a mesma coisa34.
Finalmente, ao transcender o vu que separa o nome do nomeado, a
imagem se mostrar em plenitude. Se as palavras e frases da linguagem so
sempre passveis de substituies ou permutas, o sentido da imagem ela
mesma e aquilo que nela se comunica e se forma. Desse modo, no se pode
transpor uma imagem noutra imagem ou decompor uma imagem em suas
partes menores, pois isso significaria a destruio dessa imagem. O que
nela se comunica o seu todo, e o que fala na imagem reconciliao de
opostos, emergncia da linguagem, proximidade s coisas tem o carter
intransitivo da imagem. Perceb-lo j haver penetrado no corao do que
ele diz: sendo sentido e no-sentido ao mesmo tempo, nomeao e objeto
nomeado, a imagem exprime esse extremo a que se pode chegar, extremo
para alm do qual no se pode passar e aqum do qual ainda no se tem
nenhuma imagem:
E as palavras, tm vida?
Palavras para eles tm carne aflio pentelhos -e a cor do xtase. (p.
285)

2. Concerto para solo de ave


2.1. A imagem potica no poema
Pensar o texto como imagem se baseia numa dupla suposio: a de
que a imagem algo que aflora no texto, como um de seus aspectos internos
(concretizado no uso de figuras que ligam, segundo nossa compreenso,
um nvel aparente da linguagem preso ao elemento discursivo a um ser
especfico da imagem, como aquilo que, sendo chamado de imagem, no
pode ser representado numa imagem), e a de que ele recobre o prprio dizer
do poema, quando este se volta para o real. Em ambas as acepes, v-se
que o termo imagem deve ser ligeiramente deslocado de sua conotao
mais imediata, que o liga ideia de uma certa visibilidade, para que esta
seja substituda mais adiante por um sentido de busca daquilo que, estando
34 PAZ, 1982, p. 136-7.

41

ou surgindo no dizer do poema, mais do que o dizer e o ultrapassa.


Portanto, poderemos referir-nos ora a certas imagens presentes no poema
(designadas s vezes por termos como gua, terra, pssaro, etc.), ora
a qualquer coisa de mais amplo, envolvendo o dizer como um todo, na
linha de uma certa dinmica de leitura cujos matizes se ramificam nas mais
diversas direes.
Ao penetrar na poesia de Manoel de Barros, pretenderemos
surpreender, numa primeira instncia, a dinmica da imagem potica sob a
perspectiva desse aflorar. Mas seria de perguntar-se de que modo o aflorar
pode ser surpreendido no dizer. Antes de tudo, assumiremos que a imagem,
como uma emergncia que vem da linguagem, que se projeta no nvel do
aparente como revelao de uma profundidade de ser no espao do jogo e
da inveno, no mais do que a certeza de uma insatisfao e a busca de
algo que, sem ser radicalmente novo, mesmo assim transcende os limites
do usual. A esse respeito, o poeta no se cansa de afirmar:
Pegar certas palavras j muito usadas, como velhas prostitutas, decadas,
sujas de sangue e esterco pegar essas palavras e arrum-las num poema,
de forma que adquiram nova virgindade. Salv-las, assim, da morte por
clich. No tenho outro gosto maior do que descobrir para algumas palavras
relaes dessuetas e at anmalas. (p. 208)

No entanto, para alm do jogo est a necessidade mesma que leva


ao desejo de renovar a linguagem. Por essa razo o poema assume, entre
outros, o aspecto de um repositrio, no s de palavras e expresses
correntes da linguagem cotidiana (e tambm de alguns termos antiquados
da linguagem livresca, que se vm acoplar ao terra-a-terra das primeiras),
mas sobretudo dos arranjos que possvel construir por meio dessas
recolhas, numa prtica de pequenas rupturas cujo objetivo promover o
arejamento da linguagem. Quanto a isso, os riscos de morte por clich a
que as palavras esto sujeitas devem ser combatidos base de invenes e
deslocamentos:
Quanto s funes da poesia... Creio que a principal a de promover o
arejamento das palavras, inventando para elas novos relacionamentos, para
que os idiomas no morram a morte por frmulas, por lugares comuns. Os
governos mais sbios deveriam contratar os poetas para esse trabalho de
restituir a virgindade a certas palavras ou expresses, que esto morrendo

42

cariadas, corrodas pelo uso em clichs. S os poetas podem salvar as


palavras da esclerose. (p. 310)

O poema tende a contrair uma espcie de compromisso com a


salvaguarda da linguagem. Mas tal compromisso, ao que tudo indica,
no se dimensiona pela medida da exemplaridade ou pelo aprimoramento
de certos modos de dizer aos quais o poeta deveria conceder seu aval,
criando por esse meio um tipo de linguagem diferenciada, prestigiosa pelo
seu carter de pureza, mas antes pelo processo mesmo de descentr-la,
gerando deslocamentos a partir daquilo que, paradoxalmente, tenderia a
imobiliz-la (os clichs e as frmulas acabadas). O poeta retoma o material
desgastado da linguagem e procura um modo de transfigur-lo:
Ento, o que se pode fazer dizer de outra forma. des-ter o assunto. Se
for para tirar gosto potico, vai bem perverter a linguagem. (...) O nosso
paladar de ler anda com tdio. preciso propor novos enlaces para as
palavras. Injetar insanidade nos verbos para que transmitam aos nomes
seus delrios. (p. 312)

Ainda aqui, ao falarmos da prtica em que se desaloja e se subverte


um nvel de linguagem cujo enrijecimento trava e ao mesmo tempo anuncia
as possibilidades do novo (ou seja, um nvel no interior e no no exterior
do qual se deve operar), permanecemos estacionrios no espao do jogo.
Interrogada apenas superficialmente, a intransitividade desse exerccio
parece usurpar a cena inteira do jogo, conduzindo perplexidade. A
tentativa de progredir, por sua vez, esbarra nos limites do que ela manifesta:
o nvel de linguagem (o discurso) que se pretende ultrapassar , de certa
forma, espesso e totalizante (e bem pode ser que o que se pensa como
ultrapassagem, no espao do jogo, seja apenas outro desdobramento j
previsto nas regras do discurso). Mas o poeta sabe que o sentido normal
das palavras no faz bem ao poema, que preciso, para tirar a palavra da
inrcia, dar um gosto incasto aos termos, at mesmo haver com eles um
relacionamento voluptuoso. Talvez corromp-los at a quimera (p. 299).
Trata-se, por conseguinte, de escurecer as relaes e no de esclarec-las,
de afastar-se da linha de claridade e no de prosseguir sobre ela, avalizando
as regras estabelecidas.
Contudo, se nos valemos das prprias palavras do autor para tentar
atingir os pontos de entrada do dizer, logo nos damos conta de que, ao
43

nos referirmos a essa prtica (de deslocamentos, por assim dizer), j


estamos no mbito da imagem. A tentativa de exprimir o contedo do
que ela implica j logo, imediatamente, invadida pelo afluir da imagem,
como sinal de que ela mesma determina as direes a seguir. Exprimir o
contedo ou a matria de sua poesia acarreta, para aquele que fala (e para
ns, que seguimos seus passos), exprimi-los por imagens. A imagem cena
e cenrio na intimidade do poema. Sua dinmica aponta para algo que,
sendo interior ao dizer, tende num s lance a extravas-lo e transfigur-lo:
Qual a matria de sua poesia?
R.: Os nervos do entulho como disse o poeta portugus Jos Gomes
Ferreira. Tudo aquilo que a nossa civilizao rejeita, pisa e mija em cima
tambm matria de poesia. (p. 311)

Esse trecho coincide com o que dito na ltima seo de Sabi


com trevas e com um trecho de Matria de poesia (seo I), os quais,
ligeiramente alterados, confirmam os direitos da imagem sobre a estrutura
do poema. Em ambos os momentos, o elemento imagstico aflora como
forma e contedo, ultrapassando a perspectiva discursiva (isto , a de dizer
qual seja realmente o contedo ou a matria dessa poesia), em direo
prtica imediata do poema. Desse modo que pensar o poema (ou falar
sobre ele) j estar imerso em sua dinmica. Anti-discursivo por natureza,
o poema (e sua matria) exprime-se apenas no arcabouo das imagens
que o constroem:
Quem sua poesia?
Os nervos do entulho, como disse o poeta portugus Jos Gomes
Ferreira.
Um menino que obrava atrs de Cuiab tambm
Mel de ostras
Palavras cadas no espinheiro parecem ser (para mim muito importante
que
algumas palavras saiam tintas de espinheiro). (p. 212)

A dinmica da imagem, de um modo geral, toma contornos


relativamente ntidos nas passagens citadas. Aqui, no seria difcil, pelo
que acreditamos, perceber o esforo que o poeta faz de criar, por meio
de choques, pequenos blocos de expresso que no teriam outra funo
44

a no ser sustentar o regime de estranheza em que se instaura o dizer: os


nervos do entulho, mel de ostras, palavras cadas no espinheiro. Do
ponto de vista dessas imagens, executa-se nelas o movimento conciliatrio
caracterstico da imagem potica. Elementos dspares vm justaporse superfcie do enunciado, produzindo efeitos de estranhamento que
seccionam o nvel discursivo (quer dizer, aquele normal das palavras,
que permite perceber a estranheza). Ao falar da matria do poema, o
poeta no se pode valer se atua no mbito do poema, ou seja, se essa
metalinguagem quer ser poesia e se incorporar a ela como prtica seno
da prpria matria de que fala, num percurso que enlaa o nvel reflexivo
ao nvel da prtica. Em outras palavras, a imagem torna-se causa e efeito do
poema realizado, ela aponta o caminho e o percorre, vetando a possibilidade
de uma distino muito clara entre reflexo e prtica no corpo do poema
produzido:
E o poema seus fragmentos?
muito complicado dar ossos gua. Passei anos enganchado num
pedao de serrote, na beira do Rio Coxim. Veio uma formiguinha de
tamanho
mdio, me carregou. Eu ia aos trancos como mala de louco. (...) (p. 213)

Esse enlaar de nveis, no afloramento da imagem, pode ser entendido talvez como o efeito mesmo de um certo modo de nos posicionarmos
diante do dizer. A imagem que aflora quer dar o salto por sobre o discursivo,
ela procura um terceiro elemento, ausente, que o espao lgico da anlise
no alcana prover. Num poema de seu primeiro livro, o poeta identificou
a poesia com um jorro de gua. Dispensando todo desdobramento ou
pretensa explicitao, a imagem captura o imediato como se incorporasse
pensamento e coisa num nico voo, direto e sem intermediaes:
Entrar na Academia j entrei
mas ningum me explica por que essa torneira
aberta
neste silncio de noite
parece poesia jorrando... (p. 40)

Poderamos dizer que, nesse fragmento, a fora germinativa da


criao verbal se identifica com a da gua. Tal imagem parece assumir
45

um carter arquetpico na poesia de Manoel de Barros35, que faz articular


a semntica do solo com a semntica do mido, sobre a imagstica do
pantanal. Mas esse aspecto ainda nos escapa, em seus elementos mais ricos,
porque no pudemos entrever o fio que nos conduzir aos sonhos de uma
poesia que seja matria, num sentido mais especfico. Adiantaramos,
apenas, a ideia de que, na imagem, a poesia se faz matria (gua ou solo
ou ambos misturados), ou, como o expressou Bachelard 36, diramos que a
liquidez , na poesia, o prprio desejo da linguagem, nela a linguagem
quer fluir, ela flui naturalmente. Fluir da linguagem para o mundo e
fluir do mundo para a linguagem: a imagem, no poema, como conciliao
do que o pensamento obriga a isolar, rompe os limites do possvel e sonha
a palavra como um jorro.
2.2. A natureza da voz
Entretanto, haveria ainda que interrogar esse espao de linguagem
em que as palavras se desgastam. Nele, a imagem se d como uma
impacincia do buscar: a poesia gua que jorra, ou o cho um ensino
e a boca pode estar em runas. O choque ou claro da imagem so
designaes que indicam os estremecimentos desse espao.
Por um lado, do ponto de vista discursivo, a imagem tem sempre
algo de perturbador e de profundamente necessrio. O termo necessrio
empregado aqui para caracterizar o que ela tem de renovador (e por
isso desagregador), no plano da linguagem, pois reitera (e recupera)
constantemente o que o discurso tende a perder. Esse empreendimento
descomunal da imagem est, segundo Octavio Paz, na sua prpria tendncia
a ser natureza, desdenhando o aspecto da representao, para fundir num
mesmo elemento o nome e a coisa nomeada, na tessitura do poema. A
imagem tende a buscar o que a representao esconjura, ela nos desperta
para o canto de sereia adormecido (ou esconjurado) no corao da palavra.
O discurso o que libera desse canto, aquilo que, reprimindo as promessas
do canto, permite a constituio de um espao de coisas ordenado e sujeito
s injunes de um domnio. Nesse espao (da ordem), que a linguagem
recobre, no esconjurar do canto de sereia que as coisas dirigem aos homens,
35 Cf. WALDMAN, B., in BARROS, 1992, p. 14.
36 1989, p. 194.

46

a natureza como que apaziguada, torna-se objeto passvel de domesticao


pelo saber e pelo uso:
A natureza no deve ser influenciada pela assimilao, mas deve ser
dominada pelo trabalho. A obra de arte ainda tem em comum com a
magia o fato de estabelecer um domnio prprio, fechado em si mesmo
e arrebatado ao contexto da vida profana. Neste domnio imperam leis
particulares. (...)37

As leis que imperam nesse domnio obedecem ao empreendimento


da imagem:
exatamente a renncia a agir, pela qual a arte se separa da simpatia
mgica, que fixa ainda mais a herana mgica. Esta renncia coloca a
imagem pura em oposio realidade mesma, cujos elementos ela supera
retendo-os dentro de si. Pertence ao sentido da obra de arte, da aparncia
esttica, ser aquilo em que se converteu, na magia do primitivo, o novo e o
terrvel: a manifestao do todo no particular.

Portanto, quem ouve o canto da sereia desperto na imagem a


prpria linguagem, e no o discurso constitudo, cuja funo seria a de
ret-lo e posterg-lo, como os remadores que tm seus ouvidos tapados
para que se sustente sua determinao de chegar ao fim da jornada. Para
o poeta, a determinao um peso e um exlio. Incita-o a necessidade
de ouvir as ressonncias, o rumor das palavras despertado no canto. Ter
os ouvidos abertos e equilibrar-se no fio que oscila entre o diurno e o
indefinido assanha o gosto da seduo. A linguagem emerge na imagem
como uma fonte, e o poeta se alimenta desses escuros:
Uma rebeldia? Uma vontade de rupturas? Nos poetas h uma fonte que se
alimenta de escuros. Coisas se movendo ainda em larvas, antes de ser ideia
ou pensamento. nessa rea do instinto que o poeta est. A coisa ainda
particular, corporal, ainda no generalizada nem mentada. (...) (p. 324)

O detalhe notar, como vimos sugerindo, que o poeta fala de coisas


e no de palavras. Antes de chegar linguagem, ele olha para o mundo
que o fascina: Aquilo que mestre Aristteles falou: Todo conhecimento
37 ADORNO; HORKHEIMER,1985, p. 32.

47

passa pelos sentidos. O poeta o primeiro a tocar nos nfimos. Nas prcoisas. O salto, porm o salto da imagem? imediato, no necessita de
justificaes racionais. Produzir poesia estar colado ao estado de prcoisas. preciso ter a impacincia de chegar: A, quando peguei o Oswald
de Andrade para ler, foi uma delcia. Porque ele praticava aquelas rebeldias
que eu sonhava praticar. E aqueles encostamentos nos nfimos, nos escuros
que eram encostamentos de poetas. No afloramento da imagem, o gesto
de ruptura se justifica como emergncia das coisas na palavra.
A busca, exercida no nvel da palavra, pode assumir no poema (ou
na prtica do poema) uma dupla direo. Em primeiro lugar, apontar,
no mbito do sujeito, para um profundo despojamento. Despido de
antigas coordenadas e imbudo, como ser que fala e produz nos limites
da inquietao (e, portanto, sujeito sempre inconformado frente palavra
utilitria do mundo), o homem falante se acha em estado de pobreza. Tal
estado, evidentemente, antes de ser uma privao que o levaria a habitar
a periferia de um mundo coberto de extremo a extremo pela palavra
discursiva , requerido como necessidade. O homem que se volta para o
mundo volta-se para ele a partir de sua indigncia. Num estado de nudez
que o aproxima da escria, abre-se nele a possibilidade de outro olhar,
dirigido s coisas. No entanto, a prpria escria no pode ser aqui mais
do que um efeito do discurso, ela no pode ser sentida como escria seno
porque olhada do ponto de vista que a determina. O homem que olha
para as coisas sabe que as olha a partir da indigncia, e por isso pressente
que, se o que h para preservar a sua prpria indigncia (sendo esta,
portanto, aquilo que o ancora no mundo e o torna igual a todas as coisas),
deve tentar ultrapassar mesmo essa moldura que as envolve, buscando os
deslimites do sentir:
Me abandonaram sobre as pedras infinitamente nu
e meu canto.
Meu canto reboja.
No tem margens a palavra. (...) (p. 201-3)

desse modo que o sujeito pode fortalecer-se na indigncia.


Preservando um espao interior (que se converte em reserva e garantia
de renovao perante o desgaste imposto experincia pelo processo da
repetio e da morte das palavras), o homem em estado de indigncia no
48

aquele que possui a palavra, mas aquele que est no mesmo nvel que ela,
o que penetra no seio da linguagem, com espanto e fascnio, em demanda
de seu ser renovado: Notei que descobrir novos lados de uma palavra /
era o mesmo que descobrir novos lados do Ser. / As paisagens comiam
no meu olho (CCASA, p. 28). O ser sem prerrogativas, que se fortalece
medida que expande os domnios do falar (e a palavra domnios aqui
um tanto imprpria, pois o ser indigente o que nada tem, nos termos
de uma efetiva posse sobre o mundo), tem seu espao existencial alargado
e habita um universo onde todas as coisas, rebeldes e ao mesmo tempo
solidrias em relao palavra, jamais preenchem a indigncia, mas esto
a, para serem ditas e amadas, num gesto pleno de liberdade. Deve haver
uma certa disponibilidade e uma abertura frente s palavras e ao mundo.
E o homem indigente que d a imagem do poeta no poema no pode
assumir outra atitude diante daquilo que busca e daquilo que o preenche
seno essa mesma de uma disponibilidade:
Usado por uma fivela, o homem tinha sido
escolhido, desde criana, para ser ningum e
nem nunca. De forma que, quando se pensou em
fazer alguma coisa por ele, viu-se que o caso
era irremedivel e escuro
(...) (p. 205-6)

Por outro lado, o estado de nudez e despojamento exige uma


contrapartida do mundo. O espao que o homem-poeta percorre ser,
no princpio, um espao de abandono. As coisas abandonadas esto
abandonadas porque a palavra no capaz de ir ao seu encontro com
o mesmo desprendimento com que a disposio interior do sujeito se
dirige para elas. Na contrapartida indigente do espao em relao
nudez essencial do sujeito, procuramos justificar o ttulo deste trabalho:
a experincia do espao exterior deve ser, como a experincia interior, um
gesto de abertura, de deslimites frente palavra e frente ao mundo:
Lugar em que h decadncia.
Em que as casas comeam a morrer e so habitadas por morcegos.
Em que os capins lhes entram, aos homens, casas portas adentro.
Em que os capins lhes subam pernas acima, seres adentro.

49

Luares encontraro s pedras, mendigos, cachorros.


Terrenos sitiados pelo abandono, apropriados indigncia.
Onde os homens tero a fora da indigncia. (p. 295)

Imagens do pantanal sugerem imagens da experincia interior. Mas


a busca dos deslimites do ser implica remover fronteiras entre interior
e exterior, entre o isolar-se do mundo e entregar-se a ele sem reservas. O
pantanal se torna uma fonte de imagens e uma inspirao para as palavras.
Como separar as duas coisas? A experincia arquetpica das rupturas
encontra seu modelo ideal na impacincia das guas que desaceitam a
imposio dos contornos precisos e alargam o espao em todas as direes
(isto , tanto exterior quanto interiormente, para dentro do homem que ali
vive): No pantanal ningum pode passar rgua. Sobremuito quando chove.
A rgua existidura de limite. E o pantanal no tem limites (p. 237).
Mas a experincia dos deslimites no apenas uma experincia de
comunho com o espao, roando as vias do misticismo, seno que uma
experincia potica, tendo como fundo a linguagem. A voz que se ergue
para falar do pantanal e das coisas pequenas do cho se deixa fascinar
pelas palavras e, no fascnio que estas exercem sobre ela, se fortalece para
existir. Assim que a poesia, articulada por essa voz que tem origem no
despojamento, quer ser uma poesia pregada no ser, quer pronunciar
as palavras que sejam o comeo de todos os conhecimentos, como se
no fossem apenas palavras, mas o momento mesmo que as inaugura. O
aspecto, porm, da linguagem que a poesia supera o seu aspecto pobre,
que se agrega a elas como um outro lado da moeda. A palavra insuficiente
com suas duas faces, diurna e noturna , fazendo prevalecer a claridade
e recuando das ameaas, nomeia as coisas pobremente, pobreza que, ao
contrrio da real indigncia do ser que se reconhece como indigente, se
veste com o esplendor da segurana que a claridade do dia lhe outorgou:
Mil coisas sem prstimo a poesia pode ser. Mas quando eu falo que a poesia
um inutenslio porque ela no tem um valor extrnseco. Um valor que
nem feito um arame, um pilo, um liquidificador, um lupanar, um pente.
Poesia s tem valor intrnseco. S carrega (s?) a essncia do homem.38

A natureza da voz que exala das frinchas do ser ser ela uma voz
tomada por esse desejo/necessidade de rupturas. Mas as rupturas tm aqui
38 BARROS, M. de. Entrevista a Severino Francisco, Jornal de Braslia, Caderno 2, 26 mar. 1994.

50

o sentido paradoxal de rupturas que se instauram para recompor, no fundo,


o tecido existencial esgarado na palavra: a voz invadida de imagens
onde a linguagem aparece como uma emergncia e ao mesmo tempo um
sorvedouro deve sustentar a dualidade at o fim e, no limite, oscilar entre
a palavra utilitria e o seu outro, num gesto que assume todos os riscos.
2.3. A voz da natureza
Manifestar o todo no particular , antes de tudo, um modo de
referir que na imagem se articula um dilogo da palavra com o mundo
das coisas, dilogo que nos aparece infinitamente matizado (e mediatizado
pelas caractersticas mesmas da obra literria), mas que nem por isso deixa
de existir, sendo portanto um horizonte para o qual o poema aponta quando
o interrogamos a partir da linguagem, em sua profundidade criadora. A
ideia arquetpica de que a imagem reconcilia contrrios funda-se na mesma
crena, ou seja, a de que o dizer do poema obedece a uma outra ordem
surpreendida nas coisas, ordem qual no chamaremos discursiva, pois se
baseia em analogias e no no espao lgico que o discurso no legitima.
Por outro lado, se na imagem funciona algo mais que os esteretipos da
linguagem, se a linguagem, nela, se d como emergncia e no como
simples repetio, porque tal ordem se estende na direo de uma vivncia
mais ntima e profunda da natureza, porque na imagem as coisas esto
prximas e querem ser falantes na linguagem.
Para o poeta, a natureza ponto de origem e meta a ser alcanada
pelo poema. As imagens de uma natureza genesaca, promscua e fecunda,
invadem o poema como as guas de uma enchente , paralisando as
operaes normais da palavra e fazendo apodrecer para a poesia:
Natureza fora que inunda como os desertos.
Que me enche de flores, calores, insetos e me
entorpece at a paradeza total dos reatores.
Ento eu apodreo para a poesia.
(...) (p. 213)

Para o sujeito indigente, em seu despojamento interior e sua abertura


para o mundo, esse inundar-se de natureza tem a fora da prpria indigncia.
51

O sonho de uma natureza indigente, apaixonada por si mesma e ao mesmo


tempo generosa, semelhante ao sonho do homem cujo grande luxo, desde
sempre, o de ser ningum toda a vida. Complementa-se por essa via a
dimenso do abandono, com o sonho de uma coalescncia que seja maior
do que o prprio abandono. Imagens da natureza inundante alargam em
todas as direes os deslimites do viver, sem que por isso precisem recobrir
ou anular o espao indigente interior. O nada assim preservado como
garantia: ele garante a disponibilidade necessria disposio sempre nova
de se abrir:
O homem est coalescente s coisas como um osso de ave.
Do-lhe nfase os destroos.
ente desmanchado a monge.
Formigas o descobrem pela f.
Olhando para o cho conv os vermes sendo-o.
O nada o aperfeioa.
(...) (p. 283)

A dimenso de abertura da voz potica para a natureza, no entanto,


traz-nos de volta ao cho da linguagem. A presena da imagem potica no
poema obriga a reajustar o foco de viso e a perceber que, se a natureza
inunda o ser do homem como os desertos, ela s o faz a partir da palavra.
E a palavra, neste caso, move-se em direo s imagens: trata-se, pois, de
uma voz inundada, conduzida pela erupo da imagem no nvel da palavra,
como mediadora da experincia potica do mundo. Quais os limites da
natureza neste ponto? Onde termina o espao das coisas e onde comea a
falar a palavra, se o poeta no pode conceber a sua experincia daquelas
seno por essa mediao?
As pretenses da pergunta, porm, devem ser restringidas. No
podemos dar-lhe nenhum sentido produtivo, pelo menos no mbito desta
reflexo (isto , porque nosso objetivo manter-nos nos limites do dito, do
poema como tecido onde as imagens irrompem), a no ser aquele suscitado
por uma leitura atenta da poesia de Manoel de Barros. Explicaremos esta
ltima assero. Dissemos h pouco que nossas tentativas de refletir sobre
a metalinguagem nos poemas do autor (para o que fizemos uso frequente
de citaes) era logo invadida pelo afloramento das imagens: que a reflexo
sobre a linguagem tanto aquela produzida pelo poeta quanto a que nos
52

propusemos a fazer est ancorada na imagem. Assim, esta tem algo de um


limite e ao mesmo tempo de um comeo: na medida em que dela partimos,
s podemos retornar a ela no percurso da leitura. E, na medida em que nos
postamos no nvel da linguagem e identificamos uma voz (cuja natureza
ser tambm uma voz da natureza), a imagem tem algo de um corte (ou de
uma opacidade), que nos introduz imediatamente em sua problemtica e
que por isso no pode ser ultrapassado.
A voz, que estabelece os vnculos entre um espao interior indigente
do homem e o espao exterior (tambm indigente), quer ser uma voz
da natureza. A palavra indigncia, no caso, indica a impossibilidade de
constituio de uma palavra que se configure pelo modo do discurso: ela
assinala um modo de abertura para o mundo, no homem que busca, e a
resposta do mundo a uma tal abertura. Porm, necessrio notar que o
espao indigente, ao contrrio do que a palavra sugere, no um espao
de carncia, mas um espao onde a prpria generosidade da natureza
manifesta constantemente o seu poder de gerar:
O ocaso me ampliou para formiga.
Aqui no ermo estrela bota ovo.
Melhoro com meu olho o formato de um peixe.
Uma ave me aprende para intil.
A luz de um vaga-lume me reslumbra.
Quero apalpar o som das violetas.
Ajeito os ombros para entardecer.
Vou encher de intumncias meu deserto.
Sou melhor preparado para osga.
O infinito do escuro me perena. (LI, p. 61)

A natureza vivida e compreendida numa multiplicidade de


formas. O espao que a palavra discursiva no recobre, deixado sua
prpria liberdade, gerador e igualmente acolhedor em relao s formas
que oferece vivncia do sujeito. Tais formas, entretanto, libertas pelo gesto
de despojamento, que no estende sobre elas um saber de carter utilitarista
ou classificatrio, se abrem para ser retomadas em sua plena novidade.
O poeta, no esforo de romper os limites do comum e do estabelecido,
desvia-se do discurso e procura surpreend-las naquilo que as renova.
E essa novidade, conforme j sugerimos, reposta pelo olhar desviante
53

exatamente no ponto em que a palavra utilitarista esgota o seu poder de


ordenar e de classificar as coisas, numa periferia do que ela recobre. O olhar
do poeta desvia-se do imediato mas dirige-se ao mais imediato: quilo que
o discursivo, esgotando-se, gerou como o seu outro, na forma da escria
e do insignificante:
Todas as coisas cujos valores podem ser
disputados no cuspe distncia
servem para poesia
O homem que possui um pente
e uma rvore
serve para poesia
Terreno de 10x20, sujo de mato os que
nele gorjeiam: detritos semoventes, latas
servem para poesia
(...)
As coisas que no levam a nada
tm grande importncia
Cada coisa ordinria um elemento de estima
(...) (p. 179-80)

Os poemas de Matria de poesia, de onde extramos esses


fragmentos, do-nos a ver, como que por um lance de prestidigitao,
o material e o ponto de fuga da poesia de Manoel de Barros. Aqui, a
multiplicidade e a novidade do insignificante recebem seu relevo e sua voz
adequada. A voz que instaura as rupturas desliza rapidamente das formas
claras da palavra utilitarista e vem alojar-se no mundo opaco e intransitivo
do que a esta se ope o espao da escria e do traste que ela mesma (a
palavra utilitria), ao funcionar como doadora de sentido, fez emergir s
suas bordas:
(...)
Cada coisa sem prstimo
tem seu lugar
na poesia ou na geral
O que se encontra em ninho de joo-ferreira:

54

caco de vidro, garampos,


retratos de formatura,
servem demais para poesia
(...)
Tudo aquilo que nos leva a coisa nenhuma
e que voc no pode vender no mercado
como, por exemplo, o corao verde
dos pssaros
serve para poesia
(...) (p. 180)

importante notar, como nos outros momentos, que ao falarmos


de coisas no nos desviamos jamais do elemento palavra. O termo
poesia, usado pelo poeta, remete a essa dualidade. Indicando sempre uma
preocupao de cunho reflexivo sobre o dizer um dizer que diz o dizer
, o termo retoma, antes de tudo e obriga a retomar a cada vez , a
problemtica da linguagem em confronto com as coisas. Por outro lado,
se a linguagem que emerge neste ponto, tal emergncia vista como
um efeito mesmo da imagem. E encontramo-nos de novo, finalmente,
introduzidos no seu universo vertiginoso: o fato de coisas servirem
para poesia ponto que desejvamos atingir nos abre outra vez para
esse universo, obrigando, pela instantaneidade do corte, a nos postarmos
imediatamente no seu interior.
Essa opacidade da imagem, que faz com que retomemos
constantemente sua rbita, mostra e justifica, de certa forma (pelo
menos at onde podemos ir), que as noes de imagem no poema e do
poema como imagem so de fato a mesma noo. A presena da imagem
em versos como As coisas sem importncia so bens de poesia, do
ponto de vista do binmio coisa-palavra, tem a mesma consistncia de
Muita coisa se poderia fazer em favor da poesia... (p. 182), isto , ambos
gravitam em torno de um mesmo ncleo deflagrador. De maneira idntica,
pretendemos saltar para o mbito do poema entendido como imagem.
Neste caso, somente, ser necessrio trabalhar com eixos semnticos mais
ampliados. A isso chamaremos o poema como imagem, mas a questo (e
suas implicaes) permanece inalterada e, como se ver no final, as pontas
devero encontrar-se.
55

A forma de proceder e as indagaes realizadas no captulo precedente


concernem a ambos os modos de enfoque. Trata-se de perceber a imagem
no detalhe ou de enquadr-la num todo articulado. O segundo caminho ser
o nosso, o que far saltar, no incio, imediatamente, uma multiplicidade
de elementos especficos da poesia de Manoel de Barros que, antes
de contornados, nos desviaro por um momento do eixo estabelecido pela
noo de imagem no poema.

56

O POEMA COMO IMAGEM

Un tercer tigre buscaremos. Este


ser como los otros una forma
de mi sueo, un sistema de palabras
humanas, y no el tigre vertebrado
que, ms all de las mitologas
pisa la tierra. Bien lo s, pero algo
me impone esta aventura indenida,
insensata y antigua, y persevero
en buscar por ele tiempo de la tarde
el otro tigre, el que no est en el verso.
(Jorge Luiz Borges, El hacedor)
59

3. O mundo dos seres


3.1. Preliminares
Queremos distinguir, a princpio, dois mundos na poesia de Manoel
de Barros: um mundo dos seres, das coisas na sua exterioridade palavra,
e um mundo da linguagem propriamente dita, situado para aqum das
coisas e com elas relacionado. Essa distino aparece latente ao longo de
toda a obra do poeta, sendo muitas vezes invocada no nvel do prprio
enunciado. A configurao de um mundo dos seres traa os contornos de
uma ambientao semntica definida: vai da natureza (a gua, a terra, as
pedras, o sol, etc.), seja ela viva ou inanimada (sapos, aves, caramujos,
pedras, riachos), ao universo da cultura, dos objetos ou de tudo aquilo que
depende do homem para se constituir. H uma primeira oposio entre o
que o homem produz e o que a natureza lhe oferece, aquilo que antecede
a cultura e de certa forma a margeia. Para o poeta, parece importante a
aproximao entre esses dois universos, sendo a sua imbricao um trao
necessrio para caracterizar o mundo dos seres:
O artista recolhe neste quadro seus companheiros pobres do cho: a lata a
corda a borra vestgios de rvores, etc.
realiza uma colagem de estopa arame tampinha de cerveja pedaos de
jornal
pedras e acrescenta inscries produzidas em muros -nmeros truncados
caretas pnis coxas (2) e 1 aranha febril (p. 155-6)

Quanto ao mundo da linguagem, podemos dizer que o poeta o


marcar ora com os termos provenientes da anlise lingustica (palavra,
adjetivo, substantivo, slaba, etc.), ora com a simples referncia
atividade dita potica, sempre vista como algo desestabilizador em relao
ao discurso. Inclui, pois, tanto o ato de enunciar a palavra (a fala em
si mesma, entendida como um elemento neutro, despido das intenes
comunicativas usuais), quanto o de mexer com ela, como sinal dessa
atividade marcada e sempre outra frente a esse modo da linguagem.
Do ponto de vista da anlise, a distino, colocada desta maneira,
tem um carter bastante esquemtico. Se, no mbito da obra, ela indigita um
61

movimento importante da poesia de Manoel de Barros, que a ideia de um


comrcio (no sentido de uma troca ou de inter-relaes que vo de um para o
outro e vice-versa) entre coisas e palavras, preciso desenvolver a pergunta
pelo modo como o poeta opera com a oposio e a maneira como procura
resolv-la (se que o procura) ou que tipo de semntica ela determina na
tessitura do poema. Nossa primeira hiptese a de que se pode, partindo do
mundo dos seres, caminhar em direo linguagem, para perquirir a sua
dinmica. (A oposio torna-se, assim, um ponto de referncia.) Veremos
que isso possvel e que o mundo dos seres, de alguma forma, se apresenta
como paralelo ao da linguagem sendo o paralelismo (aqui, uma analogia)
o dado que conduzir tentativa de superar a distncia.
3.2. Movimento e repouso
Se contrapusssemos dois tipos de imagens ou duas ordens de
imagens , as imagens da terra e da gua, conforme aparecem na poesia de
Manoel de Barros (organizando espaos semnticos distintos e abrangentes),
nos veramos diante de elementos at certo ponto complementares.
Evidentemente, no seria necessrio recorrer a uma anlise psicolgica
detalhada para destacarmos os traos de uma imaginao ligada matria,
nos termos em que Bachelard procurou coloc-la. Isso teria o efeito de
mostrar o quanto essas imagens, marcadas fortemente pela ambincia do
pntano, que as confunde e separa num mesmo gesto catalisador, so
importantes para a construo de uma poesia cujo horizonte de fascnio no
se detm no exterior das aparncias no imediato das formas projetadas
sobre um espao homogneo e geometricamente construdo de percepes
, mas procura ir alm, em direo ao que as sustenta como um fundo.
Poderamos falar de um relacionamento estreito entre a imaginao e o
mundo na sua materialidade. Isso j seria o suficiente, por um lado, para
caracterizar uma compreenso de mundo pouco ligada abstrao e nos
possibilitaria dizer que o que caracteriza tal poesia , antes de tudo, uma
possvel busca de concretude. Compreendemos a busca como uma inteno
mesma de se aproximar do mundo, por via dos sentidos, mais do que pela
racionalidade. Contudo, se nos podemos apoiar nesse dado se a aspirao
ao concreto um dado seguro para se caracterizar essa viso de mundo
(e dizemos: do mundo das coisas), ento possvel falar-se daquilo que a
emoldura, do jogo dos elementos que acorrem para lhe dar o seu carter
especfico.
62

Por outro lado, o que estamos chamando de viso ou compreenso


de mundo, baseada no concreto, parece, na poesia em questo, mover-se
segundo certas diretrizes que nela se polarizam e que acabam por cruz-la
de ponta a ponta, deteminando uma semntica peculiar. Onde se situam tais
diretrizes no se pode dizer no princpio. Mas os aspectos bsicos podem
ser delineados, e chegamos a imaginar que seja ela uma semntica de duas
pontas. Escolhemos os termos movimento e repouso para design-las. De
fato, tais palavras parecem corresponder s aspiraes de uma viso das
coisas que no se prende exatamente sua elementaridade, mas que nem
por isso deixa de lhe ser tributria, marcada como est por um desejo de
despir o mundo daquilo que a razo lhe pespegou. Trata-se do que de mais
elementar se pode atingir ao pensar as coisas em si mesmas, para alm
de quaisquer atavios do discurso? No se pode responder, a no ser talvez
dizendo que aqui se fala de uma aspirao e no, portanto, de traos
nitidamente representados , tais como os pontos de fuga organizando o
espao de um quadro: movimento e repouso tomados como princpios
subjacentes (abstraes?) de uma viso nada abstratizante do mundo das
coisas.
Mas o que nos interessa so os princpios em si mesmos e os rastros
que eles deixam na escrita. O ttulo de um livro Face imvel pode
nos dizer alguma coisa? Desse livro, extramos o seguinte poema, que nos
deixa ver at que ponto movimento e repouso podem se superpor:
O corpo quase que morava ali, equilibrado nas curvas da enseada
Ao lado dos carros vermelhos que transportavam os donos da vida para
seus
escritrios
Ao lado dos emigrantes subjugados ao infinito
E as crianas reclinadas sobre as ondas azuis.
Tantas vezes o corpo sobre as curvas, tantas
Que ficou com certas casinhas tortas, que jamais podem
ser evocadas fora da paisagem.
(Enseada de Botafogo, p. 69)

Chamamos a ateno para a maneira como so evocados os traos


de movimento e para o carter de vaga inquietude que eles introduzem
na trama (que s aparentemente, supomos, se dirige imobilidade). Na
63

celebrao do repouso, h que despontar uma vivacidade de curvas ou


um vaivm de carros e emigrantes, assim como as crianas no deixam
de estar reclinadas sobre ondas azuis. Do mesmo modo, o corpo que a
se estabelece s o faz porque realiza uma espcie de volta ao repouso, e a
expresso tantas vezes no deixa mentir sobre a impossibilidade de haver
na enseada um corpo que esteja realmente imobilizado. Mas preciso
diz-lo esse corpo tende imobilidade, caso contrrio seria impossvel
preencher a metfora do final, que faz dele um elemento bem integrado
paisagem.
Isso nos fala de uma complementariedade entre as formas: tender
ao repouso no quer dizer precisamente atingi-lo, tal como estar na
imobilidade no significa exatamente aspirar a ela. de uma forma virtual
que repouso e movimento se colocam frente a frente, e o melhor modo de
exprimi-lo seria dizer que, tal como no se pode pensar numa imobilidade
absoluta pois que sempre perpassada de movimento , tambm no h
movimento que no seja movimento estanque, votado ao intransitivo de
si prprio. Uma passagem de Carreta pantaneira faz aflorar a questo,
resumindo-a de forma dinmica: As coisas que acontecem aqui, acontecem
paradas. Acontecem porque no foram movidas. Ou ento, melhor dizendo:
desacontecem (p. 238). Como pensar, ento, semelhante acontecer, seno
entendendo-o como um acontecer estanque, introjetado sobre o qual no
atua a mudana e que , no entanto, por via da superposio, mudana no
pleno sentido da palavra?
Mas, desde que separamos os dois momentos, s podemos conceblos em separado, e eles s podem surgir-nos como elementos independentes.
Esse artifcio nos afasta do que h de interdependente entre movimento e
repouso, conforme se cruzam na poesia de Manoel de Barros, o que aparenta
ser, de fato, o modo mais adequado de conceb-los. Supomos, talvez, que
uma imagem, ou um complexo de imagens, seja capaz de tornar aparente
de fazer aparecer o percurso ou o ponto de origem dessa convergncia,
por mais fugidio que ele se afigure. Alguns trechos parecem situar-se no
prprio ponto de convergncia:
Que largo!
Dez casebres de banda
Se escorando nos pssaros.
No centro

64

Um chafariz resseco bota grama pela boca:


Lquenes comem sapatos.
Vidas mortas...
Galinhas ciscam na porta do armazm.
Um menino s seis horas da tarde puxa um bode pela corda.
Que largo!
Um negro em trapos dorme encostado a um muro
De pedras secas.
Sossego...
O Largo do Chafariz boceja.
Farmacutico rengo sobe uma rampa.
(Crnica do Largo do Chafariz, p. 110-1)

Alguns aspectos da questo devem, aqui, ser desdobrados. Em


primeiro lugar, diremos que a noo de mobilidade como a denominamos
est ligada a uma srie de outras noes convergentes, que se resumem,
de maneira geral, sob um princpio de transformao ou mudana. Assim, o
que movimento ou mobilidade se ramifica atravs de toda uma semntica
do deslocamento, at que se veja surgir, no fundo, as ideias de transfuso ou
passagem, bem como as imagens do ambguo e do indefinido, representadas
exemplarmente por figuras como a do Peixe-cachorro ou de Bernardo da
Mata ou de qualquer outro ser cuja caracterstica seja a de uma rebeldia
frente ao esteretipo. Tambm a noo de inacabado se liga a esta semntica,
possibilitando a composio de certas personagens cuja qualidade principal
a de no se parecerem com nada exterior ou mesmo de no tomarem
aparentemente nenhuma forma definida, seno aquela em que se plasma
a sua prpria existncia singular. Do ponto de vista do inacabamento, o
cgado nos impressiona por ser um ente inteiramente inacabado:
cheio de vestgios do comeo do mundo, por isso nos parece inacabado.
Mas quando metade da terra estava por decidir se seria de pedra ou de
gua, j estava decidida a sua desforma. E quando ainda ningum ousava
de prever se o inseto nasceria de uma planta ou de uma larva, j ele estava
deformado e pronto. O cgado pois uma coisa sem margens; feio por
igual; feio sem defeito. (p. 247-8)

Mais adiante, tentaremos dizer alguma coisa sobre o paradoxo em


que se constitui uma figura como esta, construda e completa no que
65

talvez a sua prpria imperfeio. Antes disso, uma outra figura nos
aparece e impe sua presena, como elemento produtivo, a ser pensado sob
essa tica de movimento/transformao. Deparamo-nos com a figura do
andarilho, recorrente na obra, a qual empresta sua fora a inmeros seres
evocados pelo poeta. De maneira geral, aparece assim caracterizada: O
andarilho um anti-piqueteiro por vocao. Ningum o embuala. No
tem nome nem relgio. Vagabundear virtude atuante para ele. Nem um
idiota programado, como ns. O prprio esmo que o erra (p. 246). Na
semntica da mobilidade, toda forma que se manifesta como ela mesma
uma forma em transio. As coisas nunca so plenamente aquilo que so,
a no ser que entrem em contato com outras, o que as faz interagir, de
modo que s assumem plenamente a sua singularidade por meio de estarem
entre outras. O princpio de mudana atua incessantemente sobre elas: o
ser possibilidade de seres, e imagens produzem imagens, numa procura
inesgotvel do exterior. Sob esse ngulo, figuras como a do Joo, de Com
os loucos de gua e estandarte, tm algo de arquetpico. O homem cuja
identidade se constri por meio de uma sucesso de fragmentos dspares
encarna a prpria ideia de transformao, que entendemos como um dos
pontos de apoio dessa potica.
O paradoxo de uma inteireza na imperfeio no deixa de nos
interessar, quando pensamos em figuras como a de um Bernardo da
Mata, sempre mveis, indefinidas, mas que ainda assim persistem numa
integridade indevassvel. Fazem-se irredutveis a qualquer esforo de
catalog-las? como se o prprio paradoxo as preservasse: torna-se, ao
mesmo tempo, garantia de integridade e abertura para o mundo, persistncia
em si mesmas e liberdade transformadora repouso e movimento numa
nica forma conciliatria. Estamos, portanto, diante do que vem a
caracterizar a noo de repouso, o ponto para o qual todos esses elementos
confluem em seu retorno a si mesmos, e ao qual chamaremos opacidade.
Opacidade aqui est ligada a um princpio de no-exemplaridade, isto ,
noo de que todos os seres, quando entregues prpria liberdade, tm
algo de inacessvel razo ordenadora. Com efeito, tal princpio, que faz
com que as coisas sempre regressem ao que so ou que sejam mesmo esse
algo inacessvel que as constitui , um princpio de imobilidade essencial,
de opacidade profunda dos seres naquilo que eles so. Bachelard39 j havia
notado que uma imaginao ligada terra uma imaginao do repouso,
39 1990, p. 2-4.

66

e no precisamos ir muito longe para descobrirmos o quanto importante


para o poeta fazer com que o dizer do poema se enraze nas coisas opacas
do cho:
O cho pare a rvore
pare o passarinho
pare a
r o cho
pare com a r
o cho pare de rs
e de passarinhos
o cho pare
do mar
(...) (p. 164)

Este, porm, no ainda o todo da questo. Porque uma imagem


jamais existe isoladamente e, como foi posto, porque ela sempre irradia
e reverbera sobre o espao sua volta, importante observar a maneira
como se passa do cho para outras imagens, e como persiste em todas
elas, relacionando-as, a mesma semntica do opaco e do intransitivo:
(...)
Este homem
Teria, sim,
O que a um poeta falta para rvore. (p. 282)

Logo, paredes e pedras, rvores e bichos, pode-se dizer que o que


mais importa em todos eles o assentamento tranquilo em si mesmos,
a opacidade que os constitui e os torna elementos de uma semntica do
repouso. Isso, evidentemente, no significa que a persistncia seja absoluta,
pois, conforme sustentamos, os dois momentos repouso e mobilidade
formam como que os polos de uma nica dialtica. Reunidos, percebidos
no ponto de sua articulao, eles se preenchem mutuamente, desvelando-se
ento numa dinmica de busca do outro como forma de complementao
do si mesmo. Revela-se, pois, entre os seres, uma potncia de trocas, de
intercmbio, de constante transfuso, como o exprimiu Berta Waldman
67

em seu estudo. Essa dinmica talvez o horizonte para o qual opacidade e


transformao parecem apontar, dando o sentido do que anunciam:
Os caramujos-flores so um ramo de caramujos
que s saem de noite para passear
De preferncia procuram paredes sujas, onde se pregam e se pastam
No sabemos ao certo, alis, se pastam eles
essas paredes
Ou se so por elas pastados
Provavelmente se compensem
(...) (p. 222)

3.3. Gratuidade e intransitividade


Outro aspecto se refere s categorias da gratuidade e da intransitividade. Como no caso anterior, as denominaes que lhes aplicamos
procuram apenas centrar um ndulo visvel da questo, correspondendo,
de certa forma, a generalizaes cujo objetivo envolver o que nem sempre
aparece como elemento ntido e claramente demarcado na linguagem do
poema. O que chamamos de gratuidade ou intransitividade dever, pois,
estar ligado semntica movimento/repouso, e desse modo gostaramos
de pens-lo. Na sua especificidade, no entanto, eles constituem a primeira
articulao desses dois momentos quando se relacionam entre si, tornandose como que marcas de sua presena e envolvendo elementos que, juntos,
compem uma primeira feio do mundo dos seres.
Podemos comear pela pergunta acerca daquilo que esses nomes
significam no contexto desta reflexo e quais elementos da obra se podem
simbolizar por meio deles. A noo de gratuidade, como o prprio termo
indica, evoca toda uma semntica das coisas que, sendo elas mesmas, no
podem ser reduzidas a nenhuma forma de discurso ou situadas fora de um
sentido que no provenha delas, isto , do seu no-sentido essencial:
De tonto tenho roupa e caderneta.
Eu sei desigualar por trs.
J gostei muito de mula
E Estao de Estrada de Ferro;

68

Depois troquei por anu-branco


E Estao de Estrada de Ferro.
Hoje gosto de santo e peneira.
Uma dona me orvalha sanguemente.
(...) (p. 282)

Mas este ainda um modo grosseiro de colocar o problema.


Primeiramente preciso situar a gratuidade, ligando-a de alguma forma
semntica da mobilidade na poesia de Manoel de Barros. Faz-se possvel
dizer, por exemplo, que todo movimento que os seres executam ou que
sobre eles se exerce deve ser compreendido a partir de uma dinmica de
gratuidade. A abstrao talvez se torne incmoda neste caso, porque a
noo, como todas as outras, se inscreve num complexo articulado, onde
cada elemento s adquire forma a partir do confronto. No entanto pensar a
gratuidade em toda a extenso do termo um passo fundamental para se
traar o esboo da potica do traste, proposta pelo poeta:
Eu vinha aquela tarde pela terra
fria de sapos. ..
O azul das pedras tinha cauda e canto.
De um sar espreitava meu rosto um passarinho.
Caracis passeavam com rseos casacos ao sol.
As mos cresciam crespas para a gua da ilha.
(...) (Caminhada, p. 144)

Um poema do Livro de pr-coisas traz os aspectos dessa problemtica. Na passagem, o fazer cotidiano, a realizao de tarefas de todos os
dias, convertido em no-fazer, muito embora no deixe de ser tambm
um incessante realizar de certas aes:
O que eu fao servicinho -toa. Sem nome nem dente. Como passarinho
toa. O mesmo que ir puxando uma lata vazia o dia inteiro at de noite por
cima da terra. Mesmo que um caranguejo se arrastando pelo barranco
procura de gua vem um boi e afasta o rio dele com as patas, para sempre.
O que eu ajo tarefa desnobre. (...) (No servio (voz interior), p. 244)

Diramos tratar-se de uma outra lgica dos seres, menos visvel e


mais sutil, situada para alm das coordenadas discursivas, pelo fato mesmo
69

de estar deslocada em relao a elas. Pensar a gratuidade, neste caso, , no


mbito da linguagem, pensar o ilimitado e o inapreensvel, a produtividade
infinita de um mundo em formao. Mas, se tudo se passa dessa maneira,
h que considerar um outro lado o lado estanque das coisas, aquilo
que, junto com a gratuidade, as torna impermeveis lgica. O outro
lado corresponde, a nosso ver, quilo que h de impenetrvel na imagem
dos seres o que faz com que sejam sempre ntegros, numa espcie de
inacessibilidade, e o que talvez constitua, por isso mesmo, o seu princpio
de identidade. Definimos a noo de intransitividade como uma forma de
retorno constante a si mesmo, de garantia de ser si mesmo em meio a
outros, em contato e troca constante com outros, e que d a cada coisa,
tambm, sua indefectvel singularidade. So intransitivas, de algum modo,
figuras como um Mrio-pega-sapo ou um Bernardo da Mata ou um Seu
Frana, sentado a tocar violo seres com fundo eterno, no dizer do
poeta, com sua fala de furnas brenhentas que nada comunica a no ser o
aparecer da sua prpria existncia singular:
Seu Frana no presta pra nada
S pra tocar violo.
De beber gua no chapu, as formigas j sabem quem ele .
No presta pra nada.
Mesmo que dizer:
Povo que gosta de resto de sopa mosca.
Disse que precisa de no ser ningum toda vida.
De ser o nada desenvolvido
E disse que o artista tem origem nesse ato suicida. (p. 295)

Esse poema ilustra o que estamos a dizer, uma vez que mostra o
ponto de interao entre as duas noes. No difcil pensar que Seu Frana
seja uma figura intransitiva e impermevel s tentativas de catalogao.
Nele, pode-se supor que o que se manifesta como sendo o prprio nada
em que sua existncia se desdobra. Mas como pensar que se trate de um
nada no sentido radical da palavra, se as prprias formigas j sabem
quem ele ? Ou, talvez, porque esse mesmo nada se manifeste como o
outro lado de alguma coisa, ento nos vemos diante de uma interessante
dialtica de ser, onde ser nada tem o carter de uma fora atuante. No
podemos, porm, pelo menos por enquanto, ir muito longe no percurso
70

dessa dialtica. Devemos antes manter uma certa distncia, se estamos


realmente empenhados em ouvir as vozes que nos chegam desses lugares.
H algo de inacessvel na dialtica, que no podemos penetrar. Uma potica
do intil uma certa fala desse inacessvel; mas o que nos chega como
fala pode ser, muitas vezes, apenas a outra feio do silncio, feio que as
palavras no devem recobrir.
A gratuidade, portanto, de ser aquele que s serve pra tocar violo
e a intransitividade de ser isso plenamente impedem, segundo queremos
interpret-las, o acesso s coisas, se as olharmos a partir de um certo modo
da linguagem. Mas impedem-no realmente, ou no seriam apenas a forma
que assume, na palavra, um outro adormecido, cuja presena silenciosa no
mbito da palavra usual? Uma outra linguagem se faria necessria para nos
dar essa presena. Concebemos a potica do intil num cruzamento entre
o que vem do gratuito e o que vem do intransitivo. Ela estabelece o ponto
zero onde uma certa modalidade da linguagem perde o poder de atuar:
Cumpadre anto
me responda: quem coaxa
exerce alguma raiz?
Sapo, cumpadre, enraza-se
em estrumes de anta
E a lagartixa,
que no muro anda,
come o qu?
Come a lagartixa,
o musgo que o muro.
Seno.
E martelo
grama de castela, mbile
estrela, brido
lua e cambo
vulva e pilo, elisa
valise, nurse
pulvis e aldabras, que so?
Palabras.
(...) (p. 174-5)

71

A potica do intil nada instaura a no ser o insignificante


palabras, portanto, desarticuladas. Ela ocupa uma posio diametralmente
oposta lgica do discurso: as coisas so inteis porque so olhadas de
certo modo (o modo da razo?), mas no h outro modo de olh-las, porque
elas so o que so. Intil aqui s um rtulo que as coisas no pedem
para ostentar, pois o que nelas se realiza a sua prpria liberdade. Assim,
se a racionalidade comum determina um lugar para as coisas, se acaba
decretando, pelo ato de reduzi-las a uma ordem que sobretudo posio
e sentido40, uma espcie de esvaziamento ou fungibilidade em mbito
universal, a potica do intil tende a estabelecer a crtica do discurso.
Compreenderemos a gratuidade/intransitividade se a pudermos ver como
uma forma de surpreender nas coisas o que elas tm de irredutvel ao
clculo e ordenao, na sua plena novidade. Ordem e clculo implicam,
at certo ponto, esforos de mover e posicionar os seres segundo certas
regras, reduzindo-os a denominadores que dem acesso s suas posies.
Na intransitividade em que se do, as coisas se mostram infensas reduo
ordenadora:
Tem quatro teorias de rvore que eu conheo.
Primeira: que arbusto de monturo aguenta mais formiga.
Segunda: que planta de borra produz frutos ardentes.
Terceira: nas plantas que vingam por rachaduras lavra um poder mais
lbrico
de antros.
Quarta: que h nas rvores avulsas uma assimilao maior de horizontes.
(p. 291)

Numa potica do traste as coisas so impermeveis. E, no entanto,


no difcil entrever nisto um paradoxo de coisas mudas e falantes,
distanciadas em relao palavra e ao mesmo tempo coalescentes a ela.
Poderamos enunciar esse fato da seguinte maneira: se tal potica busca
assentar-se naquele ponto zero do nvel discursivo da palavra, ou se faz
calar esse nvel como categoria ordenadora, no mbito da linguagem,
ento h que buscar nesse ponto o ponto de origem de uma outra prtica
da palavra. Mantendo-nos ainda nos limites do espao dos seres, podemos
apenas imaginar alguns aspectos do que ela instaura. No avano deste
exame, tentaremos dimensionar melhor essas indagaes.
40 Cf. ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 22.

72

3.4. Promiscuidade e fecundidade


Uma potica da infncia nos foi proposta logo no primeiro livro do
autor. O olhar fascinado e fascinante do menino serve como estratgia para
que se possa assumir uma certa posio diante da palavra e do mundo.
Tal posio , desde o incio, marcada por um recuo em relao ao modo
racional e prtico do olhar adulto. H um certo descompromisso que no se
deixa prender em determinadas categorias. Cabeludinho, pode-se dizer,
um ser que desde o princpio se v colocado para aqum do sublime: bem
diferente de Iracema / desandando pouqussima poesia. Est, assim, livre
para falar do espao onde vive. Na srie Postais da cidade, articulam-se
imagens da paisagem urbana, e vemos aparecer alguns personagens cuja
caracterstica exercerem um certo encanto sobre o olhar interessado e
irreverente do menino. A multiplicidade de formas e nomes, numa sucesso
inesgotvel, oferece a garantia de que algo de potico habita o seu mundo.
A gua, por exemplo, faz pensar num elemento mgico, sobre cuja fluidez
transcorre o prprio ritmo de surgimento das coisas:
Porm a cidade era em cima de uma pedra branca enorme
E o rio passava l em baixo com piranhas camalotes pescadores e lanchas
carregadas de couros vacuns fedidos. (p. 43)

As personagens que a surgem so tambm, sua maneira, postais


da cidade. Pelo modo como se misturam paisagem, fazem lembrar figuras
camalenicas, mimetizando o espao que as envolve. Algumas, porm, vo
alm do mimetismo e parecem querer romper os limites que as separam
das coisas. Uma atitude promscua em relao ao mundo a marca desse
comportamento. Em Na draga, por exemplo, aparece Mrio-pega-sapo,
que tinha o hbito de carregar os bolsos cheios de jias e esfregar no rosto
as suas barriguinhas frias / geleia de sapos, no dizer do autor. Depois
de morto, tal personagem teve de vestir um nome diferente, dado por um
poltico. J o desejo de Dona Maria, de se sentar na calada e ficar tocando
gaita, fornece o ensejo para a imaginao de um ser ambguo, mistura de
mulher e planta, terroso, sobre cujas formas indefinidas passeiam insetos
e pequenos animais:

73

Sua boca vai cair no cho


Uma lagarta torva pode ir roendo seus lbios superiores pelo lado de fora
Um moleque pode passar e esfregar terra em seu olho
Ligeiro visgo comear a crescer de seus ps
Alguns dias depois sua gaita estar cheia de formiga e areia
A senhora estar cheia de lacraias sem anis
(...) (p. 47)

Para o poeta, importante que exista entre as coisas uma dinmica


do contato. A noo de promiscuidade termo que fazemos derivar de seu
prprio vocabulrio designa, antes de tudo, um sonho de proximidade a
todas as coisas e de todas as coisas entre si. Acreditamos poder descobri-la
naquele ponto onde se interceptam mobilidade e repouso, o ser opaco das
coisas e sua incessante mutabilidade.
Porm a promiscuidade, como esses mesmos termos que a circundam, exige que a pensemos em toda a sua extenso. No poderemos, por um
lado, negligenciar o fato de que nela que os seres aparecem na sua mxima
opacidade e de que nela tambm que o intransitivo do que eles so se liga
ao espao exterior. A promiscuidade no espao do mundo nos faz pensar
no em uma coisa de cada vez, concebida separadamente, mas em duas ou
vrias, tomadas no mesmo ato de apreenso, e no nos ocorre outra frase
que melhor defina o que pretendemos exprimir. Por outro lado, sabemos
que, se os seres podem ser vistos e contrastados, porque a promiscuidade
uma categoria do mltiplo: ela assegura o contraste necessrio para que
as coisas apaream, unificando-as no espao da intuio. A experincia das
coisas torna-se, ento, experincia do ser promscuo:
Pedro engole a ma do caos. Vai trpego deitar-se nas pedras. Esmeralda
tritura-o agora.
Tudo que h de noturno est entranhado nas roupas de Pedro.
Bebe goles de treva. Liberdade que se evola de ti, no escuro, Pedro !
No percebe.
Cogumelos brotavam de seu ventre, e ocasos. Calangos vinham lamber os
seus ps e mascar suas roupas os bois.
Pedro se aproximara das coisas. Para dormir com elas. Pedro deitou-se
entre
objetos. A terra comia seu abdmen. (...)
(Encontro de Pedro com o nojo, p. 119)

74

Uma semntica do contato contato fsico entre os seres, corporalidade, concretude , construda base da necessidade que os seres tm
de interagirem uns com os outros, deriva dessas imagens. Contatos fazemse necessrios, antes, para que os seres aprendam mais fundamente o que
so. Na promiscuidade, o uno se comunica com o mltiplo, sem perder a
sua especificidade. Colados s coisas do solo, os pequenos seres aprendem
a linguagem da terra e da natureza. Nessa ordem de ideias, o poeta s
poder dizer que o cho um ensino:
Como seu nome?
Polina
No sabia dizer Paulina
Teria 8 anos
Rolava na terra com os bichos
Tempo todo o nariz escorrendo
(...)
Usava uma algaravia
Herdada de seus avs africanos e diversos assobios para chamar nambu
(...) (p. 49)

Numa dimenso que a complementa, a ideia de promiscuidade entre


os seres, em Manoel de Barros, tem uma clara contrapartida. E dizemos
que a complementa porque, como entre as noes de gratuidade e
intransitividade, h nesse caso, igualmente, uma polarizao, como se
fossem os dois aspectos de uma s problemtica. Porm, haveria que se
frisar, no comeo, o modo como a promiscuidade se situa em nosso quadro
de referncias e as relaes que estabelece com os outros elementos. Podese imaginar que a noo de promiscuidade, como j tentamos adiantar,
se situe num ponto qualquer do cruzamento entre mobilidade e repouso
ou que seja deles uma derivao. Ainda assim, para que o quadro esteja
completo, no devemos esquecer o carter esttico que ela assume e no
se pode omitir que, se a semntica do contato (aqui, poderamos pensar,
o nvel mais aparente dessa noo) coloca em campo a multiplicidade e a
unidade dos seres (num contraste, como foi dito), haver qualquer coisa
de imvel no processo, que o que estar em jogo ser a prpria ideia de
opacidade.
75

Em suma, a promiscuidade essencial de todas as coisas , na origem,


categoria do repouso. Mas uma imagem nos persegue (e se torna recorrente
nessa poesia), que a de uma boca em runas de onde brota um pouco de
mato. Brota, pode-se dizer, porque a boca est l, no abandono, e est em
runas, sendo que brotar inevitvel. Noutras palavras, as coisas largadas
sua prpria sorte se tornam fecundas e produtivas:
Bom era entre botinas
tronchas, pousar depois...
Como um co
como um garfo esquecido na areia.
Ir a terra me recebendo
me agasalhando
me consumindo como um selo
um sapato
como um bule sem boca...
(...)
Ir criando azinhavre nos artelhos
a carne enferrujada
desfeita em flor de ave, vocbulos, cones.
Minhas roupas como um reino de traas.
(...) (p. 149-50)

Portanto, se possvel situar a noo de promiscuidade numa


dimenso de estatismo, diremos ento que o que a complementa uma
noo de fecundidade, numa dimenso de movimento. Primeiramente,
isto nos surge a representar um aspecto da realidade ligado a qualquer
coisa de incomensurvel que h nos seres. Todas as coisas em contato
(promiscuidade) so produtivas e dinmicas. Estar em proximidade
produz, e esse produzir s se manifesta porque instncia de uma
fecundidade essencial das coisas, oculta na sua mais funda intimidade.
No existe estagnao no mundo promscuo das formas: as coisas, quando
prximas, revelam-se fecundas e transbordam de seus limites. Um livre
surgir derivante coloca-as em contato como o exterior:
Aqui: ardo e maduro.
Compreendo as azinheiras.

76

Compreendo a terra podre e fermentada


De razes mortas.
Compreendo a prescincia do fruto
Na carne intocada.
E assisto crescerem
Frescos, nessa carne, os seus dedos.
Compreendo esse garfo na terra
A germinar ferrugens
Sob laranjais...
E o gro que semearam na pedra.
E mais: os troncos rugosos
Pendendo suas bocas para as guas. (p. 83)

Porm o rtulo fecundidade pode ter algo de traioeiro, se no


o recortarmos adequadamente, determinando de alguma forma sua
extenso e sua semntica. Tomando-o desavisadamente, seria fcil pensar
que a fecundidade categoria marcada onde se l o trao de um sentido
qualquer utilitarista. Nessa perspectiva, caberia a pergunta: no seria a
fecundidade um modo de ver a natureza como algo de produtivo, uma fonte
inesgotvel de onde se extraem todos os bens? No seria ela uma forma de
domnio sobre as foras geradoras da natureza? Nos poemas do autor, o
movimento que a fecundidade descreve no autoriza essa forma de pensar.
A natureza, as foras que agem nos seres (e no sobre eles), libera-se no
s pelo que tem de gratuita e opaca (ao carter ordenador do discurso), mas
pela promiscuidade impermevel do mltiplo. A fecundidade tambm
opaca, diramos, em Manoel de Barros. O que a partir dela se produz no
so as formas utilitrias de um mundo categorizado, mas uma dinmica
que se diria do capricho, onde o prazer est mesmo no produzir. O Livro
de pr-coisas no , assim, uma excurso turstica ao Pantanal, mas uma
excurso potica. A fecundidade presente no Agroval no tem o carter
do esplndido e nada produz a no ser uma qumica de brejo:
Ali, por debaixo da arraia, se instaura uma qumica de brejo. Um tero
vegetal, insetal, natural. A troca de linfas, de reima, de rumem que ali se
instaura, como um grande tumor que lateja.
Faz-se debaixo da arraia a miniatura de um brejo. A vida que germinava no
brejo, transfere-se para o grande ventre preparado pela matrona arraia. o
prprio gromel dos cascudos! (...) (p. 233)

77

Esse texto contm as dimenses do intransitivo. A produtividade dos


seres uma produtividade que escapa s pretenses utilitaristas do uso.
Noutro lugar, escreveu o poeta que algum por meio de ser rvore podia
adivinhar se a terra era fmea e dava sapos e que antes de ser preso
fora atacado por uma depresso mui peculiar que o fizera invadir-se pela
indigncia. A mesma depresso, no caso, que nada acrescentara ao homem
a no ser a sua prpria indigncia, crescia-lhe por dentro como a ervinha
rasteira que num terreno baldio cresce por cima de canecos enferrujados
pedaos de portas arcos de barril (p. 157-8). A semntica da fecundidade,
como tudo o mais na potica do traste, tem algo de negativo, que a situa
numa periferia da palavra utilitria. Os fragmentos citados revelam essa
negatividade: as coisas aqui s se desenvolvem para o menos, e esse
menos que institui a plenitude. Sero plenas na medida em que forem
compreendidas nessa outra lgica. H que ver o mundo dos seres numa
dimenso de novidade, de quebra das barreiras do j-dado, em direo ao
jorro, ao que vai mais longe que o costumeiro.
3.5. Inverso
Estabeleceremos uma pausa no trajeto, para refletir sobre o que
foi possvel apreender at agora. Seria conveniente, neste ponto, passar
em revista alguns elementos recolhidos. Em primeiro lugar, aparecem
as noes de repouso e mobilidade, que tentamos delinear atravs das
colocaes acima desenvolvidas. Superpostas, elas se polarizam no poema,
determinando uma dinmica de opacidade e transformao, que faz com
que os seres sejam dados numa relao de permutas. O movimento,
sendo inerente ao repouso, leva os seres a uma busca incessante do outro,
enquanto que o imobilismo constitui o fundo a partir do qual se estabelece
a sua integridade. Na interao entre esses extremos, as coisas adquirem
dinamismo e opacidade.
Em seguida, falamos de gratuidade e intransitividade. Gratuidade,
segundo a entendemos, instncia do movimento, ou seja, os movimentos
que se verificam no espao dos seres recebem a marca do gratuito. A
gratuidade caracteriza neles uma certa liberdade de surgir ou se deslocar. As
transformaes a que esto sujeitos obedecem a leis que no correspondem
exatamente s leis do discurso organizado, mas a foras geradoras que
devem ser atribudas ao prprio espao dos seres, inacessveis estes a uma
78

lgica que no alcana determin-las. Do mesmo modo, assim como deve


haver gratuidade no movimento, o modo de manifestao dos seres um
modo intransitivo. Garantidos para alm do espao do discurso, os seres
so como que preenchidos de si prprios, prontos a significar sem que
uma lgica de relaes se estabelea entre eles. A semntica do traste
um modo de manifestao dessa dinmica. Nela, o poeta entrev a
possibilidade de trabalhar com um nvel de relaes que exclui as operaes
de classificao e categorizao da linguagem ordenadora.
Finalmente, discernimos uma semntica de promiscuidade e de
fecundidade. Promiscuidade instncia do mltiplo: os seres so dados
em proximidade e contraste; proximidade, que revela o espao onde
todas as coisas podem significar, e contraste, que a marca do que elas
so nesse espao. Porm, se a promiscuidade instncia do estatismo, h
que considerar a sua contrapartida, que a fecundidade. Na fecundidade
identificamos o elemento produtivo dos seres: deixados sua prpria sorte
( sua liberdade de ser, em outros termos), eles se revelam fecundos, e
aparece entre eles uma certa relao marcada por aquilo que poderamos
chamar de novidade. Germinar e brotar, apodrecer e gerar so formas de
manifestao da fecundidade.
Vistos esses elementos, algumas perguntas se fazem oportunas. Em
primeiro lugar, poderamos indagar por que s definimos esses aspectos e
no outros. No seria um nmero excessivamente restrito de noes para
caracterizar o mundo dos seres? Em seguida, de posse do que elas podem
nos dizer, seria preciso perguntar pelo prprio ponto de vista a partir do
qual ns as determinamos (e medimos nossa distncia em relao a elas) e
que tipo de validade elas tm para a reflexo que estamos desenvolvendo.
Finalmente, se defendemos que todos esses elementos se colocam numa
relao de negatividade frente palavra, perguntamo-nos tambm pelo
sentido de determin-los e pelo que que eles informam a respeito dos
seres. Se eles so, ao contrrio (e a uma primeira vista), elementos de uma
prtica do silncio (em relao ao nvel discursivo) e no, segundo cremos,
formas positivas de informar o discurso sobre as relaes entre os seres
(conforme o uso comum os classifica), quais seriam, ento, as suas relaes
com esse nvel, mesmo que negativas?
Quanto primeira pergunta, seria possvel responder que se trata de
uma indagao legtima, uma vez que no tivemos, nem foi nossa inteno,
interesse em comentar e arrolar um grande nmero de aspectos importantes
79

na constituio de uma imagem do mundo em Manoel de Barros. Ao


contrrio, o que nos interessa mais de perto no fazer a descrio detalhada
de como as coisas so vistas nessa poesia (tarefa ingente, que ultrapassaria os
limites deste estudo), mas estabelecer alguns pontos de referncia (virtuais
talvez), a partir dos quais se possa posicionar a reflexo. As categorias
nos parecem funcionais e tm a necessria elasticidade para conterem
em si aspectos significativos da linguagem do poema, ligados por laos
comuns. Por outro lado, as dificuldades da prpria obra conduzem a esse
tipo de procedimento. Para se avaliar tal afirmao, basta pensarmos numa
abordagem a partir das figuras retricas tradicionais, aplicadas diretamente
ao poema, e as complicaes interpretativas que isso acarretaria.
A segunda pergunta nos conduz a pensar o prprio espao de
origem de nossa reflexo. Primeiramente, refletimos sobre o modo de
colocao de nosso pensamento nesse espao. Qual o ponto de partida,
seno o prprio discurso? E o que se define, ento, como sendo o discurso?
A resposta seria: um modo de ver a linguagem, aquilo que, nas reflexes
sobre a imagem potica, tentamos determinar como sendo o lado sensato,
utilitrio e imediato (em relao a esse utilitarismo) da linguagem. Aqui
mesmo, neste momento, estamos situados nesse espao: s podemos falar
e refletir a partir dele, por mais que nossa inteno seja enxergar atravs
dele. O discurso tudo aquilo que, na potica de Manoel de Barros, se
d como no-potico ou travado em relao ao potico. Trata-se, por
assim dizer, de uma poesia de afirmaes, e o que ela afirma o tempo
todo o seu modo de ser potico, quer dizer, a sua necessidade de situarse num outro plano de linguagem. Ento, o objeto que ela nega so os
aspectos cerceadores do primeiro nvel, isto , a sua impossibilidade de
ser potico, de aceitar alguma coisa como estando fora dele prprio.
Nesse sentido, tentamos guiar-nos, at onde seja possvel, pelas reflexes
de Adorno e Horkheimer, que teorizaram sobre esse lado racionaldominador da palavra. Para esses autores, o pensamento lgico, conforme
se desenvolve em nossa sociedade, um pensamento que busca adquirir
domnio sobre a natureza. A universalidade que ele tenta atingir, a partir
de uma lgica que se poderia chamar de discursiva, uma universalidade
do conceito e da dominao sobre as foras naturais41. Portanto, a palavra
da natureza apagada enquanto totalidade, para que s uma parte, a parte
ordenvel e redutvel ao clculo, seja elevada ao primeiro plano. Segundo
41 Cf. ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 28-9.

80

entendemos, h uma polarizao do poema em relao a isso o poema,


como props Octavio Paz, no quer dominar mas deixar falar o real, na
plena liberdade do que ele instaura. Assim, na obra em questo, o poema
assume o negativo do discurso, estabelecendo um dilogo em que este seu
carter de dominao sobre o espao das coisas se revela.
Quanto validade daquelas noes, s podemos dizer que se refora
pelo modo mesmo de nos posicionarmos frente a elas. Os rtulos impingidos
queles aspectos so nomes que centralizam certas linhas de fora da obra,
captadas na leitura. Nesse caso, o discurso tenta pelo menos situar-se frente
ao que no apreende totalmente: e essa tentativa um nome. Se, conforme
Barthes42 , os nomes tm algo que aprisiona o seu objeto, eles aqui aparecem
como formas de operar com elementos complexos. O modo como esses
elementos (respeitada a complexidade) trazem novidade ao discurso e o
informam sobre o seu outro tende a se ligar, portanto, a um modo de
reflexo cujo ponto de origem se v colocado no prprio discurso. Isso,
porm, no tem um carter absoluto, uma vez que o prprio movimento
da leitura parece unificar e esfumar as fronteiras entre o que seja ou no
discursivo no mbito da reflexo.
Do ponto de vista da anlise, a terceira pergunta nos parece a mais
importante. De fato, as noes de repouso e mobilidade, gratuidade,
intransitividade, promiscuidade e fecundidade foram relacionadas como
elementos que, no espao dos seres, impedem a palavra de operar sobre
eles. Do ponto de vista da palavra, essa qualidade os conduz quilo que,
num certo nvel, foi entendido como um silncio. A potica do traste
uma potica do que no pode ser dito nos termos da lgica costumeira ou
do senso comum: ela faz com que a linguagem se dobre sobre os aspectos
imensurveis do mundo, perdendo (at que ponto?) o seu poder de ordenar
e classificar. Na potica do traste, as coisas se ordenam de si para a
linguagem, e no vice-versa: ela desfaz o poder de ligao da palavra e
instaura uma ordem outra, sendo esta, do lado ordenador, o equivalente de
uma ausncia de ordem, ou, do ponto de vista do discurso, uma instaurao
de silncio na ordem. Em outras palavras, se olhamos do lado discursivo
em direo quelas coordenadas, deparamos com o silncio e com a
impossibilidade relativa de significar pelas regras que este modo estabelece.
Tais noes se tornam, pois, ndices dessa impossibilidade, marcando, do
lado do poema, o silncio do discurso sobre as coisas.
42 1990, p. 204.

81

Mas, do ponto de vista dos seres, as mesmas noes nada mais so


do que um modo de falar. E essa fala que provm das coisas atinge a
palavra com a fora da desagregao. O discurso, ento, recebe-as como
um silncio. No entanto sentimos que no estamos no silncio, que
aquela fala ainda uma fala de seres, e que o modo de perceb-la que
ainda insatisfatrio. Como nos situarmos do outro lado, se, conforme
entendemos, nosso espao de observao s pode ser o prprio espao do
discurso? Aqui, propomo-nos a aplicar a inteligncia ao que se escreve
com o corpo. O poeta no se cansa de advertir sobre os limites de uma
tal compreenso:
Para entender ns temos dois caminhos:
o da sensibilidade que o entendimento do corpo;
e o da inteligncia que o entendimento do esprito.
Eu escrevo com o corpo.
Poesia no para compreender, mas para incorporar .
Entender parede; procure ser uma rvore. (p. 212)

A resposta, ao que tudo indica, j se insinuou na prpria enunciao


da pergunta. Ao dizermos que o que se manifesta como silncio no plano do
discurso na verdade uma fala, estamos realizando uma inverso. Onde
havia o mximo afastamento entre o mundo dos seres e o da linguagem,
como se passasse a no haver afastamento nenhum. Se pudermos sustentar
esta hiptese, ento poderemos dizer que a inverso reinsere o espao das
coisas no espao da linguagem. Evidentemente, isto no se dar na forma
do elemento discursivo a reinsero apresentar sempre o mesmo carter
desagregador, mas agora nos termos de uma outridade, que ao mesmo
tempo espanto e reconciliao. Um poema como Encontro de Pedro com o
nojo parece ser o limite dessa irrupo, o nojo invadindo nossas categorias
usuais de percepo e interpretao do mundo, e gerando a escurido, que,
se invertida, seria a prpria luz emanada dos seres:
Pedro vem tateando na luz, subindo nas bordas do poo, soltando de sua
casca o molio... Deixa pedaos dele no escuro.
Pedro entra em seu quarto. Est perfeito e pobre. Poderemos sequer fazer
uma ideia de que resultar do encontro de um homem com o nojo?
(p. 120)

82

At aqui, porm, prevalece ainda o silncio. A linguagem do outro


s pode ser vista como desagregao. Seria preciso abord-la de uma outra
perspectiva, a partir de outro lugar que no o espao lgico das coisas, para
que a linguagem do sujeito se consolidasse numa resposta altura a esse
falar que tudo subverte. Movimento e repouso entrelaados, gratuidade e
intransitividade, promiscuidade e fecundidade, superpostos numa nica
figura, pedem ao comum que se afaste e d lugar a uma outra linguagem.
No julgaramos impossvel dizer que o reposicionamento do sujeito frente
a essa necessidade corresponda a uma espcie de divisor de guas na poesia
de Manoel de Barros. Uma primeira estratgia do poeta seria o mergulho
na linguagem infantil. O que era apenas estranheza nos livros anteriores,
desejo da terra ou imagens da gua como irrupo da figura paterna 43,
sonho de proximidade s coisas e abandono ao ritmo do mundo, convertese em luminosidade no Compndio para uso dos pssaros. Nesse livro, a
linguagem do mundo irrompe na linguagem do menino. O sujeito adulto,
portador de uma palavra saturada pela experincia das repeties, recua
para o tempo intransitivo da infncia e experimenta o limiar de um novo
espao de linguagem:
O boi de pau
Eram meninos ramificados nos rios
que lhe brincavam...
O boi
de pau
era tudo que a gente
quisesse que ssse:
ventos
o azul passando nas garas o seu cu
as rvores que praticam sabis
e sapo sapo se adquirindo
na terra...
O boi de pau
um rio
meu cavalo de pau... (p. 135)

Mas qual o percurso dessa linguagem outra, que o poeta deve


elaborar, e que feies ela assume no contexto do poema, de forma a
43 Cf. WALDMAN. B A poesia ao rs do cho. In: BARROS. M. de. Gramtica expositiva do
cho: poesia quase toda. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1992. p. 13-4.

83

significar as coisas sem se converter num discurso sobre as coisas?


Como poderemos abord-la se que o podemos , tomando como ponto
de partida o nosso lugar reflexivo e at onde poderemos ir ao tentar falar
sobre ela?
Dissemos que a potica do traste no d o mundo nos termos da
lgica discursiva ou cotidiana. Para o poeta, a fratura profunda, o modo
como o mundo lhe fala subverteu a lgica desse falar tradicional. Tentamos
analisar os possveis rastros dessa fratura na linguagem, estabelecendo
como pontos de referncia o uso de certas noes. Agora, conclumos que
tais noes nada mais so que o modo invertido, silencioso por um lado
e falante pelo outro, como a natureza das coisas se projeta na linguagem.
Se pudermos admiti-lo, ento um novo passo seria persistir no caminho
apontado e verificar a tentativa que o poeta faz de criar uma linguagem que
seja linguagem da inverso.
Nas reflexes sobre a imagem potica dissemos que a imagem
reconciliao de opostos, emergncia da linguagem e proximidade s coisas
no poema realizado. Isso implica que, para o poeta, a linguagem falante
no momento em que a natureza tambm o . Assim, elaborar a linguagem
das coisas libertar a linguagem, no somente elaborar a linguagem das
coisas, mas tambm a linguagem da linguagem, livre para falar na medida
em que deixa falar o mundo naquilo que ela . Para o poeta, a imagem no
poema uma linguagem das coisas na sua mxima opacidade.
4. O mundo da linguagem
4.1. Colagem e inveno
O que no posso ver completo com palavras.
(Manoel de Barros)
Num fragmento de A Mquina de Chilrear e seu uso domstico,
poema inserido em Gramtica expositiva do cho (1969), um dos
personagens faz a seguinte afirmao:
O poeta promscuo dos bichos, dos vegetais, das pedras. Sua gramtica
se apoia em contaminaes sintticas. Ele est contaminado de pssaros,
de rvores, de rs. (p. 171)

84

Queremos ver nesse fragmento uma certa concepo da palavra


potica. A mquina de chilrear (ttulo retirado de um quadro de Paul
Klee) serve aqui para exemplificar uma posio peculiar do poeta diante de
seu procedimento de criao. Ela nada designa a no ser a expresso que se
usa para design-la: um nome potico, por assim dizer, vazio de sentido,
criao de linguagem que no tem nenhuma funo exceto a de ser potica
no poema. No poema que ela intitula, a mquina de chilrear constitui
apenas um fragmento a mais, inserido entre outros. Serve como pretexto
para um dilogo que nada desenvolve, que potico e s informa a forma
daquilo que ele :
O CARAMUJO (os olhos embaraados de noite)
E a Mquina de Chilrear, Poeta?
A ARVORE (desinfluda de cantos)
E possesso de ourios
A R (de dentro de sua pedra)
sua voz parece vir de um poo escuro (p. 170-1)

O poema em questo um objeto armado em tomo de um eixo


definido, na forma de um dilogo. Mas o dilogo, curiosamente, no vai
alm de um exerccio de palavras: ele no se desenvolve no sentido de
enriquecer informacionalmente os interlocutores. O poeta colou as
falas mais dspares, numa estrutura unificada, gerando a expectativa de que
poderamos ter um dilogo no sentido usual, mas que na verdade no teve
intuito de realizar. A forma, no caso, o prprio contedo, e o contedo
determinou a forma de ele ser dito: o poema do poema no pode ser mais
do que seus fragmentos.
Promiscuidade e fecundidade foram analisadas como categorias do
mundo dos seres. No espao da linguagem, diremos que determinam os
movimentos de colagem e inveno. Como propusemos anteriormente,
tambm aqui os nomes servem para abranger complexos cuja amplitude
no poderemos desenvolver na sua totalidade. Neste caso, nosso interesse
restringe-se a utiliz-los como pontos de referncia, numa tentativa de
traar um mapa de reflexo que nos permita transitar sem tropeos entre as
noes e que ao mesmo tempo nos mantenha presos obra. Essa economia
de recursos tende a ser, tambm, um controle sobre o desenvolvimento da
reflexo.
85

No plano da construo potica, o uso da colagem tcnica originria da pintura (e empregada de modo mais sistemtico pelas estticas
cubista e surrealista do incio do sculo)44 manifesta, grosso modo, uma
atitude promscua na escolha de palavras e expresses e no seu arranjo
no texto. Tal afirmao, evidentemente, no se refere a uma possvel
teoria da colagem, conforme praticada nas artes plsticas, mas visa a
focar um aspecto especfico da obra do poeta. Entendemos que a colagem
o modo mais superficial de manifestar a presena de uma categoria da
promiscuidade ao nvel da palavra. Estamos, no que se refere a uma atitude
do poeta diante da palavra, ligando ambas as noes.
A constatao de que o poeta utiliza tal procedimento, na construo do poema, traz implicaes que podem, no entanto, ser pensadas
base da prpria noo de colagem. Para Berta Waldman45, o uso da colagem
est ligado construo de imagens visando a efeitos de choque, no
sentido que os surrealistas davam ao termo, chamando a isso o claro da
imagem. A colagem justape, num espao contnuo, elementos dspares,
sem relacionamento imediato. A diferena de potencial, segundo Andr
Breton46, seria o determinante do valor da centelha obtida. A recolha de
fragmentos e vocbulos de estratos diferentes da linguagem (coloquial ou
culta, sertaneja ou citadina, etc.) e o seu alinhamento, sem mais reservas,
num nico espao textual, produz efeitos semelhantes aos obtidos pela
colagem no mbito da pintura. Para Waldman,
usando os fragmentos e os vocbulos ao ponto de entulho, o poeta insuflalhes a emoo artstica atravs da promoo do objeto, que, colocado num
contexto novo, irradia magicamente sua volta um novo espao artstico,
onde ao fluente encadeamento lgico se substitui uma organizao de
choque.47

A colagem est ligada a efeitos de impreciso artstica, tendo


por funo, primeiramente, suprimir as familiaridades e tornar mais
aparente (num plano menos imediato) a estranheza obliterada dos objetos,
restaurando parcialmente essa estranheza 48. A fora da colagem residiria em
que seu efeito seria duradouro, ou em que as possibilidades instauradas pela
44
45
46
47
48

86

Cf. CHNIEUX-GENDRON, 1992, p. 80.


In BARROS, 1992, p. 23-4.
In TELES, 1987, p. 201.
In BARROS, 1992, p. 24.
Cf. WELLERSHOFF, 1976, p. 50.

indeterminao permaneceriam ainda como possibilidades, perdurando


como vida e produzindo sempre, sem esgot-los, os mesmos efeitos de
estranheza.
No mbito da palavra, a colagem est ligada tcnica de justaposio
de imagens, organizadas muitas vezes em tomo de um nico eixo49. No
entanto, preferimos empregar o termo colagem, mencionado pelo prprio
poeta, em Gramtica expositiva do cho. Em Manoel de Barros, a partir
desse livro, no qual o procedimento se torna sistemtico, o uso da colagem
parece assumir, basicamente, dois sentidos. O primeiro refere-se s colagens
feitas no interior de uma nica frase, entre vocbulos ou expresses que
se encadeiam numa sequncia frasal organizada, produzindo efeitos de
estranhamento em funo da quebra das expectativas que a construo da
frase determina. A organizao sinttica, portanto, funciona como eixo da
colagem: prenderam na rua um homem que entrara na prtica do limo
(p. 24).
O segundo sentido refere-se quebra do encadeamento entre
frases, de modo que a linguagem do poema toma o aspecto de ser um
emparelhamento de sequncias cuja funo no contribuir para o
desenvolvimento de um certo raciocnio, mas construir o todo como um
objeto feito de pedaos:
a boca na pedra o levara a cacto
a praa o relvava de passarinhos cantando
ele tinha o dom da rvore
ele assumia o peixe em sua solido
(...) (p. 158)

V-se, pois, que a construo dessa linguagem tem um carter


essencialmente parattico. O jogo est concentrado no em subordinar
as sequncias entre si, umas s outras, desenvolvidas como se fossem
os desdobramentos de uma premissa, mas no emparelhar fragmentos,
unindo-os apenas pelo nexo estabelecido entre eles a partir de um centro
uma frase ou um fragmento inicial, que d o elemento em comum. Tal
centro secreto, para nos utilizarmos de uma expresso de Octavio Paz,
o expediente mais simples de unificao do todo. Um exemplo claro
49 Cf. PAZ, 1984, p. 157.

87

aparece no poema O homem de lata, em cuja estrutura anafrica se


alinham imagens dspares, ligadas entre si por fora do emprego reiterado
da expresso-ttulo (que serviria de nexo entre elas), a centrar o organismo
do poema:
O homem de lata
arboriza por dois buracos
no rosto
o homem de lata
armado de pregos
e tem natureza de enguia
o homem de lata
est na boca de espera
de enferrujar
(...) (p. 159)

Do ponto de vista da colagem, a estrutura desse poema nos parece


bastante transparente e fornece dados para que possamos compreender
alguma coisa do processo que preside a construo de vrias peas do
livro. Primeiramente, diramos que o centro fixado e gira em torno da
palavra homem, presente no ttulo. Mesmo aquela expresso (homem de
lata), repetida anaforicamente, tem o carter de uma colagem: a palavra
homem agregada expresso de lata (dando a entender que no se trata
de um homem de lata maneira de um rob, mas de um homem / de
lata separando-se o grupo , existente apenas no nvel das palavras que
se solidarizam para nome-lo ou adquirindo existncia somente a partir do
nome que lhe damos). A expresso, uma vez constituda, est pronta para
agregar a si as demais, que formaro o todo do poema:
(...)
O homem de lata
se relva nos cantos
e morre de no ter um pssaro
em seus joelhos
O homem de lata
traz para a terra
o que seu av
era de lagarto
(...)

88

O homem de lata
sofre de cactos
no quarto
O homem de lata
se alga
no Parque
(...)

E assim por diante. No poema A Mquina: a Mquina segundo


H. V. o jornalista, verifica-se idntico procedimento. Se a Mquina nos
parece viva, o que lhe concede vida o fato de ser um fragmento lingustico
sustentado por outros, que o vivificam. A mesma estrutura anafrica serve
para emparelhar sequncias, em curioso dinamismo. O efeito cmico
caracterstica que freqentemente acompanha certos usos da colagem
evidente:
A Mquina mi carne
excogita
atrai braos para a lavoura
no faz atrs da casa
usa artefatos de couro
cria pessoas sua imagem e semelhana
aceita encomendas de fora
(...) (p. 172-3)

No plano do discurso, a colagem instaura uma certa liberdade


de movimentos. Sancionando saltos e aproximaes que a linguagem
comum no autorizaria, ela permite transcender as prticas usuais da
linguagem, quebrando expectativas em direo a essa liberdade. Nessa
perspectiva, a colagem inaugura, conforme procuramos entend-la, a
prpria promiscuidade no mbito da palavra. Com efeito, se dizemos que a
Mquina atrai braos para a lavoura ou aceita encomendas de fora, no
h nem deve haver nenhuma lei de racionalidade aparente que determine tais
aproximaes, seno o desejo mesmo de promov-las, criando imagens
fora de choques. O que vemos de mais importante, no entanto, permanece
como ponto de origem e plano de fundo dessas prticas: a necessidade de
transcender os liames usuais do discurso, disseminando nele uma prtica
promscua, festiva e desestabilizadora da linguagem costumeira.
89

Se essa primeira aproximao pode ser feita, se a promiscuidade


presente no espao dos seres tem uma contrapartida no espao da
linguagem, da qual a colagem a forma aparente, ento podemos pensar
numa segunda. As noes a serem evocadas parecem confluir em torno
de um ncleo bsico, que poderia ser nomeado com o termo inveno.
De fato, a primeira seo dO livro das ignoras, que traz como epgrafe
a frase As coisas que no existem so mais bonitas, do bugre Felisdnio,
nos proposta como Uma didtica da inveno. O objeto da inveno,
todavia, no especificado, mas no h dificuldade em deduzi-lo logo
dos primeiros fragmentos, sendo que o verso inicial j prope a direo
do trajeto: apalpar as intimidades do mundo. Mas em que sentido essas
intimidades so concebidas, e de que maneira isso possvel, se o que
o poeta nos oferece unicamente uma prtica de palavras? O objeto da
inveno , pois, a prpria poesia. O trajeto que ela inaugura um trajeto
de desvios, de rejeio de certos usos fossilizados dos nomes:
Desinventar objetos. O pente, por exemplo.
Dar ao pente funes de no pentear. At que ele fique disposio de ser
uma begnia. Ou uma gravanha.
Usar palavras que ainda no tenham idioma. (LI, p. 13)

Dissemos atrs que as formas, no espao dos seres, se do em


promiscuidade e que a promiscuidade, sendo uma categoria que subverte
as possibilidades de ordenao pelo processo discursivo, estava ligada ao
modo de ser fecundo das coisas. Nessa tica, o espao dos seres se viu
coberto por um movimento duplo, composto por dois vetores solidrios:
aquele que aproxima os seres, que os d em presena uns dos outros,
num espao de contatos e contrastes, e o que determina as metamorfoses,
permitindo o giro incessante das coisas sobre elas mesmas. No espao da
linguagem, o movimento fecundo estar ligado inveno. Inventar , em
certa medida, segundo entendemos (dando ao termo um sentido amplo de
criao e transcendncia a partir do j dado), ir ao extremo da linguagem,
explorando suas possibilidades, por meio de uma prtica criativa. Na
inveno, a linguagem fecunda se transfigura: as significaes (que geram
significaes) perdem os contornos rgidos de uma linguagem estatuda
e passam a girar numa outra rbita, cujo nico centro a possibilidade
mesma de inventar:
90

Pegar no espao contiguidades verbais o mesmo que pegar mosca no


hospcio para dar banho nelas.
Essa uma prtica sem dor .
como estar amanhecido a pssaros.
Qualquer defeito vegetal de um pssaro pode modificar os seus gorjeios.
(LI, p. 21)

A inveno aparenta ser um movimento solidrio e complementar


da colagem. A diferena que vai de uma para a outra talvez a mesma
que vai da promiscuidade dos seres fecundidade. Enquanto a primeira
categoria do estatismo, a segunda da mobilidade, constituindo ambas,
juntas, as componentes necessrias e reativas de um nico complexo.
Semelhantemente, a inveno aquilo que parte da colagem, possibilita a
colagem e a transcende, e corre em direo a outra coisa que no seno
a prpria colagem, tornando-a produtiva. Sendo assim, se a tentativa de
localizao e conceituao desses elementos parece torn-los um tanto
rgidos, o esforo de pens-los numa s dinmica permite preench-los e
lhes d o necessrio acabamento:
2.
Muita coisa se poderia fazer em favor da poesia:
a Esfregar pedras na paisagem.
b Perder a inteligncia das coisas para v-las. (Colhida em Rimbaud.)
c Esconder-se por trs das palavras para mostrar-se.
d Mesmo sem fome, comer as botas. O resto em Carlitos.
(...) (p. 182)

Tambm como na colagem, a inveno (ou necessidade de inveno)


manifesta uma insatisfao com o nvel usual da linguagem, no seu aspecto
mais evidente. Mas esta ainda a forma simplificada do problema. Ao
que parece, inventar , antes de mais nada, buscar a vida da linguagem,
renov-la a partir dela mesma, sem dela se distanciar, criando novidade no
corao daquilo mesmo que a linguagem estratificou afirmao com a
qual poderemos avanar em direo ao prximo ponto de parada, aquele
que indicia o modo como o poeta opera sobre o seu instrumento de trabalho
e o sentido que devemos dar a tal operao. O poeta opera no interior da
prpria linguagem, e as foras que ele faz eclodir e pe em liberdade so
91

foras da linguagem, da sua intimidade, que vm do interior para o exterior


e no vice-versa.
Mas um elemento extremamente opaco aparece neste nvel da
reflexo e s poderemos pens-lo, talvez, se nos detivermos por um
momento na ideia de frase. Falamos em colagem e inveno, mas no
pudemos transcender o nvel da frase, que o ponto onde aqueles dois
momentos se interceptam, estabelecendo limites ao processo. De maneira
geral, pode-se dizer que o poeta cola e inventa, mas que tudo isso se
d no interior da frase, e que esse nvel no ultrapassado. A frase , em
Manoel de Barros, o ponto de opacidade. O poeta fazedor de frases: a
colagem, procedimento oriundo das artes plsticas, est sujeita elaborao
de frases, assim como a inveno, que ampla e aparentemente sem limites
mas que, no fundo, esbarra nos limites impostos pela frase, estando a ela,
de certo modo, subordinada:
Ento os meninos descobriram que amor
Que amor com amor
Que um homem riachoso escutava os sapos
E o vento abria o lodo dos pssaros.
(...) (p. 183)

Porm, no enveredaremos por esse caminho. Neste ponto, surge a


necessidade de torcer ligeiramente a direo, para prosseguir com nossa
jornada.
4.2. Opacidade do sentido e movimento da linguagem
O neologismo inutenslio est ausente do dicionrio. Em torno
dele, podemos construir toda uma histria de (re)criao e renovao da
natureza por meio do poema. A esta altura, vrios elementos levantados
nos permitem abord-lo sem que ele se torne excessivamente escorregadio
s nossas tentativas de aproximao. Logo no incio, vemos que o termo
caro ao poeta, e que uma certa claridade se projeta dele, a reclamar nossa
ateno. Em primeiro lugar, diremos que a palavra inutenslio est ligada
a um fazer: o inutenslio s existe e s adquire sentido na medida em que
manifesta como pretexto para criar, em que no serve a nenhuma causa
92

seno prtica lingustica do poeta. Por outro lado, essa mesma recusa
em servir j nos ensina que o objeto-inutenslio tem qualquer coisa de
opaco e que no se deve abord-lo sem a cautela que exige a sua natureza
fugidia. Um objeto de tal natureza , antes de tudo, um bem do poeta, algo
que escapa ao crculo das coisas teis/utilizveis, para se alojar talvez na
imaginao:
Os bens do poeta: um fazedor de inutenslios,
um travador de amanhecer, uma teologia do traste,
uma folha de assobiar , um alicate cremoso,
uma escria de brilhantes, um parafuso de veludo,
e um lado primaveril
(...) (p. 210, grifos do original)

Trata-se de objetos feitos de palavras. Poderamos falar de quasepoemas, neste caso? Um fragmento extrado de Arranjos para assobio
ajuda a situar a questo:
O poema antes de tudo um inutenslio.
Hora de iniciar algum
convm se vestir roupa de trapo.
H quem se jogue debaixo de carro
nos primeiros instantes.
Faz bem uma janela aberta.
Uma veia aberta.
Pra mim uma coisa que serve de nada o poema
Enquanto vida houver
Ningum pai de um poema sem morrer.
(p. 208)

interessante contrastar o primeiro com o oitavo verso: O poema


antes de tudo um inutenslio Pra mim uma coisa que serve de nada
o poema. Se as coisas, no espao dos seres, em sua manifestao, se
davam como gratuitas e intransitivas, conduzindo a uma potica do traste,
no mbito da palavra h que fazer com que o poema tambm se coloque
para alm dos seus aspectos utilitrios. De uma forma simples, esse fato
pode ser expresso daquela maneira, mas sabemos que a gratuidade e a
93

intransitividade essencial dos seres so formas de escapar atrao da


lgica discursiva. No espao da linguagem, h que convert-las em seus
equivalentes, tarefa no muito difcil, se pudermos extrair as devidas
consequncias de uma reflexo sobre a potica dos inutenslios, conforme
se manifesta em vrios trechos da obra.
No mbito da palavra, o que era o intransitivo dos seres se v
convertido no que chamaremos, falta de outro termo, opacidade do
sentido, na construo do poema. Sob esse aspecto, o poema se d como
um todo de mensagem inicialmente ocluso interpretao. Quando o poeta
lista seus bens, no se pode ler nessa lista nada alm da prpria lista que o
poeta nos d, ou seja, aos objetos arrolados no correspondem, obviamente,
manifestaes concretas (mesmo que apenas possveis) ou referentes
no mundo fsico. So-nos oferecidos, ao contrrio, como armaes de
objetos ldicos feitos por crianas pessoas esquisitas loucos e bbados
(p. 215), para aproveitar uma expresso do poeta. Desse modo, a tentativa
de leitura desses objetos uma tarefa intransitiva, cujo carter deve ser
predominantemente ldico, exercido ao nvel da palavra e da criao:
PARAFUSO DE VELUDO Artefato inventado no Maranho, por volta
de 1908, por um PORTA-ESTANDARTE, que, sempre, aps anunciar seus
inventos em Praa Pblica, enrolava-se na Bandeira Nacional. (Segundo
uma correspondncia de Ismael Cardim) (p. 210)

Por ser opaca, a linguagem do poema nada informa e pouco evolui,


do ponto de vista de um desdobramento de raciocnios ou de informaes.
Essa forma travada de acontecer impede que se possa recaptur-lo nos
termos do conhecido, nas categorias usuais da lgica e da compreenso. Se
o poema pode comunicar alguma coisa, ele se comunica por inteiro, mas
no se logra extrair dele seno o prprio prazer da leitura, uma vez que ele
no entra no circuito comunicacional ordinrio:
Gravata de urubu no tem cor.
Fincando na sombra um prego ermo, ele nasce.
Luar em cima da casa exorta cachorro.
Em perna de mosca salobra as guas cristalizam.
Besouros no ocupam asas para andar sobre fezes.
Poeta um ente que lambe as palavras e depois se alucina.

94

No osso da fala dos loucos h lrios. (Seis ou treze coisas que eu aprendi
sozinho, fragmento I, p. 289)

Por outro lado, se a criao do poema fruto de invenes e colagens, e se ele no est a servio de uma prtica utilitarista de mundo,
guiada pelo pensamento lgico e pelas regras do discurso, as leis que regem
essa criao tero algo de insondvel. A opacidade que o dizer inaugura
uma opacidade dela mesma, intransitiva e, como no espao das coisas,
gratuita. Ao mesmo tempo em que busca forjar seu poema como objeto
opaco, perpassado de ludismo, o poeta no se pode guiar seno pelo prprio
gesto em que se move, no tendo outro ponto de chegada a no ser aquela
mesma opacidade. Isso se tornar mais claro se pensarmos que, tambm no
mundo da linguagem, a opacidade (intransitividade, no mundo das coisas)
do sentido o plo esttico de um elemento cuja outra face, dinmica, o
ser ele produtivo, de uma produtividade que escapa leis do usual. Neste
ponto, vemos a linguagem emergir do fundo do dito, tomando a cena que
ele articula: a linguagem como ela , naquilo que s ela torna possvel50,
que sustenta o discurso mas escapa s suas possibilidades de compreenso.
A linguagem opaca porque as possibilidades que inaugura no obedecem
lgica da ordenao, estando, no poema, a servio apenas do sonho
de dizer, puramente, que ele representa. Se h obscuridade, porque a
compreenso no o dado principal, mas a possibilidade de enunciar o
poema, tomado como objeto opaco e situado para alm dos limites de uma
fala que impe ao mundo os seus esquemas:
Borboleta morre verde em seu olho sujo de pedra.
O sapo muito equilibrado pelas rvores.
Dorme perante polens e floresce nos detritos.
Apalpa bulbos com os seus dourados olhos.
Come ovo de orvalho. Sabe que a lua
Tem gosto de vaga-lume para as margaridas.
Precisa muito de sempre
Passear no cho. Aprende antro e estrelas.
(...) (p. 208)
50 Voltamos aqui a falar daquele ser oculto da linguagem que deve emergir na literatura: A esta
questo nietzschiana: quem fala? Mallarm responde e no cessa de retomar sua resposta, dizendo
que o que fala , em sua solido, em sua vibrao frgil, em seu nada, a prpria palavra no
o sentido da palavra, mas seu ser enigmtico e precrio (FOUCAULT, 1992, p. 322), conforme
visto no primeiro captulo.

95

No trecho em questo, alguns elementos despertam nossa ateno,


mas seu sentido nos escapa, porque ainda no se pde atingir um certo nvel
de metfora caracterstico dessa poesia. Uma certa ambincia semntica
nos leva a pensar que o autor pretenda conduzir o poema em direo
natureza. O sentido da expresso transfazer natureza no nos parece
meramente figurativo de uma prtica transfiguradora de superfcies, mas
indigita uma necessidade profunda da obra, que ser ela o sonho de um
comrcio intimo, promscuo, com as formas do espao vivencial. Desse
modo, se Bernardo da Mata montou no quintal uma Oficina de Transfazer
Natureza, os objetos por ele fabricados tm estatuto de pequenos poemas:
Duas aranhas com olho de estame / Um beija-flor de rodas vermelhas / Um
imitador de auroras usado pelos tordos / Trs peneiras para desenvolver
moscas / E uma flauta para solos de gara; neles, a linguagem, mais
do que sonhar objetos, sonha-se a si mesma como objeto. Ela reflete os
movimentos constitutivos desse espao de coisas em germinao, imbricase com ele numa intimidade que nos escapa, e se torna um transfazer
gesto to leve que nada retira nem acrescenta s coisas faladas e que , no
entanto, o mais profundo transfigurar.
Uma imbricao, portanto, vai se fazendo evidente. A confluncia
entre opacidade do sentido e movimento criador da linguagem produz
o poema como inutenslio. Por sua vez, a potica do inutenslio
corresponde a uma contrapartida no espao da linguagem para aquilo
que, no mundo dos seres, preenchido pela potica do traste. Trata-se
de uma contrapartida simtrica, simetricamente localizada: tal como a
potica do traste deve ser depreendida num ponto do cruzamento entre
intransitividade e gratuidade nos seres, a produo dos inutenslios
(objetos verbais, conclui-se) se d no plano de interseo entre aqueles
dois elementos. No interessa, evidentemente, preencher todos os espaos,
arrolando o elenco total dos aspectos que poderiam contribuir para a
constituio dessa potica. Por um certo ponto de vista, tanto a potica do
inutenslio quanto a potica do traste tm a mesma natureza e esto
imbricadas no mesmo gesto orientador:
coisinhas: osso de borboleta pedras
com que as lavadeiras usam o rio
pessoa adaptada fome e o mar
encostado em seus andrajos como um tordo!
o hino da borra escova

96

sem motor ACEITA-SE ENTULHO PARA O POEMA


ferrugem de sol nas crianas razes
de escria na boca do poeta beira de rio
que uma coisa muito passarinhal! ruas
entortadas de vaga-lumes
traste de treze abas e seus favos empedrados
de madeira sujeito com ar de escolhos
inseto globoso de agosto rvore brotada
sobre uma boca em runas retrato
de sambixuga pomba estabelecida
no galho de uma estrela! riacho com osso de
fora coberto de aves pinicando
suas tripas e embostando de orvalho
suas pedras indivduo que pratica nuvens
ACEITA-SE ENTULHO PARA O POEMA moo que tinha
seu lado principal caindo gua e o outro lado
mais pequeno tocando larvas!
r de luaal (p. 209-10)

4.3. Repouso e mobilidade


Conforme visto, repouso e mobilidade so dois princpios que se
polarizam no espao dos seres. Descrevendo esse espao, foi possvel
mostrar que as quatro categorias que o cruzam esto, de algum modo,
assentadas sobre eles. Promiscuidade e intransitividade, por um lado,
constituiriam categorias baseadas no repouso, ao passo que fecundidade e
gratuidade se assentariam no movimento. Como se trata de um complexo de
noes entrelaadas, a diviso tende a ser esquemtica, obrigando a pensar
numa superposio, sem estabelecimento de hierarquias. Igualmente, e
talvez por essa razo, movimento e repouso foram tomados numa nica
dinmica, de carter at certo ponto abstrato, como formas que perpassam
o mundo dos seres. Essa superposio (ou entrelaamento) teria como efeito
garantir o relacionamento e a ligao das diversas categorias anteriormente
descritas.
Segundo a hiptese que estamos desenvolvendo, no mundo da
linguagem a mesma dialtica deveria reproduzir-se. Para perceber
97

o modo como isso se d, teramos de propugnar pela existncia, na


linguagem do poema, de traos aos quais seria associada uma ideia de
repouso ou imobilidade e de outros aos quais se associaria uma ideia de
movimento. Em primeiro lugar, precisamos fixar o mbito de abrangncia
destas colocaes. Como ponto de partida, poderamos invocar as ideias
desenvolvidas no item 3.5., sobre inverso. Dissemos, naquele ponto, que
nosso lugar de referncia era uma certa noo de discurso e que a partir
dele nos posicionvamos frente potica em questo. As quatro categorias
(promiscuidade, fecundidade, intransitividade e gratuidade), bem como os
princpios que as perpassam, foram entrevistas e fixadas em funo desse
princpio. Elas proviriam, como formas silenciosas do mundo dos seres, e se
projetariam como categorias desestruturadoras no plano da linguagem. Por
um momento, seriam instauradoras de silncio, percebidas como silenciosas,
mas no espao da linguagem sofreriam (o que chamamos de) uma inverso,
na qual se tornariam falantes. Desse modo, tal como eram categorias de
organizao do espao das coisas, tornavam-se no poema categorias da
linguagem: no caso, representadas pela colagem/inveno e opacidade do
sentido/movimento da linguagem, conforme as denominamos.
As categorias situam, portanto, o espao das coisas em relao ao
discurso. E porque assim acontece elas permitem localizar mobilidade e
repouso nesse espao. Para o espao da linguagem, intentamos utilizar o
mesmo princpio, buscando situar as noes em funo das categorias que
nele aparecem. Isto significa, primeiramente, que a noo de repouso dever
estar conectada ideia de colagem e opacidade do sentido, no mbito da
linguagem do poema. Poderamos operar, como ponto de partida, com a
hiptese de que tais categorias, no espao da linguagem a exemplo do
que ocorre com os seres so categorias do imvel, elementos que do
ao poema, de alguma forma, uma certa imobilidade. Mas imobilidade,
aqui, tem de ser entendida numa polarizao com o nvel discursivo: o que
imvel no dizer o que trava a possibilidade de um desenvolvimento,
a recusa a estruturar-se segundo um raciocnio, que estabeleceria uma
hierarquizao de elementos. Este o modo mais simples e talvez o mais
direto de exprimir tal aspecto. A colagem, basicamente, impede que o
dizer se organize ao modo discursivo, desestabilizando as conexes do tipo
lgico:
O mundo no foi feito em alfabeto. Seno que primeiro em gua e luz.
Depois rvore. Depois lagartixas. Apareceu um homem na beira do rio.

98

Apareceu uma ave na beira do rio. Apareceu a concha. E o mar estava na


concha. (...) (LI, p. 97)

No espao das coisas, a noo de promiscuidade est ligada a


um princpio de no-evoluo, de assentamento essencial de todos os
seres, subvertendo as categorias cronolgicas. As coisas seriam dadas
em presena, espacializando o tempo, de modo a negar a ideia de
desenvolvimento. Na superfcie do dizer, essa forma de ver se converte
no uso frequente de formas verbais ora no presente (do indicativo), ora no
pretrito imperfeito, tempos comumente considerados como em processo e
relacionados ao inacabamento. Aqui, o tempo verbal dissolve a sequncia
cronolgica, como se v em certos trechos: Vogo no alto da enchente
imagem de uma rolha. / Minha canoa leve como um selo. / Estas
guas no tm lado de l. (...) (LI, p. 35). Na cronologia citada acima, o
procedimento outro: a sequncia cronolgica se desfaz pela dissoluo
dos nexos causais entre os blocos de ideias, esvaziando os advrbios como
primeiro ou depois, que perdem seu efeito ordenador. Em toda a segunda
parte dO livro das ignoras (Os deslimites da palavra), o emprego de
versos curtos, decassilbicos muitas vezes, serve para espelhar a situao
montona do canoeiro, vagando durante dias, com sua barca, por sobre
as guas de uma enchente. O espao reduzido da canoa e a imensidade
das guas se conjugam para imobilizar o ser. O espao de vivncia, nesse
poema, torna-se espao de contemplao.
Outro dado que indigita a noo de estatismo a presena da anfora
ou de construes baseadas no processo anafrico. No item 4.1, tivemos
oportunidade de perquirir alguns aspectos desse processo. De maneira
geral, a estrutura do poema fortemente centrada em torno de um eixo
simples muitas vezes uma expresso ou uma ideia que serve de pretexto
colagem de fragmentos (como no j citado O homem de lata). No livro
Gramtica expositiva do cho, o mtodo largamente empregado. O dizer,
segundo entendemos, centrado numa estrutura simples, um dizer que
no se desenvolve, que no hierarquiza ideias em funo de um argumento
principal. Antes, a expresso ou frase que o centra no carece de provas.
Ela se constitui em ncleo esttico, a funcionar como suporte colagem:
Seria o homem do Parque ?
O homem tinha 40 anos de lquenes no Parque

99

era forte de ave


gafanhotos usavam sua boca
quase sempre nos intervalos para o almoo
era acometido de lodo
noite seria carregado por formigas at as
bordas de um lago
madrugada contraa orvalho nas escamas e
na marmita. (p. 156)

Pequenos fragmentos recolhidos linguagem diria e reconstrudos


pelo poeta podem converter-se em ncleos de poemas. Colados, eles
formam um acervo de imagens com as quais o poeta pode construir as suas
mitologias: serve para poesia; Muita coisa se poderia fazer em favor da
poesia (Matria de poesia); ACEITA-SE ENTULHO PARA O POEMA
(Sabi com trevas); GLOSSRIO DE TRANSNOMINAES; com
cem anos de (Seis ou treze coisas que eu aprendi sozinho), para citar os
exemplos mais evidentes.
Outro sinal importante, ligado ideia de imobilidade, seria o emprego da repetio. Neste caso, o poeta se vale dos mais diversos expedientes,
retomando motivos e imagens que se tornam recorrncias em sua escrita.
O andarilho, o bbado, a criana, alguns bichos (o sapo, o caracol), so
figuras que se disseminam de ponta a ponta na obra. Pode-se dizer que a
repetio tem o sentido de imobilizar o ser naquilo que ele tem de fugidio
e mutvel? Repetir repetir at ficar diferente. / Repetir um dom do
estilo, disse o poeta (LI, p. 13).
Porm, se possvel relacionar essas marcas entre si, conectandoas dessa maneira, h que se dizer que a imobilidade uma imobilidade
recortada, perpassada por uma profuso de movimentos diversos e
contrastantes. O poema , apesar de imvel, um objeto dinmico. No nos
referimos, evidentemente, ao fato de haver nele uma certa temporalidade,
a se desdobrar linearmente medida que a leitura se desenvolve51, mas
ao fato de ele ser constitudo de fragmentos vrios, postos em contraste,
cujas ligaes mtuas no devem ser dadas no modo discursivo. O
trecho h pouco citado (Seria o homem do Parque?) demonstra o que
pretendemos dizer: O homem tinha 40 anos de lquenes no Parque / era
51 Cf. BOSI, 1991, p. 22.

100

forte de ave / gafanhotos usavam sua boca (...), so vrias sequncias


conectadas ao eixo principal mas contrastantes umas com as outras. No
entanto a colagem em si mesma no seria suficiente para dar mobilidade ao
dizer. Os fragmentos colados poderiam ainda estar ligados por razes de
carter lgico-discursivo, subordinados ao nvel do discurso. necessrio
que aqui trabalhe um princpio de inveno, de insubordinao s regras
argumentativas, fazendo do poema um elemento vivo, desdobrado nas mais
diversas direes:
(I) O LAGARTO lagarto / pode ser encontrado em lugares alagadios /
nas chapadas ressecas / nas sociedades por comandita / nos sambaquis: ao
lado das praias sem dono explorando / conchas mortas; / nas passeatas a
favor da famlia e da ptria / e / segundo narra a histria / um desses bichos
foi apalpado pelo servo J / sobre um monto de pedras / quando este
raspava com um caco de telhas / a podrido que Deus lhe dera. (...) (p. 165)

A sucesso de imagens, centradas em torno do ncleo52 , funciona


segundo um princpio de transformao. Pode-se dizer que, da mesma forma
que o poeta assume a repetio como um dom do estilo, a necessidade
da inveno funciona como uma sua contrapartida. Por um lado, so
rejeitadas as formas fixas, praticamente banidas a partir do Compndio
para uso dos pssaros. Por outro, cada novo livro recebe uma feio e
um tratamento prprios, circunscrevendo seu espao de individualidade no
conjunto da obra. Repetio e mudana polarizam-se no processo criativo,
como necessidades fundamentais. No estamos falando de uma dialtica de
superfcie ou profundidade: as constantes no se alojam nas profundezas,
assim como as inovaes no vm se acumular na superfcie. Os dois
momentos esto juntos e so os dois aspectos de uma nica dinmica: a
fundamentalidade em que se inscrevem o seu prprio modo de acontecer,
no sendo possvel dizer que o poeta inove por um motivo qualquer que seja
exterior obra, seno que pelo prprio movimento em que o seu poema se
produz.
Essas observaes procuram caracterizar, de maneira algo abstrata,
a dialtica repouso/movimento tomada como elemento fundante tambm
52 Sobre alguns poemas de Apollinaire, assim se expressou Octavio Paz: A justaposio se ordena,
da maneira como se ordenam os planetas ao redor de um sol (...) E o centro do poema, um centro
em movimento (...) Tudo conflui e se apresenta, se faz presente, em um pedao de tempo imvel
que , entretanto, um pedao de espao em movimento (PAZ, 1984, p. 157-8).

101

do espao da linguagem, a espelhar simetricamente o que j foi analisado


para o espao das coisas. Pertencem ao mbito da abstrao, mas seu
objetivo capturar o ndulo que faz a passagem entre as diversas categorias
do dizer, que faz com que o movimento da colagem seja o movimento da
inveno, numa nica forma, ou que faz com que opacidade do sentido
seja, no mesmo lance, movimento da linguagem, unidos num nico plano.
Depois de os separarmos, para falar deles, cumpre reuni-los novamente,
fazendo recuar o arcabouo da anlise para que a leitura se produza na sua
ampla liberdade.
Entretanto, esse recuo precisa ser adiado por algum tempo, j
que, na trajetria da anlise, vrias pontas surgiram que no puderam
ser amarradas. Uma delas diz respeito ao elemento metafrico, que
pretendemos abordar num item parte, mais frente. Por enquanto,
podemos apenas adiantar alguns aspectos do problema. O primeiro
refere-se prpria pergunta pelo elemento metafrico e por quais razes
se deve isol-lo. Dissemos alhures que determinados tratamentos da
obra de Manoel de Barros nos pareciam inadequados. No porque sejam
impossveis, mas porque devem sofrer um correto enquadramento, sem o
qual se tornam flutuantes e, possivelmente, improdutivos. Assim tambm
a questo da metfora. Podemos perguntar: por que consideramos essa
poesia esquiva ao tratamento (diretamente) metafrico? possvel dizer,
por exemplo, que determinadas imagens constituam metfora, que tenham
um contedo que deva ser buscado fora delas mesmas, numa transferncia
de significados, como o caso da metfora? A gua, a terra, o cu, os
elementos paisagsticos em geral ou outras imagens recorrentes no nos
parecem, numa poesia que tende a literalizar a palavra, passveis de serem
tratadas metaforicamente. Acreditamos, antes, que, se existe esse contedo,
o mesmo precisa ser buscado em outro nvel, mais abrangente, que envolve
polos complexos, nem sempre fceis de delimitar. O prprio poeta adverte
quanto a essa inadequao de tratamento:
(Nadifndio o lugar em que nadas
Lugar em que osso de ovo
E em que latas com vermes emprenhados na boca.
Porm.
O nada destes nadifndios no alude ao infinito
menor de ningum.

102

Nem ao Nant de Sartre.


E nem mesmo ao que dizem os dicionrios: coisa que no existe.
O nada destes nadifndios existe e se escreve com letra minscula.) (p.
278)

O trecho vem entre parnteses no original. Noutro lugar, escreve o


poeta:
Que a palavra parede no seja smbolo
de obstculos liberdade
nem de desejos reprimidos
nem de proibies na infncia
etc. (essas coisas que acham os
reveladores de arcanos mentais).
No.
Parede que me seduz de tijolo, adobe
preposto ao abdmen de uma casa.
Eu tenho um gosto rasteiro de
ir por reentrncias
baixar em rachaduras de paredes
por frinchas, por gretas com lascvia de hera.
Sobre o tijolo ser um lbio cego.
Tal um verme que iluminasse. (p. 294)

Consideremos essa forma de literalismo, no contexto de nossa


reflexo. A rejeio do tratamento simblico demarca o espao de
funcionamento do dizer, lembra os seus limites diante da palavra discursiva,
que permite a interpretao do elemento simblico. A introduo da
metfora implicaria o direcionamento da linguagem para um sistema de
relaes, obrigando-a a operar sobre o nvel discursivo. A reduo ao
literalismo esvazia o contedo metafrico (ou simblico) e faz com que o
dizer do poema se centre em si mesmo: reduz a palavra ao seu ponto mais
baixo. Porm, isso no elimina o problema, e deveremos voltar questo.
Atingido o ponto de movimento/repouso no universo da linguagem,
podemos olhar retrospectivamente em direo s categorias que estruturam
esse universo. Aqui, aparece uma importante questo que at agora
103

permaneceu em suspenso e que comea ento a tomar vulto. Dissemos,


ao tratarmos do mundo dos seres, que as categorias de promiscuidade,
fecundidade, intransitividade e gratuidade eram categorias silenciosas
em relao ao nvel discursivo. Elas projetariam, na palavra, a sombra do
espao das coisas que, percebida como um silncio ou uma estranheza,
tornava o discurso inoperante. Por outro lado, essas categorias, sendo
silenciosas, por isso mesmo sofreriam uma inverso, tornando-se falantes,
ao serem reincorporadas ao espao da linguagem. Entretanto, as fraturas
comeam a aparecer no momento em que constatamos que colagem/
inveno, opacidade do sentido/movimento da linguagem s tomam
sentido por serem, tambm, formas negativas em relao a esse nvel. O
sentido que podemos dar a elas s pode ser, na verdade, o sentido dessa
negao: elas tendem a situar o espao da prtica potica para alm das
possibilidades articuladoras do nvel discursivo. Enfim, sendo categorias
da linguagem, so ao mesmo tempo silenciosas em relao ao discurso:
aquilo que se revertia em direo linguagem como uma fala volta a ser
revertido para as coisas como um silncio. Com tudo isso, como se v, o
que ficou dessituado em relao potica do deslimite foi o prprio nvel
discursivo, ou, antes, a possibilidade mesma de comunidao do poema.
Neste ponto, devemos interromper o fio do raciocnio e introduzir
alguns dados que talvez ajudem a ilumin-lo.
4.4. O nvel metafrico
Chegamos a um patamar em que se pode dizer que o espao das
palavras se mescla ou se superpe ao espao das coisas. As noes que
havamos enfeixado sob os rtulos de gratuidade, intransitividade, promiscuidade e fecundidade, elementos que nos permitiram mapear o mundo
dos seres, se viram convertidas em categorias da linguagem. Com efeito,
o prprio termo inverso aqui um tanto impreciso. Para surpreendermos
adequadamente o ponto de entrelaamento, seria preciso dizer que aquilo
que era categoria dos seres tambm categoria da linguagem, sem mudar de
natureza. Esse aquilo o que vai alm dos rtulos e permite a converso,
permanecendo idntico a si mesmo em ambos os espaos. o que mede
a distncia entre a potica do deslimite e as possibilidades discursivas da
linguagem, ou antes o que situa tal potica frente ao discurso, mesmo que
s o faa de modo negativo. importante, a esta altura, acentuar esse dado,
104

pois que nos vemos confrontados com uma problemtica cujo ponto de
origem essa possibilidade de negao. O poema, que se afirma como
poema, afirma-se numa periferia do discurso, um inutenslio que no
tem por funo comunicar, no nvel discursivo, e que s pode servir, se a
alguma coisa serve, poesia. O potico advm-lhe de um outro encoberto
do discurso, dessa rea sombria do falar que o discurso pospe, a fim de
funcionar. Assim, o nvel discursivo dessituado em relao ao poema.
A suposta negatividade daquelas categorias tem sido acentuada ao
longo deste trabalho e , de certo modo, a sua hiptese de base. Ela nos
permite, por um lado, como j foi discutido, situar-nos a ns mesmos no
percurso. O lugar de onde podemos falar e enfocar a potica do deslimite
o lugar do discurso, a sua opacidade (frente a uma certa voz da natureza,
apagada, o real ou o mundo das coisas em si mesmas) que o poema
recorta ou desaloja. Mas esse recortar e desalojar que ento comea a
se fazer problemtico. As coisas se tornariam mais claras se postas da
seguinte maneira: existe um tal ponto (a que o poema pode chegar) em que
esse desalojamento tome a proporo (ou a feio) de um apagamento? O
poema instaura realmente uma linguagem originria, to originria e das
coisas, na sua absoluta estranheza, que ela se converte numa linguagem
do incompreensvel, do real inatingvel que h nas coisas, impermevel
palavra ordenadora? Ao que tudo indica, no se deveria ir a tal extremo,
haveria sempre uma necessidade de retornar, de manter uma certa
comunicabilidade com o lado ordenado das coisas, sem a qual o prprio
sentido ameaaria desfazer-se. (Seria, ento, um mergulho no silncio?)
Mas essa comunicabilidade adverte-nos o poema no poderia, tambm,
ser tamanha que tomasse toda a cena, impedindo o potico de aflorar.
Um ponto de instabilidade se manifesta quando deparamos esse estado
de coisas, e s poderemos nos mover dentro dela da instabilidade se
pudermos lanar mo de alguns fios de orientao.
Para comear, arrolaremos um punhado de fragmentos:
... e o limo apodreceu a voz do poeta. (p. 171)
Deixar os substantivos passarem anos no esterco, deitados de barriga, at
que
eles possam carrear para o poema um gosto de cho (...) (p. 182)
No era normal

105

o que tinha de lagartixas na palavra paredes. (191)


Ali, eu me atrapalhava de mato como se ele invadisse as runas de minha
boca e
a enchesse de frases com morcegos. (p. 196)
Sua lngua era um depsito de sombras retorcidas com versos cobertos de
hera
e sarjetas que abriam asas sobre ns. (p. 201)
Minha voz mida como restos de comida. (p. 203)
Sou mais a palavra com febre, decada, fodida na sarjeta.
Sou mais a palavra ao ponto de entulho.
Amo arrastar algumas no caco de vidro.
enverg-las pro cho, corromp-las.
At que padeam de mim e me sujem de branco.
Sonho exercer com elas o oficio de criado:
us-las, como quem usa brincos. (p. 206)
Escrever cheio de casca e de prolas. (p. 211)
Semente molhada de caracol que se arrasta sobre as pedras, deixando um
caminho de gosma escrito com o corpo. (p. 215)
Coisa uma pessoa que termina como slaba
O cho um ensino. (p. 217)
Tinha a voz de cho podre. (p. 223)
Amava caracis pregados em palavras. (p. 259)
Aqui as palavras se esgaram de lodo. (p. 278)
As palavras invadem esse ermo como ervas.
(...)
Palavras pra eles tm carne aflio pentelhos e a cor do xtase. (p.
285)
Poeta um ente que lambe as palavras e depois se alucina. (p. 289)
A gua passa por uma frase e por mim.
Maceraes de slabas, inflexes, elipses, refegos.
A boca desarruma os vocbulos na hora de falar
E os deixa em lanhos na beira da voz. (p. 291-2)
A lesma influi muito em meu desejo de gosmar sobre as palavras
Neste coito com letras! (p. 293)
Choveu na palavra onde eu estava
(...)

106

Peguei umas ideias com as mos -como a peixes.


Nem era muito que eu me arrumasse por versos
(...)
Um rengo estacionou entre duas frases. (p. 300)

Deve-se procurar, em primeiro lugar, o que h de comum entre


esses fragmentos. Pode-se cham-lo, de modo impreciso, de uma certa
fisicalizao da palavra, expressa ao nvel do dizer. Essa fisicalizao, que
une as vrias sequncias, tem, segundo entendemos, um carter metafrico.
Mas como interpretar tal carter? Constituiria, por acaso, digamos, a frase
Amava caracis pregados em palavras algum tipo de metfora? Em
caso positivo, e se isso pudesse ser descrito de modo razovel, ou seja, se
pudssemos demonstrar o funcionamento da metfora, teramos de expor
o que est a ser metaforizado, os dois lados da figura: o que representa e
o que est a ser representado, alm do nexo de unio entre ambos. Porm,
devemos esclarecer antes disso o funcionamento metafrico. Entendemos
por metfora, em primeiro lugar, uma transposio de significado,
resultante, segundo alguns, de uma comparao abreviada. A metfora
promove uma transposio, isto , faz com que o significado de uma palavra
seja usado em sentido que no lhe pertence inicialmente53. A comparao
que a metfora promove permite que o significado de um termo transite
para o outro, sem que, no entanto, nenhum deles perca sua autonomia.
Essa forma analgica de exprimir o conceito de metfora implica,
antes de tudo, o desdobramento de uma relao. No plano da expresso, a
relao unificada, e a metfora se d como justaposio. Resumidamente,
assim se exprime essa dialtica:
Na metfora, duas coisas se identificam, mantendo cada uma a sua forma
prpria. Assim, se dizemos o heri um leo identificamos heri com
o leo, mas ao mesmo tempo o heri e o leo so identificados como eles
prprios. Uma obra de arte literria deve sua unidade a esse processo da
identificao com, e sua variedade, clareza e fora identificao como.54

importante notar que o todo do processo analtico deve estar, por


inteiro, contido no discurso, mesmo que o segundo elemento esteja ausente.
53 Cf. KAYSER, 1985, p. 131.
54 FRYE, 19-, p. 124.

107

Isso se faz necessrio para que a metfora seja percebida como metfora.
Se a relao no for detectvel, se no houver um termo aparente, ligado
a outro, mesmo que oculto, no se poder falar em metfora. O processo
comparativo, em alguns casos, poder mesmo ser dificultado, ou reduzido
ao mnimo, ou poder at desaparecer, mas o resultado ser, apenas,
uma restrio na autonomia dos elementos envolvidos. A identificao
atingir os limites da obscuridade, possibilitando que se diga, por exemplo,
que h metforas, sobretudo na poesia moderna, onde dificilmente se
podem aceitar atividades precedentes comparativas, e nas quais cessa em
absoluto essa relativa autonomia entre as duas zonas55. Aqui, a metfora
ter qualquer coisa de dissolvente, como no caso dos poetas romnticos e
simbolistas, para quem todo o existente estava ligado misteriosamente, de
forma a no existirem fronteiras firmes entre as coisas, e tudo seguia um
curso permanente, em transformao constante.
Essas observaes, na brevidade que as caracteriza, so necessrias
porque nossa inteno, neste nvel, tomar como referncia o elemento
discursivo da metfora, aqui suposto, que a torna perceptvel como
tal. A desconfiana de um filsofo quanto ao carter intelectualista da
metfora corrobora nosso ponto de vista. J em A potica do espao,
Bachelard chamava a ateno para algo semelhante, ao constatar esse
carter. Para o filsofo, a metfora tende a representar alguma coisa,
no sofre, em comparao com a imagem potica, o investimento psquico
profundo caracterstico desta: A metfora vem dar um corpo concreto a
uma impresso difcil de exprimir. A metfora relativa a um ser psquico
diferente dela. Ao contrrio, a imagem, obra da Imaginao absoluta, extrai
todo o seu ser da imaginao56. A metfora tem algo de um acidente
de expresso, estando mais para uma falsa imagem, fabricada, sem as
virtudes vivas de uma imaginao produtora. Convm insistir um pouco
mais no pensamento do filsofo mesmo que no nos encaminhemos
inteiramente em direo a ele porque revela algo do carter segregador
do pensamento puramente lgico-discursivo:
Como se sabe, a metfora da gaveta, a exemplo de algumas outras, como a da
roupa de confeco, utilizada por Bergson para exprimir a insuficincia
de uma filosofia do conceito. Os conceitos so gavetas que servem para
classificar os conhecimentos; os conceitos so roupas de confeco que
55 KAYSER, 1985, p. 31-2.
56 BACHELARD, 1988, p. 87.

108

desindividualizam conhecimentos vividos. Para cada conceito h uma


gaveta no mvel das categorias. O conceito um pensamento morto, j que
, por definio, pensamento classificado.57

Entretanto, cumpre manter uma certa fluidez de abordagem, at


porque a metfora mesma, apesar do carter reflexionante, conserva em
si as caractersticas de uma imagem. Para sermos fiis a essas referncias,
diramos que a metfora uma imagem intelectualizada, que ela traz
para a imagem o carter problemtico, organizatrio, do nvel discursivo.
De maneira direta, no seria possvel reduzir todas as expresses
citadas forma binria da metfora. Com efeito, apenas algumas poderiam
assumir essa forma, sem grandes impedimentos: O cho um ensino,
tinha a voz de cho podre, Escrever cheio de casca e de prolas, etc.
Pode-se dizer que a frmula isto aquilo se aplica nelas sem problemas,
sendo que, ao interpretarmos a metfora, diramos que o poeta metaforiza
o prprio ato da escrita. esta interpretao a mais correta? Algo nos diz
que sim, mas apenas parcialmente: necessrio ir mais longe na anlise, se
quisermos perceber os vrios nveis de sentido e aqui no se falar apenas
nos dois extremos da frmula clssica que tais (possveis) metforas
mobilizam.
Primeiramente, teramos de situar o discurso no poema, para nele
inserir o elemento relacional da metfora, e j vimos que a presena de
certas categorias do mundo dos seres desalojou esse nvel, no mbito da
linguagem. Neste caso, ele recortado pelo que o nega, entrou, por assim
dizer, em crise, no havendo mais espao para o funcionamento da
metfora (cf. item 4.3). Por outro lado, dizer que o poeta exprime, no caso
desses fragmentos, uma relao efetiva da linguagem com as coisas seria
negar, por inteiro, a potica do deslimite, entregando ao nvel relacional
do discurso a possibilidade total de resolver (no caso, metaforicamente) a
questo levantada de um conflito dinamizador entre palavras e coisas. Em
outras palavras, se isso de fato ocorresse, a frase Amava caracis pregados
em palavras, por exemplo, conteria uma espcie de moral direta, como
se palavras realmente fossem coisas, sem nenhuma intermediao. Mas
isso s aconteceria no nvel metafrico, e o poema se conteria por inteiro
no discurso, isto , no haveria nele nenhuma possibilidade de estabelecer
a crtica daquilo que ele mesmo pe em questo.
57 Idem, p. 88.

109

Voltemos quela fisicalizao da palavra referida h pouco. Ela


exprime, lateralmente (se isto for possvel), a relao metafrica. Por formas
variadas, tudo o que ela nos quer dizer que a palavra como coisa; e
esse ser como uma relao que s podemos atribuir ao discurso. Tudo
isso, portanto, pensvel no plano do discurso: ser como coisa no mais
que uma figura, um tropo de linguagem, uma metfora. Parece curioso
que isso venha a acontecer, depois de tudo o que se disse sobre colagem,
inveno, opacidade do sentido e movimento da linguagem categorias
que, justamente, cindiam o nvel discursivo, no plano da linguagem. Mas,
se algo aqui se exprime lateralmente, podemos ento tentar refletir sobre
o que isso quer dizer. S o que temos, at agora, uma relao que, ao
que tudo indica, tem um carter metafrico. No modo direto, a frmula se
exprime desta maneira, que chamaremos simplificada: a palavra coisa.
E esta a forma da metfora, na qual se exprime, segundo conclumos,
aquela fisicalidade.
Mas por que que se exprime essa fisicalidade, o que ela tem a ver
com a metfora, que esta deva exprimi-la junto com o seu prprio contedo?
Seria ela o meio-termo, aquilo que une os dois extremos da relao? Em
caso positivo, voltamos ao nvel do discurso, e tudo se resolve: diremos
que a palavra coisa porque tem o carter fsico (material) da coisa.
Porm, estaremos mergulhados nesse nvel, e s o que restar a fazer nos
afastarmos, negando aquilo que o poema se prope, ou seja: ser uma forma
de negatividade em relao a um certo modo da linguagem. (Neste caso, a
suposta fisicalidade da palavra no seria mais que uma figura da linguagem,
e a negao apenas um dado previsto na rede contnua do discurso.)
Assumimos, contudo, que a linguagem do poema desaloja as relaes discursivas e que aquelas categorias so formas positivas de manifestar o desalojamento. Assim posto, o prximo passo seria analisar a
relao metafrica. O seguinte exemplo nos encaminha:
Sou mais a palavra com febre, decada, fodida na sarjeta.
Sou mais a palavra ao ponto de entulho.
Amo arrastar algumas no caco de vidro,
enverg-las pro cho, corromp-las.
At que padeam de mim e me sujem de branco.
Sonho exercer com elas o oficio de criado:
us-las como quem usa brincos.

110

Desdobraremos deste modo a relao metafrica: a palavra coisa e


por isso est sujeita s mesmas leis que as coisas. Em outros termos, o cho
um ensino ou a poesia uma gramtica expositiva do cho. Ou, talvez,
melhor dizendo: o espao da linguagem se estende imediatamente sobre o
espao das coisas, e no h fraturas entre os dois. Ambos se recobrem de
tal forma que se poderia mesmo simplificar a relao dizendo que o espao
da linguagem o espao das coisas, sem intermediaes. Porm, logo se
v que isto s pensvel nos termos de uma relao metafrica e que tal
relao no pode ser transposta. Ela indica, entre outras coisas, o retomo
do elemento discursivo e, ao mesmo tempo, a extrema opacidade desse
elemento, mesmo no mbito de uma poesia que se prope mover-se numa
sua periferia. Resumindo, estamos de posse da negao do discurso e da
sua plena positividade, numa polarizao que parece habitar o seio mesmo
da poesia de Manoel de Barros.
Mesmo assim, o anunciado passo adiante ainda no se concretizou.
No difcil realiz-lo. Em primeiro lugar, diremos que o que a metfora
metaforiza o todo do processo, ou seja, a superposio contnua do mundo
da linguagem ao mundo dos seres. Haver qualquer coisa de vicria na
metfora, como se tivesse por funo nada mais que substituir um elemento
ausente, cuja natureza no podemos determinar. Esse vicarismo significa,
por um lado, que a metfora em si j metfora de alguma coisa, que nela,
fora o que ela metaforiza, outro elemento se metaforiza. No momento em
que ela figura representativa de todo o processo, podemos olh-la do
exterior, situando-a ento no conjunto. O vicarismo ser apenas a forma
de manifestao desse terceiro, desse exterior em que se percebe a fora
de uma ausncia, o elemento metaforizado e ausente na relao. A frmula
a palavra coisa torna-se o elemento visvel de uma relao incompleta,
cuja dinmica se pode representar pelo esquema:
(a palavra coisa) coisa

Portanto, o segundo termo (coisa) representa o elemento ausente.


Tudo o que a frmula a palavra coisa nos comunica aquela presena
de um elemento claro, visvel, cujo limite o prprio discurso. O segundo,
no entanto, a ausncia mesma de um complemento. O que podemos dizer
que nele se representa todo o lado negativo, desestruturador e noturno
da potica do deslimite. No devemos perguntar-nos se coisa a palavra
111

correta, embora ela nos venha mente com uma primazia que nenhuma
outra pode assumir. A relao metafrica segunda
(a palavra coisa) ...

amarra o lado discursivo do poema ao seu lado noturno, recaptura o


discurso num espao problemtico de presena e ausncia e reconstitui,
nele, a possibilidade de comunicao anteriormente esfacelada.
Alguns elementos, porm, ficaram perdidos no percurso. Caso o
nvel metafrico tenha tais caractersticas, conforme tentamos descrevlas, uma imagem pode ser usada para represent-lo. A metfora, no aspecto
vicrio que a dimensiona, tem qualquer coisa de um olhar bipartido, de
um olho que olha e de um olho que se fecha ao olhar de uma luz que
se projeta claramente e de uma parte sombria, oculta, que manifesta o
elemento noturno presente no seio da claridade.
Alargadas, as distncias parecem dizer que a ciso entre um espao
dos seres e outro da linguagem intransponvel, ou que se deve transp-la
de olhos fechados, na pura inocncia do olhar a que o poema nos conclama.
Porm, aqui nos deteremos, deixando que o poema se faa. Ao mudarmos
de direo, tentaremos recapturar alguns daqueles elementos que ficaram
dispersos ao longo da jornada.
4.4.1. Desdobramentos (alguns) da metfora
Tentaremos explorar algumas das possibilidades interpretativas do
que foi dito no item anterior. Em primeiro lugar, diremos que o que foi
chamado de nvel metafrico do dizer compreende, antes de tudo, uma
diversidade de formas. Tais formas, no que as caracteriza, tero como
ponto em comum estarem todas ligadas, mais ou menos claramente, a uma
dialtica de palavra e de coisa, conforme esta se constitui na estrutura bsica
da metfora. A estrutura implica a perspectiva de se ler, metaforicamente,
a palavra como coisa. Os modos como se desdobra e se corporifica em
elementos de linguagem sero os mais variados e, muitas vezes, difceis
de analisar.
Entretanto, o elemento comum ajuda a identific-los, por ser ele uma
constante. No estamos procurando, deve-se esclarecer, examinar os dados
112

em toda a sua extenso. Interessa-nos, antes, somente aquilo que se liga


mais claramente ao nosso propsito. Por esta razo, nos prenderemos a um
nmero restrito de exemplos.
Ao que tudo indica, a dialtica da palavra e da coisa se desdobra,
em Manoel de Barros, basicamente, por via metonmica. O significante
que designamos pelo termo nico palavra assume, por essa razo, uma
considervel variedade de formas. Ora se fala do canto, ora da voz
ou da fala, ora da palavra ou de seus constituintes (ou substitutos,
como adjetivo, substantivo, etc.), ora se fala da boca em si mesma,
que interpretamos ento como fonte ou sede da palavra (como na imagem
recorrente do pouco de mato invadindo as runas de sua boca). Como
na frmula geral, a palavra estar em contato ntimo com as coisas, numa
relao de promiscuidade:
Nos versos mais transparentes enfiar pregos sujos, terns de rua e de
msica, cisco de olho, moscas de penso (...) (p. 182)

Em geral, as relaes que ligam o mundo das coisas ao da linguagem


estaro presentes nessas representaes. Isso permite, por exemplo, dizer
que a palavra promscua, fecunda, intransitiva e gratuita no seu contato
com as coisas. Misturada a elas, a palavra coloca o que a profere em contato
com o dinamismo que caracteriza o mundo exterior, trazendo para o poema
ora a fora promscua, ora a fora germinativa do cho. O cho imagem
privilegiada, seja para representar, seja para nomear o espao das coisas.
Como a palavra o homem e o homem se faz pela palavra, aquele
que vive em contato com as coisas (que promscuo em relao ao
mundo) serve como imagem ideal do poeta. Neste sentido, vrias figuras
peculiares percorrero a obra, ora como andarilhos, ora como loucos, ora
como vagabundos de rua cuja marca mais forte terem a boca (palavra)
encostada no cho. Num belo poema, essa figura substituda por um
pssaro (Sabi com trevas, seo XIV), que adquire experincia de
restolho, pelo seu hbito de viver entre as pequenas coisas do cho:
No cho, entre razes de inseto, esma e cisca o sabi.
um sabi de terreiro.
At junto de casa, nos podres dos baldrames, vem apanhar grilos gordos.
No remexer do cisco adquire experincia de restolho.
Tem uma dimenso alm de pssaro, ele!

113

Talvez um desvio de poeta na voz.


(...) (p. 211)

interessante contrastar esse fragmento com outro, onde se fala do


urubu. Primeiramente descrito como uma figura negativa, aproveitadora de
desgraas, a imagem que se destaca no final a de um ser que se purifica
na impureza. O trecho inicial apresenta-o desta maneira:
Aqui, no fim das enchentes, urubus andam de a p. Quase no precisam
mais de avoar. S caminham de banda, finrios, de uma para outra carnia,
lampeiros. (...) Assim, pau que urubu frequenta seca daquele guspe cido.
Nem em baixo dessa rvore vinga mais nada como quando o cavalo de
tila passava. (...) (p. 265)

Em seguida, algumas imagens vo sendo introduzidas, e uma ideia


de pureza aparece no fim, prefaciada pela citao bblica: Sobre isso diz o
livro. Pessoa que comer carne de animal que morre, estar imundo at de
tarde e desse modo se purificar. Isso est no Levtico. Urubu tem muita
fiza no Levtico. (...) At concluir: Sujeito que entende, pois, de limpeza
h de ser o urubu. S ele que logra os vermes de frente. So entes muito
sanitrios conquanto que delimpam at o cu. Como eles, sobre as pedras,
eu cato restumes de estrelas. muito casto o restume.
Desse modo, o urubu se rene ao sabi, na mesma experincia da
impureza. Analisamos tais figuras segundo a forma da metfora, descrita
no item anterior. Num primeiro nvel, mais imediato, elas metaforizam a
imagem do poeta. Num segundo nvel, elas metonimizam (pela relao
poeta-palavra) a prpria ideia de palavra. O poeta, com sua voz impura
e promscua, adquire experincia de restolho no contato com as coisas
insignificantes. E o mesmo ocorreria com outras figuras. Se Bernardo da
Mata, por exemplo, tem o que a um poeta falta para rvore, isto se liga,
talvez, ao fato de o seu modo de vida ser tambm deslimitado em relao
natureza. Como Bernardo, outros seres aparecem que no levantam
barreiras entre o que so e o elemento natural. E, tambm como Bernardo,
eles tm qualquer coisa do poeta, sua voz purificada pela experincia dos
deslimites:
Conheo de palma os dementes de rio.
Fui amigo do Bugre Felisdnio, de Igncio Rayzama e de Rogaciano.

114

Todos catavam pregos na beira do rio para enfiar no horizonte.


Um dia encontrei Felisdnio comendo papel nas ruas de Corumb.
Me disse que as coisas que no existem so mais bonitas. (LI, p. 79)

E por a prossegue o poeta, nesse jogo de criar figuras, onde se pode


ler o modelo mesmo do ato potico, sua inocncia e sua entrega, no gesto
que fecunda a palavra-coisa como experincia do mundo. Muitas vezes,
a voz em si que j vem carregada por essa experincia. No prprio ato
de proferir a palavra, o ser falante se v colado espessura do mundo,
promscuo dele, pela voz que o exprime e recria. As coisas, por sua vez,
vm alojar-se na voz, e logo saberemos que o ser falante ele mesmo um
ser potico, sem barreiras que o impeam de viver nas coisas ou de ser as
coisas: Usava uma algaravia / Herdada de seus avs africanos e diversos
assobios para chamar nambu / O pirizeiro estava sempre carregado de
passarinhos (...). Noutro lugar, a voz de um dbil mental que traz essa
experincia de ruptura de limites ao espao da poesia: A fala de furnas
brenhentas de Mrio-pega-sapo era nua / Por isso as crianas e as putas
de jardim o entendiam. Essa nudez se transmitir, tambm, experincia
infantil da palavra:
Uma palavra est nascendo
Na boca de uma criana:
Mais atrasada do que um murmrio
No tem histria nem letras
Est entre o coaxo e o arrulo. (CCASA, p. 23)

Todas essas vozes confluem sobre o mesmo ponto: aquele em


que a linguagem deixa de ser discurso para ser linguagem do mundo,
representando-se a si mesma como linguagem das coisas. Esse representar
revela o nvel de opacidade das figuras, e no devemos tentar ultrapass-lo,
pois aqui os limites do dizer se fecham, abrindo-se para uma outra coisa
que no podemos atingir. Terminado o trajeto, resta tirar as concluses
necessrias, de modo que o crculo se complete. Pode-se, realmente, pensar
o poema a sua linguagem nica e insubstituvel como imagem? Talvez,
se o nvel que denominamos de metafrico nos conduzir at l; se, a
partir dele, situados nele, pudermos ler nas bordas do dito, aquelas bordas
que entrevimos h pouco e que nos falavam de algo to leve que o menor
descuido, um gesto mais brusco, j o faria desmoronar.
115

4.5. O poema como imagem: as bordas do dizer


Nosso primeiro passo, ao iniciar esta abordagem da obra de Manoel
de Barros, foi estabelecer uma diviso, que chamamos esquemtica, entre
um mundo dos seres e um mundo da linguagem, tomados como espaos
polarizadores do dizer. Na descrio do mundo dos seres, identificamos,
primeiramente, dois princpios de ordem geral, cuja localizao nos era ento
ignorada, mas que serviram para ordenar, dividindo-as em dois grupos,
quatro categorias distintas, organizadoras desse mundo. Promiscuidade
e fecundidade, intransitividade e gratuidade se polarizavam, tambm,
segundo a duplicidade repouso e movimento, estando o primeiro item de
cada par ligado noo de repouso e o segundo de movimento.
Como hiptese de base, utilizamos a noo de que tais princpios
(superpostos) e categorias (reunidas pela superposio) constituam formas
de desestruturao do espao discursivo. As categorias eram percebidas
no discurso como categorias silenciosas: sua caracterstica fundamental
era, do ponto de vista discursivo, impedirem o discurso de funcionar no
espao lgico-discursivo usual. Nesse caso, a afirmao do potico no
poema correspondia, diametralmente, a negar as possibilidades discursivas
da linguagem. Afirmar o poema como poema era se afirmar como estando
fora de um certo modo da linguagem, sendo a poesia ora a loucura das
palavras, ora a armao de objetos ldicos feitos por crianas pessoas
esquisitas loucos e bbados.
Essa caracterstica do poema, segundo nossa interpretao, denota o
seu lado noturno, a sua negatividade frente ao modo ordenado do discurso,
organizado em moldes racionais e, por isso mesmo, detentor de um saber
que chamaramos de classificatrio, situado, diante das coisas e do
mundo.
Noutro nvel, essas categorias, percebidas na palavra como categorias silenciosas (se caminhssemos do discurso para as coisas), tornavam-se categorias falantes do mundo das coisas (se vissemos deste
para o discurso). Chamamos a isso de inverso. A partir da inverso,
tais elementos (com os quais se alcanava medir o espao das coisas)
se viam reacolhidos pela palavra, tornando-se no poema categorias da
linguagem. Desta forma se exprimia nossa segunda hiptese de trabalho:
os elementos organizadores do espao dos seres ou seja, movimento/
repouso, promiscuidade e fecundidade, intransitividade e gratuidade ,
116

convertidos em categorias da linguagem podiam ser lidos como


movimento/repouso, colagem e inveno, opacidade do sentido e o que
chamamos de movimento (criador) da linguagem no nvel da palavra.
Porm cumpria observar que, tambm neste espao, tais princpios e
categorias tinham um carter desestruturador e negador em relao quele
modo da palavra. Vistos nesta direo, eles manifestavam nada mais que
o silncio daquele em relao linguagem, isto , a impossibilidade de
medir, pela racionalidade do discurso, o lado falante, criador e ao mesmo
tempo impermevel da linguagem.
A linguagem que recolhe das coisas o que elas tm de inacessvel
ordem discursiva, quer ser uma linguagem das coisas. Se no espao
dos seres se elaborava uma potica do traste, da coisa jogada fora e
irrecupervel pretenso utilitarista (e preciso ver este aspecto na sua
mxima radicalidade), no mbito da linguagem se elaborava uma potica
do inutenslio, do poema como traste, igualmente deslocado em relao
ao modo organizador do sentido da linguagem. A potica do inutenslio
, desta maneira, segundo entendemos, nada mais que um reflexo da
necessidade (ou esforo) de desenvolver o poema como imagem: imagem
do mundo das coisas (genesaco, criador e imprevisvel) e ao mesmo tempo
do mundo da linguagem que se faz paralelo quele e que, de certa forma,
est sujeito a leis semelhantes:
O aparelho de ser intil estava jogado no cho, quase coberto de limos
Entram coaxos por ele dentro.
Crescem jacintos sobre palavras.
(0 rio funciona atrs de um jacinto.)
Correm guas agradecidas sobre latas.
o som do novilndio sobre as latas ser plano.
E o cheiro azul do escaravelho, ttil.
De pulo em pulo um ente abeira as pedras.
Tem um cago de ave no chapu.
Seria um idiota de estrada?
Urubus se ajoelham pra ele.
Luar tem gula de seus trapos. (p. 275)

Nesses poemas, o processo de leitura adquirir um movimento


oscilante: no h, a partir da imagem (que superpe linguagem e coisa)
117

pontos de referncia que permitam separar os dois espaos. No se pode


indicar, ali, o que pertence ao mundo como nos acostumamos a olhlo ou o que especfico da linguagem. Poderamos dizer que ambos se
penetram: a imagem do mundo se imiscui no objeto ldico que o poema
e a fora criadora da palavra fecunda essa imagem, criando a noo de
um constante dinamismo. Este seria por assim dizer, o primeiro efeito
da leitura: a impresso de reviver uma experincia profunda do mundo,
que no pode ser localizada em ponto nenhum do poema, nem no nvel
temtico (qual o tema?), nem nas categorias formais (que forma, afinal,
ele assume?). O processo da leitura se d como um todo: o poema, leve,
desinteressado, transcorre nossa frente como algo que deveria se fixar e
no se fixa, que nada deixa como rastro a no ser aquela impresso mesma
de revivescncia58. Nele, toda a linguagem novamente recriada, ou se
recria a si mesma, e o seu poder de nomear vem outra vez experincia,
como se o prprio dizer, no momento em que se faz, gerasse o mundo de
que fala (e que ele aponta como nomevel).
Permaneceramos no nvel dessas impresses se, no corao mesmo
do poema, como um elemento que ameaa desfazer a magia, no nos
deparssemos com a experincia da metfora. Mas a que o encanto no
se quebra: gerada no centro do sistema, como um elemento que amarra
o lado diurno, presente e claro do dizer, ao seu lado noturno, ausente e
problemtico, a metfora reconstitui o equilbrio, ao menos at o ponto em
que se pode pensar num equilbrio. Num primeiro nvel, ela aparece como
uma figura de retrica: Amava caracis pregados em palavras, nada mais
que uma bela frase potica brilhando em meio profuso das outras frases.
Mas, em outro nvel, sentimos que o que nela se representa o todo mesmo
dessa potica: que o que nela se representa a prpria potica do deslimite,
e que no se pode observar esse ponto se no se mantiver o afastamento.
Porm o afastamento em si j algo duplamente problemtico, porque
mant-lo corresponde a se deslocar do ponto de onde se olha, e perceber
o deslocamento perceber aquilo que a metfora metaforiza. No se pode
enxergar esse lado pois s podemos falar (espao da anlise) se nos
58 Vale a pena citar, com respeito a essa inquietao e a esse dinamismo da leitura, algumas palavras
de Maurice. Blanchot (1987, p. 195): Fazer cair essa pedra parece ser a misso da leitura: tornla transparente, dissolv-la pela penetrao do olhar que, com mpeto, vai mais alm. Existe,
na leitura, pelo menos no ponto de partida da leitura, algo de vertiginoso que se assemelha ao
movimento insensato pelo qual queremos abrir para a vida olhos j fechados; movimento ligado
ao desejo que, como a inspirao, um salto, um salto infinito: Eu quero ler o que, no entanto, no
est escrito.

118

situamos no plano do discurso, e o lado de l o outro, o que o discurso


silencia para poder falar, a sua reserva ou sua sombra.
Este , segundo pensamos, o fechamento do crculo. Se a metfora
recaptura o nvel discursivo no interior do poema, ela s o faz lateralmente,
com um olho aberto e outro fechado, como se ao dizer-se no pudesse
dizer o espao que a circunda: o elemento com o qual ela est intimamente
conectada. Nesse movimento, que a princpio nos parece desagregador,
acreditamos que se abra ento um espao de leitura: o dizer do poema
instaura-se como jogo, imagem nunca suficientemente localizada, que nos d
o fundo sem ser ela mesma esse fundo, mas que s pode faz-lo porque est
a ele conectada. A potica qual chamamos de potica do deslimite, como
estratgia para estabelecer um horizonte de referncia e um ncleo possvel
de raciocnio, potica da linguagem como possibilidade nomeadora.
Assim a interpretamos, ao alargarmos uma distncia artificial entre
espao do mundo e espao da palavra, que essa potica sonha aproximar e
que, dentro dela, atua como fora propulsora.
Mas, a esta altura, poderamos at perguntar-nos se de fato
artificial a distncia ou se no ser aquilo que h de mais necessrio ao
poema, seu ponto de origem e seu horizonte de quimeras do qual, por isso
mesmo, somos convidados a participar, na aventura maior de um gesto de
leitura que recriao e jogo, avano e recuo num movimento incessante.
Podemos retirar as balizas que colocamos como referncia para o
incio da jornada? Aqui hesitamos, a imagem nos faz hesitar.

119

CONCLUSO

Este estudo teve como objetivo fazer a leitura da poesia de Manoel


de Barros, tomando como ponto de referncia a noo de imagem potica.
O mbito de interesse, mesmo abrangendo todos os livros do poeta,
manteve-se restrito a esse ncleo. No houve, por isso e por razes j
apontadas pretenso a uma anlise detalhada e excessivamente complexa
do material.
Tratou-se em primeiro lugar, de desenvolver uma pesquisa que
buscasse compreender mais do que uma srie de imagens individuadas
o prprio poema no seu carter de imagem. Se isso, por um lado, significava
sujeitar o dizer potico a um ponto de vista relativamente abstratizante (pois
estabelecido de antemo), por outro implicava uma tomada de conscincia
do tipo de posio a se assumir diante do objeto em sua concretude. Por
outros termos, significava que o simples fato de pretendermos ler o poema
como imagem j era estarmos situados na sua dinmica.
A estratgia de leitura, no incio, foi estabelecer e pr em relevo
algumas coordenadas, objetivando construir, de dentro da linguagem,
um mapa que desse as dimenses desse objeto. Entre as principais
coordenadas, a primeira dizia respeito noo de ruptura. Tomamos o termo
em dois sentidos: o de ruptura localizada no dizer (remetendo questo
da linguagem como nvel onde se situaria a imagem potica) e o sentido
mais amplo, de ruptura como possvel ciso entre nomes e coisas. No
segundo aspecto, pretendeu-se lanar alguma luz sobre a linguagem de
ruptura do poeta: considerando-se o desnivelamento entre a palavra e o
mundo, podia-se falar de um nvel de linguagem cotidiano e familiar, que o
poeta percebe como cerceador e incapaz de dar voz natureza que o cerca,
e a prpria multiplicidade da experincia, que orienta o empreendimento
potico.
As trs noes de imagem potica articuladas no primeiro captulo
dizem respeito tentativa de reconciliao no espao da ruptura. A
imagem como conciliao de opostos indica o esforo no sentido de
se fazer o percurso da linguagem na direo inversa, no lgica, mas
analgica, rompendo a primazia do discurso na nomeao. A imagem
121

como emergncia da linguagem aponta para as relaes do sujeito com o


objeto, mediatizadas pela palavra: a linguagem toma a iniciativa de criar,
ela d o sentido da imagem como criao originria de seu ser opaco e
irredutvel. Por fim, a imagem uma tentativa de proximidade s coisas, j
que o que procura ser uma voz da natureza, como se a prpria palavra
no estivesse presente, mas passando atravs dela, vivenciando a natureza
no seio opaco da linguagem.
Na poesia de Manoel de Barros, a pesquisa da imagem se inicia pela
constatao do elemento de ruptura. Neste caso, a ruptura manifesta um
tipo de insatisfao com o nvel discursivo da palavra: para ultrapassar
esse nvel, o poeta no dispe de outro recurso a no ser permitir que as
imagens aflorem no dizer. Analisando tal elemento no plano da linguagem
e da voz, deparamo-nos com algumas caractersticas especficas de sua
poesia. Ao rejeitar o espao cannico da nomeao (onde se cristalizam os
clichs e as frmulas feitas), o poeta estabelece um outro espao de poesia,
dando-lhe as dimenses do nfimo e do insignificante. Essa dimenso
s compreensvel como um negativo do discurso. Ao mesmo tempo
em que permite a ruptura, inaugurando a crtica da linguagem usual, ela
repe a necessidade de enfocar as relaes entre palavras e mundo, como
(provveis) relaes no mediadas. Essas relaes, no entanto, s podem
ser dadas pelo aflorar das imagens: tomar as coisas como matria de poesia
nos introduz imediatamente no universo da imagem.
Logo, qualquer que fosse o caminho, a imagem sempre nos atraiu
para a sua rbita. Uma das consequncias desse raciocnio que pensar a
imagem no poema conduz mesma problemtica de pensar o poema como
imagem. Para a tarefa, estabelecemos duas outras coordenadas importantes:
demarcamos, por um lado, a diviso entre um mundo dos seres e outro da
linguagem e, por outro, tentamos investigar as suas relaes. A descrio
do mundo dos seres nos levou percepo das categorias de movimento/
repouso, gratuidade, intransitividade, promiscuidade e fecundidade como
possveis elementos ordenadores desses espaos. Invertidas e tornadas
categorias de linguagem, foi possvel analis-las como movimento/
repouso, movimento da linguagem, opacidade do sentido, colagem e
inveno no espao da linguagem. Isso no significava, evidentemente,
uma superposio pura e simples de elementos, mas um rebatimento de
formas em comum, que se davam a analisar como relaes entre ambos os
mundos.
122

Segundo a hiptese de base, tomar a imagem no poema, ou tomar o


poema como imagem, era no s aventar a possibilidade de uma ligao
entre palavras e coisas (o nome como sendo o nomeado), mas, sobretudo,
pensar esse rebatimento. No entanto, se o poema como imagem permitia
tal suposio, era necessrio reconhecer que aqui nos encontraramos
no domnio da metfora. Analisando certos elementos isolados do dizer,
percebemos que todo esse sistema de articulaes se representava no
interior do poema na forma de metforas ocasionais, cuja frmula bsica
se constitua por meio de uma afirmao da palavra como coisa. Por esse
caminho, ramos obrigados a concluir que, se isso assim se realizava,
acontecia apenas porque o poema, fazendo-se representar no interior da
imagem, recapturava o nvel discursivo da palavra e o amarrava sua
prpria negao.
Chegados a esse ponto, nosso empreendimento se revela como
um todo. Em primeiro lugar, deve-se dizer que, se a pergunta com que
terminamos este estudo (ou seja, se as balizas podiam ser retiradas)
tiver alguma resposta, esta no precisa ser necessariamente negativa.
Responder a ela positivamente significa, antes de tudo, conceder imagem
sua recomposio. Isso indica, primeiramente, que as coordenadas
estabelecidas, antes que nos introduzirem no interior fechado da imagem,
constituam j um passo na sua dissoluo. Se a imagem for de fato um
elemento irrepresentvel, ento a anlise da imagem constitui nada mais
do que a tomada de conscincia que fazemos de estarmos envolvidos por
ela. Dissolv-la numa dimenso de coisa e palavra aquilo que o poeta
religa ao longo de sua obra j desfazer o encanto da imagem, recuar
para o espao discursivo, recusando ser enfeitiado por ela. A chave para
isso a mais simples possvel: basta negar o contedo da metfora, ou
afirm-lo metaforicamente (na dimenso do comum e no mais da
imagem), dizendo que as palavras no so coisas. Esta , porm, segundo
acreditamos, a soluo empobrecedora, aquela que tenta recompor a
totalidade da linguagem como representao. Ao contrrio, se aqui se trata
de buscar os deslimites do ser, se a poesia de Manoel de Barros nos coloca
em contato com a imagem para reafirmar um modo de experincia do qual
o discurso nos aliena (que visa experincia do nfimo e do traste, para
resgatar a voz daquilo que se perde na trajetria das palavras), o mergulho na
imagem se d como experincia outra do mundo, reinveno da linguagem
no jogo do dizer, que nos faz encontrar, com um olhar renovado, aquilo que
123

a nomeao encobriu. Nessa alternativa que sempre hesitao , abre-se


a possibilidade do novo e do fortuito, do indefinido e do mltiplo.
Nos dias que seguem, em que a proliferao dos discursos ameaa
invadir todos os domnios da experincia, fazendo do homem, mais do que
nunca, um ser de palavras, essa experincia do novo procura seu lugar e,
paradoxalmente, vem alojar-se na prpria linguagem alienada. No espao
das coisas fetichizadas, o poema inutenslio vem resgat-las e a si
mesmo, rememorando o que foi perdido no percurso da nomeao. E, no
que se rememora, na voz da natureza ou na fala dos loucos de gua e
estandarte, a poesia mensagem que reconquista sua funo no universo
da experincia.

124

BIBLIOGRAFIA

ADORNO, Theodor. Lrica e sociedade. In: BENJAMIN, Walter et al.


Textos escolhidos. So Paulo: Abril Cultural, 1980. (Os pensadores)
______; HORKHEIMER, Max. Dialtica do esclarecimento. 2. ed. Rio
de Janeiro: J. Zahar, 1985.
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes,
1988.
______. A gua e os sonhos: ensaio sobre a imaginao da matria. So
Paulo: Martins Fontes, 1989.
______. A terra e os devaneios do repouso: ensaios sobre as imagens da
intimidade. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
BARROS, Manoel de. Gramtica expositiva do cho: poesia quase toda. 2.
ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1992.
______. Concerto a cu aberto para solos de ave. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1991
______. O livro das ignoras. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1993.
______. Entrevista a Severino Francisco, Jornal de Braslia, Caderno 2,
26 mar. 1994
BARTHES, Roland. O grau zero da escrita. Lisboa: Edies 70, 1989.
______. O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 1987.
______. O bvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. 5.ed. So Paulo: Brasiliense, 1993.
v.1: Magia e
tcnica, arte e poltica ensaios sobre literatura e histria da cultura.
_____. Obras escolhidas. 2.ed. So Paulo: Brasiliense, 1991. v.3: Charles
Baudelaire um lrico no auge do capitalismo.
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Traduo de lvaro Cabral.
Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
125

BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Cultrix, 1990.


CHNIEUX-GENDRON, Jaqueline. O surrealismo. So Paulo: Martins
Fontes, 1992.
DUFRENNE, Mikel. O potico. Porto Alegre: Globo, 1969
ELIADE, Mircea. Mito do eterno retorno. So Paulo: Mercuryo, 1992.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias
humanas. 6. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1992.
FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. So Paulo: Cultrix, /19--/.
HOCKE, Gustav R. Maneirismo: o mundo como labirinto. So Paulo:
Perspectiva, 1974.
KAYSER, 1985, p. 131.
KUJAWSKI, Gilberto de Mello. O sagrado existe. So Paulo: tica, 1993.
LEWIS, Cecil Day. The poetic image. London: Jonathan Cape, 1961.
PAZ, Octavio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982
______. A outra voz. So Paulo: Siciliano, 1993.
______. Os filhos do barro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais da potica. Rio de Janeiro:
Tempo brasileiro, 1975.
TELES, Gilberto Mendona (org.). Vanguarda europia e modernismo
brasileiro: apresentao dos principais poemas, manifestos, prefcios e
conferncias vanguardistas, de 1857 at hoje. 10. ed. Rio de Janeiro: Record,
1987.
WELLERSHOFF, Dieter. Literatura y principio del placer. Madrid:
Guadarrama, 1976.

126

Diagramao, Impresso e Acabamento

Triunfal Grca e Editora


Rua Jos Vieira da Cunha e Silva, 920/930/940 - Assis/SP
CEP 19800-141 - Fone: (18) 3322-5775 - Fone/Fax: (18) 3324-3614
CNPJ 03.002.566/0001-40