De acordo com Hans Robert Jauss (1991), um de seus principais articuladores,

quando lanamos o olhar a um determinado objeto, quando ouvimos uma cano

ou lemos um poema, estamos colocando em funcionamento duas condies
sensveis essenciais: agindo dialeticamente, "fruio compreensiva" e
"compreenso fruidora" so os estados cognitivos primrios do processo de
recepo, aos quais ser acrescida, a seguir, a complexa demanda de um "ato
reflexivo", segundo as palavras de Wolfgang Iser, outro autor iminente neste
contexto.
Mais especificamente falando, Jauss concebe de antemo que recepo no um
sinnimo para o efeitoesttico: se na recepo o condicionamento da leitura se
realiza no destinatrio, no efeito o que surge como determinante o texto, a obra
em si mesma. Em sntese, o efeito, que alude a relaes com o passado, se
distinguiria da recepo porque esta depende de um "destinatrio ativo e livre, que,
julgando de acordo com as normas estticas de seu tempo, modifica, pela sua
existncia presente, os termos do dilogo" (STAROBINSKI, 1991, p.19). A anlise
no pode se desviar dos meios ideolgicos sob os quais a obra foi concebida, assim
como deve se ater ao consumo e historicidade nela concorrentes. Para Jauss e Iser,
o espectador de arte tem uma funo e um lugar especficos no mecanismo de
produo; e ainda que a estrutura da obra no seja reduzida sua recepo, a
histria da arte depende da existncia de um destinatrio. Com isso, o imperativo
da contextualizao no exerce funo de fundo, mas de figura, e a unio exata
entre esses elementos que assegura o que podemos chamar de experincia
esttica. "O prazer esttico que, desta forma" pelo prazer de si no outro , "se
realiza na oscilao entre a contemplao desinteressada e a participao
experimentadora", escreve a esse respeito Jauss, " um modo da experincia de si
mesmo na capacidade de ser outro, capacidade a ns aberta pelo comportamento
esttico" (1979b, p.77).
Por essa razo, a esttica da recepo seria, mutatis mutandis, uma fenomenologia
da experincia com a arte. Enquanto cincia parcial, deve recortar e aprofundar o
questionamento acerca da produo, reproduo e consumo de arte. So estes os
pressupostos que definem o trabalho do leitor: segundo Iser, o exerccio de
recepo consiste em trazer tona os dizeres concretos do texto. Em outras
palavras, trata-se de "realiz-lo", um ato de Konkretisation (Ingarden). Ora, existe
sempre algo de implcito na obra de arte: todo texto/imagem tem o mrito de
apresentar tanto as questes quanto as prprias respostas cuja virtualidade de
sentido est espera de ser concretizada pela recepo. O "trabalho literrio possui
dois polos", escreve Iser, "aos quais podemos chamar de artstico e de esttico: o
artstico se refere ao texto criado pelo autor, e o esttico realizao efetuada pelo
leitor" (1990, p.274). Por conseguinte, o "trabalho literrio" no idntico ao texto
ou leitura: ele est a meio caminho entre os dois.
A convergncia entre leitor e texto d margem ao mundo virtual que a obra de
arte. No entanto, este espao intermedirio criado entre eles no deve ser
identificado, simplesmente, com "a realidade do texto ou com a disposio
individual do leitor" (ISER, 1990, p.275). Segundo o terico alemo,
"Assim como o leitor usa as vrias perspectivas oferecidas a ele, pelo texto, de
modo a relacionar os padres e as "vises esquematizadas" entre si, ele coloca o
texto em movimento, e esse processo resulta finalmente num despertar de
respostas internas. Portanto, ler faz como que o trabalho literrio desdobre seu
prprio carter dinmico." (idem)

Em meio ao adensamento "quente" do textual residem elementos no escritos que

desejam participao ativa, demandando uma posio criativa por parte do
espectador. Na viso de Iser, alm de atrarem o leitor, os aspectos no
apresentados pela superfcie do texto seduzem-no a completar as entrelinhas,
construindo assim uma realidade textual particular. Dado o convite, o espectador se
v diante da responsabilidade de manejar o processo vivo da interpretao. Por
outro lado, o texto tambm aceita seus prprios encargos, de modo a impor certos
limites s implicaes no escritas "com a finalidade de preveni-las de se tornarem
muito embaadas e enevoadas". Mas conforme as implicaes vo sendo
"trabalhadas pela imaginao do leitor" (ISER, 1990, p.276), elas aumentam o
universo da significao linguageira de modo considervel.
Para os tericos de Constana, a leitura de cunho psicolgico, que em geral recai no
mtodo psicanaltico, em princpio deve ser rejeitada em nome da anlise
fenomenolgica. A ttulo de exemplo, as interpretaes psicanalticas conviriam
apenas ilustrao de "ideias predeterminadas respectivas ao inconsciente" (ISER,
1990), de modo que no compem, ainda segundo Iser, anlises que partam
diretamente do objeto.
Deixando a leitura psicolgica de lado, o pressuposto da esttica da recepo
investigar como as sentenas agem umas com as outras de maneira a criar um
"todo" com a imaginao do leitor. Articulada imaginao, a memria se
transforma em pea fundamental no trabalho de leitura. "Isso de especial
importncia nos textos literrios", acrescenta o terico, "pelo fato de que eles no
correspondem a nenhuma realidade objetiva para fora deles mesmos" (1990,
p.276). As frases "individuais" no s trabalham juntas com o intuito de configurar
uma ideia; elas "tambm formam uma expectativa ao olhar" (idem). Ao estabelecer
relaes entre "passado, presente e futuro", o leitor faz com que o texto/imagem
"revele seu potencial de multiplicidade de conexes", o que se pode definir por um
movimento de "retrospeco avanada" (idem).1
Afinal, no se trata de suprir a expectativa do leitor com formas prontas, mas de
estimular sua contnua e perptua "modificao" (ISER, 1990, p.278). Nas palavras
do terico:
"O fato de que leitores completamente diferentes podem ser diferentemente
afetados pela 'realidade' de um texto particular uma evidncia bastante
satisfatria do grau em que textos literrios transformam a leitura num processo
criativo que vai alm da mera percepo do que est escrito. O texto literrio ativa
nossas faculdades prprias, permitindo que recriemos o mundo que ele apresenta."
(idem, p.279)
Desde que consideradas as condies particulares de cada leitor, as possibilidades
de leitura sero ilimitadas. Os hiatos podem ser completados das mais variadas
formas. Assim, cada recepo se torna um exerccio inexaurvel para "realizar" a
obra, j que, quanto mais fragmentrio o texto, maior o esforo do espectador. O
leitor "ir completar os intervalos sua prpria maneira, tal como excluir vrias
outras possibilidades" (ISER, 1990, p.280). Fazer uma segunda leitura de um texto
, a esse respeito, um exemplo inequvoco: a ao poder garantir a melhor
apreenso do texto na melhor das sadas ou o bloqueio das especificidades
que ele antes ofereceu na pior.

Nessa medida, experimenta-se o livro como um espelho no qual se revelam

elementos da experincia pessoal, embora o espectador saiba que a realidade em
que vive concretamente diferente daquela. A realidade literria, no entanto,
dever impact-lo dependendo da extenso com a qual "ele, por si mesmo,
complementa a parte no escrita do texto", ainda de acordo com Iser (1990). Ora,
j no se pode dizer que, de maneiraindireta, sua proposta inclui o leitor em uma
experincia psicanaltica na qual ele vem a se tornar, tomadas as devidas
propores, um "analisado" do texto?
Esta a perspectiva inaugurada por Andr Green: ainda que o olhar possa se
perder na paisagem de traos primrios do texto, a leitura flutuante cujo
procedimento se ampara na escuta em anlise faz com que unidades mnimas de
sentido sejam registradas no inconsciente do espectador, sobretudo na medida em
que o fascnio produzido pela obra venha a comover o leitor em seu registro
consciente. No h sada: diante da obra, o psicanalista conta apenas com o
conjunto de suas prprias associaes, o que implica, evidentemente, uma relao
de transferncia que se estabelece entre ele e o objeto de arte. Contudo, antes de
ser analista, ele acaba se transformando em um analisando do texto, pois,
ademais, a obra quem o interpela e faz com que seu inconsciente se mova,
suscitando um trabalho de interpretao. Dada esta condio, mais um trabalho se
revela necessrio: sua leitura se legitimar somente a partir do efeito que a obra
leva conscincia do analista, conduzindo-o agora posio de "crtico". Assim, o
que est em jogo, de fato, a atmosfera do que poderamos chamar, sem mais
nem menos, de experincia: na medida em que se lana ao exerccio de recepo,
o analista-espectador revela, ao fim e ao cabo, "as falhas de sua leitura e os limites
de sua autoanlise". (GREEN, 1994, p.18)2
Por outro lado, conclui Iser, " apenas deixando para trs o mundo familiar de sua
prpria experincia que o leitor pode participar verdadeiramente da aventura que o
texto literrio lhe oferece" (1990, p.282). S possvel ativar o trabalho da
imaginao quando nos deparamos com uma ausncia. Convidado a criar, o modo
com o qual o sujeito d imagem aos vazios se aproximaria do mecanismo
de figurabilidade engendrado naInterpretao dos sonhos (1900/1996). Nesta
retomada da Traumdeutung, o conceito representa um processo de formao
imagtica que interessa reflexo esttica de hoje, tal como se pode constatar em
estudos do gnero (BOTELLA, 2007; DIONISIO, 2012).
A esttica da recepo se afirma, portanto, como uma modalidade singular de
"hermenutica literria". Esquadrinhando as relaes de tenso que habitam entre
o texto e sua atualidade, o mtodo procura as estruturas de sentido conforme
mediadas pela condio histrica; com efeito, esta sua conscincia da
multideterminao denota um no reducionismo bastante salutar. o que se pode
verificar na introduo paraesthetische erfahrung und literarische hermeneutik,
texto-chave de Jauss que fao questo de citar:
" s de modo parcial que a necessidade esttica manipulvel, pois a produo e
a reproduo da arte, mesmo sob as condies da sociedade industrial, no
consegue determinar a recepo: a recepo da arte no apenas um consumo
passivo, mas sim uma atividade esttica, pendente da aprovao e da recusa, e,
por isso, em grande parte no sujeita ao planejamento mercadolgico."3(1979a,
p.57)

Em suma, uma das necessidades primordiais da teoria da recepo esttica

produzir uma limpeza no campo ideolgico. Nesse sentido, consiste em apartar, do
exerccio de leitura, antigos condicionamentos morais, sejam de roupagem kantiana
ou luterana no caso dos mais antigos , ou rtulos mais recentes como os
do new criticism e do formalismo russo. Assim como se pode averiguar nesta
passagem de "O prazer esttico e as experincias fundamentais da Poiesis,
Aisthesis e Katharsis":
"A diferenciao do prazer esttico realizou-se sob a necessidade de sua
justificao, ante as instncias da filosofia e da religio. Mas tambm a reflexo
moderna sobre a conduta de prazer, que era capaz de liberar a produo e a
recepo da arte, permaneceu por muito tempo subordinada a argumentao
retrica e moralista."4 (JAUSS, 1979b, p.64)
Estaramos diante de um "desejo latente" da teoria? Se o objetivo construir, a
partir do ato de expectao, os alicerces de uma leitura que ultrapassaria de uma
s vez as perspectivas icnica, marxista ou estruturalista,5 a esttica da recepo
vem a se destacar na ordem "imanentista" do dia. Vale recordar que o contexto
histrico o da segunda metade dos anos 1970. De cada fase de hostilidade
dirigida arte, diriam os autores, a experincia esttica, em sua capacidade de
resistncia, emerge sempre com formas novas e inesperadas,assim como as teorias
que visam interpret-la. Esquivando-se das proibies impostas por um
determinadozeitgeist ou reinterpretando os cnones do passado, cabe aos artistas
descobrir novos meios de expresso, e, correlativamente, de leitura.

NEGAR, AFIRMAR: RECEPO E PSICANLISE

Chegamos a um ponto crucial: pouco se comenta sobre o assunto, mas fato que
os tericos no deixariam de estabelecer um dilogo com aquilo a que Jauss viria
chamar um dia de "esttica psicanaltica". Se a recepo uma prxis, tal como a
psicanlise, no se deve perder de vista que o irredutvel, em ambos os casos, so
os limites da percepo. Portanto, se a arte feita para ser percepcionada, como
defende Giulio Carlo Argan, no menos verdade que seja determinada, de algum
modo, no interior do Unbewussten. Mas este predicado "inconsciente" no
interessa Escola de Constana. No caso, Jauss identificava a teoria psicanaltica
da arte arrastada tradio aristotlica da "recepo como imitao". Para ele,
mais do que colocar, no jogo das interpretaes, uma anamnesis entre "tcnica
perfeita" e "reconhecimento perceptivo", a recepo dependeria de uma operao
mental que faz com que o espectador seja afetado pela "tessitura" do trabalho.
Para que a recepo venha a termo, necessrio que o receptor se identifique com
os heris ou personagens em ao, e, com isso, d livre escoamento s suas
prprias paixes atravs de um gozo vivido por meio da narrativa.
"O entendido de arte deseja identificar-se com o artista", escrevia, neste contexto,
o influente historiador da arte Ernst Gombrich, na dcada de 1950; ele "precisa ser
puxado para dentro do crculo encantado e partilhar seu segredo. Deve tambm
tornar-se criativo sob a orientao do artista" (1996, p.36). Descarregando na obra
um autntico alvio espiritual, o espectador reafirma o efeito catrtico provocado
pela arte. arte tambm restaria o papel de tela de projees.

Ora, a catharsis aristotlica poderia ser melhor compreendida a partir do que o

prazer esttico exerce na conjuntura da curiosidade agostiniana: no pensamento de
Santo Agostinho, o olho, enquanto rgo de sentido, nunca deixa de carregar os
riscos de sucumbir ao "gozo sexual" incitado pela beleza. A constatao de que
existe um tipo especfico de prazer na experincia esttica exigiria, em
contrapartida, uma fora mxima de controle espiritual; por conseguinte, sero
encontrados nas formas artsticas resqucios de uma atrao que corresponderiam
ao fruitio (ou seja, tudo aquilo que, para Santo Agostinho, no uti, utilizvel), um
desejo de saber quase "gentico". Assim, o prazer com a obra seria um fenmeno
influenciado pelos mecanismos de identificao e empatia (Einfhlung). Importando
para o campo psicolgico, neste sentido, a empatia o que permite a existncia de
uma relao de transferncia e, desse modo, abre espao a uma escuta analtica
propriamente dita.
Segundo Jauss:
"A catharsis, enquanto uma das funes fundamentais da experincia esttica,
explica (...) porque a transmisso de normas sociais pela exemplaridade da arte
permite, diante do imperativo jurdico e da coero institucional, dispor-se de uma
margem de liberdade e, ao mesmo tempo, de se identificar com um modelo: o
prazer catrtico tanto liberao de alguma coisa quanto paraqualquer coisa. Por
certo, a identificao no por natureza um fenmeno esttico. Mas os modelos
heroicos, religiosos ou ticos podem ganham muito em poder sugestivo se a
identificao se opera atravs da atitude esttica. O prazer catrtico faz, ento
para citar Freud , a funo de atrativo (Verlockungsprmie) e pode induzir o leitor
ou o espectador a assumir muito mais facilmente normas de comportamento e a se
solidarizar com um heri, em suas faanhas e em seus sofrimentos." (1991, p.623)
Em princpio, no entanto, a catarse seria apenas um dentre os elementos que
compem a reflexo freudiana (para no dizer psicanaltica) sobre a arte. Vejamos
mais de perto: na histria da psicanlise, por exemplo, representa o incio do
atendimento. No entanto, Freud abandonara o uso clnico da hipnose e com isso,
a utilizao da catarse como ferramenta teraputica logo nos primeiros
atendimentos que seguem o perodo charcotiano-breueriano. "Recordar e
abreacionar eram, naquele tempo", escreve de prprio punho, "as metas que se
procurava alcanar com o auxlio do estado hipntico" (FREUD, 1914/1996, p.67).
Com a tcnica, esperava que as resistncias fossem abolidas com mais facilidade. O
problema que o alvio imediato da descarga continha, como contrapartida, uma
forte tendncia ao retorno: os sintomas aparentemente desapareciam, mas
voltavam a se manifestar aps um tempo de latncia. A concluso a que Freud
levado aparenta um tom de contradio, conquanto tenha se tornado essencial
prtica clnica: impossvel fazer anlise sem alguma fora de resistncia.
muito comum ver no psicanalistas acusarem de "psicologistas" as sadas
culturais do freudismo. Ainda que Jauss reconhea que as conquistas do campo
freudiano esto alm da pura vontade de "cura", ele atribui psicanlise a ao de
sempre retificar sua teoria pelas vias da escuta clnica,6 o que demonstraria sua
insuficincia em relao contemporaneidade das obras. Com esses procedimentos
de confirmao, a psicanlise negaria, a priori, todas as conquistas da esttica da
recepo, criada para interpretar a arte a partir de uma conjuntura que no outra
seno contextual. Para Jauss, como se a leitura psicanaltica se resumisse
confirmao tardia de que o efeito da obra sempre catrtico e nada mais.

No meu ponto de vista, no entanto, esse argumento impede que os tericos

ultrapassem a barreira clnica, e assim demonstram seu desconhecimento quanto
s questes metapsicolgicas do dispositivo inaugurado por Freud. E nem seria o
caso de as conhecerem. Apesar disso, quando insinuam que a dimenso
intersubjetiva da experincia com a arte estaria ausente na esttica psicanaltica
justamente porque se trata de uma "impossvel comunicao", segundo eles
talvez os autores se esqueam que a psicanlise que uma teoria elaborada a
partir da clnica, de modo que privilegia um trabalho de inconsciente a inconsciente.
Como ningum, a psicanlise sabe que possvel apreender o mundo no que ele
pr-consciente e pr-verbal. A rigor, portanto, a prxis analtica fornece provas de
que no haveria uma suposta "incomunicabilidade". A possibilidade de se pensar a
existncia de um inconsciente no significa atribuir uma carga fechada de
determinaes no oposto, ou seja, "que o prazer esttico se relaciona com o
passado, com o retorno do recalcado" (1979b, p.70). Nessas circunstncias, como
se a psicanlise da recepo se limitasse a condies genealgicas que fatalmente
se esgotam no famigerado Complexo de dipo.
Mas no parece ser esse o caso, e a histria recente das anlises direcionadas a
obras de arte no permite associaes como essas (FELMAN, 1992; FOSTER, 1996;
DIDIER-WEILL, 2005). Freud, de sua parte, no analisaapenas Hamlet, cujo
contedo vem, de fato, quase pronto para uma psicanlise; no conjunto da obra de
Shakespeare, ele tambm se concentrou, por exemplo, no Mercador de Veneza, e
isso conforme uma investigao bastante minuciosa acerca da psicologia do
espectador, assim como se pode notar da primeira ltima linha de "O motivo da
eleio do cofre", escrito por ele em 1913, isto , entre o texto sobre Leonardo e o
artigo no assinado sobre o Moises de Michelangelo (FREUD, 1913/1996, p.303).
A exemplo do que fizeram os psiclogos do ego ou seja, uma escola
reconhecidamente americana os colaboradores da esttica da recepo tambm
se debruaram sobre os fenmenos da fantasia e da iluso, contexto em que Sartre
se tornaria um personagem importante. De acordo com Iser, se a recepo
pressupe relaes dialticas entre sujeito e objeto, isso tambm implica
reconhecer que a se encontra um "prazer de si no prazer do outro" ( uma
expresso) conforme foi elaborado pelo filsofo francs. A iluso o seu exerccio:
o princpio da identificao ao heri funciona como uma "necessidade
antropolgica" capaz de assegurar um prazer que, combinado ao alvio por no ser
o prprio indivduo sujeito s aes da narrativa, distancia e protege o receptor. Ao
se deparar com a obra ele acessar certas quantidades de investimento psquico
ligadas ao contedo fantasstico, o que lhe garante uma autoproteo contra a dor.
Consequentemente, a capa protetora possibilita um "gozo de desrecalque" frente
cena contemplada, pois ela seria vivida, no presente momento, em seu mundo
interno.7 Eureca: o prazer de si no outro prev a possibilidade de se participar ao
mesmo tempo de dentro e de fora da cena. Uma vez que o psiquismo consiga se
lanar, pela via das projees, ao mago da alteridade dos personagens o heri,
o vilo, a donzela , o espectador conseguir vivenciar a experincia esttica como
fonte de satisfao.
Com isso, Jauss consegue enxergar algo mais que uma simples retomada da teoria
aristotlica, concluindo que "a teoria da Freud sobre o autoprazer esttico no prazer
no outro no se esgota em uma reprise psicanaltica da catarse" (LIMA, 1979,
p.35). Este ponto , com efeito, crucial: sua reflexo avana na medida em que o
esteta percebe um "princpio de prazer" subjacente recepo. Pressentindo a
insuficincia da proposta aristotlica, o autor considera que aquilo

"que a doutrina tradicional do prazer catrtico inclua atualizado por Freud e, ao

mesmo tempo, superado pela nova descoberta, segundo a qual, ao puro ganho de
prazer esttico na economia psquica, se acrescenta uma funo mais ampla a de
um prazer primrio ou de uma 'bonificao de incentivo' (Verlockungsprmie) para
a 'liberao de um maior prazer advindo de fontes mais profundas'." (Jauss, 1979b,
p.79)
De sua parte, no entanto, Freud jamais negara a presena da iluso na experincia
com a arte, e os limites da compreenso psicanaltica de Iser e Jauss no
escaparam a Luiz Costa Lima, tal como se depreende em A literatura e o leitor:
textos de esttica da recepo (1979), coletnea inaugural publicada no Brasil.
"Ora", argumenta em favor do mdico vienense, diante do idealismo disfarado nos
textos dos pesquisadores de Constana, "a reconsiderao do Freud mais srio
parece inestimvel para uma teoria da literatura que no mais se delicie com a
subverso do potico". Contudo, isto, precisamente, o que acaba sendo deixado
de lado. Iser, por exemplo, esquematiza tanto em sua teorizao a ponto de
manifestar uma vontade de estipular certos "tipos ideais" de leitor.
Por outro lado, tambm chega perto de perceber a dimenso do vazio que qualquer
texto e em especial, os escritos ficcionais tem por mrito trazer tona, um
vazio que, em outras palavras, pode ser traduzido pela influncia que os processos
inconscientes exercem tanto na leitura quanto na produo de arte. E o que mais
pode fazer um psicanalista, seno revelar os hiatos do discurso de seu paciente?
"Isso para no falar de uma teoria que se querendo do ficcional i.e., que no o
tome apenas como um elemento a integrar na historiografia social, j no se limite
ao circuito fechado de experincia e anlise estticas" (LIMA, 1979, p.36).
Se o texto, enquanto Gestalt, oferece ou motiva um repertrio de projees e
identificaes do leitor, e se esse espectador deve se comportar sempre como um
estrangeiro diante da obra, ento inerente ao objeto "concentrar-se nos vazios
comuns a todas as relaes humanas, explor-los, torn-los sistemticos". Se
proceder deste modo, provvel que espectador venha a descobrir o "papel que o
inconsciente desempenha na caracterizao dos textos ficcionais como estratgias
de articulao de vazios" (p.24-36), como os autores viro a concluir mais tarde.
Em relao psicanlise do intrprete, as ideias de Iser e Jauss parecem se
concentrar, mais especificamente, em "Escritores criativos e devaneio", texto no
qual Freud se refere ao poeta como um ser dotado da habilidade de seduzir o outro
por meio de uma "vontade puramente formal, quer dizer, esttica, que nos brinda
com a figurao de suas fantasias" (FREUD, 1908/1996, p.135, grifos meus; GAY,
1989, p.288). De acordo com o Freud daquela poca, a vontade formal induz ao
desprendimento cada vez maior de cargas de prazer, sendo que a forma perfaz o
lugar onde residem as experincias vividas como prmio de seduo ou de prazer
prvio. Mais uma vez, a teoria conduz antiga tese da liberao catrtica,
sobretudo quando lemos, em uma passagem do prprio Freud, que:
"todo prazer esttico que o poeta nos oferece leva em conta o carter desse prazer
prvio, e que o gozo genuno da obra potica advm da liberao de tenses no
interior de nossa alma. Acaso contribui a este resultado, ainda que em menor
medida, que o poeta nos habilite a gozar na sucesso sem culpa ou vergonha de
nossas prprias fantasias". (1908/1996, p.135)

Os desejos insatisfeitos so expresso e motor pulsional das fantasias, e estas,

seguindo esta lgica, so retificaes de um desejo que permanece insatisfeito; em
dado momento, o prazer esttico oportuniza uma nova possibilidade de satisfao
quele desejo reprimido. Neste Freud, a temporalidade da satisfao no ocorre de
maneira linear: as catexias saem do presente e recorrem ao passado, para s ento
se lanarem ao futuro. A partir de uma vivncia atual, o poeta produziria uma
regresso a lembranas anteriores (infantis), levando-as a se projetar em um
futuro mais prximo de realizao e, neste caso, pela via do formal. A situao
atual faz com que se anime uma anterior; a circunstncia cria uma aliana com o
desejo que, por sua vez, retroalimenta a inveno potica. J o desejo, como se
sabe, carrega marcas passadas e procura novos objetos de realizao.
Se nos debruarmos nas intervenes de Jean-Franois Lyotard, delineadas neste
caso em Drive partir de Marx et Freud (1975), podemos compreender o quanto
a dimenso catrtica, ainda que inseparvel da experincia esttica, no representa
somente um obstculo ao entendimento da recepo psicanaltica. A catarse
forneceria, nesta perspectiva, pistas adequadas para a interpretao de poticas
modernas. Uma vez que se encontra, dentre suas principais caractersticas, uma
abertura do olhar "sem imposies[,] em que poderiam deixar-se ver as operaes
que formam as figuras mais profundas" (LYOTARD, 1975, p.10), ela permitiria
surgir uma expresso que "condensa", por assim dizer, o esprito da modernidade.
Com isso, o prprio papel da tragdia edpica deixa de ser um mero exerccio de
ilustrao ou de aplicao para assumir uma posio que designaria relaes
complexas de encontro e reconhecimento no interior do dispositivo freudiano.
E conforme a histria de dipo foi sendo transformada em "romance das origens",
romance ao qual estaramos todos psicologicamente assujeitados, Marthe Robert
considera que:
"esse romance das origens no revela apenas as origens psquicas do gnero
aqum dos acidentes individuais e histricos de onde brota incessantemente uma
obra singular: ele o prprio gnero com suas virtualidades inesgotveis e seu
infantilismo congnito, o gnero falso, frvolo, grandioso, mesquinho, subversivo e
maledicente de que todo homem efetivamente filho (...), mas que devolve
tambm a todo homem algo de sua primeira paixo e sua primeira verdade".
(2007, p.49)

MUITO ALM DE DIPO

Andr Green discutiu implicaes desta ordem, embora com resultados contrrios,
em Un il en trop (1981): ao analisar minuciosamente a funo que o dipo
ganhou na teoria freudiana, Green entendia que j ali no se pode encontrar uma
suposta reconciliao de polos psquicos opostos. O que restaria de dipo, afinal?,
pergunta-se: uma historieta que ri do edifcio psicanaltico? No, de modo algum:
diante da pea de Sfocles, o espectador conseguiria vislumbrar apenas
um desconhecimento tese com a qual Jacques Rancire provavelmente
concordaria, a nos basearmos em seu Inconsciente esttico (2009).
A vulgata que por vezes se associa ao dipo freudiano s ganha fora quando sua
estrutura psquica se v descontextualizada, quer dizer, retirada de sua funo

subjetivante. Por ora, s compreendemos que o dipo Reitraduz uma expresso

trgica porque a obra pe em jogo uma determinada verdade (inconsciente), que
a das equivalncias simblicas entre a cena trgica e a cena psicanaltica. "A dupla
norma que obriga de um lado ao sujeito a praticar a livre associao, e de outro ao
analista a prestar aos dizeres do paciente uma 'ateno igualmente flutuante'", lse no ensaio de Lyotard, "no equivale a ter aberta, livre de obrigaes
secundrias, uma regio de onde as formas figurais podero manifestar sua
presena?". E assim finaliza: "Uma vez aberta esta rea, a diferena entre a arte e
a anlise no , qui, mais ampla que a que separa o desejo de ver daquele de
diz-lo". (1975, p.77)
Voltando ao problema da recepo propriamente dita, talvez o entendimento do
prazer esttico como retorno do recalcado seja a resposta mais coerente que a
esttica da recepo pde encontrar em sua leitura de Freud. Se se sublinha, no
seguinte trecho: "desde que se entenda que este prazer determinado pela
distncia interior do eu, que se faz estranho a si prprio, e a superao
(Aufhebung) desta distncia em uma catarse que brota do prazer do trabalho e da
relembrana" (JAUSS, 1979b, p.79), os significados fortes
de trabalho e relembrana, pode-se compreender com maior nitidez as concluses
a que chegaram os tericos de Constana. Trabalho e lembrana so, com efeito,
operaes psquicas privilegiadas pela atitude analtica receptiva, mas no
conseguem dar conta deste processo complexo que se estabelece entre espectador
e obra de arte. Contudo e isto justificaria, por si s, a posio dos tericos
alemes , fato que muitos psicanalistas desavisados pressupem que o
recalcamento seja o dnamo privilegiado de produo de imagens, aqui includas as
que so consideradas artsticas.
Para Wolfgang Iser, tratando-se ou no de um retorno do recalcado, o que est em
jogo a figurao(picturing) pela qual a imaginao constri imagens no decorrer
da leitura. Segundo ele, esta figurao apenas "uma das atividades por meio das
quais formamos a 'gestalt' do texto literrio" (1990, p.283). No h dvida de que
toda forma necessite de um mnimo de organizao para se tornar perceptvel;
porm, essagestalt no indica o verdadeiro sentido do texto porque, "na melhor das
hipteses", escreve Iser, ela somente "uma compreenso configurativa". "Com o
texto literrio, esta compreenso inseparvel das expectativas do leitor", e, assim
como existem expectativas, tem-se "uma das mais potentes armas do repertrio do
escritor a iluso" (1990, p.284).
Sua rdua procura por verdades cognitivas, somada vontade de
impor padres textuais inteligveis que determinariam a leitura, impede que a
psicanlise tenha a um lugar ao sol. Neste mtodo de interpretao, "com certeza
discrepncias surgiro. Elas so o lado reverso da moeda interpretativa, um
produto involuntrio do processo que cria discrepncias ao tentar evit-las" (ISER,
1990, p.290). Mas esta confuso que acomete o leitor mesmo indispensvel a
qualquer atividade de leitura, j que provoca o anseio de refletir sobre o
experienciado, sendo talvez esta "a principal funo da crtica literria". Auxiliando
"tornar conscientes aqueles aspectos do texto que de outro modo permaneceriam
subconscientes", a reflexo esttica "satisfaz (ou ajuda a satisfazer) nosso desejo
de falar sobre o que foi lido". Assim, se esta "urgncia" remete-se a um "evento
vivo" (p.290) e, portanto, sempre aberto, ento ela acaba obrigando o leitor a
procurar por cada vez maior consistncia, na tentativa de compreender aquilo que,
durante a leitura, no lhe soa familiar.

Em suma, de acordo com o autor, ler significa suspender "as ideias e as atitudes
que moldam nossa prpria personalidade". Contudo, ao faz-lo o sujeito procura
absorver esse no familiar, utilizando-se do mecanismo de identificao, assim
deixando borrar as fronteiras entre o eu e o outro:
"Geralmente o termo identificao usado como se fosse uma explanao, embora
seja de fato nada mais que uma descrio. O que normalmente designado por
'identificao' o estabelecimento de afinidades entre um e outro um terreno
familiar no qual nos sentimos aptos a experimentar o no familiar. A meta do autor,
assim, provocar a experincia e, sobretudo, uma atitude quanto a ela.
Consequentemente, a 'identificao' no um fim em si mesmo, mas uma
estratgia pela qual o autor estimula atitudes no leitor." (ISER, 1990, p.291)
Identificao, sabido, foi desde sempre um conceito caro psicanlise. Na
doutrina de Lacan, nesta medida, chega a depender de uma alienao primordial
com a qual o humano edifica seu registro imaginrio e, por conseguinte, o
simblico e o real. Se o princpio de prazer se regula apenas quando evita o
desprazer, o alvio pode surgir de satisfaes que vm tanto de fora para dentro
quanto de dentro para fora, de acordo com o funcionamento dialtico (e
inseparvel) dos mecanismos de identificao e projeo.
Na esteira de Georges Pulet, Iser considera que o processo de se identificar,
puramente descritivo, depende de dois elementos: (1) "a histria de vida do autor
deve ser excluda do trabalho", assim como (2) "a disposio individual do leitor"
deveria s-lo "do ato de ler" (1990, p.292-3). Deste modo, o texto pode ser
considerado "uma conscincia em si", de tal maneira que os pensamentos do autor
acabam tomando um lugar subjetivo no leitor. Com isso a diviso entre texto e
audincia no ser mais externa, e vm a se localizar no interior da vida mental do
espectador. "Quando lemos", completa o filsofo, "ocorre uma diviso artificial de
nossa personalidade, porque tomamos como tema, para ns, algo que na verdade
no somos". (ISER, 1990, p.293)
Mas a questo no para por a. impossvel dizer que a interpretao que os
tericos da recepo esttica fizeram de Freud seja to-somente uma reduo: Iser,
por exemplo, sabe o quanto a experincia de recepo est intimamente ligada
capacidade que o ser humano tem de desejar, assim como o ato de recepo
demanda todo um circuito de implicaes subjetivas. Ao "ter que pensar a respeito
de algo que nunca experienciamos", escreve a este respeito, "no significa que se
est apenas numa posio de conceb-lo ou mesmo de entend-lo"; para o autor,
"isso tambm significa que tais atos de concepo so possveis e bem-sucedidos
no nvel em que conduzem a algo que formulado em ns". Em outras palavras, o
trabalho de leitura exige que o leitor reformule sua prpria capacidade de
decifrao, pois ali "trazemos tona um elemento de nosso ser em relao ao qual
no nos encontramos diretamente conscientes" (1990, p.294, grifos meus) o
que Iser prope em seus artigos mais maduros. Tal como se d em uma relao
analtica, as possibilidades de transformao de si no podem ser excludas do
horizonte de realizao da ao receptiva.