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LE

RYrrHME

MUSICAL

SO~ ORIOI~E

SA FONCTIO~ ET SON ACCE NTUATION

l:oo~

__

TRAIT DE L'EXPRESSION MUSICALE

ACCENTS, NUANCES ET MOUVEif.NTS
DANS LA MUSIQUE VOOALE ET INSTRUMENTALE

1 La partie pMagogique du livre do M. Lus5y est digne des plus grands loges. Nous regrettons
que le manque d'espace nous empche de transcrire ic1, sur la porte, qu elques-uns au moins des morceaux
des maltres qui consacrent le pr.!c epte et le fixent dans la memoire. lis montreraient avec quelle clart,
qu elle pro!cisiou, quelle sagacit, M. Lussy traite les diversits du rythme, de la liaison rythmique, de la
phrasologi<> et de la ponctuation musicales, d es hmistiches ct surtout des incises. Tout co qui concernu
la tonique et la tonalit mriterait d'trc cit. On aimerait nnfin reproduire maints passal!"es du chapitre
relatif au mouvement passionnel ct au:.: nuances, o l'analyse ost lu foi~ hardil~, n euve et JUSte.

(Bulletin des Comptu rendiU des sances et t1avaw: de l'Acadmie des

1ciences morales et politiques. Dcembre 1880.}

1 L'ouvrage tout entier est domin par une ide singulirement juste, qui en fait l'unit ct qui
l'claire depuis Jo premier mot jusqu'au dernier. M. Lussv a le m.)rile mcontcstable de J'avoir mi3e en
pleine lumire et d'en avoir tir une s rie de con$l!quence; nouv elles. La sagacit avec laquelle il tourne
cette ide ct la retourne , la sre t de jugement avec laquelle il J'appli rJUC aux prescri,>Lions tantt les
11lus gnerali)Sl tantt le$ plw srcialcs et les plus dlicatl's do l'enscign mcnt musical, ui ont valu des
logcs auxr1ue s j e suis heureux de m'associer. Cotte ido, lui donner une forme au~si concise que
possible, c'est que l'expression musicale consiste essentiellement dans des irrgularits mtriques, rythmiques, tonales et modales. {Ch. Ltv~QnP., membre de l'Institut, professeur de philosophie au Collgo
de France. Journal des savants. Juin 1880.)

. . .. Parmi les auteurs proprement dits, M. Mathis Lussy a rarticulirement attir l'attention du
jury, comme d'ailleurs celle de rinst itut, qui a couronn son travai (f/listolre de la notation musitale) .
Presque la mme poque, M. Lussy a entrepris de ramener l'erpre&slon musicale une thllrie scientillque . Celle fuis, on t1ouve runis dans leur proportion et leur rle l'art et la sci ence. Il y a une diction
musicale qui ne dpend ni du caprice de l'excutant, ni des qualit~s _particulires de son organe ou de
son instrument: elle est en rapport direct av ec les phoomi!nes que 1 analyse !Jl!Ut saisir et dterminer,
ct avec la loi gui domine ces phnornilnes. On peut sentir la phrase ct la de finir mathmatiquement :
c'est de l'esthtique positive et surtout intelligible, condition importante du travail, car il faut, pour
ramen er au vrai J'cxcuumt et forcer, par e xe mple, le chanteur respecter le sens ou donner l'accent
juste de celte langue spciale , lui faire comprendre sans ambages la psychologie de cette tude. En un
mot, il faut tre didact ique ave c simplicit, parler au nom do l'exprie nce et de l'observation. Un jour
viendra o la musirJue sera rt~lie lu phifosophio, comme elle 1'est depuis longtemps la physique.
M. Lussy, qui a ecrit la premire page de cette science nouvelle, mritait que son uvro re stlit auache
par uae r~compense aux souvenirs do 1878.
(L'enseignement de la musique notre dernire Exposition unherselle, 1878.
Happort de M. mile Ca .A.S LES, in~pectcur gnra de J'instruction publique
et secrtaire du comit de la classe Vll.)
D'abord, que j e vous dise que je suis enchant, ravi do savoir que votre Trait 'de l'ezpression est
termin. C' est un ouvrage remarquable, original , srieusemP.nt utile; 11ous y ave.: formul, pour la pre-

mire fois, les princlpesjondamentaur de la dictio11 et

cie

l'expression musicales ..... .

(GEvAERT, maitre do chapelle d!l S. M. le roi des Ud~res, directeur du Conservatoire

royal de .Bruxelles , associ ranger de l'lnstitut do France, etc., etc.)

En traitant, Je premier, d'une manire scientifique ct avec un tel bonheur, une partie compltement
nglige d e ht thorie mu$icale, le rythme, vous vous tes ac1ui; Je grand mrite que votre livre garderu
toujour.:l sa lmute ct indpe ndante val eur ct de celui de Westphal.
(Philip/le SPITTA, profl!sseur il I'Univt:rsit de Berlin, secrtaire perptuel
de 'Acadmie royal~:~ de s beauxarLS.)
Professeurs et lves pourront puiser dans votre trait de prcirmx conseils et des principes certains sur
la manire d'interpr,"tcr, dans le sentiment e l la Clluleur voulue, les uvres des maUrus.
(Mo\RIIONTBL, professeur uu Consenatoire de Paris, chevalier de la Lgion d'honneur.)
Voltaire elisait Grtry: Vous Nes musiciP.n ct vou~ nve z de l'esprit! Que vous aurait-il dit, vous,
philosophe logicien, esthticien e t grand musici en aussi'! Votre livre devrait avoir pour titre: Pflilosophlt:
de ( ezecutlotl musicale. Co n'est qu' notre pO<JUC si foi conde on n~res et en grandeurs qu'un pareil
ouvrage pouvait trc crit.
Vou; ~~c~ ln lois Jo Victor Cousin ct le Claude Bernard de l'analyse musicale. Par des procll~ de
l'nnalyse psychologique et physiologique la plus rk l!eate, la plusJudiciu~:~se, vous !lous expliquez co. que nous
ne faisions quo scnt. (G . .Muuas, professeur uu Conservatoire de PariS, chevalier de la Lgoon d bonneur.J
Vous avez rsolu un prob lme considr jusqu' ce jour comme insoluble. Vou~ avez bien mrit do
l'art c t je ne doute pas que le p11blic e t los compositeur; surtout ne vous en soient r~co nnaissants.
'
(Flicien DAVID .)
Je n'h~site point it. vous accorder 1~ prix d'une tri-s ingnieuse ct sc.iontillque Slllution du problme en
question. C'est donc de nouveau aux I'ranais qu e nous dcvuns l'impul ,;ion tultiver une 110Uvclle branche
de la science m~Uicale.
. (Hugo lh t:IIANII, docteur de musique l'Univ ersite de Leipzig.)

c:r) livre en trditnnt .nne matire jusqu' prsent inc:o;plore, rvl e dans son auteur une grande fines~"
d'ob;;cnatlon et ol'analyso, jointe unP. pui ssame f.1cult lie synth se et une vasto rudition. J'aimerais ln
voir tr.1duit en italien a l'avantage do la gin r.llit clc> musicol!nS mes co mpatriotes.
(CAS.I. IIOI\AT.A., prsideDt de J'lnstituL royal do musir1ue de Florcuce.)
1. E11 collaboralloo de M. EL'Dcll Davl4.

',.

Adopt dans les classes du Consenatoire royal de musique de Bru.xelles

LE

~{USICAL

RYTHME

SON ORIGINE
SA FONCTION ET SON ACCENTUATION
PAU

MAT HIS

LUSSY

Auteur du Traite de l'Exp1'1!-'&i0f\muslcole, laurat de l'Institut de Fnnee, Acadmie des Beaux-Arts.

Memhre correspondant de l'Institut national de Genl'r,
Membre correspondant de la Socit h:storiqoe des cinq "ieux cantons suisses.
Le dessin ost la probit do l'urt de la peinture.
(lwouo. )

Le rythme tant absolument l ln musique ce quo

lo dessin est la peinture, noue dirons, notre tour,
le rythme est la probitll de la musique.
(Htolre de la notation mu11Cale, p. 110.)

DEUXIME DITION, REVUE ET CORRIGE

PARIS
AU M NES T REL,

2'", RUE VIVIENNE

HEU GEL ET C'"

BDITIUBB D:U IOt.FOIB BT JITBODBI DU COX81!8V.A.TOIR8

i886
PropriU pour toua paya- DrolU de tradueUon raerP.

___ ( :ooglc

l~ooglc

RFORME DANS L'ENSEIGNEMENT DU PIANO

(C'OG

aouu&. COIIP&.&T)

EXERCICES DE PIANO
DANS TOUS LES TONS MAJEURS ET MINEURS
A COMPOSER ET A ~CRIRE PAR L'~LtVE
Ot:VUGE &PPI.OU\'t PAl. JOI. I.OS:Snfl, JIEYDBEEI., At:BEI., USZT > THALBEI.G, JIOSCHELts, JIA'IliO~TEL,
LE COUPPET, GEOkGES MATHIAS, JULES BElDlCT, ETC.

NOUVELLE

tomoft. -

PRIX RET: 4 FRAftCS.

Paris, Heugel Fils et

lloDIIeur,

Le principe fondamental de TOtre mthode qni consiste dans la continnelle mise en acti,it des facults
lntellectnell('S de rel'fe est au.;si ntiOOJlel qu'excellemment fcond.
On a eu tant i soulrrir des inconYuients de toute espce qu'importe la routine dans l'enseignement du
pWio, qu'il tait opportun d'y rcmMier, et nous saYous de re3te que, moyennant les errements d'usage, on ne
russit qn'i ro:,.er dea lgioos d'automates fastidieux, auxquels on peut, sans injustice, prfrer l'habilet et
le charme des p6110111ko~tfiiU,- iuYenlion progrc3sife- dout, pour ma part, je recom.mandcnis Tolontiera l'emploi exelnsif beaucoup de prtendus pianistes.
Pour obtenir des rsultats moins dcennts, il raodn rsoll)ment en appeler rintelligeoce et des l,es
des maUres, 111 co~tjor_. cl 'l10lre .tlh* en associant l'exercice du mcanisme les plus nobles Cacults
de l'lme humaine, ct pounoir leur prtdominance lgitime. Ko consquence, renseignement rirdPt des
I'Otioos d'harmonie et des lments conatitutiCa de ta muque uec c:elui des proetls do doigt deYient
iudi.spensablc.
L'lude aanouorim do cla'rier n'est prolllable i la bonne pratique de l'art qu' la condition d'y joindre
d'autres ingrdieuts. Ds le commencement des tudes de rlTe, il importe de le familiariser l'cc lt's tonalits, la traospo3ilion, le rrtbme, etc., et cet eact on ne saurait trop Conseiller de mettre la Cois l'iot~Ui
gcoce co jeu d 14 phuu d ltJ ai11. De mme qu'on apprend aux enfants lire et crire des llll)ts, U est
ossa.ire d'apprendre lire et crire des accords tous ceux qui s'appliquent i la musique, sous peine
de les Yoir se dcourager on s'hlX'ter d'une faon plus ou moios laborieuse.
Cette regle si simple et d'une utilit si Yideote n'est &uirie que pa.r csption (et parfois trop tai'IIJ Jusqu'ici. iussi Toyoos et cntco<lons-oous, hlas! de toutes parts les dplorables eaets de l'iguonoce musicde
qui pro,ent do manque d'babitu<le de la notation,
En es~rant que Totre tude coolriboen emcacemcot tablir la pratique raisonne ct gnrale de l'lcrilu,.. parmi les pianltes, je nos prie d'agrer, lloosieur, aTcc les meilleurs 'l"ux pour le succs de Tos
eaorts, l'assurance de mes sentiments d'estime et de cooaidntioo trs distingus.
Rome, tf jan,ier 186f.
F. LiuT.
Uonsieur,

le 'riens Tous remercier d'noir bien 'tOula m'eo'tDyer 'otre tJor.u. le parcours ses pages et fr trouTc
tout le mrite qne mes confrres artistiques loi accordent : je me joi'!5 donc eox de boo droit et de tout
cur. Je trouTe 'tDtrc ide - d'enseigner l'harmonie tous Tos lYes, de leur donner la lacolt s1 rnre de
comprendre et de manier l'harmonie, tout en apprenant manier le cluier - excellente, et je YODs
souhaite bien des succs.
Agru, Monsieur, l'assurance de tonte ma cousi~ntioo.
Lei~ig, le 18 dcembre 1863.
IO!IACB IIOSC'RBLU,
Projt!,.tur au ComeroaloirtJ de Lp;i7.

Mousicur,
J'ai exami!l avec beaucoup d'attention votre ouvrage Intressant et ingnieux : Rforme da111 l'emeignt
ment du piano. Je m'associe de grand cur mes illustres .collgues de Paris, qui ont t frapps comme
moi de la justesse de vos observations et de l'ndmlrable simplicit et clart6 de vos exercices, dont hl lve
pourront ert:r:mmes varier l~s fo1me1 l'infini en suivant vos excellents conseils.
En vous souhaitant tout le succs que votre tr3YaH mrite, je vous prie d'agrer l'expression de mes
sC'ntiments les plus distingus.
LondrC's, to uovembre 18G3.
JuLES B&li.&DJCT (de Londres).
Monsieur,
Je partage compltement l'opinion mise par mes amis et coU~gucs, MU. MARiiO:'fTEL et ltbmru, sur votre
Rforme da11s l't1rsei~11ement du piano . Je viens donc vous otTrir mon contingent de flicitations et de remerclments. Oui, Monsieur Lussy, votre P~::TIT.& BmLs est de nature former en peu de temps de bons pianistes
et musiciens tout la fois (chose qni n'arrive pas souvent par le temps qui court) 1 Du succs et du bonheur
dans cet art qui me tient cur, voil ce que Tous souhaite
\'otrc admirateur,
G. Rossr:o.
Cher Monsieur,
Aprs avoir lu avec beaucoup d'attention et d'intrt Totre onnage sur la IUformedanl ft111eignement du
pia 11o, je "iens vous fliciter sincrement de yotre heureuse ide, esprant que les professeurs et les l~ea
Toudronl bien TOus seconder.
1\eceTez, ~onsieur, l'expression de ma parfaite considration.
8. THALDERO.
..... e

...,

UNIQUE MDAILLE POUR LA MUSIQUE

A

L'EXPUSJTIO)I U:<IVERSEI.LI! DB VJE)I)IS 11173

Extrait du Rapport officiel: Ouvrage remarquable en cours de publication(')

PLUS HAUTE RECOMPENSE A l'EXPOSITION UNIVERSELLE DE PARIS 1878, A CELLE DE MELBOURNE 1880
OnJ'If a4tpt~ 4ua lu csm 4 C.asemttirt ui11 4 lr~~ellea, tl ua lu " 4e la rillt 4t Paria
el honor I la IOtucription de JI. le Jliniltre du bflllu:&aru

TRAIT

DE L'EXPRESSION MUSICALE
ACCENTS, NUANCES ET MOUVEMENTS
DANS LA MUSIQUE VOCALE ET INSTRUM.SNTALE

Un livre d'enseigneml)nl a rarement la bonne fortune de russir d'erubl~e. surtout lorsqu'il s'adresse des
lecteurs demi informs, ct qui, sous prNexte qu'ils sont des professeurs ou des artistes, croiraient dchoir
en ounant jamais une grammaire. J'ignore si les d~couTertes que vient de faire l'auteur du. TRAIT DE
L'ExPRESSIO:'f MUSICALE, et qu'il expose avec une irrsistible clart de discussion, triompheront aisment du
ma unis vouloir des gens trop instruits pour consentir prte r l'oreille aux leons d'une thorie compltement
nouvelle; mais ce que Je puis affirmer, c'est que l'homme qui, aprs vingt ans d'application, d'Nudc et
d'exprience, a produit l'ouvrage que je recommande ici, n'est certes pas un artiste ordinaire. Tout est
e:r:r~llmt dans ce livre, parce que t~t 11 Clt mathmatiquemmt vrai , nous disait nagure le chef d'un
conservatoire fort en crdit cette heure, un de ces princes de l'rudition sur l'autorit desquels on aime
toujours s'appuyer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Les grands artistC's ayant en eux l'observation spontane des lois de la nature, je doute que cette grammaire
de l'expression en augmente beaucoup le nombre; mais la masse des excutants ordinaires doit ncessairement
1. 11117 aYah que lee 80 prem16ree P&c'e, aur J&l, du. 7'roU cle l'EzJrtllion xpoaea. VIenne.

l:ooglc

tirer d'immenses avantages d'un tel enseignement, destin substituer les principes rationnels, la rgle et
la th~oric l'observation empirique. D'ailleurs les grands artistes naissent d'cux-mme3, inulile de leur
pr~parer la voie: A celui-l qui s'en occupe le moins, dit Gthe, ct qui n'y pense seulement pas, celui-l
tout est onn, tout va 1 Cc C(Ui n'empche pas que la raison ne vienne fort sagement son heure pour
expliquer et codifier les mystrieuses r,~lations que les grands inspires tiennent de Dieu. Aux natures
exceptionnelle> le don, aux esprits ordinaires le travail, la facult de s'appt'opricr par l'tude cc que M. Lussy
appelle la divine intuition qui saisit les irrgulariUs tonales, modales, mtriques ct rythmiques ,
l'RI);CIPICK et FONS de la langue musicale.
(Revue des DeuzMondes, a juin 1874 .)
.. . La grammaire esthtique de J'art musical, en ce qui touche la modalit et la tonalit(l, sera
crite, j'en suis conraincu. rour le moment, elle est encore r'Miger.
Celle de l'accentuation rrthmigue, mtrique, pathtique, celle des nua11ce1 par le mouvement, par
l'intensit, existe depuis huit annes. Nous la devons au tres hablc auteur du Trait de f Ezpressio11
musicale, M. Matbis Lussy. Cet ingllnicux ct sagace observateur des diversits expressi~es a tudi les
maUres ; il les a lpis, pris sur le rait, en Oagrant dlit ; il leur a d~rob(l bon nombre de leurs secrets;
il a mis ces secrets en vive lumire, au moyen d'exemples sur lesquels chacun peut oprer ses ,(lrificatioos.
J'ai analys son ouvrage dans un autre travail; j'y renvoie le lecteur(' ). Nais c'est ici l'occasion do!
rappeler cux traits de ce livre la rois thllorique et pratique : Preruirement, il ut fond sur la relation
dired~ de la muique avec la psgcholo9ie; secondement, part quelques diiTrences de dtails, Al. Matbis
Lussy reconnalt partout, tantt implicitement, tantt explicitement, que la volx et les instruments aout
soumis aux mmes lois et qu'il,; arrivent l'expression par les mmes moyens. Il tablit cette analogie
essentielle non seulement entre le chant musical et la voix chante, mais encore, cc qui est aussi juste
que remarquable, entre le chant instrumental et le chant de la voix parle.
(Bevue philo1ophique, janvier 1883.)
i

PraUisch hat bekanntlich die Kunst der l:'hrnsirung, d. h. des versllndniss- und ausdrucksvollen Vorll';lg~
der cinzelnen musikalischen Phrase und dndurch Delcbung des Ganzen, stcts einen wichtigen Platz im
Studium der f1an1.0sischen Gesangs- und lnstrumentai-'Yirtuosen eingenommen, und es ist begreiflich, das.
eine Arbeit wie die voriiegende geradc von !ranzsischcr Scite ber ln Angril1' gcnommen ist. ln dicscm
Punktc habcn wir Deutscben von unsern Nacbbaru noch viel zn leruen, denn, nach cw padagogisch bochst
bedenklit:hcn Gruudsatz des Faust:
lis tr~gt Verstand und grader Sinn
Mit wenig Kunst sicb sel ber ror 1
Uiusrhen- sich un sere ansllbendcn Kllnstler, wenigstens die jllngerco: .JI Ur zu leicht llbcr den \terth de r
strengen Vortrug:>studien un mcincn genug gethan zn baben, wenn .sie es dahin bringen, die sogenanotcn
technischt:n Schwierigl.;citen tu llberwinden, da ja das Ucbrige Ton selbst ge he; dass es zweierlei i~t,
lnuerlich zu empfinden und seine EmpOndungen der AUssenwclt mitzutbcilen, achen sie hiiufig erst zu spt
ein, und p0<'gen dann das Publikum der KiUte und des Unverstandes zu bcschuldigen, wlhrend die Ursachc
ibrcs Nichtel'folges iedigliclt aue ihrer Seilc in der Vcrnachlssignng der Grundregeln des Vortrags zu suchen
ist. Dicsem llangcl in unsercr mnsikalischcn Erehung abzuhcl!cn, ist as Lussy',che Duch durchaus gceignet,
inderu et< an huncrtcu von Dcispiclcn nacbweist, durcb welche scbeinbar gcringe Mitlcl, Acccntuirung
diescr oder jcner Sote, lleschleuoigung oder Zurllcl.:haltcn der Melodie oder auch our cines Thcilcs dcrsclbcu,
das gro.ose Ziel errcicbt wiTd, den musil>alischen Sinn des Hrcrs L;raftig au crrcgcu.
(Dculschc llusiker-Zeiluu~. Berlin, 2-l juillet 1880.)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

llaving now rtachc the end or the \'Olume, wc lay il down, assured that M. Lussy has made one of Ille
UlO$t ''aluablc contributions of modern limes to the litcrature or music. llis work takcs up ground which no
otller essay fiils; il deals clearly. and forci bi y with a subject comprising ull !hat givcs vitali! y an sgnificauce
to musical sounds; an il is based upon naturallaws, which, tllougb they have al ways bccn in force, werc
ucvcr IJcfore talmlatc so as to be or general service.
(WEST:IIIXSTER RnrEw,janvier 1S7G.)
1. J llrMI " " sa.anh, C4Lier do JlliD 1830; BuUdltt "'' Coplu r<nd ... '"
d ( c tal~ro UI: O.

r..a.u..l<

.,.,

l tii4CU

oralll ri JIOiii91Uf,

Schon vor fast drci Deccnnien klagtc Rcb. Wagner iu sciner (im Hinblick aue die darin niedergclegtcn
uoschatzbarcn Fingcrzcige riel zu wcnig bekannt gewordcnen) Denkschrirt ber Grllnduo.g cincr kgl. Musikschulc in lllnchcn Ubcr die trosllose Lcb- und Farblosigkeit, mit welchcr in Deutschland lymphalischc
Dirigcntco unsere cla:~sischen Mcisterwerke noch i.tnruer ab~pielen und absiogcn lassen, weil sie sich an
die unglaublich !Jornirte Dehauptuog aoklammern: dicselben mllssten gcuau naeh den von Bach bis Mozart
noch schr dUrftig angcgcbcnen Yortrags~cicben in steril~ler Monotonie ausgcrhrt wcrdeu. Wir crsehcn
hieraus, welche bOchst cmplludtichc, grosse Lllcke in der k ilustlerischen Erziehung des angchcnden reprtlducirendcn 1\Unstlcrs noch imm~r der Ausfilllung harrt, und um so frcudigcr ist es, vorliegendcs Lehrbuch von
Lu~sy (prei.-gckrOnten l.aurcaten des Instituts von frank reich) zu . !Jcgrllssen, weil es in wcsentlichem
Grade dazu bcrurco, dicse Lilcke auszufUill'n, d. h. cine Da sis filr diesen hoehwichtigen Theil des Untcrrkhls
zu schafft'n. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Wic schon aus dicscr 1cichcn Anonlrrt.lng des Storrcs crsichllich, unteroimmt Lussy, olme die \\rtlicnstc cines Hauptmann, Wcstphal, etc., nach dicscr Seite zu Ubcrst'hen, lricrmil zum crstcn Male cine
crschpfcutlcrc Errorschung uutl Fcst;tcllung der Gc:>ctzc des musikalischeu Ausdruck:>, lcitct die Aufmcrksamkcit auf die \\chligkeit richtiger Acccutuirw1g und Schattirung, sowie scltarr ausgepragter 1\hylhmik, nach
wclchcr Seile wir rou den franzosen uoch wesentlicll :tu lcrnen habcn, und rUgi die in dieser Deziehung
noch oCt in Compositioneu vorkommendcn Na.chlassigkcitcn der SchrciiJwcise. Tragt doch die Vcrnachlssigung der Gruurcgcln des Vortrags in so hohcm Grade die Schuld, dass die Darsteliuogen so vicier
Kilnsl\er trotz aller inueru EmpOnduog Mung einen aulfal lend gcfilhllosen Einru<.'l.: machen. Aucb das tragt
jedcnfalls zur ausscrcn Empfchluug dieses durch zalreh:hc Notenbcispiele erlauterlen, sorgfltig aufs Neue
durchgcarbciteten Werkcs bei, dass es bcreits in vicrt.cr Aunage erschienen ist. Harrt auch Manches in
dicsem Wcrkc noch crschpfendcrer \'erticruog, so wllnschcn wir doch, im Interesse dieses lrochwicbtlgen
Gcbictcs recht bald in den Dcsitz eiuer guten deutschen Ucbersetzung zu gelangcn.
(Neue Zeit1chrijt jr JIIUik. --Leipzig, 9. ftlarz 1883.)
Seltcn wohl hat cine, wenigstens in ihrer Art und umrassenden DurcbCilhrung neue Dehandlung eincs
so schwierigcn Gegcnstandes cine so vorzOgliche. und rur die praklisci.Jc Anwenduog so geeignetc Lilsuog
der Anrgabc crrcici.Jt. Lussy bat ans den Werken der Tonmeister, deren Talent, deren Genie uns unmittclbar
und instinctif die Gesetzc der Toukunst olfenbaren, nach vieljbrigen Studien eine Grammatik des Ausdrucks,
des Vorlrags enlwid:ell. Er bat mit bcwunderungswerlhem Scbarfsinn und analylischem G;;ist, mit volikommener Bcstimmtheit und Klarheit die Grunsatze und die erzeugeodcn Motive des musikaliscben
Ausdrucks in ihrcn Erscheinungcn crklrt; cr bat mil unabweislicber Loglk und allgcmein vcrstlnlich die
iln Wesen und in den Tonspracbformcln der Musik heruhenden aligemein giltigcn Regeln fUr densclbcn
rcstgcstclll, methoJisch ciassincirt, und seine Lehrsatzc durch zahlreichste Beispiele mit der Analyse der
rhythmischen, melodischcn und harUloniscllcn Construction cines Musiksatzes, seiner einzeloen Tonglieder
und Figurcn bewitscn.
Ganz ltcsoners hervor-ragend in Lt~ssys Wcrk crschcincn die Capite! Uber musikalische l'hrasirung, Ubl!r
die Accentc und ihre rinnncen in irrcgutarcn Rhytluncn, ber die musikalische Prosodie (Anwendung der
Worte in de1 Musik) und Uber die pathctischc Accentuation und leidcnschaftliche Bewcgnng.
Lussy's Theorie des AusdrucL;s l:>clirrtigt die Wahrheit, dass zum kUustlerisch gutcn Vortrag cines MusikstUcks nicht nur virtuose Tcchnil.: und cine sog('uaunle musikalische Dchancilung gcnUge. lndcm sic das
Urthcil zur Erkcnntniss der dchligcn Ausdruckswcise leitcl, zcigt sie die Verwerflichkeit der willklll"lichen
Ausdrucksmauicrt'n, wodnrch die zahlrcichcn gewhnlichen Virtuosen der Gt'genwart nicht etwa in Folgc
eiucs Impulses ihrer lnclividualiUil, sondcru aus Man~;ul an Dcrhigung und Dildung, die WurL;e bedcutendcr
Tondichter so ort in ihrcr 1\cprotluction verun~tallen. Lnssy"s Wcrk lchrt. ror der Ausruhrung cines TonstUcks,
dcsscn Gedankcniuhalt in sciner charaklcristischcn Eigcnthilmlcllkeit durch die gcnaue Deobachtuog seincr
formcllcu Tongcstatlung und ihrer naturlichcn Regeln mit richtigcm Einilruck zu begreifcn und die deruselbeR
cntsprcchendc ll'ieir.r!Jabe darur in llchanlung und Ausdrucli zu suchcn; cs gcscllt zum musikalischcu
Gcruhl die lcitcndc und klarene IIHrc der Regcl, der Dcduktion des Vcrstandca; cs CUbrt den Lernendcn
zur gcistigcn Arbcit uud ffoct ihm das wcite 1\eicb der musikaliscbeo Aestlletik.
(C. llASCK, Dresdner Journal, 22 juin 1882.)
.. . . lhr Trail de rezpre.uio11 wird ohne Zwcifc\ aue die
gtUcldichcn Eionuss haiJcn.

musikali~chc

Aesthctik eincn grosscn und

J. R.t.rF.

Nur auscrlcscncn Gcistcrn ist cs eigen, sctbst im Gcwirrc der mctaphysischen Funklionen, das immcrwicclcrkt hrcrulc Nuturgeset;~; zu crrasscn und ans Tagclic:lll zu bcr6rcrn. Sic sind ins Eingcwcie der Musil.:
gnl.rungcn und haiJl'n sich durch ihre Thal jedl'll Musikcr, der nicht allcin aur dcm instinktivcn Stand
Atlalbcrt vou Goi.nscu)JJED.
puukte slcht, verpnicbtet.

A M. Ernest DAVID
--~

A vous, cher ami, cet essai. Il renferme les lments d'une science qui, il y a deux mille ans,
tait son apoge cbez les Grecs. Elle s'est perdue depuis,

mti~rement perdue.

L'immortel ]. S. Bach, dont vous avez si bien racont la glorieuse carrire, passe pour
avoir ralis de tzouveau toutes leurs co,zceptions rytbmiques, un tel point qtee le savant
R. Westphal, en appliquant la musique de ce maitre la discipline contenue dans les dbris
et fragments des livres de thorie musicale que J'antiquit nous a Ugus, est en train de reconstituer toute la thorie rythmique des Grecs!- j'ai agi autrement.
Admirateur des livres savants, je les ai laisss de cdt! j'ai essay de lire, de dchiffrer le
livre de la nature. C'est en coutant les premiers artists de notre poque, c'est m domzant mes
leons, que pai observ les divers phnomnes rytiJmiques en leur pleine activit, c'est--dire
dans leurs rapports avec notre entendement, et les

mo~ions

qu'ils provoquent dans l'dme dre

musicien. fe les ai analyss, groups, classs; j'ai cherch a en donner une explication rationnelle, philosophique.
Cet essai n'est donc pas une compilation, mais bien un vlritable travail de vivisection, de
. PhJsiologie musicale.
Esprons qu'avant peu il rsultera de l'ensemble de ces travaux d'rudition et d'observation,
tme thorie du rythme aussi complte, aussi fructueuse pour fart que l'a pu ttre celle des Grecs.
Acceptez ce livre, cher ami, comme un gage de ma profonde et inaltrable amiti; acceptez-le
comme un souvenir de notre cordiale collaboration l'Histoire de la notation musicale.
M:athis LUSSY.

Villa Bon-Port, Montreux (Stlisse), 1882.

Il

1N TR.O DU CT ION.
Le but de ce livre n'est pas d'apprendre aux compositeurs crer des fomes IJ'lhmirtues
nouvelles: pou cette calion, la nature en a dpos le secret dans leu me, dans leur
inspiration ! Notre dessein est beaucoup plus modeste; il se borne fournir aux musiciens
les moyens de limiter, de distinguer les diffrentes formes rythmiques des u\'res qu'ils
excutent, de les anolyser, de connatre leur genre, la nature de lem composition, de
leurs fonctions et accentuations.
De mme que le naturaliste classe les plantes selon le nombre et la forme de leurs
diverses parties constitutives, de mme il est ais de distribuer les rythmes', d'aprs les
particularits qui les rapprochent ou les sparent, d'opl's leurs caractres communs ou
diffrents, en un certain nombre de classes, de genres el d'espces.
Les anciens Grecs possdaient une nomenclature si admirable pour distinguer les
'diffrents rythmes les uns des autres, selon leur constitution propre, qu'un musicien grec,
en entendant prononcer le nom technique d'un rythme, en avait instantanment une ide
nette, et le percevait dans sa forme concrte, comme un natumliste conoit la strnctuJ'c
d'un tre organis, au seul nonc de sa dsignation scientifique. Bien plus, le nom seul
d'un rythme apprenait aux musiciens grecs quel genre de composition esthtique, calme
ou pas!'ionne, mlancolique ou joyeuse, il appartenait, qulles motions cette musique
devait p1oduire, ct quels sentiments veiller dons le cur de l'auditeur.
Les Grecs regardaient donc le rythme comme l'lment principal, masculin, actif de lu
musi4uc, comme le gnrateur des passions. Le melo.~. sans rythme, tait pour eux sans
negie, sans f01cc. Le mlos sans rythme ne diffre pas de ce ctu'est la matire informe
vis--vis de l'esprit crateur,, dit Aristide Quintilien, inspir proboblement pa Aristoxoe.
Le iythme seul impime la molire sonom une fo1me fixe, concrte, une Yie et une
nergie spiituelles; lui seul donne la musique un sens et la rend intelligible. En un mot,
c'est le vhicule au moyen duquel la musique pntre dans l'intelligence'.
1. L'Acadmie ayant chang l'orthographe du mot rl1ytllme depuis la publication du T,rait de l'extressioll musicale, le lecteur ne s'tonnera pas de ,oir figurer ce terme avec un h de moins dans ceuc

nouvelle partie.
2. En ralil, le rythme joue dans la musique un rle tout autre que dans la po~ie. La posie exprimant des penses concrtes, intelligibles par elles-mmes, n'a pas absolument besoin du secours du
rythme. La musique exprimant des sentiments, des motions, des mout'e1he11ts de l'me, le rythme,
vritable mou1Jemtnt rgl, disciplin, est seul apte rv~ler, exprimer ces mouvements, dont chacun
se trouve symbolis d'une faon spciale par tel ou tel dessin, par telle ou telle forme rythinique, et non
par telle autre. En musique, il rend le mou~:ement intelligible; en posie, il mout;eme11te la pen1te.
Mellez un pome en prose, et le plus souvent vous n'y perdrez presque rien. Aussi avons-nous d'admirables pomes en prose. Il n'en t>St pas de mme pour la musique. La composition la plus sublime serait
perdue al on la privait du rythme. Sans rythme, elle devient inintelligible, et le moindre changement
rythmique la rend mconnaissable. Ajoutons que te rythme prte un secours immense, mysll'ieux, la
mmoire. Un pome se grave plus aisment dans le cer,eau; aussi, l'origine de lous les pcupl~.
voyons-nous dominer la posie lyrique. Grce au rythme, ces pomes ont travers intacts le temps et les
:lges. Ni criture, ni imprimerie n'talent ncessa.ires leur conservation; ce& uvr66 se son' frtva,
cliches pour ainsi dire, dans la mmoire dea pnl'lltlons succesail'Ell.
a1TIIII8 liUIJC.t.t. .

--

--- ~ -- .::....:====,====~ -~ -

- '~-=-~~-------~---...,......~...:..-~-= -

11 - -

En raison de sa haute importance, la science du rythme tait la branche la plus cu!Li,e

par ls Grecs et ils considraient la muslfne comme la premire des sciences, la seule
complte, autant objective que subjective, la seule ne s'occupant pas seulement des
phnomnes extrieurs, mais encore des effets, des motions, des mouvements qu'ils
. provoquent dans notre mc. Les Grecs avaient grandement raison.

Sans connaissances rythmiques, natives ou acquises, la musique ne pntre pas dans le

cone.ept; l'aecentuation rationnelle, intelligente, d'une uvre musicale est impossible 1 !
Sans connaissances rythmiques, on accentue, en excute comme certaines personnes lisent
le latin ou une langue quelconque, sans comprendre le sens ni la porte des mots. Comment
serait-il possible, alots, que la diction et l'accentuation en fussent bonnes, intelligibles? Sans
doute, comme Je dit Westphal, les sons et le J)"thme exercent une telle puissance, un tel
attrait, un tel charme sur l'homme et sur certains animaux, que, mme sans en comprendre
le sens, il en prouve du plaisir, du bonheur. Mais aux, yeux des Grecs, ce plaisir est
purement l;ensucl: la connaissance du rythme seule peut le purifier, le spiritualiser.
Chez nous, la science du rythme est aujourd'hui non seulement nglige, mais encore
cntii~rement dlaisse, sans qu'elle ait pourtant rien perdu de cette importance; bien au
contmirc ! La musique moderne, avec sa riche instrumentation, a plus besoin que jamais
d'une trame puissante qui donne unit et cohsion ses diffrents facteur:;, et c'eH le
rythme seul qui possde cette puissance, cette nergie de pouvoir les rallier. De plus, la .
musique moderne, surtout celle dite de programme, a _des vises plus psychiques, plus
picturales que n'a jamais pu en avoir celle es Grecs. Or, le 1ythme, plus que le mlos, est
apte peindre, exprimer les diffrents mouvements de notre me elles phnomnes de la
nature. La connai:;sance dr.. la science du rythme est donc d'une ncessit indispensable,
absolue, surtout Rotre poque. Et nanmoins, il n'existe aucun Conservatoire de musique
o une classe spciale soit consacre au rythme, o sa thorie soit expose, o ses lois soient
formules'! Comment s'tonner, aprs cela, que les plus grands compositeurs commettent
joumellemcnt des fautes de rythme ct de prosodie? Comment s'tonner que presque tous
ne fassent usage CJUe d'un pr.tit nombre de formules ou de dessins rythmic1ues uss, rebattus,'
quand ils ont leur disposition. une richesse infinie e formes, une varit kalidoscopique
de moules rythmiques exprimant ehacun une motion, symbolisant chacun d'une manire
merveilleuse tel ou tel sentiment, tel ou tel mouvement. de la nature?
Aussi qu'arrive-t-il? C'est que, faute d'a\oiJ' tudi le rythme, les compositeurs, afin de
jeter de la varit, de J'originalit dans leurs uvre~, poussent l'lment mlodique (ou
1. l'our preuYe rappui; voyez, Jl3gc 8, l'analyse de J'air de Verdi, ct page 18, celle de la Srnade de
l'tl endclssohn.

2. Il parait qu' Berlin et Leipzig on s'occU)le de l'org:tnisation de l'enseignement elu rytlnlje. C'est
en France, prob:tblement, qu'on l'introduira en deruier lieu! Et, pourtant, l'impulsion de la science d
de l'accentuation rythmiques a tc doune Paris! Le savant Ph. Spitta, professeur de l'histoire de la
musique a I'Uniwrslt de Berlin, l'affirme aussi bien que ilL Gevaert, que le D' llugo Riemann; et le docte
rytbmologuc, R. Westphal, le constate en ces termcs: u En rcalil, Lussy est le premier qui ait recounu
et exprim la ncessit de marquer, d'indiquer par des signes spciaux les diJTt!rents rythmes d'une
composition. n \Ailgemel11e Tlteorie der musikalisc-he1~ Rltylhmik, par 1\. WeStJlhal, p~ge xxvr11.1
I>rus que jamais, nous avons la conviction que les signes de la ponctuation grammaticale sont les
meilleurs qu'on puisse employer pour distinguer les diff<~rentcs parties rythmiques, selon le rote qu'etles
jO'Uent, selon le sens musical t>lus ou moins complet qu'elles exprimcnt.

Ill

mlique) el harmonique jusqu' une exagmtion qui frise la llt;mencc, ju~rfu' la destruction
mme de la tonalit et de la modalit! Et toul cela pour produire des monstres, des
conceptions tratologir1ues mal quilibres! Car notre musique, comme celle ds anciens
Grecs, a deux. ba~cs: le mlos (intonation, phonation) cl le '!tlhmos. Quand l'un de ces
lments est nglig ou sacrifi, l'uvre est mal venue, estropi~ .
Et IJOUrquoi nglige-t-on la science du rythme? On la nglige sous le fallacieux prtexte
que les lois du rythme sont innes chez le musicien et qu'il les pralitJUC merveille
tln:;tinct et sans culture ; sous le prtexte qu'il importe peu que le compositeur ait
conscience des procds qu'il emploie, pounu qu'il sache empoig11er son pulic ! Oui,
les lois rythmiques sont innes; elles le sont comme les lois de tous les a1ts; comme, par
exemple, les lois de l'harmonie, de l'instrumentation, etc., mais elles sont innes seulement
tJCz quel~1ues natures privilgies, et l'tat inconscient: la masse ne les aeqnicrt que pa
l'tude et la culture. Mwe chez les natmes d'lite, l'instinct, celte admirable facult dont
nous sommes loin de nier la haute importance, ne suffit pas 1 Nous connaissons des artistes
d'une organisation exceptionnelle, gnial, et qui cependant, en annotant, en anangeant
des uvres de Beethoven, de Mozart, de Chopin, etc., en appliquant des paroles quelquesunes de ces uucs, ont commis des fautes qui sont la ngation, la de~truction mme de
toutes les lois du rythme et de la prosodie. C'est pout que l'on puisse vite ces erreurs
que nous publions ce travail. D'ailleur:::, la science du rythme tant la mnche la plus
importante de la musique, pourquoi en ngliger l'enseignement?
L'harmonie est enseigne partout, el pat'lout cet enseignement a pour but et pour rsultat
un dveloppement infiniment plus grand, infiniment plus clair des facults natives.
Cependant il n'est point de compositeur qui n'ait produit des uvres correctes avant de
connaitre un seul mot d'harmonie: c'st un indice, une preuve vidente de vocation.
Ambroise Par disait: Je panse, Dieu gurit. En musique, ct dans les arts en gnral,
on doit dire: c La nature doue, l'cole dveloppe. Mais jamais une organisation d'lite
n'atteint le sommet de l'art sans culture, et jamais, d'un ~te priv de dons naturels, on ne
fera aute chose qu'un praticien plus ou moins habile.
Ajoutez cela qu'il existe des Mthodes d'harmonie par centaines, au moyen desquelles
le june musicien vraiment studieux peut, au besoin, apprendre seul l'harmonie, tandis
qu'il n'existe aucun trait_ du rythme. Certes celle lacune n'empche pas le gnie de
produire des uvres merveilleuses au point de vue rythmique, pas plus qne le manque de
traits d'orchestrati~n, d'in..c;trumentation, n'a empch Bach, llndel, Gluck, Haydn, Mozart,
-- --- - -

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t: Le dt:rnier des musiciens grecs aurait rougi de tenir un pareil langage, qui n'est pas seulement la
ngation de toute scienr.e, mais encote la glorification de l'ignorance! Ce sont prcisment les uvres
wnues dans la Yrit rythmique qui, seules, s'emparent du public; par consquen~ lorsque les compositeurs connatront mieux les lois et le rote du rythme, ils en feront un emploi 11lus judicieux r.t
empoigne,m1t plus sl1rcment le public. Quand nous serons plus familiers avec les travaux rythmiques
des anciens Gccs, notre infalnalion disparatra; nous reconnaitlons que ce peuple artiste par excellence
nous tait aussi supl'ieur en musique qu'en plastique, en philosophie, en posie, en esthtique, etc. Pour
avoir une idee de cr. qu'a 1111 trc la richesse, l'originalit, la ,aritit es form es rythmiques des anciens
GrP.cs, que le lecteur jette un regard sur les Mlodie1 populaires de Grce et d'Orie11t, que notre savant
confrre, M. L. A. nourgault-Oucoudray, a rapportees de son Yoyage. videmment ces thants sont relatiwment
modernes el appartiennent une poque de dcadence. !'ianmoins, on y sent quelque c:10sc de cliplatrique,
tl'ethnographique, qui differe par sa polymorphie tles chansons monorylhmiques de l'Europe or.cident.alc.

l:ooglc

1\' -

Be~thoven, Weber, de crc1 des uHes d'une orchestration sui.Jlime. Bien au contrai1e ;
ce sont prcisment leurs uvres spontanos qui ont fourni aux didacticiens les modles,
les exemples, et servi de base leurs indtlCI.ions pdagogique~. Est-cc que l'absence du
Trait de l'excution musicale, que nous publierons incessamment, empche les vritables
artistes d'interprter d'une manire mcrveilleu~e les uvres des matres?
Dans un autre ordre d'ides, les pomes les plus admirables, les pages de littrature les
plus sublimes, sont antrieurs aux traits de versification, aux grammaires; c'est vident.
En tout il en est ainsi: Les gnies crent spontanment des uHes qui deviennent les types,
les modles de crations analogues. Les gens de got, les tres bien dous les imitent
'instinct. Plus tard, en formulant les lois, en en fournis~ant l'explication, les grammai1iens
de toutes sortes vulgarisent ces nvres et les mettent a la porte de tous. D'abord cration
par l'inspiration, ralisatrice de~ merveilles que peroit l'intuition, cette visionnaire d~
divin, ce sens intime, comm~ l'appelle Linn; ensuite, l'explication, la rglementation et1
enfin, ln vulgarisation.
.
De tous les gnies artistiques, ce sont certainement les musiciens, les Dach, les H;;ndel,
les Haydn, l e~ Mozart, les Beethoven, etc., etc., qui possdent au plus haut degr cette
facult : l'intuition, cc sens surhumain. Les musiciens sont crateurs dans toute la fo1ce du
terme et non compositeurs. Quand on tudie, quand on creuse leurs uHCf.', surtout au
point de vue rythmi!]Ue, on est saisi d'tonnement, d'admiration! Au~si, pou1Tait-on croire
que les dieux ja.lonx n'acco1dent, en quclr1ue sorte, qu'une existence phmre leurs
uv1es et ne tolrent pas leurs crations ct des leurs. De toutes les crations musicales
des Grecs, pas une seule note authentique ne nous est parvenue. Nous ue connaissons pas les
noms des auteurs des plus belles mlopes du plain-chant; et, chose singulire, significative!
les arts plastiques des Grecs nous ont lgu des modles dans tou:; le:; genres, mais peu de
thorie. La musique, au contraire, nous a laiss parvenir quelques bribes de thol'ie et pas
ttn modle!!
Constatons, toutefois, que cette indifference, cette insouciance des musiciens a l'g"ard de
la ~cicnce du rythme, est plus apparente que relle. Car, tle tous les chapitres composant
notre Trait de l'expression musicatJ, c'est celui du Rythme qui a t le plus remarqu, no.n
seulement en France, mais encore en Angleterre, en Allemagne, en Russie, en Italie, o
des tudes, des livres lui ont t consacrs.
En France ct en Belgique, les arti ste~ ct ciitiques les plus minents ont, ds le premier
jour, saisi la porte philosophique et esthtif]ue du Tmit et reconnu P.lus particulirement
au chapitre sm le rythme une certaine valeur objective'.

1. A dire \Tai, dans certaines sphres du moins, on parait a,oir l tonn de la hardiesse de notre
titre. L'L::xpression! mais c'est l'insaisissable, l'thr, le cleste de la musique; c'rst le sourire de
range, le frisson de la Ocur, etc., etc.! Dieu nous garc.le d'avoir eu la pretention de vouloir n'glemcnter
de si belles choses. l'\ os vises sont infiniment plus modestes. Ce. que nous ,ou lons, le sous-titre de notre
li ne le dit merYeille; mais il semble qu'on ne l'ait p36 aperu! Donner une explication simple, plausible,
rationnelle, des phnom!mes de l'excution musicale, c'est--dire des accents, nuances et mouvements
qu'on peroit durant l'excution d'une une musicale, ainsi que de l'impression, de l'motion
qu'prou,e l'artiste excutant et qu'il cherche exprimer, communitJUer :\l'auditoire; tel est notre
sc11l but! Aujourd'hui encore, nous ne croyons pas que dans l'une la plus gigantesque de Bach, de
R~ctbo,en, etc., comme dans la plus simple chanson, on rencontre u11 de ces phnomnes qui ne
reohc dans notre Ttaite une explication satisfaisante. \ous ne croyons pas non plus qu'il existe un

l:ooglc

v -

Mais c'est surtout la remarquable tude que l'minen t professeur de philosophie au

Collge de France, M. Ch. Lvque, membre de l'Institut, a consacre notre livre dans le
Jountal des savants, de juin 1R80, et dans le Bulletin des cnmptcs rendus de l'Acadm.ie,
du mois de dcembre, qui a nllir sur lui r atLention du monde lt'ltr. En nusse ct en
Allemagne, ce sont les travaux de R. West phal , de Ph . Spilla, du 0' llugo Riemann, du
or w. Langhans, etc., qui y ont \ 'U les bases de toute une science nou\elle,
Aussi, de tous cts on nous a demand de publier le chapitre du ythme part, afin de
le vulgariser ct de mettre les nolions rythmiques la porte de tous les musiciens. C'est
ce dsir que nous accdons de grand cur en publiant le prsent ouvrage. Afin de rendre
notre travail al\.5si utile que possible, nous le compltons par les observations que nous .
avons faites depuis la publication de notre Trait de l'exprr,ssion ct par les empunts que
nous faisons aux travaux de l1aute importance parus rcr.mment sm cc sujet et qui sont dus
MM. Gevaert', l'minent directeur du Conservatoire de Bnn:elles ; n. We$1phal ' , le sarant
philologue et rythmologue de l'Universit de Moscou, et au or ling) Riemann' , professeur
au Conservatoire de Hambourg. Les deux premiers de ces musicologues se sont propos de
nous fai re connaitr ln thorie de la mtrique des anciens Grecs, particulirement la thorie
r ythmique d'ArisLoxne .
Dmontrer d'aprs Aristoxne, en appliquant sa thorie la musique de J. S. Bach, de
Mozart , de Beetho,cn, etc. , la parfaite conformit du rythme de la posie des Gr<'cs avec
celui de la posie et de la musique modernes; tirer de cette conformit une displine pour
l'excution de nos uvres musicales, tel est. le but du savan t ouvrage de Wcslphal.
Donner tout musicien le moyen pratique de r~ thm er, de pluascr, cl'accentucr,
d'interprter correctement une uvre musicale quelconqu e, tel esl _le notre. C'est afi n de
les meUre la porte de tous que nous avons choisi nos exemples dans la musi11Ue facile
la plus rpandue, nous souvenant d'un mot pmfond de Jacotot : c Le to11l est en toul s. ,

'

autre livre au monde <lUi en fasse aotant. Or, l'explication des phnomnes qui caractrisent l'ensemble
des faits d'une certaine nature, d'une certaine catgorie, constitue une scicflce. Nous a\'ons donc la
conviction que tOt ou tard, les chapitres de l'accelltuation pathtique et des moueeme11ts attireront, au
mme degr) l'attention des thoriciens. Dj un minent philosophe tranger s'est exprim en ces termes:
K Le principe que donne Al. Lussy l'accent pathetique est d'une vrit absolue. Il sc p~>ut que les
bases, lt>s fondements de la musique moderne changent et soient remplacs par d'aut res, comme ils
ont remplac ceux du plain-chant ; toujours est-il que les notes qui iront t'e11coJntre de ces bases
nouvelles et qni tendont les dtruire, heurteront, choqueront le sentiment et produiront l'accent
pathtique ; car l'motion musicale a pour base une lsion de la loi : l'iiTgularit dans la
rgularit. Quand il le faudra, notMI serons en mesure de complter tous les chapitres du Ttoit
de l'expresslo11, comme nous compllons aujourd'hui celui du Rytl1me.
1. Histoire et Thor ie de la musique de l'antiq uit, Gand. 2 vol. in-8.
2. Westphnl, A llgemei11e Tl1eorie der musika lisclt en Rllythmi k . Le lpzi~, 1880. - Elemente des
musikalisclten Rltytllmus. Ina, 18i2.
3. ~ltcsikalisdte Sy11la:cis. Leipzig, 1879. Breilkopf et lliirtrl.
4. Aristoxne, contemporain d'Alexandre le Grand 4!t disciple d'Aristote, est considr comme le
meilleur thoricit:n musical des anciens Grecs.
s. Ce travail ayant t crit loin de notre bibliothque musicale, force nous fut de choisir nos exemples
dans un nombre trs restreint d'ouvrages, mais qui sont entre les mains de tous les musiciens. Quelques
lecteurs seront tonns de ne pas rem~ontrer un seul exemple de J. S. Bach. C'esl que nous nous
proposons de publier un jour une tude compare sur les uvres de cet immortel gnie, que nous
connaissons autrement , c'est--dire sous un autrt> aspect qu'on na l'habitudt> de le conna ll r~>. ~ on.,

--VI-

La mthode de Wc~tphal exige de la part des musiciens un enscmbl! de connaissances

qu'il lrur serait difficile de poss~det. La ntte, base sut l'observation et l'analy:>e de la
musique moderne, n'c'\igc de leur part que de l'attention et la r.onnaissanc.e des notions
qui doivent leur tre familires. Petit, nous cmivons pour plus petit encore, el gran est
le nombre de professeurs, d'lvcs, d'amatcuts, I')Ui aiment s'clairet, sc rendre compte
de ce qu'ils font.
Cependant, tout en nous plaant un point de vue essentiellement pratique et utilitaire,
nous n'avons pas nglig, nous pralicien, de chercher rpondre aux ' pourquoi qui se
prsentaient chemin faisant, et d'aller jusqu'au fond des choses. Partout nous avons tent
e donner une explicaiion rationnelle, psychique ou physiologique des faits, des lois el des
rgles qu'une incessante obsenation nous a rvls. Car, dire que les Gtecs ont procd de
telle ou telle manire, cc n'est finalement que de l'empirisme. Nous essayerons de dmontrer
pourquoi ils ont procd ainsi; pou1quoi ils ne poumicnt faire autrement qu'ils n'ont fait. Si
nous oprons comme eux, c'est que, comme eux, il nous faut obir aux lois de la nature qui
sont immuables, immanentes. Dposes de toute ternit au fond de noLte tre, les rnmes
chez toutes les nations, aussi bien chez les anciens Grecs que chez les peuples modernes,
ces lois sont, non seulement physiologiques, mais enr.orc psychiques ! elles sont des
ncessits inluctables, ne dpendant ni de la volont, ni du caprice de l'homme. Le 1nlos
change; chaque peuple a son systme tonnl et modal; mais le rythme reste ct restera
ternellement invariable. Aussi, quelle couformil, quelle tonnante identit entre les
rsultats obtenus par les thoriciens grecs et les ntres! Comme eux, nous avons ttouv6
des rythmes e une, deux, trois, quatre, cinq et six mesures; des rythmrs ma~culins et
fminins, rguliers ct irrguliers, dilats ct contraets, complets et incomplets , thtiques
ct anacrousiques; des dessins rythmiques d'un caractre c~lmc, nergi(JUe, passionn ; des
notes d'lan et de suspension, etc.
Il est vrai que certaines choses nous ont chapp, entre autres leur admirable classification,
leur priodologic et leur nomenclature. Pat contre, on chercherait vainement, dans les
dbris de leurs livres, les lois de haute importance exposes dans la note de la page 51;
r..clle des points d'ant, de terminaison ou de l'icltts, page 4; les rgles pratiques pour
trouvetle rythme, pages 54 et 70; celles de l'application des paroles la mu~ique, page 76;
celles concernant les incises, les notes de soudwe, etc.
Rien de plus naturel fJUC ces divergences! Assurment, il n'est venu juS(JU' nous qu'une
partie Lien minime de la thorie rythmique des Grecs; mais cette thorie date de l'apoge
de l'art hellnique. Notre musique, au contraire, est dans son enfance; elle compte peine
trois sicles. Or, tout progresse, tout se transforme. Il serait donc miraculeux que notre
montrerons, a1ec prru\'t~S il l'appui, 1111e les plus sublimes inspiratiuns de musique dramatique, depuis
Mozart jusqu'il ~fcycbi.'CI', Gounod, Wagner, ete., trouYent leur modill(\ leur germl.' JISyt:hique dans les
eralions de l'immortel Baeh. Et ici, nous ne parlons pas uniquement de la musique de thtre. Il y a
telle page de musi1111ll pour piano de 1\lozart f Beetbo1en, Chopin , qui renferme autant de beauts
dramatiques 1ue la !)lus belle partition d'opra. Loin de nous la pense que ces gnies aient copi une
seule note. i"ionl Seulement ils ont subi l'inftucncc de Bach ; ou bien, il faut reconnatre que cc
eolosse a pressenti, enlle,u toutes les formules ythmiqucs, mlodl<(ues, harmoniques qu'ils emploieraient
IlOur exprimer tes senlirn(~nts, les passions de leurs personnages l Par exempte, une telle simple fugue de
Bach a inspir toute une sciuc de 1'.4/ricaine, une telle autre te ~c!ter::.o de ta Q symphonie de
Beethonn , ctr. Wagner, notamment, a puis :i pleines mains dans le tnsor de Bach!

. f_:ooglc

\'II-

musique ne renfermt pas de~ choses que les Grecs ignoraient, comme la leur a d en avoir
qui nous paraillaicnt tranges. Leur musique avait ses ncessits hrmoniques, mlodiques,
instrumentales; la ntre a les siennes.
Maintenant, combien de musiciens, aprs a,oi1 lu ce travail, pourTaient dire qu'ils avaient
une notion claire, prcise, consciente du rythme et des diffrents phnomnes et
particularits 1ythn~iques des uvres ql!'ils excutaient? Certes, cela ne les a pas empchs
d'excuter conformment aux lois rythmiques! Mais, enfin, ils n'ont jou ainsi que d'instinct,
sans s'en rendre compte! Natures d'lite, essentiellement neneuses cl impressionnables,
les artistes subissent des impressions et les rendent: vritables baromtres psychiques, ils
montent ou descendent sans avoir conscience de leurs acles.
Cependant, c'est la conscience de ses actes, une conscience claire, rectifie par la
raison ct l'oLsenation, qui fait l'h.omme vraiment suprricUI'!
Bien cles fois, notre grand regret, nous nous sommes trouv en dsaccord avec
Westphal sur l'interprtation de la musique moderne. Nous avons comballu hardiment tout
cc qui nous semblait erron, et dfendu contre lui les plus grands artistes de l'Europe, avec
la conviction que ses erreurs sont d'autant plus dangereuses que sa haute autorit et son
incompamble comptence peuvent exercer l'influence la plus funeste sur l'interprtation dfl
nos matres classiques.
Ce dsaccord tait invitable. Le guide de Westphal, c'est la raison appliquant notre
musique la discipline incomplte contenue dans les ra1es dbris de la tho1ie des Grecs.
Le ntre, c'est le sentiment subissant l'impression des phnomnes rythmiqics de la musique
niodernc, - flambeau divin, dont les fulgurations illuminent les inspirations des artistes
de race!
Actuellement la raison est insuffisante; elle ne connat pas toutes les mystrieuses
incita1ions qui font agir les a1tistes; elle n'a pas une notion claire, complte de leurs
agissements, et certes, l'imaginntion la plus vive, la plus ingnieuse ne pourra suppler
!'On insuffisance ! Aussi avons-nous l_a certitude que, de mieux en mieux claire, la raison
comprendra ct approuvera les formes elles procds rythmiques.quc le got inspire aux
artistes.
A\ec Pascal, nous disons: Dans les conflits entre la mison et le sentiment, c'est toujours
ce dernier qui finit par avoir le dessus! ~

l:ooglc

'

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--

le

DE L'ORIGI NE DU RYTHME

Le lt:mps est la mesure Ju mouvement ct de l'arrt'.

Le rythme est un ensemble de temps disposs selon un certain ordre .
~< Ce par quoi nous 1econnaissons le I'Ylhme et le rendons ~ai sissable oux sens, c'est une
ou plusieurs mesttres .
c Nous ne constituons pas es mesutes au moyen de temps iftdtermins, mais bien par
des temps dtermins et limits quant la grandeur et au nombre, quant la syn1trie el
ol'ordre qui rgnent entre eux. Nous ne constituons pas davantage des rythmes au moyen
lie temps indtermins, car tous les rythmes sont forms d'un assemblage de certaines
mesures'. ,
L'essence du rythme consiste, d'aprs Aristoxne, dans la perception pour l'auditeur,
. rl'une division, d'un dmembrP.menr d temps ou de la dul'e que prend l'excution d'une
uv1e musicale ou potique .
Un mouvement que nous perce\'ons est- il de telle sor le que le temps, la dute qu'il
prend , pui~se te divi~e d'une manire rgulire en plus petits frag ments, alors nous
l'appelons un rythme . ,
Les lois du beau exigeht que le temps t'e!llpi par l'excution d'une uvre musicale soit
divis de telle manitc que le sentiment de l'auditeliL' discerne sans effort une rgularit
dans les divers groupes de sorts et de mots, airtsi que dans le retour priodique des repos.
Une telle ordonnance nJest autre que le rythme, la manifestation 'du principe d'unit, de
~ym trie , appliqu aux arts du mouvement 7
' Un discours absolument dmt de rythme (repos), manque des terminaisons qui lui sont
nanmoins indi ~pen sablcs; en effet, ce qtti u'a pas de tertninai.~on est d ~ag rable et
incompthensiiJie. C'est par le 1lomlne que tout est limit et l'application du nombre la
forme extrieure du lang11ge est prcisment le rythme, dont les mesures sont des parties .,
<~ Le rythme est l'ordre dans le temps ou la mesul'e .
Telles sont les dfiniti ons les plus importantes que nous ayons trouves du mol Rythme.
Selon nous, le rythme consiste disposer les sons alternativement forts el faibl es, de faon
que de istan('es en distances 1'gt4lires ou irrgtdires, une nole apporte l'oteille ln
c

1. Aristide Quintilien, De .Mu&ica , p. 7. Cnit de mesure, terme de comparaison. Voye11 T.-ait de

l'e:rpreuiou, 4' dition, pages 13 et 33.
:!. Ibidem ,
3 .\ristoxne, JJu llyt/,me .
.t. Jbidtm.
:;. W t'&lllhat, ..fllgemti11e 1'/teorie, etc.
r.. Weslphal, Emeute des musikalisc!.e11 RltytiHnul .
; . Gevaert, 1/i.,toire de la musique de l'antiquit, t. 11, p. 1.
1! \ristolr, Rltlorigue, Ill, v, ~.

u. Ch. Lcn!1ue.

-2 sensation d'un repos, d'un arrl , d'une fin plus ou moins complte. Les notes entre deux
arrts, entre deux repos, constituent un 1ythme, appel par les Grecs Kolon on membre
d'une construction rythmique'. Les arrts ~ont appels ictus 8 Notre dfinition sc
rapproche de celle d'Aristote, car, pour lni, rythmP. est synonyme d'arrt, de fin.
Mais comment peut-on obtenit un t'epos, un sens, au moyen des sons? On obtient la
sensation de cet arrt, en brisant la co11linttil des sons, soit par des silrnces, des notes de
plus grande valeur ou de plu:> grande force se prsentant de distance en distance.
Enlevez une page de musique l'intonation, c'est-dIe les difftcnles hauteurs des
sons; mettez toutes les notes ct les silences sur une seule ligne de la porte, et il restera le
dessin rythmique, le squelclle musical, l'ossature'. Portez votre aucntion sur cc de:>sin_,
sur cette charpente, et vous distinguerez anssitl des !Jroupes de deux, trois, quatre
mesures, etc., plus ou moins similaires, limites leurs extrmits, soit pm une nole de
grande valeu1, soit par un silence. Chacun de ces groupes forme un rythme. Examinez-les
tic pts, ct vons apercevrez aussitt qu'ils se distinguent par certaines particularits de
longueur, de composition intrieure, bim1ire ou ternaire, par la place qu'occupent dans la
mesure leurs notes initiales et finales, etc.
Mais il ne fanrlrait pas croire qu'il suffit rl'introduite d'une manire rgulii'C ct f01tuilc
des grandes valeurs, des silences, dans une suite de sons pour leur imprimer un sens. Il
faut CJne ces notes concident avec les moments physiologirJues qui impriment notre
me la sensation de repos, de fin; il faut, eu outre, que les sons soient soumis aux lois
d'at traction, d'appellation, qui rgis~ent notre systme tonal. Ch. Gounod le dit excellemment :
Les sons tout seuls ne constituent pas plus la musique que les mots tout St'uls ne
'' constituent le langage. Les mots ne forment une proposition, une phrase intelligible, que
,, s'ils sont associs entre eux par un lien logique rpondant aux lois de l'entendement:
1.( Il en est de mme des sons qui doivent obir certaines lois d'attraction, d'appellation,
qui rgissent leur poduction successive ou simultane pour devenir une ralit musicale,
une pense musicale. Alors ils appartiennent au dom::Jine de l'att.
Dans la note de la page 51, nous numrons les conditions mtriques, rythmiques et
tonales auxquelles il faut assujettir lrs sons pour les rendr'e susceptibles d'offrit un repos,
et d'exprimet un sens musical. Nous voyons que la note de l'arrt, du repos final, doit
tomber sur le temps fort, c'est--dite au commencement . de la mesure. Nous allons
1

--------- -- -- - - -- -Revue des Deu.x.lfondes, M. Blaze de Bury.

Le mot rytltme, comme le mot mesure, a deux si~nificalions: une gnrale et une spciale. On
parle du rythme en gnral, et d'un et de deux rythmes, comme on parle de la mesure en gnral, .et
d"une ou de plusieurs mesures spciales. Nous avons prfr ce terme au mot grec Kolon (pluriel Kolal,
dont il aurait t plus difficile de faire un adjectif! ...
3 . .Yoyez la nole page r..

4. A notre avis, le meilleur exercice de composition consistP. donner aux jeunes lves un dessin
rythmique d'une composilion quelconque, d'une sim11le polka ou mazurka d'abord, puis d"un rondo, d'une
sonatine, et., et les forcer de composer une autre polka, une autre mazurka sur cette charpente
rythmique, tout en conservant d'abord la mme harmonie, le mm~> accompagnement, en changeant
seulrmcnt le ton, le mode, la direction ascendante ou descendante des notes. C"est le meilleur travail
que nous connaissions pour empcher les lves de divaguer dans leurs jeunes productions, et saturer
leur inspiration de logique, d'unit de pense, de cohsion. Pour devenir maitre. il faut imiter les
maitres. L'imitation la plus efficace, c'est de suivre leur trac!
iJ. le Mnestrel du 2:! janvier 1882.
1. l\ous devons cette dfinition l'minent critique d!c la
\t .

-:3 maintenant exposer le principe physiologique de cette ncessit, dans lequel rside, selon
nous, la base de toute la science, de toute la thorie du rythme musical.
L'homme nat avec des penchants esthtiques 1 ; il porte en lui le sentiment du beau,
le besoin de mesure, de rgularit, d'ordre, de symtrie. La nature lui offre deux infinis
dans lesquels il puise les matriaux nces~aires pour satisfaire ses instincts de cration
artistique: l'espace et le temps. Ne pouvant ni embrasser, ni treindre ces infini&, il les
divise, les fragmente, les coordonne. Il divise pour rgne1l Dans l'espace, l'homme plante
des jalons, des limites, des points d'appui, pour briser la continuit el l'uniforml:t de la
ligne droite, et satisfaire se& besoins de sytnlrie: il ralise ainsi l'ar~hilecture et les arts
11lastiques. Ces points statiques de support, ces limites sont solides, matrielles; c'est la terre
IJUi les lui fournit.
Dans le lemps, l'homme, pour briser la continuit, l'uniformit, plante galement des
jalons, tablit des poiuts d'appui pour satisfai1e ses besoins rythmiques: il ralise ainsi
la musique et la potique. Ces points d'appui, ces limites, sont intangibles ; ce sont des
instants physiologiiJUes; c'est son organisme, c'est sa respiration qui les lui fournit.
Le rythme est donc pour la musique ce qu'est la symtrie pour l'architecture; il est la
division, la rupture rgulire dans la continuit du temps au moyen de silences ou de notes
de grande valeur, comme la symtrie est la division rgulire de l'espace. Le rythme
prsente des repos, des points d'arrt, des silences priodiques; la symtrie oflre des jalons,
des points de repre, distancs rgulirement.
Quelle est la mesure, quel est le terme de comparaison ~u moyen duquel l'homme peut
mesuter, diviser le temps? En d'autres tennes, quelle est l'origine du 1ythme? videmment
cette origine ne peut rsider que dans un phnomne dont les mouvements rguliers
offrent l'allemance de force et de faiblesse, le retour priodique, de deux en deux, de trois
en trois, d'un choc, d'un son, d'une syllabe dont la force plus grande impressionne plus
particulirement le sentiment et lui apporte la sensation de repos, d'arrt. Or, la respiration,
seule, pos~de cette pa1ticuhu~t. Donc, c'est la respiration qui est le prototype de la
mesure musicale et le gnrateur du rythme. C'est dans la respiration que rside la
facult, la puissance de fournir notre me la sensation de repos, d'arrt dans le temps .
En effet, la respiration se compose de deux instants physiologiques, de deux mouvements :
l'inspiration et l'epiration. L'inspiration personnifie l'action; J'expiration reprsente le
repo~, le temps d'arrt. L'expiration est symbolise par le temps fort de la mesure, la thsis
(syllabes fortes), le frapp; l'aspiration correspond au temps /ai ble, l'arsis (syllabes
faibles, muettes) de la mesure, au lev. Exemple :

.....
'1

>-

>-

1 1 ' 1,;.
1
=- ------ ----

t . EstluJtique, du grec. Aistlttlkos, sensible, se dit de ce qui se rapporte au sentiment du beau.

~- Le savant musicologue, D Hugo Riemann, cherchant le terme de compraison des dures des

sons et l'origine du rythme dans une fonction physiologique, croit le trouver dans les mouvements du
pouls. C'est une erreur. Les pulsations tant gales en force, l'une n'est pas plus apte que rautre a
donner au sentiment la sensation de repos, d'arrt (.lfsik-Lexicall, 18~~. p. ,7, au mot ~sthetik). Par
contre., une phrase que nous trouvons dans l'llistoire et la tltorle de la musif}ue de l'antiquit (t. Il,
1 part., p. ~2), tle M. Gcval!rt, laisserait supposer que les Grecs connaissaient te principe que nous
\enons d'exposer. J.a YOici : << tes Grecs nomment l'arsis a\ant la thsis, ct ils admettent des mesures
<< commenant )lar le temps len\. 11

--4 La respiration dir~se le temps en fragments; elle engend1e spontanment la mesure

deux lemps. Cette mesure, ralise par 1::~ respiration, corre11-pond la forme mtrique
des anciens que Westphal appelle Anapeste-sponde'. Il est de toute vidence qu'avant de
rendre, il faut prendre; avant de baisser, il faut lever.
Ce n'est pas seulement la mesure deux temps que la respiration engendre, mnis enco1n
:elle trois temps. coutez respirer une personne qui dort d'un SC'mmeil calme, tranquille;
le temps .qui s'coule entre l'expiration et l'aspiration est deux fois plus long que celui qui
s'coule entre l'aspiration et l'expiration.
Une personne l'~tat calme respire trois temps . Exemple:

Jld JlcJ JlcJ

La mesure trois lemps engendre par la respiration correspond J'iambe des anciens.
Prendre et rendre, telle est la fonction physiologique de J'homme. La premire chose que
fait un tre en venant nu monde, c'est aspi~er, p1endre de l'air. La dernire chose qu'il
fait, c'est expirer, f'C'Itdre le dernier soupir: c'est l'arrt, le repos suprme! ...
Donc, le temps frapp de la mesure correspondant au mouvement physiologiCJue
expiration, symbolisant l'tat de l'me en repos, rpondant ainsi une concordance
physiologique et psychologique, est seul apte apporter notre sentiment la sensation du
repos, de l'arrt, d'une fin rythmique.
Voil pourquoi toutes les constructions rythmiques ne peuvent avoir ieur icltts, leur note
d'arrt, que sur le temp:; fort. Voil pourquoi nos "phrases musicales, aussi bien que celles
des Grecs, des Chinois, se ter'ininent sur le premier temps. Nous verrons, la fin du
paragraphe de l'anacrouse, que les compositeurs emploient frquemment certains procds
artificiels qui semblent porter atteinte celle rgle. Ces procds consistent faire-suirre
la note de l'ictus final par des notes qui produisent l'effet d'une expiration, d'une prolongation. Leur but est de rtablir la symtrie entre le rythme final et les rythmes prcdents,
d'viter un arrt trop bi'Usque, de remplir le vide qui rsullerail d'un long silence, d'teindre
LJus les dsirs de l'oreille et d'apporter au sentiment la sensation d'une fin complte. Voyez
page 76 el. Tmil de l'expression musicale, page J 31.
1. Westphal, Alluemeine 1'!te01-ie der musikalisclien Rhyhmik, p. 34.
~. Ce fait peut expli(tuer pourquoi les composileurs adoptent de prfrence la 111esure trois temps pour
les morceaux ' momement lent

DE L'ICTUS

Cherchons maintenant tirer quelques consquences des pnnctpes que nous venons
d'exposer et, puisque la nature des choses nous a amen tablir un~ analogie entre la
musique ct l'otchitecture, profitons-en pout faire mieux comprendre el saisir certoins
faits rythmiques.
Jetez un regard attentif sut une construction architecturale~ ct vou:; verrez que,
gnmlcment, le tout est symtriquement di\'is. Le plus souvent, il pr~ente un centre ct
deux ailes, ou d'autres dispo~itions parallles. Chacune de ces parties est subdivise son
tour par des colonnes, fentres, portes, panneaux, etc., qui offrent des traves, des arceaux
en lignes droites ou courbe:', ayant chacun deux appuis, deux supports: un chacune de
leur~ extrmits. Souvent les traves, les arceaux dpas~ent de beaucoup les points d'appui
et sont chargs une ou. deux de leurs extrmits d'ornements nullement indispensables.
Quelqu ~ fois - surtout dans les constructions modernes en fer - il n'y a qu'un seul point
d'appui, soit au milieu, soit une des extrmits de la trnve, qui est comme suspendue;
alors les rsistances statiques sont, pour ainsi dire, rapproches, concentres en un seul
point pi,otai..Dans lr.s constructions gothiques et nrabes, nous voyons rie grandes fenttes
ogivales coupes, subdivises par des rosaces formant de plus petites fentres. Certaines
constructions, comme les pools suspendus, les ponts chanes, n'ont leurs points d'appui
qu'aux deux exttmits et, suivant leur longueur, trs loigns; en.fin, il y a des constructit>ns
qui n'offrent aucune rgulnrit, ancune symtrie dans leur ensemble: c'est le ~tyle rococo.
Tout ce que nous ve.nons de dire d'une uue d'architecture s'applique d'une manire
parfaite, frappante, une composition musicale. ContenLons-nou,:, pour les besoins de notre
cause, e hien tablir l'analogie c1ui existe entre les rythmes et les arceoux ou tl'aves. En
. eiTet, les rythme~, vritables arcenux musicaux, dont chaeun forme une entit, une pice
architectonique caractri:>e par un commenceme11t et une fin, se prsentent sous les aspects
sui rants:
1 Avec deux icltts, deux notes fortes: la nole initiale et a nole finale, le commencement
et la fin, nppuys sur le 1' temps; c'e~l-<i-dire que Jo premire note et la demire nole du
rythme concident nvcc la premire note de la mesure, le frapp. Exemples: Hiindel, chur
de Judas Alacchabe, n 58; Weber, Berceuse 3 temp~; Beetho\'en, U mesure de l'Adagio,
op. 10, n 1, <:tc. Ces sortes de rythmes, appels thtiques masculins', sont gnmlement
employs pour la musique grave, solennelle, appele par les Grecs hsychastique, calme.
Chose singulire! ces rythmes sont rdati,ement rares. Ainsi Mendelsshon, dans ses Roma11ces
L Du verbe latin icere, frapper, marquer du pied la mesure; 1:1 syllabe forte d'un mot; les syllabes
fortes d'un vers. Entre tllsis ct ictus il y a cette diiTrence: tl1sis s'applique tous les temps forts
que renferme un rythme, tandis que le mot ictus s'applique aux premier et dernier temps forts d'un
rythme, sur lesquels il est, pour ainsi dire, appuy.
2. Du mot thsis (frapp), c'est--dire, commenant par le temps fort, le frapp, le premier de la
rnesure.

(j

sans pmoks, ne l'emploie que trois ou quatre fois, ct, cc qui est rcmaquable, Jans des
morceaux mouvement vif. Voyez Chanson du printemps; Presto agitato, n 21; la Fttite,
n 24; All1gro vivace, n 47. Le plus souvent, le premie1 rythme e la phrase est fminin,
comme dans le chur cit e Jud,ts Jlaccltabe'.
2 Avec un seul ictus, une seule note forie; c'esl-dire' que l'ictus inilial est contrari,
conjugu avec i'ictus final, ou que celui-ci est contract avec l'ictus initial. Voyez, au bas de
la page 57, la chanson de Gounod: Att Pl' in lemps. Ce rythme n'a lfU'un ictus, sur le si bmol
e la 2 me~mre. La note r, qui commence le rythme, ne p1en qu'un accent secondaire,
accent inilial de membre rylhmiquc, accent de kolon, comme disaient les Grecs; mais l'ictus,
le v\rilable accent rythmique, tombe sur le si bmol. Si le 2c la de la 2 me:;ue semble
fort, c'est parce qu'il est rpliii01~ '. Enlevez le la qui le prcde, el la f01ce du dernier la
tlisparal en faveur du si bmol qui, cependant, n'est qu'un t'etard, une appoggiature; ca
le rythme, 3 son taL naturel, est comme suit :

s r\ vec des nrncmeuts prcdant l'ictus initinl. Vo~ez les huit premires mcsllrt.'S de la
A/arche l1trqtte, de Mozart; Nocturne, op. tl, n 1, e Chopin; Deethoven, Allegro de la
sonate op. 14, n 2, et l'Allegretto e la sonate op. 31, n 2.
4 Avec des ornements succclant l'ictus final. \'oyez Chopin, Nocltwne, op. 2, n 1 ;
1., rythme de l'air Casta Diva de la Norma.
5 Avec des ornements au commencement el la fin. Voyez l'avant-dernier exemple,
page 49.
Avec des incises, ou groupes e notes similaires offrant chacun une ide musicale
ct donnant au rythme l'aspect d'une fcntre gothique coupe en rosaces. Voyez le
commencement de la valse en mi bmol de Chopin, op. 18; les 4 dernires mesures de la
2 phrase de l'Invitation la valse, e Weber; Chant du triatHphe, de Mendelssohn,
Romances sans paroles, n 2:3; Beethoven, Allegretto e la sonate op. 31, n 2.
7 Avec un ictus au commencement et seulement un ictus la fin d'une strophe, souvent
compose d'une longue suite de rythmes psenlant l'innge des ponts su~pl'ndus, qui n'ont
d'<tppui qu' leurs extrmits. Voyez l'Impromptu en mi bmol de Schubert, op. HO; le
blouvement perptuel, de W cbcr.
8 Enfin, il se prsente des compositions o ces diffrentes forme s rythmiques sont
presque toutes employes et mlanges, sans symtrie ni rgularit, et offrant absolumnt
l'image des constructions en style rococo.
Les rythmes dont l'ictus initial est prcd d'une ou plusiems notes, s'appellent anacrousiqttes; ceux dont l'ictus final est suivi d'une ou de plusieurs notes, portent le nom de
rythmes fminins. (Voyez page suivante et page 44.)
- ----- - -

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1. Voy<'z page .u..

2. t;ne rptition est une note terminant exceptionnellement une mesure, un temps, et. eommen~ntla
mesure, le temps suivant. Voyez Trait de l'expression musicale, p. 77, -t. dition .

.. ---(~ -~dO(\:------- -

c.'t . -

. -

DE L'ANACROUSE OU PROTHSIS 1

Les rythmes qui ne commencent pas sur le temps fort, ceux dont l'ictus initial est prcd
d'une ou de plusieurs notes, sont appels anacrousJues. Nous proposons de les appele1
prothtiques. Ces sortes de rythmes mritent la plus srieuse attention, car de J'accentuation
patticulire de ces notes initiales dpend la clart de l'excution.
Nous croyons qu'il est ncessaire de faire une distinction entre les notes anacrousiques
et les diviser selon le rle qu'elles jouent, selon l'importance qu'elles ont dans la construction
rythmique.
D'aprs nous, il y a trois sortes d'anacrouses:
I Des anacrouses intgrantes, qui font corps, partie intgrmtle du rythme, et qui, si on
les enlevait, dnatureraient compltement l'essence mme, la natttre du rythme;
2 Des anacrouses mot1ices, dont la suppression ne ferait que changer. le caractre
esthtique, expressif du rythme. Elles sont de deux espces :. anacrouses d'lan, imprimant
de la vitesse la phrase, et anacrouses de suspension, modrant ou paralysant l'allure du
mouvement;
S Des anacrouses accessoires, qui peuvent tre supprimes, enleves, sans changer en
, quoi que ce soit la nalttre ni le caractre expressif du rythme.
l.
Anacrouses ou prothsis faisant partie intgrante du rythme.
Si, dans l'exemple suivant, on enlevait les deux premires notes, les deux sol,

1. Des mots grecs ana montant vers, et krouo, frapper; sign ille intonation, prlude, dbut d'un
chant; note qui prcedc l'ictus initial. C'est Gottfried Hermann, le restaurateur de la mtrique des anciens,
qui, le premic1, s'est servi dn mot anacrouse pour dsigner toute note prcdant l'ictus initial d'un
rythme. Puisqu'on appelle tltliqttes les rythmes qui commencent a\ec la premire note du temps fort, il
semble qu'il aurait mieux valu conse.rver le pendant du mot tll.sis (frapp), qui est arsis (levl, et appeler
arsique.s ou artiques les rythmes dont les notes initiales prcdent la thesis. Mais le mot anacrouse a
pris une extension plus large : il ne dsigne pas seulement les rytbmes qui commencent sur le temps
lev, mais encore ceux qui ont leur note initiale sur tous les temps, sur toutes les fractions des temps
de la mesure, except sur la tilsis, c'est--dire, sur la premire partie du premier temps. Pourquoi ne les
appellerait-on pclS protlttiques '1 Cc mot est aussi comprhensible pour les musiciens que les mots
pror;idence, propulseu1, etc., le sont pour tout le monde; il exprime et peint admirablement la nature
de cette sorte de rythme, tandis que, ni les musiciens, ni les savants, n'ont une notion nette du terme
ana.crouse, qui ne se trouve dans aucun dictionnaire, pas mme dans celui de Littr, ni dans les
dictionnaires de musique les plus rcents, de G. Grove, de Hugo Riemann, etc. Cependanti\11\l. R. Westpbal,
Gevaert, Riemann, etc., s'en servent comme de la monnaie courante. Voyez le mot JJ/etrik, dans le
lllusik-J.exicon du D Hugo Riemann. r.e terme exact serait avant-mesure, en allemand P'orlakt.

- -- - -- - --- - - - - -

---- - - - - - - --- -- - - - - - --

---~~- ~ .. -'J\..r("i~
'~6 "

- 8 -l'ide prcmite serait dtruite; le rythllle commencerait sut le temp.> fort: il deviendrait
thetiqtte . Logiquement et pur similitude Je dessin, la note initiule de l'incise, du groupt!
suivant, devrait au~si tomber sur le temps fort, le frapp . Cela serait possible, si le sol
commenant la 2 mesure tait suivi d'un groupe d'un f)essin analogue au premier, d'un
dessin similaire celui qui suit le premier mi; mai::. cela changerait compltement la nature,
l'conomie. du rythme. Exemple:

Donc ces deux notes initiales, ces Jeux sol sont indispensables; elle3 caractrisent le
rythme, el fotmenl anacrouse intgrante. Si vous n'enlevez que le premier sol, le groupe qui
en rsultera exigera de mme un membre similaire au premier, el vous aurez encore un
rythme tout diffrent du premier. Exemple:

~~~.

r ri.~d -~J

Enfin, enlevez seulement le sol du milieu de la premire mesure, el l'ide restera

intgrale. Exemple:

Ce sol, croche, n'est donc pas indispensable: c'est simplement une note Je passage
mlodique, sans valeur rythmique. Donc, ces deux notes prothtiques, ce~ deux sol,
caractrisent la nature de ce rythme, qui, sans elles, devient tout autre. Dans ces sortes de
rythmes, la nole iuiliale prend bien un accent rythmique, mais c'est simplement un accent
de clelimilation, un accent secondaite C]Ui fait l'essortir le groupe, le membre de phrase ;
mais le vmi, le grand accent, tombe sur l'ictus, sur le temps fort, tantt final, tantt initial.
Il tombe sm l'ictus initial quand le rythme commence par une grande valeur; il tombe sur
l'ictus final quand le rythme termine par une gra1ule valettr. Par exemple, dans l'Allegro de la
1 sonate de Beethoven, op.~. n 1, l'ictus principal tombe sur le la bmol de la 2 mcsul'c;
c'est un ictus final. Il en est de mme du 2 rythme. Les 8 et 4 rythmes (5 et 7 mesures)
exigent au contraile la force sur l'ictus initial.

Il.
Anacrouses motrices dont la suppression 11e changerait qtte Le caractre du rythme.

Dnns ces deux rythmes, les ictus tombent sur ut, sol, la et ut. Les trois premires notes
1. Nous a,ons choisi cet exemple, parce que nous l'avons rencontr sans anacrouse, estropi, dans
une fantaisie pour le piano sur le Trouvi:re, par un auteur trs connu, trs. en vogue...
~. C'est prcisment la persistance de ces notes prcdant l'Ictus initial, ta mme place, en mme
nombre dans les rytbm~s suivants, qui carJctrisc les anacrouses intgrantes. Elles forment le plus
souvent une incise avec la thsis initiale. Ve plus, ~nralement, les anacrouse~> ne sont pas accompagnes: elles passent' sur l'accord qui accompagne la note finale du rythme prcdent.

..

~ -~.:--~-=:o :::-:. .- ~-======------------i,.:-;1

t "iJ
--"'-~=~
- .............

- - -""""'"

-- -

!) -

(les trois sol) ne sont pas indispensables. Enlevons-les, et nous verrons que le rythme,
l'ide
fondamentale, persiste sans elles. Exemple:

~~~~~

Sans doule le caractre expressif, esthtique de l'ai e&t chang ; sans doule il perd
un
peu d'nergie et d'entrain, mais l'ide musicale sub~iste. De ces troi:- sol, conserv
ons les
cux derniers , en supprimant seulement le premier (comme il est supprim
dans le
3 vers: , Contre nous , , etc.), et malgr cette suppression, nous aurons l'ide prcm
ie
avec pt'<sque autant d'lan el d'nergie qu'avec les trois sol. Exemple :

------- -----

--

~=nl~----r_dlf' bfJ
Ces deux notes rendent l'ait son caractre primitif, !'on enll'3in , son nergie
. Cc
premier sol n'~:; t l que par une ncessit prosodiqtte ; pour foumir un son une
syllabe,
afin de rejeter, de reculer la syllabe fan ts du mot ( enfants , au commencement
du
premier temps de la mesure .suivante, sur la note qui porte l'ictus. Le premier de
ces trois
~ol joue le rle subordonn de prlixc. Nous l'appellerions volontiP
-rs appoggiature rythmiq ue
( cause de sa position au commencement du rythme) . Les deux autres
sol font partie du
r ythme ; en les P.nlevant, on changerait le caractre expressi f de l'ai: ce sont des anacrou
ses
d'lan; qui imrlriment au morcea u de l'nergie, de la vivacit , de l'entrain.
Mais, contrairement cela, il y a des anacrouses sur lesquell es on a 'de la tendanc
e
rester ; elles suspendent, pour ainsi dire, la respiration et produise nt l'effet d'un
sten tare
(voyez pages 117 et 125 du Trait do l' exprssion musicale, 4 dition). Elles sont
trs
frquentes; le trio de la Dernire Pense de Weber, le Nocturne, op. 15, n 2, le trio
de la
valse en r bmol de Chopin , op. 6~, commencent par une anacrouse de cette sot'te.
Elle se
rencontre dans le Minueuo, op. 2, n 1, mesures 12, 20 et 36, dans le thme de la Sonate
en
la bmol, op. 26, de Bee ~hoven, mesures 22 et 24, etc., etc., o, loin d'excite
r au mouvement.
elle lui imprime un lger ralentissement.
Une des plus belles anacrouses de suspension que nous connaissions, est celle qui
se
trouve en tte de l'Impromptu de Schubert, en mi bmol ; en dehors d'elle, il n'y
a pns
une seule anacrouse dans tout le morceau ; elle est remplace par des notes de soudure
.
Exemple:

~ r~ ~3

. ew--aA ' ' 4itt& m t-n . ~rn

.
-

Involontairement, nous tenons cette premire note, comme si elle tait pourvue
d'un
point d'orgue. Sa position au point culminant de la phrase incite y rester,
prendre
haleine.
1. Nous savons que le mot appoggiature a dj reu plusieurs
significations, plusieurs emplois
difl'rents . Dans le cas prsent, on pourrait, sans inconvnient , J'appeler appoggi
ature rytl~tnique,
parce qu'elle se trou,e devant la note qui commence le rythme. Le mot allemand
YorscMa g en rend
trs bien l'ide; il signifie la note frappe avant ce qui est ncessaire, rel, et rpond
au rle que joue
notre prfixe, syllabe qui, en allemand , prcde le mot, comme Y or1ylbe, Y orlaut
Porto,,.
1
:!. Yoyez page ~.~.
8YTBIII JU7810AL.

c:ooglc

Ill-

C'est dans les morceaux el passages mouvements modrs ou lents qu'on ralentit sm
l'anacrouse, surtout si elle est accidentelle cl forme par une nole aigu. Les anacrouses
ascendantes ont, au conllaire, une tendance l'lan, particulirement dans les m()uvements
vifs et modrs. (Voyez Trait de l'expression, p~ 125.)
Les rythmes des deux catgories que . nous venons d'analyser, offrent la particularit
d'tre cheual sur deux mesures successives. En d'ani res termes, le 2, 3 ou 4 temps d'une
mesur~ pl'end la tte d'un rythme, elle 1", 2 ou 8 cie la mesure suivante en prend la fin .

.m.
Anacrouses accessoires.
Les prothsis ou appoggiatures rythmiques pouvant tre enleves sans changer ni la natmc
ni le caractre exprc~sif du rythme, sont trs frquentes; Mozart, Beethoven, Chopin, les
emploient chaque instant. Nous oserions presque dire qu'ils sc sont servis capricieusement
de l'appoggiature rythmi<tue. Amsi, serait- il imprudent, selon nous, d'accorder trop
d'imporlane cette sorte de notes et de croire qu'une appoggial.nre rythmique initiale
entrane forcment, logiquement, une appo~giature analogue durant toute la priode, sm
l'endroit de la mesure qui correspond celui qu'occupe la premire appoggiature. Exemple
tir de l'Adngio de la Sonate pathtiqnc:

Trniter cet xemple comme suit, sous prtexte qur. la premire mesure commence par
une anacrouse, nous parait inadmissible:

1. Nous donnons, :\ la page 49, des exemples d.e rythmes commenant sur differentes parties de la
mesure et du temps. Nous aurions voulu r~produirc ici, d"aprs le D llugo Riemann (Musilc-l.exicon,
p. 580 et 581), le scltma, le taiJleau complet des rythmes prothtiques que fourni ssent les principales
mesures; mais cela nous entranerait trop loin. D'ailleurs, il est prfrable que le lecteur le fasse luimme; ce sera un excellent cxercicc pour s'habituer il former des dessi11s rythmiques. Il faut pi'Ocder
comme suit: t prendre successi\'ement chaque temps de la mesure, le 2, a, 4 comme portant la note
iuitiale d'un rythme ; la fln du rythme doit tomber dans la mesure sui\antc (ou dans la '!, 3 ou 4 mesure,
suivant la longueur que l'on donnera au ryth me), sur le temps qui f!l'ctde numriquement dans la mesure
celui qui porte la note initiale: seule, la note finale du dernier rythme de la phrase devra tomber sor
le premier temps de la mesure; '! prendre ensuite (:baque fraction de chaque temps, les 2 et 3 tiers,
les 2, a et 4" quarts, les 2, 3, 4, 5 et G siximes, et ainsi de suite, pour note initiale d'un rythme :
la On devra tomber sur la fraction de temps qui prcde celle qui porte la note initiale ; la note finale
du del'Dier J')'thme de l phrase tlevra seule tomber sur le temps fort; 3 former des dessins rythmiques
avec 8, 12, 16, 24 notes par temps; introdmrc des nombres irreguliers, des olets, triolets, quintolets,
sextolels, etc.; les entrecouper de silences , de grandes valeurs. Jamais on n'puisera toutes les
combinaisons; elles sont infinies comme les formes des rgnes "gtal et animal. Le compositeur de gnie
trouve dans son me, dans son inspiration, '<les forrnes qui chappent toutes les habilets <Je combinaison.
C'est qu'un sentiment vrai, puissant , une 11assion cxlte, ('St une force qui trouvera t"oujours sa
manifestation.

-11-

videmment, cc premier ul n'est cp1'une appoggiature rythmique, une nole d'lan; la

phrase qu'il (!Ommencc succdant a une phrase d'un caractre calme, peu mouvement,
cet ut aide impl'mer la nouvelle phrose,. accompagne par des accords plaqus, un
mouvement plus vif; mais il n'est pas indispensable: supprimez-le, rien ne sera chang
l'air 1C'est donc une note d' une utilit trs relative.
Il en est de mme du mi hmol, note initiale de la phrase suivante du mme Ada9io:

Beethoven rpte cette phmse trois fois de suite, et la premire fois seulement il emploie
le mi, taadis que pour les deux autres, il commence par le la; preuve que ce mi n'est pas
absolument ncessaire et ne joue poinL de rle rythmique indispensable: c'est une note
pour une syllabe prfixe accessoire. Selon nous, Beethoven n'emploie ce mi bmol 'que pour
combler le vide, le grand intervalle qui existe entre la note finale de la phrase prcdente
et la note initiale suivante. Cette appoggiature relie les deux diapasons, mais n'a aucune
importance rythmique.
Enfin, dans l'Allegro, op. 78, Beethoven, au contraire, emploie l'appoggiature rythmique
sur le second rythme, tandis que le premier n'en a pas. Exemple :

-#;r,t=

,,.....,'\

~1

~~t=t-=-=~t$$K
~b:~F=-~
w- ..... -:;;
Donnons encore l'exemple suivant de l'op. 26 de Beethoven, dont l'excution a t si
controverse, si discute :

~~~t=4E441Sj_=tf?V1
Le premiet mi fait-il partie intgrante du rythme? tvidemment non, puisqu'il peut tre
supprim sans inconvnient. Alors faut-il, sous prtexte que le rythme commence par une
anacrouse, faire Jes anacrouses dans chaque mesure, comme suit' :

Gelle accentuation dnaturerait le caractre de l'air, lui enlverait le calme, la srnit.

Lisez les pages que M. de Lenz' a consacres l'analyse de cette sonate, et dites si celle
manire hache convient au caractre CJUi rsulte ~e la description qu'en donne de Lenz.
Si Beethoven avait mis la premire mesme seulement deux notes, un mi bmol noire et
un la bmol croche, comme il le fait la s mesure, l'intgralit de la pense serait
consene, et il ne serait venu l'ide de personne de considrer ce la bmol comme
anacrouse.
Certes, ces deux interprtations sont possibles; bien d'autres. le sont aussi; mais nous
demandons tout artiste non prvenu laquelle il prfre? Sans aucun doute sa prfrence
se portera sur celle qui donne la phrase plus de calme et de simplicit.
1. On trouvera cette interprtation chez Westphal, page t 17. Elle a l't combattue par F. Vogt, llfu.<ik.
-wett, 1881, n 38.
~.

Le1 Truis Styles de Reetltote,.

b!-

Il est possiule que cette accentuation rponde ex~temcnt la discipline rsullant de la

thorie des Grecs; mais nous doutons que ce soit celle qu'employait cl que ~entait Beethoven.
A notre avis, dans ce thme, Deethoven ne veut d'anacron:;e que de quatre en quatre
mesures. Si le manuscrit original de celte uvre existe encore, il pourrait fournir des
.indices certains sur les intentions de l'auteur. Si Bcctho\'en a crit comme nous crivons,
liant au moyen de la barre-temps les truis note:; de la premire mesure comme suit :
c'est qu'il n'a pas voulu d'anacrouse, c'est qu'il ne veut pas d'interruption. Si, au
contraire, il a crit ainsi : J'ln'l'l, c'estl(u'il on \'Ou lait une. 'f:ichons de dcouvrir quelques
-
auttes indices.
.Ce qui contribue fi:lire croire que le second la p de la premire mesure commence une
incise, c't'St qu'il prend un peu de force, quoique tombant sur le j temps. Oui, ii est fort,
mais parce qu'il est tptition (voyez pages GO et 78), et non parce qu'il forme le pendant
d'une anacrouse. A la 27 mesure, le thme primitif re,icnt sans anacrouse, c:u les deux
notes qui ptcdent sont incontestablement clcs notes de jonction (voyez page 24); elles ne
constituent pas une double anacrouse, puisqu'elles peu\ent tre supprimes sans dtruir~
l'conomie de l'air.
Dans la 2 variation, l'anacrouse brode revient la 4 ct la 8 mesure, etc. Dans la
3 variation, elle ne revient qu' la 8 et la 1() mesure, etc.
Il est vrai que dans la 4 variation, Beethoven fait des anacrouses d'incises dans chaque
mesure, et les ~tache des notes prcdentes. Exemple :

m.

'

ft-fais ne pouvait faire autrement. La contextute du dessin, aussi bien que la nature
de l'instrument, le foraient de faire des incises en cette occuncnce; car on fait {orcme11t
des incises devant les gmnds intervalles ou grands sauts. (Voyez page GO.)
Voici un dernier exemple tir du Presto, op. 10, n 2, de Beethoven:

Cet ut initial n'entrane point d'accent sur la dernire note des deux mesures suivante~;
tandis que Je groupe de quatre doubles croches la 3 mesure occasionne un accent sur le
~ la de la 4 mesure ; Je premiet servant de final au trait, ct le second tant rptition. Si
Beethoven avait considr cet ut comme anacrouse indispensable, exigeant des pendants,
des anacrouses similaires, il aurait crit ainsi :

~::iTn

r%$

.
r~~~J1

JI ne l'a pas fair, nous nb devons pas le faire .

L:f preuve que, dans les exemples que nous venons de citer, il ne faut pas faire d'anacrouse
ni quitter le clavier au retour priodique d'une note ou d'un groupe similaire, c'est
Beethoven lui- mme qui nous la fournira dans beaucoup de ses uVI'es , entre antrf!s
dans la Sonatine en sol, op. 49, dans l'op. 10, n 2, et dans le Rondo, op. 22, dont voici le
commencement:

1:3-

Dans les quatle premires mesure5, il fait deux anacrouses; dans les quatre mesures
suivantes, il les dlaisse. Il nous semble qu'on dnaturerait le passage si on le rendait comme
l'indiquent les virgules que nous y avons places, c'est--dire en introduisant des silences.
Que veut avant tout Beethoven? Que l'on joue legato, que l'on ne quitte pas le clavier; c'est
uniquement pour ceUe raison qu'il a syncop, li les deux ttt croche el double croche de la
2 mesure, les deux r de la -1.; car, bien que syncops, l'ut et Je t' sont faibles; c'est la
note qui les prcde qui prend la force 1 Or, il esl indubitable que Beethoven a crit de celle
manire pour donner plus d'unit, plus de cohsion au passage: il veut que l'on obtienne
la dlimitation des membres de phrase au moyen d'accentuations, d'inflexions du son ct non
au moyen de silences; il ne veut pas que l'on quitte le clavier. Il nous semble, nanmoin~,
tJU'aprs l'ut de la 2 mesure, ap1s le t' de la 4, on pourrait quiller le clavier, faire un
petit silence, sans dnaturer l'air; c'est tout au plus si la nole suivante, le fa dise de la
. 2 mesure, et le fa de la 4 prendraient un peu plus d'accent, un peu plus de fo1ce.
Dans le Ro11do, op. 49, aprs avoir du1ant huit mcsUIes employ l'anacrouse, il commence
la nouvelle phrase par une anacrouse t[u'il dlaisse tout coup. Exemple:

Il ne nous parat pas admissihle que l'on rende celle phr::ise de la maliire suivante:

1. Beethoven emploie trs frquemment la liaison la fln d'un rythme pou1 indiquer qu'il ne faut pas
11uitter le clavier, et qu'il faut marquer la ponctuation au moyen d'accentuations, d'inflexions. Cela
occasionne ttue!quefois l'indcision, l'hsitation; l'excutant, voyant une syncope, est incit donner de
la forr.e cette note, tandis qu'elle n'en a pas; ainsi dans le Grat'e, s mesure de la So11ate
palktique1 dans le Presto, mesures 'lt, 22, 23 de la sonate en ut mrneur, op. 27. Certes, ce n'tait
pas. pour enkver :\ sa musique son effet nerveux, saccad, que BecthoHn :m1it rec:ours ce moyen;
mais, con~aissant l'instrmnent auquel il ~:onlhit son inspiration, il ne voulait pas en exagrer les
dfauts. Le piano est uu men-eilleux instrument; mais il a ses dfauts. Le principaL c'est qu'il ne peut
ni prolonger, ni augmenter, ni diminuer le son. Or. la cessation trop friiU('nte du son, les silfmces
'incessants, produisent l't>ffet d'une dsarticulation, d'une sparation. La phrase est comme hache, IJrise,
au dtriment de runit de la pense. C'est pourquoi, Chopin de mme, au dire de ses lves les plus
minents, ne tolrait pas que l'on quittt le clavier la fln de ehaque r)thme, ct exigeait que l'on
produisit la sensation de fin , de repos, par une inflexion du son, une grande douceur dans l'ttsque de
la note finale fminine . (\'oyez J. Kleezinsky, F. Chopin.) Par coutre, a,cc l'orgue, seul de tous les
instruments, le piano a l'admirable facult de pouvoir rendre une suite pres4ue infinie de sons, sans
I'omiJre d'une interruption. Le piano -qu'on nous perrilJIIe cette mtaphore- a une r('spiration fnfinic.
Donc, en bachant, en sparant sans cesse les mcmiJres d(~S Jlluases, nou seulcnwnt on leur enli:vc unit,
cohsion, fa<:ilit de comprhension, mais encore celle maniiwe d.\'X('uter fait ressortir lrs dfauts de
l'instrument.

1.1.-

ll y avait une telle richesse, une telle exubrance d'inspiration, une telle finesse de forme,
d'intention, de pense dans l'me de Deetlloven, qu'on tltruirait tout, posie, charme, si
on voulait rentlre sa musique d'aprs un schma matriel, prconu, faial.
Comment veut-on qu'un gnie de ra trempe de IJccthoven se Jais:::c enfermer dans Ull
rseau rythmique prconu? Autant vaudrait ganoller un taureau furieux avec un til
d'araigne !
Bien souvent on rencontre des rythmes qui paraissent tre anacrortsiqrtes, etJU ne le
sont pas. Que sont-ils clone'! A quoi peut-on les.rcconnaltrc '!Comment le::: distinguer? Pour
rsoudre celle difficult, il faut avoir recours aux principes que nous exposons page 94 , el
dont voici le deuxime: c l'ictus doit tmnber .sur le tem.ps fnrt, le temps {rnpf! , Analysons
l~air du Chaf,?l, ti'Atlolphe Auam (voyez au vas de la pnge 48). Enlcrcz le!\ trois premires
notes qui forment l'anacrouse- si anacrouse jJ y a, - c0mmencet l'air pat l1> nri bmol,
et vous venez que l'ide rythmi1ue est dl ruile. Chantez cet air en hatlimt une mesure
'Juatre temps, el considrez qu'il commence sm la seconue . moiti tlu 3 t1mps. Exem!JIC:

Le mi [)moi tic la seconde mesure, qui devrait prendre l'ictus (car toujours Je temps fort
'lui suit l'anacrouse pren l'ictus'), ne prend (1u'un accent mtrique. L'ictus in.;outestahle,
iuJniaiJle, tombe sur l'tU blanche qui termine la mesur~, concidant avec le 3" temps:
il tlevrait tomber sm le 1 temps. De pins, le la, note finale d~un rythme fminin, tombe sur
le temps fort, ce qui est un indice tlerreur.

Tournez la tlifficult: mettez la place du silence initial une !lote, ou Vien donnez la
premire nole. la valeur .que prend le silence. Exemple:
A

t~1-{-h~ii=l~l~l~J ou ~=f~l~f"._]~)
l'ictus tombe sur cette premire note; le rythme devient thtique; l'ide tythmique, la
vrit, est conserve; seul le caractre expressif de l'air change. Donnez la pretnirc note
la valeur que prend le silellce, c<1mme l'exemple n, et celte note de mme prend l'ictus,
l'accent; Je rythme devient thtique. Remarquez que dans les deux exemples la nole finale
tl'un rythme fminin tombe sur le temps fort 1
Battez enfin la mesure 4 temps et commencez sur la deuxime moiti du 1 temps.
Exemple:

cl

L'identit de l'air el son caractre expressif sont conservs : rythme et mesure sont en
p:nfaile concordance. A partir de la 13 mesure de l'air, la contexture change; le rythme
de dent thtique. Ce changement entraine une mesure 2 temps conddanl avec les paroles:
Je puis courir partout, etc; J
t. :'\ous constlillons au lecteur de lire ces principes avant de contlniter 11tude de l'anacrouse.

2. Quelquefois l'ictus initial est comme escamote, elface, annihil, par Ill division du premier temps.
l'ar !\xemllle, le premier rythme du Nocturne de Chopin, op. 9, n 1, portant trois fa sur le temps 01\
tombe l'ictus. Remplacez mentalement les trots fa par un fa blanche ou blanche pointee, et J'ictus
s'affirme immediatement.

l:ooglc

t.~)

Donc ce t'ythme, malgr les apparences; malgT le silence initial, n'est pas anacrousiquc:
c'est un rythme dcnpil, acphale, on lui a enlev la tte, l'ictus litia/., lequel sc trouve
rejet, re~:ul jusqu'au frpp suivant: c'estla basse, l'accompagnement, qui remplit le rle
factice d'ictus.
Le savant ythmologue n. Westphal donne le nom pa tticulicr de procataleclique ce
genre de rythmes trs frquents dans la musique vocale e l instrumentale modcme. Gounod
parait avoir une certaine prdilection pour cette forme r ylhmif(ue distingue, charman!e.
On la rencontre dans la chanson dn Pardon de Plormcl, dam: le chur des pages d t~
Pmno~~e de Jlimini, etc. Dcelhoveu aussi l'a employe dans un grand nombre de ses sonates
pour piano. Dans l' Adngio de l'op. M, il met un soin spcial ne pas dnaturer le
. earactre procatalectiqtte de la phra ~c. Duns les 1 et 3 mesures, il accompagne la note
finale de l'incise du mot tenuto; afin de ne pas emahir le silence suimnt, qui caractrise lu
procatalexie, pat une prolongation.
De celte St!ppression, il rsulte un certain malaise qui, si elle se reptoduit a"ec pctsislance
dans les rythmes snimnts, imprime la musique un caractre inquiet, surexcit'. Comment
expliquer l'agitation, l'inquitude rsultant de la suppression de la premire note d'un
rythme, d'une mesUl'C, d'un temps, et son remplacement par un silence, cc~t--dire par
le vide? Selon nous, l'effet qu'prouve en cc cas le sentiment du musicien, est analogu e
celui que ressent un baigneur perdant pied; il se trouble; l'agitation, l'inquitude, la
cminle, s'emparent de lui. Si la privation du point d'appui sc prolonge, s'il ne retrouve pied ,
il devient haletant; il ~ufl'oque, il oppresse! Le point d'appui seul donne le calme el
l'assurncc. Le temps fort, le frapp, ayant seul cette qualit pour le sentiment musical, l
o le tempg fort manquC', nalt l'agitation. Bien ent endu, tout rythme commenant par une
grande valeur sur le premier temps ou thsis, peut tre dcapitt! de cette manire; comme.
tout rythme procatalectiqtte peuL tre rendu thtique en y remplaant le silence pat une
note. Quelquefois, dans la mme u\'re, les deux procds sont. employs pour la mmc
phrase. Voyez la mlodie de Marschncr: Donne-moi ton cur . , Chopin, Noctume,
op. 48.

1. Du grec Procaialea:is, manque de commencement. Altgemi11e Tl~eorie der musiicalisclten

Rh!JI.'~mik, par n. Wcstphal, page ~U.
2. Les anciens Hellnes donnaient, selon l'opinion de R. W estphal (page 19.1), cette musitrue
j1as;ionne, le i101ii de diastaltique (du mot diastelto, mettre en dsaccord, sparation, distinction). Au

r ontraire, ils appelaient Hesvcl~astiq~U (du grec l~esyc.'Hlzo, tranquilliser, rendre paisible), la musique
calme, gratc, solennelle, dont les rythmes commenaient sur le Lemps fort, concidaient avec notre accent
mtiquc ct coutcnaient de grandes valeurs, des notes lon~;ues. l'ions avons, dans la musique moderne,
plusieurs formules rythmiques qui, dans un mouvement vif, donnent la phrase une expression IJ3ssionnt,
agite; par exemple, la rptition prolonge d'un cdurt dessin compos de deux ou trois notes etui,
assurment, dans l'excution, se trou\'Cnt spa1es par des siltmc<'s, une suite de rJilitions temporales,
t~t. les rythmes contenant des mesures a contre temps ou avec . un silence sur Je commencement des
uwsures, des temps ou fractions de lemi)S. (Voyez page t :!4 do Trait de l'expression. \'oyez aussi
t:omme exemples de musique diastallique : Beethoven, Sonate, op. 31, n:! ; l'.flleyretto el lntroduction;
O(l; 3~, n 3, le Presto. L'ouverture liu iJarbir de Sville, de Rossini. Chopin, 3 i>oJonaisc, op. ~!G,
Il'' ':l, t\te.)
3. Mos d'Ailemaon(' .

.... -...... .

-.,---- :...:.~~

-- -------

~..

:-':'--=::o...:v.'l:...

!~

\CHi'
- (.l

-WQuelle merveilleuse expression rsulte de cc rythme l Quelle peinture de doulcut, d~

souffmnce, d'oppression! Remplacez les silences p-ar es notes el tout le caractre cxpressit
en est chang :

Analysons maintenant le charmant ait de Siebel, dans le Faust de Gounod; peut-tre

finirons-nous par avoir une ide nette cs rythmes auacrottsiques cl procalalectiqucs et
par savoir les distinguer:

Ce rythme est-il aoacrousictue ou procatalcctique? Son analyse va nous Je rvler. Chantez

cel air en ballnnt la mesure 2 temps indique. Incontestablement vous ttouverez trois
ictus: un sut la premire note des 2, 3 ct 4 mesures. Sentez-vous comme les mouvements
de la main, en battant celte mesute, sont mcaniques? Ils t'cssemblent aux mouvements d'un
balancier. Il en rsulte quelque chose de machinal, priv de sens ct de sentiment. Battez, au
conttaire, la mesure 4 temps, en commenant l'air par le temps fl)t't, comme:

el vous verret nanmoins persister cette absence de rie ; de plus, l'ictus principal, l'ictus
final, qui tombe sur le dernier mi, ne coinciJcra pas arec le frapp. Donc, celle mesure ne
conricnl pas :i cet air. Battez enfin la mesure 4 temps, mais commcncl3z l'nir sur le second
tiers du troisime temps; ainsi :

Remplacez le mi ct le r de la ~ mesure par une prolongation de la nol~ qui prcde :

FE- -e::~

; - -1
-=-=-

EE-~~-:-~

ou bien par quatre noires pointes sans liaison, et vous aurez l'ide pl'tmtltve. L'accent
accessoi1'e disparnll; la mesure 4 Lemps vous sautera aux yeux. Quelle rvhllion ! quelle
vie ! quelle lgret ! quelle grce dans les notes de cette premire mesme ! le halancic1
disparalt; ~haque mouvement de l mesure cnronce dans notre 1\me un lment, une
entit intellectuelle. il en rsulte unit entre la mesure ct le rythme; cohsion, clart,
comprhension! De cette harmonie d'lments divers dcoulent l>ien~trc et dlectation;
l'me n'e~t plus tiraille; elle est l':iise; elle sent ct comprend: elle est consciente.
Donc c~ rythri\e est anacrousiqtie; donc ici c'est la mesure qui nous a rvl la nature
vraie du rythme; <!'est la mesure qui a tait pntrer tians la plua~e la Yie et le snliment.
D'une chose mcanique, instinctive, elle a fait une chose remplie de posie; une meneillc !
Mais si la mesure 4 temps convient au commencement de cet air, il n'co est plus de mmc
pour les quatre mesures suivantes; elles exigent, partir de l'ictus final du premie1' rythme,
la mesure 6/8 indique. Aussi l'anacrouse disparat- elle pour faire plaec deux rythmes
successifs procatalectiqztes, qui, leur tour, sont remplacs par un rythme anacrousique.

-- ------ .

.. _,

--- ----~-----

-17-

Cet air charmant, malgr son apparente homognit, est donc compos, comme celui du
Chalet, de rythmes mixtes, ou plutt alterns.
Une des procatalex.ies ou dcapitalions rythmiques les plus hardies, les plus originales
que nous connaissions se trouve dans la Ballade en sol mineur de Chopin, op. 23. A la 67
mesure, l'auteur pose le thme suivant, commenant par une anactousc syncope, c'est--dire
conjugue avec l'ictus :

Cc thme revient dcapit la 166 mesure. D'un coup Chopin lui enlve l'anacrouse et
l'ictus et attaque subitement la nole du 2 temps. Exemple:

-=p-r-q~:t~t:~]
Cc rythme offre littralemcnt l'imnge d'un corps sans tte ! En gnral, les rythmes anacrousiques, qui pourraient !rc confondus avec les rythmes
procatalectiques, ont quelque cho~e de gracieux, de lgct, d'lanc; on pourrait, sans grand
inconvnient, enlever l'anaerouse une ou plusieurs notes. Le::; t;ythmes procatalcctiques,
au contmire, ont quelque chose de plus lourd, de pins pesant; chafJUC note a son importance;
on p.eut remplacer le silene qui prcde la note initiale par une note, mais non supprimer
les notes de la pl'cmire mesure.
Appelons maintenant l'attention du lecteur sur quelques autres particularits rythmiques
qui mritent qu'on leur consacte un examen spcial.
De mme qu'il y a des rythmes qui pamisscnt anacrou~iqucs sans l'tre, de mme il y en
a fini ont toute l'apparence d'tre thtiqttes (c'est-dire, de commcncet sur le temps fort,
le frapp) et qui sont cependant anacrousiqucs. Ces sottes de rythmes exigent de l'attention
ct de la vigilance, car les rythmes anacrousiques sautent aux yeux, frappent' ptemire vue,
puisque la premire note est prcde par un ou plusieurs silences. JI n'en est pas de mme
des. rythmes qui nous occupent. Ces sortes de rythmes ont la premire mesure pleine,
remplie de notes, cotnmenant sur le pretnfer temps et mme souvent pat une gmnde
n1leur. Nanmoins, les notes de cette pretni1e mesure ne prennent pas de force! C'est
encore la mesure qui va nous aider les reconnaltre: c'est en comptant le nombre des
mesures entre les ictus successifs que nous serons mis sur la bonne voie 1
La Srnade de Mendelssohn (n 6 36 des Romances sa11:t paroles) nous offre de ce cas un
exemple des plus remarquables. Le voici :

Tout porte croire que le rythme de ce chnnt est thtique, c'cst--lli1e qu'il commence
sur le temps fort et que l'ictus initial de l'air tombe sur le si du premier temps; ch hien,
1. 1'\ous engageons le lecteur compter selon le nombre de mesures que renferme le rytltme el non
selon le nombre de temps que contient chaque mesure, dans' les passages qui offrent des petits dessins
r.)thmiques similaires plusieurs fois rpts. Ex. : la '.! 0 phrase aprs l'Introduction de l'Invitation la
valse: dans laquelle tous les lves ont une tendance sauter, IT&:LJ.!!JI?~: u_ne ou deux mesures ! ...

-1~ -

il n'en est rirn ! Remarquons que ceue premire mesure du chant est la quatrime du
morceau et qu'elle est prcde de trois mcsues dans l'accompagnement, fotmanlnne
espce d'introduction qui po~e le dessin de l'accompagnement suivant. Pout'flUOi le chant
fommence-t-il sut la quatiime mesure de l'accompagnement et non sur la troisime?
L'ait oll're-t-il des rythmfs composs de trois mesures? Nullement. .Mais alors pourquoi
commen.:er sur la quatrime mesure et non su1 la troisime ou la cin(1uime? La rponse
C$t facile. Chantez ou jouez l'air avec les mesures d'introduction et guettez la note qui
prend l'ictus final ; il est certain flue c'e:c:t sur la plus grande valeur du rythme, sur le si de
la quatrime mesure que tombe l'ictus final du premier rythme. Continuez de chanier ou
de jouer, t!t toujours l'ictus final tombera de quatre en quatre mesures. En ce cas, dira-t-on,
Mendelssohn s'est tromp; il aurait d commencer aprs la quatrime mesu re d'introd uction
ct non aprs la troisime. Non; en ceci Mendel:;sohn ne s'est pas ti'Omp; il s'e:.t tromp en
crivant la mesure 3/8, landis qu'ilia fallait /8 (voyez page !.12). Jouez l'accompagnement
tel qu'il e.sl crit; supprimez la premire mesure du chant, et commencez par la deuxime
mesure de l'air, sol, mi, r ; vous verrez que l'ide mnsicale ne soulfl\1 pas de cette
mutilation. Exemple:

Dien entendu, l'ai t a perdu son caractre exp1essi{; il est devenu un peu loud, <le svelte,
de gracieux qu'il tait; mais, chant ou jou sur l'accompagnemP-nt, il ne laisse rien
dsirer comme entit musicnle. Tout nu plus aimcmilon (jUe la premire nole du chant ft
vrcde d'une appoggiature rythmique. Exemple:

De cette manire, l'oir regagne presque son lgance et son entrain; donc la mesure
initiale de l'air, Lei que Mendelssohn l'a crit, forme une anacrortse brode. Mais enfin, qui
nous autorise enlever ces notes? Qui? l'auteur luimme ! A la 29 mesure il les remvlace ;
. il les enche\'tre dans un dessin 11ui leur te compltement le caractre :mncrousi11ue el
leur donne cette fois le caractre de noles initiales tomhanl sur le premier temps du rythme.
Donc, encore une fois, ces notes forment une anacaouse brode, elles prcdent l'ici u:;
initial; donc, l'auteur aurait d faire ressortir leur caractre anacrousique, lgl!r, en les
cri\'ant la fin et non au commencement d' une mesure. II aurait obtenu cc rsultat en
employant la mesure 6f8. Exemple:

~#~~1mt~t~W4J
De cette ntanire l'accent, l'ictus initial, toinbe sur le sol; le si initial qui, en a11parence,
prenait toute la force, n'a plus qu'un accent secondaire; il devient nole initiale du rythme,
mais ne pol'te pas l'ictus'. L'anacrouse brode, proldnge, s'affime surtout mesure !'18.
L Une quantit de nos valses modernes sont anacrousiques. Elles commencent par une mesure qui
exige uue accentuation faible, puisqu'elle tombe sur le 2 temps, le le\, si la vraie mesure, c'est--dire
6/8 ou 6/4, tait employe. \'oyez le lJeau Danube bleu.

- ---

--
::::11

=-: ::i

- 1 9Ce qu'il y n de plus curieux, de plus original dans cette uvre charmante, c'est que le
groupe de notes qui foamait anacaouse, devient thtique aux mesures 29 et 33! Nul doute
que des milliers de pianistes l'ont joue d'instinct trs coaTectement; mais combitn y en
a-t-il IJUi aient eu conscience des correction'! qu'ils apportaient son criture? ...
Dans l'air que nous venons d'analyser, toutes les apparences taient en faveur d'un
rythme t.htiqtte, d'un rythme commenant par l'ictus initial. Voici un exemple contraite
1ir du Rondo de Decthoren, op. 2, no 2. Tout ferait croile que les onze premires notes
sont anactousirJues. Exemple :

En J'examinant de prs, on voit f'}Ue ce Irait n'est pas anuaousitJUe; car, s'il l'tait, au
lieu d'une seule anacrouse, il y en aurait deux:. l'une forme par le trait, l'autre pa a les
deux noires qui le suivent. Or, ces deux noires ne peuvent tre considres comme
commen:wt le rythme; la premire servant de rsolution, de finale nu trait, est faible
comme telle; .celle qui la suit, tant une rptition, prend sans doute un peu de force,
mai,:; non la force d'lan . Donc ce rythme est thtique, puisraue l'accent initial tombe sur la
premire note du l!;ait. A la 5 et la 13 mesure, le rythme devient procatalectique, ca a
c'est la basse, tombant sous Je silence, au commencement de la mesure, qui reoit J'accent.
Au dbut de la 8 strophe de .la 3 reprise, le trait envahit toute la mesure et chasse les
deux noires. Cette fois, coup sr, l'lt:ilation n'est plus possible, ct le plus incrdule sera
forc d'accepter l'accent sur la premire note du trait. Enfin, vers la fin de ce Rondo, la
premire note du tmit, qui parait deux fois dans l'tendue d-e 14 mesures, sert de finale au
rythme prcdent; elle joue le rle d'ellipse, et le trait rel ne commence plus que sur le
second temps.
Un exemple analogue sc trouve dans l'Adagio de l'op. ~1, n 2, de Beethoven, o l'on
pourmit croire de prime abord que le premier accord est anacrousique, tandis qu'il est bel
et bien thtique.
Il y a des cas o J'anacrouse est laleu te, o elle est comme bloUie dans l'accompagnement.
L'lve ne la \oit pas, et cependant, si on la lui indique, il en apprcie aussitt ln beaut et
la haute valeur. Par exemple, dans l'Impromptu de Chopin, en la bmol, op. 29, 35 mesure,
la phrase expressive commence la main droite, sur le premier lemps, par un ut blanche,
ct neuf mesures plus loin, la mme phrase, le mme ut evient, pr::d cette fois par une
nnacrouse de deux notes. Regardons attentivement et nous verrons que cette anacrouse se
trouvait huit mesures avant dans l'accompagnement (deux octaves plus bas), reprsente
par les deux noires la, sol, terminant le trait de jonction.
Dans la deuxime Ballade, op. 36, de Chopin, on trouve un exemple analogue. Dans sa
Polonaise en ut dise mineur, op. 26, Ja 8 mesure l'accompagnement frappe pour
dernire note de l'arpge ascendant, un sol dise que Chopin munit d'un ac.cent, d'un
chevron. Cet accent n'aurait pas de raison d'tre, si la no.te ne formait pas anacrouse: elle
forme pendant la note initiale de la strophe.' Enfin, dans la Rverie de Schumann,
8 mesure 1~ fin, se tr~ure une an~c~ousc sous for~lc d'appoggiature. Du rcstej Schumann

-:20ne parait pas avoir cu une ide netle de l'appoggiature, car souvent il l'emploie la place
de noies relles de petite valeur. Exemple: Rverie, 8 mcsure.
Trs souvent on rencontre des phrases dans lesquelles l'anacrouse lorme syncope,
c'est--dir~ qu'elle est prolonge pm l'ictus initial qui disparail, ou plutt qui fait conjonction
avec J'onacrouse, comme dans la Mazurka de Chopin, op. 6. Exemple:

videmment, cette note initiale est elliptique; elle exerce la double fonclion 'anac1ouse
el de nole thtiqtee, ou d'ictus initial (Voyez poge 43). Chopin emploie trs souvent cc
procd; par exemple, dans ses Nocturnes en sol mineur, op. 37, n 1 ; op. 55, n 1. Mme
dans ses valses et mazurka~ il en fait un frquent usage. Exemple: Valse en r bmol,
op. 64, 8 strophe, o nous tmitons la note comme si elle tait munie d'un point d'orgue.
Un dplacement d'ictus en sens conlraire a 1icu quand la deuxime note de la mesme
initiale est rpte, c'est--dire la mme que la premire. Dans ce cas, la force de l'ictus
se ttouve rejete au deuxime temps, surtonl si la premire note rpte a une petite
valeur. Dans ce cas, la premire note de la mesure e$t considre comme ladernire du
rythme prcdent, et comme telle, elle doit tre enchaine aux notes qu'elle suit, ct
dlicatement quitte. On obtient celle dlicatesse en la glissant. Exemples: premire phrase
de la !Jiaz.urka de Chopin, op. 7, et la phrase suivante dans la mme uvre:

Il est encore un cas o l'ictus initial se trouve rejet sur la nole suivante: c'est (Jtland la
deuxime nole de la mesure, ayant une valeur gnle ou plus grande que la premire, arrive
par degr disjoint, comme dans l'lmp,.omptu de Chopin, op. 86, n 2 (Voyez page 60):

~~=-fEfi
~l---U1~EDI;n~-flilll
[~==.
~~ :::-*~*

..

>-

Le premier ut ne doit avoir que la valeur d'une croche et tre lgrement gliss,
'dlicotement enlev : il faut aussi le considrer comme s'il tait la demire note d'un coul,
la dernire note d'un rythme predent . J. S. Bach, surtout dans ses fugues, emploie
frquemment ce procd. Nanmoins, nous croyons qu'on lui attribue souYent des intentions
qu'il n'avait pas. Il nous semble arbitraire de rythmer l'exemple suivant (Art de la fugue),
comme J'indiquent les barres au milieu de la premire, de la troisime et de la cinquime
mesure'

Si jamais un rythme a t tMiiqtte, c'est bin celui-ci. Sans doute on peut phraser de la
manire indique par les barres, mais coup sr, si fia ch avait voulu que l'on phra~t ainsi,
il aurait mis une noire suivie d'un soupir, la place de la blanche initiale.
1. Voyez p. 84.
~-

Wcstphal, p.

2~9.

-21 Westphal appelle prolepliques' les anacrouses qui ,iennent trop tt, celles qui envahissent
des temps de mesure, qui appa1tiennent de d1oit au rythme prcdent, comme dans
l'exemple suivant tir du Don Juan de Mozart' :

..
..
~~17frlG~ggg#.tB:=?Jtfr' r~~~~~

";"'

::-

1... - fe - li - cc, o

Di - o mi fa, ln

fe li cc, o

Di - o mi fa, ln fe-

An lieu de:
~

..,..~

-:"'

~~---ffib~~t-z-T '1 ~$::f:S~(i:g . 1

ln - fe - li - cc,

Di

- 0 mi

ra,

ln-re - li - cc,

r:

r~tgttfu~a
0

Di -

mi fa,

ln-rc-

\'oyez Beethoven, Sonate pathtique, Rondo, me~ures 12 et 14.

Enfin, on rencontre aes phrases commenant par des notes qui ne sont ni anacrousiques,
ni p1olectiques. Ce sont de vritables inletjections. Ainsi, dans la Romance sans paroles de
Mendelssohn, op. 62, n 2fJ :

~-~+J#JI~
el encore dans

l'Abse~ce

de Beethoven a:

videmment les deux premires notes sur Vers toi pourraient tre supprimes,
puisqu'elles le sont dans les rythmes suivants; mais il serait impossible de faire de mme
pour les deux notes de l'exemple de Mendelssohn, car elles persistent dans les rythmes
suivants.
Toutes ces particularits qui peuvent r..aractl'iser le commencement des rythmes, ont
leur pendant la fin des rythmes. Cependant les anomalies finales sont moins frquentes.
A la page 20, nous avons eu des anacrouses servant d'ictus initial. Voici un exemple d'ictus
final qui joue en mme temps le rle d'anacrouse. II est tir de la Mazurka de Chopin,
op. 24, n 1:

. ~~#ftjt

rt1%~Jw=Jl

Cet exemple est intressant. On voit qu'il commence par une anacrouse syncope. A la
4 mesure se prsente une fin de rythme sy.ncope sur la seconde moiti du premi~r temps;
de plus, dans cette mesure, une seconde partie, le si blanche pointe, arl'ive inopinment
comme ictus final d'une partie qui ne figurait pas dans la priode prcdente, et joue en
mtpe temps le rle d'anacrouse du rythme suivant. Un exemple analogue se trouve dans
la 3 Mazurka de Chopin, op. 41.
1. De prolepticos, qui anticipe, qui vient trop tt.
2. W~stphal, Elemente des Mu.ikRl~ytf,mus, p. 148 et 149.
3. cltos d'Allemagne. Cc morceau n'est pas de Beethoven, bien qu'il Ogure sous son nom dans celte
collection. Il est de la composition de Dames ou de M"'' Czegka, on ne sait au juste. Voyez le Catalogue
dr. G. Nottebohn, page t 92.

l:ooglc

- 2z Plus intressant encore est l'exemple suivant, dans lequel l'ictus final est en mme lemps
anacrouse et ictus initial pour le rythme suivant (Chopin, Noctttrne, op. 55, n .1):

L'ut initial joue un double rle: il est la fois anacrouse et lhsis; l'ut blanche de la
2 mesure joue le triple rle d'ictus final, d'anacrouse et de thsis. Rduit sa forme la plus
simple, l'exemple se prsenterait sous cet aspect vulgaire:

Voyez un exemple analogue dans la 1 Mazurka de Chopin, op. 6, mesures 5, 6 et 7.

Dans le 1\"octurne, op. ~. n 3, mesure 44, le la dise, l'ictus final, est prolong et sert en
mme temps d'anacrouse et d'ictus initial pour la phrase suivante. Ce sont des fairs devant
lesquels on est saisi d'admiration.
Beerhoven non plus ne recule devant aucune originalit sous ce rapporl. Ainsi, dans
l'Adagio de la Sonate, op. 32, n 2, au lieu de faire tomber la nole finale sur le premier
temps, il la fait suivte d'une . sous-mdiante tui se rsout sur la tonique, croche , au
commencement du troisime temps, suivie la basse (quatre octaves au-dessous de la note
finale relle) par la tonique sur la dernire croche de la mesure! Exemple:

riemment la fin de la phra.;c est icliqw: et se produit au commencement de la mesUIe.

Beethoven la prolonge en lui ajoutant une vritable coda, une prolongation qni finit pat
une espce d'cho descendant, dont la faiblesse, l'expiration, est indique par un p (piano).
L'Introdttzione, en fa, de la Sonate, op. 53, est termine par un sol, sur la 6 partie de la
mesure, muni d'un point d'orgue qui produit l'effet d'un point d'interrogation. Dans l'Absence,
sonate, op. 81, Beethoven termine le premier rythme la 4 mesure, sur le 2 quart du
1" temps. A la 10 mesure il t('rmine la !Ltophe sur la 8 partie du 1 temps et supprime un
la, rptition c1ue l'oreille demande.
La prolongation la plus originale de l'ictus final d'un l]thtne se trouve dans le Nocturne
e Chopin, op. 15, n 3. Le fa de la 4 mesure, note finale du 1 rythme, est prolong durant
4 mesures; sous cette prolo11gntion l'accompagnement simile le pendant du 1 rythme.
Un fait qui est plus curieux encore, c'es-t l'amputation de la note finale d'une phtase :
c'est le pendant de la dcapitatm, de l'enlvement de la note initiale. Exemple, Mozart,
Sonatine en ut, Rondo, mesure 23 du finale :

'--------::.:_-~

....

l:ooglc

2j-

VJycz aussi Beethoven, Sonat~ pathtique, mesure 40 du Rondo.

On reste tonn, interdit par cette fmslration qui quivaut la ?'lice11ce oratoire.
Cependant, en musique, on ne rencontre que des suppressions de la note finale de priode,
de strophe, mais non de fin de morceau. La litt1ature nous offre des exemples de rticences
par lesquelles la phrase finale de l'ouvrage est coupe, suspendue. L'exemple le plus rcent
nous est fourni par le dnoment de l'opra de Henri VIII.
Chopin, Fanlaisie-lmprompt" en ttl dise mineur, dernire mesure du Cantabile en
r bmol, termine sur un mi bmol, sous-mdiante. La note finale, le r bmol, qui
ncessiterait une mesure de plus, est ampute afin d'viter une mesure elliptique et pour
conserver le caractre procalalectique la phrase suivante.
. Dans sa s Jlazurka, op. 41, au lieu de supprimer la note finale, Chopin enlve tout un
pendant, un membre rythmique qu'exigerait le rythme prcdent, et rompt ainsi la symtrie.
Exemple:

Dans la 2 Ballade, op. 36, mesure 87, Chopin fait l' ahlatum, non seulement d'un membre
l'ylhmique, mais encore de la note finale du membre prcdent. De plus, l'ut dans
l'accompagnement de la 81 et dernire mesure du Presto, forme une anacrouse latente, et
le la de la mesure suivante remplit le rle d'ellipse. Pure merveille. Dans la coda de sa
valse, en mi bmol, si connue, Chopin spare les deux pendants d'ne priode par une
mesure de silence, ce qui produit un rythme irrgulier de cinq mesures; puis il produit
une suspension en snpp1imanl la mesure finale du deuxime pendant! Voyez aussi la
gavolle de Mig11on, par A. Thomas. Enfin, au lieu de supp1imer la note finale d'une strophe,
les compo~iteurs la sparent quelquefois, au moyen d'un silence plus ou moins long, des
notes auxquelles elle se1t de conclusion et produisent une v1itable suspension. Ai9si,
Chopin, dans sa 3 Polonaise, op. 26, n 2, mesure 19, non seulement spa1e la note finale
de la strophe par un silence, mais encore il la fait arriver en retard, en rptant dans la
demire mesure le petit dessin du lemps prcident!
Voyez aussi le finale du chu1 des pages dans Franoise de Rimini, par A. Thomas, etc.
Dien entendu, toutes ces hizarreries de fin de sll:ophe sonl des anomalies qui ne peuvent
tre lgitimes que par le gnie de leurs auteurs: elles n'in~hment en rien la loi qui exige
()Ue l'ictus final torribe sur le temps fort.

Chopin, donlles hardiesses harmoniques, excessives peut-tre, ont trouv tant d'imitateurs
plus ou moins heureux, ne pal'llit pas avoir exerc une influence aussi grande au point de
vue rythmique. Sous ce rapport, cependant, il e~t plus ori!;inal encore, si c'est possible !
c esl prcisment parce que les jeunes musiciens ne s'adonnent pas l'tuJe du rythme que
ces beauts, ces originalits leur chappent et les laissent indiffrents!
Nous sommes presque effray, saisi de scrupules, d'avoir signal ces originalits
rythmiques de Chopin. Si nos rvlations allaient lui susciter des imitateurs aussi heureux
que ceux qu'ont engendrs ses hardiesses hmmoniques!. ..
-~<>--

DES NOTES DE SOUDURE

Dj plusieurs fois, nous avons employ le terme de soudure. Nous donnons cc nom
certaines notl's d'une importance secondaire, qui sc trouvent:
1 Aux limites de deux rythmes ct pouvant tre attribues aussi bien au ry.thme ptcdent
qu'au suivant; 2 aux limites de deux priodes.
Nous di.ons qu'elles n'ont qu'une importance secondaire, parce que, Jans la plupart des
cas, on pourrait les supprimer sans nuire l'essence des rythmes, ni au camctrc des
phrases, ni l'conomie de l'uvre gnrale. Ce sont des notes d'enchainement, souvent
de remplissage, qui comblent le vide qu'occasionneraient les silences sparant deux priodes.
Cependant, elles ornent et embellissent une composition; vritable ciment, elles donnent il.
ses diffrentes priodes plus de cohsion, plus d'unit. Ce sont, qu'on nous pcrmellc cette
expression, des passerelles jetes entre l'ictus final d'un rythme, d'une priodc, et l'ictus
initial du rythme ou de la priode suivante.

i o Soudures de rythmes.
Ce genre de soudures e!'t surtout employ dans les compositions mouvement vif. Dans
cc cas, ces soudures produisent l'effet de fminisation cs rythmes masculins ct jouent entre
les limites des rythmes, le mme rle que les notes de passage mlodiques dans l'intriem
des rythmes: elles ne moifient en rieu le mouvement, pas plus que le caractre esthtique
de l'm-re.
L'cole no-grecque les considre comme des notes relles et les attribue au rythme
suivant dans lequel elles jouent le rle d'anacrouse. Cette manire de traiter ces notes nous
parait dfectueuse; elle imprime aux compositions d'un mouvement rapide, une allure
saccade et les jette dans le genre diastaltiqttc, passionn. Ainsi, Wcstphal accentue l'Allegro
de la Sonate en mi ~ de Beethoven, op. 7, de la manire suivante, avec la prescription
sous-entendue .de quitter le clavier aprs char1ue barre, aprs chaque rythme 1 Exemple:

~w-a#err r?f'-t=t~1l
Il est certain que l'on peut excute ainsi; nous l'avons dj:l dit. Mais que l'on donne
cette uvre, sans ponctuation, de grands artisLes, et il esL certain qu'ils accentueraient de
celle fac,;on :

wtn4r
........ t:

-IL

~kW-!:Ef! 1r r-Y0f?"'

'

' ltlnh

~-IL ... .-.-~_;..!!."'

JJ~-:---si.-t~)

- - -- - - - -- - - -- - -- -- - - - - ------ -- -- 1. Cette manire d'accentuer est lgitime (Westphal, page LXVII) par une phrase de Beethoven qui a
dit: La musique doit arracher du feu de l'me de l'artiste ! Sans doute ; certaine musique, mais non
le passage en question. Cette manire de l'excuter produirait l'effet d'un homme soumis aux dcharges
d'une pile lectrique.

___( :ooglc

-25Aucun ne quitterait le clavier, tous ptoduiraient des notes d'enchanement, de soudure:

ils prolongeraient le rythme prcdent en le fminisant. R et ut la fin de la 2 mesure,
soi ct fa de la 4, seraient traits comme des notes de soudme, eL cela, avec d'autant plus
de raison que cet Allegro exige un mouvement trs rapide, dans lquel les soubresauts
fn:qu cnts produiraient un eiTct dtestable.
Les silences indiqus pat Wcstphal, au moyen de la barre, ne peuvent tre justifis nos
yeux que p;~r la ncessit de faire terminer un rythme sur une note relle. intgrante de
l'accord '. Beethoven - nous le rptons dessein -qui connaissait le procd consistant
dtacher les notes appartenant au rythme prcdent de ln bane-temps,. qui couvre aussi
des notes appartenant au rythme suivant 2 , l'aurait employ s'il avait voulu qu'il en ft ainsi.
Il ne l'a pas fait, donc il a tenu ce qu'on laisst dominer l'accent mtrique sur la premire
note de chaque mesure, qu'on jout .legato, qu'on ne quittt pas le clavier, et qu'on ne fit ni
rythmes masculins, ni anacrouses, en scindant le dernier 1emps du rythme en deux; par
eela mme, il a voulu que l'on emplo}1lt des notes de soudure. Au surplus, son manuscrit
tloit exister; seul, il peut trancher cette question. Si Beethoven ne coupe pas le rythme,
nous ne devons pas le scinder ainsi contre-temps. A notre avis, il est dangereux de vouloir
c.orriget constamment un gnie comme Beethoven, et accentuer sa musique conformment
une formule mtrique prtendue grecque, prconue, fatale, et cela sous prtexte que les
artistes n'obissent qu' leur sentiment, sans avoir conscience de leurs acles. En dfinitive,
c'est lem sentiment qui r.re et rvle. La mission de la raison consiste expliquer ces
uvres, mais non les altrer, les torturer!
Schubert, ans sou Improtn]Jlu en mi~. op. 90, a crit 80 mesures sans arrt, sans que
l'on doive quiller une seule fois le clavier. Telle tait du moins son intention. Mais, faute
d'tendue ncessaire du clavier qui, de son temps, avait au grave une octave de moins
qu'aujourd'hui, il fut forc de transposer le finale de la 1"" partie une octave plus haut , ce
qui ncessite qu'on quitte le clavier au moins une fois.

1. Chez les auteurs classiqur.s, il tait de rigueur que la note finale d'un rythme fit partie intgrante de
l'accord final formant accompagnement. Aujourd'hui, on troun~ frquemment des rythmes qui se terminent par une note fausse, par une dissonance! Et cependant ces rythmes portent en eux le caractre de
repos final! D'o vient c.ela"l Cela vient de ce qu'une plus grande valeur, la lin d'un ~roupe rythmique,
possde la facult ll'apflOrter il l'oreille un repos plus ou moins complet, malgr la dissonance. JI y a des
cas o cette dissonance se rsout sur la premire note du rythme suivant; mais, le plus souvent, cette
rsolution n'a pas lieu. l'ious connaissons des pages entirl's o l'on ne trou,e pour notes finales dl's
ryth111es que des dissonances: un r accompagne par l'aceord d'ut-mi-sol; un sol accompagn par
fa-la-ut; un si par ut-mi-sol, et cela sans prparation ni rsolution! Nos anctres se seraient enfuis,
horripils, si on leur a,ait fait entendre des choses pareilles! Aujourd'hui on les accepte. L'oreilll', hl
vrit, se rebiffe de prime abord, mais elle finit par cder. C'st que l'oreille, comme dit Gthe, est le
mouton des sens 1 n elle accepte toutes les monstruosites, pounu qu'on les lui impose avec tnacit. Une
certaine casuistique des harmonistes modernes, itJConnue nos pres, parvient legithner ces insanits
antimusicales, pour la pl\1part. Ce fait prou\'e une fois de plus que les conditions du n~los changent,
se transforment; seul, le rythme persiste el persistera, parce que Sl$ lois sont eternelles, indpendantes
de la volont comme du ca11rice de i'homn'~e, l'abri des fluctuations de la mode et.... des modes!
2. La Sonate, op 1o, n 27 mesure 8 du Presto, o il fait d'une croche la note initiale au milieu d'un
groupe de 4 doubles croches, nous en fournit la preuve.
3. Weber a fait de mme, da1:s son Juritatioll la valse. A la 23' mesure de la phrase en ut, il
donne la hasse un seul r ~ au lieu de l'octave, faute d'tendue ncessaire des claviers de son poque.
BYTHHS .llllBICAL,

l:ooglc

- :wQuant nous, au lieu de quitter le clavier en dplaant la main, nous transposons aussi
ce passage, mois nous le remeltons au diapason o Schubert l'aurait mis, si l'tendue du clavier le lui et permis. Nous le faisons jouer une octave plus bas qu'il n'est crit, et le rendons
sans la moindrr. interruption. Notons que le jeu legato prescrit pour ce morceau, ncessite,
dans certains passages, des doigts peu naturels que l'on n'emploie qu' contre-cur.
Rythmiquement, on ne peut lgitimer cette manire d'excuter qu'en ayanL recours aux
notes de soudure. Voici, selon nous, comment celle page doit tre envisage:

Essayez d'y introduire des interruptions, drs silences, des anacrouses, la place des notes
de soudure, ct tout l'effet de cette fuse musicale sera dtruit, les notes de sJudure sauvent
toul. Bnies soient donc les notes de soudure que les Grecs paraissent avoir ignores, et qui
permettent de rendre les uvres modernes dans l'homognit, dans l'esprit o elles ont
t conues.
Ici se prsente une difficult trs relle. Souvent on est embarrass pour savoi.: si une
note, si un groupe de notes forment une soth]ure; si elles ne sont pas finales d'un rythme
masculin fminis, ou enfin, si elles ne forment pas anacrouse. L'aentnation diffrant sous
chacun de ces tlois aspects et imprimant l'cenne un caractre exprei>sif tout autre, nous
allons, par quelquc8 applications pratiques, montrer comment il faut s'y prendre pour vaincre
cette difficult.
Prenons l'Andante de la Sou ale de Beethoven, op. 7!). A la fin de la sixime mesure, il y
a deux. notes qui n'ont lem pendant ni dans les rythmes prcdents, ni dans le rythme
suivant. Forment-elles une anacrouse ou une soudwe i l"olons qu'on peut les supprimer
sans que l'conomie de la phrase en souffre; notons que des quatre rythmes C]Ui constitue~t
la phrase, le troisime seul possde cet awendicc ! Oui ; mais remarquez que ces deux
notes sont ex~eptionnellement accompngnes par une basse en octaves, ce tJui leur donne
une importance et leur aLtire une force, une nergie <Jui caractd~e plutt l'anacrouse que
la soudure. De plus, la note initiule de l'anacrouse prenant un accent de limite, cela lui
imprime ,idcmment une certaine force. En tout cas, ces notes ne peuvent tre considres
comme fminisant un rythme masculin, car la premire en est rptition. Donc, c'est une
anacrouse motrice exceptionnelle.
Analysons de mme l'Adagio de la Sonate en fa, de Beethoven, op. 2, n 1. A la fin de la
deuxime mesure, se trouvent trois notes qu'on pourrait aisment supprimer. La premire,
arrivant par degr disjoint aprs un rythme fminin, prend de l'accent, ce qui imprime au
groupe une certaine nergie et modifie tant soit peu l'allure du mouvement; donc c' e:;t
encore une anacrouse. A la quatrime mesure., la fin du rythme et de la priode est suivie
de six notes ascendantes qui, pat leurs petites valeurs, acquirent une certaine lgance qui
leur enlve le caractre anacrousique et leur imprime celui de soudure de priode. Les sept
dernires notes descendantes de la douzime mesure ont le mme caractre; seulement ,
comme. la premire note du troisime temps forme rptition, il faut quitter le clavier, ce
qui occasionne un lger ralentissement, ncessaire d'ailleurs pour ne pas brusquer l'attaque
de la note initiale de la priode suivante.

-=----::==o:::-----1

-27La Marche (ui1bre de Chopin nous oifle des exemples de soudure ct d'anacrouse dans
la mme strophe :
2 strophe.

16' mesure.

1re strophe.
Anacrouse. llmire mmrt.

Anacrouse.

Soudure.

S :>udare.

~;@#t~If@q J IIA:J J Il J

-- -

":Jo

~~

(~ous

:;~

>-

lai.sous Ioules les notes accessoirl!s de ct.)

A la fin de la deuxime strophe du trio, phrase chantante de cette uvre admirable,

Chopin emploie des notes de soudure qni, par leur marche en degrs conjoints, par Jur
valeur, prennent une relle importance mlodique. On trome frquemment des notes
pareille!' dans Chopin ; par exemple, dans la Fantaisie-impromptu, 20 mesure; dans le
Nocturne, op. 37, n1, fin de la 4 mesure. Dans ce demier exemple, les quatre notes sol
.ol fa, mi p impriment la phrase d'une ll'stesse navrante, un espoir cleste, et'
produisent l'effet d'une vritable transfiguration!
Analysons enfin l'Adagio de la Sollale pathtique, dont l'interprtation, c'est-- dire
l'accentuation, est tant discute. C>mme l'uvre est entre les mains de lous nos lecteurs et
que nous citons la phrase en question, page 87, et dans le Trait de l'expression, page 121,
nous ci'Oyons inutile de reproduire ici l'exemple:
O est le premier repos? R. \Vestphal etH. Riemann affirment d'une manire premptoire
qu'il est sur le mi p, premirP. note de la deuxime mesure. Pour eux, le premier
hmistiche de cette priode est masculin, suivi d'une anacrouse, d'une note appartenant
l'hmistiche suivant. Moschels, Benedict , II. de Blow, Marmontel, Hail ct Beethoven
lui-mme - son manuscrit doit en faire foi - terminent au contraire l'hmistiche sur la
croche r j, de la deuxime mesure. Pour ces derniers, c'est un hmistiche fminin, ou
bien ce r j, forme une soudure, vritable note de passage mlodique. Qui a rai~on?
Laquelle des deux accentuations si difftentes, rsultant de la manire si oppose d'envisager
t~es notes, est la bonne 'l
Puisque Westphal constate que le point de dpart de son systme rythmique est le mme
que le ntre (il consiste dans l'assimilation de la musique la posie, dans le parallli8me
entre la charpente mLI'ique des vers et celle des rythmes musicaux, dans la concordance
des repos qu'offrent la phrase grammaticale et la phrase musicale), prenons le Schma
rythmique de cet Adagio, et essayons d'y appliquer quelques textes diffrents.
M. Victor Wilder, dont les traductions et adaptations de textes franais aux uvtes
vocales allemandes, anglaises, italiennes, sont si estimes, si apprcies des chanteurs, leur
permettant de phraser correctement et de respirer avec facilit, a bien voulu nous fournit,
pour cette mlodie, les diffrents textes qui suivent:
Scltma: J J 1 J .... 1 J'. J' " " 1 J ., 1
Une ~ tre toi, vol - l mon seul bon- heur. - Incise masculine ; rythme masculin.

s~~~~e J Toi que j'ai-me. toi mon bien su - prme.

cha(1ue J Etre toi, voi - l mon es - p -rance.
note. t Pmdsmoo:i-me,prn4smoncur aus- si.
line l Vers toi
vont m es vux.
syllabe
J Vers
t oi
vont mes sou-pirs.
!IOUr
'
deux 1 Poer l'ai- mer
an ge
tu - t- laire
notes. , ~trc toi pour l' - ter- ni - t

- Incise fminine ; rythme fminin.

- Incise masculine; rythme fminin.
-Incise fminine; rythme masculin .
- Incise masculine fminise; rythme masculin.
- Incse masculine fminise, r)tllme masculin.
- Incise masculine fminise ; rythme fminin.
- Incise mascuWne fminise, rythme masculin.

- ~8 -Tous ces texte~, et llcaucoup d'autres qu'on pourrait appli,tuer, vont meneille; chacun
entraine une accentuation difftente. Quelle est la meilleure? Le premier texte a\'ec
l'anacrouse sur la croche de la deuxime mesure donne assurment de la force, de l'lan ;
mais quelle flexion dlicieuse, quel accent dclamatoire d'un euphmisme charmant rsulte,
par exemple, du texte: \'ers toi! Voil donc dtruite l'affirmation qu'une seule interprtation est bonne, acceptable, celle rsulrant du texte ! ~lais nous sommes aussi embarras~s
1p1'auparnvant.
Pui:::quc les paroles ne sufli.:;cnt pas pour nous donner la solution de la difficult qu'offre
cc sujet, cherchons rlans la musique cllc-m mc rptel1p1es intJices, quchJUC lum:rl). La
premire chose qui nous frappe, c'est de voir qne l'air commence sans nuacrouse: il est
thtique. Donc, ne ft-ce qu'en vertu du principe de similitudP, la deuxime incise n'en
exige pas non plus forcment; !.'i l'on en fait une, c'est pour des raisons spciales. Dans la
premire mesure, la premire nole est accompagne par J'accord parfait, la deuxime par
l'accord de septime de dominante. La mme cho:::e a lieu dan~ la deuxime mesure.
Supposons que le r p de la dcn:..irnc mc:::.nre soit supprim et I(UC le mi 7 occupe
toute la mesure; l'effet, par rapport l'harmonie, scruit mauvai:;, il manquerait une note
dans cette espce de balancement harmouii(UC. Supposons que le mi p soit suivi d'un
r ~ noite, l'effel serait excellent; seulement le mi p, nole pi uolale aigu, de celle
incise perdrait un peu de son importance. Iuduuitablement, telle que la mesure est
crite, le chanteur, le violoniste, etc., a une tendance faire un lt;gcr vibrato sur ce
mi [1. Ce vibrato use sa force et entraine de la douceur sur le r ~. Cet effet n'est
amissible que si le mi p e~t pnultime d'inr.isc; s'il est nole finale masculine, le vibrato
ne pourrait pas avoir lieu, puisqu'il serail sui ri, d'aprs West phal, d'un petit si!enct'.
Ce sile.1ce diminue sa valeur ei enlve l'occasion de le faire rcssorlit. Instantanment, co
silence jeue un certain dsordre duns celle priode. Donc, selon nous, Deetho\'en a prolong
cc mi ~ au moyen du point, uniquement pour lui assurer toute son importance comme
note pmtime' et note aigu. Pat' cela mme, il enlve toute force au r [1 (ctochc)
qui d'ailleurs appartient l'harmonie prcdente et non la suivante. C'est la note finale
d. une incise masculine fminise, c'est une note de pns~agc et non une anactou~c. La
troisime mesure est des plus intressantes. ~ar le grand nombre des notes du citant ; par
leur marche ascendante par degrs disjoints; pade nom ure cie notes da us l'accompagnement
et leur marche descendante; par la modulation c1ui s'y dtermine; par la tou mn re
mlodique que prend la partie haute de l'accompagnement, et le mouvement contraire
qu'elles engendrent avec le chant, celle mesure produit chez l'artiste excutant une excitation
trs grande et l'incite faire un crcsce11do, dployer une gmude force .. AtTi\ au l7,
1!puis, il laisse tomber la voix sur le mi?, note finale, el l'enchane par une flexion au mi~.
Ce mi q qui dtermine cette quatrime mesutc, est-il anacrouse, note finale d'un rythme
masculin fminis ou note de soudure? Le rythme termine absolument pat le mi [1 sur
la tonique. Cc mi q n'appartient ni l'harmonie prcdente, ni la sui\'antc: c'est
littralement une nole ch-ro!Wlliqrte, euphmique, ayant pour but d'adoucir le passage du
mi [1 au fa; en un mot, c'est une soudure, une note de passage rythmique. Supprimez-la,
rien n'est perdu; traitez-la comme anar.rouse, donnez-lui la fotce d'un accent rythmique
initial, ct elle entrainera une pas::;ion, une perturbation, une dislocation c la phrase, en

- -

..
-----------------~---- ------t. \oyez p. 1!8.

1 5 5 ; - - .... - -

- -- - wzr~ %

ooglc

-29contradiction complte avec le caractre calme qu'impliquent les mots adagio, cantabile,
que Beethoven a sciemment mis en. tte du morceau' pour en cataclriser le genre
exptessif. Donc, avec Moschels, Benedict, Blow, IIall, Taubert, Marmontel, etc., nous
n'hsitons pas traiter la croche de la deuxime ct de la (JUatrime mesure en soudttre et
non en anacrouse. Persifler J'un ton badin de tels matres, certes n'est pas chose difficile,
mais cela nous semble d'un got plus que douteux. D'aillcms, quels profits l'art et la science
pourront-ils tirer de ces procds d'un nouveau genre qn'on cherche introduire dans la
didactique?

Si les vives clarts de la science rythmique des Grecs a manqu ces mtistes, par contre
ils ont obi aux incitations d'un sentiment d'une rare dlicatesse. Si Beethoven vivait, il est
probable qu'il nous tiendrait peu prs le langage suivant: c Soyez gimples, naturels; ne
u cherchez pas midi quatorze heures. Suivez les lois de la musique. La premire de
l'accent mtrique vous dit: la dernire note d'une mesure, d'un lemps est faible. A la
4 vrit, on peut la rendre forte, mais c'est une exception. Le premier hmistiche de cet
' air commence par le temps fort; pourquoi ne pas faire de mme pour le second? Vous
semit-il venu l'ide de dtroquer ma phrase, si, au lieu d'une noire pointe et d'une
c oroche, j'avais mis deux noires dans la deuxime mesure? Pourquoi l'ai-je fait? Pour
<< accumuler la force expres:>ive sur le mi?- Essayez de jouer l'accompagnement seul sans le
chant, il vous fournira la ponctuation. D'ailleurs, ne vous ai-je pas montr maintes fois le
cas que je fais de ces sortes de notes, l'impottance que j'y attache? Voyez l'Adagio de ma
((Sonate, op. 10, n 1 ! Voyez une quantit dr. mes autres uvres; tantt j'emploie la
~ soudure, tantt je la dlaisse, sans m'en plus tourmenter que cela! "
ll est inutile de donner des exemples plus nombreux de soudures rythmiques, c'est--dire
de notes ou groupes de notes quivoques, jouant tantl le rle d'anacrouses, ou celui de
note.> de passage. On les rencontre partout, aussi bien chez llach et Mozart, que chez
13eethoven et Chopin.
. Si l'on a saisi l'esprit avec lequel no11s avons analys les exemples prcdents, aucune
difficult d'interprtation ne sera insurmontable. S'il se prsente un de ces groupes, tenez
compte du caractre gnral de l'uvre; puis prtez votre allention au moindre fait
susceptible de caractriser la soudure ou. l'anacrouse; au changement du nombre, de la
Yalcur des notes que contient ce groupe, de leur rupture de marche par degr conjoint
on disjoint , ascendant ou descendant , du nombre el de l'importance des notes de
l':.tccompagncment. Agissez a~ec circonspection, sagacit et discernement; par-dessus tout,
~oyez simples, natutels et tchez de chanter 1
~o

Soudures de priodes.

Ces sortes de soudures ont moins d'importance au point de Ye rle 1'accentiJ.jltion et

offrent aussi moins de difficults. Nanmoins, il est ncessaire que l'excutant s'en rende
compte. Nous les diviserons en deux catgoties:
a) Soudures mlodiques; b) Notes de remplis~age.
.
a) Les so11dtires mlodiqt:es s'enchanent gnrnlement la note 1ina:le sans interruption,
c'est--dire sans (JUe cette note soit suivie d'un silence : elles sc glissent, pour ainsi dire,
critrc l'ictus final de la priode pl'cdente et l'ictus initial de la priode suivante, qu'elles
l'aut dsirer. E"crnple ; Deethoveo, Sowile, op. 2, n '2, lmgo, mesure 8:

l:ooglc

:~0-

~k1~~~~~~~
Dans ce lar,qo, Beethoven emploie l'anacronsc ascendante la huitime mesure pour
amener l'antistrophe ; la dixime mesure, il se sert de la soudure de remplissage, et la
douzime mesure, de la soudure mlodique descendante.
Les Valses de Chopin, op.18, en mi?., cl op. 64, en ttl ~.vont nous fournir un exemple
prcieux pom dbtingucr ces deux sortes de soudures ct pour exercer notre sagacit.
Dans la valse en ttt # mineur, huitime mesure de la deuxime strophe (40 mesure de
la valse) :

nous ne faisons pas d'incise, Je fa x, nole finale, n'tant pas suivi d'un silence; les cinq
notes de soudure qui suivent ne forment, pour oinsi dire, qu'une prolongation de l'ictus:
elles forment une soudure mlodique.
Au contraire, dans la valse en mi ~. 8 mesure de la phrase dolce, en sol ~ t, les cin(
notes de soudure qui suivent l'ictus final:

~~w~~:~
~'-

sont prcdes d;un petit silence factice, rsultant u poi11l sous le sol !7. Nous leur donnons
volontiers une certaine force; nous y faisons mme deux incises, l'une aprs tu, r p, et
l'autre aprs fa, sol p, cause des demi- tons que ces notes constituent. Ces cinq notes
forment une soudure e remplissage.
b) Les notes de rempli.,sage sont gnralement prcdes d'un silence et employes pour
complter la mesure finale des priodes qui terminent par un rythme masculin, et pour
combler le vjde qui r:-ulte de la transposition la quarte, la quinte, l'octave aigu ou
grave de la nouvelle phrase, dont la note initiale forme avec l'ictus final de la priode
prcdente un grand intervalle. Voyez Beethoven, Adagio de la Sonate pathtique, 8 mesure;
Adagio op. 31, n 2, mesures 5, 30, :H,., 42, etc.
Dans sa Sonate, op. 53, adagio, mesures 1-1 ct 13, lleethoven emploie des soudmcs
nscendantes d'une nature spciale: elles forment un vritable a parte insti'Umental, et jouent
un rle trs important; les quatre notes aigus sont comme un cho tl dpassent d'une
octave le diapason de l'anacrouse snivante. Enfin, <lans la Sonate, op. 14, n 1, alkgrcUo
maggiore, me~ure 4, Beethoven emploie la soudure mlodique; mesures 7 et8, notes de
remplissage ascendantes, ayant pour but de combler le \ide enlre la note finale el la note
initiale, spares par un inler\'alle de dixime; me!\ures 9 ct 10 de la deu:time strophe,
notes de soudures descendantes, poLir regagner le diapason infrieur; ct mesures 13 et
14, notes de remplissage ascendantes, etc. Des exemples pareils existent en nombre infini.
Le lecteur doit lre mme, dornavant, de di~tingucr ces soudures ct de lt'iter chacune
scion son rle, selon son importance.
1. Chopin a eu l(lrt de ne pas marquer l'ut ~ l'arm:1turc; car cette phrase est en sol P et non en
r p; elle exige six p :1 la clef, et l'exemple prcdent doit aYoir .(a do#. sol#. r# l'armature.

#.

- ------
-...

...

-'

- -

. ..

~----~----~--------~--~-------------------~

DES NOTES DESTRUCTIVES DE L'ACCENT MTRIQUE

L'inspimtion ralisatrice des penses musicales est de source divine. Aucun cad re ne peul
l'emprisonner; aucun schma, aucune formule prconue, n'e peuvent lui tre imposs.
Les sentiments, les motions sc succdant dans l'me mdente de l':urisle, cornille les vogues
sur l'Ocan, il .est vident que les. rythmes qui sont aptes les ex primer, les peindre,
doivent changer et offrit dans une mme uvre, une richesse et une votit d'uspec t
d'autant plus grandes que l'me gniale de l',;u'liste est plus senRible, plus fconde en
inspirations, plus remplie d'motions ct de sentiments.
En eifel, examinez avec soin une page de nos immortels compositeurs: Dach, Mozart,
Beethoven, etc., vous serez frapps de la varil, de l'instabilit des schmas rlthmiqucs,
des arabesques qui s'y succdent. A chaque instant les dessins changent, ct mme dans la
rptition d'un mme dessin, le nombre et la nleur des notes augmentent ou diminuent.
Sans doute, mme chez Dach, Mozart et Beethoven, ,ous rencontrerez des uvres d'uuc
contexture simple, uniforme, dessins persistants; c'est que, dans cc cas, ces matres ne
veulent exprimer qu'un seul sentimenl, ne peindre qu'une seule di:-:posilion de l'me: re
sont des uvres mono-rythmiques. Gardez-,ous donc de croire que l'accentuation rsullant
de la di~position rgulire alterne des sons forts et des sons faiblc!l de la mesure, d'un
dessin rythmique, soit fi xe, absolue, persistante 1Achaque instant celle rgularit est brise,
ct l'accentuation en est intcrvcttie. Une foule _de faits de nature trs diverse, souvent d'une
extrme tnuit , souvent en apparence hs insignifiants, brisent les di spo~itions de ce
rseau bnvole, en changent et en dplacent les acce1us. Aussi, selon nous, lrs LMoriciens
grco-modernes ont-ils tort de prendre la charpente rythmique d'un pome grec, cl de dire
qu'une telle composition moderne, laquelle ce1.te charpente ponnait, lu vrit, Sl'rrir
de base, doive ncessairement el strictement tre excte d'aprs cc modle. La mnsique
moderne ne se plie pas de telles servitudes. Elle est remplie de notes fortes, dtruisant
toute rgularit, allant :'1 l'encontre de la mesure, du rythme, de la tonalit el de la modnlil.
C'est prcisment ces notes ir'l'gulires, destmctives, que nous avons donn le nom
d'accent pathtiqtte, ct nous savons qu'elles peuvent se prsenter dans toute l'tendue e la
mesure et sur chaque partie d'un rythme, ussi bien au comm cnc~ mc nt , au milieu, qu'
la fin.
Quoique nous ayons consacr dans le Trait de l'expression, prtges !);:} ct 95, une tude
spciale aux accents pathtiques rsultant de la destruction ou alfaiblisscmcnt de l'accent
mtrique et rythmicJue, nous allons nanmoins appeler de nouveau sut eux l'attention du
lecteur.
Les accenls rythmiques ct mtriques sont dplacs :
1o Par l'incise, r1ui est ~ le mot le dit merveille - une ruplutr, une solution de
continuit de la ligne forme par un rylhme: c'est l'unit rythmique coupe en morccanx,
brise en fragments. L'incise rsulte de l'intrusion, de l'apparilion d'un :;ilcnce, factice ou

c:ooglc

-32rel'. Spaaez deux notes pnr un silence, et vous faites une jncise! En musique, c'est le
~ilence qui aemplit l'office dn bistouri. Une, deux ou plu~i curs notes se trouvant entre deux
silences, forment une incise, un fragment de rythme. Cette incise, son tour, devient une
tmil, une enlzt, un tronon qui a deux houis. Donc, comme le rythme, chaque incise a,
\'idcmment, son commencement et sa fln. De l deux accents pour chaque incise: un accent
initial eLun accent final. La premire note d'une incise est forte, quelle que soit la place
qu'elle occupe dans la mesure ou dans le Lemps. Si la note initiale d'une inci ~e tombe sur
un temps faible on sur une pMtie faible d'un temps, elle dtruit l'accent mLrifjUe: une note
mtriflUCment faiLle de\ient rythmirtuem cnt forLo.
Si l'incise n'est forme que d'une seule note, elle prend l'accent, car toute note prcde
d'un silence est forte: elle elCige, au piano, un mouvement du poignet on du bras .
La derni1' note d'noe incise est faible quelle quc soit la place qu'elle occupe dans la
mesure ou dnns le temps. Si la dernire noL1~ d'une incise tombe su nn temps fort ou ~ur
une partie forte d'un l<;mps, elle annihile raecent mtrique: une note mtriquerncnL forte
de,ient rythrniiJUement faible. Cependant, la dernire note d'une incise est forte si elle a
une grande Yaleur, ou si elle forme une tplition temporale. (Voyez page 00.)
OtJ re~te, les trois quaats des incises sont forces, fatales ; elles rsultent de certaines
ncessits propres chaque instrument. Exemples :

.MENDELSSOHN.

--..

Romant:e

6d11S

patoles, n 45,

11.

.-..

~MI#C~~ Wf~~1
Voyez aussi l'Allegretto de la Sonate de neet1Hwer1, op. 31, n 2, o, durant des pages
eni ires, la premire note de la mesure est relativement faible; le Ro11do en mi? de Wcher,
op. G2, et surtout les Elfes (Feuillets d'album, n 6) de Schumann, dans laquelle uvre la
premire note de la mesure et du temps ne reoit pas une seule fois l'accent mtr:'ique.
Quelles sont les notes fortes des deux exemples prcdents? As:mrment la prr.mire de
chaque coul1 de chaque i11cise. Or, ces notes initiales tombant sur un Lemps rnible ou sur
une partie faible d'un temps, la force qu'elles prennent n'est donc pas de natnre mtriqtie,
mtis bien de nature rylhmiqttc. C'est un accent rythmique intermdiair'e d'incise; ce n'est
pas l'accent initial d'un rythme, mais l'accent d'une articulation d'une )Jhalange 3
1. Le silence est factice quand il ya ds notes pointes, ou virgules au-dessus ou au-dessous.
J ~ ~au lieu de J' ., ~..., ., ~ ., ; quand il y a rptition, comme ut, t, mi 1 mi, fa, sol; quanti
il y a Un grand intervalle, un grand saut, etc. (Voyez page 58.)
~. \'oyez iiistoi1'e de la notation musicale depuis se$ origines, au chal>itre des Proceds d'excution,
page 1 G6.
3. Chose singulire ! l'accenl Initial d'incise prend pls de force que l'accent initial de rythme. Sm le
p!ano, par exemple, aprs chaque incise, on l,e le poignet plus haut qu'aprs chaque rythme; on
Ex. :

------- --

-....-.

~--

3j-

Quelles sont les notes f'tibles? La dernire de chaque coul, de chaque incise. Or, ces notes
finales tombant sur un temps fort ou sur une partie forte d'un Lemps, devraient, selon les
lois mtriques, tre fortes. Ici encore la faiblesse de ces notes ne provient pas de leur
position mtrique, mais de leur position 1ythmique, du rle qn'clles jouent dans le fragment
rythmique. Donc l'incise peut modifier l'ar.centuation rsultant d'un schma purement
mtrique. Toutes les fois que la dernire nole d'une mesure, d'un temps, commence un cottl,
elle est forte. Toutes les fois que la premire note d'une mesure, d'un temps, termine un
coul, elle est faillie. Toutes les ftis que la p1emire note d'une mesure, d'un temps, est
faillie; que la dernire note d'une me~UIe, d'tm temps, est forte, l'accent mtrique s'affaiblit.
C'est un autre principe qui domine et gouverne. Par cc simple fuit, la musique devient
irrgulire, pathtique; elle quille le domaine calme pour entrCI' dans celui de l'agitation.
Muis malgr ses dfaillances, son affaiblissement frquent, l'accer.t mtrique a son existence
propre. Donc l'accent mllique et l'accent rytllmique sont de nature diverse. L'accent
m.lriquc caractrise llne entit; l'accent rythmique en caractrise une autre 1
accentue davant<~ge. Ces incises disloquant compltement l'arceau, la trave rythmique, on se demande
comment tout J'difice rythmique ne s'ecroule pas? On ~irait d'une habitation branle. disloque p:~r
une commotion, "par une secousse, que l'on s'attend voir tomber chaque iustant et qui cependant se
tient debout en vertu d'une espce d'quilibre factice qui droute toutes les lois de la statique. l'ious
l'avons dj dit: les matriaux des arceaux rythmiques sont imponderables. intangibles. Mais un esprit
logique, un fluide magntique, attractif, relie et maintient leurs parties constituti\es. Les ictus exereent
~ur elles une attraction qu1 leur donne une solidit, une cohsion tonnante. c~tte cohsion et celle
attraction dominent m'me l'harmonie. L'cnchalnernent, la r~olulion des aceords, toutes les exigences et
tonditions harmoniques ne s'tendent pas au del d'un rythme! Bien plus, la musique SUJ)porte plus
aisment des silences au milieu des rythmes qu' leurs extrcmits. C'est que cette puissance attractive
qui existe entre les ictus un mme rythme, cesse a,ec eux. La suc.cession des diffrents rythmes n'est
plus rgie que par un lien de logh1uc, d'analogie et de symtrie.
L i\ous ne partageons pas l'opinion de certains thoriciens modernes qui ne veulent plus de l'accent
mtrique, sous prtt'xte tJU'il se confond, qu'il ne fait qu'un a,ec l'accent tytllmique. Sans doute J'accent
mtril1ue participe de la nature du rythme; car si le temps est la cellule gnratrice de la mesure, la
me1ure est l'unit des rythmes. Sans doute, dans la musique contexture simple, aux temps peu chargs
1!e notes, l'effacement de l'accent metrique par un procd qnelconq ue est facile, par consquent frquent.
S:~n absorption par l'accent rythmique est mme tel qu'on pourrait croire, dans une foule de cas, sa
disparition complte; on croirait qu'il n'existe mme pas. Il n'en est rien.
Vans la musique offrant beaucoup de notes pour chaque temps, l'accent mtrique s'affirme, reprend
toute son importance, exerce toute sa domination. l'lus les mesures renferment de notes, r.t par consquent moins celles- ci ont de dur.c, de ,aleur, et plus il faut accentuer, mettre en relief la nole Initiale
de chaque temps, de chaque frat:tion de temps. L'oreille 11e voit clair qu'a celle condition! C'est le seul
moyen de rendre claire, intelligible, cette sorte de musique traits, roulades; c'est le seul moyen de
allier les dilf~rents instruments qui l'excutent, et dont les uns produisent beaucoup de notes dans un
temps donn, tandis que d'autres n'en produisent qu'une ou deux. De toute vidence, il faut faire concider ces notes selon les lois mtriques el non les liner au hasard. En outre, plus les parties harmoniques d'une luvre sont nombreuses, rgulires, comme d3ns les fugues, et plus l'accent mtrique doit
dominer et servir de rallimnenl aux diffrents instruments et parties. Certes, cela ne veut pas dire que
l'accent initial P.t final du rythme, que l'accent rythmique doive tre effac, sacrifi dans les fugues.
Jticn n'est moins exact. Pour bien comprendre un dist~ours, une dclamation, il est de toute ncessit
que les mots en soient distinctement accentus et prononcs. Or, les notes du temps jouent, en musique,
exactement le rle que les mots remplissent dans une phrase grammaticale, et l'aceent mtriquP. quivaut
l'accent syllabique des mots. Il faut, en outre, que le dist:ours soit intelligemment po11cltt~, scand~.
En musique, c'est l'accent rythmique IJUi remplit cet office. Aussi aurions-nous peut-tre mieux fait de

-34Dien cntentlu, l'affai!Jlisscmcnt accidentel d'une note mti'rJIICrncnt forte ou le I'Cnfotcemcnt d'une note faible, ne modifie en rien, dans la prosodie, la force, ln vnleui
mllitue de la syllabe qui lui correspond. Au:t notes des temps forts, qu'elles soient all'aiblies
ou non, il faut toujour:: des syllaLcs fortes; aux notes des temps faibles, qu'elles soient
renforces ou non, il faut des syllabes faibles.
2 Par de grandes valeurs de notes au milieu de petites vnleurs. Quelle que soit la pince
qu'envahit une grande valeur exceptionnelle, elle prend l'accent. (Voyez la 3 mesure de la
!tfarseillaisc). Exemple, la 13 romance sans paroles de ~lendcl ssohn:

t~~;;-~~=F;=r:J-# ~,4 Q]~

::-

:::-

:::-

3 Par la deuxime note de la mesure ou du temps qunnd elle est cxceptionnP.IIcmcnt la

mme IJUC la premire, avec une gale on plus grande valeur. Exemple, 2 romance sans
pa1oles de Mendelssolm :

..
Dans l'clition des Romances sans paroles de Mcndrlssohn, par Stephen Hellet, ct dnns
toutrs les autres, il y a unef (forte) SUL' le 1., fa de la 3" mesure. Cela nous pmnil
dfectueux; cc fa tant la dernire note d'un coul, est faible ct l'accent tombe sut k 2 fa.
(Voyez le mmc cas, mesure 18, de l'exemple prcdent.- Yoyez au!'sr p. 59.)
4 Par la note aigu, surtout la fin d'un rythme. La note la plus leve d'un rythme
prend surtout l'accent et sollicite un lger ralentissement, un sten/are . Suirez ~ur la
partition les grands chant cus et vous serez frapp des accents, des rolentissements qu'ils
protluisent chaque instant sm les notes oigus des mlodies, appeles pics mlodiqttc!
pre~quc

l'appeler accent de potu:lttafion, de priode, si ce dr rnier trrme n'impliquait une certaine rgul:trit,
incompatible 3\'ec l'irrglllariU de1 incises. Toujours est-il que ces d~ux acc~nts ont chacun leur
l'xistence propre, indpendante; chacun caractrise une ttllit de nature spt'ciale: l'un fait sentir la
mesure, J'antre la ponctuation de la phrase. l\lais si l'un des deux de\':tit ~Ire sacrifi, ne serait-ce pas
JllutcH l'accent rythmique, l'accent initial des membres de phrase, l'accent des kola, comme l'appelle
Wf'stphal? Les musiciens en ont t si peu frapps. ils l'ont si peu aperu que, dans aucun ouHage
didactique antrieur au notre, Il n'est menlionn, pas plus que l'accent pa tlltiique. Il a nu'llle t'l ni
par des thoriciens, auxquels Westphal a rpondu a,cc de la bonne encre! Gardons donc nos deux
accents, rar ils rpondent a!lmirablrment aux ncessits de la musique moderne.
t . SI la note ai!Ju est la derni~re d'une incise ou d'un rythme fminin, <Ile ne preml pas l'al'cent ;
dans cc cas, elle produit plutt l'effet d'une note que lts violonistes apt>ellcnt ltarmouiqur1 d'un t:lto.
Voyez les mesures 13 ct U. de tt Sombres fort.s ''(Guillaume Tell), de Rossini, o un stentare, un vibrato
sur la syllabe cur produit un cfft:l monstrueux, ftit-il mme employ l'Opra pat la plus l(rantlc artiste
du monde, tandis que le la~. la nole aigu!! de la ~3 mesure, sc pttc a IDCI'\'Cillc au dploi~otcnt tic
toute la virtuosit. C'est une des notes les plus pathtiques que nous connaissions; ell :m'ive Jl:ll' nn
grand intrnalle ascendant, forme syncope, a une grande valeur exceptionnelle, ct c'est la nole pi\otall\
psychologique de l'air! Disons, en passant, que la mesure de celle admirable u,re est m<~l formule.
Il faudrait la mesure 9/JG et non 3/8. Depuis la premHrtJ jusqu'a la dernire mesure, les tc111ps sont lt'ruaircs, soit dans l'accompagnement, soit dans le chant, et il ne renferme p:is un st~u l ftiolct, pas ntt\:ne
dans le trait dtstcndant tJUi suit le la ~' nott~ ail(n demi nous venons de Jlaricr.

-35par le D Hugo Riemann'. (Voyez la Srnade et l'Adieu de. Schubert, la Contemplation, n 7.

des Romances sans paroles de Mendelssohn.- Voyez aussi p. 127 du Trait de l'Expression.)
:J Par une rptition temporale exceptionnelle. Exemple :

. Le mi, la dernire mesme, ne prend rythmiquement que la force du premier r de la

seconde mcsure. D'o vient donc l'accent formidable qu'on est tent de lui donner? De son
irrgularit ! Remplacez-le par un r, comme la deuxime mesure du premiCI" rythme, cl
l'accent disparatra. C'st I)Ue ce mi e~t inattendu. L'oreille, dans sa logique routinirr.,
dsire un r; le mi doit donc lui tre impos force de so1zorit: c'est un accent patbtique.
6 Enfin par une note destructive du ton ou du mode primitif, ~mtout la fin d'un
rythme. Beethoven, op. 49, no 1, Rondo, 3 mesure du 2 systme:

Aunr>n. Fret Diavolo.

videmment les accents d'une puissance exceptionnelle q.ui tombent sur le si p, dans ces
deux exemples, ne sont pas tytltmiques; ils paralysent, au contraire, la force rythmique que
devrait prendre le fa # dans la 2 mesure du premier exemple, ct celle du ri dans la dernire mesure du deuxime. Remplacez les si 7 par des si naturels comme dans l'exemple B,
l'accent disparatra, et avec lui tout l'effet expressif du passage.
Voil donc, il nous semble, des preuves irrcusables qu'en dehors des accents mtriques et
rytkmiques, il en existe un troisime d'une nature toute spciale. Nous l'appelons pathtique:
c'est l'accent que prennent les notes qui portent atteinte aux enlil~s, aux principes sm
lesquels est base notre musique, qui sont : la mesure, le MJlhme, la tonalit, dans son
double mode. Une note qui provOfJUe l'accent pathtique constitue une lsion, une infraction
la loi. En un mot, c'est un charme douloureux 1
Tout admirateur du rythme que nous soyons, nous constatons qu'il n'est pas l'unique
agent, le seul moyen pour exprimet et peindre nos motions. Le mlos, l'intonation,
l'harmonie, les dissonances, etc;, jouent aussi un rle psychique indniable de la plus haute
importance. Si le rythme est la peinture mme du mouvement, des motions de notre me,
le mlos seul est apte exp1itner la nature douloureuse de nos senlimcuts! De plus, le mlos
aussi possde la puissance de paraly~er ou d'animer le rythmo::. Appliquez au schma
suivant: J J J J 1 J J J J lia mme note: ut 1tl ut ut 1 t t r ,. 1 etc., ou des notes par
degrs conjoiuts: ul1 mi fa 1 sol lit si itt, el le mouvement Ite suLira pas d'altration.
Applittucz-y accidentellement une progre~sion ascendante: utui ttl ittl t' sol mi la 1 fa si sol ttl,
etc., et immdiatement le mouvement en est altr: il en rsulte animation. Donc, le mlos
vient au secours du rythme; il peut l'animr ou le paralyser!
Terminons ce paragraphe pnr une triple dmonstration; qui, nous l'esprons du moin~,
t. ,1/wsi!t:-Lexikoll,

11age 6.

l:ooglc

3ti-

ne laissera dans l'esprit de nos l~cteurs aucun doute sur l'importance qu'il faut attacher
un schma rythmique prconl', SUI' son insuffisance fournir des indications pour rythmer
ct accentuer la musique moderne.
1 Supposons que le schma suivanl soil donn 3ccentuer:
11

r=

1 1 1 ~ ' 1
## -
0 -

c::=-l r"'l ,.... 1 1 1 1 l"":""'l "

1 ~

11

~ r"'l

1 1 1' Il

~ ~ J~ - - - 0 - - - - - 0 ~~~ - 0
Indubitablement, d'aprs les rgles rythmiques, l'accentualion qui en rsulte, e:>l celle
in1lique par les virgules. Seule, la 6 mesure pourrait in~ pi ret un certain doute: est-ce
un rythme fminin masculinis, syncop, ou une anacrouse anticipe? Eh bien, prenez
la .Mazurka de Chopin, op. 7, n 2; examinez si les repos de 13 phrase concident a\'cc l~s
arrls que foumil le schm3, et \'OUS verrez fJU cette concordance- n'existe p3s! Donc,
l'accentuation rsultant du dessin rylhmiquc esL fausse! Voici l'accentuation vraie, rsultant
du sens music3l de la phrase :

'31
.
__ -\'E:~4~~~i~~~e~~-=~tt=#~~=*~~-=-E.~---

g:_ .

- - ~._!..-~::;::

-19- - 3

l~ttE:f !l~~-tfgBlt=~l-:11"--~l

Jouez l'accompngnemcnt seul, et vous verrez que le repos du premier rylhme a lieu sur
l'accord la-ut-mi de la 2 meslll'c ct snr n;ittl de la 4. Le fa du clwilt, dans la 2 mesure,
csl un retnrd harmonique; il pourrait tre supprim; l'nccord la-ttt-mi C!il ncessaire. Il
en est de mme du r dans la 4 mesure, o l'ut est indispensable puisqu1il termine le
J,:Jianccment, la batterie harmonique. Chopin commence par un rythme nnacou~ique
fminin, suivi de deux rythmes thliques fminins, et la priode se termine par un rytlune
thtique masculin. Le schma, au con! raire, fournit quaire rythmes anocrousiqnes masculins.
La varit, la richesse sont plus gtandes dans l'accentuation de Chopin; donc, le schma
. rythmique est incap3ble de uous foutnit l'accentuation naie de cette phrase.
Certes, il semit ais de trouver des airs cnlqus sur cc dessin et auxquels l'accentuation
rsultant du schma conviendrait merveille. Chopin nous en fournirait mme plusieurs,
entre autres son 7 ptlude; mais celte accentuation ne ''aut rien pour cette mazurka :
!out le sens, tonte la posie de cette uvre cham-mante disparai!;ser!t a~ec l'accentuation qui
rsulte du schma.
2 Pl'enons le schma de la strophe en minore de la Sonate, op. 1, de Beelhoven. Westphal
y indique la dlimitation rythmique de quatre en quatre mesures, par la virgule. Il serait
facile d'y appliquer des notes qui, p3r leur tendance, exigent un arrt, tantt sur le
premier, tantt sur le deuxime ct le troisime temps, d3ns n'importe quelle mesure de cc
schmn:

J1 J J J1 J J J1 J J J1 J' J JIl
3ol ut ut ut ut $1 ut r r r r ut# r
30l ut ut ut r r r mi mi mi mi r,

videmment chaque srie de notes entrane une accentuation aull'e, et cela, uniquement
en vertu des repos diffrents rsultant de l'attraction dont, dans notre tonalit, les notes
sont imprgnes.
Affirmons donc hardiment que les repos ne rsultent pas uniquement des lments
rylhmiqucs proprement dits, mais aussi du mlos et de l'harmonie.

- -~:._-:- - - -...-

_:-- ...-- - :.: ' "---;:-- - -

--;;;:::.:__: r- " -.r- ~--

jj-

3 II y a plus: certains dessins rythmiques uniformes n'offtant pas de plus grandes voleurs
priodiques, sont incapables de fournir par eux-mmes un repos $30S le secours du mlos.
Prenons le schma de l'AUcgrelto de la Sonate de Beethoven, op. ;:H, n 2:

Chantez ou jouez dix fois, vingt fois, les tJois premires mesures, et vous n'aurez pas
d'un repos rythmique. Appliquez-y altemativement les notes de l'accord parfait et de
l'accord de septime dominante, A: sol, mi, r, ul; D: sol, fa, mi, r, et instantanment
le rythme apparait. Chacune deg combinaisons suivantes symtriquement altemes est
rythmique :
A A A A, D DB B, A AD B, B BA A, AD BA.
1race

Chacune engendre un certain repos. videmment le terme symttie implique deux

lments, deux entits pour le moins, susceptibles d'tre opposes. Le commencement de
l'une implique et fait sentir la fin de l'autre, ct cette alternance engendre des lments
rythmi11ues ou symtriques. Qunnd une de ces entits manque, la symtrie clisp<lrait, le
rythme s'vanouit.
Qu'a f:Jit Beethoven? Non seulement la 4 mesure, il remplace l'accord parfait pat celui
de septime de dominante, mais encore la fin de la 3 mesure, il fait une interversion
d'intervalle : il rompt la marche par degr conjoint et la remplace pa1 le degr di!:joint: fa,
r, mi, au lieu de fa, mi, r.
Affirmons donc encore une fois que, pour bien phraser, il faut tenir compte du mlos ct
de l'harmonie. Dans l'accentuntion rythmique de notre musique moclerne, vouloir se borner
uniquement J'accentuation rsultant de la discipline des Grec$, nous pamit unt: chose
insuffisante, inadmissible.
Ce qui caractrise nolle musique moderne, c'est qu'elle est attractive; c'est que les notes
exercent les unes sur les autres une appellation inconnue des Grecs, autant que les
inv~stig<ltions de la science actuelle pcrmel!ent d'en juger 51
Mais notre musi1ue restera-t-elle perptuellement attmctive? Dj nous voyons commencer
la dbandade; lj on rencontre des pages entires o tonalit et modalit brillent par leur
absence. Aussi, puis11ue le hasard fait de si singuliers rapprochementg entre la musique
et l'astronomie, ne serions-nous pas tonn si l'on venait nous dire que, dans quelque cellule
physiologique, pousse le germe d'un savant qui affirmera que rien au rrionde n'est plus faux
que le systme de l'att.raction sidmlc!! ..
En rsum, dans l'accentuation rythmique, dans la ponctuation musicale, la discipline de
l'cole no-grecque ne parait s'occupet' que du dessin, du schma mtrique. Nous nous

1.

Voyez la note, page 52.

2.. Les Grt'cs ignoraient le principe d'attraction, basl' de la science astro:wrnique modrrne. Dans ll.'ur

systme astronomique, les corps sidraux, de mme que les notes dans leur3 ttracordes, taient libres
dans leur marche. Concidence au moins singulire, puisqu'il n'y a plus que c>nc:dcnce et hasard sur
la terrt', notre gamme attracti~:e, engendre par l'intrusion de l'accord de septime de dominante, a
surgi prcisment la mme poque que la thorie de l'attraction plantaire. 1\t'pler, Galile, t'\cwton
Curt!nt contemporains de l\fonte\'erde, Pri , Cavalieri, etc., et si ces astronomes ont eu pour prcurseur
COJlernic, les musiciens ont eu aussi les leurs en Henri lsaaks (1UG), n. Ducis, Vincentino et Gesualdo dl
Yenosa, Marenzia, etc.

- 38pror.cupons, par-dessus tout, de l'aLtraction que les notes exercent les unes sur les autres;
de leur tendance au repos, du sens plus ou moins complet qu'elles apportent a l'oreille,
enfin, des ncessit~s harmoniques.
C'est prcisment parce que l'haamonie a l'incontestable puissance d'apporter l"oreille la
sensation du repos, le sens final, qu'il est inutile de quitter le clavier et de sparer, au
moyen de silences, les diffrents membres de phrase, sous prtexte d'en faire mieux senth
la dlimitation. Grce al'harmonie et a l'attraction des notes, une oreille musicale distingue
parfaitement, mme dans la musique d'orgue, cette dlimitation, sans que l'organiste quitte
un seul instant le clavier.
Chose cul"ieuse a l'poque o nous commencions nous adonner l'tude du rythme et
formuler les lois de l'accentuation rythmiquP-, il y a une trentaine d'annes de cela, no~s
devenions, nous aussi, victime de notre propae rglementation! Nous voulions faire des
incises, introduire des silences tout propos et hors de propos. Par exl'mple, dans la
4 valse de Beethoven, cite page 61, nous exigions un silence aprs le dernier ut ~ de la
1" me8ure, aprs le 1., la de la 2, etc., sous le prtexte que ces notes arri:ant .par degr
conjvint, et tant suivies d'une autre arrivant par degr disjoint, de\aient tre considres
comme finales d'incise ! Heureusement notre sentiment se rebiffait contre les allgalions de
notre faible raison. Depuis, l'audition des plus grands artistes de notre poque nous a corrig
de notre travers.

Nous engageons le lecteua continuer la lecture de la suite de cc nouveau travail que

des ncessits typographiques nous ont forc de rejeter la fin du volume. Ce n'est qu'aprs
a\oir lu les deux derniers paragaaphcs, page 92 ct page 101, qu'on oit revenir ilia page 39.

--:-::------------ ~- ~-or.:==="'::E"'>="~
- -T.i=-===~-====---:=--::-'-o-'---::-:---(- .. {

-~-~~(_...,____ _

:....:

.DE L'ACCENTUATION R HYTHMIQUE.

La musique n'a aucun signe spcial pour indiquer les rllylhmes; la 1igne courbe- qu'ou
emploie aussi bien pour indiquer le legato que pour grol!lper les diOrcntcs notes composant un rhythme ou un membre J'une phrase musicale, est le plus souvent place
contre-sens.
J
Il est donc indispensable de donner l'excutant les moyens de reconnairre chaque
thylhme, afin qu'il puisse fai1e sentir les notes initiale et finale de chacun et leur donner un
relief spcial. Mal rhythmer, c'est mal ponctuer et mal accentuer; et de mme qu'il importe
de laisser chaque mot, chaque membre de phrase, chaque phrase, sa signification
spciale, de mme il importe, en musique, de rhylhmer, d'accentuer, selon la tendance
naturelle des notes, selon les lois d'allraction qui prsident leur groupement et leur
donnent un sens.
Pour bien excuter, il faut donc, avant tout, apprendre bien rhythmer.
Pour obteni1 ce rsultat, prenez quelques romances, chansonnettes ou chnrs, placez-y,
au-dessus de la note qui tombe sur la dernire syllabe de chaque vers, une grosse barre
verticale t, ainsi qu'on le fait pour sparer les mesures, et vous obtiend1ez des groupes de
110tes, des groupes de mesures, dont chacun porte le nom de rhytltme. Un rhythme c'est
donc un cnsemule de notes qui correspondent li un vers. Supposons que le lecteur fasse
cette opration sur les morceaux suivants'.
N 1. Rhythmes de 1 mcsttre compose 4 temps.

RonERT

ScHu~tANN.

'

'

'

'

l~Hfi-j~~~y~~~61Hi4SH+~
J'ai

VIl

dana ua r - YO Bril-ler

meoyenx,Daoale.o boloour la. cnlve,UD IOIell

ra.-diOU:&.

N 2. Rhylhmes de 1 mesure, cheval sur deux mesures simp.les 3 temps.

CHANSON AUTRiCHIENNE.

Rel-De ml . rnonne, Je pa. pli loo- De

1.

0~

toar- bil - IODDe Fol le pl"

royrz Rricha, Trait de mlodie; Choron r.l de l.a

ra~c,

Trait de mlndie

(rollrt~lion ll0.1'll.

%. L~s l'Xt:IIIJllcs suhanls soul lirs d<!s ,;c~.ut d'.d llemaguc el de liance, l'al'is, rraxlaud.

_ __

----------

l:ooglc

-40N 3. Rhythmes de 2 mesures simples 2 temps.

KOCKI!:N.

~~-b~l t J" Hi r t

'

tt: ;;

Btr=t ' b$8

'

:~*tf " i

Mou-tu-"" ruu-io- ....1- re, Trll-bf, pe- til cour-aler, Tu aera mou -mou- rel - lo Mtoux CjD'D!I beau dea-tri- er,

N 4. Rhythmes de 2 mesures composes 2 temps.

N 5. Rhythmes de 2 mesures simples 3 temps.

AIR IRLANDAIS.

De

i'

to oe

&6

dor nl "" Ta

co

roi - le

qat 6ou .

rit.

N 6. Rhythmes de 3 mesures simples. .

MoNSIGNY.

SI

l'' cl&t

da

Peut

dl a d me

a Joa

aa

ter

boa

beur.

N 7. Rhythmes de 3 mesures composes.

N 8. Rhythmes de 4 mesures simples.

G::ITRY.

'

'

, __

-. - -.

~-~
~
~-n-1"--~~--- _._ g:--~m~-=-?
- - ~ --+;---N--N
~!t-~-il---1
- 1 -'------"'- ~ .
----r-~.---.
~~~ttrP-1!--..--~-~
..L...:;...

Jo cralna de lui par lor la nuit,

J'~ cou le

trop toul

ce qu"ll dll, Il

me dit: Je vouo al me, El

~~l:"j-:r
. ~m~--:=;~~::;,~~=~=:-:;;
~-~I:i-~13J
F.~~
-~=oc-~~
-~- =q
--A:
je aeno mal; &'r

mol;

Je

oena mon cur qnJ

bal, qui bot, Je

ne

oalo pao pour qnol.

N 9. Rhythm es de 4 mesures composes 2 temps.

DO!IUNICK.

~:==tFiL-s-H-f9J-4=iPa18+-;-+-rtr~~
C:ber ont

rula-aeaa, le p-&oll

de

toa

ri

'l'ca :N'eol piuo pour mol le tr6ne

de

l'a mouro

l:ooglc

-41N 1O. Rhythmes de 5 mesures.

MBNDRLSSOIIN.

L'den au bord du Ga11ge .

.11:1

bcu

pl~o

la

IQr

1"00

N 11. Rhythmes

Toul

..

~e

nil

la

ooaa 16

6 mesures.

Scuoo. Le Fil de la rterge.

ttff1771rt=:~ -t~LE.-w; r=rk~:gt.;n

Pau Yre

lU

m.r.

q11'aatre tolo

--- -

r Ye ri e,

Jeu ne

Na-Ive 011 -

faut.

N 12. Rhythmes mls.

MozART.

DonJuan.

' ----:::=:::-- ' ----:::::--- '

'
t-F~-c Dtll r? r-ijB r ft s r gt[fft?Y@~~;~Jl
0 mon an

Do teo

(oi"'hcllre)

b<'aax yeax que

J'al

Falo 1r n,

111 pr me,

me,

Eo oule

en

Fa..

fln

Ica

Ye

t~o

doa -lean,

plenn;

Do

N 13. Rhythmcs de 10 mesures.

VERDI.

Tratiala.

Bu t'ODI

an

bon - bear

de

la

YI

mr~am~.

o; Aax doux mo menil

oA l'on

oa bll

e.

Ces exemples nous montrent que tout vers est susceptible d'tre mis en musique et vice
vcrs. Le rhylhme est donc le moule dnns lequel le vers est coul: c'est son vtement.
De mme qu'il y a des vers longs et des vers courts, de mme il y a des rhythmes composs
de 1, de 2, de 3, de 4, de 5, de 6, de 7, de 8 mesures, etc. La mesure joue donc le rle
d'unit dans le r!tythme comme le lemps dans la mesure. Deux, trois, quatre mesures forment un rhythme, comme deux, trois, quatre temps fonnciJL une mesure.

IITTIIliP. XCR!CAr..

l:ooglc

-42 1. Des Rhythmes

rgt~liers

et irrguliers.

Dans les mouvements virs, l'oreille ne gotant que les mesures deux et quatre temps,
prfre aussi les rhythmes composs de deux et de quatre mesures 1
Les rhythmes des cinq premiers numros sont rguliers. Qua~t aux rhythmes de trois
mesures et ceux qui rsultent de leur combinaison avec les rhythmes de deux et <lt:
quatre, savoir: les rhythmes de cinq, de six, de sept, de neuf, de dix mesures, etc., ils sor.t
nppels irrguliers.
Les rhythm es des numros 6, 7, 10, 11, 12, 13 sont irrgttliers.
Les compositeurs emploient les cinq procds suivants pour obtenir des rhythmes
irrguliers: 1 la co11lraction, 2 la dilatation, 3 la rptition, 4lesprogressions mloliiqtte,
5 l'cho, qui en ralit n'est qu'une rptition. Le n12 de nos exemples est un sp6cime:1
prcieux; on y voit non-seulement l'emploi de diffrents procds, mais encore la mnnire
de rhythmer des Mozart, des Beethoven, etc., qui font un usage frquent des rhythmes
irrguliers.
A la fin de la 1ro phrase de cel exemple, on trouve la rptition et la cm1traction, c'est-dire trois mesures au lieu de quatre, et la fin de la 26 phrase, au contraire, on rencontre un rhytbme dilat de cinq-mesures au lieu de quatre.

Ainsi, contracter un rhythme c'est diminuer la valeur des notes en runissant deux
mesures en une seule; dilater un rhythme, au contraire, c'est doubler une mesure en pl'OIungeant ou rptaut une ou plusieurs notes. Exemple:
MENDELSSOHN.

L'Eden aux bords du Gange. (N 40.)

l'

d .

au 1eu e!

.
.. -Il
-------

.
4
f:~~tl;+~=ii=7~~:;::;:::;;;;i!!:;+:
_~
-- ~~_:_@~~~mN-~~::::::::;
.. ::::;::mrl:<<~
--~~
~4il:fu~-#.~~~-

ry

,__

__

Jtbytbmo de cinq mcaurea.

..

RIJytbme de quatre mesure.

....... .

Quant la rptition , elle rsulte de l'cmpl()i ritr d'une ou de plusieurs mesures. Le

n 11, qui ofTre des rhythmes de six mesures contenant des rptitions, peut tre rduit il
des rhythmes de quatre par suppression de la rptition.
(N 4l 1 page 41J.)

=~l=d~ ~

-*-::mg

~~-H=l-ii--m=~t~~--=-=t=c ~@~
N.bytbmc de quatre mc&uree.

Uhytbme de quatre muaurca.

4. Voyez Acct'llt mtrique. Si les valses semblent faire excrption, c'est que, dans l'excution, on
reunit instinctivement deux mesures simples 3 temps en une mesure compose ! temps.

4j-

Il est vident que cette mutilation te au morceau toute volet~r et toute originalit. Aussi
bien oprons-nous simplement pour montrer comment il faut analyser les rbythmes.
Le Brindisi de la 7Taviata, n 13 de nos exemples, mutil de celle faon, perdrait de
mme toute sa beaut.
Souvent, au lieu de rpter une mesure, on rpte un dessin rhythmique par mouvement, soit ascendant, soit descendant, ce qui produit des progressiom mlodiques,
Jlruisant aussi la rgularit du rhythme. Exemple :

..

~ i=:p ; 1J ; J 1; 1J; ~ .1 ; rc 1J pdJ J ; J ll J l #444.::0

Rbytbme do cinq meoureo.

ltby1~me

de elnq meou...,a.

Enfin une dernire cause d'irrgularit rhythmique c'est l'cho. Exemple:

RosSINI.

__e

Our:erture du Barbier.

t JJJ; J

m: FR+%

Troie meauret.

ebo.

,"~~

.....::::_....-

:wlicude:~___fi e 1 ~ ' .JJ2:;; jjjj: EJ]g

Deux meaure.

Deux meautee.

L'cho de cette phrase offre cette particularit qu'il est descendant. Quoique 'e fait
poraisse peu naturel, il est nanmoins assez frquent.

Si J.es compositeurs ont leur disposition des moyens pour briser la rgularit, l'uniformit des rbythmes, ils n'en manquent pas non plus pour la rtablir. Les plus usits sont
l'eUipse, la coda et le point d1otgue.
L'ellipse consi te dans une note ou mme une mesore qui joue double fonction, qui sert
la fois de finale un rhythme et d'initiale au suivanl. Voyez, poge suivante, Mignon de
Beethoven. Autte exemple:

l:ooglc

-44L premier mi 9 de la neuvime mesure forme ellipse: il joue le double rle de note
initiale et de note finale.
La coda est la rptition des dernires mesures d'une phrase ou l'addition de quelques
mesures qui donnent aux morceaux composs de rhytbmes. trop similaires un sens terminaf beaucoup plus nergique.
!=~ART. Sonate en la majeur.

Coda.

~J=@pYdrtr Ci IJ if Glr Gr; !r Gr ~~-;pb#J

Nous allons terminer l'exposition des procds qu'emploient les compositeurs pour
briser et pour rtablil' la rgularit des rhythm es, par un exemple tir de Beethoven, qui
nous montrera les ressources que peut offrir l'accompagnement et l'office important qu'il
exerce dans ces sortes de manipulations et de transformations rhythmiques.
BE.&THOV.&N.

Mignon.

'~IFf"r_l_lt s1r tt;IJ srfflJ.J.r

Ceot l,

o'..l l,

~#

0'011

lo beau

p&-)'"1

~:::l~J:

D'c lo tort m'c - Jd - la;

SIr j
C 'Cil lA,

e>col

+d ~~ t ~ ~ H

ti t re f t4J
~ ,1g; n:ttmf:ti ~-r,ffrurt~

.@f a~team=;ttUM e r i*~Pt'

La croix de la fi mcsnre indique une vritable mesure ellptique, une mesure concentre.
rsultant de deux. Moza1t emploie sOU\'ent le point d'orgue (valeur d'une meSUI'e) ponl'
rtablir la carrure rhythmique. Voyez le Presto de la 14 sonale en fa, la Fantaisie en r
111 ineur, ctc.

2. Des rhythmes masculins et fminins.

Le lecteur li d remarquer que certains rhythmes finissent au commen<!ement d'une
mesure ou sur le temps fort; leur dernire note concide avec une syllabe forte: on les
appelle masculins. D'autres, au conll'aire, tombent au milieu d'une mesure, sur un temps
f:~ible: on les appelle fminins. Ainsi, dans le n 3 que nous l'eproduisons ci-dessous, le
premier rhythme est fmini n, il se termine par une syllabe muette cguillerette, sur Je
~e temps; le deuxime rhythme est masculin, il se termine par une syllabe forte c coursier,

sur le 1er lemps.

Rh)'tbmA ftmlnln.

Rbytbme maeolln.

Rb)'fbme fminin.

Rhythme mMrUIIn .

~~-k~t:~~~k' ;] b'iHfH Sl 5 c--)'?[D])

Mon- tu- re gull- io .. ret- te, Trll-by, pe .. Ut cour-eler, Ta ~ra m'on a mou-ret .. te Mleas. qu'un bea ti dot .. tri -e.r.

Le nt> 2 offre trois rhythmcs fminins successifs suivis par un masculin.

N 2.

CHANSON AUTRICHIENNl!.

~-! rf@fijrl tl] S

Rei-uo ml - ruon- ne,

## : n j n J' lltdJ

le pa - pli lou - no

O tour- bll Ibn - ue Fol - le i'&l- l.

-45Le n 8, de Grtry, commence et se termine par deux rbythmes masculins, au milieu

desquels s'en trouve un fminin.
Cependant on rencontre trs-frquemlnent sur la dernire note d'un rhythme masculin,
c'est--dire se terminant sur la premire note d'une mesure, une syllabe muette, et sur la
dernire note d'un rbythme fminin, se terminant sur un temps faible ou partie faible d'un
temps, une syllabe forte. Exemple :
GA VEAUX.
~---......

E2 J i'

C 1(

Con-ser-vez

ct

bien

r=t

SCS

t~

sJLt

1 [;"
1
1
la paix du cur, Di. sent lea ma muna'

S G1 E 1 ~
aux

ttl

fil lot tea.

videmment, le premier rhythme, qui se termine au 28 temps de la 28 mesure sur la

syllabe c bien,, et le deuxime rhythme, qoi finit la 48 mesure sur Je mot c cun, sont
fminins; cependant les syllabes bien, et c cun sont fortes. Le troisime rhythme, qui
se termine avec Je 1er temps de la se mesure sur la syllabe cleu est masculin; cependant
cette syllabe est muette, faible. Voil donc des rhythmes intervertis: le fminin devient
masculin et Je masculin fminin. Celle interversion est obtenue par les deux procds suivants: 1 en donnant la dernire syllabe d'un vers fort ou masculin plusieurs notes,
la syllabe forte peut tomber sur une note faible ou sur la dernire note d'un rhythme
fminin; 2 en prolongeant l'avant-dernire syllabe d'un vers faible, fminin, c'est- ite en
lui assignant une plus grande valeur ou plus1'eurs notes, la dernire syllabe, qui est faible,
peut tomber sur une note forte, dernire nole d'un rhythme masculin. Ainsi, pour que la
dernire syllabe d'un vers masculin (une syllabe forte) puisse tomber sur la dernire nole
d'un rhythme fminin (faible), il faut amottir la dernire syllabe en la prolo11geant Ol! en
lui attribuant plusieurs notes; pour que la dernire syllabe d'un vers fminin (syllabe faible)
puisse tomber sur une note forte, sur la dcmire note d'un rhythmc masculin, il faut proloflger l'avant-dernire syllabe, en lui donnant soit une plus gmnde valeur, soit plusieurs
notes.
L'importance assure par ce moyen 1~ pnultime syllabe enlve de la force la demire.
Dans l'exemple ci-dessus, ces deux rgles sont strictement obsenes.
Autres exemples:

no bert,

Ro bert, toi que

J'ai me.

Ce rhythme, videmment masculin, a pu recevoir une syllabe muette fminine, parce que
l'on a prolong l'avant-dernire syllabe (ai) de aime, en lui donnant deux notes.

C'd tnit au tempa ol tou . tea

cho aes

Nous ferons remarquer que les compositeurs peuvent user de ces procds, mais ne
doivent pas en abuser. Nous pourrions citer des compositions dans lesquelles presque
tous les rhythm cs sont intervertis: vers fminins pour des rhythmes masculins, vers masculins pour des rhythmes fminins.
Le rhythme fmi.uin 9 quoique termin pal' une syllabe mueUe, devient fort:

..
l .oogTL. -
1

.} ( ; -

1 Quand il finit par une syncope, c'est--dire quand la deuxime note de la mesure
finale a une plus grande dure que la premire .

[~~ ~*FR :

llE.

H=r=..-a=a:t=. ~JJ

c_

Aux plai airs, aux d li . cea bur g. res, U raut

CHOPIN.

lre du tempa m na g rea.

Op. 30, n !.

r r

Les rhythmes syncops sont de vl'itables rhythmes intervertis. Exemple:

CHOPIN.

VERDI.

Cette intervet'Sion, mettant une syncope, un~ note trs forte, la place d'une note trsfaible, donne aux finales de ces sortes de rhythmes une nergie trs-grande.
2 Quand la dernire note est prcde d'un silence.
+
+

~A$~%Bt+.=P4##@;H
au lieu de:

~~3-XJ Jff--==1:%.##. i=f"Er-H

:E3I
t
rri-tt
i ttFtt' J.4f~~~-=1-lli~~E=F~~11

*i i+i1--=t:J
au lieu de:

~@t' ;. c ggg t
1

J.

w~414-4i4i AH

8 Quand la dernire note est une rptition temporale. (Voyez page 58.)
.
+
+
.<IL

; -;--grr: t-r-:1 1tJ.tP J:I ;:=il

~,...........t

[:j:::~;lz;::+~t==~~:::r. e:R~
~

......

..

4. C'est en ralit un rhytbme patMiique, cu la syncope est essentiellement de son domaine. (Voyez
"'ccent patlltique.)

-474.c Quan<lla dernire note se prolonge sur la premire du rlrythme suivant:

Nous ne pouvons nLandonncr l'interversion des r~ythmes, sans attirer spcialement

l'attention des lecteurs sur un abus du procd. Souvent les compositeurs, en dpit de la
logique, se permettent des interversions qui ne sont nullement en harmonie avec le .
caractre du morceau, ou mme qui sont en flagrante contradiction avec les indications
d'expres~ion qu'ils donnenL Par exemple, qu'on rencontre dans une danse ou. dans une
pice essentiellement lmentaire la phrase qui suit:

.....-.... +

~~-y.-r:tf- i r g=F~d ; jJ

on devra corriger la 28 mesure sans hsiter; car il n'est pas prsumable que l'auteur ait
voulu employer, en dehors de toute logique, un moyen d'expression si nergique dans un
enfantillage pareil. Il faudra donc excuter comme suit:

.....-....

~J.

ttr 1r?gR

-J; QQ3--

IJ

Ainsi, il faut exominer si J'outeur a voulu employer un rbythme pathtique, ou s'il y a

simplement une faute rsultant d'une criture nglige.
Voici encore un exemple contennnl. des rhythm es intervertis, mal crits selon nous, que
nous trouvons dans un morceau trs-rpandu en Allemagne:

D'une part, ne considrer que la liaison rhythmiq1te, la ligne courbe, nous voyous
qu'elle est ploce sans soin, mme contre-sens. D'autre part que signifie ce decrescendo
sous fa mi de la 2' mesure, sous sol la de la 4? L'auteur, videmment, a senti que le mi
de la 28 mesure, le la de la 48 , taient terminatifs d'un rhytbme fminin; donc, ces deux
notes devraient tre faibles et suivies d'un silence.
Toutes ces ngligences nous prouvent que l'auteur a mal crit et nous rtablissons ainsi
la phrase conformment aux lois rbylhmiques:
Andante.

..

- 1 ----'--;-cm~~~\.:

-14-8Une autre faute assez frquente que commetten~ les compositeurs, c'est de mettre de
petites notes (notes d'agrment ou gruppello) devant la.dernire note d'un rhythme fminin,
au lieu de notes relles. ette orthographe est essentiellement dfectueuse, car ces petites
notes, non prcdes d'un trille, sollicitent l'excutant ~ accentuer la nole qui suit, et
d:lns ce cas-ci elle doit tre trs-faible. On nous objectera, peut-tre, qu'on sent que
cette dernire note rloit tre faiLle. C'est une erreur: on ne le sent pas. Si on le sentait,
quatre-vingt-dix personnes sur cent joueraient autrement qu'elles ne le font. D'ailleurs
pourquoi ces indications, sinon pour avertir ceux qui ne sentent pas? Et alors, pourquoi
les avertir de mal jouer? Ainsi, dans le Thme aUemand de Leybacb (page 2, dernire
mesure) on trouve :

Dans Guillaume Tell de Thalberg, page 7, on trouve:

._)_LL:.Ll=j

~_j, }SJ

pour

i 1

La mme ngligence se prsente page 10, premire ligne.

Dernire remarque. Beaucoup de compositeurs ont l'habitude de mettre sur ou sous la
dernire note d'un groupe couvert par une liaison rhythmique un point ou une virgule.
Exemple:

fffi
......__

ou

fffi
----,

Ce point, cette virgule sont inutiles t excitent l'excutant accentuer une note qui, au
contraire, doit tre enchaine la prcdente et enleve dlicatement.

3. De la Note initiale des rhythmes.

Le lecteur a dO remarquer dans les exemples n1 1, ~. S, 4, etc., que les rhythmes
ne commenaient pas avec la premire note de la mesure. Effectivement, un rhythme peut
avoir sa note initiale el sa note finale non-seulement sur chaque lemps fort ou faible de la
mesure, mais encore sur chaque fraction de temps.
Le rhytbme final seul doit tomber au commencement d'un temps.
Ce fait tant d'une importance capitale, nous allons donner un exemple des cas les
plus usits.:
RhylhmeJ

co~ant

Duu.a co mo !leste et aimplu G

sur la 2e moiti du 1eT temp$.

ai Jo,

Nul no peut eorumou Ilor quo moi,

-------------:--.,-~--

--- .

-49Rhythmcs tommena1ll sur le 211 liers du rr temps.

Fai toa lui mu a ve ux, Por -

tez

~es v7x",

Fleura 6 clo ee~ pr6s d'ol le,

rr temps.

Rhythmes commenant mr le 2e quart du

Rhyt!tme$ commenant sur le S8 quart du fU temps.

Rltylhmes commenant sur le 4 quart du 1er temps.

Rltythmes commenant Sttr le 2 8 quart du

Rhythmes commenant sur la

temps.

moiti du 211 temps.

Rhythmes commenant Sttr le se tiers du

fb!i 1 " '

rr temps.

: dt=E1 ; J; J : R ~tttPiiifiH
Rhythmes commenant sur le 311 sixime du 28 temps.

1~
~:Eilf?
.

aiRffltt fi"fJj ~ : J :1 brre :~

...._......

Rhythmes comme?zant sur le 2e tiers du :J8 temps.

~ffi.

n fi3 J.
..........

............

JO

.........

fF,.,...;. '? rrr r rr r: r

e ft

IJ
r ' n
....__...

n est inutile de donner d'autres exemples.

Le lecteur a d remarquer que gnralement

le deuxime rhythme commence sur le mme temps, ~ur la mme fraction de temps que
le premier, et avec les mmes dures, c'est--dire offr:mt le mme de~sin rhytbmique

..

-------- .

-l)O-

nans Je rhytbme final, cependant, il y a ordinairement changement dans la dure et le

dessin. Cela est logique: le premier rhythme tant sttspensif, le dernier le serail galement,
si on n'y introduisait pas de modification. Aprs avoir rpt 4, 8, 12 fois, etc., le mme
dessin rhytbmique, les compositeurs en forment d'autres, afin de rompre l'uniformit
rsultant de la per$istance du premier. C'est renchaincment symtrique, la succession de
ces diffrents dessins rhythmiques, qui forment l'ossature d'une composition.
Nous avons dtach avec intention la finale ou dernire t1ote de chaque rhythme du 5e ct
avant-dernier exemple. Selon nous, la prElmire note d'un temps, fi elle est la dernire
u rlytbme prcdent, ne doit pas tre groupe avec les notes qui, avec elle, forment le
tl'mps.
On est qul'lquefois embarrnss pour savoir comment il faut compter le nombre des
mesures qui forment un rhythme et pour dterminer le point o il commence; voici un
principe qui facilitera cette recherche: les notes appnrt~>nont au rhythme suiv11nt qnc
renferme la mesme, contenant aussi la no tl\ finale du rhythmc prcdent, ne comptent pas
au point de vue numrique. Elles ne comptent que quand il y a ellipse. Ainsi dans l'avantde~nier exer~~ple les quate notes de la mesure initiale ne comptent pas au point de vue dtt
nombre mtrique; ce rhythme ne commence qu'aprs ces quatre notes, qi sont des notes
d'lan, de remplissage. Il faut donc considrer ce thythme comme s'il y avait:

~rift--=i

1... me1are,

t J

te mtteare.

1"- meaure,

l'" me.aare.

:nf!? tF~ l ; l i-JJR + D

Deaucoup de professeurs et d'lves, en tudiant les morceaux, font trsmal les reprises.
Quand le passage tudier commence au milieu d'une mesure, ils reprennent toute la
mesure, les notes finales du rhythme prcdent aussi bien que les notes initiales du rhythmc
suivant. C'est une dtestable habitude qui nuit la culture du sentiment rhythmique; c'est
comme si on reprenait, en lisant, les derniers mots de la phrase prcdente, au lieu de
commencer aprs le puint.

4. De la Phrasologie musicale.
Le fait principal qui nous frappe, sous le rapport du rhythme, quand nous entendons
ex-cuter un morceau de musique, c'est que la dernire note de chaque rhytbme est accompagne d'une flexion, d'une chute de la voix ou du son qui produit l'imptession d'tin repos
plus ou moins complet, ordinairement confirm par un silence plus ou moins long. Comme
les rhytbmes sont gnralement rguliers et prsenten~ des groupes symtriques, il en
rsulte que ces chutes ou cadences, ces repos, ces silences reviennent avec une certaine
rgularit. Aprs un certain nombre de rhythmes, il en est un qui est termin d'une
manire dfmitive par une note appele tonique. La tonique en cette occasion satisfait
Lous les dsirs de l'oreille et lui apporte le sentiment d'une conclusion: la ohrase est finie

-iii -

Une suite de rbythmcs, dont le dernier est termin par un son qui apporte l'oreille le
sentiment du repos final complet, forme une phrase musicale. Un membre de phrase, au
contraire, c'est un rhythme, un groupr. de sons dont le dernier est appellatif, suspensif, qui
n'apporte l'oreille qu'un repos incomplet, le dsir d'une autre suite de sons.
Ln proprit que possdent certains sons, de pouvoir apporter l'oreille le sentiment .
d'un repus plus ou moins complet, est la base de la cadence 1 La cadence est exactement
4. Voyez dans nos Exercices de piano le cbapilre de la Cadence, page 83. Celle propril lient des
t:auses de natures dh.ersr.s: mtriquu, rhythmique11 et tonale. JI est ceriain IJIIP., pour pouvoir offrir un
sens, un repo11, m~me simplement numrique, les coups que bat le tambour doiv1nt tre soumis aux conditions suhantes: 4 il faut qu'il y ait mesure, c'est--dire un coup plus fort :urivant priodiquement t~e
!! en i, de 3 en 3 ou de ' en '; t qu'Il y ait dessin rbytbmique, c'est--dire rt\ptition de t en t, de '
en ' mesures an plus, des mmes notes, des mmes valeurs, de la mme division de la mesure, des temps
prsenrant ainsi des groupes similaires, symlriques; 3 qu'il y ait rculirement au bout de 8, de 4! ou de
46 mesure~. un point d'arrt, de repos. Ce repos est obtenu: 4 par une nole tombant au commencement
de la dernire mesure. ayant une grande valeur (dure), ou rant suivie d'un silence; t par une note tombant sur un temps faible. prrde d'une note ayant une valeur suprieure, ou du moins t'~tale la dernire,
ou 3 en On , par one nore tombant sur le temps faible, prcde de plusieurs notes ayant chacune ~oins de
valeur que la dernire. Exemple:

[~-f$~39 rtA44? '-1if==t=tms=Jy~t::l '-M~+ll

011

ou

ou

ou

il serait l'nr.ore termina!if, quoique le repos final, dans celle dl'rnlr.e manire, ne soit pas aussi complrt
1111e dans les autrl's, comme on peutie comprendre. Cette fin de la phrase, l'n effet, ne diiTre pas assez de
la On du premier rhylhme. Or, &:omme le premil'r est simplement mspe1MI/, cc vague persiste aussi pour
la On qu'il vaudrait mieux rendre plus franche, plu11 dcide. Si, au contraire, on teriDinait l'exemple
comme soit:
oo
ou
ou

~-=4

@Wfc Ft r li ~ f FWJTig-iQ)

l
etc.
il ne serait pas terminalif, aucune des conditions rhythmiques pour obtenir une On, un repos final, ne s'y
trouvant observe.

a. Vole! na (ali dea piao remarquable: ao olmplo rby1bme oe peut lerm laer d~oleo mosureo 8 lempa lill' la partie Cal ble elu
Il< tempo, taodb que la parlle faible ela 8 tempa a la taoall4 cie pouvoir liDir UD rbytllme. :Ksemple:

Torre11t par Marcailhon.

~!1+u u lfl G C: 1-1~ n ' CJ G t=J

n ..t certafu que l'oreille n'eet pao oallatalle de la note 4nale de ceol rbytbmes, qaolqao
voudr&!l 1 ou 1 aoteo de pluo. EzDiple:

la'-" complte la melaN. Elle

.r

/..

-----\...iUOgn:

-52 ]a musique ce qu'est la ponctuation au discours. De mme que la ponctuation d'une

phrase grammaticale exige des repos plus ou moins longs, selon le sens plus ou moins
complet que c~ntient chaque mot, chaque groupe de mots qu'elle est destine sparer,
.de mme la cadence plus ou moins complte, selon le sens musical plus ou moins achev
que .con lient le groupe de sons dont elle est finale, exige un repos, un silence plus ou
moins long, dont les chanteurs profitent pour reprendre haleine. Les diffrentes cadences
qui font sentir la fin des phrases, des membres de phrase, des hmistiches, des incises 1 d'un
air, prsenl<lnt tous les lments d'une phrasologie musicale, ont reu le nom de:
cadence complte, incomplte, rompue; de demi-cadenc, de quart de cadence, etc., corr espondant au point, au point et ''irgule, au double point, au point d'interrogation, d'exclamation, de suspension, )a virgule.
Nous allons offrir un spcimen curieux de ponctuation musicale; c'est l'analyse textu'elle
faite en 1737 sur un Menuet, par le clbre thoricien Mattheson dans sa Thorie de la
science mlodiqtlc :
11/nue/lo. . - - - - - - - - - - - - - - - _

1 ; r r kG~ e r ~-J r u r i i *
*

Fh1.

c Le tout forme un paragraphe ou ensemble de 16 mesures qui, avec les rptitions

c prescrites, en produisent 48. Ce paragraphe est compos de deux priodes ou phrases
c marques pr un point(.) e~ un double point(:); elles se subdivisent en demi-phrases
SI maintenant, outre un sens purement numrique ou rbytbmique, on voulait Imprimer tl ces dessins un
sens musical, si on voulait avoir une phrase musicale, on y parviendrait moyennant ces deux conditions:
4 employer des notes appartenant une gamme majeure ou mineure; t terminer le dessin par la tonique.
Essayez d'Oter la dernire note d'un air, mme d'une simple gamme, eL vous aurez un corps dcapit.
C'est comme si vous enleviez une phrase grammaticale son rgime.
Cette dernire note Indispensable est la tonique, avons-nous dU, tonique primitive ou tonique nouvelle
quand Il y a eu modulation.
Qu'on applique, au contraire, ces dessins de notesnaturelles, des dises, des bmols pris au hasard,
c'est--dire appartenant difl'rentes tonalits, on n'obtiendrait aucun sens musical; si on y appliquait
des notes formant un accord de 7 de dominante, on obtiendrait un sens musical simplement suspensif et
non compl~t. Donc, pour en obtenir une phrase musicale complte, Il faut y appliquer des notes d'un accord
parfait el d'un accord de 7 de dominante pour le moins. En rsum. troir ~Jments sont ncessaires pour
constituer une phrase musir.a:e: la mesure, le rl1ytlma~, la tonalit. Ceat la fusion de ces trois lments
qui forme les assises du splendide monument qu'on appelle ruusique moderne. Le dessin mtrique et rhytbmique en forme la charpente; la tonalit dans son double mode en est Je sou me, la vie, l'me. D'ailleurs il
est difficile d'imaginer une suite de sons ayant un sens musical, qui ne renfmue en mme temps des lments rbytboliques. Voyez, Mour:ement pasliomtel, deux autres faits qui contribuent imprimer la
wnique anale le caractre terminatif.
4. Voyez la page suivante.
2. K em melodl1clter lriuenlc/,aft, par Mautcson; llambourg, chez Cb. Hcrold, 4737.

1
- -~ .:--.- -:-. ~

;. , ... ..z-.-

.,. .

- ~

.... _ _ _ __

-;)j-

c (colon) marques por on point et vilgule (;) et en quotts de pbrose indiqus por les trois
c virgules (,) (semi-colon). L'astrisque (*) la premire et la cinquime mesure indique
c la triple emphase (accent pothtique). Le rapport gomtrique (les rhythmes) est indiqu
par les quatre croix (t) et les pieds forts et faibles par -et .... Les mesures 5 et 6 ont
, c le mme nombre de pieds que la premire et la deuxime. Les valeurs des neuvime et
'dixime mesures sont reproduites aux onzime ct douzime; d'o nalt l'uniformit arith' mlique.,
Nous n'ojouterons rien cette anolyse si bizorre et si remorqua bic, surtout pour l'poque .
o 'elle a l faite; no~ts ferons seulement remorquer que Mottheson dj donnoit le nom
d'emphase (occent pothtique), c'est--dire son fort en dehors de la mesure ct du rhythme,
Jo S1J1teope fa # de la 1 ra mesure, Jo voisine aigu fa ~ sol # fa# ct l'intervalle de
78 diminue sol (aigu)- la# de la 68 mesure. (Voyez Accent pathtique.)

5. Des Hmistiches et des Incises '

Nous venons de voir que la longueur des rhythmes correspond la longueur des ver~,
qu'il y a des rhythmes masculins el des rhythmes {bninins, comme il y a des vers mosculins et des vers fminins; que les diiTrentes cadences ou points de repos correspond.;ut
exactement aux diiTrents signes de Jo ponctuation grammaticale. L'analogie entre un vers
et un rhythme ne s'arrte pas l; car de mme qu'un vers se fractionne en hmistiches ct
incises par la csure, de mme un rhythme peut tre partag en plusieurs fragments dont
. chocun oiTre un repos plus ou moins complet. Si, par exemple, nous exominons de prs le
rhythme du f1 ~. poge 40, nous verrons qu'il offre un repos, une csure, aprs la 48 syllabe et qu'il pourrait tre crit comme suit:

~~

Pfflf~~ r-; 1J. J.l r.if!D

Charmant ruis seau, le

ga . zon

de vos

........
ri

L'exemple suivolit offre une csure aprs Jo 68 syllabe:

"es.

; C

c~ ip : ; 61111
1;

Lors. quo dans ton rc-gnrd jo ne sau-rni plus li re, Quand l'heure o je te vois lcn:tement p113Se:ra,

....__

4. Hmistiche (du grec llemi, demi, et stikhos, vers), moiti d'un vers hroque ou alexandrin.
Csure (du latin c~~Jsus, coup), section du vers, repos suspensif IJUi se piace ordinairement dans les vers
alexandrins aprs la sixime syllabe, c'est--dire entre les deux hmistiches; ilans les vers de dix et de huit
syllabes, aprs la qUatrime syllabe.

Incise (du latin incisus, coupJ, un mot ou ensemble de mots formant un sens dtach; quand il a peu
. d'tendue. Exemple:
Que tonJonn dano TOI Ten le oono, eonpant lei~ moi.,
SuoptDde l'bu.lotlcl!e, ell mal")ne le re pot.

Dans ces deux vers Il y a incises aprs toujours et sens et deux hmistic!,es :ipr~s tJers et l'hmistlchl!.

l:ooglc

-M.Donc chacun de ces trois rhythmes est parlag en deux demi-rliythmes ou ltmistz'ches.
De mme que les rhylhmes se coupent en ltmistichts, ceux-ci se scindent en incises.
Exemple:

~#

~<

: r1 r

; ......-_---=-,- - - ' - ' J1 r d E=r f J ; 1 r r 1 r r 1 ~,=u

U ne ll vre brl) lan

te

un Jour me

ter. ru taiL

Dans cet exemple le premier rhythme offre une incise aprs c unu et aprs c{ivrh,
Je second aprs cjour t. Le dernier rhythme du n 8 renferme 7 incises:
~~

.'

~~~::;~3
Je

&enemon cur qui

'

'

.i jgm#
bnt, qui bnt, je

'

'

'

~ .t1-tttill

ne 141& pM pourquoi.

Ces exemples nous montrent que les hmistiches et incises prtwent 1 aussi bien que les
rhytltmes 1 commencer et terminer sur chaque temps et chaque parlie du temps.; et ces lments sont aussi qualifis forts ou faibles, masculins ou fminins.
Dans la musique vocale, les rhythm es, les hmistiches et les incises coincidant avec
les pareils lments .du vers, l'observation en est facile. Quant aux rhylhmes, hmistiches et
incises qu'on rencontre dans la musique instrumentale, nous allons les aborder el y appliquer tous nos soins, car de leur observation rigoureuse dpend en grande partie la clart
ct l'inteUigence de l'exrcution.

6. Des Rhythmes dans la musique instrumentale.

Jusqu'ici, les vers nous ont aid trouver les rhythmcs; malheureusement cc guillc
infaillible manque duns la musique instrumcnlalc. Souvent les rhythmes n'y sont pas
indiqus ct plus souvent encore ils sont indiqus contre-sens. JI est peine croyable
combien on rencontre, cet gard, d'normit:;, mme dons les pages des plus grands maiIres. Avant de donner quelques spcimens cie ces incorreclions, nous allons indiquer es
moyens les plus efficaces pour reconnallre les rltylhruu daJJS un morceau de musique instrumt."'llale:
1 Jl faut examiner si les notes prsentent, de S! en ~. de 3 en 9, de 4 en 4 mesures, des
groupes yont des dessins similaires, symtriques. Chaque groupe, dont on rlistinguc la
diffrence ou 1a ressemblance avec celui qui prcde ou celui qui suit, forme videmment
une unit, un rhylhme, une incise, selon son tendue plus ou moins grande.
~ Il faut examiner si, de 2 en 2, de 3 en 3 ou de 4 en 4 mesures, les mmes notes ou
les mmes valeurs se prsentent, d si elles ne sont pas termines, soit par une grande
tal~tr, snit par un silence.

go Enfin, el c'est l l'indice l!apital, il faut couter la tendance au repos que la dernil'e
nute de chaque groupe fait sentir J'oreille, si elle lui annonce seulement Wl repos
incomplet qui laisse dsirer une suite ou si elle marque Wl repos dfinitif.
Supposons que nous ayons rbythmer les phrases suivantes :
MounT.

f~ G
4rt"r r G1; ;
~~~J r._c:j r

J ljr@

r Gtt$r e-s 1r:r-tt=

J (@J

Nous dirions: la premire et la deuxime mesure prsentent identiquement le mme

dessin, donc chacune fol'me une unit, un groupe. La quatrime diffre un peu de la
troisime. Par leur contexture ascendonte, puis descendante, degr conjoint, ces deux
mesures formen t un ensemble qu'on pounait appelet un cercle ouvert. La cinquime
mesure est identiquement la mme que la premire; la sixime la mme que la deuxime;
la septime ct la huitime conservent les notes des troisime et quotrime mesures, mais
avec un lger changement: les notes montent de la tonique la sous-domin:mte par
di!gr conjoint , puis descendent lo tonique et forment ainsi un vritable cercle ferm.
~ous pouvons donc rbythmer sans hsitation de la manire suivante:

MozART.

Wi:i-4=lff#~FT C~j ~ -; r I:J

ri l:td.-JLLj

Dans cet exemple, les premire, deuxime et troisime mesures offrent le mme dessin,
chacune compose d'une blanche et d'une noire et n'oyant, por consquent, pas assct.
d'lments pour former un rhythme. La quat:ime mcs111e contient un silence, cc CJII
videmment implique fin. Les quatre mesures suivantes offrent ch:~cune un dessin diffrent ;
la huitime renferme de mme un silence; d'aprs celo, il est donc permis de rbythmer de
cette faon :
Mount .

MounT.

['~
1-::
-...,-

(:ongle

-56D est certain que le 1er fa de la deuxime mesure, venant oprs une plus gronde valwr,
apporte l'oreille un repos, et cela d'autant plus qu'il est tonique et que le sol qui Je pr
cde n'est qu'un retard et pourrait tre supprim. Ce fa termine donc le premier rhythme
et le fa suivant commence le deuxime sur la deuxime moiti du deuxime temps, ainsi
qu'a commenc le premier. La mme observation s'applique au sol de la quatrime mesure.
Le passage doit donc tre rhythm ainsi 1:

'tyA fi JJ'j

ooloupprim.

H '

:tJi

1 oupprtm6.

Jjj H;l1
1

Nous esprons que ces exemples suffiront pour e~pliquer les principes poss ci-des~n!;,
pour en montrer l'utilit et pour donner Je moyen de les appliquer une page quelconque.

7. Des Incises dans la musique instrumentale.

Maintenant qu'il nous est possible de reconnatre les thyt.hmes, cherchons quelques prin
cipes qui nous permettent de trouver les simples i11ci.ses.
Kalkbrenner, dans sa Jlt!UJde de piano, donne au passage suivant

dix accentuations diffrentes, dont voici quel(Jues-unes:

Il est vident qu'il aurait pu donner vingt, quarante accentuations. Or, ce que fait Kalkbrenner pour ce passage, on peut le faire pour tous les groupes de sons.
Il n'y a pas de Mthode de violon qui n'applique, mme aux exercices les plus lmentaires,
diffrentes accentuations. Les pianistes, au contraire, se contentent d'excuter d'une manire
uniforme, banale, nous dirions volontiers commune, tous leurs exercices . Cependant, c'est
de ces d.ifi'rentes manires d'accentuer qu rsulte le jeu le plus vari , le plus expressif.
4. n est vident que la suppres51on du 4" 1ol ~la deuxime mesure , du
cette phrase toute l'expression, tout le mordant;
J, Voyez Accent mtrique; Du Temps

la~

la quatrime , eolnrait

(~ooglc

-57Qu'on prenne la premire sonate venue pour piano et violon, de Mozart ou de Beethoven,
et J'on verra avec quel soin mticuleux ils indiquent les c~mps d'archet, tandis qu'ils ngligent
compltem~nt ces indications pour le piano. Or, appliquer di!Trentes articulations ou coups
d'archet up groupe de sons, c'est simplement faire des incises plus ou moins nombreuses,
car une incise n'est autre chose qu'une note articule suivie d'un petit silence ou plusieurs
notes coules suivies d'un repos. La note dtache formant elle seule incise reprsente
un monosyllabe ou une voyelle. Plusieurs notes formant une incise exigent de mme un

monosyllabe, une voyelle ou un mot polysyllabique.

Mais de ce qu'on peut faire des incises, il ne rsulte pas qu'on doive en faire. Qu'un enf.1nt
terrible- et nous en connaissons plus d'un- vous demande dans la musique de piano,
pourquoi coule-t-on, pourquoi lie-t-on ensemble deux, trois, quatre notes, etc. Que rpon
drez-vous? La rponse est cependant des plus simples: On lie ensemble deux ou plusieurs
notes quand elles ne reprsentent qu'une.syllabe. Ainsi, deux notes coules, lies ensemble,
figurent un mot monosyllabique, une voyelle ou bien un mot bissyllabique dont la premire
est forte et la deuxime faible, muette. Exemple:

f~ Er 11 Ct 11 () 11 r-; Il r=t Il (:J 1:14] J

A -me.

Ta ble.

Fem-me.

Sur.

Toi.

Seul.

c; 1r--+:0

me,

Dans les mots me, table, femme, la premire syllabe tant forte, la deuxime faible, on
doil appuyer sur la premite note et couler, flchir sur la deuxime; de plus, celle deuxime
note ne doit pas avoir toute sa valeur figure; mais celle d'une croche pointe seulement.
Ces passages doivent donc tre rendus comme suit:

==oAI rz ; 11 J.:;-=-tE--r
f.=Lz
~

=-,

A mo.

Ta ble.

Fem-me.

Sur.

~AJ44d
=-,

Toi.

llft7;;-:J
.

Seul.

Sur le piano, pour obtenir l'effet voulu, il faut attaquer vigoureusement la premire nole
la garder jusqu' ce que la deuxime soit dlicatement frappe, enfin, enlever les deux
doigts en mme temps, en glissant doucement sur la touche de la dernire. Sur le violon,
on les ferait d'un seul coup d'archet et sm les instruments il vent d'un seul coup de langue,
cc qui donnerait force la premire note, douceur la deuxime.
Toutes les notes, quel qu'en soit Je nombre, couvertes d'un coul--..., exigent au piano
une seule articulation du poignet tombant sur la nole initiale. Pour toutes les notes qui la
suivent, le poignet ne fail aucun mouvement, glisse droite ou gauche et les doigts seuls
articulent. Quand un passage ncessite plusieurs articulations du poignet; c'est qu'il renferme autant d'incises. Toutes ces notes ne demandent qu'un seul coup d'archet sur le violon,
qu'une seu.le mission de vent prolonge, sur la flte, la clarinette, le cor, et. 1
4. Ce fait est d'une imporlance extrme, car souvent, dans la musique de piano, le poignet suffirait pour
indiquer si on doit faire des incises ou non. Voici un eilemple, pris au hasard, qui renferme 1 fautes d'an
notation rbytbmique que le poignet rvle lmmdiatem~:nt :

rrut- on jouer ce rhytbme tel qu'il est crit, avec une seule articulation du poignet sur la note
6

-58Voici les cas principaux o les grands compositeurs font gnt'alemenl des incises dans
la musique instrumentale. Nous disons gnralement, car, si dans la musique vocale, ils
sont obligs de se conformer au sens des paroles et a la coupe des vers, ils ont dans la
musique instrumentale toute latitude d'apprciation :
i Aprs un petit dessin (petits groupes de notes offrant les mmes dures) plusieurs fois
rpt. Exemple:

2- Aprs une grande valeur suivie d'une petite et plusieurs.fois rpte. Exemple:

~ti-@j=t$f@:F 1J E il
s Aprs une petite valeur suivie d'une grande et plusieurs fois rpte. E1emple :

4 Devant la rptition temporale, c'est--dire quand une mme note termine une mesure,
un temps ou fraction de temps, et commence la mesure, le temps ou la fraction de temps
suivante, surtout si elle est en mme temps retard harmonique .
WEBER.

~fCt

!} ,l)i!#fi], !3

est ~vident qu'aprs le premier miu du derrlier exemple, il faut quitter la touche, enlever
le doigt pour attaqutr le deuxime miu; donc, forcment, il s'intercalera un silence; si
petit soit-il, qui amnera force et accent pour la note suivante. Donc l'incise est ici de toute
Initiale? tvidemntentnon; car, outre la note initiale qui est accentue, Il renrtrmc 2 rptitions temporales,
c'est-t-dlre 1 notes f ortes; demandant chacune un accent, une articulation, le t et le 3 la p de la
dernire mesure. Donc le rbythme est crll fautivement. Voici soh annotation correcte :

H::e=n m 1 &?:~'1 ;. 1
~

~j

.._...

4. Voyez .lccent m4trlque, 1\plitioo

temporal~

, page U .

G~-

lgitimit. (Voyez les mesures 24, 26, 27 et 28 de l'Adagio de la Sonate pathtique et le

passage de StradeUa, pages 24 el 70.)
Le passage suivant

doit tre excut de cette manire arec 3 articulations:

'fi'

A~

A_-_

~~turf 1ttg i != F D
L'exemple que nous avons cit, page 55, Sonate en fa, de Mozart, devrait donc, d'apr:;
les principes que nous venons de poser, tre exr.ut comme suit 1 :

5 Quand la 2 nole de la mesure ou du temps est exceplionncllement la mme que la

premire avec valeur ~uprieure ou gale. Cette rgle doit surtout tre observe quand lo
rhythme commence sur le dernier temps de la mesure.
Cet accent est si nergique, que les chanteurs lui sacrifient plutt le sens grammatical,
comme dans la Lucie. (Voyez page 81.)
Lucie de Lammermoor.

Norma.

. ..--

.
Lucie.

~'

iK ,c.t- G>@J}

11

(Vorea aussi la premire mesure de la Mar1eillai1e.)

D'aprs ce principe, le passage suivant tir de la Pluie de perles, d'Osborne:

~ ---~ d.
.
~--=-~
011 tre exe~.ute
oz::~--T-~-===- de celle mamere:

~~---,
.._b-~
-~

~-~

Ici se pl'sente une difficull vritable. La note rpte pourrait bien tre finale d'un
rhythme fminin ou d'une incise; dans ce cas, loin de prendre de la force, cette deuxime
note serait faible . Exemple:
fa fa au lien de 1olja.

~~k!-lrn

la la au lieu de 1i i'la.

ntfr!fttL.-~u-etln=4ft~
,..,
............

,.,.....

............

..........

,.,..,.

Dans cet exemple, le deuxime fa de la 2 mesure, le deuxime la de la 6 sont videmment finales d'un rhythme fminin, par consquent tes notes ne prennent pas d'accent; au

4. Dien entendu, ces virgulell n'indhruent qu'une chute, qu'une Oexlon, qu'un repos relatif: elles ne
dcmaudent ni mouvement du poignet, ni respiration, etc.
2. Voyez page 70.

l:ooglc

- 60contraire, elles sont faibles et doivent tre lies la note prcdente, qui est une espce
d'anticipation, car elle pourrait tre remplace pat la note diatonique suprieure, ou supprime comme dans la 4e mesure .

Dans cet exemple, le deuxime la de la ire mesure, le deuxime sol de la se, le ~uxime
do de la 58 et le deuxime si de la 78 mesure peuvent tre considrs comme commenant
une incise, et, par consquent, ils seraient forts quoiqu'ils tombent sur une partie faible
du temps; dans ce cas, la note qui prcde la note rpte serait faible et perdrait de sa
valeur.
Nanmoins la r!ptition, se prsentant ici avec persistance, n'est nullement exceptionneUe
et ne devrait tre accentue que si le morceau tait excut dans un mouvement lent. Dans
un mouvement vif, cette accentuation rendrait le passage boiteux, dsagrable.
Si la premire phrase de cet exemple commenait sur la deuxime moiti du premier
temps, alors il n'y aurait plus d'hsitation. Exemple:

Fbf' J--------~
J J3: J i' ;;A
U1

Dans les mesures 8 temps, le 28 temps, avec une seule note par temps, est fort quand
il est rptition. 11 prentl presque la forme d'une syncope. Aussi n'hsiterions-nous pas
donner de l'accent au 28 la de la ire mesure, au 2e sol de la deuxime, de la phrase suivante,
'luant! mme il y aurait une syllabe faible sous ces notes:

MozART.

De mme le 38 temps ou tiers de temps est fort, s'il est rptition avec une seule note pour
le temps. Exeniple:
MEYERBEER.

Fi:~

~E

L'Africaine.

' :;..,

.
~.:;:

Hd-!U r r ;;;fi&
4

6 Quand il y a rupture dans ia marche, surtout sur la 28 note de la mesure ou du temps.

,\insi une note arrivnnt par un grnnd intervalle ou grand saut aprs une suite de notes
aJ ant match par degr conjoint peut tre considre comme initiale et recevoir l'accent:

1.

Yuyez

pa~:e

70: /Je la 1\'utejinale des rflytltmcs.

c:ooglc

-61Dans les morceaux d'un mouvement vif, il faudrait se garder de faire des incises, sous
prtexte qu'il y a rupture de marche, car cela en rendrait J'excution boiteuse; dans ce
genre de morceaux, c'est l'accent mtrique qui doit dominer.
Ainsi Je passage suivant de l'Invitation la valse :
WEBER.

Invitation.

4~

~4Tf#r

4~

4~

4~tt-

"

4~

eFfjrftj l fjr tiJ!J e~

1

etc.

serait dtestable comme suit :

~
4
4
"'
~ r.-::-:- ~~
~bi% i=~tlj fl]rgfi F D C! t 1;

~~

etc.

Il en est de mme de l'exemple suivant qui doit tre excut comme suit:
BEETHOVEN. &

Yalse.

..-...

.......-.-..

::--....

~F ~J FE!) lrrfru lcd!ir_leUrm~JJ

Dans cet exemple, l'accent rbythmique concide toujours avec l'accent mtrique, .avec la
premire note de la mesure, except sur la tierce fa# la de la411 mesure, qui prend accent
quoiqu'elle ne commence pas une mesure. C'est parce qu'elle commence une suite de tierces
formant un vritable gttidon, un conduit mloique. Ces notes peuvent tre supprimes et
le 211 rhytbme commencer comme le premier'. Ainsi dans les morceaux vifs terminer une
incise aprs chaque premire note de la mesure, sous prtexte qu'elle arrive par degr
r'onjoint et qn'eJie est suivie d'une autre arrivant par degr disjoint, serait absurde. Joer
comme suit est du plus mauvais got1t :
XallT&II.

Xau.alo.

XauaJt.

Bon.

Xan.a ...

~,~JJfiJis @JJJJ) @r1 Efttij.ttii

..

11

En outre, en faisant des incises aprs rupture de marche, il faut aussi considrer le
passage qui prcde.
Dans l'exemple suivant :
MozART

Lil]tlDinJ]IfiniB'JlJI
+

on ne donnera pas d'accent au do de la troisime mesure, quoiqu'il arrive par degr disjoint, parce qu'il se trouve dans le 26 rhytbme servant de pendant au premier qui, n'ayant
pas d'incise sur la 1re note de la 1re mesure, n'en demande pas non plus dans le 211 rhythme.
4. l oyrz p:1;;c 6:1.

l:ooglc

{j~-

Quand la rupture n'a lieu qu' la fin d'un rhythme, il faut de mme viter de faire incise.
Exemple:
~

3'

._+

~~~J:@~#W-B@=~-1!h~mmf::-t!.r_,....fijg~:~
. : .,_

Il serait ridicule de donner un accent au si de la 2e mesure, aux fa

Ge mesure, sous prtexte qu'ils arrivent par degr disjoint.

#de

la

se el de la

7" Aprs la premire nore succdant un trait ou !fNtppelto: 1) si elle a une plus
valeur; 2) si elle est la mme que celle qui lui succde; 3)si elle a une gale valeur;
4) si elle est suirie d'une ilote arrivant par un grand saut; 5) si elle est suivie par un accord
ou plusieurs parties.
~rande

n~:~:'l'IIOVF.N.

Sonate pathtique.

llou.

H. Hr.nz. La Belle Cr~ole. Op.

!-17.

~ +
+ 3Eic~ ~~~
~:J...___......,...
3~-jfJ;J_~~~~~~ _ )
liauvab.

~.............
Bou.

.......,.....

Alauvala.

lion.

Nous avons vu, page 51, que la dernire note d'un ~roupe doit, pour apporter
J:oreillc l'impression d'un repos !Jlus ou moins complet, tomber au commencement d'un
temps ou d'une fraction de temps. Les troils ont donc toujours une tendance se
rsoudre sur la 1re partie du temps ou fraction de lemps ou sur un ~ grande valeur. Ainsi
une croche aprs une suite de doubles croches, une double croche nprs une suite de triples
croches, etc., offrent un repos, c'csL--dire sont susceptibles de terminer une incise.
MozART. Sonate e11la, ti l'ar.

~#

.-:-----

-:-- -

f~, ~ :ym-1~~ p.ow~=ffff=

Mau,ale.

Uon.

Le besoin de se rsoudre, de finir sur une plus grande valeur est si imprieux, surtout.
la dernire note du trait est une sensible, que souvent les simples traits de broderie, d' emhcllissement se terminent sur les notes du chant ct eur tent ainsi de leur force. (Voyez la
Traviata, Fantaisie par Aschet; Je ~Miserere du Trouvre, par Prudent.)
t~i

8 Sur un groupe de notes pouvant tre supprimes, ayant une existence, un rle part
co~me imitation, cho ou remplissage:

(i;3-

MozA nT.

~=t 11! %~3JI rTl{ s JJJJJ 1

----

au..........,;._.
lieu de:

-#-id t:

t# cy 1 r

Il

MozART.

~.--.--

~S#@ffijrr!

r%

J!U]~I ~
ebo.

~f;~:;;:-

r QITtfqrcrcl Cj
'

au lieu de:

tt&M ~ -Eff ' r_r f-#ttt------td=t=tl 1 r r ertr i rg e tjJ

1

9 Aprs la note qui prcde un guitkln ou conduit mlodique . Exemple:

MOZART.
Andonlf'l.

t..-....

UltbsiJh cJiltctlttHt4
~

t1t

Ollldon.

MoZAnT. Sonate en la.

l{

~ iB
~oo
jj [$ Hl
~
~ + _____...."

Ouldoll. ::::=--

Ce qu'il y a de remarquable dans ces exemples, c'est que le guidon a besoin de se rsoudre
. ct finit aprs la premire note du chant, laquelle, quoique formant ellipse, devient faible et
cde toute la force la suivante.
10 A la fin d'une phrase, d'une priode, on dtache les notes ayant une gale valeur
ct qui exceptionnellement marchent par degr conjoint ascendant ou descendant. (Voyez
Accent pathtique.)
MoZART.

So11ate en r4.
Allegr'b.

~~ 00 ~ P=&~IJ-~ ij r Hrftttt n00 r:Q! .

.

:::_

Boil.

4. On nomme guidon des notes ne faisant pas partie intgrante du rhythme et pouvant tre supprimes,
lesquelles ser,ent ramener soit le thme primitif, 6Qit un nouveau thme.

...

-64-

Ka ovale.

Bon.

(Voyez aussi la dernire mesure de l'Adagio de la Sonate pathtique.)

11 Quelquefois la contexture du 1er rhythme, ayant eu des incises, en entrane par simi
litu.de, dans le 2e rhythme, des endroits o, sans cette similitude, on se dispenserait d'en
fJire :

Le 28 mi de la 2 8 mesure du 1er rhythme, lant rptition exceptionneire, implique

commencement d'incise. Le sol de la 28 mesure du 2~ rhythm forme de mme avec le r
suivant une incise qui, sans celle du 1er rhythme, n'aurait pas eu lieu; car tez le 1er rhythme,
ct le 28 serait incis comme suit:

L'accent qu'on donne au la de la 1re mesure en eni raine un pareil sur le si de la 38 mesure,
quoique ce rhythme commence sur le temps fort. Il en est de mme de l'exemple suivant :

'1

Le dernier si~ du 1er rhythme (68 note) commence une incise et prend de l'accent,
f(UOique ~ 8 nole du triolet, parce que c'est une rptition, la 2 note du temps tant excep~
tionnellementla mme, avec mme valeur que la 1re. Le fa~ du 2e rhythme commence une
incise, et, par consquent, prend de l'accent: 1) pour rendre l'accentuation du 28 rhythme
igale celle du premier; 2) parce que c'est la note la plus haule du trait, venant aprs
ime rsolution chromatique (ap1s mi ~ r qmi ~); 3) parce qu'il est modale mineure.
12 On fait incise dans un trait quand les notes chromatiques sont suivies, chacune de
sa diatonique suprieure (fa# sol, la# si, do# r, etc.). (Voyez les Polonaises de Weber.)

13 On fait une incise aprs la rsolution d'un accord dissonant.

- - -.

J -

-65-

Voyez l'Introduction de l'Invitation la valse, de Weber.

Quoique la rsolution ait lieu sur le temps fort, la note finale n'en est pas moins trsfaible; donc, mme la fin d'une incise dtruit l'accent de la mesure, elle rend faibles les
notes qui, au point de vue mtrique, seraient fortes.
14 On fait incise quand, aprs plusieurs parties, c'est--dire aprs une suite de tierces,
de sixtes ou d'octaves, vient une seule partie; ou quand, aprs une seule partie, il s'en prsente plusieurs.

LYSDERG. Op. 83.

=-

l~

~ 1r; ~ r 1 r8fin . ll :,a ~.~

1

__....

pp Echo.

"tt PP Echo.

Il

Tels sont les cas les plus frquents o les grands compositeurs ont l'habitude de faire
des incises. Nous l'avons dj dit: il n'y a rien d'absolu cet gard. Dans les compositions
mouvement vif, il faut s'abstenir de faire des incises. Dans ces sortes de morceaux, il faut
surtou.t accentuer la 1ro note de chaque mesure, de chaque temps, de chaque rbythme.
Mieux vaut ne pas faire d'incises que de les faire mal propos, de hacher le morceau et
de le rendre boiteux. Le sentiment, ici comme partout, doit tre le principal guide. Une
pratique raisonne, intelligente, aiguisera tellement le got du musicien, que, par intuition,
il fera des incises qu'aucune rgle ne saurait prvoir ni prescrire. D'ailleurs, on a d
remarquer que la dernire note de chaque incise, de chaque petit groupe, apporte l'oreille
un petit repos: donc toute note qui apporte l'oreille un repos peut tre considre pour
le moins comme finale d'incise.
Nons allons indiquer quelques passages dans lesquels, selon nous, on n'a pas fait d'incises quand la contexture le permeUait, on dans lesquels on en a fait mal propos.
Dans la 2 partie de l'Allegro de la Sonate palhtique on trouve frquemment le chant
rhythm, incis comme suit:
D<L-

@; E#$2ti1ET i
:;1.

s.,u.

~-- ~t:
F

"" ~ t. fe~

f m:nlrl1t tF IF-=:J:::::+j
lllelllear.

1 ! .~
-v
u-

Cette articulation nous paratt correcte; car elle dtache une suite de groupes pareils
forms d'une note haute qui se reso~t par demi-ton descendant. Les deux dernires notes
font exception; aussi la deuxime nous parait-elle meilleure.
Le pendant de ce rhythme est, en gnral, aussi corteclement crit; mais le suivant est
presque toujours fautif.
-

..-

@!i=cJ4i##J! '
-

--~
-

cr

Kallal&.

' t rWit J ~

ou

J1 r r

~~

Mauoalo.

...

J.
~

'ffit ?EU

ou

t@V=i
Traiter, inciser ce passage comme les deux prcdents ne nous paratt pas rationnel. En
effet, ce rhythme, de mme que le premier, renferme visiblement deux groupes de notes
dont le deuxime est identique au premier, simplement une octave plus haut. Mais ces
quatre notes ne peuvent tre scindes en fragments similaires; la premire note seule
descend par degr conjoint, la troisime monte par degr disjoint, puis la mme marche
se reproduit ; de plus le rhythme est termin autrement que le premier.
M. Ascher, dans sa Fantaisie sur la Traviata, donne le passage suivant:

*P'r r J IJ

....-.....

--=::::::::

Ir--=:::r le ~

L'auteur sentait bien que le fa aigu des ~ et 3e mesures devait tre fort, accentu : de l
les crescendo. Mais il n'a\'ait pas remarqu qu'ils taient forts rhythmiquemtnt, parce qu'ils
commencent une incise. Ces crescendo indiquent bien l'excutant qu'il doit frapper fort,
mais ils ne disent pas pourquoi. Si l'auteur avait crit comme suit :

ft::-b p

~~p ~ ~ J

r__-..
H+ r ........F'8J
1

l'excutant aurait eu pleine conscience de ce qu'il fait; cat il est certoin que le fa grave
apporte l'oreille le sentiment d'un petit repos, et il en est de mme du r de la s.e et du
do de la 48 mesure.
Ce dernier exemple dmontre au lecteur la ncessit de ne pas se fier aveuglment
l'criture et l'accentuation des auteurs; car ceux-ci, en l'absence de notions et de principes
positifs, ont recours des procds incroyables pour peindre plus ou moins exactement ce
qu'ils sentent.
Nous allons terminer ce paragraphe en mettant sous les yeux du lecteur quelques passages mal rhythms et mal inciss, emprunts aux compositeurs des plus estims. Nous
choisissons entre mille 1Cela les convaincra de la ncessit d'avoir des connaissances positives sur les rhythmes, et leur pronvera que nous ne nous dbattons pas contre des fantmes. Esprons que cette exhibition les engagera prter une attention toute spciale
l'annotation rhythmique. Ils seront alors tonns des ngligences , des fautes, des normits
qu'ils rencontreront chaque page, et, coup sr, ils acquerront la certitude que ce qu'il
importe le plus de connattre, c'est--dire la ponctuation,la phrase, la pense musicale, esL
prcisment ce que les compositeurs ngligent le plus 1

J \.. , ,

U7-

Dans la Clochette du ptre, par M. Lefhure-Wely, nous trouvons l'accentuation rhythmique suivante:

E~

,..

,.

:::=--

:::=--

..-..

t:

...

t:

.....-.....

--=:::::

:::=--

:::=::=--

:::=--

~
Lrf
-=.::::

=G--r

::::=--

ftC~

--=:::

rJ=

...
11

1c v: sgr; fjJJ l'ff3Dd l '

~~ ~

-=;::

':

r-& rf=n~
...,!,

I'P

Or, nous oserions demander si c'est l'intelligence ou le hasard qui a rhythm cette
phrase. Qu'on la joue ou qu'on la chante et nous dfions qu'on sorte de l'accentualion
suivante qui est rationnelle autant que conforme au sentiment:

~~!Fg

;.-- . :::::::.
;z

:::::::. -.

t:~.

:::;;:-t:

-... ~

J rz=r=v J r--~ l' ~~s~ ~:1

- I;La-d[ld+y
- ::- ~ -f-~
- ~~
74 -~~--~~ r- v--4-~
~~
~iEE
PP

rail.

Peu de morceaux sont aussi faciles rhythmer que l'Invitation la valse. Eh bien, nous
n'avons pas encore rencontr une seule dition qui n'ait offert des annotations rhytbmiques
dfectueuses.
Voici un .air extrait ~el quel de la Mthode d'harmonium la plus estime, la plus rpandue:
Cltansonfranaise. 4738.

~~~

c~bLJ
~&#6
Ei=i3:

;::ij:tg=:tf 1 r s d-J
--{'--.

fi.

ff

te i##'
--

~~

j~~

~~~

r ; r ?iQif%11.-JiBI r r ~ l' tr (r lj)&ii-tR rrl=t=

-Fin.

fi.

, . - ...; :

~~ tf j C1 E

-=

rit.

Jt+ EifJ r
.::::::. _;:;-----

.::::--~

=--

S Cfi C'

dim.

'r. ,.. 1,,.. 1r...

::1:
E j ~T~t-dgill

dim.

fT

ral/.

Bien entendu, notre reproduction est exacte. Voici maintenant comment la phrase devrait
tre rh ythme:

~ . ::1:

t~~

fjW57

'

~ff

-~
;;:=::t=
51 ~ .~tP
r c 41-l! b]!d-f&G tu-t$#=1
1

---

PP &ho.

~ ---~
ra [ g~~JI rsr 1... c @d
r-rr$3 W:l
ril.

l'm.

dim.

l:ooglc

- 68 Fanlaisie de Leybach, op. 79, sur la Flte enchante, on voit que l'auteur groupe par
mesure, sans tenir compte de la tendance des notes; aussi quel dplacement d'accent! Quelle
lorture deJa pense musiC3lel

tbV' DIJ r r J)l ; f9 r

'-

!j

J r JIU ti rll
1 ..__.

Voici deux diffrentes manires de rhythmer que donnent nos rgles:

Qj_ l 0 ; 1 tl t1 r Il
......
tl 1 4 J rA -ti ti r 1J
..........

Et dire qu'on accentue ainsi, mme quand on est guid par des paroles 1
Passages extraits d'une Mlhoile de violon trs-rpandue; nous indiquons les fautes prin
ci pales par une croix (f):

~f-.; BJ t J
~

nJi@H#=l
ArPG J+---Jh J e-+CU
t Jb~+
. . .. +

[y ti! 4if 1 r er
~

rC

--=:::...

1G"
t

-H-* ......

+4$Uf

i' $j

etc.

: r1 (') ' r11r; '

Que penser de tout cela? Eh bien, cc n'est rien compar aux normits qu'on rencontre
dans la musique vocale. Que le lecteur prenne quelques romances , qu'il les examine au
point de vue rhythmiquc et il sera fmpp du soin que les compositeurs mettent gnralement marquer les accents pathtiques, les nua.nces, les mouvements. Et queUe ngligence
pour l'unit de la pense musicale, pour l'accentuation des rhythmcs et des incises 1 Presque
toujours la phrase musicale est disloque et ]es liaisons rhylhmiqttes cheval sur deux
rhythmes diffrents, emb1assant ainsi la queue de l'un, la tte de l'autre; on les dirait
semes au hasard. Nulle unit conforme la tendance , l'affinit des notes, nulle concordance avec les vers! Cependant la clart d'une phrase rsul~e avant tout de son accentuation
rhyrhmique; sans elle l'oreil1e ne peroit que confusion, comme l'il dans une page
t.lpourvue de ponctuation. Dira-t-on que ces liaisons n'ont aucune importance? Alors
pourquoi les fait-on? Dira-t-on que l'excutant stmt .et rend conformment aux lois du
rhythme? Mais dans ce cas, encore une fois, . quoi servent ces signes? Ainduire en erreur
les excutants dpourvus de sentiment, corrompre, fausser le sentiment de ceux qui
en sont le mieux dous. Si ce sont des fautes de gravure, pourquoi ne pas les corriger?
Si on place ces liaisons uniquement pour indiquer un jeu Ji, le mot legato mis en tte de la
phrase suffirait. Si, enfin , c'est pour ;ndiquer les respirations et les articulations, les auteurs
se sont grandement tromps. Rien de plus frquent que les plaintes des compositeurs sur

-69 .la mauvaise excution de leurs uvres. Comment pourrait-il en tre autrement? Ils crivent
autrement qu'ils ne pensent, sentilnt et excutent! Comment l'excutant, s'il ne possde le
sentiment du rhythme, accentuera-t-il. la premire note de chaque rhythme, de chaque
incise, si l'auteur s'vertue la lui cacher? Il accentuera selon les indications, c'est--dire
au hasard; il dtruira les rhythmes, dtraquera les phrases; il tera une uvre, peut-tre
charmante, toute vie, toute posie, en la rendant inintelligible.
Et encore si ces non-sens rendaient l'excution plus facile! Mais non. L'exprience nous a
dmontr que ces non-sens rendent l'excution presque impossible, surtout aux lves bien
organiss. Confiants dans l'indication, ils jouent conformment l'criture. Mais leur sentiment bless se refuse accepter une suite de sons vides de sens, une phrase sans pense.
Ils se font violence, ils sont tiraills jusqu'au moment o, sacrifiant les signes, ils accen
tuent conformment leur sentiment, c'est--dire conformment la tendance, l'affinit
des notes.
Qu'on f.1~se, par exemple, jouer la 'Valse du Juif errant, de Burgmller, par des lves
d'gale force et l'on verra que les lves bien organiss, ceux qui ont le sentiment du
rhythme, prouvent de la difficult jouer le passage suivant, tandis que les lves dpourvus de sentiment l'enlvent sans somciller. Hutaulisstlz les rhythms spontans, naturels, el
accentuez les passages! conformment aux lois du rhythme, et les difficults disparaissent
comme par enchantement.

~}~~L--l_
~1i@=.e1df-J
~=!;=~
~ p~a

etc.

t ~F --::A(::.:::
~
-t====
t==H
. . ::.c:Il

-+

l..
l'

il'

....
..
7"""""'

...........

~ ~

:1:

....

au lieu de:
--t: ~ --t:

f H

a r-1t r r-- 1F '

f

t+FJ.

.,-4
~

~--------

Un passage analogue se trouve la dernire ligne, avant-dernire page, et la premire

ligne, dernire page de Havaneras de Ravina. Aussi, quel tiraillement jusqu' ce que le
maitre ou l'lve ait rtabli le rhythme 1
Posons donc hardiment cette rgle: les notes seules qui ensemble forment une ide, une
pensee musicale, une incise, un rhytbme; doivent tre couvertes d'un coui, d1une ligne
courbe ...-. ou liaison rhythmique. Que jamais les liaisons rhythmiques ne soient cheval sur
Jes notes appartenant deux rhythmes diffrents; que jamais la liaison rhythmique n'embrasse et ne couvre les dernires notes d'un rhythme et les premires du suivant. Que les
signes de ponctuation, les points, virgules, doubles points, etc., que quelques auteurs
emploient .pour indiquer les rhythmes et la respiration, soient placs conformment aux lois
tpie nous venons d'exposer, c'est--dire conformment l'allraction, l'affinit qui grou
jH:nt les sons el leur donnent un sens, ct non an gr du cttpricc.

l:ooglc

- ONous no.us sommes tendu longuement sur ce paragraphe: c'est qu' nos yeux il est aussi
indispensable de bien connatre les incises que les rhythmes pour obtenir une excution
nette, intelligente et lumineuse. Malgr J'importance du rle que jouent les incises, aucun
auteur, notre connaissance, ne leur a consacr un instant .l'atlention 1

8. De la Note finale des rhythmes dans la musique instrumentale.

Une des plus grandes difficults dans l'accentuation rhythmique de la musique instrumentale est de savoir si une note est finale fminine du rhythme prcdent ou note initiale du
rhythmc suivant. Dans le premier cas, elle est faible et doit tre suivie d'one flexion; duns
le deuxime cas, elle est forte.
Voici les principaux faits qu'il faut considrer avant de prendre une dcision cet gard:
1 La tendance au repos qu'apporte une note l'oreille; si elle est ou n'est pas indispensable pour finir.
2 L'analogie entre les. rhythmcs, la symtrie de leurs dessins. JI est probable que le
2e rhythme commence sur Je mme quantime du tt:mps que Je Fr. Si, par exemple, le
1er rl1ythme commence sur la deuxime moiti du~" Lemps, il est probable que le 2e ft:ra
de mme. Cependant cet indice n'a rien d'absolu et offre de frquentes exceptions.
3 L'harmonie, l'accompagnement. Gnralement la demire note d'un rhythme fait partie
intgrante de l'accord qui l'accompagne.
4 La grande valeur ou Je silence qni sc trouvent distances rgulires ( la fin des
rhythmes). Il est vident que la note suivie d'un silence doit tre considre comme finale,
surtout si Je silenoo est exceptionnel ou s'iltom))e sur la partie de la mesure o les rhythm es
et les incises ont l'habitude de se terminer dons Jo phrase. Il ne faut pas se fier aveuglment
cet ndice. Nous avons vu (p. 46) que certains rhythmes intervertis prsentent un silence
devant lf'ur dernire note. D'outre part, les compositeu1'S m<'tlent souvent de )a ngligence
tians l'rilure de la dernire note d'un rhythrne qu'ils reprsentent avec sa pleine nleur
mtrique, ou lieu de la faire suivre d'un silence. Paa exemple, les rhythmes suivants sonL
mal crits:

Le fa #de la 2e mesure et le ~ol de la 48 ne devraient tre reprsents que par une

noire ou par une noire pointe suivie d'un silence au lieu d'une blanche, comme suit
(Voyez page 57):

~~::=-~ B 16l...........

_,-

Eft........__ J ;

l@ttH=U
..............

Ce simple fait: apparition d'une grande valur ou d'un silence distances rgulires,
nideroit, en l'absence de tout ~entiment, de toute connaissance du rhythmc 1 phraser con-

l:ooglc

-71venablement. Bien entendu, si la contexture de la phrase est staccato, ces silences impliquent
incises partout.
Ces quatre rgles sur les notes finales et celle que nous avons donne (p. 54), appliques
avec intelligence el diseenwmeot, suffiront distinguer la note finale des rhytbmes et
apprendront accentuer, phraser conformment l'affinit des notes.
Ici encore il faut laisser agir Je bon sens, la logique; moins s'occuper d'une note prise
i:-olment que de l'ensemble dont elle fait partie, de ce qui prcde et de ce qui suit, de
l'harmonie, de l'accompagnement et surtout du repos qu'elle apporte l'oreille.
Il nous suffit d'avoir attir J'attention des musiciens sur ces faits de premire importance,
'totalement ngligs jusqu' ce jour; la pratique et l'observation les initieront tous les
secrets et leur feront vaincre toutes les difficults. Montrons par quelques applications
comment ces rgles doivent tre employes.
Supposons que l'excutant tombe sur la premire valse de Beethoven , ne portant aucune
indication, aucune accentuation rhytbmique, telle qu'on la rencontre frquemment 1 :

Il s'agit de savoir quel rhythme appartient le 28 fa de la 28 mesure, le

~ sol
de la 48
Or, quel principe peut guider l'excutant novice dans cette recherche? Le voici: le
1er rhythme incontestablement ne commence pas sur le temp6 fort, mais bien sut la deuxime
moiti du 28 lemps, donc il est probable que, par analogie, il en sera de mme pour les
rhythmes suivants. De plus, Je sol de ln ~ mesure, le la de la 411 sont des notes trangres
l'harmonie e1 retardent, l'un le fa , l'autre le sol
...
Il faudra donc accentuer comme suit:
Jfoderato.

tVM~~ J lg :Y ~ tl!-~ : !!L;trw r r@

-

4--

4-4--

La raison qui milite en faveur tle l'accentuation s.uivante et lgitime la force du 2e fa de

b 28 mesure du 28 sol de la 4, c'est qu'ils forment des rptitions temporales. (Voytz
p. 58.)

[~~:-f~~ycFll~jtl c r i' fti1F

J

---4

r r t~=:tt=I?J

-A

4. Cet air, allribu ~ neethoven , fait partie d'une su ile de valses de F. Sl'bubert. Il a t publi chez
M. S. Ricbault, sous le titre de: Amour et Aly stre, avec les paroles suivantes:

...-.._

........-.....

~~iT:7f;1 r J J1-r +JJil=t 1Ei ; 1r r r 1r r rJ.r r fflrn

Q~e

moa a m911r 10 U lai re Ne ooU qu'II.JIIIlfl t re. Toujoon do!. mo lai re 1 llo! aeul dolo ooodl'rir.

(:ooglc

'i2-

Voici encore un exemple dans lequel le principe de similitude ct d'analogie ne suffit pas
pour trouver et distinguer la note finale. Il faut donc avoir recours au deuxime principe,
l'harmonie, et lui demander la solution de la difficult.

~b i J 1tr

a 1r r J 1J BJ J J 1r c.t r1 1r=r r 1J J J IJ;pAJ

Le fa de la 48 mesure, le sol de la

se appartiennent-ils au rhythme prcdent

ou au
suivant? Sont-ils forts ou faibles? D'abord remarquons combien le sol de la 4e mesure est
peu terminatif: il demande le fa qui le suit; or, ce fa fait partie de l'accord de septime de
dominante qui accompagne le sol, car cel accord renferme les deux notes sol el fa comme
notes constituantes. Si donc on donnait au sol pour accompagnement l'accord parfait (do, rni,
sol) dont il fait aussi partie, il faudrait le changer pour le fa qui ne se trouve pas dans cet
nccord. Mais comme, dans les trois mesures qui prcdent, on conservait le mme accord
durant toute la mesure, il est prsumable qu'on fait de mme pour celle-ci. De plus, l'accompagnement de ce morceau est rgulirement altent, il fait une sorte de balancement: trois
mesures successives accompagnes par l'accord parfait, la quatrime par l'accord de septime;
puis trois mesures de septime suivis par l'accord parfait. Donc le fa doit tre considr
comme terminalif d'un rhylhme fminin: il doit tre faible, suivi d'un petit silence et enchain
au sol qui le prcde. Ce sol pnultime (avant-dernire note d'un rhythme fminin) devient
fort. Le sol de la 4 mesure, aussi bien que le fa de la huitime, peuvent tre supprims: ce
sont des retmds thythmiques, c'est--dire des obstacles qui retardent la note que l'oreille
dsire, et qui, comme tels, absorbent toute la force. Exemple:

Donc, dans cet exemple, le 2 rhythme a sa note initiale sur le temps fort, quoique le
premier ait commenc sur le Lemps faible.
Si on appliquait ces observations aux incises que pourrait prsenter cel exemple, la
rponse serait facile. Il serait mauvais, selon nous, de terminer une incise aprs le do .
de la 2e mesure, aprs le r de la 6, sous prtexte que l'incise suivante commence1:ait sur
le se temps comme la ire. Ce .fractionnement briserait l'unit du groupe rsultant de
!harmonie qui accompagne les ttois premires mesures du rhythme, .terait l'nergie, si
ucessaire une danse, que la phrase reoit de l'accent mtrique, et dtruirait tout son
caractre.
crite comme suit, la phrase serait dtestable:

Supposons que l'excutant ait jouer l'air qui suit:

BoiELDIEU. Rondo du Petit Cl1aperon rouge.
~

+'

--...

.,..

...-

.....

f.~~~t!=Pf~Qjtt;:-tj~~~=tmJ 1~
De

JlUis

longtemps, gcn tillu Au nd

lO 1

fu

DO \'ODS

plus

~ODS

la

+
8

~ 1-t=tH

COU d!Ol lO,

c:ooglc

7;3-

En l'absence de paroles il serait difficile, sinon impossible, de savoir si les notes marques
d'une croix appartiennent au rhythme prcdent ou au suivant. Il est p~obable qu' premire impression ou conduit par le raisonnement, l'excutant l'estimerait de la sorte: c Le
1er rhythme de deux mesures est masculin, le 26 est la rptition du 1er (un cho) ayant
tin do de plus. Mais comme dans la mesure suivante la ptemite note (le mi) est rpte,
je lui donne l'accent; je lie uonc Je 1er mi au do qui prcde, ce qui rendra aussi le
':!8 rhythme masculin. Le do devient note initiale du 38 rhythme, c'est--dire accentue, et fait
avec lt: 1er mi incise :

Mme embarras pour Je 28 sol de la 88 mesure. En le considrant comme note initiale du

rhythme suivant, cela donne ce demier un lan, une nergie plus grande; cette manire
d'accentuer est, en outre, lgitime par les r de la 178 et de la ~1 6 mesure. Bien entendu, si
le do de la 48 , le sol de la 8 mesure sont notes initiales, elles sont fortes ella note qui les
prcde perd un peu de sa force et de sa valeur, un petit silence leur succdant. Si, au contraire,
ce sol et cc do sont notes fini.tles, elles doivent tre faiLles, suivies d'un petit silence, ella
note qui les prcde, trs-forte. Telle serait la manire de voir raisonnable et raisonne
de l'artiste.
Or, qu'on applique maintenant les paroles de cet air la musique et l'on verra q1e si
l'excutant ne s'est pas tromp, s'il n'a pas mal fait, du moins son accentuation n'est.pas en
parfaite harmonie avec celle que les paroles exigent.

Prenons encore une phrase de musique instrumentale.

J. Leybach donne pour );Andantino de la Sonatine de Diabelii, op. 50, ljaccentuation
suivante:

Il nous semble que dans une phrase aussi expressive il aurait mieux valu cnsidrer le la
de ln 28 mesure, qui sert de pivot une marche ascendante, comme note initiale. L'accentuation suivante nous parait meilleure:
~

:::-

::-

:::-

Et#=1fl~Jil : l j fi-bQ~
....._,

--

...__...

Les exemples que nous venons de donner nous semblent suffisants pour faire sentit
combien il importe de savoir si une note est finale ou initiale.
Il est des cas -o toute l'conomie d'un air, toul son caractre est chang par une seule
note, selon qu'on la considre comme initiale ou finale.
Ainsi dans l'exemple suivant:
FtLJ:X GODEFROID.

:!::=

~BbflJ&kfE
j

+,

F J J

.
n3+1 r ~ti=H!Z ~ ;tjjL
-

.,

l:ooglc

-74Rien n'indique si le mi de la 4e mesure est note initiale ou finale; s'il est finol, il est trsfaible et doit lle suivi d'un petit silence; s'il est init ial, il est fort ct elon ne un lan, un
entrain trs-grand au rhym1e suivant qui, par sa contexture ascendante , par son dessin
plus vat'i, marche pnr degr conjoint, doit faire contraste a\ec le 1er rhythme. Ainsi ce
mi a la facult de donner nergie, lan el un mouvement plus vif toute la 'phrase. Cependont il ne tire pas sa force de sa position mtrique, harmonique, etc., mais uniquement de
sa position rhythmiqtte; supprimez-le et la phrase devient beaucoup p!us calme, elle_ se fait
presque tratnante. Mais enfin, quel rhythme appartient-il ? Comme il est accompagn por
le mme accord que la note qui le prcde, on pourrait croire qu'il appartient au rhythme
prcdent. Mais n'oublions pas que la premire note d'un rhythme secondaire, si elle tombe
sur un temps faible, Je lev, peut prendre l'accompagnement de la note prcdente, quand
mme il en rsulterait une ditlsonance, l'oreille s'accommodant plus aisment d'une dissonance
que d'un continuel balancement des notes de la basse. N'oublions pos, suttout, qu'il faut, en
musique, des contrastes, des oppositions: aprs un rhythme doux, calme, le sentiment
accepte avec emprest:ement un rhyt!tme nergique mouvement. Or, ce mi P.ris comme note
i1~itiale, donnant cette qualit au 2 rhylhme, nous ne devons pas hsiter le considrer
comme telle.
Si une note, selon qu'on la considre comme initiale ou finale d'un rbythme, a une
importance telle qu'elle peut changer le caractre d'un air, quel changement ne doit pas
produire l'annexion ou la sup-presswn d'une note! Reprenons l'exemple de Mozart, page 55:

~'# B71r r G1fo:tr d4

J 1' J i)\1

r Q; r #41 .

Cet air commence sur le temps forl Les deux premires mesures forment chocune une
unit non-seulement. mtrique, mais encore rbythmique et harmonique. La 1re nole en est
donc trs-forte: elle reoit un double accent mtrique et rhylhmique. Cet accent est encore
augment par la prolo11gation de la -1re nole, par la contexture ascendonte, suspensive du
dessin de ces deux premiers rhythmes, lequel dessin fait tomber to~te la force sur la note
initiale sui von te qui sert pom ainsi dire au rhylhme de point d'appui, de pivot, car la contexture primitive simple de cet air est la suivante: do# mi, si r, la si, do ~si. La dernire
nole des deux premires mesures est trs-faible- triple lJtte: elle termine .une mesure, elle
est prcde d'une plus grande valeur et elle est finale d'un rhythme fminin. Celle foi blesse
ne fera que mieux ressortir J'accent, la force de la note suivante. L'aceent rhythmique
concidant avec l'acce11t mtrique ne donne aucune note fotte contre-lemps. L'air ne renferme ni grands intervalles, ni note chromatique, ni valeur exceptionnelle. Chacun des deux
premiers rhythmes est accompagn par un seul accord.
Tous ces faits impriment cet air un caractte de trs-grande simplicit, de calme, de
naturel.
M. \Vekerlin a appropri cet air des paroles de M. Paul Fval et publi ~ous le titre
de: Vous souvient-il' comme suit:

~~if:ttFG r c 1 ' ~ rGA

La

ri ae

lihlo

..-os

che,eu x

J l

Kru prunlnil

~ _;Il' @ 1 :
sa plus douce

ha lui uu.

Que nous prsente cet orrangemeot 1 L'air ne commence plus sm Je temps fort, mais .
Lien. sur Je lt!v, pat une note trangre au thme primitif. La concidence entre l'accent

(~ooglc

7f>-

mtrique et rhythmique disparat. Cette note initiale aigu (voy. p.48 et 84)s'approprie immdiatement toute la force au dtriment de la note suivante, sur laquelle elle coule, et l'accent
mtrique disparat, la 1re note de la mesure perd sa force. La note la plus faible, la de1nire de
la mesure et du temps, devient la plus forte. Le premier rbythme commenant sur le temps
faible, Je deuxime, par symtrie, en fait de n1me, ce qui donne des rhythmes contre-temps,
c'est--dire des rhythmes dans lesquels l'accent de la nole initiale ne concide pas avec les sons
forts rsultant de la mesure. De plus, les rhythmes sont cheval sur deux mesures et l'harmonie est dtraque: chaque rhythme, au lieu d'un seul accord, en reoit deux, ce qui entrane
une espce de balancement au lieu de la stabilit primitive. Aussi, calme, simplicit, naturel y
disparaissent! Sans doute, l'air de M. Wekerlin est infiniment plus expressif; ce n'est plus
l'air de Mozart! Que l'excution de cette pastorale soit confie . un musicien sans got, et
pour peu qu'il force l'accent de la note initiale de chaque rhythme, de chac1ue incise, et l'air
devient emphatique, douloureux. Que l'excutant en exagre l'accentuation rhytbmique au
dtriment de l'accent mtrique, en faisant couler la note initiale sur la suivante, qu'il
enlve celle-ci, tant soit peu de valeur, qu'il acclre sur les notes de la 4 mesure confOImment leur contexture ascendante, et cet air si charmant, si naf, devient une parodie.
La pastorale tourne en charge. On croirait entendre non plus Je chant d'un berger, mais bien
les gmissements d'une prcieuse en attaque de nerfs, suffoque, soupiraut aprs Je flacon
d'ther 1 !1
Voil les perturbations qu'a jetes dans J'conomie d'un air l'intrusion d'une seule note!
Dien entendu, loin de nous la pense de vouloir critiquer l'arrangement de M. Wekerlin;
mais l'exemple valait la peine d'tre cit.
Les ravages qui peuvent rsulter de la suppression d'une seule note ne sont pas moins
grands. Exemple: Polo, srnade, par M. Garcia, dans les b'hos d'Espagne .

Ce rhythme charmant, original, commenant sur le 211 temps prcd d'un silence, ce
qui produit l'effel d'une espce de syncope, le traducteur le commence sur le 3e temps:

La note initiale sur Je se temps ne joue plus ici qus le rle d'une note d'lan et ne compte
pas numriquement; car, au point de vue rhythmique, elle pourrait tre supprime. Qui
ne voit du premier coup d'il, que le traducteur enlve cet air, avec une seule note,
toute sa beaut originale! Qu'on remplace par une note le silence qui se trouve au commencement de la 1re mesure du 1er temps et l'on dtruira de mme toute la beaut, toute
l'originalit de cet air.

4. Cet exemple montre qu'en musique, comme en littrature et en dessin, le grotesque rsulte de l'exa,r3tion: exagration de la dure des notes, de leur accent, de leur Oexion, et~
t. Paris, cbez Flaxland.

(:ooglc

---..- -~. --- ....-..:.:.:---..- - -

(i-

Quelquefois les compositeurs pr~vent la phrase de la note finale. Voyez Rondo de la

So11ate pathtique, mesure 4011 , et l'exemple suivant:

Quoique la basse prenne immdiatement, J'auditeur n'est pas moins tonn, interdir.
D'autres fis, le chant est bie'n term.in, mais l'accompagnement continuant et ne se rsolvant pas sur un temps fort ou sur une plus grande valeur, laisse le rhythme en suspens ct
comme inachev. Exemple :
LBYBACH. 5 Nocturne .
.Au/malo

~9 t ~ UJ rftff' r t eh~Cijti____ ~--,-t r

Il est certain que si on ne ralentit pas les notes de Ill hasse h la 46 mesure, elles produiI'On t le mme effet que si elles se rsolvaient sur le sol ~ de la 511 mesure. Donc il est urgent
de ralentir les notes de la basse si on veut donner au la P de la 411 mesure un sens terminatif. De cette manire, l'oreille perd, pour ainsi dire, de son exigence; car, plus on donne
de valeur aux silences, plus on ralentit, moins les notes sont dsires et moins l'oreille est
choque de n'avoir pas pour finale une note qui tombe au commencement d'un temps '.
Enfin, il se peut que dans les tnorceaux il plusieurs parties; la premire termine tandis
que la deuxime continue.

9. De

ia

Prosodie musicaie.

Application du paroleB la musique et de la musique au:c paroleB.

Nous avons vu que la longueur des rhythm cs correspond la longueur des vers; qu'il
y a des rhythmes masculins et des rbythmes fminins, comme il y a des vers masculins et

des vers fminins; 'que les diffrentes cadence., correspondent exactement au:r. diffrents
sigoes de la ponctuation grammaticale. Cette analogie entre un Yers et rhythme ne s'arrte

un

4. Voyez Jfoueement pauionnel: ralentissement~ la tin de la phr:1se.

-7ipas l, De mme qu'on trouve dans un mot des syllabes longues et des syllabes brves, de
mme il y a dans la mesUt'e des sons forts et des sons faibles. De mme qu'un vers se compose d'un nombre de pieds, de syllabes longues ou brves rgulirement coordonnes, de
mme un rhythme contient des sons forts ou faibles rgulirement alterns. Le dessin d'un
rhythme conespond exactement au dessin des quantits que prsente un vers. L'analogie
entre la charpente, l'ossature d'un vers et celle d'un !'hythme est donc complte. Donc une
suite de vers est susceptiule de se revtir d'une suite de rhythmes formant une p'hrase
musicale et vice vers.
Trois conditions doivent tre observes dans cette union :
1 Il faut qu'il y ait concidence entre les syllabes longues el les sons forts, entre les
::yllabes brves el les sons faibles, c'est--dire que les syllabes longues doivent tomber sur
les sons forts (temps forts, parties fortes des temps), les syllabes b1ves sur les sons faibles
(temps faibles, parties faibles des temp:>). Il est remarquer que chaque monosyllabe exigeant
une articulation, est fort. L'article seul fait exception'.
2 Si cette concidence n'a pas lieu, il faut que les rgles, les conditions qui permettent
un vers fmirJin de finir sur un rhy.thme masculin, un vers masculin de finir sur un
rhythme fminin, soient observes. Il faut que la syllabe brve tombant sur un son fort
soit prcde d'une syllabe prolonge (ayant une grnnde valeur ou plusieurs sons), el
que la syllabe longue qui tombe sur un son faible soit prolonge par plusieurs notes.
(Voyez p. 45.)
3 Il faut, enfin, qu'il y ait, autant que possible, concordance entre le sens grammatical rt
le sens musical, entre la ponctuation grammaticale et la cadence musicale. Quand le sen~
grammatical est simplement suspensif, il faut que la cadence soit incomplte; quand le sens
grammatical est complet, il faut que la cadence soit aussi complte. R!en d'absurde comme
de voir chevaucher un sens grammatical sur deux rbythmes diffrents ou de voir un rhythmc
coup entre deux phrases grammaticales.
Compltons ces rgles par une observation des plus importantes.
Outre les sons forts ou faibles que donne la mesure, des sons forts ou faibles rsultent
encore de la divi~ion des temps. Le temps faible non divis devient fort si le Lemps fort est
divis. A deux temps, si le premier est divis en den x (_r"~), trois (fj) ou quatre (J::'j)
notes d'gale valeur, la nole qui elle seule vaut le 26 temps est forte. Exemple:

nJ,mJ,JffiJ.
v

C'est que dans un mouvement lent, la mesure deux temps qivaut A une mesure
f]Uatre temps dans un mouvemenl_.vif ou modr. Ln coupe suivante:
J, dans un mouvement lent, est, en ralit, une mesure quatre temps condense'. La noire (J) y reprsente
le 38 et le 4e temps = JJ~; or, comme dans la mesure quatre lemps, le 3 est fort, la

4. Noull devons fll'obli~;ean ce de M. Vk1rr \\ iiIPr' la ri~ sui\ante: sont fortes: la dernire syllabe des
mors ne se terminant pas par un e muet et l'avantderni~re des mots se termmant 1>ar un e muet.
i . Voyez , p. 1u de nos E.~;ercice., de piano une remarque sur l'identit du temps, dans un mouvement
lent et de la mesure dans un mou\ement vif.

...... . .

_____ ----

.. __ .. -.::::::-::::;-

.._
.

-7~-

noire, dans ces cas-ct, reprsentant le se temps, est forte. Aussi exige-t-elle une syllabe
masculine. Pour des raisons analogues, dans les mesures trois temps, le 28 est fort si le
1cr est divis ~~ Je 8 est fort si le 26 est divis. Exemple:

.......-.

nJ, mJ,; n;,; m ;, J Jffi J

\'

,.

,.

\'

Pour que la dernire note de toutes ces cottpes puisse recevoir une syllabe fminine, il faut
11ue ravant-dernire syllabe soit prolonge. Exemples:

~~M*f=i~&'t#1lJgt r : c-1 G ~ ;-Fr ; ; 1~i$11

Dn la vofho - tor- ncl. le.
De mon Ilia
le chaJrln al yl!.

Lo moulin
Le moulin

da vllla-go
da l-Ia Je

paroon joyeux re -(raln.

par lOD ta pa ge.

Enfin, dans les mesures trois temps, le 3, non divis, est fort s'il est rplition et doit
recevoir l'accent. Exemple (p. 60):
......-

-.......

~ihr?l r 1
De pul.o looJIempa.

Nous allons soumettre l'preme de ces rgles quelques phrases msicales et voir si les
lois de la prosodie y ont t observes.
Commencons par : Une fivre brlan./e:

Nous sommes tonn que Grtry, d'un got si pur, ait crit une pareille pnrase. 11 est
vrai que chacun des deux premiers mots Une et fivre forme une incise, la syllabe u commence la premire et ne la termine. La syllubt' ,li commence la deuxime et vre la termine.
Les syllabes ne et v1e peuvent donc tomber, sans inconvnient, au commencement d'un e
mesure, c'est--dire sur le temps le plus fort, ces notes devenant faibles parce qu'lles terminent une incise compose de deux notes seulement. Elles doivent tre accompagnes par
la chute, l'affaiblissement de la voix ou d'un petit silence qui enlvem la blanche une partie
de sa valeur, ce qui dol) nera en ralit et graphiquement le rsultat suivant:

DO

ll vro

brO lao

to

Nous avons faiL tout notre possible pour lgitimer la phrase de Grtry, nanmoins nous
n'en sommes pas satisfait. En effet, la 1re incise est singuli~rement complique; car ici la
note finn le de l'incise est une rptition temporale, c'est--dire une note forte. (Voyez p. 58.)
Bon gr mal gr, ce 2e do # sera fort et rendra la syllabe fminine choquante. JI n'y
a que trois moyens de rendre cette phrase toute sa puret: viter la rptition temporale

-- -

- -- -- -"--- - -- - - -- (

- ~.

-7'Jen remplaant la premire note; viter la syllabe faible en la remplaant par une forte, ou,
cnfm, la remplacer par un monosyllabe:

J~ii=:r=l -,

1
#4riffra

U zae

ou

~-l
~::~l=t$41

86 "re brO. lan

le

~ <tf1 ou ~~J
- P4J
r r1.rJI
#:iTffd Lttl ri

Ja mats, b . lui eur

&er

Mata non, Ja mala eu.r

re

ter

re

Comment se peut-il que pendant si longtemps l'oreille ait accept ce fait sans en tre
. choque? C'est que l'oreille est d'une complaisance extrme et finit par s'habituer aux dissonances et aux coutre-sens les plus durs.
Dans le premier couplet de: les Plaintes d'ttne jeune fiUe, de Schubert', on trouve le
passage suivant qui n'offre pas de paralllisme entre le sens grammatical et le sens musical :

paa - aanl Calt

L'o ,.... on

go -

le Cewl -la

m1.r

ce,

E&

n est certain que J

repos musical est aprs le si et non aprs le do qui est un retard

harmonique, une note trangre J'accord qui l'accompagne, une dissonance sc rsolvant
sur le si qui termine videmment la premire moiti du rhythme. Donc la csute grammaticale devait tomber sur le si et non sur do, et cela d'autant plus que le vers coup comme
suit n'a aucun sens: L'orage en passant fait- gmir le feuillage. La phrase doit donc c!tre
excute telle que la donne l'criture suivante qui est conforme au texte allemand:

.i f

;;g t lJ& f) ;~

L'o. rage en poo - tant

fall
Der Elch wald brau-oet, dio

s mir
Wol

le reuil-la ge, E&

lr.cn
al eh 'Il

Le deuxime do devient trs-fort tant rptition temporale, pnullime d'une incise

-fminine, dissonance et retard. Le si, au contraire, est trs-faible et doit tre enchal n au
do qui prcde.

la

N va

~~ ~, ~~w J
Qll&lld on

liliAl

plIll dun boy- &rd

: qJ

VoudnLll m'a .. voir, car l'on me

prO ne;

vi H:t=t7w' ; . J 116?1 J. 11

nil, l'on dll& le

caar

N'eol

p&l

plua

heu-reuc

IV

&Oil

k6

ne.

Il est vident que le silence aprs les mots: Quand on me voit, l'on dit: le czar, fait supposer que le sens grammatical est fini : voil le czar, et on ne pressent ni attend le sens des
paroles: n'est pas pl-us he1treux sur $on trne.
4. tlilion Ric:1ault.

...;;;;;;;;.~----------------------- ' - ----~

~0 -

n est fcheux que les musiciens sacrifient ainsi la pense grammaticale.

Voici encore un aimable chantillon. C'est Un Rve d'un compositeur trs-estim, trsmrite.

O finit le premier rhythme? videmment au fa de la 2 mesutc, quoique, la rigueur ,

le mi sni vant puisse tre regard comme note finale; mais l'auteur considrant, dans le
troisime rhythme, 5 mesure, ce mme fa comme fi nal, nous devons le prendre comme
tel dans le premier. Or ce fa terminant le premier rhythme, le premier sens musical, il n'est
pas possible que le commencement du deuxime vers, le mot qtt.e, tombe sur cette note.
Cette phrase devrait donc tre rtablie comme suit :

Des normits pareilles pullulent dans la musique vocale, et nous n'aurions rien que
l'embarras du choix si nous voulions pousser plus loin cette ci'tique. Cependant , montrons
encore par quelques exemples avec quelle inLelligence on applique des paroles fran aises

ou latines la musique compose d'avance :

l!chos de Pologne. - N 1. L'Hirondelle.

-- .
:::::::--. . ...--::=:::::: . :::::.:---...-----.-------~r~~Jt ~ ~
......&-~~-----..-.--:r~-ir---;p

m t=7

s ~.

L 'blroadelto a a a cl .a x o'en luit, Trin e tt plou-r a ol et le qatl . le 1'6 1 11 oo: A too lroubl6 ooo nt~,
Qa aodleo b.flllllU cleo 4 cl6 l u , Quaod leo clo-ebeo oo - loo- aol-leo Re Ica l tr oo l au Uoa ea-er6,

Nous indiquons par des couls les rhythmes elles incises. Le 1" texte: L'Hirondelle aux
cieux, etc., est celui de la traduction primitive. Il est fautif : les paroles vont l'encontre
des rhythmes et des ir\Cises. Le 2 t~t c est de M. Victor Wilder i. texte correct, car chaque unit
grammaticale est conforme l'unit musicale. Aussi, quelle clart, quelle facilit pour le
chanteur; quel so ulagem e~t pour l'auditeur 1
Meue 3 partie par 'Mercadante.

~ t: J. iJ 1J FY
l'v qaem

Olll

Dl a,

r ; Jtt 9-=r*-fii$-iPI J? r r 1r
om al - a

lae - le

IUDI,

qa t

prop ter

.,..

IJ

llo - lill D.IL

O finit le premier rhythme ? videmment au sol de la 4 mesure; donc la dernire syllabe

<le la phrase latine, le mot stmt doit tomber sur le sol, ce qui donne l'accentuation suivante:

aant,

qa t

prop ttr

DOl

llo lill

.....

- - -

. ..

--_

~ ~. ~--

___,....~....-...r-o-~----------------

81+

~~=r;~~~~g r tf~ -e t~=

bel

an

ro

dont lee

; K:.tt~g1fl

al . lee Fu y . aot no a douleun mor tel':-lee. ,

Nous avon:5 dit (p. 59) q~e la deuxime note de la mesure tant exceptionnellement la
mme que la premire, avec plus grande ou gnle valeur, prend l'accent. Cet accent musical
est si important qu'on lui sncrifie plutt le sens grammntical que de le laisser chapper. Si
absurde qne cela :;oit, on donnera de la force la syllabe ge sous le 26 mi. C'est l'auteur:i
vrendre des prcautions pour faire concorJet les paroles avec la musique.
Voici la phrase .italienne, o, la J.ilace de ce non-sens, il y a une beaut relle:

Tu, che a Dio apie lf&l li

la Il

bell' alwa ln na mur a ta.

Dnns l'admirable Ave verum de Stradella, compos en 1665, dont nous citons encore un
passage page 101, on rencontre aussi le passage suivant:
STRADELLA.

Eo

Ate eerum.

lo

no bio

pral

turra

gUJ ca

mortil lo ex a ml ne.

Dans toutes les paroisses de Parjs, on l'excute tel, sans penser qu'on fait un contre-sens.
JI faut tre dpourvu de tout sentiment de rhy1hme pour ne pas sentir que Ja 56 meSUI'e

n'est que la rptition _de la 46 , formant comme elle une incise, une unit, et qu'elle exige
au moins un monosyllabe, un mot qui ait un sens grammatical. Du reste, en void une ,
correction et nous demnncferons simplement lequel est le meilleur du texte original ou du
texte modifi, lequel ofTre pllls de facilit pour le chanteur:
trille

..---...

=3=J:::r-=_..,
""
r;p~=c-

no . bit mor Ua

ln

~
ex a

mt ne.

Dons un dernier exemple, nous allons montrer comLien quelquefois la syllabe vocale est
peu conforme la contexture, au dessin du rhythme:
MEYERBEER

~~

l!

.//ricaine, air, Fille. des I'Oi..

pl rresc.

1-cq~rm=f=~ttJQ s#f&Si4..1A

Non, noo,

ni

Jo

rieu, noa, non, noD, non,

mal beur,

n' tent rien

111

le

mal beur,

111

l'oo

ela ,.. ge

'

U.

m Jeo

n'6 tell&

&6,

Qui ne voit du premier coup d'il ce dessin ascendant, cette accumulation de force, de
mouvement, d'ardeur, d'ampleur, qui fait comme explosion a ravant-dernire mesure 1 Les

... --==---------------------- -82-

trois triolets sur une syllabe aussi ingrate pour le chanteur que rien! E'st-ce naturel?
Est-il naturel d'assigner des notes d'une expressiQn si \'ive, d'une recrudescence si entraiu:mte, la seule syllabe nosale rien? Ces triolets ne sont-ils pas comme le paroxysme de la
prtssion la plus exalte 1 ? Est-il bon d'accoupler ainsi des syllabes aussi peu musicales des
notes aussi expressives? On rpond : c Cela se fait, cela est bon J. Il s'agit de savoir si on ne
pourrait faire mieux; car, en fait d'art, il faut viser au parfait et non au passable. C'est une
promiscuit et non une union. On sent que musique et paroles sont dues deux inspirations
difTrentes. Ce n'est pas la musique qui a provoqu les paroles, ce ne sont pas les paroles
qui ont inspir la musique. Chacufle de ces crations avait une existence indpendante: elles
ont t superposes et non fusionnes. Si encore le trait musical tait simplement vocal, une
lnoderic, une cadenza fiorila, etc., nous concevrions cet accouplement, mais ce trait
est des plus passionns, des plus pathtiques; son dessin, sa contexture, sa position ln
pnultime mesure lui doiment une importance exceptionnelle. Chaque note a une importance relle et demande une syllabe, et dt-on rpter la mme, cela ,-audrait encore mieux
que ce qui est. Exemple:

n'6 .. ~nt

rt~u,

noa, non, non, n' tenl rlea

&&

ma jee .. t.

Les cas de mauvaises adaptations des paroles la musique sont frquents: nous engageons
les professeurs les coniger sans hsitation, car souvent les passages les plus nergiques,
les plus passionns sont affaiblis, estropis par une syllabe.
On s'imagine peut-tre que c'est une chose trs-difficile, d'appliquer des paroles un
rhythme, une phrase instrumentale; il n'en est rien. Qu'on lise attentivement les rgles
fJu'il faut observer pour donner un vers fminin un rhythme masculin, un vers masculin
un rhythme fminin (p. 45); qu'on se pntre des observations de ce paragraphe et il est
probable qu'on ne sera pas expos faire des bvues sur ce point.
Avant de terminer cette tude, qu'on nous permette une observation sur la manire plus
ou moins heureuse dont les chanteurs coulent, enchanent la dernire note d'un rhylhme,
d'une phrase, la premire d'un rhythme suivanL Nous nous souvenons d'avoir entendu
chanter la romance: Au Paradis, par un artiste, professeur des plus renomms. La romance
prsente une espce de dialogue entre un bon cur et sa gouvernante Marguerite. Cette
dernire faisnnt au cur des reproches sur sa proriigalit, termine la phrase musicale sur le
r de la 4 mesure. Puis le pasteur reprend le refrain sur la note so~:
t
etc.

$fm~1

c2ltWl r G-lr Gf"Gf

: 17-ttfr; J' : :

Malo mon pao&eur, voue ODbll ez Qu'tl eol le eni que voue ay-es.- AlloDI Marguo - ri te, vito et vite el

r f~

vi -to-.

Eh bien 1 le croirait-on, ce chanteur illustre jugeait propos d'encha{ner ces deux

phrases par une trane fulgurante- qui arrachait les applaudissements du bon public 1 Ce pen4. Celle multiplicit de notes sur une seule syllabe nous recule JUsqu'aux Neumes, aux Alleluia, aux
/Jenedicamus, elc. Saint Augustin la lgitime en disant: Elles ont pour objet de peindre Je redoublement

des affections, l'embrasement du cur, l'excs de la joie, l'allgresse intrieure qui ne peut tre exprime
par des parotrs. (Saint Augustin 1 ln P1alm. XXXII.)

(:ooglc

daut cet artiste venait de commetlle un vritable crime artistique, en corrompant le got
du public pom quelques applaudissements. En effet, _cetteliaison, celle traine dans l'exemple
cidessus, est un contre-sens. Comment est-il possible une personne de couler, de trane1
un son chant, soutenu par une autre? Et dire que les plus grands artistes tombent dans des
fautes pareilles saus troubles de la conscience 1 Nous connaissons merveille la puissance
de l'effet qui rsuhe de l'enchainement de deux phrases, mais encore faut-il que le procd
soit employ avec intelligence ct ne heurte pas le bon sens:
FLOTOW. Jllartka.

Eu

c..

lieux ne

a' -

t&

lo

Que

le

deuil, que

le

deuil dea

-<,_

hi vera, Et

1&

Qu'ici, la 48 mesure, on emploie ce procd, nous le comprendrions. La rptition des

mmes paroles, la marche ascendante par degr conjoint, partir de la 4 8 mesure, la modulation la sous-sensible, la recrudescence de la phrase musicnle, le point d'orgue sur la
pins haute note du rhyrhme, sur la finale, exigent un dploiement de force, une nergie
singulire. Il est donc naturel que le chanteur puis laisse tomber, trainer sa voix sur la
1re note du rhythme suivant et cela d'autant plus qu'elle arrive par un grand intervalle
descendant.
Dans la musique instrumentale, par exemple au piano, il arrive, au contraire, qu'on
enchatne la dernire note d'un trait, d'un rhythme, la premire du rhythrne suivant, si
celle-ci arrive par un grand saut ascendant et si elle est rpte :
MOZART.
1

Sonate en fa,.
1

. :~ + ....

........ ~ ...~:-.,d--._ ~S:

E.fffl.

~ S: ~ f:

l~rt~Ftrt r' ' vc~ w 1 vJI ~- BTJL~

Voil dans quelles circonstances, avec quelle contexture de rhythme, nous comprenons
l'emploi de ce procd duquel presque tous les chanteurs, violonistes et violoncellistes usent
et abusent qui mieux mieux.

10. Rgles de l'Accentuation rhythmique.

Accent de la note initiale.
Nous avons dit (p. 50) que la note finale de chaque rhythme apporte l'oreille le sentiment d'un repos plus ou moins complet, qu'elle est accompagne d'une chute de voix et
suivie d'un silence. Dans ce fait rside toute la puissance de l'accent rhylhmique; car qui
dit flexion, silence, dit fatalement force, accent pour la note suivante. Si faible que soit
cette note, elle impressionne l'oreille; de l:

_. _.....,- ~

....._

-~

-- - - ,---..

----- ~ --------

Mire rgle: La premire note de chaque rhythme est forte, quelle que soit la place qu'elle

occupe dans la mesure ou dans le ten1ps:

a) Quand c'est la note la plus haute d'un rhythme descendant ou la plus baule d'un
rhythme secondaire, le premier ayant commenc par une note grave:
CHOPIN.

Impromptu /. Op. 1!9.

~~~=, r

r u r aztT~ Jr ffik~ r ~
1

ScHUBERT. Atfitu.

J J ti-3

Dern. Pense de Weber, Trio.

+ '

;Il 41 ;. @
Rottdo de /tlendclssolw. Op. ti.

~#

.,. ;- . . .. :. -.:-

~~

~~r:#: t t W J-r v r- ettr r ' st-l#ffE~H-1

(Voyez l'Introduction de l'lm:italion

a la t:alse.l

b) Quand, exceptionnellement, elle tombe sur le temps lev ou dernier de la mesure, les
rhythmes prcdents nyant commenc sur le temps tort. Dans ce cas, la note initiale prend
su1tout de la force si elle est S1Jncope, c'est--dire prolonge par la pren1ire de la mesure
suivante:
LEYBACH.

Tyrolienne.

--...
,.--

-- l.~~-~ ~..d:e_~"':' +t~ . -

~~

~w E~Tcy-js:~~ffi v C! :Ji~::D
.

CHOPIN.

ft

Impromptu. Op. !9.

_....-

~ , J:I+Jt?4 :'let# t

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Ir=;. fi; J Il
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28 rgle : La premire nole d'un rhythme est faible:

a) Si elle peut tre con$idre comme terminnnt une incise, c'est--dire, si tombant au
commencement d'une mesure, elle est rpte ou sui\'ie par un silence. Exemples:
CHOPIN.

Op. 7.

=-

..-.....

-.

J; i Jg; tH--i W (Ef!#tiiA r r r r

-+

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J1J

DONIZETTI. Lucia.

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r J e:r ill r r r r U4 tfU r r 9

1

Ce fait a surtout lieu quand le premie1 rhylhme commence sur le temps fort, tandis que .
le deuxime commence par une note d'lan, sur le lev, comme dans ces deux exemples.
b) Dans les mesures J 6 croches par mesure, qui renferment des rhythmes composs de six notes dont les trois premires appartiennent la premire mesure et les trois
dt> rni~res la deuxime, c'est--dire des rhy.lhmes cheval sur deux mesures, coupant

~.)-

chacune en deux moitis, el prenant de l'une les tro1s dernires, de l'autre les trois premires notes. Exemple:

Si dans ces sortes ete contexture on ne laissait pas dominer l'accent mtrique en le marquant nergfJIIement, la mesure et Je rhythme feraient naufra~e, la mesure 4 deviendrait f et le rhythme si distingu, contre-temps, deviendrait trivial. L'eifeL suivant serait
infailliblement produi.l-:

Toujours est-il que c'est un fait original qu'un groupe de sons, tout en donnant 9 chafJUC
.note identiquement la mme valeur, puisse, selon une accentuation rhythmique dillrente,
former des mesures et des rhythm es dilrrents. (Voyez le n 11 du 2e livre des.~udesdeCramer,
que rarement nous avons entendu excuter correctement et dans lequel il faut faire sentia
l'accent mt1ique pour sauver la fois la mesure et le rhytbme.)
Il arrive souvent que la note initiale d'un rhythme ptend de l'accent dans tel cas et n'en
prend pas dans tel autre. Si elle est suivie d'une syncopeexceptionnelle ou si elle est rsolution d'un trait, d'un trille, elle jette la force sur la deuxime note du rhythme. (Voyez
p. 62.) Par exemple dans l'Andantino du Carnaval de Venise, de Schulholf, le fa initial du
premier rhythme prend de l'accent:

tandis que le (d du deuxime rhythme n'en prend pas, parce qu'il est suivi d'une S1Jncopc
grave, arrivant par grand intervalle, qui absorbe toute la force.

A la 3 et la 48 reprise du mme rhythme, ce fa est prcd d'un trille et lui sert c

note finale, de rsolution. Il doit donc tre enchaln ce trille, ce qui lui enlve sa force.
Exemple!

Accent de la

nDte

finale

( :ooglc

-86b) Si le rhyrhme qu'elle termine fait pendant nn rhyrhme fminin; dans ce cas, elle
prend elle seule toute la force et la dure de toutes les notes qu'elle remplace:

c) Si elle arrive exceptionnellement par un grand saut descendant; dans ce cas, elle est
frquemment prcde d'une acciaccatttra, improprement appele appoggiature.

2e rgle: La dernire note d'un rhythme mascttlin est faible:

a) Si elle a une petite valeur, c'estc.Hre si le rhythme suivant commence sur le
Lemps ou sur le temps suivant:

m~me

RossrNr.

' Qtf tm.&fTtD

FIELD.

Nocturne.

Voyez, pages 4, 6 et 12, G. Tell de Thalerg. Dans toute une page la finale masculine est
fuile parce qu'elle a une pctile valeur el est suivie dans le mme temps par la note initiale
du rhythme suivant;
b) Si elle est prcde d'une note oathtique:
-"'7-

~p t~ttt 1 r r 1 r rnt=fl
.

c) Si la pnultime a une grande valeur exceptionnelle, ou si elle est prcde d'une

grande valeur:

Donnez l'avant-dernire note une syllabe, ct le rhytbme devient masculin:

lb 1 r
IOUI

pour

J t

lu!

Comme Ja musiquf:! est susceptible de recevoir aussi bien un vers mascuJin qu'un fminin,
celte quivoque lui enlve videmment de la franchise, de l'nergie.

l:ooglc

-81-

n arrive souvent que la dernire nole d'un rhylhme masculin est suivie d'une nole chromatique servant de conduit mlodique, de guidon; dans ce cas, c'est Wl rhythme masculin
fminis:

-t .. JE.
Ada~;io

de 1:1 Sonate pathtique.

1

;1 rrn~~
.__..

De ces rgles tirons la remarque suivante: Plus une phrase est nergique, plus sa note
finale masculine est forte. Plus une phrase est douce, calme, plus la note finale masculine
do.it ~re faiule. Plus la dernire nole d'un rhythme masculin a de valeur, plus elle doit tre
forte. Moins la dernire note d'un rhythmc a de valeur, moins elle doit tre forte. Rien de
plus d~agrable qu'une excution qui fait sentir avec brutalit et monotonie la fin des
rhythm es. D'un autre ct, il est de m:~uvais got'H de trop courter la dure des dernires
notes; cela donne aux rhythmcs quelque chose de brusque, de sec, et laisse un vide choquant.
Uonc, ici encore, il faut que le bon sens et le got dirigent l'excutant. Que dans les danses
ct les marches les notes finales soient marques avec nergie, cela va de soi.

se rgle: La dernire note d'un rhythme fminin est faible, doit tre enchalne celle
c1ui la prcde et dlicatement enleve en mme temps que celle-ci:
a) Quand celle qui la prcde (la pnultime) a une grande valeur. Exemples:

qr"-r j

rP

b) Quand celle qui la prcde est une note chromatique:

c) Quand celle qui la prcde est une rptition temporale soit diatonique, soit chromati(JUe:

48 r~gle: La dernire note d'un rhythme fminin est forte:

a) Si elle est syncope; b) si elle est prcde d'un silence; c) si elle est une rptition
temporale; cl) si elle est prolonge par la premire note du rhythme suivant:
VERDI.

~?r H

CHOPIN.

r#-&B tjj Mt-@=t

J J J #Et 1_rifggj

c:ooglc

8~ -

UA VI~A. Op. GO, n 9.

$d4:ft"f1j"Fl=h-1
........._ _ _ _ __. ,

~&&Ti

"""-

ESf

J1

_.,.,"

~--

+
1J 1 J1j jJ tp#=il
~

.......... "

_..,t"

-' m=t@ ' gJJ ;~=ff?:+ii J ' 4: mE1

._..

..._...

...._...

-~

_...-y

Voyez pnges 46 el 47 .
5e rgle: Ln pnuUime, l'avant-dernire note d'un rhythmefminin, est forte. Elle prend
surtout de l'accent : a) si elle a une grande valeur ; b) si elle est chromatique; c) si elle
est rptition temporale. (Voyez les exemples de la !le rgle.)
Souvent la pnullime grande valeur est re91place par un trille ou par un groupe de
notes de broderie; dans ce cas, c'est la 1re du groupe qui prend l'accent. Exemple:

au lieu de :

Il en est de mme de la ire note de la dernire mesure d'un rhythme masculin prolong
ou fminis. (Voyez 2e rgle, c.)

lb r md&
~
1

....-......

-~

111

rJff#JJ , rP Siil t+=J .

r~--"

En ralit ia phrase termine su1 la 1re nole de ces mu ures, mais on ajoute encore les
nutres notes comme pour satisfaire et Leindre les dsirs de l'oreille, pour rendre la fin
moins brusque el plus terminative.
Quand la pnultime arrive par grand saut descendant, elle est souvent prcde d'une
uote d'agrment ou appoggiature.

La raison qui veut que la pnultime d'un rhythme fminin soit forte est celle-ci : elle
retarde la note que l'oreille dsire, celle qui lui apporte le sentiment d repos_final. Or,
<tui dit retard, dit obstacle; donc ncessit dployer de la force pour le vaincre,

~9-

Cette phrase pourrait tre rduite comme suit:

Voyez l'exemple de Mozart, page 5t>.

Enlevez de mme l'avant-dernier accord de la 1re el de la~ ines ure de l'introduction de la
Sonate pathtique. videmment cette opration terait ces phrases toute leur exptession,
toute leur originalit.
En rsum, plus une note est dsire, appele, sollicite par l'attraction des not~s prcdentes, moins elle est forte. Or, plus la note qui forme l'obstacle l'arrive de celle que
l'oreille dsire, est fausse, plus elle est complexe comme rptition, d$sonance, retard,
note chromatique, grande valeur, etc., plus aussi elle exige d'nergie. En ralit, c'est un
accent pathtique; on dirait que l'oreille ne l'accepte que si elle lui est impose avec violence.
En outre, une pnullime avec grande valeur peut tre remplace par plusieurs notes. Elle
prend donc elle_ seule toute la force de ces notes supprimes ou sous-entendues dont
elle tient la place.
Voyez les exemples de la 5c rgle de la page 88.
Accent des incises.

La premire note d'une iacise est forte, la dernire faible, quelle que soit la partie de la
mesure ou du temps sur laquelle elles tombent. Mme dans les danses la note fmale d'incise
est faible, mme quand elle tombe au commencement d'une mesure'.
4. Si la pnultime fait partie intgrante du dernier accord (de l'accord Onal), c'est la dernire note qui
peut tre supprime; si elle n'en fait pas partie, si c'est une note trangre au dernier accord, c'est elle
qui peut tre supprime. Exemples :

~
EYfg
.,

.k

~ r~r 1 r

rtti! rrr4

Il

au lieu de:

.,41 err ILA ., u rtt r 1 rg

! . Ce fait P.xplique pourquoi les artistes excutent mal la musique pour danse; c'est qu'ils sacrifient par
trop les accents mtriques aux rbytbmiques et ne marquent pas assez la premire note de chaque mesure.
7

l:ooglc

-90-

Voyez les valses : Faust, par Gounod ; le Juif errant, par Burgmller; les Roses, par
O. :&letra; les Traineaux, mozurka par Asche1, etc., dans lesquelles durant des pages enti1es
la 1re note de la mesure est faible tant finale d'incise ou de rhythme. Cependant si la dernire note d'une incise est une syncope, une rptition temporale, ou enfin, si elle remplit
la msure entire, eUe est forte :
~

-"

1H'1!9 12di5i , ' .t 1J $@ J; ifJE1J

' gl--t:r; 1r .,

La premire et la dernire note d'une simple incise ont donc aussi la proprit de
dtruire l'accent mtrique. Ainsi dans les deux premiers exemples de ce paragraphe la premire note de chaque mesure est faible, tandis que la de~nire est forte. Ces sortes de
passages offrent sur le piano une certaine difficult. Ce sont surtout les lves bien organiss
qui ont de la peine jouer contre-temps.
Rappelons-nous, enfin, fJUe la dernire note des coupes mtriques suivantes est forte:

n J,-m J,-Jffi J;- Jn J,- Jm J,- J}ffi J,- Jn J ouJ.fJ,"

f'J

"

"

"

"

.......

n J(voyez pages 57 et 77), et que la dernire note d'un rhylhme doit tre suivie d'un
...

silence moins qu'elle ne soit accompagne d'un point d'orgue, du mot tenuto, ou coule
la note suivante:
Bou.

______ ...
JlauT&Io.

......-

Nous n'avons pas craint de donner ce chapitre un grand dveloppement C'est qu'A nos
yeux les rhythmes ont une importance capitale. Le lecteur a dli s'en apercevoir en voyant la
multiplicit des aspects du sujet que nous venons de traiter. Nul ne peut esprer composer,
crire correctement, nul ne peut atteindre une excution intelligente, artistique, si, spontanment ou par rflexion , il n'accentue selon l'affinit des notes, conformment la tendance, l'attraction naturelle qu'elles ont au repos.

l:ooglc

91-

ii. Exercices pratiques.

Ds la premire rcration de la Mthode qu'on suit, il faut attirer l'attention de l'lve
~~~~ les rhythmes, c'est--dire sur Je retour priodique, de 2 en 2, de 4 eil 4, de 8 en 8

lllCSures, des mmes notes, des mmes valeurs formant des dessins symtriques.
Aussitt que l'lve est initi aux rbythmes et habitu saisir, dans les groupes de sons,
une pense, une unit musicale, il faut aussi Je familiariser avec les inci~es; donc aprs avoir
jou la Mthode ou un. certain nombre d'airs sans tenir compte des in~ises, il reprend les
mmes airs et y marque les incises. Il faut lui indiquer o el quand il peut en faire, mais
surtout o et quand il doit s'en abstenir.
L'lve doit examiner les rhythmes de tous les morceaux qu'il joue et corriger sans scrupule toutes les accentuations ct indications dfectueuses.
Il commencera d'abord rbythmer des chansons, romances et danses, puis progressivement, les morceaux et tudes. Il faut lui donner frquemment lies airs de romances 1hythmer
et inciser, en ayant soin de cacher ou d'enlever les paroles, et comparer ensuite son
annotation rhytbmique avec celle qui rsulte des paroles.
On dit qu'un des plus grands pianistes a pass trois ans en Italie rien que pour apprendre
rhythmer, phraser, ce qui ne l'exempte pas de toute faute d'accentuation rhythmique.
Qu'on fasse le travail que nous prescrivons, qu'on donne l'lve ce chapitre lire,
copier, rsumer et peut-tre n'aura-t-il pas besoin de faire le voyage d'Italie pour possder la science et le sentiment du rhythme : la premire Mthode venue et quelques mois
d'application suffiront pour lui donner la connaissance des rhythmes, des incises, de la
prosodie, de la phrasologie musicale et de l'accentuatio!l rhythmique.

c:ooglc

CORRLATION ENTRE LA MESURE ET LE RYTHME

Dans l'analyse de la Srnnde de Mendelssohn, n 36 des Romances sans paroles,

page 18, nous avons elit que la mesure indique 3/8 tait mauvaise ct qu'il fallait celle
618, sous peine d fausser le caractre expressif de l'air ct sa v~rirable accentuation,
c'est--dire le moyen propre le rendre comprhensible.
:Mais, dire a priori que telle mesure est mauvaise, que telle autre est bonne, c'est affirmer une loi suprieure, c'est reconnatre un principe auquel il faut se conformer, sous peine
de mal faire, c'est s'incliner devant une ncessit 1 Malheureux musicien, va-t-on s'crier,
malheureux musicien, oblig d'obir toujours des loi!S fatales quand il voudrait naviguer
en pleine libert! Nous dirons, nous: Heureux musicien, qui n'a qu' obir aux lois qui
gouvernept l'essence mme de la musique comme elles gouvernent toute chose. Car toute
science, tout art a ses lois toujours conformes la nature des choses et aux rapports qu'elles
ont avec notre entendement .
Oui, l'artiste; dans la ralisation de ses uvres, est esclave. Il n'a d'autre libert que celle
d'observer les lois que le crateur a imposes et que, selon les Grecs, il a d imposer son
art; car ils disaient: Une chose n'est pas belle parce qu'elle plat Jupiter; elle lui plat parce
qu'elle est belle! Si l'at'Liste s'en carte, s'il transgresse ces lois, il produit le faux, le laid.
Toute l'ducation artistique, tout l'enseignement n'a donc d'autre but que de les lui faire
connatre, de l'assujettir culliver, furtificr, rectifier ses dispositions native~, afin de le mettre
mme de raliser ce qu'il entrevoit, en conformit cie ces lois que nul n'est cens ignorer.
Prenons pour exemple l'enscignemen~ de l'harmonie. Son but consiste faire connatre au
musicien les lois qui prsident la gnration des accords et leur succession, c'est-dire la manire de les enchaner les uns aux autres sans blesser notre sentiment, et d'une
manire conforme aux rapports que ces accords ont avec notre organisation physiologique
et intellectuelle. L'histoire de l'harmonie nous prouve que les premiers ttonnements, les
premiers essais harmoniques, fruits d'une libert illimite, ne constituaient qu'une horrible
cacophonie ! Successivement, cette libert fut restreinte, dompte par une rglementation
de plus en plus svre. Enfin, la libert fut remplace par une discipline scolastique, disons
le mot, monastique qui, sous sa frule, crasa toute indpendance, toute spontanit, toute
. inspiration ! Pendant des sicles, les musiciens criront pour le plaisir d'crire ; leur travail
sera purement intellectuel; leur cur n'y aura aucune part et leur inspiration aura les ailes
coupe:;; pendant des sicles, ils se toumeront et se retourneront dans un cercle troit,
comme le poisson dans le bocal, comme l'c.ureuil dans sa cage. Ils limeront, poliront,

t. Page 193 de 1'1/lstoire de la notation musicale, nous avons prouv que l'excutant n'est nullement
libre dans le choix des procds d'excution employer pour exprimer tel ou tel sentiment.
:!. Voyez Coussewaker: Histoire de fltarmonie au moyen ge; Lon Rcur.hscl: itude sur la
musique.. mmoire couronn 11ar !"Acadmie de !.yon.

l:ooglc

-93lisseront les parois c.Jc leur p1ison, ct puiseront toutes les combinaisons harmoniques ct
de contrept~int imaginal.lles, possibles et impossibles; ils produiront des rbus, des acrostiches, des logogriphes musicaux ; des canons infinis, renverss, nigmatiques, etc. Leur
tmvoil semble tre la strilit mme. Dtrompez-vous 1 Rien n'est perdu! Ces travoilleurs
modestes, infatigables, fconds, inconnus, sont des polypics, des madtporcs de l'Ocn
de lo pense. De l'accumulation de leurs travaux metgera un monde nouveau. Nous ditons
plus 1Ce sont des dieux, des Vulcains qui ont forg l'outil l plus puissant qui ait jamais t
mis la disposition de l'artiste, outil d'une perfeclion inoue. Viennent <Jllelques gnies,
viennent un Bach, un 115ndel, un Mozart, un Haydn, un Beethoven, et d'un coup d'aile ils
briseront les chanes et formules que les harmonistes veulent leur imposer; ils largiront
le cadre, ils dilateront les rgles et ouVl'iront la libe1'l artistique des horizons infinis 1De
cc n1oment, la musique qui n'tait que l'art de combiner les sons, devient l'art d'expimcr
les sentiments: elle devient psychique 1 Grce la technique de l'harmonie et du contrepoint, cet instrument merveilleux de la pense musicale, ces gnies mettront le cu et
l'ilme de l'homme dcouvert. Ses palpitations iront se mlcr aux vibrations de l'ther
et traverseront l'infini de l'espace, pout se perdre dans l'infini absolu 1 Aucune joie, aucune
douleur, aucune esprance, aucune crainte, aucun soupit, aucune oppression, aucune 8$piration, aucune passion, aucun mouvement de l'me qui ne soient exprim.s avec une clart
et une puissance mogiques .
Ces gnies jetteront dans l'Ocan ai'en des cathdmles, des alhambras, des temples
sonores, thrs, comme jamais divinits n'en ont habit: monuments qui, par leurs bases,
tiennent aux plus petits replis de l'me et dont les faites touchent aux cieux. Ces monuments
s'appelleront: la Passion, le Messie, Armide, Don Juan, la Cl'atiolt, les Symphonies de
Beethoven, etc. Le plus pur idal terrestre : le beau musical est ralis. Ces gnies ont t
suivis d'une pliade d'autres gnies qui, leur tout, auront pour successeurs plus tard, le
plus tord possible, esprons-le, une nue d'impuissants, 'de gnies avots, qui, au nom de la
lil.lcrt et du bon plaisir, se complairont de nouveau dans une licence effrene et ramneront
rge d'or de la cacophonie primitive. Le cycle est parcouru! 1_'outes les branches de l'art
font de mme. L'enseignement de la grammaire a-t-il d'autre but que d'assujettir l'homme
aux lois qui rgissent sa langue? Est ce que Racine, Bossuet, Lamartine, Hugo ont pu se
soustraire aux lois de l'orthogrophe et de la gTammaire?
Revenns nu cas spcial qui nous occupe. Puisque lois il y a, cherchons dcouvrir celles
qui prsident aux rapports entre la mesure ~~ le rythme, et auxquelles il faut obir si l'on
veut cl'ire chaque rythme dans la mesure qui lui convient; c'est--dire celle qui fournira
l'accentuation vritable, qui le rendro romprhensible. Posons les principes suivants:
1 Au point de vue purement mtrique, les notes qui commencent les mesures ont une
gale force. La force que reoit la blanche, la noire, la croche, etc., qui commence la premire mesure est gale la force ftUC reoit la blanche, la noire, la croche, etc., qui commence les 2, 3, 4 mesures, etc. D'aprs ce principe, il faut viter que les notes relativet. Chose curieuse! Pour les neuf diximes cie ceux qui connaissent le franais, cettr langue si claire,
si limpide, si prcise, le mot pauion a perdu sa signification primitive. Pour eux, ce mot exprime une
tendance, un penchant outr pour telle ou tell~ chose, mais non l'tat de souffrance, de douleur de celui
qui en rst amig. La musique passio11ne est celle 11ui est remplie d'irargularits, d'accents pathtitlucs :
rllc heurtr ct rait ~OUifrir le SCIIIIIICII t !

94--

ment faibles d'un rythme, les anacrouses et la note finale d'un rythme fminin ne tombent
sur le temps fort.
2 Le temps frapp peut seul olfrir au sentiment la sensation de repos. (Voyez p~ge 4.)
. Donc l'ictus final d'un rythme doit tomber sur le premier temps, ou temps fort. Il doit tre
prcd d'une barre de mesure. Si donc, dans une mesure 6/8, l'ictus tombe sur le 2 temps,
le lev, si dans une mesure :i 4 temps, l'ictus tombe sur le s, c'est que la mesure est mal
formule, il faudrait la mesure 3/8 pour le premier cas et celle deux temps pour
le second.
3 Les rythmes tant de longueur diverse et sou vent coups par des ictus intermdiaires,
il faut, autant que possible, employer des mesures dont la longueur rpontle ces ictus et
l'tendue des rythmes: aux rythmes courts des mesures courtes, aux rythmes longs des
mesures longues.
Donc c'est le rythme qtti dtermine la mesure; c'est l'arrive priodique de deux en deux,
de trois en trois, de quatre en quatre temps de l'ictus rythmique qui exige telle mesure ct
non telle aut.-e. Donc pour trouver la bonne mesute, guettez l'ictus final des rythmes: mettez
une barre de mesure devant lui ; comptez le nombre de temps entre ces barres successives
el vous aurez la mesure normale, la bonne, la vraie; celle qui donnera unit, cohsion, homognit :i la mesure et au rythme ; celle qoi tablira l'harmonie entre la raison et le sentiment; celle qui vitera le malaise, les tiraillements.
Avant d'ap[llique.- ces p.-incipes, constatons que souvent on rencontre des rythmes qui
semblent avoir l'ictus final sur le temps faible ct qui pourtant ne l'ont pas ! En les examinant
de prs, on s'aperoit de suite que ces ictus sont fictifs; ce sont des rythmes fminins nwsculiniss, rendus forts par la diuisio!l en plusieurs notes du premier temps de la demire
mesure, ou par l'interpolation d'un silence prcdant la note finale. (Voyez pages 46, 77
cl !:10.) Exemple tir du Vivace de la So11ate, op. 7!:1, de Beetho~en:
au lieu de

~~ ttfi &f #?tD+W#ft

1W

La marche des soldats, dans le Faust de Gounod, l'Impromptu en la~ de Chopin, sont
ans le mme cas: la dernire note du rythme semble forte, parce qu'elle a une plus grande
Yaleur, parce (flle le prcniier temps de la mesure finale du rythme est divis, contenant plusieurs notes qui alfaiblissent ainsi la force de l'ictus rel. RcmatquOllS que cel Impromptu
devrait tre crit en mesure 6j8, de sorte que la no.tc sol commenant le 3 Lemps, tombe
sur le premier temps de la 2 mesure.
Disons en passant que les inconvnients rsultant de l'emploi de mesures dfectueuses ne
s'adressent qu' l'excutant; l'auditeur n'ayant pas les barres de mesure sous les yeux,
guelte instinctivement les ictus, et peroit la bonne mesure.
Appliquons maintenant les principes prcdents quelques compositions. Prenons le Tambourin, de Rameau, en ini mineur:

Sentez-vous comme le mi, note commenant le rythme sur le 3 temps, est relativement
faible, quoiqu'elle soit note initiale du rythme? Sans doute le 2 si sur le 3 temps de la

--===-'~---

\n le

___.:.:______::~--~~----(.)

-95premire mesure est fort, mais c'est parce qu'il forme rplilion. Remplacez-le par une
autre note et vous verrez sa force disparatre. Exemple:

. videmment le la de cet exemple ne prend aucune force. Con.tractez la mesure de cet air,
diminuez de moiti la valeur de chaque note, et vous aurez :

Sous cel aspect, la mesure est exacte, les ictus concident avec les temps forts, mais le caractre en est altr. Ddoublez, au contraire, la mesure; d'une seule faites-en deux, et elle
deviendra mauvaise. Exemple:

Pourquoi la mesure devient-elle mauvaise? Parce que la note initiale, le mi, prend de la
force, l'anacrouse disparat, le rythme devient thtique, l'accent mtrique crase l'accent
rythmique au dtriment de la pense, de la posie, du caractre expressif de l'air. Donc la
mesure thtique 2 temps ne convient pas ce rythme.
Oprons de mme sur la Gavotte, de Martini, en r mineur, ou sur une gavotte quelconque de J. S. Bach, et le sultat sera semblable. Exemple: .

Assurment les deux premires notes forment anacrouse, elles sont relativement faibles.
Si le fa de la 2 mesure est fort, c'est qu'il est note aigu, pic mlodique; remplacez-le par
un r, et la force disparat. Contractez, rduisez la mesure en diminuant de moiti la valeur
de chaque note, et l'air conservera son identit, sinon son caractre. Au contraire, ddoublez la mesme : formez deux mesures 2 temps de chaque mesure 4 temps, et elle deviendra mauvaise. Immdiatement le la initial prendra l'accent, l'anacrouse disparatra, le
rythme deviendra thtique, l'essence rythmique sera dtruite, la pense fausse 1
puisons le sujP.t; divisez, par exemple, chaque mesure de la lltarseillaise, au moyen d'une
barre de mesure, en deux mesures 2 temps: l'anacrouse disparat; les accents mtriques
crasent tout et rendent la phrase pesante. Contractez-en la mesure, transformez-la
2 temps, c'est--dire gardez les barres de mesure, et diminuez seulement chaque note de
la moiti de sa valeur; alors, l'entrain, le ca1actre martial disparaitront; certaines notes
fortes tomberont entre les pas que font les soldats; l'unit entre les ictus et la mesure
sera brise, paralyse. Donc, aux chants qne nous venons d'analyser, la mesure 4 temps
seule convienl. Ces chants contenant des ictus de 4 en 4, et non de 2 en 2, la mesure 4temps
seule offre des lments susceptibles de se fusionner avec ll.'urs lments rythmiques, la
mesure 4 temps seule peut fconder ces rythmes et leur communiquer la clart ncessaire
pour tre perus par l'intelligence et le sentimenl
Prenez toutes les marches connues: celle du Prophte, celle du Tannhamser, etc.; prenrz
. Amour sacr de la patrie 1 c.!l:-:.:; :;4 J:ueU.: de Portici, etc., essayez de les excatcr a

l:ooglc

-962 lemps, vous en annihilerez tout le caractre expressif ct esthtique. Prenez les Adieux
des Romances sans paroles de Mcndel~sohn, n 38; divisez chaque mesure en deux au moyen
d'une barre; excutez celte uvre en battant la mesure 2 Lemps el du coup l'anacrouse
isparait, et avec elle toute la posie, tout le charme. Ce n'est plus de la mesure; c'est une
espce de balanciet' ttui sc lve et s'abaisse machinalement, satis but; cela peul ft-appcr les
yeux, mais cela ne ferait pas pntrer cette nlCsure ni dans l'esprit, ni dans le sentiment de
l'artiste.
Par coutre, nous ne croyons pas que la mesure 12/8 du n 1!) des Romances sans paroles,
intitul: Stw la Plage, soit correcte, il nous semble CJue la mesure Gf8 conviendrait mieux a
ce morceau, ca les notes du chant qui commencent sur le 3 temps, ont tout fait le caractre thtique. Il en est e mme pour l' Appassionalo, n 17. Pour la phrase en r p majeur
de l'Allegretto de la Sonate de Beethoven, op. 10, n 2, l'auteur emploie la mesure 3/4.
Nous estimons que la mesure 6/8 conviendrait mieux cette phrase. Il est certain que la
mesure indique est bonne pour les autres strophes de l' AllegreUo; mais pourquoi ne
changerait-on pas la mesure dans les compositions aux rythmes polymorphes, conformment
la contexture rythmique de chaque strophe? Verdi qui, avec Wagne, possde au plus
haut degT le secret de crer des rythmes psychiques, est trs ngligent dans le choix de la
mesure. Dans une foule de morceaux aux rythmes polymorphes, varis, il conserve la mesure
1}1at'IJUe pour la priode initiale, quoiqu'elle ne convienne plus pour les strophessuivanles.
De mme, beaucoup d'uvres de Chopin exigeraient de frcJu cnts changements de
mesure. Quant Meyerbeer, il ne semLie mme pas sc doute qu'il existe une corrlation
entre la mesure et le rythme 1
Nous ctoyons avoir donn a~sez de preuves de la non-identit de la double mc~ure
2tcmps et de celle 4 temps. Non, la mesure a 4 temps binaires n'est pas une runion de
deux mesures 2 temps; ce n'est pas une mesure compos.Je! C'est mte mc~ure simple
sui generis, une entit une et indivisible. Des thoriciens nous ont reproch d'avoir class
la mesure 4 temps dans la catgorie des mesures simples: plus que jamais nous maintenons notre classification.
D'aprs Aristoxne, qui a inspir nos critiques, sont mesures composes celles qui peuvent
tre dcomposes, .ddoubles en plusieurs mesmes simples, sans nuire, bien entendu, au
caractre des rlthmes. Or la mesure 4 temps ne comporte pas ce ddoublement sans
perdre l'essence des rythmes. A la vrit, la mesure 4 temps peut tre contracte,
c'est--dire que l'on peul diminuer de moiti la va lem de chacune de ses notes. Dans ce cas,
les accents restent les mmes, mais l'allure et l'nergie endlsparaissent.Lamcsurea4 temps
est donc plutt une mesure 2 temps dilate que compose, mais du moment o le 3temps
est fort, la mesure 4 temps disparait. Notre tort, comme celui de tous les thoriciens, a t
de croire que, dans la mesure 4 temps, le 3 est fort: Ent1e les ictus, toutes les notes d' ga_le
valeur, d'gal nature, valant un temps, ont la mme force. Chacune peul devenir forte par
une cause qui n'est nullement mi triqtte. Chantez la ~larseillaise et voyez, dans la 1"' mesure,
si les trois notes qui suivent l'ictus n'ont pas une gale force; jouez le premier mouvement
du Concerto en ut mineur, l' Alleg1o de la Smtate de Beethoven, op. 49, n 2, et vous verrez
plusieurs fois de suite quatre noires dont la ptcmirc seule est faible, tant finale d'incise,
tandis que les trois autres ont une gale force.
D'ailleurs, dans les thories modernes toutes les mesures appeles composes ont une
origine Lemaire; elles sont forincs par la runion t.lc plusieurs mesures simples 3 temps

-11iiii------ ;----c- oglc

!)7-

en une seule; aussi f,JUt-il une note pointe, blanche pointe, noire pointe, etc., pom y
reprsenter chaque temps entier quivalant une mesure simple '. La mesure 4 temps
binaires ne fait pas exception. Si Aristoxne, observateur et homme pratifJUe s'il en fut, vivait
aujourd'hui, nul doute qu'il acceptemit cette mesure comme simple, d'une nature spciale,
ca1 elfe rpond certa-ines ncessits <le la musique modeme et les caractrise.
Les fautes d'a<laptation de mesmcs qui ne conviennent nullement aux rythmes, sont
innombrables. Mme Mozart, le divin Mozart, a rendu certaines de ses uvres difficiles
comprendre cause de l'emploi d'une mesure dfectueuse. Ainsi le duetto entre Pamina et
Papageno, de la FlLe enchante, en mi majeur est crit 6/8, tandis que le retour
indubitable d'un ictus intermdiaire de 3 en 3 exige une mesure 3 lemps simples.
De mme, le thm~ qui a servi de sujet aux charmantes variations du mme mailre:
c Ah 1vous dirai-je, maman li, est crit deux temps, comme suil:

Rduisezce thme :i sa plus simple expression que voil'i :

ct le sol fmal du rythme devient faible.

Contractez la mesure de cet air; runissez deux mesures en une seule, en diminuant la
valeur de chaque note de moiti, comme:

oubien dilatez la mesure en augmentant de moiti la valeur de chaque note. Exemple:

ct vous verrez que dans l'un et l'autre cas, la note qui semble porter l'ictus ne tombe pas
sur le frapp, co qui indiquerait une eri'Cur. Quelle est la note qui porte l'ictus? videmment le sol fmal des rythmes, n'est-cc pas? Eh bien, non! l'ictus tombe sm le la, seulement
c'est un rythme fminin masculinis l'emlu far.ticement fort par la division du 1 temps de
la demire mesure. Voici ce rythme dans su fo1me naturelle:
ou

r&ft u u 1t'"'r Il(!; r

r r r1ot&JJ

Pendant des annes, nous avons cru une etreur <le Mozart; nous avons cm que l'ictus
tombe sur le sol; nous nous sommes tromp 1 Toutes les variations de cet air le prouvent.
1. Dans le tableau complet des mesures, page 18 du Trait de fexpre1sion, 3' et 4' dition, nous
avons laiss de ct les mesures composes qui exige~ient une maxime pointe poua un temps entier.
C'est que dans les mthodes modernes, la maxime a disparu, peu prs. A la page 157 de l'Histoire de
la notation mulicale, nous raisons pressentir qu'un grand nombre de formules mtriques du tableau
sont aussi destint\es :'1 disparaltrr..

c:ooglc

-98En vl'it, nu point de vue prosodique, la forme anacrousiquc conviendrait mieux ce thme.
Exemple :
ou

PbJtu 1Lt--ttyr liJ e r r1t=r r i lfJ

Sous ccl aspect, le mauvais effet rsultant de la syllabe Je tombant sur le premier la, se.
trou\'e comme effac ; mais les variations ne laissent aucun doute sur le caractre thtique
de l'air. En vrit, c'est w1 fait des plus curieux qu'un rythme puisse se prsenter sous les
deux aspects anacrousique masculin ou thtique fminin, sans subir des altrations qui
pottent aueinte son essence 1
Comme on a pu le voir par les exe.mpl~s prcdents, ce sont la conl~clion e't la dilatation
qui fournissent la pierre de touche pour dcouvrir la corrlation de la mesure avec le rythme.
A la page 6, nous avons compar certains rythmes ictus intermdiaire aux rosaces
(tu' offrent souvent les fentres gothiques. En effet, il y a des rythmes coups, subdiviss par
des incises rgulites, dont chacune prsente une unit relle avec un ictus initial ; par
exemple, le duc llo de la FLte enchante cit plus haut, la premire phrase de la valse en mi~
de Chopin. La mesure 3 temps convient seule cette phmse. Nous avons donc eu tort
d'affirmer d'une manire absolue', que toutes les valses peuvent tie excutes en mesure
6/8. Non 1quand l'ictus initial se prsente de 8 en 8, il faut la mesure S temps ct non celle
6J8. Ot, nous l'avons dit page 8, l'ictus initial est gnralement cngcndt par une plus
grande valeur_.
En dehors des inconvnients rsultant des mesures inconsidrment employes, il existe
des compositions dans lesquelles les ictus rythmiques tombent faux. Dans la Rverie de
Schumann, dans cette charmante peinture de l'tat inconscient o se trouve notre me
pendant le sommeil, l'auteur a plac l'ictus final du premier rythme sur le 2- temps! Quel
musicien n'a pas t frapp de cette ITgularit 'l

O tombe l'ictus final? Sur le second fa de la 2 mesure. C'est donc un rythme syncop,
comme ceux dont nous pa l'lons p. 46, ou un rythme ictus fictif, comme ceux, pnge 9.1.
Nous ne le croyons pas. Selon nous, la rptition {a, fa lui imprime un caractre spcial.
Remplacez le fa croche du te temps par un m~, un sol ou un la, elle rythme se prsente
sans originalil : c'est un rythme ictus fictif, le premier temps divis, contenant plusi.turs
notes, donne de la f01ce la seule note du second temps. Supprimez ce fa et donnez
l"ttl la valeur d'une noire, et vous obtenez. un rythme syncop (voy. p. 46). ~lais, tel qu'il
est, notre sentiment sc rebiff~ contre et le regarde comme irrgulier. Pour bien asseoir cc
r}thme ct faire concider l'ictus avec le fmpp, il faudrait que la 1" mesure ft 5 temps.
On obtiendra cc rsultat en y rangeant les deux premires notes de la 2" mesure. C'esl
t . ~(. Gcvaerl, dans son 1/istoi re et thorie d e la musi1J1te de f antiqulU (l. Il), fait la remarque
trs One que la plupart des rythmes deux et (JUatre mesures 4 temps sont anacrollllfJt4ts. JI faut
cependant en retrancher les rythmes fruinins qu i n'ont IJUun ictus faclict, t'l l'CUX IJII ,onnuenfcnt

par une ~;ran (\c valeur.

:!. Trait dl! l'f':rJ11'C'nioll musicale. Jlagr. 3 : a rt .1 tlditiun.

___C: _ SJ.~

-99cc que les Grecs auraient fait; ou bien, donner a la premire note de la 1 mesme une
valeut moindre, c'est--dire celle d'une noire pointe seulement, en rangeant galement
dans la 1 mesure les deux premires notes de la 2. L'ictus final du deuxime rythme
semble de mme tomber sur le second temps. C'est une erreur! C'est tout simplement un rythme fminin. La note finale prend de la force cause de la division du
premier temps. L'ictus final de la composition, au contraire, est irrgulier. La prolongation rsultant de la rptition d'un court dessin, contenant une modulation en sol
miileur, dtraque la rgularit rythmique. Supprimez cette rptition, c'est--dire les
quatre dernires notes de la pnultime mesure; si, r, sol, la; remplacez-les, pour
complter la mesure, par les quatre premires notes, si, t, r, mi, de la mesure fmale, et
le rytme est correct. Remarquez que l'auteur marque celte irrgularit, non pas par un

raUentando, insuffisant dans ce cas, mais bien par un rilenuto!

Est-ce dire que Schumann a mal fait? Dieu nous garde de Je prtendre! Certes, Schumann
sentait cette irrgularit ; mieux que nous il savait ce qu'il voulait. Toutefois, en constatant l'irrgularit, nous aurons aid mieux apprcier l'originalit de son uvre.
Nous croyons avoir suffisamment attir l'attention des musiciens sur l'impottance du rle
que joue la mesure dans le rythme. Ils doivent comprendre maintenant pourquoi les Grecs
regardaient le rythme comme le vhicule moyennant lequel la musique pntre dans notre
entendement. Choisir une mesure a deux temps l o il en faut une a quatre temps,
choisir une mesure trois temps l o il en faut une six; commencer des notes
anacrousiques sur le temps fort, terminer un rythme fminin sur un temps fort, ce sont l
des fautes des plus gmndes. Si grandes qu'elles soient, elles sont trs friJUentes. Le lecteur
peul s'en convaincre en examinant, sous cc point de vue, les uvres qu'il excute. Il sera
fmpp de la multiplicit des mesures dfectueuses, des mesures qui ne sont nullement en
correspondance avec les rythmes, dont elles rendent la comprhension difficile. On nous
objecte que nous attachons trop d'importance cc fait; que Bach, l'immortel J. S. Bach, a
crit le mme thme, tantt deux, tantt quatre temps, et que l'effet qui en rsulte est
identique. Qu'on nous pennette de douter de cette identit! Que l'on applique attentivement
plusieurs sortes de mesures la mme uvre, et l'on trouvera que l'une est meilleure que
l'autre. Par exemple, la fugue en mi majeur, celle en sol minem de la premire partie du .
Clavecin bien tempr, se rendraient certainement plus clairement deux qu' quatre
temps. La vraie, la bonne mesure est celle qui se fusionne avec Je rythme ; celle qui met en
harmonie la raison et le sentiment; celle dont chaque mouvement, chaque battement fait
pntrer au fond de notre me, et y cheviller pour ainsi dire une entit mtrique avec une
entit rythmique, c'est--dire un lment de clart, d'intelligence.
On objecte encote que l'on a fait ainsi de tout temps. Oui, malheureusement! Mais faites
comme nous l'indiquons et vous ferez mieux encore; vous serez mieux compris, mieux
apprcis ! Rema&quez que les seules uvres vraiment immortelles sont pt'cisment celles
dans lesl}uelles cette unit, cette harmonie entre la mesure et le rythme, entre les paroles et la
musique, rgne et domine . Enfin, le progrs, puisque tous nous le voulons, exige que nous
fassions de mieux en mieux; que nous imprimions a nos uvres le cachet d'une cration
claire et consciente, que nous les rendions plus facilement comprhensibles. Donc, si
vous tombez sur une composition offrant des ictus sur les temps faibles, sur les levs,
examinez d'abord si ces ictus ne sont pas factices, sinon, substituez, au moins mentalement,
une autre me:;ure a celle qui est 'krite. Par exemple, le Ro11do en mi p de Weber, op. 62,

c:ooglc

-100 offte des ictus sur le temps faiLle. Subdivisez-en chaque mesure, formez dans votre esprit
de Chaque temps une mesure entire ~temps. De cette manire l'ictus tombe1-a sur le
frapp; ou bien, subdivisez chaque rythme en deux mesures 4 temps ct commencez sur
la fin du second temps; alors vous obtiendrez un rythme anacrousiquc, mais au moins il
sera d'aplomb. Une fois que vous aurez jou un morceau dans la bonne mesure, dans la
vraie, soyez'tranquille; toute autre paratra mauvaise, inintellig:ii.Jie.
Nous l'avons dj:i dit : les inconvnients rsultant de formules mtriques dfectueuses,
n'existent que pour l'excutant et non pour l'auditeur. Celui-ci ne voyant pas les barres de
mesure, est entran par les ictus; il peroit la mesure relle qui rsulte soit de leur
rappochement, soit de leur loignement 1
Dien entendu, les compositeurs qui excutent eux-mmes leur musique, la rendent mieux
qu'ils ne J'crivent. A l'encontre d'une foule de gens, ils ont l'air de dire : Faites comme
nous faisons, et non comme nous disons de fai1e ...

DES RYTHMES IRRGULIERS ET DU PROCD POUR LES DCOUVRIR

Nous indiquons aux pages 42 ct 43, les moyens et procds auxquels les composileUJ's ont
recours pour briser la rgularit, l'uniformit rythmique d'une composition et pour obtenir
des rythmes irrguliers, ainsi que ceux dont ils se servent pour revenir aux rythmes
rguliers.

Les irrgularits rythmiques sont infiniment plus frquentes qu'on ne sc l'imagine. Plus
que tout autre procd, elles jettent avec une varit infinie, la vie, la posie, un certain
charme mystrieux dans une uvre musicale. Si on les laisse passer inaperues, c'est qu'on
. n'y prle pas assez d'attention; c'est que ces ingularits sont amenes el employes avec
une telle habilet, avec une telle dlicatesse, qu'elles ne surprennent et n'impressionnent
que les natures d'lite. Aussi, que de beauts chappent aux simples croque-notes 1
Examinez attentivement les uvres de Beethoven, Mozart, Chopin, Schumann, Weber, etc.,
en employant le moyen que nous allons indiquer, el vous se1ez frapps du nombre immense
de strophes impaires de 5, de 7, de 9, de 1 t mesures qui s'y trouvent au milieu de strophes
de 4 et 8 mesures. Nanmoins, partout les lois du rythme, c'est--dire des arrts, des repos,
y sont strictement, rigoureusement observes, seule la symtrie en est dtruite. Preuve de
plus IJUe si le rythme est un lment musical indispensable, la symtrie stricte, rigoureuse,
n'y joue qu'un rle accessoire, subordonn.
Ne confondez donc pas mesure avec rythme, ni rythme avec symtrie. Qu'on nous
permelte encore une comparaison: la mesure est le l'gulateur de la dure des sons: c'est
le canevas avec ses points serrs, rgulirement distancs. Le rythme est l'arabesque qu'on
dessine sur le canevas. Que les arabesques soient rigoureusement symtriques ou non, peu
importe; le mws, les diffrents sons foumissent le coloris. Mesure, rythme et mlos sont
trois entits d~nt la fusion et l'harmonie produisent le merveill~ux tableau appel musique.
Sans rythme ni intonation, la musique est impossible. Mais, de mme que l'on peut
dessiner sur une surface non mesure, non rgulirement divise, de mme on peut faire
de la musique sans mesure, de la musique plane, pour ainsi dire. Le plain-chant, les rcitatifs
nous en fournissent des preuves videntes '
1. Nous avons, du moins en apparence, de la musique non rythme qui e~t fort belle. Que de su11erbes
mlopes dans le plain-chant! Que d'admirables rcitatifs dans les uvres de Gluck, Mozart, etc., qui
sont dpourvus de rythme 1 dpourvus 1 oui, sur le papier; mais dans la ralit, dans l'excution le
rytbmr s'y glisse. Le vritable artiste qui interprl>te cl.'s uvres, guid par son instinct, par son intuition,
scande ces sortes de morceaux et les rythme, les phrase, les cadence, comme s'ils taient mesurs,
rythms. Il y met les repos, les arrts, les ictus, tous lments rythmiques, un point tel que l'auditeur
les accepte comme parfaitement rythms. Seulement, ces compositions aux rythmes irrguliers sont
liHes l'inspiration, a l'arbitraire de l'excutant. Si celui-ci est un artiste d'lite, il conservera l'uvre
tout son charme, toute sa posie; si c'est un croque-notes, il n~ lui laissera que sa propre platitude. Mais
alors, quoi bon exposer des pages pareilles, quand le s:ruvelage en est si ais. Puisq~'il suffit d'crire
rxactement ce qui doit tre rendu, pourquoi ne pa11 le faire, dt-on obtenir de la mesure et dLJo rythme
mme sur Je pal>itr.
.

(:ooglc

-102Nous avons dit, page 42, que les rythmes composs de trois mesures sont irrguliers.
Cette affirmation n'est pas exacte. Les rythmes de trois mesures, quand ils se prsentent avec
persistance, quand ils forment la !Jase, la trame d'une composition rythmes ternaires, sont
aussi rguliers que les rythmes de deux ou de quatre mesures. Les rythmes trois mesures
jouent, dans la thorie rythmique, le mme rle que les mesures trois temps dans la
thorie des mesures, seulement, ils sont plus rares dans la musique moderne. Les rythmes
de trois mesures ne produisent d'itrgularits que quand ils se prsentent exceptionnellement au milieu de rythmes de deux ou quatre mesures; dans ce cas, on pourrait dire d'une
composition qu'elle est rythme:; mixtes, mlangs.
A,ant de dchiffrer une uvre quelconque, marquez les repos vidents, ceux qui frappent
la vue, soit par les grandes valeus, soit par les silences ou les doubles barres 1"1Jthmiques
qui les dlimitent, sans avoir IJesoin de recourir J'oreille. Dchiffrez ensuite lentement,
priode par priode, strophe par strophe, systme par systme. Voyez si les repos signaUs
par la vue concident avec ceux que peroit l'oreille. Fixez les epos non douteux de fin de
priodes, de phrases, de strophes, etc. Comptez le nombre de mesures du commencement
de l'air au premier grand repos, puis de ce repos au suivant, el ainsi de suite. Si le nombre
de mesures obtenu dans chaque strophe esl pair, il se peul que vous n'ayez que des
rythmes rguliers; si ce nombre est impair, soyez s qu'il y a irrgularit'.
Remarquez que nous disons il se peut,, En effet, supposez que vous trouviez deux
rythmes successifs de cinq mesures entre deux grands repos; Je nombre total sera dix,
nombre pair, el malgr cela vous aurez deux rythmes irrguliers! Voici maintenant le moyen
qu'il faut employer pour vaincre cette dernire difficult. Comptez le nombre de temps el
non le nombre de mesures que renferme chaque rythme partir de l'ictus initial, et toujours
en comptant haule voix, cet ictus doit tomber sur un; s'il tombe sur un autre nombre,
c'est qu'il y a irrgularit. Dans les mesures 2 temps, les rythmes de deux mesures fourniront le nombre qnatre; les rythmes de quatre mesures fourniront le nombre huit; ceux de
trois fourniront 6 lemps, etc.
Une fois sur la piste d'un rythme irrgulier, cherchez dcouvrir le procd que l'on a
employ pour obtenir l'irrgularit; remarquez si c'est la prngressi<m, la dilatation, la con~
traction, la rptition, etc. (v. 'page 42). Cherchez le rendre rgulier, au moins mentalement,
car tout rythme irrgulier peut tre rendu rgulier, comme tout rythme rgulier peul tre
rendu irrgulier!
Quels fruits le musicien tirera de cette simple opration! Que de beauts, que de tichesses
et de varits de formes, quelles surprises vont se rvler son entendement! Quelle facilit
il trouvera ainsi pour apprcier ces merveilleuses particularits rythmir1ues et les exprim~r
avec l'accentuation qui leur convient; combien sera grande son admiration pour les puissants gnies qui ont cr ces uvres !

Appliquons maintenant quelques uvres cette manire de compter. Analysons la

t. Il est bien entendu qu'il ne faut pas confondre les irrgularits, pour ainsi dire esthtiques, avec les
rythmes fautivement crits. Ainsi, prenons pour exemple le thme de la prcmif.re rcration de la
Mthode pour piano si rpandue de Lecarpentier; elle contient quinze mesures au lieu de seize. On y a
supprim. une ronde ou une pause. Assurment r:'est l une faute que l'on devrait viter, surtout pour les
commenants, car ce n'est pas uu bon moyen pour imprimer dans leurs jeunes mes le sentiment de la
rgularit.
,

-103deuxime phrase en fa mineur de l'Invitation la valse. Toute la composition est d'une

carrure rythmique remarquable jusqu'aux cinq mesures qui suivent cette phras,e. Exemple:

s_

----

loco.

~ ,~&t~~;m r~-r f@tlJ!J +riJat~rt1Q$tfii~

1

3 4 5

6, 1 i

3 456,

t 2

3 456, t i

456, t i

45

videmment le sol naturel, commenant la 10 mesure la phrase brillante en la pmajeur,

est note initiale d'un rythme; elle prend J'ictus; donc elle doit tomber sur un, premier
temps du rythme. Or, comptez, et vous verrez que ce sol tombe sur quatre, cc qui indique
irrgulmil. lnduhitahlement ce sol commence un rythme thtique; plus que cela, une phrase,
une strophe, et doit tomber sur tm; donc la priode prcdente contient cinq mesures ; elle
est irrgulire 1Il y a une irrgularit pareille dans le finale du mme morceau.
Remar,Juons encore que la basse, qui tombe sous le fa de la 4 mesure, sous l'ictus final
de la priode, est elliptique. Elle termine la phrase prcdente, et commence la suivante par
une 11rogression, car ici l'irrgularit est obtenue par une progression. Gombien y a-t-il e
musiciens qui se soient aperus de cette irrgularit, qui enlve celle uvre charmante au
domaine de la musique de danse, puiscJUe les pas des danseurs ne peuvent concider avec
l'ir.tus du rythme .
Si l'on prenait l'habitude de compter le nombre des temps des rythmes, au lieu de
compter par mesures, chaque instant on trouverait de ces mneilleuses irrgularits.
Prenons mainteoan~ la Chanson du printemps, de Mendels~ohn (n 30 des Romances sans
paroles), ct comptons quatre temps pour deux mesures, car les rythmes sont forms par
deux mesures; le mi de la 16 mesure tombera sur le troisime temps. Or, ce mi commence
incontestai.Jlement, nl)n seulement un nouveau rythme, mais encore une nouvelle strophe
avec le dessin rythmique primitif; donc il y a irrgularit! Examinez le passage avec soin,
et vous dcouvrirez que le si de la 15 mesure, qui prcde le la final, est court; pour
obtenir un rythme rgulier, il aurait fallu un si valant une blanche au lieu d'une noire,
comme

Mais quelle beaut serait dtruite par cette rgulatisation!

Nous n'avons jamais entendu ce morceau excut pat un vtitable artiste, sans que celui-ci
produisit un rallcnlando sur la fin de cette stophe. C'est que le seul moyen de masquer
une irrguladl, toujours un peu dsagrable dans les. morceaux mouvement vif, consiste
ralentir; en ralentissant, on parallse rattraction qu'exercent, les unes sur les autres, les note!'
qui, se trouvant distances, impriment au sentiment moins de dsir de rgularit. En ralentissant, on enlve aux notes leur puissance appellative, attractive et on escamote, en quelque
sorte, l'irrj!:ularit d'une manire presque insensible. (Voyez TrtJil de l'expression, page
131.)
Dans l'lntrodutione de l'op. 53 de Beethoven, en mesure 6/8, compter. quatre par

t. Que dll fois nous raYons entendu excuter en guise de ,-aise! Jgez ce qui a d en rsulter! Le meilleur musicien passait pour ne pas savoir faire danser. Tant pis pour lui!

--- ---

--

- ----

- -

- ------

-104rythme, deux temps pour chaque mesure, et vous vel'J'ez que l'ictus final du quatrime
rythme tombe la 9 mesure sur t.m, tandis que l'ictus initial du rythme suivant tombe sur
le 3 temps. En effeL, ce quatrime rythme, compo.; de trois mesures, est irrgulier, il y a
neuf mesur('s dans la strophe, au lieu de httil. La strophe suivante a huit mesures, mais la
demire mesure forme ellipse, tant finale du rythme prcdent et initiale du rythme
suivant. On pourrait donne des exemples analogues, en nombre infini 1 .
Nous avons dj reptoduit, page 10, la deuxime strophe, en fa mineur, de l'Adagw de la
Sonate paihiiqrte ' Elle contient une phrase de sept mesu res avec des ITgularits intressantes au plus haut degr. Tchez de la rgulariser ct reman1uez le procd que Beethoven
a employ pour obtenir cette merveilleuse irrgularit, qui donne la fin de cette phrase
une tournure si gracieuse, si vocale. Du reste, toute cette admirable Sonate pathtique qui
passait pour la symtl'ie mme, est remplie d'irrgularits rythmiques.
Mme dans des uvres qui, par leur nature, leur caractre, semblent devoir n'offrir que
des rythmes rguliers, les compositeurs emploient des irrgularits! Pour vous convaincre
de cc fait, annlysez le trio du Jlinuetto de la Sonate de Dcetho\'en, op. 2, n 1.
Faites la mme opration sur la phrase en r~ pi lento de la Valse de Chopin, op. 64,
n 2. Dans ce dernier exemple, l'auteur indique la fin du premier rythme, au commencement
de la 5 mesure, au moyen d'un coul. La fin relle se trouve sur le si p, deuxime
note de la 4 mesure. En prolongeant le premier rythme, il l'amalgame avec le
deuxime; il enlve celui-ci l'anacrouse et vite d'un coup la progression ascendante
banale et les rythmes rguliers de quatre mesures! De cet enlacement, de cet enchevtrement de rythmes, il rsulte une phrase d'une beaut, d'une finesse indicibles. Quels gnies
que ces Dcelhoven, ces Chopin 1
Nous avons reu plusieurs lettres dans lesquelles on nous demande pourquoi le rythme du
Torrent, ou bas de la page 51, est mauvais. Nous sommes tonn 11u'on n'ait pas trouv la
raison de celte dfectuosit: ce rythme est thtique ; donc il devrait finir la fin d'une
mesure, devant la thsis: il lui manque un temps. Donc ce rythme est incomplet, il ne
remplit pas les deux mesures d'un ictus l'autre. Introduisez une anacrouse commenant
sur le s temps, par exemple deux croches la p, si7, pour le premier rythme, do, mi? pour
le deuxime et le rythme deviendra bon, parce qu'il sera complet: il pourra terminer la fin
du 2 temps. Les Grecs' appelaient cata!ectiques les rythmes incomplets et ils donnaient le
nom d' acatalectiques aux rythmes complets '.
t. Voyez aussi page U8, Ttait de l'Expression musicale.
'!. Atlgemeine Tl1eotitJ der mulikalisclten Rhythmik, par Westphal, page 1'-

TABLE DES MATIRES

P;;
INTRODt:CTION

J
t
5
7

DE L'ORIGINE DU R\'THKE .
DE L'ICTUS. .

DE L'ANACilOUSE OU PROTHSIS ,'

1. Anacrouses ou prothsis faisant partie intgrante du rythme

2. Anacrouses motrices dont ln ~oppression ne changerait que le caractre du rythme.
3. Anacrouses accessoires.
DES NOTES DE SOUDURE

t Soudures de rythmes. .
2 Soudures de priode!! .

7
8
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DES NOTES DESTRUCTIVES DE L' ACENT JIITRIQUI!!.

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D:

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L'ACCI!:NTUATION RYTHMIQUE

1". Des rythmes rgulieffi tlt irrguliers

2. Des ry!hmes masculins et fminins
3. De la n9te initiale des rythmes.
4. De la phrasologie musicale . .
5. Des hmistiches et des incises . .
6. Des rythmes dans la musique instrumentale
7. Des incises dans la musique instrumentale .
8. De la note finale des rythmes dans la musique instrumentale
9. De la prosodie musicale. . . . . . . . . . . . . . . .
Application des paroles la musique et de la musique aux paroles .
10. 1\i>.gles de l'accentuation rythmique. . .
Accent de la note initiale des rythmes
Accent de la note finale des rythmes .
Accent des incises des rythmes .
1t. Exercices pratiques . . . . . . . . .
CORRLATION ENTRJo: LA JIIESURE ET LE R\'TH!IIE. .
DES R\'TRJIIES IRRGULIERS ET DU PROCD A EWPLOYER POUR LES DCOUVRIR

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