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Rasic, Mara Eugenia

La creacin del espacio potico en


Momento de Simetra (1973) de
Arturo Carrera y en sus
manuscritos: Una constante
formacin de la materia
TesisparalaobtencindelgradodeLicenciadoen
Letras
Director:Goldchluk,Graciela

Cita sugerida:
Rasic, M. E. (2013) La creacin del espacio potico en Momento de Simetra (1973) de
Arturo Carrera y en sus manuscritos: Una constante formacin de la materia. Trabajo
final de grado. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Educacin. En Memoria Acadmica. Disponible en:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.874/te.874.pdf
Documento disponible para su consulta y descarga en Memoria Acadmica, repositorio
institucional de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin (FaHCE) de la
Universidad Nacional de La Plata. Gestionado por Bibhuma, biblioteca de la FaHCE.
Para ms informacin consulte los sitios:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar

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Esta obra est bajo licencia 2.5 de Creative Commons Argentina.


Atribucin-No comercial-Sin obras derivadas 2.5

NDICE:
-Imagen fotogrfica del lado negro de Momento de simetra.
-Introduccin
1) Recorrido crtico literario. Una polmica oculta.
1.1: El estallido neobarroco
1.2: Estados estables de la materia crtica.
2) Navegar en el archivo MDS. Imgenes en suspenso
2.1: Imgenes pintadas y con cadencia
2.2: Imgenes suspendidas
2.3: Hay ah un hueco
2.4: Navegar en una cosmografa
3) Presentacin de MDS. Describir el mapa con palabras.
3.1: Influencias que cruzan el cielo
3.2: La ausencia de libro
3.3: Desplegando el mapa
4) Lecturas del espacio y lenguaje potico. Del Estructuralismo al Posestructuralismo.
4.1: El espacio virtual
4.2: El salto de casillero
4.3: Dnde se esconde el sujeto?
5) El espacio cosmolgico, el espacio potico: problemas del sentido. Aperturas.
5.1: Espacio como espaciamiento
5.2: Corpsculos que chocan en un haz de luz: el retorno del suceso.
6) Anexos finales (formato C.D):
-Imgenes digitales del archivo MDS.
-Presentacin del trabajo de transcripcin.
-Imagen fotogrfica del lado blanco de Momento de simetra.

Introduccin:
La intencin del presente trabajo es visualizar la configuracin del espacio
creador del texto potico Momento de Simetra de Arturo Carrera, editado en 1973 por
editorial Sudamericana. Para esto, contamos con las imgenes fotografiadas de
manuscritos pertenecientes a esta obra, cedidos por el autor en el ao 2011, con el fin de
abordar esta obra potica desde una perspectiva nunca antes desarrollada: la crtica
gentica. El inters por problematizar el aspecto espacial del texto potico es motivado,
en primer lugar, por las caractersticas propias de MDS 1 y su especial presentacin de
los conceptos lenguaje y espacio: el texto se presenta como una lmina de cartulina,
negra y plana, en la cual se despliega un mapa cosmolgico anamrfico (Carrera;
1973), producto de una permanente formacin de la materia escrituraria. En efecto, el
texto est conformado por constelaciones poticas que configuran entre s relaciones
fonolgicas, referenciales e intertextuales, las cuales complejizan, por un lado, la
visualizacin del mapa y sus manuscritos, en tanto operamos con las fotografas de
estos ltimos ya que el estado de fragilidad de los mismos imposibilitaba un trabajo
directamente manual; y por otro lado, la verbalizacin de sus procesos de escritura, es
decir, la construccin de una escritura crtica capaz de presentar con claridad los
procedimientos poticos con los que fue diseado el texto. MDS es un mapa que,
paradjicamente, apunta ms a la desorientacin del sujeto lector que a la orientacin
en el espacio de la lectura: un mapa que invita a perderse.
En segundo lugar, el inters por el espacio creador se debe a la especial atencin
que hemos prestado a una referencia astronmica que aparece en el lado anverso y
1

Haremos referencia en este trabajo a Momento de Simetra con la abreviatura MDS, a


fin de agilizar la lectura del mismo. Al citar partes del texto no se har referencia al nmero de
pginas puesto que no tiene. Al ser una lmina acartonada de 50 x 55 cm., slo cuenta con un
lado blanco en el que se dan las premisas tericas para leer el lado oscuro de la misma, en la
que habita el texto potico.
2

blanco de MDS. All, el autor nos habla de una conferencia dada por el cientfico Fred
Hoyle en el ao 1964 acerca de la teora de los estados estables. Es esta teora la que
utilizaremos como dispositivo para desarrollar nuestra hiptesis de lectura y posterior
recorrido crtico: el trabajo del autor con una teora alternativa a la del big bang, y
entonces alternativa a la idea de un origen absoluto y universal, nos servir para
entender al texto potico y al archivo como espacios en donde la materia escrituraria se
halla en permanente estado de formacin. En este sentido, la creacin del espacio y del
lenguaje potico ser revisada desde distintos aspectos y desde la concepcin de un
espacio y tiempo anacrnicos (Hamacher 2011).
Por todo esto, veremos necesario revisar para ayudarnos en el proceso de lectura,
en el primer apartado, qu ha dicho la crtica literaria argentina de este poemario, el cual
a su vez no ha tenido una fuerte circulacin ni otras reediciones en papel dentro del
escenario nacional.2 Y en esta bsqueda estableceremos una distincin entre los aportes
acordes a nuestra hiptesis de trabajo y los que leyeron a la obra desde la lnea
cosmogrfica del big-bang o estallido inicial. A su vez, este primer abordaje nos
posibilitar ver en qu marco esttico fue leda la obra y poner en discusin, mediante
la visualizacin del archivo, si efectivamente es posible enmarcarla en una nica
alternativa esttica: el neobarroco.
En el segundo apartado, meteremos mano en el archivo MDS, estableciendo
primero una descripcin del mismo, y luego detenindonos en algunos parajes de sus
hojas a fin de visualizar ciertos procesos de escritura y desarrollar reflexiones tericas
que permitan dibujar puntos de intensidad y de contacto entre el archivo, el texto
potico y nuestra hiptesis de lectura. En esta operacin articulatoria nos encontraremos
2

Podemos encontrar una reedicin en Curitiba, Brasil, del ao 2005 y otra en Guadalajara,
Mxico del 2011, pero ninguna de estas alcanza la calidad de diseo de la primera, la cual cont
con incrustaciones de tipos Letraset (luego aclararemos en qu consisten estos) y una cartulina
de mayor espesor para la lmina.
3

transitando a su vez reflexiones metatericas que ponen en discusin, por ejemplo, las
nociones mismas de archivo y gnesis, centrales para un trabajo que cuenta con
manuscritos de autor.
Ya en el tercer captulo haremos una presentacin del texto potico, insistiendo a
cada tramo que es conveniente de todos modos la visualizacin del mismo, por ello
creemos pertinente anexar al comienzo del documento una imagen digitalizada del
mapa. No obstante, intentaremos poner palabras a la descripcin y pensar una categora
adecuada, si es que pertinente categorizar, para un texto literario que no es
definitivamente un libro. He aqu otro motivo que incentiva nuestra investigacin:
trabajamos con un texto potico que no es un libro, que nunca ha sido estudiado desde
nuestra hiptesis de lectura y que no ha sido abordado desde una perspectiva geneticista
capaz de contar con manuscritos de autor. Estas cuestiones nos llevan a plantear desde
estos puntos de partida qu nociones de espacio y lenguaje potico se ponen en juego en
el mapa y en el archivo, que tambin como mapa, va trazando aproximaciones y
distancias tericas para nuestro recorrido. Por esto, en el cuarto apartado partiremos de
ciertas referencias textuales que se hallan en el reverso del mapa para ir revisando con
qu concepciones de espacio y lenguaje potico cuentan estas cartografas puestas en
papel en los inicios posestructuralistas de los aos setenta.
En el quinto captulo, a modo de aperturas y no conclusiones, ya que resulta
imposible pensar este trabajo como proceso de escritura acabado o resuelto,
retomaremos, por un lado, las nociones ms importantes desarrolladas en el trabajo,
tales como la que nos permiti disparar en el inicio: la teora cosmolgica de los estados
estables como dispositivo de lectura y escritura crtica capaz de articular las zonas de
trabajo. Por otro lado, estas reformulaciones nos servirn para volver a problematizar la
cuestin y suspender el cierre para un futuro trabajo de mayor aliento, pues hemos

encontrado necesario en este proceso de investigacin concluir en que el problema del


espacio creador es tambin un problema de sentido, y el espacio, un espaciamiento. Por
lo tanto, consideramos finalmente que nuestro trabajo debe formar parte de dicho
proceso y debe continuar creando materia de escritura y espacios de profundizacin.
Finalmente, desplegamos en forma digital la visualizacin del lado blanco del
mapa, es decir, el reverso que encierra a modo de prlogo si fuese libro todas las
referencias tericas con las que el autor cont para llevar a cabo el proceso de diseo y
escritura de MDS.
A continuacin, a modo de Anexos, en la parte final de la estructura formal
del trabajo, disponemos de manera digital las fotografas tomadas en el ao 2011 al
archivo MDS, en la segunda visita hecha al escritor Arturo Carrera en el lugar donde
hoy da habita. La decisin de presentarlo en formato digital responde a una reflexin
sobre el propio trabajo, la creacin y la comunicacin del mismo. Trabajamos con
materia potica en la que el soporte, como modo de archivacin, es tambin un
dispositivo creador de materia, y en ese marco optamos por una forma de presentacin
que es a su vez un modo de produccin. Por un lado, el acceso a las fotos a travs de la
pantalla permitir, a quien lo desee, acceder a una definicin de imagen que invita a
agrandar detalles y realizar desplazamientos visuales que no se limitan al barrido
horizontal de izquierda a derecha al que nos tienen acostumbrados los textos impresos
de las lenguas occidentales. Por otro lado, esta misma forma de archivo implica una
apropiacin diferente por parte del receptor-usuario, ya que puede incorporarlos
directamente en mis documentos o mis imgenes para de ese modo navegar las
imgenes. La navegacin de archivos digitales, aunque estos se compongan en
ocasiones de textos, promueve una lectura que se desplaza de un fragmento a otro, que
elige imgenes y textos para mirar y combinar. Entendemos por eso que la mejor

manera de mostrar el trabajo de lectura y transcripcin, de llevar a texto una produccin


que trabaja con lo textual como uno de sus componentes, pero no el nico, es ofrecer
esta posibilidad de lectura que no exige la completud sino que se ofrece para ser mirada,
explorada y recorrida por caminos aleatorios. El orden establecido para el trabajo de
transcripcin slo reproduce el orden en que fueron encontradas las hojas del Archivo
MDS, puesto que cada una de stas no presentan referencias numricas ni marcas de
correlacin de algn otro tipo 3. Es decir, los Anexos pueden comenzar a recorrerse
por la Hoja 1 como por cualquier otra, y esto forma parte tambin de las rutas del
Archivo. Por ltimo, cada Hoja del archivo cuenta con su transcripcin, de acuerdo a
criterios que son explicitados en el trabajo y nuevamente en la introduccin a los
Anexos.

La referencia a imgenes digitales y transcripciones hechas en el cuerpo de la tesina se har


mediante la sigla H, de Hoja- T, de Transcripcin, ms el nmero correspondiente a ambas.
Ejemplo: (H 4 T 4).
6

1) Recorrido crtico literario. Una polmica oculta.


La preocupacin en este trabajo por los procesos creativos del espacio potico y
por las distintas configuraciones de espacio que el lenguaje potico despliega, llev, por
un lado, a operar con manuscritos de autor, y por otro, a revisar qu se haba dicho
hasta entonces de MDS y Arturo Carrera. La visualizacin de una hiptesis fuerte de
lectura, elaborada a partir de una referencia astronmica en el reverso del mapa negro,
fue delineando el recorrido de las siguientes lecturas crticas y su necesario recorte.
Creemos, pues, que en dicho recorrido hemos encontrado una polmica oculta en el
sentido que lo dice Bajtin en Problemas de la potica de Dostoievski (1993)4. Vemosla
entonces.
Esta figura es un homenaje a Alejandra Pizarnik, la viajera fascinada, la
blue straggler de nuestro Universo potico/surgi de la contemplacin de un grfico
de Fred Hoyle, de su conferencia sobre la cosmologa del estado-estable, en California
(1964). Este fragmento pertenece a la contracara del texto potico, su reverso, y es en
la nica parte en la que se menciona explcitamente a Fred Hoyle y su idea cosmolgica.
Esta teora explica la creacin del Universo de un modo diferente a la teora del big

En la tercera variante la palabra ajena queda fuera del discurso del autor, pero ste la
toma en cuenta y se refiere a ella. Aqu la palabra ajena no se reproduce con una interpretacin
nueva sino que acta, influye o de alguna manera determina la palabra del autor permaneciendo
fuera de ella. As es la palabra en una polmica oculta y en la mayor parte de las rplicas del
dilogo.
En la polmica oculta la palabra del autor est orientada hacia su objeto como cualquier
otra palabra, pero cada asercin acerca de su objeto se estructura de tal manera que permite,
aparte de su significado temtico, acometer polmicamente en contra de la palabra ajena con un
mismo tema, en contra de una asercin ajena acerca de un mismo objeto.
Por su parte, en la polmica oculta la palabra ajena es rechazada y este rechazo
determina la palabra del autor en la misma medida en que lo hace el mismo tema, lo cual
cambia radicalmente la semntica de la palabra: junto con el significado objetual aparece otro
significado orientado hacia la palabra ajena. No se puede comprender plena y sustancialmente
un discurso semejante si se toma en cuenta nicamente su significado objetual directo. (Bajtin
1993: 272-273).

bang, la cual es la que en el siglo XX y an XXI

la ciencia ha tomado como

verdadera. Para la cosmologa que piensa Hoyle no existi una explosin inicial
catica sino que el Universo se ha mantenido suspendido en el tiempo del modo en que
hoy lo vemos, y slo se ha expandido gradualmente, pues se halla en constante proceso
de formacin de materia.
Esta es la referencia astronmica de la cual partimos para comenzar a pensar
nuestro recorrido y dispositivo de escritura: si lo que aparece en el proyecto creador de
esta obra potica es una teora cosmolgica alternativa a la del big bang, creemos
entonces que es necesario ver a lo largo del trabajo qu nociones de creacin-obraespacio operan en los procesos de escritura. Pero para ello, en este primer apartado
veremos qu lecturas crticas han recorrido MDS desde una idea de big bang potico,
junto a las figuras de estallido neobarroco -origen- esquirlas, y qu lecturas se
alejan de sta, mediante una propuesta ms prxima a la del estado estable, compatible
con nuestra hiptesis de trabajo: los procesos de escritura de MDS como constante
creacin de materia potica suspendida en un espacio y tiempo anacrnico (Hamacher
2011: 24). La fuerte presencia del dispositivo cosmolgico en la obra nos motiva a
enfatizar preferentemente en los modos en que se configura el espacio creador en el
mapa potico. Armaremos entonces a continuacin una constelacin de lecturas crticas
acordes a nuestro propsito, entendiendo por constelacin un dibujo imaginario
constituido por puntos de luz intensa que trazan para nuestros ojos una figura
determinada. En este sentido, puede sernos til la forma en que Ana Porra recorre la
poesa mediante el trazado de una caligrafa inexistente: diagrama de un dibujo
singular a partir del armado de un corpus de lecturas crticas que permiten realizar un
recorrido por los lugares en que se procesan tradiciones, modos de ver y de or
histricos; el lugar donde se lee la cultura (y hasta lo poltico) pero tambin aquello que

sta no acierta a decir, aquello para lo que la lengua no tiene un discurso disponible
(2011: 15).

1.1 El estallido neobarroco.


MDS fue publicada en 1973 por sello Sudamericana, con una tirada de muy
pocos ejemplares (1500 asegura Carrera) y con un acotado trayecto de circulacin:
particip ms del sistema mano en mano que del circuito editorial; y slo fue distribuida
en libreras porteas y obsequiada a conocidos. La obra est enmarcada por la crtica
dentro de lo que fue la etapa neobarroca del autor, la cual participa, segn el prlogo
que escribe Roberto Echavarren para Transplantino. Muestra de poesa rioplatense
(1991), de nuevas formas de vanguardia potica no ya al son de una militancia de roce
poltico como la de Tun o Nicanor Parra, sino ms bien al servicio de una
experimentacin arriesgada con el lenguaje, sus formas, y especialmente, los soportes
textuales. Mientras que este ltimo grupo vuelve su mirada sobre el barroco espaol,
otro sobre el compromiso combativo con las realidades polticas emergentes. El
primero, como bsqueda de diferenciacin con la vanguardia inicial del siglo -la de
Vicente Huidobro, Oliverio Girondo, Octavio Paz- desplegar toda su ciencia en pos
de la eficacia del significante como construccin fnica, ms all de la correspondencia
o no con un significado (Pacella 2008: 96). El segundo grupo, trabajar en cambio
con una poesa ms preocupada por el significado y las ideas, por medio del despliegue
coloquial de las palabras: poesa militante, prosasta y coloquial (Echavarren 2010:
2).
El contacto con manuscritos de una obra como MDS me llev, primero, a
revisar qu autores y propuestas fueron denominados neobarrocos, y segundo, a
descubrir que en un archivo no necesariamente subsiste una nica forma de trabajar una

potica. La idea entonces tambin es ir problematizando las lecturas dicotmicas o de


contraste.
En 1987 Daniel Garca Helder en Diario de poesa advierte del advenimiento
del neobarroco, cubano-gongorismo o, en palabras de Perlongher, neobarroso 5 (24),
entendido este como formas de escritura barrocas instauradas en la literatura de la poca
(Rosa 19836), pero que comienzan a proliferar ya en los inicios de la dcada del setenta
con una marcada tendencia hacia lo extico, lo frvolo, lo recargado, la ornamentacin
por la ornamentacin, las descripciones exuberantes, el cromatismo, las transcripciones
pictricas, las citas y las alusiones culteranas: reapertura que Helder seala como
continuacin del proyecto modernista rubendariano de Azul y Prosas profanas. En este
sentido, el ensayo de Severo Sarduy, El barroco y el neobarroco (1972) resulta central
para despuntar esta formacin de escritores que, como sostiene Martn Prieto en Breve
historia de la literatura argentina (2006), no miran hacia el barroco pasado de Gngora
o Quevedo sino que toman como referente al cubano Jos Lezama Lima y Severo
Sarduy, quienes s trabajan con el paradigma espaol del Siglo de Oro. No obstante,
los nuevos escritores poetas argentinos los desestabilizan al inocularle al programa el
sensualismo de Rubn Daro, voluntariamente excluido del de Lezama Lima y del de
Borges (Prieto 2006: 449). Esta amalgama de nuevos escritores latinoamericanos
logran recin en los noventa reunirse en un corpus identitario ms o menos estable en la

El trmino neobarroso es adjudicado por Nstor Perlongher en los ochenta para


referir a la emergencia de un nuevo proyecto escriturario rioplatense, cuya potica consista en
la construccin fangosa, de barro, de significantes que proliferan incontroladamente como
incipientes ndulos geolgicos (ver Perlongher (2004). Papeles insumisos. Seccin
Entrevistas. Buenos Aires: Santiago Arcos editor o Perlongher (1991). Neobarroco y
neobarroso. En Caribe transplantino. Poesa barroca cubana e rioplatense. San Pablo:
Iluminuras; pp. 19-20). El gesto de agrupar bajo la figura del barro a un conjunto de escritores
tuvo que ver adems con lo que en la introduccin de Amrica latina en su literatura (1972)
Fernndez Moreno menciona como fuerte presencia de la prctica literaria latinoamericana en el
despertar poltico y cultural del continente.
6
Intervencin hecha en el Prlogo a Hctor Aldo Piccoli (1983). Si no a enhestar el oro
odo. Rosario [Arg.]: Ed. La Cachimba.
5

10

antologa bilinge armada, y prologada, por Perlongher en San Pablo (Brasil), llamada
Caribe transplantino. Poesa neobarroca cubana y rioplatense (1991). Recin all
podemos construir dentro del campo de la poesa posvanguardista una constelacin de
escritores neobarrocos, como el mismo Perlongher y Arturo Carrera, Osvaldo
Lamborghini, Tamara Kamenszain, Jos Lezama Lima, Severo Sarduy, Jos Kozer,
Roberto Echavarren y Eduardo Miln. Como bien lee Ana Porra en Cosas que se
estn hablando: versiones sobre el neobarroco (20117), esta antologa pone en
evidencia el dispositivo deleuziano con el que se entendi y trabaj este nuevo barroco:
una especie de inflacin de los significantes, capaz de formar un tejido rizomtico y
proliferante mediante la operacin de plegado de la materia y de la forma. Esta
insistencia sobre el desplazamiento incesante del sentido, as como la afirmacin de la
multiplicacin del mismo, sern analizadas con profundidad en el cuarto apartado, a
partir de un texto de Gilles Deleuze de comienzos del setenta.
El armado de un corpus neobarroco latinoamericano contina principalmente en
los noventa mediante dos gestos ms de sistematizacin literaria: por un lado, la
aparicin en 1996 de una nueva antologa preparada por Roberto Echavarren, Jos
Kozer y Jacobo Sefam, llamada Medusario. Muestra de poesa latinoamericana. En
esta se vuelve a armar un corpus pero ms heterogneo que el anterior, del cual
participan Hctor Viel Temperley, Haroldo de Campos, Ral Zurita, Gerardo Deniz,
Juan Carlos Becerra, Coral Bracho y nuevamente Arturo Carrera, entre otros. Por otro
lado, como segundo gesto, se construye una idea fuerte de neobarroco argentino a travs
del armado de un dispositivo crtico y de ingreso de sus textos al circuito acadmico
(Porra 2011: 280). En este aspecto crtico, Carrera producir un intenso trabajo
7

Aqu utilizamos los ensayos de la autora reunidos en el ao 2011 en Caligrafa tonal.


Ensayos sobre poesa, bajo el sello Entropa. El texto que arriba mencionamos fue publicado
por primera y segunda vez en Boletn del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, N
13-14, por la Facultad de Humanidades y Artes de Rosario, en diciembre del 2007 y abril del
2008; pp. 84-94.
11

ensaystico, en sus prlogos o en textos como Ensayos murmurados, ya del 2009, o


Tiempo murmurado del 2008. Pero en ninguno de estos casos el autor se integra en
ese pasado neobarroco, como quien anunciase todo el tiempo desde la omisin una
corrida de lugar, un reposicionamiento o una negacin 8. Respecto a esto ltimo, lecturas
como la de Aira o Link en los eplogos de dos poemarios nos sern de utilidad.
Retomaremos ahora el ensayo de Sarduy de 19729 porque creemos que de l se
desprenden voluntaria o involuntariamente ciertas lecturas hechas por la crtica literaria
respecto a la obra de Carrera en particular, las cuales nos servirn luego para delinear
nuestra propia lectura del mapa MDS. De este modo, el escritor cubano, quien de hecho
prologa el primer libro de Carrera, Escrito con un nictgrafo (1972), acerca una nocin
de las nuevas formas barrocas latinoamericanas como estallido que provoca una
verdadera falla en el pensamiento, un corte epistmico cuyas manifestaciones son
simultneas y explcitas: () la literatura renuncia a su nivel denotativo, a su enunciado
lineal (6). Esta identificacin de las formas barrocas con un estallido tiene que ver
con dos posibles gestos. El primero, con el estallido editorial de la literatura
latinoamericana (boom!) as como tambin con los focos revolucionarios que
protagonizan desde 1959 la escena poltica del continente. El segundo, con el inters de
Sarduy por la cosmologa y la teora del big bang10: el siglo XX ser para el autor el

Resulta de gran importancia sealar el ltimo recorrido antolgico que hace Porra en
el texto citado: en el ao 2004 aparece en San Pablo otra antologa del neobarroco
latinoamericano a cargo de Claudio Daniel y tambin con el sello Iluminarias. Esta vez, el
corpus armado no es el mismo: Arturo Carrera est ausente en este, y queremos leer dicha
ausencia como el nomadismo de su potica, el cual no tiene que ver nicamente con los
primeros desplazamientos intrapoticos de sentido que sealamos como propios del neobarroco,
sino tambin con un proyecto de obra no atada a los orgenes, y por ello, no tipificable.
9
Trabajaremos aqu con la reedicin del artculo -El barroco y el neobarroco- hecha en
el 2011 por Cuenco del Plata. Recordamos que este artculo apareci por primera vez en
Amrica latina en su literatura, coordinado por Csar Fernndez Moreno, con edicin en
Mxico/Pars, Siglo XXI/Unesco, 1972.
10
El nombre de esta teora es utilizado por Sarduy para el poemario Big Bang que aparece
en 1973 editado en Francia por Fata Morgana (edicin bilinge) y que Arturo Carrera utiliza
como nota al pe en la parte blanca del mapa.
12

espacio de un nuevo Barroco que dar origen a nuevos desplazamientos y experiencias


artsticas11. En este sentido, se tomar como punto de partida esta teora cosmolgica
para definir al nuevo Barroco, estableciendo analogas entre lenguaje cientfico y
lenguaje literario. As como de la explosin inicial es decir, de un estado puntual,
denso y comprimido- se forman tomos, galaxias y estrellas que hoy da funcionaran
como testimonio de un nico origen en el sentido fsico, tambin logran formarse
partculas de origen discursivo: no hay otra explicacin legtima posible, pues hay
tambin un sentido de obra inicial gnesis- que irradi su materia a modo de signos,
vibraciones fonticas, consonantes, vocales (Sarduy 1999: 1245-1246).
Cecilia Pacella, quien ha escrito intensos ensayos sobre la obra de Carrera en
particular y en el 2008 los rene sistemticamente por Recoveco Ediciones en Muerte e
infancia en la poesa de Arturo Carrera (un gesto de solidaridad, al igual que el trabajo
de Nancy Fernndez, con los nuevos investigadores, quienes buscamos fragmentos en la
oscuridad todo el tiempo), trabaja con esta nocin de estallido que venamos
anticipando. En Esquirlas de la explosin neobarroca en la poesa de los 90. La
duracin y el instante en La banda oscura de Alejandro, artculo publicado por primera
vez en el 2003 por Estudios Crticos pero incorporado al libro recin citado con el que
trabajaremos, Pacella nos dice que en el gnero potico, todo el siglo XX se construye a
partir de la superposicin de catstrofes, como si cada propuesta potica pudiera leerse
como destruccin de la propuesta anterior. Y sita al neobarroco como la ltima gran
catstrofe del siglo: La explosin que este produce en el lenguaje de la poesa, literal y
tericamente hablando, puede verse como el fin de una historia potica que tendra su
principio en Mallarm y que recorre en forma de epopeya todo el siglo (90). A
Nos resulta pertinente leer tambin este estallido del siglo XX como lo hace Alain
Badiou en El siglo: la tendencia a pensar el siglo XX como uno todo atravesado por un
paradigma blico cuyo nudo enigmtico cosiste en la lgica de la destruccin y el comienzo
(2005: 65).
11

13

continuacin, retoma la teora del big bang como ejemplo de esta catstrofe potica y
afirma que el neobarroco hace un uso especular en el lenguaje de esta teora, a lo que
agrega la siguiente pregunta: Por qu no ver en la explosin neobarroca el origen de
algo que an contina expandindose? Por qu no comprender el neobarroco como el
gran comienzo de un sentido en permanente expansin en el lenguaje? (90). De este
modo, sita la poesa de Arturo Carrera como un referente indiscutible del neobarroco
en la literatura argentina y ve an en el poemario La banda oscura de Alejandro,
publicado ya en 1994, las esquirlas o destellos donde yace esa explosin neobarroca
inicial.
Luego de la lectura del trabajo de Pacella y luego de visualizar el mapa junto a
sus procesos de escritura, nos urge, en primer lugar, delimitar la preocupacin que la
escritora enuncia: ante una idea de totalidad neobarroca nosotros creemos ms
conveniente afinar la dimensin y pensar qu aportes nos brinda la visualizacin del
archivo MDS para entender esta porcin de obra como un cosmos potico que merece
establecer una salvedad al respecto. Creemos, en primer lugar, no hay en los
manuscritos una imagen o sonido que refleje especularmente dicha tensin catastrfica
entre propuestas poticas antecedentes y procedentes, pues adems, y en segundo lugar,
no hay entre las hojas rastro alguno de punto inicial con el que medir una linealidad
temporal de propuestas. Por lo tanto, no hay posibilidad de situar un nico origen de
obra. Por el contrario, subsiste una importante convivencia de formas, materiales e
imgenes en constante formacin, lo cual somete a la lectura del archivo y del mapa a
un anacronismo. De este modo, hacer uso de la referencia astronmica a la teora de los
estados estables no nos sirve nicamente para pensar los procesos de creacin del
espacio potico sino tambin para pensar una filosofa de la obra literaria alejada de un
concepto de gnesis cercano al big bang y tambin a una visin teolgica del universo.

14

Por otra parte, ante la homologacin relajada del universo potico carreriano al
universo del big bang, se nos ocurre preguntar: si en el inicio del universo hay una
esfrula central compuesta por electrones, neutrones y protones a millones de grados de
temperatura que estalla en mltiples formas de materia, quedando un ncleo germinal
de ese estallido, cul es el origen del universo potico de Arturo Carrera? Cul es su
ncleo central y qu textos estn ms prximos a ese centro? Qu sentido tiene
diagramar un recorrido crtico si ya sabemos de antemano las distancias y las
aproximaciones? Para qu continuar preguntando si slo es posible un ncleo
problemtico? Por esto mismo, partir de una teora cosmolgica alternativa nos parece
un dispositivo que al menos pone en discusin sintagmas que las lecturas de estallido
inicial cierran en una nica respuesta posible. Y aferrndonos a las palabras de
Hamacher (2011: 18), la filologa debe construirse como una disciplina de la pregunta
que no espera respuesta.
Pensar esta primera parte de la obra de Carrera nicamente en trminos
neobarrocos, nos parece tambin cerrar las puertas a la discusin crtica, al mismo
tiempo que continuar leyendo gran parte de su obra en trminos lineales capaces de
presentar una manifestacin catastrfica como Pacella sugera respecto a la tensin
entre propuestas literarias distintas. No negamos, desde ya, que MDS -como as tambin
su primera y tercera obra: Escrito con un nictgrafo (1972) y Oro (1975)- presenta
rasgos vinculados al nuevo Barroco: puesta en escena de una extrema artificialidad del
texto, trabajo ldico con el aspecto fonolgico del lenguaje, proliferacin metonmica
de cadena de significantes, condensacin de elementos fonticos- plsticos-hpticos12,

La nocin de lo hptico, de uso ms habitual en las artes plsticas, podemos


ampliarla con el anlisis que Deleuze hace de la pintura de Francis Bacon en Francis Bacon:
Lgica de la sensacin (2005). All problematiza el concepto de representacin pictrica desde
la obra de Bacon, en tanto la pintura no tiene historia que narrar ni modelo que representar. Si la
narracin es el correlato de la ilustracin, el medio ms sencillo para romper con la linealidad
prosaica de la representacin es aislar la figura, liberarla de su ilustracin: cascar la narracin,
12

15

inter e intratextualidad (Sarduy 2011: 7-31). Pero estos no nos convencen como nica
posibilidad de abordar la obra en cuestin, y mucho menos, cuando encontramos en el
archivo hojas como estas (H 20-T 20):

Es la tristeza que senta Ts ang Kie,


el legendario inventor de la escritura,
es la tristeza de sus das, lloraba durante
la noche, tena verdaderamente por qu

Es la tristeza que senta Ts ang Kie,


el legendario inventor de la escritura
sus das blancos es la tristeza de sus das
blancos sus das blancos es el hon(rr)or de sus das
blancos

Wou Wei-Ye
lloraba durante la noche

-deca Wou Ki-tsen


a Wou Ki-tsen

tena verdaderamente por qu

Nancy Fernndez, en el tercer y cuarto captulo de Experiencia de escritura.


Sobre la poesa de Arturo Carrera (2008), revisa tambin la cuestin de los poetas
neobarrocos en la Argentina, pero desde el cuestionamiento a la lectura que hace el

atenerse al hecho (15). En este sentido, Bacon slo produjo en su obra figuras aisladas,
acopladas, que no cuentan ninguna historia (ver trpticos del autor), acompaadas de paisajes
para la preparacin de lo que aparecer ms tarde como marcas libres involuntarias que rayan el
lienzo, trazos asignificantes despojados de funcin ilustrativa o narrativa. Sus texturas, espesas,
sombras, borrosas se exhiben a modo de cepillados y en una zona no figurativa. Lo que resta
del cuadro no queda detrs de la figura o debajo, sino que se espacializa alrededor de la misma y
son captados por una vista tctil o hptica (16) que se aleja de la nitidez ilustrativa y su
precisin positivista. En MDS, el lenguaje opera tambin como estructura espacializante y
permite generar en su proceso de lectura una aproximacin visual hptica: cada partcula potica
es un accidente geogrfico formador de pliegues en el plano de la noche.
16

poeta y crtico argentino Daniel Freidemberg en Poesa argentina de los aos 70 y 80.
La palabra a prueba (1993).
Dicho cuestionamiento se basa en cierta forma dicotmica de entender la obra de
Carrera en particular, quien estara para Freidemberg atravesada por dos momentos
superadores en su potica, ambos condensados en Arturo y yo (1984) y en Childrens
corner (1989). Esto quiere decir que para el autor hay en la poesa de Carrera un
contraste rgido entre una primera parte oscura, sobrecargada y artificiosa (de la cual
vuelven a participar sus tres primeros textos) y una nueva fase que instaura desde 1984
un gusto por lo atomizado, mnimo, por un lenguaje frgil y ligero para configurar un
nuevo topos potico: el campo y la atmsfera rural.
Aquello que le molesta a Nancy Fernndez, por un lado, es la forma polmica en
que Freidemberg corta tajantemente la poesa de los 70 y 80: contraste entre poesa
ideolgica, de la cual participaban los escritores agrupados en torno a la revista Litoral
cuyo referente ms fuerte es Osvaldo Lamborghini, y poesa ingenua, de la cual van a
participar los escritores que, como Carrera, trabajarn la poesa desde ese gusto por lo
nimio y ligero, en trminos de Freidemberg (Fernndez 2008: 41).
Por otro lado, le molesta en particular la operacin crtica que ejerce sobre la
obra de Carrera al leerla en trminos de etapas cerradas versus nuevas: poesa
neobarroca versus simplista. De este modo, en el cuarto captulo del libro, Fernndez
sostiene que prefiere tomar trminos que den cuenta de un estado dinmico, de ida y
vuelta, a decisiones irrevocables proclives a producir principios o finales (41) (El
subrayado es nuestro). Y esta decisin de la autora nos parece pertinente. No obstante, a
continuacin, hace referencia a la obra de Pacella que estuvimos revisando y adhiere a
esa lectura en trmino cosmolgicos de estallido potico o big bang. Y es aqu donde
encontramos nuevamente un problema crtico que pone en discusin el dinamismo con

17

que la autora lee la obra del autor, al que llama work progress (41). Bsicamente
porque creemos que utilizar la figura del big bang para revisar la poesa de Arturo
Carrera es volver a hablar de algo que ella en su escritura reniega: decisiones
irrevocables a producir principios o finales (41). Si hay big bang, hay principio, hay
origen, hay intencin totalizante.
Por otra parte, continuando la polmica con el texto de Freidemberg, Fernndez
propone la idea de sntesis en la obra de Carrera, en el sentido que utiliza Daniel Link en
La noche posmoderna (2003): el poeta ha logrado comprimir a lo largo de su trayecto
estilos y tensiones poticas, sintetizndolas en una potica de autor nica y reconocible
(Fernndez: 47). La pregunta que nos surge es a qu punto esta idea de sntesis no
simplifica los procesos escriturarios que atraviesan la obra, y mucho ms an, la idea de
obra en general. Si entendemos en este trabajo a la obra MDS como un proceso en
constante formacin de materia escrituraria, nos parece que esta lectura de sntesis
suena ms a cosa resuelta y acabada. Y esta propuesta no nos puede cerrar de ningn
modo para nuestro dispositivo de escritura, el cual justamente parte de una mirada
crtica filolgica insistente en la pregunta ms que en la respuesta. As como lee Ana
Porra la poesa del autor en trminos de animaciones suspendidas (2006), la cual
retomaremos ms adelante, creemos que la nocin de suspensin es ms atinada que la
de sntesis, pues permite pensar una constante coexistencia de estilos y tensiones
poticas en el mismo espacio, o interespacio, de escritura. 13 Es decir, no hay forma de

13

No queremos perder de vista el eplogo que Daniel Link escribe en el libro Las cuatro
estaciones (2010) de Arturo Carrera. All comenta la labor del poeta, no slo como escritor, sino
tambin como responsable intelectual de un programa cultural de praxis potica como lo es
Estacin Pringles: posta de intervenciones artsticas mltiples en la localidad de Coronel
Pringles, del cual tambin participan establemente el escritor Csar Aira, Alfredo Prior, Cambre,
Vivi Tellas y todos aquellos que son invitados a pasar. Link refiere a esta obra del autor como
un gesto de torsin en que lo potico o imaginario se vuelve material o real en el espacio fsico
de la Estacin. Sin embargo, ms que, un concepto que alude a un movimiento que hara la obra
de Carrera como un todo, lo que de algn modo obliga a la simplificacin, preferimos hablar de
zonas de contacto a es que Link llama potico y eso que llama real: la escritura potica de
18

detectar un principio y un fin de estilo en la obra del autor, sino que permanecen
suspendidos en un tiempo y espacio de escritura particular que el poeta vuelve a hacer
aparecer en forma anacrnica. La figura del cielo en su poesa es acaso el mejor ejemplo
para entender la continuidad y contigidad del proceso, pues los cielos son una
constante (figura) en su escritura, aunque nunca aparecen de igual modo: el cielo negro
de MDS es el cielo nocturno de Pringles que vuelve a ser el cielo azul de Arturo y yo
(1984) que vuelve a ser cielo crepuscular de El vespertillo de las parcas (1997), as
como tambin objeto de construcciones metapoticas como en Teora del cielo
(Carrera-Arijn 1992). Respecto a esta constante, en el tercer apartado usaremos la
nocin de repitencia para revisar los procesos escriturarios que ocurren especialmente
en el archivo MDS, entendiendo esta como decisiones de autor ligadas a buscar la
variedad en la repitencia de iguales palabras y frases, que justamente se repiten, pero
nunca de igual modo.
Creemos que la obra de Carrera ha sido objeto de lecturas simplistas o sintticas
en el sentido que venamos revisando, las cuales interpretaron su trayecto potico a
modo de bloques o islas desconectadas, producto de una explosin inicial que fue
dejando en el tiempo galaxias poticas distantes entre s. De hecho, en Breve historia de
la literatura argentina (2006), Martn Prieto sostiene que recin puede reconocerse un
conjunto de nuevos poetas neobarrocos en la aparicin de algunos poemas publicados
en 1980 en la revista Xul, codirigida por el mismo Arturo Carrera. A partir de all, slo
hace referencia a la figura de Carrera y Perlongher, y revisa tradiciones internas del
campo literario para entender la distancia o proximidad de

sus propuestas. Estas

reflexiones tienen, en trminos cuantitativos, dos hojas y media de espacio entre las 455

Arturo Carrera se construye como un multiverso en el que las dimensiones ocurren en forma
paralela, tocndose todo el tiempo aunque no las veamos. Esta idea ser trabajada ms adelante
en el captulo central y nos parece propicio ir rozndola tambin desde distintos lados.
19

pginas del libro (sacando notas, referencias a autores y obras). Luego, contina con
una hoja y media para los escritores objetivistas y casi una para las nuevas voces
femeninas de los noventa, con las que cierra el manual.

Si bien entendemos que

justamente se trata de un manual, creemos entonces que es necesario profundizar la


cuestin de la poesa argentina al menos de las tres ltimas dcadas del siglo XX en
adelante. Y profundizar permitira deconstruir lecturas poticas en forma de lneas
llanas histricas que sostienen relaciones causales y temporales entre series. Nuestra
propuesta es entonces revisar estos modos de leer y considerar a la escritura potica y al
archivo como estados de materia que pueden permanecer suspendidos en el tiempo y el
espacio. Esto nos permite, por un lado, borrar una figura lineal y narrativa de la
historicidad potica, y por otro, problematizar particularmente a MDS como obra
legible nicamente desde la idea de origen big bang- y en clave neobarroco.
Respecto a este dibujo lineal del recorrido potico del autor -algo que podra
graficarse desde las lecturas que venimos revisando del siguiente modo: muy
neobarroco/neobarroco/simplismo o 70/80/90= ncleo inicial/estallido/expansin hemos encontrado en ciertos textos crticos aproximaciones narrativas a la galaxia
carreriana. As como Prieto afirma que a partir de Arturo y yo (1984) Carrera empieza
a escribir una especie de novela familiar que se contina en sus libros sucesivos: el
padre, la madre, el hijo, las tas, los vecinos de Coronel Pringles (449), todos como
personajes de una gran novela, Tamara Kamenszain en MI padre Arturo (2000)14
remite a igual carcter narrativo de su poesa al decir La poesa de Carrera es, como las
novelas de Puig, un folletn por entregas (140). Esta cuestin folletinesca le permite a
su vez a la autora establecer lazos directos entre datos biogrficos del autor y zonas de

14

El texto fue escrito en 1996 como parte del libro La edad de la poesa. Aqu utilizamos
la versin que rene Paids de los ensayos de la autora en el ao 2000: Historias de amor (Y
otros ensayos de poesa).
20

escritura, como por ejemplo, la presencia de los nombres de sus hijos, Ana y Fermn, en
poemas de Childrens Corner (ms all de las relaciones directas de poca que establece
entre esos nombres y las canciones de Luis Alberto Spinetta y su grupo Almendra):
fuerza neorrealista donde la transparencia brutal del referente viene a mostrar que la
realidad, tal como se presenta al arte, emociona cuando es directa y austera (141). Ms
all de discutir si efectivamente tal realidad se muestra directa y austeramente en el
texto potico, lo que nos interesa revisar es ese carcter folletinesco con el que es
leda la obra del autor, en tanto contina esa visin lineal del trayecto perdiendo de vista
la posibilidad de leer en simultneo: la escritura de Carrera va construyendo imgenes
poticas que vuelven a aparecer en el espacio del anacronismo, o como dira Ral
Antelo, de una lejacercana: el anachronisme implica la coexistencia, en el espacio, de
elementos separados en el tiempo (2012: 3). Hay acaso una primera y ltima entrega
de ese folletn?

1.2 Estados estables de la materia crtica


En cuanto a lo que venimos desarrollando, proponemos un fuerte
desplazamiento de una hiptesis ya explorada por la crtica, que ha apelado a la teora
cosmolgica del big bang para explicar la escritura como un punto de origen que
eclosiona en posteriores partes amorfas. La hiptesis que sostenemos se hace presente
en el reverso de MDS y en los procesos de escritura visibles en sus manuscritos, donde
se disean supernovas poticas en constante formacin. Estos documentos brindarn,
por un lado, el soporte para sostener dicho punto de partida, y por otro lado, para operar
con una lnea de trabajo archivstico que entiende al archivo como imagen tambin
suspendida, como constelacin. La nocin de galaxia carreriana se puede leer tanto en la
importancia otorgada al espacio en su escritura potica -la poesa entendida como

21

imagen en constelacin: constelacin de sentido (Benjamin 201015)-, como tambin a


partir de la construccin y conservacin de una posta potica y cultural, domicilio 16 a la
vez de todo el archivo de autor: Coronel Pringles 17. Por lo tanto, a partir de estos
preceptos, proponemos abordar la obra de Carrera desde un lugar poco transitado, no
slo por lo inhabitual de los materiales que abordaremos (en el caso de Arturo Carrera
no hay un estudio hecho con documentos manuscrticos, as como tampoco
acercamientos crticos sistemticos que tengan como punto de partida procesos de
escritura de una obra que discute la categora de libro y de espacio potico como MDS),
sino tambin porque la crtica de Carrera lo ha ubicado a veces dentro del grupo de
poetas surgidos en los aos setenta (Prieto 2006) , y en particular en el neobarroco
(Helder 1987; Freidemberg 1993), mediante las categoras de big bang potico,
explosin, estallido, esquirla (recordemos aportes de Pacella y Fernndez). En
estas recepciones neobarrocas descansan principalmente los primeros libros del autor,
como Escrito con un nictgrafo (1972), Momento de Simetra (1973) y Oro (1975), por

-imgenes, textos, evocaciones, recuerdos privilegiados u oscuros de la historia de los


vencidos-genera una unidad relacional que habla por s misma, sin clasificacin o explicacin
adicional. Se trata de una constelacin de sentido, una retcula de conexiones significativas entre
elementos independientes y distantes.(17).
16
Entendemos por domicilio de la obra del autor como reunin de signos en un no lugar y no
tiempo acabados, ms bien en un sistema o cuerpo de miembros articulados en una consignacin;
tambin como domiciliacin permanente de la escritura y del paso institucional de lo privado a lo
pblico (Derrida 1994).
17
Coronel Pringles es la localidad bonaerense en la que naci el autor y en la que
se encuentran alojadas todas las libretitas de panadero, como llama Carrera a sus registros de
escritura. Adems, Coronel Pringles es a su vez desde el ao 2006 Estacin Pringles: posta cultural
fundada por el mismo Carrera y Csar Aira, junto a los artistas plsticos Juan Jos Cambre y Alfredo
Prior. Creemos por todo lo dicho que este punto del mapa, el cual a su vez funciona como el domicilio
del archivo Carrera, puede tornarse central para idear un trabajo de mayor aliento consistente en tres
posibles ejes:
a)recopilar, descifrar, digitalizar, organizar y dar a conocer un conjunto
significativo de manuscritos de Arturo Carrera; b) contribuir a la organizacin integral del Archivo
Arturo Carrera, como parte de una accin conjunta enmarcada en el proyecto Estacin Pringles; c)
diagramar, a partir de los documentos de escritura conservados por el autor y de la profundizacin de
las hiptesis crticas recorridas en el siguiente tem, un mapa potico de la obra de Arturo Carrera
desde una dimensin espacial que se reconstruir desde los manuscritos, los textos editados y las
intervenciones poticas localizadas a partir de una concepcin de escritura entendida como estados de
suspensin de la materia potica.
15

22

trabajar con la multiplicacin catica del significante (Sarduy 2011) as como con la
experimentacin de las formas poticas y soportes textuales. Estos abordajes, adems,
han asociado fuertemente la escritura de Carrera a la de poetas como Nstor Perlongher
o Haroldo de Campos (entre los concretistas brasileos), diluyendo, desde nuestro punto
de vista, la singularidad de su obra potica. Luego de esta primera instancia, aunque las
lecturas crticas se han revelado productivas (ver el amplio panorama en la compilacin
de trabajos crticos hechos por Nancy Fernndez en Arturo Carrera. Antologa de la
obra y la crtica, 2010), creemos que tambin congelaron la obra en un solo tiempo y
lugar acotados, transfigurados a su vez en tpicos comunes del abordaje crtico: la
infancia o lo autobiogrfico en el texto potico (ver, por ejemplo, Tamara Kamenszain
2000 o Roxana Pez 199718) fueron reiterados puntos de anlisis a la hora de trabajar
los libros Arturo y yo (1984), Mi padre (1985), El Vespertillo de las parcas (1997), La
inocencia (2006), entre otros. Por otra parte, hay poco material reunido sobre sus
ltimas obras, ms all de los prlogos o los eplogos a textos como Potlatch (2004),
Las cuatro estaciones (2008), o Fastos (2010).
Interesan a nuestro trabajo, particularmente, en relacin a este corpus reciente de
Carrera, algunos textos crticos que permiten leer el universo carreriano justamente
desde un lugar y tiempo no acabados, sino ms bien en suspensin y latencia, conforme
a nuestra forma de leer la obra en cuestin: la poesa de Arturo Carrera, pensada a partir
de la teora alternativa del espacio estados estables, se configura como materia en
estado de formacin constante.
En este sentido, nos parece apropiado traer a la hoja algunas reflexiones del
autor respecto a su poesa y a sus procesos de escritura, las cuales nos servirn como
18

Ver en resea hecha por Roxana Pez (1997) de: Carrera Arturo (1997). El vespertillo
de las parcas. Buenos Aires. Tusquets Editores. En Orbis Tertius. Revista de Teora y Crtica
Literaria, Ao II, N5; Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria. Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educacin. Universidad Nacional de La Plata; pp. 141-145.
23

punto de partida de una operacin crtica positiva. En el eplogo al libro Ensayos


murmurados (2009), Carrera problematiza el trmino neobarroco y comienza
afirmando lo siguiente: Yo vine a murmurar el neobarroco, con toda esa prepotencia
del murmullo () Es preciso hablar sin cesar durante tanto tiempo y tan alto como ese
ruido indefinido y ensordecedor (152). Si bien el autor remarca en este comienzo que
esa idea del murmullo, tomada prestada dice de Foucault, se ha aproximado en nuestros
das infinitamente a su origen, nos interesa leer al murmullo desde la significancia de la
iteracin constante, de ese hablar sin cesar durante tanto tiempo que arriba se seala.
Porque en este sentido, la proliferacin del murmurar opaca la persecucin de un origen
que, por el contrario, nunca llega. Desde esta nocin del murmurar el poeta parte,
efectivamente como transicin o proceso, hacia el propio neobarroco del cual afirma lo
siguiente:
Es cierto que en mi trabajo potico me volv hacia una simple extraeza personal,
como alguien que se mira dormir en el espejo y siente piedad de s y tambin miedo
de s. Lo cierto es que me transform en ese escriba que imagin al comienzo de mi
obra: ese vago durmiente arrastrado por una autobiografa irreprochable por
desconocida. La poesa es ese proyecto del que nadie habla, como dijo Ashbery,
porque nadie lo volvi asequible, nadie lo alcanz y eso es neobarroco: esa
distancia, esa querella tcita, esa guerrilla cifrada contra el otro cuchicheo de las
parcas. (). Supongo debo decirles que todos estos aos, en mi caso ya ms de un
lustro, no he hecho otra cosa que serle fiel a la incompletud y eso es acaso mi propio
neobarroco estilo: intent el fragmento, que no es sino el anagrama de mi propio
nombre (rotura): no pertenezco al detalle, al corte, al di taglio etimolgico sino a lo
fractal, a aquello que por estar separado no se puede conectar con su entero. Pero
vivo buscando, no s si esa unidad perdida o acaso las fuerzas que producen lo
accidental. Busco en esta incompletud una memoria, llammoslo as, que pone en
foco fragmentos de un decir pueril, no s por qu; (152-153).

En ese proceso de bsqueda del fragmento que no puede conectar ni con su


entero ni con su origen se erige el modo con el cual preferimos entender la poesa de
Arturo Carrera, acompaados de las posteriores lecturas crticas.
24

Ms adelante, en el mismo eplogo, el autor pone en la mira el problema de los


nombres: fueron sus comienzos neobarrocos?; es acertado dar una nomenclatura fija
e inamovible a esa generacin potica que llamaron justamente neobarrocos, o acaso en
ese nombre neobarroco- el autor percibe la clave para entender dicha generacin?
Veamos lo siguiente:

Pero el neobarroco no fue un movimiento, fue una nominacin. No se fund. En eso


radica su felicidad. No hubo gente trabajando en torno a la piedra o perla irregular
llamado berrueco. Hubo ms bien una dispersin fugaz, una impronta que resiste
an toda la fijeza. () Pero insisto, tiendo a la incompletud, a la insuficiencia.
Anhelo esos fragmentos o fractales de que est hecho el cuerpo que resiste en la
apariencia de perderse. Escolios, industrias mnimas, fsiles de sentido
Por mi parte, no hice otra cosa que publicar Escrito con un nictgrafo, Momento de
simetra, Oro, La partera canta, y Mi padre. Y despus, Arturo y yo. Y al poco
tiempo, casi sobre su muerte, a Perlongher se le ocurre y ah hubo un tour-defrceps, como dijo Julin Ros- la palabra neobarroso. Se produjo una invencin,
cant otra partera: hubo una nueva nominacin para neobarroco. Y aunque hay una
justificacin rioplatense del nombre, por el barro del fondo del ro, tambin hay un
efecto de superfluo, de contratapa o tapa en contra, como deca Osvaldo
Lamborghini: algo no quera fijarse, ni legalizarse, ni territorializarse. En eso,
insisto, est la felicidad o verdad entre comillas del neobarroco, en esa
impermanencia que todava resiste. En esa especie de non-sense. Porque aceptamos
la denominacin sin adoptarla demasiado. (154-155).

Esta incomodidad respecto al nombre nos deja ver una entrada de luz a nuestro
enfoque y tiene que ver a su vez con las operaciones crticas sobre el autor y su obra.
Pues si bien Carrera nos dice en este ensayo que debe aceptar las nominaciones, pues
son tiles para designar un gnero o insinuar detalles de un estilo, son tambin
instrumentos para la fabricacin de conceptos (157). De este modo, en el movimiento
que produce a veces la crtica para un artista o un poeta, saltan como peces, sin
embargo, al retirar las redes, las otras percepciones, los estmulos que slo saben captar
esos artistas y poetas (157). Por lo pronto, haremos uso de las siguientes lecturas
25

crticas que nos servirn de carnada o seuelo durante la pesca, con el fin de
desviarnos de ciertas nominaciones fijas para evitar trabajar en agua de estanque.
Es su amigo y par Csar Aira quien ya en el eplogo escrito para el libro Carpe noctem
(Carrera 2004), denominado

Eplogo haiku19, permite

distinguir una dinmica

dominante en la obra total del autor, la cual, en el curso de los aos, ha estado trazando
y recorriendo un camino hacia la simplicidad: del neodadasmo de los 60 y la
abundancia neobarroca de los 80 a una poesa simple, antibarroca. Esta percepcin de
su potica nos invita a leer a la obra de Carrera siempre en movimiento, pero un
movimiento de simplificacin y no de expansin catastrfica: Y an as- afirma Airael poeta va simplificando, como si no hubiera otro modo de seguir adelante (163). Un
movimiento que propone una poesa de experiencias sensibles nunca enfrentadas, ms
bien con puentes caprichosos que slo sirven para la pesca, o las zambullidas, no para
pasar de un lado a otro (162). En esta inmersin acutica, figura que como hemos
visto haba utilizado Carrera con la pesca respecto al movimiento de la crtica, la
simplificacin, nos dice Aira, es sinuosa, porque est hecha de la vida, y la vida est
hecha de lo innumerable. De ah, puede venir la persistente militancia antibarroca de
Carrera (166). En efecto, Aira sostiene firmemente que el barroco se caracteriza por la
presencia de un espacio nico que se modula en perspectivas torcidas y enroscadas por
la subjetividad: la inclusin de los paisajes pampeanos o del secreto domstico de las
comunidades inmigrantes dan a los libros de Carrera esa cualidad de acuarionictgrafo que los caracteriza (166). Hay, no obstante, ya al final de este eplogo, una
expresin que nos tiende nuevamente redes para esta pesca furtiva: En una expansin
asinttica, la poesa como aprendizaje de las transformaciones se alejaba hacia el centro
del mundo, creando las dimensiones (171). Si bien la palabra asinttica mencionada
19

Aqu utilizamos la versin que fue incluida en Arturo Carrera (2005). Noche y da.
Buenos Aires. Losada.
26

por el escritor proviene de un uso especfico de las matemticas, nos resulta altamente
llamativa para ir delineando nuestro marco de estudio, porque justamente, de lneas
trazadas se trata. Pero tambin del espacio y las dimensiones de la escritura.
Por un lado, la idea de una expansin asinttica en la poesa de Carrera nos
propone pensar un recorrido de escritura como una lnea recta que se aproxima
continuamente a otra funcin o curva; es decir que la distancia entre las dos tiende a ser
cero (0), a medida que se extienden indefinidamente20. Desde este sentido matemtico,
podramos entender que los procesos de escritura del poeta fueron constituyndose
como dimensiones paralelas (no por ello iguales: la lnea recta no es una curva)
movindose por igual a lo largo del tiempo. Es decir que esta nocin de expansin
asinttica nos permitira abandonar una lectura atmica de la galaxia carreriana,
abrindonos la posibilidad de entender su poesa y sus procesos de escritura como
distintas dimensiones que ocurren simultneamente en el espacio del texto.
Por otra parte, en el Diccionario de la lengua espaola (2001), encontramos que
la palabra asntota deriva del griego: asmpttos aquello que no
cae; en donde a- posee un valor privativo (= no), mientras que sym-pttos- connota a

20

Miguel Alamar Penads(2005). Matemticas bsicas. Valencia. Univ. Politcnica. Ver


en el siguiente grfico cmo ocurre la expansin:

Asntota: lnea recta punteada.


Giorgio Agamben en Infancia e historia (2007) hace uso del mismo grfico para
decirnos que el devenir histrico debe representarse como una curva hiperblica que expresa
una serie de distancias diferenciales entre diacrona y sincrona y con respecto a la cual,
sincrona y diacrona slo constituyen dos ejes de referencias asintticos (110). En este sentido,
el acontecimiento histrico debe representar no un momento puntual (al que denomina
presente absoluto) sino un recorrido hacindose distancia diferencial entre el eje de la
sincrona y el de la diacrona (Pongamos a la sincrona la lnea punteada, y a la diacrona, la
lisa). Y esto nos vuelve a parecer pertinente para leer la potica del autor no desde un momento
nico, por el contrario, desde un proceso justamente asinttico.
27

aquello que cae o cae junto (a algo). Nos resulta importante destacar esta
definicin puesto que le encontramos dos posibles connotaciones. La primera, tiene que
ver con aquella reflexin que hemos trabajado de Carrera por la cual el poeta reniega de
las nominaciones que fijan-estancan-territorializan una potica de escritura as como
una percepcin del mundo. Por ello, vemos que la acepcin de aquello que no cae se
adeca a la liviandad que el autor seala como necesaria para hablar de su poesa, y que
tiene que ver a su vez, y aqu la segunda connotacin, con el mecanismo de sumersin
o zambullida que venimos leyendo con Aira, en tanto pensar en un movimiento de
impulsin bajo las profundidades del agua nos invita a suponer la lentitud de la cada,
de la tocada al suelo.
De este modo, como veremos luego en el siguiente captulo, creemos que esta
idea de expansin asinttica es sumamente til para desarrollar la nocin de suspensin
que consideramos central para trabajar con las imgenes poticas y las imgenes del
archivo. Esta percepcin de lo que subyace suspendido en el tiempo y en el espacio la
vemos pertinente para pensar nuevamente una teora cosmolgica distinta a la del big
bang, por la cual el universo, mejor dicho: los universos, se hallan en latencia desde
siempre. Esta nocin de la suspensin, o como venimos desplegando: lo asinttico,
ser entonces trabajada en el siguiente captulo como dispositivo para problematizar el
archivo, pero tambin nos es til para presentar la lectura de Ana Porra respecto a la
obra de Arturo Carrera, en el prlogo a la antologa (y ya el nombre nos vuelve a ser
sugerentes) Animaciones suspendidas (2006).
En este texto, Porra lee la poesa de Carrera como un sistema de acopios
flotantes, formado por escenas, frases o palabras de otros, objetos, experiencias
sensibles, capaces de construir una imagen, una presencia a partir de las sensaciones, de
la vista, del odo o del gusto. Y nuevamente el agua, el ro: porque, como bien seala

28

Porra, esa idea de animaciones suspendidas es utilizada por Carrera mismo para
pensar la poesa de J.L Ortiz en Nacen los otros (Carrera, 1993), por lo cual un sistema
de acopios flotantes sera lisa y llanamente la poesa de J.L Ortiz, un sistema al que
Carrera da el nombre de animaciones suspendidas por tratarse estas del estado en
que viven ciertos peces del Nilo, cuando el ro baja: Atrapados en el limo, inician una
vida de diferente respiracin; quedan suspendidos () hasta la nueva crecida del ro
(54). Los elementos que quedan visibles en la poesa de Carrera, es decir: al ras del
agua, son esas frases, escenas, experiencias que nombramos recin arriba, pero que a su
vez coexisten con otros elementos no visibles que nos permiten sealar la importancia
del archivo en su obra y la importancia de un nuevo enfoque de lectura para la misma.
Dir Porra, la animacin suspendida parece ser una forma de memoria potica con dos
temporalidades distintas: una parte de lo que es y una parte de lo que enva hacia el
pasado, y por ello, construye una memoria encriptada pero fcilmente recuperable
como sensacin: lo efmero y lo instantneo, que como el haiku, van componiendo un
universo en apariencia pequeo y sustentado en lo nimio e incluso en los detalles
(2011: 369). No obstante, como bien acenta Porra, lo nimio en su poesa suele ser un
punto para la expansin, pero no un punto en una lnea recta sino ms bien en un
espiral. Encontramos aqu otro punto con el que dejar de leer la obra del poeta en forma
lineal y dicotmica: no nos resulta productivo leer su poesa en clave neobarrocaantibarroca, tampoco en trminos de origen atmico y esquirlas de una primera
explosin potica, sino ms bien del modo en que vamos recorriendo:

lo que est al ras del agua y a la vez al ras de la tierra en una animacin
suspendida, eso que se ve inmvil pero se sabe con otra densidad de movimiento
debajo de una pelcula que lo cubre, no es la historia sino una imagen de ella
encapsulada. No hay tiempo all, slo detenimiento. O ms bien, el tiempo est
detenido y por eso los cuerpos son ideas, figuras, cuerpos intactos. () No

29

importa la sucesin de los hechos sino ms bien un momento clave, una figura que
ya es un modo de leerlos y una posibilidad de recuperarlos (Porra 2011: 372-373).

En lo que respecta a la antologa con la que venimos trabajando, Animaciones


suspendidas, nos interesa la lectura que realiza Reinaldo Laddaga en Una poesa
fotogrfica. Sobre Arturo Carrera (2006). All, ms all del recorrido que lleva a cabo
de la poesa de Carrera desde las voces de Aira y Porra por sobre todo, vemos
necesario destacar dos aspectos. Uno, entender a la obra del autor como armado de
extraordinarias colecciones de frases, semi-frases, palabras separadas que el poeta
quisiera que pertenecieran a la familia de esas cartas a los Reyes, a la Befana, al Nio
Jess y a la vez a nosotros mismos, con quienes nos vinculamos por el desvo o el
rodeo de annimos, cadenas, falsos mapas. (1). Dos, por la crtica que lleva a cabo
de la antologa en cuestin:

La antologa no est ordenada cronolgicamente, como suele ser el caso, sino que
poemas y fragmentos de libros de pocas muy diferentes se ordenan en cinco
secciones: Las voces, Las escrituras, Animaciones suspendidas, Las
cartografas, Potlatch. Confieso que a veces no veo bien por qu ciertos
fragmentos han sido puestos en una seccin ms bien que en otra. Pero el
ordenamiento tiene la virtud de hacer emerger ciertas resonancias que podran
permanecer silenciadas de otro modo. (1) 21.

21

En consonancia con la lectura de Laddaga que venimos desarrollando, y la lectura que


Porra corporiza en la antologa que arma, nos parece importante hacer referencia al prlogo
que el mismo Arturo Carrera escribe para Monstruos: Antologa de la joven poesa argentina,
FCE, Coleccin Tezontle, Buenos Aires, 2001. Este mismo prlogo es incorporado en el libro
que hemos trabajado, Ensayos murmurados (2009), y del cual nuevamente extraeremos las
citas. Partiendo de una ancdota surgida entre Paul Thevenin y Antonin Artuad (ste regala a
Thevenin un ramo de flores que debe seleccionar y organizar a su gusto y criterio), Carrera se
aproxima a la idea de antologa potica como florilegio: coleccin de flores capaz de reunir
como en una caja de fotos instantneas de universos conservados, momificados, de la
percepcin-y su energa (142-143). Por lo cual, la figura de lo monstruoso no slo tiene que
ver con el mostrar espectacularmente el contraste de poticas, el ramo de poetas y poemas del
conjunto (136), sino tambin con la operacin interna de cada poema: configurar un espacio
propicio para la presencia instantnea del ir y venir de las dimensiones temporales y espaciales.
Encontramos aqu tambin entonces, otro dispositivo para pensar la potica del autor y el
archivo desde esta concepcin terica.
30

Estas observaciones nos parecen interesantes bsicamente porque si entendemos


a la obra del autor como un sistema de acopios o un armado de colecciones de frases e
imgenes, cuya tarea antolgica recupera desde el fragmento y la no linealidad
cronolgica del recorrido potico, resulta imposible ubicar y situar desde la crtica
literaria, y especficamente geneticista, un origen atmico y explosivo de esa escritura.
La persecucin del mismo y la fijacin de un nombre: neobarroco, como carpeta
ordenadora de una constelacin de escritores que han sabido, por el contrario, como
Carrera, trabajar en y por la distincin, ha situado a la obra del poeta en un espacio
literario ledo desde una lnea terica cercana, acaso simbitica, a la teora cosmolgica
del big bang: universo configurado desde una explosin inicial atmica. Pero el
dispositivo encontrado en el lado blanco del mapa potico, nos conduce a pensar la obra
del autor y una nocin de archivo a travs de la teora cosmolgica de los estados
estables, por la cual, abierta a la posibilidad de mltiples universos y no de uno
singular, no es factible pensar un nico origen, en tanto el mundo tal cual lo conocemos
se ha hallado desde siempre formado en un estado de suspensin. Es decir que,
trasladando esta teora a la obra del poeta, si cada poema es un armado de frases, de
huellas, de imgenes que ya haban sido rozadas por otros (o por nosotros mismos
como lee Laddaga), el poema ya haba comenzado antes de ser escrito, y se ha ido
moviendo como nos sugiri Aira, en expansin asinttica. Por lo tanto, el archivo de
esos constantes procesos de escritura, y la problematizacin de la nocin de archivo que
de aqu se desprender, merecen un captulo aparte.

31

2) El Archivo MDS.
Como hemos anticipado anteriormente, este trabajo cuenta con manuscritos de
autor, cedidos por l mismo a nuestras manos en el ao 2011. Sostenemos aqu que
todas las formas presentes de escritura potica y terica se hallan sustancialmente
articuladas por una metodologa crtico geneticista que redefine permanentemente las
nociones de archivo y gnesis a la hora de describir y analizar justamente dichas
experiencias de escritura. Insistimos en esto porque pensamos un mismo eje para
atravesar esta tesina: el texto potico y el archivo como espacios en los cuales ocurren
procesos de constante formacin de materia escrituraria.
Trazaremos entonces en este apartado las lecturas y reflexiones crticas que
utilizaremos para hablar del Archivo MDS en particular. Este mismo, est compuesto
por 20 Hojas Manifol 22, cuyo papel, tamao carta, es de notable fragilidad y dificulta
el manejo tctil de las mismas. Por este motivo, optamos junto al autor trabajar la
transcripcin con las fotografas digitales de cada una de ellas y con el resto del
contacto directo con la imagen, siempre presente.
Las 20 Hojas son mayoritariamente manuscritos autgrafos con alguna presencia
de escritura a mquina que es tambin de mano del autor, es decir, que por el tipo de
reemplazos hechos al correr de la mquina, y por el contexto, se puede conjeturar
distinguir una copia dactilogrfica hecha por manos annimas de una escritura a
mquina hecha por el escritor. Tambin en ciertas hojas hay rastros de escritura

22

Queremos hacer foco sobre el papel en el que el poeta trabaj puesto que en las
entrevistas realizadas al autor ste ha resaltado la importancia de los soportes escriturarios.
Segn l, haba una explcita y ldica competencia con Alejandra Pizarnik por explorar al
respecto y superar al otro en la materialidad del proceso creativo. Por otro lado, MDS se
escribi en un momento histrico en el que la experimentacin con los soportes literarios era
relevante: la tangibilidad de la cosa potica deba lograrse tambin en los espacios textuales. En
este caso, ese afn exploratorio invade simultneamente el proceso creativo como si fuese una
galaxia paralela a la editada por Sudamericana.
32

automtica por medio del uso de Letraset 23: tcnica de escritura que cuenta con moldes
de letras fijas que se transfieren al papel en forma automtica.
De este modo, cada hoja est descripta en el anexo que al final del cuerpo del
trabajo presentamos, junto con su correspondiente transcripcin. Pero es interesante,
para comenzar, sealar los diferentes materiales utilizados:
- Lpiz negro: ncleo central de la obra.
- Mquina de escribir Hermes Baby: poemas aislados propios o de otra autora que
conforman constelaciones marginales respecto a la obra.
- Lapiceras de color azul, negra, roja, verde: correcciones y sobrescrituras
pertenecientes a otras lecciones escriturarias. Por estas entendemos campaas de
escritura que dejan visualizar un segundo momento de intervencin autoral en el
manuscrito.
- Incrustaciones con Letraset: letras aisladas o pequeas frases presentes tanto en el
archivo como en la versin dita.

Las veinte Hojas se encuentran reunidas en una carpeta de color rojiza y el nico
orden existente es el de aparicin. Slo algunas presentan una numeracin que va del 1
al 3, pero no aparecen dispuestas en ese orden. Esta particularidad nos sugiere, primero,
trabajar la transcripcin abandonando una intencin narrativa del proceso creativo, y
segundo, adoptar un criterio que respete las formas y estructuras poticas adoptadas por
el escritor en su propio diseo. Creemos que este archivo se nos presenta, al igual que el
texto dito, a modo de constelaciones gravitacionales, con sus propias leyes y
mecanismos fsicos. En este sentido, no opera en l una fuerza esttica ni vertiginosa,
23

Su creacin es de origen industrial y fue de gran uso en el mbito publicitario. Respecto


a la presencia de sta en el espacio del archivo, hacemos eco de la reflexin desarrollada en la
anterior nota al pie respecto a los procesos de experimentacin potica y tecnolgica.

33

sino una fuerza de friccin que permite vincular la nocin de movimiento escriturario
con la idea de suspensin, la cual consideramos productiva para pensar la dinmica de
las imgenes tanto escritas como pintadas 24, puesto que hay tambin en este archivo
niveles cromticos de densidad producidos por la presencia de palabras y sus referentes.
Si bien ms adelante trabajaremos la suspensin desde el sentido fsico del
trmino, en tanto nos interesa destacar la presencia fsica del espacio creador, es
necesario a su vez advertir la presencia desparramada del trmino suspensin en
ciertos ensayos tericos que hemos ido leyendo durante el recorrido de nuestra
investigacin. Por otro lado, encontramos en este trmino una fuerza realmente atractiva
para acercarnos estticamente al problema del archivo, como si el significado de la
palabra cristalizara efectivamente el efecto de lectura. En este sentido, la idea de
suspensin nos permite pensar la literatura como imagen viva al mismo tiempo que nos
permite pensar el trabajo crtico como algo abierto, a la espera de su revisin, en el
umbral de algo por decir.
En La declosin. Deconstruccin del cristianismo 1 (2008), ms especficamente
en el apartado La exencin del sentido, Jean-Luc Nancy seala de qu modo el

24

En un sistemtico manual sobre arte visual, Cmo se mira un cuadro. De Giotto a


Chagall (1954), Lionello Venturi establece que desde el arte pictrico florentino en adelante el
movimiento en pintura comienza a estar dado por el juego de clarososcuros de la pintura y por
los impulsos lumnicos y gestuales de las figuras, tanto humanas como inhumanas. No obstante,
a partir del anlisis de La primavera de Sandro Botticelli, establece una importante diferencia
entre dos nociones que se desprenden de la idea de movimiento: accin y ritmo. Si bien artistas
anteriores a Botticelli emplean principalmente en las figuras las lneas para subrayar la energa y
sugerir la accin del movimiento (con las cuales puede verse por ejemplo sobre el lienzo un
hombre o semidios ejecutando un arco y flecha con direccin determinada o un centauro
cabalgando sobre un paisaje natural), a partir de este ltimo artista, el movimiento no sugiere ya
accin sino ritmo: nocin ms que relevante a la hora de trabajar con poesa y con la cadencia
del archivo. La actitud de sus figuras configuran el gesto de una danza lenta; inducen a la
contemplacin, cuyo claroscuro contina el mismo ritmo lineal a lo largo de la superficie de los
cuerpos y que no representa otra cosa ms que un ideal en s mismo: una plasticidad ondulada
de las formas que no da peso ni vertiginosidad a la cosa pintada. Esta transicin pictrica toma
con Leonardo da Vinci el carcter de suspensin que queremos subrayar: el simbolismo de sus
gestos, lo artificial del grupo humano presentado en sus pinturas, los ngeles mirando hacia otro
lado, el propsito de una accin esttica que nada decide, espacializndose en un cese para nada
inerte: otro momento de simetra.
34

sentido ha sido objeto de esparcimiento en todos sus sentidos posibles, renunciando a su


concepcin ms pesada, el sentido ms pesado (206), mediante una operacin primera
de sustraccin del sentido de toda verdad pesada o de diseminacin infinita del sentido
mismo. De este modo, el sentido queda siendo una nocin liviana -que bien en este
trabajo nos sera til imaginarlo desde la figura de la nebulosa- que tiende a la
suspensin en el espacio del lenguaje. Bien podramos ir conectando la cuestin de la
sustraccin del sentido con la operacin escrituraria de Carrera que ms adelante
llamamos repitencia: repetir una palabra sobre otra en la hoja para liberar a la palabra
justamente del peso especfico de un nico sentido.
En el desarrollo de esta idea de exencin de sentido, en contraposicin a
invasin de sentido, Nancy cita a Roland Barthes en Roland Barthes por Roland
Barthes (1978) quien menciona la exencin del sentido como proceso similar al de
perencin del sentido para designar el resultado de una operacin zen de suspenso, es
decir, del detenimiento o despojo de significacin. De este modo, seala Nancy, la
palabra cede paso al trmino suspensin y cuando es retomada por Barthes ms
adelante, la misma sustitucin de suspensin es operada, en el sentido quirrgico del
mismo, sin otro tipo de anlisis. Este sealamiento por parte de Nancy nos interesa en
tanto vemos que el trmino suspensin, que para nosotros es aqu una nocin ms que
un trmino, ha ido cristalizando su movimiento crtico con su significado: ha quedado
en suspenso. 25

25

Es importante destacar que en Roland Barthes por Roland Barthes (1978) Barthes relee
El grado cero de la escritura (Barthes 1972) y encuentra en esta nocin a la que nosotros con el
aval de Nancy llamamos suspensin, una grieta para evitar hablar de la ausencia de todo
signo como afirma en el texto de 1978. Pues esta operacin zen que Nancy seala le permite
imaginar un sentido posterior al origen del mundo, de los hechos, del sentido (1978: 95), al
que hay que atravesar para poder eximirlo (96). Veremos, no obstante, que esta ausencia de
todo signo atraviesa MDS mediante la referencia explcita al texto de Barthes de 1972, con el
cual Carrera en la contracara del mapa escribe: el hada del ausente. Estas construcciones sern
revisadas en el cuarto captulo.
35

El poder de esta nocin dio lugar a la siguiente cita de Alberto Giordano, quien
me la don a modo de conversacin luego de una clnica sobre Blanchot dictada por
Giordano mismo en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin de la
ciudad de La Plata en abril del 2013. Como se puede apreciar a travs de la siguiente,
esta es la belleza crtica, hipntica, del trmino: su capacidad de mantenerse siempre
liviana, suspendida, predispuesta al dilogo y a la discusin infinita:

El concepto de suspensin es central en cualquier pensamiento tico sobre lo que


puede la literatura, quiero decir, todos los otros conceptos, en la medida en que los
exponemos con sutileza, tiene que pasar por ah para revelar su eficacia. Como dice
Barthes, en El placer del texto, la suspensin, como acontecimiento disruptivo,
afirmacin en la que nada se afirma, es siempre suspensin del valor causa y el valor
significado; en este sentido, la suspensin sera la condicin tanto del goce esttico
como de la posibilidad de entrever la realidad del funcionamiento de los dispositivos
discursivos-culturales, de su impugnacin.

El trabajo del escritor con la observacin astronmica y la configuracin de


constelaciones y supernovas poticas supone, adems de una consistencia gaseosa liviana de la materia escrituraria en la cual nos centraremos principalmente en este
apartado, un primer acercamiento cromtico a aquellos fragmentos de escrituras que,
paradjicamente, no se ven en la versin dita, es decir, ocurren en otra dimensin de la
escritura: su reverso.

2.1 Imgenes pintadas y con cadencia:


En este sentido, la presencia de anotaciones respecto a determinadas nebulosas o
supernovas en el archivo tiene como funcin, entre otras, enfatizar intensidades de color
relacionadas con lo que se viene trabajando en el texto: la referencia a gigantas rojas o a
constelaciones determinadas como la de Acuario, la cual est compuesta por estrellas

36

simbiticas que dan al sistema una apariencia rojiza 26, nos propone empezar a leer a su
vez el mapa cosmolgico desde nociones de relieves imaginarios, pues stos se
producen en el acto de visualizacin del referente cromtico y no de la palabra.
Poniendo un poco en limpio: podemos leer en el archivo R Aquarii (H 9-T 9) como
una referencia ms al universo estelar o podemos percibir a la palabra y al espacio que
habita con intensidad cromtica. Esta ltima opcin es la que nos posibilita afianzar una
lectura rugosa del texto, y no plana. Por otra parte, es importante destacar que si bien la
idea de representaciones arcoirizadas, como las llama Arturo

en prlogo al

Vespertillo de las parcas (1997)27 ya est vigente en MDS pero desde palabras
arcoris (el archivo da cuenta a su vez de un proyecto de escritura en crecimiento y
gradacin), existe en el conjunto de hojas una insistencia sobre el rojizo, que en un
primer vistazo, podra parecer monocromtico. Esta graduacin hacia el rojo, su
enrojecimiento, ocurre en momentos del texto al que denominamos crepusculares pues
le gana terreno a la noche y a la muerte, para dejar luz a las zonas erticas del texto:
ante poemas negros como en la terraza de los muertos/en el mar de piedras escritas/ la
palabra combate con los muertos/la palabra combate contra los cuerpos/ Yo te
nombro/el cuerpo abre su espectro (H 1-T1), encontramos en el reverso de la Hoja 8 B

26

R. Aqurii, como aparece en uno de los manuscritos, es una estrella variable en la


constelacin de Acuario de magnitud aparente media y se encuentra a unos 645 aos luz de la
Tierra. Tiene como particularidad ser una estrella simbitica que se cree est compuesta por
una enana blanca y otra estrella principal que es una gigante roja de tipo espectral. Debido a su
atraccin gravitatoria, la enana blanca atrae materia de la gigante roja y ocasionalmente expulsa
parte de la misma en extraos bucles que forman una nebulosa que rodea la estrella. El conjunto
del sistema parece enrojecido al estar situado en una regin del espacio muy rica en polvo, por
lo que la luz azul es absorbida antes de llegar a nosotros. Es posible que la nebulosa sea el resto
de una nova, que habra sido observada por astrnomos japoneses en el ao 930.
Ms all de la descripcin de la estrella, nos pareca interesante destacar que el proceso
de simbiosis por el cual el astro pasa es similar al proceso que atraviesa el poemario, en el cual
el lenguaje potico est compuesto por un lenguaje cosmolgico, nutrindose ambos a s mismo
para dar como resultado un texto en forma de mapa estelar. Acaso tambin, un proceso de
camuflaje dira el autor en el reverso de MDS.
27
Todos mis libros han tocado de un modo u otro los temas de la identidad, la
maternidad, la paternidad, los hijos y las relaciones labernticas con el padre, la representacin
arcoirizada de la vida cotidiana, etctera (Carrera 1997: 11).
37

la escritura de Eros y Tnatos. El cuerpo del amor. Norman Brown y el siguiente


poema:

palmera

de

oro/abajo,

t,/Alejandra/mueca

pica/pronto

morada

azul/fsil/luz/cpula de arco iris,/abajo, yo/Arturo/sin el alba de rosados dedos/sin


racimos de uva/de uva (H 8 B-T 8 B). No podramos dejar de advertir primero que este
poema no aparece en la versin dita, y segundo, la relacin directa del mismo con el
tan conocido de Alejandra Pizarnik, el cual culmina con debajo estoy yo/ alejandra 28.
Pero ms all de este vnculo, se produce a travs de esta anotacin una corporeidad en
el texto que permite alcanzar el grado mximo de tangibilidad, de roce, respecto a la
consistencia gaseosa que prevalece en el mapa, el cual si bien evoca en varios
momentos de escritura el azul del cielo y el polvo celestial (H 4-T 4; H 6B-T 6B; H
8A-T 8A), en estas zonas crepusculares de escritura29 alcanza tonalidades rojizas, o
moradas ya casi como las uvas.
Por otra parte, en una de las hojas, fcil de recordar pues es la nica cortada a
mano por la mitad y escrita de ambos lados (H 12A y 12B-T 12A y 12B), aparecen dos
referencias concretas a artistas plsticos de renombre, Rothko y Prior 30, dos caras de un
mismo pliegue:

Nos referimos al poema Slo un nombre en La ltima inocencia (1956): alejandra


alejandra/debajo estoy yo/alejandra.
29
Esta idea de densidad de colores que hemos brevemente desarrollado ser de gran
utilidad a la hora de articular con la parte central de este trabajo, donde se revisan aspectos
tericos concernientes a la creacin del espacio potico en esta obra, mejor dicho, sus zonas de
relieve.
30
Marcus Rothkowitz (1903-1970), ms conocido como Mark Rothko, fue un pintor y
grabador nacido en Letonia. Vivi la mayor parte de su vida en Estados Unidos debido al exilio
familiar producto de la Rusia zarista- e inici su carrera como pintor de modo autodidacta.
Entre sus influencias tempranas estuvieron las obras de los expresionistas alemanes, los trabajos
del surrealista Paul Klee, y las pinturas de Georges Rouault. Ya instalado en New York, realiz
la primera exposicin individual de sus trabajos artsticos en la Contemporary Arts Gallery, del
21 de noviembre al 9 de diciembre de 1933, donde present quince pinturas al leo, en su
mayora retratos, con algunas acuarelas y dibujos. Sin embargo, fueron los leos los que
capturaron la atencin de los crticos de arte debido a la riqueza del color y su dominio artstico,
sobrepasando la influencia ejercida por Avery. A finales de 1935, se uni a un grupo de artistas
conformado por Ilya Bolotowsky, Ben-Zion, Adolph Gottlieb, Lou Harris, Ralph Rosenborg,
Louis Schanker y Joseph Solmon. El conjunto de artistas recibi el nombre de Los diez o Los
diez disidentes de Whitney (en ingls, The Ten o Whitney Ten Dissenters), y su misin de
28

38

[TRANSCRIPCN 12A Y 12B: ROTHKO Y PRIOR. VER ANEXOS (H12AY12B-T12AY12B)].


LADO A
XX
cerilla cineraria/silabario comn

fosa Menorca
osa Mayorca

zumbido en FA
mosca domstica
guerra de frenos duros
guerra de frenos duros
guerra de frenillos duros
[ILEGIBLE]
gozada en [ILEGIBLE]
rojas pompas

Rothko.

acuerdo al catlogo de 1937 de la galera Mercury Gallery era protestar contra la presunta
equivalencia entre la pintura americana y la pintura literal.
Alfredo Prior (Buenos Aires, 1952) es un artista dedicado tambin a la escritura y
msica, pero destacado principalmente por sus pinturas y artes visuales en general. Ha
participado en numerosas exposiciones nacionales e internacionales de renombre y, como se
dijo arriba, participa desde el ao 2006 del centro cultural Estacin Pringles, posta potica de
mltiples actividades artsticas con sede en Coronel Pringles, provincia de Buenos Aires. A lo
largo de su obra, mantuvo importante contacto esttico y personal con el escritor Arturo Carrera,
con quien produce en conjunto un bellsimo libro, Nios que nacieron peinados (2007), como
producto de esta conexin destacada.
En 1971, fecha que nos interesa destacar pues ocurre dos aos antes a la publicacin de
MDS, expuso por primera vez en la galera Lirolay, haciendo su debut con una serie de osos.
Estos 28 retratos hechos con tmpera y cera provocaron grandes tensiones en el colectivo
imaginario, ya que mixturizaba caras de nios con caras de osos. Esto lo llev a trabajar en
nuevas series abstractas, exponiendo diferentes geometras realizadas con esmalte sinttico
sobre una base de papel arrugado; as, estos chicos se transformaban en cubos, hexgonos,
pirmides u otras formas.
Visualizar los cuadros de Prior resulta un interesante ejercicio complementario al
trabajo con la obra del escritor, en tanto comparten una potica de la imagen en comn:
presencia de figuras que se repiten pero nunca del mismo modo.
39

LADO B
cayendo en un plegado
cayado en un hueco
gozado gozador
gozado gozador

gozado gozador
gozado gozador

plegados de Prior (rf.)

1 cuerpos nfimos y demasiado repetido.


con

Nos interesa dejar en estado de advertencia la presencia de la catarata de goce


que figura en la hoja mediante el juego gozado gozador. Como podemos leer
nuevamente desde Nancy (2008), a partir de 1975 se precis que no se trata de excluir el
sentido, y que este ltimo se mantiene en el horizonte de lo que Barthes designa como
la utopa del murmullo de la lengua, confidencia puramente sonora del placer de la
lengua, cuyo sentido no estara excluido, pero formara sin embargo, nuevamente en
palabras de Barthes, el punto de fuga del goce 31. Esta figura, el punto de fuga, es para
Nancy la figura invertida de la ltima palabra. El goce tiende a esto, porque no tiene
ltima palabra y porque sus palabras o silencios no son de conclusin sino de apertura y
llamado. Del mismo modo que el goce es el placer que no es terminal ni preliminar,
sino placer eximido de tener que empezar y terminar, el mismo modo el sentido gozoso
es el sentido que no termina ni en la significacin ni en lo insignificable. Aqu, Nancy
advierte el vnculo entre gozo-sentido establecido por Lacan quien encuentra el
31

Nancy lee aqu a Barthes en Roland Barthes por Roland Barthes (1978).
40

encanto fontico de este par inseparable, cuya importancia adjudicada al sonido nos es
de suma utilidad para este trabajo. En francs Jouis-sens, literalmente gozo-sentido,
se pronuncia igual que Jouis Sens, oigo sentido y que jouissence, goce. Este
doble valor, seala Nancy, resuena en el entendre que traducimos como entender y
que en francs tiene el valor de or 32. De este modo, la referencia a Lacan nos permite
considerar la siguiente lectura: en el espacio del archivo al sentido lo sentimos pasar,
ms especficamente, lo omos pasar como la mosca en zumbido fa, lo omos ir y
venir sin estancarse en un nico sentido posible. Estas sensaciones de lectura sern
tambin sealadas en el cuarto apartado, donde pondremos volumen al trabajo del autor
respecto a los relieves fonticos en el texto potico. Pero en todas las dimensiones de
MDS su verso, reverso, multiverso- lo que adquiere sentido viene hacia nosotros, nos
golpea, nos desplaza, nos provoca, nos afecta. No obstante es ah, en el lugar de
nuestro desasimiento, que la verdad est disponible, no al alcance de la mano ni de la
voz, pero s del lenguaje (Nancy 2008: 213).
Retomando la transcripcin, la presencia de Rothko en esta hoja, acompaado de
rojas pompas, nos conduce en primer lugar a pensar una posible relacin entre la
escritura y la pintura desde una colorimetra particular. De hecho, el Archivo nos
permite ver a su vez una construccin potica del color de la escritura. Es necesario
recordar que no es este un trabajo centrado en las artes plsticas, pues no tendramos las
competencias para ello, pero creemos interesante subrayar, mediante la siguiente cita de
Severo Sarduy, la incesante bsqueda, exploracin, de las formas, colores y sustancias
que el manuscrito destacado deja entrever, porque adems de la insistencia en un sonido
-sibilante como zumbido de moscas que configuran un tono en FA- las palabras
construyen mediante y entre el secreto de la repitencia -entre guerra de frenos duros y
32

Estas diferencias y similitudes fonolgicas entre el francs y el castellano son puestas a


la luz por la traductora Guadalupe Lucero en Jean-Luc Nancy (2008). La declosin.
Deconstruccin del cristianismo 1. Ediciones La Cebra. Buenos Aires.
41

guerra de frenos duros ocurre efectivamente un secreto, algo no dicho- un color, un


goce, la evocacin misma de la escritura:

Escribir es pintar. Lo ltimo que queda, una vez terminada la pgina laboriosa,
ajustados los sucesivos prrafos, las frases rpidas, las palabras, corriendo como en
la cresta de su propio oleaje, es una imagen. Menos que una imagen, porque han
desaparecido los contornos, se desvanecen, como en el sueo, las formas: un color.
Menos que un color: la vibracin, la incandescencia de una franja del prisma, su idea
casi, una reverberacin. ().
La vocacin del cuadro es tambin la fluorescencia del color. Se van acumulando,
como en la escritura, minsculos signos, trazos casi invisibles, la huella de la tinta
china y del pincel ms fino que existe (). O bien, es el rojo, distntos rojos que se
resumen en uno aparentemente unido y en realidad atravesado de venas, de texturas:
escarlata, carmn, granate, japons claro, napthol, Oriente. O bien los rojos que ya ha
bautizado la destreza de un maestro: Breughel, Anglico, Ucello. Ese rojo
meticulosos das de compulsin, repeticin paciente de un mismo gesto- una vez
suspendido ante el muro, o posado en la chimenea entre dos originales chinos, de
repente, comienza a respirar, a latir, sstole del naranja, distole del cadmio claro.
Ahora las fibrillas de sangre, los innumerables tomos qumicos que una vez
sedimentados constituyen el color, como un torbellino gneo que se aposenta,
comienza a emanar, a irradiar.
A irradiar lo que cura. El rojo establece, con el de la sangre, una complicidad
secreta. Va circulando, una vez que sus ondas han atravesado la piel, por todo el
cuerpo, a un ritmo lento. Su sonido es grave, algo sordo, su voz de bajo, como el de
las grandes trompetas tibetanas que se despliegan en la puerta de los monasterios, a
la aurora. El rojo de las fibrillas infinitas me limpia la sangre, me penetra con su
vida, con su energa de brasa los glbulos, magnetiza mis nervios, alimenta la
mdula de los huesos, me devuelve la claridad del da.
Todo el resto es anemia. (Sarduy, 2000: 95-96).33

Creemos que llamativamente el trabajo con manuscritos de autor deja ver, entre
otras cosas, esas zonas de escritura en las que esta ocurre de una forma distinta a la que
33

Hctor Libertella en El rbol de Saussure. Una utopa (2000) por medio de una cita de
Elie Wiesel nos dice que, por el contrario, escribir no es pintar, porque uno all agrega. Lo que
el lector ve entonces n es lo que uno pone en la tela. Escribir se parece entonces ms a la
escultura, donde uno saca, elimina, para hacer visible la obra. Esas pginas que uno elimina
permanecen de algn modo, slo que no la vemos (63). Creemos que esta reflexin es til
tambin para pensar la experiencia de escritura en el archivo y problematizar sus zonas de
presencias y ausencias.
42

percibimos en el texto. Los procesos de tachadura y repitencia de palabras o frases en el


Archivo MDS, permiten ver en crudo los materiales con los que la escritura se compone
y se descompone al mismo tiempo. Si revisamos las pinturas de Rothko podemos
comprobar aquello que Sarduy contina diciendo en su ensayo: En los cuadros de
Rothko no hay ms que una reverberacin del color, lo cual podemos continuar
diciendo que en los manuscritos de Carrera no hay ms que una reverberacin del texto,
en tanto lo que queda de un libro pueden ser frases, citas, palabras, mientras que lo que
subyace suspendido de un archivo potico es un gusto en la boca, una euforia
particular, el trazo de un arco, el de una puerta mudjar; a veces un malestar (Sarduy:
81).
Tengamos en cuenta que habitualmente la presencia de tachaduras en un archivo
literario est vinculada con (in)decisiones por parte del autor respecto a criterios
estticos, polticos o de secuencias espaciotemporales dentro del universo de la obra.
Pero en este Archivo en particular, aquello que es tachado vuelve a repetirse por encima
cuando no vuelve a tacharse: y a esto denominamos repitencia, en tanto se construye un
proceso de repeticin capaz de lograr en s misma una posibilidad de lo diverso. Repetir
aqu efectivamente no es volver a decir lo mismo, sino transformar eso mismo en la
superficie donde puede ocurrir lo distinto.
Hay claramente una insistencia en el mecanismo que tambin recuerda el trabajo
de Rothko en su composicin de niveles de colores y en el sentido en que ste buscaba
la diversidad tonal del rojo mediante la repitencia del mismo. Y hay algo en este
proceso de repitencia que se torna ms importante que recuperar los motivos lgicos de
esta operacin, y que tiene que ver con lo que ms arriba citamos y volvemos a sealar,
haciendo eco de esa misma repitencia escrituraria: lo que queda de ese tachado sobre
tachado, pliegue sobre pliegue, es anemia, como lo dice Sarduy; es decir, un estado de

43

escritura desgastado por su constante funcin referencial y en proceso de despojo


material34. Cada tachadura y cada repitencia confirman que lo que resta no es una
palabra con su cosa, sino una imagen vaca, un color; sino acaso literatura: aquello que
est por venir. Y para visualizar estos restos, creemos que, junto a la posterior lectura de
Didi-Hamacher (2011), la filologa se convierte en crtica. Por otra parte, esta nocin
que nos abre luz en su acto de aparicin nos obliga a plantear cmo comprender la
escritura desde la perspectiva geneticista. Pues, como leeremos a continuacin, en el
mecanismo de repitencia escribir se torna un trazo sin huella, y por lo tanto, una
escritura sin transcripcin (Blanchot 1973: 66). El trazo de la escritura no ser por lo
tanto jams la simplicidad de un trazo capaz de trazarse confundindose con su huella,
sino la divergencia a partir de la cual comienza sin comienzo la continuidad-ruptura
respecto al mundo, respecto al texto (66). Habremos de hallar en el entre de la
repitencia un hueco filolgico de importante envergadura? Por lo pronto, seguiremos
insistiendo en la imposibilidad de pensar en la figura del big bang para el poemario y
para el trabajo con manuscritos de autor: no hay retorno al origen ni a lo idntico, las
huellas escriturarias son siempre el rastro de lo divergente, puntos de fuga 35. Esta
nocin amerita entonces detenernos un instante en ella.
En el libro que hemos citado de Nancy para referir a la nocin de suspensin, La
declosin. Deconstruccin del cristianismo (2008), aparece la repitencia como forma de
leer el proceso de secularizacin del pensamiento occidental, en tanto dicho proceso
34

Pensemos entonces a partir de esta reflexin si es adecuado leer a MDS nicamente


desde su relacin con la poesa concreta de los aos sesenta: estos procesos de repitencia nos
permiten alejarnos bastante de la palabra cosificada que el arte concreto nos propona.
Insistimos entonces en la relevancia del trabajo con manuscritos de autor, tanto por la
posibilidad de ampliar los caminos de investigacin como por la recuperacin de zonas de
lectura y escritura de esta obra en particular. No descartamos una u otra tendencia, simplemente
sealamos un movimiento de marea por parte del autor, un acercamiento y alejamiento respecto
a un nico propsito esttico.
35
No dejamos de tener en cuenta a Deleuze-Guattari y su trabajo Rizoma en Mil
mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia (1980).
44

deviene justamente de un mecanismo de aproximacin, retorno, recuperacin. En el


apartado Obertura Nancy nos confirma que entonces lo que cuenta no es lo idntico
(en nuestra hoja guerra de frenillos duros) sino lo diferente. Porque lo idntico pierde
inmediatamente la identidad en su propio retorno y obliga a pensar que puede significar
la secularizacin y que designa ms all de una transferencia de lo idntico. Pero es
Nietzsche, nos seala Blanchot en el libro citado anteriormente (1973), quien habla del
Eterno Retorno: La repeticin dice ser el rodeo en donde lo Otro se identifica con lo
Mismo para llegar a ser la no-identidad de lo Mismo y lo Mismo llegue a ser a su vez,
en su retorno que se extrava, siempre distinto a s mismo (51). Ocurre as una
repeticin sin origen, pues el acto de repetir sustrae a todo lo que tiene poder de repetir,
dando lugar a un habla siempre por venir.
Alain Badiou en El siglo (2005), nos da cuenta de la importancia de este
proceso de sustraccin para problematizar el concepto de lo real y los alcances de su
representacin artstica. Menciona de este modo la obra de Malevich Cuadrado blanco
sobre fondo blanco de 1918, en la cual se intenta poner en escena el problema del
mundo de la no representacin mediante la depuracin de lo real: se elimina el color,
la forma y slo se mantiene una alusin geomtrica, que sostiene una mnima diferencia
entre fondo y forma, y sobre todo, la diferencia nula entre el blanco y el blanco, la
diferencia de lo Mismo, que podemos llamar diferencia evanescente (78-79). Este
mecanismo, o protocolo como lo llama el autor, es propio de un pensamiento
sustractivo en tanto esa diferencia mnima entre lo Mismo se constituye en la borradura
de todo contenido, todo surgimiento, sustrayendo lo real de la realidad que lo rodea y
oculta. Nos interesa ver desde la lectura de Badiou cmo ese proceso de sustraccin se
da mediante el proceso de repitencia que en Malevich deja verse con el blanco, pero en
nuestra hoja deja verse con las palabras (guerra de frenillos duros) y con la

45

sugerencia del rojo. Entre lo uno y lo Mismo aparece eso que Badiou menciona como
evanescente -que nos resulta til para trabajar con un texto cuya atmsfera es siempre
una esfera gaseosa como el cielo- el cual creemos es donde debe enfocar nuestra lectura
y anlisis, en tanto nos permite ver la diferencia entre la mscara del lenguaje, su
aparente semblante (69) y aquello que slo nos muestra la sospecha intangible de
dicho semblante, acaso dir Badiou desde la lectura de Hegel, el advenimiento de la
nada (77).
Aqu nos enfrentamos entonces a un importante problema filolgico y
geneticista: Qu busca el fillogo en el archivo? Cmo hace para trabajar con una
nocin de lo evanescente? Cules son los riesgos que debe afrontar el investigador
con aquello que a su paso va borrndose y desvaneciendo las huellas? Creemos que
entre las mltiples preguntas que pueden construirse emerge una consistente necesidad
de advertir que efectivamente hay algo por venir y sin respuesta acabada. Seremos
acaso, en palabras de Heidegger nombrando al poeta, cita que robamos nuevamente a
Badiou (2005: 32), custodios de lo abierto 36.
En cuanto a la presencia de Alfredo Prior en la hoja que venimos revisando,
debemos aclarar que es un artista miembro de la Estacin Cultural Pringles, posta
potica multidisciplinaria creada por Arturo Carrera y Csar Aira en el ao 2006 (ya
hemos sealado en nota al pie el trabajo hecho en comn: Nios que nacieron peinados
2007). Este dato nos permite vincular ms estrechamente al escritor y al Prior pintor,
desde la concrecin de un proyecto cultural en conjunto.

36

Badiou lee esta frase de Heidegger en la antologa hecha sobre la obra de Hlderlin,
Approche (Gallimard, 1996); en espaol: Aclaraciones de la poesa de Hlderlin, Alianza,
2005. A su vez, no podemos dejar de hacer referencia a Giorgio Agamben en Lo abierto: El
hombre y el animal (2006), quien encuentra en lo abierto y en las fisuras, una forma de atravesar
la historia del hombre. Acaso, como hemos hecho referencia en el primer captulo con Infancia
e historia (2007), un modo de leer el devenir histrico como series de distancias diferenciales
entre sincrona y diacrona.
46

Conectando la referencia a Rothko con sta, Alfredo Prior , como afirma Luca
Gervn en Alfredo Prior en la galera Vasari37, trabaja principalmente su mayor
obsesin: el color. Lo investiga constantemente, haciendo prevalecer lo cromtico por
sobre la forma. De este modo, logra hacer que la figura pase desaparecida. Este hecho
nos permite pensar que en su obra el color est ms prximo a la representacin que el
nombre.
Retomando la Hoja en la que se enuncian Plegados de Prior, volvemos a
sealar el carcter plstico de la escritura, la cual a su vez es acompaada por trazos de
dibujos que refuerzan esa idea de pliegue, y que por ello mismo decidimos transcribir lo
ms fieles posibles.
Alfredo Prior comienza en la dcada del setenta a trabajar con series, repetimos:
series abstractas que eran diseadas con plegados de papel y buscaban explorar la
textura de las imgenes y sus geometras. Resulta llamativo el efecto de lectura que nos
produce la idea de una bsqueda de niveles de color, en cuanto a la referencia a Rothko,
y series abstractas, en cuanto a la referencia a Prior. Y esta alarma tiene que ver con el
dibujo que arman estas referencias sobre la hoja: si pensamos en niveles de color por un
lado, podemos trazar una lnea vertical capaz de graficar grados de intensidades en
crecimiento, y si pensamos en series abstractas de composicin, trazamos una lnea
horizontal capaz de graficar otras dimensiones del lenguaje visual. Formaramos
entonces dos ejes cartesianos, ambos en sentidos gradualmente crecientes. Esta
posibilidad de grfico entonces nos remite a dos cosas presentes en este trabajo: una, al
diagrama espaciotemporal que el autor disea en el manuscrito reconocible con el
reverso del mapa (el lado blanco), y el cual es a su vez utilizado en la versin dita para
organizar el despliegue espaciotemporal de todo el universo potico (En el siguiente

37

Ver: http://elgranotro.com/77-dias-en-la-casa-flotante/
47

captulo haremos una descripcin ms detallada de estas cuestiones). La otra cosa que
remite a la idea del eje en este trabajo, es aquella ms compleja por la cual se ha
discutido a lo largo de todo el siglo XX: el lenguaje potico, y ms especficamente, las
teoras que leen en clave de niveles y series lingsticos, tales como las provenientes del
discurso formalista y estructuralista, con los cuales trabajaremos en el cuarto captulo de
esta tesina (Jakobson, por ejemplo). En todos los casos, creemos que hay en estos
diagramas imaginarios una relacin derivada del desplazamiento espacial de las
imgenes escritas, tal como la lectura expansiva del cosmos literario que funciona en
esta obra.
Estas primeras bsquedas de Prior coinciden cronolgica y conceptualmente con
MDS ya que tambin hay en el registro de obra del artista una permanente poetizacin
de imgenes pintadas, en tanto el artista logra en el trayecto de su obra la consistencia
de una potica reconocible. Esta misma, trabaja con todos los rostros visibles e
invisibles del lenguaje artstico, deconstruyendo una nica mitologa de la imagen.
Estos rostros pretendemos percibirlos con ayuda del manuscrito como pliegues de la
superficie espacial y materia con la que se trabaja: la palabra escrita se construye en el
manuscrito como plegados visuales que vuelven sobre s para anunciar las distintas
formas de presencia de la escritura 38. Y como la nocin de espacio es abordada en este
trabajo desde varias perspectivas, continuaremos desplegando una de ellas, la cual tiene
38

Jorge Glusberg en una resea de la Coleccin Constantini del MNBA (1997) destaca el
anclaje de la pintura de Prior en la episteme de la pintura, en lo que Foucault llamaba un
espacio de dispersin, un campo abierto y, sin duda, indefinidamente descriptible (Las
palabras y las cosas 1966). En este sentido, destaca la experimentacin de sus obras con juegos
cclicos de imgenes cuya densidad genera una organizacin de signos en la cual el sentido se
desplaza entre las intersecciones de lo histrico y lo fabulstico. Hay en Prior, afirma Glusberg,
una mutabilidad en sus trabajos que refleja algo ms que escepticismo respecto a una
consistencia estilstica dentro de una trayectoria: la incredulidad en la generacin de imgenes y
la desconfianza a todo dogmatismo en el inmenso y poblado territorio de la creatividad. Por esto
mismo, ver una pintura de Prior es ver al discurso diseminado en una imagen que traspasa una
dimensin de la tela y una concepcin de espacio. Tal vez as ocurra la creacin potica en
todos sus pliegues.

48

que ver principalmente con el espacio fsico y filosfico del archivo: escribiremos aqu
respecto a dnde ocurre el archivo y cmo pensamos este acontecimiento en trminos
fenomenolgicos.

2.2 Imgenes suspendidas.


Entender al archivo MDS como imagen, ms an como imagen suspendida en el
tiempo y en el espacio, propone trabajar con una nocin de escritura como materia en
constante proceso de formacin. Por eso, estos procesos de creacin potica continan
ocurriendo en un tiempo y espacio que los mantiene en suspensin: cada contacto con
hojas del archivo resulta un redescubrimiento de nuevos universos poticos que siempre
han estado all existiendo, aunque invisibles en el mapa de cartn. La insistencia en una
fuerza de friccin capaz de sostener las imgenes de esta obra en un tiempo y espacio
cero (Carrera 1973) es la que nos permite justamente concebir al archivo en un tiempo
y espacio anacrnico:

la desecacin del lenguaje permite, por una parte, que emerja la predicacin como
topos-central (ideolgico), y por la otra, multiplica un espacio, un intervalo, en
espacios, en intervalos, que no pueden ser imitados a ningn topos, sino que
mantienen abierta una atopa o utopa. El tiempo del espacio es atravesado por el
tiempo de la espacialidad, la espacialidad-del-tiempo ya no es slo condicin de la
fenomenalidad, sino su sustraccin en lo afenomenal. Tambin el tiempo tiene su
tiempo: es anacrnico. (Hamacher; 2011: 24).

Para trabajar con esta idea, fuimos pensando en la posibilidad de ir en bsqueda


de una fsica del archivo, capaz de recorrer las diversas dimensiones que lo atraviesan,
queriendo poner de este modo en evidencia los mltiples universos que conforman la
obra: su verso-su reverso-su adverso: los multiversos de MDS. En este sentido,
prismtico por cierto, somos conscientes de la intencin fragmentaria del trabajo, en

49

tanto negamos desde esta perspectiva, y junto a la teora de los estados estables
nombrada en el primer apartado, cualquier posibilidad de gnesis unvoca y atmica del
texto: trabajar con archivo de autor y con poesa es operar con porciones de una
totalidad de materia inabarcable. A su vez, somos conscientes de lo que implica operar
con teoras cosmolgicas alternativas a las del caos primigenio, ya que hablar del
multiverso del archivo es hacer alusin a nuevas teoras cosmolgicas que
efectivamente niegan la existencia de un nico universo, valga la redundancia. As, el
trabajo pareciera acercarse ms a la pelcula de Stanley Kubrick que a una tesina de
grado, y el archivo sera en ese caso, el monolito que atraviesa las distintas edades y
zonas de la pelcula (Nos referimos por cierto a 2001: Odisea en el espacio). No
obstante, no pretendemos acercarnos a una verdad del texto y del mundo en trminos
positivistas, tampoco discutir nociones filosficas del trmino, sino recorrer nuestro
objeto de estudio desde perspectivas no trabajadas an en profundidad. Como enuncia
Jean-Luc Nancy en El sentido del mundo (1993), deberamos comprender que () el
mundo es el espacio donde el sentido se compromete o se inventa, ms all de la verdad,
y en consecuencia, ms all de la responsabilidad de la verdad sobre la cual debe
desembocar el proceso analtico(78). De este modo, intentamos construir nuestra
propia mirada del archivo y del texto potico, la cual forma parte tambin del complejo
espacio que propone la escritura.
Nosotros vemos posible, porque as lo permite el proyecto carreriano de
escritura con el que trabajamos, una lectura fsica del archivo capaz de ir ms all de
una lectura metafrica del texto potico: no hablamos del cosmos potico porque haya
en MDS una confeccin de poemas estrellas que iluminan la noche de la lmina,
sino porque vemos funcionar en cada proceso de escritura una teora cosmolgica
pertinente a la hora de pensar una forma de archivo y de escritura potica. Es decir que,

50

y con esto insistiremos a lo largo del trabajo, cuando hablamos del cielo o galaxia
carreriana, no lo hacemos en el sentido metafrico con el que la poesa es generalmente
leda, sino adems en el sentido ms tangible, material, fsico del trmino: la creacin de
MDS ocurre en el cielo y el autor ha trabajado meticulosamente al respecto, ya sea por
las investigaciones llevadas a cabo en materia astronmica, ya sea por las referencias
explcitas legibles en hojas manuscritas o en el lado blanco del mapa. Creemos, por
ltimo, que esta posibilidad de lectura fsica del texto nos abre camino a nuevas formas
de mirar el mapa y el problema archivo, acaso una necesidad corprea de hacer crtica.
Es nuestro universo en su conjunto una pequea isla contenida dentro de un
meta-mundo infinitamente vasto y diversificado? Este interrogante comienza a ser
planteado, al igual que la teora de los estados estables referida en el primer apartado,
en los inicios de la dcada del sesenta, producto de la llamativa impronta que comienza
a tener la interpretacin del mundo por parte de la fsica cuntica. Es as cuando en el
campo astronmico Andy Nimmo (vicedirector de la British Interplanetary Society de
Escocia) pronuncia en 1960 un discurso sobre la posibilidad del multiverso 39, entendido
este inicialmente como un universo aparente, una multiplicidad de universos, que se
combina para ser el universo entero. Esta multiplicidad de posibilidades tendra lugar en
los llamados agujeros de gusano o agujeros negros que perforan nuestra galaxia y
nuestro sentido de mundo, ya que estos son considerados como atajos en el espacio
capaces de depositar una densidad de materia suficiente como para la existencia all de
vida paralela. Lo cierto es que el trmino ha sido utilizado desde entonces tanto por la
39

El trmino fue acuado, por primera vez, en 1895 por el psiclogo William James. En
estos contextos, los universos paralelos tambin son llamados universos alternativos,
universos cunticos, dimensiones interpenetrantes, mundos paralelos, realidades
alternativas
o
lneas
de
tiempo
alternativas.
(Ver
http://www.investigacionyciencia.es/investigacion-y-ciencia/numeros/2003/7/universosparalelos-3885).

51

fsica como por la ciencia ficcin, a fin de nombrar la potencial existencia de mltiples
universos con distintas leyes y variables, haciendo que la posibilidad de vida en el
nuestro responda a simple estadstica y no a principios de creacin divina premeditada.
Desde un punto de vista ms filosfico, la teora de los multiversos desafiara
tanto la exclusividad del ser humano como su lugar central en el cosmos, por lo que
tambin provoca debates teolgicos. Pero aqu nos interesa principalmente utilizar la
nocin con fines especficos de nuestro campo de estudio, ya que, desde el abordaje
geneticista, la idea de multiverso nos permite escapar a una mirada binaria siempre
acechante en la misma estructura de la hoja de papel y la falsa oposicin texto / pretexto, al acudir, como dijimos, a una estructura prismtica de la hoja. Por lo tanto, lo
que en este apartado nos interesa destacar es el siguiente enunciado: el multiverso no es
un modelo, sino el resultado de una poltica de lectura. Y en este sentido, nos es de gran
utilidad tanto para verbalizar las diferentes formas de visualizar y trabajar con el
Archivo MDS, como para deconstruir una nica nocin de espacio en los procesos de
creacin potica. Por otra parte, vemos factible la articulacin de esta teora con aquella
que Arturo Carrera menciona en el lado blanco del mapa, denominada estados estables.
Hay entonces en los albores de la obra nociones fsicas y filosficas del espacio que
afectan al menos este proyecto de escritura potica en particular. De todos modos, no
habra que perder de vista, por ejemplo, la construccin de las Galaxias (1927-1963)
de Haroldo de Campos , as como la presencia mallarmeana tan omnipresente en el siglo
XX. Todos acaso universos alternativos en la gran estructura del multiverso potico. La
construccin de estos tejidos galcticos desde esta lnea de lectura requiere

52

definitivamente un trabajo de mayor aliento, siendo aqu la pronunciacin de un


enunciado disparador, una minscula porcin de un Atlas Mnemosyne40 potico.
Empecemos por ver algn modelo de transcripcin para adentrarnos al cosmos
archivstico de MDS junto con las lecturas y reflexiones tericas, las cuales irn
apareciendo, repitindose de otras formas, a lo largo de todo este trabajo:

40

Con esto hacemos referencia al proyecto de Aby Warburg (editado por Akal en
el 2010) el cual dio lugar a la apertura de un nuevo espacio crtico y metodolgico para pensar
la historia de la poesa. Su montaje imprevisto de imgenes de paneles mviles, sus devenires
histricos y sus saltos temticos trazaron una mirada distinta sobre el arte y la literatura en un
tiempo fuera de la linealidad preconcebida. A modo de constelaciones, como las de Benjamin
(ver Atlas Walter Benjamin Constelaciones 2010), las imgenes pueden proyectar una
dimensin novedosa para el arte. No queremos con esto pretender ser atlantes filolgicos, sino
considerar al archivo como una experiencia esttica significante en tanto tal, no subordinada al
valor testimonial que permanece tambin en suspensin.
53

[HOJA 4: EN ORDEN. VER ANEXOS (H 4-T 4) ].

letras en frezas/un sol/ATRONADOR/te trae


Desnudo
este cuerpo de ocelos en el cuerpo
para
intimidar

blancos brillantes
blancos fijos
me desvisten
de tu luz
informes ciegos

Cierra alguna boca para habitarte ____ ______ ______

4
5

la noche es tu ya-el cielo es tu yo.

7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20:

lejos
ORO CELESTE lejos de bosque
lejos: la Necesario y Excremencial
tiene que ver

54

[TRANSCRIPCIN 6A: LAS PALABRAS JAULA. VER ANEXOS (H 6A-T 6A)]

[ILEGIBLE]

fuimos
naves especiales ramos
aves espaciales bamos
[ILEGIBLE]
ILEGIBLE
al teatro con ramitas
de lata...

[ILEGIBLE]

ave lira delira


las aves que suean
faisn y que [ILEGIBLE] tenebroso
[ILEGIBLE]
mientras nieva
extendiendo las alas

ronda de gigantes
puntos luminosos
mapa tu piel
mapa
en tu enjambre
baulieusards [ILEGIBLE]
enanita safada
circe qu pas
Blanca como la leche
As palavras su uma jaula

[ILEGIBLE]
en lo
Sobre elefantes blancos
Homs-Ages
en literas de fsforo
nictgrafos gigantes
palanquines

Un templo
es recordar tu casa
un tiempo
maravilloso

margaritas
las marias al Mar.
garitas de hacinadas muecas
llenas de [ILEGIBLE]
a los chanchos
halos puercos

55

[TRANSCRIPCIN 19: SILENCIO. VER ANEXOS (H 19-T 19).]

/Silencio

56

2.3 Hay ah un hueco.


Lo que nos interesa en esta instancia es sealar, primero, el modo en que los
poemas de MDS penden de la hoja, ya que la construccin de palabras-frases-poemas es
llevada a cabo sin la presencia fsica ni simblica de un rengln que los sujete; y como
puede verse en la segunda hoja transcripta, son en muchos casos encerradas en esferas
que visualmente acrecientan el efecto flotante de la escritura. En segundo lugar, nos
interesa destacar que entre cada uno de los poemas se evidencia un mudo pero profundo
vaco -agujeros negros- que en consonancia con las lecturas que venimos recorriendo en
nuestro trayecto de investigacin, podemos llamarlo dira Graciela Goldchluk 41puntos de intensidad. De este modo, el interrogante que surge de la imagen es aquel
que cuestiona acerca de lo que no deja verse, ese confn inquietante que nos saca del
lugar comn de la teora. As como Francis Bacon puede presentarnos figuras huecas,
cuyas bocas delatan una tercera dimensin de la obra (Deleuze 2005), o bien como
Derrida (2009) reflexiona sobre los abismos del lenguaje desde la bocanada de humo
saliendo de una garganta, en este trabajo podemos pensar la construccin y lectura de un
archivo desde estas zonas vacas e intangibles: si bien MDS guarda relacin con
caracteres propios de la poesa concreta de los sesenta latinoamericanos, en el archivo
hay intersticios que escapan a la palabra de algn modo cosificada. De hecho,

41

La doctora en Letras Graciela Goldchluk es quien dirige el proyecto de investigacin


que llevamos a cabo en la Universidad Nacional de La Plata, Archivos de escritores:
construccin de un espacio virtual-institucional. Reformulaciones tericas y metodolgicas en
torno a la obra y el archivo, el cual cuenta actualmente con los archivos de Manuel Puig, Mario
Bellatn y Arturo Carrera. A su vez, su constante con trabajo con la materia archivstica, cuyo
productos han sido entre otros la escritura de Palabras de archivo (2013) y la configuracin
ordenada del archivo Manuel Puig (hoy da de alcance pblico mediante su acceso online en la
Biblioteca de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin de La Plata), nos permite
pensar reelaboraciones constantes dentro de la teora y crtica literaria. La idea de imaginar y
establecer puntos de intensidad en nuestro mapa de investigacin nos habla tambin de una
metodologa de estudio fluida y enriquecedora, en tanto los objetos y vnculos de anlisis se
tornan profundamente rizomticos. Es que hacer un mapa no es hacer un calco.
57

sospechamos que dichos espacios pueden acercarse ms al terreno de la voz que al de la


palabra escrita, y para ello, dira Derrida, es necesaria la creacin de una gramofona:
Esos signos gramaticales son legibles pero desaparecen en su mayor parte en el
momento de la audicin, lo que agrava cierta indecisin entre la escritura y la voz,
indecisin cuyo riesgo ya hacan correr las palabras hay y ah, con y griega o i
latina, en hay ah ceniza.
Esa tensin arriesgada entre la escritura y la palabra, esta vibracin de la gramtica
en la voz, es tambin uno de los temas del pollogo. Al parecer, ste se destinaba la
vista, slo concordaba con la voz interior, una voz absolutamente baja.
Pero, por eso mismo, daba a leer, analizaba quizs lo que el hecho de ponerle voz
poda requerir y a la vez amenazar con perder, una profericin imposible y unas
tonalidades inencontrables ()
Un da lleg la posibilidad, hay que decir la oportunidad de esta gramofona. Antes
de ser tcnica (), esta oportunidad supone el deseo de abrir paso a estas voces que
trabajan una escritura cuerpo a cuerpo. () No para sustituir el libro por una escena
vocal, sino para dar a ambos () su espacio o ms bien su volumen respectivo: ()
un estudio de las escrituras vocales. (La difunta ceniza 2009: 9).

En este texto, La difunta ceniza/Feu le cendre (Edicin bilinge), Jacques


Derrida problematiza el terreno de la voz en la escritura -y decimos terreno a
conciencia de lo que Barthes define como territorialidad de la escucha en Lo obvio y
lo obtuso. Imgenes, gestos, voces (1982: 243-256)42- mediante el uso de una frase que
cierra La diseminacin: hay ah ceniza. El autor nos dice que si invertimos las
posiciones del verbo y adverbio -ah hay- al momento de su lectura, el sonido de
ah borra el de hay quedando nicamente la sealizacin de un lugar -ah- que es
ms bien el lugar vaco de otra palabra. A su vez, este vaco queda fonticamente
graficado por la ausencia sonora de la [-h]. Esta apreciacin sonora es posible por la

42

Retomaremos esta idea de Barthes en el cuarto captulo.


58

cercana existente entre el francs y el castellano, la cual a su vez es facilitada por la


edicin bilinge del texto que manejamos 43.
Lo que nos importa destacar a partir de la lectura de dicho texto es la necesidad
de hacer visibles los espacios vacos que constituyen el archivo y que sera factible
vincular con las zonas poco exploradas de la voz. Podemos entonces percibir en la
visualizacin de estos manuscritos una vibracin de la escritura a modo de voz, en tanto
la voz potica construye un terreno que en el archivo no puede estar presentificado
mediante la escucha: he ah los posibles silencios del espacio del texto, pues el espacio
del decir, dira Derrida, es una garganta, un conducto vaco.
En estos ejes de anlisis

encontramos tambin

lazos de articulacin con

reflexiones ensaysticas de Arturo Carrera en La voz (2009), y de Ana Porra en La


puesta en voz de la poesa (2011). Respecto al primero, el poeta nos dice partiendo de
la nocin del murmullo que lee de Foucault 44- que la voz es lo que qued, lo que se
solidific del inicio de la cosmogona de pueblos antiguos como el hind, y la poesa ha
logrado entonces agrupar notas musicales que han ido quedando en el correr de la
historia, las cuales dejan sentirse como intensidades. En este sentido, las palabras se
asimilan a sustancias musicales que una lejana estelar fragment (27-29).
Por otro lado, desde el aporte de Porra, comenzamos a visualizar que no todo lo
que aparece en la voz de un archivo est all: la voz va armando una caligrafa

L scrivat avec un accent grave: l, il y a cendre, il y a, l, cendre. Mais laccent, sil


se lit loeil, ne sentend pas: il y a l cendre () Mais la lectura muette, cest linverse, l
efface la, la sefface: lui-mme, elle- mme, deux fois plutt quune. Al odo, la y griega de
hay corre el riesgo de borrar el lugar, la mencin o la memoria del lugar, el adverbio ahPero
con la lectura muda ocurre al revs, ah borra hay, hay se borra: l mismo, ella misma, dos veces
antes que una (2009: 6-7). Edicin bilinge de La Cebra. Buenos Aires. Traduccin de Daniel
lvaro y Crisitina de Peretti.
44
En una de las hojas del archivo encontramos una referencia a Foucault, perteneciente a
Historia de la locura en la poca clsica (1976), que nos parece importante articular con esta
idea de murmullo que venimos desplegando, tomando como vnculo el sonido de los
cascabeles que all se menciona: El aniquilamiento de la muerte no es nada, puesto que la vida
misma no es ms que fatuidad, vanas palabras, ruido de cascabeles (H 3-T 3).
43

59

inexistente y por ello necesita adems otra notacin. Lo que aparece siempre en la voz
es una escucha imaginaria, es decir, aquello que tenemos antes de or, por ejemplo, un
poema (151-152). Creemos, por ltimo, que efectivamente la escucha construye una
zona de alerta que divide el espacio de lo archivado/lo esttico de lo nuevo/mvil, como
si hubiesen en cada archivo melodas de voces armando territorios, lmites en espesor,
confines. El archivo sonoro supone siempre una suspensin en tanto hay ah una
presencia desdoblada. En estos ejes, de importante resonancia en el campo de la poesa
y el archivo, nos hallamos investigando. Retomaremos entonces el problema de la voz
en el cuarto apartado.
Esta lnea de lectura de los tejidos poticos nos permite a su vez explorar
distintos recorridos metodolgicos, puesto que cada contacto establecido con la imagen
archivstica construye un

incesante porvenir de lo dicho. Por ello, el multiverso

carreriano se nos presenta como un cosmos en latencia donde la funcin referencial del
archivo respecto a una versin acabada del texto se torna totalmente secundaria, y
hasta diramos, intil: el Archivo MDS nos habla, nos susurra todo el tiempo desde su
intermitente presencia, nos confirma que all est ocurriendo tambin un texto potico,
otro decir espejado, en el sentido de espejismo con el que el poeta mira el cielo de su
lugar natal y vuelca anamrficamente sobre su mapa cada estrella nocturna. Escritura
de una escritura, imagen de una imagen. El archivo es tambin para nosotros un mapa
potico, una imagen en suspenso y en candencia. Es que, como dira Did-Huberman, el
archivo arde:
As, nos encontramos con frecuencia ante un formidable y rizomtico archivo de
imgenes heterogneas, que slo con dificultad puede ser dominado, organizado y
comprendido, precisamente porque ese laberinto est compuesto tanto de intervalos
y huecos como de material observable. Forzosamente, la empresa arqueolgica debe
correr el riesgo de ordenar fragmentos de cosas supervivientes, que siempre se
mantienen anacrnicas, puesto que provienen de diversos tiempos y espacios,
separados por agujeros. Este riesgo lleva el nombre de imaginacin o montaje.

60

() Al igual que el archivo, la imagen y an ms la imagen de archivo est


sujeta a un movimiento pendular, a un doble orden o doble ritmo que
permanentemente redefine su valor de uso. Ni el archivo, ni la imagen, ni la imagen
de archivo dejan ver o conocer un Absoluto. Slo un jirn, un fragmento, un aspecto
nfimo e indivisible: una mnada. Esto es poco (aunque tampoco es fundamento
para desatenderlo) y al mismo tiempo mucho (precisamente, de todas maneras,
porque ofrece poco motivo para elevarlo a la categora de cono). Mucho, porque en
la mnada misma resplandece una verdad. Poco, porque la verdad en esta mnada es
pasajera, como un relmpago nocturno o el fotograma de una pelcula que corre muy
rpido. Precisa de una construccin analtica, de un montaje del saber, para otorgar,
como interpretacin y arqueologa, consistencia epistmica a estos jirones de saber
(2007: 3-4).45

Efectivamente, operar con manuscritos de autor, es trabajar con la imagen. Pero


esta no se conforma solamente de instantes luz, que Carrera definira como
corpsculos que chocan (Teora del cielo 1992: 7), sino que se sostiene de intersticios
oscuros que en el archivo denominamos zonas de profundidad. Si bien el Archivo MDS
est compuesto de mltiples posibilidades textuales - es decir: una trama fsil capaz de
configurar mltiples posibilidades de textos, como citas, esquemas, cuentas numricas,
pedacitos de hojas faltantes, reescrituras, voces susurrando, intervenciones poticas de
otros sujetos46, flechas multidireccionales- hay a su vez agujeros vacos de signos,
abismos, que van componiendo procesos invisibles de escritura e insisten
permanentemente en nombrarse como poesa. Estos, los abismos, nos resultan de gran
importancia, en tanto van generndose en el archivo en forma orgnica, es decir, entran
y salen del proyecto de escritura y producen huecos profundos donde no siempre el ojo
45

Traduccin de Juan Antonio Ennis para uso de la ctedra de Filologa Hispnica de la


Universidad Nacional de La Plata.
46
Con ello nos referimos al descubrimiento hecho por Arturo de la presencia
fantasmagrica de la letra de Alejandra Pizarnik en uno de sus manuscritos, luego de veinte
aos de existencia de su escritura: Alejandra fallece el mismo ao en que MDS sale editada,
pues de hecho es esta un homenaje noctmbulo a la escritora. All la poeta contina partculas
de escritura de Arturo y compone ciertas frases consteladas: Loba exhornada/ preada/
seda/ musicante pop (H 2-T 2). Es decir, a nuestro modo de ver, esta hoja presentifica las
complejas zonas con las que trabaja el archivo, entre ellas, la zona del autor y la zona del sujeto
potico, an en latente discusin por parte de la crtica literaria.
61

crtico puede penetrar. Entonces, y preguntemos sin cesar pues en la supervivencia de la


repitencia debe apoyarse la filologa, qu ocurre entre constelacin y constelacin?,
qu ocurre en la negrura que dejan los espacios en blanco de la poesa?, qu cuerpos
o voces habitan en esos intervalos musicales? Porque a travs de Werner Hamacher en
95 tesis sobre la filologa. Para-la filologa (2011) podemos comenzar a pensar
tambin en una musicalidad del archivo, en tanto existen en l espacios de intervalos,
pausas, estadas meldicas que hacen nacer la espera y la repeticin de su escucha (18).
Por ltimo, la composicin de una rapsodia estruendosa que nos persigue en cada
proceso de escritura y que se compone, dira Matas Moscardi respecto a cierto tipo de
prctica crtica47, como un ritornelo (del italiano, pequea repeticin), por tratarse de
un ritmo sincopado, milimtrico, que vuelve a s mismo como un trance a fin de
formalizar su propia experiencia y delimitar su espacio. De hecho, si volvemos a mirar
la Hoja 4 (H 4-T 4), transcripta tambin en el cuerpo del trabajo (p. 53), sta se acerca
ms a una partitura musical que a un borrador literario: la presentacin tabulada de la
hoja nos permite pensar en un ritmo de escritura y de una cadencia, as como en la
delimitacin de un espacio que va de la cercana de un sol ATRONADOR a la lejana
de sus destellos (ORO CELESTE). Del 1 al 20, la exagerada presencia de los
intervalos produce una extraa hiprbole del silencio, figura utilizada en la tradicin
potica mediante el uso de la palabra y no el uso de su ausencia. Volvamos a ver para
esto la ltima hoja transcripta de este apartado (H 19-T 19), que funciona a su vez
metonmicamente como silencio en el total silencio. Hacer visible la lectura de estos
procedimientos es tambin poner en discusin una lectura de MDS a partir de su dada
por supuesta adscripcin al neobarroco, y abrir la consideracin del conjunto de la obra

Matas Moscardi (2011). Partituras crticas. Resea hecha del libro de Ana Porra.
Caligrafa tonal (2011). Buenos Aires: Entropa En Revista El interpretador. Edicin en lnea:
www.elinterpretador.com.ar. ltima visita: 22/06/2013.
47

62

carreriana, en tanto hay universos del archivo que nos muestran nuevas posibilidades
de recorrer el mapa. Y estas posibilidades preanuncian en cierto modo el camino a la
simplicidad que Csar Aira describe en Un eplogo haiku (2004), texto que hemos
destacado en el primer captulo.
Por otra parte, en

95 tesis sobre la filologa. Para-la filologa (2011),

Hamacher reflexiona sobre la conformacin del espacio a partir del arte romntico y
analiza desde las notaciones de Alois Riegl la importante aparicin de la emancipacin
del intervalo (18). Piensa esta modificacin decisiva para la filologa, la cual
emancipara al intervalo de los fenmenos lmites y descubre de este modo fenmenos
a partir del intervalo entre ellos, movimientos fenomenales a partir de los afenomenales
en su espacio intermedio, el espacio a partir de una cuarta dimensin: una dimensin
que aparece a partir de la no-dimensin. Creemos que estos vacos, marcados en la cruz
de los ejes de todos los tropos, son necesarios para mantener la posibilidad de un
lenguaje filolgico, de un lenguaje potico, de un lenguaje.
Adentrndonos ya en un terreno ms especfico, la filologa opera para este
autor definitivamente con el lenguaje, pero ms bien con los pliegues del lenguaje del
cual a su vez torna objeto. Y es en el repliegue del lenguaje donde dirige su crtica
contra la totalidad de aquello que rige como lenguaje y como literatura en los mbitos
histricos que pueden ser considerados. Frente al conjunto del lenguaje, frente a la
totalidad definida por ella misma, establece la necesidad de una infinitud de la cual
cada totalidad lingstica slo puede ser un fragmento: su totalidad es slo un
fragmento de su infinitud en la serie impredecible de sus repeticiones y
modificaciones (Hamacher: 27). El trazado y corte de las lneas, problematizar los
circuitos de navegacin preconcebidos, punzar cada punto de consistencia es
suspender la totalidad de todas las disposiciones lingsticas (27) a fin de desactivar,

63

desemantizar, defuncionalizar los actos de la totalidad lingstica. Cuando la filologa


deja de lado la pura representacin para ser el acompaamiento mismo del lenguaje,
entonces lo analiza, restituye, contextualiza y sistematiza, lo hace en cada caso a partir
de una distancia en la cual todas sus disposiciones estn fuera de vigencia y ex-pone su
totalidad: est aplazada, separada, suspendida (28). La filologa no extrae fragmentos
de una totalidad existente, sino que transforma la totalidad misma en fragmento de una
infinitud sobre la cual no tiene ningn poder. Esta totalidad constituye un abismo en
tanto se relaciona an con lo que no es, vaca los espacios posibles para hacer lugar a
otros en los cuales no se dice ms que el comienzo del decir (29). Dicha resonancia
discursiva insiste en volver a decir sin crear significados fijos: la escritura, su gesto de
contacto, se convierte en la batalla, el incendio, y el lector, que tambin es el fillogo,
es afectado por este mismo poner en llamas, pues su lectura, en articulacin con DidiHuberman, inflama, incendia. Como la leve pluma de la escritura mallarmeana
(Hamacher 2011: 31), la palabra roza la ventana bisagra entre corpus del lenguaje y el
lector, produciendo esa suave afeccin -casi ertica- propia del aqu y ahora del poema,
ese instante leve que queda suspendido en el grado cero de su gravitacin, pulverizando
cualquier intento de totalidad representativa 48.

2.4 Navegar en una cosmografa


El trabajo de investigacin con el archivo MDS supone -por tratarse de un texto
potico que insiste en simular un mapa estelar nocturno y por operar con una materia
escrituraria que tiene en cuenta mltiples posibilidades de espacios y tiempo- el trazado
de una cosmografa que segn Jean-Luc Nancy en El sentido del mundo (1993) tiene
como sostn la larga historia del espacio de Occidente: la obsesin por el caos en el
48

En relacin a lo que venimos desarrollando, en la Hoja 9 (H 9-T 9) encontramos


construcciones como stas: cometas/fuego en el archivo/de las cosas no dichas.
64

pensamiento moderno poskantiano (caos sensible, de los sentidos) instaura una


significacin del cielo y de la tierra (y la del hombre) que va atada a los confines
del espacio, siempre el espacio. Las estrellas kantianas, afirma Nancy, tienen una
funcin bisagra y una posicin ambigua, en tanto, por un lado, presentan el orden de un
cosmos, pero al mismo tiempo, estas exponen una inmensidad de dispersin que no es
otra que la del cielo del cual el sujeto, ante la infinitud e inmensidad del cosmos, se
torna casi invisible. Desde Galileo, Descartes a Pascal, el hombre ha intentado escuchar
el silencio eterno de los espacios infinitos (Nancy: 72). De all, la historia del
desastre49 -del horrible sol negro de Hugo al desastre oscuro de Mallarm y a la
escritura del desastre de Blanchot(72)-: el desastre es el del sentido que ya
desamarrado de los astros, desamarrados de la bveda celeste, de su puntuacin titilante
de verdad(es), se escapa para hacer sentido a-csmico, sentido como constelacin sin
nombre y sin funcin, desprovisto de toda astrologa, al tiempo que dispersa tambin las
marcas de la navegacin, envindolas a los confines. De all, continua Nancy, los astros
desparramados en cuestin fueron llamados planetas (errantes), y en adelante el
mundo entero es planetario: errante de parte en parte (73). Pero he aqu la salvedad que
el autor lleva a cabo la que nos permite trabajar nuestro objeto de estudio desde una
nocin de movimiento particular: este desastre planetario no es meramente un fenmeno
estrecho -la errancia- en relacin con la cual medir el desvo o divagacin de lo errante,
sino ms bien que agota al ser en su fenmeno, y su fenmeno se agota en la
inapariencia de espacios intersiderales, un occidente universal, sin puntos cardinales, sin
direcciones: un sentido de mundo suspendido. Ni errancia, ni error, el universo levita
sobre sus huellas: Es como si el sentido nos fuera propuesto a travs de una

49

El autor juega con el significante del trmino, nos advierte su traductor: Jorge Manuel
Casas, que en castellano tampoco pierde su efecto: des astres en francs significa de los
astros al igual que en la forma utilizada en este trabajo.
65

monstruosa fsica de la inercia, en la que un mismo mvil se propagara en todos los


sentidos a la vez (73).
Hablar de poesa, hablar de un momento de simetra, hablar del archivo, nos
sugiere transitar esta lnea de pensamiento la cual nos hace reposar en una fsica de los
espacios de escritura, cuyas zonas de densidad nos invitan todo el tiempo a explorar
como navegantes tcnicos en los confines del espacio (Nancy: 71). El trazado de esos
recorridos, el diagrama de un mapa de escritura, toma la forma inevitable de una
cosmografa. Volvemos a insistir, este trazado no es arbitrario, es el que creemos que la
obra necesita para otro tipo de lectura capaz de dar consistencia fsica al trabajo de
escritura: MDS ocurre en el cielo y sus procesos de escritura hacen tangibles, audibles,
visibles sus permanentes momentos de creacin.
Operar con los manuscritos de Arturo Carrera concernientes a MDS es
definitivamente un acto de estrellamiento: nos adentramos en los espacios oscuros del
archivo mediante un choque visual de fuerte resonancia. La raja, la hendidura, que este
impacto produce en nuestra nocin de escritura y de mundo, nos llama a la apertura
csmica del espacio que nos toca habitar y decir:

Constelacin de constelaciones, amasijo o mosaico de miradas de cuerpos celestes y


de sus galaxias, sistemas de torbellinos, deflagraciones y conflagraciones que se
propagan con lentitud fulgurante, la velocidad en cuanto inmvil de movimientos
que atraviesan el espacio menos de lo que lo abren y menos de lo que lo espacian a
l mismo en sus mviles y en sus mociones, universo en expansin y/o en
implosin, red de atractores y de masas negativas, espacio-textura de espacios
huidizos, curvos, invaginados o extra-gastrulados, catstrofes fractales, signos sin
mensajes ni destinos, universo cuya unidad no es ms que la unicidad en s abierta,
distendida, distanciada, difractada, desmultiplicada, diferida. Universo nico al estar
abierto solamente sobre su propio desvo e relacin con la nada, en la nada, su
alguna cosa que hay all lanzada de ninguna parte a ninguna parte, desafiando
infinitamente todo tema y todo esquema de creacin, toda representacin de
produccin, de engendramiento, incluso de surgimiento, y, sin embargo, para nada
masa inerte, sempiterna, autopuesta, sino venida ms extensa, ms distendida que de

66

todo origen, venida siempre pre-venida y siempre pre-viniente, sin providencia y, sin
embargo, no privada de sentido, siendo ella misma el sentido en todos los sentidos
de su estrellamiento. (Nancy: 65).

Recorrer los confines del Archivo MDS, navegar en la intensidad de su


espesura, implica ante todo para nosotros tomar en serio el espacio (Nancy: 67), con
todo lo que supone este pensamiento, en tanto des-orientacin y en cuanto
espaciamiento del sentido: del archivo, de la poesa, del lenguaje, del espacio mismo.
La propuesta es ir mirando-tocando por todos los lados posibles, inclusive los huecos,
la finitud expuesta del universo y la infinita intangibilidad del borde externo del
lmite (68), como partes anamrficas del proceso de creacin de escritura potica. En
este sentido, ya sea como propsito ya sea como tcnica, de aqu en adelante iremos
desplegando, cual presentacin del mapa, las distintas formas de configurar el cosmos y
sus confines poticos, as como tambin los procesos de espaciamiento que lleva a cabo
el lenguaje potico en esta galaxia carreriana.

67

3) Presentacin de MDS.
Luego del desarrollo de nuestro eje y mtodo de lectura, y el recorte del material
crtico para trabajarlo, daremos cuenta a continuacin de las particularidades de MDS,
en tanto la consideramos como una constelacin propia, con su propia luz y vida, que
parte de una concepcin de espacio cosmolgico diferente, y de una concepcin de lo
literario distinta tambin. Esto pone en evidencia la decisin de dejar de leerla como una
partcula ms de la estacin neobarroca. Bien podra comenzar a pensarse su
construccin potica como una Andrmeda: galaxia gemela a la nuestra que es usada
como figura en varios momentos de la obra (reverso, mapa, archivo), principalmente a
la hora de hacer referencia a la poeta Alejandra Pizarnik: alejandra est en
Andrmeda (Reverso de MDS). Dicha Galaxia es gemela a la nuestra, en la cual se
repiten aproximadamente las mismas dimensiones, el nmero de estrellas y las
categoras astrales (Carrera 1973). Para ir abarcando todo esto, haremos una primera
presentacin descriptiva del texto.
MDS se publica en 1973 por editorial Sudamericana, un ao despus de su
primer libro, Escrito con un nictgrafo, del cual contina su esttica oscura y
noctmbula, reproducida en la eleccin grfica del negro y las letras blancas. Pero
adems de la fuerte presencia pizarnikeana, del ldico trabajo con el lenguaje y sus
atajos fonticos, ambos textos comparten una interesante configuracin del espacio
potico. En estos primeros proyectos se ponen en juego las concepciones mallarmeanas
de escritura que anticiparn nuevas corrientes poticas del siglo XX. Un coup de ds
de 1897 propone arrojar las palabras sobre la pgina, rescatando la conciencia del azar
como el origen de todo poema, tal como en las leyes inventadas del juego. Este golpe
de suerte permita ver la necesidad de una nueva concepcin del lenguaje, siempre
sujeto a las leyes absolutistas de la referencialidad: su incapacidad para significar la
68

esencia de las cosas que nombra (Pacella 2008: 115). Se comienza, en este sentido, a
pensar la poesa como un estado puro de la cosa hablada que debe ser materializado a
travs de un pulido incesante del lenguaje potico. El poeta entonces descontamina a la
palabra de todo uso a fin de hacerla ver y aparecer como nueva, capaz de transmitir de
nuevo algo del mundo que nos rodea. Pero la palabra debe dejar de lado la
representacin, slo sugerir, logrando que el lector tome contacto con la realidad que
est fuera de las posibilidades del lenguaje. En esta crisis de representacin (que
atravesar no slo la poesa sino tambin la narrativa: Flaubert, Joyce, Kafka) entra
tambin en juego la crisis de la forma literaria y su artificio (116). Si bien el verso es el
artificio del poeta para pulir las palabras y verlas aparecer en su estado puro, luego de
distanciarlas de su familiaridad y de una conjuncin azarosa, en Un coup de ds el
verso deja de ser justamente la unidad que suple el defecto de la lengua, para dar ese rol
a la pgina, y en esta ltima, las palabras deben entrar en ella como en un escenario:

...el papel interviene cada vez que una imagen, por s misma, cesa o vuelve a entrar,
aceptando la sucesin de otras y, como no se trata, segn la costumbre, de trozos
sonoros regulares o versos, ms bien de subdivisiones prismticas de la idea, el
instante en que aparece y dura su concurso, dentro de cierta puesta en escena
espiritual exacta, el texto se impone en sitios variables, cerca o lejos del hilo
conductor latente, en razn de la verosimilitud... (Prefacio a Un golpe de dado
jams abolir el azar de Stephane Mallarm 50).

Igual a una obra teatral, las palabras operan como personajes que se liberan del
peso de la representacin y comienzan a ser pura presentacin. La pgina se transforma
en espacio y las palabras en tangible materialidad. Ser esta mutacin de la cosa
potica y su esencia la que delinear tambin el camino de la llamada poesa visual, a la
cual y sobre todo en esta lnea mallarmeana, se podra de igual modo ajustar MDS.
50

Traductor:

Enan

Burgos

A.

Edicin

en

lnea:

http://issuu.com/pleamar/docs/golpe_de_dados

69

El escribir se torna entonces oscurecer, poner negro sobre blanco, volver extraa
la palabra que ha dejado en su despliegue potico un hueco blanco de significado. Es la
teatralidad de este despliegue y la sealizacin de estos espacios en blanco lo que
aparece especularmente en Escrito con un nictgrafo, precedente textual ineludible de
MDS:
sealo el sitio vaco / donde los muertos se divierten

El poema se convierte as en el espacio abierto del lenguaje y en la posibilidad


de atravesar la multiplicidad de sentidos. El libro se comporta congruentemente como el
soporte material de esta expansin espacial del lenguaje: ilimitado, en l el poema se
abre y expande sus extremidades como resortes de clowns o experiencia de
ventriloqua 51.
Al mencionar el soporte, cabe decir que la relacin entre libro y concepcin
potica es ms que relevante en la obra de Carrera, puesto que funcionan como un
mismo acontecimiento artstico: tanto en su primer texto como el segundo, el diseo
grfico logra materializar el concepto de poesa carreriana, caracterizado justamente por
un trabajo plstico con el lenguaje y los espacios en blanco que cortan la negrura total
de la pgina. Pero la idea de la poesa como experiencia vital -tangible visible audible-,
como despliegue espacial de los significantes, se visualiza grficamente an ms en
MDS. Si bien en Escrito con un nictgrafo el libro opera como caja oscura acartonada o
atad/tumba donde los muertos danzan y el escriba ha desaparecido, en MDS la
presencia del libro es lo que podramos decir justamente ha desaparecido.

3.1 Influencias que cruzan el mapa.


51

Las citas pertenecen a Escrito con un nictgrafo (1972). La no referencia numrica de


las mismas se debe a que el libro no presenta numeracin alguna.
70

Como dijimos anteriormente, Carrera establece una relacin ldica entre el


diseo de sus primeros dos textos poticos publicados y el lenguaje potico que opera
en ambos, tambin como soporte, tambin como espacio textual. Es decir, en un texto
donde los poemas arman constelaciones en el cielo, el soporte no podra ser otra cosa
que un mapa cosmolgico desplegable, y viceversa: el lenguaje debe operar como
pliegues espaciales ante la visualizacin del lector.
Uno podra ubicar los comienzos significativos de esta prctica ldica en la
poesa de Mallarm, de la cual hemos ofrecido parte del Prefacio a Un golpe de dado
jams abolir el azar, lo mismo que la asimilacin de la escritura potica a imgenes
consteladas. Tambin podramos continuar el recorrido en el siglo XX y pensar a la
poesa concreta de San Pablo y a la poesa visual como fuertes influencias con que el
autor se ha valido, principalmente en un momento en que las tecnologas en materia de
edicin brindaban nuevas posibilidades para el diseo.
Ya sea desde la primera configuracin de trazos tipogrficos de Un coup de
ds como los Idogrammes lyriques de Apollinaire de 1914, o la entidad tododinmica verbivocovisual joyceana o el mtodo ideogrmico de Ezra Pound , o los
fotogramas y elementos de collage de Dad prolongados por la obra de Marcel
Duchamp, se instaura en Amrica Latina un inters artstico por la estructuracin
ntico-sonora de la palabra, irreversible y funcional, y por as decir, generadora de la
idea (de Campos 195552), que dar lugar al desarrollo de la poesa concreta, polo de un
mismo contnuum de la visual, ambas con significativa explosin pasada la segunda
mitad del siglo XX.
De este modo, surgir especialmente en Brasil, durante los sesenta, un
importante desarrollo concretista de la mano de la obra de Augusto de Campos, Haroldo
52

Ver Augusto de Campos, Poesa concreta, en http://poesiaconcreta.com.br/poetas.php.

ltimo ingreso: 22/06/2013.

71

de Campos, Oswald Andrade (vinculado este a su vez con la msica popular: forma
junto a Cateano Veloso y Gilberto Gil el Grupo Baiano), quienes trabajaron con el
espacio-tiempo y verbi-vocal-visual de la poesa, suponiendo una voluntad de
estructuracin con elementos semnticos, tipogrficos, visual, sonoro, ideogramas, que
funcionan como kakemas japoneses: el libro tornado un objeto visual (de Campos H.
1972: 297-298).
El ejemplo lmite de esta tendencia es el grupo Noigrandes, los concretistas de
San Pablo: Haroldo, Augusto de Campos, y Dcio Pignatari, que en los aos cincuenta
se reclamaron de Mallarm y su Golpe de dados: semiotizacin de los blancos y el
inters en la reverberacin del sonido y desglose de sentidos. Noigrandes jug a
producir efectos semnticos a partir de los deslizamientos (o las modificaciones) del
significante, al mismo tiempo en que Roman Jakobson, desde la lingstica, defina la
funcin potica como el recaer (el resonar) del eje vertical de las palabras de acuerdo a
lo que significan, sobre el eje horizontal de la combinacin o sucesin de frases (de
Campos H. 1972: 300).
Igual a una obra teatral, las palabras operan como personajes, como cuerpos,
que se liberan del peso de la representacin y comienzan a ser pura presentacin. La
pgina se transforma en espacio y las palabras en tangible materialidad. Ser esta
puesta en escena de la mutacin de la cosa potica y su esencia la que delinear el
camino de la llamada poesa visual, a la cual y sobre todo en esta lnea mallarmeana, se
podra tambin ajustar MDS. Porque adems, nos dir GonzaloAguilar en Poesa
concreta brasilea: las vanguardias en la encrucijada modernista (2003), es propio de
la imagen volver sobre sus pasos. Nos lo dice Kirkegaard, Nietzsche, incluso
Heidegger pero, sobre todo, Deleuze. La imagen es repeticin (Subrayado nuestro). De
all la equivalencia entre poesa visual y la traduccin las dos formas dominantes en la

72

prctica de Augusto y Haroldo de Campos (408). MDS nos presenta de este modo un
cielo oscuro en el que los poemas y las marcas grficas configuran una imagen de la
Galaxia gemela a la nuestra: una Andrmeda potica. La imagen es repeticin nos
dice Gonzalo Aguilar en el texto citado, y esta cuestin atraviesa no slo el texto
potico sino adems el archivo, pues en el captulo 2 hemos hablado de repitencia
respecto a los procesos de escritura del mapa estelar, pero como procedimiento para
hacer aparecer lo otro, lo distinto.

La poesa visual a su vez comprende a la palabra, no como un signo que refiere


algn objeto particular en el mundo, sino como un objeto en s misma, autorreferente y
autosuficiente. Los poetas visuales entienden que las palabras deben ser escritas y ledas
en un espacio que amerite la contemplacin de la misma manera que lo amerita el
espacio de la pintura. Al utilizar como materia elementos lxicos e icnicos, el texto de
la poesa visual deviene imagen y la imagen, texto. Este devenir quiebra el orden lineal
del discurso y con l, la cosmovisin moderna occidental, para la cual el pensamiento de
una escritura de modelo visual es totalmente extrao. La poesa visual rompe en este
sentido la convencin de las palabras y las letras y les confiere sentidos nicos y nuevos
combatiendo los patrones hegemnicos de percepcin y pensamiento. (Gache 2006: 12).
Al poner la mira en Argentina, Gonzalo Aguilar en El laberinto sin secreto
(2006) sostiene que la poesa visual podra tener sus inicios con el texto de Oliverio
Girondo, Veinte poemas para ser ledos en un tranva. No obstante, las continuas
ediciones que se han hecho del mismo libro, muestran el desprecio que hubo en nuestro
pas por la poesa visual y el lugar maldito en el que desde entonces se la ha colocado.
Ya en la ltima edicin de Obras de Losada los dibujos de Veinte poemas para ser
ledos en el tranva son reproducidos en blanco y negro, como si estos no fueran

73

importantes, una de las obras plsticas ms sugerentes de las vanguardias argentinas


(Aguilar: 9). A diferencia de lo que sucedi en Mxico, Chile o Brasil, la historia de la
poesa visual es entrecortada, lacunar, dispersa, negada. Desde el Grupo Diagonal Cero
de Edgardo Antonio Vigo hasta la revista Xul, desde Arturo Carrera y su Escrito con un
nictgrafo a Hugo Pedeletti y sus objetos poticos, podra decirse que se instaura en el
pas una bsqueda artstica de nuevas territorialidades del signo lingstico, por medio
de cortocircuitos en el discurso plstico, potico, pictrico, musical: todos como zonas
amalgamadas de constante experimentacin. Pensemos tambin para ello, propone
Aguilar, en los artistas rusos de comienzos de la Rusia Sovitica y su influencia en los
distintos modos de confeccin de poesa visual y concreta. Cuadrado negro sobre fondo
blanco (1914) de Kasimir Malevich, los poemas fonticos de Elena Guro y de Kurt
Schwitters, o el lenguaje potico estelar de Velimir Khlebnikov 53, exaltado por los
poetas revolucionarios como Maiakovski. Todos trabajaron con las palabras desde la
imagen del espacio en blanco -metapoetizado antes por Mallarm- central para anular
las leyes occidentales de tiempo y espacio, y con ello, la nocin de representacin 54.

3.2 La ausencia de libro.

53

Es interesante nuevamente destacar la figura de Velimir Khlebnikov (1885-1922) pues


no slo es el descubridor etimolgico y mago del lenguaje estelar (Romero 2006: 18), sino
que, como matemtico, cre toda una simbologa espacial de caracteres de la escritura a lo que
l llam el arte de las superficies de los vocablos, donde las letras CH, V, L, D, Z, P y M son
movimientos y fuerzas geomtrico-simblicas que actan en el lenguaje como una cosmogona
ms all del alfabeto. Este intento de representacin simblica, reducido a planos y colores
bsicos, junto al inters por el universo galctico, podr ser evidenciado en MDS, cuya
propuesta espacializadora del lenguaje opera tambin en los sitios y huecos blancos de Escrito
con un nictgrafo, obra anterior. Cabe destacar que no se intenta aqu ajustar la obra de Carrera
a modelos de vanguardia soviticos, pero s presentar las distintas propuestas problematizadoras
del espacio potico en ms de una zona artstica y en ms de un territorio cultural.
54
En este marco puede pensarse Blanco (1967) de Octavio Paz y Galaxias (1963-1979)
de Haroldo de Campos, como propuestas similares a las de MDS en tanto hacen del espacio
textual otra materia de escritura.
74

Ms all de las influencias que atraviesan MDS en lo que respecta


principalmente a las concepciones del espacio potico y del soporte textual, nos
interesara profundizar tericamente en esto que hemos llamado la ausencia de libro.
Porque autores como Maurice Blanchot nos permiten pensar desde la ausencia la
importancia del soporte. En La ausencia del libro. Nietzsche y la escritura fragmentaria
(1973) nos dice que la cultura est ligada al libro pues este ordena ante nuestros ojos el
mundo de lo escrito, y por lo tanto, de todo lo que est all presente. Esta funcin
totalizante del libro encierra la nocin de Obra, pues la Obra se disfraza en forma de
libro (27). Pero el libro es slo el pasaje de un movimiento infinito que va desde la
escritura como operacin a la escritura como deconstruccin de la obra: la escritura se
dirige entonces hacia la ausencia de libro, y en este proceso, encontramos a MDS como
desprendimiento de esa ausencia cuya escritura no se fija, no se deposita, no se contenta
con volver a la huella. En este sentido, el archivo de esta ausencia de libro presenta la
dispersin de esa materia escrituraria que toma la forma de constelacin, en un soporte
que extraamente simula ser un mapa. Pero, como dijimos al comienzo del trabajo, un
mapa que invita a la desorientacin. Lo que leemos como lectores y vemos como
espectadores es entonces la ausencia de libro que es escrita con el lmite del libro, fuera
del libro (31). Blanchot nos conduce a pensar de este modo a la escritura potica de
MDS desde la nocin de espacialidad: un confn de espacio, una exterioridad.
Por otra parte, el libro supone un tiempo del libro determinado por la relacin
comienzo-fin (pasado-porvenir) a partir de una presencia. Y supone a su vez, un espacio
del libro, determinado por el despliegue a partir de un centro concebido como bsqueda
de origen, que en este trabajo, tratamos de esquivar. Por lo tanto, el proceso de lectura

75

del libro propone una direccin unvoca y territorial, que ms all de una rayuela55
programtica, sigue exigiendo en el lector un movimiento fsico lineal en el despliegue
de las hojas, o esttico en el caso del libro virtual. Pero MDS propone otra cosa:
desplegar, acercamiento y distancia, sacar y reponer de lugar, y sobre todas las cosas,
mirar para arriba, hacia el cielo. Y como Edmond Jabs nos susurra en El libro de los
mrgenes II. Bajo la dependencia de lo dicho (2005), el mapa no se abre de izquierda a
derecha, ni de derecha a izquierda, sino de arriba abajo: una pgina en el cielo, una
pgina en el polvo (20).
En este texto de Jabs, que dialoga a su vez con lecturas de Blanchot o Derrida,
hemos encontrado reflexiones interesantes que trabajan justamente desde los mrgenes
del libro. En una conferencia pronunciada en Pars, 1982, el auto afirma:

Ms que del lugar de un escritor se trata del lugar de un libro que no entra en
ninguna categora. Lugar, por lo tanto, delimitado por el libro (). Lugar de lo
escrito que lo escrito deja vacante, () como si el libro se hiciera y deshiciera en un
espacio hecho suyo, que se vuelve, una vez lleno de palabras, el espacio del libro
(75).

El libro hacindose libro o el libro deshacindose en la ausencia de libro, hay


una escritura que va haciendo espacio, va espacindose, pero limitada en una forma que
no se reconoce como libro, sino como mapa. Porque efectivamente en MDS hay un
proyecto literario que significa la experiencia de escritura y la construccin del soporte
desde lneas tericas particulares, y hace de esas significaciones, una realizacin
potica que escapa todo el tiempo, desde la exterioridad o los mrgenes, a las
categoras. Como un Lewis Carroll inventando mquinas de escritura, Carrera va
inventando nictgrafos de la oscuridad y mapas que anuncian escrituras del porvenir:

Hacemos referencia al programa anti-novela de Rayuela (1963) de Julio Cortzar y


sus juegos de lectura propuestos en la obra.
55

76

MDS es la presentificacin del recorrido escriturario mismo y la presentificacin de


una ausencia de libro. Subrayamos inventando porque creemos, y esta reflexin surge
tambin en un dilogo con el escritor en el ao 2011 en el que enfatiza en esta nocin,
que la figura de inventor permite sostener nuestra hiptesis de lectura: quien inventa va
dibujando56 formas y estados de la materia escrituraria de modo permanente, siendo el
archivo otro mapa de invencin, y no un mero testimonio de esos procesos. Por otra
parte, yendo a la etimologa de la palabra, vemos que inventor proviene del latn
invenire, que significa encontrar, por lo cual vuelve a sugerirnos una idea de
espaciamieto: como verbo bitransitivo, supone encontrar algo en algn lugar. Por
ello creemos oportuno considerar a MDS como ese proceso de encuentro, como mapa
que pone en escena un recorrido de escritura, pero no un producto, no un artefacto 57.
Por todos los motivos desarrollados, sostenemos que si hay ausencia de libro,
espacializacin o exteriorizacin de escritura, invencin, encuentro, recorrido, estamos
en condiciones de suspender ciertas categoras a favor de la figura del mapa, el cual
inventa en el proceso nuevas rutas de la escritura potica y relieves geogrficos. Y ser
a su vez esta figura la que nos posibilite trazar nuestros propios recorridos de lectura,
tanto por el mapa cosmolgico potico como por el mapa archivstico. Mapa de
escritura funcionara, entonces, como un modo de denominar a la presentacin grfica
y corprea de esta escritura potica, pues la nocin de mapa tiende, desde otro marco
de anlisis, a generar la captura de la apariencia, las sombras evanescentes de las

Cuentan que Joyce y Borges dibujaban mapas en la arena nos seala Carrera en el
encuentro mencionado anteriormente con el escritor, en el ao 2011.
57
Segn la Enciclopedia de Ciencias y Tecnologa en Argentina (ver: cyt-ar.com.ar/cytar/index.php/Artefacto. ltima visita 20/06/2013.) un artefacto es cualquier obra diseada para
desempear alguna funcin especfica, ya sea un automvil, una vasija de barro, un libro, pues
son producto de sistemas de necesidades sociales y culturales y se les emplea generalmente para
extender los lmites materiales del cuerpo. Si bien el libro de Nicols Rosa, Artefacto (1992),
nos podra ser de utilidad para profundizar esta nocin, pues se revisan en l experiencias
neobarrocas de escritura, creemos que es pertinente suspender la idea de artefacto para MDS a
favor de otra. Insistimos, el poemario es la puesta en escena de un recorrido, no un producto.
56

77

imgenes y procura concretizarlas en la materialidad de una palabra, un dibujo, un


color, un sonido o en la accin: colocar, por ejemplo, distintos objetos diseminados en
el espacio, con la intencionalidad expresa o no, de asemejarlos a la escritura. Esta idea
es sostenida desde la lectura de Mario J. Buchbinder y Elina Matoso en Mapas del
cuerpo. Mapa fantasmtico corporal (2011), y se contina en la siguiente cita:

El mapa es ese otro signo que deja testimonios plenos, abiertos, vislumbrados de
signos (). En el mapa se plasma la potencialidad de lo inconsciente, que los
objetos y relatos organizan en la arbitrariedad de lo semejante, lo parecido, lo que
no es pero se aproxima (4).

Y en este (a)parecer MDS va diagramando, como en el cielo, fragmentos de


escrituras consteladas. Por ltimo:

Escribir no tiene que ver con significar, sino con deslindar, cartografiar, incluso
futuros parajes (). Hacer el mapa y no el calco (). Si el mapa se opone al calco
es precisamente porque est totalmente orientado hacia una experimentacin que
acta sobre lo real. El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre s mismo, lo
construye. Contribuye a la conexin de los campos, al desbloqueo de los cuerpos sin
rganos, a su mxima apertura en un plan de consistencia (). El mapa es abierto,
conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir
constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos
montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formacin social. Puede
dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como accin
poltica o como una meditacin. (). Contrariamente al calco, que siempre vuelve
a lo mismo, un mapa tiene mltiples entradas. Un mapa es un asunto de
performance, mientras que el calco siempre remite a una supuesta competance.
(Deleuze-Guattari, Rizoma, 1987: 17-18).

3.3 Desplegando el mapa

78

Como mapa entonces, y de ningn modo libro, Carrera publica en 1973 MDS,
por editorial Sudamericana 58, una gran cartulina, de 50 por 55 cm, plegada en cuatro
partes, de un lado negro y del otro blanco. El primero es el que debe leerse como texto
potico: se presenta oculto por el doblez e invita al lector- espectador a desplegarlo
como un mapa cosmolgico, cuyas letras en blanco titilan para formar un poema, que al
distribuirse en la pgina, brilla como una constelacin de estrellas. En cuanto al lado
blanco, hallamos en l un despliegue cientfico de los conocimientos del autor respecto
a bibliografa astronmica, antropolgica, lingstica y literaria en boga: Lvi- Strauss,
Barthes, Hoyle, Lacan, Sarduy, Pizarnik. Podramos decir que funciona como reverso o
contracara de la propuesta potica del lado oscuro: la poesa se acerca en la faz clara
ms al discurso cientfico que al literario, tal vez como necesidad de consagracin
autoral o de dejar en claro que el azar potico se sostiene en un programa de lectura
intenso. Adems, aunque en las propuestas neobarrocas est presente la materia
cientfica como disparadores de sentidos, no se hallan utilizadas como ocurre en este
caso a modo de recetario de lectura 59.
Yendo al texto potico, podemos decir que en el primer encuentro visual con
el mapa se produce la experiencia de los comienzos, puesto que, a modo general, se
intenta presentar en la lmina un estado de vigilia de la materia escrituraria, propio de
un particular movimiento potico que ha dejado desparramado letras albinas sobre el
cielo negro, a la espera de algo por venir. Tal vez el poema mismo se configure en esta

58

Insistimos en la editorial pues nos parece notable destacar que en sus primeros tres
libros (Oro es el tercero, de 1975) es Sudamericana quien accede en forma continua a su
publicacin, teniendo en cuenta las propuestas literarias que el autor presentaba.
59
Esta frase pertenece a la Doctora y Profesora en Letras, Vernica Delgado, quien en
una instancia de reunin cientfica en el Centro de Teora Literaria de la Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educacin, UNLP, consider dicho despliegue terico como un
recetario con el que el lector debe contar para recorrer el mapa. La inclusin de su comentario
en este trabajo, como tantos otros, es una muestra de las lecturas compartidas y de las
observaciones solidariamente atentas con las que hemos contado para su realizacin.
79

sensacin del umbral. Por lo pronto, este desparramo de letras, este desorden de la
forma, pone en crisis justamente la nocin tradicional de verso: las palabras se van
agrupando entre s como constelaciones que no pueden leerse siguiendo la
direccionalidad tradicional de la lectura (Por este motivo tambin descartamos la
nocin de libro). Y es que la poesa de MDS se halla material y figurativamente
atravesada por fuertes lneas espaciotemporales que someten al texto a un estado de
latencia, suspensin o grado cero.
Una lnea blanca recorre el espacio nocturno a modo de coordenada y lo
divide en dos: un eje temporal que indica el punto cero a partir del cual se distribuyen
para la derecha y para la izquierda las letras blancas, combinadas anamrficamente
entre s para formar constelaciones o galaxias poticas. La superficie queda dividida
entonces en dos partes simtricas, sostenida por una lnea horizontal base que indica
dos direccionalidades distintas, o sea, la posibilidad de entender el espacio potico
como estructura slida capaz de multiplicar sentidos y sostener una temporalidad nula.
De uno y de otro lado del eje el lector puede encontrar constelaciones smiles
entre s como si estuvieran en algn modo espejadas: cielo barroco-celeste barroco,
lejos-

muy

lejos,

Alicia/Alejandra-

Alejandra/Andrmeda,DIJESTUSHUECESILLOSDECORALGIGANTASROJAS, el tiempo es asimtrico-el tiempo es asimtrico.

Este

espejismo podra remitirnos directamente a las referencias a Lacan y Lvi- Strauss que
se encuentran en la contracara de MDS, pero creemos que problematizar en
profundidad estas referencias ameritan una competencia mayor. De todos modos,
podemos sugerir lo siguiente: como dimensiones paralelas, los poemas constelaciones
ocurren en una nica estructura espacial pero con temporalidades nulas- como
partculas de escritura que se destellan a uno y otro lado del eje divisor. Este centelleo

80

se desgrana -como polvo de estrellas- en puntos terminales simtricos (visibles o no)


(Carrera 1973), dando as fin a cada poema. Recordemos que las caractersticas propias
de MDS hacen que sea ardua la tarea de explicar con palabras qu es lo que sucede en
el mapa, ya que se intenta en l presentar un cosmos creativo a travs de la
preponderancia de la imagen: el poema es una anamorfosis cosmogrfica dice
Carrera, que admite diferentes puntos de vista para sorprendernos con una imagen
incierta e inexplicable o con una imagen difana e inteligible (Pacella 2008: 121). O
usando las palabras de Ana Porra en La cuenta de las sensaciones, La poesa es
aquello que puede verse, lo que impacta en su pura materialidad sobre el ojo en primer
lugar. La poesa es el mapa que la letra dibuja sobre la pgina.(2006: 11).
La idea de cartografa imaginaria o estelar es trabajada por Ana Porra en este
texto, para sealar cmo la espacialidad en la escritura de Carrera est siempre
presente, tanto en sus primeros textos como tambin en los que los continan, algunos
de estos con referencias locales concretas y trazos geogrficos que permiten dibujar
recorridos poticos por los recuerdos de infancia de autor 60.
Pero ser el anlisis de Porra sobre las cartografas imaginarias en Carrera lo
que nos alumbra ms en este trabajo:

60

Sera interesante en otro trabajo analizar la infancia en la poesa de Carrera tambin


como un espacio donde nuevamente la temporalidad es nula. Y en este sentido, volvemos a
referir a Infancia e Historia (2007) de Giorgio Agamben puesto que all encontraramos para
tales propsitos un interesante punto de partida: la infancia como experiencia inaproximable
capaz de configurar un nuevo concepto de origen alejado de un modelo que la piensa como
localizacin de una cronologa. De este modo, vislumbramos una interesante articulacin
posible entre la nocin de infancia-suspensin-estados estables a la hora de trabajar la poesa de
Carrera y sus procesos de escritura. Por otro lado, la filologa se suma a estos vnculos desde el
texto de Hamacher, Para la filologa (2011), al entender a la palabra como un nio que ha de
encontrar su determinacin en manos del significado mayor de edad, aunque en estas manos el
nio yace muerto. Y esta muerte ocurre porque su lenguaje debera ser el derivado de un
significado y ah es donde este significado ya est concebido, y consolidado institucionalmente,
puede ser anulado: La muerte de la palabra en el significado a la cual la filologa ha favorecido
constantemente, en tanto ella misma se ha colocado en la posicin del infans frente a la matriz
todopoderosa del significado (12-13).
81

Adems de las cartografa reales, las que disean un espacio peculiar, hay dos
textos de Carrera que trabajan cartografas imaginarias: Escrito con un nictgrafo y
Momento de simetra. Ambos emulan mapas celestes, y se escriben con letra blanca
sobre pgina negra. Pero adems, los dos ensayan modos de distribucin de los
signos en el papel. Son textos en los que la experimentacin en el sentido tradicional
encuentra un lugar realmente privilegiado: los bloques que intervienen un espacio,
las tachaduras, los cambios de tipografa, la construccin de masas evanescentes,
juegan a la copia de la letra y el sentido. En la estela de la poesa de Apollinaire, o
de las vanguardias clsicas sta ser una dupla ineludible. El fragmento es la lgica
de la poesa de Carrera en este caso (y ser una de las pautas que se procesan en su
produccin posterior): pequeas construcciones que forman una sucesin no causal
(derivada, bajo la impronta o el fantasma de la metfora o la metonimia) en Escrito
con un nictgrafo; pequeas construcciones, slabas, grafismos que se alejan y se
acercan en la pgina en Momento de simetra. Aqu las letras, las palabras, las frases
ondulantes, arman grupos o sinuosidades propias de las constelaciones. Se alude a
las constelaciones y a su contexto levemente (canes venatici, caelus, etc.) pero
adems, repito, el lenguaje se arma grficamente como ellas para dar cuenta de una
especie de cosmologa de Pizarnik puesta en relacin con la propia. Pizarnik a la
izquierda, nias sobre un nenfar, nios silenciosos; Carrera a la derecha. Un
universo en expansin. (2006: 12-13)

En cuanto a la configuracin del lenguaje potico en MDS, abundan las


resonancias fonolgicas intra y extrapoema, las palabras plsticas, visuales y sonoras,
las metforas y las metonimias. Todas participan a su vez de una construccin fsica
particular capaz de reproducir, a travs de la organizacin espacial de las letras, la
intensidad de sus significados. Esta materialidad del lenguaje fue trabajada, como ya
hemos mencionado, con la poesa concreta de los sesenta y adquiere nuevamente aqu
repercusin.
En este sentido, podemos encontrar fragmentos como solessilenciosos 61, y a
poca distancia suspendido, silencioespaciodesorbitado. A su costado izquierdo,
SIRIO. Adems de la clara aliteracin lograda por el resonar del grupo sibilante [-S],

61

Citamos de este modo las palabras-versos para reproducir visualmente mejor el modo
en que estn plasmadas en la lmina negra.
82

el poeta logra visualmente reunir las palabras en un mismo significante a travs del
armado grfico de las mismas. Presenta la primera frase en forma espiralada, como un
gran sol o ciclo de repitencia 62 sonora y visual, y la segunda, cruzando letras
compartidas entre las palabras, de modo que funcionen desorbitadamente en
combinacin, como un sistema de prstamos sonoros. A lo lejos, SIRIO, en imprenta
mayscula y tambin en crculo, como estela de la de-sol-acin nocturna y silencio
esparcido que paradjicamente dice todo en el mapa carreriano. Justamente esto:
lexemas luminosos que sobresalen por contraste en el cielo nocturno rompiendo as con
la plenitud y planitud del silencio. Respecto a la nocin de relieves poticos, que en
nuestra lectura espacial de la obra resulta importante, las palabras logran solas o en
conjunto salirse de su lugar tipogrfico fijo, proyectando en el espacio textual una
tercera dimensin. Esta misma es reforzada por la multiplicidad de sentidos que cada
frase ofrece, ya que permite potenciar el carcter dialgico estructural del lexema.
Tomemos el ejemplo que analiza Severo Sarduy de Lezama Lima en vista a los
procedimientos neobarrocos latinoamericanos. Cuando en Paradiso (1966) Lezama
llama a un miembro viril el aguijn del leptosomtico macrogenitoma, el artificio
barroco se manifiesta por medio de una sustitucin que podramos describir al nivel del
signo: el significante que corresponde al significado virilidad ha sido suspendido y
sustituido por otro, totalmente alejado semnticamente de l y que slo en el contexto
ertico del relato funciona, es decir, corresponde al primero el proceso de significacin.
Lo mismo ocurre con una obra pictrica y otro significante visual que corresponde al
significado sombrero, el cual es reemplazado por un andamiaje floral fabricado sobre
un barco y slo puede ocupar el lugar del significante sombrero en el dibujo. Es decir,

62

Como se puede ver, la repitencia es un mecanismo pero a la vez nocin que utilizamos
tanto para sealar presencias sonoras y visuales en el archivo como en el texto potico. Y este
uso logra as replegarse en la construccin de una zona crtica en este trabajo.
83

entre lo nombrante y lo nombrado, dice Sarduy, se produce el surgimiento de un tercer


elemento que es otro nombre, que es la metfora (2011: 10-11).
Veamos en MDS:

te rodean
cmulos
de nios
nios

nios

silenciosos

ruidosos

de azcar

entre vitrales

centrifugada

de follajes

copos

nias
sobre un nenfar
gigante de piedras irisadas
despiertas

Tratamos de reproducir nuevamente de mejor modo posible el formato original a


fin de no perder de vista el procedimiento esquemtico que se lleva a cabo.
Acumulacin: acumulacin de palabras, de figuras y de sentidos, van formando una
gran montaa potica (gigante de piedras) que logra salir de la planicie del mapa para
demostrar una tercera dimensin del lenguaje. Pero esta es una dimensin que sale hacia
el espacio areo, gaseoso, cosmolgico; es decir, parte del texto y rompe cual viaje
intergalctico una barrera de sonido y sentido a la vez: la proyeccin astral del texto. De
este modo, pensar el concepto deleuziano de rizoma implica sustituir la imagen de la
superficie terrestre por la de esfera celeste que constituye el cosmos de MDS. Un
rizoma en el cielo:

84

Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre


recomienza segn sta o aquella de sus lneas, y segn otras. () Todo rizoma
comprende lneas de segmentariedad segn las cuales est estratificado,
territorializado, organizado, significado, atribuido, etc.; pero tambin lneas de
desterritorializacin segn las cuales se escapa sin cesar.
Escribir, hacer rizoma, ampliar nuestro territorio por desterritorializacin, extender
la lnea de fuga hasta lograr que englobe todo el plan de consistencia en una
mquina abstracta (Deleuze-Guattari 1987: 15-17).

Retomando la montaa extrada de MDS, la cual crece-se eleva y punza hiriente


la visin del lector, la imagen de cmulo aparece en primer lugar y primer plano. Pero
no son cmulos de nios idnticos 63, ms bien multicromticos. Son nios silenciosos
palpables al tacto y al gusto como grnulos de azcar: nios blancos tambin copos de
nieve; nios ruidosos, objetos de clara sinestesia potica: entre el vidrio especular y el
enjambre de sonido: nios negros; nias despiertas, nias hiprbaton (ver distancia
sintctica entre sujeto y modificador directo) que cierran el fragmento a modo de suelo
pedestre: ltimo destello del poema nio que proyecta con sus ojos abiertos el concepto
de estrella: nia irisada, cmulo de colores.
Adems del trabajo artesanal con el lenguaje, el texto presenta dibujos amorfos
que en la transcripcin de manuscritos denominamos garabatos. Estos tienen la
funcionalidad de dar cuerpo y consistencia a la nocin de poemas-constelaciones pues
simulan ser polvo o destello de estrellas en el cielo nocturno: marionetas de
bano/arenas blancas es rodeado por minsculos puntos-granos blancos que ponen en

63

Ya habamos anticipado que la nocin de infancia en la poesa de Carrera amerita un


trabajo de anlisis apartado, tales como los realizados por Cecilia Pacella (2008), Nancy
Fernndez (2008), Jorge Monteleone (2006), Tamara Kamenszain (2000), etc. Por lo que
podramos afirmar mediante estos que la figura del nio en la obra de Carrera contiene por s
misma ya una identidad plurisemntica: nio autobiogrfico, nio poeta, nio poema,
construyen una constelacin de sentidos que recorren la obra en general del autor permitiendo
configurar un universo particular de infancia. Lo que veremos en el siguiente apartado con la
nocin de significados flotantes de Tinianov (1975) permitir mejor profundizar en estas
reflexiones.
85

evidencia la materialidad de las palabras bano/arena y la desintegracin del sentido


unvoco. En este trabajo icnico se insertan tambin frases o versos como:
entrepupilas,

que

dibujan

circularmente

un

ojo

humano,

lallamaradapolvocsmicojuntoalsol, que reproducen el gesto visual de la llamarada de


fuego solar, airecncavo, escrito con un ngulo direccional producto del soplido de un
viento que dobla el verso, etc. A su vez, se inscriben flechas que parten de la nada
escrita, del hueco negro de la cartulina, hacia los extremos de la misma, despojadas de
su funcin directiva: slo sealan la expansin del texto en un movimiento gravitatorio
y en un tiempo cero, como si el poema se abriera a otras posibilidades de ser y a otras
formas de presentacin64. Desde el poema se abre ya citado de Escrito con un
nictgrafo, el cosmos carreriano contina abrindose en estos primeros textos a la
construccin de un universo potico propio.
Estas inscripciones ldicas de MDS permiten por otro lado considerar al gnero
como regazo de otras artes y de cdigos distintos al literario. Otra vez, la lengua potica
como multiplicidad o tallo (Deleuze-Guattari 1987), en tanto fluye hacia otras formas
de la misma, por la cual el cdigo astronmico se hace explcitamente presente en el
texto a travs de las referencias directas a supernovas registradas como B 27 1147
M21, (LEN), CIO, P-57 53/ T1963-E45: HARTUNG, LYNX. No obstante,
veremos que son ms abundantes en las escrituras manuscrticas puesto que all
funcionan como apuntes tericos del tema: no dejemos de mencionar que Arturo
Carrera adems de cursar los primeros aos de la carrera de Letras en la UBA, tambin
lo hizo con Medicina y Astronoma, esta ltima en un nivel no universitario. Este dato
biogrfico del autor podra aportar a la composicin de sus primeras escrituras
multifacticas en cuanto a los discursos empleados.
Seales, flechas, signosjaculatorias: el arte de lanzar al vaco pequeos dardos
verbales (Libertella 2000: 59).
64

86

Respecto a los recursos poticos utilizados, preferimos no utilizar la cita sino


ms bien invitar al lector a la visualizacin del texto anexado, ya que como hemos
referido anteriormente en el apartado 3.1, MDS trabaja centralmente con palabras y
combinaciones pertenecientes al campo visual. Estas remarcan en la cartulina, por
contraste blanco sobre negro y por cambios en tipologa o fuente de letras, las
aliteraciones constantes que ponen en simetra todas las constelaciones fonticas.
Dichas resonancias fonolgicas son las que, como tambin habamos sealado,
multiplican los sentidos de cada micropoema: momesis// ya no creemos que
escribimos// mimamos a Mimas//mimicry// mudas/ mudras/ redes/ fotnicas/
zafndose/ld delinea flechas invisibles que permitiran construir una lectura lineal en
el texto; mas el gesto se desgrana como en las arenas blancas no por la aparicin del
sinsentido, sino de la multiplicidad del mismo. A pesar de concebir a primera vista la
repitencia del fonema [-m] como negacin de la palabra inventiva mutismo mmesis-,
este sentido se desvanece justamente por la combinacin de palabras propuestas por el
sujeto potico, en tanto siempre se pueden crear nuevas formas de decir en el tablero de
la poesa que an no hayan sido dichas o significadas. Dira Carrera en el reverso del
mapa: Espacio (atpico) en que los sentidos se ocultan porque aparece, bella pero
inarmnica, el hada del Ausente- el sentido, la muerte. Momento de absoluta mmesis,
en l el tiempo es cero. Ms all de evidenciar-en mutis- otra reiteracin fontica, una
supresin del texto a favor de la mmica y la msica sinfnica (de Man 1979:109) tal
como ocurre en el texto potico, el sentido vuelve a doblegarse, slo que ahora el sujeto
de enunciacin se hace presente y sujeta al lector a una lnea de lectura particular. Lo
envuelve en una red de intertextualidades que en su reverso se tornan explcitas y
cientficas. Comenzamos entonces a insertarnos en la contracara de MDS, por lo cual
necesitamos recorrer las lneas tericas que atraviesan dicho costado del poemario:

87

Momento de absoluta mmesis, zona de prosa, espacio fnebre en suspensin donde


la muerte s necesita una voz presente y un sujeto aterrizado. Circularemos con
prudencia por las distintas concepciones de lenguaje y espacio potico que el sujeto
lrico y discursivo necesita poner por escrito como material de su trabajo potico. La
contracara se abre, y deja ver el grado cero de su escritura.

88

4) Lecturas del espacio y lenguaje potico. Del Estructuralismo al Posestructuralismo.


Momento de absoluta mmesis. El tiempo en l es cero fue lo ltimo citado del
lado blanco de MDS para revisar aspectos fonolgicos y plsticos del lenguaje potico.
No obstante, en esos pliegues poticos hemos visualizado la apertura de un problema
mayor que tiene que ver con una hiptesis de lectura fuerte en este trabajo: el lenguaje
potico de MDS como espacio estructurante de la obra. Por este motivo, revisaremos
teoras literarias y lingsticas que nos permitirn visualizar y comprender cules son
los procesos y mecanismos con los cuales dicho espacio fue configurndose en el mapa.
Tiempo, espacio, lenguaje, todos son llevados en este plan de escritura a su
grado cero de presencia, al momento de simetra en que el escriba ha desaparecido y
en que el lenguaje est hibernando (Carrera 1973). Roland Barthes en la primera parte
de El grado cero de la escritura (2005) se pregunta si existe una escritura potica en la
poesa moderna tal como la pretendida por los ideales clsicos de escritura. Afirma
entonces que para los poetas modernos -esto es desde Rimbaud en adelante- la Poesa
(la mayscula es del autor) ya no es ornamento ni atributo sino sustancia capaz de
renunciar a los signos, pues lleva en s su naturaleza y no precisa sealar afuera su
identidad. Los poetas modernos produciran de este modo una suerte de continuo formal
del que emana poco a poco una densidad intelectual o sentimental imposible sin ellas; la
palabra se convierte pues en el tiempo denso de una gestacin espiritual, durante el cual
el pensamiento es preparado, instalado poco a poco en el azar de las palabras (48).
Este golpe de dados verbal, al cual ya habamos hecho referencia desde la impronta
mallarmeana en la poesa, tendr como fruto una significacin y la suposicin de un
tiempo potico vago, que es el del encuentro aventurero de un signo y una intencin
(49). Cada elemento lxico es pues llevado a un estado cero, grvido a la vez de todas
las especificaciones pasadas y futuras. La Palabra (con mayscula en Barthes) se

89

convierte en la poesa moderna en un objeto inesperado, terrible e inhumano: ya no hay


humanismo potico de la modernidad, pues ya no hay discurso humanamente previsible
en la poesa. En esta ruptura esencial habita el grado cero de escritura.
Ms all de analizar las diferencias entre la Poesa clsica y la moderna, Barthes
en este texto pone en primer plano la idea de un lenguaje literario que comienza a
estallar debajo de una lnea de relaciones vaciadas, previamente destruidas, a fin de
desproveer a la gramtica de su finalidad para solamente presentar a la Palabra en el
espacio potico. La Palabra entonces comienza a ver la necesidad de elevarse fuera de
un encantamiento vaco, como un ruido y un signo sin fondo, como un furor y un
misterio (52). En su explosin fsica y simblica, la Palabra potica se despoja del
pasado inmediato y se hace acontecimiento sin entorno; slo propone la sombra espesa
de los destellos de su primera explosin. As, afirma Barthes, bajo cada Palabra de la
poesa moderna yace una suerte de geologa existencial en la que se rene un sinfn de
materia desprovista de significacin dada. La Palabra es entonces una morada para
Barthes, una superficie agujereada a modo de ausencias y signos ahuecados (52).
En este sentido, vemos que es posible leer en cierta teora literaria una suerte de
retrica espacial

para hablar de la literatura, y a la vez de ella misma. Y esta

particularidad tendra sus deudas, creemos, con las lecturas y relecturas formalistas y
estructuralistas de ambos discursos, el crtico y el especficamente literario, los cuales
irn encontrndose cada vez ms en un espacio en comn durante el recorrido del siglo
XX. Comencemos por mencionar los trabajos de Barthes en Anlisis estructural del
relato de 1966, o el de Jakobson en Ensayos de lingstica general de 1960, ambos an
presentes en los inicios de un nuevo siglo. Estos, con una fuerte presencia de la
lingstica saussureana, marcan una impronta en los estudios literarios de corte
estructurante, pues no slo organizan a los textos literarios en una estructura espacial,

90

sino que tambin construyen su propio discurso crtico con fuertes estructuras
organizativas: el lenguaje acompaa continuamente al discurso, tendindole el espejo
de su propia estructura (Barthes 1977: 13). Esta idea puede leerse en la configuracin
de niveles o capas de sentido que Barthes establece para desmenuzar el relato literario
en Introduccin al anlisis estructural de los relatos (1977) 65. Estos niveles,
distribucionales e integrativos, proponen una horizontalizacin del texto, al cual se
lo define como sistema y que estara conformado desde esta perspectiva algo as como
por capas tectnicas que sostienen todo el universo operacional del texto. Esta
planificacin del texto resulta homloga a la dispositio narrativa del relato en tanto el
autor se halla pensando en secuencias siempre narrativas. El relato, como la misma
esfera terrestre, se compone de un ncleo y zonas perifricas que el autor denomina
Funciones, y que mediante relaciones paramtricas entre s, pueden generar
situaciones de verticalidad en el mismo, es decir, la aparicin de un elemento que se
mantiene continuo a lo largo de la obra, y justamente por ello, la atraviesa. Sera este
ltimo aspecto el que retome el discurso posestructuralista, en tanto pensar a la
literatura como manera de perforar la superficie del lenguaje y del texto en el que se
despliega. En cambio, as como desde un anlisis estructural del relato se entiende al
relato mismo como una estructura plana, cuyo material lingstico siempre es
espacializante, el anlisis del mismo se espeja en el objeto y se torna tambin plano,
meramente descriptivo.
Recordando el paisaje crtico de Roman Jakobson en Lingstica y Potica
(1977), el objeto literario sera una especie de continente autnomo y digno de

65

Tanto para trabajar con Barthes como con Jakobson, contamos con ediciones
posteriores a la primera, las cuales se hallan consignadas en la bibliografa consultada.
Sealamos este hecho pues ambos autores y obras aparecen en primera instancia, en este
captulo, mencionados como paradigmas histricos de una forma de lectura terica literaria,
emergentes en los aos sesenta.
91

estructurarse por s mismo, sin necesidad de contribuciones externas para su


caracterizacin. Cuando se detiene a definir y explicar en qu consiste la funcin
potica del lenguaje, la cual proyectara el principio de la equivalencia del eje de
seleccin sobre el eje de combinacin (categoras en el que el discurso se anuda y
distancia extensiblemente la funcin metalingstica del lenguaje de la potica: ser en
la fase posestructuralista y las nuevas formas de hacer o leer poesa donde ambas
funciones chocan y desarmonizan el criterio), seala que existen en el texto mecanismos
precisos con los cuales reconocer dicha funcin. De este modo, el poeta, a la hora de
elegir elementos

para combinar, utilizara criterios de seleccin que tienen como

resultado un principio de equivalencia entre sentidos y sonidos, los cuales configuraran


desde este ideal clsico de composicin armoniosa toda una significacin acabada del
texto. Si recordamos el anlisis hecho en colaboracin con Lvi-Strauss de Les Chats
de Charles Baudelaire66, hay all un intento de geometrizar el discurso crtico
montndolo sobre ejes horizontales y verticales para recuperar una perspectiva simtrica
no ya del soneto de Baudelaire, sino ms bien del discurso cientificista que lo pretende:
grupos o columnas de rimas que ofrecen unidades, categoras gramaticales puestas en
relieve sobre otras, leyes disimiladoras,

versos femeninos y masculinos, etc.,

construyen toda una arquitectura de anlisis 67. Es interesante de todos modos detenernos
en la lectura que Jakobson retoma de Hopkins: la figura fnica como principio
constitutivo del verso. Este le servir al mismo para continuar la tarea formalista de
distincin radical entre lenguaje literario y lenguaje cotidiano, aqu funcin potica y
Roman Jakobson y Claude Lvi-Strauss (1962). Les chats de Charles Baudelaire.
En LHomme, II, N 1. Pars; pp. 5-21. La versin espaola de este ensayo corresponde a Los
gatos de Baudelaire (1970). En Jos Sazbn (comp.). Estructuralismo y literatura. Buenos
Aires: Ediciones Nueva Visin. Traduccin a cargo de Jos. A. Castorina. Disponible en:
issuu.com/Aurelio.asiain/docs/levi_strauss_claude_-_los_gatos_de_charles_baudelai. (ltimo
ingreso: 22/6/2013).
67
Ana Porra agrega en Formas de la crtica (2011: 53): Pareciera que efectivamente
el estructuralismo lleva a los formalistas rusos a un desierto; ya todo est resuelto, todo es
legible bajo el procedimiento de la descripcin -ahora s- cientfica.
66

92

otras funciones comunicativas. De esta manera, al revisar algunos patrones de medicin


de un verso, afirma que un sistema mtrico de versificacin podra estar basado
nicamente en la oposicin de cumbres y laderas silbicas (verso acentual), y en la
relativa longitud de aqullas o de slabas enteras (verso cuantitativo) (143). Es decir
que utiliza materiales geogrficos para definir las sucesiones rtmicas de slabas y
sonidos; picos y valles que en los versos rusos adquieren para Jakobson ms
estabilidad temporal y mayor simetra numrica, pues estos slo producen para el autor
regulares curvas ondulatorias. Claramente, esta geografa estructuralista tendr sus
notables accidentes con las formas literarias latinoamericanas que hemos referido en
otros captulos, como el neobarroco, la poesa concreta y la poesa visual, pero
particularmente con los procedimientos lingsticos que Carrera lleva a cabo en MDS:
aparicin de los recursos ldicos y de la multiplicidad. Retomaremos esto en los
prximos prrafos.
A pesar de leer en estos autores un intento de generalizacin de leyes casi
aritmticas para el texto potico, hay a su vez otro intento de visualizar en dichos
textos secuencias de movimientos o desplazamientos intratextuales. Pues, por un lado,
mientras Jakobson distingue procesos de desplazamientos o desviaciones (148) en
fenmenos ocurridos en la poesa inglesa que se corren de la normativa lingstica, tales
como la falta de acento en tiempos vrsicos marcados y en los no marcados, por otro
lado, ya en un texto anterior a Lingstica y potica, Tinianov en El problema de la
lengua potica (1975), propone la idea de significaciones flotantes ya sea dentro de
cada composicin potica particular, como dentro de cada unidad mtrica-rtmica. En su
preocupacin por sistematizar una teora sobre la lengua potica en un momento
histrico en que comienza a surgir el verso libre como sostn de composicin, y en este
sentido, pensar las equivalencias posibles que Jakobson tambin piensa como

93

constitucin de paradigmas, Tinianov se detendra tiempo antes en la figura del


impulso mtrico. Este proyecta

y retrotrae de verso en verso unidades de

significacin, es decir: no analiza cada verso como unidad inmvil cargada de


ornamentos retricos clsicos, sino como partes de una unidad compacta que al
relacionarse con las otras unidades vrsicas logra configurar unidades de sentidos
dinmicos. En este sentido, el ritmo, eje central para leer el movimiento
espaciotemporal de la poesa, no tena que ver solamente para este formalista con el
metro y la regularidad, sino tambin con rupturas del mismo: ser el factor rtmico el
encargado de dinamizar el aspecto semntico del poema, pues puede asimilar palaras de
universos semnticos lejanos. Esto hace que en la poesa la significacin no sea fija
sino, por el contrario, flotante, ya que las palabras pueden adquirir valoraciones que no
se hallan en definiciones acadmicas, o tambin combinarse con significados de otras
palabras, proceso que permitira repetir en cada poema una misma palabra o fonema con
acepciones diferentes en cada momento de su aparicin 68.
Ser esta concepcin galctica del lenguaje potico la que creemos opera en el
modelo neobarroco latinoamericano, y en MDS en particular, no slo por el trabajo
combinatorio de partculas lxicas y sonoras dinmicas, sino tambin por la concepcin
del texto potico como universo compacto en el cual titilan poemas a modo de
constelaciones fluctuantes. El poema citado en el apartado anterior (cmulo de nios)
grafica dicha concepcin por combinar distintos significados de nios, acumulados en
una misma montaa potica; pero adems, porque ser a lo largo de la obra del autor
68

En este sentido, nos resulta importante decir que esta lnea de lectura terica nos es de
gran utilidad para pensar los procesos de escritura de MDS, en tanto prevalecen all diagramas
de relieves lxicos y fonticos que constituyen lo que hemos denominado como zonas de
repitencia. En estas, el autor presenta en sus manuscritos palabras y frases que son tachadas y
vueltas a escribir por encima sin modificacin alguna. Por lo tanto, la tachadura no es de ningn
modo en Carrera un sistema de descarte, por el contrario, un sistema de reafirmacin del texto
que sealiza al mismo tiempo un plus de significado, y lo ms interesante, la necesidad de
establecer un sistema de notacin de la voz que hace aparecer la repitencia y se distancia al
mismo tiempo de su eco.
94

donde puede visualizarse un recorrido plurisemntico de la figura potica de infancia.


De hecho, leerla como unidad estndar dentro del universo carreriano sera, creemos, un
gesto simplificador de dicha potica.
Por ltimo, en MDS, la concepcin galctica y flotante del lenguaje potico
esbozada ya en la segunda dcada del siglo XX por Tinianov, logra materializarse en el
diseo cartogrfico estelar del soporte de la obra, deuda que ya hemos mencionado en el
anterior captulo con la poesa concreta y visual, emergentes en los aos sesenta. Tanto
en el mapa nocturno como en el archivo, las constelaciones poticas se hallan
suspendidas en un tiempo que se puso a existir antes del tiempo y en un espacio que va
creando significaciones nuevas permanentemente: estados estables de la materia
potica. Y este es el modo, definitivamente, en que la escritura sobreviene. (Hamacher
2011: 30-31).

4.1 El espacio virtual.


Retomando el desarrollo principal, el afn aqu remarcado por rescatar ciertas
lecturas formalistas y estructuralistas de la poesa se apoya en lo que an persiste en la
teora y prctica potica: la preocupacin por las formas del decir potico, pero tambin
del decir crtico. En todas estas, reafirmamos, se logran visualizar concepciones
espaciales del discurso, ya sea por hablar de explosiones cosmolgicas, superficies,
geografas, como por hablar de

recorridos, desplazamientos, desvos o campos,

diseminacin, desterritorializacin. Ciertos autores como Deleuze, ya en una fase


posestructuralista de desarrollos tericos, reconocern cierta topografa estructuralista
en el discurso crtico y trabajarn al respecto desde las nociones de superficie y
profundidad, y los procesos de decantacin del significado. Para ver este
reconocimiento partiremos de un texto casi inaugural de Deleuze: En qu se reconoce

95

el estructuralismo?, publicado en el ao 1972, pero escrito con anterioridad a finales de


los sesenta. All intenta delimitar el concepto de estructuralismo cercndolo de peguntas
y respuestas a fin de reabrir nuevos sentidos al problema y no plantear su carcter
acabado. Entonces, afirma que el problema terico no surge de la pregunta bsica qu
es el estructuralismo sino ms bien en qu se reconoce al estructuralismo, para lo
cual plantea ciertos criterios formales de reconocimiento utilizando justamente al
discurso estructuralista como estructura misma de anlisis. Creemos, por consiguiente,
que los criterios que Deleuze desarrolla en este texto son de suma productividad para
entender la importancia de la espacialidad en los procesos de escritura potica que
conforman MDS. All, la configuracin del espacio creador es protagnico tanto como
el texto potico, ms bien, el espacio potico se hace texto, y por lo tanto problematiza
la cuestin parcial/total de la metonimia: cul es parte de cul?
El primer criterio de reconocimiento tiene que ver con aquello que permitira al
estructuralismo justamente desestructurar el juego dialctico del pensamiento
occidental: ante el binomio real e imaginario, se propone un tercer elemento
desestabilizador, lo simblico, el cual no puede ser definido ni como una forma, ni una
figura de la imaginacin, ni como una esencia, en tanto lo simblico 69se constituye para
Deleuze como una combinatoria de elementos que en s mismos no tienen significacin,
ni contenido, ni forma, slo si se combinan. Por lo que este tercer elemento debera ser
asimilado al concepto althussereano de Teora por considerarlo como la consistencia
propia del pensamiento que produce a su vez un objeto especifico de ese pensamiento 70.

69

Ambos son conceptos lacanianos que Deleuze toma de J. Lacan (1966). Ecrits. Pars.
Seuil; pp. 386-389. Estos se suman a la referencia que Carrera hace en el reverso blanco de
MDS: La bsqueda intil de ese objeto (a), es lo que justifica o no- la presencia del
suplemento, del derroche de los signos, de indicadores que, segn Sarduy, intervienen para
constatar un fracaso: la prdida de ese objeto (a) que no se puede representar y que resiste a
franquear la lnea de la Alteridad A mayscula segn la designacin de Jacques Lacan.
70
Toda teora es estructuralista afirma Derrida en Fuerza y significacin (1989).
Aqu el autor sostiene que el estructuralismo siempre se hall ligado a una inquietud acerca del
96

De este modo, Deleuze define lo simblico como suelo profundo y subterrneo (3)71 o
un principio de gnesis que remite a un aspecto arqueolgico del lenguaje, y por qu
no tambin, geolgico del mismo,

ya que se esboza a lo largo del texto una

espacializacin del plano de la significacin, cuyo tercer elemento propone en este


primer criterio, configurar un relieve tridimensional que rompe con la planicie
dicotmica real-imaginario (2). Dicho planteo terico nos permite pensar las
operaciones tridimensionales de MDS y su propuesta de soporte literario, en tanto el
texto potico es diseado

sobre un tablero de arquitectura que resealiza la

presentacin dita de un mapa cosmolgico negro y plano, cuyo relieve y espesor va a


estar nicamente dado por las operaciones fonticas y plsticas del significante. Estas
son las encargadas en MDS de combinar las palabras en forma de constelaciones que
slo en esta red combinatoria significan y vuelven a significar. En este sentido, vemos
la construccin de un orden simblico sobre el texto potico tal como Deleuze supone el
primer paso de la desestructuracin. El ejemplo propuesto en el captulo anterior de la
montaa de nios resulta productivo nuevamente para leer este criterio, as como
tambin las palabras que aparecen dispersas sobre el texto y que trabajan con su sonido
o plasticidad este tercer orden enunciado: gong,

a cada mundo/a cada

lenguaje, ms bien, del lenguaje y dentro del lenguaje mismo, motivo por el cual el lenguaje no
refleja una poca histrica pues no podra jams desplegarse en toda su superficie. En este
movimiento reflexivo Derrid inscribe a la crtica literaria y afirma que esta ser siempre
estructuralista pues no puede dejar de pensarse a s misma como mtodo y sistema a la vez, no
permitiendo esto la creacin de ese nuevo objeto althussereano.
71
Vemos necesario examinar de qu modo este inters por las zonas de profundidad y
procesos de agujereo del lenguaje atraviesa distintas obras de Deleuze permitiendo construir un
modo de recorrer y hacer crtica, un sistema de construccin y deconstruccin topogrfico. En
La lgica del sentido (1989), por ejemplo, se analiza Alicia en el pas de las maravillas de
Lewis Carroll desde una perspectiva vertical, opuesta a la disposicin horizontal del esquema
narrativo occidental, que haba ganado adems terreno en el romanticismo del siglo XIX y en
los relatos histricos que an relatan el mundo. Desde el comienzo de la obra, Alicia, cae en una
madriguera y desde entonces recorre su fantstico universo en direccin vertical, de arriba hacia
abajo, pero tambin de abajo hacia arriba debido a sus transformaciones corporales, permitiendo
esto trastornar permanentemente la superficie del texto y la lgica de un sentido unidireccional
del pensamiento. El hueco que el personaje y la lectura produciran es ese tercer orden virtual
que Deleuze reconocera como lo simblico, y que puede funcionar tambin como el criterio de
la casilla vaca que definiremos ms adelante.
97

pgina/instantes incesantemente/escritos expuestos/sobrexpuestos, cpula de arco


iris/rotura dilatndose/aRTURO, rumor anaranjado, un camalen dor/sobre tu
casa, ANTLIA72, zumban, todas van construyendo otras dimensiones del
significado que se sugieren a travs del replicar del sonido, color o el anagrama del
nombre propio (rotura=aRTURO), expresiones arcoirizadas como afirma Carrera en
el prlogo de El vespertillo de las parcas (1997).
Por otro lado,

vemos que en el rea de la crtica geneticista funcionan

desarrollos tericos que nos resultan compatibles con la nocin de lo simblico. Si


recordamos unas de las tesis de Werner Hamacher en 95 tesis sobre la filologa
(2011)73, podemos pensar el archivo como espacio en el que la escritura ocurre como
hueco profundo capaz de instalar una dimensin vaca entre el lenguaje y lo real, la
palabra y la cosa:

La filologa es el suceso de la liberacin que el lenguaje hace del lenguaje. Es la


liberacin del mundo de todo lo que se ha dicho sobre l y que an puede ser dicho ().
Tambin los topoi tienen su tiempo. La filologa que atiende tanto a la usura de tropos
del Barroco y del Romanticismo como a la atrofia de los topoi en el siglo XX notar que
la desecacin del lenguaje permite, por una parte, que emerja la predicacin como
topos-central (ideolgico) y, por la otra, multiplica un espacio, un intervalo, en espacios,
en intervalos, que no pueden ser limitados a ningn topos, sino que mantienen abierta
una atopa o utopa. El tiempo del espacio es atravesado por el tiempo de la
espacialidad, la espacialidad-del-tiempo ya no es slo condicin de la fenomenalidad,
sino su sustraccin en lo afenomenal. Tambin el tiempo tiene su tiempo: es anacrnico
(20-24).

72

Constelacin perteneciente a nuestra galaxia caracterizada por la densidad de su tamao


y el color anaranjado que sus gases producen en su contorno.
73
La reflexin del filsofo benjaminiano Hamacher se presenta tambin en forma de libro
doble, que se abre por un lado como una serie de tesis numeradas, y por el otro, como un
discurrir Para- la Filologa que comienza en una de las tapas con una tipografa agigantada,
para ir disminuyendo en tanto la filologa necesita esa mirada insistente y miope que haga el
esfuerzo.
98

Sin duda alguna creemos aqu que el archivo trabaja en esta zona de lo
simblico y no de lo empricamente determinado. Las hojas que conforman el archivo
MDS construyen todo el tiempo otro tiempo en otro espacio al punto de dejarse leer
como otra forma posible del texto potico: nuevamente la idea de Andrmeda, Galaxia
gemela a la nuestra pero que, sencillamente, no lo es.
Por consiguiente, a la hora de revisar los documentos manuscrticos, hallamos en
ellos formas de configurar el espacio y el texto potico que nunca agotan la
significacin. Adems, el autor trabaja all con zonas de repitencias y resonoridades que
nos resultan de suma importancia para pensar la idea de espacio potico y simblico en
el sentido deleuziano: la operacin de tachar una palabra y reponer encima de ella la
misma palabra no denota claramente un sistema de descarte sino una reduplicacin
semntica y a la vez sonora de la palabra y su significante. En la Hoja que
denominamos Sol centro (H 10-T 10), pues presenta el dibujo de un sol en el centro
de la hoja, por ejemplo, se construye el siguiente poema:

enjambres abiertos
cabellera de [ILEGIBLE]
abejas [ILEGIBLE]
abejas

nios de nieve
ojos
en crculos copos de azcar.

Ms que una sinestesia (analizarlo como figura retrica nos retornara a la


lectura dialctica que el texto de Deleuze ampla), el poema trabaja nuevamente con la
nocin de relieve o pliegue, tal como se hemos revisado desde Sarduy (1972) la
literatura neobarroca latinoamericana, puesto que construye el poema en capas
superpuestas de significacin; de hecho, el poema podra constituirse como dos poemas
en uno debido a la disposicin simtrica de los tres primeros versos y los tres ltimos
99

versos correspondientemente74. Lo interesante es que en el trabajo de transcripcin cada


hallazgo geolgico conduce a vincular todas las islas o constelaciones que conforman
el mapa estelar. Veamos entonces la repitencia, tachada ambas veces, de la palabra
abejas. Esta no funciona nicamente como continuidad semntica de las unidades
copos de azcar y enjambre, sino que a la vez brinda al texto el movimiento
circular de su propia composicin (ojos/ en crculos/copos) y la sonoridad del mismo,
la cual es acentuada por la doble aparicin de la palabra abejas. Recordemos que en
otro ejemplo citado apareca la palabra zumban, que bien podra reemplazar las dos
ltimas figuras tachadas de esta hoja (abejas). Lo que interesa del caso es que la
sonoridad de la danza de las abejas construye en el texto zonas superpuestas (y por ello
una zona de profundidad y espesor) de significados que tienen que ver con el proceso de
lectura del poema, es decir, con la virtualidad que ofrece un poema ledo. Esta nocin es
remarcada por el poeta en las entrevistas tenidas con l, pero tambin en ensayos
escritos por l mismo que trabajan el terreno terico de la sonoridad de la voz potica:

Murmurar: en nuestros das, escribir, nos dice an Foucault, se ha aproximado


infinitamente a su origen. Es decir, a ese sonido inquietante que, al fondo del
lenguaje, anuncia tan pronto como se estira un poco la oreja, aquello contra lo que
uno se resguarda y, al mismo tiempo, hacia lo que uno se dirige: la muerte. El
lenguaje escucha ahora, en el fondo de su madriguera, ese rumor inevitable y
creciente. (). Es preciso hablar sin cesar durante tanto tiempo y tan alto como ese
ruido indefinido y ensordecedor () de todas esas palabras no nacidas pero
repetidas, soadas, el libro de la vida del que lee y vuelve a leer, el que dice como el
amante las palabras en un odo sospechoso (9).

74

Ms all de una cuestin formal, cada poema de MDS construye siempre sus propios
dobleces. En este sentido, es interesante retomar aquello que Anah Mallol desarrolla en El
poema y su doble (2003): pensar el poema como espacio de posibilidad donde reunir los
opuestos, como lugar de descanso pero tambin de tensiones entre lo que el poema dice y lo que
no puede ser dicho, entre la voz propia que alcanza a decirse, a decir una experiencia, y las
voces de los otros que dicen al sujeto, entre el impulso vital y la muerte. En este trabajo, los
dobleces superan la lgica de los opuestos pues el archivo suma una tercera pata al problema: la
presencia de otro espacio simultneo y anacrnico de composicin potica.
100

As comienza el libro que ya hemos citado en un apartado anterior, Ensayos


murmurados (Carrera 2009), al cual decidimos referir porque rene reflexivamente
todas las voces que conforman el universo potico del autor hasta hoy da. En la cita
utilizada, la fuerte presencia de la voz y su murmullo inquietante permiten destacar dos
puntos importantes. Por un lado, en el texto potico la repitencia sonora, el eco, doblega
a la palabra y todo el poema en capas tectnicas distintas construyendo efectos de
espesor respecto a la superficie del texto: de la planicie de la hoja, el zumbido de las
abejas agrega un tercer orden que permite pensar en lo que Deleuze denomina
simblico, puesto que acopla con dicho sonido un elemento ms al juego dialctico
de significado-significante, el cual slo se repone en combinacin con otros elementos
y significantes que habitan el texto. Por otro lado, y en consonancia con lo dicho, la
repitencia lxica y sonora mencionada funciona como referencialidad de otras voces
establecidas desde estas redes virtuales y siempre anacrnicas

que significan los

procesos de escritura. Se evidencia de este modo en la poesa de Arturo Carrera, un


sistema de escritura que se compone constantemente de otras voces autorales y
familiares, tal como lo han detectado Ana Porra desde la idea de sistema de acopios
(2006), Reinaldo Laddaga desde la relectura de Porra (2006), o el mismo Carrera
desde la poetizacin de la huella de la huella (1997).
Veamos cmo funciona dicho proceso de doblegamiento o pliegues en el
siguiente documento manuscrtico que denominamos HOJA ROTHKO Y PRIOR (H
12A y 12B-T 12A y 12B), el cual ya hemos utilizado en el segundo captulo:

101

LADO A
XX
cerilla cineraria/silabario comn

fosa Menorca
osa Mayorca

zumbido en FA
mosca domstica
guerra de frenos duros
guerra de frenos duros
guerra de frenillos duros
[ILEGIBLE]
gozada en [ILEGIBLE]
rojas pompas

Rothko.

LADO B
cayendo en un plegado
cayado en un hueco
gozado gozador
gozado gozador

gozado gozador
gozado gozador

plegados de Prior (rf.)

con cuerpos nfimos y demasiado repetido.

Desde el zumbido en FA de una mosca domstica a la cascada de goce de la


parte B de la hoja, siempre se trabaja en el plano del repliegue: ya sea un sonido que se

102

mantiene latente en las figuras o consonantes o en la repitencia exagerada de palabras


sobre palabras, algunas veces tachadas como guerra de frenos duros, que vuelve a ser
tachada para sealar que el proceso de descarte en la escritura es tambin un trabajo de
doblegamiento, mejor dicho repliegue.
La lectura que Deleuze hace de Leibniz en El Pliegue (1988) nos permite
entender a esta escritura potica como un cuerpo flexible o elstico que se divide hasta
el infinito en pliegues cada vez ms pequeos, en un proceso de laberinto continuo o
tejido: hoja de papel que se divide en pliegues o se descompone en movimientos
curvos, cada uno de los cuales est determinado por el entorno consistente o
cospirante (13-14).
Como en la pintura de Alfredo Prior se diagrama sobre el papel, por un lado,
una materia plstica que acta como un resorte de sentidos en el espacio, y por otro
lado, la forma en que dicha materia se va componiendo y estructurando, pues creemos
que hojas como stas nos invitan a enunciar la siguiente idea: en la poesa de MDS, los
documentos manuscrticos nos permiten ir ms all de la reconstruccin de la obra en
el sentido de recomposicin de palabras, agregados, tachaduras, omisiones (que
tambin trabajan la idea de pliegue); adems nos permiten visualizar los escenarios,
materiales y formas con que se trabaja la cosa literaria, de la cual los manuscritos
tambin forman parte, pues configuran a su vez otro texto potico. Estos procesos
creativos sealan al mismo tiempo otras dimensiones virtuales, del mbito simblico
para Deleuze, que en MDS pertenecen a la zona privilegiadamente potica: la de la
palabra leda y escuchada, el territorio de la voz 75.

75

Cuenta el poeta Arturo Carrera, en una de las entrevistas realizadas durante el ao 2011, que
l reconoce estas repitencias escritas en sus hojas como relieves sonoros que indican el
momento de lectura del texto, por lo que tiene que ver con zonas virtuales de significado slo
perceptibles en su actuacin oral: la presencia fantasmal del texto que analizaremos ms
adelante.
103

4.2 El salto de casillero.


Ya sea por dentro o por fuera del poema, se establecen relaciones combinatorias
con otras dimensiones no visibles en el texto, que nos conducen a pensar en el segundo
criterio de reconocimiento de un modelo estructuralista del lenguaje, denominado
criterio local o de posicin (4). Esta nocin de localizacin, dice Deleuze, no se da en
el sentido topolgico del trmino, sino en el de una relacin espacial de vecindad de los
elementos que conforman una estructura. Como en los juegos de mesa que a Deleuze
(1989) le sirven para explicar dichos procesos tal como a Lewis Carroll configurar
artefactos y lgicas de sentidos 76, los elementos constituyentes ocupan lugares en
relacin a otro contiguo, construyendo un sistema relacional que forma la estructura.
Cada elemento entonces no significa por s mismo sino que logra sentido durante el
proceso de combinacin. La operacin interesante ocurre cuando se produce ms de un
sentido, consecuencia de una combinacin de mltiples lugares en la estructura: este es
el procedimiento ms caracterstico del neobarroco segn sus ejecutores ms
destacados (en el tercer apartado hemos mencionado las reflexiones de Sarduy sobre la
metfora gongorina que sirvi de base al modelo junto al esquema exponencial de la
palabra). No obstante, en MDS, estos posicionamientos pueden evidenciarse, por
ejemplo, a travs de:
a) El gusto remarcado por ciertos juegos lxicos y sonoros: la combinacin de los
nombres Alicia y Alejandra, con clara alusin al personaje ideado por el inventor y
escritor Lewis Carroll 77, vuelve a combinarse al otro lado del mapa con la constelacin

76

Ver Gilles Deleuze (1989)[1969]. La lgica del sentido. Barcelona. Paids.


Sarduy tambin toma el personaje de Carroll para analizar procedimientos lingsticos
en la literatura barroca. En El barroco y el neobarroco (2011), nos dice que el lenguaje
barroco se complace en la bsqueda del objeto parcial y su imagen fantasmtica, dando como
resultado la constatacin de un fracaso: el que significa la presencia de un objeto no
representable, que resiste a franquear la lnea de la Alteridad (A: correlacin biunvoca de (a)),
77

104

Alejandra y Andrmeda, nombres que se mueven constantemente del casillero para


armar una compleja estructura que contenga la multiplicidad de significantes del
nombre propio Alejandra: nombre referencial, nombre ficcional, nombre propio,
nia, poeta, constelacin dentro de la constelacin potica, todos intercambian roles en
los diversos procesos de lectura y escritura del mapa. Y decimos de escritura porque
en los documentos manuscrticos se establece el mismo recorrido de casilleros
mediante la presencia del nombre Alejandra en otros lugares del papel y en otros
nombres y figuras. La evidencia ms acabada de este criterio local se da en uno de los
enunciados que conforman el reverso de MDS: Alejandra est en Andrmeda,
metonimia que expresa de mejor modo la multiplicidad del sentido de ese nombre, que
acaso permite a revelar que ese nombre es sustancialmente un lugar, al menos una
porcin de lugar en la totalidad de la galaxia potica. Nuevamente aqu cabe el
concepto de Tinianov, significados flotantes (1975), en tanto cada nombre pierde su
peso especfico a medida que intercambia lugares en la estructura: no se ancla, no se
unifica, sino se disemina, se hace gravitatorio.
b) La configuracin de espacios en el que los juegos posicionales aparecen: la poesa
disfrazada de un cdigo cosmolgico que no le pertenece aunque s dentro un mapa
estelar que hace posible el juego de roles y simulacros. A su vez, as como Deleuze
explica el proceso mediante un tablero de ajedrez, la combinacin de lugares all
siempre ocurre en un mismo espacio ms profundo que la extensin real del tablero y la
extensin imaginaria de cada figura. MDS se presentara tambin como un tablero
simtricamente diseado que ofrece al lector la posibilidad de leer en forma espejada

(a)licia que irrita a Alicia porque esta ltima no logra hacerla pasar del otro lado del espejo
(33). Efectivamente, tanto en la poesa de Carrera como en las reflexiones tericas que en ella
operan, hay fuerte presencia de las formulaciones desarrolladas por Lacan, principalmente las
referidas al objeto (a), de las cuales Sarduy lee desde Lacan en un curso brindado en la cole
Normale de Paris (no cita ao del curso, slo nos dice que es indito) y desde Moustafa Safouan
en Qu est-ce que le structuralisme? (tampoco ofrece ao de la obra).
105

ambos lados del plano, slo que la combinacin de los poemas all titilantes reproduce
en ese espejismo isomorfismos poticos (Carrera 1973), y por ende, mltiples
posibilidades de sentido que tienen lugar en un espacio ms profundo y espeso que la
lmina oscura. En trminos astronmicos podramos decir agujeros negros que
perforan la planicie espacio-tiempo. Estas profundidades espaciales slo ocurren,
reiteramos, en la combinacin de lugares dentro de la estructura, operacin que en los
procesos escriturarios de MDS tambin se hacen visibles. Desde la primera Hoja que
conforma el Archivo del autor, se presentan diseos estructurantes de ese espacio
creador: lneas verticales centradas que atraviesan toda la Hoja dividiendo a la misma
en dos partes iguales (igual al texto dito: ver inicio de este documento), numeraciones
tambin verticales que recorren la Hoja, circunferencias vecinas que en su interior
presentan palabras-frases-poemas capaces de volver a aparecer desde un nuevo sentido
en otra circunferencia contigua, todas en un mismo sistema espacial relacional. (Ver
Anexos).
Para este criterio, nos parece pertinente utilizar la figura que el neobarroco
apropi a la hora de trabajar el carcter mltiple del sentido. Esta misma, es tambin
utilizada en el mapa de Carrera y en algunas Hojas de sus manuscritos, con lo cual
sabemos que todas las reflexiones tericas que emergan en la poca eran a su vez
motivos de escritura potica para el autor. La figura en cuestin es la siguiente:

O
ORO
O

Cada posibilidad de combinacin de los fonemas que componen la figura


produce una variante de sentido distinta representada en la figura por la disposicin
106

espacial de los fonemas O-R-O 78. Lo interesante del esquema es que cada unidad
establece con la otra una relacin de vecindad capaz de dar a la estructura un efecto de
movimiento infinito a modo de rbita circular. Este movimiento cclico es el que tiene
justamente cada unidad de sentido en MDS, cosa que propone nuevamente pensar el
proceso como una cuestin de lugares. El desplazamiento, dice Deleuze, de un objeto
permite a este ocupar una serie vecina no reflejando a la anterior en un proceso
dialctico de espejismo, pues en el momento de desplazarse deja un espacio vaco: la
casilla vaca (14) que ser nuevamente rellenada por la sealizacin en la obra de ese
vaco. Por ello, nos explica el autor, el inters estructuralista por la metfora y la
metonimia, en tanto suponen el juego dinmico de un concepto por otro y un concepto
en otro: el uso del nombre Alejandra en MDS siempre ser metonmico en tanto es
preanunciado en el reverso como constelacin que habita una galaxia paralela,
Andrmeda. Por otro lado, la desaparicin fsica del referente real de ese nombre, la
Alejandra poeta, deja vaco el casillero terrenal de su referencia para convertirse en
constelacin potica con luz propia.
Estos criterios que extraemos del texto de Deleuze para pensar la configuracin
del espacio creador de MDS desencadenan otros criterios de reconocimiento que
abordaremos a continuacin en forma general y estableciendo los recortes pertinentes
para analizar el texto potico que aqu nos interesa. Lo interesante de dichos criterios es
que permiten hacer sistema con la hiptesis central de este trabajo, puesto que
construyen un discurso crtico literario en trminos espaciales pero no sedentarios,
inertes, por el contrario, nmades, dinmicos. Ya sea desde la relevancia del aspecto
fonolgico de la palabra o la coexistencia virtual de las singularidades de cada lengua,
como desde el desplazamiento constante de las series que conforman cada estructura y
Esta posibilidad de lectura es denominada por Sarduy como lectura radial o en
rbita (1972: 170).
78

107

la consecuente aparicin de un casillero vaco producto de dicho desplazamiento, el


texto nos permite atravesar desde un eje de lectura, y con la ayuda de ejemplos
puntuales, tanto la versin dita de MDS como sus procesos de escritura.
Ya hemos afirmado la importancia que las relaciones fonolgicas adquieren en
MDS a la hora de configurar sentidos y lugares en los que estos logran reproducirse.
Justamente, el fonema es lo que permite distinguir cada elemento lxico de otras partes
sonoras, y de las imgenes y conceptos asociados, de forma tal que permite construir la
singularidad de una palabra respecto de la significacin de otra: billar-pillar, dice
Deleuze, adquieren identidad propia, es decir singularidad, a travs del carcter
diferencial de sus unidades sonoras (6). A partir de la diferencia, se establecen
relaciones de parentesco (a las que Lvi-Strauss denomin parentemas 79) entre los
elementos constituyentes de la estructura, la cual opera segn Deleuze en el plano de la
virtualidad, pues tiene una realidad y una lgica de juego que le es propia, que se va
actualizando a medida que produce sus mecanismos de diferenciacin y singularidad.
Por esto mismo, creemos que el proyecto potico de MDS opera sobre la configuracin
de espacios textuales que dan luz a zonas virtuales del cosmos potico.

4.3 Dnde se esconde el sujeto?


Este eje de lectura concerniente a la espacialidad de la escritura y el cosmos
potico se abre a una nueva problematizacin del texto: como concluye Deleuze En
qu se reconoce el estructuralismo?, nos preguntamos cul es el lugar que ocupa el
Deleuze extrae el trmino de C. Lvi-Strauss (1958). La estructura de los mitos. En
Antropologa estructural. Pars: Plon; p. 153 ss. Resulta significativo destacar que dicho texto
es referido por Arturo Carrera en el reverso de MDS: En cuanto al cdigo cosmolgico,
quisiera agrega algo ms. Su asimilacin es ms bien la puesta en marcha de un mtodo de
escritura, de observaciones macro-microscpicas. Pero su funcionamiento es regido, tal vez, por
lo que Lvi-Strauss llama coherencia de los cdigos formulados en el lenguaje de la
sensibilidad. Los mitos, segn l, tienen como soporte una lgica de las cualidades sensibles,
que no establece distincin tajante entre los estados de la subjetividad y las propiedades del
cosmos.
79

108

sujeto lrico en esos procesos de desplazamientos constates, en esos accidentes


geolgicos de la estructura. El casillero vaco debe conservarse como tal para poder
desplazarse en relacin consigo mismo. Slo es acompaado por una instancia
simblica que sigue sus desplazamientos, y el sujeto es esta instancia que acompaa el
lugar vaco (p. 16-17) 80. De este modo el sujeto, y en particular el sujeto potico de
MDS, no queda suprimido en la conformacin de estructuras sino que aparece
distribuido en el texto, hecho migas, traspasando lugares del texto con mltiples formas
de presencia: sujeto nmade y diseminado. Hemos ya trabajado el ejemplo del
anagrama rotura=Arturo, el cual abordamos desde el criterio local o de posicin
segn el texto de Deleuze. El anagrama intensificaba el gusto por ciertos juegos con los
significantes que van desplazndose de lugares para conformar un sistema espacial de
vecindad. Pero como bien implica la palabra rotura, este sistema no se construye
como zona de adyacencia sino como zona de profundidad respecto a la superficie del
texto, en tanto el trmino rompe la planicie del mapa y la estructura dialctica de la
misma palabra. Pero queremos que el lector-espectador intente captar que la nocin de
ruptura-profundidad-agujereo- ocurre en MDS en trminos astrales y etreos, en tanto
cuando hablamos de superficie del texto nos referimos todo el tiempo a un escenario
potico, a la vez soporte textual, que se presenta como materia gaseosa, gravitatoria,
flotante, puesto que la superficie que opera en MDS es simplemente un cielo: romper la
planicie del mapa y la planicie de las palabras es tambin romper el imaginario
medieval del horizonte lineal contiguo al mar, es romper el esquema de lectura
convencional, es traspasar una bveda imaginaria sobre la cual se distribuyen las
palabras en un tiempo y espacio cero.

Lacan dira, segn lee Deleuze, sujeto sujetado al falo y sus desplazamientos, en: J.
Lacan (1966). Ecrits. Pars. Seuil.
80

109

Al mismo tiempo, esta nocin de ruptura trabaja con la figura tradicional de


sujeto lrico unvoco e inquebrantable, y por o contrario, transita mediante el juego
lxico anagramtico diversos casilleros de la estructura: el sujeto de enunciacin de
rotura es el simulacro virtual del Arturo como sujeto lrico y del Arturo como
autor de todos los sujetos. Como la condesa sangrienta que poetiza Pizarnik, el sujeto
potico habita diferentes espacios del texto convirtindose de ese modo en el tercer
orden simblico de la estructura que venimos desarrollando junto al texto de Deleuze.
Traemos a este plano la referencia a dicha obra de Alejandra porque creemos que es el
texto potico en el que justamente la nocin de texto potico se muestra descuartizada,
y el sujeto potico que acompaa la mutilacin, transita omnisciente cada escena
potica desde el silencio sibilante y cmplice de las palabras 81.
Lo interesante de este proceso de diseminacin del sujeto que enuncia en el
poemario es ver cmo funciona en los procesos de escritura de MDS. En este sentido,
nos parece necesario destacar ,en primer lugar y como lazo terico, a qu nos referimos
con diseminacin a travs del texto que lleva este nombre de Jacques Derrida (2007); y
en segundo lugar, sealar cierta tendencia a repetir en varias de las Hojas cedidas por el
autor operaciones manuscrticas que trabajan especialmente con el fonema sibilante [S].
De este modo, Derrida sostiene que el texto literario consiste en una puesta en escena

Ver el intenso uso del sonido sibilante en el siguiente fragmento extrado de La


condesa sangrienta, principalmente luego de la enunciacin de sustancia silenciosa. El sujeto
potico aparece sugerido a partir de una ceremonia del silencio: No es fcil mostrar esta suerte
de belleza. Valentine Penrose, sin embargo, lo ha logrado, pues juega admirablemente con los
valores estticos de esta tenebrosa historia. Inscribe el reino subterrneo de Erzbet Bthory en
la sala de torturas de su castillo medieval: all, la siniestra hermosura de las criaturas nocturnas
se resume en una silenciosa de palidez legendaria, de ojos dementes, de cabellos del color
suntuoso de los cuervos. Un conocido filsofo incluye los gritos en la categora del silencio.
Gritos, jadeos, imprecaciones, forman una sustancia silenciosa, la de este subsuelo es
malfica. Sentada en su trono, la condesa mira torturar y oye gritar. Sus viejas y horribles
sirvientas son figuras silenciosas que traen fuego, cuchillos, agujas, atizadores; que torturan
muchachas, que luego las entierran. Como el atizador o los cuchillos, esas viejas son
instrumentos de una posesin. Esta sombra ceremonia tiene una sola espectadora. (Pizarnik
2010: 282-283).
81

110

del simulacro con el que el texto se presenta, ocultndose en un juego de


multiplicacin, un doble fondo ininteligible de no-presencia, en el momento mismo
en que parece producirse, es decir, presentarse. Mas lo que entendemos como
presencia, lo que se erige ante uno, lo que aparece, no se entrega como tal, por lo que
el presente no es ya simplemente el presente: no se presenta en el lenguaje ms que por
una especie de rebote, pues no existe ninguna cosa unvoca, completa por s misma,
sino por el contrario, esa semi-cosa y lo que le falta, su diferencia. Esta, el resto, es
infinita y abre camino a una simiente plural dispersa, que prolifera en otras cosas y
formas, y tambin sus huellas: proceso de germinacin y diseminacin que nos permite
entender que no hay nada antes del grupo, ninguna unidad simple y originaria antes de
la divisin mediante la cual viene a verse la vida y la simiente de entrada se multiplica:
el lenguaje se convierte en ese estado de comienzo que se enuncia por doquier cuyos
efectos insonoros van a repercutirse inmediatamente en la charnela y el quicio de la
lengua. As, las avispas el enjambre de avispas- del templo de Denderah (2007:
454). A su vez, el texto vuelve a diseminarse, y se hace resto en La difunta ceniza
(2009), libro en el que Derrida revisa especialmente ms de diez aos despus el final
de La Diseminacin, una frase desapercibida hasta entonces en un prrafo de
agradecimiento: hay ah ceniza. La misma, devela para el autor todo un juego de
presencias y ausencias que nos vuelven a ser tiles para rastrear las coordenadas de un
sujeto potico que slo logra un sitio para dar a or: nada habr tenido lugar salvo el
lugar. Hay ah ceniza: hay lugar (23). En dicha frase se descubre que la fuerza tonal de
la lectura en voz alta del ah borra el hay enunciado, dejando la referencia del
presente haber vaco, o ms bien, en cenizas 82: la frase logra sealar esa
L scrivat avec un accent grave: l, il y a cendre, il y a, l, cendre. Mais laccent, sil
se lit loeil, ne sentend pas: il y a l cendre () Mais la lectura muette, cest linverse, l
efface la, la sefface: lui-mme, elle- mme, deux fois plutt quune: Al odo, la y griega de
hay corre el riesgo de borrar el lugar, la mencin o la memoria del lugar, el adverbio ahPero
82

111

pulverizacin, de la cual lo nico que queda nuevamente el resto, la diferencia- es un


lugar y su sealizacin, ah. En este sitio de la palabra escuchada, en este territorio
dir Barthes (1986), hay una tensin arriesgada entre la escritura y la palabra, una
vibracin que es necesaria para el poeta poner por escrito, desplegarla, hacerla visible
an en la noche oscura de la tradicin potica, es decir, que ni en libro ni en soporte
grabado, MDS nos vocifera una oportunidad de gramofona, dira Derrida (2009: 9):
posibilidad de abrir paso a las voces que trabajan una escritura cuerpo a cuerpo, y en
resumidas cuentas, ponerlas en obra, manos a la obra, no para sustituir el libro por la
escena vocal, sino para dar a ambos su espacio o su volumen respectivo. Pensar en la
palabra hablada y su escenificacin nos resulta de este modo una forma de espacio
potico en el cual el texto puede multiplicarse y continuar ardiendo en todas las voces
que van componiendo su eco. Esta zona de repitencia -ceniza de ceniza: siempre queda
algo por decir, y por ende, algo no dicho de lo dicho, una metonimia- es puesta en
evidencia en los manuscritos de MDS, no slo mediante operaciones de reescritura y
combinaciones fonolgicas, sino tambin mediante la pregunta que deja circunscribir
en ambas versiones textuales de presencia (la dita y la manuscrita): Quin es la
ceniza? -y no qu- y Dnde est?, Por dnde anda ahora? (Derrida 2007: 19).
Esta forma presente y latente de interrogacin -en la cual Hamacher reconoce
la definicin de Filologa: pregunta metodolgica que convierte a la palabra en el infans
de la matriz todopoderosa del significado (13)- es lo que nos trae aqu la vibracin de
un sujeto potico que slo halla a nuestro parecer un espacio sonoro y espectral de
aparicin, dejndonos en el archivo la huella de una huella de una constante
consumacin, la ceniza pululando en un texto en candencia.

con la lectura muda ocurre al revs, ah borra hay, hay se borra: l mismo, ella misma, dos veces
antes que una (2009: 6-7). Edicin bilinge de La Cebra. Buenos Aires. Traduccin de Daniel
lvaro y Cristina de Peretti.
112

En este sentido, creemos que el sujeto potico de MDS no se construye, en


primer lugar, como una unidad simple y entera, propia de fuertes tradiciones poticas.
En segundo lugar, tampoco desaparece tal como lo han evaporado ciertas lecturas
vinculadas a las caractersticas del sujeto potico de las vanguardias latinoamericanas 83.
Ms bien creemos que en MDS incluyendo al archivo en este mismo enunciado- el
sujeto potico logra el estatuto de voz por configurar el juego de presencias y ausencias
mediante procedimientos principalmente sonoros y fantasmales. No obstante, no
consideramos esta voz como parte de la evaporacin que se pone en juego en otras
lecturas crticas, sino ms bien como carnalizacin de la escritura: la voz adviene,
quiz habra que decir sobre-viene escritura dira Nicols Rosa en Glosomaquia
(1992: 60). Esta cita, leda a su vez en Voz en sombras: poesa y oralidad de Jorge
Monteleone (1999), nos permite pensar junto a este ltimo dos aspectos ms que
interesantes para establecer un recorrido por los espacios que el sujeto transita y para
reflexionar cmo se carnaliza la voz potica en el archivo. Pues siguiendo la lectura de
Monteleone, la inflexin oral del poema se establece como una

dimensin imaginaria que, sin embargo, puede tomar de las tradiciones orales su
fundamento y su deber-ser y que, incluso, se encarna en la voz concreta de la
performance autoral () La articulacin entre voz y signo corporal no se
corresponde con la disposicin en el espacio, visual, en la pgina, sino con su
despliegue en el tiempo. Por lo tanto, los rasgos de transposicin estructural se
relacionan, principalmente, con el ritmo y la prosodia, y en segundo lugar, con los
ordenamientos sintcticos y las elecciones lexicales. Hay poemas donde el vnculo

Ver para esto el interesante trabajo de Walter Mignolo La figura del poeta en la lrica
de vanguardia (1982), en el cual se afirma que el aspecto deshumanizado del poeta circunscripto desde el romanticismo al problema de sujeto-autor de la narrativa-, su voz
annima, producto de un mero substrato acstico del verso, han sido desvalorados por los
especialistas en la lrica de vanguardia por entrar en la zona de las imprecisiones discursivas
dentro del texto. Para nosotros, el proceso de aparicin del sujeto de MDS ocurre de otro modo,
y claramente, aparece. Se distancia, por otro lado del sujeto poeta que Mignolo deja ver
asimilado en el texto al sujeto que enuncia.
83

113

con la voz sera, por ello, ms acentuado que el vnculo con la mirada y podra
intentarse una lectura interpretativa de ambos rdenes (3).

Creemos que en MDS al menos la voz permite doblegar ambas dimensiones (lo
que est y no est presente), y superar as la barrera de sonido al traspasar el poema la
superficie gaseosa del cielo: entonces el tiempo se sale de la lnea pues la voz en el
texto potico permite, como a la Alicia de Carroll, atravesar el espejo 84. A su vez, en el
archivo la temporalidad se espacializa, mejor dicho, al multiplicarse la presencia de
espacios, intervalos, el tiempo del espacio es atravesado por el tiempo de la
espacialidad: Tambin el tiempo tiene su tiempo: es anacrnico (Hamacher 2011:
24). Hay en el archivo un espacio de tiempo que se abre a la filologa y que Hamacher
denomina lejacercana por ir siempre hacia algo ms all de lo que es ella misma,
perdiendo referencia puntual de sus distancias y aproximaciones (29).
Veamos entonces respecto a las formas de presencia del sujeto potico en MDS
algunos ejemplos a destacar. En la Hoja mencionada anteriormente, a la cual
denominamos SOL CENTRO (H 10-T 10), las frases consteladas
soles silenciosos,
soles encerrados,
espinas
luminosas/ en tus jardines de huesos/
supergigantes azules,
palacios elpticos
estrellas imperiales
en las [ILEGIBLE] estrellitas espectrales
enjambre
eclipse,
estallando

84

Nos referimos a Alicia a travs del espejo de Lewis Carroll, publicado por primera vez
en 1871 bajo el nombre A travs del espejo y lo que Alicia encontr al lado.
114

van construyendo una amalgama de eses que, paradjicamente, desde el concepto de


silencio sealan la presencia sonora e invisible del sujeto, recordndonos preguntar,
por si ante semejante mapa estelar lo habamos olvidado, dnde est el sujeto?, qu
espacio ocupa el sujeto potico y cmo lo habita? Dira Roland Barthes en La cmara
lcida (1980) que hay algo de espectral en este asunto, en tanto funciona en este
poemario aquello que Barthes llama el spectrum de la Fotografa, por la relacin que
esta palabra mantiene a travs de su raz con espectculo, y en consecuencia, con ese
algo terrible que hay en toda fotografa: el retorno de lo muerto (35-36). Pues si
pensamos tambin a MDS como una toma fotogrfica, en el sentido de imagen
suspendida en un espacio y tiempo siempre anacrnico pero jams inerte, la Fotografa
-sostiene Barthes- presenta ese momento tan sutil en que uno deja de ser sujeto y de ser
objeto, y se hace

ms bien ese inter-se, intermezzo, que Deleuze-Guattari

mencionan en Rizoma 85, el cual consiste en el proceso en que el sujeto deviene


objeto, o espectro en trminos de Barthes, o un Todo-Imagen, la Muerte en
persona (43).
Jorge Monteleone en Poesa, sujeto lrico y objetividad: una trama (1999)
reflexiona sobre el hecho de que toda poesa lrica tiende a una utopa: constituirse
como voz nica y a la vez como Yo en el sujeto imaginario. En la poesa del siglo
veinte esta especie de fantasma huido, sin lugar, que es el Yo, atraves decenas de roles
posibles: desde la impersonalidad hasta la desaparicin, desde la impregnacin excesiva
hasta la multiplicidad, desde la elisin -en favor de su objeto- hasta la estentrea
magnificacin -que desautoriza el mundo-. Acaso una de las preguntas sobre la poesa
Un rizoma no empieza ni acaba, siempre est en el medio, entres las cosas, inter-se,
intermezzo () El medio no es una media, sino, al contrario, el sitio por el que las cosas
adquieren velocidad. Entre las cosas no designa una relacin localizable que va de la una a la
otra y recprocamente, sino una direccin perpendicular, un movimiento transversal que arrastra
a la una y a la otra, arroyo sin principio ni fin que socava las dos orillas y adquiere velocidad en
el medio. (Deleuze-Guattari 1987: 29).
85

115

lrica sea la pregunta sobre el Yo -pregunta bsica, dira elemental, y a la vez inasible,
variable, indefinida. No obstante, mientras el autor convoca a pensar el problema del Yo
desde su relacin con el objeto, preguntndose de qu modo el sujeto lrico enuncia el
mundo de los objetos y en qu medida el poema trafica con dicha objetividad?, en este
trabajo nos interesa retornar a la cuestin del espacio potico y cmo el sujeto potico
de MDS habita dicho espacio: creemos no hay un trabajo crtico serio que repare en
este punto de la obra que analizamos de Carrera, pues el sujeto ha logrado camuflarse
bien en el escenario nocturno. En este sentido, s nos es til trabajar nuevamente con lo
que Ana Porra seala como sistema de acopios (2006), en tanto en la poesa de
Carrera en particular el sujeto potico se escondera debajo de un conjunto de
sensaciones y experiencias plurales compartidas, ms bien en este sistema de acopios
flotantes el sujeto quedara impreso, desde nuestro parecer, en esa imagen suspendida
que construye su potica, siendo sujeto a medida que el poema dice pero slo desde el
acontecimiento nico de la presencia: el sujeto potico de MDS nunca se nombra a s
mismo desde el pronombre yo sino que se inserta en el texto desde referencias
semnticas y fonolgicas al silencio y la invisibilidad. Por lo tanto, si el sujeto potico
es aqu slo una presencia de ausencia, cada poema-constelacin que conforma MDS es
una morada distinta, en la cual jugar a esconderse, es el recurso privilegiado. El trabajo
con los documentos manuscrticos nos permite, por consiguiente, hallar en cada proceso
de encuentro, revisin y anlisis, nuevos recorridos fantasmales del sujeto.
Creemos que el texto de Roland Barthes, el El acto de escuchar (1986),
nuevamente nos puede ser til para trabajar las zonas o espacios del sujeto en la
literatura, pero a travs de lo relieves de sonido que este va edificando. Por ello, vemos
necesario reconstituir, ya casi como un eco propio, los actos de presencia del sujeto

116

potico mediante lo que Ana Porra llama en Caligrafa tonal (2011) la puesta en
voz:
situados all, la voz agrega algo y a veces tambin tacha, arma una caligrafa
inexistente, una caligrafa tonal que precisara otro tipo de notacin (similar a la
musical), aquella que dej de usarse en la modernidad y que Paul Zumthor estudia
en la poesa de los trovadores medievales, cuando el texto no es ms que la
oportunidad del gesto vocal (152).

En estas zonas de caligrafas Barthes recorre el problema de la escucha de la voz


en trminos espaciales, mejor dicho, territoriales:

Como mejor captamos la funcin de la escucha es sin duda partir de la nocin de


territorio (o espacio apropiado, familiar, domstico, acomodado). Esto es as en la
medida en que el territorio se puede definir de modo esencial como el espacio de la
singularidad (y como tal, necesitado de defensa): la escucha es la atencin previa
que permite captar todo lo que puede aparecer para trastornar el sistema territorial
(). (1986: 243).

Este sistema territorial que configura la presencia de voz y su escucha, va


construyendo, desde estas perspectivas tericas, zonas de presencia tonal, gestual,
icnica cuyo ruido o murmullo permite sealar un lmite textual, el adentro y el
afuera del texto potico. Ms all de la repitencia sonora del fonema sibilante
mencionado anteriormente, la cual va tejiendo hemos dicho mediante el susurro zonas
de presencias fantasmales, hay una voz en MDS que pulula en el mapa y sus formas
manuscritas en forma constante:
morir ahogada, Arturito, me atragantar una palabra
Esta frase es citada en el reverso de MDS, de hecho es la que lo cierra,
concluye, y pertenece a Alejandra Pizarnik, quien como ya hemos mencionado, ocupa
el casillero de Andrmeda en este plano estelar. Lo interesante de dicha frase es, por un
lado, pensar a la voz potica como desahogo, distinto a la palabra escrita que es para el
117

poeta, en ms de una ocasin manuscrita, una jaula (H 6A-T 6A). Como sea, se
configuran como lugares en los cuales inscribir al juego de la palabra y la vida, de la
escritura y la muerte. Pero, por otro lado, nos interesa reparar en la voz potica de
Alejandra como la configuracin de zonas de presencia, en tanto se aparece en el
archivo MDS siempre aludida, evocada, o en el caso de la Hoja LOBA
EXHORNADA (H 2- T 2), materializada en su propia intervencin escrita.
En una de las entrevistas concertadas con Arturo Carrera para revisar las
transcripciones llevadas a cabo, encontramos en el original de una de las Hojas (H 2)
una escritura que no le perteneca, le era extraa, pero s reconoca como la de
Alejandra: Loba exhornada, seda, musicante pop, aportan desde su voz el aullido
y la lujuria pizarnikeana, tan presente en La Condesa Sangrienta (2010), por ejemplo,
texto con el hemos ya dialogado. Esta sobrescribe en los mrgenes de la Hoja y a
escondidas del autor, ya que el mismo descubre dicha sobrescritura ms de veinte aos
despus: el anacronismo que hemos ledo con Hamacher en Para-la Filologa. 95
tesis sobre la Filologa (2011) se presenta aqu mediante este hermoso y potico
encuentro inesperado, y nuevamente, otro juego entre la vida y la muerte:

Esa histeria de lo nuevo es una idea que Daro recoge, precisamente, en el prefacio
de Mallarm al Vathek de Beckford, y que le cae como un guante no slo a l, Daro,
sino al mismo Mallarm, generando as un torbellino de rememoraciones hpnicas,
donde se capta la lejanidad de un mundo, es decir, el aura de un espacio, en que se
reconocieran algunas planchas de los edificios imaginarios de Albert Trachsel, cierta
msica de Wagner, las figuras vaporosas de Odilon Redon, o lo bufo trgico ingls,
como en Aubrey Beardsley. Otra no era la lectura contempornea de Leopoldo
Lugones, probablemente tocado tambin por la cuestin del arcano y del nmero,
que configuraran, en ltima instancia, aquello que Foucault llamara el fantstico de
biblioteca, construido, como ya lo reconoca Mallarm, gracias a dos
procedimientos, el effacement y el anachronisme. Operan as, en convergencia, tanto
la tesis de la separacin mundana a ser abolida (en que lo nuevo funciona no slo
como el deliberado rescate de una enorme riqueza subjetiva sino tambin como el
desciframiento de signos enigmticos diseminados) y la tesis de la no-

118

contemporaneidad del presente (en que lo fragmentario establece potenciales


vnculos constelacionales con otros fragmentos para que el todo, poroso, respire).
Atendiendo a la primera, el effacement se vincula a la sobrevivencia, as como, en
obediencia a la segunda, el anachronisme implica la coexistencia, en el espacio, de
elementos separados en el tiempo, lo cual nos permitira pensar que esas
sobrevivencias no afianzan los derechos de la vida contra los de la muerte o la
miseria, sino que consolidan los derechos de lo inmortaluna poltica de lo
inmortal, dira Boris Groysque garantice los poderes de lo infinito, ejerciendo
soberana sobre la contingencia del sufrimiento y la aniquilacin. La espacialidad
del tiempo no supone posibilidad del fenmeno sino substraccin de lo afenomenal.
Tal es el tiempo del tiempo, ana-crnico. (Antelo 2012: 3).

Pero adems de experimentar el poeta dicho hallazgo, tambin el texto


manuscrtico halla su lector profanador, ya que la intervencin de Alejandra se asoma
en un espacio privilegiado para su voz en este archivo, pues Arturo ya haba escrito en
la distantecercana el siguiente esquema (H 2-T 2):

viuda clown

la vocera- clown
ventrlocua- clown

la,

la,

la

X vocera?

Creemos que desde este proceso de ventrilocuismo podemos entender cmo


ocurre la aparicin del sujeto potico, quien busca constantemente en sus procesos de
escritura otras voces en las que morar:

La voz referida, inter-ferida-la voz dialgica por definicin- la voz del otro que se
disimula en nuestra propia voz, es voz disfnica, ventrlocua del deseo del otro, voz
de la sangre y del vientre. La voz inferida, voz secreta, a medias secreta, enigma del
uno y saber del otro que simula la voz que supone que los otros quieren or, es a su
vez simultneamente voz reticente y didctica. Y la voz diferida es la voz
incongruente, viene de otros a otros en su profunda diferencia (Rosa 1992: 60).

119

Respecto al esquema transcripto, el encadenamiento del artculo la compone


en el texto una meloda y una figura de resorte que tiene que ver con la escritura
mecnica o automtica propias de las experiencias literarias que cruzan como
influencias el mapa (ver tercer captulo); a su vez con los clowns y resortes del primer
libro de Carrera, Escrito con un nictgrafo (1972); pero tambin con la idea de pliegues
y tercera dimensin que venamos desarrollando en este captulo, pues en esta Hoja
seleccionada la figura de la voz y su cuerpo nos permite ir ms all del texto: el dibujo
de las flechas, la repeticin sonora acompaada por la figura del resorte elstico, la
sobreescritura de Alejandra, la escritura metarefelexiva del ventrilocuismo utilizado, el
ritmo cclico de la danza de la muerte, trabajan nuevamente sobre la imagen del
repliegue y el espacio simblico del anlisis deleuziano.
Si bien la voz de Alejandra no es la nica que aparece en el Archivo de MDS
(Foucault, Hesodo, Toms de Aquino, Norman Brown, entre otras referencias a
poemas orientales, se hacen eco en el documento), el resto aparece a modo de citas
indirectas o encerradas en las jaulas de las comillas. Adems, la voz de Alejandra
atraviesa todo el Archivo y su versin dita desde el juego metonmico del nombre,
desde las figuras poticas del jardn o vrgenes de hierro, desde su cuerpo- su luz- su
pica: palmera de oro/ abajo, t, / Alejandra/ mueca pica/pronto [ILEGIBLE]/
morada azul/ fsil/ luz 86(H 8B-T 8B); pero, por sobre todo, desde su voz que pulula y

86

Hemos utilizado el mismo pasaje en el captulo 2 para hablar de las zonas corpreas o
crepusculares del Archivo, estableciendo a su vez un vnculo con el poema de Alejandra
Pizarnik Slo un nombre. No obstante, en este apartado nos resulta pertinente hacer referencia
al texto que Tamara Kamenszain escribe en La edad de la poesa (1996), incluido ms tarde en
Historias de amor (y otros ensayos sobre poesa) del 2000, titulado La nia extraviada en
Pizarnik. En dicho texto la autora considera al poema como una pista para encontrar la voz
perdida que juega, como una nia muerta, a las escondidas: debajo estoy yo/alejandra supone
un nombre enterrado, que al igual que un cuerpo, no puede quedar exhibido en el esplendor de
la lnea alejandrina sino que siempre atravesar por la ley oscura del entierro (Kamenszain
2000: 103). Lo que nos interesa sealar entonces es el modo en que ambos poetas construyen la
imagen de un sujeto potico siempre escondido en el juego infinito de las palabras. En el caso
de MDS en particular, la figura de Alejandra se torna doblemente espectral pues Carrera hace
120

habita en el texto como si fuese el espectro mismo del texto, el fantasma que el sujeto
potico elige para aparecer en el texto, germinando desde la sombra de lo muerto.
Acaso sea este el homenaje a la poeta recientemente muerta, acaso la conmemoracin
melanclica a el hada del Ausente-el sentido, la muerte (reverso de MDS):

tu voz maravillosa Alejandra


pasos
las ms luminosas en tus jardines
supergigantas azules
(H 10-T 10)
voz grave
era maravillosa
(H 13-T 13)

Todas las reflexiones desarrolladas en este captulo respecto a la configuracin


del espacio potico en MDS, las cuales incluyeron la problematizacin del lenguaje
potico y crtico as como tambin del sujeto espectral, nos conducen a revisar por
ltimo la conexin existente entre dichos problemas y la teora cosmolgica de la
creacin del universo, estados estables, citada por el autor en el reverso de MDS. Pues
desde todos los aspectos desarrollados seguimos sosteniendo que tales lecturas fueron
posibles debido a que hemos trabajado con una materia escrituraria en permanente
proceso de formacin, sostenida en el tiempo por una nocin de espacio creador que
an contina espacindose y abrindose a nuevos sentidos.

duplicar la jugada por medio de la intertextualidad tejida en las hojas sealadas del Archivo,
pero tambin en la presentacin de la dupla alejandra/alicia en el texto potico.
121

5) El espacio cosmolgico, el espacio potico: problemas del sentido. Aperturas.


En el recorrido de estos captulos hemos ido atravesando distintas dimensiones
del trabajo de investigacin: la polmica oculta del estado estacionario con el bigbang en las distintas voces que murmullan dentro del recorrido crtico literario que
atraviesa a la obra, el mapa negro, la imagen potica, el Archivo, el lenguaje, el sujeto y
el espacio potico. Estas estaciones nos conducen a la posibilidad de entender a MDS
desde una lectura hasta entonces no trabajada por la crtica literaria, no slo por contar
en el desarrollo con manuscritos de autor, sino por dos motivos ms. El primero, por
dar una lectura y aproximacin orgnica al texto potico, entendiendo a MDS como
poemario en el cual se deja ver una construccin cuidada y artesanal del lenguaje
potico. Esto signific a su vez poner en palabras las figuras y constelaciones
diagramadas por el autor, tanto en el Archivo como en el texto potico. El segundo, por
acercarnos a la obra desde la visualizacin del espacio creador, que supuso un recorrido
hecho por medio del trabajo con el Archivo y por medio de la problematizacin fsica y
filosfica del espacio cosmolgico y el espacio potico. Respecto a estos dos ltimos,
creemos que han sido centrales para el desarrollo de dispositivos tericos capaces de
generar hiptesis de mayor alcance, destinadas a un futuro estado de investigacin de
posgrado. Es por ello que pensamos este ltimo captulo como el umbral de otros
prximos, y he a continuacin ciertas consideraciones finales de la materia que nos
importa.
Hemos partido en este trabajo de una sola referencia cosmolgica ubicada en el
reverso del mapa potico: los estados estables de Fred Hoyle. As, hemos credo que
podra funcionar como un dispositivo de lectura y escritura capaz de trabajar la obra y
el Archivo MDS desde un lugar poco transitado hasta entonces por la crtica,
permitindonos a su vez, problematizar cuestiones del Archivo vinculadas

122

principalmente a la materia escrituraria que lo conforma y a las dimensiones


espaciotemporales que lo atraviesan. Es por esto mismo que desarrollaremos, a modo
de cierre pero tambin a modo de futuro comienzo (insistimos en una prctica crtica
sin origen) los postulados cientficos en que se sostiene esta teora y la que la super, la
del big-bang. Una vez logrado este desarrollo introduciremos reflexiones que articulen
este campo de estudio y el nuestro, con la colaboracin de la lectura de Jean-Luc
Nancy.
Leyendo el libro Historia del tiempo. Del big bang a los agujeros negros
(2011) del cientfico Stephen W. Hawking descubrimos, entre otras cosas, que en el ao
1981se llev a cabo una conferencia sobre cosmologa, organizada por los jesuitas en el
Vaticano. La Iglesia catlica haba cometido un grave error con Galileo quien haba
sido obligado a declarar que el Sol se mova alrededor de la Tierra. Por ello mismo,
siglos despus se haba decidido invitar a un grupo de expertos para que los asesorasen
sobre cosmologa. Pero el autor nos cuenta que al final de la conferencia les concedi
una audiencia el Papa, quien les dice que era pertinente estudiar la evolucin del
universo despus del big bang, pero que no deban indagar en el big bang mismo,
porque se trataba del momento de la Creacin, y por lo tanto de la obra de Dios.
Hawking recuerda entonces en el libro haberse alegrado en ese momento de que el
pontfice no conociese el tema de la charla que l acababa de dar en la conferencia: la
posibilidad de que el espacio-tiempo fuera finito pero no tuviese frontera, lo que
significara que no hubo ni principio ni momento de la Creacin. La mecnica cuntica,
nos dice finalmente el autor, afecta en este sentido al origen y destino del universo, y
con ello, la historia generalmente aceptada del universo acorde con lo que se conoce
como modelo del big bang caliente (Hawking: 170). Pero a la vez a nosotros nos
permite repensar el momento de la Creacin en un archivo y obra potica, as como

123

tambin todo un recorrido crtico, puesto que como podemos leer en la ancdota
anterior, la Santa Institucin no le pide a los cientficos que nieguen la teora del
estallido inicial sino ms bien que no indaguen en la anterioridad del suceso. Y este
concilio obliga a la sospecha: si puede haber big bang es porque con este es posible un
universo ordenado que parte del 1 hacia el infinito, cuya materia se halla hoy en da
fra, es decir, se ha ordenado.
El modelo del big bang caliente supone que el universo se describe mediante
el modelo de Friedmann, justo desde el mismo big bang. En tales modelos se demuestra
que, conforme al universo se expande, toda materia o radiacin existente en l se enfra.
(Cuando el universo duplica su tamao, su temperatura se reduce a la mitad). A
temperaturas muy altas, las partculas que conforman el universo se estaran moviendo
tan rpido que podran vencer cualquier atraccin entre ellas debida a fuerzas nucleares
o elctromagnticas, pero a medida que se produjese el enfriamiento se esperara que las
partculas se atrajesen unas a otras para comenzar a agruparse juntas (171). De este
modo, se piensa que el universo tuvo un tamao nulo, y por lo tanto, que estuvo
infinitamente caliente. Un segundo despus del big bang, la temperatura habra
descendido alrededor de millones de grados, que es la temperatura del interior de las
estrellas ms calientes. Lo interesante del caso es que esta explicacin del origen nos
proporciona una imagen plana, uniforme y homognea a gran escala, an teniendo
irregularidades locales como estrellas y galaxias. Sea como fuese, toda la historia de la
ciencia ha consistido en una comprensin gradual de que los hechos no ocurren de una
forma arbitraria, sino que reflejan un cierto orden subyacente, el cual puede estar o no
divinamente inspirado. Sera natural suponer que este orden debera aplicarse no slo a
las leyes, sino tambin a las condiciones en la frontera del espacio-tiempo que
especificaran el estado inicial del universo. Debera haber entonces algn principio que

124

escogiera un estado inicial, y por lo tanto un modelo, que represente nuestro universo, y
en lo posible, con una imagen del orden de lo absoluto.
En esta bsqueda por el modelo surgieron como variante del big bang, modelo
que la Iglesia catlica apropia y proclama en 1951 como propuesta oficial acorde con la
Biblia (81), un gran nmero de intentos para evitar la conclusin de que
definitivamente haba habido un big bang. La propuesta que consigui un apoyo ms
amplio fue la llamada teora del estado estacionario (stady state), la cual es
mencionada, como ya hemos sealado en ms de una ocasin, en el reverso blanco de
MDS. Hawking nos cuenta que esta teora fue sugerida, en 1948, por dos refugiados de
la Austria ocupada por los nazis, Hermann Bondi y Thomas Gold, junto con un
britnico, Fred Hoyle, que haba trabajado con ellos durante la guerra en el desarrollo
del radar. La idea era que conforme las galaxias se iban alejando unas de otras, nuevas
galaxias se formaban continuamente en las regiones intergalcticas, a partir de materia
nueva que era creada en forma continua. El universo parecera, as pues,
aproximadamente el mismo en todo tiempo y en todo punto del espacio. Segn nos
cuenta Hawking esta era una buena teora cientfica, en tanto era simple y realizaba
predicciones concretas que podran ser comprobadas por la observacin (81-82). Pero
el problema vena de la mano de la cuestin permanente en la creacin de materia,
puesto que a comienzos de los aos sesenta otro grupo de investigacin comenz a
estudiar las fuentes de ondas de radio en el espacio exterior. Comprobaron entonces que
la mayora de estas ondas debe residir fuera de nuestra galaxia y que haba mucho ms
fuentes dbiles que intensas. Interpretaron que las fuentes dbiles eran las ms
distantes, mientas que las intensas eran las ms cercanas. Por lo tanto, resultaba haber
menos fuentes comunes por unidad de volumen para las fuentes cercanas que lejanas.
Esto podra significar que estamos en una regin del universo en que las fuentes son

125

ms escasas que el resto, o que las fuentes eran ms numerosas en el pasado que ahora.
Cualquier interpretacin contradeca la prediccin de la teora del estado estacionario:
el nmero de galaxias, u objetos similares en cualquier volumen dado en el espacio,
debera ser el mismo dondequiera y cuandoquiera que mirramos en el universo (82).
Ms all del alcance legtimo de la teora del estado estacionario, lo que a
nosotros nos llama poderosamente la atencin es que aparezca referida en el reverso de
MDS, compartiendo ese espacio con otras referencias, como la de Roland Barthes,
Lvi-Strauss, Lacan, entre otros. Esta posicin nos habilita a pensar qu relaciones se
establecen entre esta teora y el mapa potico. Por ltimo, la relevancia del espacio
cosmolgico en un proyecto creador literario, reunido en este trabajo a modo de
Archivo, que trabaja principalmente con las formas, los colores, el espectro lumnico
con sus matices de luces y sombras, y el lenguaje.

5.1 Espacio como espaciamiento.

El espacio no es el nombre de una cosa, sino de ese afuera de las cosas gracias al cual es
concedida su distincin. Cuando la distribucin de los lugares est obstaculizada o repelida,
se produce un crujido, constriccin y un ahogo. Es lo que podemos ver en esos
congelamientos y contracciones geolgicas de donde nacen rocas de fusin y sedimentos,
que a su vez constituyen nuevos elementos distintos de una distribucin de lugares y en otra
configuracin espacial.
El espacio es un emplazamiento, y para serlo, una distribucin, un espaciamiento por ende
de los lugares antes que una distancia. Se sostiene en el brotar de la separacin. Es el
tiempo de ese brote ().
Es la eclosin permanente del mundo: las extensiones csmicas internas y externas de
nuestro sistema solar existen desde antes de nuestros cohetes, sondas, satlites. Sin
embargo, el espacio se espacia a travs del hombre y este a su vez es espaciado por l.
(Jean-Luc Nancy, La Declosin, 2008: 259-26187).

87

Nosotros utilizamos aqu la edicin de La Cebra, del 2008. No obstante, este fragmento
forma parte del captulo La declosin que fue escrito inicialmente para acompaar un dossier
sobre el espacio en la revista Java, N 25/26, Pars, 2003. El subrayado es nuestro.
126

Para Nancy, los lugares ya estn deslocalizados y puestos en fuga por un


espaciamiento que los precede y que luego dar lugar a lugares nuevos. Para este
proceso propone el concepto de la declosin que nos es til para pensar fsica y
filosficamente la relacin entre la teora de los estados estables y el espacio potico de
MDS: la conservacin de los procesos de escritura de la obra nos permite decir que hay
cenizas an de ese proyecto creador y que el mapa contina de este modo espacindose,
cartografindose. Esta propuesta es a su vez posible mediante la consideracin de esos
procesos de escritura como estados en permanente formacin de la materia escrituraria.
Y en este sentido, siempre queda un resto por decir: cada poema trabaja, ya sea por la
forma en que aparece arrojado en el soporte textual o por los recursos expresivos que
hacen a la poetizacin, con la nocin de suspensin que hemos destacado en otro
apartado. Con eso queremos decir que hay algo que en el mapa y en el Archivo parece
haberse detenido por un instante, se ha suspendido en el tiempo y en el espacio, para
demostrarnos que justamente es desde la suspensin de algn sentido que la escritura
puede continuar creando. Esta materia creativa no es entonces para nada inerte, y en su
permanencia no fija un origen sino la huella de un proceso que hubiera tenido y seguir
teniendo lugar.
Retomando a Nancy, encontramos que declosin es un neologismo con dos
posibles acepciones en juego. Por un lado, el verbo clore que en francs significa
clausurar es negado por el prefijo de, y por lo tanto produce por oposicin el
significado reabrir. Por otro lado, el significado aparece a partir del sustantivo
eclosin que significa apertura, eclosin, estallido (subrayado nuestro), por lo
cual el prefijo de permite jugar con la nocin de desapertura, que a su vez se opone
a la primera acepcin desarrollada (reabrir). Esta distincin entre uno y otro sentido
del trmino aparece en una nota al pie de las primeras pginas del libro (14), pero

127

encontramos en ella un punto de importante detenimiento: no es declosin una


negacin al sentido que el sustantivo eclosin designa, sino ms bien, una negacin a
las formas de apertura posibles del espacio. Ms especficamente, queremos leerlo
como una negacin a la idea de estallido que la palabra y la doxa occidental utilizan
para explicar el sentido del espacio y el sentido de nuestro universo. La declosin es,
desde esta perspectiva, una reapertura a otras formas de leer el espacio cosmolgico y
textual y no una desapertura como podra entenderse mediante la segunda acepcin
del trmino. Ms adelante, nos confirma que la declosin da a la eclosin un carcter
prximo a la explosin, y el espaciamiento configurara all a la conflagracin (263), es
decir, a la tensin entre estos dos modos de leer el espacio. La separacin de un cuerpo
de otro cuerpo, las distancias galxicas que la idea de explosin inicial comprende
como producto directo del origen nico del universo, envan hasta las extremidades
csmicas siempre esquivas ese punto mismo, ese brote, ese grano y ese agujero que
aprendimos ser nosotros mismos, y ese silencio que llamamos big-bang, cuyo eco
asedia nuestra voz (263). Frente a esto, la idea de declosin se encuentra en el mundo
como algo distinto a un punto nico, sin dimensin, abismado en su propia nulidad.
En este proceso de espaciamiento, que Nancy tambin llama brote de la
separacin, nos hemos detenido en ciertos momentos del trabajo para sealar la
relevancia de los espacios en blanco en la Hoja, as como los espacios interestelares del
mapa. Ambos, como huecos profundos capaces de atravesar la superficie del texto
hacia un exterior invisible para el lector. Creemos entonces pertinente desarrollar en
este captulo que dentro de estos planteos se esconde uno de mayor alcance.
En El sentido del mundo (1993), libro que hemos usado ya de referencia, JeanLuc Nancy nos dice que hay un vaco que tenemos que enfrentar: no hay ms sentido
para el sentido del mundo. Lo que cada una de estas palabras y su sintagma significan

128

est capturado en un encierro de todas las significaciones occidentales, un encierro


que de all en ms ser homottico en relacin con una mundializacin que ya no deja
ningn afuera -y en consecuencia ningn adentro-, ni sobre esta tierra, ni fuera de
ella, ni en ese universo, ni fuera de l, en relacin con el cual pudiera determinarse un
sentido. No hay sentido ms que en referencia a algn afuera o alguna otra parte en
relacin con la cual el sentido consiste en referirse a ella (20). De esta forma,
entendemos finalmente que con Nancy el problema del espacio creador es tambin el
problema del sentido, ms an en un trabajo de investigacin que opera con una obra
literaria cuyo escenario y material de escritura es el espacio cosmolgico: qu sentido
de espacio se halla trabajado en MDS? Cmo exploramos dicho espacio?
Cuando decimos que el problema del espacio creador es tambin un problema
de sentido, queremos decir que nos interesa preguntarnos cul es la concepcin de ese
espacio, pero no que debiramos ponernos a buscar alguna otra, o restaurar alguna otra
(o la misma). Pero s pretendemos dejar en claro que si el espacio creador de un
poemario como MDS es un proceso en el que la escritura potica va construyendo ese
espacio -y entonces es un espaciamiento aproximndose y distancindose- es en ese
espaciamiento donde aparece un sentido posible que no es asignado sino
producido incesantemente; ya que, como explica Nancy, no hay ms significacin
asignable al mundo (18). O que ese espacio se sustrae, lentamente, a todo el rgimen
disponible de la significacin, exceptuando su significacin csmica de universo, la
cual hemos sustituido en este trabajo por la de multiverso para evitar mencionar la obra
desde un sentido absoluto, nico y acabado.
Hemos revisado tambin desde un texto de Deleuze la forma en que se reconoce
al Estructuralismo y el modo en que el lenguaje potico juega su juego sobre tableros
de ajedrez: el sentido, como lo simblico, desplazndose hacia otro casillero a la espera

129

de otro sentido por habitar el vaco. La construccin del lenguaje potico, entonces,
tambin como una lucha permanente por ocupar un espacio. Sealamos, por ejemplo,
la operacin metonmica que el sujeto de MDS enuncia, como parte de los juegos
lingsticos que se llevan a cabo en el poemario: alejandra est en Andrmeda
desplaza, por un lado, al nombre propio Alejandra y por ende el referente predilecto
del poemario, Alejandra Pizarnik, para hacerlo aparecer en un cielo estrellado a modo
de constelacin; por otro lado, saca a Andrmeda de su connotacin fragmentaria, en
tanto Andrmeda es una de las tantas galaxias de nuestro cosmos, para hacerla aparecer
desde un lugar abarcativo y totalizante, puesto que ya no es una parte de, sino que ha
quedado del otro lado de la inclusin. alejandra deja de ser Alejandra para
desintegrarse como referencia en mltiples partes, dentro de una Andrmeda que es
en MDS una figura y un espacio potico: galaxia gemela a la nuestra que a su vez en el
texto se torna gemela a s misma, o al menos, se hace otra. De este modo, insistimos
que el lenguaje es construido en el mapa como un emplazamiento, y para serlo, una
distribucin, un espaciamiento por ende de los lugares antes que una distancia: Se
sostiene en el brotar de la separacin. Es el tiempo de ese brote (Nancy 2008: 261).
Por ltimo, esta relacin ldica con los nombres, la cual ya ha sido sealada en
otro apartado mediante la propuesta de Deleuze para visualizar caractersticas de lo
simblico en el texto, toma a nuestro criterio un punto mximo de realizacin cuando
encontramos en el mapa el par alicia/Alejandra, el cual le permite ser a los nombres
otro nombre, o sugerir una figura que, como la Alicia del pas de las maravillas, va
jugando a ocupar menor o mayor espacio, en tanto se agranda y se achica de acuerdo a
las reglas de cada captulo, o mejor dicho, casillero. Y a su vez, le permite, por qu no,
al escritor ser un Lewis Carroll inventando artefactos nocturnos que, como el
nictgrafo, le posibilitan jugar con la experiencia de la escritura y la nocin del libro.

130

Retomamos entonces: la cuestin es en esta lucha por los espacios tambin el


problema del sentido. Cmo se despliega esa multiplicidad de brotes en el mapa y en
el Archivo? Cmo aparecen las distancias entre esos brotes, los vacos, los espacios en
blanco?

5.2 Corpsculos que chocan en un haz de luz: el retorno del suceso.


Como bien nos apunta Nancy, segn un etimlogo alemn Winfried Weier, el
sentido significa ante todo el proceso de desplazarse hacia-alguna-cosa (1993: 29),
por lo cual no estaramos equivocados desde esta acepcin insistir en que el problema
del espaciamiento es tambin un problema del sentido. Pero en este recorrido, en este
desplazarse hacia alguna cosa, hay una fijacin, una estacin:

La verdad punta, el sentido encadena. La puntuacin es una presentacin, plena o


vaca, plena de vaco, una punta o un agujero, un taladro y acaso siempre el agujero
que traspasa la punta aguda en un presente cumplido. Es siempre sin dimensiones ni
de espacio ni de tiempo. El encadenamiento, al contrario, abre la dimensin, espaca
las puntuaciones. Hay as una espacialidad originaria del sentido, que es un
espacialidad o espaciosidad anterior a toda distincin de espacio y tiempo: y esta
arquiespacialidad es la forma matriz o trascendental de un mundo. En cambio, hay
una instantaneidad de principio de la verdad (si nos atuviramos a proseguir el
paralelo, se podra decir que es la forma a priori de un universo, en el sentido literal
de la reunin-en-uno). Un xtasis de la verdad, una apertura del sentido (1993: 33).

De este modo, Nancy nos seala que el sentido est del lado del encadenamiento
y la verdad de la puntuacin -puntuacin que, por otro lado, en trminos de Badiou es
desgarrar, hacer una incisin (1988: 475)-, casi rozando la idea de que la verdad es
semntica y el sentido sintctico, en tanto este ltimo aparece distribuido mediante la
forma del ligamento horizontal de las palabras. Resaltamos con el subrayado el trmino
aparece puesto que creemos que tanto el espaciamiento como el sentido, al menos

131

como lo hemos recorrido en este trabajo, forman parte del terreno de la aparicin, de la
presencia e imagen, y de lo fenomenolgico, porque, en un sentido, la fenomenologa
habla de esto: del aparecer (Nancy 1993: 36). Pero, nos dir nuevamente Nancy, a
pesar de que todava nos convoca irresistiblemente a la presencia pura del aparecer, y
aun a verla, no es todava el ser o el sentido del aparecer. Esta es la razn por la cual, en
relacin con toda fenomenologa -con toda filosofa que se articula a partir de un
sujeto de la visin del phainein (36)-, queda un punto de origen propio, inmanente o
trascendente del sentido, un punto con el cual, en consecuencia, todo el sentido se
confunde. Por ello, todo gesto fenomenolgico de lectura no abre aun a la venida del
sentido, o al sentido en cuanto venida: esta se halla infinitamente presupuesta (38),
pues no se deja asir ni llevar al lmite. De este modo, compartimos con Nancy el pasaje
en el cual sostiene que la fenomenologa funciona como escudo contra eso (el sentido)
que excede al fenmeno en el fenmeno mismo. Es decir, al volver siempre sobre s,
sobre el suceso mismo: la aparicin de, y al apropiarse de ese retorno, produce una
suspensin del origen que quisiera hacer aparecer a cada paso de su aparicin. De esta
forma, hay un exceso de origen, una excedencia de comenzares y de sentidos que
ocurren como destellos cada vez que la imagen vuelve a aparecer y el sentido vuelve a
presentarse. Y aunque, todo destello del aparecer persiste en fascinar a travs del
espectculo de un origen (39), ese big-bang no hace ms que esconder la
permanencia del proceso en el tiempo y en el espacio: MDS despliega esa imagen en el
que el cielo ya estaba constelado y en el que el tiempo y el espacio eran igual a cero.
Ese mapa presenta las coordenadas poticas pero tambin tericas con las cuales todo
se hallaba en formacin antes de fijar el estallido inicial. Por ello, en el primer captulo,
hemos decidido desprendernos de las lecturas tericas que recorrieron la obra en este
sentido, y diseamos caligrafas por donde comenzar a leerla.

132

El lenguaje potico de MDS intenta nombrar ese estado de latencia dibujando


ejes y figuras que van espacializando los sentidos, as como tambin van jugando y
experimentando, como un infans, con las formas y el soporte. Pero, principalmente,
hemos tocado ese lenguaje por medio de sus relieves y construccin de lo hptico:
volver sobre el despliegue visual del mapa, gesto que el lector debe hacer adems
fsicamente con su cuerpo, propone mirar de nuevo el cielo con los ojos y tocar el cielo
con las manos. Y esto, insistimos, excede el sentido metafrico de la frase, lo traspasa o
lo aterriza, en tanto MDS ocurre literalmente en el cielo, y el lenguaje potico se halla
all literalmente suspendido: las relaciones que pueden hacerlo caer al rengln y a la
hoja son las realizados por la crtica, que como nos seal Carrera, tiende a nominalizar
y fijar sentidos. No obstante, consideramos central la articulacin entre la poesa de este
autor, el mapa

y el trabajo realizado con el Archivo, en tanto pensamos esa

constelacin potica como tambin l junto a Teresa Arijn han pensado esa latente
articulacin en Teora del cielo (1992):

Imaginamos el comienzo de un libro que hiciera uso y abuso de una utopa, y en l,


objetos que pudieran llegar a tocar, a la manera de tomos epicreos, algn cuerpo
futuro, prometido a la misma dispersin.
Y he aqu esos pequeos corpsculos que chocan y estallan en un haz de luz
cotidiana; esa pequea trama fsil de la luz en la historia, de la voz en su secreto. Y
de cierta dicha de leer partculas de cartas, billetes, fragmentos de novelas, de
poemas, de frases que escuchamos que otros insinuaron o dijeron, matizadas por lo
que an insiste en nombrarse como poesa.
En el ao 1799, el astrnomo francs Lalande coloc en el cielo la constelacin del
Gato y lo explic as: Yo quiero a los gatos, los adoro. Confo en que me
perdonarn si despus de mis sesenta aos de trabajo sito a uno de ellos en el
cielo. Una arbitrariedad o una forma de la anarqua quiso que nosotros, trabajando
slo dos aos, amsemos mucho ms: teora del cielo (7-8).

Hemos atravesado el Archivo MDS desde una lectura fenomenolgica: cada


roce cotidiano con sus imgenes dio lugar a nuevas apariciones de sentidos capaces de
133

construir nuevos espacios de escritura. En el gesto retornable de volver sobre s, cada


Hoja se ha mirado a s misma y ha devuelto otros destellos al otro da. Posar los ojos
sobre las imgenes de ese Archivo -insistimos: trabajamos con las fotografas que
tomamos en el archivo y con el recuerdo de su presencia, no manoseamos el papel que
sin embargo est ah, aunque no volvamos cada vez- nunca fue mirar lo mismo, y en
ese sentido, el trabajo disciplinario nunca estara acabado pues slo reconstruimos
fragmentos de ese Archivo y preguntas a las respuestas que la investigacin arroja. Por
ello creemos que no hay posibilidad de big bang ni gnesis teolgica, pues slo
podemos pensar el Archivo como espacio multiversal en el cual la materia escrituraria,
ante nuestros ojos y odos, se halla en constante formacin. Y sumamos la audicin
porque a su vez hemos trabajado nociones musicales para leer el Archivo. Hemos
sealado operaciones visuales y auditivas de repitencia que tienen que ver,
principalmente, con la materia literaria y esttica con la que contamos: la poesa. El
tachado de palabras y su posterior reposicin sobre s misma, no slo fueron vinculadas
a las nociones de sustraccin (apartado 2) o al hecho ahora fenomenolgico de volver
sobre s para hacer venir nunca lo mismo sino lo nuevo. Tambin fueron vinculadas a la
repitencia sonora de la palabra y la tradicin musical que recorre el gnero. Entonces
hemos propuesto la idea de partituras en el Archivo, que sumado a la insistencia en los
procedimientos de relacin fonolgica que prevalecen en el mapa potico, nos dieron
lugar a pensar figuras como el ritornello, o a travs de Barthes y Porra, en terrenos de
la escucha. De este modo, el Archivo no slo se nos presenta sino que adems nos
habla, nos murmulla desde las relecturas de Carrera, y nos deja volver a la frase que
Derrida susurra: hay ah ceniza. Entonces, nos queda siempre la imagen de un
espacio en el cual seguir construyendo teora. En eso estamos y hacia all vamos.

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