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Las Pathosformeln de lo cmico y el grabado europeo a comienzos de la


modernidad

Por Jos Emilio Buruca1

1.

Intentar definir el concepto warburguiano de Pathosformel que, dicho sea de


paso, el propio Aby Warburg nunca enunci en modo explcito y us por primera
vez en un texto de 1905, si no tardo bastante avanzado en su produccin, sobre
Alberto Durero y la Antigedad clsica.2 Quisiera destacar tambin que la
definicin que aqu propongo no es la nica posible a partir de los escritos de
Aby, sino que es producto de una eleccin que hago en mi calidad de historiador
convencido, pues prefiero una interpretacin del concepto fundada en la
temporalidad. Pero tambin soy consciente de que es posible, siempre sobre la
base de lo sugerido ms que de lo dicho por Warburg, pensar esa "frmula
expresiva" o "frmula de pathos" como la nocin de una organizacin atemporal
de los significados, las formas y las emociones, que atraviesa pueblos y
civilizaciones al modo de una estructura antropolgica tendencialmente universal.
Creo que nuestro scholar nunca se decidi por una u otra variante y que esa
imprecisin no fue slo indicio de una perplejidad personal, sino rasgo
constitutivo de su programa (y de cualquier programa del tipo) de encontrar
conceptos comunes a la morfologa y a la historia, es decir, de fundar una
antropologa histrica.3 Entiendo que los ltimos abordajes de raz nietzscheana
de las teoras warburguianas, por ejemplo, los que encontramos en el estudio de

1 Vaya

mi agradecimiento a la cole des Hautes tudes en Sciences Sociales y al profesor Roger Chartier,
cuya invitacin a participar en su seminario hizo posible mis bsquedas en el Gabinete de Estampas de la
Biblioteca Nacional de Francia.
2

Warburg, Aby, Drer el'Antichit italiana, en La Rinascita del Paganesimo Antico. Contributi alla
storia della cultura, estudio introductorio por Gertrud Bing, Florencia, La Nuova Italia, 1966, pp.
195-200.
3

Las ms brillantes y tensas exploraciones en ese terreno limtrofe de las disciplinas, acometidas ya por
Claude Lvi-Strauss en la Antropologa estructural publicada en 1958 (Buenos Aires, Eudeba, 1961, pp.
1-26), corresponden sin embargo a la obra de Carlo Ginzburg, en particular a su colectnea Miti,
Emblemi, Spie. Morfologia e storia (Turn, Einaudi, 1986) y a su trabajo sobre el aquelarre: Storia
notturna. Una decifrazione del sabba, Turn, Einaudi, 1989.

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Michael Steinberg alrededor de la memoria de Aby sobre el ritual de la serpiente


entre los hopi de Arizona,4 o bien las pginas que Georges Didi-Huberman dedic
a la presencia fantasmal y perenne de la dada apolneo-dionisaco en los
proyectos histrico-artsticos de Warburg, ms que nada en el clebre proyecto
Mnemosyne,5 son precisamente esos acercamientos a nuestro personaje los que
tienden a asimilar la Pathosformel con una frmula atemporal de representacin
de experiencias genricas de la humanidad.6 De todas maneras, subrayemos que
ni siquiera tales aproximaciones permitiran confundir la categora warburguiana
con los arquetipos del inconsciente segn Jung. Descartemos, por lo tanto,
cualquier parentesco entre las teoras de la cultura expuestas por Aby Warburg y
Carl Jung.

Vayamos entonces a nuestra definicin: Una Pathosformel es un conglomerado


de formas representativas y significantes, histricamente determinado en el momento de
su primera sntesis, que refuerza la comprensin del sentido de lo representado mediante
la induccin de un campo afectivo donde se desenvuelven las emociones precisas y
bipolares que una cultura subraya como experiencia bsica de la vida social. Cada
Pathosformel se transmite a lo largo de las generaciones que construyen
progresivamente un horizonte de civilizacin, atraviesa etapas de latencia, de
recuperacin, de apropiaciones entusiastas y metamorfosis. Ella es un rasgo
fundamental de todo proceso civilizatorio histricamente singular. Es cosa bien sabida
que Warburg descubri, desconstruy, rastre la Pathosformel de la Ninfa y revel hasta
qu punto esa frmula se encuentra en el ncleo de la experiencia humana que define el
campo euroatlntico de las culturas de Occidente en la larga duracin. Un libro
recentsimo de Roberto Calasso ha servido para comprobar nuevamente la verdad de la

Warburg, Aby M., Images from the Region of the Pueblo Indians of North America, traduccin y ensayo
interpretativo por Michael P. Steinberg, Ithaca y Londres, Cornell University Press, 1995, pp. 100-104.
5

Didi-Huberman, Georges, L'image survivante. Histoire de l'art et temps des fantmes selon Aby
Warburg, Pars, Les ditions du Minuit, 2002, pp. 142-154.
6

Ibidem, pp. 211-212. Aclaremos, no obstante, que tanto Steinberg como Didi-Huberman se deciden por
fin, respecto de la contradiccin temporalidad-atemporalidad, en favor de un anlisis histricamente
determinado en el ncleo fundamental de la teora cultural y de la praxis cientfica de Warburg. Vase
Images..., pp. 104-109; L'image survivante..., pp. 489-505.

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investigacin de Aby sobre la Ninfa.7 Entre 1933 y 1948, Fritz Saxl procur ampliar el
registro de las Pathosformeln de la civilizacin europea e incorpor a esa panoplia la
figura del varn que lucha contra el animal, la figura del sufriente y la del mensajero
celeste.8 Aunque, a decir verdad, el esfuerzo de Saxl no parece haber considerado, con
la misma energa, la cuestin de las formas significantes -sus preferidas- y la de la vida
emocional bipolar -cada vez ms eclipsada- que dichas formas desencadenaran por su
sola presencia. De tal suerte, la vida de las Pathosformeln se convirti en "vida de
imgenes" y la descripcin pasional de sus avatares histricos en itinerario iconogrfico.
Es decir que el mtodo trgico de Warburg, trgico debido al desgarramiento que
produce una construccin historiogrfica tensada entre lo universal de una categora,
por ms histricamente determinada que se la considere, y lo particular, individual y
fragmentario de sus concreciones reales sucesivas, se transform en un apaciguado
mtodo iconogrfico merced a Saxl y, mucho ms todava, a los trabajos de Erwin
Panofsky.9

Se tratara, por lo tanto, de retomar el camino abierto por Aby Warburg e intentar
hacer el repertorio de las Pathosformeln que han tejido y tejen todava la experiencia
cultural y civilizatoria de quienes nos tenemos por sucesores de la modernidad
euroatlntica. Porque las que acabamos de llamar formas representativas y significantes,
vectores de una constelacin emocional, son las intermediarias necesarias en todo
proceso de pasaje o transferencia entre las esferas de lo racional-tecnolgico y lo
mgico que, segn la teora histrica de la cultura de Aby Warburg (replicada en este
sentido por la teora antropolgica general de Bronislaw Malinowski),10 es el prototipo
de cualquier prctica de permanencia o de cambio cultural. Vale decir que la historia de
una civilizacin, segn Warburg, podra describirse casi exclusivamente en los trminos
de los conflictos, conciliaciones, coexistencias y combates entre la ratio de la

Calasso, Roberto, La follia che viene dalle Ninfe, Miln, Adelphi, 2005.

Saxl, Fritz, La vida de las imgenes. Estudios iconogrficos sobre el arte occidental, Madrid, Alianza,
1989, pp. 21-47, 104-115, 11-20.
9

Didi-Huberman, op.cit., pp. 493-494.

10

Malinowski, Bronislaw, Magic, Science and Religion, Nueva York, Doubleday Anchor Books, 1948.

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iluminacin cientfica, asociada al dominio tcnico de la naturaleza, y la comprensin


analgica que nos conduce a creer en una unidad mgica y consoladora del mundo, ms
all del principio de no-contradiccin. Las Pathosformeln, llevadas a la plenitud de su
intensidad significante y emocional en el plano de la esttica, seran as los eslabones
que, aun en los momentos de lucha ms encarnizada entre los hombres tecnolgicos y
los hombres mgicos (la modernidad ha sido el perodo del combate radical y a muerte
contra la magia),11 o bien en los momentos de derrumbe de los sistemas racionales que
provocan las grandes crisis de la economa y de la sociedad, salvan y hacen posible la
comunicacin mnima entre el logos y las analogas emocionales, la relacin que
preserva la unidad y la continuidad de la vida humana o de la cultura. Hoy querra
ensayar una bsqueda de la o de las Pathosformeln en que la primera modernidad
europea concentr la representacin de sus experiencias de la risa y de lo cmico.
Aclaro que uso el concepto de representacin en los trminos que he aprendido de
Roger Chartier -vaya en ello mi homenaje al maestro de la historia cultural hoy presente
junto a nosotros-, esto es, representacin en sus dos dimensiones, la transitiva que
apunta a un ser u objeto que se encuentra ms all de la representacin, y la reflexiva
que nos impone la presencia, no de lo representado, sino del hecho y del acto mismos de
representar.12

2.

Es cosa adquirida y probada por la ciencia histrica que los siglos del

Renacimiento fueron una poca crucial, por la densidad y por la multiplicidad de los
fenmenos involucrados, en la experiencia europea de la risa. Un libro famoso de Bajtn
ha sido la piedra miliar de ese conocimiento13 y me permito recordar que, tambin por
mi parte, intent mostrar de qu manera la hilaridad renacentista se vio coronada por

11

Martino, Ernesto de, Magia e civilt, Miln, Garzanti, 1976, pp. 5-13 y 283-287.

12

Chartier, Roger, El mundo como representacin. Historia cultural: entre prctica y representacin,
Barcelona, Gedisa, 1992, especialmente pp. 13-44; Pouvoirs et limites de la reprsentation. Sur loeuvre
de Louis Marin, en Annales. Histoire, Sciences Sociales, marzo-abril 1994, n 2, pp. 407-418; Escribir
las prcticas. Foucault, de Certeau, Marin, Buenos Aires, Manantial, 1996.
13

Bakhtine, Mikhal, Loeuvre de Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la
Renaissance, Pars, Gallimard, 1970. Vase asimismo: Daniel Mnager, La Renaissance et le rire, Pars,
Presses Universitaires de France, 1995; Johan Verbereckmoes, Laughter, Jestbooks and Society in the
Spanish Netherlands, Londres, MacMillan Press, 1999; Georges Minois, Histoire du rire et de la drision,
Pars, Fayard, 2000, pp. 245-286.

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una forma sublime de lo cmico expresada en una risa sagrada que tuvo dos vertientes:
la cristiana que cultivaron Erasmo, Folengo y Rabelais, entre otros, y la metacristiana
que vislumbr Giordano Bruno.14 Aunque es cierto que, como las Pathosformeln de la
Ninfa o del Varn en combate contra el animal, las Pathosformeln de las especies
cmicas tambin habrn tenido su origen en la produccin esttica (literaria y
figurativa) del mundo antiguo, los artistas disponan, a comienzos de la modernidad, de
muy pocos ejemplos clsicos en la escultura o el relieve sobre los que fuera posible
construir las frmulas para una representacin visual capaz de inducir la risa de los
observadores. Es cierto que la comedia antigua, desde Aristfanes hasta Terencio, la
stira y la novela tarda de Apuleyo o la redescubierta de Petronio proporcionaban una
serie de topoi cmicos15 que podan ser quizs transpuestos o traducidos al campo de la
visualidad, pero la aplicacin invertida del principio horaciano del ut pictura poesis no
resultaba en absoluto sencilla debido al vaco icnico que acabamos de mencionar. Por
14

Buruca, Jos Emilio, Corderos y elefantes. La sacralidad y la risa en la modernidad clsica -siglos
XV a XVII, Buenos Aires-Madrid, Mio y Dvila, 2001.
15

Tal vez sea necesario redefinir algunas nociones y categoras usuales en la clasificacin de nuestros
objetos estticos. El topos es un "lugar comn" del repertorio iconogrfico que utiliza una escuela o una
tradicin artstica (lase, tosco-romana, veneciana, franco-flamenca, holandesa, castellana, andaluza,
catalana, portuguesa, alemana, argentina, mexicana, etc), que representa instituciones, prcticas e ideas
generales de una cultura, que puede migrar entre las tradiciones regionales o nacionales, de sitio en sitio,
de poca en poca, por ejemplo: la fiesta campesina o kermesse, la familia, la asamblea de los
representantes de una corporacin, cuerpo, oficio o ciencia, los cinco sentidos, las cuatro estaciones, las
artes liberales, las cuatro partes del mundo, el concierto, la manifestacin social y poltica. El topos se
diferencia del tema iconogrfico por ser ms amplio y menos estructurado o preciso; temas seran, pues,
las representaciones de los hechos y fenmenos puntuales de una mitologa, de una religin, de la historia
antigua o moderna, de la tradicin literaria, de las formas concretas de la vida y de las costumbres en una
sociedad determinada, i.e.: la Natividad, la Crucifixin, el rapto de Proserpina, el asesinato de Csar, Don
Quijote y los molinos de viento, la leccin de msica, el juego de cartas, la juerga en el cabaret, la hora
del t. En cuanto al gnero, se trata de un concepto tomado del anlisis literario y de la preceptiva potica,
de modo que, como se habla de gneros pico, lrico, dramtico, trgico, cmico, satrico para la
literatura, se puede hablar para la pintura y la escultura de gneros religioso, histrico, costumbrista, de la
caricatura, de la naturaleza muerta, del retrato y del paisaje; cada uno de ellos impone ciertas reglas en
cuanto a la presentacin, iluminacin y perspectiva de los objetos o personas representados. No insisto
sobre las categoras de alegora y smbolo, no porque considere sencillo el asunto, al contrario, sino
porque entiendo que esas formas transitivas de representar ideas y nociones abstractas, ora por medio de
una antropomorfizacin y de una compleja trama de atributos (en la alegora), ora por medio de un solo
objeto o figura sencilla, concreta y representable segn los mtodos de la ilusin vigentes en cada
momento histrico, que se une sin intermediaciones y como un relmpago a las ideas en la mente de los
observadores (para el caso de los smbolos), repito, esas formas de representacin suelen ser elementos
superpuestos a los topoi y a los temas iconogrficos, que se combinan con figuras y objetos de
significado literal o explcito. Por ejemplo, en el topos de los cinco sentidos, habr seguramente figuras
alegricas que aludan a cada uno de ellos pero tambin sern representados objetos que conocemos o
aprehendemos con la vista, el odo, el gusto, el olfato y el tacto. La Pathosformel, por fin, es una forma
general, como la de un topos, pero est articulada con una emocin y una experiencia bsicas de la vida
social que caracteriza a un cierto horizonte de civilizacin. La Pathosformel es clara y evidente, una vez
que se la ha descubierto, pero es ms subrepticia que el topos, pues es muy raro que la palabra o
expresin lingstica que la define aparezca en el ttulo de una representacin.

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otra parte, nuestra propia indagacin de las fuentes plsticas del Renacimiento nos ha
llevado a realizar un gran rodeo por la pintura y a recordar un caso escultrico, con
escasos resultados, en busca de aquellas Pathosformeln cmicas.

En efecto, se nos han aparecido cuatro topoi y un tema iconogrfico en los que la
risa es objeto de una representacin explcita. Vemos en las versiones encontradas de los
topoi y del tema a hombres y mujeres que ren, es decir, ms que sonreir dejan ver los
dientes y hacen gestos que inducen en nosotros la sensacin de un movimiento corporal
intenso, invasivo e incontrolable. Los topoi son: la fiesta campesina y campestre, la
"alegre compaa", la exposicin de alimentos en el mercado y los cinco sentidos (los
dos primeros pueden vincularse si se piensa que el grupo de juerguistas son un detalle o
una reproduccin en pequeo de la fiesta; los dos ltimos tambin suelen hacerlo, por
cuanto las carnes, las verduras, las frutas y los peces capturan el sentido de la vista e
inducen sinestsicamente los sentidos del olfato y del gusto). El tema es el doble retrato
de Herclito que llora y Demcrito que re. Comencemos por la fiesta, que fue primero
cuadro de la vida y las celebraciones del campesinado, una frmula elaborada y
establecida por la pintura flamenca en las grandes tablas de Pieter Bruegel el Viejo y de
sus epgonos Martin van Cleve y Pieter Balten.16 Mencionemos de Bruegel Las bodas
rsticas de 1556 (Filadelfia, col. John G. Johnson)17 y La danza de los campesinos de
1568 (Viena, Kunsthistorisches Museum),18 de Van Cleve El carnaval en la aldea (San
Petersburgo, Museo del Ermitage), de Balten La fiesta de San Martn (Amberes, Museo
Real de Bellas Artes) y La kermesse aldeana (Amsterdam, Rijksmuseum). En los
mismos aos, el holands Pieter Aersten exploraba el topos y pintaba la monumental
Danza del huevo (1557).19 En todas estas obras, la risa asoma en forma de mueca,
asociada al forcejeo de los juegos y al baile, siempre algo frentico, apenas pautado por
una coreografa que quiebra las piernas, destruye la continuidad y la fluidez de los

16

Van Puyvelde, Leo, La Renaissance flamande de Bosch Brughel, Bruselas, Meddens, 1971, pp.
52-95.
17 Tcnica

mixta sobre tabla, 80 x 186 cm.

18 Tcnica

mixta sobre tabla, 70,5 x 97 cm.

19 Tcnica

mixta sobre tabla, 84 x 172 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

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contornos del torso y las caderas, de modo que risa, movimiento y danza forman una
mezcla regida por el sentimiento del desborde, sin ningn control de las expresiones
corporales por parte de alguna regla ntima e incorporada trabajosamente al espritu. En
Flandes, Pieter Bruegel el joven y Rubens prolongaron estas representaciones hasta bien
entrado el siglo XVII (vase del primero La danza de bodas al aire libre de 1607, en el
Museo de Arte Antiguo de Bruselas,20 del segundo La kermesse flamenca de 1632, hoy
en el Museo del Louvre).21 El ejemplo de Rubens arraig el topos en la pintura italiana
(desde Bamboccio y Michelangelo Cerquozzi hasta Giacomo Ceruti llamado el
Pitocchetto en Brescia y Giovanni Maria Crespi en Cremona). Los holandeses, entre
tanto, siguieron dos caminos divergentes: por un lado, transformaron la fiesta campesina
en reunin campestre de burgueses atildados, donde apenas alguno de los asistentes da
la nota con un brindis o una pareja concita la alegra de todos mostrando su habilidad en
un paso de baile (vide Isaas van de Velde, La fiesta campestre de 1615 en el
Rijksmusem de Amsterdam22 y Dirck Hals, Una fiesta al aire libre de 1627 en el mismo
museo);23 por otro lado, los holandeses localizaron la fiesta rstica en el cabaret o en la
casa de licencia de las campaas cercanas a las ciudades, con lo que acentuaron el tono
admonitorio y moralmente crtico que haba sobrevolado el topos desde su comienzo
(vide Jan Steen, La familia alegre de 1670, tambin en el Rijksmuseum).24

Tambin cabra pensar que ese encierro de la fiesta en el lugar del lenocinio fue,
en realidad, una derivacin del topos de la pequea juerga o de la "alegre compaa",
nacido aparentemente en Italia en la segunda mitad del siglo XVI. El cuadro famoso del
bolos Bartolomeo Passerotti, fechado en 1577 que se encuentra en Pars en la
coleccin Pierre Rosenberg,25 sera el primer gran ejemplo del locus pictrico, aunque
20

leo sobre tabla, 38,5 x 51,5 cm.

21

leo sobre tabla, 149 x 261 cm.

22

leo sobre tabla, 35 x 61 cm.

23

leo sobre tabla, 78 x 137 cm.

24

leo sobre tela, 110,5 x 141 cm.

25

leo sobre tela, 114 x 118 cm. Ghirardi, Angela, Bartolomeo Passerotti pittore (1529-1592). Catalogo
Generale. Rimini, Luis Editor, 1990, pp. 69-75 y 225-229.

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tambin se ha considerado que esa versin de la Allegra compagnia derivara de la mal


llamada Escena de brujera o, mejor, Bambocciata, pintada por Dosso Dossi en 1540.26
El cuadro de Passerotti es una stira desenfrenada contra la lujuria, que Malvasia, el
cronista de la pintura boloesa, describi de la siguiente manera: "caricatura de un
hombre fesimo, que palpa los senos de una vieja ms monstruosa y repugnante;
detrs de ambos se ve al rival que grita, sin medida, con la boca abierta".27 Los
Dos viejos abrazados, otra obra de Passerotti,28 concentra y exaspera lo monstruoso al
extremo de que cualquier referencia a la alegra adquiere los rasgos de una burla cruel y
feroz. El giro de la risa a la desesperacin de la mueca desgarrada alcanza su pleno
sentido cuando descubrimos que, bajo el Ecce Homo en la iglesia de Santa Mara del
Borgo,29 nuestro artista tambin ha pintado una "alegre compaa" que presenta, en
verdad, la risa diablica de quienes escarnecen a Cristo. Tal vez sea posible asociar
todava la Alegre Compaa de Passerotti con una tcnica de efectos cmicos que
prevalece por sobre el sentido moral de la stira. Gian Paolo Lomazzo, el terico
lombardo de finales del siglo XVI que fue dibujante y pintor de caricaturas a la manera
de Leonardo (su bello Autorretrato a la manera de Baco no escapa a la combinacin
perturbadora de la befa y de la profundidad antropolgica)30 hasta que la ceguera le
impidi el cultivo directo del arte, di las siguientes pautas para "la composicin de las
alegras y risas":

26

leo sobre tela, 143 x 144 cm, Florencia, Galera de los Oficios. Ghirardi, Angela, Ricerche parallele.
Bartolomeo Passerotti e il teatro del quotidiano a Bologna, in Paliaga, Franco, a cura di, Vincenzo
Campi: scene del quotidiano. Milano-Cremona, Skira-A.P.I.C., 2000. Exposicin organizada en
Cremona, en el Museo Cvico Ala Ponzone, entre diciembre de 2000 y marzo de 2001, pp. 87- 88.
27

Malvasia, Carlo Cesare, Felsina Pittrice. Vite de'Pittori Bolognesi, Bolonia, Herederos de Dominico
Barbieri, 1678, I, p. 191.
28

leo sobre tela, 54 x 70,5 cm. Mentana (Roma), coleccin Federico Zeri. Ghirardi, Angela, op.cit., pp.
229-230.
29
30

leo sobre tela, 260 x 168 cm. Bolonia, Santa Mara del Borgo. Ghirardi, Angela, op.cit., pp. 222-225.

Cardi, Maria Virginia, Intorno allautoritratto in veste di Baco di Giovan Paolo Lomazzo, in Storia
dellArte, 81, 1994, pp. 182-193. Para una interpretacin de la extraa inscripcin en el borde inferior del
cuadro, Zavargna Nabas Vallis Bregni et P.L.Pitr 15.. y del sentido arrolladoramente cmico del
autorretrato de Lomazzo, vase Isella, Dante, Lombardia stravagante. Testi e studi dal Quattrocento al
Seicento tra lettere e arti. Torino, Einaudi, 2005, pp. 75-101. Asimismo Pommier, douard, Il volto di
Lomazzo, in Alessandro Pontremoli, a cura di, Il Volto e gli Affetti. Fisiognomica ed Espressione nelle
Arti del Rinascimento. Convegno a Torino, 28-29 novembre 2001. Torino, Leo S. Olschki, 2003, pp.
61-81.

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Entre todas las partes que se buscan para componer bien una historia de cosas alegres y
risueas, la principal es el que se vea la causa por la que se introducen la alegra, la risa
y el jolgorio, [...] de modo tal que los observadores se ran cuando la contemplan [...]De
manera que si as se expresara, [la representacin] inducira una risa extrema, al hacer
ver esas caras perdidas, vueltas unas hacia abajo otras hacia arriba y de costado y otras
de diverso modo que, al mirarse entre s ran y desarticulen sus mandbulas, mostrando
los dientes, abriendo tontamente la boca en un nuevo y distinto acto de rer,
ensanchando las narices y escondiendo los ojos en la cabeza, que habrn de verse
enrojecidos, inconstantes, volubles, descontrolados y puestos al acaso, segn ocurre en
tales ocasiones; batiendo adems juntos las manos, alzndolas y bajndolas de distintas
maneras, dejndose caer de costado, dndose vuelta hacia atrs y ponindose de frente,
inclinados hacia adelante con las manos sobre las espaldas alternativamente, y [otros
gestos] parecidos.[...] Quise explicar [...] esa invencin para que se aprenda de ella de
qu modo quienes ren han de contagiarse el movimiento los unos a los otros; y as, al
crecer la risa de uno en otro, llevarla al colmo y hacer que hasta los muertos ran, si
fuese posible, pues en ello consiste la fuerza de la pintura, tal como deca Leonardo,
quien mucho placer tuvo en dibujar viejos, campesinos y campesinas deformes que ren,
que an se ven en diversos sitios, entre los cuales casi cincuenta, dibujados por el
mismo artista, tiene Aurelio Lovino en un librito."31

Mientras que la risa brutal y descompuesta de los Dos viejos abrazados debera
articularse con otro texto terico, el Discurso en torno a las imgenes sagradas y
profanas, publicado por el cardenal Gabriele Paleotti en Bolonia en 1582. Para el
clrigo, convencido de la necesidad de sublimar y purificar el mundo de las imgenes
mediante la aplicacin de los cnones del Concilio de Trento sobre el decoro de las
artes, las "pinturas ridculas" slo se justificaban por dos motivos: cuando procuraban
un cierto solaz al contemplador para apartarlo de las tribulaciones del da, o bien cuando
eran portadoras de un mensaje moral conmovedor y edificante. Paleotti deca a
propsito del asunto:
"[...] el cristiano podr hacer uso de estas pinturas como de un medio y de una
ayuda para obrar con mayor virtud, excatamente como quien, para dar un salto
muy largo, toma un impulso ms grande.

31

Lomazzo, Gian Paolo, Trattato dellArte della Pittura, Scoltura et Archittetura (Miln, 1584), libro VI,
captulo 33, in Lomazzo, Gian Paolo, Scritti sulle arti, ed. Roberto Paolo Ciardi, Florencia, Centro Di,
1973-74.

!10

Se deber prestar atencin a que, para dicho fin, se necesita poco placer y
deleite, del mismo modo que basta poca sal para condimentar bien muchas
comidas; y quien, en verdad, se entretiene demasiado en el placer y no lo usa con
aquel objetivo, termina por desnaturalizar el propio fin de la virtud. [...] A lo que
ha de agregarse la recomendacin de que tal deleite debe poder extraerse de
pinturas honestas y no lascivas o inmodestas, por cuanto es un placer que debera
ser evitado en cualquier otro gnero de diversin, de manera que pueda ser
recreado el nimo y no corrompido; []" 32

El cardenal conclua que los temas a rehuir eran los ligados a las escenas de
gula, borrachera, vida disoluta y, en cualquier caso, se trataba de exponer ese tipo de
cuadros siempre en lugares apartados y privados, jams en salas de audiencia,
cmaras conciliares, tribunales o bibliotecas.

El topos de los alimentos en el mercado o en las cocinas ricas fue


inventado por los flamencos Pieter Aersten y su sobrino Joachim de Beuckelaer a
mediados del siglo XVI. Del primero, sealemos Habitacin con vituallas y la limosna
de Mara de 1551,33 El mercado y Cristo y la adltera de 1559;34 del segundo citemos
Las viandas de la cocina y Cristo en casa de Marta y Mara de 1565,35 o el mismo tema
de 1566.36 Las escenas son definitivamente dignas del mundo de Garganta, pero ambos
artistas las asocian estrechamente a episodios bblicos que compensan o desactivan su
posible sentido cmico. Si alguna vez puede deslizarse una procacidad en la actitud
obscena de algn personaje (por ejemplo en La vendedora de hortalizas de Amberes,
pieza de Beuckelaer),37 la risa explcita est ausente. A pesar de ello, los
contemporneos vieron en Aersten al re-inventor de una pintura cmica, por cuanto
Adrianus Junius, por ejemplo, lo compar con un cierto Piraikos, a quien Plinio haba
32

Paleotti, Gabriele, Discorso intorno alle immagini sacre e profane (1582). Dir. cientfica por Stefano
Della Torre. Ciudad del Vaticano [u.a.], Libreria Editrice Vaticana [u.a.], 2002, pp. 193-194.
33

leo sobre tabla, 124 x 169 cm, Uppsala, Col. de arte de la Universidad.

34

leo sobre tabla, 122 x 177 cm, Frankfurt, Stdelsches Kunstinstitut.

35

leo sobre tabla, 113 x 163 cm, Bruselas, Muses Royaux des Beaux-Arts.

36

leo sobre tabla, 171 x 205 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

37

leo sobre tela, 110 x 160 cm, Amberes, Rockox Haus.

!11

llamado ripargrafo en su Historia Natural,38 para indicar con ello la especialidad de


ese artista griego en la pintura de trampantojos de restos de comida y otras
menudencias. Aersten, Beuckelaer y los Bruegel compartan de tal suerte el epteto de
ripargrafos.39

Es muy probable que el gnero pictrico de la exhibicin de viandas haya sido


conocido en Italia en la dcada de 1571-80, porque sabemos que Ottavio Farnese,
general de los ejrcitos espaoles en Flandes, adquiri y llev consigo a Italia varios
cuadros del tipo.40 Atrado por el topos y estimulado por sus comitentes (el emperador
Rodolfo II entre ellos), el artista cremons Vincenzo Campi fue quien otorg la fuerza
definitivamente cmica a esas representaciones. De 1580 a 1581, Campi realiz y envi
a Hans Fugger cinco grandes telas, tres de vendedoras de pescados, una cuarta de una
vendedora de legumbres y la ltima de un puesto de venta de aves de corral.41 Ahora s,
los personajes ren (si bien alguna de las vendedoras est absorta y transmite la idea de
vivir una ensoacin), hombres, mujeres, muchachos se lanzan miradas pcaras y
complacidas. El sentido de las obras es polivalente y lo era ya en la Europa
contrarreformista de finales del siglo XVI, pues oscilaba de la stira de la gula y de la
lascivia campesinas a la alegra de Cucaa, de la exhibicin de lo pecaminoso del
mundo a la felicidad que proporcionaba el conocimiento de todos los productos
magnficos y provechosos de la naturaleza.42 En La vendedora de peces, en la Galera

38

Libro 35, pargrafo 37.

39

Vase el artculo iluminador de Weemans, Michel, Paisajes ripargrafos, en las actas del Simposio
Internacional Armando Revern, Caracas, Proyecto Armando Revern (PAR), 2002, pp. 79-101. Una
caracterizacin amplia de Peter Bruegel el Viejo como pintor cmico se encuentra tambin en el clsico
libro de Karel Van Mander, editado en 1603-1604 por primera vez: The Lives of the Illustrious
Netherlandish and German Painters. Doornspijk, DAVACO, 1994, ff. 233r - 234r.
40

Paliaga, Franco, Vincenzo Campi e la pittura di genere fiamminga, in Paliaga, Franco, ed., Vincenzo
Campi: scene del quotidiano. Milano-Cremona, Skira-A.P.I.C., 2000. Exposicin realizada en Cremona,
en el Museo Civico Ala Ponzone, entre diciembre de 2000 y marzo de 2001, pp. 51-59.
41

Los cuadros de la serie Fugger son todos leos sobre tela, miden 142 x 215 cm y se encuentran en una
coleccin privada. Paliaga, Franco, op.cit., pp. 156-159.
42

Paliaga, Franco, Vincenzo Campi tra realismo grottesco e natura morta: la nascita di un genere e
leredit della pittura cremonese; de Klerck, Bram, Scene del quotidiano? Interpretando la pittura di
genere di Vincenzo Campi, in Paliaga, Franco, op.cit., pp. 21- 37 y 39-49.

!12

Brera,43 Campi sintetiz todas las posibilidades semnticas del topos y agreguemos que,
igual que Passerotti, pint su alegre compaa, los Mangiaricotta, versin exasperada
de la idiocia, del desenfreno risueo y de la brutalidad campesinas.44 Al mismo tiempo,
en Bolonia, Passerotti tomaba de los modelos flamencos las escenas del mercado y
realizaba, por ejemplo, la Carnicera en 1577,45 la Pescadera46 y la Vendedora de
pollos.47 Bartolomeo introduca un fuerte elemento grotesco en las expresiones y gestos
de los personajes y otorgaba as a nuestro topos una inflexin cmica en el sentido
aristotlico del retrato de lo feo e inexorablemente real, bastante alejado de la
polivalencia descubierta en las obras de Vincenzo Campi. No obstante, otro bolos,
Annibale Carracci, restituy la complejidad simblica al locus en su dos Escenas de
carnicera de 1582-83.48

El lugar comn de los cinco sentidos brind un terreno frtil a las


representaciones risueas cuando se trat del gusto y del olfato. En 1583, Annibale
Carracci pint una sntesis de ambos sentidos en el Mangiafagioli,49 pero todava no
asomaba all la risa de satisfaccin sino, ms bien, una avidez, una glotonera no por
espontnea menos grotesca. Entre 1584 y 1586, Pietro Faccini retom casi literalmente
el Comedor de habas y acentu la fealdad de su boca abierta y la rudeza de su

43

Paliaga, Franco, op.cit., pp. 152-155.

44

leo sobre tela, 77 x 89 cm, Lyon, Muse des Beaux-Arts. Paliaga, Franco, op.cit., pp. 160-161.

45

leo sobre tela, 112 x 152 cm. Roma, Gal. Nazionale in Palazzo Barberini. Ghirardi, Angela,
Bartolomeo Passerotti pittore (1529-1592). Catalogo Generale. Rimini, Luis Editore, 1990, pp.
236-237.
46

leo sobre tela, 112 x 152 cm. Roma, Gal. Nazionale in Palazzo Barberini. Ghirardi, op.cit., pp.
237-238.
47

leo sobre tela, 114 x 152,5 cm. Florencia, col. Longhi. Ghirardi, op.cit., pp. 238-239.

48

La primera Escena, leo sobre tela, 60 x 71,4 cm, se encuentra en Fort Worth, Kimbell Art Museum; la
segunda Escena, leo sobre tela, 190 x 171 cm, est en Oxford, Christ Church. Vase al respecto el
bellsimo libro de Zapperi, Roberto, Annibale Carracci. Portrair de lartiste en jeune homme, Aix-enProvence, ALINEA, 1990, pp. 51-73.
49

leo sobre tela, 57 x 68 cm, Roma, Galera Colonna.

!13

ademn.50 Antes de 1616, Jusepe Ribera ya hizo reir al hombre de pueblo que
personificaba el ejercicio del gusto al atacar un plato suculento de hongos, acompaado
por unas aceitunas negras y rociado de vino tinto.51 Tambin re, en la serie de Ribera, la
personificacin del odo, realizada en la figura de un cortesano con golilla que tae el
lad.52 El topos se multiplic en Europa entera, desde la catlica Espaa, donde el
toledano Alejandro de Loarte pint en 1625 un cocinero risueo que sostiene un ancho
cuenco de vino, rodeado de quesos, salchichas, manjares producto de la caza y de la
pesca,53 hasta la calvinista Holanda donde Honthorst ya segua el ejemplo italiano en
1623 con su Violinista alegre y bebido,54 y Frans Hals replicaba la risa vinculada a los
placeres del odo (Muchacho con flauta, Berln, Museo estatal),55 pero transformaba la
alegra corporal del gusto en felicidad jovial y desenfreno del borracho (vide La
glotonera de 1626,56 Rotterdam, Museo Boymans-van Beuningen; Peeckelhearing de
1627 en la galera estatal de Kassel;57 El alegre bebedor de 1627 en el Rijksmuseum de
Amsterdam;58 la Malle Babbe de 1629 en el museo estatal de Berln).59

En la obra del flamenco Jacob Jordaens se produjo, por ltimo, una


convergencia exaltada de los tres topoi de la fiesta, de la "alegre compaa" y de los
cinco sentidos. Varias veces entre 1635 y 1655, Jordaens represent el tema

50

leo sobre tela, 69,5 x 88,3 cm. Allentown (Pennsylvania), Allentown Art Museum. Negro, Emilio e
Nicosetta Roio, Pietro Faccini 1575/76 1602. Con un apndice documental de Carlo Giovannini.
Modena, Artioli, 1997, pp. 82-83.
51

leo sobre tela, 113,5 x 87,5 cm, Hartford (Connecticut), Wadsworth Atheneum.

52

leo sobre tela, 114 x 79 cm, Viena, Dorotheum.

53

leo sobre tela, 100 x 122 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

54

leo sobre tela, 108 x 89 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

55

leo sobre tela, 62 x 54,5 cm.

56

leo sobre tela, 69,5 x 58 cm.

57

leo sobre tela, 75 x 61 cm.

58

leo sobre tela, 81,5 x 66,5 cm.

59

leo sobre tela, 75 x 64 cm.

!14

carnavalesco del Rey del haba o del Rey bebedor,60 uno de los episodios de aquel
tiempo de inversin que se extenda entre la San Martn y el Martes Gordo (Elegimos la
versin de 1639 que hoy est en el Museo de Arte Antiguo en Bruselas).61 El remedo de
una corte presa de la borrachera se celebraba el 6 de enero, el da de la fiesta de los
Reyes Magos o Epifana, la duodcima noche despus de Navidad de la comedia
shakespeariana. El haba del ttulo real se refera a la comida con que el pueblo llenaba e
hinchaba sus vientres, pero encerraba tambin una alusin sexual al pene, como lo
demuestra un grabado al buril firmado por Tomassinus a fines del siglo XVI: O
Zanolina mia bella meglior la fava ch'il fiore.62 En el cuadro de Jordaens de 1639, a la
derecha de nuestro monarca, se sitan los personajes ms desarreglados y
descompuestos de la escena: el hombre que delira y blande su jarro como un arma, al
borde de tornar su gozo en ira, el hombre que vomita y desmorona una pila de
cacharros, el que fuma y hace resbalar su mano hacia el pecho de una de las mujeres.
Las facies son casi bestiales, fuera de proporcin, desarticuladas de los cuerpos. A la
izquierda del rey, en cambio, tres personajes armonizan su canto, arrobados de
inspiracin y felicidad, lo mismo que la vieja que re y el ejecutante de cornamusa que
hincha sus carrillos. Hasta el trasero del nio a quien su madre limpia mecnicamente es
una bella forma redondeada y estable que contrasta con la cara descompuesta del
hombre del vmito. El rey de las habas balancea la escena con su serenidad senil y la
sensacin de placer algo enajenado que trasunta. Parecera que, an en el siglo XVII
avanzado, perduraba el climax que Bajtn descubri en la obra de Rabelais, el equilibrio
que los gigantes haban conseguido entre lo bajo de las funciones corporales y la
elevacin sublime del canto o la poesa, un proceso de circulacin de experiencias
60

Hay una versin en el Ermitage, dos en el Museo de Arte Antiguo de Bruselas y una, de 1655, en el
Kunsthistoriches Museum de Viena. DHulst, R.-A., Nora De Poorter, Marc Vandenven & Hans
Devisscher, Jacob Jordaens (1593-1678). Tableaux et tapisseries, Antwerp, Koninklijk Museum voor
Schone Kunsten, 1993. Para la Exposicin organizada en Amberes desde el 27 de marzo hasta el 27 de
junio de 1993, pp. 196-198. Jaff, Michael, Jacob Jordaens, 1593-1678, Ottawa, The National Gallery
of Canada, 1986-1969, n. 64. Vandenven, Marc, Eva Pais-Minne, Roger Marijnissen & Gilberte Gepts,
Jordaens in Belgisch bezit, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 24 juni 24 september
1978, n. 27.
61
62

leo sobre tela, 156 x 210 cm.

Bouchot, Henri, Le Cabinet des Estampes de la Bibliothque Nationale. Guide du lecteur et du visiteur.
Catalogue gnral et raisonn des Collections qui y sont conserves, Pars, E. Dentu, 1895, Tf 1: Recueil
de pices factieusses et bouffonnes de 1500 1630. Collection Marolles (en adelante Col. Marolles), P
16960.

!15

vitales que hizo aicos el gran ataque de los letrados contra la cultura popular europea
tras las rebeliones violentas y las guerras religiosas en la primera mitad del siglo XVI.

El gozo que desencadena en los observadores la paleta y la luminosidad de esta


pintura sita a Jordaens ms cerca de Rabelais de cuanto esperbamos, ms prximo al
espritu carnavalesco de Garganta, Pantagruel, Picrochole y Panurgo que lo estn el
bueno de Feste y el miserable de Malavolia en la Noche de Reyes de William
Shakespeare. Porque ninguno de los personajes en la real fiesta simulada del cuadro
podra nunca retomar la letana bella y melanclica de Feste: With hey, ho, the wind
and the rain.63 Ser el caso de Jordaens una rareza, tal vez el canto de cisne de una
simbiosis entre eruditos e idiotas (en el sentido de analfabetos), entre sabios y
marmitones, entre los corderos y los elefantes de los que habl San Gregorio?64 Pues, en
verdad, el exceso pantagrulico se asoci, a partir de 1550, ms y ms con el pecado, no
slo de la gula sino de la lujuria. La risa no desapareci, pero pas a ser
progresivamente, antes que un signo de felicidad, un rasgo de desenfreno y antesala de
un llanto sin fin en el futuro. Su presencia en las representaciones introdujo, a partir de
entonces, una carga dominante de advertencia fatal y de amargura. No obstante, de la
consideracin en paralelo de los cuatro topoi y de la verificacin de su convergencia,
una Pathosformel se insina, la que podramos llamar Pathosformel del ser grotesco,
construida sobre la base de dos procedimientos de diseo de los cuerpos que operan por
anttesis: 1) violaciones totales o parciales de las proporciones cannicas aplicadas a la
Ninfa o al Luchador (o sea, dislocacin de las relaciones entre la cabeza, el torso y el
largo de las piernas, o entre los tamaos de las facciones en las caras); 2) lnea quebrada
y nunca fluida en la definicin de los perfiles de las caras o de la totalidad de las figuras
en movimiento. Si toda emocin vinculada a una Pathosformel es, en ltima instancia,
bipolar, la emocin caracterstica de la Pathosformel del ser grotesco lo es desde el
principio de nuestro contacto con ella: las figuras grotescas suscitan un sentimiento de
desasosiego, de rechazo y hasta de terror, pero al mismo tiempo no estimulan la huida ni

63

Twelfth Night, V, i, 390, 394, etc.

64

Buruca, Corderos..., pp. 44-45.

!16

el apartar la mirada, al contrario, la rareza, lo inesperado, la variabilidad de sus


elementos capturan la atencin de los ojos y engendran un rpido efecto de goce.

El tema del Herclito que llora y del Demcrito que re fue introducido en la
iconografa sobre el filo del siglo XVI. Alrededor de 1490, Donato Bramante habra
pintado los frescos de la casa perteneciente a la familia Prinetti en la calle Lanzone en
Miln (desprendidas de los muros, las pinturas han sido trasladadas a las paredes de la
Pinacoteca Brera).65 All, un panel que deba de cubrir el dintel de una puerta principal
contiene los retratos imaginarios de Herclito, con lgrimas en los ojos, y de un
Demcrito que re socarronamente, detrs de una mesa con libros. El globo de la Tierra,
sobre el que se ve el mapa preciso de las tres partes del Viejo Mundo, separa a las
figuras. En el friso que recorre la parte superior de la pintura, un disco con un
monograma separa la parte de la guerra, que corresponde a Herclito, de la parte de la
paz y la justicia, que corresponde a Demcrito. La expresin del hombre jovial es sutil y
contenida, su mano derecha esboza un gesto y lo nico un poco ridculo es la calvicie
del personaje alrededor de un mechn aislado y abundante. En 1630, Jusepe Ribera
represent a Demcrito en los antpodas de lo heroico, como un asceta harapiento que
nos mira de frente y re, entre irnico, desencantado y loco.66 Pocos aos despus,
Velzquez repint el retrato masculino y muy risueo de una personificacin del gusto,
realizada por l mismo en 1628: sobre la mano y la copa de vino que sta sostena, hizo
una mano distinta con el ndice hacia abajo, que sealaba un globo terrqueo y un
libro.67 La coincidencia de nuestro cuarto topos con este tema iconogrfico muestra, del
mismo modo que ocurre en El Rey bebedor, hasta qu punto la bsqueda de las
frmulas del pathos cmico en el arte renacentista y barroco recorra itinerarios
concurrentes y superpona significados y emociones en las obras de cuya acumulacin
podra producirse, al fin, una sntesis intensificada de la experiencia colectiva moderna

65

Pedretti, Carlo, Heraclitus and Democritus, in Pedretti, Carlo, ed., Achademia Leonardi Vinci.
Journal of Leonardo Studies and Bibliography of Vinciana, Florencia, Sergio Giunti, 1993, vol. VI, 1993,
pp. 144-145.
66
67

leo sobre tela, 125 x 81 cm, Madrid, Museo del Prado.

leo sobre tela, 101 x 81 cm, Rouen, Museo de Bellas Artes. Vase Jonathan Brown, Velzquez, pintor
y cortesano, Madrid, Alianza, 1986, pp. 57 y 163.

!17

de lo cmico. Edgar Wind ha demostrado que los maestros flamencos y holandeses del
siglo XVII prefirieron la figura de Demcrito y le otorgaron el privilegio de asimilarlo a
Cristo.68 Rubens represent al risueo con el globo del filsofo (el par de sabios,
pintados alrededor de 1637, se encuentra hoy en el Museo del Prado en Madrid).69
Hendrick Terbrugghen hizo descansar a Herclito sobre un globo terrqueo mientras
que pint a Demcrito, con una risa plena y frontal, apoyado sobre el globo celeste, vale
decir, que lo puso por encima de su compaero al colocarlo en la esfera de las
estrellas.70 Cornelis Cornelisz (1562-1638), por fin, represent a Demcrito con la
frmula de un Ecce Homo paradjicamente risueo y poseedor de una esfera coronada
por la cruz.71 Se completaba de tal suerte la asimilacin de Cristo, alegra del mundo,
con el filsofo de la risa.72 El tema se deslizaba quizs hacia una frmula
contradictoria, sostn de una convergencia casi imposible de sentidos? Nuestro prximo
examen de un corpus ms numeroso de imgenes nos permitir volver a esta
Pathosformel hipottica.

Hemos hallado tambin tres obras aisladas que, en principio, no podran


incluirse en la clasificacin esbozada. La primera es una terracota de medio metro de
altura, atribuida al escultor toscano Antonio Rossellino (1427-1478): una Virgen con el
Nio (Londres, Victoria and Albert Museum) que representa a los dos personajes santos
en actitud de reir con alegra y franqueza, las comisuras de los labios invaden las
mejillas y acentan sus hoyuelos y sus pliegues de expresin. No hay duda, Jess re de
felicidad. En otra sede, present ya esta escultura como un caso extremo de risa
cristiana y sagrada.73 La segunda obra es un dibujo famoso de Leonardo que muestra un
68

Wind, Edgar, "El Demcrito cristiano", en La elocuencia de los smbolos. Estudios sobre arte
humanista, Madrid, Alianza, 1993, pp. 133-135.
69

Demcrito, leo sobre tela, 179 x 66 cm; Herclito, leo sobre tela, 181 x 63 cm.

70

Demcrito, leo sobre tela, 85,5 x 70 cm; Herclito, leo sobre tela, 85,5 x 70 cm; Amsterdam,
Rijksmuseum.
71

Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum.

72

Verberckmoes, Johan, Laughter, Jestbooks and Society in the Spanish Netherlands, Londres-Nueva
York, Macmillan Press-St. Martin's Press, 1969, pp. 172-175.
73

Corderos... op.cit., pp. 224 y 394.

!18

grupo de viejos: uno de ellos est disfrazado de Csar, lo que parece causar la hilaridad
de sus cuatro compaeros, dos esbozan sonrisas, uno re mostrando las encas
desdentadas y el ltimo estalla en una carcajada grosera que exhibe lo ms profundo de
la cavidad de la boca.74 Se trata de una risa procaz, que une este dibujo a las caricaturas
y perfiles grotescos con que Leonardo dio cuenta de lo monstruoso en el inagotable
espectro de lo real que l exploraba como si fuese posible representarlo todo.75 Al citar a
Lomazzo, encontramos que, para este terico, el Vinciano habra sido una suerte de
fundador del arte cmico. Otro pasaje de Lomazzo subray el punto sobre la base de
una comparacin entre las caricaturas y el gnero literario de las historias cortas o
novelle:
[] y, al hacrsele ms familiares por intermedio de algunos amigos suyos,
[Leonardo] invit a todos a una reunin y, sentndose junto a ellos, se puso a
contar las cosas ms locas y ridculas del mundo, de tal modo que l consigui
hacerlos rer a mandbula batiente, aunque no supieran muy bien de qu. Luego,
observ con gran diligencia todos sus gestos ante los dichos ridculos que les
impresionaban la mente y, una vez que ellos partieron, se retir a su cuarto y los
dibuj con una perfeccin tal que no provocaban menos risa a quienes los miraban
que las que les hubiesen suscitado las historias de Leonardo en el convite. 76

Pero el propio Vinciano lleg al extremo de proponer que la misin del pintor se
aproximaba ms a la del poeta cmico que a la del trgico, pues escribi: El pintor
inducir a la risa mas no al llanto, porque el llanto es un accidente mayor que la
risa.77

74

Popham, A.E., The drawings of Leonardo da Vinci, con una introduccin de Martn Kemp, Londres,
Pimlico, 1994, lm. 133. Vase Corderos..., pp. 210-218.
75

Gombrich, Ernst, El legado de Apeles. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Madrid, Alianza, 1982,
pp. 115-153.
76

77

Lomazzo, op.cit., libro II, captulo 1, ed. Ciardi, tomo II, pp. 96-97.

Citado en el bello artculo de Migliaccio, Luciano, Leonardo auctor del genere comico, in Pedretti,
Carlo, ed., Achademia Leonardi Vinci. Journal of Leonardo Studies and Bibliography of Vinciana,
Florencia, Sergio Giunti, 1995, vol. VIII, 1995, pp. 158-161.

!19

Recordemos, por otra parte, que el monstruo natural o el monstruo inventado por
la fantasa de los poetas y los artistas eran siempre ocasin para la risa en la cultura,
tanto erudita cuanto iletrada, de los siglos XV y XVI. Desde que Poggio Bracciolini
inaugur el gnero de las facezie78 y hasta el momento en que Lodovico Domenichi lo
llev a su mayor grado de complejidad en 1564,79 las colectneas de historias breves y
cmicas incluyeron relatos de seres hbridos, de siameses y otros portentos, que deban
de provocar la hilaridad de los lectores u oyentes. Ernst Gombrich nos ha enseado que
las interpretaciones renacentistas del Jardn de las delicias, pintado por Jeronimus
Bosch en torno a 1505, vean cose tanto piacevoli et fantastiche en las figuras
monstruosas que poblaban el trptico.80 La contemplacin del mundo boschiano, que
hoy nos llena de angustia y suscita nuestros ms oscuros terrores freudianos, produca
en el siglo XVI una risa franca y sin complicaciones que suponemos ha de haber sonado
todava frente a las drleries de Pieter Huys, pintor y grabador de Amberes entre 1550 y
1570, o de Bruegel el viejo.81 Es posible que, an en el siglo XVII, las relaciones entre
el monstruo y lo cmico hayan impregnado los efectos y la recepcin buscados por
obras tales como la Mujer barbuda: Maddalena Venturi degli Abruzzi con el marido y el
hijo, pintada por Ribera en 1631,82 el retrato del general toscano Alessandro del Borro
de 1645 circa, atribuido a Charles Mellin,83 y el retrato de Eugenia Martnez Vallejo o la
Monstrua vestida que realiz Juan Carreo de Miranda en 1680.84

78

Bracciolini, Poggio, Facezie, ed. bilinge latn-italiano de Marcello Cicutto, con un ensayo
introductorio por Eugenio Garin, Miln, Rizzoli, 1994, historias 31 a 34, pp. 150-155.
79

Domenichi, Lodovico, Facezie, ed. Giovanni Fabris, Roma, Formiggini, 1923.

80

Gombrich, Ernst, op.cit., pp. 157-166.

81 Van

Puyvelde, Leo, op.cit., pp. 47-51.

82

leo sobre tela, 196 x 127 cm, Toledo, Hospital de Tavera.

83

leo sobre tela, Berlin, Gemldegalerie.

84

leo sobre tela , 165 x 107 cm, Madrid, Museo del Prado.

!20

Nuestra tercer obra es un Retrato de joven mujer, llamado La esclava turca,


pintado por Parmigianino alrededor de 1530.85 La sonrisa se encuentra en el lmite de un
risa picaresca que ruboriza las mejillas y enciende los ojos. El ttulo, bastante
caprichoso y tardo, se basa en el abanico de plumas que la joven sostiene con la mano
izquierda y en el balzo, una redecilla de hilos dorados que recoge su cabellera y le cubre
la cabeza, que fue confundido con un turbante. El balzo tiene una figura de Pegaso en su
anillo central, por lo que me atrevo a pensar que la joven dama retratada o bien se
llamaba Andrmeda o bien quiso ser identificada con esa cautiva a quien Perseo,
montado sobre el caballo alado, liber de una roca de Etiopa donde la mantena
encadenada un monstruo marino. La referencia a la cabalgadura celeste, la red del balzo
y la mirada del personaje nos recuerdan de inmediato unos versos del Orlando furioso
en el episodio del rescate de Angelica por Ruggiero montado sobre el hipogrifo: "E
perch a lei ne sien difesi insieme / Gli occhi, che gi l'avean preso alla rete".86 Libre
ya de su prisin y probablemente de las asechanzas amorosas de su to Fineo, al que
Perseo petrific cuando le mostr la cabeza de la Medusa, nuestra hipottica
Andrmeda sonre por fuera y re por dentro pues se ha salido con la suya: Perseo, el
hroe juvenil y bello, nacido de la lluvia de oro, ser su esposo. Etiopa es slo un
recuerdo inofensivo, simbolizado por las plumas de avestruz (ave africana por
excelencia) en el abanico. Acaso esta muchacha anuncia ya la Andrmeda
emblemtica del humanismo, que Bruno transfigurara, medio siglo ms tarde en su
Expulsin de la bestia triunfante, al convertirla en smbolo de la belleza del estudio y
del ingenio, "por la mano de la ignorancia atada al escollo de la Obstinacin con la
cadena de perversas razones y falsas creencias", liberada por las "amigas y
bienhechoras manos del solcito, laborioso y prudente Perseo"?87 O bien se trata de
una Andrmeda moderna que supo burlar un compromiso, asumido por su familia y no
por ella, de esponsales con un viejo como Fineo y consigui finalmente unirse a su

85

Rossi, Paola, L'opera completa del Parmigianino, Miln, Rizzoli, 1980, pp. 98-99. El cuadro se
encuentra en la Pinacoteca Nacional en Parma, es un leo sobre tela y mide 67 x 53 cm.
86 Ariosto,
87

Ludovico, Orlando furioso, X, 109, 3-4.

Bruno, Giordano, Expulsin de la Bestia triunfante, III-2, Barcelona, Orbis-Hyspamrica, 1985, p. 142.

!21

joven enamorado?88 Como quiera que sea, esta sonrisa que bordea la risa es signo de
felicidad, teida por un suave erotismo.

3.

Se advierte entonces que, a pesar de la riqueza significante que nuestras

exploraciones en la pintura renacentista y barroca han vislumbrado, resulta necesario


pasar, segn dira Galileo, del conocimiento producido intensive al obtenido extensive,
si seguimos fieles al propsito de describir esas categoras historiogrficas generales
que han de ser las Pathosformeln de lo cmico. En tal sentido, el grabado de los siglos
XVI y XVII se nos revela como la tierra prometida de la risa, el campo de elaboracin
de las Pathosformeln buscadas. Es bien conocida la coincidencia cronolgica y tcnica
entre el descubrimiento y los primeros avances de la imprenta, por un lado, y, por el
otro, los correspondientes a los mtodos de reproduccin de imgenes mediante la
xilografa, alrededor de 1400, y el aguafuerte, un siglo ms tarde. Si Elizabeth
Eisenstein pudo referirse a una "revolucin de la imprenta", tal vez sea legtimo hablar
tambin de una "revolucin" en la multiplicacin y reproductibilidad de las imgenes.89
Lo cierto es que los procedimientos de impresin aumentaron exponencialmente la
cantidad de representaciones figurativas disponibles y disminuyeron, aunque en
proporcin menor, los costos de su adquisicin, gracias a lo cual se form, por primera
vez en la historia de Europa, un mercado de imgenes abierto a un pblico amplsimo
que alcanzaba a las clases populares urbanas e incluso a vastos sectores del
campesinado. Sera, no obstante, errneo suponer que los pares letrado-popular y ricopobre tenan una relacin unvoca con el par pintura-grabado, y concebir as dos campos
separados: uno, propio del gran arte, rico, complejo, caro, tributario de la seriedad y
majestad de sus comitentes, los poderosos del Estado, de la sociedad y la Iglesia; el
otro, ocupado por un arte menor, masivo, barato, destinado a alimentar la simpleza

88

El tema tiene resonancias en la comedia del Cinquecento. Existe, por otra parte, una Andromeda.
Tragicomedia boscareccia, compuesta por el cremons Diomisso Guazzoni en la segunda mitad del siglo
XVI (Nuovamente stampata e posta in luce, In Venetia, Domenico Imberti, 1587).
89

Eisenstein, Elizabeth, La revolucin de la imprenta en la Edad Moderna europea, Madrid, Akal, 1994,
pp. 34-37. Walter Benjamin, "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica", en Discursos
interrumpidos I. Filosofa del arte y de la historia, Buenos Aires, Taurus, 1989, pp. 18-19.

!22

cmica de quienes adquieren sus productos por unas pocas monedas (la pequea
burguesa y el pueblo de las ciudades y campaas).90

Para empezar, los gneros ms usuales de las representaciones grabadas


interesaban tanto a las clases cultas como a las populares: imgenes sagradas para la
devocin, pronsticos astrolgicos y calendarios, drleries o curiosidades sobre la
aparicin de monstruos, sobre la ocurrencia de portentos y la celebracin de fiestas. Es
probable que los letrados se interesasen ms que los analfabetos por otros gneros
corrientes de aquella misma produccin: las escenas de ambos Testamentos, los retratos
de hombres y mujeres famosos del pasado o del presente, los relatos ilustrados de la
guerra y de la poltica, las stiras visuales, las ilustraciones de proverbios (recordemos
que un erudito inmenso como Erasmo fue el fundador de la paremiologa), las
ilustraciones de ficciones cmicas en prosa como, en el siglo XVII, el Quijote, el
Buscn o la Historia de Francin.91 Ni qu decir de las estampas de emblemas, de los
frontispicios o portadas de libros, que solan venderse separados de los textos.92 Todos
estos materiales haban encendido, a la par de los cuadros, las esculturas y los libros
manuscritos o impresos, la pasin del coleccionismo, un ansia de poseer que muy
pronto desbord a los prncipes del Estado o dignatarios de la Iglesia y se generaliz
entre los nobles de toda categora y los burgueses con dinero y cultura. Desde mediados
del siglo XVII, existieron en Italia, Francia, Alemania e Inglaterra, colecciones
extraordinarias de grabados en manos de hombres pblicos o de simples particulares.
De 1643 a 1654, por ejemplo, el conde de Sachsen-Gotha, Ernesto I el Piadoso, reuni

90 Verberckmoes,

op.cit., pp. 109-121.

91 A mediados

del siglo XVII, el taller de Jacques Lagniet imprimi en taille-douce tres series de Los ms
ilustres Proverbios (248 lminas que incluyen la Vida de los mendigos), una serie de 24 lminas sobre El
aventurero Buscn. Historia graciosa, 26 lminas de la Vida de Till Wlespiegle y 38 estampas dedicadas a
Las aventuras del famoso Caballero Don Quijote de la Mancha y de Sancho Panza su escudero. IFF-17,
pp. 49-125 (vase nota 98). Estas ilustraciones de ficciones cmicas desenvuelven un entretejido desno y
complejo de las Pathosformeln que intentamos definir en el presente trabajo. Se encuentra en preparacin
un ensayo en co-autora con Roger Chartier en el que nos ocupamos de la dialctica entre imgenes y
texto en la serie del Quijote.
92

Vase al respecto Pawelkowski, Adriana y Jos Emilio Buruca, Intercambios eruditos en la


Inglaterra moderna: una carta de John Evelyn y la biblioteca de Samuel Pepys, artculo en prensa.

!23

cientos de xilografas y de aguafuertes en su castillo de Friedenstein (Turingia).93 A


partir de 1669, Samuel Pepys busc vidamente, compr estampas en Francia e
Inglaterra y form un corpus iconogrfico que era, a su muerte en 1703, equiparable a
su biblioteca.94

Pero tal vez haya sido la coleccin de Michel de Marolles, abate de Villeloin
(1600-1681), la ms admirable del siglo XVII. Hacia 1666, Marolles haba juntado
123.000 piezas, realizadas por ms de 6000 maestros, en 400 grandes volmenes, a los
que deban de sumarse otros 120 pequeos biblioratos. En aquel ao, el clrigo de
Villeloin realiz e imprimi el catlogo de su calcoteca, "digna de la biblioteca de un
rey",95 para el caso en que, por causa de la debilidad de su vista, ya no le resultase
accesible su contemplacin y se viese en la necesidad de venderla. Marolles encontraba
en las estampas un medio privilegiado para el conocimiento de la historia, de las
ciencias divinas y humanas y de las bellas artes. Los grabados haban puesto frente a sus
ojos los combates de tierra y de mar, los retratos de los hombres ilustres, los rboles
genealgicos, las vestimentas de las naciones y sus ceremonias, las ciudades, las divisas
y los emblemas, los edificios, las estatuas, las medallas y monedas, las mquinas de la
guerra y de las artes mecnicas, los torneos, las cabalgatas y mascaradas, hasta las
torturas, masacres y suplicios. "Ni siquiera los proverbios fueron olvidados,
declaraba Marolles, ni muchas aventuras graciosas, porque nada quise descuidar en
cuanto a este tipo de curiosidad".96 El volumen CXCVII del Catalogue era un libro
de Facties, "es decir, de cosas bufonas y grotescas, compuesto de varias piezas de
varios Maestros de todos los pases, 1034 piezas".97 En 1667, Colbert compr la
coleccin de Marolles para la biblioteca del rey de Francia, que de all pas al Cabinet
93

Der deutsche Holzschnitt der Reformationszeit aus dem Besitz des Schlossmuseums / Museen der Stadt
Gotha: Catlogo de la exposicin realizada en el National Museum of Western Art en Tokyo, del 12 de
enero al 5 de marzo de 1995.
94

Pawelkowski, A. et al., op.cit.

95

Marolles, M. de, abb de Villeloin, Catalogue de livres d'estampes et de figures en taille douce. Avec
un dnombrement de pices qui y son contenues. Fait Paris en l'anne 1666. Pars, Frdric Lonard,
1666, in-12.
96

Ibidem, pp. 7-13.

97

Ibidem, p. 105.

!24

des Estampes de la Bibliothque Nationale de France, donde todava se encuentra y


donde me serv de ella para escribir este artculo. Agreguemos que Marolles fue
traductor importante de la literatura latina al francs. Hasta el siglo XVIII, descollaron
sus versiones de Terencio, Catulo, Propercio, Juvenal, Persio, Marcial, etc.

Otras consideraciones nos imponen cautela a la hora de aceptar sin ms aquella


conclusin bajtiniana que apuntamos en torno a lo alto vs. lo bajo, lo letrado vs. lo
popular, el gran arte de la pintura y la escultura vs. el arte del grabado. Ntese que, ya
en la primera mitad del siglo XVI -y el proceso fue en aumento de 1550 a 1700-, los
talleres que realizaban los grabados eran empresas enormes y complejas, sobre todo en
los Pases Bajos y en Francia, donde concurran los trabajos y los esfuerzos de los
artistas creadores de las imgenes, de los dibujantes que transportaban esas
representaciones a los tacos de madera o las planchas de cobre, de los estampadores que
las impriman, amn de una nube de asistentes que cortaban el papel, ayudaban en la
prensa, inspeccionaban la calidad de los resultados de impresin, compaginaban los
cuadernillos de lminas para la venta. Los grabados llevaban la marca de tanto empeo
conjunto en la triple inscripcin, generalmente visible sobre el margen inferior de las
lminas: Fulano pinxit o invenit, Mengano delineavit o sculpsit, Zutano excudit o fecit.98
En segundo lugar, los grabadores, esto es, los empresarios y dueos de los talleres, los
que excudebant vel faciebant, posean generalmente una cultura amplia, letrada y a
menudo tan exquisita que no slo trataban en pie de igualdad con los ms grandes
artistas del pincel o del lpiz, sino con los hombres de letras y los humanistas ms
eruditos.99 El caso de Peter van der Borcht fue tal vez uno de los ms extremos debido
al sesgo de audacia hermenutica cristiana, inspirada por el movimiento de la Familia

98

Vase: Dumesnil, A.P.F. Robert, Le peintre-graveur franais ou Catalogue raisonn des estampes
grves par les peintres et les dessinateurs de l'cole franaise, Pars, 1842 (reimpr. 1967). Bouchot,
Henri, Le Cabinet des Estampes ...op.cit. Lenzeler, A., Inventaire du Fonds Franais, Graveurs du XVIe.
sicle (en adelante IFF-16), Paris, Bibliothque Nationale, 1932-35. Weigert, R.A. & M. Praud,
Inventaire du Fonds Franais, Graveurs du XVIIe. sicle (en adelante IFF-17), Paris, Bibliothque
Nationale, 1976. Hollsteins Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts, ca. 1450-1700 (en
adelante Hollstein D-F), Amsterdam, Menno Hertzberger and Co., 1974.
99

Vase las biografas de los artistas grabadores en Gonzlez de Zrate, Jess Mara, Real Coleccin de
Estampas de San Lorenzo de El Escorial, Vitoria-Gasteiz, Instituto Municipal de Estudios Iconogrficos
Ephialte, 1992-1996.

!25

Charitatis, que insufl a su serie de estampas sobre el Gnesis.100 En ltimo lugar, en el


lado opuesto del arco social, las clases populares tenan contactos diarios con el gran
arte eclesistico y principesco, que tambin les estaba especialmente destinado para
inculcarles estticamente los valores, los hechos y la sensibilidad fundantes de la fe
religiosa, la emocin de la gloria del prncipe y la supremaca de su poder. Pues, de no
haber sido as, cmo podran haber causado risa en el pueblo las frmulas de lo cmico
que, segn veremos pronto, invertan las Pathosformeln de las majestades divina y
mundana, y exigan por lo tanto, de parte de cualquier contemplador, una familiaridad
estrecha con las obras del gran arte, del arte serio, que las concretaban?

Ahora bien, ha sido precisamente el lote de las 1034 piezas del abate de Villeloin
el conjunto investigado; a l intent aplicar los criterios y las clasificaciones de las
especies cmicas que ensay hace un tiempo en Corderos y elefantes.101 Roc tambin
los otros corpora citados, el de Ernesto I de Sachsen-Gotha y el de Pepys, y a decir
verdad, los primeros resultados de esos acercamientos a vuelo de pjaro coinciden
bastante bien con lo estudiado en profundidad en las Facties y Drleries de la
coleccin Marolles. De manera que me concentrar en sta ltima y, por eso, vuelvo al
punto de las categoras que he proyectado sobre sus materiales. Distingu en el texto de
2001 tres formas bsicas de la risa a partir de la teora freudiana sobre el tema y de la
reelaboracin de sta que formul Peter Berger en su bello libro Risa redentora,102 a
saber: i) Una risa carnavalesca que brota de las prcticas sociales de la inversin de
papeles y funciones durante perodos breves, intensamente festivos y regulares del ao;
es un estallido corporal y anmico que consuela a los hombres, repara sus fuerzas y les
permite retornar al trfago pesado de las labores cotidianas, a las cargas y dolores del
sistema de dominacin. ii) Una risa satrica y crtica, que ataca sin violencias fsicas ni
injurias a los poderosos en el gobierno, en la vida intelectual y en la religin, a los

100

Gonzlez de Zrate, Jess Mara, El Gnesis y su entorno. Imgenes de Peter van der Borcht en el
contexto de la "Familia Charitatis", Vitoria-Gasteiz, Instituto Municipal de Estudios Iconogrficos
Ephialte-Fundacin Carlos de Amberes, 1993.
101
102

Buruca, op.cit., pp. 368-370.

Berger, Peter, Risa redentora. La dimensin cmica de la experiencia humana, Barcelona, Kairs,
1999, especialmente pp. 103-108.

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polticos, los eruditos, los sacerdotes; ella apunta a la correccin de las costumbres
aunque lo hace sin demasiadas esperanzas, pues a menudo le basta la alegra pasajera
que produce en los cuerpos y las almas. iii) Una risa humorstica que, por la va del
absurdo o de la irona, nos ahorra largos y penosos procesos de aprendizaje acerca de la
realidad del mundo, por eso, es tambin una risa cognitiva que puede hacernos barruntar
y vivir, durante algunos instantes, la experiencia de algo sublime, es decir, en los
trminos de Berger, nos insufla la esperanza de que existe la posibilidad de una vida sin
dolor y sin miedo a la miseria o a la muerte.103

4.

Comencemos por la risa carnavalesca y hagamos la salvedad siguiente, que

rige tanto para ste cuanto para los otros tipos de risa: es muy raro y excepcional que
una forma de risa se manifieste pura, sin contaminarse o sin resbalar hacia las dems
formas, sobre todo la satrica, que parecera tener el carcter de un centro de gravedad
universal de lo cmico. No habra risa, pues, que no tenga una carga de crtica de la
sociedad y de las costumbres. Pero, al mismo tiempo, la recproca es verdadera: toda
risa satrica, por mordaz y destructora que se quiera, se impregna del sentido reparador
y cicatrizante que posee la carnavalesca y deja que asome, aunque no sea sino un atisbo,
la esperanza de vislumbrar lo sublime, lo no condicionado por el dolor y la muerte a que
hemos aludido. Dicho esto, avancemos con algunos ejemplos. Il mondo alla riversa (El
mundo al revs), un aguafuerte italiano del siglo XVI,104 nos da la primera pista: si hay
una Pathosformel del seoro, del dominio, de la majestas, que procede de las variantes
del retrato imperial realizadas en la Roma de Augusto a los Antoninos -el prncipe de
pie, armado, con emblemas de mando y el gesto del saludo o de la arenga a las tropas, el
prncipe en el trono y sobre-elevado desde donde imparte justicia, el jinete que domina
su cabalgadura y exhibe la libertad de sus ademanes-, pues bien, tales variantes se ven
sometidas a un inversin radical. Mujeres, nios y animales asumen los papeles
asignados en la frmula de la majestas al personaje que ejerce la dominacin. Las
inscripciones bajo las figuras rezan frases de este estilo: "Mujeres armadas hoy a las
guerras van y los hombres ociosos se estn en casa", "La mujer armada con coraza
103

Ibidem, pp. 297-339.

104

Col. Marolles, P. 17546.

!27

y gran espada hace en la calle hilar a su marido", "Sexo malvado, he aqu la madre
inicua que hace al simple de su hijo aporrear al padre", "La oveja al fin se yergue
y esquila a su guardin que ni siquiera contradecirla osa", "Porque indiscreto se
ve al molinero que sirve de jumento a su borrico". Pathosformel de la majestas
invertida, podra llamrsela, pero, en todo caso, ella nunca existi por s sola, sino en
referencia y por anttesis a una Pathosformel previa y muy consolidada que era la del
seoro en ejercicio. Si sta instalaba la sensacin de una cierta inferioridad, de un
temor y la emocin asociada a la aceptacin de un poder ms grande que nuestras
propias fuerzas, el cual inclua, a su vez, como su contraposicin en sombra y reprimida
un sentimiento abortado de rebelda, la Pathosformel del dominio invertido
desencadenaba en cambio una risa de irreverencia, mientras la sombra o el polo opuesto
de esta emocin pasaba a ser el temor remoto, implcito en la posibilidad de un dominio
nuevo, absurdo, desconocido.

Advirtase que el topos tan cultivado del Combate entre Carnaval y Cuaresma,
cuya vigencia se extiende en el grabado hasta 1650 y que imita el dinamismo de las
escenas barrocas monumentales de batallas,105 adquiere bajo esta luz un sentido nuevo
que lo liga, tambin por inversin, al topos del combate heroico, procedente en lnea
directa de la Ilada y nunca interrumpido en la Edad Media. La representacin de la
lucha entre ejrcitos y hroes, que tuvo por primer modelo los enfrentamientos narrados
en el ciclo troyano, se enriqueci en poca imperial romana con la figura dominante del
emperador a caballo, es decir que el topos del combate heroico recibi el refuerzo
emocional de la Pathosformel de la majestas. Si el topos del Combate entre Carnaval y
Cuaresma ya es de por s un lugar comn invertido respecto de su correspondiente en la
pica seria, podemos decir que los personajes alegricos del Carnaval y la Cuaresma, o
los combatientes en el tema emparentado de El ataque de los marmitones a mediados
del siglo XVII,106 son concreciones de la Pathosformel de la majestad invertida.

105
106

Col. Marolles, P. 17621.

Col. Marolles, P. 17111, 17115, 17112 (Tis Iammerlyck, [Es lamentable] Van de Venne invenit, vase
Hollstein D-F, XXXV, 7, p. 15).

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Carnaval o Martes gordo,107 hombre obeso, montado sobre un buey lento y de gran
peso, armado de un trinchante y cargado de salchichas, es una variante ms radical de la
inversin que Cuaresma,108 quien cabalga sobre un caballo y, a pesar de ser una mujer,
se aproxima ms que su contendiente a la frmula seria del seoro. Martes Gordo es un
bravucn: "Las caras imperiosas / De los guerreros ms gloriosos / No valen mi
buen aspecto [...] Estando armado como estoy, / No hay obstculo ni cuidado / Que
no ataque y desafe; / Sin ser dbil ni flojo / Con tal de que me fortifique / Con unos
sesos y jamn." Cuaresma dice tener la asistencia de Neptuno, igual que los hroes
antiguos para atacar al "obstinado, / Fanfarrn de nariz roja, / Cuyo vientre es una
caverna." Claro que no resultaba fcil tomar partido moral en la contienda, pues
afirman los dsticos latinos y su traduccin al flamenco, en el epgrafe de una estampa
que Boetius Adam Bolswert (1580-1633) dedic al mismo topos: "Quienes se obstinan
en vivir una perpetua Bacanal y quienes, por el contrario, llevan una existencia
frugal, son mesnadas diferentes que entablan entre s fieras batallas, como las
Virtudes a los Vicios y los Vicios a las Virtudes suelen oponer." 109 Mas, de qu lado
estaban realmente los unos y las otras?

La Pathosformel de la majestad invertida se vio reforzada por la representacin


directa de las drleries de tono militar, tomadas de los libros de Rabelais en 1597,110 y
por involucrarse al mismo tiempo en las representaciones de metforas sexuales como
el combate de las mujeres por las bragas de un hombre (nuestro ejemplo es una tailledouce de finales del siglo XVI)111 o el ms simplificado Duel de l'andouille (Duelo de

107

Col. Marolles, P. 17125. Este grabado al buril y el siguiente fueron grabados por Franois Langlois,
llamado Ciartres, muerto en 1647. IFF-17, VI, pp. 297-298.
108

Col. Marolles, P. 17126.

109

Col. Marolles, P. 17621. Hollstein D-F, III, pp. 55-75.

110

Les Songes Drolatiques de Pantagruel, o sont contenues plusieurs de l'invention de maistre Franois
Rabelais, & derniere oeuvre d'iceluy pour la recreation des bons esprits, Augustae Vindelicorum
(Augsburgo), Jean Pretoir en despens du Dominique Custodis, 1597. Col. Marolles, P. 17286 a 17301.
111

Col. Marolles, P. 17149.

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la morcilla), grabado en 1634.112 En el primero, las damas luchan con la misma


ferocidad de los asesinos de Coligny y remedan de manera grotesca sus mandobles,
puetazos y cadas. El ttulo de la estampa encierra una invocacin latina al dios del
miembro desmesurado: "Ay de ti, Prapo si resguardas ahora lo que habitualmente
has cubierto". La poca no resultaba apta para pudores que pusieran barreras al ardor
posesivo de las mujeres. Un bufn, que huye despavorido de la escena, las amonesta:
"Tratad modestamente, Amorosa cohorte / Ese miembro, pues no es un pie, ni
cabeza, hombro o mano / Para que os dis batalla de manera tan fuerte / No es sino
el padre germinador de todo el gnero humano". En el segundo, la noble Margot y la
burguesa se desencajan y se amenazan: "[...] te arrancar la cofia [...] y te dejar la
cabeza como una calabaza", dice la una, "conservar el pedazo o esta mano te
estrangular / para poner fin a nuestra camorra", replica la otra. Los gestos y la
crispacin de las manos, la amplitud de las polleras y de las caderas, las palabras que se
pronuncian, se sitan en los antpodas del combate singular y heroico por el dominio.

Registramos un caso singular de inversin a partir de una Pathosformel previa,


nada menos que la de la Ninfa que tanto atrap a Aby Warburg. Un grabado italiano al
buril de 1561 representa a la reina del pas de Cucaa, La venerable Haraganera.113
Ocho ninfas diligentes y en diferentes actitudes, que recuerdan el inventario de poses y
emociones asociadas a la Pathosformel de la Ninfa desarrolladas por Botticelli en La
Primavera, asisten a una mujer obesa y horrible, avejentada por la pereza, quien
permanece inmovilizada sobre un trono donde una de las ninfas le da de comer en la
boca, otra la apantalla y una tercera, arrodillada, retira la bacinilla donde la reina
Haraganera ha defecado. Estamos frente a un ensayo de invertir la Pathosformel de la
Ninfa que exhibe el contraste de los opuestos en una misma representacin. El texto
cuenta los detalles de la vida mtica de esa monarca de Cucaa: su padre, el Apetito
cay del cielo, convocado por los hombres, y despos a la Ignorancia; naci del
matrimonio una hija cuya educacin fue confiada a la Acedia y a la Inconstancia
112

Col. Marolles, P. 17035. Grabado por Iaspar Isac, activo en la primera mitad del siglo XVII, autor de
otras lminas burlescas, por ejemplo: Margot et son pot (P. 17027) y las grotescas bellezas de la
Antigedad La belle Hlne, Clopatre et Lucrce. Vase IFF-17, V, pp. 433-437.
113

Col. Marolles, P. 17608.

!30

quienes, muy pronto, expulsaron de la vida de la joven todo inters hacia la ciencia.
Transformada ya en Haraganera, la vemos gozar tranquila de la gula, el sueo y el ocio,
alejar de s la gentileza y la "Civilidad", el buen deseo y "la luz honorable de noble
comercio y amistad". Atencin, que el tiempo pasa y pondr fin a la Cucaa, "porque
el placer terrenal es como obra de una araa".

5.

Vayamos ahora a la risa satrica. La conjuncin de la imprenta, aplicada a la

reproduccin masiva de imgenes, y de los grandes conflictos blicos durante los siglos
XVI y XVII, en una escala paneuropea y con una intensidad pocas veces vista hasta
entonces, hizo de los grabados un arma ideolgica y propagandstica nueva con un
potencial indito de infiltracin social. Imagen y textos satricos, puestos en paralelo en
una misma hoja suelta ilustrada, estuvieron a la orden del da. Las piezas de burla y de
escarnio del enemigo, producidas a ambos lados de las partes en pugna, proliferaron
ms que nada a raz de dos contiendas: las guerras de religin en el siglo XVI y la
Guerra de los Treinta Aos en el XVII. La novedad poltico-cultural de la crtica
iconogrfica llam la atencin de los coleccionistas de grabados, quienes reunieron de
modo sistemtico, por orden cronolgico de aparicin, esas lminas, catalogadas por lo
general junto a las drleries, los proverbios y las ilustraciones de las obras de prosa
cmica. Nos topamos con este criterio precisamente en dos coleccionistas que ya
mencionamos, el conde de Sachsen-Gotha por lo que se refiere a la Reforma y a la
guerra entre catlicos y protestantes en Alemania y el seor de Marolles en relacin con
las batallas de los frentes franco-espaoles en la ltima fase de la Guerra de los Treinta
Aos y su prolongacin hasta la Paz de los Pirineos en 1659. En el primer repositorio,
llama la atencin la persistencia de lo monstruoso y de la interpenetracin de los
mundos animal y humano entre los recursos de la representacin visual para hacer reir,
ms all del plano de las inversiones carnavalescas, ya en el territorio de la stira social,
religiosa y poltica. Por ejemplo, el doble perfil del cardenal y del loco, una xilografa
coloreada de 1525, es todava una grylla a la manera del Bosco.114 Entretanto, en un
grabado de 1535, los dbiles, redimidos por la Protesta, son simbolizados por liebres

114

Der deutsche Holzschnitt... op.cit., lmina 37, pgina 45. Para las gryllas, vase Jurgis Baltrusaitis, La
Edad Media fantstica. Antigedades y exotismos en el arte gtico, Madrid, Ctedra, 1994, pp. 11-56.

!31

que someten a los monjes, a los cazadores y sus perros (los nobles y sus aclitos). Ha
llegado el turno de poner a los malvados en el asador, o bien de atraparlos en redes
gigantes de las que se usaban para cazar pjaros, segn nos lo muestra otra xilografa
coloreada de 1534, donde la trampa est accionada por un oso escondido en una
caverna, smbolo del poder y la fuerza de los nobles, en este caso del lado bueno pues el
oso acaba con el vuelo de los monjes, los frailes, los ermitaos y otros pajarracos por el
estilo.115

Como en la categora anterior, nuestra bsqueda se ha detenido ms que nada en


la coleccin Marolles donde las sacudidas de las guerras de religin apenas cuentan
frente a los materiales de la Guerra de los Treinta Aos. No obstante, encontramos all
dos placards de la primavera de 1594, impresos por Jean Le Clerc, manifiestamente
contrarios a la Liga y favorables al partido de Enrique IV:116 la Liga es representada an
con las frmulas alegricas propias del humanismo renacentista, como una vieja
horrible que alude ora a la ira,117 ora a la hipocresa. En el caso de Les entre-paroles du
Manant de-ligu et du Maheutre,118 imagen y dilogo escrito describen la nueva alianza
entre el petit peuple (el manant) y el caballero Maheutre, abrigado con la echarpe blanca
de los partidarios de Enrique de Borbn;119 lo hacen mediante el uso de un cdigo,
corriente en las ilustraciones de los poemas picos caballerescos del siglo XVI (las
obras de Boiardo, Pulci, Ariosto, tambin el Amads y otros libros espaoles de
caballera), que mezcla el realismo de las figuras humanas y animales con la descripcin
fantstica y pintoresca de los paisajes de fondo. Un tercer grabado, una taille-douce de

115

Der deutsche Holzschnitt... op.cit., lminas 43 y 54, pp. 51 y 62.

116

Garrisson, Janine, Guerre civile et compromis, 1559-1598, Pars, Seuil, 1991, pp. 216-219.

117

Col. Marolles, P. 17643.

118

Col. Marolles, P. 17644.

119

Este placard es una respuesta contra el libro antirrealista y ligueur radical, atribuido a Nicolas Rolland
Du Plessis, Dialogue d'entre le Maheustre et le Manant, contenant les raisons de leurs dbats et questions
en ses prsents troubles au royaume de France, s.l., 1593. Vase Klber Monod, Paul, El poder de los
reyes. Monarqua y religin en Europa, 1589-1715, Madrid, Alianza, 2001, pp. 96-97.

!32

1641,120 posterior a la toma de Sedan por las tropas de Luis XIII,121 expone una stira
opuesta: el objeto de la burla ha pasado a ser el partido hugonote, representado por un
molino al que se han quitado las velas de tres de sus cuatro aspas de manera que ha
quedado prcticamente inutilizado. Slo permanece disponible el aspa del
"libertinaje", pues las plazafuertes calvinistas de Francia, Nmes, La Rochelle y Sedan,
han cado. El molinero, impotente, est vestido de pastor ginebrino y lo asiste un
demonio cuyos compaeros ayudan a mover "el engranaje herrumbrado de la
Religin" reformada, nico medio de que a la rebelin y "a Calvino no falte el
aliento", una vez conjurado el nefasto "viento del disenso". En la parte superior del
grabado, las cosas se ponen serias: Cristo, los apstoles Pedro y Pablo blanden los rayos
que han de arrojar sobre la mquina y los asnos (smbolos de los herejes) que todava
acarrean el grano para la molienda. Advirtamos que en los tres ejemplos examinados no
asoma ningn aire de innovacin iconogrfica: alegoresis humanstica, representacin
pico-novelesca y referencias monstruosas y ridculas a lo diablico no alcanzan para
definir una frmula de pathos.

El panorama hubo de cambiar por completo en la dcada de los '40, con la


propaganda ilustrada de la accin francesa contra Espaa y sus aliados alemanes en el
campo de batalla, en los frentes de Flandes, Roselln y Catalua.122 Mientras el soldado
francs, personalizado en Coridon, exhibe un cuerpo armonioso y un "alma bella" que
busca en la naturaleza el "dulce reposo al esfuerzo de nuestras llamas",123 el
combatiente espaol es un miles gloriosus que pretende hacer "temblar la tierra" con
zapatos de baile y "escalar los cielos para producir un trueno", cuando lo nico que
hace es echarse un cuesco.124 O bien es un gordo inmenso, "otrora gloria de Espaa":
120

Col. Marolles, P. 17391.

121

Berc, Yves-Marie, La naissance dramatique de l'absolutisme, 1598-1661, Pars, Seuil, 1992, pp.
157-158.
122

Para una visin completa del arte y las representaciones de la Guerra de los 30 Aos, vase:
Bussmann, Klaus, Jacques Thuillier & Westphlisches Landesmuseum, 1648 Paix de Westphalie. L'art
entre la guerre et la paix, en la Coleccin Louvre, confrences et colloques. vol. 8. Pars, Klincksieck,
2000.
123

Col. Marolles, P. 17098.

124

Col. Marolles, P. 17375. Es un grabado realizado por Franois Langlois, llamado F.L.D. Ciartres.

!33

"ahora no soy ms que un cuerpo lleno de humo por haber comido demasiados
nabos y cebollas", ni siquiera Garganta tuvo jams una panza semejante.125 Por su
lado, las escenas histricas discurren rpidamente hacia la stira. La representacin
cmica de la derrota de los espaoles frente a la ciudad de Arras, hecho acaecido el 9 de
agosto de 1640, juega con una asimilacin de los combatientes a animales que son
enemigos consuetudinarios y naturales: los espaoles aparecen como gatos y los
franceses como ratones.126 "Porque nuestras Ratas francesas desprecian su mueca y
de los Gatos de Espaa han quedado vencedores", reza la inscripcin. El topos fue
reiterado a lo largo de toda la dcada y no significaba una novedad, por cierto, ya que la
burla del poderoso mediante su simbolizacin por el gato, al que pueden vencer con
coraje e inteligencia los ratones, en representacin de los dbiles, era una fbula
corriente, aplicada desde fines del Medioevo a la stira poltica. Si volvemos a la
coleccin de Sachsen-Gotha, hallamos un bello ejemplo xilogrfico en La guerra de los
gatos contra los ratones que escenificaba la lucha entre campesinos y nobles,
probablemente algn episodio del levantamiento de los Bundschuh de 1502 a 1517.127
De la permanencia de este lugar comn es una prueba asombrosa el uso que de l hizo
Art Spiegelman para su historieta Maus sobre la Shoah:128 los judos son all los ratones,
los nazis los gatos.

Ntese que, en las stiras del siglo XVII, ha desaparecido un recurso de escarnio
del enemigo que haba sido frecuentsimo en las imgenes satricas de los tiempos de la
Reforma durante todo el siglo XVI: la demonizacin monstruosa. Son famosas en tal
sentido las dos xilografas del taller de Cranach, impresas en Wittenberg en 1523, el
Papa-Asno y el Monje-Becerro.129 Encontramos el mismo recurso en una xilografa
125

Col. Marolles, P. 17118.

126

Col. Marolles, P. 17567. Para la cada de Arras, vase Berc, op.cit., pp. 159-160.

127

Der deutsche Holzschnitt... op.cit., lmina 40, p. 48. Vase Norman Cohn, En pos del Milenio.
Revolucionarios milenaristas y anarquistas msticos de la Edad Media, Madrid, Alianza, 1981, pp.
233-234.
128

Spiegelman, Art, Maus. Historia de un sobreviviente. I. Mi padre sangra historia. II. Y aqu
comenzaron mis problemas, Buenos Aires, Emec, 1994.
129

Jahn, Johannes (ed.), 1471-1553. Lucas Cranach d.. Das gesamte graphische Werk, Munich, Rogner
& Bernhard, 1972, pp. 786-787.

!34

coloreada de la coleccin Sachsen-Gotha, hecha entre 1530 y 1535, donde un diablo


toca una gaita que tiene forma de cabeza de fraile.130 Las estampas asociadas con los
episodios de la Guerra de los Treinta Aos, en cambio, instalan una ridiculizacin pura
sobre la base de alteraciones formales, contra los cnones de la proporcin y del
arabesco en las figuras de la majestad, del hroe o de la Ninfa, sin atisbos de
metamorfosis diablicas. Lo monstruoso nunca rebasa los confines de lo humano,
aunque es ms bien exceso que prodigio: obesidad, flacura, mutilacin, enormidad de
ciertos rasgos de la cara. En la stira posterior al 1600, lo animal no suele combinarse
con lo humano para producir un hbrido, pero s reemplaza, imita y parodia lo humano,
segn el temple de las fbulas tradicionales.

Los hechos militares de 1642, tambin catastrficos para las fuerzas espaolas
en el frente de los Pirineos pues culminaron con la cada de Salces, Collioure y Perpin
en manos de Francia,131 dieron lugar a la estampa cmica del Castellano desolado,132
grabada por Louis Richer, un artista que cultiv ms tarde el dibujo y las letras por igual
en la misma vertiente de la burla, pues compuso algunas mazarinadas y un Ovidio
travestido y bufn, publicado entre 1650 y 1652. El atuendo del personaje principal se
ha hecho caracterstico del noble presuntuoso espaol: galera con penacho de plumas,
golilla, mangas acuchilladas, capa tachonada, flores de seda en las calzas y los zapatos.
En un establo, el hombre ensaya un gesto de desconsuelo frente a la imagen de la toma
de Perpin que tiene sobre el regazo. En la pared, estn adheridas otras lminas que
registran las tomas recientes de Salces y Collioure y recuerdan los desastres de Arras y
Hesdin en 1640. La mesa del caballero se ha desmoronado, un cerdo come su cena y el
"Gallo Francs" defeca desde lo alto sobre la ilustracin de la cada de Perpin "para
terminar de pintarla mejor". En 1646, otra vez en el frente flamenco, las tomas de
Gravelines y de Dunquerque por los franceses fueron el motivo para que un grabado
pusiera en escena una comparacin de las dos monarquas mediante el paralelo de sus
cortes y tronos. En la mitad que corresponde a Francia, el joven rey, la reina madre, los
130

Der deutsche Holzschnitt... op.cit., lmina 38, p. 46.

131

Berc, op.cit., p. 161.

132

Col. Marolles, P. 17514.

!35

nobles y militares reproducen otras tantas variantes de la Pathosformel de la majestad:


sentada, coronada, con cetro, con escudo, en actitud de hablar o escuchar. Los atuendos
a la romana refuerzan la filiacin de las figuras con aquella venerable Pathosformel. Del
lado espaol, los gestos del rey en el trono, al recibir la "triste noticia", corresponden a
los caracteres de los melanclicos -la cabeza apoyada sobre el puo, la facies nigra-,
elementos incompatibles hasta entonces con la frmula de la majestad. Excepto el
consejero eclesistico, todos sus nobles estn vestidos de acuerdo con el clich del
caballero espaol, pero la gestualidad se ve ampulosa y descompuesta, lo contrario de la
contencin all'antica de que hacen gala los franceses. A partir de aquellos mismos
acontecimientos, Jean Ganire present, por su parte, una taille-douce tan graciosa
como espeluznante:133 el francs, quien no lleva golilla ni ropas ampulosas, ha castrado
al espaol de siempre, tendido sobre un camastro, ridculo por el contraste entre su
atuendo ceremonial y la impotencia desesperada y doliente que manifiesta en su cara y
sus ademanes. El francs sostiene con la punta de los dedos los testculos, llamados
Gravelines y Dunquerque, que l acaba de cortar a su contrincante gigantesco. "Seor,
este remedio nuevo, que slo os deja la pena, os har dulce como un cordero y
gordo como un capn del Maine", dice el texto de la estampa. Podra pensarse que el
caballero castellano retratado por Richer es casi idntico al que dibuj Ganire en
postura desesperante: de una a otra representacin se ha acentuado el grotesco mediante
la incoherencia expresiva que opone las convenciones de la vestimenta a la
descompostura lineal de los cnones de representacin en las caras y en el perfil de los
cuerpos. Vemos abrirse paso nuevamente un situs inversus totalis, una variante, ms
contundente que la de nuestro apartado anterior, de la Pathosformel de la majestad
invertida. Digamos de paso que esta denominacin parecera ser, por fin, la ms
adecuada y precisa para designar una vertiente de lo que, en nuestras indagaciones sobre
la pintura y la risa, llamamos provisoriamente Pathosformel del ser grotesco. Veremos,
al tratar las representaciones de la risa humorstica, que las deformaciones que
descubrimos en esa frmula tambin se verifican, a modo de segunda vertiente de la
categora, en el caso de las parodias de la mitologa antigua, por lo cual resulta ms
eficaz, desde el punto de vista de las clasificaciones y de la comprensin de nuestro
133

Col. Marolles, P. 17506. IFF-17, IV, pp. 334-339.

!36

mundo cmico, abandonar nuestra provisoria Pathosformel del ser grotesco y usar la ya
delimitada y probada Pathosformel de la majestad invertida, al mismo tiempo que
aguardamos unas pginas para examinar una clase nueva de las Pathosformeln que
englobe, entre otras cosas, el arte grotesco de la burla ejercida sobre los mitos y las
fbulas.

El 20 de agosto de 1648, en los alrededores de la ciudad flamenca de Lens, el


ejrcito espaol al mando del archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo sufri una
derrota aplastante y definitiva a manos de las tropas francesas dirigidas por el prncipe
de Cond.134 Los grabadores se ensaaron con los castellanos, primero cuando
representaron la llegada de los regimientos del archiduque, una parodia probable de la
Rendicin de Breda, como si se tratase de una comparsa de personajes de comedia, con
los trajes y las sempiternas golas del estereotipo del espaol, nabos y cebollas a modo
de proyectiles en bandolera o en el cargamento de los artilleros.135 Segundo, en la
escena misma de La sangrienta derrota del ejrcito espaol, donde se enfatiza la
deformidad corporal o gestual de quienes huyen, naturalmente, bajo el estandarte del
len; pero lo ridculo no parece detenerse all en los vencidos sino que afecta al prncipe
de Cond, vencedor, y a sus caballeros que semejan marionetas, muecos mecnicos,
con sus brazos extendidos y las armaduras que les cien los cuerpos.136 Louis Richer,
entre tanto, retomaba las frmulas del caballero espaol y del aristcrata francs para
contraponerlas en El pico del espaol atrapado por el francs en la batalla de Lens;137
nuestro castellano sintetiza los rasgos del grotesco, que alcanza el paroxismo en la
representacin de la flatulencia, refinadsima desde el punto de vista de la tcnica de la
taille-douce. All estn pues las dos Pathosformeln contrapuestas, la de la majestad en
su versin ms modernizada y la page, y la de la majestad invertida, creada por la
experiencia moderna de la contienda poltica y de la guerra. El retrato satrico de Felipe
IV es quizs una exhibicin sencilla y convincente del procedimiento por el que la
134

Parker, Geoffrey, La Guerra de los Treinta Aos, Barcelona, Crtica, 1988, p. 269.

135

Col. Marolles, P. 17529. L'ABC de la Guerre.

136

Col. Marolles, P. 17527.

137

Col. Marolles, P. 17505.

!37

primera Pathosformel se convierte en la segunda: la voluta de los bigotes se ha


exagerado, dos verrugas y un lunar piloso castigan la cara del monarca, quien re y
muestra sus dientes, como un rstico.138 Tan slo eso ha sido suficiente para hacer del
poderoso Felipe un Don Guichot, caricatura de Don Quijote. El texto alude a Dulcinea y
resulta risible por contradictorio: "la gloria de mis hechos, mi grandeza, mi nobleza,
se quiebra mi coraje a los pies del valor".

Los sucesos de la Fronda sirvieron de tema para el grabado satrico y las


imgenes producidas bajo esa inspiracin pusieron en crisis la frmula de pathos de la
majestad pero, claro est, la befa fue dirigida, no contra la solemnidad espaola, sino
contra la propia monarqua francesa. La inversin alcanz sobre todo a la figura del
ministro Mazarino,139 por supuesto, pero tambin a la del propio Luis XIV nio y a la
de su madre, Ana de Austria, tal cual lo muestra un aguafuerte de Jean Humbelot, Las
grandes magnificencias hechas con el lanzamiento del ganso al regreso de su
Majestad.140 La imagen ridiculiza el viaje que la corte realiz por Berry y Borgoa entre
enero y abril de 1650, para lograr el reconocimiento popular del pequeo rey en las
provincias y contrarrestar la oposicin parisiense a la monarqua.141 La postura de Luis,
acurrucado y prendido a las faldas de su madre, no puede ser menos majesttica. La
reina seala las pretendidas "magnificencias", una seguidilla de diversiones y
ceremonias sin el menor sentido: marineros que nadan sin rumbo, se pelean o se lanzan
al agua, mujeres que entran en el ro sobre las espaldas de "bravos guerreros", el
juego cruel y absurdo con un ganso vivo que sirve de blanco. Por el contrario, las
representaciones del pueblo que resiste y pone en fuga a los gabeleros (simbolizados por

138

Col. Marolles, P. 17519.

139

Respecto de las mazarinadas en general, es indispensable la lectura del magnfico libro de Christian
Jouhaud, Mazarinades, La Fronde des mots. Pars, Aubier, 1992. Para el tema de las representaciones
satricas de Mazarino, vase: Garcia, Jolle, Les Reprsentations graves du Cardinal Mazarin au XVIIe
sicle, en la Coleccin Corpus iconographique de l'histoire du livre, vol. 4. Pars, Klincksieck, 2000.
140

Col. Marolles, P. 17552.

141

Berc, op.cit., pp. 177-178.

!38

los cormoranes)142 o a los recaudadores de impuestos abusivos (maltotes)143 vuelven


sobre la antigua Pathosformel de la batalla, si bien son figuras del petit peuple, de caras,
siluetas y vestidos donde predomina la sombra, alguna de ellas montada sobre un buey,
las que asumen el papel de los vencedores. El partido del rey tampoco se priv de acudir
al grabado satrico para atacar a los frondeurs; por ejemplo, El visionario poltico, una
estampa que deberamos ubicar en 1651,144 cuando la posibilidad de una convocatoria
de los Estados Generales pareca restablecer la autoridad del rey,145 identific a los
parlamentarios con las fuerzas de la disolucin y del caos, ensalz la figura del monarca
a quien represent como un Apolo que castigaba a los grandes rebeldes, y vislumbr
con acierto el regreso del espritu de revuelta en la conjura de los prncipes bajo la gua
de un cometa funesto.

Hay un contraejemplo, vinculado an a la guerra franco-espaola, que nos


permite comprobar hasta qu punto la invencin de la Pathosformel cmica de la
majestad invertida estuvo determinada por la investigacin de recursos propagandsticos
a usar en contextos polticos o blicos precisos. El aguafuerte La vergonzosa salida de
los espaoles de la ciudad de Ypres de 1658 se limita a describir con detalle el
abandono desmaado de esa posicin por las tropas de Castilla, que pasan entre los
cuerpos franceses de caballera e infantera, los que se despliegan, por el contrario, en
perfecta disposicin de parada y combate.146 Llama la atencin que no exista, en este
caso, ningn elemento grotesco o zumbn. Es probable que las negociaciones ya
entabladas por Mazarino para alcanzar la paz aconsejasen moderacin, slo un airecillo
satrico en la oposicin disciplina-desorden, a los dibujantes y grabadores al servicio del
prncipe. Por ello, tal vez nos sea lcito decir que tendramos, en la base histrica de
nuestra Pathosformel de la majestad invertida, un proceso consciente, bien planificado
segn las circunstancias, de creacin de una de las frmulas que buscamos. No obstante,
142

Col. Marolles, P. 17551. La Desroute des Cormorans.

143

Col. Marolles, P. 17550. La Desroute des Maltotiers.

144

Col. Marolles, P. 17593.

145

Berc, op.cit., pp. 178-181.

146

Col. Marolles, P. 17524.

!39

hemos registrado, al mismo tiempo, mecanismos ms automticos o puramente


asentados en las condiciones visuales y plsticas de la representacin, gracias a los
cuales el contraste entre la majestad tradicional y su inversin esttica, significante y
emocional, ocurri sin determinaciones especficas de lo socio-poltico por fuera de las
imgenes. Me explico por medio de un ejemplo: la Danza del mundo, un aguafuerte
flamenco de fines del siglo XVI seguramente, en el que vemos a la falsedad como reina
del mundo, dotada de los caracteres femeninos de la majestad, corrientes en la Europa
del Renacimiento tardo.147 El traje, el tocado, el cuello de encaje, la capa magnfica, los
atributos que tiene en sus manos (una esfera transparente, una cadena), el mundo que
sostiene sobre su cabeza (detalle algo ridculo, confesmoslo), la grandeza de la actitud,
forman los rasgos habituales de una Pathosformel de la majestad, aunque desmientan su
legitimidad el hato de heno a sus pies, pronto a convertirse en humo y vanidad, amn
del bufn que blande la mscara de la hipocresa y que se asoma bajo la capa. Los
personajes que bailan alrededor de la soberana replican todos, menos el saltimbanqui, la
postura de los brazos abiertos, uno con la palma abierta hacia arriba y el otro hacia
abajo, pero los movimientos de las piernas, la curvatura de las espaldas, que quiebran la
nitidez y la continuidad de los contornos del cuerpo, invierten el significado y la
emocin asociados a la majestas. El saltimbanqui, parado sobre sus manos, es el signo
por excelencia de cualquier inversin. Los danzarines desenvuelven los engaos que
oculta la reina -desprecio de la ley, duplicidad de los corazones, rencor, empresas vanas,
violencia- y con sus piruetas delinean el conglomerado de formas, de sentidos y de
sentimientos que construyen la Pathosformel de la majestad invertida.

Digamos para terminar que, como en el campo de la risa carnavalesca, en el de


la satrica se consolid una Pathosformel de la anti-Ninfa, contrafigura de la joven cuyo
movimiento grcil o desenfrenado ha sido siempre seal privilegiada de la dinmica de
una vida nueva y expansiva. La anti-Ninfa es, por el contrario, la imagen de una mujer
virilizada por los aos o los trabajos (Tomassinus la retrat en un grabado al buril del
siglo XVI: No pi cocco, voglio moglie),148 pesada, lenta, deformada por la pobreza y la
147

Col. Marolles, P. 17011.

148

Col. Marolles, P. 16961.

!40

ignorancia, generalmente rstica, pero que puede haber sido Ninfa grcil y aristocrtica
alguna vez. De esta manera, Ninfa y anti-Ninfa, Venus y Minerva, comparten juntas el
tiempo que un joven consagra a sus placeres en una taille-douce de Jacques de Gheyn
II.149 En todo caso, la anti-Ninfa no seduce sino que domina con brutalidad a los
hombres (vase Aut amat, aut odit Mulier)150 y, cuando es amorosa, resulta cmica,
sobre todo si inspira un poema similar al que encontramos en El espejo de los amantes,
obra de Jacques Lagniet grabada alrededor de 1645:151 "Quiero hacer el amor a mi
vieja Pedrita y no me avergonzar aunque murmuren, el Viejo debe amar porque
el amor es Viejo".

6.

Finalicemos nuestro recorrido por el rea de la risa humorstica. Se trata de

registrar imgenes en las que, mediante la yuxtaposicin inesperada y a menudo


aluvional, o bien mediante la irrupcin en un marco desacostumbrado de cosas, de
personajes, animales, alegoras, caracteres, nombres, se nos revela algo de la
organizacin contradictoria y dialctica de la realidad. En un primer abordaje,
descubrimos varias clases de representaciones donde se producen tres fenmenos
ligados al descubrimiento de ese ncleo de lo real, i.e.: la coexistencia en tensin de los
opuestos, el efecto desenmascarador de lo absurdo, el despertar de una emocin doble y
simultnea de desasosiego y de equilibrio restaurado por la risa. Tales clases son: las
representaciones de mitologas grotescas, las representaciones zoo-antropomorfas, las
alegoras retorcidas, las escenas simblicas contadictorias, los absurdos cmicos
planteados por la falta radical de correspondencia entre el texto y la imagen y, por fin,
los retratos y la celebracin de personajes simblicos. Veamos la primera clase.

La crisis del humanismo renacentista, cuyo mayor sntoma fue el auge de los
pedantes en Italia a partir de 1520, abri la posibilidad de burlarse de la pica de los
antiguos y de convertir su mitologa en un terreno de experimentos burlones e
irreverentes. Ambrosio Brambilla grab en Italia, alrededor de 1570, una serie de ocho
149

Col. Marolles, P. 16968.

150

Col. Marolles, P. 17583.

151

Col. Marolles, P. 17038.

!41

perfiles monstruosos con "la efigie verdadera y natural de algunos" dioses antiguos,
"a partir de su propio rostro retratados".152 De hecho, Brambilla pretenda que la
capacidad de transformacin constante de aquellas divinidades, "de hombres en
piedras, piedras en hombres, mujeres en animales, en rboles, aguas, pjaros y
otras cosas estupendas", poda descubrirse en aquellas fisonomas. El efecto cmico
se asentaba, en buena medida, sobre ese alarde de que la representacin grotesca de los
nmenes, tributaria de un ejercicio plstico que haba iniciado Leonardo sesenta aos
antes153 y que se volcaba en una pieza magnfica como el aguafuerte Chi non ci vuol
veder si cavi gli occhi,154 desvelara la naturaleza autntica de las deidades antiguas
mucho mejor de cuanto lo hubiera hecho el clasicismo de un Mantegna o de un Rafael.
La desacralizacin del mundo clsico o, mejor dicho, la vuelta a la vida de lo horrible,
de lo catico, de lo destemplado que aquel tiempo y aquella civilizacin haban
albergado, igual que los tiempos modernos, como polo inevitable de la existencia,
afect no slo a los mitos sino a la idea de sus sabios y poetas. De tal manera, alrededor
de 1600, una taille-douce firmada por Goltzius, que mezclaba el francs y el italiano en
el epgrafe, presentaba el "verdadero retrato" de Homero, "tomado del natural",
como un mendigo y un pcaro. Lo cierto es que, a finales del siglo XVI, Francia se hizo
eco de las manipulaciones cmicas de los italianos en la representacin mitolgica y
copi literalmente, en una escala mayor, los perfiles de la estampa grotesca de la que
partimos.155 Iaspar Isac, en los primeros aos del siglo XVII, proyect esa misma matriz
de burla sobre las heronas de la leyenda y de la historia antiguas y produjo un ejemplo
radical de la Pathosformel de la anti-Ninfa,156 tan extremo que se eclipsa en nuestras
memorias la Pathosformel opuesta, la de la Ninfa, y percibimos que nos deslizamos

152

Col. Marolles, P. 17045. Acerca de Brambilla, vase el Dizionario Biografico degli Italiani, Roma,
Enciclopedia Italiana-De Agostini, vol. XIII, 1971, pp. 729-730. Paliaga, Franco, Quattro persone che
ridono con un gatto, in Pedretti, Carlo (ed.), Achademia Leonardi Vinci. Journal of Leonardo Studies
and Bibliography of Vinciana, vol. VIII, Florencia, Sergio Giunti, 1995, pp. 143-157. Isella, Dante,
Lombardia stravagante. Testi e studi dal Quattrocento al Seicento tra lettere e arti. Torino, Einaudi, 2005,
pp. 75-101.
153 Vase

nota 47.

154

Col. Marolles, P. 17266.

155

Col. Marolles, P. 17243.

156

Col. Marolles, P. 17177. IFF-17, V, p. 433.

!42

hacia una experiencia nueva de la vida (enseguida haremos el intento de definirla).


Elena de Troya, Cleopatra y Lucrecia reflexionan: "si de jvenes hubisemos tenido
estos hocicos", ninguna de las catstrofes que cayeron sobre Ilin, Egipto y Roma
hubiera ocurrido.

Les beaux rieurs157 inicia una serie de estampas en las que, al contrario del
proceso descripto de transformacin de lo olmpico en lo grotesco mundano, es el
espectculo diario el que se transfigura en una escena mtica antigua, sin perder un pice
de sus rasgos cmicos, como si la vitalidad moderna guardase entre sus pliegues la
vitalidad de los antiguos que ilumina hasta lo ms prosaico y lo dota de un sentido casi
sagrado que nos reconcilia con la realidad. "Magnficos borrachos" nos obligan a reir
con ellos, indiferentes "a los dardos que lanzan las dulces miradas" de la dama en el
fondo de la escena, concentrados en la llama de Baco, capaces de cantar agradablemente
por una armona natural que conocen sin esfuerzo, "dejan pasar el mal Tiempo y se
burlan de la Hambruna". Aunque la fecha de este grabado es imprecisa, me animo a
decir que Velzquez pudo haberlo conocido y tenido en cuenta para su clebre Los
Borrachos, hoy en el Museo del Prado.158 A comienzos del siglo XVII, Ciartres rehace
la operacin de pasaje entre lo cotidiano y lo mtico cmico en su desopilante tailledouce de Orfeo el encantador y Eurdice la bella:159 msicos ambulantes ancianos que
cantan al amor que los abrasa, al "dulce rapto", al "amoroso martirio". Ms
avanzado el siglo XVII, en un tono digno del Scarron que transfigur a Virgilio en
bufonada, El Juicio de Paris160 representa un escena tpica de la gueuserie literaria de la
poca:161 Palas es una chiflada que se disfraz de diosa guerrera con un caldero y un
trinchante, Juno una matrona harapienta y gruona, Venus una negra de Chipre que se
157

Col. Marolles, P. 17589.

158

Ha sido muy bien estudiada la dependencia iconogrfica del cuadro de Velzquez respecto de los
grabados italianos y flamencos de la poca. Vase Brown, op.cit., pp. 66-67 y Enriqueta Harris,
Velzquez, Oxford, Phaidon, pp. 70-74.
159

Col. Marolles, P. 17396.

160

Col. Marolles, P. 17584.

161

Chartier, Roger, Sociedad y escritura en la Edad Moderna. La cultura como apropiacin, Mxico,
Instituto Mora, 1995, pp. 138-156 y 176-245.

!43

lleva la manzana por premio a su "blancura", Cupido su negrito, Paris un pordiosero


con pata de palo, Mercurio un adolescente que, tocado con un sombrero estrafalario,
"corre las calles" del otro Pars.

Vayamos a las representaciones que llamamos zoo-antropomorfas porque


basculan entre el mundo de los animales y el mundo de los hombres. Los monos, por
ejemplo, asumen los papeles de una civilizacin calcada de la de sus parientes ms
elevados, en una serie de tailles-douces hechas en Flandes alrededor del ao 1600. La
reproduccin de los gestos, los movimientos, las vestimentas, las prcticas, desnudan el
caos, el sinsentido y la ridiculez de las costumbres humanas, desde la alquimia162 hasta
el cuidado y la educacin de las cras.163 La burla va ms lejos que la teatralizacin
cmica de lo social, en este caso, pues la escena evoca, en la totalidad y en los detalles,
el ambiente de las natividades sagradas de San Juan Bautista o de la Virgen Mara.164
Los gatos, por su parte, con sus miradas inquietantes y el tono casi humano de sus
maullidos, transfieren las armonas de nuestra msica en una clave misteriosa y
perturbadora:165 quin es el maestro que, en una estampa de comienzos del siglo XVII,
ensea a los "mininos" "el concierto magnfico", cuya "hermosa voz hace dciles a
esas bestias" y que se ofrece a aclarar a los hombres "las notas difciles"? Es acaso
un profesor excntrico de armonas, un sabio callejero, un Pitgoras vagabundo de los
que podran haber pintado Ribera, Georges de la Tour, el propio Velzquez o Luca
Giordano? O bien una mscara del Maligno? Pocos aos despus, alrededor de 1640,
en el aguafuerte Concierto melodioso,166 el maestro estrafalario ha completado, tal vez a

162

Col. Marolles, P. 17143. De todas maneras, la mofa es aqu ms amable que la que encontramos en el
aguafuerte Spes chimici, probablemente realizado en Italia a mediados del siglo XVI, descripcin donde
el grotesco resucita la idea demonaca y bestial, asociada a la mentira y a la vanidad (Col. Marolles, P.
17106).
163

Col. Marolles, P. 17133.

164

Los ejemplos son muchedumbre, del Nacimiento de la Virgen pintado por Alejo Fernndez, hoy en la
catedral de Sevilla, al mismo tema representado por Jacob Cornelisz van Oostsanen en una tabla del
Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires.
165

Col. Marolles, P. 16969. Para la multiplicidad simblica, a menudo contradictoria, de los gatos en las
culturas populares de la primera Edad Moderna europea, vase Robert Darnton, La gran matanza de
gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa, Mxico, FCE, 1987, pp. 94-100.
166

Col. Marolles, P. 17594.

!44

fuerza del uso de la palmeta que cie, su coro con un burro que canta el bajo, la chancha
da la octava y cuatro gatos la quinta, voces a las que se suman las de dos nios y el bajo
continuo instrumental de un tambor, una trompa y un tringulo. Entre tanto, Leblond
hizo del gato la vctima aterrorizada de un extrao proceso de "educacin".167 R.D.
Picquot, en la misma poca, representaba una fiesta orgistica de ranas,168 pero la
inscripcin de su aguafuerte no deja lugar a dudas de que se trata de una parbola sobre
la animalizacin de la humanidad: "El hombre brutal, parecido a la rana [...] por
gustar demasiado de la basura, se convierte en monstruo y cambia de naturaleza."

Designamos como alegoras retorcidas los topoi y temas iconogrficos corrientes


que han sufrido una alteracin, no de sus significados generales, sino de los contenidos
precisos que permiten establecer la relacin de lo representado con lo aludido. Me
explico: en lugar de disponer, por ejemplo, frascos de perfumes, flores y prados
cargados de aromas para referirse al sentido del olfato, se echa mano de formas que
evocan olores nauseabundos como sucede en la punta seca flamenca de la primera mitad
del siglo XVII, Odor, en la que un rstico limpia el trasero de un nio.169 Un grabado de
Lagniet, algo posterior al descripto, Los cinco sentidos de la naturaleza, presenta una
sntesis desopilante de las alegoras de los sentidos. Un hombre sentado en un interior
ejercita la vista, pero lo hace a travs de unos anteojos, el gusto porque fuma, el tacto
porque se rasca una llaga en la nalga, el odo y el olfato porque se echa un cuesco
sonoro que apaga la luz de una vela.170 Tambin del taller de Laignet salieron cuatro
buriles con las alegoras de las estaciones en clave ertica,171 de los que slo el de la
Primavera podra considerarse decoroso, pues desarrolla una correspondencia lgica
entre la estacin de las flores y la escena del amante que entrega un ramillete a la
167

Col. Marolles, P. 16991. IFF-17, VII, p. 331. Vase el extraordinario estudio de Paliaga, Franco,
Quattro persone che ridono con un gatto, in Pedretti, Carlo, ed., Achademia Leonardi Vinci. Journal of
Leonardo Studies and Bibliography of Vinciana, Florencia, Sergio Giunti, 1995, vol. VIII, 1995, pp.
143-157. Hay en este trabajo una asociacin de la escena con el tema del Demcrito que re (pp.
147-149).
168

Col. Marolles, P. 17109. IFF-17, VI, pp. 241-242.

169

Col. Marolles, P. 17458.

170

Col. Marolles, P. 17664. IFF-17, VI, p. 52.

171

Col. Marolles, P. 17659-17663. IFF-17, VI, pp. 94-95.

!45

amada, asistido por un Cupido vestido de bufn. El Verano ya es ridculo por cuanto el
amante arde, hasta el punto de aparecer ensartado en un asador y puesto al fuego. Pero
el disparate crece en el Otoo, donde el amante ha sido transformado en uva apretada
por la prensa de una vendimia salvaje. El Invierno llega a un climax habitual en las
comedias: el amante, quien daba una serenata en medio de la nevisca, recibe de su
amada el contenido de una vasija en la cabeza. Las pompas fnebres de la moda,
estampa francesa de mediados del siglo XVII,172 invierte la asociacin tradicional de
Demcrito con la risa y de Herclito con el llanto; ahora Demcrito llora porque, al ser
enterrada la moda, desaparecen todos los motivos de burla y de risa, mientras que
Herclito re al ver a los locos peluqueros, sastres y bordadores en actitud de duelo por
aquella cuya "muerte ha llevado a morir lo superfluo y har revivir muy pronto la
abundancia".

Las escenas simblicas contenciosas y contradictorias desenmascaran casi


siempre la finitud de la vida humana y su terrible destino en este y en el otro mundo. Me
animara a decir que ellas son manifestaciones ridculas del topos de la vanitas. Una
taille-douce flamenca de fines del siglo XVI173 se ubica entre el espanto y la risa al
representar una burla de la moda de las golas en la que tres seres monstruosos, mitad
demonios, mitad estafadores ("vaciar vuestras bolsas procuramos", reza una de las
cartelas), asisten a una dama y a un caballero en el aderezo de sus golas con hierros
candentes, anticipo de las torturas que ambos vanidosos recibirn en el infierno. La
muerte, adornada con su propia gola, se asoma en el marco de la puerta. Una segunda
estampa de iguales tiempo y procedencia174 contrapone la figura del vagabundo, algo
loco con su canasto por todo ropaje, la bolsa vaca, montado sobre un caballito de
juguete, a quien la muerte nada quitar pues desnudo ha vivido y desnudo saldr de este
mundo, y la figura del rico, lujosamente vestido, acaparador de riquezas, siempre a la
caza de nuevos placeres, insatisfecho, desgraciado en este y en el otro mundo. Un tercer
ejemplo flamenco, tambin de finales del siglo XVI, provee una de las escenas ms
172

Col. Marolles, P. 17581.

173

Col. Marolles, P. 17155.

174

Col. Marolles, P. 17116.

!46

absurdas de este grupo: al taller de un herrero, han llegado cientos de lenguas


herrumbradas por la costumbre de decir calumnias; el artesano habr de retemplarlas
mediante el fuego y los golpes de martillo sobre el yunque.175 Un tondo bellamente
grabado, de la misma poca y de la misma escuela,176 exhibe la contradiccin de toda
vida humana mediante un monstruo cudruple de dos torsos -el de un bebedor y el de un
bufn que toca la trompa-y dos pares de piernas diametralmente opuestos, a la manera
de los rayos de una rueda; la inscripcin reza: "Antes de que el vaso toque la boca, se
ve que sucede a menudo que se vuelque su contenido o bien que el vaso se caiga y
quede lleno de aire, en lugar de vino. Nada permanece firme aqu. En slo una
hora el hombre tiene varios cambios. El que nos parece no tener cuitas, queda mal
parado seguramente".

La persecucin del dinero, despiadada y carente de sentido ms all de s misma,


se extiende desde las batallas aldeanas de La caza de mi oca,177 asentada en el juego de
palabras: mi oca - mon oye - monnoye - moneda, hasta las batallas entre las naciones de
la Guerra de los Treinta Aos en El tiempo miserable que no puede atrapar al dinero,178
llevado por un demonio volador. En la misma poca, Ganire realiz una taille-douce
sobre Las tres trampas del mundo:179 los pleitos de abogados, el cabaret y el burdel. En
la boca de las tres jaulas en forma de embudo, un picapleitos, un muchacho de fonda y
una cortesana dirigen el ingreso de los atolondrados que pugnan por entrar; la salida
comn es el hospital, antesala de una muerte desdichada. Probablemente contempornea
de la condena de Galileo en Roma, una estampa francesa, El fin del mundo,180 se mofa
de las pretensiones de la ciencia en la persona de un Coprnico representado como un
viejo alucinado quien dice "no comprender el misterio". Arlequn a su lado se burla

175

Col. Marolles, P. 17150.

176

Col. Marolles, P. 17430.

177

Col. Marolles, P. 17576.

178

Col. Marolles, P. 17572.

179

Col. Marolles, P. 17601. IFF-17, IV, p. 340.

180

Col. Marolles, P. 17613.

!47

("si no eres loco que me esquilen", le dice) y lo exhorta a mirar a sus costados: en uno
est el Castrado con un reloj intil, smbolo de la impotencia del saber humano, en el
otro, la dama Rebeca, la bella esposa de Jacob aunque bien entrada en aos, con su
rosario y apoyada sobre un bastn, smbolo de la fe. Un buril y un aguafuerte de
mediados del siglo XVII, el primero francs, el segundo aparentemente italiano,
inauguran el topos, bastante novedoso, de las contradicciones entre el trabajo, la
pobreza y la felicidad. La estampa francesa181 representa la casa miserable de un pintor,
quien se queja de la escasa resonancia de su arte frente a los del mdico, el abogado o el
astrlogo; su mujer le replica que la pintura, "excelente y divina, tiene del Sol sus
orgenes", pero no conviene a los "buhos infames" que pierden su tiempo en el
cabaret, fumando y bebiendo; los hijos recuerdan cmo Zeuxis, Apeles, Parrasio y otros
cien pintores supieron cambiar los pinceles por la gloria, pues se mantuvieron alejados
de la vida bohemia. Sin embargo, una atmsfera de risa generalizada unifica por el
absurdo esos temples de nimo en pugna. El aguafuerte italiano,182 por su lado, pone en
acto el polo emocional del topos del trabajo, opuesto al del grabado anterior: tres
campesinos levantan con sus horquillas el pedestal para un precioso grupo escultrico
en el que Apolo bendice desde su carro y protege las labores del campo; dos putti
juegan a un costado de la escena como seal de la felicidad que aguarda a los rsticos:
"Slo el trabajo es digno de una vida en la quietud, slo el sudor fluye hacia una
risa serena".

De los absurdos cmicos, producto de la incoherencia entre las imgenes y los


textos, presentamos apenas dos ejemplos, dos tailles-douces del siglo XVI. La primera,
Somos tres,183 grabada tal vez en Alemania, representa a dos amantes (el hombre es un
bufn) que ren detrs de una reja. El amante se dice "libre", aunque veamos a la pareja
a travs de unos barrotes, y los dos proclaman ser tres para rer. Una posibilidad de
interpretacin se apoya en la locura de los personajes que les hace verse libres, cuando
estn prisioneros, y considerarse tres, cuando son dos en realidad. Pero tambin la
181

Col. Marolles, P. 17078.

182

Col. Marolles, P. 16981.

183

Col. Marolles, P. 16956.

!48

interpretacin opuesta es vlida: a pesar de la crcel en que se encuentran, el amor los


ha hecho libres, y son tres porque ella lleva dentro de s el fruto de esos amores. La
paradoja nos ensea la ambivalencia de lo real. El segundo buril, ejecutado en Flandes,
Cmo parecen uno solo,184 roza el espanto pero termina por hacernos reir de esos dos
buhos patinadores, vestidos de hombre y mujer. Los pjaros comparten una cuerda de la
que penden los ratones que acaban de cazar y seguramente les servirn de cena. Son
dos, diferenciados por el atuendo y el movimiento, pero parecen uno solo, en efecto,
fundidos por la crueldad de los hechos y de los propsitos que revelan las miradas.

La celebracin de personajes simblicos permiti que el arte del grabado


cultivase el espritu rabelesiano hasta mediados del siglo XVII. A la apoteosis de Ouy
Dire,185 el viejo hecho de orejas que re desde su trono mientras siembra mentiras,
rumores y falsedades de las pseudociencias, se sumaban las devastaciones de la
Bigorne, bestia devoradora de los maridos complacientes, y del Monstruo Tijera que
infliga idntico castigo a las mujeres violentas y dominadoras.186 Los trabajos y la
gloria de Lustucru unieron la befa de las mujeres a los avatares de la guerra paneuropea
de 1618-1648. Lustucru (de l'eusses-tu cru?, "lo hubieras credo" de semejante
personaje?) era un pobre diablo de herrero cuya fama radicaba en su capacidad brutal de
Operador ceflico,187 adquirida en Madagascar y que l ejerca a martillazos sobre las
cabezas llenas de quimeras, locuras, devaneos y amoros de las mujeres, "gritonas,
endiabladas, rabiosas, fantsticas, gloriosas, iracundas, insoportables, lunticas,
malvadas, obstinadas, perezosas, tontas, testarudas, voluntariosas". Tanta fue la
eficacia del herrero que los soldados franceses, de regreso de la guerra, acudieron a
rendirle homenaje y pago de gratitud ante su tribunal,188 al mismo tiempo que se
presentaban all los soldados de todas las naciones para que el maravilloso Lustucru
extendiera sus servicios al mundo entero. Es evidente que el personaje simblico ms
184

Col. Marolles, P. 17107.

185

Col. Marolles, P. 17502. Taille-douce de Lagniet, IFF-17, VI, p. 60.

186

Col. Marolles, P. 17559.

187

Col. Marolles, P. 17571. Taille-douce de Lagniet, IFF-17, VI, p. 90.

188

Col. Marolles, P. 17535.

!49

famoso y universal fue el bufn, encargado de desempear el papel de signo


privilegiado de la locura que todo lo gobierna, Moria erasmiana descompuesta de risa,
cuyas versiones del siglo XVI encontramos una y otra vez en las colecciones de
Sachsen-Gotha189 y de Michel de Marolles.190 A finales de ese siglo, Jean de Gourmont
us la misma figura como imagen especular del ser humano genrico, en una tailledouce191 que llevaba el ttulo socrtico de Concete a t mismo y que reuna a
Demcrito, Herclito y Epicteto, a Salomn y el Eclesiasts, en torno a esa "cabeza
digna de purgacin", tocada con las orejas de asno y el bonete de los locos, cuya cara
era un mapa del mundo con las nuevas tierras descubiertas en Amrica y en el Asia
lejana. En 1597, un buril flamenco entronizaba nuevamente la capucha del loco bufn,
pero vaca esta vez, sobre el mote Gusta el que carece (Libet qui caret), de seso o de
sustancia verdadera, como se quiera.192

A mediados del siglo XVII, Martinus van den Enden represent en taille-douce
una imagen del bufn concebida por Jacob Jordaens,193 que nos recuerda los cuadros
que este pintor consagr a la figura del Rey bebedor. Esta vez, el loco es un hombre
maduro y algo obeso, quien re serenamente y nos muestra el gato que lo acompaa y
nos mira. La seriedad del animal se opone a la jovialidad del hombre, ms acorde con el
ttulo de la estampa: "Esto es para reir", escrito sobre una cartela a la que enmarcan
los perfiles de otros dos bufones, una cabeza esbozada a partir del enfrentamiento de
dos perfiles y un murcilago, animal asociado con la noche y la muerte. La estampa de
Jordaens-Van den Enden nos transporta a una esfera de conocimiento superadora del
desengao mundano en el que nos colocaron las imgenes anteriores del bufn. El
territorio material y sensible donde vive la humanidad no est vaco de sentido, pero es
189

Der deutsche Holzschnitt... op.cit., lmina 39, pgina 47.

190

Col. Marolles, P. 16951.

191

Col. Marolles, P. 16950.

192

Col. Marolles, P. 16954.

193

Col. Marolles, P. 16959. La composicin de Jordaens fue retomada en una grabado de los aos 40
del sglo XVII por Alexander II Voet: vase Wortman, Jeffrey, Jacob Jordaens. A Baroque Master, gua
para la exposicin, Jacob Jordaens: Drawings and Prints, organizada por la Smithsonian Institution y la
ciudad de Amberes, 1979-1981. Smithsonian Institution, 1979, p. 63.

!50

radicalmente dual. Los animales, gato y murcilago, nos transmiten su lado sombro,
serio y oscuro, en tanto que el hombre, aunque abraza y, por lo tanto, reconoce y acepta
al ser vivo que le seala la presencia inevitable de la muerte, alza la mano en un gesto
de bendicin de este mundo y no slo re sino que nos ensea a reir por sobre el abismo
y la nada. Es importante sealar que, en la coleccin Marolles, el grupo de grabados que
tienen por tema el bufn fue ubicado por el propio abate de Villeloin al comienzo del
gran lote de drleries, piezas bufonas, satricas y cmicas, un ordenamiento que respet
Colbert cuando compr la coleccin y ha sido conservado hasta hoy en el Cabinet des
Estampes. Da la impresin de que Marolles hubiese querido dar una clave general de
todo el corpus, disponible apenas los contempladores del siglo XVII y los del presente
comenzamos nuestro recorrido. Como si all hubiese estado el centro de gravedad o el
sol del sistema cmico que poda formarse con las imgenes de esas estampas en el
campo esttico de la visualidad.

Ahora bien, los grabados franceses del siglo XVII prueban que aquella sociedad
no slo inventaba la ocasin de la risa humorstica mediante el recurso de la fantasa, de
la alegoresis y de otras formas de simbolizacin, sino que la descubra en los hechos de
la vida cotidiana, al punto de inventariarlos, por ejemplo, en un Revoltijo de historias
graciosas del ao 1645,194 donde una alegre compaa de bebedores se regocija con los
acontecimientos ridculos acumulados en la temporada, dichos y representados en
escenas pintadas. Al parecer, tan gracioso debi de resultar el episodio del Molinero
atrapado en el anillo, a quien un herrero liber finalmente del suplicio, que Lagniet
hizo una taille-douce especial para contarlo grficamente en todos sus detalles.195

Despus de haber terminado nuestro itinerario zigzagueante por el dominio de la


risa humorstica, hemos hallado finalmente una o ms de una Pathosformeln que lo
resumen? Prima facie, parecera que, para tener una comprensin global de las
mitologas grotescas y de las celebraciones de personajes simblicos, puede aplicarse
con xito la Pathosformel de la majestad invertida. Pero, si se me permite pensar en una
194

Col. Marolles, P. 17632.

195

Col. Marolles, P. 17633.

!51

frmula que no sea tan explcita como la de la Ninfa o las de las majestades, recta o
inversa, sino que, por fuera de una identificacin intelectual precisa de los contenidos,
se plantee ms bien como la organizacin de una matriz de relaciones entre formas
emocionalmente identificables, algo semejante al sistema de los modos mayor y menor
y del diatonismo temperado en la msica europea de los siglos XVIII y XIX, entonces
tal vez sea lcito avanzar la hiptesis de una Pathosformel genrica y vlida para toda
aquella esfera del humor. Sera una Pathosformel a la que denominaramos de la
convergencia imposible, que se hara presente toda vez que, en una representacin, los
vnculos de los significados y las formas estuviesen dominados por una tensin y un
conflicto insolubles. Claro que esta imposibilidad de la solucin no debera de ser el
resultado de la ausencia trgica de una solucin, sino el efecto de una multiplicidad de
soluciones concurrentes aunque contradictorias. Porque slo de tal pltora de sentidos
se desprende una risa que restaura nuestra alianza con el mundo y nos reconcilia
gozosamente con el entretejido de la vida y de la muerte.196 No debera de extraarnos
que la sociedad europea de la primera modernidad, desgarrada en una guerra casi
continua desde la invasin de Italia por Carlos VIII en 1494 hasta las pavorosas
contiendas de Luis XIV y las guerras nrdicas de la segunda mitad del siglo XVII, al
mismo tiempo que las revoluciones del arte y de la ciencia en todo el continente, de la
libertad poltica en Holanda e Inglaterra, instalaban la dimensin de una esperanza de lo
nuevo, de lo nunca antes ensayado para el progreso de la felicidad humana, no debera
de sorprendernos que esa Europa creara la Pathosformel cmica de la convergencia
imposible. Un bellsimo buril alemn, datable en la segunda mitad del siglo XVI, cierra
nuestro periplo y completa esta idea. Un ballestero apunta directamente su arma a
nuestros ojos; la inscripcin nos advierte: "Mira, d que la verdad est all donde por
cierto no la encuentro".197 El hombre de guerra nos amenaza y nos infunde miedo
pero, si lo tomamos por alguien que, igual que nosotros, busca la verdad donde hacer
blanco, su postura nos indica el lugar en el que comenzar nuestra indagacin: el interior

196

Plessner, Helmuth, Le rire et le pleurer. Une tude des limites du comportement humain, Pars,
ditions de la Maison de Sciences de l'Homme, 1995, pp. 185-204.
197

Col. Marolles, P. 17382.

!52

de nosotros mismos, de nuestro cerebro y de nuestro corazn. Digamos con cierto


desparpajo que el blanco del ballestero es el sujeto moderno.198

Una acotacin final. El acogimiento de las estampas conservadas en las


colecciones privadas que estudiamos hubo de asumir probablemente la forma de un acto
de contemplacin solitaria en un recinto cerrado, alrededor de una mesa en familia o en
el gabinete destinado a biblioteca y museo particular. Esta aprehensin individualizada,
quizs aislada o notablemente restringida de lo cmico, debi de inaugurar una forma
de rer y pensar en el mundo ntimo, bien distinta a la de otras formas de rer de la
poca, por ejemplo, la que suceda en el teatro. El fenmeno tambin refuerza nuestra
hiptesis sobre la constitucin cmica del sujeto en los comienzos de la poca moderna.

198

Ginzburg, Carlo, "'Your Country Needs You': a Case Study in Political Iconography", en History
Workshop Journal, 52, 2001, pp. 1-22. Ginzburg relaciona el anlisis de una imagen semejante (p. 11) con
la gnoseologa del Cusano. Este acercamiento de Carlo me da alas para el vuelo audaz de mi hiptesis.
Por supuesto que el querido profesor Ginzburg no es en absoluto el responsable del folle volo que
acometo.