La Odisea: Un Viaje Analtico

Ciclo 2004 Nota Azul

Introduccin
Espero que este libro pueda transladar el entusiasmo que nos llev a realizar el ciclo que se
desarroll durante todo el ao 2004 y que llev por ttulo: La Odisea, un viaje analtico.
La tripulacin se compuso con los miembros de Nota Azul; Institucin Psicoanaltica que
organiz el ciclo y que invit a otros compaeros de ruta.
Surgido en un momento de nuestro pas en el que todos los presupuestos de la cultura
parecan ponerse en cuestin, este libro y el ciclo tomaron su impulso en La Odisea, de
Homero; texto que pensamos como una de las vigas maestras de nuestra cultura. El Libro,
diremos, aparece en nuestro horizonte puntuado por la poesa de Cavafis: Itaca.
As, poesa y psicoanlisis trenzan su cuerda y permiten un viaje compartido que cuenta su
riqueza en el retorno demorado, en la imaginacin de vivir all, en la recuperacin de la
categora de Viajeros que Paul Bowles opusiera a la de turista.
Viajamos por las palabras, por ese continente que fundara Homero haciendo letra escrita de
una tradicin oral. Viajamos amparados en una ciencia conjetural que insta a cada
participante del libro, a diferencia de La Ciencia, a tomar la palabra, a darle un lugar al
sujeto en la experiencia.
Coincidimos con Giorgio Agamben en pensar el arrasamiento de la experiencia como un
fenmeno de nuestro tiempo; tambin con la idea de que el sentido tradicional de esa
palabra se ha refugiado en la aventura extraordinaria.
La Odisea, un viaje analtico ofrece para nosotros un punto de disenso y de rebelda frente
a la cada del sujeto en un estado lquido, sin experiencia y sin otro. En ese origen mtico
de la cultura que el texto de Homero permite entrever, apreciamos una divisin que
entendemos actual, que no se pierde en la noche de los tiempos.
La naturaleza bestial -que desconoce la Ley de Hospitalidad, recurrente en todos los
vuelcos de la cultura, figurada en los monstruos privados de palabra- se hace presente en
esa parte del ser humano que la metfora, el amor y los Grandes Relatos no logran reducir a
cero. La Odisea fecha la salida de las tinieblas y la virtud del tejido humano de hacer lazo
social, tejido o escrito con el malestar que esa misma salida produce.
Libres de un dogmatismo, capaz de encender la mecha del odio, los autores de este libro se
reunieron durante un ao para extraer enseanzas de la Letra de Occidente, en la
satisfaccin compartida de encontrar un refugio hospitalario a la experiencia.
Tres aos despus, seguimos el viaje en nuevos ciclos, en nuestra nave, nuestra Nota Azul.
Nos acercamos a veces al Corazn de las tinieblas, a puertos del amor, de las utopas, de
la eterna juventud o del sufrimiento de la innominada criatura con la fuerza que tiene en la
clnica psicoanaltica la referencia esttica.
Segn Borges, Ulises tambin contina el viaje que se pierde en los senderos que bifurcan
la interpretacin de su destino y cuenta su experiencia. Se detuvo, como aconsej Cavafis
en las ciudades egipcias a aprender de sus sabios?
Podremos transmitir lo que esta travesa nos ha enseado?
Guillermo Vilela
Director
Nota Azul, Institucin Psicoanaltica

PRO-LOGO
Tambin lo que no sucede debe contarse
Macedonio Fernndez
Si tengo un libro que piensa por m, un pastor que reemplaza mi conciencia moral, un mdico que juzga
acerca de mi dieta, y as sucesivamente, no necesitar del propio esfuerzo. Con slo poder pagar, no tengo
necesidad de pensar: otro tomar mi lugar (Inmanuel Kant, Qu es la Ilustracin?)

Eso no se da ac. En el recorrido, en este peregrinaje por La Odisea, se manifiesta la

diversidad que protege lo diverso y mltiple del despotismo de lo Uno.
Entonces, estimado lector se trata de hacer un recorrido, un viaje por donde no se estuvo
antes; o al menos no se estuvo en compaa, no de quienes hacen el recorrido, sino de
quienes hacen al recorrido; es decir, hacen posible el viajar. Se trata de la escritura de un
ciclo, tambin hablado.
Ciclo: se vuelve al punto de partida, pero transformado, algo al menos transformado. Y
diferente. As se hace la historia, as se hizo historia. Y no se es el mismo.
Esto es un prlogo, pro-logo. Profano, pro-fano; antes del templo, de lo sagrado, en el
atrio. Pro-logo, antes de la palabra. Balbuceo, vuelo de superficie, para luego ingresar en
los autores, y sus productos. Obras de palabras. Arquitectos de un ciclo. Invocacin
primera a Aristteles, para quien el hombre es un ser racional, pero en tanto es el ser que
tiene la palabra.
A veces se la toma; otras no. Y no haciendo silencio, obediente escucha, sino callando con
el pensamiento y la expresin inhibida.
Eso no se da ac.
Un viaje analtico, y como peregrinacin, con sus Postas. Ahora bien, en un viaje analtico,
como en otras cruzadas, hay custodios protectores?, hay cuidadores en los caminos del
peregrino-analizante o analista-peregrino?
Regreso a la Casa del Padre, aunque el padre no est.
Minucioso devenir, ir y venir. Entonces, cuando se regresa a la Casa, puede que el Padre
est o que no est.
Elogio del difcil camino de Ulises, la dificultad es un obstculo. Un muro
dice Sartre- es obstculo si la tarea es escapar. Y escapar no es fcil, sobre todo si ignoro
que estoy retenido. Se puede estar retenido, por ejemplo, en una globalizacin envolvente,
totalizante. Y si es totalizante, ah, el trabajo es del Aparato Psquico; resistiendo con la
singularidad.
Proseguir. Proseguir no es sin memoria. Memoria como evocacin de otro ciclo, de otra
vuelta, anterior, que destac la fecundidad de la referencia esttica en el maridaje o al
menos en la proximidad de la esttica y el deseo.
Hay idealizacin de lo esttico que no es idolizacin. No es lo familiar, aunque lo familiar
no sea para nada una institucin perimida. Es seno, en ms de un sentido, para toda
empresa personal. Seno en el que no se excluye aprender a engaar, astucia y audacia
mediante, para enfrentar la naturaleza bestial. Bestia, emblema de la polisemia.
Otra posta del peregrino, del viajante. Otra posta contiene lo sagrado. Lo sagrado no es lo
santo. El santo puede ser laico, no digo irreligioso. Y hay un saber, lo muestra esta Posta, el
3

saber del Poeta, que no es Sagrado. El Poeta, un Homero, homeros, es tambin bisagra
entre culturas.
En la diacrona y sincrona del Tiempo, fueron los poetas o literatos en general, y no la
comunidad cientfica, quienes escucharon el Decir sobre el Decir del inconsciente.
No sern estas unas escrituras del terror para esa comunidad que hace de la empiria una
Diosa? Diosa, que escandalizara a Minerva o Atenea por su exageracin. Escritura, letra, y
no improbable instauracin de esa instancia, con su correlativo efecto de sujeto. Si el
cuerpo es de extensin significante, y no parte a parte, puede un cuerpo estar
enloquecido. Y por marcas que no acceden al nivel de lo escrito.
Un cuerpo pasa por diferentes modalidades: recibido, destruido, construido, usado o
desechado. Puesto a frer. No todas las modalidades ni todos los cuerpos. Reitero: no es
extenso, o su extensin, si de extensin se quiere hablar, es significante. Discreto.
En el viaje el peregrino tambin se topa con Un Habla; con el Habla que en su esencia no
comunica, ms bien oculta lo insoportable. Y se dice en este paraje del Viaje que Ulises va
dando testimonio en su andar. Se es testigo de la poca. Se da testimonio. Mejor es dar
crticas (K.Popper). Freud; sujeto creador, descubridor y tambin testigo del inconsciente.
Mito no es error. Es tambin una versin. Donde la alegora o la metfora, como dice
Ricouer, da que pensar (en su doble lectura, o sentido: pensamiento como don y
pensamiento como propuesta). Es de dos valencias, aunque no saturadas: creacin
mitolgica y creacin topolgica.
Y ah no hay ningn monstruo.
Padre terrible, padre imaginario. En la lnea de la fobia, no de su psicopatologa o no slo
eso. Sino como momento de constitucin subjetiva, donde con su ausencia, en algn
momento es peor, porque su presencia cuenta, al menos, desde el lugar organizador de la
funcin paterna.
Qu es un Hogar? Lo contrario al pas del olvido donde Ulises escal. Escala en el
trayecto del Destino, o hacia el Destino. Destino: Ente de importancia secundaria, en
contraste con la importancia que tiene lo que se hace con l. Destino, Predestinacin,
Determinantes. La cuestin es qu se hace y no si es verdadero o falso. Tambin Destino
como viaje que acontece como experiencia de retorno. Y a esa experiencia de devenir
Hroe del Retorno, no es ajena la Voluntas en el marco de lo nietzcheanamente trgico.
Sera, desde un Orculo, el enigma de la experiencia de retorno en la cultura judeocristiana. Cultura en la que lo santo es envuelto por eso del sagrado fetiche que dispuestos
estn, muchos hombres y muchas mujeres, a encarnar. Animacin del fetiche. Son los
prceres judeo-cristianos que descienden a tutelar y saber del Bien que conviene a los
otros. Otros que no dejan de ser culpables como dice I.Kant a menos que tengan fallas en
el entendimiento.
El peregrinaje, si es largo, o por largo no es tedioso. Y no lo es por lo que se va revelando.
Palabras no reveladas y, muchas de ellas, revelantes.
Y en una vuelta del camino, la tierra de los monstruos y bestias subhumanas: uno de los
avatares de Eros? Eros que no se denigra a un tibio, lavado y profanado Cupido. Saciar el
hambre del semejante. Evocacin de Francoise Dolto y El evangelio. Se nombran
monstruos en esta estacin: guerras, drogas,sumemos la no derogada esclavitud. Si hay

Luz se disipan las Tinieblas. Y en estos tiempos de ofertas de terapias y frmacos la mesura
est en apostar a la subjetividad, en el nivel del Deseo y de la Verdad en el sntoma. Al slo
efecto, qu ms!, de no generar monstruos. Y esta expresin sera exagerada si no se
propiciaran facilismos masificadores de ofertas qumicas que no estn a la altura de esas
alquimias que, en su dignidad esotrica -que no es ocultismo- simbolizaban un Interior de
Espiritualidad. La fe sobredimensionada en el alivio por las terapias y los frmacos, fuera
de otra consideracin, es el velamiento, como el velo de Moiss. De un lugar de Verdad
que, aunque no se manifiesta Toda, y aunque relativa, hace posible la libertad de cada uno
en la trascendencia que es.
Hacer algo con las determinaciones. Como dice J.P. Sartre: hasta aqu lo que se hizo con
Flaubert. Ahora lo que Flaubert hizo con lo que con l se hizo. Y es siendo otro que l
mismo, como Ulises barre la identidad real del monstruo. No es ajena a este movimiento
la Voluntad.
Voluntad de vida. Voluntad de verdad. Victoria helnica contra la aptitud para el
sufrimiento. Victoria renovada, fracasada y vuelta a renovar; sobre la aptitud nihilista.
Nihilismo que, entre otras cosas, hace creer como dice Popper- que esta poca es la peor
de la historia: versin laica del infierno.
Y esto no es slo Historia. Ni la Historia es el solo camino, con su objetividad, hacia lo
verdadero en el tiempo. Hay aqu una temporalidad literaria en los armados de Ficcin, en
la que el sentido no se desenvuelve sino que se crea. Y en esa creacin de sentido el Sujeto
no se escabulle. No se acobarda. No culpa a los dioses achacndoles sus males.
En el retorno a Casa, y en alguna Tierra se recibe el don de la Hospitalidad, un avatar, no
cualquiera de la donacin. Es un Principio: comienzo y tambin fundamento moral. Como
de asistencia al hurfano, la viuda y el extranjero. (Emmanuel Levinas)
Igual que los jvenes que destruan las cdulas para no ir a Vietnam, Ulises se niega a ir a
la guerra, y accede as a la inmortalidad.
Su asistencia al hurfano, la viuda y el extranjero da Negatividad a la guerra, como Ente al
que se despoja del Ser.
Reposo. Para retornar, para andar hasta el retorno. Un nombre propio como autodon. Con
el desapego que hace a Nadie, est la afirmacin.
El anlisis no se compara con un descenso al infierno, aunque el infierno puede ascender,
cuando es convocado.
Hay infierno sin sepultura. Y una Poiesis Authorizacin muestra como el sujeto va
quedando sepultado, cada vez ms, por las imgenes. Imgenes superpuestas que no se
anudan. No se tejen, como un poeta pico teje los cambios. Momento de voz y de silencio.
Hilacin de canto, voz popular y Escritura.
Compulsin a viajar, Destino de viaje: inevitable. Civilizacin que se hace Occidental en el
elemento central de los viajes. Versin amplia del Juego de la Oca. En otro viaje. Hacia
Santiago, el de Compostela.
Viaje en el viaje. Travesa dentro de la travesa. Silencio. Lalengua, residuo del pasaje por
el lenguaje. Sinsentido en el plano de la significacin. Y sentido real en el plano del
significante, que funciona, y en el que no se aloja ningn orden de saber. Sentido, el Real,
que no es simblico ni imaginario, que no se despliega ni se desenvuelve: Es Tych.

Y hacia el final del peregrinaje no faltan sealizaciones. Hay sealizaciones en un

anlisis? No faltan sealizaciones hacia la Casa. Escrituras de silencio y canto como
lmites de la palabra. Acercndonos, tambin se est lejos de llegar a puerto. Aquel
comentario que dice que ms que saber hacia dnde ir, saber de donde salir. Soltar amarras.
Regreso a la Casa del Padre, aunque l no est.
Pro-logo porque seguidamente vienen las Palabras. Los Peregrinos de este Viaje Analtico.
Hasta que encuentre mi pas natal donde reside la Sabidura.
Jacob Boehme

Jorge Presta

taca
Cuando emprendas tu viaje a taca
pide que el camino sea largo,
lleno de aventuras, lleno de experiencias.
No temas a los lestrigones ni a los cclopes,
o al colrico Posidn,
seres tales jams hallars en tu camino,
si tu pensar es elevado, si selecta
es la emocin que toca tu espritu y tu cuerpo.
Ni a los lestrigones ni a los cclopes
ni al salvaje Posidn encontrars,
si no los llevas dentro de tu alma,
si no los yergue tu alma ante ti.
Pide que el camino sea largo.
Que sean muchas las maanas de verano
en que llegues -con que placer y alegra!a puertos antes nunca vistos.
Detente en los emporios de Fenicia
Y hazte con hermosas mercancas,
ncar y coral, mbar y bano
y toda suerte de perfumes voluptuosos,
cuantos ms abundantes perfumes voluptuosos puedas.
Ve a muchas ciudades egipcias
a aprender, a aprender de sus sabios.
Ten siempre a taca en tu pensamiento.
Tu llegada all es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos aos
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin aguardar a que taca te enriquezca.
taca te brind tan hermoso viaje.
Sin ella no habras emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.
Aunque la halles pobre, taca no te ha engaado.
As, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenders ya que significan las tacas.
C.P.Cavafis

La Odisea: un Viaje Analtico

Guillermo Vilela

En el ciclo Sobre El Gusto, que realiz nuestra Institucin Nota Azul durante el ao
2003 se nos impusieron diversas cuestiones: la referencia esttica producida por el
analizante y su relacin con el descompletamiento del poder de un Otro significativo; la
relacin entre la pulsin destructiva y la sublimacin; la sublimacin y su autonoma en
relacin al sentido. Comprobamos la fecundidad de trabajar la clnica en relacin con una
referencia esttica y fue as que incluimos tambin las reflexiones sobre el gusto en Kant y
Burke, tanto como figuras del teatro clsico que aportaban soluciones novedosas a
encrucijadas planteadas. A modo de precipitado de la reflexin producida, encontramos en
el relato de La Odisea, un punto de apoyo para proseguir el debate sobre la clnica
psicoanaltica de nuestro tiempo. Coincidimos con Giorgio Agamben en pensar el
arrasamiento de la experiencia como un fenmeno de nuestro tiempo, tambin con la idea
de que el sentido tradicional de la palabra experiencia se ha refugiado en la aventura
extraordinaria. Agregamos sin embargo, que el psicoanlisis es tambin una prctica hecha
de experiencia.
La experiencia del inconsciente ofrece un punto de disenso a dicho arrasamiento y
se despliega fuera del circuito de la utilidad constituyendo una salida diferente a la
irreflexin producida por el txico, la compulsin al consumo o la guerra.
La Odisea se presenta como un viaje demorado, como un retorno lento hacia una
meta que es tambin la causa del movimiento de cada uno y que incluye tanto la aventura

extraordinaria como la vida comn. Encontramos en ella los mitos, las irreflexiones, las
tortuosas vas de la espera y el sufrimiento, la restauracin mgica del honor y la prdida, la
recuperacin del padre, la muerte y el amor, temas actuales diramos, vigentes en el
anlisis, que cuestionan la supuesta banalidad de los sueos que hoy se suean y perpetan
el dormir en un confortable escenario kitsch-surrealista. En esa direccin orientamos la
interrogacin de La Odisea, como un contrapunto de la experiencia extraordinaria de Ulises
versus la experiencia ordinaria de Penlope/Telmaco, pero tambin como esa arquitectura
bsica del relato que ella inaugura. Encontramos un relato orientado por un punto de
urgencia, una representacin fin, anclado en el tiempo subjetivo, un devenir forjado quizs
por la prctica de los rapsodas que incluyeron a travs de las sucesivas generaciones el
impacto presente de sus historias en la audiencia y que Homero formaliz en una escritura.
En contraposicin, notamos que la expropiacin de la experiencia de nuestros tiempos
avanza en simultneo con una estructura narrativa cada vez ms fragmentaria o
documental.

La referencia esttica
Sigue causando nuestra reflexin la recomendacin de Lacan de estar atentos a las
referencias estticas del analizante: Podrn estar seguros que este tipo de referencias, y a
medida que aparecern ms singularmente espordicas, cortantes con respecto a los textos
del discurso, son correlativas de algo que en ese momento se presentifica y que es siempre
del registro de una pulsin destructiva. En el momento en que aparecer manifiestamente
en el sujeto, en el relato de un sueo por ejemplo, un pensamiento que se llama agresivo
respecto a uno de los trminos fundamentales de su constelacin subjetiva, ste les sacar,
segn su nacionalidad, tal cita de La Biblia, tal referencia a un autor clsico o no, tal

evocacin musical [...] se trata de ese bello en su funcin singular con respecto al deseo, en
su funcin, contrariamente a la del Bien y no nos engaa en ese sentido que nos despierte
[] (2) Instante en que el deseo y la referencia esttica se aproximan a travs de las ideas
de lo bello que cada uno porta, barrando el poder de Otro significativo en la historia del
sujeto. Despertar como el efecto de la presencia de una pulsin destructiva. Es una
recomendacin que por supuesto pertenece al entramado conceptual del Seminario De La
tica relativo a las ideas de lo bello, lo sublime, la tragedia griega y el deseo.
As, somos llevados a pensar que existe un movimiento de separacin de un Otro
significativo, afn con la referencia esttica y con el deseo que cuestiona una idea de lo
bello separndola del Bien y devolvindole esa nota que hace de lo bello el comienzo de lo
terrible que todava podemos soportar (3) La produccin de dicha referencia concierne a la
historia del sujeto puesto que en ella pone en cuestin tanto a personajes significativos de
su vida como lo que l es/fue para ese representante de su historia. Replantea tambin un
modo de vivir alojado en lo que llamamos el yo y el fantasma. De all que la referencia
esttica como pulsin destructiva sea tambin un cuestionamiento del yo y del fantasma.
Seguir ese camino hace lugar a una rotacin del discurso referido a un pasado insistente
sobre los daos recibidos all lejos y hace tiempo. Dicha rotacin reclama la autora de una
historia que no es un pasado lineal sino la historizacin hecha desde el presente por ese
analizante. Una historizacin absolutamente singular que sera escrita a lo largo del
psicoanlisis en sentido progresivo y no regresivo. El fantasma y el yo, entonces, seran
smbolo de la estabilidad y tenderan a suturar las discontinuidades temporales al establecer
para todo caos significativo una significacin uniforme.
El ideal esttico tiene, por otro lado, cualidades similares que rechazan las
discontinuidades no afines a sus propios lmites, por ejemplo la armona griega con el

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exceso dionisaco, el sublime kantiano con la representacin de lo que despierta asco y

suspende el efecto bello. Pero ideal esttico y esttica no son lo mismo, la esttica contiene
en s los movimientos relativos a la produccin artstica y los estudia en sus diferentes
pocas e inscripciones. La obra de arte incluye tanto el ideal esttico como la causa de su
desestabilizacin; surge con el ideal esttico pero tambin contra el mismo. Por su
singularidad y porque dicha singularidad no puede acomodarse plenamente a un patrn
nico, impacta en la sensibilidad de los que aprecian esa obra. La apreciacin de una obra o
la produccin de una referencia esttica en anlisis confluyen entonces en un ncleo comn
de experiencia que supone la cada del patrn nico para el ideal esttico. Es decir,
confluyen en un punto de historizacin que no admite generalizaciones. Entendemos que
aqu se juega, en el poder humano bsicamente, la capacidad de historiarse nacida de ese
encuentro con el deseo. La experiencia analtica se define as en las coordenadas: historiadeseo. Lo fragmentario, disruptivo, aquello sustrado a la palabra y que ingresa en ella
como violencia y sin efecto de verdad se presenta sin sujeto: acfalo y autoritario.

La experiencia
La flecha que nos lleva a La Odisea tiene tambin en Agamben su impulso, esto es,
partiendo de aquella experiencia arrasada y expropiada del presente, ir al encuentro de la
experiencia extraordinaria de Ulises, del relato que l va haciendo a lo largo de los pueblos
que visita, que le ofrecen hospitalidad y le dan premios por este relato. Tambin el valor de
esta experiencia y la vida comn de la gente comn que aparece por primera vez en un
escrito. La idea del arrasamiento de la experiencia se nos presenta en cuestiones que
podramos llamar sntomas actuales, sntomas porque conservan en su irona una referencia
a la experiencia y que pueden resumirse en ese matrimonio que va por primera vez a

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Espaa, visita La Alhambra, se sienta en uno de sus jardines y en lugar de hacer la

experiencia de sentir, oler, tocar... se saca una foto y rpidamente sigue con el tour.
Pero tambin existen razones de tipo estructural, de por qu hay un arrasamiento de
la experiencia ligadas al fantasma de la poca, de nuestra poca cientfica que se inaugura
con Descartes pero que tiene antecedentes hasta los griegos. El sujeto antiguo del
conocimiento no se confunda con los mensajes de los dioses. Los augurios, las intuiciones
y el saber hacer de cada uno que tenan un valor propio. Nous y Psique eran dos elementos
que hacan al sujeto y cada uno vala por s mismo.
En la tragedia antigua est representada la obediencia a determinada ley divina o a
la Ate familiar versus el derecho que se estaba constituyendo y organizando en Grecia.
Nous y Psique se oponan y existan antes de la organizacin de la polis.
En el mundo moderno, en cambio, slo se acepta como saber vlido aquel que
puede ser medido y contado y la experiencia pasa a llamarse experimento. El mismo sujeto
que conoce cientficamente es el que experimenta, un sujeto incansable, que no podra
nunca coincidir con una persona, porque todo aquello que el sujeto de la ciencia valora es
lo medible y contable y la certeza omniabarcativa que se desprende de eso. Llegar a esa
certeza final puede representarse como una figura asinttica que nunca va a tocar a un
sujeto particular. No alcanzara la vida para llegar a ese sujeto de la ciencia, ningn sujeto
podra coincidir con eso. Por eso la imaginacin, otrora augurio, es hoy irracionalidad e
inutilidad. Entonces nos planteamos qu estatuto darle a nuestra experiencia psicoanaltica
quedamos abarcados por la afirmacin de Agamben y tambin nosotros somos presa del
vrtigo y slo sacamos fotos de nuestros acontecimientos significativos? Para nosotros,
analistas, esto toca al valor de nuestra prctica, puesto que entendemos que lo que ocurre en
ella es una experiencia, tanto es as que el que se autoriza en su prctica lo hace a partir de

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la suya propia. Diramos que la redencin subjetiva hoy pasa por hacer de la propia
experiencia devaluada, residual e intil, una experiencia.

La Odisea y El Quijote
La Odisea es un escrito que viene despus de una larga noche, menos larga que la
Edad Media pero larga al fin, que comienza con la destruccin de Troya. Antes de eso, la
historia sita una poca de grandes palacios, con muchos bienes que administrar, muchos
escribas y por lo tanto mucha letra, mucha produccin intelectual. Epoca que finaliza con la
ciudad de Troya en llamas. Nuestra Troya, tiene que ver con eso que fue destruido, con
revivir algo de esa Troya.
La Odisea es una referencia esttica mayor, es quizs el origen de la referencia
esttica posible, es la primera escritura que a lo largo de los siglos fue inscribindose,
encontrando traducciones diversas y concitando un inters multiplicado en todos los
derivados a que dio lugar; es su argumento de obstculos y trabajos, es la aventura
extraordinaria, el relato, la vida ordinaria de los amos y del pueblo. Es adems el amor, la
relacin del padre con sus hijos, es una historia posterior a la guerra y la destruccin,
posterior a esa causa unificante que fue la guerra. Una causa que inmediatamente produce
su antagonista: la dispersin y el arrasamiento; pero tambin es una estructura ligada a las
generaciones innumerables de novelistas. Primera novela, es probablemente el primer
escrito que hace jugar el tiempo a la manera de una novela, un tiempo que se desprende de
la urgencia o de la distensin de su protagonista, un tiempo subjetivo que rescata la Ley de
Hospitalidad como la frontera entre los hombres y su prdida de bestialidad. Estn all la
muerte y la causa vital. La poesa de Cavafis (taca) descuenta la serie de monstruos que la
ciencia hoy destituy y que el nimo de cada uno vuelve a inventar. Dicha poesa nos anima

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al viaje, hace de l la morada de nuestra vida, no el retorno, no taca, sino el viaje entendido
a la manera de Paul Bowles, como una imaginacin de vivir all, la misma imaginacin
devaluada hoy como irreal e intil pero soporte an de la experiencia.
En todo caso lo que estamos tratando de cercar es que la experiencia no es
acumulacin de un saber cientfico, que ella no se autoriza en una cantidad medible a
consignar al final del camino; es decir que el final del camino le debe ms a la muerte que a
la vida. As en taca, an en taca, siguen los trabajos de Ulises, primero en la aniquilacin
de los pretendientes de Penlope, luego en los homenajes adeudados a los dioses que lo
lanzan a un nuevo viaje. La vida sigue referencindose en la muerte como lmite y como
causa, y en este punto pienso lo dificultoso que es hablar de la experiencia desde una
perspectiva que sea al mismo tiempo una experiencia sin que se trate de una indagacin
cientfica que descalificara por irracionales los hallazgos de la intuicin o la imaginacin.
En todo caso: de qu manera para nosotros, analistas, es transmisible la experiencia? Es
por imitacin, por repeticin de la experiencia del otro? No habr una ligadura entre
experiencia y relato sin la cual la experiencia cae? Por repeticin tenemos el ejemplo
imposible de Kierkegaard que tan pronto como decide repetir la experiencia placentera de
su amor encuentra toda clase de diferencias en esa empresa que la desalientan, la hacen
inviable.
Tenemos tambin otra empresa un poco cmica de un personaje llamado Pierre
Menard que se propuso escribir nuevamente El Quijote, no todo, sino algunos captulos.
Segn Borges nos cuenta, su amigo Pierre Menard, quera escribirlo letra a letra igual, no
quera copiarlo sino escribirlo de nuevo. Esto es redoblar la referencia esttica, no slo
referirse estticamente a la obra El Quijote, sino ms an, escribirlo de nuevo, ser otro que
l mismo, ser Cervantes y escribirlo. La apuesta de Menard es radical en la medida en que

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la referencia esttica supone un cuestionamiento de quin es para el Otro; y l quiere ser

otro que el mismo siguiendo el consejo de Novalis, que propona la identificacin absoluta
del escritor con su imagen admirada. Pierre Menard vivi en la poca de Borges,
supuestamente, y Borges hace una especie de elogio pstumo a su memoria.

Mil

novecientos... treinta, veinte... Francs, Pierre Menard quiere llegar a una mxima
identificacin con Miguel de Cervantes Saavedra, llegar incluso a pensar como l, hacer de
su lengua la propia, volverse un enunciador espaol activo. Tambin su impulso obedeca a
la abominacin que le producan ciertas reescrituras del Quijote donde uno de los
personajes, por ejemplo, se llamaba Cristo y estaba en un boulevard sucio tratando de
rescatar alguna prostituta o si no, otra que ubica al Quijote en Wall Street haciendo alguna
quijotada contra el mundo de los negocios. Esto le pareca, dice Borges, que era un carnaval
para azuzar el plebeyo placer del anacronismo o para embelesarnos con la idea de que todas
las pocas son iguales o son distintas. As su empresa fue producir pginas que
coincidieran punto por punto con El Quijote.(4) Dice adems Borges que Menard, en este
elogio, prescindi de publicar los trabajos preliminares como hacen muchas veces los
filsofos, tir todos los cuadernos cuadriculados donde iba haciendo anotaciones para llegar
al texto final del Quijote. Sabe Menard de las trabas que tiene su emprendimiento; dice por
ejemplo, que componerlo a principios del siglo diecisiete era una empresa razonable, casi
fatal, necesaria. Pero a principios del siglo veinte, en cambio, es casi imposible; no en vano
han transcurrido trescientos aos cargados de complejsimos acontecimientos incluyendo la
misma edicin del Quijote.
Borges coteja ambos Quijotes, el de Cervantes y el de su amigo Pierre Menard y
dice por ejemplo que El Quijote original pospone burdamente las ficciones de caballera a
la vida de provincias, y que en cambio El Quijote de Menard elige la tierra de Carmen,

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pero no sigue el camino fcil de todas las posibles tierras que podra elegir siendo un
francs del siglo veinte, va hacia la tierra de Carmen, no por el camino fcil, con el truco de
apelar a las gitaneras o a los excesos msticos o hablar de conquistadores o hablar de la
Inquisicin, no, de esto no se ocupa. El hace un texto que es El Quijote en el cual no hay ni
msticos, ni actos de fe, ni conquistadores, o sea, no cede a la tentacin de sumarse al color
local. A Borges le parece asombroso que Menard opte por las armas igual que El Quijote en
el juicio que se hace acerca de si lo importante son las armas o las letras. Dice que El
Quijote opta por las armas por ser un viejo militar, pero que Menard opte por las armas
tiene toda su complicacin, entre ellas, que uno podra conjeturar la influencia de
Nietzsche. El optar por las armas podra ser la influencia de Nietzsche o bien podra ser,
dice Borges, que Menard siempre expresaba lo contrario de lo que pensaba. Es muy distinto
que Miguel de Cervantes opte por las armas a que lo haga Pierre Menard.

Una lectura temporalmente dislocada

Lo admirable que se desprende de este cuento es que resulta una invitacin, que nos
hace el anlisis de Borges, a leer en una poca dislocada los textos. Por ejemplo leer, La
Odisea despus del Martn Fierro, escribirla despus del Martn Fierro, pensarla como si
hubiera sido escrita despus del Martn Fierro; leer La Eneida como anterior a La Odisea.
Este acto hace que cada uno de esos textos, produzca una significacin totalmente
diferente. Se agrega a esto una peticin a la posteridad de que se agregue otro Pierre
Menard que escriba nuevamente, que vaya sobre sus pasos y busque identificarse
plenamente con Pierre Menard porque, dice l, leyendo El Quijote del segundo Pierre
Menard, uno podra leer entre lneas los rasgos, los rastros del trabajo que Pierre Menard

16

hizo, encontrar algo de su subjetividad y resucitar su Troya. Resucitar las Troyas no es para
Borges volver a un pasado idealizado sino reencontrar las marcas del sujeto Menard.
Sobre el final Borges afirma que ese Quijote final sera un palimpsesto. Dice
finalmente que Menard ha enriquecido la escritura mediante una tcnica nueva: el arte de la
lectura detenida, la tcnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones errneas. Esa
tcnica de aplicacin infinita nos invita a recorrer La Odisea como si fuera posterior a La
Eneida. El efecto de la repeticin imposible sera entonces el de la produccin de una
diferencia enorme, brutal, que lanza significados distintos y resucita las Troyas, las marcas
del sujeto. As, la idea de experiencia asume un sentido diferente tambin y relanza la
pregunta acerca de la experiencia psicoanaltica en relacin con la experiencia esttica y sus
relaciones con la lectura temporalmente dislocada. Esta lectura se propone como algo
destinado a resucitar las Troyas.
Y ahora nosotros, expuestos a escribir La Odisea qu Troyas queremos revivir?
Cul es nuestra Troya? Debemos elegir lo anacrnico de nuestro proyecto? Elegir, por
ejemplo, el castellano porteo para escribir la Odisea, es decir que la piel de los hroes
habla en esa lengua y que ellos mismos sufran de un anacronismo singular? Escrita como
novela, y ya no en verso, que transcurra en lugares perdidos de la historia griega, hablando
en porteo, es un despropsito, es ridculo o bien ese es el signo de la impotencia de los
autores, de nosotros, o es la afirmacin de la distancia que nos separa de nuestro origen
europeo perdido. Quiz afirmar al porteo en relacin con esta Odisea, hasta podra ser una
referencia a la creciente ola de emigraciones. Que un grupo de analistas se asocie a esta
escritura de La Odisea tiene tambin resonancias actuales, es como una interpretacin de la
sed de otredad, de diferencia, que tienen, que tenemos, que se palpa en el ambiente y
muchas veces en esos cultos primitivos que afloran nuevamente en una bsqueda del

17

retorno a la naturaleza o a las religiones antiguas. Buscar una verdad ms pura. Obedece a
eso esta reescritura de La Odisea? Volver a una sociedad pura fuera del consumo? Esto
dice algo sobre la mstica que la sociedad de consumo tiene al referirse a las sociedades
antiguas?
Por otro lado, tomar hoy como el centro de una historia el reencuentro de una
familia casi se podra decir que es algo curativo dirigido a rescatar la importancia de los
lazos familiares para toda la empresa personal. Como si, retomando el hilo de lo que
habamos dicho acerca de qu es una referencia esttica?, afirmramos la intencin de
minar el poder del Otro, de Otro significativo, histrico, disfrazado hoy de no hay Otro.
Minar ese poder hoy es un recurso a la familia? Es rescatar el valor de los lazos
familiares? Tambin, por ltimo, rescribir La Odisea puede ser visto como un rescate de las
vicisitudes de un ser humano individual frente al destino, frente a la contingencia de los
encuentros habla esto de una lnea teraputica? Es como subrayar la importancia de esas
metas, esos encuentros fugaces y contingentes que humanizan, que hacen que no todo d lo
mismo? Habla La Odisea de la necesidad de relatar la experiencia para atesorarla, para
compartirla? Algn crtico podra quizs saludar nuestra reescritura de La Odisea por
plantear hoy como actual la confrontacin de lo humano con los monstruos sin palabra; por
revivir la batalla en la que tomar la palabra resulta decisivo para derrotar al silencio del
Monstruo (5)
Se destaca Ulises en su peregrinacin como alguien interesado en la diferencia con
los animales y con aquellos hombres ms ligados a la naturaleza y a la bestialidad que a la
cultura. Todas estas crticas de nuestras crticas, de nuestra escritura, vienen de las diversas
voces que conforman este discurso y nos llevan a pensar que La Odisea ubicada despus
del Martn Fierro produce un quiebre temporal que enriquece nuestra lectura y nos

18

humaniza en el punto en que hacemos lo que los humanos hacen: contar el tiempo en su
discontinuidad tomando la palabra.

El giro de astucia y la agudeza

Venimos precedidos por el lenguaje, por los libros y el espesor histrico de las
palabras y encontramos que al hacer este acto de discontinuidad temporal nos despojamos,
apoyados en la pulsin destructiva, de todo el frrago ya dicho, ya pensado. Quedamos en
unos roquedales, solos, con el Cclope que nos concede matarnos en ltimo lugar en
recompensa por nuestro regalo de vino. All Ulises est como nosotros, sin dioses, sin el
apoyo de Palas Atenea apoyado exclusivamente en su astucia: Ulises habla y el Cclope
contesta con una frase que suprime toda relacin con la cultura: hospitalidad no, te mato
igual. El cclope parece hablar con un fragmento de las culturas aniquiladas durante la
guerra de Troya que qued flotando suelto en el ter del mundo, porta un fragmento de
cultura que ya no representa a un ser humano, justamente por el no interpuesto a la
hospitalidad como signo de civilizacin. Te mato igual, ese resto de humanidad no
suficiente lleva al Cclope a perder. Si no hubiera hablado en absoluto y se lo hubiera
comido no tendramos a Ulises.
Ulises le dice al Cclope que se llama Nadie y cuando el cclope herido clama por
venganza y llama a sus semejantes diciendo que Nadie lo ha herido, los otros Cclopes ren
flotando tambin en su pequeo fragmento de cultura y lo toman por loco. Nadie me ha
herido. Nadie es Ulises relatando lo que hizo frente al Cclope abrigado de ese momento
de soledad absoluta en el que toma la palabra y produce su giro de astucia,
Nadie como generalizacin de nosotros, Nadie es nuestra astucia que permite
escapar del goce del Otro. La agudeza de Ulises, siendo a la vez un juego, tiene tanto el

19

sentido de sacrificar el ser como el de recuperarlo en la escala invertida de la cadena

significante. En tanto juego remite a una de las caras del rito antiguo y por consiguiente una
relacin a lo sagrado propia de lo humano.
Un fragmento del rito, sea la palabra o sea la accin, hace al juego. El juego es slo
un fragmento de lo sagrado, una de las dos cosas: o el hacer o el decir que celebran su
relacin con lo prohibido. El juego de palabras, de engao, es para Ulises el arma con la
que enfrenta la naturaleza bestial. La seleccin de qu palabra decir es su salida. Nadie es
un trmino que pertenece a una lengua, que posee un significado en el diccionario. El punto
es que este trmino encuentra en el hroe un lugar, Ulises le da un lugar a esa pequea
piedra verbal con la que derrota al gigante. Esta faceta semntica del lenguaje que hace al
salto entre lengua y discurso propone una reflexin y una pregunta: No es ese desamparo
frente al Cclope el carozo de la experiencia que logra en la palabra su redencin?

20

Bibliografa citada:
(1) Cavafis, C.: Poesas Completas, Madrid, Hiperin, 1982, trad. J. M. lvarez.
(2) Lacan, J.: El Seminario, Libro 7, La tica del Psicoanlisis, Bs. As., Paids, 1988,
(3) Rilke, R. M.: citado en Tras, E.: Lo Bello y lo Siniestro, Barcelona, Seix Barral, 1982.
(4) Borges, J. L.: El Quijote de Pierre Menard, Obras Completas, Tomo 1, Bs. As.,
Emec, 1989.
(5) DidierWeill, A.: El silencio del monstruo, Los Tres Tiempos de la Ley, Rosario,
Homo Sapiens, 1997.

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Odisea - taca. Una reflexin sobre nuestro tiempo

Claudia Lorenzetti

Estamos aqu prontos a emprender un viaje. Viaje cuyo carcter pretendemos que se
aleje lo ms posible de lo puramente turstico. Pide que el camino sea largo dice Cavafis
en esa especie de aplogo en el que propone, podramos decir, casi una manera de habitar el
mundo.
En nuestra sociedad contempornea solemos usar el trmino odisea para describir
un acceso sumamente difcil a algn lugar previamente determinado. Se lo menciona
generalmente con connotaciones negativas, en tanto se le pone un acento de innecesariedad,
inutilidad, desgaste y se lo comenta siempre acompaado de algn suspiro. Sin duda el
camino de Ulises es difcil pero esta vez estamos aqu para hacer de ello un elogio, para
mostrar que lo que hace del viaje una odisea no implica un empobrecimiento de la vida,
sino todo lo contrario. Dice el poema: No apresures nunca el viaje, nos hacemos eco de
esto que pronuncia para enfatizar lo fecundo del recorrido y tambin de la dificultad, ya que
sin dificultad, no hay recorrido.
Nos preguntamos entonces: Qu es la dificultad? Dice el diccionario de Mara
Moliner: se aplica a lo que requiere inteligencia, habilidad o mucho trabajo para hacerlo,
entenderlo. La dificultad es entonces el obstculo. Desde el psicoanlisis pensamos el
obstculo como la dificultad que requiere la necesidad de trabajo psquico. En tanto
prctica de la dificultad, el psicoanlisis trabaja contra ese necesario obstculo llamado
principio del placer.
Entonces qu es lo fcil? Lo fcil es lo que evita el recorrido, favoreciendo la
satisfaccin inmediata. Impide la emergencia de lo subjetivo y con ello la experiencia.
22

Qu es la experiencia? Por lo pronto es aquello en cuyo proceso el sujeto y el objeto

quedan alterados, transformados.
Giorgio Agamben sostiene que las sociedades actuales se caracterizan por la prdida
de la posibilidad de hacer experiencia y ubica a la droga en la lnea de la atrofia de la
experiencia propia de la modernidad. La droga ingerida no como una bsqueda de saber o
de conocimiento si no en la va de eliminar el obstculo, de acortar las distancias. Creemos
que lo adictivo es la lgica propia de la sociedad actual, esto es, la de consumo. El consumo
est dentro de esta lgica al proponer un objeto capaz de satisfacer, lgica del principio del
placer. As, un nuevo objeto es ofrecido sin dar el tiempo a la experiencia con el anterior.
Lo adictivo es aplicable no slo al objeto droga, alcohol, o psicofrmacos si no tambin a la
permanente serie de objetos que se reemplazan, sin que se produzca all la operacin de
sustitucin. Sustitucin que tal como Freud la describe es solidaria de la produccin de un
resto, de la inscripcin de una prdida. Los objetos son reemplazados entonces, sin que se
haga con ellos experiencia. Observamos que el efecto de la acumulacin en la perspectiva
que estamos desarrollando, va en direccin contraria al compromiso de trabajo psquico. La
inmediatez de la satisfaccin le roba tiempo al sujeto, tiempo singular necesario a la
experiencia. As, no hay tiempo para llorar, como un

ejemplo, por la mueca, pero

tampoco habr tiempo para quererla, para cuidarla, no hay all experiencia de prdida, ni
marca, ni inscripcin. El permanente cambio de objetos se corresponde con una
inmovilidad del lado del sujeto: Todo se espera del objeto, nada se espera del sujeto.(1)
En la actualidad, la llamada globalizacin se presenta como pensamiento nico,
produce por lo tanto, el efecto de todo. Este efecto de todo que tiene a lo meditico como
uno de sus resortes esenciales se manifiesta en la conviccin de que no slo todo es
obtenible sino que tambin todo es mostrable y todo es comunicable. El tedio y el hasto

23

sern una de las consecuencias de no hallar en esta sociedad transparente una sombra, un
vaco donde la dimensin subjetiva pueda ser alojada. Ante la constante produccin de
sentido, ante la constante propuesta de objetos, ante el sedante murmullo de los
medios(2) lo que calla es el sujeto. Qu es la sombra? La sombra es la introduccin -en la
transparente luminosidad del todo- de la diferencia. La sombra es el corte, la dificultad que
posibilita el deseo. La lgica del consumo lleva al extremo la pregnancia del objeto -todo es
obtenible- en detrimento del recorrido por alcanzarlo, impidiendo con ello la implicacin
del sujeto.
Si todo se muestra, hay solo presente, se elimina el futuro. El tiempo de la
comunicacin propone un tiempo puro presente -sin sombra-, tiempo sin cortes que borra
la diferencia entre presente, pasado y futuro. Es la incompletud de toda lengua, el
resguardo de sus secretos incomunicables lo que permite que haya futuro, es decir, que
haya Historia.(3).
Mucho antes de que la sociedad de la globalizacin se estableciera, Freud tambin
denuncia la imposibilidad de la experiencia al referirse a la neurosis. Nos dice: la vida se
empobrece, pierde inters, cuando la mxima apuesta en el juego de la vida, esto es la vida
misma, no puede ser arriesgada(4) La inclusin de la muerte produce as un corte en esa
continuidad, corte sin el cual sta se torna segn sus palabras, sosa y vaca(5).
Concluimos que para Freud es el estar dispuesto al riesgo, a la prdida, en otras palabras, el
estar confrontado a la castracin lo que hace que el sujeto pueda hacer en su vida
experiencia. Es ello lo que posibilita que este transcurrir no se parezca: a un flirt
americano, en donde se sabe de antemano que nada puede suceder(6).
Si antes nos referimos al tiempo de la inmediatez, vemos que Freud introduce el de
la postergacin. Ambos conducen a una inmovilidad del lado del sujeto. En El porvenir de

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una ilusin, Freud ubica en relacin a la postergacin la posicin neurtica en la que todo
se espera del ms all. El hombre debe prescindir dice all del consuelo de la ilusin
religiosa. Slo en la medida en que esto suceda, nos dice, aprender a contar con sus
propias fuerzas(7). Desde esta perspectiva Freud critica la ilusin pero creemos que
defiende la esperanza en tanto en ella no se trata de la espera de salvacin sino que, a
nuestro entender, es lo que habilita a aprender a usar (esas fuerzas) correctamente(8). Es
lo que hace posible apostar al futuro haciendo uso de los recursos que el pasado ofrece,
abriendo de este modo para el sujeto el sentido del tiempo.
Como dice Freud, es por contar con sus propias fuerzas que el hombre podr no
permanecer eternamente nio. Hay quienes suponen que el psicoanlisis propone un
camino regresivo en donde se trata de volver a la infancia a buscar el origen, las causas del
padecimiento. En tanto lo des-responsabiliza, ese camino infantiliza al sujeto. Entendemos
el psicoanlisis no como la bsqueda de una verdad a revelar, sino como la experiencia del
atravesamiento del punto en donde el Otro calla. Es esta sombra en el Otro -su barradura- el
obstculo. Dificultad que posibilita que el sujeto tome la palabra, la responsabilidad y el
riesgo.
Al ubicar el mito en el origen, el psicoanlisis comparte con la poesa la lgica del
no- todo que opone a la del todo, propio del pensamiento nico. Lgica que vaca el lugar
de la causa al concebir una verdad con sombra, verdad que para el psicoanlisis no puede
ser por lo tanto toda-dicha. Es la lgica del no- todo la que invita al recorrido ya que tanto
el todo-ahora como el todo-despus, responden a la lgica del todo, impidiendo la
experiencia. Punto en el que el tiempo de la inmediatez se emparenta con el tiempo de la
postergacin.

25

Y sin embargo, es importante dar el tiempo, como es importante dar esa sombra que
da la posibilidad de aprender a contar con sus propias fuerzas. Espacio y tiempo
necesarios para que un sujeto sea alojado. Como analistas es necesario no dar soluciones
demasiado rpido que impidan la experiencia, es necesario, no acortar las distancias, que
sea el tiempo del sujeto el que defina el recorrido. Resuenan en esto que decimos las
palabras Cavafis: Mas no apresures nunca el viaje.
Al igual que el poema, el psicoanlisis se orienta en una direccin en donde lo
acentuado es el recorrido. Si la lgica de la globalizacin intenta paliar el malestar
saturndolo y suturndolo con el objeto, el arte, el psicoanlisis, proponen movimientos que
en su recorrido lo hacen expirar. Se trata de un vaciamiento que lejos de apostar a la
pregnancia del objeto, favorece su funcin de causa.
Es en esta direccin que escuchamos los versos de Cavafis cuando dice: taca te
brind tan hermoso viaje/ Sin ella no habras emprendido el camino/ pero no tiene ya nada
que darte/ Aunque la halles pobre, taca no te ha engaado/ As sabio como te has vuelto,
con tanta experiencia/ entenders ya que significan las tacas.
Proponemos entonces un viaje, si lo proponemos no turstico lo hacemos en tanto
entendemos que la del turista es la mirada del espectador, entendido como aquel que queda
fuera de la escena. Preferimos en todo caso el estatuto de testigo que, tal como lo sugiere
Agamben, en su modo de habitar, hace experiencia. Este, creo, es el espritu con que se nos
ha invitado a participar en este ciclo.

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Bibliografa citada:
(1) Lewkowikcz, I.: Subjetividad adictiva. Un tipo psicosocial histricamente instituido,
(Indito)
(2) Steiner, G.: Presencias Reales, Barcelona, Destino, 1991.
(3) Grner E.: El fin de las pequeas historias, Bs. As., Paids, 2002.
(4) Freud, S.: De guerra y muerte. Temas de actualidad, Obras completas, Vol. XIV, Bs.
As., Amorrortu, 1998, trad. J. L. Etcheverry.
(5) Freud, S.: De guerra y muerte..., op. cit.
(6) Freud, S.: De guerra y muerte..., op. cit.
(7) Freud, S.: Obras completas, Vol. XXI, Bs.As., Amorrortu, 1979, trad. J. L. Etcheverry.
(8) Freud, S.: Obras... , op. cit.

27

El Saber del poeta no es sagrado

Olga Prosperi

Las palabras del poeta son obras.

Sigmund Freud (1)
Slo los poetas suelen situarse del lado del autor de la Interpretacin de los Sueos.
Valiosos aliados, su testimonio merece ser escuchado, pues suelen saber de multitud de
cosas entre cielo y tierra, con cuya existencia no suea nuestra sabidura acadmica.(2)
La relacin de Freud con la literatura es ms que conocida, pero nunca est dems
volver a resaltarla. Su pasin por la lectura, su admiracin por las grandes obras literarias,
podra, con toda razn, adscribirse a una cuestin de gusto, pero, es una contingencia o
encierra algo ms? Un lector como l, que amaba leer a Shakespeare en ingls, a Cervantes
en castellano, que dominaba el griego y el latn, que desde muy joven fue trabajado por la
letra literaria, y ms tarde por la de la ciencia, de la que nunca abjur, y sin embargo, entre
cielo y tierra, Freud parafrasea a Hamlet, algo ms, algo ms indito que los saberes
acadmicos tanto cientficos como literarios, algo que no se atreven a pensar: el
Inconsciente, el Psicoanlisis.
Para el ao 1906, una editorial le manda una encuesta sobre la lectura y los buenos
libros, y en un ejemplo de cmo un analista escucha una demanda, Freud diferencia lo que
es un buen libro de una obra grandiosa. Ah nombra a Homero como autor de una de ellas.
En efecto, La Odisea es una obra que podemos considerar como grandiosa. Considerada la
primera novela de Occidente, hace de bisagra entre la tradicin oral y la escritura.
La influencia de Homero se extiende hasta nuestros das. Los jvenes de la antigua
Grecia aprendan a leer con sus versos, y si como dice Freud a Thomas Mann, la palabra
28

del poeta es obra, resuenan los ecos del rapsoda an en nuestros das: en la literatura, en el
canto, en nuestra palabra cotidiana, atravesando pocas y estilos, desde Dante a Borges,
ambos hacedores de lenguas nacionales. Tambin Joyce, que llama Ulises a la novela en la
que emprende una operacin, esta vez de deconstruccin de una lengua, el ingls.
Nietzsche escribe un artculo Homero y la Filologa Clsica, en el que se
pregunta, siguiendo el hilo de una vieja disputa acerca de la autora de La Odisea, quin es
el autor? Quin es el poeta? El pueblo? O un sujeto llamado Homero? La posicin de
Nietzsche frente a esta controversia, a la que tilda de falsa disputa, es la de postular que el
autor hace de puente entre la capacidad potica de un pueblo, el griego en este caso, y un
autor. Sirve esto para reflexionar, ms all de la sorpresa de Nietzsche sobre esta condicin
poetizante de la masa, el movimiento de ida y vuelta entre el modo de hablar, la retrica de
un pueblo y sus grandes poetas.
Freud, por su parte, tambin se pregunta: de dnde tomaron los griegos todo el
material de sagas elaborado despus por Homero y los grandes dramaturgos ticos en sus
obras maestras? Y se responde que del tesoro ms que abundante de sagas y mitos que
posean los griegos acerca de su estirpe y de sus hroes.
Recin en el siglo VIII o IX a.C las epopeyas homricas hicieron su aparicin. La
pulsacin temporal del estar en latencia deja su marca, la tradicin del saber inconsciente
de un pueblo no es ajena a esta temporalidad. Lo olvidado retorna como tradicin. Cuanto
ms remoto el pasado, ms enigmtico y atractivo para el poeta que con su arte tejer la
pica de una era.

El saber del poeta

29

El poeta, que tiene la osada de dejar hablar en voz alta a su propio inconsciente, ese
poeta aparece en la antigua Grecia bajo la figura del rapsoda. El lugar que ocupaba en su
cultura y la funcin que se le encomendaba, es algo que merece un comentario. Tambin,
qu clase de saber se le supona. Muy lejos an de las condiciones que hicieran posible la
emergencia de Freud y el psicoanlisis, podemos hablar de un saber del rapsoda.
Scrates le confiesa a Ion, su interlocutor en el dilogo platnico sobre la Poesa,
acerca de su envidia por los rapsodas. Envidia, no slo por su prestigio social, irona aparte,
sino por el estudio permanente de los grandes poetas de los que eran sus intrpretes, as
como stos, los poetas, lo eran del dios. En efecto, para la cultura griega, desde la poca
arcaica, y an en Platn, y sin desmedro alguno para su episteme, los poetas, el poeta, es un
ser alado, ligero y sagrado, incapaz de producir mientras el entusiasmo no lo arrastre para
hacerlo salir de s mismo. Es la musa quien, inspirndolo, hace que el poeta salga de s
mismo, fuera de s, y que este entusiasmo se propague en una cadena de inspirados
Es que los dioses, como dice Lacan, todava no se haban retirado, an formaban
parte de la escena del mundo de los humanos, jugaban el juego, aunque con sus propias
clusulas, y esto sin el menor desmedro de lo que la racionalidad griega nos transmitiera.
Sera fcil pensar que la inspiracin y la invocacin a las musas y divinidades
resultaba remedo suficiente para poner en juego la creacin y el arte. An hoy, la idea de
una inspiracin sin trabajo ronronea en el comn de la gente y muchos suspiran por carecer
del privilegio de semejante patrocinio.
Sin embargo, la multiplicidad de factores que implicaba el don divino y la
inspiracin de las musas no relevaba al poeta de una esforzada preparacin. Se deba, como
dice Jean Pierre Vernant, adquirir maestra en la prctica de la lengua potica. El arte de la
improvisacin en el canto implicaba servirse de una tradicin potica conservada a lo largo

30

de las generaciones. No era slo el juego de una memoria amplificada hasta la proeza, el
poeta deba contar con una rica trama de temas y relatos, una tcnica de diccin adecuada,
frmulas establecidas de versificacin y reglas mnemotcnicas, entre otras cosas.
Las comunidades de poetas, que tambin las haba, eran lugares recnditos, lugares
de iniciacin en las artes de esta lengua potica, donde se plasmaba un saber hacer en el que
cada cual adquira un estilo, que luego, transitando caminos y ciudades, en un itinerar sin
descanso, haca que la palabra potica obrara sobre el cristal de la lengua.
Me sorprendi leer en Vernant el hecho de que le adscribiera al rapsoda una funcin
y que esta funcin estuviese relacionada con la memoria. Sabemos de la importancia de la
transmisin oral en una cultura en la que la escritura no ha entrado an en juego, son los
archivos de la memoria en una sociedad sin escritura (se calcula que recin en el siglo IX
fue tomada de los fenicios, y usada con fines de comercio).
Esta antiqusima prctica sustent el modo de escucha durante siglos, no slo de las
sagas, epopeyas y mitos, sino de las ciencias y sabiduras. Un ejemplo de esto lo da
Herdoto, fundador de la historiografa, quien le agradece a Homero el haber nombrado,
fijado, genealoga de hombres y dioses, formulado la etimologa de nombres propios y
diversas cuestiones referidas a los cultos sagrados.
Pero, ms all de estas cuestiones, la referencia al poeta y la memoria toma otro
sesgo, y es sta la va que da cuenta del carcter sagrado que tena en su comunidad. Si el
rapsoda no era tal sin la inspiracin divina, sus musas no eran cualesquiera, y el saber que
de ellas adquira, le daban su particular funcin.
El rapsoda comparta con el profeta el privilegio de habitar un tiempo inaccesible
para los humanos. As como el profeta lo era del futuro, el poeta lo era del pasado. La
videncia, en la cual ver y saber se hacan equivalentes, era su don. Su musa inspiradora,

31

Mnemosina, diosa de la memoria, habilitaba al aedo a ese saber, saber del pasado, no
cualquiera, sino el heroico, inaccesible, el antes del antes, el del origen perdido que ya no
sera de odas, sino in presentia. Desde ese lugar, en el que se reconoce fcilmente el
cruce entre poesa y mito, el poeta gestara su obra, transmitida al resto, en un
encadenamiento de entusiasmos, como dice Platn, su arte sagrado.
Para la poca en que los dioses todava hablaban con los hombres, el psicoanlisis
como discurso hubiera sido imposible. Sabemos de su necesaria emergencia en la poca del
discurso de la ciencia, que slo surgi cuando los dioses, antes reales, callaron sus voces.
Nosotros, salvo en caso de locura, ya no hablamos con ellos, pero podemos resignificar qu
relacin entre saber y verdad estaba en juego.

El saber del poeta no es sagrado

La sacralizacin del poeta, cosa de la que an se escuchan efectos, corre pareja con
el saber no sabido que corre por sus versos. Sin embargo, Freud nos advierte en cuanto a la
divinizacin del arte y esto sin ningn menoscabo con respecto al valor que la literatura
tiene para el psicoanlisis, al punto de ser imprescindible para la formacin del analista. As
lo expresa en su escrito en defensa del anlisis profano, es decir laico.
La idea de una universitas literarum no tiene en Freud ninguna intencin de erudicin
enciclopdica, no se trata de sumergir al psicoanlisis en la rbita de ningn humanismo,
donde el sujeto del inconsciente se viera nuevamente obturado por el hombre, sede de los
afanes psicolgicos siempre al acecho.
As responde con gran nfasis, casi dira con indignacin, a un artculo en el que el
autor pretende aseverar que el psicoanlisis no debera valorarse como una pieza de
trabajo cientfico, sino como una produccin artstica.(3) Contradecir este nuevo giro de la

32

repulsa del inconsciente, si bien disfrazado bajo un tono amistoso y hasta halagador, es
algo que Freud emprende sin que su inters por el arte se vea rebajado.
Es que el inconsciente freudiano es un corte radical, va mucho ms all de la idea
romntica de las fuerzas ignotas, oscuras, de lo no- consciente. Freud dice de mil maneras
que desde haca largo tiempo el inconsciente golpeaba las puertas sin ser admitido y que la
filosofa y la literatura jugaban con l muy a menudo sin saber cmo utilizarlo. Aprender de
lo que la literatura ensea, teniendo en cuenta que el poeta, que deja hablar por su arte al
inconsciente, no es el encargado de dar cuenta de l, ni de sus leyes, ni de la razn, desde
Freud. Que el psicoanlisis se ocupe de las mismas materias con que la elaboracin
potica deleita a los hombres desde hace milenios(4), no implica desconocer el asunto, no
es de ars potica sino que lo que cuenta son razones. Por qu ocuparnos de la escritura
literaria? Cmo y por qu entr la literatura en el campo de inters del Psicoanlisis?
La escritura es un procedimiento inherente al sistema interno del aparato psquico.
Ella, la escritura, est articulada por el inconsciente mismo. Desde su libro inaugural, La
Interpretacin de los Sueos, el sueo es para Freud un rebs, escritura a ser descifrada:
no se trata en todas sus pginas sino de lo que llamamos la letra del discurso. (5) Trabajo
con la letra que abre con la obra su camino real al inconsciente. Y para los nostlgicos que
creen que la interpretacin es una mntica, es decir un arte adivinatorio, Lacan aclara que
leer la borra del pocillo de un caf no es lo mismo que descifrar un jeroglfico.
En el ao 1975, Lacan responde a una pregunta de Marcel Ritter en medio de una
discusin acerca de las palabras que en la obra de Freud aparecen precedidas por el prefijo
Un, entre ellas Unbewusste (dificultosamente traducida como Inconsciente). Surge el
inters por el trmino Unekannte, lo no-reconocido, momento en el que Freud se detiene

33

frente al ombligo del sueo. Se trata en este caso de lo Urverdrngt (represin primordial),
agujero, punto donde algo se especifica por no poder ser dicho en ningn caso.
Agujero real, lmite a la simbolizacin, lugar donde el pensamiento se detiene. No
se trata de orientarse en el pensamiento, ah Lacan remite a un pequeo libro de Kant,
titulado Cmo orientarse en el pensamiento? Pregunta a la que responde: no se trata de
orientarse en el pensamiento, de lo que se trata es de orientarse en el lenguaje. Dado que el
ser humano est en un campo ya constituido por los padres concerniente al lenguaje, es
desde este punto de partida que es necesario ver su relacin al inconsciente, inconsciente
que tal como Freud lo concibe tiene un ombligo, un agujero, Unerkannt. Es decir que desde
su origen, en el reconocimiento del inconsciente mismo hay agujero, punto de opacidad de
lo Unerkannt que designa una imposibilidad. En ese punto, Lacan introduce, tambin
precedido por una partcula privativa, lo im-potico, para decir que ste es el fondo sobre lo
que se produce lo potico.
En el seminario LInsu leemos que no hay obra divina a menos que se quiera
identificarla con lo real, claro est, a condicin de precisar a qu se llama real. En efecto, lo
real, ese real ya ubicado por Freud desde los comienzos del psicoanlisis puede
transformarse fcilmente en una coartada, segn las diversas formas en que se lo sacralice y
obture.
Es que la imposibilidad encontrada de entrada como agujero real conlleva la puesta
en juego de la funcin imaginaria del falo, que vela ese agujero. Es sobre el velo que lo que
est ms all como falta tiende a realizarse como imagen, sobre el velo se pinta la ausencia.
Es ms, es el dolo de la ausencia, dice Lacan en el seminario de Las relaciones de Objeto.
Hay an, en esta forma de pensar la relacin del agujero (real hasta ese momento) con lo
simblico, algo en lo que persiste la ilusin de trascendencia, de un ms all ideal

34

(idealizacin que tambin deja sus huellas en cmo se concibe la obra de arte y el hacer del
artista) que se resuelve con el avance en la escritura de la topologa del sujeto. Es con el
hallazgo del nudo borromeo que no habr otro real ms que anudado y su imposible
devenido ex -sistencia del campo del nudo, resuelve, en una prctica de la materialidad de
la letra, algo inherente al psicoanlisis, su a-tesmo.
Recapitulando, el saber del poeta: lo hay pero no es sagrado. El inconsciente, saber
no sabido, es literario-literal. La instancia de la letra, o la razn desde Freud, da cuenta de
ello. La metfora cuando se trata de la poesa, es del orden del hacer (6) y, en este
sentido, tal como se ha hecho puede deshacerse. La diferencia con la condensacin
freudiana es que en tanto parte de la represin y regresa de lo imposible, concebido como el
lmite de donde se instaura por lo simblico la categora de lo real (7), ella no se deshace,
constituye lo que luego ser el nudo del sujeto.
Sin embargo, y siguiendo el espritu del psicoanlisis, salvar el honor de la
literatura, es deuda de gratitud con ella. As en el homenaje que Lacan rinde a una escritora,
Marguerite Duras, muestra cmo en ella la prctica de la letra con la que converge el
inconsciente sirve de testimonio y su reconocimiento es merecido homenaje.
La literatura, ya sea oral o escrita, no imita los efectos de la estructura, ella es su
real. Es en tanto que ficcin estructura verdica y da a leer un saber del que el psicoanlisis
supo nutrirse desde sus orgenes.

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Bibliografa citada:
(1) Freud, S.: A Thomas Mann, en su 60 cumpleaos (1935), Obras completas, Vol.
XXII, Bs. As., Amorrortu, trad. J L. Etcheverry.
(2) Freud, S.: El delirio y los sueos en la Gradiva de W. Jensen (1906), Obras
completas, Vol. VI, Bs. As., Amorrortu, trad. J L. Etcheverry.
(3) Freud, S.: Para la prehistoria de la tcnica psicoanaltica (1920), Obras completas,
Vol. XVIII, Bs. As., Amorrortu, trad. J L. Etcheverry.
(4) Freud, S.: Sobre un tipo particular de eleccin de objeto en el hombre (1910), Obras
completas, Vol. XI, Bs. As., Amorrortu, trad. J L. Etcheverry.
(5) Lacan, J.: La instancia de la letra en el inconsciente o la razn desde Freud., Escritos
I, Bs. As., Siglo XXI, 1985, trad. T. Segovia.
(6) Lacan, J.: Radiofona y Televisin, Anagrama, 1977.
(7) Lacan, J.: Psicoanlisis. Radiofona..., op. cit.

36

Escrituras del Terror

Mara Rizzi

Que [...] las resonancias [...]

de la literatura y de las significaciones
implicadas en las obras de arte, sean
necesarias para la inteligencia del texto
de nuestra experiencia, es un hecho que
Freud, por haber tomado l mismo all
su inspiracin, sus procedimientos de
pensamiento y sus armas tcnicas, da
testimonio tan abrumadoramente que
se lo puede palpar con slo hojear las
pginas de su obra.Jaques Lacan
Escribe Pedro Henrquez Urea en su Introduccin a La Odisea: Representa La
Odisea el principio de los tiempos nuevos: la edad de las ciudades helnicas, en que la vida
se recoge y se remansa, se hace tranquila e industriosa; el hogar, los bienes, el trabajo, son
ahora intereses dominantes del hombre (1). La Odisea es entonces el nombre de un pasaje
de la cultura helnica; y tambin, el nombre de un pasaje de un hombre particular: el
regreso de Ulises a taca. Ambos pasajes representan un mismo momento: aquel en el que
se trastoca una vida en la que los dioses aparecen en lo real por una vida en la que se relata
la injerencia de los dioses; La Odisea es, de hecho, el primer escrito que rompe con esa
suerte de bestialidad de los dioses.
El texto da cuenta de ese movimiento de un modo particular: si Ulises, en su
derrotero, llega a un punto en el que relata su travesa es, primero, porque decide restarse a
la oferta de eternidad hecha por Calipso; segundo, porque recoge en esa narracin las
marcas que quedaron de su encuentro con seres abominables; y tercero porque, por primera
vez en su aventura, se encuentra con hombres -los feacios- que lo reciben de acuerdo con

37

ciertas reglas, esas que la hospitalidad provee. As es que el Ulises que retorna a taca no es
el mismo que sali de all, no porque haya sido atravesado por la aventura sino porque es el
que ha podido narrar la aventura, haciendo letra de su encuentro con los dioses.
Ese mismo camino que va de la desvalida criatura humana de quien se apiadaban
en otro tiempo dioses terribles y benignos (2) al hroe mtico del propio relato es una
travesa que tambin se da en el anlisis. De eso me propongo hablar hoy.
De las mltiples situaciones con las que la clnica nos confronta cotidianamente,
hace tiempo vengo pensando en esos tratamientos -o fragmentos de tratamientosdominados por aquello que aparece como, para llamarlo genricamente, lo no-ligado, lo
en cierto sentido real, en fin, por aquello a lo que nominara como lo terrorfico en tanto
eso que aparece como carente de velos. Y, en funcin de esto, vengo demorndome tambin
en pensar sobre las intervenciones concernientes a la veladura de este terror. Lo digo ya:
pienso en particular en una peculiar forma de intervencin que, a mi entender, no es
cualquiera por cuanto sienta la posibilidad de pensar en el pasaje de una cierta modalidad
de funcionamiento psquico a otra cosa; algo que llamar intervenciones transliterativas, y
que son aquellas que se refieren a la no poco importante posibilidad de instauracin de la
instancia de la letra, con su correlativo efecto de sujeto.
Pero antes de entrar de lleno en la clnica, quiero proponer un pequeo rodeo: el
trnsito por una zona fronteriza donde algo del terror se crea o se re-crea: me refiero a esa
especie particular de cocina del terror que es la escritura de los cuentos fantsticos, en
especial de aquellos que no slo producen genuinamente miedo sino de los que, adems,
son propicios para despertar ese sentimiento que Freud llam lo ominoso. Una clnica de
textos, de lecturas y de escrituras es probable que pueda nutrirse de esa cocina del terror
en particular de ese, uno literario.

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I. Para una escritura del terror:

a El rasgo atvico
Lo fantstico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupcin altera
instantneamente el presente [...] Slo la alteracin momentnea dentro de la regularidad
delata lo fantstico (3). Esta es una de las observaciones con las que Julio Cortzar cierra
un breve ensayo destinado a pensar sobre una serie de vicisitudes vinculadas a la escritura
de esos relatos en los que el tema mismo contiene la anormalidad (4).
An cuando l se refiere en este caso al contenido mismo de los cuentos -de los
buenos cuentos-, cuando narra la experiencia de quien los escribe duplica esta idea de
que eso se da en un espacio/tiempo diferente del cotidiano pero dentro de los parmetros
cotidianos; algo irrumpe y toma al cuentista de una manera tal que queda preso de un
repentino extraamiento (5). As como ocurre a muchos de los personajes que la ficcin
del cuento crea, el escritor se ve atrapado por algo que, paradjicamente, proviene de s
mismo y desde fuera; la materia del cuento viene de un territorio indefinible y ominoso
(6). Hay algo que irrumpe sin previo aviso y que toma el cuerpo de quien escribe, buscando
ms an, exigiendo cierto reconocimiento; apelo [...] a mi [...] situacin de cuentista y
veo a un hombre relativamente feliz y cotidiano [...], que lee el peridico y se enamora y va
al teatro y que de pronto, instantneamente, en un viaje en el subte, en un caf [...] deja de
ser l-y-su-circunstancia y sin razn alguna, sin preaviso, sin el aura de los epilpticos, sin
la crispacin que precede a las grandes jaquecas, sin nada que le de tiempo a apretar los
dientes y a respirar hondo, es un cuento (7).
Resulta interesante esta idea de ser algo, de convertirse en algo que opera como
forma de procesamiento de aquello que viene de un territorio ominoso. Sobre todo porque,
en trminos generales, cuando en los cuentos de terror se presentifica algo de este orden, la

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definicin, el modo de la presencia, resultan anlogos: el terror se apodera del personaje de

manera sbita, sin aviso. Algo que viene de un espacio/tiempo diferente estalla el
espacio/tiempo actual; lo ominoso se presenta quebrando la escena.
En la carta 52, Freud plantea un modelo del aparato psquico, que es tambin una
mquina de memoria. Supone una serie de marcas, de material que -como rastros
mnmonicos- experimenta, de tiempo en tiempo... un reordenamiento segn nuevos nexos,
una retranscripcin (8) (as es como l llama a este proceso), que da origen a cada nuevo
sistema. Y afirma luego que cada reescritura posterior inhibe a la anterior y desva de ella
el proceso excitatorio (9). Para concluir que toda vez que la reescritura posterior falta, la
excitacin es tramitada segn las leyes psicolgicas que valan para el perodo psquico
anterior y por los caminos de que entonces se dispona (10). Quedan entonces esos restos
de operaciones fallidas, restos que aparecen como no retranscriptos, no borrados y que
dan anclaje a una serie de fenmenos clnicos en los que se pone en juego algo que no se
corresponde con la mecnica inconsciente.
Justamente esto es lo que podemos cotejar en los cuentos de terror: aquello que all
retorna es algo que qued por fuera de la escritura de la memoria, por fuera del texto de la
historia. En todo caso, hay una lgica -otra lgica- que rebasa, por todos lados, a la lgica
del retorno de lo reprimido, de lo que est enmarcado, de lo que se dara en la escena del
mundo que el fantasma definira; algo ilegible, porque falta la operacin que lo ingresara a
la memoria. No me refiero a algo que sera inefable, sino a rastros que, por estar
emparentados con un terror horrendo -que, al decir de Lovecraft, paraliza la memoria
(11)- generaron la suspensin de la operatoria. Si en los cuentos el personaje queda
anonadado, tomado por esas marcas que aparecen como marginales respecto de la memoria

40

enmarcada en el retorno de lo reprimido que la formacin del inconsciente asla, el escritor,

en cambio, parecera hacer otra cosa con el terror...

b La escritura como lectura:

Se sabe -es casi un lugar comn- que los laberintos y los espejos son tpicos
clsicos de los cuentos de Borges, cuentos entre los cuales algunos no dejan de ser
suficientemente espeluznantes. En la primera de una serie de tres conferencias que el
escritor dio en la Escuela Freudiana de Buenos Aires, refirindose a sus pesadillas, cuenta:
[...] yo tengo ciertos tipos de pesadilla. Creo que la ms comn, la ms frecuente, sera la
pesadilla del laberinto [...] Tengo esa pesadilla, y otra pesadilla que suelo tener es la
pesadilla del espejo, que es la pesadilla del doble [...] (12). No voy a apelar aqu a la teora
de estos peculiares sueos; slo quiero retener que a eso que es material originario para la
pesadilla, Borges lo escribe, hace de su terror, cuento.
Sigo la idea volviendo a Cortzar: Todo ha ocurrido antes, y ese antes [...] es el que
ha provocado la obsesin, el cogulo abominable que haba que arrancarse a tirones de
palabras (13). Y, en otra parte, agrega: como si el autor hubiera querido desprenderse lo
antes posible y de la manera ms absoluta de su criatura, exorcizndola en la nica forma
en que le era dado hacerlo: escribindola (14). Parecera, entonces, que la escritura es la
nica instancia vlida para operar con un terror que, hasta su paso al cuento, resulta
imposible de ser ledo. Si Poe hubiera tenido ocasin de hablar de eso, estas pginas no
seran intentadas, pero l call ese crculo de su infierno y se limit a convertirlo en The
Black Cat o en Ligeia (15), sigue Cortzar; tal vez Poe no habl de eso porque de eso no
hay ms forma de hablar que a travs de la escritura.

41

En el Seminario IX, Lacan afirma: Si es del objeto que el trazo surge, es algo del
objeto que el trazo retiene [...] esa relacin del objeto con el nacimiento de algo que se
llama aqu el signo, en tanto nos interesa en el nacimiento del significante, es alrededor de
lo cual no sin promesas hemos hecho [...] un descubrimiento, pues creo que se trata de uno
[...] Hay [...] un momento donde algo est all para ser ledo, ledo con el lenguaje cuando
an no hay escritura, es por la inversin de esa relacin, y de esta relacin de lectura del
signo que puede nacer a continuacin la escritura en la medida en que ella puede servir para
connotar la fonematizacin (16). Si el primer trazo, el signo, no es an una escritura en
tanto que guarda con el objeto una cercana, hace falta una operacin que leyendo/borrando
ese trazo lo haga caer como letra, recuperando esas marcas en la escritura y para la
escritura y generando, como paradjico antecedente, la instancia de lectura inconsciente. Es
as que lo que pre-existe a la escritura como signos [...] llega a ser, con el lenguaje [...]
ledo... existe una lectura anterior a la escritura,... cierto leer precede al escrito. Esta
lectura es [...] aislada [...] en Lacan y designada como lectura con escrito. La lectura del
signo es no slo anterior sino previa al escrito, es un tiempo constituyente de ste (17).
Captulo esencial, ste designa toda posibilidad de gnesis de un sujeto ya que, como el
mismo Lacan precisar en el Seminario XVI, un ser que puede leer su traza. Eso basta
para que pueda reinscribirse en otra parte que all de donde l la ha sacado (18); esto
define al sujeto como quien borra sus trazas (19) y queda, de este modo, sujeto al
significante. Deberamos ver en esta operacin, que hace posible la emergencia del sujeto,
lo que se conoce como transliteracin, es decir, aquella operacin que, leyendo con
escritura, pone en relacin lo escrito con lo escrito y sita as como simblica a la instancia
de la letra. Mediante este movimiento, Lacan corrige a Freud: no hay en el tratamiento
del signo (de percepcin, de acuerdo con la carta 52) retranscripcin sino transliteracin.

42

Escribir para leer, para tornar legible. El escritor [...] se engendra a s mismo e
inventa la cifra de su origen (20) -dice Catherine Millot-; efecto de leer con escritura, cae
la letra de lo que hasta entonces restaba como imposible de ser cifrado. Leyendo con
escritura, el escritor sienta las condiciones de lo legible, en un proceso que se desarrolla de
manera marginal pero directa, hacia el escrito de terror; realiza una operacin indita, que
funciona como lectura de una traza que es borrada en la escritura del cuento; ligadura que
se produce por fuera, con un supletorio de ligadura que es el cuento y que opera, para el
escritor, como escrito posibilitador de lectura, en una operacin de creacin que se define
como leer con escritura.
Cierro este apartado con un collage de Cortzar que da cuenta de la urgencia del
escritor en ese trabajo: me baso en mi propia experiencia toda vez que me vi obligado a
escribir un cuento para evitar algo mucho peor (21) o El hombre que escribi ese cuento
pas por una experiencia [...] extenuante, porque de su capacidad de transvasar la obsesin
dependa el regreso a condiciones ms favorables [...] haba en juego una operacin en
alguna medida fatal que no toleraba prdida de tiempo (22).

II. Para una clnica del terror

Sandra llega a consulta derivada con un diagnstico de encopresis; tiene seis aos.
Su madre, en una primera entrevista, me hace saber que ya fue a una psicloga un tiempo
pero la cosa no cambi mucho. Slo que ahora no hace en cualquier parte de la casa, sino
slo en su cuarto, en la bombacha, que despus lava y tambin se higieniza. Antes la lavaba
yo; ahora lo hace ella. S que todo esto es raro, pero a m me preocupa que le pueda pasar
algo si retiene mucho tiempo. Y agrega: Sandra siempre me avisa y hace con la puerta

43

abierta. Ante mi pregunta de si lo que hace su hija no le produce asco, me contesta, con
cierta extraeza: no; s que tiene un problema; no, no me da asco.
Sandra es una chiquita esplndida: prolija, simptica, encantadora, con una
conversacin tan fluida que parece la de una adolescente. Claro que esto contrasta un poco
con lo que muestra a las claras en nuestro segundo encuentro: mientras empieza a amasar
plastilina se huele los dedos con un descaro estrepitoso y se hurga la nariz con un
apasionamiento digno de mejor causa. Ante mis qu asco ella se sonre pero sigue
abocada a sus tareas. Poco tiempo despus, instaura, adems, una lista de juegos que tendr
que seguir con un orden frreo en cada sesin; no puede jugar a lo que tiene ganas, sino
slo a lo que indica la lista. Cuando toca jugar con tmperas, Sandra propone que sea con
los dedos y, cuando va a lavar la paleta no logra usar la esponja; mete sus manos en esa
sustancia pegajosa y se extasa revolvindola. Habla, adems, de hermanos inventados con
un nivel de conviccin que deja en duda que se trate de algo del orden de la fantasa.
El cuadro se completa cuando, en una segunda entrevista, la madre menciona que
se haba olvidado de decirme algo, y desgrana una serie de escenas de masturbacin
compulsiva de su hija, masturbacin a la que ella asiste sin dejar de mostrar una cierta
fascinacin. Estuvo leyendo algunas cosas y se dio cuenta de que esto que le pasa a Sandra
es normal. Trascartn, la psicloga anterior le sugiri que le preguntara a Sandra qu
siente cuando se masturba. Cuenta tambin que ella misma se baa con la puerta abierta
por si Sandra necesita algo y circula medianamente desnuda por la casa. Apunta, adems,
que Sandra empez a usar ciertas palabras obscenas y, ante mi pregunta de qu
explicaciones ella ha dado a su hija respecto de algunos tpicos asociados a la sexualidad,

44

me dice que le explica con palabras tcnicas, llamando a las cosas por su nombre (es, por
lo dems, mdica). Agrega, como ltimo dato, que Sandra se come los mocos.
Entiendo entonces que el cuerpo de Sandra est virtualmente enloquecido,
trastornado por marcas que no acceden al estatuto de lo escrito; entiendo tambin -con un
cierto terror de mi parte- que lo que pase con esta chica depende de mi intervencin y que
all hay algo acuciante. Voy empezando a armar, entonces, algunos movimientos: en primer
lugar, siempre me olvido de la lista de Sandra y, cuando ella me la pide, aunque la
busco, me desplomo sobre el escritorio con cara de hartazgo y le digo: uff, otra vez lo
mismo!. Le propongo, adems, un juego: cambiando la luz alta por una baja, hacer
sombras chinas en la pared, atenta a separar la mirada del cuerpo y a hacer un cuerpo
nuevo, ese que est all, proyectado en la pared. A Sandra le cuesta no poner todo el cuerpo
frente a la luz, hacer sombras slo con su mano. As las cosas, me llevo la luz al bao y,
alternativamente, una entra a la baadera, corre la cortina -que funciona como un
improvisado teln- y la otra hace sombras con el cuerpo; a veces, Sandra se queda
pensando qu sombra hacer, sentada en el inodoro.
Desde que volvimos al mbito del consultorio, Sandra ya no se acuerda de la lista y
juega a lo que tiene ganas; en especial, a un teatro que ella misma organiz: ante un pblico
que s es, claramente, de fantasa, una hace sombras mientras la otra ejecuta msica; ella
canta con una maestra maravillosa. Cuando quiere pintar, lo hace con pinceles y deja la
paleta en el lavatorio, para que despus la lave yo. No se huele las manos cuando juega con
plastilina.
Al comps de este nuevo cuerpo que se va ordenando cubierto por una escritura
hecha de telones y armonas, Sandra empieza a realizar su acto slo en el bao, aunque

45

todava no usa el inodoro. Su madre, con mucha dificultad, ha comenzado a enojarse con
toda esta situacin, a prohibirle algunas cosas a Sandra, a cerrar puertas; eventualmente, a
despuntar alguna ensoacin con algn hombre hipottico. En el ltimo tiempo, le sugiero
que tal vez sea mejor que le cuente historias a Sandra en las que las cosas no sean llamadas
por su nombre, sino con esas palabras un poco tontas, de fantasa, con las que las madres le
cuentan a sus hijos algunas cosas que tienen que ver con el cuerpo.

III. Coda final

Intervenciones transliterativas llamaba en el inicio a stas que buscan dar estatuto
de escrito a algo que an funciona como signo del objeto. Efectivamente, esta tarea es la
que permite dar un ensamblaje al cuerpo y pasar al orden de la cultura letrada; como en la
experiencia de quien escribe, se trata de hacer algo nuevo con aquello que, viniendo de un
cierto antes, invade la lgica de lo actual. Y es sta una tarea nodal del analista: leer con
escritura all donde el paciente padece eso a lo que podra llamarse -para seguir con la
referencia literaria- el efecto Bartleby: un clsico preferira no hacerlo en el que el
paciente se obstina para conservar el objeto, oponindose a esa copia nueva que es lo
mismo y al mismo tiempo, otra cosa.
Y es entonces, en la medida en que esas escrituras pueden ir cursando -en la cultura,
en la literatura, en la clnica-, que se pasa al plano del mito, de la ficcin, que es tambin,
inevitablemente, el plano de la nostalgia de un tiempo irremediablemente perdido: ese
tiempo terrorfico y arcaico en el que los mortales podan aspirar a erigir su morada en el
recinto de los dioses oscuros.

46

Bibliografa citada:
(1) Henrquez Urea, P.: Introduccin, La Odisea, Bs. As., Losada, 1994.
(2) Henrquez Urea, P.: Introduccin, op. cit.
(3) Cortzar, J.: Del cuento breve y sus alrededores, en ltimo Round, Madrid, Debate,
[1969] 1995.
(4) Cortzar, J.: Del cuento..., op. cit.
(5) Cortzar, J.: Del cuento..., op. cit
(6) Cortzar, J.: Del cuento..., op. cit
(7) Cortzar, J.: Del cuento..., op. cit. (bastardillas en el original)
(8) Freud, S.: Carta 52 (6 de diciembre de 1896), Obras completas, Vol. 1, Bs. As.,
Amorrortu, 1982, trad. J. L. Etcheverry.
(9) Freud, S.: Carta 52, op. cit.
(10) Freud, S.: Carta 52, op. cit.
(11) Lovecraft, H.: La llamada de Cthulhu y otros cuentos de terror, Madrid, Edaf, 1997.
(12) Borges, J. L.: Borges en la Escuela Freudiana de Buenos Aires, Bs. As., Agalma, 1993.
(13) Cortzar, J.: Del cuento..., op. cit.
(14) Cortzar, J.: Del cuento..., op. cit.
(15) Cortzar, J.: Del cuento..., op. cit.
(16) Lacan, J.: Seminario 9, La identificacin (indito), clase del 10 de enero de 1962.
(17) Allouch, J.: Letra por letra, Bs. As., Edelp, 1993.
(18) Lacan, J.: Seminario 16, De un otro al Otro (indito), clase del 14 de mayo de 1969.
(19) Lacan, J.: Seminario 16, De un otro al Otro (indito), clase del 14 de mayo de 1969.
(20) Millot, C.: La vocacin del escritor, Bs. As., Ariel, 1993.

47

(21) Cortzar, J.: Del cuento..., op. cit.

(22) Cortzar, J.: Del cuento..., op. cit.

48

Los usos de la metfora. De la creacin mitolgica a la creacin topolgica en

el tratamiento de lo que retorna*
Sergio Zabalza

Hablamos de mito, hablamos de retorno, y ya esto sera suficiente para convocar a

cualquiera cuya prctica gire en torno a la obra de Freud. En efecto, para el psicoanlisis el
comienzo ya es un retorno. Ustedes saben que entre otras cosas, lo revolucionario del
descubrimiento freudiano est en que en la formacin del aparato psquico, primero est la
memoria, luego la imaginacin y recin la sensacin. Es exactamente opuesta a la
perspectiva aristotlica segn la cual esa forma llamada alma se estructura a partir de una
cronologa en la cual primero est la sensacin, luego la imaginacin, y recin despus la
memoria. De manera que desde la perspectiva del psicoanlisis cualquier estmulo est
decodificado segn esa huella mnmica que no es ms que la marca de algo perdido. Desde
ah escuchamos lo que decimos cuando hablamos, desde ese Otro lugar donde algo no deja
de escribirse.
Es por eso que no se habla para comunicar, sino para velar algo insoportable, lo cual
supone concebir a la memoria no tanto como esa funcin de almacenar datos, sino ms bien
como la capacidad de olvidar. Desde este enfoque es que podramos decir que Funes, el
memorioso jams podra escribir, ya que no puede perder nada. Y si no fjense ustedes
Ulises, que a lo largo de su retorno va dando testimonio de los hechos que su largo periplo
le impone. Nuestro hroe da versiones, nunca puede decirlo todo. En este punto es
interesante confrontar la nocin de testigo con la de suprstite.

49

Para Emile Benveniste suprstite es aquel que se qued sobre la cosa, es un testigo
que se qued en una relacin dual con el Otro, es lo que Lacan llama en el seminario 3,
para referirse a Schreber, un mrtir del inconsciente. Para Giorgio Agamben, por ejemplo,
Primo Levi- aquel sobreviviente de la masacre nazi- se qued en el nivel de suprstite por
cuanto, precisamente, intent decirlo todo.
Hay, sin embargo, otra acepcin del vocablo testigo que remite a terceridad, y es la
que encarna Ulises por cuanto su testimonio no abreva en la certeza. A esta altura sera
interesante preguntarnos si no podramos considerar a Freud un testigo del inconsciente, en
tanto a lo largo de su obra no dej de dar versiones de su descubrimiento. Mucho se ha
hablado del retorno a Freud, pero tambin se puede hablar del retorno de Freud, desde
aquella formulacin en el Manuscrito K en la que menciona una fuente independiente de
desprendimiento de displacer- que ya daba cuenta all de algo imposible de ser pensado, de
ser ligado- hasta la roca de la castracin, mucho ha tenido que recorrer este testigo para
bordear ese real con otros recursos.
Hablbamos del mito, quiz la mejor forma de hacerlo es mintiendo y el engao
ms escandaloso que podra formularles sera que comenzar por el principio. Sin embargo,
al denunciar esta falsedad, estoy dicindoles: Yo miento. Lacan le dedic varios pasajes en
su enseanza a este enunciado. Dice que si bien los lgicos lo consideran una paradoja, sin
embargo l desestima esta concepcin, y expresa que se trata del enunciado ms verdadero
que puede formularse, ya que hace patente el tropiezo que la represin primaria inflige en el
lenguaje, atestiguado por esa hiancia entre enunciado y enunciacin.
Pero adems agrega que si se interpela al yo miento preguntando quin habla, la
respuesta sera el significante en tanto tal, el significante en tanto pura enunciacin, en tanto
acto de decir. Dado que no hay ningn enunciado que pueda dar cuenta del acto de decir, el

50

yo miento pasa a ser el enunciado ms verdadero, ya que denuncia esa zona imposible de
ser cubierta por ningn efecto de verdad, por ningn sentido.
Este comentario sobre el yo miento viene a cuento precisamente porque nos remite a
la diferencia entre lingstica y psicoanlisis. Efectivamente, en una clase dedicada a
Jakobson, Lacan formula que la diferencia entre ambas disciplinas, si se puede decir as,
est dada en que el psicoanlisis pone el nfasis en el hecho segn el cual que se diga queda
olvidado tras lo que se dice en lo que se escucha. En esta formulacin ustedes pueden ver
que hay dos dimensiones, por un lado, que se diga, la cual est en el nivel de la
enunciacin, del acto de decir, y por el otro, lo que se dice en lo que se escucha, que est en
el nivel del sentido, de los efectos de verdad que genera la palabra. Ambas se dan al mismo
tiempo.
Me gustara relacionar lo que decamos al principio acerca de la memoria en tanto
capacidad de olvidar y la funcin del testigo que por estar en una dimensin de terceridad
respecto del Otro del lenguaje, da versiones de los hechos, relacionarlo digo, con este enmscara-miento de la enunciacin, ya que si bien la palabra del testigo genera efectos de
verdad, el hecho que una y otra vez retome el discurso nos indica que su decir, lejos de
formular una verdad definitiva y conclusiva, da respiro, muestra y vela, denunciando ese
olvido que por repetido se hace inolvidable.
Se ve entonces que habra dos usos del mito, uno, el del suprstite, que cree en la
mentira del comienzo, de una causa, que queda tomado por los efectos de verdad y de
sentido de la palabra, y otro, el uso Otro, por qu no, abierto al enigma, a escuchar ese
tropiezo del lenguaje, esa hiancia entre enunciado y enunciacin, dos usos del mito
generados en dos escuchas distintas, en dos lecturas distintas.

51

Sera bueno traer entonces ahora un mojn del texto lacaniano, un punto en los
Escritos, ms precisamente en Subversin del sujeto. Ustedes recordarn, que si bien el
texto es complejo, se puede ir siguiendo una lgica que va de la mano del falo como
significante de deseo, Lacan hace varias formulaciones del grafo y cuando llega a la
versin definitiva? (no lo sabemos, siempre se hacen operaciones sobre el grafo), al final de
la pgina escribe la pregunta princeps de todos los neurticos, a saber, qu soy yo?(1).
Damos vuelta la pgina, y aparece otra lgica, la del falo en tanto significante de
goce. No mencionara esto si no fuera porque inmediatamente que se pone a hablar del
goce, de la culpa del neurtico, introduce al mito en tanto cretinizante, luego de lo cual
rubrica este giro fenomenal expresando, el Edipo es un mito, lo que no es un mito es el
Complejo de Castracin.
Contamos ahora con ms recursos para afinar nuestras dos lecturas, tenemos
entonces un uso de la metfora y del mito que puede ser cretino, y el uso Otro, que intenta
hacer patente aunque sea por un instante esa hiancia entre enunciado y enunciacin de la
que venimos hablando, la que ahora ya podemos llamar castracin. Aqu sera bueno traer
un ejemplo recortado del historial clnico del Hombre de las Ratas, seguramente recuerdan
ustedes esa ancdota de la infancia del paciente, en la cual durante un arresto de furia
parricida, atin a los pocos significantes que tena a mano para descargar todo su odio:
eh t, lmpara, servilleta, cuchillo! (2) El ejemplo es magnfico porque muestra la faz
ms creativa de la metfora, esa que la ubica en tanto invencin subjetiva frente a lo que No
Hay, metfora radical la llama Lacan.
Si el referente est perdido, cualquier nombre es arbitrario, ningn enunciado puede
llenar lo que el acto de enunciacin denuncia en tanto suplencia, en tanto remiendo, en
tanto sutura siempre provisoria. Por otra parte, un ejemplo de metfora al servicio del goce

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podra estar dada por aquella lectura que cristaliza la figura del caballo en Juanito como
sustituto del padre.
Les propongo que continuemos indagando estas dos vas desde el sesgo de la
traduccin, quiz no nos quedemos sin recompensas. Qu sera entonces una traduccin
abierta al enigma, al vaco? Acerca de la frase bblica: Yo soy el que soy, Lacan expresa
que de ninguna manera es esa una interpretacin ajustada a la enunciacin que el texto
sugiere, propone en cambio: Yo soy lo que soy, ya que detrs de ese lo se pierde el
componente de certeza sobre el ser, que la traduccin tradicional impona. Otro ejemplo
interesante est en la conferencia sobre Freud en el siglo,- la cual forma parte del seminario
3-, all Lacan toma una frase de la tragedia de Edipo que enuncia el coro sobre el final de la
obra y que siempre ha sido traducida en tanto: mejor no haber nacido; para el
psicoanalista francs en cambio, la traduccin correcta es mejor no haber nacido tal, esta
interpretacin deja ver un rastro de sujeto tras ese tal, que hace emerger la suposicin segn
la cual las cosas podran haber sido diferentes, y que es correlativa de ese claro indicio
clnico de subjetividad, a saber: por qu a m?
En la otra va qu sera una traduccin cretina? Aqu voy a hacer una pequea
digresin filosfica. Durante el renacentismo florentino, all por el siglo XV, se realizaron
traducciones de textos de la antigedad que tuvieron efectos muy notables y perennes en
nuestra cultura. Uno de estos humanistas que se dedic a la tarea de traducir fue Marsilio
Ficino, este seor por ejemplo, interpret que Scrates, en un intercambio con sus amigos
poco antes de tomar la cicuta, - cuando ya haba sido sentenciado- se refiri al cuerpo en
tanto crcel del alma. Lo cierto es que lo ms apropiado de acuerdo a lo que la crtica
sugiere, es considerar el trmino griego como puesto de guardia, de ninguna manera crcel.

53

Ficino, a su vez, hizo una traduccin del trmino sustancia que dio lugar al dogma
de la transubstanciacin, la cual entre otras cosas dio pie al cruento conflicto entre
protestantes y catlicos acerca del estatuto del pan y el vino en la eucarista. Ustedes saben
que para los protestantes la hostia es un sustituto, en tanto que para los catlicos se trata del
mismo cuerpo y sangre de Cristo. Por qu traigo este tema cuando hablo de traducciones
cretinas? Porque varios siglos despus un seor llamado Donald Winnicott, expresa una
formulacin que nos hace pensar en la futilidad de aquel enfrentamiento. En efecto, para el
psicoanalista ingls, tanto la hostia como sustituto, como la hostia como objeto, constituyen
un smbolo que reposa en ese espacio que l denomin transicional.
Lo que formula Winnicott es fantstico, es.... de la hostia! Est diciendo que el
smbolo participa tanto de la dimensin de objeto como de la dimensin de la sustitucin. A
nosotros esto nos viene como anillo al dedo para introducir nuestra ltima estacin por las
dos lecturas que venimos desplegando, a saber, lo que Lacan expresa en el seminario 24,
pero que ya est presente en su enseanza mucho antes: que la metfora es efecto de
sentido, pero tambin efecto de agujero. Estaramos situando entonces en la lectura del
testigo, la que sigue al falo como significante de deseo, el uso de la metfora en tanto efecto
de agujero, esa lectura que utiliza el efecto de sustitucin de la metfora para hacer emerger
la condensacin significante en la que se anuda la economa libidinal de un sujeto, la que
supone entonces, una orientacin hacia lo real.
Por otro lado ubicaramos en la lectura cretina, el uso del tropo centrado por dems
en el efecto de sentido de la metfora, aqu de lo que se trata es de esos anlisis que se
infinitizan en ese goce de quedarse hablando del uno mismo, entendemos que respecto de
esta perspectiva es que Lacan formula su crtica a la asociacin libre, como as tambin

54

recordamos lo que expresa en cuanto a que la metfora hace la relacin sexual, cumple una
funcin de adormecimiento del discurso.
Sera pertinente traer ahora lo que Lacan destaca respecto de la poesa cuando dice
que la metfora as como se hace se puede deshacer, en cambio, prosigue: muy diferente
es el efecto de condensacin en tanto que parte de la represin y regresa de lo imposible, a
concebir como el lmite de donde se instaura por lo simblico la categora de lo real, el
lmite, retengan esto, de donde se instaura por lo simblico la categora de lo real (3);
nuevamente el smbolo habitando un espacio entre.
A Lacan lo que le interesa es el uso de la metfora, por cuanto actuando ella
inevitablemente al servicio de la represin produce al mismo tiempo la condensacin
significante en que se anuda la economa libidinal del sujeto. Todo depende de la escucha
que est operando all. En el plano de la poesa esta diferencia entre abordajes de la
metfora aparece claramente en poetas como Paul Celan, que sostienen en el plano del
lenguaje un combate con vertientes supuestamente poticas pero tomadas en el
adulcoramiento generado por el efecto de verdad del sentido.
Segn el crtico literario Ricardo Ibarluca, la poesa de [...] Celan no emplea
metforas, es metfora en s misma, o ms precisamente alegora. [...] si por momentos
alcanza un tono sublime, esto tiene que ver con que detenta la palabra del fin, la palabra
del fin de la palabra (4). Los que tuvieron oportunidad de escuchar hace algunos das una
charla que dio Ibarluca , recordarn lo que este crtico comentaba en cuanto a las frases de
un tono casi kitsch que Celan intercala en aquel estremecedor poema de la leche negra del
alba: tu cabello de oro Margarita, tu cabello de ceniza Sulamita(5). Son frases
enchufadas, no son metforas, enunciados tomados de un contexto adormecedor,
edulcorado y cretino en el que un torturador escribe su poesa, pero que incrustados en el

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contexto de la leche negra del alba generan un efecto que despierta. Cachos de materia
significante enchufados en otra escena. Sustitucin en la identidad.
Para terminar me gustara contarles una pequea vieta clnica que da cuenta de este
ltimo uso de la metfora, y que por tratarse de un paciente psictico pone ms de relieve la
faz de condensacin significante que la metfora genera por encima del efecto de sentido.
Se trata de un taller de msica en un dispositivo de Hospital de Da de una institucin
pblica (6). Aproximadamente ocho, nueve pacientes y dos coordinadores. La actividad se
desarrolla de acuerdo a lo previsto, se eligen temas del cancionero, se acompaa con
diversos instrumentos. En un momento dado y no sabemos por qu, la guitarra queda
marcando un resto rtmico sostenido en dos acordes de una cancin anterior, alguien
propone entonces que en forma sucesiva y ordenada cada integrante formule una frase para
que el grupo la entone de acuerdo al ritmo y armona que flotan en el aire, as es como
aparecen las primeras frases Hace fro ya, mi mam me llama para desayunar, por
amor, la meloda se va definiendo y la cancin toma cuerpo, cuando llega el turno de B,
ste expresa: No se me ocurre nada, la coordinadora sin ms hesitaciones, decide hacerse
eco de la consigna previamente consensuada y enchufa literalmente el enunciado de B. en
la cancin, el cual ahora pasa a formar parte de la creacin colectiva. B. se despierta de su
letargo y sanciona con una sonrisa la maniobra que el dispositivo del juego musical
permiti.
No sabemos qu lugar ocupa No se me ocurre nada en la economa libidinal de
este sujeto pero s sabemos que esa maniobra le dio chance al enunciado a constituirse en
un S1, ubicando all un rasgo sintomtico del sujeto, para que hacindose responsable del
mismo haga algo con eso. Pero lo que nos interesa destacar es que el dispositivo del juego
permiti instituir un nuevo lugar. Efectivamente, No se me ocurre nada est dicho en un

56

espacio sin escena. Por el contrario, incluir ese enunciado en la cancin supone brindar las
condiciones para que se habilite un nuevo lugar en la realidad psquica de ese sujeto, de ese
suprstite.
Es instituir un hlito de enunciacin, de equivocidad en la certeza de esa frase. De
esto se trata la creacin topolgica. Se trata entonces de una maniobra que reposa en la
sustitucin en la identidad, el mismo enunciado en otro lugar, lmpara, cuchillo, tu
cabello de oro Margarita... no se me ocurre nada. Es la metfora en tanto efecto de
agujero, ese lmite de donde se instaura por lo simblico la categora de lo real, ese entre
donde habita un smbolo en tanto objeto. Sera pertinente ahora considerar a la luz de lo que
hemos venido trabajando, el tema de la amnesia que el joven Hans presenta, cuando varios
aos despus de aquel tratamiento que lo hizo famoso, visita a Sigmund Freud en su
consultorio. Para Lacan, no se trata que Juanito olvid, sino que Juanito se olvid.
Por nuestra parte y ahora que desbrozamos algunos conceptos, entendemos que este
se olvid que expresa Lacan significa que Juanito perdi un lugar- aquel que el significante
caballo en tanto objeto e invencin subjetiva haba sabido construir. No en vano Lacan
expresa en el Seminario 25 que el nudo es lo que en el pensamiento hace materia e ipso
facto agrega la metfora es lo que en el pensamiento hace materia, para unos prrafos
ms adelante subrayar que la metfora es lo que en el pensamiento hace cuerpo.(7)
Hemos hecho un periplo desde la creacin mitolgica hasta la creacin topolgica
indagando estos dos estatutos de la metfora, el efecto de sentido y el efecto de agujero,
uno cretinizante en tanto se trata de generar sentido para que nada cambie y el uso Otro,
que trabajando con el sentido se orienta hacia lo real. Y es que el sentido, es quiz la
orientacin. Pero la orientacin no es un sentido.(8)
Bibliografa citada y nota:

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*Texto publicado en Zabalza, S.: La Hospitalidad del Sntoma, Bs. As., Letra Viva, 2005.
(1) Lacan, J.: Subversin del sujeto y dialctica del deseo, Escritos 2, Argentina, Siglo
XXI, 1998, trad. T. Segovia.
(2) Freud, S.: A propsito de un caso de neurosis obsesiva (1909), Obras Completas, Vol.
X, Bs. As., Amorrortu, trad. J. L. Etcheverry
(3) Lacan, J.: Radiofona y Televisin, Barcelona, Anagrama, 1977
(4) Ibarluca, R.: Dossier Celan, Diaro de poesa N 39.
(5) Celan, P.: Fuga de la muerte, Obras Completas, Madrid, Trotta, 2000.
(6) Hospital Alvarez.
(7) Lacan, J.: Seminario 25, Momento de concluir (indito), clase del 20 de diciembre de
1977.
(8) Lacan J.: Seminario 23, El Sinthoma (indito), clase del 16 de marzo de 1976.

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Qu ser de m sin ese monstruo?

Marcela Troncellito

Hay una cita de Lacan en Subversin del Sujeto... donde diferencia claramente que
en el mismo momento en el que Freud deca que el Edipo era un mito, formulaba a la
castracin como lo que no lo es. Comienzo con una pregunta extrada de un ensayo de
Silvia Fendrik acerca de la vida y obra del pensamiento de Bruno Bettelheim, pregunta que
podran haberse formulado muchos de sus ex pacientes: qu hubiera sido de m sin ese
monstruo? Nacido en Viena y refugiado en Estados Unidos, tras su liberacin de un campo
de concentracin nazi, Bettelheim se desempe como director de una clnica-escuela para
nios gravemente perturbados. Esta particular experiencia clnica lo convirti en un
ferviente defensor de la importancia que tienen los cuentos de hadas para la constitucin
subjetiva, y la de una fuerte posicin paterna en el ejercicio de la autoridad. Posicin esta
ltima que, segn los dichos de Silvia Fendrik, acta a la manera de un verdadero ogro,
tanto con sus pacientes como con su equipo teraputico; invencin casi caricaturesca de lo
que Lacan describi como padre terrible, como el padre imaginario.
Si bien no me voy a referir a la clnica del autismo, tema con el que se vincula
estrechamente Bettelheim, me resulta una buena manera de introducir el tema de la fobia:
cuentos de hadas, padres terribles. Este recorrido lo inici hace un tiempo como
consecuencia de lo que se me present, en el trabajo con algunos nios, a la manera de un
hallazgo con interesantes consecuencias en la clnica. Me refiero a que despus de un
tiempo de trabajo con estos pacientes dentro del dispositivo analtico se instalaba una etapa
fbica que habilitaba progresivamente el pasaje a otra escena, o mejor debera decir, que
armaba la escena con nios que hasta entonces no jugaban o que la instancia de la
59

repeticin estaba ausente en ese jugar, suplida por una burda y aplastante insistencia motriz
y verbal.
En la presentacin del ao pasado, en el ciclo sobre el gusto, me refera tambin a la
fobia en lo que llamaba aspectos constitutivos. Haca hincapi en que tiene un fuerte
potencial organizador, mencionaba que si bien en el momento de su aparicin el nio queda
como paralizado por el carcter indomable con que irrumpe el objeto fbico,
posteriormente produce un efecto de ordenamiento del campo subjetivo, en especial a nivel
del espacio: lmites, umbrales, circuitos posibles y prohibiciones que pueden detener y
armar la articulacin de un espacio a partir de seales donde el peligro dibuja y delimita
una zona. Siguiendo a Lacan en el seminario 4, el objeto fbico que se presenta como con
lo que no se puede jugar, abre el armado de una escena soporte y posibilitadora del juego.
En torno al objeto, por su estructura significante, se arma un punto de referencia, punto de
detencin que pivotea el armado de nuevos enganches y redes. Es una referencia eficaz
para la instalacin de un sistema de lmites y prohibiciones que, como tal, implica la
posibilidad de su transgresin, esbozando as un nuevo ordenamiento. Este nuevo orden
podra rigidizarse dado que estabiliza lo que era vacilante, o tambin ser punto de partida de
transformaciones y permutaciones posibles.
La fobia podra considerarse, en su vertiente inhibitoria, como un paquete
sintomtico que engrosa los listados de la psicopatologa y clasificarse segn su objeto,
pero tambin como un momento de la constitucin subjetiva, como una primera forma de
organizacin o anudamiento a partir de la institucin estructural de la angustia de
castracin. Tal vez sta sea una lectura posible del estatuto de placa giratoria que le
adjudica Lacan. Es decir, si en trminos de estructura el momento fbico se correspondera
a un momento inaugural en la formacin de los sntomas. En su artculo Fobia: la entrada

60

a la Neurosis, Mario Levin ubica la angustia de castracin como causa de una operatoria
significante que resuelve lo real de la angustia y su incidencia en lo imaginario siendo esta
operacin una sustitucin.
Freud, en Inhibicin, sntoma y angustia invierte la posicin entre angustia y
represin: la angustia no nace de la represin sino que la causa, la angustia es lo que
provoca el impulso a la represin. Para Lacan tambin la fobia est en relacin a la
aparicin del deseo del Otro que es lo que engendra la angustia de castracin, el sujeto de
algn modo deber hacer lo que en el Seminario 4 Lacan nombrar como salto, es decir un
pasaje de un mundo cerrado y narcisista a otro espacio cuando el primero se le presenta ya
inseguro e incierto. Cuando el espacio de Juanito estalla, l se encuentra ante una falta que
no puede satisfacer y, mientras tanto, soportndose en la organizacin fbica, el espacio va
adquiriendo otra estructura, estructura donde puede quedar nuevamente alojado.
|El espacio dual y de la reciprocidad es insuficiente y Lacan hasta lo menciona como
paranoide. En un trabajo sobre el espacio del objeto, Mario Levin compara el pasaje que la
fobia tramita, ese mientras tanto de Lacan, con el pasaje que se produjo en la astronoma a
partir de la introduccin del punto al infinito. Pasaje desde el cosmos cerrado a la entrada
del espacio de las relaciones. En el mundo cerrado, que es el mundo de las alternancias, la
operatoria es la de la frustracin, lo imaginario otorga toda la consistencia a ese mundo
garantizado por el todos tienen de la premisa universal. Un juego que Lacan llama del
disfraz o del seuelo grafica esta modalidad intersubjetiva de la dialctica de la frustracin.
El nio se encuentra entrampado en el intento de satisfacer lo que no puede ser satisfecho,
el deseo de su madre, hacindose l mismo el objeto que lo colma: el falo. Se hace objeto
para engaar y seducir, un seuelo, le muestra a la madre lo que no es como si lo fuera,
quiere hacer creer que es un portador del falo. Ms adelante dir que sta es la forma en que

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el yo adquiere su estabilidad progresivamente, el yo del nio se apoya en la omnipotencia

de la madre. En la culminacin del narcisismo la madre aparecer como insatisfecha e
insaciable y por lo tanto buscar, como todos los seres insaciables, qu devorar. La angustia
de castracin denuncia la insuficiencia de esta supremaca que se resuelve entonces en la
operacin de castracin.
En Inhibicin, sntoma y angustia Freud dice que la rivalidad, la hostilidad al padre,
es afectivamente comprensible pero no es lo que funda la fobia. El rango distintivo y
necesario es la sustitucin, su cita textual es as: [...] un slo y nico rasgo hace la
neurosis, la sustitucin del caballo por el padre... (1). Es la sustitucin la que nos introduce
en la neurosis por medio de la fobia y lo que a su vez cambia la configuracin imaginaria
del sujeto. Si Juanito, enamorado de su madre, mostrara miedo por su padre no habra ah
neurosis, dice Freud, es slo una reaccin afectiva, por eso no es el padre, como rival, que
opera, el padre es una funcin necesaria. En el Seminario 4, la funcin paterna queda
definida por crear nuevos sentidos, por la de ser una experiencia metafrica, la apertura a
una dimensin nueva (y el significante caballo es el trmino que opera metafricamente
como una mediacin). La eficacia del significante fbico reside en que opera desde el lugar
de la funcin paterna. Freud aclara que no es una proyeccin y Lacan que no es un mero
agente para justificar la ausencia de lo que est ausente. El caballo en tanto significante del
miedo produce las operaciones de articulacin y enganche tan grficas en el Historial de
Juanito, le permite escribir una frmula equivalente a la metfora paterna por su funcin,
suple y por lo tanto crea nuevos sentidos permitindole a Juanito el relevo narcisista. En ese
sentido es apelacin al padre, inscribindose el nombre fbico como uno de sus nombres.
Las notas de Lacan y de Freud sobre Juanito aluden a que el objeto caballo ya
perteneca a la prehistoria del sujeto y anteceda al advenimiento de la fobia. Freud dice que

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todos los nios tienen en su desarrollo episodios de fobia, pero no todas las fobias llegan al
estado adulto. Cmo pensar su alcance y sus lmites? Si el nombre hace sntoma y el
sntoma denuncia la falla en el Ideal queda el camino de la transferencia. Cuando hay
sntoma para nadie, cristaliza y se fosiliza y como letra muerta pierde su posibilidad de
entrar en sustitucin otorgando toda la consistencia necesaria para un objeto del pnico que
garantiza la omnipotencia del otro. Si es cierto que en y por la transferencia suponemos el
saber, el objeto slo queda para ser desechado y la fobia es entonces una neurosis para ser
jugada. A propsito de los lmites del anlisis de Juanito, la ltima cita del Seminario 4
dice: [...] los psicoanalistas no parecen haber entendido muy bien todava que Freud
plante algunas reservas sobre el caso diciendo que era excepcional porque lo haba
producido el propio padre del nio, eso s, bajo su direccin. En consecuencia confiaba
muy poco en la posible extensin de este mtodo, los analistas parecen sorprenderse de
tanta timidez en Freud. Ms les valdra examinar la cuestin con mayor detenimiento. En
efecto no podramos preguntarnos si por el hecho de que el anlisis lo llevara a cabo el
padre presenta caractersticas especiales que excluyen al menos la dimensin propiamente
transferencial? [...](2)
Pasando ahora a La Odisea traigo un recorte algo arbitrario e interrogo al texto
desde la pregunta: cmo es el espacio que transita Ulises? Ulises est perdido, todos los
hroes griegos que no murieron en Troya o en el mar, regresando a sus tierras, estn en sus
hogares, slo de Ulises nada se sabe; qu ha sido de l, es un misterio, ha desaparecido del
mundo como devorado, est borrado sin siquiera una lpida con su nombre. El poeta nos
contar, con marchas y contramarchas, dnde ha ido a parar. Dice que su partida de Troya
se produjo dos veces, en un principio con Nstor y Menelao, despus con Agamenn. Los
hroes que partieron primero viven, los otros perecieron: Agamenn, al arribar a su Patria,

63

Ayax en el mar. Ulises, ni vivo ni muerto, est perdido. l mismo est perdido sin saber por
qu mundo vaga hace ms de diez aos. Al parecer una feroz tormenta lo arroj a un mundo
desconocido, un huracn lo arrastr diez das y lo llev a cruzar la frontera: un ms all
fantstico fuera de lo humano. Tras cruzar el Cabo Malea y en la oscuridad de la tormenta
fue a parar a tierras donde no hallar semejantes, se topar con dioses, monstruos y
muertos, tales son los moradores de las islas de este espacio desconocido. Haba s llegado
a divisar taca luego de zarpar de la tierra de Tracia, cuando dio comienzo esta travesa en
tinieblas que terminar al arribar a la tierra de los Feacios, otra vez al mundo humano. Entre
estos dos puntos, Tracia y el pas de los Feacios, la ruta de Ulises es desconocida y siniestra
y estar al acecho de tres de los hijos de la noche: hambre, sueo y olvido. Recin en tierra
de los Feacios, ante el rey Alcinoo, revelar su identidad, recin en tierra de los Feacios
comenzar el relato de Ulises en primera persona.
La primera parada de esa noche eterna fue la isla de los Lotfagos, Jean Pierre
Vernant lo llama el pas del olvido. Son unos seres comedores de lotos, un fruto que anula
la memoria y con ella el deseo de regresar al hogar. Produce un particular bienestar que
paraliza todos los recuerdos y anhelos, los hombres pierden la nocin de quines son, de
dnde vienen y a dnde van; preguntas infaltables que todo husped debe contestar en el
mundo griego. Despus llega al peasco donde moran los cclopes, all es intil implorar el
cdigo de la hospitalidad, Polifemo, enorme y gigantesco, es un canbal que devorar a
varios de sus compaeros, se los comer crudos. Astucia y vino, dos smbolos de la cultura
le servirn para vencerlo. En la isla de Eolo, amo de los vientos y dios incestuoso, Ulises
obtuvo un valioso recurso: la brisa que lo devolvera a taca si no hubiera cado preso del
sueo. Por unas horas fue dueo de un saco contenedor de todos los vientos, de todas las
posibles direcciones a condicin de no desearlos. Una flotilla ya muy reducida es la que

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lleg a la isla de los Lestrigones, otros canbales que pescan hombres como atunes entre
redes tendidas en sus costas. La serie de monstruosidades devoradoras contina: Caribdis y
Escilia. Caribdis es un remolino que se traga las naves y Escilia un peasco donde habita un
enorme monstruo de seis cabezas y doce patas que atrapa a los marinos para devorarlos.
En busca de su destino, el errante Ulises llega a la frontera misma del mundo de los
muertos, all en la inmensa noche del infierno, morada de luz sin nombre, hubo de
encontrar a Tiresias entre una masa indiferenciada y catica de sombras que desfilan ante su
horror. Tiresias le anuncia que arribar a su hogar. Con las divinidades femeninas el peligro
se viste de seduccin: Circe, joven y hermosa hechicera que cuenta con bella voz, convierte
a los hombres en cerdos, los bestializa para retenerlos junto a ella. Ulises eludi su magia,
no obstante lo cual qued atrapado idlicamente en su lecho durante mucho tiempo. Las
sirenas, mujeres aves, cantan y encantan bellamente rodeadas por una masa putrefacta de
cadveres. Ulises, atado para no perder el rumbo, no se priv de escuchar su canto, un canto
de gloria que revela al decir de Vernant [...] la Verdad con maysculas. Le relatan en vida
sus aventuras como si ya estuviera muerto y en la gloria consagrado. Calipso vive en una
isla al final del mundo, donde ni Hermes quiere ir, es la ltima morada de su viaje
fantstico, Ulises est en ninguna parte y fuera del tiempo, en un idilio eterno, all ha
pasado recluido sus ltimos aos.
Calipso le propone cruzar la frontera, convertirlo en Dios, ser inmortal y
eternamente joven, el nico precio es quedar olvidado, no se sabr de l jams, ni se sabr
ni se escuchar su nombre, le ofrece una inmortalidad annima. Nadie fue el nombre astuto
bajo el cual salv su vida frente al cclope, paradjicamente podr ser inmortal quedando
oculto y perdido siendo un dios Nadie. Cuando lleg a la tierra de los Feacios, haca diez
aos que nadie hablaba de l, al contar las etapas de su viaje revela que conoci personajes

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por encima, por debajo y por fuera de la humanidad mortal. La tierra de los Feacios es
tierra de frontera, est entre taca y el mundo extraordinario, es un pueblo de excelentes
marinos que poseen naves mgicas, que sin remeros ni timoneles, devuelven a los
nufragos a su hogar, los conducen a la direccin deseada. Es un poblado sin forasteros ya
que no recibe visitantes, son slo mediadores, cruzadores de fronteras; ellos son los que
dejarn a Ulises de regreso en las playas de taca y con este ltimo viaje perdern su
condicin de intermediarios pues la terrible ira de Posidn los convertir para siempre en
piedra cerrando con este castigo la puerta abierta al ms all no humano.
Los dioses beben nctar y ambrosa, los muertos sangre para recobrar vivacidad, los
monstruos devoran hombres crudos, los hombres comen pan. Pierre Vidal Naquet refiere
que la aparicin del pan en el relato homrico es un criterio absoluto del mundo humano y
de la civilizacin. La via y el olivo an pueden encontrarse en el mundo salvaje, no as el
trigo que implica cultivar la tierra para producirlo y poder amasar el pan. Los hombres,
comedores de pan, tienen como cdigo la hospitalidad, el pan no se le niega a ningn
forastero: primero se lo aloja como husped, despus se le pregunta quin es.
Llegando Telmaco con el hijo de Nstor al palacio de Menelao, es recibido por un
sirviente que se dirige al rey con estas palabras: Dos hombres acaban de llegar Oh
Menelao amado de Zeus!, dos varones que se asemejan a los descendientes del gran
Crnida. Dime si hemos de desuncir sus veloces corceles o enviar a los viajeros con alguien
que le de amistoso acogimiento. Posedo de indignacin el rubio Menelao le replic: antes
no eras tan insensato ms ahora hablas sin sentido, como un nio, nosotros tambin antes
de volver a nuestra patria comimos frecuentemente en la hospitalaria mesa de otros varones
y quiera Zeus librarnos de nuevas desgracias en el porvenir, desunce sus caballos y hazle

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entrar a fin de que participen de la fiesta [...] Tomad los manjares y regocijaos, que despus
que hayis comido os preguntaremos quines son entre los hombres.(3)
La hospitalidad presenta dos caras: alojar y haber sido alojado, es por eso que
circula. Me sirvo para finalizar de una frase del Seminario 4 como articulador entre las dos
partes de mi trabajo: Desde el origen el nio se nutre de palabras tanto como de pan y
muere por ellas.(4)

67

Bibliografa citada:
(1) Freud, S.: Inhibicin, Sntoma y Angustia (1925), Obras completas, Tomo 3, Madrid,
Biblioteca Nueva, trad. L. Lpez Ballesteros.
(2) Lacan, J.: El Seminario, Libro 4, La relacin de objeto, Bs. As., Paids, 1996, trad. E.
Berenguer.
(3) Homero: La Odisea, Bs. As., Losada, 1994.
(4) Lacan, J.: El Seminario, Libro 4..., op. cit.

68

Ulises. Hroe del retorno -una metfora del sujetoSilvia Bolster

Cundo se inicia o, mejor dicho, cmo acontece el viaje de retorno de Ulises?

Propongo pensar que el viaje acontece como experiencia de retorno, por un acto de
afirmacin del azar de un golpe fatal y necesario en el contexto de una obra literaria. Obra
en la cual se juega la valoracin de la palabra escrita, por primera vez, para nosotros,
lectores de una posteridad que la re-valora. En ella se narra y canta una concepcin de la
vida que nos llega por la gloria del arte de un poeta (en el devenir de los siglos) como acto
de afirmacin de la existencia humana; lo cual difiere de la inmortalidad que se soporta de
la gloria del hroe pico. Un poeta, Homero, supremo artista pasador - pasante de un
juicio esttico, en la construccin de un relato, la Odisea, como estructura de ficcin.
Cmo situar esta operatoria de ficcin potico-narrativa? Con la intervencin de la
diosa Atenea la diferencia inicia sus juegos; la oposicin interrumpe su trabajo: Penlope Telmaco - Ulises salen de su encierro. Un principio femenino - vital - troca destino por
trabajo, apremio penoso de trabajo necesario en el acto de devenir poeta - Homero, sin lo
cual no existira la Odisea ni viaje de retorno.
Para la concepcin homrica lo que aconteca en la vida necesitaba, para conformar
relato, de la intervencin - motor- figura - presencia de los dioses. En la Odisea es la diosa
Atenea quien moviliza la decisin de su padre Zeus: que Ulises vuelva a su hogar - taca. El
mensajero de Zeus y de Atenea habla y convence a la diosa Calipso para que libere a Ulises
del yugo de su seduccin, de su anhelo de retenerlo junto a ella con la promesa de dotarlo
de juventud eterna. Mientras tanto, Ulises se muestra por primera vez -primera imagen de
Ulises que nos presenta la Odisea- en una isla, sentado frente al mar, llorando, deseando
69

volver a su tierra, taca . De este modo, el poeta introduce la condicin mortal del hroe:
Ulises construye una barca precaria y se lanza hacia lo incierto...
Ulises, el errante, deviene nufrago arribando, no sin trabajo, a una costa extraa
donde se le presenta Atenea, por primera vez. Con la asistencia de la diosa, que adquiere
mltiples formas, deviene suplicante ante los moradores - habitantes de una cultura que no
le es ajena. Recibe la hospitalidad que en la cultura homrica se le ofrece al extranjero. Una
vez hechos los honores -rituales acostumbrados- Ulises cuenta sus (des)dichas, deviniendo
en ese acto, narrador.
Es un punto de inflexin relativo a las operatorias que organizan la estructura
ficcional de la Odisea. La introduccin de un relato dentro del relato nos posibilita acceder
a la experiencia de transmisin oral del mito, propia de la poca homrica, imbricada en el
arte de una escritura potica que abreva en lo anterior -lo que preexiste (la narracin oral).
Podemos pensar la condicin del retorno (doble afirmacin) en el sentido en que la
repeticin aloja el trazo diferencial del sujeto: el relato que hace Ulises en primera persona
del recuerdo de los avatares de su viaje se inscribe en el marco de una estructura de ficcin
narrativa. Escena dentro de la escena, en este caso, literaria. Literaria en tanto se despliega
en una trama que anuda lo bello, lo sublime y lo siniestro.
Lo siniestro, conceptualizado por Freud como lo familiar de antiguo - que viene de
lejos - que, a partir de la represin primaria, cambia de signo, es aquello que retorna, en lo
real de la escena, de un modo demonaco. Lo horroroso, lo que se le presentifica a Ulises
con los mil y un rostros de lo demonaco, monstruoso, mortfero es, precisamente, lo que
relata el hroe - devenido narrador - cuando se encuentra en un medio hospitalario. Slo
entonces construye un relato de sus pasadas (des)dichas. (Nos recuerda el relato de un
sueo construido en el mbito propicio- propiciatorio de una sesin analtica).

70

Las peripecias anteriores, como acervo de estrategias, tienen el carcter de hechos

yuxtapuestos, propios de una tradicin oral (Circe, Las Sirenas, El Cclope, El Mundo de
las Tinieblas, El Monstruo de diez cabezas) Cmo nos presentan al hroe estas
peripecias? Lo muestran con sus compaeros, en sus barcos... curioso, ingenioso, valiente
estratega... junto a dioses que le son propicios para continuar con vida pero que muestran,
tambin, su faz mortfera, quedando el hroe sin compaa, sin embarcacin; aislado,
subyugado por Calipso, en una isla perdida en el espacio y el tiempo, ms all de las
fronteras de la cultura.
En la obra algo insiste de la tradicin oral que podemos situar como lo ya sabido,
con la condicin de valorar el desencaje que funda la concepcin de un nuevo hroe (el
hroe de la Odisea que difiere del de la Ilada) portador de ingenio y otras cualidades por
las cuales deviene paciente: el paciente Ulises.... capaz de diferir la accin. Desencaje que
funda, en el mismo acto, la condicin potica de Homero, como supremo artista.- pasador pasante de un juicio esttico: lo que retorna por la gloria del canto de un poeta.
En la repeticin -lo que abre al intervalo como espaciamiento de la temporalidad- la
diferencia inicia sus juegos de modo tal que lo siniestro vivencial, se transforma, o mejor
dicho, se transfiere a un relato ( primera persona: habla el personaje de Ulises). Cmo es
que lo vivencial - siniestro adquiere estructura de ficcin? Cmo logra el poeta crear una
trama que, desde nuestra perspectiva, anude lo bello, lo sublime y lo siniestro? En principio
es condicin necesaria que se vele - se cuide lo sagrado de la hospitalidad en relacin al
husped - extranjero que participa de los rituales que portan algo de lo familiar (de antiguo)
an, en tierras lejanas o en otros contextos. En la cultura homrica esos rituales se
consagraban por medio del pan y del vino (lo que era inherente a la condicin humana - lo

71

que coman los seres humanos); las preguntas y los presentes que le eran dirigidos ofrecidos al husped y la disposicin favorable a contribuir a la continuacin de su viaje.
Lo sagrado, en la cultura homrica, toma la forma de velar por la hospitalidad que
se le concede al husped - extranjero. As nos llega, a travs de la obra, el modo en que es
presentado lo siniestro que nos habita y que puede retornar de un modo demonaco como
ocurre en el episodio que cuenta el divino, ingenioso y paciente Ulises (relato dentro del
relato) cuando deviene narrador. Cuenta que habindose quedado dormido, es decir,
eclipsndose el trabajo de velar por lo sagrado, sus compaeros matan y comen los
animales prohibidos, por lo cual reciben el castigo de los dioses: la muerte, muerte a
destiempo, en un encuentro desafortunado con lo real.
Slo por mediacin de Atenea es que Ulises deviene hroe del retorno. Atenea
opera el acto de trasmudacin. Es por su voluntad que conmueve hasta el mismo padre
Zeus, que la obra deviene una Odisea. La Odisea como voluntad afirmativa de destruccin
de todo cuanto representa el avasallamiento de lo sagrado (aniquilamiento de los
pretendientes). Finalmente, Ulises tensa el arco y da en el blanco. Es el nico, entre todos
los hombres, que puede hacerlo. En la concepcin de vida de la cultura griega es Atenea, la
diosa del hogar, de la sabidura, de la guerra... quien ejerce una voluntad de poder de
destruccin, a partir de lo cual, el hroe que nos llega a travs de la Odisea, surge como
figura de afirmacin de un sentido finito de la vida.
Qu porta este espritu - creador de ficcin narrativa - que da a luz a la Odisea?
A-porta un sentido que, en el devenir de los tiempos, bautizado en otras aguas que no son
las que dieron a luz la concepcin judeo-cristiana de la cultura occidental, podemos
nombrar como nietzscheanamente trgico. Espritu trgico de la existencia encarnado en un
hombre ingenioso, ligero, alegre aquel que no queda preso de sus vivencias terrorficas -

72

mortferas. El que deviene errante en un mar de relatos mticos, de visiones fantsticas y

pulsaciones rtmicas, como jugada de riesgo, acto de devenir poeta homrico pasadorpasante de un juicio esttico.
Por obra y gracia del poeta, Ulises despierta, con la mediacin de los dioses, del
sueo de inmortalidad de Calipso (fuera del espacio y el tiempo; fuera de la cultura).
Jugando lo que Deleuze enuncia como una tirada de dados, nos confronta con la finitud
de la vida, deviniendo va retorno (la doble afirmacin nietzscheana) Ulises - nufrago suplicante - mendigo anciano, tambin, padre - esposo - hijo - seor de sus tierras ... el
que contina el viaje ...
Cules son los procedimientos que tiene nuestra cultura occidental judeo-cristiana
para que sus habitantes puedan realizar una experiencia de retorno? La experiencia de un
anlisis...? La experiencia artstica...? Este interrogante excede el lmite de este trabajo. Lo
que es insoslayable es que la experiencia del retorno requiere que la cultura de una poca
a-porte (como soporte y cada) el contexto necesario para que sus habitantes puedan llevar a
buen puerto aquello que, fuera del espacio y el tiempo, es decir, fuera del marco de una
cultura, no es posible realizar.

73

Metfora del Sujeto

Guillermo Vilela
Con la intencin de recuperar el decir de Homero en La Odisea voy a hacer un
recorrido apuntando a la construccin metafrica que hace a lo humano, en oposicin a la
multiplicacin de monstruos y bestias semihumanas que parecen quedar como residuo
txico de la guerra de Troya.
Tenemos en cuenta la recurrencia de una naturaleza bestial, maldita que se hace
presente en las guerras y en esa parte del ser humano que los grandes relatos, la metfora y
el amor no llegan a reducir a cero y que hoy lleva el rostro de la guerra, del consumo de
drogas y de la figura cada vez ms eclipsada del semejante. Tambin, y en sus antpodas, la
virtud de ese tejido humano que en La Odisea es un modo de inscribir la salida de las
tinieblas y de un goce a-histrico.
A la manera de Ulises (1) causado por el propsito del retorno al hogar, nuestra
causa tiene un propsito que atravesando la tierra de los monstruos se realiza en la
presentacin de nuestra clnica.

Batalla en el cuerpo
Las tinieblas y el arrasamiento de una cultura que suceden a la guerra de Troya
parecen cuestionar en La Odisea toda civilizacin. En las estaciones de su viaje, Ulises
utiliza como brjula aquello que indica civilizacin: donde los hombres comen con pan,
donde se respeta la Ley de Hospitalidad, donde se labran y cultivan los campos. Ese criterio
divide aguas que reflejan a su vez a los hombres y a las bestias y plantean en su actualidad,
una disyuntiva similar. Apreciamos tambin con esa grilla de anlisis, un tornasol que va

74

desde la bestia a la bestia inhumana, al medio hombre, a los hombres de trabajo, a los aedas
y a los nobles.
En su relato, Homero incluye con insistencia transformaciones del hombre en
bestia, de bestias en hombres y tambin transformaciones intermedias. El origen de algunas
de ellas est dado invariablemente por la ingesta de algn brebaje misterioso. Nos pareci
de inters iluminar una pregunta que nos hacemos en la clnica actual con algunos pasajes
que hablan de la relacin de dichas transformaciones con la ingesta de pociones.
Contamos, deca, con una pregunta que nos afecta en la clnica: por qu la mayora
de las consultas que recibimos estos aos incluyen el pedido explcito de ver a un psiquiatra
y obtener recetas para tomar medicacin? Recibir un pedido de estas caractersticas plantea
una cuestin tica e impone el esfuerzo de unirla con el horizonte de nuestra poca. Cmo
responder a demandas de medicacin que pueden ser tanto para una nena de doce aos
como para un chico de seis que no se concentra en la escuela; para una abuela de ochenta, o
un consultante de mediana edad?
Es bien posible que la medicacin sea solicitada para un semejante atravesado por
las mismas cuestiones que le pueden pasar a cualquiera de nosotros. Cmo responder a la
demanda generalizada de medicacin? El interrogante no se plantea tanto en relacin con
las psicosis, ya que stas en general no formulan demanda de medicacin.
Siguiendo la idea de que no hay lenguaje instrumento, nuestra prctica no se sirve
del lenguaje y no puede transmitirse a travs de preceptos como proponan los estoicos,
esto es que no es posible decir lo que habra que hacer en el Standard de casos. No sera
aplicable la siguiente frmula frente al pedido de asistencia qumica: No, lo que usted
debera hacer es psicoterapia o psicoanlisis. Tampoco la consulta podra resolverse
administrando dosis de palabras.

75

En continuidad con lo que plantebamos en la primera reunin del ciclo, voy a

trabajar esta pregunta con la tcnica del anacronismo deliberado (2) y leer la pregunta
como si fuera contempornea de La Odisea o bien leerla como un texto actual.
En el libro 9, Ulises cuenta frente a los Feacios sus desventuras por haberse
confiado al atacar a Los Cicones y que luego, huyendo de ellos, llega la isla de los
Lotfagos quienes se alimentaban estos de un florido manjar. Dice haber enviado a tres de
sus hombres a ver cules hombres coman el pan (3), stos se detienen en la degustacin
del loto que les produce sueo y llenos de olvido, queran quedarse con los lotfagos [...]
ya no queran tornar a la patria. (4) Siempre el propsito hace su efecto en Ulises y vuelve
a arrancar con parte de los tripulantes atados en la embarcacin.
La siguiente estacin es la de los Cclopes, otra vez gente sin ley. La gente sin ley
no cultiva los campos, confa en los Dioses inmortales que proveen el sustento. Cada uno
gobierna a su mujer y a sus hijos sin cuidarse de los otros. (5) De los Cicones a los
Cclopes el intervalo de la isla de los Lotfagos representa el olvido y el sueo. Esta
secuencia parece indicar una relacin de proximidad entre el mundo sin ley y la droga del
olvido, un mundo que no otorga valor a los semejantes ms que para aprovecharse de ellos
o matarlos. La isla de los lotfagos es una alternativa pero al precio del olvido. La causa de
Ulises se revela ms humana, ya que ste resiste una solucin que implica la prdida de su
propsito.
La isla de Circe, otro paso de su viaje, est habitada slo por una persona y por
infinidad de majestuosos animales. All Ulises hubiese corrido nuevamente el riesgo de
terminar su viaje si no hubiera sido por la asistencia de un dios que provee el antdoto de la
bebida que Circe administra a todos los visitantes (extranjeros) y que los transforma en
animales.

76

Las pociones vienen acompaadas de un escenario que promete felicidad, un

horizonte abierto al principio del placer que parece extinguirse en un goce animal. El deseo
de retorno, el dolor por haber perdido, hacen un tope en Ulises al placer sin lmites mortales
que se le ofrece y reanuda el viaje con la promesa mayor que se sostiene en su giro de
astucia frente a las bestias: soy Nadie(6) le dice al Cclope.
Planteamos entonces iluminar el dilema tico sobre la medicacin poniendo en
relacin La Odisea con esa otra obra contempornea de ella que es La entrevista que se
desarrolla a partir de un pedido de medicacin. All se nos plantea inmediatamente el
asombro: por qu el sujeto convencido de su necesidad de una solucin qumica,
decepcionado de muchas cosas, se pone a hablar y cuando percibe que quien lo escucha le
da un valor a lo que dice, habla ms y ms? Por qu uno siente que se juega all una
batalla en el cuerpo que al hablar va siendo ganada por el encuentro?
La Batalla en el Cuerpo plantea la oposicin de dos cuerpos: el cuerpo afectado por
la medicacin psiquitrica o que quiere ser afectado por la medicacin psiquitrica, que es
adems un cuerpo lleno de hormonas, de vitaminas, de nervios, de displaceres asociados a
desequilibrios homeostticos, un cuerpo real desanudado de lo simblico y lo imaginario
que encuentra una potencia adicional en el poder de las empresas farmacuticas; y Otro
cuerpo con el cual combate, el cuerpo libidinal, un cuerpo de emociones, de afectos, un
cuerpo que es adems la superficie del Yo, el resultado de un sutil anudamiento de lo
imaginario, lo simblico y lo real.
Un cuerpo real de carnes tibias sobre el cemento, un discurrir de la sangre por
laberintos que progresivamente se taponan y deterioran; un cuerpo que vuelve atrs, a
veces, el conteo de la muerte con una milagrosa pastilla cuya qumica hace florecer
nuevamente el rgano de la reproduccin y el mercado de las pastillas. Y luego, otro

77

cuerpo, sede del deseo y la angustia, investido de valores simblicos de belleza y

movimiento, de fealdad y orgullo, que olvid la caducidad y el deterioro de la carne.

La orientacin de la escucha: un punto privilegiado

Nuestra escucha se orienta en esas consultas por la emergencia de un punto
privilegiado y significativo en ese discurrir, una palabra dicha al calor del descuido o de
una repentina confesin:Y bueno, es as, yo consult hace cinco aos y me dieron esta
medicacin porque despus de que me separ....y es as, punto Silencio. Y quiz en el
descuido cae una palabra punto, y confiamos en ella como un punto privilegiado del
discurso del consultante y preguntamos si fue un punto final o un punto seguido.
Llegados all, ambos olvidados de la medicacin, de que las cosas son as,
punto, y del llamado inicial, puesto que la palabra se lanza al encuentro con otra cosa. Con
ese punto de apoyo que surge de manera sorprendente se establece un extrao vnculo en el
que haber hablado por confesin o por descuido resulta algo espontneo, natural como el
dispositivo analtico construido generando hospitalidad.
Es familiar, se siente como en su casa hablando as, en la medida simple en que lo
que dijo fue tomado en cuenta, encontr valor en lo que dijo y no en lo que no dijo. Podra
decirse que ese lugar familiar pronto se transformara en siniestro, si en medio de esa
confesin o descuido se le inyectara la necesidad de realizar una consulta psicoteraputica
(cuando ya la est haciendo), otra pocin. Es decir si uno impusiera all su propia demanda,
no justamente como demanda sino como imposicin de algo ajeno en lo familiar de la
confesin o el descuido.
As que, digamos, atrapados por este dilema tico, o deseosos de escuchar lo que
sigue, dejamos que la cosa se despliegue. Esto por la simple razn de estar volviendo a

78

confiar en el poder aliviador que tiene hablar con alguien y que ese alguien escuche. Dicho
alivio remonta la cuesta de la decepcin que llev a no contar ms con el semejante.
Entonces somos testigos del desarrollo de una batalla por la preeminencia de uno de esos
dos cuerpos, testigos de la batalla que libran esas significaciones del cuerpo real por ganar
el espacio del cuerpo humano.
En muchos casos asistimos tambin a un cambio de va en esos discursos tan
reales para el cuerpo, del cuerpo atravesado por las hormonas y las vitaminas, hacia un
relato en el que toma protagonismo el punto significativo de la historia, una letra que
vehiculiza un significante que de manera provisoria funciona como punto fijo, como
palanca. Esto supone la posibilidad cierta del pasaje de un cuerpo a otro, de un registro a
otro de ese cuerpo. Tambin esto habla de una constitucin lbil de la subjetividad humana,
que tan pronto puede quedar atravesada por este discurso del cuerpo real y aterrorizada por
ese cuerpo real que se le impone, vuelve a confiar en la palabra y el encuentro.
Inquieta pensar la facilidad del deslizamiento de un cuerpo al otro. Inquietud que
nos hace buscar en estas experiencias, razones, datos que den cuenta de cmo se desliza de
uno a otro, acerca de cmo se produce este cambio de va tan rpido y lbil, como cuando
se apaga la luz en un lugar desconocido y surge la intuicin de un monstruo cerca de
nuestra cara. En ese lugar desconocido y oscuro, en una arquetpica isla de Circe, todos
podemos volver a habitar lo inmundo y caer en la bestialidad.

En la psicosis: cada. En la neurosis: batalla

Cmo se produjo la precipitacin en el terror de lo real que se apoder alguna
vez de estos sujetos? En general lo que cuenta es un duelo, una prdida, una ruptura de
algn pacto, una prdida que no ha podido ser simbolizada, un momento traumtico no

79

seguido de una recuperacin del sentido. Esto ltimo se acompaa invariablemente de una
decepcin acerca del poder del semejante para producir alteridad.
Ms all de la contingencia de cada uno de estos sujetos, llama la atencin la
proliferacin de este tipo de consultas en un contexto en el que la oferta qumica es cada
vez mayor y cada vez menor la apuesta al encuentro con otros. Sabemos por las estadsticas
que durante la crisis del dos mil uno, las empresas productoras de psicofrmacos triplicaron
su produccin y su venta, en especial de antidepresivos. Ah parecen haber avanzado un
paso en la batalla que estn tratando de ganarnos o de ganarle a la subjetividad.
Tambin, para encontrar puntos de contraste, observamos en aquellos sujetos ms
proclives a esta cada en lo real, a esta invasin de lo real e indiferenciacin de lo real y lo
simblico en la que caen los pacientes llamados psicticos, que no disponiendo de un
anudamiento al significante inconsciente, responden a una conmocin de la vida
precipitndose en un real monstruoso o mutilndose.
Quiero citar un fragmento de una experiencia en la que se le presenta a un sujeto
lo real monstruoso de su pene gigantesco. Era para l tan gigantesco como para producir un
dao irreparable en la mujer a la cual desflora. Mira luego su pene ensangrentado y
gigantesco y se propone cortrselo. Luego, en este pacto que hace con Dios (si corta el pene
ser perdonado) encuentra una salida distinta, ms atenuada que es no cortrselo del todo
sino mutilarlo apenas. A cambio, Dios le va a proveer una mujer que esta vez no va a ser
daada. El horror de daarla con su pene gigantesco no puede traducirse en trminos de
dao imaginario, es un goce excesivo que no puede ser desterrado y requiere la mutilacin
ya que no puede ser procesado desde lo simblico de la castracin. La mutilacin aparece
como remedio a una trasgresin ya ocurrida.

80

La medicacin psiquitrica rechazada en este caso, comienza a ser aceptada junto

con el tejido de un argumento hecho con retazos, con hilachas que escapan a la cada del
cuerpo ergeno en el organismo. Deca l: Jesucristo le sac el lugar a Dios, es un hijo de
puta. El soporte material del significante judo, (que hubiera representado una solucin
por la va de una ceremonia de circuncisin), falta; falta una letra que retorna de lo real
acosndolo, volvindolo loco de pavor.
Hay letras que faltan en su historia, que son sabidas pero estn como muertas, que
no pueden hacer de embalse de ese goce excesivo, pero que son a la vez el soporte material
de un trabajo de anudamiento. La mutilacin menor anudada al significante judo hacen
de trasfondo para traducir una ceremonia de circuncisin figurada en una pregunta: por
qu si queras circuncidarte lo hiciste solo? Al revs que en la neurosis que solicita el alivio
de la medicacin, la psicosis acepta una intervencin qumica slo al precio de reconstruir
una ceremonia simblica.
En los dos episodios sealados en La Odisea encontramos diferentes modos de
afectacin del cuerpo: la ingesta del Loto es reparable con ayuda humana, obedece a una
bsqueda de olvido y placer y se diferencia de las bestias. La ingesta de la pocin de Circe
en cambio, suma al placer la potencia divina contra la que el hombre no tiene proteccin,
toca un punto de insuficiencia del poder humano que no encuentra palabra en su
transformacin en bestia. La tripulacin de Ulises recupera la forma humana slo despus
que Circe accede a ello.
Por sus efectos en la cultura, la escritura de La Odisea puede ubicarse como el
intento de encontrar esa letra escrita que reduzca a texto la sangre y las mutilaciones de la
guerra, el trnsito extraordinario de la vida a una vida comn. Sin duda la escritura adolece
de impotencia y la cada de la letra se presenta como un fenmeno recurrente que encuentra

81

en la secta de los Skoptzi un ejemplo extremo del desanudamiento colectivo producto de la

cada de la letra en una letra muerta. (7)
Se trata de un proceso que sucede en Rusia cuando se produce una nueva
traduccin de La Biblia. En ese momento se produce un cisma en la iglesia que hace que
veinte millones de fieles se separen porque no creen en la nueva traduccin de La Biblia
que la Iglesia s sostiene. La letra, en esta Biblia vieja y mal traducida, haca de soporte de
cierta interdiccin, de separacin entre saber y goce y la nueva traduccin destruye el
embalse y mata una letra viva. La letra que exista no es ms reconocida, no pone ms
orden en el goce y veinte millones de fieles se separan de la Iglesia, muchos de ellos entran
en delirios msticos y en reuniones que culminan invariablemente al principio en orgas
protagonizadas por dos personajes centrales, uno es la Madre y otro es Cristo.
Cristo, por supuesto, tiene relaciones sexuales con la Madre y todos con todos. Al
mismo tiempo los sectarios repudian los libros porque no hay ms creencia en que la letra
pueda ser soporte de un mismo significante, no hay ms creencia en la equivocidad del
lenguaje sino en un sentimiento puro de Dios.
Estas sectas se van radicalizando hasta llegar a la propuesta de una mutilacin en
lo real para impedir la trasgresin. Ya que la letra no la puede impedir, la impide la
mutilacin fsica y entonces empiezan a castrarse voluntariamente. La consecuencia de esta
auto-castracin es una tranquilidad y una comunin con el todo. Se vuelven tan populares
que son desterrados, puestos en conventos, en manicomios, y a pesar de eso vuelven y
vuelven y vuelven. Siguen existiendo durante la Revolucin Rusa y dicen que no es
incompatible despojarse de esas partes malditas con la patria socialista. Pero ni siquiera la
letra que se propone con la patria socialista funciona como una interdiccin del goce.

82

En ese punto podramos citar la afirmacin hecha por Lacan en La Instancia de

la Letra en la que recuerda la discusin acerca del lenguaje que Stalin salda. Dicha
discusin se da durante el comienzo de la Revolucin Rusa y versa acerca de si el lenguaje
es una superestructura o no. Exista la esperanza de crear una nueva lengua as como
durante la Revolucin Francesa se intentaron cambios bsicos que afectaban la lengua y de
hecho se intent cambiar la numeracin de las horas, se intent cambiar la cantidad de das
de los meses y los nombres. Y todo eso result intil. Stalin concluye que no se trata de una
superestructura. Es decir que pertenece al andamiaje bsico que hace el armazn de la
subjetividad.
Ahora, la cuestin es: esta letra que cae y que ya no puede organizar el goce
representa un punto en comn entre este episodio de las sectas en Rusia, la conmocin de la
subjetividad en la psicosis y las consultas psiquitricas generalizadas? En todos los casos
hay un punto en comn que es una letra que cae y que no organiza ms. Es algo que cay
en desuso como organizador del goce. Entonces lo que yo me pregunto es: qu hay hoy
da que produce tanta consulta psiquitrica? Qu es lo que hace que el cuerpo se haga
presente en su faceta ms real? Por qu este goce brutal se hace presente, no slo en lo que
dicen estos pacientes que hacen una consulta psiquitrica sino tambin en la guerra, en lo
que aparece en los medios como destruccin, decapitacin, locuras suicidas, hombresbomba? Qu es lo que hace que todo eso se haya liberado? Qu letra cay tan
estrepitosamente?

Metfora del Sujeto

Y se me ocurre que tanto la economa como la poltica son parte de la misma
ciencia que hace un efecto en lo real que no es equvoco, que no tiene que ver con la

83

metfora, sino con la incidencia unvoca en lo real de las frmulas de la ciencia elevada al
rango de una Religin que no precisa la adhesin de sus fieles para incidir sobre ellos y que
expulsa al mismo tiempo al sujeto en su afn de objetividad.
Las polticas econmicas y sociales que llevan adelante los distintos pases ya no
estn relacionadas con la ideologa, no son ms parte de la poltica sino de un modelo de
gestin universal y cientfico. Asistimos a una ideologa que afirma no tener un carcter
ideolgico, un fin de la historia que establece una nueva traduccin definitiva en la que ya
no hay ms ideologa sino ciencia pura. Esta idea de ciencia pura sin ideologa es
exactamente el reverso de lo que se plantea en el decir, en cualquier decir definido como
equvoco por estructura, que se presta a una interpretacin mltiple por parte de cada uno
de los que escuchan y que conserva un lugar para el contenido mtico-ceremonial.
Que toda verdad sea relativa, que no pueda ser toda dicha, hace al nudo traumtico
pero tambin a un sentido posible a la libertad de cada uno que trasciende la determinacin.
Ulises atraviesa con una metfora alada las pocas y las circunstancias, es un hilo de
Ariadna que nos permite darle vida ficcional a los ogros y a las bestias y al giro de astucia
que asesta el golpe de gracia a los mismos, a aquellos para quienes el lenguaje es un
instrumento. La idea que quiero unir a esto es que la letra hecha letra muerta, cada, abre las
compuertas de un goce ilimitado. Sin embargo no es nada sin el reconocimiento de la deuda
con quien lo sostiene en su travesa. Ulises como un juicio esttico, como Homero, su
creador, cree tanto en el significante tan anudado a l que no hay monstruo que haga vacilar
su identidad metafrica.
Identidad metafrica y metfora del sujeto son dos trminos que se anan en lo que
hace a su poder de barrer la identidad real del monstruo siendo Ulises mismo un otro. Ser
otro que l mismo constituye su corazn metafrico: propietario de un poder metafrico a

84

condicin de ser propiedad de la metfora, de la institucin del lenguaje, de ser dicho por
ella ms all de lo que dice, de una prdida del goce de poder decir todo. Si ste es el
corazn del sujeto, sin metfora no hay humano sino cada en el monstruo.
Y si diramos razn a Nietzsche en el sentido de que el autor de La Odisea es un
juicio esttico, que decir Homero es decir el juicio esttico de un pueblo que tiene una
capacidad potica, si diramos razn a esta afirmacin podramos concluir que el Sujeto es
un juicio esttico puesto que es en su metfora que se humaniza. Decir que es un juicio
esttico es su designacin en el doble sentido del sujeto designando con su juicio y en el de
ser el objeto de esa designacin. Ambas posibilidades hacen al descompletamiento de otro
medusante, con el poder real de matar, que puede apropiarse del sujeto, hacerlo un pedazo
de carne y comrselo.
La Sideracin producida por ese Otro confina con una invasin de lo real, con este
pavor tan actual, canbal, indiferenciado de la Bestia que no dara tiempo para decirle soy
nadie, como hace Ulises para engaar al Cclope. No hay tiempo para esa frase porque no
hay duda de ser un pedazo de carne ms para sus fauces. Es decir que si el organismo gana
la batalla en el cuerpo el fin invariable es la cada de Troya puesto que en tanto pedazo de
carne no hay otro sentido que el de ser comido y desaparecer.
Si La Odisea es considerada la primera novela occidental es en tanto organiza la
metfora de Nadie, de todos los que fueron tocados por la magia del lenguaje y quedaron
trascendidos por los dioses, por el significante, por el deseo.

85

Bibliografa citada y notas:

(1) Prefer utilizar el nombre Ulises (versin latina de Odiseo) en homenaje al Ulises de
James Joyce
(2) Sobre la tcnica del anacronismo deliberado, ver la presentacin del Ciclo. Se refiere a
un estilo de lectura propuesto por Borges que consiste en leer El Quijote como si fuera
contemporneo, por ejemplo como si fuera posterior al Martn Fierro.
(3) Homero: La Odisea, Bs. As., Losada, 1998.
(4) Homero: La Odisea, op. cit.
(5) Homero: La Odisea, op. cit.
(6) Ver presentacin del Ciclo en este mismo volumen.
(7) Millot, C.: Exsexo Ensayo sobre el transexualismo, Bs. As., Catlogos, 1984.

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Ulises y Scrates: voluntad de vida y voluntad de verdad

Nora Trosman

Ulises y Scrates: voy a ubicar el anudamiento de estos dos nombres, estos dos
hroes, uno pico y el otro terico, desde una perspectiva singular. No los tomar
genricamente, sino en la originalidad del pensamiento de Nietzsche. El es un gran
pensador de los espacios y los lugares, alguien dotado de una sensibilidad muy especial por
las moradas. En general estamos acostumbrados a vincular el pensamiento filosfico a la
dimensin temporal; en el caso de Nietzsche una de las ideas ms fuertes, abismtica, como
l mismo la nomina est vinculada al tiempo y es el eterno retorno, pero an as los
espacios ocupan un lugar preponderante en su obra.
Hoy estamos en un sitio que lleva en su nombre una clara filiacin socrtica.
Estamos en el Auditorio llamado Un gallo para Esculapio y voy a empezar entonces por
ah. En el final del dilogo Fedn,(399 a.C) de Platn, aparece la figura de Scrates muy
situada, es un Scrates referido a la situacin de su muerte pero de un modo distinto al
planteo de la Apologa. (392 a.C)
Apologa de Scrates y Fedn constituyen dos dilogos ligados temtica y
filosficamente. En el primero, las acusaciones, los discursos, la condena, y en Fedn la
muerte de Scrates es el argumento para exponer ideas filosficas fuertes, como la
preexistencia e inmortalidad del alma. En el fin del Fedn las ltimas palabras que Scrates
pronuncia antes de morir son justamente las que le dirige a Critn : No olvides de llevarle
un gallo a Asclepio, (Asclepio es el nombre griego para el Esculapio latino) as pagars la
deuda. (1) Creo que esta declaracin de Scrates en el instante inmediatamente anterior a

87

la muerte, constituye el momento de mayor intensidad irnica de todo el dilogo, y casi, me

animara a decir, de todos los dilogos de Platn.
El tema de la irona es un recurso conocido en su obra, muy logrado por ejemplo en
El Banquete, particularmente en el tratamiento de Scrates hacia Alcibades; o en Menn,
en el estado de perplejidad de ste frente a las preguntas socrticas. Asclepio, hroe y dios
de la medicina, devolva la salud y la vida a los enfermos y en el templo de Epidauro,
construido en su honor, reciba ofrendas. Scrates aparece moribundo y en ese preciso
momento, agradecido, recuerda la deuda: un gallo a Asclepio. Irona mayscula, abandonar
la vida, morir, desear una feliz emigracin, y beber la cicuta sin repugnancia y sin
dificultad.(2)
Segn una de las versiones del mito, Asclepio haba recibido de Atenea la sangre de
la Gorgona, una parte era usada como veneno y la otra como curadora, devolviendo la vida
a los muertos. Este origen milagroso y mgico, prepar el advenimiento de la medicina ms
cientfica. Vivir es estar enfermo durante largo tiempo.(3) Luego: Ya es tiempo de
marcharse; yo para morir, vosotros para vivir. Quien de nosotros lleve la mejor parte, nadie
lo sabe, excepto los dioses. (4) Estas dos afirmaciones socrticas van a constituir el
fundamento de la crtica de Nietzsche.
En la Apologa de Scrates la muerte puede ser y ser probablemente, un bien
mayor que la vida. Para Nietzsche este enunciado es la esencia del nihilismo; inversin del
valor de la vida desde un lugar superior, argumentacin racional que expresa la locura y la
enfermedad del platonismo. Los hroes no conocen el miedo a la muerte? Como Homero
en su momento, Platn mucho ms tarde decide recoger una tradicin oral basada en
cuentos folklricos, fbulas, mitos, creencias religiosas y convertirla en literatura. Primero
Ulises es el hroe de la aventura, y ahora Scrates pasa a ser el sujeto moral, Ulises guerrea

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con su destreza y su habilidad fsica y Scrates con su lgica y su habilidad dialctica.

Sito adems de esta cercana entre ambos, que luego me interesa retomar, la relacin entre
el discurso potico y el discurso filosfico. No se trata al modo hegeliano de que el discurso
filosfico supere al discurso potico, s creo que el discurso filosfico conserva la
materialidad del discurso potico sin suprimirlo absolutamente.
Ulises y Scrates buscan su taca, ambos quieren llegar, uno busca llegar a su reino,
sus riquezas, sus posesiones, su mujer y su hijo; Scrates que desprecia absolutamente estos
bienes mundanos busca su taca de otra manera, en la dialctica, l quiere llegar al
concepto. Qu es un hroe entonces? En un bello aforismo de As habl Zaratustra que
se llama De los excelsos o de los sublimes, Nietzsche dice que los hroes vienen del bosque
del conocimiento, un bosque denso y oscuro trayendo un botn de feas verdades, muchas
espinas y ninguna rosa. Estos hroes no conocen ni la risa ni la belleza. Las verdades son
insulsas, sus almas y sus msculos son tensos. Aqu se dibuja la figura del famoso Teseo del
mito griego Teseo, Ariadna y el minotauro. Teseo es un hroe pesado y dando muerte al
minotauro mata las fuerzas afirmativas de la vida; no es sta por supuesto la lectura que la
mitologa moral nos ha trasmitido. Es la aguda mirada de Nietzsche, sobre el fondo del
antagonismo entre fuerzas activas y reactivas.
El caso de Ulises como hroe es diferente, Ulises tiene una naturaleza muy
dionisaca. Voy a situar algunos matices entre Ulises personaje, con este signo ligado a
Dioniso y los matices apolneos en la estructura de la epopeya onrica. As aparecen
reunidos estos dos impulsos originarios del arte griego, apolneo y dionisaco, uno ms
vinculado a la figura heroica de Ulises y el otro a la obra potica de Homero.
La otra cuestin que me interesa ahora, retomando la interpretacin irnica en la
que me apoyo, es esta idea acerca de la imposibilidad de saber si la muerte es para los

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hombres el mayor de los bienes. Se trata de investigarlo entonces, y ac Nietzsche va a

lanzar todos sus dardos sobre el moribundo Scrates. Voluntad nihilista, cmo la muerte
puede ser un bien superior a la vida? Si lo es, si es as, la vida entonces era para Scrates
enfermedad, pesada carga y un mero trnsito. Se entiende la ofrenda a Asclepio; la muerte
ser curacin y liberacin. Cultivar el trato con los de all, Orfeo, Museo, Hesodo,
Homero, dialogar con ellos y examinarlos, no ser una indecible felicidad? (5)
Dice Nietzsche, refirindose a Scrates: En situaciones especiales, cuando su
tremendo intelecto vacilaba, encontraba un firme sostn gracias a una voz divina que en
tales momentos se expresaba. Esta voz, cuando viene, siempre disuade. (6) Tena su
dimon, su infaltable dimon que siempre le deca qu hacer, le enviaba algn signo.
Cuando Scrates decide tomar la cicuta no recibe ninguno, ni de los dioses ni de su propio
demonio. El camino hacia la verdad que Scrates intenta recorrer en su vida, con su
errancia, con su extravo, trae por momentos, reminiscencias del viaje de retorno de Ulises.
Para Scrates, se trataba de confirmar toda su vida el decir del antiguo orculo de
Delfos acerca de su condicin de hombre ms sabio de Atenas.
En segundo lugar, despus de Scrates, ubica Nietzsche a Eurpides, el tercero es
Sfocles. Es decir, que el nico excluido de la sabidura de los tres grandes trgicos
presentes en El nacimiento de la tragedia, es Esquilo. Sin duda ms artista que sabio. Hay
una segunda relacin que quiero hacer respecto a Esculapio y que se encuentra al comienzo
del dilogo de Platn In o de la poesa. Empieza con In que es un joven poeta regresando
de Epidauro, que justamente es el lugar donde se levantaba el templo dedicado a Esculapio
y en el que se realizaban certmenes de rapsodas, msicos, cantores y poetas cada cinco
aos. Aparece entonces aqu una enigmtica relacin entre el arte potico y el arte de la
medicina, interesante relacin desde la amplia perspectiva de la poiesis.

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Scrates moribundo va a devenir, para Nietzsche, en el nuevo ideal de Platn que se

apasiona construyendo su teora de la inmortalidad del alma, no slo como una concepcin
filosfica, sino ligada a la escatologa, la religin y la mstica. Scrates, para Nietzsche, ha
desencadenado la negatividad en el mundo y esa negatividad desencadenada no slo no ha
cesado ms, sino que pasa a ser la materialidad misma de la filosofa europea. Negatividad
inherente a la valoracin de la muerte como un bien mayor que la vida, morir es ganar,
morir es migrar a otro lugar y poder dialogar, como dice Scrates con Orfeo, Museo,
Homero y otros ilustres.
Adems en este dilogo se trata de indagar acerca de la sentencia oracular sobre la
verdadera sabidura y la aparente; verdad y apariencia, oposicin que atraviesa todo el
pensamiento platnico. Una de las acusaciones fuertes que recibe Scrates de sus jueces en
La Apologa, es la de ser investigador de las cosas celestes y subterrneas. Y ac
encontramos a un Nietzsche que piensa los espacios y los lugares, dir: nunca es ni la tierra,
ni la vida, ni el cuerpo, es el cielo, el alma o la vida de ultratumba. Scrates pudo vivir y
morir en nombre de ese instinto lgico de la ciencia y por eso, pasa a ser el paradigma de
un hombre emancipado del miedo y el horror a la muerte, gracias al saber y la razn. Esta
liberacin por el saber y la razn dice Nietzsche es el escudo de armas suspendido en el
prtico de la ciencia. (7)
En El nacimiento de la tragedia resume en tres preceptos la enseanza del
socratismo moral, optimismo socrtico responsable directo de la muerte de la tragedia. La
dialctica optimista expulsa de la tragedia con el ltigo de sus silogismos a la msica: esto
es, destruye la esencia de la tragedia (8) Los preceptos socrticos son: no se peca ms que
por ignorancia, el hombre virtuoso es el hombre feliz y la virtud es la sabidura. Reno en
estos tres rasgos fuertes de la vida, la enseanza y la muerte de Scrates, una de las ideas

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nietzschianas ms potentes y controvertidas: la voluntad de verdad. Voluntad de verdad que

cuando se desencadena y separa de la vida se convierte en nihilista, deviene tantica. No
saber nada, tomar prudentemente la cicuta, morir curndose de la vida; Nietzsche llamar a
esta desmesurada inversin la enfermedad del platonismo, enfermedad de la que,
vigorizada an ms por el cristianismo, no nos hemos podido curar. Aqu propone entonces,
al filsofo como terapeuta, curador, mdico de una cultura enferma.
Qu nos incita a vivir el instante siguiente acompaados por la tropa soadora en
ese largo viaje de Ulises en su retorno a taca? Hagamos responder al hroe: la aventura del
retorno a taca es la mayor incitacin a vivir cada instante. Pensemos ahora en la dimensin
de obra de La Odisea, desde una pregunta esencial que se hace Nietzsche en La voluntad
de Poder: es el arte una consecuencia del descontento y la decepcin que produce la vida o
es la expresin del reconocimiento de un goce por la vida? Si se trata del descontento y la
decepcin estamos en el romanticismo, si se trata del reconocimiento de un goce vivido,
estamos en el arte de la apoteosis, esplendor de la gloria y el ditirambo, clasicismo. Ubica
como paradigma de artista de la apoteosis, de artista dionisaco, a Rafael, a las pinturas de
las Madonas, pero antes, dice Nietzsche, de haberlas cristianizado. Al cristianizar las
Madonas, Rafael est preso de una esttica moral.
La interpretacin moral del mundo apoyada en el cristianismo, ensea el rebao, la
mediocridad. El cristianismo dio de beber veneno a Eros, y lo peor de todo es que Eros no
muri sino que degener en vicio. Esto constituye, desde la perspectiva de Nietzsche, la
mxima decadencia, hacer de la dimensin ertica vicio.
Apoteosis en griego significa deificacin, entonces Homero, artista dionisaco?
Haba afirmado Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, siendo muy joven, que Homero
nace bajo la influencia tutelar del instinto apolneo y luego es atravesado por el torrente

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ms dionisaco. La Odisea constituye la victoria de la voluntad helnica contra la aptitud

para el sufrimiento, el mal y el dolor, es decir, para la aptitud nihilista. Me inclino a pensar
que el elemento mitolgico de Ulises es su materialidad esencialmente dionisaca, y del
lado de la construccin de la obra, de la epopeya homrica, su naturaleza ms apolnea. Sin
embargo, dice Nietzsche, Dioniso llegar a hablar casi con el habla de Homero, pase
singular y enigmtico; la pica transforma las imgenes de la naturaleza y del furor de la
vida exuberante: ya no son las fuerzas naturales las que se imponen, sino es Dioniso el que
pasa a ser en la escena el hroe pico, habla con el habla de Homero. La epopeya homrica,
entonces, celebra el triunfo de la vida.
Otro punto: La Odisea como obra mito-lgica- literaria. Creo que si bien la mayor
potencia intensiva de la obra est dada por el mito, ste no deja de constituir una banda con
la otra cara que es la literatura, es decir, la figura moebiana mito- literatura. Y entre ambos
coloco la lgica, escribiendo mito-lgica-literaria. Lgica no socrtica sino lgica
homrica, en la que se anudan las historias fabulosas y sagradas, los mitos arcaicos, los
cuentos folklricos, las creencias que, los griegos inspirados eternamente por Homero,
supieron transformar sutil y creadoramente para que el mito no caiga fatalmente muerto en
manos de la historia o de la religin; como ha cado fatalmente muerta la tragedia en manos
del silogismo socrtico.
Qu hace la historia con el mito? Lo torna objetivo, es decir lo descodifica y la
religin lo tiraniza bajo el imperio de la unicidad. Cul es entonces aqu la lnea de fuga?
La lnea de fuga es la msica, msica que enlazada a los rituales del culto dionisaco, trae a
las mujeres perdiendo la cabeza. Aparicin abismal desgarrando el mundo de la palabra,
corriendo sus bordes. Es la introduccin en el mundo del logos, medida, armona,
proporcin, sentido, -arte propiamente apolneo- de una dimensin intensiva, abierta,

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ilimitada, ms all de la consonancia, es el son de la flauta que empuja el imperio de la lira.

Es la alternancia, la discordia, la copulacin, la lucha incesante de estas dos fuerzas,
apolnea y dionisaca, excitndose mutuamente y slo a veces logrando el acuerdo.(9)
El artista Homero, dice Nietzsche, como artista de la apoteosis es un exuberante
demiurgo que imita a la naturaleza en toda su desmesura. Una lgica compleja que en La
Odisea enlaza dioses con hombres, muertos y monstruos descodificando absolutamente los
territorios y signos propios de cada uno de ellos. Los muertos aparecen entre los hombres
vivos, los monstruos dialogan con los dioses, constituyendo en algunos de estos cantos,
momentos de intensa elevacin. Ulises hroe de la desmesura; muchas de sus aventuras
expresan el carcter de hibris, exceso: la llegada al pas de los lotfagos, flor que hace
borrar el pasado, la caverna de Polifemo, combate entre el cclope y los dones de la astucia
y el engao de Ulises, la estancia en el pas de los lestrigones, la llegada a la isla de la
hechicera Circe, la navegacin hasta la isla de Eolo, seor de los vientos, el pasaje por la
isla de las sirenas, y finalmente, el retorno a taca con todas las vicisitudes del encuentro
con Telmaco y Penlope. Ulises no slo recupera todo sino que es hasta vencedor en la
prueba del arco, contando adems con Atenea que est de su lado. Dos hroes, entonces,
Ulises y Scrates, en los que como casi siempre a la usanza de los griegos contaban con los
nombres de sus dioses para poder nombrar caractersticas humanas. Ulises, es el hroe de la
hibris, diosa de la desmesura, y Scrates es el hroe de la mesura, la prudencia, la
serenidad.
Pregunta Nietzsche, jugando un poco con la irona, en El nacimiento de la tragedia,
si podra pensarse en un Scrates artista. Y responde que mientras estaba en prisin haba
compuesto un himno a Apolo y versificado algunas de las fbulas de Esopo, que bien
sabemos de su elevado contenido moral. Disyuncin arte-moral dividiendo las aguas

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definitivamente. La muerte de Scrates deja, para Nietzsche, un universal deseo de saber

que enlaza a toda la humanidad en una red de ideas, esto es voluntad de verdad pero sin
vida. Ulises nos deja, y por eso Homero es un artista de la apoteosis, una decidida,
indudable e infinita voluntad de vida que, en la tradicin helnica ha tenido su momento
ms intenso en el mundo de la tragedia, contemporneo de los pensadores presocrticos.
Y para concluir, un fin con muchos finales. Estudiosos de la mitologa, la literatura
y la potica griega, dicen que a continuacin del relato homrico, poetas posteriores
introdujeron episodios amorosos, guerreros, msticos, proponiendo distintos finales y
multiplicando al infinito la obra. La Odisea de Homero casi perdida en una real experiencia
de intertextualidad, una Odisea escrita por mltiples autores, re-escrita, y en esta
multiplicidad, creo que la supervivencia del mito es uno de los elementos ms decisivos.
Y finalmente, a La Odisea como metfora de un viaje analtico, cada uno agregar
una vuelta ms de escritura.

95

Bibliografa citada:
(1) Platn: Fedn, Bs. As., Aguilar, 1964.
(2) Platn: Fedn, op. cit.
(3) Platn: Fedn, op. cit.
(4) Platn: Apologa de Scrates, Bs. As., Eudeba, 1966.
(5) Platn: Apologa..., op. cit.
(6) Nietzsche, F.: El nacimiento de la tragedia, Bs. As., Aguilar, 1966.
(7) Nietzsche, F.: El nacimiento..., op. cit.
(8) Nietzsche, F.: El nacimiento..., op. cit.
(9) Trosman, N.: Hoy el apremio, entonces la esperanza (indito).

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El tiempo de Homero y la temporalidad de Ulises

Nicols Poliansky

I. La temporalidad y el tiempo en la ficcin

En principio no encontr mejor forma de pensar a Ulises, a la temporalidad y al
tiempo que a partir de la ficcin. Por eso el principio es en relacin a la temporalidad
literaria, y desde la escritura, al instante, al acto que llev a Homero a escribir la Odisea.
El principio de la Odisea es con una pregunta del narrador, el propio Homero
inquiere a la musa para que le diga, o mejor dicho, para que le cuente: Musa, dime del
hbil varn que en su largo extravo, tras haber arrasado el alczar sagrado de Troya
conoci las ciudades y el genio de innmeras gentes [...](1) Homero, narrador
omnisciente, maneja un tiempo muy distinto a la temporalidad de la historia que elige
contar. El principio puede ser por cualquier parte, en cualquier tiempo, en cualquier lugar y
en su invocacin a la musa, Homero lo deja muy claro: Principio da a contar donde
quieras, oh diosa nacida de Zeus!(2) Y en ese principio Homero pone una queja, de los
dioses, del propio Zeus, pero queja al fin: Es de ver cmo inculpan los hombres sin tregua
a los dioses achacndonos todos sus males. Y son ellos mismos los que traen por sus
propias locuras, su exceso de penas.(3) Entonces al principio tenemos el propio tiempo de
Homero y la temporalidad de la historia en dnde los dioses discuten sobre la suerte de
Ulises, que tiene en Palas Atenea a su principal defensora. Muy distinta es la temporalidad
de Ulises, que en el principio aparece solo, capturado en la isla de Calipso, aorando a su
mujer y a su tierra. Y muy distinta la temporalidad de Telmaco y Penlope en el palacio,
donde padecen el hostigamiento de los pretendientes. Muchas temporalidades estn en
juego en la Odisea, pero slo un tiempo. La odisea no tiene una secuencia temporal de
97

hechos sucesivos, tampoco un slo narrador: Homero abre el juego, multiplica voces, y
permite la alternancia de Ulises, de los dioses, de Telmaco, de Penlope, de los
pretendientes, y de muchos ms, y lo interesante es que a cada uno de ellos les deja jugar
con la temporalidad, pero el tiempo es de Homero, l es quien, con su propia lgica, ordena
todas las temporalidades de las dems voces.
Sin embargo, me resulta curioso hablar del tiempo en la Odisea y tal vez por eso
elijo la palabra temporalidad, en principio porque an no creo encontrar el verbo, ni
siquiera digo correcto, me conformo con que al menos sea un poco ms apropiado, para
conjugarlo con el tiempo: el tiempo es, est, hay, transcurre, sucede?

II. Pasado, presente y futuro: soportar el tiempo. Cronos y Ain

En la Odisea, tal como fue escrita, las temporalidades no dan cuenta del tiempo
presente, ni del pasado, ni del futuro. Pasado, presente y futuro son formas de nombrar al
tiempo, de hacerlo soportable. Me pregunt entonces por la forma que tenan los griegos de
nombrar al tiempo. Si bien existan las horas, hijas de Zeus, que eran las divinidades de las
estaciones, no fue hasta una poca muy posterior que personificaron las horas del da. Para
los griegos el tiempo era Cronos y Ain y segn Deleuze son dos lecturas del tiempo que se
oponen. En el tiempo Cronos slo existe el presente; pasado, presente y futuro no son tres
dimensiones del tiempo, ya que slo el presente llena el tiempo. De ese modo lo que es
pasado o futuro respecto de cierto presente forma parte de un presente ms vasto y
profundo que los reabsorbe. Cronos vive como presente lo que es pasado o futuro para m
que vivo presentes limitados (Homero-Cronos respecto de Ulises?) El presente en Cronos
es corporal, es el tiempo de las mezclas, de las incorporaciones, es la medida de la accin
de los cuerpos o de las causas, siendo el futuro y el pasado un resto, aquello que queda de

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pasin en un cuerpo. El presente ms vasto no es ilimitado, una de las funciones del

presente es delimitar, ser el lmite o la medida de la accin de los cuerpos, por eso Cronos
es inseparable de los cuerpos que lo llenan como causas y materias. Sin embargo, sin ser
ilimitado es infinito, circular, en la medida que engloba todo presente.
Segn el tiempo Ain, el pasado y el futuro insisten o subsisten en el tiempo y lo
que hacen a cada instante es dividir el presente, hasta el infinito, en pasado y futuro. Es
entonces el instante sin espesor y sin extensin el que subdivide el presente en pasado y
futuro insistentes. En Ain todo sucede, est impregnado y atravesado por efectos que lo
recorren sin lograr colmarlo jams. (Ulises-Ain en su largo derrotero?) Ain es la
verdad eterna del tiempo: pura forma vaca del tiempo(4). La diferencia esencial est entre
Ain de las superficies y Cronos de las profundidades y por tal motivo Deleuze nos dice
que es propio del tiempo Ain, por lo tanto de los efectos de superficie, hacer posible el
lenguaje. Es Ain quien saca los sonidos de su simple estado de acciones y pasiones
corporales, es l que distingue el lenguaje, quien le impide confundirse con el
rechinamiento de los cuerpos.(5) Entonces hay Cronos que cierra, que llena, que aplasta
pero tambin hay Ain que abre: superficie que permite el corte, la escritura. Apertura y
cierre, pulsacin inconsciente.
Una vez ms tenemos en el principio a Ulises en la profundidad brbara de Cronos,
en donde no hay la ms mnima posibilidad de recibir el don de la hospitalidad, donde el
cclope Polifemo y los lestrigones devoran personas, donde los lotfagos ofrecen un fruto
que provoca la prdida de la memoria y del deseo de regresar al hogar. Profunda es la tierra
de los muertos a la que Ulises tiene que descender en la isla de Circe para escuchar las
palabras del alma de Tiresias y tambin es profundo el canto de las sirenas y qu ms
profundo que el ofrecimiento de inmortalidad que le propone Calipso. Ulises sometido por

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Cronos a ese presente aplastante, circular, continuo, sofocante, que no permite historizar. El
principio continuo y circular que nunca alcanzar un comienzo que permita resituar algo de
lo acontecido. El tiempo del consumo desenfrenado de la posmodernidad que borra la
distancia necesaria entre sujeto y objeto para que alguna vez el principio logre
transformarse en un comienzo?

III. Del principio que logra, al fin, transformarse en comienzo

Pero en algunas ocasiones, la Odisea es una de ellas, el principio logra
transformarse en un comienzo y a partir de all las cosas cambian, se subvierten. En la
pluma de Homero, Ulises deja las profundidades de Cronos para acceder a la superficie de
Ain, tierra de los feacios en la que por primera vez en todo su viaje recibe el don de la
hospitalidad. Es a los feacios a quienes Ulises puede comenzar a contarles su historia y
tambin resulta curioso que antes de empezar a narrar sus desventuras se pregunte por
dnde iniciar su relato y por dnde terminarlo. Tambin es la primera vez que le preguntan
su nombre, ya que en palabras de Alcnoo, el rey, no hay mortal que carezca de nombre. Y
es recin all, en las tierras feacias y bajo el don de la hospitalidad donde por primera vez
Ulises da su nombre, se nombra, y adems se define, explica quin es. Ahora, por qu
Homero elige como principio de la historia la estada de Ulises en la isla de Calipso, siendo
que ese es el paso anterior a que llegase a la tierra de los feacios, y ser desde all que
Ulises narrar hacia atrs todas sus peripecias. Es en ese mismo acto de narracin que
Ulises se vuelve un sujeto? Y entonces antes qu?: slo una combinacin de extraos
padeceres. Me llam la atencin que la mayora de los problemas en los que Ulises se vea
envuelto eran ajenos a l. Es as que en el pas de los lotfagos, todos menos l comen el
fruto del loto, nadie quiere volver y Ulises tiene que obligarlos; luego de pasar por la isla de

100

Eolo, cuando estaban a punto de llegar a taca, y mientras Ulises dorma, los tripulantes
abren el odre y se escapan todos los vientos devolvindolos mar adentro y otra vez a la
deriva; en la isla de Trinacria, Ulises una vez ms dorma cuando los compaeros se comen
a las vacas sagradas del Sol Hiperin y Zeus los castiga al destruir su barco: Ulises es el
nico sobreviviente.
Pero volvamos al comienzo, cuando Ulises llega a la tierra de los feacios y cuenta
sus aventuras: tal vez, sin este comienzo, si l no hubiera tenido a quien contar su historia,
el final de la Odisea hubiera sido otro muy distinto. Por eso cada relato es una lectura que
produce mito, historia de un sujeto. Es porque Ulises le cuenta a los feacios su odisea que
puede resignificar lo que le sucedi antes y recin all regresar a taca, reencontrarse
primero con Telmaco, luego con Penlope y al fin vengarse de los pretendientes.
Pero antes una pregunta: por qu Ulises rechaza el ofrecimiento de inmortalidad
que le propone Calipso? En el principio de la Odisea, en la primera pgina, Homero cuenta
que Ulises, retenido en la isla de Calipso, aoraba en su dolor a su mujer y a su tierra. La
aoranza es la nostalgia, la soledad, la aoranza del desterrado. En griego regreso se dice
nostos mientras que algos significa sufrimiento y como bien dice Kundera en La
ignorancia: la nostalgia no es otra cosa que el sufrimiento causado por el deseo incumplido
de regresar a la propia tierra. A continuacin detalla un anlisis etimolgico ms que
interesante: la mayora de los europeos puede utilizar para esta nocin fundamental una
palabra de origen griego (nostalgia), en cambio en espaol tambin puede nombrarse
aoranza, en portugus saudade y en cada lengua estas palabras tienen un matiz
distinto. En espaol, aoranza proviene del verbo aorar, que a su vez proviene del
cataln enyorar, derivado del verbo latino ignorare (ignorar, no saber de algo). En
palabras de Kundera, la nostalgia se nos revela como el dolor de la ignorancia. Ests lejos

101

y no s qu es de ti. Mi pas queda lejos y no s qu ocurre en l(6). Ulises no acepta la

proposicin de Calipso porque sufre de nostalgia, porque desea regresar a su tierra, porque
ignora, no sabe, desconoce qu es lo que sucede en su tierra, cmo estn su mujer y su hijo.
Entre la inmortalidad, la ignorancia, el desconocimiento que significara permanecer junto a
Calipso, Ulises elige la mortalidad, el reencuentro, el saber de eso, el saber de l mismo?
An tengo muchas dificultades en relacin al tiempo, en cambio puedo decir que la
temporalidad son unos pliegues, unos relieves que posibilitan no slo que se abra y cierre la
perspectiva sino que tambin se multiplique y se divida, superficie que permite el corte, la
escritura.
Para terminar una vieta clnica. Alfredo es un adolescente que llega a consulta
trado por sus padres a partir del siguiente episodio: un sbado de madrugada se va de una
fiesta solo y bastante ebrio. La polica lo detiene por disturbios en la va pblica.
Al principio las entrevistas son muy tensas, ya que Alfredo viene, se sienta en la
silla frente a m, cruza los brazos y se dedica a mirarme fijo y sin pestaear. No habla y si
yo le pregunto algo me responde con la menor cantidad posible de palabras. Sus frases
preferidas son: no s, no me acuerdo, puede ser. Aunque en una ocasin dice que no le
gusta la familia, ni las reuniones familiares y que no suele hablar con ellos. Y en otra que
con lmites se puede ser ms creativo. No hay nada que logre apasionarlo, ni siquiera algo
que le guste al menos un poco. De lo que ms disfruta es de navegar por Internet. Al
preguntarle por el episodio de aquella noche, me dice que no se acuerda mucho: estaba en
una fiesta muy borracho y se fue. No recuerda si se fue por algn motivo en especial, tan
slo se fue, y en la calle empez a romper cosas y llegaron los policas, de los que tampoco
recuerda la cara, ni la hora en que lo arrestaron. Lo nico que sabe es que lo dejaron en una
celda, que estaba solo y que se qued dormido.

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No cont mucho ms, pero en las ltimas entrevistas dijo dos cosas que me
resultaron llamativas: la primera es que tiene un gato y un perro que se llevan bien con l,
que lo quieren, y cuando le pregunto si acaso las personas no, me dice que le cuesta ms
darse cuenta cuando lo quieren las personas. La otra cuestin es que me dice que no le
gusta hablar, que no le parece divertido, que cuando llega a la puerta del colegio y ve a
todos sus compaeros conversando, no entiende por qu lo hacen: l no habla por hablar.
Alfredo est en entrevistas preliminares, est en el principio, dnde slo existe un
presente continuo que se le impone y por el que transita sin mayores preocupaciones: no
est demasiado preocupado por la causa judicial que se le abri a partir de aquel episodio y
tampoco se muestra preocupado por una inflamacin testicular que se transform en
infeccin crnica. Alfredo no sabe, ni quiere saber, al menos no todava. No tiene
posibilidades, ni ganas de preguntarse lo que le pas aquella noche, y por qu debera
tenerlas? Si todo es una lnea de presente: pura metonimia del presente. Entonces cundo
el principio podr transformarse en un comienzo? Cuando se abra camino la palabra del
paciente, cuando pueda hablar por hablar, a condicin de que alguien lo escuche.
Si tal como anuncia el nombre de este ciclo, el viaje es analtico, el principio ser
por cualquier parte, en cualquier momento, en cualquier lugar. Pero el comienzo de un
anlisis tiene un momento preciso en el decir del paciente y en la escucha del analista: all
donde aparece la transferencia bajo la forma del Sujeto Supuesto Saber. Dar comienzo
implica un acto, que, segn Lacan, dice algo, es un decir del analista que sanciona el
comienzo de algo nuevo.

103

Bibliografa citada:
(1) Homero: La Odisea, Planeta De Agostini, 1995.
(2) Homero: La Odisea, op. cit.
(3) Homero: La Odisea, op. cit.
(4) Deleuze, G.: Lgica del sentido, Paids, 1994.
(5) Deleuze, G.: Lgica..., op. cit.
(6) Kundera, M.: La ignorancia, Tusquets, 2000.

104

Inmortalidad y Repeticin
Guillermo Vilela

Es una dicha para el hombre

poder morir, pues gracias a esta
condicin su existencia puede hacerse
dramticamente intensa. Esta tesis no
les gustar a las personas a quienes la
vida, cualquiera que sea, les parece el
bien supremo, as lleven una existencia
simplemente larval. En realidad son los
mortales los capaces de amar
verdaderamente la vida, de correr
riesgos y creer en el futuro, ya que
saben que slo disponen de una nica
existencia, que estn destinados a
morir tarde o temprano, y que por lo
tanto deben apresurarse.
Simone de Beauvoir

Qu es viajar, sino disfrutar de ese fragmento de la vida que la muerte con su

condicin limitante hace brillar con el Oro del Deseo? Qu hay ms mortal en la vida que
viajar? Ya partimos y hoy continuamos, seguimos buscando en el tiempo de Homero y en la
temporalidad de Ulises, los indicios que delaten al ro que da la inmortalidad. En un hueco
de nuestro presente, en este viaje, se aloja Homero y se extraa la presencia de aquel otro
que encontr en la cifra mortal de su deseo la manera de llegar a nosotros con su saludo. Lo
recibimos, como lo reciben todos los viajeros, en nuestro viaje analtico que recupera el
valor de su aoranza, de su dolor ligado a la nostalgia por taca; recuperamos la pena y la
confusin de Telmaco; pero antes de todo eso, lo que decimos se apoya, es posible, por la
eleccin mortal que Ulises hace al negarse a ir a la guerra.

105

Ya en la Ilada, Homero cuenta que Ulises prefiere permanecer con su mujer y su

pequeo hijo antes que aspirar a la gloria del campo de batalla. No quiere ir a la guerra, se
hace el loco para eximirse del requerimiento y los que van a buscarlo queriendo comprobar
si de verdad est loco, ponen a Telmaco en un surco por el que Ulises est arando la nada
o la est arando al revs. Ponen a su hijo recin nacido en el camino del arado: si sigue
arando termina con su hijo cortado en dos. Se detiene entonces, confiesa y debe ir a la
guerra obligado. No lo anima un deseo de inmortalidad. Por eso pensaba, al revs que
Aquiles que renuncia a vivir su vejez a cambio de la inmortalidad que ganar; prefiere la
vida de un mortal y reafirma en la Odisea el mismo deseo cuando rechaza la oferta de la
ninfa Calypso. Por qu rechaza quedarse con la inmortalidad y la eterna belleza de
Calypso? La Belleza Griega es la que, dice Ditima en El Banquete, culmina en la
inmortalidad. No siendo entonces el deseo que lo anima la inmortalidad, Ulises decide
volver con su familia. Rechazando el goce de la inmortalidad recupera en la escala
invertida del deseo la causa del retorno.
Paradjicamente, el sujeto esttico Ulises encuentra la inmortalidad en la afirmacin
ms llana de su deseo, en su peregrinar dolido de pobre diablo, mendigo a veces,
consumido por no poder volver a su vida comn. Ambos, Aquiles, yendo presuroso a la
guerra y Ulises hacindose el loco para no ir, obtienen la inmortalidad. Desde posiciones
opuestas, ensean un punto en comn que hace a la decisin, a la toma de la palabra.
Homero los sigue. La Odisea habla tambin de otras criaturas que no se caracterizan por la
toma de la palabra, que nunca las imaginaramos haciendo esa eleccin tica y para quienes
la categora de la prisa o el tiempo no seran aplicables, como tampoco la Ley de
Hospitalidad o la separacin entre Naturaleza y Cultura. Tenemos entonces una
inmortalidad metafrica, ligada al transcurrir del tiempo despus de la muerte y otra, Real,

106

anterior a la muerte que no requiere una eleccin y una prdida y que parece afirmarse en
una confusin con la Naturaleza. Se insina en la Odisea un vnculo entre la inmortalidad
Real y el estado de naturaleza, un vnculo que me parece oportuno subrayar puesto que la
serie de monstruos inmortales que acechan a Ulises carecen del don de la palabra; entre
ellos, las Sirenas, los Lestrigones y el Cclope que no hallan en la palabra un valor de
verdad sino literalidad (i.e.: el cclope gritando: nadie me ha herido).
Este cruce de inmortalidades est afectado seguramente por la Irona de Scrates
antes de morir, acerca de la supuesta inmortalidad que lo esperaba: acurdate de darle un
gallo a Esculapio. Scrates crea verdaderamente que en la inmortalidad se iba a encontrar
realmente con los sabios que lo precedieron y pronunciar con ellos discursos infinitos? Las
articulaciones que fuimos haciendo entre esas ideas del tiempo y la inmortalidad son causa
y a la vez efecto de una interrogacin clnica que no deja de presentarse en cada anlisis y
que podra resumirse en una frase tambin irnica: Existe la vida antes de la muerte?,
pregunta que puede presentarse frente a la desidia o a la repeticin de lo igual en la neurosis
o ante esa posibilidad funesta que Freud denomin Reaccin Teraputica Negativa.

El inmortal
El cuento El inmortal de Borges y la novela llamada Todos los hombres son
mortales de Simone de Beauvoir agregan a esta pregunta un chispazo de sentido
iluminando la desidia desde la vida de los inmortales con frases maravillosas escritas por un
mortal? La Desidia se desprende de una forma de habitar el tiempo: [...] ya que la vida es
eterna en nosotros, y que todo puede repetirse infinitas veces, existen infinitas
oportunidades de que hagamos infinitas veces las cosas que nos proponemos o que no nos
proponemos. Entonces, para qu hacer algo ahora si lo haremos de todas maneras infinitas

107

veces en el futuro?(1) El mismo sentimiento en la neurosis puede estar recubierto del

razonamiento inverso: para que desear algo si luego viene la muerte?
La historia de El Inmortal comienza con cifras de lo que va a tratar ms adelante.
Dice Borges que en Londres, a principio del mes de julio de 1929, el anticuario Joseph
Cartaphilus le ofreci a la princesa de Lucinge un libro llamado La Ilada, de Pope, en seis
volmenes, en el ltimo de los cuales haba un manuscrito. Conversa con ese hombre ya
muy avejentado, pasan del francs al ingls y del ingls a una conjuncin enigmtica de
espaol de Salnica y portugus de Macao. En Octubre la princesa oye por boca del
pasajero de un barco, que Cartaphilus haba muerto en el mar y que lo haban enterrado por
orden de l en la isla de Ios (una clave cifrada). Queda pendiente la importancia de la
noticia sobre la muerte de Cartaphilus y su voluntad de ser enterrado en esa isla. En el
manuscrito, Cartaphilus cuenta que comenz sus trabajos en Tebas Hekatmpilos cuando
Diocleciano era emperador. La Ilada de Pope fue vendida en 1929 y los trabajos de este
hombre empiezan en el siglo V. El haba militado sin gloria en las recientes guerras
egipcias, sin demasiada gloria porque apenas pudo verle la cara a Marte, dios de la guerra.
Haba quedado con un sentimiento de privacin y dolor por no haber podido acceder a la
inmortalidad de la gloria en la batalla, cuando una noche llega a su casa un jinete
ensangrentado que muere al amanecer. Antes de morir le informa que est buscando el ro
que purifica a los hombres de la muerte.
A nuestro hroe privado de la gloria inmortal que da la batalla, le muerde el deseo
de encontrar ese ro. Le confirman que, caminando infinitamente hacia occidente, existe
una ciudad de los inmortales y un ro perdido. Los filsofos de Roma le dicen que ser
inmortal es tan doloroso como tener muchas muertes durante la vida, que no le aconsejan
que emprenda esa empresa. Sin embargo recibe el apoyo de Flavio, procnsul de Getulia,

108

que le entrega doscientos soldados y mercenarios conocedores de esos caminos. Esto inicia
una especie de Odisea de Cartaphilus, que va recorriendo tierras habitadas por los
Trogloditas, los Augidas, unos que comen serpientes, ninguno de ellos con el don de la
palabra. Comienza a instalarse un conflicto, puesto que l se empea en llegar al lugar y los
soldados en rebelarse. Para imponer el orden crucifica a uno, pero luego se le subleva un
grupo importante y otros soldados le aconsejan que se vaya, que huya. Lo hace
acompaado por unos pocos y dice que recorriendo estas regiones brbaras, sin agua, llegan
a un lugar sumamente hostil. Dice: Algunos temerarios durmieron con la cara expuesta a
la luna, la fiebre los ardi (2) y despus: en el agua depravada de las cisternas, otros
bebieron la locura y la muerte (3). Comenzaron otras deserciones y, finalmente, este
hombre, como Ulises, queda solo. Luego de una experiencia en la que siente que va a
morir, despierta tirado y maniatado en un oblongo nicho de piedra no mayor que una
sepultura comn superficialmente excavada en el declive de una montaa.
As pasan los das hasta que alza la vista y se encuentra con la evidente ciudad de
los inmortales, un despropsito en su majestuosidad. Lo nico que ve a su alrededor es a
estos trogloditas que se alimentaban de serpientes. Ninguno de ellos habla, alguno tirado en
el piso, sin movimiento, a otro le creci un nido de pjaros en el pecho por estar meses y
meses en esa posicin, otro llora desde el fondo de un pozo pidiendo auxilio y nadie lo
auxilia porque, se dir despus, como infinitas veces podan pasarles esas cosas, no era
posible ayudarlo.

La desidia de los inmortales

Vivir en la desidia incluye pensar el tiempo como un ciclo repetido de situaciones
que todas ellas ocurrirn, ninguna quedar fuera. Hasta all no se percata de que ellos son

109

los inmortales, pero ve la ciudad y se dirige hacia ella. Camina creyendo estar muy cerca
pensando que va a llegar en seguida pero tarda todo un da. Busca arduamente un hueco en
las paredes que le permita entrar, hasta que finalmente encuentra un hoyo en la tierra y se
introduce por all. Se suceden salones con ocho puertas, que conducen a otros salones con
otras puertas hasta que llega al ltimo que tiene un orificio en el techo y una escalera. Sube
y desemboca en un patio gigantesco desde el cual se divisan paredes puestas en forma
oblicua, escaleras que conducen hacia el costado, puertas que abren hacia la nada, un
despropsito. Piensa entonces que estos inmortales o eran locos o los dioses que los crearon
eran locos. Al fin se retira muy confundido.
Algunos trogloditas lo haban acompaado imperceptiblemente a su excursin;
encuentra a uno y le dice: Ah, Argos. El otro estaba en ese momento trazando signos en la
arena que borraba rpidamente. Se pregunta cmo una persona que no accedi todava a la
palabra puede haber accedido a la escritura. Rpidamente se convence de que eran dibujos
porque no tenan sentido, ningn signo se repeta. Un da llueve y los trogloditas parecen
recuperar la alegra de vivir, les caen lgrimas que se confunden con la lluvia y una sonrisa
de felicidad. Argos se arroja en un charco de agua sucia, una especie de arroyo lleno de
piedras y barro y toma agua desesperado, Cartaphilus le dice: Argos![...] Como si
descubriera una cosa perdida y olvidada hace mucho tiempo, Argos balbuce ests
palabras: Argos, perro de Ulises.(4) Luego Cartaphilus le pregunta si conoce la Odisea y
Argos contesta: Muy poco. Menos que el rapsoda ms pobre. Ya habrn pasado mil cien
aos desde que la invent. (5) Y en una reflexin final dice as: Cuando se acerca el fin ya
no quedan imgenes del recuerdo; slo quedan palabras. No es extrao que el tiempo haya
confundido las que alguna vez me representaron con las que fueron smbolos de la suerte de

110

quien me acompa tantos siglos. Yo he sido Homero; en breve ser Nadie, como Ulises;
en breve ser todos: estar muerto.(6)
Es un final enigmtico como la alusin a Ios, una de las dos mil islas de Grecia, una
de las doscientas que est habitada, en la que se dice Homero est enterrado. Cartaphilus
muri en el mar y fue enterrado a pedido de l en esa isla; ese hombre que fue inmortal, por
su escrito y por su deseo. Luego deciden entre todos los inmortales que si infinitas veces
van a ocurrir infinitas cosas y si existe un ro que da la inmortalidad, debe existir, en una
bsqueda infinita, otro ro que devuelva la mortalidad. Entonces parten. Cartaphilus, uno
ms de los inmortales, se entera de que bebi el agua que devolva la mortalidad en el
momento en que se lastima con un rbol y siente mucho dolor.

Nuestro tiempo. Clnica

En nuestro tiempo la desidia insiste en la clnica: la problemtica que inaugura
muchas veces la adolescencia con la cuestin de la caducidad de la vida y se traduce a
veces como inaccin, la desidia que acompaa la depresin o por ejemplo, afirmaciones
repetidas acerca de la inutilidad de la vida, la vida es intil porque es fugaz, porque para
qu voy a hacer tal cosa si total me voy a morir. Qu misin tengo en la vida? Para qu
vivo? Tambin nos encontramos con sujetos que no tienen esta reflexin y que en su vida
actan en persecucin metonmica de objetos que son siempre iguales y que se extienden al
infinito como si la vida fuera infinita. Tambin es de notar el parentesco entre la cuestin de
la inmortalidad y la repeticin que cursa en el anlisis de manera regresiva en relacin con
la fijacin infantil. Una infancia en riesgo de estar eternamente viva y sin prdida en la
interpretacin.

111

Escuchar en el anlisis estos argumentos, estas preguntas, desde el mero significado,

desemboca en un callejn sin salida; puesto que: qu significado puede desarrollar la
pregunta por cul es la misin en la vida, o la que supuestamente interroga por el valor de
la vida si luego viene la muerte? Son preguntas centradas nicamente en la preservacin
de la autoconsciencia y el narcisismo que no alcanzan una respuesta, ya que son en s
mismas una respuesta que tiene valor de verdad final. El goce de la inmortalidad es un goce
atinente al narcisismo del yo, a su perpetuacin, que no se puede rechazar sin ms. Si no
hay un deseo que sustituya este goce perdido, no hay forma de salir de esa encrucijada.
Entonces en lugar de la inmortalidad, un deseo, un motor que aguza el ingenio de Ulises.
En el artculo Lo Perecedero, Freud relata una conversacin que tiene con un poeta
que no puede apreciar la belleza de la naturaleza por su carcter perecedero, porque una
rosa es fugaz. El poeta se pregunta: para qu tanta belleza si tan rpido se consume? A la
relacin con el narcisismo Freud suma la idea de que esto ocurre cuando el duelo est
impedido. Duelo impedido en que el nuevo objeto no puede ser investido porque tambin
puede perderse. Diremos que cualquier objeto de amor, cualquier recurso a condescender al
deseo del Otro est atravesado por la misma caducidad y es rechazado. Si la vida es
perecedera no puede vivirse sin rechazar ese goce de la inmortalidad. En Freud no slo
tenemos el a-posteriori y la significacin retroactiva sino la cuestin de la repeticin de lo
mismo, de la cual se trata tambin en la pulsin de muerte; es un tema que lo preocupa
hasta el final de su vida y lo relaciona con la Reaccin Teraputica Negativa como culpa
muda y necesidad de castigo.

112

Individual y colectivo. A la verdad no se llega solo.

Entonces cmo apartar la amenaza de la Reaccin Teraputica Negativa cifrada en
la desidia? Cmo pensar en el relanzamiento del futuro que opera el deseo? Cmo pensar
en un Psicoanlisis que no sea regresivo nicamente sino que apueste a algn deseo que se
conecte con el futuro, con una esperanza, no con una espera sino con una esperanza?
En esa direccin la vigencia del artculo de Lacan del comienzo de su obra, llamado
El tiempo lgico y el aserto de certidumbre anticipada, expone una concepcin del tiempo
que es lgico y que no desmiente lo que plantea Freud, ni lo que tiene que ver con el tiempo
cronolgico y la sucesin de instantes que vienen a ser todos iguales. Hace depender el
tiempo del sujeto, de la prisa por concluir, sobre un lugar solo posible superando la
referencia narcisista. El artculo tiene que ver con un problema que tienen que resolver tres
presos de una crcel que podrn salir libres si lo resuelven. Se les dice que hay tres discos
blancos y dos discos negros, que a cada uno de ellos se les va a poner en la espalda un disco
que no podrn ver, que durante la prueba no van a poder hablar entre ellos y van a tener que
concluir, basados en motivos de pura lgica, cul es el disco que tienen sobre sus espaldas.
A cada uno se le sujeta un disco blanco y tienen que interactuar en una sala sin espejos.
Lacan propone dos soluciones para el problema. Una que es la que pensara un
lgico especulando con las posibilidades en un papel y pensando en su aislamiento, solo,
cargando en la computadora todas las posibilidades, sta es una solucin que Lacan
demuestra que es errnea. Otra solucin es la que se produce a partir de la interaccin de
los participantes y que incluye en el razonamiento los momentos de vacilacin, inducidos
por el disco que ven sobre las espaldas de cada uno de los otros dos. Habra una solucin
rapidsima que es que si le hubieran puesto dos discos negros a dos de los prisioneros y a
uno un disco blanco, un prisionero vera dos discos negros y podra salir en el acto sabiendo

113

que tiene un disco blanco. Como sta no es la cuestin sino que hay tres discos blancos y
cada uno tiene un disco blanco, es ms difcil que se pueda concluir rpidamente. As, los
razonamientos se encadenan con las vacilaciones que cada uno tiene pensando en esta
solucin rpida que no se puede dar y que lleva finalmente a cada uno a concluir al unsono
que tienen un disco blanco sobre la espalda.
Lo que tiene de novedoso el razonamiento es que se incluye en la lgica el tiempo
del otro, ya que la conclusin a la que cada uno llega est influida, incluye, est
posibilitada, por las verdades a las que el otro va llegando. Es decir que Lacan integra en
este artculo el tiempo con la cuestin de la verdad y la relacin con los otros: que no hay
verdad a la que uno llegue solo, que no hay iluminados sino que la verdad es
interdependiente y que forma parte de lo que sera una colectividad, no una generalidad;
que se puede hacer una lgica colectiva donde cada uno es interdependiente de los otros.
El caso que traa Nicols Poliansky presenta a un sujeto que estando fuera del
tiempo, todo el da conectado a su computadora, todo el da aislado de los dems, llega un
punto en que algo misterioso le pasa, una irrupcin del inconsciente que rompe con esta
continuidad uniforme esos instantes que se suceden en forma idntica. Es absolutamente
incomprensible para l y por eso da lugar a que pueda comenzar un anlisis y ante la
escucha atenta abrir una pregunta: qu es esto de que tiene un gato y un perro que lo
quieren? Digamos que el perro y el gato podran ser sustitutos del amor humano; que
podran ser la madre y el padre llevndose como perro y gato; o bueno, literalmente que
slo lo quieren los animales. La cuestin es que esto pone en juego que l no sabe cundo
lo quieren, y el anlisis contina por esa pregunta que lo liga al Otro y restituye la
demanda.

114

Hay en esto una constatacin de lo que en el recorrido anterior habamos subrayado

como el despertar de los inmortales con la lluvia. Es un momento de encuentro entre Argos
y Cartaphilus. Tambin hallamos esto en el libro de Simone de Beauvoir, en el encuentro
entre un viejo noble y una mujer que lo encuentra tirado en el bosque cubierto de ramas
cadas en sucesivas estaciones del ao. La mujer le habla y el noble vuelve a la vida. Los
dos tienen, despiertan, con una palabra que vuelve a desplegar el tiempo de la demanda.
Digamos entonces que la inmortalidad real y la repeticin de lo mismo encuentran su
afinidad en la sucesin de instantes iguales y hasta en un modelo de anlisis regresivo.
El progreso del anlisis se inscribe en cambio en una temporalidad signada por el
despliegue de la palabra en el tiempo del encuentro con otro, hilando obligadamente una
tras otra, sin poder decir todo o responder al goce del Otro con la necesidad de castigo. Esta
renuncia al goce de entenderse con el pensamiento se recupera en las astucias de la palabra
negociando con el Cclope el momento de morir para que el deseo gane su parte.

Bibliografa citada:
115

(1) Borges, J.L.: El Inmortal en Obras Completas, Emec Editores, Bs. As. 1989.
(2) Borges, J.L.: El Inmortal..., op. cit.
(3) Borges, J.L.: El Inmortal..., op. cit.
(4) Borges, J.L.: El Inmortal..., op. cit.
(5) Borges, J.L.: El Inmortal..., op. cit.
(6) Borges, J.L.: El Inmortal..., op. cit.

116

Nadie: un nombre propio de Ulises

Nora Casas

El trabajo que traigo para compartir con ustedes retoma directamente algunas ideas,
comentarios y palabras que se fueron desplegando a lo largo del ao en este recinto.
De la reunin inaugural, noche de primeras palabras sobre La Odisea, voy a retomar
algunas ocurrencias del nombre: un olvido (Calipso), una confusin (Helena por Penlope),
y el subrayado del nombre Nadie.
De las noches que siguieron, sealaremos una manera de enfocar el viaje analtico
que, en distintas voces, destac la vertiente del sujeto y su metfora. En esta lnea, se
interrog la subjetividad tensando la cuerda hasta plantear la pregunta por qu soy como
sujeto de la enunciacin; qu soy cuando la pregunta se plantea en la cadena de la
enunciacin inconsciente y encuentra por respuesta el significante de la falta en el Otro.
Llevada a este punto, la interrogacin permiti situar el nombre Nadie, ese
significante del que Ulises se vale in extremis, en la enunciacin. Ah, en la enunciacin
inconsciente, Nadie; la voz de nadie, nadie en lo simblico que sea garante de La Ley; ni
Dios mismo.
Mi reflexin se apoya en esta consideracin del sujeto y su metfora y aprovecha la
cuestin del nombre propio para destacar la otra vertiente del viaje analtico: la vertiente del
objeto, a la que no solemos acercarnos con velas henchidas por fuertes vientos, sino en
medio de una inquietante calma chicha.
La cuestin del nombre propio, del Nombre del Padre, interesa directamente a la
pregunta por lo que soy en la medida en que el nombre propio es un significante que
designa al sujeto, fallando, sin embargo en designar su esencia. El sistema simblico
117

encuentra aqu su lmite; el significante muestra su falla para decir el ser. Esto fallado del
Nombre del Padre, del nombre propio que yerra el objeto al nombrarlo es, bien mirado,
fallido. No alcanza a nombrar y por eso permite la operacin de corte que produce la cada
de a, el objeto.
El destino de esta operacin de corte es, en la neurosis, la represin. El objeto queda
capturado en el campo de la demanda y de la pulsin inconscientes, y deviene objeto de
goce en el fantasma; siendo fundamental el fantasma masoquista.
Afortunadamente, el objeto tiene todava otro destino vislumbrado en la experiencia
analtica: un destino que instala la falta de objeto menos como una causa perdida que como
una prdida puesta en causa. Donde el Otro no responde a la pregunta por lo que soy, queda
un fondo de silencio donde hacer resonar el rumor de una existencia deseante singular.
Hasta aqu, hemos situado la interrogacin del sujeto en el punto al que el anlisis lo
conduce: la castracin en el Otro (S (A)) y presentamos la pregunta por lo que soy como
una suerte de brjula del viaje analtico.
Sumndome ahora a la propuesta de re-escribir La Odisea, agrego la siguiente
pregunta: si el anlisis es un regreso, un Nstos como el de Ulises, cul es su taca?
Como analistas, nos toca conducir la nave, oficiar de pasadores, funcin para la cual
nos prepara el anlisis del analista. Los cambios de posicin subjetiva que se suceden a lo
largo del viaje realizado en transferencia, son cambios de posicin subjetiva respecto del
ser. Que estos cambios acontezcan en el anlisis, depende menos de lo que el analista es,
como deca Lacan en La direccin de la cura...(1), que de lo que el analista haya
experimentado en su propio anlisis de la carencia de ser. Su posibilidad de guiar la nave
entre Escila y Caribdis, avanzando sin temor y sin piedad, est directamente relacionada

118

con el hecho de haber llevado hasta el final la interrogacin por el ser, donde se realiza la
experiencia del des-ser.
Que el anlisis prometa una segunda muerte, no significa que su taca sea una tierra
enlutada, un puerto de crespones negros. La experiencia del des-ser abre otro destino a lo
que hay de vivo en el sujeto, el objeto a, que ha venido a encallar en una identificacin
como objeto de goce.
Es en este contexto, que los invito a que emprendamos una vez ms el viaje.

La gloria del nombre

En Memoria de Ulises(2), Hartog se propone un estudio de la antropologa y la
historia de la antigua Grecia tomando como referencias y guas algunas figuras de viajero,
siendo Ulises el primero y el ms famoso. Habla de hombres-frontera, es decir de hombres
que se aventuran por un mundo desconocido y marcan fronteras entre lo humano y lo
divino; y habla tambin de hombres-memoria: entre los lotfagos, con Circe o Calipso,
Odiseo no olvida, pese a todo, el da de su regreso.
Hartog seala que el hroe aspira al regreso y a la gloria, Nstos y Klos. Puede
incluso preferir la muerte antes que perder la gloria; como Aquiles en la Ilada, que
sabiendo que va a morir si venga a Patroclo, prefiere vengarlo, prefiere una muerte gloriosa
antes que una vida sin gloria.
La situacin de Ulises es muy distinta; l vaga por los caminos hmedos insistiendo
en regresar y volviendo a extraviarse cada vez; se demora, se pierde, es el Sufridor y el
Nufrago; y no olvida. El regreso est siempre en su mira. Y si no regresa?

119

De no regresar, de permanecer suspendido en el mundo no humano donde la clera

de los dioses lo ha puesto a vagar, Odiseo habr perdido el regreso y tambin la gloria.
Errante en el mar, ni vivo ni muerto, no podr recibir siquiera los honores fnebres, no se
podr erigir un tmulo mortuorio en su nombre.
Telmaco tambin emprender un viaje para saber de su padre y, si alguien atestigua
que ha muerto, entonces podr volver enseguida a taca para elevarle una tumba y rendirle
los honores. Entonces habr marca del nombre de Odiseo. Ese recordatorio de alguna
manera significar que ha muerto y, como una lpida de evocacin, ser para los hombres
presentes y futuros, la seal tan visible como irrecusable de su gloria.
Pero en el mar de los sin nombre Ulises es Nadie. Y mientras l sea Nadie, nadie
sabr que ha muerto, y Telmaco no sabr tampoco si es hijo de Ulises o hijo de nadie. Esta
mirada de Hartog, que articula nombre y muerte, nos acerca a la problemtica del nombre
propio en tanto designa al sujeto como muerto, es el nombre que estar sobre su tumba.
Qu destino para lo vivo del sujeto, su esencia real, el objeto a; qu destino para lo que el
nombre propio no puede nombrar?

Nadie
La aproximacin siderante de Ulises a su esencia podr leerse en el episodio de
Nadie, donde encontramos el chiste de La Odisea.
Cmo te llamas?-pregunta el cclope. Nadie es mi nombre, y Nadie me llaman mi madre y
mi padre, y todos mis compaeros. Y bien concluye Polifemo- a Nadie me lo comer el
ltimo.

120

Ya cegado, el cclope enloquecido sale de su cueva a pedir ayuda: Nadie me ataca!

Nadie me ha cegado! Para Polifemo, Nadie es un nombre propio y designa al hombre que
lo ha cegado con un madero aguzado. Para Polifemo Nadie es Nadie pero no nada. Para los
cclopes amigos, en cambio, Nadie es nada, y pedir auxilio cuando nadie ataca es un
desvaro.
El witz, el truco, la va rpida del cortocircuito, el atajo; la jugada econmica y
picante. La movida impensada. Formado en el inconsciente, el chiste habla solo; Eso habla
y con la voz de Nadie.
Ulises, un nombre que se pronuncia, es algo que debe su condicin de posibilidad a
un significante que es impronunciable. Cito a Lacan: [El significante de la falta en el Otro]
es como tal impronunciable, pero no su operacin, pues sta es lo que se produce cada vez
que un nombre propio es pronunciado.(3) Cuando el nombre de Ulises se pronuncia, y lo
designa como sujeto, lo hace bajo la condicin de la operacin de la barra; lo designa,
tachndolo. El sujeto, as barrado, se nos plantea en la siguiente situacin: su nombre lo
designa, pero l slo designa su ser a condicin de poner una barra en todo lo que significa.
La astucia de nuestro hroe al trocar su nombre por una negatividad, consiste en
aprovechar esta barra para redoblar la apuesta. Cambiando su nombre por Nadie, Ulises se
afirma por haberse negado dos veces. Ulises es ms que un nombre propio sobre todo
cuando es Nadie. Ese rasgo de ingenio, esa manifestacin del espritu, dice ms de Ulises
vivo que su propio nombre propio.

121

En tierra Feacia
En la llegada de Ulises a tierra Feacia, esa tierra de pasadores que, en rauda nave y
como en un sueo, depositarn a Ulises en las costas de taca; en esa suerte de umbral del
regreso al que Odiseo llega solo, desnudo y cubierto de sal, hemos visto la llegada del
sujeto al anlisis. La hospitalidad, el albergue simblico ofrecido al nufrago, da ocasin
para hacer entrar en lo simblico lo traumtico vivido; sea en lo real o en lo real de los
sueos, pero siempre vivido por tratarse de un real de estructura. Albergado en la palabra,
Ulises se nombra y, como en el anlisis, narra su aventura.
Y en eso que se narra, en ese molino de las palabras donde nos adormece el
ronroneo de la repeticin, encontramos el germen de la diferencia; la posibilidad de paso de
lo que no deja de insistir en alcanzar estatuto de palabra. La hospitalidad del anlisis es
hospitalidad de la insistencia del deseo inconsciente.
Este es el sentido que hemos dado aqu a la llegada de Ulises a la tierra de los
pasadores. Para continuar la metfora, podemos sealar ahora lo que en el Nstos analtico
no se narra, no se recuerda sino que se repite en acto.
En la tierra de la transferencia, Odiseo no slo hara el relato del horror sino que lo
repetira en acto. No slo hablara del horror, sino que volvera a caer en l, una y otra vez,
presa de aquella voluntad de goce que lo puso a dormir cuando deba velar, porque ya se
vean los fuegos de taca.
En la transferencia el analista tendr que vrselas con el goce de la repeticin, con la
reaccin teraputica negativa, con el beneficio secundario del sntoma, con el masoquismo;
en fin, con la pulsin de muerte. Tendr que lidiar con todo eso otro, tan laborioso, que se
juega en torno a la falta de objeto, y cuyo abordaje slo resulta eficaz por cierta maniobra
que hacemos, justamente, en el campo del amor de transferencia.
122

Tan autntico como cualquier otro amor, como deca Freud, el amor de transferencia
encuentra en el anlisis una respuesta bien distinta. Como Scrates con Alcibades, el
analista rehusa dar el signo de amor. Como Scrates con Alcibades, el analista resta el
objeto, se atiene a la abstinencia; hay algo que el analista no da; algo que slo puede dar
bajo la forma de no darlo. Pensamos que este rehusamiento del objeto en la transferencia;
esta maniobra que es don de la falta, es lo que permite que el objeto, ese objeto que el
nombre no logra nombrar, pueda finalmente restarse de la voluntad de goce, para volverse a
encontrar como causa de deseo.

Dnde est aquel hombre?

Leo el poema de Borges llamado Odiseo, libro vigsimotercero.(4) En este libro
se canta el re-encuentro de los esposos, luego de la matanza de los pretendientes.
Ya la espada de hierro ha ejecutado
la debida labor de la venganza;
ya los speros dardos y la lanza
la sangre del perverso han prodigado.
A despecho de un dios y de sus mares
a su reino y su reina ha vuelto Ulises,
a despecho de un dios y de sus grises
vientos y del estrpito de Ares.
Ya en el amor del compartido lecho
duerme la clara reina sobre el pecho
de un rey pero dnde est aquel hombre
que en los das y noches del destierro
erraba por el mundo como un perro
y deca que Nadie era su nombre?
Dnde est aquel hombre? Acaso ah, en el compartido lecho, como si nada
hubiese ocurrido? Es que esta travesa, y la llegada, y la sangre prodigada en la matanza,
no han dejado otra marca que la del pez en el agua? Este sera, quiz, el final elegido en

123

Hollywood. La pluma aguda de Borges, en cambio, invita a pensar otro final interrogando
la marca.

Descenso al infierno
En el mundo no humano donde Ulises despliega su errancia, un mundo poblado de
seres monstruosos, de imgenes de devoracin y de bellas diosas tentadoras, es el episodio
de las sirenas el que vuelve a traer la cuestin del nombre.
Vamos, famoso Odiseo, gran honra de los aqueos, ven aqu y haz detener tu nave
para que puedas or nuestra voz. Que nadie ha pasado de largo con su negra nave sin
escuchar la dulce voz de nuestras bocas, sino que ha regresado despus de gozar con ella y
saber ms cosas. Pues sabemos todo cuanto los argivos y troyanos trajinaron en la vasta
Troya por voluntad de los dioses. Sabemos cuanto sucede sobre la tierra fecunda.(5)
Las sirenas lo nombran; ellas saben su nombre y anuncian saber mucho ms.
Posadas en el prado donde las rodea la carroa de quienes sucumbieron al hechizo, estas
musas letales prometen conocimiento, tientan con un saber fatal. Un todo saber, un saber
sin agujero, un saber que es goce del Otro.
En el mar donde Ulises es nadie las sirenas cantan la gloria de su nombre; pero no
apuntan al nombre sino al objeto: ellas son la voz; ya no la voz de Nadie, sino la voz del
Super-yo. El mundo del fantasma trae otra identificacin del sujeto que no es al
significante, como en el caso de Nadie, sino al objeto; el sujeto se hace objeto de un goce
que sera del Otro si existiera.
Sin embargo, Ulises escucha; habiendo tapado con cera los odos de aquellos que
los tienen para no or, Ulises escucha. Atado al palo mayor atraviesa con su nave la densa

124

niebla formada por los monstruos del goce que dan cuerpo a la voz. En su errancia
pulsional, Ulises ha vaciado el ojo maldito y ahora escucha, desoyendo la maldita voz del
Super-yo.
El viaje lleva a Ulises todava ms all; ms all de los lmites de la vida, a la
morada de Hades, al mundo de Abajo: el mundo de los muertos.
El canto undcimo trae la imagen terrible de las almas de los difuntos que se
acercan ansiosas a beber la sangre negra para poder hablar la verdad. Andaban en grupos
aqu y all dice Odiseo- a uno y otro lado de la fosa, con un clamor sobrenatural y a mi me
atenaz el plido terror.(6) Odiseo es llevado hasta ah, vivo entre los muertos, y este
descenso dejar en l una marca que portar hasta el final de sus das.
Cuando regresa de Hades, Circe se le presenta y le dirige estas palabras:
Desdichados vosotros que habis descendido vivos a la morada de Hades; seris dos veces
mortales, mientras que los dems hombres slo mueren una vez.(7)
Cmo no evocar aqu la segunda muerte de la que Lacan habl en el seminario de la
tica. En ese seminario delimitaba la zona de entre-dos agitando el velo de la belleza
trgica de Antgona. Ese seminario empieza con la consideracin de das Ding, la cosa
mortal, y, al igual que el seminario siguiente interroga la proximidad del deseo y la muerte.
Ulises es llevado hasta el extremo del horror, hasta la experiencia de la segunda
muerte, y recin entonces consuma el regreso. De haberse tratado de un viaje analtico, de
itinerario en transferencia, Ulises habra rizado el rizo, narrando la aventura y re-editando la
prdida: el ojo del cclope, la voz de las sirenas, el descenso al Hades.
De haberse tratado de un viaje analtico el hroe arribado estara tal vez ah, en esa
taca de compartido lecho que destaca Borges, pero no sera el mismo hombre. Adems de

125

la antigua marca en el cuerpo, marca de la primera aventura de caza, Ulises llevara

tambin una marca invisible: la cicatriz de la neurosis.

Sobre el final
Habra mucho para decir sobre la instancia final de La Odisea. Est la sucesin de
las venganzas, que slo encuentran pacificacin por intervencin de Atenea. Y est
tambin la profeca de Tiresias que sita un final pretrito en el que Ulises llevara a cabo
lo que Tiresias ha profetizado.
Tiresias le dice que cuando haya matado a los pretendientes deber volver a partir,
esta vez tierra adentro y con el remo al hombro, hasta llegar a los hombres que no conocen
el remo ni las naves de rojas proas. Encontrar un caminante, otro, que ser la seal de que
ha llegado. Entonces, clavar el remo en tierra y realizar hermosos sacrificios al soberano
Posidn.
Posidn, padre del cclope cegado, tena las mejores razones para vengarse de Ulises
y, por esto mismo, Atenea aprovecha su ausencia transitoria del Olimpo, intercediendo ante
Zeus para que permita el regreso de Odiseo. Los hermosos sacrificios estaran destinados a
la pacificacin divina.
La pacificacin de Atenea tiene lugar en el tiempo presente; la que propone Tiresias
queda suspendida en un pretrito. Tambin en la taca del viaje analtico hay una
pacificacin presente, la Befriedigung de la que hablaba Freud. En cuanto a lo pretrito...
de esa taca no decimos mucho ms. El fin del anlisis es un final abierto.
En una pgina de La tica Lacan haca su crtica de ciertos ideales del anlisis: el
ideal del amor genital como amor logrado; el ideal de la no-dependencia que lo lleva a la

126

crtica de un psicoanlisis pedaggico, y el ideal de autenticidad que apuntara a despertar

en el sujeto cierta armona, cierta presencia plena y autntica. No sera interesante
preguntarse, deca, qu significa nuestra ausencia en el terreno de lo que podramos llamar
una ciencia de las virtudes, una razn prctica, un sentido del sentido comn? Pues, a decir
verdad, no se puede decir nunca que intervengamos en el campo de ninguna virtud.
Abrimos vas y caminos, y all esperamos que llegue a florecer lo que se llama virtud.(8)
Aqu dejamos la taca del Nstos analtico; quiz en el compartido lecho donde
Ulises celebra la vida, la sexualidad y el amor; quiz en una nueva partida al encuentro con
otros. En cualquier caso, en un cese cierto de las hostilidades. Ulises vuelve a casa y se
pacifica despus de haber convocado al Aqueronte, despus de haber condescendido a la
cita con la muerte, con cierto vaco que interesa un des-ser.
Aqu dejamos a aquel hombre que se supo muerto, pensando que acaso sea por eso
que tambin se sabe vivo.

Bibliografa citada:
(1) Lacan, J.: La direccin de la cura y los principios de su poder Escritos, Siglo XXI,
1984, trad. T. Segovia.
(2) Hartog, F.: Memoria de Ulises. Fondo de Cultura Econmica, 1999.
(3)Lacan, J., Subversin del sujeto y dialctica del deseo en el inconsciente. freudiano,
Escritos, Siglo XXI, 1984, trad. T.Segovia.

127

(4) Borges, J.L.: Obra potica, Bs.As., Emec, 1964.

(5) Homero: Odisea, Madrid, Ctedra, 2003
(6) Homero: Odisea, op.cit.
(7) Homero: Odisea, op.cit.
(8) Lacan J.: El Seminario, Libro 7, La tica del Psicoanlisis, Piados, 1988.

La imagen de Nadie
Florencia Castello

Como quien dispara para sacar una foto, algunas palabras disparadoras: espejoimagen-fotografa. Decir que el yo se constituye a partir de una imagen especular, que se
constituye enajenado en esa imagen, que se constituye como otro, es una fuerte afirmacin.

128

Es la clnica la que nos muestra la tensa relacin del sujeto con la imagen y especficamente
con la propia. Surge de esta inquietud el deseo de escribir este trabajo.
Es en este sentido que me result interesante poder pensar y articular algunas
cuestiones que hacen al campo de la fotografa -en particular el comentario que hace P.
Dubois sobre una obra del artista canadiense Michael Snow, realizada en 1969, titulada
Authorization, con una situacin clnica y algunos conceptos de Lacan, especialmente los
vertidos en El estadio del Espejo[...] y algunos desarrollos de la Tpica de lo imaginario,
del Seminario I.
Phillippe Dubois, en su libro nos dice: con la fotografa ya no nos resulta posible
pensar la imagen fuera del acto que la hace posible y agrega La fotografa como
inseparable de toda su enunciacin, como experiencia de imagen, como objeto totalmente
pragmtico(1). Luego el autor pasa a desarrollar la descripcin de la obra, aclara que dicha
descripcin no es fcil ya que justamente se trata de un dispositivo- nosotros podramos
llamarlo artificio, a la manera del analtico, es decir, una instalacin (trmino del arte
contemporneo) que pone en situacin tanto al fotgrafo como al que mira la
fotografa.(2)
La obra: A primera vista todo parece muy simple: un gran espejo encerrado en un
marco de metal (54,6 x 44,5 cm) sobre el que se han pegado cinco fotografas polaroid en
blanco y negro, una bien alto en la esquina izquierda del espejo y las otras cuatro unidas en
el centro formando un rectngulo, que a su vez se halla enmarcado por cuatro trozos de
cinta autoadhesiva gris pegados sobre el espejo. Por supuesto el efecto de simplicidad de
bricolaje de este dispositivo desaparece de repente, para dar paso a la fascinacin, cuando
uno se da cuenta, al observar atentamente los cinco clichs, que estos en realidad deben
leerse en una estricta progresin cronolgica: por una parte, son el registro de una serie

129

previamente ordenada de acontecimientos que se producen en el espejo, en su lugar mismo,

en el rectngulo central rodeado por la cinta adhesiva; por otra parte, los acontecimientos
expuestos son los mismos que han constituido la obra tal como la vemos. En otros trminos
las cinco polaroids nos restituyen la historia de la obra al mismo tiempo que la crean. Son
a la vez el acto mismo y su memoria. Adems el espectador puede desmontar la fabricacin
de la obra. Conviene seguir precisamente, a partir de lo que se ve, el proceso de elaboracin
de Authorization. Snow se ha provisto en primer lugar de un espejo, al comienzo virgen de
lo que vendr a adherrsele poco a poco, cuyas dimensiones son casi proporcionales al
formato de una fotografa polaroid. Sobre este espejo, aproximadamente en el centro de su
superficie, Snow ha determinado a su continuacin un espacio rectangular que corresponde
a un ensamblaje por los bordes de cuatro polaroid agrupadas dos a dos (siendo el rectngulo
interior siempre proporcional al mismo formato). Ha circunscrito este espacio con ayuda de
cuatro trozos del adhesivo gris, que ha roto en los extremos y que ha montado cruzndolos
alternativamente (un extremo por arriba, el otro por abajo), para producir un efecto de
espiral sin principio ni fin. Por ltimo ha dispuesto una mquina fotogrfica polaroid justo
enfrente del espejo, a una distancia y una altura tales que el marco de cinta adhesiva se
inscriba justo dentro del campo visual delimitado por el visor. Y ha determinado la puesta a
punto del aparato no sobre el plano del espejo mismo, sino sobre la imagen reflejada,
virtual del aparato y de s mismo cuando tiene el ojo pegado al visor. A partir de ah, todo
est en su lugar. Slo hay que hacer funcionar la mquina. Michael Snow toma un primer
clich. A continuacin lo fija (el desarrollo instantneo tiene aqu una importancia decisiva)
en el cuarto superior izquierdo del rectngulo adhesivo. El espejo ya no es virgen. Snow se
ha producido en l. El campo visual fotografiable por el aparato slo es ahora reflectante un
75 % (la foto se ha comido el espejo). Luego Snow toma un segundo clich, que capta pues

130

al primero, y lo fija a la derecha de ste sobre el espejo. Procede as metdicamente en otras

dos tomas, sin cambiar nada ni del encuadre ni de la puesta a punto, mientras cada clich va
recogiendo los anteriores y volviendo a reproducir por lo tanto fotos ya fotografiadas en las
anteriores: un efecto de puesta en abismo, hasta que las cuatro imgenes llenan
completamente el rectngulo central, ocupando as todo el campo visual del aparato y
anulando al mismo tiempo el poder de reflexin del espejo en esta zona. Nada puede
moverse en lo sucesivo. El campo del espejo est cerrado. La foto lo ha invadido todo.
Todo est detenido. Slo le queda a Snow un clich por tomar, el quinto que registra el
todo, sin modificar todava la regulacin ni la posicin. Esta ltima imagen, la colocar
bien alto, en el ngulo izquierdo del gran espejo. El proceso est cerrado. Podemos mirar la
obra terminada (es decir, deshacerla, y al hacerlo, rehacerla, etc) (3)
Dubois realiza a posteriori un anlisis interesantsimo de la obra: se ve bien lo que
hay en juego en este dispositivo: un asunto de tiempo y de registro, un asunto de registro y
de mscara, un asunto de muerte y de disolucin.(4) En su desarrollo ubica claramente que
hay dos imgenes y dos temporalidades. Por un lado el espejo, en el aqu y ahora, dice:
[...] el presente singular de lo que se est mirando. Y est la foto, siempre en diferido, que
remite siempre a una anterioridad que ha sido fijada, detenida, en su tiempo y en su lugar.
El autorretrato funcionar siempre a partir de la tensin entre estos dos universos. Al
mirarse en el espejo vaco, Snow est en el presente puro de la visin inmediata. Captar este
instante de total presencia para s mismo, captarlo, registrarlo [...] es comenzar el proceso
que har existir el autorretrato, que instalar la autocontemplacin en el tiempo inmvil de
la fotografa, pero al mismo tiempo es condenar tambin la relacin inmediata consigo
mismo, es destinarla a ser siempre perecedera, es comenzar a hacerla desaparecer dentro y
bajo la imagen.(5) He aqu al sujeto, l mismo presente en el instante efmero y fugaz del

131

reflejo, helo aqu poco a poco sepultado bajo su propia reproduccin, devorado, borrado, un
poco ms en cada mira, en cada toma, por la representacin petrificada de instantes por l
siempre superados. Pues cuanto ms intente inscribir su relacin consigo mismo, recuperar
su retraso, ms se hundir, ms se borrar, ms desaparecer bajo el papel de los clichs,
como un cuerpo momificado cubierto lentamente por las vendas(6)
Ahora voy a pasar a relatarles una situacin clnica de una paciente, Paula, de
veintitrs aos, que tiene con su imagen una relacin bastante llamativa. Primera palabra
significativa con la que me surgi nombrarla y que a posteriori y al momento de escribir
este trabajo me parece que representa la posicin en la que se encuentra mi paciente.
Entonces retomo y digo: llamativa, ya que tiene segn sus palabras una obsesin por la
esttica, y se encuentra detenida en poder alcanzar una imagen ideal esttica. Llamativa
porque esta llamando para ser vista, registrada, ser importante para alguien. Lo que la lleva
a consultar es una relacin de permanente sacrificio con la comida. Dice: Hace ms de un
ao que no como un helado, me invitan a fiestas y reuniones y prefiero no ir o llego
despus de la comida, Me pesa no comerme ni un alfajor. As es que hace dietas
sacrificadas y entrena horas en el gimnasio, tiene terror-pnico a engordar y basta que la
balanza le muestre que aument un kilo para no poder salir a la calle y no poder ni verse:
Me siento un desastre, no me puedo mirar en el espejo. Adems comenta que se est por
recibir y no sabe qu hacer dice: Estoy cero focalizada. Estoy perdida sin tener una
meta.
El padre falleci hace seis aos. Yo desde los diecisiete aos me las tuve que
arreglar sola, de repente tena demasiada libertad, puedo vivir sola, irme donde quiero, no
s, es difcil. Cuando muri mi pap estuve muy mal, tena que tomar antidepresivos y si no
tena la pastillita tena que volver corriendo a buscarla. Desde hace un ao vive en la casa

132

de la que era la mujer del padre, de quien dice que es como la mam, la llama y le pregunta
cmo ests. Adems me paga la comida y me presta el auto: Nos uni el dolor. Tom la
decisin porque le resultaba muy pesado vivir sola, ocuparse de la casa, trabajar y estudiar
No me vena, se me caa el pelo y no daba ms. De la madre dice que es muy narcisista,
que tiene sesenta pero parece de cuarenta, que es mitmana, que jams se interes por lo
que le pasaba y que puede estar mucho tiempo sin verla. De la historia de la madre refiere
que: Viene de una familia de apellido muy enorme, que tena dificultades econmicas;
pas hambre, la acostaban sin comer, la hacan mentir por las apariencias. Cuando
hablamos, tres horas y media habla ella y despus me pregunta y vos qu tal? Se cree
Miss Universo, es mortal. Si se escucha esta frase a la letra y no por la vertiente del
sentido -se cree mis universos, es mortal- comprendemos que Paula se encuentra tomada
por el universo materno sosteniendo con su sntoma a la madre y mortificada en su deseo en
esta posicin. Intenta fallidamente ser vista por la madre y contar para ella.
Leo entonces que su obsesin es porque la madre la vea: Yo la banco y no s por
qu tengo que ser yo. Es ella quien en diferentes oportunidades sostiene a la madre
dndole dinero o comprndole comida. Agrega: Yo no cuento para nadie y no tengo con
quin hablar de cmo me siento. Refiere sentirse angustiada, no ser importante, ni
prioridad de nadie, sentimiento que se le acentu desde que muri el padre. El No cuento
para nadie de la paciente no le permite incluirse en su propia historia, empezar a contarcontarse para justamente poder descontarse. Es as que cuando habla queda lo dicho
reducido a lo anecdtico e instantneo, al mejor estilo polaroid. Paula, en tanto, no ha
contado para esta madre, se hace objeto a ser visto. Una mirada que est en todas partes,
omnipresente, que se la come y no la deja entre otras cosas disfrutar de la comida. Slo
aqu se cumple la plenitud especifica por la cual el deseo humano es funcin del deseo del

133

Otro. La angustia le est ligada por el hecho de que no s qu objeto a soy yo para el deseo
del Otro. Pero al fin de cuentas esto no est ligado sino en un nivel, aqul en el que puedo
referirme a la fbula ejemplar donde el Otro sera radicalmente Otro, esa mantis religiosa
de voraz deseo a la cual ningn factor comn me une. Muy por el contrario, al Otro
humano me liga algo: mi calidad de ser su semejante. Lo que resta del no s angustiante
es fundamentalmente desconocimiento, desconocimiento en el nivel especial de lo que, en
la economa de mi deseo de hombre, es el a.(7)
La descripcin de la obra Authorization realizada al principio de este trabajo nos
muestra maravillosamente cmo el sujeto va quedando sepultado cada vez ms, en cada
toma an ms, por las imgenes. Pero, tambin cmo est inevitablemente sujeto a esta
relacin de permanente tensin y ah donde ms trata de encontrarse ms se hunde, se cae.
Lo que entiendo que ha podido hacer Snow con esta obra de arte es justamente hacer otra
cosa con el objeto mirada. Logra una ubicacin que en la obra queda representada por estar
arriba, a la izquierda, en la cual queda descontado y en la que no es l, el que se da a ver.
El cclope Polifemo, al que le gusta comer carne humana, come con su mirada de
ojo nico que no hace mundo ni crea diferencia. Es la astucia de Ulises, el poder restarse, el
poder crearse un nombre, Nadie, Outis tenemos all un juego de palabras, ya que las
slabas ou-tis se pueden reemplazar por me-tis. En griego, ou y me son dos formas de
negacin, pero outis significa nadie, en tanto metis designa la astucia(8) y servirse de l,
cuestin que lo salva de morir devorado.
Por el contrario Paula busca ser llamativa, ser vista, quedando de esta manera sujeta
a una tensa relacin con su imagen y siendo lentamente devorada, borrada. No cabe duda
de que no slo en lo que nos fascina a nosotros, sino en lo que fascina al macho de la
mantis religiosa, est esta ereccin de una forma fascinante, este despliegue, esta actitud de
134

la cual extrae para nosotros su nombre la mantis religiosa: es a partir de esta posicin,
singularmente, no sin prestarse para nosotros a no s qu retorno vacilante, que se presenta
ante nuestros ojos como a los de l, la plegaria. Comprobamos que es frente a este
fantasma, este fantasma encarnado, que l mismo cede, que l es tomado, llamado,
aspirado, cautivado, en el abrazo que para l ser mortal. (9)
Paula lejos de ser Nadie para esta madre, su imagen es alimento para ella, en su
condena original busca hacerse autorizar por el Otro. Snow se sirve de la mirada y nos
muestra la obra que l crea, Authorization.

135

Bibliografa citada:
(1) Dubois, P.:. El acto fotogrfico, Barcelona, Paids, 1994.
(2) Dubois, P.:. El acto..., op. cit.
(3) Dubois, P.:. El acto..., op. cit.
(4) Dubois, P.:. El acto..., op. cit.
(5) Dubois, P.:. El acto..., op. cit.
(6) Dubois, P.:. El acto..., op. cit.
(7) Lacan, J.: El Seminario, Libro 10, La Angustia, Bs. As., Paids, 2006, clase del 3 de
julio de 1963.
(8) Vernant, J. P.: Erase una vez..., Bs. As., Fondo de Cultura Econmica, 2002.
(9) Lacan, J.: El Seminario, Libro 8, La transferencia, Bs As, Paids, 2003.

136

Odisea: un viaje entre Lenguas

Silvia Manzini
El viaje potico
Tres poemas enlazan tambin esta obra, este viaje entre lenguas, y la imaginacin
potica de taca de Cavafis, El Canto XVI de Il Infierno de Il Dante y la Odisea de Borges.
Ocasin para citar una vez ms el maravilloso poema de Cavafis:
Si vas a emprender un viaje a taca,
pide que tu camino sea largo,
y rico en aventuras y experiencias [...]
Narrar es avanzar sin certezas (sin saber del todo). Desde un lugar a otro, como quin
camina por la ciudad y se abisma, porque entre los pies y su cabeza, los recuerdos lo llevan.
El poeta avanza oyendo antiguos cantos y poemas, la msica del mar y el viento. Frases
poticas y versos se repiten y arman la urdimbre, la epopeya, de un canto a otro. Reman y
retornan, arman el viaje, en ritornello, suenan en la Odisea:
Eos: La que nace al amanecer, la de los dedos rosa
Atenea: la de ojos brillantes/ Cfiro; roja como el vino
El divino Aedo /El divino Odiseo rico en ardides le dirigi palabras aladas
De las palabras aladas nace la pica: poesa de lengua oral. Los ritmos se escriben
en hexmetros, cesuras que dividen los versos, de los 24 cantos. El poeta pico combina los
elementos de esa memoria colectiva, trabaja componiendo frases y versos de un material
heredado, en cantos, narraciones de boca en boca. Aparece su escritura, Homero es el Aedo
(el cantor) entre cantores. La pica de Homero es haber hecho de diversos poemas, uno
grandioso, creando la pica dramtica. El poeta pico, ms que como creador, compositor,
teje los cantos. Hila el canto de los otros, la potica, la voz popular y la transforma en
escritura, poesa en la que transporta, la voz y el silencio.

137

El relato de La Odisea, de Homero, se inicia con: Cuntame Musa la historia del

hombre de los muchos senderos que anduvo errando muy mucho despus de Troya sagrada
asolar/ vio muchas ciudades de hombres y conoci sus talantes/ y dolores sufri sin cuento
en el mar tratando /de asegurar su vida y el retorno de sus compaeros. Ms no consigui
salvarlos con mucho quererlo/ pues de su propia insensatez sucumbieron vctimas/
locos de Hiperin Helios las vacas comieron y en tal punto acab para ellos el da del
retorno/ Diosa hija de Zeus, tambin a nosotros, cuntanos algn pasaje de estos sucesos.

Un puente lingstico en la Edad Oscura

Homero se vale de la lengua escrita, aunque la lengua oral era griega, se vale del
alfabeto tico antiguo. La jnia es la lengua en que es transcripta. En un mundo concntrico
como la cermica. La Ilada llega al siglo VII por tradicin oral. El recitado heroico,
persiste an en Yugoslavia. Las tablas encontradas estn escritas en un griego antiguo. Lo
cierto es que hay dudas para ubicar la temporalidad de los mismos. La Ilada es la mirada
aterradora, la pira de la destruccin. Exalta la brevedad de la vida, la moira y exaltacin de
la gloria. El hombre que ama ms la guerra y los horrores del combate que el aburrimiento.
La Ilada (compuesta entre el 700 y 750 a. c) conduce a Troya, la Odisea a taca. El Nostoi
o pica dramtica del regreso de los hroes Aqueos derrotados.
La Ilada y la Odisea son la afirmacin de la inmortalidad mediante el canto del
poeta. La pica es el hallazgo de la escritura, la conquista de su supervivencia, y el
desprendimiento de la memoria oral. El manuscrito homrico fue guardado tal vez por los
bardos (Homridas) o los hijos de Homero. Homero compila la Ilada Es el autor de la
Odisea?

138

Los guerreros de Troya se mueven a la luz Odisea, Ulises que desafa a las sombras
y baja al Hades, reino de lo invisible. Encuentra a Aquiles y le dice: no te entristezcas de
haber muerto. Aquiles: No intentes consolarme de la muerte Odiseo: prefera estar sobre
tierra y servir a un hombre pobre, que ser el soberano de todos los cadveres. Esto parece
conducir a la sospecha de un autor diferente en la Odisea, probablemente una mujer escriba
repudiando la guerra, sus cantos y alabanzas, tan distintos a los de la Ilada.

O di sea
La mitologa es el recuerdo. El mitgrafo -el poeta- es el historiador de lo
inconsciente. El recuerdo en la Odisea es el retorno de la destruccin de una ciudad: Troya
y sus rotas torres incendiadas. El Nostoi o el regreso de los Aqueos al hogar despus de
perder Troya. En la trama del telar de las artimaas. La Odisea es la mirada irnica y
vagabunda. Es la historia del largo viaje al hogar. taca no es el Paraso, tal vez lo fue
Corintio con Calipso. La geografa del relato es un enigma.
Odiseo, el que odia o el que es odioso (temerario y artero). Su nombre luego es
latinizado en Ulises. Ulises, hijo de Laertes, de linaje divino, Odiseo, errante y vagabundo
recuerda al marino arrojado al mar de las Mil y una noches al cul poderes invisibles lo
guan a diferentes lugares. El Nostoi es un viaje por el tiempo y el espacio

La doble Odisea
La Odisea es el Nostoi de Odiseo. Hay dos relatos en la Odisea. La aventura de
Odiseo o Telemaqua. El viaje inicitico de Telmaco en bsqueda de su padre. Viaje de
exilio y regreso para Ulises. Hay otra Odisea y otra Ilada latina en la Eneida. Hay dos
mujeres que esperan, y son causa. En La Ilada la mujer a rescatar es Helena.

139

En la Odisea la mujer que espera es Penlope. Helena en la Ilada y Penlope en Odisea.

Dido en la Eneida y Beatrice en la Divina Comedia, hay dos voces en Odisea:
la musa y el poeta.

Siempre es difcil volver a casa

Penlope hila en el telar (posterga en el hilar y deshilar). Pene: hilo del tejido.
Penlope hila el telar, la urdimbre. El poeta hila, teje, los versos. Hila la trama del poema.
Los cantos hilan la trama. Los dioses hilan el destino de los hombres. Tu viaje no ser
baldo, le profetiza Atenea a Telmaco. Atenea baja a taca disfrazada de forastero Mentes
para aconsejarlo, tambin se disfraza de nia, de ave, de pastor. Los dioses deciden en
Asamblea la vuelta de Odiseo a casa, despus de or sus splicas. Atenea y Odiseo en una
amistad teida de velos y astucias son cmplices en virtuosismos y seducciones. Ulises
vuelve y debe pelear para recuperar el lugar. Penlope no lo reconoce. El cuerpo de Ulises
no posea secretos para la nodriza. Lo reconoce por su antigua cicatriz en el pie. Telmaco
es hilo de un relato: mensajero entre el padre y la madre. En ley de sucesin de acciones
simultneas: en el Canto XV se unen dos relatos. Los cantos coinciden con unidades
temporales y concluyen con all dorma, armando pequeos crculos.
El hilo del relato se inicia en taca, los pretendientes apremian a Penlope para que
se case y se comen las posesiones de Odiseo y Telmaco (Canto I). Cierra su recorrido con
la lucha y muerte a los pretendientes, desenlace y tragedia que se desencadena por la
Hybris. (Cantos 21 y 24) La venganza se cierne. Se reencuentra con Penlope. El hilo del
relato vuelve a taca en el Canto final, como una vuelta de la flecha, disparada por el
infalible arco de Ulises. Detenida la lucha a instancias de Atenea, con el manto del olvido.
Inaugura la amnista, la necesidad del olvido (anula el acto?) para que no corra ms

140

sangre. Los dioses hilan el destino de los hombres. Los Cantos hilan la trama. El poeta da
en el blanco del poema, en su escritura.

De las tres Cegueras

Homero es el autor del relato? Es ciego? como lo fue Joyce al final de la escritura
de su Ulises, o es un ardid para disimular las ilegibilidades del poeta en el zurcido de los
cantos. El mito lo hace ciego y de ah, de Milton a Borges, inaugura un linaje de poetas
ciegos, con el don de la poesa y la videncia como insta Rimbaud en Carta al vidente y en
Una temporada en el Infierno. Hay tres cegueras: la de Polifemo, la de Tiresias, y la de
Homero. Polifemo: gigante y cclope, cegado por Ulises en Sicilia. Antes de hacerlo Ulises
se nombra Nadie (uno de los nombres del inconsciente) segn Lacan. Uno de los modos del
ardid. Uno de los modos de decir no hay o yo no soy. Quin lo hizo? Nadie. No hay
responsable del acto. Ulises recibe la profeca de Polifemo como su propio mensaje
invertido, viniendo del Otro. Posidn la escucha y enojado con Ulises, lo castiga hacindole
difcil y largo el regreso. El castigo y la maldicin de Polifemo es, paradojalmente, hecho
central, lo que da sentido a la aventura de la Odisea.
Borges pregunta en un poema:
[...]dnde est aquel hombre
que en los das y noches del destierro
erraba por el mundo como un perro
y deca que Nadie era su nombre?
Quin es Ulises? Ulises es el que quiere conocer. Circe le advierte de los riesgos que
correr entre las islas Escila y Caribdis. Las sirenas encantan y alejan a los hombres de sus
hogares, ciegan los odos de la tripulacin, Ulises (es el que oye y sabe) se hace atar. Circe
tambin le advierte de las vacas sagradas de Helios, el que reina en la luz.

Ulises, el que

141

quiere saber (consulta al orculo de los muertos) en la Nekya o Nekyomanteia (Canto XI)
hace una Katbasis (o descenso a los infiernos). Odiseo llega a las puertas del Hades, va a
consultar al alma del adivino Tiresias. Aparece en el medio del Hades conversa con
Aquiles, Agamenn y otros condenados. Tiresias le aconseja en Trinacria no tocar las vacas
de Helios (el que todo lo ve y todo lo oye) porque si las tocan, volvern tarde y mal en nave
ajena. Tambin le anuncia la muerte de los pretendientes y le indica hacer un viaje de
expiacin ofrecido a Posidn, hasta llegar al lugar donde los hombres no conocen mar ni
comida. Slo entonces llegar la muerte fuera del mar, una muerte muy suave, bajo la suave
vejez.
Ulises ha bajado al Hades, conversado con los muertos, conocido el infierno y el
orculo. A partir de ah queda ubicado entre dos muertes. Odiseo es el que por saber baja a
los infiernos, se arriesga y escucha el canto de las sirenas. Sabiendo expone a su tripulacin
hambrienta que matan y comen las vacas sagradas para terminar muertos por el rayo de
Zeus. Odiseo es el que relata y duerme en los altos de su viaje. Odiseo nufrago, llega a
Oggia, la ninfa Calipso, lo retiene, le ofrece la inmortalidad a cambio del anonimato, l
renuncia y decide partir.
En el Canto XXVI de la Divina Comedia, en otro viaje al infierno, como el de
Eneas con Virgilio en la Eneida, inspirado tal vez en el mito rfico, Dante retoma la
profeca de Tiresias y condena a Ulises al infierno. Il Dante supo de la profeca de Tiresias.
Profetiza a Odiseo: otro viaje te aguarda, luego de llegar a taca, slo as alcanzars el dulce
regreso, y dice: toma un manejable remo y camina hasta que lleguen aquellos hombres que
nunca vieron el mar, ni comen manjares sazonados con sal, ni conocen las naves de
encarnadas proas, ni tienen noticias de los manejables remos que son como alas de los
buques. Para ello te dir una seal muy manifiesta, que no te pasar inadvertida. Cuando

142

encontrares otro caminante y te dijera que llevas un aventador sobre el gallardo hombro,
clava en tierra el manejable remo.
Para Il Dante: no hay retorno, retoma la profeca de Tiresias. Ulises el astuto es
castigado en el octavo crculo donde estn los malos consejeros. No hay retorno. Hay un
ms all que lo relanza a la aventura. A pedido de Virgilio, Ulises cuenta la ltima aventura,
por la que sus compaeros pierden la vida. Convierte a Odiseo en un hombre infaustito, le
hace emprender su ltimo y fatal viaje, ms all de Gibraltar ( Infierno XXVI). Il Dante
escribe en lengua vulgar, toma la lengua del habla, como Homero, toma los cantos de la
lengua oral. Su destino toma otras formas en la literatura y se escapa a otras lenguas como
el Ulises de Joyce. Relato antipico del da de un hombre comn, hasta su regreso al lecho.
Aventura de la escritura, que segn Jung podra leerse de atrs para adelante, sin que se
alterase su sinsentido. El fantasma del marinero de los cuentos orientales, viaja, contina
viajando, no permanece tranquilo.

Odisea: El viaje analtico

Los antiguos marineros quemaban las naves en los puertos para no darse a la mar.
No hay retorno en el acto. El deseo es deseo de saber, ms all de las consecuencias. Hay
un andar por el hilo de la palabra. Hay un zig-zag en el habla. La letra, la escritura queda
demorada en ese viaje. Hay que leer en lo que se oye. El poeta oral escribe en lo que oye.
Lo que se lee escribe en el inconsciente y en el poema canta. El analista lee en lo que oye,
para que el analizante haga su escritura. Acto para que a las palabras no se las lleve el
viento. Lacan plantea el retorno a Freud, en La causa freudiana, nico trabajo dedicado a
una mujer: Sylvia. Qu quiere la mujer? Quiere la verdad. Toma el mito del hroe
traicionado. Primera vuelta del mito Acten transformado en ciervo por Diana y luego

143

devorado por los perros por no haberse dado vuelta al ver la desnudez de una mujer.
Muerte equivalente al don del amor. Segunda vuelta del mito: Los perros no se engaan, no
devoran a Acten, le hacen de guardia, exigen lo que exige Diana, la verdad desnuda (sin
arco). Mujer y verdad quedan equiparadas. Volver a Freud es volver a la exigencia de la
pica de su descubrimiento. Lacan se ubica en filiacin al nombre de Freud. Toma el guante
arrojado por Foucault, ubica a Freud, no como autor literario, sino como autor de un
discurso. El que inaugura una obra que engendra escritura. Retornar a Freud es retornar a la
caza de la verdad, a nuestra taca. Una verdad insumisa que bordea la muerte. Retornar a lo
que de la mujer hace causa a la verdad del inconsciente. El Otro donde se constituye el yo
que habla, con el que escucha, donde reinan las leyes de la palabra. Hay un retorno en esta
odisea. Hay una causa. Causer es en la homofona del francs causa y conversar. Hay
nueve musas: pero para Homero, hay una y es la que invoca al iniciar el canto.

El viaje entre lenguas

En el acto no hay retorno, hay inicio. Hay fundacin. Del cuerpo de lo decible y lo
indecible en cada lengua. De lo indecidible a lo decidible del acto. Hay un salto del primer
gesto mudo que funda el lenguaje, a la poesa que funda la escritura. Hay una fundacin en
Freud y en Homero, en uno de la escritura y la novela de Occidente, en otro en el
descubrimiento del inconsciente y la novela psicoanaltica. Una revolucin copernicana.
Hay un salto de la oralidad a la escritura. Puente que nace de una metfora oriental, y de
ah a la escritura griega, a la latina en la Eneida. Salto a otro espacio dado por la escritura
que une el misterioso recorrido entre lenguas y culturas. Salto de Ulises reencontrndose
en taca, con sus afectos y pertenencias, a la condena de Il Dante en la Divina Comedia,
que lo relanza a la bsqueda, ms all de sus lmites, seguridades, a lo desconocido. Hilo

144

que lleva a andar y desandar la trama. Hilo que hilar el poeta en la construccin de un
estilo. Odisea, metfora que viaja. Odisea del analizante en la singularidad de su anlisis, a
travs del derrotero del hilo del deseo.

145

La Mirada de Ulises
Andrea Fernndez

La imagen que nunca olvidar

es la de mi madre tomndome de la
mano para ir a buscar el cadver de
mi padre, en medio de centenares de
muertos que acababan de ser
ejecutados. Finalmente, no fue
ejecutado y sobrevivi. Su vuelta a
casa es algo que -con diferentes
variaciones- est descrito en algunas
de mis pelculas
Theo Angelopoulos(1)

La Odisea est en la base de La mirada de Ulises conformando su estructura. El

film no es exactamente una adaptacin de la obra, aunque su director Theo Angelopoulos
haya tenido la intencin -desde largo tiempo atrs- de realizarla. Ni siquiera los personajes
del film reproducen los acontecimientos de aquellos de la epopeya de Homero. Dice el
director: Tena pues los tres elementos de partida: La Odisea, los hermanos Manakis y la
mirada (2). Angelopoulos desplaza el inters del argumento, dando protagonismo a la
mirada del mundo que presenta el mito. De esta manera, este Ulises -conservando su
filiacin trgica- pasa a convertirse en la representacin de un hombre contemporneo,
consciente de vivir la cada de fin de siglo. Y, paralelamente, el director convoca al
espectador -de igual forma que en las antiguas goras- a involucrarse desde la posicin
segn la cual aprecia el mundo.

El Viaje
146

Quien puede ser tan insensato como para morir sin haber dado, por lo menos, una
vuelta por su crcel? Marguerite Yourcenar (3)
No es casual que la mayora de las historias definitorias para la construccin de la
civilizacin occidental tengan un viaje como elemento central. Desde el mismsimo
momento que apareci el mundo, la humanidad se vio empujada a viajar. Como aspecto
ms explcito de La Odisea encontramos en la pelcula el tema central del viaje entendido
como un proceso de cambios. El film copia la estructura de construccin de la tragedia.
Ambos parten de un protagonista extraviado, pero con un objetivo que marca sus acciones.
En el desarrollo del camino se suceden una serie de conflictos a superar por el hroe hasta
alcanzar su meta. La narracin se organiza en captulos, independientes entre s, proceso de
crecimiento que lleva al hroe al triunfo, espiral que abre el acceso a un nuevo estado.
Ambas obras forman parte de una tipologa de viajes muy particular y muy presente en la
cultura occidental, la de descenso a los infiernos. Su punto de inicio lo encontramos en La
Odisea (4), en el canto XI, aquel donde Ulises desciende al Hades para interrogar al
adivino Tiresias sobre el camino de vuelta a taca.
En La mirada de Ulises el personaje realiza un recorrido que avanza en la violencia
hasta llegar al horror de la guerra siendo testigo del exterminio, pero resurgiendo y
proyectndose al futuro. La estructura desde que se formula el deseo hasta su consecucin
constituye el viaje y a su vez la pelcula, como en cualquier road movie. Si observamos la
filmografa de Angelopoulos, el viaje es tanto una forma de conformar la narracin como
una reflexin en torno al sentido mismo del viaje. Todos los viajes de Angelopoulos -como
el de La Odisea- tienen una lgica inicitica basada en la superacin de pruebas que hacen
digno al viajero para acceder a un nuevo estado. La partida es el punto en el cual las
decisiones ya no tienen marcha atrs. El viaje es el centro de la vida. Pero viajar es, ante

147

todo, un estado mental. Ms que un desplazamiento en el espacio es una vuelta atrs,

parecida al sueo. El cineasta se duerme para despertarse en otro tiempo.
En el principio Dios creo el viaje dice Nikos, y A. le responde: [...] y despus el
silencio, la duda y la nostalgia., as se saludan los dos viejos amigos reencontrados en
Belgrado. Aqu se integra a la obra un verso: En el principio Dios creo el viaje, del
poema odiseico de Yorgos Seferis Estratis, el marinero entre los agapantos. (5) Esta idea
del viaje es una de las fundamentales de Angelopoulos, ya que determina su
posicionamiento -reiterado constantemente en su filmografa- sobre el hombre; donde ste
nunca es concebido como un ente que es, sino como un proceso en devenir. Para el director
el hombre aparece para manifestar su potencia en el viaje, si no la vida se transforma en un
devenir hacia la muerte.
En La mirada de Ulises, el protagonista no se reconoce, ni tampoco al mundo que
lo rodea; est extraviado en el exilio y se pierde entre sombras. Pero el personaje cobra
conciencia de su ceguera. Lo vemos en la escena de la estacin de Skopie, cuando explica
a la mujer periodista, por medio de una historia simblica, los orgenes de su crisis. En el
santuario de Apolo en Delos (dios relacionado con lo proftico y revelador), explica como
intent sacar una fotografa del lugar, consiguiendo slo una imagen en negro, y al repetirla
siempre obtuvo el mismo resultado. Ha perdido la mirada y el viaje es su intento por
recuperarla. Entonces reconoce el silencio inexpresivo que lo rodea y tiene necesidad de
tomar un nuevo rumbo. Con ese cambio de posicin, aparece la segunda parte de la frase:
el silencio. Sentir el silencio del exilio, el alejamiento de lo conocido. Reiniciar su viaje en
pos de un intento de reencuentro, que ser fallido.
El protagonista tiene su pretexto para viajar -los flmicos a revelar-, pero el riesgo
de perseguir ilusiones es constante. De hecho no hay certeza de que las tres bobinas sean

148

reales. Esta constancia en el viajar da cuenta de la siguiente cuestin: la duda. Su

presencia, a la manera del deseo, impide la detencin del viaje. Slo por la insatisfaccin
que produce y por la novedad que proyecta, el hombre esta dispuesto a no dejar de viajar.
En Angelopoulos la duda es semblanza de la utopa, motor que mantiene en marcha el
viaje. Pero esta esperanza que lleva a descubrir nuevos mundos, se acompaa con el
lamento por el dolor de la prdida. Es la cara creativa de la duda: la nostalgia. Duda y
nostalgia forman una tensin que anima todo viaje. Es la pasin por llegar junto al dolor de
partir. La sensacin de prdida en cada etapa del viaje prepara para la posicin final.
En La mirada de Ulises el protagonista no vacila en sostener su avance. Pero s, se
entrecruza la nostalgia: el retorno a su juventud; el recuerdo del antiguo amor; la memoria
de su familia; la despedida a la imagen de Lenin; los recuerdos de Paris. Angelopoulos
muestra a un hombre aferrado a la realizacin de sus decisiones, que -a la manera de la
tragedia griega- soporta las consecuencias de sus actos.

Los Personajes
A y Nadie
No todo hombre posee la sustancia suficiente para ser una incgnita [...]
Roberto Juarroz. (6)
La primera cuestin que sorprende de la pelcula es que desconocemos el nombre
del protagonista, puesto que en ningn momento se lo nombra. Podemos saber por el guin
y la ficha tcnica que tiene asignado el nombre de A, nombre transparente, despojado de
significacin, suficientemente inexpresivo como Nadie. La nica explicacin que da
Angelopoulos: [...] es la primera letra del alfabeto, un signo que deba darle. En La

149

Odisea, Ulises dice al cclope Polifemo que su nombre es Nadie [...] (7)
En la Grecia Antigua los nombres designaban cualidades de los portadores, por lo
que el hecho de no designarlo nunca oculta la identidad y abre el juego a un vaco de
identificaciones. Podramos decir que A o Nadie son personajes enmascarados en un sinfn
de mscaras. Sus mscaras son su verdadero rostro. Debajo de ellas no hay nada definido,
sus rasgos remiten a lo imposible, puesto que bajo la superficie nos enfrentamos con una
nada. Es a partir de esa conciencia de prdida que A inicia su camino. El intento de
liberarse de esa mscara ser el viaje. Y como espectadores no podremos ver el autntico
rostro, ni saber el verdadero nombre del protagonista. Al finalizar el film -remitiendo a La
Odisea- dice el personaje: [...] vendr con las ropas y el nombre de otro [...]. En Ulises,
por sus mltiples argucias o por las constantes transformaciones a las que se ve sometido
por Atenea, se produce ese juego de metamorfosis. Entonces, la decisin de Angelopoulos
-de la ausencia de nombre-, remitira a una marca primera A, que abre la posibilidad de
superposicin de personajes histricos sobre el mismo protagonista. Y detrs de A, el
primer encuentro es con el propio Angelopoulos: ambos directores de cine, ambos griegos,
ambos exiliados.
Mas all, una serie de mscaras: la de un buscador de imgenes cinematogrficas
originarias, la de un gua a travs de los Balcanes, la del hombre solo que intenta reenlazar
lo perdido, puede ser visto como un nio o un hombre, un amante o un esposo. Algunas
veces toma nombres propios como Yannakis Manakis -el pionero del cine griego-. Pero
siempre por detrs mantiene rasgos mticos, los de Ulises o Edipo. La mscara principal
que nos presenta es la del exiliado: por haber tenido que dejar su pas, pero principalmente
por haber extraviado la mirada. Un personaje exiliado que deambula por un mundo de
contornos desdibujados. Prdida del origen que abre la bsqueda del sujeto.

150

Las mujeres de Ulises

Ni el debido amor que / deba hacer feliz a Penlope pudo vencer en m el ardor /
que senta por ser del mundo experto. Dante Alighieri (8)
Las cuatro mujeres que A encuentra en el viaje estn interpretadas -no casualmentepor la misma actriz, Maia Morgenstern, configurando una especie de eterno femenino. Pero
aunque compartiendo cierta semejanza, cada una conserva su singularidad, las diferentes
formas de la femineidad. Volviendo al juego de espejos y de mscaras, la primera y la
tercera mujer no tienen nombre alguno, y la segunda juega con su nombre (Kali/Kira).
Estas cuatro mujeres se corresponden a las que aparecen relacionadas con Ulises en La
Odisea: Penlope, Circe, Calipso y Nausicaa; sin correlacin unvoca entre unas y otras.
Angelopoulos nos indica las caractersticas bsicas de cada una de ellas: En primer
lugar, hay -segn Homero- la mujer que espera. Slo se ve al principio del film [...] La
segunda es periodista [...] es una mujer de nuestros das, fuerte e intelectual. La tercera es
una campesina blgara que est relacionada con la tierra, la muerte, la guerra. Todo lo que
hace se puede decir que es ceremonial, pero tiene tambin un instinto violento [...] La
cuarta mujer es una joven inocente, la Nausicaa de Homero [...] (9) Siguiendo estas
declaraciones, la primer mujer de Florina reflejara a Penelope, la que vio partir un da a su
hombre y despus esper. En el primer capitulo A recuerda a una mujer y, cuando va a
iniciar el viaje, ella surge como aparicin. A, distante y ensoado, da cuenta de su viejo
compromiso y de la imposibilidad de cumplirlo: Hubiera querido decirte: He vuelto, pero
algo me retiene [...] El viaje no ha terminado todava, an no [...]
La segunda mujer, la periodista, tendra una leve semejanza con Calipso,
particularmente por el episodio en el puerto de Constanza, donde la mujer le pregunta:

151

Ests llorando? y A le contesta: Estoy llorando porque no puedo amarte. Imagen similar a
la del canto V de La Odisea, en que Ulises perdido el amor por Calipso, llora recordando
taca. Una prdida remite a otra. La tercera mujer, la campesina blgara, presentara
similitudes con Circe, representacin de lo ms oscuro y originario. Ella es quien le entrega
las ropas de otro con las que el protagonista llegar encubierto. La cuarta, la joven de
Sarajevo, tiene la frescura e ingenuidad de Nausicaa. En ambos encuentros, el arribo de la
joven despierta a Ulises, quien descansa agotado antes de llegar a su meta.
Lo femenino dentro del viaje de A parece seguir la misma estructura que tena la
relacin Ulises-Penlope. La aparicin de la mujer, ubicada siempre en el horizonte de A,
marca constantemente su viaje. Incluso por momentos lo acompaa, siempre relanzndolo.
Acta a la manera de la metonimia del deseo. Esto se manifiesta en otra forma ms que
asume la presencia femenina en el film. Cuando a Angelopoulos le preguntan por el guin
de la pelcula, dice: Est concebido como si todo el viaje estuviera relatado en una carta a
una mujer. (10) Lo mismo podramos pensar del canto de la musa que inicia La Odisea. La
intencin parece ser remarcar la distancia entre el protagonista y su dama, con la
consecuente postergacin del reencuentro. Pero es justo ah donde aparece la diferencia
principal que sita Angelopoulos en relacin a La Odisea, la imposibilidad del reencuentro
final entre ambos. Siempre va a haber un porvenir que aplace el encuentro. En
contraposicin con la mtica de la Grecia helnica, las mitades ya no se unen.
Aqu es posible hacer dos lecturas de la posicin de Angelopoulos. O bien nos est
hablando de la dimensin del amor corts, como si el amor slo pudiera sostenerse en el
deseo del amor, reeditar el deseo de reencuentro, pero postergado a futuro. O tal vez,
podamos ir ms all y pensarla como metfora de la imposibilidad de relacin sexual, no

152

hay totalidad del reencuentro. Por lo que, la joven de Sarajevo, est destinada a la
desaparicin.
La pelcula finaliza, con un ltimo plano en el que A sostiene un monlogo amoroso
(negacin de la relacin amorosa como dialgica). Toma la forma potica de una carta de
amor, donde vuelven las palabras de Penlope y Ulises al final de La Odisea, pero A est
solo y a la distancia: Cuando yo vuelva...

Alcinoo y otros viajeros

Otro personaje relacionado con La Odisea es el conservador de la filmoteca, que
remite a Alcinoo, el rey de los feacios. En principio porque es el padre de la joven que
semeja a Nausicaa. Tambin porque ambos sustentan posiciones de madurez y sensatez;
sentimientos de serenidad y respeto; y fundamentalmente son estrictos seguidores de las
leyes de hospitalidad. Su misin es recibir al viajero despus del largo trayecto, darle
reposo y facilitarle el alcanzar su meta: taca o las tres bobinas sin revelar. Quizs no es tan
osado imaginar aqu cierta similitud con la posicin del analista. Aparte de las figuras
principales, hay otros personajes secundarios de esencia odiseica. El recuerdo de los viejos
compaeros, los que guan las naves, los que defienden las fortalezas, los que se negaron a
compartir alimento con los lotfagos, las hilanderas de Abdella o taca; los espritus que
desde la historia reaparecen, el cclope en la figura del ocaso de Lenin, las rgidas leyes de
hospitalidad de la cultura griega.

El Tiempo
En mi fin est mi comienzo T.S.Eliot (11)

153

En el viaje de A, aparte del recorrido espacial, se entrecruza otro recorrido a travs

de la historia y la memoria, reflexin que se desplaza por los hechos ms significativos de
los Balcanes a lo largo del siglo XX. La mirada de Ulises se desarrolla entre dos sucesos
que delimitan todo el siglo. El primero lo define la consciencia de fin de siglo en el
protagonista. Desde all toma conocimiento de las tres bobinas filmadas en 1905. Su viaje
es una conexin entre ambos acontecimientos. Viajar es una manera de marcar el tiempo,
de cambiar la forma del tiempo. El tiempo del viaje es totalmente distinto al de la
cotidianeidad. Es eletico, se subdivide infinitamente. Pero adems, el viaje es una
puntuacin del tiempo general, donde la monotona cruel del tiempo se interrumpe.
Como es habitual en el cine de Angelopoulos, todos esos sucesos histricos se van
mostrando a travs de un recorrido por los recuerdos del protagonista respecto de su propia
historia. En este paseo por la memoria, se pueden encontrar escenas donde el pasado se
hace, literalmente, presente. Esta incesante dialctica entre pasado y presente, impulsada al
futuro, permite la prosecucin del viaje, pues si este movimiento crtico cesara, tambin se
perdera la esencia del viaje.
El director ha recurrido usualmente a la inclusin de distintos tiempos histricos en
un mismo plano. En La mirada de Ulises lo podemos encontrar en el primer plano de la
pelcula, donde se le superpone Yannakis Manakis o en el del baile de Constanza. As
tambin son tratadas las distintas guerras del siglo XX, como si todas fueran la misma.
Estas escenas responden a una lgica impulsada por el director, que el mismo protagonista
desconoce. Crea un clima de fantasa que entremezcla en un mismo plano dos estados y dos
tiempos distintos. De la misma forma, podemos pensar que los convoca un analista en su
analizante, cuando lo invita a asociar a fin de recorrer su propio infierno en el entramado
entre su presente y su historia. Rodeos significantes en el transcurrir del camino a la verdad
154

del sujeto. La mirada de Ulises a pesar de remitir al pasado, no utiliza el usual flashback,
porque el pasado transcurre simultneo al presente.
Otra cuestin que hace a los tiempos, se sostiene en una tcnica basal de
Angelopoulos, la utilizacin del plano-secuencia. Este es una forma de moldear los sucesos
por el uso del tiempo, tanto como un modo de delimitar el tiempo a travs del contenido de
la accin. Diferencindose del cine contemporneo donde el guin previo o el montaje
posterior determina el ritmo de la pelcula, en Angelopoulos depende de una posicin
singular del director respecto a su vivencia pulsional del tiempo interior de cada plano. Esto
se refleja en sus extensos planos que brindan un lento y particular ritmo a todos sus films.
Angelopoulos plantea en esto una oposicin a la sociedad contempornea y un
cuestionamiento de nuestra forma actual de vivir el tiempo. Por eso sus pelculas nos
introducen en nuevos ritmos que nos llevan de la incomodidad a la sorpresa.
El tiempo en Angelopoulos es tan trascendental como el contenido argumental, por
lo que en el film habla tanto el guin como la accin, el ritmo o sus pausas. Por ello se
reduce el montaje en su cine. Esta posicin particular de Angelopoulos en el manejo del
tiempo cinematogrfico estructura analticamente las escenas respondiendo a un tiempo
ms lgico que cronolgico.
La Mirada
Me gusta pensar que los viajes son una forma de entrenar el ojo para poder contar
lo que pasa ac, en esta cuadra. Martn Caparrs (12)
En este film de Angelopoulos, el personaje se busca en la diferencia. En este acto se
sostiene el viaje como un movimiento circular donde la mirada que se proyecta retorna
modificada como efecto del recorrido, provocando un cambio de posicin. La puesta en

155

escena oscila entre el fuera de campo y lo visible, dialctica del espectro visual que articula
todo el viaje. Juego de prdidas que evoca la tristeza del recorrido. En el transcurso de la
pelcula aparece un instante revelador: el de la ceguera, o en palabras de A, la imagen en
negativo del mundo. Al final del film surge el cuestionamiento de si A ha logrado revelar
esa imagen, dando lugar al anhelado reconocimiento. A, como Ulises, ha pasado por su
singular descenso a los infiernos -la oscuridad, la ceguera, la pelcula en negativo-. Las
escenas violentas del final se cubren de niebla, testigo ciego del exterminio. La mirada se
pierde tras esta marca estilstica del director, protegindola de un horror innecesario y
facilista. Angelopoulos evita as caer en el manejo de la muerte como espectculo, sta
aparece sin caracteres definidos. Nos demuestra que no hay representacin capaz de dar
cuenta de lo siniestro, no hay inscripcin de la muerte.
En el ltimo plano de la pelcula, A es el primer testigo de aquellas imgenes, pero
los espectadores no vemos nada, tan slo el efecto que provocan en A. Entonces el valor de
esos flmicos se desplaza de su contenido al impacto subjetivo que producen. Aparece la
primaca de la mirada por sobre lo mirado. Es a travs del rostro de A, pantalla de
sensaciones, donde el espectador visualiza la pelcula. Esa mirada de principio de siglo
revive en la mirada de A. Una vuelta por el origen que devuelve otra mirada al sujeto. En el
recorrido del viaje, a travs de las generaciones, en un mundo cambiante y contradictorio,
A reencuentra lo ms propio de su mirada, con toda su connotacin trgica, su trasfondo
ominoso. Pero en la pelcula estn presentes otras miradas, particularmente la del propio
Angelopoulos, que comienza a dudar de su visin de las cosas, dndose cuenta que su
mirada no puede ser de ninguna manera inocente. As pone en cuestin la consciencia del
cine moderno sobre su propio agotamiento para capturar lo real y propone volver la mirada
hacia los orgenes para interrogar el presente. Se plantea entonces esta pregunta en la

156

gnesis del guin: Contino viendo claro? Puedo an ver al hombre? Quiero decir verlo
verdaderamente, no ver su reflejo en el espejo [...] (13) El situaba que sta es una pregunta
imprescindible para cualquier director de cine. Me resuena tambin imprescindible para
cualquier analista.

Al final
Las buenas pelculas nunca tienen final. Simplemente terminan. D. Graa (14)
Portador de esta nueva mirada, el Ulises de Angelopoulos slo puede seguir
viajando, no va a conformarse al llegar a destino. Por lo que anuncia ante los flmicos
revelados: Cuando yo vuelva... Algo queda por venir. taca es tan slo el empuje para
proyectarse ms all. En la pantalla que A nos presenta en su rostro, se visualiza -segn sus
ltimas palabras-: toda la aventura humana, la aventura que no finaliza jams. Los finales
de las pelculas de Angelopoulos -los de todas y cada una- impulsan hacia el porvenir. Un
deseo de reafirmar la vida por la presencia misma de la muerte. Siguiendo aquellas palabras
del conservador de la filmoteca: Vivo mi vida en crculos crecientes, / que encima de las
cosas se dibujan. / El ltimo quizs no lo complete/ pero quiero intentarlo.

Bibliografa citada:
(1)Albero, P.: "Entrevista con Theo Angelopoulos", Nosferatu n.24, San Sebastin, 1997
(2) Ciment, M.: "Entretien avec Theo Angelopoulos", Positif n.415, Pars,1995.
(3) Yourcenar, M.: Una vuelta por mi crcel, Pars, Julliard, 2002.
(4) Homero: "Canto XI", La Odisea, Bs. As., Losada, 2003.

157

(5) Seferis, Y.: "Estratis, el marinero entre los agapantos", Poesa completa. Madrid,
Alianza, 1981.
(6) Juarroz, R.: "Poesa 14. Parte II", Undcima Poesa Vertical, Valencia, Pretextos/Poesa, 1988.
(7) Ciment, M.: Entretien..., op. cit.
(8) Alighieri, D.: La Divina Comedia, Barcelona, Ocano, 2002.
(9) Ciment, M.: Entretien..., op. cit.
(10) Ciment, M.: Entretien..., op. cit.
(11) Eliot, T. S.: "Cuatro Cuartetos", Poesas reunidas (1902-1962), Madrid, Alianza, 1978.
(12) Pauls, A.: "Las rutas del curioso. Entrevista con Martn Caparros", Pgina 30 n.111,
Buenos Aires, 1999.
(13) Iborra, J. R.: "Entrevista con Theo Angelopoulos", El Pas Semanal, Madrid, 1997.
(14) Graa, D.: "La imagen en movimiento. Carretera Perdida", Pgina 30 n.111, Buenos
Aires, 1999.
(15) Rilke, R.M.: El libro de horas, Barcelona, Lumen, 1998.

De cortes, muertes y cuchillos

Pablo Siquiroff
Todo comenz (o termin) abrupta y rpidamente: Roberto se encerr en su casa,
fuera de s, amenazante, sintindose blanco de una verdadera conspiracin en su contra. Ya
no volver a salir por varios das y all permanece, entre escabios e insomnios. Pero
tambin llantos, broncas, ideas de muerte. Su propia muerte, aquella que lo acompaa
desde sus once aos, cuando vio morir a su padre y hasta intent reanimarlo, sin xito.
158

Roberto pasa algunos das encerrado, sintindose muerto o ms bien asesinado, qu

le puede esperar sino a un criminal como l? Al fin, luego de algunas vacilaciones, su
madre y su novia piden ayuda. Toda la vida de Roberto haba transcurrido vertiginosa,
rpida, una verdadera Odisea de mar, de vida, de muerte, a la deriva, corriendo y
corriendo, pero de qu? Hacia dnde? De la muerte? Del Otro? De la propia muerte?
De aquel padre, muerto tan pronto y tan de repente, que l no pudo revivir, y que muri
como vivi, de una, sin dudar, sin vacilar, sin grieta, sin falta? El padre de Roberto nunca
falt a nada, slo falt y an sigue faltando l mismo, ese padre que siempre insisti en no
revivir.
Me comunico y su novia, entre llantos y preocupaciones, pero sin perder ese estilo
irnico, perspicaz, que la caracteriza, esa actitud que uno no sabe si lo sostiene al paciente o
si colabora para volverlo an ms paranoico; ella, entre llantos y comentarios, me siembra
la primera duda sobre el diagnstico del paciente cuando cuenta que hace unos das en dos
oportunidades fueron a ver a un psiquiatra y sucedi un hecho curioso: la primera vez
Roberto fue con su madre, y el psiquiatra no not nada raro, claro, la bruja de la madre
no le cont la verdad, pero a la segunda visita lo acompa ella misma; ella se encarg de
contar la verdad y el psiquiatra entonces lo medic. Pero Roberto no estaba dispuesto a
tomar ninguna medicacin y de hecho se neg a tomarla.
Un paranoico que cuando est con su madre deja de serlo? No pareca muy
convincente. Adems, haba otro elemento que llamaba la atencin. Durante esos das y en
cada oportunidad que encontr, Roberto, casi como una militancia de su locura, haba
desparramado sus pensamientos, conclusiones y disquisiciones. Tampoco se trataba de una
intencionalidad reivindicativa, claramente era una puesta en escena. Por qu? le pregunt
en alguna oportunidad. Para que se sepa, contest. Para que se sepa qu?

159

No, decididamente Roberto sera un mal delincuente, y un fracasado criminal. De

hecho, su carrera delictiva vacil entre muchas fluctuaciones, con una marca y un lmite
imborrable para l; fue cuando a los diecisis aos cay preso despus de cometer varias
cagadas, como l las llamaba, poco despus de la muerte del padre, al que, como
sabemos, Roberto no pudo revivir. Fueron varios das y largas horas de encierro, miedo,
vergenza y humillacin, suficientes para sentirse el peor. Y luego el vaco: ya no
necesitaba retornar. Luego volver sobre este punto.
Roberto no viene a la primera entrevista. No me dio tiempo a llamar, porque su
infaltable e inefable novia me llama para cubrir su falta, eso mismo que l jams pudo
hacer. Unos das despus comienza a venir. Rgido, implacable, discurso estereotipado,
ideas y mirada fijas, posicin fijada. Expresin de dolor, pero sobre todo de miedo.
Pregunta, interroga, cuestiona, sus planteos giran alrededor de una serie infinita de
interrogaciones acerca de los manejos que ha tenido que hacer de una serie de deudas,
bienes, sucesiones. Discurso en verdad confuso, donde mezcla datos, fechas, escenas, pero,
sobre todo, muerte, y muertos. Despus de un rato comienzo a entender, una vez ms
gracias a la inacabable e invalorable aclaracin de su novia, presente en aquellas primeras
entrevistas: Roberto manejaba la herencia dejada por su socio comercial, muerto de
imprevisto haca algunos das. Y era bastante dinero el que manejaba, entre efectivo,
valores, pagos y cobros, cheques, y, en especial, la mercadera: cuchillos de mangos
artesanales y hojas importadas, de alto valor comercial, un emprendimiento que arm con
Hans, su socio alemn, bastante mayor que l, muerto, como dije, haca pocos das, pero
luego de unas vicisitudes de enfermedades y estudios que lo tuvieron a l, a Roberto, como
principal protagonista y acompaante.

160

Hans, sesentn, bien alemn, comerciante emprendedor, estaba prcticamente solo

en este mundo, sus ex-mujeres e hijos haban huido bastante lejos de su carcter irascible,
indiferente y autoritario (en realidad Roberto tambin lo llama cagador). Slo estaba
Roberto para acompaarlo, una suerte de hijo no deseado, pero retenido, o viceversa, un
padre impuesto, pero amado a pesar del odio. Una relacin con muchos vaivenes
comerciales y sentimentales, rota la relacin por pocas y vuelta a constituir con reglas de
juego diferentes.
Para la poca de la muerte de Hans, ellos atravesaban una suerte de primavera postreconciliacin. Hans quiso hacerse un cateterismo cardaco de supuesta rutina (Roberto no
lo recuerda) y Roberto lo acompaa durante la internacin, estudio, post-operatorio y hasta
firma como responsable, ya que ninguno de los hijos de Hans (uno de ellos mdico
cirujano, de carrera exitosa en Estados Unidos) se hace cargo de la situacin. Roberto
firma, acompaa, juega a hacer de hijo, pero de hijo de padre muerto, ya que pocos das
despus del alta, Hans muere de repente, en su casa, solo. Roberto enloquece: ni siquiera
haba tenido la oportunidad de intentar revivirlo.
Luego, a repartir los despojos, o el botn, como lo llama Roberto con irona, cuando,
das despus, vino toda la familia o ex familia de Hans para repartirse los cuchillos y los
bienes de Hans. Pero el detalle principal era que no haba papeles escritos, ni ttulos, ni
contratos, ninguna letra escrita, nada. Lo nuestro era slo de palabra, dice Roberto. Slo
cuchillos y palabras. Cuchillos que, sin embargo, no pudieron provocar ningn corte, ni
siquiera con la muerte de este nuevo padre, amado y odiado. La nica veracidad posible
para repartir el gran capital dejado por el muerto era la palabra de Roberto, ya que slo
ellos dos conocan la propiedad de cada mercadera y las ganancias que de ellas le
correspondera a cada uno.

161

Antes de volver a Estados Unidos, el cirujano hijo del muerto, decidi, sin avisarle a
Roberto, llevarse uno de los cuchillos de Hans, de altsimo valor comercial. Roberto
pensaba drselo, pero al no encontrarlo, luego de revolver cielo y tierra, y sin saber que el
cirujano ya lo tena en su poder, Roberto le avis que lo haba perdido. No, no est perdido,
le contest el cirujano hurfano, lo tengo yo aqu. Situacin que uno supondra, cerrara el
asunto, y traera una buena dosis de alivio luego de la larga e infructuosa bsqueda. Pero no
fue as para la mente siempre imaginativa de Roberto. No slo no fue un alivio, sino ms
bien el comienzo de su calvario, de su nueva Odisea, esa que lo tuvo siempre como
ejecutor, como navegante-nufrago, como un Ulises sin taca, como crucificado.
Roberto simplemente dedujo, con una lgica perspicaz y deductiva, que el
cirujano se haba llevado el cuchillo para ponerlo a prueba, para ver qu haca l, si
denunciaba el hecho, si se haca el boludo, si intentara cambiar un cuchillo por otro. La
mirada del cirujano podra observarlo a l desde Estados Unidos. Qu hacer entonces
cuando el otro le tiende a l semejante trampa, o semejante cama? El opt por seguir
volvindose loco: sigui deduciendo hechos, gestos, palabras, encontraba intenciones en las
intenciones, en fin, despleg todo el oficio del buen paranoico, encontrando la pregunta
adecuada para cada respuesta delirada. Aunque vale la pena reconocer, sin suficiente
conviccin por cierto y por suerte. Resultaba evidente que su lgica, en apariencia
inapelable y cerrada, resista slo en forma parcial algunas dudas que se le plantearan. O
por lo menos se daba algn tiempo de latencia para pensar, bastante ms de lo que se suele
ver en los paranoicos de buena ley.
Como dije antes, luego de la escena del cuchillo, Roberto se encerr en su casa,
abandon toda la actividad que realizaba, decisin de por s ya conflictiva, porque dej
muchos compromisos pendientes, clientes, deudas, pagos, cobros. Se senta amenazado,

162

perseguido, crea que volvera a ir preso y hasta haba pensado entregarse, o daarse: a
quin? a qu? Se mantuvo encerrado varios das, sin dormir y bebiendo con cierta
compulsin. Intentaba analizar cada palabra que le decan, sobre todo si provenan de
alguien de la familia de Hans y deca, hasta con cierta conviccin, que cada gesto, palabra,
actitud, no eran ms que trampas para encontrarlo, para que hablara, para sacarlo del medio,
para no reconocerle su lugar, ese no lugar de hijo. No poda no haber una intencionalidad.
Lo persegua la falta de papeles, de documentos que probaran la pertenencia de cada
mercadera, l se gastaba en palabras para dar explicaciones, que no pensaran que l sera
capaz de lucrar con la muerte, con la falta de pruebas.
No haba papeles. Nadie, tal vez el mismo que ceg al Cclope, haba hecho aquella
sociedad. La diferencia tal vez era que ahora el Cclope Cegado era l mismo, y no
precisamente un Ulises de duelo tuerto. As lleg a la consulta, explicaba repetida y
minuciosamente cada paso que daba, preguntaba por los movimientos de los otros,
asustado, casi en pnico, contaba en detalle escenas, encuentros, conversaciones y, a veces,
hasta dramatizaba dentro del consultorio actuando cada conflicto. Quera encontrar las
razones que se le escapaban para desentraar, tan slo, qu queran de l, por qu le haban
dicho, esto o lo otro, o por qu no antes, o despus. Por qu?
Pero, como ya he marcado, su discurso no era cerrado, presentaba varias fisuras,
visibles incluso para l; por ello intent abrir otro camino, otro tiempo y espacio,
aprovechar el vnculo positivo que estableca conmigo. De seguro hasta se apoy en su
inacabado y malogrado narcisismo, herido pero tambin inacabable. Es decir, en el
transcurso de aquellas primeras entrevistas, se entusiasm cuando se encontr con mi
disposicin para conocer su historia: su historia poda resultarle interesante a alguien?

163

Tal vez por eso no vacil en desplegarla con todos sus detalles. Para entonces comenz a
venir slo, es decir, se solt de su novia perseguidora, previa protesta de ella.
Roberto es hijo de padres doblemente separados, ya que cada uno de ellos lo era
antes de juntarse, y, cuando l tena dos aos insistieron en seguir separndose. En realidad
fue ella quien dej al padre, por tacao, segn dijo despus. Y ya haba dejado a otro
marido, con quien haba tenido dos hijos, porque este primer marido no le haba dado
suficiente seguridad econmica. Se ve que a esta mujer no resulta fcil satisfacerla
econmicamente, ms teniendo en cuenta que tiempo despus se deshizo de un tercer
marido, a quien tambin dej por motivos semejantes. Fue la nica vez que vi llorar a mi
padre, cuenta Roberto que permaneci con el padre ya que estaba en mejor posicin. A la
vez, el padre tambin era separado, con tres hijos, que vivan con la anterior mujer.
Roberto es el nico hijo de ambos y, cabe aclarar, hasta hoy da mantiene un buen vnculo
con todos sus medio-hermanos.
El padre duro, estricto, Oficial Inspector de la polica, ya retirado, segn l era un
tipo muy preparado, emprendedor, buen comerciante, era imaginativo en sus invenciones,
diseaba motores de autos y mquinas y cuando estuvo a punto de patentar algunos de sus
diseos... Lleg un Alemn y le gan de mano, lo re-cag cuenta Roberto, sin saber
mucho ms de este hecho. Igual que a l, en otro tiempo y con otro Alemn. Pero
Roberto ahora podra tomarse revancha y hacer algo con la muerte de Hans, slo que no
puede hacerlo.
Se mudaron a Palermo (la madre qued en la Boca) y el padre compr una casa con
inquilinos, a quienes les pag para que se fueran a alquilar en otro lado. Slo qued doa
Josefa (una gallega ex inquilina) que me cri. Ella era buena y me quera. Sali de casa
fallecida. Cuando tena once aos fallece su padre. El corri a buscar al farmacutico del

164

barrio y entre los dos intentaron reanimarlo, sin lograrlo. Luego de eso, volvi con su
madre. Cuando era ms chico, necesitaba a mi madre y no la tuve. Luego necesit a mi
padre y tampoco lo tuve. Qued como en un hueco, dice.
La actividad laboral de la madre se mantuvo siempre en una inestable y delgada
franja divisoria entre lo legal y lo ilegal. Relata: vivi siempre del Contrabando, llevaba
mercadera para Uruguay. Siempre se dedic a lo mismo. La convivencia con la madre fue
muy complicada. Roberto pas a vivir prcticamente en la calle, ya que ella casi no ejerca
ninguna autoridad sobre l. Despus de pasar por varios colegios, de donde sola ser
expulsado, incluso de uno donde estuvo pupilo, abandon para siempre los estudios.
Comenz entonces una serie larga de marginalidad, robos, hurtos, estafas, hasta que a los
diecisis aos cay preso. Algo as como una pesadilla. Y el recuerdo permanente del
padre, del nombre del padre, ese apellido por el cual lo reconocieron irremediablemente.
Un oficial le propuso que tambin l sea polica, como el padre, como el buen polica que
haba sido el padre. Yo le dije que no, qu iban a decir en el barrio. Me arrepiento, porque
yo el polica lo llevo en la sangre, como mi viejo. Cuando l vea una injusticia se
pona mal, yo tambin. Sin embargo no aclara qu es lo que lo pone mal, ni de qu lado de
la Justicia o de la Injusticia est l.
Acaso la muerte del Padre no fue algo injusto? Y que no reviviera fue justo lo
que l necesitaba para vivir? Roberto sigue desplegando, con angustia y llanto, pero
tambin con entusiasmo y hasta una dosis de alivio, su historia. Aunque no aclara, y pide
que no lo haga hablar sobre qu delitos cometi, slo se refiere a ellos como cagadas.
Vivi en varios lugares, incluso en otra provincia, prfugo de la justicia y tal vez no slo
de ella, viviendo en toda clase de marginalidades. Unos aos despus comenz una vida
ms normal, con trabajo y primer matrimonio. Cuenta que en esos aos previos estuvo

165

con muchas mujeres, en general mayores que l. Y varias veces encarg, sin encargar, hijos
que jams llegaron a ser. Slo menciona uno de estos hijos que fue slo un proyecto de eso,
tal vez como l, que fue con una mujer que trabajaba de prostituta, en Crdoba, segn
refiere, y que ella no lo quiso tener. Cuenta esto muy conmovido y aclara que nunca antes
lo haba contado; ocurri cuando l tena dieciocho aos.
Despus de volver de Crdoba y poco despus de los veinte se cas, por primera
vez, y por primera vez tambin se separ menos de un ao despus. Y despus tambin
vino el segundo matrimonio, con su posterior separacin tambin, aunque este segundo
matrimonio dur algunos aos. De esta mujer tiene una hija que hoy tiene siete aos. Esta
vez el padre s lleg a ser, aunque no por mucho tiempo. Dej a su mujer cuando su hija
tena dos aos, la misma edad que tena l cuando su madre dej a su padre y a l. Era todo
color rosa, todo perfecto, casamiento, hija, casa, negocios, locales, era todo demasiado para
m, lo dej todo por Roxana (su actual pareja). Me deslumbr, enamor, o calent. Hoy me
arrepiento. Fue una irresponsabilidad dejarlas.
Este comienzo de tratamiento tambin coincidi con la iniciacin del trmite de
divorcio, luego de cinco aos de separacin. Por esa poca tena negocios de Videoclub.
Tambin tuvo quioscos, locutorios, locales en alquiler. Todo lo emprenda y todo lo dejaba.
Me aburra, y cambiaba de rubro, dice. Tambin se junt con Carina, y con la hija de ella y
tambin se separ aunque an sigue ligado a Carina. Luego viene la historia de Hans, a
quien conoci como diseador de cuchillos, y de quien tambin se enamor. Lo vi
trabajando en su taller, y me deslumbr, me ense el oficio, y luego me dediqu de lleno a
eso. Viajamos juntos a Alemania, y comenzamos a importar las hojas. A los pocos meses
dej a Hans, y se dedic, por su cuenta, a los cuchillos. Roberto tiene un hermano en
Alemania, msico, hijo de su madre, y vivi con l en uno de los viajes que hizo solo a

166

Alemania. Relata: fui a las mismas fbricas, no saban cmo tratarme, porque me vieron sin
Hans, pero comenc a importar solo, ya no lo necesitaba a l.
Pero este emprendimiento personal, producto de la ruptura con su socio, y de ocupar
el lugar de l, no dur mucho. Al poco tiempo la sociedad-matrimonio volvi a constituirse,
y as continu hasta la muerte de Hans. Una sociedad slo de palabras, sin papeles, ni
testimonios, de dos hombres solos, que se aman a pesar de la necesidad, y que se odian a
pesar de este fallido vnculo filial, como un remedo de aquel padre Oficial Inspector, que
nunca ces de no revivir. Roberto vacila en su relato, se ablanda, se quiebra algunas veces,
hasta llora por momentos, sobre todo cuando cuenta cmo abandon a su hija, a quien sin
embargo ve con frecuencia; su discurso se va desplazando desde la fantasa persecutoria
inicial hasta la angustia culpgena actual. A lo largo de las semanas, sus temores
persecutorios fueron cediendo, las sesiones se fueron transformando en un despliegue de
historia, recuerdos y asociaciones, y no ya en aquella primera mirada, desconfiada, y
asustada, de la que fue vctima y tambin hacedor, casi al mismo tiempo. Una mirada
perseguidora difcilmente podra resultar una mirada fundante, lo mismo que una palabra.
Nunca lo mediqu por aquella descompensacin persecutoria o paranoide, ni por
esta suerte de tristeza melanclica en la que parece haberse instalado ahora; slo alguna
vez, y para sortear el gran insomnio que padeca en las primeras entrevistas, deslic alguna
medicacin que l tom con mucha resistencia y que luego abandon. Tambin yo le haba
expuesto, en aquella oportunidad, mi idea de incorporar otro analista; yo me ocupara de la
medicacin. Pero la negativa sigui siendo enrgica, su psiclogo (as suele referirse a
m, remarcando el su) era yo, y por lo tanto no deseaba ninguna medicacin ni otro
psiclogo. Sabiendo que yo soy mdico, nunca me vio como tal; obviamente, l no
simpatiza con la palabra psiquiatra. No le sirve para su deseo de testimoniar. Porque l

167

deja testimonio hasta en su forma de hablar, lento, pausado, coloquial, ceremonial, claro y
comprensible; y en lo posible sin fisuras. Fisuras que retornan inevitablemente en su
fracturada vida. Habla de culpas, deudas, arrepentimiento, errores, y, sobre todo, de
cagadas, aqu y all. Son esas cagadas las que desencadenan la culpa, o es la culpa la
que le hace ver todo como cagadas? Es una cagada sentirse o saberse culpable?, se le
podra preguntar.
Luego de la muerte del padre, hoy vive otra vez con su madre, en la misma casa de
la infancia. Hace pocos meses prescribieron todas las causas que lo tenan como prfugo,
como l dice. Es decir, prescribieron todas las cagadas y l ya no es ms un prfugo. A
partir de ese momento, slo puede contar con l mismo para perseguirse. Esto ocurri, poco
antes de la muerte de Hans, es decir, poco antes de la crisis que lo trajo a la primera
consulta. Pasaron tres meses, Roberto reorden su vida, reparti la herencia de Hans,
distribuy dinero, cuchillos, bienes, pag y cobr. Volvi a trabajar solo, como en otros
tiempos. Tambin se reencontr con su hija y comenz su segundo trmite de divorcio. En
pocos das, cumplir cuarenta y un aos de edad. Pero hoy se pregunta cmo se encendi
aquella mecha que explot en persecucin, luego de la muerte de Hans y del episodio del
cuchillo. Espero que con el tratamiento alguna vez pueda saberlo, dice. No hubo mucho
ms para agregar en esta ltima sesin, ya que era la primera vez que l utilizaba la palabra
tratamiento.

168

Travesas de voces*
Mara Rizzi

Voces ideales y amadas de

aquellos que murieron, o de aquellos
que han desaparecido para nosotros
como los muertos. A veces hablan en
nuestros sueos; a veces las escucha
nuestro espritu en el pensamiento. Y
169

con su rumor por un instante retornan

ecos de la primera poesa de la vida
nuestra como una msica, en la noche,
lejana, que se apaga. Konstantinos
Cavafis
Cada uno crea de las astillas
que recibe la lengua a su manera con
las reglas de su pasin y de eso, ni
Emanuel Kant estaba exento. Juan
Jos Saer
Cuando ms cerca del
psicoanlisis divertido estemos, ms
cerca
estaremos
del
verdadero
psicoanlisis. Con el tiempo se ir
desgastando[...] Ya no se comprender
nada de lo que se hace [...]
Regocijmonos pues, an hacemos
psicoanlisis. Jacques Lacan

En el contexto general de la Odisea -es decir, en el de una travesa- el episodio del

encuentro con las Sirenas tiene algo particular: es, l mismo, una travesa dentro de la
travesa. O, mejor dicho, podra haber sido una travesa si Ulises, el navegante, hubiera
concedido a transitar por esa travesa a la que el canto de las Sirenas invitaba.
Dice M. Blanchot en un texto de una hermosura inaudita en el que cavila sobre ese
episodio: Las sirenas: parece que cantaban, pero de una manera que no satisfaca porque
slo dejaban or la direccin hacia donde se abran las verdaderas fuentes y la verdadera
felicidad del canto [...] por sus cantos imperfectos, que slo eran an canto venidero,
conducan al navegante hacia aquel espacio en donde el cantar empezara de verdad (1).
Agrega que la potencia del canto sirnico estaba dada, no por su inhumanidad sino porque

170

era un canto que, siendo humano, era entonado por bestias; por ello despertaba en quien lo
oa la inhumanidad de todo canto humano (2) .
Propongo entonces pensar que las Sirenas muestran una faz de la voz que, an
siendo humana, promete que el verdadero canto resta por venir. Una voz en cuya audicin
hay que perderse, sin sucumbir a la muerte que induce pero sin agotarse tampoco en una
vida que sea el relato del encuentro con esa voz. Una voz que entraa en s misma una
paradoja.
Retorno a Blanchot: Ulises las venci [...] la terquedad y prudencia de Ulises, esa
perfidia suya que lo condujo a disfrutar del espectculo de las Sirenas, sin riesgos y sin
aceptar sus consecuencias, ese goce mediocre, cobarde y quieto, calculado, como
corresponde a un griego de la decadencia que nunca mereci ser el hroe de la Ilada (3).
En todo caso, Ulises es quien logr reducir la voz a silencio: an si -como imagina Kafka
en El silencio de las Sirenas- las Sirenas no cantaron, fue porque Ulises no hubiera podido,
ladino como era, perderse en su canto para extraer de aqul la nota que lo hiciera un canto
nuevo. El es quien se content con la reduccin del canto a episodio, convencido de que ese
goce mediocre vinculado a ser el vencedor en esa banal contienda, y su relato, era lo ms
que poda esperarse en trminos de goce. Pero, en tanto no pudo dejar de narrar su
encuentro con las Sirenas, les dio continuidad de subsistencia: esa continuidad que hace
que, aun hoy, podamos seguir pensando en obtener un goce diferente a partir de los sones
sirnicos que nos inquietan desde la Odisea y, tambin, de la palabra de Ulises que relata
ese encuentro; aunque sta ltima sea, claro est, demasiado humana.

I.

171

La escritura no es ms que
atrapar la voz humana al vuelo.
Guillermo Cabrera Infante
En la travesa que hace del recin nacido un humano se constituye eso que
llamamos lalengua: residuo del pasaje por el lenguaje, de su atravesamiento, marca hecha
por aquella manera de la que la madre se sirvi para hablar a su hijo con extraas palabras
[...] arrobada en, y por, su ciego y conmovedor enamoramiento (4). Lalengua, hecha de
medias tintas, de semipalabras, hasta de ruidos de ndole gutural [...] se llama laleo...
[denominacin que proviene] del exttico la, la, la materno en cierto modo vecino de la
estupidez, mas que tambin es matriz de la entonacin, del contrapunto, de la meloda y del
ritmo (5). A travs de esos juegos, a cada quien le ha sido instilado un modo de hablar
(6), armado singular que concierne a las letras en su materialidad sonora y a las cadencias, a
la msica propias. Porque, de hecho, el agua del lenguaje llega a dejar algo tras su paso,
algunos detritos con los que [cada uno] jugar, con los que le ser muy necesario
arreglrselas (7). Obtenemos as, entonces, un andamiaje escripturario: letras, indicadores
de ritmo, etc., que van a ser la base de sinsentido sobre la cual se asentar la mecnica
inconsciente. Lo digo de otro modo: todo ese mapa de escritura no aloja ningn orden de
saber, ni de verdad, lo cual no quiere decir que no funcione -a la manera del palimpsestocomo la escritura que est velada y mostrada al mismo tiempo en cada formacin del
inconsciente.
Obtengamos de todo esto un corolario til: para lograr una cierta zona de
asentamiento de lo inconsciente y su mecnica deseante, algo de este orden de escritura
deber ubicarse, cortarse, caer. Propongo, entonces, un fragmento clnico que permite
ilustrar este montaje: Marcos llega al tratamiento -poco antes de cumplir tres aos- porque,

172

de un tiempo a esta parte, ha reducido su alimentacin cada vez ms hasta comer,

actualmente, slo fideos. Evidentemente, esto produce un cuadro de anemia y de baja de
defensas que lo lleva a enfermarse y a terminar, en ms de una ocasin, internado durante
varios das. A medida que se suceden los encuentros, voy entendiendo que a Marcos le
cuesta terminar de armar al padre terrible de la castracin, es decir, le falta definir a qu
figura tenerle miedo, le falta armar esas que podran llamarse fobias constitutivas. Por
all aparece, aunque no del todo contundente, la figura del lobo, que intento retener para
trabajar.
En este contexto, un da Marcos trae un globo; al irse me lo deja, pidindome que se
lo cuide. Mgicamente, el globo sobrevive toda la semana y en la siguiente sesin, se lo
devuelvo, aunque sin entender de qu se trata todo esto. Un par de sesiones despus,
Marcos saca las fichas del juego de damas y me va tirando, de a una, las fichas del color
que eligi, empujndolas con sus deditos desde el lado de la mesa en el que est sentado
para que yo las reciba, del otro; al atajarlas, hago un ruido medianamente gutural. Marcos
me dice: parecs un globo. Pregunto: un globo?. Contesta: un lobo!. Ah! -le
digo-, un lobo con g de Gonzalo [es el nombre de su padre]. Contesta: como mi pap.
A partir de all, Marcos se transforma en lobo: grue -con g- y, justamente, empieza a
comer la caja de juguetes y partes de los muequitos mientras yo articulo frases y hago
caras que demuestran mi terror al lobo.
En la siguiente sesin, Marcos elige pintar. Mientras l hace su pintura, yo -sin
temor a seguir con la misma cantinela- pinto un lobo. En cuanto reconoce la figura, me
dice: es un lobo! Me hacs uno? Cuando, en efecto, termino de pintar su lobo Marcos
propone una pelea entre los lobos: luego de enfrentar las hojas -en eso consiste la pelea-,

173

me da su versin de los hechos diciendo: mi lobo le gan al tuyo porque mi lobo como
[sic] carne y el tuyo slo come fideos.
Entonces, siguiendo la lgica antes expuesta, entiendo que hay un efecto de cavado
de la letra, de dejarla caer como resto de la operacin, efecto que oper como posibilitador
de la aparicin del lapsus: si el globo inicial no es estrictamente subsidiario de lo
inconsciente, en cambio el como de la pelea de los lobos s es, ya, una formacin del
inconsciente. En los trminos en los que lo propone Lacan: el sujeto est dividido como en
todas partes por el lenguaje, pero uno de sus registros puede satisfacerse con la referencia a
la escritura y el otro al de la palabra (8). As, la g -el g- encontrar su va de retorno...

II.
Me interesa rescatar aqu tres de los avances medianamente tardos de Lacan: el
relevo del trmino sujeto del inconsciente por el de parltre, su intento por ubicar algo
que vaya ms lejos que el inconsciente y la conceptualizacin del sntoma como lo que
viene de lo real. Voy a intentar desglosarlos y extraer de estos avances las consecuencias
clnicas que, entiendo, arrojan.
En la medida en que Lacan ha conceptualizado a lalengua, la propuesta del relevo
del sujeto por el parltre se funda en la ubicacin de un nivel que trasciende al de la
metfora y la metonimia: la phon. En este sentido, junto a aquellos tropos -que restarn
como concernientes a un grupo determinado de problemas, al nivel lxico-semntico de la
lengua y a los registros Simblico e Imaginario- se ubicarn las resonancias atinentes a
lalengua y sus equvocos: resonancias que, siendo relativas al nivel fonolgico, conciernen
al registro Real. Y as, si el sntoma viene de lo Real, la posibilidad de alcanzar algn orden
de incidencia sobre aqul est sujeta al trabajo del analista con aquello que del lenguaje

174

permite operar sobre ese Real singular: se trata, entonces, del trabajo sobre, para decirlo de
un modo genrico, los sonidos de lalengua que, como escritura, sostienen la superestructura
inconsciente. Lo digo con Lacan: A partir del momento en que se pesca aquello que en el
lenguaje hay [...] de ms vivo o de ms muerto [...], la letra, nicamente a partir de all
tenemos acceso a lo real (9) o lo imposible, es decir, lo que no deja de no escribirse [lo
real]..., no puede abordarse sino por las letras (10). Se trata entonces de un problema de
escritura ya que concierne a ese andamiaje escrito que sostiene a la lengua coloquial.
Por otra parte, estas consideraciones arrastran una lnea para pensar el trabajo sobre
la pulsin y el goce. En lo que respecta al orden inconsciente, dominar el goce flico que,
siendo un goce fuera de cuerpo, es goce del sentido: un goce que se solaza en la esperanza
de que habra un significante ltimo (el Falo) idneo para brindar un sentido decisivo a la
curacin de la neurosis (11); es entonces ste un goce que, en su extremo, sostiene la
confianza en la garanta que el Otro podra ofrecer. Ahora bien, en la medida en que el
sentido es solidario de los registros Simblico-Imaginario, forcluye lo Real; y esto no deja
de tener las ms amplias consecuencias clnicas: operando por el lado del sentido, de eso
que resuena con la ayuda del significante (12), nada de lo Real resulta alcanzado, es
decir, que si [...] en relacin al sentido se guarece lo real [...] nutrir al sntoma, a lo real, de
sentido, es tan slo darle continuidad de subsistencia (13). En cambio, en la medida en
que algo en lo simblico se estrecha con [...] el juego de palabras, [con] el equvoco -que
entraa la abolicin del sentido- [...] (14), una escucha atenta a extraer de la lengua
coloquial -que estagna sentidos- lo sonoro vinculado a lalengua de cada quien, tendra
efectos sobre el sntoma y apuntara a la apertura a un goce singular- que se funda en un
recupero, con diferencia, de ese ser de balbuceo que fue el nio que aprendi a hablar y

175

que, por lo tanto, no excluye el orden pulsional ni la puesta en consonancia del cuerpo.
Planteado todo esto, cmo pensar las incidencias del analista?
A los veintisiete aos, y angustiada por la noticia de que su abuelo materno -a
quien no conoci- no muri enfermo sino suicidado, Carmina (15) llega a anlisis. En rigor,
aquello a lo que enlaza sus dolores no es tanto a la noticia sino a que su madre hubiera
ocultado esto o, incluso, mentido; ella que siempre fue la promotora del dilogo. Esta
madre tambin ha transmitido una versin del padre de la paciente, signndolo como un
hombre absolutamente lejano, sin preocupacin por sus hijos, alguien con quien no se
puede hablar, que no da nada, y a quien todo le da lo mismo. Voy entreviendo, entonces,
que de aquello de lo que se trata es de una versin de padre -la transmitida por la voz
materna- que Carmina crey a rajatabla y que, ahora, arrastrada por la noticia del
suicidio, le hace agua. De acuerdo con su vieja creencia, Carmina sufre por no poder
acercarse al padre, sufre porque al padre todo le d lo mismo, sufre porque cree que l
prefiere a su hermana mayor aunque -me hace saber-, Carmina, su nombre, es el nico que
eligi su padre, dado que no estaba dispuesto a dar el brazo a torcer ante el nombre que su
mujer sugera para la hija por llegar. Adems, sucede que Carmina se ha ido a vivir con su
novio; y lo trata mal; y no sabe por qu pero eso le duele. Slo sabe que, cada vez ms, su
trato para con l se parece al que su madre ostenta respecto de su padre. Tambin sabe que
no piensa ni remotamente en casarse con este hombre, ni en poner en juego su cuerpo para
hacerlo padre.
En nuestros primeros encuentros, Carmina llora, y mucho. Pero lo sorprendente es
que, cuando no llora, su voz tiene un fondo de llanto, de gemido, de vibracin. Y cuando se
re, suena igual que cuando llora. Carmina, graduada en una ciencia natural, trabaja en la
manipulacin gentica de ciertas especies vegetales, manipulacin orientada a lograr

176

beneficios para la industria del papel: Estudi para garantizarme un acercamiento, un

vnculo con mi viejo. El es Ingeniero. Su eleccin profesional le abre un dilogo posible
con el padre -por proponer un tema en comn que, al mismo tiempo, funciona como algo en
el medio, entre los dos; aleja y acerca-. Le cuento lo de las plantas. La otra vez se fue a
Misiones y me trajo un libro sobre la industria del papel. A mi pap, la gente le dice
pelado; nosotros, pap. En este plano intervengo, tratando de aislar las letras que
entraman su dolor: Pap, pelado... papel pal.
Por asociaciones a un sueo en el que ella aparece teniendo una hija sin partenaire a
la vista y para la que -no poco- su padre elige el nombre, resuenan dos escenas: la primera
es la queja de su madre por los regalos de porquera que su marido le compr, siendo
Carmina y sus hermanos an muy pequeos, para un da de la madre. La segunda
asociacin refiere al primer corte de pelo de Carmina, en la peluquera de la madre:
pareca He man; todos me cargaban. As las cosas, sealo que hundida en la madre, se
iguala con ella como mina del padre; que giman juntas es el corolario sufriente de todo
esto. Y, aun cuando no dejo de marcarle su erotizacin respecto del padre y el sostn de ste
como el padre, le pregunto si se escucha gemir, si oye vibrar su voz. Mientras estalla en una
carcajada franca, sin llanto, contesta: mi pap es Ingeniero especialista en ruidos y
vibraciones.
Si es cierto que lalengua ha humanizado al parlante, l ha pagado por eso. Las letras
que sostienen al sntoma son buena muestra de este pago. Ms all de la lengua comn, se
tratar entonces de aislar las letras del sntoma, por fuera de cualquier sentido -de cualquier
flico blablabla- para, pulverizando el sentido, reducindolo, lograr efectos de Real.
Intervenir por esta va involucra, desde el lado del analista, un orden de abandono del
sentido y de forzaje del lenguaje: a partir de la escucha de la msica dolorosa que las letras

177

arrastran, fonetizar la letra, extrayndola mediante el arrugamiento de las palabras que

conforman el habla comn para musicarlas de una manera nueva, recreando el goce del
sonido que se perdi con el dominio del habla y, conjuntamente, abriendo la va para
conexiones que, siendo inventivas, novedosas, permitan al paciente dejar una marca
activa en el lenguaje. En fin, suspender el saber para acceder a un goce no regulado por la
va del Falo. Es evidente que nada de esto brega por la opcin de tranquilizar al
analizante: es, al contrario, la idea de despertar o de siderar la que arrastran,
entendiendo que esa es la nota que acompaa el haber alcanzado una punta de Real.
Para desplegarlo un poco ms: el forzaje implica un trabajo sobre la materialidad de
la palabra que apunta a la invencin de significantes nuevos provenientes del
atravesamiento de un terreno inaudito, significantes que permiten nombrar la experiencia de
una manera absolutamente novedosa -creemos palabras extraordinarias, pero a condicin
de usarlas a la manera ms ordinaria [...] (16), como dice Deleuze-; urdiembre posible en
la medida en que son sas, palabras sin memoria (no retornan de lo reprimido) y sin
sentido. Conforme a ello se trata de llevar al lenguaje a sus mximas posibilidades por
intervencin de esos juegos lenguajeros que van desde el pliegue de las palabras, la
homofona, la escucha translingstica y la consonancia hasta el tramado de palabras-valija;
operaciones que propugnan un desenlazamiento para habilitar una nueva reanudacin.
Me remito, para ilustrar, a un par de ejemplos extrados de la pluma de Lewis
Carroll: el primero, en nombre propio, en una carta a una de sus amigas-nias: Temo no
poder explicarte vorpalina espada, ni siquiera bosque tlgido[...] en cuanto a
burbujerear: si tomas los verbos balar, murmurar, borbotear y agujerear, y juntas
todos los pedacitos que he subrayado, vers que forman burbujerear (17); el otro, por

178

boca de Humpty Dumpty: Bueno, viscotiva quiere decir viscosa y activa. Como ves, se
trata de un portmanteau: hay dos significados empacados en una palabra (18).
Y ya que refer a la literatura -y que, concretamente Carroll remite a lo subrayado, a
algo que slo se ve en lo escrito-, habra que agregar que esto es posible si la actividad del
analista concierne al orden de la escritura: porque es all donde se hace la marca de
diferencia que permite la generacin de escritos nuevos en orden a alojar un goce, tambin
nuevo: goce del cuerpo que es, en principio, del cuerpo de la letra. Entiendo que es a esto a
lo que se refiere Lacan cuando enfatiza la dimensin potica de la intervencin del analista:
un hacer con la escritura que, por fuera de la persecucin del sentido, lleve al lenguaje a sus
mximas posibilidades.
Esta, que comienza siendo una incidencia del analista, persigue por fin que el
paciente pueda tomar la posta de este hacer inventivo sobre el decir que es, ya, sinthomal.
Cierro, entonces, usando como corolario una cita de Deleuze: Tener estilo es llegar a
tartamudear en su propia lengua. Y eso no es fcil, pues hace falta que ese tartamudeo sea
realmente una necesidad. No se trata de tartamudear al hablar, sino de tartamudear en el
propio lenguaje [...] hablar en su propia lengua como un extranjero. Hay que ser bilinges
incluso en una sola lengua (19).

III
Travesas de la voz, o de los restos que dejaron, como saldo, esas travesas. Ulises,
que opta por no perderse en la voz de las sirenas, queda resignado al goce mnimo de la
epopeya, o del mito. La travesa del anlisis propone, en cambio, anegarse en la escucha de
las Sirenas para acceder al canto venidero, que ya no ser promesa sino goce nuevo. Este es

179

el pasaje que se da en la travesa analtica: el que hace mapa inaudito partiendo desde lo
que se cuenta -significante que en-canta- y el encuentro con la letra que all de-canta para
llegar a la escritura de unas notas que cantan.

180

Bibliografa citada y notas:

* El presente texto -con algunas variaciones- ha sido publicado anteriormente en
www.elsigma.com.ar, en la seccin Colaboraciones
(1) Blanchot, M.: El encuentro con lo imaginario, El libro que vendr, Caracas, Monte
vila Editores, 1992
(2) Blanchot, M.: El encuentro..., op. cit.
(3) Blanchot, M.: El encuentro..., op. cit.
(4) Harari, R.: Intraduccin del psicoanlisis. Acerca de Linsu..., de Lacan, Madrid,
Sntesis, 2004
(5) Harari, R.: Intraduccin..., op. cit.
(6) Lacan, J.: Conferencia en Ginebra sobre el sntoma (16 de septiembre de 1975),
Intervenciones y textos 2, Manantial, Argentina, 1991
(7) Lacan, J.: Conferencia..., op. cit.
(8) Lacan, J.; Lituraterre, La interpretacin de los sueos. Suplemento de las notas,
Publicacin interna de la EFBA, noviembre de 1980
(9) Lacan, J.: La tercera, Intervenciones y textos 2, Manantial, Argentina, 1991
(10) Lacan, J.: Seminario 22, RSI (indito), clase del 8 de enero de 1975
(11) Harari, R.: Cmo se llama James Joyce? A partir de El Sinthoma, de Lacan,
Argentina, Amorrortu, 1996
(12) Lacan, J.: Seminario 24, Linsu que sait de lunbevue saile mourre (indito), clase
del 19 de abril de 1977
(13) Lacan, J.: Seminario 24..., op. cit.
(14) Lacan, J.: La tercera, Intervenciones y textos 2, Manantial, Argentina, 1991

181

(15) Adems de mantener cierta particular relacin sonora al nombre original, evoco con
esta nominacin a Carmina Burana, dado que las vicisitudes de esa obra, en lo que a su
faz musical se refiere, dan cuenta de lo que considero como direccin de la cura en este
caso: el pasaje de una versin original -antigua, mondica, tonal, respetuosa de la
mtrica- a otra, reescrita por Orff, msica contempornea, disonante, rtmicamente
irregular.
(16) Deleuze, G. y Parnet, C.: Dilogos, Valencia, Pre-textos, 1980.
(17) Carta de C. Dodgson [Lewis Carroll] a Maud Standen, 18 de diciembre de 1877, en
Carroll, L.: Los libros de Alicia, La caza del Snark, Cartas, Fotografas, Bs. As., de la Flor,
2000 (subrayado en el original).
(18) Humpty Dumpty a Alicia, respecto del Jabberwocky, en Carroll, L.: Los libros..., op.
cit. (subrayado en el original).
(19) Deleuze, G. y Parnet, C.: Dilogos, op. cit.

182

El silencio y el canto. Los lmites de la palabra

Alejandro Sachetti

El silencio, nico lujo despus

de las rimas, no haciendo una orquesta
con su oro, sus roces de pensamiento y
de noches, ms que detallar su
significacin igual que una oda callada
y que corresponde al poeta, suscitado
por un desafo, traducir Mallarm.

La excusa de las sirenas

Homero descuid describirlas fsicamente, quizs porque era notorio lo que despus
se olvid: eran mujeres-pjaros. Ante todo las Sirenas son hbridos. Imagen mtica de las
criaturas mitad humanas y mitad animales, como la Sirena y el Minotauro, expresan una
vieja intuicin comn: mitad mujeres, mitad animales. O mejor dicho: divinidades
femeninas que comparten el orden animal.
La historiadora Fernanda Gil Lozano comenta que lamentablemente como hbridos
alados no habr ms que ngeles. Totalmente dignos de crdito, ellos ocuparn el lugar de
las Sirenas, con quienes nadie los confundir. El pleno ttulo de mensajeros de otros
mundos slo a ellos les corresponde. Un mismo radical, aproxima los vocablos serafn y
sirenas, pero stas ltimas ya no nos iluminan, todo el favor se dirige a los ngeles. Hasta
la msica es de ellos. El nexo entre la msica audible de los hombres y la msica no
audible celestial son los ngeles musicantes, as como la va para la comprensin de las
verdades cristianas es el salmo.

183

Connotacin sonora que nos aproxima a las sirenas, pero marcan una diferencia,
pues los ngeles segn Lacan tienen una Sonrisa necia(1) pues flota en el significante
supremo, y afirma: No es que no crea en los ngeles, es que sencillamente no creo que
sean portadores de ningn mensaje, por eso son verdaderamente significantes. Ahora, las
sirenas nos retrotraen a otro lmite, pues en el desafo homrico se amarra el cuerpo al
mstil, y cierra los odos con cera a sus incautos marineros, que luego mueren tragados en
el mar de las sirenas. Otro ardid del Ulises?
Las Sirenas imaginadas por Homero no tenan jerarquas, cantaban como ofrenda,
no mezquinaban su voz, y renegaban voluntariamente al placer carnal, no como sus
herederos que no tienen sexualidad porque carecen de sexo. De alguna manera, las Sirenas
concentraban una multiplicidad de significados que los ngeles no pueden contener.
Sirenas o ngeles no son portadores del algn mensaje, pero el mismo creo se inscribe en
diferentes registros, como el silere y el tacere. Sileo: silencio estructural de la pulsin.
Taceo: lo callado
El silencio del Silere griego, es estar callado. Pero ese estar callado puede estar lleno
de palabras, palabras vacas que callan pero no tocan el silencio. Pues hay otro silencio, un
silencio pulsional, que nos compete como analistas, y algo de la msica nos confronta con
este lmite, frontera de lo inasible.
No es ingenuo que Kafka diera un paso ms en su cuento El silencio de las Sirenas,
pues su prpado auditivo le develaba otra metamorfosis, forma de silencio en que se
inscribe la astucia de Ulises, razn del conquistador y hroe de occidente que poda
identificar la verdad en la mentira y de la seduccin del canto substraer una posicin que le
permitira el rencuentro con su patria, taca. Al hroe se le supone cierto manejo de las
coordenadas, de los poderes de los Dioses, los poderes del goce.

184

Tambin jugaba con los significantes, y sienta las bases, va Homero, de una retrica
que ser la cuna del discurso filosfico griego, en cuyo logos seguimos entrampados. Otra
estratagema: se anticipaba a la pregunta del otro, al nombrarse nadie ante Polifemo, haca
caer la apariencia, por una apariencia absoluta que enloquecera al pobre cclope
enceguecido. Otra ardid: troyanos les doy lo que quieren, pero no es eso, el caballo de
Troya.
Kafka, por su arte y estilo, dio cuenta de la insistencia del cuerpo en la escritura,
metamorfosis y mutaciones de lo establecido, laberintos terribles en el castillo del alma.
Plantea que la ms temible arma de las sirenas no era su canto sino su silencio porque ellas
no pretendan seducir, tan slo queran atrapar por un momento ms el fulgor de los
grandes ojos de Ulises.
Silencio que es no canto, pero que enceguece por lo que all falta, esto es lo que
hiere, esto es lo que las sirenas pretenden para en-callar a Ulises. Pero l estaba fijamente
retenido, en el sentido que las cuerdas lo sujetaban, lo hacan sujeto, que har de eso, es
otro cantar. Estaba encadenado como Prometeo a los peascos, encajado a la roca, a esa
cosa en la cual se constituye la huella primordial, pero en este caso se relanza el fuego
sagrado de la creacin.
Roland Barthes, postula que la escritura no deriva del lenguaje oral sino de
grafismos ritmados, trazos o rasgos que nos remiten tambin a la idea de rasgo unario de
Lacan, en el sentido de una identificacin primordial, pero he aqu que esta escritura, como
la que graba el canto parecera no estar en deuda con el significante.
Uno intenta descifrar al pie de la letra, pero ese ritmo, grafismos ritmados, como la
marca en las piedras de Tundunqueral -Mendoza- por el camino del Inca, -para no
referirnos siempre a las de Altamira-, hacen del trazo sustento y condicin del lenguaje,

185

pero esto no es la cantinela repetitiva de la meloda psictica, aunque en sta tambin se

trate de aferrarse a un mstil, a una cuerda que permite soportar el silencio. Esas marcas se
hacen visibles en la piedra, pero lo que se escribe en el fondo representativo son las marcas
en el cuerpo, en el tmpano que hace de eco al grito pulsional, primera hechura que
subvierte la naturaleza, silencio del tiempo que habilita el tempo de la msica, como
regocijo alusivo, como juego creativo, que el arte recupera en su obra, y en la clnica
relanza un saber hacer con la ficcin y canto de la palabra.
Forma de deconstruccin que orienta la funcin y campo creativo en el
psicoanlisis, que recupera un leer oyendo, or que puede estar bien posicionado en el
silencio. Alguien dijo: El nico momento en que estoy en silencio, es cuando escucho
msica. Atento a este semblante el objeto no slo es causa, tambin se crea.
He aqu que Kafka inventa la astucia de Ulises pues l esta ritmado, encadenado al
mstil, pero parece que no lo asumi plenamente, y present una farsa, haca como que
escuchaba, para las sirenas y para los dioses, que tienen algo real, sosteniendo con su
amarra y su farsa alguna causa que se teje en taca. Esto sin dar lugar a un silencio que
porte un canto. La cuestin es que hay distintas formas de saber y hacer con el silencio.
El ritmo y el canto por lo tanto apuntan a aquello que todava no es, pero
tambin dispone y ordena la pasin. Benveniste traduce ritmo por huella y
encadenamiento, pudiendo decir -por ejemplo- que Prometeo est ritmado en vez de
encadenado, asido ms ac y ms all del lenguaje. Kristeva plantea que es un discurso
que se escucha pero que a travs de la palabra que imita, repite en otro registro aquello
que esa misma palabra no dice.
Este poder de la msica excede al silencio de la palabra. No se dirige slo al
odo, repercute en otros planos donde lo auditivo no es slo la mera capacidad de

186

escucha, tiene otras resonancias, que comprometen a nivel, visual, cenestsico, tctil,
laberntico, etc. Seduce y golpea el cuerpo, en un nivel donde lo pulsional se inaugura, y
Lalangue envuelve sonoramente la falta en ser.(2) En silencio se podr or slo de
manera alusiva. Y esto no sin pasin, y constituyendo un tipo (tipeo) de escritura que no
es la del simple y meritorio papel.
Se supone que el tal Homero, -algunos creen que es un concepto-, compil en
cantos lo que se escriba oralmente, hizo de los mitos una historia y construy las primeras
partituras, pero Mahler deca que en msica, lo ms importante no se encuentra en la
partitura, advertencia que no descalifica eso escrito, pero nos indica, como un dedo, de ese
silencio sonoro efectivo que excede cualquier discurso totalizante. Escriba Lope de Vega
en su obra El guante de Doa Blanca:
Entre leer y escuchar
hay notable diferencia
que aunque son voces entrambas,
una es viva y otra es muerta.
Hecho evidente en la reconstruccin de las antiguas escrituras, griega o latina, pues
hay una escritura siempre perdida, una letra muerta, que la voz viva intenta recuperar.

El silencio en anlisis
El silencio del analista no calla, es una apertura al or. Y si bien en el hombre se trata
de un sigma, esto como significado, signo, y hasta cmo slaba (syllabe). Nos retrotrae a la
dimensin del smbolo, como symbllo, como yo junto, yo lanzo, no sin sntoma, del
griego, symptoma, coincidencia, caer juntamente, la apertura al or no es el odo absoluto,
algo cae, restos sonoros, que exigen la pulsacin de un prpado, que entre la fascinacin y
la ceguera, posibilite un or, or-se.

187

En la neurosis se evidencia la falta de significado y se padece pasionalmente de esta

falta en ser. Y esa pasin la inaugura el silencio pulsional, donde al menos dos sonidos
modulan la angustia y dan la chance, no de que algn significado la calle, sino de que la
insignificancia sea realmente una revelacin subjetiva, se toquen las cuerdas del cuerpo y
de lo que all suene, advenga un acto o un estilo. Los italianos, al yo soy, lo suenan, io
sono.
En la clnica el silencio dignifica una oportunidad, el mejor lugar o la mejor
posicin desde el silencio para engendrar algo del orden del ser pulsional y sus ecos,
silencio que no es mutismo del lado del analista. Su piel auditiva y su cuerpo, no sin alguna
razn que lo soporte, sabiendo que se trata de otra escena, habilita un silencio que da lugar
a la palabra, pero va ms all de ella.
Tomemos por ejemplo la funcin de la oclusin, es una funcin esencial al lenguaje
humano, de accludere (cerrar un conducto). Por ejemplo podemos decir: ocluirse el orificio
de los prpados, generalmente se utiliza en fontica, para signar el corte, el cierre de la
salida de aire en algn lugar de la boca para producir un sonido. Hecho de lenguaje humano
que no se produce en los animales, y que no es lo que caracteriza al canto, los melismas en
msica son un claro ejemplo de ello.
Cierre inaugural que cuenta del pasaje entre la naturaleza y lo humano, eco del
canto que ya es otro canto que slo se bordear como semblante. En el lmite, Joyce
hablaba de epifanas como revelacin de ciertas cualidades interiores, primordiales, que
eran esos escritos-restos de su registro sensible que seguro hicieron a su obra.
Theodor Reik, el profano en psicoanlisis escribi En el principio es el silencio y
ah hay una referencia a las sirenas pero a la manera kafkiana. Las sirenas estn del lado de
los navegantes, los analizantes. Y recurre a un ejemplo geolgico de una zona en el ocano

188

Pacfico llamada zona de silencio donde los barcos se estrellan y se hunden en el fondo del
mar. No hay sonido o sirena que puedan advertir del peligro. Para que ese silencio no sea
mortfero, algo debe de vibrar, esto no significa hacer que se oye. Reik dice que el analista
funciona como tornavoz, yo dira que introduce las sncopa, un corte en el ritmo que activa
una hiancia en la cual el canto puede ser contado para retornar al canto pero como grano de
verdad y no sin recorrido.
Oclusin o prpado de la phon (sonido como huella) que escribe un cierre original
que engendra el sujeto de la pulsin, pues si en el principio era el verbo, este verbo no es
palabra, es innombrable, se metaforiza como un sonido puro, tambin en el budismo,
bordea el silencio a-temporal y puede habilitar un discurso. Es claro que en la clnica
estamos atentos a estos derroteros, pero tambin como en el autismo, se patentiza un
mutismo que nos dice de una oclusin que no ocurri, de un canto que salta al grito sin
intervalos, un velo a construir.
Es significativo cmo se cortan las palabras en latn: clamare es gritar y clam es
secretamente, all observamos como una palabra surge del silencio de otra palabra, base y
fundamento de la creacin. En esta lnea el silencio revela, volveremos a la idea de
revelacin, ya hablamos de velo. Ah or con el tercer odo nos indica que no se trata tan
slo de palabras, relanza a una dimensin, un timbre que bordea, esconde y revela un
silencio primordial. En su Teatro de signos, Octavio Paz deca que el silencio no es el
fracaso sino aquel acabamiento, la culminacin del lenguaje.
A Robert Fliess, el hijo del famoso amigo de Freud, seguro que le quedaron algunas
cosas sonsonando, pues muchas partituras intercambiaron su padre y el padre del
psicoanlisis, termina su trabajo con una cita de Otto Isakower en su trabajo Silencio y
verbalizacin que anunciaba que as como el ncleo del yo es el yo corporal, la esfera

189

auditiva humana, modificada en el sentido de una capacidad de utilizar el lenguaje, se debe

considerar el ncleo del supery.
Recuperar la dimensin de la esfera auditiva, nos relanza a una reflexin de la
representacin-palabra-sonora, pues opera en el lmite de la representacin cosa, y esa
materializacin sonora -siguiendo a Reik- es el ncleo del supery, podemos decir como
imperativo de goce, deseo de nada que est en la base de la constitucin del psiquismo, y
que puede tornarse, -ya histricamente- en el heredero del complejo de Edipo. All como
dimensin ms all del usufructo de goce, pero que habilita un placer posible.
En La Lgica del fantasma Lacan nos avisa que cuando la demanda calla, comienza
la pulsin, pero es difcil determinar el comienzo, ya hicimos alguna referencia a silere y
tacere, pues el acto del silere, esta ms ac de un efecto del lenguaje, pues el silencio
fundante no calla, se enfrenta al lmite de lo animal y lo humano, donde Homero escribe de
sus dioses, de la sagrado y lo profano, hay lmites, no comer cierta carne luego de salvarse
de las sirenas, hay un pacto y una deuda con Circe. Sileo tambin puede significar la
vacancia de algo nunca advenido.
Este silencio puede representar un momento de desimbricacin pulsional, la cera
como prpado del odo y las amarras en el cuerpo ritman un posible anudamiento o
imbricacin que sujeta una posibilidad deseante, signa la posibilidad de un velo con el
silencio y un ruido que cese.

Sonido, silencio y acto

El silencio de las sirenas recreado en la ficcin kafkiana es un silencio mortal, el
que no tiene tiempo, ni historia, el salto est en el eco de esos seres pjaros y mujeres, eco
de eso real y un lmite. Y en la clnica? Eso toca los ruidos esenciales del cuerpo, los

190

timbres en los cuales se produce no un letargo de palabrera, sino una asuncin de una
vacancia que relanza la vida y la experiencia en la que se crea y recrea. Freud nos dio las
pistas del saber silencioso del animal, que las fobias manifiestan, saber ligado a la angustia,
pero tambin al silencio de la mujer, que decimos no existe, pero ronronea la ausencia de
significante, zonas significativas del silencio.
Tausk, que muri entre el amor al padre y algunas mujeres, le dio a Freud la clave
de la representacin cosa, pues los esquizofrnicos tratan las palabras como cosas,
fenmeno no ajeno al trabajo de las formaciones del inconsciente. Por ejemplo Freud
traduca como muchachitas adolescentes, a los pjaros que le susurraban en los odos a
Schreber, como las sirenas a Ulises, pero en este caso no pudo no dejar de estar amarrado,
es decir, seguir oyendo el incesante sonido que retorna de lo real. Bueno, hay un momento
en la obra de Lacan en donde insiste la reflexin por el parletre, tambin sobre el parloteo
femenino, o una creencia en Dios que es el goce femenino, y adems un real que tambin
son los dioses.
Homero asume un riesgo, y su gesto apunta a una puesta en escena, construye el
teatro, tiene claro que la cuestin est en otra parte, pero fue un verdadero encuentro con
las sirenas? Kafka lo lee en otro nivel, tiene que hacer como si escuchara el silencio, una
interpretacin dice que las sirenas esperaban un acto que las liberara de su eternidad
gozante, dejarn de repetir su canto, para con su silencio portar un canto?
Ahora el silencio del analista no es un como s, da lugar a la palabra, pero en su
direccin apunta a un ms all, que puede ser partitura, pero involucra un canto, como
verdad, en relacin con lo real como misterio del cuerpo. Punto en que ya no se trata slo
de hablar, sino de estar dispuesto a la experiencia.

191

Xavier Audouard, relata un decir de un paciente que me resulta significativo. El

paciente dice algo as como que siente devenir el diapasn del La de lo otro Qu
introduce? Creo que el sonido de guijarro lacaniano, esa dimensin del misterio ligada al
cuerpo, el ruido incesante de lo ergeno, que freudianamente son zonas, como esas zonas
de silencio del Pacfico. Audouard, recurre a la figura de la mstica del trapo de piso,
mstica no leda como reveladora de ningn significante supremo. Nos dice que el cuerpo,
como lugar de deseo y de placer, constituye la presencia de la realidad como tal en el lugar
del analista.
Este autor me result interesante porque dentro del mbito lacaniano, sugiere una
advertencia. Lacan nos advirti que no hay metalenguaje, es decir un lenguaje superior o
que domine los dems lenguajes, advertencia que dirige a las ciencias qunticas y tambin a
ciertas posiciones con relacin a la teora psicoanaltica.
Georges Bataille escriba que nicamente el silencio no traiciona. Esa realidad
muda, del silencio de las sirenas, da testimonio del vaco central de la palabra, de esa cosa,
das Ding, que el silencio del tiempo corteja, y habilita un retorno posible, escritura de la
continuidad entre lo Uno y lo Otro, o lo Uno mismo.
Cuando Ulises vuelve del Hades, el lugar de los muertos, pero muertos en el limbo,
muertos que hablan, como condenados a vagar, como insepultos, desde all, a partir de esa
salida, Ulises subjetiva la muerte, puede morir, y tiene que afrontar la prueba de las sirenas.
Gran desafo entre dos muertes, y su infancia, hasta oy a esa cosa, su madre, esa lengua
muerta para vivir.
Comenta Didier-Weill: Para que el tiempo pueda pulsar es preciso que ese duelo
originario haya podido ser instaurado por esa subjetivacin de la muerte; que un silencio
originario se haya instaurado. La funcin del silencio es tener el poder de borrar la palabra;

192

por eso diremos que ese silencio originario guarda relacin con el silencio de la pulsin de
muerte.(3)
Creo que es otra forma de duelo, no un duelo por la imagen, -puede tener
connotaciones Heideggerianas- como dolor de ser, pero s como un silencio que acalla el
tiempo en tanto instante inaugural, donde el verbo puede manifestarse en palabras, pero
esto no es lo esencial, pues lo sonoro relanza en el cuerpo pulsional un real como misterio,
en el que el silencio puede escribirse y posibilita que no cese de escribirse.
Destaco esta insistencia del silencio -no sin el canto de las sirenas- mas all de las
palabras, que nos obliga a un riesgo que en nuestro caso no es homrico, pero s nos relanza
a la insignificancia, lo importante de la insignificancia es que nos da la chance de inventar,
de improvisar en el marco de nuestro dispositivo.
Con algunos pacientes he tenido la oportunidad de or la soledad sonora del
silencio, vibracin de lo real que puede enunciarse, dejemos que este silencio suene, como
un lograr escuchar esa soledad del silencio, con una msica o timbre preciso, e insignificante, en tanto va ms all de la significacin y de cualquier palabra posible. Silencio
ruidoso, que suena en las resonancias corporales, ruidoso en tanto no tiene significacin y
perturba, llevando al lmite el silencio del deseo, que no es lo mismo que convocar el
mutismo de la pulsin de muerte.
El fonema es el sonido en tanto se opone a otro sonido en el interior de un conjunto
de oposiciones. Lacan aclara que el Uno encarnado en la frase es algo que queda indeciso
entre el fonema, la palabra y la frase, y an el pensamiento todo, en el seminario de la
identificacin, utiliza el termino bagage, que nosotros hemos apropiado a nuestra lengua,
en el sentido de aquello con que uno cuenta, y lo circunscribe a la escritura como material,
es decir como las funciones del fonema con la ayuda de la escritura. La lengua pura china

193

es un ejemplo de reduccin al fonema a travs de su escritura, tambin la dimensin de la

Phone, en el sentido que Derrida la trabaja, puede darnos algunas pistas.
Es claro que hay una oposicin entre la palabra y el fonema, en el fonema falta la
palabra, y esto lleva tambin a Lacan a plantear un elemento de excepcin que afirmara en
un primer tiempo que un significante no vale ms que para otro significante, no sera
suficiente. Introduce la relacin de un significante con el sujeto, funcin del signo. Pero he
aqu que es un signo muy particular porque tiene la funcin de un dedo, Dactyle, dctilo,
del griego daktulos, dedo. Ahora cmo definir esta pulsacin? Esta especie de cdigo
Morse que imprime su huella en el sujeto como un dedo que toca el tmpano y le da
estatuto primordial al fonema? Esto plantea un nacimiento del significante a partir del
signo, que impone una sncopa entre el grito y la palabra, es claro que para nacer he
nacido(4) como titula Neruda su poesa, en la lnea del nacimiento al Otro, pero el grito
deber ser tocado por el dedo que es falta de palabra, enjambre envolvente que marca lo
indecible del fonema inaugurando la primera oclusin entre el sonido y silencio.
Es significativo que para referirse al acto analtico Lacan recurriera a la formula
de una poesa de Rimbaud:
Un golpe de tu dedo sobre el tambor, descarga todos los sentidos
y comienza la nueva armona
Un paso tuyo, es el alzamiento de nuevos hombres
y la hora en marcha
Tu cabeza se aparta, un nuevo amor
Tu cabeza se da vuelta, el nuevo amor.
La posicin subjetiva no cambia por introducir una nueva armona perdida, un
tiempo distinto o un amor adecuado, todo se conmueve por el dedo sobre el tambor. Un
dedo, slo uno, desde la repeticin, pero en el ritmo y su sncopa libera los sentidos y lo
que est en potencia se libera, un nuevo amor, otra armona.

194

Para finalizar y como homenaje al escritor y msico Daniel Moyano, de su libro

Un silencio de Corchea (5): Hacia las celosas cerradas apunta con su quena, suelta un mi
que se humilla para reconciliarse y perdonar, esperando el sol para el acorde. La nota de la
quena atraviesa limpiamente los cristales y se pone a girar alrededor de la mujer,
recorrindola como un objeto acstico. Ella toma la flauta y cuando su deseo est por
responder con el sonido que formar el acorde perfecto, le arrebata el impulso y emite un
fa que ya se sabe, va a unirse al mi en un encuentro spero que quiere decir no a todo.
Manuel comprende la agresin y guarda la quena resignado. Y ya casi al final del relato
escribe: Cuando se acaban las palabras llegan los sonidos, una cuerda y un arco; Mara
Violn y Manuel Arco, junto al fuego rompiendo el equilibrio molecular, que para esto
estn los impulsos, las fricciones de tiempo justo. [...] Manuel Quena perturba el silencio
de Mara Violn con ritmos limpios y cuando las molculas, por aquello de la inercia,
quieren volver al reposo se le impide la vibracin libre de la cuerda que busca otro, desde
los cuerpos, para que de l brote la msica.

195

Bibliografa citada y notas:

(1) Audouard, X.: El silencio: un ms all de palabra, en Nasio, J. D. (comp.): El
silencio en psicoanlisis, Bs. As., Amorrortu, 1999.
(2) Didier-Weill, A.: Debate, en Nasio, J. D. (comp.): El silencio en psicoanlisis, Bs.
As., Amorrortu, 1999.
(3) Didier-Weill, A.: Debate, op. cit.
(4) Referencia de Perez, C. y Satke, R. en La mirada del artista, Bs As, Unicornio, 1989.
(5) Moyano, D.: Un silencio de Corchea, Oviedo, KRK, 1999

196

El Ulises de Joyce: una potica de-sideracin. Decidera. Desiderante.

Cintia Ini

Es dentro de la lengua donde

la lengua debe ser combatida,
descarriada [...] las fuerzas de libertad
que se hallan en la literatura, no
dependen de la persona civil, del
compromiso poltico del escritor, sino
del trabajo de desplazamiento que
ejerce sobre la lengua R.Barthes.(1)
En trnsito
La presentacin de hoy tiene como trasfondo el ciclo de trabajo de este ao que
tom como lei-motiv La Odisea, de Homero. Desde esta inspiracin Homrica me surge
hablar de mi aproximacin al texto Ulises de Joyce, como de un viaje, un viaje que apenas
est en sus inicios, de ah lo de: en trnsito, porque estoy lejos de llegar a puerto, gracias
que logr soltar amarras, si es que lo logr, no fue fcil, y como dicen que lo que cuesta
vale, me sucedi eso, se me hizo en s, un motivo, el reflexionar acerca de este trnsito, de
la sorpresa de sus efectos, sepan disculpar entonces la tinta an demasiado fresca.
El primero fue un encuentro frustro, raramente este texto pueda ser un amor a
primera vista, es muy frecuente una primera sensacin de fastidio, de profunda antipata, y
cuando evocaba esta primera sensacin ca en la cuenta de que ste era el punto. El trmino
antipata se me revel con toda su significacin, en cuanto a la ausencia de empata. El
diccionario la define como: capacidad de una persona de participar afectivamente de la
realidad de otras personas (2). Aqu no se lograba ni siquiera configurar la superficie sobre
la cual producir identificacin alguna, algo reconocible, que haga soporte a una ligazn. El

197

texto de Joyce produca el ms puro desconocimiento, me dejaba como extranjera de mi

propia lengua (ya que se trata de una traduccin al espaol).
Penosa situacin, pues de algn modo nos reenva a esa exclusin fundante del
infans, que se topa con los significantes del Otro, excludo del significado, excludo del
sentido, primer gran exilio, por el que se atraviesa en los prembulos de la apropiacin de la
lengua. Es como si Joyce pusiera como condicin al lector que se disponga a vivir en acto
su propio exilio. El exilio en Joyce no es un tema menor, conlleva ms de una arista desde
donde pensarlo porque condensa un punto que anuda vida y obra. En lo inmediato me
interesa trabajar el carcter de herramienta, de instrumento que adquiere en Joyce el exilio.
Es bastante conocido por aquellos que tienen alguna aproximacin a Joyce lo que l
le hace decir al joven artista, Stephen, al respecto (personaje del Retrato del artista
adolescente y luego del Ulises). Dice en el Retrato: No servir por ms tiempo a aquello
en lo que no creo, llmese mi hogar, mi patria o mi religin, y tratar de expresarme de
algn modo en vida y arte, tan libremente como me sea posible, y usando para mi defensa
las solas armas que me permito usar: silencio, destierro y astucia(3) Dos cuestiones
mencionar al respecto para luego retomarlas: la primera es que esta frase condensa toda
una posicin tica en Joyce, en la que vida y arte quedan indisolublemente unidas; la
segunda es que son insoslayables las resonancias Homricas de estos tres trminos que
fueron claves y trabajados ampliamente en el periplo de este ao por la Odisea, incluso en
la ltima exposicin que se titul: El silencio de las sirenas. Dejo para el final otras
relaciones ms explcitas con La Odisea.
Entonces ahora s quisiera trabajar directamente la implicacin de estos tres
trminos: silencio, destierro y astucia, que significativamente l nombra como sus armas,
(las nicas que se permite usar) sus armas para qu? El dice: para su defensa, defensa de

198

qu? de quedar tragado, tragado por qu? Por qu puede quedar tragado un sujeto si no es
por el Otro? Aqu el Otro es nombrado como Hogar, Patria y Religin. Sigue Stephen en
otro lugar: Sabes que es Irlanda? Irlanda es la cerda vieja que devora su propia
lechigada. (4) Joyce expresa con ese filo que lo caracteriza el desafo inherente a todo
humano en el camino de devenir sujeto. En el artista este desafo es doble, la pregunta que
lo ocupa es la de cmo lograr una palabra propia, una marca propia, su gran epopeya
consisti en perseguir en forma acuciante la posibilidad de hacer una diferencia. Stephen
vuelve a decir: Nace el alma [...] su nacimiento es lento y oscuro, ms misterioso que el
del cuerpo mismo. Cuando el alma de un hombre nace en este pas, se encuentra con unas
redes arrojadas para retenerla, para impedirle la huda. Me ests hablando de nacionalidad,
de lengua, de religin. Estas son las redes de las que yo he de procurar escaparme [...] (5)
En su conflicto con la lengua hay algo particular que tiene que ver con Irlanda y la
cesin de su lengua, la lengua Galica, a la lengua Inglesa que representaba lo que era para
Joyce el Imperio en aquel momento. Entre estas lenguas estaba Joyce como Ulises entre
Escila y Caribdis, cada una lo acechaba desde su propia amenaza, el Galico, propio de su
tierra y sus ancestros, al mismo tiempo era en esa poca (hoy es diferente) hablada por muy
pocos, por lo tanto representaba ahogo y encierro; el ingls, por otro lado, una humillante
derrota frente al conquistador.
Este trasfondo propio de Joyce converge con lo que es el drama singular de cada
sujeto en su vicisitud de producir la propia marca desde los significantes que fueron
provistos por el Otro. La genialidad del artista es su singular manera de tocar algo del orden
de la verdad de ese drama universal. Por lo tanto el enclave personal me interesa slo en
funcin de su articulacin con los alcances de su talento para producir algo de la verdad en
su decir. Esta situacin particular de estar desencontrado de lo propio en un enredo de entre

199

lenguas quizs le permiti captar con especial agudeza la impropiedad originaria del
viviente en relacin a la lengua. Llama la atencin la lucidez con que metaforiza esto que
en general queda velado al sujeto. Nuevamente en el Retrato, luego de un dilogo con el
decano de su escuela, Stephen piensa: El lenguaje en que estamos hablando ha sido suyo
antes que mo. Qu diferentes resultan las palabras hogar, Cristo, cerveza, maestro, en mis
labios y en los suyos!, yo no puedo pronunciar o escribir esas palabras sin sentir una
sensacin de desasosiego. Su idioma tan familiar y tan extrao, ser siempre para m un
lenguaje adquirido. Yo no he creado esas palabras, ni las he puesto en uso. Mi voz se
revuelve para defenderse de ellas. Mi alma se angustia entre las tinieblas del idioma de este
hombre. (6)
Vaya modo de expresar lo que acecha desde el Otro, eso que el sujeto cree que el
Otro retiene condenndolo a enajenar una parte de s mismo. Su campo de batalla
privilegiado se jugar entonces al interior de la lengua. Finalmente reconoce que la lengua
inglesa al menos es un pasaporte que habilita su apertura al mundo y por eso la acepta a
condicin de reinventarla, no sin incluir lo que l arguye como un uso irlands de la misma.
Stephen dice: El problema de mi raza es tan complicado que se necesita todos los medios
de un arte elstico para esbozarlo sin resolverlo.(7) Por eso su proceso de apropiacin
tiene ribetes muy particulares, lucha simultneamente con dos enemigos y su manera de
zanjar la cuestin es ponerlos a luchar entre s, logrando que se descompleten entre ellos: la
lengua inglesa lo salva del encierro en la galica, y el uso irlands lo utiliza como un arma
para modificar la lengua inglesa agujereando el poder imperial. Y vuelve a decir: yo no he
creado esas palabras, ni las he puesto en uso. (8) Joyce preanuncia aqu lo que ser su
trabajo denodado por reinventar la lengua, inventar otros usos de la lengua que subviertan
el uso habitual de la misma.

200

Por eso estas armas: destierro, silencio y astucia, las pienso como operaciones
sustractivas por excelencia, considerando tambin el valor agregado que trabaj Badiou
respecto de este trmino tomado de la matemtica, en cuanto a algo que no slo se
mantiene a distancia eludiendo ser captado, sino que en esta operatoria interviene una
posibilidad de producir puntos de exceso que rebasan los cnones de lo dado, produciendo
un corte con lo anterior y por lo tanto la emergencia de una novedad en un principio
inasimilable. Es en este sentido que pienso la potica de Joyce a partir del Ulises, como
una potica de sideracin.
Leer el Ulises es realmente atravesar una experiencia, dndole a esta palabra
experiencia la connotacin de un atravesamiento que afecta al sujeto, que lleva al lector a
un movimiento que lo obliga a tolerar enfrentarse con los lmites de su imaginario, que lo
excede, lo desborda y lo extrava. Ejercicio de andar a tientas, tolerar perderse en un
territorio sin balizar, no hay ms oscuridad que aquello que no hace sentido, confusin en
tiempo, espacio, quin habla? Ahora de qu habla? Joyce produce constantemente nuevos
centros de relacin sin aviso previo, discontinuidades, saltos que obligan al lector a ejercitar
una elasticidad, como si poco a poco, o, corte a corte en este ejercicio de seguirlo en lo
imprevisible, l va forzando los lmites de lo imaginario. Precisamos despojarnos,
entregarnos a algo menos yoico en ese quedar suspendidos, dejarnos llevar por un
torbellino sin poder anticipar su destino, como una embriaguez del instante. Algo se va
elastizando en nosotros, tolerar perderse para un encuentro sbito con momentos de una
intensidad potica que nos rescata del anonadamiento anterior, este trnsito va dejando sus
huellas, abriendo a una permeabilidad creciente.
Me hace pensar en los efectos de corte que se producen cuando abordamos
creaciones que van a contramano de nuestra intuicin, en esta palabra sustractiva que

201

desenlaza las imgenes que configuran el sentido, que lo desencajan, abisman al sujeto en
una apertura a lo real, indita hasta ese momento. En lo personal lo pienso, por ejemplo,
con el mundo de Cantor y su infinito en acto, o Escher con sus imgenes imposibles que
subvierten el espacio, o el abordaje de la geometra proyectiva en la que las paralelas se
juntan, la misma lectura de Lacan que en mucho me recuerda a la lectura del Ulises.
Por eso Lacan manifiesta su lamento de no ser lo bastante poate en el ejercicio de su
clnica, combinando el trmino poeta con la Ate griega, que designa el lmite que la vida
humana no puede atravesar por demasiado tiempo, el extravo, ir ms all del campo del
Otro, pero no es sin eso que algn movimiento se produce, reinventar la palabra sustractiva
que no se deje capturar en el sentido, es aqu que habla de la necesidad de un significante
nuevo como un forzamiento que pueda hacer sonar otra cosa que el sentido, produciendo
una apertura a lo real por efecto de dejar entrever un vaco, la ruptura de la identidad en la
significacin que es en s vaca a diferencia del sentido. Lacan dice que eso quiz ser un
medio, un medio de sideracin. Servirse de una palabra para otro uso que aquel para el cual
est hecha (como en el chiste) uno la retuerce un poco y es en este retorcimiento que reside
su efecto operatorio.
Me gustara hacer un breve pasaje descriptivo, ya que no soy especialista en el tema,
acerca de los recursos retricos que emplea Joyce en el Ulises si bien algunos de ellos ya
los fui mencionando: Joyce va combinando mltiples estilos narrativos y puede variar en el
mismo captulo de uno a otro sin solucin de continuidad. Alguien habl de pirotecnia
literaria, tambin puede utilizar el mismo estilo durante todo un captulo, hay desde estilos
que conservan todos los requisitos de la narracin convencional, lo cual de tanto en tanto
nos permite recobrar el aliento, hasta estilos que presentan un colapso sintctico en el que
ni siquiera hay acuerdo entre sujeto y predicado. Mucho se ha hablado del famoso

202

monlogo interior, que al pretender asemejar el flujo fragmentario de los pensamientos

carece de toda explicacin o comentario, no hay un narrador que oriente al lector
producindose efectos confusionales, aconteceres interiores y exteriores que forman un
moebius de momentos indistinguibles, as como tambin es complicado distinguir si se est
hablando o pensando, si es presente o pasado o simples divagaciones o asociaciones que
pueden saltar desde la historia a la filosofa, a un olor, una sensacin corporal expresada
con toda crudeza a una obsesin recurrente, o retoma en clave algo de un captulo anterior,
lo cual a veces resulta delicioso, como si fuera un guio que nos hace sentir incluidos en su
mundo cuando lo reconocemos, adems de darle un espesor muy particular al retomar una y
otra vez lo mismo desde contextos completamente diferentes.
Los cambios de estilos fueron centro de atencin para los crticos y por momentos
se transforman en los protagonistas del decir. Por ejemplo en el captulo en que Bloom est
en una maternidad, hay toda una alegora de la gestacin y nacimiento de un nio,
presentando su narracin en una variedad de estilos que recorren la historia de la literatura
de la lengua inglesa en nueve pocas, como los nueve meses de embarazo. Convengamos
que para quien no est advertido es un modo de alusin un tanto esquiva y difcil de captar.
En el captulo de Eumeo, en el que se pone opaco y deliberadamente aburrido, en
consonancia con una temtica del argumento que en ese momento refiere a la resaca, luego
del captulo anterior (Circe) en el que los personajes estn en un apogeo de excitacin, se
van de putas, reina el caos y el alcohol, en este captulo, a su vez, utiliza un lenguaje
dislocado.
El recurso de las alusiones y referencias se vuelve todo un tema, pero cobran ms
valor por su efecto expresivo y sugerente a los fines de la innovacin retrica que por los
contenidos en s mismos, (culturales, filosficos, histricos). Por momentos es como un

203

juego de acertijos, hay nexos caprichosos y equvocos, metonimias inesperadas, pero

asimismo el efecto de encontrar la pista es de una especie de jbilo. La supresin de
explicaciones o comentarios a la que me refera anteriormente le da el carcter de lo que
parte de la crtica nombra como objetividad; es interesante el modo en que lo formula Italo
Svevo: Cada palabra sirve slo para copiar o adornar el objeto que se presenta y que se
vuelve macizo, arroja sombra y acumula luz como un objeto real para quien lo sabe
contemplar. Pero cunta ciencia, cunta perspicacia hay que tener para saberlo contemplar!
Como si se tratara de una fatigosa conquista pero quien llega a la conquista acaba amando
el objeto conquistado como un hijo propio. (9)
El texto de Joyce por lo tanto no admite un acceso a partir de una intuicin
inmediata como si cada lector tuviera que crear nuevamente a partir de retazos, de ah que
la travesa adquiera todo su valor. Por ltimo, algunas palabras acerca de la relacin del
Ulises de Joyce con La Odisea de Homero. Se han dado muchas vueltas y discusiones
acerca de cunta relacin haba entre ambos, lo cual no hace menos interesante el pensar la
cuestin. Parecera que Joyce no tuvo ningn inters en que esto quedara demasiado claro,
prefera una ambigedad sugerente a una explicacin que aplane la viva inquietud. De
todos modos l hizo algunas manifestaciones al respecto. Estaba ya escribiendo el libro, y
manifiesta: Ahora en medio del camino encuentro que es el tema ms humano de la
literatura mundial.(10) Y en otra ocasin dice: Ulises no quera ir a Troya, saba que el
motivo oficial para la guerra no era ms que un pretexto de los comerciantes griegos que
buscaban mercados nuevos, se hace el loco para no ir a la guerra [...] el motivo es bellsimo,
es el nico de los hombres, junto con su padre Laertes, que est en contra de la guerra, ante
Troya, los hroes derraman en vano su sangre. (11) Esta crtica a la guerra la retoma
cuando dice: Nuestra civilizacin, que nos ha sido impuesta por feroces aventureros,

204

devoradores de carne cazadores, est tan dominada por las prisas y ansias de lucha, est tan
ocupada en tantas cosas que quizs carezcan de importancia, que nicamente puede ver
debilidad en una comunidad que sonre y se niega a considerar el campo de batalla como el
terreno en el que se demuestra la excelencia.(12)
Joyce dice que Ulises en realidad llam su atencin desde sus doce aos, que en ese
momento lo que ms lo atraa era lo sobrenatural que haba en Ulises. Luego ubica la
finalizacin del Retrato en la que el personaje central deja su pas, como el momento en que
se da cuenta de que la continuacin de aquello deba ser La Odisea, aunque el Ulises
comienza paradjicamente con el regreso de Stephen a Irlanda, dice: Nunca deba haber
vuelto de Pars.(13) El haba sido llamado por el padre ante la inminente muerte de la
madre; ste es el comienzo del Ulises, un retorno, sin embargo el exilio es la materia prima
del ser de sus personajes que nunca se encuentran del todo donde estn, siempre estn
simultneamente en otros tiempos, en lugares remotos, casi siempre aislados en s mismos.
Se supone que es Bloom el personaje destinado a emular a Ulises, al ser un judo en
Irlanda, se toma como el extranjero que no podr nunca hacer de Irlanda su tierra, pero no
me interesa esta equivalencia de los personajes, ya que como antes deca ninguna escapa a
cierta atopicidad, en cambio me resulta interesante retomar aqu el tema de las alusiones en
general,

en relacin a La Odisea. Joyce se apoya en la estructura de la misma, va

escribiendo sus captulos en estrecha relacin con los de La Odisea, y sta es una
caracterstica en l, sus rupturas e invenciones se soportan en bases fuertes, subvierte lo que
previamente asimil con plena intensidad, la potica aristotlica, Santo Toms, los jesuitas,
la lengua inglesa, Homero, fuertes pilares a agujerear para hacer un estallido desde lo
propio.

205

Volviendo al tema de las alusiones odiseicas, Joyce colorea con ellas sus relatos,
siguiendo lgicas interesantes de pesquisar ya que se rigen en gran medida por las leyes del
proceso primario, desde all sera interesante acompaar la lectura de Psicopatologa de la
vida cotidiana, o algunos captulos de La interpretacin de los sueos junto con el Ulises
de Joyce, pero no sin la gua de Stuart Gilbert, quien nos ayuda a perseguir esas
asociaciones por contigidad y analoga, (metonimia y metfora) as como oposiciones
llenas de irona, que van entramndose en el relato.
Joyce le escribe a un amigo: Ahora estoy escribiendo el episodio de los
Lestrigones, que corresponde a la aventura de Ulises con lo canbales, mi hroe va a
almorzar, pero hay un motivo de seduccin en la Odisea referida a la hija del rey de los
canbales, la seduccin aparece en mi libro bajo la forma de enaguas femeninas de seda
expuestas en un escaparate. Las palabras mediante las cuales expreso su efecto en mi
hambriento hroe son: Perfume de abrazos todo l asalt. Con deshambrienta carne
oscuramente, mudamente anhel adorar. (15)

206

Bibliografa citada:
(1) Barthes, R.: La leccin inaugural, El placer del texto y la leccin inaugural, Bs. As.,
Siglo XXl, 2003.
(2) Moliner, M.: Diccionario de uso del espaol, Espaa, Gredos, 1998.
(3) Joyce, J.: Retrato del artista adolescente, Mxico, Porra, 1992.
(4) Joyce, J.: Retrato..., op. cit.
(5) Joyce, J.: Retrato..., op. cit.
(6) Joyce, J.: Retrato..., op. cit.
(7) Joyce, J.: Retrato..., op. cit.
(8) Joyce, J.: Retrato..., op. cit.
(9) Svevo, I.: James Joyce, Barcelona/Bs. As., Argonauta, 1990.
(10) Ellman, R.: James Joyce, Barcelona, Anagrama, 1991.
(11) Joyce, J.: Escritos Crticos, Madrid, 1975.
(12) Joyce, J.: Escritos..., op. cit.
(13) Joyce, J.: Ulises, Bs. As., S. Rueda, 1972.
(14) Ellman, R: James Joyce, op. cit.
(15) Ellman, R: James Joyce, op. cit.

207

El sonido de un libro
Pablo Fuentes

Quera empezar mi intervencin con una referencia donde podemos apreciar algunas
cuestiones de inters para esta exposicin. Me refiero al testimonio de Frank Budgen y al
libro que escribi en relacin a Joyce. Budgen era un pintor ingls que en el ao 1918
trabajaba en el Consulado de Zurich, en ese momento le presentaron a un escritor irlands
que haba escrito un par de libritos y que era profesor de la Academia Berlitz de esa misma
ciudad. Ese profesor era James Joyce.
Al poco tiempo de conocerse, se hicieron amigos y un tema recurrente de sus
conversaciones era el relato que Joyce le haca sobre su trabajo con Ulysses, un libro, una
novela, que estaba escribiendo en ese momento. Este amigo pintor, Frank Budgen, escribi
el recuerdo de estas conversaciones y algunas de sus reflexiones, libro que se edit muchos
aos despus de la publicacin de Ulises y que, justamente, se llama James Joyce and
the making of Ulysses. He aqu la cita a la que me refera: [...]El mtodo de composicin
de Joyce siempre me pareci de poeta ms que de prosista. Sus palabras estaban acabadas
en su mente antes de encontrar la forma en el papel. Constante e infatigablemente
persegua la consecucin de algn problema de correspondencia homrica, o de expresin
tcnica, o algn rasgo de carcter de Bloom o cualquier otro personaje del Ulises. O
necesitaba algn hecho fisiolgico que diera la clave de alguna parte de su pica del
cuerpo humano [...] Jams andaba sin sus blocks de notas del tamao exacto que le
permita meterlos en el bolsillo de su abrigo; a intervalos, solo o en el medio de una
conversacin, sentado o caminando, sacaba a relucir uno de esos blocks y escriba en l
una o dos palabras a la velocidad de un rayo, tal como la memoria o la pasin le ofrecan
208

su material. Todo artista ama su material tanto como el diseo que l hace posible, as ama
el pintor sus preciosos colores, el escultor su piedra, su madera y su metal, el vitralista sus
vidrios de colores, el poeta las palabras. Pero para Joyce las palabras eran ms que un
material placentero con el cual se pueden hacer diseos agradables o comunicar
pensamientos o emociones. Eran una materia preada de historia humana [...] Tenan una
voluntad y una vida propias imposibles de alinear como soldados de plomo. Ms bien, en
todo caso, necesitaban ser arengadas y persuadidas como soldados de carne y hueso. El
uso habitual que daba a las palabras nueva vida cada da, y en los intercambios adquiran
otros valores, y esa es la razn por la cual Joyce estaba siempre escuchando el habla viva
surgir de cualesquiera labios humanos.(1)
En esta breve semblanza de Budgen sobre su amigo escritor y su trabajo, podemos
aproximarnos a algunas cuestiones que tienen que ver con la cualidad de Joyce como
poeta. En lo personal, tiendo a pensar cada vez ms que toda escritura literaria lograda, en
su sentido ms estricto, tiene que ver con lo potico, es una escritura potica. Y creo que el
ncleo, el centro, de muchas obras maestras de la novela contempornea -un ejemplo
paradigmtico es el Ulises- tiene que ver con un interrogante con el que Joyce,
inevitablemente, se tropez. Esto es: ante el agotamiento y la crisis de las formas y
modalidades de la llamada novela decimonnica, casada con el realismo burgus y el
psicologismo, cmo se hace para escribir algo diferente, otra clase de novela? En
definitiva, cmo se hace para escribir una novela que no se someta a la narrativa? Cmo
se hace para escribir poticamente una novela? Y no me refiero a una novela potica, sino
a una novela escrita con los procedimientos propios de la poesa.
Me parece que viene bien recordar que Joyce estaba prcticamente ciego en sus
ltimos aos. En toda su narrativa, inclusive en los primeros relatos de Dublineses

209

encontramos muy pocas descripciones visuales. Es posible pensar entonces en una cualidad
auditiva de sus textos. Joyce aparece entonces como un escritor acstico, un autor que
compone textos que tienen que ver con el sonido de las palabras, pero tambin con los
sonidos del mundo. Y si hablamos de escritura y sonido, tambin tenemos que hablar de
silencio, de la relacin entre la escritura y el silencio. Como se sabe, a Joyce le gustaba
cantar, era tenor aficionado, tena formacin musical y quizs aqu podamos establecer el
punto de entrada a la cuestin de cmo escribir una novela desnovelizada, cmo producir
una narrativa que salga de los cnones de la tradicin de su poca, en la cual l estaba
inserto.
Cmo hacer para plantarse ante toda una tradicin y poder concretar una obra
nueva, algo diferente? Podemos considerar que, ms all de los clsicos elementos que
tienen que ver con lo estrictamente biogrfico, como su formacin jesutica, su pertenencia
a una nacin dominada poltica y lingsticamente, adems de esos y otros elementos,
tambin hay un factor clave que tiene que ver con su propia biblioteca. Joyce establece un
punto de combate literario contra su propia biblioteca, hecha de libros de la tradicin ms
cercana: la tradicin de la novela realista del siglo XIX, una novela de sentido,
profundamente imaginarizada, psicologista, tradicin con la que la posicin potica de
Joyce va entrar en conflicto abiertamente.
Joyce lucha contra esta biblioteca, mediante una clara estrategia que tiene que ver
con asumir la posicin de poeta, recordemos que empieza su carrera literaria como poeta y
el personaje con el que se suele identificar a Joyce es Stephen Dedalus, que es poeta. Qu
quiere decir esto? Siempre me pregunt por qu Ulises comienza con tres captulos con
Stephen como personaje central, y recin despus empieza su protagonismo Leopold
Bloom. Se me ocurre pensar que esto tiene que ver con el proceso que lleva la escritura de

210

dos novelas, la novela de Stephen y la novela de Bloom, que conviven en el mismo libro y
se entrecruzan. En el devenir de este libro se produce, a la vez, una especie de friccin y de
encuentro entre esas dos novelas que metaforiza, de manera ejemplar un efecto final: el
deslizamiento de la sensualidad del cuerpo a la de las palabras y viceversa. Ya se sabe, el
intelecto, encarnado por Stephen, la predominancia de los sentidos, encarnada por Bloom.
Y esta estrategia potica tiene que ver tambin con el rescate de cierta tradicin novelstica
previa a la hegemona de la novela burguesa (una de cuyas claves es el paradigma del
estilo, la supuesta marca personal del autor). Y en verdad, qu ms imaginaria, como
posicin, que la pretensin de definir una subjetividad de autor mediante la construccin de
un estilo? -Pero qu de tonteras se dicen acerca del estilo sola decirme, como
recuerda Budgen que Joyce le deca.
Entonces, cmo escribir una novela donde no hubiera estilo? La respuesta de Joyce
es muy sencilla: utilizando todos los estilos posibles en la escritura de su novela-mundo. En
Ulises estn todos los estilos posibles: funcionan como material narrativo todos los
discursos sociales; de hecho hay parodias del discurso periodstico, de la liturgia catlica,
de las novelitas rosas, etc. Lo que nos cuenta Budgen nos pone ante la evidencia de que
Joyce tena plena conciencia de ser un artista moderno, en el sentido de tener una relacin
no inocente con sus materiales. Y los materiales de un escritor no son otros que la biblioteca
y las palabras del mundo.

Afinaciones y bibliotecas

211

Qu hacen los personajes en el Ulises? Lo que hacen es hablar, atender sus

necesidades corporales, beber, cantar y caminar por las calles de Dubln. Tambin leer y
escribir. De hecho, se podra hacer una pica de los actos de lectura y escritura que hay en
todos los libros de Joyce, pero sobre todo en Ulises. Y tambin podramos hacer un
inventario de los actos del cuerpo que se escriben en esta novela. Este Joyce que empieza
como poeta, se plantea en algn momento llevar esta cuestin de una potica del cuerpo a
un plano de escritura. Tambin como poeta, Joyce se encontr con que las formas lricas de
la poesa eran insuficientes y estaban agotadas. Entonces, claro, como poeta y como
novelista en ciernes, Joyce se ve ante la dificultad de tener que construir una nueva
biblioteca. Cmo lo hace? Sencillamente rescatando tradiciones olvidadas, una de las
cuales sera la de la novela que se suele llamar enciclopdica, adems de ciertas variantes
de la novela picaresca. Ms que a Homero, se podra poner en el linaje del Ulises a libros
como el Quijote, a Los Viajes de Gulliver de Jonathan Swift, a Rabelais y su Garganta, al
Tristam Shandy de Sterne.
La novela enciclopdica, como la llam Calvino, es aquella que da cuenta de todo
un contexto social e histrico, que porta todos los discursos posibles, con el recurso de la
parodia como estandarte, y que comienza, quizs, con unos lejanos poetas medievales. La
novela es un gnero artificial; como gnero literario es el ms tardo. La novela rompe con
la marca de la oralidad que tiene la poesa misma y tambin el cuento (la forma ms
condensada y precisa de la narracin). Decamos que la potica y la tica de este tipo de
novela comienzan quizs con unos poetas que en los siglos XII y XIII andaban por los
caminos, por las tabernas y, aunque tenan una formacin universitaria, por su tipo de vida
y sus textos se hacan pasibles de persecuciones y condenas por parte de la nobleza y del
clero. Se los llam la orden de los vagantes, conocidos ms comnmente como

212

goliardos. Qu hacan los goliardos? No cantaban a la virgen Mara, ni a los santos, sino
que cantaban a los anhelos del cuerpo, al vino, a las mujeres de la vida alegre. Andaban por
los caminos, sostenan cierta indisciplina social y ponan en escena (y en el texto), lo que
toda la esttica medieval haba sacado de ella: la potica del cuerpo por sobre las
aspiraciones espirituales. Ligados a la tradicin del carnaval, a la Fiesta de los tontos, a
toda esa contraliturgia festiva de la que habl Bajtn en su libro sobre Rabelais.
Hay que recordar que Ulises empieza con un acto golirdico, con una parodia de la
liturgia de la misa en la Torre Martello. All viven Stephen, su amigo Mulligan y Haines,
que es un joven ingls interesado en el folklore irlands. La novela comienza con una
suerte de acto litrgico goliardico, en el cual Mulligan parodia una misa catlica mientras
se afeita. Esta imagen inicial del libro va a definir toda una posicin potica: estos tres
captulos iniciales de Ulises implican una actitud esttica, pero tambin determinan una
poltica de la lengua, en la cual lo que se pone en escena es el rescate a esta tradicin
golirdica que tambin jugaba con un latn (la lengua culta oficial del medioevo)
macarrnico, inventado y entreverado, a propsito, con lo ms vulgar de las lenguas
vulgares.
En el marco de este acto golirdico con el que empieza Ulises, se filtra otra cuestin
que tiene que ver, en estos tres captulos del libro, con la figura de este Stephen, que ya no
se parece mucho al protagonista del Retrato del artista adolescente (el libro anterior de
Joyce), retornado hace poco de Pars, llamado a Dubln por el aviso de la muerte de su
madre. En el captulo tres, llamado Proteo, cuando Stephen se entrega a sus pensamientos
mientras camina por la playa de Sandycove, lo asaltan imgenes de su estada en Pars. Esto
es clave: lo que entra, justamente ah, es la otra biblioteca que Joyce va a introducir para
construir el Ulises y que tiene que ver con la tradicin simbolista, con los poetas franceses,

213

con Baudelaire, con una esttica visionaria que va a dar de frente contra la prosa
imaginarizada de la narrativa de ese momento y con la tradicin mitologizante del
movimiento del Renacimiento irlands. Entonces tenemos estas dos nuevas bibliotecas
que Joyce pone en juego: la tradicin golirdica de la novela enciclopdica, picaresca, y la
tradicin de los poetas malditos, simbolistas y de ruptura franceses. Llegado a este punto, al
final de estos tres primeros captulos, Joyce ya tiene armado el marco potico desde el cual
pretende ser ledo. Este es el marco intertextual, claramente delineado, desde el que
comienza la apuesta de Ulises.
Ahora viene el cuarto captulo y con l, el protagonismo del otro gran personaje del
libro, Leopold Bloom, agente publicitario de origen judo y marido engaado. En este
captulo que se inicia con un desayuno empieza entonces a funcionar esa suerte de
mecnica gastronmica que regula el resto de la novela. Comienza la escritura de los actos
del cuerpo, de los sentidos. Se trata de convertir un libro en un cuerpo, cuyo sentido final es
la escritura misma. Esto nos remite a un episodio posterior de la vida de Joyce, cuando
estaba inmerso en la escritura del Finnegans Wake Algunos intelectuales amigos se
reunieron en aquel entonces para apoyar y difundir la futura edicin de este nuevo y audaz
libro. Uno de ellos, un joven escritor, tambin irlands, que haca, a veces, de una especie
de secretario de Joyce y que se llamaba Samuel Beckett, escribi en ese momento un texto
para hablar de esa escritura que estaba produciendo Joyce. Deca: ...aqu la forma es
contenido, contenido es forma, se lamentan ustedes que el libro no est escrito en ingls, es
que no est escrito, no es para ser ledo, es para ser mirado o escuchado. No se trata de
forma alguna, es la cosa misma...(2)
La idea de rescatar esta posicin potica en la novela que significa Ulises, es la de la
posibilidad de construir una cosa, un objeto, introducir un cuerpo en el mundo bajo la

214

forma de un libro, que no quiera decir algo, sino que sea la cosa misma. Mejor: que sea un
cuerpo hecho de escritura, polismico y ambiguo. Ese objeto, ese cuerpo, es Ulises.
Justamente, desde su posicin potica, con esta biblioteca nueva que pretende armar para
construir una novela nueva, Joyce tambin tiene que construir un modelo diferente de
lector. Nada ms lejos de la figura del escritor Joyce que la del escritor encerrado en su
torre de marfil, sin contacto con el mundo. Ms bien Joyce entra en contacto estrecho con el
mundo, tambin el literario, porque justamente lo necesita para construir su propio
personaje literario y, desde ah, un modelo de lector que est a la altura de su novela. Por
eso Joyce se preocup por construir el mito de la dificultad de lectura de su libro, alentando
exgesis prematuras, traducciones y cualquier clase de hermenutica en torno a Ulises. Con
esto se relaciona la funcin de estructura que tiene la Odisea homrica en el Ulises. Para
Joyce, la Odisea va ms por el lado de la arquitectura que de la inspiracin o los
simbolismos, aunque, de todas formas, se va a encargar de soltar pistas y supuestas
correspondencias simblicas que ligan su libro a la obra de Homero para interesar -y
desconcertar- a los lectores y a los crticos, para hacerlos trabajar, sacarlos de la posicin
clsica del cmodo lector pequeo-burgus, que lea para entretenerse. La Odisea es un
seuelo. Insisto, lo que hay que buscar ah es, sobre todo, un principio constructivo y una
tctica para crear lectores.

Componer o escribir
Jacques Derrida deca que no se puede sino leer a Joyce y agregaba que en realidad
estamos todo el tiempo leyendo a Joyce. Y es as, en la medida que nos metemos en los
enjambres del lenguaje, estamos siempre leyendo a Joyce. Y si hilamos fino sobre el texto
joyceano, lo que vamos a detectar es el principio constructivo interno de la obra, que tiene

215

ms que ver con los modos de funcionamiento de la poesa que de la narrativa misma.Y
aqu nos encontramos con la funcin del silencio en Joyce, un escritor acstico que tiene
como un punto central de su escritura la cuestin del silencio. Por eso me detuve a pensar
un poco en el captulo llamado Sirenas. Es un captulo que transcurre en un bar de un
hotel donde, a las cuatro de la tarde, va llegando Bloom. En este hotel se juntan varios
personajes de la novela, hay dos camareras, Mina Kennedy y Lidia Douce, llamadas por el
narrador Oro y Bronce, que seran, satricamente hablando, las figuras de las sirenas
homricas. Este captulo tiene que ver con la msica, de ah tambin la alusin a las sirenas.
La accin transcurre en el bar y en el comedor aledao del hotel. Hay varios personajes, se
canta, se oyen ruidos de la calle (pasa el cortejo del virrey de Irlanda por la puerta), el tactac del bastn de un ciego, que es el afinador del piano del local, ms el murmullo de las
conversaciones y el ruido del pensamiento de Bloom como msica de fondo. Precisamente,
toda la argumentacin narrativa muestra el devenir de una narracin que est totalmente
lateralizada, interrumpida, cortocircuitada por el sonido y por los ruidos. Esta conjuncin
disonante, esta friccin entre palabra y sonido lo que va a producir, si leemos el texto a la
letra, es un efecto potico. En medio de ese contrapunto auditivo-verbal, lo que va a
emerger no es una historia que se est contando sobre lo que sucede en el bar del hotel
Ormond, lo que va a surgir es, en cambio, una sensacin de que estos ruidos, estos
despliegues de vsceras cocinadas para almorzar, de vasos llenos de cerveza o de sidra, de
canciones de peras, de canciones irlandesas melanclicas, tiene que ver ms la cuestin de
una cierta verdad que va apareciendo y que es una verdad de orden potico; no una verdad
de la revelacin narrativa o anecdtica, sino la verdad de los sentimientos de los personajes,
de Bloom, de su soledad.

216

En ese captulo, en ese bar, mientras los dems beben y cantan, Bloom recuerda
todo el tiempo que en ese mismo momento, a las cuatro de la tarde, su mujer Molly se va a
encontrar con su amante Boylan que, justamente, haba estado un rato antes en el bar. Esta
resonancia de la palabra, chocando, friccionndose con los sonidos del bar, con los acordes
del piano, con el traqueteo del cortejo, con las voces que cantan, tiene como centro la
palabra interior de Bloom que escucha, sobre todo, sus tristes pensamientos. Y tambin
estn las correspondencias, Simon Dedalus, el padre de Stephen, canta un aria, Mappari,
parte de una pera, Martha, de Von Flotow, donde, justamente, se canta a la mujer perdida,
aria que es uno los leit-motiv del captulo. Todas estas correspondencias que son por el lado
del sonido ms que del sentido, nos ponen ante la evidencia de una verdad que se revela al
personaje.
En el captulo Sirenas, adems del aria de Martha, se canta poco despus una
cancin que se llama The croppy boy. Los croppy eran unos rebeldes irlandeses que en
1798 se levantaron contra el imperio britnico influidos por la ideologa de la Revolucin
Francesa. The croppy boy es una cancin cuya letra cuenta sobre un adolescente que
haba perdido a su padre y hermano, asesinados por los britnicos, y que decide unirse a los
rebeldes. Antes de entrar en accin se va a confesar con el cura de la parroquia y resulta que
este cura era un oficial ingls disfrazado que lo delata, por lo cual es detenido y ejecutado.
Esta cancin irlandesa aparece tambin en medio de este clima, en el que surgen tambin
otros temas: se habla de cmo Bloom recuerda que, como deca recin, en ese momento, su
mujer est con su amante (el leit-motiv de la traicin, evocada por la cancin, se une a la
aoranza de Mappari) Aparece, mezclado con la angustia de los celos y el engao en
Bloom, toda la historia de Irlanda teida de reminiscencias tristes, pero tambin sonoras,
que genera, en todos los personajes de este captulo, esta cancin. La letra mezclada con la

217

msica. Es interesante tambin pensar en este captulo y en Joyce en general, en este

escritor que termina prcticamente ciego, escribiendo en letras enormes, una palabra por
hoja porque de otra forma no las vea. Como si tratara de escucharlas con los ojos.

El silencio de las sirenas

Es claro que hay en Joyce una relacin de la escritura con la msica y, por ende, con
el silencio. Podemos asociar la idea de que para la msica, el silencio es como el espacio
para los arquitectos: una condicin de posibilidad. Yo les dira, que en esta friccin que
produce en sus novelas, en Ulises, entre sonido y escritura, lo que va a aparecer es el lmite
de la palabra, o sea, el silencio. Ah es donde empieza la msica, de la cual, el silencio es la
condicin de su posibilidad. El silencio encuentra su lmite cuando empieza el sonido, y en
ese punto, el valor referencial de la palabra se esfuma, se diluye, precisamente, en sonido.
No es casualidad entonces que Joyce introduzca esta vertiente acstica o musical en su
texto, esto le va a permitir jugar con los lmites entre sonido y sentido, entre creacin y
significacin.
Ahora, la pregunta es: dnde est el silencio en el texto? En el borde de una
palabra, en el final de una frase? Ah est el silencio ubicado? Yo les dira que no, que en
ese espacio, en esa pausa entre dos frases lo que hay es otra clase de silencio, un silencio
contextual, simbolizable; es un silencio parcial que nos pone del lado de la significacin. El
silencio verdadero de la palabra, en el texto, es sonoro, y de esto la escritura joyceana es un
notable ejemplo. El silencio verdadero aparece en ese estallamiento de sentidos, en el
balbuceo de los significantes del texto, en el equvoco de los ojos y de los odos, en el que
el lmite de la palabra es el sonido. Un sonido puro, penetrado de silencio. Por qu en
determinado momento no bast con el Ulises y Joyce tuvo que escribir el Finnegans Wake

218

donde meti elementos de cuarenta lenguas diferentes y las puso en friccin entre s?
Justamente por esta cuestin, desde la cual parti su esttica, por su actitud de combate
respecto de las ruidosas bibliotecas heredadas.
Atarse a una sola lengua era para Joyce atarse a una tradicin, entonces, a trabajar
con todas las lenguas posibles y, es ms, intentar la posibilidad de creacin de una sola
lengua originada por la confluencia de todas esas lenguas. Una lengua que solamente existe
en la escritura y que es, a la vez, idioma y libro. Eso es el Finnegans Wake. Entonces, el
lmite de la significacin ah, es el sonido y uno podra decir, llevndolo un poco ms lejos,
que la msica en las novelas de Joyce es el lmite de las palabras. Creo que el captulo
Sirenas es un ejemplo de esto y que adems vuelve a introducir el tema del cuerpo. En
qu lugar, el sonido tiene esta dimensin de sofocamiento de palabra, sino en el cuerpo? Al
final del captulo mencionado, Bloom sale del bar totalmente melanclico. Al mismo
tiempo, en contrapunto, se escucha el final de la cancin The croppy boy. A los pocos
pasos, Bloom, pensando en el cuerpo de la mujer como instrumento musical, se para frente
a una vidriera donde se exhibe el retrato, con un texto adosado, de un patriota irlands,
mrtir de la causa. A medida que lo lee, simultneamente, su cuerpo expide unas
ventosidades que contrastan musicalmente con el recuerdo de las ltimas palabras del hroe
muerto, escritas al pie del retrato. He ah, en ese final, una parodia y un homenaje a la vez,
a la msica y al nacionalismo irlands.
Esta entrada de la msica del cuerpo va a desbaratar tambin el sentido final del
captulo, a relativizar todo lo anterior. El captulo sobre la melancola de la derrota irlandesa
y de la derrota sentimental, termina con un aria intestinal, con otro acto golirdico. Este
captulo es uno de los ms complejos del libro porque es una narracin oscurecida por el
sonido, con todas estas letras de canciones, ruidos, onomatopeyas, recursos retricos de un

219

lenguaje lleno de retrucanos, de efectos sonoros, de homofonas. Un texto, armado as, es

un buen smbolo de lo que es la dificultad misma de la apuesta joyceana: el deslizamiento
de la palabra desde una dimensin potica que encuentra su lmite en el sonido, cuyo centro
es un silencio.
Antes hablaba de cmo Joyce apoy la estructura del Ulises sobre el esquema de la
Odisea homrica. El principio constructivo de este captulo es, en particular, un recurso
musical: la fuga per canonem, que es ms o menos as: se escuchan tres voces, una primera
que marca la meloda, una segunda que sigue a la primera en subida o fuga, imitando el
tema y a su vez la primera, que empieza a generar el contrapunto con la segunda. Se junta
una tercera voz que va repitiendo la segunda y la segunda que en ese momento genera un
contrapunto con la tercera. El mejor ejemplo de este recurso es Bach, por ejemplo, en El
arte de la fuga, que es una pieza didctica. El canon determina las reglas con el cual este
contrapunto se arma en este captulo en las primeras setenta y ocho lneas donde aparecen
todos sus temas enunciados fragmentariamente. Leo el principio del captulo: Bronce y
Oro oyeron las herraduras hierro, acero sonando y Impertnent, tnentnent, astillas sacando
astillas de la dura ua del pulgar, astillas. Horrible! y el oro se sonroj ms. Floreci una
ronca nota de pfano. Floreci. La azul floracin que est sobre los cabellos coronados de
oro. Una rosa saltarina sobre los satinados senos de satn, rosa de Castilla.
Gorjeando, gorjeando: Ay dolores. Po! Quin est en el piodeoro?, Tntn grit el
bronce con lstima. Y un llamado, puro, largo y palpitante. Prolongado llamado de
agona(3)
Cada una de estas frases despus van a volver a ser narradas desplegndose desde
una especie de ncleo o secuencia narrativa. Aqu se demuestra que la posicin de Joyce es
una posicin potica, en la cual el tema de la organizacin de las palabras funciona como

220

una escritura musical. Ms all del sentido, est el sonido y, ah noms, y en todo, el
silencio.
En definitiva la obra de Joyce, en particular sus dos grandes novelas, Ulises y
Finnegans Wake, nos pone en la evidencia de que la posibilidad de construir unos cuerpos
hechos de palabras, que llamamos textos, o literatura, y que, inexorablemente, van a tener
existencia propia en el mundo, pasa, inevitablemente, por rozar y quizs atravesar lo sonoro
de la palabra, aquello que, por su misma ndole, escapa de la significacin. Si una escritura
tiene algo de potico es porque en ella, en el medio de la laguna de silencio que la precede
y la cierra, quizs unos sonidos se dejen escuchar.

Bibliografa citada:
(1) Budgen, Frank: Joyce y la escritura del Ulises, Diario de Poesa, N 53, Bs.As.

221

(2) Beckett, Samuel: DanteBruno. VicoJoyce, postfacio a Finnegans Wake,

compendio y versin de Vctor Pozanco, Barcelona, Editorial Lumen, 1993.
(3) Joyce, J.: Ulises, , Bs.As., Ed. Rueda, 1978, trad. J. Salas Subirats.

222

De dioses, hombres y conflictos: breve resea sobre la Odisea.

Nicols
Poliansky

La guerra de Troya comenz por dos motivos: por la disputa del amor de la ms
bella de las mujeres: Helena; y por la voluntad de los dioses que se mostraban benvolos
con la batalla. Cuenta Homero que un da ride, la Discordia, lanz una manzana destinada
a definir cul era la ms hermosa de las tres diosas: Hera, Atenea y Afrodita. Para dirimir la
contienda Zeus le orden a Hermes que condujera a las tres diosas al monte Ida de Trade
para ser juzgadas en su belleza por Paris, quien era hijo de Pramo, el rey de Troya.
As fue que las diosas le prometieron a Paris diferentes obsequios: Hera le ofreci el
reino del universo; Atenea, hacerlo invencible en la guerra; y Afrodita, el amor de Helena,
la ms bella de todas las mujeres. Entonces Paris, sin dudarlo, declar que Afrodita era la
ms bella y de inmediato decidi salir hacia Esparta, buscar a Helena. El problema resida
en que Helena estaba casada con Menelao, rey de Esparta, y todos los antiguos
pretendientes prometieron de antemano, y bajo juramento, acudir en ayuda del que resultara
elegido en caso de que, en el futuro, otro hombre le disputase la posesin de Helena.
Cuando lleg a Esparta Paris fue recibido bajo el don de la hospitalidad y Menelao
orden que el husped fuese tratado con los honores del caso. Pero Menelao pronto debi
partir hacia Creta para asistir al funeral de Catreo y le encarg a Helena que atendiera a
Paris, que le diese todo lo que l necesitase y que lo dejar permanecer en Esparta todo el
tiempo que Paris lo deseara. Con la ayuda divina de Afrodita Paris pronto conquista a
Helena y deciden huir juntos hacia Troya, en medio de la noche, y con la mayor cantidad de
tesoros que podan llevarse consigo.
223

Ante semejante afrenta, Agamenn, rey por excelencia y hermano de Menelao, le

record a los dems jefes, entre los que se encontraba Ulises, el juramento realizado, y as
se form el ncleo del ejrcito destinado a atacar Troya. Durante la guerra Ulises se destac
como un combatiente de gran valor, a la vez que como consejero prudente y eficaz, ya que
fue empleado en todas las misiones que exigan un hbil orador. Adems Ulises fue quien
tuvo la idea de mandar un destacamento encerrado dentro del caballo de madera.
La guerra de Troya dur diez aos y una vez finalizada comienza la Odisea: el
dificultoso viaje de regreso de Ulises a taca, su tierra natal, que, resulta curioso, tambin
dura diez aos. Ulises, hijo de Laertes y Anticlea, recibi de su padre el trono de taca al
llegar a la edad viril. Y en la adultez tambin supo estar enamorado de Helena pero declin
su posicin porque ella tena gran cantidad de pretendientes y prefiri asegurarse un
compromiso casi tan ventajoso con Penlope. Como fruto del matrimonio entre Ulises y
Penlope naci Telmaco y al poco tiempo del nacimiento se difunda la noticia de que
Paris haba raptado a Helena. En principio Ulises fingi estar loco para evitar partir rumbo
a Troya pero pronto descubrieron su estratagema y al fin debi embarcarse con Menelao y
Agamenn.
Al finalizar la guerra, Agamenn y Menelao no lograron ponerse de acuerdo sobre
la fecha de regreso del ejrcito a Grecia. Menelao parti primero junto con Nestor; Ulises
los acompaaba pero tuvo diferencias con ellos y decidi regresar a Troya para reunirse con
Agamenn. Cuando Agamenn al fin emprendi el viaje de regreso, Ulises zarp con l
pero una tempestad pronto separ sus rumbos. Despus de algunos das de navegacin,
Ulises desembarc en Tracia, el pas de los cicones, y tom la ciudad de smaro. De todos
sus habitantes slo le perdon la vida a uno, Marn, sacerdote de Apolo, quien a modo de

224

agradecimiento le obsequi doce jarras de vino dulce y fuerte que luego, en el pas de los
cclopes, le seran de gran utilidad.
Ulises navegaba al sur cuando se top con el pas de los lotfagos. Luego del
desembarco, envi a algunos de sus hombres para informarse sobre los habitantes. Los
lotfagos los recibieron en clave amistosa y les convidaron el loto, el fruto con el que se
alimentaban. El loto les result tan exquisito a los griegos que se negaron a embarcar, por
lo que Ulises debi obligarlos a punta de lanza. Luego retomaron hacia el norte para llegar
a una isla llena de cabras donde se aprovisionaron en abundancia. De all continuaron viaje
hasta avistar el pas de los cclopes. Acompaado de doce hombres, Ulises gan la tierra
llevando consigo varios odres de vino como presente de hospitalidad.
Primero exploraron la costa y luego, tierra adentro, encontraron una gruta que
contena comida en abundancia. Los tripulantes le insistieron a Ulises para que se
aprovisionara con rapidez pero l se neg: estaba decidido a esperar para pedir los dones de
husped. Al fin se hizo presente el dueo de la gruta, el cclope Polifemo, y se apoder de
los extranjeros a quienes se dispuso a devorar uno por uno. Entonces Ulises le ofreci el
vino que le haba regalado Marn y el cclope, que nunca haba tomado vino, lo encontr
tan apetecible que bebi una copa detrs de la otra hasta embriagarse. Henchido de alegra,
el cclope Polifemo le pregunt el nombre a lo que Ulises, en un rapto de astucia, dijo:
Nadie. En recompensa por la noble bebida, Polifemo le anunci que, como regalo de
husped, lo devorara en ltimo lugar. Despus de unas cuantas copas ms, Polifemo al fin
se qued dormido y Ulises, con una estaca endurecida al fuego, le perfor al gigante su
nico ojo.
Al llegar la maana, Ulises pudo escapar junto con los pocos tripulantes que
quedaban con vida. En su ceguera, el cclope Polifemo pidi auxilio a sus congneres

225

quienes al llegar a la gruta le preguntaron el nombre del atacante. Polifemo respondi

Nadie y como los dems cclopes no lograron comprender el sentido de la respuesta lo
tomaron por loco. Desde ese momento, Posidn, padre de Polifemo, comenz a odiar a
Ulises.
La siguiente parada fue en la isla de Eolia donde habitaba Eolo, el seor de los
vientos. Bajo el don de la hospitalidad, Ulises permaneci en la isla un mes y, entre otras
cosas, se llevo un odre de piel de buey que contena todos los vientos excepto una brisa
favorable que los llevara a taca. Despus de navegar durante nueve das y nueve noches,
la tripulacin ya poda ver las hogueras de la costa de taca. Pero Ulises cay vencido por el
sueo y sus compaeros, creyendo que el odre contena oro, lo abrieron dejando escapar
vientos huracanados que los impulsaron en la direccin contraria. Los barcos volvieron a la
isla de Eolo y Ulises le rog por una brisa favorable a lo que Eolo dijo que nada poda
hacer en su favor ya que los dioses haban manifestado de manera clara su oposicin al
regreso.
Con destino incierto, Ulises retom la navegacin al azar hasta llegar al pas de los
lestrigones. Prudente luego de su experiencia con Polifemo, Ulises le ordena a tres de sus
hombres explorar la ciudad. Antfates, el rey, los recibi en su palacio y, a modo de
tentempi, devor en el acto a uno de ellos. Los otros dos lograron huir pero slo hasta la
orilla del mar: los lestrigones apedrearon a los griegos, hundieron sus barcos y mataron a la
mayoria de sus tripulantes. Slo Ulises pudo cortar la soga que sujetaba a su nave y hacerse
a la mar.
Reducido a un slo barco y con rumbo norte pronto desembarcaron en la isla de
Eea, morada de Circe la encantadora. Enviado por ella, Ulises desciende al Hades para
consultar al alma del ciego adivino Tiresias y as saber los medios de su regreso a taca.

226

Tiresias le comunic a Ulises que llegar a su patria slo y en un barco extranjero y que all
deber vengarse de los pretendientes que acosaron a Penlope y que saquearon sus
riquezas; al fin morir de edad avanzada en medio de la dicha y lejos del mar. Despus de
escuchar las palabras de Tiresias, Ulises regresa a la mansin de Circe para retomar su viaje
al poco tiempo.
Otra vez en el mar, un nuevo obstculo: pasar frente a la isla de las Sirenas, quienes
con su canto hechizaban a los hombres impidindoles regresar al hogar. Ulises le orden a
su tripulacin que se taparan los odos con cera melosa y que a l lo ataran al palo mayor y
de ningn modo lo liberasen hasta haber dejado atrs la isla. Luego arribaron a la isla de
Trinacria, donde pastaban unas manadas de toros blancos propiedad del sol. Ulises les dej
bien en claro a sus tripulantes la prohibicin de matar a los toros para comerlos pero sus
compaeros no le hicieron caso y sacrificaron unos cuantos animales para alimentarse. El
sol fue entonces a quejarse a Zeus y a pedirle una reparacin. Por eso, cuando el barco
volvi a zarpar Zeus levant una tempestad que destruy el barco. Ulises, el nico que no
haba participado del sacrificio, pudo salvarse aferrndose a un mstil.
Tras nueve das de ser capricho de las olas, el mar arroj a Ulises en las playas de la
isla de Calipso. Su estancia dur un tiempo prolongado ya que Calipso persista en el
intento de que l se quedara en la isla a cambio de hacerlo inmortal. Ulises no aceptaba la
propuesta y, ayudado por Atenea que intercedi ante Zeus, Calipso, a desgana, le brind la
madera necesaria para que se construyera una balsa y as poder continuar con su viaje de
retorno. Al fin, despus de un largo derrotero, lleg a la tierra de los feacios en cuyas costas
se cruz con Nauscaa, la hija de Alcnoo, el rey. En el palacio Ulises fue recibido con
afecto y con una actitud por dems hospitalaria: lo colmaron de regalos y el mismo Alcnoo
le ofreci la mano de su hija. En honor a Ulises se organiz un banquete durante el que

227

Ulises narr en detalle sus aventuras y tambin hizo saber su deseo de regresar a taca.
Entonces Alcinoo, conmovido por el relato, puso a disposicin de Ulises una nave con
tripulacin, vveres y regalos.
El viaje result breve y Ulises permaneci dormido durante todo el trayecto y, al
llegar, los marinos feacios lo dejaron en las costas de taca, rodeado de todos los tesoros
que le haba obsequiado Alcnoo. La ausencia de Ulises dur veinte aos y cambi tanto en
ese tiempo que nadie pudo reconocerlo. Durante los aos de ausencia, Penlope lo esper
fielmente mientras soportaba el asedio de los ciento ocho pretendientes que, instalados en el
palacio de Ulises, se dedicaron a devorar sus riquezas a la espera de que Penlope declinara
su posicin. Penlope trataba de desanimarlos con la clebre estrategia de contestarles el
da en que terminase la mortaja de Laertes, y es sabido que Penlope teja durante el da y
desteja durante la noche.
Ulises decidi no dirigirse al palacio; primero fue hasta la casa de Eumeo, el jefe de
sus porquerizos, en quien siempre tuvo gran confianza. All pas algunas noches hasta que
se encontr con Telmaco, que luego de reconocerlo y de darle un abrazo, le inform cul
era la situacin en el palacio. Juntos planearon una estrategia para enfrentar a los
pretendientes y de ese modo, Ulises, disfrazado de mendigo, se acerc hasta las puertas del
palacio donde encontr a su viejo perro Argo, que con sus veinte aos llevaba una
existencia miserable, y al verlo, se levant gozoso para pronto caer muerto.
Ya en el interior del palacio, Ulises les pidi comida a los pretendientes pero a
cambio recibi insultos y ofensas, en especial de Antnoo, el ms importante de los
pretendientes. Penlope, enterada de la llegada de un mendigo extranjero, dese verlo para
preguntarle si tena noticias de Ulises. En la noche, Telmaco, siguiendo rdenes de su
padre, ocult en una de las habitaciones del palacio todas las armas. Ms tarde se produjo el

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encuentro entre Ulises y Penlope en el que, lejos de descubrirse, slo pronunci palabras
de esperanza. Esa noche Penlope so que su marido regresaba, pero como no crea en los
sueos, al da siguiente se propuso organizar un concurso con los pretendientes y otorgar su
mano al vencedor. Les entreg el arco de Ulises y el vencedor sera el que mejor supiera
utilizarlo: se trataba de atravesar con una flecha un anillo de metal. Todos los pretendientes
empuaron el arco pero ninguno siquiera fue capaz de tensarlo.
Al fin Ulises tom el arco, y al primer intento acert en el blanco, entonces sus criados
cerraron las puertas del palacio, Telmaco llev las armas y as comenzaba entonces la
matanza de los pretendientes. Luego, Euriclea, una de las sirvientas ms antiguas, subi
hasta los aposentos de Penlope para anunciarle el regreso de Ulises. En principio Penlope
no crey en las palabras de la sirvienta pero de todos modos fue a su encuentro. Ulises se
descubri ante ella y le dijo cules era sus seas secretas. As los esposos volvieron a gozar
del amor deseado y disfrutaron contndose sus propias historias. A la maana siguiente
visit a su padre. Entretanto, los familiares de los pretendientes se reunieron y, armados,
exigieron venganza, pero Atenea intervino a tiempo y no tard en restablecerse la paz en
taca.

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