LOS DIBUJOS DE LOS NIOS

I.

ESTILO Y EVOLUCIN DEL DIBUJO:

1. Estilo de los Dibujos
Comparacin Dibujos de Nios con el Arte Popular
Semejanzas
La imperfeccin de los medios porque el pintor aficionado ignorante de la tcnica de la pintura tiene
mas o menos las mismas capacidades que un nio de 12 aos, en ambos existe errores de
perspectiva, de configuracin de personajes, etc.
La inquietud narrativa.- El arte popular esta destinado a fines utilitarios. El arte popular permanece
fiel a los efectos narrativos que regulan sus aplicaciones prcticas a pesar de los medios
insuficientes.
Diferencias
Conformismo del artesano comprometido en un trabajo remunerado y el espritu de fantasa al cual
no escapa ningn nio implicado

Comparacin Dibujo de Nios con Dibujo de Primitivos

Investigadores como Kerschensteiner, Lamprecht, Luquet y Gesell han tratado de comparar los
dibujos de los nios con las producciones artsticas de la humanidad prehistrica. Estos investigadores
planteaban la ley del desarrollo la cual pretenda que el ser humano recapitulase en su propio
desarrollo, el orden de desarrollo de las especies. Sin embargo ahora se puede afirmar que esta tesis es
inexacta porque los antroplogos nos han enseado que el concepto de primitivo tenia poco sentido
ya que se confunde bajo este termino vastas colectividades humanas observadas en un momento dado
de su evolucin, y pequeos grupos actuales de individuos aislados frecuentemente condenados a
sobrevivir en condiciones desfavorables.
Desde una perspectiva psicolgica, el nio desde su nacimiento se desarrolla en el seno de una cultura
que le marca profundamente. La influencia de las imgenes que le rodean, del lenguaje de que dispone
no puede ser menospreciada.
Por lo tanto hay un estilo propio del dibujo del nio, no se sabe en que medida depende de nuestro
estilo decorativo o representativo propio de la cultura verosiblemente si se inspira en el, saca sus
caractersticas esenciales de particularidades psicolgicas y de los medios materiales puestos a
disposicin del nio

Comparacin de Dibujos de Nios con Arte Plastico

Diferencias
En toda aspiracin plstica la forma no es nunca ejecutada sin que se tenga cierto placer en su simple
aspecto visual, la inquietud narrativa es siempre secundaria, sino en la intervencin por lo menos en la
ejecucin. En el nio no hay nada de esto.
El valor plstico desaparece en el nio queda su valor de signo. El nio no se interesa por la
reproduccin de las formas por ellas mismas no considera mas que el poder de significar un objeto
ausente, el nio teniendo en cuenta siempre sus medios busca siempre representar lo real.

2. Evolucin de los Dibujos

Luqeut distingue en la evolucin del dibujo una serie de fases todas caracterizadas por un modo
particular de realismo:
Realismo Fortuito.- Al principio el dibujo no es para el nio un trazado ejecutado para hacer una
imagen, sino un trazado simplemente ejecutado para trazar lneas. La identidad entre una forma asi
producida y la de un objeto no puede ser mas que el efecto de una casualidad.
Realismo Fallado.- El descubrimiento de lo anterior el nio no lo olvidara, tratara de reproducir, de
renovar la experiencia, pero esta tentativa se saldara con numerosos fracasos que a pesar de todo
tendern a disminuir en relacin con los xitos por razn de un fenmeno de aprendizaje.

 Realismo Intelectual.- A medida que los xitos se hacen mas numeroso se elabora un estilo original
marcado por el realismo intelectual. Las cosas estn representadas en funcin, no de lo que ve el
nio sino de lo que sabe de ellas el nio aspira deliberadamente a reproducir del objeto
representado no solo lo que puede ver de el sino lo que hay en el y a dar a cada uno de sus
elementos la forma ejemplar.
Realismo Visual.- El nio como adulto somete mas su dibujo a lo que ve. La manifestacin principal
de esta fase es la sumisin mas o menos torpe en la ejecucin, a la perspectiva. El nio ha
alcanzado desde entonces en lo que se refiere al dibujo, el periodo adulto; solo la habilidad tcnica,
desarrollada por una cultura especial, establece en este punto de vista las diferencias entre los
individuos.
Cuando se habla de realismo visual se encara una relacin entre la representacin del objeto y la
visin que de el se puede captar. El nio se encaminara en funcin de sus capacidades hacia una
etapa donde definira la representacin de un objeto por aquella que le permite la percepcin bruta
del objeto.

Widlcher distingue una serie de fases que explicaran la evolucin del dibujo en los nios:
El comienzo de la Expresin Grafica.- Wallon afirma En sus orgenes, el dibujo es una simple
consecuencia del gesto. Es el gesto dejando la huella de su trayectoria sobre una superficie capaz de
registrarla. No puede haber origen del dibujo ms que cuando la huella o el trazado se vuelven
motivo del gesto, aunque hubiera empezado fortuita. Tiene que existir un choque en compensacin
del efecto sobre su cusa. El efecto debe hacerse causa a su vez
Al principio hay el encuentro fortuito de un gesto y de una superficie que lo registra. El nio se hace
conciente de la relacin de causa y efecto entre su gesto y la huella dejada. Desea reproducirla. Al
principio es incapaz de repetir su gesto y ser para el un placer descubrir despus las invenciones
que sin saberlo el su gesticulacin aun mal controlada realiza. Pero a medida que se perfecciona su
control motor, busca sistemticamente la reproduccin de una forma determinada.
La Etapa del Garabato.- El nio de un ao se interesa por la lneas que traza, e intenta reproducirlas.
El control progresivo de esta actividad, sin intencin representativa constituye la fase del
mamarracho o garabato, lo que Luquet describe con el nombre de realismo fortuito.
Los garabatos, segn la expresin de Prudhommeau son un movimiento oscilante, despus
giratorio, determinado al principio por un gesto en flexin que le da el sentido centrpeto, opuesto a
las agujas del reloj. Es la comprobacin del efecto producido que mantiene la accin, estimula el
acto y hace repetirse el gesto.
El primer gesto grafico del nio es un gesto oscilante, provocado por la flexin del antebrazo,
mientras la mueca se mantiene rgida. A mediada que la motricidad del segmento distal (mano
antebrazo) se hace mas autnoma del eje mediano, el control de este primer trazado se desarrolla.
Todos los progresos y este perfeccionamiento del control motor va a permitir el desarrollo del
control visual.
Los Comienzos de la Intencin Representativa.- Esta aparece bruscamente, antes l nio encontraba
placer al hace garabatos en el papel, sin tratar de dar un nombre a su dibujo. Un da nombra la forma
representada. Esta primera intencin representativa es, casi siempre una interpretacin demasiado
tarda. Es despus de haber dibujado un dibujo cuando el nio le da un nombre, muy contento de
encontrar una analoga entre la forma producida y el objeto evocado. La semejanza fortuita y de
colores ms y ms complejos no brota de la forma misma sino de una aptitud sbita y nueva para
hallar una analoga entre una forma y un dato perceptivo. Pues la semejanza que descubre el nio se
halla muy distante de la que encuentra en las imgenes que le ensean. La que nota en su dibujo es la
consecuencia de toda una evolucin. El nio se ha hecho capaz de interpretar conjuntos de formas
El nio tiene la intuicin, por el lenguaje, de lo que es un sistema de signos. Sabe que para algunos
conceptos es capaz de realizar la trascripcin grfica en imgenes. Pero ignora todava la clave del
sistema de expresin. Puede, pues, uno preguntarse, cmo pasa del realismo fortuito al realismo
intelectual, o de una intencin representativa accidental a un sistema coherente de signos.
De la Intencin Representativa Accidental al Realismo Intelectual.- Luquet explica este paso por la
simple acumulacin de los xitos, por su repeticin, el nio adquiere una facultad grafica total. La
expresin es feliz, pero la descripcin que da aqu, no la legitima. Si el nio aprende a dominar una
forma por el juego de las repeticiones, de la ley del efecto, y puede decir: S dibujar esto o

aquello, nada justifica que de este dominio parcial pueda concluir que sabe dibujar, es decir, que
puede representar cualquier objeto. Durante mucho tiempo el nio tiene la intuicin de que no lo
sabe dibujar todo. En cuanto el nio se ha hecho consciente de la analoga, an lejana, de un rasgo
con un objeto, posee todo un sistema de figuracin. Aunque este sistema est reducido a algunos
elementos semnticos, el uso que har del mismo le permitir por un procedimiento indirecto de
evocacin figurar cualquier escena. Luquet, reconoce que el nio que ha aplicado ya una
interpretacin a trazados fortuitos y ha acentuado voluntariamente la semejanza, continuar
ejecutando trazados a los cuales no atribuye despus ningn significado figurado. El segundo tiempo
del realismo fortuito descrito por Luquet es ya una etapa del realismo premeditado. Lo que parece
determinante es el momento en que el nio corrige el dibujo, es decir, el momento en, que la imagen
ya no es considerada como una forma global suscitando una interpretacin global, sino que aparece
como la yuxtaposicin de un conjunto de signos, en los que la modificacin o la adicin de un signo
transforma o confirma el sentido global de la imagen. Ahora bien, este momento no puede ser
distinguido de aquel en que el nio da un nombre a su dibujo. Los dos fenmenos son
concomitantes. Al mismo tiempo que el nio encuentra una semejanza, percibe la imagen como una
suma. La misma percepcin de la forma como conjunto de detalles es la que fundamenta el
reconocimiento del objeto.
Realismo Infantil: El Realismo Intelectual.- Entre los 4 y 12 aos el dibujo de nio se desarrolla
segn leyes que parecen constantes. Aparecen cuando el nio emplea esquemas grficos de los que
dispone, con el propsito de significar la realidad exterior. Su particularidad es que parecen hacer
poco caso de los datos de percepcin. Se podra suponer, en efecto, que el nio instruido por su
poder de representar los objetos se esfuerza en reproducir siempre ms fielmente la apariencia
visual. Por el contrario, el nio no conserva de esta apariencia visual ms que lo que permite el
reconocimiento del objeto. Fiel ante todo a su afn de significar, hace uso de procedimientos que van
al encuentro del realismo visual.
- Transparencia.-Representar un detalle invisible que permita reconocer mejor el objeto. Ej:
dibujar la fachada de una casa en la que se vea el interior de las habitaciones, los habitantes, etc.
- Diversidad de los puntos de vista.- En un rostro representado de cara, se ver implantado un
peinado de perfil. La diversidad de los puntos de vista no slo no se evita, sino que parece estar
utilizada sistemticamente en ciertos casos.
- Empleo del detalle ejemplar.- Ej.: Una yuxtaposicin de rasgos verdes representar un prado, etc.
Todos los artificios que el nio utiliza tienden a la finalidad de representatividad. El nio necesita
decirse a s mismo que la evidencia figurativa de su dibujo es completa. Acumulando los detalles con
perjuicio de la verosimilitud visual, el nio no acenta el realismo de su dibujo, al contrario. Pero
aumenta lo que se podra llamar la cantidad de informaciones que contiene su dibujo. Cuanto ms un
dibujo quiere decir cosas, ms interesa al nio. El dibujo es pues bien el equivalente del relato. El
lenguaje por la imagen reemplaza al lenguaje por las palabras, pero la preocupacin queda la misma:
informar, contar.
La Evolucin hacia el Realismo Visual.- Para Wallon, la evolucin de la percepcin es simultnea a
la del saber. Cuando miro un espectculo, no me quedo inmvil; lo que no puedo ver lo imagino, y
los datos que evoco sin verlos forman parte de mi percepcin. Para dibujar las cosas desde un punto
de vista determinado, conforme con el realismo visual, el nio tiene que aprender a inmovilizar y a
discernir cada aspecto momentneo entre todos los que sus ojos le ofreceran gustosamente. Detrs
de la imagen nica y parcial, tiene que tener conciencia de poner todos los significados del objeto.
Luqet y Wallon explican el paso al realismo visual en trminos de maduracin, perceptiva o
intelectual.
El realismo visual constituye, en definitiva, el nico objeto representado, y las cosas que contiene no
son ms que los elementos que le componen para realizar una unidad indisoluble.
En el realismo intelectual, el espacio es un fondo sobre el cual se yuxtaponen los objetos. Son ellos
los que constituyen los signos. El espacio convencional que los incluye no es el espacio real en el
cual se baan, sino el cuadro simblico del que depende la representatividad de los signos. Hay aqu
algo ms que una diferencia de punto de vista. Todo el sentido del mensaje grfico depende de esto.
II.

De la Imagen a los Signos

1. Dibujo y Percepcin

Corriente Empirista de Humo: La conciencia ingenua cree naturalmente que las impresiones pticas
que provienen del objeto hacen de la imagen que nos formamos una huella natural de este objeto
Expresin Moderna de la Psicologa de Taine: "la sensacin que nos da la vista del objeto, est
ciertamente vinculada a una conmocin interna, distinta de los fenmenos fsicos que se despliegan
entre el objeto y nuestros ojos, pero esta conmocin interna queda en una estrecha relacin de
causalidad con los fenmenos fsicos.
Alberti: La funcin del pintor consiste en circunscribir y en pintar sobre un panel o un muro,
mediante lneas y colores la superficie visible de toda especie de cuerpos, de manera que visto a cierta
distancia y bajo cierto ngulo, todo lo que sea representado aparezca en relieve y tenga exactamente la
apariencia deL cuerpo mismo". Esta concepcin permite una sistematizacin y una matemtica
espacial, pero se trata aqu, de una ventaja que permite restituir la imagen del cuadro en el espacio
verdadero y fundar esta homogeneidad de los espacios sobre leyes geomtricas.
Psicologa del Arte lo que se debe retener es la teora aristotlica, segn la cual La representacin de
las cosas es idntica en su naturaleza a su percepcin, y su percepcin a su realidad misma", si esto
fuera cierto, las insuficiencias del dibujo del nio para darnos la ilusin de lo real seran la expresin
de un doble defecto: incapacidad de percibir bien las cosas e imposibilidad de darnos la trascripcin
grfica exacta. Los primeros observadores interpretaban este aspecto deficitario del dibujo del nio,
sin suponer que dependa de intenciones diferentes. Al pedir que el nio apunte a la misma meta que el
pintor, estos defectos no podrn provenir ms de que cierto nmero de faltas: falta de habilidad motriz,
falta de atencin, inestabilidad, etc.
Es cierto que estas deficiencias juegan un papel, pero no se ha comprobado que el estilo de los dibujos
de nio depende de ellos excesivamente.
La teora de la percepcin es abstracta, en la medida en que postula que el sujeto es rigurosamente
pasivo frente a datos sensibles que provienen de los objetos. La identidad entre la imagen percibida y
la realidad de las cosas supone que el individuo no desempea ningn papel activo en la aprensin de
la realidad.
Desde las investigaciones de Brentano, Husserl, las de Bnet en Francia, sabemos que: la percepcin es
ante todo un acto y que la imagen que resulta de ste es mucho ms el defecto de nuestras intenciones y
de nuestras aptitudes que el reflejo de las cosas mismas"
Segn Edwin Panofsky: La transposicin del verdadero espacio en el espacio grfico". No hay una
perspectiva, sino cien perspectivas, pues existen cien maneras de resolver el problema planteado.
La preocupacin del investigador debe ser la de dar a la imagen pintada un valor propio de actualidad
haciendo un anlisis del verdadero espacio.
Hay que admitir, que su preocupacin no es de representar las cosas tal como las ve, si no ms bien de
significarlas de otra manera. En suma, el realismo intelectual no puede ser tenido por un simple efecto
de la incapacidad en que se halla el nio para someterse al realismo visual, posee una intencionalidad
que le es propia.
Luquet inspirndose en una Psicologa asociasonista postula que la imagen preformada sera depositada
en la memoria y que el sujeto que dibuja la reproducirla.
Utilizando una terminologa ms moderna, diramos que el nio, como el adulto dispone para la
representacin de los objetos, de esquemas ms o menos, a la imagen que nos damos de las cosas por la
percepcin. Se trata aqu de un fenmeno de interrelacin entre propiedades perceptivas y esquemas
plsticos que merece ser ilustrado.
Para demostrar la influencia de particularidades de la percepcin del nio en el dibujo Merleau nos dice
que el nio tiene una visin sincrtica de las cosas, es decir que percibe ms fcilmente las formas en su
conjunto que los detalles. Si la forma es simple percibir el conjunto, pero desatender los detalles; si es
compleja, acumular los detalles en detrimento de la forma global. Es lo que se puede verificar en el
dibujo.
A la inversa, el ejercicio del dibujo influencia verosmilmente la percepcin. Es difcil demostrarlo para
el nio, pues ste no puede comunicarnos su experiencia perceptiva. En todo caso se puede suponer que
esta experiencia es idntica a la del adulto.

2. Dibujo y Escritura:
El dibujo en definitiva es un tipo de escritura. Existe una opinin formulada que se da con bastante
frecuencia en que existe un verdadero lenguaje de la imagen. Ciertamente toda imagen desde el cartel al

cuadro, es lenguaje en la medida en que podemos formular con palabras lo que representan. Pero los
signos grficos que constituyen la imagen no se refieren, por convencin, a los de la lengua. Estamos
inclinados a identificar la escritura alfabtica y a considerar el hecho de extender el concepto de
escritura a la imagen como un abuso de lenguaje, un uso metafrico de la palabra escrita.
El acto de pintar es un acto en el sentido completo del trmino, es un acto creador, que se funda en un
registro de expresiones simblicas y de ninguna manera natural.
Si dibujar es hacer uso de cierto registro de formas para suscitar en nosotros un acercamiento entre la
imagen y una cosa verdadera, el dibujo del nio tiene otra significacin. Se vuelve a su vez un estilo,
autntica expresin de una actitud perceptiva que le es propia. Luquet se refiere a ello como la nocin de
modelo interno, habra una identidad entre la imagen y la representacin mental del objeto. sta
procedera de una operacin intelectual que el sujeto realiza en la percepcin de lo real.
Para Luquet, el dibujo del nio no es nunca la copia del objeto percibido, es una refraccin del objeto
que se ha de dibujar a travs del espritu del nio, una reconstruccin original que resulta de una
elaboracin muy complicada a pesar de su espontaneidad. El modelo interno ilustra bien este hecho de
que la representacin de las cosas no dependa solamente del objeto exterior, el nio no copia el objeto
real sino su modelo interno, ciertamente Luquet no elimina la experiencia de una imagen visual:
Correspondera a la sensacin bruta que estimula al nio cuando percibe el objeto.
La construccin del modelo interno depende de varios factores como la ejemplaridad y la facultad de
sntesis, la constitucin del modelo interno implica una actividad del espritu, una elaboracin
inconsciente de los materiales provenientes de la experiencia, es decir, las impresiones visuales
suministradas por el objeto real, motivo o modelo, y conservadas en la memoria. Esta elaboracin se
presenta bajo la forma de seleccin.
En la percepcin y la memoria, ese espritu no se hallan reducido al papel de un recipiente inerte donde
se vertira y se conservara tal cual la experiencia, Luquet aade si como dice Spinoza un aldeano, un
pintor y un general en presencia de un mismo paisaje, no perciben las mismas impresiones, el nio ente
un objeto o un dibujo no ve los mismos detalles que un adulto por mejor decir sus ojos los ve pero su
espritu no los percibe ms que en su en que le interesan y proporcionalmente a la importancia que lea
atribuye. La historia de la escritura nos recordara sin embargo que la estrecha imbricacin del lenguaje
o de la escritura no es ms que el trmino de una evolucin (o su momento actual) y que en el punto de
partida la escritura solo tena relaciones muy lejanas con el lenguaje.
Inicialmente los signos grficos no tienen mas relaciones con la lengua que la imagen. S se excepta la
escritura alfabtica, en la que las opiniones divergen, la mayora de las otras escrituras: azteca,
proto-india, sumerio-acadia, egipcia, etc utilizan esencialmente como signos, dibujos o deformaciones
de dibujo. Se puede decir, que esa la pictografa, es decir la representacin concreta de los objetos que
les ha suministrado la mayor parte de su material.
Se dice que la escritura nace de una fusin entre la cosa dibujada y la palabra. Parece que la
representacin de las cosas por la imagen haya tenido un valor de mensaje, de formula ritual y estas
imgenes han ido evolucionando sin embargo esta escritura no parece haber cubierto todo el campo de
lo que se quera expresar es por eso que los antiguos hombres se limitaban a ciertas indicaciones que se
les daban. Actualmente lo vemos en los que son nuestros peridicos unas franjas enumeradas queriendo
dar alguna historia por medio de la imagen.
El primer vinculo entre la escritura y el lenguaje parece haber sido muy rgido o mal interpretado como
dice Fvrier: "Es una notacin y no una sugerencia, poco a poco la escritura ha ido evolucionando de
signo grafico (imagen) a signo de palabra, luego a signo fontico, signo de la silaba, luego de la letra, y
as sucesivamente.
Muchas veces se esta confundiendo a la escritura con la lengua y se le esta desvalorizando a la escritura
cuando fue el primer sistema para un mejor entendimiento entre los hombres de la protohistoria
En un segundo nivel la imagen adquiere un poder expresivo, no por los objetos que pretende representar,
sino por la habilidad que esta es para todos en general. Malraux nos dice "sentimos que si el nio es a
menudo artista no es un artista pues su talento le posee, y el no lo posee"; un nio expresa mediante el
dibujo muchas cosas, se espera todo del arte de los nios menos conciencia y maestra pues no busca la
perfeccin sino mas bien trata de proyectar lo que percibe de su medio que lo rodea de la manera mas
legible y que le sea mas fcil de realizar.

Ferdinand de saussure nos dice "que si la lengua es un sistema de signos expresando ideas lo podemos
comparar a otro sistemas" como el abecedario de los sordomudos, los ritos simblicos, las formas de
cortesa, etc.
Ahora bien esta claro que el sistema constituido por la lengua (hablada o escrita) difiere en muchos
puntos de sistema de signos constituido por el dibujo.
Saussure da principios fundamentales que definen la lnea lingstica:

Carcter convencional del signo lingstico.- Nos dice que los fonemas que constituyen una
palabra no estn ligados a la idea que tenemos de la imagen por ninguna semejanza (c-a-s-a)

Disposicin lineal de los signos.- No debemos dejar de mencionar que el lenguaje es primero
lengua hablada. La escritura no es ms que una transposicin grafica secundaria.

Los signos siendo de naturaleza auditiva se desarrollan en el tiempo solo y tienen los caracteres
que toman prestados del tiempo: a) representan una extensin, y b) esta extensin es mensurable. Si
escribo o pronuncio en voz alta una palabra es evidente que introducir la presencia del rbol despus
de la casa

Discrecin el signo lingstico siempre es aislable del signo que le precede por ejemplo con la
frase dicha antes casa la pondremos despus ya que sabemos que esa palabra es nica en su
significado en cambio rbol hay de muchas formas y de muchos tamaos
Diferencia:
Imagen: Figura, representacin, semejanza y apariencia de algo
Percepcin: Sensacin interior que resulta de una impresin material hecha en nuestros sentidos.
La imagen no es de ninguna manera sustitutivo de la percepcin; es decir: la imagen es slo una
representacin mas no se puede percibir, por ejemplo: al mirar el dibujo del nio, un paisaje pintado o
una fotografa, s bien cual es el objeto representado; puedo explorar a voluntad los detalles, puedo
tratar de penetrar en ello, o, por lo menos, de acercarme; si algn obstculo me lo impide percibo la
resistencia debida a este obstculo como un elemento que participa de la existencia real de este objeto.
Existen dos tipos de conciencia:
Conciencia perceptiva de una cosa es conciencia de la cosa como presencia: Es decir que no lo
separa de todo el campo perceptivo.
Conciencia imaginante: Es decir el objeto est representado como ausente.
Dos movimientos: La huella representativa y el conocimiento de nosotros.
De donde proviene la calidad intrnseca a la imagen?
El dinamismo de la imagen est ligado a una facultad prospectiva de nuestro espritu. Es decir que
nosotros le damos sentido a la imagen de acuerdo a nuestras experiencias.
El sistema de escrituras (signo icnico, lingstico y plstico) tiene una parte ligada al lenguaje. Pues
los objetos que representa, las acciones que evoca son traducibles en palabras; sin embargo, esta
superioridad de la imagen, su difusin fuera de barreras lingsticas, no debe hacer olvidar las
limitaciones:
La libertad aportada a la ejecucin de la forma le permite considerar varias significaciones o apoyarse
sobre particularidades estilsticas muy expresivas. A diferencia del relato hablado o escrito, el dibujo se
presta a figura fcilmente un signo cargado de sentido.
El recurso a un sistema de imgenes permite incidentalmente transcribir tal o cual representacin
abstracta, como nos lo demuestran las asociaciones del dibujo. Las imgenes o las representaciones que
damos de las cosas, fundadas en las percepciones que tenemos de ellas, son para nosotros una fuente
inagotable de sentido ya que si se piensa que en todos los instantes estamos rodeados de un mundo
ilimitado de cosas y que cada una de ellas puede evocar un nmero igualmente limitado de cosas, se ve
que estos efectos de sentido, que reclama la contemplacin de las cosas, dan a nuestra imaginacin una
vida abundante. Lo antes expuesto se resume en una palabra '*'Multiplicidad perspectiva" (Merleau
Ponty) la cual hace posible todas las sustituciones de puntos de vista. As pues este embargo simblico
de las cosas es coextensivo al desarrollo del lenguaje, esta capacidad de aprehender una cosa i ndepen d
ente mente de las situaciones en las que se le percibe, postula una intencin que permite evocarla en
todo instante.

Otra particularidad del lenguaje por la imagen concierne a la representacin del tiempo constituido por
una sucesin de momentos recibiendo el nombre de "Narracin grfica", distinguindose as tres modos:
Escoger un momento simblico de la escena.
Dibujar una serie de imgenes que representan las escenas sucesivas de la historia a la manera de las
bandas ilustradas.
Hacer figurar sobre la misma imagen, en una escena aparentemente nica, diferentes momentos de la
accin. Un personaje puede ser representado varias veces en diferentes posiciones o los diferentes
personajes que componen la escena pueden ser figurados en momentos diferentes.
Los dos ltimos procedimientos son raramente utilizados por el nio que usualmente se inclina por el
primero, es decir, por la imagen ejemplar. Tiene que dibujar la escena con bastantes detalles para que se
presienta la sucesin de la accin o para que adivinen an las circunstancias que lo han precedido.
III.

DIBUJO Y PERSONALIDAD:
Cuando miramos un cartel publicitario, el producto que se pondera o los mritos que se le atribuyen nos
hacen olvidar el trabajo del dibujante. La caricatura poltica, el dibujo humorstico nos divierten por s
mismos. Por el contrario, nos interesamos por el dibujo del nio en la medida en que nos interesamos
por el nio. Ciertamente por razones tcnicas podemos estudiar los dibujos de nios desconocidos o, por
gusto, encontrar el placer en el estilo de estos dibujos, pero cuando un nio nos ensea el dibujo que
acaba de hacer, despus de haber identificado rpidamente el sentido de la imagen, interrogamos al nio
acerca de sus intenciones, le pedimos que nos explique el dibujo. En suma nos interesamos ms por el
acto creado que por el objeto mismo. Pues el dibujo del nio tiene dbil valor informativo: no nos
ensea nada y slo nos conmueve su valor de comunicacin personal. Por este testimonio el nio slo
nos revela ciertas aptitudes prcticas (habilidad manual, cualidades perceptivas, buena orientacin en el
espacio), sino sobre todo, rasgos de su personalidad. Estos rasgos, notmoslo bien, expresan ante todo
sus reacciones emocionales del momento, sus actitudes afectivas en situaciones determinadas. Somos
nosotros los que generalizamos estas observaciones y nos hacemos cierta idea de la personalidad del
mismo partiendo de sus reacciones. La indeterminacin de la prueba propuesta nos autoriza a ello. Pues
si cada tarea revela de nosotros ms que lo que pensamos, cuando se trata de pruebas que necesitan un
esfuerzo de adaptacin tan grande y la realizacin de operaciones intelectuales o manuales precisas, el
valor expresivo es dbil y no concierne ms que a disposiciones del momento. Sin embargo, si se trata
de tareas fciles de realizar, agradables y que apelan esencialmente a nuestra imaginacin, su valor
expresivo es grande y las disposiciones de humor, las actitudes que se manifiestan en ellas revelan
rasgos permanentes de la personalidad. Por estas razones, en el nio el dibujo tiene valor de prueba
proyectiva.
1.

Valor Expresivo del Dibujo.- Depende del gesto grfico mismo a nivel psicolgico puede manifestar el
temperamento del nio, sus reacciones tnico emocionales al menos en el instante en que realiza el
dibujo. El estudio se realiza a travs de los rasgos y la mayora de los autores se inspira en la
grafologa, esta ciencia no slo estudia la forma de los rasgos sino tambin otros factores como el
espacio grfico utilizado. Ciertos objetos, las escenas, las particularidades de figuracin llevan a una
experiencia vivida, a intereses actuales o a recuerdos; pero tienen, adems un valor simblico. El
dominio de lo imaginario que ocupa una parte tan amplia en la vida del nio se expresa naturalmente
en sus dibujos. Cuando el nio nos presenta en un universo de animales feroces, una araa como el
animal ms temible, porque mata por placer y no por hambre, hay que tomar este tema al pie de la
letra y guardarle su dimensin de smbolo antes de adelantar una interpretacin psicoanaltica.
El valor narrativo en el dibujo adems de las referencias de actualidad tiene una significacin
simblica. Se refleja en su dibujo el conjunto de su mundo imaginario. Lo que no puede decirnos de
sus sueos, de sus emociones en las situaciones concretas, nos lo indica por su dibujo. En la prctica
se trata de una clave de significacin de la que se hace un gran uso en las psicoterapias del nio. El
adulto puede hablarnos del sentido que concede a las situaciones que vive, en el nio tal expresin
verbal es imposible, el dibujo la suple en gran parte a condicin de que el nio nos suministre l
mismo las explicaciones o evoque libremente ante nosotros lo que el dibujo representa para l.
El punto de vista psicoanaltico aparece cuando, estudiando el contenido de los dibujos del nio,
vemos que la eleccin de ciertos objetos, de ciertos temas, de ciertas particularidades estilsticas son
inexplicables para l. No se puede hablar ya entonces de su valor narrativo, sino considerando que la

historia contada se inscribe en un registro de pensamientos diferentes del sistema de pensamiento

consciente. Este registro no dispone de procedimientos expresivos que le son propios. Al nivel de las
particularidades formales, las ms elementales, de la eleccin de los colores pueden entrar en juego
estos fantasmas inconscientes. Este nuevo plan de expresin no es pues tan distinto de los precedentes,
los implica y los superpone a ellos. La diferencia reside en la motivacin: en lugar de inscribirse en el
registro consciente de pensamientos y de sentimientos a los cuales nos es permitido acceder por un
anlisis reflexivo, ha salido de un registro de pensamientos inconscientes al cual no podemos acceder
ms que por procedimientos deductivos. Por otra parte, esta oposicin no define grupos de nios, sino
ms bien dos polos en las particularidades formales de los dibujos de nio.
En general se encuentran estas dos tendencias, de acuerdo con modalidades diversas y variantes. Pero
el inters prctico de estas dos categoras reside menos en lo que las opone, que en la manera en la que
se conjugan. Estudios sobre la evolucin del estilo grfico en el curso del desarrollo de un nio, las
relaciones para un sujeto dado entre tal acontecimiento traumtico y las bruscas mutaciones de estilo,
son ms fecundas que una preocupacin, teida de un dogmatismo demasiado grande, de buscar a todo
trance la oposicin sensorio-racional.
2.

Valor Narrativo del Dibujo.- El tema del dibujo est en relacin con ciertos mviles determinados, que
han inclinado al nio ha hacer este dibujo y no otro. Es la situacin quien determina la eleccin del
objeto. La vista de un objeto puede igualmente proporcionar la ocasin, pero es necesario que este
objeto haya marcado por una razn consciente o no la imaginacin del nio. No es tanto el objeto
mismo que fascina, como su reproduccin, ya que el nio descubre ms fcilmente los medios de
figurar la imagen que observando el objeto real.
Igualmente los dibujos anteriores ejercen un atractivo potente y favorecen la repeticin frecuente de
los mismos temas. A veces, con ocasin de un error, o de una improvisacin, el nio encuentra en su
esquema habitual un nuevo sentido, o descubre de repente la posibilidad de representar un nuevo tipo
de objeto. La eleccin del tema est pues determinada en general, por dos series de mviles: el deseo
de representar tal objeto, el placer de reproducir ciertos esquemas grficos habituales y con ocasin de
mutaciones deliberadas o inopinadas de probar la aplicacin en la representacin de otros objetos que
no seran elegidos por s mismos.
La imitacin directa del objeto percibido no desempea ms que un papel muy secundario. Si el nio
copia poco los objetos reales es porque este ejercicio le ayuda muy poco a perfeccionar sus esquemas
habituales. Las interpretaciones que nos aportan Rose Alschuler y Berta Weiss Hattwick no hacen ms
que confirmar las interpretaciones de sentido comn. Quedan bastante vagas para dar pie a juicios
matizados. Su mrito es mostrar mediante un estudio estadstico muy importante y observaciones
clnicas muy cuidadosas, que la opinin del sentido comn sobre el valor extensivo de los rasgos, se
apoya en datos objetivos.

3.

Valor Proyectivo del Dibujo.- El dibujo lleva la marca de la vida emocional del nio. Si consideramos
ahora el dibujo en su conjunto, podemos decir que refleja una vista de conjunto de la personalidad. El
estilo del dibujo refleja costumbres motrices, imitaciones, pero ms all de estas particularidades
expresan quiz una dimensin bastante fundamental del ser. El modelo interno constitua en Luquet un
dato de orden intelectual, era en suma la representacin que el espritu se haca del objeto en funcin
de los datos perceptivos y de nuestro saber. Segn Francoise Minkowska hay razn para dar de este
concepto una definicin ms amplia, ya que la representacin que nos hacemos de las cosas no
proviene solamente de los datos intelectuales, sino de disposiciones ms globales de la personalidad
que provienen tanto de la afectividad como de la inteligencia. A la nocin intelectualista de modelo
interno sustituye la de "visin del mundo".
En el estudio del test de Rorschach, se halla la oposicin sensorio-racional:
El nio sensorial se interesa por los objetos familiares, le gusta acumularlos, lo que da a su dibujo
una impresin de extrema riqueza. En los paisajes, las casas, los rboles, los caminos, los personajes
se aprietan. En el detalle, cada objeto est representado con una preocupacin extrema de realismo.
Todo vive, todo se agita. La seleccin de colores es igualmente caracterstica. El sensorial ama los
tonos vivos y realistas, el color domina la forma y da al conjunto una impresin de luz y de vida.
Para el nio racional, el dibujo prevalece sobre el color, cuando ste se utiliza no sirve ms que para
adornar un elemento del dibujo. La construccin es precisa aqu, equilibrada pero esttica,

IV.

congelada; los rasgos son claros las articulaciones precisas. De esta manera, el dibujo registra el
estado emocional y se nota, por ejemplo, el rasgo iracundo y agresivo que puede llegar al lmite de
rasgar el papel, o el rasgo oscilante apenas acusado.
Pulver afirma que existe un paralelismo entre las pulsiones y los movimientos de la escritura. En otros
trminos, existira una analoga entre el cuadro espaciotemporal en el cual se sita el hombre y el
espacio grfico. Estas observaciones han llevado a Pulver a una concepcin simblica del espacio
mucho ms discutible; propone dividir la hoja del dibujo en tres zonas horizontales y dos verticales, la
horizontal superior simbolizara el ideal, la mediana el inters habitual la inferior las pulsaciones
primitivas, la banda vertical derecha representara el porvenir y la izquierda el pasado. El recorte del
espacio grfico por las formas ha sido objeto de estudios serios llevados a cabo por dos autores
americanos, Rose AIschuler y B. Weiss Hattwick. stos trataron de comparar el estilo grfico y la vida
afectiva observando los dibujos de un importante nmero de nios, cuya personalidad se haba
estudiado, por lo dems, cuidadosamente.
Estos estudios han demostrado:
Las lneas rectas y los ngulos son representados por nios realistas y a menudo agresivos, con
buena capacidad organizativa.
Las lneas curvas corresponden a nios sensibles, imaginativos, pero con falta de confianza en s
mismos.
Las formas circulares es un tipo de femineidad y falta de madurez.
El uso de lneas verticales, sera lo propio de los temperamentos viriles, activos, constructores y
abiertos.
El predominio de las lneas horizontales indicara un conflicto psicolgico.
El color tambin tiene un valor expresivo: los colores vivos son propios de los nios abiertos, bien
adaptados al grupo; los colores apagados caracterizan a los nios encerrados, independientes y
frecuentemente agresivos. La superposicin de colores expresa el conflicto de dos tendencias, el
aislamiento testimonia la rigidez y el temor, la mezcla sin discriminacin, la inmadurez y la
impulsividad.
Estos autores se interesan tambin por la disposicin de los rasgos en el espacio: se puede oponer el
espritu de decisin de los que dirigen sus lneas en direcciones coherentes a la impulsividad de los
que diseminan sus rasgos en todas las direcciones. El predominio de formas angulares
DIBUJO E INCONSCIENTE
Cuando el nio dibuja, los datos sociolgicos y culturales que influencian su estilo le son desconocidos.
Es pues inconsciente de los mecanismos psico-fisiolgicos, psicolgicos o sociolgicos. Se trata de un
segundo registro de pensamiento, tan bien organizado como el que nos suministra la conciencia
reflexiva y que posee su coherencia propia. Los primeros psicoanalistas de nios han concedido mayor
importancia al dibujo, sin distinguirlo, sin embargo, claramente del juego en general. Mlanie Klein,
opina que el dibujo y el juego son conjuntamente interpretados sin que el autor parezca interesarse en
diferenciar la elaboracin plstica y la actividad ldica.
En un caso tratado por Sofa Morgestern, de un nio de 9 aos que haca dos aos presentaba un
mutismo selectivo de naturaleza neurtica. El nio prefiere el dibujo a otro modo de comunicacin, por
la observacin de los dibujos Sofa penetra poco a poco en sus temores y en sus conflictos psicolgicos,
sus dibujos representaban escenas de violencia como asesinatos, ataques de animales feroces,
posteriormente apareci el tema central el de un hombre con aspecto siniestro armado de un cuchillo,
aparecieron mas escenas con objetos cortados, mutilaciones e intervenciones quirrgicas. Sofa insisti
sobre la importancia de la angustia de castracin e interpretarla. Las interpretaciones se apoyaban en
primer lugar en el tema del dibujo, en segundo en la historia que ilustra en tercer lugar vemos las
significaciones simblicas y por ltimo se apoya en los encadenamientos de los dibujos entre ellos y en
su encadenamiento con sus propias intervenciones, despus de que hubo propuesto al nio al nio una
interpretacin que se refera a un dibujo, el nio haca un nuevo dibujo en seal de respuesta a su
interpretacin.
Sofa, en su libro posterior a sus investigaciones, insiste entre las analogas entre el dibujo, el juego y el
sueo. Dice que los dos primeros tienen en el nio un valor expresivo que sobrepasa al del lenguaje. El
pensamiento del nio, que difiere del pensamiento del adulto, estara mucho mas cerca del
esquizofrnico o del primitivo. Lo que la interpretacin simblica de los sueos permite el anlisis del

inconsciente del adulto; el desciframiento del juego, de los dibujos y de relatos imaginarios lo permitira
en el nio. Ya que en l las fantasas inconscientes se expresan con toda libertad debido a su modo de
pensar prelgico.
Los smbolos de origen sexual desempean un papel fundamental, Sofa data esta simblica de los
objetos flicos, de las angustias de castracin, de las preocupaciones orales o anales. Entendemos al
dibujo entonces como una va de acceso al inconsciente.
Se habla tambin de una teora del simbolismo y se presentan dos correctivos: el primero se refiere a los
smbolos comunes a todos los nios, Dolto precisamente propone una tcnica experimental que consiste
en descubrir en cada dibujo los elementos significantes y luego comparar entre ellos los dibujos de
diversos nios para verificar si unas determinadas particularidades formales pueden corresponder a una
analoga entre los casos clnicos. El segundo propone que el nio no solo expresa ciertos pensamientos o
sentimientos, sino que proyecta sobre el dibujo una imagen de s mismo. La imagen del cuerpo tiene una
significacin dinmica, da cuenta no de la representacin que nos hacemos no de nuestro cuerpo sino de
los intereses que le atribuimos. El nio puede dar un gran inters a la zona bucal.
La relacin del nio con el medio ambiente expresa tambin sus relaciones libidinales con los objetos de
mundo exterior. La imagen del cuerpo encontrara en la expresin plstica un lugar privilegiado de
proyeccin. Es el reflejo de todo lo que el sujeto ha vivido en sus relaciones con lo que le rodea, en lo
que ha captado simblicamente, se expresa en sus autorretratos, en representaciones de objetos
vegetales, de animales, incluso en un dibujo no figurativo.
Con los nios muy pequeos, el dibujo es frecuentemente fecundo en sorpresas, pues el tema cambia a
medida que dibujan y cuentan una verdadera historia que les hace transformar, modificar el dibujo, la
obra sera absolutamente incomprensible si no se anotasen los comentarios de nio.
Un estudio psicoanaltico del dibujo y de sus relaciones con el inconsciente, no puede ser emprendido
sin que se precise en el punto de partida cierto nmero de puntos de teora y mtodo. Estaremos as
incitados a recordar lo que caracteriza en lo esencial el proceso del pensamiento inconsciente, a estudiar,
comparar lo que se desarrolla en l con los mecanismos de la imaginaciones y del lenguaje
1.

El Proceso Psquico Inconsciente.- El dibujo es, como se ha dicho, un juego. Del juego comparte, en
efecto, lo serio y la fantasa. Lo que puede parecer una movilidad exagerada de la conciencia, debe
atribuirse solamente a la casualidad? Al plantear as la pregunta, se ve que los mviles del dibujo
concuerdan con los del juego y la paradoja que hace descubrir la aparente antinomia entre seriedad y
gratitud del juego, se aclara con la hiptesis de una actividad psquica inconsciente.
En efecto, cuando estudiamos el contenido de los dibujos y las razones de su eleccin, vemos que si
por una parte los motivos de esta eleccin no se escapan al nio, otros parecen serie revelados por la
casualidad. Por qu ha escogido figurar tal casa, por que dispone al lado de ella tal grupo de
personajes? Al principio no encuentra nada para contestar. Pero si tenemos la suerte de dirigirnos a un
nio bastante dotado o no demasiado inhibido podr evocar con ocasiones de este dibujo los recuerdos
que estn en el origen de su eleccin y suministrarnos fantasas que su imaginacin tiene costumbre de
entretener y que se proyectan en la escena dibujada.
Es anloga a lo que uno pueda plantearse respecto a los sueos, a los sueos diurnos y en general a
toda produccin del espritu, que no parece estar estrechamente determinada por las exigencias de la
situacin del momento. Se sabe que son precisamente estas producciones psquicas que han sido en
Freud la ocasin, y luego el objetivo de su estudio del inconsciente. Freud haba supuesto la existencia
de tal proceso psquico en los sntomas neurticos y en particular en los sntomas de la histeria, pero
muy pronto se dio cuenta de que lo que se realizaba en los enfermos en la formacin de sus sntomas
constitua una actividad general del espritu, presente en todos los individuos y observndose mas
claramente en una serie de producciones que hasta el presente se tenan por un puro caos. La
interpretacin de los sueos fue para Freud el medio excepcional de acceso al inconsciente.
Segn Freud dentro del inconsciente puede estar dos modos de pensamiento, uno ms elaborado que
obedece a reglas lgicas y es accesible a nuestra conciencia. Representa el proceso psquico
secundario, sin embargo, escapando a nuestra conciencia, radicalmente disimulado a todo esfuerzo de
reflexin introspectiva, otro tipo de pensamiento opera paralelamente al primero, es el que se
encuentra en accin en la elaboracin del sueo y de la agudeza, es el que se invoca para explicar los
lapsus, los actos fallidos. Sin duda los nios se proyectan sobre el dibujo sus problemas familiares y el
su entrono.

En funcin de que se ordena la coherencia posible de este discurso inconsciente que el nio exprese a
travs del dibujo? Lo que no puede dejar de llamarnos la atencin es el papel que tiene ciertos objetos
que sirven de verdaderos puntos de llamada para significados mltiples. Segn la terminologa
utilizada por Freud respecto al sueo, podemos decir que se produce alrededor de la imagen una
condensacin de significados. La definicin que se le da en la interpretacin de los sueos: el sueo es
corto, pobre, lacnico, comparado con la amplitud y la riqueza de los pensamientos del sueo. Sucede
lo mismo con el dibujo. La elaboracin del dibujo procede como la del sueo por el trabajo de
desplazamiento. Freud nos ha dicho: el sueo estn "centrado" de otra manera que el pensamiento que
lo anima. Es pues fcil encontrar en la elaboracin inconsciente del dibujo el trabajo de condensacin
y desplazamiento del cual Freud nos ha demostrado que constituan las dos grandes opresiones a las
que debemos la forma de nuestros sueos. Una de las tareas principales de su investigacin entre 1900,
fecha de la aparicin de la interpretacin de la interpretacin de los sueos, y 1913 fecha de su articulo
sobre el inconsciente, se halla el descubrimiento de mecanismos idnticos a los sueos en cierto
nmero de producciones psquicas como la agudeza o los lapsus.
El volver a encontrarlos presentes y activos en la elaboracin del dibujo plantea dos objeciones La
primera consiste en observar que las asociaciones del pensamiento del nio referente a su dibujo son
posteriores a este Concluimos quiz demasiado rpido que los mismos pensamientos han de preceder o
acompaar la elaboracin el dibujo. Esta objecin podra aplicarse, por lo dems, a la interpretacin
del sueo mismo, y a este propsito Freud ha contestado Se puede suponer que pensamientos que
vienen tan espontneamente a al evocacin del dibujo.
La segunda objecin se vincula con la que Freud ha hecho el mismo referente a su estudio sobre la
agudeza. Al encontrar en los mecanismos de la agudeza, como en los del dibujo, los procesos
presentes en la formacin de los sueos se podra objetar que se encuentran mas fcilmente por que se
buscan en el punto de partida En efecto el riesgo aqu es limitar maliciosamente, significado del
dibujo, pero es fcil ver que otros mecanismos estn presentes. Esto no podra poner en duda el hecho
de que procesos psquicos observables en la elaboracin del sueo, son tambin observables en la
elaboracin del dibujo.
2.

Dibujo y Fantasma.- El fantasma es una nocin ambigua que es mas fcil de delimitar que se de
definir. En la medida en que pertenece al sistema psquico consciente constituye el ncleo de los
ensueos diurnos, de las producciones imaginarias que acompaan toda nuestra actividad mental. En
la medida en que se inscribe en el sistema psquico inconsciente no se le puede establecer mas que por
deduccin y reconstruirlos partiendo de las representaciones conscientes. Aparece entonces tanto mas
fcilmente cuanto las representaciones conscientes dependen menos de una tarea precisa y obedece
mas a la bsqueda de las satisfacciones inmediatas imaginarias.
Estos fantasmas "inconscientes" constituyen residuos, eludidos de la cadena de pensamientos del
sistema preconsciente-consciente, en relacin con ciertos complejos nucleares de nuestra vida afectiva,
y mas precisamente la parte rechazada de estos complejos, la que nos es mas difcil de integrar en el
conjunto de nuestra vida mental y que es desconocida por nosotros, intenta en lo mas intimo de
nuestro ser buscar una forma de expresarse en el fantasma.
El fantasma inconsciente podr ser formulado bajo la forma de una "pequea historia" que segn la
expresin de D. Lagache es "concreta y particular. Sus relaciones con el deseo son complejas.
Enuncia una relacin entre un sujeto y un objeto, o mejor, entre diferentes "objetos". Se hace entonces
una relacin del sujeto que piensa el fantasma, sin el objeto que se encuentra en este fantasma.
En suma, la "pequea historia" no se resuelve necesariamente con cierta relacin del sujeto con el
objeto que le rodea. Es ante todo un drama donde se expresa en la relacin misma un deseo y la
relacin del otro con este deseo. En lo que se refiere al sujeto que piensa el fantasma, por la evocacin
de este drama asume de alguna manera todas las peripecias en su ser mismo. Se puede interpretar tal
mecanismo haciendo constar que el fantasma no se halla solamente en relacin con ciertos deseos,
sino tambin con los motivos de defensa que provoca este deseo, tanto mas cuanto que lleva el sello de
la inhibicin. La apariencia dramtica del fantasma seria la expresin de los conflictos latentes.
Se concibe que en definitiva los fantasmas inconscientes se relacionen con un nmero limitado de
temas. Estos conciernen los momentos fundamentales que escanden la evolucin y el desarrollo de
nuestra relacin con otro, marcada en el plano pulsional por la evolucin de la sexualidad. Se reprocha
frecuentemente al psicoanalista la monotona de sus conclusiones: en definitiva este minucioso anlisis

de las producciones del inconsciente desemboca en una lista muy limitada de fantasmas. Estos temas
tan constantemente encontrados en la interpretacin psicoanaltica de los dibujos se desprenden de lo
que Freud llama los fantasmas originarios, "este tesoro de fantasmas inconscientes que el anlisis
puede descubrir en todos los neurticos y probablemente en todos los nios de los hombres". Como lo
hacen notar Laplanche y Pontalis: "Estas palabras por si solas sugieren que no es solo el hecho
emprico de su frecuencia, incluso de su generalidad, la que los caracteriza".
La primera explicacin que tenia que dar Freud era de orden filognco: estos fantasmas presentes en
el inconsciente de todos, habran constituido en el punto de partida el rasgo de acontecimientos
ocurridos "en los tiempos originarios de la familia humana". La evolucin de estos intercambios esta
marcada, adems de la incidencia accidental de un acontecimiento traumtico, por la maduracin de
las necesidades del nio y las modalidades de aplicacin de las leyes que fundan los intercambios
entre los hombres y en particular la institucin familiar. No es pues de extraar que en lo ms ntimo
de las elaboraciones fantasmagricas desemboquemos siempre en tiempos fundamentales que marcan
esta dialctica de la maduracin de las necesidades y de las leyes que garantizan la estructura de la
sociedad humana.
Todos los "misterios" del inconsciente, si es fruto de tantas exploraciones clnicas individuales deban
desembocar en la comprobacin de que en un sector rechazado de su aparato mental, obedeciendo a
las leyes contrarias a la lgica de nuestro psiquismo consciente, cada ser humano guardaba,
desconocidas por el las marcas de su relacin oral y despus anal con los objetos de los cuales ha
podido esperar la satisfaccin de sus necesidades, y la respuesta a la pregunta de la posesin del falo y
del complejo de castracin, la posicin asumida en el campo interpsicolgico que constituye el
triangulo padre-madre-hijo.
La presencia en nosotros de un campo psquico inconsciente, donde se estructura el deseo, no depende
de las represiones contingentes que la educacin impone a nuestras exigencias personales. El deseo,
"efecto en el sujeto de esta condicin que le es impuesta por la existencia del discurso de hacer pasar
su necesidad por los desfiladeros del significado". Lo que devuelve a estos deseos inconsciente todo su
misterio es la necesidad en la cual se encuentran de asegurarse de su propia perennidad en un sistema
en el cual, por la movilidad de los juegos del desplazamiento y de la condensacin, los efectos de
sentido se multiplican dando al que explora las manifestaciones una impresin de riqueza extrema. En
la exploracin de los fantasmas sabemos que en definitiva encontraremos una temtica fundamental
conocida. Nos consagraremos ms a precisar los mtodos de defensa, es decir, los modos de camuflaje
de los cuales se sirve el sujeto teniendo en cuenta conflictos que surgen en la prueba que sus deseos
sostienen frente a la realidad y los resultados que aseguran para satisfacerlos, en definitiva.
A travs de los dibujos de nio ser demasiado tentador poner el acento sobre el descubrimiento de los
fantasmas sin tener en cuenta estos mecanismos de ocultacin. Esto proviene del hecho de que el
dibujo, como el sueo, se presta especialmente a este trabajo de lo imaginario, gracias al cual la
elaboracin plstica nos suministra, de alguna manera, directamente el compromiso satisfactorio entre
los mecanismos de censura y la expresin del fantasma.
El adulto, por el contrario, evita dejarse llevar a este trabajo de actualizacin del fantasma en forma
imaginaria. Los sueos revelan a ms y mejor su sentido de que el sujeto se hallara libre de las
aplicaciones de la accin, de las llamadas del ambiente y de las tareas actuales. La exploracin de los
fantasmas inconsciente a travs del dibujo del nio no es resumen, pues, con la identificacin de una
temtica imaginaria fundamental, cuya naturaleza sexual en definitiva, seria el garante de su alcance
psicoanaltico.
El estudio directo, aislado del dibujo del nio no puede conducir ms que tales desvos. Al liberarlo de
las llamadas, de las agresiones, de las resistencias a travs de las cuales se expresa, educindolo a una
cosa analizable captamos quiz lo esencial de los fantasmas inconscientes que testimonio, pero
olvidamos que estos fantasmas se han actualizada en un tiempo psicolgico en el que el nio dibujada,
en disposiciones efectivas particulares. En trminos un poco adornados con imgenes podramos decir
que los fantasmas inconscientes no estn presentes en el dibujo del nio, sino que lo estaban solamente
en el espritu del nio en el momento en que los dibujaba. Existe pues un abuso de trminos al
identificar el dibujo como objeto que nos muestra al nio y el sueo.
3.

Dibujo, Sueo y Agudeza.- El dibujo no es sueo. "El sueo es un producto psquico

perfectamente asocial, no tiene nada en comn con otro; nacido en el fuero interno de una

personalidad a ttulo de compromiso entre las fuerzas psquicas en juego, queda incompresibles para
esta persona misma y carece por consecuencia totalmente de inters para otro" "El sueo sirve sobre
todo para ahorrar el desagrado, el espritu, para adquirir el placer"
La agudeza y el dibujo de nio es una actividad social, est destinada a ser escuchada por otro, y
comprendida. El acto de dibujar como en el de jugar o de dejarse llevar en sueos en el estado de
vigilia, el nio no trata de evitar de dejarse invadir por representaciones penosas, deseos insatisfechos.
Aqu el nio se adelanta a sus tensiones, busca sobre todo hallar placer en el dibujo. Sin duda, el
dibujo puede referirse a una situacin penosa o angustiosa. El nio que dibuja una escena de espanto,
una escena de voracidad, puede conscientemente querer representar el temor que le inspira. Pero este
temor est en relacin con la importancia del lugar que ocupa esta escena, o representaciones que
estn cercanas, en sus fantasmas inconscientes.
Entonces el dibujo no es solamente una expresin, en un tiempo determinado, de sus representaciones
psquicas. A su vez modifica el curso de ellas. A medida que el nio dibuja, otros pensamientos
sobrevienen en relacin con otras representaciones inconscientes. Intervienen dos mecanismos
contrarios.
El primero trata de mantener el tema inicial, su intencin directriz, los nios dispone de un esquema
para ilustrar la historia o el objeto que pretende significar el punto de partida.
El otro mecanismo es un factor de transformacin. El dibujo bosquejado es a su vez la fuente de
nuevas asociaciones de pensamientos que van a modificar el curso de su realizacin, en donde evoca
objetos que no entraban en el proyecto inicial de representacin.
Otro factor de cambio, es en razn de una torpeza que hace de un detalle oportuno un detalle
aberrante. El nio puede corregir entones el tema del dibujo en funcin de este error.
La elaboracin del dibujo es pues siempre un compromiso entre las dos tendencias, una favoreciendo
la ejecucin del esquema grfico inicialmente concebido, la otra favoreciendo transformaciones,
agregaciones en la ejecucin del proyecto. Si la primera tendencia predomina tendremos un dibujo
poco expresivo, conforme a los esquemas habituales del nio. Si la segunda se ejerciera sin
constriccin, el dibujo no sera ms que una acumulacin de proyectos sucesivos, habiendo sido
borrados o enmascarados por las intenciones ulteriores de los primeros elementos del dibujo.
El dibujo expresa un conflicto entre la fidelidad al tema lgicamente desarrollado e el punto de partida
y la evolucin de tendencias nuevas. Para sobrepasar este conflicto, el nio va a jugar sobre la
disposicin de los detalles del dibujo y por efectos de analoga grfica, por la agregacin de detalles o
el desplazamiento del centro de inters del dibujo dar curso libre a sus fantasmas sin trastornar la
ordenacin inicial.
La agudeza, introduce por la ambigedad de las palabras utilizadas, un doble sentido que da cuenta de
tendencias psquicas sin relacin con la situacin de partida.
El nio dispone sobre la hoja cierto nmero de rasgos destinados a significar un objeto, un conjunto de
objeto o una escena. Terminar el dibujo es acabar el conjunto de rasgos que permiten su identificacin.
Pero el nio se resiste muchas veces a una perfecta economa de medios. Experimenta la necesidad de
subrayar el significado de las cosas y completando el dibujo satisface tambin el deseo de representar
lo mejor posible el espacio en el cual evolucionan los objetos. Va pues a proceder a la agregacin de
objetos superfluos, no aadiendo nada al poder significativo del dibujo y dando a lugar a un efecto de
estilo comparable con el fenmeno de redundancia.
Qu reglas establecen desde un punto de vista prctico? Para pretender adelantar algunas hiptesis
sobre la forma de los conflictos psquicos inconcientes y el lugar que ocupan los fantasmas, hace falta
un examen profundo y comparativo de los dibujos. Se debe observar al nio cuando dibuja, mirar en
que lugar de su dibujo parece producirse la ruptura con la primera intencin, los detalles ambiguos
sobre los cuales frecuentemente se apoya con insistencia.
El conjunto del dibujo nos permite descubrirlos y se leer en ellos las grandes temticas dominantes.
Sino dispusiramos ms que de este tiempo del examen, la probabilidad de nuestras hiptesis seria
muy pequea o ms bien estaramos reducidos a edificar hiptesis ms verosmiles cuanto ms
generales. Es a lo que se dedican los que no han renunciado a establecer una "clave de sueos" del
dibujo a quienes les parece suficiente hablar del conjunto flico, del complejo de castracin, sadismo
oral, de un objeto seccionado, de una escena de voracidad entre animales. No puede haber ah ms que
un primer paso que descansa sobre la experiencia del observador: es cierto que existen dibujos tpicos
como sueos tpicos. Freud admiti la existencia de un simbolismo onrico comn a todos y que

debera entrar en el anlisis de los sueos, como la equivalencia entre la pareja real y los padres, y las
mltiples simbolizaciones sexuales. El mundo que nos rodea sirve de ilustracin a toda un serie de
relaciones fundamentales entre los seres y podemos sacar una serie de materiales de el para expresar
simblicamente sus relaciones. Es normal que en nuestro desciframiento apliquemos al dibujo nuestra
propia interpretacin simblica de las cosas.
En la interpretacin de los sueos, tambin hay que saber que esta universalidad de los smbolos tiene
sus lmites tanto para el observador, como para el nio. Estas limitaciones existen de modo natural en
la interpretacin del dibujo, y al termino de este primer trabajo, solo podemos formular los temas
expresados sin profundizar demasiado sus significados y sus relaciones.
Hay que proseguir en profundizar la interpretacin. Al principio provocaremos y utilizaremos los
comentarios que hace el nio sobre su dibujo Es raro que los comentarios se persigan en todas las
direcciones, si no le interrogamos de una manera directa el nio nos hablara de los recuerdos que
evoca el dibujo o raras veces de las asociaciones de pensamientos que le han inducido a escoger y a
realizar este tema. Compararemos con los dibujos ulteriores y sus comentarios. Estos documentos son
de un valor insustituible.
Sucede a menudo que el nio habla poco del dibujo que acaba de hacer. Esto es muy n disponemos
ms que del estudio comparativo de los dibujos entre ellos. Veremos a pesar de todo desprenderse las
expresiones simblicas que tienen un papel determinante en el nio. Presentaremos atencin a las
analogas formales para captar a travs de los diferentes temas una identidad de estructura.
Seremos sensibles a la frecuencia de repeticin de dos o de mas temas contiguos o sucesivos. En los
dibujos ulteriores se har aun menos" simblico" y estar ligado a escenas que se desarrollan ala
habitacin de los padres o de su cuarto de bao. Aqu casi sin ayuda de comentario, la sucesin de los
dibujos confirma la importancia del tema y muestra su significado en las relaciones concretas de la
joven paciente. Cada ves que una interpretacin simblica se haya corroborado por recuerdos o
pensamientos interesando la vida afectiva y concreta, podemos decir que damos un paso en el
conocimiento del inconsciente, las hiptesis y deducciones tendran un valor muy dbil, sino se las
sita en el contexto de la relacin que se a establecido entre el nio y el psicoterapeuta. Aqu juegan
todos los elementos de informacin: fuera del dibujo, la manera en que el nio se presenta, lo que dice,
lo que hace a lo largo de la sesin.
En el estudio de los dibujos tendremos en cuneta los elementos expresivos (rasgo, color, estilo) del
contenido manifiesto del dibujo. No basta interpretar para el nio lo que esta inscrito en el registro del
inconsciente, hay que hacerle tambin tomar conciencia de todo un conjunto de pensamientos, de
presentaciones de las cuales no a tenidos una conciencia clara pero que o estn verdaderamente
rechazadas. Antes de toda interpretacin de un material inconciente hay que dar al nio un mejor
conocimiento de los que siente, de lo que vive.
Al favorecer la cualidad de su modo de expresin, accedemos a un conocimiento de l mismo, que el
adulto nos suministra ms fcilmente. Se trata aqu de sentimientos y de opiniones del sujeto respecto
a cuanto le rodea y tambin respecto al psicoterapeuta. Este material psquico preconsciente nos abre
el camino a todos los movimientos de aproximacin o de alejamiento, a sentimientos de miedo o de
seguridad que animan al nio en su relacin con el psicoterapeuta.
Este conocimiento clnico de su sentido a la irrupcin en el material grfico de un fantasma
inconsciente. Este material inconsciente haya su significado concreto en una paciente confrontacin
con todos los datos de la experiencia, teniendo en cuenta mecanismos defensivos como llamadas
explcitas o implcitas, y no en una formulacin abrupta, que tiene mas del arte de] adivino que del
medico o del psiclogo. Para toda interpretacin psicoanaltica, el gran criterio de la valides sigue
siendo la eficacia a largo plazo de interpretacin. Tenemos que preocuparnos de un consentimiento
inmediato de una denegacin. El uno como la otra puede ser solo el reflejo de humor de momento y
constituir una simple marca de aprobacin o de negacin.
V.

LAS APLICACIONES PRCTICAS.

Antes de todo consideremos que el dibujo es una de las formas de expresin ms antiguas de la
humanidad. Se utiliza el dibujo como una forma de comunicacin desde la prehistoria, cuando los
primeros hombres, a travs de pequeas figuras, dibujadas en rocas y en las cuevas, manifestaban sus
ideas y pensamientos entre s. Al principio, usaban los dibujos para comunicarse, para expresar
opiniones, ya que todo el mundo era prcticamente iletrado. Los dibujos funcionaban como escritura.

Con el tiempo, el dibujo fue ganando nuevas formas, nuevos trazos, y se fue perfeccionando hasta la
realidad actual. El dibujo es, por lo tanto, una representacin grfica de un objeto real o de una idea
abstracta. El dibujo es, casi siempre, la primera gran obra de los nios. Representa su primer gran tesoro
expresivo ya que, a travs de los dibujos los nios dicen muchas cosas de s mismos. Puede ser que esta
sea la razn por la cual muchos padres estn cada da ms interesados por los dibujos que sus hijos. El
dibujo se puede convertir, en algunos en el termmetro del estado de nimo del nio, ya traduce lo que
el nio siente, piensa, desea, y probablemente lo que a l le inquieta, le hace alegre o triste.
Cada nio es un mundo y eso se ve en sus dibujos. Si pides a un grupo de nios que dibuje a una casita
en el campo, todos los dibujos saldrn distintos. Pueden parecerse en algo, pero jams sern iguales.
El dibujo desempea un papel muy importante en las psicometras del nio y su uso pedaggico no cesa
de extenderse tanto en talleres especializados como en la escuela, sobre todo en el jardn de infancia.
1.

Las Aplicaciones Psicolgicas.- Ya que las realizaciones graficas progresan en parte con el desarrollo
de la inteligencia, se considerar al dibujo como un medio de explorar este desarrollo. Si el dibujo
evoluciona con la edad, los factores que determinan esta evolucin son tantos que no se podra
incriminar un dficit intelectual antes de haber eliminado un retraso de la maduracin psicomotriz, un
trastorno del esquema corporal, una perturbacin afectiva. Investigaciones antiguas haban mostrado
que existe una cierta correlacin entre el xito escolar y la aptitud al dibujo, por lo tanto diremos que
los nios destacados intelectualmente son considerados entre los buenos dibujantes. Existe tambin
una correlacin positiva entre la escritura y el dibujo, entre el dibujo y el clculo, entre el dibujo y la
composicin. Entre el dibujo y los trabajos manuales. Aunque en cierto modo esta investigacin es
superficial ya que las aptitudes tanto intelectuales como grficas son juzgadas por maestros con
criterios no precisados en el punto de partida.
Los Test de Dibujos Geomtricos. Los mas antiguos son las pruebas de Binet y Simon, donde nos dice que a los cinco aos el nio sabe
copiar un cuadrado, a los seis aos un rombo, a los diez aos puede reproducir un dibujo de
memoria, aqu el problema mas delicado es establecer los criterios de xito, estos descansan en la
comprensin de los datos fundamentalmente de la figura, mas que en el aspecto general. Uno de los
test ms utilizados es el test de Lauretta Bender pues utiliza formas geomtricas simples, pero cuya
reproduccin necesita que el nio comprenda la estructura precisa de la forma, nueve figuras son as
presentadas para ser reproducidas, son formas geomtricas, serie de puntos diferentemente
ordenados y lneas onduladas tangentes. Los resultados estn escolarizados de tal forma que se
puede deducir un nivel mental.
Escala de Goodenough.- En 1926 Florence Goodenough estableca las bases de un test de
inteligencia apoyndose en representacin del monigote. La tcnica es muy simple, se da a cada nio
una hoja de papel y un lpiz, y se les pide: "Dibuja un monigote de cara lo mejor que puedas". A
cualquier pregunta se le contesta: "Hazlo, como mejor te parezca". Se precisa que no hay ningn
lmite de tiempo. Lo que importa, sobre todo es que el nio entregue el dibujo lo ms completo que
pueda hacerlo. La interpretacin del test descansa en efecto sobre un sistema de notacin que tiene
en cuenta todos los detalles y todos los elementos que el nio hace figurar en su dibujo. Cada
elemento cuenta un punto. En este sistema de notacin permite una evaluacin bastante flexible del
desarrollo del dibujo. Estudios comparativos por Goodenough han demostrado que el test est
estrechamente relacionado con los otros tests de inteligencia, as como con la apreciacin de los
profesores. Puede ser repetido tantas veces como se desee y permite as un control peridico del
desarrollo intelectual.
Escala de Wintsch.- Permite una evaluacin ms rpida; es evidentemente menos sensible. Se
resume en ocho niveles de apreciacin:
- 20 meses Comienzo de los garabatos.
- 3 aos Primeros dibujos de monigotes: un redondel y dos palos que bajan de l.
- 4 aos Dos puntos en el redondel para los ojos.
- 5 aos Aparicin del tronco, es decir, de un redondel entre la cabeza y las piernas (adems nariz y
boca).
- 6 aos Miembros mal articulados.
- 7 aos Miembros con doble contorno a veces, y ya hombres y mujeres se distinguen por algunos
rasgos del vestido.

- 8 aos Aparicin del cuello.

- 9 aos y ms detalles cada vez ms numerosos y construccin mejor.
Test de Fay.- Fay estableci una escala midiendo el desarrollo de las aptitudes grficas en correlacin
con el desarrollo intelectual. Se ha servido de un dibujo ejecutado segn la consigna siguiente:
"Dibuja una mujer se pasea y llueve". Los dibujos tienen ideas expresadas en los elementos
representados. Cinco ideas corresponden a la consigna: una mujer se pasea, se encuentra en un
paisaje determinado, llueve, se protege contra la lluvia. Cada uno de estos detalles est basndose
sobre un baremo. Por otro lado este test nos informa sobre el dibujo y sobre el nio ms o menos
como un anlisis gramatical nos informa sobre una frase.
El Dibujo al Natural.- Fue propuesto por Andr Rey como prueba de inteligencia. Se dispone en
escalera seis cubos que se presenta al nio sucesivamente de perfil y de cara. Se les pide que los
dibuje segn los dos puntos de vista. El autor comprueba que los resultados de esta prueba que
concuerden con los observados del test de Fay. Se trata de una prueba que utiliza conjuntamente la
reproduccin de las formas geomtrcas y la de objetos naturales. Su finalidad es fijar un nivel
mental mediante una prueba colectiva no verbal, que puede ser aplicada por toda persona, hasta no
iniciada en el mtodo de los tests. Se dirige a los nios de edad escolar, puede ser practicada por
correspondencia. La ventaja de estos tests es que permiten una evaluacin ms rpida sirvindose de
una tarea que gusta al nio y favorece as el contacto que establecemos con l.

2.

Pruebas de Dibujo y el Estudio de la Personalidad. Test del Monigote.- Se trata de una prueba mixta de inteligencia y personalidad. La calidad de su
ejecucin depende ciertamente de la madurez intelectual, pero tambin en cierta medida del
equilibrio afectivo. Adems, el examen ms superficial del monigote muestra, al lado de la
perfeccin de los detalles, un estilo general que nos informa sobre el carcter del nio. Por otro lado
Karen Machover utiliza la representacin del monigote para su valor proyectivo; donde los nios
proyectan a travs del dibujo la imagen de su propio cuerpo y la idea que se hacen de ellos mismos,
su actividad haca el ambiente, hacia el adulto que le examina y hacia la vida en general.
El test de la Casa de Francoise Minkowska descansa en la riqueza de las evocaciones simblicas
suscitadas por la idea de casa. La prueba es de las ms sencillas; en ella buscan evidenciar los rasgos
especficos de los tipos racionales, afectivos y sensoriales, as como tipos asociados. La rigidez, la
inmovilidad, la imprecisin de la forma, la ausencia del mundo ambiente se encuentra en la actitud
as como en los detalles de tipo racional.
Test del rbol.- Referido por Kart Koch quien nos dice que este representa o simboliza a la imagen
corporal, pues refleja sentimientos profundos e inconcientes que el sujeto tiene de si mismo. En
donde se considera que: su tronco simboliza la autonoma, sus races se sumergen en la tierra
nodriza, sus tallos y sus hojas se abren al medio ambiente.
Test de la Familia.- Este test esta referido a la vida familiar al plano afectuoso que se vive entre
todos los integrantes de la familia as como las relaciones infantiles interfamiliares. Donde si el
sujeto es casado puede representar la situacin con su cnyuge, aunque tambin puede seguir vigente
la relacin infantil con la familia primigenia.

Dibujo y Psicoterapia.- El dibujo se considera como el agente teraputico por su expresin misma o
por las interpretaciones que se dan de el que tendra un poder resolutorio sobre los trastornos de] nio.
El elemento determinante del campo psicoteraputico: la relacin entre el psicoterapeuta y el nio.
Esta relacin crea una experiencia nueva en la cual el nio moviliza sentimientos que tienen ciertos
efectos sobre su equilibrio psicolgico. El dibujo juega un papel en la medida en que intervienen en el
establecimiento de relacin y vemos que lo hace de tres maneras.
Puede ser la actividad principal de las sesiones (el tiempo en que esta relacin es constituida).
Es el modo de comunicacin por el cual se expresan todos los sentimientos y todas las
representaciones psquicas del nio frente al psicoterapeuta.
Trae un material formal de cierto tipo, cuyo desciframiento y contemplacin, incluso la delectacin
que encuentra el observador, constituyen conductas en el cuadro de esta relacin.
Esta pues permitido decir que la psicoterapia por el dibujo no existe, s se entiende por esto que existe
un tipo de relacin interpersonal en el cual los efectos mismos de esta relacin no tienen un papel

teraputico. No existe una situacin teraputica en la cual la relacin psicoterapeuta - paciente pueda ser
indiferente. El efecto teraputico pasa necesariamente por ella.
La expresin por el dibujo interviene en la psicoterapia e ignorarlo seria un equivalente de un
desconocimiento de las leyes de la formacin de los sueos o de los lapsus. El arte de conducir una
psicoterapia de nio no consiste en saber interpretar sus dibujos, sino en captar el comportamiento del
nio, y en parte a travs de sus dibujos, los rasgos de la experiencia vivida de la relacin teraputica y
hacer el uso que se desee de ella.
Los mtodos. La psicoterapia de sostn o de sugestin se apoya en la relacin de autoridad establecida entre el
psicoterapeuta y su paciente. Este tipo de psicoterapia encuentra poca aplicacin en el nio, se halla,
en efecto, muy cerca de una buena relacin educativa, y en general el nio la encuentra fuera de un
tratamiento.
La psicoterapia de expresin o catrtica se apoya en la exteriorizacin por el nio de sus
preocupaciones, de sus inquietudes o de sus deseos delante de un adulto, dispuesto ante todo a
comprenderlo. El papel del psicoterapeuta ha sido frecuentemente minimizado.
La psicoterapia racional se apoya sobre el mismo tipo de relacin que la precedente relacin
profundamente no "pedaggica", no educativa, no es complacencia o sumisin frente al nio. El
adulto debe expresarse aqu como un verdadero adulto; tal trabajo se basa ms en la comunicacin
verbal que en el dibujo.

Contrariamente a los mtodos precedentes que se fundan sobre el establecimiento de

cierto tipo de elacin entre el terapeuta y el nio, el psicoanlisis en el nio como en el adulto esta
dirigido hacia el anlisis mismo de esta relacin, comprendida como una pura proyeccin del nio,
es decir, una transferencia de experiencias pasadas sobre la situacin teraputica actual. Al ofrecer al
nio la posibilidad de expresarse por el dibujo al igual que por la palabra, se le expone a una
actividad regresiva que facilita la aparicin de los fenmenos de transferencia.
Las indicaciones.- La utilizacin de una psicoterapia depende tanto de la accesibilidad del trastorno a
un acercamiento psicolgico, como de las disposiciones familiares, las del nio y
de las necesidades de la educacin. Nos limitaremos a afrontar tres problemas particulares:
La eleccin del dibujo. Se propone al nio que se exprese por medio del dibujo; hace falta para ello
que sus aptitudes grficas estn bastantes desarrolladas para que pueda expresarse por la imagen con
facilidad, tambin que la expresin plstica siga siendo para l una fuente de inters y de placer y
que le guste todava transcribir sobre el papel lo que suea.
La edad del nio tiene un papel determinante. El dibujo esta particularmente indicado entre seis y
once aos, pero estas cifras no tienen ms que un valor indicativo; por que en nios de cuatro y
cinco aos, intelectualmente dotado, podr uno fcilmente servirse del dibujo, y as mismo un chico
de once aos muy adelantado podr desinteresarse de l.
En el curso de la psicoterapia puede observarse una evolucin regresiva o progresiva y el nio puede
desinteresarse bruscamente del dibujo. La eleccin del dibujo corno material de expresin no puede
ser jams exclusiva, el papel y el lpiz deben ser propuestos al nio con otros materiales, subrayando
bien que se le pide que se exprese ante todo por la palabra o por otro medio si lo desea. Con el
dibujo el psicoterapeuta se imagina que tiene para interpretar el material expresado.
La psicoterapia, que se funda en relacin al enfermo y del mdico, es el estudio de esta relacin, de
sus diferentes modos, de su evolucin en el tiempo, de los avatares que encuentra, lo que le importa
ante todo. Este estudio implica un conocimiento de la psicologa del nio, pero tambin un control
muy seguro de sus propias reacciones. El campo psicoanaltico queda como marco de referencia,
indispensable para toda reflexin terica sobre las tcnicas psicoteraputicas, si uno desea atenerse a
una psicoterapia de expresin, hay que estar en guardia de tomar una actitud de inspiracin analtica
y no temer adoptar una actitud de sostn psicolgico ms estimulante.
3.

DIBUJO Y PEDAGOGIA.- La importancia del dibujo en las actividades espontneas del nio
encontramos dos problemas: el uso de mtodos generales y papel educacional
La pedagoga por el dibujo.- Luquet: unos de los papales universalmente asignados, y con razn, a la
enseanza del dibujo, es el de desarrollar el sentido de la observacin. Es cierto que haciendo dibujar
al nio se atrae su intencin sobre motivos en los cuales no se hubiera interesado por si mismo. Son

sus conocimientos lo que el nio proyecta en el dibujo, son ellos los que le sirven para figurar la
realidad. En este sentido, el dibujo en el nio es comparable con el lenguaje del adulto. Escribe Arno
Stern: El dibujo de observacin debe ser practicado tan libremente como todas las tcnicas de la
educacin artstica. En todo caso, el educador debe dejar libre al joven explorador en su formulacin
grafica. Si el nio le pide un consejo o se muestra incapaz para cumplir su tarea, el educador debe
ayudarle a explorar ms activamente el objeto, a acordarse de los detalles expresivos descuidados,
pero no debe indicarle las formas tiles para esta expresin.
La pedagoga del dibujo.- La enseanza del dibujo platea otro problema. El estilo evoluciona con la
edad y pasa del garabato a la imitacin ingenua y torpe del arte de los adultos. Entretanto el nio
descubre un modo de expresin que se le adapta y del cual saca grandes satisfacciones. El desarrollo
del dibujo depende ante todo de los progresos motores y perceptivos, y de la maduracin intelectual
del nio. El medio ambiente puede estimular este desarrollo: por su inters por las producciones del
nio, aceptando hablar con l de su dibujo.
En la fase del realismo intelectual, es decir la fase clsica del dibujo del nio, hay que ayudar al nio
a desarrollar el realismo visual? La enseanza tradicional del dibujo no se preocupa apenas de un
trabajo crtico. Se deja al nio dibujar como quiera. Se contenta con ensearle poco a poco una tcnica
nueva que no corresponde en el nio a ninguna necesidad. Luquet considera un mtodo en el cual se
ensea al nio a criticar su estilo: se cometeran intencionadamente las mismas faltas del nio para
corregirlas despus. En suma, el profesor deber ponerse primero en el lugar del nio, luego hacerle
bajos sus ojos adultos, para llevarlo a que lo sea con el. Sabemos que el nio se desinteresa
espontneamente del dibujo hacia los doce aos. El nio se desinteresa del dibujo no por las faltas de
medios, sino porque en su bsqueda de la expresin, encuentra actividades mas conformes con sus
necesidades. El realismo intelectual, consecuencia de un afn narrativo, proviene ante todo del hecho
de que la realizacin de la imagen depende ms de nuestro esfuerzo para percibir el modelo que el
aprendizaje de un oficio. El nio no se interesa por la materia, que utiliza ms que en la medida en que
le permite trazar signos; el adolescente, por el contrario, encontrara el gusto por la materia. La
finalidad de la educacin artstica as concebida consiste en establecer un puente entre la poca de la
infancia en que todo es posible y la edad adulta. Para esto habr que ayudar al nio a desarrollar
espontneamente su lenguaje plstico y a menudo despus de cierto periodo, en que el nio subordina
la creacin de las formas a la imagen, pondr la figuracin al servicio de la expresin. As la educacin
artstica no aspira ni preserva y prolonga el dibujo infantil, ni a fabricar artistas abstractos o ingenuos.
Trata de desarrollar virtualidades que sin esto correran el riesgo de apagarse a causa del gusto por el
dibujo. No se puede considerar pues el dibujo del nio nicamente como un lenguaje como imagen. Es
ante todo la huella que deja, detrs de si, el gesto grfico: a medida que se persiguen el desarrollo
psicomotor y los progresos en la organizacin perceptiva del espacio, vemos que este rasgo evoluciona
y caracteriza diversos estilos sucesivos de dibujo. Para el dibujo del nio, el problema es diferente. El
significativo plstico esta aqu enmascarado por una segunda intencin: la que utiliza la imagen como
un lenguaje. Pero el dibujo no es nunca una actividad aislada. Como toda comunicacin se inscribe en
un contexto: el de relacin entre el nio que dibuja y su pblico. Una interpretacin valedera no puede
hacer abstraccin de este concepto. No hay interpretacin de un dibujo que no deba inscribirse en un
campo psicolgico determinado. Su conocimiento es tan necesario como el de los signos grficos para
quien quiera aprender a leer un dibujo de un nio