RUMO AO DRAMA:

O TEATRO COMO FICO AUDIOVISUAL

MARCUS MOTA

SUMRIO

INTRODUO

PRIMEIRA PARTE
A

HORA

VEZ

DA

TEATRALIDADE:

TRADIO, RUPTURA E APRENDIZAGEM NAS ARTES

DE CENA

PRELIMINARES
ENCENAO: A. APPIA E A RENOVAO DA
PRTICA TEATRAL
STANISLAVSKI: A CINCIA DO ATOR E A
ESTTICA DO ESPETCULO
MEYERHOLD

MATERIALIDADE

DO

EVENTO CNICO
ERWIN PISCATOR E O FIM DA ILUSO DA
ILUSO TEATRAL
A DRAMATURGIA COMO TEORIA DA AO: O
CASO BRECHT

SEGUNDA PARTE

3
DISCUSSES

CONCEPTUAIS,

ANLISES

PROPOSTAS

SUBJETIVIDADE,
APROXIMAES

JOGO

PREPARATRIAS

ARTE:

ACERCA

DA

REPRESENTAO DRAMTICA DA REALIDADE EM

GADAMER E HERCLITO
PRELIMINARES
AS RAZES DO JOGO SEGUNDO H.G. GADAMER
O DRAMA COMO METAESTTICA
NOTAS PARA O JOGO EM HERCLITO
LUIGI

PAREYSON

EXPERINCIA

ESTTICA:

ANLISE

DA

DO

PENSAR

PENSAMENTO PARA O PENSAR O FAZER

RAZO, FICO E HISTRIA:A PROPOSTA
INTEGRATIVA DE R. KOSELLECK CONFRONTADA
COM O PROJETO METACRTICO DE HAYDEN WHITE

TERCEIRA PARTE
DILOGOS E COMENTRIOS

APROXIMAES

UMA

DRAMATURGIA

FLMICA A PARTIR DO CASO EISENSTEIN

AS

IMPLICAES

PERFORMTICAS

DA

ESCRITURA FUGAL: UMA LEITURA DE A ARTE DA

FUGA DE J.S.BACH

4
NOTAS

SOBRE

DRAMA

MUSICAL

DE

CLAUDIO MONTEVERDI
CAPTULO CINCO - AN AMERICAN IN PARIS: A
IMAGINAO MUSICAL E ALGUNS PROBLEMAS DA
REALIDADE DE CENA
DRAMATURGIA,

COLABORAO

APRENDIZAGEM: UM ENCONTRO COM HUGO RODAS

DRAMATURGIA
POPULAR:

MUSICAL

APROPRIAO

CULTURA

TRANSPOSIO

DE

MATERIAIS SONOROS PARA A CENA

A DISCUSSO DA IDIA DE ESPAO EM KANT E
SEU CONTRAPONTO NA TEATRALIDADE, A PARTIR
DE COMENTRIO DE UMA MONTAGEM DE HUGO
RODAS

CONCLUSO:
O

TEATRO

COMO

FICO

AUDIOVISUAL:

TRADIO E MODERNIDADE DA DRAMATURGIA

5
INTRODUO

Este livro apresenta variaes em torno de um lugar

terico para a dramaturgia. Desde 1995, seja por meio do
laboratrio que dirijo na Universidade de Braslia, o LADI
(Laboratrio de Dramaturgia e Imaginao Dramtica), seja
durante meu doutoramento1, realizado entre 1999-2002, venho
desenvolvendo regulares pesquisas sobre a atividade de se
efetivar e configurar a interao entre uma audincia e um
imaginrio audiovisual.
Em decorrncia da diversidade de pesquisas e
realizaes do LADI e do doutoramento, foram escritas
anlises

reflexes

para

determinadas

situaes

questionamentos nos quais a atividade dramatrgica estava

inserida. Tais anlises, interdependentes quanto ao objeto e ao
tempo de sua elaborao e reescritas, agora se publicam.
Pensar a atividade de se propor fices audiovisuais
acarreta

dificuldades

metodolgicas

tamanhas

quase

instransponveis, dada a tradicional abordagem de se tratar

questes dramatrgicas a partir de pressupostos literrios. As
pginas aqui escritas so um pequeno testemunho dessas
dificuldades.
No que eu as tenha ultrapassado completamente. Mas
pode-se notar um imperativo que atravessa os captulos aqui
expostos: a tentativa de buscar outros modos de aproximao
do conhecimento que a atividade dramatrgica possibilita.

A dramaturgia musical de squilo: investigaes sobre composio, realizao e recepo de fices

audiovisuais, Braslia, Departamento de Histria- UnB, 2002.

6
Tal busca unifica as trs partes e a concluso deste
livro. Na primeira parte, atravs de uma releitura de pensadores
e realizadores teatrais de fins do sculo XIX at primeira
metade do sculo XX, procuramos apresentar o debate em
torno da compreenso da especificidade do fazer teatral em sua
multidimensionadalidade. Em autores como A.Appia, C.
Stanilaviski, V. Meyerhold, E. Piscator e B. Brecht observa-se
a formao e diversificao do que podemos chamar de Campo
das Artes Cnicas. A correlao entre teorias e processos
criativos transforma a preparao e realizao de espetculos
em um imenso horizonte de pesquisas, experimentos e solues
representacionais. Em uma poca quando tudo revelado e
descoberto, o Campo das Artes Cnicas e seu estatuto exibitivo
e audiovisual reivindica novas posturas e saberes, novas
estratgias interpretativas que dem conta da complexidade de
seu contexto produtivo. Ao invs de ser um mero objeto de
aplicao de teorias, o fazer teatral emerge como um desafio ao
pensamento e uma correo de muitas metafsicas e
esoterismos.
Na segunda parte, frente a este premente desafio,
aproximamos inicialmente a hermenutica gadameriana de
alguns

problemas

encontrados

na

compreenso

da

especificidade do fazer teatral discutido anteriormente. No

em vo que a hermeutizao do conhecimento no sculo XX
seja um fenmeno sncrono renovao das Artes Cnicas no
mesmo sculo. Em ambos h a convergncia para a proposio
de contextos ao invs da suposio de sistemas como operao
fundamental de uma atividade cognoscente. A fisicidade de
interaes e referncias durante um espetculo acopla-se
materialidade interacional da interpretao. A cena amplia-se
como feito e fato inteligvel, o conhecimento clarifica-se como

7
desempenho. Contra o enclausuramento do sujeito em suas
autoevidncias complementam-se o teatro e a hermenutica,
isso muitas vezes contra o mesmo sujeito que realiza seu papel
ou que reproduz paradigmas intelectuais.
Ainda na segunda parte, ampliamos a hermeneutizao
do conhecimento e sua decorrente dramaticidade no estudo de
algumas proposies da esttica de L. Pareyson, e no debate
entre

H.White

R.Kosseleck,

na

conjugao

entre

historicidade, esttica e interpretao.

Na terceira parte ampliamos a discusso sobre a
especificidade da dramaturgia atravs do dilogo com o cinema
e msica. O encontro entre artes aqui visado no como
exerccio de analogia, mas sim como procedimento de mtuo
esclarecimento. Pois justamente a limitao da aplicabilidade
que faculta o exerccio de uma atividade compreendida. E
como compreender sempre lidar com limites, a convergncia
entre saberes faculta-nos a reapropriao do conhecimento
prvio,

mote

basilar

deste

livro.

Ainda

nesta

parte,

reorientamos algumas discusses prvias a anlise de obras e

processos criativos especficos.
Encerrando tal percurso investigativo entre algo visado
e constamente redefinido, temos, na concluso, uma mais
veemente explicitao de questes tratadas nos captulos
anteriores, de forma a se registrar um bem marcado final para
este livro em razo do exame mais detido de conceitos e
posturas discutidos previamente.
De qualquer forma, todos os textos aqui presentes
partem de e retornam a uma inquietao cuja pergunta
sempre mais importante que as respostas: quais as relaes
entre

arte

e conhecimento?

Para

quem se

relaciona

8
multiplamente com estas relaes, como professor, pesquisador
e dramaturgo, essa inquietao projeta o topico e rduo desejo
de ver at onde a curiosidade e o empenho no redundam em
silncio e esmorecimento. E sobre a seduo dessa vontade
de saber fazer que espero ter conseguido discorrer neste livro,
almejando que um esforo conecete-se a outro: o esforo de
conhecer ao de realizar.

9
PRIMEIRA PARTE

A hora e a vez da teatralidade: tradio, ruptura e

aprendizagem nas artes de cena2.

A cena um espao vazio mais ou menos iluminado

de arbitrrias dimenses
Adolphe Appia

Preliminares

Em virtude de nossos hbitos acadmicos, os quais ou

dissociam arte e teoria - ou associam arte a uma teoria prvia muita vezes esquecido que historicamente teoria e
experincia teatral no so referncias que se anulam3. Tanto o
vazio historiogrfico quanto a dependncia marginal ilustram
bem as difceis relaes entre arte e pensamento em nossa
tradio Ocidental, o que nos incita a suspeitar que algo de
irredutvel discursividade permeia o fazer artstico.

O texto deste captulo foi preparado para uma apresentao geral de teorias teatrais no sculo XX dentro de
um livro sobre teorias de vrias reas de conhecimento. Conservo o impulso original de se minimizar as notas
de rodap em prol da exposio de algumas propostas dos autores comentados e da argumentao a partir
desta exposio. Os autores e obras selecionados para discusso ao mesmo tempo em mostram as limitaes
das escolhas aqui adotadas apontam para uma obra em construo, contnua, que enfrenta a incompletude de
seu projeto. Da o deslocamento de uma panormica, informativa e exaustiva apresentao das teorias para
uma reflexo com e a partir dos textos e idias de cada autor.
3
De acordo com NIGHTINGALE 2004, Theoros era o indivduo designado para uma viagem ou
peregrinao ao estrangeiro com o objetivo de observar eventos in loco. Durante o perodo clssico theoria
tomou a forma de peregrinao a orculos e eventos religiosos. Em muitos casos, o theoros foi enviado pela
cidade como embaixador oficial. Assim, seja em termos privados ou de servio pblico, antes de se definir
exclusivamente como forma suprema de conhecimento racional, a prtica da theoria, ou saber em
performance , abrangia a totalidade da jornada, incluindo o afastamento do lar, a observao e o retorno.

10
No caso da arte dramtica isso se torna mais patente.
Paira ainda sobre ela a sombra do ambivalente veto platnico
Plato que, ocupando-se do impacto emocional das artes de
performance de seu tempo, procurou tomar, da crtica
teatralidade, a valorao da atividade filosfica4.
Seguindo-lhe, temos a tentativa aristotlica de formular
uma definio de literatura recorrendo tragdia como
material modelar, o que legou-nos no s a Potica como
tambm a persistente prtica de se legitimar intelectualmente
um fazer que articula a integrao de outras capacidades e atos
para sua realizao5.
Desde a Antigidade, pois, a teatralidade provoca e se
constitui em um horizonte para o pensamento. Ainda que, com
o passar do tempo, a situao se inverta, e a representao
dramtica se torne tema e aplicao para teorias no
comprometidas com o contexto produtivo da cena.
De fato, a defasagem entre a apreenso intelectualizada
do drama e sua experincia encontrou na segunda metade do
sculo XIX seu ponto crtico. O programa naturalista, ao
defender a modernizao das artes, utilizou-se da cena como
aparato para investigar as mazelas sociais com o mximo
possvel de verossimilhana.
Tal urgncia temtica, porm, no levou em conta a
contextura expressiva concreta que possibilitasse tamanho
empreendimento. Foi preciso, pois, reduzir as dimenses da
teatralidade para viabilizar a expanso do temtico6. O recurso
da cena naturalista foi incrementar a atividade verbal do ator,
que representava as idias de uma voz autoral avessa a
4

MOTA 2007.
Para uma recente descontruo do aristotelismo aplicado s Artes Cnicas, ver DUPONT 2007.
6
Neste sentido, as proposies de Meyehold procurar reverter esta reduo da teatralidade.
5

11
qualquer

diferenciao

entre

as

contingncias

fsico-

expressivas de um palco ou de uma tribuna. Como bem

afirmou Gerd Borheim o palco deve ser um substituto exato
da realidade. No teatro o espectador deve esquecer o teatro7.
o que chamamos de pressuposto de transparncia da cena8.
Com isso, a realidade de palco bruscamente se reduziu
palavra da personagem9. A palavra tornou-se ao mesmo
tempo o meio primeiro de acesso ao que acontece em cena bem
como nico veculo de interao entre as personagens. Sendo a
cena um reflexo do mundo extracena providenciado pelo autor,
a personagem a unidade de seu carter e de sua ao. Ao
falar, torna inteligvel para o pblico os problemas deste
mundo. Essa sobrecarga na palavra transformou os atores em
verdadeiras cabeas falantes, desprovendo-os de corporeidade
e campo maior de ao. E o mundo representado restringiu-se
veicular e reforar as causalidades que a voz autoral propunha.
A recusa do programa naturalista ao fim do sculo XIX
vai impulsionar o agudo criticismo do sculo posterior. Temos,
pois,

para

melhor

compreender

sculo

XX,

interdependncia entre a refutao de toda qualquer injuno

programtico-intelectual obra dramtica e a busca incessante
das motivaes da prpria linguagem teatral. Trata-se da
formao de um contexto reativo no qual a definio do que se
quer passa pela oposio ao que se nega. A reteatralizao da
experincia dramtica se faz s expensas do cadver de seu
anti-modelo. Desse modo, no sero surpreendentes as
sobreposies, repeties e os radicalismos que sobrevierem
bem como uma altissonante desconfiana de uma abordagem
7

BORHEIM 1969:13.
Adapto aqui a discusso de DIXON 1998 e sua crtica ao polimento das imagens na era da comunicao
digital.
9
MOTA 1998.
8

12
racionalizada da cena por muitos praticantes das Artes Cnicas.
Da recusa da idia vai-se para a abstrao de um fazer puro,
sagrado.
Este contexto reativo determina uma tradio nova que
se forma sob a gide da ruptura e que pouco a pouco vai sendo
hegemnica.

Mais

propriamente,

crise

da

cultura

contemplativa ocidental, marcada pelo arrefecimento da

exposio do desejo em situaes concretas, agora refutada
pelo culto dessa crise e por alternativas a ser experimentadas.
Ento temos a sobrevivncia de formas crticas antigas e a
indefinio e abertura pontual para novas expresses.
Da busca de alternativas delineadas temos a turbulncia
criadora e destrutiva que sacudiu o sculo XX. A iconoclastia
desfraldada no lanava ao cho somente valores: colocava em
cheque nossas estratgias de inteligibilidade. A negatividade
repe as razes de uma insatisfao anterior ao que se recusa.
Pouco a pouco todos os setores da cultura vidos em modificar
suas posturas interpretativas e seus focos de referncia vo se
valer do drama.
Da pode-se dizer que o sculo XX foi a Idade de Ouro
da teatralidade. Para ele convergiram condies tcnicas e
ousadas propostas e realizaes estticas que efetivaram
seculares sonhos de representao. O extensivo e cultivado
senso de ruptura com a tradio que a modernidade teatral
empreendeu

determinou

explorao

de

diversas

possibilidades expressivas bem como a alterao de regras e

modelos de execuo e recepo.
Tal expanso da teatralidade tem proporcionado aquilo
que podemos denominar paradigma dramtico. Ou seja, frente
inumervel sucesso de diferenciaes que o teatro moderno

13
ps em circulao atravs de seus experimentos e escndalos e
decorrente e intermitente debate nos diversos meios de
apropriao e divulgao do conhecimento, as chamadas
Cincias Sociais foram procurar modelos heursticos para
reorientar

suas

tticas

prticas

interpretativistas.

emblemtico topos o mundo como teatro (teatro mundi)

parece aqui ter encontrado sua aplicao10. A pressuposta
evidncia imediata do drama e suas implicaes emergiram
como horizonte explicativo privilegiado, um novo bom senso
observacional. Contradio das contradies talvez, pois
quando o teatro se torna mais diversificado e muitas vezes
abstrato que ele naturalizado epistemolgicamente pelas
Cincias Sociais.
Mais que o elogio desse vitorioso paradigma,
procuraremos apresentar momentos tericos fundamentais para
a compreenso da hora e da vez da teatralidade. Escolhemos
autores que souberam transformar a insatisfao com a herana
intelectualista naturalista em uma busca de fundamentos mais
seguros para a atividade representacional cnica. Tal busca
aproximou processos criativos para a cena e explicitao
compreensiva das relaes entre composio e performance. O
contexto reativo contra o qual se situam no permanece como
alvo crtico e foco da representao. Ou seja, a reao no a
representao,

como em certos modelos performticos

negativos posteriores.
Por isso vamos nos deter em pensadores-realizadores do
prprio campo esttico-reflexivo das artes para a cena, com o
objetivo de tornar compreensveis quais as questes que eles
discutiram a partir dos problemas enfrentados em suas prticas.
Os autores escolhidos (A. Appia, C. Stanislavski V.Meyerhold,
10

CURTIUS POSTLEWAIT,T. e DAVIES 2003,

14
E. Piscator, B. Brecht) desenvolveram em suas reas de
interesse tentativas de sistematizar questes fundamentais da
representao para a cena. Possuem uma viso integradora, ao
apresentar suas concluses a partir das reflexes do que
observavam: procedimentos fundamentais tanto fsicos como
expressivos para obteno de um espetculo. Ao internalizarem
uma atividade reflexiva no processo criativo, eles se colocam
como tericos da representao. Posionam-se em um campo de
experincias e conceptualizaes das possibilidades de
realizao dramtica. As etapas pr-representacionais e
representacionais se interpenetram. Os conceitos aprimorados
durante as reflexes sobre o que observam e experimentam so
conceitos operacionais.
Assim, o momento histrico da teoria teatral do sculo
XX ao mesmo tempo em que faz irromper uma proliferao de
formas como recusa ao fechamento da representao
ocasionado pela esquematizao da cena naturalista, tambm
movimenta a busca da autonomia do processo artstico cnico,
efetivando a teorizao de sua prtica.
No entanto, frente diversidade de manifestaes
cnicas (dana, teatro, performances), vamos nos acercar mais
do teatro. Creio que muitas das situaes encontradas nesta
atividade particular acarretam o entendimento mais amplo da
problemtica da cena em seu contexto expressivo/operacional.
E ainda, mesmo no citando realizaes, obras
concretas, quero frisar que as reflexes e as teorias aqui
comentadas esto intimamente relacionadas com prticas e
pesquisas de expresso.
Enfim, escolhi me centrar em um autor em cada tpico
fundamental abordado para, ao acompanhar mais detidamente

15
sua argumentao, explicitar o horizonte de questes e a
conceptualizao que emergem na abordagem exploratria da
teoria e prtica cnicas. A comum busca da autonomia do
campo expressivo das artes de espetculo que os autores
modernos enfocados aqui assinalam fornece os pressupostos
das operaes de sua especificidade. A autonomia uma
bandeira em prol da singularidade.
Tais preocupaes metodolgicas limitam o escopo
deste trabalho, bem como definem seus pressupostos. A
realizao para a cena mobiliza a constituio esttica para a
efetivao de sua compreenso. Pois um fazer para a cena
reivindica suportes materiais e operacionais concretos. H um
hiato entre a idia e sua realizao. A resistncia da realizao
composio determina a performance, corrigindo o processo
global. Procuramos, em nossa anlise, deixar claro essa
produtiva interao entre teoria e representao.
Seguindo tais preocupaes metodolgicas, os autores
lidos no se transformam em dados para uma sistematizao
terica a posteriori. Ao contrrio, a leitura encaminha-se para
explicitar o horizonte terico visado e o campo terico-prtico
em construo que os autores escolhidos efetivam.

Encenao: a linguagem de cena como renovao da

prtica teatral

visionrio

Adophe

Appia

(1862-1928)

bem

caracteriza a emergncia da figura do encenador como fator

basilar para a teoria e prtica do teatro do sculo XX.
Com a crise do espao de representao baseado no
chamado palco italiano, que preconizava uma relao frontal,

16
unidirecional, esttica e apassivadora entre palco e platia em
um lugar fechado, todo o processo de se conceber e fazer
espetculos entra em crise. O espao de representao necessita
ser reestruturado, levando em conta a constituio do
espetculo e sua realizao. Um espetculo no tem de se
amoldar a um espao fixo. A pluralidade de formas de
representao correlativa diversidade de espaos de
exibio.
A contradio entre a dinmica representacional da
cena e a presso por normalidade da forma de apresentao
abre a possibilidade de no restringir o representado aos
ditames

extracompositivos,

mas

de

se

determinar

representao por fatores de composio e performance. No

o espetculo que tem de encontrar um espao no teatro, mas o
teatro que tem de estar contido no espetculo.
Para resolver esta contradio (ou mesmo torn-la
representvel), preciso uma mediao entre a fisicidade do
espetculo e a constituio de uma situao integrada de
observncia, que possibilite a realidade da fico como algo
factvel de ser assenhorado pela recepo. O encenador o
agente desta mediao. Uma outra criatividade, diferente da
criatividade do autor, co-opera na realizao do espetculo. E,
com ele, todo o mundo extramental da funo autoral
positivado.
De forma que, na emergncia do encenador, a relao
autor/texto/

pblico

desconstruda,

havendo

descentralizao das prerrogativas criativas e expressivas que

repousavam exclusivamente nas mos do autor e de seu texto.
A representao deixa de ser extenso das idias de um centro
e monoplio de sentido e o texto perde sua funo exclusivista
de fixao de um mundo homogneo e fechado.

17
A. Appia ficou sendo mais conhecido pelas aplicaes
tcnicas de sua obra, relacionadas com a iluminao (luz
mvel, focos precisos e variveis) e a tridimensionalidade da
cena (espao de atuao em relaes concretas entre o corpo do
ator e os objetos de cena ), padres mnimos de encenao hoje
largamente adotados. Mas seus escritos revelam um horizonte
de questes que se tornaram fundamentais para pensar a
realizao teatral.
Ele partiu de uma situao bem determinada para, a
partir

disso,

construir

suas

programticas

reflexes.

Repensando as limitaes da revoluo esttica produzida pela

obra

de

Richard

Wagner

(1813-1883),

Appia

soube

caracterizar o contexto de ruptura que estava se formando,

fundamentando teoricamente o que o futuro iria reivindicar
para ser efetivdo como inovao.
A proposta de Wagner, que ia alm da pera,
preconizava uma concepo integrada de efeitos para a
construo do drama musical. Ele via nas complexidades
inerentes realizao multimdia da tragdia grega (canto,
dana, palavra) o impulso de reeducao esttica do povo
alemo. A obra de arte do futuro deveria ser uma obra de arte
total, sendo a dramaturgia uma conscincia dos meios para se
atingir essa integrao. Wagner polemiza contra o sucesso das
peras de G.Meyerbeer(1791-1864) e dos libretos de E.
Scribe(1791-1861), mais preocupados em manter a platia
atenta atravs de isolados e pontuais truques musicais e
narrativos, que no aprofundam a tenso dramtica e a
estruturao da obra. Wagner quer expandir o efeito do drama
e suas potencialidades representacionais atravs da extenso
dos parmetros composicionais.

18
O convencionalismo dramtico da pera do tempo de
Wagner ento atacado como forma de se diversificar as
possibilidades da expresso musical. A msica, antes
dependente de um enredo esquemtico, previsvel e limitado,
agora se oferece como condutora do espetculo. A estrutura
musical e seus efeitos afetivos poderiam romper com o
ilusionismo da cena convencionalizada. Aes musicais
tornadas visveis eis um emblema para a dramaturgia musical
de Wagner.
Mas a onde a msica se torna visvel, em sua
exteriorizao, que reside a contradio de Wagner. As
solues pictricas extremamente suntuosas sonegam ao
espectador uma participao maior nessas aes musicais. O
extremo realismo da encenao traduzia o carter espetacular
da encenao, sem efetivar o espao para uma dramatizao
maior. A intensidade da msica era vazada em uma cena inerte
e reprodutiva. Como um quadro com legenda, a exuberncia
visual torna-se uma explicao e um direcionamento do que se
pretende representar.
Um novo espao cnico preciso, pois. Para as obras
performativas no basta mudar os temas, as imagens ou a
estruturao. No basta mudar o texto sem alterar aparato
cnico. A obra nova de Wagner necessita de um novo espao.
O alargamento das dimenses imaginativas proporcionados
pela dramaturgia musical de Wagner reivindica uma correlata
extenso representacional.
Foi o que Appia viu. A emergncia do encenador est
diretamente relacionada com a mudana de nossas concepes
de obra de arte, sempre associadas com a literatura, com a
escrita. O efetivo modo de ser da encenao ilumina o almtexto, a presena irrefutvel de um contexto de produo de

19
sentido. A faticidade do que no s linguagem e estados
mentais torna-se determinante. A dramaturgia defronta-se com
esse intervalo entre obra e realizao. A materialidade e suas
irremediveis contingncias saltam aos olhos no s como
dificuldades e apndices idia artstica.
Tal descontinuidade entre texto e representao, motiva
Appia a pensar as implicaes estticas de se levar em conta as
especificidades de uma expresso cnica. O pressuposto de
uma imediata transparncia da fisicidade da cena refutado.
Exigncias fsicas no podem ser refutadas, mas devem ser
integradas representao. Dispositivos tcnicos so marcas de
uma reviso de programas idealistas. A inadequao entre a
fluidez musical e informaes visuais estritas aponta para o
desgaste da maneira como a fico audiovisual era concebida e
realizada. O provimento de um drama absoluto - nas palavras
de P.Szondi, por meio do qual o percurso narrativo de um
agente preenchido totalmente e o espetculo o mundo
ordenado no qual ele qual habita - no mais pode perseverar 11.
A rigorosa distribuio de relaes entre personagens e
referncias espao-temporais, proporcionando a iluso cnica
da continuidade entre mundo e vida, chega ao seu limite.
Wagner havia tinha composto o drama musical, mas no o
espao tcnico e representacional deste drama.
Chega ao limite tambm a narratividade do drama. Na
dramatizao

no

se

est

contando

uma

histria.

Procedimentos no narrativos so utilizados. A arte dramtica

no se confina continuidade causal de acontecimentos
pertencentes a uma trama que transcende representao. O
que acontece em cena pertence outra ordem que a
confirmao e encadeamento finalsticos da narrativa. A
11

SZONDI 2001: 29-37.

20
unidade da realizao dramtica reside na sustentao de sua
recepo e efetividade.
Podemos acompanhar melhor a argumentao de Appia
seguindo seu livro La musique et la mise en scne12, de 1898. O
livro divide-se em trs partes interligadas como tarefas e
reflexes que devem ser executadas para a renovao das artes
de cena. Respectivamente Appia critica a concepo realista do
teatro de seu tempo (sculo XIX), rev a encenao de Wagner
e prope uma teoria da encenao.
A orientao musical da dramaturgia, uma dramaturgia
potico-musical, como Wagner tentou realizar, produz a
reconsiderao do espectador e do espetculo de um drama
falado - veculo predominante de idias e comportamentos no
sculo XIX - ao mesmo tempo que, pela partitura musical,
rompe com a centralidade do texto e dos atos verbais.
A marcao partiturizada dos contextos emocionais da
personagem altera o foco da representao. Ao invs de se
sobrecarregar a atuao com as informaes que compem e
caracterizam o mundo do palco, uma potica musical para a
cena interpreta e mantm a dinmica que individualiza os
motivos pr-actanciais, o debate interno da personagem antes
do agir, bem como as respostas emocionais frente aos
acontecimentos. A representao no reproduz uma constncia
referencial, mas produz a interpretao de sua forma atravs da
marcao emocional e cognitiva da audincia. Do projeto de
reproduzir com verossimilhana o mundo da vida partimos
para a explorao de uma ambincia extracotidiana onde a
construo do espectador desenvolvida. A satisfao do olhar
sustentada pelos comentrios do ator bloqueada.

12

APPIA 1981.:.

21
O

uso

da

msica

como

operador

dramtico

determinante refuta os hbitos do chamado teatro literrio o

qual, desde o Classicismo francs (sec. XVIII) at os rescaldos
do Realismo-Naturalismo, propunha que o mundo representado
viesse a ser um aperfeioamento do mundo vivido.
Rompendo com a subordinao da cena a um tipo de
texto que organizava os modos de percepo do mundo, o
drama musical exige a coordenao de esforos da platia para
uma experincia singular a ser representada. O foco passa a ser
a fico partilhada.
Em uma obra dramtico- musical essa partilha s ocorre
atravs da continuidade da cena em suas variaes temporais e
afetivas. Todos os heterogneos elementos do espetculo
(canto, dana, fala, luz, msica, pintura) precisam se submeter
durao singularizada de seus efeitos. A mtua implicao
dos elementos no espetculo postula novas atribuies e
funes para o material utilizado levando em conta as
particularidades fsicas desses materiais. Para durar, o
espetculo precisa da integrao de seus vrios nveis
representacionais. O momento de cena a articulao dessa
pluralidade convergente.
Para ficar mais claro, Appia toma o uso dos cenrios
pintados como contraexemplo ao que almeja. Este problema
plstico faculta o desenvolvimento de uma nova arte. Por meio
destes objetos bidimensionais enfatizava-se uma iluso abstrata
de realidade, pressupondo no que se mostra uma generalizada
viso-suporte como subsdio ao que se representa. No levando
em conta a prpria realidade de cena e sua configurao para o
espectador, ficava-se convencionado que ali existiria algo sem
que efetivametne houvesse. Limitava-se o que devia ser visto
ao que mostrado, o que diminui o real representado. O

22
controle do campo perceptivo da platia est estipulado neste
acordo tcito. As grandezas so constantes e absolutas: o
grande e o pequeno s podem ocorrer alternadamente. A
simulao de terceira dimenso nas estticas pinturas de
cenrios facilmente destruda pela realidade material dos
corpos, pelo movimento da luz e do corpo humano.
Para fazer valer essa ptica redutora foi preciso
arrefecer o prprio alcance do espetculo. A continuidade da
iluso de um espao nivelador exigiu a representao de um
mundo ficcional compatvel. Tudo que posto em cena leva a
marca dessa conformao. A soluo visual dos cenrios
pintados decorrente de uma proposta dramtica que reduz a
realidade visual do espetculo sua imediata apresentao. Da
os arroubos emocionais e as trucagens de enredo.
Contudo, quando se coloca algo em cena preciso
sustentar sua viso. Para tornar crvel aquele painel, verdadeiro
discurso da imagem, preciso que os outros elementos de cena
comunguem da mesma orientao. Appia bem explicitou que
uma descrio da atividade cenogrfica proporciona a
compreenso de um produto que no gratuito, mas que se
determina pela orientao esttica que o instaura. A
fenomenologia da cena nos faz reconhecer que a atividade
esttica da recepo preconiza uma hierarquia e a cooperao
dos

diversos

elementos

integrantes

do

espetculo.

complexidade do visto um fazer tornado possvel.

Dessa maneira, melhor que o cenrio pintado a
atividade da luz. Luz e superfcie pintada se anulam ao invs
de se reforarem mutuamente. O dramaturgo musical pinta
com a luz. A flexibilidade e a extenso imaginativa do
espetculo reverberam na plasticidade da iluminao. Em cena
objetos fsicos reais e presentes desnudam o ilusionismo

23
convencional dos cenrios pintados. Objetos no podem ser
fictcios porque a luz no tem existncia fictcia. O corpo vivo
e rtmico do ator contradiz a massa imvel e distante que se
equilibra atrs dele. Os contextos emocionais e suas seqncias
e as propores de sua visualizao entrechocam-se com uma
bidimensionalidade isolada. A um corpo vivo, a uma msica
dramatizada, corresponde um espao temporalizado. A luz,
com sua capacidade de revelar nuances multivariadas,
proporciona o reconhecimento de profundidades, modificaes
e fuses que a representao sugere. A luz matria e
intrprete do espetculo.
A flexibilidade da luz e as cores a ela associadas
possibilitam a pluralidade coerente do novo princpio cnico
que Appia teoriza. A intensificao dramtica proporcional
uma economia visual. Distribuem-se as funes entre os
elementos que contracenam entre si. Os atores contracenam
com a luz a qual, por sua vez, contracena com a msica. A
desubstancializao das formas libera a dramaturgia musical
para as particularidades do espao cnico. A visualidade deixa
de ser uma evidncia para se postar como problematizao de
qualquer roteiro representacional. A controlada luz no palco
unifica e realiza as intenes expressivas
Dali em diante, o espao cnico o espao de
experimentao e de concretude esttica do artista cnico. No
anterior ao que realiza, mas indissocivel representao.
Paradoxalmente, a fico cnica no uma iluso, uma
atividade mental imposta e sim a proposio de materiais bem
escolhidos e correlacionados. O espao cnico corrige as
oposies entre fico e realidade e refuta uma esttica
filosfica em prol de uma esttica operatria e exploratria. A
teatralidade emerge como situao extrema ficcional que, no

24
precrio modo de sua existncia visualidade mobiliza uma
complexa atualidade material e afetiva. A unidade do teatro
no est mais assinalada nas intenes e idias do texto de um
autor. Em torno do espao cnico a visibilidade do que se
objetiva no ser apenas um meio, mas sua prpria
possibilidade.
Em LOuvre dArt Vivant13, de 1921, considerado seu
testamento esttico, Appia, agora mais livre do ideal
wagneriano, consolida sua teoria do teatro. O contato e a
colaborao com os experimentos da Euritimia de Emile
Jaques Dalcroze fizeram com que Appia coordenasse a
centralidade do espao cnico com o corpo humano. O ritmo
do espao interpretado pelo corpo e este modifica seus
movimentos e suas formas. Pois, como o corpo humano torna
formas pintadas irrelevantes, a sua performance que cria o
espetculo. O ator e seu treinamento e desenvolvimento fsicoexpressivo so agora o foco da reforma da encenao de Appia.
A msica cede sua imagem para a defesa de um espao rtmico
a ser individualizado pelo intrprete.
Para chegar ao ator, Appia pergunta-se se tempo e
espao possuem algum denominador comum: uma forma no
espao pode se manifestar em sucessivas duraes de tempo e
essas sucessivas duraes de tempo podem ser expressas em
termos de espao. Vendo que, no espao, unidades de tempo
so expressas por sucesso de formas em movimento e que, no
tempo, espao expresso por sucesso de palavras e sons,
Appia promove o corpo vivo do ator, sujeito s suas
determinaes fsicas reais, a intrprete do tempo em forma de
espao. Diferente de formas inanimadas, o corpo reage e reala
um paradoxo fundamental da cena: se a msica prescreve os
13

APPIA 1997.

25
movimentos do corpo, o corpo transforma o espao em tempo.
A visualidade do espao cnico demanda que o corpo torne
factvel a experincia de uma temporalidade. H a cena
somente quando o corpo materializa essa interao. O corpo do
ator contracena com duraes e extenses. Existe um momento
pr-representacional que atravessa a construo do espetculo e
sobredetermina o horizonte de tudo que vai ser encenado: a
fisicidade do corpo.
O espao cnico o espao rtmico no qual o corpo
vivo do ator confronta-o, provoca, transformando constries
em possibilidades criativas. Segundo Appia ento, em razo de
o corpo ser o ponto de partida e sustentao da realizao
dramtica, como o corpo expressa espao e, para proporcionar
espao, precisa de tempo, sua atividade expresso de espao
durante o tempo e tempo no espao. O corpo o autor
dramtico, pois Ns somos a pea e a cena, de acordo com
Appia. A produo de tempo e espao pelo corpo que torna
realizvel o evento cnico.
Desse modo entramos no palco moderno. A voz de
Appia no s ecoou nos trabalhos e teorias dos encenadores
como Gordon Craig (1872-1966), Max Reinhardt (1873-1943),
Erviw Piscator (1893-1966) como tambm em outras direes
que o teatro foi promovendo (teoria e treinamento do ator). A
abertura de perspectivas promovida pela abordagem de Appia,
ao formular sua teoria sem se valer somente de estticas
filosficas ou programticas, reconsiderando a faticidade da
linguagem de cena, impulsionou a chamada autonomia da
teatralidade, autonomia esta baseada no conhecimento de suas
especificidades. A materialidade da cena no uma ilustrao
da expresso dramtica, mas um pressuposto de sua realizao.
A partir da modernidade, preciso corrigir as idias ppor meio

26
do concreto contexto da expresso em cena. O processo
criativo agora um complexo esttico-fsico.

A cincia do ator e a esttica do espetculo

a extrema sensibilidade que faz os atores
medocres: a sensibilidade medocre que faz a multido dos
maus atores; e a falta absoluta de sensibilidade que prepara
os atores sublimes
D. Diderot

Foi em relao a uma teoria da atuao que o sculo

XX teatral mais se empenhou . Com a busca de sua prpria
linguagem e conseqente explicitao de seus suportes e
processos expressivos fundamentais, as abordagens cnicas
foram buscar na teoria da atuao a concretizao de novas
experincias

agora

possveis.

liberao

do

campo

representacional do teatro, adquirido em funo de seu

paradigma de ruptura, efetivou o deslocamento do ator da
posio de instrumento veiculador de um discurso autoral para
se constituir ele mesmo como centro da atividade criativa
desempenhada em situao de representao.
Fundamental para apreendermos os caminhos e
descaminhos da teoria da atuao a obra de Constantin
Stanilaviski

(1863-1938).

Procurando

esclarecer

os

determinantes bsicos da interpretao para a cena e, a partir

disso, proporcionar um sistema de trabalho, Stanislavski
compreensivamente forneceu uma sntese de complexas de
referncias que esto presentes na constituio da atuao.
Mais que uma absoluta e regrtica canonizao de um estilo
interpretativo, temos em Stanislavski uma gramtica da

27
interpretao que, ao pacientemente analisar e demonstrar
procedimentos intrnsecos atuao, faculta-nos padres para a
descrio da atividade focada assim como parmetros para sua
avaliao.
O contexto reativo de Stanislavski nos oferece uma
primeira aproximao sua obra. A redefinio da presena do
ator em cena uma necessria extenso reativa
estereotipao das interpretaes que se tornou marcante com o
realismo convencional e comercial das grandes companhias
teatrais de meados para fins do sculo XIX. Apropriando-se de
um conjunto de clichs de atuao para causar impacto
imediato sobre a platia, o ator centrava sua atividade nestes
artifcios. No havia singularidade de espetculo, pois o clich
eliminava a preocupao com a efetivao de uma fico. O
espetculo se reduzia ao histrionismo do ator. Os momentos
isolados de sua apario funcionavam como a performance do
espetculo.

convencionalismo

de

seus

artifcios

impossibilitava a versatilidade de sua performance e, disto, de

seu entendimento do processo de atuao.
Esta uma abordagem incorreta ou inautntica de
abordar o trabalho do ator. Stanislavski denomina os atores que
se valem desses expedientes de atores de personalidade14, que
confiam

inteiramente

na

inspirao,

produzindo

uma

sobreatauo, ou performance exagerada, amadora e ingnua.

Substituem os sentimentos relacionados com a representao
por emoes pontuais genricas.
Da o apego exterioridade da interpretao. O espao
de representao coincide com o cardiograma do ator. O tempo
de sua atuao o mesmo tempo de sua excessiva
14

Como neste tpico vamos nos concentrar mais nas obras de Stanislavki, uso as seguintes siglas: PA( A
preparao do ator, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1984; CP( A criao do papel, idem, idem, 1999)
e CG( A criao da personagem, Idem Idem, 1987). No caso aqui citamos PA 50-51.

28
conformao emocional. Quando surge e atua, marca sua
presena pela sonora visualidade de sua personalidade.
Contrariamente ao fechamento da representao
subjetividade ditatorial do intrprete, Stanislavski faz-nos
perceber a descontinuidade entre atuao e representao. A
diferena entre o ator e o papel o ponto de partida para a
integratividade dos nveis da representao. O saber do ator
ser a sua redeno. Conhecendo e experimentando as
implicaes dessa descontinuidade, o ator se exercitar na
compreenso de sua atividade.
Ento entra toda a sorte de confuses quando se comea
a ler Stanislavski. Ao defender uma viso mais integral da
atuao, ele introduz a dimenso interior da personagem, o
subconsciente, o contedo espiritual, todas essas expresses
ambivalentes e plurissignificativas. Mais que uma questo de
vocabulrio ou de tentativa de filiar Stanislavski a uma ou
outra corrente de pensamento, tal recurso 'ao interior' procura
situar a descontinuidade entre ator e papel atravs da no
transparncia da representao. Ou seja, a tentativa de ampliar
as dimenses da especifica atividade de interpretar para a cena
exige

uma

compreenso

aplicada

si

mesmo

da

impossibilidade de coincidir ator e papel. Essa impossibilidade

ao invs de eliminar a representao solicita por parte do
intrprete a reorientao de sua atividade para um horizonte
que

inclua

nos

seus

atos

uma

transformao

dessa

impossibilidade na possibilidade mesma da atuao.

Ao mesmo tempo, essa mescla de modos de descrio
dualistas aponta a integratividade na qual as parcialidades so
expostas em seu improdutivo insulamento e encaminhadas para
a interdependncia de materiais fsicos e emocionais, internos
e externos na completa realizao da atuao.

29
Parece mais difcil agora. preciso mudar o ponto de
partida. O ficcional a ser representado no um dado, mas uma
provocao. O ator no tem o personagem antes de estud-lo e
torn-lo visvel. A reverso do ponto de vista a partir da
mudana do ponto de partida devolve para o ator a
operacionalidade dos limites da atividade para a qual ele se
destina. O especfico ato de representar intervm na
modificao do posicionamento do ator diante de sua tarefa. O
que Stanislavski faz, ou o que chama seu sistema, explicitar
as atividades inerentes ao ato de representar, esclarecendo seu
horizonte esttico-operativo. Desse modo, a arte tem sua
cincia.
Por isso para Stanislavski o essencial da arte no est
nas suas formas exteriores, mas no seu contedo espiritual15 .
Essa afirmativa poderia patentear o que chamamos de
paradoxo

de

performance,

pois

reagindo

contra

exteriorizao, a realidade como nos chega a representao,

acaba por anular a prpria realidade da representao. O que
redundaria no reforo do que era criticado no tipo de atuao
personalista. A dicotomia exterior - interior, contrapartida
cnica do dualismo psicofsico (oposio mente-corpo)
desmaterializaria

espao

de

representao

tornando

desnecessria a fisicidade e o preparo para a cena.

Contudo, o paradoxo aparente. O recurso ao interior
a compreenso da dupla pertena do ator, sua dupla natureza.
"Uma a perspectiva do papel, outra a do ator16, onde o
aprofundamento da perspetiva do ator complementar ao
conhecimento da diferena de perspectivas dentro de sua
atuao. O que vai ser representado precisa ser elaborado a
15
16

PA 65
CG 198

30
partir dessa dupla pertena ativada antes e durante a
performance. Aquilo que no fundamentado por desdobrada
subjetividade torna-se no justificado e artificiosamente
mobilizado como apoio onde carece trabalho de base. A cena
ento toda exteriorizvel em funo de seus explcitos
fundamentos estudados e testados durante o processo de
explorao do papel por parte do ator. O interior a intimidade
cada vez mais intensificada com o papel. Desdobra-se o ator
em observador e agente, sujeito e objeto de sua atividade de
representao, corrigindo-se, modificando-se para interpretar.
O duplo a chave de acesso para um processo mais
completo.

Esse

interior

como

correlato

irredutvel

reproduo/espelhamento do exterior ampliado de forma a

caracterizar o conjunto de procedimentos implicados no ato de
representar. A abordagem mais correta e efetiva desse interior
nos far mais prximos de uma compreenso mais eficaz da
interpretao para a cena. Por isso Stanislavski recomenda
nunca se permita representar exteriomente algo que voc no
tenha experimentado intimamente17. O papel no uma
evidncia normalizada pelo meu imediato agir. A fico a ser
representada, ao mesmo tempo que singular, exige do ator a
singularizao de sua interpretao. A dupla pertena do ator
o diagrama que configura a compreenso e interpretao da
fico a ser encenada. Preconizando o interior em uma ciso
mais global da atuao, quer-se apontar para a dupla pertena
do ator, para a diferena ontolgica entre a figura e o
intrprete,diferena esta que repercute na necessidade de
procedimentos

mais

fundamentados

para

atuao.

Estrategicamente, o elogio do interior o elogio da diferena

entre fico e realidade e a reivindicao do trabalho do ator
17

PA 56-57

31
diretamente conectado com o conhecimento dos meios pelos
quais ele se expressa. o que chamamos de horizonte esttico
operativo da abordagem de Stanislavski. Tal horizonte
operativo esclarece o idealismo esttico que muitas vezes
demasiadamente mais comentado e reproduzido que o contexto
de sua utilizao.
Se a representao no uma evidncia em sua isolada
exterioridade para ator, a compreenso do modo de ser dessa
interioridade que possibilita o acesso ao conhecimento da
atuao.

explicitao

dos

parmetros

da

atividade

representacional torna-se a formao mesma do ator.

Desmistifica-se

aura

de

pseudo-espontaneidade

irracionalidade que cerca o fazer artstico. Stanislavski

demonstra que a formao do ator alinha-se ao aprimoramento
de sua sensibilidade e conhecimento do que faz. Uma
racionalidade

esttica

orientada

para a composio

performance, um cgito representacional experimentado e

integrado aos movimentos do ator. De forma que todo invento
da imaginao do ator deve ser minuciosamente elaborado e
solidamente erguido sobre uma base de fatos18.
Na medida em que vai justificando todo ato que realiza
ao compreender melhor a situao de representao com a qual
se relaciona, o ator vai contracenando no s com a figura que
ele encena mas consigo mesmo19. A reflexibilidade da atuao
adquirida atravs da continuidade do embate com seu
correlato assimtrico, o papel. A dupla pertena do ator agora
ganha foros de complementaridade. A fundamentao do papel
uma constituio da experincia do ator. O papel no um
18

PA 96
Mais explicitamente PA 197 O ator deve usar sua arte e sua tcnica para descobrir, por mtodos naturais,
os elementos que precisa desenvolver para o seu papel. Deste modo a alma da pessoa que ele interpreta ser
uma combinao dos elementos vivos do seu prprio ser. Mais adiante veremos o que essa alma.
19

32
tipo, um simulacro de realidade e sim uma abertura para a
compreenso da ficcionalidade a ser representada.o papel no
a concretizao ou reproduo de um indivduo e sim a
contextualizao de uma atividade interpretativa. Eis o
diferencial das artes para a cena: por necessidade da
performance, da realizao, estas artes se convertem em uma
educao integral dos sentidos, das capacidades volitivas e
cognitivas ao exporem a integratividade de sua composio. Na
performance da arte da cena exibe-se mais cabalmente sua
composio. A performance a estruturao da composio. A
complexidade da atuao est diretamente indexada ao
diferencial da linguagem para cena. In loco, o ator o suporte
da representao e a realizao mesma dessa representao. Ele
tem de possibilitar a representao, tem de tornar factveis as
condies para que a representao seja compreendida. A
interpretao para a cena efetiva a compreenso do espetculo.
Dessa maneira, quando Stanislavski afirma que o
objetivo fundamental da nossa psicotcnica colocar-nos em
um estado criado no qual o nosso subconsciente funcione
naturalmente20 de modo algum est prescrevendo uma terapia
ou uma psicologizao do ator nem muito menos a
canonizao de um estilo interpretativo. O vocabulrio no o
texto. Psicologia e Naturalismo. preciso saber o referente. A
preocupao de Stanislavski tornar compreensvel a atuao
revelando sua integratividade esttica. A totalidade das
capacidades e dos meios do ator se movimenta na ntima
relao entre composio e performance. Pois acima de tudo,
estamos lidando com fices. A reflexibilidade do ator
caracteriza o levar em conta a subjetividade em sua
reestruturao provocada pela descontinuidade entre o papel e
20

PA 295

33
sua realizao. Decorrente disso, o natural , a natureza
criadora, a segunda natureza do ator, a compreenso da
situao do intrprete agora operacionalizada. A composio
antecede e excede performance. O que se torna natural
compreenso da composio de performances.
No toa que os exerccios e treinamentos
empregados por Stanislavski objetivam procuram investigar e
internalizar

esta

composio

de

performances.

Esta

internalizao da compreenso do processo criativo para a cena

, escandaloso interno, reverte a mstica ilusionista do ator,
transformando atos expressivos imediatistas em precisas
formas de longa durao. Contraditoriamente para alguns, o
vocabulrio que Stanislavski utiliza ao se referir a julgamentos
dos atos decorrentes dessa internalizao reveste-se de uma
moldura classicizante: quanto mais delicado o sentimento,
mais exige preciso, clareza e qualidade plstica para se
exprimir fisicamente; evitem a falsidade, evitem tudo o que
for contrrio natureza, lgica e ao bom senso. A moldura
classicizante, tomada de emprstimo do vocabulrio das artes
plsticas, caracteriza o momento, o efeito da internalizao.
Este vocabulrio no ndice abstrato e genrico de valor, mas
indicao do concreto esforo tornado palpvel e visvel da
mudana de ponto de vista do ator em relao sua atividade.
Mais ciente da estruturao de sua performance, seus atos
ganhos flego de quem abriu seus horizontes aplicando-os
especificidade do que realiza. O natural e o lgico a
exposio da compreenso de sua performance. Esses termos
mais racionais no so um ideal esttico, mas demarcam a
inteligibilidade da representao. E so visveis, exteriores.
Note-se como, aparentemente em contradio Stanislaviski

34
vale-se tanto de termos e expresses 'romantizados' quanto
classicizantes.
Aqui entramos na ultrapassagem dessas categorias
substantivas e nos concentramos nos verbos. O que realmente
temos uma dificuldade imensa de falar a respeito das
representaes dramticas. Por isso essas categorizaes que
dividem o mundo em dois externo/interno, sujeito/objeto
racional/criativo. Stanislavski se utiliza desse vocabulrio
conhecido para outros fins. E manipula para seu prprio pensar
vocabulrios ditos cientficos, objetivos e idealistas. Para alm
do ecletismo, temos a constatao no s de uma falta de
linguagem para o trabalho criativo cnico como tambm a
persistncia nessa linguagem polarizante vida de estratgias
contemplativas, generalizadoras do fazer esttico. A arte para a
cena denuncia a miopia interpretativa de se tentar hipertrofiar a
fico teatral cena seja por trat-la como cpia da realidade,
seja por consagr-la como lugar mstico transcendente.
Incrivelmente o natural e o interno em Stanislavski no
retomam um mimetismo restrito nem a mstica egoltrica. So
atos. Internalizao e naturalizao descrevem o tempo e o
modo pelos quais o ator torna o desempenho consciente de
suas especificidades.
Na medida em que internaliza e naturaliza seus atos, o
ator desenvolve uma espcie de controle, como se fosse um
observador. Esse processo de auto observao e remoo da
tenso desnecessria deve ser desenvolvido ao ponto de se
transforma num hbito subconsciente, automtico inserindo
dentro de si um controlador dos msculos que deve tornar-se
parte da nossa conformao fsica, uma segunda natureza21 . A
internalizao, pois, de uma escuta sensvel composio de
21

PA 124-125

35
performances reflexivamente atinge o ator. Ele no absorve o
que entende apenas por contemplar. Ele colocado em
situao de compreender a realizao de representaes. Assim
como a fico para a cena uma integrao de processos
especficos que a efetivam, do mesmo modo o ator vai
totalizando sua presena e sua pertena ao espetculo. Seus
atos fisicizam esta compreenso do que realiza. O corpo o
que movimenta essa compreenso. O ator corporifica seu
saber, e sua performance a exibio de um corpo vivo,
espetculo integral de sua aprendizagem. O corpo, como o ator
em relao ao papel, precisa explorar essa situao de
representao.
Dessa maneira, a fisicidade no um absoluto. Sua
abismtica plasticidade precisa levar em conta a explorao
orientada de suas possibilidades. No se trata de uma abstrao
estetizante, o equvoco esttico de no se conhecer o corpo.
Mas o conhecer o corpo incrementa-se em virtude da
perspectiva de cena, e a motivao esttica se aprimora na
discusso de seus limites possibilitadores. De forma que para
os parmetros de composio e performance que uma esttica
operativa converge, suplantando um idealismo esttico ou uma
fisicidade espontanesta.
Stanislavski, valendo-se de vocabulrios de tradies
cindidas, bem procurar integrar essa dicotomia psicofsica em
contexto mais produtivo para a atuao. Assim como ele
propugnou a predominncia da compreenso da composio na
internalizao, tambm agora na fisicidade do papel ele
atualiza a mesma determinao basilar: Os msculos devem
estar plena e diretamente subordinados aos sentimentos22 A
composio dos parmetros de performance, que a composio
22

CP 125

36
faz resultar, no fica restrita a uma idia da cena. Ela
estabelece parmetros para o corpo. A construo do
espetculo que o ator em situao de representao deve
compreender e internalizar delimita a performance. A anlise e
entendimento da composio uma anlise e entendimento da
performance. O corpo no a concretizao de uma
representao, ilustrao de uma idia. A performance a
interpretao de uma interpretao, configurada para ser
representada. De forma que o ator duplamente diferenciado
em relao ao papel seja pela internalizao da composio,
seja pela performance corporal. No entanto essa diferena o
que ele vai representar em palco. Para tanto, precisa
compreend-la para execut-la. O prprio corpo do ator ento
no uma evidncia para ele mesmo.
Assim sendo, representando, nenhum gesto deve ser
feito apenas em funo do prprio gesto. Seus movimentos
devem ter sempre um propsito e estar sempre relacionados
com o contedo de seu papel. A ao significativa e produtiva
exclui automaticamente a afetao, as poses23. Em situao de
representao o corpo torna visvel o espetculo e sua
composio. Os atos so atos representacionais que apontam
para o contexto de sua produo. A cena mobiliza o corpo para
a interpretao do que se representa. A ao significativa, ao
mesmo tempo em que adquire outras funes que aquelas
coordenadas fisicidade, tambm concentra-se no papel.
Amplia-se a concretude do espetculo ao mesmo tempo em que
se corrige a autoevidenciao do corpo. O corpo ampliado e
posicionado corrige e situa o sujeito ator em sua atividade em
cena. O que se perde em generalidade de posturas se ganha na
especificidade dos movimentos. A representao realiza a
23

CG 68

37
visibilidade dessa excedncia das aes significativas. O que se
v em cena atravs da atuao essa excedncia conduzida e
possibilitada pelo ator. O que excludo o que no
proporciona a integrao dessa excedncia compreensivamente
no espetculo.
Tal economia expressiva24 do movimento no uma
assepsia movida por um conceito de beleza sublime. Trata-se
da funcionalidade representacional do ato adquirido no
entendimento da performance atravs da internalizao dos
parmetros da composio. O movimento no autoreferente.
Stanislavski esclarece bem isso ao comentar a descontrao
dos msculos para a o treinamento do ator. A tenso fsica que
impede o movimento corporal, ou a atuao entulhada de
mltiplos

de

gestos

suprfluos,

ambas

advm

do

desconhecimento das circunstncias da representao. Temos

trs momentos: tenso suprflua, que vem, inevitavelmente, a
cada nova pose adotada com a excitao de execut-las em
pblico; relaxamento automtico dessa tenso suprflua, sob a
ao do controlador; e justificao da pose, quando por si
mesma ela no convence o ator.25
Note-se como a excluso do suprfluo se relaciona com
a integrao da performance composio. O isolacionismo do
ato no conectado compreenso da representao faz com
que o ator se vincule a movimentos no justificados, tensos
porque sobrecarregados de atos no definidos em virtude de
sua ausncia de parmetros composicionais. Da os apoios
convencionais e os clichs da interpretao do ator histrinico.
Preso ao tempo de sua apario tal ator esfora-se por garantir
esse momento atravs da direta negociao com seu pblico,
24

Conf. CG 206 preciso ser econmico e fazer uma estimativa justa dos nossos poderes fsicos e dos meios
que dispomos para traduzir em termos de carne e osso a personagem que interpretamos.
25
PA 124

38
reduzindo a representao aos artifcios de extenso de seu
espao central e nivelado de atuao. Ele configura-se como
um invariante cnico que s pode atualizar a esquematizao
de sua recepo. A representao e o ator aqui brutalmente
coincidem.
Os parmetros composicionais devolvem recepo um
senso de espetculo, de durao, de ritmo representacional que
ultrapassa e integra os momentos diversos de cena. isso que
internalizado

pelo

ator

no

treinamento

proposto

por

Stanislavski. O ator experimenta e pesquisa sua situao de

intrprete, tornando sua fisicidade a exibio de um saber
atento e sensvel a um senso de espetculo.
Dessa forma o ator pode guiar seus atos no por uma
infinidade de detalhes, mas por aquelas unidades importantes
que assinalam a trilha criadora certa26. A dupla pertena do
ator, proporcionando-lhe uma dupla perspectiva em sua
atividade, reivindica a busca de uma continuidade de atos em
meio diversidade de referncias, de modo a integrar
atividades diferentes temporalmente na constituio do
espetculo. A performance do ator interpreta a estruturao do
espetculo. Ao internalizar os parmetros da composio para
melhor interpret-los cenicamente o ator transforma seus atos
em atos representacionais: aes que configuram o ritmo da
realizao do espetculo. A arquitetnica do espetculo
distribuio das partes e suas inter-relaes de acordo com um
programa de receptividade prvio efetivada e possibilitada
pelo trabalho do ator com as dimenses estticas de sua
atuao.
De forma que o processo criador uma aprendizagem e
execuo de parmetros estticos relacionados com a realidade
26

PA 140

39
composicional de um espetculo. Fisicidade e internalizao
so os atos complementares dessa aprendizagem. Doam-nos
um tipo de saber mensurvel pela reelaborao que o ator faz
do que procura atualizar em cena. De forma que a
descontinuidade que h entre fico e realidade, entre ator e
papel a presena de uma atividade interpretativa que vai aos
poucos esclarecendo e exibindo as marcas da aprendizagem do
especfico fazer concreto que representar. Entre a
representao e o ator existe a sempre renovada relao entre
performance e composio. Eis a vida fsica do papel27, suja
alma a sensibilidade esteticamente diversificada.
Ao procurar proporcionar bases mais esclarecedoras
para a atividade do ator ( o que no significa normas absolutas,
dogmticas), algumas solues parecem polmicas. Uma delas
se relaciona centralidade das emoes do ator na
representao e a perpetuao da chamada quarta parede, ou
excluso da audincia. Um dos principais baluartes da
modernidade teatral foi denunciar e procurar abolir essa
violenta separao entre cena e platia. Influenciada pelas
irreverentes performances vanguardistas, grande parte dos
espetculos modernos procurou colocar a situao mesma de
audincia em questo. Da a decorrente desconfiana para com
Stanislavski.
A recepo da obra de Stanislavski nos EUA (com A
preparao do ator em 1936) concentrou-se mais na
internalizao, prolongando o dualismo psicofsico e a
separao ator/platia. Da esta recepo refugiar-se mais no
Actors studio (Nova York) , fornecendo um tipo de
interpretao cinematogrfica basilar: a tela do cinema,
ampliando as dimenses da figura humana, torna visvel e
27

CP 163

40
inteligvel essa internalizao28. A tela seria viso da
perspectiva interna da personagem, perspectiva esta aumentada
, dessa forma naturalizada com um 'espelho da alma'.(Mas
alma de quem?...)
Ora, o que est em jogo o seguinte: como uma
abordagem do trabalho do ator no leva em conta o espetculo?
Essa pergunta s pode partir de quem necessita inserir a
audincia em uma modalidade representacional, como o teatro,
que nem toma como pressuposta a presena integrante do
espectador, pois para alm de indiscutvel a sua presena. O
pblico no espetculo no um adendo discursivo. No se
pode tornar compreensvel a possibilidade do espetculo sem a
constituio de uma recepo. A composio da arquitetnica
do espetculo e o tempo-ritmo (ritmo de representao)

29

de

sua efetivao fundamentam-se na proposio de uma

audincia que d forma e acabamento representao. Mas
esta audincia o que ?
Desde o incio de suas pesquisas, Stanislavski,
procurando superar o pragmatismo das sobreatuaes dos
atores de personalidade, confrontou-se com a questo da
platia. A reverso do interior para o exterior estabelecia uma
mudana de perspetiva em relao ao esclarecimento das
relaes entre ator e platia. De uma maneira provocativa isso
significa que o foco de preocupao est antes com a
representao do que com a platia.: procurem aprender a
olhar e ver as coisas no palco30, Stanislavski assevera . Em
uma hierarquia de suas atividades, que explicita tambm seu
funcionamento, o ator no est diretamente relacionado com
seu pblico, como ele mesmo no est diretamente relacionado
28

Agradeo neste tpico as gentis e esclarecedoras conversas com meu colega Joo Antnio de Lima Esteves.
CG 210-241.
30
PA 202
29

41
com seu papel. O ator determina-se pela compreenso de sua
situao interpretativa. A cena configura o horizonte desta
compreenso. Mais precisamente a dificuldade que estamos
simultaneamente em relao com o nosso comparsa e com o
espectador. Com o primeiro, nosso contato direto e
consciente ; com o segundo indireto e inconsciente. E o
notvel que, com ambos a nossa relao recproca31. Que
lgica de distinguveis sobredeterminaes!
Ora, o ator executa atos diferentes e simultneos que
expem a diferena conjunta de referncias as quais sua
performance atualiza para fazer possvel o acontecer da
representao. Conectar estes atos como referncia que orienta
seu entendimento desde j possibilitar a audincia, a
experincia de recepo. Na cena mesma que a platia passa
a existir como observador em busca de saber sentir o que
representado. Assim, uma coisa o pblico, outra a
audincia.
O esforo por parte do ator de aprender a configurar
esteticamente suas emoes e seus atos, sua performance
durante a preparao de seu papel, isso a partir do
esclarecimento de parmetros de composio finitos, em
nenhuma momento um atividade solipsista, fechada sobre a
sua realidade interna. A continuidade da representao se
faz na continuidade da observao que atualiza a estrutura
arquitetnica

do

espetculo.

empenho

em

tornar

representvel seu papel a internalizao de uma perspectiva

de audincia. No h uma platia como evidncia pr-dada,
que no modificada pelo espetculo. A lembrana da platia
j a meno de seu esquecimento. O desdobramento do ator

31

PA 220

42
compreensivamente trabalhado uma teoria e uma prtica da
recepo.
E para terminar um ltimo tpico: a questo do
subtexto. Um tpico central da crtica modernista teatral a
recusa centralidade do texto na representao, ou mesmo a
recusa completa do texto. A prtica do teatro literrio, alvo
dessa recusa, era subordinar os atos de representao a um
texto. Mas o texto no o problema, e isso o que foi pouco
debatidoa questo o que texto para teatro e como trabalhar
com textos em construo de espetculos.
Da mesma forma que o ator no a personagem, o
texto no uma estrutura autnoma. Participa da representao
no s como material, mas como explicitao dos parmetros
compositivos para a performance. Ser analisado pelo ator com
a mesma voracidade, da mesma maneira que o corpo e a
representao. O que vai ser posto em cena no o texto e sim
a interpretao do texto.
Para diferenciar o texto do autor e o texto do ator e o
espao de mtua implicao de ambos que a performance
realiza, Stanislavski utiliza o procedimento de buscar o
subtexto do texto. O subtexto uma teia de incontveis,
variados padres interiores dentro de uma pea e de um papel.
o subtexto que nos faz dizer as palavras que dizemos em uma
pea. (...) A palavra falada no vale por si mesmo. Quando
faladas, as palavras vm do autor , o subtexto do ator. Cabe ao
ator compor msica dos seus sentimentos para o texto do seu
papel

apreender

como

cantar

em

palavras

esses

sentimentos.32. O subtexto est no texto, mas o desempenho

dele feito pelo ator. O texto analisado e reestruturado pela
compreenso dos padres representacionais nele implicados,
32

CG 137-139

43
assim como a composio estudada em seus parmetros para
a performance. O subtexto o contexto expressivo do texto, as
orientaes esttico-operatrias do espetculo, marcas da
arquitetnica da representao. O subtexto integra o ato de fala
em uma exibio dos suportes expressivos do espetculo. Os
vrios nveis do texto atualizam a produtiva complexidade de
perspectivas

do

espetculo.

As

palavras

escritas

so

modificadas pela interpretao do ator que transforma em

espetculo

estes

padres,

parmetros

do

contexto

compreendido. No se trata de ler entrelinhas, mas de fazer

com o texto o que realizaou com as emoes e com o corpo:
justificar cada ato como um conhecimento conquistado e
ativado na expresso.
Assim a oposio entre texto e espetculo superada
desde que o processo criativo para realizar uma representao
seja no uma recusa peremptria disto ou daquilo e sim um
esforo para contextualizar os procedimentos de composio e
performance para a cena.
O que sobredetermina tudo a realizao do espetculo.
Stanislavski viu isso muito bem. A formao do ator tem
pressupostos em uma esttica relacionada com especficos e
inteligveis

momentos

representao

de

um

limitada

pela

processo

criativo.

explorao

de

A
suas

possibilidades.

Meyerhold e a materialidade do evento cnico33

33

Parte deste tpico foi apresentado ao V Congresso da Associao de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes
Cnicas, em Belo Horizonte, 2008, da o maior nmero de referncias.

44
Precisamos de formas novas. Formas novas so indispensveis e, se
no existirem, ento melhor que no haja nada
A Gaivota, Tchecov34

Marcus Mota

A multifacetada carreira de V.Meyerhold (1874-1940) muitas vezes

reduzida a algumas rubricas (ruptura com Stanislaviski (1863-1938),
biomecnica, teatralizao do teatro, martirizao) que, veiculadas pelos
manuais e apressadas historiografias do teatro, contribuem para formar
esteretipos intelectuais35. No lugar de romancear Meyerhold, nos propomos a
examinar sua decisiva participao no teatro moderno36.

Um dos aspectos recorrentes em seus escritos sua reao a uma

concepo do teatro como reproduo da realidade, ou o teatro naturalista do
estilo dos Meninger37. Essa concepo, acatada em parte pelo Teatro de Arte de
Moscou, dirigida por C. Stanislaviski38 , baseia-se em uma tradio de grande
34

Fala da personagem Trepliov, que Meyehold interpretou na montagem do Teatro de Arte de Moscou, em
1898, dirigida por C. Stanislavski.
35
Muitos desses esteretipos esto relacionados com as dificuldades de acesso a documentos da antiga Unio
Sovitica. Aps a queda do muro de Berlim, novos documentos favorecem uma compreenso mais ampla da
situao cultural sovitica. Sobre a mitificao de sua morte, v SENELIC 2003. Sobre reaplicaes da
biomecnica, NORMINGTON 2005.
36
Como o faz muitas vezes RIPELINO 1996.
37
Companhia teatral liderada pelo duque germnico Georg II Saxe de Meiningen (1826-1914) que
excursionou pela Europa entre 1874 e 1890 em 1885 e 1890 passou pela Rssia -, destacando-se por um
tratamento pomposo do passado histrico. Para tanto, desenvolveu a presena e o movimento de multides no
palco, como em cenas de batalha e coroao, aprimorou os detalhes de objetos de cena, cenrios e figurinos,
alm de trabalhar com plataformas e efeitos sonoros, o que coloca o Duque de Meiningen como um modelo
da figura moderna no encenador, alm de contemporneo da idia wagneriana de arte total . V.KOLLER
1984, WILLEMS 1970, GRUBE 1963. Para desdobramentos do mtodo e do teatro de Meiningen, v.
HANSON 1983.
38
Em carta para sua esposa Olga. M.Munt (22-06-1898), Meyerhold informa que O mercador de Veneza
ser realizado la Meiningen, com a ateno que se deve exatido histrica e etnogrfica. A antiga Veneza
emergir como algo vivo diante do pblico. De um lado, o velho quarteiro judeu, escuro e sujo; do outro, a
praa diante do palcio de Prcia, lindo, potico, com uma vista para o mar que encanta os olhos. Escurido
aqui, claridade l; aqui, tristeza e opresso; l, brilho e alegria. O cenrio sozinho expressa a idia por trs da
pea.! (TAKEDA 2003 64-65) . Noutra carta para sua esposa, de 8-7-1898, Meyerhold comenta
entusiasticamente os cenrios da pea Tsar Fidor: No se poderia ir alm em termos de beleza,
originalidade e verdade. possvel olhar os cenrios durantes horas a fio e no s cansar. E mais, gosta-se
deles como algo real. O cenrio para a segunda cena do Primeiro Ato, um cmodo no palcio do tsar,

45
espetculo, que oferecia ao pblico pagante um desfile de excessos
multides, canhes, maquinrio cnico, pocas passadas com todos sos
apetrechos e quinquilharias39.
O paradoxo entre o verismo da reconstruo histrica e o seu
hipnotismo ilusionista fora denunciado por Appia. No caso de Meyerhold, alm
de Appia, temos seu contato com a obra de Tchecov, e, posteriormente, com a
dos simbolistas.
A dramaturgia de atmosferas de Tchecov era um desafio para o
naturalismo e para Stanislavski. A encenao dessa dramaturgia exigia mais
que um amontoado de objetos e sons para a materializao a vida banal,
cmico-sria e cheia de lapsos e silncios das personagens40. na discordncia
sobre o modo de encenar Tchecov que encontramos no s o afastamento de
Meyerhold quanto a Stanislavski como tambm a individualidade das
concepes do prprio Meherhold41. Ou seja, nem tanto divergncias estticas
como tambm pedaggicas e quanto conduo do espetculo, divergncias estas
impulsionadas pela busca de uma participao mais ativa no processo criativo
que se efetiva no Teatro de Arte.42
especialmente bom. Faz a gente se sentir em casa. bom devido sensao confortvel que transmite e ao
estilo (TAKEDA 2003:69). Vemos aqui um Meyerhold bem longe de Meyerhold...
39
ROUBINE 1998:121 Essa foi a poca dos grandes quadros, sem os quais nenhuma pera, de Meyerbeer a
Verdi, seria considerada completa. (exemplo disso: o triunfo de Ada, 1971). Foi tambm a poca dos grandes
bals com enredo, nos quais as cenas fericas alternavam-se coma s cenas de corte (exemplos: A bela
adormecida,1889; O lago dos cisnes; ambos de Tchaikovski).Note-se como espetculos dramtico-musicais
encabeam essa dramaturgia de ostentao. Posteriormente, tanto em Stanislaviski, quanto em Meyerhold - e
Brecht, como veremos obras multidimensionais tornam-se o material para uma ampliao dos estudos
teatrais.
40
Tchecov, aconselhando seu irmo sobre como escrever uma obra de arte, defende: 1- ausncia de
palavrrio prolongado de natureza poltico-scio-econmica; 2-objetividade total; veracidade nas descries
das personagens e dos objetos; 3-brevidade extrema; 4-ousadia e originalidade fuja dos chaves; 5sinceridade (ANGELIDES:1995:52).
41
Diante disso, no de surpreender uma aproximao entre Tchecov e Meyerhold. Meyerhold solicita ajuda
de Tchecov na preparao de papis. Em 1899, Tchecov responde a uma dessas solicitaes: uma irritao
crnica {a do personagem que Meyerhold est ensaiando}, de modo algum pattica, sem exploses, nem
convulses. (...) No se demore sobre isso, mas mostre como se fosse uma das caractersticas tpicas del, no
exagere, caso contrrio o que emergir ser um jovem irritao em vez de um jovem solitrio. Konstantin
Serguiievitch {Stanislaviski}insistir sobre esse nervorsimo excessivo, mas no ceda; no sacrifique a
beleza, a fora da voz e da palavra por causa de um efeito momentneo. No os sacrifique , pois, na realidade,
a irritao no passa de uma futilidade, um detalhe (TAKEDA 2003:110). O papel era Johanes, da pea Os
solitrios do dramaturgo G.Hauptmann (1862-1946), considerado o introdutor do Naturalismo na Alemanha.
V. ROSENFELD 1977:93-108.
42
Em carta para Nemirvitch-Dnthenko (17-01-1899), Meyerhold desabafa: Esperei assumir uma
parte ativa na discusso sobre Hedda Gabler que estava agendada para hoje. S que no houve nenhuma

46
Esse desejo se concretiza em etapas. Aps deixar o Teatro de Arte em
1902 e se engajar em uma cooperativa de jovens atores, Meyerhold convidado
por Stanislaviski, em 1905, a coordenar as atividades do Teatro Estdio, um
espao experimental que objetivava desenvolver metodologia de encenao e
atuao para peas simbolistas43. A aventura foi interrompida. Mas a partir dela
temos o incio uma srie de escritos e realizaes cuja interpenetrao coloca
em evidncia um pensar sobre a cena a partir de sua materialidade.
Acompanhar esses escritos observar a busca pela expresso para algo para o
qual no havia todas as palavras e conceitos. O esforo de traduzir textualmente
aes no circunscritas verbalidade desencadeou uma retrica da recusa, um
contexto reativo que tornava o novo uma meta, importando apenas que esse
novo no fosse a repetio do que existia.
No Ensaio Histria e Tcnica no Teatro, publicado em 1913,
Meyerhold discorre sobre pressupostos e procedimentos que envolviam o
Teatro Estdio44. Questes de dramaturgia, recepo, encenao e atuao so
discutidas, a partir do exame e crtica das atitudes e mtodos ento dominantes.
Novos textos, novas dramaturgias exigiam novos mtodos de representao e
realizao. No havia como enfrentar tais obras sem rever o modo como o
espao de representao, o treinamento dos atores e a construo da audincia
eram tratados.
Nisso vemos como Meyerhold situa a complexidade do evento teatral a
partir da mtua implicao de vrios atos e efeitos. As alteraes so
discusso. Discutir o significado geral de uma pea, discutir sobre a natureza das personagens, entrar no
esprito de uma pea de climas por meio de um debate desafiador isso no faz parte dos princpio do nosso
diretor geral {Stanislavski}. O que ele prefere, como foi verificado, ler a pea do princpio ao fim, parando
conforme vai descrendo o cenrio, explicando posies, movimentos e marcando as pausas. Em uma palavra,
para o drama social, para o drama psicolgico, o diretor usa o mesmo mtodo de direo que ele trabalhou
anos atrs e que o tem guiado, quer seja uma pea de atmosfera e idias, quer seja algo espetacular. Tenho que
provar que isso est errado? (...) Queremos tambm pensar enquanto atuamos. Queremos saber por que
estamos atuando, o que estamos atuando (TAKEDA 2003:98). Meyehold fora aluno de NemirvitchDnthenko.
43
Meyerhold envia para Stanislavski o projeto da nova companhia teatral, filial do Teatro de Arte, em 1904,
enfatizando o enfoque no treinamento de atores mais experientes, com vistas a formar um novo ator, mais
criativo e menos reprodutivo. Conf. MEYERHOLD 1973:70-73. Da vrias imagens religiosas no projeto,
preconizando o individualismo asctico criador - imagens comuns no simbolismo, e, depois em projetos como
o de J.Grotowski.
44
Nos pargrafos seguintes atenho-me a uma leitura atenta deste texto.

47
sistmicas, no sentido de cada modificao de um aspecto do espetculo
necessariamente acarretar a modificao de outro. Assim, as obras se colocam
como um problema a ser solucionado, como questes representacionais que
demandam especfica resposta em funo da perspectiva adotada. Ou seja, o
conceito de espetculo implicado na obra materialmente reconfigurado a
partir de cada tarefa para a sua concretizao. Se obra simbolista para sua
concretizao prescindia do detalhe absoluto, da exposio definitiva de todos
os referentes aludidos no texto, ento sua montagem deveria assumir tal
faticidade e tentar traduzir com os recursos de cada aspecto cnico essa
plasticidade especfica.
Por exemplo, a produo da cenografia: durante a preparao de A
morte de Tingalis houve um entrechoque entre os tcnicos e a direo artstica:
os esboos dos planos das cenas elaborados pela direo confrontavam-se com
as maquetes que reproduziam interiores e exteriores das cenas. A ruptura com
hbitos e tcnicas da cenografia naturalistas passava pela simplificao do
maquinrio. Ao invs do pesado e complicado materializao de um espao em
tamanho natural com todas os seus volumes e detalhes, como o estdio de um
pintor, na pea Colega Crampton,de Hauptmann, manchas grandes e vivas, a
prpria pintura como cenrio, coisa e quadro. Essa imagem no acabada, mas
suficiente, retrabalhada com a iluminao e alguns objetos de cena, essa tela
imenso limitada por uma grande janela ao alto assentava as bases do
convencionalismo cnico de Meyerhold.
Substituindo a continuidade normalizadora de uma cenografia
totalizante por pinceladas, Meyerhold deslocava o eixo de ateno do mundo
fora da cena para aquilo que se colocava em cena. Mais propriamente: o que se
exibia, o que se mostrava a platia eram as operao de seleo e
reconfigurao de materiais, eram os materiais redefinidos o processo criativo
mesmo de apropriao e transformao dos materiais.
Em um primeiro momento, tal operao fundamental da dramaturgia da
encenao - remoo das trucagens e maquetes parecia assinalar um
esvaziamento do palco, sua desmaterializao. Porm, com menos coisas,

48
materializavam-se melhor aquilo que a realidade do evento teatral atos e
objetos que se apresentao a partir da percepo de sua distinta elaborao.
Movimentos, gestos, palavras, cores sucedem no ritmo de suas especificidades
e relaes.
A homologia entre msica e teatro comea a ganhar relevncia em
Meyerhold quando ele tenta explicar sua abordagem. Primeiro, ele vale-se de
termos das Artes Plsticas estilizao, convencionalismo. Contudo, para
expressar o questionamento do estatuto visual-representacional do teatro, to
presente no Naturalismo, Meyerhold aproxima-se do desafiante realismo do
som. A cena segue o ritmo da msica, o espetculo se organiza musicalmente
porque se efetiva a partir dos parmetros da performance, de sua materialidade
em cena, da encenao de sua materialidade. Ao se circunscrever o visto,
incrementou-se uma percepo global do que est sendo exibido. Quando se
mostram partes, incompletudes, exorbitncias e alogismos rompe-se com a
iluso da seqncia, com o acabamento e autosuficincia dos atos e objetos
disponibilizados. Por outro lado, h o impulso para ver em cada coisa mostrada
o movimento de sua durao, a interferncia dela nas outras coisas, sua
assimilao e recomposio no curso do tempo.
Um segundo obstculo para a experincia de teatralidade desenvolvida
por Meyerhold no Teatro Estdio residida na formao dos atores. Da se
compreende por que Meyerhold afirma que uso do naturalismo e do repertrio
de Tchecov eram duas faces do Teatro de Arte de Stanilvski. Em ambos os
casos as bases estavam em determinar a presena de uma personagem no como
uma figura e sim como uma verso mais perfeita, minuciosa de algo que no a
personagem. Em outras palavras, os complexos agentes da dramaturgia de
atmosfera seriam casos especiais, desafios ao naturalismo, tido como
pressuposto da arte de interpretao e encenao. Ao se enfrentar o repertrio
de Tchecov, o diretor e o ator estariam em um comum e perigoso
empreendimento cujo sucesso ou fracasso interpretam-se em relao a
confirmar ou no essa pr-estrutura. como se as artes de espetculo
atingissem sua gramtica na ratificao ou no de sua acatada moldura

49
explicativa. Enfim, o recurso ao naturalismo no questo de adequao da
cena realidade e sim a justificativa dos atos criativos a uma instncia
desvinculada desses atos, instncia prvia e sobre-determinante para qual
rumam e da qual partes as validaes daquilo que se efetiva no corpo, na cena e
na vida. Tudo o que vem depois secundrio, dependente e derivado dessa
instncia ante-predicativa.
Logo, com atores formados dentro desse modelo, toda novidade
desviante, uma verso inferior de uma expresso clara, completa e
determinada, promovida pela excelncia do Teatro de Arte, j que at mesmo
Tchecov, com sua dramaturgia de esboos e traos interrompidos, havia sido
domesticado. O enfrentamento do repertrio de Tchecov ambivalente: de um
lado aponta para o limite de uma concepo que busca a plenitude do
espetculo na plenitude da caracterizao; de outro, parece coroar a expanso
totalizante de uma concepo que se torna pressuposto trans-histrico e multiaplicvel no emergente campo das Artes Cnicas. Que uma idia parece se
confirmar recorrentemente em processos criativos para a cena isso no significa
que haja um fundamento dos fundamentos para esses processos.
A inquietao de Meyerhold diante das prticas do Teatro de Arte podese ser compreendida como a angstia diante do ponto de partida. Se cada vez
mais o porto de partida conhecido, saturado com rotinas e protocolos o que ao
fim se representa so essas rotinas e protocolos. A provocao de se buscar
outros pontos de partida, mesmo que sob aos olhos do manto do naturalismo
no passassem de variaes do mesmo, impe que se desautomatizem as
prticas e as interpretaes.
A arte de qualquer ator se apassiva quando se converte em essencialeste lema esclarece o reposicionamente de Meyerhold diante do trabalho com
os atores. solicitado ao ator no a execuo de atos previamente marcados,
mas sim que se insira na atividade de construo do espetculo, que ele mesmo,
com seu corpo, seja mais uma das coisas dispostas em cena. Espacializando-se,
sendo a prpria coisa observada, o ator materializa-se e materializa o
espetculo. Disponibilizando-se como algo a ser percebido a partir da

50
configurao de seus atos, o ator no se est preocupado em ajustar o que faz
com uma pretensa universalidade verossmil. O que explica o que ele realiza
so os atos que efetiva. O domnio de gestos, atitudes, olhares, silncio
escolhidos, conectados e experimentados durante o processo criativo agora
durante as apresentaes. A descoberta do modo como manipular sua presena
performada. Cada montagem vai exigir do ator essas descobertas, essa
atividade criadora. Quando mais o ator se defrontar com repertrios e tradies
diversificadas mais vai flexibilizar e aprimorar sua atividade interpretativa. Da
impossibilidade de representar de uma s vez a realidade em sua plenitude fica
a necessidade de cumulativamente desenvolver habilidades a partir de
processos criativos especficos.
Enfrentando sempre esses dois obstculos, Meyerhold prope, no lugar
da plenitude do naturalismo, a amplitude da teatralidade. o que se pode
melhor compreender quando, discutindo sobre mtodos de direo, Meyerhold
analisa como podem se dar as relaes entre ator, diretor, ator e espectador.
Esquematicamente, Meyerhold distingue dois mtodos: triangular e o
linear. No primeiro, nos vrtices do tringulo esto o autor, o ator e o diretor (e,
deste, o espectador).Sendo um tringulo issceles, com os ngulos das bases
congruentes, h a imagem de convergncia para vrtice, o do diretor.No
segundo, no lugar do tringulo temos uma linha com quatro pontos em
sucesso: autor-diretor-ator-espectador.
As geometrias diversas enfatizam modos de orientao das participaes
de um espetculo. O mtodo triangular refora um centro unificador, um filtro
dos trabalhos do autor e do ator para a recepo. Como se poder ver,
ironicamente, os diferentes ngulos da figura no intensificam os variados e
mtuos agentes.
J pelo mtodo linear todos esto no mesmo nvel, na superfcie. O
diretor recria o autor e oferece para o ator tal recriao. O ator se apropria dessa
recriao e a reconfigura. O diretor procura integrar o que foi criado pelos
artfices dessa criao coletiva

51
No confronto entre esses dois paradigmas revela-se que ambos
reconhecem que processos criativos para a cena so heterogneos. A diferena
se d em como essa heterogeneidade enfrentada. A tenso entre coerncia e
abertura resolvida segundo pressupostos diversos. A resoluo acarreta
posicionamentos sobre a conduo dos atores, construo da audincia e
montagem. Composio, realizao e recepo esto intimamente associadas.
a orientao do modo como se esses vnculos so exercidos que determina
processos criativos e espetculos diversos.
Tudo isso mostra como a cena no simplesmente a extenso de uma
idia ou a projeo de um pensamento prvio. O antdoto contra a
intelectualizao do teatro est no trabalho cotidiano com as questes e
problemas especficos da montagem. Note-se que a partir dessa vivncia que
os conceitos e as demandas de Meyerhold so produzidas.
Assim, no a defesa de um irracionalismo no teatro, mas a
possibilidade de transformar fatos e situaes da atividade de dispor materiais
para um pblico em um evento compreensvel, em uma teoria de sua realizao,
teoria est estritamente relacionado com as escolhas tornadas possveis durante
o processo criativo.
Ou seja, Meyerhold rompe com o sistema ilusionista que o precedia e
que ele utilizara em sua carreira como ator e diretor iniciante. Esta ruptura pode
ser bem compreendida no ato de trazer para o primeiro plano, para a frente do
palco atividades que se encontram nos bastidores, ocultas no maquinrio do
teatro. O sistema ilusionista, com seu ideal de propor para a audincia a
contemplao de um mundo aparentemente fechado em si mesmo, sustentava
em uma estranha dialtica entre aquilo que se mostra e aquilo que se oculta.
Meyerhold, a partir do estudo das limitaes desse sistema, demonstra como
este dualismo redutor e artificial, pois se fundamenta em excluses, em
restrio das possibilidades de todas as cadeias do processo de composio,
realizao e recepo de eventos multidimensionais.
O paradoxo da operao meyerholdiana reside no fato de se evidenciar
que o evento teatral como algo construdo, de se aproximar o processo criativo

52
da performance, de se valer das referncias prpria organizao do espetculo
como material para as interaes recepcionais. No sistema ilusionista havia o
espetculo estava condicionado a uma trama clara, a uma narrativa que organiza
a sucesso dos acontecimentos representados. Essa subordinao dos atos
interpretativos a uma instncia prvia desencadeava uma hierarquia, uma
tendncia homogeneizao da diversidade de atividades e referncias. Da o
dualismo, o jogo do que se mostra e do que se esconde.
Quando as mquinas so os homens, como na biomecnica, as posies
se alteram, os significados estveis entram em runa. O palco se v tomado por
figuras que se revelam em sua totalidade. Elas se sobrecarregam de funes e
habilidades (a cenografia o corpo tambm), o que colabora para que a
audincia no simplesmente siga o acabamento dos eventos exibidos no
cumprimento da lgica verossmil proposta.

O chamado teatro teatral de

Meyerhold postula o no apagamento ou ocultao dos atos e dos suportes do

acontecimento cnico. Aquilo que mostra exibe referncias para a sua
compreenso e fruio, e no apenas a atualizao do esquema de sua
legibilidade. E para este momento, e para o espao de emergncia da
performance e dos vnculos entre performers e audincia que a ruptura
Meyerhold se dirige. De volta s coisas mesmas, ao fazer, impossibilidade de
no se perceber que em um dado espao-tempo contextualizam interaes a
partir da configurao daquilo que se exibe. A partir de Meyerhold, a
materialidade da cena no um ato subsidirio, uma encarnao das idias, um
detalhamento de alguns aspectos pontuais da narrativa. A materialidade da cena
espetculo mesmo. Nessa tautologia refuta-se o autocentramento do sistema
ilusionista do naturalismo teatral e abre-se o caminho para a autonomizao das
artes do espetculo, explorada no sculo XIX por programas estticos os mais
diversos.

53

Erwin Piscator e o fim da iluso da iluso teatral

John Heartfield, contra-regra encarregado de preparar

um telo para ' O mutilado', atrasado como sempre, aparece
porta de entrada da sala quando a pea j estava na metade do
primeiro ato,com o telo enrolado e metido debaixo do brao,.
HEARTFIELD
Erwin, pare! Estou aqui!
Atnitos, todos voltam-se para aquele homenzinho, de
rosto fortemente avermelhado que acabara de entrar. No
sendo possvel continuar o trabalho, Piscator levanta-se e
abandona por um instante o seu papel de mutilado e grita:
PISCATOR
Por onde voc andou? Esperamos quase meia hora
(murmrio de assentimento do pblico) e comeamos sem o
seu trabalho.
HEARTFIELD

54
Voc no mandou o carro!A culpa sua! (crescente
hilaridade no pblico)
PISCATOR
(Interrompendo - o): Fique quieto, Johnny, precisamos
continuar o espetculo.
HEARTFIELD
(Extremamente excitado) Nada disso, antes vamos
erguer o telo!
Como HEARTFIELD no cede, PISCATOR volta-se
para o pblico, perguntando-lhe o que deveria ser feito:
continuar o espetculo ou pendurar o telo. A grande maioria
decide pela ltima alternativa. Cai o pano, monta-se o telo e,
para contentamento geral, espetculo recomea45.

O trecho acima adaptao de um episdio que,

segundo E. Piscator (1893-1966), jocosamente, foi a fundao
do Teatror pico. Concluindo o relato, Piscator afirma:
"Considero John Heartfield o fundador do teatro pico.46"
Em nossa adaptao, convertemos a nota de rodap, que
apresenta o episdio, em um roteiro teatral, com o objetivo de
tornar mais compreensveis os procedimentos relativos a este
Teatro pico.
Seguindo o roteiro, notamos que a interrupo de uma
representao proporciona o contexto para diversas aes do
ator, do pblico e do agente invasor. a partir da ampliao
dessa interrupo que temos estes diversos atos estritamente
vinculados entre si.
45
46

PISCATOR 1968:53.
Idem, idem.

55
A extenso da durao do que se interrompe vai
formando

um

novo

momento

dentro

do

espetculo,

providenciando novos nexos, outro padro de interao entre

cena e platia, revisando o padro anterior. frontalidade da
cena - manifesta na unidirecionalidade entre o mundo dos
atores e o mundo do pblico - contrape-se a correlao entre o
cnico e o no cnico, simultaneamente.
Dessa maneira, a intruso de Heartfield possibilita no
somente a ruptura com a 'iluso' do que se representa. A
unidade da representao e seu padro de interao so
colocados em xeque.
Mas, ao mesmo tempo e irreversivelmente, esta intruso
integrada a uma continuidade que redefine tanto a unidade da
representao quanto seu padro de interao. diferenciao
de eventos representados corresponde uma diversificao das
respostas da audincia.
Os chamados prejuzos causados pela interrupo da
representao - a disperso recepcional e a falha na
continuidade

actancial

- so

incorporados pelo curso

subsequente das novas participaes do pblico no espetculo.

Ou seja, a ruptura com o espetculo, a descontinuidade, produz
uma nova continuidade.
Ora este espetculo dentro do espetculo amplia os
nexos recepcionais ao mesmo tempo em que amplia o mundo
representado e a prpria representao. O pblico quer tudo, o
telo e o espetculo.
E para esta ampliao da cena que ruma a proposta de
Piscator.

56
Se a descontinuidade pode produzir tanto novos atos
recepcionais quanto actanciais, ampliando a cena, isso s se
torna possvel em virtude de haver o descentramento do centro
de orientao do espetculo quanto a um ponto unificador do
que mostrado.
Ora, a expanso e diversificao dos nexos agem
diretamente sobre uma proposta de homogeneidade. Se se
considera

imprescindvel

coordenar

atos

eventos

heterogneos em seqncia e simultaneidade, ento volta-se a

totalidade desses procedimentos contra o totalitarismo da cena
fechada sobre sua forma de apresentao.
Assim, a proposio de uma cena expandida reage
diretamente contra procedimentos redutores da cena.
Contudo, a diferena de Piscator no est na
substituio de formas. Para ele, "o critrio no est no formal,
est no problemtico47"
Como ento compreender esta diferena que tem um
parmetro composiocional, mas que ao mesmo tempo no se
limita composio?
Justamente,

quando

se

inserem

questes

composicionais que controlam opes formais em questes

outras no puramente estticas que comeamos a nos
aproximar da amplitude que Piscator advoga. H, pois, uma
estreita conexo entre procedimentos de composio e
realizao e a definio de espetculo.
O impulso para esta conexo reivindica um contexto
reativo, um claro posicionamento contra o conluio entre
esteticismo e subjetivismo que permeava a cultura teatral
alem dos primeiro decnios do sculo XX. Conquistas
47

Idem, 43.

57
tcnicas do teatro, como luz eltrica e palco giratrio so
incorporadas,

por

Max

Reinhardt,

por

exemplo,

no

fortalecimento do lirismo dramtico, em uma naturalizao do

mundo representado como registro e clausura da alma
individual48.
Dessa forma, o dispositivo cnico magnetiza o
observador, isolando-o, ao figurar aes, pensamentos e
emoes que no ultrapassam a instncia do prprio sujeito que
as performa. O incremento tcnico da cena, ou este uso da
tcnica, consagra a apresentao de referncias desprovidas de
situaes que no se reduzem a aes/reaes individuais.
Mas h outras maneiras de se efetivar as aplicaes do
dispositivo cnico. As modificaes tcnicas ao invs de
naturalizarem uma cena subjetiva podem capacitar um
deslocamento do "indivduo com seu destino particular
pessoal" para uma amplitude histrico-social. "A criatura no
palco tem para ns o significado de uma funo social. No
ponto central no est sua relao consigo prprio, nem sua
relao com Deus, mas sim a sua relao com a sociedade.49"
Mas que histrico-social este? A mera adoo de uma
perspectiva poltica capacita este teatro multidimensional que
Piscator objetiva?

De volta ao episdio. As confuses entre Piscator,

Heartfield e o pblico durante a pea 'O mutilado', de K.A.
Wittfogel aconteceram dentro das limitaes do Teatro
Proletrio. Sindicatos e centrais trabalhistas apoiavam um
48

Idem, 37-38. "Essa arte dramtica lrica, quer dizer no dramtica. So obras lricas dramatizadas. Na
misria da guerra, que foi, na realidade, uma guerra da mquina contra o homem, procurou-se , pela negao,
pesquisar a alma do homem."
49
Idem, 156.

58
palco de propaganda, determinado em promover "apelos para
se intervir no fato atual e fazer poltica50"
Este teatro popular, performado em salas e locais de
assemblia, distinguia-se tanto dos teatros comerciais quanto
dos teatros socialistas de seu tempo:" no se tratava de um
teatro que pretendia proporcionar arte aos proletrios, e sim
uma propaganda consciente.51"
Um outro espao, um outro nexo entre a cena e o
auditrio: estes dois parmetros de composio, realizao e
recepo teatrais projetam-se contra a definio de arte
existente e ratificam uma diversa definio de espetculo. Dos
espaos fechados, suntuosos e consagrados, para as salas e
ambientes acanhados com cheiro de" cerveja velha e urina",
com cenrios de "teles simples, pintados s pressas" explicitase uma verdadeira simplificao dos meios e das posturas, que
proporciona o foco naquilo mesmo que deveria ser a atividade
de representao dramtica: a interao entre cena/audincia.
Em condies mnimas, em dificuldades flagrantes,
temos o teatro mnimo: "o teatro no devia mais agir apenas
sentimentalmente no espectador, no devia especular apenas a
sua disposio emocional; pelo contrrio, voltava-se para a
razo do espectador. No devia to somente comunicar
elevao,

entusiasmo,

arrebatamento,

mas

tambm

esclarecimento, saber, reconhecimento52"

A pedagogia do espectador impulsionada pela
diferenciao dos materiais que lhe so apresentados.
Simultaneamente, a economia dos meios de expresso
efetivava tanto o rigor da aplicao desses meios quanto o
50

Idem, 51.
Idem, ibdem.
52
Idem, 53.
51

59
controle e a compreenso de seus efeitos. Aquilo que se mostra
no mais algo apenas para se contemplar. A contiguidade
entre objetos, aes e situaes em cena com as fora de cena
acarreta uma interao palco/platia que concretiza este
deslocamento da esfera subjetiva/ilusionista do teatro para uma
arena interindividual dos eventos representados e conseqente
excitao cognitivo-afetiva do pblico.
Alterando-se o que se mostra a partir dos nexos
recepcionais, fundamenta-se um conjunto de metas e
procedimentos que podem ser explorados e se tornar
operacionalizveis, e que no mais se circunscrevem ao lugar e
ao pblico onde foram utilizados e testados. Como a interao
palco/platia relaciona-se com os meios empregados na
realizao do espetculo e com o deslocamento da cena
individual para a cena scio-histrica, vemos que a mtua
implicao desses elementos o que ratifica a amplitude do
que se representa e no apenas um somatrio ou escolha
aleatria dos meios empregados. A cooperao entre meios
tcnicos, referncias transubjetivas e nexos recepcionais mais
cognitivos

providencia

um

programa

de

atividades

representacionais que transcendem o ponto origem de seu

encontro e manipulao. Eis os procedimentos e parmetros do
processo criativo de Piscator rumo a uma cena expandida e
ampla.

No espetculo Bandeiras (1924) estamos longe das

assemblias, de seus odores e dos atores no profissionais. De
acordo com Piscator, "pela primeira vez tinha eu em mos um
teatro moderno, o teatro mais moderno de Berlim, com todas
suas possiblidades, e eu estava resolvido a aproveit-las em

60
funo do sentido da pea, a qual, no tema, correspondia a
minha atitude polcia fundamental53"
O texto de Bandeiras, de Paquet, era escrito em forma
intermediria entre conto e drama onde "um frio sentimento do
autor o probe de participar intimamente da sorte de suas
personagens e do curso da ao.54" Assim, a impessoalidade no
tratamento do material narrativo libera o escritor a trabalhar
mais as cenas, descentrando a voz autoral como guia e
condutor da atividade interpretativa do leitor. Concentrando-se
mais no que mostra que no que julga ou diz sobre o que
mostra, o narrador aplica-se melhor ao planejamento e
concatenao das cenas e do desafio de sua inteligibilidade, ao
invs de unific-las em prol de uma mensagem prvia autoral.
Essa situao do escritor homloga ao do diretor.
Piscator com este material narrativo tinha a oportunidade de
efetivar no palco o seu romance-drama, o seu teatro pico. E no
que consistia sua atividade de diretor? "ampliao da ao e do
esclarecimento dos seus segundo planos; uma continuao da
pea para alm da moldura da coisa apenas dramtica.55"
Ou seja, frente eliminao de uma perspectiva central
que unifica toda a representao no prprio mundo
apresentado, no mundo da mensagem autoral e sua
interpretao restrita do que se mostra, Piscator diversifica as
referncias produzidas em cena valendo-se de meios e
procedimentos que dilatam o horizonte atual. Os atores
contracenavam com teles que exibiam ora fotografias, ora
textos.

53

Idem, 67-68.
Idem,69.
55
Idem,ibidem.
54

61
Dessa maneira, o espectador simultaneamente interagia
com as figuras em cena e com os meios. A visibilidade dos
meios no se limitava duplicao redundante do mundo
representado. Antes, no mesmo espao e ao mesmo tempo o
espetculo se desdobrava em nveis de referncia pertencentes
a mdias e performances diversas que expandiam o presente de
cena. A presena dos meios tcnicos fornecia uma abertura
imaginativa da representao , contrariando o pressuposto do
apagamento das marcas de fico presentes no uso ilusionista
dos novos recursos cnicos. A exibio tanto dos meios quanto
de seus efeitos in loco, frente s personagens e platia,
proporcionava um recrudescimento da pluralidade representada
e da pluralidade de atos receptivos. A heterogeneidade dos
nveis referenciais co-presentes em cena faculta o mtuo
aprofundamento dos horizontes da representao e da
audincia.

Assim, retome-se o episdio da pea O mutilado: a

interrupo da representao, a descontuinuidade provocada
pela presena dos meios produtora de uma nova continuidade
que atravessa o espetculo - a continuidade da metareferncia.
O espetculo demonstra-se como espetculo para assegurar o
vinculo entre os materiais que disponibiliza e os extensos
contextos que busca apresentar para a audincia.
Esse uso da metareferncia, incorporando-a atividade
representacional, favorece a construtividade da cena, a
orientao da seleo, combinao e distribuio dos meios em
funo

dos

atos

de

entendimentos

da

recepo.

inteligibilidade da cena conjuga-se inteligibilidade da

audincia.

62

Em sua forma de representao, o espetculo Bandeiras

era dividido em "numerosas cenas individuais, algo de
revista.56"
Seguindo o descentramento de uma perspectiva autoral
privilegiada, que unificava o mundo representado e o unificava
empaticamente recepo, vimos que Piscator optara por
procedimentos que verticalizavam a interao cena/platia
atravs de mltiplos e heterogneos nveis de referncia e de
meios. No subjugadao apropriao e reproduo de uma
individualidade restrita ao particularismo de sua presena e
contexto, a forma de revista forneceria um modelo de
realizao que poderia efetivar a liberao do processo criativo
para a cena de uma unificao personativa- actancial.
Assim, a forma revista com seus nmeros diversos
compostos de mdias e performance diversas culminaria a
definio

plural

do

espetculo

de

Piscator

contra

homogeneidade reprodutiva do ilusionismo individualista

anterior.
Note-se

que

abertura

possibilidades

de

representao operada pelo processo criativo de Piscator, ao

radicalizar a heterogeneidade da cena como forma de se
abarcar contextos de ao mais amplos, acaba por justapor
performances diversas, subvertendo e refutando uma pretensa
unidade miditica do espetculo. Assim, "msica, cano,
acrobacia, desenho instantneo, esporte, projeo de cinema,
estatsticas, cena de ator alocuo" - tudo vem cena. A
diversidade miditica corresponde diversidade dos contextos
de ao representados.
56

Idem, 73.

63
Ora essa diversidade miditica da definio do
espetculo de Piscator em muito ultrapassa a dramaturgia de
seu tempo e se converte em um ponto de partida para a
dramaturgia ulterior. A circunscrio da dramaturgia
escritura das falas e distribuio das aes e das partes da
pea em funo de um enredo havia reduzido as possibilidades
expressivas do espetculo. Sempre tudo convergia para um
centro subjetivo, para um hipersujeito arquimodelo de todos
atos,pensamentos os desempenhos em cena e na platia.
Com a diversidade multimiditica do espetculo de
Piscator, a dramaturgia se confronta com novas tarefas - a
iluso da iluso do centro subjetivo refutada desde o processo
criativo. Ao isolacionismo do autor, fechado em seu
gabinetismo idealtpico, temos agora a insero de seu trabalho
em outros trabalhos, um processo criativo coletivo e
colaboracionista. "os diversos trabalhos de autor, diretor,
artstico,

msico,

cengrafo

ator

se

entrosavam

incessantemente57."
Desse modo, conjugam-se processo criativo, mundo
representado e atos recepcionais na heterogeneidade de
referencias e interreferncias que produzem.
A forma revista, dispondo eventos miditicos diversos
em

sucesso,

apresenta-se

como

exibio

dessa

heterogeneidade que abarca tanto a composio quanto a

realizao e a recepo do espetculo. Ao mesmo tempo a
forma revista no uma resultante simples de atitudes ou
procedimentos. Tal forma aberta delimita o horizonte
problemtico

de

sua

realizao:

os

limites

de

sua

inteligibilidade a partir do posicionamento dos materiais

exibidos. Toda forma que recusa uma continuidade imediata,
57

Idem, 80.

64
atua sobre a continuidade mesma. A expectativa de
acabamento do material exposto exige estratgias complexas
de exibio mesmo deste acabamento. Com a abertura da
forma, temos a prerrogativa dos suportes recepcionais.

O xito do espetculo Apesar de tudo (1925) manifesta

o mpeto de soluo de problemas impostos pela forma revista.
Em destaque temos o uso de filmes em cena. A sincronizao
de mdias diversas era o problema a ser enfrentado. Nas
palavras de Piscator "pela primeira vez a fita de cinema se
ligaria organicamente aos fatos desenrolados no palco.58" Pois
a forma de revista no diz respeito apenas ao seqenciamento
de partes diferentes, mas sim estruturao mesma de cada
parte.
Os filmes estavam distribudos por toda a pea. Eram
imagens

de

arquivos,

"filmagens

que

apresentavam

brutalmente todo o horror da guerra: ataques com lanachamas, multides de seres esfarrapados, cidades incendiadas;
ainda no se estabelecera a moda dos filmes de guerra.59"
Juntos com os filmes, eram apresentados ao pblico
discursos,

recortes

de

jornal,

conclamaes,

folhetos,

fotografias. Tudo bem disposto com os atores em um palco

giratrio, efetivando "uma unidade da construo cnica, um
desenrolar ininterrupto da pea, comparvel a uma nica
corrente de gua60"
Assim, essa unidade advinda da montagem e da
sucesso de eventos miditicos diversos era o espetculo
mesmo de sua possbilidade de realizao e compreenso.
58

Idem, 80.
Idem,81
60
idem, 82.
59

65
Piscator tinha uma dupla ansiedade: "primeiro, de que modo
resultaria a mtua ao condicionadora dos elementos
empregados no palco; segundo, se realmente se chegaria a
realizar-se algo do que forma projetado61"
A dupla perplexidade frente composio e realizao
do espetculo foi resolvida pelo papel ativo da recepo em dar
acabamento s cenas. Durante a performance da pea, Piscator
afirma que "a massa incumbiu-se da direo artstica. (...) O
teatro, para eles, transforma-se em realidade. Em pouco tempo
cessou de haver um palco e uma platia, para comear a existir
uma s grande sala de assemblia, um nico grande campo de
luta.(...) foi essa unidade que, naquela noite, provou
definitivamente a fora de incitamento do teatro poltico.62"
Note-se que ao se expor os meios e materiais em cena,
incrementou-se a interao palco-platia. A comum-unidade
dessa interao difere de uma projeo emotiva do pblico
mensagem do individualismo esttico e o ilusionismo de sua
representao. A motivao afetiva foi impulsiona pelo esforo
cognitivo. A contracenao das mdias entre si facultou a
magnitude da apreenso recepcional. A audincia podia
conjugar fatos diversos no diferencial tanto miditico quanto
referencial e disto compreender e reunir a totalidade do que era
exibido. A tenso do espetculo estava na disparidade dos
meios e dos contextos e no modo como esta disparidade
enfrentada em prol de nexos recepcionais. A contracenao
entre mdias concretizava a contracenao entre palco e platia.
A 'resoluo' da disparidade, pois, no a sua anulao, o mero
cancelamento do heterodoxo, mas o provimento de atos
vinculantes, de nexos.
61
62

Idem, 83.
Idem, 83-84.

66
Assim, o espetculo atua em funo de sua interao ao
invs de ser um veculo para idias autorais. A realidade
multimiditica da cena o que possibilita a interpretao de
contextos de ao extremos. Atos representacionais e atos da
audincia colaboram. O projeto composicional culmina no
acabamento recepcional. Nas palavras de Piscator: "no palco
tudo calculvel, tudo se entrosa organicamente. Para mim,
igualmente, o ator que eu vejo no efeito total do meu trabalho
deve, sobretudo, exercer uma funo, tal qual a luz, a cor, a
msica o cenrio, o texto.63"
Mais importante: o documento exposto, difundido
estava em mesmo nvel com o documento examinado,
fraturado, reordenado. A montagem colocava em mesmo plano
o documento e o figurativo, de modo a possibilitar a
interveno recepcional no que era representado e no
simplesmente a parfrase de um original, de uma fonte autoral
da informao. Nesse entrelugar, nessa regio limtrofe onde os
limites do objetivo e do subjetivo projetam reas impessoais e
desconhecidas que a pea executada. A imponderabilidade
dos extremos absolutos converte esse entrelugar em um choque
contra toda e qualquer ortodoxia.

A obra total que o processo criativo de Piscator

realizava exigia um teatro total. O sucesso de pblico
determinou a abertura do Teatro e Estdio Piscator, nos quais
espetculos e pesquisas sobre a arte teatral seriam efetivados.
Com

W.Gropius(1883-1969),

construdo.
63

Idem, 98.

teatro

total

pode

ser

67
Piscator justificava essa mquina teatral nova, "um
aparelhamento

dotado

dos

meios

mais

modernos

de

iluminao, de remoo e rotao no sentido vertical e

horizontal, com um sem nmero de cabines cinematogrficas,
instalaes de alto-falantes" como algo que possibilitasse
tecnicamente a execuo do novo principio dramatolgico.64"
Esta mquina teatral refutava a cmara tica que por
meio do pano e cova da orquestra mantinha o espectador
separado do palco. Ao invs de nico centro de ateno,
multiplicavam-se os palcos em cena (um central e dois laterais)
e engrenagens que envolviam e cercavam o pblico distribudo
em torno desses palcos. Assim, de todas as direes as
performances se abatiam sobre o pblico. A audincia pertence
espacialmente ao palco, e v-se confrontada e tomada pelas
performances, meios mecnicos e projees luminosas.
Assim, na atividade exercida sobre a recepo que
este teatro total encontra sua efetividade.

Posteriormente, a cena expandida e multimiditica de

Piscator se defrontaria com a representao de figuras isoladas,
com a representao do heri, como em As aventuras do bravo
soldado Schwejk. Seria um recuo, como disseram de Alexander
Nieviski, de S. Eisenstein ? Ora na amplitude do espetculo de
Piscator a descontruo da figura individual no se torna a
revalidao de centro subjetivo. Antes, h o reforo das
magnitudes teatrais quando da desconstruo dessa figura. O
isolacionismo do heri e o recurso mquina da faixa corrente,
na qual desfilam as partes todas de um escrnio, complementase na globalidade do que foi mostrado.
64

Idem. 146.

68
Assim, as reflexes e os procedimentos do teatro
poltico de Piscator ultrapassam as motivaes ideolgicas e
conjuntura histrico-poltica de sua ocorrncia. Mas a, temos
uma nova histria.

A dramaturgia como teoria da ao: o caso Brecht

A materialidade cnica proposta por Appia efetivou a

coerncia de mdias diversas para um efeito sobre o espectador.
O

espetculo

como

metfora

ficou

disponibilizado

tecnicamente, determinou subsequentes encenaes, sendo

depois catapultado para o cinema.
Mas Bertold Brecht (1898-1956) retoma criticamente
esta herana da obra de arte total. Para ele, a renovao
tecnolgica das Artes Cnicas apenas meia verdade. De nada
adianta modificar as formas de expresso sem alterar o que
representado. No h representao sem uma realidade prvia,
que se coloca para o artista como obstculo e impulso. A
realizao dramtica exibe essa dupla natureza do feito
artstico. O teatro um caso-limite de nossas fices, pois, em
sua performance, fica demonstrado in loco a co-pertinncia
entre representao e mundo. Refutando uma completa
autonomia da representao, a prtica compositiva e a
argumentao antilusionista de Brecht se constituiro no s
em uma recusa e oposio ao que se fazia em sua poca. A
materialidade dos meios reivindica um materialismo das
referncias.
Podemos mapear a elaborao do teatro dialtico de
Brecht distinguindo dois momentos complementares: no

69
primeiro momento, at meados dos anos trinta, h uma forte
retrica blica contra os hbitos estticos dito burgueses e suas
implicaes artsticas e polticas. Em um segundo momento,
que se desenvolve a partir de fins dos anos trinta, h o
arrefecimento do artifcio da denncia em prol de uma
coerncia reflexiva que melhor contextualize tanto formal
quanto conceptualmente uma dramaturgia mais integral. Do
didatismo estrito do primeiro momento, temos a posterior
correlao

de

procedimentos

compositivos

cuja

interdependncia nos expe uma teoria de alcance histrico

maior. O que culmina em O Pequeno organon para o
teatro(1948).
Como o ttulo assinala e parodia, abordagens
intelectualistas, como aquelas calcadas em A

potica de

Aristteles, ao no levarem em conta a produtividade entre

representao e representado, devem ser ultrapassadas por
poticas que alicercem suas investigaes na concretude
histrica das fices.
Vamos acompanhar o primeiro momento de Brecht.
Podemos ver um programa de aes objetivando uma reforma.
Da o contexto reativo bem marcado no qual Brecht posicionase contra a baixa qualidade esttica das produes teatrais e
persticas, contra o misticismo abstrato dos vanguardistas e
contra nfase no espetculo, na representao pela
representao, que os grandes mestres encenadores que
sucederam Appia praticaram. O ponto crtico situa-se no modo
como eram concebidas as relaes entre fico e realidade.
Para Brecht, a reforma se baseia no acatamento da
diferena entre fico e realidade. A prtica comum era de
apagar as marcas de fico do espetculo. Pretende-se manter a
platia

atenta

atravs

de

suas

respostas

emocionais,

70
promovendo a identificao como acesso ao que se representa.
Desrealizando o mundo de cena, tornando-o mais receptivo e
palatvel, cria-se uma iluso contnua de o que est diante dos
olhos tem seu tempo e seu espao em uma distinta esfera da
experincia humana.
Brecht denomina teatro culinrio tal proposta cnicomercadolgica que fornece produtos de entretenimento que
reduzem o campo de ao do espectador a uma fruio
gustativa. Prolonga-se a concepo de fico como fantasia e
prazer do sujeito, o qual no se v submetido a nenhum
obstculo para seu gozo.
Para tanto, Brecht vai pouco a pouco problematizar esta
esttica contemplativa baseada na identificao. Ele bem
percebeu que as opes desenvolvidas em cena tm seus
pressupostos

composicionais.

Representar

articular

inteligibilidade e operatividade. H, pois, a interpenetrao de

procedimentos artsticos, pressupostos representacionais e
formas de recepo. Uma obra de arte no a extenso
imediata de uma idia. Mas seu tipo de racionalidade
construtiva nos expe seu horizonte de pensamento.
A primeira tarefa da teoria e da prtica de Brecht
refutar o ilusionismo representacional e o conseqente
apassivamento do auditrio. Pois os espectadores identificamse com o que esto vendo em virtude do excedente emocional
que assimilam de uma trama preparada para ser o
encaminhamento dos atos da platia. Um circuito unidirecional
do palco para o auditrio ilude porque elide o carter ficcional
de sua exibio. A fico no quer se mostrar como fico.
Sonega ao espectador a educao de seus sentidos ao se
demonstrar como natural, evidente e atemporal. Por isso

71
restringe seu estoque de mercadorias depurao de
necessidades humana eternas no muito contextualizveis.
Em contrapartida, para Brecht preciso remover tudo o
que mgico, deixar claro o que est sendo mostrado como
algo que se mostra. Eis o efeito D, ou distanciamento.
Alargando as possibilidades criativas da arte para o
palco, a dramaturgia de Brecht ganha um impulso de
configurao com o conceito operatrio de distanciamento. A
negatividade deste conceito, que se encontra nas experincias
vanguardistas de estranhamento, no decorrer do trajeto da obra
de Brecht vai ao poucos encontrar sua positividade. Mais que o
inverso da espontaneidade da identificao, o efeito D no
pontual, mas estrutural. Temos um distanciamento estrutural
que rejeita concepes de processos artsticos baseados em
empatia e obras vinculadas s exigncias meramente
embelezadoras. Pois o que ainda pouco se notou o fato que
para Brecht preciso retirar as discusses sobre arte das
polmicas estetizantes e ver a obra de arte como obra de
conhecimento.

distanciamento

experincia

de

compreenso de uma obra de arte, experincia essa

proporcionada pelo entendimento da representao e seus
suportes de interpretao dramatizados.
A renovao tecnolgica das artes de cena havia
deixado bem mais perceptvel a produo de efeitos concretos
que uma representao pode desenvolver. O desempenho de
uma fico encontrava-se agora exposto em virtude da
materialidade dos procedimentos empregados. Antes de tudo, a
cena era a exibio de seu processo de realizao. Um
racionalismo da produo poderia oferecer as bases para as
razes do fazer artstico. O fazer esttico no era mais um dom

72
ou

privilgio

encarcerado

em

mentes

escolhidas

sobrenaturais.
Contudo, a otimizao dos meios tem seus limites: uma
tradio de prticas que possibilitam sua utilizao. Pois
desenhava-se ( como todos hoje bem sabemos) o consrcio
entre novas tecnologias e a continuidade dos hbitos
ilusionistas. Presente e passado conjugam-se. A dimenso
histrica dos feitos estticos evidencia-se aqui com toda sua
fora.
Em razo disso o efeito D torna-se estratgico para
oferecer uma soluo para a contradio entre divertir e
apreender que a sintomatologia dos produtos tecno-ilusionistas
efetivam.
O famoso e sempre citado quadro de oposies65 (de
1931) procura esclarecer a oposio entre o novo-velho modo
de se fazer iluso e a moderna maneira de se integrar fico em
uma representao.

orma

orma

dramtic

pica de

teatro

de

teatro
N
A

arra-o

cena
personifi
65

A necessidade de uma nova forma de apresentao do drama musical de seu tempo determinou este
diagrama contrastrante. So notas para o drama musical pico Mahagonny. Note-se como o quadro se articula
em trs grupos bsicos de questes: forma da obra, recepo da obra e aplicabilidade da obra a contextos no
estticos, explicitando o amplo escopo da discusso sobre as relaes entre drama e conhecimento a partir de
um paradigma que integra diversas interaes que ultrapassam dualismos.

73
ca

um

aconteci
mento

F
az
E

dele

testemun

nvolve o

ha,

espectado

desperta-

r na ao

lhe

atividade
C

mas

onsomelhe

fo
a

ra-o

atividade;

tomar

Pr

decises;

oporciona

pr

-lhe

oporcion

sentiment

a-lhe

os;

viso do
Le

va-o

mundo;

viver

colocado

uma

diante da

experinc

ao;

ia;
o

espectado

trabalho

com

transferid

argument

os;

para

dentro da

74
ao;

s
o

trabalho

impelido

com

sugestes

uma

conscient
os

para

izao;

sentiment
os

permanec

homem

em

objeto de

os

mesmos;

anlise;

pa
rte-se do

principio

homem

que

susceptv

homem

el de ser;

conhecid
o;

m
odificado

de

homem

modifica

imutvel;

r;
te

te

nso

no

decurso

desenlace

da ao;

nso

no

da ao;
u

ca
da

cena

ma cena

em

em

funo

75
funo da

de

si

outra;

mesma;
d
os

ecorrem

aconteci

em

mentos

curva;

decorrem
linearmen
te;

fa
cit saltus
n

atura non
facit

(n
em tudo

saltus

(t

gradativo

na

);

udo

natureza

gradativo

mundo,

)
o
mundo,

como
ser ;
o

como ;
o
homem

homem
deve;
se

obrigado;
su
as
inclina

us
motivos;
o
ser social

76
es;

determin
a

pensamen

pensame

to

nto

determina
o ser.

O que se pode notar desse quadro que o teatro pico, e

seu distanciamento estrutural, composto por uma srie de
procedimentos ao invs de se fundamentar em uma
centralidade projetiva. No h um conceito que unifique a
experincia de recepo ou a prtica compositiva. A variao
de procedimentos desnuda o palco, desmistifica a iluso
encenada ao marcar a delimitada e circunscrita forma que d
suporte para uma determinada representao. Os suportes
dramticos expostos clarificam a singularidade da obra.
Em

conseqncia

disso,

uma

correlao

enriquecedora entre palco e platia atravs do qual o espetculo

a unidade entre cena e pblico em uma realidade de
observao e afetividade. Espetculo toda a interatividade
entre cena e audincia. O espetculo no mais que a
representao dessa situao interprtativa entre cena e platia.
No est acima ou alm de quem o possa assistir. Ele finito e
visvel em seus nexos.
Dessa forma, desloca-se a perspectiva de cena da
psicologia das personagens para a contextualizao do que se
representa.

uma

unidade

entre

personagem

acontecimento, acontecimento que no primordialmente

mental. Com isso no temos um tnus emocional dominante,

77
um plexo de pulses bsico e invarivel. Flutuaes
emocionais relacionadas a atos especficos alternam-se com
debate sobre os prprios eventos que possibilitaram tais
emoes e reflexes. Tal clarificao das emoes articula-se
com a exigncia da produo de uma audincia mais
compreensiva.
Finalmente, o aperfeioamento da representao, em
virtude de seu desnudamento para a platia, acarreta a exibio
de situaes do mundo da vida integradas s suas
possibilidades e alternativas. Assim como a representao no
a cpia de uma realidade imposta e comunicada, da mesma
forma o mundo representado no se reduz a fatos imutveis. A
inteligibilidade

da

representao,

adquirida

atravs

de

marcaes propositadamente visveis, conecta acontecimentos

e transformaes. A descontinuidade do que se encena
promove a continuidade de se pensar a respeito do que se v. O
mundo representado aproxima-se das formas de compreenso
cotidianas, corrigindo estratgias ilusionistas que apelam
diretamente emocionalidade do espectador. O que aproxima
palco e platia no a intensidade de uma experincia afetiva
isolada pontual, mas a construo de uma postura frente ao que
se defronta.
No fundo vemos que, por detrs das proposies do
teatro pico de Brecht, est uma desconfiana do carter
gratuito e isolado da intensificao emocional. Brecht bem
demonstra que esta afetividade absoluta tem sua racionalidade
especfica, tambm constituda. Ao contrrio de uma
oposio entre sentir e pensar, Brecht revela o alcance
cognitivo de um pathos extremo, como a experincia do
fascismo bem exemplificou. Toda emocionalidade calculvel.

78
, pois, em relao aos pressupostos e implicaes da
centralidade emocional do espetculo que Brecht se dirige. A
forma do espetculo, a experincia de recepo produzida e o
mundo representado interagem e enunciam os pressupostos de
realizao do espetculo. A opo representacional centrada na
emocionalidade uma estratgia de arrefecer a compreenso
de seu alcance cognitivo limitado. Muita mgica, muita
emoo no significa sensibilidade mais desenvolvida, como
Dideror mostrara em seu Paradoxo do Comediante..
Por isso a novidade da teoria de Brecht se compreende
melhor em relao sua defesa de uma dramaturgia no
aristotlica. O recurso a Aristteles, pelo menos o Aristteles
assimilado pelas estticas normativas, sempre se fez para
legitimar a separao entre os contedos emocionais e a sua
expresso. Ora pendendo para um ou outro lado, a utilizao
mesmo que indireta da Potica de Aristteles, seja na teoria da
mmesis, seja na teoria da catarse, privilegiou ou a organizao
esttica dos materiais ou a experincia direta da platia. A
recusa da herana aristotlica por parte de Brecht procura, a
partir da prpria experincia teatral global, acompanhar a
efetividade realizacional da fico dramtica.
Ou seja, o ponto de partida no reside pura e
simplesmente em um aspecto isolado da representao para a
cena, mas prolonga-se na investigao da heterogeneidade de
diferenciaes que possibilitam a experincia dramtica, dentro
da qual uma continuidade de compreenso constituda atravs
da descontinuidade da representao. O efeito D a
manuteno de um espao de inteligibilidade das formas dentro
das formas mesmas.
No tanto uma revoluo formal que Brecht
preconiza. Contra um formalismo autocontido da expresso, no

79
qual o mundo orientado a quase coincidir com a
materialidade da linguagem, com os meios de expresso, temos
uma prtica representacional, que, ao exigir um alcance
cognitivo mais desenvolvido, retira a Esttica de sua perifrica
discusso genrica sem referncia a obras concretas em sua
especificidade

construtiva.

Ora

fazer

teatro,

provocativamente, se converte no fornecimento de mais um

objeto entre os objetos que o mundo possui.
Mas entre os grandes resultados da esttica de Brecht
est a reabilitao do texto. A textualidade para o espetculo
renova-se ao transformar-se no mais em um recurso
discursivo, mas em roteiro de representao. Sem o texto, a
teoria e prtica de Brecht no poderiam ser completadas.
Esta uma questo sempre mal compreendida, fruto da
herana e reao descontextualizada ao legado aristotlico. A
separao entre texto e espetculo, que pode ser depreendida
da Potica de Aristteles, vai no fluxo das oposies entre
sentir e pensar j comentadas acima. Foi um tipo de concepo
de texto ( a do teatro literrio) e no o texto em si que
desencadeou a recusa moderna do texto66. Mas sempre
possvel um texto. Mesmo no sendo escrita, a representao
tem uma virtualidade textual, que no se confunde com simples
comentrio. Um espetculo de mmica atualizado em sua
textualidade. Texto e espetculo no so opostos e excludentes.
O que o ator faz em cena sempre textualizvel, passvel de
referncia, mesmo que ele no diga nada.
que se confunde texto com verbalizao. Muito pode
ser escrito sem ser dito. A escritura no a inteira
performance, nem o registro fechado do que deve ser
proferido. Quando mais aprimorada uma escritura para a cena
66

MOTA 1998.

80
isso no significa maior tagarelice do ator. Mas escritura para
cena uma performance de performances, uma composio
de

performances,

uma

performance

uma

metaperformance, pois roteiriza a representao, dando-lhe

uma finita existncia como material a ser trabalhado e
retrabalhado. Trata-se da interpretao de um especfico
processo de representao: no um modelo para ser
reproduzido, mas a individuao de orientaes e referncias
para atos interpretativos. A presena do texto a premncia de
um acontecimento inteligvel afetivamente situado. O texto vai
tornar visvel uma racionalidade encontrada a partir de uma
prtica representacional determinada. Afinal de contas, a cena
por acaso a anttese da razo?
inegvel que h uma distino entre o efeito D e sua
execuo. Muito se criticou o carter frio, cerebral e impessoal
das realizaes de Brecht (ou de seus epgonos...). A
artificialidade obrigatria da manuteno das diferenas entre
fico e realidade, atravs da exposio constante e repetitiva
dos suportes ficcionais da representao, adquiriu solues
insatisfatrias67.
Contudo, os pressupostos do efeito D, os quais no
preconizam a descontinuidade absoluta entre fico e
realidade, mesmo no tendo uma soluo visual eficiente no
se anulam. A teorizao da representao um work in
progress. A adoo de uma forma de exibio a interpretao
e no a totalidade dessa teorizao. Quando se refuta uma
performance no necessariamente se julga a totalidade da sua
composio. Uma proposta em um processo criativo pode ser
67

Tal frieza vinha principalmente de recursos de interpretao do ator tais como recorrer terceira pessoa
para reforar o ato que ele um mostrador de realidades no palco, fazer uso de expresses no passado, para
marcar a diferena entre a fico como relato e seu acabamento e a situao atual de audincia, e o
comentrio das indicaes de encenao e sobre os acontecimentos visualizados, para registrar a funo do
ator como observador.

81
aproveitada ou refutada em outros processos criativos.
preciso uma crtica integrativa que d conta do projeto de
realizao que esboado ou desenvolvido em performances.
Ultrapassando o contexto reativo que o motivava, aps
a maturidade artstica em obras como Me coragem e Vida de
Galileu, temos a segundo momento terico de Brecht, no texto
O pequeno organon de teatro (1948).
A reviravolta conceptual de Brecht aqui delineada se
d no abrandamento de uma retrica belicosa contra o teatro
culinrio. Trata-se de entender este tipo de teatro, ver suas
limitaes para, a seguir, proporcionar solues para o encanto
da emocionalidade. Ao invs de opor diverso e espetculo,
Brecht defende que a funo mais nobre do teatro a
diverso.
Como toda afetividade tem seu horizonte cognitivo, o
que est em jogo no a diverso, mas o predomnio de um
modo de produo representacional. H uma diversidade de
prazeres, e engana-se quem se acomoda pensando que o prazer
dado pela representao dependa quase que exclusivamente do
grau de semelhana entre a imagem e seu objeto, a chamada
identificao. O que diverte e mantm um prazer possvel de
ser representado e tornar-se espetculo um processo marcado
de diferenciao por meio do qual a referncia cada vez mais
situada e individualizada para enfim ser relacionada aos
diversos momentos da representao. O auditrio participa
vivamente distinguindo a insero das referncias nos
momentos construtivos do espetculo. O que v e sente e ouve
seu, lhe pertence como algo que tomou para si como cointrprete, co-realizador da cena.

82
Transformando referncias sucessivas em paradigmas
de orientao, em virtude de seu diferencial de realizao, o
auditrio ganha ao compreender situaes dspares que
proporcionam uma convergncia significativa. Pelo mundo
representado, mundo intenso e sujeito ao tempo de sua
possibilidade, a audincia apodera-se da compreenso do
espetculo e no das figuras sem contexto da realizao.
Da gerado um prazer outro, uma diverso mais
complexa e integral, presente na fruio da tica particular de
sua poca. Vamos pensando com Brecht: se preciso divertir,
que se divirta tambm pelo saber, um saber que pertence a
quem compreende o espetculo como fico, fico to
singular

como

mundo

representado

em

cena.

particularidade histrica representada, ao tornar singulares as

circunstncias em que agem atores com seus personagens, no
s d a perspectiva histrica dos acontecimentos representados
como determina a aplicabilidade da representao. A
historicidade no tema nem cenrio mas a exigncia de uma
refinamento dos procedimentos estticos frente a exigncias de
conhecimento que impedem qualquer vo mgico fcil. O
diferencial cognitivo que desenvolve uma platia mais livre das
representaes, posto que as compreende como objetos feitos e
finitos, ratifica que

sem conhecimento nada se pode

representar. O prazer no uma catarse, mas ato de uma

compreenso. Voc s chora ou clama porque entendeu. A
singularidade compreendida prazeirosa como um jogo que se
entende para ser jogado melhor.
Note-se como os antigos temas de Brecht so revisados.
O que Brecht entendeu que preciso um tratamento mais
terico de seus problemas de conjuntura. Continuando, a uma
teoria do espetculo que ultrapassa oposio entre fico e

83
realidade, corresponde uma potica do espectador. Sendo a
pea um acontecimento restrito, do qual resulta um sentido
especfico, o auditrio ser defrontado com a natureza dos
nexos que permite tal especificao. A pea apresentada com
lucidez ser recebida com igual lucidez. H uma correlao
entre a produtividade de sentido da representao e a
construo da platia. O mundo representado figura a potica
do espectador, sendo a interface entre a representao e a
audincia. O convvio humano e a objetividade reinterpretada
esteticamente em cena dramatizam a compreenso dos
acontecimentos dramatizados. A singularidade dos eventos
encenados possibilita a fico e sua construtividade. O
dramaturgo, ao invs de substituir um mundo contraditrio,
imperfeito e mortal por um mundo harmonioso- um mundo que
o espectador mal conhece por outro qual se pode sonhar
somente utiliza-se do mundo plausvel representado para
fazer a potica do espectador.
o que o conceito de Gestus procura evidenciar. Para
Brecht

preciso atualizar

em palco comportamentos

significativos e relevantes que os homens adotam diante uns

dos outros. Cada acontecimento comporta um Gestus bsico.
A fisicidade em cena aponta para atos como fatos extramentais
que mostram posicionamentos e conceitos frente realidade
que se representa. A fisicidade do Gestus (toda a corporeidade
do ator relacionada com a representao singular dos
acontecimentos - caractersticas, atitudes, aes, palavras)
rompe com a imitao psicolgica que sobrecarregou o teatro
literrio, motivando-o a postular a unidade de ao e de carter
das personagens. Da os tipos e as tramas. Ao invs de uma
mmesis psicolgica, o princpio do Gestus efetiva no s a
visualizao do que permitido dentro de um contexto

84
histrico como possibilita a ao que transforma esses
contextos. A ao uma concepo e no um impulso frente ao
senso de catstrofe. Homens de carne e ossos investem seu agir
nos processos pelos quais se vive. A marcao do Gestus s
distingue e especfica a fico encenada.
Dessa forma o que Brecht objetiva em sua teoria
histrica da dramaturgia revelar o horizonte compreensivo
dos atos humanos na representao. Sendo a prpria
representao no uma mstica transcendental, nem um aparato
meramente tcnico, ela mesma um desses atos finitos e
mundanos impregnados de referncias. A cena no um no
lugar. A extrema referencialidade dos atos humanos
interpretada pela composio e performance cnicas. No o
mundo que se reduz para ser contido em uma figura, mas a
figura que se individualiza ao integrar uma estrutura
interpretativa desse mundo. Ao se valer das capacidades
cotidianas de compreenso (observao, fisicidade, memria,
debate) a cena faculta ao espectador uma experincia que torna
mais inserida a representao e o contexto de sua realizao. O
espetculo um acontecimento interpretativo que se revigora
na referencialidade dos atos que o especificam.
A provocativa afirmao de Brecht que nossas
representaes so secundrias em relao ao que est sendo
representado cifra as implicaes de sua reorientao em
direo experincia da audincia e a referencialidade. A
escritura para a cena defronta-se com as exigncias da
inteligibilidade do espetculo como ato factvel.

85
PARTE 2

DISCUSSES

CONCEPTUAIS,

ANLISES

PROPOSTAS

CAPTULO UM68

SUBJETIVIDADE,
APROXIMAES

JOGO

PREPARATRIAS

ARTE:

ACERCA

DA

REPRESENTAO DRAMTICA DA REALIDADE EM

GADAMER E HERCLITO

Preliminares69

Quem

procura

ensinar,

precisa

conhecer

os

pressupostos de quem aprende. Durante um ano e meio

participei de banca entrevistadora que avaliava candidatos ao
curso de Artes Cnicas. As respostas variadas, muitas vezes
confusas e extravagantes, guardavam, apesar de tudo, uma
incrvel coerncia. As respostas denunciavam o modo
68

Este captulo retoma o primeiro nmero dos Cadernos do LADI (Laboratrio de Imaginao dramtica e
dramaturgia Departamento de Artes Cnicas UnB, publicado em 1998. Dedico as anlises aqui
empreendidas em memria de Hans-Georg Gadamer recentemente falecido (2002), cujas reflexes em prol de
uma hermenenutizao no dogmtica do conhecimento me beneficiaram desde a minha graduao,
passando por meu Mestrado at meu Doutoramento. Ao Prof. Ronaldes de Melo e Sousa agradeo
sinceramente a iniciao hermenntica oportunamente realizada quando, na poca, ( dcada de 80 do sculo
XX), o comum era na academia uma mera atualizao de esquemas analticos, uma pseudocientfica mistura
de senso comum e aplicao de rescaldo/mistura semioticistas e estruturalistas.
69
Este tpico retoma conferncia no Congresso da CONFAEB, Braslia,1998.

86
contemporneo de se conceber o que fico, partindo que
estamos de que a atividade dramtica um processo
imaginativo. E este modo atual de trabalhar com a fico
constitui-se em torno do estatuto representacional da arte ou
dos procedimentos de como legitimar o discurso se faz sobre
ela, retomando uma longa tradio que, pelo menos, na Grcia
encontrou suas bsicas diretrizes.
Colocada a questo desta maneira, parece insano ou
fantasioso que se relacione uma resposta de um candidato a
uma vaga no curso de Arte Cnicas da Universidade de
Braslia em 1997 com a codificao filosfica do fato artstico.
O que ganharamos com a exposio e visualizao desta longa
histria?
Mas a onde a interrogao e o espanto se erguem, notase o diferencial contemporneo desta Histria de longa
durao. A recusa de vinculao, a negao de todo trao
vinculante com uma memria de si mesma j nos diz um pouco
dos modos de receber a arte dramtica na atualidade. Esta
ruptura com a tradio, veremos, toma da mesma tradio
renegada os horizontes para sua justificativa. Dialogam os
tempos na unidade de sua proposio.
Ento, o que unifica a recepo do fato esttico hoje?
Qual pressuposto torna homogneo o contato com as fices?
Qual a idia de arte de nossa poca? Ali mesmo onde se nega
a Histria, se reafirma o sujeito. Eis a resposta. Contra o peso
da tradio, temos a egolatria autoreferenciadora. Vivemos os
ltimos rescaldos da subjetivao da arte, na qual se no se
distinguem as fronteiras entre fico e a realidade.
Esta subjetivao engloba os fenmenos imaginativos
que ganham da participao individual o suporte para seu

87
acontecer. Porque a subjetivao procura dar uma intimidade
com aquilo que se pratica. A funo da subjetivao realar a
experincia daquilo com o que se trabalha. A evidncia
subjetiva a confisso de uma eficincia, de uma realizao,
de um conseguir se utilizar daquilo que tomou para si. A
dimenso minha a iluminao de um encontro no qual as
dificuldades e os limites foram ultrapassados e superados.
Da o elogio desmesurado da arte. Subjetividade
evidente e adjetivao hiperblica so complementares, pois
quanto melhor o sujeito, maior a arte. A eficincia do indivduo
redobra-se na perfeio do objeto.
Alm desde circuito sujeito-objeto, novos contextos so
abarcados. A arte agora no um elogio, e sim um valor para a
sociedade. Ela o meio privilegiado de se comunicar com mais
e melhores possibilidades de tudo o que se quer dizer. Como
expresso das expresses, a arte, finalmente, o prprio
homem.!!!
Esta cadeia de raciocnios, que vai do sujeito at nossa
raa, precisa, contudo, ser melhor compreendida. A sobrecarga
que a arte ganha, seu infinito nmero de determinaes no se
constituem como entendimento do que ela em si mesma. A
cadeia de raciocnios no progressiva - somente fortalece a
mesma base. Quando mais a incluso da arte se exacerba, mais
o sucesso da experincia fortalecido. Contudo, temos um
ilusionismo da seqncia por meio da qual as maneiras como
legitimamos a arte esto diametralmente opostos ao modo
como conhecemos a mesma arte.
Eis o grande paradoxo: o desmesurado apreo e elogio
da arte no nos d nenhuma intimidade com ela. O ponto de
partida afluindo do sujeito que no se modifica com o que

88
conhece e mais se torna homogneo enquanto aplica a arte s
maiores esferas da cultura( at que ela tome o lugar da religio)
este ponto de partida elide muito porque ilude o suficiente.
Trata-se

de

uma

fico

filosfica

que,

tomando

da

conceptualizao do fato artstico seu procedimento bsico,

legitima somente o que pode ser referenciado imediatamente.
Confunde-se o observador com o fenmeno observado.
Exemplo: algum realiza arte, ento o que determina a arte
essa subjetividade. A subjetivao da arte uma miopia
interpretativa.
Contraditoriamente, a subjetivao da arte uma
intelectualizao da arte. As cadeias de raciocnio, formas de
incluso e legitimao da arte, revigoram-se em generalidade e
reduo. Quando mais a arte se justifica em tantos contextos,
menos ela em sua especificidade. Pois, como se pode
facilmente depreender, a intelectualizao da arte no exige
que se tenha uma experincia mais ntima com ela. A abstrao
toma o lugar da aprendizagem. O sujeito permanece inclume
frente ao que se devota tanto. Ser = pensar.
Tal assepsia do mundo das concepes, que substitui
uma interatividade mais forte com o que se defronta pelo
reforo de uma eterna repetio do sujeito consigo, faz vigorar
a vitria da idias da arte sobre a prpria arte. Entre mim e a
arte se interpe este intermedium cognoscente transformado em
rbrito esttico.
Chegamos onde queramos chegar. A subjetivao da
arte autofgica. Elimina vnculos concretos substituindo-os
por transparentes vnculos abstratos. Esta aura redencionista,
sublime, verdadeiro depsito de nossas mais belas aspiraes,
na verdade a entronizao de uma razo cativa de impor um
mesmo modo de existncia a tudo que ou existe. hora de

89
desconstruirmos este fundamento sem fundamento que a
subjetividade tornada centro, vetor e matria da arte. Est na
hora de denunciarmos que a relao entre evento artstico e
subjetividade mais complexa do que se pensa ou se supe.
Trata-se de concretizar este sujeito vido em se esconder por
entre as formas e simulacros da realidade. Trata-se de operar
um descentramento para reorientarmos o sujeito. Neste
momento deixo a vez , a hora e o lugar para o drama, para
outro palco que melhor represente o que quero dizer. preciso,
mais do que nunca, desmistificar esta instncia subjetiva.

Nenhuma arte como a dramtica sofreu tanto as

conseqncias da subjetivao esttica. Historicamente, porm,
venceu e convenceu a verso bastarda que associa o teatro ao
que podemos chamar de dionismo catrtico70. Este mistrio
gozoso parte do pressuposto que o objetivo de toda
representao a irrupo de uma reciprocidade e identificao
imediata e sem limites entre palco e platia. O irracionalismo
prazeroso justifica todo e qualquer efeito dramtico. A
representao tem que se anular, cancelar-se para fazer notar a
ecumnica partilha da paixo. O espetculo mesmo uma
maquinaria que objetiva atingir este amplexo emocional que,
suspendendo toda a cotidianeidade, nos arremessa para alm de
ns mesmos. A catarse desse dionismo a purgao de nosso
mundo ordinrio. O melhor no estar aqui. A cena um meio
para algo que ela mesma no e que nem est aqui.
Para melhor funcionar, a maquinaria prorrompe como
performtica condio humana. O nico espetculo o do
sujeito consigo mesmo. Esta nica maneira possvel para que
o que ele pense do mundo se torne o que o mundo . Se no h
70

V. MOTA 1998.

90
mais ningum, se s existe uma nica mente , se todas as
mentes so essa verdade, tudo como eu penso e quero. E,
logo, a realidade concorda com que eu pense dela. Pois o
subjetivismo defende a eliminao das diferenas entre fico e
realidade para suprimir toda e qualquer diferena. O privilgio
perfomtico da representao, onde no h mais palco ou
platia, onde tudo ao mesmo tempo todas as coisas agora,
satisfaz a ilusria continuidade do sujeito por cima de todos os
contextos.
Neste sentido, o mistrio gozoso impresso na
identificao total da representao e da recepo, marca
fundamental do dionismo catrtico de nossos dias, choca-se
com a realidade mesma do que se pode denominar de
experincia ficcional dramtica ocidental.
Esta experincia empenhou-se em promover uma
continuidade espao-temporal por meio de atos personativos e
descontnuos para uma recepo co-presente e antecipada.
Desta maneira, sempre foi antiilusionista, pois necessitando
promover a orientao da platia para o espetculo,
reivindicava a diferena entre pressupostos do pblico e os da
obra mesma. A imaginao dramtica marca esta operatividade
observacional diferente na qual o porto de partida irreversvel
reside na assimetria fatal entre dois horizontes mnimos que
so enfeixados dentro de um acontecimento maior que o
espetculo. Adiando os nexos imediatos, problematizando as
relaes, recusando a atomizao do ver por sua coincidncia
com o visto, esta dramaticidade ficcional repercute na
proposio de vrios nveis de realidade da representao. O
que se representa mais do que se apresenta, mas est
intimamente relacionado com seu contexto de produo. No
um resumo de enredo nem um comentrio temtico que vai dar

91
conta desta tecnologia de representao. A assimetria entre
mundo da recepo (W.Iser) e mundo da obra se constitui em
pressuposto fundamental da arte dramtica e de uma teoria
dramtica do conhecimento. A mmesis dramtica a
confirmao dos limites da subjetividade que mais se aliena de
si por seu comprometimento com estratgias de sentido que
no figuram o demonstrar da completa e total insero do
sujeito nos acontecimentos.
Refazendo os nexos. Ao invs do consenso intelectual
dos espectadores em torno de um espetculo visto como
parfrase de uma idia, genericamente autoevidente a partir da
atomizao e pulverizao de todos os contextos-cenas,
reivindicamos uma esttica concreta que toma da homologia
espetculo/ espectador um horizonte de integrao de nveis
que leva em conta essa diferena impossvel de ser transposta
em semelhana e esquema. Desconfiamos do acordo apressado
das subjetividades que, por pensarem as mesma coisas do
mesmo modo sempre aqui , difundem a calmaria da prevalncia
da esquematizao intelectual da arte, esta , ento, discutida e
debatida em proposies meramente discursivas.
Ou seja: sempre h mais que o sujeito, este infelizmente
sempre visto como um pano de fundo constante e unvoco. Pois
a potica do espetculo uma potica do espectador. Este a
mais, esse excesso no a morte do sujeito, o achatamento da
recepo. Ao contrrio, este descentramento proposto, ao
passarmos da unidirecional aplicao de hipteses generalistas
do subjetivismo na arte para o contexto real da experincia
imaginativa,

oferece-nos

percepo

dos

processos

especificadores atravs dos quais um imaginrio se efetiva.

Isto sempre o mais difcil. Faz parte de nossa cultura a
normalizao dos processos representacionais, o controle da

92
mmesis por sua referncia seja a um sistema de idias, seja a
um referente naturalista pura e simplesmente. Nunca esquecer:
referncia referendo, legitimao. A intelectualizao,
lembrando, quer conservar a homogeneidade do sujeito.
Em razo disso, deslocamos nossas consideraes para
a obra como espetculo, como compreenso da construtividade
da recepo. H uma complementaridade sempre agente e
subagente entre os procedimentos de composio e orientao
da recepo. Chegamos no que chamamos de matrizes
dramticas.
O fato teatral como caso-limite da arte vem ser
fundamental para nos guiar rumo a este contato mais ntimo
com a representao. Matrizes dramticas so procedimentos
de orientao que determinam a inteligibilidade dos eventos
em sua expresso. Estamos situados na razo construtiva , no
fazer da obra, e no em um elenco isolado de formas e
expedientes. A construo de um conjunto de referncias
ultrapassa aqui o mero ato de denominao. para o suporte
imaginativo do evento que dirigimos nossa ateno. O elenco
das matrizes no oferece o domnio do que se figura diante de
ns. A compreenso da obra como um conjunto de processos
especficos que colocam em questo sua recepo no nos
um manual de auto-ajuda para executores de imagens. Em todo
caso, o caminho est aberto. Uma via de acesso se delineia. A
suspenso aqui confisso de um adiamento.

Antes de um olhar crtico, um olhar histrico no seria

preciso um olhar esttico? No uma denncia categorial
(psicanalista, materialista, etc.) que vai nos livrar do sempre
presente obstculo da iluso referencial do sujeito. Pois

93
preciso pensar a obra, pensar o que este modo de ser em
obra. Sempre h o espetculo, mas h a obra?

As razes do jogo segundo H.G. Gadamer71

Mas, ironicamente, para o logos, para o mesmo e

outro logos que a modernidade remete seu modo de ser. A
hipercrtica moderna, refutando a experincia racional, ao
igualar/reduzir

tradio

metafsica

Ocidental

aos

pressupostos iluministas, converte este debate sobre o logos

num tribunal da Histria. Esta convocao planetria toma
como tema de seu pensamento os limites das estratgias de
inteligibilidade que motivaram o projeto Iluminista. A
hipercrtica, porm, ainda toma do logos sua referncia e
referendo. A denncia do logofonocentrismo quer ser a catarse
do mito da Razo mas converte-se na autofagia do pensar que
desdenha o pensamento.
A refutao da razo, comum aos movimentos
vanguardistas da arte e aos niilismos e descontrucionismos
crepusculares da filosofia ou antifilosofia, entretanto nada ter a
ver com o logos. Ou parece ter. O tribunal da Histria
transforma a acusao em veredicto sem interrogar sobre o que
condena. A hipercrtica generaliza a experincia racional
Iluminista como experincia de todo o logos. Paralelamente ao
irracionalismo vanguardista e subjetivao do pensamento na
hipercrtica contemporneo, a hermenutica procurou melhor
esclarecer esta economia racional na arquitetura do logos, ao
71

Este tpico e o seguinte incluem apontamentos para curso sobre Hermenutica e Fenomenologia que dividi
com prof. Fernando Bastos no IdA-UnB, Braslia em 1998. Publicado em parte, sob o ttulo de Arte,
conhecimento e jogo segundo H-G. Gadamer na ReVISta, 2005,76-85.

94
demonstrar a estrutura pressupositiva como fundamento da
racionalidade. Mais que uma negatividade, temos aqui o
suporte finito do pensar, as condies antecipatrias de um
projeto racional. O hipercriticismo procura por seu veto,
eliminar o que h, o que existe.
Estrategicamente conjugam-se o antiintelectualismo na
arte com a subjetivao do pensar no niilismo filosofante. O
niilismo filosofante converte-se em filosofia dessa esttica
irracional e esta esttica a matria para subjetivao do
pensamento. A filosofia uma esttica e a arte uma
contrafilosofia onde o programa predomina sobre a produo.
O fortalecimento da negatividade que torna essa aproximao
entre esttica e pensamento desejvel e realizvel. O sucesso
da estetizao da filosofia a prerrogativa da subjetivao da
realidade, da autonomia da representao vista agora como
simulacro. A reduo de tudo que ou existe ao simulacro
uma operao interpretativa fundamental para a coerncia da
hipercrtica. Tudo passa a no ser. O simulacro a
maximizao da negatividade que h muito deixou j de
exercer sua atividade contra a refutao de algo. A
negatividade o prprio movimento formador e constituir do
que se quer erigir. O contramodelo vitria sobre o antpoda.
As razes do simulacro se fundam no exerccio da
negatividade. Contra a razo, pensa-se. Mas no mais contra ou
sobre o Logos. A continuidade do contra doa a contigidade do
negador com a coisa negada. Antifilosofia.
O ensasmo contemporneo no s assume o simulacro
como se assume como simulacro. Esta reflexibilidade
importante. No se trata apenas de inscrio do sujeito no
pensar, mas de apagamento de diferenas. Pensar hoje
coordenar a prtica do simulacro com sua exposio. Pensar

95
pensar o movimento do pensamento em sua validao redutora
e niilista, pois o nico tema a ser pensado esta uniformizao
que dissolve os contornos e os limites. O simulacro isso:
simula a indistino entre representao e realidade.
Desta maneira no logos. A pergunta pelo logos passa
pelo interrogar-se sobre a fico. O pensar o logos explicita o
princpio de realidade impresso nos fenmenos de sentido no
mundo.
As inquietantes investigaes de H.G.Gadamer tomam
desta pergunta sobre o logos seu horizonte de realizao. Ao
refletir sobre a concretude da experincia ficcional a partir de
sua homologia com a estrutura do jogo, Gadamer nos faz ver
os limites da abstrao da conscincia esttica quando
confrontada com fenmenos de sentido no reduzidos
instncia subjetiva em seu aporte ideativo. Razo sempre
razo de algo. A conscincia esttica, prescrevendo a autarquia
da obra de arte por sua conformao conceptualizao, quer
correlacionar o incremento de sua intelectualizao ao
preconizar a subjetividade.
A subjetivao da esttica desenha um modus operandi
que revela determinados pressupostos em relao processos
de referenciao. O que chamamos de subjetivao da arte no
nem pode ser resumido egolatria. No estamos falando de
postura. A postura a imposio de um pressuposto. O que
est em jogo a singularidade de um modo de apreender que
no se resume a um centro de orientao nico. a capacidade
de dinamizar a razo para algo que no se resuma a
representao como reduo ideativa. A subjetivao da arte
no quer conhecer o sujeito envolvido com o que se representa.
A excedncia do sujeito no condio de entendimento de
uma obra. Se conseguirmos fundamentar a realidade de um

96
fenmeno de sentido que no se resume projeo ideativa de
uma subjetividade, abriremos acesso a uma inteligibilidade
possvel e palpvel que no a do simulcaro - um tipo de pensar
que pensa mais que o prprio pensamento, ao acompanhar o
contexto produtivo de um fazer e as modificaes deste mesmo
pensar durante este acompanhamento. Abre-se o acesso a esta
dimenso do logos que a Grcia nos facultou. Uma Histria da
Razo passa pela historicidade mesma da inteligibilidade,
vendo os problemas aos quais se v submetida, o
enfrentamento com suas limitaes e dificuldades que a
possibilitaram. A sofismtica conjuno carnal entre vanguarda
artstica e antifilosofia transforma a vitria do simulacro em
uma nova ortodoxia. Mas, em nosso caso, pois, a crtica da
conscincia esttica reafirmao da natureza heternoma do
logos.

O pensamento de H. G. Gadamer vai encontrar na

reflexo filosfica sobre a obra de arte os limites mesmos da
aplicao dos pressupostos que preconizam a subjetivao
esttica. A apreenso intelectualista que parte da subjetividade
como pr-condio e horizonte para a efetividade do fato
artstico ganha aqui sua crtica. Gadamer procede a uma crtica
desta conscincia esttica, conscincia esta envolvida em
descrever a unidade da obra de arte a partir da projeo das
idias da unidade de um sujeito ideal. A recusa da projeo
ideativa estabelece um captulo da Histria da racionalidade
Ocidental.

Na

experincia

da

arte

encontramos

essa

impossibilidade da reduo da realidade da obra a conceitos. A

reflexo sobre a esttica no pode permanecer autnoma,
desconectada da experincia com o que procura pensar. A

97
abordagem teortica preconiza a instncia ideal e abstrata de
um sujeito universal que permanece inclume na idia que
motivaria a representao. O sucesso e a recusa dessa
conscincia esttica podem ser pensados a partir mesmo do
modo como se organiza sua reduo.
Seu ponto de partida resulta nesta afirmao: a
representao igual idia que eu tenha dela. A
representao se confina a um intermedium que confirma a
motivao conceptual precpua. A representao no fala de si.
Seu suporte expressivo, sua dinmica referencial se v
dependente de um discurso-base. A eficincia da representao
o cumprimento de um programa de autosupresso de todo e
qualquer obstculo figurativo que bloqueia a comunicao e a
atualizao da motivao conceptual. A representao o
prprio movimento de unificao.
Entre tantos efeitos desta organicidade do processo
representacional destacamos a prevalncia da superordenao
do movimento de unificao sobre os suportes expressivos. A
materialidade da expresso se constitui como resistncia
razo cativa de sua eficincia ideacional. A obra, sendo um
saber que se impe a partir deste fazer, no pode ignorar as
condies de sua realizao. preciso buscar a unidade da
obra de arte a partir de sua experincia de efetivao. A obra
permanece como algo finito, que toma de suas condies de
realizao a matria e contedo de sua representao. Procede
a uma atividade sempre vinculante que configura seu modo de
ser integrando suas possibilidades de efetivao.
A prerrogativa abstratizante, generalista, ao no levar
em conta a configurao da obra em prol da unidade prvia
idealizada, insere um referendo valorizante na representao,
de modo a ser justificvel somente o conjunto das apercepes

98
que toma deste referendo sua norma e guia. Pois o tornar
preponderante este movimento de unificao acarreta a
hierarquizao da recepo a esta referncia das referncias.
Desde si a realidade da representao comea a ser vista
a partir do que a representao no seja. De si mesma a
representao s existe, como reflexo da idia que lhe
concede

existncia.

interrogar-se

da

realidade

da

representao o interrogar-se acerca do princpio de

suficincia que possibilite a obra. Pensar a obra pensar a
unidade de sua representao a partir do que lhe d coerncia
como unidade. Esse modo de pensar faz com que a obra s
exista como projeo-confirmao de seu princpio intelectual
fundamental. A representao no : ela se fundamenta em
algo diverso dela mesma. O esvaziamento da representao
proporcional ao seu preenchimento ideativo. A representao
(torna-se) a representao da unidade de sua coerncia
intelectual.
Gadamer denomina este sistema de pensamento de
subjetivismo da esttica (GADAMER 1998:33). A postura
intelectual que reduz a existncia da obra a um fato mental de
algum o que aqui est visado. Subjetivismo, como vemos,
no a emocionalidade derramada. Mais do que isso, temos a
preponderncia da instncia reflexiva, reflexa como acordo
sobre a estruturao de uma representao. A subjetivao da
esttica s pode ser entendida em toda a intensidade de sua
influncia e campo de aplicao se compreendermos a prtica
racional que a instaura. Subjetivismo e racionalidade no so
antpodas,e sim interfaces da mesma atividade de abstrao.
Gadamer, ao fazer uma crtica da conscincia esttica,
bem caracteriza a abstrao ideativa que determina tal
conscincia. O descentramento operado pela experincia da

99
arte faz com que sejam revistas nossas concepes de sujeito e
de racionalidade. Este descentramento, contemporneo de uma
concreta operatividade histrica, orienta-se contrariamente
generalidade abstrata do organicismo. A proposio do
questionamento sobre a arte alinha sobre si diversas questes
outras. A experincia esttica continua como lugar-tenente de
uma experincia com o logos, desenvolvida entre os gregos e
que hoje possui a favor de si tanto as artes-cincias-filosofias
em seu paradigma de ruptura e descontinuidade como a
banalidade egico-virtual dos produtos da indstria cultural,
erigidos a modelos niilistas-antropolgicos. A crtica da
subjetivao esttica abre o espao para dilogo com a tradio
frente falncia das estratgias intelectualistas pautadas em
seu reducionismo e generalidade, promovendo a reorientao
do logos como atividade urgente e necessria. Antigidade e
contemporaneidade se aproximam deste urgente compromisso:
pensar o evento que a compreenso.
Contrariamente a isto, a conscincia esttica alicerada
no

simulacro

de

um

sujeito

abstrato,

partilhada

na

uniformizao da representao pela coerncia de uma

instncia ideativa, desdenha dos contextos de expresso e da
historicidade. A conscincia esttica infletida e refletida na
subjetividade da arte defende o que Gadamer denomina de
diferenciao esttica. Sendo apenas uma idia, a obra perde
seu lugar e o mundo a que pertence por se tornar parte
integrante da conscincia esttica. Por outro lado, a isso
corresponde o fato de que tambm o artista perde seu lugar no
mundo.(GADAMER 1998: 155).
Vejamos mais de perto. preciso entender que a
especulao em torno da obra, tomando-a previamente como
reflexo de uma idia, difunde a idia que se tem da obra.

100
Substituiu-se o pensar a partir da experincia da obra por
representar o que seja a prpria representao. Esta duplicidade
valorativa posto que aponta para a representao da
representao o grau de validao da segunda representao. O
que se intenta a correo da representao por meio de uma
representao depurada. Esta diferenciao que encaminha
referendar o que a obra por aquilo que eu penso que ela seja
acarreta

eliminar

que

representao

possa

ser

independentemente de minha vontade de representao. A

diferenciao

esttica,

ao

presumir

ser

mundo

pararepresentacional o alvo para o qual se dirigem a

representao e nossa prpria relao compreensiva do que
seja a representao, determina-se como fundamento causal do
que se representa nesta pararepresentao.
Aqui

se

encontra

primordial.

defesa

da

pararepresentao a defesa de determinadas estratgias de

inteligibilidade que se consumariam na imagem que se tem do
que quer que seja o pensamento. O modo como concebemos a
representao, a idia que temos dela e o sucesso desta
especulao, colaboram para que a conceptualizao do fato
mimtico-artstico se torne a tarefa do prprio pensamento. O
logos aqui se v investido de uma atribuio que associa a
dificuldade de sua execuo ao poder de sua atuao. O
hercleo esforo de substituir o que e existe por uma
pararepresentao redutora e abstratizante dignifica o poder
discricionrio do logos. At isso e mais ele realiza, o logos.
Porm, contra este logro do logos, Gadamer vai
demonstrar que h uma defasagem essencial entre as
apercepes desvinculantes - e por isso abstratas - dessas
estratgias de inteligibilidade e as obras. A partir dessa
defasagem, pode-se demonstrar que pensar tambm outra

101
coisa, outro modo de se relacionar com os eventos. O eventologos que se abre aps a crtica da conscincia esttica presente
na subjetivao na arte preconiza a experincia da arte como
meio de acesso privilegiado diversa prerrogativa de nossas
capacidades racionais. O que est em jogo no um niilismo
tido como irracional. O homem sempre tem razo, como dizia
Eudoro de Sousa. O que est em jogo est auto-imagem do
sujeito no sucesso da reduo generalista. O que estamos
jogando a caa ao logos, seguindo, por que no, o olhar
terico de Herclito.

Como uma provocao que de si mesma ganha seu

nexo e verdade, Gadamer procura pensar a arte, a mmesis, por
uma homologia com o Jogo. Ironicamente fala por outra coisa
a coisa mesma que quer falar. O recurso homologia nos fazer
notabilizar a metfora como forma de conhecimento. Mas que
uma conotao, a metfora traz em seu ato transpositivo a
descontinuidade

como

fundamento

de

seu

complexo

existencialismo. A homologia, transferindo para a metfora o

modo de apreenso do que se quer compreender, consagra que
se estabelea a complementaridade entre identidade e diferena
do que se procura estudar. Jogo e arte podem ser investigados
desde que estejam em relao de reciprocidade, de mtua
iluminao. S sabemos o que a arte sabendo o que o jogo .
preciso jogar o jogo da arte e pensar a arte do jogo.
Porm, equivoca-se quem queira ver na homologia a
apressada

analogia.

convergncia

significadora

da

homologia segue o funcionamento da metfora que, ao relevar

a co-pertinncia, aponta para a mediao, para o nexo que

102
aproxima os diferidos. Os diferidos no deixam de existir. Jogo
e arte no s esto em comparao como apontam para o
terceiro termo ausente. A homologia entre jogo e o modo de
ser da obra de arte vai nos representar a experincia de
ficcionalidade que fundamenta a ambos.
Seno, vejamos.
Abrupta e estranhamente Gadamer afirma que "o
sujeito genuno do jogo no a subjetividade daquilo que joga,
mas o prprio jogo(GADAMER 1998:178). Ou seja, preciso
reconhecer "o primado do jogo em face da conscincia do
jogador(GADAMER

idem).

Refutando

ilusionismo

referencial do sujeito como totalidade do ato de jogar,

Gadamer opera um rico descentramento que questiona o
estatuto observacional desse fenmeno de sentido to
corriqueiro que o jogo. Imediatamente, quem joga, por jogar,
determina o sentido do jogo. Mas se o jogo fosse igual ao
jogador, no existiriam nem jogo nem jogador, pois no
havendo diferena entre um e outro, nem um nem outro
poderiam existir. A subjetividade no permanece inclume
frente ao que participa. O sujeito agora um jogador, adquire
um contexto e no mais prolonga-se em uma abstrao
coincidindo consigo mesmo sempre em qualquer lugar. A
participao do sujeito no jogo produz uma mudana em seu
status. O sujeito jogador co-pertence e se vincula com o que
ativamente joga. Jogar vincular, fazer com que a
anterioridade do que previamente existia passe a existir na
simultaneidade da co-pertinncia. Se o jogo s existe sendo
jogado e o jogador s existe jogando ento o jogo mais que o
sujeito que joga o jogo. O jogo no prescinde do jogador, mas
sim do sujeito. O alvo agora se detm no que faz o jogo um
jogo, tautologia contempornea do ato de jogar. Se ao jogador

103
compete jogar o jogo, o jogo ser o movimento de se
representar como jogo, de ser um jogo que se joga. Nenhuma
outra justificativa vem em nosso socorro seno a dessa
realidade de jogar o jogo como fundamento da realidade do
jogo. Pode estar chovendo, pode o sujeito estar gripado ou em
crise, pode estourar uma guerra, mas o jogo s existe em sua
ativao.
O descentramento exige a tautologia. O jogador adensa
sua participao no jogo ao jogar. A orientao passa do
jogador para as contnuas dificuldades do jogar que so o saber
do jogo. A familiaridade com o jogo torna-se a meta do jogo. O
jogo se representa como jogo. Ele almeja ser jogado. O sujeito
no visa a idia do jogo. O jogo precisa ser efetivado como ato,
como fazer.
Prosseguindo, temos um desdobramento utilssimo de
ser verificado. O descentramento da atividade do jogador para
o jogo faz com que colaborem intimamente a constituio do
jogo como jogo e o saber do jogador como jogador ao
participar desta constituio. H um claro vnculo entre a
intensificao do jogo ao se representar como jogo e a insero
do jogador nesse jogar. O descentramento no eliminao da
subjetividade, e sim insero dele nesta diferena que o jogo .
O jogador s conhece o jogo quando se torna jogador, quando
no uma subjetividade abstrata. A idia que ele tem do jogo e
o que o jogo s existiro no ato mesmo de jogar.
Com isso, entendemos o sentido da irnica reflexo
gadameriana, familiar viso terica heracltica. Se o sujeito
do jogo o prprio jogo, o jogador no o sujeito do jogar. Ele
no detm a completude do que acontece ao representar o jogo
pela idia que ele tenha do que o jogo seja. Ele no pode
representar o jogo por aquilo que ele pensa que o jogo . H

104
uma distncia impossvel de ser ultrapassada. A totalidade do
jogo no pode ser encontrada naquilo que dele EU pense. Este
o EU que Gadamer critica e refuta pela exemplaridade do
jogo. Frente a fenmenos que necessitam a modificao de
pressupostos,

de

colaborao

na

representao,

uma

inteligibilidade que se abstrai do contexto do ato realizacional

no ser competente para compreender o que ali se efetiva. O
jogo como sujeito no um animismo extemporneo. Frente ao
que no se tem acesso seno por modificao, experimenta-se
uma alteridade concreta, no circunscrita verborragia niilista,
redundante e ensimesmada.
Dessa maneira, adensando o saber do que o jogo , o
jogador se adentra em um saber que no simplesmente um
saber sobre si mesmo ao passo que , confrontando com o que
no ele mesmo, v-se solicitado a compreender o que dele
difere e que depende deste diferir. O sujeito uma posio de
diferena e no uma eliminao de distines.
O que o jogador tem acesso ao jogar a nveis de
diferenciaes complementares. Com o jogar, o jogador
posiciona-se em situaes que exigem a ruptura com a
homogeneidade dos fenmenos prescrita pela totalidade de sua
presuno. Estes nveis diferenciados vo constituindo a
orientao

do

jogador.

jogador

se

orienta

pela

heterogeneidade de nveis, heterogeneidade contempornea da

diversificao qual o jogador submetido. Pois sendo o
verdadeiro sujeito do jogo o mesmo jogo, "todo jogar um ser
jogado"(GADAMER 1998:181). O jogar faz com o que o
jogador participe

do jogo

e tenha seus atos agora

sobredeterminados pelo jogo.

A

transmutao

do

sujeito

em

jogador

sendo

acompanhada do incremento do saber do jogo por parte do

105
jogador frente natureza autorepresentativa do jogo vai
possibilitar um segundo descentramento mais radical e
conseqente que o primeiro. o que podemos constatar
quando percebemos que "todo representar... um representar
para algum"( GADAMER 1998:184).
Esta abertura para a recepo, esta pendncia imanente
nos doa um paradoxo. Se o jogo o contnuo movimento de
autorepresentao, como pode ser que o espectador consume a
representao?(GADAMER

1998:185).

No

recairamos

novamente no esvaziamento da representao por sua

finalidade em algo que no a prpria representao, atitude
fatal

para

ficcionalidade

sempre

provida

pelos

conceptualizadores da imagem?
Ao mesmo tempo, reatando os fios que nos ligam com o
jogador, podemos entender esta funo de recepo como
inerente ao jogo. A construo de orientaes para o jogo no
prescinde do jogador. A transformao do sujeito, atravs do
jogo, em jogador apela para a dinmica personativa de base do
jogador. Somente por meio de um desdobramento personativo
que o jogo existe, a partir do momento que o sujeito um
jogador. Em um primeiro momento, frente autorepresentao
do jogo como tal, parece que prescindimos do jogador, que
perante a prerrogativa do jogo frente ao jogador teramos a
morte do sujeito. Mas a onde se desconfia deste momento
negador a mesmo onde temos uma transformao do prprio
jogo. O espectador aqui se concretiza como segundo
descentramento do sujeito e primeiro desdobramento do jogo.
O espectador o outro do jogo. Mas entre jogo e recepo h o
duplamente descentrado jogador. O jogo mesmo se descentra
como o sujeito mesmo fizera ao se transformar em jogador. O
fim do jogo culmina na representao de sua prpria potica.

106
Mais que um trip jogo, jogador e espectador, este conjunto de
funes trabalha com a finitude da fico em promover uma
diferenciao tomando de si mesma as condies de sua
possibilidade. A funo-recepo ratifica a autorepresentao
do jogo, o jogo como sujeito do jogar, pois o espectador o
desdobramento do jogador, o jogo do jogador consigo, o jogo
que faz que o jogador jogue com a funo de jogador.
Somente assim entendemos que "no fundo aqui se anula
a

diferena

entre

jogador

espectador"(GADAMER

1998:186). Vemos que o jogo manifesta-se na base de uma

mmesis dramtica que o fundamenta.
Neste momento, aps o relevo desses trs momentos
(funo personativa, autorepresentao do jogo e funo
recepo) o jogo se consuma como mmesis transformando-se
em configurao. O jogo o englobante que rene esses nveis
de orientao correlatos da finitizao de sua expresso. Cada
movimento do jogo em individuao acarreta uma mudana no
papel do sujeito-jogador. A ficcionalizao do jogo em busca
de

sua

representao

especificidade

passa

pela

disponibilizao da heteromorfose personativa do jogador. A

fico a operacionalizao dessa tripartide performance.
Como mmesis, vemos agora que "aquilo que era antes
no mais"(GADAMER 1998: 188). Atinge-se a correlao
conjunta entre referenciao e movimento do jogo mesmo. O
movimento do jogo, atualizando alteraes da orientao do
jogador para o prprio movimento do jogo, constitui-se no
prprio referente do jogo. A sua realidade a realidade de sua
representao. O que existe agora o jogo, irreversvel
momento do prprio jogar. "Na representao do jogo resulta o
que "(GADAMER 1998:190). Esta realidade da representao
passava desapercebida para a turba annima em volta de

107
Herclito, enquanto ele jogava dados de ossinhos com as
crianas (HEIDEGGER 1998:26).
Podemos compreender o logos do jogo e, disso, o logos
como jogo. Compreender o jogar apreender as razes de uma
razo manifestando-se em um intercmbio recproco que toma
do fazer a realidade de seu expressar. Este fazer se mantm e se
prope diretamente relacionado com a transformao da
subjetividade. Porque h a promoo de um saber, um saber
que no se confina familiaridade do sujeito ao que se defronta
com ele. Um saber que convoca outras capacidades alm da
reduo do que ou existe a uma idia. O jogador ter que
aprender o jogo, vai ter de jogar,vai ter de figurar, realizar a
mmesis.
Indubitavelmente, no fazer, havendo o fazer-se do
sujeito, no h mais o uso da inteligibilidade como
esquematizao prvia das aes e eliminao da experincia.
No se pode jogar o jogo sem pensar o jogo, o jogo como
configurao que possui sua potica. A realidade do jogo a de
sua representao como jogo.
Desta maneira, a obra de arte, a mmesis tem seu
genuno ser no separvel de sua representao e que na
representao surge a unidade e mesmidade de uma
configurao(GADAMER 1998: 203). para a representao
vista agora como disponibilidade ficcionalizante que o logos se
dirige. No acontecer da arte, medita-se a mediao de uma
realidade que toma forma e se demonstra como tal na medida
em que h a correlativa modificao da subjetividade para o
mundo da obra. O que se representa a concretizao do
horizonte delimitativo e a possibilidade da experincia de
acesso esta realidade. O logos aqui uma escuta que asculta
este fazer. Para compreender a fico, inserindo-se como

108
partcipe da formatividade da obra, o sujeito necessita pensar
esta escuta, apreender esta vontade figuradora que parte de
uma diferena impossvel de ser ultrapassada, o intervalo entre
o mundo da obra e sua antecedncia frente ao mundo da
recepo.
Melhor se entende, pois, o sentido da crtica da
conscincia

esttica

operacionalizada

por

Gadamer

na

homologia entre arte e jogo se avistamos a potica da fico

implicada em sua descrio do jogo. A dimenso autrquica e
privativa da conscincia esttica, buscando uniformizar a
representao pela relao do representado sua esquemtica
enformao conceptualizante, oblitera esta potica. somente
ultrapassando os modos de referncia desta conscincia que se
pode ascultar a fico, a obra de arte. A diferenciao esttica
toma a representao como um pr-dado, no se interrogando
sobre a faticidade do estar-a como representao, do mesmo
modo que a platia de Herclito no tomava conscincia de
nem se relacionava com a pluralidade de nveis-funes-atos
que engendram um imaginrio. A homologia jogo-arte nos
faculta a heterogeneidade envolvida na complexa experincia
temporal da fico. A durao do imaginrio constitui-se na
exibio deste acontecer plural(GADAMER 1998:209). O que
se representa mais do que se apresenta. H a indissolvel
diferenciao
representao.

e
O

co-pertinncia
que

se

entre
apresenta

representado
monitora

e
sua

inteligibilidade. O fato fator de tornar-se. No h a

antecedncia da idia no processo de representao. O feito
medeia seu fazer. Esta dupla pertena, faces da mesma
realizao, no pode ser avistada atravs de estratgias que
tomam a obra como pretexto para seus comentrios e que no

109
cumprem at seu termo a teleologia ficcional da obra. A
mmesis reivindica seu logos.
Esta fuso da idia com o ato pontua cada ato como
antecipao do sentido de seu acontecer. Declara ser o jogo,
antes que a consumao de uma significncia abstrata de uma
situao, uma situao-roteiro, uma cena que efetiva o
horizonte de possibilidades de sua realizao. Seu fundamento
no a tematizao de um prvio no qual o que se realiza a
projeo integral, unvoca e unilateral de seu pressuposto
caracterizador.

Como

situao-roteiro,

oferece-se

uma

limitao que especifica o horizonte de sua disponibilidade e

este disponibilizar sua teleologia. Veja-se esta natureza
insubstancial do jogo mas nem por isso menos palpvel e
real. Sendo uma orientao de realizao o jogo efetiva-se
como estrutura apelativa que ganha sua referenciao na
correlatividade da participao. O jogo mesmo o englobar da
representao

com

esta

correlatividade.

Esta

abertura

orientadora marca profundamente quem dela participa. A

participao existe porque h orientao para o participar. O
jogo radicaliza esta finita instncia de sentido inscrita na
estrutura

pressupositiva

de

nossa

compreenso.

universalidade da compreenso toma forma no jogo como um

compreender que representa a prpria compreenso. O jogo
existe e em virtude da conexo entre estrutura da
compreenso e estrutura da fico que ele se individualiza72. O
jogo atualiza o modo de ser de sua compreenso como
experincia metaficional.
Desta forma, aquilo que era uma relao entre jogo e
jogador comea a fazer mais e melhor sentido. Ultrapassando
um binarismo metafsico, impresso no velho problema de
72

MOTA 1992.

110
sujeito-objeto,

suporte

da

diferenciao

esttica,

ficcionalidade que se vislumbra na homologia jogo-arte exige

um terceiro termo como forma de se evitar que se continue
rondando o tema sob o vis da subjetividade, ou de uma
contra-subjetividade. A extensividade multinivelada do jogo,
fundindo necessariamente sua antecipao orientadora e sua
presentificao, questiona a construo de referentes e
reivindica a correlatividade como funo integrante de sua
realizao. A fico, como se pode notar em uma potica do
jogo, toma do seu figurar, do seu fazer-se fico os suportes de
orientao de seu acontecer. O evento-fico a concretizao
de seus suportes orientacionais. isso que possibilita a fico.
Sendo uma confirmao da finitude humana, o ato imaginativo
acopla seu significar ao seu configurar. Participar de uma
fico participar de sua configurao, de sua orientao
expressiva. Toda fico , pois, uma potica e uma paidia. Ela
orienta roteirizando sua formatividade. A razo criativa de uma
obra a prpria obra. O fazer-se da obra a doao de um
logos, seu prprio logos. A obra uma mediao de seu
prprio acontecimento, Sendo a teleologia da obra fazer-se
fico, transformar-se em configurao, entende-se porque o
jogo representao, o que acarreta o primeiro descentramento
do sujeito. Ser representao e no confinar-se a autarquia da
conscincia individualizada emergem como condies mesmas
desta mediao operada pela mmesis. Para haver mediao
preciso que haja diferena. A mediao que o evento fico
possibilita no transparente comunicao de algo que existia
antes. A mediao rene os dspares, exibe seus nexos. Sendo
representao,

redefine-se

estatuto

do

conjunto

de

referncias, o sentido do evento, reseultando que se tangencie o

que se apresenta. Trata-se de evitar a atomizao do

111
acontecido, sonegando sua modalizao singularizadora. O
jogo como representao obriga-nos a pensar a estreita relao
entre o sentido de um acontecer e o acontecimento de sentido
ali configurado. Disto, temos a sensibilidade para perceber a
pluralidade de nveis pelas quais se constitui esta realidaderealizao do evento.
Tal ultrapassagem compreensiva do dado como reflexo
de uma generalizao apressada releva a formatividade do que
se representa. Sabendo que o que se representa medeia sua
contingncia expressiva, compreende-se o que orienta o jogo.
Partimos do questionamento da univocidade do real e da
unilateralidade de sua apresentao. Desde j o carter de
representao difunde o modo de recepo. O descentramento
nos pe diante de e defronte recusa da diferenciao esttica.
O descentramento apangio da dominncia de orientao
para a configurao, para o relevo dos suportes expressivos.
Aqui, ao no se reduzir a representao projeo de uma
instncia ideativa, coloca-se em jogo o modo de referncia da
mediao ficcional da arte. O descentramento no uma
eliminao da subjetividade do processo de representao mas
reforo do horizonte ficcional como pressuposto para a
realizao da recepo. No contra o sujeito que a reflexo
gadameriana se erige: mas contra a conceptualizao do fato
artstico por sua referncia a um regime de inteligibilidade que
no leva em conta as exigncias de sua singularidade
ficcicional. A singularidade ficcionalizante do jogo, propondose e realizando-se como representao, exige que dela participe
um logos conectado com esta transformao em configurao.
Eis um limite-limitante da obra de arte: o que ela s se
compreende

quando

se

experimenta

seu

diferencial

112
configurador. A possibilidade ficcicional a efetividade
realizacional do jogo-obra.
A ateno, ento, para a orientao expressiva da obra,
acarretando o descentramendo do sujeito e da reorientao do
modo como entender o jogo, desemboca na insero do sujeito
na estrutura de configurao do que se representa. O sujeito
obra do jogo ao cumprir seu papel de jogador quanto mais se
inscreve na estrutura da obra. Deste modo, pode-se pensar que
a obra j antecipou o horizonte do jogador ao fornecer o
horizonte de sua potica. A potica do espetculo, enfim,
torna-se a potica do espectador. Sendo o jogo a realizao de
seu diferencial expressivo, suas possibilidade concretas de
orientao, ento o jogo tem seu logos, sua teoria, seu modo de
ver, sua potica, sua razo criativa, sua recepo. O jogo ao
mesmo tempo representao e espetculo, obra e recepo. A
criao antecipa a imagem de sua recepo ao representar-se.
Toda representao, sendo exteriorizao que demarca por seus
suportes expresssivos seu processo referencial, desde j
recepo. No confundir este fato com a uma ditadura de
efeitos. Mas pensar esta dade espetculo-representao como
extenso da materialidade vinculante do ato ficcional, da
modelao mimtica que, ao se expressar, atualiza sua
condio de produo/recepo. Ver a obra se torna pensar a
representao na singularidade ficcional que a possibilita. O
que de si mesmo se excede como fator de rastro concede a
forma do sentido.
que a conscincia esttica, em sua abstrao, no
pensa a obra em sua teleologia representacional. Da faz
repercutir uma mmesis derivativa que v no espectador a
instncia a posteriori, apassivada, mero resduo do processo.
Essa conscincia sem nenhuma conscincia esttica, mantendo

113
a recepo fora da fico, somente sabe aproximar a
representao do pblico trabalhando com pressupostos de
identificao entre palco e platia, eliminando o diferencial
expressivo da obra.
Por isso a dinmica personativa da obra precisa ser
integrada mmesis, uma teoria da fico que d o contexto
expressivo da experincia do sujeito com a obra.
Desde j a singularidade do evento ficcional, visto
como representao e descentramento do sujeito, reivindica
uma mmesis dramtica que leve em conta a transformao em
configurao do jogo levada ao seu extremo. Cremos que na
arte dramtica que encontramos uma potica como situaolimite a qual, frente aos problemas e solues que nos coloca,
consegue melhor nos auxiliar nessa provocativa crtica de
Gadamer conscincia esttica, crtica que parte da
'recuperao' da experincia do logos. A arte dramtica se
converte agora em potica da fico. E o teatro em uma
experincia metaficcional.

O drama como metaesttica73

A homologia entre jogo e arte utilizada por Gadamer

para apresentar a defasagem entre as estratgias de
inteligibilidade pautadas na diferenciao esttica e a
experincia efetiva da fico nos encaminham para o
dispositivo cnico. A promoo de atividade de orientao de
sentido como representao vinculada diferenciao da
recepo que o jogo difunde, encontra seu pleno existir e
73

Parte deste tpico foi publicada sob o ttulo O Teatro como metaesttica:Subjetividade e jogo segundo
Gadamer, na ReVISta,2005,86-94.

114
proceder na arte dramtica. Esta comparece, pois, como
metaesttica.
O dispositivo cnico atualiza o movimento de
autorepresentao do jogo, movimento que desenha a
integratividade do receptor ao jogo mesmo. Assim como o
jogo, a fico dramtica se concretiza como modalizao da
referncia, incidindo na modificao de quem participa dela. A
dificuldade de ver o processo de autorepresentao da arte est
diretamente relacionada com os hbitos pelos quais pensamos a
fico. Ao invs de pensar a fico como fico, como ela age
sobre nossos pressupostos de organizao do real, seguimos na
maioria das vezes a diferenciao esttica e no nos propomos
a compreender a correlao entre especificidade imagtica e
participao colaborativa que a obra de arte pressupe e
realiza.
A autorepresentao, antes de ser uma autarquia, toma
de sua diferena em relao a uma conscincia pr-dada, o
tempo de sua efetivao. Pois esta descontinuidade entre obra e
recepo que torna possvel haver a obra como integrao da
receptividade representao. A obra assim, desde j,
diagrama da participao em um imaginrio que se prope
compreenso. A autorepresentao demonstra a co-pertinncia
entre a constituio da obra e a constituio de quem dela
participa. Sendo que a obra medeia este co-pertinncia, a
autorepresentao

presena

destes

processos

de

intersubjetividade. O no idntico a condio para o efeito

que se realiza no leitor como a constituio do sentido do
texto( ISER 1996:87)
Podemos ver a mmesis dramtica como espetculo que
integra um espectador ao mundo de referncia da obra,
constituindo o mbito do ver pela colaborao com o sentido

115
que se efetiva. Voltado para atos personativos que concretizam
este espetculo, esta mmesis representa sua fico pela
mediao do espao-tempo da platia. No em vo que se
chama iluso cnica o meio de acontecer do espetculo. O
que no ou existe sustenta-se no precrio fio de sua exibio.
Dessa maneira, para algo passar a existir, preciso que se torne
condio mesma de seu prprio acontecer. Tudo o que se v
guarda este duplo direcionamento de efetivar a realizao do
espetculo e de se tornar distinguvel para uma recepo. O
ilusrio da iluso cnica no o cancelamento do mundo de
referncias prvias da platia, o que direcionaria o espetculo
para uma morte improdutiva, esvaziamento. O ilusrio est na
estrutura apelativa do espetculo que representa orientando sua
recepo. Esta estrutura apelativa processa uma presena, uma
continuidade estruturada por atos descontnuos.
A arte dramtica o acontecer de uma presena que
dimensiona a durao de seu acontecer. Como nada dado de
uma vez s, h o constante reprojetar (GADAMER 1998:482)
que distende esta presena. Efetivando-se na (re)orientao das
expectativas, essa presena se esfora por individualizar as
possibilidades de sua configurao. Da temos a cena como
forma deste esforo. Para possibilitar preciso configurar. A
presena, para durar, medeia a configurao de sua referncia,
predelineando a recepo que dela se tenha.
A cena o representar da presena. A cena mesma a
presena de sua formatividade. Quem v a cena defronta-se
com o que o espetculo e com o que o espetculo faz para ser
espetculo. A cena remete para a escolha de sua forma e de sua
recepo. Como operador esttico, a cena singulariza a fico
que se representa.

116
Note-se que a cena expondo-se como perspectivada
concretizao de seu modo de ser no apenas evidencia
integrar um espetculo como tambm a compreenso do que se
representa. para a produtividade da compreenso que se
orienta esta exibio(GADAMER 1998: 444). O espao aberto,
o comparecer diante dos outros, a oferta de imagens no pode
ser apreendida seno no propiciar uma situao. A cena o
situar da presena frente ao indiferenciado do que no aquilo
em que agora se tornou. A cena, pois, proporciona o encontro
com a sua singularidade. Em todo caso s se participa
interagindo com o diferencial ficcional que esta presena faz
tornar representao.
A

cena,

pois,

este

entremeio(GADAMER

1998:442), entreato que j desde si seu campo de

expectativas: a expectativa de ser compreendida como sendo
aquilo que .
para a autorepresentao do espetculo que a cena
aponta como ato possibilitador de referncia e orientao.
Buscando gerar a continuidade da presena, oferece a tenso
que lhe intrnseca, tenso entre a extenso da presena e a sua
prpria extenso. A cena, ao situar o espetculo, efetiva sua
prpria presena. Este paradoxo advm da realizao da cena,
em funo de sua alteridade como processo colaborativo.
Singularizando a presena, a construo da presena do
espetculo esbarra na prpria situao de ser cena. Somente
quando se cumprem este dois direcionamentos ( ser cena e ser
presena) que o espetculo pode passar a existir pois s
espetculo como presena. A mmesis dramtica resolve esta
questo assumindo o problema, fazendo que a cena mesma seja
a representao dessa tenso. A cena esta situao que exibe
sua formatividade para perdurarar. A cena situao finita e

117
somente por situaes finitas, descontnuas que temos a
presena e o espetculo. A necessidade de uma prefigurao
que determina a autorepresentao do espetculo exige que a
cena ela mesma seja um compreender como situao, como
orientao de sua singularidade. Toda cena a efetivao de
sua descontinuidade, de sua configurao. Pois toda cena
interpretao da configurao do espetculo, a presena do
espetculo mesmo. As cenas fazem o espetculo, mas o
espetculo no a soma das cenas nem as cenas so reflexos
parciais

da

idia-espetculo.

dinmica

gerativa

do

espetculo, impressa na busca de sua autorepresentao, exige

a

cena

como

ato

descontnuo,

multiperspectivador

configurado. Todo compreender acaba sendo compreenderse(GADAMER 1998: 394).

Desse modo, observa-se a complexidade do processo de
autorepresentao da fico dramtica que necessita de cenas,
vrios nveis de realidade para se concretizar, invalidando seu
acesso por meio da conscincia esttica a qual toma como
fundamento de sua inteleco o aspecto ideativo do fenmeno
que quer definir. A dimenso de integratividade perpassa essa
complexidade.

reduo

ideativa

no

adentra

esta

integratividade. A mmesis dramtica aponta o reconhecimento

de outro modo de individuar um sentido, partindo da
insofismvel alteridade da obra (GADAMER 1998:224) sua
autorepresentao. A mmesis dramtica radicaliza a realidade
finita humana que s podemos conhecer a partir do dilogo
com aquilo que no sabe o que . No relevo de sua
singularidade como referncia e orientao, a cena confirma o
carter metaesttico da fico. A fico, como vimos no jogo,
quanto mais se representa mais exige de sua recepo, mais
exige que a recepo compreenda a obra.

118
Os atos personativos que irrompem em cena confirmam
o

reconhecimento

do

conhecimento

da

ficcionalidade

produzida. Da mesma maneira que no jogo a atividade de

autorepresentao repercute em uma dinmica participativa, no
drama atos personativos atualizam o processo de recepo e
orientao da referncia ficcional. Os atos personativos em
palco realizam no s a veiculao da cena como sua
construtividade. As personagens tm a dualidade de figuras da
representao

interpretao

dos

acontecimentos

representados. A que entendemos bem essa exigncia de atos

de recepo, esse orientar-se da cena para um auditrio em
potencial. A funo para do jogo e da arte determina o
acabamento da configurao. Sendo a teleologia da fico
instaurar sua razo criativa, sua orientao em prol da
formatividade que lhe inerente, a predisposio para a
recepo a determinao das referncias em sua modalizao,
a doao das condies de inteligibilidade da prpria
recepo. A dualidade obra/recepo incorporada dentro do
prprio fazer. A potica de uma obra a compreenso de como
suas

condies

inevitavelmente

de

produo

interligadas.

e
Na

recepo

aparecem

mmesis

dramtica

representam-se no s cenas que constrem o espetculo. As

cenas individualizam o diferencial expressivo do espetculo. E
os atos personativos interpretam a orientao desse diferencial.
Traduzem o movimento de autorepresentao na situao de
recepo.
Novamente vemos como a fico, nosso modo de
operar com processos de referncia e orientao dessas
referncias, estando intimamente impressa em nossa condio
humana finita, impede a aplicao de pressupostos da
diferenciao esttica na experincia ficcional. O que h e o

119
que existe impossibilidade do imediato. A autorepresentao
do jogo, como vemos na finitizao do espetculo por meio da
cena, atualiza uma presena que toma de suas condies de
expresso a durao de seu evento. A cena no algo imediata
e frontalmente situado para seu espectador. Posteriormente,
assim como para ativamente participar do jogo o jogador
precisa conhecer o que o jogo , os atos personativos em cena
medeiam para a platia o imaginrio que vai ser representado.
Perpassa e transpassa a configurao o tempo do auditrio, o
interagir com a dinmica personativa presente na estrutura
mesma do espetculo.
Porm, esse predelineamento da recepo de modo
algum reproduz a monocausalidade diretiva da funo autoral
sobre a passividade do auditrio. Toda mmesis um problema
a resolver. Seu acabamento passa pela sua referenciao. A
prefigurao da receptividade o que possibilita a interao
entre pblico e espetculo ao propor um horizonte, uma
configurao

que

ser

representao

mesma

desta

reciprocidade. Um evento dramtico no se confina no

representado. A mmesis dramtica o espetculo do encontro
entre uma fico que se demonstra como fico e que exige ser
compreendida como fico que ela mesma .
No drama temos um duplo distanciamento da recepo.
Contraditoriamente, a frontalidade no apagamento do
diferencial expressivo, mas sua visibilizao. Em cena, atos
personativos expem os suportes expressivos que formam a
compreenso do que acontece. O drama contextualiza essa
exposio. O drama mesmo a representao desta contextura.
O espetculo se dirige para um pblico, mas um pblico que
vai se tornando pblico deste espetculo e no de outro primeiro distanciamento. O pblico prefigurado nos atos

120
personativos - segundo distanciamento. A mmesis dramtica,
pois, radicaliza a autorepresentao do jogo ao trabalhar com
este duplo distanciamento da recepo que nada mais que a
necessidade de uma exposio efetiva de uma fico. A
presena em um presente atual que a mmesis dramtica realiza
choca-se ao mesmo tempo com a singularidade de sua
especfica produtividade. Por isso so imprescindveis mais
suportes que atingem a orientao do auditrio. O trabalho com
atos personativos, onde cada personagem uma dualidade
palco/cena, reduplica a tenso entre obra/recepo. Cada ato
personativo uma cena, o drama mesmo dessa tenso entre
conhecimento e compreenso da singularidade configurativa da
obra. Assim como o espetculo a exposio do drama de sua
legibilidade, de seu logos, da mesma forma o personificar
atualizar essa compreenso de sua realidade. Toda personagem
uma mediao imaginativa, relacionando a cena com sua
orientao para algum. Mas este algum precisa interagir com
essa funo para ser integrado ao espetculo. Melhor: este
algum

precisa

se

concretizar

para

ser

algum.

Contraditoriamente, e nem tanto, a fico quem concretiza

nossas referncias.
Chegamos a uma fenomenologia da experincia
dramtica que nos doa o verdadeiro modo de ser de sua
representao que sua dimenso metaesttica. O que mantm
e faz durar a presena e a cena construo dos suportes
expressivos da recepo. A mmesis dramtica presena de
um compreender que se configura. Configurando-se, prefigura
sua compreenso. Confirma o carter antecipatrio de nossa
vivncia cognitiva. Dramatizar representar o horizonte de
inteligibilidade dos acontecimentos. Todo acontecer, para ser
compreendido, precisa ser dramatizado. Na mmesis dramtica

121
encenam-se as possibilidades de conhecer, pois quem conhece
reconhece-se fadado a compreender a configurao do que se
defronta consigo. S existe sujeito como participante dessa
situao dramtica. A compreenso possibilita-se na situao
dramtica que a efetiva.
Este no seria o logos do mito? Este no seria o sentido
dos fragmentos de Herclito? Seus flagrantes do cotidiano nos
doam uma teoria dramtica do conhecimento, mmesis que
Eudoro pensava ser a base da Filosofia Grega (SOUSA 1975).

Notas para o jogo em Herclito

Quem ascende ao trajeto intelectual de Eudoro de Sousa

a partir da pergunta que o norteia s pode responder
afirmativamente ao que o ttulo interroga. Uma Histria da
razo o que se revela nas diversas tentativas de sempre acerca
do mesmo compreender o chamado milagre grego por outro
vis historiogrfico que o circuito do Mito ao Logos.
Contemporneo

dos

processos

que

desde

fenomenologia demonstraram a faticidade do logos, inserindoo no contexto de sua produo, Eudoro de Sousa persegue na
Grcia o tempo e o espao privilegiados nos quais a
racionalidade no era a absoluta veridico de si mesma. A
obra eudoriana se consagra atividade de reflexo que se pauta
pela integratividade, conceito hermenutico que postula a
finitizao radical de toda construo de sentido a qual, no
sendo absoluta, reivindica a descontinuidade, o diagrama de
sua experincia expressiva (GADAMER 1987 :261-262). Tal
Histria da razo no contra a razo, mas contra qualquer
postulado antimimtico.

122
Descrevendo as formas de religiosidade pr-helnicas
em seu corte transversal da cultura grega (em livros como
Dioniso em Creta e outros ensaios, Sempre o mesmo acerca do
mesmo), procurando contextualizar a experincia dramtica e
sua lgica dionisaca, para alm do racionalismo estreito
iluminista e ps-iluminista dos filsofos da chamada Cultura
Clssica ( Uma leitura de Antgona, tradues de As bacantes,
de Eurpedes e

Potica, de Aristteles), reinterpretando a

Histria da Filosofia pela interpenetrao dos projetos dos

pensadores chamados pr-socrticos e dos filsofos Plato e
Aristteles ( Horizonte e complementaridade e Filosofia
Grega) e transformando este transcurso em uma Potica da
Histria ( Mitologia I e Mitologia II), Eudoro de Sousa realiza
um existencialismo do Logos, mostrando que a Grcia nos
legou uma racionalidade que quer pensar o que no se reduz ao
pensamento, onde ser no igual a pensar.
Na Grcia, ento, transparece uma crtica razo, antes
mesmo do Logos generalista. A Filosofia Grega, frente ao
mito, legou-nos a interpretabilidade, nosso modo de ser
interpretativo,

dialogante,

sempre

limitado

atividade

aproximativa que fiel irredutibilidade da imagem a seu

comentrio apenas. Os gregos, pensando contra ou a favor do
mito, pensaram com o mito, pensaram figurativamente ou
tomaram da figura seu referente e referendo (VEYNE 1989).
Temos a condio mimtica dos discursos. No possvel o
puramente conceptual. O horizonte figurativo abarca a
demonstrao gnesiolgica. A mediao representativa a
condio

da

discursividade.

No

realidade

sem

representao. A estrutura pressupositiva do conhecimento

fundamenta-se em seu suporte mimtico. para a Mmesis,

123
para a representao da realidade que a filosofia aponta os
caminhos do Ocidente.
E Herclito estava l, no comeo e no fim desse
processo.

As nicas imagens ( e as ltimas!) que restaram de

Eudoro de Sousa so as de um vdeo amador realizado por
Reginaldo Contijo e Luis Fernando intitulado Videoeudoro.
Nele Eudoro, no final de sua vida, ofegante e cansado, em sua
casa, comenta os fragmentos de Herclito. A obsesso por
Herclito proporcional a ira contra as interpretaes
apressadas que no compreendem mimtica racional que est
em jogo, no jogo do logos. Ele nunca disse 'tudo flui, tudo
corre'. S a gua corre. O rio continua o mesmo. O movimento
da matria no problema de Herclito. No h dialtica em
Herclito. Todo um. O logos nos diz sobre a lei do universo.
Mesmo e outro., braveja Eudoro de Sousa.
Esses comentrios se apoiam na reflexo sobre o
fragmento 12, aqui reproduzido, assim como os demais,
segundo traduo de Eudoro de Sousa em Filosofia grega:
Outras e outra guas correm para quem desce aos mesmos
rios Herclito diz. Na leitura do texto, por uma iluso
referencial, ou uma miopia interpretativa, pode-se confundir o
representado com a representao. A forma proverbial-oracular
de Herclito exige que se correlacione o contedo proferido
com sua configurao. Esta modalizao da realidade
estabelece uma estrutura correlativa que no uma proposio.
O referente da coisa seu contexto de produo. Eis o
fundamento da atividade mimtica: frente limitao do
processo representacional (infinitude da realidade, atualidade

124
finita da expresso), cada figurao a dramatizao de sua
possibilidade mesma de expresso. Ironicamente, quem
persegue as guas, perde o rio que em relao as guas
permanece. O simulacro ideacional Panta rei permissivamente
no leva em conta esta diversa referencialidade que o
fragmento desenvolve. A leitura guiada pela atomizao dos
contedos resolve a tenso figurativa por meio da generalidade
coercitiva da representao reduzida ao senso comum.
O fragmento 91 , No se pode descer duas vezes no
mesmo rio.. aflui e reflui... avana e retrocede..., uma
variao desta mesma estrutura que podemos denominar
agonal na qual as partes interagem na distribuio de um ritmo
de representao que se torna sua referncia. A atividade
mimtica de Herclito consiste em, a partir de flagrantes do
cotidiano, promover um saber que desautomatiza os percebidos
pela reposio de seu medium possibilitador dos eventos,
correlacionando referncia com orientao.
Continuando, no mesmo vdeo, a estrutura agonal de
Herclito

perspectivada

pelo

comentrio

de

outros

fragmentos. O fragmento 30 , Este Kosmos [ que o mesmo

para todos], nem deus nem homem algum o fez; sempre foi e
ser um fogo continuamente vivo que se alumia por medida e
por media se apaga, interpretado por Eudoro de Sousa em
funo dos fragmentos 31 Viragens do fogo: primeiro, o mar;
e do mar metade terra e metade turbilho gneo-

[terra]

derrama-se se, qual mar medida tal, qual era antes que este se
tornasse em terra e 36 morte das almas; tornarem gua;
morte da gua: volver-se em terra. Mas da terra (re)nasce gua;
e da gua, alma.
Os trs fragmentos introduzem a questo das viragens
do fogo, tropai. O desvelamento da mmesis como forma de

125
constituio de sentido homloga constituio da realidade
em Herclito obriga-o a tratar das viragens. Se no cotidiano nos
deparamos com situaes que, pelo reverso da expectativa,
demonstram a limitao de nosso horizonte compreensivo, a
representao desta limitao a estrutura agonal dos
acontecimentos, pela insero do observador na realidade com
a qual se depara. O que a diversidade do real seno aplicao
deste mesmo princpio norteador?
O finito observador, sempre antecipando os eventos
pela reposio do que conhece, vai confrontando a mudana
dos eventos com a perpetuidade do mundo. A descontinuidade
dos acontecimentos s percebida pela continuidade da
realidade. A prpria mudana a construo da permanncia.
O revezamento dos presentes nos d uma memria. A
diferena a compreenso desta identidade essencial de tudo
que ou existe. As viragens do fogo nos dizem que o fogo
continua sendo fogo independente do fato de a gua passar a
existir. A mmesis de Herclito a dramatizao de um logos
posicional

que doa a razo da transformao

como

inteligibilidade dos acontecimentos de sentido. O profundo

logos da alma extensivo da contextura variacional da
realidade ( Conf. fr. 45 Os confins da alma no acharias , nem
que percorresses todos os caminhos; to profundo logos ela
tem.). Mas a profundeza e a variao no so abstratas.
Herclito finitiza o ato diferenciador pela reposio da
precedncia de um contexto produtivo. A multiplicidade, o
vrio so factveis. O logos em Herclito a experincia dessa
circunscrio que a mmesis dramatiza.
As viragens, a dinmica transformacional da realidade
encontra sua veredico como compreenso deste logos. A
metaforizao da representao que as viragens nos facultam

126
atualizam a excedncia que o fogo aduz, como se v no fr. 76:
Vive o fogo a morte da terra; e o ar, a morte do fogo, a gua
vive a morte do ar; e a terra, a da gua.
O que , existe como acontecimento de uma
diferenciao que guarda desta diferenciao a memria de sua
faticidade.
para o logos, como se v no fr. 1, que a investigao
de Herclito nos conduz. A estrutura figurativa dos fragmentos
um pensamento sobre constituio de sentido dos eventos.
Eudoro de Sousa passou a vida inteira na obsessiva e reiterada
meditao sobre estes fragmentos, como ele afirma no vdeo.
Via nesses quase textos a codificao de uma historicidade que
nos apela. Ele nunca disse tudo flui, me escutem, ouamme. Ele nunca disse isso. ainda ressoa.
Os fragmentos de Herclito so um roteiro da
compreenso da mmesis, em virtude de eles mesmos se
representarem como mmesis. No a toa que Nietzsche
compreendeu nessa forma dialogal de escritura, que contracena
com o que expressa, o fundamento da potica do drama
(NIETZSCHE 1995) . Plato, na Repblica, e Aristteles,
principalmente na Potica, tambm vo se ocupar da mmesis.
A historicidade da filosofia passa pela reflexo sobre a
representao. Eudoro dedicou em 1978 um curso sobre o
fundamento mimtico da filosofia. Logos e mito no se opem,
como muitas vezes se pensa, nem tambm se sobrepem, como
noutras tanto se quer... A prefigurao da realidade, atividade
da mmesis, a destinao da filosofia e do Ocidente.

127
Filosofia grega era mais que um curso74. Tratava-se de
uma discusso orientada de textos fundamentais a respeito da
especulao grega a respeito da mmesis, da representao da
realidade, desde Homero at Aristteles, textos todos
traduzidos por Eudoro de Sousa. Uma descrio da estrutura do
livro que recolhe o curso nos d o contexto desta especulao .
Filosofia grega est dividido em quatro partes. A
primeira recolhe fragmentos e relatos mticos presentes,
principalmente, nas obras Homero e Hesodo. Esta mitopotica
procura situar o alvo observacional a ser trabalhado na segundo
parte, no poetar pensante dos chamados pr-socrticos.
Nesta parte, o fazer dos poetas interrogado. O mito
no o puro mito em Homero e Hesodo. A poesia desde j
um Logos para o mito. A reflexo de Anaximandro,
Anaxmenes, Tales, Parmnides, Empdocles , Anaxgoras e
Herclito a transformao desse logos em atividade diretiva
de sua comunidade histrica. Pergunta-se agora pelos
fundamentos desse logos. O logos do mito passa a instituir o
mito do logos. Mas em um e outro modo de pensar, no se
pensa seno pela provocao do que continua irredutvel a esta
atividade. Pois ainda pensar pensar-se, no como
subjetividade que no se modifica com o que se prope diante
dela, mas como partcipe do jogo que insere o indivduo na
excedncia de um acontecimento que representa a prpria
possibilidade de participao. Temos a dramatizao da
compreenso dos eventos.
A tradio sobre o logos do mito, sobre o logos
encontra seu terceiro momento em Plato. Aps excertos da
poesia sobre o mito e os fragmentos mitopoticos, nada mais
complementar a esta interrogao grega sobre o saber
74

Notas para o prefcio de uma nova edio de A Filosofia Grega, de Eudoro de Sousa, em 1995.

128
tradicional que a obra Platnica. Aquele que em sua mocidade
fora dramaturgo, impulsiona sua orientao mimtica para o
conhecimento dessa orientao. Os dilogos platnicos so
estruturas conceptuais-mimticas que interpretam a figurao75.
Eudoro escolhe em seu curso sobre a filosofia grega trechos
que explicitam esta atividade. O trptico da caverna, na
Repblica,

teoria

da

reminiscncia

em

Menon,

fenomenologia da empatia em Lsis e a fala de Diotima no

Banquete so representaes da inteligibilidade interrogando o
fundamento de sua possibilidade atravs do relato, da figura e
da imagem. Ao invs da visagem da filosofia com catarse do
mimtico, temos aqui a mediao representacional como nica
tarefa a ser realizada e nica coisa a se meditar. Aplica-se,
neste momento, a irnica concluso que Herclito observava
no envolvimento dos sujeitos com a compreenso da realidade:
"quem no espera o inesperado nunca o achar; que este
inexplorvel e inacessvel"(fr. 18).
Continuando o curso, na quarta e ltima parte temos
Aristteles. Ele comparece com trechos de Metafsica e De
generationem animalium. A pulso organicista e classificadora
que engendra a atividade gneseolgica de Aristteles depara-se
com o silncio do nome frente ao que no se deixa substanciar.
Eudoro escolhe textos que, movimentando-se entre a
descontinuidade dual do homem e a enumerao das partes
desse todo buscado, surpreendem-se suspendendo-se frente ao
incognossvel, frente ao indemonstrvel que pode ou no ser
chamado de deus. (Conf. fr. 32 de Herclito: "S um- o Sbio
nico- quer e no quer ser chamado pelo nome de Zeus"). Ou
seja, no limite limitante da racionalidade irrompe uma
infinitude que complementar pulso cognoscente. O mpeto
75

V.meu ensaio "Plato dramaturgo" em MOTA 1998: 61-75.

129
das distines que reverberam uma polmica de base cada vez
mais refinada retoma, a cada momento, a franja de
indeterminao que acompanha todo processo construtor de
sentido (Husserl). A trama dos diferidos enlaa sua realizao
a presena dessa ausncia fundante. A fenomenologia da
estrutura da compreenso em Aristteles advoga uma abertura
ao factvel. O pensar recai em uma vertigem classificatria ad
infinitum quando elide esta situao pr-figuradora. A
prefigurao como ato constitutivo da representao da
realidade nada mais que a extensividade finita da
configurao de um saber que sempre atualiza seu contexto
produtivo. Assim, entende-se a necessidade de Aristteles em
sua discusso a respeito das causas da matria reivindicar a
presena e a necessidade do primeiro motor, eterno, da
inteligncia divina. (Metafsica 1070).
Ento a reverncia aos eternos-grandes-outros na
cultura grega faz com que se reveja este o simulacro do trajeto
linear, progressivo do mito ao logos. Pois para melhor
compreendermos a relao da Filosofia grega com a moderna,
preciso que se entenda a grega como razo com uma tarefa. A
tenso

entre

mito

logos

ns

transformamos,

pelo

acontecimento da subjetividade em nossa Histria , em tenso

entre fico e realidade. Eudoro bem viu que a tarefa do
pensamento na Hlade era estar diretamente relacionada com a
vigncia de um saber tradicional que toma da representao sua
instncia pr-existe e meta de modelizao. Como resultado
deste curso sobre a Filosofia grega, ao invs de sucessivas
expurgaes dessa memria das situaes, da reproposio dos
contextos produtivos, vemos que a potica enfabuladora de
Homero e Hesodo, a mitopotica dos pr-socrticos, a
dramaturgia platnica e a morfologia aristotlica so pontos

130
convergentes para uma mesma problemtica: a relao entre
evento e recepo, entre o fazer dos fatos e sua compreenso.
Teoria-ver-drama ! A genealogia suporta sua hermenutica.
Novamente o jogo, a mmesis toma o centro. Na
modernidade, E. Fink, Wittegenstein, Heidegger e Gadamer
vo se ocupar dessa presena. E ns, para efeito da exigidade
de espao e da extenso do tema, vamos nos ocupar dos dois
ltimos pensadores citados.

"O que Herclito chama de logos e o que ele pensa

nessa palavra o mais obscuro da palavra desse pensador"
(HEIDEGGER 1998: 255). Nesta afirmativa, Heidegger
sintetiza seus vrios anos de exegese da obra de Herclito,
como podemos ver especialmente nos comentrios sobre o
fragmentos 50 e 60, que versavam sobre logos e sobre
Aletheia, nas prelees "A origem do Pensamento Ocidental
(1943)" , "Lgica. A doutrina heracltica do lgos (1944)" e no
seminrio

de

inverno

1966/1967

com

E.

Fink76.

Acompanhando a preleo " A origem do pensamento

Ocidental" vamos reencontrar nosso tema.
Para Heidegger, pois, o que se desentranha da leitura e
reflexo dos fragmentos de Herclito uma opacidade ao
pensamento, opacidade quando este no se integra ao relato
que o sustenta. De Herclito se pode dizer o mesmo de um
texto dramtico, o qual nunca est desvinculado de sua
dramatizao. As falas so as rubricas da cena. A palavra final
sobre os fragmentos ser sempre uma reduo se no levar em
conta esta experincia representacional implicada. A hesitao
76

Ampliei as consideraes deste tpico na comunicao Herclito e a cidade:a dramaturgia do cotidiano

nos fragmentos apresentada ao V Seminrio Internacional Archai - A Cidade antiga, 2008, Braslia, e na
comunicao Herclito:molduras teatrais e leitura dos fragmentos, apresentada ao XVI Congresso Nacional
de Estudos Clssicos, 2007, Araraquara.

131
entre a opo mimtica e a traduo conceptual, que doa o
efeito de um estranhamento recepo da obra de Herclito,
est no intrprete. O contradito desempenhado se atualiza na
estrutura da realidade pela convivncia da perspectiva limitada
do representado e pelo movimento de integrao da
representao.
No toa que Heidegger escolhe para seus
comentrios sobre Herclito duas anedotas. Da estria
ascendemos Histria (Guimares Rosa). Em Aristteles (De
part. Anim., A5 645 a 17 ff.) temos a primeira anedota: "Diz-se
(numa palavra) que Herclito assim teria respondido aos
estranhos vindos na inteno de observ-lo. Ao chegarem,
viram-no aquecendo-se junto ao forno. Ali permaneceram, de
p ( impressionados sobretudo porque) ele os (ainda hesitantes)
encorajou a entrar, pronunciando as seguintes palavras: '
Mesmo aqui, os deuses tambm esto presentes.' "
Mais que a etiologia de um fragmento, aqui se
representa a assimetria entre a expectativa da annima platia e
a personagem Herclito. Eles divergem quanto ao proceder da
prtica cultual. "Herclito l nas suas fisionomias a curiosidade
decepcionada" (HEIDEGGER 1998:23). Os atos de Herclito
so interpretados pelos annimos como que "marcados pelo
carter de exceo, raridade excitao, por oposio vida
cotidiana" (HEIDEGGER 1998:22-23). A oposio est no
modo como se participa de uma situao a qual, pela reposio
dos atos, conserva certa orientao habitual. O no habitual do
comportamento de Herclito parte da mudana dessa
orientao, fundamentando-se, logo, no habitual. O proceder de
Herclito, "como um olhar a tal ponto compenetrado no
ordinrio que, atravessando-o e perpassando-o, o prprio
extraordinrio que se expe na dimenso do ordinrio.

132
(HEIDEGGER 1998: 24)", um estranhamento que se
interroga pelo Mesmo. No inaparente do cotidiano ali est o
que se julgava impossvel. Este olhar de Herclito, contraposto
admirao decepcionada da platia, o olhar terico:"no
sentido genuno da palavra o theoros , pois, o espectador que,
atravs do tomar-parte, participa do ato festivo e, atravs disso,
ganha sua distino de direito sagrado"(GADAMER 1998:
206).
Herclito o theoros, corista-dialogante da realidade
representada em sua tenso compreensiva. No agindo como se
espera, Herclito atua sobre a recepo. As palavras que diz
aps o drama do olhar assinalam que a dissonncia cognitiva
porta-voz de um dficit de entendimento. Se os annimos no
compreendem que ele cultua o mesmo deus junto ao forno, ao
invs de orar no templo, no conhecem seus atos, no
ganharam com sua constante atividade um saber sobre seu
fazer. O prlio entre os divergentes nos diz mais que diferena
de opinies. Incide sobre a participao naquilo que divergem.
"Mesmo aqui os deuses esto presentes" ecoa como o logos de
uma situao que nos diz mais que a pontualidade do
momento. A assertiva interroga-se sobre a gnese de nossas
prticas, sobre o vnculo com os contextos. Se no conseguem
perceber que em outro espao realiza-se o mesmo culto,
significa que o culto mesmo carece de realidade ao se localizar
no exguo topos do j sabido. O que os annimos esto
perdendo, ironicamente, o lugar, o ponto-origem, o
horizonte da participao, a situao que os dramatiza.
A

segunda

anedota

inverso

da

primeira,

complementar encenao do mesmo drama. Nela conta-se que

Herclito "dirigiu-se, porm, ao santurio de rtemis para l
jogar dados com as crianas; voltando-se aos fesos que se

133
puseram ao p ao seu redor, exclamou: 'seus infames, o que
esto olhando espantados? No melhor fazer o que estou
fazendo do que cuidar da Plis junto com vocs?'
"( HEIDEGGER 1998: 25)
Nesta cena temos novamente os mesmos personagens
mas agora dispostos na intensificao do conflito anteriormente
representado. Se antes o annimo no via no cotidiano o
sagrado e estranhava, agora no sagrado estranha o cotidiano.
Antes, longe do sacro lugar no viam o divino atuar; em aps,
no corao da deusa, no vem nada de religioso nos jogos. Ao
contrrio, vem neste intil divertir uma profanao.
Novamente sob este olhar que se aguou em desentendimento
frente ao evento extracotidiano, Herclito interfere mas com
ira. Antes podiam no ter percebido a proximidade com o
sagrado, pois o sagrado no estava em prprio lugar. Mas
agora dentro do templo no conseguem perceber que os divinos
no deixam de nos assistir?
O tempo da vida, crianas brincando. A participao
que exige uma modificao da subjetividade no ignora o fazer
como saber, como saber-se. "Um pensador de quem se espera
seriedade

profundidade

ocupa-se

com

jogos

infantis".(HEIDEGGER 1998: 26). Seu pensar interroga a

natureza

dos

vnculos,

frente

ao

conhecimento/

desconhecimento do acontecer das realizaes. O jogo

Herclito no o joga somente com as crianas e elas com ele.
Joga com a comunidade, com os annimos em sua volta, com a
platia. O que se apresenta mais do que se representa, " um
representar de tal modo que apenas o representado "
(GADAMER

1997: 191). As falas de Herclito so a

legibilidade dessa representao. O jogo representa-se como

jogo, como disposio de uma realidade a partir de sua

134
configurao. Pensar o jogo, pensar a mmesis, pensar o que
se representa, representar o pensamento envolto em sua
situao de mmesis.
A mmesis em Herclito dramtica. Por sempre partir
de uma situao, vendo que "todo presente tem seus limites"
( GADAMER 1998: 451), Herclito conjuga drama e
representao da realidade. Sabe bem que o pensar uma
experincia que toma desta atividade a matria para sua
expresso. O jogo o logos de uma experincia na qual se
aprende os limites de uma situao pela sua possibilidade
expressiva. Aqui o logos a dramatizao das capacidades
interpretativas do jogador. Herclito jogou este jogo , pensou
este logos.
Gadamer,

interrogando-se

sobre

compreenso

humana, tambm vai pensar esse logos que se representa e se

dramatiza. Vai pensar o drama atravs do jogo. Vai pensar o
jogo do logos. A estrutura do jogo a estrutura do logos. No
h pensamento sem situao, sem dramatizao de uma
experincia, que entre os gregos, por Herclito, experincia
terica, como vimos.

O sucesso de uma filomitia ou de uma mitosofia em

Atenas no sculo V a.C. (veja- se o caso de Plato e da
tragdia), que chegou at ns na atividade hipercrtica
racionalista e irracionalista, autoriza-nos a desconfiar da
existncia do seguinte fato: formas no discursivas guardavam
um tipo de conhecimento que a especulao lgico-discursiva
ulterior no conseguiu eliminar.
Que o mito se represente em uma tragdia ou se faa a
comdia da razo, algo que nos interessa pela presena do

135
que continua rondando a Histria. Daquilo que no basta
apenas falar e discorrer, constitui-se como saber que perdura. E
como memria, representa-se.
O fato que para o que existia como condio de
historicidade ainda no se inventou outro meio seno
participar, atravs de reiterada atualizao. O que , s
permanece porque vincula. E isso no uma descoberta, um
acatamento.
A Histria nasce como tradio da qual nosso somos
uma vulgata (VEYNE 1987:21), corrigindo e completando
essencial e eventualmente. Esta dimenso correlativa no nos
faz perguntar se isso verdade, se isso existe. Na partilha e na
incurso do sujeito naquilo que ele no mais que se torna o
fundamento de sua mundividncia vive-se. O alvo determina o
efeito; quem no buscar, soobra.
O mito, aquele outro mundo que no este, o
extracotidiano se apresenta como interlocutor que no cessa de
permanecer distante. como acontecimento que o mito
presente, indevassvel fronteira rigorosamente colocada entre
ns e o que nos limita. E isto no uma idia. Trata-se de uma
situao. Herclito sabia disso. Eudoro de Sousa tambm. O
logos nos apela para este drama. Mesmos so os caminhos que
descem e sobem ( Herclito, fr. 60) pois o revezamento dos
transeuntes s se faz pela vigncia do percurso.
A cena se abre diante ns, como realidade constituda,
aps mais de dois mil e quinhentos anos. Ironicamente, a
mmesis fundamenta o logos, como bem Eudoro de Sousa
observou e descreveu em seu Horizonte e complementaridade.
A teoria, o olhar pensante que ronda o Ocidente, o teatro de
sua figurao.

136
Ironicamente, ento, a tradio sobre a mmesis que
subage na Cultura Ocidental ( AUERBACH 1987).

Enfim, a questo da subjetividade o feroz leo que

ronda as noites de nossos tempos. A prtica artstica sempre se
v confinada a este ditame: compreender e inserir a
subjetividade. Mas o que isso para que dela eu fale? A
evidncia de um cgito a coerncia de um fazer? Do que falo
possuo seu ser? A inflao relativista e a renovada crtica dos
valores nos do matria para a sobrevida da referncia? Na
esfera da globalizao do virtual, projeo da mente em ver
todas as mentes se fundindo, o que isto eu?!!!
Queremos deixar claro que no negao da
subjetividade nem sua hipervalorao que sustenta nossas
aproximaes ao problema.
A mediao dramtica, ao realizar um processo
mimtico que defronta a subjetividade com os limites e
possibilidades de sua expresso, oferece-nos a opo crucial e
atualssima de escapar da ilusria e tediosa parfrase do eu
para repor a Histria. A egolatria desdenha da temporalidade.
Antes do suicdio, eis o antdoto de si: no nos bastamos. A
outra mo que nos escreve inscreveu em ns o querer e o
efetuar. O amor, a arte, o jogo, entre outras experincias,
demonstram a paradoxalidade de algo que nos antecede e
excede. No mundo comunicacional ainda fala a voz de Outrem,
ainda se pode ouvi-la.

137

Luigi Pareyson e a anlise da experincia esttica:

do pensar o pensamento para o pensar o fazer.

138
A demanda por contextos tem atingindo o fazer artstico
de tal modo que o processo criativo se efetiva como fonte para
compreenso deste fazer.
A partir dessa operao intelectual, podemos observar a
passagem de uma metafsica da arte para uma anlise da
experincia esttica77. Esta passagem se constitui no emblema
do projeto filosfico do pensador italiano Luigi Pareyson, que
busca redefinir o campo de estudos da esttica em funo da
incorporao de novos objetos e problemas enfatizados pela
produo artstica moderna78.
Essa passagem da metafsica para a materialidade
reflexiva da arte procura ultrapassar a abstrao da conscincia
esttica, a qual H-G. Gadamer caracterizou como nfase
absoluta nos aspectos mentais da arte, isolando o feito de sua
contextura processual79.
Em razo de uma outra postura e de diferentes modos
de investigao, pois, a esttica no se encerra mais dentro de
sistemas filosficos e a racionalidade da arte pode ser
enfrentada a partir da especificidade de suas ocorrncias,
proporcionando o que W. Iser chama de ressurgimento da
esttica. Neste ressurgimento, o esttico deixa se determinar
por estar sempre associado a alguma coisa que o si mesmo,
seja essa outra coisa o sujeito, o belo, o sublime, a verdade ou a
obra de arte para se efetivar como operao modeladora, um
apelo que incita ao, na qual os sentidos corporais tendem
a obter vantagem sobre os mentais80.
77

L. Pareyson. Esttica. Teoria da formatividade. Vozes, 1993, p.11. Doravante ES.

Para tanto, ao invs de citar os tradicionais nomes da metafsica esttica, Pareyson fundamenta sua proposta
nas observaes de Poe, Flaubert, Valery, Stravinski e muitos outros semelhantes eram um estmulo para
estudar o carter compositivo e construtivo, calculado e improvisador, ao mesmo tempo, da atividade
artstica. ES,10.
79
GADAMER 1998:147-173.
80
W. Iser O ressurgimento da esttica in tica e esttica, Zahar, 2001:35-49.
78

139
De forma que a proposta de Luigi Pareyson se
fundamenta no encontro da emergncia da produo moderna
de arte com o questionamento da abstrao da conscincia
esttica da tradio metafsica. A impossibilidade de essa
produo ser interpretada pelas categorias estticas metafsicas
engendrou a teoria da formatividade de Pareyson.
Em primeiro lugar, decorrente dessa impossibilidade, o
que est em xeque a questo do a apriori. Diante da
concretude irredutvel do fazer artstico, torna-se invivel
traduzir artificiosamente uma esttica de um sistema
filosfico pressuposto, independentemente da experincia
esttica, como se o filsofo pudesse enquadra os fenmenos da
arte no leito de Procusto de uma filosofia pronta de antemo81.
Ou seja, a mudana de foco do intrprete acarreta
mudana nas estratgias interpretativas. Ao invs de aplicar a
arte um arsenal de questes e definies previamente
estipuladas, inverte-se e subverte-se este esquema cognitivo
para a nfase na atualidade e imediaticidade de um contexto
particular. Os produtos estticos se apresentam como
oportunidade

de

correo

de

uma

cmoda

situao

interpretativa genrica e absoluta e sua pretensa atribuio

totalizante de sentido a feitos artsticos.
Assim, o enfrentamento de obras artsticas acarreta a
explicitao dos limites e da configurao da atividade
interpretativa. Ao interpretar, o intrprete revelado. Essa
reflexibilidade

do

ato

interpretativo

exibida

neste

enfrentamento em razo da operacionalidade mesma do fazer

artstico. Tanto quem interpreta uma obra, tanto quem realiza
ou executa, todos exercem atividades que se concretizam em

81

ES,18.

140
operaes, isto , em movimentos destinados a culminar em
obras82.
Assim, quem investiga uma obra, um fazer, posicionase em movimento complementar ao que investiga. Logo, sem
as defesas de esquemas a priori, o intrprete se v confrontado
em sua interpretao com atribuies daquilo mesmo que
investiga. E quanto mais ele se detm nessa instncia reflexiva
de sua investigao,

mais a atividade de interpretao

transforma-se em um mtuo esclarecimento de quem pensa

algo que foi feito e de algo feito que se completa a partir de sua
recepo. Ao fim, a compreenso da obra uma provocao
para a ao.
neste ponto que a passagem da metafsica para a
experincia esttica melhor entendida. O que est sendo
visado aqui o nexo, o vnculo entre intrprete e obra. A
racionalidade da obra se encontra diretamente relacionada com
a racionalidade do intrprete. No se pode atribuir a uma
instncia aqum ou alm desse circuito intrprete-obra o que se
desenvolve durante e atravs a atividade de interpretao. a
orientao interativa da atividade de interpretao que situa e
contextualiza tanto o fazer o intrprete quanto a compresso da
realizao da obra. Cabe ao intrprete interrogar e acompanhar
o fazer da obra para empreender a realizao de sua
compreenso mesma deste fazer.
Tal relevo dado ao fazer, direciona a compreenso
esttica para atos, para o que Pareyson chama de formatividade
- um fazer, atos de realizar que apontam para esse realizar. A
forma aqui a concretude da operao artstica83. E as obras
artsticas so produes que colocam a meta do fazer como
82
83

ES,20.
ES,26.

141
cumprimento em toda a sua extenso e excelncia, como uma
hiprbole de atos: a operao artstica um processo de
inveno e produo, exercido no para realizar obras
especulativas ou prticas ou sejam l quais forem, mas s por
si mesmo: formar por formar, formar perseguindo somente a
forma por si mesma: a arte pura formatividade.84
Ora, da absoluta determinao por algo fora do
processo criativo, como se pode depreender da definio
mentalista e apriorstica presente na metafsica da arte,
passamos para uma absoluta tautologia deste processo, na qual
fazer e a forma so o meio e o resultado mesmo.
Ser que absoluto responde a absoluto? Nesta
tautologia, podemos divisar tanto uma resposta tradio
alienante da metafsica esttica quanto um redobrado
reconhecimento da instncia produtiva da arte. Para tanto,
Pareyson, na medida em que aprimora sua argumentao, vai
deixando mais claro o que esta pura formatividade. Durante
este aprimoramento, o processo criativo em suas diversas
etapas e funes analisado e se converte no horizonte da
experincia esttica, mostrando a diferena de Pareyson quanto
aos absolutos da metafsica artstica. Se nesta metafsica, as
obras so pretextos e exemplos de uma especulao prvia e,
ento, esto desvinculadas de seu processo produtivo, na
esttica da formatividade, ao contrrio, so justamente as
etapas do processo produtivo que vm em primeiro plano.
Dentro da concretude do processo criativo ou
formatividade da obra, temos o princpio da indissolubilidade
entre inteno formativa e sua matria, ou matria formada. Tal
princpio posiciona o ponto de partida do artista e da
compreenso de seu trabalho a partir de uma ao exercida
84

ES,26.

142
sobre a matria fsica a qual por sua vez,

por resistncia

determinar uma reao por parte do artista. Assim, a

operao artstica no pode ser pura formatividade a no ser
que seja formao de matria fsica, de tal sorte que se pode
afirmar que a exteriorizao fsica um aspecto necessrio e
constitutivo, e no apenas algo de inessencial e de acrscimo
(...) Pois a obra no pode existir a no ser como objeto fsico e
material.85
Note-se como a argumentao de Pareyson constri-se
a partir da reviso da metafsica da arte. A concretizao, que
antes era um epifenmeno, uma aparncia, uma fantasmagoria,
a partir da proposta platnica concepo esta retomada por
toda a tradio filosfica posterior que ou sobrevaloriza ou
rebaixa a imediaticidade da arte agora se apresenta como
condio de existncia para os atos do realizador.
Implicado nisso est o fato que a atividade do artista
executada em algo pr-existente. Este movimento para o
mundo retira o entendimento do que est acontecendo durante
o processo criativo da mente do realizador para o circuito de
mtuas interferncias entre a matria e os atos de interveno
na matria. O desempenho do artista se especifica em funo
de seu encontro com a matria: a escolha de uma matria e o
ato de se definir uma inteno formativa ocorrem ao mesmo
tempo: a inteno formativa se define como adoo da matria,
e a escolha da matria se efetiva como nascimento da inteno
formativa.(...) A matria escolhida e assumida em vista da
obra a executar.86
Dessa maneira, uma explicitao mais compreensiva
dos
85
86

ES,44.
ES,47.

atos

envolvidos

na

experincia

esttica

procura

143
acompanhar o encadeamento de decises e atividades que vo
inserindo o desempenho do artista em um contexto de
execuo factvel e inteligvel. No h o privilgio de uma
instncia prvia que protege o sujeito dos atos dos efeitos
mesmos daquilo que opera. As aes sobre algo diverso de si
mesmo difundem aes sobre o prprio sujeito. Nesse conjunto
de movimentos, atos e contra-atos, h espaos, possibilidades
para que se teste e manifeste a flexibilidade da matria em
conjuno com a plasticidade do agente.
A presena da matria, pois, a materializao dos atos
de realizao. Descentrando o agente por ampliar o escopo das
atividades e elementos de um processo criativo, a prerrogativa
da matria esclarece a participao do sujeito no processo
criativo,

redefinindo

sua

atuao

ressaltando

os

procedimentos que mais evidenciam sua atividade. O

descentramento funciona no como uma negao do sujeito,
mas sim como o seu redimensionamento para a atividade na
qual ele se engaja.
Em virtude disso, temos o seguinte paradoxo: a obra
de arte se faz por si mesma e, no entanto, o artista quem a
faz.87 Desfazendo o paradoxo, vemos que so reunidos em
uma mesma sentena duas aes que parecem pertencer a
lgicas diversas e excludentes. Na primeira, aquilo que
normalmente consideramos em termos de resultado de ao
vem enfaticamente apresentada como sujeito e sujeito
independente e autnomo. Na segunda, temos uma situao
mais prxima da realidade comum, onde se identifica o sujeito
de uma ao com quem executa, com quem o suporte de uma
atividade.

87

ES,78.

144
Por meio desse paradoxo, Pareyson provoca o
pensamento para uma racionalidade da experincia esttica que
seja capaz de identificar ordens e lgicas somente excludentes
quanto no relacionadas com a ao. Sob o primado dos atos,
da conjuntura de atividades de um processo criativo, a
linearidade e constncia de quem age e de quem sofre a ao
refutada em prol de uma diversa e dinmica atribuio de
protocolos de atividade. A reflexibilidade da obra e a
agentividade de seu executor complementam-se formando
perspectivas diferentes de um e mesmo processo.
Ratificando esta concluso antecipada, retornemos ao
descentramento do sujeito em funo da prevalncia da
matria. Confrontado ao e modificao de seu
isolacionismo por algo que lhe alheio e exterior, o agente
desempenha sobre a matria e por ela determinado. Como
restrio e ao mesmo tempo possibilidade da ao, a atividade
sobre a matria adotada ocasiona tentativas, aproximaes, que
demonstram a aderncia do sujeito ao que realiza. Assim, a
operao artstica um procedimento em que se faz e atua sem
saber de antemo de modo preciso o que se deve fazer e como
fazer, mas se vai descobrindo e inventando aos poucos no
decorrer mesmo da operao, e s depois que esta terminou
que se v claramente que aquilo que se fez era precisamente o
que se tinha a fazer e que o modo empregado em faz-lo era o
nico em que se poderia faze-lo. No h outro modo de
encontrar a forma, isto , saber o que se deve fazer e como
fazer, seno efetu-la, produzi-la, realiz-la. No que o artista
tenha imaginado completamente sua obra e depois a executou e
realizou, mas, sim, ele a esboa justamente enquanto a vai

145
fazendo. (...) A descoberta ocorre apenas durante e mediante a
execuo.88
Novamente, observamos a contraposio entre uma
esttica metafsica e outra que leva em considerao a
concretude da experincia esttica. Em uma esttica metafsica
tudo se centra na mente do sujeito. Da o primado da
composio sobre a execuo, de uma hierarquia que preserva
a identidade do agente. Contra esta imunidade do pensamento,
temos a ao. Em situao de efetivo desempenho, so
exigidos do sujeito que se coloca em um contexto de produo
atos que reivindicam a integralidade de suas habilidades. O
sujeito deve enfrentar o risco dessa abertura e premncia
ao.
Diante desse risco, o que antes era conhecido e seguro
revisado e reorientado. O momento de agora, a necessidade
atual modela os dados de um passado que substitudo por
uma nova memria, por um outro passado presente no conjunto
de decises e operaes desta realizao, decises e operaes
estas que vo se tornando ao mesmo tempo a prpria obra.
A transformao do sujeito da ao em sujeito operante
modifica o estatuto de sua subjetividade. Se ele quem tem de
fazer algo, ele o faz no apenas por si mesmo, mas inserido
dentro de um contexto de execuo. E essa pertena a uma
busca, a uma correo de seu pensamento e de seus atos, essa
ocasio de aes exercidas contra si e sobre algo que no ele
mesmo, determinam a reverso da autosuficincia do sujeito.
Nesta reverso, atos de composio se efetivam por atos
de execuo. A operatividade da experincia esttica se
esclarece na reorientao do cgito abstrato da metafsica da
88

ES,69.

146
arte para a materialidade dos atos, at mesmo dos atos de
pensar. Assim, temos um fazer tal que, ao fazer, ao mesmo
tempo inventa modo de fazer. Trata-se de fazer, sem que o
modo de fazer esteja de antemo determinado e imposto.89
A simultaneidade entre o fazer e a inveno do modo de
fazer posiciona o desempenho do sujeito operante na
singularidade daquilo que realiza. Na realizao da obra,
aplicando-se as habilidades nas tentativas e esforos diante
daquilo que lhe alheio e que ao mesmo tempo determina e
circunscreve suas aes, o sujeito vai aos poucos se
aproximando do nico modo em que o que se deve fazer
pode ser feito e o modo como se deve fazer90.
Ao invs da generalidade do pensamento, que
esquematiza o mundo, o sujeito se perfaz em aes que se
especificam e especificam a sua atuao. Cada vez mais
inserido em um contexto de elaborao e execuo, o agente
transforma tentativas em solues, as quais so seletivas e
prescrevem restries e possibilidades de escolhas e atos.
A singularidade do que feito, em seu acabamento, ao
mesmo tempo em que proporcionou uma orientao da
atividade do sujeito operante, resulta em obra. Assim, a obra
de arte, claro, no depende de nada que lhe seja exterior: no
depende mais do seu autor, pois dele se separou para viver por
si mesma; nem depende de um fim ulterior, pois agora realizou
tudo aquilo que devia realizar. (...) A existncia da obra de arte
sua completude , e sua completude o cumprimento ou a
realizao de sua formao. (...) a obra como deve ser, e tem
tudo aquilo que deve ter.91
89

ES,59.
ES,60.
91
ES, 93-94.
90

147
A proposta de Pareyson, ao transferir o conhecimento
da arte para a experincia esttica, reage contra uma concepo
mentalista que privilegia o acesso meramente discursivo e prcategorial de atividades que no se definem a no por sua
operatividade.
Para tanto, dentro do contexto reativo desse processo,
ao se enfatizar o desempenho formador, Pareyson parece
chegar a uma outra metafsica a qual, redimensionando o papel
do sujeito, recai em um animismo da obra, concebida como um
indivduo, com aes pessoais. Da o paradoxo da obra como
sujeito e objeto de um outro sujeito.
Mas se observamos que Pareyson atribui a esttica uma
dupla

natureza,

tanto

especulativa,

terica

quanto

experiencial92, vemos que sob o ponto de vista da descrio de

sua experincia, a realizao da obra ativa procedimentos tais
que podem ser traduzidos e explicitados de uma maneira que
transferem atributos concretos do sujeito operante para a obra
realizada. Isso somente se faz, porque evidencia a realizao
mesma como algo que engloba e determina atos, especifica
atos e a subjetividade, e, principalmente, retira a obra de sua
mera posio de resultado. Entre a matria provocadora e
resistente e a matria resultante de modificaes no se
prolonga uma subjetividade sem contexto, mas uma contextura
de atos, a realizao. A amplitude do processo criativo dota a
amplitude da obra compreendida como sujeito da ao, para
que se enfatize a realizao mesma e no a inalterabilidade do
sujeito operante durante sua atividade realizacional. Assim, a
92

Os problemas da esttica,Martins Fontes, 1984, p. 15-27. Doravante PE. Neste mesmo livro, Pareyson
afirma que A esttica, longe de prescrever leis ao artista u critrios ao crtico, estuda a estrutura da
experincia esttica e aqui se encontra com o problema da potica e da crtica. Torna-se objeto da sua reflexo
o esforo do artista para dirigir, segundo leis ou normas, sua prpria atividade e o do crtico para delinear-se
um mtodo consciente de leitura e de julgamento.PE,22. Uso experiencial e no experimental em razo
dessa dimenso da experincia concreta do fazer artstico.

148
obra de arte , antes de tudo, um objeto sensvel, fsico e
material, e que fazer arte quer dizer, antes de qualquer coisa,
produzir um objeto que exista como coisa entre coisas,
exteriorizado numa realidade sonora e visiva.93
A obra como sujeito, pois, longe de um animismo,
refora a dimenso operante que atravessa todo o processo
criativo e que se encontra no fato de ela ser matria tanto em
sua formao quanto em seu resultado. Ao e matria so
indissociveis, como modos complementares de se reagir a
uma abstrata concepo da arte que deseduca o artista para o
enfrentamento das situaes reais e concretas que envolvem
seu fazer.
Pareyson denomina problema da extrinsecao fsica
da arte essa dificuldade histrica em enfrentar a materialidade
da arte e do fazer94. Segundo Pareyson, a antiga distino
entre artes liberais e artes servis relegava para estas ltimas,
que tm necessidade do corpo para a execuo manual em que
elas consistem, a pintura e a escultura, de modo que uma
nobilitao destas artes no foi possvel seno com uma
atenuao de seu aspecto executivo e manual e uma
reivindicao do seu carter mental, interior, espiritual. Esse
processo de espiritualizao , iniciado no renascimento,
culminou no romantismo, que em cada arte acentuou o aspecto
interior e espiritual da pura criao.95
Desse modo, reivindicando o carter corpreo e fsico
da obra de arte, a extrinsecao fsica acaba por ser um
pressuposto para a compreenso da amplitude do processo

93

PE,55.
PE,115.
95
PE,115.
94

149
criativo. O ato artstico todo extrinsecao, e o corpo da
obra de arte toda a realidade dela.96
Assim, a nfase na obra, na obra at como sujeito,
nfase no fazer, mesmo contra o pensamento. Da o paradoxo.
A materialidade da obra a materialidade de sua realizao, de
seu contexto criativo. Logo, a obra no pura e simplesmente
o resultado do sujeito, porque no uma ao unidirecional do
sujeito que efetiva a obra. A ao de formar, de fazer
explicitada mais pela obra que pelo sujeito. Pois na obra que
vemos a realizao, a atividade exercida, as habilidades
efetivadas. Como Pareyson afirma, preciso dar-se conta de
que a obra inclui em si o processo da sua formao no prprio
ato que o conclui, e o que o processo artstico consiste
precisamente no acabar, no levar a termo. (...) A obra no seu
acabamento no , portanto, separvel do processo da sua
formao, porque , antes, este mesmo processo visto no seu
acabamento.97
Da o paradoxo que imediatamente se impe quando
Pareyson diz que a obra se faz por si, no obstante a faa o
artista98 desfeito sem que se perca sua ruptura lgica, mas se
obtenha seu contexto de aplicao.
No mais vista nem como um objeto inerte, passivo
para aes do sujeito, nem como mero resultado dessas aes,
a obra compreendida como contextura de atos de sua
formao, registro de atividades que a possibilitaram. Em
busca do realiz-la, o artista determinou seus atos frente
concretude da situao de desempenho, correlata concretude
da matria.
96

PE,116.
PE, 147.
98
PE,143.
97

150
Dessa maneira, a modelao da obra acarreta a
modelao do prprio sujeito, acarretando a irreversvel
diretriz que ele deve fazer o que faz de acordo com o que est
fazendo. Assim, na arte no h outra lei seno a regra
individual. Isto quer dizer que a obra lei daquela mesma
atividade de que produto; que ela governa e rege aquelas
mesmas operaes da quais resultar; em suma, que a nica lei
da arte o critrio do xito.99 A obra acabada, a obra conclusa
o acabamento da interao entre matria e sujeito. Nessa
interao, escolhas e decises foram feitas. A obra nos torna
contemporneos desses atos seletivos. Essa ao da obra,
representar-se na sua teleologia, em seu xito, fazer-nos
executar uma participao no finito conjunto de

sua

realizao. A obra o operar de sua realizao.

E para os que no foram autores primeiros, e mesmo
para o autor, abre-se a possibilidade de um desempenho, de
uma atividade que a obra efetiva.
Enfim, a partir do momento que pensar a ao
acompanhar o fazer, Pareyson motiva a considerao da obra
como performance, integrando o processo criativo nos estudos
estticos.

99

PE, 139.

151

Razo, fico e Histria:

A proposta integrativa de R. Koselleck confrontada
com o projeto metacrtico de Hayden White100

Todo conceito no apenas efetivo enquanto

fenmeno lingstico; ele tambm imediatamente indicativo
100

Este texto se baseia em discusses durante disciplinas ministradas pela professora Teresa Kirshener no ano
de 1999 e foi publicado na revista Tempo de Histrias, Braslia, v. 5, n. 5, p. 177-212, 2001.

152
de algo que se situa para alm da lngua (...). Isso porque
considero teoricamente errnea toda postura que reduz a
histria a um fenmeno de linguagem, como se a lngua viesse
a se constituir na ltima instncia da experincia histrica. Se
assumirmos semelhante postura, teramos que admitir que o
trabalho do historiador se localiza no puro campo da
hermenutica
R. Koselleck

0- PRELIMINARES

As relaes entre fico e histria nem sempre foram

to amigveis como hoje se v em algumas teorias. Desde a
condenao platnica em A repblica, toda supervalorizao
do ficcional cifra um ato compensatrio. O hodierno apelo
fico como instrumental terico tem favorecido abordagens
mais variadas e muitas vezes irreconciliveis. O recurso ao
ficcional tem se constitudo como reviso das categorias
histricas.
Objetivamos, partir do contraste entre o projeto
metacrtico de Hayden White e a proposta integrativa de R.
Koselleck, proporcionar um horizonte compressivo atravs do
qual as complexas correlaes entre conceito, fico e
metodologia da prtica historiogfica sejam debatidas, de
forma a articular distines mais produtivas e operacionais.
Mais

que uma

opo terica,

os

presuspostos

envolvidos nesta instrumentalizao do ficcional explicitam

mudanas na histria da Histria, na Histria das Idias101 com
101

Seguimos esta designao e a discusso sobre a crise intelectual anglo-americana conf. LACERDA e KIRSHENER
1997: 5-22.

153
a emergncia de uma prtica reflexiva que sustenta, para o
espanto de muitos e mistrio gozoso de outros, a identidade
entre realidade e discurso.
Primeiros, vamos fazer uma apresentao crtica do
projeto terico de Hayden White para, em seguida, a partir do
contraste deste projeto com a proposta de Koselleck, oferecer
uma viso mais global dos impasses sessentistas da Histria
das idias, impasses esses que, como veremos, prolongam-se
at nossos dias.

1- MAPEANDO O PROJETO METACRTICO DE

HAIDEN WHITE

A prolongada crise do historicismo, aguada pelo

debate sobre a cientificidade da histria, catapultou a proposta
de Hayden White. J no ensaio de 1966 ( The Burden of
History) White demonstrou a precariedade do plano mdio
supostamente neutro entre arte e cincia(WHITE 1994:41) no
qual o historiador do sculo XIX se enclausurava como
guardio de um passado idealtpico para sonegar discusses
sobre sua prtica.
Essa posio de assentimento produz o fardo da
histria, um acomodamento imobilizante, no qual, presos
autoridade e ao factualismo, somos impedidos de perceber que
o que constitui os prprios fatos o problema que o
historiador como o artista (WHITE 1994:60) tem de enfrentar
para ordenar o campo de referncias que dispe em
interpretao discursiva. A hostilidade ento contra esse
monismo no simples reao, mas sim uma resposta.

154
A limitao da objetividade e da generalizao na
natureza da investigao histrica e no status epistemolgico
das explicaes histricas (WHITE 1994:42)102 realinha as
intenes de singularidade da Histria para problemas de
linguagem.
Pois, para se defrontar com a crise do historicismo, no
basta advogar a predominncia da representao analtica sobre
a narrativista. Essa falsa oposio, que na verdade mais de
intensidade que de forma, aparece em virtude de s se
considerar dois nveis convencionalmente distinguidos... o dos
fatos(dados ou informao) e o da interpretao (explicao ou
histria contada acerca dos fatos)(WHITE 1994:124).
Assumindo a no homogeneidade de seu campo, mas
laborando na complexidade de estrutura de seu discurso, o
historiador participar positivamente da tarefa de libertar o
presente do fardo da histria(WHITE 1994: 53) pela adoo da
construtividade de seu discurso.
em Meta-histria. A imaginao histrica no sculo
XIX

(1973)

que

este

deslocamento

fundamental

ser

apresentado e aplicado. No livro h o exerccio de, a partir de

uma teoria tropolgica do discurso, explicar o processo de
argumentao de autores basilares para a construo e
desconstruo da atividade historiogrfica. Estes autores em
sua escrita no s seriam compendiadores de dados ou tericos.
Ao mesmo tempo em que suas interpretaes constituam o
acesso ao passado, o modo como se estruturavam denunciava
estratgias de organizao de seus pensamentos por meio
determinada retrica. A conscincia histrica do historiador,
102

o que se pode notar nas discusses promovidas em filosofia e epistemologia da histria realizadas por Louis Mink,
Willian Dray e Arthur Danto em meados da dcada de sessenta, e que White retoma. Posteriormente, em 1973, o decano
dos estudos histricos literrios R. Wellek vai assumir as limitaes do conhecimento histrico duvidando de a
historiografia literria poder constituir uma disciplina acadmica. Conf. ensaio de S. Schimidt Sobre a escrita de Histria
da literatura in OLINTO 1996:101-132.

155
que cria sua rea de atuao com maior autonomia frente ao
seu

contexto

imediato,

exige

uma

atividade

de

conceptualizao que reivindica o incremento de sua

expresso. O aprimoramento e abertura de campos de
investigao se refletem na individualizao do discurso
histrico. As tenses e as distines para esta individualizao
melhor se notam se controlarmos as referncias a este percurso
em sua singularizao retrica. O contexto primeiro o texto.
A

constituio

do

trabalho

histrico

deve

partir

do

entendimento da construo discursiva, pois este trabalho nada

mais que uma estrutura verbal na forma de um discurso
narrativo em prosa( WHITE 1995:11).
A nfase na lingisticidade da prtica historiogrfica
por parte de White segue o linguistic turn

103

que comanda as

reaes nesse sculo s aporias de uma abordagem mentalista,

que privilegiava a constituio da conscincia dos fenmenos
por sobre os fenmenos mesmos. A complexa passagem e
ruptura entre mentalismo e linguagem exige a fenomenologia
dos atos envolvidos na produo de sentido, ao invs de um
dualismo

sujeito-objetivo

no

qual

objetividade

do

conhecimento se perfaz na atividade descritiva de uma

subjetividade educada e hegemnica (GADAMER 1998,
primeira parte).
No havendo mais essa estrita correspondncia entre
sujeito e objeto, pois o objeto no dado nem o sujeito
cognoscente um universal, abre-se o caminho para o
significado do significado, a metalinguagem que se constitui no
campo de referncias do intrprete. Tal reorientao que o
linguistic turn efetiva faz com que a legitimao do saber no
103

Conf. Martin Jay Should intellectual History take a linguistic turn? Reflection on the habermas-Gadamer debatein La
CAPRA and KAPLAN, S. 1995:87-110)

156
se reduza quantificao emprica dos resultados, posto que h
a transferncia valorativa para o empreendimento intelectual e
crtico do que se realiza. Ao invs de se avaliar o sucesso de
uma prtica interpretativa pela quantidade de dados recolhidos
e classificados, interroga-se a gnese heurstica, as escolhas e
as possibilidades efetivadas na elaborao intelectual da
expresso.
Desta maneira, fazendo uma histria da histria como
forma de fundamentar sua nova atitude diante da prtica
historiogrfica, White vai demonstrar que tanto os autores mais
empricos como os mais metafsicos no eram meramente
conteudsticos: a compreenso do que fizeram passa pelo
entendimento do modo como realizaram seus discursos. E em
suas obras mesmo h o realce da dimenso construtiva do que
empreenderam por uma reflexo sobre a linguagem (WHITE
1995:13). Assim, tanto a preocupao documental quanto a
crtica apelam para a centralidade do suporte expressivo. A
linguagem no um meio transparente para a veiculao de
preposies e dados ( WHITE 1987:1-57). preciso a
formatividade do discurso como ato contemporneo da
reflexo empreendida em uma investigao.
Por isso, e em virtude dessa prerrogativa da linguagem,
compreende-se a defesa da prosa da histria preconizada por
White. Se o pensamento permanece cativo do modo
lingstico no qual procura apreender o contorno dos objetos
que povoam seu campo de percepo (WHITE 1995:14), no
h nem a opo de se aferir algo sem a remisso ao verbo.
Logo, a materialidade do discurso est em sua modalizao. A
priso da linguagem a intensificao da condio
pressupositiva da palavra como conhecimento. Os objetos
acontecem somente pelo contexto que os significa em um

157
discurso, assim como as proposies autorais apenas existem
em funo da trama interpretativa de uma obra.
Ora, a radicalizao do construtivismo lingstico
coloca

em

questo

alguns

fundamentos

da

prtica

historiogrfica, marcadamente fundamentada por referncias a

fontes documentais. Respondendo ao torpor terico de seus
contemporneos, esse construtivismo refuta a evidncia
emprica como ponto de partida (e muitas vezes de chegada) da
investigao histrica. O intervalo e a descontinuidade entre
representao e realidade reposta. ORA, TEMOS A
DESCONTINUIDADE ENTRE REPRESENTAO E A
REALIDADE,

MAS

CONTINUIDADE

ENTRE

REPRESENTAO E LINGUAGEM.104
Para coordenar atos de significao agora reunificadas,
White retoma uma figurao fenomenolgica cara lingstica
de inspirao chomiskiana: a dualidade dos horizontes aparente
e profundo( WHITE 1995:11,13). O realismo da representao
est em sua estruturao. A emergncia de dados e conceitos
no esgota o discurso histrico. A disposio e organizao dos
contedos o sobredito no dito do historiador. O enunciado
no esgota a enunciao. A pluralidade de nveis do discurso
histrico visto como representao refuta sua reduo a uma
evidncia posto que o dado proposto ou confirmador no o
resumo de um pensamento. para a evidncia lingstica,
suporte das concretizaes de sentido do discurso, que
preciso voltar os olhos.
Contudo, a evidncia lingstica no neutra. Ela
formaliza intuies poticas que a sobredeterminam (WHITE
104

Esta relao no proporcional entre os termos significativa. O modelo analgico entre fico e histria, utilizado
para transformar a prtica historiogrfica, como no pode propor uma superposio total dos termos comparantes,
administrado funo de seus limites. quando o campo conceptual do intrprete submetido um projeto que no se
informa de sua historicidade. V. KOSELLECK 1982.

158
1995: 14). Assim, os elementos inconfundivelmente poticos
do trabalho histrico encontram-se na estrutura profunda da
imaginao

histrica

(WHITE

imaginao

histrica

como

1995:13).
fundamento

para
da

uma
prtica

representacional no ocidente que ruma a teorizao de White,

em qualquer poca. O a priori histrico a poiesis. A
metahistria a revelao da potica da histria. O trabalho do
historiador distende-se ao se divisar o labor da fico.
Partindo da impossibilidade de separar teoria e prtica
da histria (WHITE 1995:14, White interrroga-se sobre a
gnese e inteligibilidade da representao historiogrfica,
constatando que os temas e problemas da epocalidade
oitocentista

podem

ser

generalizados

como

situaes

paradigmticas, dada a impossibilidade de separar a explicao

de algo sem sua representao(WHITE 1995:18).
Desse modo, antes de tudo, o historiador ainda um
escritor. A escrita o registro de um esforo de individuao
entre as exigncias dos limites/possibilidades da mmesis na
tradio ocidental. O recurso mmesis, mesmo aps a irnica
desvalorizao feita pelo Iluminismo ou o fidesmo cientfico
do positivismo, continua como apelo e pressuposto. A questo
da representao, agora indexada ao suporte lingstico para
sua efetivao (e no mais na conscincia, na mente)
circunscreve a apreenso das formas da escrita histrica.
Em virtude disso, WHITE em sua potica da histria
em Metahistria busca formular uma teoria geral da estrutura
da obra histrica (WHITE 1995:18). Ao invs de distines
temticas ou periodizaes de categorias culturais genricas
( WHITE 1995:434), simplesmente rotulando a obra de um
determinado historiador como

'romntica' ou 'idealista' ou

'liberal' ou 'conservadora', preciso "revelar a dinmica dos

159
processo de pensamento que o levaram a redigir suas histrias
de uma certa maneira"( WHITE 1995:434). Concebendo-se a
atividade

historiogrfica

dessa

maneira

altamente

convencionalizada (no sentido de sua mensagem ser codificada

com sinalizaes e marcas que concretizam sua expresso)
pode-se formaliz-la. A teoria geral da estrutura da obra
histrica esta formalizao que procura dar conta dos tipos
possveis, das possibilidades do campo historiogrfico. Situa-se
tanto como impedimento a um realismo ontolgico absoluto do
discurso histrico, apontado na crtica epistemolgica que a
filosofia analtica empreendeu, como tambm resposta a esta
crtica, pois o realismo lingstico

agora evidenciado no

discurso histrico, coloca a histria como crtica das

representaes, como meta-histria.
A fim de combinar o recuo da histria diante de sua
pretenso de cientificidade, mas sem perder os parmetros de
uma legitimao disciplinar, com o recrudescimento do carter
aproximadamente mais ficcional de seu discurso, WHITE vai
buscar na formalizao retrica o fundamento de sua teoria da
histrica. Aqui entra o tropolgico, como classificao das
expresses em modelos de estratgias utilizadas, pois a
inteligibilidade que neutraliza a oposio entre fico e
Histria desenvolvida por White a da integratividade de
ambas em uma tipologia. O refinamento da teoria uma
tropologia. A esquematizao a explicitao dos processos
co-ocorrentes de construo do discurso histrico. Tornam-se
mutuamente dependentes as atividades de dimensionar a fico
dentro da histria e sua formalizao.105

105

Tarefas mutuamente implicadas e exclusivas explicitam a dificuldade de coordenar objetivos novos com
procedimentos negados de outrem. A modernidade encontra aqui sua problemtica.

160
Para

acomodar

tantas

exigncias

temos

duas

classificaes na teoria de White. Uma dos tipos de explicao

e outra dos tropos de base para esta explicao.
Deve-se ver esta dupla classificao (WHITE 1995:1756 e WHITE 1994:65-95) ento como o esforo de
compreenso da dinmica representacional do discurso
histrico que, em sua racionalidade e figurativizao
constituintes, que exige uma pluralidade de nveis para sua
estruturao.
Na primeira, o "estilo historiogrfico representa uma
combinao particular de modos de elaborao de enredo,
argumentao e implicao ideolgica (WHITE 1995:43)". A
forma tripartida ultrapassa o dualismo conceito/imagem,
realinhando motivaes ficcionais, lgico-argumentativas e
poltico-efeituais.
A diviso tripartida no apenas uma reunio das
faculdades humanas, confirmada pelo kantismo de White
(WHITE 1994:37). A diviso aponta para uma hierarquia. A
visualizao das partes se faz em funo do fator prefigurador
potico. H uma afinidade eletiva entre os tipos de explicao a
partir da dominncia do gnero discursivo, da forma narrativa.
A gramtica orientada pela potica.

2- OS LIMITES DO TROPOLGICO106

Contudo essa prevalncia do gnero discursivo ainda

antecedida pela precedncia do tropolgico. Antes das
explicaes que so as expresses moldadas em suas
106

La Capra ,em seu ensaio Rhetoric and History (La CAPRA 1985:15-43) procurou apresentar os vrios usos e
objetivos dessa retomada da retrica como linguagem comum e lgica de investigao cientfica presente na emergncia
(surto???) do paradigma literrio na Histria e nas Cincias Humanas.

161
conceptuais e formais, temos "as estruturas profundas da
imaginao histrica num dado perodo de sua evoluo"
(WHITE 1995:45). Os tropos mobilizam o pensamento para o
controle do campo de referncias e atos de significao prvios
ao historiador. Se "a metfora essencialmente representacioal,
a metonmia reducionista, a sindoque integrativa e a ironia
e negacional (1995:49), o historiador, ao expressar sua
interpretao, vale-se delas como construo da teleologia de
seu discurso. Pois a figuras orientam a intencionalidade da
expresso para os protocolos lingsticos unificados "que
podem ser chamado de linguagens da identidade (metfora), da
extrinsecalidade

(metonmia)

da

intrinsecalidade

( sindoque) (WHITE 1995:50).

White

prefere

se

definir

como

um

gramtico

defrontando com uma nova lngua. Porm, ele realiza o inverso

de uma sistematizao. Seu procedimento de formalizao vai
de classificao em classificao distinguindo componentes de
componentes at chegar a uma no divisibilidade primria
onde processos simples de sinalizao bem caracterizvel so
encontrados e que confirmam a idia geratriz procurada nesse
percurso formalizado.
Ao colocar em discusso o realismo historiogrfico,
delineado por sua relao irnica para com a fico ou com
discursos que se valiam da fico, White tornou compreensvel
a complementaridade da recusa da poiesis e estruturao do
estilo historiogrfico. Se "toda filosofia da histria contm
dentro de si os elementos de uma histria propriamente dita
( WHITE 1995:434)" e vice-versa, o comum unifica e torna-se
o fator primordial por sua abrangncia. Pode-se at ver o texto
histrico como um artefato literrio pois a evidncia da

162
construtividade generalizada das formas efetiva esta nova
gramtica.
Mas da constatao das prerrogativas do material ficto
dentro dos discursos at sua expanso como horizonte
explicativo das representaes h um salto que obscurece
muitas questes de nossa dade histria/fico.
O posicionamento axiologicamente neutro e puramente
formalista defendido e praticado por H.White em Metahistria,
(WHITE 1995: 441) torna ambgua sua relao com a
cientificidade da Histria . Ironicamente, em um projeto
irnico, a perspectiva aberta para alm da unilateralidade
argumentativa interrompida pelo af classificatrio. Assim
como o dilema do realismo historiogrfico era como legitimar
um conhecimento, pois o estudioso estava nele includo "de um
modo que o estudioso do processo natural no estava"(WHITE
1995:59), o posicionamento axiologicamente neutro de uma
classificao empreendido por White , retoma o mesmo
modelo das cincias fsico-qumicas,

prolongando o status

desconfortvel que antes criticou. Apesar de reivindicar

padres de interpretao no mais na oposio entre fico e
realidade para erigir seu campo de conhecimento, White ainda
se vale do ideal de cincia de um tipo de racionalismo clssico
formulado na querela entre Cincias do Esprito versus
Cincias da Natureza.
A incluso do ficto como dupla classe fundante da
atividade historiogrfica funciona no s como explicitao de
sua premente importncia como tambm revela o intuito de
reforo explicativo da cientificidade das concluses que White
chegou pela revalorizao do potico. unilateralidade do
realismo historiogrfico construdo em cima da figuratividade
das representaes, temos a unilateralidade da construo

163
terica de White representada pela formalizao tropolgica da
linguagem/imagem como ato-conceito.
Pois a amplitude do alcance da proposta de White se d
pela reduo do espao da fico sua emergncia
lingisticamemte formalizada. A generalizao da evidncia
lingstico-tropolgica substituiu o preceiturio clssico do
cgito postural da neutralidade cientfica que decretou a
legitimidade

de

seu

conhecimento

pela

excluso

do

incaracterstico, do ficcional. Mas conservando o iderio de

objetividade pela normalizao da componente imaginativa em
um esquema pr referenciado. A tropologia, ao mesmo tempo
que insere a primordialidade do figurado frente ao conceptual,
conceptualiza o figurado, determinando-o dentro de uma esfera
genrica de atuao. A reinsero do ficcional dentro do
discurso histrico, e dentro da Histria, se d pela proposta de
uma idealizao do imaginativo - retirado de seu contexto de
produo - atravs de uma esquematizao prvia de sua
possibilidades traduzidas em uma grade conceptual-retrica.
Esta grade se torna a condio de existncia e espao de ao
do ficcional. H o pragmatismo da reinsero do ficcional pois
ele funciona como alargamento das possibilidades referenciais
e da prtica observacional que rendem uma escrita passvel de
distinguir atos de sentido representativas de contexto-suportes
de sentido, de estruturas de eventos. A construtividade
lingstica dos fenmenos possibilita a explicitao da
homogeneidade formal que constitui a significncia dos
referentes. Enfim, realidade e discurso ficam em p de
igualdade.
De acordo com este modelo de investigao, o
historiador,

cnscio

da

basilar

atividade

figurada

na

representao do que quer explicar, ataca diretamente as

164
constituies discursivas e a interpretao da realidade que elas
formulam. H uma metamorfose em sua prtica analtica, pois
agora

expe

processos

de

representao

no

mais

substantivados em uma moldura explicativa final. Temos a

ruptura com a correlao estreita entre texto e contexto, entre o
nome e as coisas, tornando mais complexas e menos imediatas
estes momentos maiores da ficcionalizao da realidade.

3- TEXTO E CONTEXTO107
O texto j no mais um resduo que reconstri um
evento. O texto mesmo um acontecimento de sentido no qual
se alinham diversos momentos e tenses envolvidos no ato de
sua realizao figural. O contexto no o exterior do texto. o
metatexto que explicita e explora essa transformao do
sentido em orientao discursiva. Tudo agora texto, mas com
distines frente sua elaborao e efetivao discursiva.
As redefinies de texto e contexto ficam mais claras
no ensaio Method and ideology in intellectual History: the
case of Henry Adams (1982).

108

Este ensaio foi publicado em

Modern European Intellectual History, coletnea de ensaios

que, ao mesmo tempo que demonstrava a dvida dos novos
historiadores das idias norte americanos para com as revises
e desconstrues que ocorriam na Europa, examinava as
contribuies e perspectivas nesse intercampo que agora se
forma no consrcio de vrias disciplinas - movimento inverso
subservincia das cincias humanas s da naturezas no
positivismo) tais como teoria da literatura, antropologia,
histria, sociologia, filosofia, abrangidas incomodamente sob o
vu de Estudos culturais.
107

108

Neste tpico seguimos Rethinking intellectual history and reading texts in LA CAPRA 1995: 47-85.
Republicado em The content of the form(WHITE 1987). Seguimos esta edio em nossas citaes.

165
Para White, a amplitude semiolgica de uma concepo
de texto obriga o historiador a tratar o texto menos que um
efeito de causas mais bsicas ou como reflexo de uma estrutura
mais fundamental para v-lo como uma complexa mediao
entre vrios cdigos por meio dos quais a realidade se torna
factvel e passvel de ter significado (WHITE 1987:202).
Neste ponto compreende-se o contexto intelectual ao
qual White reagiu. A persistncia de regras de cientificidade
empiristas nas cincias humanas - presente no debate entre o
historiador social e o das idias - nas quais os textos so dados
para a reconstruo de mentalidades passadas109, obstruiu a
problematizao sobre a referncia e sua representao,
questes prprias da natureza lingstica da textualizao de
significados.
Sem se ater a esta singularidade, o empirismo no
percebe distines que modificam incrivelmente qualquer
anlise. Acostumado a grandes volumes de dados e
informaes, o empirismo utiliza o texto como documento para
confirmar uma teoria, uma perspectiva adotada de antemo.
Por isso transforma o texto em contedo, em dados
marcados e reconhecidos fora de seu contexto de produo,
contexto este que segue uma tradio de escrita, uma histria
de interpretaes. O texto reduz-se a um contedo como
evidncia que reflete sua apreenso explicativa.
A desvantagem dessa apreenso, ao reduzir todos os
textos a reflexos de algo que eles no elaboram, est em igualar
todos os textos. A eliminao da diferena figural do texto,
marca de sua singularidade, corresponde objetivao como
conhecimento.
109

Conf. ensaio Histria literria e histria das mentalidades de F. Mayer em OLINTO 1996 (211-221).

166
Com isso no leva em conta que no h contedo
informe, contedo ou dado ou informao sem contexto
intelectual. No caso do empirismo temos no uma ausncia de
teoria, mas um monologismo explicativo que cifra a
heterogeneidade de dados em uma nica moldura explicativa,
preconizando que o investigador tem de possuir um nico
mtodo para lidar com a caoticidade e disperso do material
que estuda. O saber aqui a averiguao que confirma a
precedncia de uma pr - cincia, de uma nica hiptese.
Os vrios cdigos enfeixados por um texto, pela
tessitura do texto, demonstram a necessidade de um pluralismo
metodolgico quando se trata de lidar com fatos que so feitos
de linguagem.
Da mesma forma o contexto110. Se se dissolve a
causalidade monorientadora do texto, dissolve-se tambm a
dicotomia texto e contexto. O olhar se volta agora para a
situao do intrprete com o texto, para a constituio do
horizonte de perguntas e procedimentos de anlise do
intrprete. H um contexto integrador que a situao de
interpretao que rene o texto e o intrprete.

111

Ao invs da

dicotomia texto/contexto temos vrios textos com especficos

cdigos e respectivas escritas como prticas de representaes
que medeiam interpretaes, construes de significados de
significados.
Do White do Metahistria ao ltimo White, de Figural
Realism. Studies in the Mmesis Effect(1998) vislumbra-se o
incremento das implicaes da negao da relao texto/
contexto. Podemos visualizar o percurso intelectual de White
como variaes em torno desse tema que lhe caro.
110
111

V. GADAMER 1997:449.
V. GADAMER 1987

167
Inicialmente coloca-se a defesa da tese narrativista, da
economia figurativa do discurso histrico contra o predomnio
de

um

modo

analtico

historiogrfico.

Metahistria,

empreedendo a histria da historiografia, demonstra que este

modo

analtico,

produzindo

uma

retrica

antiretrica,

permanece dentro da continuidade do campo abarcado pela

posieis, facultando-nos uma imaginao histrica que apela
para o ficcional mesmo que para recus-lo.

4- RETOMANDO O PERCURSO
Porm, ainda White integra uma descrio dos
procedimentos intelectuais com os figurativos. O texto de
White em Metahistria coordena os comentrios sobre os
conceitos
discursivas.

empregados
A

pelos

revoluo

autores

copernicana

as

estratgias
no

campo

historiogrfico, que se avista na ficconalizao da histria,

detida no mpeto de se ultrapassar. White cita menos autores
para justificar suas interpretaes, dando maior espao para seu
prprio texto, favorecendo uma maior intimidade com a
caracterizao dos procedimentos expressivos que analisa bem
como a abertura de espaos de teorizao e experimentao.
No padroniza as chamadas das subseces, intitulando-as com
menor grau de parfrase em relao ao que vai ser tratado,
como se fossem metforas do que vai ser dito. Elimina por
completo as chamadas notas de rodap, obrigando o leitor, na
medida em que prossegue com a leitura, a estabelecer o
subtexto, os problemas e os conceitos familiares a White. O
texto de White intervm em uma tradio j comentada e
citada como autoridade, utilizando de pressupostos em parte
referidos e citados. White desse modo atualiza a discursividade
da escrita historiogrfica, que dependente da fluncia, de

168
expor, em texto, idias, de realizar uma interpretao medeada
pela linguagem.
H todo um esforo, desde Metahistria de substituio
de linguagens. Os conceitos emergentes das Cincias da
Linguagem so adotados como termos-chaves e posicionados
quase que de uma maneira autoexplicativa dentro das frases,
como termos fortes do discurso. Eles no s classificam o que
se analisa, como fazem referncia aos processos de
representao que so utilizados nos autores estudados. A
transposio destes termos reforada pela redundncia de seu
uso. A alta freqncia dos termos retricos, repetidos e
diferenciados, agora no referidos a obras literrias, mas a
autores , cria estabilidade de referncia, posto que funcionam
como interconceitos112.
O sucesso da explicao correlativo da imagem de
coeso fornecida pelo campo interconceptual. Os termos
retricos so agora imbudos no s de uma funo
explicativas e descritivas, mas de uma filosofia das formas.
Eles so pontos de convergncia do sentido e da orientao das
formas. Essa plasticidade e multireferencialidade corrobora a
construo discursiva de White de tratar de vrios temas a cada
momento, alterando o centro de orientao na leitura para
focalizar ou trazer para o texto- base tudo o que consignar
para sua interpretao, eliminando, consequentemente a
diretriz nica, matiz redutora que orienta a objetividade do
discurso em funo de suas prescries.
Essa flutuao de foco vigiada pelo constante
criticismo que atua co-presentemente no discurso analtico.
112

Designao que G.Bachelard usou em sua fenomenologia da dinmica da inteligibilidade. Assim como uma tcnica
um teorema reificado, uma teoria a coeso de aes. A definio dos atos de racionalizao dentro de uma teoria fica
mais bem designada por interconceitos. Koselleck retoma essa diferenciao fenomenolgica de nveis de

conceptualilidade em Future past.

169
Assim como apresenta, situa, classifica, discute, aproxima,
White

tambm

avalia.

Presentificando

os

processos

representacionais utilizados pelos autores dos Oitocentos,

White participa da querela fico/histria suplementando-a
com as discusses contemporneas. Os atos ainda sem
conceitos que encontra e os conceitos ainda sem objeto com os
quais se depara so revestidos pela tropologia. O criticismo
aqui a marca da atualidade expandida e reforada com veto e
valor.
o que se pode perceber pela macroestruturao de
Metahistria. As partes centrais (entre o prefcio e o prlogos
como manifestos tericos e a concluso retrospectiva) ao
mesmo tempo em que demarcam as temas e as pocas que vo
ser

enfrentados,

caracterizam-nas,

principalmente

nos

subtpicos, a partir da nomenclatura dos gneros literrios e

dos tropos. Assim a historiografia ocidental, procurando
responder aos limites organicistas do racionalismo iluminista,
buscou sua autoconscincia nas formas narrativas de sua
expresso, mas valendo-se de tropos para moldar seu discurso.
Esse trajeto contado atravs da operacionalidade histrica da
representao, advista como universal meio e modo de
construir significados. O figurativo o incremento do
intelectual. Por isso acompanhar a tablatura tropolgica
dissecar o refinamento inteligvel dos autores.
Essa conceptualizao da histria por meio da retrica
ser radicalizada por White. A centralidade do ficcional em sua
funo metaexplicativa - que rene as tarefas de material
ordenante de um discurso e reflexo crtica sobre a
representao - gradativamente predomina como alvo das
abordagens de White. Ele menos estuda casos situados ou
publica livros totalmente temticos que se adentra no campo da

170
discusso de teorias sobre as representaes. Gradativamente
White mais um epistemlogo e depois, predominantemente,
um crtico literrio.
A discusso de teorias parte, em um primeiro momento,
como se pode ver em Trpicos do discurso, para o
esquadrinhamento de propostas que esto em alinhamento ou
em coliso com este paradigma esttico que comea a se
desenhar nas Humanidades frente ao seu movimento de busca
de identidade prpria sem mais refugiar-se em padres de
cientificidade das cincias da natureza (GADAMER 1998). o
que se depreende da leitura do prefcio de Trpicos, no qual
ele vai retomando e debatendo idias de Piaget e E. Thopmson.
Note-se quo estrategicamente esto colocados estes dois
autores. O cientista Piaget utilizado para abalizar essa
prerrogativa da fico no homem, enquanto que o outro, de
uma linha mais social que intelectual, apesar das inovaes,
perpetua o estreito materialismo causal que exige de toda
histria uma justificativa fora de seu discurso.
5- TRANSFORMAO DO TROPOLGICO EM
METADISCUSSO TERICA113

Prosseguindo, White vai ocupar-se mais detidamente

dos temas que tratou com maior evidncia no prefcio e no
eplogo de Metahistria. Se neste livro a epocalidade tratada
impedia uma verticalizao, agora pode distend-la. Da o
carter de manifesto que o artigo The historical text as
Literary Artifact ( Trpicos do discurso). O que no pode ser
realizado em Metahistria aqui anunciado. A economia
113

LaCAPRA soube bem acompanhar as diferenas no percurso de White, comprovando o dbito da tropolgica com o
monocausalidade de um programa positivo, onde um nvel do discurso (o tropolgico) determinativo em ltima
instncia. Este estruturalismo gentico cede a gora a este novo causalismo que revigora na dade interpretao/cdigo. V.
La CAPRA 1985:34.

171
figurativa do discurso histrico radicalizada para a
ficcionalizao da histria. Da ambigidade de exigncias
cientfico-metodolgicas

temos

instaurao

do

regime

declarativo-ensastico no qual o alvo da escrita a defesa e a

exposio de sua prpria enunciao. Aqui entramos na
realidade proposicional de um raciocnio autocentrado naquilo
que afirma, invalidando todo e qualquer ajuizamento crtico
que no leva em conta as regras e as prescries que ele
mesmo efetivou. No h constraste ou refutao, mas sim o
modo de saturao expansiva do que se acatou pela
insaciabilidade analgica de sua generalizao. Os ensaios se
encaminham para promover a evidncia do que apresentam
pela justaposio de conceitos e pelas possibilidades e suas
distines, oferecendo a cooperao de um rigor expositivo e
veracidade das expresses. O sistema afirmativo-constatativo
abre a relatividade deste projeto que apela para uma evidncia
universalizante.
Assim, a defesa da narratividade na histria transformase na defesa da prpria narratividade, a busca da fico na
histria se converte na contemplao da prpria fico.
White114 refina os conceitos antes utilizados a partir de
contribuies diversas da teoria da literatura e da semitica
com

crescente

contribuio

da

escola

francesa

ps-

estruturalista, conceitos estes que vos sendo desfilados em

seus fichrios-ensaios.
Mesmo nos ensaios mais situados de Os trpicos do
discurso ( pp 153-252) este novo estilo se afirma. Basta
contrastar com Metahistria. Aqui existe uma disciplina
recorrente. No mais aquela ttica de traduzir em termos
114

Fico e narrativa cooperam nessa tpica. Como se v nos ensaios As fices da representao factual (1976), e nos
textos iniciais de The content of the form ( 1987).

172
retricos e literrios o que poderia ser expresso em outros
conceitos. Mas uma disciplina de naturalizar o estranho, de
introduzir constantemente no s os termos, como tambm os
temas mais atuais quando se depara com o Iluminismo, Vico,
legitimando, assim, a perspectiva adotada por este novo
paradigma . Abandonando a monocausalidade explicativa
positivista e marxista, White reitera a prevalncia da
estruturao lingstica como determinante do contexto
intelectual que aborda.
Feito um emblema dos novos tempos, Trpicos do
discurso finaliza resenhando Foucault e reagindo com
hesitao aos tericos da literatura mais radicais. O ensaio O
momento absurdista na teoria literria contempornea
(WHITE 1994 285-306) procura dimensionar o niilismo e a
iconoclastia de grande parte crtica literria contempornea,
maior parte dela vindo do rescaldo estruturalista e agora
empreendendo um vo onde tudo admitido. Essa cincia de
regras

no

tem

regras

(WHITE

1994:285).

White

ironicamente caracteriza o ecloso da crtica absurdista ,

descrevendo seus radicalismos como redues onde a
literatura reduzida escrita, a escrita linguagem e a
linguagem, num paroxismo final de frustrao, ao palavreado
oco sobre o silncio(WHITE 1994:2860). Ao contrrio de
outros lingsticos tcnicos, a crtica absurdista trata a
linguagem si como um problema e se demora indefinidamente
na superfcie do texto... da textualidade em si (WHITE
1994:287).
Movimentando-se no ar rarefeito da fetichizao do
texto, o orfismo da critica absurdista choca-se com o que
White denomina crtica normal, que considera a literatura
valiosa e no misteriosa(WHITE 1994:295). Opondo-se ao

173
projeto civilizacional da crtica normal, a crtica absurdista
objetiva a desespiritualizao dos artefatos culturais da
sociedade moderna... desmitologizando a moderna sociedade
industrial (WHITE 1994: 293).
Desfamiliarizando a crtica normal e hipostasiando a
teoria do discurso, ao absurdismo s restam as manses do
solipsismo da egolatria, em virtude da dissociao do crtico
de todo empreendimento coletivo, a elevao da crtica
condio de supercincia que ao mesmo tempo puramente
objetiva

propensa

reivindicar

significao

universal(WHITE 1994:302).
Entretanto, a deificao do sem sentido formula
questes que colocam os crticos normais na obrigao de
fornecer as respostas com as quais eles prprios no
conseguem atinar(WHITE 1994:306). Os crticos absurdistas
no

so

incompreensveis,

tampouco

sua

obra

insignificante(WHITE 1994:306).
Pode-se transpor a situao impactante dos crticos
absurdistas para o campo historiogrfico, com White fazendo o
papel destes ltimos. Embora frente diferena especfica de
campo intelectual no tenhamos uma analogia total, fcil
perceber como quando White diagnostica as atividades do
absurdismo ele revela parte de suas prprias prticas. A
diferena que os absurdismos, vendo que tudo
representao, transformaram seu prprio criticismo em
representao, fundindo literatura-objeto e discurso analtico,
gerando esse hbrido entre ensaio e fico que comanda as
obras da tradio ps-estruturalista francesa. A utopia do sem
limite pariu a aporia da discursividade egica. Este
superficialismo subjetivo, porm, compensado por White
frente ao sintomtico contexto reativo que os apreende. White,

174
como bom defensor da literatura, sabe ver a boa fico do
absurdismo. As possibilidades tericas dos absurdistas so
obnubiladas pelos problemas culturais que revelam (WHITE
1994:306). Assim White veta o cgito por sua no
cientificidade, mas v com altivez as implicaes das posturas.

6- Projees: limites e interrogaes do projeto

metacrtico 115
No

menos

impactante

foi

White

no

campo

historiogrfico. Ele abriu feridas que exigem menos remendo

que ateno. Aps sua volumtrica irrupo ficam para ele e
para ns algumas questes:
a- como conciliar teoria crtica da representao,
erudio, crtica das fontes e metodologia, evitando que a
prtica historiogrfica seja uma extenso da teoria literria?
b- como conciliar padres de conceptualizao e novos
paradigmas de racionalidade e construo conceptual?
c- como conciliar as dimenses representacionais e a
singularidade histrica dos discurso, evitando anacronismos e a
obsesso pela atualidade terica?
d- como conciliar a tradio estudada com o
hipercriticismo de teorias contemporneas?
e- como conciliar as pretenses de uma teoria geral da
representao com as limitaes histricas de todas as teorias?
Esse "reino-meta" que White adentrou perpetua ou
contempla algumas dessas questes.
Continuando seu percurso intelectual, White permanece
nesse cgito fronteirio por ele avistado, publicando coletneas
115

Seguimos , para formular estas perguntas, Koselleck e Gadamer , conf. Bibliografia.

175
com artigos que ficham reflexes sobre a relao entre
narrativa e representao, autores que compartilham de seu
campo intelectual (como se v em The Content of the Form
(1987), mapeando o campo intelectual contemporneo, com a
diminuio casos mais situados, a no ser aqueles que se
relacionam o tema da ficcionalizao da histria. H o
esperado abandono da tropologia ( e de Vico) em prol das
multidesviantes problematizaes sobre a representao da
realidade, ou melhor, sobre a realidade da representao. White
instala-se no espao de representao e discusso que ajudou a
formar, sendo seu vigilante, traduzindo subjetividades em
cincia discursiva.
Mas em seu ultimo livro, Figural Realism, reascende o
torpor absurdista no ps-ceticismo egoltrico que o
relativismo, com White defendendo que a diferena entre
sentido literal e figural uma distino convencional. A
eliminao das distines forneceria um pressuposto eficiente
para os novos tempos?
As difceis relaes entre histria e fico, medeadas
por uma teoria da fico, e no por obras ficcionais, prolongam
discusses-meta sobre a representao. Enquanto perdura o
modelo analgico, onde um termo comparado ao outro no
marcado ou em oposio, o sucesso do modelo mascara a
reduo efetivada. O probalismo discursivo do mentalismo
lingstico ps-tropolgico resolve os dficits de aplicao
terica pela assepsia criticizante, encaminhando-se a ensastica
para um exerccio autoreferente, para uma hermenutica
hermtica.
As hesitaes, os incrementos e as ambigidades de
White, no entanto, registram alternativas para os impasses de

176
uma racionalidade atenta singularidade expressiva dos textos
da tradio.
7- O ltimo e expandido HaydenWhite: retomando
criticamente a hiptese narrativista
O hipercriticsmo da hiptese narrativista prolonga-se
para alm dos debates sobre a natureza ficcional da Histria.
Tal hiptese engendrou intricado conjunto de questes em
conformidade com a explicitao de parte dos mecanismos
referenciais do discurso histrico. Isto propiciou um topos
privilegiado que foi convertido em evidncia e logo em prrequisito. O esforo das reflexes aqui delineadas uma
tentativa de se pensar a Histria sem o recurso deste prrequisito como pressuposto.
Para tanto valho-me da explanao da proposta
integrativa de R. Koselleck que, em sua fenomenologia da
atividade historiogrfica, possibilitou acesso a interrogaes
nas quais o empreendimento terico no cativo de seu
contexto reativo, mote e limitao da hiptese narrativista,
como veremos.
No recente Figural Realism Hayden White procura
sintetizar a hiptese narrativista e, ao mesmo tempo, responder
aos seus crticos. Desse modo, fornece-nos os procedimentos
padres pelos quais a hiptese narrativista ganha sua coerncia
e estabilidade. As novas preocupaes, alvos crticos e teorias
so assimiladas e naturalizadas em um contexto intelectual j
bem definido. A expanso do argumento narrativista
confirmada pelo que se comenta. A amplitude, pois, a
ratificao dos pressupostos narrativistas.
O pressuposto fundamental da hiptese narrativista
que a Histria discurso, as special kind of language use

177
(p.7)116. Sendo assim, o discurso histrico special case of
discourse in general(24). O que se descobre no discurso em
geral ser aplicado corretamente ao discurso particular. A
materialidade lingstico-expressiva como fato determinante da
produo de sentido nos discursos teorizada por filsofos da
linguagem (Quine,Searle,Goodmam e Roorty (5), enfatizada
pela

emergncia

da

teoria

literria

contempornea(Barthes,Jakobson,Todorov) e sempre presente

nos

clssicos

da

historiografia

(como

Hayden

White

demonstrou em Metahistria) eficiente tambm no discurso

histrico. Mais explicitamente, o contedo do discurso pode
ser extrado de sua forma lingstica(5).
Esta forma lingstica esclarecida pela narrativa. A
economia narrativa do discurso histrico ampliada. A funo
da narratividade na produo do texto histrico se d em todas
as fases da escritura historiogrfica. Os modos de escolha,
ordenao temporal dos acontecimentos bem como a prpria
argumentao so orientados e previamente selecionados em
funo das estratgias de figurao utilizadas(9).
Assim sendo, temos vrias implicaes da hiptese
narrativista:
a- eliminao da distino entre fato e interpretao, ou
seja, entre objetos e metalinguagem(29)
b- eliminao da distino entre discurso(sentido)
figural e literal(Prefcio p vii).
Mais propriamente, estas distines so convencionais.
Respondendo a seus crticos, White procura demonstrar que as
objees que lhe so feitas - relativismo lingstico, ausncia
da faticidade e veredico da realidade, limitao crtica da
116

Como vou me deter em Figural Realism nesta seo, indico apenas a pgina.

178
teoria ao espao subjetivo generalizador e abstrato do
intrprete(13-16) - no levam em conta a redefinio da
atividade cognoscente que a radicalizao da determinao
figural lingstica faculta. Ao invs da sistemtica de
contraconceitos, nos quais pressupes uma totalidade que
reafirmada por partes que lhe so contrapostas, White advoga
uma teortica unificadora que atomiza os diferidos e os
diversos por sua referncia a um movimento significador
basilar. Essa pansignificao formalmente explicada pela
tropologia, ou teoria formal das representaes.
Resolvendo questes por uma mudana de enfoque que
as elimina, Hayden White acaba por setorizar o campo da
hiptese narrativista. A evidncia material da linguagem no
discurso da Histria aparece aqui como um trusmo no
desenvolvido. As analogias entre discurso histrico e literrio
se avolumam. Contudo, a diferena permanece. Fico no
somente narrativa, assim como Histria no somente
linguagem.
Neste momento, chamo para este dilogo R. Koselleck.
Sua teoria da histria pode nos ajudar a entender o papel da
linguagem na Histria.

8- A proposta integrativa de Koselleck. Primeira

aproximao
H processos que escapam a toda compensao e
interpretao lingstica. Este o mbito da Histrica (...)
Quando a Histrica apreende as condies de uma possvel
Histria, remete-se a processos de longo prazo que no esto
contidos em texto algum, mas que provocam textos
R. Koselleck

179

Koselleck, assim como White, est empenhado em

problematizar o estatuto da Histria. Tendo um imenso arquivo
a seu dispor, uma tradio terica e crtica secular, para
Koselleck o modo de intervir e interrogar este estatuto foi
efetivado a partir dessa mesma tradio. Ao invs de erigir a
teoria como resposta a determinado problema de seu campo
intelectual e restringir com isso o horizonte da reflexo
atualidade dos eventos pontuais ( que coordenados ento vo se
tornando fatos
integra

as

confirmados da teoria proposta), Koselleck

situaes

em

constantes,

em

padres

de

acontecimentos que conjugam a singularidade do evento com

correlativa multiplanaridade temporal. Ou seja, os fatos
demonstram-se integrados em pressupostos de ao estruturais,
como veremos mais adiante.
A teorizao uma clarificao preliminar que procura
pensar a prtica historiogrfica no contexto de sua produo.
Para tanto, as atividades desta prtica so desnaturalizadas e
caracterizadas. Diferentemente de Hayden White, as distines
aqui so fundamentais. Na fenomenologia da atividade
historiogrfica a heterogeneidade da experincia de tempo se
apresenta conectada diversidade cognitiva dos processos que
a apreendem. A mtua implicao entre experincia histrica e
conhecimento de tal experincia constitui a coerncia e a
coeso do impulso terico de Koselleck
Fiel a este ditame, h a factual distino entre evento e
estrutura. Eventos podem ser narrados e estruturas, descritas.
H condies estruturais que tornam possveis os eventos
assim como estruturas somente so compreensveis atravs dos

180
eventos com os quais as estruturas so articuladas (109 117) Mas,
frente diversidade de extenses temporais prprias, estas
atividades existem e exigem diferentes metodologias (105).
Mais precisamente, no h completa inter-relao entre nveis
de diferentes extenses temporais(105). O tempo do evento e
o tempo da estrutura no se fundem. Tal assimetria que os
coordena. O hiato ndice de uma produtividade mais
fundamental.
A hiptese narrativista supervaloriza uma componente
da prtica historiogrfica, transferindo significados e funes
sem se interrogar sobre a diferena que as funda. preciso
estar atento s condies de possibilidade da Histria. A
compreenso das extenses temporais das circunstncias
histricas esclarece a ao interpretativa. Basear a prtica
historiogrfica na narratividade e em seu campo conceitual
implicado limitar a racionalidade empregada nesta prtica
interrogao do nvel representacional dos eventos. O poder de
explicao da teoria fica reduzido a uma metalinguagem que
sucumbe ao espao de experincia do intrprete .
A distino entre evento e estrutura melhor evidencia o
processo conceptual que determina a Histria. A prtica
historiografia uma construo racional bem situada. Fatos
ocorridos e julgamentos atuais (152) convergem para uma
tenso entre teoria da histria e fontes. Mas estes nveis no se
confundem. Histria nunca idntica s fontes que
providenciam evidncia para Histria (153). Contudo, o passo
alm das fontes, a total primazia terica, limitado pela crtica
das fontes. Fontes protegem-nos de erro, mas nunca nos
contam o que preciso dizer(155), mas sim o que no dizer.
117

Nesta e nas prximas duas sees me refiro a KOSSELECK 1985- Future Past.Da

pgina do livro em parntesis.

cito apenas a

181
As fontes tem o poder de veto.(155). A transcendncia
exegese imanente no pode ser decidida em termos de fontes.
Trata-se de uma deciso terica. A primazia da teoria que
individualiza estruturas de longa durao nos eventos
conectado presena de uma metdica acurcia, marca da
faticidade de uma determinao extralingstica. Revela a
descontinuidade entre o tempo do discurso e o tempo dos
acontecimentos estruturados e suas possibilidades heursticas A
conceptualizao, pois, conecta a racionalidade a uma
aplicabilidade contrapontual. O conceito histrico a
expresso dessa racionalidade aplicada, no autocontida.
O que promove um esclarecimento mais preciso da
interao entre acontecimentos histricos e sua constituio
lingstica (201) dentro de um paradoxo aparente. Na
ausncia de atividade lingstica, os eventos histricos no so
possveis... assim como nem eventos ou experincias so
esgotados por sua articulao lingstica(230). Histria nem
a soma de todas suas denominaes nem assimilada pelos
conceitos que a compreendem (162). No se identifica com seu
registro lingstico, mas ao mesmo tempo no independente
de sua articulao lingstica(164). Linguagem e Histria so
interdependentes, mas no nunca coincidem(233)
Tais defasagens situam a prtica historiogrfica em sua
efetividade e no apenas em sua materialidade expressiva.
Providenciam limites e possibilidades. A conceptualidade por
si no recobre o que representa. Definindo-se a economia
representacional do discurso historiogrfico, reelaboram-se as
suas tticas interpretativas. A singularidade do interpretado
modifica as estratgias do investigador. A performance
lingstica interpreta a experincia medeando a explicitao
dos

ndices

temporais

dessa

experincia.

prtica

182
historiogrfica conceptualiza a temporalidade das experincias.
A lingisticidade da histria a medeao conceptual das
estruturas temporais que tornam possveis os eventos. A
atividade historiogrfica, pois, precisa ser interrogada acerca de
sua determinao conceptual e de sua semntica temporal.

9- Segunda aproximao: Conceitos e Histria

A reflexo sobre as relaes entre os mtodos da
Begriffsgeschichte e Histria Social em muito contribui para o
esclarecimento do uso de conceitos em Histria. Examinando
as diferenas entre as duas disciplinas, Koselleck demonstrou o
equvoco de funes a elas so atribudas. A Begriffsgeschichte
encontraria na linguagem seu nico estatuto de praxis. J a
Histria Social somente se utiliza do texto como pretexto
confirmador de formaes sociais de longa durao (74).Os
usos do texto (linguagem) revelam as estratgias diversas de
contextos intelectuais ou pressupostos de inteligibilidade.
Koselleck, interrogando mais esta aparente oposio,
explicita uma problemtica mais complexa. A tenso entre
sociedade e conceito no pode ser considerada sem um
tratamento terico mais rentvel. A regionalizao das
disciplinas no elimina a presena da conceptualidade. O
enfoque

diverso,

mas

sempre

se

recorre

uma

conceptualizao.
Quando Koselleck pontua a diferena entre conceito e
palavra o incremento da Begriffsgeschichte para alm de sua
disciplina melhor entendido. Cada conceito associado a
uma palavra mas nem toda palavra um conceito social ou
poltico(83) A no conversibilidade de palavra e conceito
torna perceptvel no s os heterogneos usos da linguagem

183
mas a coexistncia de modos de referncia diferentes em um
sincronia

assim

como

diversos

empreendimentos

de

inteligibilidade. A palavra pode permanecer a mesma, no

entanto

contedo

por

ela

designado

altera-se

substancialmente (KOSLLECK1992:138). O conceito

proposio de uma argumentao sendo elaborada.
distino entre conceito e palavra Koselleck acopla
o carter nico e particular que configura o momento concreto
em que um conceito formulado e articulado(KOSLLECK
1992:140) O conhecimento do repertrio de referncias
tratadas reflexivamente pelos conceitos precisa reivindicar a
aplicabilidade da teoria. O aprofundamento das estruturas
profundas das continuidades exigem a singularidade do evento
focalizado(KOSLLECK1992:141). Todo conceito s pode
enquanto tal ser pensado e falado/expresso uma nica vez
(KOSLLECK1992:138) aponta para a primazia terica na
pratica historiogrfica que investiga as possibilidades da
historia dentro de uma racionalidade cativa de experincias
compreensivamente

integradas

sua

problematizao

conceitual, que leva em conta uma delimitao da atividade

categorial das condies dessas possibilidades.
Diante disso, Koselleck amplia a metodologia da
Begriffsgeschichte como emblemtico posicionamento do
campo historiogrfico. Nada pode ocorrer que no seja
apreendido conceptualmente (85). Experincias passadas na
linguagem-fonte

metalinguagem

crtica

do

analista

convergem para a primazia da Begriffsgeschichte(90).A

investigao do conceito no se reduz a uma tarefa puramente
lingstica. Para alm da ingnua circularidade palavra-coisa
(85), o conceito ndice de seu contedo extratextual,
indicador de estruturas sociais e situaes de conflito

184
poltico.(82) A clarificao do uso conceptual no passado
no apenas nos ensina a singularidade de significados mas
tambm contm possibilidades estruturais(90) As duraes,
mudanas e futuridades contidas em eventos so interpeladas
em seus traos lingsticos(77) demarcando as fronteiras entre
nveis de realidade significados, propostos ou debatidos. A
integratividade dos tempos dos eventos aponta para o
tratamento terico das distines. A conceptualidade da
Histria funda-se aqui no estudo aplicado das referncias e de
suas simplificaes. A produtividade das distines temporais
dos eventos exige uma reflexo que saiba dar o horizonte
cognitivo de cada distino uma amplitude e seja capaz de
revelar as condies de realizao do evento. A persistncia da
experincia do passado e sua viabilidade terica se acoplam no
esforo conceitual.
A ampliao da Begriffsgeschichte promove o contexto
reativo de Koselleck no qual ele argumenta contra os limites de
uma hermeneutizao completa da Histria, ou melhor contra a
manipulao

da

Histria

como

subcaso

da

hermenutica(KOSLLECK1997:69). Interrogando-se acerca do

status lingstico das categorias empregadas na Histria,
Koselleck conclui que tais categorias apontam a modos de
existncia que, mesmo mediados lingsticamente, no se
diluem objetivamente na mediao lingstica, mas possuem
tambm seu valor prprio e autnomo( KOSLLECK1997:
87). A distino entre palavra e conceito proporcionada pela
Begriffsgeschichte , retomando a distino entre evento e
estrutura, procura contextualizar o que faz um historiador. Ele
no um formalizador de representaes. Sua racionalidade
no se reduz ao confinamento de sua metalinguagem. No
basta que a origem da teoria histrica seja demonstrvel

185
lingsticamente ou que esta teoria possa ser concebida como
uma resposta lingstica a uma pergunta previamente dada
(KOSLLECK 1997:88 ). preciso se dar conta da excedncia
estrutural inscrita nos eventos (KOSLLECK1997:88) como
forma de ultrapassar o ilusionismo metodolgico da separao
entre atividade cognoscente do intrprete e a provocao
resistente da realidade-foco.
A refutao da aposta que a lngua visse a se
constituir na ultima instncia da experincia histrica
(KOSLLECK1992:136) e o relevo de elementos prlingsticos ou no lingsticos na verdade respondem a um
conceito de linguagem mais relacionado com atividade do
historiador. A resposta contra essa generalizao do paradigma
lingistico hermenutico uma refutao de evidncias no
questionadas que obliteram acesso a problemas mais prementes

realidade

da

Begriffsgeschichte

prtica

historiogrfica.

procura iluminar as

apelo

implicaes

da

interveno racional na interpretao de eventos de modo a

proporcionar uma teoria compreensiva da histria em suas
possibilidades, a Histrica (KOSLLECK1992: 68). O nexo
entre evento e sua representao implica na teorizao do
entendimento deste nexo. A historicidade dos eventos duplicase na historicidade da compreenso. A aplicabilidade dos
conceitos a possibilidade de uma Razo histrica.
10 - Terceira Aproximao: A semntica temporal
O

conceito

histrico

de

tempo,

delineado

na

compreenso da no localidade insular dos eventos, exige do

intrprete a temporalizao de sua atividade. A historizao
dos eventos suplementada pela aplicao de duas categorias:
espao de experincia e horizonte de expectativa (118266-288).
118

Novamente Future past.

186
A rentabilidade heurstica dessas categorias revela-se na
medida em que configuram diversos nveis de referncia e
temporalidades presentes em uma sincronia. Facultam-nos a
visibilidade dos eventos conectados efetividade da condio
humana, de modo a indexar o conhecimento histrico
estruturao dos acontecimentos, pois as condies de uma
histria real so ao mesmo tempo as condies de sua
cognio(270).
Espao de experincia e horizonte de expectativas esto
indissociavelmente relacionados, no h expectativa sem
experincia, nem experincia sem expectativa(270). Contudo,
experincia e expectativa pertencem a diferentes ordens...
passado e futuro nunca coincidem(272). Mais especificamente
a presena do passado distinta da presena do futuro(273).
Experincia e expectativas remetem a efetividades que as
possibilitam e limitam. Marca disso a irreversibilidade da
experincia

Expectativas

podem

revisionabilidade
ser

das

expectativas.

experimentadas(274)

mas

sua

indeterminao no se recolhe nesse proceder. Os ndices

temporais de experincias e expectativas remetem para
acontecimentos especficos.
A dinmica de coexistncia de pluralidade de
tempos(282), assinalando eixos de referncia sobrepostos e
distinguveis, demonstra a insuficincia de uma racionalidade
monorientada. Os tempos e acontecimentos distintos para os
quais as categorias apontam indicam a insuficincia de sua
determinao quando apreendida por categorias exclusivistas e
unilaterais (275).A prvia existncia de um espao de
experincia no suficiente para a determinao do horizonte
de expectativa(275) A histria articula-se em contextos e
situaes que demandam existencialismos que no esto em

187
um mesmo nvel de realizao. A faticidade especfica dos
acontecimentos que a copla experincia/ expectativa assinala
habilita o historiador a poder trabalhar com um realismo
produtivo em seu trabalho, um realismo comprometido com
diversos nveis de referncia e sentido que uma coesa
heterogeneidade oferece.
Este influxo temporal nas categorias histricas mobiliza
a compreenso da distncia histrica entre o intrprete e o
passado. Ao invs de uma homogeneizao dos eventos por
meio de uma metalinguagem aplainadora das diferenas,
transferindo os fatos para feitos formais ( Hayden White), a
compreenso da presena do futuro na presena do passado
exige o refinamento racional para distines sutis e traos de
referncias especficas.
A semntica temporal no fato lingstico. feito
terico. A articulao da histrica experincia de tempo efetiva
os seguintes fatores de uma Histrica(94):

1- a irreversibilidade dos eventos

2- a repetibilidade dos eventos
3- a contemporaneidade do no contemporneo ou
estrutura prognstica do tempo histrico.

O influxo de futuridade que a categoria de expectativa

possibilita desloca o modo como a referncia em histria
construda. Trabalhando normalmente com um discurso
constatativo, apenso localidade dos eventos, o historiador
desnorteou-se com a atemporalidade da hiptese narrativista.
Problematizando a referncia mas no a orientao temporal da

188
referncia, Hayden White solucionou as questes de realidade
e verdade eliminado-as em prol da lingisticidade da Histria.
A autoreferencialidade do discurso historiogrfico a resposta
para as exigncias pr ou ps lingsticas. Esse novo
gabinetismo prescinde de arquivos de contraste ou propostas
tericas

adversas.

Quando

defronta-se

com

diferidos,

confronta-os com as exigncias de sua clivagem terica. Isso

ficar mais claro quando vamos ver Hayden White luz da
reflexo sobre a modernidade e Historia proposta por
Koselleck. A hiptese narrativista mais um capitulo da
modernidade e sua especfica semntica temporal.
11- A semntica temporal aplicada : historiografia
da modernidade

Permeando a Teoria das histrias possveis (Histrica),

temos um motivo basilar frequentemente revisitado. Trata-se
da interrogao acerca do conceito de Histria e, por
conseqncia o conceito de Modernidade. A forma como
Koselleck escreve - interligando ao seu foco de observao
conceitos e situaes exemplificadoras e correlatas resulta
que, quando h retorno ao circuito conceito de Histria
Modernidade, repense-se e se diversifique tanto os conceitos
que cada texto seu procura debater quanto essa presena
extensa do circuito.
Dessa maneira a extenso e presena do circuito
conceito de Histria Modernidade se transforma no contexto
intelectual de sua Histrica. A compreenso da situao
interpretativa

da

prtica

discusses metodolgicas

historiogrfica,
mais

revelada

bem esclarecida

nas
na

historicidade conceptual que preside a formao de nosso

189
conceito de Histria. O embate epistemolgico esclarecido
por meio da teorizao sobre as fontes do discurso-base. A
sincronia do investigador no alvo e meta do esforo
interpretativo.

contextualizao

metodolgica

acompanhada por uma contextualizao da tradio do

discurso-base.
A Histrica de Koselleck vale-se

do processo de

transformao que a prtica historiogrfica vem desenvolvendo

desde o sec XVIII (200). Antes, o que havia era histrias. O
passado era um suplemento para a experincia histrica da
comunidade viva (140), no excedendo a trs geraes tal
espao de experincia(142). Sob o influxo do Iluminismo h
uma abertura e ampliao metodolgicas, alterando a relao
com o passado. Ao invs de ser somente preservado oralmente
ou por textos, o passado podia ser reconstrudo atravs de um
processo intelectual de critica de fontes(142), visando uma
sistmica totalizante e universalista.
Dessa forma tornou-se possvel reconhecer a qualidade
temporal que distingue o Ontem de Hoje e que o Hoje necessita
ser observado como fundamentalmente distinto do amanh
(142). A repetio paradigmtica e exemplar dos eventos nas
histrias descartada. O todo nico da Histria assimila essa
diviso temporal.
Frente a esta ruptura com a continuidade, o tempo de
agora, o novo tempo (Neuzeit/neu Zeit) pressupe uma
conscincia da diferena entre experincia tradicional e a
irrupo de expectativas(277) A modernidade trabalha neste
hiato cada vez maior entre experincia e expectativa,
incrementando

um

renovado

extenso

horizonte

de

expectativas futuras(203). Abreviando o espao de experincia,

subtraindo dele sua constncia e continuidade, projetando-o

190
como continuamente novo, a modernidade suprime
possibilidade

de

presente

ser

experimentado

como

presente(18)
A contnua mudana culmina na determinao de
progresso.

progresso

combina

experincias

expectativas(278) nesta assimetria geradora de um novo

futuro. No h mais contemporaneidade, mas acelerao,
otimizao progressiva (283-284). O tempo topicaliza-se na
ruptura

da

continuidade

(281)

tendo

como

efeito

compensatrio esta frmula: experincia em plano secundrio,

expectativa em destaque (288). Eis a referncia da estrutura
temporal da modernidade, que poderia ainda se consumar em
uma prognose racional pragmtica(280, 14)
Tal descrio coincide com alguns traos da hiptese
narrativista. Hayden White transforma o topos ruptura na
continuidade em mecanismo referencial dos processos que
defende e postula como integrantes da renovao dos estudos
historiogrficos e do pensamento ocidental. Para ele, em nosso
sculo ocorreu uma revoluo nas prticas de representao
por meio da qual a noo de evento histrico foi modificada
(WHITE

1999:72).

Assim

como

atividade

literria

contempornea dissolveu a trindade de evento, personagem e

enredo do romance realista do sculo XIX e sua pretenso de
representar a realidade realisticamente a realidade, (11965-66)
deve a Histria renunciar ao seu estatuto referencial ftico.
Contra o fetichismo dos eventos (82), a recusa do tabu
representacional que separa e ope fato e fico e fico (66).
Esta renncia concentra-se na seguinte aposta: The
denial or the reality of the event undetermines the very notion
of fact informing traditional realism(67).A negao dos
119

Aqui e no restante da seo refiro-me a Figural Realism

191
pressupostos realistas, por sua natureza convencional e
arbitrria, possibilita o acesso a sentidos outros que no
poderiam ser revelados.
Eis a anmala natureza dos eventos modernistas that
undermine not only the status of facts in relation to events but
also the status of the event in general (70). O foco muda do
evento para seu sentido.
Tal desrealizao dos eventos (76),contudo, ainda opera
por categorias negativas que se acumulam indefinidamente e
materializam-se na transposio de imagens para o discurso
analtico. O sentido definido como spectral, seeming to
consist solely in the spatial dispersion of the phenomen (76)
Ou

mais

indeterminado

ainda

como

instable,

fluid

phantamasmagoric(79).
Por meio de negaes progressivas, Hayden White
constri um espao de referncia somente acessvel pelo
acatamento desta retrica e seus procedimentos. A realidade
desta desrealizao efetiva-se em objetos conceptuais-estticos,
construtos que procuram relevar sua independncia qualquer
condio objetiva pr-existente. O questionamento dos modos
de referncia se torna a matria desse entre-lugar.
Quando Hayden White analisa e critica alguns trabalhos
do New Historicism evidencia a definio modernista da
hiptese narrativista.
Nos trabalhos do New Historicsm teramos (55-57):
a- falcia gentica, ou a crena que os textos literrios
podem ser iluminados pelo estudo de suas relaes
com seu contexto histrico;
b- falcia referencial, ou distino entre texto e
contexto;

192
c- falcia culturalista, ou

a crena que o contexto

histrico o sistema cultural;

d- E, finalmente, falcia textualista, a crena que a
cultura texto.
Para Hayden White, o New Historicism duplamente
redutor por reduzir o social ao status de uma funo do cultural
e o cultural ao status de texto.(56). Combina o que some
historias regard as formalist falacies (culturalist and textualism)
in the study of history with what some formalist literary
theorists regard as historicist falacies (geneticism and
referentiality) in the study of literature (56).
Tal potica cultural retoma o entrechoque entre
estratgias

contextualistas

e formalistas

na explanao

histrica, debate ocorrido que aconteceu aps a redefinio das

relaes entre texto e contexto nos anos sessenta. Para os psestruturalistas, no h nada alm de texto. O apelo ao contexto
retoma um ideal de verdade emprica ainda presente na
disciplina (43). A recusa da dade texto-contexto a denncia
da continuidade deste ideal. Incita liberao da atividade
terica da referncia a este programa do idealismo histrico. O
programa histrico de agora caracterizar as ocorrncias de
sentido e suas relaes com os cdigos dominantes (63),
expurgando myths of such grand narratives as fate,
providence, Geist, progress, the dialetic, and even the myth of
the final realization of realism itself (100) A transformao
dentro do sistema ultrapassa a tenso entre estratgias
contextualistas e formalistas.
Escrevendo um captulo da modernidade, Hayden
White busca legitimar em sua proposta narrativista a reduo
do espao de experincia em prol do horizonte de expectativas.

193
O fantasmagrico contra todo e qualquer resduo realista
acredita que mudando os nomes, os problemas sero
resolvidos. O conceito aqui se torna o campo de experincias
de desindexar a linguagem de uma operatividade histrica. No
em vo que a contraparte esttica do ps- estruturalismo
denomina-se realidade virtual.
A autonomia da representao, este castelo de Axel
ainda visado, acessvel somente em sua metalinguagem,
proporciona a articulao de conceitos independentes de
processo argumentativo aplicado a um evento. A justaposio
conceptual uma racionalidade sem cogitatum, pensamento
que repensa o pensamento.

12- Koselleck plausvel: a operacionalidade da

semntica histrica

Em vez de parafrasear Koselleck, procurarei demonstrar

a operacionalidade de sua proposta integrativa. Denominei
INTEGRATIVA assim, pois, para ser fiel tradio
hermenutica com a qual dialoga. Koselleck retoma a
hermenutica

filosfica

de

H.G.

Gadamer(1997:68-94),

principalmente a recuperao da reflexo moral e da aplicao

de Aristteles (GADAMER 1998:459-481). Gadamer expe
sua Hermenutica filosfica a partir da demonstrao dos
limites do idealismo alemo (GADAMER 1998:273-288).
Gadamer realiza ento tambm o seu embate com o
Modernismo. Koselleck procura expandir o escopo das
reflexes de Gadamer ao propor que a Histrica se utilizaria de
uma racionalidade que levaria mais em conta a nossa
faticidade, no uma faticidade filosfica, discursiva, mas

194
factual (1997:91-93). Pois no projeto crtico de Gadamer
estaria inscrita uma alternativa racionalidade ocidental por
meio da alteridade imanente que a linguagem revela
(1997:104). Mas seria somente a linguagem que possibilitaria
essa reorientao do sujeito e de suas estratgias de
entendimento?
Para tanto, creio retirar da reflexo de Koselleck
algumas proposies operacionais vlidas para o incio desta
problematizao entre Razo e Histria, a partir da prtica
historiogrfica:

0- Histria a conceptualizao de uma experincia;

1- referncia no linguagem ndice temporal;
2- a focalizao discursiva tematiza ordens temporais
diversas;
3- h vrios nveis de contextualizao implicados em
uma atividade conceptual;
4- a argumentao individualiza-se em funo de seu
processo de finitizao;
5- no

conceito,

mas

procedimentos

de

conceptualizao;

Contudo, mesmo aps crtica da Hermenutica pela

Histrica, ainda ressoam as palavras de Gadamer: A
faticidade do factum constatado pelo historiador nunca poderia
competir em importncia com a faticidade que cada um de ns
no momento em que se constata ou se toma conta de tal
factum conhece como sua e que todos ns juntos

195
reconhecemos

como

nossa

(1997:104).

Com

esse

reconhecimento de ns mesmo, previne que se equipare

historiografia com matemtica (1997:106 ). O esclarecimento
da situao interpretativa do historiador, pois, finita, assim
como as tarefas. No se esconderia aqui nesta resposta de
Gadamer a Koselleck uma produtiva refutao do esforo de
igualar razo e Histria, lembrete sempre til frente a este
sculo ps-Hegel.
Se

as

limitaes

da

hiptese

narrativista,

que

radicalizou as analogias entre discurso literrio e histrico,

conduzem para o ilusionismo do autofechamento e autonomia
da teoria, a proposta integrativa no seria cativa do ilusionismo
do poder explicativo do conceito? Afinal, h limites para a
Histrica?
Nesse debate, a ampliao do conceito de texto fez sua
refigurao histrica, no mais como objeto pretextual de uma
abordagem pr-dada. A historicidade do texto transforma
referncia em orientao, exigindo explanaes tericas que
ultrapassem o aspecto frasal do texto. A operacionalidade dessa
mudana incrementa as estratgias interpretativas. O texto no
mais lago a ser pulverizado e atomizado em citaes. Ele
uma argumentao que pede uma contrargumentao. A
abertura

metodolgica

da

prtica

historiogrfica

contempornea desta redefinio de texto, mas no se confunde

com ela.

196

PARTE TRS
DILOGOS E CRTICAS

CAPTULO UM

197
APROXIMAES

UMA

DRAMATURGIA

FLMICA A PARTIR DO CASO EISENSTEIN120

Teatro cinematogrfico?

Em 1951, no ensaio Teatro e cinema, Andr Bazin,

refutando a pureza da linguagem cinematogrfica (cinema
puro) e o preconceito contra o teatro filmado 121, prope que
se reconsidere a histria do cinema, no mais em funo dos
ttulos e sim das estruturas dramticas do roteiro e da mise-enscne122.(OC 123) O sucesso das adaptaes de obras teatrais
para a tela realizadas por Laurence Olivier ( Hamlet ), Orson
Welles (Macbeth-reinado de sangue) e Willian Wyler (
Prfida ), entre outros, expunha no s a fragilidade do
apagamento e ocultao do suporte teatral operado pela
narrativa cinematogrfica clssica. Exibia, passava para a tela,
a teatralidade do drama, de forma a evidenciar que o tema da
adaptao no o da pea, a prpria pea em sua
especificidade cnica (OC 156).
Ora, se a tela do filme exibe o dispositivo cnico, um
outro nvel de representao alinha-se projeo de imagens.
Impresso na visualidade do que se observa est uma diversa
referncia que o seguir da narrativa. A adaptao nos coloca
diante da exibio de concretas e inteligveis marcas no
narrativas,as quais se justapem seqncia do que
120

Escrito em 1999. Texto parcialmente publicado como Dramaturgia flmica, comunicao apresentada
IV Reunio Cientfica da ABRACE, 2007, Belo Horizonte.
121
Essa pureza recalcitrante cria as ambivalentes definies de extracinematogrfico, atravs das quais o
monoplio tcnico de produo de filmes exclui uma dimenso composicional mais integral. O argumento da
pureza da linguagem cinematrogrfica, ao fim, aplica-se a questes no estticas. Em razo disso, a
aproximao de obras cinematrogrficas a outras estticas e processos criativos questiona este purismo e sua
exclusividade narrativa.
122
Para maior agilidade da leitura, uso as notas de rodap como referncia bibliogrfica e siglas seguidas do
nmero da pgina. Refiro-me aqui ao livro O cinema (So Paulo, Brasiliense, 1991) pela sigla OC.

198
mostrado. passada para a tela a teatralidade, uma ainda no
definida, mas reconhecida moldura representacional, que
acopla, visualidade dos eventos, um horizonte de observncia
que interfere na identificao e compreenso do que se v. Se a
adaptao deixa isso explcito, reala o que j havia e que no
era focado com nfase.
Essa interferncia da teatralidade chama a ateno para
os suportes dramticos da linguagem flmica, para aquilo que
no deve ser exposto: a heterogeneidade do cinemtico e sua
dependncia a uma situao extracinematogrfica. As
convenes flmicas so desnudadas pela exorbitncia da
teatralidade. O drama a caixa-preta do filme.
No mesmo ensaio, ao procurar reorientar mais
reflexivamente as difceis relaes entre teatro e cinema para
uma conexo mais produtiva e reflexiva, Bazin formula trs
tempos-situaes dessa problemtica histria :
Momento 1- resumido na rubrica o teatro acode o
cinema, postula que a tradio multissecular do texto teatral
pode

enriquecer

intelectualmente

os

roteiristas.

Provocativamente, quanto mais o cinema se propor por ser

fiel

ao

texto,

suas

exigncias

teatrais,

mais

necessariamente aprofunda sua linguagem(OC 157);

Momento 2-

sob a rubrica O cinema salvar o

teatro, Bazin argumenta que, por meio da explorao da

teatralidade operada pelo cinema em escalas massivas, renovase a concepo de mise-en-scne teatral. O teatro v-se
confrontado com suas origens populares, repensando o
divrcio entre palco e pblico;
3-

rubrica

do

teatro

filmado

ao

teatro

cinematogrfico finalmente aparece como uma sntese onde a

199
cinemtica correlacionada a uma teatralidade proporciona a
emergncia de uma performance desse tempo, uma mise-enscne contempornea. Mais que mdias diferentes, Bazin
aponta para uma forma de espetculo integral que rompa com a
oposio entre teatro e cinema. Modernidade e tradio se
conjugam nessa mise-en-scne contempornea na qual o
dispositivo flmico modelado por suportes teatrais.
Mas o que esse teatro cinematogrfico? A
componente cnica desse teatro cinematogrfico restringe-se
ao que Bazin chama de virtualidades...estruturas cnicas(OC
150). O espetculo, porm, da competncia da componente
flmica. O foco de anlise de Bazin o que se pode chamar
filme de arte. O cinema como arte divisado na incorporao
de tradies representacionais histricas como pintura e teatro.
PARA CONTRIBUIR COM O TEXTO DO FILME QUE A
INCORPORAO

DA

TRADIO

TEATRAL

REIVINDICADA. O TEATRO CINEMATOGRFICO DE

BAZIN UM CINEMA CUJO ROTEIRO DIGNIFICADO
COM VIRTUALIDADES CNICAS.
Correlativamente, o teatro visto pelas lentes de Bazin
como teatro literrio123, no qual h a primazia do texto sobre o
espetculo. O idealismo esttico desta postura, contrria
mesmo renovao contempornea da linguagem para a cena,
deixa em aberto a concretizao do teatro cinematogrfico, no
qual a componente cnica uma evidncia no discutida.

123

Concepo monumentalizante do teatro que, a partir de leituras da Potica, de Aristteles, defende a

subordinao do espetculo ao texto, como ilustrao do texto. A partir das obras de Corneille e Racine at o
Naturalismo,tal concepo determinou um estilo de interpretar e construir obras, formando um pblico atento
convencionalidade de uma representao teatral grandiloqente e verborrgica. Virou alvo critico bsico do
contexto reativo das vanguardas teatrais. Para uma apresentao crtica de seus procedimentos consulte-se
meu livro Imaginao Dramtica (Braslia, Texto&imagem,1998:160-188).

200
Mesmo assim, as relaes entre texto, teatro e cinema
comparecem como elementos para uma futura coordenao
mais esclarecedora.

O caso Eisenstein124
Coube a um homem de teatro e posteriormente cineasta
e terico do cinema interrogar mais detidamente estes
elementos. As difceis relaes entre cinema e teatro ocuparam
no s a arte como tambm a biografia de S.Eisenstein. Antes
de se notabilizar como cineasta, no s foi aluno de um dos
renovadores das artes de cena (V. Meyerhold), como tambm
dirigiu e encenou peas experimentais. Um detido exame de
sua passagem da cena para a tela e, quando da emergncia do
filme sonoro, um retorno ao drama, pode nos auxiliar na
superao do idealismo esttico que elogia a componente
teatral da atividade cinematogrfica mas, contudo, no
efetivamente determina o contexto de produo dessa
componente.
O teatro para Eisenstein surge no contexto de renovao
da linguagem para a cena teatral que a tradio antinaturalista
(e antimimtica) moderna empreendeu. O debate entre
Constantin Stanislavski e seu aluno Vesevolod Meyerhold situa
na Rssia esta tradio

de ruptura. Eles divergiam,

principalmente, quanto preparao de atores. Stanislavski,

reagindo contra a falta de profissionalismo e (cons)cincia dos
atores de seu tempo, procurou desenvolver um conjunto de
124

O caso Eisenstein foi sugerido por uma releitura da dissertao de mestrado de Maria Maia (UnB 1998) A
escritura flmica dramaturgia do enredo e dramaturgia da forma. Segundo ela, retomando como modelo as
mudanas de foco nos ensaios de Eisenstein, o filme nasce do conflito entre os elementos constitutivos
plano/montagem e argumento ou enredo. Uma linguagem especfica interagindo com uma narratividade
especfica marcam a textualidade flmica. Em minhas consideraes, porm, ressalto um fator
extracinematogrfico mais efetivo, pouco comentado e anterior narratividade: a dramatizao,
concentrando-me em problemas de composio ao invs da analogia lngua/filme.

201
princpios para a atuao, atravs do qual os pensamentos e as
emoes do intrprete adquiriam uma coerncia fiel
individualidade de uma personagem criado por um autor.
Centrado na anlise do texto e no isolamento da personagem
frente ao pblico - reao contra s concesses do teatro
comercial das companhias- , este conjunto de princpios
parecia, em um primeiro momento125, dar menor ateno
exteriorizao da aes. A preparao intelectual do ator e a
internalizao de uma imagem textual eram mais focalizados .
Meyerhold126, diferentemente, orienta-se para pensar e
produzir aes fsicas. Ele parte das aes fsicas para
estruturar a representao. Esta inverso uma verdadeira
subverso no s na preparao de atores como na construo
do espetculo. Coloca-se em evidncia o contexto realizacional
da performance cnica. Ao invs de o espetculo ser um
veculo para comunicar idias do autor, a exposio um
acontecimento fsico sujeito materialidade de sua efetivao.
A audincia um fato fsico concreto inerente a essa
exposio. A observncia de um espetculo a interao com
os movimentos no espao realizados por corpos expressivos.
Dessa maneira, preciso reduzir a distncia entre palco
e platia, dinamizar formas de espao cnico (espaos
simultneos e focos mltiplos) e explorar a tridimensionalidade
do corpo humano em situao de representao (MEB 26).
Meyerhold integrou todas essas atividades em um estilo
interpretativo chamado Biomecnica. A preparao fsica do
125

V. primeira parte deste livro. Com a divulgao de documentos, sabemos que a questo dos atos fsicos em
Stanislavski fora ampliada. No entanto, a questo decisiva ainda reside no ponto de partida e na nfase de
orientao de um processo criativo.
126
Sigo aqui em profuso o livro de Alma La e Mel Gordona Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics
(Londres, Mcfarland Company, 1998) no s pela riqueza de informaes,como tambm pelos textos sobre a
biomecnica traduzidos do original russo, texto de discpulos de Meyerhold e textos pouco conhecidos da
obra de Eisenstein. Dou-lhe a sigla MEB.

202
ator, atravs do conhecimento do corpo e da explorao de suas
possibilidades expressivas, determinou a perda de uma
absoluta autoimagem do ator como horizonte de coeso da
atuao (MEB 96). Ao invs de internalizar essa imagem, ele
deve aprender tornar factveis movimentos expressivos. Agora
ele se confronta com a continuidade material de um auditrio.
Dessa maneira, todas suas exteriorizaes devem pressupor
essa contingncia receptiva. O corpo inteiro (MEB 103) em sua
muscular presena observado. Por isso, preciso que o
movimento seja expressivo, com uma preciso capaz de
predizer e gerar audincia, atraes127.
Aqui est o ponto-origem das produes flmicas e
tericas de Eisenstein: uma dramaturgia que singulariza a
experincia de observncia produzida por procedimentos que
exploram essa experincia. A representao no a atualizao
de uma idia sem o contexto material de sua realizao. Na
prpria representao este contexto explorado. O que
mostrado no a reproduo de uma realidade, mas a exibio
de uma analtica tempo-espacial, que torna factvel a
compreenso do que se observa.
Ao basear a representao em aspectos fsicizados e
materiais

Biomecnica

forneceu

para

Eisenstein

embasamento de um mtodo especfico de produzir imagens

que agem sobre o espectador. A organizao do movimento explorada no rendimento de seu efeito - exibida em cena
fornece os parmetros pelos quais o observador coopera em sua
observncia do o espetculo.
Dessa forma, o que antes pareceria um contra-senso, em
um teatro onde s se comunicam idias, um teatro de cabeas
127

Atraes no sentido de efeito sobre a platia atravs do movimento fsico de espetculos tais como circo,
boxe, music hall, acrobacia, teatro chins, paradas militares foi o que Meyerhold pensou e Eisenstein aplicou
ao cinema em seu famoso artigo Montagem de atraes de 1924.

203
falantes, agora fundamenta o espetculo: precisamente o
movimento expressivo128, construdo sobre um fundamento
orgnico correto que capaz de orientar a recepo. O
espectador atrado pela forma do movimento executado
diante dele. H uma complexa mmesis na qual os movimentos
expressivos

exibidos

atravs

do

apelo

muscular

dos

movimentos do ator so reelaborados pela audincia (MEB

187).
Com o cinema, o forte contexto antimimtico
vanguardista da Biomecnica e o controle da representao
visual poderiam melhor ser efetivados. Cinema antes de tudo
para Eisenstein uma fico exploratria que, por meio da
integrao das contingncias espao-temporais, possibilita o
estudo e a figurao de imagens que o teatro limitava.
A contraposio entre o teatral e o cinematogrfico se
torna mais visvel a partir do momento em que a realidade
representada no se afasta da faticidade material da realidade
no representada. Este o esprito de seu ensaio Do teatro ao
cinema129, uma variao do Mito ao logos. O ttulo reivindica
um trajeto que assinala certa ultrapassagem , uma medida
valorao evolutiva, uma defasagem entre incio e fim de
percurso130.
No teatro, a impossibilidade da mise-en-scne se
desenrolar pela platia, fundido palco e platia em um padro
em desenvolvimento(FF 23), sua geometria convencional de
justapor movimento sem contiguidade redundaram em uma
128

Movimento expressivo um conceito-sntese da Biomecnica. A decomposio dos movimentos e sua

conexo entre eles como forma de agir sobre o espectador amplifica em termos corporais o que Eisenstein
pensa sobre a montagem.
129
De A forma do filme ( Rio de Janeiro, Zahar, 1990). Sigla FF
130
Basta ver que em 1939 sobre esta poca Eisenstein afirma eu estava crescendo, saindo do teatro para o
cinema(FF 168).Em 1928 mesmo ele proclama que estou convencido que o cinema o nvel de hoje do
teatro. De que o teatro em sua forma mais antiga morreu e continua a existir apenas por inrcia(FF 33)

204
hipertrofia da representao. H uma impossibilidade fsica do
teatro em coordenar os movimentos disjuntivos que se
mostrem em uma unidade que supere seu localismo. As
tentativas plsticas (eliminao de painis pintados, utilizao
de

objetos

cnicos,

movimentos

corporais,

msica,

superposio de imagens projetadas e atores) de superar essa

limitao da materialidade (limitao fragrante pela imagem
cinematogrfica)

devolvem

tal

impossibilidade

representacional.131 A linearidade seqencial do que se expe

em cena no tem o aprofundamento de detalhe e estrutura que
o plano e suas transies flmicos facultam.
Ento preciso ao invs de uma mise-en- scne, uma
mise-en-cadre, isto , composio pictrica de cadres (planos)
mutuamente dependentes na seqncia da montagem (FF 23).
O convencionalismo do teatro dominante, avesso aos
requisitos tcnicos da materialidade cnica, elabora uma
realidade artificiosa que refutada pela montagem flmica. A
montagem possibilita o registro e exposio de escalas
apropriadas para o que enfatizado, tornando a descrio no
proporcional de um movimento um evento organicamente
efetivo. Dessa maneira ao desbastar pedaos da realidade
com o machado da lente(FF 44), o cinema opera uma
interveno que explicita seu modus operandi: demonstra e
mostra a refigurao dos materiais que exibe.
As imagens em movimentos do cinema, como uma
Biomecnica flmica, providenciam uma composio (esquema
grfico)

que

orienta

recepo

(emoes/razes

do

espectador). Quanto mais houver um rigoroso sistema de

relaes na composio maior ser o impacto sobre a recepo.
131

No esquecer que este texto de 1929 avalia o fracasso de sua produo Mscaras de gs na tentativa de se
representar o cotidiano de uma fbrica , mesmo com todos os aparatos modernos de encenao e preparao
de atores.

205
no ensaio Dramaturgia da forma do filme(1929)
que o posicionamento de Eisenstein quanto superao do
teatral encontra-se fundamentada. Ele j havia realizado duas
grandes obras cinematogrficas {O encouraado Potemkin
(1925) e Outubro(1928)}, que serviram como experimentos
confirmadores das posturas que defendia. O ttulo mesmo
postula no uma dramaturgia relacionada com uma situao de
observncia teatral e sua concretizao tempo-espacial, mas a
incidncia de ateno sobre obteno de um espetculo visualmusical. A concretude material dentro do plano em suas
disposies e reapropriaes pela montagem geram orientaes
associativas atravs das quais se pode esperar encontrar uma
dramaturgia da forma visual do filme to regulada e precisa
quando a existente dramaturgia do argumento do filme.(FF
59) A sintaxe visual prevalece sobre a semntica . A
dramaturgia aqui o planejamento do modo eficiente de
combinar diferentes extenses de planos e as tenses
decorrentes como forma de impactar a audincia, fazendo-a
identificar

os

conflitos

dos

materiais

expostos

como

atualizaes avaliativas dos conflitos que so conceptualizados

no referente dos materiais.
O processo mecnico e tcnico da montagem 132 se
transforma em princpio construtivo. Planos independentes e
at opostos colidem e, quando previamente arranjados e
planejados, destinam seu confronto para a garantia da
homogeneidade do representado. Por isso, para maior
eficincia do processo de montagem, preciso uma
metodologia da forma desprovida de referncia ao contedo ou
132

Essa centralidade da montagem, explicitando sua motivao reativa prticas representacionais mimticas,
abunda no exerccio especulativo de diferenciar modalidades de montagem, como se v no artigo de 1929
Mtodos de montagem (FF 77-84), no qual temos a definio de montagens mtrica, rtmica, tonal, atonal e
intelectual. Tudo agora montagem, mas em diferentes nveis qualitativos de sua utilizao.

206
enredo. Mas a dramaturgia da forma do filme continua a
pagar dividendos para fatores teatrais...
Eisenstein foi perceber, depois, que somente o design
do

filme

no

era

suficiente

para

uma

experincia

cinematogrfica completa. A teoria do cinema intelectual, que

transforma conceito abstrato em forma visvel na tela revelava
haver uma descontinuidade entre idia e visualidade. A
substituio exaustiva do contedo (FF 121) exibia seu sucesso
em uma eficincia redutora. A visualidade no uma
evidncia, mas o registro de uma situao observacional. As
imagens fazem ver quem as observa. Surge ento a questo de
se retratar uma atitude em relao coisa retratada (FF 137).
Tal viragem tornou-se mais palpvel inicialmente
quando de suas atividades didticas no Instituto Estatal de
Cinematografia (1932). Em um curso nesse mesmo ano,
Eisenstein afirma que construir a cinematografia a partir da
idia de cinematografia e de princpios abstratos brbaro e
estpido. Apenas atravs da comparao crtica com as formas
primitivas

bsicas

do

espetculo

possvel

dominar

criticamente a metodologia especfica do cinema(FF 88).

Ainda pensando em termos de uma diferena tcnica (formas
primitivas) -

hesitao que posiciona a perspectiva e a

valorao do cineasta - Eisenstein reinsere o estudo do teatro

como algo inseparvel do estudo do cinema.
Esta reinsero do teatro alinha-se com a escritura
cinematogrfica. O elemento no flmico requisitado para a
expanso do flmico. A luta pela alta qualidade da cultura do
filme passa pela questo literria da escritura cinematogrfica
ao se incorporar e superar a tradio de textualidade artstica
existente.

cinema

transparece

como

uma

mquina

207
transformadora de tradies artsticas, como a tragdia grega o
fora 2500 anos atrs133.
Em 1935 no ensaio A forma do filme: novos
problemas , diretamente relacionado com A dramaturgia da
forma

do

filme,

Eisenstein

rev

seu

percurso

cinebiomecnico. A impossibilidade do cinema puramente

conceptual e da pureza da linguagem cinematogrfica fica
patente na mudana estrutural da recente produo sovitica
de filmes, na qual se nota o uso de uma dramaturgia mais
tradicional, com personagens-heris se distinguindo(FF 118).
Ao invs das imagens coletivas de experincias das massas, a
individuao da figura concretiza o detalhamento integrante
que a montagem busca atingir.
Eisenstein v nessa mudana um desvio e uma correo
de percurso no qual a forma no negada, e sim realada com
o aprofundamento e ampliao das formulaes temticas e
ideolgicas que as questes de contedo trazem ao cinema
(FF 118). Agora o orgnico e o pattico interligados podem
fornecer a possibilidade da total apreenso de todo o mundo
interior do homem, da reproduo total do mundo exterior(FF
163).
A mudana se intensifica ainda mais com o advento do
cinema sonoro. Eisenstein, que havia sido pioneiro no cinema
mudo, hesitou diante da novidade. Seu primeiro filme sonoro,
Alexandre Nievski, de 1938. Sua dvida residia em como
coordenar som e imagem produtivamente134. Perguntava-se se
133

HERINGTON 1985.
Em 1926 Eisenstein, em um manifesto conjunto com V.I Pudovkin e G.V.Alexandrov a respeito do futuro
do cinema sonoro, argumentava que a utilizao do som uma faca de dois gumes pois poderia, ao invs de
melhoria na representao, causar inrcia composicional e recepcional. Advoga a no sincronizao do som e
das imagens. Claro se v nessa recusa o no emparelhamento do cinemtico com o dramtico em funo da
palavra e suas articulaes em cena. Pudovkin (Argumento e realizao, Lisboa, Editora arcadia 1961- sigla
AR) temia que o filme sonoro fosse uma variedade fotogrfica de peas teatrais e bradava que nunca deveria
mostrar o homem e reproduzir ao mesmo tempo sua fala exatamente sincronizada com o mover de seus
134

208
nessa modalidade de composio: o que voc v quanto est
ouvindo no merece ateno?(FF 107) - preocupao inerente
a quem tinha mtodos estritamente formais, quando toda
explicao tem uma justificativa tcnica.
A sincronizao e igualdade rtmica entre som e
movimento representados se oferecem no s como problema
compositivo-tcnico, como tambm aproximao da atividade
cognitiva da obra. Com a complexidade de nveis da realizao
flmica - agora no s ver, e sim avaliar vendo e ouvindo
avaliaes - mobiliza-se a inteligibilidade dessa complexa
estratificao. O inter-relacionamento criativo das bandas
sonoras e visuais a proposio de sua prpria compreenso.
Se no suficiente apenas ver - algo tem de acontecer com a
representao, algo mais tem de ser feito com ela, antes que
deixe de ser percebida como apenas uma simples figura
geomtrica135(SF 18). - coloca-se em questo a imagem total
da obra e sua receptibilidade. preciso que" o filme se revele
como construo diante do espectador (SF 21).
o que acontece no por uma justaposio mecnica de
nveis, mas quando tudo plenamente desenvolvido e
resolvido em um avano simultneo de uma srie mltiplas de
linhas, cada qual mantendo um curso de composio
independente e cada qual contribuindo para o curso de
composio da seqncia (SF 52). Esse movimento em
direo a uma totalidade integrada traa a trajetria de
movimentos futuros, gerando a atratividade do espectador, o
qual experimenta o processo dinmico do surgimento e
reunio da imagem (SF 27).

lbios(AR 196).
135
Conf. O sentido do filme (Rio de Janeiro, Zahar , 1990) Sigla SF.

209
Ao invs de ser oferecido ao espectador o que
Eisenstein

chama

de

distoro

possibilidades de justaposio

de

nossa

poca,

136

e no anlise do material

justaposto, imprescindvel a necessidade da exposio

coerente e orgnica do tema, do material, da trama, da ao, do
movimento interno da seqncia cinematogrfica e de sua ao
dramtica como um todo(SF 13).
Contudo, a correo de percurso transformada em
nova recusa. J em 1939 esta sntese e totalizao do cinema
contraposta s limitaes das artes como a pintura, escultura,
literatura, msica e, claro, teatro. Sobre esta ltima, como no
poderia deixar de ser, Eisenstein mais incisivo. Aps se
congratular com a riqueza da representao audiovisual que o
cinema proporciona, agora mais eficaz atravs da narrativa, ele
afirma que essa riqueza no para o teatro: este um nvel
acima de suas possibilidades. E quando quer superar os limites
dessas possibilidades, no menos do que a literatura, tem de
pagar o preo de suas qualidades naturais e realistas.... Que
entulho de anti-realismo o teatro inevitavelmente despeja no
momento em que se estabelece metas sintticas(SF 164). O
teatro, para ampliar sua representao, desmaterializa-se,
explicitando nesse movimento seu prprio suporte fsico
negado. O anti-realismo, pensado como expanso da
linguagem de cena, converte-se na reduo de sua atividade
representacional.
Esta certeira crtica de Eisenstein parte do
vanguardismo teatral que ele prprio recusou, porm,
136

Nesse sentido tambm o fracasso, fracasso formal, de D.W.Griffth em Intolerance analisado por
Eisenstein, em virtude de o cineata americano ter justaposto materiais sem integrao dramtica j no
intraplano, no levando em conta o contedo dos fragmentos, a natureza real dos fragmentos (FF 203).
Ironicamente, as realizaes de Griffth haviam desconectado o cinema do teatro, produzindo uma tenso e
vigor dramticos flmicos, ao movimentar a cmera , antes fixa, sugerindo a viso do espectador em uma
platia, e ao utilizar mais integralmente a montagem paralela, interrompendo o registro ininterrupto da cena
antes do comeo de outra cena.

210
manobrada para notabilizao da linguagem cinematogrfica.
Somente com o cinema pela primeira vez alcanamos uma
arte genuinamente sinttica137- uma arte de sntese orgnica em
sua prpria essncia, no um concerto de artes coexistentes,
contguas, ligadas, mas na realidade independentes .(...)De
forma que o mtodo do cinema, quando totalmente
compreendido nos capacita a revelar uma compreenso do
mtodo da arte em geral (SF 169). O cinema se converte em
uma potica da representao. Seu realizar a visibilidade do
modo como se constituem procedimentos integrados de
ficcionalizao da realidade. O cinema exibe a formatividade
do mundo. A liberao do teatral, s expensas da narrativa138,
transforma as capacidades tcnicas e representacionais do
cinema em uma arte total.

Uma dramaturgia flmica possvel

O percurso rico e hesitante de Eisenstein diante da

tradio

dramtica

nos

situa

diante

dos

problemas

compositivos da atividade audiovisual cinemtica. O domnio e

explorao da projeo de imagens apelam para a correlao
dessa atividade de manipular o que mostrado em um espetculo
com problemas de dramatizao. O diferencial compreensivo e
formativo da totalidade da imagem da obra cinematogrfica se
faz s expensas de procedimentos de determinao do modo
como o visto integrado a uma apropriao recepcional. A
descontinuidade
137

dos

materiais

expostos

submete-se

Note-se que a sntese das artes enfatiza o projeto concorrencial do cinema de Eisenstein com o drama,
posto que a prtica da tragdia grega se tornou ideal esttico para o Ocidente.
138
Nessa mudana, recrudesce a obliterao do teatro. A dramaturgia integral do filme,prpugnada por
Eisenstein vai buscar suas comprovaes em romancistas( Dickens, Tstoi), pintores(El greco) e at em
poetas ( Pukhin), mas nenhum autor teatral utilizado como modelo. A ruptura com o teatro literrio duplicase na ruptura com a cena teatral. Pelo menos na defesa da linguagem cinematogrfica.

211
continuidade de um projeto interacional executado. A presena
irremovvel de uma audincia pagante e determinada a avaliar
e entender o que v direciona a representao a singularizar sua
forma na medida em que promove a situao interpretativa do
espectador. A durao do visvel se d proporcionalmente
orientao da audincia. A representao cinematogrfica se v
limitada a considerar entre seus problemas composicionais o
horizonte integrante e completador da exposio audiovisual139
O conflito entre o dispositivo flmico e a integratividade
dramtica tem sua Histria140. Para Jean Mitry, porm, mais
detidamente que Bazin, antes da dissociao141, o filme
instituiu-se como espetculo, imitando a cena, tentando se
tornar espetculo (APC 277)".
O ideal da concentrao dramtica, fornecendo os
padres de disposio do que se v tanto das figuras
representada quanto do modo de exibio , parecia normas a
serem seguidas, sendo o filme o registro do espetculo(APC
278).
Aps as realizaes de Griffth, como foi visto, a
flexibilidade da representao flmica chocou-se com a rigidez
da concentrao dramtica e suas convenes tempo-espaciais.
De acordo com Mitry foi Thomas Ince quem mais
sistematicamente resolveu essa liberao da concentrao
dramtica ao dissociar teatro e dramaticidade, buscando no
139

Francesco Casetti em Inside the Gaze (Indiana University Press,1998- original de 1988)procura
investigar o modo como o filme designa seu espectador estruturando sua presena(p 15).Mas o mbito de sua
criteriosa pesquisa est na enunciao flmica e a possibilidade de formalizar essa estruturao da audincia, e
no na efetividade composicional da realizao flmica. O dramtico ainda uma analogia.
140
Marc Ferro em Cinma et histoire (Paris, Editions Denol/Gothier, 1977), propondo uma leitura histrica
do filme e uma leitura cinematogrfica da Histria, chama as imagens do filme de imagem-objeto cujas
significaes no so s cinematogrficas. Em meu caso, mais modesto, opto por uma outra historicidade, a
de uma imaginao dramtica de longa durao concretizada nos modos como o espetculo composto e
realizado. Conf. meu livro Imaginao dramtica op. cit.
141
Sigo aqui as colocaes de Mitry em The Aesthetics and Psychology of the Cinema, Indiana University
Press, 1997.(O original de 1963) Sigla APC.

212
drama no mais sua estrutura teatral e observacional transposta
para a tela, e sim uma estrutura dramtica cinemtica (APC
296).Ince rejeita a adequao do palco tela mas generaliza a
dinmica representacional dramtica como coerncia da
inteligibilidade emocional do espectador. A concentrao
dramtica o paradigma para o controle do que mostrado na
tela.
Tal transcendncia operacional da teatralidade frente ao
teatro se d ao se considerar a construtividade do drama como
um conjunto de procedimentos de singularizao tanto do que
representam como da orientao desta representao para uma
audincia.
A positiva artificialidade do drama, no sentido de
artifcio, atravs da qual a sucesso e simultaneidade do que
mostrado se faz em funo de escolhidos eventos dispostos em
uma pr-ordenada concluso, como no caso da tragdia, faz
com que tudo contribua conjuntamente para a revelao tanto
do modo de expresso quanto do que representado (APC
298). Dramatizar deve ser uma instncia antepredicativa da
construo flmica onde se pensa e se resolve a estruturao de
eventos inteligveis e receptveis.
Ouvir e ver no se reduzem a uma tcnica audiovisual.
Ouvir e ver imagens e sons compreender sua finita
articulao em uma estrutura que

torne possvel suas

distines relacionadas modalidades diversas e mutuamente

implicadas de compreender um espetculo em sua totalidade.
De forma que a dessincronizao da palavra e da imagem
transformada em ponto de partida para a dramatizao que
procura significar imagens com palavra e palavras com
imagens a partir da definio do tempo, sucesso e durao e
interesse de sua exposio. Assim, a imagem do filme atua no

213
cinema exatamente a mesma funo das palavras no teatro. Um
filme pode ser considerado como uma pea, seu contedo
pode ser baseado na concentrao de diferentes tempos e
espaos. De outro lado, o papel da imagem no filme similar
ao do papel das palavras na pea (APC 320).
A passagem do teatro para o dramtico, advista como
instituidora da linguagem cinematogrfica, a soluo
proposta por Mitry para se tornar inteligvel o filme tambm
para o realizador. O filme como pea mais que uma analogia.
Expe determinadas atividades relacionadas com composio
do espetculo e sua inteligibilidade. Uma dramaturgia flmica
toma do dramtico o princpio esttico para explorar o tempo
cinematogrfico

para

abertura

de

possibilidades

representacionais 'roteirizveis'. O dramtico se apresenta

como modo transformar referncias em orientaes de um
espetculo, estabelecendo parmetros de compreenso do que
se representa ao levar em conta os efeitos da extenso e
durao do que se exibe.
Dessa maneira, a visualidade reestruturada como
campo de emergncia de uma situao interpretativa bem
especificada. O ver integrado a um saber que se confronta
com a marcao dos eventos representados. A focalizao
dramtica,

emoldurando a tela,

vai constituindo

uma

experincia de interpretar essa marcao.

Seguindo Pudovkin142, o clculo e o contedo de cada
plano e a ordenao da sucesso e ritmo das seqncias a partir
do estudo preliminar e detalhado do argumento com objetivo
de mostrar que deve ser visto parece caracterizar o que nos d
a totalidade flmica.
142

Op cit. Na verdade, a concepo de roteiro de Pudovkin extenso da montagem. Segundo ele, o

argumento divide-se em seqncias, estas em cenas, e as cenas em tomadas separadas (planos) que
compreendem os pedaos isolados que ligados firmemente formaro o filme(AR 106)

214
Segmentao e busca de totalizao parecem ser dois
procedimentos interligados na composio flmica. A aplicao
de uma dramaturgia ao roteiro de representao do que deve
ser apresentado em espetculo cinematogrfico efetiva a
integrao de parmetros compreensivos que evitam a
confuso entre especificidade e reducionismo. A dissecao do
argumento no estrutura a recepo do que se v,

pois o

contexto de recepo no se alcana por uma ttica de controle

e monitoramento da representao apenas.
Se o dramtico se revela na estrutura do filme quando o
filme demonstra esta estrutura em sua exibio, o processo de
dramatizao a compreenso do filme em sua estrutura. E
sendo esta estrutura revelada pela dramatizao, dramtica a
estrutura do filme. De modo que o especfico filme se faz em
virtude de sua dramatizao. A dramaturgia flmica, hesitante
em Eisenstein, elogiada por Bazin e reinserida por Mitry,
uma chave de acesso compreenso do espetculo
cinematogrfico e sua textualidade143.

CAPTULO DOIS

AS

IMPLICAES

PERFORMTICAS

DA

ESCRITURA FUGAL: UMA LEITURA DE A ARTE DA

FUGA DE BACH144

143

Explorando as tenses entre cinema e teatro, temos, mais recentemente, a publicao de AUMONT 2008.
Este artigo parte da pesquisa de PIBIC de 1999 , realizada Universidade de Braslia, sob o ttulo "A cena
como mediao para arranjos e composies musicais. Matrizes dramticas na tradio literria barroca
brasileira ( Antonio Vieira, Machado de Assis e Guimares Rosa) como suportes estticos".
144

215
Escrito com Gisele Pires de Oliveira145

As chamadas formas musicais exibem mais que uma

convencionalidade na escolha de seus traos caractersticos.
Alm de justificativa puramente musical, h uma tradio de
procedimentos relacionados com a relao entre obra e sua
inteligibilidade que, sob os parmetros englobantes de uma
esttica dramtica, ou do teatro como meta-esttica, melhor se
explicita.
Para tanto, a partir do exame de uma tradio de obras
artsticas que encontra no limite de determinadas formas a sua
possibilidade de experimentao e construo de referncias,
procuramos contribuir para o debate terico acerca de
abordagens no formalistas de uma obra de arte.
Por abordagens no formalistas denominamos prticas
de abordagem e reflexo sobre objetos culturais levando em
conta a efetividade da situao de compreenso que rene a
obra com seu intrprete (GADAMER 1987). A diferena entre
o mundo da obra e o mundo da recepo no anulada, e sim
indexada totalidade da compreenso realizada.
Trata-se da recusa da dicotomia texto/contexto e de
suas restries. A dicotomia texto/contexto sugere que o texto
somente se explique pelo seu contexto, conduzindo a pretensa
insuficincia explicativa da obra para a atividade explicativa e
tradutora do intrprete. O desnvel e a diferena entre o mundo
da obra e o da recepo reordenado em funo de um ponto

145

Gisele Pires de Oliveira pianista e doutora em Msica pela Florida University State.

216
de vista privilegiado, que se articula pelo comentrio do
analista.
Assim, o texto o repositrio de dados que so
decifrados e ganham inteligibilidade a partir de sua
autonomizao. O contexto, por conseguinte, esse esforo de
inteligibilidade que determina as razes da obra. O sentido da
obra est nessa moldura explicativa que no posta em
questionamento. Trabalha-se com evidncias indiscutidas, pois
o contexto tudo explica. A evidncia de que uma obra se utiliza
de dados extratextuais em sua representao consigna a
atividade do intrprete a tomar estes dados sobre a forma da
representao como fatores para explicar a obra que analisa. A
explicao pela evidncia do contexto o privilgio do
extratextual

sobre

o textual. O contexto

extratextual,

explicando a obra, descontextualiza-a, substituindo as razes

da obra pelas razes do analista.
O refinamento da relao texto/ contexto, ao fim, a
uniformizao do contexto intelectual de todas as obras, meta
da abordagem formalista. Aqui o contexto explicativo a
metalinguagem do intrprete, ato de se renomear os dados
encontrados por meio uma estreita taxonomia.
Abordagens formalistas so aquelas que descrevem, por
meio de uma nomenclatura prvia, a estruturao de um
objeto-alvo. O rigor da nomenclatura complementar
reduo do observado metalinguagem do analista. Ao fim,
coincidem objeto de observao e metalinguagem. O objetoalvo s ganha foros de existncia a partir de traos relevados e
apontados pela linguagem do analista. A realidade do objeto
est circunscrita linguagem que o descreve.

217
O sucesso das estratgias formalistas se d na
confirmao de suas observaes a partir de dados que a obra
analisada oferece, ou seja: a obra transformada em um
conjunto de informaes que ratificam a metalinguagem do
intrprete. Quando mais uma obra se reduz ao espao de um
gnero ou de uma forma prototpicos - como se fosse o
resultado da aplicao de uma lei de sua estruturao - mais e
melhor tais estratgias se reforam. Dada a obviedade de ser
impossvel dar nome a tudo que tem sentido em uma obra de
arte, resta formalizao selecionar significaes mais
importantes e reduzir a ateno para fenmenos mais
evidenciados em virtude de sua recorrncia.
Desse modo, pode-se notar que a descrio formalista,
funcionando

como

uma

metalinguagem,

explicita

organizao material de uma obra, esclarecendo como as partes

se dispem em sries e estas sries na estrutura geral. O mbito
do formalismo o das mnimas unidades resultantes de
seccionamento descontextualizador. Substitui-se o contexto de
produo pelo contexto taxonmico de reestruturao. O texto,
sem seu contexto de produo, pulverizado em dados que so
utilizados para exemplos da classificao.
A descrio estritamente formalista, pois, reordena um
material que estava disposto segundo sua singularidade em
certa apresentao de sries relevantes por sua recorrncia.
Para tanto, privilegia-se a normalizao das atividades em um
conjunto: h a preferncia por enumerar e classificar
procedimentos comuns que possuem uma alta taxa de
ocorrncia.
A descrio formalista uma ferramenta de trabalho e
no pode coincidir com o alvo de uma reflexo. No se pode
confundir posse de ferramentas com seu uso (LIMA 1981).

218
Quanto mais o estudo se restringe descrio, mais
nomenclatura temos, e menos teoria, ou individuao de uma
interpretao. Quem apenas descreve a partir de uma
nomenclatura

sistematizada

somente

aplica

uma

mnemotcnica.

Os termos da pesquisa

Apesar

de

esforos

hercleos

de

reflexes

de

H.G.Gadamer, L.Pareyson, L.Treitler , entre outros, pesa ainda

a anacrnica tentativa de cientificizao dos estudos artsticos.
A descrio estritamente formalista resultante dessa
apropriao indiscutida de uma ttica comum aos estudos
qumico-fsico-matemticos do sculo passado (GADAMER
1998). Mas a obra artstica no exclusivamente um inerte
objeto de observao e conhecimento. Ela no se confina ao
seu imanentismo. A estruturao esttica de uma obra leva em
conta no s uma causalidade formal. Ela coloca o problema da
interpretao, a questo do modo como sua compreenso se
possibilita, a interatividade fundamental entre obra e intrprete.
Em nossa proposta, sem abrir mo dos dados formais,
mudamos o enfoque, e procuramos explicitar quais perguntas a
estruturao esttica nos faculta.
Em virtude disso, preciso que se veja uma obra de arte
como conjunto de procedimentos singulares dentro de um
espao de exibio de suas escolhas esttico-materiais, as quais
orientam sua interpretao, sua recepo.
Dentro de nossa pesquisa, escolhemos uma tradio que
leva a forma ao seu limite - o Barroco - oferecendo tenses que
ultrapassam o imanentismo ou uma dimenso internalista

219
autocontida . A dimenso receptiva reforada pelo contnuo
entrechoque entre apelo e reorientao de expectativas.
O recurso dimenso receptiva da obra melhor
visualizado no recurso cena como mediador esttico. O que
isso? Esta sentena-conceito dialoga com a tradio esttica
que objetivou ultrapassar os limites de uma descrio
puramente formal e internalista do texto da obra de arte,
posicionando-se contra uma definio puramente semntica
de texto(CHARTIER 1994:13,27). Para tanto, a atividade da
recepo

determinante

para

essa

ruptura

com

autofechamento do texto. Ampliando mais a determinao

receptiva, sugerimos um modelo integrado do evento esttico a
partir de uma matriz dramtica, a mediao dramtica.
Para este sentena-conceito converge no s uma
mudana nos estudos literrios, de onde recepo foi mais
elaborada teoricamente. A dramatizao da esttica no
meramente a importao de um vocabulrio das artes de cena
para oxigenar os excessos de hbitos descritivos formalistas.
Antes, a dramatizao da esttica torna-se uma instncia quase
que obrigatria quando se trabalha com objetivos de conciliar e
integrar vrias atividades e exigncias na observao:

1- conhecimento da linguagem da arte que se investiga

e sua formalizao;
2- procedimentos textuais reiterados que demonstram a
coerncia e coeso de atos e efeitos interligados;
3- historicidade da esttica;
4- integridade da obra de arte;
5- compreenso de processos composicionais;

220
6- incremento da percepo esttica do pesquisador;

Observando como a esttica barroca reivindica a

integrao dessas atividades - o que chamamos de orientao
de cena, fundamento da esttica teatral - a compreenso da
escritura da fuga se tornou necessria e fundamental. A esttica
dramtica encontra na escritura fugal no s uma transposio
de atividades cnicas para a msica como tambm a
visualizao de procedimentos estticos utilizados para essa
concretizao. Quando a msica se dramatiza, ela no se torna
um drama, no deixa de ser msica: vai pesquisar em sua
linguagem procedimentos para tornar possveis efeitos
dramticos. Os suportes dramticos utilizados pela msica so
inscritos e redefinidos nas formas escolhidas e adotadas. A alta
dialogizao da fuga amostra disto. Ou seja, a dramatizao
da msica se torna uma reflexo sobre o drama. A msica no
s incorpora elementos dramticos em sua prtica como
tambm a escrita registra esse esforo e, disso, as solues
estticas para essa incorporao. Aqui a escritura da fuga nos
importantssima pois, no operar das formas, as solues
encontradas no so somente musicais, pois a esttica no um
conceito e sim um fazer (Pareyson). A escritura fugal uma
reflexo sobre a cena, sobre a orientao dramtica da esttica.
Em virtude disso, nos detemos na fuga como maneira
de tornar mais explicitados os procedimentos que possibilitam
uma esttica dramtica, matriz para uma abordagem no
formalista e sim interpretativista de obras de arte.
A composio contrapontstica denominada fuga, em
sua prtica altamente explorada por Bach, principalmente em A
arte da fuga, possibilita-nos o acesso a processos de

221
textualizao que, se melhor explicitados, produziro grandes
dividendos para a compreenso a respeito da cena e suas
matrizes.
Para tanto, preciso superar algumas restries.
Tradicionalmente duas componentes tm demarcado o campo
de estudos da msica (TREITLER 1990: 299): uma perspectiva
formal, preocupada com a descrio e estabelecimento do
cdigo de sua linguagem, cuja nomenclatura cerrada e
universalizante procura eliminar as ambigidades e as
flutuaes interpretativas; e uma perspectiva histricoestilstica, baseada na periodizao esttica das Artes Visuais,
que busca preencher o contexto das formas. Ou seja, em suma
temos uma forma autofechada cercada pelo anedotrio sobre os
compositores e reforada pela classificao estilstica.
Dessa maneira, prevalece aquilo que se denomina
situao sincrnica da msica (TREITLER 1990:300), na qual
o texto musical se confunde com sua descrio formal, e o
contexto da expresso se confina a um elenco de caractersticas
comuns de uma poca artstica (MOTA 1997:162-166),
resultando na descrio de uma coisa, de um objeto autnomo
e no de um evento (TREITLER 1990: 303,306).
Nicolaus Harnoncourt, em seus estudos sobre o barroco,
reagiu veementemente contra essa eliminao da historicidade
da msica atravs de sua reduo formal. Ele popularizou o
estudo da chamada 'msica histrica' para a formao musical
contempornea. Vamos nos concentrar um pouco mais em suas
afirmaes.
Refutando

atemporalidade

das

grandes

obras

(HARNONCOURT 1990:20146), refletida na uniformizao dos

146

Seguem-se citaes da mesma obra e autor.

222
estilos

musicais

(1990:20)

na

formao

musical

demasiadamente tcnica - a qual no produz msicos, mas

acrobatas insignificantes(31) -

Harnoncourt advoga a

compreenso da msica histrica, a msica do passado a partir

de suas prprias leis e regras. Pois certo que tocamos a
msica de cinco sculos, mas na maioria das vezes em uma
nica lngua, em um s estilo interpretativo. Mas, se
comessemos a reconhecer as diferenas essenciais de estilo e
abandonssemos o infeliz conceito de msica como linguagem
universal (122), seramos obrigados a compreender exigncias
particulares e objetivos composicionais especficos.
Nesta escuta das diferenas, a msica barroca ocupa
uma posio estratgica. Desde cerca de 1600 at s ltimas
dcadas do sculo XVIII nota-se que a msica uma
linguagem de sons, que nela se trava um dilogo, uma
discusso dramtica(29). Aplicando princpios retricos ao
contraponto, adota-se a idia de se fazer da prpria palavra,
do dilogo , o fundamento da msica. Tal msica deveria
tornar-se dramtica, pois um dilogo j em si dramtico. Seu
contedo argumento, persuaso, problematizao, negao,
conflito(164).
O imperativo dramtico objetiva uma apropriao
criativa do material extramusical, encontrando procedimentos
estticos que expressem projees representacionais. Assim,
procura-se com o maior cuidado uma expresso musical para
cada emoo humana, para cada palavra, e para cada frmula
de linguagem (168)
O modelo lingstico retrico de base para o Barroco
evidencia-se na possibilidade de orientar a linguagem para
alm de uma estril classificao de signos: A msica barroca

223
quer sempre dizer alguma coisa, ou pelo menos representar e
suscitar um sentimento geral, um afeto(151).
Este querer dizer, esta eloqncia do barroco aponta
para algumas unidades(25):
1- a unidade msica-linguagem em torno do texto. A
msica organizada retoricamente segundo padres de
textualidade. Sua escrita mesma no autosuficiente, mas
fornece pontos de orientao para o intrprete. O texto o
controle da performance, veiculando marcas para a sua
interpretao. O texto musical assume este carter englobante
no s de registro de sons como tambm de explicitao dos
atos envolvidos na representao e interpretao de um evento.
O texto o contexto de sua performance(63);
2-

unidade

ouvinte-artista,

decorrente

dessa

concepo expandida de texto, por meio da qual os sons se

organizam na pulso de representar, de proporcionar um efeito,
de promover a imagem acstica do que se quer referir.
A dramatizao da msica no Barroco proporciona o
incremento de suas exigncias e funes. A necessidade do
extramusical, de um contexto e objetivo no somente sonoros,
exige o esforo composicional que capacita a linguagem
musical para tamanhas tarefas. A dilatao dos horizontes
corresponde ao desenvolvimento do detalhe. A msica como
discurso sonoro agora se vale das microdinmicas da
pronncia, aplicvel s slabas e palavras isoladas (60). A
msica eloqente do barroco reivindica tambm uma
interpretao eloqente, articulao de palavras em pequenos
grupos de notas, nuanas que se aplicam s notas isoladas,
concebidas como meio de articulao(119).

224
Ao invs de grandes linhas meldicas (30) ou belas
colunas sonoras bem alinhadas(56) - passagem da retrica para
a pintura que o Classicismo operou(30) - ouvimos o acontecer
de diversas coisas ao mesmo tempo(56), superposio de
hierarquias, mltiplos nveis (58).
Essa alta diferenciao, contudo, no catica pois na
msica barroca tudo ordenado hierarquicamente(50). A
representao altamente configurada, exigindo suportes
representacionais para a realizao das intenes expressivas.
O barroco ratifica a descontinuidade entre realidade e
representao,

operando

representaes

uma

mmesis

existentes

que

material

toma
para

das
novas

representaes. A forte diferenciao proporcional intensa

formatividade. A forma uma mediao que registra no uma
cpia de um ideal, uma transposio do que existe, mas sim a
reestruturao do pr-existente em rigorosos suportes de
orientao.
Aqui se compreende como o Barroco no formal,
autocontido, apesar de se valer de suportes altamente
recorrentes. Todo novo acontecer de sentido situado no
contexto de sua determinao esttica. A obra barroca torna-se
a

produo

de

um

conjunto

de

procedimentos

que

proporcionam a compreenso de algo que se quer enunciar

atravs dos suportes de sua enunciao. A dificuldade est
nisso: a inseparabilidade entre mensagem e contexto de
expresso e as decorrentes confuses entre a literalidade do que
se afirma e a efetividade do modo como se diz. Para um
formalista

barroco

ter

assimetrias,

irregularidades,

flutuaes. Para um conteudista o barroco ser hermtico,

extracotidiano, excntrico. Em todos os momentos, a
unilateralidade com que se trata o Barroco expe a

225
incompreenso de relaes de texto e contexto, da historicidade
da esttica.
Assim,

descontextualismo

formal

sincrnico,

produzindo um eterno presente das formas, inbil para o

entendimento das implicaes dessas formas ou formatividade
( PAREYSON 1984 e 1993). A atividade esttica realiza
conjuntos cuja referncia se situa no modo como so
configurados e dispostos os elementos utilizados em uma
expresso. O que est escrito a representao do modo como
esses elementos se organizam e so recebidos. A escrita
esttica, pois, no a reproduo do contedo dos elementos, e
sim a individuao das relaes entre esses elementos.
Esse impulso configurador que estabelece uma ordem,
organizao de uma estrutura, sinalizado e praticado pela
fuga. Como veremos, o modo de estruturao da fuga est
diretamente relacionado com os procedimentos que a
possibilitam. As distines encontradas apontam para seu
contexto de produo.

Leitura de A arte da Fuga

Agora vamos fazer um exerccio terico-analtico que

objetiva, pela ultrapassagem compreensiva da caraterizao
puramente formal, promover tanto a explicitao dos processos
de representao que a fuga atualiza quanto a caraterizao de
suas implicaes dramticas. A dramaticidade do barroco ,
esperamos, ser concretizada por uma obra em ao.
Escolhemos A arte da fuga por ser um livro, ter um
projeto composicional bem delineado. Bach assim o quis. Ele
escreveu e disps as fugas em um livro. A emergncia do

226
Barroco far desenvolver a chamada metfora do livro, tpica
utilizada para demonstrar a centralidade da linguagem na
organizao das relaes do homem consigo mesmo e com o
cosmo.

livro

sempre

visou

instaurar

uma

ordem

(CHARTIER 1994:8). Validando experincias de mundo

atestadas e exploradas em suas pginas, o livro declara um
saber estruturado pelo autor. No em vo que A arte da fuga
um livro no qual o autor se faz presente, representado, como
veremos.
Segue-se a leitura desse livro, a tentativa de
compreender seus mecanismos de reproduo e agrupamento, a
materialidade da linguagem utilizada e configurada (DUBOIS
1996:62), o que evidencia a potica dramtica da msica psrenascentista empreendida por Bach. O livro A arte da fuga
um meta-livro, um livro sobre uma forma altamente
especificada: mais que um livro sobre a retrica musical, uma
obra sobre a cena musicalizada. Mesmo sem um texto verbal,
A arte da fuga tem seu texto: o contexto de sua efetivao, a
partir de suportes dramticos. o que perseguimos.
A arte da fuga um conjunto de fugas sobre a escritura
fugal. uma coleo de variaes contrapontsticas, todas
baseadas na mesma idia e todas no mesmo tom(GEIRINGER
1985: 330). Bach disps assim a obra com o objetivo de
explorar as possibilidades da escritura fugal. Um mesmo tema
variado rtmica e melodicamente atravs de diferentes graus
de complexidade. A variao temtica ou motvica perseguida
at sua saturao procedimento que fundamenta uma fuga
individual - agora estendida a um conjunto de fugas. O ciclo
de A arte da fuga tematiza assim uma grande fuga que se
compe ela mesma de fugas individuais agrupadas em sees.
Assim como funciona uma fuga individual, tambm o ciclo se

227
estrutura. O carter fugal do ciclo amplifica a realidade cclica
de uma fuga. Se a fuga apresenta e desenvolve um motivo, o
ciclo se estrutura em grupos de fugas que apresentam e
desenvolvem um motivo. Assim como uma fuga se compe de
sees relacionadas com a variao motvica, o ciclo de fugas
tambm se compe de conjunto de fugas como sees que
pontuam

as

variaes

temticas.

ciclo

de

fugas,

desenvolvendo possibilidades de dramatizao de uma fuga,

explicita os procedimentos de escritura de uma fuga particular.
As possibilidades de uma fuga individual so tematizadas pelo
ciclo das fugas. As quatro sees do ciclo, e suas divises
internas, esclarecem os procedimentos utilizados pela fuga em
sua autorepresentao e dramatizao .
A arte da fuga, pois, uma potica da escritura fugal,(
como se v desde o ttulo- A arte de). Ao invs de um conjunto
de regras para a composio, A arte da fuga, explorando os
recursos de uma forma altamente praticada, converte-se em
iluminao de procedimentos que fundamentam a textualidade
da msica. E quais so estes procedimentos de textualidade?
1 Inicialmente, vemos que a fuga, para fazer variar o
motivo, divide-se em sees, assim como em sees divide-se
o ciclo temtico de A arte da fuga. Trata-se de uma forma
multisetorial, descontnua, na qual a tenso entre todo/parte
assumida previamente. O projeto de A arte da fuga prev
sees onde agrupamentos de fugas individuais tero uma
determinada funo em relao ao ciclo. O ciclo no o
somatrio de fugas, mas a totalidade dividida, a totalidade
configurada por sees.
A divisibilidade do todo em sees, advista em uma
fuga individual e intensificada no ciclo, cria uma aparente
tenso entre unidade do motivo a ser variado em uma fuga e a

228
descontinuidade das partes da fuga. Se a fuga tematiza um
motivo primeiro expondo-o e desenvolvendo-o porque a
unidade do todo no exterior relao que se performa nas
partes entre as partes. A variao temtica que a fuga efetiva,
reivindica de antemo um tratamento descontnuo do material a
ser disposto. A continuidade da fuga se alcana pela exibio
dos cortes, das instncias. A variao demarcada por sees
fator intrnseco ao perfazer-se da fuga.
Tal demarcao por sees amplia-se pelas lentes de A
arte da fuga. O que determinante para a fuga tematizado
pelo ciclo. A grande fuga que A arte da fuga pressupe esta
divisibilidade como maneira de ratificar a variao do tema
proposto.
Ratificando o descontnuo, supera-se a estreita oposio
entre tema e variao. Se a escritura fugal elabora a variao
temtica, ela no o faz como reforo do tema, como
confirmao do tema. Seno, a fuga seria igual ao tema que ela
prope. Essa no coincidncia entre tema e fuga faz com que
as implicaes dessas divises sejam buscadas.
Pois, se o que varia o tema e a fuga a variao
temtica levada sua saturao e tudo o que a fuga efetua j
variao temtica, ento o tema uma variao. Na exposio
mesma do tema temos j variao do tema. O tema proposto
e variado. Assim, a seo expositiva de uma fuga j no
simplesmente uma unidade baseada no tema, no havendo
tema sem variao.
Por isso compreendemos as partes que compem a
exposio de uma fuga. A prpria exposio divisvel. Em A
arte da fuga isso tornado bem claro no grupo de fugas que
compe a seo-exposio. Assim como em uma fuga

229
individual a exposio demarcada pelo aparecimento do
sujeito em todas as vozes, da mesma forma quatro fugas
simples compem a seo- exposio de A arte da fuga.
Retornando: a textualidade da fuga advm da
produtividade em torno de procedimentos descontnuos que
configuram a sua referncia. Sries de exposies e
desenvolvimentos

constituem-se

em

macrosees

que

demarcam a atividade da variao motvica. No interior mesmo

dessas macrosees encontramos mais divisibilidade ainda. A
exposio de uma fuga a aplicao da variao motvica
sobre um tema escolhido.
Em virtude disso, vamos ver mais de perto como se faz
a variao motvica j na exposio. O material da fuga
apresentado e introduzido pelo sujeito. Essa entrada isolada,
cercada pelo silncio das outras vozes, converte-se em
orientao para os posteriores procedimentos contrapontsticos
da exposio. Note-se que a entrada do sujeito altamente
marcada. Promove a execuo de um material rtmicomeldico gerador. Seu exposto isolacionismo contrastado
com a apario das vozes subsequentes.
Esse sujeito respondido, ou melhor, duplicado pela
imitao feita por outra voz. Desta maneira, justapem-se
materiais aproximadamente semelhantes. A semelhana se
produz atravs da aproximao e contraste. A percepo do
mesmo se faz em funo do novo. A dialtica sujeito-resposta
da exposio no o reforo de uma unidade temtica, mas a
produo de um contexto de variaes.
Novamente A arte da fuga. A parte expositiva compese de quatro fugas que retomam um mesmo motivo e o variam.
Os procedimentos de variao, ao mesmo tempo eque se ligam

230
ao material temtico, exercem sobre ele um esforo de
diferenciao. Se a primeira fuga apresenta o tema, as demais
modificam ritmica e melodicamente este tema, de forma a se
estabelecer uma contnua relao entre o motivo que variado
e o reforo do motivo pela variao.
Essa atividade na exposio da variao determina que,
ao mesmo tempo em que se retome a orientao do motivo,
sejam tambm pontuados componentes desse mesmo motivo.
O prosseguir da fuga ser a desconstruo da pretensa
homogeneidade do tema e sua reconstruo e apropriao
subseqentes.

exposio

do

tema

na

dialtica

sujeito/resposta mostra como o motivo tambm divisvel,

demonstra

sua

composio

em

unidades

que

sero

posteriormente trabalhadas. A fuga no o monotematismo de

um sujeito, mas a produo de um campo de expectativas
continuamente revisitado e descontinuamente constitudo. O
reenvio contnuo ao tema feito para que se evidencie a
variao motvica. No se pode produzir variao temtica sem
um suporte temtico. Eis um pouco da lgica fugal.
Se a entrada do sujeito extremamente marcada e
demarcada, gerando o horizonte de recepo da exposio, o
mesmo se pode dizer do que se segue. As imitaes e
justaposies do sujeito nas vozes, procedimentos que
caracterizam a exposio, retomam essas marcas, expandindoas. Demonstra-se, pois, que no pode haver uma reatualizao
ipse literis de uma forma anterior. Produz-se um padro de
reconhecimento por contextos extensos (K.Pike). O espao de
entradas, sadas, simultaneidades, relacionados com o carter
antecipativo e programtico do sujeito, ratifica o princpio de
simetria como conseqncia da atividade de variao motvica.
Na exposio, as reinseres do sujeito, seja nas respostas, seja

231
nas imitaes, configuram o efeito de uma semelhana
continuada, a simetria que aponta para a variao.
Dessa forma, confirma-se que a simetria produzida,
induzida por artifcios e tticas descontnuas. O espao
mltiplo da representao fugal que possibilita uma
perspectiva, uma imagem de semelhana. A variao motvica,
agindo sobre um material escolhido previamente para ser
potencialmente configurado, transformado tematicamente,
produz a simetria das formas. preciso ter em mente esta
prerrogativa. A semelhana entre as partes se funda em sua
diferena. A diferena orientada para a produo de uma
continuidade que produz a simetria. A simetria a resultante
de toda essa atividade descontnua. Temos, pois, uma
tendncia simetria realizada por procedimentos de variao
motvica e no uma simetria absoluta, genrica.
A relao todo/parte, inscrita na evidncia multisetorial
da fuga, necessita da tendncia simetria no para confirmar o
idntico, e sim para ratificar a heterogeneidade das divises. A
relao com o idntico presente na variao motvica fornece
um reconhecimento do diferente modo de tratamento do
motivo pela referncia disposio do motivo. preciso
compreender essa distino. A variao sobre o motivo, a
reatualizao do motivo incide sobre o contexto diverso atravs
do qual o motivo reapresentado. No contraste entre as
situaes de apresentao e reapresentao, no o mesmo
tema que se depreende como material fugal, mas sim os novos
contextos de elaborao do material. A seo- exposio no
serve apenas e to somente para alertar a recepo sobre qual
o tema da fuga. Demonstra o modo como vai ser efetuada a
variao motvica. O tema da exposio a variao temtica
por semelhanas meldicas que demarcam contextos de

232
distanciamentos sobrepostos. Exibe-se a configurao da
variao. Foi o que Bach levou ao extremo em A arte da fuga.
Um mesmo tema variado no em uma fuga individual, mas
em um ciclo, no qual , na verdade, so tematizadas as prprias
possibilidades da variao temtica. A retomada programada
do tema nas diferentes texturas exibe no o tema, mas o que se
faz com ele. A arte da fuga o espetculo dos procedimentos
de sua possibilitao.
Entramos, ainda na exposio, na natureza performtica
da fuga. O conceito de performance fundamental para que se
ultrapasse

uma

descrio

formalizada

da

msica.

As

implicaes das formas procuram explicitar o porqu das

marcas formais de uma estrutura. O que se exibe nessa
exposio? Por que essa exibio se faz na reapresentao do
tema nas variadas vozes?
Sendo a exposio uma exibio reiterada do tema,
tendo sua extenso e ordenao demarcadas por meio de
controle e previso das entradas e as sadas, promove-se, por
esta formatividade exibitiva, o suporte para sua recepo. A
imitao da resposta e a reinsero do sujeito nas vozes
demarcam os comeos da mesma situao de variao motvica
proposta na exposio. A performance um programa de
experincias que concatenam a exibio de algo para algum.
Para durar e constituir-se, a performance precisa atualizar
constantemente orientaes para sua recepo. Uma seo que
se configura atravs da prvia e finita exibio de um motivo
proposto e reatualizado orienta a recepo para sua
performance. Ela no exibe algo, ela se autoexibe. A exposio
de uma fuga intervm como proposio do modo como sero
articulados e definidos a distribuio de seus elementos. E
enuncia a lei de seu movimento. A fuga uma modalizao

233
de sua performance, que orienta a recepo para o modo de sua
produo. Insere, em seu texto, seu metatexto. As partes da
escritura fugal coordenam o esforo compositivo de expor a
inteligibilidade de sua estruturao ao mesmo tempo em que
realizam sua representao. Desde o incio o tema ndex, ele
refere-se ao que se vincula, os modos de sua produo. A
variao motvica aponta para a estruturao da fuga. A alta
reiterao de procedimentos da fuga, logo em sua abertura e
exposio, demonstra como a atratividade de sua performance
se articula com a proposio para audincia do conhecimento
do modo de construo da obra.
Paradoxalmente, ento, uma fuga que comea com a
exibio de seu projeto de realizao, prolonga-se com a recusa
de representar, frente a este momento metatextual reiterado. Ao
invs de seguir e prosseguir na realizao do desenvolvimento
de um tema, a escritura fugal demora-se na dialtica sujeitoresposta. H, pois, a frustrao ou reorientao da imediata
expectativa de representao, quando a fuga se demora em
focalizar os nexos receptivos atravs da exibio de sua
construtuvidade. A assincronia entre performance fugal e
recepo patenteia essa retrica. No se exibe algo, mas o
modo da realizao. A fuga no expe o tema e imediatamente
o desenvolve.
A extrema formatividade da seo-exposio, ausente
na

seo-desenvolvimento,

encontra

aqui

suas

razes.

Momento fundamental da fuga, a exposio valida-se no

apenas como didtica do reconhecimento do tema, na qual se
facultaria, recepo, o horizonte de inteligibilidade da obra.
Temos tambm funes de excedncia ao se conduzir o tema.
Explora-se o efeito do retardo interacional, como se v na
dialtica sujeito/resposta. Aqui, contrariamente aos termos, no

234
h dilogo. As vozes no dialogam diretamente. Ao se
remeterem a um tema que ser retomado para ser variado, as
vozes precisam cumprir o programa de sua exibio para que a
exposio seja delimitada. Elas precisam repropor a tendncia
simetria como forma de configurar a seo. A marcada
exibio

da organizao

de sua

atividade evita

que

apressadamente se faa analogia com uma conversa. As vozes

no se reportam para o tema, mas realizam a variao temtica.
Isso patenteia o fato que, ao invs da fala, estamos lidando com
sons. E ainda mais: demonstra que a dramatizao, mesmo
anloga a atos comunicativos cotidianos, no se confunde com
eles.
Tal analogia baseia na relao entre arte e discurso.
Segundo o pressuposto da distino esttica que caracteriza
essa relao147, a arte um discurso que comenta um referente.
Para compreender a arte, ento seria preciso apoiar-se no
referente deste discurso. Essa substancialidade da arte a
caracterizaria estruturalmente. A arte como discurso redundaria
na representao de uma proposio temtica. A partir disso, a
identificao do tema e de suas variao no decorrer do
discurso da arte acabariam por ser a atividade mais digna de se
realizar. A obra de arte, ao fim, seria constituda de partes que
retomam e referendam sua homogeneidade temtica. A coeso
de uma obra, sua estrutura formal, o esforo de representar sua
coerncia, a confirmao da referncia temtica. Assim, uma
obra acabaria por possuir comeo, meio e fim, planos do
discurso que apresentam, desenvolvem e concluem um tema,
com total privilgio do todo sobre as partes.
Contudo, essa discursividade da arte, impresso no
pressuposto da diferenciao esttica, no suficiente para
147

GADAMER 1997.

235
caracterizar a fuga. A imagem linear de comeo, meio e fim de
uma retrica orgnica no a forma da fuga. A escritura fugal
no parte da homogeneidade do tema como condio e
pressuposto

de

sua

representao

nem

pontua

essa

homogeneidade com pausas. O aspecto multisetorial de sua

escrita exibe a produo do contexto da fuga. No h um
exclusivo modo de estabelecer nexos e referncia, mas sim a
preocupao de coordenar a retomada do tema ao suporte para
se visualizar os procedimentos de sua modificao. Temos a
elaborao de uma contextura performtica e no de uma
retrica discursiva, restrita e adstrita literalidade formal do
texto.
A escritura fugal expe a legibilidade dos modos os
quais o compositor se vale para proporcionar as referncias de
sua atividade performtica. O texto fugal apresenta no um
tema em sua transformao, e sim os recursos caraterizveis de
uma prtica representacional. A variao temtica o suporte
da orientao da recepo para estes procedimentos. A fuga se
vale da contnua referncia ao motivo, mas do motivo
reinserido em uma configurao que lhe anterior e
determinante. So produzidos distanciamentos em relao ao
motivo

atravs

de

sua

recursividade.

dialtica

sujeito/resposta das vozes na exposio vai demarcando este

distanciamento, esse espao que passa a existir entre a
confirmao do tema e seu uso em funo das prerrogativas
fugais. A variao motvica no a homogeneidade do tema,
mas a integridade da configurao da fuga que orienta a
recepo. A contnua referncia ao motivo na exposio no
a redundncia temtica, e sim a eficincia estrutural da
performance da fuga.

236
Por isso a dialtica sujeito-resposta demarca um
conjunto previsvel de entradas e sadas e no um dilogo
democrtico

progressivo.

no

progressividade

deste

dialogismo refere-se exibio que domina a exposio.

Porque aqui no se comunicam palavras ou um tema: exibe-se
a situao interpretativa da obra, seu horizonte metatextual.
A formatividade das vozes na exposio preenche o
campo de expectativas da recepo, possibilitando o horizonte
de sua orientao. A tendncia simetria produzida e o
revezamento esperado na reatualizao do sujeito efetuado.
Com essa mimtica, a recepo conduzida a seguir o que se
prope e se exibe em sua exposio. H a transferncia da
identidade do tema para a formatividade da obra. A simetria
que as entradas exibem refora os procedimentos contextuais
da variao motvica. O revezamento das vozes na moldura da
exibio situa a recepo dos procedimentos da variao
motvica.
As vozes so os veculos e operadores da fuga. Mudam
de funo nas sees da fuga. Na exposio, introduzem e
interpretam a variao motvica em sua performance. Seu
delineamento e programa demarcados so os meios pelos quais
a escrita fugal se vale para se (auto)representar. No
desenvolvimento, focalizam aspectos do tema e no mais sua
inteireza.

2 Vimos, ento, que em conjunto com a exposio do

tema,

fuga

prope-se,

autorepresenta-se.

seo-

desenvolvimento abandona a indexao motvica como agente

privilegiado para a autoexposio da fuga, para a exibio de
contextos de estruturao musical para o auditrio. A

237
interrupo da referncia integridade do tema do tema
proporcional performance da musicalidade do compositor.
Aumenta a taxa de indeterminao e, consequentemente, de
reconhecimento do que se mostra. Tal fato, que j estava
presente na exposio,agora assumido completamente. Se na
exposio tnhamos a variao motvica indexada nfase
temtica, neste momento temos a variao sem o motivo
integral, temos a integral variao. Pois, sendo o tema da fuga
a variao, temos a possibilidade de fazer a variao com ou
sem uma dominncia temtica. No que o tema desaparea,
mas altera-se a hierarquia por meio da qual a variao se
referenda. A questo aqui no de vocabulrio, mas de sintaxe.
A seo-desenvolvimento registra essa mudana na
nfase da variao. No um corte com a estrutura geral da
fuga, mas o enfoque de um movimento que se realiza antes. A
fuga trabalha com a irreversibilidade temporal, perseguindo
sempre uma presena. No possui passado, mas uma atualidade
construda. Fazer durar uma presena para alm de seus
contornos - eis a perspectiva temporal da fuga. Para que isso se
realize, o espao de representao precisa ser estruturado em
vrios nveis sobrepostos, o que exige uma diferenciao
contextualizada. A seo- desenvolvimento vai contextualizar,
na atualidade contnua de sua exibio, a variao sobre o tema
praticada

na

seo-exposio.

Contra

fantasma

da

literalidade, a disposio variacional do desenvolvimento atua

como

inteligibilidade

de

procedimentos

expostos

anteriormente e agora focalizados.

Para tanto, vejamos A arte da fuga. As fugas que
compem

sua

seo-desenvolvimento

valem-se

de

procedimentos que esclarecem a seo-desenvolvimento de

uma fuga particular.

238
Aps o grupo de quatro fugas que realizam a exposio,
temos um segundo grupo de fugas em stretto, composto por
trs fugas. Um distanciamento maior em relao ao tema
efetuado, e este distanciamento ser o tema das variaes
desenvolvidas, o tema mesmo do ciclo subseqente. A
ambincia com maior simetria estrutural proporcionada pela
referncia ao tema nas fugas-exposio perturbada pelas
fugas stretto de trs maneiras (GEIRINGER 1991:332): 1,
modifica-se a textura, a dialtica sujeito reposta, trabalhandose na inverso do sujeito na resposta, contrariamente imitao
do material do sujeito nas vozes, como se fez nas fugasexposio; 2, apresentao pelas vozes do material do sujeito
em uma sucesso to compacta que um novo enunciado
principia antes de o prvio estar concludo(GEIRINGER
1991:332). 3- Diminio e aumento do motivo.
A mudana do eixo de orientao da recepo para a
performance variacional realizada em um espetculo de
desfigurao da identidade dos padres pelos quais o tema
atualizado. A imitao do tema no o regular provimento de
mesmos contextos enunciativos, pois a reposta altera a
disposio do material do sujeito. Sujeito e reposta no
coincidem totalmente em padro de referncia, em seu
movimento de apresentao. A inverso do sujeito na resposta
a incluso de uma assimetria dentro da previsibilidade por
semelhana anterior.
O streeto, sobrepondo entradas, modifica o espao de
representao

da

fuga,

retirando

conduo

do

reconhecimento do tema por sua compsita homogeneidade

para a perda das marcas que o diferenciam e o delimitam. A
focalizao redistributiva do stretto atinge a integridade do
tema como motivo condutor da fuga. Veja- se a passagem de

239
um modo de tratamento do material para um modo de exibio
de procedimentos estruturais.
A diminuio e o aumento incidem sobre a modelao
do material, alterando as prerrogativas de seu tratamento
uniforme, descrevendo sua maleabilidade e flexibilidade.
Exibem a interveno sobre o material fugal.
Estes atos dissimtricos determinam a preponderncia
de sua disposio sobre seu contedo. As alteraes ainda
tomam por base o tema. So alteraes de material fugal,
como se o tema comentasse a si mesmo. A dissoluo da
fixidez do material acompanhada pela produo da
estruturao da obra. Incrementa-se o fato que a fuga vai
enfatizando cada vez mais as relaes com o material que o
prprio material. A imediata abstrao proporcionada a
concretizao da performance da composio em sua
autorepresentao,

como

de

uma

composio

em

performance148. a revelao para o auditrio dos contextos e

suportes expressivos da obra.
A fuga, na medida em que se desmaterializa, convertese

em

metatexto,

em

atualizao

de

procedimentos

composicionais. A desestruturao temtica o espetculo da

diferenciao dos atos expressivos. Por entre as brechas da
integridade do material temtico irrompem os modos de
produo de contextos e padres pelos quais as formas se
individualizam, demonstrando que a emergncia do que se
exibe uma ordenao constitutiva e integrada sua
representao.
Mas

no

eliminao

do

motivo

nessa

diversificao de motivos. A variao temtica produzida por

148

LORD 2003.

240
outros meios. H a variao do sujeito por ele mesmo. O
desdobramento da identidade temtica a expanso de suas
potencialidades. No coincidindo consigo, mas constantemente
refigurado, o tema estabelece o otimizao dos nveis de
organizao interligados. As relaes so maximizadas,
enquanto que o material minimizado, como vimos.
Aqui entramos na tenso que fundamenta a fuga e a
qual o desenvolvimento refora. Essa tenso estrutural, ou
seja, inscrita no modo como um fuga se efetiva. Essa tenso
sem resoluo se d no entrechoque entre metatexto e tema. A
partir do desenvolvimento, temos a sobreposio do contnuo
abandono da integridade temtica e o incremento da
performance variacional. como se houvesse o conflito entre
os modos de orientao da obra e a unidade compositiva
estivesse em risco. Assim, a recepo submetida a um
contato inicial com o mundo da obra atravs do delineamento
de um padro altamente configurado. Aps, conduzida para a
variedade de procedimentos que fogem deste padro. O centro
de orientao muda de dominncia. O suporte inicial da
recepo perde o grau decisivo para seu reconhecimento da
representao enquanto deformado. Na seo-exposio
temos o estabelecimento do contato entre representao e
audincia. Na seo-desenvolvimento temos a contnua
reorientao desse contato a partir da redefinio da memria
do que se exibe.
Dos pedaos do material utilizado como centro de
orientao da fuga, a seo-desenvolvimento ofertar no uma
reconstituio, e sim novos padres de referncia, novas
recursividades.
A desorientao pela recusa de representar na demora
da dialtica sujeito-resposta acopla-se desorientao na

241
performtica exposio de procedimentos variacionais. Vemos
como a escritura fugal registra, desse modo, a impossibilidade
da semelhana total, da fuso entre representao e
representado. A repetio do tema a ultrapassagem da
literalidade e no a aplicao de um modelo composicional
rgido.

4 O grupo de fugas stretto de A arte da fuga, fazendo a

transio para a seo-desenvolvimento, anunciou muitos atos
exemplares dessa mudana de orientao na fuga. A
representao agora, ao invs de tematizar um sujeito, encena
as possibilidades de variao. Seguem-se dentro da seodesenvolvimento de A Arte da Fuga , dois grupos, confirmando
a constituio multisetorial da fuga. O primeiro deles rene
quatro fugas, duas duplas e duas trplices. O segundo grupo nos
oferece duas fugas duplas.
O streto, justapondo entradas, prefigurava combinaes
e intercruzamentos funcionais sob um tema nico, que
desfigurado,

partido,

somando,

dividido

promovia

possibilidade de se formar um novo tema. Desse modo, ratifica

o carter projetivo da formas na fuga, pois o tratamento fugal
da seo exposio deixava patente a variao na seo
desenvolvimento.
Essa fratura no seio do mesmo abre a possibilidade de,
a partir da parte refigurada, ir produzindo novas partes,
movimento no qual uma totalidade maior que os elementos,
mas desenvolvida a partir deles, almejada.
A seo-desenvolvimento assume essa complexa
relao todo- parte, na qual realiza-se a antecipao de uma
totalidade em elaborao. O monotematismo at aqui resistente

242
modificado em prol de um pluritematismo especial. A
horizontalidade meldica acolhe a desigualdade da textura.
Alm dos temas novos adicionados, o motivo at aqui utilizado
submetido a redefinies rtmicas (aumento, inverso),
estabelecendo distanciamentos reconhecveis e fixos em
relao aos novos temas. As fugas duplas que pontuam essa
mudana de padro de exibio. Os novos temas colocam-se
em distncia fixa abaixo ou acima do tema principal. Ao
mesmo tempo em que temos uma refigurao do tema, os
novos

procedimentos

interligam-se,

submetendo-se

pluralidade de nveis que caracterizam a fuga. O novo fator

orientado pela constituio da escrita fugal. O novo refora a
hierarquia observvel da obra. A audincia no se perde na
imediata aparncia de perda de orientao: ela observa o
reforo da integrao de sries. A atualidade da fuga a da
presena de uma representao por suportes expressivos. A
variao intensifica a necessidade da estruturao. A audincia
substitui a expectativa via tema pela familiaridade com os
procedimentos metatextuais.
O pluritematismo da seo desenvolvimento de A arte
da fuga, elevando a tenso fugal alterao do centro de
orientao da obra - efetiva o carter episdico da
representao. Denominamos episdico para reforar o
carter de acontecimento impresso na diferenciao da fuga.
Suspendendo uma lgica atomizadora que s v elementos
onde temos situaes e contextos de expresso, o carter
episdico da representao induz a recepo a entrar em
contato com organizaes sonoras bem demarcadas com as
quais agora se trabalha.
No se trata de situar o material temtico,mas de
individuar algo alm do material sonoro de um tema. Temos

243
unidades organizadas maiores que uma modificao do tema
dentro de uma fuga. O pluritematismo amplia o espao fugal
para uma variao de contextos expressivos em estruturao. A
variao encontra aqui seu alvo: a configurao de suportes
que contextualizam o horizonte de uma recepo. Um episdio
a integrao dessas tticas representacionais que concretizam
orientaes para sua recepo. A dramaticidade da fuga reside
em seu carter episdico por meio do qual as vozes se
assentam. O episdio e a possibilidade de uma nova fuga
dentro da fuga de agora so o efeito alcanado. Quando o
pluritematismo age, temos um novo incio. Assim como uma
fuga gerada pela exposio de um tema, um novo tema e
mais outro, por conseguinte, justapem no mais material
fugal, e sim fugas, ou possibilidades de fugas. Uma variao de
fugas dentro de uma fuga amplia o espao representacional de
uma fuga individual, rompendo com a indexao da referncia
decomposio de um material temtico ou a uma unidade
temtica.
Dessa forma, uma maior interao da audincia com a
performance efetivada pois o auditrio agora relaciona-se
com a visualizao de totalidades. H a confirmao do
movimento

representacioal

da

fuga

em

direo

autorepresentao organizativa atravs dessa expanso de seu

contexto de produo. O trabalhar com temas e no com um
material fugal nico diversifica a variao temtica empregada
na escritura fugal. O distanciamento em relao ao tema de
base, a diminuio de seu reconhecimento por confirmao
levado cada vez mais ao limite, de modo que processo de
orientao fundamenta-se nesse afastamento. A orientao
movimenta-se no no reconhecimento da fuga pela unidade de

244
seu tema nico, mas no reconhecimento atravs do afastamento
em relao a este tema.
Com as fugas duplas e depois as trplices, chegamos ao
fim do vrtice oposto e simtrico da estruturao da fuga. Da
variao do tema tematizao da variao ganhamos uma
familiaridade com estruturao em partes que vo se
totalizando, na ampliao dos contextos e exibio de
procedimentos. Na medida em que vamos ouvindo A arte da
fuga vamos observando a construo de uma fuga das fugas,
uma meta-fuga. O ouvinte contemporneo da construo
desse extenso contexto.
Daqui em diante essas duas metades vo se reunir. Parte
e todo vo se encontrar e medear a integratividade de tema e
variao. Os dois prximos grupos de A arte da fuga realizam
essa exposio do que foi desenvolvido, tematizando agora a
prpria variao motvica.
5 o que se pode observar no conjunto das fugas
duplas. Temos dois grupos de fugas na qual cada uma do par se
relaciona com a outra atravs de sua reexposio por inverso.
A fuga rectus (A) acompanhada da fuga inversus (B) em
todos os seus momentos. (A) s adquire existncia por sua
pardia (B). O inverso aqui o comentrio do modelo, e o
modelo somente atinge sua plenitude quando relacionado com
seu comentrio. A insuficincia da fuga individual aqui
caracterizada. Na verdade, temos uma fuga desdobrada em sua
apresentao e em sua reestruturao. A releitura da rectus pela
inversus retoma as implicaes representacionais da variao
motvica, ao propor que se veja a relao entre identidade e
diferena no na imediata comparao de elementos, e sim na
produo de conjuntos que possibilitem o contexto dessa
comparao. A representao dependente do contexto de sua

245
produo. A relao (A) (B) no de modelo-cpia. As fugas
guardam sua individualidade por remisso ao modo como
interagem. Uma espectadora da outra. As fugas duplas
espelhadas anunciam o cgito de sua interpretao. Apontam
para o que as rene e distingue.
6 E , finalmente, A arte da fuga termina com a
assinatura do autor. Na ltima e incompleta fuga,
introduzido, na terceira seo, um material sonoro com as
letras de BACH. Da pardia ironia, pois, ironicamente a fuga
termina incompleta com a entrada do autor. A arte da fuga,
encaminhando-se pela ampliao das implicaes da variao
motvica, direcionar-se-ia para uma totalidade das totalidades.
A suspenso do fim, marcando o retorno do tema, um
fechamento cclico para uma obra cclica, onde o fim no
coincide com o comeo. A autorepresentao da obra fulgura
agora no tema BACH. A personificao do autor ratifica a
vontade de abrangncia da obra interrompida quando tudo
parecia incluir.

Concluses

A escritura fugal permitiu delinear fatores bsicos que

determinam a cena:

1-

correlao

entre

procedimentos

estticos

orientao da recepo. A recepo antecipada e inscrita na

obra como resultante da individuao da obra mesma efetuada
na disposio dos materiais utilizados. Como esses atos so
finitos e expostos, a formatividade da obra engedra sua
compreenso.

246
2- a dramatizao no pontual. Ela precisa de uma
diferenciao que se vale da mediao entre um pretenso todo
e partes. Efetiva-se a partir de suportes de expresso que vo
sendo explorados e executados durante a representao.
3- pluralidade de nveis da representao. Dada a
natureza descontnua da dramatizao, em virtude da
construo do auditrio, a obra necessita se autorepresentar na
medida em que executada. A no literalidade das formas
demonstra que a obra exibe-se nos procedimentos que se vale
para se representar. Assim, suas referncias proporcionem a
compreenso do modo como se estrutura: algo a ser recebido
por algum.
4-

marcao

da

obra.

reconhecimento

da

representao realizado na variao de estratgias de

identificao

dos

contextos

expressivos

da

obra,

proporcionando constantes reestruturaes do representado.

5- O incremento da pluralidade de nveis preconiza a
atividade multisetorial da representao, havendo dependncia
e mtua implicao da partes cada vez mais definidas e
individualizadas.
A escritura fugal, enfim, exibe para a audincia as
habilidades do compositor em organizar sons em funo de
estratgias melhor compreensveis por uma meta-esttica, uma
dramaturgia musical.

CAPTULO TRS

247
NOTAS

SOBRE

DRAMA

MUSICAL

DE

CLAUDIO MONTEVERDI 149

Escrito com Eldom Soares

O drama musical desenvolvido por Claudio Monteverdi

(1567-1643) prolonga-se at ns como um conjunto de
experimentos e solues estticas em um perodo onde palavra
e msica se integram em drama. A motivao dramtica d a
hierarquia para a utilizao de materiais musicas e poticos.
Dessa maneira, a instrumentao, a tessitura vocal, os
andamentos, a roteirizao dos eventos e a ordem das partes
recitadas e cantadas se faz em torno de procurada unificao
cnica. As formas potico-musicais procuram evidenciar a
presena de um auditrio em potencial. Para representar o
drama, Monteverdi necessita ultrapassar o autofechamento do
material

utilizado,

dotando-o

de

uma

orientao

representacioal. Como no h transparncia das formas,

Monteverdi precisa medear os efeitos representacionais atravs
da construo de um contexto expressivo que produza tais
efeitos. Em suas peras temos no s a musicalizao de temas
mitolgicos, literrios ou histricos, como tambm uma
discusso

de

possibilidades

expressivas.

unificao

extramusical de um fazer musical j se constitui em insero de

uma conscincia das formas pela complementaridade entre
material e procedimentos composicionais.

149

A partir de pesquisa "O drama musical de Claudio Monteverdi", PIBIC em 2000 - 2001 com orientando
Eldom Soares, msico e regente, formado pela Universidade de Braslia, a quem agradeo a companhia
durante os doze meses de rduas investigaes e mtua aprendizagem.

248
Por isso, estudar a obra operstica de Claudio
Monteverdi no se reduz a uma atividade museolgica curiosa
e pedante. A aproximao com a chamada msica histrica
evidencia a fragmentao e o formalismo de nossos hbitos
investigativos os quais, presos literalidade da escrita musical,
no

problematizam

os

procedimentos

de

composio

efetivados. O feito musical em Monteverdi no se confinado

somente decodificao de realidades noticas (puramemente
inteligveis). O drama musical uma ao integradora.
Trabalhando com esta produtiva distncia histrica, o
pesquisador se inicia tanto em distinguir fontes (dados das
obras, autor, gnero, materiais utilizados, comentrios crticos)
como em formular uma viso mais integrada e crtico-reflexiva
de uma prtica autoral.

O prprio Monteverdi em textos escritos (cartas e

prefcios) procurou pensar o que realizou. As suas cartas so
comentrios que acompanham parte do processo criativo de
suas obras, explicitando a problemtica de se realizar algo que
ainda no existia em sua amplitude. O drama musical situa-se
como confluncia do fim da antiga msica e destinao da
msica futura. Recusando a estreiteza dogmtica dos cnones
da camerata, que propunham a subordinao da msica
palavra como imitao ideal do drama grego e reutilizando o
material polifnico anterior como forma de traduzir realidades
e verossimilhanas para personagens, Monteverdi apresenta-se
como dramaturgo musical, como um autor cujas obras so elas
mesmas reflexes sobre problemas concretos de expresso.

249
O estudo de uma funo autoral como forma de se
esclarecer a relao entre obra, procedimentos e projeto
realizacional atualiza a dinmica entre passado e presente
inscrita em uma atividade de pesquisa nas Humanidades. Sem
a operatividade histrica da tradio, sem a utilizao de
conceitos operatrios, sem o recurso interpretao de obras,
extremamente improdutivo perceber o impacto de uma
interveno autoral especfica assim como a intensidade desse
impacto. O autor no uma abstrao, mas uma contextura de
proposies

questes

especficas.

experincia

monteverdiana de resolver as questes de continuidade e

verossimilhana de um drama musical continua hoje como um
ponto de partida para questes relacionadas a formas musicais
e suas possibilidades representacionais. Os atos pioneiros e
inaugurais de Monteverdi no so apenas cronolgicos, mas
registram a formao de uma tradio que se vale de solues e
indecises frente ao drama musical. Ao coordenar a forma
musical a uma mmesis, Monteverdi no restringiu a msica,
mas suscitou uma experimentao que, consciente da diferena
de status entre palavra e som, soube impulsionar o material
sonoro para explorao de suas orientaes e usos. A
aprendizagem aqui um saber transformado em obra. A
realizao uma teoria de sua prtica
Monteverdi, pois, produtor de um saber, de um
conhecimento

que

pode

ser

identificado,

esclarecido,

interpretado, discutido e apropriado. Um fato historiogrfico

transforma-se em feito histrico- expressivo.
A dramaturgia musical de Monteverdi dimensiona uma
compreenso mais ampla da chamada 'Seconda pratica'. A
'Seconda paratica' comumente definida como preponderncia
da palavra sobre a msica, invertendo-se grande parte da lgica

250
composicional de sua poca. Contudo, mais que uma inverso,
para Monteverdi a 'Seconda pratica' a explorao de
potencialidades representacionais inscritas na integrao entre
palavra e msica em uma situao de representao. O drama,
pois, o terceiro termo entre palavra e msica.
De modo que temos o seguinte rol de questes:
1-questes estticas: qual a relao entre a utilizao do
material em uma obra e a produo de sentido dessa mesma
obra? Como tal produo de sentido reforada? Como tal
reforo desenvolve padres de observao? Como se
relacionam a variedade de materiais utilizados com cada
momento de sua realizao? Frente escrita mais aberta da
partitura (baixo cifrado, marcaes de instrumentao no
escritas) como selecionar possveis interpretaes?
2-questes historiogrficas (passagem do Renascimento
ao Barroco) Qual era a proposta da Camerata Florentina e sua
crtica tradio madrigalesca? Qual era o horizonte musical
de seu tempo, a nova msica? Como eram as relaes entre
palavra e msica? Como se estruturava seu idioma musical texturas, coerncia tonal?
3-questes terico-metodolgicas. Como citar obras
estticas? Como traduzir dados estticos em reflexo sobre seu
fazer? Como integrar dados musicais e dados composionais a
dados extramusicais? Como relacionar dados estticos e
bibliografia de apoio?como trabalhar com tradies e gneros?
Como usar conceitos em reflexes sobre obras estticas?
4- questes dramatrgicas. Como se constri uma
audincia? Como se efetiva uma atividade imaginante atravs
em um drama musical? Como se desenvolve um ritmo
representacional pela sucesso de partes cantadas e recitadas?

251
Como se constri a cena? Como se organizam aberturas e
concluso de atos e obras? Como se realiza a mmesis
dramtica, relao entre eventos encenados e produo de um
imaginrio a ser compreendido pela recepo? Como se d a
produo de contextos de cena atravs da descontinuidade
musical?

A partir disso, a situao de se deter em torno de uma

dramaturgia musical um desafio a nossos hbitos
intelectuais. Na expresso mesma texto e msica comparecem
como apontando para um fazer que vai alm dos termos
envolvidos.
O que mais provocativo surge disso que este encontro
problemtico acontece em uma moldura liminar, regio de
limites limtrofes. No se trata s da descontinuidade entre dois
termos, mas a impossibilidade de sntese, da co-presena do
heterodoxo.
De fato o impulso de integrao do diferidos
contrabalanado pelo impulso de sua viabilidade. ao dar-se
conta da diferena de materiais e da precariedade de sua
convivncia que o processo criativo de uma dramaturgia
musical comea assumir sua individualidade, sua longa histria
de

experimentao,

pesquisa

realizao.

Em

sua

liminaridade, os limites da palavra e da msica vo ser

manipulados e exibidos como meios de fazer perdurar suportes
expressivos extensos a partir do uso intenso desses limites. De
modo que a dramaturgia musical um caso-limite de fices
elaboradas e compreendidas como tal e, ao mesmo tempo, o
modo como tais fices so possveis. A sua efetivao a
busca dessa possibilidade, o argumento de sua realizao.

252
O enfrentamento da tarefa de realizar uma fico
audiovisual para a cena envolve problemas expressivos que
demandam determinados atos como forma de coordenar a
dificuldade ao esforo. A representao que sucede a este
enfrentamento nos esclarece e muito a respeito de tais
problemas e atos correlativos.
Ainda mais que a cena, a situao de performance
comparece

no

como

meio

transparente150.

fator

performance, se bem enfrentado e explorado, modificador de

toda e qualquer esforo de representao. Se a forma de
apresentao do espetculo um primeiro ndice de como os
problemas compositivos foram enfrentados, sua realizao d o
acabamento de sua inteligibilidade. Ao se expor como fico,
esta fico exibida para os olhos e para os ouvidos
atravessada

por

uma

contnua

linha

de

avaliao

remodelao, que se converte no horizonte interpretativo do

espetculo.
Ocupando um espao e proporcionando o tempo de seu
entendimento e aplicaes posteriores, a fico encenada
corrige qualquer estrito mentalismo, fornecendo escalas que
integram o que mostrado com os procedimentos mesmos de
sua exibio. Uma fico que se expe, exibe seus suportes
expressivos, demonstra-se como fico. Ultrapassados so os
obstculos do discurso, da atitude contemplativa, dos
programas estticos, estabelecendo-se o processo criativo na
arena onde se defrontam e se confrontam um esforo de
150

Na pop-ps modernidade argumentos antimimticos e formalistas tem procurado ampliar o carter de

artifcio da fico como mediao de todos os nexos interindividuais. A generalizao da representao como
mediao epistemlogica fundamental acarreta a idealizao mesma da fico. A plasticidade da
representao, expandida pelos produtos de entretenimento massivos - especialmente o cinema- no
corrobora a eliminao de sua elaborao. Tal instncia produtiva negligenciada na apressada
conceptualizao da representao sem levar em conta um processo criativo que a elabore.Muitas vezes o
processo criativo torna-se quase somente a aplicao de uma conceptualizao. Veja-se DIXON 1998.

253
representar e uma insistncia de compreender.151 A mtua
implicao entre composio e performance proporciona um
campo de experincias e aprendizagens onde o processo
criativo modificado constantemente152. A integridade dos
materiais e das concepes autorais prvias solapada na
abertura de novas pressuposies, de uma diferenciada
referncia e orientao desses materiais e de suas linguagens e
formas de tratamento. A fico audiovisual converte-se em
uma metaesttica.
Monteverdi em suas cartas, alm de se lamentar as
dificuldades econmicas, registra as implicaes do fator
performance. Muitas vezes criticando libretos e obras e
avaliando cantores e instrumentistas, Monteverdi aborda
questes que no se reduzem ao puramente musical ou ao
puramente textual, nem ainda se resumem correo da
atuao. Para aquilo que no tem nome, mas que pode ser
percebido e interfere drasticamente na organizao e na
realizao de uma obra, temos uma marcante ateno nas
cartas. Esta inominada presena no texto, nem msica:
vamos procurar melhor caracteriz-la.
Nestas questes o autor das cartas que vamos analisar
teve como premente exerccio por 23 anos de anos ser o diretor
de espetculos da casa real de Mantua, "sendo responsvel no
somente por organizar os concertos dirios e recreaes
musicais,

mas

tambm

de

providenciar

msica

para

importantes eventos da corte"153 .

Em uma carta de dezembro de 1604, para o Duque de
Mantua, seu patro, Monteverdi apresenta um esboo, para o
carnaval de 1605, de um ballet, dana cantada acompanhada
151

A argumentao aqui apresentada ser ampliada na concluso deste livro.

Valho-me aqui da hiptese Parry-Lord, sobre a composio em performance. V. LORD
153
Conf. KELLY 2000 e STEVENS 1980.
152

254
por pequena orquestra. Nas indicaes temos como se estrutura
este ballet, sendo descritas as seqncias de entradas e os
grupos danantes e qual a msica relativa para cada seqncia.
A diviso do todo do ballet em subsees ocupa um espao
representacional, disposio de partes inteligivelvemente
associadas ao que se est procurando tornar imaginvel.
O ballet gira em torno da imagem pastoril de
Endimio154. A encomenda "compor duas entradas, uma para
estrelas que seguem aps a lua, e outra para os pastores que
vem aps Endimio, e duas danas, uma para os estrelas
somente, outra para estrelas e pastores juntos"155. Na falta de
instrues precisas, como normalmente as encomendas era
solicitidas, Monteverdi prope correlacionar a forma de
apresentao do ballet com a representao do mito. Para tanto
ele decompe

o movimento dos astros de forma a tornar

reconhecvies o efeito de sua presena no tratamento de sua

exibio. Uma variao instrumental correlativa a uma
performance de dana-canto. Eis o plano somente para as
estrelas:

Todos os instrumentos/danam e cantam todas as

estrelas
Cordas/ primeiro par de estrelas
Todos os instrumentos/danam e cantam todas as
estrelas

154

Sobre o mito v. Apolnio de Rodes 4.57. Karl Kernyi (KERENYI 1993:155-156) narra assim :"Dizia-se
que quando Selene(a lua) desapareceu por trs da crista da montanha de Latmo, na sia menor, estava
visitando seu amante Endimio, que dormia numa caverna naquela regio. Endimio (...) recebeu o dom do
sono perptuo, de modo que ela sempre pudesse encontr-lo e beij-lo". Cames em ode lua dramatiza o
pastor : "J veio Endimio por estes montes,/O cu , suspenso, olhando,/E teu nome , com olhos feitos
fontes,/Em vo chamando,/ Mercs tua beldade,/ que ache em ti u hora piedade."
155
Para as cartas veja-se ed. de STEVENS 1980. Cito aqui a carta 3.

255
Cordas/ segundo par de estrelas156

A forma de apresentao distribui em subsees bem

marcadas os materiais, refigurando o que se quer mostrar ao
atualizar um movimento das estrelas, estas visveis e audveis
proporcionalmente a sua individualizao. As referncias de
totalidade e parte so interpretadas musica e pela dana em
momentos definidos e co-extensivos. O seqenciamento do que
mostrado, ao mesmo em tempo que registra o modo como as
referncias se organizam, projeta uma sobrepresena, um grau
de futuridade para o que se exibe. O interrelaciomento da
recursividade do movimento global e da individualidade do
movimento especfico parece estabelecer uma projeo de
continuidade dentro da sucesso descontnua. De modo a
procurar recobrir a disperso da audincia, em virtude da
mtua implicao das retomadas de referncia orientadoras que
servem de contexto para distines subsequentes.
Este plano audiovisual, que substitui as amorfas idias e
os materiais da encomenda, qualificado como arranjo
dissipativo, novo, deleitoso, prazeiroso.

Grande parte das cartas so respostas a solicitaes de

colocar, em msica, versos. "Recebi uma carta de vossa
excelncia com certas palavras para dispor em msica"157, o
Monteverdi escreve em Agosto de 1609 para seu habitual
destinatrio, Alessandro Strigio, libretista de Orfeu. Orfeu
156

No texto da carta 3 temos: primeiro de tudo uma curta e animada parte instrumental (air)cano tocada por
todos os instrumentos e igualmente danada por todas as estrelas; ento imediatamente as cinco viole de
braccio fazem uma parte instrumental diferente da primeira (os outros instrumentos param) e somente duas
estrelas danam pois (as outras no participam) e ao fim desta seo duo, tendo a primeira parte instrumetal
sido repetida com todos os instrumentos e estrelas, este padro continuado at que todas as ditas estelas
tenham danado duas a duas".
157
Carta 7. As cartas 21,26,29 retomam esta expresso colocar poesia, fbula, em msica.

256
mesmo subintitulado "Fbula em msica". Mas no que dito
devemos ver o que referido. A transformao do verso em
msica indicada. Mas essa transformao no unidirecional.
Nem o verso que deixa de ser verso para ser msica, nem a
msica o nico agente transformador, posto que age em
funo do que o verso assinala. Pode a mesma sentena dizer
mais que seu enunciado?
As palavras que vo ser musicalizadas esto em versos
de um libreto. Em seu processo criativo Monteverdi submete o
libreto, as indicaes formais (gnero, partes da obra,
instrumentao, distribuio de papis e vozes) e informaes
circunstanciais ( ocasio da apresentao, dedicatrias) a uma
apreciao de seu potencial representacional. Supresses,
acrscimos, extenses so feitas e negociadas a partir de um
material prvio.
Quando faltam estas indicaes e informaes, temos
algumas cartas.

Novamente para Alessandro Strigio, em

dezembro de 1616, Monteverdi suplica: "diga-me os nomes

daqueles que vo fazer o papel das partes escritas, para que
ento eu possa fornecer a musica apropriada para eles. Por
favor me d a honra de saber isso: quem vai fazer o papel de
Ttis, quem o de Proteu, quem o da Sirene"158. A textualidade
do libreto necessita do conhecimento da vocalidade dos
intrpretes. O nmero, extenso, tessitura e cor das vozes do
elenco tudo ser avaliado de acordo com as referncias
textuais e da a musica ser composta. No em vo que um
quarto dos temas das cartas relaciona-se a comentrios e
julgamentos de performances vocais.
Em outra carta, ao Prncipe Vincenzo Gonzaga, a
respeito de cano de uma fbula em msica, Monteverdi pede
158

Carta 23.

257
que "faa o favor de conceder conhecer quantas vozes e como
isso ser performado, e se alguma sinfonia instrumental vai ser
ouvida antes da cano, e de que tipo vai ser ela"... e se "a
cano que comea{com o verso} O esplendor com o qual
eles brilham vai ser cantada ou danada - e sobre que
instrumentos vai ser representada, e tambm por quantas vozes
vai ser cantada - para que eu possa escrever msica apropriada
para ela tambm"159.
De

forma

considerao

que

dos

composio

materiais,

com

comea

com

explorao

a
das

possibilidades desses materiais a partir de limites identificados.

Quando o material proporcionado no corresponde ao que
Monteverdi chama de estilo teatral de msica160, temos uma
crtica integrativa que procura oferecer solues e opes.
Comeamos aqui a entender a concepo de uma dramaturgia
musical.
Por exemplo. Em carta a Alessandro Strigio , em
Dezembro de 1616,

aps receber a analisar uma fbula

martima proposta para ser musicada para a cena, Monteverdi

expe alguns problemas representacionais que encontrou. Em
jogo de palavras, afirma que a msica em geral objetiva ser
rainha do ar (cano/ar), e no da gua. Ela reivindica sua
audibilidade. As personagens prescritas no texto, requerendo
alturas graves para as vozes das grandes criaturas marinhas
(Trites) no se conjugam com o uso de ctaras no baixo
contnuo. A interpretao musical da figura no apreende seu
diferencial representacional.
Em complemento a isso os interlocutores dos trites so
ventos cupidos e zfiros e sereias. Frente a este mundo
159

Carta 30.
Carta 53 "Eu no devo passar um dia sem compor algo nesse estilo teatral de cano". Carta 96 "algo de
natureza teatral". Carta 6 " msica para o teatro". Carta 8 critica algum que no "comps msica teatral".
160

258
mitolgico, Monteverdi se interroga: "Como, querido senhor,
eu posso imitar a fala dos ventos se eles no falam? E como eu
posso, por quais meio, mover as paixes? Ariadne comoveunos porque ela era uma mulher, e similarmente Orfeu porque
ele era um homem, no um vento. Msica pode sugerir, sem
palavras, os rudos dos ventos e o balido de uma ovelha, e o
relincho dos cavalos e assim por diante. Mas no pode imitar a
fala dos ventos porque tal coisa no existe"161.
Mmesis e afetos - dois parmetros fundamentais para a
dramaturgia musical de Monteverdi. A fico dramatizada leva
em conta uma interrogao a respeito de sua modalidade, da
distino de realidades e referncia na representao. O exercer
um logos, a fala teatral, no drama, ganha um estatuto diverso
de o estar presente em cena. O agente dramtico, mais que
porta-voz de uma fala autoral, est comprometido com a
ficcionalidade, a partir da qual ele passa a existir. A diviso e
distribuies de papis e as figuras corresponde anlise da
prpria representao, dos focos dramticos que exibem
situaes memorveis, impactantes e exemplares. no
homogeneidade das figuras corresponde diversidade de sua
focalizao dessas situaes. Homens e criaturas mticas
distinguem-se distinguindo referncias e modos de orientaes.
A diversidade de nveis de referncia da fico faz com que o
que est representado no se confine em sua autoapresentao.
O mundo ficcional solicitado a se transformar em espetculo
de sua situao de representao. O que se mostra demonstra a
complexidade de seu realismo: fico com distines para um
olhar que interpreta e procura a inteligibilidade dessas
distines. Mmesis aqui apropriao de um nexo entre a
forma de apresentao e sua compreenso. No se imita a
161

Carta 21.

259
coisa, mas se reprope o vnculo entre representao e
audincia.
A respeito da representao de outra fbula, Monteverdi
discute a respeito de trs canes de sereias : "se as trs
tiverem de ser cantadas separadamente eu temo que a obra vai
se tornar muito longa para os ouvintes, e com pouco
contraste.(...) Por essa razo, e por abrangente variedade, eu
devo considerar os primeiros dois madrigais cantados
alternadamente, um por uma voz, outro pelas duas juntas, e o
terceiro por todas as trs vozes "162.
No sendo o espetculo audiovisual uma instncia
autoreferencial, e sim postado frontalmente a uma avaliao e
entendimento, decises sobre o material e sua forma de
apresentao so tomadas levando em considerao sua
situao de representao. A extenso e diferena do que
mostrado no se restringe natureza estritamente musical do
material. O que vai ser disposto correlativo ao modo como
vai ser recebido. A contextualizao de sua receptividade d
o acabamento forma de apresentao. A durao, extenso,
diferenciao do que se mostra respondem ao contexto de
espetculo atravs do qual o material organizado como algo a
ser ouvido, visto, compreendido e apreciado. A separao das
partes e o modo como elas se interrelacionam sucessivamente
ou em conjunto, marcando uma unidade de apresentao - que
o que vai ser acompanhado pela audincia situa a anlise de
sua configurao. A sucesso do que se mostra torna
observvel a orientao de sua realizao. Ou seja, a forma
analtica de apresentao um expediente de contextualizar a
recepo do espetculo. A preponderncia do espetculo sobre

162

Carta 24.

260
o material a ser apresentado proporciona decises seletivas e
continuadas.

Logo, pela lio de Monteverdi, vemos que em obras

dramtico-musicais, a situao de performance torna-se um
horizonte de esclarecimento da representao. A amplitude de
eventos fisicamente apresentados aponta para orientaes de
integrao que ultrapassam a enumerao dos materiais
utilizados.
Desse modo, o trazer cena no se resume a uma
decorrncia, a uma contingncia secundria. A materialidade
da performance constitui-se em contexto atravs do qual
relaes entre recursos e mdias diversas adquirem uma
compreenso aplicada sua realizao. Na sucesso da
performance, os intervalos e as diferenas entre ver e ouvir,
entre sentido e ao, cena e recepo so expostos e
explorados. Um ambiente para exibio e explorao desses
intervalos e diferenas desenvolvido por atos performativos.
Em

obras

dramtico-musicais,

este

ambiente

multimiditico interfere em e modela sons e palavras, exigindo

abordagens que procurem descrever, analisar e conceituar a
estruturao e os efeitos desse ambiente. O fator performance,
ento, ao mesmo tempo que melhor se compreende na
amplitude de seus nexos e relaes exige tambm estratgias
amplas e complexas para sua racionalizao.
Em todo caso, o tal terceiro fator coloca em evidncia
a realidade multitarefa tanto de quem executa tanto de quem
investiga obras dramtico-musicais.
Assim, a proposio da performance como objeto de
estudo para as relaes entre msica e palavra em obras

261
dramtico-musicais efetiva uma provocao ao pensamento,
um desafio para o intrprete, pois coloca em teste e exame
prticas e modelos interativos e integracionais.
Ou seja, a contextualizao que o fator performance
possibilita tanto de a dos eventos estudados quanto do
prprio investigador.

CAPTULO SEIS

AN AMERICAN IN PARIS:

262
A

IMAGINAO

MUSICAL

ALGUNS

PROBLEMAS DA REALIDADE DE CENA163

Os musicais parecem no ter sobrevivido cultura pop

dessacralizadora ps anos 70. No que tenham morrido, pois
registram a construo de nossa memria flmica, na difcil
conjuno entre evento cinematogrfico e espetculo teatral.
Porm,

glamourizao

da

realidade

que

desenvolviam, rplica miditica da aura da obra de arte, no

encontra mais lugar em nosso mundo164. As contemporneas
relaes entre fico e realidade mergulhadas no niilismo
praticante de sujeitos fragmentados, so incapazes de produzir
transcendncia, mesmo at uma transcendncia que dure o
tempo de um beijo. O que se exibe, o que se mostra guarda as
marcas de sua explicitao. O olhar cada vez mais se condena
ao atento e minuncioso desnudamento do visto. Do mundo
comemorado como sublime ao mundo revelado e despojado
pela violncia, percebemos que as imagens mudaram tanto
quanto os sujeitos que as vem. Mas o nosso hipernaturalismo,
no entanto, no seria um desejo de ir mais alm do visvel?
Vamos nos acompanhar de An American in Paris165
para abrir uma brecha em um espao alm de nossa recusa e
desconfiana a respeito de tudo que memorvel e efetivo.
Tentar entender um musical pode ser um antdoto para a
universalizao de um fascnio unificante pela anomia.

163

Escrito em 1998. Aps esta data evidenciou-se o incremento de musicais teatrais e flmicos.
Note-se, por exemplo, como os filmes musicais recentes como Danando no escuro(2000), De Lars Von
Trier, Moulin Rouge (2001), de Baz Luhrman e Chicago, de Rob Marshall (2002) valem-se de tanto de
humor, ironia, pardia, crtica e negativismo quanto de atores cantores no virtuoses para no circunscrever o
mundo representado s habilidades dos intrpretes e, consequente, estreitamento do vnculos dramatizados.
165
Filme de 1951,dirigido por Vincente Minnelli e estrelado por Genne Kelly, Leslie Caron, Oscar Levant e
Georges Gutary. Ttulo brasileiro: Sinfonia de Paris, Videoarte, 113 min.
164

263
A grande crtica que se pode fazer a um musical o
efeito de artificialidade e afetao que nos sobrevm em
virtude da quebra de continuidade na representao quando das
partes de canto/dana. O sacrifcio das partes no musicais
(dilogos, contracenao, contexto de cena, faticidade dos
conflitos entre os agentes) em prol do momento artstico do
drama (a cano, os nmeros danados) resultaria na m
estruturao do ritmo do fime. como se a fita fosse
construda para o momento especial que se destaca. Logo,
todos os outros momentos no possuem importncia e
especificidade, a noser figurarem como preparaes para as
partes musicais. Desse modo, um musical seria o amontoado de
cenas de ligao em volta de pontos de iluminao centrais.
Esta lgica binria, mas una (pois trabalha com hierarquia e
antecipada valorao), funciona como a simplificao de um
processo dramtico. Trata-se de administrar as pulses para um
clmax. Para enfatizar eventos isolados, negligencia-se a
integrao dramtica.
Desde j, vendo o todo emergente desta lgica,
facilmente identificamos as diferenas qualitativas que do
coeso ao que se representa. Esta economia expressiva baseada
no par de opostos preparao/ clmax constitui fator de
restrio dos atos recepcionais, pois trabalha com a criao de
um mesmo regime de expectativas que so sempre cumpridas.
Sabendo a pequena novidade entre as partes ,a recepo se
confina a confirmar o j sabido, a espera o que conhece, a
sentir o j sentido.
Foi assim que a era dos musicais entrou em estgio
terminal. Filmes que apenas reeditavam a exposio de
habilidades

no conseguiam

integrar atos recepcionais

diversificados. A convencionalidade da distribuio de suas

264
partes acopladas a funes fixas de recepo determinou o
esgotamento de uma concepo culinria do musical (Brecht).
A reduo das partes no musicais preparao para o
espetaculoso

promoveu

fascnio

pelo

indivduo,

substituio do efeito pelo artifcio, a exacerbada subjetivao

de

uma

obra

que

se

define

justamente

por

sua

multidimensioanalidade.
Note-se: um tipo de racionalidade compositiva que
produz tal expurgo da multidimensionadalidade, ao preferir a
normalizao do representado como forma de proporcionar ao
auditrio o imediato encontro com um imaginrio comum e
geral. A redundante informao visual, o destaque das partes
performativas, a fragilidade situacional das partes no
musicais, a apressada disposio unvoca e central de um
agente dramtico, tudo, enfim, orienta o espectador a
decodificar sem esforo o que diante dele est.

Em An American in Paris as artes dialogam, fazendo

um espetculo intersemitico, interartstico. O fato de um
pintor (Jerry Mulligan), um pianista (Adam Cook) e um cantor
(Henri Baurel) participarem das cenas, integra aes cotidianas
das partes no musicais ao extracotidiano das partes
performativas.
A abertura do filme, como num documentrio, narra
espirituosamente o espao a ser visto, detendo-se na fonte que
mais tarde ser protagonista do ballet final166. A narrao
inicial continua na apresentao das personagens, selecionando
a diferenciao de referncias que orienta a atividade
166

An American in Paris pode assim ser dividido em 8 partes subseqentes:1- apresentao

multiperspectivada dos agentes dramticos; 2-pardia da tipificao do ideal feminino; 3- didtica comicidade
do sentido das palavras; 4- debate antilrico sobre afetos; 5-show musical no Clube; 6- devaneio de Adam
Cook; 7-festa em Preto e branco; 8- delrio multisensorial do ballet final.

265
recepcional. Tanto que a cmera/narrador corrige alguns
'equvocos' de apresentao, tpicos metareferenciais que
demonstram os limites entre fico e contexto de cena como
forma de dilatar e experimentar a tenso entre este
desdobramento ficcional e sua recepo. As brincadeiras da
cmera e as falas cmicas da narrao exercitam a autopardia
do

filme,

reforando

no

encantamento,

mas

construtividade do que se mostra. O riso doa-nos o tempo de

uma interao.
Desde o incio, ento, o filme volta-se para a
representao, para viabilizar uma experincia de assistncia,
para correlacionar a construo da cena com a construo da
recepo do espetculo. O que visto volta-se para quem
observa. Mas, para isso, necessita criar os meios, as condies
para que haja esta reflexibilidade. Tudo que se coloca em cena
depende de sua possibilitao. Ao invs de meramente reduzir
o

ato

de

representao

irrupo

do

modelo

preparao/clmax, a realidade do que se exibe a

ultrapassagem das dificuldades de sua atualizao. Como ver o
que se v torna-se a meta dos atos da audincia.
Desse modo, o conceito de contexto de cena
estendido. O que se coloca diante de ns no a redundncia
do tema. O contexto de cena no se restrinje a exigncias de
um modelo composicional prvio ali aplicado. O contexto de
cena aponta para seu horizonte, para algo que vincule o
momento de sua ocorrncia a eventos translocais. preciso
que a recepo interaja com o ritmo de representao que
perpassa eventos representados e os insera no todo do
espetculo. A abertura do filme amplia-se no desnudamento da
ficcionalidade mesma da representao.

266
Seno, vejamos: logo aps apresentado nosso trio de
artistas, Adam Cook e Henri Baurel vo conversar. Mas
ningum conversa como eles, ningum conversa assim
cotidianamente. O mote desde dilogo pergunta 'como ela ?',
abrindo e fechando a contracenao entre os artistas. Dois
homens falando de uma mulher. Um contexto de cena, mas, ao
mesmo tempo, uma situao para se focalizar a prpria
materialidade

audiovisual.

preciso

mostrar

este

desdobramento metaficcional. E tal desdobramento s acontece

e mostrado a partir do momento que se ultrapasssa a
localidade do contexto de cena.
Dessa maneira, a normalizao do olhar refutada. Pois
o ilusionismo referencial confude aquilo que v com aquilo que
realizado, mostrado, resumindo, assim, o acontecido ao visto.
Omite a interatividade que fudamenta a representao,
interatividade esta que no existe s na proposio de imagens
para algum, mas no fato que a prpria representao prope
imagens para algum a partir de si mesma. Os atos em cena
duplicam atos extracena. O auditrio, a funo recepo, no
um dado exterior realizao. Esse olhar avaliador e
discriminatrio perpassa a cena, dando acabamento ao que se
representa. A cena mesma este acompanhamento e coconstrutividade que se desloca em relao ao que se exibe. A
cena o espetculo de sua interatividade.
Diante

disso,

imprescindvel

perceber

heterogeneidade de nveis que uma cena faz irromper em sua

performance. Duas pessoas conversando sobre uma mulher so
dois espectadores de uma imagem que se concretiza no
decorrer do dilogo. Eles esto vinculados no somente entre
si, mas figura para a qual remetem suas falas. Durante a
conversa a figura evocada mais e mais se especifica e

267
especifica os dialogantes. A dialogizao efetiva os nexos entre
as figuras em cena e fora de cena. A cena medeia a interao
pluralizada em seus vrios nexos simultneos e extensivos. A
cena no a representao de algo: no se cancela o meio para
fazer irromper outra ordem de realidade. A cena representa as
condies de sua inteligibilidade, de seus suportes, a
desdobrada e simultnea exibio dos homens, da mulher e da
audincia

implicada

nesta

interao

entre

assimtricas

presenas.
No caso deste dilogo, as palavras, em sua brincadeira
no

designativa,

os

trocadilhos,

suspendendo

toda

exclusividade finalstica referencial, conjugam dizer com

mostrar. A fala em um espetculo adquire um estatuto
performativo. Uma fala que no informa, uma fala que forma a
tenso entre o que e o que se deseja atravessa a cena. O
pianista pergunta: 'Como ela ?' A cmera focaliza um espelho.
A partir deste, seis seqncias da mesma mulher em diversos
aspectos so projetadas. Cada uma delas tem seu quadro, sua
dana, seu cenrio vazado, como um devaneio. Cada quadro
comentado. Quadro e legenda correlacionam-se, no se
podendo saber se a palavra que comenta a seqncia ou se a
seqncia que ultrapassa a palavra. Na sucesso da
mesma/outra mulher, as vozes dos dois amigos parecem ver o
que dizem. Enquanto falam, ns assistimos ao filme, s os
escutamos, tomada que est a tela com a sucesso da mulher
ora ideal, excitante, tmida, moderna aculturada, alegre.
Defrontamo-nos com duas perspectivas duplas: a presena
eloqente de quem no vemos e a presena muda de quem
dana, ambas as perspectivas interpretando-se mutuamente sem
se referir. O dilogo das personagens amplia-se, prolifera.
Outros dilogos so vinculados: o dilogo sem interao das

268
personagens com a seqncia das mulheres e o dilogo da
comprenso dos dilogos em cena por parte da audincia. H
uma descontinuidade fundamental entre a ao da conversa e o
devaneio. Na conversa dialoga-se, mas o prprio bate-papo
comicamente a figurao de uma desconversa. Na seqncia de
quadros, a dana da bailarina ironiza os tipos que so propostos
pelos amigos. Os amigos mesmo divergem quanto ao ajuste
entre a mulher que eles adjetivam e a mulher efetiva. Ou seja,
nem eles conversam, nem a mulher dana. A comicidade
comparece aqui como fator de suspenso do nexo entre a cena
e sua explicao causal, para que desta forma fique claro e
inteligvel: o que se mostra, o que coloca em cena diante de ns
so figuraes que possuem sua razo de ser no modo mesmo
como so dispostas. O fazer a razo do que eu vejo e
compreendo. Eu vejo o que feito adquirindo sentido nessa
realizao.
Retomando: a totalidade da cena possui duas partes
distingveis - dilogo e dana. O dilogo aqui no
preparao, aperitivo para a parte performativa. Ambas so
partes, desempenhos configurados em funo de interatividade.
So duas maneiras de mostrar a mesma e diversificada
produo de nexos. Eis o 'segredo' da continuidade deste
musical: radicaliza-se a descontinuidade mesma de obras
dramtico-musicais atravs da homologia entre desempenhos
diferenciados, englobados pela duplicao das relaes entre
cena e platia. Perspectivas que atualizam os nexos
recepcionais

constituem-se

como

orientao

da

cena,

efetivao de uma continuidade no do enredo,e sim da

interao representada. A continuidade se faz atravs de atos
descontnuos que constrem o presente de cena como presena
efetiva do auditrio. Isso s pode ser visto se demonstramos:

269
1- a complexidade dos atos personativos;
2-a variedade de nveis de referncia de uma cena;
3- o acabamento recepcional do espetculo;
4- a representao em sua totalidade como horizonte de
integrao de atos e suportes representacionais.

O musical tem um papel basilar em questes

representacionais. Quando h a cano, deixa-se de promover
nexos para se fundir pblico e espetculo? S se imagina
quando a performance configura-se atrativamente como nas
partes no musicais? Se for assim, temos a mera inverso de
valorao (antes as partes performativas eram as mais
solicitadas. Depois de sua convencionalidade, vivemos o
domnio da prosa flmica) resolveria a questo. Como podemos
observar, no se trata de uma essncia da diferena dessas
partes, mas sim no modo como se realiza a integrao
dramtica. A interao e configurao das partes no so
questes meramente formais, decididas sem a considerao de
outros parmetros que os realizacionais. No h um circuito
fechado entre composio e realizao.
A amplitude do espetculo dramtico-musical situa-se
na amplitude de seu processo criativo. O mistrio da produo
da continuidade aponta para uma potica da recepo.
Continuidade para quem? Para a tela, no h continuidade, mas
atos descontnuos que convergem para orientar o tempo e a
experincia de um auditrio. Para quem v, a continuidade
produzida pouco a pouco, uma tendncia. O carter
assimtrico, diversificante, heterogneo, descontnuo do que
proposto para o espectador que vai constituindo algo que no
existia e passa agora a existir - a continuidade. Quando a

270
canes se tornam mais importantes que as outras partes,
quando os clichs abundam e a redundncia impera, a questo
no tanto de continuidade, mas de simplificao, de
eliminao

do

descontnuo.

Estruturas

em

anticlimax

desenvolvem e devolvem o ritmo de representao.

Contra uma ditatura de efeitos e recursos unificantes, o
musical vale-se de um logos heterodoxo, no qual falas, canes
e danas reivindicam que haja a representao significativa de
algo que se integre no limite de sua expresso. Neste limite, o
dizvel, o enuncivel no propriedade particular da fala.
Movimentos, luzes, sons, gestos, cores so referncias que
invalidam a normalizao do que se mostra.
Dois homens conversam sobre uma mulher. O que ela
? Ao fim da cena, eles prprios esto no mesmo quadro que
projetava as vrias faces de Eva. Quanto mais a atividade
representacional

desempenhada

configurada

nesse

desempenho, mais os distintos nveis se efetivam e

contracenam. A dialogizao generalizada contextualiza a
metaforizao realizada. O musical faz interagir nveis
representacionais diversos e concomitantes com performances
variadas de modo promover a contextualizao do que mostra.
O heterodoxo viabiliza a compreeso. A coreografia da palavra
ou o corpo eloquente que dana exibemm a pertena de cada
diferena integratividade que os especifica. Nessa cena, das
falas aos quadrod, a pluralidade de perspectivas e meios
impulsiona nexos e vnculos bem caracterizveis.

Tudo com muito humor. A comicidade presente em An

American in Paris mais que um expediente de roteiro. Mais

271
que piada, o humor aqui sempre uma interpretao de seu
contexto de cena, sobrepondo fato e interpretao.
Ainda mais que a comicidade faculta-nos uma
antilrica, evitando a indiferenciao afetiva do espetculo. A
comicidade distingue emoes representadas, ao produzir o
intervalo entre as respostas emocionais das personagens e o
comentrio mesmo destas respostas.
Com isso, o humor perspectivador: intensifica a
multiplanaridade de nveis do espetculo, a faticidade ficcional
do que se exibe. A partir desse intervalo sempre retomado por
novas intervenes cmicas ou paracomentrios, desenvolve-se
uma semiose ilimitada atravs da qual uma referncia atribui
uma reviso de contexto para outra, e assim indefinidamente.
Dessa maneira, na medida em que h a sucesso de cenas e a
sucesso da comicidade, nenhuma referncia absoluta, mas
remete-se ao contexto de reapropriao que a sobredetermina.
A comicidade vai orientando a recepo para estruturas de
longo alcance do espetculo. Logo, a comicidade revela a
ficcionalidade mesma do que se encena, a materialidade da
representao.
Quando os trs artistas se encontram, fechando a
primeira parte de apresentao, eles contracenam em uma
brincadeira musical satirizando a valsa. O aspecto didtico
salientando, enfatizando a paidia referencial do humor. Como
depois ser utilizado na cena com as crianas - quando Jerry
Mulligan ensina ingls para elas - humor e didatismo
estabelecem a participao das personagens em um evento
dentro do evento onde interagem. Eles se excedem, vo alm
de um reconhecimento, de um aperto de mos. Eles cantam
uma valsa, falam da valsa na cano, danam o esteretipo da
valsa, performam e parodiam homens e mulheres que valsam,

272
valsam com os que esto em volta deles - o auditrio sempre
presente.
A valsa, pois, j no a valsa, diante de tantas
utilizaes e desfiguraes. A variao da aplicabilidade da
valsa tudo envolve e todos participam. A cena constituda por
variaes em torno da valsa. Assim como antes perguntaram o
que uma mulher, agora interrogam, danando, o que uma
valsa. S se pode saber fazendo. A performance uma
compreenso efetivada na interao entre a meta de conhecer e
os partcipes. Mas a interao suplanta a meta, e o espetculo
a exibio dessa superao. Espetacular este novo saber,
atual, impresso no decorrer da contracenao. Os agentes
dramticos performam a inteligibilidade de nexos que se
ampliam, diversificam e se contextualizam.
O saber advm do envolvimento, do vnculo. Brincar
com algo promover o deslocamento da coisa para situaes
especficas, retirar a coisa de sua invarincia genrica. Esse
manuseio atento ao que se joga retoma a viglia atenta da
platia em relao tela. Fazendo variaes sobre a valsa para
os que esto em cena, danando uma valsa com essa platia,
vincula-se o desempenho com o ato de participar, paidia
modelar para quem est fora de cena. O que se mostra adquire
sua volumtrica e ampla dimenso atravs dos nexos exibidos e
performados. O humor devolve-nos o horizonte variacional da
coisa. O espetculo, diversificando o que mostra, conecta a
audincia com o mundo representado. O que era previamente
dado ou existente transforma-se pelo que atualmente exibido.

Qual a matria disso que vemos ento se a todo

instante o musical exerce uma ininterrupta atividade de

273
descontinuidade, a comicidade diversifica qualquer constncia
referencial, a representao revela-se em seus suportes
participativos e os contextos de cena no se reduzem ao seu
tema ou esquema narrativo ?
O no factual no necessariamente o sem realidade.
O especfico realismo de An American in Paris exige que se
considere

isso,

que se

reconsidere as

exigncias

de

continuidade. O realismo de sua representao o objetivo do

que se exibe.
A partir da segunda metade do filme, nos reveses do
caso entre Jerry Mulligan e Lise Bouvier, que podemos
compreender melhor este realismo dramtico-musical.
Jerry, feliz com seu encontro de logo mais a noite com
Lise, vai para o quarto do ranzinza e ocupado pianista. Algum
feliz com ser amor procura expressar seus sentimentos para
algum determinado a continuar a ensaiar seu concerto. Na
mesma cena, a assimetria entre os partcipes. Perpectivas
divergentes efetivam o acontecer da cena. Jerry no s tem de
mostrar sua felicidade como tambm fazer que Adam participe
dela.
A cena, pois, um debate, uma disputa de
performances, um duelo entre a insistncia de Jerry Mullygan e
a resistncia de Adam Cook. E duela-se. Ou seja, Adam
participa, mesmo que resistindo, e sua negao vai perfazendo
um assentimento. Sua recusa em interagir, seus atos
antirepresentacionais so integrados ao espetculo, so o
espetculo mesmo exibindo-se at sem seus limites. As
canes ao piano e as danas ocupam o heterogneo espao
desse debate. A cena a figurao de uma interao avessas.
Adam toca piano para o outro danar, ele quem faz as

274
rplicas sarcstivas para as falas apaixonadas e nem tanto de
Jerry. A ambivalncia est tambm no que ama, divertindo-se
com seus sentimentos, realizando-sos caricaturalmente. O
apaixonado

feliz

vira

um

bobo,

pardia

mesmo

da

emocionalidade dos musicais.

Para alm da simples oposio entre o alegre e o
rabugento, modelos de participao ou no em eventos, a
afetividade do contexto de cena desprovida de seu
magnetismo e afetao. A transformao dos sentimentos em
espetculo passa pela correlao entre modalidades de
interao e atos personativos.
Um apaixonado que brinca com suas emoes e um
amigo que reluta, mas acompanha o show do colega inserem a
atratividade da performance em um contexto no reduzido a
unificar-se em prol de uma pattica marcao afetiva. O
entrechoque de perspectivas enfatiza uma reciprocidade que
desloca do centro da representao a manuteno e celebrao
de um pathos extremo. Do deslumbramento com o amor
passamos para o deslumbramento com a fico realizada em
cena, com o desempenho de nexos.

Um perigo ronda o musical: o gradualismo, a contnua

passagem de um contexto de cena estvel para um menos
naturalizado.
An American in Paris estrutura-se como um prlogo ao
ballet final, pantomima que recupera as tenses entre a
realizao ou no do amor de Jerry Mulligan (homlogo do
devaneio de Adam Cook com sua orquestra particular, como
platia dele mesmo). Jerry, em seu delrio cromtico passando
pelo impressionismo de Tolouse Lautrec, se v submetido

275
busca de sua amada por entre tipos, ameaas, pocas, fices
dentro de fices, frente fonte dos apaixonados da abertura
do filme.
Os dezessete minutos do ballet seriam um estranho
clmax do filme. Sua extenso modifica todas as duraes e
expectativas at aqui produzidas.
Misto ento de climax e anticlimax do espetculo, este
ballet fantstico a interpretao e radicalizao de tudo que o
filme realizou, com as mesmas e mais intensas estratgias
cmicas e didticas. A sobreposio de momentos, ritmos,
agentes, materiais um problema a resolver para qualquer
ideal de continuidade. O filme rasgado nesse ballet, jorrando
em profuso metforas dentro de metforas, um movimento de
vertigem que em grande parte abate qualquer tentativa de se
unificar o que se mostra a cada momento tanto com a
seqncia posterior quanto com a parte anterior do filme.
Somos arremessados completamente em outro mundo onde
suas dimenses se alteram drasticamente a cada passo de Jerry
Mulligan. O espetcuo toma conta do sonhador, ultrapassando
marcaes e referncia at aqui produzidas. O americano est
em Paris, numa Paris ao mesmo tempo perigosa e atrativa, um
jogo onde irresistivelmente nos entregamos sem metas e
programas.
Este filme dentro do filme, delrio multisensorial a
partir de um desenho, vindo aps uma festa em preto e branco,
coloca em questo a articulao entre as partes de uma obra
dramtico-musical, a unidade mesma de um espetculo
audiovisual. A integrao dramtica exige uma flexibilidade
que no se defina em termos de convencionalidade dramtica.
O ballet final de An American in Paris apela para a
comprenso dos limites e possibilidades de composio,

276
realizao e recepo de fies audiovisuais. Uma obra
dramtico-musical parece sempre estar rondando os limites de
expresso e inteligibilidade.

Dramaturgia, colaborao e aprendizagem: um

encontro com Hugo Rodas167

O que motiva as consideraes que aqui se seguem

encontra-se no fato de a organizao desses dois seminrios
sobre o teatro no Distrito Federal tenha partido da iniciativa de
professor e aluno do Departamento de Artes Cnicas da UnB.
167

Captulo do livro Histrias do Teatro Brasiliense, com organizao de Fernando

Pinheiro Villar e Eliezer Faleiros de Carvalho. Braslia: IdA/UnB, 2003, v. 1, p. 198-217.

277
Mais que o ponto de origem, quero fazer notar o vnculo entre
a produo cnica brasiliense e a academia. Como se sabe, o
Departamento de Artes Cnicas foi constitudo a partir da
incorporao de artistas da cidade e o espao acadmico
convida e abriga as diversas manifestaes teatrais da cidade
para refletir sobre sua histria e seus problemas.
Tal vnculo, no entanto, no se faz sem interferncias,
sobreposies e confrontaes. J de longa data as relaes
entre arte e academia so problemticas e, em Braslia, uma
especfica faceta dessas relaes ser bem evidenciada: ao
mesmo tempo em que tempo h uma produo cnica cada vez
mais diversificada e em ritmo de profissionalizao, temos uma
solidificao do curso superior em Artes Cnicas, com espao
fsico renovado, maior qualificao de seus docentes e abertura
de ps-graduao na rea. Um paradigma que une realizao
com pesquisa se apresenta como horizonte convergente de
prticas e estticas teatrais. Eis, pois, o artista pesquisador.
Dentro dessa especfica faceta, onde as coisas se tornam
mais claras e mensurveis, esteretipos e ressentimentos sem
fundamento

carecem

de

continuidade.

trnsito

de

professores-artistas nas manifestaes teatrais da cidade tem

assegurado uma circulao e mtua apropriao de referncias
as

quais

favorecem,

mesmo

que

muitas

vezes

imperceptivelmente, movimentos paralelos entre as variadas

prticas teatrais em Braslia. De fato, os campos de interseo
no so do tamanho das figuras que se aproximam. Mas
fundamental perceber que antinomias estreitas ou totalmente
excludentes entre as diversas manifestaes teatrais na cidade
so casos de difcil identificao. Na verdade, todo mundo em
algum momento trabalha ou j trabalhou com todo mundo e,
com isso, mesmo que no se conhea os pontos do

278
encadeamento, j se est dentro dele. uma estranha ordem de
assimilao, fortalecimento e sobrevivncia do fazer teatral em
Braslia, uma tradio que se articula, se enriquece e se
mantm atravs das transformaes em uma situao de
constante contato.
Para expandir esse argumento ou mesmo refut-lo, peo
permisso de contar uma histria, ou refletir sobre o encontro
que venho tendo com Hugo Rodas. Creio que ningum mais
que ele para exemplificar esse perfil de transformao em
contato. Sua presena em Braslia tem ajudado a definir
trajetrias de atuao e produo do prprio teatro na cidade.
Uma histria do teatro em Braslia passa por Hugo Rodas no
somente como homenagem sua pessoa como tambm por
meio da compreenso de sua gil presena, capaz de exibir
caractersticas e orientaes que se tornaram comuns a outros
artistas.
Parece que nele e a partir dele, motivaes plurais do
fazer artstico encontraram um ponto de partida e uma pauta de
realizaes. Contradies, excessos, extremos de um lado e
racionalidade, percepo e aprendizagem de outro, um rol de
intuies que demanda uma atenta observao tudo signos de
uma deliberada perseguio por algo maior e melhor
compem uma imagem ampla e estimulante que Hugo Rodas
tem delineado no s para si. E sobre essa imagem ampla e
estimulante que quero me deter como forma de contribuir para
a discusso sobre as estticas teatrais em Braslia e tambm
como uma homenagem.
Antes, um pouco de conhecimento sobre o parceiro
menos ilustre desse encontro - eu. Com a aposentadoria em
massa de docentes universitrios em 1994, tivemos na
Universidade de Braslia umas poucas vagas de reposio em

279
1995, atreladas abertura dos cursos noturnos. Foi nesse
perodo que entrei no Departamento de Artes Cnicas, vindo
das letras, uma estranha presena digna de desconfiana por
quem j h algum tempo trabalhava na rea. Logo percebi que
meu papel era bsico para formao dos profissionais em Artes
Cnicas: desenvolver a interao com textos. Havia sempre
uma dificuldade com a leitura das obras dramticas,
dificuldade essa em grande parte por haver uma massiva
metodologia adaptada da leitura de obras literrias. Com
ferramentas da literatura, o acesso carpintaria teatral, ao
processo criativo implicado nos textos, era bloqueado. Dentro
de um sculo (sculo XX) onde foram geradas posies
antagnicas e confusas entre texto e espetculo, o curso de
Literatura dramtica poderia funcionar como reproduo dos
bloqueios de leitura ou reproduo de posturas unilaterais.
Como me iniciava dentro dessas questes, resolvi partir
de algumas posturas que se tornaram pressupostos importantes
para que a reproduo de tais bloqueios no fosse efetivada.
Inicialmente, fiz questo de privilegiar a bibliografia primria
em relao secundria. Tragdias gregas, Shakespeare,
Brecht possuem uma tradio de leitura e interpretao que,
muitas vezes, sobrepe-se aos prprios textos. Os manuais e as
historiografias

repetem

incansavelmente

determinadas

avaliaes que alcanam status de verdade, substituindo a

interao mesma com as obras. Desse modo, ler torna-se
ratificar o j lido, ou o pior, as generalizaes de corredor e
boteco. Ao contrrio, o incentivo ao contato direto com a
pgina e todas as dificuldades inerentes a este contato foram
determinantes tanto para minha maior aproximao com a
enormidade de obras do repertrio da tradio teatral, quanto
para o aprimoramento da percepo esttica dos alunos frente a

280
estes textos. Ao invs de perpetuar esteretipos sobre obras e
autores ou informaes cronolgicas e biogrficas, houve o
enfrentamento

das

dificuldades

de

leitura

de

textos

sobrecarregados de interpretaes. Pois, quanto mais um texto

cronologicamente se afastava do momento presente do leitor,
mais um processo de idealizao das obras se estabelecia, mais
e mais a leitura dissolvia-se em abstraes e acumulao de
nomes e datas. Tudo que escapasse atualidade do leitor era
normalizado nas brumas de valores absolutos e inefveis. Preso
a um presentismo intermitente, este leitor sonegava qualquer
alterao da invarincia que atribua para as obras do passado.
E o passado continuava passado e inacessvel dentro desta
clausura do sujeito ensimesmado. Enfim, o ato de leitura era a
confirmao do sujeito em sua esfera de atuao. Assim
agindo, o leitor no se corrigia, no apreendia realidades alm
da que j possua.
Por isso, logo me pareceu uma estratgia bsica para as
aulas de literatura dramtica essa desconstruo da pretensa
homogeneidade do ato da leitura, essa segurana do leitor
acostumado a repetir esquemas e informaes. Pois, na
verdade, de posse desses esquemas, no ele precisava ler. Era
um leitor sem leitura, to virtual quanto seu conhecimento das
obras s quais ele se referia168.
Pensando sem refletir, so tantos textos, tantos
procedimentos nesses textos que a melhor maneira de no
enfrentar a multiplicidade de tarefas implcitas nessas obras
emoldur-las na eternidade, no vazio dos esteretipos.
Houve muita resistncia em relao a isso. Quando as
pessoas tiveram de ler e analisar as obras, interagir com os
textos, a coisa foi ficando difcil. A maior reclamao era a
168

Sobre a subjetividade do ato da leitura, ver segunda parte deste livro.

281
necessidade

de

contexto,

de

idias

que

gerassem

notabilizassem os textos. Nesse momento, compreendi uma

estranha tendncia no campo das Artes Cnicas: a carncia por
uma legitimidade prpria, a necessidade de uma legitimidade
bastarda, vinda de outro lugar, de outra tradio de
pensamento. De um lado vinham bravatas contra toda e
qualquer forma de justificativa intelectual do que realizavam.
De outro, a compulso por suprir a baixa estima intelectual
com apressada apropriao de mtodos e concepes de outras
disciplinas. O prprio curso repercutira isso ao ser organizado
em uma dicotomia entre matrias prticas e outras tericas.
Ento sempre era preciso enfiar algum ismo na hora de
discorrer sobre os textos, como forma de tornar palatvel o
enfrentamento da pgina impressa.
O vocabulrio mesmo dos alunos (de fato, vocabulrio
que possuam, que reproduziam...) era eivado de ser teatral,
essncia, toda uma cultura pseudofilosfica e informal que
precisava sempre engrandecer o que era feito. E a paixo por
essa cultura e pelo contexto e pelas idias era tanta que nem
tinham tempo de ler o texto do dia... E essncia coisa de
perfume!
Assim, era muitas vezes um aborrecimento para alguns
detectar determinadas marcas, distines, padres que o texto
apresentava. A diviso das partes da obra, suas diferenas e
interrelacionamentos, afirmativas e contextos de cena, imagens
que

retornavam,

metareferncias,

descontinuidade,

continuidade, montagem, construo de personagens por

contracenao, enfim, muitos procedimentos tomavam o tempo
dos encontros em sala e o tempo da minha vida fora da sala de
aula.

282
Pois era brutal: logo que entrei tinha de lecionar nas
manhs teatro grego e moderno e, noite, Sculo de ouro
espanhol e Shakespeare. Primeira dificuldade: as tradues.
Alm de velhas, elas repousavam sobre uma concepo
monumentalizante desses textos. Quando mais antigo, mais
clssico, e mais o vocabulrio utilizado era artificial,
parnasiano, impedindo que se vislumbrasse a dinmica cnica
desses textos. Ora, se esses textos que tenho em mos so os
melhores, os modelos, os clssicos, e eu no entendendo nada,
e no servem para ser performados, mas apenas lidos, ento se
refora o fosso entre o meu presente e o passado, entre texto e
cena, fato j encontrado na subjetividade da leitura que
reproduz esteretipos. Realmente era difcil querer mostrar a
qualidade dos textos a partir dos textos mesmos, a partir de
tradues que enfatizavam os esteretipos contra os quais uma
melhor interao da leitura poderia superar.
Ao mesmo tempo, a prtica de lidar com textos de
vrias pocas e estabelecer as conexes entre esses textos foi
de fundamental importncia para ultrapassar a minha posio
em sala de aula como um leitor privilegiado, a 'autoridade'
sobre as obras. Pois a integrao dos textos na tradio teatral,
preconizando a incessante apropriao e transformao de
procedimentos e realizaes, descentrou a prtica de leitura de
uma dimenso meramente constatativa, descritiva, ao mesmo
tempo em que atacou os esteretipos de interpretao
relacionados com as produes mais prximas do tempo do
leitor.
Dentro de um eixo de tempo mais fludo, o leitor atua
tanto sobre sua poca quanto sobre o passado, ao reconhecer as
limitaes mesmas de sua atividade cognitiva. E com isso o ato
de leitura e o conhecimento adquirido com esse ato no se

283
restringem ao manuseio de textos: uma atividade
interpretativa, uma habilidade utilizada em outras situaes que
a leitura.
Essa dimenso mais ampla da leitura defrontava-se com
os hbitos discentes. Ao ler, havia a premente necessidade de
indexar outra coisa ao lido, seja informaes genricas, seja
idias profundas legitimadoras do escrito. A estratgia mais
comum era ler para explicar o texto a partir de temas. Todo
texto seria a atualizao desses temas fixos, uma repetio de
contedos que transcendem tempo e lugar. E era assim que se
lia os textos: para encontrar os temas, os contedos e discutir
esses temas e contedos. O teatro era pr isso, para apresentar e
provocar a discusso desses temas. Ento, discutir esses temas
em aula era como fazer j teatro. No havia diferena. Todo
mundo quer discutir, todo mundo quer falar. Essa seria a
funo do teatro: apresentar idias profundas sobre as coisas,
uma percepo melhor e mais autntica da realidade.
As pessoas passam a vida sem conhecer a verdade. Da
vem algum e diz pra elas como as coisas so. E tudo melhora.
Ser que melhora mesmo ?
Era incrvel como certas concepes de leitura e certas
posturas andavam juntas. Esteretipos de comportamento
duplicavam esteretipos de pensamento. O teatro como uma
utopia sem restries, como um outro lugar alm deste, uma
transcendncia vazia ao mesmo tempo fascinante pois
produzia uma libertao e uma energia incontrolveis - e
frustrante, j que precisava se renovar constantemente pela
eliminao de todas os empecilhos e dificuldades, essa
concepo

nivelava

todos

os

atos,

impedia

continuidade e conexo alm do gozo imediato.

qualquer

284
A pgina, sempre ela, ali diante de seus olhos, era um
testemunho real e intransponvel de algo outro irredutvel a
essa lgica de negao e autosuficincia.
A voz de algum que no voc, as muitas vozes que
escapam a violncia de uma nica voz. As palavras que no
so suas, dispostas de um modo que no o seu.
Mas sempre era preciso explicar, enquanto o mais
necessrio era tentar ouvir, mostrar na obra no o feito, mas o
fazer. Mesmo at que venha algum e diga que o que voc diz
sobre um texto o texto mesmo, o meu texto e no existe
nada alm disso...
Com o passar do tempo, o contnuo contato com os
textos dramticos foram me impulsionando a diversificar
minhas atividades. Inicialmente, escrevi sobre as obras lidas
em sala de aula169. Em sincronia com isso passei a escrever
textos teatrais170. Essa natureza desdobrada entre o analista e o
criador muitas vezes no era to desdobrada assim. Nos
primeiros textos havia muito do pensador, do literato, do
escritor e no do dramaturgo a servio da cena. um rano que
carrego, uma certa relao com a palavra, com a habilidade em
v-la fora de uma comunicao cotidiana, de seu prolongado
uso informativo. Pois, desde meu trabalho como poeta, o que
me cativava era a tentativa de dominar,violentar, conhecer a
lngua, e no dizer coisas. Pegar a lngua e revira-la,
descobrindo diferenciados modos de me valer dela era para
169

Reuni estes textos no livro A imaginao dramtica

Braslia, Texto&imagem,1998.
170

Reuni parte desses textos teatrais no livro A idade da

Terra, Braslia, Texto&Imagem, 1997. Reuni todos os textos
textos teatrais que at ento escrevi no livro ainda indito A
trgica virtude. Hoje todos esto disponibilizados no site
www.marcusmota.com.br.

285
mim uma maneira de no chegar ltima palavra, palavra
definitiva, que me faria calar, que tornaria intil a minha
presena. Mas minha atividade de descobrir e violentar a
lngua no se movia na direo da atomizao da palavra, de
sua desconstruo, como no Concretismo. Meu alvo era o dito,
a frase, a sentena, um sentido de construo colocado em
primeiro plano frente ao referente das palavras. Em meu caso,
a escritura teatral veio corrigir meu percurso de esteta de
escombros anticomunicacionais.
O primeiro texto meu encenado foi O filho da
costureira, um poema dramtico encomendado pelo ento
aluno William Ferreira para seu projeto de diplomao. Apenas
escrevi o texto. Discuti o texto com o William uma vez s.
O processo criativo do William era bem pessoal e
experimental. Ele vinha de uma tradio mais corporal, e o
manuseio com a palavra, principalmente uma palavra em
situao extrema como a do texto, foi um grande desafio, no
que se refere opo ou no de se prover alguma
inteligibilidade para a cena, j que o texto determinava-se em
um hermetismo potico. Para mim que apenas escrevi, entre a
srie impactante de imagens produzidas pela performance de
William Ferreira, ficou a cena real de um homem na platia o
qual, em um dos dias de apresentao da pea, no parava de
chorar. E a sensao de ouvir e ver as palavras alm do papel
tendo um efeito sobre algum, eu ali, no s como espectador,
mas como observador, me impulsionou a escrever mais e mais,
febrilmente. Eu queria aprender aquilo, queria saber mais sobre
essa experincia.
E, em menos de um ano havia escrito 12 textos curtos
para a cena, o que junto com alguns textos poticos, constituiu
meu primeiro livro publicado, A idade da terra.

286
Logo depois, junto com alunos que formavam o grupo
Quinta Cnicas ( Guto , Suail, Magno, Cristiane, Cludia,
Letcia, Marcelo), comeamos a fazer uma pesquisa sobre
comicidade no cinema norte-americano dos anos 20-30.
Assistimos e analisamos filmes de Buster Keaton,
Chaplin, Gordo e o Magro, H. Loyd, entre outros, e, aps as
discusses sobre cenas e personagens, fui escrevendo o roteiro
tendo em mente os atores especficos para cada papel. Depois
do roteiro pronto, a profa. Brgida Miranda orientou e
desenvolveu a encenao e interpretao junto com os alunos.
Algumas vezes fui aos ensaios, mas procurava no me
posicionar como o guardio das palavras escritas. Mas tambm
no tinha muito o que fazer seno confirmar ou no algumas
solues de cena. O espetculo Aluga-se estreou no anfiteatro
09 na UnB, depois foi para o interior de So Paulo e retornou a
Braslia e se apresentou em vrios lugares. A melhor
apresentao e a que me entusiasmou como autor foi a durante
um congresso de Psicodramistas na sala Villa Lobos. Fazer
aquela imensa sala rir foi uma das maiores alegrias que tive.
Neste nterim, comecei a ter maior contato com Hugo
Rodas. Fui como expectador a vrias de suas obras. Ele foi ver
a pea Aluga-se logo em um dia ruim e no gostou. A sua
reao e comentrio foram breves. Na minha cabea ficou essa
reprovao. Ele nem gastou muito tempo falando do que achou
ser uma bobagem. Realmente, estava ruim nesse dia, uma
comdia sem fora. Quando da viagem para o interior de So
Paulo, eu havia feito uma lista de sugestes que tenho at hoje
escrita. Eram coisas que eu tinha dito, mas sem muita
autoridade.

287
Aps as reaes negativas, a Brgida mexeu justamente
em grande parte daqueles pontos da lista. E a pea ficou tima.
Bom para os que viram.
Essas coisas foram ficando em minha cabea, essa
sensao de que o trabalho da escritura era uma pequena parte
de algo maior, mas que, por minha disposio ou ndole, eu me
abstinha de avanar, de sair dessa pequena parte. Eu percebia
interpretaes e atos que tornavam improdutivo o processo de
encenao. Entretanto resistia, preferia a cmoda situao de
no interferir mais veemente no estava sendo realizado, a no
ser quando era solicitado. Na verdade, o que eu tinha era um
modelo da imagem do escritor em minha mente, aquela
imagem da isolada criatura aferrada ao seu trabalho solitrio. E
a sada desse gabinete me dava uma sensao de perda, de
esvaziamento de minha presena. O que me era aborrecido
estava na tal da repetio, na infindvel atividade de sempre
fazer as mesmas coisas sempre outra vez. Isso para mim era o
fim171. Eu calculava em silncio que, com o tempo investido
nos ensaios, para cada ensaio, eu escreveria tantas e tantas
pginas. Eu idealmente me colocava no incio e no fim do
processo criativo no roteiro e na apresentao. E, suspenso
entre essas duas margens, nem conseguia obter maior
rendimento dos textos que escrevia, nem nos espetculos que
eram realizados. Pois essa suspenso no conseguia dar um
senso de pertena quilo tudo.
Este confuso e hesitante autor com o passar do tempo
foi sendo solicitado a participar mais veementemente do fazer
teatral. Com a proximidade do centenrio de nascimento de
Federico Garcia Lorca (1898-1936), tanto Hugo Rodas quanto
171

Anos depois, perguntei ao Hugo se ele no se cansava da repetio nos ensaios(em lngua francesa,
ensaio repetition. Ele me respondeu: No me canso. Isso meu trabalho. Estou trabalhando.

288
eu nos envolvemos em atividade paralelas de homenagem ao
dramaturgo espanhol. Entre meados de 1997 e incio de 1998
eu traduzi para a Editora UnB as peas A Casa de Bernalda
Alba, Yerma e Assim que Passarem Cinco Anos e conferncias
de Garcia Lorca, bem como textos curtos dele, pouco
conhecidos. O texto de Yerma foi utilizado em projeto de
Diplomao de Gisele Santos, a qual se tornou minha
assistente de traduo. Hugo Rodas valeu-se de minha traduo
de Assim que passarem cinco anos para turma de Interpretao
04 de 1998.
Essa intensa atividade de traduo, alm da Leso por
esforo repetitivo (Dort) em minha mo direita, me mostrou
que uma das melhores maneiras de se aprender dramaturgia
traduzir

textos

teatrais.

Eu

lidava

com

textos

demasiadamente despragmatizados em sala de aula, com suas

marcas performativas quase que eliminadas, e a traduo me
possibilitou o acesso a procedimentos dramatrgicos mais
especficos. Ainda mais que eu tinha a oportunidade de ver
encenados os textos traduzidos.
Alm dos procedimentos, comecei a identificar uma
coisa que faltava em minha escritura para cena: flego. Meus
textos eram pequenos, intensos, breves, refugiados e ilhados
apenas na palavra e na minha determinao antiga de encontrar
um universo referencial outro que o mundo em meu derredor.
Com

as

tradues,

pude

ver

largas

estruturas

que

ultrapassavam a ocorrncia do agora, do momento imediato de

sua elocuo.
Ainda, Lorca era um poeta que se tornou dramaturgo.
Possua

um

arsenal

de

procedimentos

literrios,

de

manipulao da palavra. Sua poesia apropriava-se de

procedimentos de desorientao do leitor atravs da metfora

289
de metfora172. Esse afastamento da normalidade comunicativa,
esse hermetismo era atravessado pela musicalidade, pela
definio aural de seu verso. Desde suas peas de maturidade
essa luta entre o poeta e o dramaturgo se fez presente.
Odramaturgo em Lorca corrigiu o seqestro do poeta das
garras do festim incuo dos vanguardismos. Tanto que Assim
que passarem cinco anos uma pardia do prprio Lorca
como dndi e artifcio.
Ento Lorca me fazia aproximar de Hugo Rodas, o
mesmo Lorca que tanto foi determinante para a paixo mesma
de Hugo pelo teatro, e pelo teatro universitrio, visto que
Lorca, como se sabe, havia fundado um grupo, La Barraca, que
percorria

Espanha

representando

clssicos

peas

modernas173.
Para um espetculo- homenagem a Lorca no Espao
Cultural Renato Russo,na 508 sul, Hugo convocou vrias
pessoas, incluindo a mim. O grupo era enorme e confuso.
Havia muita indefinio e intempestividade. Ao mesmo tempo,
os trabalhos de traduo precisavam ser concludos a tempo
para publicao pela editora UnB, publicao que saiu apenas
em 2000. Mas saiu. Com o natural esvaziamento de minha
presena, aquela primeira parceira entre mim e Hugo no foi
algo muito satisfatrio. No confio nos tericos, no confio!
foi o que ele me disse com seus olhos em mim. Eu no tinha
tempo para explicar e nem queria. Mas o som de sua voz e a
172

Para este tpico, v. textos de Lorca como A

imagem potica de Dom Luis Gngora em Conferncias
(Editora UnB, 2001) e o livro Estrutura da Lrica Moderna de
H. Friedrich ( Duas Cidades, 1978).
173

Para mais detalhes, v. Biografia de Garcia Lorca, de

Ian Gibson ( Globo, 1989).

290
viso dele dizendo o que ele me disse continuaram em mim,
lentamente, profundamente.
Se algo nos trouxe to prximos e ao mesmo tempo to
separados, porque havia uma razo, uma razo que em 1998
no entendi, mas que no deixou de me solicitar. Eu queria no
desistir daquilo, queria que ele no desistisse de mim.
Com a necessidade premente de parar de dar aulas e
estudar mais detidamente um problema especfico de
dramaturgia, entrei no doutorado. Com as tradues de Lorca,
ficou claro para mim que, tanto como autor, quanto como
ensasta precisava urgentemente me reciclar, confrontar
processos criativos mais especficos. Ento fui estudar squilo
e o teatro grego. Dramaturgia musical. E descobri e entendi
muita coisa e o escopo de minha compreenso da cena se
expandiu vertiginosamente174. Sem o compromisso das aulas,
consegui adquirir um saber que era uma habilidade, e no uma
prescincia.
Durante o doutorado, envolvido com as pesquisas e
com os gastos com compras de livros, tive uma pea minha
encenada no CCBB, Docenovembro, em 2001.
Foi uma vergonha para mim, pois como no participei
de nada, tive de me contentar de ver um resultado no muito
satisfatrio, resultado este que poderia ter sido outro se eu de
alguma forma tivesse participado do processo criativo.
Escrever e no proporcionar uma mnima contribuio
com o escrito isso era vergonhoso. Quanto mais eu conhecia

174

A tese de doutorado foi defendida do Departamento

de Histria da UnB em 2002, com o ttulo A dramaturgia
musical de squilo: investigaes sobre composio,
realizao e recepo de fices audiovisuais.

291
dramaturgia, mais incorporava outras dimenses que o ato da
escrita. E esse caso da pea foi emblemtico.
Enfim aps o doutorado, durante o qual fiquei trs anos
sem escrever um nico texto dramtico, fui convidado pelas
alunas formandas, Andrea Arajo, Knia Dias e Lvia
Frazo175, para junto, com Hugo Rodas, orient-las no projeto
de diplomao, e ainda por cima o texto escolhido era meu,
Idades. Lola. Esta dupla orientao me reunia novamente com
o Hugo Rodas e me dava a oportunidade de participar mais
detidamente pela primeira vez de um processo criativo para
cena.
Mas, de incio, os papis eram bem definidos, em
funo das exigncias do projeto de diplomao. Era
pressuposto que minha colaborao estava mais alinhada
orientao da monografia final e que o trabalho de orientao
da interpretao ficaria a cargo do Hugo. Esta diviso mesma,
esta necessidade de dois orientadores para uma mesma e global
atividade, encerrava as difceis relaes entre arte e academia.
Mas, ao mesmo tempo, por meio das prprias
exigncias e distines do projeto de diplomao, tal diviso
era confrontada com sua integrao, na medida em que os dois
orientadores estavam ali,sempre presentes. Bastava uma
mudana de atitude para que as coisas se tornassem mais
produtivas.
Ao

mesmo

tempo,

havia

os

resqucios

das

comemoraes em torno de Lorca. Pois eu era algum agora

desconfivel e ainda mais um terico titulado!!!

175

Com participao especial de Alex Souza.

292
Minha maior preocupao era reverter esse julgamento.
A minha repetida situao cmoda de autor acabou por ser
tornar inconfortvel.
Eu percebi o incmodo causado pela escolha de um
texto meu. Era um texto antigo Idades. Lola. Escrito antes
das preocupaes com maior flego e qualidade. Eu nem me
lembrava mais dele. J no era autor, mas um leitor.
Acho que o Hugo naquele primeiro momento no
apreciava muito fazer um texto meu. Digo isso porque eu
esperava dele alguma aprovao, algum elogio.
Afinal eu achava que era preciso isso, gostar mais
explicitamente do texto para o realizar. Mas, diante de mim,
diante um outro professor, sua postura ,Comeamos a discutir o
texto. E eu comecei a falar do texto, de como ele foi escrito.
Hugo me interrompeu, e disse que nesse primeiro momento
isso no era importante. O autor precisava morrer, pensei. E foi
me dando aquela vontade louca de voltar para o computador,
de ficar escrevendo , pois era s o que eu sabia fazer. Por
dentro eu me perguntava o que estava fazendo ali. Ento todos
foram falando e falando sobre o texto. E diziam coisas que no
faziam muito sentido e especulavam, associavam tudo com
tudo e eu me via me encolhendo dentro mim, buscando uma
sada para longe dali. Mas insisti. No iria desistir. No iria
repetir erros do passado. Respirei melhor e fui observando
como Hugo conduzia o ensaio e, dessa observao, fui
procurando entender o que estava acontecendo, o que ele fazia.
Ento fui entendendo que essa primeira etapa de
contato com o texto, apesar de sua aparente informalidade e
caos, possua uma lgica. Atravs de estmulos, de impulsos,
de tentativas, de propostas e revises de propostas, o Hugo ia

293
constituindo uma srie de aproximaes com o imaginrio
implicado no texto. Hugo se valia de referncias as mais
dspares possveis, das mais variadas fontes, do sublime ao
grotesco, para poder oferecer linhas de orientao para o
padro esttico da pea e da interpretao dos personagens.
Tudo vinha cena - sons, rostos, figuras, personalidades,
filmes, canes. Esse exerccio da memria, essa memria para
imaginar e fisicizar era perturbadora porque sobrepunha uma
enormidade de dados que logo e logo mais iam sendo
substitudos por outros.
Isso exigia demais dos intrpretes, pois, nas novas
solicitaes, substituies, era preciso ver no s o que era
alterado e sim o que ia permanecendo.
Ento, valendo-se de mltiplas referncias para se
aproximar do imaginrio da pea e da construo dos
personagens,

Hugo

exigia

demais

dos

intrpretes,

transformando-se tanto em motivador quanto alvo de negao.

A conduo do processo criativo era desenvolvida a partir de
uma contnua atividade sobre a inrcia dos intrpretes, suas
tendncias de encontrarem respostas e aes imediatas ou
reprodutivas. Isso no teatro dizia quando algo era feito
dentro dessas tendncias. Ou Das theater quando havia a
ultrapassagem das seguranas, dos apoios, das comodidades.
Realmente, a figura excessiva de Hugo, sua conduo
intensa e multireferencial, muitas vezes desorientava os
intrpretes. Diante da constituio de algo, de algo ainda em
devir e por vir, da criatividade exposta e em expanso,
realmente muitas vezes algumas afirmativas mais veementes
causavam desconforto. Mas, dentro do contexto, do amplo
contexto do que estava sendo realizado, dessa busca sem
concesses do melhor, da qualidade do movimento, das aes

294
tudo encontrava seu porqu. Pois, em virtude do processo
criativo, da realizao do espetculo, tudo era comissionado,
tudo era levado em conta, tudo era preciso para se encontrar o
que se procurava.
Algo que inicialmente me perturbou e que em seguida
tornou-se fascinante foi a atuao mesma de Hugo diante da
dificuldade do intrprete. Um fator de fundamental importncia
para a conduo operada por Hugo reside no fato que ele um
grande ator, verstil na voz, nos movimentos e na mscara. Ao
incluir em sua conduo desempenhos dos papis , ele explicita
certos traos que procura extrair, tornar claro para os
intrpretes, coisa que muitas vezes verbalmente no se
consegue atingir. Assim, o intrprete tanto verbal quanto
performativamente disponibilizado a se integrar totalmente
no processo criativo. Em outras situaes, Hugo no somente
performava o papel, como parodiava alguns desempenhos dos
intrpretes. E, em um primeiro momento, poderia algum
pensar em deboche. Mas para quem estava sintonizado com o
que estava sendo realizado ali, essa pardia no era para
diminuir o ator, pois detinha-se justamente no no papel mas
na atitude do ator em sobrepor, ao seu trabalho, as suas
resistncias, ou repetidos subterfgios ou atos j visados em
comentrios anteriores.
Estes dois ltimos pontos muitas vezes no ficavam
claros nem para mim nem para os intrpretes. Mas, com o
cotidiano dos ensaios, pude constatar que determinados
julgamentos sobre esse tipo de conduo no eram vlidos. Na
boataria de corredor, a qual estamos to acostumados que
julgamos natural e no intervimos criticamente, em alguns
momentos ouvi certos comentrios desabonadores quanto a
uma possvel conduo desptica ou cruel de Hugo Rodas. No

295
sei de antes, no sei o que houve, no sei se ele mudou ou se
todos aprendemos. Sei apenas, pelo que presenciei, que, em
prol da qualidade do processo criativo e mesmo de sua
efetividade, certos esforos precisam ser feitos, e, dentro de um
ambiente de formao, de aprendizagem, justamente o medo de
errar, o medo de se expor, o mentalismo cnico, o excesso de
negao existente produzem tantos obstculos, tantas inibies
que resta apenas a proporcional ao contra esses obstculos.
Ao fim, e isto um grande segredo, toda a exorbitncia
presena de Hugo nos ensaios uma doao, uma rara
oportunidade de encontro com uma doao, ato para qual se
formulam razes e julgamentos sem que muitas vezes seja
interrogado o que possibilitado nesse impressivo ofertar.
Durante a caosmese inicial, onde se inaugura o processo
criativo e o universo imaginativo da pea conhecido por meio
de intermitentes aproximaes, muito tempo utilizado nas
cenas iniciais. Muitos e muitos ensaios no ultrapassam os
limites das primeiras pginas do texto. Confesso que diante
dessa situao eu me exasperava. Sob a presso institucional de
prazos, no prosseguir, no avanar produzia uma certa
sensao de desperdcio e inutilidade, principalmente para
quem achava, como eu, que poderia resolver coisas apenas no
papel. Mas justamente essa demora, essa dificuldade de ir
adiante que ia criando um outro tempo, o tempo no qual se
circunscreviam outros marcos, outras necessidades, outras
disposies frente ao ritmo habitual de nossas vidas. Impor um
outro ritmo ao que j carregamos, fundamentar um ritmo
atravs da compreenso e decorrentes descobertas daquilo que
est sendo vendo, era uma atividade basilar na conduo do
Hugo. No se trata de promulgar um outro mundo, um outro
tempo mstico, mas de proporcionar uma certa continuidade de

296
atos e atitudes cada vez mais comprometidas com o processo
criativo que ali estava sendo desenvolvido e que precisava da
participao ativa de todos os envolvidos. Ao tempo do mundo,
vai surgindo cada dia o tempo do trabalho, o trabalho impondo
seus ritmos de manipulao dos instrumentos para produzir
coisas de se ver e ouvir.
Dentro desse tempo detido e melhor direcionado para
os ritmos do trabalho, um procedimento que me chamou a
ateno foi o de o Hugo solicitar que os intrpretes lessem o
texto para ele. A partir desse texto lido, orientaes e
comandos eram proferidos. Para um professor de texto como
eu, esse era um procedimento que me instigava. Ao contrrio
de Hugo, eu lia bastante o texto e ia para a sala de aula e
comentava e orientava sua compreenso. s vezes eu achava
que ele pedia para que algum lesse porque ele no tinha lido
ou teria esquecido. Coisas de autor iniciante. Depois fui
observando com mais preciso esse procedimento. O que era
pedido ao intrprete que ele apresentasse o texto, como numa
audio, e, a partir das prprias palavras ditas, a partir do
desempenho do intrprete, as orientaes eram colocadas. A
leitura de sala e a leitura de cena eram coisas diversas,
seguindo

mtodos

diferentes,

porque

tm

objetivos

dissimilares. Essa leitura do 'papel' era uma exposio de

material a ser trabalhado pela experincia e senso de atualidade
cnica de Hugo Rodas. A integrao do texto lido nas amplas
dimenses de seu desempenho desencadeava uma srie de
comandos e exerccios que refiguravam, desfiguravam e
configuravam o que fora dito. A formao de musicista que
Hugo possua favorecia esse tipo de escuta para a
representao. No se trata apenas de uma intuio
privilegiada, de uma natureza extraordinria sem razes. O

297
extraordinrio nisso justamente o uso da escuta, do ouvir
mais que o som, mais que o dito, mais que a lngua. Do ouvir
para ver, para o concretizar . Mesmo que Hugo Rodas seja
muito conhecido por suas habilidades visuais, essa dimenso
aural determinante e pouco comentada. As propriedades do
som, que reverbera, localiza e mixado, creio so habilmente
coordenadas na percepo dos horizontes de atuao e
construo do espetculo a partir do texto lido em voz alta. Ao
certo, temos a conjuno de habilidades sonoras e visuais, uma
audiovisualidade que se determina em funo das implicaes
do trabalho de sua concretizao.
Com isso, Hugo Rodas dentro do processo criativo
vale-se tanto de procedimentos amplos, que vinculam
contextos imediatos de cena totalidade do espetculo, quanto
de adies, de detalhes significativos inseridos na obra.
Trabalhando nos detalhes ao mesmo tempo em que na
amplitude, Hugo vai proporcionado uma memria que
prossegue e se efetiva a partir de renovados atos de
conservao e mudana, evitando que dispersos pontos sem
tratamento ou reviso deixem de ser considerados e
enfrentados.
Posteriormente, tivemos a etapa de se erguer o
espetculo, montar todas as cenas at chegarmos a um certo
todo, uma totalidade que seria objeto de novas incurses
depois. Nessa etapa, eu comecei a ser mais solicitado a opinar.
Lembro que as prprias intrpretes algumas vezes
manifestaram o desconforto com minha presena. A razo
apontada era o fato de eu ser o autor. Mas para mim era outra
coisa. Eu ainda no estava integrado ao processo, nem possua
tradio nisso. A minha estranha posio de nem condutor nem

298
intrprete desenvolveu um espao indefinido dentro dos
ensaios. Mesmo com minha maior participao, ainda eu era o
terceiro espao. Com o prosseguir do processo criativo, mais
contribuies

eram

incorporadas.

Diante

dessa

transversalidade, o meu terceiro espao foi incrementando a

pluralidade dos atos envolvidos no processo criativo176.
Durante essa etapa, Hugo comentou comigo sobre as
deficincias do texto: poucas situaes de interao entre os
personagens, falas longas e autocentradas e seu inacabamento.
De fato, era um texto meu mais antigo, elaborado durante os
febris

intempestivos

descarregos

de

experincias

imaginativas no papel. Tinha uma apressada macroestrutura

atravs da qual um dado universo ficcional se direciona para
sua desestabilizao. Sempre tive averso a escrever como se
anotasse a banalidade dos atos cotidianos. Todas as defesas da
banalidade do cotidiano que eu lia repercutiam um contexto
europeu de reao queda de grandes valores e ideais. Eu no
vivia na Europa, apesar de conhecer mais dramaturgia europia
que brasileira. A pea Idades.Lola era um conjunto de trs
cenas de uma vidinha interiorana, altamente estilizadas em sua
expresso. A minha averso ao retratismo me impediu de ter
maior flego, maior extenso de desenvolvimento de situaes.
Entre o hermetismo e o reconhecimento parcial das referncias
a pea se debatia. Mas, mesmo assim, produzia certas falas,
certas cenas belas, na beleza de um dizer construdo e triste,
triste porque incompleto. Mas nunca uma runa. Assim, minha
postura impedia o avano do material que eu tinha em mos.

176

Na ficha tcnica do espetculo Idades. Lola temos:

figurino/cenrio - Hugo Rodas e elenco; confeco perucas
Guto Viscardi; iluminao - Marcelo Augusto; programao.
Visual - Emir Godinho.

299
Para tanto, Hugo solicitou que eu escrevesse mais para um
momento de embate entre os personagens.
Tal solicitao de escrever mais para um texto em
processo de realizao, tal necessidade de escrever foi algo
muito confortante. Acho que at me recompensava pelo que
havia feito, pelo que havia deixado de fazer. Ali mesmo, em
cena, enquanto ensaiavam, peguei o papel e escrevi. Frente
pronta solicitao, a imediata resposta, como se Hugo tivesse
me pedido algo como intrprete, e assim o era.
Na distribuio dos papis, Hugo havia optado por dar
oportunidades

iguais

para

os

intrpretes.

Achei

isso

fundamental, mesmo que durante a apresentao causasse uma

certa desorientao ver a mesma personagem central Lola
sendo performada por trs atrizes bem diferentes. Foi
fundamental esta opo, pois me esclareceu um ponto bsico
hoje para mim ao escrever textos teatrais: voc escreve para
pessoas que vo atuar e voc deve levar isso em considerao,
o tempo dessas pessoas em cena, as cenas em que elas
contracenam e as cenas em que esto ss. Oportunidades iguais
levam voc a pensar que tudo que voc mostra avaliado e
voc deve levar em conta isso.
No que se crie uma democracia, uma simetria
quantitativa na distribuio. Mas as personagens precisam ser
consideradas no tempo de sua apresentao e julgamento,
concretizando uma realidade de avaliao que formata a obra,
como eu havia estudado nas tragdias gregas.
Ao mesmo tempo, essa distribuio acarretava a
necessidade de contracenao dos intrpretes no entre si, mas
com o modelo, com a figura da personagem Lola, para que
fosse reconhecido minimamente que se tratava dessa figura.

300
Assim, tornou-se premente orientar os desempenhos para essa
nfase na mtua pertena uma figura compartilhada. Essa
sincronizao de referncias creio foi o maior desafio
interpretativo da pea, gerando nfase em outras atividades que
a construo verossmil do papel.
Nos trabalhos que as intrpretes escreveram como
requisito para o projeto diplomao, havia uma luta conceptual
entre mtodos de interpretao realistas e no realistas. Uma
(Andrea) optou por discutir para alm da oposio e a outras
duas valeram-se e descries no representacionais, como
mtodo Laban ou colagem. Estava em xeque a necessidade de
haver (se que alguma vez existiu) uma definio homognea
da interpretao do espetculo, correlato atuacional da idia de
homogeneidade

da

representao,

paradigma

dos

artistotelismos em todas as suas modalidades de manifestao.

Hugo Rodas valia-se de mtodos e de procedimentos de vrias
definies, muitos deles at excludentes, tudo em funo das
exigncias do processo criativo. A nica coisa que ele frisava
bem

que

no

queria

que

intrprete

estivesse

representando, o que pode ser compreendido como uma

postura de no aderncia ao trabalho realizado em cena.
Nesse momento, dois procedimentos foram sendo mais
empregados: o da cmara lenta e o da coreografia. Este ltimo
veio em decorrncia do jogo entre atores e personagens, mas
generalizou-se como padro. A coreografia afigurou-se mais
que mera marcao de gestos ou movimentos e posturas. A
especfica relao entre palavra e movimento dentro do
espetculo

reivindicou

prevalncia

de

atos

mais

autoreferenciais, que expusessem para a platia a orientao

construtiva da cena. Assim, desde os primeiros contatos com o
texto, o objetivo foi sempre ampliar o escopo da presena do

301
ator, sua densidade. A constituio das figuras individuais era
revertida para a elaborao de outras referncias e atos
contguos. O intrprete era confrontado com seus mecanismos
de defesa durante a realizao de seu trabalho ao mesmo tempo
em que o enfrentamento desses mecanismos tornava mais
compreensvel para ele as tcnicas e os procedimentos
utilizados neste trabalho. Cada vez mais a conduo se
propunha a interrogar a personagem, os atos de viabilizao da
cena e no mais o indivduo ator. A coreografia se manifestava
como momento decorrente dessa maior conscincia da cena, de
sua constituio. Pois a compreenso de simultneos atos
especficos ora para o primeiro plano do intrprete, ora para
segundos planos estabelecia uma clara correspondncia entre
desempenho e entendimento. O incremento da percepo
artstica, atravs do enfrentamento dos bloqueios existenciais e
tcnicos, atingia uma dimenso mais integral nos desempenhos
mutuamente dependentes, situados e temporalizados. Para
ouvir e ver esta msica, somente possuindo o ganho da
desconstruo anterior.
Na verdade o que chamamos de 'coreografia' pode ser
entendido como afinao em performance. Fazer soar juntos
os diversos, reuni-los, uma operao complexa, cujo efeito
no explica sua realizao. A simples motivao de a tudo
coreografar pode se converter em um esteticismo abstrato e
sem fundamento. Pelos corredores novamente os corredores
ouvia-se que uma das marcas do estilo de Hugo Rodas residia
nas marcas coreografadas. Mas, pelo que entendi e presenciei,
a coreografia aqui no um molde, uma meta que anula,
uniformiza tudo em prol de sua aplicao. A produo de um
tipo

de

lgica

de

exibio,

no

qual

os

intrpretes

sobrecarregam-se de atos alm do reforo de uma continuidade

302
de primeiro plano, demanda tanto controle e compreenso do
que se faz que no se pode definir a priori. Pois essa marcao
multiplanar vem justamente dos materiais empregados, dos
intrpretes e do espao de cena e do universo ficcional. A
resistncia que esses materiais expem frente s marcas no
eliminado durante a atividade de composio. A composio e
seleo do padro esttico do espetculo articulam essa
resistncia, essa impossibilidade de fluxo dos materiais com
sua elaborao.
Logo, a marca no algo em si, como uma entidade. E
a marca da marca, essa marca em segundo, grau, como
metfora de metfora, o ganho da inteligibilidade mesma do
que se est fazendo, do trabalho do intrprete. A coreografia
a exposio mesma da compreenso dos padres estticos, a
composio mostrada e revelada, a metaferncia, a caixa
preta. A eficincia dos atos coreogrficos reside nesse
desempenho dos suportes cognitivos. Enfim, mostrar
mostrar-se, compreender para se fazer compreender, irrupo
das razes e dos porqus.
Assim, a capacidade do intrprete de no vincular
imediatamente a palavra a ao, e, ento, investigar este
intervalo, descobrir novos nexos e vnculos para seus atos e,
dentro desse esforo, diferenciar e ampliar sua expresso foram
momentos encadeados rumo a uma compreenso ampliada da
densidade de sua presena em cena. Dessa maneira, todo
aquele impulso, seja excessivo, seja desprovido de relevncia e
nimo, vai dando lugar a um empenho de saber manipular a
intensidade e foco de sua atuao. Sendo trs intrpretes no
revezamento de um mesmo e diverso papel, essa manipulao
da atuao, essa marcao multiplanar exibia para os agentes e
para o pblico o entendimento e a apropriao da cena.

303
A cmera lenta foi um procedimento conseqente
dentro desse trabalho de incremento da percepo esttica.
Exerccios que intervinham no tempo do desempenho
completavam os que modificavam sua intensidade. Possibilitar
aos intrpretes a sobrextenso de sua atuao, para que
acompanhem, observem e sintam seus atos, medindo-os no
arco de seus fins e incios, capacita-os a aproveitar a energia de
uns para viabilizar outros. Desobrigar-se da pressa de encerrar
logo as aes ou ainda, pior, deter-se em apoios de descanso
entre os atos, transformou-se em um exaustivo trabalho. Pois
h sempre a recusa da suspenso, do entre-mundos, da demora.
E aps tantas solicitaes de renovadas tentativas de se ritmar
os movimentos, essa recusa ascende muitas vezes uma
negao mais febril e passional. Mas esse tempo, esse outro
tempo que no o dos relgios, o tempo do qual no tenho seno
lembrana, pois se afasta de mim, esse tempo o tempo de
uma conquista, da sabedoria dessa conquista.
Hugo enfaticamente denunciava o que ele chama de
ponto morto como tempo nenhum, sem expressividade que
surgia durante os procedimentos de cmera lenta e a
coreografia.

Como

essa

conquista

produz

uma

certa

continuidade em cena, a continuidade construda pela

compreenso e manipulao dos atos e dos tempos dos atos
muitas vezes no est bem determinada. Entre um ato e outro
tempo, esses instantes de no resoluo, hesitao, no
delineamento ou trabalho. Pois a platia acompanha a
continuidade dos atos, e a continuidade dos atos que
mutuamente se reenviam. E ela tambm percebe e v os
momentos em que esse esforo encontrou seus depsitos de
entulho, os tempos no exercitados ou amadurecidos. E a
conduo de Hugo procura alertar os intrpretes para a

304
compreenso desses obstculos e resistncias, para que, por seu
enfrentamento, a amplitude de todo o desempenho alcance uma
melhor eficcia.
Aps o levantar do espetculo, com o espetculo em
suas mos, Hugo procedeu a intervir diretamente nos
momentos no resolvidos da obra e nos pontos potencialmente
perigosos

como

passagens,

coreografias,

canes,

contracenaes, trminos de sees. Para tanto, ele passava

sem interrupo o espetculo, anotando no papel vrias
observaes que mais tarde, ao fim do ensaio, eram
apresentadas e debatidas.
Este procedimento registrei bem em minha mente, pois,
depois em outro espetculo que juntos orientamos, eu, logo do
incio do ensaios, fiz uns comentrios que no se relacionavam
com o momento do processo criativo. Para cada etapa desse
processo h um tipo de procedimento, de observao, de
comentrio, de exigncia. De incio, no havia necessidade dos
figurinos e objetos de cena. Aps a introduo destes, era
imprescindvel sua utilizao. De incio, o texto era discutido e
lido. Sem seguida, no mais. Os intrpretes deviam j trabalhar
a partir de decises criativas realizadas.
No caso das anotaes de Hugo, justamente nas
semanas que antecediam a primeira apresentao, eis a folha de
papel, o texto em suas mos...
Algumas vezes eram renovadas solicitaes a respeitos
de atos que aparentemente no iriam encontrar melhor
rendimento nem na estria. Outros comentrios eram
modificaes, acrscimos e eliminaes de atos. Quanto mais
se aproximava o tempo da exibio para o pblico ainda a
composio da obra era desenvolvida.

305
E o que me conquistou definitivamente foi na noite de
vspera da primeira apresentao, o Hugo, aquele senhor de 62
anos, aquele menino fabulador, sem camisa, meio irritado e
apreensivo na sala Saltimbancos, martelando tachinhas,
ajustando figurinos, instruindo o iluminador, falando em suas
vrias lnguas, rindo e xingando at tarde da noite.
E eu estive ali com ele e com todo mundo, e as
apresentaes foram muito boas e como eu aprendi177.
E tenho aprendido. No mesmo ano orientamos juntos
As partes todas de um benefcio, um musical que escrevi
solicitado por alunos que participaram da pea Aluga-se. Este
musical inaugurou o teatro do Complexo das Artes,
apresentado entre 8 e 11de Fevereiro de 2003.
Em julho de 2003 Hugo e eu orientamos a tragdia
musical Salve o prazer, de Zeno Wilde, e estivemos juntos em
outro texto meu, Salada para trs178 . Uma anlise do processo
criativo desses ltimos espetculos nos daria oportunidade para
outras histrias.
Em todo caso, eu gostaria de deixar meu agradecimento
e homenagem a Hugo Rodas em forma dessa reflexodepoimento. Todo o seu trabalho em prol de um teatro de
qualidade, de um teatro universitrio criativo e atuante tem
impulsionado e deslumbrado pessoas dos mais variados
177

As nicas cinco apresentaes da pea foram entre 4

e 8 de setembro de 2002.
178

Estreou no mesmo teatro do Complexo das Artes em 2003. Trabalhei com Hugo em montagens de Quem
tem medo de Viginia Wolf, de Albe, em Navalha na Carne, de Plnio Marcos, em 2006. Com o impulso de
sua fantstica figura, comecei a desenvolver,a partir de 2004, um trabalho de direo, produo e composio
de Dramas Musicais, em um projeto interartstico pera Estdio, resultando na montagem de Bodas de
Fgaro, de Mozart, em 2004; Carmen, de Bizet, e O Telefone, de Menotti, ambas em 2005; Cavalleria
Rusticana, de Mascani, O Empresrio, de Mozart, e Saul,a minha parceria com Guilherme Girotto, todas em
2006. E Calib, parceria com Ricardo Nakamura, em 2007. Como se v, muitas de minhas posturas e temores
pr-hugo foram posteriores modificadas.

306
campos e atividades. Entre tantas dificuldades e carncias e
falta de apoio, o intermitente furor realizacional de Hugo
Rodas pode nos ajudar a focar no que importante, no que
devemos almejar. Pois se para ele essa longevidade artstica
tem sido to saudvel, para os que pensam na histria do teatro
tal produtividade renovadora e atrativa.

Dramaturgia Musical e Cultura Popular:

Apropriao e Transposio de Materiais Sonoros para a Cena179

Uma festa sempre para todos

GADAMER 1985:61.

Entre 2002 e 003, a partir de alunos e professores do Departamento de

Artes Cnicas da UnB, tem havido uma tendncia apropriao e
transformao de formas da cultura popular180.
Tal tendncia dentro de um teatro universitrio exibe, em um primeiro
momento, questionamento do conhecimento teatral e de sua transmisso dentro
da academia. Predominantemente tanto teorias de interpretao quanto o
repertrio ensinados nos cursos de graduao repercutem identidades e
179

Texto publicado em Patrimnio Imaterial, Performance Cultural e (Re)Tradicionalizao. Org. por J.G.
Teixeira, M.V. Garcia e R.Gusmo. Braslia: Transe/Ceam, 2004, p 203-213.
180
Lembro os espetculos Rosa Negra, sob direo de Hugo Rodas, O Prespio de Hilariedades, a partir da
obra de Ariano Suassuna, ambos de 2002, e o trabalho de Diplomao Entrama, orientado pela profa. Paula
Vilas, de 2003.

307
conceitos baseados em processos criativos cuja refinada intelectualizao
seleciona enfoques desprovidos da considerao de teatralidades tradicionais181.
Exemplificando: em teoria da interpretao, uma abordagem mais
stanislavskiana centra-se em uma situao isolada do ator, reproduzindo os
dilemas do individualismo europeu. No forte contexto reativo antinaturalista
que se seguiu aps, temos uma negatividade cada vez mais radical,
preponderando dissociaes, fragmentaes e uma notvel recusa da mmesis.
O dualismo mmesis-antimmesis configura o arco dentro do qual se
distendem as parcialidades e hegemonias nos estudos teatrais, bem como os
libelos contra qualquer forma de representao ou teorizao, acarretando uma
desorientao educada, uma conscincia limitada pela seduo que um ou outro
extremismo proporciona. Questes e procedimentos mais integrais ficam sem
contexto, esclarecimento e exerccio. Como todo dualismo na verdade uma
prerrogativa de excluso, reforo de perspectiva privilegiada adotada de
antemo, as parcialidades mimticas e antimimticas entram em rota de coliso
com paradigmas coletivistas e interacionistas.
Desse modo, como uma opo para prticas, teorias e repertrio que o
incremento de processos criativos que se apropriam de teatralidades tradicionais
tem se efetivado. E essa opo que nos propomos a debater, a partir da
apresentao de algumas discusses do processo criativo de um espetculo.
Na elaborao do espetculo Um dia de festa reunimos algumas
insatisfaes, desejos, histrias, procedimentos. Uma primeira questo diz
respeito correlao entre repertrio, interpretao e identidade. Tanto o grupo
de estudantes-atrizes, quanto os professores orientadores convergiram para uma
reao cansativa e extenuante (embora sempre regenerada) ao da cultura de
massa na determinao do cotidiano. Vivendo em cidades, podemos observar
que cada vez mais se amplia a homogeneizao das identidades, ao passo que se
reduzem espaos outros de figurao.

181

Como os de Stanislavski ou de Grotowski. H tambm os casos das teorias amplas sem processo criativo,
paradoxo da incorporao dos estudos teatrais nos centros superiores de ensino.

308
A possibilidade de um outro mundo que no este, de um outro rosto, de
realidades no to mentais como alternativas aos mundos variados e repetidos,
aos rostos e mentes indexados reproduo de um rosto e mente enredados em
uma trama convencionalizada e imposta foi se tornando uma provocao e uma
meta para os membros do espetculo. Pois, se a capacidade efabuladora da
cultura de massas reside em sua oferta de virtualidades aprazveis, por que no
efabular tambm, como forma de se descolar da esquematizao dos atos de
pensar, agir e sentir?
A partir dessa motivao de se buscar outras referncias que as habituais
consagraes do mesmo, de nosso regime de fascinao e encantamento com
contextos privados e imediatistas da experincia humana, ns nos dirigimos
para as teatralidades tradicionais.
Inicialmente, interrogamos nossa memria, pois a maioria dos membros
do grupo pertence a uma primeira gerao urbana. Parentes, agregados,
conhecidos, entre outros, foram sendo narrados e analisados. Gestos, modos de
vestir, falar, olhar, ouvir, responder, corpos inteiros, multidimensionais, em
nexos e atos. Esses quadros sem moldura foram anotados e dissecados. Sem
trama alguma, eles se impunham por meio do conjunto, amplitude e
atratividade.
Sem seguida aos quadros, desenvolveu-se uma discusso sobre a
identidade e interpretao. A academia privilegia a encenao de clssicos
ocidentais europeus cujas tradues, por sua vez, frequentemente valem-se de
molduras literrias na seleo de seus materiais verbais. A fala estrangeira
duplica-se nessa moldura literria, ratificando uma dissociao entre voz e
corpo do ator. Sem lugar de onde falar, ou falando de um lugar j definido e
definitivo por suas excluses, a interpretao muitas vezes procura suplementar
esse alheamento, insistindo em um encaixe entre a pessoa do papel e a pessoa
que o representa. A memria biogrfica movida para promover a biografia de
uma figura.
Ora, assim agindo, a interpretao aproxima-se dos mtodos
propagandsticos da cultura de massificao. No toa que existe uma

309
esttica da mdia enquanto persiste uma esttica de figuras isoladas. Eis o
estranho paradoxo que unifica atividades diversas: o paradoxo do
individualismo hodierno, no qual temos a socializao das instncias privadas,
um coletivismo que torna comum o mesmo, a in- diferena.
No caso da preparao do espetculo Um dia de festa, essas questes
sobre identidade e interpretao ganham maior evidncia em virtude de os
articuladores da cena ser todos do sexo feminino: seis mulheres182.
Na manipulao de materiais sonoros, frente aos hbitos hodiernos de se
subordinar o som imagem, tnhamos na formao de atores um obstculo a
enfrentar: a separao entre voz e corpo. Vendo e ouvindo os materiais sonoros
das teatralidades tradicionais, era mais do que preciso focalizar a dimenso
aural da representao. Mais que uma limpeza de ouvidos183, tornou-se
imprescindvel acompanhar a produtividade do som em um contexto
performativo. Tal fato tem sido continuamente ratificado durante o processo
criativo. No h exceo ou alternativa diante disso. Tornou-se necessrio
enfrentar uma dramaturgia que levasse em considerao essa situao clara e
definida sem o recurso a desvios e adaptaes.
Afinal, a confrontao com esse limite e possibilidade desdobra a busca
por referncias que ultrapassem esquematizaes prvias e esteretipos de ao.
A memria de figuras atrativas em contextos no urbanos acopla-se
unanimidade actancial feminina. Pois, dentro do repertrio ocidental
reconhecvel uma tendncia hegemnica na distribuio assimtrica entre
funes e sexualidade, havendo tanto uma reduzida esfera protagnica
feminina, quanto uma definio desse protagonismo ou no por oposio ou
dependncia a uma agentividade masculina.
Tal tendncia no repertrio dispe esteretipos de ao que, dentro de
uma trama, adquirem o status de eventos resolvidos, constantes. Da resulta a
seguinte genrica equao como expediente dramatrgico: a contracenao
entre sexos diferentes igual a eliminao de suas diferenas por meio de uma
182

As alunas-atrizes Ana Paula Barbosa, Brbara Tavares dos Santos, Fabyola Rebbeka Barbosa Del Aguila,
Mariana Nunes Baeta Neves, Luciana Moura Barreto, Silvia Beatriz Paes Lima Rocha.
183
SCHAFER 1992:67-68, SCHAFER 1997:291-294.

310
expectativa de enlace a ser ratificada. Os encontros e desencontros entre os
sexos diferentes apenas protelam ou reafirmam uma lgica de enredo. O
feminino sobrevive como elemento subsidirio, como recompensa.
Na verdade, para alm das questes de gnero, prevalece a vitria do
esquema sobre os elementos na representao, sendo o masculino o veculo do
esquema. A representao um meio de exibio, simulao e aprendizagem de
uma perspectiva sem contradies que tudo explica por que se demonstra
inflexvel a caractersticos.
Assim sendo, a presena de um grupo de seis mulheres como
articuladores de cena intensifica a reivindicao de um universo ficcional e de
uma dramaturgia que no se limitem a reproduzir esquema e esteretipos
actanciais to despejados e reproduzidos nos grandes centros urbanos.
Aos exerccios de memria, seguiram-se exerccios de aes dentro de
situaes de produo tradicionais184. Para o grupo de atrizes foi proposto a
elaborao de improvisos a partir da memria e da observao de rotinas de
sobrevivncia presentes em um cotidiano no urbano. Os improvisos foram
posteriormente escritos como cenas, mas cenas sem referncias a uma macroestrutura dramatrgica.
Dentro desse cotidiano de experimentaes, uma outra atratividade foi
ganhando relevo: o calendrio das festas. A alternncia entre trabalho e festa
revela uma organizao cclica bem diferente da dicotomia ocupao/lazer
presente nas sociedades urbanas. O trabalho da festa apropriado
diferentemente por seus realizadores e possui diversas orientaes de interao
e participao.
A complementaridade festa-trabalho transformou-se em um eixo de
macro-estruturao do espetculo, nominando-o. Para esse eixo e seu
imaginrio

implicado

foram

agregados

procedimentos

opes

de

representao e interpretao: interao cena/platia a partir de atos que se

184

A preparao do espetculo Um dia de Festa inicialmente foi realizada no espao de duas disciplinas
optativas no primeiro semestre de 2003: Corpo trgico, orientada pelo prof. Jesus Vivas, e Tcnicas
experimentais em Artes Cnicas, orientada por mim. No segundo semestre de 2003 foram incorporadas as
orientaes dos professores Cesrio Augusto e Snia Paiva.

311
direcionem para e exibam rotinas em seu no acabamento simultneas ao
cotidiano que envolve tais rotinas. Por isso Um dia de festa. A correlao entre
fazer e contracenar permitiu-nos pensar em uma definio integrativa para o
espetculo. Frente ao particularismo e restries dos esquemas e esteretipos, a
integrao dramtica se apresenta como corretivo e proposio de percurso
investigativo.
Nesse ponto, ampliou-se a manipulao e apropriao de materiais da
cultura tradicional e o eixo trabalho-festa, por haver a passagem da memria e
exerccio de improvisos para a sua observao. As atrizes participaram de
eventos nos quais puderam analisar e compreender in loco performances
festivas em suas audiovisualidade e dramaturgia, realizadas no entorno de
Braslia e em Recife.
Em seguida a essa participao e seu estudo com os conceitos
desenvolvidos por M. Schaffer, consolidou-se a prerrogativa da configurao
aural - sobredeterminao do som em um processo criativo que interroga
teatralidades tradicionais.
Historicamente, a equao viso = conhecimento tem produzido srias
distores na compreenso de atos auralmente orientados em situao de
representao. Ora, os sons so vistos somente em relao imagem visual,
como desdobramentos ou construtos da viso, ou so progressivamente
eliminados frente ao papel protagnico da visualidade. E a hegemonia da
visualidade, pelo menos nas teorias herdeiras do platonismo, incrementa a
predominncia de estticas mentalistas, e o hbito ds e trabalhar com prticas
dramticas sem referncia s suas marcas performativas ou ao seu processo
criativo.
Na manipulao de materiais sonoros, em confronto aos hbitos
hodiernos de se subordinar o som imagem, tnhamos na formao dos atores
um obstculo a enfrentar: a separao entre voz e corpo. Ver e ouvir os
materiais sonoros das teatralidades tradicionais era mais do que preciso para

312
que se enfatizasse a dimenso aural do espetculo que estava sendo
construdo185. Mais que uma limpeza de ouvidos186, tornou-se imprescindvel
acompanhar a produtividade do som em um contexto performativo.

Mrio de Andrade, procurando definir e descrever os eventos dramticomusicais tradicionais nota, que apesar da variedade de suas designaes 187,
temos uma composio ou diviso em partes bem distintas : o cortejo e a
embaixada188.Essa diviso bipartide caracteriza-se por diferentes nexos entre os
articuladores do espetculo e espaos de interao. No cortejo, temos a
locomoo dos articuladores, promovendo a movimentao e acompanhamento
do pblico. Durante o percurso, o espao de representao no localizado
generaliza a presena do som das cantigas como fator organizativo das
performances. A cano situa os performers e a audincia.O percurso expande
a realidade aural do espetculo entre o acaso dos incidentes do caminho e a
configurao do material sonoro. J durante a embaixada, o espao de
representao fixo, mesmo que a partir desse espao os episdios ou jornadas
desempenhados abarquem situaes de tempo e espaos outros que o tablado de
agora. A fluidez fsica do espao no cortejo desdobrada na fluidez imaginativa
do espao da embaixada189.

185

Alm do material gravado nos laboratrios etnogrficos j citados, consultou-se a seguinte discografia:
Msica popular do Norte, vols 1-4. Discos Marcus Pereira, Brasil, 1976; Os negros do Rosrio. Lapa Discos,
Oliveira-MG, 1986-1987; Da idade da pedra-Dona Zab da Loca. Ensaio Discos, Pernambuco, 1995; Cantos
de devoo-Coco de Cabedelo. Terrero Discos, Cabedelo-PB, 1996; Lia de Itamarac. Ciranda Produes,
Recife, 1997; Serto Ponteado:Memrias musicais do Entorno do DF. Roberto Corra Discos, Braslia e
Gois, 1998; Msica do Brasil, vols. 1-4. Editora Abril, Brasil, 1998. Coco Razes de Arco Verde. Terrero
Discos, Arco Verde-PE,1999; Comadre Florzinha. CPC-UMES, Recife, 1999; Boizinho Tucum-Vitria de
Mearim. Associao Boizinho Tucum e Prefeitura Municipal de Vitria-ES, 2000; Mestre Salustiano-Cavalo
Marinho. Toni Braga Produes, Olinda-PE, 2001.
186
SCHAFFER 1992:67-68 e SCHAFFER 1997:291-294.
187
ANDRADE 1982 a : 33 nunca houve um nome genrico designando englobadamente todas as nossas
danas dramticas
188
ANDRADE 1982 a: 57.
189
ANDRADE 1982 a : 82 o que h de mais caracterstico nas danas dramticas como cenrio o uso
imemorial do processo de aglomerao de lugares distintos. (...) O tablado, a frente da casa, enfim a arena em
que danam a parte dramtica suposta representar este e aquele lugar indiferentemente , e s vezes dois
lugares distintos ao mesmo tempo.

313
A atratividade do som desempenhado pelos articuladores de cena,
reunindo e mobilizando sua audincia, estabelece distines para a
compreenso e realizao dos eventos190.
De forma que a disposio e arranjo dos materiais sonoros so
selecionados por sua ocasio, por sua situao de representao. Assim, ouvir
essas msicas analisar seus procedimentos de organizao do espetculo, ao
invs de se ocupar do autofechamento das formas, sua exclusividade e
alheamento frente ao contexto de execuo.
Para tanto, uma operao intelectual afigura-se inadivel: trata-se da
ultrapassagem da moldura. Para ouvir o som e compreender suas referncias e
implicaes performativas, necessrio integrar som, palavras e movimentos
em sua mtua complementao, mtua complementao que no uma sntese
a priori, forjada intelectualmente, mas o resultado da manipulao dos
materiais em funo de sua situao de representao, levando em conta a
diferena desses materiais e a descontinuidade decorrente de sua apresentao.
Os materiais sonoros escutados harmonicamente eram simples, baseados
em reiterados horizontes de tenso e relaxamento que dividiam o texto musical.
Mas esse binarismo reiterado acarretava o princpio de repetio como fator
estruturante das performances. Por meio da repetio do padro harmnico
eram providas determinadas expectativas de configurao e abarcamento dos
desempenhos - fins e incios, a possibilidade do encaixe, expanso e montagem
de partes dentro das partes. A repetio situa a marcao bsica a partir da qual
diferenciaes outras sero efetivadas.
Dentro desses arcos de tenso e relaxamento harmnico, temos a
instrumentao. Em simultaneidade ou no com o canto, o acompanhamento
atravessa a performance e sua instrumentao, a escolha de seus materiais,
determina o que se representa. Principalmente o sistema percursivo. Os
instrumentos escolhidos, combinados e os ritmos desempenhados interpretam e
especificam, mais que o carter da msica, referncias tanto para universo
190

ANDRADE 1982 a: 61o princpio da msica nesses cortejos europeus nitidamente de encantao
atrativa, pois os instrumentos de sopro so mais comumente empregados como chamamento mgico dum
qualquer benefcio.

314
imaginativo concretizado quanto para os movimentos dos articuladores de cena.
A dana e o canto valem-se desses padres para elaborar sua coreografia e
seleo vocabular. Pois o sistema percusivo exibe mdulos que em sua
combinao e variao so escutados durante os cantos e danas, seja durante
as pausas do canto, o que demonstra o fato que a partir de um continuum
sonoro, de um espao organizado ritmicamente que a performance se organiza.
As variaes da textura so os contnuos atos de se repropor o espao sonoro e
seus suportes materiais. A correlao entre figura e fundo aqui mais se entende:
ao invs de uma dicotomia simplista entre principal e secundrio, observamos
que a reiterao de padres rtmico-sonoros no se faz com o objetivo de
reforar um primeiro plano da palavra cantada. Antes, a simultaneidade de
atos representacionais in loco para mobilizar a audincia e configurar o espao
de desempenhos que fundamenta esse encadeamento de atividades que se
interpenetram. sempre para alm da moldura, para uma repercusso que os
sons se dirigem.
Do mesmo modo, o texto cantado e a coreografia realizada no se
definem por suas instncias individuais. A alternncia entre os desempenhos e
suas materialidades insere a continuidade sonora na continuidade da variao
do que se mostra e integra. A co-ocorrncia ou separao entre as modalidades
de performance que analiticamente podem ser descritas e mapeadas no se
justifica formalmente. A alternncia entre as modalidades de performance
movimento de amplitude da configurao dos desempenhos. Contra a
atomizao de seus constituintes, a dramaturgia musical avana na promoo de
sua perspectiva de integrao. Ouvir e ver as performances auralmente
orientadas participar da extenso de uma ao sobre materiais diferentes
integrados justamente na formao de amplos contextos de recepo.
Aps estes estudos, discusses e improvisos, a preparao do espetculo
chegou a um momento crucial: o da elaborao de um roteiro de representao.
J dispnhamos de diretrizes do imaginrio a ser representado, dos materiais
sonoros, da construo de personagens e cenas, da macro-estruturao do
espetculo.

315
Para essa etapa, solicitou-se que as atrizes compusessem dois exerccios
escritos que seriam retrabalhados pela orientao de dramaturgia. O primeiro
descrevia um dia, o arco que se distende da madrugada at a noite, um dia e
suas ocupaes. O segundo exerccio era o da escritura de um roteiro a partir
das discusses j realizadas.
Esses exerccios funcionavam como aproximaes a uma maior
concretizao de um roteiro base para a fase posterior da encenao,
principalmente no que diz respeito ordem e seqncia dos eventos e na
seleo e nominao das figuras.
De posse desses exerccios de roteiro, a orientao de dramaturgia
passou escritura do roteiro base. A tarefa de escrever para um elenco definido
dentro de diretrizes comuns e com a necessidade de facultar momentos de igual
destaque para avaliao das atrizes, constitui-se em uma situao-problema 191.
Partindo desses limites e determinantes, procedeu-se roteirizao como
incorporao mesma da situao-problema.
Eis alguns procedimentos dramatrgicos utilizados na elaborao do
roteiro de Um dia de festa: como medium das performances, exibindo seu
controle rtmico e expondo as materialidades sonoras do espetculo e vnculo
com as dramaturgias tradicionais, adotou-se o verso. Uma dramaturgia em
versos, dominante na cultura popular, foi hegemnica na erudita e literria at o
sculo XVIII. O reino da prosa encontrou seu auge no sculo XIX com
propostas realistas-naturalistas192. A necessidade de legitimar os contedos e
referentes de uma representao, de transformar o espetculo em produto do
pensamento, de uma idia, cada vez mais, desde o Iluminismo, foi expurgando
atos e referncias que demonstrassem a teatralidade da representao. A busca
da transparncia das representaes193, cancelando as perturbaes do medium,
191

No esquecer que todo o processo criativo articulado dentro do espao institucional e didtico de um
Projeto de fim de curso em interpretao teatral.
192
Note-se a desproporo: se tomamos os documentos do sculo V a.C (tragdia grega) como ponto de
partida e o intervalo entre sec. XVIII e sec. XX como incio e auge do reino da prosa, temos vinte e dois
sculos contra trs, vinte e dois sculos de drama versificado, o que nos mostra uma outra escala temporal
digna de ser pensada. Note-se que durante esse mesmo intervalo (sc. XIX-XX) que temos uma separao
de atividades, com a dramaturgia musical mais associada a espetculos opersticos.
193
Como veremos no captulo final deste livro.

316
proporcionou a separao de atividades verbais e musicais, cabendo fala sem
marcas de uma configurao audiofocal mais explcita uma dominncia nunca
antes vista nos palcos. Entre o pblico e os atores, no h mais a diferena que a
palavra contracenando com sua organizao rtmico-sonora e com a
organizao rtmico-sonora do espetculo produz, tanto que drama versificado
tornou-se exceo presente apenas nos autos populares, em obras antigas ou em
isoladas criaes modernistas.
A opo por uma dramaturgia em versos, ao mesmo tempo em que se
insere dentro de uma grande tradio teatral como a de Shakespeare e a do
teatro grego, retoma e transforma dramaturgias tradicionais. Essa dupla
pertena cultura tradicional e erudita, determinou a modelao dos versos.
Dois tipos de versos foram utilizados no espetculo: um verso recitado contnuo
que fisiciza espaos de interao entre os personagens, e o verso cantado.
No verso caso do contnuo, optou-se pelo verso de 11 posies mtricas,
ao invs do verso de 10 posies, este de imensa produtividade literria, e dos
versos de 7 e 5 posies, to eficientes na dramaturgia tradicional194.
A motivao de tal escolha deu-se em razo da busca por desenvolver
uma dramaturgia em versos impusesse seus padres rtmicos por meio de sua
concepo e estruturao musical e no na transposio de padres j to
reconhecidos. Frente imediata correlao entre os conhecidos metros de 10 e
7/5 posies, preferiu-se fundamentar a resposta da platia em um metro que
incorpora as vantagens de ambos os metros contnuos tradicionais e literrios,
sem as desvantagens de suas convenes e familiaridade. Para que as palavras
no fossem acobertadas pela satisfao e identificao do metro, optamos pelo
mascaramento inicial da metrificao atravs do verso de 11 posies. Tal
estratgia se apresenta vlida frente ao reino da prosa. partir desse reino que
nos movimentamos.

194

Segundo CMARA CASCUDO 1984:339 O metro do romance, fundado no tetrmetro trocaico

acataltico, o octanrio trocaico, pie de romances, como lho diziam os espanhis, determinou o setisslabo,
pela no contagem de uma slaba no hemistquio. O esprito do idioma, a ndole do ritmo popular fixou o
setisslabo como sendo o metro nacional. (...) O Povo no cultivou as formas cultas do soneto nem os versos
de 12 slabas.

317
Ainda, alm do verso contnuo de 11 posies, temos a rima. O desgaste
do uso da rima nas canes da cultura de massas e a reao anti-parnasiana que
insufla a formao da moderna experincia potica brasileira, determinou a
escolha de um padro de rimas que repercutisse o mascaramento utilizado na
metrificao. Adotou-se um esquema que alterna rima e ausncia de rima.
Sempre temos um verso sem coincidncia final de som com o verso seguinte,
seguido por dois versos que tem coincidncia: abbcddeffghhijjlmmnoopqqrss
.... Alm disso, as rimas so soantes, somente as vogais coincidem em nosso
caso sons com as vogais i e a em slabas tnicas.
A utilizao de um verso contnuo com terminaes soantes e outras no
marcadas para um drama em versos apresentou-se como soluo para uma
cultura prosaica, ou de neutralizao aural, que engloba tanto as atrizes, quanto
a audincia. Tanto para quem ouve, quanto para quem atua o uso de
organizaes rtmico-sonoras um obstculo. A prevalncia de esquemas
actanciais veiculados em prosa incentiva a adoo de uma fala plena, homloga
de uma unificao dos nveis de realidade do espetculo. J com versos, h os
constrangimentos sintticos, semnticos, vocabulares e referenciais que seleo
e combinao das palavras efetiva195. Quem atua e quem participa do espetculo
v-se confrontado com materialidades organizadas com as quais tero de
contracenar para poder interagir com o que representado. H a necessidade de
um esforo, de um impulso para alm de uma normalidade comunicativa. A
dramaturgia musical vale-se de padres rtmicos e sonoros para modificar a
situao do intrprete. Frente ao som, o espao de troca e interao
transformado.
Dessa maneira, os procedimentos de metrificao no se reduzem a
expedientes de ornamentao. Nessa pea, a adoo de um verso contnuo com
constrangimentos rtmicos e sonoros procura interpretar auralmente o
movimento de aproximao e estranhamento que perpassa tanto as situaes
representadas, quanto o evento mesmo de um drama musical. O verso atravessa
a representao, indexando referncias ao imaginrio encenado, construo
195

Como nem todas as palavras possuem a mesma terminao sonora, a restrio aural acarreta a restrio
vocabular.

318
das performances das atrizes e da audincia e ao modo mesmo de articulao
das possibilidades no prosaicas em uma sociedade de consumo. Atravessando
a representao, o verso correlaciona a amplitude e organizao do espetculo
com a amplitude e mtua implicao das referncias. Como agente de
repercusso e horizonte de expectativas, o verso contnuo de rima soante faz
irromper sobre seus articuladores e receptores uma coero que se traduz em
recusa a hbitos e situaes comunicacionais convencionalizadas196. Modelando
a inteligibilidade do que dito, as palavras deixam de se justificar pela
identidade entre papel e estabilidade psicolgica, como se aquilo que se diz em
cena fosse exclusivamente propriedade de quem se ou do que se faz, uma
natureza. O excesso que a configurao sonora do verso contnuo realiza ao
modificar prticas e tticas interpretativas impulsiona o som ao ato, fazendo
uma montagem entre palavra e ao. a partir desse excesso de organizao da
performance que a performance mesma correlaciona suas diferentes
modalidades em seus diversos tempos e habilidades. A organizao rtmicosonora da performance em cena abre-se para alm de seu registro escrito,
exibindo a ampla contextura dos atos representacionais e recepcionais, expondo
a audiovisualidade do espetculo. Ao invs do apagamento das marcas aurais,
os quais revelam e orientam a fico desempenhada e compreendida, a
continuidade do padro rtmico-sonoro impe justamente a sua configurao.
Ora, uma situao de representao audiovisual exige meios audiovisuais e uma
recepo orientada para estes meios e situao.
O segundo tipo de verso utilizado no espetculo Um dia de festa foi o
cantado. As partes cantadas do espetculo sucediam-se as partes de verso
contnuo. Essa alternncia encontra-se bem fundamenta na prtica dramatrgica
196

Sobre este ponto, R. Wagner (1995:231,233) comenta: Atores inteligentes, aos quais importava
comunicar-se com o entendimento dos ouvintes, pronunciaram {o iambo, verso contnuo}como simples
prosa. Os insensatos, que diante do ritmo do verso no eram capazes de compreender seu contedo,
declamaram como melodia sem sentido e sem som, to incompreensvel quanto no melodiosa. (...) a rima
soante se estabeleceu como condio indispensvel do verso em geral. (...) O verso que conclui com rima
consoante capaz de determinar a ateno ao rgo sensorial do ouvido at o ponto em que este possa sentirse atrado pela escuta do regresso da parte rimada pela palavra. Pois com isso este rgo est disposto
ateno, quer dizer, cai em um espera expectante (...) Somente quando a inteira capacidade sensorial do
homem estimulada plenamente ao interesse por um objeto comunicado a ela por um sentido receptor,
consegue a fora para estender-se de novo.

319
ocidental197 e no interior mesmo da organizao das performances tradicionais.
O princpio de alternncia j havia sido utilizado na metrificao das partes no
cantadas. Macroestruturalmente, a alternncia entre partes cantadas e partes de
versos contnuos encontra na organizao das performances cantadas sua
matriz.
Assim sendo, os ritmos escolhidos para as partes cantadas, a
composio mesma das partes cantadas justifica-se em virtude da
macroestrutura do espetculo. Para tanto, foram escolhidos e refigurados
materiais tradicionais previamente escutados e analisados, materiais esses que
se configuravam como interpretantes de sua situao de representao. Logo
aps o monlogo de abertura da pea, temos um canto de apresentao das
personagens, construdo a partir de um coco tambm utilizado em abertura de
performance. Aps a primeira cena de dilogos, nos valemos de uma
composio que justape um coco e uma ciranda, para uma dramatizao de um
relato. Segundo a rubrica, Conta-se a histria de Arminda em forma de uma
ciranda misturada com um coco. Com essa mistura de andamentos e ritmos,
deslocam-se os referentes: o coco, mais agitado e sincopado usado para as
partes mais descritivas da cena e a ciranda para as partes mais impactantes.
Durante o espetculo, cantos de trabalho alternam com dilogos e, ao
fim, temos uma catira para fechar o espetculo, retomando e invertendo o canto
de apresentao.

Enfim, o que podemos at aqui afirmar que o caminho rumo s

dramaturgias tradicionais satisfaz e estimula uma apreenso mais global do
fazer cnico, integrando prticas e saberes que se caracterizam pelo
enfrentamento de sua multidimensionalidade e das problemticas implicaes
dessa multidimensionalidade. Fazer ver, fazer-se ouvir e mobilizar, crescer para
alm de ns mesmos198 diante de algum so diferentes e correlacionadas
atividades e metas inspiradas na aprendizagem de dramaturgias tradicionais. E
197
198

V. MOTA 2002.
GADAMER 1985:79.

320
rumo a uma dramaturgia musical que todas essas atividades e metas se definem
e se compreendem.

A DISCUSSO DA IDIA DE ESPAO EM KANT

E SEU CONTRAPONTO NA TEATRALIDADE, A
PARTIR DE COMENTRIO DE UMA MONTAGEM DE
HUGO RODAS199

Na abertura de seu longo ensaio sobre cronotopias no

romance, em nota de rodapm, M. Bakhtin apresenta o
diferencial de sua abordagem em relao a Kant nesses termos:
Na sua Esttica Transcendental (uma das partes bsicas da
Crtica da Razo Pura) Kant define o espao e o tempo como
formas indispensveis de qualquer conhecimento, partindo de
percepes e representaes elementares. Tomaremos a
apreciao de Kant do significado destas formas no processo
de conhecimento, mas no a compreendemos, diferentemente
de Kant, no como transcendentais, mas como formas na
prpria realidade efetiva. Tentaremos revelar o papel destas

199

Publicado como captulo do livro Espao e Performance, organizado por Maria Beatriz de Medeiros e
Marianna F.M.Monteiro.Braslia, 2007: 103-110.

321
formas

no

processo

de

conhecimento

artstico

concreto.(BAKHTIN, 1988,p. 212.)

O projeto investigativo de Bakhtin, pois, fundamenta-se
em um jogo de partilha e refutao da proposio kantiana. Tal
proposio o ponto de partida ao mesmo tempo em que alvo
crtico. O diferencial se encontra na recusa da abstrao que se
pode

depreender

da

Esttica

Transcendental.

produtividade do conceito de cronotopia em arte, da

interligao fundamental de tempo e espao, formando um
todo compreensivo e concreto, no qual o prprio tempo
condensa-se, comprime-se, torna-se artisticamente visvel e
o prprio espao intensifica-se, penetra no movimento do
tempo, do enredo e da histria200, est diretamente relacionada
com a superao integrativa do apriorismo kantiano.
Assim,

espao

tempo

como

condies

de

conhecimento so apropriados, mas espao e tempo no

permanecem como instncias absolutas. Antes, tanto so
referncias para a apropriao quanto para sua transformao
em um processo criativo. Logo, para a flexibilidade da
moldura que Bakhtin aponta. Tempo e espao, ao mesmo
tempo em que prvios, pr-existentes, so redefinidos pela
interveno modificadora da arte.
Voltando-se a Kant, podemos melhor compreender essa
reao abstrao do tempo e do espao que caracteriza no s
Bakhtin como o pensamento ps-metafsico, e que impulsionou
uma pluralidade de manifestaes artsticas modernas e
contemporneas.
Kant, procurando emancipar a Razo de toda sua
circunscrio
200

teolgica

tradio

filosfica

Todas afirmaes em aspas deste pargrafos provm de BAKHTIN 1988:211.

em

seus

322
infindveis debates e especulaes, empreende uma busca
pelos

princpios

atravs

dos

quais

produo

de

conhecimento. Essa hiptese regressiva situa para alm e

independentemente da experincia a fonte dos atos cognitivos.
A arquitetnica da razo, construda em A Crtica da
Razo Pura, parte, pois, da pressuposta separao entre dois
troncos do conhecimento humano, porventura oriundos de uma
raiz comum, mas para ns desconhecida, que so a
sensibilidade e o entendimento. Pela primeira, so-nos dados
os objetos; mas pela segunda so esses objetos pensados.201
Essa hierrquica diviso proporciona o mtodo e as
tarefas da investigao kantiana: primeiro haver uma
descrio da sensibilidade, uma teoria transcendental da
sensibilidade; em seguida, uma descrio do entendimento,
uma teoria transcendental do entendimento.
A precedncia da sensibilidade sobre o entendimento
ambivalente. A sensibilidade aparece como momento da
atividade de conhecer. Nesse momento, as condies por
meio das quais nos so dados os objetos de conhecimento
precedem as condies segundo as quais esses mesmos objetos
so pensados. Mas tal proeminncia secundria. Pois o
encontro da sensibilidade com os objetos configurado pela
existncia prvia no do objeto, mas da capacidade de pensar
esses objetos, pela intuio que medeia a compreenso desses
objetos. Ou seja, a sensibilidade pensa, no como o
entendimento. Pensa por meio de intuies, um tipo de quaseraciocnio, uma apreenso. Antes da situao interativa com os
eventos, h o intermdio desse pensar ainda no formalizado
em sistema.
201

Sigo neste e nos pargrafos seguintes Introduo e Primeira parte da Doutrina Transcendental dos
Elementos de A Crtica da Razo Pura.

323
Para melhor esclarecer racionalidade sensvel, Kant
advoga o isolamento da sensibilidade, abstraindo de tudo o
que o entendimento pensa com seus conceitos, para que reste a
intuio emprica. Depois, apartaremos ainda desta intuio
tudo o que pertence sensao para restar somente a intuio
pura e simples E, finalmente, aps essas duas excluses que
entra o espao: h duas formas puras da intuio sensvel,
como princpios de conhecimento a priori, a saber , o espao e
o tempo. A sensibilidade construda em uma cadeia de
excluses e redefinies primeiro relacionados com a diviso
das capacidades, depois quanto ao domnio de seus objetos e,
por fim, quanto ao seus fundamentos.
A conceptualizao do espao decorrente dessa
tentativa de isolar o que determinaria uma sensibilidade pura,
na qual no h nada que pertena a sensao. uma
sensibilidade desprovida de sensibilidade, a idia de uma
sensibilidade sem a experincia sensvel. E a cincia de todos
os princpios da sensibilidade a priori denomina Esttica
transcendental. A esttica compreendida aqui como um
empreendimento que busca conhecer o que no sensvel na
sensibilidade, o que se extrai dela, o que dela se separa e se
manifesta como idia.
As operaes mentais de se isolar os objetos da
sensibilidade acarretam ainda um resduo de experincia
concreta - a extenso e a figura. O repertrio de produtos do
mundo expurgado de sua diversidade infinita para se confinar
na forma e no nmero. A independncia desses atributos
genricos quanto sua materialidade e manuseabilidade o
que importa.
a partir dessa abstrao da sensibilidade que o
conceito de espao discutido em Kant. Como uma

324
comprovao da existncia e necessidade de uma esttica
transcendental, de um conhecimento das coisas que no passa
pelas coisas mesmas, que o espao aparece.
Em decorrncia disso, o espao no espao. A
primeira experincia do espao como algo exterior a mim e
suficiente em si mesmo deixa de existir. Para Kant, a
representao do espao no pode ser extrada pela experincia
das relaes dos fenmenos externos, pelo contrrio esta
experincia externa s possvel, antes de mais nada, mediante
essa representao. Antes de ser coisa, o espao uma idia.
E somente como idia que temos conhecimento do espao.
Pois somente conhecemos a idia. A idia de conhecer o
prprio conhecimento. Logo, tudo tem de se tornar idia para
ser conhecido.
Por isso o espao torna-se, deixa de ser o que ,
transforma-se em uma representao necessria, apriori, que
fundamenta todas as intuies externas. Mas como aquilo que
, deixa-se de ser em sua limitao, para expandir-se em
fundamento de tudo que existe? Note-se como h uma dupla
lgica de reduo e inflao. Quanto mais o espao perde
matria, mais presente ele . A desmaterializao do espao
acarreta sua generalizao.
No estando em nenhum lugar, mas constituindo a idia
de todos os lugares, onde se encontra esse espao? Segundo
Kant como intuio, o espao deve encontrar-se em ns a
priori, isto , anteriormente a toda a nossa percepo de
qualquer objeto Como uma idia nata, uma disposio a reagir
e se sentir afetado por objetos e da traduzir essa sensao em
uma representao que o espao se esclarece. O que na
verdade o espao encontra-se na exposio de como a
sensibilidade

funciona.

As

operaes

da

sensibilidade

325
determinam a espacialidade. Dessa maneira, tal como a
sensibilidade, o espao desprovido de um contexto prprio. A
partir das distines e hierarquia propostas por Kant que ele
passa a existir. A realidade do espao depende de sua
validao objetiva, produzida pela arquitetnica que Kant
constri. O espao nada se no for possibilitado por essa
arquitetnica. Para que o espao exista preciso que se aceite a
explicao e a sistemtica kantiana.
Assim, a dogmtica kantiana transparece como um
interdito que somente acata aquilo que previamente foi
estabelecido. Da haver tanta negatividade: nada do que
intudo no espao uma coisa em si, o espao no uma
forma das coisas e, finalmente, nenhum objeto em si mesmo
nos conhecido e que os objetos exteriores so apenas simples
representaes de nossa sensibilidade.
Essa drstica inverso da situao cotidiana, na qual os
objetos esto para ns e o contato com eles nos ensina a
modelar modalidades concretas de sobrevivncia e criao,
correlaciona-se tentativa kantiana de sistematizar a
capacidade de conhecer em sua universalidade. Um modo
bsico de conhecer, a sensibilidade, a recepo ao mundo.
Porm, tal recepo feita pelo estmulo da coisa, para pela
idia, pela intuio em mim dos objetos. O solipsimo kantiano
refreia a espacializao mesma do sujeito cognoscente.
No teatro, em uma situao de generalizada fisicidade,
essa distino entre o sujeito e o espao, entre exterior e
interior solapada: tudo explcito, tudo se mostra, tudo se
exibe como feito e fato de uma contextura observacional.
Vejamos, como exemplo, um caso concreto.

326
Acompanhando vrias montagens do premiado ator e
diretor Hugo Rodas, chama ateno o que podemos denominar
inteligncia coreogrfica. Tal inteligncia se demonstra at as
raias do virtuosismo: dificilmente ele repete uma configurao
espacial. Na viso hodierna muitas vezes o espao de cena
um lugar para se colocar coisas e pessoas, como se o espao j
estivesse ali, precisando ser apenas organizado, como uma
despensa ou um armrio.
Mas tome-se a sua recente montagem (2006) de
Navalha na Carne, de Plnio Marcos. Primeiro, quando voc
entra no teatro, o pblico est disposto nas arquibancadas
laterais, em volta do espao central de atuao. Somente a
parte do fundo no est ocupada para o pblico. Assim se
forma uma quase arena, que limita a perspectiva do que vai ser
visto. Em cada lugar h uma experincia de observao. O
espao de atuao um corredor com cadeiras marcando os
pontos extremos das trs linhas de movimentao dos atores.
Os atores no contracenam diretamente. O publico observa as
trajetrias dos atores, completando os atos de restrita
contracenao. Nesses pontos de convergncia entre as aes
dos atores que o publico interage com o espetculo. Assim, o
publico percebe o movimento como movimento e ao mesmo
tempo se apropria do que v. um jogo especfico entre o no
realismo da cena, na estilizao dos movimentos, e o
hiperrealismo do efeito, na reao aos ataques, humilhaes e
golpes que nossa imaginao completa. Assim, todos esto
atuando. Nisso, no temos propriamente movimento no
espao. Os atores mostram a orientao de seus atos, mas o
acabamento deles realizado pela platia. No coincidem o ato
e seu agente. O ato violento desloca-se do agente para a
audincia.

327
Ora, como isso realizado? Simplesmente os atores
desdobram-se em personagens conectados a um mundo de
referncias dos seus personagens e em bailarinos, no qual seus
corpos efetivam o contexto fsico dos atos envolvidos na
atualidade da cena. Os atores disparam referncias intelectuais
e orgnicas para a platia. E, por incrvel que parea, esse
desdobramento que enriquece e amplia a presena dos atores
em cena s se faz possvel pela interrupo da fuso entre
atuao e totalizao das referencias da personagem. Para alm
do paradoxo, justamente nessa interrupo, neste no
acabamento que a inteligncia coreogrfica de Hugo Rodas se
compreende. Porque os atores vo comear a apresentar em
cena o processo criativo que durante os meses anteriores
apresentao possibilitou uma seleo de atos, gestos, olhares,
a materialidade mesma dos atuantes e do espetculo. Quando o
mundo da pea se choca com o processo criativo, temos isso
mesmo: o diferencial da abordagem, da diria e detida
transformao dos atores, de seus corpos, de suas mentes. Sem
o tempo dessa transformao, no h esse desdobramento.
Assim, aqueles que se deslocam no espao colocam o
espao em movimento - a lgica de opes firmemente
estabelecidas e testadas durante o processo criativo. O
desdobramento do ator entre personagem e bailarino faz
irromper esse corpo preparado, aberto aos estmulos da
orientao, e capaz de saber o que fazer durante o tempo de sua
exibio. Em uma peca to encenada como Navalha na Carne
isso foi fundamental. A premente consumao dos atos
violentos deu lugar sua redistribuio para todos que vieram
no teatro. A situao no fica restrita aos atores. As criaturas da
sarjeta como Neusa Sueli, Vado e Veludo, o seu mundo no
s o mundo deles.

328
Impressionantemente uma pea de quase quarenta anos
(1967) ter suas referncias ainda com muito apelo e efeito. Mas
isso s foi obtido no somente por causa das palavras, e sim
pela inteligncia coreogrfica, espacial, performativa de Hugo
Rodas que, ao encenar a pea e distribuir os atores e o pblico
em cena e ao orientar a dinmica da contracenao, soube
enfatizar a abertura da cena ao mundo. Com sua longa
experincia de teatro, habilitado em trabalhos de teatro de rua,
dana e teatro convencional, Hugo Rodas conhece como
poucos a amplitude do que significa o design da cena. Como
cada espetculo nico, cada espetculo deve resolver sua
materialidade de modo nico. E, sem dvida alguma, o melhor
ponto de partida conferir aos atores uma flexibilidade que se
pode encontrar na modelao do espao. Os atores modelam a
si mesmo e a espao e esse espao os modela. Os atores so
agentes de espacializao, so criaturas do espao.
Diante do trabalho de Hugo Rodas com Navalha na
Carne, pude novamente apreciar a beleza incisiva e terrvel de
Plnio Marcos, um verdadeiro teatro da crueldade. Pude de fato
estar em movimento.

Com o espao em ao, com agentes espacializados, a

conscincia do espao adquire diferentes prerrogativas. Em vez
da unicidade do espao, baseada na reduo operada por
restries mentais como se v em Kant temos a adeso
integral do agente a uma situao especfica de produo de
referncias, na qual negocias com materialidades existentes e, a
partir dessa negociao, h uma redefinio dos elementos
prvios em prol da atualidade de sua efetivao. A
espacializao teatral o lugar de transformao de materiais
in situ.

329

CONCLUSO

O TEATRO COMO FICO AUDIOVISUAL

Durante sculos o paradigma platnico ou a coero

iluminista justificaram a mtua desconfiana e concorrncia
entre artistas e pensadores202. Agora, com o beneplcito de
instituies de ensino superior, diversos cursos e psgraduaes so abertos, projetos de pesquisa so propostos e
desenvolvidos, em um natural curso das coisas sem que, muitas
vezes, haja o questionamento a respeito da modalidade de
conhecimento debatida e estudada. No se trata de um saber
sobre arte, mas um saber desde j arteso.
As reflexes aqui esboadas dirigem-se francamente a
esta exuberante e fervilhante novidadeira produo intelectual
em Artes Cnicas. Creio que este novo momento nas relaes
entre arte e pensamento naturaliza, muitas vezes, uma pretensa
202

Texto escrito a partir de curso realizado em outubro de 2001 Teatro como

fico audiovisual: tradio e modernidade da dramaturgia, Secretaria de Cultura de

Goinia/UFG. Da conservar um pouco de sua oralidade e polmica.

330
opacidade entre os termos atravs da estratgia da mera
aplicao de conceitos. Atualmente, em alguns centros de
ensino e pesquisa, canoniza-se a formao de reprodutores de
teorias retiradas de seus contextos intelectuais.
Frente baixa estima do campo das artes de espetculo,
a apressada aplicao de conceitos se impe bruscamente. No
toa que grande parte dos conceitos advm das Cincias
Sociais ou de ferramentas burocrticas-epistmicas como a
Semitica. Nessa babel s se fala uma linguagem: a da
importao de referentes que justifiquem os atos estudados fora
de seu contexto produtivo. No a importao de conceitos o
que se critica, mas a interrupo das questes mesmas
existentes nos parmetros de elaborao de representaes. A
importao apenas duplica a perda da especificidade do que j
no se trabalha. Em todo caso, preciso sempre resistir
seduo do a apriori.
Na base destas posturas est o que podemos chamar
pressuposto de transparncia das representaes. Segundo
este pressuposto, a teatralidade uma constante homognea,
evidente em si mesma, alheia necessidade de se interrogar
seu contexto de produo. Em virtude de se falar dela, existe
enquanto fato mental. Privilegia-se o acesso representao
atravs do pensamento. A concretizao da representao em
uma forma visvel e audvel extenso de uma idia. De
maneira que a materialidade do feito teatral a ratificao do
pensamento sobre sua realizao. Este feito no passa de
veculo de um contedo inclume ao processo de sua
efetivao.
Ora, assim raciocinando, o conceito desvinculado de
seu contexto produtivo porque se pressupe que no h saber,
que h conhecimento apenas imediatamente aps o estudo de

331
algo j realizado. Durante sua realizao o que se efetiva no
cognitivamente vlido. Somente sua reconstruo intelectual
que possibilita seu entendimento. No se faz e no se pensa ao
mesmo tempo. Da a transparncia da representao, com
marcas cognitivas acessveis somente por uma mediao
intelectual descontextualizada.
Assim, um feito cnico se legitima em virtude de sua
apropriao. O sucesso da explicao que separa evento e
contexto produtivo o sucesso do mtodo empregado e no do
objeto estudado. Os processos criativos tm seu cgito no
cogitatum alheio que se torna prprio.
incrvel como se visualiza um entrechoque bastante
esclarecedor nesse mundo ao revs. Enquanto as chamadas
Cincias Sociais procuram oxigenar suas abstraes com
categorias oriundas da teatralidade, a legitimao de um
pensamento nas Artes Cnicas busca se fundamentar em outras
disciplinas.
Nesse momento, surge a questo: o que isso que se
quer conhecer e negar tanto para que tenha sentido este
esforo? Para que se estuda, analisa e se escreve sobre artes?
Ora, se se estuda, analisa ou se escreve simplesmente para
aplicar uma teoria sem levar em conta que um processo
criativo produtor de um saber teorizvel quando de sua
realizao, ento toda esta brilhante fbrica explanatria
intil. Pois se possvel aplicar a teoria independentemente do
objeto, ento no preciso aplicar.
Vendo deste modo, mais trabalhoso amoldar o objeto,
reduzindo-o s prerrogativas do modelo ou do sistema
explicativo prvio. Mas como h sculos os processos criativos

332
so comentados por referncias surdas ao contexto produtivo,
ento o que seria trabalho torna-se esforo arrefecido.
De forma que o atual momento onde se integrou arte
dentro da academia em certas ocasies no um glorioso
entrar pela porta da frente. Ainda mais com a confuso cada
vez mais brutal entre arte e misticismo, intensificada pela
democratizao de uma perspectiva no esttica do fazer
teatral. A intelectualizao do entendimento do fazer teatral
complementada pela ritualizao dos espetculos e da
formao dos atores. O racionalismo de uns e o irracionalismo
de outros desviam-se das razes e das prerrogativas do
processo criativo. Em pleno sculo XXI os tambores embalam
a mesma cantinela mope e trpega do saber falar sem fazer ou
do fazer sem saber falar do que se fez.
Pois o saber teatral operacionalizvel, pode ser
compreendido e transmitido, produzindo novas realizaes. O
conhecimento adquirido atravs de contextos produtivos
diversificado atravs da continuidade de novas incurses
criativas. este conhecimento variacional e redimensionvel,
intimamente relacionado aos procedimentos especficos de
realizao de espetculo, que precisa ser pesquisado. No
adianta demarcar um terreno e no colocar os ps nele.
O espao de cena a contextualizao de um fazer que
se disponibiliza pelo espetculo. O espetculo encena suas
escolhas, pensadas e debatidas durante seu processo criativo. O
processo criativo procurou explorar e definir a exibio destas
escolhas, resultantes de uma reordenao de materiais em
funo de sua exposio. V-se, pois, como, ao nos atermos
aos problemas relacionados diretamente com a elaborao de
espetculos,

sua

complexidade

torna-se

mais

patente,

333
explicitando no somente temas para discusses, mas questes
concretas relacionadas com a especificidade do que se estuda.
A

ausncia

do

enfrentamento

da

situao

de

representao tem promovido o expediente de transferir

apressadamente uma agenda crtica de temas e concepes da
hora para o centro da atividade intelectual em artes do
espetculo. O teatro virou tribuna, palco dos outros e ns
restamos estrangeiros em terra estranha e deserta. Sem
conhecimento e sem tradio, presos ao alimento de agora,
vagamos mendigando citaes das grandes correntes de
pensamento sem termos pensamento algum.
Isso ainda mais se agrava em se tratando de um pas
perifrico como o nosso. A repetida afirmao que no temos
um sistema intelectual forte e que apenas reproduzimos e
atualizamos concepes importadas reforada atravs da no
considerao de uma teoria da prtica teatral a partir da
interrogao de seu contexto produtivo.
Esta teoria no uma completa descrio do que se
analisa nem a imposio de uma prtica-modelo. Os atos
mesmos de se constituir uma representao possuem um
horizonte terico em virtude da correlao de vrias questes
operacionais concomitantes ao ato mesmo de sua realizao. A
simultaneidade de pertenas diversas reivindica a considerao
da amplitude envolvida neste fazer. A reduo conceptual
baseia-se na recusa ou controle dessa instncia variacional do
processo criativo para a cena. preciso ento que a teoria da
prtica teatral d conta dessa realidade variacional basilar. E
uma teoria que problematiza a variao ela mesma se
desabsolutiza. Assim, temos a reflexibilidade de teorias mais
relacionados com o processo criativo, pois elas mesmas no

334
apenas incidem sobre um objeto transformvel como
transformam-se em interpretao desse impulso diferencial.
Pois a especificidade do fazer cnico est em como
construir padres vinculadores entre as variaes, entre os
vrios nveis de referncia apresentados durante uma exibio.
preciso distinguir as variaes das variaes e situ-las em
sua

produtividade.

eliminao

de uma

perspectiva

privilegiada que monitora o entendimento das referncias

parece, desde j, um fator de efetivao de contexto produtivo
cnico e a explorao de seus nveis de referncia.
De maneira que a atividade de representar defronta-se
com seus limites e possibilidades. Os obstculos para sua
elaborao se tornam os vetores de sua realizao. Um
contexto produtivo o enfrentamento de tarefas atravs de atos
diretamente relacionados com a possibilidade mesma de haver
realizao. O espetculo uma meta que no subsiste apenas
como idia e planejamento. A necessidade de sua realizao
faz sucumbir todos esquemas pr-dados. O espetculo torna-se
a modificao de pressupostos, intenes e materiais prvios.
Nessa modificao exibi-se o espetculo mesmo. Altera-se
para se fazer espetculo, para se exibir aquilo que espetculo.
Assim, acompanhando as modificaes realizadas
durante o contexto produtivo, podemos compreender a
especificidade do fazer teatral. Sendo estas modificaes
intervenes que redefinem e orientam tanto a disposio
desses materiais quanto sua recepo, temos que a nova
situao

decorrente

apresentao,

sua

dessas

alteraes

apresentao

singulariza
o

seu

sua

horizonte

compreensivo. As modificaes integram-se em um contexto

extenso que exibe o padro das alteraes, sua forma de
apresentao. Ao mesmo tempo, esta forma de apresentao

335
no se fecha sobre si mesma. Sendo espetculo, sendo algo que
se mostra, a forma de apresentao exibe as alteraes
efetivadas e nesta exibio possibilita sua observao. Tudo
que mostrado observvel. Mas, em virtude disso, a
observao no uma decorrncia, um resduo. Ora, se aquilo
que exibido est em uma situao de exibio, logo aquilo
que se mostra se efetiva em funo de sua exposio. As
alteraes tanto de materiais quanto de planejamento so feitas
a partir da prerrogativa de que vo ser observadas todas as
coisas levadas cena. O parmetro das modificaes se
encontra em efetivar uma contextura observacional. Que algo
vai ser mostrado e observado isso torna-se o pressuposto do
contexto produtivo das artes de cena. A cena a emergncia de
suas condies de observao.
Disso temos que a realizao de um espetculo no se
resume sua exibio ou a outro centro unificador das prticas
representacionais. que se confunde exibio com visualidade.
O fato visvel no sinnimo do feito mostrado. O espetculo,
dessa maneira, descentrando a visualidade como instncia final
e nico meio de acesso ao que se representa, permite que
procedimentos de focalizao que ampliam as possibilidades
de apresentao de eventos em cena sejam articulados. Pois, se
o espetculo o que se v, ele no precisa durar. Apenas v-se
e pronto. O predomnio de estratgias da visualidade como
fator explicativo da elaborao de espetculo a rplica
expressiva de uma leitura intelectualista extrema: ambos, o
olho e mente, substituem a variao e a heterogeneidade da
cena por monovalentes justificativas da hierarquia dos nveis
representacionais do espetculo.
De forma que lidar com heterogeneidades, com
variao no novidade. O elogio da diferena pode ser a

336
nostalgia da ordem. A ratificao da multiplicidade se faz
muitas vezes por sua retificao. No basta constatar a
realidade multidimensional dos espetculos. Da o lugar da
teoria: como interpretar esta multidimensionalidade sem recair
na reduo do mltiplo a uma unidade pr-dada ou a uma
disperso generalizada. Pois a multidimensionalidade s existe
em funo do contexto produtivo. No se trata de um discurso,
de uma idia. um fazer. A teoria, aqui,

reflexo das

implicaes representacionais desse fazer; , ento, uma teoria

do espetculo, teoria da prtica teatral.
Se o mostrado no apenas o visto, a ocorrncia de
algo no somente sua apario. Esta no localidade
problematiza

os

eventos

apresentados

sua

prpria

apresentao. Pois no sendo aquilo que o concretiza, mas

precisando dessa concretizao para ser mostrada, ento temos
uma estranha lgica de concomitncia em uma mesma
ocorrncia de movimentos dispares que se entrechocam.
Na verdade, este estranhamento inicial compreensvel
quando se entende sua realizao. Se no nos confinamos na
ocorrncia isolada conclumos que na realizao atualiza-se um
movimento no atomizador, uma ao sobre sua apresentao
mesma. Aquilo que se mostra efetiva sua orientao como ato
que exerce uma reordenao de sua ocorrncia. Mostra-se
como pertencente a sua forma de apresentao. Da o
estranhamento. Pois ao exibir-se, mostra-se aqui, visvel.
Mas este aqui, anterior ocorrncia, visvel e audvel
antes de algo ali surgir, perde a constncia adquirida por
estabilidade referencial. Assistimos naquilo que se mostra no
a confirmao daquilo que j estava disponvel, ali mo.
Justamente o contrrio: temos a diferenciao daquilo que em
sua disposio prvia consistia o horizonte primeiro e ltimo

337
de nossa mundividncia e uma nova atualidade para ns ainda
a se constituir. O espetculo em sua instncia emergencial
marca a diferena e a separao entre o que agora uma
anterioridade sempre presente e o que perdura como uma
atualidade sempre em constituio.
A diferena entre mostrado e visvel no se apaga
imediatamente, mas persiste durante toda a representao. No
prosseguimento daquilo que se mostra, hesitamos em conferir,
para aquilo que se exibe, seu acabamento visvel. Pois no
espetculo, ao compreendermos que aquilo que exibido no
se confina naquilo que se mostra, deixa-nos s margens de uma
instabilidade referencial como ao contra inrcia referencial.
Ainda mais: identificados como diversos, mesmo que se
compreenda a amplitude do mostrado sobre o visvel, a
visibilidade no apagada, ela se torna operacionalizvel pelo
que se mostra. O intervalo entre uma e outra modalidade das
ocorrncias nos oferece a dimenso sincrnica dos diferidos,
proporcionando a efetivao dos vrios nveis de referncia
como nveis de representao do espetculo. A presena dessa
diferena intervalar nas ocorrncias mesmas do que se encena
integrada no prprio processo criativo. A persistncia dessa
tenso marca a especificidade das artes de cena.
Da estabilidade da inrcia referencial partimos, pois,
para a exposta interveno. No que se mostra torna-se visvel
esta interveno modificadora. A continuidade da exibio a
continuidade dos atos envolvidos em fazer durar esta presena
de alterao. A qualquer momento pode haver o colapso
daquilo que se forma, daquilo que se expe. Para tanto, a
representao demonstra-se como esforo de sua continuidade,
contgua ao ato mesmo de apresentar algo. Defrontando-se
contra sua prpria desestruturao, a constituio de uma

338
atividade representacional expe o enfrentamento dessa
iminncia desfiguradora ao configurar-se. A forma de
apresentao, pois, no um apagamento do esforo
representacional, mas sim sua transformao em obra. A
representao configura-se a partir de sua situao de
performance. A forma no se impe sobre a realizao. As
condies de realizao problematizadas ativam a configurao
do que se mostra.
Da a no coincidncia entre mostrado e visto. Em um
primeiro momento o que se mostra tem menor dimenso do
que se v. Mas na medida em que o espetculo segue seu
curso, a realizao se impe sobre a inrcia referencial,
interagindo com ela, modificando o eixo de observao.
Diferenciando-se e especificando-se em sua configurao,
aquilo que se mostra torna o centro focal da recepo. A
visibilidade orientada ao frame do que mostrado. Temos um
esforo complementar ao esforo de configurao: o esforo de
recepo.
Pois, com a amplitude do que mostrado sobre o que
visto, aprofunda-se a assimetria entre espetculo e recepo e
promove-se a necessidade de se estabelecer vnculos entre o
mundo da representao e o mundo da audincia. Na medida
em que o espetculo se especifica e estabelece suas referncias,
reposiona-se a audincia frente a esta diferenciao observvel.
Distinguindo-se de sua emergncia, o espetculo demonstra
que veio para ficar, que se prolonga e demora-se para alm de
sua ocorrncia pontual. Representao e audincia aproximamse na disparidade de suas referncias e pertenas.
Na continuidade da representao esta disparidade
repercute na impossibilidade de fuso de ambas as esferas,
frente diferena promovida pela irreversibilidade temporal,

339
pois nunca coincidem atos no sncronos, j em uma sincronia
de diferidos. O espetculo mesmo a exibio da assimetria
entre representao e audincia, pois sua durao e extenso
baseiam-se nessa no concomitncia dos dspares. S
possvel haver espetculo quando a diferenciao de sua
ocorrncia generalizada. preciso manter a diferena atravs
diferena.

Distinguindo-se

variando,

espetculo

proporciona sua efetivao.

Mas diferena diferena de algo. O diverso de si
mesmo

no

produz

que

diferenciar.

Para

diferir

constantemente, preciso expor aquilo que distingue sem

cessar. A amplitude do distinguir realizada para prover a
atualidade daquilo que se configura diverso do que havia de
antemo. A atividade de diferenciao remetida para a
constituio da identificada modalidade que se quer exibir. O
espetculo exibe o diferencial daquilo que mostra para fazer-se
distinguvel, compreensvel em seu af de representar aquilo
que o especifica. A diferenciao submete-se ao esforo
configurativo que situa e constitui o espao atual daquilo que
se mostra. O espetculo mostra porque mostra-se nas razes de
sua diferenciao. E estas razes esto ali, expostas. No
pertencem a nenhuma espera transcendental ou totalmente
alm ou aqum da comunidade terrquea. Elas no esto acima
ou adiante de sua prpria exibio. So razes espetaculares, a
realizao de suas condies de inteligibilidade.
Esta reflexibilidade do espetculo, contudo, no um
tema autnomo de seu contexto produtivo. A reflexibilidade do
espetculo est diretamente relacionada com sua realizao. A
realizao corrige e orienta a composio, livrando-a de uma
perfeio eidtica. A reflexibilidade a presena na exibio
de um contexto produtivo enfrentado e incorporado na

340
representao. A fisicidade do espetculo, em virtude de sua
realizao, torna a reflexibilidade no uma idia, mas um
conceito operacional.
O descentramento da visualidade na compreenso de
espetculos proporciona a abertura para uma abordagem mais
atenta sua especificidade. Pois h a tendncia de, ao se tomar
o visvel como meio principal de acesso s representaes,
inverter-se a causalidade produtiva e se privilegiar o produto, o
resultado final em sua pretensa homogeneidade e se
desconsiderar todos os momentos esclarecedores de um
processo criativo.
Atentos para a amplitude do que se mostra em uma
representao tridimensional temos escalas e magnitudes mais
diferenciadas assim como os limites mesmo daquilo que se
exibe. Pois, frente impossibilidade de fuso entre audincia e
representao, vemos que o espetculo a explorao dos
limites e das possibilidades presentes nessa impossibilidade. O
pblico presente principalmente apenas ouve e v aquilo que
exposto e a representao exibe esta parcialidade. No h o
toque. E, mesmo que ele acontea, por momentos inseridos
na assimetria. A assimetria providencia a continuidade da
variao

inaugurada

pela

emergncia

da

exibio.

permanncia do espetculo a explorao dessa assimetria.

Da podermos qualificar de audiovisuais os parmetros
de contato estabelecido entre representao e audincia. A
diferena que os conjuga trabalhada atravs de materialidades
audiovisuais.
A fisicidade do espetculo, tanto na manipulao de
materiais durante o processo criativo quanto na exposio
durante sua representao, subverte os esquemas mentalistas

341
que procuram reduzir a apreenso dos feitos teatrais uma
discursividade. At mesmo a consagrada nomenclatura
linguagem teatral obscurece a interao complexa de
parmetros fsicos-expressivos da elaborao de espetculos. A
analogia com a linguagem, vista em sua abstrao sistmica,
no esclarece procedimentos especficos de composio no
lingsticos. O mtodo analgico sempre um artifcio
limitador pois se compara algo pouco conhecido com algo que
se quer conhecer, duplicando o desconhecimento. Toma-se
uma parte de alguma coisa para iluminar um pedacinho de
outra.
Para alm disso, creio, porm, que preciso colocar na
agenda do dia a discusso mesma dos processos criativos. Sem
enfrentar problemas de composio, realizao e recepo
vamos discutir o qu? Espetculo e globalizao? A morte dos
pingins dourados da Amaznia e sua f cnica? O ser teatral e
alma do mundo?
Enfrentando

processo

criativo

temos

contextualizao da teatralidade a partir de seu fazer, e ento,

vendo quais os problemas so enfrentados e com isso os limites
e as possibilidades desse fazer, podemos compreender as
especificidades e os padres dessas atividades e, dessa forma,
teorizar, ampliar o feito pelos parmetros de sua elaborao.
Assim explicitado um processo criativo que objetiva
sua explicitao mesma, temos a considerao do fazer como
obra, no em uma unidade composicional unitria, orgnica. A
anlise do processo criativo no se reduz exposio da obra
como algo compsito, autocentrado. A obra teatral um feito
vinculante. Produz nexos para sua efetivao, transforma suas
referncias em orientao. A composio a familiaridade com
a constituio desses vnculos. O espetculo a exposio de

342
atos vinculantes atualizados em sua representao. A obra
orienta-se para o nexo de suas referncias, para a exibio de
referncias que produzem interao. De maneira que a
criatividade do compositor da obra est relacionada com esta
dimenso dos nexos. A forma de apresentao do espetculo
torna a exposio de uma atividade vinculatria ampla e
contnua. O ritmo de representao a variao dos nexos. Se
tudo se mostra, compor exibir o cgito relacional da e na
representao.
Esta orientao vinculante do espetculo, decorrente de
sua realidade expositria, determina a composio para sua
realizao. A composio no se separa da realizao, antes
seu pensamento. Compor pensar a realizao. A performance
como horizonte da elaborao do espetculo corrige falsas
certezas mentalistas. Pois a representao no pode conter
tudo. Ela menor que o mundo. Ela tem seu mundo em suas
condies de performance. A realizao no um ato
suplementar, mas a explicitao dos atos do espetculo.
Pensa-se

em

atos

como

partes

narrativas

da

representao. Mas quando falamos de atos nomeamos no

uma linearidade actancial que atualiza um esquema narrativo.
Estamos falando de atos representacionais, conjunto interligado
de marcadas aes que exibem o espetculo. Se compor
realizar, realizar agir. Os atos singulares de possibilitar a
representao mostram que a performance do espetculo no
uma concretizao apenas, uma etapa posterior composio.
A realizao tanto o teste da composio como sua
compreenso. Os atos performticos tm um perfil cognitivo
que transformam as aes na realizao em atos interpretativos.
A realizao a exposio da estrutura interpretativa do
espetculo.

espetculo

mostra-se

como

um

feito

343
interpretvel, difundindo sua inteligibilidade. Expondo-se e
exposto,

interpretao.

espetculo

promove

Realizando-se,

acontecer

representao

de

sua

torna-se

compreensvel e articulada. Mostra-se em seus atos de

representao como fazer distinguvel e a conhecer. uma
provocao sua apreenso.
Desempenhado para ser compreendido, mesmo que
represente atos contra sua compreenso, o espetculo tem seu
acabamento na audincia. No se trata de um publicotropismo
(Grotowski). No o pblico que o responsvel pela
elaborao do espetculo A representao no serva de sua
platia. Aqui a discusso sempre recai na autonomia da
representao e sua pureza ou na viso do pblico como um
dado no esttico. Sem a considerao da globalidade e da
especificidade do processo criativo a considerao da recepo
flutua como um barco deriva. Requer-se o pblico sempre
que for necessrio justificar uma e outra coisa: 1 - o pblico
importante porque o espetculo um apelo conscincia
social; 2- o pblico no importante porque o espetculo um
exerccio esttico, uma pesquisa de linguagem. Mas uma coisa
pblico, outra audincia.
Ora sendo a representao teatral um fazer que se
mostra a audincia no um dado bvio ausente do contexto
produtivo. A recepo no vem a reboque de sua necessidade.
Se no se levou em considerao desde o inicio do processo
criativo a questo da recepo porque foram feitas escolhas
para apagar esta presena indelvel. No espetculo ficam as
marcas desse apagamento. A modalidade de interao
produzida por um espetculo atualizada em sua forma de
apresentao.

Os

pressupostos

de

representao

so

344
explicitados atravs da realizao. No h como esconder algo
que se mostra.
O problema que se confunde pblico e recepo. A
presena de um grupo de pessoas imediatamente frontal a uma
cena no faz disso uma recepo se no foi levado em conta
isso durante o processo criativo. Diferentemente, o auditrio
em potencial um fluxo que atravessa a representao quando
se considera a recepo um fator integrante do espetculo. Eu
posso ter um espetculo com pblico mas sem recepo. Ou
posso tornar rarefeita a recepo at perder o pblico. A
fisicidade da representao coloca o problema terico da
fisicidade do auditrio potencial, da constituio da audincia
DESTE espetculo, a transformao do pblico em audincia.
Pblico um conceito civil, audincia uma realizao
esttica. Pessoas reunidas em um espao aberto so pblico.
Pessoas disponibilizadas para uma situao de representao
so audincia. Com a hodierna eliminao de diferenas no
invulgar que temos gente se comportando como pblico em
teatros e cinemas.
Ora este problema s ratifica a especificidade do feito
teatral. De nada adianta projetarmos para as artes da cena
conceitos e experincias familiares anlise literria. A relao
obra-leitor diversa da relao espetculo-espectador. A obra
teatral no se esclarece atravs de uma morfologia lingstica.
O sucesso do modelo da esttica da recepo na literatura valese de uma mudana na compreenso da textualidade literria
baseada na anlise de romances que se valiam de
procedimentos teatrais em sua escritura, tais como eliminao
da perspectiva privilegiada do narrador e distribuio de focos
narrativos dissipativos. Enquanto isso nas artes de cena a

345
recepo no um conceito da hora, mas um fator de seu
processo criativo.
A relevncia da receptividade situa o processo criativo
teatral em sua completude. O espetculo no a concretizao
das idias de um autor, mas a representao de uma atividade
interacional que se amplia na medida em que exibe-se
inteligvel e distinguvel. A considerao da audincia a
explicitao da amplitude de um processo que se limita em sua
exibio. O aproveitamento da receptividade no oferta de
momentos que alimentam respostas imediatas, mas sim a
compreenso da multiplanaridade dos atos representacionais,
envolvidos em simultneas referncias.
O entendimento do processo criativo na integrao de
composio, realizao e recepo bloqueia qualquer tentativa
de se empreender uma reflexo sobre as artes do espetculo
com o intuito de regular as produes. O estudo das artes de
espetculo em seu contexto produtivo no objetiva canonizar
determinadas

prticas,

mas

demostr-las

em

seus

procedimentos,possibilitando a conscincia da infinitude do

campo a partir do conhecimento de suas especificidades. No
se estuda algo em sua amplitude para reproduzir ou legitimar
certas prticas. Pois se o estudo for inserido na globalidade do
contexto produtivo v-se que a especificidade advm da
variao exibida e sustentada, de modo que conhecer algo j
integrar o conhecido na compreenso do fazer e no do j feito.
De modo que a reflexo no independente de atos de
compreenso contextualizados. Um saber sobre artes da cena j
ento um conhecimento que se representa inserido. H uma
fatal homologia entre conhecer e representar. A dimenso
explicitada das artes de cena a exibio de um saber das artes
de cena. O ponto de viragem est no seguinte: no h

346
conhecimento fora de sua execuo. O espetculo teatral o
feito a ser compreendido, pois se estrutura como a explicitao
de uma estrutura interpretvel. Conhecer um processo criativo
um equvoco j que o processo criativo ele mesmo a
realizao de uma compreenso. Saber e representar no so
opostos. Ao contrrio, desmistifica-se a aura pseudometafsica
da criao ao se considerar uma atividade representacional
como um feito inteligvel.
A dimenso emergencial das artes de cena explicita em
sua exibio no s seu entendimento, mas a interpretao
mesma de nossa atividade compreensiva. Por isso, artistas que
se posicionam contra qualquer carter cognitivo ou racional de
sua arte, defendendo o irracionalismo e a intuio, posicionamse contra a arte que praticam. Retomam e reforam a separao
entre arte e conhecimento produzida pelos estudiosos que
separam reflexo da arte de seu contexto realizacional.
O divrcio arte e conhecimento

bom para estes

artistas como para aqueles intelectuais, pois em meio ao

obscurantismo a falta de inteligibilidade dos feitos estticos
serve para endossar equvocos, invalidando julgamentos.
Enfim, meu intento aqui apresentar alternativas a este
renovado divrcio entre arte e reflexo sobre a arte a partir de
uma explicitao dos conceitos operacionais que um processo
criativo atualiza em seu contexto produtivo.
A necessidade de conceitos operatrios premente
como forma de se ultrapassar as oposies entre teoria e prtica
na atividade de representao para a cena. Em virtude da
evidencivel realidade fsica da representao audiovisual, uma
rejeio de seu horizonte terico postulada. Ou, em
contrapartida,

frente

supresso

desta

realidade

ou

347
disponibilizao da mesma como material para discusses
alheias a esta problemtica, as implicaes do fazer so
negligenciadas. Contudo, sempre preciso ter em mente que
conceitos so ferramentas. Podemos ter a coisa e no o nome.
No se trata de fetichizar os conceitos.
Por conceitos operatrios entenda-se, pois, a insero
de procedimentos composicionais empregados em uma obra
audiovisual em um contexto esclarecedor de sua atividade
representacional. Dado que a manipulao de materiais para a
obteno de uma fico fisicizada no se reduz aos mesmos
materiais, e que esta manipulao possui uma tradio, uma
histria que registra e explora modalidades de solues
composicionais, os procedimentos retomam e desenvolvem
questes realizacionais. O fazer um estudo das possibilidades
de sua realizao. Aquilo que feito atualiza o embate frente
restries e alternativas que a materialidade e a tradio de sua
prtica compositiva continuamente devolvem a cada novo
fazer. O acesso histria desses problemas realizacionais se
faz por meio da mediao de conceitos operatrios que indicam
o contexto de questes composicionais dos procedimentos de
constituio da obra audiovisual. Conceitos, histria, processo
criativo.
Ao invs de uma descrio formalista estrita que v a
obra

como

um

sistema

autocontido

reconstrudo

completamente por conceitos, temos o limite do processo de

conceptualizao

em

processos

representacionais.

metalinguagem, a descrio do analista, no um substitutivo

do objeto focado. O ideal de traduzir o feito audiovisual em
uma nova linguagem, mais precisa e sem contradies, exclui o
confronto com atos pontuais de sua elaborao.

348
Por detrs dessa lgica encontra-se a incrvel e desejada
obsesso por uma realidade mais fundamental , a matriz
originria de todas as formas de representao, como se o
representado fosse um reflexo, uma atualizao do modelo.
Este mpeto generalista atenta para sua motivao
disciplinadora. O esforo de se efetivar um uma formalizao
absoluta da representao atravs de sistemtica conceptual
autoreferente objetiva, por fim, produzir uma imposio de
normas de regulao da atividade representacional. Pois se a
descrio alcana sucesso em sua apreenso das extenses do
objeto estudado, ento esta descrio formalizada torna-se
ponto de partida para a composio .
Contudo, o sucesso dessa formalizao no advm da
explorao

dos

problemas

inerentes

atividade

representacional, mas baseia-se no incremento das excluses

que a normalizao canoniza. Tanto que se pode falar de um
fazer sem realizar coisa alguma.
Partindo de e tendo em mente que uma representao
audiovisual reivindica questes relacionadas tanto sua
composies quanto sua realizao (performance), conceitos
operatrios so necessrios como forma de movimentao
frente a estas questes.
Enfim, para tanto, h a necessidade de conjugar as
seguintes tarefas:
1crtica integrativa da tradio modernista, distinguindo
suas orientaes e posturas, de modo a superar os entraves
proporcionados atravs de posicionamentos absolutos e
dogmticos, principalmente no que diz respeito autonomia e
espiritualizao dos processos criativos e recusa da tradio.

349
Pois, contraditoriamente, muitas das atitudes revolucionrias se
tornam cativas daquilo que negavam, transformam-se em
dogmas. Experimentalismo e criatividade no so propriedade
exclusiva do eterno vanguardismo. H outras tradies dentro
da tradio. preciso refutar a separao entre arte e histria,
arte e tradio.
Em

decorrncia

disso,

tona-se

imprescindvel

contextualizar o Modernismo teatral do sculo XX e sua busca

da autonomia e pureza expressivas, distinguindo suas
orientaes de modo a tornar compreensvel propostas ao invs
de reproduzir seus equvocos. Dessa maneira, evita-se resumir
o que aconteceu no sculo passado a uma hegemnica postura,
incontestvel e absoluta. No se pode fazer a equivalncia
entre tendncias dspares. Como emblema teramos: as
modernidades teatrais, para alm da homogeneidade da
herana crtica e revolucionria do experimentalismo cnico.
A partir dessa contextualizao, procuramos fazer notar
que muitas das questes relacionadas com a autonomia do
campo das Artes Cnicas providenciam o reconhecimento de
um contexto produtivo especfico para estas artes. A busca de
uma especificidade no refuta a presena de uma tradio
criativa, aproximando contextos histricos e expressivos. No
no espiritual que reside a essncia do campo, mas em seu
fazer. O isolacionismo essencialista e metafsico da arte
converte-a em um tema para discurso e no para realizao. O
levar em conta esta dimenso realizacional amplia e muito o
entendimento do que se faz ou do que se procura fazer. A
prvia definio do que se realiza separa composio e
realizao, eliminando a importncia da segunda. Se a
realizao uma projeo de idias pressupostas inalteradas, se
um recipiente, ento pode-se prescindir dela. Basta pensar

350
apenas. A prevalncia de uma situao de performance, da
exibio, de um espao de representao e emergncia refuta a
continuidade entre idias prvias e processo criativo,
reivindicando novas abordagens do que se observa. Pois temos
o fator performance atuando: tudo transformado durante o
processo criativo. Composio e realizao se interpenetram.
2ateno mais demorada ao processo criativo dramtico
e sua metareferencialidade, como forma de vincular os
conceitos

empregados

ao

seu

contexto

produtivo,

possibilitando o recurso a conceitos operacionais. Ora, se algo

compreensvel, porque em sua realizao ele se efetiva
inteligivelmente. A metaferencialidade uma ratificao do
carter exibitivo e performtico das artes de espetculo. No
um momento especial no qual se comenta a prpria
composio.

Na

verdade,

realizao

explicita

sua

composio. O teatro uma metafico, pois depende de sua

inteligibilidade especfica para realizar-se como espetculo.
Em funo de sua realidade multitarefa, que aproxima atos
diversos e simultneos, as referncias desempenhadas em cena
so a orientao mesma de sua compreenso.
Dessa forma, o teatro uma arte de superfcie, de
exposio, de emergncia, de eventos. No h o oculto ou o
mistrico (mistrio + histeria), pois tudo revelado at o no
dito ou o no visto. Tudo o que no se mostrou ou se revelou
no era para ser mostrado ou revelado. O fator performance
determina a atualidade de uma representao visvel e presente
em sua realizao. preciso ultrapassar uma definio binria
da cena, disposta entre visvel e no visvel, esquema que
retoma o dualismo psicofsico tradicional. Se se compe algo
que no foi mostrado ento o que se comps irrelevante. S

351
relevante o que se mostrou, o que se tornou evidenciado e
inteligvel durante a atividade mesma de sua exposio. A cena
um espao de exibio, marcado por se expor assim. A
estrutura tridimensional, quadimensional daquilo que se mostra
espacializa os referentes exibidos de forma a se estabelecer
como alvo observacional para quem a interpreta. O finito
espao dessa exibio impede associaes ideais independentes
do que se mostra em cena. Tudo que se mostra exige seu
fundamento espetacular. A cena corrige a imaterialidade da
mente. Critrios mentalistas baseados em idias sem contexto
produtivo

fracassam

em

explicar

os

procedimentos

realizacionais. Uma esttica operatria necessria. A

espacializao teatral determina sua operatividade audiovisual
Neste espao finito cada ato especifica sua ocupao. O
tempo de exposio daquilo que se exibe articula-se com
alteraes daquilo que se mostra. Cada ato uma ocorrncia,
compreendida em sua posio, extenso, durao e retomada.
Contudo, explicitado localmente os atos se dirigem
contra sua localidade. A continuidade de sua presena
determina a visagem de diversos tempos de sua presena. No
sendo meras idias encarnadas tambm no so monolticos
blocos estacionrios, assim como o espetculo no a
ampliao e manuteno de uma ocorrncia pontual isolada.
Como articular a tenso entre o local e o no local, entre a
emergncia pontual e uma amplitude das ocorrncias?
Da mesma maneira que isoladamente um ato pode ser
inserido em nveis mltiplos de referncia simultneos
sucessivamente esta variao da presena operacionalizada.
A variao local desde j remete para a variao translocal, de
modo que nos aproximamos da compreenso da espacializao
cnica com maior entendimento. As dicotomias presena-

352
ausncia, local - no local, entre outras, so dicotomias
aparentes, intensificadas apenas pela aplicao de estratgias
explicativas que no levam em conta a especificidade do
contexto produtivo de artes que se valem de espaos
representacionais. Para alm dos binarismos, temos a
superfcie, o lugar de emergncias que se constitui em algo
para ser observado, compreendido. A exposio ordena-se em
funo da distribuio de seus materiais em virtude da
explorao de suas possibilidades representacionais e no
como adequao a um seqenciamento convencionado,
atribuvel a veiculao de uma perspectiva privilegiada. H o
fazer-se da exposio que exibe sua contextura observacional
prpria, em virtude das possibilidades escolhidas. Pois a cena
expe em funo de sua inteligibilidade, em funo de sua
recepo. Alm do local e do translocal, temos a situao de
performance tornada uma contextura observacional.
Espacializada, a cena especifica-se e exibe-se. A
composio e a realizao se complementam na recepo. A
mtua implicao de composio, realizao e recepo nos
mostra a complexidade dos atos representacionais das artes de
espetculo.
Daqui se seguem, no exaustivamente, os seguintes
problemas-conceitos de um espetculo teatral203
a- diferenciao drama/ narrativa. Examinando bem o
pressuposto de transparncia da representao, que afirma ser a
fico um veculo para uma noo que no se modifica quando
representada, chegamos ao predomnio de estratgias narrativas
como forma de determinar o escopo e a forma de apresentao
de fices audiovisuais. Como vimos, a assimetria entre
audincia e representao procura dar conta de parte de
203

Integro aqui material do curso Roteiro do Drama CCBB -Braslia 2001.

353
questes ausentes em um modelo descritivo que se confina
narratividade. O drama um englobante. Sua diversidade de
situaes no se restringe a atos narrativos.
b- espao de representao e situao de observncia A
especificidade da fico audiovisual e seus problemas e escalas
de

realizao

composio

reivindica

espao

de

representao. A diviso do todo em partes e a marcao dessa

diviso so atividades correlativas que contextualizam o
prosseguir da representao. O nome ' cena ' tem sido utilizado
para caracterizar a relao espao-temporal onde e quando uma
poro delimitada dessa diviso encontrada. Dessa atividade,
pode-se concluir que, frente impossibilidade de se exibir a
totalidade do que se quer representar em um nico ato, um
conjunto de atos articulado e ganha sua realidade em funo
de compor e atualizar momentos que marcam compreenso do
espetculo. Mais que uma formalizao narrativa, a sucesso
de cenas interpreta o contato de uma audincia com uma
fico. Estruturas de contato que exploram este enfrentamento
so dispostas no decorrer da representao. O acontecer dessa
experincia de ajustamento frente ao diverso, inserindo-se em
uma situao de observncia, no se d abstratamente, mas
ocorre no entrechoque de referncias, em um espao de
representao. Desde o incio a fico que o espetculo expe
(e se expe) exibe seus pressupostos e procura orientar a
atividade interpretativa da recepo. Atravessa toda a
representao uma contnua ao avaliativa, interpretativa,
imaginante da audincia, ajustado-se ao que observa. Para dar
conta dessa ao, os dramaturgos antecipam-se formulando
pouco a pouco a audincia em potencial de seu espetculo,
testando o nexo entre espetculo e recepo. A materializao
das referncias se d na relao entre um espao figurado na

354
representao e a posio dos agentes dramticos em relao a
este espao. Espao igual acontecimento. O acontecimento
precede o agente e o agente torna compreensvel o espao
reagindo e refigurando-o. O agente avaliado espacialmente
como algo que tem posio, extenso, durao e sobrepresena.
Esta quadratura do agente dramtico integra-o em uma situao
de observncia, fazendo com que os traos e as referncias as
quais ele nos remete sejam contextualizadas em funo da
atividade

imaginativa-interpretativa

do

espetculo

que

correlaciona a fico que se mostra com o esforo cognitivo da

recepo. O espao de representao o acontecer da
compreenso do que representado. O que se representa mais
do que se apresenta, mas o que se mostra no se esvazia na sua
exibio.
Nunca esquecer que como estamos sujeitos somente
visualidade e a audio, no havendo contato fsico direto, tudo
recebido em termos de observao. Tudo que se mostra
construdo em funo de ser observado. A espacializao do
que mostrado sua transformao em conhecimento
audiovisual. Os agentes so pontos focais dos quais partem e
para os quais chegam referncias e orientaes a respeito do
que representado e como se d a representao. Toda
referncia uma orientao, um ndice de espetculo. A
continuidade da representao construo de sua observncia,
a operacionalizao de sua focalizao dramtica. No o
seguir de uma idia ou o confirmar uma expectativa que define
o modo de ser da representao. Partindo do estabelecimento
de um contato, preciso criar as condies de sua
inteligibilidade. preciso converter-se em fato observvel o
que prope ser um feito de fico. Mas o espao de
representao no uma homogeneidade. Como contextura de

355
observao, articula-se seus vrios nveis, a simultaneidade das
dspares presenas da atividade imaginativa do espectador e da
atividade ficcional da representao.
Assim, tudo explicitado. No h o abscndito, o
profundo, o mistrico. O espao de representao e a
contextura observacional nos lembram dos limites e das
possibilidades do espetculo.
c- atos atos personativos Este conceito nos auxilia na
tentativa

de

melhor

compreender

que

chamamos

personagem. A cultura personalista e individualista na qual nos

movemos sobrecarrega a fico como forma de reforo de uma
identidade sem diferenas, identificvel. A mal compreendida
teoria do distanciamento de Brecht nos auxilia na atividade de
descentrar a fico da personagem. Ora ao partimos mesmo de
uma assimetria fundamental que se prolonga pelo espetculo e
que a fico empreendida por este espetculo a tentativa de
integrar a assimetria em uma situao de observncia,
impossvel

absoluta

fuso

personagem/espetculo,

personagem/audincia.
Fundamental para isso perceber a diferena entre
contexto de cena e situao dramtica. No esvaziando a
localidade do que se mostra nem perpetuando a literalidade do
que se apresenta, esta distino til para determinar a
focalizao dramtica proporcionada pelos agentes dramticos.
Eles agem em um contexto de cena, uma mnima referncia
tempo-espacial identificvel, com a qual contracenam e a qual
tornam inteligvel. Mas o agente dramtico no se reduz sua
ambincia, pois ele tem outros atos. A iluminao do contexto
de cena frente ao todo do espetculo se d quando ele evoca a
situao dramtica que o sobredetermina. O contexto de cena
se v integrado em uma compreenso que ultrapassa o

356
reconhecimento de seu presente imediato, compreenso esta
proporcionada pelos atos personativos, mas que muitas vezes o
prprio personagem no incorpora como algo que entendeu. A
platia sabe mais que os agentes dramticos, pois eles tem um
destino de escritura. O prosseguir do espetculo a
continuidade da diferena de saberes da recepo e dos agentes
dramticos. H nveis de realidade em cena como diferenas de
saber. Esta diferena pode ser marcada pelos termos contexto
de cena (saber restrito aos atos representados) e situao
dramtica ( saber ampliado pelo fazer-se do espetculo).
nos agentes dramticos e em seus atos que a
explorao do contato entre representao e audincia
desenvolvida. Eles duplicam a relao cena-audincia. A
contribuio da personagem para o espetculo no se restringe
somente a feitos de caracterizao. A realidade multitarefa de
um

agente

dramtico

ultrapassa

instrumentalizao como porta-voz autoral.

tambm

sua

De qualquer

forma, sabemos que somos mais complexos, variados e

mutveis que uma figura. Como bem nos demonstrou
Pirandello em "Seis personagens em busca de um autor". Os
atos das personagens contribuem tanto para sua individuao
quanto para a individuao do espetculo. As personagens
mesmas so atos, so essas aes explcitas e diferenciadas.
So atos personativos. preciso desustancializar o conceito de
personagem, retirando-o de uma instncia reprodutiva que
providencia uma nica estratgia de vinculao da audincia ao
espetculo.

Desusbtacializado,

agente

dramtico

se

materializa no conjunto de nexos que ele efetiva em sua

situao de representao.
d- marcao emocional do espetculo. Correlacionando
representao e compreenso, dimensionamos a fico

357
audiovisual em tarefas inteligveis que solicitam atos
complexos e interligados. O contnuo recurso compreenso
o dar-se conta de que algum v e avalia e imagina o que voc
mostra. E a convivncia com este olhar e sua internalizao por
parte de quem faz arte ou aprecia arte um modo de
desnaturalizar nossa habitual tendncia de resolver tudo que se
representa em termos de discurso ou de elogio mstico. O
reenvio

para

uma

contextura

de

observncia

de

inteligibilidade no nega de maneira alguma a emoo na arte

audiovisual.

Antes,

situa

frente

sua

atividade

representacional. Pois emoo marcao, focalizao de

algo que se entende ou busca compreender. Como no se pode
tocar ou sentir o que o outro ou sente, s podemos pressupor,
imaginar de acordo com o confronto entre o que sabemos e o
que j sabamos. Frente eventual disperso da recepo, a
emoo marcada, separada, reconhecvel, sendo uma
variao da compreenso do que se representa. A dimenso
cognitiva da marcao emocional de modo algum elimina seus
efeitos sensveis. Antes, efetiva a racionalidade presente em
todas as etapas da elaborao, performance e recepo de uma
obra.

358
e- integrao dramtica preciso reforar uma viso
global dos problemas de uma dramaturgia audiovisual. Vendo
o drama como uma categoria de composio, e no de
contedo, atravs do qual se ficcionaliza uma memorvel
experincia de observncia, notamos que aquilo que
assimtrico e assncrono explorando , possibilitando uma
integrao dos dspares em uma pervivncia mais extensa. Ao
fim o espetculo a exposio de sua inteligibilidade, sua
metaficcionalidade. A diferena entre o que mostrado e o que
compreendido, torna no coincidentes o fim da apresentao
e o trmino do espetculo. A morte das personagens contribui
para marcar e lembrar a separao entre fico e realidade
encenada na representao. A forma de apresentao da fico
esclarecida pelo modo com se integra a recepo.
3reviso do conceito de dramaturgia como meio de
acesso aos especficos contextos de produo do espetculo
teatral visto como fico audiovisual. A dramaturgia apresentase como explorao das potencialidades representacionais do
espetculo.
Um dos fortes obstculos da tradio espiritualizantemodernista foi a palavra. A .Artaud paradoxalmente condenou
o texto valendo-se liricamente da palavra. Aps tivemos
colagens e atomizaes do texto. O forte contexto reativo de
ento fazia crer que a melhor maneira para se autonomizar o
espetculo teatral, atingindo sua essncia, era acatar uma
anttese entre corpo e palavra. A plasticidade do corpo seria um
remdio contra a abstrao da linguagem.
Mas dramaturgia no sinnimo de distribuio de
falas. Assim como a palavra tem sua plasticidade. A hiptese

359
regressiva de o teatro possibilitar um encontro total e sagrado
entre as pessoas uma utopia que no tem realizao. O
espetculo, em sua articulao finita, no d conta de tamanhos
empreendimentos. Da a dramaturgia. Frente s escalas do
espetculo e situao de representao, preciso tornar essas
limitaes as possibilidades mesmas do que se encena. A
dramaturgia explora os parmetros de composio, realizao e
recepo,

efetivando

uma

configurao

especfica.

dramaturgia um roteiro de representao, onde a correlao

entre os parmetros especificada. Dramatizar estabelecer os
vnculos e os nexos entre audincia e espetculo a partir do
espetculo. A dramaturgia a compreenso em expresso
desses vnculos e nexos. No se trata somente de escrever, no
se trata apenas da palavra. Dramaturgo quem realiza os
parmetros estticos do espetculo. E drama?
Muitas vezes no h linguagem para aquilo que
parecemos compreender bem. Ou ainda que a raridade de um
fazer criativo envolva sem piedade as amarras de sua
sustentao. Vejamos o caso do drama. O contnuo recurso
palavra efetivou no um gnero mais um estilo interpretativo
tornado ndice de valorao quase absoluto e por isso alvo de
recusa. A ininterrupta sobreposio de aplicaes ao drama,
contudo, retira-o de seu contexto produtivo e das questes
composicionais. No em vo que se busque um filme
dramtico, uma msica dramtica, uma pintura dramtica. O
recurso extensivo ao drama comparece na apropriao de uma
experincia de ordenao, disposio e inteligibilidade dos
materiais audiovisuais. O modo como se estabelece uma
marcao distinguvel das sucesses apresentadas, fazendo
com que a durao do que se mostra revele sua integrao em
uma atividade representacional desencadeada, apela para a

360
qualificao dramtico. A disposio de partes do espetculo
reconhecveis em sua estruturao de forma a fazer notar uma
suspenso do que exibido, sonegando uma continuidade na
apresentao para promover uma reorganizao orientadora do
espetculo rumo no localidade do que se mostra, delineia a
elaborao dramtica da representao. De sorte que o
dramtico aponta para a compreenso da forma do espetculo
da atividade audiovisual. Partindo da posio, durao,
extenso e sobrepresena da disposio de materiais sonoros e
visuais, dramatizar argumentar e integrar em um espetculo
tarefas composicionais.
A dramaturgia a escrita e trato com estas tarefas. A
escritura de uma obra audiovisual necessita no s do
conhecimento dos materiais e dos meios de sua viabilizao,
mas do defrontar-se com problemas estticos-realizaciononais.
Por isso a textualidade especfica da dramaturgia se esclarece
melhor quando melhor compreendida como elaborao de
um roteiro de representao.
H uma tradio de se propor sons e imagens para uma
platia, fato que nos d a opo de escapar de muitos de nossos
entraves pop-ps-modernista. Ultrapassando a separao entre
texto e espetculo vemos o dramaturgia como roteiro do
drama, como roteirizao de situaes de enfrentamento da
assimetria entre pressupostos da audincia e pressupostos da
representao. A macroestruturao que um roteiro das
performances possibilita uma analtica da representao e da
atividade imaginante.

Enfim, assimetria entre espetculo e recepo, atos

vinculantes, duplicao das relaes entre espetculo e

361
recepo,integrao
correlao

dramtica,focalizao

referncia/orientao,

audiovisualidade,

dramtica,

marcao

metareferencialidade

emocional,

teatral,

atos

personativos , atos representacionais so mais que entradas em

um dicionrio. O enfrentamento desses problemas bsicos
torna-se a prpria compreenso do contexto produtivo das artes
de espetculo204

.BIBLIOGRAFIA

204

Parte desses conceitos operatrios foi aplicada na elaborao do curso Teorias do teatro a partir da anlise
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Alm disso, consultamos o vdeo VideoEudoro, Braslia, 1987, realizado

por Reginaldo Gontijo e Luis Fernando em VHS, 30 m.