Razo e Nostalgia

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Artefilosofia, Ouro Preto, n.2, p.117-126, jan. 2007

o lugar da msica no
pensamento moderno
Enrique Menezes*

Filosofia na verdade nostalgia

Novalis

Introduo
Em relao aos problemas estticos da filosofia da arte em geral, a
msica sempre se desenvolveu com certa autonomia. Sua afinidade semntica com as outras artes sempre foi extremamente delicada e problemtica, fazendo com que ela, na histria da esttica, oscilasse entre
os extremos da hierarquia das artes. Tal particularidade ocorre porque a msica sempre carregou um status prprio, conseqncia, principalmente, de dois problemas: a alta complexidade dos meios tcnicos
com os quais se realiza e a impossibilidade de expressar fatos racionais
da linguagem cotidiana. Em outras palavras, depois de rduo estudo
para compreender e bem utilizar as tcnicas de um instrumento ou
da composio, instrumentista e compositor no tm a capacidade de,
com a linguagem adquirida, comunicar a algum que vai padaria ou
passar uma receita de bolo. Nos escritos tericos, comum msica
aparecer ou como a mais privilegiada das artes ou como a mais inexpressiva, e tal conceito sempre se constri sobre sua incapacidade de
expressar conceitos.
Segundo Enrico Fubini, caso se queira assinalar o momento
de incio de uma esttica musical moderna (...) deveramos dirigir-nos ao setecentos, o sculo que assistiu a uma lenta e laboriosa
liberao da esttica musical do racionalismo e do intelectualismo de origem cartesiana, que haviam relegado a msica ao ltimo
posto da hierarquia das artes. (Fubini, 1971, p. 10). Tal momento
coincide com a busca de uma liberao e autonomia da msica como expresso artstica, iniciada no iluminismo e levada ao
extremo no romantismo. Como reao a um mundo que se torna excessivamente racional, a msica tomada por autores como
Schopenhauer, Nietzsche, Wackenroder e Schelling, por exemplo,
como aquilo que carrega o no apreensvel pelo conceito, aquilo
que no pode ser dito pela palavra, e por isso - em termos gerais
- tomada como via de acesso a verdades que de outro modo no
seriam acessveis.

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menezesenrique@gmail.com

Enrique Menezes

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A discusso acerca da superioridade ou inexpressividade da msica como expresso artstica pode ser colocada tambm, em linhas
gerais, atravs da dicotomia racionalidade/irracionalidade: valorizada
em seu carter assemntico e no conceitual, afastado da linguagem
cotidiana, estaria no topo das artes, mas, no entendimento racional, ela
cai para o ltimo. Independente da opinio de tal ou qual autor, no
que diz respeito expressividade da msica como linguagem artstica,
essa discusso nos permite identificar qual o seu lugar na histria do
pensamento racional.

Modernidade e Nostalgia
O progresso da racionalidade na cultura opera uma inevitvel diviso entre cincia e poesia. Na modernidade, o mtodo cientfico
de compreenso da natureza exige que os acontecimentos estejam
livres de qualquer explicao mgica, irracional ou mitolgica. A
exigncia do fim das relaes msticas acaba por separar tambm
a linguagem entre as diferentes artes: ela se v dividida, incapaz de,
atravs da soma de todas novamente, reconstituir-se em um todo
orgnico. A separao entre signo e imagem, que ocorre atravs do
mtodo cientfico, retira da linguagem sua existncia orgnica outrora existente. Depois da separao, a vontade de conciliar novamente as coisas em um Todo pleno de sentido sempre nostlgica.
O abismo que surgiu com a separao, a filosofia enxergou-o na
relao entre a intuio e o conceito e tentou sempre em vo fechlo de novo: alis, por essa tentativa que ela definida. Na maioria
das vezes, porm, ela se colocou do lado do qual recebia o nome.
(Adorno, 1985, p. 31).
Tal abismo tambm o que leva os tericos a refletirem sobre
o estado da msica e da linguagem. De modo geral, o fazem comparando o estado de sentido na arte de sua poca com o de uma poca
ideal, na qual o Todo no se separava em diferentes acontecimentos,
e assim constitua a unidade anterior ao abismo.
Para o homem que faz essa projeo, noutros tempos, a vida e as
coisas estavam impregnadas do sentido que ele no cansa de procurar,
e parece que esse s se retirou das coisas na medida em que aquele
iniciou sua busca: num mundo dotado de mais sentido, anterior ao
abismo, no se pensaria na distino entre vida e essncia, palavra e
coisa, pois seriam conceitos idnticos. Muitos tericos idealizaram,
desse modo, a Mousik grega, que articulava sobretudo msica, poesia,
dana e mmica como um mesmo acontecimento no separado em
diferentes termos: as partes constituam um todo orgnico, repletas de
um sentido prontamente existente. Assim como para Lukcs em sua
Teoria do romance, tambm para Rousseau e Rameau - em sua concepo iluminista da msica -, o passado anterior diviso carregava
um sentido imanente: a totalidade estava impressa em cada particularidade, e cada particularidade era expresso do todo. Eis por que os
tempos afortunados no tm filosofia, ou, o que d no mesmo, todos
os homens desse tempo so filsofos, depositrios do objetivo utpico de toda filosofia. (Lukcs, 2000, p. 26). O sentido da vida seria
imanente, ou seja, o trabalho filosfico dos modernos seria algo to
simplesmente bvio que no teria razo de ser.

A reconciliao com o Todo

Na histria esttica do pensamento musical autnomo, a busca nostlgica de uma reconciliao com o Todo constante. Como conseqncia de sua separao da palavra, a msica revela sua assemanticidade,
sua incapacidade de expressar conceitos fechados, e por isso tomada
muitas vezes como inferior s artes racionais, mas tambm como capaz de comunicar-se diretamente com a essncia, subtraindo assim a
mediao humana.
Para alguns tericos antigos, as melodias j existiam na natureza, plenas de virtuosismo e beatitude. A representao artstica que as
respeitasse estaria de acordo com a essncia do Universo. Bocio, por
exemplo, em seu De Institutione Musica, do sculo V, afirma que os movimentos orbitais dos astros estariam vinculados a uma relao perfeita
e bem combinada, e que suas diferentes velocidades consistiriam numa
ordem racional de movimentos. Segundo ele, a harmonia uniria as
diferentes e contrrias potncias dos quatro elementos que, juntos, formariam cada corpo e organismo. A msica humana entendida como
o universo e o si mesmo, j que o corpo humano tambm dotado de
diferentes componentes unidos, formando um nico organismo que
produz uma consonncia. No toa que no se assinavam as composies dessa poca para ele, a msica j estava escrita nas leis naturais,
bastava imit-las. Era a concretizao singularizada - no homem, na
matemtica, na arte etc. de um Uno essencial e indiviso. Essa concepo de mundo unvoca que permite para a antiguidade uma segura imanncia de sentido, sua organicidade positiva; e para o homem
moderno, um lugar para projetar um mundo de sentido ideal.
Batteux, em ensaio de 1747 entitulado Les beaux arts rduits
un mme principe, trata tambm da imitao da natureza nas artes, e
na msica inclusive. A arte imita a natureza, diz Batteux, mas a supera
e aperfeioa por selecionar suas melhores caractersticas, descartando
tudo o que de feio e desagradvel possa apresentar a realidade. Em
sua concepo, a poesia a linguagem do esprito, enquanto que a
msica a linguagem do corao: aqui j aparece a ruptura irreparvel entre razo e sentimento, que se far cada vez mais profunda. Para
Batteux, o que pertence ao corao entende-se imediatamente: basta

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Na Modernidade, a existncia de no-sei-o-qu obscuro indica

que aquela totalidade j no est mais presente, e tambm que h anseios
do sujeito burgus que no se ligam a representaes racionais. Em conseqncia dos progressos de seu racionalismo, o irracional sobra como
um escondido esquisito, proibido pela razo, e a sensao de perda retorna de modo sintomtico. O desamparo surge como seqela necessria
dura formao do indivduo moderno, e as estruturas racionais tentam
deixar para trs o que h de obscuro do Eu. Contudo, a primazia da razo no total, e o esquecido pela racionalidade continua existindo, apesar de escondido. O seguinte comentrio de Adorno apresenta a msica
como uma figurao dialtica interessante para nosso referido problema:
Por seu puro material a msica a arte em que os impulsos pr-racionais e mimticos se afirmam irredutivelmente, entrando ao mesmo
tempo em constelao com as tendncias ao progressivo domnio da
natureza e dos materiais. (Adorno, 1983, p. 262).

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sentir, no necessrio nomear (...) O corao tem sua prpria inteligncia independente de palavras. (Batteux, 1773). Sem necessidade
de mediao, a msica aparece em seu ensaio como uma linguagem
universal, livre de convenes, reconciliada com o todo atravs de sua
especificidade. Entretanto ela j aparece separada das outras artes, e a
possibilidade de transcender a mediao e encontrar-se com o Todo
s pode se dar atravs dessa especificidade.
Rameau, em seu Tratado de harmonia reduzida a seu princpio
natural, procura reduzir a ruptura que comea a surgir entre arte e
razo. Atravs de um perfil fsico-matemtico calcado na tradio pitagrica, busca reinserir a msica em um lugar privilegiado na escala
das artes. Meu fim o de restituir razo os direitos que perdeu no
campo musical (citado em Fubini, p. 32). Explica a harmonia atravs
de um princpio natural e original, portanto racional e eterno, a teoria
dos harmnicos. A msica causa deleite precisamente porque expressa,
com sua harmonia, o divino de ordem universal, a natureza mesma.
Para Rameau, a msica expressa no s emoes e sentimentos, mas
tambm a divina e racional unidade do mundo. Entre razo e sentimento, intelecto e sensibilidade, natureza e lei matemtica, no h
nenhum contraste, mas sim uma perfeita consonncia: esses elementos
devem, pois, cooperar harmonicamente, num todo parecido com o
que imagina Bocio.
A idia de reconstituir algo que se perdeu tambm est presente no pensamento de Rousseau. A concepo da Mousik aparece de
modo fantasmtico, como algo que deve ser restabelecido na expresso, tanto para Batteux e Rameau quanto para Rousseau. Assim, em
seu Ensaio sobre a origem das lnguas, Rousseau defende a composio vocal em detrimento da instrumental: concebe a msica unicamente como canto, pois apenas desse modo ela voltaria a encontrar-se
em seu estado de natureza original. Em um passado mtico, quando
o homem estava em estado de natureza, msica e palavra constituam
um nexo indivisvel, e o homem podia expressar suas paixes e sentimentos de modo mais completo. Em outras palavras, em sua origem
as palavras eram acentuadas musicalmente, e foi um desafortunado
efeito da civilizao que causou a perda da melodiosidade original e
elas ficaram aptas somente para expressar racionalizaes; por outro
lado, os sons musicais que em outros tempos constituam o acento
da linguagem e representavam sua causa vital tornaram-se isolados
e empobrecidos em sua capacidade expressiva. (Fubini, p. 39). Para
Rousseau, o canto meldico restituiria aquela unidade perdida. Em
sua projeo ideal, no havia outra msica que a meldica, nem outra
melodia que o som modulado da palavra; os acentos formavam o canto, e falava-se tanto mediante os sons como pelo ritmo e articulaes
das vozes. Entretanto, essa reconstituio da unidade despedaada s
poderia ocorrer na linguagem que no tivesse perdido completamente sua originalidade musical: as orientais e meridionais (rabe, persa
e, sobretudo, o italiano). As lnguas nrdicas seriam precisas, exatas,
duras e articuladas, se prestariam a ser escritas e lidas, falariam razo,
perdendo para esta sua musicalidade. Harmonia, contraponto, fuga e
outros procedimentos tcnicos seriam invenes no-naturais, fruto
de meras convenes sociais. (Rousseau, 1978).

O anseio pela reconciliao com o Todo converte-se no s em nostalgia e desamparo, mas tambm em arqutipos artificialmente formados, cuja inteno semelhante da projeo ideal do passado: a
imanncia orgnica do sentido. Em msica, o tonalismo uma forma
artificial de grande importncia. Por ter elaborado uma interpretao
completa de tal sistema, usaremos para o nosso entendimento a reflexo de Arnold Schoenberg em seu Tratado de Harmonia. Sua primeira
afirmao sobre o modo maior, baseada na teoria dos harmnicos,
categrica: A nossa escala maior, a seqncia d-r-mi-f-sol-lsi, cujos sons se baseiam nos modos gregos eclesisticos, pode ser
explicada como uma imitao da natureza. (Schoenberg, 2001, p.
61). um raciocnio no qual se podem perceber ecos pitagricos da
concepo musical.
Assim, Se a escala a imitao do som horizontalmente, em sucesso, os acordes so a imitao vertical, simultnea.A escala a anlise
do som, assim como o acorde a sntese. (Schoenberg, 2001, p. 67). O
sistema tonal, entendido nessas bases, seria ento uma representao da
natureza na msica, como acontecia com o pensamento grego.
Mas Schoenberg cauteloso ao chamar a ateno para o fato
de que O descobrimento de nossa escala foi um feliz acaso para o
desenvolvimento da nossa msica. No s pelos resultados obtidos,
como tambm porque poderamos ter encontrado outra sucesso diferente, como os rabes, os chineses, os japoneses ou os ciganos. (...) E,
acima de tudo: semelhante escala no o fim, a meta ltima da msica,
mas to-somente uma etapa provisria. (Schoenberg, 2001, p. 64). O
cuidado que Schoenberg toma o de lembrar que o tonalismo possui
um contexto histrico, evitando assim considerar natural o que socialmente desenvolvido.
Tanto a concepo de Bocio e da Mousik grega quanto a do
tonalismo encontram na imitao da natureza sua matriz doadora de
sentido. Entretanto, as diferenas que as separam so visveis: enquanto naquelas os acontecimentos estariam organicamente relacionados
num sentido indiviso e nico, o tonalismo se autonomiza em relao
s outras artes, sendo essa separao um sintoma da perda da totalidade
orgnica, da ciso entre Eu e Mundo. Na Mousik, o sentido surge da
relao mimtica com a natureza em sua forma pura e direta, enquanto
que o tonalismo um sistema de imitao artificialmente criado, onde
o sentido j est envolvido pelas formas mediadoras, o que impossibilita aquela totalidade homognea do pensamento de Bocio.
Mas o sistema tonal ainda depositrio de um sentido comum,
capaz de expressar os vnculos da esfera artstica com a sociedade em
que nasce. Rigorosamente lgico, os encadeamentos e leis acsticas
que regem suas estruturas esto em conexo com a vida comum, e
cada composio realizada dentro desse sistema a expresso particular e fechada de um sentido maior, ficando automaticamente atrelada
aos valores de um povo, cultura ou poca. Em todo caso, um estilo
sociocultural orgnico, capaz de realizar vinculaes somente atravs
da realizao de seus funcionamentos internos.
Aps o declnio tonal na msica erudita da nossa poca, para
alguns experincia de espanto e algum pesar ouvir um compositor do

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O sistema tonal: matriz artificial doadora de sentido

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sculo XVIII, como Mozart, que to bem expressou aquele sistema.

Seu pleno domnio tcnico sobre a linguagem tonal converte-se exatamente por ser um domnio ativo - em elogio do compositor ao
sistema, e sua composio transforma-se em um prazer esttico socialmente partilhado. Para o nosso ouvinte nostlgico de hoje, o pesar se
d ao reconhecer como esse prazer vinculativo aparece de modo to
inesperadamente simples.
Mas, mesmo nos autores que melhor realizaram suas lgicas, o
tonalismo permanece como uma apario fantasmtica daqueles tempos nos quais a vida no se separava da essncia, e o sentido estava
impregnado em cada objeto e em cada ao. Alis, toda a histria da
msica, desde o incio da polifonia, evolui atravs de rupturas e descontinuidades que atestam a perda de uma totalidade comum por
meio do progresso da racionalizao.
Frente racionalidade crescente, a esttica musical recebe um
lugar curioso: sua assemanticidade, sua incapacidade de expressar conceitos (Hanslick e Fubini no cessaram de reiterar essa particularidade)
colocam-na em posio anloga quele no-sei-o-qu obscuro que
sobra na razo, ela toma a forma desse vazio. Como reao romntica
racionalizao, a msica levada, por essas especificidades que a jogavam ao ltimo degrau do sistema das artes, a um novo lugar privilegiado. Adorno preciso ao comentar essa especificidade: No h dvida
de que a histria da msica uma progressiva racionalizao. Teve
passos, como a reforma guidnica, a introduo da notao mensural,
a inveno do baixo contnuo, a afinao temperada, e finalmente a
tendncia construo integral da msica, irresistvel desde Bach e
hoje levada ao extremo. No obstante, a racionalizao - inseparvel do processo histrico do aburguesamento da msica - apenas
um de seus aspectos sociais, assim como a racionalidade, ela prpria,
1
Alfklrung , apenas um momento da histria da sociedade, que
Alfklrung
permanece irracional, presa ainda a formas naturais. No interior da
evoluo total de que participou atravs da progressiva racionalidade, a
msica foi tambm, e sempre, a voz do que ficara para trs no caminho
dessa racionalidade, ou do que fora vtima. (Adorno, 1983, p. 262).

A Nova Msica e a ausncia de uma prtica

composicional comum

Esclarecimento.

Por meio da realizao de suas prprias lgicas e possibilidades, o sistema tonal entra em colapso. Sua utilizao anacrnica transforma-se
em um pastiche: um aglomerado de siglas gerais, progresses estereotipadas, funes que se mecanizam e todo tipo de clich sentimental
jogam o afeto em direo ao valor de troca, mercadoria. O tonalismo se reifica, e aparece desqualificado enquanto expresso. Para usar
de uma metfora da poca, o compositor perde a casa. Agora esto
impossibilitadas tanto a totalidade mimtica da Mousik quanto a linguagem comum do tonalismo. O compositor enfrenta um problema
de conscincia: coagido pelo processo histrico do material musical
ateou fogo em sua prpria casa.
Aqui encontramos nos problemas da composio mais uma atualizao da nostalgia moderna: o compositor se encontra impossibilitado de uma linguagem comum, amputado de seus meios expressivos

Logo nesses primeiros quatro compassos da introduo podemos

perceber alguns desses limites com os quais o compositor busca flertar:
apesar da tonalidade indicada na armadura ser mi maior, o ltimo acorde dessa seo um f maior, em fermata, e a harmonia que o precede
vem construda cromaticamente atravs da aproximao cromtica e
diatnica desse f maior a primeira nota um l bemol, que juntamente com um si bemol que aparece logo depois esto polarizando

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costumeiros, consternado por ter ele prprio os queimado; seu desejo

de que ressuscite um sentido que existia em uma linguagem passada,
mas que ele sabe impossvel. Aqui, a Nova Msica que carrega a
apario fantasmtica do tonalismo, mostrando-se em tendncias distintas, que podem ser percebidas em solues diferentes. Como reao
ao abismo que aumenta entre linguagem e expresso, a composio
significativa deixa mostra sua crise. H compositores que remontam
os cacos que restaram da casa que se perdeu e os juntam com as conquistas tcnicas de que dispem, com a esperana de que em uma nova
organizao ou em novo tratamento os cacos arruinados ao menos
deixem aparecer uma fagulha daquele sentido que outrora estava vivo.
Em outros casos, os restos tambm so reunidos, colocados artesanalmente um ao lado do outro, mas apenas para ostentar o fracasso a que
foram submetidos. H ainda as tendncias mais novas que procuram
renunciar ao temperamento - e assim ao tonalismo definitivamente.
Schoenberg um caso exemplar do primeiro modo de apario; suas primeiras obras revelam o limite tenso entre a tonalidade
e a atonalidade. O material que aparece nessas composies provm
freqentemente da gramtica tonal, tanto do que a formou quanto do
que a extinguiu: teras, trtonos, sensveis, dominantes, cromatismos,
seqncias de quartas, ps-mtricos de dana etc. so colocados de
modo que nunca representam a funo que tinham naquele sistema.
O sentido da composio comea a se deixar transparecer em uma
dificuldade acarretada pela insatisfao com um sistema de referncia
que apresenta seus meios tradicionais de expresso j praticamente catalogados, e a impossibilidade ou contra-senso de separar-se dele. Essa
antinomia opera um movimento de negao recproca que mantm a
idia em eterna circularidade, sem nunca chegar a uma sntese, como
um pndulo, trazendo a crise para um momento limite. A antinomia
subjetividade/racionalizao passa a ser reconhecida como fratura nas
obras musicais de Schoenberg. Essa negao recproca pode ser observada logo nos primeiros compassos da Sinfonia de Cmara Op.9:

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um l natural, que ser a tera do acorde final da seo. O mesmo

acontece com o baixo, que vem polarizando o f atravs do movimento cromtico para o grave (sol, sol bemol, f); e na oitava superior
o mesmo movimento cromtico para o agudo (mi bemol, mi natural,
f). Todo o material anterior a esse acorde, com acordes construdos
em superposio de quartas harmonicamente incomum ao tonalismo, apesar de estar inserido em sua lgica de polarizaes. O caminho
at esse f maior no se utiliza das funes harmnicas postuladas no
sistema tonal, mas abstrai sua essncia. Notemos tambm a funo do
si bemol que polariza o l no acorde em fermata que antecede o f
maior: funciona como o movimento da quarta sobre a tera presente
na cadncia do acorde de quarta e sexta comum no barroco e no
classicismo. Quatro compassos que atestam a situao do compositor
frente ao material musical: podemos encarar os trs primeiros compassos como a busca daquilo que Schoenberg chama de verdade:
buscando eliminar os ornamentos da composio e desviar a expresso de uma gramtica clich, o compositor tira do material a essncia
da sistematizao tonal as polarizaes e constri algo livre das
estruturas acordais comuns nas quais a conveno pesaria mais do que
a expresso. Se por um lado a construo convencional dos acordes j
no atrai sua ateno, procurando novos caminhos atravs de polarizaes cromticas, a concluso em um acorde tridico, que confirma o
tonalismo em sua forma mais clich (a resoluo cadencial 4 3), de
que de certo modo se quer fugir, aparece como inevitvel e talvez um
pouco pardica; como se no resolver a polarizao inicial tirasse dela
o sentido, mas tambm como se usar essa forma cadencial tirada de seu
contexto tonal pleno causasse uma sensao de saturao.
Na segunda pea do Op.19 - j imerso no atonalismo - o que
vemos um manuseio da forma atravs de uma variao progressiva
maneira de Brahms desses materiais impossibilitados (no caso, a
tera, retirada do contexto tonal), construindo assim uma pea fechada
e coerente, calcada na tradio alem.A fratura entre eu e mundo verte
o que era pressuposto formal em material composicional.

Quanto s obras de sua fase dodecafnica, Pierre Boulez quem

nos aponta a continuidade da mesma antinomia (embora para chegar
a concluses diferentes): A srie intervm, em Schoenberg, como um
mnimo denominador comum para assegurar a unidade semntica da
obra; mas os elementos da linguagem assim obtidos so organizados
por uma retrica preexistente. (Boulez, 1981, p. 244). Essa retrica
preexistente o que entendemos como apario fantasmtica do tonalismo, cristalizada no caminho das inovaes tcnicas racionais da
msica como um entrave, carregado de fora expressiva. Algo parecido
acontece em Alban Berg em sua sute lrica ou no concerto para violino, onde formas e gestos de extremo lirismo, tpicos do auge romntico do tonalismo, aparecem exagerados e impossibilitados de acontecerem tal como eram, por ocasio de estarem ligados no mais a uma
gramtica tonal, mas sim a seu inverso: o dodecafonismo.
Em Gustav Mahler, a situao desmantelada da linguagem aparece juntamente com uma certa ausncia de identidade. Seu romantismo
levado ao limite faz retornarem composio temas folclricos, imagens nostlgicas, produtos de lembranas arcaicas do compositor, misturadas erudio histrica tradicional da harmonia e do contraponto,
adquirida em sua formao. Tal aproximao entre a msica popular
e a erudita, antes de significar um retorno linguagem orgnica do
passado, atesta, para o autor, a impossibilidade tanto de uma quanto de
outra. O terceiro movimento de sua primeira sinfonia, por exemplo,
construdo sobre a tradicional cano popular Frre Jacques, retrabalhada ao gosto do criador. Tradicionalmente em tonalidade maior,
Mahler transpe o tema para a tonalidade de r menor. O tratamento
contrapontstico estrutura o movimento, contradizendo a essncia popular do tema.
Em nossas terras tambm surgem sadas para o problema. Como
compositor nascido em um pas no qual a grande msica clssica estrangeira, Heitor Villa-lobos no precisa colocar-se como participante
de sua tradio. Retira material tanto de festas folclricas brasileiras
quanto da tradio europia que aqui chegou. Composies como o

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seu trio para palhetas carregam uma certa esquizofrenia, uma identidade que se confunde entre brasileiro popular e europeu erudito
- definida, alis, exatamente por meio desse qiproqu. A melodia de
carter folclrico aparece organicamente misturada a um contraponto
de tradio europia em passagens abruptas, onde o tratamento dado
aos materiais no o da tradio tonal, como em Mahler. Tambm o
desenvolvimento harmnico aparece impedido em sua acepo tradicional por essa confuso de uma coisa com outra, costurando e tecendo a noo de um sujeito artstico envolto por duas tradies que
pouco tm em comum. Essa maneira de compor o encaixa em um
novo modo de apario da Nova Msica, que surge agora sob a forma
objetiva da ostentao do fracasso tonal por compositores que, apesar
de envolvidos com sua lgica, esto fora de sua formao tradicional
e histrica.

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