Aula 01_Prticas Artsticas e Educativas

Os fundamentos da Arte, Artes Cnicas, na Educao pertencem ao conjunto dos

pensamentos construdos cotidianamente, conforme as experincias vividas pelos
educadores e educandos em situaes de aprendizagem. Os fundamentos so os
conhecimentos organizados, a teoria/ao que sustenta e contribui para a prtica
consciente do educador.
No Brasil, encontramos quatro expresses diferentes para situar a Arte no processo de
formao. So elas: Educao Atravs da Arte, Educao Artstica, Arte-Educao e
Ensino de Arte. Essas expresses aparecem e se repetem tanto nos fundamentos
legais, na legislao, quanto nos tericos - textos acadmicos das reas de
Antropologia, Educao, Histria, Filosofia, Psicologia e Sociologia, entre outros.
A falta de fundamentao pode levar o educador menos avisado a pensar que essas
expresses so sinnimas, ou seja, possuem o mesmo significado, mas elas portam
sentidos distintos e se originaram em momentos histricos diferenciados.
Reconhecer-se sob determinadas designaes implica identificao. Com o que nos
identificamos ao nos autonomearmos arte/educadores? Professores de Arte?
Professores de Teatro? Professores de Msica? preciso ter um olhar retrospectivo
para compreender a consolidao das Artes, das Artes Cnicas, na instituio escolar
do Brasil, tarefa que exige uma narrativa panormica acerca da histria da educao
brasileira.
Somente no sculo XIX que se iniciam as relaes entre o Teatro, a Msica e a
Escola Pblica no Brasil. Como governante de Portugal em terras do Brasil, Dom Joo
VI contratou a Misso Artstica Francesa de Lebreton, o que acarretou a criao da
Escola Real das Cincias, Artes e Ofcios, em 1816.
Com a proclamao da Independncia e, posteriormente, com a Repblica, o debate
sobre questes educacionais esteve sempre na ordem do dia, embora a estratgia
poltica adotada, tanto no Imprio quanto na Primeira Repblica, no atendesse s
necessidades educacionais mais elementares da populao. Ao invs de ser
organizado um sistema nacional de ensino pblico, voltado para a formao primria,
foram criados cursos superiores para suprir a demanda dos quadros de funcionrios
da Corte e, posteriormente, da Repblica nascente (ROMANELLI, 1989).
Em 1939 comeou a funcionar, no Rio de Janeiro, o Conservatrio Brasileiro de
Teatro, um rgo ligado ao Ministrio da Educao e Cultura, para ofertar um curso
superior de Teatro. Apesar de ligado ao Ministrio de Educao, o Conservatrio no
funcionou com regularidade e os cursos de Teatro eram oferecidos de forma
alternativa.
O fim do Estado Novo, em 1945, trouxe ares mais democrticos ao Pas e alguns
educadores se identificaram com a proposta da Educao atravs da Arte. O ingls
Herbert Read (1893 - 1968), os franceses Arno Stern (1924) e Pierre Duquet, e o
austraco Viktor Lowenfeld (1903 - 1960) conduziam, na Europa, um movimento que
pretendia recuperar um modelo mais livre de Educao, assim como da prpria

convivncia humana. Empenhavam-se em demonstrar que a Arte, em todas as suas

linguagens, estava ideologicamente comprometida com o esforo de preservao da
democracia, da verdadeira liberdade, que permitia a auto-expresso.
O Movimento de Educao atravs da Arte, ou Educao pela Arte, como muitos o
denominaram no Brasil, defendia o princpio no-intervencionista da aprendizagem
baseado no expressionismo. Essa abordagem tinha por principal objetivo o
desenvolvimento da criatividade e da imaginao por meio da expresso livre e
independente das limitaes impostas pelo adulto s crianas. O Movimento de
Educao atravs da Arte dava continuidade s experincias pedaggicas do
educador tcheco Franz Cizek (1865 - 1946), na ustria do sculo XIX, e buscava sua
fundamentao na psicologia, com Jung, e na corrente filosfica do idealismo.
No Brasil, Augusto Rodrigues (1913-1993) organizou a Escolinha de Arte do Rio de
Janeiro, em 1948. Com a colaborao de inmeros educadores, que tambm se
identificaram com a proposta de Educao atravs da Arte, entre eles a educadora
Nomia Varela e a psicloga Nise da Silveira, essa iniciativa comeou a se alastrar
pelo Pas. Como scio fundador da Sociedade Internacional para Educao Atravs da
Arte (INSEA), em 1954, Augusto Rodrigues promoveu a participao das Escolinhas
de Arte e, conseqentemente, de todos os educadores a ela filiados, nessa sociedade,
o que significava, naquele momento, engajar-se em um movimento pela inovao
educacional.
Para abordarmos os Fundamentos da Arte na Educao e, no nosso caso, os
Fundamentos das Artes Cnicas na Educao, torna-se necessrio iniciarmos nossa
aproximao a partir das representaes que j construmos a respeito dessas
prticas artsticas e da prpria Educao.
O que consideramos Arte? E Educao? De que modo compreendemos as prticas
artsticas das Artes Cnicas? Quais so os argumentos que justificam esses
contedos nos processos de formao e escolarizao? Arte/Educao carrega os
mesmos significados que o Ensino de Arte? Como se inserem as Artes Cnicas
nessas propostas?
Como educadores, lidamos com saberes de dois extensos e complexos campos do
conhecimento humano que so a Arte, em suas diversas linguagens, e a Educao.
Fundamentar, organizar, manter, desenvolver e explicar a Arte, e suas linguagens, na
Educao requer uma rede de conceitos criticamente arrazoados e argumentos sobre
a natureza e o significado dessas prticas.
Para tanto nas prximas aulas iremos abordar o que vem a ser as Artes Cnicas e as
suas formas de expresso como: a Expresso Corporal, a Dana, o Happening e a
Performance; a Msica desmembramos e estudamos no quinto semestre de nosso
curso de graduao em Artes Visuais.
ltima atualizao: segunda, 7 Mar 2016, 08:01
Pavis define artes cnicas em seu Dicionrio de Teatro:

As artes da cena esto ligadas apresentao direta, no

adiada ou apreendida por um meio de comunicao, do
produto artstico. O equivalente ingls (performing arts) d bem
a idia fundamental destas artes da cena: elas so
performadas, criadas diretamente, hic et nunc, para um
pblico que assiste a representao: o teatro falado, cantado,
danado ou mimicado (gestual), o bal, a pantomima, a pera
so os exemplos mais conhecidos (PAVIS, 2008, p. 27).

As formas de expresso das artes cnicas: teatro, pera, dana, circo, entre outras,
procuram sempre dialogar com o espectador seja qual for o espao fsico, um teatro,
na rua, em praas, ou sob uma tenda. O espetculo sempre necessita de um pblico
que vivencie os afetos que a obra produz nele (PAVIS, 2010).
Nas artes cnicas no existe limites para as aes criativas, inovaes e
experimentos, elas esto presentes desde o incio de sua origem at os dias de hoje.
Segundo Roubine (1998), no sculo XIX, com o resultado da revoluo tecnolgica e
do surgimento do encenador nas artes cnicas, houve uma evoluo nas suas
expresses artsticas em ocorrncia a facilidade do povo ter acesso a fronteiras
geogrficas e polticas na poca.
Em espetculos que utilizam os segmentos das artes cnicas, fazem uso de suas
linguagens mltiplas para proporcionar a transmisso de significados como dramas
psicolgicos humanos, sentimentos nobres e mesquinhos, as sonoridades e
visualidades, a irracionalidade, as provocaes, um universo de percepes do mundo
contemporneo, com o objetivo de proporcionar ao espectador experincias de prazer
sensorial e/ou racional e imaginativo (CUNHA, 2003).
Dessa forma essas percepes do mundo em unio as linguagens tecnolgicas do a
possibilidade das artes cnicas a apropriao do que considerada tradio
juntamente com a inovao ampliando o potencial expressivo, criando a hibridao e
novos meios de interao com o pblico.
Cohen analisa a utilizao da tecnologia e a das possibilidades de expresso:

No projeto contemporneo, uma cena pr-virtual se desenha

nos experimentos da Arte-Performance em inmeras
intervenes com a tecnologia, juntando corpo, narrativa e
pesquisa de suportes: os experimentos sonoros. O advento de
novos suportes tecnolgicos, com a presena das redes
telemticas (Web-Internet), dos extensores do corpo e da
mente nos novos suportes digitais, promove outras relaes de
presena, mediao e relao com a escala dos fenmenos
(COHEN, 2003, p. 122).

Dentro do universo das artes cnicas so exploradas as possibilidades criativas e

inovadoras para a realizao dos espetculos.
A transposio do espao cnico de um espetculo requer o estabelecimento de um
plano gestor de aes, cuja funo pode ser atribuda a uma pessoa ou a um coletivo
para fazer a conexo entre a concepo da ideia, o processo e a apresentao do
produto final, utilizando ferramentas necessrias de forma criativa para o
desenvolvimento do espetculo.
Os criadores e encenadores das artes cnicas precisam ter conhecimentos
relacionados organizao das ideias para a formalizao do desenvolvimento de um
projeto.
Faz parte do processo de um espetculo a definio das tecnologias que sero
utilizadas, assim como, a escolha do figurino, do cenrio, da luz, da maquiagem, das
pessoas que atuaro no espetculo, os exerccios e ensaios, a definio da interao
dos atores com o pblico e dentre outras definies para a materializao do
espetculo imaginado.
Nas artes cnicas os criadores e encenadores tm a funo da direo artstica do
espetculo com base em projetos para a concretizao do produto, mas isso no quer
dizer que no esto sujeitos a novas idias e acasos durante o processo da produo.
O processo criativo e colaborativo fundamental para a criao de um espetculo.
O papel da direo do espetculo tem o compromisso com a leitura e o
processamento de todas as propostas criativas, assim com define o texto de Carreira:

Podemos considerar que o diretor, ou melhor, a funo direo

seja ela exercida por uma pessoa ou um coletivo terminou
por se vincular ao longo do sculo XX com a tarefa de construir
um texto espetacular que pode ou no estar referenciado em
um texto dramtico, mas que ser sempre uma construo
coletiva que busca estabelecer lugares e interlocues com a
audincia. Essa interlocuo se d atravs da criao de
planos simblicos que a funo direo determina como
discurso geral da cena (CARREIRA, 2009, p. 7).

A partir da viso da direo do espetculo, os universos do design e das artes cnicas,

configuram-se como um espao propcio criatividade e inovao. As suas
conexes possibilitam o surgimento de ferramentas que concretizaro o espetculo.
ltima atualizao: segunda, 7 Mar 2016, 08:01
Aula 03_O Teatro e a Teatralidade

O Teatro como manifestao artstica est presente na cultura de muitos povos. Na

ndia, a encenao dos poemas picos Mahabharata e Ramayana se faz desde cinco
sculos antes de Cristo. No Egito representava-se uma exaltao aos deuses Osris e
sis, por volta de 3.200 anos antes de Cristo. O argumento desse drama religioso
relata o assassinato de Osris por seu irmo Seth.
Ao que consta, foi do Egito que esse tipo de representao passou para a Grcia e
lanou as bases dessa prtica para o mundo ocidental. Ao acompanhar a humanidade
ao longo de sua Histria, o Teatro tem revelado suas crenas, valores, costumes,
comportamentos e fantasias.
Se em suas origens o Teatro aproximava a humanidade aos seus deuses, no mundo
contemporneo ele nos ajuda a compreender nosso posicionamento em relao
sociedade em que vivemos.
"Descobrindo o teatro, o ser se descobre humano. O teatro isso: a arte de nos
vermos a ns mesmos, a arte de nos vermos vendo!" (BOAL, 2000, p.XX).
O vocbulo teatro tem sua raiz no grego thatron, palavra derivada do verbo ver
(theomai). O prefixo tha designa a viso, no sentido de panorama, e o sufixo tron
designa o instrumento. Essa origem confere ao vocbulo o sentido de lugar de onde
se v.
O teatro a primeira inveno humana e aquela que possibilita e promove todas as
outras invenes e todas as outras descobertas. O teatro nasce quando o ser humano
descobre que pode observar-se a si mesmo: ver-se em ao. Descobre que pode verse no ato de ver ver-se em situao. (BOAL,1996, p.27)
A incluso da atividade teatral no currculo escolar pressupe uma concepo de
teatro e uma perspectiva sobre as suas finalidades. A linguagem teatral, uma prtica
artstica que potencia a expressividade dos participantes, como tambm propicia a
compreenso de que existem outras opinies, outros modos de compreender a vida,
que podem ser to respeitveis quanto os nossos modos de compreenso.
Nesse sentido, entendemos que a atividade teatral no currculo escolar potencia as
habilidades necessrias para o exerccio da cidadania na sociedade do sculo XXI,
que so o falar e ser escutado, ver e ser visto, condio imprescindvel para o
reconhecimento recproco, para que possamos participar das decises que concernem
nossa coletividade.
A atividade teatral no currculo escolar pode abordar uma enorme gama de questes
que so objeto dos Estudos Culturais, como a discusso das diferenas, do racismo,
da injustia social, e atravessar diferentes disciplinas ao produzir conhecimento
sensvel, sem perder a sua especificidade. A atividade teatral na instituio escolar
pode auxiliar o educando a conhecer e dominar seus meios expressivos, desenvolver
seu poder de compreenso e interferncia nas questes culturais, polticas e sociais
do mundo.

Conhecer a especificidade da linguagem teatral implica dominar alguns conceitos,

entre eles o de teatralidade. A teatralidade um meio para comunicar-se com o outro e
com o mundo, tudo aquilo que pode se tornar signo, sensao.
Japiass (2001) conceitua teatralidade como uma modalidade de espetacularidade
intencional e voluntria, produzida pelos seres humanos e dirigida aos seus pares. A
manifestao espetacular refere-se a um acontecimento que se oferece fruio.
Nesse sentido, a manifestao espetacular no carrega consigo a intencionalidade e
no ocorre, apenas, entre humanos.
Podemos concluir que todo fenmeno teatral espetacular, mas nem toda
espetacularidade ser teatral. A teatralidade leva em conta no s o lugar de onde se
v, mas tambm o observador que v a partir desse lugar. Assim, se em uma praa
pblica, uma pessoa decide imobilizar-se em um gesto enquanto todas as outras
pessoas passam apressadas ao seu lado ela est deliberadamente levando em conta
quem e o que v desde esse passo apressado.

Teatro ou teatralidade aquela capacidade ou propriedade

humana que permite que o sujeito se observe a si mesmo, em
ao, em atividade. O autoconhecimento assim adquirido
permite-lhe ser sujeito (aquele que observa) de um outro
sujeito (aquele que age); permite-lhe imaginar variantes ao seu
agir, estudar alternativas. O ser humano pode ver-se no ato de
ver, de agir, de sentir, de pensar. Ele pode se sentir sentindo, e
se pensar pensando. (BOAL, 1996, p. 27)

A teatralidade uma modalidade de comunicao cnica que se encontra em todas as

esferas da vida em sociedade. Em nosso cotidiano nos comunicamos usando um certo
repertrio de gestos, a comunicao corporal, e as palavras que constituem a
comunicao oral. A depender da situao, um simples gesto revela o estado do
interlocutor.
A comunicao corporal tambm recebe a denominao de comunicao cnica, pois
recorre s possibilidades expressivas do corpo humano. A comunicao cnica uma
comunicao corporal, mas nem toda comunicao corporal cnica.
Nesse sentido, faz-se necessrio distinguirmos os termos teatral e cnico. O conceito
de cnico indica a cena, o corpo. Isso quer dizer que nem toda comunicao corporal
produzida pelo corpo enunciador de forma deliberada e conscientemente teatral. Os
vocbulos teatralidade e teatral referem-se conscincia, intencionalidade das
aes corporais por parte de um corpo enunciador.
A comunicao cnica articula a comunicao verbal e visual. Se em um jogo teatral
um adolescente atua como o diretor da escola e, deliberadamente, coloca uma
almofada embaixo da camisa, aumentando o volume de sua barriga, o adolescente

est oferecendo, visualmente, aos parceiros do jogo uma informao para o

desenvolvimento do mesmo, ou seja, o diretor gordo. Dessa forma, ele faz uso da
comunicao visual.

ula 03_O Teatro e a Teatralidade

O Teatro como manifestao artstica est presente na cultura de muitos povos. Na
ndia, a encenao dos poemas picos Mahabharata e Ramayana se faz desde cinco
sculos antes de Cristo. No Egito representava-se uma exaltao aos deuses Osris e
sis, por volta de 3.200 anos antes de Cristo. O argumento desse drama religioso
relata o assassinato de Osris por seu irmo Seth.
Ao que consta, foi do Egito que esse tipo de representao passou para a Grcia e
lanou as bases dessa prtica para o mundo ocidental. Ao acompanhar a humanidade
ao longo de sua Histria, o Teatro tem revelado suas crenas, valores, costumes,
comportamentos e fantasias.
Se em suas origens o Teatro aproximava a humanidade aos seus deuses, no mundo
contemporneo ele nos ajuda a compreender nosso posicionamento em relao
sociedade em que vivemos.
"Descobrindo o teatro, o ser se descobre humano. O teatro isso: a arte de nos
vermos a ns mesmos, a arte de nos vermos vendo!" (BOAL, 2000, p.XX).
O vocbulo teatro tem sua raiz no grego thatron, palavra derivada do verbo ver
(theomai). O prefixo tha designa a viso, no sentido de panorama, e o sufixo tron
designa o instrumento. Essa origem confere ao vocbulo o sentido de lugar de onde
se v.
O teatro a primeira inveno humana e aquela que possibilita e promove todas as
outras invenes e todas as outras descobertas. O teatro nasce quando o ser humano
descobre que pode observar-se a si mesmo: ver-se em ao. Descobre que pode verse no ato de ver ver-se em situao. (BOAL,1996, p.27)
A incluso da atividade teatral no currculo escolar pressupe uma concepo de
teatro e uma perspectiva sobre as suas finalidades. A linguagem teatral, uma prtica
artstica que potencia a expressividade dos participantes, como tambm propicia a
compreenso de que existem outras opinies, outros modos de compreender a vida,
que podem ser to respeitveis quanto os nossos modos de compreenso.
Nesse sentido, entendemos que a atividade teatral no currculo escolar potencia as
habilidades necessrias para o exerccio da cidadania na sociedade do sculo XXI,
que so o falar e ser escutado, ver e ser visto, condio imprescindvel para o

reconhecimento recproco, para que possamos participar das decises que concernem
nossa coletividade.
A atividade teatral no currculo escolar pode abordar uma enorme gama de questes
que so objeto dos Estudos Culturais, como a discusso das diferenas, do racismo,
da injustia social, e atravessar diferentes disciplinas ao produzir conhecimento
sensvel, sem perder a sua especificidade. A atividade teatral na instituio escolar
pode auxiliar o educando a conhecer e dominar seus meios expressivos, desenvolver
seu poder de compreenso e interferncia nas questes culturais, polticas e sociais
do mundo.
Conhecer a especificidade da linguagem teatral implica dominar alguns conceitos,
entre eles o de teatralidade. A teatralidade um meio para comunicar-se com o outro e
com o mundo, tudo aquilo que pode se tornar signo, sensao.
Japiass (2001) conceitua teatralidade como uma modalidade de espetacularidade
intencional e voluntria, produzida pelos seres humanos e dirigida aos seus pares. A
manifestao espetacular refere-se a um acontecimento que se oferece fruio.
Nesse sentido, a manifestao espetacular no carrega consigo a intencionalidade e
no ocorre, apenas, entre humanos.
Podemos concluir que todo fenmeno teatral espetacular, mas nem toda
espetacularidade ser teatral. A teatralidade leva em conta no s o lugar de onde se
v, mas tambm o observador que v a partir desse lugar. Assim, se em uma praa
pblica, uma pessoa decide imobilizar-se em um gesto enquanto todas as outras
pessoas passam apressadas ao seu lado ela est deliberadamente levando em conta
quem e o que v desde esse passo apressado.

Teatro ou teatralidade aquela capacidade ou propriedade

humana que permite que o sujeito se observe a si mesmo, em
ao, em atividade. O autoconhecimento assim adquirido
permite-lhe ser sujeito (aquele que observa) de um outro
sujeito (aquele que age); permite-lhe imaginar variantes ao seu
agir, estudar alternativas. O ser humano pode ver-se no ato de
ver, de agir, de sentir, de pensar. Ele pode se sentir sentindo, e
se pensar pensando. (BOAL, 1996, p. 27)

A teatralidade uma modalidade de comunicao cnica que se encontra em todas as

esferas da vida em sociedade. Em nosso cotidiano nos comunicamos usando um certo
repertrio de gestos, a comunicao corporal, e as palavras que constituem a
comunicao oral. A depender da situao, um simples gesto revela o estado do
interlocutor.

A comunicao corporal tambm recebe a denominao de comunicao cnica, pois

recorre s possibilidades expressivas do corpo humano. A comunicao cnica uma
comunicao corporal, mas nem toda comunicao corporal cnica.
Nesse sentido, faz-se necessrio distinguirmos os termos teatral e cnico. O conceito
de cnico indica a cena, o corpo. Isso quer dizer que nem toda comunicao corporal
produzida pelo corpo enunciador de forma deliberada e conscientemente teatral. Os
vocbulos teatralidade e teatral referem-se conscincia, intencionalidade das
aes corporais por parte de um corpo enunciador.
A comunicao cnica articula a comunicao verbal e visual. Se em um jogo teatral
um adolescente atua como o diretor da escola e, deliberadamente, coloca uma
almofada embaixo da camisa, aumentando o volume de sua barriga, o adolescente
est oferecendo, visualmente, aos parceiros do jogo uma informao para o
desenvolvimento do mesmo, ou seja, o diretor gordo. Dessa forma, ele faz uso da
comunicao visual.

Aula 04_O Jogo Dramtico e o Jogo Teatral

A palavra jogo, de origem latina jocu, tem, entre outros significados, os de atividade
fsica ou mental organizada por um sistema de regras, brinquedo, passatempo,
divertimento. Todo jogo precisa de jogadores, aquelas pessoas dispostas a jogar,
brincar.
Jogos so estruturas abertas, delimitadas por regras, que definem o campo de
atuao. (KOUDELA,1996, p. 89)
A palavra Teatro, de origem grega, significa local de onde se v. Nesse caso,
poderamos pensar na platia. Por sua vez, a palavra Drama, tambm de origem
grega, quer dizer eu fao, eu luto. Nesta aula vamos diferenciar o jogo dramtico do
jogo teatral.
De acordo com Piaget (1975), o jogo simblico aparece predominantemente entre 2 e
6 anos de idade. A funo desse tipo de atividade ldica consiste em satisfazer o EU
por meio de uma transformao do real em funo dos desejos, ou seja, tem como
funo assimilar a realidade. A criana tende a reproduzir nesses jogos as relaes
predominantes no seu meio ambiente e, desse modo, assimilar dessa maneira a
realidade e uma maneira de se auto-expressar. Esse jogo de faz-de-conta possibilita
criana a realizao de sonhos e fantasias, revela conflitos, medos e angstias,
aliviando tenses e frustraes.

O jogo simblico se caracteriza pelo prazer de brincar, sem a imposio de regras,

exceto as criadas pela prpria criana, e sem objetivos concretos. Alm disso,
possibilita criana elaborar aspectos de sua vida real que sejam mais difceis para
ele em um determinado momento, como podem ser o nascimento de um irmo, a
separao dos pais, ou a mudana de escola. Da mesma maneira, permite ao
observador perceber como a criana pode conviver com suas angstias e desejos.
O jogo simblico, tambm denominado de faz-de-conta e jogo dramtico, a
representao corporal do imaginrio. pelo jogo simblico que a criana exercita a
capacidade de representar simbolicamente suas aes, como tambm suas
habilidades motoras, j que pode se transformar em outra pessoa ou objeto.
Ao desenvolver um jogo simblico, a criana ensaia comportamentos e papis,
projeta-se em atividades dos adultos, ensaia atitudes, valores, hbitos e situaes
para os quais ainda no est preparada na vida real, atribuindo-lhes significados que
esto muito distantes das suas possibilidades efetivas.

Todos conhecemos o grande papel que nos jogos da criana

desempenha a imitao; com muita freqncia estes jogos so
apenas um eco do que as crianas viram e escutaram de
adultos, no obstante estes elementos da sua experincia
anterior nunca se reproduzem no jogo de forma absolutamente
igual e como acontecem na realidade. O jogo da criana no
uma recordao simples do vivido, mas sim a transformao
criadora das impresses para a formao de uma nova
realidade que responda s exigncias e inclinaes da prpria
criana. (VYGOTSKY, 1982, p.12)

Japiass (2001) afirma que o jogo simblico, o faz-de-conta, uma atividade

tipicamente infantil e duplamente educativa. Esse jogo duplamente educativo tanto
por ser culturalmente destinado infncia, quanto por educar as crianas a serem
crianas. O fazer de conta possibilita avanos nos sistemas de representao e
comunicao, por que ensina a criana a ser membro do grupo cultural do qual faz
parte.
Indicado para o perodo da educao infantil, o faz de conta fortalece a vontade e a
conscincia da criana, o agir como se fosse, ajuda na constituio e diferenciao
dos planos realidade e imaginao.
Japiass (2001) destaca que, apesar de ser confundido com o jogo espontneo, o jogo
sem regras pr-estabelecidas, o faz-de-conta, tem ao menos uma regra: a das
pessoas atuarem como se tudo o que acontece na brincadeira fosse de verdade. No

faz-de-conta no se brinca a partir de um produto elaborado, o resultado da

brincadeira emerge medida em que se brinca durante o processo desencadeado
pelo prprio brincar.
O jogo dramtico uma modalidade ldica do agir como se fosse outra pessoa, uma
brincadeira que ocorre freqentemente no cotidiano escolar.
Lopes (1989) afirma o teatro como prtica educativa, partindo do pressuposto de que
todas as pessoas tm a capacidade de dramatizar e ser a fonte primria de
informao e recriao. Refora o valor do jogo dramtico, nas modalidades vividas
pelo brinquedo infantil ou faz-de-conta, como oportunidades para se recuperar a
experincia vivida ou imaginada, reidentificar o conhecido e ampliar as referncias.
No jogo dramtico do faz-de-conta todos os participantes podem ser os fazedores da
situao imaginria, j que todos atuam na brincadeira. Porm, conveniente lembrar
que na ontognese o jogo dramtico precede o jogo teatral.
Nesse sentido, no jogo teatral o grupo de sujeitos que joga pode se dividir em funes
de jogadores e de observadores, isto , os sujeitos jogam deliberadamente para
outros que os observam. Desse modo, o jogo dramtico, a atividade dramtica,
diferencia-se do jogo teatral, da atividade teatral.

IMPORTANTE

A atividade dramtica, como jogo, est em toda ao humana, nas atividades da

criana brincando. J a atividade teatral, o jogo teatral, implica uma intencionalidAula
04_O Jogo Dramtico e o Jogo Teatral
A palavra jogo, de origem latina jocu, tem, entre outros significados, os de atividade
fsica ou mental organizada por um sistema de regras, brinquedo, passatempo,
divertimento. Todo jogo precisa de jogadores, aquelas pessoas dispostas a jogar,
brincar.
Jogos so estruturas abertas, delimitadas por regras, que definem o campo de
atuao. (KOUDELA,1996, p. 89)
A palavra Teatro, de origem grega, significa local de onde se v. Nesse caso,
poderamos pensar na platia. Por sua vez, a palavra Drama, tambm de origem
grega, quer dizer eu fao, eu luto. Nesta aula vamos diferenciar o jogo dramtico do
jogo teatral.

De acordo com Piaget (1975), o jogo simblico aparece predominantemente entre 2 e

6 anos de idade. A funo desse tipo de atividade ldica consiste em satisfazer o EU
por meio de uma transformao do real em funo dos desejos, ou seja, tem como
funo assimilar a realidade. A criana tende a reproduzir nesses jogos as relaes
predominantes no seu meio ambiente e, desse modo, assimilar dessa maneira a
realidade e uma maneira de se auto-expressar. Esse jogo de faz-de-conta possibilita
criana a realizao de sonhos e fantasias, revela conflitos, medos e angstias,
aliviando tenses e frustraes.
O jogo simblico se caracteriza pelo prazer de brincar, sem a imposio de regras,
exceto as criadas pela prpria criana, e sem objetivos concretos. Alm disso,
possibilita criana elaborar aspectos de sua vida real que sejam mais difceis para
ele em um determinado momento, como podem ser o nascimento de um irmo, a
separao dos pais, ou a mudana de escola. Da mesma maneira, permite ao
observador perceber como a criana pode conviver com suas angstias e desejos.
O jogo simblico, tambm denominado de faz-de-conta e jogo dramtico, a
representao corporal do imaginrio. pelo jogo simblico que a criana exercita a
capacidade de representar simbolicamente suas aes, como tambm suas
habilidades motoras, j que pode se transformar em outra pessoa ou objeto.
Ao desenvolver um jogo simblico, a criana ensaia comportamentos e papis,
projeta-se em atividades dos adultos, ensaia atitudes, valores, hbitos e situaes
para os quais ainda no est preparada na vida real, atribuindo-lhes significados que
esto muito distantes das suas possibilidades efetivas.

Todos conhecemos o grande papel que nos jogos da criana

desempenha a imitao; com muita freqncia estes jogos so
apenas um eco do que as crianas viram e escutaram de
adultos, no obstante estes elementos da sua experincia
anterior nunca se reproduzem no jogo de forma absolutamente
igual e como acontecem na realidade. O jogo da criana no
uma recordao simples do vivido, mas sim a transformao
criadora das impresses para a formao de uma nova
realidade que responda s exigncias e inclinaes da prpria
criana. (VYGOTSKY, 1982, p.12)

Japiass (2001) afirma que o jogo simblico, o faz-de-conta, uma atividade

tipicamente infantil e duplamente educativa. Esse jogo duplamente educativo tanto
por ser culturalmente destinado infncia, quanto por educar as crianas a serem
crianas. O fazer de conta possibilita avanos nos sistemas de representao e

comunicao, por que ensina a criana a ser membro do grupo cultural do qual faz
parte.
Indicado para o perodo da educao infantil, o faz de conta fortalece a vontade e a
conscincia da criana, o agir como se fosse, ajuda na constituio e diferenciao
dos planos realidade e imaginao.
Japiass (2001) destaca que, apesar de ser confundido com o jogo espontneo, o jogo
sem regras pr-estabelecidas, o faz-de-conta, tem ao menos uma regra: a das
pessoas atuarem como se tudo o que acontece na brincadeira fosse de verdade. No
faz-de-conta no se brinca a partir de um produto elaborado, o resultado da
brincadeira emerge medida em que se brinca durante o processo desencadeado
pelo prprio brincar.
O jogo dramtico uma modalidade ldica do agir como se fosse outra pessoa, uma
brincadeira que ocorre freqentemente no cotidiano escolar.
Lopes (1989) afirma o teatro como prtica educativa, partindo do pressuposto de que
todas as pessoas tm a capacidade de dramatizar e ser a fonte primria de
informao e recriao. Refora o valor do jogo dramtico, nas modalidades vividas
pelo brinquedo infantil ou faz-de-conta, como oportunidades para se recuperar a
experincia vivida ou imaginada, reidentificar o conhecido e ampliar as referncias.
No jogo dramtico do faz-de-conta todos os participantes podem ser os fazedores da
situao imaginria, j que todos atuam na brincadeira. Porm, conveniente lembrar
que na ontognese o jogo dramtico precede o jogo teatral.
Nesse sentido, no jogo teatral o grupo de sujeitos que joga pode se dividir em funes
de jogadores e de observadores, isto , os sujeitos jogam deliberadamente para
outros que os observam. Desse modo, o jogo dramtico, a atividade dramtica,
diferencia-se do jogo teatral, da atividade teatral.

IMPORTANTE
A atividade dramtica, como jogo, est em toda ao humana, nas atividades da
criana brincando. J a atividade teatral, o jogo teatral, implica uma intencionalidade
social, e revela, portanto, maior componente societrio, cognitivo e instrumental.

Aula 05_O Jogo Teatral

Foi possvel perceber, na aula anterior, que, diferente do jogo dramtico, o jogo teatral
intencionalmente dirigido para os outros. Nesse jogo, os sujeitos que jogam o fazem
a partir da ao improvisada. Os papis de cada jogador podem no ser estabelecidos
a priori, porm se delineiam a partir das diversas interaes que ocorrem durante o
jogo.
"O jogo uma das peas mais importantes para a soluo de problemas de ordem
pedaggica, devendo ser elevado categoria de fundamento de mtodos
educacionais". (KOUDELA,1996, p.21)
Por meio do jogo improvisacional, o educando pode aprender, vivenciar os
componentes bsicos da atividade teatral, ordenando progressivamente sua
linguagem dramtica. A finalidade do jogo teatral o desenvolvimento cultural e o
crescimento pessoal dos jogadores ao mesmo tempo em que se apropriam da
linguagem teatral.
Apesar de o jogador se apropriar da linguagem teatral, o jogo no tem como finalidade
os resultados estticos, o produto, e sim a cena em ao. O princpio do jogo teatral
a improvisao. A improvisao parte das relaes, ou seja, das interaes entre os
jogadores mediados pela linguagem teatral. Os jogadores encontram-se implicados na
soluo cnica de um problema de atuao.
Viola Spolin sistematizou uma proposta para a atividade teatral no contexto educativo
por meio de jogos teatrais. Ao longo de trinta anos, Spolin trabalhou com crianas,
adolescentes, jovens, adultos e idosos nos Estados Unidos. Sua proposta educativa
se estrutura no jogo com regras.
De acordo com Piaget (1975), o jogo com regras aparece no perodo operatrio
concreto. Nesse perodo, a criana comea a lidar com delimitaes no espao e
tempo, comea a perceber o que pode e o que no pode fazer. Nesse sentido, j no
mais possvel fazer de conta, como no jogo dramtico, ou jogo simblico. A regra
supe relaes sociais, pois a regra emerge do, e para, o grupo. O jogo de regras
uma forma de adaptao da criana vida em sociedade. Desrespeitar a regra
significa ficar fora do jogo. Mas as regras tambm podem ser negociadas.
A regra, no espao ldico, no um princpio autoritrio, j que regras de jogo podem
ser modificadas, a partir de acordo em grupo. (KOUDELA,1996, p.89)
Podemos perceber que as regras no espao ldico no seguem um princpio
autoritrio assistindo aos cortejos de dana/teatro/msica, ainda presentes em muitas
cidades brasileiras, como nos Autos de Natal, Folias de Reis, Marujadas, Congadas,
entre outras manifestaes. Nessas representaes percebemos que no h uma
idade mental definida para se aprender, o que existe um esprito comum de
brincadeiras, o ldico. No momento dessas apresentaes acontece um misto de
ensaios e improvisaes. O roteiro dramtico serve como um guia para o espetculo,
mas sem a preocupao de seguir-se risca sua seqncia, o que ir depender da
imaginao dos participantes, do jogo. Mas no de um jogo competitivo. Um erro no

 um desvio a ser corrigido e pode ser transformado em motivo de uma nova

improvisao.
O sistema de Jogo Teatral de Spolin configura-se em torno ao jogo com regras. O
coordenador do jogo tem um papel fundamental na explicitao das regras, das
propostas para atividade com a linguagem teatral, na explicitao do foco da atividade
proposta e nas intervenes deliberadas (instrues).
Os educadores que atuam na Educao Bsica, mesmo sem formao especfica na
rea de Teatro, podem trabalhar com jogos de regras a partir das indicaes de Spolin.

Todas as pessoas so capazes de atuar no palco. Todas as

pessoas so capazes de improvisar. As pessoas que
desejarem so capazes de aprender a ter valor no palco.
Aprendemos atravs da experincia, e ningum ensina nada a
ningum. Isto vlido tanto para as crianas que se
movimentam inicialmente chutando o ar, engatinhando e depois
andando, como para o cientista com as suas equaes.
(SPOLIN, 1979, p.3)

No sistema de jogo com regras de SPOLIN (1979), os jogadores necessitam encontrar

a soluo para um problema dado. O problema o prprio jogo a ser solucionado.
Para cada jogo proposto, especifica-se o Foco, ou o Ponto de Concentrao. O
foco recai sobre o qu, a ao propriamente dita, o objetivo da ao, pois sem ao
no h conflito; o onde se passa a ao e quem so as personagens.
As intervenes deliberadas so as instrues dadas pelo coordenador do jogo para
que os jogadores no percam o ponto de concentrao.

O sistema de Viola Spolin pode ser sintetizado em:

Proposio: regras do jogo, diviso do grupo em times, preparao do espao e do
equipamento.
Prtica: os participantes solucionam os problemas de jogo a seu modo.
Avaliao: discusso dos resultados, socializao das experincias pessoais,
generalizao dos conhecimentos locais.

A partir do sistema proposto por Spolin, o professor de Educao Bsica pode tratar
de temas de interesse de suas turmas ao mesmo tempo em que trabalha os
contedos estruturantes da linguagem teatral.

Os educadores que optam por essas propostas, necessitam ser flexveis, sendo
fundamentais a alterao e a adaptao do plano previsto quando for necessrio. O
educador necessita compreender o seu papel como mediador, e no como instrutor.

Aula 06_Elementos da Linguagem Teatral: o Texto

Cabe ao educador da prtica teatral organizar o currculo escolar de modo que o
educando possa ter acesso ao conhecimento sistematizado da linguagem teatral. Essa
organizao tambm deve atender s relaes com os conhecimentos de outras
prticas artsticas, em uma abordagem que se abra para o conhecimento em Arte
produzido pela humanidade.
A organizao do currculo escolar pode partir dos contedos estruturantes, aqueles
conhecimentos de maior amplitude, que se constituem nos pilares para a
compreenso da linguagem teatral.

A linguagem teatral a linguagem humana por excelncia, e a

mais essencial. Sobre o palco, atores fazem exatamente aquilo
que fazemos na vida cotidiana, a toda hora e em todo lugar. Os
atores falam, andam, exprimem idias e revelam paixes,
exatamente como todos ns em nossas vidas no corriqueiro
dia-a-dia. A nica diferena entre ns e eles consiste em que
os atores so conscientes de estar usando essa linguagem,
tornando-se, com isso, mais aptos a utiliz-la. (BOAL, 1998, p.
20)

O Teatro serve-se tanto da palavra, enquanto signo, como de outros sistemas

semiticos no-verbais para a comunicao cnica, como a linguagem corporal,
visual.
Para a semitica, que estuda as linguagens verbais e no verbais, tudo o que produz o
fenmeno de significao e de sentidos estabelece uma comunicao entre os seres
humanos, e, sendo assim, no necessariamente precisamos usar a voz para
comunicar uma mensagem, pois os sentidos tambm podem ser dados pela
expresso corporal, pela roupa, pela decorao, pela iluminao.
Aristteles em sua obra Potica, referiu-se tanto importncia do Teatro para a
formao da cidadania em uma democracia quanto sobre os elementos fundamentais
do teatro, que so: o texto, a voz e o gesto.
Vamos iniciar o nosso percurso por esses elementos fundamentais escolhendo o texto.

O Texto

A palavra texto, em sua origem latina textu, refere-se ao tecido. Podemos afirmar que
no h representao que no tenha texto, em que no haja fios que se entrelacem e
configurem uma trama.

A diferena entre texto literrio e texto teatral reside na relao

criada com o espectador e/ou participante da ao dramtica.
As aes e imagens emergem fisicamente na construo do
texto teatral, enquanto que no texto literrio elas permanecem
interiorizadas na mente do leitor. No palco, as personagens
aparecem em cena, enquanto a leitura da criao literria,
como o caso de poemas e romances, por exemplo, prescinde
de ser compartilhada com o outro. (KOUDELA, 1996, p.105)

Dentre todos os textos possveis, o texto teatral possui algumas caractersticas que
necessitamos diferenciar. A primeira delas a diferena existente entre o texto
propriamente dito e a sua encenao.
No texto teatral temos duas partes interdependentes: a rubrica e o dilogo. Elas
constituem o texto como um todo. De um modo geral, podemos chamar de rubrica
tudo aquilo que no seja o dilogo. A rubrica inclui toda indicao escrita de como
deve ser realizado um movimento cnico, uma fala, um gesto do ator, uma mudana
de cenrio etc.
Vamos tomar como exemplo, a primeira pgina da Comdia Amor com Amor se Paga,
de Frana Jnior:

PERSONAGENS / ATORES
MIGUEL CARNEIRO: 25 anos / Senhor Ferreira
ADELAIDE CARNEIRO: sua mulher / 22 anos / Dona Jlia
EDUARDO COUTINHO: 30 anos / Senhor Galvo
EMLIA COUTINHO: sua mulher / 20 anos / Dona Ana Costa
VICENTE: 24 anos / Senhor Vasques
A ao passa-se na cidade do Rio de Janeiro.
poca Atualidade
ATO NICO
O teatro representa uma sala elegantemente mobiliada. Portas ao fundo, direita e
esquerda. No centro uma mesa coberta por um pano em cima da qual h um violo.

CENA I
VICENTE e EDUARDO COUTINHO
EDUARDO - Arranjaste tudo quanto te encomendei?
VICENTE (Limpando os trastes.) - Tudo, Nhonh. Vosmec j sabe para quanto presta
este mulatinho. C ao degas no preciso repetir as coisas. Se vosmec bem o disse,
melhor o fiz. Olhe: uma empada, dois pratos de croquetes, uma galinha de molho
pardo...
EDUARDO - Podes limpar a mo parede com o tal molho pardo. Alugo este
aposento para receber uma mulher que a encarnao da elegncia e do chique.
Encomendo-te uma ceia esquisita e procuras matar a poesia de uma segunda
entrevista amorosa, apresentado-nos mesa um prato, que traz em seu seio os
germens de uma indigesto. Tens s vezes certas lembranas... Decididamente acabo
por te dar baixa deste servio. Aposto que esqueceste o vaso de flores.
VICENTE - O vaso de flores?
EDUARDO - Est visto, s um estonteado.
VICENTE - Dou as mos palmatria, Nhonh; mas em compensao preparei uma
surpresa, que h de pr a mocinha (Imitando.) assim... de beio cado.
A funo da rubrica indicar o lugar da ao, a identidade, os motivos e emoes das
personagens. A rubrica guia a encenao. A partir do exemplo da comdia de Frana
Jnior pode-se concluir saber que a ao se passa na cidade do Rio de Janeiro. Em
relao poca, necessrio contextualizar, pois o autor se refere atualidade.
Ento, temos de lembrar o perodo de vida de Frana Jnior (1838-1898). A rubrica
indica que a ao se passa em uma sala com moblia elegante, a entrada e sada de
personagens, quem so e como so as personagens etc.
Nesse sentido, podemos relacionar a rubrica com o Foco, o Ponto de Concentrao,
do jogo teatral sistematizado por Spolin (1999).
O dilogo a caracterstica mais imediata do teatro. Rosenfeld (1991) afirma que o
dilogo a forma natural atravs da qual os atores, quando transformados em
personagens, envolvem-se, relacionam-se e expem de um modo compreensvel as
suas complexas e profundas situaes.
Escrever um dilogo para o teatro apresenta algumas dificuldades. Apesar de ser a
forma de comunicao por excelncia, o dilogo teatral no se constri como no nosso
cotidiano, pois, alm de informar, ele cumpre uma funo potica. O dramaturgo
escolhe suas palavras pelo que elas so capazes de informar, bem como o ritmo,
entoao, sonoridade e pelos efeitos de surpresa que essas palavras podem causar a
quem escuta/l. O autor tambm est atento aos efeitos de conversao, como as
interrupes, os silncios, os balbucios, as hesitaes, as falas populares e regionais.

Apesar de ser a marca principal do texto teatral, o dilogo no uma pura imitao da
linguagem falada, e sim uma estilizao dessa fala. Trata-se de uma estilizao que
possa adequar-se muito bem voz e ao corpo da personagem.
A prtica da atividade teatral na escolarizao vai variar com o nvel da mesma, ou
seja, depender de questes como o fato de o trabalho estar dirigido para alunos da
Educao Infantil (0 a 6 anos), do Ensino Fundamental (7 a 14 anos) ou Mdio (mais
de 14). No mbito desta aula podemos, apenas, sinalizar alguns critrios que os
educadores podero levar em conta nas distintas fases de escolarizao.
Dentro das atividades teatrais que podem ocorrer em um contexto de formao, o
educador poder desenvolver atividades de criao, interpretao e apreciao de
textos teatrais dirigidos aos contextos e interesses dos educandos.

Aula 07_Elementos da Linguagem Teatral: o Gesto e a Voz

Na aula anterior focalizamos um dos elementos fundamentais da linguagem teatral, ou
seja, o texto. Por sua vez, o texto teatral pede a voz. A leitura uma relao entre o
leitor e o texto, mas o texto teatral pede a mediao daquele que fala. A fala de um
texto mobiliza o corpo, a respirao, o gesto, o olhar. O corpo na educao tem sido
aprisionado e a atividade teatral pode ser uma oportunidade para colocarmos o corpo
em ao.
Para MORA (1982), o conceito de corpo tem sido tratado com base em diversos
pontos de vista e tem sido referido ao que aparece como um modo da extenso; logo,
corpo e coisa se confundem. Os antigos gregos exigiam um corpo saudvel e frtil
para a materializao do ideal de homem belo e bom.
Entendido como uma realidade limitada por uma superfcie, o corpo foi considerado,
na tradio crist, uma priso da alma, criando uma das mais poderosas metforas de
posio, profundidade e hierarquia, que narram um mundo dividido em pares opostos
que, ciclicamente, se confrontam. Nesse confronto, um ou outro plo do par tensivo,
aparentemente oposto, impe-se sobre o outro. Nessa perspectiva, o corpo era visto
como origem do pecado e princpio de todo e qualquer erro. A Idade Mdia proibiu a
preocupao com o corpo. Corpo para sofrer e aprender a se conter. Corpo flagelo.
A Renascena recuperou o ideal grego de beleza e o corpo despido de sofrimento e
vestimentas voltou cena, tanto quanto a preocupao com a liberdade do ser
humano. O corpo passou a ser objeto de interesse e estudo, no somente como fonte
de erro e pecado, mas tambm, como possibilidade de descobertas cientficas.
Descartes (1596-1650) radicalizou a imposta dicotomia crist de corpo e alma,
alegando serem corpo e mente substncias diferentes e independentes,

supervalorizando a mente racional e desprezando o organismo total que pulsa, vibra,

sua e soa. Ao valorizar a existncia humana em dimenso puramente cognitiva, o
corpo, esse conjunto biolgico, material, mundano, cheio de humores e excrees,
passou a ser considerado como um objeto manipulvel, treinvel para o trabalho a ser
realizado. A partir do sculo XVIII o corpo passou a ser estudado sob a tica mdico
cientfica, promovendo a patologia para a normalizao de condutas tidas como
anormais ou desviantes.
Em seus estudos, Foucault (2000) concluiu que somente corpos dceis permitiriam a
regulao e controle de aes corpreas pelo ritmo maqunico. Corpo para observar,
treinar, dividir, registrar, punir e, sobretudo, para produzir.
Para a imposio do ritmo padronizado da produo industrial aos corpos humanos, a
instituio escolar tem se mostrado como uma das agncias exemplares. Feita a
opo pelo lado domesticvel e adestrvel do corpo, a escola e seus regulamentos
impem restries corporeidade, com a fragmentao do tempo e das tarefas, ou
seja, a cognio se desenvolve nas aulas de matemtica e cincias, a motricidade nos
reduzidos espaos de educao fsica e a criatividade nas limitadssimas aulas de
arte.
Todo ser humano comunica por meio do corpo muito mais do que o verbal pode nos
levar a perceber. Ter conscincia do prprio corpo, dos movimentos, muitas vezes
involuntrios e que traem a nossa vontade de exprimir, um desafio que se coloca
para o educador da atividade teatral. Em geral, nas escolas brasileiras, o corpo tem
sido disciplinado para se tornar ausente, no s pelas interminveis horas em que este
passa atrelado a uma cadeira como tambm pelo uso de prticas corporais mecnicas
sem nenhum significado. A vida se manifesta no movimento, mas, nossa civilizao
tem desenraizado todos os movimentos que so imprescindveis para o
desenvolvimento e conservao de nossa sade fsica e mental. Curiosamente, a
imobilidade que caracteriza nossas atividades de ensino.
O repertrio de gestos que normalmente se utiliza na escola para as encenaes,
dramatizaes de msica ou poesia so gestos estereotipados que tentam reproduzir
as ideias sugeridas: amor = mos junto ao corao; pensamento = indicador toca a
fronte e, para danar, apoiam-se as mos na cintura com um leve balano de quadris.
O uso do gesto e do corpo tem de ser revisto. Alm da inibio que levamos para as
salas de aula e dos preconceitos em relao aos movimentos corporais, ainda nos
falta pensar o gesto significativo. A origem etimolgica da palavra gesto possui, desde
o sculo XV, o sentido de uma ao voluntria, do fazer: Em nossos dias seu
significado se ampliou, e dele faz parte a expresso de um sentimento interior do
indivduo. O gesto revela e exprime. V-se nele no s uma ao fsica, mas uma
inteno. (ZAGONEL,1992, p.12)
A voz , antes de tudo, elemento fundador do texto teatral, escrito ou no. pela voz
que o ator d vida a seu personagem. Ela atua como um instrumento que o educando

pode explorar, atravs da entoao, do ritmo, da rapidez e da intensidade com que ele
pronuncia as palavras, antes apenas escritas, criando desta forma, os mais variados
signos. O gesto e a voz configuram a performance, a linguagem primria do teatro.

A prtica da atividade teatral na escolarizao vai variar com o nvel da mesma, mas
de uma maneira geral. O trabalho com o gesto e a voz pode levar educadores e
educandos a:

tomar conscincia e familiarizar- se com a imagem do prprio corpo;

explorar as possibilidades da voz, gestos e ritmos corporais, como meios de

expresso e comunicao;
deslocar-se com destreza progressiva no espao fsico, desenvolvendo atitude

de confiana nas prprias capacidades motoras e sociais;

ampliar as possibilidades expressivas do prprio corpo dinmico;
conhecer gradativamente os limites e potencialidades do prprio corpo;

apropriar-se progressivamente da imagem global de seu corpo, conhecendo,

identificando seus segmentos e elementos e desenvolvendo cada vez mais uma
atitude de interesse e cuidado como o prprio corpo;
reconhecer o corpo como uma unidade e perceber as sensaes que ele

produz;
adquirir uma imagem positiva de si, ampliando a autoconfiana, auto-estima e

pondo em prtica a autonomia.

Aula 08_Elementos da Linguagem Teatral: a Cenografia

Nas duas aulas anteriores, focalizamos os elementos fundamentais da prtica teatral:
o texto, o gesto e a voz. Nosso objetivo nesta aula ser indicar os outros elementos da
linguagem teatral que tambm produzem sentido, ou seja, os elementos cenogrficos.
Para atingir nosso objetivo, iniciaremos a nossa trajetria diferenciando o cenrio da
cenografia.
O Cenrio o espao onde a representao acontece. A Cenografia a atividade de
projetar e dirigir a execuo de cenrios para teatro, como tambm para o bal, a
pera, o cinema, a televiso ou mostras em museus. Seu campo de criao e trabalho
compreende, alm do cenrio propriamente dito, todos os elementos plsticos que
compem o espetculo: figurinos, adereos, iluminao e maquinaria de palco.
A diviso que se faz entre cenrio, figurino, adereos, iluminao de carter
eminentemente didtico, pois na cenografia esses elementos no se separam. A
cenografia envolve tudo o que se registra plasticamente em cena. Com o cenrio
possvel representar um espao geogrfico, como uma paisagem, um espao social,
como uma praa pblica, uma sala de aula, um saguo de um hotel ou um espao

interior , como podem ser a mente, as paixes, os conflitos, os sonhos, o imaginrio

humano. No cenrio, projeta-se o tempo: a poca histrica, estaes do ano, as horas
do dia, os momentos fugazes do imaginrio. Essas marcas do tempo so dadas pelos
elementos cenogrficos.
A cenografia a composio resultante de um conjunto de cores, luzes, formas, linhas
e volumes, que criam movimentos e contrastes. Em muitos espetculos os recursos
cenogrficos esto na performance do ator, na iluminao, nos figurinos e na msica.

A iluminao
A iluminao um procedimento bastante recente. Sua introduo no espetculo
teatral deu-se apenas no sc XVII, e foi ganhando cada vez mais importncia na
atividade a partir do advento da eletricidade. A principal funo da iluminao
delimitar o espao cnico. Quando um facho de luz incide sobre um determinado
ponto do palco, significa que ali que a ao se desenrolar naquele momento. Alm
de delimitar o lugar da cena, a iluminao se encarrega de estabelecer relaes entre
o ator e os objetos; o ator e os personagens em geral.
A iluminao pode modelar o rosto, o corpo do ator ou um fragmento do cenrio. Um
outro recurso cenogrfico so as cores que se utilizam na iluminao.

O figurino
O figurino se refere s roupas usadas pelas personagens em uma produo artstica,
seja o teatro, dana, cinema, musicais etc. Alguns profissionais referem-se aos
figurinos como traje, indumentria, vesturio, mas algumas diferenas bsicas
diferenciam esses termos. As indumentrias fazem referncia a todo o vesturio em
relao a uma determinada poca e cultura. Por outro lado, o vesturio indica o
conjunto de peas de roupas que se veste no espetculo. Por fim, o figurino o traje
usado por uma personagem.
O figurino abarca tudo que o ator porta para definir sua personagem em cena, tanto as
roupas como os acessrios. Em relao aos acessrios, temos: a joalheria, chapelaria,
calados, luvas, sombrinhas, leques, lenos entre outros. Acessrios como relgios,
bengalas e culos, tambm fazem parte de um simbolismo. Com seus significados
simblicos, ajudam a caracterizar as diferenas do vesturio feminino e masculino.
Alguns acessrios j foram parte integrada e essencial na composio da vestimenta
em determinadas pocas, mas atualmente no so mais usadas, como nos pases
tropicais onde no se usam mais luvas, a no ser determinados profissionais.

O figurino um traje mgico um traje que possibilita, por um

tempo, o ator ser outra pessoa, como a capa de Prspero, que
concentrava seu poder sobrenatural sobre os ventos e os
mares. A roupa do ator ajuda a concentrar o poder da
imaginao, expresso, emoo e movimento dentro da
criao e projeo do carter do espetculo. (CUNNINGHAM,
1984, p.1)

O figurino possibilita uma srie de mensagens implcitas visveis e subliminares sobre

a representao. Ele tem duas funes bsicas: definir o personagem interpretado
pelo ator e ajudar a estabelecer o tema, idia e atmosfera da produo interpretada
pelo diretor alm de mais outras quatro no menos importantes.
O figurino pode determinar a passagem de tempo, assim como a maquiagem serve
para ressaltar o envelhecimento. Se uma personagem apresenta-se com roupas de
vero e logo de repente ela est com roupas de inverno, sabemos que se passaram
alguns meses.
No geral, o figurino representa a hierarquia dos personagens, sua posio social, por
exemplo, reis so ricos e usam roupas com tecidos pomposos, joalheria; plebeus
vestem roupas comuns. A decodificao do figurino pode indicar tanto o sexo quanto
idade, classe social, profisso, nacionalidade ou religio.

A msica
Em uma representao, a msica dialoga com os movimentos do ator, explicita seu
estado interior, contracena com a luz, com o espao em todos os seus aspectos. A
msica no teatro a escolha que o diretor faz do tema musical, por exemplo, algum
tema pode acompanhar a entrada e a sada de uma determinada personagem,
tornando-a assim signo de cada uma delas.
Portanto, podemos concluir que os elementos fundamentais do Teatro so o texto, o
gesto e voz, porm a cenografia, como composio dos recursos cenogrficos,
tambm estabelece uma comunicao com a platia e auxilia na produo dos
sentidos da encenao.
Em geral, os educadores iniciam seus Projetos de Teatro, a partir do texto, porm
todos os elementos cenogrficos podem ser explorados pelo educador para atividades
de criao, interpretao e apreciao dirigidos aos contextos e interesses dos
educandos. O educador pode propor um projeto a partir de elementos cenogrficos,
como objetos que os educandos possuem em casa, objetos de outras geraes. A
partir dos objetos, dos elementos cenogrficos, podemos definir: quem eram as
pessoas que usavam aqueles objetos, onde viviam, como viviam, quais eram seus
anseios, expectativas, dilemas.

Aula 09_A Expresso Corporal

A capacidade sensrio-perceptiva permite a todos os seres humanos a capacidade de
se conectar com o mundo externo por meio de prprio corpo e do corpo outros
indivduos.

A sensopercepo um mtodo e uma tcnica de quem trabalha a Expresso

Corporal.
Vamos a algumas definies dos vocabulrios das palavras sensao, percepo e
sensopercepo segundo definies de Patrcia Stokoe:

Sensao: o processo e resultado do registro da realidade atravs dos

sentidos, ponto de partida da internalizao do mundo: tanto do prprio corpo
como do mundo externo. A sensao a unidade do conhecimento.

Percepo: uma estrutura completa de onde se integram os resultados dos

registros sensoriais, os pontos de zona da memria, os contedos afetivo emocional, o nvel de irrigao sangunea e o nvel de funcionamento hormonal,
etc. Tudo isto sobre uma base de onde se articula a herana cromosomica,
orgnica, psquica e social.

Sensopercepo: como momento do processo de conhecimento, a unidade

de todo o funcionamento expressivo biopsquico e social do homem. Mediante este
trabalho se aprofunda conscientemente sobre a imagem corporal e a afetividade
para adquirir uma maior sensibilidade em geral, podendo assim, surgir imagens
constantemente renovadas que trazem o enriquecimento da prpria dana e da
prpria vida.
Sensopercepo o nome adotado por Patrcia Stokoe para seu trabalho da formao
bsica em Expresso Corporal, como mtodo para o conhecimento de si mesmo e
tcnica no desenvolvimento de uma linguagem corporal prpria.
A Expresso Corporal uma linguagem atravs da qual o ser humano expressa
sensaes, emoes, sentimentos e pensamentos com seu corpo, integrando-o,
assim, s suas outras linguagens expressivas como a fala, o desenho e a escrita.
O objetivo dessa atividade engloba a sensibilizao e a conscientizao de ns
mesmos tanto para nossas posturas, atitudes, gestos e aes cotidianas como para
nossas necessidades de exprimir-comunicar-criar-compartilhar e interagir na
sociedade em que vivemos.
Desde um primeiro momento, o indivduo seu prprio instrumento. Ele ele mesmo
e, ao mesmo tempo, o instrumento com que se expressa. (STOKOE, 1987, p.15)
Consideramos a Expresso Corporal uma atividade artstica, pois sendo artstico
desenvolve a sensibilidade, a imaginao, a criatividade e a comunicao humanas.
Por meio da prtica da Expresso Corporal o indivduo pode se conhecer, se sentir,
perceber e se manifestar; a aprendizagem leva-o ao seu conhecimento, o que ele
sente, o que quer dizer e como quer diz-lo.

A Expresso Corporal , assim, uma espcie de estilo pessoal

de cada indivduo, manifestado atravs de seus movimentos,
posies e atitudes.
o aprofundamento de si mesmo, mas no s isso, uma vez
que esse aprofundamento tem uma finalidade: comunicar-se.
o aprofundamento da maneira de interagir com outros.
(STOKOE, 1987, p.17-18)

Na Expresso Corporal trabalhamos os quatro nveis fundamentais esquematizados

por Patrcia Stokoe:

a pessoa em relao a si mesma;

a pessoa em relao a outras pessoas;

a pessoa em relao a outros seres vivos;

a pessoa em relao aos objetos.

Para se trabalhar com a Expresso Corporal necessrio a utilizao de uma

metodologia. So procedimentos que levam a um fim para que o indivduo explore a
prtica desta atividade de forma plena. So elas:
1.

A Pesquisa;

2.

A Expresso;

3.

A Criao;

4.

A Comunicao.

Na pesquisa o indivduo averigua o como, o por qu e o para qu de seu corpo e

suas aes;
Na expresso a capacidade dele exteriorizar sensaes, emoes ou pensamentos
por meio do corpo;
Na Criao o desenvolvimento criativo em si, a criatividade das aes do indivduo;
Na Comunicao ele ir desenvolver conscientemente por meio de seu corpo
expressivo caminhos para uma comunicao consigo mesmo, com o outro ou com os
outros, que podem ser participantes ou observadores da atividade artstica.
Na Expresso Corporal so desenvolvidas diversas tcnicas do movimento corporal
como:

O corpo: sensopercepo, motricidade e tnus.

O corpo no espao.

O corpo e suas qualidades de movimento.

Para estimular o indivduo em sua movimentao corporal a Expresso Corporal

procura utilizar os seguintes tipos:

A fala - a linguagem falada e escrita;

O som e a msica;

A forma, a cor, a plstica;

Os objetos pessoas, animais e coisas.

A Expresso Corporal pode ser aplicada desde a pr-escola at nos cursos de

formao em Teatro, Dana, Performance, Circo, pera, Msica, enfim, nas Artes
Cnicas.
Ela pertence a todos e o indivduo o seu prprio instrumento. Com o meu corpo eu
sinto, percebo e me comunico com o mundo e no mundo em que vivo.
A Expresso Corporal o aprofundamento de si mesmo, mas no s isso, uma vez
que esse aprofundamento tem uma finalidade; comunicar-se. o aprofundamento da
maneira de interagir com os outros.(STOKOE, 1987, p.18)
Por isso a importncia de seu desenvolvimento nas linguagens das Artes Cnicas; a
importncia do conhecimento de si, o desenvolvimento de sua expressividade
consciente para uma melhor comunicao com o outro, com o pblico.

Erika Karnauchovas
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quarta, 11 maio 2016

15:47:
Ol, alunos!
Para a AP, 0913 - Fundamentos das Artes Cnicas na Educao preciso
estudar as aulas textos 1 a 7.
Abraos,
Profa. Erika

quinta, 12 maio 2016

12:26: Boa tarde, prof. a VP4 no tem nota no foi corrigida ainda ?ENTREGUEI
29 DE ABRIL E AT AGORA NADA .

segunda, 16 maio 2016

08:31: Ol, Celisa!
Aguarde que nesta semana ser divulgada a nota da VAP4.
Abraos,
Profa.Erika
09:21: Prof. por favor na prova s vai cair mesmo at aula 7?Mesmo assim vou
estudar tudo j terminei a faculdade, s fiquei nessa matria .
obrigada Celisa.
09:48: Ok, Celisa!
Estudo tudo, timo, j que para a prova distncia AD para estudar todas as
aulas textos.
Abraos,
profa.Erika
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