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Kultur Dokumente
com
curadores
e crticos
de arte
Renato Rezende
Guilherme Bueno
patrocnio
realizao
Coordenao editorial
Projeto grfico
Transcrio
Heyk Pimenta
patrocnio
sumrio
Introduo 6
Felipe Scovino 14
Marcelo Campos 38
Daniela Labra 66
Clarissa Diniz 94
Marisa Flrido Cesar 124
Bitu Cassund 150
Fernanda Lopes 170
Sergio Martins 192
Luisa Duarte 216
Cau Alves 234
Cristiana Tejo 258
Gabriela Motta 286
Orlando Maneschy 304
Janana Melo 332
Sobre os autores 354
Sobre os entrevistados 356
introduo
introduo
O projeto Conversas com curadores e crticos de arte nasceu da curiosidade que acreditamos no ser apenas nossa em compreender como toda uma gerao recente
(esta talvez no seja a melhor palavra, mas como continua
amplamente adotada, tanto em termos cronolgicos como
para indicar afinidades conceituais, a empregamos aqui entre aspas) de crticos e curadores brasileiros foi formada, e
por quais caminhos ela tenta discutir o momento artstico atual. Desde seu incio, estabelecida em um cenrio em
que a necessidade de enfrentar ou superar a modernidade
j se configurava como um problema pertencente histria,
cabia examinar ao que corresponderia essa nova condio
contempornea dotada de um passado cannico. Ogrupo
de autores entrevistados tem sua atuao iniciada entre o final dos anos 1990 e a primeira dcada do sculo xxi e, visto
sob este aspecto, no s assimilou a arte dos anos 1950 em
diante conscientemente filtrada por uma fortuna crtica e
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introduo
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felipe
scovino
1/3/2011
Felipe scovino
Guilherme Uma das coisas que queremos pensar a questo da produo de uma condio contempornea. Que
trabalhos so esses que capturam um interesse? Que artistas
so esses? Mas ao mesmo tempo, que modos de pensar so
despertados por esses trabalhos? Por isso, interessa saber
como voc constituiu sua trajetria intelectual. Voc faz parte de uma gerao de crticos que buscou formao acadmica,
como foi esse trajeto?
Felipe Acho que nada impede que algum se declare crtico
sem ter formao acadmica prpria para isso, e o passado
est cheio de exemplos, at porque a academia brasileira se
vira para a pesquisa em artes visuais apenas na dcada de
1990. Pelo menos trs geraes de crticos no Brasil no tiveram formao acadmica em artes visuais stricto sensu.
Asreas da Arquitetura, Comunicao, Filosofia, Literatura,
de certa forma, criaram um substrato poderoso e profcuo
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Felipe scovino
os quais eu j tinha trabalhado na minha tese. Uma delas comea a produzir no final dos anos 1960 e incio dos anos 70,
e a outra atinge uma maturidade entre o final dos anos 1990
e incio dos 2000, que a gerao do Ernesto Neto, da Adriana Varejo e do Cao Guimares. Entrevistei tambm a Anna
Bella Geiger, que no faz parte de nenhum dos dois grupos,
mas estabelece um ponto de contato com o Cao Guimares.
Para finalizar a sua pergunta, em 2010, tornei-me professor
da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. Permanei
por seis meses naquela universidade, e por conta de outro
concurso pblico, fui nomeado professor na Escola de Belas
Artes da ufrj.
Guilherme Sobre o perfil da crtica brasileira atual, no
existem posies demarcadas, ou seja, o artista faz uma coisa,
o crtico faz outra, e o curador faz outra ainda, tudo virou um
tabuleiro de xadrez em que as posies podem mudar. Voc
acredita que estamos vivendo um desligamento das especializaes que tnhamos no modelo moderno?
Felipe Essa uma situao que se d especificamente na
Amrica Latina, e uma condio de origem econmica.
Aformao do crtico no Brasil totalmente distinta da formao na Europa ou nos Estados Unidos. Aqui tudo muito
precrio, o curador crtico, e escreve no jornal, na revista e
no catlogo; e ao mesmo tempo ele pesquisador e professor.
Atua em diferentes funes; h uma promiscuidade. Porm,
esta se torna aparente por uma questo puramente econmica. Apesar do crescimento do mercado de arte na ltima
dcada, ainda falta um trabalho especializado para esses trs
profissionais citados por voc no Brasil. Acondio acadmica um exemplo disso, pois a academia no d vazo, ela
muito restritiva a esse tipo de atuao, justamente pelo fato
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Renato
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taneamente responde a um dilema da crtica de arte brasileira dos ltimos dez anos, que elaborar um pensamento que
no se fixe no parmetro da forma. No um elogio ou uma
orao fnebre da forma, mas a perspectiva de como esses
objetos falam sem seguir um discurso formal. Como voc lana a questo da ironia?
Felipe Na tese de doutorado eu tentei associar o discurso
crtico ao discurso curatorial. Criei termos, discursos e legendas para obras que eu relacionava ironia. Nocaso do Cildo,
em Zero cruzeiro (1974-78) e Zero centavo (1978-84)criei uma
associao entre ironia e economia, por serem trabalhos ligados a ideia de inflao, apesar de que existem outras dobras nesses trabalhos. Por isso, cheguei questo do discurso
do artista, e surgiu algo muito interessante entrevistando o
Cildo, ele disse esses trabalhos so para viver de graa, assim como Inseres em circuitos ideolgicos: Projeto Coca-Cola
(1970) e Inseres em circuitos antropolgicos (1971). Neles
a ideia inserir possibilidades de drible ao capitalismo, de
como pequenas aes podem sabotar grandes incorporaes;
no so esculturas ou objetos a serem adorados, mas processos ou conceitos que o artista oferece e que possuem uma
vinculao com o cotidiano, que nos fazem repensar o modelo de museu, objeto e crtica. Otrabalho do Cildo tem vrias
reas de escape que no so necessariamente as que ns estamos acostumados. Eaproximar o Cildo ao Raul Mouro, por
exemplo, aproxim-lo da ideia de autonomia do objeto em
relao ao discurso ao qual ele estava congelado. Por exemplo,
a leitura que se faz do trabalho das grades do Raul geralmente
ligando-o cidade, ao pavor, s pessoas que se protegem e
se aprisionam. Noentanto, h um discurso formal no trabalho do Raul, e na aproximao desses dois objetos que temos a possibilidade de aproximar tempos distintos. OCildo
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titula como crtica de arte, possui uma qualidade que a nomeia como tal. legtima a atuao desses mecanismos que
produzindo e exibindo seus textos, recebem respostas quase
imediatas a um comentrio, coisa que no acontecia no tempo do Mrio Pedrosa. Eles (Pedrosa e Gullar, por exemplo) as
respondiam dentro de um circuito muito especfico. Aomesmo tempo, o blog tem uma repercusso muito maior do que o
meu texto publicado em catlogos. At hoje, dificilmente, h
um comentrio sobre uma curadoria, a no ser que ela tenha
sido resenhada em uma revista ou jornal.
Renato Outro dia tive uma conversa muito curiosa em relao ao trabalho do Vik Muniz com uma moa que o defendia, pois reconheceu no Vik algo que a valorizou enquanto
consumidora de arte, enquanto outros artistas a deixavam
com a sensao de alienada. Quando fazemos uma Bienal,
que gratuita, o recado claro: meu amigo de classe mdia,
no precisamos dos seus quinze reais, muito obrigado, mas
tambm no precisamos que voc entenda isso. Como voc
se situa nessa histria? Porque por um lado existe a disseminao de ideias e conceitos, uma suposta incluso, e por
outro quem quer uma coisa mais sofisticada v valorizaes
equivocadas nas artes.
Guilherme Tem outro aspecto dessa discusso que curioso para mim. Nos anos1950 dez mil leitores do jornal do
Brasil no entediam o neoconcretismo, hoje em dia um milho de pessoas vm Bienal de So Paulo. Esse redimensionamento quantitativo um problema de ordem intelectual?
Para quem vamos falar, e como vamos falar?
Felipe Acho que o Ministrio da Educao deveria voltar
a ser MEC, Ministrio de Educao e Cultura, as duas reas
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Felipe
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Felipe A
Supostamente consigo entender, pois na histria da arte brasileira se pensava muito a partir de Paris. J
os artistas que voc acabou de citar tinham como referncia
artistas como Max Bill. Isso uma diferena radical.
Felipe Sim, mas poderamos observar ressonncias entre
esses dois grupos ao mesmo tempo. Nos anos 1930 e 1940,
temos Belmiro de Almeida, Ccero Dias e Vicente do Rego
Monteiro, cujas obras em alguns momentos dialogam com a
linguagem construtiva, possuram, em algum momento, um
ndice da nova abstrao geomtrica.
Guilherme
Quando voc falou do caso Vergara, por exemplo, voltamos novamente questo da temporalidade. Como
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falta ao Brasil, um meio de produo que consiga agregar diferentes modos de execuo, temporalidades e lugares. AHistria muito mais rica do que a organizao de fatos, de uma
linha temporal de situaes que se posicionam de maneira
correta e utilitria. Temos uma sndrome de ser pequeno, de
ser menor, de ser perifrico, de ser marginal. Por que o Waltercio no pode ser uma referncia como o Olafur Eliasson?
Afinal, podemos fazer e publicar um livro de histria da arte
no qual se estabelea pontos de contato entre a arte brasileira
e a arte americana, entre a arte brasileira e a arte europeia,
mas numa situao de igualdade.
Guilherme Podemos falar de uma tentativa de upgrade
terico, porm com certo recalque em relao a problemas
como nacionalidade e contemporaneidade?
Felipe A Bienal de So Paulo tinha o costume de ter representaes nacionais, e nas ltimas edies isso mudou um
pouco, a partir de eixos temticos ou dilogos que favorecem
as aproximaes que estamos comentando. Ahistria no
precisa seguir a risca o seu curso cronolgico. AHistria
nunca tratou da evoluo, mas de analogias, comentrios, situaes, falhas, insucessos, aproximaes e crticas que percorrem tempos distintos.
Guilherme Porque a gente pode inventar um fantasma
que a cronologia.
Felipe Mas que tambm pode ser um ponto de partida
para evitarmos erros histricos e cruciais como anular durante anos o Flvio de Carvalho da historiografia da arte
brasileira. Onmero de artistas com os quais trabalhamos
nfimo comparado com um universo de excelentes artis-
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Renato Eu
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atravs disso questionava o circuito que existia. Nesse intervalo, a acidez se tornou muito maior, e a falta total de regras,
de modelos, de barreiras, contribui para os artistas institurem a ironia como regra. EmAPerfect Day (1999), Maurizio
Cattelan gruda com fita adesiva o seu marchand, Massimo
DeCarlo, na parede. Essa gerao de artistas perdeu totalmente o carter. Eisso timo.
Renato De uma maneira caricata, a arte comea a se organizar por um parmetro abstrato, mas semelhante ao da
economia. Teramos mais circunstncias de arte do que essncias de arte.
Felipe s vezes so possibilidades que no se vinculam ao
estreitamento formal, mas possibilidade de um compromisso esttico, processual. Otrabalho Occasions (2005/08),
de Cildo Meireles, uma instalao onde abrimos a porta
e entramos em uma cmara, l encontramos uma bacia sob
um pedestal e nas paredes, espelhos. Dentro da bacia h dinheiro. Nesse momento no sabemos se coletamos ou depositamos dinheiro. Voc faz o que acha que tem que fazer.
Saindo e dando a volta na instalao, encontramos outra
entrada que liga a uma sala onde se descobre que estamos
do outro lado de um dos espelhos do salo principal. Percebemos, finalmente, que estvamos sendo vigiados. uma
obra que lida com uma extenso da economia, da culpa e da
vigilncia. Esta obra coloca o espectador como um ator do
objeto, esse outro dado de como lidar com a participao
do espectador, no de um jeito pattico, mas a forma como
o mal estar posto em jogo. um trabalho singular para se
pensar o narcisismo, o cinismo, e uma instncia da economia dentro da arte contempornea. Eno h possibilidade
de criticar esse trabalho somente do ponto de vista formal,
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marcelo
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21/3/2011
Marcelo campos
Guilherme Como foi sua formao intelectual? Como chegou curadoria de arte? Quais so as questes que surgiram
para voc e como elas surgiram?
Marcelo Comecei minha trajetria de curadoria e crtica
atravs da pesquisa e da escrita de textos mais acadmicos.
Eucursava Belas Artes e Comunicao Social ao mesmo tempo, fazia pintura na Escola de Belas Artes da ufrj e comunicao na Faculdade Hlio Alonso. Apartir de um momento tive
que fazer estgio e larguei a pintura. S fui voltar depois, j
pensando em fazer o mestrado em artes visuais. Nacomunicao, fiz meu projeto final sobre o artista Caryb, estudando
identidade nacional e o modernismo brasileiro. Agraduao
em comunicao me deu uma amplitude terica em filosofia,
sociologia, antropologia e teoria da comunicao que eu no
tive na eba. Por outro lado, foi muito importante aprender a
exercitar a criatividade, aprender a mexer com cor, aprender
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Marcelo Eu nunca tive, eu ia l na eba como aluno, aprendi a desenhar, fazia argila. Hoje em dia a Escola de Belas Artes diferente, acho que faltava muito espao ali para voc
discutir os trabalhos que aconteciam. Uma vez eu li uma
entrevista do Danto, em que ele fala que comeou a se interessar por fazer crtica de arte para explicar os trabalhos nas
exposies que ele frequentava. Etambm tenho essa sensao. Ainda que estudando o modernismo brasileiro, o meu
interesse em escrever sobre arte era tambm um interesse
em decodificar as situaes, as exposies que eu j comeava a acompanhar, as bienais. Como aluno da eba, eu fui
a uma Bienal no incio da dcada de noventa ainda. Lembro muito dessa bienal, eu ainda era estudante de pintura;
era uma bienal que tinha a gerao 80 em muita evidncia.
OAlex Fleming, Ann Hamilton, o Maurcio Bentes em uma
instalao inesquecvel Tinha tambm uma sala muito
colorida que hoje eu penso que podia ser de um quila ou
talvez um Guinle. Entrei em 1989 na eba, e essa Bienal foi a
primeira que vi. Neste mesmo ano, vi uma exposio incrvel do Amilcar de Castro no Pao Imperial, fui com amigos
e ficamos comentando os trabalhos. Chegou um momento
que eu fiquei em dvida: eu vou continuar nas Belas Artes?
Ocurso no oferecia profundidade na parte terica, que depois eu percebi era o que mais me interessava, e eu queria ir
bienal, ir s exposies, tentar me situar dentro daquela
produo, esclarecer do que tratavam os objetos de arte que
eu via, e essa foi uma tarefa solitria. Essa falta de teoria na
Marcelo campos
eba, e essa tarefa solitria de pesquisar os trabalhos colocaram dentro de mim uma vontade de teorizar, de elaborar
relaes entre trabalhos. Por outro lado, escolhi estudar arte
no meu projeto final na faculdade de Comunicao, o meu
projeto tambm no se encaixava to bem, e no interessava
tanto uma escola de comunicao. Nomestrado, antes de
tentar a eba, tentei a Escola de Comunicao e o projeto no
interessou. Omeu orientador na graduao era o professor
Ivan Proena, que um grande pesquisador de cultura brasileira. Eele na poca me disse no, voc tem que fazer isso
num mestrado, mas no dentro da comunicao, de certa
maneira aquilo me jogava de volta para as Belas Artes. Fiquei
ainda dois anos fazendo estgio em comunicao, fazendo
cartazes para publicidade. Depois, fiz uma pesquisa cheia
de coisas a mais do que a faculdade me pressionou a fazer.
Viajei para a Bahia, conheci o Caryb, entrevistei o Mrio
Cravo (que era da gerao baiana dos anos cinquenta); fui
conhecendo aquele mundo em que eles viviam e apareceu a
necessidade da antropologia, que um lugar forte para mim
at hoje, e que eu comecei a conhecer numa disciplina na
faculdade de comunicao, pois na eba eu no tive antropologia nem sociologia.
Renato Voc
falou do Ivan Proena e do Danto. Quem foram os seus mentores, no processo de demarcao de sua
questo terica?
Marcelo
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arte brasileira para uma gente vadia e beata. Ena tese aproximei essa afirmao do Gonzaga Duque a uma passagem do
Hlio Oiticica onde ele diz fumamos muita maconha, ele estava indo para Apocalipoptese, eu encontrei o fulano, foi timo, brincamos muito, batemos com carro no meio do caminho. OHlio Oiticica o vadio do Gonzaga Duque, fica claro
o choque entre formas de gostar de viver, gozar a existncia,
que tem nesses dois vnculos com uma realidade brasileira,
uma vontade de Brasil mais do que propriamente uma teorizao calculada. OHlio afirmou em vrias situaes que
queria encarar a brasilidade de frente, sem ser domesticado,
misturando ngela Maria com msica clssica, ele queria
essa miscigenao. certo que isso no um projeto novo,
nem inventado pelo Oiticica, est tambm no modernismo,
na narrativa de Macunama, mas h no Hlio uma vontade
de Brasil, ele est pensando tambm na construo de um
hibridismo. Aquilo que para o Gonzaga Duque vai ser o grande problema do Brasil, justamente o hibridismo, para o Hlio
vai ser a soluo para poder criar com desprendimento; esse
descompromisso, essa vontade, esse jeito de viver.
Guilherme Que tipo de mudana acontece quando lanamos este olhar para a arte contempornea?
Marcelo Acho que vrias coisas acontecem com os artistas
mais recentes: uma delas o que na antropologia eles chamam de o nativo se tornando autor, que o cara falando do
lugar de onde ele veio. Evem da o meu interesse pelo trabalho do Efrain Almeida (ce), do Jos Rufino (pb); so artistas
que a seu modo falam do lugar de onde vieram. Agrande diferena o sentido pico disso, o que o modernismo e a gerao
dos anos 1960 tambm tiveram, pois ao mesmo tempo era e
no era um discurso em primeira pessoa, porque o trabalho
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era mais amplo e com interesse na participao do espectador, na coletividade, o que em minha opinio tambm configura um carter pico. Hoje vemos um discurso muitas vezes
pautado pela pessoalidade, os artistas assumem a primeira
pessoa na sua produo, na hora de fazer a sua concepo
de obra. Ena gerao 1990 os artistas vm influenciados pelos discursos de Leonilson, por exemplo, o que d um lugar
primeira pessoa, ao autobiogrfico na produo. Podemos at
fazer uma provocao, afirmando que esses traos podem ser
encontrados j em Ccero Dias, pois ele tambm traz isso no
primeiro momento de sua obra com uma espcie de surrealismo deslocado; ele constri alguns elementos que nos permitem fazer relaes com o Leonilson. Nunca fiz essa anlise,
mas possvel ver uma potica aproximativa.
Guilherme Sabemos que a gerao 80 comporta tambm
artistas que surgiram nos anos 1970, mas o que interessante encontrar nessa gerao uma histria visual em que Adir
Sodr remete Tarsila do Amaral e outros.
Marcelo Exatamente. Como entender Gervane de Paula,
Iber Camargo ou Volpi? Euacho que assumi essa misso,
essa possibilidade de ver nos artistas contemporneos, atravs de um carter antropolgico ou sociolgico, um resgate de alguns aspectos que a crtica desistiu de analisar. Por
exemplo, uma anlise formal sobre o Volpi joga-o em um lugar. Mas uma anlise antropolgica sobre ele nos remete a
outras leituras. Isso tem a ver com o preconceito que sofreu
o Rubem Valentim, no meio do fogo cruzado de uma crtica
que no conseguia fazer dele um Volpi, no que diz respeito
s propostas formais; porque a suposta antropologia do Valentim era simblica demais, e isso aprisionou a leitura sobre
ele, sem que ele pudesse ser visto de outra forma. Parte da
Marcelo campos
crtica vai atac-lo por conta desse simblico, pois ainda estamos falando de representao, com isso deixou-se de lado um
pedao do artista que poderia trazer outras leituras, outro
acesso. Como se ele tivesse sido refm de uma objetividade
crtica. Falando francamente, a crtica brasileira produzida
at os anos 1960 e 1970 tem o recalque da internacionalizao, o que no a impediu de produzir coisas maravilhosas,
mas vemos nela a transposio de modelos internacionais
que no se encaixariam com esse modernismo de longa durao. OBrasil tem um modernismo de longa durao que
no acabou. Isso aparece muito na produo nordestina,
enquanto o concretismo do Rio e de So Paulo tentavam higienizar a arte de seu carter identitrio. Mas essa necessidade formalista mudou, foi desbancada, e a arte voltou a se
interessar por contextos socioculturais. Decerto modo isso
foi definitivamente logrado quando o mundo se interessou
pela periferia, pelos discursos minoritrios, aquilo que gera,
hoje, o chamado multiculturalismo. Temos os casos de Lygia
Clark e Hlio Oiticica e aquele empenho todo das exposies
internacionais nos anos 1990. Obviamente que bastaria abrir
um pedacinho da porta para que fosse possvel ver a qualidade desses dois artistas. Mas essa internacionalizao da arte
brasileira tem mais a ver com o interesse pela periferizao
do mundo; e acredito que entramos na mesma esteira que
entrou o indiano, o africano, o iraniano e o chins.
Renato Mas isso j no estava presente nos modernistas
quando procuraram se internacionalizar atravs, por exemplo, do pacto entre um autoexotismo e um vocabulrio estilstico ps-cubista?
Marcelo Eu acho que os modernistas lidavam com essa
histria de ir para o estrangeiro sim, mas para voltar e aplicar
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Renato
A brasilidade serviria hoje para a ambio de encontrar um lugar para a arte brasileira num sentido mais amplo?
Marcelo Vou refletir aqui agora, eu no tinha pensado
antes sobre isso. Houve a abertura para uma espcie de contextualizao, para uma arte contextual, revelia dos crticos,
ela aconteceu mesmo suplantando as divises que s vezes a
crtica de arte tentou produzir. Euvejo a gerao ps oitenta
muito sem pai nem me. Osartistas que a gente comentou
como o Rufino, a Brgida, o Efrain, a Rosngela Renn, vo
muito revelia da crtica. Acrtica talvez ainda estivesse com
um modelo muito pautado no formalismo, na tentativa de
entender o lugar da forma, e a concepo formal dos trabalhos. Agerao noventa comea antes da crtica. Ela comea
com as suas angstias, com a tentativa de buscar a identidade do prprio trabalho; e ouo reclamaes variadas desses
artistas tambm citando pessoas e exemplos que no deram
a menor bola para aquele trabalho no incio, quando ele estava comeando, mas que foi um trabalho que surpreendentemente ningum calculou como uma estratgia, talvez somente as galerias tenham calculado. Asgalerias tambm foram
se profissionalizando no Brasil junto a essa gerao, fazendo
com que eles participassem de feiras internacionais. Essa gerao no teve uma esteira pronta para seguir. de se pensar,
por exemplo, como se produz um Vik Muniz numa gerao
de pintura matrica? Como que se produz uma Brgida Baltar, um Efrain Almeida, um Jos Rufino? Quando se olha o
Rufino ele tambm fazia pintura como a da dcada de oitenta,
fazia a pintura expressiva, meio alem. Eassim tambm Jos
Patrcio e Gil Vicente. Essa gerao depois vai chegar ao interesse material na obra, mas sem um lugar pronto, sem uma
esteira pronta. Porque eles poderiam tambm deitar naquela
rede, como fez o modernismo de longa durao no Brasil, que
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nos anos 1950 deitou na poro mais oficial da rede da Semana de 1922. Nagerao da dcada de noventa, voc no tinha
esse lugar. Eles foram batalhando o lugar dessa materialidade hbrida e das narrativas transversais, e fazendo isso eles
abriram o trabalho at mesmo para chegar primeira pessoa
e a contextualizao. Eles chegaram a uma espcie de arte
contextual, porque eles no estavam vinculados a uma crtica neoconcreta, ou a uma participao do espectador. Claro,
vrios ali tiveram isso, mas eles no tiveram problemas, por
exemplo, com a estetizao pela qual passou parte tambm
dos trabalhos dessa gerao, ou seja: a fotografia com moldura, o trabalho que precrio, mas ao mesmo tempo tem vdeo bem feito, no h problemas nisso, no h culpa, a carga
poltica j havia sido diluda. Ento acho que uma gerao
que abre, novamente, depois da arte dos anos setenta, a possibilidade do contextual; nesse sentido, desenha uma originalidade aproximativa com relao ao que est acontecendo
mundialmente. Com essa abertura contextual essa gerao
fez um link claro produo internacional. Ento uma gerao com muito mais informao, inclusive sobre o mercado
internacional. Omundo mudou, ento, as informaes circulam com mais facilidade, nesse sentido, o Brasil virou uma
espcie de fetiche para as feiras internacionais, isso porque
nos abrimos a essa concepo muito mais contextual do que
propriamente uma discusso da autonomia da forma, ou de
um conceitualismo muito radical, nos abrimos a um carter
contextual mesmo, de trabalhar com memria, de trabalhar
com a primeira pessoa, e isso fez com que houvesse um interesse. Claro que, paralelo a isso, temos tambm essa concepo da narrativa privada, pelo lugar dessa construo da auto
fico. Ento vrias coisas aconteceram no mundo que encontraram um lugar aproximativo, por exemplo, ao trabalho da
Brgida Baltar. Aimportncia de Cindy Sherman e Eva Hesse
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buio?
Marcelo Obviamente, essas situaes ligadas identidade
nacional, brasilidade, so as situaes que mais me interessam e eu busco conhecimento sobre elas em uma literatura
mais atualizada, eu vivo catando autores que estejam revendo o conceito de identidade. Pensar que o Anish Kapoor
um indiano e faz uma escultura de fumaa, para mim pode
merecer uma leitura pensando num indiano olhando a escultura, porque algo mgico, algo mstico e tal. Ento cada
vez mais eu vou buscando o entendimento por esses artistas
nessas relaes, mas tambm tenho interesse por arte em um
sentido mais amplo. Agora estou produzindo uma exposio
chamada Vestgios de Brasilidade, que fruto da tese do doutorado. Pela primeira vez eu vou pegar a tese e tentar aplicar,
dividir, e colocar juntos artistas modernos e artistas contemporneos; a exposio acontecer no Santander Cultural de
Recife. Com esse conhecimento em relao aos artistas, eu
passei tambm a fazer curadorias, convidado por eles. OJos
Rufino me convidou para fazer uma curadoria na Bahia que
se chamou Faustus. Uma curadoria onde o trabalho no existia, e a gente teve que mergulhar no que seria produzido. Foi
a primeira de uma srie de ocupaes no Palcio da Aclama-
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3/5/2011
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Guilherme A finalidade desse projeto fazer um levantamento da nova crtica de arte no Brasil. Elaboram-se outras
possibilidades de discurso e de operao crtica que so um
passo alm da suspenso de critrios, recorrente em determinado momento.
Renato Temos em exerccio hoje no Brasil alguns curadores
e crticos de arte bastante jovens, mas j influentes. Como
voc v essa gerao, o que existe em comum nela? Voc, por
exemplo, fala da produo de arte contempornea dos ltimos vinte anos abordando e sugerindo uma nacionalidade,
uma identidade nacional? Como isso?
Daniela Eu nunca achei que fosse trabalhar nas artes e
com esse tipo de atuao. Minha formao em teoria do
teatro, na unirio, ou seja, para trabalhar com crtica teatral.
Fui atriz por bastante tempo, mas no final da faculdade eu
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Guilherme
Daniela J. Asinopse dessa ps graduao era Uma introduo geral ao trabalho em galerias, conservao, museologia, produo executiva ou mesmo artstica, mas com o
foco na produo de arte. Faltava muito pra eles chegarem
arte contempornea (isso foi em 1999). Falava-se de Goya,
Velsquez, Picasso, e eu querendo falar da pop arte, a arte efmera e o que ainda se chamava Body Art. Hoje em dia a Body
Art so as manipulaes corporais, mas naquele momento a
Body Art era a performance. Eutive embates com um filsofo colega de curso, ele se indignava: Mas isso no arte,
isso pelo que voc se interessa uma porcaria. Esse era o
nvel da turma, mas foi l que eu conheci a funo do curador.
NoBrasil eu vinha da teoria, no estava afim de desenvolver
uma prtica 100% acadmica, e tambm j tinha bastante
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Daniela Incrvel! Mas antes de vir para o Brasil, passei quase um ms em Barcelona. Por isso pude participar do Sonar,
um evento de msica eletrnica, que se chamava Msica
Experimental Avanada, e que tambm abrigava uma super
mostra de vdeos, de instalaes etc. Foi a descoberta da sensorialidade, poder perceber o entorno de um modo diferente.
Eisso trago at hoje, a relao com a obra de arte no s
essa relao fria, distanciada ou visual, me interessa muito
o trabalho que pode instigar o outro, como me instigou naquele contexto, no sentido de ser mais do que um contato
visual, descobrir outros mundos a partir disso, outras formas
de entender o prprio mundo em que eu estou vivendo, seja
na dimenso poltica, ou na dimenso sensorial, ou esttica
ou at mesmo formal, que inaugura outras possibilidades.
Guilherme
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Daniela
Renato
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Daniela O
Wagner Morales, exatamente, a prpria Tatiana Blass circulava ali, mas era a mais novinha. Foi a que o
Wagner Malta me falou do grupo do Maria Antonia, ele disse
que o Lorenzo Mammi estava na Maria Antonia formando
um grupo de jovens crticos, por que voc no fala com ele?
Foi o que eu fiz, disse que trabalhava para a Casa Tringulo, e
tinha o maior interesse em comear a escrever, e ver, e conhecer. Euhavia escrito meu primeiro texto publicado em papel
sobre arte na revista do Capacete, e era sobre espaos independentes em So Paulo, o ttulo era Aqui no tem Chandon. Falei do ateli do grupo Olho Seco e da casa da Graziela Kunsch. Depois dessa conversa o Lorenzo me chamou.
Renato
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Guilherme Mas,
agora?
Daniela
Sempre foi um pouco frouxo. Descobri que as diferenas que eu trazia eram ricas e tinham a ver com o que me
interessava. Fui me tornando uma espcie de especialista em
performance pela minha histria anterior com o teatro. Para
entender a performance nas artes visuais muito importante entender o teatro informalmente, desconstruir a forma teatral. Aminha formao reflete o meu interesse e meu modo
de olhar a obra. Mas trabalho com outras reas tambm. Fiz
uma exposio de pintura no mac de Niteri, e gostei muito.
Apartir disso comecei a estudar e entender mais a pintura.
Enquanto eu estou fazendo, estou aprendendo. Emvez de
fazer uma tese primeiro para depois me arriscar a falar sobre,
falo enquanto estou aprendendo.
Guilherme Que
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Daniela labra
um momento em que parei de ler at a literatura internacional, h uns trs anos no encontrava nada
de interessante sobre o assunto, eram s as mesmas coisas:
Ah, porque o corpo, porque o tempo, o momento presente e
o corpo, as mesmas coisas nos livros em ingls, em espanhol, francs, a mesma coisa o artista e o seu corpo a busca
78
Daniela
Renato
Guilherme
Daniela labra
estava para ser analisado. Havia uma faixa no cho da espessura de uma parede, uma faixa vazia, ou seja duas listras,
e ela ficava atrs disso encostada na parede como se fosse
uma espcie de quarta parede, e havia esse cdigo, ningum
ultrapassaria as listras. Totalmente despojada de qualquer
emoo e inteno e adereo. Aspessoas imediatamente
comearam a tirar fotos e filmar com celulares. Foram vinte minutos de ao, e numa ao dessas vinte minutos parecem vinte horas, todo mundo tirando fotos e de repente
aquela loucura passou e ficou aquele silncio, e algumas pessoas muito constrangidas, e os vinte minutos se passaram e
ela saiu do mesmo jeito que entrou, foi embora e acabou. Foi
incrvel, foi muito emocionante. Afoto disso est no livro
que eu editei pelo Oi Futuro, ilustrando o meu texto sobre
institucionalizao da performance. Mas eu falei dessa ao
porque na poca saiu na Folha de So Paulo uma crtica muito pejorativa sobre vrias aes do evento pelo Silas Mart,
muito pejorativa. Ele comeava falando dos pelados na
performance: A Verbo e os Pelados. Usando esse termo
pelados. J estava provocando alguma coisa, porque o cara
se motivou a escrever uma matria bem grande tendo os
pelados como foco e sem nenhum tipo de reflexo. Emseguida, a Eliana Katz escreveu um texto super legal sobre
o evento. Apartir dessa crtica do Silas e da ao da Ana
que eu vivenciei, comecei a pensar essas relaes da performance e na forma de apresentao do corpo nesse contexto
contemporneo, da vem um discurso que eu tenho at hoje
quando dizem Ai, que coisa gratuita e clich, todo mundo
pelado!. Sim, temos boa pintura e pssima pintura, temos
excelentes performances e pssimas performances, e temos
o nu gratuito e temos o nu que parece gratuito, mas que
levanta um monte de questes, inclusive como ns hoje em
dia banalizamos tanto a imagem do corpo.
80
Guilherme Dentro
Daniela labra
mnimo h cinco anos. Hoje em dia cada vez mais eu procuro trabalhar com esse artista que est desenvolvendo uma
pesquisa, porque ele tambm vai poder deixar um legado
formador. Emgeral, proponho um contexto, quase sempre
h uma temtica bastante ampla. Oprimeiro trabalho que
eu fiz tinha um foco maior, o Gear Inside; eram intervenes
urbanas em Rotterdam. Foi um grupo que eu levei de So
Paulo e Rio para fazer intervenes urbanas em contexto estrangeiro, e era de fato para ir viver o contexto estrangeiro
durante quinze dias (que no nada) e produzir aes em
espao urbano que dialogassem com aquele contexto (que
era novidade para todos), e que tambm se utilizassem e se
apoiassem nas nossas impresses de viajantes de primeira.
Havia a ideia de falar dessas intervenes como ferramentas
polticas para discutir contextos e o nosso olhar de estrangeiro em terra alheia. Emgeral, minha produo aborda temas abertos, por exemplo, o festival Performance Presente
Futuro tem foco na tecnologia porque aconteceu num espao
de arte e tecnologia, mas convidei artistas que pensassem a
questo tecnolgica low-tec ou hi-tec. No me interessava
a ferramenta tecnolgica simplesmente, no era um festival
de arte digital ou arte eletrnica, era um evento que discutia
o corpo, uma presena performtica do artista no trabalho, e
como ele lidava com a tecnologia, fosse ela um suporte ou s
um tema, como ponto de uma abordagem crtica. Trabalhos
que tm relao abertamente crtica com o mundo clich
contemporneo me interessam muito, o que no impede que
apaream trabalhos extremamente sutis e muito potentes.
Renato Essa questo da crtica muito interessante, o
mundo contemporneo tem a tendncia de colocar tudo na
mesma plataforma. Para a realidade hipercapitalista em que
vivemos, o marxismo, que um posicionamento crtico, se
82
Daniela labra
Guilherme Tem
uma histria que eu adoro. Oprojeto original do Ministrio de Educao propunha um monumento
ao homem brasileiro. Fizeram um cara meio atarracado, e
quando os operrios foram ver a maquete comearam a xingar: Homem brasileiro sua me. Existe uma alegoria do
corpo que semelhante quela do Gilberto Freyre, a construo de uma nao a partir de uma poltica do corpo.
Daniela A performance acaba sendo um laboratrio de
pesquisa para pensar muitas coisas. NaAmrica do Sul e na
Amrica Central a gente tem uma produo de performance
(at arrisco dizer que em outras prticas artsticas tambm)
radicalmente poltica, extrema e abertamente poltica.
Renato A
Nmeros so temas.
84
Daniela
Daniela labra
Guilherme
Ao ponto de se substantivar.
86
Daniela O
Daniela labra
Daniela Houve
88
Guilherme
Daniela Exatamente, No um ator! Por exemplo, a Laura Lima dirige performances, so atores que executam aes,
mas ela est formando uma cena, seu foco outro.
Guilherme H uma certa fabulao. Voc acredita que a
exposio da Laura Lima, que estava na Casa Frana-Brasil
(2011), j lida com um hibridismo de segunda gerao? Aperformance no sculo xxi alm de trazer a justaposio de linguagens, que est em vigor desde os anos 1960, convoca um
espao de fabulao. J possvel observar diferena entre a
estrutura clssica de performance e outra condio que ela
vem assumindo contemporaneamente?
Daniela Sim, sem dvida, hbrido. Tem foco na inveno
de uma narrativa. Umdos aspectos que me chamam a ateno na pintura a narrativa construda nesse suporte, a presena mesmo que ausente do lastro humano. ALaura Lima
se utiliza do elemento performtico. So aes pensadas, mas
no so aes ensaiadas, e sim aes dirigidas. H direo de
cena. Oque vimos foi a construo de uma grande cena, a
artista se utilizando de terceiros para fazer performances,
criando uma srie de cenas de situaes absurdas. Porque eu
no sei se o performer, no sentido mais tradicional, est
buscando a criao de cenas e situaes absurdas. Ea Laura
traz a possibilidade do absurdo. Havia uma rede gigantesca
com um casal nu, deitado na rede, com pelos pubianos gigantescos. Uma cena completamente absurda, no se podia
chegar muito perto, estavam ali completamente alheios. Ela
produz uma construo visual onde enxerta elementos vivos,
e se no houvesse nenhum performer ali, j haveria todo
aquele cenrio.
Daniela labra
Guilherme
Por outro lado, no haveria uma situao metalingustica da histria da arte? Aquele casal lembrava Ado e
Eva. Fica no limite, no bom sentido, entre o que literalidade
e metalingustica.
Renato
90
ateno. Euestava no New Museum vendo uma exposio coletiva de uma coleo. Entro na galeria e tem uma
senhora com uma roupa normal com um jalequinho, como
se trabalhasse na cantina de uma escola (uma senhorinha
mesmo), de repente ela comea a cantar um jingle em que
dizia This is propaganda, you know this is propaganda.
Nofinal ela falava Tino Sehgal e assinava o trabalho. Ficava repetindo isso a cada cinco minutos, era um jingle totalmente grudento, eu nunca mais esqueci. No era uma
performer ou uma atriz, mas estava ali, e a inteno era
que ela parecesse uma visitante, ou uma guia do museu, ela
at tinha um crach.
Guilherme Voc acha que essa situao pode ser parecida
com alguns dos trabalhos do Santiago Sierra?
Daniela Eu acho que muito diferente, nem Sehgal nem
Laura exploram esse lado perverso do sistema da arte que
o que o Santiago Sierra faz, absolutamente. Ele tenta transformar trabalhadores ilegais em performers, pessoas em
condies de risco, margem da oficialidade, da sociedade.
Subverte a condio delas, as coloca dentro dos procedimentos do sistema da arte, mas de uma forma totalmente
involuntria, eles no sabem que vo fazer uma performance, que vo l ganhar uma grana para participar do trabalho
de um cara.
Guilherme
Na entrevista que fizemos com o Marcelo Campos apareceu a questo de como se constituir uma teoria da
arte que incorpore elementos de outras reas, como antropologia, etc. Voc fala da teoria do teatro. Como que voc
v a articulao de um pensamento crtico que deixa de ser
autorreferencial na sua estrutura discursiva para acionar ter-
Daniela labra
92
Guilherme Umguitarrista
tem que mostrar que est tocando guitarra, no estdio ele pode ficar imvel, mas no show
ele tem que fazer aquilo parecer impossvel.
Daniela Eu gosto muito de sair pra danar, sempre gostei,
e enquanto eu estou tocando eu dano, fico muito atenta
msica para poder fazer as mudanas, acompanho tudo
com o corpo.
Renato
pblico.
Daniela Tem trabalho de edio, as msicas em geral tm
cinco ou seis minutos, corto o comeo, coloco s a metade,
tem toda uma tcnica que muito legal, eu adoro tocar como
dj, um timo hobby.
Renato
94
clarissa
diniz
26/1/2012
Clarissa diniz
96
entra nesse circuito, que hoje est bombando? Onde voc comeou a colocar as suas ideias?
Clarissa Entre 1999 e 2003, tive contato com a histria da
arte no Colgio Aplicao da ufpe, que levava bem a srio o
ensino de arte. Isso foi no ensino mdio.
Renato Na escola? to difcil encontrar escolas que levem
a histria da arte a srio.
Clarissa
Meio Facebook?
Clarissa Sim! Por isso eu tentava inventar para mim mesma que trabalhos eram aqueles. Umdos meus preferidos era
um Lucio Fontana, eu olhava aquela tela azul cortada [Concetto Spaziale, Teatrino, 1962] e ficava pensando que tipo de
coisa era aquela. Porque o curso que fiz era mais clssico, ia
at o Cubismo mais ou menos; a arte contempornea eu tive
que entender por mim mesma. Ento vivia com esse livrinho
Clarissa diniz
Clarissa Eu
98
Clarissa diniz
Clarissa
Quando voltei de So Paulo, fiz vestibular, e estava acontecendo o 45 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco
na Fbrica Tacaruna, uma fbrica abandonada. Esse Salo
foi uma edio comemorativa que tentou abarcar a produo
de todo o sculo xx, com foco na produo contempornea.
Vrios artistas fizeram site-specifics na Fbrica, e isso sim
foi uma grande escola, pois foi meu primeiro contato mais
profundo com a produo contempornea de Pernambuco,
entendendo Pernambuco como um campo. Pois at ento eu
via uma coisa ou outra, mas sem me dar conta do contexto. Eufiquei muito encantada com os membros do Camelo,
que nesse Salo expuseram individualmente, e gostei muito
tambm da obra do Molusco Lama grupo do final dos anos
1990 em Recife formado por Lourival Cuquinha, Fernando
Peres e outros. Logo na sequncia eu entrei na faculdade de
artes, e pude contextualizar melhor o que tinha sido esse Salo. Apesar de o curso ser majoritariamente voltado para a
formao de professores ( uma licenciatura), os artistas vo
para l buscando uma formao de artista, e outros, como
eu, procuravam um instrumental terico que no havia a
relao do curso com a arte brasileira era bem rasteira ainda.
Guilherme Mas voc disse que o curso te ajudou a compreender o Salo, como ele fez isso?
Clarissa Enquanto eu estive l, tivemos um panorama
geral de arte moderna ocidental, e quando chegamos arte
brasileira dependamos muito de cada professor, tudo era
lanado de forma pouco sistmica, as coisas no eram relacionadas umas com as outras, e nem sempre os autores eram
vinculados aos momentos histricos de nossa produo. S
fui comear a entender a Teoria do No-Objeto ou o prprio
Hlio Oiticica no final da faculdade, e no por conta da facul-
100
dade o que eu tinha l no era suficiente. Quando eu percebi que no teria nem arte brasileira, nem teoria, fizemos um
projeto chamado rg Registro Geral, em que chamamos cerca de 100 artistas para falar na faculdade. Esse projeto durou
mais de dois anos e ocorreu em algumas edies, e foi a que
comecei a formar um repertrio maior do que era a produo
do Recife. Foi esse contato com os artistas que me trouxe referncias. Por sua vez, eles tambm tm referncias bastante
particulares, pois a maioria deles no veio da universidade,
no construram sua investigao maneira acadmica, ento as referncias foram uma enxurrada das coisas mais diversas possveis. Com eles vieram desde Gilberto Freyre ou
Jomard Muniz de Britto que fazem parte do pensamento
local no s especfico de arte, mas que passa por um pensamento esttico at Mrio Pedrosa.
Guilherme Voc editou um livro com os textos de arte do
Gilberto Freyre, como montar o panorama de um pensamento sobre arte que no fique no discurso excntrico que
tenta transformar o Brasil em Rio e So Paulo?
Clarissa Como a minha formao se deu em Recife, o
confronto foi menos sair de Rio e So Paulo, mas entrar
nesses lugares. Euestava completamente imersa em Pernambuco. Minhas referncias eram as conversas com os artistas
pernambucanos em seus ateliers. Quando eu me deparei
com a presena de uma noo geopoltica, minha inteno
foi apresentar o mundo que eu conhecia de perto para esse
outro mundo, por isso a importncia de Gilberto Freyre de
certo modo, a grande preocupao dele foi essa.
Renato Na verdade, a matriz do pensamento brasileiro
passa muito pelo Nordeste, por Pernambuco. Voc disse que
Clarissa diniz
sua vontade era entrar no eixo RioSo Paulo, mas Pernambuco um estado representativo artisticamente
Clarissa Sim, representativo, por isso eu tive uma preocupao em entender o meu terreno, tanto que fizemos o
projeto rg para entender como era o campo da arte na cidade. Depois disso, apareceram naturalmente So Paulo e Rio
como realidades que deveriam ser exploradas. Havia muitas
pessoas escrevendo sobre arte em Pernambuco e no Nordeste como um todo, mas um pensamento historiogrfico com
uma teoria mais ampla muito rarefeito. ONordeste ainda
est construindo uma ideia sobre a modernidade, um processo em franco acontecimento, por isso at o que vi na universidade era extremamente superficial.
Guilherme
Clarissa Em 2006, eu estava acabando a faculdade, fazendo o projeto rg, e queria escrever sobre arte, essa vontade
vinha desde a escola, mas no encontrava onde exercer a
escrita. Aquesto contraditria pelo qual passamos que a
faculdade de artes era conservadora; em certos aspectos, era
parada mesmo no tempo. Apesar disso, l tive professores
fantsticos como Maria do Carmo Nino e Marcelo Coutinho.
Alguns me ensinaram algo sobre uma dedicao criao,
como Sebastio Pedrosa e Ana Lisboa. Quando eu entrei na
faculdade e vi o quo era problemtica, resolvi escolher as
disciplinas que poderiam ampliar meus horizontes e antecip-las. Por exemplo, esttica era dada no ltimo perodo e
eu resolvi cursar no segundo, e essa antecipao me abriu os
olhos mais cedo. Aminha professora de esttica foi Maria do
Carmo Nino, que escreve sobre arte e curadora em Recife;
generosa, muito envolvida com os alunos, e foi ela a primeira
102
Clarissa diniz
104
Clarissa Ele
Clarissa diniz
106
Clarissa diniz
percebemos que cada pessoa trazia consigo muitas referncias, o cho vivia cheio de livros, vamos um filme todas as
noites. Algumas referncias passaram por todos ns apegamo-nos, por exemplo, Histria do Olho, de Georges Bataille.
Oapego a algumas obras e autores nos levou a assumir que,
alm de ns, moravam naquela casa outras pessoas, como
Bataille, Ulisses Carrin, Eduardo Viveiros de Castro, Hlio
Oiticica. Eos textos da revista trazem essas referncias.
Renato Voc
108
Por qu?
Guilherme
Clarissa diniz
110
Renato
Clarissa Porque temos um histrico neoconcreto e conceitual dos anos 19506070, que est sendo casado com essa
questo relacional que culminou na Europa nos anos 1990 e
2000 e, diante do movimento global da internacionalizao
da arte brasileira, esse o momento crucial da juno dessas
duas perspectivas que aparentemente tratam questes muito
similares, mas com abordagens significativamente distintas.
Minha inquietao que eu acho que a minha gerao no est
dando conta disso, mas sim achando que tudo igual, como se
fosse tudo a mesma coisa. Pela vontade de insero internacional, corremos o risco de homogeneizar nossas diferenas, de
indiferenciarmo-nos. Isso me parece uma questo urgente, e
que mobiliza a criao, a crtica, a histria, a educao, as instituies, a curadoria, o mercado, o Estado, o pblico.
Guilherme Voc
Clarissa diniz
a sensao de que, para alm de uma noo geracional, so o espao e o tempo que esto em jogo, pois
vivemos e pensamos no Brasil de hoje. Passamos por coisas
em comum, existe uma proximidade, e no consigo me desvincular desse tipo de sentimento que, pensado em termos
de historiografia da arte, acaba aparecendo como gerao.
Euvejo vrios problemas na gerao, mas sinto que a gerao existe (e, certamente, existem vrias geraes em cada
gerao), pois vrios artistas se reconhecem geracionalmente,
embora muitas vezes seja um reconhecimento pela diferena.
Acho que h algo de genuno no sentimento geracional em
seu enfrentamento de determinadas preocupaes e interesses, mas tambm vejo uma coisa quase corporativista que
defende a existncia de uma gerao para se inserir. Aminha
experincia de Nordeste traz a sensao de que os anos 1990
possibilitaram uma insero do Nordeste da cena brasileira
e que, portanto, os artistas dos anos 2000 sentem que j estaro na cena, automaticamente, se seguirem os mesmos
passos. Euvejo algo de rasteiro nesse movimento de insero
112
pois no d para negar que existem caractersticas que s vezes atravessam no toda a produo de
uma determinada regio, mas uma parte dela. Evoltando
a Gilberto Freyre, a grande questo de Freyre era dizer que
o Nordeste no havia comprado o projeto de Brasil que So
Paulo empreendia. Oregionalismo tem milhares de problemas, mas no quis impor uma ideia de Brasil para o Brasil,
nunca foi um discurso em prol de uma identidade brasileira
formatada, e essa foi uma questo importante que aprendi
com Gilberto Freyre. Minha hiptese que a ideia de regiona-
Clarissa diniz
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Clarissa diniz
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Clarissa diniz
ClarissaQuando
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Clarissa diniz
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Clarissa diniz
Clarissa
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nmero, eu brigo com ela, brigo com o objeto dela, eu aproveito para brigar com o Ita, brigo com muitas coisas. Brigo,
sobretudo, comigo mesma.
Renato
ClarissaAcho!
Guilherme Num mundo onde tudo discurso, qual o
limite entre o curador e o editor? Osdois so propositores
de discursos.
Clarissa
Clarissa diniz
124
marisa
flrido
cesar
31/1/2012
renato
Marisa Estou
Rumos?
126
Marisa
128
antolgicos da arte moderna (como os de Mondrian, Brancusi, Pollock), o ateli, a moldura e o pedestal sofreram estrutural e ontologicamente grandes transformaes que esto
intimamente associadas. Comumente se declara o fim do
ateli; que este perdeu seus muros, sua mtica, seu fascnio.
Ofato que as mudanas na configurao e funo do ateli
ao longo dos sculos, assim como sua dissoluo, expanso
ou deslocamentos esto relacionados s profundas transformaes dos sentidos de obra, autor e espectador. Ascasas de
artistas, os espaos alternativos de que falvamos h pouco,
artistas em residncia, artista viajante, no deixam de ser
novas formas de configuraes, expanses e metamorfoses do ateli. Eno doutorado percebi que estava fazendo a
mesma coisa, pensando a arte por suas imediaes. Mas no
planejei isso, foi um tanto inconsciente. Atese partiria da
seguinte indagao: se a arte endereamento a outro, quem
seria afinal esse outro, se as idealizaes, funes e lugares
do espectador tm variado nas histrias dos juzos estticos
e dos juzos da arte? Seria ento possvel escrever a histria
da arte a partir do espectador, ou seja, a partir de suas idealizaes como das projees de sua alteridade? Tornou-se uma
espcie de trade: a matria, o ateli, o espectador.
Guilherme
Nesse momento de formao, houve alguma exposio, obra ou livro que tivesse impacto decisivo para voc?
Ou algum conceito, alguma problemtica que a tenha marcado? Osanos 1990, com as exposies de Lygia Clark, Hlio
Oiticica, Ivan Serpa, Cildo Meireles, a Bienal de 1998, foram
muito marcantes, pois foi um momento em que pudemos ver
pela primeira vez coisas que antes s vamos em livros.
Marisa Sim, esse foi um momento muito relevante e tudo
isso contribuiu para a minha formao. Quanto s influn-
130
cias mais prximas, tenho que falar da importncia de Fernando Cocchiarale e Glria Ferreira. Com Fernando, aprendi
muito quanto prtica crtica e curatorial. EGlria, alm de
ter sido minha orientadora, realizou e realiza antologias (sobre Clement Greenberg, escritos de artistas, crtica de arte no
Brasil, etc) que so fundamentais em nossa bibliografia, alm
de ter trazido textos e autores at ento inditos ou pouco
conhecidos no Brasil, como Thierry de Duve.
Guilherme Tenho
ses, ou de incessantes retornos, de repeties e diferenciaes (uma repetio sem princpio, que no funda ou resgata uma origem exemplar, e que sempre se diferencia nesse
movimento): preciso pensar alm de um fundamento originrio e de uma nica finalidade. Pois justamente um dos
grandes desafios que estava ali colocado para e por esses
artistas nos 2000 era como conceber e lidar com outras experincias do tempo. Essa uma diferena entre os dois momentos: os anos 1960 e 1970 ainda estavam impregnados
de uma sensibilidade histrica e de seu tempo em uma linha
reta, contnua e teleolgica. Sem dvida que estes j estavam
sendo questionados e perturbados por aqueles trabalhos,
mas era uma sensibilidade ainda presente. Oque acontece
nos anos 2000 se d por uma relao em rede, um tempo em
mltiplas direes. Otempo labirntico, complexo, no
um tempo circular ou em linha reta, cujo sentido estaria
em sua origem ou seu fim: por isso emergem temporalidades
de diferentes modelos. Por isso tambm vemos artistas em
suas obras indagarem a complexidade e o enigma do tempo,
como o grupo Urucum do Macap, por exemplo, que no cruzamento de percepes do tempo de vrias culturas, operaria
justamente em espaos e tempos fronteirios, intervalares e
intersticiais (o equincio, o rveillon, o crepsculo). Mas, paradoxalmente, essa uma grande questo, vivemos tambm
em um tempo comprimido, principalmente pelas novas tecnologias; um tempo, sincrnico, eternamente atual, to acelerado que chega a ser vertiginoso. Oque mais ouvimos hoje
: falta tempo. Eo tempo falta tanto quanto se multiplicam seus fluxos e explodem seus desenhos e medidas. Quem
possui contato constante e prximo com os artistas, observa
coincidncias curiosas: trabalhos, experimentaes muito
semelhantes que, mesmo se desconhecendo, sem saber da
existncia uns dos outros, so pensados ou expostos quase
132
Marisa Tenho, preciso desestabilizar as leituras autorizadas, sempre projetar sobre as obras novas abordagens.
Renato
Marisa Eu
conhecia um ou outro vdeo da Sonia Andrade atravs da exposio que a Glria Ferreira curou na Casa
Frana Brasil, de uma individual, em 2004, no Parque Lage, e
de textos. Quando escrevi, no Jornal do Brasil, sobre a individual da Sonia nas Cavalarias do Parque Lage, ela me mostrou
sua produo dos anos 1970, e fiquei impressionadssima.
Por livros e citaes, no se tinha a dimenso do que eram.
Nos anos 1970, eles [os artistas pioneiros da videoarte no Rio
de Janeiro] no tinham acesso fcil ao que ocorria l fora em
relao videoarte; afinal, estvamos em uma ditadura. E, no
entanto, com apenas uma cmera emprestada, produziram
obras que tm uma atualidade e um frescor inquestionveis,
mesmo em preto e branco e com um plano s. Apartir da
conheci mais de perto a produo de Letcia Parente, de Ana
Vitria, Anna Bella Geiger e de outros. Como diz Fernando
Cocchiarale, o grupo carioca da videoarte (que ele integrou
como artista) transitava numa terceira via, diferente tanto do
concretismo e do neoconcretismo, quanto da nova figurao
da dcada de sessenta
Guilherme Em um intervalo de quatro anos, tivemos uma
srie de tentativas de retrospectivas desses anos 2000. Como
voc percebe as leituras que esto sendo feitas dessa primeira
dcada como por exemplo Nova Arte Nova, e Gerao da Virada (ccbbrj/sp)?
Marisa Falar em linguagens, meios e suportes predominantes, assim como em parmetros geracionais cada vez mais
complicado. EmNova Arte Nova, evidente, so escolhas do
Paulo Venncio, ele no se interessou por esse movimento
em rede por exemplo. Mas eu achei bom, porque ele se voltou
arte que estava sendo produzida com menos defesa. No vi
as outras exposies, no posso falar sobre elas.
134
Guilherme
Marisa Sim, no espao como tambm por imagens e por relaes de vizinhana. Aprpria apario do curador na cena
artstica est relacionada com o declnio da figura carismtica
do crtico, um no est desvinculado do outro. Ocurador
aquele que, no momento em que a arte descontextualizada
das grandes narrativas que a legitimavam em verdade, toma
a obra e a inscreve em uma determinada situao expositiva.
Ou seja, desloca-se a nfase na obra ensimesmada e auto-sufi-
136
ciente para seu carter relativo e para as relaes que estabelece alm de si. Umrecorte curatorial tambm a apresentao
de certa situao, a ocasio para que se deem alguns encontros
e algumas relaes (entre obras, artistas, espectadores, lugares, etc). Parafraseando Duchamp, um recorte curatorial a
apresentao de um possvel. Uma possibilidade entre muitas.
Guilherme A curadoria seria uma reflexo que se faz no
meio, que ocupa o mesmo espao das obras?
Marisa A obra muda de sentido na situao e de acordo
com a vizinhana das obras em que est colocada. Eo curador
cria molduras efmeras de inscrio da obra, modos de perceber. Mas o grande conflito, eu acho, que o curador, ao ter o
poder de introduzir artistas e obras na circulao expositiva,
de inseri-los no mundo da visibilidade espetacular e miditica da arte, abandona sua posio de propositor ocasional para
reassumir o papel de legitimador. Umlegislador que no autoriza mais a verdade da arte (como fazia o crtico formalista),
mas a insero do artista na exposio global.
Guilherme Das curadorias que voc fez, voc apontaria algumas como decisivas para o seu processo intelectual?
Marisa Talvez por ser a primeira, Sobre(A)ssalto, que foi
um recorte do mapeamento que fiz no Programa Rumos.
At porque ns no participamos da seleo final como vocs participaram.
Guilherme
Eu tambm no participei.
Marisa Exato, eu tambm no. Mas voltando minha primeira curadoria, era uma exposio com artistas de estados
138
tm e que remonta a sculos. Quero pensar como a arte confere visibilidade desde a um banco, a um movimento, ou minoria social. Sena dcada de 1990, parte da prtica artstica
torna-se contextualista e relacional, como dizem alguns, no
me interessa se ela eficaz, estou interessada no fenmeno
em si. Quero saber o que isso significa e como a arte opera
como um dispositivo de exposio hoje.
Guilherme Isso me remeteu imediatamente ao texto do
Bourriaud, que um texto problemtico. Que questes polticas esto negociadas nesta obra que interessam voc?
Marisa Quando falo relacional, no estou apenas me referindo s relaes sociais, mas ao fato de que nem a obra,
nem a montagem, nem o lugar de sua exposio so neutros.
Aarte no tem sentido em si, mas atravessada por uma srie de potncias (o capital, a religio, a mdia, etc.), saberes e
afetos que terminam por defini-la. Bourriaud cr que a arte
modeladora das relaes sociais, o ltimo espao da liberdade
em que os laos humanos e a vida social conseguem se esquivar do controle e do espetculo, uma terceira via ao mundo,
o que um tanto ingnuo. Minha questo : se a arte um
dispositivo acionado por potncias e foras, como isso se d?
E, em uma segunda discusso, como a arte se constri como
libi? Umlibi que inclusive se utiliza da fico dessa liberdade. Quero investigar essas relaes.
Renato Na
140
142
Renato Sim,
144
146
Marisa
Eu consigo localizar alguns movimentos, por exemplo, como eu j havia dito, a virada dos anos 1990 aos 2000,
quando as periferias, do Amap ao sul, entram em contato (e
a internet tem um papel importante nisso) e comeam redesenhar as geografias do poder nas artes. Outra coisa que me
instiga so os resgates, as releituras da histria da arte, pois
vejo que alguns artistas no tm a visibilidade que deveriam
ter, ento trabalho para mostr-los.
Guilherme
Marisa
148
Renato
possvel colocar artistas como Nelson Flix e Sonia Andrade fora dessa ansiedade?
Marisa Sim, certamente. ASonia muito radical, nem fala
sobre seus trabalhos, ela recusou participar da Bienal de 2010,
por exemplo. Ela recusa tudo. Namesa que ocorreu durante
a retrospectiva da Sonia no caho, em que eu assino a curadoria, disse isso claramente Sonia incurvel!. Isso delimita
sua posio poltica e tica em relao arte e vida em geral,
o que muito complicado de as pessoas entenderem. Ela leva
10 a 15 anos realizando grandes conjuntos. Umtempo muito
distendido. Deum modo similar, podemos pensar em Concerto para encanto e anel de Nelson Felix.
Guilherme Essa
uma tenso curiosa, quando o lugar comum da arte a visibilidade, ela assume provocativamente o
lugar da invisibilidade.
Marisa Se
(re)encontrssemos a imagem que tudo revelasse ou a palavra originria que encerrasse todo o discurso
possvel (que traduzisse sem equvocos homem e mundo),
no haveria arte, literatura ou mesmo linguagem. Porque
em torno do silncio e do invisvel (do susto em um mundo
sempre a conhecer, sempre a nomear, sempre a situar), de
nossa eterna incompletude enfim, que se aventuram as palavras e que se arriscam as artes. Concerto para encanto e anel do
Nelson se ergue em torno dessa invisibilidade, de sua volta
ao mundo ao longo de anos, doando e abandonando suas esculturas (que fizeram parte de uma exposio no Museu Vale)
em locais que ele define por rebatimentos abstratos no mapa:
como o deserto da Austrlia ou uma ilha no mar da China.
Lugares e acontecimentos com os quais no teremos contato
direto. H apenas alguns momentos precisos de uma doao
150
bitu
cassund
1/2/2012
Bitu cassund
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timento pblico, e um eixo menos institucional, mais independente. Faz parte dessa cena o coletivo Transio Listrada
que era composto por Vitor Csar, Renan e Rodrigo Costa
Lima; eles possuam um espao de experimentao chamado base, que movimentava bastante a produo e os jovens
artistas, nessa turma tambm estavam Yuri Firmeza, Walria Amrico, Jared Domicio, Milena Travassos, Enrico Rocha.
AUniversidade Gama Filho, inclusive, tinha nesse momento
Solon Ribeiro como um dos coordenadores/professores, uma
pessoa que movimentou e movimenta muito a cena fortalezense. Havia tambm o Eduardo Frota, que estava frente
de um grupo de estudo que era voltado para a pesquisa no
Alpendre. OAlpendre tinha uma biblioteca muito grande e de
tima qualidade, e sempre contava com a presena de artistas
expondo ou dando workshops. Isso para dizer que Fortaleza
nesse momento conciliava o investimento pblico com um
bom fluxo de artistas que surgia. Eacontece a mesma coisa
em Recife, o Mamam e Fundao Joaquim Nabuco estavam
tendo boas gestes que proporcionavam parcerias entre os
dois estados; a fjn e o Drago do Mar; era um momento politicamente profcuo na gesto dos espaos cultuais em Recife
e Fortaleza que so as cidades que conheo melhor, tudo isso
conciliado a bons trabalhos artsticos.
Renato Qual era o perfil das curadorias no Museu de Arte
Contempornea de Fortaleza no incio dos anos 2000? Quais
foram suas primeiras pesquisas?
Bitu Em 2003, o Museu de Arte Contempornea de Fortaleza abre seleo via concurso pblico nacional para contratar
seu novo Diretor, curadores enviaram seus portflios e uma
banca curatorial decidiu por Ricardo Resende, que fica frente do Museu entre 2004 e 2006. Ricardo estimulava muito
Bitu cassund
a pesquisa, e isso me possibilitou transformar essas pesquisas em curadorias. Nas outras gestes a ideia de curador era
muito fechada, e essa confiana, esse estmulo, essa abertura
de Ricardo foram um ganho tanto para a cena artstica como
para as pessoas que trabalhavam diretamente com ele. AReserva Tcnica do Museu de Arte Contempornea condicionava o acervo do Governo do Estado, com aproximadamente 450 obras, e o acervo do prprio museu, com apenas 55.
Umpapel importante que Ricardo desempenhou foi iniciar
a formao de um acervo contemporneo do Museu. Nosso
acervo tinha 55 obras quando ele chegou, quando ele saiu
tnhamos 400 trabalhos, um acervo de arte brasileira constitudo atravs de doaes. Pouco antes da sua sada tnhamos aprovado junto Caixa Econmica Federal um grande
projeto de aquisio de acervo. Com esse projeto compramos
400 mil reais em obras de artistas cearenses para o acervo do
Museu, ao qual ns no pudemos mais ter acesso, pois nesse
momento Jos Guedes assume novamente a direo do Museu e ns samos, mas apesar disso fomos ns quem escolhemos as obras para a aquisio, e dentre elas esto trabalhos
de Eduardo Frota, Efrain Almeida, Leonilson, Luiz Hermano
e outros artistas da gerao 1980, de quem foram comprados alguns trabalhos. Alm das aquisies, Ricardo tambm
investiu muito em formao, muitos cursos aconteceram do
Museu nesse perodo. Acoleo de Antnio Bandeira contava
com aproximadamente 900 itens entre documentos, estudos
e obras. Meu primeiro exerccio curatorial aconteceu entre
2006 e 2007 com esse material, que deu origem exposio
Todos os Verbos no Feminino, constituda de trs salas que
mostram um Bandeira figurativo, que apresenta a imagem
da mulher, um Bandeira no abstracionista, voltado para as
questes da imagem feminina. Paralelo a isso, o Museu de
Arte Contempornea adquiria atravs de uma doao do pro-
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Bitu cassund
BituO
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Bitu cassund
pintado e conhecesse a potncia cultural da regio; passamos uma semana l investigando cultura popular, esse resultado com a linguagem do retrato pintado resultou numa
srie de retratos desenvolvidos por ela em parceria com os
retratistas. Mas vejo muito resduo de memria, afeto, taxonomia e poesia na produo mineira, desde a gerao de
Rosangela, Rivane, Mabe, Cao, at mais jovens como Sara
Ramo, Lais Myrrha, Pablo Lobato e muitos outros. Muitos
artistas mineiros, mesmo mais contemporneos, se voltam
para a taxonomia, para a memria.
O Rumos me permitiu ver muitos artistas nordestinos,
mas tambm possibilitou aes fora do Nordeste, pois alm
do mapeamento desenvolvi aes em outras regies, como
workshops em Manaus e Campo Grande e uma curadoria
em Curitiba. Essas aes possibilitaram uma viso ampla da
produo contempornea e tambm possibilitaram conviver
com artistas desses outros lugares. Foi importante desbravar
espaos com os quais, apesar na proximidade geogrfica, eu
ainda no tinha uma relao prxima, como So Lus, por
exemplo. Com o Rumos fiz contatos que se desdobram em
outras aes. Mas o interessante foi encontrar no Nordeste
a necessidade de todas essas cidades criarem um processo
formador mais intenso, uma poltica continuada, mais estruturada, que possibilitasse as pessoas construir referncias,
construir um repertrio visual, pelo menos. Quando fui visitar a faculdade de Belas Artes de So Lus, pude ver como a
discusso era defasada, os laboratrios eram muito frgeis,
l no chegavam a discutir arte contempornea, paravam na
semana de arte de 1922, depois disso os alunos se formavam;
esse no um caso isolado do Maranho, alguns desses dados
se repetiam exaustivamente em muitas cidades, principalmente por um rano clientelista que ainda existe fortemente
no Nordeste, que domina as indicaes, que nunca so tc-
160
nicas, mas sim polticas e geralmente burras. Isso acaba provocando um marasmo enorme, uma anacronia gigante em
relao ao nosso tempo que chega a ser sufocante.
Guilherme Se essas questes so problemas em comum no
Nordeste, possvel estend-las para a produo contempornea brasileira?
Bitu A produo contempornea nordestina bem interessante, mas faltam polticas que amparem-na. Aqui no estou
falando dos artistas que j entraram em um circuito nacional
e que esto nas galerias, estou falando do momento formador para artistas que necessitam passar por experincias e
aproximaes com a arte, necessitam de boas escolas que no
fiquem restritas ao pensamento de Belas Artes do sculo xix,
mas que pensem tambm o contemporneo. Todo o Nordeste
precisa de bons ncleos formadores, de pessoas que dinamizem alguns mecanismos que so bem travados l. Algumas
instituies cumprem o seu papel, como a Fundao Joaquim
Nabuco e o Centro Cultural Banco do Nordeste, pois do fundamentao a essa turma que est iniciando. Tambm relevante a atuao do Rumos Ita Cultural atravs desse mapeamento, que tem as suas falhas, mas d oportunidade de
reunir um certo recorte da produo brasileira. Emrelao
a uma produo contempornea brasileira, tenho investigado as escritas em primeira pessoa, nas quais a subjetividade
flui de forma bastante protagonista. Nomeu doutorado continuo com o projeto sobre Leonilson, discutindo a chegada
da Aids como uma grande ruptura nos anos 1980, e como
ela problematizada na obra de Leonilson e Flix Gonzlez-Torres. Continuo pesquisando o que voltado para o ntimo,
para a subjetividade, coisa que tem tido continuidade nas
minhascuradorias.
Bitu cassund
Guilherme Voc
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com matria fria, mas com algo visceral, quente. Eas galerias
do Ita Cultural apresentam dificuldades para dar essa textura, pois elas tm o p direito mnimo e as tubulaes so
completamente aparentes. Isso gerou a expografia polmica
que teve essa exposio, que foi criticada e amada como tudo
que polmico, mas foi algo que quisemos fazer e que o Ita
apoiou. Aexpografia consistia em uma grande caixa (as paredes e o cho das galerias foram revestidas de madeira) em
que o visitante entrava, como se fosse um arquivo onde ele
podia manipular alguns trabalhos as agendas digitalizadas
e as mapotecas que acondicionavam algumas obras, ali o visitante tinha uma relao mais ntima com a obra, pois o que
a obra de Leonilson seno um grande flerte entre o eu e o
outro? Tudo feito em uma projeo de seduo entre ele e o
espectador; e para isso quisemos construir um espao de intimidade. Outro dado significativo foi trazer um acervo indito
no Brasil, pertencente ao artista alemo Albert Hien, que foi
amigo do Leonilson e desenvolveram projetos em parceria,
tambm apresentado na mostra. Alm disso, buscamos relacionar outras linguagens a essa exposio, convidamos, por
exemplo, dois coregrafos que j tinham pesquisas e espetculos baseados na obra de Leonilson, o que teve um resultado
muito interessante. Houve tambm um ciclo de seminrios
que contextualizou criticamente a produo do artista atravs de diferentes olhares.
Umgrande desafio curatorial do projeto foi repens-lo
para um espao impossibilitado de interveno expogrfica, ou seja, no podamos utilizar os recursos anteriores.
NaFundao Iber Camargo o projeto arquitetnico de lvaro Siza no permite intervenes, repensamos a exposio,
que foi erguida no cubo branco e com um conjunto de obras
que no estava na primeira exposio e tambm obras de artistas que eram bastante prximos do Leonilson como Luiz
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Bitu cassund
Como pensar a arte brasileira de uma perspectiva que negue o clich Rio/So Paulo, e ao mesmo tempo negue os esteritipos de essencialidade que muitas vezes
se colocam em cima do Nordeste? Como montar uma via
para produo que no seja mera negociao passiva entre
essas partes?
Bitu No
sei. Para mim potica no tem localizao geogrfica, bons trabalhos no necessariamente esto condicionados a determinados eixos, lugares; claro que algumas referncias do entorno podem surgir, so incorporadas e at
legitimadas, mas acaba-se tentando colocar dentro de segmentos, que determina o que o que, em qual segmento ficar,
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fernanda
lopes
15/2/2012
Fernanda lopes
Renato
Fernanda Apesar
de muita gente achar que sou paulistana, sou carioca. Fiz Jornalismo na puc-rio e, quando estava
no fim do curso, achei que tinha que aproveitar a faculdade
para ter alguma especializao dentro do jornalismo. Como
gostava de histria, poltica e economia, optei por Relaes
Internacionais. Napoca era um curso de nfase voc s
podia cursar se estivesse matriculado em algum outro curso
da puc mas hoje tem graduao e ps-graduao. Meu primeiro estgio fora da faculdade foi em um site sobre capital
de risco. At que uma amiga me disse que ia comear um curso de curta durao de jornalismo cultural e eu fui tambm.
Quem ministrava o curso era a Daniela Name, que na poca
era reprter de cultura dO Globo. J na primeira aula eu adorei o curso, o tipo de texto, e lembro-me de sair perguntando
a mim mesma por que no havia pensado em jornalismo cul-
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Fernanda lopes
arte era nova para mim e para lidar com ela precisava correr
atrs do prejuzo. Efoi nesse momento que tive o primeiro
contato com o Grupo Rex. Esse tema apareceu para mim
a partir das matrias que eu fazia para o site Obraprima.net.
Em2002, o Nelson Leirner fez uma exposio na Galeria
Brito Cimino, em SP, e lanou um livro grande sobre sua produo, assinado pelo Tadeu Chiarelli. Emum dos captulos
do livro, o Tadeu fala do Grupo Rex. Asimagens das aes
do grupo e a famosa histria sobre o encerramento da galeria me chamaram muita ateno e eu comecei a pesquisar
sobre isso na internet. No achei nada e acabei propondo
o tema ao Conduru, que aprovou a ideia e me deu suporte
para pesquisa. Essas conversas de orientao foram muito
importantes para mim porque me ajudaram a ver melhor o
material que eu tinha nas mos, acreditar nele. Logo depois
ingressei no mestrado da eba/ufrj orientada pela Glria
Ferreira. Esse foi outro encontro muito importante para
mim. Ele coincidiu com o fechamento do site Obraprima.net
e apesar de at hoje achar uma pena, foi bom pois comecei
a trabalhar com a Glria como assistente de suas pesquisas
e curadorias, coisa que nunca tinha feito. Aprendo muito na
convivncia com a Glorinha.
guilherme Qual
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o Rex tinha uma boa entrada nos jornais todas as exposies tiveram matrias, eles tinham at charges nos jornais
OEstado de S. Paulo e Jornal da Tarde, esse anncio atraiu
uma multido, contrariando as expectativas do grupo. Nas
fotos possvel ver pessoas carregando pedaos de trabalhos
e amarrando obras em cima de carros para poder levar embora. Essa ao me chamou muito a ateno e no ter muita
coisa escrita sobre o grupo tambm foi um dos fatores. Nos
livros dos artistas que fizeram parte do grupo encontrei apenas menes, nenhum estudo aprofundado. Alm disso, eles
eram uma galeria e o contexto no qual se inserem me interessa naturalmente, os anos 1960 e 1970. Fiquei um tempo em
dvida se no encontrava mais informaes sobre o grupo
porque ele no teve repercusso ou se era porque ainda no
havia estudos sobre ele, ento fui a So Paulo, procurei nos
arquivos de jornais e museus. Vi que nos jornais, por exemplo, eles estavam sempre nos tijolinhos na programao, assim como o mam ou o masp. ARex Gallery & Sons sempre
estava presente. Durante a especializao consegui reunir
muito material de pesquisa, alm de entrevistas com os artistas do grupo (entrevistei todos, menos o Geraldo de Barros,
que j no era vivo) e com pessoas que conviveram com essa
iniciativa, como a Carmela Gross, que participou de uma das
exposies da galeria, e Lenora, Fabiana e Electra de Barros,
respectivamente filhas e viva de Geraldo de Barros, que viveram intensamente esse perodo. Foram conversas muito
ricas! ONelson Leirner me disse uma vez que as entrevistas
e histrias que do a vida pesquisa (que depois virou livro).
No uma pesquisa exatamente terica. OGuilherme (Bueno) sabe disso pois fez parte da minha banca de defesa de
mestrado. No apresentei o Grupo Rex a partir dessa ou daquela perspectiva terica. um trabalho baseado na conversa
com as pessoas, nos textos de poca que foram publicados
Fernanda lopes
176
mie Ohtake. Napoca, a Glria Ferreira estava fazendo a pesquisa do livro e exposio Brasil: Figurao x Abstrao no final
dos anos 40, para o Instituto de Arte Contempornea (sp), e
precisava comear a pesquisa em So Paulo. Foi quando entrei no projeto.
Guilherme Como encarar as diferentes abordagens com
as quais voc convive, atuando no jornalismo, academia, crtica e curadoria?
Fernanda Fiquei muito tempo em dvida sobre isso. Foi
muito difcil, por exemplo, escrever o trabalho de mestrado
dentro das regras acadmicas. Euachava um texto muito
chato de ser feito, com todas aquelas regras que para mim
pareciam muito limitadoras. Com minha chegada em So
Paulo passei a conviver mais com artistas da minha idade, da
minha gerao, o que no acontecia no Rio. At encontrava
alguns, como Felipe Barbosa e Rosana Ricalde, mas a convivncia que tinha com os artistas se dava muito em funo
das matrias que eu produzia. EmSo Paulo a maioria dos
meus amigos era constituda de artistas, jornalistas que cobriam artes visuais, ou assessores de imprensa da rea. Com
isso passei a frequentar muito mais os atelis, dividir dvidas,
conversar sobre uma produo que ainda estava se formando.
At que um desses amigos sugeriu que eu fizesse o texto para
a exposio que ele e outros amigos iam abrir. Foi muito difcil faz-lo. Ojornalismo cultural tem uma liberdade grande
de escrita, mesmo tendo que dar conta de uma srie de informaes de servio para o leitor. Otexto crtico tambm tem
um compromisso com o leitor, mas eu nunca tinha pensado
sobre o que era esse texto.
Guilherme
Fernanda lopes
Fernanda
Foi para a coletiva Entre quatro paredes com Lucas Arruda, Bruno Dunley, Ana Prata e Mariana Serri, que
em 2008 fizeram uma exposio no atelier do Bruno, na Vila
Romana (sp). Fiquei animada com o convite, mas na hora de
sentar e escrever foi muito difcil. Por mais liberdade que um
texto do caderno de cultura tenha para se aproximar de um
trabalho, a relao do texto crtico muito diferente. Foi um
momento de estudo muito importante. Alm de conversar
com os artistas, pensar sobre as relaes entre os trabalhos,
na contribuio que aquela exposio podia trazer
Renato
178
curadora?
FernandaNo sei, mesinto capaz de fazer curadorias,
mas no queria ser curadora. Acho que preferia estar curadora. Fiz recentemente uma entrevista com o Hans Ulrich
Obrist e ele falou de como o termo curadoria se popularizou
e foi ampliado. Hoje se fala em curadoria de menu de restaurante. Acredito mais em uma curadoria que entendo como
investigao e no como capacidade de organizao. Nesse
sentido, a experincia do ccsp foi fundamental. L, a nossa
equipe (que era restrita a trs pessoas, mais um estagirio e
uma pessoa da rea administrativa) tinha que dar conta de
todas as etapas de uma exposio. Desde a concepo, passando pela pr-produo, produo, montagem, manuteno
e desmontagem. Ea foi um encontro muito feliz trabalhar
com o Jos Augusto e a Monica, que so pessoas de experincias e formaes muito diferentes (apesar do Z tambm ser
jornalista), mas todo mundo com muita vontade de realiza-
Fernanda lopes
produo?
Fernanda O que mais me interessava era que todos estavam comeando e com muita vontade de discutir, conversar,
de falar das dvidas, de visitar os atelis eram pintores em
sua maioria. Meinteressava muito tambm a maneira com
que estavam lidando com a histria da arte e com referncias
fora do campo da arte. Estar em contato com essa produo
que tinha tantas dvidas quanto eu tinha foi como um conforto. Euainda me sentia em dbito por ser jornalista, demorei
para me sentir confortvel diante de um texto de crtica de
arte, ou para pensar as coisas no espao, ver o olhar dos prprios artistas em relao a trabalhos de terceiros, ver o que me
atraa e porque me atraa. Noincio essas questes estavam
comigo o tempo todo. Hoje ainda tenho muitas dvidas, mas
aprendi a lidar com elas e trabalhar a partir delas, eu acho.
180
Guilherme Na
Fernanda Enquanto
grupo? No sei se tinha. Eles trabalhavam com pintura, muitos a partir da imagem fotogrfica,
mas com motivaes e resultados muito diferentes Estavam trabalhando com pintura porque era o que interessava
naquele momento. Alguns deles no trabalham mais com
pintura. Outros incluram outros meios na sua produo.
Outros se mantm s na pintura. Mas isso normal, eu acho.
uma produo jovem. Acho que a alegao, se existia, era a
afirmao de uma produo jovem, que podia ter continuidade enquanto pintura ou no.
Fernanda lopes
Renato
Guilherme
Fernanda As
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Fernanda lopes
encontram. Eugosto dessa parte. Gosto de ver cadernos deles, olhar o espao onde os artistas trabalham Muitas vezes
gravo essas visitas. Uma obra histrica j no tem essa possibilidade de convvio, mas gosto de ver como ela se sustenta
no tempo, como capaz de se rearticular, se repontecializar,
de sobreviver em outras companhias, em outros tempos. Vi
muito isso na exposio Arte Como Questo AArte brasileira nos anos 70, no Instituto Tomie Ohtake (sp) em 2007, na
qual trabalhei como assistente da Glria Ferreira. Nocaso
da Sala Especial do Grupo Rex na 29 Bienal de So Paulo,
havia uma situao muito especfica: como dar conta de um
grupo cuja conversa enquanto grupo no estava nas obras
(elas no eram assinadas ou pensadas em grupo), e sim na
atuao deles com o jornal e a galeria? Naverdade, essa j
uma questo que estava presente na minha pesquisa. Quando conversei com o Carlos Fajardo, ele disse como era curioso que artistas de origens to diferentes quanto o Nelson
Leirner, o Geraldo de Barros e o Wesley Duke Lee tivessem
se juntado para formar esse grupo. Eera mesmo. Mas existia
na potica de cada um uma no-conformidade aos padres
de produo de arte em vigor naquele momento. Foi isso que
tornou essa convivncia possvel. Ena hora de pensar a sala
para a Bienal a questo era se aquelas obras, que foram feitas
durante o funcionamento da Rex Gallery & Sons e apresentadas nas exposies da galeria, dariam conta de falar dessa
motivao, de mostrar esse inconformismo, essa busca por
outras possibilidades. Eugostei muito do resultado. Alm
das obras, havia uma vitrine de documentao, com fotos de
poca e exemplares originais das seis edies do jornal Rex
Time. Foi feita uma edio fac-simile dos jornais, que estava
disponvel para a leitura do pblico e que depois foi distribuda para artistas, crticos, instituies, bibliotecas e centros de
pesquisa em todo o pas. Completava a exposio o documen-
184
trio sobre o grupo que foi feito na poca por uma tv norte-americana, com imagens das exposies e das reunies que
aconteciam na Rex Gallery & Sons. Durante o processo de
seleo de obras e de desenho do espao, conversamos muito
sobre como se dava a presena do Grupo Rex dentro daquela
Bienal e do interesse de mostrar aquela como uma iniciativa
artstica interessada em questionar e dar outras opes de
espaos para a arte durante os anos 1960.
RenatoVoc
Fernanda lopes
Fernanda A
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Fernanda lopes
Fernanda Esse
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que possvel falar da arte contempornea como um processo homogneo? Por trs da diversidade
existiriam certos eixos caracterizadores do que seria o ps-moderno ou o contemporneo? Faz sentido colocar esse tipo
de indagao hoje?
Fernanda Estamos em uma poca onde temos artistas
que trabalham com vrios meios. H um dilogo maior entre
reas e produes artsticas, o que no significa que cada uma
dessas reas perdeu as suas especificidades. Oproblema est
a: no porque tudo pode estar junto mais facilmente que
as coisas no tenham mais limites ou diferenas. Depois de
ter participado de editais no ccsp, e ter visto jovens artistas
montando seus trabalhos, muitas vezes tendo pela primeira
vez uma equipe de montagem, texto e catlogo, o que mais
me incomodava era ver a dificuldade deles na passagem do
projeto ao espao. Ea est, qual a diferena de uma boa
imagem, de uma boa ideia e a construo de fato do trabalho?
Cada vez mais vejo boas ideias, que so muito interessantes
enquanto discurso, mas que na hora que ganham o mundo,
tudo aquilo que voc leu no est mais l. Isso vale para textos crticos tambm.
Guilherme Nesse ponto, voc acredita que a forma ainda
tem papel protagonista na produo contempornea?
Fernanda No estou falando de formalismo, porque forma no formalismo. Oartista ou o curador no estaro
Fernanda lopes
sente proximidade dos artistas mais novos com o legado contemporneo? Como v os trabalhos dos
artistas j consagrados no processo das novas geraes?
Fernanda Vejo
uma relao muito diferente com a histria. Li uma vez uma entrevista do Paulo Pasta falando como
era a relao dele e da Gerao 80 com o legado da histria da
arte em geral. Ele apontava como alguns artistas tinham uma
relao respeitosa enquanto outros assumiam quase como
uma postura de enfrentamento. Hoje acho que essa uma
relao mais livre, sem tanto peso, e mais livre inclusive por
no se referir s s artes visuais. Hoje a relao dos artistas
com a histria da arte menos pesada ou devedora, sendo
assim irresponsvel no bom sentido. Assim em um mesmo
trabalho alguns artistas conseguem colocar referncias pintura antiga, ao cinema alemo, ou a escultura.
Guilherme Como v o processo atual de alguns cones cannicos da arte contempornea?
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FernandaEm
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sergio
martins
12/3/2012
Sergio martins
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Sergio martins
Sergio Comeando
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Sergio martins
um limiar histrico bem simblico, mas inevitvel colocar uma data dessas sem algum lastro simblico;
outro marco dessa data vem do Hlio Oiticica que, um pouco
antes de morrer, escreve que como no existe mais vanguarda cada um de ns deve ser a vanguarda. Outra coisa que me
incentivou a fazer essa pesquisa fora do Brasil foi a possibilidade de um contraponto, pois a relao que nossa vanguarda
teve com o Modernismo muito distinta da que a vanguarda
e o ps-guerra europeus tiveram com o Modernismo, e assim
tambm para os americanos, que foram os grandes herdeiros
da arte no ps-guerra. Eme interessou muito explorar em
que sentido a gnese de uma linguagem contempornea nas
artes se d filiada ao moderno, e no com uma ruptura.
Guilherme Greenberg defende a continuidade por um caminho de respeito s linguagens, enquanto o que acontece
no Brasil um respeito sim tradio, mas uma tradio
que experimental.
Sergio Sim, isso, mas h outro lado interessante desse
contraponto com o Greenberg: ele tambm vira uma referncia de ruptura para a arte da dcada de 1960, um foco
de rejeio. J o Oiticica, por exemplo, atravessa as dcadas
citando Malevich, at o fim da vida. Mesmo que o seu Malevich seja reinventado a cada dcada, o signo permanece.
Nadcada de 1960, em Nova York, era muito fcil para um
artista afirmar a ruptura com o Modernismo europeu, porque do ponto de vista de uma geopoltica cultural, essa rup-
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Sergio martins
200
na incluso desses artistas no cenrio internacional, o que justifica para voc falar ainda de arte
brasileira, existe algo que justifique esse adjetivo?
Sergio Em meu trabalho de releitura da vanguarda, me
pautei muito pela negatividade, por uma trajetria dialti-
Sergio martins
202
Sergio
ttulo Bursting on the scene tirado do Transcontinental: An Investigation of Reality, do Guy Brett. Nesse sentido, o bursting on the scene funciona segundo uma lgica
oposta do boom; em portugus seria algo como irrupo
na cena, com a ideia de uma proximidade surpreendente, naquele sentido em que eu vinha falando. Aimagem do Amlcar
Sergio martins
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Sergio martins
Sergio
que voc est fazendo formao em psicanlise somos colegas no corpo freudiano, que contribuio a
psicanlise pode trazer para o seu pensamento?
Sergio Na introduo do livro Arte desde 1900 a Rosalind
Krauss postula que no possvel formar um mtodo de
206
Neste momento voc est fazendo uma curadoria do Matheus Rocha Pitta no Pao Imperial. Que olhar voc
est trazendo para a produo atual no que tange a elaborao
de critrios, inclusive para entender esse movimento de circu-
Sergio martins
lao de uma produo histrica ao lado da produo contempornea? Como isso afeta seu ofcio de crtico e curador?
Sergio Certamente a palavra curador no est embutida
com naturalidade na minha identidade, e no sei se tenho interesse em exercer essa funo to ativamente quanto voc,
Guilherme. Nocaso do Matheus, uma situao muito nova
para mim. Otrabalho um projeto de ocupao total, e minha
curadoria na prtica um bate bola constante com ele. Sobre
usar a produo contempornea para pensar historicamente,
est sendo refrescante, pois estou em embate com o artista,
discutindo as questes, as opes que esto envolvidas na produo dos trabalhos e as implicaes disso tudo; do que vamos
abrir mo, o que ainda preciso considerar, o que vamos fazer
operar no espao expositivo, no catlogo. Todo esse dilogo
com o artista pode ser um campo experimental de pensamento, primeiro por ser uma relao que permite muita liberdade
ao texto, o que nem sempre o caso na academia, e nem do
texto protocolar de uma lauda que se escreve para uma parede
ou folheto de exposio. Pensar o que so esses trabalhos me
permite novos insights historicamente relevantes; consigo
ver coisas in loco como questes histricas que esto sendo
retomadas e transformadas. Mais especificamente, essa exposio est me fazendo pensar muito sobre as mudanas de
estatuto do objeto de arte. Eo Matheus um artista muito
bem informado teoricamente, nosso dilogo sempre vem com
timas ideias. Isso um lado bom de ter voltado para c. Aqui
existe uma facilidade de dilogo muito grande entre intelectuais de diversas reas. Euno tenho do que me queixar, h professores excelentes debatendo histria e teoria da arte na ucl,
mas l havia bem menos contato com filsofos, crticos literrios, etc. Aqui muito fcil, boa parte dos meus interlocutores
cotidianos no so crticos ou artistas, e nossa conversa no
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Renato
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Guilherme Com
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duarte
21/3/2012
Luisa duarte
Renato
Luisa
O fato de ser filha do Paulo Sergio Duarte obviamente fez com que eu convivesse desde cedo, de uma forma muito prxima e intensa, com a arte, e tambm com os artistas.
Estava sempre presente um barulho de fundo, eu escutando
as conversas, e isso foi entrando em mim por osmose e fui
me habituando, no bom sentido acho, arte contempornea;
e at por isso nunca tive com ela uma relao de distncia,
comum mesmo entre filhos de artistas e crticos. Mas essa
proximidade, de sada, no queria dizer um envolvimento
profissional, muito longe disso. Sim, hoje posso dizer sem
medo que ter crescido perto do Tunga, do Sergio Camargo, do
Sued, do Waltercio, do Ronaldo Brito, do Paulo Venncio Filho, da Glorinha Ferreira, do Antonio Dias, da Iole de Freitas,
do Z Resende, e tantos outros, claro que essa convivncia
teve uma conseqncia. Napoca no tinha ideia, mas existe
218
Luisa duarte
Hoje vejo as vantagens do tempo que passa. Engajei-me realmente muito rpido produo desses artistas, engajamento que tambm atribuo ao Rodrigo Moura. Conheci
o Thiago, o Matheus Rocha Pitta, a Maril, a Cinthia, a Sara,
o Rodrigo Matheus, a Las Myrrha, o Pedro Motta, e outros,
no somente, mas muito atravs do projeto Bolsa Pampulha,
220
curado na poca pelo Rodrigo. Bem como devo Lisette Lagnado essa aproximao. Sua mostra Modos de Usar, na Vermelho, trazia alguns destes nomes e outros, como o Nicols
Robbio, fundamental na minha pesquisa desde ento.
Mas sim, eu via um denominador comum que seria a construo de um vetor. Nessa mesma poca comeam a efervescer os coletivos de artistas, movimento com que nunca me
identifiquei, e no tenho pudor em dizer isso, sem deixar de
reconhecer que os coletivos tm o seu lugar por serem uma
possibilidade de arte que ganha uma poro de ativismo
misturando esttica, tica e arte, o que evoca um debate
interessante, que borra fronteiras. Algumas vezes tais propostas surgem pendendo mais para a militncia, ingnuas ou
no, em outras agindo de maneira mais potica. Apesar disso
acabei me identificando mais com os artistas que voc citou e
eu complementei. Penso que existe um pensamento potico,
que une uma vontade de surgir no mundo buscando a simultaneidade entre pensamento e visualidade, contundncia entre interferncia num certo contexto, crtica e acontecimento.
Aquesto da utopia, ou melhor, de uma utopia possvel,
sim identificvel em muitas destas obras e objeto da minha
pesquisa no meu mestrado em filosofia (puc-sp, orientao
de Jeanne Marie Gagnebin, concludo em 2010) inclusive.
Com minha ida para So Paulo, me mudei em 2007, passei
a me relacionar tambm com artistas como Andre Komatsu,
Amilcar Packer, Marcius Galan, Renata Lucas, Marcelo Cidade, Raquel Garbelotti, Nicols Robbio, entre outros, e me
identifico com esses artistas e com a potica que eles trazem
ao doar uma segunda pele quilo que est mais prximo de
ns, desde a cidade at s estruturas que parecem invisveis e
nos controlam que uma Renata Lucas traz luz.
Claro que obras de artistas anteriores, como as de Rivane Neushwander, Rosangela Renn, Jorge Macchi e Carlos
Luisa duarte
Garaicoa tambm so fundamentais e base de todo um caminho de pensamento. Isso para no alargar as citaes que
seriam muitas
Renato Nesse momento, quem eram seus pares crticos, que
pessoas pensavam junto com voc?
Luisa Muita gente, muitos colegas; Lisette Lagnado, Rodrigo Moura, Kiki Mazzuchelli, Fernando Oliva, Ana Paula Cohen, Sergio Martins, e muitos outros. Tive uma interlocuo
importante atravs da leitura dos textos e falas que produzimos, mas apesar de toda essa troca sinto a carncia de um
dilogo maior entre ns, crticos e curadores, e no me eximo
nesta falta. J com os artistas constru uma relao presencial de trocas e conversas maior talvez neste tempo, e eles
foram muito importantes para forjar minha pesquisa.
Guilherme Relacionar esses artistas simboliza um tipo de
conscincia da arte latinoamericana, diferente dos intelectuais que se formam ainda olhando para os Estados Unidos
e Europa? Esse campo latinoamericano traz quais questes
para voc?
Luisa
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Luisa duarte
224
Luisa duarte
226
Luisa Lecionar
Luisa duarte
foi uma exposio que me marcou profissionalmente inclusive, j estava com vinte e poucos anos; quando vi a Bienal
do Paulo Herkenhoff eu tinha 18 anos, foi uma experincia
decisiva, tantas obras boas e aproximadas de uma forma insuspeita. Toda a gerao da Bolsa Pampulha de 2003/2004
foi muito importante para mim. Emviagens tive encontros
com artistas importantes como Doris Salcedo, Francis Als,
Matta-Clarck, Eva Hesse, que me influenciaram de alguma
forma. Das exposies que eu fiz, existe uma que sintetiza
muito do que pensei pontualmente nos textos e em outras
exposies desde 2004. EmUmOutro lugar, exposta no mam-sp, em 2011, tratei das mudanas da experincia do tempo
na passagem do moderno ao contemporneo no territrio da
arte, tratei do fim das utopias e de categorias como possvel e
impossvel, das micro-polticas no campo da arte.
A mostra tinha uma relao como a minha dissertao de
mestrado, que tinha, por sua vez, relao com a minha prtica
como crtica e curadora. Ali lancei mo de Benjamin, Bergson,
Michel Foulcault e Deleuze, tentando entender o que h em
comum na produo dos anos 2000 no sentido de uma utopia possvel, de um mundo despedaado em seus ideais, mas
no cnico, e sim crtico. Umoutro mundo, que se renova nas
suas expectativas e nas suas formas de atualizar os seus sonhos. muito difcil falar de uma coisa to recente, pois falar
sobre Plato falar de algo sobre o que j se reflete h dois mil
anos, mas falar sobre o que acontece nos ltimos dez anos
tatear o presente. Daqui a trinta anos poderemos falar sobre
isso com alguma segurana, mas refletir sobre os anos 2000
agora refletir sobre a urgncia do presente, podemos at
desenvolver algumas coordenadas, mas muito dessa luz cega,
quanto mais prximo estamos menos enxergamos. Pensar sobre a tarefa do crtico me faz lembrar de uma entrevista famosa da Rosalind Krauss em que ela fala que os crticos de arte
228
Luisa duarte
Luisa
Vejo os dois casos, h quem se debata com a herana moderna e quem tenha resolvido o complexo, alcanado
autonomia e est indo em frente. Pois temos a nova arte
nova e a nova arte velha, ou seja, artistas com trinta e
poucos anos de idade que carregam muitos signos da modernidade de forma a no revelar frescor algum em suas
produes. Mimetizando procedimentos de maneira tmida. Meidentifico mais com certa produo que me convence do seu grau de descolamento. Claro que estes no
deixam de passar pelos incontornveis Hlio, Lygia Clark
e tantos outros, mas que esto indo por outros caminhos,
conquistaram outras referncias para fazerem suas prprias histrias. Mas h casos em que os artistas no conseguem se desvincular e vejo que muitas vezes os prprios
crticos no querem desvincular esses artistas da modernidade. Recentemente, a Rivane Neuenschwander esteve
em uma palestra em que a Lisette Lagnado falava sobre a
Laura Lima na Casa Frana Brasil e chamava a ateno para
a quantidade de referncias de Hlio Oiticica e Lygia Clark
que havia no trabalho da artista. ARivane da plateia parou para questionar sobre a persistncia de uma leitura da
obra dela sob essa chave, de Lygia e Helio. Ok, meu trabalho tem a ver com estes caras, mas tambm no tem. Ser
que possvel comear uma leitura sem estas chaves? Hoje
muitas referncias que compem obras contemporneas
deixam de ser investigadas para sempre dar lugar a esses
cnones que so repisados todos os dias. Aprpria contemporaneidade j est forjando uma histria e talvez no
prestemosateno
Renato Voc atua na mdia impressa, escrevendo quinzenalmente para OGlobo, como voc entende a atuao do crtico hoje?
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Luisa
Luisa duarte
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Luisa Sim,
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cau
alves
4/5/2012
Cau alves
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Cau alves
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Cau um termo muito desgastado, at porque nossos cursos de curadoria e teoria da arte so muito recentes. Agora
que temos aqui em So Paulo um curso de graduao em Histria da Arte na Unifesp e outro na puc-sp, sobre histria da
arte, crtica e curadoria, onde sou professor. Ento tambm
por falta de formao essa palavra virou qualquer coisa, para
dar status ao evento de consumo rpido, como se ela fosse
apenas sinnimo de escolha ou seleo.
Guilherme Hoje quase usada para nomear promotores de
tendncias Que artistas lhe interessam e o que havia nos
trabalhos que te instigavam? Essas questes ainda so pertinentes para voc, como voc fala delas, por exemplo, no trecho
do catlogo que escreveu para a exposio Nova arte nova?
Cau alves
Cau Meu
Cau Pois , eu desembalei. ALisette acabou me selecionando, o que foi muito generoso da parte dela, e foi para mim
uma escola. Trabalhei como assistente de pesquisa em um
projeto sobre um artista enorme. Desse trabalho saiu minha
pesquisa de mestrado, defendida em 2004, sobre pensamento filosfico e Hlio Oiticica, fruto do trabalho de pesquisa
nos arquivos at ento inditos do Hlio, que era um leitor
de filosofia. Hoje esses documentos esto disponveis na internet. Apesar daquela loucura toda Hlio lia Nietzsche, Merleau-Ponty teve uma formao muito informal e ao mesmo
tempo muito densa. Meu interesse primordial era entender
o contemporneo, os anos 1990, o que eu vivia naquele momento, e era uma vontade de entender um pouco as origens
daqueles processos. Isso me foi proporcionado tambm pelo
acervo do mac usp, principalmente de arte moderna, nele
busquei entender a arte e a histria do sculo xx.
Renato Voc filsofo de formao, voc pensa filosoficamente a arte?
Cau Uma das questes que sempre me interessaram, e
que desenvolvi tambm no doutorado, justamente o pen-
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Cau alves
242
Cau alves
Cau Nos
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re-se s diversas formas que a arte tem para definir o territrio do ponto de vista econmico, geogrfico ou histrico. A8
Bienal do Mercosul tambm se props a repensar o modelo
bienal, pois em geral elas so passageiras, eventos curtos que
duram trs meses, que envolvem todos os recursos de uma
cidade, e depois imergem a cidade em uma grande ressaca;
nada acontece em Porto Alegre depois do evento, muitos recursos so despendidos para pouco tempo e espao. Erefletindo sobre isso pensamos uma Bienal que no acontecesse
s em uma cidade e que no durasse s trs meses, a ideia foi
estend-la para todo o territrio do Rio Grande do Sul, e que
a presena da Bienal durasse todo ano, com a Casa M, que foi
um componente do projeto. A8 Bienal se props a refletir
sobre o papel, as crises e possibilidades de se pensar a instituio e como ela poderia ser aproveitada pelo cidado para
alm do espetculo. Embora as bienais sejam antes de tudo
exposies, buscamos estratgias para que elas fossem tambm um momento reflexivo, de ao na cidade, de fomento
pesquisa, que os artistas locais se sentissem representados.
Porque em geral as bienais so um disco voador que pousa
na cidade com um monte de artistas internacionais e depois
levanta vo, some no cu e acabou; nesse caso no, quisemos
que os artistas de Porto Alegre frequentassem os encontros
e participassem dos processos, na capital e em todo o estado.
Erepensar o modelo Bienal foi muito importante para mim,
pela trajetria do Jos Roca, pela generosidade do seu pensamento, por ele no ser uma figura centralizadora, muito
legal de trabalhar. Trata-se uma pesquisa no acadmica, ao
contrrio do que foi a exposio da Mira Schendel. Epor ltimo, outro trabalho que foi central nesse ano de 2011, foi o
Panorama da Arte Brasileira do mam-sp, que realizei ao lado
de Cristiana Tejo, que uma exposio importante do calendrio do Museu, creio que a mais importante, j na sua 32
Cau alves
edio, que demonstra uma continuidade que rara e louvvel. Com os editais todos, artistas e curadores viajam muito
hoje em dia, o deslocamento marcante no nosso corpo, e
comeamos a discutir a mobilidade. Ea discutir que ela tem
a ver com o prprio fluxo do capital, pois a arte e ns nos
movemos quase como se acompanhssemos os capitais e a
sua velocidade. Assim, o tema do 32 Panorama foi a mobilidade ou as viagens, mas no um elogio mobilidade, e sim
uma reflexo sobre a presena dos deslocamentos na produo contempornea. OPanorama, que no era apenas uma
mostra e tinha tambm um seminrio e o livro chamava-se
Itinerrios, itinerncias e investigou a oposio permanncia
e movimento, bem como a urgncia cada vez maior de se estar sempre em deslocamento no circuito da arte, mesmo que
viajar no seja algo de acesso a todos. Asperguntas iniciais
eram: Quando a itinerncia decanta resduos, restos, sobras
e percursos? Quando a itinerncia decanta tramas, redes,
circuitos e colaboraes? Quando a itinerncia decanta trabalhos de arte e fatos estticos?
Guilherme Viagem a entra em um sentido diferente da
forma-viagem proposta pelo Bourriaud?
Cau
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Cau alves
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Cau alves
250
Mas existem sim acervos do sculo xix e xx, como a da Pinacoteca, que esto presentes nos programas escolares, e do
uma viso geral da histria, mas obviamente falta muita coisa. Alm do mais, os grandes trabalhos da arte produzida no
Brasil nos ltimos vinte anos esto em colees particulares,
isso um dado. Trabalhar em um museu saber lidar no
com lacunas, mas com falta de pilares, no h alguns poucos
buracos, s tem buraco, no o queijo. Por mais que o mam-sp
tenha sido aqui em So Paulo a instituio que mais se esforou para comprar arte contempornea, e seja uma coleo
representativa, falta muita coisa ainda.
Existe uma diferena entre lidar com acervo e com curadorias temporrias, os museus em geral tm uma lgica de
funcionamento e demandas internas e externas que escapam de uma deciso curatorial, o curador no tem sempre
autonomia plena, porque existe a diretoria, a presidncia
e as dificuldades de manter uma instituio cultural, sabemos do amadorismo em que vivemos. Acho que o trabalho
do museu refm desses mandos e desmandos, das impossibilidades que o sistema coloca, enquanto que em um trabalho independente voc pode fazer isso em longo prazo,
com as suas demandas, mas claro com outras dificuldades
de autonomia. Com o caso da Mira Schendel, fiquei trs
anos pesquisando, depois propus para o iac, atrasou um
pouco, foi adiado, mas apesar disso tive um trabalho mais
autoral em relao ao que teria se tivesse apenas as possibilidades de uma coleo prvia. Embora ache que a funo
do museu seja to importante quanto, apesar das decises
nesse espao nem sempre serem tomadas pelo curador, a
instituio tem certos limites. Algumas vezes o trabalho de
pesquisa num acervo um trabalho de detetive, de juntar
as peas, um trabalho tambm de reflexividade, de uma
frieza maior.
Cau alves
Renato
252
Cau Acho que no, em todo caso s se fosse uma metafsica da imanncia, no uma metafsica que esteja fora, transcendental, da eternidade. Mas tambm existem trabalhos
que no tm qualquer pretenso filosfica, que tm outras
entradas, e apesar de todas as transformaes e negaes
que a arte fez, desde a filosofia at a publicidade, eu no reduziria ela a isso, coisa que alguns filsofos tentaram fazer.
Cau alves
Cau Entendi. Mas ao mesmo tempo s conseguimos entrar nos trabalhos a partir dos nossos percursos, eu faria um
curso de graduao em histria da arte, faria, mas no havia
no meu tempo, ento fui fazer filosofia, e nossa formao nos
forma e tambm deforma. Entrei nas artes pela filosofia, mas
a filosofia meu modo de operar, o que me interessa a arte
e o modo com que ela me ajudava a ver e pensar, tanto na
minha relao com o objeto, como na relao com o outro,
e com o prprio sistema onde ela se situa. Ostrabalhos Inseres em circuitos ideolgicos do Cildo Meireles nos trazem
importantes reflexes sobre os circuitos, de tal modo que
quem vem depois dele no pode deixar de pensar o circuito
em que trabalha e vive. Por isso vejo as fronteiras apagadas
entre arte e no arte como fundamentais hoje, a filosofia
no arte, o pensamento no arte, mas podem se dar no
interior da arte, assim como a publicidade, a geografia, ou
a poltica Aideia de tempo fundamental e todo trabalho
de arte tem que lidar com as temporalidades, outros trabalham com as ideias de consumo e descarte, outros buscam
eternidade, outros veem o tempo de forma mecnica, outros
como fluxo contnuo, so questes para lidar no fazer, e que
o discurso nunca dar conta. Econfesso que a arte conceitual
radical, que tenta desmaterializar a arte completamente para
254
Cau As Bienais foram muito importantes, assim como viagens e visitas a museus, as conversas com os artistas e essa
vida mundana de galerias. Euvou esquecer muita coisa, mas
no campo da filosofia: Walter Benjamin, Nietzsche, Theodor
Adorno, Merleau-Ponty, foram fundamentais, esse ltimo
mais do que todos, pela sua postura de aprender com a arte,
fazendo a filosofia dele olhando para o mundo e vendo que cincia e arte tm muito a ensinar ao filsofo. Depois Foucault
e Deleuze foram importantes tambm, afinal todos tiveram
que passar por isso.
Renato Para Benjamin, Foucault e Adorno o pensamento
nunca abstrato, est sempre imbudo de uma questo poltica, a poltica uma questo para voc?
Cau alves
Cau Sim,
embora eu nunca tenha pensado a questo poltica de modo panfletrio. Mas as questes colocadas pela chamada Escola de Frankfurt foram muito formadoras para mim.
Falando das referncias mais prximas, a Marilena Chau foi
minha orientadora no mestrado, doutorado e iniciao cientfica, a postura poltica dela e o modo com que ela se relaciona com a filosofia, que no nada burocrtica, mas como pulso viva, aquilo foi e importante, as coisas que ela escreve
e a atuao poltica dela entendo at hoje como constitutivas
do papel de um intelectual. Apesar disso eu no me coloco
como filsofo, nem historiador da filosofia, sempre tive clareza de que no queria ser um. Mas no campo da arte, entre os
nossos pares, foi muito importante ler os textos que Ronaldo
Brito escreveu, assim como Carlos Zilio, Rodrigo Naves, Lorenzo Mamm, Alberto Tassinari, Sonia Salzstein, Glria Ferreira, entre outros. Durante a minha formao, incluo como
relevantes Mrio Pedrosa e Gullar, este at os anos 1960, em
Vanguarda e subdesenvolvimento, foi uma figura fundamental
no campo da arte, isso sem contar os textos dos artistas escritos desde os anos de 1960 que so fundamentais. Entre
os curadores, apenas para ficar no nosso meio, Walter Zanini,
Aracy Amaral, Jos Roca, Paulo Herkenhoff, Lisette Lagnado,
Ivo Mesquita, Paulo Srgio Duarte, Agnaldo Farias, Tadeu
Chiarelli, com certeza estou esquecendo muita gente, foram
importantes para o meu repertrio.
GuilhermeO
formao?
Cau Tanto no grupo Maria Antonia como na revista Nmero, os embates, as discusses acaloradas e as brigas que ocorriam eram muito importantes. ABienal da Mercosul surgiu
de uma espcie de pensamento coletivo entre os curadores,
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cristiana
tejo
4/5/2012
Cristiana tejo
Guilherme
Cristiana Minha
formao em Comunicao Social e comecei pelo jornalismo cultural, escrevendo em 1999 no Dirio
de Pernambuco sobre artes plsticas, contexto em que comeavam a surgir algumas instituies voltadas para a arte contempornea na cidade, e, segundo dizem, comecei a ganhar
alguma credibilidade pelas fontes que trazia e pela qualidade
dos textos e pautas que propunha. Aminha formao em arte
autodidata, como a grande maioria das pessoas do Recife,
no temos na cidade ps graduao em Histria, ou Filosofia,
ou Teoria da Arte, nossa relao com a formao a partir da
experincia e de estudos livres. Fiz alguns cursos, como uma
especializao em filosofia e um curso de Histria da Arte Moderna e Contempornea na Fundaj, e depois disso fui passar
um ano em Londres, acompanhando meu namorado, que faria l o seu mestrado. Oano em Londres foi sabtico. Vivi arte
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Cristiana tejo
262
Renato Quais
foram as vitrias e aprendizados mais importantes que obteve atuando no campo institucional?
CristianaOlhando
retrospectivamente noto que o campo institucional foi minha grande escola. Aprendi tudo sobre
curadoria na prtica, lidando com os mais variados profissionais, mas especialmente com os artistas em projetos nas instituies em que atuei. Uma ressalva importante que minha
atuao de 10 anos foi em instituies pblicas no Nordeste
do Brasil, o que denota diferenas grandes com relao ao que
trabalhar numa instituio privada e/ou localizada numa cidade em que h um espao social para a arte contempornea e
recursos humanos e financeiros abundantes. Portanto, minha
experincia foi em construir condies de trabalho, levantar
conceitualmente projetos e formar pessoas, meus interlocutores e colegas de trabalho. Desde o incio do meu trabalho como
curadora, eu sentia a necessidade de contribuir socialmente
para a solidificao do meio de arte contempornea no Recife e sempre estive atenta formao de meus estagirios, por
exemplo. Num contexto como o nosso, no podemos crescer
sozinhos. Temos que contribuir para a formao de quem nos
cerca, empoder-los e abrir seus horizontes. Olado positivo de
trabalhar num lugar em que es coisas esto por serem feitas a
amplitude de possibilidades de experimentao. Foi muito rico
poder inventar projetos, fazer errando Eusei que em comparao a meus pares curadores de mesma gerao mas de procedncias distintas no Brasil, eu tive muito mais oportunidades
de atuao institucional do que eles por estar no Recife neste
momento. Emsuma, acho que os grandes aprendizados foram:
pacincia (o tempo institucional outro), resilincia (para lidar
com todos os tipos de percalos e de demandas) e garra.
Agora, se formos focar precisamente no que foi minha
atuao na Fundao Joaquim Nabuco, diria que o espao
Cristiana tejo
que foi aberto por Moacir dos Anjos, acabou sendo solidificado por mim: uma instituio que se voltava para a arte brasileira jovem. Samos de um patamar que era praticamente
de visibilidade local, com artistas locais, sem condies materiais, em que os artistas bancavam tudo e ainda tinham que
doar obras e passamos para um lugar com condies confortveis para os artistas. Isso s foi possvel porque a partir de
2003, com um novo presidente, a instituio passou a receber
mais recursos financeiros e a cultura teve papel de destaque
na nova gesto.
Guilherme Que artistas voc acompanhava nesse momento, e o que reconheceu de importante na obra deles?
Cristiana O
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Cristiana tejo
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me questionar e vi o quanto essa postura me privava de compreender outras formas de fazer arte. Assim, passei tambm
a me aproximar de pessoas que tinham trabalhos aparentemente formais ou tradicionais.
E entre as questes que me interessam, est, claro, como
uma cena perifrica se insere na questo global, pois esse o
tema que nos atravessa todos os dias no Recife, nosso dia
a dia na cidade; assim como a questo da transgresso, um
esprito meio anrquico, a falta de normas, que para uma parte da produo pernambucana muito bvia, est em Paulo
Bruscky certa anarquia na forma de lidar com as coisas; Lourival Cuquinha tambm um artista que encarna essa postura resistente ao olhar classificador. Enesse lugar singular fui
gerando minhas questes.
Guilherme Sobre a transgresso, voc acha que ela um
elemento cultural forte para Pernambuco, que tem um embate com o poder, dentre outras ocasies, desde a Confederao
do Equador?
Cristiana Acho que sim, e acho que s vezes gera coisas
muito reativas. Nofim dos anos 1990 houve uma tentativa
de ultrapassar essa posio. Nomangue beat a inteno de
explicitar convergncias e no apenas buscar um lugar de
embate muito evidente. Este movimento sintetiza as referncias culturais que nos alimentava: desde sons de raiz
popular arraigados no Nordeste, at o punk rock ou sonoridades provenientes de outros pases e contextos. Essas
camadas apontavam para o nosso lugar, pois estvamos na
periferia, nenhum show importante chegava cidade, assim como nenhuma grande exposio, mas a gente existia,
tinha um lastro cultural e terico forte, pensadores haviam
surgido de nosso estado, e para ns era importante ressigni-
Cristiana tejo
ficar nosso lugar e nosso fazer. Deum lado havia Ariano Suassuna como secretrio de cultura, de outro, Chico Science
tentando ressignificar o nosso espao e nosso papel cultural.
Agente se revelou em uma tentativa de tentar se desgarrar
da rubrica regional, de ser nordestino, ou de ser do serto,
porque, afinal, o que o serto? Oque ser nordestino?
Eo livro do Durval Muniz de Albuquerque Jr., Inveno Nordeste, disseca a construo desse lugar simblico que passamos a ocupar, inclusive com a ajuda dos intelectuais e dos
artistas da regio. Noincio dos anos 2000, talvez tenha
havido uma reao meio tola por parte da minha gerao
em querer negar o sotaque, negar que existisse uma singularidade local, e depois acredito que desistimos disso, pois
vimos que o sotaque permaneceria, mas que poderamos
falar com propriedade o ingls usando o nosso sotaque e
sermos compreendidos.
Guilherme O Caetano Veloso tem uma histria dessas, quando gravou, dizendo eu canto em ingls, mas com meu sotaque.
Cristiana J Suassuna diria jamais falarei ingls! Entretanto, nossa gerao uma gerao de conciliao, de transio, que vivenciou o final da Ditadura Militar e cresceu na
redemocratizao. Que forjou sua sensibilidade num mundo
analgico e que adentrou o mundo digital num momento de
certa maturidade cognitiva. Eprincipalmente, que vivenciou
o fim de uma polaridade marcante entre capitalismo e socialismo. Esses edifcios ruem no momento em que trilhvamos
nosso percurso. Eno campo da arte acontece uma busca de
reposicionamento, por entre edifcios e conceitos que at ento organizavam nossa identidade cultural e nosso lugar no
mundo e que passaram a desmoronar. Para quem olha de fora,
a anarquia e resistncia trazem certo charme, por termos ele-
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Cristiana tejo
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Cristiana At
fazer essas pesquisas curatoriais, eu acreditava que havia uma especificidade, uma arte brasileira.
Mas no passava de falta de viso perifrica de minha parte.
ORumos de que participei teve uma equipe muito enxuta,
e nossa coordenadora, Aracy Amaral, quis que viajssemos
para lugares que no fossem os nossos. Para mim foi decisiva
esta experincia de me deparar com outras localidades. Foi
muito intenso principalmente por ter tido a oportunidade de
mapear duas regies muito distintas: o Centro-Oeste e o Sul.
Euhavia morado em Braslia dos quatro aos catorze anos e
foi muito interessante voltar cidade para conhecer a cena
artstica de l. Visitei tambm Campo Grande, Cuiab, Goinia, lugares que no conhecia, e tambm a regio Sul. Foi
incrvel perceber como se d a formao e a circulao dos
artistas e das informaes de que eles lanam mo. Apartir
dessa experincia pude observar com outras lentes o Recife.
Sair de nosso lugar sempre nos faz enxerg-lo melhor Nesse momento passei a no querer mais responder o que a
arte brasileira. Acho que uma falsa questo. Como o Rumos
Visuais tem um carter panormico, no havia julgamento se
as obras deveriam ser mais formais ou mais experimentais,
entendamos como uma grande radiografia da arte produzida
no Brasil naquele momento e isso me fez silenciar respostas
fceis. Claro que esta concluso s foi possvel porque conheci no mesmo perodo possibilidades artsticas muito distintas
entre si, como as de Marcone Moreira, Paulo Nazareth e Rmmulo da Conceio, por exemplo. Eassim como isso se deu
no Brasil, sinto falta tambm de ter experincias em outros
pases latinoamericanos, principalmente, para buscar redefinies a partir desses outros encontros. Emespecial porque
durante algum tempo nossa arte passou a ser lida apenas sob
a chave da gambiarra. OPaulo Sergio Duarte foi um dos que
rebateu essa leitura, perguntando-se se outros pases, como
Cristiana tejo
272
Emergente.
Cristiana Este projeto surgiu do meu sentimento de estar
isolada no Recife. Quando pensei no projeto, em 2004, queria
entender como outros curadores de minha gerao haviam
entrado no campo, quais eram seus dilemas, seus interesses
Euainda no havia participado do Rumos, e queria saber
como as pessoas sentiam a presso de amadurecer enquanto
se faz, durante o processo. Acho muito bonita a forma como
os artistas trocam, se organizam. H generosidade e abertura
para a troca e a parceria, e sentia falta de ter isso tambm
com outros curadores. Oque de certa forma aconteceu com
o Rumos, pois tive a chance de poder trabalhar com Aracy
Amaral, Lisette Lagnado, Luisa Duarte e Marisa Mokarzel.
Foi um luxo e muita sorte poder trocar com essas diferentes
geraes de curadoras e todas mulheres Entretanto, ainda
sentia necessidade de criar uma plataforma de trocas com outros colegas. Depois de muita batalha em busca de dinheiro, o
Pensamento Emergente foi aprovado no edital Conexes da
Funarte, em 2007. Emmaro de 2008 tivemos um encontro
memorvel no Recife com 13 curadores. Foi unanimidade
o entusiasmo de podermos trocar ideias, dvidas e sonhos.
Neste momento, trabalho na segunda edio do projeto, que
dever fazer uma nova radiografia do meio curatorial a partir
dos curadores que emergiram no final dos anos 2000. Ou seja,
Cristiana tejo
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Cristiana tejo
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Cristiana tejo
que ele tinha que mostrar seus trabalhos. Entretanto, Bruscky estava amargurado com o Recife, achava que a cidade no
gostava dele, que era uma cidade ingrata. Oque ponderei com
ele que no se tratava mais de expor por ele ou por seu currculo, mas passava a ser uma obrigao histrica para com
minha gerao, que tinha o direito de conhecer seu trabalho.
Afinal, se ele estivesse fazendo s para si ele no seria um
artista, seria outra coisa Aquilo era uma histria marginal
da arte pernambucana, um captulo que no entrava na histria vigente, e para mim era o captulo principal. Ele havia
recebido convite para fazer uma exposio na Torre Malakoff,
no Recife, mas tinha deixado o convite de lado por meses. Segundo ele, logo aps essa nossa conversa ele entrou em contato com o curador da mostra, o Alosio Cmara, e aceitou o
convite. Ento tivemos a primeira mostra individual de Paulo
Bruscky depois de muitos anos. Aconteceu entre 2000 e 2001.
NoPanorama da Arte Brasileira de 2001, Ricardo Basbaum,
Ricardo Resende e Paulo Reis convidam o Paulo para fazer
parte da exposio, e se no estiver enganada havia vrios
artistas jovens e Paulo Bruscky estava ao lado de Artur Barrio, que aparecia falando sobre o seu trabalho Trs dias e trs
noites em uma entrevista ao Lus Camilo Osrio.
Guilherme
Cristiana Sim, para mim tambm foi um Panorama fundamental. Euj havia visto antes os Panoramas de 1997 e de
1999, que foram para o Recife, e o de 2001 no vi, apenas
recebi o catlogo, que li e reli muitas vezes. Equando eu e
Cau Alves fizemos o 32o Panorama da Arte Brasileira acabamos nos remetendo muito edio de 2001. Pagvamos certo
tributo a essa edio.
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Guilherme
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Cristiana Creio
Cristiana tejo
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traar novos rumos. Euestava h alguns anos sentindo necessidade de me reposicionar e de ler e pensar outras coisas,
o que no era possvel dentro das condies de trabalho que
tinha e do horizonte profissional que eu havia estabelecido
para mim. Euj comecei a atuar no campo da curadoria em
instituies, no foi bem uma escolha. Minha gerao foi
institucionalizada muito cedo. Toda esta reflexo me veio
depois de constatar que eu j havia trabalhado em todas os
principais projetos de arte em Pernambuco e que era hora de
iniciar algo a partir da experincia acumulada nessa dcada
de trabalho, mas em prol de alguma proposta fresca, potente. Estou apostando num espao de formao, residncia e
convivialidade no centro do Recife, o Espao Fonte. Trata-se da convergncia de interesses pessoal e coletivo. Como
eu j fazia parte de um projeto de intercmbio com a China, a Holanda e o Egito, e tinha mveis e eletrodomsticos
comprados pela Made in Mirrors Foundation para mobiliar
um studio para receber os residentes do projeto, propus a 7
ex-alunas minhas do Bacharelado em Artes das Faculdades
Barros Melo, montarmos um espao de trabalho e de estudo
para ns e a cidade. Encontramos o lugar certo em setembro de 2011: um andar inteiro do edifcio Pernambuco, que
j estava sendo ocupado por artistas, designers e cineastas,
que trabalham e/ou moram no prdio. Passamos o primeiro
ano, reformando o lugar e observando a nossa nova dinmica para ativao do espao. Durante este perodo, recebemos
artistas e curadores residentes, conversas com artistas de
fora e lanamento de livros. Asatividades de fato comearo
no ano que vem, mas muitas pessoas j se interessam em
vir desenvolver suas pesquisas no espao e conosco. uma
maneira mais aberta, mas no menos rigorosa de viver a formao em arte e a investigao artstica. Este espao bem no
centro do Recife est somando com outros espaos e grupos
Cristiana tejo
que vem pensando as mudanas drsticas pelas quais passa o estado de Pernambuco e seu recente surto econmico
e de crescimento e sua repercusso nas polticas culturais e
qualidade de vida na capital. Este tem sido um momento de
reinveno pessoal muito esperado e que est sendo muito
aproveitado. Apesar da minha ampla bagagem profissional e
pessoal, sinto que estou apenas comeando.
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gabriela
motta
4/5/2012
Gabriela motta
Guilherme
Gabriela Eu
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ou lugar expositivo, mas um espao mantido por dois artistas, Jailton Moreira e Elida Tessler, onde fui parar quase
que por indicao de psiquiatras, pois estava confusa e tinha
que fazer alguma coisa. Quando conheci Jailton e os outros
pensei que era com aquelas pessoas que queria conviver. J
na nossa primeira conversa, quando fui me informar sobre o
curso, o Jailton me incentivou a fazer outra coisa, mas insisti dizendo que tinha indicaes de meu sogro, da minha psiquiatra, dessa professora, e ento ele me fez uma proposta,
colocaria um vdeo para eu assistir, se eu gostasse, poderia
ficar. Ovdeo que vimos foi Der Lauf Der Dinge, do Fischli
And Weiss. Fiquei completamente chapada vendo aquela reao em cadeia e disse que dali no sairia, e realmente fiquei,
at o Torreo fechar.
Renato
Gabriela motta
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Guilherme No
mestrado voc tentou entender a construo do fenmeno Bienal do Mercosul e o papel pretendido por
uma bienal continental, logo em seguida voc trabalha com
duas edies do Rumos, a primeira como curadora assistente
e a segunda j como curadora. Partindo disso, e pensando a
arte como um todo, acha importante a denominao brasileira para a arte que feita no Brasil, e o que legitimaria ou
no o uso desse termo?
Gabriela O
Gabriela motta
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Gabriela Desde
Gabriela motta
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que ele props Bienal foi pagar trinta euros para imigrantes
africanos para que descolorissem os cabelos. Sierra esperava
trinta pessoas e apareceram duzentas, que tiveram os cabelos
descoloridos e voltaram para a rua para vender falsos Louis
Vuitton, e no precisamos dizer para ningum que esse negro
de cabelo amarelo um trabalho de arte. Vejo que esses dois
trabalhos conseguem sair da instituio, super-la, mesmo
que financiados por ela. Cria-se uma tenso, que o que Oiticica, por exemplo, buscou. Euestive em Inhotim, a coisa mais
surpreendente que tem l que atrs de cada rvore tem um
guri com uma camiseta verde dizendo Inhotim, e enquanto
andamos esses verdinhos aparecem como duendes. Aoutra
coisa impressionante ver o Penetrvel Magic Square #5, l no
meio, abandonado, em um campo lindo, de um gramado bem
bonito, com um sujeito meio de segurana da obra por perto.
Oque isso tem de Oiticica? Pelo que eu entendo, nada. No
exatamente ruim que o trabalho esteja l, foi onde pude v-lo,
mas ele est muito exilado das suas questes, est objetificado, visto formalmente; uma bela forma, mas o trabalho do
Oiticica no s forma.
RenatoPor
Ramos?
Gabriela
Gabriela motta
sa na sua forma, nas suas relaes, na sua organicidade plstica e formal, e ao mesmo tempo via nela certa negatividade,
como se mostrasse o lado podre das coisas. Depois disso, no
Torreo, o Nuno sempre era citado e passei a conviver com os
trabalhos dele e com essa repulsa, mas uma repulsa que d
vontade de botar o dedo, como a vontade que temos que botar
o dedo na tomada quando somos crianas e s no o fazemos
porque algum nos impede. Passei a acompanhar o trabalho
dele, e quando ele fez a exposio Vai, vai no Instituto Tomie
Ohtake fiquei muito impressionada. Ali comecei a achar que
faria um doutorado sobre o Nuno, em funo da sua entropia
e negatividade. Isso durou anos, mas nunca conseguia definir uma questo mais precisa pra apresentar como projeto de
pesquisa. Depois, em 2009, quando a exposio do Rumos foi
para o Rio, pude ver a exposio do Nelson Flix nas Cavalarias da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, um trabalho
com muitas vigas de ferro e um anel de mrmore gigantesco
entalado em quatro delas, eu tive uma sncope, senti os dedos
na tomada, literalmente. J conhecia o Nelson e o seu trabalho, mas a partir disso comecei a pesquis-lo mais, e fui me
deparando com os seus trabalhos que transcendem o tempo
e o espao, cujas escalas de dimenso e temporalidade so
inapreensveis sem o exerccio mental. Obras como Desenho
no Mundo, ou Cruz na Amrica, que esto permanentemente
em movimento. Pode parecer que no h relao entre esses
artistas, mas para mim o modo como eles encaram cultura e
natureza e a relao entre elas muito avessa. Para o Nuno
h uma questo terrena, mortal, humana, o humano a natureza, e para o Nelson o humano pura cultura, e a natureza
a transcendncia, em um outro tempo. Fui atrs da Mesa
dele no Rio Grande do Sul, que o vrtice inferior da Cruz
na Amrica. muito impressionante ver as rvores crescendo e entrando na chapa. Aomesmo tempo, nunca veremos
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Gabriela motta
Quais questes?
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Gabriela motta
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Gabriela motta
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Gabriela motta
apesar de um texto do Lvi-Strauss ser quase literatura, assim como Leiris e Bataille. Emliteratura esse ano me propus
a ler o Tempo e o vento do rico Verssimo, so sete volumes e
genial. Asrelaes familiares, os temores, as crenas, a histria do Brasil, e a criao literria em si, a estrutura do texto,
as alternncias de narrador, tudo bastante impressionante
no livro. Gosto muito tambm do Gonalo Tavares, do Ricardo Piglia, da poesia da Ana Cristina Csar, do Lcio Cardoso,
Paul Auster, Ian McEwan, etc. Etc. Etc. Razes do Brasil tambm formador da minha trajetria.
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orlando
maneschy
17/6/2012
Orlando maneschy
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Orlando maneschy
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Orlando maneschy
Orlando O desenvolvimento e os resultados de meu trabalho com o karaok uma grande surpresa para mim. Ele virou trabalho depois que fiz alguns aniversrios em karaoks
quando morava em So Paulo, e possibilitava a alguns amigos
artistas reservados ou mais tmidos se soltarem, ao sentirem-se vontade no ambiente que eu articulava. Da, comecei a
pensar no Karaok DOr como um espao de desmontagem
de papis. Aprimeira vez que realizamos esse trabalho em
um museu foi a convite do Paulo Herkenhoff, no Arte Par de
2006. L aconteceu algo que foi marcante para mim; o eletricista do museu, depois de ter trabalho o dia todo, me confidenciou Eu sempre desejava cantar em um karaok, mas no
podia pagar, obrigado! Cantei a noite toda aqui. Com isso
passei a entender uma srie de coisas, como qual era o lugar
do museu, o que ocupar-se desse lugar. Okaraok muito
democrtico, todos podem estar ali ridculos, iguais, e uma
chave mais acessvel para quem est entrando no museu e
no conhece os cdigos dele, pode servir como uma porta, e
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Orlando maneschy
Guilherme Fale
Isso j foi. Tem, mas acabou, como dizem os comerciantes no Par. muito triste dizer isso, mas verdade.
Nos anos 1980 houve um boom da fotografia, at pela abertura poltica, e alguns nomes que eu respeito profundamente foram e so super-importantes, como o Miguel Chikaoka,
que foi o pai de toda uma gerao. Otrabalho dele foi o que
abriu o Par arte fotogrfica, emblemtico. Nas coisas que
ele fazia, de cerimnias de ch, que no eram necessariamente aulas de fotografia, havia uma oportunidade ntima das
pessoas terem contato umas com as outras e consigo mesmas.
Isso propiciava com que as pessoas seguissem seus caminhos,
dali vieram Elza Lima, Otvio Cardoso, pessoas que nos anos
1980 estavam em construo, poca em que se deu o seminrio Artes Visuais na Amaznia, e a partir dali comeou um
olhar para dentro. Isso conformou e favoreceu a situao em
que surgiram, por exemplo, Emmanuel Nassar, Valdir Sarubbi e Osmar Pinheiro de Souza; era o incio dos anos 1980. Nos
anos 1990, o grupo Caixa de Pandora abriu uma cena para
que as pessoas se sentissem livres para experimentar, e surgiu uma turma que estava em outra onda, a esto Alberto
Bitar, Alexandre Sequeira que foram para um outro espao,
mais esttico, e surgiram alguns trabalhos conceituais, que j
vinham se desenhando desde o incio dos anos 1990, como
os de Paula Sampaio, que foi sofisticando o pensamento sobre as vias e estradas, comeando no fotojornalismo, mas que
hoje est muito alm disso.
E hoje temos um espao de liberdade e reflexo poltica
densa: Chikaoka, Sampaio, Patrick Pardini, bem como Ar-
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Orlando maneschy
vali de quatro fotgrafos para a minha dissertao, e no doutorado tentei entender o lugar da imagem na arte.
Guilherme
tra a arte?
Orlando No,
Ainda temos hoje artistas e fotgrafos; e fotgrafos que so artistas; artistas que se valem da fotografia e fotgrafos que so fotgrafos, exmios na tcnica, na linguagem
e que defendem o lugar da fotografia. Aspessoas ocupam os
lugares nos quais se sentem confortveis Acredito que existam muitos lugares Quando comecei, em Belm, existia um
impasse, e entramos numa brecha da produo artstica de
Belm, poca em que Armando Queiroz estava comeando,
vrias pessoas estavam comeando, e essa brecha foi se alargando, o que se refletiu nos cursos de arte. NaUniversidade
Federal do Par tnhamos incialmente Educao Artstica,
depois veio o bacharelado e na Universidade da Amaznia
surgiu o curso de Artes e Tecnologia da Imagem, com uma
ateno significativa para a imagem, e alguns artistas que
hoje despontam vm da, com uma formao em artes, no
s na fotografia. Alguns artistas plsticos tinham reservas
em usar a imagem porque no eram fotgrafos em um lugar
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Orlando maneschy
Guilherme Essa
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Orlando maneschy
conta do pas, com curadores desenvolvendo um trabalho longo, dedicado, por outro lado, acaba por alimentar certa lgica
perversa do mercado de sempre lanar a ltima novidade da
estao, como se vivssemos no So Paulo Fashion Week das
artes a cada instante. Ento, voc tem que ser jovem o tempo
todo e atender a uma demanda continuada. uma lgica perversa a da contemporaneidade, e vamos fazer o qu? Qual a sada para o artista que deseja pensar com cuidado sua produo?
Renato Seria
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OrlandoComeo
Orlando maneschy
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que ao ver a exposio sobre a Amaznia no ccbb sa abalado por no dar conta da minha ignorncia em relao aquela produo.
Orlando Por isso falo da minha urgncia em relao buscar conhecer esse pas, me sinto como voc. Fui recentemente a Goinia e travei contato com uma produo bem jovem
que ainda no conhecia e sa impressionado, agradecendo
muito por ter a possibilidade de ter ido a estes lugares. Acho
importante nos sentirmos de alguma forma comprometidos
a buscar conhecer, a dialogar com os lugares. Eutinha uma
srie de viagens programadas esse semestre e com a greve
das Universidades Federais estou saindo de uma e indo para
outra, e um pouco perturbado com o que tenho visto nessas viagens. Fortaleza, por exemplo, mexeu muito comigo,
vi uma produo muito diferente, j conhecia alguns artistas de l, mas vi uma produo mais nova dessas pessoas e
conheci tambm uma turma do cinema, alis, Yuri Firmeza est dando aula no Cinema em Fortaleza. Ocinema que
esto fazendo e ensinando na faculdade tem, certamente, a
chance gerar algo muito bacana, pensando o cinema de forma expandida. L, que uma cidade com problemas srios
de pobreza, gerando a prostituio de menores, tem um grupo de meninas fazendo performances e videos a partir disso
que detm muita fora, uma integridade, uma pertinncia,
com uma pegada feminista.
Orlando maneschy
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Orlando maneschy
colocar a arte em um lugar acima do bem e do mal, mas acredito piamente mesmo que arte Salva! Eessa exposio me
provou isso, porque eu estava passando por um momento de
turbilho na minha vida, com uma grande perda, e continuar
ali trabalhando na mostra era o melhor lugar para eu estar.
Efetivamente acredito nesse lugar possvel da arte para a gente construir, com tica, esttica, para poder olhar no olho do
outro e poder, mesmo na diferena, encontrar possibilidades.
Aarte nos permite inventar mundos.
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janana
melo
29/10/2012
Janana melo
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Janana melo
voc?
Janana Amais
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Janana melo
blemtica?
Janana Nomeu caso quando cheguei a ver uma Bienal j
sabia o que era uma Bienal, isto fui para a Bienal querendo
ver. Nesse sentido a relao, numa dada medida, no foi determinante na formao, j existia uma conscincia do que
veria e teria ali uma experincia com a arte. Acho que, no
meu caso, o primeiro contato com o acervo do macusp e
com o masp foi mais emblemtico.
Renato
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ro foi para So Paulo e Frederico foi para o Rio. Mrcio continuou em Minas Gerais). Quando comecei minha pesquisa,
ainda como estagiria, lia muito os textos sobre arte que ele
publicou nos jornais na dcada de 1970, e a crtica do Mrcio
Sampaio acompanhou a produo de arte local nos anos 1970
at 1990. Eram textos bem elaborados, ele sabia do seu papel
formador, nunca construindo um texto hermtico ou focado
s no trabalho, mas sempre fazendo um arco histrico para
localizar o trabalho, boa parte da minha apreenso histrica
da arte veio da leitura desses textos, me ensinava a ver, e
triste pensar que esse tipo de texto num determinado momento desapareceu dos jornais. Depois desses vieram outros,
Mrio Pedrosa, Oiticica, o Manifesto neoconcreto e Ateoria do
no-objeto foram muito importantes.
RenatoVoc em outras ocasies mencionou Barthes e
Flusser
Janana Nos
anos 1990, quando descobri ainda na graduao de histria que no teria ali o que estava comeando a
me interessar, fui para a Escola de Belas Artes, fiz um curso
sobre Marcel Duchamp e lamos um texto de Didi-Huberman,
eu no sabia da existncia de nenhum dos dois, e descobri
que no tinha ainda repertrio para lidar com aquele universo. Ento fui fazer matrias na faculdade de Letras, lia teoria
da literatura e estudava semiologia. Apartir de ento Roland
Barthes tornou-se leitura obrigatria que me acompanha at
hoje, alm dele li Maurice Blanchot e Vilm Flusser, primeiro com Filosofia da caixa preta, depois com Lngua e realidade
que me fez passar a ler vorazmente esse autor. Textos como
Advida, editado recentemente, sempre esto presentes nas
leituras que fao. Gosto muito da maneira como Flusser constri seu pensamento, gosto de pensar nesse filsofo meio
Janana melo
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Janana melo
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Janana Acoisa
Janana melo
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tipo de atuao e interesse crtico que tenho hoje. Recentemente, como professora na Escola Guignard, estive junto de
jovens artistas, artistas que esto iniciando suas pesquisas
ainda longe de circuitos mapeados.
Guilherme possvel
Janana melo
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Janana melo
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Janana melo
Renato
Conte um pouco mais sobre a sua atuao curatorial, quais projetos voc reconhece como importantes na
sua trajetria?
Janana Ocaso do Atelier Aberto me parece bem interessante, foi uma ideia que surgiu na diretoria do Benedict
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Wiertz, que queria oferecer oportunidades artistas ex-alunos da Escola Guignard que ainda no tinham participao efetiva no mercado e que no tivessem um atelier,
um lugar de trabalho. Apartir dessa ideia criamos o Atelier
Aberto um programa de exposio destinado a ex-alunos da
Escola Guignard/uemg. Oprojeto convida artistas, em incio de carreira, a ocuparem a Galeria como espao de atelier,
ambiente de troca e criao coletiva. Durante o perodo de
ocupao o artista convidado desenvolve seu trabalho em
espao aberto, disponvel para troca e dilogo. Ao final, o
artista convidado apresentava parte do trabalho desenvolvido, assim como outras produes recentes. Tratava-se
portanto de um projeto de formao. Tenho muito interesse em conversar com artistas em formao; o projeto que
uma mistura de ocupao, residncia, e interveno na escola, criou uma local para conversas interessantes. Ojovem
artista reencontrava seus professores, a interlocuo entre
o artista e os estudantes de arte permitindo uma conversa
tranquila com perguntas como: onde voc compra essa tinta? Ter a oportunidade de mostrar para um garoto de primeiro perodo o beab do ofcio. Oex-aluno, jovem artista,
era convidado para ocupar a galeria como atelier durante
um ms. Todo o trabalho que ele desenvolvesse poderia ser
visto a qualquer momento, por qualquer pessoa, professores poderiam dar aulas l, os estudantes poderiam ir at
l, artistas podiam visit-lo e festas aconteciam dentro da
escola. Toda produo desse perodo de trabalho resultava
numa mostra processo que ficava aberta, por apenas alguns
dias, no mais que uma semana, uma inverso do carter
expositivo. Foi bem interessante porque a ideia era um atelier aberto, o mais importante era o processo e as trocas que
aconteceram durante a ocupao. Realizamos trs edies
com cinco artistas (Raquel Schembri, Alexandre B, Marconi
Janana melo
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Coloca-se nos debates atuais a linha de fronteira entre a crtica e a curadoria, como se a curadoria estives-
Janana melo
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sobre os autores
Sobre os autores
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sobre os entrevistados
Sobre os entrevistados
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Sobre os entrevistados
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fontes
Chaparral e Memphis
Singular
impresso