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EL MENSAJE FOTOGRFICO
La fotografa periodstica es un mensaje. El conjunto de ese mensaje est constituido
por una fuente emisora, un canal de transmisin y un medio receptor. La fuente
emisora es la redaccin del diario, el grupo de tcnicos, algunos de los cuales saca
n la
fotografa, otros la seleccionan, la componen, la tratan y otros, por fin, le pone
n un
ttulo, le agregan una leyenda y la comentan. El medio receptor es el pblico que le
e el
diario. Y el canal de transmisin, el diario mismo, o ms precisamente, un complejo
de
mensajes concurrentes, cuyo centro es la fotografa y cuyos contornos estn
representados por el ttulo, la leyenda, la compaginacin, y de manera ms abstracta,
pero no menos , el nombre mismo del diario (pues ese nombre constituye un saber
que puede desviar notablemente la lectura del mensaje propiamente dicho: Una fot
o
puede cambiar de sentido al pasar de L Aurore a L Humanit).(*) Estas constataciones
no son indiferentes, pues vemos claramente que las tres partes tradicionales del
mensaje no exigen el mismo mtodo de exploracin. Tanto la emisin como la
recepcin del mensaje dependen de una sociologa: se trata de estudiar grupos
humanos, de definir mviles, actitudes y de intentar relacionar el comportamiento
de
esos grupos con la sociedad total de la que forman parte. Pero para el mensaje e
n s,
el mtodo debe ser diferente: cualquiera sea el origen y el destino del mensaje, l
a
fotografa no es tan slo un producto o una va, sino tambin un objeto dotado de una
autonoma estructural. Sin pretender en lo ms mnimo separar este objeto de su uso,
es necesario prever en este caso un mtodo particular, anterior al anlisis sociolgic
o
mismo, y que no puede ser sino el anlisis inmanente de esa estructura original qu
e es
una fotografa.
Es evidente que incluso desde el punto de vista de un anlisis puramente inmanente
,
la estructura de la fotografa no es una estructura aislada; se comunica por lo me
nos
con otra estructura, que es el texto (ttulo, leyenda o artculo) que acompaa toda
fotografa periodstica. Por consiguiente, la totalidad de la informacin est sostenida
por dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingstica); estas dos estruct
uras
son concurrentes, pero como sus unidades son heterogneas, no pueden mezclarse;
en un caso (el texto) la sustancia del mensaje est constituida por palabras; en e
l otro
(la fotografa), por lneas, planos, tintes. Adems, las dos estructuras del mensaje
ocupan espacios reservados, contiguos, pero no , como por ejemplo en un jeroglfic
o
que funde en una sola lnea la lectura de las palabras y las imgenes. De este modo,
y
aunque no haya nunca fotografas periodsticas sin comentario escrito, el anlisis deb
e
apuntar en primer trmino a cada estructura por separado; y slo cuando se haya
agotado el estudio de cada estructura podr entenderse la forma en que se
complementan. De estas dos estructuras, una, la de la lengua, ya es conocida (lo
que
no se conoce es la de la que constituye el habla del diario; en este sentido que
da an
un enorme trabajo por realizar); la otra, la de la fotografa propiamente dicha, e
s
como (es el caso del de comienzos de siglo), ya sea para imponer un significado
por
lo general ms sutil y ms complejo de lo que lo permiten otros procedimientos de
connotacin. As por ejemplo, Cartier-Bresson represent el recibimiento que los fiele
s
de Lisieux tributaron al Cardenal Pacelli como un cuadro antiguo; pero esta foto
grafa
no es en absoluto un cuadro. Por una parte, su esteticismo manifiesto remite
(maliciosamente) a la idea misma de cuadro (lo cual es contrario a toda pintura
verdadera), y por otra, la composicin significa aqu, abiertamente, una cierta
espiritualidad esttica, traducida en trminos de espectculo objetivo. En este caso
vemos adems la diferencia entre la fotografa y la pintura: en el cuadro de un
Primitivo, la no es nunca un significado, sino, por as decirlo, el ser mismo de l
a
imagen; es cierto que en algunas pinturas puede haber elementos de cdigo, figuras
de retrica, smbolos de poca; pero no unidades significantes que remitan a la
espiritualidad, que es una manera de ser, no el objeto de un mensaje estructurad
o.
6. Sintaxis. Ya hablamos de una lectura discursiva de objetos-signos dentro una
misma
fotografa; es natural que varias fotografas puedan transformarse en secuencia (es
el
caso corriente de las revistas ilustradas); el significante de connotacin ya no s
e
encuentra entonces a nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino a
nivel
(suprasegmental como diran los lingistas) del encadenamiento. Veamos cuatro
instantneas de una cacera presidencial en Rambouillet; en cada una de ellas el ilu
stre
cazador (Vincent Auriol) apunta su fusil en una direccin imprevista, con gran pel
igro
para los guardias que huyen o se tiran al suelo: la secuencia (y slo ella) ofrece
como
lectura una situacin cmica, que surge, segn un procedimiento bien conocido, de la
repeticin y de la variacin de las actitudes. En este sentido sealaremos que la
fotografa solitaria es rara vez (es decir difcilmente) cmica, al contrario del dibu
jo; lo
cmico necesita movimiento, es decir repeticin (lo que es fcil en el cine), o
tipificacin (lo que es posible en el dibujo), y estas dos le estn vedadas a la
fotografa.
EL TEXTO Y LA IMAGEN.
Tales son los principales procedimientos de connotacin de la imagen fotogrfica
(repitamos una vez ms que se trata de tcnicas, no de unidades). Podemos agregar
de modo constante el texto mismo que acompaa la fotografa periodstica. Se
imponen aqu tres observaciones.
En primer lugar la siguiente: el texto constituye un mensaje parsito, destinado a
connotar la imagen, es decir, a uno o varios significados secundarios. En otras
palabras, y eso representa un vuelco histrico importante, la imagen ya no ilustra
la
palabra; es la palabra que, estructuralmente, es parsita de la imagen. Este vuelc
o
tiene su precio: en las formas tradicionales de , la imagen funcionaba como una
vuelta
episdica a la denotacin, a partir de un mensaje principal (el texto) sentido como
connotado, puesto que necesitaba, precisamente, una ilustracin; en la relacin actu
al,
la imagen no viene a aclarar o a la palabra; es la palabra que viene a sublimar,
patetizar o racionalizar la imagen; pero como esta operacin se hace a ttulo acceso
rio,
el nuevo conjunto informativo parece fundarse principalmente en un mensaje objet
ivo
(denotado), del cual la palabra no es ms que una suerte de vibracin secundaria, ca
si
inconsecuente. Antes, la imagen ilustraba el texto (lo haca ms claro); hoy en da el
texto hace ms pesada la imagen, le impone una cultura, una moral, una imaginacin;
antes haba una reduccin del texto a la imagen, hoy, una amplificacin de una a otra:
la connotacin ya no se vive ms que como la resonancia natural de la denotacin
fundamental constituida por la analoga fotogrfica. Nos encontramos pues frente a u
n
proceso caracterizado de naturalizacin de lo cultural.
Otra observacin: el efecto de connotacin es probablemente diferente segn el modo
de presentacin de la palabra; cuanto, ms cerca se encuentra de la imagen, menos
parece connotarla; atrapado en alguna medida por el mensaje iconogrfico, el mensa
je
verbal parece participar de su objetividad, la connotacin del lenguaje se vuelve
a
travs de la denotacin de la fotografa. Es cierto que no hay nunca una verdadera
incorporacin, puesto que las sustancias de ambas estructuras (en un caso grfica, e
n
el otro icnica) son irreductibles; pero es probable que en esa amalgama existan
grados, es posible que la leyenda tenga un efecto de connotacin menos evidente qu
e
la de los ttulos o los artculos; ttulo y artculo se separan sensiblemente de la imag
en,
el ttulo y artculo se separan sensiblemente de la imagen, el ttulo por su impresin,
el
artculo por su distancia, uno porque rompe, el otro porque aleja el contenido de
la
imagen; la leyenda, por el contrario, por su misma disposicin, por su medida
promedio de lectura, parece reforzar la imagen, es decir, participar en su denot
acin.
Sin embargo es imposible (y esta ser la ltima observacin respecto del texto) que la
palabra la imagen, pues en el pasaje de una estructura a otra, se elaboran fatal
mente
significados secundarios. Cul es la relacin que estos significados de connotacin
mantienen con la imagen? Aparentemente se trata de una explicacin, es decir, en
cierta medida, de un nfasis; en efecto, la mayora de las veces el texto no hace ms
que amplificar un conjunto de connotaciones que ya estn incluidas en la fotografa;
pero tambin a veces el texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo y
que de alguna manera se proyecta retroactivamente en la imagen, hasta el punto d
e
parecer denotado: , dice el ttulo de una fotografa en la que se ve a la reina Isab
el y a
Felipe de Edimburgo bajando de un avin; sin embargo, en el momento de la
fotografa, estos dos personajes ignoraban por completo el accidente areo del que
acaban de escapar. A veces, la palabra puede tambin llegar a contradecir la image
n
de modo de producir una connotacin compensatoria. Una anlisis de Gerbner (The
social anatomy of the romance confession cover-girl) mostr que en ciertas revista
s
sentimentales, el mensaje verbal de los ttulos de la tapa (de contenido sombro y
angustioso) acompaaba siempre la imagen de una cover-girl radiante; los dos
mensajes entran aqu en un compromiso; la connotacin tiene una funcin reguladora,
preserva el juego irracional de la proyeccin-identificacin.
LA INSIGNIFICANCIA FOTOGRFICA.
Hemos visto que, verosmilmente, el cdigo de connotacin no es mi ni , sino
histrico, o si se prefiere . En l los signos son gestos, actitudes, expresiones, c
olores
o efectos, provistos de ciertos sentidos en virtud del uso de una cierta socieda
d: la