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CURSO
DE
FOTOGRAFA
DIGITAL

CURSO DE FOTOGRAFA DIGITAL 5 Edicin

Autor: Juan Gregorio Garca Alhambra
Fotgrafo Profesional en FOTO digitalhambra
Publicado en la Revista-Web Zona Zero Magazine

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CURSO
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Todos los Derechos Reservados. Autor: Juan Gregorio Garca Alhambra.

Se puede utilizar de modo particular y compartir, pero nunca bajo ninguna
contraprestacin econmica o lucrativa. Imgenes propiedad de Foto
digitalhambra todos los derechos reservados. Se pueden compartir, pero
no utilizar comercialmente.

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5 Edicin Revisada y Aumentada

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SOFTWARE VERSUS ALQUIMIA

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El ttulo parece una pelcula de Harry Potter, pero no, no me refiero a ese tipo de
magia. Os quiero hablar de la fotografa y la evolucin que ha sufrido en estos ltimos aos.
A nadie se le escapa que hace un tiempo tenas que cargar un carrete
en su cmara y, sin verlo previamente, mandarlo a revelar. Ahora los
sensores digitales le han ganado la partida. Muchas fbricas de pelcula han cerrado o han limitado su produccin.
Pero para los que nos gusta mucho la fotografa Qu es lo que ha cambiado realmente? Pues, en verdad muy poco. A salvo el soporte y la instantaneidad de ver la foto una
vez hecha. La tcnica de captar imgenes permanece igual, Por qu? Sencillamente
por la herramienta bsica para fotografiar, que no es ni la cmara, ni la pelcula, ni los sensores y an menos los ordenadores. Es la Luz, que, segn las leyes de la fsica sigue comportndose igual al
atravesar una lentes y una cmara oscura, e impresionar ahora un sensor y antes un rollo de
celuloide. Un fotgrafo, como yo, me dijo que la fotografa se basaba en dos ciencias, la Fsica
y las Matemticas. Antes podramos incluir tambin a la Qumica, tan trascendental en los revelados y su importancia en el resultado final de un negativo o diapositiva. Ahora, como antes,
si cuentas con una buena ptica en la cmara, tienes en cuenta la cantidad y la calidad de la luz
que le llega al sensor, encuadras y disparas, conseguirs una buena foto.

Y que tienen que ver la fsica y las matemticas en todo esto? Pues todo, menos la parte de creatividad que tu puedas aportar. No es que los fotgrafos estemos todo el tiempo haciendo clculos y cbalas
cuando fotografiamos. No, pero tenemos que tener en cuenta determinados parmetros matemticos, aunque
no los conozcamos en profundidad. Por ejemplo la relacin entre la apertura de diafragma y obturador. La
distancia de enfoque con la correspondiente profundidad de campo. La relacin entre el nmero de sensibilidad que seleccionamos y los otros parmetros. Y hay otros muchos, que, por razones de brevedad, omito.
Y parmetros fsicos, pues uno de ellos la Ley Inversa de los cuadrados de Lambert. La relacin entre la formacin y de la imagen y el tipo de lentes (objetivos) que utilizamos. El enfoque de la instantnea, en el que
se mezclan las dos ciencias (distancia=matemticas, ajuste de las lentes=fsica). En realidad las dos ciencias
interactan constantemente.

Mucha gente estar como si estuviera en Marte. Qu dice este personaje? Si yo selecciono Programa Automtico y me olvido de todo. S, eso es fotogrfia Self Service. Para que
me entendis no es lo mismo ir a comer a un restaurante que prepararse uno mismo la
comida. Diferencia? Pues en un restaurante te tienes que comer lo que te ponen, aunque te olvidas de fregar y de limpiar la cocina. En tu casa te preparas la comida, comes
lo que quieres y como quieres, con la contrapartida de tener que fregar y limpiar la
cocina despus de terminar.
Trasladado a la fotografa es idntico. Una fotografa con automatismos ahorra mucho
trabajo. Ojo! Que los profesionales tampoco la descartamos en muchas ocasiones (de
vez en cuando comemos en restaurantes). Pero tiene muchos parmetros que estn
adecuados a situaciones de luz predeterminadas. Y, normalmente no nos encontramos
con una fotografa predeterminada. Me explico, los automatismos hacen un promedio de la escena. Si el contraste es normal, perfecto, la foto queda muy bien. Pero
que pasa, por ejemplo, si hay una zona oscura y otra muy clara. El promedio falla. O
aclaramos la oscura u oscurecemos la clara. O le damos una solucin intermedia, pero
esa no la da el automatismo, sino el modo Manual. S, ese modo que no nos explicamos que pinta en una cmara en el siglo XXI. Ese es el que permite el hacer muchas de las fotos
que luego admiramos en una exposicin o en alguna revista especializada.
Sigue en la siguiente pagina>>>

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Continuacin... SOFTWARE VERSUS ALQUIMIA

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El modo manual (cocinar en casa) es el control total de la imagen. Hay que tener determinados conocimientos de fotografa, pero una vez que lo pruebas y coges un poco de experiencia, los automatismos te suenan
a cosa de principiantes. Pero tienes que hacer todos los clculos t mismo o con ayuda de la cmara o de un
fotmetro de mano. De l os hablar con ms profundidad en otro artculo, si tengo la oportunidad.

Hay modos combinados de automatismo y manual. Son las preselecciones, en muchas cmaras el
modo A (apertura) y el modo S (velocidad). Supongo que las dos iniciales sern la correspondencia a lo que
pongo entre parntesis en ingls. Estos modos dejan que preselecciones un diafragma (apertura) y la cmara elige la velocidad de obturacin que considera mejor. Y al revs seleccionas una velocidad y la cmara
obtiene el diafragma. Sirven para controlar uno, la profundidad de campo y otro la velocidad con la que se
quiere congelar o difuminar el motivo.

La profundidad de campo se refiere a la distancia en la que queda enfocado el sujeto por delante y
por detrs de la distancia seleccionada, bien manualmente o con el autofocus. Suele ser un tercio por delante y el triple de la distancia detrs. Por ejemplo, enfocamos a 3 metros pues queda enfocado 1 metro por
delante y 9 metros por detrs. Todo ello dependiendo del diafragma que empleemos, ser mayor o menor.

Pero, me diris, lo que yo quiero es hacer la foto rpido y dejarme de historias. Pues si te acostumbras a los controles manuales las hars tanto o ms rpidas que las automticas. Aunque determinadas fotos,
si quieres que salgan bien, como de museo, tienes que tomarte tu tiempo. Y con ellas no valen automatismos. Suelen llevar algunos minutos de estudio del encuadre, la medicin de la luz en sus diversos puntos,
etc.

Luego, referirme a la nueva Ciencia que ha irrumpido en la fotografa: La Informtica. Nos reporta la instantaneidad en la visin de las imgenes, la posible manipulacin de los archivos y el almacenamiento y copia de las mismas sin prdida de calidad.

De los formatos de archivo y de otros apartados que aporta esta ciencia, quiz os
hable en otra ocasin. Solo decir que yo, an a veces, revelo algn que otro negativo en
blanco y negro. Por ello me refera a La Alquimia. El procesar pelcula
en blanco y negro es todo un ritual. Preparas las mezclas, mides los tiempos, aportas cada
solucin en su momento adecuado y Voil! Tienes un negativo que luego podrs convertir
en papel con el proceso de positivado que tambin tiene su parafernalia. En fin, ahora con el
procesado digital no te manchas las manos, pero consigues los efectos ms rpido, sin margen
de error e incluso con ms efectos y ms espectaculares.

No me gusta hablar de fotografa Analgica y de fotografa Digital. Ambas son fotografa y tienen
los mismos principios. La nueva manera de entenderla tiene el auxilio de la Informtica, pero cuando al
blanco y negro se aadi el color, tampoco dejamos de llamar a la fotografa por su nombre.

Para finalizar decir que no hay que despreciar ni a lo nuevo ni a lo viejo. Pues hay que tener claro
que lo nuevo es casi siempre mejor que lo antiguo. Pero lo antiguo es la base de la novedad y, aunque ya
est en desuso, hay que reconocer su importancia en la construccin de la Nueva Fotografa.
AUTOR: JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA
Fotgrafo Profesional
06/10/2008

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LAS CMARAS DIGITALES

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A la pregunta Cmo se maneja una cmara digital? Yo no tendra una

respuesta concreta o determinada. Pero no os desanimis, empiezo as el
artculo para expresar la realidad. Antes, cuando te enfrentabas por primera
vez a una nueva cmara (me refiero a las cmaras con pelcula) el funcionamiento era prcticamente igual de una cmara a otra. Incluso cuando se
incorporaron determinados programas automticos, no diferan mucho en
unas de otras.
Ahora tenemos dos problemas, cada modelo tiene unas caractersticas propias
y, a su vez, cada marca trata de diferenciarse de las dems. Por qu? Pues
para tratar de imponer su producto y que ms adelante sigan comprando cmaras de la misma marca.
Adems al ser controles informticos los que procesan las imgenes, cada
fabricante puede acudir a distintos programadores, con lo que se traduce en instrucciones
concretas para cada modelo.
Dicho esto paso a exponer unos datos generales en cuanto al funcionamiento de estos artilugios. Las cmaras digitales se diferencian en tres grandes grupos:
Las compactas, ms pequeas y manejables, normalmente sin modo manual y con un
zoom limitado.
Las compactas ultrazoom, tambin llamadas brigde (puente en ingls) por ser una especie de enlace entre las compactas y las rflex digitales. Tienen controles manuales, ms
formatos de archivos y un zoom muy verstil y de largo alcance.
Las rflex. Estas cmaras son ms voluminosas, tienen muchos accesorios.
Hasta ahora no se vea la imagen en tiempo real en el monitor. Tenas
que mirar por el visor. Pero los nuevos modelos lo van incorporando. Con
posibilidad de control totalmente manual. pticas (objetivos) intercambiables y de mucha mejor calidad que en las otras dos categoras. Estas
cmaras, por su precio y prestaciones, las suelen tener los aficionados
avanzados o los profesionales.
Ventajas de las compactas y las brigde:

Menor tamao.
ptica fija y por lo tanto no es necesario cambiar de objetivo.
Gran profundidad de campo.
Fcil manejo.
Precio asequible.
Inconvenientes de las compactas y las brigde:
Sensor ms pequeo (=menor calidad de imagen)
Imposibilidad de control manual (salvo en las brigde)
Ruido (interferencias en la imagen) en situaciones de luz extrema.
Potencia del flas escasa
No hay control en la profundidad de campo.
Ventajas de las Rflex digitales:
Posibilidad de cambiar las pticas (objetivos) y gran variedad de ellas.
Visor por penta prisma rflex (para mejor encuadre de la imagen)
Calida de Imagen superior.
Formato de negativo digital (RAW)
>>>sigue en la siguiente pagina>>>

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Continuacin...

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LAS CMARAS DIGITALES

Posibilidad de flash externo.

Control Manual completo.
Todo ello da unas infinitas posibilidades en diversas situaciones.
Inconvenientes:
Mayor volumen
Funcionamiento ms complicado
Precio elevado
En cuanto a su manejo, decir que el funcionamiento manual es igual que en las cmaras de
carrete. Este modo necesita algo ms que un apartado en un artculo para explicarse. El automtico, creo que no necesita muchas explicaciones. Solo aparecen algunas particularidades
que es necesario citar:
1 Balance de Blancos. Se utiliza con el concepto de temperatura de color. En la imagen,
segn sea la iluminacin, las cosas las ver la cmara con una coloracin dominante u otra.
Este programa lo que hace es que los blancos se tomen como referencia y los colores aparezcan naturales, haya la luz que haya. Hay un ajuste Auto WB (White Balance) que lo hace
automticamente. Y luego distintas situaciones prefijadas (sol, nubes, bombillas tungsteno,
fluorescentes etc) que lo adaptan a cada luminosidad. Las cmaras ms avanzadas tienen un
ajuste personalizado. Encuadrando una superficie blanca adecua el balance segn la luz que
haya.
2 Ajuste ISO. Esto es la sensibilidad que tenemos. A ms sensibilidad
menos luz se necesita. Pero tenemos como contrapartida peor calidad de
imagen. En las cmaras digitales hay dos modos tambin. El Auto ISO, que
ajusta la sensibilidad segn cree conveniente la cmara (segn las condiciones de luz) y el ajuste manual, que selecciona una de estas sensibilidades
normalmente 100ISO, 200 ISO, 400ISO y 800ISO. Las cmaras ms sofisticadas y sobretodo las rflex incorporan sensibilidades de 1600ISO, 3200
ISO e incluso algunas mucho ms altas. Es recomendable, en la medida que se pueda usar la
sensibilidad ms baja, la calidad ser muy superior.
3 Programas prefijados. Son programas que vienen con smbolos (noche, paisaje, nieve,
deportes etc) lo que hacen es que ajustan automticamente la cmara para ese tipo de imgenes. Son fiables, pero hasta un cierto lmite, como todo lo que es automtico en fotografa.
Pero ayudan a realizar rpidamente una foto sin necesidad de pararse a ajustar. Estos no los
suelen llevar las cmaras rflex.

Otra cosa es que no os obsesionis con los Megapxeles. Sobre todo en las compactas.
En estas cuantos ms megapxeles, peor calidad de imagen. Porque los sensores son ms
pequeos y al aglutinar ms pxeles por milmetro cuadrado la imagen es ms precaria. Con
alrededor de 5 o 7 MP es suficiente. En las rflex si pueden valorarse los Megapxeles, al tener sensores mucho ms grandes.

Una ltima apreciacin. Informaos bien de la calidad de la ptica (objetivo y lentes) de
vuestra cmara, ya sea por quien os la vende o viendo las caractersticas si la compris por
Internet. La mejor cmara del mundo sin un buen objetivo es una inversin psima. Si hay
que elegir entre cmara u ptica buenas, esta ltima es ms importante.

Autor: Juan Gregorio , www.zonazeroteam.com

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EL OBTURADOR
Es un mecanismo muy preciso, que tiene la misin de dejar
que la luz impresione el sensor durante un tiempo determinado. La duracin del tiempo esta expresado en cifras, ejemplo
1,2,4,8,15,30,60,125,250, 500,1000 siendo estos cuando se
expresa la unidad un segundo y cuando el nmero es ms
algo la fraccin de segundo. Sera expresado ms propiamente 1, , , 1/8, 1/15, 1/30. Pero en las cmaras no sobra
mucho espacio, con lo que se suelen expresar bien en un dial,
bien en el visor LCD de esta manera. Actualmente la escala
se usa con velocidades intermedias, como puede ser 1/20,
1/45, lo cual no es que complique las cosas, sino que hace
ms precisa la exposicin del sensor a la imagen. Adems, algunas compactas avanzadas, incluyen segundo enteros, tales
como 2, 4, 8 ,15, 30. Suelen venir con las comillas puestas, para no dar lugar a equvocos con las fracciones. Las cmaras rflex, llevan tambin una opcin que es la B o Bulb.
Accionando con ella el disparador, normalmente con un cable apropiado o por infrarrojos, el
obturador permanece abierto el tiempo que deseemos. Se utiliza sobretodo, en fotografa
nocturna y astronmica, donde los tiempos de exposicin son extremadamente largos. Cuidado con que no se nos gasten las bateras antes de terminar con la exposicin.
Cada velocidad, cuanto ms alto es el nmero, menos luz deja pasar, esto entendido en las
fracciones, si nos encontramos con el nmero 8, sin comillas, es entonces 1/8, por lo que
es objetivo permanecer abierto durante un octavo de segundo, siendo 2 (1/2) ms bajo
pero deja pasar ms luz. Esto es importante saberlo, sobre todo en manejo manual de la
cmara, pues puede dar lugar a equvocos.
El obturador no es independiente en el manejo de
la exposicin fotogrfica, depende de otro mecanismo denominado diafragma, que acta dejando
pasar ms o menos luz. Digamos que el obturador
es el tiempo que un grifo est abierto, y el diafragama es el caudal que tiene ese grifo. El diafragma podermos abrirlo o cerrarlo como un grifo
y mantenerlo ms o menos tiempo abierto sera
el obturador. Lo que llenemos con el grifo ser la
cantidad de luz.

Como veremos, en ocasiones, se puede llegar a la misma exposicin con diferentes combinaciones de obturador y diafragma, pero eso lo veremos en el prximo captulo.
Resumiendo lo visto hasta ahora, el Obturador se ocupa de controlar la cantidad de luz que
llega al senro mediante (en las cmaras rflex) de cortinillas que se abren o se cierran. Segn la velocidad pasar ms o menos luz
Debemos jugar, en modo manual o en prioridad a la velocidad, con la velocidad de obturacin. Esto lleva consigo un aprendizaje y su consecuente parte prctica. Todo lo que os
estoy diciendo si lo leeis y no hacis ninguna foto para probar. O, al menos, trasteis con
vuestras cmaras, se lo llevar el viento.

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Continuacin... EL OBTURADOR
Ah os dejo un cuadro de la Wilkipedia para que veis la escala de velocidades.

Estas son las velocidades ms usuales en las actuales cmaras. De el obturador se puede hablar mucho y muy variado, pero lo ms esencial est
aqu. Os pongo algunas fotos con diferentes efectos de obturacin.

Foto 1. Esta imagen est tomada con Flash a una velocidad de Obturacion de 1/60,
el diafragma es 11. Ello es debido a que la imagen est cercana y se necesita la
velocidad de sincronizacin del flash y un difragma alto (menos luz) porque la fuente
de luz esta cercana y podramos quemar la foto si dejramos pasar ms luz. Del
efecto, enfoque desenfoque luego os comentar algo en prximas entregas.

Foto 2. Esta foto es un contraluz en una ventana un da de tormenta. Se ha utilizado una velocidad de obturacin, porque estamos dentro de una habitacin y
la iluminacin es escasa de 1/30, aunque de la luz del exterior lo que cuenta es
lo que rodea al objetivo y, adems la luz exterior era ms bien escasa, dadas las
nubes. El diafragma es un 2,8, para lograr el efecto Bokeh es decir, enfocar solo
el agua y desenfocar el fondo. Luego lo ir explicando todo.

Foto 3. Por ltimo esta foto, ya publicada en el foro Zona Zero Team, pero que
comparto con los lectores. Es una foto con luz extrema, se ha empleado una
obturacin de 10 segundos, con diafragama 8. Y con el nico aporte de luz de un
puntero lser y la luz que entra por la puerta, aunque lejana de otra habitacin. El
rango dinmico de mi cmara lo permito, si no a lo mejor no habra salido. (Tranquilos ya os explicar ms adelante lo del Rango dinmico)

Seguimos luego con el diafragma el mes que viene.

Sugerencias y otras hierbas podes contactar conmigo en juangre777@gmail.com contestar en la medida que pueda.
Bibliografa: -Curso Xataka Foto

-Enciclopedia AFHA de fotografa.

-Wilkipedia.

Fotos: FOTO digit@lhambra
Juan Gregorio Garca Alhambra
Fotgrafo profesional

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EL DIAFRAGMA
El diafragma es otro elemento indispensable en
cualquier
cmara
fotogrfica, en las
digitales,
tambin
existe,
como exista en las
de pelcula.
A veces, con los automatismos, no necesitamos saber ni que est. Pero tambin
influye en esas lecturas y disparos automticos.

El diafragma regula la cantidad de luz que

va a pasar, en nuestro caso, al sensor.
Esta, como las velocidades de obturacin,
en una escala esta vez os la voy a poner
manual no con la Wilkipedia, aunque es
un Standard aceptado por los fabricantes.
La escala es la siguiente:
f/1-f/1,4-f/2-f/2,8-f/4-f/5,6-f/8-f/11-f/16f/22-f/32
Las nuevas cmaras incluyen diafragmas
intermedios, lo cual no es ms engorroso
sino ms util y proporciona un mejor control (ms preciso) de la luz.
El porqu de estos nmeros tiene que ver
con algn tema logartmico o algo as que
yo controlo poco, por lo que os explicar
lo que yo s respecto a la escala.
Un objetivo suele especificar (en las
cmaras rflex al menos) la apertura
mxima que admite. Esto es lo que se
denomina su luminosidad. Cuanto ms
bajo sea el nmero (2,8 ya es una buena
luminosidad) ms luminoso ser el objetivo. Los zoom normales suelen tener una
apertura luminosa ms alta, esto es debido a que cuanto ms luminoso mejores
lentes y, sobre todo, ms grande debe ser
la lente frontal. Por lo tanto un zoom con,
por ejemplo un 2,8 tiene un precio muy
elevado ya que su calidad de materiales y
precisin es ms alta.

Pero bueno, vamos al diafragma. El diafragma

como decamos en el artculo anterior es como
el grosor o caudal del grifo. Esto que quiere
decir, que con aperturas de f/1-f/1,4 y f/2,8
entra la mayor cantidad de luz al objetivo. Con
f/16, f/22, entra menos luz en el objetivo. Las
aperturas intermedias son las ms aconsejadas para obtener
buenos resultados
fotogrficos: f/5,6f/8-f/11.
Entonces Porqu
incluir las dems?
Pues para determinados efectos se
necesitan mayores
o menores aperturas de diafragma.
Ya habl en Zona Zero Team de lo que se denomina la Profundidad de Campo. Esto es, el
enfoque que abarca cada distancia de enfoque
real. De todos modos luego en otro artculo lo
explicar, el prximo nmero. Pues bien, se
consigue ms profundidad de campo cuanto
ms cerrado esta el diafragma (recordar cerrado nmeros ms altos, abierto nmeros ms
bajos) y menor cuando esta ms abierto.
Conseguimos con diafragmas abiertos lo que
se denomina enfoque selectivo, ya que al
abrir el diafragma se reduce al mnimo la profundidad de campo, esto es la zona de enfoque
del encuadre. Estas son las tpicas fotos que
sale ntido el motivo principal y difuso o desenfocado el fondo.
Con diafragmas ms cerrados al contario, conseguimos mayor profundidad de campo, con lo
que la zona de enfoque es ms amplia, llegando al infinito con algunas aperturas. Con lo que
todo el encuadre queda enfocado.

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DIAFRAGMA

Siempre hay una distancia mnima de enfoque, que suele ser distinta segn la calidad
y tipo de objetivo, siendo normalmente en
f/22 desde un metro al infinito. Para ello las
condiciones de luz tienen que ser buenas
o contar con un trpode,
porque, de no ser as las
velocidades de obturacin
tienen que ser ms bajas
y puede trepidar la foto.
Algunas cmaras incluyen estabilizador, lo que
es muy til en interiores,
pues puede, en casos determinados incluso sustituir al trpode.
Con el diafragma cerrado diafragmando como
decimos los fotgrafos,
se consiguen efectos como
el estrellado de las fuentes
luminosas. Es decir, por
ejemplo de noche, y aconsejo el trpode en este caso,
cuando se incluyen luces de
la calle en el encuadre, si
se cierra el diafragma salen
como estrellas. Probad y
veris. Si se abre el diafragma, se ve normal es decir
como un punto luminoso.

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punto ntido obtenido al enfocar a infinito.

Tiene que ver mucho con la profundidad de
campo y tal, pero seguro que ya os empieza
a sonar raro.
Pondr algunos ejemplos grficos del diafragma.

Foto 1: Ejemplo de diafragma abierto, enfoque

selectivo al motivo principal. Y fondo desenfocado. La foto se hizo con
una velocidad de 1/60 y
un diafragma de 3,5

Foto 2: Ejemplo de diafragma cerrado.

Existe nitidez, tanto en el motivo principal
como en el fondo. La foto se hizo con una
velocidad de 1/125 y un diafragma de 16.

Os podra
hablar de la
distancia hiperfocal, pero
es una cosa
que dejar de
un lado, porque complica
mucho esto
y debemos ir
poco a poco.
Slo la definir: Es la distancia existente
entre el objetivo y el primer
Autor, texto y fotos: Juan Gregorio Garca Alhambra.
Fotgrafo Profesional

Foto 3: Aqu
vemos que,
diafragmando se
obtiene el efecto
de estrellado de
las fuentes de luz.
Esta foto se hizo
con una velocidad
de obturacin de
1 segundo y con
un diafragma de
16. Obsrvese la
gran profundidad
de campo tambin
(Hay enfoque desde el primer plano)

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DIAFRAGMA Y OBTURADOR

Seguimos con el aprendizaje de la foto-

grafa. He de recalcar de nuevo que todos los

artculos van referidos al control manual de la
cmara. Ya dije que para el control automtico,
aunque pueden darse unas pautas, lo dejaremos para el final. Adems las cosas automticas
se definen por si mismas. Pasamos a la interaccin entre diafragma y obturador.

La manera en que se relacionan estos
dos mecanismos es fundamental. Junto con la
sensibilidad regulan la cantidad y la calidad de
la luz que impresiona, en nuestro
caso los sensores
digitales. Cuando
asignamos, bien por
la lectura del fotmetro, que es ese
otro mecanismo que
mide la luz en la
cmara y que ser
objeto de un futuro
artculo, un nmero
f/ (se llaman as)
o sea de diafragma a una escena,
le corresponde una
velocidad de obturacin o t (de tiempo).

Segn aumentamos la velocidad y cerramos el diafragma hay menos luz, y si abrimos el
diafragma y disminuimos la velocidad hay ms
luz. Normalmente no haremos estas dos cosas
a la vez (aumentar/cerrar y disminuir/abrir)
porque la cosa va un poco al revs. Cuando
tienes una velocidad rpida, tendrs que abrir
ms el diafragma. Me explico, si hay un tiempo
de obturacin rpido, entra menos luz, lo cual lo
compensaremos con la apertura del diagrama.
Al revs si tienes una velocidad lenta, entrar
ms luz, y, para no quemar la foto cerraremos
el diafragma y compensar el, digamos exceso
de luz.

Esto tiene sus consecuencias, si disparamos rpido, y abrimos el diafragma, perdemos
profundidad de campo. Es decir, los objetos ms
alejados del punto de enfoque, no estarn muy
ntidos. En caso contrario velocidad lenta y diafragma cerrado, tenemos que evitar que el sujeto este en movimiento. Si conseguimos esto,
casi toda la escena aparecer ntida. Tambin
tiene que ver la focal del objetivo. Los grandes
angulares (ms escena en el encuadre) son ms
propicios a la profundidad de campo grande.
Los teleobjetivos (acercan el motivo) facilitan
la poca profundidad de campo. Pero esto no es
del todo exacto. A un mismo diafragma la pro
fundidad de campo es exactamente igual en un

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teleobjetivo que en un gran angular. Cul es el

misterio? Pues que, cuando utilizamos un teleobjetivo disminuimos la luminosidad y hay que abrir
ms el diafragma con lo cual se logra el llamado
efecto de enfoque selectivo. Cuando utilizamos
un gran angular se capta ms luz y necesitamos
un diafragma ms cerrado.
Pero una escena se puede captar solo con
una combinacin de diafragma y de obturador solamente? Bueno la verdad es que no, si combinamos correctamente las velocidades de obturacin
y diafragma podemos hacer mltiples combinaciones para que nos salga la misma foto con distintas
velocidades y diafragmas. Cmo es esto? Es ms
fcil de lo que parece. Por ejemplo f/8 t/125, si
queremos una foto con la misma luz sera abrir
el diafragma y aumentar la velocidad o sea f/5,6
t/250 pero tambin a la inversa. Cerrar el diafragma y disminuir la velocidad f/11 t/60. Con todas
estas combinaciones logramos la misma cantidad
de luz. La foto va a quedar en las mismas condiciones de luz. Pero la teora tiene sus pegas.
Si lo llevamos al extremo con f/2,8 y t/1000 Se
ver igual la foto que con f/16 y t/30? Tengo mis
dudas, pues, como
he explicado a menos diafragma menos
profundidad de campo. Y al revs. Ms
velocidad, movimiento
congelado, menos velocidad, si hay movimiento, sensacin de
desplazamiento. Entonces la foto de f/2,8
t/1000, nos saldr el
movimiento congelado
y el fondo desenfocado y en la f/16 t/30, si
hay movimiento saldr difuso pero si no
lo hay por la ganancia
en profundidad de campo, todo saldr ntido. Os
pondr algunos ejemplos en foto, pero tenis que
comprender el concepto que os adelante en otro
artculo. El diafragma y el obturador es como un
grifo, el caudal es el diafragma y el tiempo que
permanece abierto la velocidad. Podemos llenar
de luz el sensor de una forma u otra. O con ms
caudal o con ms tiempo abierto el grifo. Respetando las proporciones podemos dar ms caudal y
menos velocidad o menos caudal y ms velocidad.
La luz ser la misma. Aunque esto es verdad a
medias. A determinadas velocidades muy
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DIAFRAGMA Y OBTURADOR
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altas y muy bajas se produce lo que en fotografa se llama la quiebra del principio de reciprocidad. Este dice que se puede aumentar la
velocidad y abrir el diafragma o disminuirla y
cerrarlo y siempre tendremos la misma exposicin. Como digo, en velocidades altsimas
y sobre todo en bajas a partir de 1 segundo
esto es relativo. No tenemos la compensacin
de luz suficiente y los resultados no siguen el
principio de reciprocidad. Esto en velocidades que podemos tildar de Normales si es
posible.

Imagen con f/ 8 y t 1/6 s Focal

objetivo 300mm (equivalente
en 35mm)

Esta es una imagen
con un diafragma medio y un
tiempo medio. La profundidad
de Campo es reducida pero
se aprecia casi claramente
la segunda figura. Las tres
imgenes tienen la exposicin
correcta. Pero, como vemos,
cada una tiene distintos enfoques, por la relacin velocidad-diafragma.

Imagen con f/22 y t 1,5 s Focal

objetivo 300mm (equivalente
en 35mm)

La siguiente imagen
posee un diafragma cerrado y
una velocidad lenta. Apreciamos, claramente la diferencia
con la anterior. La exposicin
es correcta, pero al tener un
diafragma ms cerrado, todas
las figuras aparecen ntidas.

Con las dos opciones semiautomticas, prioridad al

diafragma y prioridad al obturador
conseguimos hacer un mismo tipo
de fotos fijando
solamente un parmetro. Es decir
Imagen con f/5,6 y t 1/10 s. Focal
si queremos conobjetivo 300mm (equivalente en
trolar la profun35mm)
didad de campo

En la ltima toma tene(mayor o menor)
mos un diafragma abierto (era
el ms abierto posible, pues el
damos prioridad
objetivo un zoom no era muy
al diafragma
luminoso) y una velocidad ms
(normalmente
rpida que en las anteriores. TamA en el dial) o
bin tiene la exposicin correcta.
Con lo que tenemos tres imgesea que selecnes con la misma cantidad de luz,
cionamos un
pero con distintos resultados. En
diafragma y la cmara nos dar automticaesta instantnea se aprecia un
mente la velocidad adecuada. Y al revs, si
gran desenfoque entre el primer
plano y el segundo y tercer plano.
por ejemplo, hacemos fotografa deportiva,
Con diafragma muy abierto, la
seleccionamos una velocidad (normalmente
profundidad de campo se reduS en el dial), de 1/2000 s y la cmara selecce al mnimo. Por lo que la zona
ciona el diafragma adecuado. Si no existe la
enfocada se comprime a la menor
expresin.
posibilidad de ningn diafragma compatible o
de ninguna velocidad, segn el modo, aparecer en rojo o parpadear, indicndonos que Si, ya s que, con ejemplos, todo se entiende mejor,
la toma saldr subexpuesta (con menos luz). pero mi tiempo es limitado y a veces puedo hacer es
Todo ello para, repito, cmaras con
tos montajes, y, a veces no. En definitiva observamos
seleccin de modos manual o con prioridad
que la profundidad de campo (zona completamente
a la Apertura o a la velocidad. Si intentis
enfocada) depende del diafragma, pero sin olvidar el
hacer esto con una cmara automtica, no
otro mecanismo, el obturador, pues estn en consencontraris donde seleccionar ni velocidad
tante interaccin. Ahora os toca coger la cmara y
ni diafragma os vendrn asignados por los
comprobar todo esto por vosotras y vosotros mismos.
automatismos. Salvo la compensacin EV de Tened en cuenta que esta prueba esta hecha sin mola que hablar en su momento, que si puede vimiento. Si la hacis con sujetos en movimiento, con
modificar los parmetros en cmaras autom- menor velocidad, ms sensacin de movimiento y al
ticas. Os dejo los ejemplos:
revs con ms velocidad ms efecto congelado.
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA
Fotgrafo Profesional.

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EL SENSOR DE LAS CMARAS DIGITALES

En

primer lugar nos abruman con los

mega pxeles Qu es eso de los pxeles? Lo de mega es definirlo como millones
de pxeles estos se hallan multiplicando los
pxeles de un lado de la imagen, rectangular,
por el otro.
Una imagen de un milln de pxeles (o un mega
pxel) podra ser la multiplicacin entre un lado
de 2000 pxeles y otro lado de 500 pxeles.
Es solo un ejemplo, un rectngulo as nunca
lo veremos en una cmara. Pxel es la contraccin entre las palabras inglesas picture
y element, imagen y elemento en dicho idioma. El pxel es la unidad mnima de informacin que posee la imagen digital, lo que vena
a ser el grano en la pelcula, tanto en blanco y
negro como en color.
Bien, y el sensor Qu pinta
en todo esto? Pues mucho,
vamos que sin l no habra
imagen digital. El sensor es
lo que sustituye a la pelcula.
Pero, nosotros almacenamos
la imagen en tarjetas no en
sensores. Eso es otra particularidad de lo digital, la unidad
de captacin y la unidad de
almacenamiento son independientes, aunque interaccionan para producir la imagen.
Voy a tratar de explicar lo que es el sensor, sin
muchos tecnicismos, pues, as todos podrn
entenderlo mejor. La diferencia ms esencial
entre la fotografa tradicional y la digital es
esta la inclusin de elementos informticos y
electrnicos para sustituir a la pelcula. La fotografa digital utiliza un elemento capaz de
interpretar la luz y transformarla en unos y ceros, este es el sensor electrnico.

La mayora de los sensores son los CCD, muy utilizados en compactas, otros, los CMOS se vienen utilizando en algunas marcas en modelos rflex de alta
gama. Aunque, viendo unos catlogos de Canon he
visto que lo incorporan en un modelo de compacta
superzoom. El proceso de captacin de la luz en las
cmaras digitales es ms complejo que en las cmaras tradicionales. En estas ltimas el negativo capta
la luz y almacena la imagen. En las digitales el proceso tiene tres partes:
1.- Analizar la luz.
2.- Analizarla de forma numrica.
3.- Guardar esta informacin en la unidad de almacenamiento.
Pero hemos hablado de
dos unidades, el sensor
y la tarjeta, entre los dos
esta el llamado DAC (Digital Analog Converter)
el convertidor analgicodigital, este es el elemento que procesa la informacin generada por el
sensor, antes de almacenarla. Aplica los algoritmos de informacin que
provienen del sensor y lo
convierte en un formato de archivo concreto. Algoritmos son operaciones
numricas que, aplicadas a la informacin logran lo
dicho.
El sensor CCD se basa en unos electrodos que se
asientan sobre un aislante sobre un semiconductor.
Bueno esto lo suelto as porque yo mismo no lo entiendo muy bien. Seguir diciendo que la informacin que se genera mediante este procedimiento se
basa en la capacidad fotosensible del silicio, con

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EL SENSOR DE LAS CMARAS DIGITALES

una particularidad, esta es monocromtica.

Cmo lo vemos en color entonces? La imagen
se separa en tres canales los denominados RGB
(Red, Green y Blue) Rojo, Verde, y Azul. Para hacerlo hay dos formas de hacerlo segn el tipo de
sensor. Los lineales no tienen ms remedio que
leer la informacin tres veces, una por cada canal
y unirlo por medio de software despus.
Otro tipo de sensores lo hace leyendo los tres canales a la vez, Cmo se hace esto? Pues uniendo
tres sensores en uno, leyendo cada uno un canal.
Los tres colores mencionados son los denominados primarios y con ellos se pueden conseguir los
dems, mezclndolos. Unidos todos dan lugar al
blanco.
La solucin, para abaratar
los costes es el denominado mosaico Bayer, se utiliza un filtro RGB para que el
sensor capte un solo canal,
los otros dos los interpola.
Es, decir, se los inventa.
Como se produce esto, la
luz esta formada por fotones, al chocar con la materia arranca electrones,
esto solo ocurre con los
semiconductores. El cerebro percibe la longitud
de onda como color, a cuanta ms luz expongamos el sensor, ms electrones desprenderemos
y ms electricidad produciremos, El sensor esta
dividido en celdas, dispuesto en filas y columnas,
cada celda es un pxel. Los pxeles ms grandes
dan mejor definicin, por eso no es lo mismo 10
Mega pxeles en un sensor de una compacta que
en uno de una rflex Full Frame (Tamao completo, referido a la extensin de un antiguo negativo) que es ms grande.

Pero el problema es el que habamos dicho, los fotones (luz) tienen color , pero los electrones no,
entonces la solucin es la de los canales de color.
Para mejorar el factor de relleno de los pxeles se
colocan unas micro lentes delante de ellos.
Para ordenar un poco todo esto, que parece un
poco catico resumo lo principal. Los sensores reciben luz, la transforman en corriente elctrica. Una
vez as se interpretan los distintos canales, si es
un sensor lineal y los tres canales si es un sensor
mltiple. Se pasan al DAC o convertidor analgico-digital, y se almacenan en la tarjeta. Hay que
referir que la interpretacin es numrica, lo que
da lugar a una imagen de mapa de bits, que luego
vemos como representacin de lo que ha captado
la cmara.
Los dos tipos de sensores ms extendidos con los
CCD y los CMOS, siendo estos ltimos los que se
estn imponiendo en las cmaras rflex de alta
gama.

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AUTOR: JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA

FOTOGRAFO PROFESIONAL

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MODO AUTOMTICO
En primer lugar, no he encontrado bi-

bliografa sobre el tema, al menos con suficiente extensin para llenar suficientes lneas.
Claro, diris, automtico se autodefine, no hay
que intervenir o, sencillamente, no se puede
intervenir. Pero todo automatismo es susceptible de ser utilizado segn nuestra conveniencia. O para conseguir lo que a nosotros nos
interese con ese automatismo

En segundo lugar, en bastantes cmaras
no hay uno, sino dos modos automticos. En
realidad el realmente autosuficiente en cuanto
ajustes es el modo fcil o Auto. Normalmente con un anagrama verde. Ese modo ajusta,
tanto la sensibilidad, la apertura de diafragma
y la velocidad de obturacin. Ventajas? Para
realizar fotos en situaciones digamos equilibradas y para fotos muy rpidas, todas. Inconvenientes? Algunos, en primer lugar, al elegir
el programa la sensibilidad (ISO) normalmente, cuando hay poca luz elige una sensibilidad
alta. Lo cual nos lleva al problema del ruido.
No, el ruido no es ningn sonido que emita la
cmara. Proviene de la grabacin electrnica
de vdeo y audio.

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EN CMARAS DIGITALES
Bueno Y que es lo que podemos controlar en
todo esto? Pues varias cosas. Se me ocurre la primera. La medicin de la luz nos lleva a la medicin
automtica que suele ser un promedio. Entonces,
busquemos, para la medicin una zona que sea de
un color neutro. Lo que se denomina un gris medio, un gris claro pero con un poquito de oscuridad.
El problema es que, cuando medimos, si no hay posibilidad de bloqueo de la medicion, ese gris tiene
que estar justamente en medio de la foto, porque
es donde se mide la luz. Porque el automatismo, si
desplazamos la cmara, vuelve a ponderar la medicin. Si la medicin es en todo el recuadro, tenemos el mismo problema, porque tenemos que encuadrar lo mismo, si variamos el encuadre, aunque
sea unos centmetros, la calidad de la luz puede ser
diferente.

Si, por ejemplo, tenemos un cielo luminoso
y un suelo oscuro, hay que elegir. O exponemos el
cielo o exponemos el suelo. Si exponemos el suelo,
la compensacin sera un cielo sobreexpuesto. Si es
al revs, el cielo estar correcto y el suelo estar
subexpuesto. Para esto no hay solucin, ni antes ni
ahora, con el modo manual puedes optar por una
solucin intermedia. Pero en modo automtico tienes que elegir.

Son las impurezas o artefactos lumnicos

que produce la seal elctrica cuando la luz
es baja. Adems, lo sensores de las cmaras
compactas, al ser ms pequeos, si tienen demasiados pxeles son ms propicios al ruido.

La razn de que los telfonos mviles
no den calidad en las fotos, ni suficiente rango
de ampliacin es esa. Por muchos megapxeles
que nos vendan las compaas, el sensor es
todava ms pequeo que en las compactas. Y,
mientras la resolucin sea directamente proporcional al tamao del sensor, pues eso para
fotos claras, sensor grande.

Bueno que me pierdo, el otro modo es
el que se suele denominar, modo P o Program o, si lo prefers Programa. En este casi
todo es automtico, menos la sensibilidad. O
sea que controlamos el ISO y los otros parmetros (diafragma y obturacin) los calcula la
cmara.

Tanto si medimos en luz y luego hay sombra en

otro sitio del encuadre, como al revs, sacrificamos
el detalle en alguno de los dos. Bueno me diris,
todo son problemas en modo automtico. Hay algunos controles y opciones que nos pueden hacer
este modo menos automtico. Uno de ellos es la
compensacin EV. Puede aparecer asi EV o VE,
viene de Exposition Value o Variacin de la Exposicin. Con ello se puede digamos abrir o cerrar
el diafragma. En la misma medida, se corrige la obturacin. Si abrimos el EV, (EV+) normalmente
va a ser una obturacin ms lenta. Y si cerramos el
EV (-EV) la obturacin es ms rpida. Si abrimos
se aclara la imagen, si cerramos, se oscurece.

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Continuacin...

MODO AUTOMTICO

EN CMARAS DIGITALES

La aplicacin prctica de esto es bastante

ms normal de lo que parece. Si nos encontramos con un motivo muy claro o un fondo blanco o claro, normalmente debemos abrir el EV
(EV+) para que los blancos salgan blancos y no
grises como, por defecto miden los fotmetros de
las cmaras (y todos los fotmetros). Si el motivo es oscuro, pues cerrar el EV (-EV), as los
negros saldran negros no grises.

El tema del gris medio de los fotmetros
prefiero dejarlo para otro artculo. Otro control
que tenemos en cmaras ms modernas es el
llamado Bracketing, no tiene traduccin directa en castellano, normalmente lo nombramos
los fotgrafos horquillado como equivalente en
nuestro idioma. Esta opcin permite hacer tres o
cinco fotos, eligiendo una diferencia de 1 punto,
punto, o 1/3 de punto EV entre una y otra.
Normalmente son tres exposiciones que se producen seguidas. Ni que decir tiene que esto se
refiere a motivos estticos, si no, no tendremos
un horquillado, sino tres o cinco fotos distintas.

El sentido del Bracketing es conseguir,
al menos, una de las tomas con la exposicin
correcta. Si mides con el fotmetro de la cmara
y obtienes una toma con esa exposicin y otras
dos, por ejemplo, un punto arriba y abajo. Con
casi total seguridad obtendris una foto correcta.
El inconveniente, la quietud del motivo. Pues tienen que ser todas iguales.

Tambin en algunas cmaras se puede
controlar el destello del flash incorporado. Se
aplica la misma escala, aunque no es EV, sino
de intensidad del destello. Cuanto ms subas en
la escala ms luz, cuanto ms bajes, menos luz.
Esto ltimo (menor destello) se utiliza normalmente de da para utilizar el flash como relleno
de las sombras.

Luego hay otro modo que se me haba olvidado. Es el modo de escena. En el aparecen, bien
en un dial o en la pantalla LCD una serie de dibujitos representando unas determinadas situaciones con unos ajustes que automatiza la cmara.
Modo Noche, Modo paisaje, Modo nieve, Modo luz
de velas, Modo retrato noche, Modo Retrato, hay
muchsimos y cada vez hay ms. Este modo optimiza la cmara para esas situaciones. Pero hay
que tener cuidado, porque si ponemos un modo y
no lo quitamos, haremos todas las fotos con unos
parmetros quiz equivocados.

Bien solo me queda decir que el modo automtico es el ms eficiente en cuanto a rapidez
y comodidad, pero el menos creativo. Para empezar es el mejor, tambin, algunas veces, es el nico en muchas cmaras.
Con las reseas que os
he dicho, podris poner
un toque creativo en estos modos. Pero el modo
manual, cuando exista,
es el ms creativo, y hay
otros dos modos semiautomticos (prioridad a la
apertura o A y prioridad
a la velocidad S) en los
que, nosotros elegimos la
apertura o la velocidad y
la cmara calcula el otro
parmetro.

Aprovechar que viene el buen tiempo para
tener la excusa de salir y hacer algunas pruebas.
No me extiendo que me ha salido un artculo ms
largo de lo que pensaba.
Juan Gregorio

Fotgrafo Profesional

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COMENTARIO DE UNA FOTO

ste mes voy a comentaros una foto

para variar, pero no dejaremos de estudiar diversos aspectos tcnicos de la fotografa digital.
La imagen es la que est al pie de la imagen. Sus
caractersticas tcnicas son:
Cmara: Rflex Finepix S3 Pro
12,4 MP
Velocidad de Obturacin 2 s (2 segundos)
Modo Manual
Diafragma (apertura) f/8
ISO (Sensibilidad) 800
Focal 70 mm (objetivo 18-200 mm)
La imagen tiene su dificultad, precisamente para
poder explicar ms extensamente su realizacin.
Si utilizramos una imagen normal, pues habra
menos cosas que comentar.
En primer lugar tenemos lo que en fotografa se
llama exposicin. La exposicin es la cantidad de
luz necesaria para conseguir lo que queremos
que se plasme en el sensor. En este caso tenemos tres parmetros para conseguir el resultado.
En primer lugar la velocidad, puse dos segundos,
pero no por casualidad, med con el fotmetro
y me dio esa velocidad. Todo ello en conjuncin
con el diafragma, eleg el f/8, un diafragma medio, en primer lugar para que la foto no saliera
sobreexpuesta. Es decir, con demasiada luz. En
esta foto tenemos un problema bastante difcil de
subsanar si no es con algo de postproceso. Queremos que salga la luna bien expuesta y la torre
tambin con su correcta luz. Eso sencillamente
es bastante difcil de conseguir. Cuando veis,
por ejemplo, una postal con un monumento de
noche y la luna encima vindose correctamente, normalmente es un montaje, que puede ser
pegando dos fotos o haciendo
una doble exposicin y juntado las dos fotos. Me explico,
se expone una foto con el monumento y otra con la luna y
luego se fusionan.
Yo no hice tal cosa, sino lo que
hice es hacer la foto en una
hora digamos menos nocturna en la que la Luna aparece
menos luminosa. No obstante
sigue estando muy iluminada.
Son muchos miles de Watios
lo que emite nuestro satlite,
tantos, que si nos quedamos
una noche de Luna llena mirando un determinado tiempo
a la Luna, incluso podemos
quedarnos ciegos.

Sigamos con la parte fotogrfica. Con los tres ajustes (velocidad, diafragma e ISO) consegu una exposicin en la que la Luna se adivinaba, no se vea muy
bien. Y la torre estaba correctamente expuesta. Us
un ISO alto (800), esto no lo hagis con compactas
que os puede salir una foto bastante mala. Sin embargo con el sensor de una rflex, como es el caso,
el ruido es casi inapreciable.
An habiendo conseguido la exposicin correcta
(para la torre) la foto no estaba redondeada. La Luna
segua siendo un problema. Acud al software para
solucionarlo. La foto, se me haba olvidado decirlo,
esta en formato RAW (Crudo en ingls) es lo que
se denomina negativo digital. Con este formato se
puede retocar la foto sin apenas prdidas en calidad.
Utilic el Adobe Camera RAW. Para ello hice los ajustes para que la Luna se pudiera ver, a la vez que sala
su halo, sin tocar para ello la exposicin de la Torre.
Hay quien dir que eso es trampa, lo de utilizar postproceso. Pues yo no soy de los puristas que demonizan los programas de edicin. Tampoco es que
me entusiasmen ciertos retoques que transforman
totalmente las fotos. Pero si algo te puede ayudar a
conseguir tu imagen Por qu no utilizarlo?
Aunque para dar la razn a los puristas les digo que
hay que tratar de partir de una imagen lo suficientemente correcta para aplicarle el postproceso. Si la
torre hubiera estado expuesta ms oscura y la luna
resplandeciera en todo su apogeo no se hubiera podido arreglar la imagen de la misma manera que si
est correctamente expuesta.
Una cosa ms, el truco de conseguir que el chapitel
de la torre no se confunda con la negrura nocturna
es que apliquemos la correcta exposicin, si no pueden pasar dos cosas. O que se confunda con lo oscuro, o que sobreexpongamos y el chapitel se vea demasiado claro. En eso est
el toque, calcular la exposicin en su
punto. Luego si la luna sale demasiado
clara con un retoque por zonas puedes
bajarle un poco la exposicin y conseguir
que se vea.
Espero haber sido claro, de todas maneras probad con fotos nocturnas, y haced
varias tomas con distintas exposiciones
de la misma foto. As iris haciendo de
vuestra cabeza un fotmetro que aproximar mejor los resultados posteriores
Aqu est la fotografa (lo que aparece
abajo a la izquierda es un lucero que
acompaaba a la Luna).
Juan Gregorio Garca Alhambra
Fotgrafo Profesional

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ISO (Sensibilidad) y Balance de Blancos

o se si todos habris odo hablar

de estos dos conceptos. Si os habris encontrado en los controles de vuestra cmara digital
con ellos. Solo podris verlos en ellas, las digitales. En pelcula (o carrete, como prefiris) el
ISO o sensibilidad se podra ajustar, pero solo se
poda utilizar una sensibilidad determinada en
cada carrete. Normalmente la correspondiente a
la pelcula. Luego haba posibilidad de forzar la
pelcula. El balance de blancos no se haca en la
cmara, se haca con diferentes carretes y con
filtros sobre los focos o la cmara y, sobretodo,
en el laboratorio con filtros.

No me lo y empiezo con los conceptos.

ISO
Empezamos por el ISO, este acrnimo significa International Organization for Standarization.
Es su significado, aunque este descolocado. Anteriormente haba dos sistemas que se unieron
el ASA y el DIN. El ASA era americano y el DIN
era Alemn, o del este de Europa. El ISO unifica estos dos sistemas con un solo parmetro.
Se mide en la siguiente escala: 25-50-80-100125-160-200-400-800-1600-3200. Puede haber
intermedios, pero las ms normales son: 50-100200-400-800-1600 y 3200. Sobretodo en cmaras digitales.

Nmeros ms bajos indican menos grano en pelcula y pxeles ms ntidos y juntos en
digital. 50 por ejemplo es un ISO bajo, puede
ampliarse ms y tiene ms informacin que un
ISO alto. 400 u 800 es un ISO alto, da ms ruido
(menos definicin) se pueden ampliar menos o, si
lo prefers, si se amplia da menos calidad.

Entonces ISO bajo siempre? Pues depende, tiene la ventaja de mayor nitidez, pero necesita mucha ms luz. Ya sea por diafragma o por
velocidad. Para un ISO bajo ms luz, ISO alto
menos luz. Los fotgrafos deportivos que trabajan con niveles bajos de luz y altas velocidades,
utilizan normalmente ISO altos. Como normalmente esos trabajos no se amplan mucho pueden hacerlo as. Los de paisajes y retratos, ISO
bajos.
De todos modos, en la actualidad las grandes
marcas estn reduciendo el nivel de ruido en los
ISO altos, con lo que la prdida de calidad cada
vez es menor. Esto hablando de cmaras rflex,
las compactas, de momento son otra historia.

Controles de ISO en digital

Suele haber varias opciones. El Auto, que es muy
socorrido para fotos rpidas y sin poder prepararlas o cambiar el ISO con velocidad. Luego se puede seleccionar para cada foto su sensibilidad en un
valor determinado. Pero cuidado, si seleccionamos
100 para una y no lo cambiamos, seguir en 100
aunque necesitemos, por ejemplo, un 400. Para los
despistados el programa auto es muy socorrido. En
Program (P) podemos seleccionar el ISO que queremos, en modo Sencillo suele ser Auto.

Balance de Blancos y Temperatura

de Color
Pasemos al balance de blancos. Esto todos lo vemos
en nuestras cmaras, pero poca gente comprende
exactamente lo que significa. Nuestro ojo siempre
analiza todos los tonos de color de una escena determinada. Busca el blanco, o lo ms parecido y
ajusta los niveles a ese blanco. Eso que hace nuestro ojo, no lo hacen (todava) las cmaras. Por ejemplo cuando hacis fotos en interiores sin flash, suele verse como un tono anaranjado o verdoso. Eso,
incluso si tenis ajustado el balance en Auto, que
es una especie de ojo que va cambiando segn la
dominante. Qu es eso de la dominante? Bueno el
concepto que introducir ahora es la temperatura
de color, que est directamente relacionada con el
balance de blancos.

La dominante es el tono con el que vemos el
color blanco por la influencia de la luz circundante.
O mejor como lo ve la cmara, porque nuestro ojo
hace todos los ajustes automticamente.
Si disparamos en RAW (negativo digital) no tenemos por qu preocuparnos por el balance de blancos, pues en el postproceso podemos modificarlo.
La temperatura de color es el color que tendra un
objeto negro si lo calentramos a una determinada
temperatura, en grados Kelvin. Por ejemplo un da
soleado es (ms o menos) 6500 K. Deberamos calentar un cuerpo negro a 6500 grados Kelvin para
conseguir ese color. A colores ms calientes temperatura Kelvin ms baja, por ejemplo una bombilla de
tungsteno tiene sobre 3200 K. A colores ms fros
(azules) ms temperatura. Entonces si ajustamos el
balance de blancos a dominantes azules, compensara el software con filtros clidos y saldr el tono natural. Y al revs, con dominantes clidas, se aplicar
un filtro azulado para dar un tono normal.
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ISO (Sensibilidad) y Balance de Blancos

A ver si no os lo mucho. Resumiendo. La
luz no siempre es blanca, aunque nuestro ojo si
hace el balance de blancos casi al instante. Las
cmaras necesitan ajustar o bien un balance Auto
que es ms o menos eficiente, segn la mezcla
de temperaturas de color que haya en una escena. Luego hay varios iconos en el programa de
la cmara (sol, nubes, tungsteno, fluorescente
etc.) que adecan la temperatura de color con
filtros para que la escena salga como realmente
la vemos.
Finalmente hay un ajuste manual de balance
de blancos, muy til cuando se mezclan varias
temperaturas de color. Para utilizarlo se apunta
la cmara a una superficie lisa blanca que est
iluminada por la temperatura del ambiente que
pretendemos captar. Se dispara la cmara memoriza el balance de blancos a utilizar y podemos
emplearlo, pero solo en las condiciones de luz de
esa escena.

ISO100

ISO 400

ISO 1600

Como en los ISO hay que tener cuidado con
dejar un balance de blancos ajustado y no cambiarlo. Puede estropearte la siguiente foto si no tiene
la misma temperatura de color que la anterior. Lo
mismo digo, para despistados el balance de blancos
Auto es lo ms adecuado.

Tambin se puede elegir un balance de blancos equivocado, dando unas tonalidades fras o clidas de forma artificial. Esto es para efectos creativos.

Ejemplos un poco montonos pero ilustrativos de todo esto, a la derecha el ISO a la Izquierda
el Balance de Blancos (En algunas cmaras White
Balance). El ISO veris su efecto ampliando la imagen en cada fotograma.

Balance de Blancos Auto

balance de Blancos Nublado

(ms calido)

ISO 200

ISO 800

balance de Blancos Sol (Clido)

Balance de Blancos Fluorescente

Balance de Blancos Tungsteno (Fro)

Juan Gregorio Garca Alhambra
Fotgrafo Profesional

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FOTOMETRO E HISTOGRAMA

ien, me parece que ninguna de estas

dos palabras os es muy familiar. El fotmetro,
como su nombre indica es un aparato que mide la
luz. El histograma es un grafico en forma x/y que
determina los pxeles que tiene cada uno de los
256 niveles de brillo de 0 (negro) y de 256 (blanco) en el lado izquierdo y derecho de
dicho grfico respectivamente. Bueno
me parece que no he aclarado mucho
todava.

Os sonar ms si os digo que
el histograma es esa montaita normalmente de color amarillo que no
sabemos como la hemos incluido en
el visor y nos molesta constantemente. Pues sabed que es muy til. Hay
quien dice que puede sustituir al fotmetro. Este ltimo puede que no lo
utilicis, solo se maneja en modo manual, totalmente manual. Para ajustar
la velocidad de obturacin y la apertura de diafragma. Este aparece, normalmente como una lnea con un cero
en medio (o una barra), segn eso tenemos que
conseguir que la barra que se desplaza se coloque en medio, o sea, colocada en el cero o la otra
barra de en medio.

En las cmaras Rflex se puede observar

en el visor, normalmente abajo en el
centro. En las compactas que tengan
modo manual, se
puede controlar en
el visor LCD.

Bien, explicar ambos mecanismos, que, aunque no lo parezca estn estrechamente relacionados. Primero os
hablar del fotmetro que, en realidad, no sirve para medir la luz (?) Si eso es lo que indica
el nombre, pero en realidad lo que mide son los
brillos. Los fotmetros pueden medir la luz incidente o la luz reflejada. La luz incidente solo se
puede medir con un fotmetro de mano, utilizado
por los profesionales desde la escena a la cmara
mide la luz general. La luz reflejada (los brillos
de la escena) la miden tanto los fotmetros de
mano como los que incluyen las cmaras digitales
y analgicas(desde la cmara a la escena).

Debemos hacer caso a lo que nos indica el fotmetro? Normalmente si, cuando la escena tiene una luz
ni muy alta ni muy baja, y los elementos que incluye
tienen variedad de tonos (colores). As la medicin
que nos da el fotmetro al colocar su cursor en medio es correcta. De igual modo si en la escena medimos un gris medio o un color de tono
parecido al gris medio. Esto es as porque el fotmetro mide la exposicin para
un color gris medio de un brillo del 18 %.
Los profesionales utilizamos una tarjeta
de ese tono de gris para hacer la lectura
correcta de todos los brillos. Pero Y si
la escena no tiene tonos medios? Pues
hay que corregir la lectura del fotmetro. Si la escena tiene tonos muy claros
(nieve, da soleado, pared blanca, escena con muchos tonos claros) hay que corregir el fotmetro abriendo 1 2 pasos
(diafragmas) para compensar la lectura.
Es decir, si la lectura normal nos da un
diafragma f/8, pues debemos ajustar a
f/5,6 o f/4, con la misma velocidad de
obturacin. Si, por el contrario la escena
tiene tonos oscuros (piel oscura, sombra,
escena con tonos oscuros) debemos compensar la
lectura cerrando el diafragma. Es decir, si la lectura
nos da f/8, debemos cerrar a f/11 o a f/16, segn lo
oscuro de la misma.

Y os preguntaris Es lgico abrir con blancos
si entra ms luz y cerrar con negros entrando menos
luz? Si, tiene ms lgica de la que parece. Si el fotmetro ve algo blanco lo va a exponer, si seguimos su
lectura normal, como un gris medio y por lo tanto va
a bajar la exposicin hasta conseguir ese gris medio.
Por lo que compensamos esto abriendo el diafragma
y dejando el blanco en su color. De igual manera el
fotmetro tiende a llevar al negro al gris medio y
eso lo hace aumentando la exposicin para conseguir que ese negro sea ms claro. Entonces nosotros
lo engaamos cerrando el diafragma para que, con
la exposicin correcta, el negro sea de su color y no
gris.

Tambin podemos usar el fotmetro con propsito creativo. Por ejemplo exponiendo ms de lo
normal y creando lo que se llama un High Key o
Clave alta, esto lo habris visto en algunas revistas
de moda. Las modelos aparecen muy claras con algunas zonas oscuras que remarcan la escena. Y al
contrario, subexponer intencionadamente para conseguir un Low Key o clave baja. En ella la escena
aparece con muchos tonos oscuros con solo algunas
zonas claras para conseguir el contraste. >>>

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FOTOMETRO E HISTOGRAMA
Bueno, pasemos al histograma. Su funcin es
muy parecida a lo que hemos visto. Es ms, ambos mecanismos pueden interaccionar. Con una
medida correcta de fotmetro conseguimos un
buen histograma y al revs elaborando un buen
histograma, la lectura ser correcta.

El histograma como hemos dicho representa la informacin de los brillos con un eje de
coordenadas (si, ahora recordamos las matemticas del colegio). En el eje x (horizontal) representa los niveles de brillo del negro (0) al blanco
(256). El eje y representa el nmero de pxeles
que contiene cada nivel de brillo. Si el histograma
presenta una forma de montaa que acaba suavemente en los bordes negro (0) y blanco (256)
es un histograma correcto. Aunque ms que correcto dira histograma normal, pues hay algunas imgenes que tienen histogramas muy complejos y sin embargo son vlidas.

La regla que se empez a imponer en fotografa digital es la de llevar el histograma a la derecha. Cmo
podemos hacer esto?, pues aqu puede ayudarnos
el fotmetro o la escala del mismo. Si nuestro histograma no llega a la derecha con exponer un poco
ms la escena (o sea, abrir el diafragma, o disminuir
la velocidad) lograremos que las luces estn bien
expuestas.

Esto es as porque en digital hay que exponer
para las luces (en analgico era para las sombras en
negativo y para las luces en diapositiva). Pues es
ms fcil recuperar una zona de sombras que hacer
lo propio con las luces.

La cuestin es que cuantos ms pxeles
contiene cada nivel de brillo, ms informacin tiene ese nivel. Si, por ejemplo, en los blancos hay
un exceso de brillo, el histograma sobrepasa su
lmite y se dice que los blancos se revientan.
Probad a hacer una foto un da soleado a una
zona con sol y mirad el histograma. Veris que
todos los pxeles se agrupan en la derecha y la
dems zona casi no tiene informacin. Lo mismo
que si fotografiamos una zona en penumbra. Todos los pxeles rebasaran la zona de niveles de
brillo negros y decimos que se empastan las
sombras. Ambos ejemplos son muestras muy radicales. Normalmente los histogramas son como
una cadena de montaas. Tienen diversas zonas
con informacin suficiente, otras con, digamos,
informacin media y pocas con ninguna informacin.

Entonces Qu histograma es correcto? Como
he dicho no existe un histograma tipo. Manejad el
histograma segn vuestras intenciones. Si queris
una exposicin normal, que haya informacin en
todo el histograma. Si queris una subexposicin,
menos informacin en la zona de blancos y ms informacin en la zona de negros. Sobreexposicin lo
contrario menos informacin en la zona de negros y
ms informacin en la zona de blancos.

De todos modos, evitad histogramas radicales. Es decir tanto sin informacin en alguno de los
extremos como con valles en la cadena de montaas. O sea, con zonas intermedias sin informacin.

Ahora que llegan las vacaciones, pillaos algunos de los artculos que he ido publicando y experimentad con todo lo que os he ido diciendo. Veris
como vuestras imgenes cogen otro aspecto.
Disfrutad del ocio y, si podis, practicad un poco.
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA
Fotgrafo Profesional

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UTILIZACION DEL FLASH ELECTRONICO

INCORPORADO (I)

ue tipo de
artculo se puede
escribir sobre un
flash
electrnico
incorporado a la
cmara? Eso diris
algunas y algunos.
Pues si mi flash se
enciende automticamente cuando se
necesita y cuando no,
no se dispara. Bueno
voy a dar un poco
ms de Luz (valga
la redundancia) a la
utilizacin de los flashes incorporados. Tranquilos,
a los ms inquietos luego escribir otros artculos
sobre el flash externo.

En primer lugar os hablar de algo muy
importante: El alcance del flash. Un flash incorporado normal y casi todos los que os podis encontrar son, digamos, normales, puede tener unos
3 o 4 metros de alcance en el mejor de los casos.
Si se fuerza el ISO de la cmara, o sea la sensibilidad pueden tener un poco ms pero la calidad
de la imagen se resentir mucho. Por qu tienen
tan poco alcance. La razn es la Ley inversa de
los Cuadrados, que no voy a explicar en toda su
extensin porque es ms bien aburrida. Viene a
decir que la proporcin entre la distancia y la luz
que emite una luz puntual sobre un objeto va decreciendo en razn mucho ms grande que las
unidades de distancia. Es decir, que a 1 metro
determinada luz, 2 metros mucha menos y 3 an
menos luz. La proporcin es la inversa del cuadrado de la distancia en unidades lumnicas pero ya
digo esto es un poco rollo y me lo salto. Vamos a
lo prctico.

Lo siguiente que os advierto es, que si vais
a un concierto, una inauguracin de determinado
evento, un partido de ftbol y hacis fotos con el
flash incorporado no os va a salir nada. Si estis
en las gradas y a partir de una determinada altura
lo ms que sacaris ser las cabezas de los que
estn delante de vosotros y luego oscuridad. Y
porque se ven tantos flashes en estos eventos?
Pues por ignorancia de estas cosas. Incluso si la
foto la hacis sin flash con un buen apoyo os saldr mucha ms informacin en la imagen. Pero es
que mi flash se enciende cuando quiere, es que es
automtico.

Pero es que mi flash

se enciende cuando
quiere, es que es automtico. Si pero eso
solo estar en funcin
del programa que utilices, incluso en ese
mismo programa habr una opcin de un
rayo tachado que es la
opcin de sin flash.
Pero cuidado si la seleccionis y luego necesitis el flash tenis
que volver a seleccionar el modo automtico (normalmente un rayo con una A mayscula al
lado) o, si solo vais a hacer fotos con flash, el rayo
solo a plena potencia u otras opciones que iremos
desgranando en este artculo y el siguiente.
Cuales son las opciones del flash (que las hay y ahora, en digital, bastantes) Hay que irse a la parte de
la cmara que recoja estas opciones y mirarlas detenidamente. Suele representarse con el tpico rayo.
Ah, o si no en el men aparecen cosas como estas:
El rayo solo o Full Flash, o sea flash a plena potencia.
El Flash Automtico, el rayo con una A mayscula. El
rayo con un icono representando un ojo, flash ojos
rojos (muy til para eliminar, aunque no en todos
los casos, este efecto en las fotos), Flash Slow, el
rayito y la S, y Flash Rear o Rayito y R. Esos son los
bsicos. Tambin contaremos, en algunos modelos, con la regulacin de la potencia
del Flash, en una escala analgica,
se podr regular la intensidad del
destello (muy til para el flash de
relleno).

El Flash
automtico, nos
salta cuando la cmara detecta que
la luz es insuficiente y necesita el
auxilio del flash. Que lo detecte la
cmara y que salte no nos asegura
una exposicin correcta. Si los sujetos o los motivos
estn a ms distancia que la aconsejada saldrn oscuros. Y si estn a poca distancia saldrn muy claros
o, incluso, desenfocados. Si hay sujetos cerca y lejos, unos saldrn claros y los otros casi no se vern.
Un consejo, cuando hagis fotos de grupos, tratar
que todos estn en el mismo plano, es decir, a la
misma distancia. Eso sin flash, pero con flash ms
todava.
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UTILIZACION DEL FLASH ELECTRONICO

INCORPORADO (I)
Por lo tanto el flash automtico
es efectivo cuando los sujetos
estn a la distancia correcta.
Unos dos metros podra ser
suficiente. Se pueden hacer
fotos ms cercanas, pero reduciendo la potencia del destello o jugando con la apertura y la velocidad. Otra cosa,
si la cmara detecta que hay
luz suficiente no quiere decir
que la velocidad de obturacin
sea alta. Con lo que, aunque hay luz suficiente,
se necesitara trpode, o un punto de apoyo slido. Cuantas veces se ha disparado la cmara sin
flash, y cuando se ha visto en el ordenador estaba
movida o trepidada.

El flash a plena potencia o Full Flash, este
hay que tener cuidado. Siempre se dispara a su
mxima potencia. Con lo que nos dar su mximo
rendimiento en cada destello. Si se hacen fotos
algo distantes es til (distantes, 4 metros o 4 metros y medio) Pero, cuidado con los planos cercanos, estos pueden salir
totalmente blancos.
Hay an otra opcin
que se combina con
los programas de exposicin automticos,
el flash nocturno, que
a veces es el mismo
Slow. Ese flash se dispara y luego deja que
se recoja la luz ambiente. Luego especifico algunas cosas sobre
ello.

El flash de ojos rojos es, o unos destellos
que se producen antes para que el iris de los ojos
se contraiga o una luz potente que hace el mismo efecto. En muchos casos esto despista a los
modelos que creen que el primer destello es la
foto y luego se mueven, con lo que salen en una
posicin distinta a la deseada. Con avisarlo antes
se soluciona.

Hay una posicin adicional, en algunas cmaras que es el flash automtico de ojos rojos. Es
la misma modalidad del flash automtico combinada con los destellos o la luz potente que combate los ojos rojos.

El flash Slow, es cuando ste

se dispara y luego el obturador
se queda abierto el tiempo necesario para impresionar la luz
y los detalles del ambiente. Se
suele denominar escena nocturna o flash de escena nocturna.
Suele utilizarse para sacar una
foto de una persona en primer
plano iluminada por el flash y,
por ejemplo, un monumento o
un paisaje nocturno de fondo.
Aunque tiene muchos otros usos. Se recomienda
apoyar bien la cmara o utilizar trpode, pues, a veces la velocidad es superior a un segundo.

El flash Rear. Este se utiliza en las cmaras
rflex. Aqu se sincroniza el flash con la cortinilla
trasera de la cmara, para que, en sujetos en movimiento la estela siga un trayecto ms lgico, pues si
se sincroniza a la cortina delantera aparecer delante y no siguiendo
al objeto, como
es ms normal.
Aqu el trpode
puede ser opcional, pero dar
mejores resultados si se utiliza.

En
este
primer
artculo
os he explicado
las opciones ms
normales de flash, en el prximo os ensear a utilizarlo de modo creativo, incluso en modo automtico. Adems de referirme al control de la potencia
del flash, en aquellos modelos que es posible. Tambin hablar de la velocidad de sincronizacin en
cmaras reflex.

Felices vacaciones a todos y espero que
aprovechis todo esto en vuestras jornadas de descanso.
Juan Gregorio Garca Alhambra
Fotgrafo Profesional.

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CONSEJOS SOBRE EL FLASH INCORPORADO

AUTOMTICO

sta es la segunda parte del artculo

sobre el flash incorporado, vlido tanto para
cmaras compactas como para cmaras rflex
que lo adjunten. Empezaremos por recordar los
modos de flash que aparecen en la mayora de
cmaras:
Flash a plena potencia o siempre flash, el
flash se dispara siempre que disparemos una fotografa. Haga o no haga falta, por lo que, para
evitar gasto de bateras, es conveniente desconectarlo cuando no se necesita.
Flash automtico o auto flash. El flash se
dispara cuando detecta que no hay luz suficiente
para exponer. Es til cuando se hacen fotos de
grupos o cercanas. Si vamos a hacer fotos nocturnas con exposicin larga se debe desconectar.
Pues se disparara el flash y podra hacer que la
toma saliera subexpuesta (ms oscura de lo que
deseamos)
Flash de relleno o Fill-Flash. Se utiliza para
rellenar sombras (de ah el nombre) Normalmente lo accionamos cuando hay suficiente luz diurna, pero esta es una luz muy dura e introducimos
el flash para rellenar las sombras que este tipo de
luz produce. Con este modo conseguimos que las
sombras se atenen o, incluso, desaparezcan. La
mecnica de este modo es que el flash se dispara
con menos intensidad, la necesaria para rellenar
las sombras y no intervenir en la luz general (lo
que dara un aspecto artificial a la toma)
Flash de Ojos rojos. Su utilidad es nicamente
cuando hay poca luz y a las personas se les dilatan
las pupilas, para que no aparezca el efecto ojos
rojos que no es otra cosa que el reflejo del flash
en las venas de la retina (debido a que la luz se
cuela por el iris y se refleja en la retina). Tambin hay nios y determinadas personas propensas
a tener las pupilas dilatadas. Si se conoce este extremo, cuando se fotografe a dichas personas tener
en cuenta esta funcin del
flash. Lo que hace la cmara es engaar a la pupila
del ojo. Se lanza, o bien una luz intensa o varios
destellos previos de flash y eso contrae la pupila.
Importante avisar a la gente que se fotografa que
va a salir una luz o varios destellos y que esperen
al destello final. Si no puede ser que, en los primeros destellos se muevan y en el destello final
salgan descolocados.

Flash Rear o sincronizacin trasera. Si se activa

esta opcin y disparamos con velocidad de obturacin ms lenta, los movimientos que se produzcan
(estelas luminosas de los objetos o personas que fotografiemos) sern ms reales. La estela aparecer
detrs del objeto o persona y ser ms natural. Si
no la estela aparecera delante con lo que sera una
escena artificial.
Sincronizacin sin cable
o remota. De esta no habl en el anterior artculo.
Es una opcin que est en
modelos ms avanzados.
Se trata de sincronizar por
simpata (con una clula en
ambos dispositivos) bien
el flash de la cmara con
un flash esclavo externo o
simplemente hacer que un flash esclavo se dispare
al accionar la opcin. Que es esto del flash esclavo y la simpata. El flash esclavo es un flash que
no se dispara porque en ese momento se accione,
sino porque detecta, o bien una clula que le ordena
que se dispare, o bien la luz de otro flash, que hace
que se dispare es flash esclavo automticamente.
La simpata es que los dos flashes actan como el
nervio simptico en los humanos, es decir, de forma
automtica o mecnica.
Con esto ya os he recordado y
ampliado un poco lo que os deca en el anterior artculo. Ahora vamos con algunos consejos
prcticos para utilizar el flash
incorporado.
El primer consejo es tener en
cuenta el alcance limitado de
nuestros flashes. Esto vale para
todos los dispositivos lumnicos, pero es especialmente til
en los flashes incorporados. No
pretendamos que un grupo que est a cinco metros,
vaya a salir como cuando hacemos una foto a dos o
tres metros. Ya os dije que la luz va decreciendo de
forma progresiva cuando nos alejamos del motivo.
Es decir, que si disparamos el flash a un metro y luego a dos, la luz no ser la mitad sino una cuarta
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CONSEJOS SOBRE EL FLASH INCORPORADO

AUTOMTICO
parte y as sucesivamente. Importante, entonces,
tener en cuenta la limitacin de los flashes incorporados. Habris visto en las Olimpiadas, en
finales de competiciones de ftbol, y otros acontecimientos multitudinarios que se desarrollan en
grandes espacios (estadios y pabellones). Durante dichos eventos se disparan cientos, miles de
flashes. Sencillamente es un desperdicio de batera. Quienes disparan el flash sacarn, a lo sumo,
las cabezas de los espectadores ms prximos. Y,
si sale algo del fondo ser confuso y muy subexpuesto. Os digo esto porque a los periodistas que
cubren la informacin no los veis disparar ningn
flash. Ellos utilizan objetivos muy luminosos y altos valores de ISO (sensibilidad). Primero porque
normalmente no se permite en estos deportes la
utilizacin de flash y segundo porque, aunque se
permitiera, no tendra sentido, pues, si bien los
flashes profesionales son de ms alcance, tambin estn limitados y no cubriran todo el terreno
de juego. As que, imaginad un flashecito de una
cmara pequea lo que puede alcanzar.
Para evitar las
sombras que el
flash directo ocasiona en los motivos no hay solucin cuando se
trata de flashes
incorporados.
Estos se disparan en paralelo
al objetivo e inciden de forma
perpendicular en
los modelos. Es esto completamente cierto? Primero, toda luz es susceptible de ser modificada
y segundo no hay casi nada que no tenga alguna
solucin. Os dar dos consejos. El primero, para
evitar las sombras hay dos opciones totalmente
yuxtapuestas (contrarias). Una pegar el modelo
a la pared o al fondo, con esto las sombras se
proyectarn en la pared y las tapar el mismo
modelo. Para este ltimo efecto hay que procurar que la toma sea horizontal. Una toma vertical
puede desplazar las sombras a la derecha o a la
izquierda, con lo que el modelo no las tapar.

Otra forma es la contraria, o sea, separar el motivo

lo ms posible del fondo, con eso las sombras se
difuminaran y no llegarn a proyectarse en la pared
o el fondo. Adems, separando el motivo del fondo
puede que este se desenfoque y se destaque ms el
modelo.
Una forma menos ortodoxa de
eliminar las sombras es que la
luz salga difuminada del flash.
? Hay un mtodo poco comn que puede hacerse. Puede
que duden de vuestra cordura
cuando lo apliquis, pero recuperaran la confianza en vosotros cuando vean los resultados. Se puede difuminar la luz desde el flash de dos formas. Una con un
pauelo o servilleta blanca (que no este sucio, claro)
acoplndolo de manera que el flash rebote en el,
luego en el techo o en la pared y llegue difuminado al modelo. O bien filtrndolo a travs del mismo
pauelo o servilleta. Es decir disparando el flash a
travs de ellos.
Una tercera forma es haciendo un cubo de cartulina
blanca o papel blanco y acoplndolo a flash dejando
la parte de arriba del cubo libre para que salga la luz
difuminada.
Importante en este artificio: -Uno, si se va a rebotar
la luz, el flash pierde potencia, por lo que, si vuestro
flash lo permite, aumentar un poco la potencia del
destello. Y Dos, no pongis, bien el pauelo, bien la
servilleta, bien el cubo, interceptando el objetivo,
os saldrn unas sombras muy iluminadas que estropearn la foto que nos ha quedado tan bonita sin
sombras.
Una ltima cosa respecto de flash incorporado. Si
podis regular la potencia del destello tened cuidado, pues si dais una potencia mayor, la siguiente
foto tendr esa potencia, aunque necesite menos y
al revs, si ponis una potencia menor, pasar lo
mismo pero de forma inversa.
Para fotografiar necesitamos la luz, pero no solo necesitamos que haya luz suficiente, sino que, tambin tenemos que saber controlarla y dirigirla segn
nuestras pretensiones sobre el resultado final.
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA
FOTGRAFO PROFESIONAL (15/09/09)

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EL FLASH PORTATIL EXTERNO

ste dispositivo merece algo ms que

los dos artculos que voy a dedicarle, de momento. Por lo que amenazo con volver con
l ms adelante. En este artculo os explicar el
funcionamiento bsico del flash Externo.
Con este aparato disponemos de un equipo de luz
porttil que nos proporciona una luz equivalente a
la luz de da (5500 K) Gracias a l podemos eliminar cualquier dominante de color que exista en
el lugar donde lo utilicemos para realizar la foto.

De el generador pasa a la antorcha en el se ubica

un tubo que contiene un gas noble, generalmente
gas Xenn, que, al recibir la corriente se ilumina
produciendo el destello. La antorcha tiene la superficie, normalmente, pulida para aumentar el destello
y para dirigirlo suele ponerse un frontal tipo lente
fresnel.
El destello se produce entre 1/1000 y 1/10000 segundos. Por qu es esto importante? Pues, fundamentalmente en las cmaras rflex por la llamada
sincronizacin de destello. Si superamos en velocidad la sincronizacin establecida, es decir disparamos con ms velocidad de la adecuada el espejo
produce una banda que estropea la fotografa. La
velocidad de sincronizacin, en cmaras rflex est
entre 1/60 s y 250 s. Se puede disparar ms despacio, pero ms deprisa puede producir este problema.

Luz tunsgteno con Dominante(Sin flash)

Aparte de esta apreciacin, tan obvia como importante, pasaremos a describir el dispositivo. El
flash externo se le denomina tambin compacto
(aunque, en medios profesionales el flash compacto son determinados flashes de estudio) debido a que tiene integrados en l sus dos partes
esenciales. La antorcha y el generador. El generador es el que genera el voltaje suficiente para
producir el destello. En el se integran las bateras
y todo el mecanismo que produce el alto voltaje
que desarrolla el destello. Cuidado con tocar la
partes internas del flash, incluso con el apagado,
pues toda esta corriente se acumula y puede ser
liberada en cualquier momento. Y no estamos hablando de un pequeo calambrazo. Por lo tanto
no hagis de mecnicos con vuestro flash, puede
costar un disgusto.

Foto con Flash Externo

Los flashes externos pueden ser de tres tipos (en
la actualidad los modelos ms populares suelen integrar los tres tipos de flash) Manual, Manual con
automatismos y TTL (Trougth The Lens).
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EL FLASH PORTATIL EXTERNO

El flash manual tiene el inconveniente de tener
que calcular el diafragma a utilizar cada vez que
nos movamos incluso aunque sea unos centmetros. Ah interviene la ley inversa de los cuadrados, en este artculo la explico un poco ms porque es necesaria:
Una misma superficie recibe cuatro veces menos
luz cada vez que se coloca al doble de distancia
de la fuente Esto es siempre cierto cuando es
una luz puntual y se emite de forma directa a
dicha superficie.
En caso de que la luz la emitamos rebotada o difusa la ley no se cumple. Pero esto lo explicar en
el prximo artculo.
Los parmetros que influyen en regular el flash
en modo manual es el diafragma (esencial), la
distancia, el nmero gua del flash y el ISO que
ajustemos en la cmara. A ms distancia, ms
apertura de diafragma. A ms nmero gua ms
distancia se puede cubrir. Y a ms ISO, tambin
ms metros abarcamos con nuestro flash.

Todo esto tenemos que regularlo, o bien con una

tabla (en flashes ms antiguos) o en la pantalla de
cristal lquido que, introduciendo unos parmetros,
nos indicar otros.
De todos modos el flash manual es el ms creativo,
aunque ms lento, pues tenemos que hacer los clculos, casi a cada destello.
Se ha dicho que el diafragma es determinante en la
regulacin de la luz, debiendo obviar la velocidad.
Pues eso no es as. La velocidad de obturacin si
influye, cuando es ms lenta puede incluir la luz ambiente tambin. Si la aumentas puede dar un toque
diferente a tu imagen. Por ejemplo oscureciendo el
fondo o aclarndolo.
Otra cosa el zoom. S, los flashes tienen zoom. Pues
no es lo mismo disparar con una focal de 50 mm que
hacerlo con una de 105 mm. Lo que hace el zoom es
proyectar el destello ms all o ms aca. Es decir,
concentrarlo en un punto o difuminarlo.
Adems, si dispara muy cerca del motivo el fondo se
oscurece y si lo haces un poco ms alejado el fondo
se aclara.

Flash disparado a 2 Mts

Lo del nmero gua es un poco rollo. Solo decir
lo que he indicado. Si tiene un nmero gua alto
(normalmente lo especifican en el manual de instrucciones) es que tiene ms potencia de destello
e ilumina ms.
Todo esto tenemos que regularlo, o bien con una
tabla (en flashes ms antiguos) o en la pantalla
de cristal lquido que, introduciendo unos parmetros, nos indicar otros.

Flash disparado a 50 cm
Contnuar con ms datos sobre el Flash externo en
un prximo artculo.

Juan Gregorio Garca Alhambra

FOTOGRAFO PROFESIONAL

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OBJETIVOS (DISTANCIA FOCAL)

n esta entrega os voy a hablar de

objetivos. No pensis
que eso de los objetivos
es slo para las cmaras de objetivos intercambiables (aunque me
centrar ms en ellos).
Toda cmara que se precie de llevar ese nombre
tiene su correspondiente objetivo. Puede ser un
objetivo fijo o intercambiable. Puede ser objetivo
fijo de ptica fija (actualmente son inusuales) o
objetivo fijo de ptica variable (zoom). Y intercambiable de ptica fija y intercambiable de ptica variable (zoom intercambiable).

La forma de distinguir los objetivos es la
distancia focal. Qu es esto? Pues la distancia que
hay entre el frontal de la lente o grupo de lentes
y la pelcula o, en nuestro caso el sensor. Por ello
hablamos de 50mm, 18mm, 300mm o en zoom
28-300mm etc. Ms concretamente es desde el
eje del frontal de la lente desde donde se calcula
dicha distancia. Segn el nmero la distancia focal (en adelante focal) es larga o corta. Estos trminos son un poco equvocos, pero acostumbraos
a que focal corta es gran angular, o para verlo
mejor con nmeros cortos18mm, 28mm. Focal
normal es, en pelculas y en formato Full Frame,
50mm. En formato 4/3 ser unos 27-28 mm en
rflex y en compactas
sobre
unos 16 mm.
La focal larga
es el teleobjetivo o nmeros
ms
largos
150 mm, 300
mm, 400 mm.
Bueno
a
lo
prctico. El objetivo es el alma de la cmara. Como ya os he
dicho en otras ocasiones, la ptica, las lentes y
la construccin del objetivo son determinantes a
la hora de captar una buena toma. El sensor es
importante, pero si conjugamos un buen sensor
y una ptica buena, si cometemos algn error en
la captura de imgenes, ser solo responsabilidad
nuestra, no de la cmara y de su ptica.

Las cmaras compactas llevan, normalmente un objetivo

fijo. Fijo y tambin
usualmente (lo contrario es ya muy raro)
de ptica variable. El
zoom suele ser un 3x
o un 5x. Que significa
esto y como sabemos
realmente la potencia
del zoom. Los X son
los factores de ampliacin. Van referidos
a la focal ms baja de nuestro zoom. Por lo tanto si
tenemos un 35mm en el zoom ms corto y el zoom
es 3x la distancia focal que cubrir el objetivo en su
zoom ms largo es de 105mm. As multiplicando
la focal ms baja por el factor de ampliacin se consigue la focal ms alta. Os hablo en focal de 35mm
que era la estndar en carrete. Si
veis focales ms
bajas no es que
sean ms cortas sino que, debido a que el tamao del sensor
es ms pequeo,
se hacen ms
pequeas. Unos
ejemplo que pueden variar segn
el tipo de sensor que manejis. Un zoom 6-72mm
en una compacta ultrazoom (brigde) equivale a un
35-420mm. Sin embargo, en una rflex, variando el
tamao (sensor ms grande) un 18-200 se convierte en un 24-250mm. En las primeras se multiplica
por 6 y en las segundas se hace la multiplicacin
de la focal por 4/3. En la primera la cuenta es por
aproximacin, seran 36mm y 430, pero por convencin se aproximan a esas otras.
De qu sirve tener una focal u otra Y cuando ajustar una o ajustar o cambiar a otra? Normalmente se
debe utilizar una focal normal de 50 mm o de 8mm
o de 38mm en rflex. Esa focal nos da aproximadamente el ngulo de visin que tiene el ojo humano.
No suele tener, ni abarcar todo lo que ven nuestros
ojos, pues el recuadro es bastante ms pequeo que
lo que podemos llegar a ver en panorama con
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OBJETIVOS (DISTANCIA FOCAL)

nuestro ojo. Eso para retratos o imgenes ms
o menos cercanas. Para paisajes, pues un gran
angular, a partir de 28mm en adelante (en menor nmero) 20, 17 etc son gran angulares. Estos
abarcan un ngulo ms amplio que la visin humana. Pero hay que tener cuidado con ellos pues
pueden deformar la imagen, sobre todo en distancias cercanas. Totalmente desaconsejable en
retrato, a menos que queris caricaturizar al sujeto. Deforma en barril curvando los extremos.

El tele
medio es
tambin
muy bueno
para
retrato
105mm
(solo os he
convertido
a
digital
la primera
vez, ahora os hablo del estndar 35mm, con las
normas haced la conversin para ir acostumbrndoos) con pticas ms largas tambin se pueden
hacer buenos retratos, pero si son muy largas
pueden hacer el efecto contrario de los gran angulares, deformando en trapecio la imagen. Los
teles tambin se pueden utilizar para captar detalles o tambin para paisajes, acercando motivos.

Por lo tanto tenemos tres tipos bsicos de
objetivos: Los Grandes Angulares (abarcan ms
amplitud de imagen), los normales (mismo ngulo que el ojo humano) y los teles (por decirlo de
algn modo, acercan la imagen.
Con la fotografa digital y las cmaras compactas,
sobre todo, se ha reducido mucho los que antes
fcilmente se consegua. Ahora apenas hay profundidad de campo. Es decir, con lentes cortas o
normales, casi todo sale enfocado y no se pueden
conseguir efectos creativos. Se puede hacer con
software, pero no es lo mismo. Por otra parte si se
pueden conseguir imgenes espectaculares a ras
del suelo con todo enfocado.
En cuanto a cual diafragma debemos utilizar
(si la cmara nos permite ajustarlo) para conseguir el efecto desenfoque es la mxima abertura
que segn el objetivo puede ser 2,8-4-5,6f . Si

son objetivos normales. Si lo que queremos es que

todos salga enfocado pues utilizar 11 o 16f. No es
aconsejable utilizar la mnima apertura 22 f pues
puede producirse el fenmeno paradjico de la difraccin no salirnos todo enfocado.

Las velocidades a utilizar, pues la norma, antes de aparecer los estabilizadores, era que segn
la focal esa era la velocidad mnima a utilizar. 50
mm=1/60 s, 300mm =1/250 s. Ahora con los estabilizadores se puede bajar un poco, pero en caso de
duda utilizar el trpode, es ms seguro.

Los objetivos de las rflex vienen (algunos
un poco ms caros) con estabilizador. Algunas marcas estabilizan el sensor. Segn tengo entendido, es
ms efectivo estabilizar el objetivo, aunque resulte
ms caro, pues no es lo mismo estabilizar un 50 mm
(normal) que, por ejemplo, un 400mm (sper tele).
La posible vibracin del objetivo no es la misma
por razones obvias de
peso. Sin embargo en
las cmaras compactas
y ultrazoom si es razonable que la estabilizacin la tenga el sensor.
Pues el peso es mucho
menor.
Existen una serie muy
grande de otros posibles tipos de objetivos.
Os los nombro para
que sepis que existen
y, si os animis a saber algo ms luego me extiendo
sobre ellos. Son los ojos de pez (ultra angulares),
los objetivos macro (para fotografiar muy de cerca,
insectos, flores, etc), catadiptricos, asfricos etc

Algunos de los estndar ya son asfricos corrigen la aberracin de la lente y en algunas compactas se ofrece la alternativa macro (ese pequeo
tulipn que no sabemos para que sirve) con ella se
puede fotografiar desde muy cerca (desde 5cm a un
cm del motivo). En rflex tambin los hay pero un
peln menos econmicos.

No se si os habr aclarado u os habr liado,
por lo meno espero que con estos artculos os est
entrando el gusanillo de la fotografa.
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA
FOTGRAFO PROFESIONAL

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LA LUZ

sta entrega voy a hablar de la Luz, as

en maysculas. Para hacer fotografa necesitamos una cmara, nociones tcnicas y si tenemos
estos dos elementos y carecemos de luz no podremos hacer nada. Cuando se empez este invento
de la fotografa se necesitaba mucha cantidad de
luz. Es decir, para impresionar las primeras placas
se necesitaba una exposicin de, incluso, horas.
Por ello las primeras imgenes son de elementos
estticos y si en ellos haba algo que se mova,
simplemente no apareca.

Pasando
el
tiempo se empezaron a mejorar las emulsiones y se lleg a
la instantnea,
s ese nombre
viene de que en
la fotografa se
poda captar un
instante sin trepidaciones y sin
que el motivo estuviera esttico.
Desde entonces
hasta ahora no es
tan importante la
cantidad de luz,
sino la calidad
de la luz.

Las imgenes en exteriores tienen la particularidad de que su luz es parcialmente controlable. Cuando dependemos de la Luz del Sol,
est puede variar incluso en segundos y estropear
la medida de luz que hemos hecho solo hace un
momento. La nica manera de controlarla es con
otros artilugios, bien suavizndola con el flash de
relleno o con reflectores.

Por ejemplo con un reflector blanco si lo
colocamos en una parte que da el sol, puede rellenar las sombras de la zona en penumbra. Con
varios reflectores podemos hacer que una sola luz
puntual como lo es la luz del sol se convierta en
varios puntos de luz difusos.
Se ha dicho, hasta la saciedad, que las fotos
en la franja horaria de medioda son contraproducentes. Bueno eso es cierto, aunque lo cierto

es que arrojan unas sombras demasiado duras, lo

que, en retrato puede estropearnos una buena foto.
Pero si colocamos al modelo correctamente (por
ejemplo en sombra con un reflector) puede salir un
retrato perfecto. No obstante la hora de medioda
(abarca desde las 11 de la maana hasta ms o
menos las 6 de la tarde, siempre segn la poca del
ao) puede proporcionarnos buenas fotos, de motivos arquitectnicos y de paisajes. Solo tenemos
que controlar la exposicin de manera que no demos demasiada luz a algo que la tiene en exceso.
Cerrando el diafragma, o subiendo la velocidad (o
las dos cosas si se tercia) podemos tener buenas
fotos en esa horquilla horaria. El mayor problema
de ese tiempo es el contraste acusado luz/sombra,
que ninguna cmara puede solucionar en ese mismo momento. Solo posteriormente con el ajuste de
Sombra de Relleno en Camera Raw o Lightroom (o
Sombras e Iluminaciones en Photoshop) se puede
corregir dicha alteracin de contraste.

Tambin se ha dicho que las mejores horas
para fotografiar es cuando sale y se pone el sol. Son
ms espectaculares, s, y los objetos tienen una luz
especial, y las sombras definen mejor los volmenes. Pero tienen dos
pegas importantes,
la correccin de
la temperatura de
color y la, a veces,
baja velocidad de
obturacin que requieren, con lo que
no siempre tenemos a mano o simplemente carecemos de un trpode
para compensarlo.

La temperatura de color en
amaneceres y atardeceres es un arma
de doble filo. Puede
ser una temperatura alterada y sin embargo ser una imagen agradable. O no, distorsionar los colores hasta hacerla
irreconocible. Corregir adems, los contraluces que
se producen, es muy complicado, a veces debemos
conformarnos con siluetas, sin tener detalle en las
sombras.
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LA LUZ
La velocidad de obturacin solo se puede solucionar con una sujecin firme. O bien el trpode
o un apoyo similar. Hay un truco que podis hacer
es que nuestro cuerpo haga de trpode.
En cuanto a
la luz interior. Pues
deciros que si hablamos de flash no
tenemos suficiente
con dos pginas.
Pero si contamos
con la luz existente, uno, el trpode
o un apoyo similar
son fundamentales. Los motivos,
deben ser estticos o estarse quietos, aunque solo
sea un segundo.
En interiores tenemos dos clases
de luz, artificial y
natural. Natural?
Claro, o es que las
ventanas no proporcionan luz a los
interiores. Vamos
estn hechas, adems de para ventilar, para dar luz.

La utilizacin de luz natural con ventanas
tiene sus peculiaridades. Si es suficiente puede
darnos imgenes muy sugerentes. Pero, cuidado,
la luz que entra tiene un excesivo contraste con
la oscuridad interior. Es decir, las zonas interiores
pueden quedar sin detalle. Se soluciona como en
los exteriores, con reflectores o espejos. A veces
una imagen que tenga el contraste duro de sombra/luz tambin es vlida aunque tcnicamente
incorrecta.
La luz de interiores ha variado mucho de
hace unos aos hasta ahora. Antes tenamos las
luces de tungsteno. Debido a avances tecnolgicos y a una cultura ms ecolgica y ahorrativa, se
estn imponiendo las uces de bajo consumo. Las

luces de tungsteno tienen que equilibrarse, con las

cmaras digitales con su ajuste respectivo en el balance de blancos. Eso si no queremos que persista
la dominante anaranjada caracterstica, cosa que se
hace poniendo balance de blancos luz de da o luz
de flash.
Pasamos a los fluorescentes o las luces de bajo consumo, que son tambin
fluorescentes. Las luces de bajo consumo
dan un aspecto a la vista como de luz
blanca. Pero tienen una dominante muy
rebelde. Tanto que algunas cmaras dan
hasta diez o doce tipos de fluorescentes,
segn su intensidad o dominante.
La dominante de los fluorescentes antiguos era muy verdosa y difcil de corregir. Ahora se puede medio corregir en algunos casos. Otros fluorescentes de bajo
consumo dan dominantes menos complicadas y ms corregibles. De todos modos en interiores, si no se puede o no se
quiere utilizar el flash, ya digo, trpode
al canto. Porque, a veces, la cmara nos
indica que la luz es suficiente, pero hacemos la foto y nos encontramos con que
la foto ha salido movida. Porque luz hay,
pero el motivo tiene que estar esttico, si
no la foto se distorsiona.

Dedicar unos captulos posteriores a la iluminacin con el flash, aunque, para los master os
recomiendo un blog bastante interesante
http://strobistenespanol.blogspot.com/, en el encontraris muchos trucos y bastantes recomendaciones sobre el equipo y su manejo.
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA
FOTOGRAFO PROFESIONAL

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COMPOSICIN Y ENCUADRE EN FOTOGRAFA

lgo que hacemos intuitivamente y,

quizs, sin tener en cuenta algunos consejos que sn muy tiles es encuadrar. Componer, que no es lo mismo que encuadrar, es ya
ms consciente. Pueden parecer la misma cosa
pero primero se debe componer, es decir conseguir la imagen que queremos que se plasme en
nuestro sensor. Teniendo en cuenta, pues el peso
de las masas de color, las dimensiones y puntos
de atencin etc. Una vez compuesta la imagen se
encuadra.

Podemos componer en horizontal o vertical, es decir

con la cmara en su posicin natural (horizontal) o
con la cmara girada (vertical). La toma horizontal nos transmite sensibilidad o serenidad. La toma
vertical suele transmitir dinamismo, se emplea para
sobre todo, retrato. Las lneas diagonales se manejan mejor con este formato.

ENCUADRE

Encuadrar es algo ms que mirar por el visor o
la pantalla LCD y disparar. En este acto se hacen
varias cosas. La primera se elige una porcin de
la imagen que se presenta ante nuestro objetivo.
Es decir se incluye algo y se descarta lo dems.
Tambin se eligen determinados objetos u objeto
que sern el punto de atencin (normalmente enfocndolos). Tambin se puede elegir un determinado punto de vista para que haya lneas o puntos
o curvas, que nos ayuden al propsito ulterior de
fijar esa imagen y no otra.
Tratar de explicar lo ms
claro
posible estos dos
conceptos,
pero tened en
cuenta que ya
llevamos unos
cuantos artculos y si no
comprendis
algo,
mirad
en los artculos anteriores.
Si no lo comprendis porque es el primer artculo
que miris os recomiendo conseguir los artculos
anteriores, porque sera tarea difcil volver sobre
algunos conceptos ya explicados.

Otro formato que tienen algunas cmaras
ms profesionales o tambin llamada de Medio Formato, es el cuadrado. Este se puede conseguir con
las cmaras normales por medio del postproceso de
recorte. Pero hay que tener en cuenta que debemos
descartar parte de la informacin que recogeremos
en formato rectangular.

Hay otro encuadre ms atrevido y poco convencional. El encuadre en diagonal, puede parecer
un defecto pero da imgenes todava ms dinmicas y rompe con las reglas. Ya sabis, en fotografa,
como en la vida, aprende todas las reglas y solo
cuando sepas utilizarlas, rmpelas alguna vez.

COMPOSICION

En cuanto a la composicin os dir que se
tiene que tener en cuenta los siguientes elementos
o guas de la imagen. El punto, las lneas rectas y
las curvas.
El punto.- normalmente se asocia a un objeto determinado, podemos descentrarlo, enfocarlo, darle
ms protagonismo, mover la composicin hasta que
nos guste su situacin.
Las lneas rectas.-, pueden darnos perspectiva,
guiarnos hasta un punto o separar partes de la imagen.
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COMPOSICIN Y ENCUADRE EN FOTOGRAFA

Las
curvas.siempre dan dinamisno y sobre
todo asimetra.
Aunque tambin
podamos conseguir una imagen
simtrica
con
curvas.
Ahora, ya un
poco
explicado
todo esto del encuadre y la composicin pasar a
explicar el tema
de la regla de los
tercios. Yo no soy
muy partidario de
seguirla a rajatabla. Pero voy a explicarla porque cualquier curso
que se precie debe explicarla. No obstante la regla
en muchas fotos funciona y, me han demostrado
que en pintura tambin se sigue. Pero yo tambin
he podido demostrar que en pintura se sigue y no
se sigue. Lo mismo que en fotografa.
La regla de los tercios.- Se trata de dividir el
lienzo de la imagen o el recuadro con el que componemos y encuadramos la fotografa en nueve
partes. Con dos lneas horizontales y dos lneas
verticales. Los puntos fuertes son donde convergen esas lneas, y las lneas que conducen a dichos
puntos, las lneas que supuestamente harn dirigir
la mirada hacia el motivo destacado.

Algunas
veces
nos damos cuenta
de que esta regla
la utilizamos instintivamente. Es
decir subimos por
ejemplo la mirada
de la persona porque nos lo pide la
foto y la colocamos en los puntos
fuertes. Pero a mi
muchas veces me
pide la imagen
centrar el motivo,
algo que prcticamente esta prohibido en esta
regla, y lo hago
y a mi la imagen
me gusta. Por mucho que me digan que es simtrica
y aburrida.

Para gustos colores, una de las justificaciones de esta ley es que se acerca a la proporcin
aurea, y al nmero Phi del mismo nombre. Yo la
expongo como es mi deber y ya cada cual saque
sus conclusiones.

Otro aspecto importante de encuadre y composicin es en enfoque. Segn demos ms o menos
enfoque a determinados elementos as ser nuestra
composicin. Podemos enfocarlo todo o casi todo,
con lo que debemos cerrar el diafragma para conseguir la mayor profundidad de campo. O queremos
aislar determinado objeto u objetos y lo que hacemos es un enfoque selectivo y desenfocamos el fondo para darle protagonismo y que nos distraiga del
motivo principal. Eso se consigue con un diafragma
muy abierto. Practicad, que ya parece que viene
buen tiempo.
Juan Gregorio Garca Alhambra.
Fotgrafo Profesional

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FOTOGRAFIA DIGITAL: PROGRAMAS DE EDICIN

uiero explicar un poco

como ayudan a la fotografa digital los programas de
edicin. No, no voy a hacer un
curso de Photoshop acelerado ni
nada por el estilo. El Photoshop
es algo muy complejo y si alguien
pretende ensearos a utilizarlo
en pocas horas, os enseara escasos conocimientos. Este programa y casi todos necesitan dos
cosas, un buen aprendizaje y la correspondiente
prctica del mismo.

En realidad como de verdad se aprende en
el tema este de los programas de edicin es editando. Es decir, te pueden abrumar con conocimientos sobre los mens, paletas etc. Pero cuando
de verdad se aprender a utilizarlo es cuando uno
mismo, solo ante el ordenador, aplique esos conocimientos sobre las imgenes.

Aunque me parece que estoy empezando la
casa por el tejado. Antes de hablar de aprendizaje
y prctica debemos explicar bien que es esto de
los programas de edicin.

Un programa o software de edicin es una
aplicacin informtica que nos permite como la
palabra lo dice, editar las
imgenes. Qu es esto de
editar? Pues simplemente
es la posibilidad de visualizar la imagen en nuestro
ordenador y permitir manipularla a nuestra conveniencia. Cules pueden
ser estas transformaciones? Si nos atenemos a
las verdaderas vertientes
de un programa de edicin son casi ilimitadas.
Pues podemos editar las imgenes con los mens,
herramientas y paletas que nos ofrecen, pero adems combinar las distintas alternativas a nuestro
antojo y crear nuevas posibilidades de edicin.

Son iguales las manipulaciones que las que
se hacan en fotografa analgica? Si y no, se pueden conseguir imitar los resultados que se conseguan con la fotografa analgica, pero se puede ir
ms all. Se pueden combinar imgenes de mapa
de bits (fotografas) con imgenes vectoriales (dibujos). Se le pueden aadir letras y, actualmente,
algunos programas traen, incluso,

aplicaciones para disear en 3D.

Por lo tanto no solo tenemos
nuestro particular laboratorio que
suple al que haba con la fotografa tradicional. Tambin podemos
dar rienda suelta a nuestra creatividad y experimentar con las imgenes, dibujos y todas las preferencias.
El retoque puede alterar las
propiedades de mi imagen? Aqu
hay que diferenciar entre los formatos de archivo. Los formatos ms usuales como
el JPEG, son formatos comprimidos para ahorrar espacio en nuestro disco duro. Por lo tanto cualquier
manipulacin que se haga conlleva el deterioro del
archivo original. Cmo solucionarlo? Lo ideal es hacer, cada vez que se vaya
a manipular un archivo un
duplicado o instantnea del
mismo, que es una copia
exacta del original. Entonces manipulamos el archivo duplicado, con lo que
cuando llevemos a cabo las
transformaciones, si no son
de nuestro gusto podemos
volver al original, hacer un nuevo duplicado y proceder a un nuevo retoque.

Cuidado con recurrir a deshacer los cambios
que ya hemos hecho. Cada vez que lo hacemos la
imagen en JPEG sufre prdidas, con lo que deterioraremos la imagen. Es ms prctico usar las capas.
Y entre las capas, las capas de ajuste. Nos permiten
hacer ajustes en la imagen sin deteriorarla y, si son
de nuestro agrado aplicarlos sobre ella.

El JPEG esta configurado a 8 bits. Qu es
esto? El bit es la unidad en la que se divide la informacin de la imagen. Dos bits es blanco y negro (1
y 0 si lo prefers). Cuando va aumentando el nmero
de bits lo hace de manera exponencial. Si seguimos
aumentando hasta 8 bits tenemos 256 escalas. Esto
en escala de grises, si lo hacemos en RGB (Rojo,
Verde y Azul) entonces tenemos tres canales en
cada color cada uno de 8 bits si hacemos la cuenta
nos sale la impresionante cifra de casi 16 millones
de colores, el ojo humano puede reconocer solo una
parte de esa cifra. Entonces el JPEG tiene todos esos
colores pero sigue siendo un formato comprimido y
por lo tanto cuando se manipula pierde informacin.
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FOTOGRAFIA DIGITAL: PROGRAMAS DE EDICIN

Pero hay otros
formatos que tienen ms bits, hasta 16 bits. Pensad
la cantidad de
informacin que
poseen estos archivos. Si uno de
8 bits tiene 16 millones de colores y
el aumento es de
forma exponencial
es una cantidad totalmente astronmica. Sin embargo esto no lo vemos a simple vista (la diferencia entre un archivo de 8 bits y 16 bits) Por la
razn simple de que no identificamos con nuestra
vista tal cantidad de colores. Pero la informacin
esta ah. Son los archivos RAW (Crudo en ingls)
que se ha venido a denominar el Negativo Digital. Ah la informacin est tal y como la recibe la
cmara completa sin perder nada.

Para manipular estos archivos se necesitan
programas especficos para ello. Cada marca de
cmara que tenga la posibilidad de hacer RAW tiene su diferente formato. Adobe ha tratado de unificar los RAW creando el formato libre DNG (Digital
NeGative) con el se pueden transformar en DNG
todos los dems
RAW y trabajar en un posible Standard
accesible
a
todos los programas que lo
incorpore. Incluso algunas
cmaras
ya
lo incorporan
como su propio RAW.

Bueno centrndome en las posibilidades de
los archivos en RAW. Al manipular un archivo en
este formato no se pierde informacin. Es decir
si abrimos un JPEG y un RAW y transformamos
ambos, en el histograma se percibe una prdida
de calidad en el JPEG, sin embargo en el RAW la
informacin no se altera. Por eso es aconsejable
disparar, en la medida de lo posible en RAW. As
podremos editar la informacin, manipularla y obtener ptimos resultados sin daar su integridad.

Despus de editar en RAW, conviene guardar los archivos en formato TIFF a 16 bits. Si se quiere imprimir conviene bajar a 8 bits y poner en JPEG o TIFF,
pues todava muchas impresoras no reconocen los
16 bits y podran darnos error. De todos
modos la calidad es
mucho mejor tanto
en 16 bits como en 8
bits si procede de un
RAW.

El flujo de trabajo es el ideal con el
RAW. Pero tiene algunas pegas, primero
el almacenamiento.
Tanto el RAW, el DNG
como el TIFF aumentan mucho el peso de los archivos. Por lo que deberemos tener suficiente espacio
en nuestro disco duro para almacenarlos o, al menos
para tratarlos. Igualmente se necesita una memoria
RAM con suficiente potencia, pues si manipulamos
varios archivos puede saturarse si es pequea. Otra
pega importante es que no todas las cmaras disponen de RAW. Adems se necesitan, como hemos
dicho, programas especficos que reconozcan los diferentes formatos RAW.

Por lo dems es aconsejable trabajar en RAW.
Sin embargo, si no dispones de suficiente equipo, o
simplemente, no quieres cambiar tu forma de trabajar (ya que el RAW requiere otros programas de edicin distintos) lo aconsejable es, si trabajas en JPEG
lo que os he dicho: Hacer un duplicado cada vez que
se retoque y trabajar sobre l, preferentemente con
capas y con capas de ajuste. As se daaran lo mnimo y podremos contar con casi toda la informacin
en nuestro ajuste final.

Espero haber arrojado un poco de Luz que
es lo que necesita la fotografa en este pequeo Tutorial sobre los programas de edicin. Y lo dicho,
aprended bien el manejo de los mismos, pero, sobretodo practicad mucho.
AUTOR: JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA
FOTOGRAFO PROFESIONAL

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EL COLOR EN LA FOTOGRAFIA

n aspecto en el que no he profundizado es el color en la fotografa. En su ms

amplio sentido. Tiene importancia no solo en la fotografa en color propiamente dicha. Sino tambin
en la realizada o manipulada para conseguir una
escala de grises.

Qu es el color? Buena pregunta, desde
Newton, e incluso antes, se ha debatido la comunidad cientfica entre la teora corpuscular (fotones)
y la teora ondulatoria (ondas electromagnticas).
Nos referimos en ambas cosas en que esta compuesta la luz. Actualmente se admite una especie
de refrito de ambas. Pero no se sabe exactamente
de que se compone el color. Tiene y mucho que
ver con la luz, que es el tema que nos ocupa en
fotografa. El color es la luz reflejada segn una
longitud de onda determinada. A saber, si un objeto lo vemos rojo es
porque absorbe todos los colores menos el rojo que lo
refleja hacindolo
en forma de luz. Un
objeto blanco refleja todos los colores,
pues el color blanco
es una composicin
de todos los colores
del espectro colormetrico. Un objeto negro absorbe
todos los colores y
no refleja ninguno. Normalmente
cuando se absorbe
mucha luz se transforma en calor.

La longitud
de onda del color
dentro de las radiaciones electromagticas es muy pequea. Hay
radiaciones ms pequeas (y peligrosas) como
son los rayos X y mucho ms largas e inofensivas
como las onda de radio.

Saliendo de tecnicismos os pongo una rueda de colores para entender un poco la relacin
entre los colores ms normales:

Estos son los colores ms usuales, cada color tiene su complementario justo enfrente, uno hace
ms intenso el opuesto. Por eso las composiciones
con colores complementarios funcionan mejor que
cuando se utilizan otros tonos.
A la izquierda estn los llamados tonos fros y a
la derecha encontramos los tonos llamados tonos
calientes. Cuando utilizamos colores calientes la escena da la sensacin de adelantarse y si utilizamos
colores fros creeremos que la composicin va hacia
atrs.

No nos percatamos, a veces, que un color
puede desatar en nosotros determinados sentimientos y provocar reacciones concretas. Por ejemplo, el color rojo se asocia a pasin, violencia y vitalidad. El color naranja se asocia al fuego, al calor,
incluso al Sol. El color
azul nos da sensacin
de tranquilidad, sosiego, paz. El color rosa
tambin nos da esa
sensacin, adems de
proporcionarnos relax.
El color verde se asocia
a la naturaleza, y es un
color que no est muy
definido si pertenece a
los colores calientes o
fros. Segn su tonalidad puede encuadrarse
en unos o en otros. El
amarillo, denota, brillo,
luz, tambin se asocia
al fuego y ala claridad.
El morado se asocia a
lo sombro, el luto, es
un tono apagado y fro.
El blanco es la pureza,
lo limpio, el da, tambin la luz y la visin.
El negro sin embargo se asocia a las tinieblas, lo
prohibido, lo desconocido y tambin, en nuestros
das, el luto (pues en la antigedad el luto se asociaba al blanco). Sin embargo tanto el blanco como
el negro son dos colores que han sido apreciados
por caracterizarse en la vestimenta por la elegancia
y la distincin social.

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EL COLOR EN LA FOTOGRAFIA

Pero no olvidemos que

segn las culturas y la
poca histrica pueden variar los atributos que se asocian a
los colores. Entonces
segn el lugar y el
tiempo se valoran distintamente los tonos
de luz.

Y como influyen en el blanco y negro? No es un mundo de tres tonos: gris,
negro y blanco? Eso
no es del todo cierto,
pues segn impresionemos, ya sea un
sensor o una pelcula
se representarn los
tonos de una determinada manera en escala de grises. Segn
busquemos un gran contraste o una imagen uniforme, destacar determinados objetos o personas. Teniendo en cuenta todo esto debemos utilizar filtros
(en analgico en la
cmara, en digital
en la cmara o en
el
postproceso),
medir y exponer de
una forma adecuada. En los programas de retoque se
incluyen
muchas
maneras de pasar
a blanco y negro.
Hay que tender a
utilizar el modo
que permita intervenir directamente
en determinados colores en escala de grises. Oscureciendo, aclarando, resaltando o uniformando el
contraste del rojo, naranja, amarillo, azul, verde,
magenta etc.

Se debe tener en cuenta lo explicado sobre los

colores complementarios,
pues en blanco y negro
tambin se contrastan
los colores segn su tono
de color. De todos modos
debemos tener muy en
cuenta el color en nuestras composiciones, ya
sea en toda la gama de
tonos o en escala de grises. Si utilizamos tonos
afines lograremos una
composicin
armnica,
tanto con colores de la
misma gama, como con
colores complementarios.
nicamente hay que
alejarse de estridencias y
de mezclar colores que no
tengan nada que ver. Con
ello solo lograremos que el
espectador no vea los elementos de nuestra foto,
sino unas porciones de color que no son agradables
a la vista.

Poco ms que aadir, que ahora que salen las
flores y el campo empieza a despertar, practicad con
los colores y experimentad con las combinaciones
que os he sugerido. No olvidis tampoco las escenas
que se presentan en la ciudad, pueden presentarse
ocasiones de plasmar combinaciones de tonos espectaculares.

Juan Gregorio Garca Alhambra

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LOS FILTROS EN FOTOGRAFA DIGITAL

ien, ya crea
que os haba hablado de todo lo referente a fotografa
bsicamente.
Pero
dando una vuelta a la
teora de la fotografa
en general (no slo
digital) me he encontrado un tema que no he tratado y que es, cuanto
menos interesante y sobre todo prctico. Me refiero a los filtros.

La primera parte de este artculo lo referir
a los filtros por antonomasia, los filtros pticos.
Son dispositivos, normalmente de vidrio, plstico
o gelatina, transparentes que tienen una determinada coloracin o filtran la luz de una forma determinada.

Podemos diferenciar dos tipos de filtros pticos independientemente
de su material. Los filtros
de color y los filtros referentes a la calidad de la
luz. Los filtros de color se
utilizaban en pelcula de
blanco y negro o en color
para ciertos efectos creativos o para controlar la
temperatura de color. Por
ejemplo un filtro verde acentuaba la masa vegetal en una imagen. O tambin correga ciertos defectos de la piel, siempre hablamos en blanco y
negro. Un filtro naranja hace que las nubes y el
cielo se acentuaran y se consiguiera cierto dramatismo. Tambin daba un aspecto ms bronceado a
los retratos. Un filtro amarillo daba tono al cielo y
destacaba tambin las nubes. Adems haca la piel
un poco ms plida. Un filtro rojo daba mucho dramatismo a cielo. Filtros azules y mbar se utilizaban para filtrar luces artificiales con pelcula luz de
da los azules y los mbar se utilizaban para filtrar
luces naturales con pelcula especial para tungsteno. Los filtros pueden ir en la cmara, con lo cual
se tiene que tener en cuenta su factor (cuanta luz
resta o suma a la luz existente) o estar en los focos de un estudio, con lo cual deberemos tener en
cuenta la lectura del fotmetro para aplicarlos.

filtros los he explicado

un poco deprisa porque
ahora apenas se utilizan,
quiz se utilicen ms los
filtros degradados, que
son mitad en un color y
la otra mitad en blanco.
Para exponer correctamente dos campos que, a veces tienen mucho de
contraste, como pueden ser el cielo y el suelo. Se
coloca la parte que se quiere compensar para exponer correctamente con el color y la que se quiere mantener con la parte blanca. Despus hablar
tambin de los degradados de densidad neutra.

Ahora es ms normal capturar la imagen,
luego pasarlo por diversos mtodos a escala de grises (blanco y negro) y luego filtrarla con el filtro
blanco y negro (digital) o con el mezclador de canales. Esto en Photoshop, en otros software hay un
comando especfico de filtros, tanto de colores como
de efectos (y tambin en las ultimas versiones de
Photoshop). He de decir que los efectos conseguidos por los filtros pticos son, hasta el momento,
ms fiables que los realizados con filtros digitales.
Mxime si tenemos en cuenta que, con los filtros
digitales en jpeg, alteramos y bajamos la calidad de
la imagen.
De todos modos se
estn dejando de utilizar,
por lo menos por la mayora
de los aficionados, los filtros
de color. Si se utilizan los siguientes, el UV, el Skylight,
el polarizador y los filtros de densidad neutra. Amn
de los citados filtros degradados.

Los explicar uno por uno. El UV o ultravioleta, es un filtro que, a veces, algunos aficionado
confunden con una proteccin para el objetivo (junto con el Skylight) y s, puede tener esa funcin en
momentos determinados. Pero conviene no abusar
de tenerlo puesto siempre. Un filtro son dos superficies ms a tener en cuenta junto con el conjunto
de lentes del objetivo y cada vez que pasa por una
superficie la luz sufre alteraciones. Adems, en fotos nocturnas podemos observar que las luces ratifcales tienen unos halos molestos. Miremos si tenemos el filtro puesto, y esa es la causa. Bueno a
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LOS FILTROS EN FOTOGRAFA DIGITAL

lo que iba, el filtro UV
lo que hace es filtrar,
o sea absorber las
radiaciones ultravioletas que hacen que
en el horizonte se
vean esas neblinas
que difuminan el paisaje. Es til en cualquier foto de exteriores para evitar que las radiaciones quiten nitidez
a la foto. El Skylight tiene una funcin parecida,
pero lo que hace es dar un tono especial a la luz
del cielo.

El polarizador es ms complejo. La luz vibra, normalmente en diversos planos, lo que hace
el polarizador es hacer que vibre en uno solo de
esos planos. Es decir, para entendernos, cuando tu
ests delante de un escaparte y quieres fotografiar el interior, luego te sorprendes de que salen
los reflejos. Pues con un polarizador puedes hacer
que esos reflejos desaparezcan o se atenen. El
filtro hace tambin que los colores se saturen y
esos cielos tan azulados
que a veces vemos son
producidos por una polarizacin de la luz de los
mismos. Los polarizadores pueden ser lineales o
circulares. Estos ltimos
se pueden regular. Pues,
como he dicho, no es lo
mismo que la luz venga
de una direccin que de otra. Pues segn sea el
ngulo de polarizacin el efecto de esta luz ser
ms o menos efectivo. Hay quien me dijo que si
sientes el sol en la oreja derecha desde atrs entonces puedes utilizar el polarizador correctamente (debido al ngulo con la cmara y la direccin
que apunta el objetivo). Una cosa a tener en cuenta, el filtro polarizador tiene factor de correccin,
es decir, que resta luz a la luz ambiente. Con lo
que si lo utilizamos debemos compensar (si nuestro fotmetro no lo lee directamente) la exposicin dando ms apertura al diafragma.
Esto del factor es algo a tener en cuenta en
cualquier filtro que lo posea. Por ejemplo el UV y
el Skylight no tienen factor de correccin ninguno.
Pero los filtros de color, el polarizado y sobretodo

los de densidad neutra tienen una escala que corresponde a los pasos de exposicin que hay que
dar o quitar para una correcta lectura y captura de
la imagen.

Los filtros de densidad neutra son unos filtros
que van del gris oscuro al gris ms claro. Tienen
como funcin el que se puedan utilizar diafragmas
ms abiertos y sobre todo
velocidades de obturacin
ms lentas con mucha luz.
Es decir si queremos que
un ro o una cascada salgan
con el efecto seda necesitamos una velocidad de obturacin lenta, si es pleno da,
poner un segundo de exposicin puede quemarla. Con
un filtro de densidad neutra
eso se soluciona. Tambin
existen los filtros degradados de densidad neutra, estos tienen una parte
transparente totalmente y la otra con un grado de
gris acorde con el factor de correccin del mismo.
Se utilizan para compensar la exposicin de zonas
de alto contraste de luz. Por ejemplo, una pared iluminada por el sol y una parte adyacente en sombra.
Se pone el filtro, girndolo para que la zona gris se
extienda por el Sol y la zona blanco por la sombra.
El rango dinmico de nuestra imagen nos lo agradecer.

Luego existen los filtros de efectos especiales. No les voy a dedicar mucho espacio, pueden ser
algo creativos, pero cansan enseguida. Por ejemplo
hacer destellos, pues haces una foto con destellos
luego otras dos o tres y deja de tener aliciente. No
obstante utilizados con mesura pueden dar buenos
resultados. (otro filtros, repeticin de imagen, destellos, estrellas etc)

Bueno les hemos dado un buen repaso a los
filtros fotogrficos. Si estis interesados en utilizarlos tened en cuenta los consejos y sobre todo el
factor de correccin.

Juan Gregorio Garca Alhambra

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LA EXPOSICIN CORRECTA

oy
voy a hablaros de
la
exposicin correcta,
o
la perfecta exposicin. Bueno
Qu es eso
de la exposicin perfecta?. En primer lugar decir que no existe como
tal la perfecta exposicin, sino la exposicin que
da el fotgrafo. Siempre hablo en modo manual.
Puedes alterar la exposicin, pues cambiando los
parmetros segn tus intenciones puedes dar ms
oscuridad, ms claridad. Equilibrar los tonos medios. La exposicin, si no se utilizan automatismos
es totalmente creativa. Realmente la fotografa,
en este apartado, no refleja la realidad, sino lo
que nosotros queremos
que salga en nuestro
fotograma. Con el control de la exposicin se
logra escribir con la
luz lo que queremos
conseguir.
En el momento de tratar de decidir la cantidad de luz que debe
recibir el material fotosensible en nuestra
cmara podemos acertar o equivocarnos. Ah interviene los digamos stardard
que tiene una foto correcta
tnicamente. Si exponemos
menos tiempo del necesario
o con apertura de diafragma
demasiado pequea, hemos
subexpuesto el material. Si
por el contrario exponemos
ms de lo necesario nuestra
imagen aparecer demasiado
clara, tanto por el diafragma
como por la obturacin.

Para conseguir la correcta exposicin tenemos que

utilizar el exposmetro (a veces llamado fotmetro)
para empezar os dir que estos aparatos no miden
la luz, sino que nos dan la exposicin correcta para
la iluminacin que recoge la imagen, para un tono
medio es decir un gris medio. Y realmente estos
aparatos son ciegos, es decir no nos van a dar la
iluminacin que necesita la imagen. Ellos miden zonas, o un promedio del total, para que aparezcan
reproducidos los tonos medios. O sea una imagen
normal expuesta sin demasiada luces altas, o demasiadas sombras.

Qu pasa en caso contrario? Como hemos dicho todos los exposmetros estn equilibrados para reproducir la escena medida como si esta fuera un conjunto equilibrado de tonos claros, medios y oscuros.
El aparato propone siempre un valo rd exposicin
necesario para obtener una exposicin correcta de
un sujeto ideal que fuera de un valor medio en la
escala de intesidad lumnica. Ni muy claro ni muy
oscuro. Si medimos un objeto oscuro, y aplicamos
la medida el sujeto
aparece
aclarado
pues tiende al tono
medio, es decir
aparece como un
gris medio. Si medimos
un objeto
claro, aparece del
mismo modo como
gris medio. Como
hemos dicho el exposmetro no piensa, solo mide la luz.
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LA EXPOSICIN CORRECTA
A la hora de evaluar cul es la exposicin adecuada a un sujeto cualquiera, es conveniente tratar de
imaginar el tono con que queremos que se reproduzca en nuestra imagen cada una de sus partes.
A esto se llama previsualizar y es el concepto
clave para exponer de modo correcto. Se deben
realizar mediciones puntuales de las partes de la
imagen. Pero esto es algo que quizs se os escape
un poco.
Cuando por ejemplo, fotografiamos una pared encalada y aplicamos automatismos, la pared aparece gris. Qu debemos hacer? Pues en este caso
abrir el diafragma. Si debemos dar ms exposicin
pues el fotmetro ha detectado que hay mucha
luz y hay que cerrar el difragma para conseguir el
gris medio. Pero lo que nosotros quermos es un
blanco. Entonces abrimos el diafragma hasta conseguir que se reproduzcan los blancos en su sitio.
Nos podemos ayudar del histograma que tienen
las cmaras digitales. Cuando veamos que ste
lleva hasta la derecha los tonos, sin quemarlos,
es decir sin que sobrepasen la parte derecha, la
exposicin ser la correcta. Pero ojo, con solo el
histograma no se consigue, hay que interactuar
con el fotmetro.

o subexponer. Entonces hacemos que aparezcan los

extremos y exageramos los blancos o los subexponemos. Y acentuamos los negros o los sobreexponemos.
Normalm e n t e
se consigue una
foto ms
correcta
cuando
hay detalle en las luces y en las sombras. No siempre es
posible. Esto lo consigue la latitud de nuestro material sensible. Normalmente tiene entre cuatro y
seis puntos de latitud. Si nuestra escena tiene siete
puntos de latitud, deberemos o quemar las luces o
empastar las sombras.
Qu es esto de la latitud? Es la capacidad del material sensible de reproducir todos los tonos de la
imagen. Viene de la teora del sistema de zonas de
Ansel Adams. La escala va del 0 al X, es decir once
zonas. Si colocamos esta escala segn nuestra imagen, obviamente no podemos conseguir las once
zonas, pero podemos colocarlo en la escala para
conseguir nuestro propsito.
Os explicar en un prximo artculo lo del sistema
de zonas y como se aplica en digital, pues se hizo
para la pelcula en blanco y negro.

Si fotografiamos una puerta de madera oscura

ocurre lo contrario. El fotmetro ve poca luz e
indica abrir el diafragma para conseguir un gris
medio. Por lo que deberemos cerrar el diafragma
para conseguir el negro en su sitio. Para ello miramos el histograma, vigilando que la parte izquierda no sobrepase el lmite. Pero teniendo en cuenta
la lectura del fotmetro.
No siempre se expone para conseguir los blancos
en su sitio, ni los negros en el suyo. A veces se
expone, intencionadamente, para sobreexponer

Lograris la exposicin correcta, a veces probando

y midiendo varias veces. Las imgenes instantneas tomadlas o haciendo medidas rpidas o con
automatismos. Pero las imgenes que queris que
salgan bien, pensadlas y medidlas con cuidado. As
haris esas fotos que ves en Internet y que pensas
que nunca llegarais a realizar.
Ahora que vienen las vacaciones probad, con luz artificial, con luz natural, con combinacin de ambas.
Es un tiempo no solo de imgenes familiares, sino
de empezar a ser creativos.
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA
FOTGRAFO PROFESIONAL

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COMO SE HIZO ESTA FOTO

C

omo la teora ms o menos ya toda

est explicada, al menos lo ms bsico, en los
sucesivos artculos me dedicar a comentar
fotos o a describiros pequeos trucos para mejorar vuestras fotos. Empezar por una foto que parece normal, que no se adivina nada complicado y,
a veces, eso es lo que hace de una foto algo especial. Me explico cuando se ve una imagen perfecta,
pues parece que es una imagen fcil. Os aseguro
que es ms fcil y lo sabris por experiencia que
os salgan fotos desenfocadas, sobreexpuestas,
subexpuestas, movidas, con algn elemento que
no querais que saliera etc.
Os pondr la imagen y, a rengln seguido analizar todos sus parmetros y circunstancias para
explicaros como se ha llegado a conseguir.
En un principio parece
que la rosa
estaba
ah
delante
de
m saqu la
cmara
y
Voil! Sali
esta imagen.
Os pondr los
parmetros
de la imagen
tcnicamente. Aunque la
imagen tiene
los datos exif
y si le dais a
la opcin en
los
programas
mnimamente decentes de edicin os saldr. Pero de todos modos
pongo los ms importantes:

Camara: Lumix Panasonic

Modelo: DMC.FZ5
Velocidad de Obturacin: 1/1000
Programa: Manual
Diafragma: f/3.3
ISO: 80
Distancia Focal: 72 mm (Equivalente en 35mm a
una focal de 420 mm)
Lente: Vario-Elmarit (Leica) 1: 2,8-3,3 6-72mm
(equivalente en 35 mm a 35-420 mm)
Funcin de Flash: No disparado
Bien todo esto est muy bien pero Por qu eleg estos parmetros y no otros?. La velocidad de obturacin parece excesiva para un da como era soleado.
Podra haber bajado la velocidad. Pero no lo hice, necesitaba menos luz con una apertura de diafragma
grande
para
lograr el desenfoque
del
fondo. Por lo
tanto al aadir
luz con el diafragma deba
restarla
con
la velocidad.
Adems
he
restado
an
ms de lo que
necesitaba con
la velocidad.
Os acordaris
de la exposicin correcta,
como
haba
demasiada luz,
si le hubiese
hecho caso al
fotmetro con
una apertura f: 3,3 me hubiera pedido una velocidad, como mucho de 1/500 s, yo le he dado un paso
ms para que la foto no saliera quemada.
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COMO SE HIZO ESTA FOTO

El ISO, Por qu a 80 ISO? Est cmara me da la
posibilidad de bajar el Iso de 100 que es el normal
a 80 que da una mejor imagen. Yo siempre trato
de utilizar el iso ms bajo, incluso en condiciones
de poca luminosidad. Da mucha ms calidad de
imagen, la nica pega es que te obliga a llevar el
trpode, pero merece la pena para conseguir buenas imgenes. Cualquier imagen que saquemos
en una compacta a partir de 200 o 400 ISO y en
una reflex a partir de 800 ISO, si la ampliamos
nos dar lo que se denomina ruido, seales luminosas y artefactos que harn casi inservible la
imagen. Incluso si, con programas de edicin las
corregimos, ser muy difcil conseguir algo decente. Con ISO bajo los detalles y las texturas se realzan y salen ms definidas.
La focal 72
(equivalente a 420mm
en un objetivo normal
de
formato completo
35 mm, un
teleobjetivo largo) no
est tampoco
elegida
por casualidad. Acenta
la diferencia
entre el sujeto principal
y el fondo.
Es lo que denominamos una profundidad de campo reducida,
con lo que con una focal larga y con un diafragma
abierto logramos la profundidad de campo pequea.
Si no hubiera tenido todo esto en cuenta la imagen
habra salido quemada, ms subexpuesta o con
los elementos de detrs enfocados lo que habra
quitado la atencin sobre las rosas. Si lo hubiera

hecho en automtico las rosas indudablemente habran salido totalmente quemadas, pues el fotmetro hubiera detectado mucha luz y le habra dado la
exposicin en consecuencia. Muchas fotos que son
agradables a la vista tienen detrs un clculo, un
encuadre, una composicin, y, a veces un tiempo
que debes tomarte para que salga bien. Cuando
ests ms acostumbrado ese tiempo se reduce,
pues intuitivamente calculas los parmetros. Otras
veces utilizamos los semiautomatismos para hacer
las tomas ms rpidas, pero tenemos que utilizar
las compensaciones de exposicin en la medida
que el fotmetro nos da una lectura dispar con la
imagen.
Por ultimo el encuadre, he considerado para una
mejor
armona
que la imagen se
vea centrada, simtrica con un capullo de rosa a un
lado y otro al otro.
Hay quien dice que
centrar es malo. Yo
segn la imagen
veo bien centrar
algunas veces y en
esta me lo parece.
Aunque realmente
no est centrada
porque los puntos fuertes estn
en la rosa principal
(ver regla de los
tercios)
No os doy ms la vara que algunos estaris o vendris de la Playa o del descanso, pero aprovechad
las vacaciones para hacer buenas fotos
Juan Gregorio Garca Alhambra
Fotgrafo Profesional

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UN PAR DE CASOS PRCTICOS

C

reo que la teora bsica, en todos

sus extremos est ya explicada, y no quiero
aburriros con una explicacin de una foto mensual
que se har un poco reiterativa. Intercalar ests
prcticas para que podis ir familiarizndoos con
la cmara digital. En este caso en modo manual.
Aunque se pueden realizar con cmaras automticas con menos control.
En este artculo os propongo el siguiente
ejercicio:
Bien durante
un fin de semana, o unas
vacaciones,
que tengis la
posibilidad de
fotografiar un
mismo paisaje
durante distintos momentos
del da hacedlo.
As empezaris
a aprender cuales momentos
son ms luminosos, que dominantes de color tiene el amanecer
y que otras tiene el atardecer. El control de las
sombras durante el da, ms alargadas al principio
y al final del da y ms pronunciadas y duras por el
centro del da. Con este ejercicio tambin os daris
cuenta que una imagen puede transmitir sensaciones totalmente distintas segn el momento que se
hace la foto. Tiene importancia el realizar ms o
menos el mismo encuadre.

Otra variante es fotografiar durante todo
el ao, en distintas estaciones el mismo paraje.
Esto requiere tiempo y tener a mano durante esos
momentos un paisaje un edificio o un paraje para
ejercitarse.

Un ejercicio ms que os pongo (voluntario,
faltara ms) es fotografiar sujetos en movimiento
cambiando los parmetros de la obturacin. O sea
hacer combinaciones manuales de diafragma pero

dando prioridad a
la obturacin. Importante que sean
sujetos en movimiento, si no no
apreciaris la diferencia de usar
un par diafragma/
velocidad u otro.
Ya que los efectos
sern
totalmente
distintos.
Y ya que estoy puesto otro ms relacionado
con el anterior. Haced varias fotografas de un sujeto en primer plano y si puede ser con una focal algo
larga (tele medio) y variad el diafragma sin mover
el encuadre (recomendable un trpode). Probad con
todas las combinaciones posibles que os d el fotmetro y veris una leccin prctica en vuestras
tarjetas de profundidad de campo. Debe haber algo
que sirva de fondo, bien plano o con ms elementos
pero tampoco con demasiados.

Estos ejercicios si podis hacedlos con luz
natural, si habis ledo mis anteriores artculos, podis probar a combinarla con luz artificial de flash
(relleno principalmente)

Luego os ir poniendo ejemplos de estos
ejercicios o comentar alguna foto relacionada. Y
adems seguir proponiendo estas prcticas para
que os vayis soltando.

Si le parece bien a la redaccin de la revista
podrais mandar tambin vosotros alguna foto y comentar los pros y las contras en plan constructivo
para ensalzar los progresos y corregir los defectos.

Juan Gregorio Garca Alhambra

FOTOGRAFO PROFESIONAL

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LUCES EN LA NOCHE
N

o, esto
no es una de mis
poesas. Pero es
un ttulo que me
gusta para estas
imgenes que se
nutren de las luminarias
artificiales
que pueblan nuestras ciudades. Ahora que se acerca la
Navidad os pongo
un adelanto, del
ao pasado en Argelles, Madrid. Os
voy
a comentar
esta foto y como podis llegar a realizar fotos semejantes. No copiis fotos, sino fijaos en la tcnica
y la ejecucin y haced fotos semejantes o, incluso
ms originales que la que habis visto.
En esta foto, primeramente dos cosas. La Estela
es un autobs urbano de la EMT, y yo estoy a filo
de la acera. Hay que estar muy pendientes cuando
hacis este tipo de fotos de que no venga otro autobs muy pegado o un coche o taxi que os pueda
arrollar. Luego que hay que pensar y actuar rpidamente.
Os digo los datos tcnicos de la Foto: Cmara Nikon D60 Rflex. ptica: Nikkor 18-200
VR II. Distancia focal 18mm, f/11 v/ 2 segundos.
ISO 100. Sin Flash. Modo Manual. Realizada con el
temporizador de la cmara a 2 Segundos.
Dicho lo cual os voy a detallar y explicar tanto nmero seguido. En primer lugar eleg un ISO 100,
me diris que es muy bajo para una foto nocturna.
Pues est elegido a propsito y adems siempre
que podis trabajad con el ISO ms bajo, da mucha ms calidad de imagen. Luego, igualmente,
Por qu un f/11? No es demasiado cerrado para
una foto con poca luz? Pues precisamente lo que
quera era profundidad de campo y con ese f/11 la
logro con creces. Entonces ya vais comprendiendo
lo de los 2 segundos de exposicin. Con un ISO
100 y un f/11 necesitamos algo ms de tiempo de
apertura del obturador, de ah los dos segundos
que tuvo que permanecer inmvil la cmara para
captar la imagen con nitidez. Nitidez? Pero si la
estela no se ve clara. La estela es la luz de glibo

del
autobs
as
como las luces traseras que se ven
en el suelo. Incluso
se ven parte de los
fluorescentes
del
interior. La estela
quera dar sensacin de movimiento
y es lo que he captado. No obstante
la parte del suelo y
las luces del fondo,
incluso lo que se
filtra a travs del
autobs est meri-

dianamente ntido.
Elegir el momento. No creis que llegu plant el trpode (es casi imprescindible en este tipo
de fotos) e hice la foto. Tuve que esperar a tres
autobuses y no cog ninguno. Solo logr una foto
decente en el tercero. Porque o bien la estela te
sale donde no quieres o simplemente el retardo en
el disparo hace que el autobs se te escape.
La focal es de 18 mm un gran angular equivalente a
unos 24mm de la escala de las cmaras analgicas.
Amplia, para captar el mximo posible de luces y
de escena. El encuadre, pues intentar que abarque
el primer plano del autobs pero sin descuidar los
dems elementos, las luces de navidad del fondo y
las luces de los coches que tambin iban circulando
por la calle Princesa.

Poco ms que comentar. Los que vivis en
Madrid o en cualquier ciudad que adornen las calles
con luces, podis intentar algo semejante. Incluso
con un modesto utilitario o un camin o una furgoneta. O alargar el tiempo y que pasen dos o tres
si es una calle transitada. Para ello cerrad un poco
ms el diafragma. Estas fotos solo salen bien en
modo manual. En modo automtico la cmara elige
todo por ti y no puedes controlar muchas cosas.

Aprovechad estas noches de Navidad y, eso
s, id abrigados y con guantes finos, pero resguardaos que la espera se hace muy fra para captar el
momento ideal.
Juan Gregorio
Fotgrafo Profesional

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VISUALIZAR LAS FOTOGRAFAS

Hemos visto, hasta ahora conceptos ms o
menos bsicos respecto a las cmaras fotogrficas
y su funcionamiento. Las fotos las hacemos nosotros, la cmara es un instrumento que nos ayuda
si la conocemos debidamente. Ya hemos hecho algunas fotos, como os he encargado en un par de
ocasiones.

dinmico? Es la capacidad e cualquier aparato u

rgano visual de captar con todo detalle las luces y
las sombras, adems de representar los tonos medios. No es tan complejo como parece, las zonas
oscuras y las zonas claras adems de las zonas intermedias se pueden representar mejor o peor segn el dispositivo u rgano visual que utilicemos. El
ojo humano es una cmara todava no superada
por ninguna de las inventadas por el hombre. Tiene
un rango dinmico muy extenso. Puede pasar de
luz a sombra en dcimas de segundo. Puede tambin ver una zona en sombra y otra con intensa luz
a la misma vez y con detalle en ambas.
Las cmaras digitales no tienen tanto rango
dinmico. Si el ojo tiene una escala digamos de un
100 % las cmaras andarn por el 30 %. Es decir
que cuando haya sombras y luz si mides en la luz
tendras detalle en la luz y mucha oscuridad en la
sombra y al revs. La escala de zonas que va del 0
al X. Es decir 11 zonas, sera como ve el ojo humano y como deberan representarse todas las imgenes. El rango de una cmara llega como mucho a 5
zonas o 6 en el mejor de los casos.

En primer lugar supongo que cuando os encargue determinadas fotos primero las hicisteis y
luego las mirasteis en vuestra pantalla LCD. Eso no
est mal pero es bueno hacer un ejercicio que todo
buen fotgrafo y cualquier aspirante a serlo debe
hacer. Visualizar sus fotografas. Qu es esto? Y
lo ms importante Como se hace?

Visualizar las imgenes que vamos a tomar es mirar la escena que vamos a captar, e imaginarla como queremos que quede en la foto. Pero
eso no es necesario la foto va a ser igual que lo
que vemos, hagamos lo que hagamos. Eso no es
cierto, la foto podemos haberla visto muy contrastada y nuestra cmara haberla captado ms plana.
Podemos querer esa imagen en blanco y negro y
debemos imaginarla o visualizarla como si estuviera en blanco y negro. Pero eso es muy difcil
nosotros vemos en colores. Hay que aprender a
que la fotografa se parezca lo ms posible a lo que
hemos visto.
Las cmaras no ven como el ojo humano. Tienen
un menor rango dinmico. Qu es el rango

Para visualizar las imgenes se necesita una
previa experiencia, pero, a falta de esta os puedo
dar unas pautas para hacerlo. Una de las formas
de visualizar es fijarse en la imagen y retenerla en
la memoria. Si al exponer no hemos logrado lo que
queramos, luego en el ajuste de la imagen en Photoshop quiz podamos conseguir el efecto.
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Continuacin...

VISUALIZAR LAS FOTOGRAFAS

normal e imaginarla con ms contraste, casi tenebrosa y con un mayor rango dinmico, con detalle
en las luces, sombras y tonos medios.

Ahora, con la fotografa digital si queremos
casi siempre podemos. Con unos conocimientos en
programas de retoque como los que ponen los dems colaboradores en otros artculos tenemos un
mundo infinito de posibilidades. No hagamos de
nuestras fotos una decepcin por no sacar lo que
vemos. O aplicamos la tcnica y fotografiamos la
escena en su mejor luz o la mejoramos o alteramos

En cuanto al blanco y negro eso es ms dificil,

lo admito. Pero es un buen ejercicio que tratemos
de valorar si una imagen funcionar bien en blanco
y negro o no. Porque no es solo transformarla en
blanco y negro. Sino que funcione en blanco y negro. Para ello vemos si tiene suficiente contraste, si
nos saldr una imagen demasiado plana o, incluso,
si podemos intervenir luego con el Photoshop para
lograrlo. Todo ello se consigue con una previa valoracin de la imagen. Pero, si no os creeis capaces
de todo lo anterior, poned vuestra cmara en modo
blanco y negro y haced la foto, pero no q uiero esa
imagen sino mirad si os convence y luego realizarla
en color. Luego os explicar cuando la pasemos en
blanco y negro por qu es mejor tenerla en color y
luego pasarla a blanco y negro en el Photoshop.
Visualizar es ver y plasmar la foto como queremos
que salga despus del proceso final. Por lo tanto
si al hacerla no la vemos igual que la escena que
contemplamos, hagamos lo posible en el postprocesa para equipararla a nuestra visin. Tambin
podemos imaginar una escena de una manera
retocada aunque no la veam os directamente. Es
un ejercicio muy bonito, ver una tarde nublada,

pero conscientemente tenemos que verla antes de

que la terminemos. Como un pintor que tiene el
lienzo blanco y ya est viendo su trabajo como si lo
hubiera pintado.

Juan Gregorio Garca Alhambra

Fotgrafo Profesional

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EL FLASH PORTATIL EXTERNO (II)

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n cuanto
al flash manual
aadir que, con
un poco de experiencia,
se
pueden reducir los tiempos de clculo
de
distancias
y
diafragmas
utilizados. Voy
a incidir un poco
ms en el equilibrio de la luz.
Cuando disparas
un flash parece que solo se puede utilizar ste
como fuente de luz. No solo se utiliza ste, sino
que la luz ambiental influye en algn modo en la
foto.

El protagonismo que queramos darle a la
luz ambiente es segn la potencia del destello. Los
flashes ms avanzados pueden regular el destello
normalmente la plena potencia es 1/1, pasan a mitad de potencia , , 1/8 y as sucesivamente
segn el flash. Si disparamos a plena potencia y
con una distancia corta, el flash dominar sobre
otras luces ambientales. Si vamos reduciendo la
potencia, iremos dando ms protagonismo, tanto
a las luces ambientales como minimizando la presencia del flash.

Otra cosa que hay que tener en cuenta es la
velocidad de obturacin. Se ha dicho siempre que
en tema de flash no influye en la toma. Pues borrad
esto, si influye, segn aumentemos (respetando el
lmite de sincronizacin en las rflex) o reduzcamos su valor, la foto tendr un aspecto u otro. Si
lo aumentamos la foto saldr un poco ms oscura
y si la reducimos tambin ser una forma de dar
protagonismo a los elementos de la foto, que, de
otra manera, no saldran en ella. Por ejemplo una
foto de alguien con un monumento iluminado (claro est, de noche) al fondo. Si disparamos el flash
normalmente (con valores Standard) solamente
saldr el sujeto y el monumento no saldr o saldr
muy subexpuesto.

Si bajamos la velocidad (ojo, aqu entra en juego

un accesorio que es el trpode) pueden salir bien
expuestos tanto la persona como el monumento.
Pero se puede redondear an ms la foto. Si equilibramos mediante la potencia (1/1, 1/2, etc) la
luz del fondo con el modelo conseguiremos un efecto en el que parecer que la foto no la hemos hecho
con flash, sino que saldr muy natural. El modelo
con la luz justa y el fondo con su exposicin. Para
esto, que deciros, probad y tener alguna experiencia. Todo ello, ya os digo en flash manual.
Flash Manual con automatismos
En los flashes multiusos (Manual, Manual con automatismos y TTL) aparece como una A. Este automatismo, mediante una clula que posee el flash
en su parte frontal, permite hacer fotos dentro de
un arco de distancias (por ejemplo de 1 a 3 metros, de 4 a 10 metros) simplemente ajustando un
diafragma prefigurado que nos servir para todo
ese muestrario de distancias.
Lo
que hace la clula es
cortar el destello cuando la luz
es suficiente para iluminar segn la distancia a la que nos
encontremos del sujeto a fotografiar.
Con una tabla que adjunta el
flash y ajustando las distancias,
se asigna el citado diafragma y la se pueden hacer
muchas fotos (dentro de la horquilla de distancias)
sin tener que proceder a nuevos ajustes.
Flash TTL (Trought The Lens)
Es decir, dentro de la lente. Este modo de flash
comunica el flash con la cmara. Es un flash totalmente automtico que ajusta el diafragma, el
destello y tiene en cuenta la sensibilidad (ISO) que
utilizamos para las fotos que realizamos. En cuanto a flash totalmente automtico tiene sus limitaciones. Pero a los mismos profesionales, nos viene
muy bien cuando hay que hacer fotos rpidas y
sin tiempo para hacer ajustes. En general funciona
bastante bien. Pero tiene dos inconvenientes: Los
flashes que incorporan el TTL suelen ser caros y el
TTL solo funciona con la velocidad de sincronizacin
de la cmara y en modo automtico. Con lo que la
creatividad es limitada.
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EL FLASH PORTATIL EXTERNO (II)

Si se puede compensar el destello, como en manual, pero no en fracciones como el manual, sino
en EV. Aunque, en ese sentido, funciona del mismo modo.
Funciones Creativas del Flash externo y algunos
trucos

Aunque ya os he avanzado algunas tcnicas
creativas, ahora os ensear a sacarle ms partido a vuestro flash externo. En primer lugar Cmo
hacer desaparecer esas molestas sombras que
aparecer cuando el cabezal apunta directamente a
los modelos? Casi todos los flashes de gama media tienen el cabezal basculante, esto quiere decir
que se puede girar para rebotar la luz. Una vez rebotes la luz, hay que tener en cuenta varias cosas,
primero, el diafragma que utilizamos para la luz
directa no es el mismo que para la luz rebotada.
Pues sta ltima recorre ms distancia y es menos
potente. Otra cosa es que es preferible rebotar en
techos o paredes claros o con color neutro. Si por
ejemplo rebotamos en una pared rosa, este color
pasara a formar parte de la dominante que tendr
nuestra foto.

Por lo tanto, si rebotamos, aumentar el diafragma, o sea abrirlo ms. Cuando utilicis flash
no solo podis rebotar la luz, sino utilizar paredes blancas y oscuras para efectos dispares. Las
paredes blancas funcionaran como reflectores y
las negras harn la luz ms mate. Todo esto es
probarlo para ver los efectos que producen. Tambin se pueden utilizar como reflectores cartulinas
blancas, grises o negras. O plateadas y doradas.
Con ellas podremos realzar la calidez o frialdad de
nuestros retratos.

Con el zoom del flash, en manual, podremos hacer

que alguien que est lejano aparezco como con un
halo de luz alrededor, si forzamos este zoom a,
por ejemplo, 105 mm. Pues la luz se concentrar
en su cara y alrededor. De igual modo si ponemos
el zoom en 24mm la luz se expandir e iluminar
proporcionalmente toda la escena.

Un aparato incorporado que llevan todos los
flashes de gama media es una especie de cuadrado blanco que se extrae del cabezal por encima.
Este aparato sirve para difuminar la luz en retratos
y tambin es til para eliminar sombras. Tambin
tener en cuenta que al difuminar se baja la potencia
del destello. As que tiene que abrirse un poco el
diafragma para compensar. Se utiliza girando hacia
arriba el cabezal.

Otros incorporan un difusor frontal. Para retratos panormicos o de grupos. El cuando se acciona, el zoom se pone automtico a 24mm y reparte
mejor la luz en cuanto a este tipo de retratos.

Un accesorio para master de la fotografa
son los geles de color. Estos se suministran en nmero de dos en algunos flashes. Uno verde, para
enfriar la foto y otro naranja para calentar la foto.
Hablando en cristiano, dan tonos ms fros el verde
y tonos ms clidos el naranja. Existen, segn he
visto en Internet, todo un juego de estos geles en
muchos ms colores, lo cual aumenta la creatividad
exponencialmente. Los fabrica la marca Rosco y
segn he visto valen sobre unos 10 todo el muestrario.

Hay muchas ms cosas que se pueden hacer
con los flashes externos. Pero mi espacio en la revista se acaba y luego os ir desvelando ms secretos
de este accesorio. Indicaros que algunas cosas que
se pueden hacer con el flash externo, tambin son
vlidas para el flash incorporado. Pero ste, como
habis visto es mucho ms limitado.

JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA

FOTGRAFO PROFESIONAL

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VOLUMEN, EQUILIBRIO Y PROPORCIN,

ELECCIN DEL ENCUADRE

EL VOLUMEN
El volumen es la caracterstica que tiene
el tono (las sombras en particular) de definir la
corporeidad de un objeto. La Cmara es capaz de
registrar las infinitas gradaciones de tono que, junto a la forma, dan vida a la imagen. El tono aadido a la forma no crea necesariamente volumen
si aquel es plano y uniforme. Pero cuando, unido a
la forma crea luces y sombras, aparece la solidez
y la sensacin de volumen. El tono que describe el
volumen es sutil cuando se ilumina con luz difusa
suave. Es duro y geomtrico cuando la luz del sol
dura cae sobre un edificio. Muy frecuentemente,
los fotgrafos aficionados destruyen el volumen
sobre-iluminando el sujeto, esperando logra mayor solidez.

Una ligera sombra sobre una forma la enriquece inmediatamente con una calidad tridimensional que la cmara puede registrar con gran detalle.
Sobre una hoja plana de papel, el fotgrafo puede
producir una ilusin de vida que llame la atencin
y sugiera innumerables asociaciones. Creando una
continua escala tonal desde la luz a la oscuridad,
el volumen parece curvar el papel fotogrfico o la
escena, da profundidad y configura un espacio.

La forma en que el volumen puede sugerir
la ilusin de tres dimensiones en fotografa, depende de la experiencia del observador. Si se fotografa un objeto sencillo, como por ejemplo una
caja de huevos vaca, la cmara puede registrar
la imagen desde un punto y segn la cantidad de
luz que lo alcanza. Nuestra imaginacin suple los
detalles y zonas ocultas.

Iluminando un objeto de una forma determinada, el fotgrafo puede comunicar la forma en

que lo ve el observador pro medio de la cmara.
Puede concentrarse sobre un aspecto particular del
volumen, quiz en prime plano, que provoque imaginacin o curiosidad. Usar la forma y el volumen
para describir aspectos nuevos o nicos de objetos
familiares es uno de los principios bsicos del arte
y, por tanto de la fotografa.
El fotgrafo debe ver por el ojo nico de
la cmara. La posicin de sta en relacin con el
ngulo de luz debe decidirse cuidadosamente. Una
buena iluminacin de trabajo es la luz lateral difusa. Puede hacerse con una ventana con un visillo o
cortina. Con una fuente de luz continua (lmpara
o bombilla) tamizada tambin con un difusor. Pero
como los volmenes son muy variables, tambin
debe serlo la luz, con la prctica cualquiera puede
manejar los volmenes para dar mayor inters a
sus imgenes.
EQUILIBRIO Y PROPORCIN

Las grandes reas de una imagen o
reas de masa deben disponerse de forma proporcionada para lograr sensacin de equilibrio: las zonas oscuras contrastan con otras claras, las formas
sencillas se combinan con las complejas, las zonas
detalladas contestan a las vacas etc. Estas reas
pueden relacionarse entre s y con el tema principal
por medio de estos elementos como la perspectiva,
color, textura, lneas, verticales y horizontales. De
esta forma puede cargarse el inters en una u otra
parte de la imagen.

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Continuacin...

VOLUMEN, EQUILIBRIO Y PROPORCIN,

ELECCIN DEL ENCUADRE
Un recurso pictrico muy socorrido es situar al sujeto a un tercio de la altura y de la longitud de
la imagen. Aunque puede llevarse al centro con
buenos resultados, generalmente se obtiene una
imagen demasiado formal. Las lneas diagonales
sacan la vista de la imagen, aunque esta tendencia puede contrarrestarse introduciendo lneas horizontales o verticales en el primer plano pueden
actuar como una barrera ante la vista, sobre todo
si cubren toda la altura de la imagen.
El centro de inters puede acentuarse encuadrndolo mediante algo situado en el primer plano (un
arco, una puerta o una ventana) El formato de la
fotografa es igualmente importante, pero depender del contenido de la imagen que sugerir una
forma para dar unidad de ambiente y estructura a
la composicin.
LA ELECCIN DEL ENCUADRE
Los elementos de una composicin pueden usarse
para expresar un ambiente, para ilustrar una estructura pictrica determinada o un aspecto de la
escena. Por ejemplo, un sujeto puede disponerse
en relacin con su entorno de forma que provoque
un clima de drama o de misterio. Al componer en
base a esto hay que decidir cules son los elementos dominantes y que grado de prioridad se
les debe atribuir, ya que raramente se les dar
la misma categora, aunque a veces la situacin
sugiere este tratamiento: por ejemplo, cuando la
repeticin de un elemento es un factor que crea la
situacin de misterio.

Igual que a un pintor, la capacidad de percepcin

y seleccin nos har escoger los componentes que
ms agraden, exciten o informen. Segn la experiencia, gusto y consideracin del sujeto se elegir
el punto de vista, la ptica y los ajustes de la cmara.
Al encuadrar se excluye de la imagen cualquier
zona o detalle que interfiera con o sea extraa al
sujeto principal. A veces puede colocarse el sujeto
en relacin con el entorno, en el que los muebles y
elementos decorativos se disponen en orden a lograr el mejor resultado. Los aspectos anormales o
caractersticos pueden determinar una composicin
exagerada o excntrica. En cualquier caso, est
siempre debe considerarse desde la posicin de la
cmara, teniendo en cuenta la ptica empleada.
Una vez tomada la fotografa, puede trabajarse la
imagen durante la manipulacin de la misma o su
posterior impresin, para destacar an ms el sujeto. Hay fotgrafos que no son partidarios de estos
manejos, considerando en una especie de engao,
para hay ocasiones, como las escenas en movimiento, en que apenas hay tiempo para componer
con cuidado.
La formulacin de la composicin de imgenes como
ciencia se basa en reglas similares a la que rigen en
la estructura de las frases, Las imgenes, como las
palabras, deben ordenarse de alguna forma si se
pretende una comunicacin eficaz.
Juan Gregorio Garca Alhambra
Fotgrafo Profesional

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EL FOTMETRO DE MANO
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ste artculo ya es un poco ms avanzado. Lo aviso por que hasta ahora he ido un
poco de menos a ms pero con una intensidad baja. Voy a dar una pequea vuelta de tuerca
para desarrollar algunas cosas que hemos delineado pero ahora las dibujaremos completamente.

Primero Que es un fotmetro? La palabra
lo dice foto o sea luz metro o sea medicin.
Traducido al romance un aparato que mide la luz.
Pero hasta esto voy a puntualizarlo. Los fotmetros realmente no miden la luz, sino que miden los
brillos de la escena. Se utilizan para lo que hemos
dicho en otro artculo, para conseguir la exposicin
correcta. Entonces medimos Y ya est? Primero
no medimos sino que establecemos los brillos y
segundo el aparato en cuestin nos da unos valores. Con estos valores nosotros ? si no el aparato sino nosotros decidimos si esa exposicin es la
adecuada o necesitamos alterar algn parmetro.

O sea, que nos gastamos una pasta en un
fotmetro de mano (ahora prcticamente todas
las cmaras digitales tienen uno de luz reflejada incorporado) y encima tenemos que adivinar
como exponer. Vamos por partes. El fotmetro de
mano, por lo general tiene dos formas de medir.
La de luz reflejada y la de luz incidente. La de luz
reflejada la podemos realizar con cualquier fotmetro incorporado de una cmara en modo manual (la medicin automtica la excluyo de este
artculo). Tampoco la medicin de un fotmetro de
una cmara digital es un dogma. Se mide en modo
reflejado y decidimos si alterar los valores que nos
indica.

La medicin reflejada la hacemos desde el punto

de vista de la cmara y nos da una lectura para
traducir los tonos de la imagen en un gris medio.
Si la escena es oscura, tenemos que cerrar el diafragma respecto de la lectura del aparato. Si la escena es clara, al contrario tenemos que abrir. Huy
esto es complicadsimo! No, hay un pequeo truco
que puede aliviar todo el trabajo. Medir la luz sobre
una cartulina calibrada a un brillo de gris del 18%
o sea un gris medio. Si hacemos la medida sobre
esta cartulina la escena nos aparecer con los brillos y los tonos en su sitio. Y hay que cargar con
la cartulina siempre? Podemos pegar un trozo no
muy grande en nuestra mochila o en la funda de la
cmara y no acarrear con la cartulina (no es ms
grande de un folio) entera. De todos modos si hay
contrastes (diferencia de brillos) muy acusados en
la escena, debemos tenerlos en cuenta. Por qu se
abre el diafragma? Para aclarar la escena o dicho de
otro modo para obtener tonos blancos en su sitio.
Por que se cierra el diafragma? Para oscurecer la
escena, es decir, para colocar los tonos negros en
su lugar.

La medicin incidente es ms sencilla pero a
la vez tiene cierta complicacin. No siempre vamos
a poder realizarla. La razn es que se hace desde
el punto de vista de la escena y esto nicamente lo
haremos con escenas cercanas. En un paisaje lejano no puedes irte al fondo del valle a medir y luego
volver y hacer la foto (eso en el caso de que algn
avispado no se haya llevado ya la cmara)
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Continuacin...

EL FOTMETRO DE MANO
Para la medicin incidente se utiliza normalmente
el mismo fotmetro con una semiesfera que cubre
la clula que mide la luz.
Para as recibir la lectura
que incide desde todos
los ngulos (de ah lo de
medicin incidente) Y
no es necesaria la cartulina gris. Con los valores
que obtenemos del fotmetro podemos hacer
la foto Por fin algo sencillo! Si pero no os vayis al Himalaya a hacer
medidas incidentes que
os quedis sin cmara.
La medicin incidente se
suele realizar en estudio
o en localizaciones cercanas.

El fotmetro puede ser tambin un flashmetro. Es decir puede medir el destello de un
flash de estudio o de uno remoto. Se comporta del
mismo modo que en modo normal, solo que mide
nicamente el tiempo del destello del flash y su
intensidad. O sea que puede medir en reflejado y
en incidente. Para ello se debe enchufar un cable
al fotmetro o conectarle un Pocket Wizard o controlador inalmbrico enlazado con el flash que lo
hace saltar para medir la escena en incidente o
desde la cmara en reflejada.

El fotmetro puede medir un rea de superficie de luz grande o medir un rea de superficie muy pequea. En este caso nos encontramos
con el fotmetro de mano puntual. Hay dos formas
de hacerse con un fotmetro puntual, una colocar
un accesorio ptico que reduzca el rea normal de
nuestro fotmetro de mano y otra comprar otro
fotmetro puntual especfico. Por que otra complicacin ms? Si realmente no solo es la molestia
y el desembolso, sino que aqu contamos con una
medicin ms precisa y adems deberamos medir
varios puntos de la escena con distintos tonos y
luego hacer un promedio. Si, sacar la calculadora y
elegir la medida de la luz en virtud de la diferencia
de tonos que hay en el encuadre.

Bien, si habis llegado hasta aqu os felicito, ahora

tenis las mnimas nociones para manejar un fotmetro de mano. Aunque
esto es solo el principio.
Deberais saber lo que
son los pasos o stop
la diferencia entre el
contraste de una escena etc. Pero esto lo dejo
para otro artculo.
Solo decir que cuando
vemos en un anuncio
un coche fotografiado
impoluto y sin ninguna imperfeccin en su
carrocera. No es que
el fotgrafo tenga una
cmara muy buena,
que tambin, sino que
ha realizado una medida puntual en cada lugar estratgico (faros, cap,
lunas, parachoques etc) realizando un promedio,
previa la colocacin de los focos de estudio en su
sitio correcto. Se habr tratado de eliminar los brillos que un coche encerado produce, y luego en el
postproceso, se habrn eliminado los posibles reflejos y defectos ltimos. Pero sin una medida de la
luz correcta, los pasos posteriores pueden resultar
estriles.

Y recordar no medimos la luz, sino que determinamos la exposicin.

Practicad la medicin reflejada, sino disponis de vuestro propio fotmetro de mano, con la
cmara de fotos en manual (la incidente no es posible desde el fotmetro de las cmaras)

Juan Gregorio Garca Alhambra

FOTOGRAFO PROFESIONAL

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MODO DE ENFOQUE, MODO DE MEDICIN

Estas dos cosas las pongo juntas, pero en realidad tienen poco que ver. Entonces, por qu
comentarlas juntas? Pues ahora lo veris. Los iconos que representan estos dos modos que
aparecen en todos los mens de las cmaras digitales son muy parecidos. Pero se refieren a
dos cosas totalmente distintas, relacionadas, pero distintas. Podemos ajustar el enfoque
creyendo que estamos ajustando la medicin y al revs.

Voy a tratar de hacer una exposicin clara y amena de los que significan los dos modos. De
esta manera no confundiris la una con la otra. Empezaremos por los modos de medicin.

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06 de Junio de 2011 21:26 - Actualizado Martes, 07 de Junio de 2011 20:44
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Como veis, estos dibujitos, incluso en algunas cmaras son idnticos para una cosa y para la
otra. Estos normalmente se refieren a la exposicin. Que, como ya sabis, es la cantidad de luz
que decidimos que recoja nuestro sensor y, en su caso, la pelcula. Pero eso no se mide igual
siempre? Si hay tres iconos, o dibujos, ser por algo.

MODOS DE MEDICIN

El primero (de izquierda a derecha) es la medida matricial, otros fabricantes la denominan por
zonas, pero son ms o menos iguales. Lo que hace este modo de medicin de la exposicin es
analizar todos las zonas de la imagen, para eso utiliza una matriz matemtica (de ah el
nombre) ponderando unas zonas con otras y logrando que expongamos correctamente si
regulamos en manual y decidindolo la cmara si es automtico. En fotos con tonos
intermedios o, para que lo entendis, sin muchas zonas claras o zonas muy oscuras, este
modo funciona muy bien. Tanto si medimos en modo manual, como si medimos en automtico.

El segundo modo es la medicin ponderada al centro. En este modo se tiene en cuenta la zona
central de la imagen y una parte a su alrededor. Lo que consigue es medir el centro de la
imagen y algunas zonas adyacentes. Lo que consigue una exposicin ajustada a la realidad.
Pero en este modo hay que tener en cuenta que la zona donde midamos (puede no ser el
centro con el bloqueo de la exposicin) sea lo ms neutra posible, ni muy clara ni muy oscura.
As se reproducirn los tonos con exactitud. Con esta medida se debe medir en manual, se
puede hacer en automtico, pero con la medida manual podemos intervenir si deseamos hacer
algn ajuste.

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El tercer modo es el modo puntual. Este modo se utiliza sobre todo en imgenes en primer
plano o cercanas. Tambin se emplea para medir varios puntos de la imagen en manual y
luego promediar la medicin y decidir como se expone. Si lo hacemos en automtico funciona
mejor en el modo de escena macro o con primeros planos donde la zona a medir es decisiva a
la hora de que la cmara decida la exposicin.

MODOS DE ENFOQUE

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Aqu os pongo dos pantallas de cmara rflex, porque no he encontrado iconos de enfoque en
Internet, seguramente porque son iguales a los que he puesto antes. Fijaos en la disposicin
de las marcas en la pantalla. Ahora veris como podemos confundirnos pues los mismos
nombres de los modos de enfoque son muy parecidos a los de los modos de medicin. En
enfoque trata de decidir cual es la zona que estar ms ntida o enfocada en la imagen.
Podemos utilizar el Modo de enfoque manual(MF) y el modo de enfoque automtico (AF). Pero
los modos son los mismos en una y otra clase de enfoque. A su vez se dividen en tres tipos de
puntos de enfoque. Puede ser central (como en los modos de medicin) o, mejor, que sea un
solo punto de enfoque que podemos desplazar a lo largo de la pantalla de enfoque decidiendo
donde enfocamos. La cruz que vemos en los dos visores, una con cinco cuadrados y el otro
con 39 (los hay con 51 e incluso ms en cmaras ms sofisticadas). Esa Cruz mediante el
modo de enfoque central o puntual mejor definido, podemos desplazar el enfoque al centro
arriba, abajo, a la izquierda y a la derecha (en el de cinco puntos) si el enfoque es manual
donde coloquemos el punto de enfoque lo que abarque se ver ntido y lo dems se ver
(segn el diafragma que empleemos) un poco o muy desenfocado.

Un modo de enfoque multipuntual o multizonal lo que hace es buscar en modo automtico los
puntos (segn lo configuremos el ms cercano o el ms grande) donde va a enfocar la cmara
por si sola. Con este modo hacemos las fotos ms rpido, pero nos arriesgamos a enfocar lo
que no queremos.

Hay ms complejidad en el enfoque. Estn los modos AF servo, AF automtico y AF

seguimiento. El servo se utiliza en sujetos con movimientos predecibles y que puede
determinarse donde va a moverse y enfocar. El AF de seguimiento se utiliza para, por ejemplo,
partido de tenis donde no sabemos con exactitud donde va a desplazarse el sujeto. Y el AF
automtico se utiliza para combinar uno y otro, pero aqu la mquina decide cuando el sujeto
se mueve de una manera u otra. Explicar esto un poco, el AF se mueve por todos los puntos de
enfoque y en una zona de la pantalla. Puede irse de izquierda a derecha si el modo lo exige o

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moverse de arriba abajo o al centro si es necesario. Todo esto en Auto Focus o Enfoque
automtico. En Manual solo podemos hacer la medicin puntual y moverlo a nuestro gusto por
los cinco, 39 o los puntos de que disponga nuestra cmara.

Lo parecido a la zona central ponderada es decidir que el enfoque se produzca en la zona

central o en 9 o 16 de los puntos de la otra cmara. Se reduce la zona de enfoque pero se
precisa ms la toma.

Ahora hay muchas ms sofisticaciones en el enfoque. Se detectan la caras, se enfocan y as

no nos saldrn los rostros desenfocados. Incluso reconoce a grupos de cinco o seis cmaras.
Las compactas ms modernas tienen un cuadrado en el centro por defecto y podemos
desplazarlo para enfocar a medida donde deseemos. Sin unos puntos como en las rflex.

He tratado de simplificar algo que puede inducir a confusin. Pues como digo los iconos si no
son iguales son muy parecidos.

Probad enfoques selectivos, enfoques de paisajes donde todo salga enfocado. Jugad con
enfoque desenfoque. Poned todo esto que os digo en prctica y ese juguetito que tenemos
como cmara ser ms divertido.

Juan Gregorio Garca Alhambra

Fotgrafo Profesional

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EL PIRATEO O HACKEO DE LAS CMARAS

Vuelvo a Zona Zero Magazine con un artculo que tiene que ver con la fotografa a
medias. Es algo que v hace unos meses en otro artculo en Internet, pero me pic la
curiosidad y he investigado algo ms. Ya se comenta en algn que otro libro de
fotografa. Me refiero al llamado Pirateo o Hackeo de las cmaras de fotos. ?
Si las cmaras digitales (eso es esencial en las analgicas puedes hacer bricolage de la
cmara no hackeo) que son pequeos ordenadores, se puede alterar sus caractersticas
por medio de lenguajes de programacin.
Y sirve para algo? No se si habis odo hablar de que algunas veces ciertos modelos de
cmaras vienen capados es una manera de decir que podan tener una caracterstica
determinada y no la tiene, bien por coste o, a veces por algn capricho objeto de
maniobras de marketing de las marcas. Pues estas caractersticas, en cuanto a la parte
informtica y de programacin de la cmara se pueden modificar. Pero no es tan fcil,
hay que tener conocimientos de lenguajes de programacin y cierto manejo informtico
de estos extremos. Pues si os ponis a manipular el CHDK de una cmara sin tener ni
idea y modificis sus scripts de manera equivocada podis desconfigurar la cmara y
entonces deberis recurrir al servicio tcnico y dar ms explicaciones de las que
tendrais que dar si poseis esos conocimientos.

Hay dos noticias una buena y otra mala. La buena que en CANON ya hay incluso
pginas que informan de cmo optimizar la cmara mediante la manipulacin del
CHDK y mediante ciertos scripts. Pero como digo con conocimiento de causa. La mala
es que NIKON no permite acceder en sus cmaras al CHDK y por lo tanto es ms difcil
acceder a esas manipulaciones.
Pero bueno, a que conduce manipular el dichoso CHDK e introducir los fastidiosos
scripts? Pues puede ser muy til, puedes optimizar el enfoque, mejorar el color y otros
parmetros que contienen esos programas y que son perfectamente manipulables.
Incluso puedes optimizar algo la resolucin. De hecho los firmwares (actualizaciones de
software en las cmaras) se basan en eso, introducen mejoras que, esta vez s, permiten
los fabricantes por posibles defectos existentes en modelos nuevos.
En definitiva, las cmaras pueden optimizarse o incluso tunearse a nuestro antojo.
Pero supongo que esto ser peln ilegal pues los propietarios del software son los
fabricantes de las cmaras. Aunque los dueos de ellas somos nosotros y supongo que
no va a venir un inspector a ver si hemos toqueteado el CHDK o cualquier cosa de la
mquina.

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No animo a que os lancis a tunear vuestras cmaras, pero tenedlo en cuenta. Pues
muchas veces una cmara que vale por ejemplo 500 si se manipula puede tener
caractersticas de una de 6000 . No obstante primero hacerlo con conocimiento y sin
hacer experimentos que pueden resultar fatales para vuestro aparato.
Haced muchas muchas fotos este verano.

Juan Gregorio Garca Alhambra

Fotgrafo Profesional

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EL MOVIMIENTO EN FOTOGRAFA
Pero la fotografa no es esttica? Si y no. La fotografa capta un instante
preciso, en ese sentido si es esttica, pero en ese preciso momento podemos dar
sensacin o no de movimiento. Y adems el movimiento puede ser la ausencia de
movimiento o la presencia de l.
Cmo controlamos esto? Esencialmente con las velocidades. Es decir podemos
poner una velocidad muy alta (1/500 en adelante) y conseguiremos congelar la foto.
Si, sin embargo empleamos una velocidad ms baja (de 1/30 o menos) si en la fotografa
hay algo movindose aparecer con sensacin de movimiento. Si un ciclista va en su
vehculo y pasa cerca de nosotros, si empleamos una velocidad alta aparecer parada y
l y el fondo se vern con cierta nitidez. Si empleamos una velocidad baja las ruedas, e
incluso el mismo ciclista aparecern como en una estela y dar la sensacin de
movimiento.
Incluso hay una forma de conseguir las dos cosas a un tiempo. Es lo que
denominamos barrido. Se sigue, poniendo una velocidad relativamente baja (1/60 o
menos) a un mvil (coche, moto, bicicleta etc) a su misma velocidad con respecto a
nosotros y se balancea la cmara desde que empieza a seguirse en su misma direccin
siguiendo la trayectoria. Cuando pasa delante de nosotros disparamos, pero seguimos
durante unos segundos el movimiento del mvil. Esto parece fcil, y no lo es, con ello
conseguimos el mvil ntido y el fondo emborronado o difuso. Con una cierta prctica
es posible.
Tenemos, con la fotografa, posibilidad de ver cosas que el ojo no ve. Por
ejemplo cuando una gota cae en otro lquido y crea caprichosos dibujos que no los
percibimos en ese mismo instante. Bien con la fotografa ultrarrpida o con diferentes
tcnicas podemos captar ese momento. Eso s necesitamos mucha luz, y rebotarla para
que los reflejos del flash no se impliquen en la imagen.
Normalmente tambin podemos dar sensacin de movimiento de otra manera. Si
un coche o cualquier mvil se va desplazando (normalmente hacia delante) si dejamos
un cierto espacio entre ste y la trayectoria daremos a entender que se va desplazando
hacia all.
Otra cosa muy distinta es captar movimientos que no percibimos a simple vista
en la naturaleza o mejor en el cielo. Si hacemos fotos a intervalos (necesitaremos un
intervalmetro o una cmara con un dispositivo equivalente) durante unas horas
podemos conseguir captar el movimiento de las estrellas en la noche. Es lo que se
denomina Circumpolar. Deber buscarse el norte con la estrella polar. Orientar la
cmara hacia ella y, sin modificar el punto de vista y el encuadre, hacer muchas fotos.
Luego pueden fusionarse con el programa gratuito Star Trails. Con l tambin se
pueden hacer videos que no nos mostrarn las estelas, sino que pondrn el cielo
realmente en movimiento. Con las fotos fusionadas veremos unas estelas circulares. En
el vdeo se irn moviendo en el arco celeste.
Una forma tambin de hacer fotos denota movimiento, pero esta vez del zoom.
Es lo que ya puse en la foto nocturna. Moviendo el zoom mientras se fotografa (a
velocidades lentas) se puede conseguir un efecto de movimiento de un plano cercano a
otro lejano o al revs.
Ahora voy a poner algn ejemplo. Lo de las gotas de agua se merece un artculo
aparte. Pero de momento pongo algunas pruebas que no me han salido muy all.

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JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA

FOTGRAFO PROFESIONAL

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FOTOGRAFA NOCTURNA
Como ya os he ido diciendo, ya os voy a ir tratando como a los mayores de la
clase. Ir introduciendo temas ms complejos, y sugiero a quienes no tengan
conocimientos o no hayan ledo mis anteriores artculos que no traten de que se lo
explique ms llanamente. Pues doy por supuesto algunas cosas.
Fotografiar la noche, parece, a la vez incongruente y a la vez fcil. No lo es os lo
aseguro. Llevo muchos aos como fotgrafo y algunos de ellos enfrentndome a la
oscuridad teida de luz y no, no es fcil, pero tampoco imposible. En primer lugar eso
que tiene la cmara que se llama flash, sobre todo si es incorporado (tanto en compactas
como en cmaras rflex) no nos sirve para la fotografa nocturna. Al menos en un largo
alcance. Como mucho tres o cuatro metros en el mejor de los casos. Y, por ejemplo
fotografiar un palacio, una iglesia o una plaza no ser ese caso.
Se necesita un accesorio que es el trpode Pero si yo le subo el ISO y hago las
fotos a pulso! Bueno si ampliis esas fotos con ISO alto, sobre todo en la oscuridad
podis llevaros una sorpresa. Si el ruido y los artefactos que proliferan en las fotos con
zonas en sombra u oscuras. Se trata de hacer la foto con el ISO ms bajo y obtendremos
mucha mejor calida. Para ello el trpode es esencial. Una foto nocturna necesita como
mnimo de segundo. Y por mucho pulso que tengis a 100 ISO y con esa velocidad la
toma puede salir borrosa. Normalmente son 2 o 3 o ms segundos. Con lo que, si hay
elementos (por ejemplo gente) puede que no salgan impresionadas en la foto o salgan
como una estela. Si se hace la foto sin gente nos evitaremos esas estelas.
Pero quiz puede interesarnos ese movimiento. Las luces de los vehculos nos
aportaran unas estelas de luz que, bien compuestas, pueden darnos un punto de fuga
interesante. O, simplemente una trayectoria curiosa.
Otra cosa importante, cuando hagis fotos nocturnas ignorad en parte el
fotmetro. Es decir si la escena tiene puntos oscuros y puntos muy iluminados la lectura
es errnea. Igualmente evitad automatismos, suelen promediar y no acertar en la
mayora de los casos.
Un consejo es si la escena tiene mucha iluminacin cerrar el diafragma o dar
menos velocidad. Pero no era lo contrario lo que se deca antes? Si quiz debera ser al
revs, pero la experiencia me dicta que una escena iluminada, aunque tendramos que
abrir para ser correctos a mi me funciona lo contrario. Cerrar el diafragma al menos un
stop. Pero si la escena es muy oscura aportad la luz necesaria (abrir el diafragma o
menor velocidad) para que la escena no se empaste y solo se vea la oscuridad nocturna.
De todos modos el caso de ensayo-error debe aplicarse aqu. Probad con un
stop ms y un stop menos y con la medicin correcta. Incluso con cinco fotos con dos
stops ms y dos menos y la correcta. Si vuestra cmara tiene el modo Bracketing
utilizadlo aqu. Si tenis tiempo y la foto merece la pena es mejor hacer cinco fotos de
ms que perder el tiempo con exposiciones incorrectas. Esto lo digo porque hay escenas
con zonas con mucha iluminacin y otras muy oscuras. En este caso es probar y
compensar unas zonas con otras y manejar la iluminacin con pruebas.
Una cosa que me gusta hacer a mi y no es del gusta de todos es el Zooming.
Cuando hay luces nocturnas, sobre todo en navidad, hago una exposicin de 4 o 5
segundos (puede ser ms incluso) y durante este tiempo muevo el zoom de su posicin
ms corta a la ms larga o a la inversa. ? Si con eso no se consigue una foto ni muy
enfocada ni digamos correcta pero los haces de luces y colores viajan a lo largo del
fotograma y se crean unas estelas que son cuando menos curiosas y son bastante
creativas. Eso si se puede hacer con el zoom o moviendo la cmara de un lado al otro si
no nos permite manejar el zoom manualmente.

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El flash Pero no dijiste que no era necesario? Bueno, supongamos que

queremos sacar a nuestro amigo, nuestra pareja o nuestros hijos de noche y de fondo el
monumento pertinente. Si, se puede hacer. Bien con el modo de escena de retrato de
noche (menos aconsejable) o con el flash en modo manual y la cmara tambin. Se tiene
que compensar o bien con el flash de relleno o darle baja potencia al flash. As daremos
un toque de luz a la persona o personas y luego dejaremos un poco tiempo ms para
exponer el fondo (el monumento o paisaje) Eso si las personas deben quedarse quietas
porque si no se vern transparentadas con el fondo (el llamado efecto fantasma) Ese
efecto puede buscarse si se quiere hacer creativamente. En un retrato normal no queda
bien.
La hora entre luces, del crepsculo, la llamada hora azul u hora mgica da
fotos muy bonitas. Tener en cuenta el balance de blancos para conseguir un buen
efecto. Es una hora en la que la luz artificial y la luz natural conviven unos instantes.
Probad con cielo azulado, con nubes, con luces y con cielo.
Hay muchas cosas ms acerca de la fotografa nocturna pero creo que esto es lo
esencial. Ahora os pongo unos ejemplos.
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA.
FOTOGRAFO PROFESIONAL

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UN POCO DE LENGUAJE FOTOGRFICO

Siguiendo con un poco de la cultura fotogrfica, os voy a hablar en este artculo de la jerga
fotogrfica o al menos en parte. No voy a hacer un diccionario ni nada parecido, pero os aclarar
ciertos trminos que, incluso yo en este curso, puedo emplear por deformacin profesional.
Tambin el aprender estas definiciones o palabras os puede ayudar a entender a otros fotgrafos y
tambin a emplearlas (siempre con propiedad y sentido cierto) para comunicarse con otros
aficionados a la fotografa.
Empecemos, cuando os hablar de Stops o Pasos A que nos referimos? Podemos
indicar f/Stops o v/Stops. Es decir pasos en apertura de diafragma o pasos en velocidad. Esto es ms
sencillo de lo que parece. Aumentamos un Stop o un Paso cuando abrimos o cerramos un
diafragma. Ojo en la escala clsica, los medios pasos o tercios de paso son otra cosa. Por ejemplo de
f/2,8 a f/4 o de f/16 a f/11. Los medios pasos o tercios de paso nos hacen precisar ms pero como se
indica no son pasos completos. En v/stops es lo mismo, tambin la escala de velocidades clsica por
ejemplo de v1/4 a v/1/8 o de 1/250 a 1/125. Cada paso de una manera o de otra supone el doble o la
mitad ms o menos de luz que entra al material sensible. Como ya debis saber se puede conseguir
tambin combinando ambos parmetros, es decir 1/125 f/8 puede subir un paso bajando a 1/60 con
el mismo f/8 o manteniendo 1/125 y poniendo f/5,6. Es decir que no es muy lgico subir solo por la
velocidad o el diafragma sino combinar ambos reguladores de luz.

Apertura de Diafragma, las velocidades no se pueden explicar muy bien grficamente pues son un intervalo de
tiempo. La Escala es ... 1, 2, 4, 8, 15, 30, 60, 125, 250, 500, 1000 Puede haber velocidades intermedias y
las que estn a partir de 1 a su derecha son fracciones de segundo, a su izquierda seran segundos completos.

En fotografa llamamos luces a los tonos claros o ms brillantes. Y sombras a los tonos ms
oscuros. Si las luces no tienen detalle se revientan las luces o se queman. Si las sombras no tienen
detalle estamos empastando la zona de sombras.
Los tonos medios son eso los tonos que no son ni luces ni sombras. Si en la foto predominan
los tonos medios podemos hacer caso a los automatismos, pues estn preparados para esos tonos.

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Las zonas 0 a la III son las sombras, de la IV a la VI los medios tonos, de la VII a la IX las
Luces. Esto es en blanco y negro pero se puede asimilar a los colores tambin. Fijndonos en el tono del color
podemos encuadrarlo dentro de estas categoras (ms oscuro o ms claro)

El Bokeh es un concepto que hace referencia al desenfoque con intencin creativa. Es por
ejemplo enfocar una zona determinada y sobre todo el fondo dejarlo desenfocado. Hay que tener
cuidado con que fondo tenemos, si no es uniforme puede molestar al espectador de la imagen. Se
suele calibrar la calidad del objetivo en funcin de su capacidad de obtener este desenfoque.
Aunque esto no es del todo cierto. Hay objetivos que no estn faltos de calidad, pues su fin no es
hacer Bokeh

Bokeh
La distancia hiperfocal es algo que promet explicaros. Ahora llega ese momento. Se debe
enfocar, no a la distancia que est el objeto principal sino un poco antes. Es decir si la profundidad
de campo es aproximadamente un tercio por delante y dos tercios por detrs, se enfoca un poco
antes del punto a enfocar y as ganamos ms profundidad por detrs. Si queremos enfocar al infinito
no es correcto directamente enfocar con el 8 tumbado, o sea al infinito. Sino enfocar un poco antes
del infinito, poner un diafragma cerrado y ganars mucha ms profundidad en tu imagen. Pues se
enfoca lo anterior y dos tercios por detrs que siempre sern una distancia muy grande y se
incluirn ms elementos cercanos en el enfoque.

Explicacin Grafica de la Profundidad de Campo

Explicacin grfica de la distancia Hiperfocal

Una cosa que choca a algunos profanos en fotografa. Eso que denominamos Ruido. Bien

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esto proviene del mundo del sonido. Cuando en una grabacin el sonido no era pura, las
contaminaciones acsticas se denominaba Ruido o Noise en Ingls. De ah, como la tecnologa
digital viene del vdeo se traslado este trmino a la fotografa digital. El Ruido es esas motitas de
colores que aparecen, sobre todo en zonas oscuras, que algunos identifican con el grano en
fotografa analgica. En realidad tiene poco que ver, el grano tena un efecto grfico, el Ruido es
ms bien molesto. Hay dos clases de Ruido el ruido de Luminancia y el Ruido de Color. Aparece
con grandes velocidades ISO y en algunas compactas en zonas en sombra u oscuras sobre todo.

Imagen con Ruido de fotografa Digital

Que es el HDR? Viene del Ingls High Dinamic Range o traducido al romance Alto
Rango Dinmico. Es para entendernos la posibilidad de reproducir con suficiente detalle Sombras,
tonos medios y Luces. Esto no es tan fcil de hacer, pues las cmaras, hoy por hoy, no pueden, en
muchas ocasiones reproducir todas estas zonas correctamente. Ahora se necesitan tres, cinco o
incluso siete o ms fotos, combinarlas con software adecuado y con fotos subexpuestas, expuestas
correctamente y sobreexpuestas combinadas se consigue una toma con todo detallado. Algunas
imgenes HDR son impresionantes. Eso s, no es sencillo hacerlas bien. Yo he visto por ah algunas
chapuzas llamadas HDR que son borrones fotogrficos ms que imgenes correctas. Y deben
hacerse sobre motivos fijos sino obtendremos varias tomas distintas y ser complicado combinarlas.

Imagen en HDR

Por ahora no quiero saturar con muchos conceptos, os dejo estos y luego volver con otros o
con ms informacin sobre la tcnica y el mundo de la fotografa.
Juan Gregorio Garca Alhambra
Fotgrafo Profesional

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POR QU SOY FOTGRAFO?

Seguro que esa pregunta os la habis hecho (o no) alguna vez. S, nos gusta
trastear con las cmaras, nos gusta mirar a travs de los visores o los LCD. Cuando uno
se hace fotgrafo (aficionado o profesional) mira las cosas de otra manera. Yo dira que
las mira mejor. Pero Por qu? Yo conozco a gente que eran ingenieros o altos
ejecutivos y de la noche a la maana han dejado una vida de lujos o, al menos cmoda y
se han colgado una cmara y han pasado a ser gente con menos poder adquisitivo, pero,
sin duda ms felices.
Qu tiene un grupo de lentes, una cmara oscura y una pelcula o un sensor que
nos engancha? Yo dira que ser fotgrafo no es solo una aficin o una profesin, es un
modo de vida (y no solo un medio de vida) El da que hice mi primera fotografa no
sent nada en especial, ni siquiera me par a ver si era buena o mala. La hice y creo que
ni siquiera la conservo. Fue otro da, el momento en el que vi en la Casa de Cultura de
mi pueblo un cartel Curso de Fotografa. Y fui, tena 13 aos en ese momento y la
gente que acuda al curso era bastante ms mayor que yo. Me preguntaban los monitores
eso Por qu te gusta la fotografa? Yo no haba regulado ninguna cmara nunca, todo lo
haba hecho en automtico. Pero fue ir a una clase, a otra y mi mente empezaba a pensar
en 35 mm. Y, cuando entr en el improvisado laboratorio y revel mi primera foto en
blanco y negro Ah sent que no estara solo tres meses haciendo fotos.
Un fotgrafo analiza, cuando lo ve, todo a su alrededor. Sabe, cuando ve otra
fotografa desde donde ha sido iluminada. Los hay que pueden hacerte una relacin de
los datos exif ms bsicos, solo observando una imagen. La luz, una cosa que no existe
fsicamente, o por lo menos no se ha probado. Si, se dice que es una energa, pero la
energa la sentimos no la tocamos. Y los colores, otra ilusin ptica, nuestro ojo nos
muestra lo que quiere y dentro de esas preferencias est el espectro lumnico de los
colores que conocemos. Hay muchos otros espectros y otras formas de verlos con
algunos instrumentos cientficos. Pero hay quien dice que nuestra mente nos muestra lo
que es ms bello y lo que queremos ver realmente.
La fotografa no es algo real. ? Pues claro, una imagen fotogrfica representa
la realidad, pero desde el punto de vista de la cmara y de sus posibilidades de captar los
tonos y luces y sombras. No os habis preguntado por qu una foto es ms clara en un
lado y ms oscura en otro si nosotros lo vemos igual? Habis probado a hacer una foto
con larga exposicin por la noche? No os parece como una de da pero con estrellas?
Es eso real? Y la fotografa en Blanco y Negro, que subsiste, pese y merced a los
grandes avances No es del todo punto irreal ver las cosas en escala de grises? Y hemos
convivido con la fotografa en blanco y negro durante ms de un siglo con toda la
naturalidad del mundo. Por eso despus de esta perorata os digo que un fotgrafo es un
ilusionista, un prestidigitador que juega con la luz y con las lentes. A veces comunica a
otros, y lo comprenden, lo que hace. Otras veces es como algunos poetas, solo el
comprende lo que ha grabado en pelcula o en un sensor. Y sin embargo, a poca gente la
vers dejar su cmara olvidada junto a su aficin, y, si lo hacen, no son verdaderos
artistas.
No le preguntes a un pintor que no vende ni un solo cuadro por qu sigue
pintando. Si pudiera contestarte te dira Por qu lo necesito! Cualquier hombre o mujer
que no cree algo en esta vida no le sacar toda su sustancia. Hay quien pinta, quien
escribe, quien esculpe, quien hace papiroflexia, quien educa (tambin es crear), quien
instruye, quien canta, quien baila, quien juega a algn deporte. Eso es lo que nos
mantiene jvenes o con espritu joven, la ilusin de crear de hacer algo distinto, o por lo
menos hacerlo de nuevo. Una persona que no siente la inquietud por algo, puede caer en

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la depresin o bajar su autoestima. Y nos os engais, la creatividad no es algo con lo

que nacemos, se puede aprender y para eso se necesita fuerza de voluntad y mucha
ilusin.
Y no pensis que ser fotgrafo es tener un equipo de miles de euros y solo por
eso vas a sacar buenas fotos. Yo, que tengo equipos muy sofisticados y otros de andar
por casa. Hago, en la mayor parte de los casos el mismo tipo de fotografa con unos y
otros. Hay algo ms de calidad en un equipo caro, pero casi nadie lo notara de no ser
otro profesional. Y algo muy importante, no fiis toda vuestra suerte de fotgrafos al
equipo. Conozco, igualmente, a gente que con una compacta normalita hace cosas que
fotgrafos que llevan aos en el tema no podran ni imaginar. La cmara hace lo que
nosotros le decimos (hasta ahora) y somos nosotros, nuestro brazo, nuestros ojos y
nuestra mente los nicos que pueden limitar nuestras fotografas.
Una imagen vale ms que mil palabras. Y hay imgenes que no dicen nada, otras
que dicen lo justo, y algunas que lo dicen todo. En cuanto al retrato, el gnero ms
popular desde que naci la fotografa, merece un trato aparte. Somos animales sociales,
y representar a nuestros semejantes es algo que hacemos desde el inicio de los tiempos.
Un retrato puede representar la realidad de la persona. Pero, incluso con fotografas,
podemos idealizar, humillar o ensalzar a alguien. Por ello es importante manejar con
cuidado estas herramientas. Retratamos en noticias, eventos, ceremonias, fiestas,
excursiones, viajes. Algunas veces no valoramos (y ms en la era digital) lo que puede
suponer fijar una imagen de una persona. De alguna manera es como capturar su
espritu (que decan los indios americanos). Si tenemos la fotografa de una persona la
tenemos a ella cerca. Si est lejos, si est indispuesta, incluso si ya no existe sin
embargo podemos verla sonriendo o con cara grave pero la tenemos.
Y, finalmente, ser fotgrafo es acariciar la luz e intentar domesticarla, aunque
esto ltimo nunca lo conseguiremos. Pues la luz es rebelde y caprichosa. El da que
alguien consiga su sumisin, quiz sera el da que yo perdera el inters por fotografiar.
AUTOR: JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA
FOTGRAFO PROFESIONAL
08/02/12

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LA LUZ Y EL LADO OSCURO

No se trata de un guin de malos y buenos, es una entrega ms con lo que podemos y no

podemos hacer fotos. Sin luces y Ojo! Sin sombras, la fotografa no sera posible o, al menos sera
una representacin bidimensional sin mucho encanto.
Cuando alguien dispara un flash (incorporado o externo) directamente, aparecen unas
sombras que no solo son duras y perfiladas, sino que son molestas. Esas sombras no nos interesan,
nos interesan sombras, por ejemplo, por si mismas Una foto de sombras? Quiz las habis visto en
alguna ocasin, la foto de la silueta proyectada de la sombra de una torre, de un farol, del perfil de
una persona... pero no debemos remitirnos solo a eso hay miles de sombras (creadas con luz natural
o artificial) que son fuente de inspiracin para una foto. Incluso tambin agregando la sombra, de
forma armnica y estudiando la composicin del sujeto y de su sombra. No olvidis que la sombra
es considerada por la mayora de las culturas como la representacin del alma. Si alguien perdiera
su sombra sera seal de que no tiene espritu y sera algo as como un Nosferatu. Toda fotografa
que se precie tiene algn tono de sombra. Incluso aunque no las notemos. Como las sombras son
molestas, algunas veces los fotgrafos las desplazamos detrs o debajo del sujeto para evitar su
excesivo protagonismo. Otras veces las difuminamos en grado sumo y no son perceptibles en la
imagen.
Un problema que tienen las zonas oscuras es su ausencia de detalle. Son ms requeridas las
sombras que dejan ver algo de luz (o de detalle si se prefiere) dentro de ellas. Pero una foto con
sombras sin detalle tambin puede ser correcta. Imaginemos un contraluz en el que silueteamos una
persona o un motivo. Podramos iluminar con un flash o un reflector la parte oscura. Pero, sin
embargo no lo hacemos. Queremos la silueta, no una foto perfecta sino una imagen creativa y da
mucha fuerza, por ejemplo, una instantnea con una luz enfrentada en la que el cielo o el fondo est
iluminado y el motivo se perfila sin detalle (recortar en silueta, que dira El To la Vara). Luego
puede haber sutilezas que ayuden a incluir ms efectos. Por ejemplo iluminar lateralmente con la
fuente de luz unos cabellos claros y aadir a la silueta la transparencia de la luz iluminando un pelo
rubio o claro.
La regla dice: Tiene que haber detalle en las luces y las sombras bueno en las luces casi
siempre es mejor que haya detalle, si no puede ser muy molesto. En las sombras, a veces el rango
dinmico (la capacidad de nuestro sensor o de nuestra pelcula para abarcar determinadas luces y
sombras con detalle) nos obliga a elegir entre exponer para las luces o para las sombras ...? Es que
me animo y os hablo como si fuerais expertos. Las luces, los blancos, lo ms iluminado, las
sombras, los negros, lo ms oscuro. No hay nada de esto puro. El blanco puro se va volviendo gris
hasta que se vuelve negro puro. Es muy difcil conseguir un blanco puro o un negro puro impreso.
Los tonos medios estn entre ambos parmetros. Si dividimos el espectro de tonos en once zonas (el
sistema de zonas que os promet explicar) del 0 al X. Tenemos 0 negro puro y X Blanco puro.
Ningn sistema ptico puede recoger una escena que contenga todos los tonos. Ni siquiera el ojo,
aunque es el que ms se aproxima.
A ver si lo hago sencillo. Una cmara digital, por ejemplo puede abarcar unas cinco, o seis
zonas. Si colocamos esas zonas en entre el 0 y el V tendremos los negros con detalle y los grises
medios estarn claros, y reventaremos las luces entre el VI y el X. Si, sin embargo hacemos lo
contrario colocamos las zonas de detalle entre el X y el VI, las luces tendrn detalle y, a partir de la
zona V los negros estarn muy oscuros e irn perdiendo detalle. Eso es si cogemos los extremos, si
queremos una foto lo ms correcta posible, nos situaremos en la zona V y nos moveremos en un
rango de dos zonas hacia el blanco puro y dos zonas hacia el negro puro. Logrando detalle en esas
cinco zonas y, por lo tanto resolviendo la foto con la mayora de tonos medios con detalle. Es lo que
dicen la mayora de manuales de fotografa, resuelve tus tomas con todo con detalle. Si habis
seguido la explicacin eso es poco menos que imposible en una escena con todos los tonos. Con
postproceso es posible, pero un poco tedioso. Si segus los manuales, adelante, tendris fotos
correctas. Pero Deseamos siempre fotografas correctas... y aburridas?
Si habis visitado algna exposicin fotogrfica o alguna muestra de un concurso podrais

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decir que las fotos se saltan los manuales. Os lo he dicho alguna vez. Aprende todas las reglas y
despus sltate algunas. Os animo a hacer primero fotos correctas y luego experimentar desde
luces extremas a sombras profundas.
Aqu os pongo algunos ejemplos de fotos, correctas (con postproceso) y fotos segn salen de
la cmara sin correccin. La luz y las sombras, el Yin y el Yan no es posible el uno sin el otro.
Una cosa importante. Las sombras nos sirven, adems, para dar volumen a la figura. La fotografa
es bidimensional (aunque ya haya intentos serios de fotografa tridimensional) y lo nico que nos
puede dar volumen son las sombras y la perspectiva, adems de los ngulos. S, los ngulos porque
la luz, al moverse en lnea recta solo puede entenderse con ngulos. Para eliminar una sombra
angulamos la luz de que disponemos o que creamos para desviar la sombra o incluirla, segn
determinemos. Los ngulos rompen la trayectoria de la luz y nos hacen ver las formas. Una forma
redondeada no es que no tenga ngulos, sino que tiene muchos ngulos y su sucesin paulatina nos
hace verla ms suavizada y sin ngulos.
Voy a concretar. Si dirigimos la luz con un ngulo de 45 grados de un lado proyectaremos
sombras en el ngulo opuesto. Si aadimos una luz sobre ese ngulo opuesto eliminamos la sombra.
Ms correctamente la desviamos fuera del campo visual de la toma.
Se me ocurren cientos de cosas que contaros de mi experiencia con las luces y las sombras.
Yo fotografo casi siempre con luz suficiente. Pero, aqu donde me veis, soy un entusiasta de las
condiciones de Luz Extrema me gustan los retos donde hay poca luz y hay que vivir con las
sombras como fondo. Es mi parte de ese Lado Oscuro. No obstante no os contar todo ahora. Os
pongo algunas fotos de ejemplo y hasta otra entrega.
Ejemplos de tratamiento de sombras(y luces)

Las dos ltimas fotos son, una con la exposicin de la cmara (con zonas muy oscuras) y la otra con un retoque
de Lightroom levantando la zona en sombras con un degradado (con postproceso)

Autor: Juan Gregorio Garca Alhambra

FOTOGRAFO PROFESIONAL

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COMO CONSEGUIR LA FOTO EN EL MOMENTO PRECISO

Muchos de vosotros os preguntaris Puedo hacer fotos como los fotgrafos famosos?
Bueno, tenis una cmara, con o sin accesorios y alguna escena para fotografiar Por qu no? Sin
embargo, ante una misma escena puede haber varios tipos de reacciones. Primero, puede haber
desconcierto Qu ajustes pongo? Qu encuadro? En qu momento aprieto el botn de disparo?
Cuando te ests haciendo la primera pregunta puede que tu foto ya sea un recuerdo imposible.
Entonces Cmo consiguen los periodistas, artistas, fotgrafos sociales u otros fotgrafos esas
imgenes? No tienen mis mismas dudas?
Verdaderamente si yo, por ejemplo, voy a una boda y empiezo a dudar, no s qu encuadres
coger, no me anticipo y pierdo alguna oportunidad, mi reportaje ser un desastre. Un buen
fotgrafo, aunque no sea profesional tiene que hacer varios ejercicios antes de abordar un proyecto.
Primero, tener claro que es lo que quiere hacer, con ello me refiero que no es lo mismo hacer una
boda, que una sesin con modelos profesionales, cubrir una competicin deportiva o un concierto.
Primero saber qu hacer, no salir a hacer fotos y a ver que sale.
Bien pensemos que somos aficionados y queremos salir a fotografiar unos paisajes cercanos.
Pues nos subimos en el coche con la cmara y a hacer el mayor nmero posible de fotos, como
son digitales alguna saldr bien y las que no las arreglamos con el ordenador Esta proposicin
contiene muchos de los errores que conducen a una sesin de fotos de paisajes desastrosa. Primero,
debemos estudiar el terreno, si necesitamos calzado especial, si necesitamos permiso de algn
guarda forestal o de algn propietario. Importante consultar la situacin meteorolgica, si es
extrema, mucho calor o mucho fro tener en cuenta que muchas cmaras y sus bateras no funcionan
bien con esas temperaturas. Si el tiempo es lluvioso o inclemente, no quiere decir que tengamos que
quedarnos en casa. Hay fundas para proteger la cmara y realizar fotos espectaculares con esa
meteorologa. De todos modos si hay alertas no hacernos los valientes y fotografiar con seguridad
de que ni nuestro equipo ni nosotros acabaremos en un taller o en un hospital respectivamente.
Por lo tanto primero comprobar que el escenario puede ser fotografiado. Segundo, proyectar
que tipo de fotos queremos hacer, hora de realizacin, si queremos luces duras, luces laterales,
atardecer o amanecer. Tipo de objetivos que vamos a utilizar (gran angulares, zoom, objetivos
normales, teleobjetivos, otras pticas especiales -telescopios etc.) Sensibilidad que utilizaremos, si
necesitaremos trpode (puede hacer mucho viento y puede ser necesario aunque haya mucha luz)
Posible necesidad de filtros polarizadores si queremos colores saturados o eliminar brillos. O filtro
de densidad neutra, que nos pueden hacer falta si hay demasiada luz o necesitamos mayores tiempos
de exposicin (por ejemplo para hacer efecto seda en una corriente de agua) Tambin filtros
ultravioleta para despejar la calima en das de verano y la neblina en das de invierno.
Bueno, imaginemos que tenemos una cmara normalita que no tiene tantos accesorios No
ser necesario planificar todo eso entonces? Eso quiz no, pero si se tienen que tener en cuenta
varias cosas. Cuando salimos a fotografiar podemos encontrarnos con dos sorpresas desagradables.
Que la tarjeta est llena y son fotos que no queremos borrar o, que en ese momento no podemos
descargar. O peor an, no tenemos batera. Cualquiera de las dos (o las dos a la vez) darn al traste
con cualquier proyecto por bien planificado que estuviera en otros aspectos. Cosas a tener en cuenta
el da antes de salir a hacer fotos: -Tener la tarjeta en la cmara y, a ser posible formateada (se puede
olvidar fcilmente en el tarjetero del ordenador) Llevar una o dos tarjetas adicionases de la misma o
mayor capacidad. No es normal que se estropeen las tarjetas, pero todo es posible. Cargar la batera
de la cmara el da de antes (el mismo da puede olvidarse) y como con las tarjetas cargar una o dos
bateras adicionales iguales a la de la cmara. As podremos disparar muchas fotos y conseguir
resultados mejores.
Y ya est? Ya somos expertos en imgenes espectaculares? Lo siento queda lo ms
importante. El estudio de la escena. Si llegis, ponis en modo rfaga y fotografiis a todo lo que se
mueve y a lo inmvil, eso no os dar ni un porcentaje aceptable de buenos disparos. Sera deseable,
si vivs cerca de los paisajes, haber dado una vuelta en das anteriores, haber estudiado los posibles
encuadres, mirar la orientacin del sol, los tonos naturales de la vegetacin, las rocas y el terreno.

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Las posibles construcciones rurales que hay. Los caminos y carreteras y su posible inclusin o
exclusin de las tomas.
Luego de vuelta a casa, hacer un Story Board. Dibujar (incluso haber esbozado algo
durante el paseo previo) de una manera esquemtica los paisajes que queris fotografiar, y no solo
eso, aadir la direccin del Sol que tendris, la posible proyeccin de las sombras. Y muchas ms
cosas a tener en cuenta. Una vez hecho esto, ya tenis claro lo que vais a fotografiar, ya vais con la
foto en la cabeza, solo tenis que llegar y hacer la foto... Pues no! En primer lugar la cmara debe
ir siempre encendida y con unos ajustes que nos permitan accionarla con cierta rapidez si nos surge
una toma. Eso de apagar la cmara siempre que hacemos una foto, aparte de gastar ms batera en el
encendido y apagado continuo, es un error. Los fotgrafos ms famosos llevaban su cmara ajustada
para una distancia determinada, con unos ajustes de exposicin dentro de unos mrgenes que
toleraban los revelados de los negativos y que ahora toleran los sensores. Y solo tenan que
preocuparse de encontrar el momento adecuado, aunque tuvieran que hacer alguna correccin de
ltima hora.
No obstante, concretamente en foto de paisaje, la cosa es diferente. Puede surgir una foto
espontnea, pero lo ms corriente es que los elementos estn inmviles. No con eso digo que no se
tenga que tener la cmara preparada. Pero aqu viene lo ms aburrido (o lo ms entretenido para los
expertos) Llegamos y no hacemos fotos. Primero medimos la luz, luego nos cercioramos si
necesitaremos trpode (aunque en paisaje es siempre recomendable) pasearemos en un radio lo
suficientemente grande para elegir o descartar determinadas tomas. Si no es la hora todava prevista
para las fotos, revisaremos el equipo y haremos unas pruebas para comprobar que est en perfecto
estado. Si nos requieren los permisos para fotografiar, ya sea un guarda forestal, el dueo o los
agentes del Seprona, los llevaremos consigo y los exhibiremos. Y sobre todo, si se nos permite solo
hacer determinadas fotografas no intentar hacer tomas diferentes (por ejemplo, si se nos prohbe
fotografiar especies protegidas en su hbitat) pues puede llevarnos a un problema legal de
consecuencias sancionadoras.
Lo mismo que explico en este supuesto, se lleva a cabo en muchas parcelas de la fotografa, sobre
todo profesional, aunque, cada vez ms, los aficionados van adaptndose a estas prcticas para
conseguir ser, en el futuro, profesionales o por el hecho de conseguir fotos espectaculares. La
consulta de tiempo atmosfrico, puede sustituirse por reunir las condiciones de temperatura
agradables en una sesin de modelos en estudio por medios artificiales. O en una boda se puede
combinar la consulta de la meteorologa para fotos exteriores, con la eleccin del equipo adecuado
para iluminar dentro del recinto cerrado de la ceremonia.
En una competicin deportiva, hay que saber, no solo las reglas del juego que se pretende
fotografiar. Sino todos los movimientos que se producen y sobre todo las pausas que suceden. En un
salto con prtiga, las fotos ms espectaculares son cuando est en el punto mximo saltando, all se
produce un instante de parada que con pericia se puede fotografiar perfectamente.
Se dice, muchas veces, que lo mejor es improvisar. Eso es dejar al azar y a los
inconvenientes mucho campo de accin. Ningn invento, ninguna batalla importante, ningn libro
bueno, ninguna competicin ganada, lo han sido sin una planificacin perfecta y luego llevada a
cabo de la misma forma.
Si ves una foto muy bueno tiene tres cosas principales, un trabajo previo, una ejecucin
tcnica adecuada y un ojo educado de un fotgrafo con experiencia. No os creis que hay muchas
buenas fotos fruto de la casualidad, de 1000.000 de fotos de calidad estudiadas puede haber una
medio buena casual.
Finalizo con una frase que me han repetido mis padres, mis profesores y yo a mi mismo
algunas veces El que algo quiere, algo le cuesta
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA
FOTOGRAFO PROFESIONAL
26/06/12

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CUANTA LUZ HACE FALTA PARA UNA FOTO?

Esta es la eterna pregunta de todo fotgrafo y aficionado, incluso se plantea ya cuando
alguien empieza a hacer pinitos en la fotografa o manifiesta la intencin de ponerse a disparar
fotos. Esto ya lo he planteado Existe la exposicin perfecta? Bueno hay lo que se denomina
histograma, si esa herramienta tiene un perfil con informacin en toda su parte central y termina
con suavidad en los dos extremos eso sera una exposicin con correccin en los tonos. Es decir
con los medios tonos en su sitio, sin sombras empastadas y sin luces reventadas. Y con
informacin en toda la imagen. Bueno eso como he dicho es una exposicin correcta no
perfecta. La nica e importante pega es que muchas de esas imgenes con un histograma
impecable son fotografas correctas tcnicamente pero aburridsimas a primera vista. A veces
queremos subexponer o sobreexponer intencionadamente, o desenfocar, o presentar motivos con
sensacin de movimiento o sugerir formas sin explicitarlas. Podemos incluir el ruido como
motivo esttico o grfico.
Todo esto que os he dicho es romper las reglas, pero hasta romper las reglas tiene sus
leyes. No pretendis coger por primera vez una cmara y subir la exposicin tres pasos y
triunfar como fotgrafos. Hacer una foto buena quizs es sencillo, hacer una foto fuera de lo
comn (an saltndose las reglas) no es tan fcil. Si pretendes, como digo lavar la foto y
sobreexponerla tres pasos debes saber cmo va a ser el resultado. No es lo mismo sobreexponer
en un da soleado, que hacerlo en sombra o con una luz muy dbil. Ah es donde viene a
colacin lo que os dije de la visualizacin, si nos saltamos una regla no tenemos que improvisar.
Tenemos que prever el resultado. Si mezclas dos compuestos qumicos por primera vez y no
tienes en cuenta su naturaleza pueden estallarte en la cara. Pues lo mismo con la luz.
Y Vamos al meollo que es Cunta luz necesitamos para una foto? Aunque la pregunta
no es esa sino Qu exposicin queremos darle a una foto? Una misma escena puede tener luz
ms que suficiente para hacer una foto correcta pero Y si siendo de da, queremos que
parezca de noche? O siendo de noche queremos coger ms luz y que parezca un da con
estrellas? Eso tenemos que hacerlo calculando la luz que queremos que recoja el sensor, o en su
caso, la pelcula. Os pongo un ejemplo, si queremos hacer una foto con el sol enfrente. Hay
varias opciones. Podemos siluetear a la persona o motivo o podemos lavar la foto exponiendo la
persona o motivo y dar lugar a una foto suave y con una considerable sobreexposicin detrs de
ellos. Eso lo consiguen los maestros correctamente. Siluetear es ms sencillo, pero para lo
segundo necesitas un objetivo luminoso y mucha pericia para que tu foto no parezca una simple
mancha de luz. O puedes hacer un camino intermedio. Sugerir los detalles de la persona o
motivo y sobreexponer ligeramente el fondo. Cul es la perfecta? Si estn ejecutadas
correctamente cualquiera puede sugerirnos distintas cosas. La silueta dramatismo, la imagen
lavada de colores sensualidad o suavidad y la tercera un sombra luz.
Si no sabemos exactamente cmo conseguir lo que necesitamos (o una exposicin
correcta) podemos hacer lo que se llama Bracketing u Horquillado aunque no tiene
traduccin directa en castellano. Esto lo hacen algunas cmaras automticamente. Pero tambin
os ensear como hacerlo en una cmara manualmente. El Bracketing o BKT como aparece
en algunos botones abreviados, es hacer tres, cinco o siete fotos con valores distintos, uno
central, que es el ajustado y otros dos, cuatro, seis que estn divididos en diversos valores de
subexposicin y de sobreexposicin. Siempre pares uno y otro (salvo que sean tres fotos que
sern uno y uno) Por ejemplo: f/8 v1/125; f/8 v/1/60, f/8 1/250. Partimos de 1/125 y solo
modificamos la velocidad f/8 (u otro valor) permanece constante. Se sobreexpone con 1/60 y se

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subexpone con 1/250. No modificamos el diafragma para no variar la profundidad de campo

(ahora os explico para qu) De ese modo obtenemos una foto correcta otra subexpuesta y otra
sobreexpuesta. Si en el encuadre tenemos elementos muy claros o muy oscuros. Con esas tres
fotos conseguiremos ms o menos lo que perseguamos en alguna de las tomas. Con ms de tres
fotos afinaremos mucho ms. Si partimos de f/8 v1/125 y la cmara nos permite hacerlo
automticamente calcular lo anterior sin necesidad de ajustarlo. Incluso con tercios de paso
(que habremos ajustado previamente) La contrapartida es que tienen que ser motivos estticos si
algo se mueve en la imagen podemos obtener tres fotos distintas con exposiciones distintas.
Con el Bracketing tambin podemos hacer los HDR. Combinando varias fotos con un
programa especfico con todos los tonos obtendremos luces, sombras y tonos medios todas con
detalle. Una cosa, el HDR (High Dinamic Range) se ha utilizado para hacer cosas muy
espectaculares y algunas estrambticas. Tambin en esto, aunque se rompen las reglas del rango
dinmico hay que saber romperlas. Y, sobretodo, no caer en la pesadez de fabricar muchas
imgenes que cansen ms que aportar algo nuevo y artstico.
En definitiva las fotos las hacemos nosotros, la cmara solo las registra. Y las cmaras
no pueden pensar (de momento) Un buen equipo garantiza una buena imagen con un ojo
educado y con una mente formada en el mundo de la imagen. Un equipo regular con un buen
ojo y una mente despierta puede obtener tambin buenas imgenes tambin.
Un Ejemplo de Luz Extrema. Aqu sobreexpuse la Luna y Subexpuse las nubes. Tambin le di
un poco de dramatismo en el postproceso.

Autor: Juan Gregorio Garca Alhambra

FOTGRAFO PROFESIONAL

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Zona Zero Magazine http://www.zonazeromagazine.com/ es una revista de varios foros de

Internet reunidos donde se comparten artculos de inters (Tecnologa, Cultura, Gastronoma
etc) De ah proviene este curso que yo imparto peridicamente. Animaos a participar de esta
Web, hay mucho por aprender. Este curso sirve para fotografa digital esencialmente, pero
tambin se pueden aplicar muchos aspectos a la antigua fotografa analgica. Mi PhotoBlog:
http://fotodigitalhambra.blogspot.com
EL AUTOR: Juan Gregorio Garca Alhambra

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