A Rebeldia e A Arte Dos "Malditos" Anarquistas

concinnitas | ano 2014, volume 01, nmero 24, setembro de 2014
A rebeldia e a arte dos malditos anarquistas

Angela Maria Roberti Martins
El arte ha de ser rebelde, y rebelde libertario. Fernand Pelloutier
O presente texto tem o propsito de problematizar as concepes libertrias

sobre arte no contexto que compreende as dcadas finais do sculo XIX e os anos iniciais
do XX, perodo ureo da militncia anarquista na Europa e na Amrica. Para tanto,
encontra-se organizado em duas dimenses. De incio, apresenta, brevemente, o processo
de construo de algumas imagens e valores que tenderam a classificar os anarquistas
como malditos, perigosos e agitadores. Nessa perspectiva, pretende contribuir para a
compreenso do ambiente poltico e da atmosfera cultural do perodo em que os
anarquistas agiam e interagiam enquanto principais sujeitos histricos revolucionrios.
Em seguida, coloca seu foco de discusso em alguns dos princpios da esttica
libertria e sua sensibilidade essencialmente antiautoritria e atuante, na qual confluem
arte e vida, sempre orientada para a resistncia, o combate e a mudana. Nesse sentido,
algumas imagens que circulavam na imprensa operria anarquista so chamadas para
atestar a experincia libertria pelo ngulo das representaes e seu dilogo com o plano
do imaginrio. O que se destaca a funo social da arte, profundamente articulada a uma
perspectiva poltica, cuja finalidade principal era fomentar o esprito de rebeldia,
permitindo a todos o exerccio pleno das potencialidades humanas por meio do ato
criativo, mais importante do que a obra criada.
Embora o tema j tenha motivado alguns estudos com os mais diversos
enfoques e objetivos, ainda hoje pouco se conhece das ideias libertrias sobre a arte e sua
perspectiva em despertar contestaes e insurgncias. Dessa forma, o texto, em ltima
instncia, pretende evocar um pouco da eterna rebeldia humana a respeito da autoridade,
da explorao, da injustia e da desigualdade, questes das mais fundamentais ao ser
humano, e ainda contemporneas, o que faz o tema permanecer instigante e a reflexo
necessria.
angela maria roberti martins | a rebeldia e a arte dos malditos anarquistas
Sob a sombra da maldio

Anarquismo. Palavra maldita ou mgica? Naturalmente, para seus
detratores trata-se de palavra maldita, porque encerra uma crtica contundente
sociedade estabelecida, uma severa contestao s instituies vigentes e uma luta
contnua pela destruio do mundo concreto com base em relaes de explorao. J para
seus seguidores, evidentemente, trata-se de palavra carregada de magia, que compreende
a projeo de um ideal, a construo mental de um mundo alternativo, a exposio de uma
viso de mundo, a enunciao de valores filosficos novos, enfim, outro projeto de
sociedade, firmado em bases mais solidrias, livres e criativas.
O termo anarquia, do qual deriva o vocbulo anarquismo, origina-se
precisamente da palavra grega rcho, empregada para definir governo, e do prefixo,
tambm grego, an, que significa sem.1 Etimologicamente, portanto, anarquia quer dizer
estar ou viver sem governo, sem autoridade.2 Por conseguinte, anarquismo a corrente de
pensamento que defende a ideia de que o homem pode e deve viver sem Estado, sem
superiores.
Foi a partir da virada do sculo XVIII para o XIX, no contexto de revolues
que se processavam no plano poltico e no plano da produo, caracterizadas pelo conflito
entre capital e trabalho e avanos e recuos dos ideais da Revoluo Francesa, que emergiu
a enunciao do pensamento socialista. Embora variando no tempo e no espao, o
socialismo, com contornos tericos mais definidos aps a segunda metade do sculo XIX,
possuiu base comum identificada na crtica contumaz ordem burguesa e ao sistema
capitalista e no projeto de uma sociedade outra baseada na justia e na igualdade. Dentre
as vrias nuanas do socialismo, destacou-se a corrente anarquista ou libertria, associada
a tericos como o francs Pierre-Joseph Proudhon e representantes do anarquismo
internacional como os russos Mikhail Bakunin e Piotr Kropotkin, e o italiano Errico
Malatesta.3
O anarquismo, em suas ideias e aes, no se constituiu em um corpo nico e
invarivel, uma vez que se projetou, no tempo e no espao, de maneira bastante
diversificada. As vrias orientaes anarquistas surgidas ao longo do sculo XIX
apresentavam diferenas quanto a alguns preceitos tericos e a determinadas estratgias
de ao, mas tinham como ponto em comum a defesa incondicional da liberdade de
escolha e a negao do princpio da autoridade.4
O Estado sempre foi o maior inimigo dos anarquistas, independente da

corrente a que se vinculavam os militantes, j que era considerado uma abstrao que
sintetizava autoridade e centralismo; um organismo burocrtico, hierarquizado, superior e
todo-poderoso. Era odiado no apenas por sua autoridade, mas tambm por ser rgo
repressivo e regulamentador da vida de homens e mulheres, limitando a liberdade de
ao.
Alm disso, era tido, pelos anarquistas em geral, como o principal sustentculo
do capitalismo, poder econmico que causava a misria material e moral da humanidade.
Da mesma forma, os anarquistas criticavam ardentemente o poder em todas as suas
instncias, indo alm da relao entre Estado e indivduos, tentando atingir os poderes
pequenos que se manifestavam nas relaes cotidianas entre homens e mulheres,
professores e alunos, pais e filhos, mdicos e pacientes5 e, acrescentaramos, clrigos e
fiis.
Com proposta revolucionria por excelncia, os anarquistas acreditavam e
lutavam pela criao de um mundo outro, mais igualitrio e justo, livre e criativo, com o
fim da explorao do homem pelo homem, pela prevalncia da emancipao humana, da
solidariedade e do coletivo, a abolio do Estado e das relaes de poder, a busca da
igualdade entre os gneros, a instaurao do amor livre, da livre unio, da maternidade
voluntria, entre outras ideias inovadoras.
No final do sculo XIX, em meio intensificao das contradies da sociedade
urbano-industrial e das relaes do tipo capitalista, a chamada questo social agravavase, fazendo crescer a militncia anarquista na Europa e na Amrica. Registrou-se, na
ocasio, o radicalismo de alguns militantes, os quais cometeram atentados contra chefes
de Estado e membros da realeza, levando a maioria das naes europeias a organizar, em
novembro de 1898, a Conferncia Internacional pela Defesa Social contra os Anarquistas,
mais conhecida como Conferncia Antianarquista.6
Nessa ocasio, alm de acordos entre as foras policiais de diversos pases e
do estabelecimento de determinados protocolos de atuao, como a represso em plano
internacional, o pacto de extradio, a troca mensal de listas de expulses, tentou-se
construir, no mbito do direito penal, todo um discurso jurdico sobre o anarquista.7
Entretanto, o impasse jurdico-legal para definir e criminalizar o ato
anarquista acabou por envolver outros campos do saber, como a psiquiatria e a
3
antropologia criminal, levando substituio da noo jurdica de responsabilidade pela

noo mdico-legal de periculosidade.8 Nessa perspectiva, os rus que o direito
reconhece como irresponsveis porque doentes, loucos, anormais, vtimas de impulsos
irresistveis, so realmente os mais perigosos e aquilo que chamamos de pena no deve
ser punio, mas um mecanismo de defesa da sociedade.9
Nessa conjuntura de agitao e represso, discusso e punio, o livro Los
Anarquistas, do mdico italiano Cesare Lombroso, lanado em 1894, reforava e
reproduzia toda essa tendncia ao definir os anarquistas como criminosos natos,
facilmente reconhecidos por sua face de muco, bem como por outras caractersticas
fsicas e morais.10
No interior dessa conjuntura de intenso ativismo poltico, por um lado, e
processo de proliferao do chamado racismo cientfico, por outro, surgiram concepes
que definiam o anarquista como monstro poltico, anormal, degenerado. Isso porque,
segundo Avelino,
ao estabelecer a diferenciao entre os reformadores sociais, a psiquiatria
afirmou que os anarquistas no sonham em melhorar nem em reformar; sonham
em destruir; enquanto as outras escolas propem um ideal social mais ou menos
realizvel, os anarquistas ignoram absolutamente aquilo que propem fazer: o
que querem destruir, e destruir por todos os meios possveis, o roubo, a
pilhagem o assassinato, o incndio.11
Em seu percurso, os libertrios conquistaram muitos crticos, que passaram a

utilizar o vocbulo anarquia como sinnimo de desordem e a considerar o anarquista
demolidor da sociedade.12 Seus crticos esqueciam-se de que a teoria e a prtica
anarquistas em muito colaboraram para as discusses acerca do conceito de Estado, das
contradies da sociedade industrial e das condies sociais, morais, econmicas e
polticas que alienavam e limitavam homens e mulheres no exerccio de suas
potencialidades.
Na conjuntura que se afirmou com o advento da Repblica no Brasil, os
anarquistas, em grande parte trabalhadores estrangeiros, enquanto fora poltica de
oposio, atuaram de mltiplas maneiras. Promoveram greves e comcios, publicaram
jornais, panfletos, boletins e livros, organizaram grupos e conferncias, implementaram
atividades socioculturais como festas, teatro social, crculo de estudos e produziram uma
literatura de compromisso, atravs de romances e poemas sociais, que se abriam s teses
libertrias. Enfim, incrementaram todo um conjunto de prticas sociais com o intuito de

melhor difundir suas ideias e ideais. Muito cedo, portanto, passaram a incomodar os
poderes estabelecidos, atraindo, por conseguinte, a ateno policial.
No contexto da poca destacava-se, tambm no Brasil, a imagem dos
estrangeiros como hspedes perigosos e a dos anarquistas, nacionais ou estrangeiros,
como criminosos natos, verdadeiros inimigos das foras policiais encarregadas da
manuteno da ordem pblica.13 Inspirados, possivelmente, pelos estudos de Lombroso,
que considerava os anarquistas os piores criminosos da virada do sculo XIX para o XX, os
representantes da elite poltica e econmica da poca se opunham bandeira de luta dos
libertrios, que questionava o regime de explorao a que estavam submetidos os
trabalhadores e contestavam os poderes institudos e as instituies vigentes.14
Segundo Paulo Alves,
a figura do anarquista perigoso, agitador, nocivo, era efeito de uma
inveno jurdica, mas tambm estratgia de construo de uma verdade. Ou
seja, transformar em realidade o que havia sido criado como imagem, como
representao. O esteretipo do anarquista, inventado pela lei, no se encerra no
mbito legislativo se estende e se difunde atravs da imprensa, da Igreja, do
Poder Legislativo e de outras instituies civis e militares.15
A concepo, portanto, do anarquista maldito, indesejvel, perigoso

antissocial, sempre visto como mentor e promotor de aes contra a ordem social e
poltica, acabou por se afirmar no s entre as elites dirigentes no pas, mas no interior da
prpria sociedade, tornando o militante sempre suspeito pelas autoridades policiais e
temido por parte da populao, mobilizando todos no sentido da construo de uma
ideologia antianarquista.16
A polcia, a imprensa e a Justia construram o esteretipo do anarquista, o qual
era tratado como delinquente e, portanto, sujeito aos rigores das leis. O
esteretipo do anarquista estava fundado no pressuposto de que ele cometia
delito de opinio e praticava atos contra a ordem pblica.17
Desde 1893, h registros policiais de represso ao anarquismo tanto em So

Paulo quanto no Rio de Janeiro. Muitas vezes portar um peridico anarquista, um panfleto,
um folheto bastava como prova do crime.18
Sobre o assunto, a historiadora Len Menezes escreveu:
Ao ser introduzido no pas, o iderio anarquista j tinha contra si a oposio

ferrenha das elites polticas, econmicas e de determinados segmentos da
intelectualidade, que passaram a dedicar seus esforos em prol de sua
criminalizao a partir de fundamentos ideolgicos embasados numa
racionalidade cientfica. Esse processo ganhou fora na cidade do Rio de Janeiro a
partir da ecloso da Propaganda pelo Ato, que introduziu, na capital, o uso da
violncia como instrumento de luta social, legitimando a represso sobre o
mundo do trabalho aos olhos da opinio pblica em formao.19
Na luta pela transformao das condies de vida e de trabalho, os anarquistas

defendiam que todos os recursos eram vlidos, desde o boicote, a sabotagem e a violncia
at a greve geral revolucionria, considerada o modo mais simples e eficaz de se
conquistar o controle dos meios de produo.20 Mesmo a controvertida propaganda pelo
ato, que estimulava o uso da violncia como instrumento de luta social, era vista como
uma forma de se enfrentar os grandes viles da ordem estabelecida: os patres e os
representantes da sociedade burgo-capitalista.21
At mesmo Ruy Barbosa manifestou-se pela imprensa contra os anarquistas.
Sob os impactos de alguns assassinatos de estadistas que ocorriam na Europa, o jurista
brasileiro publicou na imprensa, em agosto de 1900, alguns artigos sobre os anarquistas,
sua bandeira de luta e suas formas de ao, considerando o anarquismo um caso de
patologia do esprito humano.22 Sempre classificando os anarquistas como perigosos e
agitadores, os textos de Barbosa reforavam as acusaes de conspirao estrangeira e os
apelos represso penal, colocando em questo a figura do anarquista como criminoso
nato, maldito e ameaador, que precisava ser contido.
Apesar das imagens e dos valores que tenderam a classificar os anarquistas
como malditos, perigosos e agitadores, fato que os militantes libertrios foram
extremamente criativos e propositivos tanto no campo das ideias quanto no das aes. Na
dinmica da prtica libertria, no raro, o prprio anarquista via a si mesmo como rebelde
combatente, destemido, convicto e inconformado, que sacrificava a prpria vida para
empreender a luta e solidificar a vitria coletiva, avivando a esperana de libertao dos
povos.
A imagem grfica e a conexo arte e poltica
No alvorecer do sculo XX, no processo de expanso da sociedade urbanoindustrial, as imagens ganhavam popularidade. Por um lado, a fotografia crescia em
importncia, firmando um tempo, contando histria, estimulando memrias. Por outro, o

cinema, com a magia da imagem em movimento, associava fico e informao,
despertando a inquietao e o fascnio do espectador. Nessa poca, o cinema e a fotografia
viveram uma fase de expanso extraordinria, tambm no Brasil, onde o aperfeioamento
das tcnicas e a ampliao do nmero de salas de espetculo ou de exposio alargavam
de forma contnua seu pblico-alvo, conferindo poder cada vez maior s imagens.23
Da mesma forma, a expanso da imprensa com novas tcnicas de impresso e
reproduo, a proliferao das revistas ilustradas, do reclame publicitrio, dos cartazes de
rua e das pranchas satricas, o avano das tcnicas das artes grficas, enfim, permitiram
maior diversificao e penetrao do advento da figura no interior do impresso peridico.
Com isso, assistiu-se... a uma verdadeira corrida por parte dos jornais, das revistas
ilustradas e da nascente indstria publicitria em direo imagem tcnica no Brasil,24
fascinando a populao, ainda mais em um pas cujo pblico leitor, em geral, era bastante
exguo.25
Conhecimentos tcnicos e ideias polticas acompanhavam a chegada do novo
sculo, indicando que:
Tanto o livro tcnico como o panfleto poltico ampliavam o espao da atividade
grfica. [...] No Brasil, o prelo estava a servio da propagao das ideias polticas.
[...] As publicaes anarquistas tambm se espalhavam... pequenos jornais, sob
constante ameaa de empastelamento, convivendo com a grande imprensa. [...]
ningum mais devia ficar alheio ao que se passava no mundo. Papel e tinta
existiam para isso. Uma realidade que se acentuaria cada vez mais diante da
escalada de invenes na rea grfica.26
Mesmo com suportes materiais precrios, as folhas libertrias tinham espao

quase permanente para as gravuras. Linguagens verbal e visual se combinavam e se
articulavam s vezes tambm se complementavam e se reforavam na (re)produo de
imagens para mobilizar as diferentes dimenses da sensibilidade humana. Seguiam a
tendncia da poca, que mereceu, alis, em 1909, um comentrio de Silva Marques, na
revista Kosmos, no artigo intitulado O domnio da gravura: dia vir em que o artigo
doutrinrio no dispensar tambm a colaborao da gravura, exibindo-se a ideia que se
combate sob a forma de uma figura monstruosa e a ideia que se preconiza sob a forma
oposta.27
Em 1909, porm, quando esse artigo foi publicado, a imprensa peridica de

tendncia libertria j usava a magia das imagens para divulgar o iderio anarquista. Entre
as letras midas das colunas macias de texto, as notas e os avisos, aparecia a imagem
grfica, notadamente alegorias e charges investidas de sentidos. Nas alegorias havia a
manifestao explcita de um pensamento, de um ideal sob a forma figurada, permeada
por simbologia, por elementos abstratos e, s vezes, por mitologia. Nas charges
encontrava-se a crtica satrica a um fato especfico, tal como uma ideia, um
acontecimento, situao ou pessoa, em geral de carter poltico, que seja do conhecimento
pblico.28 Essas charges, que algumas vezes recorriam aos traos da caricatura,
caracterizavam-se pela presena da stira como eixo de argumentao no combate
ordem estabelecida e na propaganda das ideias libertrias.
Com maior ou menor projeo, as gravuras, em geral, mantinham relaes
intertextuais com pequeninos textos, ttulos e/ou legendas que delas faziam parte. s
vezes, apresentavam correspondncia com os temas das matrias e dos artigos do jornal
que
gravitavam
no
seu
entorno,
estabelecendo
uma
relao
de
reforo
complementaridade entre as linguagens verbal e visual. Em alguns casos, entretanto, a

gravura possua plena autonomia em relao aos textos, funcionando [...] como uma outra
linguagem para a expresso dos mesmos ideais que permeavam a ao libertria.29
Dessa forma, o processo de fuses e justaposies de linguagens estabelecia
um jogo polifnico com o leitor/observador, tendendo a indicar o que ele dev[ia] pensar
com relao aos textos e s gravuras que recebia ou a maneira pela qual ele os
dev[ia]receber, revelando que, alm do texto, os libertrios tambm tingiam com as cores
da ideologia o recurso grfico da imagem.30
A presena crescente da gravura pode ser explicada, tambm, por seu carter
popular, podendo ser produzida e reproduzida manualmente, sem outros gastos de
equipamento, pois no exigia grandes investimentos.31 Apresentava, ainda, outras
vantagens, como a de permitir a manipulao dos componentes representados segundo o
iderio que se objetivava transmitir.32
A possibilidade de reproduo em massa, viabilizada pelo desenvolvimento
tcnico, e a unio das palavras arte e grfica mudaram a prpria natureza da arte; at
mesmo as chamadas artes grficas foram admitidas como formas de arte. Graas
reproduo tcnica, a obra de arte perdeu sua qualidade aurtica, isto , sua condio de
exemplar nico, no repetvel, eterno, sublime, distante e transcendente. A partir de ento,

a obra de arte no seria encontrada exclusivamente em locais em que apenas alguns a
poderiam contemplar:
a reproduo tcnica da obra de arte representa um processo novo, que se vem
desenvolvendo na histria intermitentemente, atravs de saltos separados por
longos intervalos, mas com intensidade crescente. Com a xilogravura, o desenho
tornou-se pela primeira vez tecnicamente reprodutvel, muito antes que a
imprensa prestasse o mesmo servio para a palavra escrita. Conhecemos as
gigantescas transformaes provocadas pela imprensa e a reproduo tcnica da
escrita. Mas a imprensa representa apenas um caso especial, embora de
importncia decisiva, de um processo histrico mais amplo. xilogravura, na
Idade Mdia, seguem-se a estampa em chapa de cobre e a gua-forte, assim como
a litografia, no incio do sculo XIX. Com a litografia, a tcnica de reproduo
atinge uma etapa essencialmente nova. Esse procedimento muito mais preciso,
que distingue a transcrio do desenho numa pedra de sua inciso sobre um
bloco de madeira ou uma prancha de cobre, permitiu s artes grficas pela
primeira vez colocar no mercado suas produes no somente em massa, como
j acontecia antes, mas tambm sob a forma de criaes sempre novas. Dessa
forma, as artes grficas adquiriram os meios de ilustrar a vida cotidiana. Graas
litografia, elas comearam a situar-se no mesmo nvel que a imprensa. Mas a
litografia ainda estava em seus primrdios, quando foi ultrapassada pela
fotografia. Pela primeira vez no processo de reproduo da imagem, a mo foi
liberada das responsabilidades artsticas mais importantes, que agora cabiam
unicamente ao olho. Como o olho apreende mais depressa do que a mo desenha,
o processo de reproduo das imagens experimentou tal acelerao que
comeou a situar-se no mesmo nvel que a palavra oral. Se o jornal ilustrado
estava contido virtualmente na litografia, o cinema falado estava contido
virtualmente na fotografia. A reproduo tcnica do som iniciou-se no fim do
sculo passado [XIX]. Com ela, a reproduo tcnica atingiu tal padro de
qualidade que ela no somente podia transformar em seus objetos a totalidade
das obras de arte tradicionais, submetendo-as a transformaes profundas, como
conquistar para si um lugar prprio entre os procedimentos artsticos. 33
Considerava-se, nessa perspectiva, o fim da arte tradicional em proveito

da unio entre arte e tcnica, visto que a reprodutibilidade tcnica modificava a
relao do homem com a arte. A partir de ento, a criao, a difuso e a fruio da
arte de forma massiva permitiam no somente colocar a arte ao alcance de todos,
como tambm valorizar formas de criaes artsticas populares, pondo fim ao
chamado divrcio entre povo e arte.34
Como afirma Lily Litvak,

La apreciacin de la tecnologa debe ser considerada en esta esttica bajo otro
aspecto ms, su influencia en la creacin y difusin artstica masiva, que permite
llevar a todos y por todos el arte. Ello da como consecuencia uma praxis artstica
que permite la accesibilidad del goce y la creacin artstica a todos.35
Essas mudanas acabaram por alimentar uma polmica que vinha sendo
delineada, paulatinamente, desde o Romantismo, em meados do sculo XIX, e que ganhou
fora ao longo do sculo XX, acirrando os nimos dentro e fora da academia: a arte devia
ou no estar ligada s questes sociais? Devia ser livre e ligada apenas s vontades do
artista ou estar em sintonia com a sociedade, seus conflitos e suas tenses? Devia ser
independente ou engajada?
Evidentemente, os anarquistas, em suas mais variadas orientaes, no
ficaram fora dessa discusso, posicionando-se, mesmo com algumas dissenses, em favor
de uma arte comprometida com a questo social:36
La denuncia de los males sociales no bastaba, para los libertarios, el arte deba
tambim fomentar el espritu de rebelda, incitar al proletariado a liberarse de su
condicin de explotados, e inspiaralos a empuar las armas para la lucha. [] la
misin principal de la creacin artstica: hacer rebeldes. 37
Desde Proudhon e Kropotkin, no sculo XIX, os libertrios se posicionavam em

favor do compromisso social da arte e do artista. Na obra Del principio del arte y su destino
social, Proudhon defendia a misso moral e social da arte, afirmando que ela devia
participar do movimento da sociedade, provoc-lo e segui-lo, uma vez que a fora de seu
desenvolvimento estava no real. Criticava a arte, cujo destino reduzia somente expresso
de uma idealidade quimrica, e clamava por uma arte solidria e justa.38 Proudhon militou
en favor de um arte em situacin, espontneo, funcin del momento y del lugar,
defendendo que lo que importa es el acto creador, ms que la obra em si.39
Da mesma maneira procedeu Kropotkin no clebre apelo intitulado Aos jovens,
um opsculo que visava sensibilizar a intelligentsia burguesa para a questo social,
procurando aproxim-la do povo e de suas necessidades. Dirigindo-se aos jovens artistas,
afirmou que a arte contempornea era banal e medocre, carecendo do fogo sagrado que
era dado pela vida, a qual se caracterizava por um: mar de sofrimentos [dos] povos que
morrem de fome, [dos] cadveres amontoados nas minas, [dos] corpos mutilados [...] aos
ps das barricadas, [dos] gritos de dor dos vencidos e de orgias dos vencedores.40
10
Por estabelecer uma relao entre arte e vida, o pensamento esttico

anarquista acabou por atribuir uma finalidade social arte, conferindo-lhe a tarefa de
crtica social e poltica. Foi com esse sentido que Kropotkin continuou seu texto aos
jovens:
no podereis mais continuar neutro; vireis juntar-vos aos oprimidos, porque
sabeis que o belo, o sublime, a vida enfim, esto do lado daqueles que lutam pela
luz, pela humanidade, pela justia! [...] a arte sem ideia revolucionria, s pode
degenerar.41
O autor terminava sua brochura conclamando os jovens das classes abastadas

ao engajamento na luta pela emancipao humana:
Vs poetas, pintores, escultores, msicos, se compreendestes vossa verdadeira
misso e os prprios interesses da arte, vinde, ento, colocar vossa caneta, vosso
pincel, vosso buril, em favor da revoluo. Contai-nos em vosso estilo figurado ou
em vossos quadros surpreendentes as lutas titnicas dos povos contra seus
opressores; inflamai os jovens coraes com esse belo sopro revolucionrio que
inspirava nossos ancestrais; dizei mulher o que a atividade de seu marido tem
de belo se ele d sua vida grande causa da emancipao social.42
Para a maioria dos libertrios, portanto, a arte devia ser engajada ou

comprometida, ou seja, estar a servio da emancipao de homens e mulheres,
convertendo-se em um instrumento do esforo da libertao: arte para o povo e pelo povo.
Assim considerada, a arte ganhava o estatuto de forma de ao, instrumento de luta,
arma de combate.43
Se poucos foram os artistas renomados sensveis ideia da arte engajada, um
nmero razovel de artistas no profissionais, annimos e militantes incorporou essa
tendncia e engajou-se na ao poltica.44 Revestiram sua criao artstica no s de
comprometimento com a questo social, como tambm lhe deram carter utilitrio, uma
vez que retrataram a realidade social percebida e exprimiram o que consideravam ser os
sentimentos e as exigncias das classes trabalhadoras.45
Esta a direo que se pode observar na arte grfica presente nos jornais
libertrios: interpretao crtica do presente e imaginao da revoluo social que levaria
futura sociedade libertria. Tratava-se de uma arte que se revelava produto de uma
sensibilidade essencialmente antiautoritria, livre e liberta de constrangimentos internos
e externos:
11
Incontables reseas anarquistas descartan como detalle sin importancia la

imperfeccin formal de una obra de arte, para elogiar la fuerza inspiradora que la
anima. Lo que importa es el acto creador ms que la obra misma, y en esta forma,
la accin artstica se funde con la accin social, pasando la obra artstica de un
hombre comn a ser una forma de accin directa. Con este sentido, el arte adquiere
una dimensin ideolgica y social a la vez que esttica; el arte ser no solamente
del pueblo y para el pueblo, sino tambin, y sobre todo por el pueblo.46
Nessa perspectiva, trabalhadores militantes tambm transformavam sua arte

em um verdadeiro panfleto poltico. O pincel, a pena, o esprito crtico e a criatividade
viravam instrumentos de luta e a arte perdia seu carter individual para adquirir um
carter coletivo, abandona[ndo] o espao interior da alma do artista para ganhar o espao
exterior das barricadas [...] faze[ndo] brotar a realidade.47
Arte e poltica, arte e vida, em uma s expresso, arte social, cujo objetivo
precpuo era despertar as conscincias e fomentar o esprito rebelde e revolucionrio a
partir de um duplo movimento: denncia luta de classes e seus desdobramentos; e
exaltao revoluo, liberdade e anarquia. Essa era uma arte crtica e revolucionria,
portanto, que se dedicava a dar voz e vez s condies materiais de trabalho, de vida e da
luta das classes trabalhadoras e oprimidas, assim como aos sentimentos, aos sonhos, s
ideias e aos projetos que o prprio viver comportava e ensejava. Exatamente por isso, dizse que a chamada esttica anarquista defendia a continuidade da arte com a vida,
encarnada no projeto de lutar contra tudo o que separe a arte da vida, pois, mais do que
nas obras, a arte reside na experincia.48
As imagens nos jornais: malditas ou mgicas?
No Brasil, os grupos editores dos jornais libertrios que circulavam no eixo
Rio-So Paulo utilizavam a gravura como poderoso instrumento de propaganda do iderio
anarquista, procurando perpetuar, por meio das lembranas das imagens de certa cena ou
tema, suas ideias e ideais. Por sua leitura rpida, a gravura permitia a transmisso de
diversas informaes de forma acelerada e sinttica. Afinal, segundo alguns estudiosos,
contedos podem ser transmitidos visualmente pelas imagens de arte, e ns os
compreenderemos sem precisarmos usar de palavras. s olhar.49
1.
A exaltao
A figura masculina apareceu de mltiplas maneiras nas pginas dos peridicos
libertrios. No conjunto das gravuras, chamam a ateno, inicialmente, as alegorias do

12
homem que, num gesto viril de revolta, colocava mostra sua energia revolucionria,
expressando fora fsica e esprito combatente, caractersticas geralmente agregadas
identidade masculina.50
As imagens exibidas nos peridicos libertrios valorizavam a formao do
chamado novo homem, que, na verdade, era um operrio idealizado a partir de um porte
fsico forte, saudvel e viril. Essas gravuras apresentavam a figura masculina assumindo
funes, tomando posies e praticando aes de grande importncia para o movimento
libertrio. Elas representavam ideias-fora que constituam o iderio anarquista, tais como
a derrubada do Estado e do capitalismo, a derrota da burguesia, a greve geral
revolucionria. Retratavam, em seu conjunto, o ideal pelo qual os libertrios lutavam: o
surgimento de um mundo novo, a anarquia, a partir da revoluo, considerada a nica
alternativa de transformao.
Em 29 de junho de 1911, a primeira pgina da edio de lanamento do
peridico anarquista carioca A Guerra Social trazia uma gravura, cuja legenda anunciava
Cortando o mal pela raiz.
Cortando o mal pela raiz
Figura 151
Nessa gravura, primeira vista, chama a ateno a figura masculina, logo no

primeiro plano: homem branco, jovem, desnudo e musculoso. Ao ar livre, diante da rvore
seca da autoridade, bem como das instituies e dos valores por ela constitudos e dela
constituintes, o homem conduzia o machado, elemento de fora e instrumento de
13
libertao, representando o anarquismo, na derrubada de uma estrutura poltica,

econmica e moral inerente a uma organizao social autoritria, opressiva e excludente.52
Na figura masculina, observa-se o encadeamento de toda uma linha simblica.
A corrente rompida que emoldura os braos firmes e decididos do homem indica sua
prpria libertao do mundo burgus-capitalista, condio fundamental para proceder
ao revolucionria e para derrubar todas as instituies consideradas inquas, a fim de
devolver humanidade a conduo de seu destino.
A representao idealizada do homem como agente revolucionrio por
excelncia identifica, nesse caso, a luta coletiva do conjunto dos explorados. O
despojamento das vestes simboliza, possivelmente, o despir-se do ser antigo e, por
consequncia, o surgimento do novo homem, em sua simplicidade e clareza, em
contraposio quele que fruto da sociedade de classes, da tirania do Estado e da
superstio religiosa. Para alm da ideia do novo homem, a nudez pode, tambm, significar
a liberdade, o desimpedimento, consequncias da inexistncia das restries e das
imposies da sociedade velha, em correspondncia direta com a concepo de homem
livre, to cara ao pensamento anarquista.53
O desnudamento masculino, seguindo certa tradio esttica, pode ainda
expressar ideias abstratas, como o herosmo, empregando, assim, uma linguagem
simblica comum ao movimento socialista do final dos anos oitocentos e incio dos
novecentos. Dessa forma, valoriza a ao do homem trabalhador e confere portentosa
dimenso a sua luta heroica contra o capitalismo opressor.54
Assim como a figura masculina, a figura feminina apareceu de mltiplas
maneiras. Muito utilizada foi a alegoria feminina para representar a revoluo, a liberdade
e a anarquia. No dia 09 de agosto de 1919, o peridico carioca Sprtacus publicava, na
parte inferior central da primeira pgina, uma gravura intitulada Me-Anarquia.55
14
Me anarquia
Prias e vtimas da opresso e despotismo, vinde a mim que eu serei convosco

destruindo-vos as algemas humilhantes. Trago-vos do trigo a Semente, o Po da Vida, O
Bem-Estar ao lado do Amor Livre e da Liberdade de ao e conscincia: chamam-me
Anarquia. Eu sou a Humanidade (Desenho e texto de M. Capllonch)
Figura 256
A figura feminina aparece frontalmente no centro da imagem e em primeiro

plano, rodeada por uma multido composta de homens, mulheres e crianas acorrentadas,
formando uma espcie de massa autmata e disforme, singularizada por uma postura
submissa e assustada e por traos fsicos grosseiros e pouco ntidos.57
A Me-Anarquia, mulher jovem e vigorosa, parece estar guiando a multido
oprimida e desesperada, expressando uma liderana advinda da maternidade. Sua veste
cobre-lhe a cabea, escondendo-lhe o cabelo, deixando, porm, os braos, os seios firmes e
o baixo ventre descobertos. A parte inferior da vestimenta desdobra-se em uma espcie de
avental, no qual esto dispostas as sementes do trigo que, com a mo direita, ela espalha
sobre a terra, enquanto segura no brao esquerdo um feixe de trigo.
15
A presena das asas que parecem sair do vu que lhe cobre a cabea, assim
como as correntes nos punhos da multido que a cerca e, ainda, as sementes e o feixe de
trigo, so indcios de que a imagem est intensamente apoiada na recuperao de mitos.
Antes de tudo, o corpo da Me-Anarquia, generoso e produtivo, com destaque
para os seios, o colo e o ventre, campos vitais da gerao, da nutrio e da proteo, servia
para transmitir a certeza da vitria, alimentando a esperana de seus filhos/povo na
conquista da felicidade absoluta. Como verdadeira deusa-me, a imagem simbolizava a
garantia de que a anarquia significava o Paraso na Terra, lugar de abundncia, de bemestar, de amor livre e de liberdade de ao e conscincia para os prias e as vtimas
da opresso, como destacava o vocabulrio poltico da legenda.
Revoluo,
anarquia
liberdade,
portanto,
frequentemente,
se
intercambiavam nas imagens em que as figuras masculina e feminina eram tomadas como
suporte de mensagens polticas, procurando sensibilizar o leitor/observador para a ao
revolucionria capaz de libert-lo de sua infelicidade e, ao mesmo tempo, de abrir uma
perspectiva positiva em relao ao futuro.
2.
Crtica e denncia
A stira foi eixo privilegiado pelos libertrios em suas manifestaes
anticlericais, como se pode perceber no desenho a seguir, no qual o clero apareceu

figurado com traos assustadores na edio de A Lanterna que circulou em 24 de junho de
1911:
A peste...
16
... que nos espanta a todo o momento e em toda a parte

Figura 358
Esqueletos travestidos de clrigos entreolham-se pensativos, segurando a

foice em suas mos. Esqueletos armados de foice so suficientemente eloquentes para
prescindir de comentrios. Representam, desde o sculo XV, quando apareceram juntos
pela primeira vez, a morte inexorvel e igual para todos. Nessa gravura, pode-se
depreender que a religio era considerada um verdadeiro flagelo, a peste que espanta[va]
a todo o momento e em toda a parte, como afirmavam as palavras junto ao desenho, e o
clero era tido como uma espcie de hospedeiro que inoculava a morte entre as pessoas por
sua obra de aprisionamento das conscincias.59
Em geral, as diversas imagens e representaes do clero apareciam mescladas
de desprezo e galhofa. A sexualidade dos religiosos foi intensamente utilizada como
pretexto para insinuaes maliciosas, como se pode verificar na imagem que se segue:
A sagrada famlia
Bem-aventurados os que modestamente se contentam com a prata da casa!....

Figura 460
Essa gravura, publicada em A Lanterna em 12 de fevereiro de 1910, era

repleta de significados. Apresentava uma famlia constituda por trs membros: o paipadre, a me-freira e o filho. O casal aparecia lado a lado, sentado confortavelmente em um
sof. No fundo da sala observava-se a cruz, smbolo de Cristo na tradio crist. A me,
com o filho nos braos, oferece-lhe o leite materno do seio esquerdo, conforme
17
recomendava na poca o discurso mdico-sanitarista. Me e filho so observados pelo pai

satisfeito e orgulhoso, como revelam suas feies faciais. Para completar a cena, sua
legenda irnica dirigia motejos picantes ao elemento clerical: bem-aventurados os que
modestamente se contentam com a prata da casa!....61
Alm das representaes centradas na sexualidade, imagens em que o clero
aparecia associado avareza tambm povoaram as pginas libertrias. A gravura que
circulou em A Lanterna em 22 de julho de 1916 assumiu tom ainda mais violento e
impiedoso. A cena retratava um moribundo no leito de morte recebendo assistncia
religiosa de dois clrigos e travando com eles um dilogo cido:
ENTRE DOIS LADRES
Qual a vossa ltima vontade, irmo?

Que vos mantenhais onde estais, um de cada lado.
Por que irmo?
Porque quero morrer como Jesus: entre dois ladres.
Figura 562
Nessa gravura, o riso encontrava-se associado ao insulto e agresso verbal e

visual, estabelecendo um cenrio de confrontos violentos entre os libertrios e a Igreja e
seus defensores. At porque, fazer do sagrado objeto de zombaria e protesto era
considerado sacrilgio e blasfmia, ameaa sria de desvio ateu que acabava adquirindo
dimenso diablica e rotulando os militantes libertrios de malditos, nocivos,
perniciosos, verdadeiros agentes de Sat.
18
A par das alegorias e das charges, desenhos temticos, sem apelo humorstico,
tambm eram utilizados para retratar e denunciar a vida material marcada pela luta de
classes, a partir de uma conexo entre arte e vida, arte e poltica.
Na poca da Primeira Guerra Mundial, em matria contra o militarismo
dirigida aos operrios, os articulistas de A Lanterna defendiam e difundiam as ideiasforas do pensamento anarquista e, por meio de gravuras, falavam do drama da guerra,
ironizando o sexto mandamento:
No matars...
Mas os instrumentos de destruio recebem

a bno dos padres de todas as religies
Figura 0663
Canhes e munies representavam, para os libertrios, os instrumentos da

conquista e da opresso. Forjados para lutar contra um suposto inimigo, acabavam
servindo para dominar o outro, um amigo, um irmo, para destruir a humanidade,
segundo preconizavam os anarquistas. Desse modo, canhes e munies eram associados
ao horror da guerra, constituindo a prpria imagem da calamidade universal ento
provocada pela Grande Guerra.
19
Para simbolizar o domnio econmico-social da burguesia, a arte grfica

utilizada pelos libertrios recorreu, tambm, metfora tradicional do rei e seus atributos,
a coroa e o trono:
O capitalismo
O rei que preciso destronar

Figura 0764
O olhar concentrado na gravura, logo via um homem gordo refestelar-se no

trono, dominando a cena proposta. Os atributos da imagem, o trono, a coroa, o cetro na
mo direita pendurada assim como os smbolos da caveira, representando a morte, e o
cifro, a riqueza conferiam todo um encadeamento de ideias de fcil compreenso. Uma
imagem ligada ao capitalismo e s complexidades dos problemas econmicos que ele
implicava, incluindo a morte, cuja caveira incrustada, no alto do trono e acima do cifro,
era referncia direta e objetiva. A obesidade malfica do burgus apresentava a mesma
concepo fundamental do poder econmico desenfreado, resultante de uma diviso
injusta da riqueza, tomada, pelos capitalistas, daqueles que eram, efetivamente, os
20
responsveis diretos por sua produo. Completando a ideia-imagem, a legenda

anunciava: o rei que preciso destronar.
A gravura que se segue, publicada em A Guerra Social, em 03 de setembro de
1911, revela a viso crtica dos libertrios a respeito das pssimas condies de vida das
camadas populares e da luta de classes.
O furto do po
Ao que furta um po para saciar a fome aos filhos todos perseguem, ao que
rouba milhes, explorando tenras criancinhas concedem-se os altos cargos
pblicos...
Figura 0865
Denunciando, por meio da imagem, a existncia de uma sociedade que

produzia riqueza para poucos e fome para muitos, os libertrios, em seu conjunto,
pretendiam que os homens tomassem a vida em suas prprias mos, emancipando o
gnero humano e construindo, pela ao direta, os caminhos da sociedade libertria.
A partir da imprensa libertria, portanto, a imagem deixava de ser prisioneira
da criao individual e, muitas vezes, solitria do artista, para ganhar contornos coletivos,
invadindo o mundo exterior, no intuito de fazer com que seus observadores acreditassem
na iminncia da revoluo, e impulsionando braos em insurreies, na esperana de pr
21
fim aos dilemas do mundo concreto. Em um espao, portanto, de confrontos polticos e

ideolgicos desdobrados em enfrentamentos no s fsicos e discursivos, mas tambm
imagticos , o recurso grfico da imagem foi especialmente utilizado pelos grupos
editores para fazer propaganda do iderio.
Mediante
as
gravuras,
os
libertrios
procuravam
mobilizar
leitor/observador atingindo-o, por um lado, pela indignao, pela revolta e, por outro, pelo
sonho, pela possibilidade do vir a ser. Em ambas as situaes, travava-se um jogo afetivo
na esperana de mexer com suas emoes, seus pensamentos e suas atitudes.
Considerando, portanto, que a produo de imagens jamais gratuita, e,
desde sempre, as imagens foram fabricadas para determinados usos, individuais ou
coletivos, pode-se at observar certa dose de objetividade, mas no de neutralidade na
(re)produo das gravuras nas folhas libertrias.66 A dimenso poltica era explcita, tanto
na veiculao de valores associados nova forma poltica a anarquia quanto na
contestao da ordem estabelecida, revelando que os desenhos, mesmo que pequenos e, s
vezes, simples na aparncia, representavam um canto vida e capacidade do homem em
transform-la. Em seu conjunto, projetaram um ideal, irradiando, para alm do mundo do
trabalho, uma dose de energia e um alento que alimentaram a esperana; essa eterna
rebeldia que rejeita o conformismo e transporta o sonho na direo da ideia dominante
perseguida com interesse e paixo: a anarquia.
Nascentes, 1952, p. 27.
Nascentes, 1955, p. 29; p. 41.
De acordo com os estudiosos do anarquismo, Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865) foi pioneiro no uso do
termo anarquia como ausncia de governo e o primeiro a declarar-se anarquista, o que lhe valeu a
denominao honorfica de pai do anarquismo. J o anarquismo como movimento teve seu incio marcado
pela apario, no cenrio poltico europeu, do russo Mikhail A. Bakunin, (1814-1876) considerado, por muitos
estudiosos, o mais brilhante dos anarquistas, por ter legado aos companheiros ulteriores vigorosa experincia
de prtica libertria.
3
Sobre as variaes do anarquismo, consultar: Prposiet, J., 2007; Joll, J., 1977. p. 160 et seq.; Woodcock, 1983.
Biajoli, Vieira, 2008, p. 200.
Avelino, 2010, p. 126-127.
Avelino, 2010, p. 127-128.
Avelino, 2010, p. 130.
Foucault, 2004 apud Avelino, 2004, p. 130.
10
Lombroso, 1894, p. 5.
22
11
Brard, 1892 apud Avelino, 2004, p. 136.
12
Rodrigues, 1992, p. 13.
13
Menezes, 1996, p. 86-92.
14
Menezes, 1996, p. 98-99.
15
Alves, 1997, p. 10.
16
Carneiro, 2001, p. 5.
17
Alves, 1997, p. 11.
18
Silva, 2006, p. 113.
19
Menezes, 1996, p. 99.
20
Joll, 1977, p. 231.
A chamada propaganda pelo ato, tambm conhecida como propaganda pela ao ou propaganda pelo fato,
consistia na radicalizao da prtica da ao direta propugnada por Bakunin durante certo perodo,
provavelmente por influncia do russo Sergei Netchaiev. Caracterizava-se por atos variados de violncia,
incluindo o recurso a aes terroristas. Atribui-se a ela a associao entre anarquismo e terrorismo.
21
22
Barbosa, 1933, p. 67.
23
Sssekind, 1987, p. 29-48.
24
Sssekind, 1987, p. 36.
25
De Luca, 2005, p. 111-153; Saliba, 2002, p. 19; Fonseca, 1999, p. 12.
26
Camargo, 2003, p. 39-40.
27
Marques, 1909 apud Sssekind, 1987, p. 36-37.
Charge deriva do francs charger que significa carregar, exagerar e at mesmo atacar violentamente. Pode
ser considerada uma das manifestaes da caricatura, quando essa tomada numa acepo geral e
abrangente. Conf. Fonseca, 1999, p. 26.
28
29
Azavedo, 2002, p. 170.
30
Derville, 1997, p. 85.
31
Azevedo, 2002, p. 171.
32
Azevedo, 2002, p. 171.
33
Benjamin, 1994, p. 166-167.
34
Manfredonia, 2001, p. 51.
35
Litvak, 1988, p. 77.
36 A ideia de arte engajada no foi privilgio de algumas correntes anarquistas. Em meio aos marxistas
tambm se defendia esse engajamento, o qual parece ter alimentado o pensamento socialista como um todo,
na Europa, a partir dos anos 80 do sculo XIX, posto que propugnava o desenvolvimento de uma linguagem
prpria para o movimento socialista. Sobre o assunto, consultar Hobsbawm, 1999, p. 143-167.
37
Litvak, 1981, p. 291-292.
38
Litvak, 1981, p. 307-312; Trindade, 2001; 2003.
23
39
Reszler, 1974, p. 8.
40
Kropotkin, 2005, p. 61-62.
41
Kropotkin, 2005, p. 62.
42
Kropotkin, 2005, p. 66.
43
Carvalho, dez.97/jan.98, p. 42-44.
Goya, Daumier, Gericault, Courbet, Pissarro e Picasso so alguns dos nomes de artistas famosos que
transformaram sua arte em arma para combater o Estado, satirizar a Igreja, denunciar a crueldade das
guerras, atacar a explorao. Sobre o assunto, consultar Litvak, 1981, p. 341; Argan, 1992.
44
Em meio aos libertrios existe certa tendncia em considerar um dos seus artistas como Paul Signac,
Camille Pissarro, Henri de Toulousse-Lautrec, Tho Van Dongen, Maximilien Luce, Thophile-Alexandre
Steinlen, entre outros. Alguns deles no s ilustraram livros, brochuras e peridicos libertrios utilizando o
desenho com objetivo de propaganda, como chegaram a escrever artigos defendendo a causa anarquista e a
politizao da arte. Sobre esse engajamento, ver Ferrua, 2001, p. 9-22.
45
46
Litvak, 1981, p. 327.
47
Carvalho, dez.97/jan.98, p. 44.
48
Martn-Barbero, 2001, p. 47.
49
Ostrower, 1988, p. 182.
50
Nolasco, 1993, p. 76.
51
A Guerra Social. Rio de Janeiro, 29 jun. 1911, p. 1.
52
Para anlise dessa e de outras imagens masculinas, consultar Martins, 2006, p. 219-277.
Na tradio herdada das Luzes, o homem nu no seria apenas um homem mais livre e mais feliz, mas
tambm um homem melhor. Despidos dos privilgios e dos papis sociais herdados, os homens desfrutariam
de ilimitada liberdade no uso de suas foras, as quais seriam empregadas em benefcio de toda a humanidade.
Consultar Berman, 1986, p. 103-108.
53
54
Hobsbawm, 1999, p. 152-153.
Essa mesma gravura foi publicada na primeira pgina de A Plebe, em 21/05/1921, sem o ttulo Me
Anarquia e com outra legenda, a saber: A despeito de todas as reaes, enfrentando o furor de seus inimigos,
a Anarquia prossegue impvida e serena no caminho do triunfo, espalhando entre a plebe faminta de po e
sedenta de justia, a semente bendita da Revoluo Social.
55
56
Sprtacus. Rio de Janeiro, 09 ago. 1919, p. 1.
57
Sobre as representaes do feminino nas pginas libertrias, consultar Martins, 2009, p. 119-163.
58
A Lanterna. So Paulo, 24 jun. 1911, p. 1.
59
Sobre as representaes do clero na imprensa operria anarquista, consultar Martins, 2012, p. 69-91.
60
A Lanterna. So Paulo, 12 fev. 1910, p. 1.
61
62
A Lanterna. So Paulo, 22 jul. 1916, p. 1.
63
A Lanterna. So Paulo, 29 ago. 1914, p. 1.
64
A Plebe. So Paulo, 26 jun. 1920, p. 1.
24
65
A Guerra Social. Rio de Janeiro, 03 set. 1911, p. 1.
66
Aumont, Jacques, 1993, p. 78.
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A Guerra Social. Rio de Janeiro, 29 jun. 1911, p. 1.
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concinnitas | ano 2014, volume 01, nmero 24, setembro de 2014