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Renate Wieland

Musikalische Aspekte der sthetik Adornos

Die sthetik Adornos ist geschrieben aus der Erfahrung welthistorischer


Katastrophen: Schonungslos reflektiert er das Scheitern einer Zivilisation und
ihrer Aufklrung, welche die Selbstzerstrung der brgerlichen Individualitt,
den Verlust ihrer Werte und den Ausbruch der Barbarei des 3. Reiches nicht
verhindern konnte. Er sah den Ausverkauf der Kunst durch die
Kulturindustrie, das Schwinden der kollektiven Heilsgewissheiten, und er
stellte sich der Frage, ob Kunst noch relevant und sthetik berhaupt noch
mglich sei, angesichts des Sturzes der abendlndischen Metaphysik. Dient
sie nicht, ob sie das will oder nicht, einer dnnen Oberschicht als ein Opium,
das den unertrglichen Anblick des Wirklichen zu verdrngen hilft? Ist Kunst
noch als eine Gestalt der Wahrheit zu begreifen? Gilt noch der goethesche
Satz, es sei der Dichtung Schleier, gewebt aus Morgenduft und
Himmelsklarheit, empfangen aus der Hand der Wahrheit1? Adornos
sthetik ist der Versuch, ohne den geringsten Rckhalt in irgendeiner
Dogmatik, das metaphysische Fragen nach der knstlerischen Wahrheit wach
zu halten, und das ist, wie Hegel das sah, immer auch ein Fragen nach den
Nten und den tiefsten Interessen des Menschen. Ihre hchste Aufgabe,
heit es in den Vorlesungen zur sthetik, lst die Kunst erst dann, wenn sie
sich in den gemeinschaftlichen Kreis mit der Religion und Philosophie gestellt
hat und zugleich in freier Selbstndigkeit, nur eine Art und Weise ist,
das Gttliche, die tiefsten Interessen, die umfassendsten Wahrheiten des
Geistes zum Bewusstsein zu bringen.2
Wie gerade unbeirrte Ideologiekritik dem Bewusstsein des Utopischen in der
Kunst beistehen kann, das mchte ich nun verdeutlichen an Adornos
Fragmenten zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, die ja erst 2002
erschienen

sind,

und

ich

beschrnke

mich

Interpretationsprobleme klassisch romantischer Musik.

dabei

auf

die

2
Im amerikanischen Exil, unweit von Hollywood, wohnte Adorno dem
beginnenden Siegeszug der Kulturindustrie bei. Er verfolgte, wie die
technische Reproduktion die Musik verdinglicht zur Ware, und in den
Anfngen schon erkannte er den Widerspruch, der im musikalischen Leben
heute grell hervortritt: Musik ist verfgbar wie nie zuvor in der Geschichte,
zugleich aber scheint sie sich mitten in ihrer medialen Allgegenwart
zurckzuziehen, ihr Ausdruck erkaltet mehr und mehr. Sie hinterlsst uns ihre
Masken, aufgetrmt in den silbernen Scheiben der CDs.
Angesichts der universellen Verfgung ber Musik und ihrer Verdinglichung
erinnert Adorno an den radikal undinglichen Charakter von Musik, an ihr
Wesen, dessen Erscheinungen flchtig sind, unwiederholbar, die in keinem
Begriff, keiner Pseudomorphose an Gegenstndliches aufgehen, und doch
nicht formalistisch nur sich selber bedeuten. Musik ist, darin berhrt sich
Adornos Musikphilosophie mit der von Ernst Bloch, Anruf des
Intentionslosen3, das also, was von keiner Intention, weder von der
begreifenden noch der vorstellenden einholbar ist4, in der Sprache Blochs
ausgedrckt, ist es der Ruf ins Entbehrte5, Noch nicht Seiende. Diese These
vom nichtdinglichen Wesen der Musik, die Adorno zuerst im Fragment ber
Musik und Sprache6 exponierte, sollte ins Zentrum der Reproduktionstheorie
rcken.
Das nichtdingliche Wesen von Musik ist begrndet in der mimetischen
Erfahrung, der sie entspringt. Mimesis, wie Adorno und Walter Benjamin sie
verstehen, entstammt der Fhigkeit, sich einem Gegenstand hnlich zu
machen. Sie spiegelt nicht nur den Gegenstand, ahmt ihn nicht uerlich nach,
sie kommuniziert mit ihm; fr einen Augenblick schliet in diesem Akt sich
der Abgrund zwischen Subjekt und Objekt, und beide, das Subjekt wie das
Objekt verndern sich dabei. In solcher Erfahrung kann der musikalische
Funke

znden.

Darauf

weist

eine

Notiz

in

dem

Entwurf

zur

Reproduktionstheorie: An der Stelle, wo vom originr mimischen Wesen der


Musik die Rede ist, heit es dort, muss der Beziehung zwischen Musik und
Weinen gedacht werden. Musik ist mimisch insofern, als bestimmte Gesten,
ein bestimmtes Spiel der Gesichtsmuskulatur an sich notwendig Klang ergibt.
Musik ist gewissermaen die akustische Objektivation des Mienenspiels, die
von diesem berhaupt erst historisch sich getrennt hat. Wenn ein Schatten
ber ein Gesicht zieht, ein Auge sich aufschlgt, Lippen sich halb ffnen, so

3
steht das dem Ursprung der Musik am nchsten, freilich auch dem
ausdruckslosen Naturschnen, dem Zug der Wolken ber den Himmel, dem
Erscheinen des ersten Sterns, dem Durchbruch der Sonne durchs Gewlk.
Musik gleichsam die Mitte zwischen dem Schauspiel des Himmels und dem
des Gesichts. Das ist der innerste Grund der Affinitt der Musik zur
Naturlyrik7. Wie der mimetische Geist, der Natur antwortend, Klang wird,
darauf deutet auch der Traum, mit dem Ernst Bloch seine Philosophie der
Musik einleitet: Aber wir gehen im Wald und fhlen, wir sind oder knnten
sein, was der Wald trumt. Wir gehen zwischen den Pfeilern seiner Stmme,
klein, seelenhaft und uns selber unsichtbar, als ihr Ton, als das, was nicht
wieder Wald werden knnte oder uerer Tag und Sichtbarkeit.8 Dieser
mimetisch musikalischen Traumerfahrung Blochs korrespondiert eine Notiz
von Adorno: Kein Zweifel aber kann daran sein, dass Musik als Sprache
allein von allen Knsten, die reine Objektivation des mimetischen Impulses
leistet, frei von Gegenstndlichkeit wie von Bedeuten, nichts anderes als der
zum Gesetz erhobene, der Krperwelt bergeordnete und zugleich sinnliche
Gestus. Die Kunst des inneren Sinnes imitiert die Gebrde des Geistes.9
Diese Gebrde in der Musik zu erfahren, ihr zum Laut zu verhelfen, sie aus
der

Verdinglichung

durch

die

Notation

und

die

erstarrten

Interpretationsmuster zu befreien, ist nach Adorno die Aufgabe der wahren


Auffhrung10, so ein projektierter Titel der Reproduktionstheorie. Was ihm
vorschwebte, ist die Idee einer Wiederherstellung des Mimetischen durch die
Darstellung.
Die originre mimetische Regung soll am Ende rein aus den Texten
hervortreten, Klang werden. Interpretation wird so zur Recherche du temps
perdu, Adorno macht sich ein Diktum von Karl Kraus zu eigen: Ursprung
ist das Ziel. Der Weg dahin aber geht vorwrts, nicht zurck; er verluft sich
nicht im Dmmer vag romantischer Intuition, sondern im Licht knstlerischer
Ratio. Alle geistigen Fragen der Darstellung sind, nach Adorno, durch
die konkret technischen vermittelt.11 Deutlichkeit12 ist das erste Postulat
von Darstellung: Deutlichkeit der Konstruktion, und das heit: prgnante,
konsequente Artikulation des Sinnzusammenhanges. Die Wiederherstellung
des mimischen Elements muss durch das analytische hindurch13 sich
vollziehen. Derart verbndet sich in Adornos Konzeption eine Mystik des
Intentionslosen mit der Idee einer analytischen Technik, die dem Gegenstand,
um mit Goethe zu reden sich innigst identisch zu machen sucht, die so

4
genau, in zarter Empirie14 sich der Bewegung ihrer Sache anschmiegt, dass
sie am Ende selber mimetisch wird. Dies zur Grundkonstellation von Adornos
Theorie der musikalischen Auffhrung.
Wie aber finden wir die mimetischen Spur? Im Text, sagen wir, wo sonst!
Aber, Adorno verweist auf Benjamin: die Schrift, das notierte Werk ist die
Totenmaske der Konzeption. Das Lebendige ist unter ihr entwichen, keines
ihrer Zeichen bewahrt es unmittelbar, nirgends in der Schrift ist es positiv
vorhanden. Es ist in den Noten und Spielanweisungen nicht gegeben, sondern
erst aufgegeben, zusammen bilden die Zeichen des Textes eine Rtselfigur.
Diese fordert auf, die Beziehung der einzelnen Daten untereinander und zum
Ganzen herauszufinden, den Sinnzusammenhang aus den Signa erst zu
komponieren, und das heit, zu lesen, was sich zwischen den Zeichen zutrgt.
Zu sprechen beginnt der Text erst durch Interlinearversion. Musik lebt in der
Dynamik ihrer Relationen. Ihr Wesen ist, mit Rilke zu reden, der reine
Bezug15, ein Geistiges. Es ist permanent in Bewegung, es wandelt sich, man
kann den inneren Zusammenhang nicht ein fr alle mal konservieren. Das
Werk an sich, so Adorno, gibt es nicht. Es kann nur werden. Die Idee der
musikalischen Reproduktion ist die Kopie eines nicht vorhandenen
Originals.16 Das Paradox dieser These ist der Mittelpunkt von Adornos
Reproduktionstheorie, die Schlsselstelle seines Entwurfes. Kopie, heit es,
das verpflichtet zur Treue zum Buchstaben, aber das Original selber ist dem
direkten Zugriff entzogen, der Ursprung, die Quelle der Inspiration ist
unzugnglich. Zu flieen beginnt sie, wenn wir das Rtsel wahrnehmen, und
nach dem mglichen, je besonderen Sinnes eines Werkes fragen. Diese
Nachahmung ist work in progress, der Text stellt seine Fragen immer neu, der
Gestaltzusammenhang variiert, es gibt keine letztgltige Antwort. Die
Identitt des Werks, das Original, lebt im Nichtidentischen. Dass sich die
Musik nicht still stellen, nicht besitzen lsst, dass sie schweigt, wenn wir sie
zu einem habhaften Ding machen, das ist die schockierende Erkenntnis, die
Adorno ihrer Verdinglichung im Medienzeitalter entgegenhlt. Und sie ffnet
zugleich die Perspektive ihrer Erneuerung.
Jenes nichtvorhandene Original eines Werkes fordert den Interpreten
heraus, es ins Leben, d.h. in sein Hier und Jetzt zu ziehen. Es gengt nicht,
sich in ein Einst

einzufhlen, das Vergangene zu restaurieren, wie der

5
Historismus das will. Es muss immer neu geboren werden, oder es ist
verloren. Der Wandel des musikalischen Sinnes erschpft sich, so Adorno,
nicht im bloen Wechsel der Perspektiven auf das Werk. Er bewirkt vielmehr
die geschichtliche Vernderung seines Gehaltes. Die Botschaft der Werke
selber ndert sich. Ein heroischer, ein idyllischer Charakter aus klassisch
romantischer ra ist heute nicht mehr derselbe wie damals. Unsere Erfahrung
vom Untergang der Helden, vom wachsenden Verlust der Idyllen muss die
tradierten utopischen Bilder durchdringen. Vielleicht ist es dann gerade der
Ausdruck des Verlorenen, der sie fr einen Moment leben lsst.
Dass sie das Werk fixiert, sein Werden stoppt, das ist die Crux der
technischen

Reproduktion.

Der

dokumentarische

Wert

der

Tonaufzeichnungen, unsere enorme Horizonterweiterung bleiben unbestritten.


Dennoch, es ist vergangen, was da einmal fixiert ist. Die Aufgabe der
Erneuerung steht weiter an.
Hier, sptestens, wird der gesunde Menschenverstand des naiven Hrers und
auch der des professionellen Musikanten protestieren. Er hat diese ganzen
Probleme nicht. Er ist vertraut mit der Sprache, in der eine Musik geschrieben
ist, er hat diesen elementaren Sinn fr das Idiom, jenen Inbegriff aller
Konventionen, innerhalb deren ein Werk erscheint17, samt all seiner nicht
notierbaren Valeurs, darum glaubt er unmittelbar zu verstehen. Gleichsam von
selbst, vorbewusst, ordnen sich ihm die Texte nach kollektiven Mustern. Er
fhlt sich zu Hause darin. Sein Vorverstndnis aber tuscht ihn darber
hinweg, dass er damit die spezifische Botschaft einer Musik noch nicht
erkannt hat, dass er im Haus der Komposition noch gar nicht wohnt. Er
schweift lieber in einem allgemeinen Sound. Die Werke werden ihm zu
Exempeln von Sinngewohnheiten. Was in die Hrerwartung nicht hineinpasst,
was dem gewohnten Duktus widerstrebt, wird nivelliert: das Fortissimo etwa
gemildert zum Mezzofortissimo, wie Schnberg das nannte. Es werden die
Fernen der weiten Pianissimofelder bei Schubert in die behagliche Nhe eines
warmen Pianosounds gerckt, es werden die lstigen Stauungen des
beethovenschen Crescendo-piano gesnftigt etc. Die idiomatisch dominierte
Interpretation versumt das Besondere der Werke. Sie sagen Bach, heit es
einmal bei Adorno, und sie meinen Telemann18. Derart vertritt der Interpret
im Idiom gegen das Werk das Material - gewissermaen die Musik gegen
die Komposition19. Wo aber der Sinn fr das Idiom abstirbt, werden die

6
Texte zu Hieroglyphen. Man muss es haben, um es aufzuheben, gegen das
ursprngliche Geflle die Komposition durchsetzen.20 Doch wie nun?

Methodisch scheint diese Forderung einer Kopie des nicht vorhandenen


Originals uneinlsbar. Denn jeder fixierende Zugriff, jede isolierende
Definition verstellt und maskiert gerade das, was werden will. Kein Weg! Ins
Unbetretene. Nicht zu Betretende; ein Weg ans Unerbetene, Nicht zu
Erbittende(V. 6223ff.) heit es im Faust, der auszieht, die Gestalt der Helena
aus dem Reich der Mtter ins Leben (zu) ziehen. Der Weg an die Grenze ist
der notwendige Umweg, auf den die Werke selber schicken.
Es ist ein doppelt verschlungener Weg: Er zielt zum einen auf die Erkenntnis
des individuellen Sinnzusammenhangs eines Werkes durch Analyse, zum
andern auf die individuelle mimetische Erfahrung des Hrenden und
Spielenden, die sich einwohnt in den Prozess ihres Gegenstandes, ihn mit
vollzieht, sich ihm hnlich macht. Dazu Adorno in dem Fragment ber
Sprache und Musik: Nur in der mimetischen Praxis, die freilich zur stummen
Imagination verinnerlicht sein mag nach Art des stummen Lesens, erschliet
sich die Musik, niemals einer Betrachtung, die sie unabhngig von ihrem
Vollzug deutet.21 Das heit: Nur hrend auf das eigene intuitive Hren und
Reagieren erkenne ich die Struktur der Werke und ihren Charakter, nur durch
immer genaueres Lesen des Textes przisiere ich die intuitive, spontane
Empfindung. Keines ist ohne das andere. Das sthetische Erkennen ist ein
ganz und gar individuelles, letztlich ein einsames Experiment. Dass die
doppelte Belichtung: Werkerforschung vermge der Selbsterforschung den
Weg zur Grenze findet, der an jenes Unbetretbare, nicht zu Betretende
heranfhrt, wo die Quelle der musikalischen Wirklichkeit entspringt, das ist
die Hoffnung, welche die Experimente des Spielenden leitet.
Beides aber, das Interesse an der Analyse des Besonderen eines Werkes und
dessen mimetische Vergegenwrtigung ist im Kulturbetrieb heute weithin
zurckgeblieben, auch in der Ausbildung von Musikern. Ganz allgemein ist
die Fhigkeit der Empathie uns weithin unbewusst, wenn nicht verkmmert.
Wir vergessen, wie es ist, einem Gegenstand hnlich zu werden, wir sind
ungebt in jener zarten Empirie, die, wie eine Goethesche Maxime sagt,
sich ihrem Gegenstand aufs Innigste identisch macht22. Das Potenzial

7
dieses mimetischen Vermgens liegt weithin brach, verschttet ist damit aber
auch ein Quellgrund der knstlerischen Phantasie.

Adorno hat die Belichtung des inneren Zusammenhanges einer Musik ihre
Rntgenphotographie23 genannt. Analyse macht den Text zur Textur, aus
isolierten Daten entsteht ein Gewebe, sie komponiert die Komposition. Nimmt
man Adornos Forderung ernst, so heit das, jedes Moment in seinem engeren
oder weiteren Kontext zu erfassen, nichts gilt als Isoliertes nur fr sich. Jeder
Ton, jede Pause definiert sich durch Spannung zum Vorhergehenden, zum
Folgenden und zum Gleichzeitigen. Kein totes Intervall also, keine tote Pause,
keine Zeitlcke, derart ist funktionelle Analyse dem Triebleben der Klnge
auf der Spur, der Text verwandelt sich in ein Kraftfeld.
Es gilt also Funktionen zu erkennen: den Ton als Funktion seiner Phrase, ihre
Struktur als Funktion einer Geste, die Geste als Funktion ihres fhrenden
Charakters, dem sie jeweils entspringt, und dieser ist gegebenenfalls
mitbestimmt von seinem Gegen- oder Mitspieler im Prozess. So enthllt sich,
fort und fort fragend, langsam die Dramaturgie des Empfindungsganges, der
inneren Geschichte eines Stckes. Am Ende aber stehen wir erneut vor dem
Rtsel dieser Musik und fragen: Wer treibt dieses Ganze, wer ist das Subjekt
dieser Geschichte? Was ist seine Botschaft?
Analyse hat beim Einfachsten anzufangen: der Bestimmung der Taktgruppen,
um dann dem Verhltnis von Teilphrase und groer Linie nachzugehen. Fhrt
man diese Anweisung Adornos konsequent durch, so stt man auf ein
organologisches Modell. Der Spannungsverlauf traditioneller Musik vollzieht
sich bis tief in die Moderne hinein in Wellen, die crescendierend zu ihrem
Hhepunkt drngen, um diminuierend, dabei tendenziell auch retardierend,
wieder zurckzuschwingen zu ihrem relativen Nullpunkt. Diese Wellen bilden
ein Zeitganzes, eine Zeitgestalt, d.h. eine Einheit von Werden und Vergehen,
ein kleines Leben, in dem alle Phasen aufeinander bezogen sind.
Melodiehren, heit es in einer schnen Formulierung von Viktor
Zuckerkandl, er steht in der Nachfolge Bergsons, ist Hren, Gehrt-haben
und Hren-werden in einem24. Die atmenden Zellen knnen sich wiederum
zu greren Verbnden zusammenschlieen, die ihrerseits eine Gestalt bilden,
so wie die natrliche Welle sich immer aus einer Vielzahl von Wellen
aufbaut. Nicht selten kulminieren die Wellen eines Stckes in einem einzigen

8
Hhepunkt. Dieses organologische Modell ist potentiell angelegt im
Kadenzgeflle, den harmonischen Spannungsverhltnissen. Die kollektive
Erfindung der Tonalitt speichert die Erfahrung der pulsierenden atmenden
Natur, dennoch gilt dieses Modell nicht als normatives, sondern als
heuristisches. Es wird nicht der Musik bergestlpt, sondern es hilft, Fragen
zu stellen an das Ohr: Wo beginnt eine Phrase, wo endet, wo kulminiert sie?
Musikalische Strukturen sind ja vieldeutig, lassen verschiedene Lsungen
zu.25
Hier als Modell der Anfang von Schuberts G-Dur Sonate D 894: Aus dem
Keim des ersten G-Durakkordes, der insgeheim schon eine eigene Welle
bildet, lsst Schubert die sukzessiv wachsenden Gestalten hervorgehen, die
sich zu einem zweitaktigen Bogen, mit gemeinsamer Kulmination auf dem 4.
Achtel des 2. Taktes zusammenschlieen.

(Die eckigen Klammern bezeichnen die Gestaltgrenzen, die Kreuze die


Kulminationen, die Zahlen die Ebenen.)
Fragend nach dem organischen Verlauf, gewahren wir umso schrfer, wo
eine Musik sich gegen das Geflle strubt, wo natrliche Rhythmen verzerrt
sind, wo das Gleichgewicht gestrt ist, wo Brche entstehen. Gerade an ihnen
kann der Sinn einer Musik aufgehen.
Die strukturelle Interpretation der Zeitgestalten muss zu einer gestischen
werden, denn leerstehende Konstruktionen sind so sinnlos wie berschssige
Intentionen. Eine Notiz aus der Reproduktionstheorie verdeutlicht das:
Gerade was in Musik zu lesen, zu entziffern ist, sind ihre mimischen
Innervationen. Eine pathetische oder verhaltene oder verlschende Stelle
bedeutet nicht Pathos, Verhaltenheit, Verlschen als ein Geistiges, sondern
verhlt sich nach jenen Ausdruckskategorien, bildet die ihnen eigentmlichen
physiologischen und somatischen Gesten in musikalischen Konfigurationen
ab, und wer sie richtig interpretieren will, muss eben jene in ihnen

9
verkapselten Gesten finden, um sie nachzuahmen26. Alle die organischen
oder auch gestrten Formen der Musik sind Ausdruck einer inneren Erregung,
jede ihrer Zeitgestalten ist eine Geste. Die Emotion ist das movens und die
Struktur ist die Folge. Wir mssen also nach der Geste einer Gestalt suchen,
um ihre wirkliche Form zu finden. Denn die Geste definiert erst vollends die
Energetik der organischen Struktur. Sie erst bestimmt die Intensittsgrade der
Dynamik, die Klangfarbe, sie entscheidet ber das genaue Wo und Wie der
Kulmination. Form ist mithin nicht das feste Gef fr irgendwelche
fluktuierenden Affekte, sondern sie ist, wie sie jeweils entsteht, die Botschaft.
Lsst die Artikulation der organischen Gestalten die Musik atmen, bewirkt sie
eine erste Animation der Musik, so ist die Befreiung der im Text verkapselten
Gesten eine Animation zweiten Grades. In diesem Sinn ist die Forderung zu
verstehen, welche eine goethesche Maxime dem Knstler zumutet:
Organische Natur: ins Kleinste lebendig; Kunst: ins Kleinste empfunden.27

Das analytische Hren auf die Dynamik einer musikalischen Struktur und ihre
Gestik ist nicht nur ein Prozess geistiger Imagination. Ein psychosomatischer
spielt mit. Adorno hat diesen krperlichen Aspekt des mimetischen
Vermgens nur hier und dort aufblitzen lassen. Es gibt, heit es einmal, ein
physisches, sinnliches, vorgeistiges Verhltnis zur Musik, das fensterlos den
Geist birgt.28 Rastelli, der seinerzeit berhmte Jongleur29 gilt ihm dafr als
Schlsselfigur und markiert die Leerstelle seiner Reproduktionstheorie.
Hier ist die Linie weiter zu ziehen. Denn die Bewegung der Musik bewegt uns
real. Sie verndert unmerklich unseren Krpertonus und unsere Haltung, sogar
den Atem schon beim bloen Hren, wir nehmen es nur meist nicht wahr.
Lassen wir den Krper mitspielen, singen wir oder dirigieren wir kunstlos den
Spannungsverlauf

einer

Phrase,

so

erfahren

wir

meist

ziemlich

unmissverstndlich, was wir wirklich hren und empfinden. Keiner singt so


unsinnig, wie er oft spielt. Nimmt nun der Spielende dieses bewegt Werden in
sich wahr, agiert er es experimentierend aus, dann przisiert und intensiviert
sich sein Hren, und dieses sublimiert wiederum die Krperbewegung,
verlagert sie ins Innere, es gengen bloe Tendenzen. Die geistige Mimesis an
eine musikalische Gestalt und die psychosomatische Mimesis laufen dann
nicht blo nebeneinander her, - hier Hren, dort Bewegen, - sie inspirieren
sich vielmehr gegenseitig: Ich hre, indem ich mich bewegen lasse, und ich

10
bewege mich, indem ich hre. Zuletzt sind beide so ineinander verschlungen,
dass die Bewegung zur hrenden Bewegung30 wird, Wenn der Krper selber
zum Instrument der Musik wird, wenn die hrende Bewegung in die
Spielbewegung mndet, dann wre das die Utopie einer mimetischen
Instrumentaltechnik.
Die konsequente Verknpfung der Wahrnehmungen: der hrenden und der
kinsthetischen Empfindung, bietet eine bis heute wenig genutzte Chance fr
das Spiel. Stanislawski, der russische Regisseur, hat als einer der ersten das
Hren auf die Antworten des Krpers gelehrt, immer fragend, wie reagiert der
Organismus auf eine bestimmte Vorstellung, wie verwandelt sie ihn. Dieses
Spiel mit dem, wie er es nennt, magischen Wenn31 kann auf ganz andere
nach innen gewendete Weise auch die mimetischen Fhigkeiten im Musiker
hervorlocken.
Wie musikalische und krperliche Bewegung einander korrespondieren, dem
knnen wir hier nicht nachgehen. Auf zwei wesentliche Aspekte aber mchte
ich doch hinweisen: die musikalische Mimesis erschpft sich nicht in einem
bloen Entlangspielen an den Figuren. Ihre Bewegung begreift vielmehr die
innere Einheit der musikalischen Gestalten, indem sie diese jeweils in einer
zusammenfassenden

Geste

ergreift,

sie

in

dem

Elan

vital

eines

Bewegungsschwunges eint. Adorno hat immer wieder auf die Fhigkeit des
spekulativen

Ohres

verwiesen,

welche

das

Nacheinander

ineins

zusammenfasst. Das setzt die Fhigkeit zur Antizipation einer Gestalt voraus.
Wir sind ja auf rtselhafte Weise einer musikalischen Gestalt inne, bevor wir
sie realisieren. Was die Neurologie lngst wei, dass vor einer Handlung im
Zentralnervensystem ein Bewegungsmuster, ein Erregungsbild konzipiert
wird, das den Krper disponiert und den Ablauf regelt, das erfhrt der
Spielende in der Weise einer geistigen Vorempfindung und einer krperlich
mimetischen Voreinstellung: der Krpertonus ist dann in Resonanz mit dem
Klangtonus. Dieser antizipierende Moment ist der eigentlich fruchtbare
Augenblick. Was in ihm richtig konzipiert ist, das expandiert danach wie
selbstttig. Der meditative Moment des Vorgefhls, der mimetischen
Identifikation mit der Gestalt ist dabei das eigentlich aktive, die Realisation
hingegen

ein

passives

Geschehen.

Es

spielt

dann.

Der

hrende

Bewegungsinstinkt bernimmt die Realisation ohne zustzliches Eingreifen


des Willens. Dieses passivische Spielen vollzieht mit rutengngerischem

11
Sprsinn das mikrologische Abenteuer, wie ein Ton zum andern kommt. Die
vorfhlende Antizipation ist wie das Garnknuel der Ariadne, das der
Spielende nur zu entrollen braucht, um den rechten Weg zu finden. Auf diese
Weise erfllt sich die Dsinvolture des knstlerischen Tuns, die im Zentrum
von Adornos sthetik steht.
Musik erschpft sich nicht im affektiven Getriebe, den Taten und Leiden ihrer
einzelnen Charaktere und ihrer Gesten. Durch die Mimik der Einzelgestalten
hindurch transzendiert die Gesamtform, so Adorno, zur einer Geste des
Insgesamt. Sie weist vermge ihrer Geschlossenheit, kraft ihres eigenen
Sinnzusammenhanges ber sich hinaus32. So ist sie nicht Ausdruck von
etwas, sondern sie wird Ausdruck zu etwas hin. Adorno sah, dass das Gebilde
als Ganzes, dass die Einheit seiner Form selber mimetisch ist. Wo diese Geste
des Insgesamt gelingt, entsteht ein Klang, der nicht sich selber will, es
erscheint ein nicht zu definierender Ausdruck der Offenheit, der Rtsels.
Adorno nennt es den Anruf des Intentionslosen33. Er ist der Inbegriff
dessen, was die Musik selber, jenseits aller Assoziationen als musica assoluta
sagt, und er erscheint in jenem Ton, von dem Wagner in seiner Schrift
ber das Dirigieren spricht. Adorno beruft sich emphatisch auf diese Stelle,
wenn er sagt: der absolute Ton ist der reine Ausdruck, der ins Ausdruckslose
umschlgt. Er bezeichnet den Gegenpol zum Sinn, d.h. der absoluten
Konstruktion, die in den Ausdruck umschlgt34. In diesem reinen,
eigentmlichen Ton, in dem ein Stck schwingt, schwebt seine Aura. In ihrem
Hauch steigt fr einen Augenblick das nichtdingliche Wesen einer Musik aus
der Konstruktion des Gebildes. Wir fhlen uns vom Hauch einer Wahrheit
berhrt. Der Hauch ber (den Werken), heit es in der sthetik von Adorno,
ist das ihrem Wahrheitsgehalt Nchste, tatschlich und nichttatschlich in
eins.35 Schumanns Motto seiner C-Dur Phantasie op. 17, Verse von Friedrich
Schlegel zitierend, weist in eben diese Richtung:
Durch alle Tne tnet
Im bunten Erdentraum
Ein leiser Ton gezogen
Fr den, der heimlich lauschet.

12
Diesem Ton nachzuhren, das ist nach der strukturellen und gestischen
Mimesis eine dritte Stufe: die Mimesis an die unbersetzbare Botschaft der
Musik, wie sie sich jetzt an diesem Ort mitteilen will.
Diese Mimesis an das Intentionslose heit fr den Interpreten, alles auf dem
Weg Erworbene auch wieder loszulassen. Am Ende sind die Mittel der
Darstellung nicht aufgeboten um mglichst perfekt ber die Musik zu
verfgen. Vielmehr es bedarf aller subjektiven Innervation, um im Objekt zu
erlschen.36 Erlschen, das heit, im Augenblick des Spiels vergessen, was
einer durch Analyse wei, das heit, das Instrument des Krpers nicht nur
meistern, sondern es in eigentmlicher Dsinvolture der eigenen Natur
berantworten, damit sie sich der gehrten Sache mimetisch anmesse. Rigoros
ist das von Kleist in dem fiktiven Brief eines Dichters an einen anderen
formuliert: Sprache, Rhythmus, Wohlklang, usw., und so reizend diese Dinge
auch, insofern sie den Geist einhllen, sein mgen, so sind sie doch an und fr
sich....betrachtet, nichts als ein wahrer, obschon natrlicher und notwendiger
belstand; und die Kunst kann, in Bezug auf sie, auf nichts gehen, als sie
mglichst verschwinden zu machen. Ich bemhe mich aus meinen besten
Krften, dem Ausdruck Klarheit, dem Versbau Bedeutung, dem Klang der
Worte Anmut und Leben zu geben: aber blo, damit diese Dinge gar nicht,
vielmehr einzig und allein der Gedanke, den sie einschlieen, erscheine. Denn
das ist die Eigenschaft aller echten Form, dass der Geist augenblicklich und
unmittelbar daraus hervortritt, whrend die mangelhafte ihn, wie ein
schlechter Spiegel, gebunden hlt, und uns an nichts erinnert, als an uns
selbst.37
So wird auch dem Spielenden am Ende alles Gewusste, gewollt Geformte
wieder zum Material, bzw. es sinkt hinab ins Unbewusste, verwandelt sich in
eine Sensibilitt, der sich die Musik bedient, um zu erscheinen. Wir
verstehen nicht die Musik, heit es in einer Notiz Adornos, sie versteht
uns.38 Erst so gewendet kommunizieren wir mit der Musik selber, sind
angeschlossen an ihren Quellgrund, eben jenes nicht vorhandene
Original39, von dem anfangs die Rede war. Aber nicht wir kommen dahin.
Das Unbetretene, nicht zu Betretende, das Unerbetene, nicht zu
Erbittende, in das kein Weg fhrt, kommt zu uns. Sein Erscheinen, seine
Apparition , wie Adorno das nennt, verbrennt die Masken des Ausdrucks.

13
Das Loslassen der Intentionen ist nicht nur die Bedingung dieser letzten
Mimesis an das Intentionslose, es ist eine Gegenbewegung in dem gesamten
knstlerischen Prozess von Beginn an. Sie grndet in der Fhigkeit des
Knstlers, herauszutreten aus der Unmittelbarkeit seiner Existenz, Distanz zu
gewinnen zu den Interessen blinder Selbsterhaltung, sich zu befreien von dem
Zwang,

der

von

invarianten

Normen

ausgeht,

auch

von

den

selbstgeschaffenen und erstarrten Mustern des strukturellen und emotionalen


Hrens und dem stereotypen gestischen Bewegungsrepertoire. Alle groe
sthetik von Kant bis Adorno sah, dass das knstlerische Phnomen nur im
Element solcher Freiheit gedeihen kann. Fr Schiller ist die sthetische
Stimmung des Gemts ein Zustand Null der freien Bestimmbarkeit, in
dem zugleich die Summe aller Krfte, ... gemeinschaftlich ttig sind.40 Fr
den Spielenden ist das ein Zustand der Bewegungsbereitschaft auf allen
Ebenen:

geistig,

emotional,

krperlich,

ein

Zustand

sinnlicher

Geistesgegenwart. Wach und frei zugleich, ist alles in Schwebung, im Stand


der Erwartung. Die freie Stimmung ist der produktive Zustand, in dem alle
Elemente eine neue Verbindung eingehen knnen. Ob das gelingt, ist nie
vorab gesichert. Der Zustand Null ist ein Ort der Gefahr. Ungewiss, ob
einer, wie Schiller sagt, den Zustand der Bestimmungslosigkeit, der Leere
ertragen kann, und nicht ungeduldig auf ein Resultat dringt41, ungewiss,
ob das mimetische Verlangen sich nicht in dem Abgrund des Gestaltlosen
verliert.42 Denn um seinem Gegenstand hnlich zu werden, mssen seine
Bilder erlschen. Streng genommen wre die Disziplin der Spielbereitschaft
nicht nur vor einem Stck einzufordern, sondern vor jedem neu eintretenden
Charakter, ja sogar vor jeder Gestalt. Diese Art einer schwebend
konzentrierten Erwartung lsst jedes Klangereignis aus der Stille hervortreten.
Ohne den Kontrapunkt dieses Schweigens wird die Musik zum bloen
Lrmen.
Ob eine Musik sich zu erkennen gibt, ist immer ungewiss, und heute mehr
denn je. Wir sehen mit dem Blick auf die Mglichkeiten des mimetischen
Vermgens und eine vertiefte Analyse heute neue Mglichkeiten des
Expressivittszuwachses tradierter Musik. Aber die sthetische Ehrlichkeit
gebietet zugleich, sich einzugestehen, wo eine Musik schweigt. In der
Nachtmusik spricht Adorno von dieser Verdunkelung. Mancher Pianist
noch wird am steinernen Medusenblick der verhrteten Appassionata zur

14
Leidenschaft sich entznden, anstatt trauernd das Bild ihres gewaltigen
Hauptes zu entwerfen oder das getroffene Auge abzuwenden von ihr; und es
wird nicht offenkundig sein, dass seine Leidenschaft objektiv zum Trug sich
flschte, den der steinerne unbetretbare Bau des Werkes stumm verhhnt43.
Vielleicht gibt es, als letzte Mglichkeit, eine Mimesis an das Verstummte.
Der Darstellende gliche einem Archologen: die Hieroglyphen, die er mit
Sorgfalt und Liebe freilegt, verweisen, indem sie noch nichts sagen, auf ihr
Geheimnis.
Um

zusammenfassen:

Der

Verdinglichung

der

Musik

durch

die

Kulturindustrie hlt Adorno das nichtdingliche Wesen der Musik entgegen der Ideologie der Machbarkeit die Passivitt, bzw. die, wie Hermannn
Schweppenhuser

formuliert,

rezeptive

Spontaneitt44

sthetischer

Produktion - dem Starkult, diesem Ersatzbild der zerfallenden brgerlichen


Individualitt, die Autonomie des Interpreten, die alle rationalen und
intuitiven Fhigkeiten mobilisiert, um zuletzt in der Erscheinung des Gebildes
zu verschwinden. Dem Verschlei und dem Altern der tradierten Werke
begegnet er mit dem Wissen, dass das Erkennen der Werkindividualitt
gerade erst begonnen hat. Er ist sich einig mit Bloch, der sagt: Keiner noch
hat Mozart, Beethoven, Bach so, wie sie wirklich rufen, nennen, lehren schon
gehrt.45

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J. W. Goethe, Zueignung, Vers 95f.


G. W. F. Hegel, sthetik, hrsg. v. F. Bassenge, Frankfurt o.J., Bd. 1, S. 19
Th. W. Adorno, Fragment ber Musik und Sprache, in: Quasi una
fantasia, GS 16, Frankfurt/Main 1978, S. 255
Zum Problemkreis des Intenionslosen vgl. den Essay von Hermann
Schweppenhuser: Dialektischer Bildbegriff und dialektisches Bild in der Kritischen
Theorie. In: Zeitschrift fr Kritische Theorie, 9. Jg., H. 16
Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt 1959, S. 1244
Adorno, a.a.O.
Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion. Nachgelassene
Schriften, Abt. I, Bd. 2, S. 237
Ernst Bloch, Geist der Utopie, Frankfurt/Main 1964, S. 49
Adorno, a.a.O., S. 229
Ebd., S. 54
Ebd., S. 155
Ebd., S. 131f., 271f.
Ebd., S. 91

15
14

Goethe, Maximen und Reflexionen, dtv-Gesamtausgabe, (Nachdruck der


Gedenkausgabe der Artemisverlagsausgabe) Bd. 21, S. 68
15
Rainer Maria Rilke, Sonette an Orpheus, XIII
16
Adorno, ebd. S. 243
17
Ebd., S. 88
18
Adorno, Bach gegen seine Liebhaber verteidigt, in: Prismen, GS 10, S.150
19
Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, a.a.O. S. 75
20
Ebd., S. 124f.
21
Adorno, Fragment ber Musik und Sprache, GS, Bd. 16, a.a.O. S. 253
22
Goethe, Maximen und Reflexionen, a.a.O., S. 68
23
Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, a.a.O., S. 9
24
Victor Zuckerkandl, Die Wirklichkeit der Musik, Zrich 1963, S. 222
25
Vgl. hierzu das Kapitel: Die musikalische Zeitgestalt in Werk und
Darstellung, in: Jrgen Uhde/Renate Wieland, Denken und Spielen, Kassel 1988
26
Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, a.a.O., S. 244
27
Goethe, Smtliche Werke, Leipzig, o. J., Bd. XVI, Naturwissenschaftliche
Schriften, Allgemeines, Aphorismen, Bd. 1, S. 99
28
Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, a.a.O., S. 193
29
Vgl. dazu eine Notiz von Walter Benjamin, in: Fragmente,
Autobiographische Schriften, GS Bd. VI, Frankfurt/Main 1985, S. 453
30
Vgl. dazu das Kapitel Die hrende Bewegung in: Renate
Wieland/Jrgen Uhde, Forschendes ben, Kassel 2002
31
Konstantin Segeevic Stanislawski, Die Arbeit des Schauspielers an sich
selbst, Bd. 1 u. 2, Berlin 1984, passim
32
Vgl. dazu Adorno, sthetische Theorie, in: GS Bd.7, Frankfurt/Main
1970, S. 122f.
33
Adorno, Fragment ber Musik und Sprache, a.a.O., S. 255
34
Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, a.a.O., S. 42
35
Adorno, sthetische Theorie, a.a.O., S. 195
36
Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, a.a.O., S. 124
37
Heinrich von Kleist, Brief eines Dichters an einen anderen, in: Anekdoten
Kleine Schriften, dtv-Gesamtausgabe, Bd.5, Mnchen 1964, S. 80
38
Adorno, Beethoven Philosophie der Musik, hrsg. von R. Tiedemann,
Nachgelassene Schriften, Frankfurt/Main 1993, S. 15
39
Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, a.a.O., S. 243
40
Friedrich Schiller, ber die sthetische Erziehung des Menschen in einer
Reihe von Briefen, in: Werke in 2 Bnden, Droemersche Verlagsanstalt, Mnchen o.J.,
Bd. II, S. 639
41
Ebd., S. 615f.
42
Eine Stelle in der Reproduktionstheorie Adornos spricht vom Abgrund
der Mimesis, a.a.O., S. 248
43
Adorno, Nachtmusik, in: Moments musicaux, GS 17, a.a.O., S. 57
44
Hermann Schweppenhuser, Dialektischer Bildbegriff und dialektisches
Bild in der Kritischen Theorie, a.a.O., S. 24
4 5
Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, a.a.O., S. 1257
1

J. W. Goethe, Zueignung, Vers 95f.


G.W.F. Hegel, sthetik, hrsg. V. Bassenge, Frankfurt o. J., Bd. I,S. 19
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Th. W. Adorno, Fragment ber Musik und Sprache, in: Quasi una fantasia, GS 16, Frankfurt 1978, S 255
4
Zum Problemkreis des Intentionslosen vgl. den Essay von Hermann Schweppenhuser, Dialektischer
Bildbegriff und .dialektisches Bild in der Kritischen Theorie. In: Zeitschrift fr kritische Theorie, 9. Jg., H. 16
5
Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt 1959, S. 1244
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Adorno, a.a.O.
7
Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion. Nachgelassene Schriften, Abt. I, Bd. 2, S 237.
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16

Ernst Bloch, Geist der Utopie, Frankfurt Main, 1964, S. 49.


Adorno, a. a. O., S. 229.
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Ebd., S. 54.
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Ebd., S. 155.
12
Ebd., S.131f., 271f..
13
Ebd., S. 91
14
J.W. Goethe, Maximen und Reflexionen, dtv-Gesamtausgabe, Bd. 21, S. 68.(Nachdruck der Gedenkausgabe
des Artemis-Verlages.
15
Rainer Maria Rilke, Sonette an Orpheus, XIII.
16
Adorno, ebd. S. 243
17
Ebd., SS. 88
18
Adorno, Bach gegen seine Liebhaber verteidigt, in: Prismen, in: GS 10, S. 150.
19
Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, a.a.O., S 75.
20
Ebd., S. 124f..
21
Adorno, Fragment ber Sprache und Musik, GS, Bd..16, a.a.O., S. 253
22
J.W. Goethe, Maximen und Reflexionen, dtv-Gesamtausgabe, Bd. 21, S. 68.
23
Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Interpretation, a.a.O., S. 9.
24
Victor Zuckerkandl, Die Wirklichkeit der Musik, Zrich 1963, S.222.
25
Vgl. das Kapitel hierzu das Kapitel: Die musikalische Zeitgestalt in Werk und Darstellung,
in: Jrgen Uhde Renate Wieland, Denken und Spielen, Kassel 1988
26
Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, a.a.O., S. 244.
27
Goethe, Smtliche Werke, Leipzig, o. J., Bd. XVI, Naturwissenschaftliche Schriften Bd.1, Allgemeines,
Aphorismen, S. 99.
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28

Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, a.a.O., S. 193


Vergleiche dazu eine Notiz von Walter Benjamin, in: Fragmente, Autobiographische Schriften, GS. Bd. VI,
Frankfurt Main, 1985, S. 453.
30
Vgl. dazu das Kapitel Die hrende Bewegung in: Renate Wieland - Jrgen Uhde, Forschendes ben, Kassel
2002.
31
K. S. Stanislawski, Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst, Bd. 1 u.2, Berlin 1984, passim.
32
Vgl. dazu Adorno, sthetische Theorie, in: Gesammelte Schriften Bd. 7, Frankfurt 1970, S. 122f.
33
Adorno, Fragment ber Musik und Sprache, a.a.O., S. 255
34
Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, a.a.O., S. 42
35
Adorno, sthetische Theorie, a.a.O., S. 195.
36
Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, a.a.O., S. 124.
37
H. v. Kleist, Anekdoten Kleine Schriften, dtv- Gesamtausgabe, Bd. 5, Mnchen 1964, S. 80.
38
Adorno, Beethoven - Philosophie der Musik, Hrsg. R. Tiedemann, Nachgelassene Schriften, Frankfurt Main
1993, S. 15.
39
Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, a.a.O., S. 243.
40
Friedrich Schiller, ber die sthetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, in: Werke in
2 Bnden, Mnchen o. J., Bd. II, S. 639.
41
Ebd., S. 615f.
42
Eine Stelle in der Reproduktionstheorie Adornos, spricht vom Abgrund der Mimesis, a.a.O., S. 248.
43
Adorno, Nachtmusik, in: Moments musicaux, Ges. Schriften 17, a.a.O., S. 57.
44
Hermann Schweppenhuser, Dialektischer Bildbegriff und dialektisches Bild in der Kritischen Theorie,
a.a.O., S. 24.
45
Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, a.a.O, S.1257.
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