Dossier 04 Bajtin

Criterios, La Habana-Mxico D.F.
, edicin especial de homenae a Baitn,

julio 1993, pp. 9-18
L a evaluacin social,
su papel,
el enunciado concreto
y la construccin potica*
Pvel Medvdev/Mijal Bajtn
La evaluacin social y su papel

Pero cul es, en realidad, el elemento que une la presencia material de la
palabra con su sentido?
Creemos que ese elemento es la evaluacin social.
Cierto es que la evaluacin social no es una pertenencia exclusiva de la
poesa. Est en cada palabra viva, puesto que la palabra entra en el enunciado singular concreto. El lingista hace abstraccin de la evaluacin social, ya que hace abstraccin de las formas concretas del enunciado. Por
eso en el lenguaje corno sistema lingstico abstracto no hallaremos la evaluacin social.
Sotsial'naia otsen ka i eio rol', Sotsial'naia otsenka i konkretnoe vyskazyvanie y
Sotsial'naia otsenka i poeticheskaia konstruktsiia, unidades del cap. II de la tercera
parte de: Formal 'nyi metod v literaturovedenii, 1982 ( 1928), Nueva York, Serebrianyi
vek, pp. 162-174. N. del E.: Dada la incertidumbre que rodea el problema del respectivo modo y grado de participacin de P. N. Medvedevy M. N. Bajtn en la elaboracin del libro El mtodo formal en los estudios literarios. introduccin crtica a
una potica sociolgica, empleamos aqu la misma solucin grfica a que apel Tzvetan
Todorov en su obra Mikhail Bakhtine, le prncipe dialogique (Pars, ditions du
Seuil, 1981 ).
Criterios, La Habana, 2006. Cuando se cite, en cualquier soporte, alguna parte de este texto, se deber
mencionar a su autor y a su traductor. as como la direccin de esta pgina electrnica Se prohibe
reproducirlo y difundirlo ntegramente sin la'> previas autorizaciones escritas correspondientes.
2 Pvel i\Iedvdev/Mijal Bajtn
Pero qu es Ja evaluacin social? Cul es su papel en el lenguaje,

ms exactamente: en el enunciado? Y cul es su importancia para la construccin potica?
El vnculo entre el sentido y el signo en la palabra tomada por separado, independientemente del enunciado concreto, por as decir: en la palabra de diccionario, es completamente casual y tcnica. En este caso la
palabra es simplemente un signo convencional. Entre la realidad singular de
la palabra y su significado hay una inconexin slo superable mediante un
vnculo mecnico entre ellos, mediante una asociacin.
Pero el asunto se presenta de otro modo con el enunciado concreto
singular, aunque consista de una sola palabra. Todo enunciado concreto es
un acto social. Siendo tambin un complejo material singular -sonoro,
articulatorio, visual-, el enunciado, al mismo tiempo, es parte de la realidad social. Organiza el trato [obshchenie] orientado a una reaccin de
respuesta, l mismo reacciona a algo; est entretejido inseparablemente en
el acontecimiento del trato. Su realidad singular ya no es la realidad del
cuerpo fsico, sino la realidad del fenmeno histrico. Histrica y socialmente significativo es no slo el sentido del enunciado, sino tambin el
hecho mismo de su pronunciacin, en general: de su realizacin aqu y
ahora, en circunstancias dadas, en un momento histrico dado, en las condiciones de una situacin social dada.
As pues, la propia presencia singular del enunciado es histrica y socialmente significativa. De categora de la realidad natural, pasa a ser una
categora de la realidad histrica. El enunciado ya no es un cuerpo fsico ni
un proceso fsico, sino un acontecimiento de la historia, aunque sea infinitamente pequeo. Su singularidad es la singularidad de una realizacin
histrica en determinada poca y en determinadas condiciones sociales. Es
la singularidad del acto histrico-social, fundamentalmente distinta de la
singularidad de la cosa y del proceso fsicos.
Pero tambin el sentido mismo de la palabra-enunciado a travs del
acto singular de su realizacin se incorpora a la historia, deviene un fenmeno histrico. Pues el hecho de que precisamente el sentido dado devino
objeto de discusin aqu y ahora, de que se habla precisamente de l, y se
habla precisamente as y no de otra manera, de que precisamente el sentido
dado entr en el horizonte concreto de los hablantes, todo eso es determinado enteramente por el conjunto de las condiciones histrico-sociales y
por la situacin concreta del enunciado singular dado.
La evaluacin social, su papel... 3
Es que de la enorme variedad de objetos y significados accesibles a un

gmpo social dado, precisamente determinado significado, determinado objeto, entr en el horizonte de las personas que hablan o que tienen trato
ideolgico en un momento dado y en un lugar dado. Entre el sentido y el
acto (la enunciacin), entre el acto y la situacin histrico-social concreta
se establece un vnculo histrico, orgnico, actual. La singularidad material
del signo y la generalidad y amplitud del sentido se funden en la unidad
concreta del fenmeno histrico del enunciado.
Cierto es que esta fusin misma es histrica. El vnculo orgnico entre
el signo y el sentido, logrado en el acto histrico concreto de la enunciacin, existe slo para el enunciado dado y slo para las condiciones dadas
de la realizacin del mismo.
Si desvinculamos el enunciado del trato social y lo materializamos,
entonces perderemos tambin la unidad orgnica de todos sus aspectos
lograda por nosotros. La palabra, la fonna gramatical, la oracin y en
general todas las determinaciones lingsticas tomadas con abstraccin del
enunciado concreto e histrico, se convierten en signos tcnicos de un
sentido meramente posible, todava no individualizado histricamente. Este
vnculo orgnico entre el sentido y el signo no puede volverse un vnculo
de diccionario, estable gramaticalmente y fijado en formas idnticas que se
transmiten, o sea, no puede volverse l mismo signo o aspecto constante
del signo, no puede gramatical izarse. Este vnculo se crea para destruirlo y
de nuevo crearlo, pero ya en nuevas formas, en las condiciones de un
nuevo enunciado.
He aqu que a esta actualidad histrica que une la presencia singular
del enw1ciado con la generalidad y plenitud de su sentido, que individualiza
y concretiza el sentido y que le da sentido a la presencia sonora de la
palabra aqu y ahora, la llamamos precisamente evaluacin social.
Es que precisamente la evaluacin social hace actual al enunciado,
tanto por la parte de su presencia factual, como por la parte de su significado de sentido. Ella determina la eleccin del objeto, la palabra, la forma, la
combinacin individual de los mismos dentro de los lmites del enunciado
dado. Determina tanto la eleccin del contenido, como la eleccin de la
forma, y el vnculo entre la forma y el contenido.
Hay evaluaciones sociales ms estables y profundas, determinadas por
el ser econmico de una clase en una poca dada de su existencia. Dirase
que en estas evaluaciones se formulan las grandes tareas histricas de toda
4 Pvel hfedvdev!Mijail Bajtn
una poca en la vida de un grupo social dado. Otras evaluaciones estn

vinculadas a fenmenos de la vida social ms cercanos y breves, y, por
ltimo, a la sensacin del da, de la hora, del momento. Todas estas evaluaciones se interpenetran y estn vinculadas dialcticamente. La tarea de la
poca se convierte en tarea de cada da y hasta de cada hora. La evaluacin social une el minuto a la poca, la sensacin del da con la tarea de la
historia. Determina la fisonoma histrica de cada acto y de cada enunciado, su fisonoma individual, de clase y epocal.
No se puede, en efecto, ni siquiera entender el enunciado concreto sin
haberse incorporado a su atmsfera, sin haber entendido su orientacin
evaluante en el medio ideolgico.
Es que entender el enunciado no significa captar su sentido en general,
como captamos el sentido de la palabra de diccionario. Entender el enunciado significa entenderlo en el contexto de su contemporaneidad y de
nuestra contemporaneidad (si stas no coinciden). Es necesario entender el
sentido en el enunciado, el contenido del acto y la realidad histrica del
acto y, adems, en la unidad interna concreta de stos. Sin tal comprensin, el sentido mismo est muerto, se vuelve un sentido de diccionario, un
sentido superfluo.
La evaluacin social determina todos los aspectos del enunciado, penetrndolo de lado a lado, pero halla su expresin ms pura y tpica en la
entonacin expresiva.
A diferencia de la entonacin sintctica, que es ms estable, la entonacin expresiva, que colorea cada palabra del enunciado, refleja la irrepetibilidad histrica del mismo. La expresin no es determinada por el esquema
lgico del sentido, sino por toda su plenitud e integridad individual y por
toda la situacin histrica concreta dada. La entonacin expresiva colorea
de igual modo el sentido y el sonido, acercndolos ntimamente en la unidad irrepetible del enunciado. Desde luego, la entonacin expresiva no es
en absoluto obligatoria, pero, donde aparece, da de la manera ms clara
W1a idea de la evaluacin social.
En el enunciado, cada elemento del lenguaje, como elemento del material, realiza la exigencia de la evaluacin social. Y slo puede entrar en el
enunciado el elemento que es capaz de satisfacer las exigencias de sta. La
palabra slo deviene material del enunciado como portavoz de la evaluacin social. Por eso la palabra llega al enunciado, no del diccionario, sino
de la vida, de unos enunciados a otros. De un todo la palabra pasa a otro
todo y no olvida su can1ino. Entra en el enunciado como palabra de un
trato, atestada de las tareas concretas de ese trato -histricas e inmediatas.

A esa condicin se somete todo enunciado; por consiguiente, tambin
el literario, o sea, la construccin potica.
La evaluacin social y el enunciado concreto

El lenguaje, entendido como conjunto o sistema de posibilidades lingsticas -fonticas, gramaticales, lexicales-,es lo que menos constituye el
material de la poesa. El poeta no escoge formas lingsticas, sino las evaluaciones depositadas en ellas. Todas las caracterizaciones lingsticas de Ja
palabra han sido obtenidas nicamente por la va de la abstraccin de esa
evaluacin, y, por s mismas, en su carcter abstracto, no slo no pueden
ser material de la poesa, sino siquiera ejemplo de gramtica.
Aducir un ejemplo significa pronunciar un enunciado convencional;
pero la forma lingstica pura slo permite que se la haga objeto de una
designacin simblica. Como realidad, slo se realiza en el intervencin
discursiva concreta, en el acto social del enw1ciado.
Hasta la palabra transmental* se pronuncia con alguna entonacin; por
consiguiente, tambin en ella ya se esboza cierta orientacin valrica, cierto gesto evaluante.
Al escoger las palabras, sus combinaciones concretas, sus disposiciones composicionales, el poeta escoge, confronta, combina precisamente las
evaluaciones depositadas en ellas. Y esa resistencia del material que sentimos en cada obra potica, es precisamente la resistencia de las evaluaciones sociales depositadas en ella y halladas previamente por el poeta. Precisamente stas son lo que l reevala, matiza, renueva. La resistencia lingstica del material es experimentada nicamente por el escolar que est
haciendo sus ejercicios de latn.
Es caracterstica la siguiente declaracin de Shklovski: La obra literaria es forma pura,.. No es una cosa, no es un material, sino una relacin
* N. del T. En el original: <<zaumnoe, dezaum '>>o ::aumnyi iazylo>, tnnino introducido

por el futuristaA. Kruchionyj. En la Declaracin del leng~je transmental (Zaumniki,
Bak, 1922) escribi: El pensamiento y el habla no logran darle alcance a Ja vivencia del
inspirado, por eso el artista es libre de expresarse no slo mediante el lenguaje general
(del concepto), sino tambin mediante un lenguaje personal (el creador es individual),
que no tiene un detenninado significado (no congelado), transmental.
6 Pvel Medvdev/Mijal Bajtn
entre materiales. 1 Pero el material, como sabemos, Shklovski lo concibe

como algo completamente indiferente en Jo que respecta al valor... Es
indiferente la escala de la obra-dice l-,el significado aritmtico de su
numerador y su denominador, lo importante es la relacin entre ellos. Las
obras chistosas, trgicas, mundiales, de alcoba, la contraposicin de un
mundo a un mundo o de una gata a una piedra, son iguales entre s. 2
Esta afirmacin no es, desde luego, una tesis cientfica, sino una paradoja del tipo propio de los artculos periodsticos, y, por ende, una pequea
construccin artstica.
Todo su efecto se basa precisamente en la igualdad de peso valrico de
las palabras-gato y mundo, piedra y mundo-, o sea, precisamente en el
significado aritmtico de las mismas. Si hacemos abstraccin de esas
evaluaciones depositadas en las palabras, de la paradoja no quedar absolutamente nada.
Para el poeta, como, por lo dems, para todo hablante, el lenguaje es
un sistema de evaluaciones sociales, y cuanto ms rico, complejo y diferenciado es ste, tanto ms esenciales e importantes sern sus obras.
En todo caso, en la obra artstica slo pueden entrada palabra y la
forma en las que todava est viva, todava se sienta la evaluacin social.
Slo a travs de la evaluacin se hacen realidad las posibilidades del
lenguaje.
Por qu dos palabras dadas se pusieron una al lado de la otra? La
lingstica slo explica el porqu pudieron ponerse una al lado de la otra.
Pero el porqu realmente se pusieron una al lado de la otra, no se puede
explicar quedndose dentro de los lmites de las posibilidades lingsticas.
Debe venir la evaluacin social y convertir una de las posibilidades gramaticales en un hecho concreto de Ja actividad discursiva.
Supongamos otro caso. Dos grupos sociales enemistados disponen de
un mismo material lingstico-de un lxico absolutamente idntico, de las
mismas posibilidades morfolgicas y sintcticas, etc.
En estas condiciones, si las diferencias de nuestros dos grupos sociales
estn condicionadas por premisas socioeconmicas esenciales de su existencia, las mismas palabras sern entonadas de maneras profundamente
distintas; en las mismas construcciones de gramtica general, entrarn entre s en combinaciones de sentido y estilsticas profundamente diferentes.
1
Rozanov, p. 4.
[bdem, p. 5.
Las mismas palabras ocuparn puestos jerrquicos completamente distintos en el enunciado entero como acto social concreto.
La combinacin de las palabras en el enunciado concreto o en la intervencin literaria siempre es determinada por los coeficientes valricos de
las mismas y por las condiciones sociales en las que se realiza el enunciado
dado.
El caso que hemos aducido, desde luego, es ficticio. Pues hemos presupuesto que diversas evaluaciones actan dentro de los lmites de un
mismo lenguaje terminado de hacer.
Pero, en realidad, el lenguaje se crea, se forma e ininterrwnpidamente
se transforma dentro de las fronteras de determinado horizonte valrico.
Por eso precisamente dos grupos sociales esencialmente diferentes no pueden poseer el mismo arsenal de lenguaje.
Slo para la conciencia individual las evaluaciones se desarrollan en
el crculo de las posibilidades de lenguaje disponibles y listas. Desde el
punto de vista sociolgico, las posibilidades mismas del lenguaje estn
encerradas, en su surgimiento y desarrollo, en el crculo de las evaluaciones que se fornrnn necesariamente en el grupo social dado. Esto es confirmado hasta por la propia teora de los formalistas sobre el material
indiferente.
Esta doctrina surgi como expresin terica de ese sentimiento prctico del material del que eran portadores los futuristas.
En su creacin los futuristas partan de un sistema de evaluaciones
sociales desorganizado, aligerado.
Las palabras se volvieron ligeras para ellos. De ah su orientacin al
absurdo, al discurso simple como un mugido. Las palabras perdieron
su peso valrico, disminuy la distancia entre ellas, se afloj su jerarqua.
Era como si se tomaran las palabras del contexto de conversaciones hueras
de personas que no tienen un papel decisivo en la vida.
Esto est ligado con el hecho de que los futuristas daban expresin a
un grupo social mTojado a la periferia de la vida social, inactivo y desarraigado social y polticamente.
Este sistema de evaluaciones, que hall su expresin en la poesa de
los simbolistas, la vida no creaba un suelo para la formacin de w1 nuevo
sistema de evaluaciones. All donde para el simbolista haba sentido, accin, acto tergico, para el futurista quedaba slo la palabra privada de
sentido, en la que, a consecuencia de esto, precisamente pasaban a primer
plano sus posibilidades lingsticas desnudas.
8 Pvel }1/edvdev/Mijal Bajtn
As pues, el material de la poesa es el lenguaje como sistema de

evaluaciones sociales vivas, y no como conjunto de posibilidades lingsticas.
Es del todo evidente que la ciencia de la poesa en ningn caso puede
basarse nicamente en la lingstica. 3 De sta puede y debe servirse.
Es ms, la propia ciencia de la poesa, que estudia la vida de las intervenciones discmsivas concretas, puede ensearle mucho a la lingstica
formalista actual.
En general, las ciencias de las ideologas, que estudian la vida del enunciado concreto y, por ende, la actualizacin del lenguaje corno sistema
abstracto de posibilidades, deben ser tomadas en cuenta por la lingstica.
La propia lingstica tambin en adelante seguir haciendo abstraccin,
desde luego, de la evaluacin social concreta: eso lo dictan sus tareas prcticas y tericas. Pero debe tomar en cuenta el papel de la evaluacin social.
As pues, la obra potica, al igual que todo enunciado concreto, es una
unidad realmente indisoluble de sentido y realidad sobre la base de la unidad de la evaluacin social que la penetra de arriba a abajo.
Todos los elementos que pueden ser aislados en el anlisis abstracto de
la obra, completamente legtimo dentro de sus lmites, todos ellos -Ja
constitucin sonora, la estructura gramatical, la temtica, etc.- estn unidos preCisamente por la evaluacin y estn al servicio de sta.
El factor de la evaluacin, por su parte, entrelaza indisolublemente la
obra artstica en el tejido general de la vida social en una poca histrica
dada y en un grupo social dado.
Para el formalismo, que hace caso omiso de la evaluacin social, la
obra artstica se desintegra en elementos abstractos que precisamente son
estudiados por l en su aislamiento. Y el vnculo entre stos es interpretado
por el formalismo slo desde el punto de vista estrechamente tcnico.
En realidad, el procedimiento (si adoptamos condicionalmente este trmino) no se mueve en el elemento lingstico neutral, sino que se encaja en
el sistema de las evaluaciones sociales y a travs de eso deviene l mismo
un acto social.
En el procedimiento es importante precisamente esa reagrupacin, renovacin o matizacin positiva de valores, por l creada. En eso consiste el
sentido y el papel del procedimiento artstico.
3
Tericamente eso no lo niega ni siquiera la mayora de los formalistas.
Al no tomar en cuenta eso, el formalismo castra el sentido vivo del

procedimiento y estudia los rasgos secundarios, puramente negativos, de
ste, dirase, la huella muerta que deja el trabajo del procedimiento en el
lenguaje privado de sentido, lingstico-abstracto.
As pues, entre el lenguaje como sistema abstracto de posibilidades y
la realidad concreta del mismo media la evaluacin social. Esta determina
el fenmeno histrico vivo -el enunciado- tanto por la parte de las formas de lenguaje escogidas, como por la parte del sentido escogido.
Este papel mediador de la evaluacin social no lo entienden en absoluto los partidarios de la teora de la forma interna>>. Estos tratan de hacer
de la evaluacin social cierto atributo lingstico de la palabra misma, del
lenguaje mismo, independientemente del enunciado concreto. No entienden la historicidad de esa evaluacin.
Al fin y al cabo, la forma interna en la mayora de sus defensores
actuales es cierta evaluacin naturalizada, principahnente naturalizada psicolgicamente. Es excluida del devenir y substancializada. De ah las absurdas tentativas de mostrar la forma interna en la palabra misma, en la
oracin, en el perodo, en general en la construccin de lenguaje tomada
independientemente del enunciado y de su situaCin histrica concreta. 4
Pero, en realidad, la unidad del sentido, el signo y la realidad es realizada
por la evaluacin social solamente para un enunciado dado, en las condiciones histricas dadas de la realizacin de ste. Al tomar el enunciado
fuera del devenir histrico, en abstraccin de ste, hacemos abstraccin
precisamente de lo que estamos buscando.
A conclusiones no menos falsas conduce tambin la concepcin de la
evaluacin como acto individual, extendida en la filosofa de la vida
actual. La evaluacin es social, ella organiza el trato. Dentro de los lmites
del organismo y de la psique individuales, nunca conducira a la creacin
de un signo, es decir, de un cuerpo ideolgico. Hasta el enunciado interno
(el discurso interior) es social; est orientado a algn auditorio posible, a
alguna respuesta posible, y slo en el proceso de esa orientacin puede
formarse y en alguna medida adquirir una forma acabada.
4
Un ejemplo instructivo de tales tentativas es el libro de G Shpet, Vnutrennaiaforma

slova. Mosc, 1927. La aspiracin a introducir la dialctica y la historia no le impide.
a pesar de todo, buscar la fomia interna en el lenguaje y substancial izarla en l. Por lo
dems, en el te!1'eno idealista no puede ser de otro modo.
1 O Pvel Medvdev/)\;fija! Bajtn
La evaluacin social
y la construccin potica
La teora de la evaluacin social y de su papel que hemos desarrollado, se
extiende a todo enunciado como intervencin discursiva histrica, y no
slo a la obra potica.
Entretanto, nuestra tarea es explicar la especificidad de la construccin
artstica.
Es verdad que en nuestro breve anlisis todo el tiempo nos referamos
precisamente al enunciado potico; sin embargo, todava no hemos dado
definiciones especificantes.
La evaluacin social establece por todas partes un vnculo orgnico
entre la presencia singular del enunciado y la generalidad de su sentido.
Pero no en todas partes ella penetra en todos los aspectos del material,
hacindolos a todos ellos igualmente necesarios e insustituibles. La realidad
histrica del enunciado puede estar subordinada a la realidad del acto u
objeto y devenir slo una etapa preparatoria de la accin, como quiera que
ella sea. Ese enunciado no est acabado s mismo. La evaluacin social
conduce ms all de los lmites de ste a otra realidad. La presencia de la
palabra no es ms que un apndice de otra presencia. En el dominio del
conocimiento y del etos, precisamente la evaluacin social no es ms que
esa preparacin de la accin. Ella escoge el objeto al que estar dirigido el
acto o el conocimiento.
As, cada poca tiene su propio crculo de objetos del conocimiento,
su propio crculo de intereses cognoscitivos. El objeto entra en el horizonte
del conocimiento y concentra sobre s la energa social de ste slo en la
medida en que lo dictan las necesidades actuales de la poca dada y del
grupo social dado. La eleccin del objeto del conocimiento es detenninada
por la evaluacin social, del mismo modo que la eleccin del tema por el
poeta. Por eso tambin el enunciado cientfico es organizado por la evaluacin social en todos los estadios del devenir del trabajo cientfico. Pero la
evaluacin social organiza el enunciado cientfico no por el enunciado cientfico mismo: ella organiza el trabajo mismo del conocimiento del objeto, y
a la palabra, slo como un factor necesario, pero no independiente, de ese
trabajo. Aqu la evaluacin no se acaba en la palabra.
Las cosas se presentan distintas con Ja creacin potica.
Aqu el enunciado est distanciado [otresheno] lo mismo del objeto
como est dado fuera del enunciado, que de Ja accin. Aqu la evaluacin

social se acaba completamente en el enunciado mismo. Por as decir, se
expresa enteramente en l. La realidad del enunciado mismo no sirve aqu
a ninguna otra realidad. La evaluacin social se vierte y se acaba aqu en la
expresin pura. Por eso, sin excepcin, todos los aspectos del material, del
sentido y del acto concreto de realizacin devienen igualmente esenciales e
igualmente necesarios.
Ms an, puesto que el enunciado est distanciado del objeto real y de
la accin, su presencia material aqu y ahora deviene el principio organizador de toda la construccin. Por ms profunda y amplia que sea la perspectiva de sentido de la obra, esta perspectiva no tiene que destruir y
suprimir el plano del enunciado, del mismo modo que el espacio ideal en la
pintura no aniquila el plano del cuadro. 5
Por eso la construccin del enunciado, el desenvolvimiento del mismo
en el tiempo real de la ejecucin y de la percepcin (de la escucha, la
pronunciacin, la lectura), es tanto el punto de partida como el punto final
de toda organizacin. Todo en ella est colocado compactamente dentro
de ese plano real de la expresin. Pero de ello no se sigue, en modo alguno,
que este plano de la obra devenga transmental. Dentro de l se puede
colocar cualquier lejana de sentido, sin perder el carcter concreto y la
cercana de la misma.
Por eso la fbula no es, en absoluto, la motivacin sustituible y aniquilable (en el arte no motivado) del desenvolvimiento del sujet (retardaciones,
digresiones, etc.); la fbula se desenvuelve junto con el sujet: el acontecimiento de la vida que es nan-ado y el acontecimiento real de la propia
narracin se funden en el acontecimiento nico de la obra artstica. La
evaluacin social organiza tanto la visin y comprensin misma del acontecimiento que se transmite -pues vernos y comprendemos slo lo que de
una manera o de otra nos afecta, nos interesa-, como las formas de
transmisin del mismo; la disposicin del material, las digresiones, las vueltas atrs, la repeticin, etc .. etc., todo eso est penetrado por la lgica
nica de la evaluacin social.
Del mismo modo, tambin el plano del skaz* encien-a toda la profundidad de lo nan-ado. La nulidad de Akaki Akakakievich y la humanidad
Esto, desde luego, no es ms que una analoga figurada. El espacio ideal en la pintura
no puede ser equiparado al sentido en la obra literaria.
N. del T. El Diccionario potico de A. Kviatkovskii (Mosc, Sovet<;kaia Ent~iklopediia,
1966) define as e1skaz: Forma especial del discurso autora!, realizada a lo largo de
12 Pvel Medvdev/Afijal Bajtn
hacia el hermano menor no son, en absoluto, una mera motivacin para la

transicin grotesca de las entonaciones de calambur a las sentimentalesmelodramticas, como lo afirma Eijenbaum. 6
Un mismo principio organiza la visin y comprensin autorales de la
vida de un hombre como Akaki Akakievich y de las entonaciones del
skaz sobre l. El acontecimiento de la vida de Akaki Akakievich (inventado) y el acontecimiento del skaz real sobre l, se funden en la peculiar
unidad del acontecimiento histrico de El capote gogoliano. Precisamente as entr El capote en la vida histrica de Rusia y result un
factor activo en ella.
As pues, la realidad de la representacin artstica, su desenvolvimiento en el tiempo real del trato social y el significado ideolgico del acontecimiento que es representado se interpenetran en la unidad de la construccin potica.
Pero no se puede entender plenamente esta construccin haciendo
abstraccin de las condiciones de su realizacin social. Pues el desenvolvimiento real, por ejemplo, del sujeto del skaz est orientado, todo el tiempo, al auditorio y no puede ser entendido fuera de la interrelacin del
hablante con los oyentes o del autor con los lectores .
Es que hasta esos fenmenos en general superficiales en el desenvolvimiento del sujet que analiza Shklovski -las digresiones, retardaciones,
insinuaciones, proposiciones de enigmas y resoluciones de enigmas, etc.son una expresin de la peculiar interaccin del autor con el lector, un
juego de dos conciencias: uno sabe, el otro no sabe, uno espera, el otro
rompe esas expectativas, etc.
Tambin el skaz est orientado todo el tiempo hacia la correspondiente
reaccin del auditorio, hacia su apoyo a coro o, por el contrario, hacia su
oposicin. Todo skaz reacciona muy viva y profundamente a la atmsfera
social de valores.
La curva del skaz es la curva de las fluctuaciones de Ja atmsfera de
valores del colectivo social al que est realmente orientado el skaz o al que
ste estiliza.
Ese es el papel de la evaluacin social en la construccin de la obra
potica.
toda la obra artstica en el espritu del lenguaje y el carcter de la persona en cuyo

nombre se efecta la narracin. (p. 269)
Literatura, p. 163.
La evaluacin social. su papel... 13
En el significado constructivo de los distintos elementos que entran en

la obra potica, nos detendremos ms detalladamente en el siguiente captulo.
Traduccin del ruso: Desiderio Navarro
Criterios, La Habana, n 31, enero-junio 1994, pp. 109-130
autor y el hroe
en la actividad esttica*
Mijal M. Bajtn
Entre los trabajos del destacado fillogo Mijal Afijailovich Bajtin (! 8951975) publicados pstumamente en su libro Esttica de la creacin verbal
(Mosc, 1979), ** le corresponde un lugar central al gran trabqjo El
autor y el hroe en la actividad esttica. Este trabajo fue escrito en la
primera mitad de los aos 20 y no fite concluido; se lo imprimi con
arreglo al manuscrito que se haba conservado (lamentablemente, no completo) en el archivo de M Bajtn. [ ..]En el texto que de este trabajo se
public en el libro Esttica de la creacin verbal no entr un .fragmento
que se haba conservado del primer captulo, el cual encierra unas tesis
preliminares generales sobre el hombre como condicin de la visin esttica en la vida real y en el arte. Hemos incluido aqu este fragmento,
dndole el mismo ttulo que lleva todo el trabajo, El autor y el hroe en
la actividad esttica. El texto del trabajo impreso en el libro Esttica de
la creacin verbal va inmediatamente despus de este fragmento.[ ..}
Al leerlos, es preciso recordar que el propio autor no prepar esos
manuscritos para imprenta, de ah la forma de tesis y de resumen que
tiene por momentos la exposicin de algunas afirmaciones. Los manusK filosofii postupka>>, en: Filosojiia i sotsiologuiia nauki i tejniki. Ezhegodnik
1984-1985. Mosc, Nauka, 1986, pp. 138-160.
** N. del T.: Hay edicin en espaol, en traduccin directa del ruso por Tatiana Bbnova:
Esttica de la creacin verbal. Mxico, Siglo XXI, 1982, 396 pgs.
*
Criterios, La Habana, 2006. Cuando se cite, en cualquier soporte, alguna parte de este texto, se deber
mencionar a su autor y a su traductor, as como la direccin de esta pgina electrnica. Se prohibe
reproducirlo y difundirlo ntegramente sin las previas autorizaciones escritas correspondientes.
2 .Mijal l\I. Bqjtn
critos se han conservado en mal estado, distintas palabras quedaron en

ellos sin descifiar, algunas han sido ledas con fa ayuda de suposiciones
(lo cual se ha sealado con un signo de interrogacin entre corchetes
despus de la palabra dudosa). El dificilsimo trabajo de lectura de los
manuscritos y preparacin de los mismos para imprenta fue realizado
por L. V Deriuguina. S. M Alexandrov y G S. Bernstein.
S. G Bocharv
( ... )es condicionado por el tiempo de vida del investigador, pero tambin
por el estado puramente casual de los materiales, y ese factor [moment]
que introduce cie1ta estabilidad arquitectnica, tiene un carcter puramente
esttico. As es el mapa histrico-geogrfico del mundo de Dante, con sus
coincidentes centros geogrficos, astronmicos e histricos de valores y
acontecimientos: la TieITa, Jerusaln, el acontecimiento de la redencin.
Hablando rigurosamente, la geografia no conoce lejana y cercana, aqu y
all, est desprovista de una escala de valores absoluta de medicin dentro
del todo escogido por ella (la Tierra), y la historia no conoce pasado,
presente y futuro, duracin y brevedad, lejana y proximidad temporales
como factores absolutamente nicos e irreversibles; el tiempo mismo de la
historia es irreversible, desde luego, pero, dentro, todas las relaciones son
casuales y relativas (y reversibles), porque no hay un centro de valores
absoluto. Siempre se produce cierta estetizacin de la historia y de la geografia.
Desde el punto de vista fisico-matemtico, el tiempo y el espacio de la
vida del hombre no son ms que pedazos insignificantes -la palabra insignificantes es entonada y tiene ya sentido esttico- de un tiempo y
espacio nicos infinitos, y, desde luego, slo eso garantiza el carcter unvoco
y definido de su sentido en el juicio terico, pero dentro de la vida humana
adquieren un nico centro de valores, con respecto al cual se compactan,
El autor y el hroe en la actividad esttica 3
se cubren de carne y hueso [ilegible]. El tiempo y el espacio artsticos,

irreversibles y establemente arquitectnicos, en correlacin con el tiempo
compactado de la vida adquieren una tonalidad emocional-volitiva e incluyen [?] como tales tanto la eternidad como la extratemporalidad, tanto
[ilegible] como la infmitud, tanto el todo como la parte; todas estas palabras
tienen, para el filsofo, un peso valrico, es decir, estn estetizadas. Est
claro que aqu no estamos hablando del ordenamiento del contenido del
todo temporal y espacial, sino precisamente del ordenamiento formal de
ese todo, no slo del factor fabular, sino tambin del emprico-formal.
Tanto el tiempo interior de la fbula como el tiempo exterior de su transmisin, tanto la visin espacial interior como la representacin espacial exterior, tienen un peso valrico --como entorno y horizonte y como curso de
la vida del hombre mortal. Si el hombre no fuera mortal, el tono emocional-volitivo de ese transcurrir -de esos antes y despus, todava y ya,
ahora y entonces, siempre y nunca-y el peso y la importancia del ritmo
sonante seran anulados. Aniquile el factor de la vida del hombre mortal, y
se apagar la luz valrica de todos los factores rtmicos y formales. Aqu la
cuestin, desde luego, no est en la duracin matemticamente definida de
la vida humana, esa duracin podra ser cualquiera; lo nico importante es
que hay trminos-lmites de Ja vida y del horizonte -el nacimiento y la
muerte-; slo la existencia de esos trminos y de todo lo condicionado
por ellos crea la coloracin emocional-volitiva del curso del tiempo de la
vida limitada y [ilegible] del espacio -reflejo del esfuerzo y de la tensin
del hombre mortal-; y la eternidad y la infinitud mismas slo adquirirn
un sentido valrico en correlacin con una vida determinada.
Pasemos ahora al ordenamiento del sentido. La arquitectnica--como
disposicin y vnculo visiblemente necesarios, no casuales, de partes y
factores concretos, nicos, en un todo concluido----- slo es posible en tomo
a un detenninado hombre-hroe.* El pensamiento, el problema, el tema, no
pueden ser la base de la arquitectnica, ellos mismos necesitan de un todo
arquitectnico concreto para aunque sea concluirse un poco; en el pensamiento est nsita la energa de la infmitud extraespacial-extratemporal, con
respecto a la cual todo lo concreto es casual; l puede dar solamente la
direccin de la visin de lo concreto, pero una direccin infinita, que no
puede concluir el todo. Ni siquiera el todo discursivo prosstico del trabajo
'
N. del T. Aqu y en todo el texto el vocablo espaol hombre es empleado en Ja

acepcin de ser humano (en el original ruso: chelovek).
4 Mijal Af. Bajtn
cientfico est condicionado por la esencia del pensamiento bsico de ste,

sino por factores completamente casuales con respecto a esa esencia, y
sobre todo por el horizonte consciente o inconscientemente limitado del
autor; hasta el sistema slo est cerrado y concluido externamente, internamente est abierto y es infinito, porque la unidad del conocimiento siempre
est dada como tarea [zadano]. Es interesante Ja tarea de examinar desde
este punto de vista la arquitectnica de una obra como la Critica de la
razn pura, y determinar la procedencia de los factores de la conclusin en
ella; sin particular esfuerzo podemos convencemos de que tienen un carcter esttico y hasta antropomrfico, porque Kant crea en la posibilidad de
w1 sistema cerrado, de una tabla cerrada de categoras. La divisin y la
disposicin espacio-temporales de las partes de un todo discursivo, hasta
las de uno tan elemental como la conclusin lgica-premisa, inferencia,
etc.-, no reflejan el propio factor [?], sino el proceso temporal del curso
del pensamiento humano --cierto es que no el psicolgico-casual, sino el
estetizado, el rtmico. La arquitectnica del todo discursivo prosstico es lo
que ms se parece a la arquitectnica musical, porque lo potico incluye
demasiados factores espaciales y visibles. La prosa, para concluirse y tomar la forma de la obra acabada, debe utilizar el proceso estetizado del
individuo creador -de su autor-, reflejar en s misma la imagen del
acontecimiento acabado de la creacin de ste, porque dentro de su sentido puro, abstrado del autor, no puede hallar ningn factor que concluya y
que ordene arquitectnicamente. No requiere una explicacin aparte el hecho de que tambin ese material sensorial que llena el orden espaciotemporal,
el esquema del acontecimiento-fbula interno y de la composicin externa
de la obra --el ritmo interno y el externo, la forma interna y la externa-,
se ordena solamente alrededor del centro valrico del hombre, lo viste a l
mismo y a su mundo.
En lo que concierne al sentido tico, en lneas generales -y aqu no
podemos concretizar este factor sin anticipar lo que expondremos ms
adelante- lo esclareceremos hablando de la diferencia entre el acontecimiento tico y el esttico: cerrar el acontecimiento tico con su sentido
venidero siempre abierto y ordenarlo arquitectnicamente es algo que slo
se puede hacer trasladando el centro valrico, de lo dado como tarea, a la
realidad dada del hombre participante en l.
Analizando un ejemplo concreto, aclararemos todo lo que hemos dicho sobre la fW1cin arquitectnica del centro valrico del hombre en el
todo artstico. Este anlisis destacar slo aquellos factores que aqu nos
son necesarios y se abstraer de todo lo restante, a veces aunque sea

sumamente esencial para la impresin artstica en su totalidad, a fin de no
adelantamos, en la medida de lo posible, a lo que viene ms adelante: ruego
que se tenga presente este carcter especial de nuestro anlisis, que a veces
ni siquiera aproximadamente agota el todo artstico.
Me detendr en una obra lrica del Pushkin del ao 30, Separacin.
Helaaqu:
Por las costas de la patria lejana
Abandonabas el pas ajeno ...
En esta obra lrica hay dos hroes: el hroe lrico propiamente dicho, en
este caso el autor objetivado, y ella, probablemente Riznich, y, por consiguiente, tambin dos orientaciones emocional-volitivas objetuales, dos
contextos valricos, dos nicos puntos para referir y ordenar los factores
valricos de la existencia. La unidad del todo lrico es restablecida por el
hecho de que el contexto valrico de la herona en su conjunto es abarcado
y confirmado por el contexto del hroe, se integra a l como un factor del
mismo, y ambos contextos, a su vez, son abarcados por el contexto activo
valrico-afirmativo formal -propiamente esttico-- unitario del autor y el
lector. Anticipando un tanto lo que seguir, diremos: la situacin en que se
halla el sujeto esttico -el lector y el autor-, los creadores de la.forma,
de la que parte su actividad artstica, formadora, puede ser definida como
exotopa temporal, espacial y de sentido respecto a todos los factores, sin
excepcin, del campo arquitectnico interno de la visin artstica; precisamente esto es lo que hace posible por vez primera abarcar toda la arquitectnica -la valrica, la temporal, la espacial y la de sentido- con una
actividad nica, igualmente afirmativa. La empata esttica (Einfhlung)
-la visin de los objetos y de los hroes desde dentro-- se efecta activamente desde ese punto exotpico, donde el material obtenido por la empata,
junto con la materia de la visin y la escucha externas, se une y se conforma en un todo arquitectnico concreto nico. La exotopa es una condicin necesaria para reducir a un contexto valrico esttico-fonnal nico los
diferentes contextos que se forman alrededor de unos cuantos hroes (en
especial, eso ocurre en el epos).
En nuestra obra todos los factores concretos del todo arquitectnico
convergen hacia dos centros valricos, el hroe y la herona; adems, el
primer crculo abarca al segundo, es ms ancho que ste, y ambos son
abarcados del mismo modo -como un acontecimiento nico- por la
6 Mijal M. Bajtn
actividad formadora del autor-lector; as pues, hay tres contextos valricos

que se interpenetran, y, por consiguiente, tambin en tres direcciones debe
realizarse la entonacin de casi todas y cada una de las palabras de esta
obra: la entonacin real de la herona, la tambin real del hroe, y la formal
del autor-lector (cuando se ejecuta realmente la obra, la tarea del ejecutante es hallar la resultante de estas tres direcciones entonativas). Pero estudiemos la disposicin de los factores nicos concretos en [ilegible] la arquitectnica:
Por las costas de la patria lejana
T abandonabas el pas ajeno.
Las costas de la patria se hallan en el contexto espacio-temporal
valrico de la vida de la herona; para ella, en su tono emocional-volitivo,
el horizonte espacial posible se vuelve la patria: esto es el factor del acontecimiento de su vida. Tambin al ser correlacionado con ella, cierto todo
espacial --como factor de su destino- deviene el pas extrao. El movimiento de ella hacia su patria (t abandonabas) se entona ms en
direccin al hroe, en el contexto de su destino: en direccin a ella sera
mejor decir regresabas, pues ella va a su patria. En el destino de l y de
ella se condensa valricamente la lejana (el epteto lejana): estarn lejos
uno del otro.
En la redaccin de la variante (Annenkov) predomina el contexto
valrico del hroe:
Por las costas del extranjero lejano
Abandonabas el pas natal.
Aqu el extranjero -Italia- y el pas natal valricamente con respecto al hroe.
Rusia- estn definidos
En la hora inolvidable, en la hora triste

Lloraba yo largamente ante ti.
La hora con su extensin [ilegible) y temporal est cubierta de lejana y recibi un peso valrico en las nicas series temporales de las vidas
mortales determinadas de l y de ella como hora de la separacin. En la
seleccin de las palabras y las imgenes centrales predomina el contexto
valrico del destino de l.
Mis manos que se ponen fras
Trataban de retenerte;
El terrible tormento de la separacin

Mi gemido suplicaba no interrumpieras
T decas: en el da del encuentro
Bajo el cielo eternamente azul,
A la sombra de los olivos, en sculos de amor
Los labios nuevamente, mi amigo, uniremos.
Pero all, ay!, donde del cielo las bvedas
Resplandecen con un brillo azul,
Donde bajo las rocas dormitan las aguas,
Domliste el ltimo sueo.
Tu belleza, tus sufrimientos,
Desaparecieron en la urna cineraria:
Desapareci tambin el beso del encuentro ...
Pero lo espero: me lo debes.
No seguir deteniendo la atencin del lector en una cosa tan elementalmente comprensible: est claro que todos los factores de ese todo, tanto los
expresados francamente como los no expresados, se vuelven valores y se
ordenan slo al ser correlacionados con uno de Jos hroes o, en general,
con el ser humano, como destino de ste. Pasemos a otros factores ms
esenciales de ese todo. De este todo de acontecimientos es partcipe
[prichastna] tambin la naturaleza; ella est animada e incorporada al mundo
de la realidad dada humana en dos direcciones: en primer lugar, como
entorno y fondo del acontecimiento del deseado y prometido encuentro del
hroe y la herona (el beso bajo el cielo eternamente azul) y el entorno del
acontecimiento de la muerte real de ella (donde del cielo las bvedas resplandecen ... dormiste el ltimo sueo); adems, en el primer caso este
fondo refuerza la alegra del encuentro, armoniza con ella, y en el segundo
contrasta con el dolor por Ja muerte de ella: es una incorporacin puramente.fabular de la naturaleza; y en segundo lugar, el movimiento de los acontecimientos humanos y la vida estn introducidos directamente en ella: del
cielo las bvedas; las metforas: resplandecen y dormitan las aguas bajo
las rocas -las rocas ocultan el sueo de las aguas-; el cielo eternamente
azul -la eternidad del cielo se correlaciona valricamente con la vida determinada del hombre-; adems, unas metforas tienen carcter
antropomrfico -resplandecen [sic], dormitan-, otras slo incorporan la
naturaleza al destino humano -bvedas, el eterno azul. Esta segunda di-
8 Mijafl M Bajtn
reccin de la animacin de la naturaleza no depende de la animacin fabular directa.

Ahora es preciso detenerse en los siguientes factores: en la fonna espacial interna, en el ritmo interior del desenvolvimiento del acontecimiento
(tiempo artstico interior), en el ritmo exterior, en la estructura entonativa
y, por ltimo, en el tema.
Hallamos en la obra dada tres imgenes escultrico-pictrico-dramticas: la imagen de la separacin (las manos que se ponen fras, que tratan de
retener... t decas ... ), la imagen del encuentro prometido (la unin de los
labios en un beso bajo el cielo azul) y, por ltimo, la imagen de la muerte
(la naturaleza y la urna cineraria, donde desaparecieron la belleza y los
sufrimientos de ella) --esas tres imgenes tienden a cierto acabamiento
puramente plstico [izobrazitel 'noi].
El ritmo interior temporal del acontecimiento es el siguiente: la separacin y el encuentro prometido, la muerte y el futuro encuentro real. Entre
el pasado y el futuro de los hroes a travs del presente se establece un
ininterrumpido vnculo de acontecimientos: la separacin es una arsis, el
encuentro prometido es una tesis; la muerte es una arsis, el hecho de que a
pesar de todo habr encuentro, una tesis.
Pasemos a la estructura entonativa. Cada palabra expresada no slo
designa m1 objeto, no slo suscita cierta imagen, no slo suena, sino que
tambin expresa cierta reaccin emocional-volitiva al objeto que es designado, la cual, cuando se pronuncia realmente la palabra, se expresa en la
entonacin de la misma. La imagen sonora de la palabra no slo es portadora del ritmo, sino que tambin est penetrada de lado a lado por la
entonacin; adems, cuando la obra es leda realmente, pueden surgir conflictos entre la entonacin y el ritmo. Desde luego, el ritmo y la entonacin
no son elementos extraos: tambin el ritmo expresa la coloracin emocional-volitiva del todo, pero es menos objetual; mas lo principal es que representa casi exclusivamente una reaccin formal pura del autor al acontecimiento en su totalidad; mientras que la entonacin es principalmente una
reaccin entonacional del hroe al objeto dentro del todo y, correspondiendo a las particularidades de cada objeto, es ms diferenciada y variada. No
obstante, la divisin abstracta de la entonacin y el ritmo no coincide con
otra divisin, tambin abstracta: la de la reaccin del hroe y !a reaccin del
autor: la entonacin puede expresar a la vez tanto la reaccin del hroe
como la del autor, y e! ritmo tambin puede expresar tanto la una como la
otra. La reaccin preponderantemente emocional-volitiva del autor halla su
expresin en el ritmo, y la del hroe, en la entonacin. A la reaccin del

hroe, es decir, a la expresin de la valoracin del objeto en el contexto
valrico del hroe, la llamaremos reaccin realista; a ella correspondern
una entonacin realista y un ritmo realista. A la reaccin del autor -la
valoracin del objeto en el contexto del autor- la llamaremos reaccin
formal, a ella correspondern una entonacin formal y un ritmo formal. La
entonacin formal y el ritmo realista se encuentran ms raras veces que la
entonacin realista y el ritmo fom1al. Como veremos ms adelante, no slo
la entonacin y el ritmo, sino tambin todos los factores del todo artstico y
todos los aspectos de la palabra pueden ser expresin de la reaccin emocional-volitiva: tanto las imgenes como los objetos, como los conceptos.
Aclaremos la distincin que hemos hecho. En el drama, la entonacin
tiene de costumbre un carcter puramente realista: el dilogo dramtico
como tal representa una lucha entre los contextos valricos de los personajes, una expresin del choque entre las diferentes posiciones emocionalvolitivas ocupadas por los personajes en un mismo acontecimiento, una
expresin de la lucha de valoraciones. Cada participante del dilogo en
discurso directo enuncia directamente con cada palabra el objeto y su reaccin activa a l: la entonacin es realista conforme a la vida, el autor no
est expresado directamente. Pero todas estas expresiones en lucha de la
reaccin de los personajes sern abarcados por un nico ritmo (en la tragedia, por el trmetro ymbico ), que le confiere cierto tono nico a todos los
enunciados, que los reduce a todos ellos como a un solo denominador
emocional-volitivo; el ritmo expresa una reaccin a una reaccin, la reaccin puramente fonnal-esttica nica y uniforme del autor a todos las reacciones realistas en lucha de los hroes, a todo el acontecimiento trgico en
su totalidad; estetizndolo, Jo arranca de la realidad (cognoscitivo-tica) y
lo enmarca artsticamente. Desde luego, el trmetro ymbico no expresa la
reaccin individual del autor al acontecimiento tambin individual de una
tragedia dada, pero el propio carcter general de su orientacin con respecto a lo que ocurre, a saber: el esttico (toda la tragedia, excepto casi slo los
coros, est escrita en trmetros), cumple una funcin como de rampa teatral: separa de la vida el acontecimiento esttico. Como es sabido, dentro
de la estructura mtrica determinada del trmetro ymbico son posibles
algunas variaciones rtmicas -desviaciones-; de costun1bre tienen una
funcin realista, subrayando y reforzando las entonaciones de los hroes
que son propias de la vida, pero a veces tambin [ilegible] transmitiendo el
ritmo de la vida anmica del hablante: transmitiendo la tensin, la acelera-
1 O lvfijal M Bajtn
cin del tempo, etc. Aqu nos abstraemos de otros factores de la tragedia
que expresan al autor y su reaccin formal (y a veces tambin no formal),
como son: en parte los coros de la tragedia antigua, la disposicin de las
pa1ies, la seleccin de las imgenes, la sonografa* y otros factores puramente formales. Tambin hacemos abstraccin de que la imagen sonora de
la palabra puede tener no slo funciones rtmicas y entonativas, sino tambin representativas (la son ografa).
En el epos, el discurso directo de los hroes se entona, al igual que en
el drama, de manera realista; en el discurso de los hroes citado indirectamente por el autor es posible el predominio de la reaccin realista, pero es
posible tambin el de la reaccin formal del autor; pues las palabras del
hroe que expresan su posicin valrica, el autor puede transmitirlas, expresando en el tono de la transmisin su propia actitud hacia ellas, su
posicin con respecto al hroe, por ejemplo, irnicamente, con asombro,
con entusiasmo, en un tono pico profundamente tranquilo, etc. En el
epos, la descripcin de los objetos y el relato sobre los acontecimientos se
producen a veces con un predominio del punto de vista del valor de los
mismos (del valor del objeto y del acontecimiento) para los hroes, en el
tono de su posible actitud haca esos objetos y acontecimientos; a veces,
en cambio, predomina absolutamente el contexto valrico del autor, o sea,
las palabras de la descripcin del mundo de los hroes expresan la reaccin
del autor a los hroes y su mundo. Pero cualquiera que sea la reaccin que
predomine, la palabra en el epos es siempre palabra del autor; por consiguiente, siempre expresa tambin la reaccin del autor, aunque tal o cual
palabra y todo el conjunto de palabras puedan estar entregadas al hroe
casi a su completa disposicin; en este sentido, podemos decir que cada
palabra del epos expresa una reaccin a una reaccin, una reaccin del
autor a una reaccin del hroe, es decir, cada concepto, imagen y objeto
vive en dos planos, es dotado de sentido en dos contextos valricos: en el
contexto del hroe y en el contexto del autor. Ms adelante veremos que
estas reacciones valricas se hallan en mundos culturales diferentes: pues
la reaccin y la valoracin del hroe, su orientacin emocional-volitiva,
tiene un carcter cognoscitivo-tico y realista conforme a la vida, el autor
reacciona a ella y la concluye estticamente. La vida esencial de la obra es
*
N. del T. Zvukops: tnnino de la potica rusa que designa un tipo de instrumentacin

del verso: una correspondencia de la composicin fontica de la frase con el cuadro
representado o un sistema de aliteraciones realizado consecuentemente que subraya el
carcter acabado de las imgenes de la frase potica
ese acontecimiento de relacin dinmicamente viva entre el hroe y el

autor. En la lectura viva de la obra se pueden transmitir con la voz de
manera bastante clara ambas entonaciones, all donde esto es preciso desde luego, no con respecto a cada palabra aislada. En todo caso, la
lectura puramente realista es inadmisible, en la voz todo el tiempo debe
sonar la activa energa estticamente formadora del autor.
En la lrica, el autor es el ms formalista, esto es, se disuelve en la
fonna sonora externa y pictrico-escultrica y rtmica interna; por eso parece que no existe, que se funde con el hroe o, por el contrario, que no
existe el hroe, sino slo el autor. Pero, en realidad, tambin aqu el hroe
y el autor se oponen uno al otro y en cada palabra suena una reaccin a
una reaccin. La peculiaridad de la lrica en este respecto y la objetividad
de la misma todava no podemos discutirlas aqu. Ahora regresaremos a la
estrnctura entonativa de nuestra obra. Aqu en cada palabra suena una
doble reaccin. Hay que tomar en cuenta de una vez para siempre que la
reaccin al objeto, su valoracin y el objeto mismo de esa valoracin no
estn dados como diversos factores de la obra y de la palabra: somos
nosotros quienes los distinguimos de manera abstracta; en realidad, la valoracin penetra el objeto, es ms: la valoracin crea una imagen del objeto,
precisamente la reaccin esttico-fonnal condensa el concepto en una imagen del objeto.
Acaso nuestra obra se reduce en su primera parte al tono de afliccin,
de separacin vivida realistamente? Esos tonos realistamente afligidos estn all, pero son abarcados y cubiertos por tonos nada afligidos que los
celebran: el ritmo y la entonacin -en la hora inolvidable, en la hora
triste, lloraba yo largamente ante ti- transmiten no slo el peso de esa
hora y del llanto, sino tambin la superacin de ese peso y llanto, la celebracin de los mismos; ms adelante, la imagen pictrico-plstica de la
dolorosa despedida--<<mis manos que se ponan fras, mi gemido suplicaba no interrumpieras ... -no transmite en absoluto nicamente lo doloroso de la misma: la reaccin emocional-volitiva de la dolorosa despedida
real nunca puede engendrar de s misma una imagen plstico-pictrica;
para eso la propia reaccin dolorosa debe devenir objeto de una reaccin
en modo alguno dolorosa, sino estticamente acariciadora, o sea, esa imagen no se construye en el contexto valrico del que se separa realmente.
Por ltimo, tambin en las ltimas lneas --<<desapareci tambin el beso
del encuentro ... - los tonos de la espera y la fe reales del hroe en el beso
venidero son abarcados por tonos que nada esperan, sino que estn del
12 Mijal M Bajtn
todo acabadamente calmados en el presente, el futuro real del hroe se

vuelve futuro artstico para el autor-creador de la forma. Adems, como ya
hemos sealado aqu, la propia reaccin del hroe en algunos momentos
abarca la reaccin de la herona, pero el contexto valrico del hroe, a
pesar de todo, no alcanza aqu plena independencia.
Pasemos ahora al tema de nuestra obra.
(Es preciso tener en cuenta todo el tiempo que las entonaciones
distinguibles por nosotros -la realista y la fom1al- no estn dadas en su
forma pura en ninguna parte; hasta en la vida, donde entonamos cada
palabra, esa entonacin no es puramente realista, sino que siempre tiene
alguna mezcla de la esttica; pura es la reaccin cognoscitivo-tica real,
pero su enunciacin para otro acoge inevitablemente dentro de s un elemento esttico; toda expresin como tal ya es esttica. Sin embargo, el
factor esttico aqu desempea solamente un papel ancilar, la orientacin
real de la reaccin es realista. Lo dicho se extiende tambin a la reaccin
formal.)
As pues, pasemos al tema. A consecuencia de la particularidad ya
sealada de la lrica pura, la casi completa coincidencia del autor y el hroe, es extraordinariamente dificil distinguir y formular el terna corno una
determinada situacin prosstica significativa o situacin [obstoianie] pica. El contenido de la lrica habitualmente no est concretizado (al igual
que el de la msica), es como una huella de la tensin cognoscitivo-tica,
una expresin total -todava no diferenciada-del pensamiento y el acto
posibles[?]. Por eso, se debe formular el tema con extraordinaria cautela,
y toda formulacin ser convencional, no expresar adecuadamente el contexto prosstico real. Aqu no pensamos establecer ese contexto prosstico
real; para eso habra que tomar en cuenta el acontecimiento biogrfico
(tico) del amor odesita de Pushkin y sus repercusiones posteriores; tomar
en cuenta las correspondientes elegas de los aos 23 y 24, otras obras del
ao 30, y ante todo Conjuro; tomar en cuenta las fuentes literarias de la
elaboracin del tema-en su formulacin amplia-del amor y la muerte,
y ante todo a Barry Comwall, que condicionaron directamente el poema
Conjuro, afn por el tema, y toda una serie de otras obras cercanas
cronolgicamente; y, por ltimo, toda la situacin biogrfica y espiritual del
ao 30 (el prximo matrimonio, etc.). No cabe duda deque la idea tica de
la fidelidad en relacin con la situacin biogrfica ocup uno de los
lugares centrales en la vida cognoscitivo-tica del autor en Bldino (El
caballero pobre, La despedida, El convidado de piedra). Adems, para
el esclarecimiento del contexto prosstico de la lrica tienen una importancia esencial las obras no lricas del autor, en las que la idea prosstica
siempre est expresada claramente. Semejante trabajo no entra en absoluto en el crculo de nuestra tarea; lo nico importante para nosotros es el
elemento comn de la encarnacin del tema lrico en el todo artstico. Por
eso nuestra formulacin no puede pretender estar rigurosamente fundamentada en todos los aspectos.
As pues, el tema de el amor y la muerte est complicado y concretizado por un tema particular [?]: promesa y cumplimiento: la promesa
del encuentro con la amada ser cwnplida, aunque en el camino se present la muerte, en la eternidad. Este tema est encamado [?] a travs de la
imagen del beso del encuentro: el beso prometido del encuentro (los
labios para el sculo apasionado de nuevo uniremos), el beso que ha muerto (desapareci tambin el beso del encuentro), el beso resucitado (lo espero, me lo debes), el tema est concretizado sinecdquicamente. Un tema
puramente tico, pero est desprovisto de su filo tico, est cerrado por la
imagen del beso - sta es la imagen temtica central. Los elementos previamente dados[?] del acontecimiento tico del amor y del encuentro de
ultratumba con la amada y los actos ticos ligados a ellos -la fidelidad, la
purificacin, etc.-, que entraron estticamente transformados en la lrica
de Dante, el acontecimiento venidero absoluto real en el futuro real, descompondran el carcter concluso imaginal y rtmico del todo. La/e y la
esperanza reales (ellas podran estar en el alma del autor, de Pushkin, slo
que la biografa hace que esa suposicin sea dudosa, cf. el mismo tema en
Zhukovski) en el venidero encuentro, si tan slo estuvieran solas (esto es,
si el autor coincidiera con su hroe), no podran generar de s nada concluido e importante por s mismo, aparte del futuro real -a pesar del futuro
de sentido, este factor conclusivo es introducido de otra orientacin emocional-volitiva con respecto al acontecimiento en su totalidad, orientacin
que remiti ese acontecimiento a sus participantes dados, que hizo centro
valrico no al objeto de esa vivencia y aspiracin (el encuentro de ultratumba real), sino a esa vivencia misma y a esa aspiracin misma al objeto,
desde el punto de vista de su portador valrico -del hroe. No necesitamos, en absoluto, saber si realmente Pushkin recibi el beso de ultratumba, no necesitamos una fundamentacin filosfica, religiosa o tica de la
posibilidad y la necesidad del encuentro y la resurreccin de ultratumba (la
inmortalidad como postulado del verdadero amor), el acontecimiento est
completamente concluido y resuelto para nosotros; aunque el anlisis
14 lvfijal M. Bajtn
prosstico pudiera y debiera profundizar este tema desde el punto de vista

filosfico y religioso en la direccin correspondiente: es que la postulacin
de la inmortalidad por el amor, la fuerza ontolgica de la memoria eterna
(quien no olvid, no devuelve, el don que Dios quita, no est perdido
por el corazn tozudo), es uno de los ms profundos temas de la lrica
ertica de todos los tiempos (Dante, Petrarca, Novalis, Zhukovski, Soloviov,
Ivanov y otros).
Esta conclusin de un terna filosfico infinito, tenso y siempre abierto
y del posible acto tico de la vida se realiza a travs de la atribucin, por el
autor, del acontecimiento, cuyo sentido previamente dado el tema es, a un
hombre-hroe dado; adems, este hroe-hombre puede coincidir con el
autor-hombre, lo que casi siempre tiene lugar, pero el hroe de la obra
nunca puede coincidir con el autor -su creador-, de lo contrario no
obtendremos una obra artstica. Si la reaccin del autor se funde con la
reaccin del hroe -pues esto a veces [?] puede ser as [?] desde el punto
de vista cognoscitivo-tico-, se dirige directamente al objeto y al sentido,
el autor comienza a conocer y actuar junto con el hroe, pero pierde la
visin conclusiva artstica de ste; veremos que hasta cierto punto eso
ocurre a menudo. La reaccin que se refiere directamente al objeto, y,
por consiguiente, tambin la entonacin del enunciado, no pueden ser
productivas estticamente, sino slo cognoscitiva y ticamente; la reaccin esttica es una reaccin a una reaccin; no al objeto y el sentido por
s mismos, sino al objeto y el sentido para un hombre dado, correlacionados
con los valores de un hombre dado. En nuestra obra, a travs del hroe
lrico [ilegible] est encarnado el tema cognoscitivo-tico, la fe y la esperanza [ilegible]. Pero qu clase de hroe es ste y cul es la actitud del
autor hacia l? Sobre esto haremos aqu solamente unas cuantas observaciones previas.
Empezaremos por la actitud, porque precisamente la actitud creadora
determina el objeto; aqu la actitud del autor hacia el hroe lrico es pura y
directamente esttico-formal: la vivencia cognoscitivo-tica, coloreada
valricamente, del hroe -su reaccin al OQj eto- aqu es directamente el
objeto de una reaccin celebratoria formadora puramente esttica del autor; podemos decir que aqu las vivencias del hroe estn vertidas directamente en la imagen y el ritmo, precisamente por eso parece que no hay
autor o no hay hroe: una sola persona vivenciante valricamente. Entretanto, como veremos en detalle ms adelante, en el epos, especialmente en
la novela, pero a veces tambin en la lrica (Heine), el hroe y su vivencia,
su orientacin emocional-volitiva objetual en su totalidad, no se vierten en

una forma puramente tica, sino que reciben previamente del autor una
definicin cognoscitivo-esttica, o sea, el autor, antes de reaccionar a ellos
de manera directamente esttico-formal, reacciona cognoscitivo-ticamente,
y ya despus al hroe cognoscitivo-ticamente definido -moralmente, psicolgicamente, socialmente, filosficamente, [ilegible] etc.- lo concluye
de manera puramente aitstica, y eso incluso donde el hroe es profundamente autobiogrfico; adems, esa definicin cognoscitivo-tica del hroe
tiene siempre un carcter profundamente interesado, intimo-personal. Esa
definicin cognoscitivo-tica est ligada de manera tan estrecha y profunda
con la posterior conformacin esttica, que hasta para el anlisis abstracto
son casi indistinguibles; aqu se efecta de manera casi directamente imperceptible para Ja razn el paso de un punto de vista creador a otro. En
efecto, traten de separar un procedimiento formal artstico-formal de la
valoracin cognoscitiva-moral en la heroizacin, el humor, la irona, la
stira, de aislar el procedimiento puramente artstico-formal de la heroizacin,
la ironizacin, la humorizacin -nunca se lograr hacerlo [ilegible], y no
es esencial para la tarea del anlisis; aqu el carcter inevitablemente formal
y de contenido de ste se justifica con particular evidencia. Por otra parte,
en esos fenmenos son particularmente claros el papel del autor y el acontecimiento vivo de su actitud hacia el hroe.
La particularidad de la lrica pura est precisamente en que la reaccin
del hroe al objeto est insuficientemente desarrollada y no es de principios, es como si el autor estuviera de acuerdo con el aspecto cognoscitivotico de la misma, sin entrar en su examen, valoracin y generalizacin de
principios, y la conclusin formal se efecta muy fcilmente. En este respecto la lrica se acerca a la cancin directa, en la que es como si la vivencia se celebrara a s misma, el dolor se duele objetualmente (ticamente) y
se celebra a s mismo al mismo tiempo, llora y celebra su llanto (autoconsuelo
esttico); desde luego, aqu hay un desdoblamiento en hroe y autor, al
igual que en toda expresin; slo el aullido inmediato inarticulado, el grito
de dolor, no lo conocen, y para la comprensin de este fenmeno es preciso hacer esa diferenciacin y tomar plena conciencia de ella, slo que aqu
esa actitud tiene un carcter especial: es deseada tranquilamente, el hroe
no teme y no se avergenza de ser expresado, al autor no le hace falta
luchar con l, es como si ellos hubieran nacido en una cuna comn. Sin
embargo, debemos decir que esa inmediatez de la lrica tiene sus lmites: el
acontecimiento anmico lrico puede degenerar en un episodio anmico, y,
16 Aiijal M. Bajtn
por otra parte, puede volverse falso: la relacin no suficientemente reflexionada, no profundamente sentida, entre el hroe y el autor, su mutua
incomprensin, el temor a mirarse cara a cara uno al otro y poner en claro
francamente [?] sus relaciones, tienen lugar muy a menudo en la lrica,
provocando tonos disonantes, no disueltos en el todo. Tambin es posible
una lrica sinttica[?] que no se encierre en obras independientes aisladas;
pueden existir libros lricos (Vita Nuova, en parte los sonetos de Petrarca,
en la Edad Moderna se acercan a esto Ivanov y Stundenbuch de Rilke) o
por lo menos ciclos lricos. Para esta unin de obras lricas en un gran todo
no es suficiente la unidad del tema, sino que ante todo es necesaria la
W1idad del hroe y de su orientacin; en otros casos es posible hasta hablar
del carcter del hroe lrico. Sobre esto hablaremos ms detalladamente
despus. En todo caso, en general con respecto a la lrica pura sigue siendo
correcta nuestra tesis sobre la actitud puramente esttica directa del autor
hacia el hroe, cuya orientacin emocional-volitiva y su orientacin
cognoscitiva-tica no tienen un carcter objetual claro y no son de principios. As es el hroe de nuestra obra en su actitud hacia el autor, aqu por
ahora no podemos detenemos detalladamente en l: su postura no es de
principios, el autor no la valora y no la generaliza, sino que confirma directamente la belleza[?] (aceptacin lrica). Pero este mismo tema (su aspecto cognoscitivo-tico) en el epos o incluso en la lrica podra ser encamado
de otro modo a travs de otro hroe, en otra postura de l con respecto al
autor. Recordemos que semejante tema, al menos casi en esa misma orientacin cognoscitivo-tica general, [ilegible] de una manera completamente
distinta en Lenski: l cant la separacin y la afliccin, y algo y la
lejana nebulosa... , El objetivo de nuestra vida para l era un enigma
seductor; con l se devanaba los sesos y sospechaba milagros. Aqu este
tema est completamente desprovisto de su autoridad cognoscitivo-tica,
de modo que se vuelve nada ms que W1 factor de la caracterizacin artstica de un hombre dado, de Lenski, sostenida en tonos humorstico-pardicos; aqu la reaccin del autor condicion tanto la eleccin de las palabras como las entonaciones de toda la posicin emocional-volitiva,
cognoscitiva-tica, objetual, del hroe, que es valorado y definido por el
autor no slo de manera artstico-formal, sino ante todo cognoscitivo-tica
(casi es generalizado hasta el tipo), y esto [ilegible], penetra en la forma
conclusiva puramente esttica. Tambin la forma es inseparable de la valoracin en los versos de Lenski, Adnde, adnde te alejaste --esa parodia del romanticismo malo. Esta valoracin que penetra toda la estructura
fonnal y de contenido del poema, despus est sacada y expresada francamente -as escribi, oscura y lnguidamente .... Aqu la actitud del
autor hacia el hroe no es directamente lrica.
Se debe tener en cuenta todo el tiempo lo siguiente: la reaccin emocional-volitiva es inseparable de su objeto y de la imagen del mismo, es
decir, siempre es objetual-imaginal, por otra parte, tampoco el objeto nunca est dado en su pura objetualidad indiferente: pues ya por el hecho
mismo de que empec a hablar sobre el objeto, de que le prest atencin,
lo destaqu y simplemente lo vivenci, ya tom con respecto a l una
posicin emocional-volitiva, una orientacin valrica; en este sentido, la
reaccin emocional-volitiva del autor se expresa tambin en la eleccin
misma del hroe y del tema y de la fbula, en la eleccin de las palabras
para expresarla, en la eleccin y construccin de las imgenes, etc., y no
slo en el ritmo y en la entonacin. Esta ltima no es sealada en absoluto
en la obra, se la adivina, y cuando se lee mentalmente, no se expresa de
manera sonora -aunque fisiolgicamente y [ilegible] hay un equivalente:
en la expresin de los ojos, de los labios, la mmica del rostro, en la respiracin, etc., pero, desde luego, no se corresponden plenamente; lo mismo es
preciso decir sobre la orientacin y la reaccin emocional-volitiva del hroe, sta halla expresin en todos los factores que constituyen la obra
artstica; pero si aislamos la entonacin, es slo porque ella expresa de
manera especial nicamente la reaccin emocional-volitiva, la tonalidad del
objeto, no tiene otra funcin. En general, todos estos elementos aislados de
la palabra y del todo artstico --objeto, imagen, ritmo, entonacin y otrosslo son aislables de manera abstracta; en realidad, estn fundidos en una
unidad concreta, integral, se interpenetran e intercondicionan uno al otro.
Por eso precisamente en el dilogo dramtico la posicin emocional-volitiva
del hroe es expresada no slo por la entonacin de las palabras de ste,
sino tambin por la eleccin de las mismas, sus significados objetuales e
imgenes, pero esos factores tienen tambin otras funciones; despus, no
slo el ritmo, sino el lugar que ocupa el enunciado dado del hroe en el
dilogo, y la posicin de todo el dilogo en el todo, su coloracin
entonacional, y a veces su significado objetual e imgenes expresan no slo
la reaccin del hroe, sino Ja reaccin abarcadora del autor, su orientacin
con respecto al todo y las partes. Cuando hablamos de la definicin
cognoscitivo-tica del hroe que precede y condiciona su definicin artstico-fonnal, no es preciso imaginrsela como discursiva.mente acabada, tanto ms cuanto que con respecto al todo del hroe no predomina el enfoque
18 Mijal M Bajtn
cognoscitivo, sino el tico, el factor filosfico-cognoscitivo domina en relacin con el tema y con distintos factores del hroe, su [ilegible] cosmovisivo.
El todo del hroe -la expresin total del hroe- tiene un carcter puramente tico (en la medida en que, en general, se puede hablar de un todo
no-esttico) de orden no discursivo, sino emocional-volitivo: [ilegible] vergenza, [ilegible] futilidad, santidad, autoridad, rectitud de la persona, amor,
etc. Repetiremos una vez ms que estas definiciones cognoscitivo-ticas
son casi indistinguibles de las definiciones estticas-formales [ilegible]; el
hombre concreto no [... ] en absoluto en ninguna parte, excepto el arte;
adems, en la vida, pero ah tambin est bastante estetizado. Ese factor
de que la definicin cognoscitivo-tica se refiere al todo del hombre, de
que lo abarca todo, es ya un factor esttico. La definicin tica define a un
hombre dado desde el punto de vista de lo dado como tarea [zadannogo ],
y en esto ltimo est el centro valrico, basta con trasladarlo a lo dado y la
definicin estar ya completamente estetizada. Podemos decir que antes
de ocupar una posicin puramente esttica con respecto al hroe y su
mundo, el autor debe ocupar una posicin puramente propia de la vida.
Todos los elementos del todo artstico de nuestra obra que hemos
analizado: los factores objetuales (la patria, el extranjero, la lejana, largo
tiempo), el todo objetual y de sentido (la naturaleza), las imgenes pictrico-escultricas (tres de las fundamentales)- el espacio interior, el ritmo
temporal interior, el tiempo interior, la posicin emocional-volitiva del hroe y del autor, y las [ilegible] entonacionales correspondientes a ella, el
ritmo temporal externo, la rima y la composicin externa (que aqu, desde
luego, no pudimos someter a un anlisis formal especial), y, por ltimo, el
tema, esto es, todos los elementos nicos concretos de la obra y el ordenamiento arquitectnico de los mismos en un nico acontecimiento artstico,
se realizan alrededor del centro valrico del hombre-hroe, aqu la existencia se volvi completamente humanizada en un acontecimiento nico: todo
lo que aqu es significativo es tan slo u11 momento de un acontecimiento
de la vida de un hombre dado, de su destino. Con eso podemos terminar el
anlisis de la obra.
En nuestro anlisis nos adelantamos: hablamos no slo del hombre -el
centro de la visin esttica-, sino tambin de la definicin del hroe, y
hasta tocamos la actitud del autor hacia l.
El hombre es una condicin de la posibilidad de cualquier visin esttica, da lo mismo si sta halla una determinada encarnacin en una obra
El autor y el hroe en la actividad esttica t 9
artstica acabada o no; slo en esta ltima aparece un determinado hroe,

al tiempo que algunos factores pueden estar estetizados y no tener una
relacin inmediata con l, sino con el hombre en general, corno en nuestro
ejemplo de la animacin directa de la naturaleza independientemente de la
fbula de su incorporacin al acontecimiento de la vida de un determinado
hroe. El hroe ya no es una condicin de la posibilidad, sino tambin un
objeto concreto de la visin esttica, cierto es que un objeto par excellence,
porque expresa la esencia misma de l, pero es que al hombre es posible
enfocarlo desde un punto de vista que no sea el del valor de la realidad
dada humana (el hamo sapiens de la biologa, el hombre del acto tico, el
hombre de la historia), y a la inversa: desde el punto de vista de la realidad
dada humana se puede mirar cualquier objeto, y esta mirada ser esttica,
pero en ella no habr hroe propiamente dicho. As, la contemplacin esttica de la naturaleza est hwnanizada, pero no tiene un determinado hroe
(por lo dems, tampoco un determinado autor, aqu hay un autor coincidente con la contemplacin [?],pero es extremadamente pasivo y receptivo [?],aunque el grado de pasividad es diferente). Es posible tambin una
obra artstica sin un hroe expresado de manera definida: la descripcin de
la naturaleza, la lrica filosfica, el aforismo estetizado, el fragmento en los
romnticos, etc. Particularmente frecuentes son las obras sin hroe en otras
artes: casi toda la msica, el ornamento, el arabesco, el paisaje, la nature
marte, toda la arquitectura, etc.
Es verdad que la frontera entre el hombre -la condicin de la visin-y el hroe-el objeto de la visin- a menudo se vuelve movediza:
el asunto est en que la contemplacin esttica como tal tiende a aislar a un
determinado hroe, en este sentido cada visin encierra una tendencia al
hroe, una potencia de hroe; es como si en cada percepcin esttica del
objeto dormitara una determinada imagen humana, corno en el bloque de
mrmol para el escultor. En el enfoque mitolgico, no slo el factor ticohistrico, sino tambin el puramente esttico, hicieron prever en la madera
la drada, la orada en la piedra, hicieron levantarse de las aguas a las
ninfas, ver en los acontecimientos de la naturaleza acontecimientos de la
vida de determinados participantes. Slo con respecto a un determinado
hroe se pueden definir completamente [ilegible] los acontecimientos y la
orientacin emocional-volitiva del autor. Por eso se puede afirmar que sin
hroe no hay visin esttica ni obra artstica, y slo se debe distinguir al
hroe real, manifiesto, y el potencial, que, dirase, aspira a abrirse paso a
travs de la cscara de cada objeto de la visin artstica. En efecto, para
20 Mijal M. Bajtn
dilucidar la posicin valrica del autor con respecto al todo esttico y a

cada factor del mismo, ser importante, all donde no hay un hroe determinado, actualizar las visiones de la potencia del hroe nsitas en el objeto
hasta que devengan una imagen determinada en cierto grado. Ms adelante
veremos que en la base de las concepciones semi filosficas, semiartsticas,
del mundo -como son la concepcin de Nietzsche y, en parte, la de
Schopenhauer- se halla el acontecimiento vivo de la actitud del autor
hacia el mundo, semejante a la actitud del artista hacia su hroe, y para la
comprensin de tales concepciones es necesmio hasta cierto punto un mundo
antropomorfo --el objeto del pensamiento de las mismas. Con todo, ms
adelante distinguiremos rigurosamente el hroe propiamente dicho y el hombre -condicin de la visin esttica- del hroe en potencia, porque la
estructura del hroe real tiene un carcter completamente especial e incluye toda una serie de factores de importancia primordial que el hroe potencial no conoce; adems, el hroe real est colocado en un mundo en parte
ya estetizado por el hroe potencial y no suprime [?] el trabajo de este
ltimo (lo mismo que en nuestro ejemplo est estetizada la naturaleza);
despus, las detenninaciones formales y de contenido de las variedades del
hroe---el carcter, el tipo, el personaje, el hroe positivo, el hroe lrico, y
sus subdivisiones- son casi inextensibles al hroe potencial, al referirse
principalmente a los factores de su actualizacin en lo real.
Hasta ahora nuestra exposicin pone en claro solamente las funciones
generales del hombre -las condiciones de la visin artstica que tiene lugar
tambin donde no hay un hroe determinado, y slo en parte se adelanta a
la funcin del hroe real en la obra, porque ellos, realmente, tienden el uno
al otro y a menudo se convierten el uno en el otro directamente. El hombre
es el centro valrico formal y de contenido de la visin artstica, pero en el
centro de una obra artstica dada puede no hallarse un hroe determinado;
puede no haberlo del todo, puede retroceder a un segundo plano ante el
tema. Precisamente esto fue lo que tuvo lugar en nuestra obra lrica-aqu
no es esencial una determinada fisonoma del hroe. Pero precisamente a
consecuencia de la afinidad ntima de un determinado hroe al principio
mismo de la visin artstica -a la humanizacin-y de la mayor claridad
de la actitud creadora del autor en ella, siempre se debe comenzar el anlisis a partir del hroe, y no del tema; de lo contrario, podemos perder
fcilmente el principio de la encarnacin del tema a travs del hroe-hombre potencial, es decir, perder el centro mismo de la visin artstica y sustituir su arquitectnica concreta por un razonamiento prosstico.
Debemos decir, adems, que el lenguaje, que en considerable medida

ya es hallado al llegar por el artista de la palabra, est profundamente
estetizado, es mitolgico y antropomrfico, tiende hacia el centro valrico:
el hombre; por eso el esteticismo penetra profundamente todo nuestro
pensamiento, y el pensamiento filosfico, hasta en sus alturas, es hasta
ahora humano con parcialidad; eso est justificado, pero slo dentro de
ciertos lmites, que a menudo son traspasados; tambin el lenguaje --0,
ms exactamente, el mundo del lenguaje-, dirase, tiene su hroe potencial, que en el enunciado de la vida se actualiza en m y en el otro, y slo
cuando se especializa y se separa de otras tendencias, la orientacin esttica, en su separacin y lucha con otras tendencias, comienza a diferenciarse, y se presentan el hroe y su autor, y el acontecimiento vital de esta
diferenciacin, lucha e interrelaciones de ellas desborda entrando en la
obra artstica acabada y se congela en ella.
Realicemos un balance que resuma el presente captulo.
La creacin esttica supera la infinitud y la condicin de dado como
tarea de lo cognoscitivo y lo tico remitiendo todos los factores de la
existencia y de lo dado como tarea de sentido [smyslovoi :=adannosti] a
la realidad dada concreta del hombre -como acontecimiento de su vida,
como destino de l. Un hombre dado es el centro valrico concreto de la
arquitectnica del objeto esttico; en tomo a l se realiza la unicidad de
cada objeto, su variedad concreta total (casual y fatal[?] desde el punto
de vista del sentido), y todos los objetos y elementos se unen en el todo
temporal, espacial y de sentido del acontecimiento concluido de la vida.
Todo lo que entra en el todo artstico, representa un valor, pero no previamente dado y significativo en s mismo, sino realmente significativo
para un hombre dado en el destino del mismo, como aquello con respecto a lo cual l realmente tom una posicin objetual emocional-volitiva.
El hombre es una condicin de la visin esttica; si l resulta un objeto
determinado de ella -y l siempre y de manera esencial aspira a eso-,
es el hroe de la obra dada. Cada valor concreto del todo artstico es
dotado de sentido en dos contextos valricos: en el contexto del hroe cognoscitivo-tico, vital- y en el contexto conclusivo del autor cognoscitivo-tico y formal-esttico; adems, esos dos contextos valricos
se interpenetran, pero el contexto del autor tiende a abarcar y cerrar el
contexto del hroe.
La eleccin de cada significado objetual, la estructura de cada imagen
y cada tono entonativo-rtmco estn condicionados y penetrados por am-
22 J\Iijal M. Bajtn
bos contextos valricos interactuantes. La reaccin estticamente formadora es una reaccin a una reaccin, una valoracin de una valoracin.
El autor y el hroe convergen en la vida, entran uno con otro en
relaciones puramente vitales, cognoscitivo-ticas, luchan entre s -aunque se encuentren en un solo hombre-, y este acontecimiento de su
vida, de su relacin tensa y seria, y de su lucha se congela en el todo
artstico en la relacin formal y de contenido arquitectnicamente estable,
pero dinmicamente viva entre el autor y el hroe, esencial en grado sumo
para la comprensin de la vida de la obra. Precisamente el planteamiento
concreto del problema de esta interrelacin nos ocupar en el siguiente
captulo.
Traduccin del ruso: Desiderio Navarro
!.
DE.LA PREHISTORIA DE LA PALABRA

NOVELESCA
~urve 10.
Je
GCL/ hvi)
lt, vwvdc;...
.Tf_0yti_ y_ es llhe.e"-
Tr?cd.
{-<-n".: ko~ ~ u'~ t
JJ..e)n_a.,
(er. ca vvz,
S.
/JvdridI
T CMArus. 1CJtq
/
1
El estudio estilstico de la novela ha comenzado hace poco. El
clasicismo de los siglos xvn y xvm no reconoca a la novela como
gnero potico autnomo, y lo inclua entre los gneros retricos
mixtos. Los primeros tericos de la novela -Huet (Essai sur
/'origine des romans, 1670), Wieland (en el conocido prefacio a
Agathon, 1766-1767), Blankenburg ( Versuch ber den Roman,
apareci sin el nombre del autor en 1774), y los romnticos (Frie
drich Schlegel, N ovalis)- casi no se refirieron a los problemas
estilsticos 1 En la segunda mitad del siglo x1x se manifiesta un
acentuado inters por la teora de la novela como gnero predominante en la literatura europea 2 ; pero los estudios se centran casi
en exclusiva en los problemas de la composicin y la temtica3
Los problemas de la estilstica se abordaban slo pasajeramente y
son tratados sin ningn tipo de mtodo.
1
Los romnticos sostenan que la novela era un gnero mixto (mezcla de verso
y prosa), que inclua diversos gneros (especialmente, liricos) en su estructura; pero
los romnticos no sacaron conclusiones de orden estilstico de esa afirmacin. Vase,
por ejemplo, Epstola acerca de la novela, de Fr. Schlegel.
2
En Alemania, en una serie de trabajos de SrmLHAGEN (que comenzaron a aparecer a partir de 1864), y, especialmente, el de R. RIEMANN, Goethes Romantechnilm (1902); en Francia, a iniciativa, principalmente, de BRUNETli;:RE y LANSON.
3
Al problema principal de la multiplieidad de estilos y planos del gnero novelesco se acercan los investigadores de la tcnica de encuadramientm> (<<Ramener
zahlung) en la prosa artstica, y del papel de narrador en la pica (Kllte FRJEDEMANN, Die Rolle des Erzhlers in der Epik, 191 O, Leipzig); pero en el plano estilstico
no ha sido estudiado este problema.
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _. . . . .Ni"-.;
-411-
La situacin cambi a comienzos de los aos veinte de nuestro siglo: aparecieron numerosos trabajos acerca de la estilstica de
algunos novelistas y de algunas novelas. Muchos de estos trabajos
eran ricos en observaciones valiosas4 Pero las particularidades del
lenguaje novelesco, specificum estilstico del gnero novelesco, sigui sin aclararse. Es ms: el problema mismo de ese specificum
no ha sido abordado con todo rigor hasta ahora. Podemos observar cinco maneras de abordar estilsticailJ.ente el lenguaje novelesco: l) se analizan slo las partes del autor en la novela, es decir,
slo el discurso directo del autor (ms o menos correctamente
evidenciado), desde el punto de vista de la plasticidad y de la expresividad poticas directas, corrientes (metforas, comparaciones, seleccin lexicolgica); 2) el anlisis estilistico de la novela,
como conjunto artstico, es sustituido por una descripcin lingstica neutral del lenguaje del novelista5 ; 3) se eligen del lenguaje del novelista los elementos caractersticos de la tendencia
artstico-literaria en la que se incluye al novelista respectivo (ro
6
manticismo, naturalismo, impresionismo, etc.) ; 4) en el lenguaje
de la novela se busca la expresin de la individualidad del autor,
7
es decir, se analiza como estilo individual del novelista respectivo ;
5) la novela es examinada como gnero retrico, y sus procedimientos se analizan desde el punto de vista de su eficiencia
retrica8
Todos esos tipos de anlisis estilstico, hacen abstraccin, en
mayor o menor medida, de las particularidades del gnero novelesco, de las condiciones especficas de la vida de la p.alabra en la
novela. No toman el lenguaje y el estilo del novelista como el lenguaje y el estilo de la novela, sino como expresin de una determinada individualidad artstica, como el estilo de una determinada corriente, o, finalmente, como fenmeno del lenguaje
4 Tiene especial valor el trabajo de H. HATZFELD, Don-Quijote als Wortkunst
werlo>. 1927, Leipzig-BerUn.
'As es, por ejemplo, el libro de L. SAINEAN (en rumano, L. Saineanu), La tangue de Rabe/ais, v. 1, 1922; v. II, 1923, Pars.
6 As es, por ejemplo, el libro de G. LoEsCH, Die impressionistische Syntax der
Goncourts 1919, Nuremberg.
7 Asf son los trabajos sobre el estilo, de los discpulos de Vossler; hay que desta
car especialmente los de Leo SPITZER, valiosos por sus observaeiones acerca del estilo de Charles-1..ouis Phlippe, Charles Pguy y Marcel Proust, reunidos en el volumen St{studen (B. H, <~Stlsprachen, 1928).
8 Este punto de vista es sostenido por V. V. VINOGRADOv en su libro Sobre la
prosa artfslica (1930, M-L). Citado supra.
'
-412J
E ,,,.,,..,.-..;.-~.--..
potico general. En todos esos casos, la individualidad artstica del

autor, la corriente literaria, los rasgos generales del lenguaje potico y los rasgos del lenguaje literario de una determinada poca,
nos impiden ver el gnero mismo, con sus exigencias especficas
hacia el lenguaje, y las posibilidades especiales que le ofrece. En
consecuencia, en la mayora de los trabajos acerca de la novela,
las variantes estilsticas relativamente poco importantes -individuales o caractersticas de la corriente literaria respectiva- nos
ocultan por completo las grandes lneas estilsticas, detenninadas
por la evolucin de la novela como gnero especfico. Pero, en las
condiciones de la novela, la palabra tiene una existencia completamente especial, que no puede ser entendida desde el punto de
vista de las categoras estilsticas fonnadas sobre la base de los gneros poticos, en el sentido estrecho de la palabra.
Las diferencias de la novela y de algunas fonnas cercanas a ella
con todos los dems gneros -gneros poticos en sentido estricto de la palabra- son tan esenciales y categricas, que est
condenado al fracaso todo intento de extender a la novela los conceptos y normas de Ja expresividad potica. Aunque la expresividad potica en sentido restringido, exista en la novela (principalmente en la palabra directa del autor), tiene para la novela una
importancia secundaria. Es ms, esa plasticidad directa adquiere
en la novela, con mucha frecuencia, funciones completamente especiales, indirectas. He aqu, por ejemplo, como caracteriza Pushkin la poesa de Lensky:
Cantaba al amor, obediente al amor,
Y su cancin era clara
Como los pensamientos de la cndida doncella
Como el seo del pequen, como la lu11a ...
(sigue el desarrollo de la ltima c0,mparacin).

Las imgenes poticas (exactamente, las comparaciones metafricas) expresadas en la cancin de Lensky, no tienen aqu
ninguna significacin potica directa. No pueden ser interpretadas como imgenes poticas espontneas de Pushkin mismo
(aunque, formalmente, la caracterizacin est hecha por el autor).
Aqu la cancin>> de Lensky se caracteriza a s misma, en su lenguaje, en su modo potico propio. La caracterizacin directa que
hace Pushkin de la cancin de Lensky -esa caracterizacin
existe en Ja novela- suena totalmente de otra manera:
as escriba, brumosa y lnguidamente...
-413-
(del autor convencional con Oneguin) arrojan una ligera sombra

objetiva sobre esa sentencia. Aunque forma parte del habla del
autor est construida en el marco de accin de la voz de Oneguin,
en el estilo de Oneguin. De nuevo tenemos ante nosotros la imagen novelesca de un estilo ajeno. Sin embargo, est construida un
poco de otra manera. Todas las imgenes de este fragmento son
objeto de representacin: estn r~presentadas como estilo de Oneguin, como su concepcin del mundo. En ese sentido, son similares a las imgenes de la sentencia citada, que son objeto de representacin, expresan, al mismo tiempo, con ms exactitud, la
idea del autor, ya que el autor es solidario con ella en medida considerable, aunque reconoce la limitacin e imperfeccin de la
concepcin y del estilo de Oneguin, de inspiraciones byronianas.
De esta manera, el autor, (es decir, la palabra directa del autor
postulada por nosotros) se encuentra mucho ms cerca del lenguaje de Oneguin que del <<lenguaje de Lensky: no slo no se
encuentra ya fuera de ese lenguaje, sino que est dentro; no slo
representa ese lenguaje sino que, en cierta medida, habla incluso en ese lenguaje. El hroe se encuentra en la zona de una
posible conversacin con el autor, en la zona de contacto dialogstico. El autor ve la limitacin y la imperfeccin del lenguaje y
de la concepcin de Oneguin, todava de moda; ve su fisonoma
cmica, artificial y distanciada (<<Moscovita con capa haroldiana, Lxico repleto de palabras de moda>>, <<Acaso no es l
mismo una parodia?); pero, al mismo tiempo, slo puede expresar toda una serie de ideas y observaciones importantes mediante
ese <<lenguaje, pese a que ste, en su conjunto, est abocado histricamente a la desaparicin. Esa imagen de un lenguaje-concep.
cin ajeno, que est representado y representa al mismo tiempo,
es especialmente tpica de la novela~ a ese tipo pertenecen, precisamente, las grandes imgenes novelescas (pr ejemplo, la imagen
de Don Quijote). Los procedimientos expresivos poticos directos
(en sentido estrecho), de representacin, incorporados a la estructura de tal imagen, conservan su significacin directa, pero estn,
al mismo tiempo, tomados con reserva>>, exteriorizados, estn
mostrados en su relatividad, limitacin e imperfeccin histricas;
son en la novela, por decirlo as, autocrticos. Esclarecen el mundo
y al mismo tiempo, son escJarecidos ellos. De la misma manera
que el hombre no cabe por entero en su situacin concreta, tampoco el mundo cabe en la palabra que lo representa; todo estilo es
limitado: hay que utilizarlo con reservas.
En los cuatro versos citados ms arriba suena la cancin de

Lensky mismo, su voz, su estilo potico; pero a su vez estn impregnados de acentos pardicos-irnicos del autor, por eso no estn separados del discurso del autor ni compositiva ni gramaticalmente. Tenemos ante nosotros la imagen de la cancin de Lensky,
pero no la potica, en sentido estrecho, sino una imagen tpicamente novelesca: esa es la imagen de un lenguaje ajeno, y en el
caso respectivo, la imagen de un estilo potico ajeno (sentimentalromntico ). Pero las metforas poticas de estos versos (como el
sueo del pequen, como la luna, etc.) no constituyen en ningn caso medios primarios de representacin (como lo hubieran
sido en la cancin seria, directa, de Lensky mismo); ellas mismas
se convierten aqu en objeto de la representacin, exactamente,
de la representacin de la estilizacin pardica. Esa imagen novelesca del estilo ajeno (con las metforas directas que entran en
l), est puesta entre comillas entonativas (exactamente, entre comillas irnico-pardicas) en el sistema del discurso director del
autor (que nosotros postulamos). Si eliminamos esas comillas entonativas y queremos percibir las metforas utilizadas en este caso
como medios directos de expresin del autor mismo, destruiremos la imagen novelesca del estilo ajeno, es decir, precisamente,
la imagen cread.a aqu por Pushkin como novelista. El lenguaje
potico de Lensky est muy lejos de la palabra directa del autor
mismo que postulamos nosotros: sirve slo corno objeto de representacin (casi como una cosa) al tiempo que el autor mismo se
encuentra casi por completo fuera del lenguaje de Lensk (slo sus
acentos irnico-pardicos se incorporan a ese lenguaje ajeno).
Pero, he aqu otro ejemplo de Oneguin:
El que ha vivido y pensado, no puede,
En el alma, no despreciar a la gente;
A quien ha sentido, le desasosiega
El fantasma de los das que no volvern:
Ya no existen para l los embelesos,
De l es la serpiente de los recuerdos,
El arrepentimiento lo corroe.
Se podra pensar que tenemos ante nosotros una sentencia

potica directa del autor mismo. Pero ya los siguientes versos:
Todo eso da a menudo
mucha gracia a la conversacin,
-415-
-414-
...,.............
---~
Cuando representa la imagen reservada y comunicante del

<<lenguaje de Oneguin (lenguaje que expresa una orientacinconcepcin), el autor no es neutral con respecto a esa imagen: en
cierta medida, polemiza con ese lenguaje, le responde; lo act}f'ta
con reservas en ciertos aspectos, lo interroga, lo escucha con atencin; pero, a la vez, lo ridiculiza, lo caricaturiza, etc.; con otras
palabras, el autor se halla en relacin dialogstica con el lenguaje
de Oneguin; el autor conversa realmente con Oneguin, y esa conversacin es el momento constitutivo esencial, tanto de todo el estilo novelesco como de la imagen del lenguaje de Oneguin. El autor representa ese lenguaje conversando con l; la .conversacin
entra dentro de la imagen del lenguaje, dialogiza esa imagen desde
dentro. Y as son todas las imgenes novelescas principales: son
imgenes, dialogizadas interiormente, de los lenguajes, estilos y
concepciones ajenas (inseparables de la realizacin lingstica y
estilstica concreta). Las teoras actuales sobre la expresividad
potica se manifiestan completamente impotentes ante el anlisis
de esas imgenes de los lenguajes dialogizadas interiormente.
Al analizar Eugenio Oneguin, se puede constatar, sin dificultad alguna, que existe tambin, junto a las imgenes del lenguaje
de Oneguin y de Lensky, la complejsima y profunda imagen del
lenguaje de Tatiana, en cuya base se halla una original combinacin, dialogizada interiormente, entre el lenguaje soador y sentimental, richardsoniano, de la seorita provinciana>>, y el lenguaje popular de los cuentos del ama de cra y de las narracciones
acerca de la vida corriente, de las canciones campesinas, de los
sortilegios, etc. Lo que hay de limitado y casi ridculo, de anticuado, en ese lenguaje, se combina con la autenticidad directa, y
especialmente grave, del lenguaje popular. El autor no slo representa ese lenguaje, sino que tambin habla en l intensamente. Las
partes importantes de la novela estn presentadas en la zona de la
voz de Tatiana (esa zona, as como las zonas de otros personajes,
no est aislada en el discurso del autor, ni compositiva ni sintcticamente, es una zona puramente estilstica).
Junto a las zonas de los personajes que ocupan en la novela
una parte considerable del discurso del autor, encontramos en
Oneguin diversas estilizaciones pardicas, propias de diferentes
tendencias y gneros de los lenguajes de la poca (por ejemplo, la
parodia del prembulo pico neoclsico, los epitafios pardicos,
etc.). Tampoco las digresiones lricas del autor carecen de momentos pardicos estilizantes, o pardico polmicos, que, en cierta
medida, entran en las zonas de los personajes. De esta manera, las.

digresiones lricas de la novela di(ieren radicalmente, desde el
punto de vista estilstico, de la lrica directa de Pushkin. Estas no
son la lrica, sino imgenes novelescas de la lrica (y del poeta-lrico ). En consecuencia, a la luz de un anlisis atento, casi toda la
novela se desintegra en imgenes de lenguajes, ligadas entre s y al
autor mediante originales relaciones dialogsticas. Estos lenguajes
son, bsicamente, varia:ntes corrientes de las tendencias, de los gneros, del lenguaje literario de la poca, del lenguaje que se halla
en proceso de formacin y en constante innovacin. Todos esos
lenguajes, con todos sus medfos directos de expresin, se transforman aqu en objeto de la representacin, estn presentados con
imgenes de los lenguajes; caractersticas imgenes tpicas, limitadas, y, a veces, casi ridculas. Pero, al mismo tiempo, los lenguajes representados, representan ellos mismos en una medida importante. El autor participa en la novela (es omnipresente en ella)
casi sin utilizar su propia lengua directa. El lenguaje de la novela
es un sistema de lenguajes que se iluminan recprocamente de
manera dialogstica. No puede ser descrito y analizado como un
solo y nico lenguaje.
Me detendr en un ejemplo ms. He aqu cuatro fragmentos
extrados de diferentes captulos de Oneguin:
1) TaK .llYMaJJ Mono1J.ofl noneca ..
2) .. :Mna.n.oii neseu
HaUieJJ e3apet.1eHHb1I Kotteu!.,
3)
n010
npunre1111 M11aaoeo
H MHo:m:ecrso eeo npucyiJ ...
4) 4ro
>K, ecJIH BaWHM nffCTOJ!eTOM

Cpamen npHllTeJJb Mononoii.'!'.
Observamos aqu, en dos casos la forma eslava eclesistica

MJia.n.oli (joven), y en otros dos casos la forma rusa de vocalismo
ntegro Mono.n.oi. Podemos acaso afirmar que ambas formas pertenecen al mismo lenguaje y al mismo estilo del autor, y que se
!) As pensaba el joven calavera...
2) ...El joven poeta

Hall prematuramente su fin! ...
3) Canto a mi joven amigo
Y a todas sus fantasas ...
4) Pues, si con vuestra pistola
habis acabado con el joven amigo...
-416-
..........................................................
-417-
elige una u otra, por decirlo as, por consideraciones de mtrica>>? Tal afirmacin sera, sin duda, absurda. Y, sin embargo, se
trata en los cuatro casos del discurso del autor. Pero el anlisis nos
convence de que esas formas pertenecen a diferentes sistemas estilsticos de la novela.
Las palabras M.11a.u.of1 neBeu. Goven poeta) del segundo fragmento estn situadas en la zona de Lenski, vienen dadas en su estilo; es decir, en el estilo un tanto arcaizado del romanticismo sentimental. Tenernos que decir que tambin las palabras
(cantar) y neneu. (cantante), en el sentido de escribir versos y
poeta, son utilizadas por Pushkin en la zona de Lenski, o en
otras zonas pardicas y objetivadas (el mismo Pushkin dice, en su
propio lenguaje, sobre Lenski: as escriba...~>). La escena de duelo
y el llanto por Lenski (<<Amigos mos, lloris al poeta ..., etc.)
estn construidos en gran parte en la zona de Lenski, en su estilo
potico; pero interviene constantemente la voz realista y lcida del
autor, la partitura de esta parte de la novela es bastante compleja,
y muy interesante.
Las palabras canto a mi joven amigo (tercer fragmento) forman parte de la parodia del prembulo pico neoclsico. La combinacin, carente de estilo, de Ia palabra elevada y arcaica MJia.a.oli
con la banal npHHTeJib (amigo) se explica por las exigencias del
travestisrno pardico.
Las palabras MOJIOJI.OH noBeca Goven calavera) y m1cnreJI1>
.MOJIO.D.OJ1 (joven amigo) estn situadas en el plano del discurso directo del autor, en el espritu del estilo famili.ar-oral de la lengua
literaria de la poca.
As, las diferentes formas lingsticas y estilsticas pertenecen
a diferentes sistemas del lenguaje de la novela. Si suprimiramos
todas las comillas entonativas, todas las subdivisiones de voces y
de estilos, y las distancias entre los lenguajes representados y la
palabra directa del autor, obtendramos un conglomerado de formas lingsticas y estilsticas heterogneas, carente de estilo, y absurdo. El lenguaje de la novela no puede ser situado en un solo
plano, ni desarrollado en una sola direccin. Es un sistema de planos que se entrecruzan. En Oneguin, casi ninguna palabra es una
palabra directa de Pushkin, en el sentido indiscutible que lo son,
por ejemplo, las palabras en su lrica y en sus poemas. Por eso no
existe en la novela un lenguaje nico y un estilo nco. Al mismo
tiempo, existe un centro lingstico (verbal-ideolgico) de la novela. El autor (en calidad de creador del conjunto novelesco) no
1
1.
puede ser encontrado en ninguno de los planos del lenguaje: se

encuentra en el centro organizador de la interseccin de los planos; y esos diferentes planos se encuentran a distancias del centro
del autor.
Belinski ha llamado a la novela de Pushkin enciclopedia de
la vida rusa. Pero no es una enciclopedia muda de objetos usua- ~
les. La vida rusa se expresa aqu a travs' de todas sus voces, a tra
vs de todos los lenguajes y estilos de la poca. La lengua literaria
no es presentada en la novela como una lengua unitaria, defini- .
tivamente formada e indiscutible, sino, precisamente, en la diversidad viva de los lenguajes, en su proceso de formacin y renovacin. El lenguaje del autor tiende a superar eJ <<literaturismo
superficial de los estilos envejecidos, en camino de desaparicin,
y de los lenguajes de las tendencias literarias de moda, renovndose a cuenta de los elementos esenciales del habla popular (pero
no a cuenta de lenguajes rudimentarios y vulgares).
La novela de Pushkin es una autocrtica del lenguaje literario
de la poca, realizada mediante el esclarecimiento recproco de las
variantes principales de las tendencias, los gneros y las costumbres. Pero, naturalmente, no se trata de un esclarecimiento lingstico abstracto: las imgenes de los lenguajes son inseparables
de las imgenes de las concepciones, y de sus portadores vivos: la
gente que piensa, habla y acta en un ambiente histrico y social
concreto, Desde el punto de vista estilstico, tenemos ante nosotros un sistema complejo de imgenes de los lenguajes de la poca,
cefiido por el movimiento dialogstico unitario; a su vez, los lenguajes aislados estn situados a diferentes distancias del centro
artstico ideolgico unificador de la novla.
La estructura estilstica de Eugenio Oneguin es tpica de toda
autntica novela. En mayor o. menor medida, toda la novela es un
sistema dialogizado de imgenes de los <denguajeS>>, de los estilos,
de las conciencias, concretas e inseparables, del lenguaje. En la
novela, el lenguaje no slo sirve para representar, sino tambin de
objeto de la representacin. La palabra novelesca es siempre autocrtica.
Con esto, la novela se diferencia radicalmente de todos los gneros directos: del poema pico, de Ja lrica, del drama -en sentido estricto-. Todos los medios directos de expresin de esos g- '
neros, y los gneros mismos, se convierten, al incorporarse a la
novela, en objeto de la representacin. En las condiciones de la
novela, toda palabra directa -pica, lrica, estrictamente dram-
-418. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .~...._,,,,......... -,.... _.,~;.
-419'f;'
i
tica- se objetiva en mayor o menor medida; se convierte ella
misma en una imagen limitada, y, con mucha frecuencia, ridcula
en su limitacin.
_
Las imgenes especficas de los lenguajes y estilos, la organizacin de esas imgenes, su tipologa (son muy variadas), la combinacin de imgenes de los lenguajes en el conjunto de la novela,
las transferencias y modificaciones de los lenguajes y voces, y sus
interrelaciones dialgicas, son los problemas esenciales de la estilstica de la novela.
La estilstica de los gneros directos, de la palabra potica directa, no nos aporta apenas nada a la solucin de estos problemas.
Hablamos de palabra novelesca porque slo en la novela esa
palabra puede revelar todas sus posibilidades especficas y alcanzar autntica profundidad. Sin embargo, la novela es un gnero
relativamente tardo. En cambio, la palabra indirecta, es decir, la
palabra ajena representada, el lenguaje ajeno puesto entre comillas entonativas, tiene una gran antigedad: la encontramos en fases muy tempranas de la literatura. Es ms: antes de la aparicin
de la novela nos encontramos con un rico universo de variadas
formas que transmiten, remedan, representan bajo diferentes
puntos de vista, la palabra ajena, el habla ajena y el lenguaje ajeno,
entre los cuales estn tambin los lenguajes de .los gneros dii-ectos. Esas formas variadas prepararon la novela mucho antes de su
aparicin. La palabra novelesca ha tenido una larga prehistoria,
que se pierde en la profundidad de los siglos y milenios. Se ha formado y madurado en los gneros orales familiares -poco estudiados- del lenguaje popular hablado, as como en algunos gneros folclricos y literarios inferiores. En su proceso de aparicin
y evolucin temprana, la palabra novelesca reflejaba la antigua
lucha entre las tribus,. pueblos, culturas, y lenguas: est llena de
ecos de esa lucha. De hecho, siempre ha evolucionado en la frontera entre culturas y lenguas. La prehistoria de la palabra novelesca es muy interesante, y posee un dramatismo especfico.
En la prehistoria de la palabra novelesca se puede observar la
accin de mltiples, y con frecuencia muy heterogneos, factores.
Desde nuestro punto de vista, dos de entre ellos son los ms importantes: uno es la risa, y el otro el plurilingismo. La risa ha
organizado las formas ms antiguas de representacin del lenguaje, que no eran otra cosa,. al principio, que la ridiculizacin del
lenguaje ajeno y de la palabra directa ajena. El plurilingismo, y
ligada a l la reciproca iluminacin de los lenguajes, han elevado
esas formas hasta un nuevo escaln artstico-ideolgico, en donde

ha sido posible la aparicin del gnero novelesco.
A estos dos factores de la prehistoria de la palabra novelesca
est dedicado el presente artculo.
11
U na de las formas ms antiguas y generalizadas de representacin de la palabra directa ajena es la parodia. En qu consiste
la especificidad de la forma pardica?
Veamos, por ejemplo, los sonetos pardicos con que se abre
Don Quijote. Aunque como sonetos estn compuestos irreprochablemente, en ningn caso los podemos adscribir al gnero soneto. Constituyen en este caso una parte de la novela; pero,- ni aun
aislado, ningn soneto pardico pertenece al gnero soneto. En el
soneto pardico, la forma de soneto no constituye un gnero; es
decir, no es la forma de un conjunto, sino el objeto de la representacin; el soneto es aqu el hroe de la parodia. En la parodia de
soneto tenemos que reconocer al soneto; su forma, su estilo especfico, su manera de ver, de seleccionar y de valorar el mundo,
su concepcin de soneto, por decirlo as. La parodia puede representar y tambin ridiculizar mejor o peor esos rasgos del soneto,
con mayor profundidad, o con mayor superficialidad. Pero, en
cualquier caso, no tenemos ante nosotros un soneto, sino la ima-
gen del soneto.

Por las mismas razones, en ningn caso puede adscribirse el
poema pardico El combate de los ratones y las ranas. al gnero
poemtico. Es la imagen del estilo homrico. Ese estilo, precisamente, es el autntico hroe de la obra. Lffmsmo tenemos tambin que decir acerca del Virgile travest, de Scarron. No se puede
adscribir al gnero sermn los Sermons joyeux del siglo xv, o al
gnero de plegaria las parodias del Pater noster o del Ave Maria,
etctera.
Todas estas parodias de gneros y estilos (de <<lenguajeS>>) forman parte del variado universo de las formas verbales que ridiculizan la sombra palabra directa, independientemente de las variedades de sus gneros. Ese universo es muy rico; mucho ms rico
de lo que, generalmehte, se acost.umbra a creer. El carcter mismo
y los medios de ridiculizacin son muy variados; no se agotan' en
----------------------------
-421-
-420-
.....
.,
la parodizacin y transformacin en sentido estrecho. Esos medios de ridiculizacin de la palabra directa estn muy poco estudiados todava. Algunas ideas generales acerca de la literatura pardica se han formado en la ciencia, sobre la base de estudias de
formas tardas de parodia literaria, como la Eneida, de Scarron, o
en El tenedor fatal, de Platen; es decir, de formas pobres, superficiales y muy poco importantes desde el punto de vista histrico.
Tales ideas, empobrecidas y limitadas, acerca del carcter pardico-transformista de la palabra, se aplican luego al riqusimo y
variado universo de la creacin pardica de la antigedad.
La importancia de las formas pardico-transformistas es muy
grande en el arte universal de la palabra. He aqu algunos datos
que confirman su riqueza y especial significacin.
Detengmonos antes que nada en la antigedad. La literatura
antigua tarda, llamada literatura de erudicin>> -Aulo Gelio,
Plutarco (En Moralia), Macrobio y especialmente Ateneo-, nos
ofrece indicios bastante ricos que nos permiten juzgar acerca del
volumen y el carcter especial de la creacin pardico-transformista en la antigedad. Las observaciones, citas, referencias y alusiones de esos eruditos, completan substancialmente el material
dispar y ocasional de la autntica creacin cmica de la antigedad que ha llegado hasta nosotros.
Los trabajos de investigadores tales como Dieterich, Reich,
Cornford y otros, nos han preparado para una valoracin ms justa
del papel y la significacin de las formas pardico-transformistas
de la literatura de la antigedad.
Estamos convencidos de que, prcticamente,' no ha existido
ningn gnero directo estricto, ningn tipo de palabra directa
-artstica, retrica, filos.Mica, religiosa, corriente- que no haya
tenido su doble pardico transformista, su contre-partie cmicoirnica. Al mismo tiempo, esos dobles pardicos, y reflejos cmicos, de la palabra directa, estaban, en una serie de casos, tan
consagrados y canonizados por la tradicin como sus elevados
prototipos.
Abordar el problema del llamado cuarto drama>>, es decir,
del drama satrico. Este drama, que sigue a la triloga trgica,
abordaba, en la mayora de los casos, los mismos motivos temtico-mitolgicos que la triloga que le preceda. De esta manera,
era la contre-partie especial, pardico-transformista, de la elaboracin trgica del mito respectivo: presentaba el mismo mito bajo
otro aspecto.
Esas contraelaboraciones pardico-transformistas de los grandes mitos nacionales estaban tan .legitimadas y canonizadas como
su elaboracin trgica directa. Todos los trgicos -Frnico, Sfocles, Eurpides- eran tambin autores de dramas satricos; y el
ms perseverante de ellos, Esquilo, epopte de los misterios eleusinos, era considerado por los griegos el mayor maestro del drama
satrico. Por los fragmentos del drama satrico de Esquilo El coleccionista de huesos, observamos que en este drama se haca una
representacin pardico-transformista de los acontecimientos y
hroes de la guerra de Troya; precisamente, el episodio de la
disputa de Ulises con Aquiles y Diomedes, cuando haba sido
arrojado a la cabeza de Ulises un orinal apestoso.
Es necesario sefialar que la imagen de Ulises cmico, que
constituye un transformismo pardico de su elevada figura picotrgica, ha sido una de las imgenes ms populares del drama satrico, de la farsa drica antigua, de la comedia prearistofnica, de
una serie de pequeas epopeyas cmicas, discursos y disputas pardicas, en que tan rico era el arte cmico antiguo (especialmente
en Italia del sur y Sicilia). Es significativo el papel especial que jug
en la imagen de Ulises cmico el motivo de la locura: como se
sabe, Ulises se puso un gorro (pi/eus) de bufn, de tonto, y unci
juntos a su arado a un caballo y a un toro, simulando la locura
para evitar su participacin en la guerra. El motivo de la locura
transfera la figura de Ulises del elevado plano directo al plano
cmico y pardico 9
Pero la figura ms popular del drama satrico y de otras formas de la palabra pardico-transformista era la figura de Hrcules cmico. Hrcules, el forzudo e ingenuo criado del dbil,
miedoso e hipcrita rey Euristeo. El Hrcules que ha vencido en
combate a la muerte y ha bajado al reino de ultratumba, el Hrcules monstruoso comiln, jovial, bebedor -g pendenciero, y, especialmente, el Hrcules loco, son los motivos que han determinado el aspecto cmico de esta figura. La fuerza y el herosmo se
conservan en ese aspecto cmico, pero estn combinados con la
risa y las imgenes de la vida material terrenal.
La figura cmica de Hrcules fue especialmente popular, no
slo en Grecia sino tambin en Roma y ms tarde en Bizancio
(en donde se convirti en una de las figuras centrales del teatro
de marionetas). Hasta hace poco, esta figura estaba viva en el tea-
-422-
-423-
Vase J.
ScHMIDT,
Ulixes comicus.
---~,~
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
tro turco de sombras (Karagz). Hrcules cmico es una de las

hondas figuras populares del herosmo jovial y simple, que han
tenido una grandsima influencia en toda la literatura universal.
El Cuarto drama>>, que:completa indispensablemente la triloga trgica, y figuras tales como Ulixes comicuS y Hrcules
cmico, muestran que la conciencia literaria de los griegos no
encontraba profanacin blasfema alguna en las elaboraciones pa-
rdico-transfonnistas del mito nacional. Es significativo el hecho
de que los griegos no se recataran en absoluto de atribuir a Homero mismo la paternidad de la obra pardica El combate de los
ratones y las ranas>>. Tambin se atribua a Homero la obra
(poema) cmica sobre Margites el Tonto. Todo gnero directo, toda
palabra directa -pica, trgica, lrica, filosfica- puede y debe
convertirse en objeto de representacin, de imitacin pardicotransformista. Esa imitacin aleja, de alguna manera, la palabra
del objeto; separa a ambos, demostrando que la respectiva palabra de un gnero -pica o trgica- es unilateral, limitada, no
agota el objeto; la parodizacin impone la revelacin de aquellos
aspectos del objeto que no se encundran en el gnero y estilo respectivos. La creacin pardica introduce el permanente correctivo de la risa y de la crtica en la seriedad unilateral de la elevada
palabra directa; el correctivo de la realidad, que siempre es ms
rica, ms sustancial y, lo que es bsico, tan contradictoria y plurilinge que puede abarcar al gnero elevado y directo. Los gneros elevados son monotonales, al tiempo que el cuarto drama>>
y los gneros de la misma familia mantienen. la antigua bitonalidad de la palabra. La parodia antigua carece de negacin nihilista.
Pues los hroes no son los parodiados; no se parodia la guerra de
Troya ni a los participantes en ella, sino su heroizacin pica; no
se parodia a Hrcules ni sus hazaas, sino su heroizacin trgica.
El gnero mismo, el estilo y el lenguaje, estn puestos entre comillas burlescas-alegres, sobre el trasfondo de la realidad contradictoria, que no cabe en los lmites de estos. La palabra seria directa, que se ha convertido en imagen cmica de la palabra, se
revela con todas sus limitaciones e imperfecciones; pero en ningn caso se devala. Por eso podan pensar que Homero mismo
haba escrito una parodia al estilo homrico. '
La literatura romana ofrece material suplementario para esclarecer el problema del cuarto drama>>, En Roma, las funciones
de ste las desempeaban las atelanas literarias. A partir de la poca
de Sila, cuando las atelanas adquirieron elaboracin literaria y un
Vase A. D1ETER1rn, Pulcinella, Pompeyanische Wandbilder und rOmische

Satyrspiele, Leipzig, 1897, S. 131.
-424-
-425-
texto definitivo, comenzaron a ser interpretadas en el exodium,

despus de la representacin de la tragedia. De esta manera, las
atelanas de Pomponio y Novio se interpretaban despus de las
tragedias de Accio. Entre atelanas y tragedias existe una correspondencia muy estrecha. En el campo de la novela, la exigencia
de homogeneidad del material serio y del cmico tena un carcter ms estricto y sistemtico que en Grecia. Ms tarde, en lugar
de atelanas, se interpretaban mimos en el exodium de la tragedia:
con toda probabilidad, tambin estos transformaban el material
de la tragedia que les preceda.
La tendencia a acompaar toda la elaboracin trgica (en general seria) del material de una elaboracin cmica (pardica) paralela, se ha reflejado tambin, entre 1os romanos, en las artes
plsticas. Por ejemplo, en los llamados dsticos consulares, generalmente se representaban a la izquierda escenas cmicas con
mscaras grotescas, y, a la derecha, escenas trgicas. Una disposicin anloga la observamos tambin en la pintura mural pompeyana. Dieterich, que ha utilizado la pintura pompeyana para resolver el problema de las fonnas cmicas antiguas, describe, por
ejemplo, dos frescos semejantes, situados uno frente a otro: en uno
est representada Andrmeda salvada por Perseo; en la opuesta,
una mujer desnuda que se baa ep. un estanque, y cuyo cuerpo
est rodeado por una serpiente: en su ayuda corren unos campe:
sinos con palos y piedras 10 Este es un evidente transformismo pardico de la primera escena mitolgica. El argumento del mito es
transferido a una realidad puramente prosaica; Perseo mismo es
sustituido por campesinos con armas rudimentarias (comprese:
el universo caballeresco de Don Quijote traducido al lenguaje de
Sancho).
Por una serie de fuentes, particularmente del libro XIV de
Ateneo, sabemos de la existencia de un amplio universo de formas pardicas muy diversas; nos enteramos, por ejemplo, de espectculos de falforos y deikelistos, que, por un lado, transformaban los mitos nacionales y locales, y, por el otro, imitaban
lenguajes tpicos y especficos del habla de mdicos extranjeros,
alcahuetes, hetairas, campesinos, esclavos, etc. Especialmente rico
y variado era el arte pardico-transformista de la Italia del sur. All
florecieron los juegos y adivinanzas pardicas burlescas, discursos
10
'
pardicos forenses y sapienciales; all florecieron los dilogos pardicos (agonos), una de cuyas variantes formaba parte de la comedia griega. La palabra tiene aqu una vida totalmente distinta
a la de los elevados gneros directos de Grecia.
Recordaremos que el mimo ms primitivo, es decir, el actor
ambulante de ms bajo nivel, haba de tener siempre dos aptitudes profesionales mnimas: saber imitar las voces de pjaros y animales, as como el habla, la mmica y la gesticulacin del esclavo,
el campesino, el alcahuete, el magistrado pedante y el extranjero.
As es, incluso hoy da, el actor-imitador de barraca, de feria.
El universo de la cultura cmica romana no era menos rico y
variado que el griego. Es especialmente caracterstica de Roma la
permanente vitalidad de las ridiculizaciones rituales. Son muy conocidas las admitidas ridiculizaciones rituales a que sometan los
soldados al caudillo triunfador; es conocida la risa ritual de los romanos en los entierros; la aceptada libertad de la risa mmica; y
no es necesario insistir en las saturnalias. Ms importante que las
races rituales de esa risa, es aqu para nosotros su produccin literarioartstica, el papel de la risa romana en los destinos de la palabra. La risa ha mostrado ser una de las creaciones de Roma tan
hondamente productiva y perenne como el derecho romano. Esa
risa ha atravesado el espesor de la sombra seriedad medieval para
fertilizar las ms grandes creaciones de la literatura renacentista;
tambin contina teniendo resonancia hoy da, en una. serie de fenmenos de la creacin literaria europea.
La conciencia literaria-artstica de los romanos no poda concebir una forma seria sin su equivalente cmico. La forma directa, seria, pareca tan slo un fragmento, tan slo la mitad del
conjunto; la plenitud del conjunto slo se restableca despus de
aadir una contre-partie cmica de la forma respectiva. Todo lo
que fuese serio, tena que tener, y tena, su doble cmico. As como
en las saturnalias el bufn doblaba al rey y el esclavo al amo, de
la misma manera se creaban dobles cmicos en todas las formas
de la cultura y de la literatura. Por eso, la literatura romana
-especialmente, la baja, la popular- ha creado un nmero inmenso de formas pardicas, que invadan los mimos, las stiras,
los epigramas, las conversaciones durante la comida, los gneros
retricos, las cartas y diversas manifestaciones de la creacin cmica inferior, popular. La tradicin oral (predominantemente)
transmiti a la Edad Media muchas de esas formas, transmiti el
estilo mismo y la valiente consecuencia de la parodia romana. Las
-426-
culturas europeas han aprendido de los romanos a rer y a ridiculizar. Pero la colosal herencia cmica de Roma ha llegado hasta
nosotros, a travs de la tradicin escrita, en proporciones escassimas: las gentes de las que dependa la transmisin de esa herencia, eran agelastos: escogan la palabra seria y rechazaban, como
profanacin, el reflejo cmico de la misma: por ejemplo, las numerosas parodias de Virgilio.
De esta manera, la antigedad cre, junto a los grandes ejemplos de los gneros directos y de la palabra directa incondicional,
todo un rico universo de formas de lo ms diverso, de tipos y variantes de la palabra indirecta, pardico-transformista, tomada con
reservas. Nuestro trmino palabra pardico-transformista>> no
expresa ni de lejos, como es natural, toda la riqueza de tipos, variantes y matices de la palabra cmica. Pero, en dnde estriba la
unidad de todas esas diversas formas cmicas, y qu relacin tienen con la novela?
Algunas de las formas de la creacin pardico-transformista
reproducen directamente las formas de los gneros parodiados: l
poemas pardicos, tragedias pardicas (por ejemplo, Tragopodagra, de Luciano), los discursos forenses pardicos, etc. Son parodias y transformaciones en sentido estricto. En otros casos, encontramos formas especficas de gneros: drama satrico, comedia
improvisada, stira, dilogo sin argumento, etc. Los gneros pardicos, como ya hemos dicho, no petenecen a aquellos gneros
que parodian; es decir, el poema pardico no es, en ningn caso,
un poema. Tales gneros especiales de la palabra pardico-transformista, como los enumerados por nosotros, son inestables, imperfectos desde el punto de vista compositivo, carentes del esqueleto determinado y firme del gnero. En el campo de la
antigedad, la palabra pardico-transformista no contaba con
ningn gnero que la pudiese albergar. Todas esas variadas formas
pardico-transformistas constituan algo as como un universo
aparte, fuera de los gneros o entre los gneros. Pero ese universo
estaba unido, en primer lugar, por un objetivo comn: crear un
correctivo cmico y critico de todos los gneros directos existentes, de todos los lenguajes, estilos y voces; obligar a ver, ms all
de estos, otra realidad contradictoria, o inaprensible para ellos. La
irreverencia de las formas novelescas vena preparada por dicha
risa. En segundo lugar, a todas esas formas las una un objeto comn, que era siempre el lenguaje mismo en sus funciones directas, y que se converta aqu en imagen del lenguaje, en imagen de
-427-
la palabra directa. En consecuencia, ese universo situado fuera de

los gneros o entre los gneros, estaba interiormente unido y representaba, incluso, una unidad especfica. Cada fenmeno aislado de tal universo -el dilogo pardico, una escena de costumbres, una escena buclica cmica, etc.- constituye algo as como
un fragmento de un conjunto unitario. Este conjunto lo imagino
como una inmensa novela con multitud de gneros y estilos, itn
placablemente crtica, lcidamente ironica, que refleja la plenitud
de la diversidad de lenguajes y voces de la cultura, pueblo y poca
respectivos. En esa gran novela -espejo de la diversidad de lenguajes en proceso de fonnacin-, toda palabra directa, especialmente la dominante, est reflejada, en cierta medida, como limitada, caracterstica, tipica; como palabra que est envejeciendo,
murindose, que ha alcanzado madurez para ser sustituida y renovada. Y, realmente, a partir de ese amplio conjunto de palabras
y voces reflejadas pardicamente, existan condiciones en la anti"
gedad, para la aparicin de la novela como formacin con multitud de estilos y variaciones; sin embargo, no logr incorporar ni
utilzar todo el material preparado de imgenes del lenguaje. Me
refiero a la <<novela griega>>, a Apuleyo y Petronio. Probablemente
el mundo antiguo no ha sido capaz de ms.
Las formas pardico-transformistas estaban preparando la novela en una direccin muy importante, realmente decisiva. Libraban al objeto del dominio del lenguaje, en el que el objeto se
haba prendido como en una red; destruan la dominacin desptica del mito sobre el lenguaje; liberaban a .la conciencia del do
minio de la palabra directa; destruan la severa reclusin de la
conciencia en su palabra, en su lenguaje. Se cre esa distancia entre el lenguaje y la realidad, que constitua la condicin indispen"
sable para la creacin de las autnticas formas realistas de la palabra.
Parodiando la palabra directa, el estilo directo; explorando sus
fronteras, sus aspectos cmicos; revelando su fisonoma tpica,
caracterstica, la conciencia lingstica se situaba fuera de tal palabra directa y de todos sus medios expresivos. Se creaba una nueva
modalidad de trabajo creativo con el lenguaje: el creador aprenda
a observarlo desde fuera, con otros ojos, desde el punto de vista
de otro posible lenguaje y estilo. Pues,.precisamente a la luz del
otro lenguaje.estilo posible, es parodiado, transformado y ridiculizado el respectivo estilo -directo. La conciencia creadora se encuentra como en la frontera entre las lenguas y los estilos. Se trata
-428-
de una posicin completamente especial de la conciencia creadora frente al lenguaje. Aedos o rapsodas se sentan en su lenguaje, en su palabra de manera completamente distinta a la del
creador de El combate de los ratones y las ranas, o de Margites.
El creador de la palabra directa -pica, trgica, lrica- tiene
que ver con el objeto al que canta, representa y expresa, y con su
propio lenguaje como medio nico y suficientemente adecuado
para la realizacin de su proyecto concreto y directo. Ese proyecto
y su estructura temtico-objetual son inseparables del lenguaje directo del creador: han nacido y madurado en ese lenguaje, ep. el
mito nacional del que est impregnado ese lenguaje, en la tradi- i
cin nacional. La posicin y orientacin de la conciencia pardico-trapsfonnista son otras: esa conciencia se orienta tanto hacia
el objeto, como hacia la palabra ajena, parodia de ese objeto; palabra que, a su vez, se convierte en imagen en el curso de dicho
proceso. Se crea la distancia entre el lenguaje y la realidad, del que
ya hemos hablado. '.Tiene lugar la transformacin del lenguaje, de
dogma absoluto -tal y como aparece dentro de los lmites de la
reclusin y del monolingismo estricto-, en hiptesis de trabajo
para la comprensin y expresin de la realidad.
Pero esa transformacin, en todo su rigor y plenitud, slo puede
realizarse con una determinada condicin: la del fundamental
plurilingisrno. Slo el plurilingismo libera por completo la conciencia del poder de su propio lenguaje y del mito lingstico. Las
formas pardico-transformistas florecen en las condiciones del
plurilingismo, y slo entonces son capaces de elevarse a una altura ideolgica completamente nueva.
La conciencia literaria romana era bilinge. Los gneros latinos puramente nacionales, concebidos en las condiciones del rnonoligismo, se marchitaron Y. no adquirieron forma literaria. La
conciencia literaria creativa de los romanos elaboraba, de principio a fin, sobre el trasfondo de la lengua y de las formas griegas.
Ya desde sus primeros pasos, la palabra literaria latina volva la
mirada hacia s misma, a la luz de la palabra griega; se miraba con
los ojos de la palabra griega; era, desde el comienzo mismo, una
palabra de tipo estilizante, que miraba siempre hacia atrs; como
si se recluyese entre comillas especiales, respetuosas-estilizantes.
La lengua latina literaria, en toda la diversidad de sus gneros,
se form a la luz de la lengua literaria griega. Su originalidad nacional, su propio pensamiento lingstico especfico, eran considerados de tal manera por la conciencia literaria creadora, que
------------,...,..,.......
....................................................
-429-
hubieran sido imposibles en las condiciones del monolingismo.

Pues slo se puede objetivar el propio lenguaje, su forma interna,
la especificidad de su concepcin del mundo, su habitus gngs. tico especfico, a la luz de otro lenguaje, un lenguaje ajeno pero
casi igual de propio que la lengua materna.
U. Wilamowitz-Moellendorff escribe en su libro sobre Platn:
Slo el conocimiento de una lengua portadora de otro modo de
pensar, hace posible la correcta comprensin de la propia lengua ... u. No voy a continuar la cita. En ella se trata, en primer
lugar, de una comprensin lingstica puramente cognitiva del
propio lenguaje, comprensin que slo se realiza a la luz de otro
lenguaje, de un lenguaje ajeno; pero esta tesis se extiende tambin
en igual medida a la comprensin del lenguaje desde el punto de
vista literario, creador, en el proceso de la prctica artstica. Es ms,
en el proceso de creacin literaria, la recproca puesta bajo luz con
un lenguaje ajeno, ilumina y objetiva, precisamente el aspecto de
la concepcin del mundo del lenguaje propio (y del ajeno), su
forma interna, su sistema especfico de acentos valorativos. Para
la conciencia literaria creadora, como es natural, no aparece, en
la zona iluminada por el lenguaje ajeno, el sistema fontico del
lenguaje propio, ni sus particularidades morfolgicas, ni su lxico
abstracto, sino, precisamente, lo que hace del lenguaje una concepcin del mundo, concreta e intraductible por entero: el estilo
del lenguaje como conjunto.
Para la conciencia literaria creadora bilinge (as era, precisamente, la conciencia del romano-culto), el lenguaje en su conjunto (el suyo-materno y el suyo-ajeno) constituye un estilo concreto y no un sistema lingstico abstracto. Era muy caracterstica
del romano culto la percepcin del lenguaje entero, de abajo arriba,
como estilo: una per~epcin algo fra y exteriorizadora. Escriba y hablaba estilizando,. y no sin un cierto extraamiento fro
de su propia lengua. Por eso, el carcter concreto y expresjvo directo de la palabra literaria latina es siempre algo convencional
(como lo es toda estilizacin). El elemento estilizador es propio de
todos los grandes gneros directos de la literatura romana; existe
tambin en una obra de Jos romanos tan grande como la Eneida.
Pero no se trata slo del bilingismo cultural de la Roma literaria. El trilingismo es caracterstico de los comienzos de la literatura romana. Tres almas vivan en el pecho de Eneas. Pero
11
U.
W1LAMow1Tz-MoELLENDORfF,
Platon,
-430-
v.
1, Berln, 1920, S. 290.
tambin tres almas (tres lenguajes-culturas) vivan en el pecho de 4

casi todos los iniciadores de la palabra literaria romana, de todos
los traductores-estilizadores llegados a Roma desde el sur de Italia, donde se entrecruzaban las fronteras de tres lenguas y culturas: la griega, la osca y la romana. Italia del sur era el foco de una
cultura especfica, mixta e hbrida, y de formas literarias mixtas e
hbridas. A este foco cultural trilinge est ligada, esencialmente,
la aparicin de la literatura romana: naci en el proceso de puesta
recproca bajo luz de los tres lenguajes: del suyo-materno y de los
dos suyos-ajenos.
Desde el punto de vista del plurilingismo, Roma es slo la
ltima etapa del helenismo; etapa que finaliza con la transmisin
del esencial plurilingismo al mundo brbaro de Europa, y con la
creacin del nuevo tipo de plurilingismo medieval.
El helenismo ha creado para todos los pueblos brbaros implicados en l una fortsima instancia de lenguas extranjeras. Esta
instancia jug un papel fatal para las formas directas nacionales
de la palabra artstica. Ahog casi todos los brotes de la pica y Ia
lrica nacionales, nacidos de la profundidad del monolingismo
opaco; transform la palabra directa de los pueblos brbaros
-pica y lrica- en una palabra semiconvencional, semiestilizada. Pero, en cambio, favoreci el desarrol)o excepcional de todas
las formas de la palabra pardico-transformista. Sobre el terreno
deJ helenismo y del helenismo romano fue posible la aparicin de una djstancia mxima entre el hablante (que crea) y su lenguaje, entre el lenguaje y el universo objetual-temtico. Slo en esas
condiciones ha sido posible la vigorosa evolucin de la risa romana.
Caracteristico del helenismo es el plurilingisrno complejo.
Oriente, con multitud de lenguas y culturas, con fronteras a culturas y lenguas antiguas en contacto con l,.. era, frente a la cultura
griega, lo ms alejado de un universo monolinge ingenuo y pasivo. Oriente era, el mismo portador de un plurilingismo antiguo y complejo. Por todo el mundo helenstico haba centros dispersos, ciudades y colonias, en donde convivan directamente y se
combinaban de manera original varias culturas y lenguajes. He ah,
por ejemplo, Samosata, patria de Luciano, que ha tenido un papel colosal en la historia de la novela europea. La poblacin autctona de Sarnosata estaba constituida por sirios que hablaban
en arameo. El ncleo culto de la poblacin de la ciudad hablaba
y escriba en griego. La lengua oficial de la administracin y de la
cancillera era el latn; todos Jos funcionarios eran romanos; en la
-431-
!,
ciudad estaba estacionada una legin romana. A travs de Samosata pasaba una gran ruta (muy importante desde el punto de vista
estratgico) por la que circulaban las lenguas de Mesopotamia,
Persia e incluso la India. En ese punto de interseccin de culturas
y lenguas naci y se form la conciencia cultural y lingstica de
Luciano. Anlogo fue tambin el medio cultural lingstico del
africano Apuleyo y de los creadores de las novelas griegas -en la
mayoria de los casos, brbaros helenizados.
Erwin Rohde, en su libro sobre la historia de la novela griega 12 ,
analiza el proceso de descomposicin, en el campo helenstico, del
mito griego nacional; y, ligado a ese proceso, el de descomposicin y disminucin de las formas de la pica y del drama, slo posibles en el campo unitario del mito nacional. Rohde no revela,
sin embargo, el papel del plurilingismo. Para l, la novela griega
es producto de la descomposicin de los grandes gneros directos.
En parte, tiene razn: todo lo nuevo nace de la muerte de lo viejo.
Pero Rohde no es dialctico. No ve, precisamente, lo que es nuevo.
Define casi correctamente la importancia del mito nacional unitario para la creacin de las grandes formas de la pica, la lrica y
el drama griegos. Pero el proceso de descomposicin del mito nacional, fatal para los gneros helenos directos monolinges, r~
sulta favorable para la aparicin y evolucin de un nuevo gnero
literario: la palabra novelesca en prosa. El papel del plurilingismo en ese proceso de muerte del mito y nacimiento de la lucidez novelesca, es especialmente grande. En el proceso de iluminacin recproca de lenguas y cuJturas, e1 lenguaje se convirti en
algo diferente, nuevo, se modific su calidad: en lugar del universo lingstico ptolomeico, cerrado, nico y unitario, apareci
el universo abiert~ galileano, con su multitud de lenguajes que se
iluminaban recprocamente.
Lamentablemente, sin embargo, la novela griega representa
muy dbilmente la palabra nueva de la conciencia plurilinge. Esa
novela slo resolvi, de hecho, el problema del argumento (y esto
parcialmente). Se cre un nuevo y gran gnero, portador de otros
muchos gneros, que incluan tambin en s todo tipo de dilogos,
obras de teatro lricas, cartas, discursos, descripciones de pases y
ciudades, relatos, etc. O sea: una enciclopedia de gneros. Pero esa
novela de muchos gneros tiene casi un slo estilo. La palabra es
aqu una palabra semiconvencionaJ estilizada. La orientacin es12
Vase Erwin ROliDE, Der griechi.sche Roman und .seine Vorlaufer, 1876.
-432-
tilizadora hacia el lenguaje, caracterstica de todo plurilingismo,

ha encontrado en ella brilJante expresin. Pero tambin se encuentran en estas formas semipardicas, transformistas, irnicas;
existen, probablemente, ms de las que reconocen los investigadores. Las fronteras entre la palabra semiestilizada y la semipardica sueJen ser muy inestables, ya que en Ja palabra estilizada
basta subrayar un poco su convencionalidad para que adquiera un
carcter de parodia y de suave irona, para que se tome con reservas: de hecho, no soy yo el que lo dice; probablemente, yo lo hubiera dicho de otra manera. Pero en la novela griega casi no existen imgenes-lenguajes, que son reflejo de la diversidad de los
lenguajes de una poca. En ese sentido, algunas variantes de la stira helena y romana son incomparablemente ms novelescas
que la novela griega.
Tenemos que ampliar un poco el concepto de pluriJingismo.
Hemos hablado hasta ahora de la iluminacin recproca de las
grandes lenguas nacionales, constituidas y unificadas (griego y latn), que han pasado previamente por la larga etapa de un monolingismo relativamente estable y tranquilo. Pero hemos visto,
que ya en el perodo clsico de su historia, los griegos posean un
universo muy rico de formas pardicoMtransformistas. Es poco
probable que tal riqueza de imgenes hubiera podido aparecer en
ninguna lengua en las condiciones del monolingismo opaco y
cerrado.
No hay que olvidar que todo monolingiiismo es de hecho relativo. Pues, incluso la lengua propia y nica, no es una sola:
siempre existen en ella reminiscencias y potencias de otras lenguas, percibidas con iayor o menor fuerza por la conciencia literaria-lingstica creadora.
La ciencia contempornea ha acumulado una serie de datos
que confirman la tensa lucha entre las lenguas, y en el interior de
las mismas, que precedi al estado relativamente estable, conocido por nosotros, de la lengua griega. Una serie importante de
races de esa lengua pertenecen a Ja lengua de la poblacin que
ocupaba el territorio antes de los griegos. En la lengua griega literaria encontramos una original fijacin de los dialectos a gneros
aislados. Tras esos datos generales se esconde el complejo proceso
de lucha entre lenguas y dialectos, de hibridaciones, purificado-
nes, sucesiones e innovaciones, un camino largo y sinuoso de lucha por la unidad de la lengua literaria y de sus diversos gneros.
Se instaur Juego un largo periodo de relativa esiabi1dad. Pero se
-433-
han conservado los recuerdos de esas tempestades lingsticas, y

no slo en huellas lingsticas petrificadas, sino tambin en formaciones literario-estilsticas -en primer lugar, en las obras de
creacin literaria pardico-transformista.
En el perodo histrico de la vida de los helenos, estable desde
el punto de vista lingstico, y monolinge, todos sus argumentos,
todo su material objetual-temtico, todo su principal fondo de
imgenes, expresiones y entonaciones, nacieron en el seno de su
lengua materna. Todo lo que vena de fuera (y vena bastante) era
asimilado por medio -medio fuerte y seguro- del monolingismo cerrado, que contemplaba con desprecio el plurilingismo
del mundo brbaro. Del seno de ese monolingismo firme e incontestable nacieron los grandes gneros directos de los helenos:
la pica, la lrica y la tragedia. Expresaban las tendencias centralizadoras de la lengua. Pero junto a ellos, especialmente en los estratos bajos de la poblacin, floreci la creacin pardico-transformista, que conservaba la huella de la lucha lingstica antigua
y que se alimentaba permanentemente de los procesos de estratificacin y diferenciacin lingstica permanentes.
Al problema del plurilingismo tambin va indisolublemente
ligado el de la diversidad interior de Ja lengua, es decir, el problema de la diferenciacin y estratificacin interior de toda lengua nacional. E8e problema tiene una importancia primordial para
la comprensin del estilo y los destinos de la novela europea de
los nuevos tiempos, esto es, desde el siglo xvu. En las lenguas de
los pueblos europeos, esa novela refleja -en su estructura estilistica- la lucha entre las tendencias centralizadoras (unificadoras)
y las descentralizadoras (que estratifican la lengua). La novela
percibe que se encuentra en la frontera entre el lenguaje literario
consolidado y dominante y los lenguajes extraliterarios de la diversidad de lenguas; la novela sirve a las tendencias centralizadoras del nuevo lenguaje literario, que est en proceso de formacin
(con sus normas gramaticales, estilsticas e ideolgicas), o, por el
contrario, lucha por la innovacin del lenguaje literario anticuado; innovacin que se realiza a costa de los estratos de la lengua nacional que quedaron (en una u otra medida) fuera de la accin centralizadora y unificadora de la norma artstico-ideolgica
del lenguaje literario dominante. La conciencia literario-lingstica de la novela de los tiempos modernos, sintindose en la frontera entre la diversidad de lenguajes literarios y extraliterarios, se
siente, a su vez, en la frontera del tiempo: percibe, con especial
-434-
agudeza, el tiempo en el lenguaje, los cambios, el envejecimiento

y la innovacin del lenguaje, lo pasado y lo futuro que hay en l.
Naturalmente, todos esos procesos de cambio y de innovacin
de la lengua nacional reflejados por la novela, no tienen en ella
un carcter lingstico abstracto: son inseparables de la lucha social e ideolgica, de los procesos de formacin e innovacin de la
sociedad y del pueblo.
De esta manera, la diversidad interna del lenguaje tiene una
importancia primordial para la novela. Pero esa diversidad slo
alcanza la plenitud de su conciencia creadora en las condiciones
de plurilingismo activo. El mito del lenguaje nico y el del lenguaje unitario perecen juntos. Por eso, tambin la novela europea
de los nuevos tiempos, que refleja la diversidad interior del lenguaje, el envejecimiento y la innovacin del lenguaje literario y de
sus diversos gneros, ha podido venir preparada por el pluriJingismo medieval por el que han pasado toO.os los pueblos europeos, y por la aguda iluminacin recproca de los lenguajes, que
tuvo lugar en la poca del Renacimiento, en el proceso de sustitucin de la lengua ideolgica (latn) y de paso de los pueblos europeos al mono1ingismo crtico de los nuevos tiempos.
III
La literatura cmica y pardico-transformista medieval era

extraordinariamente rica. Por la riqueza y variedad de las formas
pardicas, la Edad Media est emparentada con Roma. Hay que
decir que en una serie de aspectos de su creacin cmica, la Edad
Media era, por lo vsto, heredera directa de Roma; por ejemplo,
la tradicin de las saturnalias continu existiendo, bajo otras formas, a lo largo de toda la Edad .Media. La R"oma de las saturnalias, coronada con el gorro de bufn (Pileata Roma 13 , Marcial)
logr conservar su fuerza y su encanto en los ms oscuros perodos de la Edad Media. Pero tambin era muy significativa la produccin cmica original de los pueblos europeos, que se desarro.
ll en el terreno del folclore local.
Uno de los ms interesantes problemas del helenismo es el de
las citas. Infinitamente variadas eran las formas de las citas expresas, semiencubiertas y encubiertas, las formas en que esas citas se
13
Roma en pleo festivo.
-435-
enmarcaban en el contexto, las formas de comillas entonativas, los

diversos grados de extraamiento o de asimilacin de la palabra
ajena citada. Y aqu aparece, con frecuencia, el siguiente problema: el autor cita con respeto, o, por el contrario, lo hace._con
irona, ridiculizando'? La ambigedad ante la palabra ajena era,
frecuentemente, intencionada.
En la Edad Media no era menos compleja y ambiga la actitud frente a la palabra ajena. El rol de la palabra ajena, de la cita
expresa y respetuosamente subrayada, semiencubierta, cubierta,
se111iconsciente, inconsciente, correcta, intencionada y no ntencion.adamente desnaturalizada, intencionadamente reinterpretada, etc., ha sido grandioso en la literatura medieval. Las fronteras entre el habla ajena y la propia eran inestables, ambigas, y,
con frecuencia, intencionadamente sinuosas y confusas. Algunos
tipos de obras se construan, como mo5aicos, de textos ajenos. Por
ejemplo, el llamado ((cento (un gnero especial) slo se compona de versos y hemistiquios ajenos. Uno de los mejores conocedores de la parodia medieval, Paul Lehmann, afirma directamente que la historia de la literatura medieval, especialmente de
la latina, es la historia de la adopcin, reelaboracin e imitacin
de patrimonios ajenos (eine Geschichte der Aufnahme, Verarbeitung und Nac4ahmung fremden Gutes )14 Nosotros hubiramos dicho: del lenguaje ajeno, del estilo y de la palabra ajenos.
Esa palabra ajena en lengua ajena era, en primer lugar, una
palabra con mucha autoridad y sagrada, de la Biblia, del Evangelio, de los Apstoles, de los Padres Maestros de la Iglesia. Esa palabra se inserta todo el tiempo en el contexto de la literatura medieval y en el habla de la gente culta (de los clrigos). Pero, cmo
se infiltra, cul es la reaccin del contexto que la recibe, en qu
comillas entonativa~ es introducida? Y he aqu que se descubre
toda su gama de actitudes con respecto a esa palabra, comenzando por la cita respetosa e inerte, evidenciada y delimitada
como un icono, y terminando por una utilizacin ms ambigua,
irreverente y pardico-transformista de la misma. Los pasos entre
los diversos matices de esa gama suelen ser tan inestables y ambigos que, frecuentemente, resulta difcil de establecer si la utilizacin de la palabra sagrada es respetuosa o si se trata slamente
de un juego ms, familiar o incluso pardico, con esa palabra; 'J
en ese ltimo caso, cules son los lmites de dicho juego.
14
Vase Paul LEHMANN, Die Parodie im Mitre/alter, Munich, 1922, S. JO.
En el alba de la Edad Media aparece una serie de destacadas

obras pardicas. U na de ellas es la clebre Cena Cypriani, es decir, La sagrada cena de Cipriano. Se trata de un simposio gtico
muy interesante. Pero, cmo est hecho? Es como si toda la Biblia y todo el Evangelio estuvieran divididos en pedazos, y, se hubiesen arreglado luego esos pedazos de tal manera que se obtuviera el grandioso cuadro de un banquete en el que beben, comen
y se alegran todos los personajes de la historia sagrada, desde Adn
y Eva hasta Cristo y sus Apstoles. En esa obra, todos los detalles
relativos a las Sagradas Escrituras se corresponden estricta y exactamente; pero, al mismo tiempo, las Sagradas Escrituras son
transformadas en un carnaval; ms exactamente, en satumalias.
Es la <<Pileala Biblia>>.
Pero, cul es el plan, la concepcin del autor de dicha obra?
Cul es su actitud ante las Sagradas Escrituras? Los investigadores dan respuestas diferentes a esas preguntas. Todos, naturalmente, estn de acuerdo en que en ella tiene lugar un juego con
la palabra sagrada, pero el grado de libertad de ese juego y su sentido los valoran de manera diferente. Algunos investigadores afirman que el objetivo de este juego es totalmente inocente, puramente nemotcnico: instruir jugando. Para ayudar a los cristianos,
hasta haca poco paganos, a memorizar ms fcilmente las figuras
y los acontecimientos de las Sagradas Escrituras, el autor de la
Cena ha tejido con ellos ese arabesco nemotcnico del banquete.
Otros cientficos ven en la Cena, simplemente, una parodia profanadora.
Hemos citado esas opiniones de los investigadores slo para dar
un ejemplo. Confirman la actitud compleja y ambiga de la Edad
Media hacia la palabra sagrada ajena. Evidentemente, La sagrada
cena de Cipriano no es un procedimiento nemotcnico. Es una,
p~rodia; ms exactamente, es una transformacin pardica. Sin
embargo, no podemos transferir a la parodia medieval (como, de
hecho, tampoco a la antigua) las ideas modernas acerca de la palabra pardica. En la poca moderna, las funciones de la parodia
son iimitadas e insignificantes. La parodia se ha marchitado; es
nfimo su lugar en la literatura moderna. Nosotros vivimos, escribimos y hablamos en el mundo de un lenguaje libre y democratizado: la vieja, compleja y multigradualjerarqua de palabras,
formas, imgenes, estilos, que impregnaba todo el sistema del lenguaje oficial y de la conciencia lingstica, ha sido aniquilado por
las revoluciones lingsticas de la poca del Renacimiento. Las
-436-437-
'
lenguas literarias europeas -francs, alemn, ingls- han sido

creadas en el proceso de destruccin de esa jerarqua; al mismo
tiempo, los gneros cmicos y pardicos de la Edad Media tarda
y del Renacimiento -relatos, juegos carnavalescos de la cuaresma pascual, comedias satricas, farsas y, finalmente, novelashan contribuido a la formacin de esas lenguas. La lengua de la
prosa literaria francesa fue creada por Calvino y Rabelais; pero la
lengua de Calvino, la lengua de los estratos medios de la poblacin (de los tenderos y artesanos), era tambin una reduccin
premeditada y consciente, casi un transformismo del lenguaje sagrado de la Bblia. Los estratos medios de las lenguas populares,
al convertirse en lengua de las esferas ideolgicas elevadas y de las
Sagradas Escrituras, eran considerados como un transformismo
degradante de esas esferas elevadas. Por eso, a la parodia slo le
ha quedado, en el campo de las nuevas lenguas, un lugar bastante
modesto: esas lenguas casi no conocan ni conocen las palabras
sagradas, y ellas mismas, en cierta medida, han nacido de la parodia de la palabra sagrada.
Pero el papel de la parodia en la Edad Media ha sido esencial:
preparaba la nueva conciencia literario-lingstica, y tambin la
gran novela renacentista.
La sagrada-cena de Cipriano es uno de los ms antiguos y logrados ejemplos de parodia sacra>> medieval; ms exactamente,
de parodia de textos y ritos sagrados. Sus races se pierden en las
profundidades de la parodia ritual antigua, del descrdito y ridiculizacin rituales de Ja fuerza suprema. Pero esas rafees estn muy
lejos; el elemento ritual antiguo se halla reinterpretado, y la parodia cumple nuevas y fundamentales funciones, de las que ya hemos hablado ms arriba.
Hay que anotar, en primer lugar, la libertad reconocida y autorizada de la parodia: La Edad Media, con ms o menos reservas, respet la libertad del gorro de bufn, y proporcion a la risa
y a la palabra cmica derechos bastante amplios. Esa libertad estaba limitada, principalmente, a las fiestas y recreaciones escolares. La risa medieval es una risa festiva. Son conocidas las fiestas
pardico-transformistas de los necios y del asno, celebradas
por el bajo clero en las iglesias mismas. Es muy caracterstica la
risus paschalis, es decir, la risa pascual. Durante los. das de Pascua, la tradicin pennita que hubiese risa en la Iglesia. El predicador deca desde el plpito bromas espontneas y ancdotas alegres para provocar la risa en los parroquianos; la pascua era
considerada un alegre renacimiento tras los das de tristeza y cuaresma. Muchsimas obras pardico-transformistas medievales estn relacionadas directa o indirectamente a esa risus paschalis.
No menos productiva era tambin la risa navidea>> (risus natalis); a diferencia de la risus paschalis, no era expresada en
fonna de relatos, sino de canciones. Los smbolos eclesisticos serios se cantaban en motivos de canciones laicas, y, de esa manera,
se reacentuaban. Junto a ello, se fue creando una enonne produccin -en cuanto a volumen- de canciones navideas especiales,
en las que la temtica reverencial navidea se combinaba con
motivos populares relativos a la alegra de la muerte de lo viejo y
el nacimiento de lo nuevo. En esas canciones predominaba frecuentemente la ridiculizacin pardico-transformista de lo viejo,
especialmente en Francia, donde el Noeb>, es decir la cancin
navidea, se convirti en uno de los gneros ms populares de la
cancin revolucionaria callejera (recuerdo la poesa Noeb>, de
Pushkin, en la que se utiliza la temtica navidea con intenciones
pardicas). A la risa festiva le estaba permitido casi todo.
Igual de amplios eran tambin los derechos y libertades de las
recreaciones escolares, que jugaron un gran papel en la vida cultural y literaria de la Edad Media. La creacin vacacional era predominan temen te una creacin pardico-transformista. El escolar
del monasterio medieval, ms tarde estudiante, ridiculizaba tranquilamente durante el tiempo de vacaciones todo lo que, durante
el resto del ao, constitua el objeto de sus reverenciables estudios: desde las Sagradas Escrituras hasta la Gramtica escolar. La
Edad Media cre toda una serie de variantes pardico-transformistas de la gramtica latina. Los casos, las formas verbales y, en
general, todas las categoras gramaticales, fueron reinterpretadas:
bien en un plano ertico obsceno, bien en el plano de la comida
y de la bebida, o, finalmente, en el plano de la ridiculizacin de
la jerarqua y subordinacin eclesistica y monstica. A la cabeza
de esa original tradicin gramatical est la obra del siglo vu, Virgilius Maro grammaticus. Es una obra extremadamente erudita,
llena de referencias y citas de todas las imaginables autoridades
del mundo antiguo, algunas de las cuales no han existido nunca;
en una serie de casos, las citas son pardicas. Los anlisis gramaticales serios y bastante sutiles, se combinan con la exageracin
claramente pardica de esa sutileza en los anlisis eruditos; se
cuenta, por ejemplo, una conversacin erudita que dura dos semanas, acerca del problema del vocativus de ego -es decir, del
-438-
-439-
caso vocativo de YO. En conjunto, Virgi/ius grammaticu~ es una

esplndida y sutil parodia del pensamiento formal-gramatical de
la poca de Ja antigedad tarda. Son satumalias gramaticales,
grammatica pileata.
Es caracterstico el hecho de que muchos estudiosos medie
vales hayan valorado ese tratado de gramtica con toda seriedad.
Y que los estudiosos contemporneos estn lejos de coincidir entre s en la valoracin de su carcter y su grado de parodizacin.
Es ste un argumento de ms para mostrar lo inestables que son
las fronteras entre la palabra directa y la pardica, refractada en
la literatura medieval.
La risa festiva y recreativa era una risa completamente admitida. En esos das se permita, por decirlo as, que la seriedad autoritaria y reverencial renaciese de la tumba; se permita la transformacin de la palabra sagrada directa en mscara pardicotransformista. En tales condiciones, se hace claro por qu una obra
como La cena de Cipriano pudo tener una popularidad tan
grande, incluso en los austeros crculos eclesisticos. En el siglo 1x,
el abate Rabano Mauro de Fulda la reelabor en verso: La cena
se lea en los banquetes reales, era representada por los alumnos de
las escuelas de los monasterios durante las vacaciones de pascua.
En la atmsfera de fiestas y vacaciones se cre la gran literatura pardico-transformista de la Edad Media. No exista ningn
gnero, ningn texto, ninguna plegaria o mxima, que no tuviese
un equivalente pardico. Hasta nosotros han llegado las liturgias
pardicas: la liturgia de los borrachos, la de los jugadores, la del
dinero. Nos han llegado tambin mltiples lecturas pardicas del
Evangelio, que empezaban por el tradicional ab illo tempore, y
contenan a veces relatos bastante obscenos. Y una enorme cantidad de plegarias e himnos pardicos. El cientfico finlands Eero
llvoonen, en su tesis de doctorado Parodies de themes pieux dans
la posie francaise du moyen age (Helsingfors, 1914), ha publicado los textos de seis parodias del Pater Noster, dos del Credo y
una del Ave Mara; aunque slo presenta los textos mixtos latino
franceses. Es inconmensurable el nmero de plegarias e himnos
pardicos latinos y mixtos en los cdigos medievales. R Novati,
en su Parodia sacra, slo pasa revista a una pequea parte de esa
literatura 15 Los procedimientos estilsticos de tal par9dizacin,
is E NovAT, Parodia sacra nelle /etterature moderne (vase Novatis Studi critici
e lellerari, Turfn, 1889).
-440-
transformismo, reinterpretacin y reacentuacin, son extremadamente variados. Hasta el presente, esos procedimientos han sido
muy poco estudiados, y sin la necesaria profundidad estilstica.
Al lado de la <<Parodia sacra>> propiamente dicha, encontramos parodizaciones y transformaciones variadas de la palabra sagrada en otros gneros y obras cmicas de la Edad Media; por
ejemplo, en la pica cmica con animales.
La herona de toda esta amplia literatura pardica, predominantemente latina (y en parte mixta), era la palabra sagrada,
autoritaria y directa, en lengua ajena. Esa palabra, su estilo y su
sentido, se convertan en objeto de la representacin, se transformaban en una imagen limitada y cmica. la parodia sacra
latina se construye sobre el transfondo de la lengua nacional
vulgar. El sistema de acentuacin de esa lengua penetra en el texto
latino. Por eso, la parodia latina es, de hecho, un fenmeno bilinge: la lengua es nica, pero est estructurada y es percibida a la
luz de una lengua distinta; en otras ocasiones, no slo los acento~
sino tambin las formas sintcticas de la lengua vulgar se hacen
evidentes en la parodia latina. la parodia latina es un hbrido bilinge intencionado. Nos acercamos al problema del hbrido intencionado.
Toda parodia, todo transformismo, toda palabra utilizada con

reserva, con irona, puesta entre comillas entonativas; en general,
toda palabra indirecta, es un hbrido intencionado; aunque hbrido monolinge, de rden estilstico. En realidad, en la palabra
pardica convergen, y en cierta manera se cruzan, dos estilos, dos
lenguajes (interlingsticos): el lenguaje parodiado -por ejemplo, el de un poema herico-, y el que parodia -el lenguaje prosico vulgar, el familiar oral, el de los gneros realistas, el lenguaje
literario normal, sano, tal y como se lo imagina el autor de
la parodia. Ese segundo lenguaje que parodia, en cuyo transfondo
se construye y se percibe la parodia, no entra l mismo en la parodia -si es una parodia en sentido estricto-, pero est presente
. en ella de manera invisible.
Pues toda parodia desplaza los acentos del estilo parodiado,
condensa en l algunos momentos, dejando los otros en la sombra: la parodia es parcial, y esa parcialidad viene dictada por los
rasgos especiales del lenguaje parodiado, por su sistema de acentos, por su estructura; sentimos y reconocemos su mano en la parodia, de la misma manera que, a veces, reconocemos claramente
el sistema de acentos, la estructura sintctica, las cadencias y el
-441-
~:'.
ritmo de una determinada lengua vulgar en la parodia latina pura
(es decir, reconocemos si esa parodia ha sido escrita por un francs o por un alemn). Tericamente, en toda parodia se puede
percibir y reconocer esa lengua <<normal>>, ese estilo normal, a
cuya luz ha sido creada la parodia respectiva; pero no es nada fcil en la prctica, y, en ocasiones, hasta imposible.
De esta manera se entrecruzaron en la parodia dos lenguajes,
dos estilos, dos puntos de vista y dos pensamientos lingsticos; es
decir, en esencia, dos tipos de habla. Es verdad que uno de esos
lenguajes (el parodiado) est directamente presente, mientras que
d otro participa de manera invisible, como trasfondo activo de la
creacin y de la percepcin. La parodia es un hbrido intencionado, aunque, en general, un hbrido interlingstica, que se alimenta de la estratificacin del lenguaje literario en lenguajes de
gneros y de tendencias.
Todo hbrido estilstico intencionado est, en cierta medida,
dialogizado. Esto significa que los lenguajes que se entrecruzan en
l, se relacionan entre s como rplicas de un dilogo; es una
disputa entre lenguajes, entre estilos de lenguajes. Pero ese dilogo
no es un dilogo temtico ni semntico-abstracto, es un dilogo
entre puntos de vista concreto-lingsticos, que no son transferibles.
De esta manera, toda parodia es un hbrido intencionado dialogizado. En ella se iluminan recproca y activamente los lenguajes y los estilos.
Toda palabra utilizada con reservas, puesta e,ntre comillas entonativas, es tambin nicamente un hbrido intencionado cuando
el hablante se asla de esa palabra como de un lenguaje de un
estilo, si le parece -por ejemplo- que esa palabra suena vulgar
o por el contrario; demasiado elegante o enftica, o que deja la
impresin de una determinada orientacin, de un determinado
modo lingiiistico, etc.
Pero volvamos a la parodia sacra>> latina. Es sta un hbrido
dialogizado intencionado; aunque un hbrido lingstjco. Es un
dilogo de lenguas, aunque una de ellas (la vulgar) est slo dada
corno transfondo dialogizante activo. Estamos ante un dilogo folclrico infinito: la disputa entre la austera palabra sagrada y la jovial palabra popular; algo as como los clebres dilogos medievales entre Salomn y el alegre pcaro Marcolfo; si bien Marcolfo
discuta con Salomn en latn; y en este caso discuten en lenguas
diferentes. La ajena palabra sagrada del otro, en lengua ajena, se
-442-
impregna de acentos de las lenguas populares vulgares, se reacenta y reinterpreta en el trasfondo de esas lenguas, se condensa hasta
convertirse en imagen cmica: en la burlesca mascara de carnaval
de un pedante ilimitado y lgubre, en la de un viejo mojigato, hipcrita y almibarado, o en la de un viejo avaro reseco. Esa comedia sacra -manuscrito casi milenario de enorme volumenes un documento importante, todava mal descifrado, acerca de la
tensa lucha, la interferencia de lenguas, que ya tuvo lugar en toda
Europa occidental. Es un drama lingstico representado como
Se trata de satumalias lingsticas: Lingua sacra
farsa alegre.
pileata 16
,
La palabra sagrada latina era un cuerpo ajeno que haba
penetrado en el organismo de las lenguas europeas. Durante toda
la Edad Media, los organismos de las lenguas nacionales rechazaron constantemente ese cuerpo. Pero lo que rechazaban no era el
cuerpo propiamente dicho, sino la palabra con sentido que se haba instalado en todos los niveles superiores del pensamiento
ideolgico nacional. El rechazo a la palabra ajena tena un carcter dialogizado y se efectuaba bajo la cobertura de la risa festiva y
recreativa. De esta manera se despeda, en las formas ms antiguas de fiestas populares, al viejo rey, al viejo ao, al invierno, a
la cuaresma. As es la parodia sacra. Pero tambin el resto de la
literatura latina medieval es, de hecho, un hbrido dialogizado,
grande y complejo. No en vano define PauJ Lhemann esa literatura como asimilacin, reelaboracin e imitacin de patrimonios
ajenos, esto es, de la palabra ajena. La relacin mtua con lapalabra ajena pasa por toda una gama de matices: desde la aceptacin reverencial hasta Ja ridkulizacin pardica, siendo adems
difcil -con mucha frecuencia- determinar dnde acaba la reverencialidad y comienza la ridiculizacin. EX:actamente igual que
en la novela de la poca moderna, en la que muchas veces no
se sabe dnde acaba la palabra directa del autor y dnde empieza el juego pardico o estilizador del lenguaje de los personajes.
Slo que en Ja literatura latina de la Edad Media el complejo y
contradictorio proceso de aceptacin y rechazo de la palabra
ajena, de su acogida reverencial y de su ridiculizacin, tuvo lugar
a la escala grandiosa de todo el mundo europeo occidental, y dej
una huella indeleble en la conciencia literario-lingstica de los
pueblos.
16
Lengua sagrada con pileo festivo.
Junto a la parodia latina exista, como ya hemos dicho, la parodia mixta, que es ya un hbrido intencionado, desarrollado por
completo, dialogizado y bilinge (a veces, trilinge). En esa .literatura medieval bilinge encontramos tambin todos los posibles
tipos de actitud ante la palabra ajena: desde la veneracin hasta la
ridiculizacin implacable. P9r ejemplo, en Francia estaban generalizadas las llamadas epltres farcies. En ellas, los versos de las
Sagradas Escrituras (de las Epstolas de los Apstoles, ledas durante la liturgia) van acompaadas de versos franceses de ocho slabas, que traducen y parafrasean con reverencia el texto latino.
La lengua francesa tiene tambin el mismo carcter de comentario reverencial, en una serie de plegarias mixtas. He aqu, por
ejemplo, un fragmento de Pater Noster>> mixto del siglo xm (el
comienzo de la ltima estrofa):
Sed libera nos, mais delibre nous, Sire, 11
a malo, de tout mal et de cruel martire
En este hbrido, la rplica francesa traduce y completa reverentemente la rplica latina.
Pero he aqu el comienzo de un Pater Noster del siglo xv1

que expone los horrores de la guerra:
Pater Noster, tu n'ies pas foulz
Quar tu t 'ies mis en grand repos
Qui es monts haut in celis' 8
Aqu, la rplica francesa ridiculiza duramente la palabra sagrada latina. Interrumpe el comienzo de la plegaria, y sita la estancia en los cielos como una posicin muy cmoda ante las desgracias terrestres. El estilo de la rplica francesa no se corresponde
aqu con el estilo elevado de la plegaria -al contrario que en el
primer ejemplo- sino que se vulgariza intencionadamente. Es una
grosera rplica terrestre a la suavidad celeste de la plegaria.
Existe un enorme nmero de textos ms o menos reverenciales y pardicos. Son conocidos los versos mixtos de los Carmina
Burana. Recordar tambin el lenguaje mixto de los dramas liMas libranos, mas libranos, Seor
del maligno, de todo mal y del cruel martirio. (Latn y francs ntiguo.)
18 Padre Nuestro, no eres tonto, / pues te has instalado muy tranquilamente, /
subindote aniba, a los cielos. Vase Eero ILvooNEN, Parodies de thenie.s pieux
da ns la posie franr,:ai.se de moyen age, Helsingfors, l 914.
17
-444-
trgicos. Las lenguas populares sirven all, con mucha frecuencia

de rplica degenerativa, cmica, de las elevadas partes latinas del
drama.
La literatura mixta de la Edad Media es tambin un documento importante e interesante acerca de la lucha y la interferencia de las lenguas.
No es necesario hablar ms de la extensa literatura pardica
medieval de las lenguas populares nacionales. Esa literatura ha
creado una superestructura cmica completa sobre todos los gneros serios, directos. En este caso, al igual que en Roma, el objetivo era lograr una imitacin cmica plena. Quiero recordar el
papel de los bufones medievales, esos artistas profesionales de segundo plano, que con sus imitaciones cmicas restablecan la in-
tegridad de la palabra cmica-seria. Recordar tambin los diversos intermedios y entreactos cmicos, que jugaban el papel del
cuarto drama griego o del alegre exodium romano. Un ejemplo
claro de tal imitacin cmica es el segundo nivel cmico en las
tragedias y comedias de Shakespeare. Los ecos de ese paralelismo
cmico siguen vivos hoy en da, por ejemplo, en las frecuentes
imitaciones que hace el clown de circo de los nmeros serios y peligrosos del programa, o en el papel semicmico del presentador
de nuestros actuales espectculos.
Todas las formas pardico-transformistas de la Edad Media, as
como las del mundo antiguo, giraban en torno a las alegres fiestas
populares, que tuvieron durante toda la poca medieval un carcter carnavalesco, conservando las huellas indelebles de las sarturnalias.
Hacia el final de la Edad Media y durante el Renacimiento, la
palabra pardico-transformista rompi todas las barreras. Irrumpi en todos los gneros directos, sobrios y cerrados~ son con
fuerza en la poca de los spie/man y de los cantastor; penetr en
la novela caballeresca culta; lo diablesco casi sustituy a los misterios, de los que formaba parte. Aparecen gneros tan importantes como la comedia satrica (sotie). Surge, finalmente, la gran
novela, de la poca del Renacimiento: las novelas de Rabelais y
de Cervantes. Precisamente en esas dos obras, la palabra novelesca, preparada por todas las formas analizadas ms arriba y por
la herencia antigua, revel sus posibilidades y jug .un inmenso
papel en la formacin de la nueva conciencia literario-lingstica.
La iluminacin recproca de las lenguas en el proceso de liquidacin del bilingismo lleg a su punto culminante durante el
-445-
Renacimiento. A su vez, tambin se complic enormemente. El

historiador de la lengua francesa Ferdinand Brunot, plantea en el
segundo volumen de su clsico trabajo la siguiente pregunta:
Cmo ha sido posible que se solucionase el problema del paso a
l~ lengua popular precisamente en la poca del Renacimiento, dadas las tendencias clasicistas de ste? Responde con total acierto
que la tendencia misma del Renacimiento a restablecer la lengua
latina en su pureza clsica, transformaba inevitablemente a sta
en una lengua muerta. La pureza clsica del latn de Cicern no
poda conservarse utilizndola en la vida de cada da y en el
mundo objetual del siglo xv1, expresando con ella nociones y cosas contemporneas. La restauracin del latn clsico puro limitaba de hecho su aplicacin a la esfera de la estilizacin. Era como
si se tratase de probar la lengua de acuerdo con las medidas del
mundo nuevo. Pero la lengua se ha mostrado estrecha. Al mismo
tiempo, el latn clsico ha revelado la fisonoma del latn medieval. Esa fisonoma result muy fea; slo poda verse a la luz del
latn clsico. Y he aqu que surge una importante imagen del lenguaje: <<Cartas de ignorantes.
Tal stira es un complejo lingstico hbrido intencionado. Se
parodia el lenguaje de los ignorantes; es decir, se condensa en cierta
medida, se exagera, se tipifica, tomando como trasfondo el latn
correcto de los humanistas. Al mismo tiempo, trs el latn de los
ignorantes se transparenta claramente su lengua materna germana: utilizan las estructuras sintcticas de la lengua germana y
las llenan de palabras latinas; a su vez, traducen literalmente al
latn las expresiones germanas especficas; su entonacin es dura,
germana. Desde el punto de vista de los ignorantes, este no es un
hbrido intencionado; escriben como pueden. Pero ese hbrido latino-germano es iruencionadamente exagerado y colocado bajo la
luz pardica por voluntad de los autores de la stira. Es necesatjo
remarcar, sin embargo, que esa stira lingstica tiene, en cierta
medida, carcter de gabinete y, a veces, incluso gramatical abstracto.
La poesa macarrnica es tambin una stira lingstica compleja, pero no una parodia del latn de cocina; es un transformismo degradante del latn de los puristas ciceronianos, con sus
normas lexicolgicas estrictas y elevadas. Los macarroni (a dife
rencia de los ignorantes) operan con estructuras latinas correctas,
pero introducen abundantemente en esas estructuras palabras de
su lengua materna vulgar (italiana), dndoles forma latina. El
-446-
trasfondo activo de la percepcin es la lengua italiana y el estilo

de los gneros inferiores: facetias, relatos, etc., con una temtica
material-concreta que rebaja el nivel considerablemente. La lengua de los ciceronianos implicaba un estilo elevado; de hecho, no
era una lengua sino un estilo. Precisamente ese estilo es el parO"'
diado en la poesa macarrnica.
As, en las stiras lingsticas de la poca del renacimiento,
Cartas de ignorantes (poesa macarrnica), se iluminan recprocamente tres lenguas: el latn medieval; el latn sobrio, purificado,
de los humanistas; y la lengua nacional vulgar. Al mismo tiempo,
aqu se iluminaban recprocamente dos mundos: el medieval y el
nuevo, el popular y el humanista. Nosotros omos aqu la misma
disputa folclrica entre lo viejo y lo nuevo; oimos aqu la misma
humillacin y ridiculizacin folclrica de lo viejo: de la vieja autoridad, de la vieja verdad, de la vieja palabra.
Cartas de ignorantes, la poesa macarrnica, y otra serie de
manifestaciones similares, muestran cun conscientemente transcurra el proceso de iluminacin recproca de las lenguas y su probatura de la realidad y de la poca. Demuestran, adems, lo indisolublemente ligadas que estaban las formas lingsticas y las
concepciones del mundo. Y prueban, finalmente, hasta que punto
el mundo viejo y el nuevo venan caracterizados precisamente por
sus propias lenguas, por las imgenes de sus propias lenguas. Las
lenguas competan entre s; pero esa disputa, al igual que toda
disputa entre fuerzas culturales-histricas grandes e importantes,
no poda ser reproducida ni con la ayuda del dilogo abstractosemntico, ni con la del puramente dramtico, sino slo con la
ayuda de hbridos dialogizados y complejos.' Tales hbridos, aunque monolinges desde el punto de vista estilstico, fueron las
grandes novelas de la poca del Renacimiento.
En el proceso de mutacin lingstica, tambin los dialectos se
incorporaron a un nuevo movimiento en el interior de las lenguas
nacionales. Se haba acabado la coexistencia sorda y oscura de estos. Su especificidad empez a percibirse de una manera nueva a
la luz de la norma general y centralizadora de la lengua nacional.
La ridiculizacin de las particularidades dialectolgicas, la parodizacin de los modos lingsticos y verbales de la poblacin de
las diversas regiones y ciudades del pas, pertenecen al fondo de
imgenes ms antiguo de la lengua de cada pueblo. Sin embargo,
en la poca del Renacimiento, esa parodizacin recproca de diferentes grupos del pueblo, adquiere una significacin nueva y
~447-
fundamental a la luz de la interferencia general entre las lengus,

y en el proceso de elaboracin de la norma nacional de la lengua
popular. Las imgenes pardicas de los dialectos empiezan a
adquirir una forma artstica ms profunda y a penetrar en la -gran
literatura.
As, en la commedia dell'arte, los dialectos italianos se vinculan a determinados tipos-mscaras de dicha comedia. En ese sentido, puede llamarse a la commedia del/'arte comedia de los dialectos. Se trata de un hbrido dialectal intencionado.
De esta manera transcurri la iluminacin recproca de las
lenguas en la poca de formacin de la novela europea. La risa y
el plurilingismo prepararon la palabra novelesca de la poca moderna.
***
En nuestro estudio hemos abordado slamente dos de los factores presentes en la prehistoria de la palabra novelesca. Es tambin un objetivo muy importante el estudio de tales gneros verbales, primordialmente de los estratos familiares de la lengua
popular, que jugaron un enorme papel en la formacin de lapalabra novelesca,. y que bajo otro aspecto, entraron a formar parte
de la estructura del gnero novelesco. Pero eso se sale ya del marco
de nuestro trabajo. Tambin aqu, en resumen, quisiramos subrayar que la palabra novelesca no naci ni se desarroll en.el estrecho proceso literario de la lucha entre tendencias, estilos y concepciones abstractas, sino en el de la multisecular lucha entre
culturas y lenguas. Est ligada a los grandes cambios y crisis en los
destinos de las lenguas europeas y de la vida lingstica de los pueblos. La prehistoria de la. palabra novelesca no cabe en el estrecho
marco de la historia de los estilos literarios.
1940.
-448-
PICA Y NOVELA
Acerca de la metodologa del anlisis novelstico
El estudio de la novela como gnero se encuentra con una serie de dificultades especiales, que vienen determinadas por la especificidad misma del objeto: la novela es el nico gnero en proceso de formacin, todava no cristalizado. Las fuerzas que
constituyen el gnero novelesco actan ante nuestros ojos: el nacimiento y el proceso de formacin del gnero novelesco tienen
lugar a plena luz del da histrico. Su estructura dista mucho de
estar consolidada y an no podemos prever todas sus posibilidades.
A otros gneros los conocemos en tanto que tales gneros, esto
es, en tanto que formas fijas para el moldeado de la experiencia
artstica en su aspecto finito. Su antiguo proceso. de formacin est
situado fuera de la observacin histrica documentada. La epopeya no slo aparece ~orno un gnero acabado desde hace tiempo,
sino, a la vez, como un gnero profundamente envejecido. Lo
mismo se puede decir, con algunas reservas.,. de otros gneros
esenciales, incluida la tragedia. Su existencia histrica, que conocemos, es la de gneros acabados, con una estructura firme y poco
maleable. Cada uno de ellos tiene su modelo que acta en la literatura como fuerza histrica real.
Todos estos gneros o, en todo caso, sus elementos principales,
son mucho ms antiguos que la escritura y el libro; conservan todava hoy, en mayor o menor medida, su naturaleza oral y sonora. Entre los grandes gneros, tan slo la novela es ms joven
que la escritura y el libro, y slo ella est adaptada orgnicamente
a las nuevas formas de recepcin muda, es decir, a la lectura. Pero,
lo que es ms importante, la novela -a diferencia de otros gne-
-449-

Dossier 04 Bajtin

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Dossier 04 Bajtin

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

Criterios, La Habana-Mxico D.F.

, edicin especial de homenae a Baitn,

La evaluacin social y su papel

2 Pvel i\Iedvdev/Mijal Bajtn

Pero qu es Ja evaluacin social? Cul es su papel en el lenguaje,

La evaluacin social, su papel... 3

Es que de la enorme variedad de objetos y significados accesibles a un

4 Pvel hfedvdev!Mijail Bajtn

una poca en la vida de un grupo social dado. Otras evaluaciones estn

La evaluacin social, su papel... 5

trato, atestada de las tareas concretas de ese trato -histricas e inmediatas.

La evaluacin social y el enunciado concreto

* N. del T. En el original: <<zaumnoe, dezaum '>>o ::aumnyi iazylo>, tnnino introducido

6 Pvel Medvdev/Mijal Bajtn

entre materiales. 1 Pero el material, como sabemos, Shklovski lo concibe

La evaluacin social, su papel... 7

8 Pvel }1/edvdev/Mijal Bajtn

As pues, el material de la poesa es el lenguaje como sistema de

Tericamente eso no lo niega ni siquiera la mayora de los formalistas.

La evaluacin social, su papel... 9

Al no tomar en cuenta eso, el formalismo castra el sentido vivo del

Un ejemplo instructivo de tales tentativas es el libro de G Shpet, Vnutrennaiaforma

1 O Pvel Medvdev/)\;fija! Bajtn

La evaluacin social, su papel... 11

12 Pvel Medvdev/Afijal Bajtn

hacia el hermano menor no son, en absoluto, una mera motivacin para la

toda la obra artstica en el espritu del lenguaje y el carcter de la persona en cuyo

La evaluacin social. su papel... 13

En el significado constructivo de los distintos elementos que entran en

Criterios, La Habana, n 31, enero-junio 1994, pp. 109-130

2 .Mijal l\I. Bqjtn

critos se han conservado en mal estado, distintas palabras quedaron en

El autor y el hroe en la actividad esttica 3

se cubren de carne y hueso [ilegible]. El tiempo y el espacio artsticos,

N. del T. Aqu y en todo el texto el vocablo espaol hombre es empleado en Ja

4 Mijal Af. Bajtn

cientfico est condicionado por la esencia del pensamiento bsico de ste,

El autor y el hroe en la actividad esttica 5

son necesarios y se abstraer de todo lo restante, a veces aunque sea

actividad formadora del autor-lector; as pues, hay tres contextos valricos

Rusia- estn definidos

En la hora inolvidable, en la hora triste

El autor y el hroe en la actividad esttica 7

El terrible tormento de la separacin

reccin de la animacin de la naturaleza no depende de la animacin fabular directa.

El autor y el hroe en la actividad esttica 9

expresin en el ritmo, y la del hroe, en la entonacin. A la reaccin del

N. del T. Zvukops: tnnino de la potica rusa que designa un tipo de instrumentacin

El autor y el hroe en la actividad esttica 11

ese acontecimiento de relacin dinmicamente viva entre el hroe y el

todo acabadamente calmados en el presente, el futuro real del hroe se

El autor y el hroe en la actividad esttica 13

prosstico pudiera y debiera profundizar este tema desde el punto de vista

El autor y el hroe en la actividad esttica 15

su orientacin emocional-volitiva objetual en su totalidad, no se vierten en

El autor y el hroe en la actividad esttica 17

El autor y el hroe en la actividad esttica t 9

artstica acabada o no; slo en esta ltima aparece un determinado hroe,

dilucidar la posicin valrica del autor con respecto al todo esttico y a

El autor y el hroe en la actividad esttica 21

Debemos decir, adems, que el lenguaje, que en considerable medida

DE.LA PREHISTORIA DE LA PALABRA

{-<-n".: ko~ ~ u'~ t

potico general. En todos esos casos, la individualidad artstica del