La Escritura Autobiografica en El Fin Del Siglo Xix El Ciclo Novelistico de Pio Cid Considerando Como La Autoficcion de Angel Ganivet 0 PDF

UNED
La escritura autobiogrfica en el siglo

XIX: el ciclo novelstico de Po Cid
considerado como la autoficcin de ngel
Ganivet
Francisco Ernesto Puertas Moya
Tesis de Doctorado
Facultad de Filologa
Director:
Dr. D. Jos Romera Castillo
2003
TES IS DOCTORAL
FILOLOGA HIS PNICA
LA ESCRITURA AUTOBIOGRFICA
EN EL FIN DEL SIGLO XIX:
EL CICLO NOVELSTICO DE PO CID CONSIDERADO COMO LA AUTOFICCIN DE NGEL GANIVET
Francisco Ernesto Puertas Moya (Filologa)

Director: Dr. Jos Romera Castillo
DEPARTAMENTO DE LITERATURA ES PAOLA Y TEORA DE LA

LITERATURA,
FACULTAD DE FILOLOGA,
UNIVERS IDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DIS TANCIA
Curso acadmico 2002-03
La escritura autobiogrfica en el fin del siglo XIX: el ciclo novelstico de Po Cid
DEPARTAMENTO DE LITERATURA ES PAOLA

Y TEORA DE LA LITERATURA
(FACULTAD DE FILOLOGA)
LA ESCRITURA AUTOBIOGRFICA
EN EL FIN DEL SIGLO XIX:
EL CICLO NOVELSTICO DE PO CID CONSIDERADO COMO LA AUTOFICCIN DE NGEL GANIVET
Francisco Ernesto Puertas Moya (Filologa)

Director: Dr. Jos Romera Castillo
Curso acadmico 2002-03
AGRADECIM IENTOS
Llega el momento de invocar a la M adre de las M usas, M nemsine, a quien

tantas veces alud en el texto que sigue, para que no se me olvide citar a nadie quienes
tienen alguna responsabilidad en que este trabajo haya podido salir adelante. Aunque sus
nombres como un mero listado no signifiquen nada para quien no los conozca, en ellos
est resumida la historia de esta investigacin.
En primer lugar, a Nicols Romn M oya por haberme prestado un ejemplar de

las Cartas familiares de ngel Ganivet, que supuso mi primer acercamiento al aspecto
autobiogrfico de la obra ganivetiana. A mi familia, especialmente a mi madre, debo
agradecimiento y la solicitud de perdn por las horas y los encuentros robados en
nombre de Ganivet, que ha acabado siendo alguien ms de la familia. (Si no fuera por los
disgustos que he tenido al haber cambiado de programa, procesador y sistema
informtico tantas veces, tambin dara las gracias a un pariente lejano apellidado Gates,
que me facilit el sistema de archivo de los textos al alto precio de desconfigurar los
tipos, los mrgenes, los sangrados y las cursivas cada vez que el azar pona un nuevo
equipo informtico a mi disposicin).
A muchas personas debo el haberme puesto sobre referencias bibliogrficas

ganivetianas y/o autobiogrficas: M anuel Prendes Guardiola, Jos Luis Prez Pastor y
Ricardo M ora entre ellos, pero sobre todo debo a Carmen Planchuelo, bibliotecaria de la
Universidad de La Rioja, los libros buscados, las referencias facilitadas y el placer de la
amistad que ha incluido la posibilidad de contrastar teoras sobre la prctica del diario.
A Luisa Lpez Cabrejas y a Juan Carlos Fernndez Alonso debo la amistad

sostenida a lo largo de muchos aos, en los que hemos compartido inquietudes y afanes,
junto a la acogida familiar que me han dispensado Jos Lpez Calvo y Julia Cabrejas
Romera cuando tanto los he necesitado.
Tambin hay nombres lejanos a la autobiografa y a Ganivet que compartieron

mis desvelos durante este tiempo; citarlos a todos es imposible, pero quiero recordar y
agradecer a Jess Villaverde, Ana Urchuegua, M anuel Sainz Ochoa, M arcio Rivas y un
largo sinfn de personas de buena voluntad que compartimos la esperanza de un mundo
mejor.
Gracias a M Pilar M artnez Latre y a su amistad y tutela pude conectar dos

perodos tan interesantes como la poca finisecular y el movimiento vanguardista, y ella
tambin me abri de par en par los territorios de la prensa decimonnica, a la que tanto
debe el estilo literario de Ganivet. Cmo no mencionar a M iguel ngel M uro y a Juan
Jos Lanz por sus constantes nimos y ayudas en los ltimos aos, aunque no slo ellos
me ayudaron a seguir adelante.
Debo agradecer a Ricardo de la Fuente Ballesteros y a Luis lvarez Castro la

generosidad con que me suministraron materiales inaccesibles para m, textos an
inditos algunos de ellos cuando pude leerlos por primera vez; en esta labor de acopio
fue de grandisima utilidad la aportacin constante de materiales que me ha venido
haciendo M Carmen Daz de Alda Heikkil. Unas pocas lneas no bastan para explicar
cunto tengo que agradecerle a M Carmen: su amistad, sus apreciaciones ante algunos
textos ganivetianos que he podido publicar y la oportunidad que me brind de poner
introducirme en la sociedad finlandesa.
Recordar y agradecer a M Carmen Daz de Alda es tambin mencionar a Eero

Heikkil, a Pilar Palomo, a los profesores de la Universidad de Tampere Jos M rquez y
Beln Rambla, a una enorme cantidad de alumnos finlandeses (con los que pude
contrastar la cultura espaola y finlandesa e incluso avanzar en la posibilidad de conocer
textos autobiogrficos en fins), a Karina Akshenia, quien me gui por los parajes
ganivetianos en Riga y me facilit la oportunidad de disertar sobre la escritura de Ganivet
en la Academia de Cultura Letona, y a Jos Antonio Gonzlez Alcantud, quien me tiene
al tanto de las novedades bibliogrficas que publica la institucin que dirige (el Centro de
Estudios Antropolgicos ngel Ganivet), a la que debo agradecer la gratuidad con que
he recibido sus publicaciones sobre el novelista granadino (algo nada desdeable para un
precario bedoctoral).
Tengo contradas innmeras deudas con Lola Romero, que me ha abierto ciertas
puertas al mundo finisecular, del mismo modo que fueron tiles las sugerencias que pude
encontrar en las palabras magistrales de Cintio Vitier y Fina Garca M arruz,
acompaadas de la cordialidad afectuosa de Luis Toledo Sande y Carmen Surez, quienes
desde el Centro de Estudios M artianos y Casa de las Amricas me ayudaron a
comprender la grandeza de Ganivet e iniciar un tmido contraste con el ingente
pensamiento de Jos M art.
Por supuesto, debo un enorme agradecimiento a Francisco Gutirrez Carbajo y

Vicente Granados, que me aportaron valiosas sugerencias para el enriquecimiento
metodolgico e investigador de lo que fue la memoria de investigacin precedente del
presente texto doctoral.
Las palabras quedan en poco cuando hay que agradecer la comprensin que ha
mostrado ante la ingente acumulacin de folios y libros apilados Rosa Luz Lzcoz, que
me ha prestado el sosiego y la paz suficientes como para reflexionar y meditar lo
suficiente sobre la materia de este trabajo. A ella van ligadas la mayor parte de estas
pginas, redactadas a costa del tiempo que le hurt. Gracias a Laura Gonzlez Lzcoz
pude avanzar en varios trabajos mecanogrficos, y Aina M enndez me aport muchos
momentos de respiro con su inocencia y su simpata.
Una ayuda econmica sostenida en forma de beca predoctoral ha permitido que

durante estos ltimos cuatro aos haya podido dedicarme por entero a esta
investigacin; la Universidad Nacional de Educacin a Distancia ha hecho posible todas
estas horas invertidas en lecturas y bsquedas, en investigaciones y redaccin; gracias a
sus ayudas pude realizar desplazamiento a diversos archivos espaoles, ponindome en
contacto con especialistas ganivetianos de diversos pases de Europa y Latinoamrica,
Puede parecer un tpico, pero ni una sola lnea de este trabajo hubiese resultado
posible sin el aliento de Jos Romera Castillo, gracias a quien pude orientar mis estudios
e investigaciones; a travs suyo descubr el fascinante universo autobiogrfico, l me
puso en la pista de ngel Ganivet como autor, con gran paciencia fue indicndome
caminos y revisando una y otra vez los borradores de este trabajo. Ha sido una enorme
suerte aprender de l, tanto en lo acadmico como en lo humano, y he tenido el enorme
privilegio de que aceptase ser mi director de tesis. Sus sugerencias, por nimias que
pudiesen parecer, acababan abriendo insospechados campos de trabajo: a l debo el
encauzamiento de mi vida, ms all de lo acadmico, y el descubrimiento de aspectos
insospechadamente fascinantes que se ocultaban en la rutinaria tarea de escribir.
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NDICE
PRES ENTACIN
1.- Objetivos
2.- Temas abordados
PRIMERA PARTE: INTRODUCCIN TERICA

CAPTULO 1.- RAS GOS GENERALES DE LA
ES CRITURA AUTOBIOGRFICA
1.1.- Etimologa y definicin
1.1.1.- Significado etimolgico
1.1.2.- Definicin.
1.2.- Caracteres estructurales (morfo-sintcticos)
1.2.1.- La retrospeccin
1.2.2.- La memoria
1.2.3.- Contrato autobiogrfico
1.2.4.- El lector
1.3.- Caracteres sustanciales (semnticos)
1.3.1.- Referencialidad
1.3.2.- El yo
1.3.3.- El nombre propio
1.3.4.- Narcisismo
1.3.5.- Examen de conciencia
1.3.6.- Proyecto autobiogrfico
1.3.7.- Sinceridad
1.3.8.- Intimidad
1.3.9.- El papel de la escritura
1.3.10.- Testimonio
1.3.11.- Desdoblamiento
1.3.12.- Otredad
1.3.13.- Identidad
1.4.- Caracteres formales (pragmticos)
1.4.1.- Persona gramatical
1.4.2.- Prosa/verso
1.4.3.- Extensin
1.4.4.- Orden lineal
1.4.5.- Olvidos
1.4.6.- M otivaciones autobiogrficas
1.4.7.- La vida como metfora
1.4.8.- La firma
CAPTULO 2.- HIS TORIA Y FUENTES DE LA AUTOBIOGRAFA
2.1.- Antropologa cristiana (agustinismo y protestantismo)

2.2.- La prosopopeya del yo renacentista
2.3.- El individualismo burgus
2.4.- El psicoanlisis como mtodo
2.5.- La ciencia antropolgica
2.6.- Vas de difusin actuales
2.7.- La crisis como factor detonante de la autobiografa
2.7.1.- Crisis histricas o colectivas
2.7.2.- Crisis personales
CAPTULO 3.- LA MODALIDAD DE ES CRITURA

AUTOBIOGRFICA
3.1.- Constitucin como gnero
3.2.- Los lmites del gnero autobiogrfico
3.3.- La implicacin del lector: un nuevo modo de lectura
CAPTULO 4.- CARACTERS TICAS DE LAS
MODALIDADES DE ES CRITURA AUTOBIOGRFICA
4.1.- Autobiografas
4.2.- Memorias
4.3.- Diarios
4.3.1. Dietarios
4.4.- Epistolarios
4.5.- La confesin y otras modalidades menores
4.5.1.- Caractersticas generales de la confesin
4.5.2.- Otras modalidades
4.5.2.1.- El autorretrato
4.5.2.2.- El libro de viajes
4.5.2.3.- Necrolgicas y apologas
4.5.2.4.- Conferencias, discursos pblicos y
artculos periodsticos
CAPTULO 5.- TEORA DE LA FICCIN AUTOBIOGRFICA
5.1. Definicin del trmino autoficcin
5.2. La picaresca, antecedente autoficticio
5.3. S ubgnero hbrido
5.4. La novela lrica, experimentacin sobre el yo inexistente
5.5. La modalidad epistolar
5.6. La autoficcin en la actualidad
5.7. Contrato de lectura variable
S EGUNDA PARTE: LA AUTOFICCIN GANIVETIANA
CAPTULO 6.- ES TADO DE LA CUES TIN

BIO-BIBLIOGRFICA GANIVETIANA
6.1.- Estudios biogrficos
6.1.1.- Estudios biogrficos generales
6.1.2.- Artculos biogrficos particulares
6.1.2.1.- Por lugares de residencia
6.1.2.2.- Por ocupaciones
6.1.3.- Recuerdos y testimonios personales
6.2.- Estudios sobre el ciclo novelstico ganivetiano
6.3.- Estudios sobre la autoficcin en Ganivet
CAPTULO 7.- EL CICLO DE PO CID

7.1.- Novelas que integran el ciclo de Po Cid
7.2.- Justificacin de la existencia del ciclo
7.3.- Diferencias y similitudes entre las novelas del ciclo, desde
el punto de vista autoficticio
7.4.- Verosimilitud en las ficciones autonovelsticas de Ganivet
7.5.- Po Cid, encarnacin de los sueos del autor
7.6.- S imbolismo del nombre de Po Cid
7.7.- Organizacin en trabajos: las transformaciones ntimas
experimentadas en cada uno de ellos
7.8.- Unidad del personaje a lo largo del ciclo
CAPTULO 8.- CICLO ABIERTO
8.1.- Ciclo inacabado
8.2.- Desenlace de Po Cid
8.3.- La autoficcin como terapia y como experimento vital
CAPTULO 9.- LA IDENTIFICACIN AUTOFICTIVA

9.1.- El juego de desdoblamientos en un alter ego
9.2.- Metamorfosis y vidas del personaje
9.3.- Las mscaras ganivetianas
9.4.- El mito clsico como estrategia autobiogrfica
CONCLUS IONES
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
PRES ENTACIN
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0.1.- Objetivos
La enigmtica y misteriosa figura de ngel Ganivet (nacido en Granada en 1865 y

muerto en Riga [Letonia] a finales de 1898) suele presentarse descontextualizada y
marginal en los estudios de la historia literaria espaola, como un ser excntrico (as lo
calific Ramn Gmez de la Serna [1930], y as ha estudiado su personalidad biogrfica
Antonio Gallego M orell [1997a]), siendo considerado a lo sumo como precursor
(Abelln, 1993) de la mal llamada Generacin del 98. Nuestro cometido en esta tesis
doctoral ser abordar un aspecto siempre presente a la hora de enjuiciar y valorar su obra
literaria, pero que hasta ahora no haba suscitado un inters monogrfico en la multitud
abrumadora de libros, artculos y reseas que su vida y su obra han merecido (Santiez,
1996): el aspecto autobiogrfico y confesional existente de forma declarada en su
produccin literaria.
Por ello, hemos optado por abordar de forma sistemtica y central la novelstica
ganivetiana (incluida en lo que denominaremos el ciclo de Po Cid, al ser ste el personaje
protagonista de las dos novelas escritas por el autor granadino) y poner de manifiesto las
tcnicas y modos de ficcionalizacin autobiogrfica presentes en este ciclo inacabado,
compuesto por dos novelas de desigual factura y de temtica diversa, slo unidas entre s
por la presencia de un nico personaje en el que la crtica ha credo encontrar al alter ego
de su creador.
Partiendo de las recientes aportaciones realizadas por la teora autobiogrfica, y

en particular en lo referente a la autoficcin, nos proponemos dilucidar en qu medida las
dos novelas (La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid
y Los trabajos del infatigable creador Po Cid) responden a la tipificacin de novela
autobiogrfica, ficcin autonovelesca o autoficcin, puesto que con estas tres
denominaciones solemos referirnos a un mismo fenmeno literario mediante el cual un
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escritor da rienda suelta a su imaginacin para re-crear los hechos de su vida y ofrecer,
de este modo, una imagen irreal e idealizada de s mismo, aunque en este proceso
ficcionalizador haya podido incurrir
(como es el caso ganivetiano) en aspectos
caricaturescos de autocrtica e irona.
Al tratarse de dos novelas diferenciadas por el tono, el tema, las tcnicas

narrativas e incluso por la ambientacin de las aventuras, en un primer momento de
nuestra investigacin slo hemos querido poner el nfasis en la unidad virtual del ciclo,
en su existencia como tal, justificando de esta manera la utilizacin por parte de Ganivet
de una sola denominacin para su hroe autoficticio como mecanismo intra-alusivo de
identificacin. En una aproximacin ulterior, procedemos a la interpretacin de los
fenmenos narrativos que se vinculan con la figura del narrador de cada una de las
novelas y atendemos, en especial, las cuestiones relacionadas con la focalizacin desde la
que se narra cada obra. Asimismo, hemos preferido no pronunciarnos sobre el largo
debate alrededor de la existencia de una Generacin de 1898 o sus polmicas estticas
con la corriente modernista, y mucho menos hemos pretendido ubicar a ngel Ganivet
como su precursor o como uno de sus componentes, aunque la mayora de los ejemplos
que utilizamos para ilustrar la teora autobiogrfica y autoficticia que ocupa la primera
parte de este trabajo corresponde a prcticas autobiogrficas finiseculares de autores
como Po Baroja, M iguel de Unamuno o Azorn, nacidos alrededor de 1865, por lo que
fueron coetneos de ngel Ganivet, pese a que ellos desarrollaron sus obras ms por
extenso a lo largo de la primera mitad del siglo XX.
Hemos recurrido a estos escritores no por su pertenencia a la hipottica

Generacin del 98 (aunque es indudable que sus nombres se repiten en las nminas
escolares que permiten encuadrar una excepcional promocin de novelistas-ensayistas y
poetas en el primer cuarto del siglo XX), sino para mostrar la importancia que para los
autores nacidos en la segunda mitad del XIX espaol supuso la adquisicin de lo
autobiogrfico como cauce de expresin (artstica y personal) a fin de ahondar en la
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subjetividad de su voz y de su experiencia. En este sentido, nuestra pretensin es

adentrarnos en las producciones literarias del perodo finisecular, especialmente en lo
referente a las nuevas frmulas de hibridacin de gneros literarios y al recurso de
experiencias personales como sustento para los relatos ficticios, al objeto de encontrar en
estos fenmenos emergentes las modulaciones del yo, que a su vez estn en estrecha
conexin con la aparicin de la voz ntima y subjetiva que va a aportar a las letras
hispnicas el M odernismo.
Con nuestro trabajo venimos a cubrir un hueco en el mbito de los estudios

literarios decimonnicos, que a nuestro entender an no han abordado sistemticamente
el acceso al amplio y variado campo de las producciones autobiogrficas en lengua
castellana, y en especial el de los textos autoficticios en que nos centraremos. Existen,
evidentemente, referencias dispersas a los episodios autobiogrficos de determinados
autores, mencionados y puestos como ejemplos por sus respectivos crticos y
estudiosos, pero se adolece de un acercamiento terico a los textos decimonnicos en que
el elemento autobiogrfico conforma de modo especial la estructura del relato. Desde esta
perspectiva creemos que debe abordarse el anlisis de la pertenencia (y pertinencia) de
un gran nmero de producciones literarias al indeciso y resbaladizo territorio de la
autoficcin, que tantos problemas tericos (e incluso terminolgicos) plantea en la
actualidad.
Con esta intencin iniciamos en su da una aproximacin a la rica obra de ngel

Ganivet, plena de sugerencias y de innovaciones, y sobre la cual an no existe un trabajo
monogrfico en el que se aborden las mltiples modalidades de escritura autobiogrfica
que practic, desde su ingente produccin epistolar (comparable a la desarrollada por
Juan Valera) a las autoficciones que nos ocupan en este trabajo, pasando por las
menciones de carcter autobiogrfico que aparecen dispersas en su obra ensaystica con
una evidente intencin esttica, lo cual nos permite suponer que el elemento
autobiogrfico no es accidental ni anecdtico en la concepcin de una obra que puede
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leerse en clave confesional, como la revelacin de un secreto atormentado que el escritor

granadino intent desvelar y aliviar a lo largo de su vida mediante la escritura.
Los ensayos de ngel Ganivet son precisamente los textos que ms atencin
crtica han despertado de su amplia produccin, como se comprueba al repasar el
contenido y la temtica de las veintinueve tesis (doctorales o de maestra) que se han
producido hasta el momento, muchas de ellas fuera de nuestro pas, lo que muestra el
inters que suscita la obra y el pensamiento ganivetiano entre los estudiosos extranjeros,
tal vez debido a la inclusin de su Idearium espaol en el programa de estudios de
muchos Departamentos de Espaol en Universidades europeas y estadounidenses; pero
tambin es cierto que la tendencia se ha invertido en la ltima dcada, en la que hemos
asistido no ya a una revalorizacin de los textos de Ganivet y su figura pblica, como el
pensador rebelde e iconoclasta que fue, sino sobre todo a una nueva sensibilidad crtica
hacia el conjunto de su obra, tan desatendida y lo que es peor tan manipulada durante
demasiado tiempo.
Esta situacin explica que en estos aos se hayan propiciado estudios (y lo que
es ms importante, si cabe) ediciones de su produccin novelstica y dramtica,
aplicndose nuevos enfoques a la investigacin de su obra, desde quienes como Germn
Gulln (1989), Ral Fernndez Snchez-Alarcos (1992) y Nil Santiez-Ti (1994)
reivindican como modernista la produccin literaria de Ganivet, hasta el abordaje de
aspectos transversales, esenciales para la comprensin de la obra y la mentalidad
ganivetianas, como ha sucedido con el desbrozamiento que Luis lvarez Castro (2000c)
ha realizado sobre el universo femenino que gravita en torno a Ganivet (a su persona
fsica tanto como a su obra ensaystica y literaria), sin descartar los trabajos de reconstruccin documental y documentada sobre la vida de ngel Ganivet que lleva a cabo
M Carmen Daz de Alda, quien ha sabido reabrir campos de trabajo que parecan
yermos por la roturacin con tpicos agotados a que haban sido sometidos durante las
dcadas precedentes.
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Con nuestra aportacin, pretendemos hacer ms comprensible la obra literaria de

Ganivet desde una perspectiva que no haba sido adoptada con detenimiento y en
exclusividad en ningn trabajo previo, a saber: el mundo autoficcional ganivetiano,
riqusimo por la variedad de matices en que se expresa, as como por la modernidad de su
tratamiento literario, su innegable vocacin innovadora en la inclusin de arriesgadas (y
no siempre bien entendidas) tcnicas narrativas que afianzan su base en la inquietante
bsqueda de su yo y en la creacin de una personalidad disconforme con el mundo en que
le toc vivir y atractiva por la multitud de sugerencias que refleja al percibir con fino
olfato la direccin que tomaba la sociedad moderna.
Esperamos que este trabajo sirva para conocer el estado de la cuestin en lo que
se refiere a los estudios que se han realizado previamente sobre el autor y las menciones
dispersas en que se aborda de modo tangencial el problema autobiogrfico en la obra de
Ganivet y su tratamiento artstico en la autoficcin, que l practica como un avanzado o
un abanderado de la renovacin artstica de que es testigo el final de siglo XIX.
Desgraciadamente, es inmenso el trabajo que an queda por hacer, si tenemos en cuenta
que todava no se dispone de la edicin de la correspondencia epistolar de ngel
Ganivet, por lo que hubiera sido arriesgado de nuestra parte iniciar el acercamiento a este
autor en un apartado, el epistolar, que a buen seguro ha de deparar muchas sorpresas y
novedades cuando Fernando Garca Lara publique el conjunto de cartas que se conservan
en la Hispanic Society de Nueva York.
Por otra parte, nuestro propsito es abrir una reflexin sobre la modalidad
autoficticia como fenmeno literario que refleja la ficcionalidad cultural en que se ha
llegado a entender la vida contempornea, as como nos proponemos estudiar las
modulaciones concretas que la autoficcin adopt en un autor como ngel Ganivet, si
bien no descartamos que ello pueda servir para aplicar un enfoque terico semejante a
otras obras y autores del XIX que innovaron el panorama de la novela realista-
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costumbrista en boga con inclasificables textos autoficticios que rompan con las
normas y los cnones estticos del momento. En esta posicin se encontr el propio
Ganivet, un prolfico escritor y una personalidad subyugante por sus extremosidades y
su lucidez, que en forma de crtica social y de indagacin individual transmite su propia
angustia existencial a la novela, gnero que la burguesa utilizaba en aquellos aos para
tranquilizar la conciencia de sus lectores.
En este estudio intentamos resaltar los valores de innovacin esttica que ngel
Ganivet llev a cabo con una obra iconoclasta y sorprendente (no slo en su tiempo), a
la vez que tratamos de reflejar la crisis de valores social y colectiva que mostr al
redactar este ciclo novelesco en el que se atreve a cuestionar de modo simblico el
proceso de expansin imperialista y colonial que en su fase de consolidacin el
capitalismo industrial estaba plasmando en su reparto del planeta por zonas de
influencia. Estas causas polticas y econmicas dieron lugar a una crisis ideolgica y
existencial que se nos presenta como un fenmeno generalizado que afect a todo el fin
de siglo del Viejo Continente, sirviendo para perfilar las contradicciones internas del
individuo contemporneo, por lo que interpretamos que Ganivet escribe sus obras en
clave autoficticia dada la incertidumbre e inquietud personal que desencaden en l un
entrecruzamiento de problemas del ms variado orden: personales, sentimentales,
sociales, filosficos, religiosos, histricos, estticos, etc.
En la carne viva de la autoficcin, concebida como mscara que permite

contemplar con exactitud las heridas y cicatrices del rostro ntimo, sin vergenzas ni
pudores, el lector de las novelas ganivetianas encuentra al ser de carne y hueso (como
gustaba de decir a su amigo M iguel de Unamuno) que quiso atraparse en las palabras,
aferrndose en ellas para salvarse del trfago de la existencia. Desde un punto de vista
acadmico, con un enfoque literario, es posible acercarse a esta obra (viva) como un reto
imaginativo. Esperamos haberlo cumplido y no defraudar las expectativas que plantea un
tema tan intrigante y que tantas luces podra aportar en su da a una revisin del
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fenmeno autobiogrfico (y autoficticio) en el trnsito de los siglos XIX al XX, con las
repercusiones de todo orden que ello supuso, y que con toda probabilidad sigue
suponiendo, ms de cien aos despus.
24
0.2. Temas abordados
El trabajo que sobre la ficcin ganivetiana presentamos como tesis de doctorado

se divide en dos partes claramente diferenciadas, una introduccin terica de la
autobiografa como gnero o modalidad de escritura, y una segunda parte centrada en las
novelas que componen el ciclo de Po Cid, vistas desde un punto de vista autoficticio.
Se ha partido, por tanto, de la consideracin de dicho textos autoficticios o

novelas autobiogrficas en las que el protagonista de las obras, Po Cid, se identificara
como alter ego de su creador. Por ello, hemos credo conveniente clarificar en primer
lugar dos asuntos cuyo debate permanece abierto y plenamente vigente en el marco de
los estudios tericos de la Literatura:
-Uno de ellos es el que concierne a la autobiografa, considerada como gnero

literario o como modalidad de escritura, problema que a su vez afecta a la
disposicin del canon en la M odernidad.
-El otro debate es el que plantea la ubicacin de la autoficcin en los

mrgenes de la novela o de la autobiografa, o bien como frontera imprecisa
entre ambas.
Por este motivo, antes de pasar a analizar la produccin novelstica ganivetiana a

la luz de la teora autoficticia, hemos credo conveniente exponer de un modo sucinto el
estado de la cuestin de los estudios tericos sobre la autonovela o autoficcin como
fenmeno literario en el marco general de la prctica autobiogrfica
En la primera parte, estudiamos los ragos generales de la escritura autobiogrfica,

comenzando por la clarificacin no slo del significado etimolgico sino tambin de la
definicin de lo que entendemos por autobiografa, para proceder posteriormente a
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relacionar los rasgos que permiten caracterizar a un texto como autobiogrfico,

sirvindonos para ello de la estructura semitica de estudio.
Por tanto, dedicamos sendos apartados al estudio de los caracteres morfosintcticos o estructurales, los semnticos o sustanciales y los pragmticos o formales de
una obra autobiogrfica. Especial importancia hemos prestado a la organizacin de
dichos rasgos como procedimientos de acercamiento a un texto autobiogrfico con fines
descriptivos, nunca prescriptivos, de modo que se pueda contemplar la literatura
autobiogrfica como un conglomerado de caractersticas que se alternan de forma
dinmica entre s, y en las que una serie de elementos tien lo autobiogrfico de una
tonalidad que permite su identificacin por parte del lector.
ste, el lector, es uno de los componentes morfo-sintcticos ms importantes en

la escritura autobiogrfica, concebida como el resultado de un contrato o pacto suscrito
por el autor, de modo que entre los rasgos estructurales estudiamos estos dos asuntos,
tras analizar la funcin que cumple la memoria en una escritura que, al tener a la vida
pasada como referente (nos enfrentamos a una literatura referencial, no lo olvidemos), se
define por su carcter retrospectivo (complementado con la caracterstica introspectiva
que ocasionalmente presentan los textos autobiogrficos, que tambin podramos
calificar como autoprospectivos, por haber fijado su mirada y anlisis en el s mismo).
As, pues, hemos consignado como caracteres sintcticos (o estructurales) de la
autobiografa: la retrospeccin, la memoria, el carcter contractual de este tipo de
escritura y el nuevo modo de lectura a que se ve abocado el lector.
Entre los rasgos semnticos (o sustanciales) que atribuimos a la autobiografa se

encuentran, sucintamente enumerados: la referencialidad extratextual, el concepto del yo,
la existencia de un nombre propio, el narcisismo, la prctica del examen de conciencia, la
sustanciacin de un proyecto de vida como continuum que identifica a cada ser humano
en sus expectativas y en sus elecciones libremente desarrolladas, la sinceridad, la
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intimidad, el papel jugado por la escritura o verbalizacin de las experiencias y

sentimientos, el carcter testimonial y documental a que aspiran estas narraciones, el
desdoblamiento (extraamiento o alienacin) que se produce en el sujeto que se analiza y
auto-observa como un otro, por lo que simultneamente entran a formar parte de la
autobiografa como caracteres complementarios entre s la alteridad (u otredad) con que
el yo presente relata al yo pasado, y la identidad existente (tal vez valdra decir,
resultante) entre ambos.
De este modo, hemos destacado una serie de elementos que permiten distinguir
un texto autobiogrfico, al tratarse de una literatura referencial que tiene al yo como
objeto de estudio, utilizando para ello el nombre propio como signo del pacto suscrito
entre lector y autor como rasgo se sinceridad. Adems de estos elementos hemos
vinculado la produccin autobiogrfica con elementos como el examen de conciencia y
los rasgos narcisistas que este auto-anlisis puede propiciar o denotar, al tiempo que lo
vinculamos con el proyecto autobiogrfico que supone para toda persona su vivir.
Asimismo, entendemos que la literatura autobiogrfica adems de sincera es ntima y se
concibe como el testimonio de una vida. Por ltimo, en el apartado de los caracteres
sustanciales se analiza el papel que juega el proceso de escritura en el re-descubrimiento
personal as como el desdoblamiento que se produce cuando el autor debe exponerse
como objeto de su propia narracin, tratndose como un otro, poniendo en juego los
conceptos de otredad (o alteridad) e identidad que se correlacionan con la problemtica
de la literatura autobiogrfica al ser elementos esenciales para su definicin.
Entre los caracteres formales en los que hemos credo conveniente reparar
significamos el uso de la persona gramatical, el uso de la prosa o el verso, la extensin y
otra serie de rasgos que se presentan en estos textos para definirlos y caracterizarlos,
como puede ser el orden (habitualmente lineal o cronolgico) en la exposicin, sin obviar
la presencia de censuras y silencios que en forma de olvidos permiten al escritor usar su
memoria como un sistema productivo de significaciones tanto por cuanto dice como por
27
lo que calla. Por ltimo, en el primer captulo analizaremos tanto las motivaciones
autobiogrficas (confesas o implcitas) que se detectan en la necesidad de escritura
autobiogrfica y el tratamiento de la vida como una metfora textual que adquiere su
propia consistencia escrita, para culminar dicho captulo con el anlisis de la importancia
de la consumacin del pacto autobiogrfico a travs de la firma o identidad que gracias al
nombre propio permite la identidad referencial entre autor, narrador y personaje del
texto sobre el que se escribe.
No podemos olvidar que la autobiografa es un modo pragmtico de

comunicacin, por lo que en nuestro estudio partimos de la consideracin de los rasgos
formales que hacen de estos textos un modelo especial de contrato, siguiendo las teoras
defendidas por Lejeune (1994), por lo que en nuestro planteamiento es importante la
consideracin de la persona gramatical empleada, la utilizacin de la prosa o el verso, la
extensin abarcada, el orden cronolgico y sus alteraciones, la funcin que cumplen las
elisiones y los olvidos, las motivaciones que impulsan el proyecto autobiogrfico, la
metaforizacin textual de la vida y la simbolizacin de la firma como producto del
compromiso de sinceridad contrado con el lector. En el anlisis de todos estos factores,
hemos optado por la descripcin, dada la imposibilidad de prescribir y normativizar un
modo textual tan amplio y variable como el de la autobiografa.
En el segundo captulo estudiamos la historia y las fuentes de la autobiografa,

partiendo de la antropologa cristiana en dos momentos fundamentales para la
constitucin del gnero: el agustinismo con su concepto de historia e individuo,
acompaado de la manifestacin pre-autobiogrfica de la confesin agustiniana como
modelo seguido durante siglos en el mbito de la cultura occidental para el reconocimiento del sujeto y de sus acciones como producto del libre albedro que asume la
responsabilidad de sus acciones; con posterioridad, ya en la era moderna, otro hito
importante en la aparicin del gnero autobiogrfico lo representa la Reforma
28
protestante, que unida al ascenso de la burguesa propiciar el auge del gnero

autobiogrfico y su consolidacin como modelo literario.
Otro hito importante en la historia de la autobiografa lo constituye el

Renacimiento, poca a la que nos acercaremos aportando una serie de datos sobre la
configuracin retrica del individuo identificado con la primera persona de singular desde
la que narra su propia vida, constituyndose la figura del yo en una mscara textual que
se construye gracias a la apelacin a un sujeto ideal por construir, el cual se manifiesta en
la prosopopeya de s mismo.
Como adelantbamos al referirnos a la Reforma protestante, la poca de la

aparicin de la autobiografa como gnero literario coincide con el triunfo social y
poltico de la burguesa y con la hegemona ideolgica que impone el individualismo
burgus, a cuyos intereses y premisas responde este modo literario que aqu estudiamos,
por lo que en este segundo captulo al que nos referimos dedicamos un apartado a los
componentes de la ideologa individualista y a su consolidacin gracias a los adelantos
polticos, cientficos y tcnicos que acompaan a la revolucin industrial y social que
preludia la nueva clase social dominante, uno de cuyos tericos ms importantes fue
Jean-Jacques Rousseau, que con su teora del contrato social da paso a un nuevo
universo mental en Occidente, acompaado por su propia prctica autobiogrfica, en la
que se cifra el origen del gnero, al menos en la M odernidad.
Como fuentes para estudiar la autobiografa moderna no podamos olvidar las

aportaciones que ha realizado la psicologa, especialmente con el mtodo psicoanaltico
que propone la redaccin autobiogrfica como terapia. Asimismo, en el captulo tercero
estudiamos las aportaciones de la ciencia antropolgica, en el marco de las ciencias
positivistas decimonnicas que como la Historia permitirn el asentamiento de la
autobiografa y sus indagaciones en diversos campos relacionados con el ser humano. En
nuestro repaso histrico por la autobiografa como modelo literario de expresin
29
hacemos una cala a la influencia de la autobiografa en el mundo actual as como su auge

en los ltimos aos en todo el rea cultural de Occidente, y especialmente en Espaa en
el ltimo cuarto del pasado siglo XX, lo cual nos da paso a dedicar un apartado
especfico en dicho captulo segundo a la vinculacin entre los fenmenos socio-polticos
e histricos con la proliferacin de producciones de carcter autobiogrfico.
En el tercer captulo de este trabajo abordaremos la problemtica existencia

(desde los puntos de vista terico y cronolgico) que plantea la autobiografa como
gnero literario. En nuestro estudio, hemos adoptado como perspectiva la creencia en la
realidad paradjica de la autobiografa como gnero, reservando para los subgneros o
frmulas que se mueven en el entorno de la constelacin autobiogrfica el apelativo de
modalidad, que es como algunos tericos prefieren referirse a la totalidad de lo
autobiogrfico.
En este tercer captulo, partiendo de la debatida y no resuelta consideracin de lo

autobiogrfico como gnero literario, hemos empezado por aclarar el momento histrico
en que se constituye como tal gnero y se incorpora al canon esttico de la literatura
occidental, con los consiguientes efectos de ruptura y distorsin que ocasiona. En este
sentido, la autobiografa delata y revela los caracteres ideolgicos de la M odernidad, por
lo que nos hemos centrado en los componentes que propician su aparicin en una
sociedad urbana y con unos principios liberales e individualistas que reflejan el sentir de
la clase burguesa dominante que dar forma terica al artificio de la subjetividad personal,
perfilada desde los inicios de la Edad M oderna, en el Renacimiento de los siglos XV y
XVI.
Esta consignacin del origen histrico de los textos autobiogrficos como

pertenecientes a un conjunto orgnico o corpus sistemtico se completa con una
exposicin de la historia y las fuentes de las que se nutre, que parten de la antropologa
cristiana y del recurso retrico de la prosopopeya renacentista, para mostrar su eclosin
30
con el individualismo burgus que se plasma en las teoras liberales e ilustradas de la

Revolucin Francesa (1789) y que se apoyar en la expansin urbana del capitalismo
industrial. Una vez conformada la autobiografa como gnero literario, separado de los
estudios biogrficos historicistas a cuya sombra se constituy, los estudios y mtodos
psicoanalistas (herederos secularizados de las prcticas cristianas de meditacin y
examen de conciencia) y la antropologa como nueva ciencia positivista ayudarn a su
rpido desarrollo como expresin de la individualidad contempornea.
Como complemento imprescindible para la correcta compresin del fenmeno

autobiogrfico hemos habilitado sendos apartados dentro del captulo tercero para
analizar los paradjicos lmites en los que se desenvuelve el gnero autobiogrfico y la
significativa importancia que para el modo de lectura autobiogrfica, entendida como un
efecto contractual, representa la implicacin del lector.
Dedicamos el cuarto captulo a exponer las caractersticas que ostenta cada una de
estas modalidades (autobiografa, memorias, epistolarios, confesin, autorretrato, diario
y dietario, libro de viajes, necrolgica, apologa, conferencia y artculo periodstico),
aportando una panormica de la produccin de estos tipos de textos durante el perodo
finisecular decimonnico en la literatura espaola (con algunas menciones a la
hispanoamericana).
En el captulo cuarto se especifican y explican los rasgos generales de la escritura

autobiogrfica, que permiten perfilar con mayor claridad los lmites que indicamos en el
captulo anterior. Estos rasgos, como especificbamos ms arriba, estn delimitados en
nuestro estudio
siguiendo
la metodologa semitica, en tres apartados: los
correspondientes a los caracteres sintcticos, semnticos y pragmnticos.
31
En la medida de lo posible, en los cinco captulos que componen esta primera

parte del trabajo, hemos intentado aportar datos y referencias sobre las prcticas que
desarrollaron diversos y significativos escritores de la promocin finisecular, autores
coetneos de ngel Ganivet, nacidos por tanto en la segunda mitad del siglo XIX, que a
travs de meta-relatos, autoficciones, autorretratos, autobiografas disimuladas, insercin
en sus novelas de episodios vividos personalmente, utilizacin de formas como el diario
o las cartas como soporte de sus narraciones ficticias o la recurrencia a la redaccin de
sus propias memorias, conforman el vasto panorama de producciones autobiogrficas
que an est por catalogar, aunque se han dado los primeros pasos con los trabajos de
Anna Caball (1991a; 1995), Durn Lpez (1997) con una posterior ampliacin de su
investigacin en Durn Lpez (1999), M ateos M ontero (1996) y Snchez-Blanco
(1983) es obvio que citamos por importancia de estos trabajos, no por su cronologa.
En el quinto captulo, con el que se cierra la primera parte (introduccin terica)

de este estudio, pretendemos ofrecer un acercamiento a la teora autoficticia, recopilando
para ello las opiniones que sobre ella se han presentado en las ltimas dcadas,
reconociendo en todo caso que el territorio en el que nos adentramos es todava un
campo sin suficiente teorizacin entre los estudiosos espaoles, a lo que se aade su
complejidad como territorio fronterizo en el que los avances tcnicos y estilsticos que
desarrollan los novelistas van mucho ms deprisa que la capacidad de anlisis hasta ahora
mostrada para la comprensin e interpretacin de este fenmeno.
No obstante, era preciso desbrozar este abstruso campo terico de la autoficcin

si queramos afrontar con algn xito la comprensin de las autonovelas ganivetianas que
componen el ciclo de Po Cid al que dedicamos la segunda parte de este estudio,
mediante los cuatro captulos en los que hemos procedido a presentar, en primer lugar,
las conclusiones a las que han llegado los investigadores y estudiosos de la obra de
Ganivet sobre su vida y su obra. Por ello, en el quinto captulo de este trabajo hacemos
un somero repaso a los estudios biogrficos de que disponemos sobre ngel Ganivet,
32
que pueden ser generales, particulares (centrados en alguna etapa de su vida, por su
lugar de residencia o por alguna de las actividades profesionales que desarroll:
estudiante, opositor, bibliotecario, diplomtico) o bien basarse en los testimonios
ofrecidos por personas que lo conocieron y trataron.
Asimismo, en este captulo sexto con que abrimos la segunda parte, presentamos
una panormica sobre los estudios que versan sobre el ciclo novelstico compuesto por
las dos novelas escritas por ngel Ganivet, La conquista del reino de Maya por el ltimo
conquistador espaol Po Cid y Los trabajos del infatigable creador Po Cid, para
analizar finalmente los estudios que se han ceido a la consideracin de estas obras como
un ciclo autnomo, concebido unitariamente por el autor en forma de triloga, aunque
qued incompleto por su suicidio en el ro Dwina.
Por tanto, el captulo sptimo lo dedicamos a analizar diversos aspectos del ciclo
novelstico protagonizado por Po Cid, empezando por describir las novelas que lo
integran, sus fechas de edicin y su fortuna editorial, pasando a justificar ms tarde los
motivos por los que consideramos que se trata de un ciclo y no de dos novelas sueltas e
independientes entre s. Pese a su unidad como proyecto literario, estas dos obras
muestran una serie de diferencias que sern analizadas desde la perspectiva de su
consideracin como textos autoficticios, por lo que en un siguiente apartado
abordaremos el problema de su verosimilitud y credibilidad como hechos reales, esto es,
los rasgos que hacen de estas obras producciones autoficticias en las que el autor juega a
describirse, descomponindose en distintos planos de realidad y ficcin que no llegan a
identificarlo plenamente pero que suscitan en el lector (y en el estudioso) la duda y la
incertidumbre sobre el proceso auto(bio)grfico seguido.
Como clave fundamental en la unidad del ciclo se encuentra la presencia de un

mismo y nico protagonista, al menos por la identidad de su nombre, Po Cid, al que en
el apartado 7.5. analizamos como proyeccin ficticia y literaria en la que el autor encarna
33
sus sueos y deseos, para a rengln seguido estudiar con detenimiento el simbolismo
que representa la eleccin de un nombre que es a la vez el pseudnimo o el apodo con
que ngel Ganivet fue bautizado entre los contertulios de la Cofrada del Avellano,
crculo de amigos liderado por Ganivet con pretensiones artsticas que reflejan el trnsito
del costumbrismo post-romntico provinciano (cuya expresin ms evidente se detecta
en la realizacin del Libro de Granada) hacia el cosmopolitismo modernista que se
fragua en los ltimos aos del siglo XIX.
No podamos finalizar el captulo dedicado al estudio del ciclo novelesco sin

afrontar la peculiar organizacin en que Ganivet ordena los captulos y episodios de sus
dos novelas, a travs de las que el personaje de Po Cid se perfila complejo,
contradictorio, escindido, pero tambin unitario, refractando los pensamientos,
vivencias, deseos y expectativas de un escritor como ngel Ganivet, quien a travs de la
autoficcin se analiza y se expresa de un modo pleno y librrimo.
Continuamos este trabajo con un captulo, el octavo, dedicado al anlisis de la

estructura formal del ciclo, concebido como un proceso abierto, inacabado, de
autoconstitucin y reconstruccin que culmina con la hiptesis de la muerte del
protagonista que le atribuye el lector, dado su conocimiento de la vida real del autor y
por la identificacin, a travs de sucesivas huellas y sugerencias (que en el texto se van
ofreciendo) sobre la tragedia que al protagonista le toca representar. De ah que en la
consideracin de este conjunto de novelas como ciclo incompleto e inacabado, no slo
nos planteemos el desenlace de Po Cid sino la relacin trazada por las dos novelas con la
obra dramtica El escultor de su alma, que a modo de testamento ngel Ganivet
proyect incluir como colofn a su produccin novelstica. Asimismo, para recapitular
nuestras indagaciones sobre la obra autoficticia ganivetiana, el ltimo apartado del
captulo sexto lo dedicamos a reflexionar sobre los efectos teraputicos que el novelista
granadino atribuye a su produccin literaria, como proyecto auto-creativo en el que la
34
escritura se plasma como experimento a travs del cual revisa su propia vida y la
somete a la consideracin objetiva de la mirada ajena.
Finalizamos el trabajo, antes de dar paso a las conclusiones, con el noveno y

ltimo captulo, en el que abordamos el complejo problema de las identificaciones que
realiza Ganivet con sus personajes y protagonistas de sus obras (novelas, teatro y
relatos breves), estudiando para ello tanto los desdoblamientos que se producen en el
autor mediante la figura de un alter ego y las tcnicas que emplea para ello (irona,
humor, misterio, etc.). Asimismo, hemos credo conveniente estudiar las diversas vidas
del personaje principal de su novelstica, Po Cid, analizando sus metamorfosis y
recreaciones en diferentes nombres y heternimos, indicando a rengln seguido cmo se
produce en Ganivet un enmascaramiento de su personalidad que se descubre bajo
diferentes denominaciones y personajes. Acabamos este captulo, y con l el trabajo, con
un aspecto al que no se haba dedicado hasta el momento ningn trabajo monogrfico,
aunque s una previa aproximacin de M ara Salgado (1997) a la ocultacin y referencia
de Ganivet mismo a travs de la mitificacin de su personalidad, que se complementa
con el uso de los mitos clsicos a lo largo de su obra con una clara significacin personal
que permite contextualizar adecuadamente su rico pensamiento dentro de la produccin
literaria y, especialmente, su proyeccin autobiogrfica en los personajes que
protagonizan las dos novelas que componen su ciclo inacabado.
35
PRIMERA PARTE:
INTRODUCCIN TERICA
36
CAPTULO 1
RAS GOS GENERALES DE LA ES CRITURA AUTOBIOGRFICA
38
1.1. Etimologa y definicin
1.1.1. Significado etimolgico
Por su etimologa, la palabra autobiografa es un neologismo culto

aparecido en Inglaterra (autobiography) alrededor del ao 1800 (Lejeune, 1994: 129).
Como seala Virgilio Tortosa (2001: 25),
se atribuye la primera aparicin del trmino al poeta ingls Robert Southey en un
artculo de 1809; pero Gusdorf se remonta hasta 1798 para hacer efectivo el
trmino autobiographie usado por el propio Frderic Schlegel.
En Espaa, sin embargo, la palabra tardara en llegar un siglo aproximadamente,

pues como recordaba el propio Tortosa (1998: 365),
Muy probablemente ser Emilia Pardo Bazn la primera que utilice el trmino
autobiogrfico para referirse a una obra de creacin literaria en el subttulo de su
primera novela. Pascual Lpez escribe Autobiografa de un estudiante de M edicina
(1879) en lo que se supone una influencia de las letras francesas y anglosajonas de
las que se haban hecho fuertes en el gnero.
La poca en que se acua el trmino adquiere especial relieve pues delata el

carcter moderno de este nuevo gnero literario, vinculado a los procedimientos
narrativos de la burguesa triunfante y a la nueva ideologa del individualismo, pero
atiende tambin a la innegable influencia de Rousseau [que] queda patente en el hecho
de que es alrededor de 1800 cuando la palabra autobiografa comienza a cobrar carta de
naturaleza en todas las lenguas europeas (Hernndez, 1999: 78).
La construccin de la palabra autobiografa se basa en tres lexemas de origen

griego: , uno mismo (reflexivo), , vida y , escritura, por lo que
podramos retraducir su significado en autoescritura de la propia vida. M anuel Alberca
40
(1993a: 9) ha sintetizado esta peculiar composicin etimolgica de la palabra con la que

se conoce el gnero literario emergente y los problemas que ha suscitado en algunos
casos su asimilacin a un modo de escritura de temtica anti-literaria por su realismo no
ficcional con las siguientes palabras:
La claridad con que la triple raz griega de la palabra autobiografa esboza los
componentes fundamentales del gnero (relato de la vida de una persona escrito por
s misma) hizo pensar durante mucho tiempo que los textos que se acogen a esta
frmula eran relatos fciles, sin otros problemas que los derivados de su carcter
referencial y comprobable. Exista un prejuicio con respecto a la autobiografa que
negaba el estatuto literario a sta, toda vez que a su autor le viene ya dada sin
necesidad de invencin la materia de su relato.
Por su parte, como tendremos ocasin de comprobar, estos tres lexemas han
marcado las diferentes etapas en el estudio crtico-terico del fenmeno autobiogrfico,
como recordaba Tortosa Garrigs (1998: 402) al referirse a
las tres etapas correspondientes a los tres semas bsicos insertos en la propia
composicin de su trmino, conforme sufra un desplazamiento su paradigma,
correspondiente a su naturaleza interna: el autos, el bios y la graph.
En trmino tan sinttico como el de auto/bio/grafa se ponen en relacin tres

conceptos que mantienen relaciones dinmicas e inestables entre s: el yo se descubre
mediante la escritura tomando como referencia los hechos y acontecimientos de su vida
que selecciona para su exposicin y explicacin. Este carcter dinmico e interactivo es el
que Scarano (1998: 695) ha pretendido poner de manifiesto al definir lo autobiogrfico
como el trnsito desde un pasado (byos) al orden de los signos (graph) para configurar
un sujeto (autos) desde s mismo.
En realidad, el antecedente lxico sobre el que se forma autobiografa es la palabra

biografa, que era una forma aceptada artstica e histricamente para referirse a los textos
41
literarios o testimoniales en que se narraban los acontecimientos ms importantes en la

vida de algn personaje importante militar, estadista, rey, eclesistico, santo (en cuyo
caso se utiliza la denominacin especfica hagiografa, atestiguada por una amplia
produccin editorial) o cualquier personalidad destacada por sus hechos y hazaas.
Esta utilizacin de la vida ajena como argumento literario, con las consiguientes
implicaciones de veracidad testimonial y de suceso histrico, se encuentra contagiada por
la subdivisin estamental o profesional con que se va a abordar el fenmeno
autobiogrfico: como recuerda M ay (1982: 31), uno de los precursores en el estudio
sistemtico del fenmeno autobiogrfico, A. R. Burr se esforz, por ejemplo, en
distribuir a los autores de las 260 autobiografas que examin, segn 24 oficios y
ocupaciones distintas, mtodo de reparto estadstico clasificatorio que ha sido
continuado ms recientemente por uno de los ms destacados estudiosos en el fenmeno
autobiogrfico, Philippe Lejeune, quien ha dividido y subdividido la ingente produccin
literaria que responde a los requisitos de esta modalidad narrativa segn la dedicacin
laboral de sus autores o en funcin de alguna caracterstica relevante para su vida (Eakin,
1994b: 33).
La utilizacin de esta metodologa puede hacernos pensar en la importancia de

factores externos al propio relato a la hora de abordar la clasificacin de un hecho tan
extendido y diverso como es la narracin de la propia vida por parte de quien la ha
vivido, recurriendo fundamentalmente a la memoria como mtodo de anlisis
introspectivo a la vez que retrospectivo, porque al fin y al cabo el texto resultante tiene
un referente primario que es difcil de catalogar y encasillar: la (propia) vida. Covadonga
Lpez Alonso (1992b: 33) ha incidido en la conexin existente entre los dos trminos
(escritura y vida) para hacer hincapi en la dificultad de definir la vida: La nocin de
autobiografa est enlazada sinuosamente con la de vida real. Sin embargo este trmino
de real es tan escurridizo como engaoso, sobre todo en la escritura literaria.
42
Trminos antitticos o no, vida y escritura se resuelven de modo complejo,

dinmico e interactivo en la escritura autobiogrfica, que difiere del resto de gneros
literarios porque en stos la trama argumental no se supedita necesariamente a una
instancia extraliteraria, en tanto que en el texto autobiogrfico la realidad exterior es tan
importante que el desenlace de la obra es imprevisible o ingobernable por parte del
narrador, como ha puesto de manifiesto Javier Serrano (1995: 45):
A diferencia de las historias de ficcin, las historias de vida presentan una
particularidad esencial: el Yo se encuentra en "mitad" de su propia historia, y no
controla totalmente todas y cada una de las circunstancias que afectan al resultado
de la misma.
La pretensin analtica y clasificatoria de la literatura autobiogrfica no slo se

detecta en los crticos (como Burr y Lejeune) que abordan su estudio, sino que se
produce tambin por parte del propio autobigrafo, quien suele atender a
periodizaciones (objetivas o subjetivas, implcitas o explcitas) para atender al carcter
cronolgico que se atribuye a cualquier relato (resultado del hecho narrativo originado en
la graph) en el que se refleje el dinamismo de la vida (byos), su movimiento en el mismo
sentido que marcan las flechas del tiempo (Gould, 1992), y de este modo es como se
detecta un primer afn de verosimilitud (y, por ende, de veracidad) al intentar reproducir, re-construir o incluso re-vivir los acontecimientos narrados desde el presente
de la accin de escritura. As lo ha sealado M anuel Alberca (1993a: 9):
El autobigrafo aspira a construir una imagen convincente de s mismo, fiel al
pasado y ajustada al presente. Para ello, y ante la imposibilidad de contarlo todo,
debe seleccionar, recuperados por la memoria, aquellos episodios formadores del
ser ms personal, darles un tratamiento temporal y una gradacin adecuada, desde
la perspectiva y voz narrativas requeridas.
En estos casos, la memoria no es una capacidad pasiva, espontnea y espordica

que de pronto da algunas pinceladas, sino que se convierte en agente de la narracin,
43
ordenando y organizando los acontecimientos segn criterios que por lo general son de
carcter cronolgico pero que pueden responder a las ms diversas motivaciones (como
en la asociacin de ideas que hace posibles los saltos en el tiempo); entre estos modos de
asociacin se encuentra la identidad de tema, las fijaciones personales, las asociaciones
inconscientes, las relaciones textuales, etc. Como afirma Romera (1981: 51), el escritor
puede seguir tanto un orden temtico, obsesivo o -el ms usual- cronolgico.
Comprobamos, pues, en un primer acercamiento al significado de la autobiografa

(como trmino y como fenmeno literario), que los tres conceptos lexemticamente
puestos en relacin lo hacen de modo activo y dinmico: el carcter cronolgico y lineal
de la vida confiere forma al texto, que surge como resultado de un anlisis retrospectivo
en el que la memoria con-forma desde la continuidad del yo los acontecimientos pasados
con un afn de veracidad, reconstruyndose y reviviendo para dar testimonio de s
mismo. Esta consideracin sucinta de algunos de los elementos que definen la literatura
autobiogrfica revela que el elemento novedoso que permite salvar las contradicciones o
paradojas planteadas en el seno del gnero autobiogrfico es la inclusin del yo como
enfoque, ese mismo yo que es el problema y la solucin a un tiempo, la novedad
ideolgica e histrica que aporta la M odernidad y que marca el punto de inflexin de una
nueva mentalidad que se vena forjando en el mundo occidental desde los albores del
Renacimiento.
Por ello, hay que tener en cuenta que la escritura autobiogrfica podra
considerarse una forma ms de lo que Foucault llama tecnologas del yo (Loureiro, 1993:
44). Atendiendo a ese salto cualitativo que en la evolucin histrica de los gneros
literarios se produce, Ricardo Scrivano (1997: 25-26) ha afirmado:
Mentre la presenza dellautore, luscita in scena, come stata detta, si pu dare in
qualsivoglia pratica letteraria, lirica, narrativa o teatrale, nellautobiografia
lautore occupa tutta lopera e tutto quello che vi accade funzione di lui. Si ha cio
44
una illustrazione di s o manifestazione dellio dellautore, che si configura

tendenzialmente come una interpretazione di s o anche un commento allio.
En la escritura autobiogrfica, a travs de la narracin de la vida, lo que se

pretende es presentar y/o descubrir el propio yo, el autos que no supone meramente un
aadido prefijal al trmino biografa, sino que interviene de un modo activo en la
reconfiguracin de las relaciones existentes entre la vida y la literatura, entre el yo y el
mundo ideolgicamente conformado por el individualismo burgus con la eclosin de la
M odernidad.
45
1.1.2. Definicin
Una vez hemos analizado el sentido etimolgico de la palabra autobiografa,

intentaremos perfilar los rasgos generales que definen la literatura autobiogrfica, no sin
antes advertir de la imposibilidad de crear una preceptiva prescriptiva del gnero (si es
que ste existe, tema que trataremos en el captulo tercero). Inicialmente, como sucede en
todos los campos de estudio, habr que describir el hecho en s, como recomienda Jos
Romera (1981: 51), quien sustenta que se debe tratar al tema desde una ptica
descriptiva ms que normativa; y conseguir llegar a una taxonoma genrica basada en las
obras literarias de todos los tiempos.
No podemos olvidar que cada vida es un mundo, como dice el refrn popular, y
que esta enorme variedad de vidas que se dan en la realidad (M ay, 1982: 45) no puede
provocar ms que una infinidad de textos diferentes (M ay, 1982: 17) en enfoques,
planteamientos, conclusiones, prioridades, etc. En este sentido, Georges M ay (1982: 15)
ha realizado una propuesta metodolgicamente interesante:
Esperamos que, al proceder por induccin a partir de ciertos textos conocidos por
todos, los resultados obtenidos sean confirmados por aquellos lectores que hayan
ledo otros textos.
Descartado el mtodo apriorstico deductivo, que excluira de antemano ciertos

rasgos como impropios de lo autobiogrfico, se ha optado por construir una teora
abierta del gnero autobiogrfico en la que se incluyen todos los elementos que se van
detectando en las obras analizadas, crendose as tambin una teora dinmica del gnero,
integradora y aglutinante de muchos materiales que podramos denominar de desecho,
por tratarse de elementos dispares y de muy diversa procedencia. Esta reutilizacin de
tcnicas y modos narrativos dispersos a menudo tambin contradictorios entre s
permite hablar no ya de un gnero moderno sino incluso del gnero postmoderno por
excelencia cuando nos referimos a la autobiografa.
46
Hasta tanto no se conforme un canon del gnero autobiogrfico, parece razonable

renunciar a una definicin estricta (y por tanto estrecha) de un fenmeno tan amplio y
casi inabarcable cuya delimitacin debe fundarse en un estudio de textos concretos
(cuantos ms mejor) que permitan una posterior ordenacin y clasificacin del corpus.
Como afirmaba Georges M ay (1982: 12) an no ha llegado el momento de formular una
definicin, precisa, completa y universalmente aceptada de la autobiografa.
En realidad, todava nos encontramos en la fase de inventariar el extenso corpus

de producciones autobiogrficas, ordenando sus modalidades y modulaciones con el
propsito de llegar a una definicin globalizadora y extensa del fenmeno que encaje en
el modelo cannico y que abarque las distintas formas en que se reivindica lo
autobiogrfico. De ah que el propio M ay (1982: 10) reconociera que crticos y tericos
an no se han puesto de acuerdo sobre una definicin viable de su objeto de estudio.
A la problemtica bsqueda de una definicin adecuada para la autobiografa,

hemos de aadir las interacciones existentes entre lo autobiogrfico y otros gneros
literarios ya establecidos (as sucede con la autoficcin, hbrido de narracin novelesca y
confesin autobiogrfica), lo que ha motivado una mayor complejidad en la propia
formacin y desarrollo del gnero autobiogrfico y de sus modalidades. Dicha
complejidad tiene su origen y motivacin en el carcter dinmico y activo que el yo
confiere a todo texto impregnado por sustancia tan heterclita y plural, tan absorbente y
receptiva, tan viscosa y etrea a un tiempo, tan contradictoria en s misma que lo supone
todo sin apenas ser nada.
Si el yo es la piedra angular sobre la que se sustenta y construye todo edificio

autobiogrfico, habr que atribuir a la consciencia de s mismo el fundamento de una de
las caractersticas definitorias de lo autobiogrfico: su plena conciencia de ser un texto
autobiogrfico y de reivindicarse como tal. El yo transfiere as a la escritura la necesidad
47
de identificarse y diferenciarse, por lo que nos encontramos ante una literatura reflexiva
que no slo versa sobre el s mismo sino tambin sobre las propias tcnicas de autoexpresin utilizadas. Entre la teora y la prctica autobiogrficas existe un constante
trasvase de experiencias que obligan al autobigrafo a justificar la eleccin de su tipo de
escritura del mismo modo que el terico de la autobiografa literaria se acaba pensando
autobiogrficamente (Smith, 1994a: 65) y culminando en s mismo el proceso de
bsqueda al que aboca toda indagacin en el yo.
En la autobiografa no se halla en juego solamente el recurso retrico de la ficcin

literaria, sino que se ponen en cuestin conceptos relacionados con la subjetividad y la
objetividad, con la psicologa vital y con el anlisis histrico y sociolgico de las
mentalidades, tal como ha evidenciado ngel G. Loureiro (1991a: 17-18):
La importancia del campo autobiogrfico se ha desplazado y ya no radica tanto en
su capacidad de dar testimonio de una poca o de la vida de un individuo [...], sino
en constituir el campo privilegiado en el que se entrecruzan y dirimen hoy en da no
slo conceptos simplemente literarios sino nociones que fundamentan el
conocimiento occidental: realidad referencial, sujeto, esencia, presencia, historia,
temporalidad, memoria, imaginacin, representacin, mimesis, poder, son algunos
de los temas que resulta necesario abordar y cuestionar a la hora de estudiar la
autobiografa.
Son tan variados y extensos los mbitos que se ven afectados por el fenmeno
autobiogrfico que se hace difcil resumirlos en una forma definitoria simplificadora. Es
ms, la literatura de corte autobiogrfico es, por definicin, y por paradjico que
parezca, indefinible ms all de los trminos en que (cautamente) se expresara M ay
(1982, 13) al sealar que la autobiografa es una biografa escrita por aquel o aquellos
que son sus protagonistas, realidad expresada por el neologismo en s. Sin embargo, ms
all de esta definicin primaria, veremos que el acto autobiogrfico conlleva problemas de
muy compleja procedencia y de difcil estructuracin.
48
Una vez hemos delimitado los mrgenes etimolgicos de las obras a las que nos
referimos al hablar de literatura autobiogrfica, podemos aceptar de modo provisional la
archiconocida y tantas veces citada definicin de Lejeune (1994: 50), que parece contar
con el mrito de la conjuncin genrica de los grandes tpicos que se dan cita en un texto
autobiogrfico:
Relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia,
poniendo nfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su
personalidad.
Esta definicin, aunque incompleta, enuncia y resume los principales

componentes estructurales, sustanciales y formales que integran la compleja relacin del
autor con la obra autobiogrfica. En nuestra investigacin, al contemplar el hecho
autobiogrfico como un fenmeno semitico pleno de significaciones, hemos optado por
analizar separadamente los distintos planos (sintcticos, semnticos y pragmticos) en
que se va creando el signo autobiogrfico, que pasamos a detallar en los siguientes
apartados y en sus correspondientes epgrafes.
49
1.2. Caracteres estructurales (o morfo-sintcticos)
En los siguientes epgrafes que incluye este apartado abordaremos los

componentes estructurales del relato autobiogrfico, a saber: el carcter retrospectivo, la
funcin de la memoria, el carcter contractual y el papel desempeado por el lector.
Denominamos estructurales a aquellos elementos morfo-sintcticos que en un estudio
semitico caracterizan a la autobiografa: son los signos distintivos y fundamentales de
una creacin autobiogrfica, en tanto confieren unidad a la obra y la diferencian de las
producciones no autobiogrficas.
As entendida, la creacin autobiogrfica es un objeto de estudio semitico que

puede abordarse desde la perspectiva morfo-sintctica, semntica o pragmtica, y que en
cualquier caso ha de entenderse como una totalidad significativa articulada que puede
descomponerse en unidades mnimas cargadas de significacin.
Como hemos adelantado, los rasgos morfo-sintcticos o estructurales que

caracterizan a un texto autobiogrfico son dos (que descompondremos a su vez para un
estudio pormenorizado):
-Por una parte, la condicin de suceso pasado que adquiere el objeto de la

narracin (de ah que abordemos el carcter retrospectivo de la evocacin literaria
y la funcin que en ella adquiere la memoria como capacidad actualizadora de un
hecho pasado).
-Por otra parte, la credibilidad o veracidad de los hechos narrados, rasgo que ha
propiciado la conocida teora del pacto autobiogrfico, sin olvidar la importancia
que en este modelo de produccin literaria tiene el horizonte de expectativas del
lector y su disposicin como un elemento morfo-sintctico ms que entra a
formar parte de la significacin del texto.
50
Estos dos rasgos morfo-sintcticos inciden de nuevo en el carcter dinmico que

caracteriza a la autobiografa, por esa dialctica que se propicia entre los momentos del
pasado que se narran y el presente desde el que se evocan o reviven: lo que sucedi se
narra y lo que se recuerda tiende a ser reproducido vivencialmente. Adems, el autor
tiende un puente no slo con ese otro yo que fue en el pasado sino con el yo real e
implcito que es todo lector de su obra, a quien pretender no ya convencer sino
conmover para que se sienta partcipe de sus propias convicciones y experiencias.
51
1.2.1. La retrospeccin
La mirada retrospectiva es uno de los rasgos estructurales definitorios y comunes

(Caball, 1995: 81) de lo autobiogrfico, pues slo a travs del pasado, de la bsqueda de
los orgenes, es posible interiorizar y comprender la raz ntima de los comportamientos
y la forma de ser que se indagan. Escribir sobre la propia vida exige reconstruirla
textualmente, intentando ser fiel a lo que sucedi en el pasado, remontndose a
contracorriente en el flujo de la existencia.
Al mirar hacia atrs, al investigar (ste es el sentido etimolgico de la palabra

historia en griego: investigacin, indagacin, bsqueda), lo primero que se encuentra es
un otro yo que ha actuado de modo inconsciente, irreflexivamente. Por tanto, la
retrospeccin introduce en el texto el elemento racional de la conciencia (Gusdorf, 1991:
13), imprescindible al autobiografiarse, como indica Caball (1995: 29):
Al ser espontneo (consciente o inconsciente) que vive, acta y siente, hay que
sumarle una especie de alter ego, un ser reflexivo que ms pronto o ms tarde
vuelve sobre esa vida, esa accin o ese sentimiento y los dota de sentido.
La retrospeccin supone una interpretacin o una exgesis explicativa a sucesos

inconexos que tuvieron como protagonista al autor de la narracin, que necesariamente ha
de atender al elemento temporal y a la ordenacin cronolgica. Ello es debido a que,
como indica Ducio Demetrio (1999: 65):
Cada testimonio transcrito documenta nuestra evolucin, los cambios y las
transformaciones de nuestro ser. Pero tambin es un remedio contra la angustia de
que los dems nos olviden. As pues, recordar es reflexionar y la retrospeccin es
introspeccin.
52
Tambin Javier Serrano (1995: 45) ha manifestado la importancia de la

construccin del pasado para que el proyecto autobiogrfico conceda unidad no slo al
tiempo pasado, sino a los planes futuros, expresndose en los siguientes trminos:
Mediante la apropiacin del pasado, el sujeto extiende y fortalece su
autoconocimiento. Cuando tal apropiacin es inadecuada, la vivencia del presente
puede llegar a experimentarse como una mera secuencia de acontecimientos
desconectados, mero listado de hechos presentes, provocando desorientacin y a
menudo infelicidad y desesperacin.
Represe en el hecho de que la retrospeccin es un elemento estructural de la

autobiografa porque el pasado (en cuanto forma temporal de la existencia) dota de
sentido dinmico toda la narracin; pero un hecho pretrito ha tenido que ser convertido
en una imagen sobre la que se pueda dirigir la mirada. Si, como opina Silvia Kohan (2000:
17), la autobiografa es una narracin construida sobre la modalidad temporal de la
retrospeccin y en la que la funcin narradora recae sobre el propio protagonista, existe
un esfuerzo consciente por parte de ste para reconstruir el pasado en forma de imagen
secuencial organizada que estructura implcitamente toda narracin autobiogrfica, por lo
que realmente lo que se reconstruye es la imagen del pasado y no el pasado mismo. Al
haber intervenido la consciencia en este proceso, la autobiografa nos est ofreciendo
una nueva visin de la naturaleza de la historia, del yo y del lenguaje (Loureiro, 1993:
33).
A su vez, la retrospeccin (como hemos visto reflejado en Demetrio [1999: 65])

est unida ntimamente a la introspeccin o mirada hacia adentro, a la reconstruccin del
espacio ntimo; pero esta interiorizacin slo es posible a travs de lo externo que fue,
del pasado que el autobigrafo pretende explicar. En esta dinmica de contradicciones
irresolubles, el pasado se comprende desde el presente, el yo slo se explica a partir de
los otros y el exterior se asume desde el interior, para hacer patente la vigencia de lo que
Franco DIntino (1997) ha denominado las paradojas de la autobiografa. Esta dualidad
53
pone de manifiesto la imposibilidad de la autobiografa plena, su constante frustracin,

algo que Bravo Castillo (1993: 113) ha expresado en una metfora grfica muy acertada,
al afirmar:
El ojo, evidentemente, no puede verse a s mismo. La autobiografa no puede
aspirar a ser ms que una amplia indagacin en torno a la propia personalidad,
una indagacin honesta, un espacio de bsqueda del yo, aunque su esencia siempre,
fatalmente, quede ms all de cualquier intento racional.
De ah que la estrategia de acceso a lo ntimo haya de pasar necesaria y

obligatoriamente por una proyeccin en el pasado, o una mirada hacia lo anterior de la
propia vida, de tal modo que, como Cristina M oreiras-M enor (1991: 76) ha indicado,
refirindose a Juan Goytisolo, su pasado slo existe, y ficticiamente, porque lo crea con
su acto de escribir. A este respecto, conviene indicar que en el texto autobiogrfico se
ponen en tensin los tiempos del presente escritural y el pasado vivencial, hasta el
punto de que en la mirada hacia el pasado el presente lo evala y lo conforma en funcin
de sus intereses y perspectivas; en este sentido, Lydia M asanet (1998: 11) ha indicado
que
la retrospeccin implica la valoracin desde el momento actual de la narracin de
una vida pasada y, en consecuencia, un enfrentamiento con la oposicin formal
pasado-presente.
Puesto que en la autobiografa se articulan el mundo, el texto y el yo, hay que

buscar el modo en que se produce esta articulacin, que no es otro que una mirada hacia
atrs, una reconstruccin a posteriori (M ay, 1982: 90) del universo al que el texto quiere
referirse. Para emprender la tarea autobiogrfica se requiere, adems, una madurez y una
distancia temporal (Caball, 1995: 29) suficiente como para saber interpretar correcta y
framente sucesos que slo en su superficialidad se presentan a los espectadores, entre
los cuales se encuentra el propio actante, mxime cuando ste observa a travs del
54
tiempo su actuacin, por lo que la mirada retrospectiva adquiere un papel activo

(limitado, eso s) que mediante la escritura modifica al ser autobiogrfico:
Si la escritura es, tanto por el modo de ser que suscita, las cualidades que moviliza y
desarrolla, como por las posibilidades de modificacin de la imagen de s mismo
que incluye, un acto de autoconstruccin y un proceso de autotransformacin, este
poder es, en verdad, muy relativo (Lefere, 1993: 272).
La escritura autobiogrfica se convierte en una segunda piel, en una reinvencin

que disfraza o enmascara lo que fue un momento presente ya caducado y cuya
reconstruccin tiene que partir de una artificialidad plagada de engaos, errores,
imposturas y trampas, a las que se ha referido James Fernndez (1994: 54):
El autobigrafo demuestra a cada paso su aguda conciencia de las mltiples
trampas de la escritura autobiogrfica, y, en particular, de esa trampa inherente al
gnero: narrar (desde el presente) es traicionar (el pasado).
Sobreponer a la conciencia del pasado la nueva con-sciencia de la escritura aporta

una especfica perspectiva dual que impregna y caracteriza al gnero autobiogrfico, en el
que el presente dota de sentido al pasado y reorganiza o reinterpreta el significado de la
vida. Esto es cierto hasta el punto de que
Dilthey dio, por vez primera, enorme relieve a la autobiografa al entenderla como
una forma esencial de comprensin de los principios organizativos de la experiencia
(Loureiro, 1991b: 2).
De ah, tambin, que la retrospeccin implique en gran medida la necesidad de una

ordenacin cronolgica, que en opinin de Olney (1991: 33) se convierte en la ontologa
de la autobiografa, haciendo que el pasado sea algo necesario para el presente como que
ste ltimo venga a ser una consecuencia del primero (Olney, 1991: 37), lo que confirma
Virgilio Tortosa Garrigs (1998: 100) con las siguientes palabras:
55
El valor de la autobiografa (en cualquiera de sus formas: Diario, (auto)retrato,

autobiografa...) reside en la interpretacin realizada del pasado (de fragmentos
momentneos de tiempo).
De cara a la recuperacin memorial de los acontecimientos vividos, es

fundamental conocer cmo funciona la facultad de recordar, que se halla ntimamente
relacionada con los fallos y olvidos que en formas y grados diversos afectan a todos los
sujetos. Segn Aurora Suengas Goenechea (1992: 257), los estudios neurobiolgicos an
habrn de avanzar para conocer, a travs de la reconstruccin del pasado por sujetos
sanos, cmo y por qu se produce la amnesia y los fallos de memoria, entre ellos la
extendida enfermedad de Alzheimer:
Es de esperar que el desarrollo de las nuevas metodologas en el estudio de
recuerdos autobiogrficos en sujetos no amnsicos sea aplicado en este campo y
contribuya a clarificar la naturaleza del deterioro funcional en el recuerdo de la
propia autobiografa.
Por este motivo, la escritura autobiogrfica ha empezado a emplearse como

terapia preventiva, puesto que un adecuado conocimiento del pasado tambin nos
permite mantener abiertas las expectativas futuras. Aceptado este planteamiento, que
implica la co-relacin o reversibilidad del tiempo, en tanto
presente y pasado se
condicionan mutuamente, se hace imprescindible aceptar que la autobiografa no es slo

una regresin en el tiempo, sino ms bien una proyeccin del pasado hacia el futuro; en
este sentido, M oreiras-M enor (1991: 76) sealaba imprescindible la recuperacin del
pasado como elemento clave en el proyecto autobiogrfico. Esta bsqueda hacia atrs,
seala Gusdorf (1991: 14) se realiza histricamente, pero con una variable subjetiva,
personal, perspectivstica:
El hombre que cuenta su vida se busca a s mismo a travs de su historia; no se
entrega a una ocupacin objetiva y desinteresada, sino a una obra de justificacin
personal. La autobiografa responde a la inquietud ms o menos angustiada del
56
hombre que envejece y que se pregunta si su vida no ha sido vivida en vano,

malgastada al azar de los encuentros, y si su saldo final es un fracaso.
Se puede interpretar el pasado como actuante en la formacin de la consciencia

personal del individuo, de manera que la imagen duplicada que el pasado le devuelve al
autobigrafo funciona como la caja de resonancia en la que ste escucha su propia voz,
esa voz de la conciencia que late en el interior como en un doble fondo accesible slo con
la llave del tiempo. En el proceso de re-conocerse en el pasado, de escuchar la propia voz
y verse reflejado en el espejo de la distancia temporal, el yo adquiere consciencia de su
unidad y de su diferencia, se forma a s mismo gracias al hilo de continuidad que le brinda
el paso del tiempo.
Por ello, el movimiento cronolgico es estructuralmente esencial en la

construccin autobiogrfica: sin tiempo no puede haber autobiografa (por lo mismo que
no podra haber vida), ya que la narracin autobiogrfica es un proceso de bsqueda y de
encuentros parciales, de identificaciones que se producen en el tiempo pero tambin
contra el tiempo, en una zona preservada a las modificaciones temporales, en ese yo
interior que se propicia desde la escritura gracias a la re-flexin sobre uno mismo, a la
duplicacin del ser pensante sobre el actuante, que construye un espacio autobiogrfico
dctil y etreo, casi inexistente.
Gracias al paso del tiempo se permite adquirir una distancia que convierte en
consciente la experiencia fortuita e inconsciente, y de este modo al escribir una
autobiografa se da expresin a un ser ms interior, afirma Gusdorf, al aadir a la
experiencia la conciencia de esa experiencia (Loureiro [1991b: 3]).
Podemos suponer que sin retrospeccin no hay posibilidad de practicar ni

entender la autobiografa, que no lo olvidemos fue considerada una disciplina
subordinada a la Historia por la importancia que ostenta el tiempo pasado en su
57
textualizacin, pese a la existencia de lo que Dolores Romero Lpez (1993: 372) defina
como biografa abscondita:
Datos de los que nunca podremos saber su veracidad porque no quedan recogidos
ni en sus apuntes, ni en sus cartas, ni en las memorias de sus coetneos y que sin
embargo pertenecen a la intimidad de la experiencia cotidiana y se convierten en
materia textual.
El pasado, de este modo, se internaliza y en la proyeccin de la mirada hacia atrs

lo que se est realizando es una introspeccin encubierta, un mirarse a s mismo en el
espejo de la memoria, en la imagen que inconscientemente el tiempo ha ido dibujando en
la conciencia de quien tiene que recuperar esa imagen re-escribindola al bucear en sus
recuerdos. El pasado slo puede descubrirse a travs de los recuerdos, pero ni stos ni
aqul son elementos estructurales de la creacin autobiogrfica: del mismo modo que la
retrospeccin permite recuperar el pasado, los recuerdos se encuentran articulados en el
sistema que conocemos como memoria.
1.2.2. La memoria
58
Para que la reconstruccin del pasado sea posible ha de intervenir la memoria, que
en tanto agente activo del relato autobiogrfico introducir las deformaciones y
modificaciones que estn implcitas en su mecanismo operativo, grabando (o
recuperando) slo una parte de todos los sucesos conocidos, olvidando otros y
mezclando lo que conoce con lo que imagina. Si a ello sumamos que la memoria a veces
retiene hechos insignificantes o acta arbitrariamente al fijar un recuerdo que se convierte
en motivo obsesivo de retrospeccin, nos daremos cuenta del importantsimo papel
estructurante que esta capacidad intelectual juega en la reconstruccin del yo y en la
actualizacin del pasado, ya que como seala M nica Cavall (2002: 185),
reconocemos e interpretamos lo que percibimos en virtud de la memoria.
La memoria autobiogrfica, que Groninger y Knapp definieron como el recuerdo

de sucesos o episodios de la vida de uno mismo (apud. Alonso Quecuty, 1992: 213),
debe interpretarse a la luz de las recientes investigaciones sobre el fascinante y complejo
funcionamiento neuronal de un sistema an no bien comprendido por la ciencia
psicolgica, campo en el que se viene desarrollando su estudio desde el siglo XIX, con un
auge importante del enfoque bioqumico a partir de los aos sesenta del siglo pasado
(Prez Prez, 1992: 7).
Como indica Carmen Sandi (1997: 31), al explicar el proceso de retencin

memorstica de unidades de informacin que se producen en el cerebro a cada instante,
ste se debe a una accin que fsicamente se describe del siguiente modo:
En el ncleo [de la clula] se producira la sntesis de cido ribonucleico para la
posterior sntesis de protenas, mecanismo que desde hace aproximadamente tres
dcadas se conoce como un suceso bioqumico necesario para que tenga lugar el
almacenamiento duradero de una informacin en una memoria a largo plazo.
59
Una vez almacenada la informacin, queda por saber cmo se distribuye y

recupera la misma, por qu se producen no slo olvidos momentneos sino sbitas
apariciones, asociaciones de recuerdos, de qu modo est organizada la facultad de
recordar que nos constituye como seres humanos y nos permite explicar nuestra vida a
travs de sucesos que la significan. Y es aqu donde el estudio de lo autobiogrfico
tambin tiene importancia para averiguar ese funcionamiento, puesto que esa memoria
personal conforma al individuo y se incorporan en su personalidad, constituyndolo, ya
que la
memoria
autobiogrfica
se
construye
sobre
las
experiencias
vividas
individualmente; el sujeto es el actor y protagonista del relato y, aun siendo

vivencias compartidas, estos eventos forman parte fundamental de su biografa
individual (Sanz Hernndez, 1998: 241).
El individuo se constituye socialmente gracias a la bsqueda de su propia

identidad, de aquello que lo diferencia del resto de la comunidad: este propsito de
autoconstruccin se refleja en autores como Ganivet y Unamuno, quienes en sus escritos
finiseculares pusieron de manifiesto que es en la comunidad cultural y espiritual propia
donde la memoria del individuo tiene posibilidades de sobrevivir (La Rubia Prado, 1999:
59).
Abandonarse a la creacin de una identidad especfica es la tarea que se asume en

todo escrito autobiogrfico, por lo que se utiliza la memoria como el hilo conductor
(Scrivano, 1997: 31) que articula y estructura el discurso de esa bsqueda, inscrita a su
vez en el marco de unas relaciones sociales y de una comunidad cultural:
La hermenutica de las identidades individuales y colectivas permite revalorar la
biografa o la autobiografa como aquella parte del mtodo apta para desentraar el
vnculo esencial, desde el punto de vista antropolgico, entre memoria e identidad
(Gonzlez Alcantud, 2000a: 119).
60
No hay que olvidar, no obstante, que la memoria tiene el mencionado

componente colectivo y social al tiempo que se basa en la fragilidad del individuo
aferrado a su propia continuidad temporal gracias al recuerdo de lo que fue, para
entenderse mejor a s mismo. En este cualidad ha reparado Alicia M olero (2000: 20),
para quien aun sabiendo del carcter inestable y discontinuo del yo, el autobigrafo
sigue confiando a la memoria la labor de construir su identidad. El debate sobre si la
memoria es un hecho personal o social es incipiente y repercute, de forma colateral, en el
acercamiento que los tericos y crticos de la Literatura hacen a esta cuestin, ya que
supone una opcin ideolgica de primer orden. Por ello, hay quienes como Virgilio
Tortosa (1998: 242) suelen mencionar el carcter social y colectivo de la memoria
individual, al producirse en el marco de las transmisiones culturales de un grupo dado:
Las coordenadas sobre las que se traza toda rememoracin el tiempo y el espacio
son construcciones sociales, representaciones colectivas ineludibles. La memoria se
construye socialmente: al recordar nos acogemos a un pasado producido
socialmente, toda vez que mantenido en su seno. La memoria es una manera de
construir y preservar la continuidad de la experiencia, su identidad, un intento de
salvar del despedazamiento ms absoluto la experiencia acumulada del ser.
Frente a las interpretaciones reduccionistas y restrictivas que han querido

interpretar la memoria como un sistema unitario, va ganando terreno la comprensin de
la memoria como un conjunto de funciones complementarias e interactuantes:
Estos mecanismos interactivos se comprenden mejor si se acepta un sistema nico
de memoria en el que la informacin se almacena en estructuras organizativas que
van desde las basadas en aspectos temporales autobiogrficos (episdicos) hasta
las altamente estructuradas y abstractas (semnticas) (Recarte, 1992: 88).
En esta idea ha insistido Dionisio Prez (1992: 1) al indicar que la memoria no

es un proceso simple, sino mltiple, si bien obedeciendo a una estructura nica, motivo
por el que el estudio de la memoria no puede referirse a un sistema nico y homogneo,
61
sino ms bien plural y heterogneo (Prez, 1992: 9). Por su parte, ms recientemente,
Jos M ara Ruiz-Vargas (1997b: 141) tambin indicaba que la memoria no debe seguir
considerndose como una entidad unitaria, como una cosa, sino como un conjunto de
sistemas y subsistemas perfectamente interconectados.
Desde esta perspectiva, ha de entenderse que en el seno de la memoria se

produzca una serie de alteraciones que entran a formar parte del proceso del recuerdo, tal
como seala con bastante claridad Jos Antonio Cordn (1997: 112):
El problema de la memoria con respecto al tiempo vivido, su carcter selectivo y
sinttico, sus modos de enfoque y distorsin, iluminando unas zonas y oscureciendo
otras, deformando en definitiva, de acuerdo con la pretensin inconsciente de
conferir a las experiencias pasadas una estructura acorde con el sentido profundo
de la vida personal, tal y como se contempla desde la distancia, hacen de este
expediente uno de los ms frgiles y desazonantes a la hora de prestar atencin a la
narracin biogrfica. Por no hablar de las deformaciones deliberadas de acuerdo
con la mirada con que se quiere aparecer ante los dems. Y es que el recuerdo no
permanece invariable, cauterizado y estanco en su nicho, asptico y descontaminado
como un fsil, sino que sufre un proceso de reelaboracin a lo largo de la vida que
le va confiriendo nuevos matices, que lo va completando en un incesante proceso de
formacin a la vez que la vida hace al autor.
A la hora de transferir al proceso esttico de depuracin literaria la experiencia

recordada, hay que partir de esta funcin activa y por tanto manipuladora del recuerdo,
tal como se encarga de sealar Luis Garca M ontero (2000: 101):
La alusin a la memoria [...] se funde en la conciencia esttica del artificio, porque
tambin el recuerdo elabora, cambia, transforma, escribe el pasado, seala, destaca
y ensombrece.
62
Cuando analicemos en profundidad el modelo autobiogrfico seguido por ngel

Ganivet en sus novelas, nos percataremos de la funcin estructurante que la memoria (y
con ella sus deformaciones) adquiere en su sistema narrativo, algo que M atas M ontes
Huidobro (2001: 45) seala al referirse a su ciclo novelesco, indicando que la memoria
aparece como fuerza deformante desde la primera pgina. En un sentido ms general, y
como venimos apuntando, es un hecho bien conocido por los tericos de la autobiografa
que
la memoria juega malas pasadas el olvido, el recuerdo que vuelve despus, el
documento encontrado posteriormente y que desmiente el recuerdo, anterior, etc.
(Lejeune, 1994: 193).
A este respecto, suelen utilizarse como instrumentos facilitadores del recuerdo

documentos y datos historiogrficos que se ponen al servicio de la construccin narrativa
autobiogrfica (ficcional o testimonial), como sucedi en el caso de la novela unamuniana
Paz en la guerra, de la que M iguel Garca-Posada (1998: 14) ha afirmado:
La vivacidad de sus recuerdos infantiles se complet veintitantos aos ms tarde
con un notorio rastreo documental, que la precisin y la exactitud del texto en
muchos aspectos hacen resaltar de modo notorio. Buce en su memoria potica,
pero tambin en peridicos y libros de la poca.
Esta circunstancia ya haba sido puesta de manifiesto por Ricardo Gulln (1964:
10), quien supeditaba la constatacin documental a la verdad autobiogrfica que con
aqulla pretenda descubrir Unamuno:
Quiso mirar al nio, al adolescente, al joven que vivieron en l, algn da. Busc en
papeles o en la memoria de otros, lo que borroso palpitaba en la suya, y al final le
sera difcil separar los recuerdos propios de las imgenes venidas de fuera. En la
novela no se trataba de reconstruir la guerra, sino el propio ser. La narracin ser
espejo donde sorprender la propia imagen y en ella el secreto de la vida.
63
En todo caso, como comprobamos, se trata de re-inventar o re-encontrar una

sustancia inexistente a la que slo podemos acceder mediante el esfuerzo reflexivo de los
recuerdos organizados, lo que Jos Antonio Cordn (1997: 114) ha puesto de manifiesto
al indicar que hemos de acudir a la memoria para tratar de reconstruir algo que en su
totalidad se encuentra radicalmente perdido. Al tratarse de una capacidad humana tan
fascinante y desconocida, el funcionamiento de la memoria se ha interpretado de diversas
formas; as, hay quien opina que la memoria no es una fuente tan pobre ni frgil como
generalmente se ha credo (Sanz Hernndez, 1998: 243), y tambin quienes defienden el
carcter maleable de los recuerdos, como concluyen algunos estudiosos de los textos
autobiogrficos:
Pocas cosas, como se puede demostrar por medio de ms de un centenar de
autobigrafos convencionales, son ms impuras que la memoria. La memoria
deforma y transforma. Mientras que a algunos les causa dolor y a otros felicidad, a
otros muchos les provoca simultneamente el dolor y la felicidad. La memoria pide
perdn y se justifica, acusa y excusa. Tambin falla al recordar algo y luego
recuerda mucho ms de lo que haba (Olney, 1991: 41).
De lo que no puede caber duda es de la capacidad de seleccin y organizacin

pre-narrativa que la memoria posee, de manera que el individuo no va a trabajar con
recuerdos aislados como materia prima sino con una facultad que funciona con su propio
orden. Al reflexionar sobre la creacin esttica de la propia vida, efectuada en la escritura
autobiogrfica, Silvia Kohan (2000: 82) indica:
La memoria juega con los recuerdos, los disgrega y los asocia con otros o con la
fantasa de algo que pudo haber sido, pero no fue. Cada recuerdo est plagado de
agujeros que suplanta nuestra fantasa, lo que queda fijado es fragmentario y
ambiguo.
Por ello mismo, el anlisis de las narraciones autobiogrficas debe contar con las
investigaciones que se estn llevando a cabo en el campo de la Psicologa para apoyar sus
64
teoras y especulaciones. En la actualidad, se considera la existencia de tres tipos de

memoria (si se atiende a la duracin de los recuerdos almacenados), a saber: M emoria a
Corto Plazo (M CP), a M edio Plazo (M M P) y a Largo Plazo (M LP), siendo sta ltima
la que nos interesa en tanto que en ella se alberga la informacin episdica, que
contiene informacin de acontecimientos contextuados, acotados espacial y
temporalmente; el hecho mismo de su adquisicin por parte del sujeto, el momento y
circunstancia en la que ocurri la informacin es un ingrediente esencial de la
misma;
por
tanto,
la memoria episdica tiene siempre una referencia
autobiogrfica: se trata de un episodio o experiencia personal (Recarte, 1992: 8586).
El funcionamiento de esta M emoria a Largo Plazo se ubica, segn las

investigaciones bioqumicas, en el hipocampo cerebral (Prez Prez, 1992: 15) y el
procedimiento por el cual un recuerdo acaba almacenndose en esta zona del cerebro ha
sido sintetizado por Dionisio Prez (1992: 31), quien explica de este modo las
diferencias existentes entre estos tres tipos cronolgicos de memoria (a corto, medio y
largo plazo):
Pueden suceder dos [sic] hechos fundamentales: a) Que el mensaje transportado
hasta el rea de proyeccin apenas sea tenido en cuenta, y en esa escasa duracin se
pierda sin dejar huella. b) Que el mensaje estimular permanezca ms tiempo y en
sus rastros engramticos pueda ser objeto de una ulterior recuperacin. c) Que, por
ltimo, el impacto estimular, ya por su intensidad, repeticin, contexto,
caractersticas especiales del canal por donde transcurre, etc., quede en la zona
central del analizador correspondiente, y sea posteriormente trasladado a otra zona
central en la que se alojar por un tiempo, cuya duracin puede extenderse, en su
mxima duracin, a toda la vida.
Esta zona en la que tiene lugar el asentamiento o retencin de los estmulos es la que
corresponde de modo principal a la estructura conocida como hipocampo.
65
La capacidad de recordar un suceso a largo plazo no slo lleva consigo esta

adecuacin a un proceso neuronal que selecciona, descarta y
organiza los
acontecimientos de un modo comprensible, sino que va a suponer una relativa alteracin

a la que en todo caso habr que estar atento y tenerla en consideracin en los anlisis de
textos autobiogrficos, puesto que la manipulacin narrativa y su transformacin en
texto escrito se producir sobre los esquemas narrativos propios de la memoria, que es la
que suministra el material sobre el que trabajar el autobigrafo. En los estudios de
campo que se han realizado sobre las transformaciones que tienen lugar en la narracin de
un hecho por parte de varios miembros de una misma comunidad, se constata que la
distancia temporal de la narracin con respecto al suceso relatado provoca unos cambios
que se producen de modo inconsciente, o natural, y en los que el detalle episdico puede
ir perdiendo fuerza, debilitndose hasta llegar a desaparecer a favor de un modelo
narrativo unificado, que perdura y se impone al resto de posibilidades descriptivas. sta
es la conclusin a la que M Alexia Sanz (1998: 243) ha llegado, segn la cual:
Despus de un perodo relativamente breve de tiempo (slo unos pocos das),
durante los cuales el individuo retiene una imagen muy detallada del suceso
experienciado, el recuerdo entra en un proceso de seleccin y organizacin antes de
ser estampado ya indeleblemente en la memoria.
Para un funcionamiento eficaz de la memoria, sta dispone de sus propios

mecanismos de seleccin y ordenacin, que sirven de base para ulteriores elaboraciones
textuales, de ah que sea preciso tener en cuenta estos sistemas organizativos a la hora de
afrontar las narraciones autobiogrficas como resultado de procesos cognitivos en los que
destaca el valor comprensivo que ha fijado en el recuerdo con mayor fuerza una
circunstancia que otras, descartadas por el sistema de almacenamiento como irrelevantes
o insignificantes, innecesarias en todo caso para la comprensin del mismo. As es como
para Sandi (1997: 17), la memoria podra definirse como el proceso que demuestra que
se ha producido un aprendizaje. Por ello, Gutirrez Calvo (1992: 149) ha subrayado
que
66
existe una mutua dependencia entre comprensin y memoria. Si la comprensin se

construye una representacin abstracta, elaborada y organizada, la memoria podr
retenerla y recuperarla mejor que si dicha representacin es literal respecto al texto,
est deficientemente asimilada a los conocimientos previos, o los componentes de
aqulla se hallan dispuestos aleatoriamente.
Este hecho es de suma importancia, puesto que la finalidad de la autobiografa es,

precisamente, dar una visin comprensiva de s mismo, por lo que hay una interaccin
circular en la capacidad comprensiva que el sujeto ejerce mediante la narracin de los
hechos de su vida en el pasado y la necesidad de que stos tengan un orden que los haga
comprensibles y por ello almacenables en el sistema neuronal, por lo que la memoria se
convierte por su carcter estructural de la narracin autobiogrfica en el hilo conductor
de la narratividad autobiogrfica, tal como sostiene Pizzorusso:
La variet soprattutto a fronte di nuclei fondamentali come la combinazione
narrazione/interpretazione, la distinzione tra il s che si e il s che si narra, la
traccia della memoria come filo conduttore della scrittura da recuperare anche
attraverso i tempi della indisponibilit della memoria (apud. Scrivano, 1997: 31).
No se trata, por tanto, de un mero narrar memorstico, sino de una constante

interpretacin de los hechos narrados, que adquieren significado gracias a la combinacin
que stos han adoptado en el texto literario. Aplicado al quehacer de uno de los autores
coetneos de ngel Ganivet, comprobamos que en la explicacin que Jos M artnez
Ruiz, Azorn, hace de los mecanismos mediante los que compona sus libros
memorialsticos, utiliza la expresin cerner los recuerdos, que sera el procedimiento
puesto en uso para la composicin de ste [Las confesiones de un pequeo filsofo] y de
otros libros suyos de memorias (M artnez Cachero, 1984: 19).
Cuando se escribe y se trabaja usando como materia prima los recuerdos, el

mecanismo congnito de la memoria se va apoderando del autobigrafo, que se deja
67
atrapar por los encantos de ese fascinante modelo de recuperacin y actualizacin que
nos permite revisar el pasado desde el presente. Por ello, la memoria se convierte en un
elemento implcito en todo texto autobiogrfico, pero a menudo se hace explcito y es
citado por aqullos que se han dejado seducir por sus encantos y han cado en sus redes,
que los obligan a repetir de un modo consciente los mecanismos con los que ella funciona
y se retroalimenta.
Hasta tal punto es importante la memoria, que sta mitificada y deificada en su

larga saga (Garca Gual, 1989) se ha convertido en un tpico al que se refiere gran parte
de los escritores del yo que acuden a ella y la invocan para emprender o continuar su
tarea:
A la propia memoria, a Mnemsine, invocan la mayora de los autobigrafos y
memorialistas, hasta el punto de constituir la evocacin un autntico topos de la
escritura autobiogrfica (Caball, 1995: 118).
Para Yates (1969: 355), nada existe sin ella, porque la M adre de las M usas es
M emoria. No sale afuera nada que previamente no haya sido formado dentro, y, en
consecuencia, es dentro donde se hace la obra significativa. Fascinados por el
incomprendido y tal vez incomprensible funcionamiento electro-qumico de la memoria,
los autores se dejan llevar por ese aluvin de recuerdos que se van mostrando
sucesivamente y se encadenan unos a otros, apareciendo y desapareciendo a voluntad,
hurtndose a un orden impuesto y lgico, por lo que a menudo el escritor ha de servirse
de recursos mnemotcnicos diversos que le permitan recuperar de un modo fiel y exacto
los sucesos de su pasado, el tiempo perdido, que, en palabras de Olney (1991: 35), es
precisamente uno de los principales motivos del autobigrafo, quiz el principal o
incluso el nico y verdadero motivo del autobigrafo.
Entre estos recursos mnemotcnicos se encuentra la pregunta indagatoria del

entrevistador en el caso de las autobiofonas, por lo que Lejeune (1994: 356) afirma que
68
se entrevista al modelo para que relate sus recuerdos tal cual, y no para que l mismo
haga algo con ellos. No slo en las autobiografas mediadas nos encontramos con esa
incapacidad del autobigrafo para dominar sus recuerdos y ser el dueo de la narracin:
en toda autobiografa, el recuerdo se impone, dirige por sus propios derroteros la
narracin, tal vez porque el modo en que se estructura la memoria a largo plazo est de
por s secuencializada y responde a sus esquemas narrativos, lo que nos devuelve al
origen de nuestra indagacin sobre los principios organizativos en que se conforma la
memoria. Recarte Goldarecena (1992: 85) ha llegado a plantear el dilema en los siguientes
trminos:
Cabe preguntarse si la inmensa reserva de informacin que es la memoria a largo
plazo (MLP) constituye una sola unidad estructural y funcional o si, por el
contrario, pueden segregarse, dentro de ella, subconjuntos de informacin que
utilizan cdigos, estructuras de datos y procesos peculiares y diferentes, e incluso
con soportes fisiolgicos diferentes.
La respuesta que viene dando la Psicologa a esta disyuntiva apunta en la

direccin de
la memoria [...] como un conjunto heterogneo y pluridimensional de etapas, que se
corresponden en la mayora de las veces e isomrficamente con el conjunto de
estructuras correspondientes a los distintos biofactores (Prez Prez, 1992: 29).
No existe, pues, una memoria uniforme y monoltica, sino que sta est
compuesta por varios condicionantes que interactan entre s y la convierten en un
sistema plural, adaptable, receptivo a diferentes estmulos que reaccionan segn pautas
establecidas pero que an no han sido suficientemente estudiadas:
Marcia Johnson [en 1983] propuso un sistema de memoria modular de entrada
mltiple (MEM). En este sistema, las diversas funciones de memoria son llevadas a
cabo por tres sistemas distintos interactivos: el sensorial, el perceptivo y el reflexivo.
El sistema sensorial est principalmente especializado en la deteccin de estmulos y
69
en el desarrollo de habilidades sensorio-motrices; el sistema perceptivo se encarga

de la identificacin de relaciones entre objetos y el reconocimiento de la
familiaridad; el sistema reflexivo se especializa en la planificacin, el recuerdo
voluntario en ausencia de claves externas, en relacionar los acontecimientos con la
identidad personal y en la discriminacin entre los recuerdos que son de origen
externo percibidos y los que son de origen interno imaginados (Suengas, 1992:
253).
Una vez hemos comprobado esta heterogeneidad de los procedimientos y

vinculaciones que la memoria utiliza para autoconstruirse y retroalimentarse, estamos en
disposicin de comprender por qu no slo es manipulable y alterable1, sino que sobre
todo no es asptica ni neutral como pudiera suponerse, dado que ella misma se convierte
en una relectura reflexiva que responde al sentido adaptativo ante las circunstancias que
caracteriza al ser humano. Esta cualidad ser, a su vez, transmitida a los textos de
carcter autobiogrfico, que conjugarn la reflexin2 interpretativa del pasado con los
intereses y necesidades vitales del presente, algo en lo que Gusdorf (1991: 13) ya haba
reparado al indicar que
la autobiografa es una segunda lectura de la experiencia, y ms verdadera que la
primera, puesto que es toma de conciencia: en la inmediatez de lo vivido, me
envuelve generalmente el dinamismo de la situacin, impidindome ver el todo,
lo que implica que quien recuerda ha dejado de ser quien era. As es como la memoria
pone en conexin (Olney, 1991: 39) los dos yoes, los dos tiempos implicados en la
reconstruccin autobiogrfica, al comparar lo que fue con lo que uno es capaz de
recordar. De ah que la propia memoria sea intrnsecamente un proyecto imposible,
como sugiere Lejeune (1994: 142):
Segn Ruiz-Vargas (1997a: 11), la memoria se nos revela como un proceso cognitivo
extraordinariamente flexible, verstil, maleable y frgil y, por ende, muy vulnerable al cambio, al error y
tambin a la falsificacin. La memoria no es un guardin neutral del pasado.
2
Para Masanet (1998: 192), la rememoracin se compone de reflexin, de modo que es connatural la
unin entre memoria y entendimiento o comprensin, como venimos viendo.
70
Decir la verdad sobre s mismo, constituirse como sujeto completamente realizado

es una utopa. Por muy imposible que resulte la autobiografa, ello no le impide en
absoluto existir.
La memoria es la que nos permite darnos cuenta, ser conscientes y tener

conciencia, de nuestra propia consciencia (Olney, 1991: 40), la que nos obliga a ser entes
autobiogrficos volcados hacia nosotros mismos, a nuestro pasado, a lo que de l queda
en el presente de una reconstruccin que slo la memoria asegura y hace posible. De ah
que ella, falible de por s, sea el nico instrumento del que dispone el autobigrafo para
conseguir la exactitud (Lejeune, 1994: 77) que se exigir a todo relato autobiogrfico que
se presente o se pretenda como tal. Neus Samblancat (1997: 180) lo ha expresado
potica y mitolgicamente refiriendo que escribir es, en parte, navegar contra Leteo e
iluminar el yo, lo que pone de manifiesto la importancia de la escritura como acto
rememorativo voluntario, activo, segn postula tambin M asanet (1998: 241) al indicar
que slo la memoria y, por extensin, el acto voluntario de apresar en el papel las
impresiones conservadas de su pasado puede ganarle la batalla al olvido.
Por ello, a la hora de considerar los vnculos existentes entre memoria y

autobiografa, hay que tener en cuenta el factor decisivo de la temporalidad, que Sellan
pone en relacin con la posibilidad de fantasear e imaginar, innata en las potencialidades
humanas: Toda experiencia del tiempo como memoria (pasado), sensacin (presente) y
anticipacin (futuro) se vive y se media a travs de Vorstellung (imaginacin) y
Darstellung (conocimiento) (apud. La Rubia Prado, 1999: 28). Jugando con la paradoja
que supone la ficcionalidad de la reconstruccin rememorativa, Antonio M uoz M olina
(1997a: 65) ha llegado a sealar que para ser ms veraz, la memoria en ocasiones se
convierte en ficcin, por lo que no conviene creer que la extrema fidelidad de la memoria
responda a un acto puramente racional, sino que ms bien ste puede provenir de esa
capacidad inventiva y ficcional que activa lo autobiogrfico.
71
Para que podamos hablar de memoria debe darse por supuesto el transcurso de
un perodo de tiempo: no se recuerda aquello que est sucediendo en este instante, sino
que tiene que recordarse un suceso ocurrido en el pasado, lo que obliga a creer que, en
trminos de experimentacin psicolgica,
la primera condicin para que se pueda hablar de memoria o de retencin es que
haya transcurrido un cierto tiempo entre el momento en que ocurri algo y que fue
percibido (fase de adquisicin) y el momento en que se ha de repetir dicho suceso
(Valle Arroyo, 1992: 43).
Desde el punto de vista bioqumico, el proceso puede ser explicado, a su vez,

como un mecanismo neuronal que permite conservar una informacin a lo largo del
tiempo gracias al
papel de los cidos nucleicos, que en la ya conocida secuencia proteingena van a
elaborar
las
distintas
mnemoprotenas
que
protenas
tanto
y [...]
inters
dan
lugar
demuestran
en
unas
los
especiales
procesos
de
almacenamiento, as como en el traslado de las memorias a corto y medio plazo,

hasta el depsito en las memorias a largo plazo (Prez Prez, 1992: 18).
En todo caso, estamos hablando metafricamente de grabar o inscribir un

suceso para que pueda ser recuperado ms tarde, lo que convierte a esta actividad
intangible en un hecho casi material, tal como la describe Annalisa Goldoni:
La memoria non unattivit astratta, ma passa attraverso il corpo e, in ispecie
nelle culture orali, la storia individuale ha nelle ferite, nelle cicatrici, nelle
mutilazioni, la prova, linscrizione degli eventi che hanno marcato il tempo e
lesperienza di una persona diventadone parte per sempre (apud. M ordenti, 1997:
17).
No obstante, su ubicacin en un lugar inmaterial, alejado de toda indagacin fsica

externa, hace que la memoria tenga un efecto hipntico, catrtico tambin, sobre los
72
escritores, especialmente en el caso de los tardo-romnticos modernistas, que le

adjudicaron un carcter sereno y relajante en el que el subconsciente del escritor puede
sumergirse en busca de las perlas del conocimiento, tal como se deduce de esos deliciosos
ejercicios espirituales que cual gua inicitica escribiera a principios del siglo XX Ramn
M del Valle-Incln (1974: 93), donde sintetiza a la perfeccin qu funciones queran
atribuir estos autores a la rememoracin del pasado: El recuerdo es la alquimia que
depura todas las imgenes y hace de nuestra emocin el centro de un crculo.
Segn esta idea que quintaesencia el papel de la memoria en la autoescritura como

experiencia esttica, la capacidad de recordar no es slo una actividad lgico-intelectual,
sino que en ella se despiertan las emociones ms vivas, ya que como indica Frances
Yates (1969: 82) la memoria est en la parte sensitiva del alma, aunque esta
circunstancia haba venido siendo sistemticamente obviada en las investigaciones sobre
la memoria, como reconoce M Luisa Alonso Quecuty (1992: 197):
Los investigadores de la memoria han ido esquivando [...] aspectos tales como [...]
motivacin, emocin o personalidad, obteniendo de esta forma una imagen de la
memoria como sistema de trasvases (teora multialmacn), conjunto de procesos de
codificacin (teoras de niveles de procesamiento), o de recuperacin (hiptesis de
especificidad de la codificacin).
De ah que, siguiendo las sugerencias de esta psicloga, debamos plantearnos

hasta qu punto las emociones reflejadas en un texto autobiogrfico nos estn dando una
idea aproximada de la personalidad del escritor que estudiamos y del estado de nimo en
que se encuentra cuando redacta sus textos memorialsticos, en tanto
la evidencia encontrada por Bower y Cohen indica que los sujetos recuerdan mejor
si se sitan en el estado emocional en que se encontraban cuando almacenaron la
informacin. Este fenmeno es conocido como dependencia del estado de nimo
(Alonso Quecuty, 1992: 206).
73
Esta hiptesis nos ser de suma utilidad cuando abordemos los textos
ganivetianos, repletos de sentido del humor y llenos de recuerdos agradables, para
contrastarlos con la tradicional imagen que se ha transmitido de un Ganivet triste,
ablico, amargado, teora que contradicen sus producciones autoficticias, sobre todo las
redactadas durante el apacible perodo vivido en Finlandia (1896-1898). A este respecto,
convendr replantearse en un marco terico ms amplio si los textos autonovelescos
permiten este tipo de aproximaciones psico-crticas, como hace M anuel Alberca (1996b:
181) al preguntarse:
Se puede recuperar la verdad del pasado en el marco de una ficcin? De sobra son
conocidos, por cualquier lector familiarizado con las claves del gnero
autobiogrfico, los lmites y trampas de la memoria, la relativa fidelidad de lo
recordado o la tendencia a la fabulacin involuntaria de este tipo de obras.
Como observamos, el procedimiento ficcional de la memoria incurre en los

mismos fallos y
debilidades que los textos memorialsticos y confesionales
autobiogrficos, por lo que sigue siendo vlida la constatacin del factor determinante
que en la recuperacin de hechos del pasado tiene el estado emocional en que se redactan.
A todo ello hay que aadir la circunstancia estadstica que se ha comprobado mediante
pruebas clnicas en diversos sujetos, y que inciden en uno de los aspectos selectivos de
la memoria: se descartan y tienden a olvidarse con mayor facilidad los recuerdos tristes,
esto es, los sucesos agradables se recuerdan en mayor nmero que los desagradables
(Alonso Quecuty, 1992: 199). Los estudios realizados sobre diferentes sujetos han dado
como resultado que existe un menor recuerdo en los sujetos depresivos que en los
situados en un estado de nimo neutral (Alonso Quecuty, 1992: 205), lo que
cuestionar en gran medida los anlisis clnico-literarios que se han realizado sobre la
obra ganivetiana y sobre su personalidad, calificada de modo ligero y gratuito como
depresiva pese a la evidencia de su gran facilidad para la rememoracin, que impregna
todos sus textos, lo que convertira a este autor en una excepcin dentro de estos datos
aportados por la Psicologa o, al contrario, obligara a reconsiderar algunos aspectos de
74
personalidad que le han sido atribuidos por una lectura precipitada, apriorstica y
mediatizada por el conocimiento de su trgico desenlace en forma de suicidio.
La interpretacin de la memoria como una facultad selectiva en la que se resalta lo

positivo frente a lo negativo permite una relectura a fondo de las creaciones
autoficcionales, como clave para dar un mayor relieve a los sentimientos y actitudes
vitales del escritor que se recupera en una novela autobiogrfica a travs de la
transformacin de sus emociones presentes con respecto al pasado, sin perder de vista
que en esta reiteracin de lo que se fue se encuentra otro de los mecanismos con los que
la propia memoria funciona, gracias no slo a las repeticiones sino tambin a la
recuperacin de algunas aptitudes y habilidades que se activan gracias a la dinmica
propiciada mediante la actividad sistemtica del recuerdo.
Conviene sealar que, segn la estudiosa del arte mnemotcnica, Frances Yates
(1969: 355), la tradicin de la memoria enseaba que todo lo recordamos mejor
mediante imgenes, que estas imgenes han de ser percusivas y emocionalmente
potentes, que se las ha de vincular asociativamente. Por ello la facultad de recordar,
pese a su carcter innato, es tambin una potencia que ha de cultivarse y perfeccionar,
como ha sealado Francisco Valle Arroyo (1992: 45-46) al enunciar el siguiente
silogismo:
Si una misma tarea de recuerdo es repetida en diferentes momentos o si se utilizan
tareas diferentes de recuerdo, el sujeto puede recordar siempre algo nuevo, lo cual
ha hecho pensar que tal vez todo deje una huella en la memoria.
Esto nos permite creer que todos los hechos, por insignificantes que parezcan, han
quedado grabados (salvo un defecto o trauma fsico, como puede ser la amnesia) en
nuestro sistema neuronal, por lo que pueden ser recuperados, recordados y activados en
cualquier momento de nuestra existencia.
75
No hemos de olvidar, no obstante, que nuestra percepcin del tiempo, y con ella
nuestra capacidad memorstica, estn mediadas por una funcin socio-cultural que
interviene en la composicin psquica de nuestras percepciones y emociones, pues,
como indica Francisco La Rubia Prado (1999: 112), vivir en la memoria presupone ser
en la historia y en la cultura que uno nace. Gracias a la memoria, el ser humano se
realiza social y colectivamente, al mantener su identidad cultural gracias a esa capacidad
de acumulacin y de aprendizaje que se representa en la memoria, y esta circunstancia
obliga a reconsiderar el papel asignado tradicionalmente en nuestras sociedades a esta
capacidad, con el consiguiente desprestigio o menosprecio que a menudo ha acompaado
al acto autobiogrfico, aunque este prejuicio no slo es injusto e inmotivado sino
contradictorio con los fundamentos sociales, como viene a indicar Anna Caball (1997a:
7) cuando apunta:
Si la memoria es el fundamento de toda identidad continua y en ella se sustenta
buena parte tanto de la vida individual como de la colectiva, en la escritura
autobiogrfica es de suponer que esa memoria tiene una responsabilidad mayor.
M emorizamos o recordamos, no lo olvidemos, en funcin de un sinfn de

motivaciones, lo cual ha llevado a algunos tericos de la memoria a clasificarla a sta en al
menos seis categoras, que encuentran su ubicacin en diferentes zonas de nuestro
cerebro, como resume Prez Prez (1992: 34), al sealar que existen:
a) Memoria sensoriomotriz
b) Memoria perceptiva
c) Memoria motivacional
d) Memoria afecto-emotiva, que participa ampliamente en los procesos mnsicos y
cuyo asiento nuclear hay que encontrarlo en el sistema lmbico.
e) Memoria automtica, establecida en zonas primitivas y subcorticales, que como el
cerebelo y ciertas reas subcorticales se hacen cargo de los engramas cinticos.
f) La memoria inteligente [...]. Encontraramos su lugar a nivel [sic] de la
prefrontalidad.
76
An podran aadirse, segn Jos M ara Ruiz-Vargas (1997b: 145) otros cuatro
tipos de memoria: la procedimental, la semntica y la episdica, tal como fueron
postuladas por Tulving, y sobre todo la que interesa a nuestro estudio, la episdica, que
es la que nos permite recordar conscientemente nuestro pasado personal. Se trata
de una memoria autobiogrfica y su expresin va siempre acompaada de la
experiencia consciente que nos permite vernos a nosotros mismos como agentes de
los eventos revividos (Ruiz-Vargas, 1997b: 145).
Estos tipos de memoria han sido sistemticamente contrapuestos, como si no

funcionasen dentro de un mismo orden estructural organizativo que los convierte en una
potente capacidad de anlisis, aprendizaje y reflexin. Esta situacin es la que denuncia
Suengas (1992: 256), para quien
hay una clara tendencia a postular la existencia de compartimentos estancos o
dicotomas en el funcionamiento de la memoria (p. ej., episdica vs. semntica,
procedimental vs. declarativo, incidental vs. intencional, sensorio-perceptivo vs.
reflexivo). Por supuesto, la mayora de los autores reconocen continuos o
interacciones entre los distintos sistemas de memoria que postulan.
Ante esta dicotoma de los estudios de la memoria desde campos

multidisciplinares como la psicologa, la bioqumica, la sociologa, la retrica, la
psiquiatra, etc., slo queda subrayar que el amplsimo y desconocido fenmeno de la
memoria afecta de un modo evidente a las composiciones autobiogrficas, las cuales se
encuentran atrapadas en la red de referencias y de implicaciones que los distintos
sistemas de memoria extienden en su constitucin como un sistema nico y plural a un
tiempo. El autobigrafo se ver supeditado a los condicionantes que impone la memoria,
a la vez que tendr que construirse a s mismo en virtud de los tres factores que, segn
Alonso Quectuy (1992: 214) influyen en el recuerdo autobiogrfico: el autoconcepto
del sujeto, los factores motivacionales y la perspectiva con que son recordados los
77
sucesos. Por tanto, recordarse a s mismo supondr poner en tela de juicio la

apreciacin de s mismo a la vista de los posibles lectores, sin prescindir de los
sentimientos y actitudes emotivas que lo obligan a llevar a cabo su narracin
autobiogrfica y adoptando una frgil posicin en la tierra de nadie de un tiempo
inexistente, de la ficcin que supone trasladarse mentalmente al pasado sin dejar por ello
de mantenerse instalado en el tiempo presente de la narracin. De ah que la memoria, esa
materia prima de la que se extraen los recuerdos para manufacturarlos y fabricar un texto
hbrido y espreo producto de la manipulacin, no slo sea una capacidad sino tambin
una condicin, una obligacin que remite a la distancia temporal desde la que, en
perspectiva, se observa el pasado y se intenta re-construir el tiempo pretrito y la
sustancia de quien se fue.
78
1.2.3. Contrato autobiogrfico
El modo autobiogrfico de narracin se basa en un contrato que tiene efecto

dentro del texto entre dos partes contratantes, obligadas mutuamente por la palabra: el
lector y el escritor. Por su carcter estructural, el contrato autobiogrfico constituye otro
elemento dinmico que relaciona las dos instancias que se ponen en contacto gracias al
texto narrativo. De igual manera que el tiempo y la memoria indicaban una relacin
bilateral entre presente y pasado, el pacto suscrito por lector y autobigrafo marca unas
condiciones de lectura que articulan la especificidad del relato autobiogrfico desde su
origen. Pese a su reciente formulacin, en 1975, por Philippe Lejeune (1994), el
concepto de pacto o contrato autobiogrfico encontr una rpida aceptacin que ha
tenido, no obstante, detractores que niegan la esencialidad de dicho pacto entre autor y
lector como condicin previa para asegurar la veracidad de lo narrado; as, Jean M olino
(1991: 28) se pronunciaba contra dicho contrato como soporte de verdad: Desconfo
del compromiso que parece contraer conmigo el autobigrafo. M s que de un pacto, se
trata de una declaracin unilateral que no puedo tomar en serio.
An ms lejos lleg Javier del Prado (1998), quien propuso frente al concepto
de pacto ratificar el de espacio autobiogrfico, previamente usado por Nora Catelli
(1986) y a menudo empleado por el propio Lejeune (1994), puesto que en este espacio
autobiogrfico la sinceridad adquiere mayor relieve por la ingenuidad con que se presenta
el yo autorial, sin intermediarios ni presuposiciones, permitiendo de este modo la ruptura
convencional de gneros y la inclusin de lo autobiogrfico en esas formas ambiguas y
cercanas a la ficcin de las que, de otro modo, estara excluido:
El yo del pacto autobiogrfico es el yo sospechoso de las autobiografas, ya se
llamen vida, confesiones o diarios. El yo del espacio autobiogrfico es un yo
inocente, que lo mismo emerge en la novela ms realista que en el ensayo o en la
crnica de un corresponsal de guerra (Del Prado, 1998: 31).
80
Pese a las voces crticas que postulan la existencia de otras instancias

sustitutorias del pacto autobiogrfico, la fortuna alcanzada por el concepto de pacto nos
obliga a incluirlo provisionalmente entre las condiciones estructurales que dan forma a un
texto autobiogrfico y lo diferencian del resto de producciones literarias. Hay que
presuponer que toda produccin literaria responde a un compromiso en que el autor
pretende no defraudar las expectativas que se depositan en el texto en s: en el caso del
pacto novelesco, el lector espera encontrar un mundo ficcional con apariencia de realidad,
de modo que como sostiene Ascensin Rivas Hernndez(1998: 29)
emisor y receptor firman, de nuevo, el pacto narrativo por el que se comprometen a
fingir que creen en el carcter real no slo de la historia, sino tambin del
entramado que la presenta.
En el caso de las autobiografas, confesiones y narraciones memoriales de

cualquier tipo, se supone que el lector desea hallar una realidad que adems sea cierta y,
sobre todo, sincera. Una vez aceptado que existe un pacto novelesco y otro
autobiogrfico, la mezcla de ambos en los tipos narrativos que hemos dado en llamar
autoficticios o autonovelescos obliga a plantearse otra pregunta, que es la que M anuel
Alberca (1999: 53) ha formulado para averiguar en qu posicin del canon de gneros se
encuentran en la actualidad estos textos hbridos:
Qu lugar ocupan stos con respecto a los dos grandes pactos literarios, el
autobiogrfico y el novelesco? Se est estableciendo entre ambos pactos un
espacio, territorio o nacin literaria nueva, que pugna por su independencia?
Cuando nos referimos al pacto suscrito y rubricado (mediante su firma) por el

autor, subyace la idea de una frmula jurdica que compromete e implica a ambas partes
y mediante la cual se obligan mutuamente a respetar los trminos de credibilidad en los
que se fija la redaccin de todo texto autobiogrfico. Para el crtico francs, en opinin de
Tortosa Garrigs (2001: 60), el gnero no ser definible por valores formales, sino por
un elemento que reside fuera del texto (en sus umbrales): un contrato de lectura. Este
81
pacto genrico convierte a los textos autobiogrficos en productos fiduciarios, basados

en una co-respondencia entre escritor y lector, como afirma Dmaso Chicharro (2000:
69) que sucede con la modalidad epistolar, basada en la amistad que existe entre quien
escribe y quien recibe la carta.
Segn el propio Lejeune (1994: 153) las clusulas contractuales estructuran y

condicionan el modo de leer el libro, convirtindose en un implcito manual de
instrucciones que permitir interpretar en clave verdica los hechos narrados en el texto:
El contrato de lectura de un libro, es decir, sus instrucciones de uso, no depende
nicamente de las indicaciones que se dan en el propio libro, sino tambin en el
conjunto de informaciones que se difunden de forma paralela al texto: entrevistas al
autor y publicidad. El conjunto forma lo que G. Genette llama el paratexto del libro.
Aunque tendremos ocasin de referirnos a la forma en que se concreta la

suscripcin de este contrato que supone la forma del pacto autobiogrfico lejeuniano,
apuntaremos las similitudes existentes entre el texto autobiogrfico y la modalidad
jurdica contractual. As, por ejemplo, el escritor est obligado en el relato autobiogrfico
a parecerse a su parecido (Gusdorf, 1991: 15), por lo que debe esforzarse en ello, lo
que supone representar el drama de la bsqueda de su propio ser, que lo aboca a la
revelacin de lo ntimo (Valis, 1991: 40), dentro del mbito de lo pblico en que est
constituida la sociedad moderna.
De ah que el primer pacto que se establece en la literatura autobiogrfica es el

suscrito por el autor consigo mismo, un pacto por el que se identifica a s mismo con
quien se fue y con quien narra, manteniendo pretensiones de veracidad que lo obligan a
ser fiel en todo momento a esas dos personalidades. La formalidad de este pacto suele
hacerse patente en la coincidencia de nombre entre el autor real, el narrador y el
protagonista de quien se refieren acciones en el relato. Esta virtual identificacin es la que
82
contempla Covadonga Lpez Alonso (1992b: 37) como esencial para el cumplimiento
de lo autobiogrfico en literatura:
El
yo
gramatical
puede
establecer
un
contrato
de
identidad
entre
autor/narrador/personaje; en este caso, el autor reivindica como suyas la voz del

narrador y del personaje. La enunciacin se hace acto de habla en s y por s
misma.
As considerado, el contrato adquiere unos rasgos formales cuya motivacin se

encuentra en el pacto que todo texto literario representa, pero que en el caso de la
autobiografa tiene un garante que es el yo del autobigrafo; por ello, existe ese pacto
implcito al que se ha referido Fernando Alegra (1991: 11) para hacer ostensible que
dicha frmula de compromiso no est exenta de infidelidades y posibles adulteraciones
por ambas partes:
Debemos aceptar tambin la realidad de un pacto tcito entre el narrador y el
lector; pacto que le permite a ste concebir un Yo del autobigrafo que no siempre
coincide con el original.
M as habra que resear que el carcter contractual de la literatura autobiogrfica

se origina en el pacto de fidelidad y reserva en que se basa toda confidencia, como ha
sealado Carlos Castilla del Pino (1989d: 105): Entre los dos actantes de la
confidencialidad existe un pacto, implcito las ms de las veces, otras explcito. De esta
forma, venimos observando que el concepto seminal de pacto autobiogrfico atiende a
una pluralidad significativa que impregna de dinamismo las diversas facetas de la
escritura confesional: por una parte, se trata de un pacto de identidad y de veracidad por
el que el escritor se esfuerza en ser fiel a s mismo y veraz con el lector, a quien el pacto
tambin afecta, pues ste ha de conceder credibilidad a lo que est leyendo y no
desconfiando sistemticamente de la realidad de lo sucedido.
83
Adems, el garante de esta veracidad es el yo del autor, que se expone y se

arriesga a s mismo como avalista y a travs de la identidad del nombre propio estampa
su firma en el texto de modo que su narracin se convierte en una palabra de honor bajo
cuyo juramento se est diciendo la verdad. El ser humano, a la vez que temporal y
autoconsciente de su limitada existencia que se reconstruye reflexivamente, ha venido
siendo definido desde tiempos inmemoriales como ser dotado de (palabra, ley,
razn) (Platn) y tambin como ser social () (Aristteles). En estas dos
definiciones, que tanta amplitud contienen por separado, si se conjugan, encontramos el
por qu de la estructuralidad del pacto en la literatura que ms directamente abarca al
individuo sin importar los artificios y recursos estilsticos, retricos o literarios. En los
textos en los que se prima la desnudez del individuo que se muestra y se demuestra en su
bsqueda ontolgica, no podan faltar estas dos condiciones esenciales de legalidad
racional y de comportamiento tico social, por lo que el pacto supone de obligacin con
los semejantes de contarles la verdad para incentivar en ellos, en la medida de lo posible,
una actitud similar de bsqueda y desvelamiento de la identidad personal.
La razn (logos) se expone a travs de la palabra y adquiere unas pautas de

comportamiento social, por lo que en ltima instancia el ser humano se ha transformado
en un ser jurdico: todas sus actuaciones, pblicas y privadas, acaban estando reguladas
por una ley (escrita) o por una norma (consuetudinaria), por lo que la literatura
autobiogrfica viene a poner de manifiesto ese carcter legal de la humanidad que ha
conformado una estructura social gracias a la fijacin por escrito de normas de conducta
que dan lugar a infracciones que son sancionadas y castigadas por el colectivo y por los
poderes establecidos. Este carcter legislativo-racional explica tambin que el surgimiento
del gnero autobiogrfico se feche en la M odernidad abierta por la filosofa de la
Ilustracin e inaugurada por las nuevas normas jurdicas (Cdigo Napolenico, por
ejemplo) surgidas de la Revolucin Francesa, que en su Declaracin de Derechos del
hombre y del ciudadano evidencia los postulados del individualismo burgus. A este
respecto, Barthes
84
afirma que el contrato en s es un valor burgus que remarca la

preponderancia econmica por encima de cualquier otra. La autobiografa, pues, es
un contrato de lectura tanto como un tipo de escritura; un efecto contractual que
vara histricamente y por ello evidencia la fuerte carga de relatividad (Tortosa
Garrigs, 1998: 416).
Ahora bien, los textos de carcter y contenido autobiogrfico atienden a un

espacio, el de la intimidad, en que las regulaciones normativas no pueden entrar, no slo
por su intrascendencia social, sino por su inabarcabilidad mediante mecanismos externos
al propio individuo que ejerce su control y vigilancia; a esta circunstancia atiende la
consideracin que Castilla del Pino (1989c: 29) ha realizado sobre la necesaria existencia
de una confianza que se traduce en el pacto recproco que liga al emisor de una
confidencia y al receptor de la misma:
Nada acerca de lo ntimo es comprobable, ni por consiguiente su verdad o su
mentira. La intimidad puede inferirse a travs de lo que digo o hago, pero jams se
tiene acceso directo a ella por su intrnseca inobservabilidad. Por ello, la
confidencialidad, es decir, el que el sujeto A refiera al sujeto B algo acerca de su
intimidad, se basa ante todo en el principio de confianza o en el pacto de sinceridad
de que hablaron hace aos los filsofos analticos.
No es preciso, por tanto, formalizar un juramento o promesa para que el texto

autobiogrfico se atenga a este principio legal (sin consecuencias jurdicas que pudieran
llevar a un autobigrafo a los tribunales por no haber contado la verdad, toda la verdad
y nada ms que la verdad, segn la conocida expresin jurdica testifical), a resultas de
lo cual la narracin memorial puede interpretarse tambin como un documento histrico
o sociolgico, puesto que se le reconoce a esta transposicin lingstica de la vida una
dosis
de veracidad que fundamentan el acto de la interpretacin en trminos
documentales (Cordn, 1997: 115).
85
Pero frente a otros documentos histricos cotejados y contrastados por diversas

fuentes, la etereidad de lo autobiogrfico lo mantiene en los trminos incomprobables que
afectan al mbito de lo ntimo, de ah que el propio pacto slo sea un sntoma
presumible, nunca constatable, que puede presuponerse o aceptarse, de la veracidad de
lo que leemos. Adems, como ha sostenido reiteradamente Virgilio Tortosa (2001: 56), la
autobiografa es un contrato de lectura tanto como un tipo de escritura, en tanto el
pacto afecta y compromete a las dos partes, no slo al lector que ha de creer en la
fidelidad del texto, sino al propio autor, que constantemente debe interpelarse sobre el
proyecto que lo impulsa a estructurar y dar una forma coherente a su narracin, tal como
Javier del Prado (1998: 18), tan reticente al concepto de pacto, ha tenido que reconocer
finalmente:
El concepto de pacto, adems de tener una naturaleza formal, cuya realidad
autobiogrfica es inverificable, nos sita, una vez admitido el pacto, en una
aventura literaria en la que el yo se instaura como motor de un proyecto y como
vehculo de una proyeccin de una va que quiere transformarse en Vida.
En todo contrato hay unas contrapartidas o beneficios que motivaron la redaccin

de las clusulas del convenio; qu sale ganando el autor en este acuerdo bilateral? Por
una parte, el autor consigue conformar su vida a un proyecto narrativo que viene avalado
por la necesidad de que dicho relato sea inteligible y comprensible para todo hipottico
otro, para el lector implcito que le confiere credibilidad; asimismo, el autor gana en
autoridad, puesto que es l quien fija los trminos en que quiere confesarse, los temas
que va a abordar y los que va a obviar, y l en definitiva lleva la iniciativa que le
confiere el poseer el uso de la palabra. En el caso del autobigrafo, ste es ms autor que
nunca: es auctor puesto que est aadiendo una reflexin y un punto de vista al relato de
la vida que l mismo experiment. Por ello hay quien cree que ms que la condicin
contractual de la autobiografa, lo que existe es un argumento autorial, de autoridad, de
quien debe ser credo por ser quien es:
86
El pacto pensamos que no constituye una condicin del gnero, sino ms bien una
caracterstica, imputable igualmente a otras producciones escritas.
Quiz ms importante que el argumento del Pacto sea el de la Autoridad (Cordn,
1997: 118).
El crdito que se concede a la palabra del autobigrafo debe provenir, a su vez, de

la honestidad que a sus comportamientos pblicos se le atribuyan socialmente (aunque
eso no impide que tambin un atracador de bancos, por ejemplo, pueda escribir sus
Memorias), por lo que toda la narracin se convierte en una palabra de honor sobre la
que se juramenta la verdad, salvo que el autor, manteniendo su autoridad narrativa sobre
s mismo, su credibilidad y su texto, quiera dotarse de cierta ambigedad que novele sus
confesiones autobiogrficas hasta el punto de que no podamos hablar de pacto novelesco
ni de pacto autobiogrfico en el caso de las autoficciones, para las que M anuel Alberca
(1996a: 13) propone la existencia de un pacto dual, hbrido, difcilmente deslindable pues
bebe de las fuentes ficcional y confesional a un tiempo:
El pacto autobiogrfico y el pacto novelesco en los extremos del pacto ambiguo.
Establecido entre ambos, el campo autoficcional resulta de la implicacin,
integracin o superposicin del discurso ficticio en el discurso autorreferencial o
autobiogrfico en diferentes maneras y dosis.
La eclosin de autonovelas en el pasado siglo XX ha llegado a plantear serias dudas

sobre el estatus genrico de las mismas, como analizaremos en el captulo quinto de este
trabajo, sobre todo porque viene a replantear la condicin del pacto autobiogrfico y del
pacto novelesco, pues impacta en la lnea de flotacin sobre la que se sustenta el
inestable canon de los gneros literarios, como ha sabido cuestionar de un modo
inteligente Laura Scarano (1998: 693) al preguntarse por la autoficcin en los siguientes
trminos: Es un gnero de efecto contractual o una ficcin que desnuda el fracaso de la
ilusin referencial?.
87
No podemos obviar el hecho de que la autobiografa pretende reconstruir

justamente a un sujeto individual que ha sido puesto en duda por los diversos
movimientos post-romnticos que han credo que el yo era un espejismo, una ilusin
ficticia que hara del gnero autobiogrfico en s una imposibilidad, por lo que tal vez la
mayor coherencia corresponda a quienes devuelven el yo a su carcter ficcional
primigenio enclaustrndolo en el campo de la ficcin, de manera que la autonovela sera
una negacin de la autobiografa como gnero, motivo por el que Alberca (1996a: 10) ha
llegado a sentenciar que la autoficcin como ejemplo palmario de pacto ambiguo tiene
algo de antipacto o contrapacto.
Desde que los ltimos embates filosficos del siglo XIX (Darwin, Nietzsche,
Freud) pusieron en tela de juicio la realidad del yo como un fenmeno monoltico,
racional y espiritual, esta filosofa de la sospecha ha provocado una negacin constante
de la posibilidad autobiogrficamente ingenuamente considerada, derivndola por
derroteros cada vez ms sinuosos y enrevesados, entre lo ficcional supuesto y lo
ficcional real, ese mundo de apariencias en el que se mueven los individuos modernos
crendose y destruyndose mediante la palabra, que a la larga se convierte en un engao
social. En este pensamiento de raigambre schopenhaueriana nos enfrentaremos a un
Ganivet que se finge a s mismo en el reino de las apariencias que es M aya.
Ya no podemos confiar en un yo inocuo al margen de sus convenciones sociales,

por lo que el lector se convertir en un juez que a su vez espa la interioridad del autor
confesional, situacin que tiene lugar en el momento en que los Estados acrecientan sus
mecanismos de informacin y sus propios servicios de vigilancia que se enfrentan con el
inviolable espacio de la intimidad en el que se recluye y se refugia esa invencin
relativamente moderna que es el individuo, surgido histricamente de la antropologa
cristiana y de los artefactos ideolgicos de la modernidad renacentista que desembocarn
en el movimiento ilustrado dieciochesco, a cuyos estertores venimos asistiendo desde los
albores de la Post-modernidad. En este clima de desconfianza (ideolgica, social,
88
institucional) no slo es posible sino necesario replantearse la posibilidad hipottica de

un pacto de credibilidad y sinceridad que ha tenido que recurrir, en el caso de la
autoficcin, a la utilizacin de trminos paradjicamente antitticos que se han
consumado en las ficciones autonovelescas, tal como seala el propio Alberca Serrano
(1999: 61) en un trabajo posterior en el que pone al da sus tesis sobre el pacto ambiguo
que tiene lugar en estas novelas autobiogrficas:
El mecanismo de constitucin de las autoficciones es el resultado del encuentro de
elementos antitticos en un mismo relato: el principio de identidad (A = N = P),
caracterstico del pacto autobiogrfico, y el contenido ficticio, del pacto novelesco.
La consumacin del pacto autobiogrfico, empero, responde a la necesidad de

expiar simblica y pblicamente el delito que para la Post-modernidad (que con
Nietzsche [1981] recupera el pensamiento trgico griego y lo convierte en su
contemporneo) constituye el hecho de haber nacido. En todo autobigrafo se detecta el
rastro de una culpa que atormenta la (mala) conciencia de quien ha vivido y no es capaz
de encontrar un castigo ontolgico adecuado a ese pecado original.
Aunque hoy da la confesin slo es un tipo o modalidad de escritura dentro de lo

autobiogrfico, no cabe duda que el impulso autobiogrfico parte de la necesidad de
absolucin (Caball, 1995: 91) que toda confesin comporta, con la que el contrato se
cumplimenta o realiza plenamente.
Es en esta lnea de investigacin donde debemos entender que la autobiografa

haya sido abordada desde el campo de la psicologa social y que Luis Carlos Soldevilla
(1993: 389) haya llegado a reafirmar el indicador psicosocial inherente a la escritura
autobiogrfica, en la que el yo y la colectividad se confrontan y establecen sus
respectivos territorios o espacios:
La autobiografa quedara as definida como la conciencia reflexiva que,
longitudinal y retrospectivamente, realiza un autor sobre su ciclo vital, quedando
89
esta trayectoria escrita e inscrita dentro del contexto histrico y sociocultural en el

que al autor le ha tocado vivir.
Este rango estructurador de la autobiografa que es el contrato implicar

inmediatamente al lector en la resolucin (ab-solucin) o confirmacin del contrato
textual que le propone el autobigrafo, por lo que pasamos a analizar el papel que el
lector como juez supremo y como parte del pacto juega entre estas condiciones
estructurales del gnero.
1.2.4. El lector
Tal vez la aportacin ms profunda y vlida que hace la teora autobiogrfica a la

literatura de ficcin sea la incorporacin del lector en el proyecto literario desde su
propia formacin. Todo texto se concibe como un mensaje que se comunica a alguien,
pero los mensajes literarios suelen disponer de narratarios internos, con lo que el lector
es un mero espectador (intruso) de los hechos narrados, excluidos autor y lector, que en
la teora narratolgica fueron sustituidos por narrador y lector implcito. La inclusin de
autor y lector se produce por la reciprocidad de ambos trminos, de modo que si en la
autobiografa damos por hecho que se muestra el autor tal cual es (o como quiere ser), era
preciso crear un espacio paralelo para dar cabida al lector, que no interviene como un
elemento pasivo sino como un factor significante activo en el proceso semitico de
interpretacin.
El planteamiento de lo autobiogrfico como un texto especular en el que se refleja

el autor no se circunscribe slo a la vida de ste sino que acaba afectando al lector, quien
ha suscrito tambin un pacto entre particulares, en tanto que el texto autobiogrfico no
se refiere a una vida peculiar y propia sino que describe metafricamente ese hilo vital
que fluye a travs de vicisitudes mltiples en todos los individuos con un porcentaje
elevadsimo de similitudes entre sus vidas. Ello supone que el magma autobiogrfico haga
mayor hincapi en lo especfico de una vida particular, aunque se sobreentiende que el
90
lector est en disposicin de completar esas mnimas variaciones con su conocimiento

de las generalidades que se omiten en un texto autobiogrfico: todo lector sabe que un ser
humano, por muy autobigrafo que sea, duerme, se alimenta, mantiene relaciones
familiares, profesionales y amistosas, viaja, se desenvuelve en el ambiente especfico que
le ha tocado vivir, y esa identidad es la que permite obviar una tediosa enumeracin de
hechos intrascendentes en el relato.
El espacio comn que traza la vida, en su generalidad, facilita esa identificacin

especular por la cual el lector puede catrticamente empatizar con el autobigrafo y
entender sus avatares especficos como desviaciones estadsticas de la colectividad que
es la especie humana. De ah que podamos considerar incompleta y truncada toda
narracin autobiogrfica, que para cumplir de un modo eficaz su funcin necesita del
lector, que se convierte as en el complemento preciso para que el texto se realice y llegue
a su culminacin semitica.
De todos los caracteres estructurales que fundamentan la escritura autobiogrfica,

el que menos atencin crtica cuantitativa ha merecido es el del lector, que marca otro
lmite subjetivo dentro del espectro de subjetividades que supone todo acto
autobiogrfico, parcialmente concebido como un mero punto de vista que se expone para
la consideracin ajena, para que esa perspectiva sea asumida o rechazada, por lo que de
nuevo nos percatamos de la paradjica situacin en que se halla el sujeto autobiogrfico,
que no es dueo de su vida, ni siquiera puede enseorearse sobre la narracin, pues en
ltima instancia sta est subordinada a los intereses y apreciaciones ajenas, marcando
los otros, el lector, un lmite subjetivo ms a su produccin.
Desde una perspectiva existencialista, el infierno son los dems, como afirmara
Jean-Paul Sartre, puesto que ellos son los que nos juzgan en nuestras actuaciones y
frente a ellos se disponen los textos autobiogrficos como una confrontacin dialctica en
la que no hay vencedores ni vencidos, aunque s un juicio por el que se resuelven las
91
contradicciones textuales en que se incurre al contar desde la experiencia presente la

conciencia de un pasado.
En el momento en que para la teora crtica autobiogrfica el lector se convierte en

elemento fundacional (contractual y dialctico) de lo autobiogrfico, es preciso optar por
la pespectiva del lector (Lejeune, 1994: 72) para evaluar los resultados a los que llega una
produccin literaria que tiene al yo por referente. A la autobiografa slo se puede
acceder en condicin de lector o de escritor, trminos ambos que acaban confundindose
y anulndose si hemos de hacer caso a quienes como Zambrano (1988a: 17) o Smith
(1994a: 65), aluden a la dinmica confesional o autobiogrfica, respectivamente, que
arrastra al lector a convertirse simultneamente en confesor o autobigrafo de s mismo;
durante el ejercicio recndito de la lectura no es posible acudir en calidad de crtico o juez
al texto puesto que no hay vidas buenas o malas en definitiva, pues esta capacidad de
decisin slo ser ostentada en el Juicio Final, salvo que el lector asuma vicariamente su
condicin de dios laico en un mundo que ha sentenciado ideolgicamente la muerte del
Dios Supremo teolgico, si bien lo ha sustituido en la prctica por una teocracia material
que hoy representan los Estados y las empresas multinacionales (Klein, 2001).
El hecho de que la modalidad de escritura que versa en torno al yo sea tan

dinmica (o dialctica, en sentido puramente hegeliano) implica la necesidad de un
correspondiente textual al escritor que se presenta bajo los ropajes del yo enmascarado y
ficticio:
Un yo no se concibe sin un t lector; y ambas se presuponen recprocamente en el
acto de la escritura estableciendo lo que Lejeune ha llamado el pacto autobiogrfico
(Tortosa, 1993: 401).
Debemos referirnos, por tanto, al lugar en el que el pacto autobiogrfico se realiza

y consuma: cuando Lejeune (1994: 83) analiza la distincin entre novela y autobiografa,
seala que lo importante y significativo para constituir un texto autobiogrfico es, en su
92
opinin, la dimensin (o relieve) que le asigna el lector, su competencia para atribuir

veracidad o no a lo ledo. Por ello, lo que el lector aporta a un texto autobiogrfico es el
espacio de interpretacin, el lugar en el que es posible leerlo, la perspectiva desde la que
se entiende y comprende el alcance de la confesin o la verificacin autobiogrfica.
Utilizando la informacin que en este sentido nos aporta ese nuevo subgnero
que es el relato oral transcrito, al que Philippe Lejeune (1994: 315) denomina
autobiofonas nos encontramos con que la autobiografa precisa siempre del otro (no slo
en el sentido metafsico), sino que su relacin dialctica es tal que cuando se usa un
modelo (antropolgico o sociolgico) para representar a una colectividad (habitualmente
marginal o en vas de extincin, arcaica o desarraigada), el relato de vida no est dirigido al
grupo social al cual pertenece el modelo (Lejeune, 1994: 359) esto supondra infringir
la norma bsica del contrato, o su condicin estructurante dialctica sino al narratario
social que est ms all de la frontera del mbito autobiogrfico, de modo que el lector
sea capaz de ponerse en el lugar del narrador, empatizar con l, ver la vida desde su
punto de vista.
En esta identificacin, siquiera sea parcial, de la que es consciente el lector que

acude al texto autobiogrfico como si de un espejo deformante se tratara, estriba la fuerza
y el auge de la literatura autobiogrfica actual, que trasciende los lmites literarios
para convertirse en un campo de estudio multidisciplinar y en una red mltiple de
referencias que semejan un infinito juego de espejos que se repiten y se multiplican sin
cesar. En la autobiografa se dan cita, por tanto, la literatura, la historia, la filosofa, la
sociologa, la antropologa, el derecho, la psicologa, la retrica, la esttica, para abarcar a
travs de un anlisis complejo al ser humano en su integridad, no slo al individuo que ha
plasmado sus vivencias en el papel, sino tambin a la colectividad que representa y a los
modos de interpretacin a que da lugar el acto autobiogrfico en s. En su sentido ms
humanista, la autobiografa vendra a representar el aforismo del comedigrafo latino
Terencio: Homo sum, nihil humanum alienum puto. La capacidad humana de ponerse
93
en el lugar del otro, de empatizar con l, de ser capaz de sentir y com-padecerse, hace
que para el ser humano todo individuo sea un otro yo, alguien que nos representa y en
cuya vida, por diferente a la nuestra que sea, nos vemos reflejados.
94
1.3. Caracteres sustanciales (o semnticos)
Procederemos en este apartado a repasar los caracteres semnticos o sustanciales

que componen la autobiografa y le aportan su significacin. Se trata no ya de elementos
que pongan en relacin diversos agentes, sino de conceptos diferenciales a travs de los
cuales puede definirse un texto autobiogrfico.
No obstante, se trata de caracteres apriorsticos, por lo que en un anlisis

concreto de una obra literaria estos elementos discriminaran si estamos o no ante un
fenmeno autobiogrfico pleno o ante un acto autobiogrfico hbrido, en el que se han
utilizado elementos propios de la autobiografa con otros ajenos para hacer ms compleja
la interpretacin.
Aunque se presenten desarticulados entre s, estos caracteres sustanciales son, a

su vez, la forma concreta en que se desarrollan las categoras sintcticas o estructurales;
hemos de indicar que estos caracteres que atienden al contenido suelen ser los primeros
que definieron el fenmeno autobiogrfico, por la concrecin en que se pueden
manifestar y ser resaltados como elementos constitutivos diferenciales.
Hemos desglosado en trece epgrafes los caracteres sustanciales del hecho

autobiogrfico, de modo que con ello podamos avanzar en el proceso de definicin y
delimitacin del hipottico gnero autobiogrfico. Estos elementos giran en torno al yo,
por lo que la escritura tendr una referencialidad directa respecto a este amplio y
debatido concepto que surge ideolgicamente con la M odernidad. A su vez, el yo estar
representado por el nombre propio que sustenta e identifica al individuo que lo posee,
motivo por el que culminaremos este apartado con un anlisis de lo que significa
identidad en la escritura autobiogrfica al referirnos a la cambiante sustancia del yo que la
avala y le sirve de referente.
95
Asimismo, la intencionalidad existente en el proyecto autobiogrfico ser

tambin objeto de estudio como carcter sustancial del gnero, que interactuar con la
importancia textual que va adquiriendo la fijacin de los rasgos personales en el proceso
de una escritura que altera la condicin psquica del yo que se busca a s mismo a travs
de las palabras. En este sentido, la textualidad se convertir en testimonio fidedigno de la
vida. Para poder acceder a la intimidad rescatada por el individuo autobiogrfico, ste
habr procedido a un ejercicio de introspeccin reflexiva que se articula y argumenta en
forma de examen de conciencia que en su condicin de tal habr de acudir a la sinceridad
como condicin indispensable.
Por ltimo, en todo acto autobiogrfico encontraremos un narcisismo implcito

en la auto-observacin que enaltece y ensalza los valores individuales que el autobigrafo
representa; para poder convertirse en objeto de observacin, el sujeto procede a un
desdoblamiento en el que se reflejan especularmente varios yoes escindidos y hasta cierto
punto autnomos, que en su mxima expresin se convertir en la otredad que el yo
pasado (tal vez tambin el yo futuro podra ser el doble del autor en la autoficcin)
significa para el yo presente del narrador.
Con respecto a los elementos estructurales estudiados en el apartado anterior,

podremos observar cmo la retrospeccin afecta tangencialmente a la referencialidad del
yo que se identifica y reconoce a travs del nombre propio en una obsesiva bsqueda de
la intimidad del sujeto que se eleva al centro de todos sus intereses en un innegable acto
de fe narcisista; con respecto a la memoria, sta articula la identidad existente entre el yo
desdoblado del presente y el del pasado, que es examinado a la luz de la propia
conciencia que lo juzga; el pacto autobiogrfico suscrito por el autor va a implicar un
compromiso de sinceridad presente en el proyecto autobiogrfico, que de esta manera se
convierte en testimonio documental llevado a efecto mediante el proceso de una escritura
que plasma en el papel los trminos de dicho contrato, que afecta al lector en tanto ste
invade el espacio de la intimidad reflexiva con una mirada crtica ajena que forma parte de
96
la otredad escindida con la que un observador externo (el yo del presente narrativo)
enjuicia sus propias actuaciones pasadas.
97
1.3.1. Referencialidad
El primer rasgo definitorio sustancial que se puede (y se debe) atribuir a la

literatura de corte autobiogrfico es la referencialidad, pues sin ella no existira literatura
del yo; se trata de dilucidar por tanto a quin o a qu se dirige esta referencialidad, dando
por supuesto que en los textos autobiogrficos sta se convierte en autorreferencia, por
lo que el objeto al que se va a referir la narracin autobiogrfica se encuentra en el propio
sujeto que enuncia, de modo que el interior o la subjetividad del escritor es transformado
en objeto de discurso, producindose as una objetivacin o exteriorizacin de la
intimidad autorial.
En el caso de las producciones textuales autobiogrficas, como ha observado

Didier Coste (1983: 250), rfrence et auto-rfrence y son solidaires, lune est
impossible sans lautre. Por tanto, cuando hablamos de la referencialidad autobiogrfica,
estamos fijando como objeto propio del discurso el yo, ese etreo y escurridizo campo
de trabajo que cada uno lleva a cuestas y que el autobigrafo trata de fijar pese a su
volubilidad. De ah que Jos Romera Castillo (1981: 13) haya definido lo autobiogrfico
como una literatura referencial del yo existencial, asumido, con mayor o menor nitidez,
por el autor de la escritura. Establecida esta condicin de referencialidad que debe
ostentar la literatura autobiogrfica, lo que an no se ha fijado es su carcter como rasgo
semntico, como proponemos en este trabajo, o su valor pragmtico, que defiende
Amparo Hurtado (1997: 98) al sostener que a la escritura autobiogrfica la define el
vnculo pragmtico de veracidad que establece entre autor y narrador, dando a entender
que esta referencialidad debe ser cierta para ser operativa.
Gracias a la referencialidad es posible aplicar la teora del pacto autobiogrfico

(Lejeune, 1994) que se basa en la identificacin (no la semejanza o similitud) entre el
autor real (escritor) del texto, el narrador desde cuya voz se focaliza la narracin (de ah
que sta suela adoptar la primera persona del singular para su expresin) y el personaje
98
protagonista o actante del relato, mientras que en el lector recaer como contraparte
del pacto la responsabilidad de atribuir verosimilitud o consistencia a esta
identificacin, puesto que, como ha sealado Rolf Eberenz (1991: 40),
el discurso sobre uno mismo puede evolucionar en varias direcciones, sin perder
por ello su caracterstica esencial, la identidad referencial entre sujeto enunciador y
el personaje objeto del discurso.
Pese a las mediaciones existentes entre objeto referente y sujeto referencial, que
coinciden sustancialmente al tiempo que difieren cronolgicamente, se produce una
identificacin entre el creador-narrador-personaje (Romera, 1981: 52), hecho que define
propiamente a la autobiografa frente al resto de producciones literarias de ficcin. En la
referencia a s mismo, el narrador procede a identificarse (no a asemejarse ni a parecerse)
con el personaje, ser l mismo: el personaje ser el narrador y el narrador el personaje,
intercambiarn incluso los papeles o roles porque como personalidades son una nica
personalidad, una y la misma, lo que permite que se produzca, empleando la
terminologa narratolgica de Grard Genette, una narracin autodiegtica (referida a s
mismo) en primera persona (Lejeune, 1994: 52), el uso (habitual y ms frecuente, aunque
no obligatorio ni nico) de la primera persona que solemos encontrar en la narracin
autobiogrfica. Sin embargo, lo que sucede en opinin de Paul de M an (apud. Caball,
1995: 81) es que se produce una ilusin de referencialidad (Asian, 1993: 95), en la que
Roland Barthes tambin coincide, al asegurar que la identidad de nombre entre autor,
narrador y protagonista no tiene consecuencia referencial alguna (apud. Eakin, 1994a:
12).
El crculo vicioso (o virtuoso, segn se considere) en que se desenvuelve la

escritura autobiogrfica parte de un error o un malentendido, cual es la creencia en la
realidad primigenia de un objeto que no existe, sino que es creado a travs de la palabra y
su ficcin: el yo autobiogrfico se construye conforme se va aplicando la reflexin
consciente sobre las dispares actuaciones que se han producido en el pasado, motivo por
99
el que la autorreferencialidad slo disfraza el vaco existencial que atenaza a ese yo

proteico y multiforme que la autobiografa pretende invariable y nico. A esta
circunstancia autoconstitutiva se han referido Del Prado, Bravo y Picazo (1994: 217) al
sealar que
la escritura autobiogrfica, es decir, el discurso autobiogrfico, es un texto
predominantemente autorreferencial, cuyo referente, inexistente a priori, se crea en el
propio proceso de escritura.
Asistimos, de este modo, a la consumacin de un engao acorde con el sustento

angular de la ideologa burguesa individualista, que ha dado prioridad a un sujeto creado
ex nihilo como una macroficcin realista. Paradjicamente, lo que se ha producido es una
objetivacin de la subjetividad, un reinado absoluto de lo subjetivo, que se convierte en el
estandarte y el punto de fuga de los rebeldes hijos del Romanticismo.
Al desmenuzar los elementos que entran en juego en la referencialidad que el texto

plantea respecto del yo autobiogrfico, hallamos la presencia de la subjetividad como
argumento central, pues como ha sabido ver Laura Scarano (1998: 692)
la autobiografa emerge como una natural consecuencia de dos preocupaciones
nucleares: la construccin de la subjetividad en el discurso y la naturaleza de la
referencia como operacin constructiva de los textos.
Sustentado en el vaco gravitatorio de s mismo, el sujeto autobiogrfico buscar

en el pasado una imposible identificacin que en contra de lo deseado pondr en
evidencia la esquizofrnica actitud del yo escindido en sujeto observador y objeto
observado. Esta dualidad epistemolgica es la que lleva a pensar que la identificacin
referencial pretendida por el gnero autobiogrfico es poco menos que una quimera
irrealizable, por la propia naturaleza del objeto de observacin que se persigue a s
mismo sin lograr encontrarse, por ms que crea aproximarse al meollo de s mismo, a ese
utpico centro al que aspira arribar todo autobigrafo, en un asctico camino de
100
iniciacin que va despojando de sucesivas capas superficiales las envolturas de la

intimidad para acabar rastreando en el aterrador vaco sobre el que se sustenta la ficcin
de la identidad del yo consigo mismo.
Entre los argumentos esgrimidos para echar por tierra las tesis de la identidad que
busca el autobigrafo se encuentra el hecho de que el escritor tiene que fingir una
personalidad cercana a las creaciones literarias, de manera que para Catelli (1986: 71) el
narrador es al personaje pasado o actual lo que el autor es al modelo.
Por ello, sera imposible atribuir realidad al personaje de papel que crea un
escritor fingiendo que se trata de l mismo, de su segundo (y verdadero) yo, del ntimo y
real, del que prescinde de las apariencias. El autor, sin embargo, est tomndose a s
mismo como modelo del que pretende extraer su contenido artstico, y en este sentido al
menos la referencialidad existe, con las limitaciones que se quiera y que son las mismas
que existen entre una obra de arte y la sensacin de la que surgi y que el artista pretende
transmitir.
Conscientes de esta imposibilidad ontolgica, los autobigrafos de finales del

siglo XIX comenzaron a plasmarse a s mismos como figuras literarias, envueltos en los
recursos narrativos de la ficcin, para asemejarse ellos mismos, en un proceso no exento
de mitificacin, a los prototipos heroicos de la novela burguesa decimonnica, asumiendo
de este modo el carcter ficticio que sustenta el yo en todas sus modalidades ideolgicas.
Un lector contemporneo observa con relativa naturalidad esta ficcionalizacin del autor
que, como seala Alicia M olero (2000: 11), ha supuesto una grave alteracin en el canon
literario, por cuanto
la irrupcin de la referencialidad en el discurso novelesco, siguiendo la boga de
ficcionalizar lo sucedido, ha venido a complicar la delimitacin genrica de gran
parte de la obra literaria en la actualidad, provocando tal ambigedad respecto al
101
estatuto de lectura que un libro pudiera enfocarse desde perspectivas tan opuestas
como la histrica y la inventada.
A partir de las ltimas dcadas del XIX, el autor acostumbra a inmiscuirse en la

vida de sus personajes hasta el punto de que todos ellos acaban parecindosele, y esto
provoca un contrato de lectura segn el cual el lector detectar las seales en las que el
autor ha pretendido marcar unas huellas que perfilan el territorio autobiogrfico y
autorreferencial en el que desea moverse a sus anchas quien habla de s mismo por medio
de persona interpuesta, emboscado en las mscaras de quien no se reconoce a s ms que
en la invencin y el fingimiento. Po Baroja, en Juventud, egolatra, ya hizo mencin a
esta errabunda condicin de quien mediante la escritura se engaa a s mismo y pretende
timar a los dems con diversas modulaciones de su yo obsesivo y mareante: Cuando el
hombre se mira mucho a s mismo llega a no saber cul es su cara y cul es su careta
(apud. Abelln, 1977: 283).
Otro ejemplo decimonnico finisecular lo encontramos en la escritora italiana

Neera, a la que dedicara un breve estudio Elisa M artnez Garrido, quien refirindose al
modo complementario que adquieren sus novelas con respecto a los textos propiamente
dichos autobiogrficos, diagnostica:
Las novelas, cargadas de sentidos autobiogrficos, conllevan tambin una cierta
lectura referencial, que dejan aludida, desde el momento en que son una
continuacin en clave literaria de la obra autobiogrfica de la autora (M artnez
Garrido, 1986: 274).
As, pues, los relatos autobiogrficos acabarn siendo modelos referenciales sobre
los que comparar crticamente esos textos autoficticios en que se perfilan los rasgos del
autor, que empieza a prescindir de la referencialidad externa, esto es, de los hechos de su
vida de los que se surte en principio la referencia autobiogrfica. En este sentido, no hay
que olvidar que la referencia siempre se produce sobre un hecho biogrfico, vivencial, y
102
que por tanto el objeto referido ha de ser la vida, del mismo modo que el sujeto
autorreferido es el yo que la ha experimentado. Basndose en esta doble instancia (vida y
yo, y ) a la que simultneamente se refiere el texto autobiogrfico, Philippe
Lejeune (1994: 76) ha trazado un paralelismo en el que diferencia las formas narrativas
ficticias de las que podramos llamar documentales, entre las que incluye las
manifestaciones autobiogrficas:
Por oposicin a todas las formas de ficcin, la biografa y la autobiografa son
textos referenciales: de la misma manera que el discurso cientfico o histrico,
pretenden aportar una informacin sobre una realidad exterior al texto, y se
someten, por lo tanto, a una prueba de verificacin.
No obstante el carcter referencial de ambas modalidades, hemos de recordar que

biografa y autobiografa responden a distintas finalidades y motivaciones, por lo que
entre ambas se muestra una distincin radical que atiende a la peculiaridad de cada una de
ellas en lo que respecta a la relacin con su modelo referencial. En palabras del propio
Lejeune (1994: 79)
en la biografa, el parecido debe sostener la identidad, mientras que en la
autobiografa la identidad sostiene el parecido. La identidad es el punto de partida
real de la autobiografa; el parecido, el horizonte imposible de la biografa.
Al igual que la biografa, la ficcin autonovelesca se basa en la semejanza

referencial (Romera, 1981: 17), por lo que la identidad referencial slo es pretendida por
la autobiografa, que de esta manera adquiere un valor gnoseolgico (Caball, 1995: 14)
que permite comprender una vida, clarificarla, sirvindose para ello de la mediacin
artstica o esttica, pues la autobiografa es un arte referencial (Eakin, 1994a: 9),
sustentada en el sujeto como auto-referente narrativo. An es ms complejo el
entramado de relaciones referenciales entre sujeto observador, subjetividad ntima
observada y texto literario en el que se plasma la interioridad, puesto que el enfoque de la
perspectiva es cambiante y debe ajustarse a cada momento, puesto que el yo no es
103
siempre el mismo sino que est en constante modificacin, se trata de un sujeto que se
distingue a s mismo y de s mismo por lo que es y por lo que no es, por sus identidades
y sus diferencias o por la repeticin y la diferencia (Lejeune, 1994: 97).
Hasta tal punto es imprescindible tener en cuenta la referencialidad como carcter

semntico de la literatura autobiogrfica, a fin de distinguirla del resto de producciones de
creacin imaginativa o ficticia, que para Virgilio Tortosa Garrigs (1998: 400),
si el barmetro de medida que se aplica es el de trazar la frontera entre
autobiografa y ficcin, el mismo se elaborar sobre la nocin de referencialidad,
con lo cual el estudio de las obras literarias siempre estar basado sobre el pilar de
la ilusin.
Sobre el carcter referencial de la autobiografa basaba Lejeune su teora del pacto

autobiogrfico, que se caracteriza por compendiar las caractersticas de los modos de
lectura del yo en la M odernidad, dndole un enfoque social, al hacer partcipe al lector en
la interpretacin del significado textual. As es como el pacto supone un compromiso del
narrador con el lector mediante el cual se compromete a comportarse como si fuera el
autor (Lejeune, 1994: 65), teniendo en cuenta que las referencias que el lector encontrar
a una forma gramatical como puede ser el yo de la primera persona de singular van ms
all de su funcin puramente intertextual (Lejeune, 1994: 56) para situarse dentro de lo
que Lejeune ha llamado espacio autobiogrfico y que consiste en poner en contacto lo
extratextual y el texto (Lejeune, 1994: 61), sirviendo el propio autor (su firma, su
cuerpo [M oreiras, 1991: 133]) como intermediario, como borde o frontera, en
consonancia con las teoras expuestas por Jacques Derrida (1989).
Por su parte, el lector va a poder considerar que un texto es autobiogrfico por el

reconocimiento de la autorreferencialidad con que un autor est tratando de cumplir las
clusulas del contrato que le afectan; as lo entiende Anna Caball (1999a: 23-24), quien
asegura que para que un lector pueda considerar un relato como una autobiografa tiene
104
que disponer de marcas discursivas que remitan a una autorreferencialidad explcita e

inequvoca. Esto explica que Eakin (1994b: 12) insista en ese compromiso que no aspira
a una exactitud o correspondencia imposible entre modelo y reflejo, entre sujeto y texto,
sino que se conforma con realizar el titnico esfuerzo de comprender la propia vida y
darla a entender al lector.
Por su condicin semntica, la referencialidad se convierte en organizadora de la

totalidad de la obra (M olero, 2000: 70) y marca los mbitos de relacin del texto
condicionando su interpretacin. De igual modo que la biografa es referencial y adopta la
vida ajena como modelo del relato, la autobiografa acudir a una autorreferencialidad ms
rica en matices puesto que generar unas relaciones complejas entre el sujeto de la
observacin consigo mismo, con su pasado y con el afn de fidelidad narrativa que es
constantemente violada por la presencia dual de dos identidades que supuestamente son
la misma pero que no coinciden por ms que deseen acercarse la una a la otra.
La escritura autobiogrfica supone, en este sentido, un pertinaz empeo en el

fracaso, una tozuda expresin de lo imposible, de hacer coincidir los extremos
antagnicos o, sencillamente, de cuadrar el crculo de las identidades cambiantes. Todo
ello vendr a su vez acompaado por la consciencia de la fractura que el tiempo ha
infligido en el individuo, la dualidad esquizofrnica y alienada con que puede observarse
en las revueltas aguas de una escritura en la que la representacin de s mismo nunca es
perfecta por ms que adquiera un leve parecido que nos sugiere al referente que siempre
huye en la direccin del tiempo.
105
1.3.2. El yo
La literatura autobiogrfica se basa en este ambiguo concepto con el que todos

estamos tan familiarizados (cultural y socialmente), ya que como afirma Popper el yo es
un descubrimiento que se realiz con la invencin del lenguaje y est ntimamente
relacionado con la conciencia humana de su mortalidad (apud. Eakin, 1991: 83).
Asimismo, para Virgilio Tortosa (1998: 476), el yo y la adquisicin del lenguaje estn
generados por toda experiencia intersubjetiva, de modo que el individuo (humano) es un
ser intercomunicativo que se percibe limitado a un espacio concreto de su actuacin
social y adquiere conciencia de su desmembramiento, de existir desgajado de la
comunidad, responsable ltimo de sus propias acciones, abocado a la muerte personal y
a la desaparicin de la memoria que l representa; como un grito desesperanzado y
agnico contra este destino comn y ltimo, la autobiografa se alza para salvar los
rastros de una existencia individual nica e irrepetible desde la conciencia de quien se
siente impotente para remediar esa limitacin temporal, por lo que un estudio del yo
autobiogrfico debe partir de esa cortapisa que el tiempo impone a la existencia humana
y frente a la que la memoria individual busca frmulas que le permitan subsistir
vicariamente y perpetuarse a travs de la escritura.
Para que la produccin autobiogrfica fuese posible como texto literario, era
preciso que se diese forma a ese discontinuum social que es el individuo de la especie
humana, creado como un espacio particular y nico, al que se le dio la condicin de
personalidad para distinguirla del resto de componentes de una sociedad concreta. Como
ha sealado Helena Bjar (1989: 52-53), este proceso fue estudiado por Simmel, quien
resalta la emergencia de la idea de yo y de la nocin de personalidad que conducen
a una comprensin de la individualidad como naturaleza ntima cuya materia es
incomparable e insustituble. Este tipo de individualismo concibe la vida como una
totalidad unitaria y sintetizada en la cual la bsqueda de la absoluta peculiaridad es
la tarea principal del hombre.
106
Hay quienes, como Eugenio Garin (1981), cifran en el Renacimiento el punto de

partida de este individualismo, que vendra a ser para el estudio de las sociedades como
el atomismo en el campo de la Fsica: el yo es la unidad mnima, atmica, indivisible,
menor, en que puede fraccionarse una comunidad social. Ese tomo social que se desgaja
del entramado social no lo hace en el aspecto fsico, sino que reserva para s un intangible
espacio que le sirve para la distincin y la separacin: as surge la subjetividad, que es la
manifestacin extrema e incomprobable de la interioridad en que se desarrolla esa
diferencia con respecto del grupo. Los estudios de psicologa social inciden en esta
consideracin, de modo que se apunta a esta condicin social del individuo desde su
propia interioridad, pues como afirman Deschamps y Devos (1996: 40), siguiendo el
pensamiento de M ead,
el s mismo est formado a la vez por un componente sociolgico (el m) que no es
ms que una interiorizacin de los roles sociales y por un componente ms personal
(el yo).
Uno es quien es por oposicin a lo que son y representan los dems, por mucho
que se les parezca y comparta con ellos la mayora de los rasgos fsicos y psquicos que
posee como individuo; ser en su interioridad, sin embargo, en su ms inaccesible y
secreto interior, donde se atrinchera la condicin de nico e irrepetible que ostenta cada
ser humano, consciente de esta singularidad que lo distingue del resto de los miembros de
la especie3. Esta creencia exacerbada en la irrepetibilidad y unicidad del individuo es lo
que aflorar en los escritores post-romnticos del perodo finisecular, por lo que el
M odernismo convertir al yo individual en un dolo ante el que postrarse
reverencialmente, con esa fe en el yo ntimo como realidad nica y suprema que Inman
Fox (1970: 14) ha atribuido a Azorn y, con l, al resto de los escritores coetneos.
3
Segn Maravall (1986: 10) esta conciencia se produce inicialmente ligada a la literatura picaresca y a
las circunstancias que hicieron necesaria la formacin de un gnero literario prcticamente nuevo, al
haberse advertido que las vidas de los hombres no son repeticin de prototipos fijos en una ordenacin
estamental, sino procesos que se desenvuelven y se singularizan en conexin con mltiples factores
situacionales.
107
El origen de la creencia moderna en el yo con su correlativa absolutizacin

proviene, segn Simn M archn Fiz (1987: 89), de la filosofa ilustrada y del
Romanticismo, que buscan un asidero para sus convicciones; as, pues, ya Fichte
trata de encontrar el principio primero y absoluto de todo el saber humano, del cual
se desprendan tanto el saber como una certeza sobre el mismo. En paralelo, la
escuela romntica se afana por hallar un principio de certeza para la propia
esttica. El principio encontrado, indemostrable y evidente, es el yo, el cual se pone,
se proclama a s mismo como protagonista absoluto y conciencia originaria frente a
los dems saberes y la realidad.
No ha de extraar, por tanto, que el presente trabajo de investigacin verse sobre

las modulaciones del yo en la ltima dcada del siglo XIX, origen del M odernismo
hispnico y poca en la que se produce una inflexin en el uso del yo narrativo, que va a
afectar a autores que inician su produccin bajo los efectos de la gran renovacin
ideolgica y esttica que supone el mencionado movimiento artstico, que supone
limportation du modle rvolutionnaire dans la sphre artistique en palabras de Gilles
Lipovestsky (1984: 102). En todos estos escritores, la cuestin principal, vertebradora
de su tarea, es la de dilucidar el sentido de la subjetividad en sus creaciones literarias,
como se deduce de las palabras de Jos-Carlos M ainer (1997: 12):
Como sucede en Antonio Machado, en Miguel de Unamuno, en Juan Ramn
Jimnez, en Ramn Gmez de la Serna o en Ramn del Valle-Incln que son los
grandes autores modernistas espaoles, Baroja no es ajeno a la gran cuestin de
la literatura moderna: qu decimos en literatura cuando decimos yo?
Se suele olvidar, en la historiografa de la literatura, que esta obsesiva cuestin

nuclear que los modernistas finiseculares heredan del Romanticismo y del Racionalismo
ilustrado a partes iguales fue tan importante que el propio M iguel de Unamuno firm
sus primeros artculos periodsticos, fechados alrededor de 1885, con un pseudnimo
108
harto expresivo: Yo mismo (Clavera, 1970: 149-150). Aos ms tarde, el novelista

bilbano trasladar a uno de sus ms emblemticos personajes, Augusto Prez, en Niebla,
sus propias inquietudes vitales que lo obligan a interrogarse no ya sobre el sentido de la
existencia sino sobre el fundamento de su sustancia existencial, por lo que como apunta
M ario J. Valds (1990: 32) estos pensamientos llevan a Augusto a preguntarse no la
acostumbrada indagacin quin soy yo? sino la pregunta fundamental qu soy yo?.
Nos encontramos, pues, en el centro de un debate ideolgico y esttico que se

establece en la M odernidad y que ha permitido auspiciar a la autobiografa en sus
diversas modalidades como un gnero no ya nuclear sino ms bien transversal que
empapa y permea la sustancia que destila el yo en todas las manifestaciones artsticas de
los ltimos siglos, a veces con el sello de la originalidad, otras veces encubierto como el
destello de la genialidad, y en la mayora de las ocasiones como la reflexin problemtica
que el artista o el pensador establece entre su creacin (en tanto que efluvio de su
personalidad) y el entorno social que la recibe y valora. Como ha afirmado Virgilio
Tortosa (1998: 338):
Las concepciones del propio yo van parejas a las de la sociedad en donde quedan
insertos los individuos, segn se desprende a poco que repasemos la autobiografa
en el marco de su origen, es decir, la civilizacin occidental.
Los derroteros por los que ha transitado el yo en los tres ltimos siglos, y con
especial relieve en el gozne de los siglos XIX y XX, revela el sentido moderno que
M aurice Catani considera imprescindible para poder hablar de autobiografa, puesto que
il nexiste pas de biographie ou dautobiographie l o on ne peut pas dire je dans le
sens moderne (apud. AA.VV., 1983: 29). Existe an un cierto pudor a la hora de utilizar
la primera persona de singular en mbitos pblicos, fuera del uso familiar y coloquial al
que este uso queda restringido. Hay que tener mucha autoridad como para poder
expresarse con propiedad en una forma tan cruda, tan directa, tan expuesta a la crtica y a
la reprobacin social. Yo creo, Yo pienso, Yo opino, Yo acuso, etc., son formas poco
109
aconsejables para quien no quiera romper con las formas de prudencia y modestia que
dicta la vida pblica. Tendremos que reflexionar brevemente sobre este subterfugio por el
cual el yo se escuda en la autoridad investida o concedida por una instancia superior:
cuando un sacerdote, por ejemplo, en el acto ritual de la confesin pronuncia las palabras
Ego te absolvo, tiene plena conciencia de no ser l quien absuelve, sino de su funcin
vicaria y mediadora.
En los siglos previos a la modernidad, se restringe el sentido y el uso pblico de

la primera persona de singular, como se comprueba en la reiterada existencia del nos
mayesttico que pervive no slo en las encclicas papales sino tambin en la inmensa
mayora de trabajos cientficos y acadmicos. Lo que ha marcado la M odernidad es el
triunfo absoluto y pleno de la subjetividad, pese a las reticencias que ante sta se siguen
mostrando por la desconfianza que se manifiesta ante lo subjetivo como medida
inclasificable. En esta contradiccin se encuentra el yo contemporneo, por lo que los
autores finiseculares en los que hemos centrado este estudio sufrieron de esta paradjica
situacin, como se comprueba especialmente en la polidrica personalidad de uno de los
ms originales escritores espaoles del siglo XX, M iguel de Unamuno, de quien afirma
Jos Antonio M erino (1994: 9):
La Modernidad ha acentuado el yo de tal forma que ha desembocado en una
subjetividad desencadenada y exacerbada. Pero ese yo en Unamuno se ha inflado
tanto que no cabe ya en su propio interior y se ha convertido en un absoluto de
pretensiones ilimitadas.
Esta irresistible ascensin del individualismo va a suponer la categorizacin del yo

como un problema, que se remonta a los orgenes del racionalismo cartesiano en la
conocida frmula resolutiva de la duda metdica: (Yo) pienso, luego (yo) existo, hasta
el punto de que se ha llegado a confundir en numerosas ocasiones la relacin
autobiografa/historia del yo como ejemplo de esta proximidad solapada (Tortosa
Garrigs, 1998: 390). Lejos de solventar la problematicidad por vas especulativas y
110
racionales, el yo se ha convertido en una cuestin difcil de resolver por su condicin

inestable de elemento subjetivo que lo asla progresivamente y lo lleva a su orfandad
ontolgica, como diagnostica Javier del Prado (1998: 14) al sealar en qu trminos se
plantea esta contradiccin por la que la exaltacin del individualismo se produce en
oposicin a la naturaleza social del ser humano:
El yo es un problema ontolgico y tico; ontolgico, en la hipertrofia que lo ha
llevado a su fragmentacin y a su devaluacin, y tico, en la medida en que la
insularidad ha construido unas pautas de comportamiento que contradicen en
muchos casos la naturaleza misma del hombre: su condicin de individuo que
pertenece a una especie.
El yo esconde trampas ideolgicas an por estudiar, dado su carcter proteico que

lo obliga a convertirse en otro a cada paso (Eakin, 1994b: 26). En la conciencia moderna
del individuo y de sus razones de ser, se alberga la transformacin constante como
ingrediente fundamental de un ser que se agranda a cada experiencia, aunque no de un
modo ordenado, lgico y coherente, sino tumultuoso y catico, como Ricardo Gulln
(1964: 155) describa el fenmeno yostico en Unamuno:
El yo es un caos, un hervidero, y no es posible tener visin coherente de l. La
razn se esfuerza por dar forma a esa pululacin, por encontrar el sentido del
fermentar incesante.
Observamos aqu que se produce una primera fractura interna entre el yo racional
y el yo vivencial o sentimental, que ser el origen de esa escisin de la personalidad y de
la inteligencia que Nelson Orriger (1998a) atribuye a Ganivet como distintiva de su
forma de pensar, y que encuentra su mxima expresin en los proyectados Coloquios de
Hpope y Cnope. Dada esta dualidad inicial en que la razn, las percepciones y los
sentimientos se enfrentan en convivencia dentro del yo, no podemos afirmar que ste sea
un sujeto estable y uniforme, mxime cuando su disposicin cronolgica lo convierte en
un ser en perpetuo devenir: no existe el yo sin el tiempo, cuya sustancia lo compone y lo
111
modifica ntima y constantemente, por lo que l mismo se encuentra en modificacin y

movimiento perpetuo. En este sentido, Javier Serrano (1995: 44) analizaba el
procedimiento por el cual el yo narrativo figuraba esa temporalidad mvil que caracteriza
al yo contemporneo:
Distancindose pues de la visin del Yo como substancia o cosa, coleccin de
propiedades, el yo narrativo es fundamentalmente un Yo en permanente devenir, un
Yo intrnsecamente inserto en la temporalidad.
Si es verdad que, como afirma Jos M ara Ruiz-Vargas (1997b: 125), cada uno
de nosotros consiste en su memoria, dada la volubilidad de sta, el individuo es habitado
por una fluida sustancia en movimiento que constituye la identidad personal, o como
afirma Patrizia Violi (1991: 135) la multiplicidad, dada en la conciencia, debe
subsumirse en la identidad del yo y la diversidad reducirse al principio unitario y
sinttico de la conciencia, por lo que la razn unitaria impuesta por el pensamiento
occidental responde a un criterio autoritario, contrario a la diversidad y a la dinmica de
la realidad individual.
Dos movimientos se pueden apreciar en la sustancia individual: el de traslacin y

del de rotacin, a semejanza del planeta que habitamos. Por el movimiento de traslacin,
el yo evoluciona y se mueve, cambia y se transforma, aunque simultneamente el yo rota
en torno a s mismo para asegurar la identidad, la permanencia y la continuidad, se
observa a s mismo y se considera centro de todas sus expectativas. Empleamos la
metfora del movimiento traslaticio y rotatorio para dar a entender las dificultades de
fijacin que el autobigrafo encuentra cuando quiere plasmar con rasgos inmutables un
objeto en constante transformacin evolutiva, que suma a sus dificultades inherentes de
observacin (slo puede ser subjetivamente observado y no existen unidades
cuantificables de medicin objetiva) el hecho de que su intangibilidad provoca su
desmoronamiento en cuanto se pretende acceder a l. Segn Benson, el yo se ha
convertido en un lugar vaco en el que se confunden diversos yo[e]s (1994: 59), tal vez
112
por esa conciencia de que el yo es una falta, una excepcin en el sistema del universo a
la que aluda Octavio Paz (1985: 117).
Como un espejismo que se esfuma y desaparece momentos antes de llegar a sus

alrededores, as le sucede al yo cuando el autobigrafo supone estar en sus cercanas:
lentamente se difumina y presenta otros contornos, evanescentes y contrarios a los que
presentaba segundos antes. Julia Kristeva mencionaba esta dispersin y ruptura a la que
se haba sometido el yo como producto de su otrificacin o alteridad, fundamental para
comprender el proceso de autoficcionalizacin que se produce en los textos
autobiogrficos: Su majestad el Yo se proyecta y se glorifica, o bien estalla en pedazos
y se destruye, cuando se contempla en otro idealizado (apud. Luongo M orales, 2000:
3).
Jean M olino (1991: 133) insista en estas caractersticas que avalan el carcter
ficticio y engaoso que lo asemeja a una alucinacin colectiva provocada por el
imaginario ideolgico de la M odernidad burguesa:
El yo, visto demasiado de cerca, se desintegra y, como en la fsica de hoy, siempre
se ven aparecer nuevas partculas, ms primitivas, ms fundamentales, cada vez
ms ligeras, cada vez ms evanescentes. En vez de llegar finalmente a la roca
estable del yo autntico, se desemboca en la ausencia de sentidos; el yo profundo no
es mucho ms que desviando la frmula de Taine de su significado literal un
polipero de imgenes.
A la luz de esta inestabilidad sustancial, el mtodo de acercamiento que, segn

Olney (1991), permite ms facilidades para el acceso al yo es el metafrico, en virtud del
carcter representativo y alegrico que el propio yo supone, como pona de manifiesto
Alicia M olero (2000: 25) al referirse a la doble mediatizacin del discurso
autobiogrfico, puesto que es metfora textual de un yo que, en s, ya es una metfora de
la realidad subjetiva de la conciencia. Por ello, tal vez la escritura autobiogrfica sea
113
una traslacin o una metfora de esa ficcin que constituye al yo, que a su vez se sirve
de la palabra y del relato autobiogrfico para constituirse a s mismo, como ha sealado
Nora Catelli (1986: 17).
Para comprender el carcter social del individuo, Castillo del Pino (1996b: 15) ha
explicado que las situaciones humanas son representaciones de un yo, por lo que la
esencia humana personal se encubre bajo las apariencias que representan las relaciones
sociales. En esta representacin metafrica del yo se produce, segn Paul de M an (1991),
una desfiguracin que resulta ser privativa para el sujeto representado, por lo que, en
realidad, la autobiografa constituye una mscara que deforma y fija hacia la sociedad el
caos interior que experimenta el sujeto. Esta situacin lleva a M nica Cavall (2002:
134) a referirse al yo superficial como producto de
un acto mental de identificacin. En otras palabras, su naturaleza es psicolgica: es
un pensamiento o conjunto de pensamientos, una idea o imagen del yo. Es la autoimagen que el individuo se forja y mediante la cual se afirma.
La teora psicoanaltica viene en apoyo de esta consideracin, al entender que el

sujeto social se esconde tras una mscara que alberga los aspectos ntimos, inconscientes
y subconscientes, por lo que M ichle Ramond (1992: 161) ha deshecho una fcil y
peregrina identificacin entre el yo y la interioridad, al afirmar: Tampoco el inconsciente
puede ser yo porque el yo es la mscara social, el bricolage psquico intermedio entre el
ello y el super-yo.
Lo que se vena constatando era la existencia de un yo social, pblico, falaz, en

contraposicin al yo interior, autntico, sincero, que confirmaba esa dualidad
esquizofrnica a la que nos abocan los acercamientos tericos y prcticos a la
confirmacin del yo autobiogrfico. Cristina Pea-M arn (1989: 80) ha denunciado la
existencia de esta falsa contraposicin que prima la interioridad sobre el componente
114
social del individuo: Hemos heredado de nuestro pasado moderno la idea de un yo

interior, el autntico yo, escondido tras las apariencias, reputadas como falsas.
En la literatura finisecular del XIX vamos a encontrar la presencia de esta

problemtica distincin entre el yo profundo o interior y las instancias sociales en las que
se manifiesta como un yo superficial; de ah que M anuel Blanco (1994: 99) haya
estudiado la forma en que se produjo la teorizacin unamuniana sobre esta dualidad que
va amplindose y amplificndose sucesivamente en virtud de quin sea el observador:
La preocupacin por la existencia de un yo profundo y un yo superficial viene ya de
lejos. l [Unamuno] est convencido de que hay un yo profundo, radical,
permanente... y otro yo superficial, pegadizo, pasajero (Sobre la consecuencia, la
sinceridad, III, 897). Y comentando un texto del humorista americano O. Wendel
Holmes, en que habla de los tres Juanes y de los tres Tomases (el que uno es, el que
se cree ser y el que l[o] creen los otros), Unamuno lo completa y aade un cuarto: el
que quisiera ser. Y ste, el que uno quiere ser, es en l, en su seno, el creador y es
el real de verdad (Tres novelas ejemplares y un prlogo, II, 973).
Esta triparticin del yo llegaba, segn Pelayo H. Fernndez (1966: 107-109) a la

pentaformacin, manifestndose bajo cinco enrevesadas formas de las que slo una era
verdadera, aunque incognoscible por el sujeto humano, al mostrarse plena y sincera
nicamente ante la instancia teolgica. As era como
Siguiendo a Unamuno en sus repetidas referencias a los tres Juanes de O. Wendell
Holmes, tenemos:
1) El que uno es (conocido slo para Dios) [...].
2) El que se cree ser. Es el que se da por sentado que se es, el que se ha realizado
hacindose presente y pasado [...].
3) El que quiere ser [...].
4) El que los otros creen que uno es [...].
5) El que los otros quieren que uno sea.
115
Esta circunstancia avala la escisin existencial en que se focaliza el tratamiento del

yo, sintetizada por Jean M olino (1991: 28) con estas palabras:
El conocimiento del yo vuelve a encontrar la doble dimensin, aparentemente
contradictoria, del interior y del exterior, de lo privado y de lo pblico, de la relacin
consigo mismo y de la relacin con los dems.
Esta ambivalente configuracin nos confirma en el hecho de que el yo es una

ficcin o un instrumento ideolgico ficticio y falaz segn M ichel Foucault, una ilusin
que viene provocada por la tendencia humana a la retrospeccin (Eakin, 1991: 80). A
travs de la autobiografa lo que se crea en opinin de Daro Villanueva (1993: 28) es
el yo del autor, que de este modo queda fijado en un instante que permite identificarlo a
aquello que fue o a quien l crey ser en un momento determinado, con la mediacin de la
subjetividad del momento en que lo produjo, si hemos de creer en la perenne mutabilidad
e inconstancia del yo.
La creacin del yo tiene lugar, dentro del acto literario, como una reconstruccin y
como una acumulacin de materiales dispersos que se originan en la memoria, como ha
sealado Fernando Alegra (1991: 11), para quien
el autobigrafo crea un [y]o a base de recuerdos imprecisos y con la incierta
voluntad de descubrirles un sentido a los aos que narra y, acaso, el movimiento
interior de una conversin personal producida en su madurez o en el ocaso de su
vida. Escribir, entonces, para imaginarse a s mismo autorretrato o para
desaparecer en la ficcin.
En esta coyuntura, es vlido y oportuno preguntarse por la entidad del yo

abiertamente ficcional que se enmascara en las frmulas autonovelescas y preguntarse
con M anuel Alberca (1999: 67), a qu identidad alude quien dice yo en el marco de un
relato autoficcional? Es ste un mero ente de ficcin o una proyeccin fantasmtica del
116
autor?. Para Tortosa Garrigs (2001: 44) el error de creer que bajo la escritura se
esconde el individuo es producto de una confusin cultural, puesto que el texto no
refleja a ningn autor, sino que todo autor se crea a s mismo en un yo que no podra
existir de otro modo.
En el caso que nos ocupa, hemos de comparar a distintos autores que se

emboscaron en la similitud fsica, psquica, ideolgica, emocional o circunstancial, para
dar una idea de lo que ellos mismos crean ser, pero que, en esta actividad, no pudieron
sino construir un ente irreal que sirviera para disfrazarse y desfogar en ellos sus propias
ilusiones y expectativas hacia el pasado y/o hacia el futuro. Paradigmtico resulta el
despliegue de similitudes que teje y enreda Po Baroja alrededor del ncleo ntimo de lo
que considera su yo, uno de cuyos correlatos, Shanti Anda, ha sido analizado por
Ernesto M artnez Daz de Guereu (1996: 128) en referencia al novelista vasco en los
siguientes trminos:
El [y]o de Shanti, que da nombre a esta romntica embarcacin novelera, es un
[y]o de primer plano, de mascarn de proa, un [y]o que tiene ms de figurn que de
realidad, es decir un [y]o que, insatisfecho de su propia realidad, va en busca de
otro [y]o ms ideal, ms aventurero, ms vital. Un [y]o tambin, por idntico al
barojiano, de desdoblamiento de personalidad, un tajamar inquieto que se abre
brecha por un mar de inquietudes. Un [y]o desdoblado, hendido por tensiones e
instancias muy contrapuestas en el espacio, en el tiempo y en el sentimiento.
Con toda probabilidad, el yo ideolgico (tanto el ntimo como su referente social

y pblico) se construye a imitacin de un prototipo ideal que encarna a la perfeccin los
valores que en los siglos anteriores haban correspondido a un alma despojada de todo
rasgo de carnalidad; en esa lnea de evolucin, histricamente, el yo personal y subjetivo
de la M odernidad es heredero y tambin reducto del concepto cristiano de alma, que
toma cuerpo (no en sentido figurado, sino literalmente) en esa nueva cultura del yo que
propicia la Ilustracin, con sus tmidos intentos renacentistas hasta llegar a la desaforada
117
exaltacin romntica que ha desembocado en el descrdito al que lo abandona una

sociedad narcisista y egosta representada por el pensamiento dbil (Vattimo y Rovatti,
1990) de la Post-modernidad.
Intuimos que esa cultura individualista en la que nos vemos involucrados es la

que se forja desde los primeros documentos autobiogrficos, tal como indica Jos
Antonio Cordn (1997: 110) al referirse a los textos que se presentan como
historias de vida o, siguiendo la denominacin de Ken Plummer, como documentos
personales: todos ellos remiten a una cultura del yo en la que se entreveran todo
tipo de sentimientos y percepciones con una lgica introspectiva.
Reparemos en el impacto que esa cultura yostica tiene en autores como Azorn,
quien llega a hacer explcito el malestar que haban suscitado sus obsesivas reflexiones
personales, que impregnaban materialmente de subjetividad todos sus textos (novelas,
crnicas y artculos periodsticos, ensayos, libros de viajes, cuentos, piezas teatrales,
etc.), por lo que al final de su vida, en el eplogo a una biografa barojiana llegaba a
preguntarse (retricamente): No me reprochan ese uso inmoderado del yo? (Azorn,
1972: 342).
Similar circunstancia acaece en M iguel de Unamuno y en Po Baroja, cuyas

trayectorias vitales y literarias permitieron desarrollar ms por extenso lo que en ngel
Ganivet slo queda apuntado en forma de boceto, y que Jos-Carlos M ainer (1997: 11),
refirindose a Baroja, ha sintetizado en esta observacin genrica sobre el conjunto de su
obra:
Podra defenderse que nos hallamos ante una suerte de texto nico y continuado que
siempre habl de lo mismo a idntico destinatario: un largo peregrinar en torno al
yo ms obstinado, independiente y arbitrario que han dado las letras espaolas.
118
M aterializado a travs de la palabra, el sujeto cambiante y plural de los textos

autobiogrficos va planteando la persecucin cuasi detectivesca de los rastros dejados
por la actuacin de ese yo inmaterial que se sabe perseguido y en permanente huida, por
lo que la tarea del crtico literario de este tipo de escritos cifrar su tarea en perseguir las
huellas del yo y los tropos del sujeto (Rodrguez M onroy, 1997: 12). La localizacin
del sujeto constituir la tarea reconstructora a que est abocado un escritor
compulsivamente llevado en pos de s mismo, como muestra el ejercicio de la escritura de
diarios, donde con inusitada crudeza se palpa esa conflictiva presencia del ser
inclasificable y alternante que se deja llevar por las circunstancias externas sin poder
dominarlas. Impotente y fracasado ante lo externo y lo interno, el escritor reconoce esa
lucha que sostiene consigo mismo, en una batalla que est condenado de antemano a
perder, pese a que se siente obligado a librarla sin atender a sus resultados finales.
De este modo se entiende que el diario, con sus apuntes ocasionales, sus
fogonazos, sus altibajos, la expresin de sentimientos y estados de nimo
contradictorios, sea tambin consecuencia del azar y la casualidad que constituyen al yo,
quien es el hilo narrativo o la fuerza ilocutiva (Abad Nebot, 1993: 62) que asegura a
travs del nombre propio una mnima coherencia interna y una identidad referencial
imprescindible, por lo que Celia Fernndez Prieto (1997: 80) considera que el yo no es
una unidad esttica sino un sistema dinmico. No obstante, crticos como Loureiro
(1993: 43), Bruss (1991: 71) o Sprinker (1991: 120) han puesto en solfa la realidad del
yo como sujeto unitario narrativo, pues la ficcin individualista del capitalismo burgus
ha sido la causa ltima de esta anulacin de diferencias e incoherencias personales, dando
lugar en cambio a la constitucin de ese ser humano monoltico que denunciara el filsofo
Herbert M arcuse (1972) bajo la frmula de hombre unidimensional que atenaza al
individuo contemporneo.
En una sociedad en la que los valores individuales se han ensalzado y exaltado

hasta lmites insospechados, no es de extraar que el yo se eleve como categora funcional
119
imprescindible para entender el conglomerado colectivo en el que se inserta, lo que

explica la irrefrenable pasin por hablar de s mismo que bajo diversas modalidades
aprisiona al individuo contemporneo. Conviene aqu reproducir la opinin de Virgilio
Tortosa (2001: 13), quien sostiene:
La autobiografa ha servido para otorgar continuidad, engrandecer y alimentar a
uno de los ms grandes mitos inventados en la civilizacin occidental moderna que
es el yo; crasa coincidencia que lo sea tambin el de la burguesa.
El placer que proporciona esta dolorosa bsqueda se encuentra en la base de las

producciones autobiogrficas despojadas del pudor propio de lo ntimo para mostrarse
en su desnudez en pblico, a sabiendas del atractivo propio y ajeno que suscita la
indiscreta entrada en las vidas de los dems. En ese morboso recrearse en s mismo halla
Anna Caball el xito contemporneo de las frmulas autobiogrficas, pues no existe
mayor satisfaccin que sentirse centro de las miradas indiscretas, empezando por la de
uno mismo que se observa deleitosamente y puede as recuperar la identidad que peligra
perderse a cada paso: Qu hay para cualquiera de nosotros que pueda resultar ms
atrayente que el propio yo, que la propia existencia? (Caball, 1999a: 21).
En el engranaje de una sociedad hedonista e individualista, ese narcisismo

exhibicionista subyacente da rienda suelta a sus instintos antisociales e impdicos
mediante las formas de narracin autobiogrfica(s), en las que el yo a su vez dicta y es
dictado, busca y es buscado, dice y es dicho, en un proceso simultneo que revela la
esquizofrenia del yo que se convierte en un otro para s mismo sin dejar por ello de
proporcionar el re-conocimiento de uno consigo mismo, la familiaridad implcita con el
objeto que narramos y nos narra, tal como se desprende de la interpretacin que Pelayo
H. Fernndez (1966: XII) hace de la obra unamuniana:
Para nosotros un yo es una forma de actuar, pero tambin una forma de ser y
sentirse ser, de reconocerse e identificarse a s mismo como ese yo que soy aqu y
ahora, aunque su duracin sea limitada, aunque desaparezca para no volver.
120
Puesto que un texto autobiogrfico es aqul en el que el yo est ms implicado

(Bernrdez, 2000: 167), podemos considerar que el reino autobiogrfico est gobernado
por esa ficcin implcita de la M odernidad que es el yo, ya que no slo desde l se
escribe, sino que a l van dirigidas las producciones textuales de este tipo, segn lo
apuntado por Granell (1963: XVII), para quien [m]emorias, [a]utobiografas, [d]iarios y
[c]onfesiones suponen, ante todo, un punto de vista dirigido al propio yo. Es tal la
imbricacin entre el yo y la autobiografa (Cabo Aseguinolaza, 1993: 33) que el proyecto
autobiogrfico slo tiene sentido en una cultura como la actual de acentuados rasgos
individualistas, egocntricos, narcisistas, en consonancia con los caracteres que se han
ido forjando en torno al mito del yo (Caro Valverde, 1993: 142) que la autobiografa ha
venido a apuntalar. No conviene, no obstante, pasar por alto que, en el uso comn de
nuestra lengua, las palabras derivadas del yo estn cargadas de sentidos peyorativos: as,
el caso de egosmo y egolatra, mediante las cuales se sanciona el exceso de carga
individual en que puede incurrirse cuando se entroniza y se adora el ego individual, lo
que motiva esta contundente opinin de Andrs Trapiello (1998: 254): No hay cosa
ms repelente y odiosa que el yo. Este estado egoltrico sucede en una sociedad que
prefiere enumerar y cuantificar estadsticamente a los individuos considerndolos
nmeros, a efectos polticos y mercantiles.
En esta coyuntura social, contra la que se rebelaron los post-romnticos que se

agruparon bajo la bandera del M odernismo, en una revuelta antiprogresista de la que
ngel Ganivet es un exponente significativo, el yo representa una amenaza considerada
pecado capital por la negacin que hace de los otros. La autobiografa, como gnero
literario pecaminoso y como prctica social recndita por su contaminacin egoltrica, ha
sido contemplada tambin como un reflejo de la colectividad en la que se inserta y
convive el yo:
Las narraciones de vida no entronizan a un [y]o aislado y egosta, sino que
extienden el protagonismo a un nosotros social. Los acontecimientos no slo
121
impactan en uno mismo sino en aquellos que forman y toman parte en la

conformacin de la propia identidad (Serrano, 1995: 45).
En la raz etimolgica de nos-otros se encuentra la referencia a la otredad que

sustenta y materializa el proyecto individual de algunos escritores autobiogrficos, como
confiesa en esta exculpacin epistolar M iguel de Unamuno en carta dirigida a Timoteo
Orbe en octubre de 1901, como muestra singular de la paradjica e inestable situacin en
que se encuentra el individuo egocntrico:
No me parece mal que un hombre recorra la vida forjndose su yo, y apartando
cuanto a esto se le oponga, pero es cuando a su vez se someta a algo ms alto que
l, a su mismo yo proyectado al infinito, depurado, y como nuestras vidas paralelas
en el infinito se encuentran mi yo proyectado a l es el de usted y el de todos, es el
Yo colectivo, el Yo Universo, el Universo personalizado, Dios en fin (Unamuno,
1991a: 78).
A mayor abundamiento de esta instancia colectiva en la que se construye la

individualidad, y sin entrar en consideraciones pantestas que pudieran observarse en
este fragmento, hemos de convenir en el carcter comunitario que a menudo se detecta en
las producciones autobiogrficas, como seala Alicia M olero (2000: 21) al referirse a la
conformidad que busca el yo autobiogrfico con los modelos sociales, a la hora de
investigar la razn del autodiscurso.
Esta tendencia a lo colectivo que se ampara en el proyecto autobiogrfico nos

hace sospechar que al construir ese yo, que por definicin es imposible (Catelli, 1986:
168) por irreal o artificial, tambin la autobiografa se convierte en una ilusin, en un
espejo inexistente cuyas metforas se refieren a la fugacidad, al desencanto, a la nada
(Bruss, 1991: 77), por lo que el yo que plasma el autor en su texto autobiogrfico no es
reflejo de otro preexistente sino una total creacin por y para el texto: la autobiografa es
autoinvencin (Tortosa Garrigs, 1998: 432).
122
De hecho, la subjetividad absoluta que propone tcitamente el proyecto

autobiogrfico nos aboca a una apora, a un callejn sin salida de demostraciones
axiomticas incomprobables, por la ausencia de tcnicas de medicin social que
cuantifiquen en una escala de valores cientficos y objetivos los diversos componentes
del yo. ste, que se convierte en la fuente de conocimiento ms inmediata de que dispone
el individuo, segn la formulacin schopenhaueriana de la que se nutre la apreciacin
subjetiva de la M odernidad, es por s misma incognoscible, tal como se enuncia al inicio
de El mundo como voluntad y como representacin, texto esencial y bsico para la
comprensin del movimiento intelectual que se produce en el final del siglo XIX
europeo: Aquello que lo conoce todo y que de nadie es conocido, es el sujeto
(Schopenhauer, 1986: 19). Ese magma de sensaciones en que se conforma la
individualidad es origen de todas las actuaciones, por lo que se convierte en el sentido y
en la razn de ser del mundo que conoce; a partir de ah la tarea de descubrir su sustancia
desasosegar a autores como Unamuno, para quien lo vital y lo personal ocupan el
centro de su filosofa. La vida, el yo, la conciencia son fuente y origen del conocer, del ser
y del obrar (Blanco, 1994: 8). En esta misma direccin apunta la interpretacin que
Francisco J. Satu (1987: 38) ha realizado de la modulacin autobiogrfica existente en
los escritos unamunianos, concebidos al modo de una andadura tortuosa de la
personalidad de Unamuno al adoptar el papel de voz viva de su yo, que discurrir a su
antojo por senderos literarios.
Como corolario a esa bsqueda incesante del yo ntimo y recndito que transita
emboscado por los textos literarios de la M odernidad, hay que vincular la pertinencia del
uso del posesivo (mi, mo, ma) que complementa funcionalmente al pronombre de la
primera persona gramatical en singular. Podemos, en puridad, afirmar que una vida que
nos ha hecho y en la que hemos participado es autnticamente nuestra? O, dicho sin la
modesta forma mayesttica a la que obliga el discurso acadmico, me pertenece mi vida?
123
Ser posible adjetivar posesivamente la vida hasta convertirla en un suceso nico y, a

la vez, de mi propiedad exclusiva?
En este debate, lo que est en juego es saber si el yo es autnomo como ha

defendido tradicionalmente la autobiografa (Eakin, 1994b: 34) o si depende de otras
instancias (Eakin, 1991: 79), puesto que el yo es ms bien un espacio intersubjetivo, una
articulacin variable con el tiempo (Sprinker, 1991: 120) que no asegura que sobre ella
pueda sustentarse ningn proyecto. Gracias a la diversidad de enfoques que propicia el
uso del yo en la creacin literaria, desde la retrospeccin a la inmediatez o la acumulacin
de significados (Ciplijauskait, 1994: 18), la autobiografa tambin supone un reto, pues
como defiende M asanet (1998: 7), desde la escritura personal, el autor o autora
se emplaza en la bsqueda de un espacio en el que se impulse el reconocimiento del
yo. El ejercicio de inmersin interna se produce dentro de un mosaico referencial
establecido por la sociedad, y por consiguiente remite a una situacin grupal que en
ltima instancia ser la encargada de emitir un juicio sobre la escritura del yo.
Pese a todo, ese miserable tesoro que es la nica herencia que queda al
autobigrafo, quien al contemplarse se construye (Eakin, 1994a: 38) y llega a creerse que
es producto de s mismo, que es su artfice, que se ha convertido en quien es (Lejeune,
1994: 245) gracias a su propio esfuerzo, nos conduce a la consideracin del yo como una
instancia problemtica y difusa. En esta tesitura se ha desenvuelto en los ltimos aos la
investigacin que versa sobre los entresijos por los que se escabulle el yo. As lo resume
Javier del Prado (1998: 13) en una sntesis de las indagaciones que se han llevado a cabo
desde la dcada de los setenta del pasado siglo:
Tras veinte aos de investigacin que ha tenido el yo como centro, ya sea desde la
perspectiva general de la critique des profondeurs, que encuentra en todo texto los
resortes autobiogrficos secretos que lo configuran, ya sea desde los estudios ms
precisos ligados a la autobiografa como marca de la modernidad, tanto el
acercamiento al espacio autobiogrfico como el estudio del pacto autobiogrfico han
124
levantado en m si no una sospecha respecto al yo, s un conjunto de problemas en

los que el yo autobiogrfico, por un lado o por otro, se encuentra implicado; los
resumir con la expresin, el yo como problema.
As es como la identidad del yo cae en el embrollo de su propia justificacin, en una

ambigedad irresoluble (Vivero Garca, 1993: 419) y en un callejn sin salida del que la
autobiografa no hace ms que dar cuenta, pues el problema est planteado en instancias
extra-textuales y extra-literarias, a saber: ideolgicas, sociales y culturales que han
conformado la esencia de una abigarrada y plural sociedad contempornea.
125
1.3.3. El nombre propio
A partir de la constatacin de una evidencia, la de que no existen autobiografas

annimas (Lejeune, 1994: 71), nos damos cuenta de que el autor de una autobiografa
tiene en alta estima su propio nombre, que es la representacin de su yo. De ah que la
denominacin particular, de la que la firma ser un smbolo textual o formal, sea el
referente del yo individual e ntimo del escritor y por tanto parte interesada en el pacto
autobiogrfico. Segn Eakin (1994b: 13), el nombre propio es el tema profundo de la
autobiografa, al tiempo que se convierte en el ltimo trmino de la autorreferencia que se
pone en prctica en los textos de tipo autobiogrfico (Eakin, 1994a: 15). Sin la existencia
del nombre propio, ha llegado a sostener Virgilio Tortosa Garrigs (1998: 423):
Todos los dems elementos (identidad, semejanza, diferencia) careceran de
importancia. Por s mismos no conformaran forma. Y ah reside la importancia de
la firma materializada en el momento de la publicacin, momento en que tambin
emerge el lector encargado de suscribir el contrato de lectura autobiogrfica, que
reordena los elementos mencionados, atribuyendo veracidad a la firma y por l
queda erigida la semejanza.
Desde una interpretacin filosfica de las realidades aludidas por los nombres que
identifican a un individuo, Javier Echeverra (1987: 19-20) llega a afirmar que
lejos de aludir a un individuo, un nombre propio designa a un individuo como
nosotros. Es decir que un nombre propio est asociado identificatoriamente a
secuencias y entramados de signos, que van desde su biografa hasta las personas y
eventos que le han sido atribuidos, pasando por los escritos y acciones que nos han
sido transmitidos en referencia a dicho nombre propio.
La reflexin ganivetiana sobre este particular da pie a M atas M ontes Huidobro

(2001: 149) para atestiguar cmo esta situacin condicion a nuestro autor en la creacin
126
de su obra literaria a partir de un planteamiento que heredaba en parte los prejuicios del
nominalismo:
El elemento permanente en la trayectoria de Ganivet es que el nombre restringe
existencialmente al hombre. Vivimos con el estigma del nombre que se nos ha dado y
es el nombre la medida por la cual somos juzgados.
A este respecto, conviene recordar que ngel Ganivet no firm4 algunas de sus
obras ensaysticas (as, Idearium espaol y Granada la bella aparecieron como obras
annimas) en tanto que transfiere al personaje literario de su ciclo autonovelesco el
pseudnimo con el que l mismo se bautiz y por el que era conocido entre los
miembros de la Cofrada del Avellano. Adems, son conocidas las originales teoras que
Ganivet defiende en relacin con la concordancia entre el nombre y la personalidad de
quien lo posee (o es posedo por ese nombre significativo); baste recordar aqu que para
Ganivet (1971: 31), si un hombre se conduce de un modo incongruente con el nombre
que lleve, no por eso variamos nuestro concepto sobre el nombre. El nombre propio, en
el que puede emboscarse y enmascararse un autor literario para conferir un marchamo de
unidad a su obra, se niega en el caso de Ganivet para provocar un juego de espejos y
destellos reflectantes que el lector habr de perseguir y adivinar continuamente, proceso
de bsqueda que se puede interpretar como la fuente esttica del placer literario, mxime
cuando M anuel Alberca (1993b: 165) ha sealado:
El cambio de nombre presenta mltiples sugerencias, desde las ms puramente
ldicas (travestismo, placer) a las ms conflictivas o reivindicativas, en que el
nombre se vincula siempre a la bsqueda de una identidad propia.
Podramos interpretar este rasgo de anonimia a la luz de lo que apunta Virgilio Tortosa (1998: 415)
como comentario a las interpretaciones jurdicas realizadas por Philippe Lejeune:
La pasin del nombre propio va ms all de la vanidad editorial puesto que a travs de sta la
persona reivindica la existencia; en el fondo, el quid de la cuestin autobiogrfica se basa en el
nombre propio, un elemento esencial del contrato de lectura, que ser implcito. Para Lejeune el
nombre propio se convierte en mediador entre el texto y el mundo referencial: el nombre propio
remite a una persona real, es decir, un individuo cuya existencia es certificable por un registro
legal.
127
Asimismo, hay que tener en cuenta la inquietud que a travs de este cambio de
denominacin personal el autor pretende crear, inicialmente en s mismo para no permitir
una identificacin total y absoluta, pero tambin en el conjunto de realidades
circundantes, puesto que se est haciendo mencin a un conjunto de realidades en
constante transformacin, ya que el propio sujeto que las narra no tiene un nombre
propio real al que asirse. Alberca Serrano (1996 a: 17) ha interpretado este juego de
alteraciones como una parte ms del juego de adivinanza que la autoficcin supone:
En un contexto novelesco el nombre propio de autor sugiere una verdad inestable e
incita al lector a un complejo escepticismo y, aunque estimule la identificacin, la
evidencia del nombre concita tambin la sospecha, pues de hecho este elemento real,
el nombre propio del autor, se desliza hacia un plano claramente ficticio, o al menos
hacia un territorio en vaivn constante entre ambos planos (lo real y lo ficticio) y en
esta circunstancia se cumple una ficcionalizacin del nombre propio, la conversin
de la propia persona del autor en personaje novelesco, con sus mismos, parecidos o
inventados, rasgos de identidad.
Cuando nuestro autor dota a Po (Garca del) Cid de una genealoga ficticia5, nos
est proponiendo su realidad virtual, sustentada en la existencia familiar que le atribuye;
adems, su continuidad vital en la ficcin se asegura por la identidad nominal que ostenta
en las dos obras que integran el ciclo. Cabe suponer que en el caso que nos ocupa, hay
suficientes referencias extra-textuales como para atribuir a Po Cid una suplantacin de la
personalidad ganivetiana, en tanto ste era el nombre utilizado en ciertos mbitos por el
autor de la novela autobiogrfica.
En este supuesto, pese a que no se emplea el nombre propio original del autor, se
puede aseverar con M anuel Alberca (1999: 67) que el uso de este pseudnimo en el texto
autoficticio teatraliza de manera escenogrfica el desapego postmoderno del yo, levanta,
5
Uno de los puntos de conexin de la literatura autoficticia con el procedimiento empleado por Ganivet
se encuentra en la artificiosa invencin del linaje del pcaro [que] es una rplica brutal, aniquiladora, que
128
sin teorizaciones abstractas, la identidad como una ficcin o la ficcin de la identidad.

Para el propio Alberca (1996 a: 18), la importancia del nombre propio es tal en la
autoficcin que trastoca creativa y crticamente los principios y fronteras entre
autobiografa y novela.
Incluso crticos y pensadores tan proclives a la deconstruccin o desmontaje del

yo, como Jacques Derrida (1989), proponen que el nombre propio es el origen de todo
discurso (Catellli, 1986: 62), de donde se puede entrever la importancia que ste
representa en un texto que versa sobre el autor o poseedor del nombre con que es representado. Por otra parte, Philippe Lejeune (1994: 60) haba iniciado sus aportaciones
tericas al gnero autobiogrfico indicando que los problemas especficos de la
autobiografa deban estudiarse en relacin con el asunto del nombre propio, del nombre
de pila, que es tambin un nombre recibido genealgica, familiar y culturalmente
(Lejeune, 1994: 74) porque por l somos conocidos, con l se nos reconoce y nosotros
mismos nos identificamos y l nos refiere tanto textual como extra-textualmente
(Lejeune, 1994: 75), convirtindose as en un signo polismico de carcter social.
Asimismo, el nombre propio puede interpretarse como una construccin o convencin
cultural, segn lo analiza Barthes, o una realidad psicolgica a la que apunta Eakin (apud.
Tortosa Garrigs, 2001: 56).
Nos consta que para los autores finiseculares a los que dedicamos este estudio, y
en especial para Ganivet, la cuestin del nombre de familia se convierte en una cuestin
nuclear de su pensamiento social, de lo que da cuenta en su carta quinta de Cartas
finlandesas y en referencias aisladas y desperdigadas que encontramos sobre la cuestin
nominal. El individuo puede representar, segn su visin, los valores patrios,
convirtindose en la simbolizacin de una colectividad, lo que justifica la eleccin del
nombre simblico de Po Cid para su personaje literario autoficticio, sin olvidar que
desde dentro del mismo orden estamental se haba originado y que se prolonga hasta la transmutacin del
mismo (Maravall, 1986: 289).
129
en el sustantivo que existencialmente nos reafirma encuentra la verdad ltima de

cada hombre y de cada pueblo. Lo selecciona como base para sus descubrimientos y
nos est diciendo una trgica verdad que despus reiterara Unamuno: somos el
nombre (M ontes Huidobro, 2001: 152).
La misma idea apuntaba Francisco La Rubia Prado (1999: 88) para sealar
la funcin contradictoria y paradjica que en el escritor bilbano ejerca el nombre como
smbolo en el que se funden los opuestos de la mxima individualidad y del
reconocimiento social que establece y fija la identidad del individuo a travs de su
denominacin y del asentimiento con sta. Esta identificacin mediada que Ganivet, a
travs de su alter ego, realiza con el pueblo espaol, revaloriza la importancia que para el
autor ha tenido la eleccin del nombre de su personaje, como se comprueba cuando en la
mencionada carta quinta Ganivet (1971: 36) relaciona el individualismo espaol con la
importancia que en nuestro pas sigue manteniendo el uso del nombre de pila frente a la
costumbre social europea y ms moderna (avanzada) del apellido como identificacin
personal: As como en otros pueblos se ha debilitado el nombre propio, nosotros lo
conservamos porque conservamos nuestro amor al individualismo.
No obstante, lo habitual en las autobiografas y en las autoficciones es que el

nombre del autor y el del personaje coincidan, por el hecho de que, como afirma Lejeune
(1994: 93), el nombre es garante de la unidad de nuestra multiplicidad, pues en l se
resuelven los problemas y conflictos que tienen su origen en la identidad del yo consigo
mismo y en su mutacin o variabilidad temporal. Por ello, el nombre es tan importante al
garantizar la autonoma y la singularidad (Lejeune, 1994: 141) del individuo, del yo del
escritor que coincide con el yo del personaje que la autobiografa relata. Sin embargo,
cuando nos enfrentamos a una autoficcin, la cuestin se transforma, ya que el nombre
propio no se convierte en un rasgo pertinente, tal como se preguntan retricamente
Lecarme y Lecarme-Tabone (1999: 271):
130
Lavantage de lautofiction ne serait-il pas justement de mettre en question cette

relation didentit (=) ou daltrit (/=) entre lauteur et le narrateur, quand bien
mme le nom propre serait le mme?
Para poder medir la identidad entre el narrador y el protagonista, segn M anuel

Alberca (1996b: 180) la nica prueba que podemos utilizar es la del nombre propio, pese
a que sta no nos asegura una fiabilidad absoluta. Adems, el nombre, segn Domnguez
Caparrs (1993: 182) asegura adems otros valores biogrficos como son la genealoga, la
sociabilidad en forma de relacin familiar, tribal, grupal o nacional, la poca y clase social
a la que el individuo pertenece, la filiacin o dependencia, en definitiva, del individuo con
respecto a su grupo, como afirmaba ya Ganivet (1971: 35) al analizar las costumbres
bautismales de los finlandeses y la forma en que se impone el nombre a los nuevos
miembros de la sociedad, un nombre que los acompaar e identificar para el resto de
sus vidas: El nombre propio es el que marca la individualidad; el apellido, las relaciones
sociales. En este sentido entendemos que el nombre propio haya sido considerado
(Pittarello, 1993: 328) como un instrumento de mediacin que la autobiografa propone
entre el pensamiento y sus extensiones, entre el yo y lo textual, entre el individuo y el
mundo.
131
1.3.4. Narcisismo
El ms importante de los mviles que se atribuye al impulso autobiogrfico es el

del narcisismo (M ay, 1982: 71) o egolatra, mediante la cual, al construirse a s mismo, el
individuo eleva un altar en el que se adora a s mismo, cultiva su vanidad, se contempla
en un espejo idealizado que le devuelve una imagen de la que no tiene ms remedio que
sentirse orgulloso, aunque sea para justificar sus faltas, sus acciones, sus pensamientos y
sus omisiones. Sin embargo, este amor propio puede mostrarse en forma de justificacin
(en las apologas) o como auto-inculpacin (en las confesiones), aunque en todo caso la
escritura autobiogrfica, centrada en la auto-observacin del yo, toma impulso en el
narcisismo en alguna de sus mltiples formas, como explica Daro Villanueva (1991:
105): Ese egocentrismo radical de la autobiografa la noble servidumbre... que es
amarse a s mismo en palabras de Jaime Gil de Biedma puede manifestarse de forma
contradictoria.
Como se ha apuntado en diversas ocasiones, el psicoanlisis foment la puesta en

prctica de los nuevos modos de autobiografa, pero no se ha de olvidar que Sigmund
Freud analiz las conductas y comportamientos narcisistas, atribuyendo a stos dos
sntomas segn Anna Caball (1995: 62): el delirio de grandeza y la falta de todo
inters por el mundo exterior. A su vez, hemos de recordar que el fundador del
psicoanlisis dedic varios estudios al narcisismo, al que atribua la condicin de
fundamento del sentimiento ocenico y de todo sentimiento religioso (y de nostalgia)
por la unidad con el todo (Gitarof y Guraieb, 1999: 6).
El mito de Narciso, enamorado de su imagen, fascinado por su apariencia fsica,

ha servido a la propia Caball (1995) para simbolizar a los enfermos del yo que se miran
en el espejo de su pasado: el autobigrafo contempla su imagen transcrita en tinta sobre
el espejo que le proporciona la pgina en blanco, reflejndose en ella esa ficcin moderna
que hemos dado en llamar yo. Gracias a esta funcin de la escritura se enmascara el
132
movimiento constante y se dota de unos rasgos estilizados a los angulosos bordes de la

personalidad, por lo que la autobiografa se constituye en un ritual de seduccin y
cortejo atractivo para los incautos, desprevenidos e ingenuos lectores que se dejan
cautivar por el inocente aspecto virginal que ofrecen con alevosa los impolutos
territorios del yo.
Cuando Pedro Salinas (1991: 31) reflexion extensamente sobre la literatura

epistolar en uno de sus artculos de El defensor, mostr clara y poticamente la relacin
narcisista que se produca cuando el escritor de cartas, a fin de conquistar a su
destinatario, se reflejaba en lo que escriba como quien se mira en un espejo y en l se reconoce, enamorndose de s mismo
a travs de la imagen proyectada y acicalada
resultante:
El primer beneficio, la primera claridad de una carta, es para el que la escribe, y l
es el primer enterado de lo que quiere decir por ser l el primero a quien se lo dice.
Surge de entre los renglones su propio reflejo, el doble inequvoco de un momento
de su vida interior. Todo el que escribe debe verse inclinado Narciso involuntario
sobre una superficie en la que se ve, antes que a otra cosa, a s mismo.
Dado que la autobiografa se propone cautivar el inters y la admiracin ajenos,

esta trampa tendida hacia fuera, acaba capturando y secuestrando al autor enamorado de
su propia obra como ha sealado Javier del Prado (1998: 40) al advertir que el
narciso se refleja en la pgina en blanco, se mira y se enamora de s mismo porque ve en
su ser la belleza absoluta hacia la que se aspira.
El amor narcisista se consume en s mismo, es una relacin refleja que tiene su

destino en el punto de partida, retroalimentndose por la enfermiza pasin que lo propio
despierta sobre s mismo. Aludiendo a la enfermiza pasin egocntrica que reflejan
ciertos escritos autobiogrficos, Trapiello (1998: 18) ha advertido:
133
El que se ama a s mismo, el que escribe un diario para expresar el amor que
siente por s mismo, el que lo utiliza como ctedra o palestra para la propaganda,
aquel que se magnifica a s mismo en la impunidad que da la intimidad, o sea, no
tanto el que hace un pacto con su yo, sino un cohecho, para hincharlo, est perdido
para la literatura.
Ajeno a los encantos que ofrece el exterior, el narcisista sufre una especie de
autismo sentimental que le impide relacionarse afectivamente con sus semejantes,
entronizndose y asumiendo su majestuoso reinado sobre un universo que gira en torno a
l, motivo por el que M anuel Alvar (1981: 18-19) al presentar la obra autobiogrfica de
Jos M or de Fuentes apuntaba las causas de la incomprensin que el autor sufri en
vida: Acaso en su engreimiento y vanidad debemos buscar el desvo de sus
contemporneos y, a causa de ellos, la indiferencia de la crtica posterior. En el
imaginario amatorio del narcisista se alude veladamente a la relacin incestuosa que
excluye de las relaciones sexuales y sociales a todo aqul que no posea alguna cualidad o
rasgo que le recuerde a s mismo; por eso, cuando ngel Ganivet ha sido analizado en
clave psicoanaltica, se ha puesto de manifiesto la desviacin incestuosa que se conoce
bajo la denominacin de complejo de Edipo, segn el cual nuestro autor estuvo
obsesionado por la presencia y el recuerdo de una madre posesiva6 de la que no supo
desligarse lo suficiente en el terreno afectivo ni siquiera despus de la muerte de sta.
Ello explicara la tendencia a la poligamia que Ganivet defiende en sus cartas privadas y
en su primera novela, lo que no hace ms que encubrir una incapacidad de relacin
afectiva con los dems seres humanos. Este rasgo se acentuar en su ltima obra literaria,
la pieza teatral El escultor de su alma, en la que se hallan referencias implcitas al amor
incestuoso que Pedro M rtir siente por su hija, ya que sta es su propia creacin, es
parte de s mismo y amndola se ama a s, convirtindose de esta manera en un amante
de s mismo que slo usa a los otros para completar su auto-deseo, como ha analizado
6
Como muestran los escritos sobre narcisismo redactados por Lou Salom, existe una relacin entre el
enamoramiento de s mismo y la dependencia materno-filial, puesto que lo que se oculta en esta auto-
134
M atas M ontes Huidobro (2001: 194-199) al escritor granadino al dedicarle un apartado

de su ltimo libro al auto-erotismo, en el que se condensa la idea narcisista que de s
mismo vierte en su obra el escritor. Como el propio M ontes Huidobro (2001: 172) haba
sostenido,
el incesto es la consecuencia lgica del amor a s mismo, su propio narcisismo, y
una absoluta reafirmacin del yo. El concepto es alucinante y profano y no en balde
conducente a la locura: Pedro Mrtir acaba siendo un posedo de s mismo.
No nos encontramos, por tanto, lejos de una psicopata que revela, en el plano de
la escritura, una serie de heridas que el proceso de narracin restaa en gran medida, al
trasladar al espacio de lo imaginable unos instintos antisociales que acaban por destruir al
propio individuo. En este sentido, el acto personal y particular de la escritura se
convierte en un reconocimiento pblico que reconcilia parcialmente la extremosidad de
los mbitos pblico y privado. Como compensacin al abandono sentimental detectado
en la actitud de auto-defensa narcisista, el autobigrafo pretende exhibir las virtudes de
su personalidad para hacerse querer, con el fin evidente de mostrar el dolor que provoca
esa soledad en que se encuentra, valindose de l para suscitar la compasin y/o la
admiracin. Por ello, Jos Antonio Cordn (1997: 120) ha considerado que
la obtencin de reconocimiento creemos que est igualmente en el transfondo de la
escritura autorreflexiva, tanto de la generada por escritores literarios en sentido
estricto, a los que convencionalmente se asocia este gnero, como todo un elenco de
personajes que hacen de su vida el objeto de su pluma.
Volviendo a la cuestin esbozada con anterioridad de la sanacin por medio de la

formulacin explcita de una fantasa, conviene recordar que Didier Coste sealaba tres
fases por las que la auto-prospeccin iba avanzando desde el narcisismo latente hasta su
curacin gracias al cumplimiento (irreal o fantasioso) de un deseo, para lo cual se recurre
al plano de la ficcin. Coste (1983: 255) lo explicaba as:
relacin es la tendencia a la unidad inicial, el estado primario del aun indiferenciado yo, el anhelo de
135
Ils pourraient correspondre trs grossirement, le premier leternel prsent de

lanamnse et au narcissisme nvrotique, le second un continuum temporel
dialectis (ou du moins un essai de dialectisation) et un effort thrapeutique, donc
une acceptation du changement, et le troisime luchronie de limaginaire et la
ralisation onirique du dsir.
Se puede hablar, asimismo, del desequilibrio psicolgico que parece afectar al

autobigrafo, lo que Nora Catelli (1986: 112) ha denominado psicosis egocntrica
caracterizada por un exhibicionismo que afecta sobre todo a los poetas romnticos,
quienes descubren sus ms oscuros sentimientos como una liberacin de la presin
psquica producida por el estril amor que el individuo se profesa a s mismo y del que la
autobiografa es una expresin artstica.
Como ha sealado Jos Luis Lpez Aranguren (1989: 21), narcisismo y

exhibicionismo representan las dos caras de una misma moneda, puesto que se busca el
consenso pblico sobre los propios valores y la belleza interior que los escritos
autobiogrficos pretenden reflejar. Como refiere una diarista, Ester, al reflexionar sobre
su actividad autobiogrfica, en sus escritos detecta
tambin algo de exhibicionismo narcisista: todo aquel que cultiva el diarismo lo
hace porque en el fondo est convencido de que el resultado merece la pena, bien
sea porque su vida es interesante, bien porque confa en la calidad artstica del
escrito (apud. Alberca, 2000: 305).
En la actividad ldica de auto-observarse se experimenta el doble placer de quien

a un tiempo representa (o acta en un papel pblico) y se observa; as lo sealaba
Patrice Bollon (1982: 277) al examinar la actitud seductora que despliega sobre sus
lectores todo autobigrafo, poniendo como ejemplo en su anlisis el antecedente ms
directo del existencialismo europeo del siglo XIX:
regreso al vientre materno (Gitarof y Guraieb, 1999: 4).
136
El seductor es, como escribe Kierkegaard, un esteta, un ertico, que poetiza su

vida y la goza de este modo doblemente. En l coexisten el actor y el espectador, el
hombre de accin y el hombre de contemplacin, el seductor y el filsofo de la
seduccin, que reflexiona sobre su accin y extrae de ella un placer, transformando
as su vida en un verdadero gesto heroico y en una experiencia: dando as a su
existencia una densidad, unos colores, una belleza, que no poseera de otro modo y
sin las cuales se identificara con una vulgar y muy enojosa tarea de vivir.
A fin de explicarnos el auge del fenmeno autoficticio en la literatura europea del

siglo XX, conviene poner en relacin este sntoma social del gusto por la exhibicin de
las interioridades, penas, angustias, e incluso las triviales ancdotas de la vida cotidiana,
con la enfermedad que las provoca, que no es otra sino ese neo-narcisismo hedonista en
el que culmina, como ltima fase de un lento proceso, el individualismo burgus en el
entorno de unas condiciones de progreso tecnolgico que han extendido como una
verdadera epidemia esta patologa, a la que en una temprana recopilacin de artculos
sociolgicos ya se haba referido Amando de M iguel (1979). En este sentido, parece
oportuno suscribir la opinin de M anuel Alberca (1999: 73) cuando afirma: M e atrevo
a considerar la autoficcin, como un intento de plasmar ese nuevo sujeto de la sociedad
neonarcisista.
Esa sociedad es la que Eduardo Subirats (1988) ha analizado desde el punto de

vista esttico y cultural como un magno espectculo que se ofrece constantemente desde
todos los medios de comunicacin, y en la que se propician experimentos tales como el
concurso televisivo Gran hermano y se entiende la rpida difusin de pginas
electrnicas de Internet por las que se emite ininterrumpidamente la vida cotidiana de
miles de seres annimos espiados voluntariamente por el fcil y econmico
procedimiento de la instalacin de videocmaras domsticas en sus domicilios
particulares. Sera cruel hablar de un narcisismo que se ofrece en espectculo,
consciente, sin embargo, de estar ofreciendo en espectculo un dolor al menos en parte
137
real?, se preguntaba M anuel Pizn (1970: 67) al estudiar el mtodo introspectivo

empleado por Unamuno, utilizndose a s mismo como conejillo de Indias para la
experimentacin narrativa.
Es cierto que la evolucin tecnolgica a que hemos asistido en las dos o tres
ltimas dcadas ha ido sustituyendo paulatinamente el espejo narcisista en el que se
proyectaban y rebotaban los reflejos del yo autorial por la pantalla de exhibicin
impdica de la trivial intimidad cotidiana, aunque en ambas fases del mismo proceso de
entronizacin egoltrica en una sociedad hiperindividualista se rinde un culto obsesivo al
ego, sea el corporal de los ltimos tiempos o el de las emociones descarnadas y desnudas
que se ofrecen en los intentos ms intelectuales de adorar a la personalidad propia e
individual. En contra de esta opinin se pronunciaba Gonzalo Sobejano (1974: 522) al
afrontar las caractersticas de la introspeccin unamuniana, aunque resaltaba en ese
anlisis el exhibicionismo implcito existente en estos desnudos (strep-teases)
metafsicos y emocionales en que acaba convirtindose todo acto autobiogrfico (y, por
extensin, tambin todo acto autoficticio):
Si por egolatra se entiende culto del yo, poco hay de esta adoracin. Hay, claro
est, una ocupacin dominante con la propia persona, pero no para ostentarla, sino
para distinguir los fundamentos de su conducta y poner al desnudo sus emociones.
Pese a las evidencias que se acumulan sobre el egocentrismo filosfico y

novelesco de Unamuno, tampoco Francisco J. Satu (1987: 41) era partidario de
considerarlo narcisista, refutando con los siguientes argumentos la egolatra en que el
novelista vasco haba incurrido en opinin de muchos estudiosos:
Resta el tema del egocentrismo, o del narcisismo postmoderno, de acuerdo con el
retrato de Savater. Unamuno postmoderno? Es difcil aceptar que el ser humano
que acogi en s tantas voces ajenas que sus labios no se atrevan a materializar en
un discurso propio, cayera en la seduccin del narcisismo.
138
A rengln seguido, este crtico argumentaba que el supuesto narcisismo

unamuniano es radicalmente incompatible con el disgusto vital que muestra el bilbano
con su yo (Satu, 1987: 42), aunque esta hiptesis no invalida la posibilidad (masoquista,
si se desea) de que el narcisista est tan enamorado de s mismo que le lleguen a gustar
incluso sus taras y defectos evidentes, es ms, que el ejercicio de auto-observacin tenga
por finalidad asumirlos, acostumbrarse a ellos y tenerlos en alta estima mediante un hbil
truco en el que se servira de la familiaridad que ha adquirido con ellos a travs del
anlisis constante.
A menudo se silencia que el narcisista no pretende dar una idea completa (ni
tampoco compleja) de s mismo, por lo que para reflejar los aspectos de su personalidad
que le interesan proyecta sus rasgos en un medio fluido y mvil: en el ro de la escritura,
en las vidas ficticias de los dems o en el espectculo cotidiano que se repite ante las
webcam que difunden una imagen por todo el planeta para que sean consumidas por el
olvido en un brevsimo espacio de tiempo. El yo no admite otra frmula de transcripcin
que no sea la fugacidad, por lo que su procedimiento de expansin y transmisin a los
textos especulares a que acude para divulgarse se asemejen a las ondas concntricas que
se expanden en la superficie de un agua estancada pero que van desapareciendo
paulatinamente, conforme contina el proceso de expansin, por lo que detectar la
ubicacin del centro es siempre una suposicin intil e imposible.
Al tratarse de un mecanismo lineal, fluido, que se desgrana en palabras sucesivas

y nunca simultneas, la escritura polinizada por el yo es como un espejo sin quietud, una
sucesin de imgenes y fotogramas que desprenden y desvelan verdades parciales,
complementarias y a veces contradictorias, del ser que se proyecta a s mismo en
transicin hacia el futuro. Dada esta semejanza entre la textualidad y la figura cambiante
que nos devuelve con un imperceptible desfase temporal el espejo, creyendo ser idntica
y simultnea, se ha atribuido a la novela autoficticia la condicin de escritura especular a
que se refera Elisa M artnez Garrido (1986: 272) vinculndola con la teora
139
psicoanaltica de la evolucin infantil gracias a la cual un individuo se reconoce a s

mismo en la imagen proyectada que se le devuelve en forma de otredad:
La escritura es de por s una actividad especular. En general, cualquier relato
especular debera ser relacionado con el desdoblamiento narcisista de la experiencia
originaria denominada estadio o fase del espejo.
Adnde conduce esta inflacin de subjetividad y de exhibicionismo ilusorio?

Probablemente, la prctica autobiogrfica de autores como Ganivet a cuya actitud
narcisista se refiere M ontes Huidobro (2001: 117) mencionando la plurivalencia [sic] de
perspectivas o como Unamuno nos muestren el estril y amargo fruto al que da lugar
el autoexhibicionismo, si hemos de creer el demoledor anlisis de Pizn (1970: 69)
cuando, a modo de conclusin, sentenciaba: Unamuno emprende el largo camino hacia la
nada y el nihilismo destructor de un narcisismo que se ofrece en espectculo.
El autobigrafo es consciente de la inutilidad social de su esfuerzo, pese a lo cual

no puede prescindir de esa actividad deambulatoria y placentera que consiste en
observarse, en hablar de s ante los dems, exponerse sin pudor ante las miradas ajenas y
actuar en pblico para satisfacer ntimamente su ego; Carmen Baroja y Nessi (1998: 47)
haca esta frvola observacin sobre el deseo irreflexivo que subyace en los textos de
factura autobiogrfica:
Dejaremos aqu, sobre el papel, abierto el grifo de la egolatra ms desenfrenada,
que salga a toda llave al yo ms estruendoso, que los dems que no han de leer
estos recuerdos mos se pongan serios, tristes y ausentes, como ocurre cuando
alguien escucha lo poco interesante que otro le cuenta, que yo, con la cara alegre y
animada que ponen los mismos al hablar de lo suyo, me voy a hartar de escribir
sobre mis pensamientos, mis ideas, mi persona...
Al fin y al cabo, slo mediante el pertinaz ejercicio de la primera persona del

singular, de la literatura del yo, uno puede encontrarse a s mismo, descubrirse en
140
plenitud y desvelarse ante los dems, como apuntaba el profesor Lpez Aranguren
(1989: 47) al explicar la doble funcin que representa el espectculo narcisista ante los
otros y ante uno mismo:
Se vive el narcisismo como autoexhibicionismo o presentacin del Self Goffman
ante los dems y ante ese otro que, como fractura esquizofrnica de la intimidad,
sera yo para m mismo.
Sin la transgresin de ciertas normas sociales que prima(ba)n la modestia, el

pudor, el altruismo y castigaban, en cambio, el uso de la primera persona o la exhibicin
impdica de sentimientos (a travs de la risa y el llanto, por ejemplo), la literatura
autobiogrfica no hubiera podido producirse, por lo que toda produccin autobiogrfica
que se precie habr de abandonar la afirmacin hipcrita, modesta y pudorosa para
reconocer, de forma implcita o explcita, que nos hallamos ante un ejercicio de egotismo
refinado y moderno, que como el Narciso7 clsico slo puede escuchar el eco de una voz
que fue lanzada hacia el vaco y que le devuelve, distorsionados, los mensajes cifrados,
crpticos y equvocos que quera or.
El mito de Narciso, tal como lo refiere Ovidio (1982: 101-107) comienza con la advertencia de que el
nio llegara a la vejez si no llega a conocerse a s mismo (Ovidio, 1982: 101), segn anuncia en el
libro III (verso 348) de las Metamorfosis el adivino o vate al que se pregunt a su nacimiento.
141
1.3.5. Examen de conciencia
El fenmeno autobiogrfico, tan estrechamente vinculado al concepto de culpa, a

la conciencia de pecado y a la nueva antropologa cristiana del protestantismo, recibe del
mtodo confesional su aceptacin de la escritura como un vicio solitario, punible y
socialmente mal visto. Para expiar el pecado ontolgico en que consiste el nacimiento y
en la vida de los humanos segn confiesa el fauno Sileno al rey M idas en la leyenda
griega8, la escritura autobiogrfica se empea en desvelar el origen de la culpa, que radica
en la existencia del yo. La palabra se contagia en su intento de revelacin autobiogrfica
existencial de ciertos vicios que convierten a la literatura confesional en una forma
pecaminosa de egosmo, de placentera lujuria por exhibirse en pblico sin pudor, de
avaricia por apurar hasta las heces el recuerdo de lo ya pasado e irrecuperable, de
soberbia por considerarse digno de la atencin ajena lo que uno ha vivido, de pereza por
ser incapaz de inventar nada nuevo y resignarse a repetir un argumento tan poco original
como el de la propia vida. Como vemos, de los siete pecados capitales, slo la ira, la gula
y la envidia quedan al margen de la estructura profunda de lo autobiogrfico.
En el punto de partida de la reflexin autobiogrfica se encuentra no ya con

frecuencia, sino naturalmente (Brochier, 1983: 177) el anlisis como mtodo, la
necesidad de fragmentar los sucesos y recomponerlos con un nuevo sentido, dado que,
como apuntaba Alain Girard (1996: 33), la observacin interior se transforma
insensiblemente en examen de conciencia. A travs de la escritura autobiogrfica, se
interioriza la visin del escritor y se exterioriza lo recndito de la intimidad, aunque para
ello deba recurrir a mecanismos que le permitan conocerse mejor a s mismo, de una
manera sistemtica y metdica, proceso que en la prctica religiosa del cristianismo se
8
El relato que hace Nietzsche (1981: 52) de esta historia es el siguiente:

Una vieja leyenda cuenta que durante mucho tiempo el rey Midas haba intentado cazar en el
bosque al sabio Sileno, acompaante de Dioniso, sin poder cogerlo. Cuando por fin cay en sus
mayos, el rey pregunta qu es lo mejor y ms preferible para el hombre. Rgido e inmvil calla el
demn; hasta que, forzado por el rey, acaba prorrumpiendo en estas palabras, en medio de una
risa estridente: Estirpe miserable de un da, hijos del azar y de la fatiga, por qu me fuerzas a
142
conoce como examen de conciencia y que est vinculado a la frmula sacramental de la

confesin, que no slo reflexiona sobre lo que se ha cometido equvocamente, sino que
plantea una necesidad de enmendar las acciones y cambiar la actuacin futura. Para ello
se precisa de la concurrencia de la memoria, puesto que como apunta Ruiz-Vargas
(1997a: 10), sta
es, sobre todo, un poderoso sistema de adquisicin y transmisin de conocimiento
que nos permite revivir el pasado, interpretar el presente y planificar el futuro. Sin
la memoria no existira vnculo posible entre el pasado y el futuro.
En el juego alternante de la revisin externa e interior se forma la conciencia como

una equidistante adaptacin al medio social por parte del individuo, como entiende su
formacin M anuel Blanco (1994: 95):
La exterioridad es tambin una dimensin esencial de la vida humana. El hombre se
va haciendo al contacto con el mundo exterior y con l forma un todo. Existe un
continuo flujo y reflujo entre la conciencia y el ambiente que la rodea, hasta tal punto
que el yo y el mundo se van haciendo uno al otro progresivamente. De esta relacin
brota la conciencia de mi yo, antes de llegar a ser, seca y limpiamente yo, el yo
puro.
Pese a la identificacin que habitualmente se realiza entre conciencia e

interioridad, no hemos de pasar por alto que la palabra con-ciencia indica un mtodo de
conocimiento que afecta al mundo y al yo simultnea y conjuntamente.
Como prctica reflexiva metdica, el cristianismo haba fijado sus propias formas
de anlisis que pretendan purificar los deseos y los vicios que por irreflexin, ignorancia,
omisin o desidia mental pudieran producirse, llegando incluso a producirse en los
albores de la M odernidad un fenmeno curioso y sintomtico, pues por toda Europa
van apareciendo numerosas guas, destinadas a veces tanto al confesor como al penitente:
decirte lo que para ti sera muy ventajoso no or? Lo mejor de todo es totalmente inalcanzable
143
son las Sumas de confesores y los Confesionales (Herpoel, 1999: 93). El cristiano
haba de resistir a la tentacin de dejarse llevar por la naturalidad de los acontecimientos
y reflexionar diariamente sobre su conducta, en una prctica de piedad popular que
acompaada de las preceptivas oraciones diarias consista en repasar mentalmente las
acciones del da antes de irse a dormir; esta exigencia supone tambin una actitud humilde
y auto-inculpatoria, como ha sealado Nadine Kuperty-Tsur (2000a: 11): Le discours
de la confession exige lhumilit et surtout lexamen mticuleux de ses actes pour y
recenser les fautes.
En esta metodologa reflexiva no hay, como pudiera parecer, una actitud pasiva
ni mucho menos indolente y resignada, sino que se produce con fines purificatorios,
como resultado de las prcticas ascticas que venan ejercitndose en la Iglesia desde los
tiempos de la Patrstica. Por ello, cuando surge la autobiografa en la M odernidad, el
ascetismo cristiano se mezcla con el igualitarismo socializante puesto en boga por la
Revolucin francesa, como pone de manifiesto Georges M ay (1982: 16):
La prctica del examen de conciencia preconizada por el ascetismo cristiano, por
una parte, y la creencia en la fraternidad humana y en la igualdad en cuanto a la
dignidad e importancia de todas las almas, por otra, pueden permitir comprender
cmo fueron compuestas ciertas grandes autobiografas religiosas de los siglos
XVII y XVIII.
Asimismo, en el mbito del catolicismo se generaliza el uso de un repaso

autobiogrfico confesional a la vida del individuo, tal como ha sealado Sonja Herpoel
(1999: 95) a la hora de documentar las fuentes y prcticas existentes durante los siglos
XVI y XVII para permitir un aumento de textos autobiogrficos entre las religiosas
espaolas:
Ante la necesidad creciente de detener los peligrosos avances del protestantismo, se
alarga la lista de los pecados, hasta dar en lo que se designa comnmente por
para ti: no haber nacido, no ser, ser nada. Y lo mejor en segundo lugar es para ti morir pronto.
144
confessio generalis, trmino que puede aplicarse a una confesin que abarca toda
la vida del penitente desde que tuvo uso de razn.
En los tres ltimos siglos, la evolucin sufrida por los estados de conciencia
individuales y colectivos ha tenido que incorporar en su acervo experimental el extenso
espacio que abarca el inconsciente, por lo que en una evaluacin del s mismo, una
indagacin en el yo habr de aclarar y explicar en la medida de lo posible los
comportamientos ms irracionales, los actos reflejos, los deseos ocultos, las pasiones
incomprendidas y a simple vista incomprensibles. A esta capacidad que desarrolla el
moderno examen de conciencia laico se refiere Juan Bravo Castillo (1993: 116) cuando
comenta, a propsito de Stendhal:
Imposible captar la esencia del yo mediante el ejercicio de la razn metdica o
dando rienda suelta al sentimiento interior. Las profundidades del ser resultan
insondables para una memoria que por s misma intenta devanar la inextricable
madeja de la experiencia vivida. Lo esencial se nos niega debido a los caprichos y
evanescencias del recuerdo. El inconsciente se intuye en la autobiografa
stendhaliana.
El examen de conciencia es, a su vez, una verbalizacin de la autoconciencia,

como Eakin (1991: 91) reconoce, al indicar que es posible contemplar el acto
autobiogrfico como la fase culminante en una historia de autoconciencia que se origina
con la adquisicin del lenguaje. Para poder verbalizar la experiencia y dotarla de
palabras, es preciso que haya alguien a quien contar esa experiencia, por lo que el que
reflexiona se encuentra, al menos, con otro yo, desdoblndose la conciencia entre el yo
que capta y el yo captado (Blanco, 1994: 137). No puede meditarse sin la
intermediacin de la palabra, que en el silencio interior pone en comunicacin a dos
instancias, el yo que habla y el que escucha, en un proceso similar al que se establecer
cuando esta meditacin se realice para el pblico mediante la escritura, a fin de hacer
145
posible que el proceso textual que comienza con la autoconciencia o conciencia de s

mismo se complete con la actuacin del lector, como apunta Noel Valis (1991: 36):
La autoconciencia en cuanto proceso textual, empieza a obrar cuando el lector se
activa como intruso en el mundo del texto. En este sentido, el lector opera
figurativamente como el sector pblico internalizado en la conciencia individual.
El lector viene a representar simblicamente la opinin pblica que se ha

interiorizado como norma social en la conciencia individual examinada y evaluada para
contrastar y comparar la actuacin personal con el modelo social establecido. Esta autoregulacin normativa, por la cual el individuo es capaz de juzgarse y explicar un sistema
moral al que se atiene su comportamiento pblico, responde a lo que Norbert Elias ha
reconstruido tericamente como el proceso de socializacin humana:
Nuestra civilizacin se construye sobre la transformacin de la violencia y las
coacciones externas en autocoacciones: el hombre se habita desde la infancia a la
autoobservacin constante, al dominio consciente de s, al control de sus emociones,
a la reserva y la distancia. Los cambios sociales han producido cambios en el
interior de los individuos, incluso en la estructura de sus afectos (apud. PeaM arn,1989: 79).
Una vez asumida esta funcin reguladora que la moral colectiva impone al
individuo sin necesidad de coacciones externas, el espacio de la confesin autobiogrfica
perfila los temores que el individuo experimenta ante los mecanismos punitivos de la
sociedad. Esa angustia que obliga a la reflexin sobre lo realizado tiene que ir acompaada
de una sinceridad integral, por lo que cuando nos referimos al examen de conciencia como
carcter semntico incluido en la autobiografa le estamos atribuyendo a sta un carcter
de veracidad, sin el cual el acto narrativo estara viciado de antemano.
Desde un punto de vista catequtico, desempolvamos de nuestra memoria

repetitiva aquellos cinco pasos que nos enseaba el Catecismo como indispensables para
146
una buena confesin: el examen de conciencia era slo la primera de las fases, puesto
que a posteriori (tras sentir arrepentimiento o dolor por los pecados cometidos) era
necesario exponer en confesin ante el sacerdote esos pecados, con el fin no slo de
cumplir la penitencia impuesta sino tambin proponerse la enmienda. Es evidente que
para una autobiografa la verbalizacin es necesaria, puesto que es el mecanismo por el
cual la experiencia se convierte en objeto esttico, si bien no est tan claro que el juicio
del lector sea una penitencia y mucho menos que con la declaracin pblica de una vida
se tenga uno que arrepentir y proponerse una modificacin de la conducta en lo venidero.
Ahora bien, es posible que la propia fijacin por escrito sea un acto penitencial, en tanto
el reconocimiento en quien se ha sido en el pasado muestra ciertas faltas que pueden
ruborizar a quien se acostumbra a mirarse y examinarse con cierta disciplina. En este
sentido, Isabel Criado (1986: 143) se refera a la obra de Unamuno como una autoobservacin metdica, mediante la que se propona analizar sus sentimientos y sus
vivencias.
Esta tarea del autobigrafo (que no en vano hemos denominado disciplina, para
hacer referencia a los acompaamientos rituales de mortificaciones y suplicios que los
religiosos se infligan a s mismos) es la que convierte a la autobiografa en un mecanismo
de indagacin continuada en el existir (De Castro, 1993: 155), un ahondar en la
conciencia, que de esta forma se convierte en el exponente de una transformacin que se
ha producido en el examinador verbalizante de su conciencia: Al tomar conciencia de lo
que fue, uno cambia lo que es, afirma Gusdorf (1991: 17).
La conciencia examinada es un espacio que (etimolgicamente) supone un

conocimiento o ciencia de la individualidad desde un punto de vista comunitario, lo que
nos remontara a la confesin pblica de las primeras comunidades cristianas, en las que
el acto confesional no era un relato privado sino una manifestacin ante la asamblea o
iglesia. Sea con interlocutor pblico o privado, colectivo o individual, externo o interno,
lo que queda meridianamente claro es que el auto-anlisis se realiza siempre desde otro,
147
aunque este otro conjure su dispersin llamndose yo (Scarano, 1998: 695), motivo
por el que la evaluacin que se realiza a la propia vida y que afecta a los caracteres
profundos de la personalidad as como a las apariencias superficiales y anecdticas de su
actuacin, precisa siempre de alguien que juzgue, que d su valoracin y que acabe
absolviendo con una autoridad externa a quien se acusa a s mismo, en un acto de
sinceridad, de sus faltas y defectos.
148
1.3.6. Proyecto autobiogrfico
Cada individuo posee un proyecto de vida, una proyeccin de su pasado hacia el

futuro, que lo condiciona y es reasumido y resumido constantemente o de forma
provisional, plena o parcialmente, en cuanto cada persona recuerda y relata partes de su
vida, episodios concretos, ancdotas o fases completas a las que llega a referirse como si
stas fuesen causantes de su estado actual o funcionasen como determinantes de ste.
Hablamos, por tanto, de proyecto autobiogrfico para referirnos a ese espacio

que responde a una planificacin y a una finalidad que se pretende conseguir; manejamos
tres conceptos que se incardinan en los textos autobiogrficos para dotarlos de
coherencia narrativa y hacer que respondan al mencionado proyecto: por una parte, la
proyeccin se plantea como un proyecto finalista o teleolgico que el sujeto alberga para
s mismo; en segundo lugar, ese proyecto se planifica con vistas al futuro, por lo que se
trata de una accin abierta que admite revisiones o relecturas (tanto hacia el pasado desde
el que se formul como hacia el futuro en el que ha de aplicarse); por ltimo, el proyecto
est inspirado por una idea global, conjunta, que unifica en su sentido las diversas
actuaciones que pretenden llevarlo a su fin.
Tal como consideramos el proyecto autobiogrfico, ste mantiene la continuidad

narrativa del sujeto y permite la adecuacin entre los tiempos (pasado, presente y
futuro) gracias a la labor activa de la memoria, que organizan y proyectan hacia delante
los deseos y las aspiraciones del individuo. De este modo lo planteaba Lpez Castro
(2001: 211):
Los recuerdos del pasado nos acompaan a lo largo de nuestra existencia. Durante
el viaje autobiogrfico, la escritura, forma que se resiste al olvido de la memoria,
establece una especie de pacto entre lo que uno ha sido y lo que desea ser, entre la
unidad y la multiplicidad, de manera que esa reconciliacin permite revivir los
recuerdos y transfigurarlos en una labor de tejido, hecha con frecuencia desde la
149
madurez, pues la juventud vive para lo que todava no es y la vejez para lo que ya
ha dejado de ser.
En este mismo sentido se pronuncia Ducio Demetrio (1999: 12) cuando afirma:
El pensamiento autobiogrfico, ese conjunto de recuerdos de nuestra vida pasada,
de lo que hemos sido y hemos hecho, es una presencia que a partir de cierto
momento nos acompaa el resto de nuestra vida. Es una compaa secreta,
meditativa, que slo comunicamos a los dems a propsito de ciertos recuerdos,
excepto si la convertimos en una finalidad de la vida.
Concebida como un deseo, la autobiografa no se resigna a recoger y testimoniar

los acontecimientos y sucesos del pasado, sino tambin las aspiraciones y deseos que
han orientado la actuacin del individuo, de modo que la escritura autobiogrfica puede
convertirse en una profunda razn de ser, en la razn de ser de mi vida, como la
calificaba el poeta Antonio Colinas (2000: 82) al reflexionar meta-autobiogrficamente
sobre la unidad de sentido que le haba concedido a su vida la textualizacin de sus
intenciones y deseos.
Nos interesa fijarnos en el carcter revisable del proyecto autobiogrfico, pues

esto significa que se concibe como una opera aperta (Eco, 1979), un objeto semitico
plurisignificativo aorado en la M odernidad: la vida adquiere en su transcurso varias
significaciones sucesivas, por lo que el ser humano posee implcitamente un proyecto
autobiogrfico que a cada paso se reelabora, dado que se confirma, se modifica, se rehace,
se descarta o se renueva a cada momento en virtud de que somos organismos
autopoiticos, es decir, tenemos la capacidad de constituirnos a lo largo de nuestra
historia (M arina, 1997: 54). Una y otra vez, el autobigrafo constata que en una vida
narrada existen mltiples vidas, diversos proyectos parciales autobiogrficos que se
anudan para dotar de pleno significado la vida que se est narrando.
150
M erece la pena destacar que slo la esperanza de futuro albergada en toda

narracin del pasado hace que ste se convierta tambin en un proyecto, en la base para
seguir adelante pese a que el plan anterior se considere fracasado. Como han indicado
Bonet y Caball (2000: 49-50):
Qu funcin cumple la escritura autobiogrfica? Las respuestas son varias: una
funcin teraputica, tica, esttica... Para la estudiosa Verena von der HeydenRynsch, la funcin predominante de la escritura autobiogrfica es sin duda la idea
de una regeneracin. Gracias a su diario, el autor o autora se explica consigo
mismo, se enfrenta claramente a sus proyectos de vida, a sus elecciones, a sus
prioridades.
A este carcter reconstructivo que tiene la autobiografa, capaz de redisear a

travs de una revisin del pasado las orientaciones y las expectativas respecto del futuro,
se refera Lejeune (1994: 241). Conforme transcurre el tiempo, ese proyecto
autobiogrfico que cada quien lleva consigo, se va haciendo concreto; en trminos menos
positivos, pero ms realistas, a cada paso que se va dando, se utiliza el libre albedro
para optar por algo, renunciando al resto de alternativas que se nos ofrecen, as que, en
ese borgesiano jardn de senderos que se bifurcan constantemente, las renuncias tambin
entran a formar parte de la cuenta vital de resultados en la columna del debe de lo que ya
no se cumplir, aunque su frustracin nos condicionar en adelante.
Una vez nos percatamos de esa condicin ilocutiva que posee el proyecto
autobiogrfico como globalidad y como negacin de posibilidades a las que se ha de
renunciar definitivamente, percibimos la capacidad narrativa que inspira todo el
proyecto, tanto en su posibilidad de evaluar el pasado (a la que habitualmente nos
referimos cuando decimos autobiografa), como a esa reelaboracin que hacemos de los
planes para el futuro en virtud de lo que la experiencia nos ha enseado. En todo caso,
slo la narratividad cronolgica asegura la existencia de este proyecto autobiogrfico
como horizonte de expectativas individual que orienta las actuaciones en funcin de una
151
estrategia destinada al cumplimiento y la consecucin de unos objetivos incardinados

con las acciones ya realizadas en atencin al mismo plan. Como asevera Javier Serrano
(1995: 42):
Las historias que narramos y auto-narramos nos dicen quines somos, y si bien una
de sus funciones es la de describir las experiencias del pasado y los anhelos del
futuro, lo fundamental es constatar la funcin constitutiva que ellas poseen en la
construccin de la experiencia.
Esto revela la capacidad compositiva que el ser humano posee en relacin con su
entendimiento de la vida, que se actualiza por igual en la forma de vivir y en la posterior
articulacin como escritura, en esa frmula que Francisco Gutirrez Carbajo (1993: 235)
ha denominado autoinvencin para dar a entender la creatividad con que cada individuo
ha de planificar e inventar su propia vida, tanto en lo retrospectivo como en lo optativo,
hacia el pasado y hacia el futuro, con la escritura y con el deseo. Segn Raul M ordenti
(1997: 15) estos dos ejes temporales se engarzan, desde la poca renacentista, como un
fundamento duradero de la literatura occidental, hasta el punto de que la riflessione
sulla vita attraverso la scrittura diventa progetto integrale dello scrivere di s.
Entendida como proyecto vital, la narracin autobiogrfica va definindose y

concretndose a lo largo del tiempo, influyendo en la vida real y dejndose influir por
ella, reestructurndose en funcin de las expectativas generadas y de las alternativas
desechadas. Como ha sugerido Paul de M an (1991: 113), del mismo modo que la
autobiografa es el resultado de la vida, probablemente sta venga determinada por el
proyecto autobiogrfico, que no slo se compone de los hechos concretos comprobables,
sino tambin de los deseos, las ilusiones, la emocin y los sentimientos que
subjetivamente va provocando cada acontecimiento en el entramado de sensaciones
vitales que conforman al ser humano. Si no queremos convertir el estudio y la prctica
autobiogrfica en una mera enunciacin pedestre de sucesos anecdticos, stos deben
contextualizarse en el universo sentimental de filias y fobias que se desprende de cada
152
acontecimiento experimentado. Gracias a este entramado afectivo de que dota el

autobigrafo a sus vivencias, stas se convierten en signos comunicativos que podemos
(y debemos) interpretar en la clave de realidad y deseo que impulsa toda vida. A este
respecto, advierte Cordn (1997: 125):
El gnero de las fuentes de informacin biogrfica se ha de plantear la disyuntiva de
registrar nicamente hechos constatables de manera asptica y objetiva, como los
proporcionados en un cuestionario, o asumir el riesgo de la subjetividad
procediendo a un anlisis de los procesos emocionales y racionales del biografiado.
El campo autoficcional ampliar los mrgenes estrictos de la autobiografa

entendida como listado de hechos, para incorporar de un modo natural a la vida sus
sueos, los deseos, las vivencias, la emocin, la nostalgia y, en definitiva, el referente
sentimental y emocional que caracteriza la relacin psquica del ser humano con sus
circunstancias existenciales y con su entorno. Esto permitir al novelista fabular
diferentes proyectos autobiogrficos, como el que M iguel Snchez-Ostiz (2000: 43)
refiere de
Baroja, que desde muy pronto se empea de una manera o de otra en un proyecto
autobiogrfico, nos va apareciendo pgina a pgina como uno ms de sus
personajes, nico y mltiple a la vez, con esa dualidad o esa multiplicidad de rasgos
y caracteres que si no supiramos que al menos en el plano fsico de la anatoma no
hay ms que un personaje, nos invitara a sostener que nos encontramos ante un
caso de personalidad desdoblada o disgregada.
De igual manera que un actor tiene la posibilidad de encarnar a varios personajes

y hacer suyas sus vidas, vampirizndolas y metindose en la piel del personaje que
representa, cada quien tiene derecho a soarse de mltiples maneras, a desear ser quien
no ha podido realizarse y cristalizar en sus circunstancias. Al fin y al cabo, acabamos
siendo aquello que se nos ha permitido ser, el resultado final de una mezcla de deseos
153
incumplidos que han ido dejando un poso que se suma aleatoriamente a los sedimentos
depositados por proyectos vitales anteriores.
El individuo moderno es el precipitado de todas esas parcialidades que van dando

cuenta de fracasos sucesivos, y para explicarlo al modo hegeliano podemos decir que
cada uno se define estructuralmente por el espacio vital que los dems le dejan habitar,
de modo que ya no es posible identificarlo en trminos positivos (por ms que se recurra
a ello por comodidad), sino por todo lo que no es, dada esa multiplicidad que define a
cada individuo, en virtud de la relacin que mantiene con un determinado grupo: el padre
de familia es, a su vez, mdico, hijo de alguien, miembro de una asociacin, experto en tal
o cual materia, aficionado a la pesca en su tiempo libre, agnstico o creyente, etc.
(Howsbam, 1994: 5).
As, pues, en la sociedad contempornea se ha restringido y casi anulado el valor

vocacional que se atribua a la vida de cada uno, y en su lugar hemos de hablar de
proyecto autobiogrfico como el impulso en funcin del cual se ordena un mundo de
valores construido a la medida de los intereses concretos que se tienen en un momento
determinado. Por ello, Francisco Jarauta (1988: 61) analizaba los efectos que haba
tenido para la definicin del individuo el derrumbamiento del antiguo orden
epistemolgico y la irrupcin del atesmo cientfico que estar en la base de autores
angustiados por la visin existencial que afecta a autores decimonnicos como Nietzsche
o Dostoievski:
El sujeto se presenta como garanta del orden del mundo. Tras el Ich denke
kantiano escndese, dice Nietzsche, el eterno rostro de Dios, disimulado en la
imagen laica de Prometeo. Tal garanta hace posible que el mundo se presentara al
sujeto moderno como el espacio abierto de la experiencia, controlada desde el centro
poderoso de aquel sujeto capaz de proyectos. La crtica del concepto de sustancia y
su derrumbe arrastra el orden del sujeto. Se hace entrar as al sistema de la
observacin-representacin en un juego menos seguro, ms contradictorio con sus
154
contenidos. Esta cada del orden de las garantas del sujeto afecta tanto al sujeto
del conocimiento como al sujeto de la praxis; su ser-en-el-mundo se ver
atravesado por la incertidumbre derivada de esta seguridad. La prdida del centro,
la suspensin definitiva de aquel lugar transparente y poderoso, dar paso al
reconocimiento de otra forma de experiencia que, por precaria, no dejar de ser el
verdadero destino del sujeto moderno.
La proyeccin autobiogrfica, en el nuevo universo ideolgico de la M odernidad,

har al ser humano la instancia responsable mxima de su propia vida, y slo dar cuenta
de ella ante s mismo. El individuo queda as abocado a la ausencia de modelos que imitar
estrictamente, abrindose sus expectativas vitales tras la ruptura del orden estamental de
una sociedad cerrada en que haba vivido la humanidad en los siglos anteriores. Esta
nueva situacin provocar una nueva definicin del yo, que Ricardo Scrivano (1997: 25)
ha incardinado con el modelo narrativo que desde instancias personales va configurando
esa responsabilidad histrica y social que cada individuo tiene con su entorno:
Una cosa derivare dallio dellautore elementi e mezzi di definizione delluniverso
privado o pubblico, individuale o collettivo, naturale o culturale, e altra cosa
attuare un progetto di narrazione del proprio io, della propria esistenza e della
propria storia.
Nos encontramos, pues, ante lo que Popper (1984) ha denominado el universo

abierto que significa la sociedad contempornea, y ante la que una narracin
autobiogrfica participa desde las perspectivas que aqul abre a su actuacin. Al
convertirse individual y subjetivamente en el centro de dicho universo en su constante
creacin, cada ser humano disea su actuacin con la sensacin de que l es el nico
dueo de su destino, con la responsabilidad aadida de que ese proyecto y su concrecin
son nicos e irrepetibles, marcados finalmente por la libertad que implica el tener que
desechar otros proyectos igualmente plausibles pero que son irrealizables por el plazo
temporal que la muerte le fija. Segn Jos Ferrater M ora (1986) esta conciencia de la
155
mortalidad har que el proyecto autobiogrfico valore la importancia de cada eleccin

como un acto nico e irreversible, que marcar los sucesos futuros y dejar en el arcn,
arrumbados sucesivamente, los ex-yoes futuros a los que se refera Unamuno cuando se
despojaba de esas otras posibilidades que le iba brindando la vida pero que un ser
limitado y temporal no puede transitar, quedndose por tanto en abortos de
posibilidades rechazadas, en vidas que a uno no le ha tocado vivir. Con la percepcin de
ese fracaso existencial se adquiere la responsabilidad aadida de asumir plenamente como
propia la vida que se ha vivido, se cuente o no en un relato, pero que cada cual sabe que
existe en s mismo como proyecto que se va cumpliendo y acabando.
Aun cuando no se mencione, por pudor o a consecuencia de un extendido tab,

todo autobigrafo cuando relata su propia vida sabe que sta va encaminada hacia ese
acto final, abierto, imprevisible, que es la muerte. La autobiografa ser, en este sentido,
un proyecto inabarcable, infinito, inacabado siempre, lleno de matices y de posibilidades
que irn cumplindose o fracasando con la vista puesta en la realizacin final de ese plan
que desemboca en la muerte, que en palabras de Ganivet (1971: 146) era la corona de
triunfo que merece todo aquel que se ha atrevido a afrontarla. Desde la perspectiva del
proyecto autobiogrfico, entendido como pacto implcito entre el individuo y su
consciencia de las posibilidades que se le presentan en forma de expectativas y deseos,
es plausible el silencio, el olvido y la magnificacin de sucesos en la narracin del autor,
que concede a cada hecho una consideracin distinta en funcin de sus intereses, no slo
narrativos sino vitales. El proyecto autobiogrfico empapa, en este sentido, no slo la
actuacin en s, sino tambin el relato, puesto que ste forma parte del propio plan, sirve
para expresarlo, para darle forma y evaluar por tanto lo que de l se ha cumplido y
aquellos objetivos que hubieron de modificarse o no llegaron a hacerse realidad, sin por
ello dejar de ser ciertos en la conciencia subjetiva de quien los previ.
1.3.7. Sinceridad
156
Como una condicin bsica y esencial del pacto que el autobigrafo contrae
consigo mismo y con el lector, se encuentra la necesidad de que el acto de relatar la
propia vida est inspirado desde su raz por la sinceridad con la que el autor quiere
mostrar su verdad. Para que la confesin que supone toda manifestacin autobiogrfica
sea sincera no basta con decir la verdad y mucho menos con no mentir, sino que es
preciso que el punto de vista adoptado para encarar la narracin demuestre esa
disposicin autocrtica a aceptar que lo que uno cree verdadero puede ser errneo. Por
tanto, la sinceridad marca una predisposicin de parte del autobigrafo para asumir la
posibilidad de haberse equivocado, a partir de la creencia en el perspectivismo con el que
se pueden encarar todos los hechos como fenmenos polidricos que muestran
numerosas facetas y aristas.
Para que exista la sinceridad narrativa sta ha de mostrar la espontaneidad con la

que se afronta la narracin, al hilo de los sucesos cotidianos que van refirindose en
diarios, cartas, apuntes retrospectivos, etc. Por esta razn, Laureano Robles (1991: 27)
destacaba la sinceridad como la primera cualidad unamunesca que nos permiten
descubrir sus cartas; del mismo modo que Soledad Purtolas (1989: 147) haca las
siguientes consideraciones que venan a concluir en el carcter sincero con que de modo
natural, y casi obligatorio, se redacta cierto tipo de escritos ntimos:
El diario es siempre un poco secreto, un poco delictivo. Dirigirse a uno mismo es un
acto no demasiado bien visto. Es dar la espalda a los otros. Y, a pesar de las
elusiones y omisiones, en los diarios queda registrada la sombra de su intimidad.
Inexpresable siempre, se percibe, se atisba, se vislumbra. Eluden, pero jams
engaan. El acento de la sinceridad impregna cada palabra.
Para que un escrito destile la sinceridad que lo ha inspirado, ser necesario que se
cumplan, al menos, las siguientes condiciones o caractersticas:
157
-Que se produzca en el mbito de una verdad subjetiva, nutrida de la intimidad y

de la configuracin psquica de quien manifiesta su visin de un hecho desde una
actitud.
-Que se pretenda el mximo de fidelidad posible.
-Que se reconozca autocrticamente la posibilidad de error o falsedad.
-Que se sea espontneo y claro en la exposicin.
-Que surja con una conviccin tica profunda.
Estos condicionantes han provocado un amplio debate sobre la finalidad

perseguida por el autobigrafo, debate que afecta de lleno al problema de la sinceridad
como motivo inspirador de la modalidad autobiogrfica en literatura, tal como expresa
Lejeune (1998: 21) cuando declara que les dbats de ce demi-sicle tournent autour du
concept de sincerit. Nos hallamos por tanto ante el elemento nuclear del gnero, en
tanto que sin su existencia los principios fundacionales de la literatura autobiogrfica se
derrumbaran, como desde una perspectiva pragmtica ha sealado Daro Villanueva
(1991: 100) al afirmar: Se da por supuesto el principio de sinceridad en el sujeto de la
enunciacin y el derecho a la verificacin por parte de sus destinatarios.
El lector de las autobiografas busca este efecto de sinceridad, esa actitud

espontnea con la que se presenta quien quiere convencer de su causa y a travs de la
exposicin de su punto de vista vivencial conseguir que los destinatarios acepten el
gnero de la narracin por la conviccin con que se realiza. Podramos estudiar como un
recurso retrico difuso esa sinceridad, que no precisa de tcnicas especiales del discurso,
aunque obliga sobre todo a la coherencia, a no incurrir en contradicciones, en dudas o en
actitudes vacilantes por parte del emisor. Algo as es lo que observamos en la puesta en
escena de los relatos de vida que han inundado los programas televisivos en que personas
annimas, normales y corrientes, se presentan para contarnos alguna historia (increble,
extraordinaria, rara, extraa, peculiar, conflictiva).
158
Hace ya algunos aos se pusieron de moda los programas especializados en

explotar este morbo social, que comenzaron denominndose reality-shows, en los que se
pretenda presentar la espinosa realidad cotidiana de personajes desconocidos que
enfrentaban entre s sus puntos de vista; ms suavizados en su formato, los programas
(sobre todo vespertinos, preferentemente en la hora de sobremesa) que se han ocupado
de difundir historias corrientes de la vida de personas que hablan en primera persona,
han conseguido altos ndices de audiencia, siendo rpidamente recogidos por emisoras de
radio y cadenas de televisin que plantean temas concretos para que la gente relate en
ellos sus experiencias, sin tapujos de ningn tipo.
Falta an por realizar un estudio sobre el formato en que presentan sus vidas
estos individuos que aspiran a sus cinco minutos de gloria, de fama, de audiencia y
consenso pblico, pero el xito alcanzado por este tipo de programas hace pensar en la
espontaneidad y sinceridad con que se relatan las historias de vida como la clave para el
aumento de audiencias, esto es, del inters de la gente por saber de las vidas ajenas, por
cotillear en sus intimidades y vulgaridades. Anna Caball ya detectaba el proceso por el
cual se captaba la atencin del receptor al presentrsele una narracin sencilla y creble
que pudiera despertar el inters por su carcter comn, casi vulgar, pues estas historias
suelen versar alrededor de los mismos temas (amor, familia, dinero, trabajo, aficiones, y
poco ms):
Parece ser que nuestra vida se mueve alrededor de unos pocos interrogantes
compartidos. El renovado xito de las revistas del corazn [...], el xito de esas
enormes maquinarias de los reality-show. Se sugiere en todo que nos enfrentemos a
historias verdaderas, a la vida en toda su crudeza y sinceridad; nada de
invenciones o de fantasas. El lector, espectador u oyente no tendr ocasin de
distanciarse a voluntad, como se hace cuando se trata de ficcin, sino que se ver
comprometido, atrapado en la supuesta confidencia del otro (Caball, 1995: 65).
159
A travs de las narraciones con apariencia de sinceridad, se facilita el acceso a

ese mbito de la intimidad al que slo se puede llegar a travs de la palabra de honor que
nos presta el narrador para que nos asomemos, con cierto morbo, a esa parte
inconfesable de su ser que no siempre tiene repercusiones pblicas. Se comprende as el
encanto que muestra con especial virulencia la lectura de cartas y diarios ntimos, porque
al haber sido redactados con el efecto retrico de la sinceridad, de la verdad personal
dicha sin tapujos ni recato, no provoca reticencias en el receptor, que aceptar con
mayor facilidad ese discurso por encontrarlo desprovisto de finalidades aadidas. Por
ello, la primera cualidad que ha de presentar un texto que se pretende sincero es el
apasionamiento, la creencia previa en lo que cuenta por parte del autobigrafo, que
suscribe de esta forma un pacto consigo mismo para aceptar las imprevisibles
consecuencias de lo que afirma.
Se supone que la sinceridad es un efecto de transcripcin del discurso ntimo al

plano pblico, por lo que nadie duda de los sentimientos ntimos en s, sino de la
fidelidad con que se trasladan de un plano al otro. De este modo, nos sera difcil
reconocer o asignar sinceridad, por ejemplo, en los pronunciamientos oficiales o en las
manifestaciones de un poltico (no digamos ya en sus promesas, sobre todo en perodos
electorales), aunque sera fcil decir que esta misma persona est siendo sincera cuando
declara su amor a otra persona. Ahora bien, sera igualmente creble una declaracin de
amor que estuviese forzada por alguna circunstancia socioeconmica? Creeramos en la
sinceridad de quien busca un aprovechamiento personal o la consecucin de un inters?
Debemos considerar, por tanto, que la sinceridad no es una condicin permanente

que afecte a unos individuos y se niegue de otros, sino que responde ms bien a la
situacin y al contexto en el que se produzca. Abordamos, de esta manera, un concepto
relacionado con la tica, con el comportamiento moral de los individuos, que (pese a lo
que pudiera suponerse) no tiene nada que ver con la relacin fidedigna de un suceso, por
lo que se afianza esa denominacin que Franco DIntino (1997) prefiere para referirse a
160
los relatos autobiogrficos: DIntino habla de la ptica autobiogrfica, por cuanto sta
pertenece al mbito de lo subjetivo, y en ese aspecto la sinceridad no es un dato
demostrable objetiva o cientficamente, sino de creencias y convicciones subjetivas. Por
este motivo, como defiende el propio DIntino (1997: 293), nellottica autobiografica
non importa la fedelt a una verit storica cui pure si dice di aspirare, aunque el gnero
(auto)biogrfico en general parece responder a un mnimo de similitud con los hechos
reales, mnimo marcado por su credibilidad, o ms bien por su condicin de relato
fidedigno, merecedor de confianza, como destaca Cordn (1997: 111):
Los escritos biogrficos, considerados genricamente, entraan un obstculo
radical que es el de la verdad, la fidelidad a los hechos o sentimientos que se
relatan, la coexistencia de dos rdenes que operan en universos simblicos distintos
y distantes, pero simultneamente operativos.
Para ser sincero, un texto no precisa de demostraciones palpables, puesto que la

fuerza documental de que se inviste radica en la fuente interior de la que se nutre: el
espacio de la sinceridad se origina en la interioridad desde la que se narra, por lo que un
texto ntimo es sinnimo de sincero, mientras que a nadie se le ocurrira calificar como
sincero un tratado de economa o una investigacin histrica sobre la II Guerra M undial,
por fieles y verdicos que ambos puedan ser a la hora de aportar datos irrefutables. La
sinceridad emana de lo ntimo como su naturaleza propia, segregada como la tinta del
calamar, desde las entraas del dueo de un relato que le afecta: la publicidad (entendida
en su ms amplio sentido), las relaciones sociales, los gestos superficiales parecen
dominados por lo artificial, de donde se produce una anttesis entre esos dos mbitos (el
ntimo y el pblico) que acaban equiparando lo profundo con los hbitos sinceros y por
tanto autnticos, como se deduce de los estudios que Cristina Pea-M arn (1989: 79) ha
llevado a cabo sobre la intimidad, y de los cuales deduce:
Nuestros usos lingsticos conciben un nivel profundo en los sujetos, un fondo que
formara su ncleo, la referencia ltima. En esta concepcin del sujeto como
compuesto por capas o niveles se implica que lo profundo contenga lo ms slido y
161
autntico frente a lo ms influenciable, ms afectado por las acomodaciones a los

contextos, sensible a fluctuaciones circunstanciales de los niveles superficiales.
Circunscrita al universo subjetivo, la sinceridad se aplicar a los afectos y no a los

hechos narrados, de ah que podamos considerarla un modo de focalizacin mediante la
que se viene a desvelar el recndito mundo interior al que pertenece y del que se
desprende, convirtindose pues en un testimonio efectivo de un mbito en el que no
podemos penetrar de otra manera, como se comprueba en el estudio de los escritos en
que se da por sentada la existencia de un afecto cordial inspirador. En el caso de las
cartas, stas acaban revelando, por su sinceridad, aspectos que ningn otro documento
ajeno al mbito de la intimidad permitira reconstruir, como ha destacado Laureano
Robles (1991: 28) al referirse al epistolario unamuniano:
A estas dos cualidades, sinceridad apasionada y poner el alma en lo que se escribe,
hay que aadir otras caractersticas de su estilo epistolar. [] Una de ellas es la de
ser el ms iluminador complemento de su vida y de su obra; el testimonio que mejor
nos descubre los ms ntimos meandros del curso de la primera, y que ms
certeramente nos informa sobre la gnesis de la segunda.
Al tratarse de una actitud que impregna la intencionalidad del texto, hemos de

incidir en el carcter tico de la sinceridad, que para Anna Caball (1995: 36) se erige en
condicin imprescindible y en una exigencia ineludible de la obra autobiogrfica. El
tono sincero se despoja, en su retoricismo, de recursos reconocibles y apela a la
formulacin espontnea y directa de unas apreciaciones que vienen dictadas en voz baja
por lo ms profundo de uno mismo: desde la conciencia en la que es imposible mentir o
engaarse a uno mismo, disimular o ser pretencioso, pues ella es la encargada de velar
por la transparencia interior de la tica con la que se gua el individuo.
Para apreciar la sinceridad del texto hay que atender a esa entonacin, exenta de
formulismos y de engolamientos, de presunciones y de poses hacia la galera, porque lo
162
importante es mostrar en su desnudez un argumento que recoge su fuerza de los

sentimientos que lo inspiran. Incluso los silencios, las ocultaciones, los pudorosos
puntos suspensivos se convierten en motivos para atribuir a una narracin el carcter
sincero que afecta a lo autobiogrfico, como pona de manifiesto Vicenta Hernndez
lvarez (1993: 242) al referirse a la inefabilidad del lenguaje cuando toca las fibras ms
ntimas de los sentimientos:
El silencio involuntario puede ser fruto de los vacos de la memoria; o bien el reflejo
de un sujeto que experimenta la impotencia verbal, la insuficiencia del lenguaje a la
hora de mostrar las sensaciones extremas (felicidad o desgracia). En estos casos el
silencio aparece como la frmula de la sinceridad, como un nuevo lenguaje, la
forma de enunciacin ms pura.
La transparencia absoluta es un imposible, y a cada esfera ms profunda a la que

intenta asomarse el autobigrafo para ser cada vez ms sincero, se desvelan nuevas
ocultaciones y ms sentidos ocultos, esquivos, contradictorios, opacos y por tanto
faltos de esa sinceridad que pretenden alcanzar. La esencia ltima sobre la que descansa
el afn de sinceridad es la existencia de un inconfesable secreto oculto que se zafa de toda
indagacin racional, pero que se intuye nunca se desvela en el esfuerzo por ser sincero
que muestra el autobigrafo:
Las identidades contradictorias en una misma persona no son raras ni
insostenibles: se mantienen sobre la base del secreto. La ocultacin a cada crculo
de la identidad incompatible con l salva esa exigencia social de sinceridad (PeaM arn, 1989: 83-84).
Como otra paradoja del gnero se nos presenta esa cuestin ntima que afecta a la
consideracin tica que merece el sujeto autobiogrfico por parte de quien lo lee o
escucha: esforzarse en ser sincero es una muestra suficiente de haber alcanzado el
objetivo de convencer a los dems del carcter desinteresado y tico de la confesin, de
163
su intencionalidad pura, de su surgimiento como una necesidad interior ajena a toda otra
consideracin social.
Uno es sincero consigo mismo (por congnita obligacin) y/o con los dems
cuando recurre a una tonalidad afectiva en la que traza un territorio para la confidencia y
excluye la probabilidad del engao; por eso, Covadonga Lpez Alonso (1992b: 39) ha
incidido en la vinculacin que une a los confidentes y los obliga a sincerarse, a respetar
las reglas de juego de la veracidad para que se cumpla la intencin autobiogrfica de quien
revela algn secreto sobre s mismo y sobre su vida:
Entre autor y narrador se instaura un vnculo de tipo pragmtico que implica que
este ltimo asume el contrato de veracidad propuesto por el autor memorias,
autobiografas, diarios.... Es aqu donde realmente se juega la identidad de la
escritura autobiogrfica, ya que el narrador detenta la funcin esencial de esta
escritura: la intencin de ser veraz.
Es tal la importancia de la sinceridad en la definicin de un texto autobiogrfico,

que cuando Jos Romera Castillo sintetizaba en una serie de rasgos que permiten
construir una definicin semitica del gnero, destacaba la presencia de la preocupacin
de la sinceridad como un signo distintivo. Veamos cmo se caracterizaba lo
autobiogrfico y cmo se realzaba, entre otros valores, el de una sinceridad que daba pie
a la parcialidad en sus manifestaciones:
El yo del escritor queda plasmado en la escritura como un signo referencial de su
propia existencia; existe una identificacin del narrador y del hroe de la narracin;
el relato debe abarcar un espacio temporal suficiente para dejar rastros de la vida
(la extensin es libre: puede ocupar varios volmenes o una pgina); el discurso
empleado, en acepcin de Todorov, ser el narrativo, como corresponde a unas
acciones en movimientos (el retrato, sin incluirlo en la dinmica actancial, sera por
s solo una descripcin esttica); y el sujeto del discurso se plantea como tema la
164
narracin sincera (si no en su plena integridad, s parcialmente) de su existencia

pasada a un receptor (Romera, 1981: 14).
Nos interesa, por tanto, plantear aqu la existencia de ciertos lmites a la plena
sinceridad, entre otros motivos porque la narracin autobiogrfica suele atenerse a unas
normas convencionales que no pueden tildarse de espontneas y originales, sino ms
bien como imitaciones que responden a las tradiciones transmitidas por un gnero
ficticio, el de la novela, como pone de manifiesto M anuela Ledesma (1999: 15) cuando se
pregunta, acaso no es cierto que la autobiografa es una forma peculiar de novelar y la
pretendida sinceridad del escriptor no es ms que una forma de ficcin?. En esta misma
dualidad presenta Raul M ordenti (1997: 15)
il paradosso del genere autobiografico, cio il coesistere al suo interno di unesibita
intenzione di sincerit autocritica e di una sostanziale radicalissima falsificazione dei
fatti (o se si preferisce: di una loro inevitabile rimozione o trasfigurazione artstica).
Por su parte, Georges M ay (1982: 100) al abordar el problema de la veracidad y

su formulacin esttica, recordaba la frase de Anatole France en la que ste jugaba con el
carcter oxymoronstico de la verdad autobiogrfica al afirmar: Creo que jams hemos
mentido de forma ms verdica. La falsificacin por la que se produce inevitablemente
un texto literario proviene de tres instancias, a saber:
-De la perspectiva focalizadora desde la que se narra, que impide una
presentacin global del hecho expuesto.
-De la adaptacin a unas normas del discurso, que en su esencia estn implcitas
en la narratividad y en su disposicin esttica.
-De los olvidos y deformaciones a que la imaginacin y la memoria someten un
suceso que se ha producido fugazmente ante los ojos del narrador pero que ha
podido ser reelaborado una y muchas veces ms en la mente, sin posibilidad de
comprobacin ni constatacin emprica.
165
Pero esta falsificacin no afecta a la sinceridad con que se aborda el relato de un

hecho, puesto que el subjetivismo desde el que este relato se realiza precisa de un tono
que por su espontaneidad tiene que convencer al interlocutor de su fidelidad a los hechos
narrados. Por ello, esa condicin de la que se extrae la tonalidad narrativa es la que
permitir detectar textos autoficticios en las que Anna Caball (1995: 35) calificaba como
magnficas historias de ficcin ofrecidas al lector bajo un ropaje autobiogrfico
convincente. De forma inconsciente, a veces el escritor se permite ser ms sincero bajo
la poco sospechosa mscara de la ficcin, como reconoca M uoz M olina (1988: 7) al
repasar el impulso con el que haban sido escritos algunos de sus primeros cuentos:
Todos los embusteros saben que una mentira es ms slida en la medida en que
contiene algunos datos irrefutables. Con el tiempo casi todas las evidencias
engaan: uno vuelve a leer las desaforadas mentiras que urdi hace ms de cinco
aos y se da cuenta de lo impdicamente que estaba contando la verdad.
Llegados a este punto, podemos creer que existen ficciones sinceras, en las que la
imaginacin se convierte en el espejo deformante sobre el cual el escritor proyecta sus
propios sentimientos, la profundidad de su ser, esa fuerza interior que lo obsesiona y lo
obliga a auto-analizarse y explicarse mediante la palabra. En este juego de espejos en que
la literatura y la vida se reflejan y condicionan mutuamente se abre un proceso de crtica
y rectificacin constantes, en las que el escritor ha de reconocer sus limitaciones para
hurgar hasta el fondo en su conciencia, por las trabas que para la expresin de su
intimidad le imponen objetos tan externos como las palabras. Esta posibilidad de
imperfecta sinceridad es la que lleva a M ay (1982: 104) a preguntarse si los
autobigrafos ms sinceros, no sern aqullos que reconozcan su insinceridad?. Porque
la sinceridad tiene que ser un proceso dinmico, como lo es toda bsqueda
autobiogrfica, que de antemano reconoce su incapacidad y su impotencia para llegar
hasta el final del laberinto.
166
En ese pozo sin fondo que es el yo se esconden, como tesoros de los que irradia
la atraccin para continuar en su busca, la verdad, la claridad y la simplicidad, que son las
palabras con las que Ricardo Scrivano (1997: 34) se est refiriendo a la fidelidad que debe
guardarse al afn de ser sincero en todo momento de la narracin autobiogrfica:
La
verit come elemento indispensabile della confessione, la precisa
individuabilit del destinatario, la necesit di una scrittura sgombra di qualsiasi

seduzione che non sia chiarezza e semplicit, sono i tre elementi che guidano la
mano dello scrivente e fanno coincidere in modo totale la spinta spirituale e quella
retorica.
Si bien hemos incidido en los aspectos tico y retrico que representa la

sinceridad y sus relaciones con la veracidad y con la ficcin narrativa, hemos obviado la
insercin del compromiso de sinceridad con la nueva concepcin del individuo que
pretende mostrarse cual es, despojado de mscaras, disfraces y ropajes sociales que
distraigan la atencin sobre el autntico yo que se muestra en su espontnea naturalidad.
ste era el proyecto de los primeros autobigrafos de la M odernidad, como indica
Gusdorf (1991: 12), quien les atribuye el arranque de esta virtud que habr de adornar
todos los proyectos autobiogrficos posteriores:
La poca romntica reinventar, en su exaltacin del genio, el gusto por la
autobiografa. La virtud de la individualidad se completa con la virtud de la
sinceridad, que Rousseau retoma de Montaigne.
Juzgada como un valor positivo, la sinceridad habr de transmitirse como una

necesidad connatural a la narracin autobiogrfica y no como una obligacin impuesta
desde fuera, puesto que su zona de influencia se encuentra en el territorio moral de los
sentimientos, en la tonalidad afectiva con la que se nos presenta espontnea y
directamente, sin veladuras embellecedoras, la fuerza interior del individuo que permite a
sus semejantes asomarse al abismo de su intimidad como quien comparte un secreto que
167
les permite internarse en un laberinto al que slo pueden conducir las palabras
fidedignas de quien respeta y dignifica ese inters ajeno por uno mismo.
168
1.3.8. Intimidad
Sin la creacin del espacio de la intimidad, la autobiografa no hubiese sido

posible, por lo que consideramos que se trata de un carcter sustancial o semntico de la
misma, frente a la opinin sostenida por Didier Coste (1983: 250), que la incluye entre
los elementos formales (y por tanto externos) que la acompaan:
Lintimit est un caractre formel du rcit autobiographique autant et plus quun
caractre thmatique. Dans le rcit autobiographique, autographie et biographie
sont indissolublement lies, mais si la seconde peut ntre que la consquence de la
prmiere, la rciproque nest pas vraie.
En la base de todo texto autobiogrfico se encuentra la creencia en un fondo de

interioridad que no se presenta en la vida social, sino que ms bien se reserva a los
momentos de soledad y aislamiento, en los que uno convive y dialoga consigo mismo,
reconocindose y fomentando lo que de diferente y nico posee. A esta condicin de
anti-social que caracteriza la intimidad se refera Azorn en Confesiones de un pequeo
filsofo, una de sus primeras obras, en las que al carcter autobiogrfico de las mismas,
concebidas como la triloga del personaje que prestar su apellido al autor cuando ste
adopte un pseudnimo literario, se sumar el hecho de que en el ttulo se haga alusin a
la condicin confesional del libro y se completar con la presencia de una coleccin de
cartas supuestas que el protagonista enva a Pepa, en una de las cuales explica:
Y cuando, despus de haber estado todo el da hablando y escribiendo, me retiro a
casa a estas horas, yo trato de buscarme a m mismo, y no me encuentro. Mi
personalidad ha desaparecido, se ha disgregado en dilogos insustanciales y
artculos ligeros! (Azorn, 1983: 150).
El vaco del yo se protege con un caparazn que precisa de momentos de silencio,

de inactividad social (incluso de la relacin que supone la vida privada: familiar,
amistosa), del cultivo de su propio territorio, por lo que la intimidad se concibe como
169
una fortaleza amurallada de las miradas indiscretas, que son todas las que no pertenecen
a uno mismo. Este espacio protegido que es la intimidad puede crearse a menudo gracias
al acto de la lectura, como ha sealado M ichle Petit (2001: 43), para quien la lectura
puede ser, a cualquier edad, un atajo privilegiado para elaborar o mantener un espacio
propio, un espacio ntimo, privado. De ah que Bueno Garca (1993: 120) se refiriese a
esta doble condicin del espacio ntimo como ajeno a las injerencias y propiciador de un
clima que facilita la relacin con uno mismo y el entendimiento propio: Al mismo
tiempo que defensa, el espacio cerrado proporciona tambin a quien lo habita intimidad
difcil discernir en un contexto imaginario ambas intenciones.
Slo se protege aquello que se aprecia sobremanera, por lo que la intimidad se nos
presenta aureolada de un prestigio que la convierte en el tesoro secreto en el que se
deposita lo ms preciado por el individuo, su dignidad ms alta e inviolable, como
defiende Helena Bjar (1989: 43) al afirmar que la intimidad se entiende como el
dominio interno, la esfera ms sagrada de la persona. Uno se refugia en las sosegadas
orillas de s mismo para mantenerse a salvo de las ajetreadas aguas sociales que amenazan
con devorar la especificidad de cada uno, por lo que para poder hablar de intimidad
tenemos que imaginar una soledad que en casos extremos, como el de la estancia
finlandesa de ngel Ganivet, en que la incomunicacin (lingstica, cultural, fsica,
climatolgica) propici ese aislamiento hacia el exterior, se vierte en una obra literaria que
se surte de las reflexiones personales que se han rumiado con suficiente quietud, como
refiere M ilagros Snchez Arnosi (2000: 249) para hablar del proceso creativo ganivetiano
que afecta por igual a sus ensayos y a las novelas: En esa soledad forjar una obra que
reflejar su intimidad.
Intentemos, pues, enunciar de un modo sucinto qu caractersticas se ponen en

juego cuando nos referimos a la intimidad, y de qu manera influyen en la creacin del
gnero literario autobiogrfico. En principio, el intimismo presupone la existencia de un
estilo que potencia los rasgos que afectan a la expresin de la experiencia interior y
170
subjetiva de quien toma conciencia de su individualidad y mantiene con ella una relacin
que le permite identificarse a s mismo y considerar ntimo slo aquello que se le
asemeja: por ello, se pueden mantener relaciones de intimidad con la familia, con los
amigos, con las personas a las que nos unen lazos afectivos de complicidad y
comprensin (hermanos, hijos, amigos, pareja, amantes, etc.) que hacen tan estrechos los
vnculos que parece existir una ausencia de relacin, pues los tratamos y nos tratan con
la confianza de quien se dirige a s mismo. No obstante, hay quienes consideran que la
intimidad es inaccesible para cualquier sujeto exterior al individuo puesto que afecta a
aspectos incomunicables, que se experimentan pero no se pueden transmitir ms que de
forma aproximada, metafrica, sugerente, ya que
lo ntimo puede decirse, no mostrarse. Por eso se puede mentir sin reparo: lo que se
dice acerca de lo que se pens, imagin, fantase, so o dese puede no
corresponderse en absoluto con lo que de hecho fue pensado, imaginado, etc.
(Freixas, 1996: 19)
La intimidad, a su vez, alude al interior de uno mismo como un espacio que

constituye la propia naturaleza y que por su hondura niega todo conato de publicidad y
exteriorizacin, por lo que en ella radicar la conciencia, el valor moral por el que se
juzgan las propias acciones.
Ya que hemos hablado de la intimidad como un territorio, hemos de acotar cules

son los espacios en los que se desenvuelve la vida de un individuo, que Jos Luis Lpez
Aranguren haba establecido en estos tres terrenos que marcan un continuum social y
particular por los que transita la existencia humana: Vida pblica, vida privada y vida
ntima no son tres espacios separados, aunque s distinguibles (Castilla del Pino, 1989b:
10)
De adentro hacia fuera, la realidad individual se constituye en esferas concntricas

que se revelan ms profundas cuanto ms interiores o con-centradas; del mismo modo
171
que lo superficial se equipara a lo artificial, en su configuracin ms externa, en sus

mayores coberturas con mltiples puntos de contacto y relaciones hacia el exterior, la
intimidad se entiende como la identidad original de la que surge el ser humano; por ms
que la naturaleza social de la especie humana y las evidencias del carcter ficticio con que
la ideologa burguesa ha construido los cimientos del yo, sta es la situacin de la que
Helena Bjar (1989: 44) se hace eco cuando considera la buena prensa de que goza la
intimidad hoy en da: Lo ntimo es, pues, una nocin superlativa y cargada de
connotaciones positivas al estar relacionada con lo ms profundo del ser humano, con su
naturaleza.
M s que como el crisol en el que se depuran las sensaciones externas, se ha

pretendido creer que el mbito ntimo era ajeno a toda perturbacin, y que, de un modo
apriorstico, en l se encontraban las semillas de la personalidad con carcter casi
predeterminista. No es casual que esta teora del conocimiento tomase su origen,
remotamente platnico, en la antropologa confesional agustiniana, que ha marcado tan
severamente las prcticas autobiogrficas occidentales. Lo que queda claro es que en la
intimidad se forja el rgano encargado de realizar las apreciaciones morales y cognitivas
sobre las que se construir la personalidad, por lo que nos encontramos con los
cimientos sobre los que descansa y se apoya el ser social, rgano que a su vez tendr la
responsabilidad de autobiografiarse para dotarse de unidad y continuidad, tal como lo
expresaba Lpez Aranguren (1989: 20):
La intimidad es, ante todo, vida interior, incluso en el sentido religioso, ms o menos
laicizado, de esta expresin: relacin intrapersonal o intradilogo, re-flexin sobre
los propios sentimientos, conciencia, tanto en el sentido de conciencia gnoseolgica,
como en el de conciencia moral; y tambin autonarracin y autointerpretacin,
contarse a s mismo la propia vida y subjetividad.
En la raz ntima se desarrolla por tanto una dinmica que permite mantener un
dilogo consigo mismo, un movimiento interior que de por s est dualizado, escindido, y
172
cuya mxima expresin sera la identidad a la que se pretende acceder mediante los actos
de meditacin y examen de conciencia que propician la formacin de la interioridad,
entendida como subjetividad (DIntino, 1997: 298), en la que se hacen reposar los
fundamentos de la individualidad, que tanto preocuparon a los pensadores finiseculares
tras la eclosin de la intimidad romntica, de la que el M odernismo se prefigur en
heredero (Romero Lpez, 1998: 118). As lo entiende tambin M anuel Blanco (1994:
88), cuando en su anlisis de la obra unamuniana afirma:
Unamuno ha descrito las relaciones entre la individualidad y la personalidad
afirmando que estos dos elementos estructurales del ser humano se prestan mutuo
apoyo; nuestro contenido ntimo, personal, se vaciara si no estuviera sostenido por
la individualidad.
La pertenencia a un mbito tan restringido y vedado para los dems hace que el
estudio de los aspectos ntimos de la personalidad destaquen su carcter incognoscible,
por su condicin de nicos e irrepetibles; ahora bien, pese a la mitificacin de la
intimidad como un mbito sacrosanto, intransferible, inviolable, Carlos Castilla del Pino
(1989b: 10) advierte de la existencia de influencias exteriores que la conforman y
determinan, puesto que en el mbito de lo ntimo penetran ritos sociales, pautas y
modos culturales.
El gnero autobiogrfico permite penetrar en ese espacio reservado y al que

nicamente se puede acceder mediante una revelacin: no slo al lector se le permite ese
ingreso en el territorio ntimo, sino que la escritura va desvelando al propio autobigrafo
la cartografa de un interior desconocido y en el que las palabras le sirven de brjula
orientadora en pos de s mismo, constituido el yo en el polo a cuyo centro se dirigen las
fuerzas magnticas de la intimidad. Acotado el terreno en el que se va a producir la
confesin, autor y lector se embarcan en una aventura inicitica que les ir descubriendo
paisajes ignotos, territorios en los que sienten la sensacin de posar el pie por vez
primera. Todo lo que envuelve el espacio autobiogrfico perfilado en la intimidad posee
173
ese carcter misterioso que M ircea Eliade atribuye a los espacios sagrados,
considerados nicos y separados del resto del universo, lo que permite que en ellos se
rinda culto a la mismidad del yo que en ella se protege y refugia de toda contaminacin
profana. A esta circunstancia se ha referido Vicente Verd (1989: 174) cuando ha
sentenciado que
lo decisivo de cada intimidad es que se sienta nica. Que se adore con la idolatra
debida a un mausoleo inalienable. Tan peculiar que su revelacin hecha obscenidad,
su puesta en escena, sera equivalente a la revelacin de la muerte. En esto, en la
amenaza de ser rasgada y revelada, se aproxima a la condicin del secreto, pero a
diferencia de l, que existe sin ocupar espacios, la intimidad es su territorio.
Sin embargo, la autobiografa no holla nicamente los aspectos ntimos de la

propia persona, sino que en ellos invade simultneamente espacios de la vida privada
colindantes con la privacidad del autor, por lo que Philippe Lejeune (1994: 174) afirma
que el lector capta esa violencia que el autobigrafo ejerce sobre la vida privada de los
dems. La lbil frontera que separa la vida ntima de la privada facilita esta situacin tan
incmoda, conllevando la defensa a ultranza que algunos escritores hacen de sus
intimidades como territorios inaccesibles en los que siempre se cae con la indiscrecin
propia del turista que visita un templo con su cmara fotogrfica en el momento de una
celebracin ritual. Fijmenos, si no, en la flagrante contradiccin en que incurra Domingo
Garca-Sabell (1986: 67) cuando presentaba la figura privada de Ramn M del ValleIncln:
Voy a hablarles a ustedes un poco, a travs de lo que D. Ramn me dijo, de su
propia intimidad.
D. Ramn tena una intimidad muy difcil, quiero decir muy recatada, muy
enquistada, muy metida en s misma. Era muy arduo acceder a las ltimas
profundidades de la intimidad de D. Ramn que l velaba elegantemente.
174
No se puede hablar de intimidad desde la mirada ajena, por esa condicin de

inaccesibilidad que sta tiene (incluso para el propio individuo que se esfuerza en
descubrrsela a s mismo, en un proceso de desvelamiento inacabable que tiene algo de
patolgico y obsesivo). Sin embargo, como sealaba Victoria Camps, la intimidad juega a
mostrarse parcial y desfiguradamente para hacer ostensible la presencia de un misterioso
secreto que basa su existencia en el pudoroso recato con que se revela de una forma
paulatina y sucesiva, sin llegar al desnudo integral que la despojara de su razn de ser:
La vida ntima nunca se degrada en mera convivencia, nunca es profanada por la
mirada del otro, porque es inaccesible a intromisiones ajenas. La vida ntima es
secreta: ama y cuida la clandestinidad. Slo busca una publicidad formal: gusta de
que sea descubierta su misma existencia, pero no que se fisgue en su contenido
(Camps, 1989: 64).
En un acercamiento a las prcticas de confesin intimista llevadas a cabo por los

modernistas, y en especial por ngel Ganivet, Julin vila (2000: 30) incida en ese
juego seductor de reservas y desvelamientos que pretende atraer al lector, llevarlo a su
terreno y compartir con l el botn del misterio descubierto en la propia interioridad, que
no otra situacin nos presenta
la naturaleza y la sensibilidad modernista, no ya subjetiva, sino intrasubjetiva, es
decir, irracionalista, irrealista, impresionista, simbolista, con una tendencia casi
obsesiva por el distanciamiento y el poder emotivo, buscando el encubrimiento y la
asepsia de su intimidad por todos los medios.
Similar procedimiento es empleado por M iguel de Unamuno, quien a cada paso

transforma el yo de su intimidad y lo nutre de nuevas perspectivas, como lo describe
Pelayo H. Fernndez (1966: 56) al revelar la multiplicidad de sujetos que se van
mostrando en los procesos narrativos unamunianos:
Tanto los yo[e]s que han retornado como los que posan por primera vez en lo
ntimo rebrotarn en el plano de la conciencia transformados, porque ya no son
175
idnticos a como entraron, sino que vuelven posedos de los rasgos de lo ntimo.
De ah que en ese eterno retorno no se den nunca dos yo[e]s iguales; lo cual explica
el perspectivismo de los yo[e]s y la fluidez y evolucin de las dos personalidades: la
histrica y la ntima.
Dada esta diferenciacin entre la intimidad y el anecdotismo biogrfico superficial

en el que algunos crticos han credo encontrar elementos autobiogrficos, M ary Lee
Bretz (1979: 67) excluye al primer Po Baroja de esta tendencia modernista a revelar
fragmentos de la propia personalidad:
Ricardo Carreras se equivoca al creer que Baroja aparece aqu en su intimidad. En
esta novela [Las aventuras de Silvestre Paradox] los elementos biogrficos no
revelan nada de la intimidad del escritor, quien slo refleja sus experiencias en lo
que tienen de anecdticas y externas. Tardar an tiempo en escribir una novela
verdaderamente autobiogrfica.
M s tarde, sin embargo, la ficcin barojiana recurrir a ese desvelamiento parcial

de su interioridad, como sucede en El rbol de la ciencia, donde
Andrs Hurtado, como el Baroja joven, tiende a una especie de nihilismo metafsico.
Por otra parte, en la novela se reflejan algunos de los aspectos ms ntimos de la
vida del novelista (Caro Baroja, 1987: 93).
Los impulsos por los que se accede a la intimidad autobiogrfica estn teidos de
esa tensin existente entre el silencio, la inefabilidad del ser y su disfraz bajo veladuras
que sugieren como una alegora la realidad encubierta. Esta corriente de revelaciones de la
intimidad se inicia con las indagaciones del padre del existencialismo europeo, Sren
Kierkegaard, quien administra cautamente lo que el lenguaje puede decir y tiene que callar
para acrecentar la sensacin de misterio impenetrable que se cierne sobre el yo y su
intimidad. Como ha destacado Jorge Uscatescu (1987: 288) al estudiar la influencia del
escritor dans en M iguel de Unamuno,
176
la interioridad secreta es, para Kierkegaard, una forma de tensin existencial, el

tormento del silencio de expresin ese silencio que el pensador dans describe
como un Guadalquivir-, en una sorprendente confusin con el Guadiana, ese ro
espaol que se pierde un buen trecho bajo tierra, que se traduce en la necesidad de
hablar. Pero hablar, no confidencialmente, sino estticamente, en tanto en cuanto
escritor, a veces amante del secreto, empleando [p]seudnimos, buscando siempre
nuevas formas estticas de camuflaje de su personalidad.
A la intimidad se accede, por tanto, en sucesivos e interminables acercamientos

que velan y desvelan paulatina y alternativamente, disfrazan y disimulan a menudo para
poder revelarse y traducirse de la manera ms exacta posible, por lo que a veces la ficcin
se convierte en el cauce ms apropiado para manifestar la sustancia ignota de la
intimidad, a la que como apunta Castilla del Pino (1989b: 9) nos referimos [...], sin
que, precisamente por su uso, sepamos con exactitud qu significan.
Es altamente probable que el contenido de la intimidad sea incognoscible, y por

tanto incomunicable, por lo que su revelacin haya de realizarse por mtodos indirectos,
por metforas que nos permiten hacernos una idea del grado de desconcierto en que se
encuentra, por dentro, el autobigrafo, cuyo estado de nimo, por sereno y tranquilo que
se quiera traslucir, demuestra esa agitacin interior en que se desarrolla la vida ntima. En
el caso de ngel Ganivet, ese desasosiego emparar su obra creativa, hasta el punto de
que
su literatura es una clara manifestacin de un interior en ebullicin y un modo de
entender el resultado de la inspiracin como un proceso de deyeccin que l[o]
aliviaba del sufrimiento personal, como ha sealado Nil Santiez-Ti (Snchez
Arnosi, 2000: 249).
Trasladar al papel un estado anmico, encontrar o inventar las palabras que sean
capaces de reflejarlo y hacer comprensible una experiencia personal de por s
177
incomunicable, es la arriesgada tarea a que se enfrenta todo autor confesional, que

necesita ver alguna luz exterior a sus propias inquietudes. En esta precaria situacin
habra de encontrarse, por ejemplo, el atormentado espritu de Unamuno cuando
la fuerza de su interior desasosiego y su natural inclinacin a envolver a los otros
en los propios problemas lo indujeron a la pblica confesin de su intimidad en la
conferencia Nicodemo el fariseo9, que pronunci en el Ateneo de Madrid (Regalado,
1968: 75).
De ah que lo autobiogrfico, envuelto en las ms diversas veladuras, tenga que

recurrir a las prcticas confesionales para dar cuenta de la experiencia vital que intenta
transmitir sabiendo que las palabras slo pueden reflejar plidamente sus vivencias
ntimas, la depuracin a que su conciencia los ha sometido. Este proceso es el que
Unamuno concret en Niebla, sirvindose para ello de una narradora (ngela Carballino)
que tiene acceso parcial a la intimidad del protagonista, como subrayara Isabel Criado
(1986: 135):
Unamuno pretende utilizar simblicamente la dificultad que tiene un personaje,
ngela, para penetrar en la conciencia de otro, San Manuel, y hace que el lector
sienta tal dificultad mientras, del principio al fin de la confesin, va descubriendo
progresivamente partes de la intimidad de D. Manuel y velando o advirtiendo que lo
que revela no es toda la verdad.
Las escaramuzas del yo, patentes en las trampas que va tendiendo a su paso y
que lo hacen inencontrable o inexpresable, tienen como consecuencia ms inmediata la
inaccesibilidad ajena a los territorios de la intimidad, a la que nadie puede acceder sino el
propio sujeto: se trata de algo autnticamente ntimo, no meramente privado (Castilla
del Pino, 1989d: 101). Esta observacin nos obliga a ahondar en las diferencias existentes
entre los mbitos de la intimidad y la privacidad, que con tanta frecuencia se confunden
Sobre dicha conferencia, reproducida en Unamuno (1966d: 365-385) se puede encontrar completa
informacin en Garca Blanco (1966: 49-53).
178
(Castilla del Pino, 1989a: 7), pero cuya cercana no impide trazar unos lmites
infranqueables entre uno y otro territorio.
M ientras que lo ntimo es particular y slo afecta al individuo, la vida privada

puede pertenecer a varios individuos que conviven, lo que lleva a Philippe Lejeune
(1994: 170) a calificar la vida privada como una copropiedad. Sin embargo, en lo
privado sigue paladendose el valor de la sinceridad con que espontneamente se
comporta y se expresa el individuo, ajeno a las prescripciones sociales opresivas. Es
importante entender que, del mismo modo que la esfera de lo pblico contiene lo
privado, la esfera de la privacidad contiene a su vez la intimidad, sin llegar a confundirse
entre s, como seala Bjar (1989: 34-35):
La nocin de privacidad no coincide ni con la idea de vida privada (que alude a las
actividades que se desarrollan en una cierta esfera) ni tampoco con la de intimidad
(que hace referencia a lo ms interno y propio de la persona, a aquello que es
incomunicable y que se sustrae al mbito social).
En la privacidad se respira ese aire de verdad y libertad que caracteriza al

individuo, por lo que los documentos privados (como las cartas) siguen insertas en el
gnero autobiogrfico, puesto que en ellas se desvela el individuo que da cuenta de s
mismo, de los avatares cotidianos de su existencia, tal y como indica Dmaso Chicharro
(2000: 47) al mencionar que la carta se escribe en la intimidad, como es de sobra sabido,
y para la intimidad de otro; pero una vez que l[a] lanzamos al correo ignoramos quin
puede ser el receptor final. Asimismo, Francisco Lpez Estrada (1961: 3) sealaba a
este respecto:
Todo [e]pistolario llev[a] consigo esta falsedad esencial: que recoge slo lo que
qued de aquella relacin, el testimonio del mensaje que indiscretamente ha perdido
la intimidad propia de la comunicacin entre dos personas, y viene a ser ledo por
todos, transformado en documento.
179
Germn Gulln (2000a: 37) se permite correlacionar los conceptos de intimidad

y verdad a la hora de trazar el perfil biogrfico de Ganivet y de los escritores coetneos
que reconstruimos mediante esos rastros que la personalidad autorial ha ido dejando
desperdigados a travs de escritos de diversa procedencia:
Se necesita intimidad, leer los pensamientos, escuchar las palabras, quizs incluso
leer algunas de sus cartas y de las que a ellos les dirigen, porque importa trasmitir
hasta esa sensacin de verdad que se descubre en lo privado.
En este sentido, no sera desdeable el anlisis de los aspectos ms alejados de la

intimidad, puesto que incluso las apariencias se transfiguran en sntomas de la
personalidad ms ntima que responden a un sistema de elecciones personales que
marcan las diferencias y las similitudes con el resto de los miembros de una sociedad. En
su anlisis de las modas que se han ido sucediendo en los ltimos siglos a consecuencia
de las actitudes provocadoras que las lites estticas han adoptado, Patrice Bollon (1982:
269) afirmaba, refirindose en especial a los espritus finiseculares decimonnicos que
pretendan mostrar en todos los mbitos de la vida social su originalidad, cuando no su
genialidad:
Todos los que han recurrido a la Apariencia como modo de vida o de ser se
comportan as: se forjan una vida soada, imaginaria, puramente artificial; pero
que al mismo tiempo muestra lo que hay en ellos de ms profundo, de ms ntimo
como su yo interior.
Conocedor de esta dicotoma, Unamuno haba querido retorcer an ms el

significado de estas correlaciones entre lo interior y lo exterior, entre la con-sistencia
ntima y la aparente (por externa) ex-sistencia, que se instala en la fugacidad permanente
frente a la continuidad que caracteriza la vida ntima:
Cuando el hombre se pierde en lo cotidiano, en las cosas exteriores, queda en la
pura existencia; queda reducido a una cosa, sin interioridad, perdido su yo en el
180
mundo. En este sentido, Unamuno habla tambin de in-sistencia, de lo ms interior

de s mismo (Blanco, 1994: 117).
El tantas veces mencionado carcter excntrico de ngel Ganivet, con su

tendencia a mostrar una apariencia disconforme con los usos sociales acostumbrados, a
travs de su vestimenta estrambtica y sus fotografas de perfil que lo han inmortalizado
como un dscolo inconformista (Gonzlez Alcantud, 1998a), no se encuentra fuera de
este espritu fin de siglo que adopta actitudes provocativas en las apariencias externas
para atraer la atencin sobre los fundamentos ntimos, profundos, que las motivan. Lo
exterior vampiriza a la intimidad ms recndita y se alimenta de ella, y en este juego
alternante de identidades profundas y apariencias superficiales se nos presenta un Po
Cid extravagante, que recuerda aquel perenne dinamismo que Guy M ercadier (1991: 35)
destaca en la realizacin autobiogrfica de Torres Villarroel, que se mueve entre lo
anecdtico y lo sustancial, entre su interioridad y sus manifestaciones externas, en esas
incesantes vibraciones visuales, en ese ir y venir entre el Torres de fuera del texto y el
Torres del texto, reside la dinmica profunda de la obra.
Entendida de este modo, la autobiografa propiciar la interpretacin del vnculo

profundo existente entre la sustancia del ser, su intimidad, y la apariencia externa que la
encubre y vela, aunque puede ser un sntoma sospechoso para desvelarla. Hemos de
prescindir, por tanto, de una mimtica consideracin de la literatura autobiogrfica como
el mero intimismo, que reduce las potencialidades narrativas del gnero. En este sentido,
y sirva como aviso para navegantes que se adentran en el proceloso mar de los estudios
autobiogrficos, el intimismo debe ser considerado como una manifestacin extrema, no
siempre beneficiosa, de la intimidad, del mismo modo que el individualismo y el egosmo
denominan la exacerbacin de la personalidad individual a que la literatura autobiogrfica
atiende y da forma, sin que sea preciso caer en sus exageraciones deformantes ni en sus
patologas para ser ms autntica, a riesgo de convertirse en otro caso en mera
caricatura del yo individual que pretende presentarnos.
181
No obstante, no descartaremos la presencia de estas deformaciones que pueden

responder tambin a una defensa de un territorio tan frgil y tan habitualmente
despreciado. Como afirmaba M arta Rodrguez (1998: 11),
el intimismo es, pues, un proceso y, por lo tanto, la expresin de la intimidad o
interioridad del poeta deviene en intimismo cuando el propio poeta se posesiona de
los recursos de estilo necesarios para tal expresin.
Como se comprueba en este diagnstico, el peligro que acecha a la literatura de la

intimidad es creer que la imitacin de modelos intimistas es la forma apropiada para dar
cuenta de un hecho tan nico y distinto como el de la propia intimidad, que no admite
copias ni falsificaciones por su propia naturaleza.
Apuntemos, por ltimo, que la intimidad es el resultado de una larga evolucin

histrica y social que cristaliza en perodos sucesivos y de diversas formas: la literatura
autobiografa sera slo un eslabn o una etapa de este proceso por el cual el ser humano
se va diferenciando y desgajando de la colectividad, pues como asegura Jos Luis Lpez
Aranguren (1989: 17), sera un error pensar que la intimidad ha existido siempre, que
todos los hombres, aun los ms primitivos, posean intimidad, por lo que podemos
concluir con l que la intimidad es una creacin moderna (Lpez Aranguren, 1989: 18).
Pese a todo, las ligaduras humanas son tan persistentes que el mbito de lo ntimo puede
no circunscribirse a un individuo, y as es como solemos referirnos a las relaciones
ntimas (sexuales, fraternales, familiares, amistosas) que unen a varios individuos en una
relacin que los identifica y los convierte en almas gemelas, como pone de manifiesto
Victoria Camps (1989: 62) al sealar que la vida ntima
es casi la ausencia de relacin porque es la relacin con uno mismo, en solitario, o
el reconocimiento en otro, tan estrecho, que la diferencia entre uno y otro tiende a
desaparecer.
182
Esta hiptesis es la que fundamenta semnticamente el carcter de la

autobiografa como una literatura de la intimidad personal que nos franquea las puertas
del otro10 para que con l rastreemos la bsqueda textual a que se arriesga quien se pierde
en las regiones de la intimidad para que en ella nos reconozcamos e imitemos su proceso
de adentramiento en los vericuetos del yo personal, en una aventura que no tiene lmites
ni fronteras pues siempre se encuentra un estrato ms profundo de personalidad que
desvelar y comprender en un sinfn de interpretaciones parciales y fragmentarias que nos
aportan siempre nuevas facetas y perspectivas desde las que como lectores de textos
autobiogrficos entendernos e intimar con nuestra condicin humana, tan escurridiza y
tan polismica a un tiempo.
10
Abre un enorme campo de posibilidades interpretativas la sugerencia que realiza Nora Catelli (1996: 88)
sobre la etimologa de la palabra, puesto que intimar significa, adems de establecer una relacin
estrecha o de introducirse un cuerpo (o un efecto por los poros), tambin introducir temor, lo que nos
obligara a replantear la literatura ntima como una necesidad social y una forma de control y represin
externas al individuo.
183
1.3.9. El papel de la escritura
En el acto autobiogrfico corresponde a la escritura (graph) una destacada

funcin, que magnifica los lmites literarios del gnero por cuanto a la narracin de la vida
se le atribuye una re-creacin de la misma; no es gratuito que la denominacin del gnero
haga explcita la mencin al proceso de escritura, puesto que sta es un carcter
sustancial que define semnticamente a un tipo de literatura que, en sucesivas fases, ha
prestado atencin crtica a los tres componentes lexemticos que forman parte de su
nombre: , y (Eakin, 1994b), de modo que al principio comenz
interesando el estudio de la vida (tal vez por el desarrollo alcanzado en los estudios
biogrficos), para pasar a prestar especial inters a la conformacin del yo como el
fenmeno ms importante en este tipo de documentos personales, que dan cuenta de l.
El descrdito al que la Post-M odernidad, con sus teoras de la de-construccin a la
cabeza, someti al yo ha dado inicio a una nueva fase en la que se hace especial hincapi
en el mecanismo escritural mediante el cual se reconstruye el sujeto y se pone en relacin
con la vida, hasta llegar al extremo de que si algo se ha ido consensuando a lo largo de
esta segunda mitad del siglo es la naturaleza retrica del sujeto escrito (M olero de la
Iglesia, 2000: 22).
As pues, la autobiografa ha cristalizado la conflictividad inherente a los tres

trminos en juego (vida, s mismo y escritura), aunque en los ltimos tiempos la
problematicidad ha recado en la esencia y construccin del y en las implicaciones
que para la constitucin del sujeto autorial desempea el acto graftico, de modo que en
la prctica autobiogrfica autos y graphein del gnero son ahora puestos en cuestin, y
los casos problemticos abundan (Eakin, 1994b: 26). Al haberse convertido en tpicos,
los tropos ms habituales en la escritura autobiogrfica encuentran el mayor rechazo por
parte de los nuevos cultivadores del gnero, conocedores de las imitaciones, limitaciones
y repeticiones que imponen al escritor las consabidas referencias a su propia escritura y
a la configuracin de un sujeto textual que simultneamente se recuerda, se escribe, se in-
184
scribe en el producto grfico de su indagacin, se investiga interrogndose y

buscndose y se refleja en palabras que dan testimonio de s mismo (ms que de su
vida).
Por la implicacin que en el proceso autobiogrfico tiene el mecanismo de

escritura, es preciso que analicemos cmo sta condiciona en todos sus extremos la
capacidad narrativa del gnero, partiendo de la necesidad, tantas veces subrayada por
Lejeune, de que la escritura autobiogrfica no puede ser annima, porque esta
apropiacin y responsabilizacin del mensaje condiciona la auto-construccin del sujeto
narrativo, algo que se evidencia sobre todo en un gnero que precisa de un nombre
propio al que atribuir los sucesos narrados. Los textos autobiogrficos necesitan un
autor, entendiendo por tal no slo la persona fsica que ha escrito (o dictado), sino quien
se hace responsable de la veracidad de cuanto all se cuenta, puesto que le afecta y
pertenece, como se deduce de lo expresado por Philippe Lejeune (1994: 328):
El autor de un texto es por lo general el que lo ha escrito: pero el hecho de escribir
no basta para ser declarado autor. No se es autor de forma absoluta. Es algo
relativo y convencional: uno se convierte en autor slo cuando asume, o cuando se
le atribuye, la responsabilidad de la emisin del mensaje.
Al propiciarse un acto de apropiacin, que es bidireccional, el autor posee al

texto (en el que se representa) y es posedo por l, al tener que identificarse con lo que
all escribi: est obligado a parecerse a lo escrito, por lo que en el proceso de la escritura
se ha producido un peculiar espejismo, la ficcin de una identidad que ambos (texto y
autor) estn obligados a respetar. Aunque imperfecta, la similitud que el texto sugiere
respecto del individuo, de su fragmentaria composicin, nos recuerda que el sujeto
autobiogrfico es tambin el resultado de un proceso y de una evolucin que se va
fijando a cada momento, de ah que escribir sea revivir tambin la dinmica de
constitucin subjetiva, por lo que Franco DIntino (1997: 304) se ha referido a il
predominio della scrittura come unica possibile forma di identit. Lo que pervive de
185
aquel acto de transcripcin es autobiogrfico en la medida en que desvela el desarrollo

de un esfuerzo de bsqueda, del tanteo en pos de las palabras en las que el autobigrafo
ha querido darse a entender, insertarse e inscribirse, no slo para los dems, ante los
otros, sino tambin ante ese otro que anida en s mismo y que contempla su escritura
convirtindose en privilegiado lector y juez de su accin.
En el gnero autobiogrfico, paradjicamente, el autor no se convierte en dueo

(aunque s en responsable) de su texto, puesto que el proceso escritural va tomando
posesin de los terrenos del yo y reducindolo a un recurso literario ms, que ser
motivo de estudio junto con el resto de tcnicas expresivas, recursos retricos, planos
semiticos, etc. existentes en el propio texto. Esta derrota del yo es el resultado de la
batalla que libra con el lenguaje, y en la que se imponen las limitaciones condicionantes
de la escritura sobre los anhelos narrativos del autor, como ha puesto de manifiesto Paul
de M an al sealar que
la balanza del poder en la relacin entre el yo y el lenguaje en la autobiografa se
decanta de forma decisiva hacia el lado del lenguaje: el escritor es como fue escrito
por el discurso que lo utiliza; el yo es desplazado por el texto, con el resultado de
que el retrato del yo se eclipsa, suplantado por el conocimiento del tropo de
autorreferencia y su funcin estructural en un sistema retrico (apud. Eakin, 1991:
82).
Las teoras expuestas por De M an, en las que explicaba los efectos
autobiogrficos en virtud de una serie de recursos retricos que se emplean implcita y/o
explcitamente, an no estn completas por cuanto habr de continuar la investigacin
sobre los procedimientos por los que el yo se convierte en escritura y mediante los que
capta la atencin y a veces la benevolencia del lector; hasta el momento este enfoque
retrico ha resultado ser un revulsivo para las teoras emergentes del gnero, que han
tenido que replantearse no slo el lugar que ocupa el yo en el texto y su funcin con
respecto a ste, sino que han dado prioridad al fenmeno de la escritura como tal,
186
permitiendo que en la actualidad se entienda que lo autobiogrfico no refiere tanto al

autor real del texto como al mecanismo por el que en las palabras y en la narracin
lingstica se persigue la captura de un sujeto difuso y variable, que se agazapa en los
pliegues de las palabras, se esconde tras la retrica de una ficcin y se reconstruye en
otros modelos y ejemplos literarios. DIntino (1997: 277) ha observado, desde este
perspectiva, que
il produttore di autobiografie non imiti tanto una forma ma piuttosto un mecanismo
di scrittura, non si rifaccia a un testo, ma a uno scrivente e a una tipologia culturale.
Emborronarse, trazar diversos bocetos de s mismo, desdecirse y reformular

fragmentos de una vida como se rehace estilsticamente un cuento o se retoca un poema,
en estas tareas consiste la auto-escritura, empeada en dar cuenta de un fenmeno paranarrativo cual es la propia existencia, por lo que en este polifactico desvelamiento de la
vida a travs de parcialidades antitticas y complementarias es preciso que la escritura
adopte diversas modalidades que permitan a las experiencias amoldarse con mayor
facilidad al cauce narrativo: en una carta, en un apunte diarstico, en una autobiografa
ntima o en una justificacin memorial pblica, el yo va encontrando la forma de
revestirse literariamente.
La pretensin de configurarse en la escritura responde al efecto catrtico y

teraputico11 que los autgrafos (quienes escriben ocasional o continuamente sobre s
mismos) atribuyen a la abismtica pasin por rellenar de autocomprensin y
autocompasin la pgina en blanco. En diversos testimonios autobiogrficos se revela la
pasin crptica por configurar en la escritura un sistema de claves y trampas que impidan
el conocimiento al no iniciado, a la vez que reviven un momento que el autor no quiere
olvidar: la escritura fija y establece una interpretacin que slo la reescritura
palimpsstica permitira, pero a su vez permite al escritor embocarse en ella:
11
Sonja Herpoel (1999: 109) menciona que la escritura [autobiogrfica] procura a algunas de las
religiosas encerradas y con el cargo y las obligaciones mltiples de sus respectivos oficios un verdadero
alivio a sus males.
187
Tal vez, entonces, la figura del calamar como emblema del sujeto autobiogrfico
barthesiano es totalmente correcta: la razn del ocultar no es lo contrario o el
reservo de la razn del mostrar, sino su doble y su complemento: las palabras, el
lenguaje, la tinta, son los nicos signos que tenemos para lo que no podemos decir
(Eakin, 1994a: 29).
La escritura se convierte, de este modo, en un signo de lo inefable, de lo que no

puede expresarse en palabras, pese a que contiene una polisemia plena de
interpretaciones que se activan y se reproducen a s mismas, gracias al contraste con las
diversas facetas que el yo va presentando y las mltiples maneras de callar que tiene, la
expresividad de sus silencios, el ambiguo efecto adormecedor y memorstico de las
palabras. Escribir es rescribirse, ajustar las palabras y el enfoque preciso para captar de
una manera ntida un estado de nimo; autoescribirse es tambin proyectarse en el
exterior, dejar en la carne viva de las palabras lo que se ha sido, cuestionarse a cada
prrafo sobre la inteligibilidad del enunciado. Francisco J. Hernndez (1993: 47) explica
el largo proceso mediante el que un autobigrafo paradigmtico como Sthendal reflexiona
sobre su auto-escritura, convirtiendo esta manifestacin del yo en una meditacin metatextual sobre los condicionantes literarios de la emisin y la recepcin de textos:
Leyendo a Sthendal, sus confidencias al lector, sus digresiones y perplejidades, se
encuentran de forma admirable todos los elementos que configuran el proyecto
autobiogrfico, las secretas pulsiones que motivan la puesta en marcha del discurso
intimista, comenzando por la ms profundamente sentida de conocerse a s mismo
por medio de la escritura. Y encontramos tambin, lcidamente expuestas, todas las
dificultades inherentes al discurso autobiogrfico, las deformaciones del recuerdo y
del egocentrismo, los peligros de caer en la novela, la posibilidad de aburrir al
lector.
La autobiografa va dejando rastros, seas y huellas de la identidad para que una

revisin del pasado se convierta a su vez en una reescritura del presente; el yo, en
188
constante modificacin, se redisea y se redescubre en cada nueva vuelta sobre s

mismo, puesto que
la creacin autobiogrfica como arte literario es la forma de contar una vida de
manera que el pasado ocupe el presente, gobierne el presente, aunque todo el poder
resida en el momento de la creatividad (lvarez Calleja, 2001: 9).
Cada anotacin autobiogrfica reelabora y rectifica lo ya trabajado, el yo se

transforma en un edificio en construccin, del que las palabras actan como andamiaje a
travs del cual acceder a cada fragmento ya construido, a cada habitacin o morada
(usando la terminologa teresiana) en que se alberga la memoria. La urdimbre textual
afianza y desmiente, de forma simultnea, las plantas anteriores, por lo que es preferible
hablar de re-escritura cuando nos referimos a lo autobiogrfico, como lo hace DIntino
(1997: 291) al explicar cmo lottica autobiografca tende alla riscrittura [] o alla
serie, intesa [] come perpetuo sviluppo del lavoro memoriale inexacto dal progetto di
scrittura.
No es posible concebir la autobiografa sin ese mecanismo de escritura que la

redefine de forma constante, pero tampoco podemos hacerlo sin conectarla con el afn
narrativo en el que interviene la memoria, seleccionando, organizando, disponiendo y
estructurando el discurso para que ste adquiera sentido, pues como indica Cordn
(1997: 113), escribir es ordenar y organizar, proporcionarle un esquema lgico a lo que
se encadena de manera arbitraria. Por su parte, Daro Villanueva (1993: 21), citaba al
psiquiatra Carlos Castilla del Pino para referirse a esa intencin autobiogrfica que
supone ponerse en orden uno mismo mediante la palabra, por cuya intervencin se
auto-crea el individuo que produce el texto, en una disposicin que altera la personalidad
previa, adaptndola a los procedimientos narrativos, que implican una secuencializacin
literaria, ficcional, del narrador.
189
La textualizacin del yo, su conversin en texto literario, implicar a su vez una

escisin por la que la pretendida unidad del individuo se fractura en el proceso de
reconstruccin, se desdobla y escinde en el proceso de captacin y fijacin de s mismo
en un producto el lenguaje por el que se expresa y re-presenta, que sindole propio le es
externo e impuesto. Esta doble condicin del yo textualizado se hace ms evidente por el
hecho de que
mediante la narracin el ser humano construye su vida, y teje su arquitectura mental
en la medida en que se percibe simultneamente como autor y actor de la historia
relatada de sus acciones, emociones y decisiones (Serrano, 1995: 42).
La invencin de la escritura supuso un reforzamiento y una debilitacin,

simultnea, de la memoria (Lled, 1994), un atentado contra la memoria individual al
tiempo que la socializacin del recuerdo, por lo que este sustituto artificial de los
recuerdos asume las funciones memorsticas que invade en su actuacin; esta situacin
histrica se mantiene, puesto que la escritura habla de la vida, pero la vida y la memoria
se ven alteradas por la escritura (Bernrdez, 2000: 167). Toda escritura reconstruye el
proceso de la memoria, reproduce sus mecanismos conectivos para dar una coherencia
lgica interna al proceso de narracin, lo que podramos llamar gramtica neuronal del
recuerdo; las investigaciones neuronales desarrolladas en los ltimos aos se han
ocupado de la construccin de esquemas organizativos mediante los que la memoria se
comporta y estructura y por los que el individuo procesa sus conocimientos de forma
narrativa:
Ni las gramticas de narraciones ni la superestructura del texto son modelos
tericos propiamente dichos de las representaciones formadas en la memoria de los
sujetos. Son, ms bien, instrumentos descriptivos de la relativa importancia de los
elementos de los textos antes de ser procesados por el lector y despus de
recordados por ste. Para determinar que la correspondencia entre la estructura del
texto y la del recuerdo obedece a que el texto es codificado mentalmente de acuerdo
con las reglas de la gramtica estructural o la superestructura, hace falta una teora
190
que establezca la conexin entre el texto y su recuerdo; que explique de qu forma

son utilizadas la gramtica o la superestructura para construir la representacin y
para recuperarla (Gutirrez Calvo, 1992: 179).
Del mismo modo que el lenguaje potencia la capacidad del recuerdo, la

construccin gramatical de la memoria selecciona y organiza narrativamente las unidades
mnimas de recuerdo; la escritura funciona, pues, como una actualizacin del pasado,
reproduciendo la estructura por la que los hechos se seleccionan y organizan para ser
mejor recordados en esa construccin permanente del sujeto autobiogrfico. En este
sentido, los textos autobiogrficos
recuerdan una y otra vez que el sujeto intenta representar el acto de hacer memoria
en su devenir, que registra no slo los sucesos en s sino tambin la manera en que
llega a recrearlos en su mente. Cuando falta una trama narrativa, estas frases
pueden desempear una funcin textual muy precisa y tal vez indispensable, que
consiste en seleccionar, delimitar y enlazar los distintos episodios, para garantizar
as la coherencia del texto (Eberenz, 1991: 46).
Escribirse y narrarse marcan al individuo, que se transforma al encadenar palabras

modificando su experiencia del mundo, hacindola comprensible y dotndola de
significados que no tenan antes de ser transcritas a un formato lingstico del que
previamente estaban desprovistas. Es plausible, por tanto, suponer que al ser consignada
en texto, la vida adquiera una nueva dimensin de la que no dispona con anterioridad,
por lo que la escritura modifica y subvierte a posteriori el pasado, haciendo que
mediante ella nada sea igual por mucho que intente parecrsele y reproducirlo, pues
como se pregunta con toda razn Javier Serrano (1995: 42), es la vida de un ser
humano la misma antes y despus de ser narrada?.
La accin de narrar la propia vida no consiste en una reproduccin mimtica de la

misma, pues el proyecto autobiogrfico parte de esa radical con-versin de lo vital en
191
textual, con la consiguiente relectura organizativa que se genera en el seno de lo

lingstico; el texto autobiogrfico versionar la existencia desde la conciencia activa de
quien la transforma y la acomoda a unos patrones narrativos que aqulla no posee de por
s, motivo por el cual
la escritura de una vida no es una simple transcripcin, la repeticin por escrito de
una realidad antes dada; la escritura no se contenta con grabar de una manera fra
y descarnada, sino que interviene activamente como un factor ms, tanto en la
conciencia que el Autos tiene de su identidad, como en la que el Bios tiene de su
discurrir histrico (Ledesma Pedraz, 1999: 12).
De esta sustancial diferencia entre la representacin lingstica y el esquema

narrativo de la memoria, al que alude Cordn (1997: 113) cuando menciona la diferencia
existente entre la memoria y su representacin a travs de la palabra escrita, surgir la
posibilidad de reestructurar el material de la vida con el que construye el autobigrafo su
interpretacin del ser que fue. La escritura adquiere un valor hermenutico que duplica la
existencia mediante la ficcin textual que aporta a la linealidad de sta una profundidad
que crea el efecto tridimensional de un bajorrelieve. La escritura autobiogrfica,
corporizada en la palabra, inscribe sus trazos al modo de las grafas cuneiformes que por
su tridimensionalidad arroja luces y sombras sobre la superficie alterada por el punzn
que hiere en el material maleable de la memoria, en su configuracin futura una vez ha
penetrado en las entraas del texto para fijarse y consolidarse bajo la palabra.
Los materiales sobre los que trabaja, depura y construye la memoria no son
lingsticos, por lo que traducir la experiencia en palabras supone desvirtuarla,
transfigurndola a una dimensin diferente, aunque no ha de desdearse la constitucin
lingstico-gramatical que la propia memoria posee, como pone de manifiesto Dionisio
Prez Prez (1992: 36), al apuntar que
192
se debe enfatizar el papel desarrollado ante el procesamiento mnsico humano por

la adquisicin del lenguaje, que tanta ayuda, elaboracin y permanencia constituyen
para la memoria.
M ediante la palabra no slo se hace posible el proceso de intercomunicacin

humana, sino que, interiorizada, el individuo puede dialogar consigo mismo y es capaz de
llegar a entenderse, o esforzarse en ello. En su configuracin final como texto
autobiogrfico, la narracin se presenta como el principio organizador de la accin
humana
(Serrano, 1995: 42) para intentar dar respuesta a los dilemas que va
planteando la vida y que slo parecen encontrar solucin desde la revisin retrospectiva
de los hechos del pasado, desde la relectura de lo que se fue, plasmado en un lenguaje que
organiza los planteamientos del problema como cuando se traducen a un lenguaje formal
(por ejemplo el qumico o el lgico-matemtico) los asertos desordenados que lo
componen y que unificados en medidas regulares facilitan la resolucin del mismo. En
esta direccin seala la explicacin ofrecida por Anna Caball (1988: 58) a la elaboracin
lingstica que de sus recuerdos vivenciales realiza el autobigrafo:
La transformacin sufrida por el recuerdo a lo largo de la elaboracin literaria
ayuda a que la realidad, al ser formalizada desde lo subjetivo, conozca alcances
insospechados y se sumerja en la multiplicidad de sus consecuencias.
A la vez que la escritura plantea los trminos del problema, ella misma va
aportando una salida a la crisis existencial que se agazapa en los conatos autobiogrficos,
en la confianza de que la vida misma tiene algn sentido oculto, que slo puede
descubrirse y revelarse mediante su narracin, como entenda Philippe Lejeune (1994:
167-168) la labor de quien se describe para consolarse del sinsentido de la existencia con
la ficcin narrativa en que acaba recalando toda autobiografa, por verdica que se
pretenda:
193
Cuando escribo mi autobiografa, aun cuando honestamente me esfuerzo en

reflejar lo verdadero, soy consciente de que precisamente la escritura es lo que da
sentido a mi vida.
En este mismo sentido se haba pronunciado Gusdorf (1991: 15), para quien la
narracin autobiogrfica le da un sentido al acontecimiento vivido, que al acontecer pudo
tener otros, o ninguno, puesto que como ha sentenciado Jerome Bruner la
autobiografa es construccin de la vida a travs de la construccin de un texto (apud.
Alcal Galn, 2000: 133).
Como podremos comprobar al profundizar en la angustiada existencia de ngel

Ganivet, ste acudi al recurso teraputico de la escritura autobiogrfica (en forma de
epistolarios, autoficcin, ensayos, poesa y teatro) para eludir el sinsentido que le
acarreaba la vida. Cristalizando en palabras su malestar metafsico y vivencial, su
angustia fin de siglo y la soledad personal en que transcurren los ltimos aos de su vida,
Ganivet pretender encontrar una salida a problemas cuya formulacin le resultaba
abstrusa por ser difuso y complejo el planteamiento en que se manifestaba. Por este
motivo, M ilagros Snchez Arnosi (2000: 248) atribuye a la escritura ganivetiana la
bsqueda del blsamo consolador de las turbulencias espirituales que lo abatan, puesto
que el escritor de vocacin tarda que fue descubri que
con la palabra puede dar sentido al absurdo que l[o] rodea, columbrar coherencia
en el caos, en la incertidumbre de su inexistencia. La escritura l[o] ilumina, redime y
compensa de la oscuridad que l[o] rodea. Encuentra un modo de reflejar parte de su
mundo ntimo, pero, sobre todo, es una manera de explicitar la dificultad que tuvo
en vivir al perder la identidad. Adentrarse en lo que compuso Ganivet es conocer al
hombre, pues hay una clara presencia del yo, de lo emotivo, siendo la ancdota, lo
que se cuenta, el fondo sobre el que el autor proyecta su desesperacin. Ganivet no
renunciar a revelarse, a insinuarse, a travs de lo literario.
194
Son frecuentes los ejemplos de escritores contemporneos que han repetido con
su actividad literaria el afn de clarificar las tormentas interiores, las sombras y los
recovecos que oscurecen el entendimiento difano de su interioridad, como seala Amalia
Rodrguez M onroy (1997: 26) al referirse al poeta estadounidense Robert Lowell, para
quien la escritura era el nico modo de arrojar luz sobre la vida. Aclarar el sentido de
su existencia, personal y colectiva, es en muchos casos el origen de la creacin literaria,
que dispone y ordena de nuevo el mundo para hacerlo ms comprensible y habitable. El
mundo de la ficcin se presentar, de este modo, como una huida hacia adelante por la
que se manifiesta la incomprensin radical y el disentimiento respecto al orden natural en
el que se vive.
La accin teraputica de la escritura permitir cauterizar las heridas y aliviar el

sufrimiento vital, las contradicciones manifiestas que todo cambio de organizacin social
e ideolgica provoca; as lo demuestra la poca finisecular en la que toma forma la
literatura ganivetiana como reaccin a un estado de las cosas que no le satisface, en
consonancia con el anlisis que Germn Gulln (2000a: 11) ha realizado de las
motivaciones que impulsaron a Ganivet a componer sus textos autoficcionales:
Su obra plena de idealismo se choca con el final de una biografa, que conocemos
bastante bien gracias a un copioso epistolario, coronada por el suicidio, la ltima
desesperanza de la existencia. Su vida y su obra sirven de ejemplo en cuanto a las
dificultades del vivir en el mundo moderno, cuando las grandes ideologas, las
conductas y doctrinas tradicionales se manifestaron incapaces de responder a las
urgentes preguntas planteadas al hombre finisecular en la sociedad urbana, cuando
la interaccin ciudadana exiga que el ser humano aprendiera nuevos cdigos que
facilitasen la andadura vital. La literatura no salvaba al hombre del abismo, y el
destino de nuestro escritor lo demuestra, aunque la escritura ofreca una forma de
evitarlo: la de vivir intentando bordearlo.
195
Convertidas las palabras en tabla de salvacin, la creacin artstica servir

tambin para diagnosticar el estado anmico de un pueblo, como hicieran Unamuno y
Ganivet, quienes aplicaron a las literaturas nacionales analizadas en sus trabajos
ensaysticos el mismo procedimiento prescriptivo que los impela a escribir, con el fin de
solventar sus propias dudas y sus dolores:
A Ganivet, lo nico que l[o] redime del sufrimiento es crear. Es decir, la literatura es
para ellos [Unamuno y Ganivet], una manera de autocrearse y una forma de
autoconocimiento; es una manifestacin de la intimidad del ser humano, por eso
Ganivet en el Idearium espaol analiza el carcter del espaol mediante el examen
de su literatura. Para Ganivet y Unamuno crear una obra de arte ser crearse a s
mismo (Concejo, 1998: 130).
Ensoberbecido por su capacidad creadora, el autobigrafo se apodera de su vida,

se aduea de ella concedindole un sentido trascendente, autnomo, que se sustenta en la
coherencia interna que la narracin representa. En una poca que ha decretado la muerte
de Dios, la literatura autobiogrfica ostenta la doble funcin (de autoconocimiento y de
posesin absoluta) que le atribuye Jean M olino (1991: 132) en una sugerente
comparacin que no olvida los antecedentes que el examen de conciencia religioso supone
respecto del moderno gnero literario:
La escritura establece la distancia que le permite al individuo tomar posesin de s
mismo, de reunir su experiencia; es el sustituto moderno de la meditacin y de la
oracin.
Para rezar, para leer, para meditar y para escribir es necesario un ambiente
preciso y calculado de soledad y aislamiento que determinan a menudo el carcter
intimista de estas actividades; en el caso de Ganivet que venimos analizando, esa soledad
fue determinante para la tarda vocacin de escritor que se encuentra abocado a la
comunicacin interpersonal mediada por la escritura para sustituir y suplantar la casi
imposible relacin personal que sus destinos consulares le haban impuesto. En su
196
estado de aislamiento y soledad, en su concentracin hacia adentro, tan grficamente

expuesta en deliciosos fragmentos de sus Cartas finlandesas, podemos cifrar el instinto
ganivetiano para la reproduccin ficticia de una comunicacin con interlocutores
implcitos, como ha sealado M ilagros Snchez Arnosi (2000: 249), quien explica esta
tendencia no slo debida a las circunstancias externas sino al carcter introvertido de
nuestro autor: Escribir es un acto solitario. La tendencia a la incomunicacin condujo,
irremediablemente, a Ganivet a escribir.
El recurso a la escritura se interpreta as como un intento de salvacin personal,

que se transfigura en el proceso creativo, taumatrgico, capaz de sanar al enfermo
mediante la extroversin de sus dolencias, su verbalizacin, la exorcizante traslacin de
los defectos y problemas autodetectados en los chivos expiatorios a que quedan
reducidos ciertos personajes literarios, como es el caso de Po Cid. La palabra literaria
extrae del cuerpo enfermo del escritor sus demonios interiores y depura catrticamente
sus complejos y sus minusvalas al endiosarlo a la funcin divina por excelencia, la de
crear, ordenar y designar un mundo sobre el que adquiere todos los derechos; pese a su
aparente superioridad, el creador literario slo est poniendo orden a sus problemas
existenciales, reflejndolos hacia fuera para dejar de atormentarse con ellos, aunque tenga
que ser a cambio del recuerdo, dando as va libre a su subconsciente que precisa de una
conformacin lingstica para sanar, al modo en que el psicoanlisis freudiano acudi a la
palabra como mtodo de sanacin. Por ello, Germn Gulln (2000a: 12) ha considerado
que
la obra del escritor granadino supone, por lo tanto, un esfuerzo por buscar en ese
espejo que es la pgina escrita la mejor respuesta a tantos y tantos dilemas que se le
plantearon al escritor.
La escritura termina convirtindose en un complemento del anlisis prospectivo

que el autobigrafo emplea para conocerse a s mismo descomponindose en los
instantes que son objeto de su revisin crtica; mediante el proceso de traducir a palabras
197
esa fragmentacin de su personalidad el anlisis llega a su culminacin, como seala

Hubert Brochier (1983: 181): Lcriture prolonge le processus analytique et la
rappropriation de sa vie par lcriture sajoute au travail de rappropriation entrepris
dans lanalyse.
Pese al esfuerzo crtico y consciente que supone el distanciamiento de la vida

para que la escritura pueda percibir distintos matices y ampliar la experiencia desde la
nueva perspectiva que aporta la reflexin, lo que se produce es una confusin entre la
vida y la escritura: se vive para escribir y se escribe de lo que se ha vivido12, como
sucede en la prctica ganivetiana en que la compulsin con que se acomete la empresa
literaria denota un estilo de crear obsesivo: la novela es algo que hay que vivir y que en
parte se confunde con el escribir, y viceversa (Gulln, 2000a: 31).
El sedimento que ha ido posando la experiencia sobre la conciencia del sujeto

adquiere una forma narrativa que se transforma en interpretacin autobiogrfica porque,
psicolgicamente considerada, la vida humana es un proceso de interpretacin
narrativa (Serrano, 1995: 48). El individuo asume su identidad como resultado de la
progresiva adaptacin de su proyecto autobiogrfico en virtud de las interpretaciones
que va realizando de su pasado, y las conclusiones a que llega siguen impulsndolo a
buscar nuevas metas, segn los xitos y fracasos conseguidos (sean reales o imaginados,
objetivos o subjetivos). En esta interaccin entre el pasado analizado y el futuro en
prospectiva, se va constituyendo la identidad autobiogrfica ideal que se plasma en los
textos literarios que resultan del auto-anlisis de la personalidad, en cuya realizacin la
plasmacin grfica juega un papel importantsimo puesto que en ese proceso analtico se
produce el entrecruzamiento de vida y escritura al que alude el antroplogo Gonzlez
Alcantud (2000a: 126) cuando estudia las reacciones vitales de ngel Ganivet:
12
En carta de 4 de octubre de 1919 remitida a Jos Ortega y Gasset, Miguel de Unamuno ironiza sobre la
paradjica condicin de pensamiento y escritura, que viene a reproducir las relaciones existentes entre la
escritura reflexiva y la vida de la que puede nutrirse:
198
La bsqueda de la identidad en Ganivet posee dos acepciones, la narrativa y la del

sujeto, que se entrecruzan continuamente. Es frecuente observar cmo la trayectoria
biogrfica ganivetiana forma parte indisociable de la escritura apresurada del
autor.
La reflexin escrita sobre la propia vida ayuda a objetivarla, exige el esfuerzo

adicional de la severidad consigo mismo, al tiempo que incita a rehacer de modo
constante el proyecto autobiogrfico en marcha y difiere metafricamente esa muerte que
se ejecuta en cada instante que escapa irremisiblemente de las manos. Poner en palabras
la propia vida testimonia los sucesivos suicidios en que ha ido incurriendo la
personalidad que se fue (en su doble acepcin: la que se march y la que existi dejando
en herencia el cenotafio de una escritura en la que yacen las esperanzas antiguamente
depositadas en ella); el autobigrafo compone en cada fragmento de su obra un epitafio
que pretende resumir y condensar con palabras a aqul que nos ha abandonado pero que
resucita en nuestro recuerdo, porque aunque es imposible recrear con la pluma una
realidad desaparecida (M ay, 1982: 95), el propio M ay (1982: 127) tiene que reconocer
que
si muchas de las autobiografas se demoran largamente en las infancias del
personaje, y si un nmero apreciable se detiene cuando ste llega a la edad de la
razn, el instinto del autobigrafo armoniza con el gusto del lector: en uno existe la
necesidad de resucitar y eternizar el pasado desaparecido.
Reivindicacin de la esencia fugaz e inconsciente de la vida, la escritura

autobiogrfica se solaza en una revisin del pasado que concuerda con la situacin actual
de quien escribe, de su presente momentneo condenado a desaparecer tambin, pero que
conjura los efectos de la desaparicin gracias al mgico embrujo del lenguaje, que dota de
consistencia a la fragilidad del tiempo vivido. Por esta razn, James Olney consideraba
Si hay, segn Schopenhauer, escritores que escriben sin pensar, otros que escriben porque han
pensado y otros que piensan para escribir, los hay tambin, y creo contarme entre ellos, que
piensan escribiendo (apud. Robles, 1987: 142).
199
aceptables y lgicas las deformaciones que la perspectiva del presente de la escritura

inserta en su presentacin del tiempo recordado, ya finiquitado, haciendo ver la
transformacin de los sucesos objetivos como una adaptacin a las preguntas que se
suscitan en el momento de la redaccin elaborada de aqullos,
de ah que Yeats necesite olvidar lo que realmente sucedi para recordar algo que no
ocurri (o por lo menos no de la forma en que lo relata ni con el acabado artstico
que le confiere) y crear un pasado acorde en menor grado con la historia y en
mayor grado con la visin presente de s mismo y de todos los otros que constituyen
la misma (Olney, 1991: 45).
Uno se escribe y se describe no slo a travs de las palabras: viviendo se van

dejando rastros grafos de la personalidad en el trato y contacto con los dems, por lo
que la creacin de textos supone una forma ms de relacin con los dems; se empieza
escribiendo para dilucidar lo que uno cree que es y acaba difundiendo la imagen que cree
que los dems tienen de l, incorporando la que querra que conservasen. sta es la
secuencia que Francesc Espinet (1991: 65) propone para esta interrelacin que plantea la
redaccin de ego-documentos:
Lo que s nos proporcionara la escritura subjetiva es aquello que los seres humanos
piensan de s mismos (o bien, lo que unos seres humanos quieren que otros seres
humanos crean de ellos, o crean que ellos piensan de s mismos: el rizo puede tener
tantas volutas como el pblico pida).
Esta disposicin hacia los dems es la que convierte al gnero autobiogrfico en

un
proyecto
hermenutico
abierto,
polismico,
susceptible de infinidad
de
interpretaciones,
no slo por entender lo autobiogrfico como la reescritura continua de la misma
historia, tambin por hacer [] de su actividad creadora un complejo mitogrfico
de s mismo (M olero de la Iglesia, 2000: 361).
200
Gracias al caparazn lingstico con que se cubre y disfraza, el autobigrafo

idealiza su figura, como denuncia, al referirse al autor de nuestro estudio, M atas M ontes
Huidobro (2001: 118): Lo que est haciendo Ganivet es escribindose a s mismo,
mitificndose.
Del mismo modo que uno no es dueo absoluto de su vida, por ms que pretenda
acomodarla a sus intereses mediante la escritura, la imagen que los dems tienen de cada
cual no le pertenece; por ello, Lejeune ha defendido la ficcionalizacin que se produce de
antemano en toda produccin autobiogrfica al conceder al redactor la potestad de dirigir
y organizar (mediante la dotacin de sentido) el curso de una narracin que pretende
asemejarse a la vida real, y por eso afirma: Empezar a escribir autobiografa es invertir
la relacin que normalmente se mantiene con la propia vida. Es convertirse,
imaginariamente, en el dueo y seor (Lejeune, 1994: 435). En el caso de la imagen
personal que los otros perciben de uno mismo no puede controlarse, por lo que la
pretensin autobiogrfica de unificar los rasgos identificativos por los que el individuo es
reconocido se produce mediante la utilizacin manipulada de una figura retrica, como ha
puesto de manifiesto Paul de M an, que no es otra sino la prosopopeya, explicada del
siguiente modo por Rodrguez M onroy (1997: 12-13):
No caeremos en la trampa de tomar la escritura autobiogrfica como una forma de
identidad entre el sujeto autorial y el propio nombre del autor. Por autobiogrfico
[] entiendo una figura de lectura, o sea, la prosopopeya de la voz y el nombre. Su
funcin retrica consiste en situar una voz y conferirle una mscara o rostro
(prosopon). La prosopopeya da rostro y des-rostra, desfigura de la misma forma
que restablece otra vez el rostro.
Con el enmascaramiento, el autobigrafo (que cree disfrazarse) lo que est

realizando es una diablica autocreacin, falseando radicalmente su ser, falsificando la
moneda social por la que se presenta en sociedad: el ser humano tiene esta capacidad,
que podramos calificar de hipcrita, para presentar en pblico el antifaz que ms
201
conviene en cada momento, capacidad que en el texto se afianza porque las propias
palabras realizan la funcin de la mscara, al suplantar al yo, puesto que ste, en su
condicin de persona, etimolgicamente considerada, no es sino la careta que permite
representar mejor la funcin teatral que se ha fijado. El texto autobiogrfico condiciona la
personalidad actoral que se va a asumir, pues existen no slo infinidad de recursos
dramticos y retricos para la configuracin gestual que a cada caso conviene, sino que el
polifacetismo que la experiencia pasada nos presenta se ofrece como una variedad
enorme de ropajes con los que revestirse, disponibles a modo de atrezzo memorial en el
armario de nuestros yoes pasados. Como explica M Luisa Burguera (1993: 129),
la memoria acta como redentora del pasado. Eakin insiste en el tema y propone la
idea de que el texto no refleja un autor referencial sino que el autor se crea a s
mismo; crea un yo que no existira sin el texto; as el pacto autobiogrfico es un
modo de autoinvencin que se practica primero en la vida, y que se formaliza luego
en la escritura; tanto en la vida como en la autobiografa el sujeto se inventa; la
validez de la autobiografa se basara en que repite unas estructuras de la evolucin
de la personalidad.
El proceso de autocreacin es conflictivo en s mismo porque, en nombre de la

autenticidad, falsifica la realidad que observa y con la que experimenta, actuando el
lenguaje como un reactivo que al momificar los tejidos vivos de la existencia simplifica
sus componentes y les hace perder la vivacidad y el color que presentaban en un estado
natural que estaba destinado a fenecer. Adems, como indicaba Stephen J. Clark (1999:
91),
los textos autobiogrficos siempre abordan la imagen de una vida que se desfigura
porque la vida slo puede escribirse desde el momento [en] que ya no es vida, desde
el momento [en] que ha dejado de ser vida para convertirse en escritura.
Coleccionistas de momentos periclitados, aorantes y nostlgicos de lo que ya no

existe ni existir de nuevo, los autobigrafos se asemejan a los entomlogos y a los
202
taxidermistas que exhiben magnficas y vistossimas colecciones de mariposas muertas,

con las alas extendidas tras una mampara de cristal de la que nunca podrn escapar,
atravesados sus cuerpos por diminutos alfileres que las sujetan al expositor; los
fragmentos de una autobiografa podran, asimismo, compararse a esos feroces animales
cuyos dientes se exhiben de forma agresiva en actitud de ataque, pero que ya no causan
ningn pavor porque pertenecen a jabales o leopardos que fueron cazados y sabiamente
recompuestos por los taxidermistas para su exhibicin en museos que no llegan a
adquirir la condicin de zoolgicos de cadveres animales.
El lector de autobiografas convive con ese engao que amaga causar pavor a
quien admira un despojo del pasado, la ferocidad perdida; por su parte, el autor de textos
autobiogrficos es consciente de que conforme se narra se est construyendo (Villanueva,
1993: 21) y sabe que en esta ficcionalizacin se est efectuando un cambio que afecta
ntimamente a quien narra recordndose, creyndose l mismo inserto en el recuerdo de
lo que inventa y crea con palabras que no le pertenecen en exclusiva:
Cuando hablo de m y de mi vida anterior, soy yo el nico que yace en la
incertidumbre: a la oposicin verdad-ficcin viene a aadirse, para perturbarla sin
remisin, la dialctica de la memoria, de la sinceridad y de la mala fe. De hecho, no
puedo dejar de observar que, en cuanto hablo de m, me transformo y transformo
mi experiencia por el acto mismo que consiste en evocarla, es decir en construirla,
en construirla en cuanto tal (M olino, 1991: 108).
Los hilos de diferentes colores que el autobigrafo va tejiendo con su accin, sus
pensamientos y sus sensaciones se transforman en una red de la que es prisionero su
artfice, encerrado en los estrechos lmites de su creacin, pero para el espectador el
desperdigado conjunto de hilos provoca la sensacin de un inmenso tapiz en el que ha
sido captada la luminosidad de la vida, sus sombras, sus matices, la impresin de
movimiento, el trampantojo, en definitiva, que le hace creer que aquella pintura es real,
por ms que los rboles no se muevan, el viento no azote, las aguas del ro simulen ondas
203
en movimiento y los personajes parezcan posar para la posteridad que promete toda
obra de arte.
Dibujado desde dentro, sin perspectiva ni ngulo que permita distanciarse del
paisaje interior esbozado, el relato autobiogrfico se sirve de la palabra para retratar
escenas ya acabadas, instantneas que se petrificaron en el recuerdo como daguerrotipos
que han ido perdiendo su color uniforme para acercarse a la difuminacin de las formas y
los volmenes; sin embargo, convertidos en documentos personales, aquellos recuerdos
deshilachados que la escritura permite poner en orden, fechar y ponderar, se convierten
en un inmenso banco de datos sobre los que el lector y crtico autobiogrfico podr
desarrollar innmeros experimentos, puesto que la consignacin por escrito de aquellos
recuerdos (con fines estticos, autoanalticos, teraputicos, vivenciales, etc.) propicia la
existencia de una nueva dimensin de la vida, susceptible de un estudio multidisciplinar
(literario, psicolgico, antropolgico, sociolgico, jurdico, etc.), como sostiene Javier
Serrano (1995: 46) al proponer:
Si aceptamos la tesis segn la cual la identidad humana es creada mediante un
interminable proceso de autonarracin, la construccin personal deviene
construccin autobiogrfica, en la que mundo, [y]o y texto cofundan tanto un
espacio de significacin personal como un espacio de estudio cientfico.
Con su despreocupado aire de sinceridad y espontaneidad, el yo narrativo

autobiogrfico a veces toma conciencia de su papel central en todo el proceso de
interpretacin y prognosis de la personalidad narrativa; a travs del acto fsico de
escribir, el yo va fluyendo como la tinta, materializndose a la vez que dicta y rememora,
ordena sus recuerdos y los compone con fines estticos o teraputicos de uso tpico
(como rezan los envases de ciertos productos de farmacia). El yo narrativo se puede,
pues, comparar con el flujo de tinta, con sus intermitencias, sus borrones, sus lapsus, su
fungibilidad y la escasa resistencia que presta a las pequeas catstrofes cotidianas que
en forma de inundacin, descuido, incendio, basura, ventolera o nio con rotulador
204
amenazan con destruirlo. El narciso de tinta al que se refera Anna Caball (1995) ha ido
construyndose en los rastros que ha ido esparciendo de s mismo, segregados de su
interioridad, por lo que su sustancia impregna y condiciona el hecho literario en su
integridad, de principio a fin. En defensa o aclaracin de esta metafrica condicin del
sujeto autobiogrfico acude la exposicin de lo que Javier del Prado (1998: 18) considera
distintivo en
el yo del espacio autobiogrfico [que] no es [...] una presencia que se imponga
desde la conciencia del acto de escritura, es un yo que, si emerge, lo hace por su
condicin de presencia inevitable, como sustancia primera de la escritura.
Los imprecisos lmites del yo se difuminan an ms cuando ste deposita semillas

de su
proyecto
autobiogrfico
all por
donde pasa, posando sus manos
indiscriminadamente sobre vasos, pomos de cerradura, asientos de cuero y mil objetos

ms que para el investigador componen el escenario del metafrico crimen. Es posible
seguir los rastros por las huellas dactilares que la escritura va testimoniando del paso por
all de alguien que suplantando miles, millones de personalidades, se haca llamar yo.
Cuando por fin fue detenido, en el examen psiquitrico se encontr que el presunto
asesino era tambin su vctima, por la esquizofrenia que lo aquejaba y que en ltimo
trmino lo determin a escribir delictivamente sobre s mismo, su confesin de
culpabilidad, levantando acta de defuncin conforme escriba mortferas palabras que
daban fe de lo que ya nunca ms existira. Por eso, quien escribe nunca es quien cree ser,
ni aqul a quien se dirige: uno es habitado por mltiples yoes que obligan a entender la
autobiografa como una heterobiografa difusa, por cuanto
el yo revela en su escritura no slo su fatal disyuncin (ausencia o mito) sino una
dialctica con el otro que lo constituye. No sera ms pertinente ensayar una
mirada de la autobiografa como escritura del otro: del otro en m, de los otros que
son conmigo y de los que no lo son, del otro semejante y del otro diferente, del otro
fuera de m, del otro que habla en m y del que calla? (Scarano, 1998: 696).
205
La otredad que nos constituye encuentra un cierre momentneo, una calma en la

objetivacin que la escritura permite realizar; por ello, diversos estudiosos de la obra
literaria de ngel Ganivet han incidido en la fractura radical del yo que aquejaba al
escritor y que la composicin esttica vena a solventar, pues como seala M ilagros
Snchez Arnosi (2000: 250),
autobiografindose combatir el estado de desintegracin, y de escisin. Su
fragmentacin aclara su desnimo, que, a veces, recompone y reconstituye a travs
de la escritura que, indudablemente, le ayudar a cohesionar su yo dividido. El acto
literario, de este modo, se convierte en un antidepresivo.
Salir a flote de la depresin se consigue, a menudo, mediante el salvavidas que la

palabra proporciona, aunque la condicin para aferrarse a l es seguir pensando en
trminos profundos: el autobigrafo tiene que acostumbrarse a respirar en la atmsfera
agobiante y viciada de la intimidad, en el batiscafo con el que sondea las profundas
agitaciones de su ser, donde se descubre uno y el mismo, donde toma conciencia de su
escisin interior, que en el caso de Ganivet (quien, literariamente, haba sumergido a Po
Cid, tras un acto ritual que aluda al renacimiento interior, en las heladas aguas del lago
alpujarreo) se plantea la necesidad de escribir como una tarea arqueolgica, en la que no
slo se rescatan los pecios que han llegado a la orilla del texto y la memoria despus de
haberse sumergido en el ocano a consecuencia de un naufragio (algo as resulta ser el
primer Po Cid de La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol
Po Cid, un Ulises que arriba solo a las orillas de la isla donde Circe lo embruja con las
promesas de una plcida ficcin), sino que adems esos objetos han de ser
minuciosamente reconstruidos y ensamblados; tal vez por esto, Loretta Frattale (2000:
89) considera que escribir, crear, es para Ganivet autorregenerarse a s mismo, recrear a
su yo disipado y dividido.
El yo moderno es el resultado inequvoco de un naufragio que ha quedado

simbolizado en la soledad de Robinson Crusoe, el ltimo mito contemporneo, junto con
206
Frankenstein, un conglomerado siniestro y fragmentario de cuya invencin da cuenta en

su diario de anotaciones el doctor de cuyo apellido toma prestado su nombre el
monstruo, y junto al stevensoniano mito de la doble personalidad cientfica tambin
alcanzada por el altruista doctor Jekyll en sus auto-experimentaciones qumicas de
perverso laboratorio.
A resultas de la desorientacin gnoseolgica, de la orfandad tica y ontolgica

(Del Prado, 1998: 36) que afecta al individuo desde su configuracin central en la
ideologa burguesa que inaugura los mbitos de la M odernidad en toda su extensin, el
objetivo prioritario que persigue el ser mutable y temporal del yo es encontrarse a s
mismo, realizando una bsqueda de la que slo la escritura puede dar cuenta, puesto que
la traduccin al lenguaje constituye en s una reproduccin de la aventura en que se ha
internado el individuo en pos de su personalidad secreta. Con anterioridad nos habamos
referido a ese dinamismo, que no es slo el de la proyeccin del yo en la escritura sino,
por su medio, el de la busca y descubrimiento del ser (Paulino Ayuso, 1992: 142).
Es probable que los textos autobiogrficos, inspirados por las narraciones de

viajes y descubrimientos, se propongan convertirse en cuadernos de bitcora a travs de
los cuales se puede disear la cartografa del yo; pero en esta bsqueda el escritor sabe
que no es el primero ni el nico que llega, aunque s que su recorrido es diferente, del
mismo modo que no sabe a ciencia cierta lo que descubrir porque el tesoro que lo espera
es ignoto, slo se le revela (como el nombre de Al a sus fieles) a cada quien, a ttulo
particular, como recompensa a la fe mostrada en el trayecto. Como supuso Kavafis, tal
vez en la propia travesa consista el premio recibido, por lo que ste es inigualable y
merece alta estima. O ser la escritura el regalo prometeico que aguarda al viajero que se
orienta en el mar de las palabras, guindose con el hilo narrativo de Ariadna cuando se ha
adentrado en el espeso laberinto de textos que se enredan y contradicen, de recuerdos
que remiten hacia atrs y hacia adelante sin permitirnos ver la salida?
207
La autobiografa, en cualquier caso, permite caminar en la oscuridad a la

bsqueda (entre asctica y existencial) de s mismo con la dbil iluminacin de la palabra,
a travs de la que se quiere resucitar o eternizar un momento, darle vida a lo que ya no
es. En este sentido se pronunciaba Jean M olino (1991: 132) cuando examinaba esa
alquimia del lenguaje escrito que utiliza el autor con fines procreativos: La escritura es
un momento fundamental de la existencia que, de cierto modo, hace llegar la vida al ser.
Insiste en este efecto mgico de la escritura todo aquel que percibe la eternizacin de un
sujeto ya desaparecido que resucita momentneamente de sus cenizas memoriales para
darse forma en el texto documental y testimonial13; de ah que Nora Catelli (1986: 11)
haya definido el espacio autobiogrfico sobre el que argumentaba y fundamentaba su
ensayo de igual ttulo, con las siguientes palabras: El lugar donde un yo, prisionero de s
mismo, obsesivo, mujer o mentiroso, proclama, para poder narrar su historia, que l (o
ella) fue aquello que hoy escribe.
No faltan ejemplos en el perodo finisecular del XIX espaol que confirman este
afn de supervivencia por el que la escritura, convertida en legado testamentario, confiere
momentnea eternidad al redactor de un texto que versa sobre s mismo. Lo interesante
de la teora modernista es que va a inaugurar una nueva sensibilidad, como reconoce
M iguel ngel Lozano M arco (1998: 101) cuando se refiere a La voluntad azoriniana en
estos trminos:
La literatura, la escritura, se ha convertido en la salvacin del personaje, y de su
creador. Azorn, ms que un [p]seudnimo, ser el nombre que Martnez Ruiz da a
su dimensin literaria, la faceta ms trascendente de su persona; y en el lenguaje
podr salvar y preservar todo un mundo de emociones, sentimientos e ideas, ya
consolidado en esta novela, la que inaugura su nueva sensibilidad.
13
Podramos, en esta ocasin, hablar de escritura textimonial para aludir en una sola palabra, producto de
una imposible y anti-ortogrfica palabra, a las dos condiciones (textual y testimonial) de la literatura
autobiogrfica. Del mismo modo, uniendo factual fiction los anglosajones han creado el trmino faction
con el que denominan a la corriente autoficticia.
208
En esta misma esttica, que se inaugura con el post-romanticismo, se pueden

entender creaciones de autores coetneos de Ganivet que pudieron desarrollar ms por
extenso en sus obras lo que en esbozo nuestro autor condens en los seis aos de
creacin literaria con que va poniendo fin a su vida. Por ejemplo, en Cmo se hace una
novela, M iguel de Unamuno pondr de manifiesto de un modo acabado el intento metaliterario que subyace en todas las identificaciones autoficticias anteriores del autor con su
personaje novelesco; como observaba Ricardo Gulln (1964: 281) al estudiar la compleja
personalidad unamuniana, obsesionada por la idea quimrica de la inmortalidad, a la que
slo la escritura puede remedar,
si Jugo-Unamuno vive el presente, si lo vive como ser real y no como personaje
ficticio (o si en verdad el personaje y el ser son uno y el mismo, y ste existe en la
historia gracias a aqul), por esa sola circunstancia se eterniza y escribe su vida en
lneas imborrables.
En la prctica autobiogrfica se detecta el efecto fijador, inmovilizador y por ello

ficticio, que las palabras ejercitan sobre los sentimientos, las emociones, las vivencias;
como indica M anuela Ledesma (1999: 10) lo que testimonia en su actividad el
autobigrafo es ese esfuerzo personal de objetivacin que se oculta tras el hecho de
querer construir una representacin de s mismo por medio de la escritura. Tarea
sisfica, mproba o quimrica, de lo que no cabe duda es de su imprescindible mediacin
por la escritura, no slo como medio fsico sino tambin como proceso, pues por su
linealidad y su permanente fuga hacia adelante imita el paso del tiempo que se pretende
reconstruir y simular.
Como consecuencia del pacto fustico que las palabras tienden hacia el mundo, el
escritor que mira su pasado rejuvenece, se niega a envejecer: no ser ese complejo de
Peter Pan el que impele a muchos adolescentes a iniciar sus diarios para que no
desaparezca del todo su personalidad infantil? No ser, en este sentido, la autobiografa
un miedo a crecer, a envejecer, a responsabilizarse, a morir, a perderse? La escritura,
209
como proceso de eternizacin, se desintegra en s misma y dispone una barrera a la

expresin, que simula y recuerda la linealidad, las limitaciones y la dispersin que
caracterizan a un yo textual que acaba y se consume en s mismo; hay disponibles un
espacio y un tiempo, en los que el autobigrafo tendr que superar la prueba de
reencontrarse y resumirse. Nadie ms que l puede escribir aquello, desde la perspectiva
que lo hace; en ningn otro momento la hilazn, el trazado sern los mismos; los textos
son, como la vida misma que los genera y en el seno de la cual se producen, casuales y
consecuencia del azar.
El espejo retrovisor de la escritura se halla en perpetuo movimiento, por lo que

en l slo se refleja del pasado lo que en un momento preciso queda seleccionado en su
campo de accin. M aana ser demasiado tarde para anotar en el diario las lbiles
sensaciones de un momento, el estado anmico fugaz con el que escriba por la maana
condicionar el tono de los recuerdos, la casualidad pondr a disposicin de quien
reflexiona bolgrafo en ristre una correspondencia que en otro momento no se dar,
porque tambin los pensamientos vuelan, se esfuman, reaparecen y desaparecen por un
raro azar que no somos capaces de dominar ni siquiera con anotaciones crpticas en hojas
sueltas. La labor posterior del diarista, como ha indicado Jordi Gracia (1998: 173),
consiste en modificar la sensacin del instante, por lo que el escritor de diarios se revela
a s mismo en la escritura, poniendo por escrito la introspeccin misma que es la
escritura del diario, por mucho que en la transcripcin definitiva recorte y pegue a
conveniencia.
El ro de la palabra fluye incesante, bajando por la cuenca del tiempo y llevando a

su paso recuerdos, sensaciones y pensamientos: ningn mortal remonta su flujo, nadie se
baa dos veces en idntico recuerdo, el agua de nuestras vidas ya no calmar la sed
sentida en el pasado, de ah la instantaneidad, paradjica por su afn eternizador, de todo
escrito autogrfico que, a buen seguro, redactado en otro momento hubiese sido
radicalmente diferente.
210
1.3.10. Testimonio
Entre las finalidades que persigue la escritura autobiogrfica se encuentra uno de

los rasgos semnticos que la caracterizan: su condicin de documento objetivo, producto
de la subjetividad, mediante el que se testimonia la existencia real de una persona (y con
ella el grupo vivencial al que pertenece). A este respecto, hemos de mencionar la
existencia, con un enfoque ms historiogrfico y sociolgico que literario, de una
vertiente en los estudios autobiogrficos que se ha desarrollado en las ltimas dcadas
sobre todo en Alemania y Holanda, donde ha llegado a alcanzar gran auge, adoptando la
denominacin de ego-documentos para referirse a diversas formas afines a la escritura
autobiogrfica (libros de cuentas, libros de familia, testamentos, dietarios comerciales y
otros recuentos de este tipo engrosaran la potencial materia de estudio en esta rama).
Asistimos, desde el siglo XVI, a la presencia creciente de un aluvin de textos que dan
cuenta de la vida humana escrita en primera persona, fenmeno que en la M odernidad
adquiere un relieve extraordinario, hasta el punto de que Girard (1986: VII) en su estudio
sobre la escritura diarstica afirma: Jamais aucune poque na t aussi riche en
tmoignages personels donns par les crivains et les artistes sur eux-mmes.
Dejar constancia de uno mismo, de su paso por un lugar o de su actividad

temporal, ha sido una prctica antiqusima del ser humano, que se ha servido para ello de
la escritura, a veces en los lugares ms insospechados. Gracias a inscripciones, pintadas,
graffiti y otros recuerdos grficos menores, personajes annimos, desconocidos, del
montn, intentaron perpetuar su memoria, y gracias a aquellas precipitadas palabras hoy
sabemos algo ms sobre algunas de sus costumbres, e incluso los estudiosos de la
fontica saben cmo se pronunciaban algunas vocales o consonantes, en pocas
concretas de la historia de una lengua o en un grupo determinado de hablantes, adems de
la funcin que a la escritura privada atribuye Anna Caball (1997c: 8) al indicar su
importancia para el conocimiento de las circunstancias pblicas y privadas de la vida
212
espaola en lo que va de siglo. Refirindose a ngel Ganivet y a la impregnacin

autobiogrfica de sus escritos, Jos Luis Buenda (1989: 503-504) ha indicado:
Las Cartas Finlandesas es un conjunto que trasciende el carcter de mera crnica
periodstica, para alcanzar la categora de testimonio, con un doble valor:
testimonio personal de Ganivet, que nos refleja la clave de su inmensa personalidad,
si bien sus ideas no concuerdan en todo con un pensamiento actual, ms progresista
en determinados aspectos; pero a la vez ofrecen un testimonio importantsimo de
una poca de la vida finlandesa, vista por un espaol de finales del siglo XIX,
cuando an nadie pensaba seriamente en Europa.
La mxima aficin testimonial ha consistido desde antiguo en salvaguardar el

nombre propio, hacerlo nico e imperecedero en un soporte escrito que hiciese escueta
mencin de su existencia cuando la memoria de sus conocidos no lograse alcanzarlo
(pstumamente, este objetivo persiguen los epitafios y las estelas funerarias). Los
novios, por ejemplo, fechan el inicio de un amor en el mismo lugar donde ste nace, y all
queda por un espacio indefinido de tiempo, pese a que una ria o un divorcio diese fin a
aquella crptica inscripcin en la que, junto a un corazn atravesado por una tpica
flecha, siempre aparecen dos nombres de pila (raramente el apellido) o las iniciales de los
amantes furtivos, que desean publicidad pero no demasiada, y unos dgitos que refieren
el da, el mes y ao que deben recordarse en lo que amenaza con convertirse en amor
eterno.
Hace algunos aos, yo mismo me asombr por la emocin que me produca ver
unas enigmticas letras con sus fechas correspondientes: lo ms extrao no era que el
soporte elegido (a priori no el ms resistente y duradero para alguien tan poco entendido
como yo) fuesen las hojas de cactus que crecen bajo uno de los encantadores pasadizos
que Gaud dise en el parque Gell de Barcelona; lo ms sorprendente de todo es que
para entonces aquellas promesas de amor, ingenuamente fechadas algunas en el
emblemtico y doloroso ao de 1936, hubiesen sido sobrepasadas por ms de medio
213
siglo de historia. A este respecto, habr que romper una lanza a favor de este tipo de
investigaciones autobiogrficas sobre personajes annimos, en primer lugar porque,
como indica Jos Romera Castillo (2001: 13) mencionando las trgicas circunstancias de
la guerra (in)civil espaola, la mayor parte de la amplsima bibliografa existente sobre
la misma se ha construido sobre testimonios autobiogrficos de diferente cariz. M s
all de la fecha concreta y de la situacin espaola, tambin es cierto que se debe
proceder a una dignificacin de este campo de estudios, pues como seala Anna Caball
(1996a: 6):
No es infrecuente aqu considerar el estudio de los materiales autobiogrficos de que
disponemos como una labor investigadora secundaria, en cierto modo vergonzante,
cuando no morbosa o dispuesta a hurgar en vidas ajenas, olvidndose de que stas
hlas han legado un testimonio de s.
Aunque reconozco que no suelo escribir en los servicios de los bares de carretera
ni en ninguno de esos otros lugares recnditos y apartados tan propicios para la
autopublicidad innecesaria y gratuita, he de confesar que hasta hace muy poco tiempo he
firmado, datado y localizado la compra de cada libro, creyendo que a travs de aquel acto
ritual y simblico no slo tomaba propiedad de una pertenencia que avisaba a los
hipotticos ladrones de libros de la existencia (esperemos que longeva) de su dueo
legtimo, y en todo caso el nombre de la persona a la que deba devolverlo en caso de
haber sido prestado (vano intento en la mayora de las ocasiones), sino que alimentaba en
m la idea de que as se podra datar ms tarde la cronologa por la que mi dispersa
biblioteca se haba ido construyendo, puesto que tambin mis libros hablaban de m, de
mis gustos, intereses, preferencias e incluso posibilidades econmicas en cada poca de
mi vida. Para m, quedaba (y sigue quedando, pese a haber abandonado la costumbre) el
placer de intentar recordar por qu aparece consignada una ciudad concreta, en qu viaje
o por qu motivo adquir el libro, incluso cunto tiempo lo dej sin leer (porque frente a
la firma con tinta, el final del volumen sola reflejar, a lpiz, el lugar y la fecha en que
haba finalizado su lectura).
214
Traigo a colacin este ejemplo tan personal (e ntimo, poco aconsejable en el

mbito acadmico en que se desarrolla este trabajo) porque puede ilustrar, en la primera
persona vivencial de las confesiones autobiogrficas, de qu manera se inscriben en
objetos pblicos o privados unos secretos hilos que permiten, tras un esfuerzo de
memoria y/o de imaginacin, rehacer una trayectoria vital, fijando las coordenadas
espacio-temporales que ubican al individuo en un lugar y en un momento determinados,
permitiendo preguntarse por qu estuvo all y por qu quiso que, secretamente, se
supiera. Qu inters puede tener para un extrao saber que A.M .D.G., por ejemplo,
Ana M ara Domnguez Garca, visitase los retretes femeninos de una gasolinera? Estaba
aburrida? Cumpla aos? Viajaba sola por primera vez? Estrenaba coche? Le haban
regalado un bolgrafo y quera comprobar que funcionaba? O, simple y llanamente,
quera que las dems usuarias del urinario pblico supiesen que en tal fecha, alguien que
responda al alias o a las iniciales all inscritas exista, estaba vivo?
Tal vez el carcter testimonial de la autobiografa, de mucho mayor calado que los
ejemplos expuestos, venga motivado por esa peticin de auxilio que irreflexivamente
lanza el nufrago que sobrevive, en una situacin especial y en un lugar que considera
anmalo, para que los dems lo auxilien o se compadezcan de l/ella. En circunstancias
extremas, al borde de la desaparicin fsica (Esteso M artnez, 2000) o del imposible
regreso, uno quiere dejar testimonio del mundo en el que ha vivido, y por ello Georges
M ay (1982: 50) se refiere a la obligacin que sienten numerosos autobigrafos de hacer
que aquello de lo que fueron testigos privilegiados, por una razn u otra, no desaparezca
con ellos. Es sintomtico, pues, que el documento autobiogrfico tenga la vocacin de
supervivencia que inspira todas las creaciones histricas: con ellas comparte el texto
autobiogrfico el deseo de supervivencia personal que Gusdorf (1991: 10) atribua, en la
evolucin ideolgica de la humanidad, a los personajes histricos, cuya biografa
representa, junto a los monumentos, las inscripciones, las estatuas, una de las
manifestaciones de su deseo de permanencia en la memoria de los hombres.
215
Hemos de considerar, por tanto, el valor documental que los textos

autobiogrficos representan, teniendo para ello en cuenta las siguientes indicaciones:
a) Al tratarse de documentos, deben participar del valor de verdad que los
autentifique y los convierta en verdicos.
b) Su utilidad testimonial es innegable para el estudio cientfico en varias
disciplinas.
c) Aportan datos concretos que permiten hacerse una idea de la realidad del
momento al que aluden.
Examinemos con detenimiento estas caractersticas que afectan a la condicin

testimonial de la literatura autobiogrfica para determinar por qu nos referimos al
carcter sustancial o semntico que la define. En primer lugar, mencionbamos el valor de
verdad que implcitamente acompaa al documento autobiogrfico en el que se
testimonia con sinceridad lo que se ha vivido, por lo que Eakin (1994a: 40) parte del
principio fundacional de la veracidad como motivo atractivo para los cultivadores y
consumidores potenciales del gnero: La suposicin de valor de verdad es esencial
experiencialmente y es lo que hace que a los autobigrafos y a sus lectores les importe la
autobiografa. En este mismo orden de cosas conviene resaltar el tratamiento que reciben
las fechas, los datos ocasionales y superficiales, las localizaciones y otros elementos que
permitan contrastar la verdad del relato, con ese inters manifiesto que muestran muchos
autores por ser y parecer fidedignos en el manejo de estas coartadas de veridiccin que
aportan credibilidad al testimonio. Segn sostiene Barchino (1993: 104), todos los
autores afirman solemnemente ajustarse a la verdad, incluso dan fechas y pistas al lector
que lo quiera comprobar.
No obstante, no suele concederse atencin a esta obsesin milimtrica por

aportar datos superficiales y anecdticos como producto de la extraeza que inspira
tantas veces al autor a la hora de hacerse creer a s mismo que aquello que cuenta no se lo
216
est inventando, de modo que esos datos avalan la veracidad externa de su recuerdo no
slo para los dems sino ante s mismo, que con ellos apuntala el recuerdo. Hemos de
atender, cuando hacemos referencia a la constatacin emprica que las narraciones
autobiogrficas realizan, cuanto de ficticio, imaginado, presupuesto o deducido por el
entorno introduce el autor en sus textos, producindose entonces una contaminacin
literaria, esttica, que Hernndez (1993: 56) ha detectado en algunos relatos
autobiogrficos al indicar que
no es fcil evadirse del sistema de formas de un gnero preexistente como la novela
sino porque existe la imposibilidad, tantas veces constatada por los escritores
autobiogrficos, de la restitucin del recuerdo en estado puro.
El sinuoso territorio abierto por la autoficcin en este sentido hunde sus races en
una realidad humana irrefutable, que consiste en la motivacin vivencial que subyace a
toda creacin esttica, como seala Gusdorf (1991: 16) cuando constata que
la experiencia es la materia prima de toda creacin, la cual elabora los elementos
tomados de la realidad vivida. Uno slo puede imaginar a partir de lo que uno es,
de lo que uno ha experimentado, en la realidad o en la aspiracin.
M s o menos elaborado, manufacturado, manipulado o abstrado de sus

circunstancias concretas, todo cuanto escribimos viene a ser un testimonio de realidad, lo
que no nos permite hablar de impregnacin autobiogrfica en toda obra humana, pero s
del innegable carcter real (incluyendo la fantasa y la imaginacin en el amplsimo campo
de la realidad mental humana) de los documentos autobiogrficos cuya utilidad
testimonial subrayaba M ay (1982: 50) para afianzar el valor gnoseolgico que reporta a
sus destinatarios: Todo autobigrafo que invoca la utilidad de su obra para el lector
afirma indirectamente su ndole testimonial. En este sentido, hay que recordar que en el
esquema de Jerome Bruner, para que sea efectiva la autobiografa debe contener tres
tipos de discurso, el testimonial, el interpretativo y el didctico (apud. M uos, 1996:
78). Encontramos, as, en Unamuno un ejemplo de distanciamiento autobiogrfico,
217
cuando utiliza el metarrelato de Cmo se hace una novela para que sus lectores
conozcan las circunstancias reales externas en que la obra fue escrita, como resea
Luciano Gonzlez Egido (1997: 150) al dejar constancia de su proceso de escritura y los
fines que buscaba con ella:
Aproximadamente el 15 de julio [Unamuno] empieza un nuevo libro, tan
autobiogrfico como todos los suyos y de carcter testimonial sobre su trabajo de
escritor y sobre su propia situacin en Pars.
Observamos, pues, la artificialidad con que la memoria va dejando rastros,

directos o indirectos, del quehacer humano a partir de la invencin de la escritura: todo
papel, por irrelevante que sea, tiene un significado documental que nos habla del ser que
lo produjo, desde una lista de la compra hasta un tratado cientfico. Esta condicin
testimonial de todo escrito ha sido realzada gracias a la actividad autobiogrfica, que ha
permitido reflexionar sobre las implicaciones que en lo cotidiano tiene el recuento o la
recreacin de lo que se ha pensado, sentido, esperado o simplemente necesitado. Como
indicaba Lpez Estrada (1961: 38), las cartas cubren con su informacin el vaco que
puedan dejar otras fuentes documentales, por esa visin peculiar que aportan los
ciudadanos sobre su vida cotidiana, perspectiva que tambin se encuentra en los
escritores de diarios, que aportan un punto de vista indito sobre los grandes
acontecimientos histricos (M uoz M illanes, 1996: 144). La escritura, adems de su
carcter testimonial, se prefigura as como un instrumento que apoya la dbil memoria y
permite hacer frente a las irrevocables consecuencias del olvido.
Por ello, la autobiografa no slo testimonia una realidad, documentndola,

buscando un soporte fsico que permita almacenarla y en su caso archivarla para ser
consultada por uno mismo o por otros, sino que en su condicin de documentos, los
textos autobiogrficos se escriben desde el convencimiento de que pueden ser empleados
para actuar sobre la realidad, como defiende Barchino (1993: 103), puesto que ya en
las manifestaciones pre-autobiogrficas, como en las relaciones de vida de las monjas
218
espaolas de la Contrarreforma, detecta Herpoel (1999: 129) el deseo hasta cierto

punto consciente de influir en lector, de comunicar una especie de exemplum. De este
modo se desmiente lo que defiende Jitrik (1998: 5) en una extraa comparacin, segn la
cual lo que el narrador de las memorias recuerda y escribe es til para la historia, no
para dar ejemplo a las personas, finalidad propia de las biografas. M s bien, con la
conviccin de que su testimonio puede servir a sus semejantes acta el autobigrafo, que
emplea la escritura para recrear su vida y destacar de ella aquellos sucesos que considera
dignos de admiracin y recuerdo por parte de las generaciones futuras, como seala M ay
(1982: 31) cuando afirma: Ocurre con frecuencia que al trmino de una vida activa y
agitada, tanto el hombre como la mujer de accin se deciden a revivir esa vida con la
pluma en la mano.
Para ello, el testimonio vivencial no se sirve de rumores o de experiencias ajenas,

sino de la condicin de testigo con la que unos sucesos fueron vividos o presenciados en
cualquier poca de su vida, como sucede en la ficcin autonovelesca de Unamuno Paz en
la guerra, de la que Ricardo Gulln (1964: 27) destacaba:
Pachico Zabalbide, desde la orilla de la narracin, sin intervenir en la novela,
vindolo y juzgndolo todo, ser el testigo mencionado en las cartas a Clarn. El
testigo-nio que Unamuno fue, cuando presenci el bombardeo de Bilbao por los
carlistas.
Ahora bien, el testimonio autobiogrfico no se cie a la prueba testifical histrica,

puesto que atae fundamentalmente a la recreacin de un mundo lingstico, hecho que
aade al valor documental de las autobiografas el poder potico del lenguaje
(Hernndez lvarez, 1993: 241) en el que se sustenta su valor esttico, condicin
polismica esencial que resalta Emilia Corts Ibez (1993: 166) al definir la
autobiografa como
219
un documento sobre una vida pero tambin una obra de arte, cuya funcin literaria
tiene ms importancia que la funcin histrica y objetiva, y por encima de todo
queda su significacin antropolgica.
Testimonios de vida que se cuentan para el olvido, destino final de toda creacin
humana, as concibe el autobigrafo su obra, gracias a la cual toma conciencia de lo
irrepetible que es cada momento de la vida, cada individuo, cada instante, cada acto
particular, por lo que decide legar en herencia a sus lectores (convirtiendo el relato
testimonial en testamento vital) el nico patrimonio que posee, escribindolo para
suscitar la admiracin y el respeto ajenos. Este patrimonio que transmite el autobigrafo
atae a sus vivencias ntimas, desde la perspectiva nica y original que es captada como
fugacidad en el instante de la escritura, poniendo en evidencia que la vida fluye y se
escapa de nuestras manos, ni siquiera nos pertenece en exclusiva, y por ello podemos
compartirla.
Cristalizado en texto escrito, el testimonio que nos lega cada autobigrafo podra
pasar a denominarse tex-timonio (perdnese la pedantera neolgica y el juego de
palabras), puesto que slo mediante la escritura textual pervive el recuerdo de lo que all
vive y se relata: el autor que cuenta su vida y el resto de personas sobre las que se
escribe y que son mencionadas. Tambin ellos viven en los textos autobiogrficos,
escritos con el fin de saborear y paladear con el recuerdo activo la agona de un mundo
que desaparecer con la muerte fsica (total o parcial) de su autor, por ms que el
universo parezca continuar su marcha y repetirse montonamente en la naturaleza, que
la capacidad histrica humana ha transcendido para convertir cada acontecimiento en
suceso distinto y en mayor o menor medida digno de consignarse y recordarse por su
condicin de imprescindible en la cadena de sucesos que resultarn de l.
Dado que el recuerdo absoluto y simultneo es imposible, cada hecho consignado

en escritura nos desvela una parcialidad fragmentaria del mundo, en especial el tesoro de
220
quien fue capaz de pensarlo y transcribirlo: por ello, entre la realidad histrica y
antropolgica, los signos grafolgicos que desperdiga el escritor de su vida nos van dando
cuenta de sus observaciones, sus intereses, sus estados de nimo; hasta los silencios y
los puntos y aparte (en forma de parones en su escritura) pueden interpretarse como
legados objetivos que ha depurado su subjetividad. Al fin y a la postre, en la actualidad
concedemos credibilidad y confianza a ese proceso de transcripcin qumica de la
realidad instantnea, cada vez ms alterable y manipulable por el tratamiento informtico
de imgenes, que en suma es la foto-grafa (escritura con luz). Por qu no bamos a
conceder el estatus de veracidad testimonial a la mirada subjetiva de quien mediante la
palabra arroja luz a las sombras y desconocimientos del mundo en que ha vivido y que
ha intepretado?
221
1.3.11. Desdoblamiento
Iniciamos aqu el anlisis de tres componentes interrelacionados que completan el

estudio de los caracteres semnticos presentes en el fenmeno autobiogrfico: el ser
desdoblado que se narra en la autobiografa es, simultneamente, otro y s mismo, por lo
que esta trada de conceptos merecern anlisis diferenciado y complementario puesto
que el narrador, para alcanzar su identidad textual en la autobiografa, ha de partir de un
desdoblamiento por el que se reconozca en la otredad.
Para que se produzca el necesario desdoblamiento autobiogrfico, el sujeto ha de

proyectar su imagen en un espacio exterior, recogindola con el fin de reconocerse en ella
y facilitar as mediante las tcnicas narrativas el autoconocimiento. La primera fase de
reconocimiento que se presenta en el individuo es la que tiene lugar ante el espejo, por la
que el nio aprende a distinguirse; este fenmeno, que los psiclogos denominan fase del
espejo se produce en el contexto de la formacin de la identidad y supone una
convivencia natural con la propia imagen exteriorizada, por lo que este desdoblamiento
se produce de forma no traumtica: El nio en edad temprana entre los seis y los
dieciocho meses se aprehende como sujeto autnomo y adquiere imagen de s mismo al
verse en un espejo (Villanueva, 1993: 23). M irarse al espejo puede suponer un
acendrado espritu narcisista, por cuanto la contemplacin de uno mismo fascina y
sorprende al mismo tiempo, pero como ha sabido apreciar Anna Caball (1991b: 95)
la mirada ante el espejo implica reconocimiento y distancia a un tiempo: uno se
reconoce en el espejo que devuelve la propia imagen, pero tambin escudria el
carcter y los pormenores de la imagen recibida y acaba por aprobarla o
desaprobarla.
Durante la pubertad, ante los cambios fsicos tan rpidos que se producen en su
cuerpo, el/la adolescente suele recrearse de nuevo ante la imagen cambiante que va
ofreciendo: pero en ese momento es ya consciente de la importancia social que tiene su
222
imagen, que no slo es devuelta por el espejo sino tambin por el concepto que los
dems tienen de uno mismo, ya que como sealaba Popper,
una conciencia del yo empieza a desarrollarse a travs de la mediacin de otras
personas: del mismo modo que aprendemos a vernos a nosotros mismos en un
espejo, el nio se hace consciente de s mismo gracias a la reflexin en un espejo, en
la conciencia que otros tienen de l (apud. Eakin, 1991: 85).
El individuo aprende, de este modo, a valorarse no slo en funcin de los otros,

sino como un otro14, un cuerpo que le pertenece aunque no siempre se identifica con l,
una imagen que proyecta voluntaria e involuntariamente a los dems, creando entre el yo
consciente que se siente y el yo social que los otros ven ese espacio autobiogrfico en el
que se podr rectificar mediante la narracin la imagen que los dems tienen de uno y que
va conformando el autoconcepto que crea el sujeto, consecuencia directa de aquello que
Hegel consideraba la idea que uno tiene de s mismo, en la que interviene la mirada del
otro (apud. Domnguez Rey, 1993: 189). Por comparacin con los otros, en
comparacin con ellos, tambin se va construyendo la personalidad del individuo: fsica
en las apariencias que van decretando ciertas modas y su imitacin, psquica por los
valores que se aprecian como directos de apropiacin y que irn marcando ciertas pautas
de comportamiento en el proceso de formacin personal, que no es sino adaptar y
modular las distintas etapas por las que atraviesa el yo en funcin de sus intereses, pues
como observa M ay (1982: 68) al analizar la autobiografa de Henry Adams, ste llama
educacin a las formas diversas que adopta el yo en el curso de una existencia. A ello se
suma el hecho, puesto de relieve por Cristina Pea-M arn (1989: 92) de que desde la
conciencia observamos crticamente nuestro actuar y nuestras experiencias como si
fueran ajenas, y gracias a ello somos autocrticos y capaces de rectificacin.
14
Al analizar la escritura de algunos epitafios del poeta cubano Severo Sarduy, Sergio Esteso Martnez
(2000: 272) ha mencionado esta modalidad extraa de escritura autobiogrfica resaltando su valor para la
duplicacin del escritor: Quien va a morir se dispone a escribir, a borronear, su epitafio (cifrando, ante
el apuro de la muerte, lo fundamental de su existencia) y al hacerlo se desdobla, se duplica en otro que lo
sustituye a la vez que lo asemeja.
223
Como ms adelante analizaremos, el desdoblamiento autobiogrfico parte de la

consideracin de la pluralidad del ser, de la coexistencia sucesiva (diacrnica) de varios
yoes en uno mismo, producto de transformaciones y crisis anteriores que suelen ser los
detonantes de los conatos textuales en los que la auto-observacin se revela como
escritura reflexiva. Dada la multiplicidad de seres que conviven bajo la denominacin
unitaria de yo en un texto autobiogrfico, es por lo que el yo cae en un juego de
apariencias y de espejismos fomentado por la visin de la imagen dispersa de la alteridad
y del propio ser biogrfico (Alfaro, 1993: 70). Desde un punto de vista filosfico, la
identidad es inalcanzable y utpica, por cuanto el individuo se transforma
constantemente, como ha sealado Javier Echeverra (1987: 20):
Nadie puede conocerse a s mismo. La identidad de un filsofo, como la de cualquier
autor pblico, excede por completo a lo que l cree ser, o a lo que un anlisis
privado podra permitirle descubrir de s mismo. El anlisis de la identidad, caso de
ser emprendido, ha de ser pblico, y con ello relativo a las mltiples e
incognoscibles determinaciones que dicho mbito conlleva. Siguiendo esta va de
indagacin de la identidad propia se obtiene, al menos, la certeza de que uno mismo
difiere continuamente de uno mismo.
Al asomarse al continuo sucederse de imgenes en movimiento que le presentan

de modo fragmentario su yo como un juego de espejos en los que nunca se refleja la
totalidad del ser (siempre hay una faceta, un perfil que se nos escapa, y nunca puede
verse la trimidensionalidad corporal en un espejo, que nos presenta planos, de frente o
en escorzo), el autobigrafo comenzar a sentir el vrtigo de la existencia que le provoca
situarse al borde de su propio abismo, l que haba acudido a refugiarse en lo que crea
ms slido y seguro; como podr comprobar el lector de autobiografas, el cenagoso texto
del yo resulta ser un terreno de arenas movedizas en las que cualquier apariencia de
consistencia y fiabilidad se convierte inmediatamente en un problema de difcil
resolucin, como demuestra ngel G. Loureiro (1993: 36) al indicar:
224
La fidelidad al contrato de lectura no soluciona nada, pues el tener garanta de que

autor, narrador y personaje coinciden (la firma honrara as su contrato) no nos
aporta conocimiento alguno sino que precisamente en ese momento es cuando se
plantean los verdaderos problemas que ataen al sujeto de la autobiografa: su
dualidad especular y su autoridad para garantizar el valor cognoscitivo de la
autobiografa.
Acostumbrado a la existencia de una imagen exterior constantemente proyectada

y percibida por los dems como carta de presentacin, el autobigrafo comienza a verse
desde fuera, considerndose un otro, un extrao con el que convive y al que necesita
comprender para sobrellevarlo. Adems, como apunta Gonzalo Navajas (1987: 50), en la
escritura autobiogrfica el nico espectador es el yo mismo desdoblado en otro yo con el
objeto de facilitar una mayor objetividad. sta es la situacin extrema de alteridad que
en las letras espaolas han mostrado autores como Unamuno, de quien Nora Catelli
(1986: 21) afirm que en su obra literaria la aceptacin del desdoblamiento existencial
era rasgo
fundamental de lo autobiogrfico, o como Carlos Barral, cuyo
autoextraamiento para comprenderse (Caball, 1991b: 95) es un recurso constante en

sus diversas modalidades de prctica autobiogrfica. En este ltimo caso, comprobamos
la certeza de lo apreciado por Georges M ay (1982: 98) cuando consideraba que
la apelacin a la narracin en tercera persona, al tono irnico y al [p]seudnimo
son otros tantos sntomas de la persistente necesidad de observarse desde fuera, de
distanciarse de quien se ha sido.
Ya en los orgenes fundacionales modernos del gnero, que de modo consensuado

se cifran en las Confesiones de Jean-Jacques Rousseau, se produca un similar efecto de
distanciamiento, con una formulacin de ida y vuelta, como seala Philippe Lejeune
(1994: 117):
Rousseau intent realmente lo imposible, explot todo lo que pudo aquello que otros
hacen sin creer demasiado en ello. Por un lado meterse dentro de los dems para
225
comprender cmo l[o] ven a uno, por otro ponerse fuera de s mismo para verse
como si fuera otro.
En una prueba ms de las trampas y dificultades que presentan la teora y la

prctica autobiogrficas, se comprueba que el proceso de auto-observacin consiste
tambin en el reconocimiento de lo que en nos-otros existe de los otros (y no es un mero
juego de palabras): lo que ellos nos transmiten, contagian, ensean, imponen o coartan, la
imagen que los dems nos devuelven de nosotros mismos como individuos y el papel
que nos toca desempear en el grupo al que pertenecemos, las similitudes que nos unen
y nos separan, los defectos que les criticamos y que benvolamente somos capaces de
perdonarnos.
Cuando el autobigrafo se enfrenta a esa imagen de s mismo que compara

irremediablemente con la que los dems tienen de l y la que l mismo cree verdadera
encontrar una primera fractura (social) que se acrecienta con la quiebra temporal que le
supone contemplarse en perspectiva, verse desde el presente narrativo como el otro que
fue, pues como indica Vivero Garca (1993: 417), si el sujeto de la enunciacin se refiere
a s mismo, es sin embargo otro, separado sobre todo por una distancia temporal. Se
van ahondando as las profundas heridas que cicatrizan textualmente para dar cohesin a
la disparidad del ser en evolucin que la constitucin biolgica del individuo determina.
De ah que en el proyecto autobiogrfico deban suturarse las fisuras entre los diferentes
sujetos que se dan cita en el aparentemente slido edificio del yo autobiogrfico
(Loureiro, 1993: 35).
La coexistencia de varios y diversos yoes en el autor literario ha llegado a tener

expresin esttica en lo que el poeta portugus Fernando Pessoa defini a travs de la
prctica esttica con una precisin ejemplar: se trata de los heternimos que no disfrazan
(como hace el pseudnimo) las cambiantes personalidades que conviven en cada
individuo, sino que permiten su realizacin autnoma y plena, bajo la forma de
226
concrecin de diversos estados de nimo (Crespo, 1984: 95; 139; 175-183). A este
respecto, Philippe Lejeune, quien ha dedicado varios estudios al poeta M ichel Leiris y a
sus sucesivos y elusivos proyectos autobiogrficos, afirma en referencia al mtodo
potico de auto-creacin que lo caracteriza:
Lejos de imitar la unidad de la autobiografa autntica, pone en evidencia su
carcter indirecto y calculado. Uno es siempre varias personas cuando escribe,
incluso cuando uno escribe solo, incluso cuando escribe su propia vida (Lejeune,
1994: 320).
En el primer tercio del siglo XX, Antonio M achado15 haba recurrido a semejante
procedimiento,
poniendo
en
circulacin
la figura de poetas apcrifos que
complementaban (de ah que l los denominase complementarios) su personalidad

principal, por lo que
Antonio Machado al teorizar sobre problemas contemporneos adopta los ms
variados enfoques a travs de sus diversos desdoblamientos: Juan de Mairena,
Jorge Meneses, Abel Martn, etc. (Cano-Ballesta, 1977: 75).
Escindido y en perpetua bsqueda de su compleja personalidad, el yo

autobiogrfico no slo tendr que reconocer la existencia diacrnica de sucesivos yoes
que han dado lugar al lbil yo presente que se narra, sino que en su actividad literaria el
yo autobiogrfico se ha convertido en otro (Eakin, 1994b: 24), lo que le permite
estudiarse y analizarse con mayor frialdad y objetividad, tratndose como ese prjimo
que se es, ese yo pasado que menciona Chevalier (1998: 164) cuando indica que en la
escritura se prodigan diversos yoes, uno de los cuales, el personaje de los textos de
15
Jorge Guilln (1977: 220) refera la existencia de veinticuatro entes: seis filsofos y dieciocho poetas
en Antonio Machado, ser tan complejo en la realidad
que no le bast su nombre y tuvo que inventarse muchos ms. Su aficin a los heternimos no fue
juego superficial como no lo era en su contemporneo portugus, el admirable Fernando Pessoa.
(Lstima que ni Machado ni Unamuno conociesen a Pessoa. Su fama fue pstuma; muri en 1935)
(Guilln, 1977: 219).
227
autoficcin es lobjet nigmatique, heureux ou malheureux, quon appelle aussi le je-il

dlocut.
La razn ltima por la que surge la necesidad de autobiografiarse radica en la

comprobacin de que se ha producido un cambio, motivo por el que el texto
autobiogrfico pretende fijar una imposible identidad y reivindica la posibilidad de seguir
siendo quien se ha dejado se ser: slo quien es capaz de verse como otro se puede
describir con palabras que lo objetivan o lo alienan, pero esta pulsin viene motivada en
esas sutiles o bruscas transformaciones que desvelan la otredad interior, por lo que Anna
Caball (1995: 32) afirmaba que
no habra motivo suficiente para una autobiografa si quien la escribe no
experimentara durante su vida alguna modificacin o cambio radical respecto de la
existencia anterior.
En el proceso textual de (d)escribirse, el autobigrafo se desdice de quien fue y de

lo que pens y represent, considerando su propia imagen del pasado como un
espejismo que contradice su existencia actual. A esta figura del desdoblamiento la
considera M anuel Alberca (1997c: 296) eje central del discurso autobiogrfico,
argumentndolo del siguiente modo:
El yo autobiogrfico es, por definicin, una instancia desdoblada, psquica y
temporalmente, que como mnimo comprende al que el autobigrafo fue, o crey ser,
en el pasado y al que es, o cree ser, en el presente.
En
esta esquizofrnica actitud, la textualidad permite confrontar las
desavenencias y los enfrentamientos que surgen entre el creador y la sombra de tinta con
la que lucha, con la nica seguridad de que jams la podr apresar (Gusdorf, 1991: 17).
En virtud de ese distanciamiento radical que se pretende crear con el exyo pasado (por
remedar la expresin unamuniana), como una venganza en la que se ajustan cuentas con
228
el pasado, es habitual que el escritor se somet[a] a una crtica lcida y despiadada de s

mismo (Caball, 1991b: 95).
Prisionero de s mismo, apresado por su pasado, con el que no necesariamente se

identifica ya ni cuyos objetivos comparte, el autobigrafo prefiere a veces
irresponsabilizarse de sus acciones pasadas acudiendo al tpico no fui yo con el que no
slo se excusa sino que muestra su perplejidad y su desaprobacin, por lo que en la
autobiografa se consuma el desdoblamiento del yo en yo narrador y yo narrado, y la
multiplicacin del yo narrado en diversos yoes (Loureiro, 1991b: 6; 1993: 38), en lo que
el propio Loureiro ha referido reiteradamente como desapropiacin de la vida real para
explicar la falsedad en que incurre quien escribe bajo los cnones retricos y artificiales
que impone la narracin desde un presente desidentificador del pasado.
El alejamiento que se opera dentro del ser llega a ser tan acusado que los textos
autoficticios se aprovechan de esa bifurcacin que a modo de dilemas optativos va
proponiendo el tiempo: qu hubiera sucedido en caso de haber tomado otra decisin?,
es la pregunta a la que parecen responder esas digresiones de la realidad. Pero tambin
seguir el hilo narrativo de la realidad, encubrindolo bajo formas ficcionales, permite
tomar conciencia de los derroteros que se siguieron, y aunque esa realidad y esa vida ya
no pertenezca al autor lo ayudan a comprender la situacin en la que se encuentra y
desde la que se narra su propia personalidad. Es ms que probable que con esta intencin
exorcizante por un lado y comprensiva por otro Ganivet iniciase la redaccin de Los
trabajos del infatigable creador Po Cid, cuando esa vida ajena por la que optara en su
da (no nos referimos slo a Amelia Roldn, sino a su grupo de amigos, al tipo de
relaciones sociales que frecuentaba, las iniciativas que tom, etc.) se le haba
transformado en su propia realidad, en la que haba acabado decidiendo el rumbo de esa
vida que tan frgilmente le perteneca.
229
El desdoblamiento textual sirve a menudo para expresar un conflicto amoroso,

como Jess G. M aestro (2000: 384) ha interpretado en el largo discurso autodialgico
que Unamuno representa en su novela Teresa, de la que Ricardo Gulln (1964: 228)
haba considerado que no se trataba de una obra
autobiogrfica al modo de Cmo se hace una novela, pero en la pareja RafaelMiguel hallamos la emocin del pudo ser unamuniano y la problemtica esencial del
gran Rector, apuntando a una solucin que racionalmente negaba. La presentacin
novelesca y el desdoblamiento del ego entre el yo real y el ex-futuro no intentan
ocultar la confidencia, limitndose a desplazarla desde el autor al personaje.
Podemos hablar, por tanto, al aproximarnos al proceso por el cual el escritor se

aleja de s mismo, se aliena y se distancia de s mismo, de desapropiacin o expropiacin
del mismo modo que de reapropiacin textual de la vida; de lo que no hablaremos es de
doblez, trmino con el que algunos autores prefieren referirse a lo que aqu denominamos
(creemos que con mayor propiedad) desdoblamiento, a no ser que quienes usan aquel
trmino incluyan el sentido de la palabra en su acepcin castellana, esto es, el de dolo o
engao, falsedad, ocultamiento de intenciones (as lo hemos manifestado con
anterioridad, en Puertas M oya [2001: 494]).
En el uso de la palabra desdoblamiento encontramos, por contra, un proceso de

desidentificacin y de dualidad que se va consumando de manera consciente en la
textualidad narrativa, que impide que uno sea quien crea ser, porque las palabras no
consiguen reflejar fielmente al sujeto descrito, en tanto que ste se convierte en una
caricatura ficcional, por su adecuacin a las normas narrativas que le impone el
tratamiento esttico de s mismo. No obstante, tambin existe el desdoblamiento en el
resto de modalidades autobiogrficas, y siempre acaba dando la sensacin al autor de que
la figura desdoblada no responde al original imitado. Esta desigualdad ontolgica es el
resultado del acto de lectura sobre la realidad que el texto acomete: cartografiar,
reproducir, fotografiar una vida, una casa, una regin o un carcter de personalidad es
230
aplicarse a la lectura de su significado, a su interpretacin con un sistema de normas

peculiar y uniforme que transcribe en colores o en adjetivos una irregularidad del terreno.
Dentro de la ficcin en que cada vida se constituye por s misma, el

desdoblamiento se produce de forma natural y constante en cada persona, que puede
actuar hipcritamente aparentando unas reacciones calculadas y oportunas ante los
dems u ocultndoles los sentimientos ms profundos en su trato diario: de ah que a
veces oigamos esa expresin tan popular de sufre por dentro o slo se exteriorice en
conversaciones ntimas la interpretacin que hacemos de nuestro devenir como personas,
de lo que realmente pensamos acerca de nosotros mismos, que no coincide con la imagen
aparente que nos acompaa. Esa conciencia de desdoblamiento, dolorosa y perpleja,
ayuda a relativizar los xitos y los fracasos sociales y confiere a esa otra imagen ms
ntima y personal que proyectamos una profundidad insospechada, un doble fondo que
no es en absoluto doloso o mentiroso, sino que reserva para un crculo ms restringido de
amistades el secreto misterioso y escondido en que ciframos nuestra existencia.
El texto autobiogrfico slo viene a poner palabra escrita a esa condicin humana
dual que se mueve entre la superficialidad y la hondura, entre la apariencia y la realidad,
aunque tampoco el ser profundo carece de artificios, dualidades, dudas, contradicciones,
imaginacin de s mismo como otro diferente al que los dems conocen. Philippe Lejeune
ha captado esta singularidad y ha puesto de manifiesto la manera en que se verbaliza
autobiogrficamente esta doble personalidad subyacente que llega incluso a tratarse a s
mismo como un ser ajeno y distinto:
El individuo es un dilogo, deca Valry. La comunicacin es pues un dilogo de
dilogos. Dilogo interior y comunicacin literaria se confunden. Nos damos cuenta
de ello cuando la autobiografa desdobla la enunciacin escribiendo su texto en
segunda persona (Lejeune, 1994: 94).
231
La forma dialgica y dialogante en que se textualiza esta alteridad interior es

siempre conflictiva16, como lo es la propia literatura autobiogrfica, puesto que en ella se
intenta resolver de forma ininterrumpida la escisin del yo y la falta de coincidencia que
existe entre la imagen inmvil, fotogrfica, que el individuo muestra de s como un
monolito y su pluralidad interna, lo que conlleva esa dinmica imposible de detener a que
da lugar la reflexin autobiogrfica y que Gusdorf (1991: 17) ha sintetizado expresando:
El debate de una vida consigo misma en busca de su verdad absoluta nunca tiene fin. A
este debate se suma la siempre difcil y problemtica relacin que se mantiene con el
mundo exterior17, por lo que la autobiografa es un cruce permanente de dilogos, de
indecisiones y de disyuntivas, una obra abierta y plurisignificativa, germinada por la
polisemia de la interpretacin dialgica en que se inspira, cuya sustancia se resume en el
proceso de relectura al que llega todo autobigrafo, quien acaba re-conocindose en las
palabras que sobre s mismo ha escrito, hasta tal punto que Eakin (1994b: 40) considera
que la labor llevada a cabo por el autobigrafo es leerse a uno mismo en el texto, ya
que en el desdoblamiento se identifican el ser que habla y el que escucha (Kohan,
2000: 35). Simultneamente, se activa la capacidad re-flexiva por la cual el autor se va
construyendo a s mismo conforme elabora el texto, de modo que el yo que escribe se
convierte en lector de su propio discurso (M asanet, 1998: 9).
Concebida como una tarea de relectura y de hermenutica, la escritura

autobiogrfica asume y potencia esa dualidad personal que se re-encuentra mediante la
palabra, convertida en el espejo que devuelve la imagen, el dolo, que uno construye y
adora en el texto: un dolo es nada ms que la pequea imagen, mitificada, que por su
tamao menor puede transportarse y condensar una realidad mayor inaprensible; con l,
16
Encontramos una buena explicacin en Tortosa Garrigs (2001: 15) al origen de este conflicto, que l
cifra en la Modernidad, con cuyo advenimiento
el ser humano se ve obligado a experimentarse vitalmente a s mismo como un ser independiente,
con lo que la identidad se hace conflictiva; consecuencia de lo cual ser el proceso de
desdoblamiento que se produce en el sujeto moderno, tanto en lo artstico como en lo social.
17
A este respecto, Anna Caball (1995: 52) ha sealado para los autobigrafos la presencia de una
caracterstica comn que los identifica y distingue:
El objeto material es, desde luego, comn a todos ellos, a saber, un deseo de retorno y reflexin
de uno mismo sobre el fondo de la realidad exterior en una relacin tensa y fluctuante.
232
se facilita el juego de la seduccin kierkegaardiana que engaa a los dems y fascina a

uno mismo; en l se sintetiza lo que uno cree ser y lo que quiere que los dems lo
consideren, pero ese dolo no es ms que una re-presentacin pormenorizada, el
resultado de una reflexin sobre s mismo, de un modelarse en la vida y en la escritura.
El referente real del que la literatura autobiogrfica toma prestados los rasgos para
esculpir su imagen es el individuo que se autorretrata a travs de la esttica imagen que le
permite recibir su familiaridad, su contacto permanente consigo mismo, desde una
mnima distancia: el autobigrafo se obsesiona con el fetiche de su propia imagen, como
hiciera Vincent van Gogh cuando por falta de recursos econmicos para contratar un
modelo se emple a s mismo para pintar sus cuadros; de igual modo, en el fin de siglo,
Ganivet se imagin como un autoescultor que ha tenido que dominar su vida y hacerla
objeto de anlisis para s mismo, empleando para ello el apodo con el que era conocido
en su crculo de cofrades granadinos y simbolizando en Pedro M rtir, el nombre de la
calle en que naci, sus inquietudes vitales y su confusin interior.
En la segunda parte de este trabajo analizaremos con mayor detenimiento los

procesos de desdoblamiento que efectu ngel Ganivet a travs de su obra literaria; por
ahora baste con adelantar tres apuntes que nos permiten reconstuir la dualidad esencial
que como escritor y como persona manifiesta el granadino.
-Por una parte, nos encontramos con la naturaleza escindida de nuestro novelista,
realidad apuntada en sus trabajos ms recientes por Nelson Orriger (1998a; 1999),
tal como refiere tambin M ontes Huidobro (2001: 52) cuando analiza en
profundidad la indagacin que lleva a Ganivet a descubrir sus propias
contradicciones a travs del anlisis de la realidad de su entorno, ya que
trasciende las fronteras histricas, e inclusive se adentra en la otredad de s
mismo, esa doble naturaleza donde tiene lugar el choque brutal de las fuerzas
del intelecto y el instinto.
233
-Por otra parte, esta dualidad se expresa literariamente en la creacin de diversos

alter ego en los que vierte su personalidad, como Germn Gulln (2000a: 32) ha
sealado al recapitular el modo de novelar que se produce en el ciclo autoficticio:
Con el intento en La conquista trataba de ver por medio de un doble de Espaa
cmo poda funcionar mejor nuestro pas y el significado de la cultura nacional.
Ahora, en una segunda narracin lo que pretenda era desdoblarse en dos, por
un lado el narrador de la obra, un periodista llamado ngel, y el protagonista
de la novela, Po Cid, que es una especie de encarnacin del espritu cidiano, del
espaol. Ganivet lo quera ver funcionando en Madrid y en Granada, en la vida
normal, intentando crear un hroe ejemplar. Su propsito ser ftil, y ni
siquiera pudo terminar la obra como la tena planteada.
-Por ltimo, como adelanta el propio Gulln en el prrafo que acabamos de

transcribir, a travs de la duplicidad o desdoblamiento se desarrolla una faceta
poltica o social, que tambin ha resaltado Lissette Roln-Collazo (1998: 379) al
comparar al granadino con el escritor puertorriqueo Antonio S. Pedreira y
observar en ambos que de este modo consiguieron
revisitar el recorrido histrico de sus respectivos pases, ofrecer una
explicacin de los hallazgos de dicha expedicin mnemnico-nacional, y
reconstruir los aicos de un espejo enterrado bajo la apariencia de una nacin
unificada.
El proyecto esttico de la M odernidad que ha proporcionado tantos dolos de

quita y pon, ha elevado a los altares de la santidad ideolgica al yo que se construye y
reconstruye de forma ininterrumpida, y para ello nada mejor que canonizar (en su doble
acepcin teolgica y esttica) el gnero autobiogrfico, cuya primera regla constitucional
viene expresada por Elisabeth Bruss (1991: 67) en la siguiente prescripcin: Un
autobigrafo representa un doble papel. l es el origen de la temtica y la fuente para la
234
estructura que se encontrar en su texto. La actuacin externa, las relaciones sociales, el

contacto con el mundo (Eakin, 1994a), desdoblan al individuo biogrfico que en los
textos, en los otros y en s mismo aspira a la identidad, pero para alcanzarla tiene que
duplicarse y simular la enajenacin, sentirse expropiado de su vida que pertenece a los
dems, como en la teora econmica marxista la fuerza de trabajo pertenece al
empresario que paga por ella. Alienado, vertido hacia fuera en su existencia social, el ser
autobiogrfico juega a recuperarse y a hacer suya una vida que lo ha ido haciendo a l, ha
ido conformando su imagen y conformndolo en sus expectativas.
Hecho a imagen y semejanza de Otro, segn la explicacin judeo-cristiana de la

creacin humana, el individuo slo puede rehacerse parecindose a quien no es (Nora
Catelli [1994: 120] ha escrito unas deliciosas pginas en las que aplica esta teora de la
otredad a la mujer, cuyo modelo imposible de cumplir es el de la Virgen M adre, la M ara
cristiana); por eso, la autobiografa es comparable a un juego de espejos en el que se
falsifica la identidad primigenia y se especula con sus ganancias estticas, con su
plusvala ontolgica, puesto que como afirma Lejeune (1994: 109), la autobiografa no
puede hacer en serio lo que juega a hacer. El desdoblamiento slo puede ser figurado.
Para poder cerrar el crculo de su bsqueda, la autobiografa precisa de la

alteridad, que en su repeticin y en su diferencia podr deparar una ilusin referencial de
identidad a quien alterna en su creacin la dualidad original e inconciliable con que la
teologa cristiana lo viene definiendo: cuerpo y alma, materia y espritu, superficie y
profundidad, social e ntimo; en estas contradicciones se debate el autobigrafo que para
describirse tiene que observarse como objeto de estudio, desdoblarse en descriptor y
descrito, en escritor y escrito, en texto que se construye y reconstruye sobre s mismo,
en un palimpsesto de su originalidad.
235
1.3.12. Otredad
La conviccin a la que llega el poeta de la M odernidad, representado en

Baudelaire, y con l el autobigrafo, que entiende su creacin como el eco de otras voces
que duermen en su interior, es que el yo que nos constituye y con el que se convive es un
otro, un perfecto desconocido. Para Octavio Paz (1985: 18), al analizar el proceso de
constitucin de la mentalidad contempornea a travs de la poesa de los hijos del limo,
representados en el M odernismo hispnico,
la [M ]odernidad nunca es ella misma; siempre es otra. Lo moderno no se
caracteriza nicamente por su novedad, sino por su heterogeneidad. Tradicin
heterognea o de lo heterogneo, la modernidad est condenada a la pluralidad: la
antigua traicin era siempre la misma, la moderna es siempre distinta.
Al mirarse en el espejo de su pasado y trasladarse textualmente a la pgina en

blanco que prefigura el futuro del proyecto autobiogrfico en marcha, el autor se
transubstancia a s mismo en los otros que ha sido y que ser, por lo que para la
constitucin del gnero autobiogrfico es fundamental la existencia de este concepto
constitutivo por el que el escritor nunca se contenta con la imagen que de s mismo
consigue y ofrece en la escritura. Para referirnos a esta sustancialidad autobiogrfica en la
que el autor de su vida se vuelca como un otro utilizaremos indistintamente los trminos
otredad (derivado del espaol) y alteridad (procedente del latn), por estar ambas
admitidas en el uso comn de la teora crtica autobiogrfica y no entraar un matiz
sustancial diferenciado. Lo realmente sustantivo es que ciertos enfoques tericos actuales
han abandonado
la categora de identidad, en la que normalmente se basa[ba]n los estudios
autobiogrficos tradicionales, para adoptar la categora de alteridad como principio
terico (Arriaga Flrez, 2001: 9).
237
Al constituirse en otro, el yo puede estudiarse con el suficiente distanciamiento

que permite la objetivacin, esa mirada ajena que convierte en objeto todo lo que observa
y lo desposee de su natural subjetividad; el dilema con el que se enfrenta el autobigrafo
al emplear la escritura es comprender cmo se est produciendo esa objetivacin, esa
posiblidad de manipulacin que afecta a todos los objetos inertes, y el yo que reposa en
la mesa del forense que le practica la autopsia a quien se fue ya no puede defenderse,
slo descomponerse y evadirse, dejarse analizar, fragmentar, ser sometido a necrfilas
pruebas que lo preservan de la corrupcin y el olvido mediante su conservacin parcial y
seccionada en los frascos de formol en que las palabras exhiben en el laboratorio textual
el cadver de la personalidad perdida. Someterse al autoanlisis no supone slo
considerarse otro, sino tambin reconocerse en lento proceso de automoribundia, como
magistralmente titul Ramn Gmez de la Serna (1974) la narracin de su vida, o de la
vida de los otros que lo habitaron. Ricardo Gulln (1987: 324) ha llegado a explicar cmo
se produce, en la escritura novelesca, esa multiplicacin del autor, aplicando para ello en
gran medida las teoras unamunianas sobre la diversidad de seres que constituyen al
escritor:
De la multiplicidad del ser, habitado por varios sujetos, salen y dan un paso al
frente los exyo[e]s futuros, todava presentes y acaso temibles; para verles bien la
cara, para re-conocerles, lo adecuado
es darles consistencia, figura, hbitos y
nombres. Los crear el autor y los identificar el lector como semejantes y

diferentes, como otros que la conciencia aora o rechaza.
Para poder llevar a efecto ese anlisis, esa descomposicin de s, es necesario

reconocer que los fragmentos de uno mismo que ya han dejado de existir o estn a
punto de desaparecer, en cuanto son transferidos como fantasmagricas presencias a la
vida ficticia del texto autobiogrfico no son (la totalidad de) uno mismo, sino las formas
que uno ha adoptado en el tiempo pretrito. Lo que se recupera con la escritura no es
ms que una fantasmagora del yo pasado, pues como ha sealado Virgilio Tortosa (2001:
57-58):
238
Todo relato de vida recupera, en una transformacin, formas de vida anteriores,

preexistentes: vidas diferentes. Cada yo determinado de la autobiografa es un otro
que nosotros somos en el momento de verter en formato escritural la vida.
Esta teora viene ratificada por Ana M M oix (1998: 155) cuando ha explicado su
propia experiencia como escritora, de modo que a travs de la imaginacin creadora el
autor se siente muchos que lo habitan y que han vivido en l o a travs de l:
La escritura es la posibilidad de ser otros, muchos otros, y, entre ellos, por qu
no?, uno mismo, o lo que uno cree ser y ha sido. Esta posiblidad de otredad hace
que lo autobiogrfico no quede constreido a la experiencia biogrfica del autor.
Si con anterioridad definamos, siguiendo a Lejeune (1994: 94), la autobiografa

como un gnero dialgico, hemos de reconocer que este efecto slo puede producirse
mediante la extraeza a que, paradjicamente, conduce el proceso de internamiento en
uno mismo; como doble movimiento persistente en el motor del proyecto autobiogrfico,
el entraamiento introspectivo que gua y atrae hacia su imposible centro al autobigrafo,
una fuerza antigravitatoria lo repele y despide hacia fuera, hacia ese extraamiento desde
el que Eakin (1994a: 36) interpreta citando a Luis Renza- la escritura autobiogrfica
como una actividad esencialmente alienadora, en la cual tanto el escritor como los
lectores para los que escribe estn extraados. Tambin Octavio Paz (1985: 52) ha
explicado este paradjico y contradictorio fenmeno que precisa de la metaforizacin de
s mismo para cumplir el objetivo del encuentro deseado e imposible:
Nos buscamos en la alteridad, en ella nos encontramos y luego de confundirnos con
ese otro que inventamos, y que no es sino nuestro reflejo, nos apresuramos a
separarnos de ese fantasma, lo dejamos atrs y corremos otra vez en busca de
nosotros mismos, a la zaga de nuestra sombra.
Sin la capacidad de sorprenderse ante s mismo, sera imposible concebir la

perplejidad por la que transita, descarriado y sin rumbo fijo, el lector de su propia vida,
239
que la contempla en lontananza incapaz de alcanzarla, impotente ante su fugacidad.

Tambin los dems se nos escapan, son en cierto modo incomprensibles, y slo nos
presentan una faceta de s mismos que desaparece y reaparece alternativamente. Pero
tambin nuestro yo se nos presenta discontinuo, alternante, por lo que Nora Catelli
(1986: 117) considera que en la biografa y en la autobiografa no hay dos [y]o[es], un
[a]utor y un [p]ersonaje, sino dos [o]tros.
Ahora bien, el proceso de extraamiento no slo se produce en el interior de uno

mismo, sino en la confrontacin del yo con el exterior en el que se desenvuelve y del que
se deja contaminar para poder desarrollarse en oposicin a l. La individualidad burguesa
se forma ante la atenta mirada de vigilantes y observadores jueces que censuran el
individualismo extremo: se entiende as la confusa y excntrica constitucin del gnero
autobiogrfico
como
una desviacin
social que recibe sus
reprimendas
desaprobaciones; as lo entiende ngel G. Loureiro (1993: 44) al describir el proceso por

el cual el sujeto autobiogrfico se inscribe bajo la mirada del otro/destinatario de su
escritura y como producto de relaciones de poder con otros a los que tambin inscribe en
su texto. Susceptible de todas las interpretaciones (no siempre benvolas) que hacen de
la literatura autobiogrfica un gnero proscrito, pecaminoso y recluido en su mayor parte
a la condicin de escritura invisible que M anuel Alberca (2000) atribuye a la annima y
recndita prctica diarstica, por su carcter dialgico la exteriorizacin por escrito de la
intimidad necesita y alberga en s misma la contemplacin ajena, por ms que a veces
juegue a sustraerse de ella. Cuando Gertrudis Gmez de Avellaneda redactaba su
autobiografa era consciente de que su destinatario ya estaba implcito en el acto de
escribirla18, por lo que declaraba: De usted me ocupo al escribir de m, pues slo por
usted consentira en hacerlo (apud. Catelli, 1986: 135). Recientemente, en su larga
divagacin sobre la escritura de diarios, tambin Andrs Trapiello (1998: 27) se ha
referido a la salida que se produce en quien se interna en su propia vida, en la necesidad
18
Un ejemplo similar nos aporta Sonja Herpoel (1999: 100) cuando indica que el dilogo de la religiosa
tiene lugar con el Seor de todo lo creado, desde luego, pero tambin con la persona encargada del
bienestar de su espritu, a quien destinan y dedican las religiosas sus relatos de vida.
240
de transcenderse a travs de la escritura y comunicarse con alguien que no sea quien

ahora se es escribiendo:
Se escribe, pues, para alguien, de eso no hay tampoco la menor duda. Incluso
cuando uno escribe para s mismo, sin destruir a continuacin eso que se ha escrito,
lo est haciendo para ese que l mismo ser al cabo de unos aos, para ese yo
diferente que se mirar en el diario con la misma perplejidad que miramos esas
viejas fotografas en las que apenas nos reconocemos o en las que, aun
reconocindonos, nos encontramos ya muy lejanas sombras en el tiempo.
Proyecto plural y multiforme, el texto autobiogrfico recoge fragmentariamente

voces y miradas ajenas, sucesos compartidos, la necesidad de autoexpresin pero
tambin el deseo de reconocimiento social, lo que nos permite creer que un sujeto
mltiple se encarga de redactarla y censurarla a un tiempo, de darle un sentido que la
haga inteligible y til no slo para su redactor sino tambin para sus lectores implcitos,
por ms que muchas veces crea escribirse para uso particular, y esto haga creer que la
relacin que plantea el texto autobiogrfico acaba y se completa en uno mismo. Sin
embargo, siempre hay un otro ausente, deseado o temido, represor o incentivador,
conocido o ignoto, que va dando forma al texto en que el yo se vierte.
Conscientes de la multiplicidad de autores que se agazapan en la redaccin de lo

autobiogrfico, propensos a convertirse en auto-lectores en el futuro, algunos
autobigrafos han desdeado el uso de la primera persona de singular para elaborar sus
textos: debo a Luis Toledo Sande el suministro de un dato sociolgico ciertamente
interesante, por cuanto en la Cuba de los aos setenta del pasado siglo XX se propici la
escritura de textos autobiogrficos que, para adaptarse al espritu colectivista y
comunitario de la Revolucin de 1959, utilizaban sistemticamente la primera persona
del plural hasta extremos caricaturescos que se plasmaban en inicios tales como:
Nacimos el da x ... en la ciudad de y.... Sin llegar a estos usos mayestticos, producto
de un entorno ideolgico que muestra hasta qu punto los textos personales pueden dejar
241
de serlo, lo que se hace evidente es que la produccin autobiogrfica, en su infinidad de

formulaciones, modulaciones y
modalidades, contiene implcita y, a menudo,
explcitamente la mirada ajena como componente esencial y autoconstitutivo.
En la literatura finisecular, como ha analizado con rigor y exactitud Dolores

Romero Lpez (1998), se va constituyendo la alteridad como un concepto ideolgico
fundamental desde el que contemplar el propio mundo en que se habita: en esa
coyuntura se inscriben las creaciones modernistas, deudoras en gran medida del
descubrimiento de nuevos mundos exticos y fascinantes que se afianzan con la lectura
psicoanaltica que va forjando sus teoras sobre el subconsciente que co-habita silencioso
y dominante en la estructura de la personalidad, lo que llevado a sus ltimas
consecuencias hace que para Lacan la clave para la constitucin del [ego] est[] en la
otredad (Romero Lpez, 1998: 48).
La literatura de viajes (Litvak, 1984) de la poca nos presenta en el perodo

finisecular una fascinacin por la mirada ajena, por los mundos extraos, por el dilogo
intercultural (avant la lettre) que se suscita en la interaccin con otros semejantes, cuyo
ejemplo ms cercano, en el caso espaol, lo encontramos en las Cartas finlandesas, que
nos revelan ese inters por cmo nos vern desde fuera, en el extranjero, tal como refiere
M Carmen Daz de Alda (2000a: 12) en esta penetrante consideracin:
A partir de una serie de experiencias y observaciones que nos ofrece en permanente
contraste con Granada o con Espaa, [Ganivet] hace un anlisis de la sociedad
finlandesa, poniendo ante nuestros ojos la perspectiva con que el otro nos ve,
incorporando otros puntos de vista, otras miradas, y la realidad de un contexto
finisecular en plena transformacin.
Recala en esta idea, Jos Antonio Gonzlez Alcantud (1998c: 76), al considerar
que Ganivet viaj y experiment al Otro en el polidrico fin de sicle, lo que en gran
medida explica la novedad de las Cartas finlandesas, puesto que en ellas, como texto de
242
raigambre autobiogrfica (aunque haya tan poco de personal explcito en lo que se nos
relata), se analiza la imagen del otro desde un prisma de proximidad y de total
aceptacin convirtindose en imagen propia (Lpez-Burgos, 2000: 183).
En este punto, conviene hacer una brevsima digresin sobre la literatura

ganivetiana, para incidir en el hecho de que se ha convertido ya en un tpico para
explicar la significacin literaria de Ganivet, indicar cmo ste se expres a travs de su
alter ego autoficticio Po Cid, del mismo modo que otros autores coetneos recurrieron a
diferentes formulaciones: Jos M artnez Ruiz, tal vez el ms conocido por haberse
apropiado literariamente de la personalidad de su creacin al utilizar el pseudnimo de
(Antonio) Azorn, aunque este fenmeno se repetir en el marqus de Bradomn valleinclanesco y en el machadiano Juan de M airena, por mencionar slo los ms relevantes.
En el apartado 9.1. de este trabajo dedicamos un pormenorizado estudio a la funcin que
los crticos han atribuido a Po Cid como alter ego ganivetiano.
Constatemos, por tanto, esa fascinacin por la otredad (Annimo, 1991b: 63)
que recorre la M odernidad bajo diversas formulaciones que ocupan desde el mencionado
exotismo de los viajeros decimonnicos, al que no es ajeno el cosmopolita ngel
Ganivet, hasta las formas ms recientes de la autobiografa, a las que se refiere Loureiro
(1993: 39) cuando analiza el renovado inters que se concede a grupos minoritarios o
marginales en la prctica y en el consumo autobiogrficos:
Seran precisamente los individuos que ocupan posiciones de marginalidad con
respecto al sistema (mujeres, negros, homosexuales), los seres que ocupan una
posicin de otredad, los que mostraran ms conciencia de las divisiones internas
del yo.
Esta circunstancia plantea la necesidad de analizar la constitucin social del yo

como un referente de modelos que se afianzan por la exhibicin de sus diferencias y por
el asentimiento en la uniformidad de los comportamientos sociales establecidos que
243
confortan al lector medio contemporneo en el reconocimiento, a travs de las vidas que

l considera atpicas, de su condicin de individuo normal, tipificado, dentro de la media
estadstica. Escribir y leer autobiografa se constituye, as, en la conformacin de
modelos sociales aceptados o aceptables, a travs de los que el individuo construye su
identidad como una sucesin arqueolgica de estratos y sustratos a travs de los que
puede, dialcticamente, recuperar su mismidad. Uno es quien es por el espacio social que
ocupa en la misma medida que por aquellos huecos e intersticios que los dems le
conceden. Se perfila, as, en la bsqueda de la otredad que nos constituye, la
identificacin a la que el sujeto autobiogrfico aspira mediante la escritura.
244
1.3.13. Identidad
Finalizamos el anlisis de los rasgos sustanciales que constituyen el fenmeno

autobiogrfico afrontando el que, con toda probabilidad, es el esencial y a su vez de ms
problemtica resolucin. El concepto de identidad19 (del que Deschamps y Devos [1996:
39] afirman que pocas nociones son tan polismicas) est incluido en la denominacin
del gnero, por lo que sera tautolgico definir la autobiografa como la escritura de la
identidad, puesto que en el prefijo ya se hace referencia a esa bsqueda en la que
el sujeto narrativo se embarca, aventurndose a poner en el tablero del juego literario su
propia vida como aval de la identidad que la suscribe. De ah que, como expone Ricardo
Scrivano (1997: 26), se haya consolidado unideal dellautobiografia come ricerca
dellidentit e del ruolo dellautore.
En virtud de esta concepcin de lo autobiogrfico, se puede considerar que en el

proceso de escritura el autobigrafo revierte sobre s mismo, buscando la hipottica e
imposible similitud entre el ser real y el texto escrito, pues parte de una dificultad
ontolgica insalvable, la que impide que a lo largo de la vida no se produzcan variaciones
sustanciales en una misma persona, ya que
dos individuos no pueden ser completamente semejantes, pero tampoco uno mismo
puede hurtarse de la influencia de este principio de distincin interna, que se
manifiesta en forma de decurso vital (Echeverra, 1987: 11).
As, pues, resulta imposible que en el mbito biolgico y psicolgico se produzca

una similitud total que pueda denominarse identidad, entre otros motivos porque la
19
Segn Almudena Hernando (2002: 53),

el trmino identidad viene del latn identitas, de la raz idem, lo mismo, y tiene dos significados
bsicos: [E]l primero es un concepto de semejanza total, esto es idntico a aquello. El segundo es
un concepto de distincin que presume consistencia o continuidad a lo largo del tiempo (tenemos
una identidad que nos particulariza y que se mantiene a lo largo de nuestra vida). As, la nocin
de identidad establece dos posibles relaciones de comparacin entre personas o cosas: similaridad,
por un lado, y diferencia, por otro.
245
movilidad a que lleva el desarrollo cronolgico con sus procesos de crecimiento,

acumulacin de experiencias, mutaciones, degeneracin, etc., somete a una variacin
constante al individuo, a lo que alude Vitiello (1988: 21) cuando afirma:
El [y]o = [y]o de la autoconciencia no es la [i]dentidad primera a partir de la cual
fuera posible deducir el mundo, porque presupone incluso el mundo; mas no slo
esto, sino que ni siquiera expresa una quieta autoigualdad. Es, ms bien, una
desigualdad inquieta, porque el [y]o = [y]o es el resultado de la negacin de la
inmediatez vital.
Como advierte Dolores Romero Lpez (2000: 546), tanto el pensamiento

moderno como, en especial, el postmoderno han contribuido en la instauracin del
pensamiento crtico actual, basado en la relativizacin de la identidad, por lo que la
autobiografa se convierte en un escenario privilegiado no para sustentar la falsedad del
yo y sus mitos anexos, sino para desenmascarar las trampas ideolgicas que lo han
sustentado como concepto cultural arraigado en la tradicin cultural. En verdad, algunos
autobigrafos han incurrido en el error de buscar en la escritura esa inmutabilidad que
Pedro M . M uoz (1996: 72) denuncia en los escritos de Jos M Blanco White:
Para dar coherencia y sentido a la historia de su vida como totalidad, Blanco cae en
el pecado no infrecuente en el gnero, de construir una imagen de s mismo
inmutable, una mismidad del yo imposible de sostener.
Slo la muerte (excluida por definicin del proceso autobiogrfico) podra

asegurar la identidad inmvil del individuo, pese a lo cual el autobigrafo se empea en
descubrir su identidad, como se hace patente en el caso ganivetiano, obsesionado por la
bsqueda de ese imposible que, como sealara M ilagros Snchez Arnosi (2000: 246), se
convierte en poco menos que un quimrico ideal inspirador de toda su obra:
Intensamente preocupado por ser l (Sneca le ense a estimarse), hua de toda
clasificacin, buscaba aquello que pudiera singularizarlo, en definitiva, su propia
identidad.
246
En el mismo sentido se pronunciaba tambin Jos Antonio Gonzlez Alcantud

(2000a: 121) en tanto atribuye a esta indagacin la cualidad de motor de su diversa
creacin literaria:
El no haber encontrado un estilo acabado, bien novelstico, bien ensaystico, potico
o teatral, condujo a Ganivet a una mlange, de la cual emergen los actos de su
biografa en pos de la identidad, del s. Una identidad y una obra que concibe desde
el primer momento como una pica en bsqueda de la autonoma individual.
Esta bsqueda de la identidad puede formularse en los ambiguos territorios de la

autoficcin, aprovechndose para ello del bagaje de paradojas y contradicciones que lo
autobiogrfico genera y transmite desde sus entraas. En este sentido se ha pronunciado
M anuel Alberca (1999: 58) al examinar el conflicto que provoca en el lector la
adjudicacin de una realidad personal en un texto novelesco,
es decir, encuentra insostenible defender la identidad de [a]utor y [n]arrador (A =
N) en un texto que se reclama de la ficcin. Sin embargo, sa es justamente la
apuesta y la ventaja de la autoficcin como gnero literario especfico: mostrar al
mismo tiempo tanto la disociacin de autor y narrador (A _ N), como su identidad
(A = N).
Para asegurar esa identidad entre autor y personaje, tradicionalmente se ha

recurrido a la utilizacin del nombre propio, puesto que ste (real o inventado) es el
encargado de asegurar el reconocimiento externo, social, del individuo, dados los
recursos particulares por los cuales un nombre propio puede restablecer relaciones de
identidad dentro de un texto (Rodrguez M onroy, 1997: 12). En el proceso de
singularizacin y diferencia individual humana, es bsica la adjudicacin de un nombre
propio mediante el cual conocer y reconocer a un sujeto; de ah que el concepto de
247
identidad, que parte de una definicin filosfica y lgico-matemtica20, acabe teniendo

unas implicaciones sociolgicas por cuanto el control ejercido desde el poder poltico
pasa por conceder a los individuos determinados derechos y deberes en funcin de los
elementos que constituyen su identidad y que remiten a la procedencia familiar,
geogrfica, grupal, laboral, etc. Es ms, para la investigadora italiana Carmencita Serino
(1996: 193), incluso la identidad personal se define socialmente, dependiendo del lugar
que ocupan los individuos y los grupos en una determinada jerarqua social. Dicha
identidad grupal o social es definida por Deschamps y Devos (1996: 42) como un
sentimiento de similitud con otros, mientras que la identidad personal se refiere a un
sentimiento de diferencia en relacin con esos mismos otros. Por este motivo,
Almudena Hernando (2002: 52) ha indicado que
la identidad es la idea que cada uno tiene sobre quin es y cmo es la gente que l[o]
rodea, cmo es la realidad en la que se inserta y cul es el vnculo que l[o] une a
cada uno de los aspectos dinmicos o estticos del mundo en el que vive.
En el plano social, la identidad permite controlar el acceso de los ciudadanos a

determinados bienes y servicios, pero esa faceta de la identidad depara un aspecto
simplificador de la realidad humana, que en el plano biolgico mantiene a travs de la
conciencia de s, memoria de su identidad personal, avalada socialmente por la expedicin
de ttulos y documentos que as lo acreditan y certifican, pero en el plano biolgico la
transformacin celular es permanente y constante, hasta el punto de que en un plazo de
siete aos aproximadamente se produce una regeneracin de todas las clulas y tejidos
del ser humano. Podremos hablar de identidad biolgica entre un nio de seis aos y el
adulto de treinta y seis que comparte con aqul nombre, familia, lugar de residencia, etc.?
Hemos de suponer que el concepto de identidad se ha convertido en un problema
jurdico-social, en virtud del cual se habla de identidad para referirse a los datos externos
que permiten el control social del individuo, su catalogacin y clasificacin a efectos
estadsticos (con fines polticos, comerciales, incluso cientficos).
20
Para completar la visin lgico-filosfica que aporta Javier Echeverra al asunto que nos ocupa,
248
Paradjicamente, el perodo histrico en que se inicia esta supervisin y

regulacin de las identidades con carcter sistemtico (en forma de censos, registros y
archivos administrativos, concesin de cdulas identificativas, pasaportes o carnets de
identidad) se inicia en el momento histrico en que el individuo toma conciencia de su
autonoma respecto al entramado social que el Antiguo Rgimen estamental consideraba
inamovible. En torno, pues, a la Revolucin Francesa, al surgimiento de la M odernidad
ideolgica y a la eclosin del gnero autobiogrfico, en las postrimeras del siglo XVIII,
se producen estos fenmenos que se incorporarn a la literatura no slo con la
ratificacin del valor original de cada creacin individual, sino en la forma de esta
bsqueda esttica de la identidad en forma de reflexin que se plasma en los textos
autobiogrficos modernos. El factor clave que este proceso literario, socio-poltico,
esttico, econmico e ideolgico ha desempeado en los ltimos dos siglos y medio lleva
a Alicia M olero de la Iglesia (2000: 198-199) a aseverar que volver la espalda al
progreso histrico significa desacreditar la institucionalizacin del concepto moderno de
identidad.
El individuo moderno emplea la prospeccin autobiogrfica para llevar a cabo la

tarea del conocimiento a que lo obliga el desamparo de seas de identidad en que lo ha
abandonado la M odernidad, con la ruptura de los paradigmas sociales de imitacin, con
la cada de los muros gremiales primero y estamentales despus, y con el principio de la
lenta agona de Dios en un mundo de ciencia y tecnologa racionalistas. Por esta
equiparacin que se produce entre identidad y conocimiento, el fundamento gnoseolgico
del gnero autobiogrfico radica en este cimiento de certidumbres personales que es la
identidad, a la que Cristina Pea-M arn (1989: 81) ha cifrado como el substrato en el que
se centran las investigaciones psicolgicas de la personalidad:
remitimos especialmente al captulo La pregunta por la identidad (Echeverra, 1987: 23-36).
249
La identidad se convierte en algo abstracto y oculto, adems de problemtico para

cada individuo, que se ve obligado a descubrir ese yo real que subyace a sus
representaciones.
Toda vez que la identidad slo puede alcanzarse mediante la formulacin de una
figura social en la que se sintetizan los rasgos comportamentales y sociales del individuo,
comprendemos que en el plano colectivo de la vida pblica se est produciendo un
fenmeno semejante al de la construccin de un objeto esttico, de donde ya a finales del
siglo XIX se empieza a vislumbrar esta analoga que llega a la literatura en forma de
angustiado planteamiento existencial sobre la realidad del ser, que mediante metarrelatos
autoficcionales como los que escribe Unamuno pretende reflejarse como un ser idntico a
s mismo, aunque para ello ha tenido que recurrir al artificio de la representacin esttica,
que lejos de unificarlo ahonda en l una nueva fractura ontolgica, como ha observado
Francisco La Rubia Prado (1999: 24):
La representacin siempre necesita de la mediacin, de algo externo tanto a lo
representado como a la representacin ideal que, de poder realizarse, se negara a
s misma como representacin. Es esta mediacin la que hace posible el tipo de
repeticin o duplicacin de identidad que es la representacin, repeticin cuya forma
es la diferencia, o sea, la divisin en la subjetividad y en la identidad.
En el proceso de desvelamiento autobiogrfico que se produce mediante la

escritura del s, el yo se identifica, se da a conocer y plantea una sinuosa y rebelde
cuestin social que ha hecho del fenmeno autobiogrfico un peligroso campo de
pruebas. Por una parte, se entiende que en la sociedad actual el ser uno mismo es una
actitud arriesgada y comprometida, que impide la clasificacin numrico-estadstica de
un individuo que escapa a los mecanismos ideolgicos de control establecidos, al tiempo
que subvierte el orden establecido al buscar su autonoma o independencia, impidiendo
con ellas la manipulacin de sus comportamientos. Por otra parte, la literatura
autobiogrfica se convierte en un gnero inquisitivo (que no inquisitorial), en tanto
250
responde a las constantes preguntas, indagaciones y bsquedas del individuo sobre s

mismo, en aras de figurarse como un ser inmvil, identificado e identificable. En su faceta
de gnero inquisitivo, la autobiografa plantea preguntas no slo al autor sino tambin al
lector, que mimticamente iniciar un proceso de identificacin con lo ledo,
convirtindose en otro.
Al afectar de lleno a la cuestin de las identidades grupales (construidas segn

Amalio Blanco [1997: 90] a travs de la memoria colectiva), la autobiografa suscitar
nuevos interrogantes a los lectores a la hora de asumir el valor tico de los textos en los
que se plantea la distincin tnica, genrica, tribal o de cualquier grupo minoritario o
excluido que pretende fijar sus patrones de comportamiento mediante la narracin de su
vida por uno de los representantes del colectivo. En esta construccin de una imagen o
identidad grupal, es importante el elemento vital, mvil, dinmico que se prefigura en el
gnero biogrfico, que como advierte Jos Antonio Gonzlez Alcantud (2000a: 119)
aporta una representacin colectiva, asumible por un conjunto identificado de
ciudadanos, que la hace suya:
Las biografas por orientacin y conciencia, se acercan a la imagen oficial de s
mismo (self). Pierre Bourdieu las equipara a un carnet de identidad, currculo vitae,
biografa oficial o sea a una filosofa de la identidad.
Lo externo acaba convirtindose en rasgo distintivo e identificador del individuo

y, por ende, del grupo al que ste pertenece, lo que nos hace sospechar que la pregunta
por la identidad proviene de un movimiento de negacin y de afirmacin que tiene mucho
que ver con la categorizacin de universalidad e individualidad que por igual afecta a cada
ser humano y que, en la terminologa hegeliana que emplea Vitiello (1988: 21) para
explicar su interactuacin dialctica, da como resultado que
en el crculo de la vida [...] no hay distincin efectiva entre universal e individual: el
en s simple de la sustancia y el para s de las diferencias caen el uno en el otro y se
identifican. La autoconciencia es entonces ante todo esto: la Selbtstndingkeit, la
251
subsistencia de suyo de la diferencia, el estar-para-s del S-mismo que se substrae

al dominio de la identidad.
Asimismo, como constata M atas Llorente (1997: 10) al referirse a la

autobiografa de la esclava afroamericana Harriet Ann Jacobs, para algunos autobigrafos
la dificultad narrativa y discursiva en el manejo de los distintos planos de la obra se
presenta al intentar definir su identidad y hacer or su voz como Otro. Tan imposible
de alcanzar como la plena consumacin autobiogrfica, la identidad se halla en constante
interaccin con el entorno genealgico, socio-laboral, ideolgico, grupal al que pertenece
o con el que se relaciona el individuo, proyectado como eje y centro de un universo en
perpetua transformacin. La bsqueda introspectiva de la identidad es, en ese sentido,
un espejismo y un engao, puesto que el individuo encuentra su definicin en las
relaciones sociales, que acrisola en su interior para transformarlas en un para-documento
de identidad. La escritura autobiogrfica viene a ratificar el esfuerzo administrativo de
control social de los ciudadanos concedindoles un espacio de libertad en el que pueden
radiografiar sus intenciones y sus objetivos alcanzados, de modo que en secreto se va
inventariando por parte del autobigrafo una especie de currculum vitae documentado
que complementa el mero carnet de identidad que le concede su pertenencia a un
determinado status social.
Aunque los currcula son esos ego-documentos que empiezan a estudiarse para
entender la presentacin socio-profesional que de s mismo hace un individuo, todos los
textos autobiogrficos tienen esta funcin curricular, esta documentacin paraadministrativa que no solventa las dudas ni las inquietudes del individuo, puesto que lo
mantiene en una invariable rotacin de preguntas e incertidumbres sobre s mismo, sobre
su papel social, sobre el valor tico de su actuacin y el grado de aceptacin que alcanza
en su entorno social, sobre su cualificacin personal para desempear el puesto que
ejerce, preguntas todas ellas que acometen de mltiples formas el escurridizo papel de la
identidad desde la que se forma y en la que desemboca todo proyecto autobiogrfico, que
252
se alimenta a s mismo con sus incesantes preguntas, sus tanteos, sus vueltas al origen y
a un principio que a menudo remiten ms all de uno mismo, a su familia, a sus
habilidades sociales y a la formacin recibida, a su rol en un colectivo del que l slo es
un engranaje que asegura el funcionamiento de una maquinaria completa que se escapa de
su capacidad de control. En este sentido, es pertinente referir que
La identidad personal puede ser estudiada como una representacin social, es decir,
como un principio generador de tomas de posicin relacionadas con inserciones
especficas en un conjunto de relaciones sociales y que organizan los procesos
simblicos que intervienen en estas relaciones (Doise, 1996: 34).
253
1.4. Caracteres formales (o pragmticos)
Para diferenciar la produccin autobiogrfica del resto de textos literarios, se

impone una perspectiva pragmtica mediante la que podamos caracterizar formalmente
los recursos habitualmente empleados en este tipo de textos, aunque hemos de convenir
en que la literatura autobiogrfica es indiscernible o indistinguible de la literatura ficticia a
travs del anlisis de los rasgos externos, en los que ha habido una apropiacin mutua
que imposibilita la asignacin de rasgos pertinentes que las diferencien de modo tajante y
resolutivo.
No obstante, y pese a ser la literatura autobiogrfica un espacio contractual

creado por lector y escritor mediante la escritura, como acabamos de ver, debemos en
este apartado fijarnos en los componentes formales que ms se repiten ya hemos
advertido que no son rasgos pertinentes, y por tanto tampoco prescriptivos as como la
relacin que mantienen con la esencia autobiogrfica que crea la referencialidad (o su
ilusin) en el acto de escritura; al haber asignado a sta un papel primordial en la
exteriorizacin o formulacin textual del sentido de la vida no podemos por menos que
reparar en una serie de aspectos de carcter formal cuales son la utilizacin de una(s)
persona(s) gramatical(es) concreta(s) y su motivacin, la narracin en prosa (o en verso)
y su extensin, la funcin que desempea el orden y la historia en el relato autobiogrfico
as como ciertos tpicos de esta modalidad o gnero literario, como es el caso de la
bsqueda de los orgenes, la inclusin de los olvidos como configuradores del espacio en
la memoria o la utilizacin de objetos mnemotcnicos que hacen avanzar la narracin.
Por ltimo, abordaremos tambin los temas relacionados con la firma (dato que
Philippe Lejeune [1994] considera sustancial en su pacto autobiogrfico, pero que a
nosotros nos parece meramente formal y por tanto pragmtico en su relacin con el
254
lector), la inclusin de metforas y la alegorizacin (potico-didctica) de la vida

relatada as como algunos de los motivos que se han atribuido al impulso autobiogrfico.
Por su carcter pragmtico, todos estos elementos no slo inciden en la

concepcin dialgica, contractual, inquisitiva y dinmica que ostenta la literatura
autobiogrfica, sino que todos ellos apuntan al lector en cuanto elemento estructural de
lo autobiogrfico para que ste sea capaz de interpretar la autobiografa, mediante el uso
de ciertos rasgos formales, como un documento verdico, cuyo compromiso existencial
implicar una cierta actitud tica ante la credibilidad del texto en cuestin.
Considerada como texto elocutivo, la autobiografa adquiere un carcter

pragmtico distinguible de los relatos de ficcin: la realidad en la que se sustentan dar al
lenguaje utilizado, a los recursos empleados y a la ordenacin de todos sus elementos
configuradores una dimensin comprometida con la realidad ante la que el lector, en
ltima instancia, debe pronunciarse. No es, por tanto, inocuo el uso de ciertos rasgos
formales en la narracin autobiogrfica, pues a travs de ellos el autor expresa una
concepcin del mundo y confiere orden y estructura al relato de su vida, provocando en
el hipottico lector una respuesta de identificacin, que completa el pacto suscrito del
mismo modo que las palabras virtuales que se pronuncian perlocutivamente llevan
implcito un grado de actuacin del que carece el resto de textos. Entre una frase del tipo
La marquesa merend a las cinco de la tarde y el clariniano Me nacieron en Zamora
existe la misma diferencia que entre los fragmentos de habla El cielo est nublado esta
maana y Os declaro marido y mujer. En los relatos autobiogrficos, la implicacin de
verdad que se pone en juego obliga a creer en ellos, a aceptar su capacidad de
modificacin de la realidad en que se inscriben y a actuar en consecuencia, afectados a
partir de entonces por la revelacin del ser a que se ha asistido.
El poder taumatrgico, operativo y a menudo teraputico que se ha atribuido a la

palabra en las narraciones autobiogrficas tiene que ver en gran medida con estas
255
peculiaridades constructivas que formalmente caracterizan el modelo autobiogrfico de

relato que procedemos a analizar.
256
1.4.1. Persona gramatical
El uso de cualquiera de las cuatro personas gramaticales habituales en un texto

autobiogrfico (yo, t, l/ella, nosotros, ste ltimo como plural de modestia [M ateos
M ontero, 1996: 151]), e incluso el recurso a la impersonalidad (en formas hechas y
recurrentes como uno se), es un dato meramente formal, que por su carcter literario
puede significar una cierta relacin, distancia, identificacin o disolucin del yo narrador
con respecto al personaje en que se ha convertido a s mismo narrndose y
textualizndose; por tanto, se puede concluir con Amparo Hurtado (1997: 98) que en
las autobiografas, cualquiera que sea la persona gramatical usada en la narracin, es
imprescindible que haya identidad entre autor, narrador y personaje. Sobre todo,
debemos tener cuidado con no confundir la persona gramatical que se usa con ms
frecuencia en el texto con la persona real que escribe (Arriaga Flrez, 2001: 53).
Ninguna de las formas gramaticales es exclusiva ni de por s podra indicarnos la

veracidad (o por el contrario la ficcionalidad) de un texto supuestamente autobiogrfico,
si nos remitimos al extenssimo corpus sobre el que los investigadores se han basado
para describir el fenmeno autobiogrfico, por lo que este rasgo no es pertinente para la
definicin de la autobiografa ms que por va negativa, para mostrar que no se deben
descartar automticamente aquellos textos que estn escritos en primera persona del
singular, por obvio que parezca. Ana M M oix (1998: 152) apuntaba a la eleccin de
una voz narrativa que dotase de credibilidad la autoficcin aludiendo a que la cualidad
de verosimilitud no es, en absoluto, propia de una determinada persona gramatical. Sin
embargo, es cierto que la enunciacin del yo goza histricamente de un pblico adicto y
confiado que lo acepta de modo ingenuo y acrtico con ms facilidad, dado que la
narracin en primera persona parece particularmente apropiada para lograr la impresin
de una estructura viva (Ciplijauskait, 1994: 129), motivos por los que diagnosticaba
Andrs Trapiello (1998: 229):
257
Hoy se tiende a creer en literatura que la primera persona es ms verosmil que la

tercera, y un gran nmero de novelas utilizan la primera. sta tiene ese poder de
conviccin, pero no resuelve el principal problema: por encima de que una novela
sea verosmil o que remita a la realidad, ha de ser interesante.
No obstante, se puede afirmar que la forma natural para hablar de uno mismo, del
yo que se relata, es el uso de la primera persona de singular, tanto por el hecho de que los
escritos en primera persona ofrecen segn Alain Girard (1996: 38) una mejor imagen
del yo, como porque son el modo ms apropiado para la indagacin psicolgica
(Ciplijauskait, 1994: 125). Lo que se fomenta con esta utilizacin de esta persona en los
textos autobiogrficos es identificar al enunciador con la materia enunciada, en
consonancia con lo indicado por Canavesi (1992: 13):
Va ben oltre il semplice riconoscimento di un ambito autobiografico individuabile
gi a una lettura superficiale quando, ad esempio, luso della prima persona
designa lidentit e del soggetto dellenunciazione e del soggetto dellenunciato, o
quando la materia narrata delinea e analiza, appunto, una vita individuale.
Nos hallamos, por tanto, ante una simplificadora asimilacin de textos

autobiogrficos con uso de primera persona gramatical que tiene a su favor la existencia
abrumadora de escritos as redactados, aunque este uso ni es prescriptivo ni nico, es el
ms extendido, aunque como apunta Jos Romera Castillo (1981: 15) tambin se ha
convertido en habitual la alternancia con otras formas gramaticales. Philippe Lejeune
(1994: 53) explica cmo el uso de la tercera persona para hablar de uno mismo
puede implicar un inmenso orgullo (caso de los Comentarios de Csar, o de algunos
textos del general de Gaulle), o cierta forma de humildad (caso de ciertas
autobiografas religiosas antiguas, en las que el autobigrafo se llama a s mismo
siervo del Seor). En ambos casos el narrador asume, frente al personaje que l ha
sido en el pasado, la distancia de la mirada de la historia o la de la mirada de Dios,
258
es decir, de la eternidad, e introduce en su narracin una transcendencia con la

cual, en ltima instancia, se identifica.
Para M ay (1982: 74), la tercera persona crea una distancia entre el objeto y el
sujeto, entre el personaje contado y el que cuenta, idea que ha sido suscrita por el
propio Lejeune (1994: 107); pero este recurso al distanciamiento tambin puede ser
debida al pudor ante la confesin [...], que solicita continuamente benevolencia del
lector con la disculpa, con la duda, como atribuye M arcia Castillo-M artn (2000: 3) el
empleo de la tercera persona impersonal a las escritoras del exilio espaol. Lo que el
narrador pretende al utilizar esta tercera persona es observarse desde fuera, distanciarse
de quien ha sido (M ay, 1982: 98), pudiendo introducir as la sana irona de juzgarse y
criticarse a s mismo. As es como sucede en los epitafios, donde
el recurso a la tercera persona gramatical provoca [...] una distancia entre quien
escribe (el autor del texto, el poeta vivo) y aquel de quien escribe (el poeta muerto
en el texto, el ausente definitivo) (Esteso M artnez, 2000: 272).
Estas ideas nos ponen en la pista de cmo este uso gramatical que busca provocar
un distanciamiento y una objetivacin es tambin un recurso para no abusar de las
formas tradicionales que la novela haba venido usando para desdoblar el yo (Villanueva,
1991: 102). De este recurso ech mano Azorn cuando quiso ficcionalizar sus
pensamientos autobiogrficos separndose del personaje de su primera novela, como
destaca Jos M Valverde (1971: 191):
El designio, en La Voluntad, de establecer una perspectiva de ficcin y no de
confesin personal, no se expresa tanto en su subttulo novela cuanto en el hecho de
que el protagonista no lleve el nombre del autor y al menos en las dos primeras
partes del libro la obra se escriba en tercera persona.
Observamos cmo es significativo el uso gramatical de las personas verbales para

provocar un efecto de ficcin o veracidad que, en el caso de las novelas autobiogrficas,
259
se mezcla y alterna de forma continuada. Sin embargo, el uso de las dems personas
gramaticales (nosotros incluiramos la primera del plural usada tambin en textos de
concienciacin colectiva de grupos marginados, as como la impersonalidad) no traiciona
el principio autodiegtico ni altera la estructura de las enunciaciones (Villanueva, 1991:
102) al tratarse de frmulas asumidas por la tradicin literaria autobiogrfica e
inicialmente vinculadas a formas y textos muy convencionales, codificados en extremo,
uno de cuyos ejemplos escolares ms claros lo tenemos en el Nos mayesttico papal y
real, del que pudo ser inicialmente una rebelde y engreda imitacin.
As es como Lejeune (1994: 99) interpreta que las frmulas rituales,

administrativas y literarias al uso en diferentes pocas permitieran la alienacin
gramatical en textos breves y muy codificados. Esta impersonalizacin es muy
habitual en la redaccin de autorretratos, en los que el distanciamiento buscado en pro de
la objetividad exige un uso gramatical alejado del yo, como suceder en el caso de Ricardo
Baroja mencionado por M anuel Garca Blanco (1989: 44) al referirse a una
autosemblanza, nutrida de hechos pero poblada tambin de ademanes [...].
Respetando, tambin, esa impersonalizacin, slo aparente, que le da el estar
redactado en tercera persona.
Sin duda, esta forma de referirse a s mismo en tercera persona no es

culturalmente la propia y espontnea, aunque como seala Ducio Demetrio (1999: 62),
el uso de la primera persona (hoy todava desconocido en otras culturas) y lo que eso
presupone, es lo que construye progresivamente la inteligencia autobiogrfica. Adems
de esta consideracin sobre el carcter cultural occidental de la primera persona, hay que
poner sobreaviso sobre la falsa identificacin entre intimidad o interioridad y primera
persona gramatical, pues la narracin en tercera persona no es menos interiorizada que
la hecha en primera persona (Gulln, 1984: 125).
260
La preferencia por la primera persona de singular tal vez se deba a que

corresponde a una escritura que como apunta Caball (1995: 37)
suele recurrir a la primera persona gramatical hasta el extremo de que podemos
calificarla como literatura del [y]o: el mismo individuo ocupa una posicin mltiple
y simultnea: es protagonista, narrador y autor de la obra.
A este respecto, hemos de justificar la eleccin de ngel Ganivet como autor al

que se refiere este estudio sobre las formas autobiogrficas en el final del siglo XIX
espaol porque, como ha sabido ver Gonzlez Alcantud (2000a: 120), la obra
ganivetiana est escrita muy en primera persona, sobre todo aquella que es ms
propiamente literaria.
No hemos de confundirnos con el debate sobre el yo ms arriba planteado, al

hablar de la forma gramatical, puesto que asumimos, con Lejeune (1994: 58) que sta no
es ms que un rol, una representacin o papel externo, una mscara en definitiva bajo la
que todo ser humano se siente cmodo (no necesariamente identificado). El efecto que en
el escritor provoca la utilizacin de esta forma tan familiar para l es que en ella se puede
recoger todo un campo de percepciones y sentimientos subjetivos que de otra manera le
estaran vedados o pareceran imposturas. De ah que Anna Caball (1999a: 23) haya
incidido en la subjetivizacin a que arrastra el uso deliberado de esta forma gramatical:
Forzosamente subjetivo, el relato en primera persona permite explorar de forma
verosmil una subjetividad vastsima. Pero escribir yo no siempre es pensar yo
aunque textualmente los lmites se confundan y favorezcan la ilusin de que yo soy
yo en todo lugar y circunstancia.
Esto nos hace pensar que el proceso de ficcionalizacin del yo ha conllevado lo

que Philippe Lejeune (1994: 96) resuma afirmando que la primera persona es una
figura en cierta manera lexicalizada. Al no estar marcada como una forma referencial
necesariamente autobiogrfica, se produce una confusin cuando se encuentra en el texto
261
la primera persona de singular, que puede acercarnos a mundos subjetivos reales pero
tambin puede crear subjetividades ficcionales. Por ello, Covadonga Lpez Alonso
(1992b: 37) ha sealado la intencin como nica clave interpretativa posible:
La primera persona puede encontrarse tanto en la ficcin como en la diccin, no
sirve, por ello, para identificar el tipo de escritura y es necesario que el yo est
marcado por una funcin intencional de no ficcionalidad.
De nuevo se pone de manifiesto la necesidad hermenutica que acompaa al

proyecto autobiogrfico para concederle a ste su estatus de verificabilidad, que
encuentra su justificacin en los caracteres sustanciales y estructurales analizados en los
apartados anteriores, puesto que mediante los rasgos formales slo vamos a encontrar las
formas ms frecuentes y habituales en que se ha expresado el gnero autobiogrfico hasta
el momento actual, sin una exclusividad absoluta (a cada ejemplo se podra contraponer
un caso contrario) y por tanto sin la posibilidad de prescribir bajo qu normas formales
ha de redactarse un relato autobiogrfico.
Desde el punto de vista formal que ahora nos atae, por ms que su utilizacin se
considere arbitraria, el uso de las formas gramaticales ha venido a abrir interrogantes en el
lector al interpretar un texto y cumplir as su parte del contrato. A la hora de enfrentarse
a un texto, lo que s puede suceder es que el lector se deje embaucar por el efecto que
provoca el uso de la primera persona, que suele conferir sinceridad y espontaneidad al
tono narrativo; por eso Anna Caball (1995: 23) atribua al yo una doble condicin que
acaba afectando en el plano pragmtico al texto, por cuanto ese dectico mgico
conocido como yo y que contiene todos los secretos de la condicin humana suscita de
inmediato la adhesin del lector.
Sin embargo, frente a esta confianza inicial que suscita la primera persona por su
naturalidad expresiva, el uso de la tercera persona no slo genera ciertas reticencias y
desconfianzas por parte de un lector que no se siente cmplice de la voz narrativa, sino
262
que adems da lugar a la incertidumbre y extraeza que vienen motivadas por lo que
Lejeune (1994: 102) llama traduccin, puesto que el lector debe traducir e interpretar
correctamente. Los efectos de esta traduccin simultnea y compleja han puesto en
evidencia que una autobiografa no debe ser una mera transcripcin biogrfica
convencional en primera persona. Es decir, si alguien quisiera publicar una autobiografa
apcrifa de la llorada lady Diana Spencer (r.i.p.), bastara contar su vida sustituyendo
todas las formas gramaticales de la tercera persona referidas a ella por un pronombre
personal de primera persona, lo que no hara ni mucho menos creble de por s una
autobiografa por imitacin.
La cuestin gramatical nos viene a confirmar en la idea expuesta por Didier Coste
(1983: 253) consistente en que linterchangeabilit du point de vue est constitutrice de
lautobiographie. Ahora bien, cuando nos referimos a la intercambiabilidad no queremos
indicar la mera impostura, sino la opcin del narrador de elegir la distancia desde la que
prefiere observarse y analizarse, aunque es condicin obligatoria que sea l mismo quien
se analice, desde la perspectiva o el punto de vista que prefiera, pero no que imposte
otra voz o suplante una personalidad que no le pertenezca. En este sentido, el yo se
puede considerar patrimonio universal de la Humanidad, de ah su facilidad de uso y la
creacin de espacios comunicativos que permite y ampara en cualquier ser humano y en
cualquier grupo cultural.
El campo de la narracin autobiogrfica, sea cual sea la focalizacin temporal o

gramatical elegida, debe ser iluminado e impregnado por la transmisin de lo subjetivo
que implcitamente acompaa el uso de la primera persona del singular, como haca
constar ngela Ena Bordanada (1992: 240-241) cuando se refera a las crnicas
periodsticas finiseculares y sus concomitancias con el espacio autobiogrfico:
El autor no slo emplea en su discurso la primera persona. Su introduccin en la
narracin aparece tambin, de forma sutil, cuando la visin de una realidad est
mediatizada por:
263
a) La recreacin literaria que contienen todas las crnicas. El autor introduce

ancdotas, breves relatos ficticios o histricos, que animan, a manera de
ilustracin, la crnica.
b) La valoracin subjetiva y personal, por la que impone al lector su criterio y
punto de vista.
Asimismo, Albert Chilln (1999: 113) ha puesto de manifiesto la vinculacin

existente entre las formas periodsticas y la escritura del yo, en su repaso de la tradicional
relacin que une a la literatura con el periodismo:
Durante las primeras dcadas del siglo XX, la antigua tradicin autobiogrfica
heredada de las confesiones de san Agustn y de Rousseau recibi un notorio
impulso, y al mismo tiempo produjo piezas que, en todo o en parte, se acercaban a
la vocacin documental de la crnica y del reportaje.
Una vez se presta el debido relieve a la subjetividad como forma propia de lo

autobiogrfico, nos percatamos de la irrelevancia que adquiere el uso de las personas
gramaticales, por ms que stas formalmente lleguen a caracterizar desde un anlisis
cuantitativo el prototipo autobiogrfico, que por mayora aplastante (que no por
unanimidad) se refugia en el yo para expresarse, para marcar distancias a travs de la
tercera persona y/o para centrar su atencin en el valor dialgico autobiogrfico
denominndose a s mismo t (como se comprueba en el texto experimental de Juan
Goytisolo [1996] Seas de identidad). En cuanto a los impersonales de modestia y sus
contrarios, los usos mayestticos, se puede atribuir a ellos una mayor falsificacin
formularia, pero tambin pueden responder a una modalizacin del gnero en una poca
o en una sociedad determinada, aunque este empleo formal no excluye de antemano la
posibilidad de que se est aportando una visin subjetiva y por tanto personal, propia,
de lo narrado.
264
En relacin con el uso gramatical, recordaremos que junto a la persona, por

concordancia gramatical obvia e inevitable, tambin cambia la forma de los verbos, y a
veces y esto nos interesa apuntarlo el propio tiempo verbal est relacionado con el
efecto de distanciamiento o cercana que se quiera provocar. As es como el presente
histrico, al que a veces acude el narrador es ya una figura narrativa muy clsica
(Lejeune, 1994: 257), por lo que tampoco hemos de asignar formas verbales de pasado a
un texto retrospectivo para hacerlo ms verosmil. Donde s habr ms dificultades ser
en la identificacin de la voz del narrador adulto que domina y organiza el texto
(Lejeune, 1994: 250), por el hecho de que hay autobigrafos (tal era el caso de Rosa
Chacel [1981a]) que intentan respetar al mximo el paralelismo y no identificacin de los
discursos del pasado y del presente, matizando lo que en el momento de lo narrado era
capaz de expresar y lo que es producto de la experiencia acumulada posterior que le
permite verbalizar de otro modo los conocimientos o las experiencias de antao.
La distancia temporal (acompaada a veces de la desidentificacin personal

recurriendo al uso de terceras personas gramaticales) puede expresar no slo las
diferencias habidas en el seno del yo, sino indagar en las diferentes perspectivas con que
un mismo hecho ha podido ser recordado, pues como adverta Rousset, el uso de la
narracin en primera persona se relaciona con una exposicin desde el presente,
consiguiendo efectos de mayor inmediatez (apud. Ciplijauskait, 1994: 125). El
pensamiento humano, su capacidad de recuerdo, es un acontecimiento ms que se
inscribe en la dinmica cronolgica, por lo que cada vez que pensamos en algo o lo
recordamos estamos incorporando un suceso nico al universo: el autobigrafo tal vez
prefiera, por ello, detenerse y explayarse en sus emociones cuando explica el recuerdo
que en otro momento tuvo de un hecho pasado, y as, intermediado, de lo que se nos
habla ya no es de su vida en s, sino de cmo era recordada y cmo sta iba siendo
meditada en momentos diversos de la existencia.
265
Es difcil, casi imposible, consignar cuntas veces hemos recordado una vivencia,
pero no es descartable que lo que se reproduce de manera explcita en muchos textos
autobiogrficos sea ms bien lo que se recuerda de un momento concreto, tal vez crucial,
en que la memoria reprodujo aquel hecho en la mente de quien lo transpasa al papel
intentando guardar fidelidad a la emocin que le suscit el recuerdo en s.
Pero esta lnea de investigacin excede con mucho el enunciado de este epgrafe y
precisa, en todo caso, de estudios concretos sobre fragmentos autobiogrficos, como el
que M arie Laffranque (1980) dedic al encuentro de Ganivet con Agatn Tinoco, en eso
que ella misma llam estratos autobiogrficos para dar cuenta de la tarea arqueolgica de
reconstruir recuerdos y no hechos factuales.
266
1.4.2. Prosa/verso
Si hicisemos caso a Philippe Lejeune (1994: 40) en su ya famosa definicin de la

autobiografa, slo habra textos autobiogrficos en prosa, por ms que este rasgo haya
sido cuestionado como pertinente por otros autores (Romera, 1981: 23) que aducen
textos narrativos autobiogrficos en verso, con rasgos poemticos indudables. Hemos de
reconocer que la inmensa mayora de los textos autobiogrficos (y sobre todo los ms
difundidos entre el gran pblico, por la facilidad de su lectura) adoptan la prosa como
vehculo de expresin, lo que no debera hacernos creer en la condicionalidad de la prosa
para la autobiografa, como ha hecho Daro Villanueva (1993: 18-19) al querer dar cuenta
del carcter retrospectivo o analptico de una narracin autodiegtica como la
autobiografa (Villanueva, 1991: 102). Que la cuestin no es nada clara en este sentido lo
muestra el hecho de que Garca-Page (1993: 205) aludiera a que la autobiografa poda
darse en prosa o en verso, siempre que exista narracin, y a esta disyuntiva tambin se
refiere Antonio Piedra (1998: 16) cuando plantea en el caso de Rosa Chacel el
surgimiento de la opcin prosa o verso. Esto es, el momento en el que un autor decide
plasmar su yo bajo una forma determinada.
Tal vez el uso de la prosa, como el de la primera persona del singular, slo sea un
uso cmodo que se ha interpretado como natural o esencial, por ms que en la
autobiografa no parezca haber nada natural (y cada vez menos cosas esenciales, una vez
la deconstruccin derridiana ha sometido al yo a su inexorable piqueta). En todo caso
habra que hablar de comodidad por parte del lector y el escritor al utilizar la prosa y el
referente pronominal de la primera persona para entenderse y llegar a un acuerdo previo,
condicionante del pacto autobiogrfico. Desde un punto cuantitativo, es obvio que la
prosa es usada por mayora aplastante, pero tampoco podemos hablar de rasgo
pertinente en este caso, ya que, como seala Anna Caball (1991c: 115):
El estar escrito en prosa es un rasgo que comparten, efectivamente, la mayora de
los textos que solemos considerar como autobiogrficos, si bien no es esencial como
267
no lo es tampoco la longitud, el estilo o la estructura empleada en la organizacin

del relato.
Al arrinconar al verso como forma esttica anacrnica, la novela burguesa

decimonnica forjar en el lector esa tendencia a una escritura democrtica, accesible a
todos los individuos, dotados o no de genialidad creativa: a este respecto, recurdese la
irona de M oliere que refiere la ancdota del burgus bobalicn que se sorprende al
descubrir que l tambin hablaba en prosa (Ortega, 1985: 71). La prosa como gnero ms
accesible y el yo como tema de la narracin hacen de la autobiografa el gnero
democrtico, burgus, universal por excelencia (Lejeune, 1998: 43). Su configuracin no
nos puede hacer perder de vista la funcin mnemotcnica que el verso represent en las
civilizaciones orales y en las culturas grafas. Esa facilidad que el poema permite para la
reproduccin de tiradas complejas de versos, memorizados gracias a la estructura del
ritmo y de la rima, explica que existan algunos ejemplos de autobiografas en verso,
construidas por personas de nivel socio-cultural cercano al analfabetismo21, y cuya
funcin era entretener al grupo de oyentes en las jornadas de trabajo o en las veladas de
recreo, como es el caso de dos pastores trashumantes de la provincia de Len, cuyas
vidas han sido estudiadas y reproducidas por los profesores de la Facultad de Sociologa
de la Universidad Complutense, Bandera y M arinas (1996), en cuyo trabajo
encontramos una relacin en verso de los hechos de su vida contada por ellos mismos.
Una de las caractersticas que en la escritura autobiogrfica representa

actualmente la poesa es su marginalidad, su diferencia respecto a otros modelos
poticos (Cabanilles, 2000: 197), por el descentramiento del sujeto lrico, que en este
caso ocupa una posicin ambivalente (y por tanto ambigua) entre la realidad y la
ficcin, entre el sujeto emprico y el sujeto ficcional (Snchez M oreiras, 2000: 572),
puesto que, ya que a la poesa se le ha venido atribuyendo tradicionalmente la expresin
personal e inmediata de una realidad interior,
268
el poema en ningn caso sera el lugar de la modalidad cannica, narrativa, de la

autobiografa, s lo sera en cambio, de una fragmentaria toda vez que el material
potico se elabora sobre la experiencia, el recuerdo, etc. (Gil Gonzlez, 2000: 290).
El predominio de la prosa en las producciones autobiogrficas debe entenderse,

por tanto, en las coordenadas de su carcter grfico, escrito, en la activacin de la
memoria para recuperar el pasado, no para fijar la narracin del mismo (funcin asumida
por la escritura de los grupos socio-culturales ms desarrollados), aunque este carcter
formal, externo y superficial no condiciona el carcter esttico de lo que ahora
consideramos narracin por las circunstancias cronolgicas a las que atiende.
21
Franzina (1992: 139) se refiere a las personas del pueblo propensas a la escritura del self, a veces
incluso en verso como rasgo propio de la escritura de exiliados y emigrantes.
269
1.4.3. Extensin
En estrecha relacin con la formalidad prosstica de la narrativa autobiogrfica nos

tenemos que plantear su extensin, para volver a repetir que no hay normas ni
prescripciones vlidas, en ste como en los dems terrenos, porque tan autobiogrfico es
un brevsimo texto lrico como la ms mamotrtica y detallada de las memorias
germanico more del ms puntilloso de los mortales, con inacabables y denssimos
volmenes preciosamente editados en papel biblia. Todo vale dentro de este
inconmensurable reino de la memoria y la fugacidad, y por ello la extensin, como
sealara Jos Romera (1981: 14) es libre, aunque eso s debe abarcar un espacio
temporal de la vida del narrador para que exista cierto dinamismo en su narracin. A este
rasgo, algunos tericos aaden el de la amplitud que debe abarcar esta vida narrada
(aunque slo sea un dato descriptivo) y la distancia o alcance que media entre el tiempo
de la vida y el momento de la escritura (Villanueva, 1991: 104).
A esta distancia se refiere tambin Caball (1995: 82) cuando la exige para que las
experiencias personales hayan madurado lo suficiente en la mente del escritor como para
ser correcta o incorrectamente interpretadas. Pero, como siempre en este terreno
enseoreado por la paradoja, la teora slo sirve para describir o para aconsejar, porque
si hay un tipo de escritura autobiogrfica que desdee este principio es el diario, que a su
vez es texto de textos, de extensin variable y fragmentaria que se suma y ni siquiera
mantiene con regularidad la tensin o intensidad a lo largo de todos los apuntes.
La produccin autobiogrfica no est reida ni se encuentra constreida por los

aspectos formales que le imponga una tipologa virtual a la que hubiera de adaptarse
externamente, aunque estos datos externos y superficiales nos permiten reflexionar sobre
las condiciones profundas en las que se sustenta el proyecto autobiogrfico. Pedro
Salinas (1991: 74), al referirse a la modalidad epistolar, indicaba sobre las cartas:
270
Sus proporciones se las seala cada caso, cada particularidad humana; sus leyes
derivan de una inmediata y propia razn de ser, en el momento, sin que sirvan de
precedente para las retricas ni sienten jurisprudencia literaria. Entre el que escribe
y lo que va a escribir no se interpone una tupida red de objetivaciones ejemplares,
de forzosos modelos y normas que tiene delante el escritor.
De ah que en el caso de la extensin sta no sea significativa, puesto que lo

definitivo y caracterstico de la literatura ntima es la intensidad (vivencial, reflexiva,
tica, memorstica) de que se nutre, ya que la escritura es el resultado de un proceso de
concentracin, de reflexin y de mirada hacia s mismo que llevaba a Didier Coste (1983:
250) a referirse a ella con la siguiente comparacin: Le rcit autobiographique, quelle
quen soit la longueur, est toujours un miroir convexe, un raccourci et un pitom; il ne
concerne pas le monde, cest le monde qui le concerne.
El carcter formal, como vemos, remite en todo caso a una variedad infinita de
posibilidades, todas ellas representativas del gnero en tanto que se adaptan a las
necesidades expresivas que siente el yo en el instante en que refleja e ilumina un
momento de su vida, un rasgo de su personalidad o una parte desconocida de sus
vivencias.
271
1.4.4. Orden lineal
Aunque el orden lineal ha sido puesto en duda fundamentalmente por parte de la

crtica feminista norteamericana como un rasgo sospechoso que sirve para manifestar
una visin androcntrica y falocrtica (Bre, 1994: 103; Smith, 1994b: 147) de la
autobiografa, es indudable que la mayora de los textos autobiogrficos adoptan una
forma externa lineal en la que suele seguirse una divisin cronolgica en pocas y
captulos (M ay, 1982: 67) de modo que hay una secuencialidad temporal que responde
a un principio organizativo.
Esta ordenacin lineal ha sido interpretada por Anna Caball (1999a: 27) como
consecuencia de la temporalidad que da forma a la vida humana: El orden cronolgico
parece razonable en la medida que la razn biogrfica, por utilizar una expresin de
Ortega, es temporal. El hombre es una construccin temporal. Pero no slo hay una
disposicin lineal del relato en virtud del desarrollo cronolgico de la vida de la que se da
cuenta en un texto autobiogrfico, sino que en su decurso ha de responderse a diversas
preguntas encadenadas que hallan respuesta secuencial. Por ello, Philippe Lejeune (1994:
130) define la autobiografa como una realizacin particular de ese discurso, aqulla en
la que encuentra la respuesta a la cuestin de quin soy? a travs de un relato que dice
cmo he llegado a serlo.
En esta misma lnea se encuentran diversos estudios que analizan la organizacin

del discurso narrativo22 para comprobar que en l existe una historia comprensible,
razonada y motivada, que se asemeje lo ms posible a una vida, por lo que para Didier
Coste (1983: 251)
22
Jos Antonio Marina (1997: 43) ha sealado que los episodios formados por secuencias de acciones
son el factor crucial de la memoria, y en verdad, como aclaraba Frances Yates (1969: 51) las cosas que
resulta ms fcil recordar son aquellas que tienen un orden, como las proposiciones matemticas.
272
lautobiographie est marque par la prdominance du discours narratif et elle est

trs susceptible de sordonner en histoire, puisquelle est pourvue dun cadre
temporel dtermin et dune chronologie toute prte.
La historicidad o el tiempo (verdadero estructurador de la accin, en palabras

de Virgilio Tortosa [1998: 286]) estn tan presentes en las manifestaciones
autobiogrficas y llegan a ser tan consustanciales con ella que su presentacin externa ha
sido puesta de manifiesto por Aurora M ateos M ontero (1996: 147) al realizar una
investigacin sobre los rasgos formales de las memorias espaolas del siglo XIX:
La preocupacin de los autores por datar en todo momento el tiempo de la historia
es un elemento esencial cuya explicacin hay que buscarla en el intento de ser fiel a
la verdad. Es una estrategia de los autores para producir credibilidad en los
lectores.
A esta misma conclusin llegaba Caball (1995: 153) al sealar que

la influencia de las M emorias de Mesonero no es del todo positiva, pese a su
carcter canonizador en el desarrollo del gnero, pues imprimen a las obras
posteriores dos rasgos desafortunados: la servidumbre del autobigrafo al discurso
histrico (en la primera mitad del siglo se trataba del sometimiento al discurso
poltico) que, finalmente, resultar coloreado por la vivacidad de la ancdota
costumbrista, pero que permanecer ajeno al desarrollo de la personalidad
individual y, en consecuencia, alejado del objetivo primordial de la literatura de
ndole confesional. En segundo lugar, el anhelo por captar lo pintoresco de los
acontecimientos.
La conexin de sucesos que se presentan desperdigados en la memoria se ajusta

habitualmente a la inteligibilidad por parte del lector, por lo que se pone especial inters
por parte del redactor en la coherencia y la cohesin del hilo narrativo que hace depender
unos sucesos de otros, les concede una unidad y un sentido final que supedita a la
273
globalidad todos los componentes. El orden se convierte, de este modo, en un elemento

dotador de coherencia por la participacin conjunta de los intereses narrativo del autor e
interpretativo del lector, como subraya Cordn (1997: 114) al indicar el papel
desempeado por
la recuperacin de los espacios en blanco, de que hablaba Preisburger, como
reconstruccin de una arqueologa de la vida en la que los estratos se suceden
segn unos ritmos contradictorios e ilgicos, muy distintos al programa ordenado
al que incita la conjetura y el recuerdo, en ntima connivencia con el lector, como el
curioso impertinente que comparte la convencin del orden para aceptar un
discurrir progresivo e irreversible.
En el concepto de orden se incluye el sentido al que ste se encamina, facilitando

la tarea autobiogrfica como una hermenutica de la vida; no obstante, este orden
narrativo acepta la existencia de saltos cronolgicos y temticos, puesto que el orden
lineal marcado por el tiempo slo es roto de forma ocasional por lo que M ay (1982: 81)
denomina tentacin irresistible a ceder aqu y all a la asociacin de ideas, a la fantasa, a
la digresin.
Por este motivo, en el suceder cronolgico de la narracin, que se constituye en

columna vertebral del relato, se van insertando sugerencias y conexiones arbitrarias que
se internan en otros momentos no sucesivos que no llegan a interferir en lo sustancial la
linealidad narrativa, ms bien la complementan puesto que, como sostiene Franco
DIntino (1997: 292), unottica autobiografica tende insomma a contaminare la
successione storico-cronologica con lordine soggettivo dellassociazione. En la
reproduccin de la capacidad conectiva y asociativa libre que muestra la memoria se
justifica la introduccin en los propios textos narrativos de esos objetos fsicos que
denominaremos fetiches mnemotcnicos, pues stos se convierten en auxilios y ayudas
de la memoria, tal como los enumera M ay (1982: 63):
274
Los objetos concretos (flores secas, bucles de cabellos, joyas, retratos y otros
souvenirs semejantes) no son los nicos que adoptan el papel de taslismanes [...].
Tambin las palabras [...] se prestan naturalmente a esta funcin.
Por esto, el mismo Georges M ay (1982: 92) considera que quienes se ayudan de
este tipo de objetos constituyen un grupo especfico de entre los escritores
autobiogrficos,
habindose visto ampliada recientemente la lista de objetos
mnemotcnicos de que se sirven, hasta el punto de que M ay (1982: 93) llega a plantearse
si esos auxiliares modernos de la memoria que son las tarjetas postales, las fotografas,
los filmes o los registros sonoros han cambiado las condiciones de la autobiografa.
Habra que considerar la posibilidad de que el orden lineal al que nos acostumbra el relato
autobiogrfico tiene algo de envolvente, de sugerencia constante que se activa en el
proceso narrativo del recuerdo (puesto que los esquemas de la memoria estn
organizados como modelos narrativos segn Jos Antonio M arina [1997:41]), no slo
en su transcripcin, sino tambin en el mecanismo funcional de la memoria, como ha
postulado la investigacin neuronal desarrollada por M anuel Vega Rodrguez (1992:
265), quien sostena entre sus conclusiones que
los procesos pueden tambin recombinar o relacionar smbolos, imponindoles una
organizacin e incluso generando informacin nueva a partir de ellos. En este
sentido, las representaciones no son meras re-presentaciones, sino sistemas de
cmputo que producen inferencias, o sirven de base a la solucin de problemas.
De este modo es como muchos de los sucesos que se recogen como de primera
mano por el autobigrafo son reconstrucciones o recuerdos indirectos, de segundo grado
(M ay, 1982: 94), producto de las narraciones odas a los mayores y asumidas por aqul
a quien le han concedido el protagonismo. Existe un supra-orden que organiza el texto de
la vida desde unos presupuestos narratolgicos que subvierten el devenir real en funcin
de intereses significativos creados por la propia autobiografa, pese a lo defendido por
M ay (1982: 86) al expresar que
275
la mayor parte de las autobiografas tradicionales estn escritas segn un orden

cronolgico, en la medida en que las distintas escenas que se cuentan se suceden en
el texto segn un orden temporal.
Esta supra-organizacin es la responsable de que el resultado final de la narracin

autobiogrfica responda al siguiente principio axiomtico: la vida no se cuenta ni se
debe contar tal como se la vivi (M ay, 1982: 82), sino que hay unos principios
organizadores en lo autobiogrfico que obligan a modificar el punto de vista narrativo con
respecto a la perspectiva vital. A su vez se est haciendo posible la introduccin de
esquemas interpretativos gramaticales que dan cuenta de la posibilidad humana de
representar lingsticamente el mundo que conoce. En este sentido, Javier Serrano (1995:
44) menciona estos dos componentes, bsicos en la constitucin autobiogrfica de todo
individuo: Capacidad de estructuracin lingstica y multiplicidad del sentido de la
accin, se destacan as como cualidades a travs de las que el ser humano se constituye
como ser narrativo.
La narratividad latente en la hermenutica vital configura el proyecto

autobiogrfico como un devenir semitico que va desvelando sus significados a travs del
desarrollo de las potencialidades interpretativas presentes en accin, por lo que Rolf
Eberenz (1991: 43) destacaba las confusiones e injerencias existentes en todo texto
autobiogrfico, de modo que la trayectoria real del autor-narrador parece a menudo
eclipsar la trama narrativa en cuanto clave del discurso. Esto no implica que sea falsa la
cuestin latente tras la pregunta que Lejeune (1994: 195) se realiza a s mismo al abordar
el estudio de la obra autobiogrfica de Jean-Paul Sartre: Cabe preguntarse, qu otro
orden del relato se podra emplear? Se puede contar una vida de otra forma distinta que
no sea a travs de su desarrollo?.
El hecho es que una autobiografa tiene que implicar desarrollo, dinamismo,

movimiento, pero a menudo ste que es un indicativo del sentido de la vida se muestra
276
mejor a travs de los anacronismos y las digresiones, como reconoce Lejeune (1994:
197):
Estas alteraciones del orden cronolgico, a fin de cuentas, muestran perfectamente
que este orden no tiene nada de natural, ya que nos vemos obligados continuamente
a transgredirlo para mostrar el sentido de una vida. Hasta en el orden cronolgico,
es finalmente el sentido el que organiza el relato.
El material que los sucesos vivos y recordados proporcionan en bruto al

autobigrafo precisan de una manipulacin en virtud de la cual se dota de un motor
hermenutico al relato, sirvindose para ello de tcnicas narrativas exploradas por la
retrica literaria para poder organizar el texto, sin presentar el conjunto de la vida como
un devenir absurdo y deshilvanado, que es la forma bsica en que sta se presenta al
narrador antes de ser sometida a las reglas de la escritura, como manifiesta Anna Caball
(1999a: 22) cuando expone las dificultades iniciales a las que se enfrenta toda tentativa
de ordenacin en el material autobiogrfico disponible:
Si todas aquellas personas que estn convencidas de que su vida es, ha sido, una
novela se decidieran a ponerla por escrito percibiran de inmediato que la vida real
se halla desestructurada, carece de argumento y para explicarla, paradjicamente,
hay que recurrir a la ficcin, el artificio de la verosimilitud cuya eficacia no deriva
de un clculo aplicado a los datos de hecho sino de un conjunto de circunstancias,
algunas de ellas muy variables, que determinan su apariencia de verdad.
Llevada a sus consecuencias ltimas, esta alteracin del relato de la vida a que se
ve enfrentado el autobigrafo contemporneo no slo produce una ficcionalizacin
implcita en el texto, sino la consciencia, por parte del autor, de una necesidad de
manipulacin con efectos estticos que se ajuste a la naturalidad con que acta la
memoria a travs de digresiones casuales y conexiones arbitrarias, motivadas por esa
negacin de la mimesis realista que alienta en la esttica de la M odernidad, tal como
destaca Alicia M olero (2000: 41) al subrayar que el autobigrafo de nuestros das
277
piensa que imitar el orden de la vida es una artificiosidad que traiciona el curso de la
memoria.
Cul es el lmite de la bsqueda o indagacin cronolgica que, partiendo del

presente del enunciador, se proyecta sobre todo su pasado? En esta reconstruccin
textual de la existencia, nos hallamos ante la relevante funcin que cumple el proceso de
escritura, lineal tambin (como observaba Saussure [1972] al definir la capacidad
lingstica humana), y que proporciona al autobigrafo una continuidad en su tarea
mediante el propio proceso narrativo, como subrayara Rolf Eberenz (1991: 43) al indicar
que
la recreacin del universo autobiogrfico tiende a realizarse ms bien al filo de la
redaccin.
La falta de una trama determinadora del rumbo que deben seguir las lneas
argumentales, es tal vez la causa profunda de esa facilidad con que en la escritura
autogrfica alternan el relato y el comentario.
El efecto creador que acompaa a la rememoracin de la vida incluye la voluntad

consciente de profundizar en el pasado, por lo que el orden seguido en esta
reconstruccin es bidireccional: de una parte, se camina hacia el origen, se remonta la
corriente temporal hasta fijarse en un punto inicial desde el que, por otra parte, se narra
en direccin hacia el futuro que ha cristalizado en el presente narrativo del autor. Ello
motiva que, segn Lejeune (1994: 193), de cada diez autobiografas, nueve empezarn
inevitablemente con el relato del nacimiento, y seguirn luego lo que llamamos un orden
cronolgico.
Pero este relato del nacimiento es una pura ficcin (Lejeune, 1994: 198), puesto
que aunque todos estuvimos presentes fsicamente en l, nadie se acuerda de este hecho.
Para poder confirmar los momentos vitales que suponemos (stos son ms de los que a
simple vista parecen), la memoria suele rellenar los huecos de informacin con el
278
conocimiento emprico de otros sucesos similares, por lo que la actividad memorstica

consiste en una deduccin de circunstancias, tal como M anuel Gutirrez Calvo (1992:
162) explica:
Una lnea de investigacin analiza cmo la informacin disponible en nuestra
memoria con antelacin al procesamiento del texto nos lleva a elaborar y organizar
ste en consonancia con tal informacin.
De ah que nuestros recuerdos, linealmente ordenados, encuentren su coherencia

conectiva en el conocimiento del mundo que hemos ido atesorando. Esta misma idea es la
que alienta en los trabajos de psicologa que indican que el recuerdo se produce por una
reiteracin de acontecimientos que la memoria es capaz de reorganizar sucesivamente,
sea por la adicin de datos externos, sea por la reconstruccin lingstica que le confiere
un orden lgico-racional, hasta que el suceso aparece finalmente configurado en la forma
en que nos lo presenta el autobigrafo, dotndose as de una estructura ficcional que
permite su traduccin a los esquemas literarios que denominaremos guiones, cuyo
contenido y estructura influyen en el recuerdo de textos que narran actividades relativas
a dichos guiones (Gutirrez Calvo, 1992: 163). Francisco Valle Arroyo (1992: 49) por
su parte expone:
La repeticin de sucesos semejantes nos impide recordar en detalle la primera
concurrencia de un evento, aunque logremos un esquema idea abstracta mejor en
conjunto sobre el mismo. Esto demuestra adems que no slo hay construccin en el
momento de la adquisicin, sino reconstrucciones continuas debidas a las
experiencias que vamos teniendo.
M s all del tpico narrativo del primer recuerdo, el autobigrafo se remonta

mediante la genealoga reproducida textualmente a sus orgenes ancestrales y a sus
races ms antiguas (Caball, 1995: 84), motivado tal vez por lo que Caball (1991b: 94)
denominara clima de nostalgia que requiere de un distanciamiento buscado, consciente,
un alejamiento que intrigue y cree misterio en el lector, entrando as de lleno en el
279
peligroso terreno de las entraas de la literatura: su adictiva propensin a intrigar, a

emocionar, a servirse del secreto para conmover. Esta necesaria conmocin en el lector
parte de la significacin de que se dota al texto narrativo, o como ha explicado Alicia
M olero (2000: 332),
la historia contada debe someterse a una estructuracin
significativa que haga vlida la experiencia de lo vivido, si aspira a alcanzar comprensin

e interiorizacin ptimas en el receptor.
Hace falta, pues, concebir la autobiografa como un proceso de comunicacin que

se atiene a sus reglas y atiende a sus normas de construccin, lo que la convierte en un
peculiar sistema de informacin inscrito en el centro de lo literario como medio de
expresin. Por esta existencia de la autobiografa en el ncleo de la creacin literaria,
Anna Caball (1995: 27) ha afirmado:
En mayor o menor medida, toda autobiografa es mentira puesto que viene
provocada por un impulso creador y, en consecuencia, imaginativo, que empuja a
dar forma a lo vivido y, al darle forma a la vida se la falsea.
Adems del orden cronolgico, en convivencia con l o como reconstruccin del

mismo, bajo distintas tipologas textuales (M ateos M ontero, 1996: 153), las narraciones
autobiogrficas se sirven de un orden temtico (Lejeune, 1994: 236), ms o menos
explcito, que a su vez permite detectar los tpoi ms usuales de esta modalidad literaria:
el primer recuerdo, la figura del padre o la madre, la primera muerte conocida en la
persona de un familiar o amigo, el aprendizaje (de palabras y letras, por ejemplo), el
primer enamoramiento, etc. Estos tpicos autobiogrficos sugieren la existencia de los ya
mencionados guiones, cuya caracterstica es ordenar las experiencias segn unos
patrones culturales que permiten interpretarlas y hacerlas comprensibles para el lector,
como explica Gutirrez Calvo (1992: 162): Los scripts o guiones son un tipo particular
de esquemas relativos a secuencias de acciones, que son compartidos por los individuos
de un mismo grupo cultural.
280
As es como se entiende que la experiencia directa y real que el autobigrafo

intenta plasmar no exista, puesto que siempre es procesada en funcin de unos cdigos
sociales, por los que la organizamos, interpretamos y transmitimos. Pero los sucesos, en
su configuracin temporal, no slo estn compuestos de mltiples realidades sino que
son eventos abiertos, que se producen en una sucesin ininterrumpida de tiempo que
impedira fijar cul es su inicio y su final si no fuera por los esquemas interpretativos
que los separan y diferencian del resto de acontecimientos, hasta conferirles una unidad
semitica que permita a Polkinghorne suponer que
las personas tratan de organizar su experiencia temporal en totalidades
significativas y utilizan la forma narrativa como patrn para unificar los
acontecimientos de sus vidas en torno a desarrollos temticos (apud. Serrano,
1995:51).
Entre los rasgos formales de la linealidad o construccin temporal del relato, hay
que destacar que los relatos orales han abierto los ojos sobre la artificialidad del
andamiaje con que la memoria reconstruye y engalana el edificio del pasado facilitando la
correcta valoracin del carcter oral que tienen muchas memorias para conservar as el
sabor de lo autntico y directo que ella comporta (Lejeune, 1994: 389). As, el papel que
corresponde al transcriptor al eliminar las vacilaciones, las repeticiones, las coletillas
(Lejeune, 1994: 386) ha de ser tenido en cuenta a la hora de analizar un texto transcrito
de la oralidad. Asimismo, Lejeune advierte de la monotona con que se vienen
produciendo textos comerciales que utilizaban de modo rutinario y falto de
imaginacin tcnicas periodsticas sazonadas de mediocridad literaria (Lejeune, 1994:
325), lo que vuelve a indicar que reconstruir la propia vida en formato esttico no es tan
fcil ni tan interesante como a primera vista pudiera creerse, por la necesidad de recurrir
a artificios ideolgicos, lingsticos, artsticos y psicolgicos en cuya variedad hallar el
lector motivos suficientes como para no hastiarse en la montona repeticin que
desdichadamente es toda vida, por interesante, original y aventurera que haya sido.
281
La artificialidad del relato autobiogrfico consiste, precisamente, en la ocultacin

de su artificiosidad, en su capacidad de fijar trminos temporales a sucesos que se han
producido en un continuum vital, clasificarlos y segmentarlos de modo que parezcan
responder a otro esquema lineal de organizacin, en el que aparecen jerrquicamente
secuenciados, interpretados en una clave lgico-causal que no necesariamente tuvo por
qu darse en la realidad. Esta debilidad constitutiva de la narracin autobiogrfica hace
que en la actualidad, los relatos autobiogrficos tiendan a la dispersin, para dar una idea
aproximada de esa descomposicin textual en que se refleja el yo disgregado y escindido
de la M odernidad, tal como indica Alicia M olero (2000: 31):
El proyecto artstico que es hoy la autobiografa pasa por el sacrificio del relato
lineal, sin duda alguna un orden ya difcilmente aceptable para representar al sujeto
desintegrado que se manifiesta contrario a la recta marcada por el progreso; luego
es una exigencia de la nueva experiencia del yo que su textualizacin se realice como
fragmentacin verbal.
En los tanteos autoficticios que se llevaron a cabo durante el perodo finisecular

del que nos ocupamos, dicha dispersin se reflej en la tcnica de acumulacin que
Germn Gulln (2000a: 31) detecta en la frmula constructiva sobre la que ngel
Ganivet redactara La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol
Po Cid:
La organizacin de la obra revela, pues, este tipo inspirado de escribir ficcin, que
en lugar de ir por una lnea recta a contarnos un argumento, a relatarnos una
historia, acumula historias que hacen el argumento ms denso, si bien menos
condensado.
En la difusa lnea que traza la historiografa literaria desde los orgenes del
M odernismo hasta nuestros das se constata que la funcin narrativa de la autobiografa
se vio profundamente alterada por la consideracin de la linealidad como un artificio
engaoso e irreal que deba ser puesto en tela de juicio durante la prctica escrituaria: es
282
as como nos encontramos con que el autobigrafo ha de reflexionar y teorizar casi

constantemente sobre su obra, conocer los recursos de que dispone y que dotarn de
vivacidad y dinamismo a un relato que no puede perder en intensidad, a riesgo de perder
calidad en ese caso. Por ello, hay que planificar esas paradas y esos lapsus que Aurora
M ateos M ontero (1996: 155) ha estudiado como componentes formales de los textos
memorialsticos, en tanto que hay ocasiones en que el autor debe detener su narracin
(ante lo obvio o conocido, lo ntimo o lo excesivamente extrao) para no cansar, aburrir
y/o escandalizar al lector, ltimo destinatario de su obra introspectiva, alterando
sustancialmente la inocua idea de relato lineal para jerarquizar este orden narrativo como
una organizacin estructurada que concede prioridades y facilita la interpretacin del
texto.
283
1.4.5. Olvidos
Como un elemento formal para la reconstruccin autobiogrfica se encuentra el

olvido, que a veces se presenta como un silencio que permite cambiar de tema, realizar
un salto cronolgico, abrir un interrogante, cerrar una etapa o sugerir diversas
interpretaciones en el lector. El problema del olvido, tan conectado a la memoria, como si
fuese la otra cara del recuerdo, motiva que los investigadores de las tcnicas mnsicas se
planteen la necesidad de conocer mejor en qu consiste el olvido y cmo funciona; de ah
que Aurora Suengas (1992: 257) incidiese en la interrelacin que une los campos del
recuerdo y el olvido como complementarios de cara a investigaciones futuras, por lo que
interpelaba a los psiclogos especializados en rememoraciones autobiogrficas en los
siguientes trminos:
Es de esperar que el desarrollo de las nuevas metodologas en el estudio de
recuerdos autobiogrficos en sujetos no amnsicos sea aplicado en este campo y
contribuya a clarificar la naturaleza del deterioro funcional en el recuerdo de la
propia autobiografa.
Una primera respuesta que podemos encontrar a la funcionalidad textual de los

olvidos es su subordinacin al proyecto narrativo, con el fin de realzar (en forma de
silencio u omisin) lo recordado, pues como seala M anuel Alberca (2000: 17),
diaristas y dietaristas son igual de elocuentes por lo que cuentan, como por lo que
callan; a este respecto, repasando los textos de Rubn Daro, Antonio Piedra (1990:
XIV) interpretaba como un recuerdo retrico ms, de entre los empleados por el poeta,
la utilizacin de estos silencios expresivos en que se hacen visibles las lagunas de
informacin: Los vacos existentes en la Autobiografa, las contradicciones, los olvidos
e incluso los efectos teatrales estn subordinados a esa realidad positiva y fantstica del
conocimiento.
284
Analicemos, pues, las causas por las que se produce (involuntariamente) o se

utiliza (de forma consciente y voluntaria) el olvido en las reconstrucciones
autobiogrficas, pues como seala Jos Romera Castillo (1981: 52) nos encontramos con
dos tipos de olvido: El simple olvido, el olvido voluntario por diversas razones (de
pudor, de esttica o de censura). Su aparente posicin marginal es engaosa, pues en el
centro medular de lo autobiogrfico se encuentra la memoria, por lo que en su expresin
formal el recuerdo autobiogrfico se surtir tambin del olvido o, en plural, los olvidos a
los que tanto se refieren los memorialistas y que forman parte y constituyen el ncleo de
muchas autobiografas, como recordaba Francisco Ayala (apud. Caball, 1995: 119).
Paradjicamente, la alternancia de olvidos y recuerdos (ttulo, por cierto,

renuentemente utilizado para sus volmenes memoriales por diversos autobigrafos
espaoles de los siglos XIX y XX, entre ellos Jacinto Benavente y el recin mencionado
Francisco Ayala, por citar slo dos ejemplos) van permitiendo avanzar el ritmo narrativo
de los textos autobiogrficos, actuando en ellos el olvido como un freno, puesto que
funciona como un impedimento para que la obra autobiogrfica sea totalmente exacta, un
calco de la realidad; pero es que la memoria misma funciona con esa calculada
falsificacin de la realidad vivida, amparndose en las deformaciones que el olvido, a
consecuencia del paso del tiempo, comete en la reproduccin mental de los sucesos. ste
es el resultado de las investigaciones neuronales que sobre la memoria presenta M anuel
Vega Rodrguez (1992: 264) cuando afirma que
el sistema representacional no se limita a copiar literalmente el mundo
representado. Lo caracterstico de la representacin es que la informacin del
dominio representado se transforma en un cdigo que preserva la informacin. La
codificacin supone cierto grado de seleccin, y probablemente de distorsin en la
informacin.
De hecho, el escritor utiliza los silencios como herramientas de trabajo, sea por
seleccin o por pudor, como seala Jordi Gracia (1997: 41), que ha de administrar con
285
vistas al mayor atractivo para el lector. En esta criba la voluntad del autobigrafo
funciona de modo similar a como lo hace la memoria.
As, pues, conviene entender el olvido como un doble efecto de la memoria: por
una parte, por la memoria selectiva que permite que se olvide aquello que no es
importante para organizar la informacin significativa, y por otra, por el efecto de
desvanecimiento (Valle Arroyo, 1992: 49) que produce inevitablemente el lapso de
tiempo transcurrido desde que tiene lugar un suceso hasta el momento en que la memoria
lo recupera. A esta lenta labor del paso del tiempo haca mencin Po Baroja (1983: 13)
cuando auto-analizaba su obra en perspectiva autobiogrfica, llegando a sentenciar:
No debo conservar muy ntegros mis recuerdos. El tiempo lo transforma todo: da
relieve a un acontecimiento que se tuvo por suceso sin trascendencia en la poca en
que sucedi y esfuma y borra otros considerados antao como importantes.
Por esta doble procedencia, el olvido no slo no entorpece la memoria, sino que
ms bien la favorece, como el propio Valle Arroyo (1992: 65) se ha encargado de
evidenciar, sealando que una buena memoria implica no slo poder retener lo que sea
de inters, sino tambin poder olvidar aquello que no lo sea. Considerado como el envs
de la memoria, el olvido no goza justamente de buena fama, motivo por el que Philippe
Lejeune mencionaba la valoracin negativa que de l se ha venido haciendo, puesto que
propicia equivocaciones o modificaciones de la realidad con las que se ha de contar al leer
(y escribir) textos autobiogrficos:
Cada cual se imagina que es el ser en s del pasado el que es objeto de su relato (de
ah la preocupacin por la exactitud, la verificacin de los hechos, la construccin
de una historia cronolgica), y percibe su relacin actual con ese pasado como un
impedimento (olvido, confusin, deformacin, etc.), como un factor negativo y
limitador (Lejeune, 1994: 239).
286
En contra de su mala prensa, hemos de considerar el olvido como una

(dis)funcin imprescindible de la memoria, dado que es una parte de ella, como deca
literariamente Jorge Luis Borges en sus entrevistas y escriba en sus poemas, algo que ha
explicado Jos M ara Ruiz-Vargas (1997b: 152) indicando que la buena salud de la
memoria depende en buena medida del olvido;
as pareca entenderlo tambin
Giambatista Vico en las segunda y tercera acepciones que daba a la palabra memoria,
segn menciona Sprinker (1991: 121) a fin de que se considere el amplio espectro de
virtualidades que el campo memorial abarca:
La memoria tiene tres aspectos diferentes: 1) el de memoria en s misma cuando
recuerda cosas; 2) el de imaginacin cuando las altera o imita; 3) el de invencin
cuando les da un nuevo giro o las pone en una disposicin y relacin apropiadas.
Gracias a una concepcin menos restrictiva del funcionamiento y de sus

componentes, entendemos que la capacidad de imaginacin, fantasa, invencin y en
definitiva alteracin de la experiencia por parte del recuerdo ampla los mrgenes de la
realidad mental, del modo que Franco DIntino (1997: 293) llega a sostener que en el
enfoque u ptica autobiogrfica a la que l prefiere referirse tutto diventa lecito:
omettere, dimenticare, deformare, persino ingannare. De hecho,
nuestras reconstrucciones estn plagadas de errores, grandes o pequeos, y su
forma y contenido final dependen en gran medida de un proceso de negociacin
basado en indicios de lo que pudo ser y en presiones sociales sobre lo que debi ser
(Fernndez Dols, De Rivera, 1997: 108-109).
Acogindose a esta facultad liberadora del olvido, Ganivet traz la figura de su

protagonista autoficticio como un ser autnomo, libre, independiente de las experiencias
anteriores, de modo que Po Cid
a la supuesta normalidad del recordar, opone la ausencia deformante del olvido. El
personaje aparece premeditadamente liberado por las ataduras de las memorias
formativas del hombre (M ontes Huidobro, 2001: 45).
287
Esta visin del hroe modernista no es, en absoluto, ajena al clima intelectual en
que el mismo es concebido, si consideramos de qu manera juzgaba el primer Valle-Incln
(1974: 103) la constitucin del mundo de la fantasa literaria como una depuracin
interior que aporta una perspectiva novedosa en su forma de comprender el mundo y la
realidad:
Por el hilo sutil de esta mstica verdad me vino aquella otra verdad de que ninguna
cosa del mundo es como se nos muestra, y que todas acedran su belleza en los
cristales del recuerdo, cuando se obra la metamorfosis de los sentidos en la visin
interior del alma.
El olvido, mticamente vinculado al ro Leteo, es una corriente que arrastra

vertiginosamente hacia el pasado todo lo que encuentra a su paso, dejndonos los
despojos de algunas sensaciones, olores, colores, sabores, imprecisos todos ellos; desde
antiguo, el olvido (dinmico y arrasador como la memoria con la que est en dialctica
relacin) ha sido interpretado como una muerte provisional, de donde el afn de revivir
domsticamente, en pequeas porciones, nuestro pasado gracias a la escritura (Chacel,
1989a: 288).
La memoria no es tanto un proceso personal como un marco o construccin

social (Lejeune, 1994: 239) que se produce en el seno de una colectividad. Los trabajos
de campo realizados por la antroploga M Alexia Sanz (1998: 240) demuestran que un
acontecimiento acaba siendo recordado de distintas maneras por el grupo que lo vivi,
pues como ella misma expresa:
No es infrecuente observar cmo el mismo suceso experienciado [sic] por varias
personas es relatado de forma muy diferente aos despus por los mismos testigos
dependiendo de sus posteriores experiencias y destino.
288
Esta constatacin de los efectos que el olvido tiene sobre los individuos plantea,
a su vez, la incidencia del mundo de las emociones en la capacidad de retencin que
ejercitan los individuos en la reconstruccin de sus recuerdos autobiogrficos. Por ello,
las investigaciones psicolgicas que se han llevado a cabo en los ltimos aos conceden
cada vez mayor importancia a las diferencias emocionales que motivan la perpetuacin
de unos datos en la memoria o su desaparicin. Para que la memorizacin se produzca es
necesario que se acte emocionalmente, que se establezcan unos lazos afectivos con lo
recordado, como reconoce M Luisa Alonso Quecuty (1992: 203), quien apunta los
focos de inters en los que se centra actualmente el estudio de la influencia que en el
recuerdo ejercen las emociones:
El inters por la influencia de las emociones en el recuerdo est actualmente
centrado en tres grandes temas: a) la influencia de los estados de nimo en el
recuerdo; b) el papel desempeado por el autoconcepto en dicho recuerdo; y c) los
recuerdos personales.
Aparte este componente subjetivo, la mecanizacin de la memoria supone un

proceso de repeticin y aprendizaje que acaba cristalizando en su comunicacin social,
sea en forma de actualizacin de habilidades sociales, sea en la formacin de relatos que
se transmiten y que dan cuenta de la percepcin subjetiva que el individuo tiene de un
hecho social. En este sentido, hay que incidir en el carcter crtico de la memoria (Cabo
Aseguinolaza, 1993: 135), no slo mencionando el arbitrario sistema de retencin y
asociacin activa (Alfaro, 1993: 69) en que la memoria consiste, sino tambin indicndola
como referente de la propia experiencia al constituirse en un proyecto de futuro y de
rectificacin. Adems, el recuerdo consiste en una recuperacin que se repite, por lo que
Sprinker (1991: 122) habla de la memoria como
una plenitud, el redescubrimiento de lo que el recuerdo ha perdido por medio del
desplazamiento del objeto recordado a un orden intemporal: la eternidad, que es la
verdadera repeticin.
289
La autobiografa se convertir en metfora de dicha eternidad fugazmente

recuperada, en cristalizacion de un recuerdo difuso, subjetivo, que tiene lugar en la
inaprensibilidad del tiempo. El olvido ser, de esta manera, el tributo que la memoria
habr de pagar para franquear la barrera del instante, para regresar a los orgenes. En la
mitologa griega, reutilizada con fines filosficos por Platn, la laguna Estigia, surcada de
olvidos, permita la recuperacin de la vida, la vuelta a empezar; sin esa capacidad para
olvidar sera imposible reiniciar a cada momento la existencia, despojndose del lastre de
recuerdos y ofensas que a menudo amenazan con detener el rumbo y obcecarse en un
pasado que se pudre en su retencin. Por eso, el autobigrafo no slo mostrar su buena
memoria sino su impecable posibilidad de olvido, su deseo de mirar hacia el futuro para
no sentirse esclavo de su pasado, viviendo cada instante como una condensacin del
tiempo detenido, de la eternidad a pequea escala, sintetizada en lo momentneo, abierta
al porvenir.
La amnesia parcial, cotidiana, mecnica, asegura de por s la movilidad de la vida,

haciendo posible que sta no sea una repeticin ni tampoco un inabarcable mundo de
experiencias imposibles de calificar, como le suceda a Funes, el memorioso, en el cuento
borgesiano. Gracias al olvido, la experiencia se concentra en hechos sustanciales, y a
travs de ella se organiza el mundo en categoras, de ah que en los textos autobiogrficos
se encuentren estos lapsus de la memoria como activadores de la narracin, como
mecanismos de liberacin y como posibilidades para acceder a una nueva dimensin
(paradjicamente ms intemporal) del tiempo.
290
1.4.6. Motivaciones autobiogrficas
Incluimos entre los aspectos pragmticos de la autobiografa los motivos

ocultos o explcitos que subyacen a la redaccin de un tipo de textos que en el mbito
de estudios latinoamericanos se denominan preferentemente confesionales. Cuando una
persona se plantea desvelar sus vivencias ntimas ante el lector o relatar su vida pasada,
debe estar especialmente motivada, sea interior o socialmente, puesto que en este caso se
plantea la presencia del receptor como un elemento clave para la consecucin de los
objetivos que el autor se propone cumplir con la redaccin de un texto que ha de ser
acogido comprensivamente, cualesquiera hayan sido las causas que motivaron esta
escritura. Por ello, sera tentador investigar la estructura de ciertos textos autogrficos a
la luz de los propsitos que los autores mencionan en el prlogo, como expresa Rolf
Eberenz (1991: 46) para explicar el por qu de una variedad genrica tan amplia como la
que alberga la autobiografa.
M ercedes Arriaga Flrez (2001: 33) se ha basado en la clasificacin que Franco

DIntino haba hecho sobre los motivos por los que se escriba un texto autobiogrfico,
que l agrupaba en torno a cinco categoras:
a) el estmulo externo, cuando el autor escribe siguiendo la voluntad de otra
persona; b) la apologa, que sigue dos condiciones fundamentales: solamente el
autor conoce los motivos y la historia completa de su vida, y el yo permanece
coherente a lo largo de la vida, a pesar de los cambios que puedan producirse en
ella [...]; c) la bsqueda de una identidad, que puede presentarse tambin de forma
negativa, por oposicin a otros, y que conduce a menudo a la auto-justificacin y a
la auto-revalorizacin; d) motivos cientficos, cuando el autor se presenta como un
simple testigo, y se propone trasmitir una memoria histrica; e) motivos
existenciales, entre los que DInti[n]o recuerda la voluntad del autor de luchar
contra el olvido y transmitir una memoria de s mismo.
291
Entre los motivos ms repetidos que impulsan al autobigrafo a rememorar su

vida est el rescate, de entre los escombros del recuerdo, de un tesoro ajado y oxidado,
que son los das antiguos. Celia Fernndez Prieto (1999: 154), en su resea a las
memorias de Carmen Baroja y Nessi indicaba que en ellas
hay en principio un impulso autobiogrfico que nace de la propia autoestima, del
deseo de esta mujer de dejar salir su yo ms estruendoso, de hartarse de escribir
sobre s misma, sobre sus pensamientos y opiniones, quiz como una forma de
compensar el silencio en que tuvo que guardarlos en el pasado.
Asimismo, Georges M ay (1982: 56) atribuye a la simple alegra de revivir con

la pluma en la mano sus aos juveniles el origen de muchas autobiografas, si bien
completa esta opinin con este otro motivo: Avivar los recuerdos escribindolos es huir
al pasado y olvidar el presente desdichado (M ay, 1982: 58). Sin embargo, no conviene
simplificar, a base de generalizaciones, dada la pluralidad de modalidades textuales bajo
las que se presenta el gnero autobiogrfico, tal como sostiene James S. Amelang (1993:
104) al sealar que los motivos que subyacen al hecho de escribir una autobiografa
difieren de los que subyacen al de escribir un diario.
En relacin al diario, que tratamos por extenso entre las modalidades

autobiogrficas, en el apartado 4.3., Anna Caball (1996b: 100) ha sealado tanto las
circunstancias que propician su escritura como los estados anmicos que la provocan, al
sealar:
Se ha repetido en numerosas ocasiones que la noche y la soledad, cierta tristeza de
nimo, las dificultades e insatisfacciones de la vida resultan ser las condiciones ms
favorables a la escritura diarstica.
292
Como distintivo de todas estas expresiones autobiogrficas se encontrara la

necesidad, por parte del autor, de confesarse ante otro/s, sea a base de justificarse23 y
exculparse, o para proponerse como modelo a imitar, por lo que la motivacin esencial y
bsica puede encontrarse en esa presencia ajena, que puede manifestarse de las ms
diversas maneras. M anuela Ledesma Pedraz (1999: 10) incida en
la extrema complejidad de las motivaciones que pueden impulsar a un individuo a
convertirse en el escriptor de su propia vida, pudiendo adquirir, de hecho, los ms
variados matices: desde la confesin surgida del simple placer de contarse a la
autojustificacin y la consiguiente autoexculpacin, desde la preocupacin
puramente narcisista centrada en la autoalabanza a la tambin muy humana
necesidad de guiar y educar, desde el simple, pero siempre valiente deseo de
conocerse a s mismo y mostrarse frente a los dems tal y como uno es, a ese
impulso revanchista que no excluye, en modo alguno, el deseo de venganza
personal.
En una exhaustiva y completsima, aunque desordenada, relacin de las

motivaciones que impulsan al autobigrafo a darse forma por escrito, Virgilio Tortosa
Garrigs (1998: 377) ha sealado los siguientes, que reproducimos pese a su extensin
por el repaso casi completo que hace a las diversas formas que a lo largo de la historia ha
adoptado este tipo de escritura personal:
Orientacin del sujeto que ejercita la escritura, conferir sentido a una existencia,
narcisismo
autocontemplatorio
con
afn
declarado
de
inmortalidad
engrandecimiento, justificacin de una vida al servicio de valor sociales aceptados,

proceso de descubrimiento o exploracin de s mismo, vida ejemplar en un proceso
mstico de bsqueda trascendental, necesidad de pasar revista a una vida de forma
ordenada, extraer conclusiones al decurso de toda una existencia, destacar el
carcter aventurero de una vida singular al servicio de la patria y de unas ideas, o
23
Como explica Batrice Didier (1996: 41), la justificacin ha sido siempre uno de los estribillos de los
escritos autobiogrficos, a la vista de que reconstruir la vida y hacer balance de lo vivido, de las
293
por el contrario contra las miserias de una vida aventurera para poner en
evidencia a la administracin (en el momento de mxima decadencia del imperio
espaol), contar una vida como mecanismo de denuncia ante una situacin social
oprimida como ocurre en la picaresca, o por necesidad de autojustificar una serie
de peripecias vitales que acaban con el ascenso de escalafn social y, por tanto,
reconocimiento, instruccin pblica o didctica por medio del relato de la
experiencia religiosa o civil, el conocimiento de la realidad en plena poca ilustrada,
acto de valoracin del interior de s mismo por afn de conocimiento (Rousseau),
uso servilista de la autobiografa para tratar la inocencia de una vida pblica
puesta en entredicho, contemplacin de clase en una poca concreta, xito comercial
y afn de ganar dinero en poca de mercantilizacin, dejar constancia de una poca,
justificacin personal de una conducta personal, lucha por alcanzar reconocimiento
social o histrico, aceptacin popular...
La autobiografa, desde una perspectiva de proceso comunicativo, es un asunto

que incumbe pragmticamente al emisor y al receptor, por lo que no slo se escribe para
el otro, sino para proporcionar autoconocimiento a quien indaga en s mismo y se
investiga a travs de la auto-observacin de sus emociones, sus recuerdos, sus actitudes
y sus sentimientos (presentes y pasados). Por ello, adems de las motivaciones ya
aludidas, hay que considerar que en un texto autobiogrfico se pretende ahondar en uno
mismo y mejorar el propio conocimiento. Tal vez en este principio de bsqueda se
anen los dos extremos de la comunicacin, puesto que indagando en s mismo, el
autobigrafo se propone como modelo de imitacin para los dems, sabindose nico e
irrepetible, pero a su vez como humano y por tanto idntico a cualquier lector que se
atreva a comprenderlo e intente entenderlo. En esta dinmica de relacin en que se pone
en juego la paradoja universal/individual que manifiesta el fenmeno autobiogrfico haca
hincapi Jean M olino (1991: 110), al apuntar:
decisiones acertadas y de los errores cometidos, puede ser aleccionador y provechoso tanto para el que
escribe como para el que lee (Masanet, 1998: 65).
294
El retorno sobre s mismo puede responder tambin a un deseo de ejemplaridad: el

que est convencido de haber encontrado por fin la Sabidura, la Verdad y la meta
que buscaba oscuramente, siente la necesidad de hacer que los dems se
aprovechen de su descubrimiento.
En esta funcin didctica, moralizadora o ejemplificante, la autobiografa llega a

coincidir con los fines de la biografa, puesto que como seala Arenas Cruz (1998: 317),
el bigrafo ha elegido a su personaje entre otros muchos no gratuitamente, sino por
determinadas razones, admiracin, menosprecio, curiosidad, y movido por ciertas
intenciones pragmticas: hacer una apologa del personaje, mostrarlo como modelo
de comportamiento o comparacin para sus contemporneos, rescatarlo del olvido,
vindicar o criticar su conducta como ejemplo o clave de una poca, desvelar su
verdadera imagen (frente a la oficial), etc. Animado por una particular intencin, no
siempre explcita,
el bigrafo
utiliza
multitud
de recursos propiamente
argumentativos.
No cabe duda de que el escritor, al re-crearse y dotarse de una nueva vida,

reproduce el placer ido (M ay, 1982: 57; Hernndez, 1993: 52), aunque lo recordado sea
doloroso, por lo que no resta sino considerar ilgico o irracional este impulso, motivado
ms por el sentimiento, la aoranza y la nostalgia (Caball, 1995: 88) que por
comprensibles motivaciones lgicas, la crematstica por ejemplo: as es como Csar
Gonzlez-Ruano (1979: 22) reconoca que sus memorias eran el primer libro que escriba
sin atender a un encargo, sin haberlo pactado con editorial alguna y sin haber cobrado
por adelantado!
De ah tambin que se presente como un interesante campo de investigacin en el

mbito de los estudios autobiogrficos este carcter formal que, implcito o confeso,
aparece en los textos autobiogrficos como una constante tendencia a la reflexin metaautobiogrfica que suele acometer la mayora de los autores que expresan as su
295
perplejidad en el esfuerzo constante que realizan por conocerse y por expresarse a s

mismos en el proceso de objetivar lo subjetivo.
296
1.4.7. La vida como metfora
Al trasladar la vida al papel, el texto resultante se convierte en una metfora

pragmtica que permite explicar y comprender al autor: el texto es el espejo al que la
palabra traslada unas vivencias que en ltima instancia expresan a quien las experiment;
por eso, podemos hablar de la autobiografa como una encadenacin de metforas o de
smbolos que se refieren en grados sucesivos al autor como responsable de sus acciones
y depositario ltimo del significado mediante el que puede interpretarse su existencia, y
en este sentido apunta Virgilio Tortosa (1998: 475) que si el yo es concebido como una
metfora, la autobiografa ser la metfora de una metfora. De ah que pueda hablarse
de una primera metaforizacin textual de la vida, tal como aparece narrada en los relatos
autobiogrficos, gracias a su consideracin global como un hecho unitario, cuya
fragmentacin adquiere significado por la unidad con que se afronta su relato. Javier
Serrano (1995: 44) considera, en este sentido, que la estructura narrativa del [y]o busca
una cierta coherencia en la interpretacin del pasado y la prospeccin del futuro,
rastreando un sentido de la vida como totalidad.
Esta unificacin con que se nos presentan los retazos de una vida no impide que
sta se conciba como un proyecto abierto y en curso, por lo que la propia narracin
autobiogrfica se empapa de esa apertura que slo puede cerrar la muerte, hecho excluido
de lo autobiogrfico por su carcter de punto final a un relato que por definicin ha de
quedar abierto, esperanzado. En las primeras tentativas autoficticias de la literatura
espaola encontramos esa condicin de obra abierta que adquiere la novela como representacin de una vida que sigue su curso: es el caso de las novelas ganivetianas que
nos ocupan y cuya condicin de ciclo abierto analizaremos en el captulo octavo del
presente trabajo, ponindolo en relacin con los textos de Azorn, Baroja y Unamuno
que muestran la realidad textual como un correlato del devenir existencial cuya oclusin
debe consignarse ms all del punto final decretado literariamente. Francisco La Rubia
(1999: 48n) parte de la interpretacin que Jurkevich haba realizado sobre la novela
297
unamuniana Cmo se hace una novela para postular su teora orgnica, viva, del texto
como una obra por hacer:
No acabar la novela representa la imposibilidad de reconciliar los muchos yoes
existentes en su psique. Desde mi propia perspectiva, la incapacidad de Unamuno
de acabar la novela no es reflejo de ningn fracaso personal sino de su conciencia
de autor orgnico, lo cual significa que tiene que dejar que su texto se desarrolle
segn su propia lgica, aun a riesgo de no dar cierre a su obra, como no se puede
relatar el futuro de una persona mientras sta est viva.
Del carcter creativo, poitico, de la novela practicada por los autores de la

promocin decimonnica finisecular se deducen sus relaciones con lo autobiogrfico que
las permea, convirtindolas en metforas reproductoras de la propia existencia, y este
sentir, presente entre los modernistas, hace que la vida se sienta e interprete como una
forma del arte (Castellanos, 1998: 144). Si se puede atribuir a la autobiografa una
vinculacin con la poesa (no desde el punto de vista formal) ser por el sentido
metafrico que adopta la plasmacin textual de una autobiografa. La primera metfora
que crea el texto autobiogrfico es el de la universalizacin de la experiencia particular,
que se convierte en ejemplo y en modelo didctico para el lector, que en ellas aprende lo
que de til pueda aplicar y reproducir en su propia vida. La indagacin autobiogrfica
parte de la consideracin de la vida
como un problema cuya explicacin exige un proyecto; el planteamiento y desarrollo
de ste constituye la novela. No la presenta Unamuno como un producto terminado,
hermtico, sino como proceso en curso que hace visible su construccin (Garca,
1994: 76).
Idnticas conclusiones pueden aplicarse a la finalidad literaria de la obra

ganivetiana, lo que nos ratifica en la consideracin del carcter autoficticio que presenta
su ciclo novelstico, dado que el M odernismo hispano va a novelar la existencia del autor
como una metfora de su angustia y su desasosiego vital, cuya mxima expresin se
298
alcanza en la interpretacin de la vida como un combate que se libra en el interior del

autor, por lo que entre estos autores la metfora recurrente es la percepcin de la vida
como un relato (Benson, 1994: 70). Bajo este prisma conflictivo entenda Ricardo
Gulln (1964: 7) las primeras producciones novelsticas unamunianas, cronolgicamente
simultneas a la redaccin del ciclo ganivetiano:
En su primera novela, Paz en la guerra (1897), acumul Unamuno recuerdos
lejanos, nostalgias de infancia y adolescencia, lentos sueos y reflexiones, ancdotas
y datos histricos, conciencia de la vida como permanente combate y de la honda
paz que bajo sta teje su tersa trama.
En la retrogradacin de la escritura, convertida en smbolo de lo inaprensible24, la

autoficcin se justifica como una alegora de infinitos significados, puesto que su
referente, la vida, es a su vez una metfora de otras realidades cuya constante mutacin
obliga a su consignacin en un sistema de representaciones simblicas que capten, por
transposicin de su esencia, alguna de sus virtualidades y generen en el receptor un
inacabable proceso hermenutico que transita desde lo vital a lo literario, de lo fsico a lo
mstico, de lo anecdtico a su sentido metafsico. La propuesta que realiza la escritura
autobiogrfica consiste en esa instigacin a la polisemia de la realidad que fluye en su
dimensin temporal, de modo que la aprehensin por escrito de la vida en el recuerdo
tiene que sugerir esa codificacin de smbolos mediante la cual nos vamos acercando a su
esencia multiforme y cambiante.
Al pretender transubstanciar al propio sujeto narrativo en el producto textual

resultante de su bsqueda autobiogrfica, la escritura acta como un ritual alqumico que
transforma en instante invariable lo que no era sino diferencia y transformacin, pues
como afirma Vitiello (1988: 21), la vida no es el tiempo en la uniforme estabilidad del
espacio, sino el tiempo que en su movimiento resuelve en s hasta su propia espacial
24
Los hechos llamados reales escribe Anna Caball (1991c: 121) no existen para Rubn [Daro]: los
detalles de la vida se transforman en un hecho simblico y se unen al poeta a travs de la elaboracin
artstica.
299
autoigualdad. Por su esencia dialctica, la existencia slo puede transcribirse en ese

proceso de diferenciacin, de marcar distancias respecto de s misma, metaforizndose
para hallar un sentido a su transcurrir, por lo que en los textos autobiogrficos se da
forma a ese devenir temporal que constituye al ser humano que pretende mostrarse en su
identidad imposible. ste es el motivo por el que en la autobiografa se efecta una
metaforizacin de la fugacidad de una vida prolongada artificialmente y petrificada
gracias a la escritura, que se sirve de la memoria para crear la ilusin de eternidad
(M ay, 1982: 64), una fantasa que resucita el tiempo pasado y los recuerdos olvidados.
Este vesnico afn de inmortalizar el instante es el que se halla presente en la

nueva concepcin de la novela contempornea que perfila en las ltimas dcadas del siglo
XIX y de cuyas fuentes bebern los novelistas posteriores, que tienen en el modelo
ofrecido por M arcel Proust su punto de referencia. No hay que olvidar, como ya
sealara Ricardo Gulln (1964: 283) al hablar del magisterio del novelista francs en
Unamuno, que Proust super la muerte cotidiana convirtiendo la vida en escritura,
contando cmo se haca novela de esa muerte ininterrumpida para escapar al
aniquilamiento. En este conjuro para detener el paso del tiempo, la literatura
autobiogrfica se concibe como un artefacto simulador de eternidades, una mquina del
tiempo que puede revisitar pocas pasadas, provocando bajo el hechizo de las palabras
la sensacin de una realidad virtual que se desvanece por su propia fragilidad en cuanto
se compara la realidad creada con los demoledores efectos que a su paso va decretando el
contacto con el tiempo presente.
La escritura autobiogrfica maquilla una mscara incorruptible bajo la que se

oculta el escritor que ha trasladado sus rasgos supuestamente invariables a la escritura
para eternizarse en ella, como De M an (1991) propone en su teora de lo autobiogrfico
como prosopopeya, como metfora de un rostro siempre invisible, ignoto y falaz, al que
slo se tiene acceso mediante el reflejo especular que le devuelve al escritor el texto en el
que ha pretendido inmortalizar su decurso vital.
300
M etfora del tiempo, la escritura sugiere que en la vida de un individuo se

sintetiza la existencia, microcsmica, de la humanidad. Esta opcin novelstica slo es
posible gracias a la aplicacin en la literatura de las teoras cientficas que se elaboran en
el ltimo tercio del siglo XIX, y que convierten a cada ser en la ejemplificacin de su
especie, y viceversa, pero no hay que olvidar que estas teoras adquirieron gran difusin
y eran conocidas por autores como Ganivet y Unamuno:
La idea popularizada por Haeckel en su teora biognica, de que la historia del
germen (ontogenia) es una sntesis de la historia de la tribu (filogenia) tiene su
correspondencia en la teora histrica que ve en el proceso el hombre, desde la
infancia a la madurez, reproducida la evolucin de la raza (Regalado,1968:49)
Por ello, la autobiografa como gnero literario utiliza como referente narrativo no
slo las tcnicas biogrficas de la tradicin precedente, sino en pleno auge del
positivismo cientfico decimonnico la propia historia como modelo narrativo (Eakin,
1994b: 20) dado que su pretensin es reflejar el paso del tiempo mediante el relato
dinmico de los hechos. Heredera del realismo y del costumbrismo, la autoficcin
modernista lleva a su consumacin el proyecto esttico de la M odernidad, consistente en
destruir las fronteras entre vida y literatura, vitalizando sta y literaturizando (o
novelando) aqulla.
A finales del XIX, el imperio literario que ha conquistado la novela como forma
artstica de expresin hace que la pretensin del escritor sea convertir su vida en novela,
dando lugar a esas novelas de artista que Calvo Serraller (1990) ha estudiado como
manifestacin tpica de la literatura europea decimonnica y que en forma dramtica
podra aplicarse a la funcin de escultor que Ganivet (1926) se atribuye al creerse
artfice, creador de su propia alma y, por extensin, de su vida. Esta perspectiva activa
del artista como autor de su existencia es la que marca las diferencias con respecto al
realismo literario, por lo que el final del siglo XIX es testigo del inicio de una fisura en la
301
manera de entender la obra artstica como reproduccin mimtica del mundo, que dar
paso a la concepcin del arte en todas sus manifestaciones como un acto creador,
generador de vida y de percepciones nuevas. En esta tesitura se entiende la polmica de
Ganivet con el realismo literario, su furibundo ataque a autores como mile Zola, que
ser refrendada por las opiniones de Unamuno, segn el cual
los autores habitualmente llamados realistas ovparos, esto es, los autores cuyas
obras se han compuesto mecnicamente aceptan el material impuesto sobre ellos
por la realidad externa digo compuesto, que no creado, porque para Unamuno el
mtodo mecnico u ovparo no tena nada que ver con la creacin porque sus
resultados no podan dar vida ni aumentar la conciencia; a lo sumo era
composicin o recombinacin de elementos que nunca se fusionaban en una misma
obra, esto es, en la representacin viva que era para l el smbolo (La Rubia
Prados, 1999: 89)
Como una manifestacin artstica ms, la novela puede reflejar la vida ms all de
la apariencia superficial, convirtindose en una metfora de la existencia y sus entresijos,
hasta llegar a culminar en el proyecto esttico ms ambicioso al que se ha atrevido la
M odernidad: transformar, a travs de la escritura, la propia vida en arte (Caball,
1995: 53). ste era el viejo propsito existencial que albergaba el propio Unamuno y que
traslad a su metarrelato Cmo se hace una novela, donde hace partcipe a su
protagonista, Jugo de la Raza, de su afn por llegar a ser poeta en la autocreacin de su
vida como poema (La Rubia Prado, 1999:42).
La estetizacin de la vida es posible porque la vida interior precisa de imgenes

en las que proyectarse y reflejarse para obtener existencia; por ello, Catelli (1986: 79)
una los modos o tipos de escritura autobiogrfica con una representacin esttica de la
vida interior. No basta, por tanto, representar anecdticamente la vida, sino que su
apariencia misma es un smbolo exterior de ese yo oculto y secreto que se va desvelando
indirectamente en sus actuaciones, pero que se mantiene oculto e inaprensible, por lo que
302
no le queda ms remedio que expresarse a s mismo mediante las metforas que crea y
proyecta (Villanueva, 1993: 17). La vida, al igual que la literatura en que se re-presenta
estticamente, sirvindose de ella como un smbolo metafrico de la existencia sin trabas,
plena, a que aspira el artista, son los medios de los que se sirve el yo para revestirse y
manifestarse socialmente.
Exteriorizndose en acciones y en palabras, el yo se expresa al mismo tiempo que

se encubre, y en ambas se va construyendo. De ah que la autobiografa sea una metfora
en segundo grado, pues representa la metfora en que se institucionaliza la propia vida
como medio de expresin de su autor. Siguiendo las teoras formuladas por James Olney
(1991), recuerda Virgilio Tortosa (2001: 46) que
el tropo dominante de la metfora es explicado al experimentarse a s mismo el yo
mediante las metforas que crea y experimenta, de tal modo que sin stas el yo
nunca existira.
Para ciertos autores, como era el caso de ngel Ganivet, la novela puede llegar a
convertirse en metfora de la vida, permitiendo as fantasear sobre ella, imaginarla
distinta, sintetizar estticamente sus episodios e internarse en los sentimientos
profundos que las acciones de los personajes ocultan. El proyecto esttico de los
escritores finiseculares consista en acceder, paulatinamente, a esas motivaciones
escondidas que anidan en la psicologa humana, por lo que sus obras muestran la
obsesiva bsqueda introspectiva de personajes como el extravagante Po Cid o el
meditabundo Antonio Azorn. Indagar en la mentalidad de los protagonistas de sus
novelas era el objetivo implcito perseguido en estas obras, como seala M anuel Blanco
(1994: 79) al referirse a la produccin novelstica de Unamuno:
A travs de ella podemos adentrarnos en la personalidad de los personajes, de la
vida que se va haciendo en el tiempo. Cada personaje nos da un aspecto de la vida
del hombre concreto que, en este caso, es siempre Miguel de Unamuno. Los
303
personajes los crea l de su propia alma, les presta el calor de su propia pasin y
todos ellos hablan de lo ms ntimo del ser de su creador.
Texto, acciones, personajes, creacin, todos ellos son diferentes metforas en las
que se transpone el ser individual que muestra sus variadas facetas humanas, su
evolucin y sus contradicciones ntimas, y por ello la autoficcin ser un buen ejemplo
de la capacidad simblica existente en toda autobiografa, en la que cualquier experiencia
se modeliza y se transcribe para que de acto individual se convierta en hecho universal,
genrico, elevado de categora gracias a la transformacin esttica a que la ha sometido la
escritura. No hay que perder de vista, por tanto, que en los ltimos siglos se ha
literaturizado la existencia humana hasta tal punto que, como sostiene Daro Villanueva
(1993: 17), nosotros conocemos el yo a travs del tropo resultante de un proceso de
metaforizacin.
En clave psicoanaltica, podemos interpretar la vida como una metfora del

secreto (Eakin, 1994b: 42) que el lector busca en todo texto autobiogrfico: en esa
dinmica indagatoria exegtica consiste la implicacin del lector en el pacto
autobiogrfico. La vida esconde y transforma en expresin literaria, desde esa
perspectiva, los datos secretos, morbosos, que alberga toda confesin o auto-inculpacin
literaria que busca los momentos ms alejados temporalmente de s para encontrar en ella
la culpa, el origen de la existencia como un rebelde inconformismo ante la fragilidad del
sujeto.
Transformar la vida en palabras, transponerla al plano mental que la codifica,

supone de por s un acto en el que se simboliza el endiosamiento del creador de su
existencia, dotndola de mltiples significados que le concedern los hipotticos lectores
y que partir de ese falseamiento que supone la traduccin de un sistema vital a un
mecanismo textual, por lo que explcita e implcitamente el tratamiento que el
304
autobigrafo hace de su vida tiende a alegorizar sus sentimientos, sus emociones y sus
creencias.
305
1.4.8. La firma
Al tratarse de la metfora del nombre propio, la firma es la textualizacin con que

el libro encabeza el contrato suscrito entre lector y autor, quien de este modo se
responsabiliza de la veracidad simblica de cuanto se relata en el texto: hablamos de
veracidad simblica por cuanto lo importante no es la realidad de los hechos sino que lo
que busca el lector, en correspondencia contractual, es la visin subjetiva que transmite
el texto autobiogrfico. La firma con que se suscribe un texto autobiogrfico se considera,
por tanto, el garante del texto, y en ella se expresa el principio de autoridad y de autora
que caracteriza las producciones artsticas, sobre todo desde el Renacimiento, a resultas
de la conciencia individual que se enorgullece de su creacin original. No en vano, la
marca textual que se elige para individualizar la obra y concederle un sello que la
singularice coincide con el nombre propio, puesto que en el paulatino proceso de
distincin que marca el inicio de la Edad M oderna se entiende que
la lucha por el nombre es lo verdaderamente humano, lo que distingue al hombre de
las dems criaturas. Luchar por el nombre es dar sentido humano, y por ende
trascendental y divino, al Universo (Fernndez, 1966: 105).
Formal y pragmticamente, todo texto autobiogrfico debe corresponder a un ser

nico, distinguible del resto por su autoridad, lo que en principio circunscribi el canon
genrico autobiogrfico a las obras escritas por personajes importantes, aunque el
fenmeno autobiogrfico convive con las redacciones de autores desconocidos, a los que
inapropiadamente se califica como annimos por su irrelevancia histrica. El proceso de
democratizacin que ha experimentado la escritura autobiogrfica ha sido consecuencia,
en parte, de esta afirmacin de las autoras que han reivindicado autobigrafos que se
amparan en el aval de su nombre propio para verificar la autenticidad de lo relatado.
Rubricar un texto es un acto formal imprescindible en la escritura autobiogrfica,

puesto que gracias a l no pueden existir relatos autobiogrficos annimos stricto sensu;
306
pero tambin supone una relacin personal con el texto por parte de su creador, como
se comprueba en el fetichismo que se suele atribuir de forma acentuada a la escritura
diarstica (Alberca, 2000: 40): cada produccin autobiogrfica dispone de un tono, de una
caligrafa especial (incluso en los casos en que se utiliza el ordenador como instrumento
material para consignar los apuntes memoriales), porque en este tipo de escritura no se
concibe la impersonalidad como sustrato. Por eso, la firma se utiliza como un control de
garanta legal para ratificar la identidad de quien se est describiendo y autentificando en
un acto espontneo y sincero, que no admite falsificaciones ni imposturas.
Concebida como un producto social ( Jacques Derrida opina que toda firma crea
un sujeto que hay detrs porque respalda la institucionalizacin de una serie de lazos
sociales [apud. Tortosa Garrigs, 1998: 470]), en la firma se sintetiza la personalidad
individual que en ella se afirma y se reafirma, por eso la rbrica oficial de documentos
personales no se evade en acrnimos ni en nombres metafricos o simblicos: el nombre
de pila y los apellidos familiares son, de por s, smbolos sociales del individuo, sus
referentes y sus identificadores, como sostiene Alicia M olero (2000: 24), puesto que si
en el campo del sujeto no hay referente en el del nombre propio s lo hay, o ste no nos
sealara ni nos identificara. A la luz de esta identificacin entre nombre propio y
firma, Antonia Cabanilles (2000: 193) considera que
la aparicin del nombre del autor en el interior del texto es crucial, porque funciona
como una versin de la firma. Es una forma de repeticin que confirma la identidad
autor-narrador-personaje principal en el interior del texto.
La firma plantea, adems del problema contractual y de la metfora del nombre

propio, otros asuntos que han sido analizados por diversos tericos de la autobiografa,
como Philippe Lejeune (1994: 334), quien ha sostenido que la firma autobiogrfica se
ha convertido en uno de los atributos del hroe. El individuo que suscribe o ratifica con
su rbrica el pacto textual autobiogrfico no slo se individualiza, sino que adems
reclama su democrtico derecho a ser reconocido como ciudadano de primera en la
307
repblica de las letras, por lo que Sprinker (1991: 119) considera que la firma es una
tenue forma de existencia, la nica a la que tendr acceso el lector. Asimismo, la firma
pone en comunicacin al remitente y al destinatario (M oreiras, 1991: 132) en tanto que
el destinatario ltimo del texto autobiogrfico es el propio escritor, como sostiene
Loureiro (1991b: 7) y ratifica Virgilio Tortosa (2001: 45), para quien la propia firma
est avalando la presencia del destinatario del texto autobiogrfico, pues la firma del yo
ocurre en el momento de la lectura, no de la escritura.
En consonancia con las teoras que Paul de M an (1991) haba expuesto sobre la
autobiografa como metfora de un vaco y una desfiguracin, Jacques Derrida ha llegado
a atribuir a la firma la capacidad de constituir el borde entre el corpus filosfico y
cuerpo biogrfico (apud. M oreiras, 1991: 133), puesto que vida y pensamiento se
vinculan a travs de la escritura, de un signo en el que se codifica la existencia, el que
puede dar fe de la vida, convertido en el porta-estandarte de la significacin de su vida si
atendemos a la expresin que el francs por ejemplo utiliza para referirse a la firma:
signature, porta-signo, la que lleva o asume el significado, y por tanto, el sentido del
nombre, un garante (metafrico, totmico) de su existencia.
Los textos autobiogrficos culminan, simblicamente, en la firma con la que el

autor signa y suscribe su texto; as sucede en las cartas y en algunos apuntes diarsticos
adolescentes, pero todo texto autobiogrfico acaba descubriendo los rasgos de identidad
en que se desvela la personalidad de su autor, que pasa por la asimilacin del nombre
propio con la autora textual al tiempo que impregna una por una las palabras para
hacerlas suyas.
Con este rasgo de identificacin entre la autobiografa y el nombre propio

explcito que la suscribe, finalizamos el captulo dedicado a analizar las caractersticas
(estructurales, sustanciales y formales) por las que se constituye y distingue un texto
autobiogrfico. Hemos pospuesto el anlisis de la firma hasta esta posicin porque el
308
final suele ser el lugar que le corresponde, como colofn con el que se sella formalmente
la veracidad testimonial de un texto, su efectividad documental o el compromiso
contrado por cada una de las partes en las clusulas de un contrato.
309
CAPTULO 2
HIS TORIA Y FUENTES DE LA AUTOBIOGRAFA
310
Abordamos en el presente captulo la historia del gnero autobiogrfico,

acudiendo para ello al anlisis de los fundamentos ideolgicos y cientficos en los que se
sustenta para su constitucin: nos referimos al cristianismo y al individualismo burgus
como bases ideolgicas y a las prcticas psicoanalticas y las investigaciones
antropolgicas como aportaciones cientficas que confluyen desde el final del siglo XVIII
hasta principios del siglo XX para dotar de contenidos y forma modernos a este gnero
que espordicamente haba dado frutos aislados en pocas anteriores (caso de las
Confesiones agustinianas) o en otros ambientes culturales ajenos al cristianismo (as
sucede con el texto de Algazel, 1989). Para completar esta visin, nos proponemos
mostrar las vas de difusin con que cuenta actualmente tanto la produccin prctica
como el estudio terico de los textos autobiogrficos, y finalizaremos el captulo
analizando los factores que se consideran causantes de la prctica autobiogrfica.
Consideramos que para una correcta interpretacin del fenmeno autobiogrfico

es fundamental conocer cules fueron sus orgenes (histricos y factuales), pues como
expresaba, en un coloquio sobre el fenmeno autobiogrfico, Claudette Delhez-Sarlet:
Je ne comprenais rien a ce geste autobiographique, si je nessayais pas de comprendre
o, quand, comment il surgit (apud. AA.VV., 1983: 40).
La autobiografa como produccin textual se nutre, como hemos adelantado, de

diversas fuentes, entre las que destacaremos la nueva visin antropolgica que representa
el cristianismo de la poca de la Patrstica (en especial el agustinismo) as como, en una
segunda fase, el protestantismo cuya aparicin es simultnea o paralela a la irrupcin del
individualismo burgus. Asimismo, el desarrollo del positivismo cientfico, en especial de
la historiografa supondr un soporte fundamental para el arraigo de un gnero que acude
en busca de detalles y circunstancias minuciosamente relatados, sin olvidar el
antecedente directo que encuentra en la tradicin del gnero biogrfico ya existente (como
sostiene M adlnat [1998]).
312
A este enfoque histrico hay que sumar las aportaciones psicocrticas y/o
psicoanalticas y la visin antropolgica no etnocntrica de la M odernidad que en los
estudios post-coloniales llegar a su mxima difusin, abriendo un enorme campo de
posibilidades al estudio de los textos autobiogrficos en el marco de las ltimas
aportaciones realizadas por la Literatura Comparada (Romero Lpez, 1998: 19), toda
vez que en la actualidad se detecta la utilizacin del gnero autobiogrfico para
reivindicar la confrontacin desde la periferia con los cnones establecidos e impuestos
por el sistema polticamente correcto del orden de valores occidentales. En este sentido,
no es desdeable la existencia de un uso en aumento de las modalidades
autobiogrficas por grupos marginales (social, econmica, cultural o geogrficamente) que
establecen as sus propios modelos de conducta tipificados y les confieren una autoridad
al concederse unos orgenes ennoblecedores.
Todos estos factores son y han sido coadyuvantes al nacimiento y consolidacin

de la autobiografa como disciplina, en tanto la entendemos como un mtodo de
conocimiento del yo y de su historia, individual y colectiva, social e ideolgica. Al
tratarse del ms moderno de los gneros, como veremos en el siguiente captulo, su
inters es creciente y podemos afirmar, con Elena Agazzi (1992: 9), que lo studio
sullautobiografia sia un fenmeno relativamente ricente. En la medida de lo posible,
intentaremos comprender su historia como un hecho que se manifiesta en pocas
cercanas relativamente pero que hunde sus races, como fenmeno profundo, en pocas
remotas del pensamiento occidental. En este sentido, entendemos que con anterioridad a
la Revolucin Francesa, existieron prcticas autobiogrficas aisladas, incluso con
modalidades (como la confesional o la epistolar) muy desarrolladas y caracterizadas por
el canon, pero que la autobiografa como tal es un gnero que slo se entiende desde los
presupuestos ideolgicos y estticos de la M odernidad, no gozando an del
reconocimiento acadmico, cientfico e intelectual que merece dado el componente
313
subjetivo que comporta, as como por la peligrosidad social que podra despertar un
acendrado cultivo del individualismo.
No es ajeno a este debate sobre el lugar histrico y genrico de que debe gozar la
autobiografa el hecho de que en el siglo XX se conviviese con las amenazas totalizantes
que intentaron imponer los fascismos totalitarios de cualquier signo (de derechas e
izquierdas) ni que esa amenaza haya sido sustituida por sus herederos naturales: el
nacionalismo xenfobo y la globalizacin (o mundializacin) de tecnologas y mercados.
Qu lugar puede ocupar en estas circunstancias un artificio ideolgico tan frgil y
zarandeado como el yo individual, amedrentado, arrinconado y reducido a mera cifra
estadstica, para la compra de un producto o para el voto de un cargo pblico?
Paradojas de la historia, el auge de los testimonios personales y la consolidacin

de la voz individual se produce cuando ms amenazado se encuentra de desaparecer el yo
autntico y genuino, ajeno a los mensajes publicitarios y a los lavados de cerebro, a las
intransigencias brutales y a las insolidarias barbaries del desenfrenado consumismo.
Pero tambin es preciso consignar, con Ducio Demetrio (1999: 127), que cada vez que,
en la historia, la autobiografa ha representado una piedra miliar, se ha girado pgina en la
cultura humana de Occidente.
En el territorio del yo, vilipendiado y perseguido desde todos los frentes, no

siempre sin razn, an podemos encontrar viva la llama ilustrada de quienes con candor
defendieron el entendimiento entre los pueblos y las personas, el civilizado arte de
dialogar y razonar, el noble ejercicio de la inteligencia como un medio de
perfeccionamiento y mejora personal y de toda la especie humana. Vislumbramos en ese
culto invisible y recndito a lo que es uno mismo, una sensible y comprensiva
solidaridad con los dems, un obstinado deseo de no claudicar ante las imposiciones
irracionales del orden establecido. Escribir y pensar (si es que son dos ejercicios
diferenciados) han sido tradicionalmente elementos subversivos y actos delictivos para
314
quienes imponer la fuerza es una cuestin de aritmtica contundente; por eso,

sublevarse contra los modernos talibanes de la globalizacin tal vez sea tambin dedicar
una mirada compasiva e indulgente a quienes sufren en primera persona, a quienes son
vctimas de la incomprensin y la incomunicacin, a quienes slo les queda quejarse en
silencio y expresarse en papeles de cuya utilidad es conveniente y rentable dudar.
se es tambin el compromiso tico adquirido por el estudioso de un gnero

literario que sufre rapidsimas modificaciones pero que no claudica ante la evidencia de
que, por ejemplo, el estudio de colecciones epistolares es algo tan anacrnico y
desfasado en la poca imperial del correo electrnico25 virtual, circunstancial y fungible
como lo sera examinar tablas de arcilla mesopotmicas incomprensibles; por no
mencionar la moda, tal vez no tan pasajera, de los mensajes entre telfonos mviles, que
ya disponen de sus propios diccionarios de abreviaturas, smbolos y terminologas, pero
que como producciones textuales disponen de un promedio de vida no mucho mayor que
el de la palabra hablada. Pero tal vez esto no sea sino la consumacin de los peligros que
desde el telgrafo y el telfono acuciaron a la comunicacin interpersonal que
representaban las cartas y que con los modernos medios audiovisuales decretaron el final
de la cultura escrita a medio o largo plazo.
Las modulaciones del yo varan y seguirn variando, pues as ha sido en diversas

etapas de la historia humana, pero siempre queda la esperanza de que la primera persona
siga siendo el reducto de la sinceridad, la espontaneidad, la solidaridad y (aunque la
cacofona sea ms que evidente, pero la frase tipificada y acuada durante la Revolucin
burguesa as lo exige) del viejo lema tripartito libertad, igualdad y fraternidad.
315
25
Gracias a l, segn Muoz Molina (2000: 90) se han vuelto a escribir cartas, en contrapartida a la
paulatina prdida de la cultura escrita en favor de la audiovisual.
316
2.1. Antropologa cristiana (agustinismo y protestantismo)
Como fenmeno ideolgico y cultural, el cristianismo va a suponer el marco que

gracias a sus prcticas religiosas de meditacin y oracin prestar cobertura al
surgimiento histrico de diversas modalidades pre-autobiogrficas, sobre todo las
vinculadas con el modelo confesional, inaugurado por Agustn de Hipona en el siglo IV
de nuestra era, que pervivir a partir del Renacimiento en los relatos de religiosos y
religiosa que, como en el caso de Teresa de vila, cumplirn el encargo de sus directores
espirituales, confesores o superiores jerrquicos, para narrar sus trayectorias vitales y
sus experiencia espirituales. De ah que la nueva antropologa inaugurada por el
cristianismo sea considerada el mbito en el que se extender a lo largo del tiempo la
autobiografa, excusndose la aparicin espordica de textos ajenos a esta esfera por el
contagio de la cultura de Occidente (M ay, 1982: 19), como en el caso de M ahatma
Gandhi (1981), quien concluyera su autobiografa tras iniciarla en sus aos de estudio en
Inglaterra.
Con la dicotoma alma-cuerpo que el cristianismo profundiza y extiende se

empieza a configurar el mbito de la vida interior que tanta importancia adquirir de cara
a la creacin de la intimidad como elemento imprescindible para la narracin
autobiogrfica. A ello se sumar la consideracin del ser humano como un ente espiritual,
creado a imagen y semejanza de Dios, que debe buscar en esa similitud el camino de
perfeccin que traza en primera instancia el proceso de indagacin en esos sedimentos
divinos que se hallan depositados en la constitucin individual26, y la garanta de la
sinceridad confesional se halla asegurada en la creencia de que ninguna accin ni
pensamiento humanos, por ntimos y recnditos que hayan sido, escapan a la
omnisciencia divina, que todo lo ve y lo juzga, por lo que toda la existencia es una
26
A este respecto, debemos sealar que segn Eduardo Subirats (1998: 12) el concepto de la imagen
interior que, para la esttica del Renacimiento, constitua el fundamento epistemolgico de la forma
artstica, estaba vinculado a las teoras msticas de la visin interior de Dios; asimismo, en los textos
msticos Weintraub sigue el proceso de introspeccin interior de catlicos y protestantes como etapas por
317
preparacin para afrontar el juicio que espera al cristiano despus de su muerte, en el

que evaluar toda su vida a modo de recapitulacin crtica autobiogrfica.
Al partir del presupuesto de que la existencia terrenal es una prueba, la religin

cristiana utiliza la prctica del examen de conciencia diario como un requisito previo al
rito sacramental de la confesin (comunitaria y pblica en los primeros siglos y
posteriormente privada sin perder su condicin oral), lo que facilita la ejercitacin de la
memoria personal autobiogrfica. Sobre estos planteamientos teolgico-catequticos, se
han detectado puntos de encuentro y concomitancias, que permiten avanzar que el
cristianismo se convierte en uno de los fundamentos histricos que harn posible el
surgimiento de la autobiografa bajo las condiciones de M odernidad ideolgica en que lo
conocemos como gnero literario.
En el Occidente cristiano, la tradicin hagiogrfica, que se remontaba a los

martirologios, se afianza tempranamente, por lo que a partir del siglo V se difunden
obras como la vida del santo eremita Antonio o
la Vita M artn o vida de Martn de Tours, fallecido a finales del siglo IV, escrita al
poco tiempo por Sulpicio Severo, tendr una influencia clave en la hagiografa
occidental posterior, entre ella en la propia VSE [Vita Sancti Aemiliani] (Castellanos,
1999: 133).
Abundan los ejemplos de vidas de santos, entre las que destacan por su carcter
fundacional y por su expansin la Vita Martn, Vita Germani, las obras de Gregorio de
Tours, la propia Vita Amandi... (Castellanos, 1999: 134). Las vidas de los santos
proponen modelos a imitar por los creyentes, que se servirn del didactismo de estas
narraciones milagrosas para meditar y orar. Como sealaba Rodrguez Rivas (1993: 369),
probablemente el origen de la predileccin por el modelo autobiogrfico responda al
elemento didctico-moralizante que desde la Edad M edia haba intentado crear una
las que se accede al descubrimiento de la personalidad dentro de los lmites trazados por la conciencia
318
literatura de ejemplos que con el carcter anecdtico consegua textos capaces de

deleitar y entretener. Asimismo, dentro de la propia religiosidad popular se traslada el
foco de atencin e inters de los lectores devotos, como seala Elena Carpi (2000: 109)
al indicar que
en Espaa despus del Concilio [de Trento] disminuy[e] el inters por el gnero de
la Pasin, mientras que por el contrario empieza a crecer de manera relevante otra
modalidad, precisamente la de las biografas edificantes.
Paralelamente a la implantacin del cristianismo en los territorios del Antiguo

Imperio Romano veremos surgir el novedoso planteamiento individualista del cristiano,
que busca su salvacin personal, y que a su vez es consciente de la responsabilidad
intransferible que adquiere en el desarrollo de los acontecimientos gracias a su actuacin,
de donde emerge la idea moral del pecado, que en forma de culpa aflorar en el proceso
de narracin autobiogrfica en los siglos posteriores. Es ms, como ha puesto de
manifiesto Octavio Paz (1985: 33),
el cristianismo prometa una salvacin personal y as su advenimiento produjo un
cambio esencial: el protagonista del drama csmico ya no fue el mundo sino el
hombre. Mejor dicho: cada uno de los hombres. El centro de gravedad de la
historia cambi: el tiempo circular de los paganos era infinito e impersonal, el
tiempo cristiano fue finito y personal.
Adems de las narraciones hagiogrficas, el cristianismo impulsar otra modalidad

literaria que en su vertiente pblica y moral fijar los cnones estilsticos de la
produccin privada y personal que se har de ella en la M odernidad: nos referimos a las
epstolas, que con el antecedente paulino tendr su continuacin durante la Patrstica
(para Lpez Estrada [1961: 55], el gran maestro del epistolario cristiano fue San
Jernimo) y se conservar como medio de adoctrinamiento durante la Baja y Alta Edad
M edia entre las jerarquas eclesisticas para debatir cuestiones teolgicas y morales.
interior expuesta a los dems (apud. Tortosa Garrigs, 1998: 347).
319
Como ha significado Virgilio Tortosa (1998: 146), la repercusin del cristianismo en la

cultura y la literatura occidental comienza a producirse en el siglo II de nuestra era:
A partir de entonces las cartas, diarios y correspondencias que describan la vida
cotidiana sern moneda de cambio habitual entre quienes ostentan una mnima
cultura para ello, dado su cargo o su relevancia pblica como para sentir la
necesidad de someterse a los dictados de la escritura. Una de las tradiciones
occidentales ms antiguas daba as comienzo. En el perodo helenstico renace una
cierta necesidad de dilogo con uno mismo a travs de la escritura. Establecida y
profundamente enraizada cuando san Agustn escribe sus Confesiones, el
[R]omanticismo es el ltimo gran movimiento que recupera esta modalidad con el
propsito de dar cuenta de la experiencia del yo desde un evidente punto de vista.
La aportacin, por tanto, del cristianismo al surgimiento del gnero autobiogrfico

tiene, como vemos, varias vertientes que se irn desarrollando desde sus orgenes hasta,
aproximadamente, el Renacimiento y la Reforma luterana. Estos antecedentes remotos de
lo autobiogrfico son: la obra agustiniana, que sienta un claro precedente, modlico y
ejemplar, para las narraciones confesionales en que se indaga en los motivos de la
conversin y el camino de acercamiento a la divinidad; la entrada en el canon literario de
las epstolas por su carcter doctrinal; las hagiografas o vidas de santos como modelos
narrativos cronolgicos; la confesin de las culpas y pecados con sinceridad por la
omnipresencia divina y su tarea de enjuiciamiento al final de la vida; la prctica de la
meditacin como forma de perfeccionamiento, acompaada del preceptivo examen de
conciencia preparatorio para la confesin oral. Pero en el fundamento de estos
antecedentes subyacen las condiciones en que se va a producir el nuevo enfoque
antropolgico del cristianismo, que consiste en la aparicin del intimismo como
consecuencia directa de la percepcin del yo individual a la que se asigna la capacidad de
decidir con sus acciones en la vida el futuro de su alma inmortal (lo que se denominar en
la teologa cristiana el libre albedro). Tambin Octavio Paz (1985: 95) ha entendido que
320
existe una lnea de continuidad entre la Reforma protestante, con su nueva escala de
valores, y el movimiento cultural romntico:
Al interiorizar la experiencia religiosa [...], el protestantismo prepar las
condiciones psquicas y morales del sacudimiento romntico. El [R]omanticismo fue
ante todo una interiorizacin de la visin potica. El protestantismo haba
convertido a la conciencia individual del creyente en el teatro del misterio religioso;
el [R]omanticismo fue la ruptura de la esttica objetiva y ms bien impersonal de la
tradicin latina y la aparicin del yo del poeta como realidad primordial.
El intimismo se desarrollar, por tanto, en la perspectiva de una sociedad

teocntrica en la que el ser humano creado por Dios a su imagen y semejanza aspira a
convertirse (como humilde siervo del Seor) en centro de su propia vida espiritual y que
crecer interiormente mediante la oracin y la meditacin. En la base de la antropologa
cristiana existe tambin la metfora con la que se explica la encarnacin del Hijo de Dios:
El Verbo se hizo carne; el proyecto cristiano tendr, por tanto, que recorrer el camino
en sentido inverso y verbalizar o escriturar la espiritualizacin de la carne, del cuerpo
terreno que mediante su purificacin puede ganar para su alma inmortal los beneficios del
Paraso.
Aparte de haber fomentado las prcticas concretas que hemos denominado preautobiogrficas por no cumplir los requisitos de M odernidad ideolgica que asignamos al
gnero, consideramos que el cristianismo fue el caldo de cultivo en el que se propici su
nacimiento, por la cobertura ideolgica que prestaba a una prctica confesional en la que
se podan controlar los instintos pecaminosos del yo, sus ms recnditos pensamientos,
sus recovecos ms ntimos e inaccesibles, adems de haber creado el mbito de la vida
interior de un yo escindido cuya alma, en proceso de purificacin, poda narrar sus
aconteceres terrenales para ejemplo y escarmiento de pecadores arrepentidos y
conversos. Como recuerda Sonja Herpoel (1999: 93), la confesin anual se convierte en
obligatoria tras la adopcin de esta medida en 1215, durante la celebracin del Cuarto
321
Concilio de Letrn, mientras que esta prctica sacramental en el mbito catlico fue
sustituida en el rea protestante por la produccin de textos autobiogrficos a partir de
los siglos XVII y XVIII segn los estudios de Paul Delany y Avron Fleishman (M uoz,
1996: 83). M ediante la confesin se consegua tambin la responsabilizacin que a cada
individuo se le atribua de los efectos de sus propias obras y por no mencionar la
democrtica asignacin a cada cual de un pecado original que era expiado mediante el
ingreso ritual en la iglesia o asamblea de creyentes, ingreso que supona una renuncia a la
vida anterior y una declaracin pblica de las intenciones de regeneracin espiritual.
El universo ideolgico que haba tramado el cristianismo, con su moral y su

doctrina, a lo largo de muchos siglos de evangelizacin y proselitismo, permita hablar
del individuo como un ser capaz de tener vida interior y de analizar en su fuero interno,
con la sinceridad autocrtica necesaria, el resultado de sus acciones, los motivos y las
consecuencias que tuvieron, por lo que se dotaba al cuerpo humano de un resorte mental
capacitado para calibrar la influencia externa de sus actos y para valorar la importancia
que en este deseo moral de perfeccin y salvacin desempeaba el uso de la palabra,
incluso entre las clases analfabetas e incultas, esencialmente campesinas.
Vemos, pues, que para encuadrar debidamente el estudio de la autobiografa, en

sus orgenes, no hemos de fijarnos slo en las fuentes literarias, sino que hemos de
conectar stas con el contexto social y cultural (Eakin, 1994b: 30), antropolgico e
histrico en el que se manifestaron y desarrollaron. Este fenmeno ha inclinado a Lejeune
(1994: 414) a referirse a la autobiografa como
un hecho de civilizacin inmenso, y todava relativamente poco explorado. Y est
claro que en los hechos de expresin en primera persona no hay ni unidad ni
eternidad: yo se pasa el tiempo siendo otro, y de entrada otro distinto al que era
antes.
322
Este fenmeno ideolgico y cultural que entendemos es la autobiografa,

encuentra su centro y su fundamento en la cultura del yo, que como ha puesto de
manifiesto, entre otros estudiosos, Alicia M olero (2000: 17) empezara a manifestarse
con la cultura cristiana, entre otros motivos porque la confesin escrita deba ser
prctica habitual en la Iglesia porque hasta el mencionado Cuarto Concilio de Letrn
(siglo XIII) la gente acuda al confesionario una vez cada cinco o diez aos (Herpoel,
1999: 92), por lo que en la Italia del Trecento, el predicador dominico Jacopo
Passavanti ya aconseja a los fieles que traigan apuntes escritos a la hora de confesarse
(Herpoel, 1999: 93). Precisando an ms este juicio, hay quien se remonta a los inicios
de la difusin del cristianismo para explicar el origen de este concepto, pues como afirma
Santiago Castellanos (1999: 142),
desde el siglo II se aprecia en el marco imperial pujante el desarrollo antropolgico
de la idea de persona, as como la creciente importancia del yo frente a un [E]stado
(el tardorromano) que, cada vez ms, oprime fiscal y militarmente a sus sbditos.
Esta aparicin histrica del yo ha hecho pensar que se trata de un mito, debatido
y rebatido por la Post-M odernidad, pero que ha estado presente en la mentalidad de
Occidente durante dos milenios como principio activo y como fermento de creaciones
intelectuales y artsticas; para poner en evidencia la mitificacin a que ha sido sometido
el yo en este largo perodo de tiempo, Sprinker relaciona el concepto de autobiografa con
el sueo antropolgico de la cultura occidental que M ichel Foucault haba detectado y
puesto en solfa (apud. Cabo Aseguinolaza, 1993: 134). De este modo se entiende que el
prestigio alcanzado por este artefacto ideolgico haya sido tal que su posicin sea
superior a la que ocupan otros conceptos axiales en la cosmovisin construida por el
cristianismo. Esta preeminencia llega al extremo de que, como expone Eakin (1994b: 34):
La autobiografa tradicional se basa en buena medida en la creencia en el yo
autnomo, en el sujeto totalmente constituido que preexiste al lenguaje con el cual
inscribe su vida.
323
Una investigacin sobre los cimientos histricos sobre los que se levantan y
edifican las manifestaciones autobiogrficas modernas debe partir de una desmitificacin
de la arqueologa del yo, pues ste no ha existido siempre (como tampoco la
autobiografa, su reflejo textual) y su variabilidad histrica ha permitido que las distintas
expresiones del yo hayan variado en funcin de la poca histrica en que se produce.
Georges M ay (1982: 22) ya haba advertido de la variabilidad en el origen adjudicado a la
autobiografa como mecanismo de indagacin personal:
Segn la idea que nos hagamos de la autobiografa, somos libres de situar su
origen: en el siglo IV con San Agustn, en el XII con Abelardo, en el XIV con el
emperador Carlos IV, en el XVII con Bunyan o en el XVIII con Rousseau.
Ello nos obliga a incidir en la idea de las manifestaciones pre-modernas como preautobiografas, antecedentes remotos o cercanos que comparten algn o algunos
elementos comunes con el universo autobiogrfico que la esttica moderna concibe como
expresin de los dilemas de una poca. Las formulaciones anteriores a la de Rousseau no
anan todava el cmulo de componentes que hacen del gnero autobiogrfico un todo
compacto, coherente, completo y a su vez dinmico y paradjico (como no se podra
hablar de novela, por ejemplo, en el mundo greco-romano o en la Edad M edia, por ms
que algunas narraciones de estas pocas muestren rasgos aislados que el gnero
novelstico mostrar dentro de un conjunto organizado y peculiar que le confiere entidad
diferenciada de otros gneros y de otras manifestaciones artsticas).
Por ello se pueden encontrar antecedentes de la autobiografa como gnero, o

muestras pre-autobiogrficas, tan antiguas casi como se desee, y no faltar razn en
hallar en estos textos rasgos comunes con el moderno gnero literario. Remontndose a la
cultura clsica, por ejemplo, Domnguez Caparrs (1993: 179) se apoyaba en Batjn para
reivindicar el carcter cvico de ciertas formas autobiogrficas vinculadas a los actos de la
polis tales como elogios fnebres y autodefensas judiciales o forenses en el gora griega
(caso de Iscrates); pero es con Rousseau, en plena ascensin del individualismo y con la
324
ideologa protestante en expansin por Europa donde se cifra el nacimiento moderno de

la autobiografa, con la primera gran ola de autobiografas que sigui a la publicacin
pstuma de las Confesiones de J. J. Rousseau (M ay, 1982: 21). La influencia del
cristianismo (baste sealar a este particular el homenaje implcito, intertextual, que el
ttulo rousseauniano supone respecto del modelo creado por san Agustn) en la
configuracin y creacin del gnero autobiogrfico no se reserva a los antecedentes que
acabamos de exponer en cuanto a las bases teolgico-confesionales y las prcticas
pblicas y privadas que la Iglesia incentivaba dndoles forma y enriquecindolas con
nuevos matices, sino que su mxima aportacin vendr del cristianismo moderno,
expresado en la Reforma protestante, que sirve segn M anuela Ledesma Pedraz (1999:
15) de antecedente directo y de incentivo a la creacin del padre de la autobiografa
(moderna):
Jean-Jacques Rousseau no es en absoluto una figura aislada, ni en Francia ni en el
resto de Europa: en Alemania, por ejemplo, la autobiografa, en su acepcin ms
moderna, se nutre de la corriente pietista que haba dominado el siglo anterior.
Por este motivo, M Antonia lvarez Calleja (2001: 7) se refiere a los diarios
puritanos del siglo XVII existentes en los Estados Unidos de Amrica como precedente
directos de la autobiografa moderna, pero sobre todo hay que tener en cuenta
movimientos intelectuales y artsticos como el de la sensibilit [que] sintoniza con una
tradicin religiosa muy arraigada, el Pietismo, y contribuye poderosamente a revaluar el
sentimiento (M archn Fiz, 1987: 23).
Para acentuar el paralelismo entre individualismo y protestantismo, Weintraub

(1991: 30) apunta como una de las motivaciones de la rpida expansin de la literatura
autobiogrfica
la intensa preocupacin puritana sobre la certeza de su salvacin [que] dirige la
formacin del carcter tanto al cuidadoso registro del estado interior y de los afanes
325
del hombre como a la unificacin de la personalidad. El individualismo puso

nfasis en las teoras del contrato social y del estado, en la tica casustica y la
utilitaria.
En la confluencia de las tradiciones cristiana-confesional e individualista-burguesa

se encontrar Jean Jacques Rousseau, que a su vez representa el espritu pre-romntico
que servir de referente a la hora de consolidar el modelo de narracin autobiogrfica
como un gnero diferenciado en el canon literario de la M odernidad. Esta convergencia de
lo estilstico (esttico-lingstico) e ideolgico (aunque slo incide en el aspecto religioso,
nosotros apuntamos a la caracterizacin individualista burguesa tambin como origen) es
la que Angelo Canavesi (1992: 14) considera fundamental a la hora de explicar el
surgimiento de la autobiografa:
Limpulso allintrospezione (mezo in moto da Puritanesimo e Pietismo) unito al
bisogno di un rinnovamento del linguaggio, a sua volta legato alla ricerca e
allesigenza delloriginalit, trovano, con la stagione romantica, terreno fertilsimo.
Reiteradamente los historiadores y crticos del gnero han sostenido la

extraordinaria influencia que ejerci el protestantismo en la configuracin final de algunos
elementos (entre ellos la introspeccin, la libre interpretacin, el igualitarismo
antijerrquico, el derecho a la propiedad privada y la iniciativa mercantil) esenciales para
entender la gnesis histrica de la autobiografa, que segn Jean M olino (1991: 130)
era consecuencia de que la autobiografa, que naci y se desarroll con su nueva forma
en los pases protestantes, es creacin de la modernidad social y del puritanismo. Para
percatarse de esta realidad, basta constatar un hecho estadstico (y significativamente
algo ms que casual): Las primeras grandes autobiografas (las de Bunyan, Rousseau,
Gibbon, Goethe) son en su mayora de escritores de cultura protestante (M ay, 1982:
29), por lo que Philippe Lejeune (2000: 12) atestigua que un prejuicio persistente hace
del diario ntimo casi una especialidad de la Europa del Norte, de los pases anglosajones
o germnicos, y del protestantismo.
326
A travs de la lectura de la obra ganivetiana podemos ver de qu manera su

prctica literaria estaba influida por los modelos pre-autobiogrficos a que hemos venido
aludiendo: por una parte a las epstolas senequistas, de cuya lectura juvenil segn refleja
en el Idearium espaol aprendi a valorarse moralmente como individuo y le forjaron la
personalidad; por otra parte, no hay duda de la cercana que mantuvo con los textos
agustinianos puesto que adopta y adapta para su concepcin recetaria de la salvacin de
Espaa su conocido lema: In interiore Hispaniae habitat veritas.
327
2.2. La prosopopeya del yo renacentista
Como suele suceder en todo proceso histrico-cultural, los lmites cronolgicos

del Renacimiento27 son difusos, aunque sus consecuencias y manifestaciones sean
ntidamente perceptibles: as pues, el Renacimiento espaol se gesta en unas muy
especiales circunstancias que conllevan la hegemona del grupo, o la casta, cristiano sobre
las religiones juda o hebrea y rabe o musulmana que convivieran en la Pennsula durante
la Edad M edia. Un nuevo modelo de Estado se perfila simultneamente, con afanes
centralizadores, que anuncian el nacimiento de conceptos nacionales no presentes en la
realidad cultural medieval: el nuevo Estado nacional vendr a debilitar el cerrado mundo
de los estamentos clasistas y permitir una sociedad ms abierta, en la que se comienza a
percibir la movilidad social, aunque en estas primeras fases de pre-capitalismo la
aventura arribista no tenga siempre los resultados apetecidos, como muestra la novela
picaresca, producto renacentista espaol por excelencia, y en especial Lazarillo de
Tormes, que utilizar para su exposicin falsamente autobiogrfica los recursos retricos
transmitidos de la Antigedad Clsica para fabular y sintetizar metafricamente la visin
de un mundo cargado de nuevos valores sociales.
No hemos de olvidar que la introduccin del dinero como procedimiento de pago,

segn Jos Antonio M aravall (1986), supuso una revolucin radical en los
comportamientos y en las relaciones humanas de la poca, aunque tambin influyeron
otros factores novedosos en la sociedad renacentista que, segn Weintraub (1991)
incidieron en la individualizacin social (entre dichos factores se encuentran la
expansin de los horizontes mentales del ser humano, el incremento y divulgacin del
saber, y las vas de aprendizaje o lectura tras las posibilidades tcnicas que ofrece la
imprenta [Tortosa Garrigs, 1998: 346]).
27
A este respecto, Nicoli (1993: 11) indica
328
Volviendo a nuestro Lazarillo de Tormes, y con l a las novelas autobiogrficas

en que se expresa el gnero picaresco, hay que advertir la utilizacin que en ellas se hace
de un recurso retrico que ha sido puesto de manifiesto como rasgo de modernidad: nos
referimos a la prosopopeya, a la caracterizacin estilstica de un personaje, de su
mscara y de su voz, para que a travs de su propia narracin, de su palabra, de su
estilo, cuente su propia vida, se dirija no slo a los dems sino que se interpele a s
mismo, indagando en su interioridad, gracias a la aparicin y consciencia de un fenmeno
socio-cultural de mximo relieve: el yo, la individualidad, como eje de las relaciones y
como elemento estructurador de las cosmovisiones de un mundo que gracias a los nuevos
descubrimientos
(geogrficos,
tecnolgicos,
cientficos)
cambia
progresa
constantemente, ofreciendo la imagen de una edad de oro de la creatividad y la cultura

(Burke, 1993: 7). Refiere el propio Peter Burke (1993: 101) que el descubrimiento del
individuo se produjo en el siglo XII:
Tal vez sera ms exacto hablar de un aumento del sentido de la privacidad, o de un
cambio gradual a la hora de asumir las esferas relativas a lo pblico y a lo privado.
Este proceso culminar, a travs de sucesivas fases y jalones, en la corriente

intelectual y esttica que manifiesta el Renacimiento como nueva forma de concebir las
relaciones sociales y comerciales, por lo que sus efectos son plenamente visibles ya en el
siglo XVI, aunque, como refiere Iglesias Feijoo (2000: 29):
Contamos con una fase inicial, gestada desde mediados del siglo XV, que, por
supuesto, no surge de repente, sino que viene incubndose paulatinamente; no estn
errados quienes alguna vez han considerado a Petrarca el primer hombre moderno,
pero su testimonio de una crisis en el interior del individuo queda como un primer
paso, que tardara en ser seguido. El surgimiento de la conciencia de s va unido a
la conciencia de estar situado en un tiempo histrico y lineal, no repetido o circular.
la palabra renacimiento no es unvoca: puede referirse a un arco cronolgico (una forma de

indicar simplemente un perodo) y, al mismo tiempo, a la gran renovatio cultural y civil que parece
connotar fundamentamente ese arco de tiempo.
329
El individuo se constituye a travs de la consciencia de s mismo pero tambin

mediante el ejercicio de una memoria en la que se recoge y revive su propia existencia,
capaz de ser contada gracias a unas tcnicas, procedimientos y recursos que le dan forma
literaria: podemos afirmar, pues, que el Renacimiento abre mediante la prctica
autobiogrfica las puertas de la M odernidad; nos proponemos en las siguientes pginas
indicar cmo la autobiografa hunde sus races en un arte o tcnica como la preceptiva
retrica, que a su vez va a sufrir una profunda renovacin, gracias a la apertura de miras
que desde Oriente (ms concretamente de Bizancio) lleg con el cretense Jorge de
Trebizonda. Simultneamente, se muestra un inters renovado por la Retrica, dado que
el redescubrimiento de obras de Cicern desconocidas antes, o el hallazgo del
manuscrito completo de las Institutiones de Quintiliano, se consideran momentos
fundamentales del Renacimiento italiano (Lpez Grigera, 1994: 37).
En tanto acontecimiento cultural, el Renacimiento supuso una resurreccin de la

Antigedad Clsica que va a manifestarse en un renovado inters por los textos grecolatinos, hecho que se complementa con el descubrimiento de nuevos hechos e ideas que
hacen posible una nueva concepcin del ser humano y del mundo, inspirada en las
culturas griega y latina, como se puede comprobar en cuanto surge en el campo filosfico
una variedad de tendencias en las que abunda el prefijo neo-: neoepicuresmo,
neoestoicismo,
neoplatonismo,
neoaristotelismo,
escepticismo,
naturalismo
(o
cientifismo) antidialctico, humanismo, misticismo, etc. Jos Luis Abelln (1992: 24)
resuma esta vitalidad cultural y las circunstancias histricas en que se produjo del
siguiente modo:
El Renacimiento es un nuevo planteamiento de la actitud del hombre ante el mundo
como consecuencia de una serie de mutaciones histricas y tecnolgicas. No slo se
valora lo natural desde un punto de vista literario, sino que se inventan nuevas
tcnicas de observacin y de medicin fsica, se concede mayor importancia al
individuo y a los aspectos inmanentes a las conductas; se presta nueva atencin a
330
las comunidades nacionales, se inicia un sistema capitalista de regulacin de

precios alejado del control gremial.
En el programa de renovacin cultural que llevan a cabo los humanistas est

presente tanto la idea de renovacin como la de imitacin del modelo antiguo que se
pretende revivir; pero en unas circunstancias que obligan a compatibilizar la lectura y el
conocimiento de los autores clsicos con la realidad social de unas lenguas romances
vernculas necesitadas de una gramtica y de unos cnones estticos que realcen su
belleza expresiva sin tener necesariamente que resultar una mera copia de las estructuras
sintcticas de la lengua latina, del mismo modo que la nueva realidad poltica de los
Estados nacionales y las incipientes formas de la burguesa mercantil slo pueden tener a
las polis griegas como lejano modelo y a la democracia ateniense como un estado
idealizado de difcil implantacin, que fue el causante del inicio de los estudios retricos,
como reconoca Garca M atamoros al establecer una relacin entre la situacin social de
libertad y el florecimiento de la Retrica (Alburquerque, 1995: 19).
Conscientes de esta situacin, los hombres del Renacimiento como ha sealado

Garin (1981: 11) tuvieron presente
desde los orgenes del Renacimiento, la idea del renacer, de nacer a una nueva vida,
que acompa como un programa y un mito varios aspectos del nuevo movimiento.
Esta actitud precisaba de una mentalidad ms abierta ante el mundo, interesada

por la experimentacin y la comprobacin, una manera de encarar el mundo que no se
atiene slo a las enseanzas transmitidas dogmticamente sino a la propia experiencia, al
modo en que en el interior cristaliza la visin de la realidad externa. Diversos estudiosos
y especialistas han puesto de manifiesto cmo el hombre mismo, en tanto que
microcosmos, recoge y posee en su seno las fuerzas y virtudes latentes dispersas en la
naturaleza (Granada, 1988: 62).
331
Este inters renovado por el cuerpo humano, su comparacin con el exterior

ms concretamente, con la arquitectura28 llega a manifestarse en nuestras letras en el
autobiografismo mstico de Teresa de Cepeda y Ahumada (1969: 44), quien aconseja a
sus lectoras:
Hac cuenta que dentro de vosotras est un palacio de grandsimo precio, todo su
edificio de oro y piedras preciosas en fin, como para tal seor; y que sois vos el que
podis mucho en que sea tan precioso el edificio como a la verdad es ans, que no
hay edificio de tanta hermosura como un alma limpia y llena de virtudes, mientras
mayores ms resplandece con las piedras, y que en este palacio, este gran rey, que
ha tenido por bien ser vuestro padre, en un trono de grandsimo precio que es
vuestro corazn.
No es casual que hayamos recurrido a una mujer y a un texto religioso para

ejemplificar la especial vinculacin que por diversas vas se va descubriendo entre el ser
humano y la naturaleza, entre el microcosmos y el macrocosmos, sobre todo porque
otro medio de expresin mental y fsica fundamental para una mujer de la primera edad
moderna es, sin duda alguna, la vida religiosa en sus diversas formas (Niccoli, 1993: 28).
En este ambiente de vuelta a los modelos clsicos, jug un importantsimo papel

la invencin y difusin de la imprenta de tipos mviles, sin la cual no habra sido posible
el Renacimiento (Burke, 1993: 78); gracias a la imprenta fue ms rpida la asimilacin de
una cultura clsica que se haba visto renovada y acrecentada por la huida de profesores
bizantinos que llegaron a Occidente tras la cada de Constantinopla (1453): estos
emigrantes trajeron consigo textos griegos desconocidos hasta entonces, especialmente
las teoras retricas de Hermgenes, lo que permita una prctica exegtica que no exista
en la tradicin medieval, la crtica textual, la reconstruccin de textos y la opinin
personal sobre las diferentes lecturas o transcripciones manuscritas existentes de un
mismo tratado. Para Francisco Rico (1993: 41),
332
exhumar un buen manuscrito o dar la lectura correcta de un verso era dejar que
un escritor se expresara por s mismo, con sus propias palabras, con su
personalidad nica, y sentirse aguijoneado a hacer otro tanto.
Esta bsqueda o reconocimiento de la voz autntica, propia y ajena, a que dio

lugar el amplio movimiento cultural renacentista es el que entronca con la vieja disciplina
de la retrica a los modernos procedimientos de expresin, porque la caracterizacin de
un personaje se realiza a travs de lo que tradicionalmente se conoce como estilo, como la
forma propia y especfica de expresin mediante la cual el escritor dota a cada personaje
de un tono peculiar. En la teora retrica renacentista, deudora de la tradicin clsica, esta
especfica manera de hacer identificable al personaje se denomina prosopopeya, que para
Antonio Lulio era la frmula o recurso que permita la explicacin del problemtico
gnero autobiogrfico, en palabras de Luisa Lpez Grigera (1994: 59). La revitalizacin
de la figura retrica de la prosopopeya, tambin denominada sermocinationes de un
personaje (Lpez Grigera, 1994: 175), iba a provocar el auge de las autobiografas as
como la ficcin autobiogrfica que adoptan las novelas picarescas en su discurso, hasta el
punto de que Burckhardt ya haba interpretado como un signo muy revelador de la
modernidad el florecimiento de la biografa y de la autobiografa (Garin, 1981: 14).
El espacio autobiogrfico renacentista responde a las corrientes antropolgicas y

humansticas que hacen hincapi en la importancia del individuo, en la vida humana y en
la bsqueda del interior del ser humano, pero a nuestro inters concierne conectar esta
introspeccin con dos elementos que haban venido siendo cultivados por la retrica
desde dos milenios antes: por una parte, la caracterizacin estilstica del personaje en la
forma de prosopopeya, como ya hemos adelantado, figura retrica que M iguel de Salinas
haba definido del siguiente modo:
Es fiction de alguna persona que hable lo que es verisimile que hablaria si estuuiese
presente, y no solamente fingimos hablar los absentes, pero aun los muertos y los
28
Segn la autorizada opinin de Burke (1993: 16), Vitrubio resaltaba la necesidad de mantener la
333
brutos y cosas sin anima, y muchas vezes a los angeles y a los sanctos y a dios y a
la patria y a las leyes, etc. (apud. Alburquerque, 1995: 160);
en segundo lugar, sin memoria no puede existir un proyecto autobiogrfico, es ms: la

memoria se constituye en eje estructurador sobre el que es posible reconstruir en un
discurso el sentido de una vida, y en esta tesitura la retrica renacentista puso en
conexin al escritor con el lector, del mismo modo que hasta entonces el orador haba
conmovido con sus palabras y su sinceridad al auditorio.
En el pasado siglo XX, James Olney (1991) y Paul de M an (1991) reivindicaron

la vinculacin entre autobiografa y prosopopeya como mscara desde la que el escritor
se embosca en un yo escindido y multiplicado que para contarse a s mismo ha de
revivirse, volver a sentirse el que fue, adoptando el vocabulario y la mentalidad propios
de la edad a que se refiere su texto. Cabe preguntarse hasta qu punto es lgico que en el
Renacimiento europeo, tan influido por las ideas neoplatnicas mezcladas con teoras
esotricas y prcticas ocultistas pre-cientficas, se haya propagado un gnero como el
autobiogrfico cuyos antecedentes ms inmediatos hay que buscarlos precisamente en un
conocedor de la Retrica y revitalizador de las ideas platnicas sobre la memoria y el
conocimiento, Agustn de Hipona, con sus Confesiones.
Lo autobiogrfico se convierte en un signo de modernidad para una literatura y

una mentalidad que es deudora del paulatino avance de las artes y las ciencias en los
oscuros siglos de la Edad M edia, pues como sostiene Peter Burke (1993: 13) existieron
varios renacimientos en la Edad M edia, especialmente en el siglo XII y en la poca de
Carlomagno.
La retrica sufre una transformacin radical con la introduccin masiva del libro
editado mucho ms rpidamente por la imprenta (Yates, 1969: 153), en el seno de un
simetra y las proporciones, comparando la estructura de un edificio con la del cuerpo humano.
334
proceso que contiene elementos vidriosos, ambiguos y paradjicos, porque por una
parte la edicin masiva de textos permita la difusin de una cultura clsica que los
humanistas del Renacimiento se propusieron revitalizar, pero por otra parte va a
propiciar el progresivo deterioro de la anquilosada oratoria y fundamentalmente iba a
provocar la eliminacin de una de las cinco partes de la retrica clsica, precisamente el
apartado de la memoria. Sobre esta desaparicin y la valoracin de la memoria va a surgir
uno de los puntos de distincin dentro del Renacimiento europeo: el que marca a Erasmo
como opuesto a la memorizacin mecnica y rutinaria por lo que de medieval y
desfasado tena (Yates, 1969: 188), frente a la tradicin hermtica que sigue indagando en
la capacidad del recuerdo y la reminiscencia para conectar al ser humano con la divinidad
y lo que de inmortal hay en el Universo. Este progresivo deterioro de la retrica
culminar, segn es sabido, con la escisin de la vieja Retrica en la segunda mitad del
siglo XVI, a manos de Petrus Ramus, quedndole a la Retrica slo el captulo de la
elocucin como su nico mbito (Lpez Grigera, 1994: 23). Pese a ello, el arte o la
tcnica retrica va a seguir actuando en la configuracin de un gnero como el
autobiogrfico, segn venimos defendiendo, y estar presente en la creacin de la novela
moderna mediante la amplificacin de las figuras narrativas de la retrica tradicional
diluidas en un gnero novedoso y que por tanto careca de teorizacin retrica previa.
La literatura renacentista espaola pone de manifiesto el inters que se muestra

por la narracin de la propia vida, real o fingida, dentro de los parmetros que
previamente haban sido fijados por los tratados y manuales de retrica; en principio,
para el arte retrica que inclua la tcnica de la memoria como complemento para la
formacin de un buen orador (Yates, 1969: 17) con la palabra se construye el estilo no
slo de un autor, sino tambin de cada uno de sus personajes, con la forma de expresin
individual se identifica a cada cual y se lo distingue del colectivo, de la masa o del grupo,
y en este sentido tambin la Retrica va a convertirse en un eficaz instrumento para la
recuperacin del ser humano y la renovada afirmacin del hombre (Garin, 1981: 12)
que se propusieron los humanistas, quienes en opinin de Lpez Eire (1995: 107)
335
vieron en la Retrica un arte creativa especialmente brillante en el captulo del estilo o

sea: de la elocucin, que nada tena que ver con la disciplina del Trivium o Trivio
medieval.
A travs de la palabra, el individuo se constituye e identifica, teniendo en cuenta

que la palabra (logos) es razn y por tanto es el distintivo de la humanidad, de modo que
M iguel ngel Granada (1988: 157) llega a afirmar que esta concepcin optimista del
sujeto humano procede de que el hombre es concebido fundamentalmente como el alma,
es decir, como la razn. Los sucesos de una vida han de ser ordenados e interpretados
mediante una dispositio textual que d sentido a la existencia y sea capaz de aclararlo, y
en esta funcin la vieja retrica va a servir de soporte a la configuracin y ornato de un
discurso como el autobiogrfico en el que el escritor o escritora se va a plasmar,
consciente de que una correcta ordenacin no slo esclarecer el significado y el sentido
de los hechos fortuitos y azarosos que se rememoran con una finalidad exegtica, sino
que esa ordenacin tambin servir para asegurar la inmortalidad, la fama del autor, en
una poca en que slo la inmortalidad personal garantiza la satisfaccin del apetito
esencialmente constitutivo del hombre (Granada, 1988: 169); las ansias de trascenderse
a s mismo se plasman en la escritura y en unas palabras que implican al otro, al
auditorio, al oyente o al lector mediante el cual su texto-vida encuentra plena
significacin.
El autobigrafo, o el novelista que simula la frmula autobiogrfica, sabe de la

facilidad con que el relato de la propia vida puede implicar al lector ya que la mscara
autobiogrfica reviste al escritor de una de las caractersticas que se suponan inherentes
al antiguo orador: la sinceridad, que es una forma de decir, porque con ella expresamos
los sentimientos realmente y sin simulacin alguna (Artaza, 1997: 246).
El objetivo que se pretende alcanzar con la sinceridad autobiogrfica es interesar

al oyente o al lector, hacer que ste se identifique con los sucesos que se le estn
336
narrando y conseguir que conceda el crdito de la verosimilitud al orador, quien aparece

como un crisol desinteresado en el relato de su propia vida, en tanto que ese supuesto
adanismo est motivado por el dominio de las tcnicas retricas que permiten disponer
de una forma no casual los elementos de que se compone el discurso con el fin de
provocar en el lector una mayor impresin. Tal como ha sealado Lpez Eire (1995:
135),
la disposicin o dispositio, que es responsable de la coherencia del discurso
retrico en todas sus dimensiones, resulta, pragmticamente, de la adaptacin del
discurso retrico entero y de todos y cada uno de sus elementos constitutivos y
recursos a la oportunidad del momento, al kairs o momento oportuno que
desencadena en el orador la determinacin (blesis, voluntas) de intervenir para
modificar la situacin previa.
El discurso autobiogrfico renacentista crea una serie de tpicos que pasarn a

formar parte del modelo occidental de narracin de la propia vida, y en esta
configuracin del modelo de narracin autobiogrfica tendr especial trascendencia el
orden en que se disponen los sucesos vitales y cmo se comienza desde los ancestros y
los orgenes familiares como un recurso que dota al narrador de una credibilidad aadida.
Esta disposicin, que hasta nuestros das se ha convertido en una obligacin del
autobigrafo al afrontar la redaccin de su vida, est basada en el principio retrico que
determina contextualizar los hechos y darles el necesario prembulo explicativo, lo que
se halla en estrecha relacin con la advertencia de Salinas sobre el carcter literario e
indeseable en las retricas no literarias de la figura de hysteron-proteron (apud.
Alburquerque, 1995: 107).
Esta indicacin vuelve a plantearnos la necesidad de sealar un estatus retrico

para el gnero autobiogrfico en cuanto su estructura lineal, cronolgicamente hablando,
lo separa de la ficcin narrativa o literaria de la novela, mxime cuando la mentalidad
337
renacentista est conformada por distintas corrientes que inciden en la transformacin

de las viejas enseanzas retricas en unos nuevos moldes de expresin ms acordes con
las condiciones sociales y tecnolgicas que caracterizan esta poca de progreso e
innovacin que conocemos por Renacimiento29. Entre los factores que ayudan a estas
innovaciones se encuentra la aportacin neoplatnica que desde Ficino y Pico della
M irandola va ganando adeptos en el mbito de los clrigos, artistas, estudiosos y clases
ilustradas burguesas; para el neoplatonismo, el notable poder que el alma tiene de
recordar cosas y palabras es prueba de su divinidad (Yates, 1969:63), y ninguna manera
ms adecuada para experimentar el poder de la reminiscencia que la indagacin en los
propios recuerdos, en el pasado, en la vida, en los sentimientos y sensaciones del
pasado, para descubrir el hilo de continuidad que a travs de la conciencia individual
confiere entidad a cada ser humano, a cada alma que se expresa mediante la razn y da
cuenta de s misma para convencer al lector de la importancia de su existencia hacindolo
partcipe de su punto de vista.
Las condiciones materiales han empezado a cambiar y el hombre del

Renacimiento est convencido de que podr dominar la Naturaleza, pero para ello ha de
iniciar el camino en el dominio de sus propias pasiones, del microcosmos que l mismo
representa, y que se corresponde fielmente con el macrocosmos, del yo en el que ha sido
encerrado, y este redescubrimiento del mundo natural no slo se lleva a cabo a travs del
estudio cientfico que inicia la, as denominada, filosofa natural que encuentra en la
Academia Secretorum Naturae de Npoles, fundada en 1560, una de las primeras
manifestaciones de inters por el conocimiento del mundo y la discusin del paradigma
cientfico, sino que por paradjico que pueda parecer las tendencias msticas y
ascticas que se prodigan por doquier durante el Renacimiento (valdenses, anabatiptas,
29
Antonio Lpez Eire (1995: 55), al referirse al auge experimentado en nuestro tiempo por la Retrica,
seala tres factores que hasta cierto punto tienen parangn, mutatis mutandis, con los adelantos
experimentados en el siglo XVI:
La revolucin acontecida en los medios de comunicacin social [...]; un concepto de la democracia
cada vez ms exigente y menos conformista respecto de la participacin de cada ciudadano en las
actividades de su vida social; y una sustancial transformacin de las relaciones de produccin a
partir de las revoluciones tecnolgico-cientficas.
338
fraticelli, begardos, etc.) reclaman con su llamada a la pureza un nuevo enfoque o

perspectiva en la visin del mundo natural, en la relacin que el individuo plantea con
ste.
En el caso de estas corrientes ascticas, hay que apostillar que hunden sus races
en movimientos milenaristas y de inspiracin medieval, pero sobre todo su discurso est
forjado por la prctica de la predicacin, que haba sido el cauce por el que la oratoria y
el arte retrica se haban transmitido y divulgado durante el perodo medieval (Yates,
1969: 108), y su manifestacin moderna es el misticismo espaol cuyas ms altas cotas
alcanzan Teresa de Jess y Juan de la Cruz, reformadores religiosos que en su intencin
de vuelta a los orgenes prstinos del cristianismo (objetivo compartido con sus
adversarios protestantes, calvinistas y luteranos) dan cuenta de un espritu de reforma
moderna, el del hombre nuevo que en el mbito humanstico representara Erasmo de
Rotterdam, calificado por Burke (1993: 66) como modelo de humanista del norte, y
cuya influencia en Espaa30 puesta de manifiesto con rigor y precisin por M arcel
Bataillon (1966) fue tal que el erasmismo lleg a constituir, en palabras del gran
hispanista francs: Una profunda revolucin en la vida espaola: que eso fue sin duda
ninguna, y no fue cosa de una minora culta, de unos cuantos intelectuales, sino que
apasion a la aristocracia, alta y baja, y lleg a las clases populares (Bataillon, 1966:
309).
Erasmo se caracteriza por la bsqueda de un hombre nuevo (ideal paulino que

inspira la profunda renovacin antropolgica efectuada por el cristianismo) que se
encuentra encerrado en la interioridad del yo que obsesivamente es indagado durante el
Renacimiento, hasta el punto de que M iguel ngel Granada (1988: 7) ha diagnosticado la
existencia de
30
Esta opinin la sintetiza Abelln (1982: 33) al sealar que Erasmo fue holands, pero el erasmismo es
espaol, y la desarrolla cuando expresa: La difusin del erasmismo adquiri en Espaa extensin y
profundidad no igualada en otro pas europeo, porque aqu encontr las condiciones culturales y sociales
adecuadas (Abelln, 1982: 37).
339
un ncleo problemtico comn: el problema antropolgico y religioso, esto es, la

concepcin del sujeto humano, la representacin de la divinidad y la nocin de
religin como vnculo de unin entre hombre y Dios.
Aunque no existe un paradigma que explique las caractersticas de la autobiografa

renacentista, pretendemos aqu indicar las condiciones en que se produjo la eclosin de
un gnero novedoso en funcin no slo de unas circunstancias histricas y sociales sino
tambin por la ideologa que se forma entre los siglos XIV y XVII en toda Europa, con
especial incidencia en las vinculaciones que se muestran entre dicho gnero y los
procedimientos retricos que lo facilitan. De lo que a estas alturas no debe caber duda
alguna es de la importancia que en la literatura renacentista supone la aparicin de este
novedoso gnero, que en opinin de Agns Heller llega a caracterizar a toda la poca,
hasta el punto de calificarla como
la edad de las grandes autobiografas, es ms, la edad de la autobiografa. El
hombre nuevo, el hombre moderno, era un hombre que se estaba haciendo, que se
construa, y que era consciente de este hacerse (apud. Garin, 1981: 15).
M s recientemente, Nadine Kuperty-Tsur (2000b: 63) ha sealado que il a fallu

le concours des circonstances historiques uniques de la Renaissance pour permettre
lemergence des M moires. Para que se llegase a esta situacin, hubo de comenzarse
por la secularizacin de la mnemotecnia, hecho que se atribuye a Pedro de Ravena
(Yates, 1969: 139) con la edicin en 1491 de Phoenix sive artificiosa memoria.
Asimismo, la recuperacin de textos aristotlicos y una forma no dogmtica de
interpretarlos restituy a la Retrica el carcter dinmico que le permita mostrar el
proceso vital al que aspira la autobiografa como proceso narrativo, y en este sentido es
como Lpez Eire (1995: 43) entiende
el concepto aristotlico de la Retrica como algo ms que una tkhne, un arte, a
saber: como una dynamis, una potencia o capacidad, plena y especficamente
humana, en cuanto tpica del ser racional y poltico que es el hombre, que le permite
340
la argumentacin racional y la reflexin crtica que dominan o cuando menos,

debieran dominar la praxis social.
La palabra, la razn, el logos, se transforma de este modo en la expresin de un

yo cambiante que mantiene su unidad gracias a la memoria de s mismo y que en su
movilidad y cambio comprende su identidad, hasta el punto de que la preceptiva retrica
renacentista llega a preocuparse por la definicin del estilo como una manifestacin
temperamental de la personalidad, tal como indica Luisa Lpez Grigera (1994: 170) al
sealar que cuando
en tratadistas del Renacimiento, el trmino estilo se asocia con la teora de los
temperamentos, es para referirse a que los caracteres de los personajes se expresan
a travs de su estilo, y ese estilo se manifiesta en sus prosopopeyas, esto es, en los
discursos directos de los personajes.
Este rasgo ya vena siendo destacado por autores medievales como Alberto
M agno, quien en De memoria et reminiscentia haba aludido a las relaciones entre la
memoria y el temperamento melanclico, tal como ha recordado Frances Yates (1969:
89):
Segn la teora normal de los humores se entenda que la melancola, seca y fra,
produca buenas memorias, que el melanclico reciba ms firmemente las
impresiones de las imgenes y las retena por ms tiempo que las personas de los
otros temperamentos.
Sobre el caamazo de las viejas teoras medievales se va configurando la

mentalidad moderna que abandera como insignia al individuo y su personalidad;
cambiante y dctil, el individuo precisa para expresarse de un instrumento como la
retrica que le permita encontrar su propio registro expresivo, tanto cuando se narra a s
mismo como cuando finge una personalidad ajena en la ficcin autobiogrfica, y as se
modela y construye desde los andamiajes de la retrica el gnero novelesco que har
341
fortuna en la nueva poca. La novela compartir con la autobiografa el carcter

dinmico que sirve para describir narrativamente a los personajes y que se desarrollan
desde los argumentos retricos tomados de las circunstancias de persona (Lpez
Grigera, 1994: 22). Si espigamos en las preceptivas renacentistas encontraremos una
teora consolidada de la prctica autobiogrfica, avant la lettre puesto que evidentemente
no adopta este nombre que pese a provenir de etimologa griega es un neologismo
anglosajn del siglo XVIII (Lejeune, 1994:27).
Ser, por tanto, en torno a la etopeya o imitacin del discurso acomodada a los
caracteres, a las personas tratadas o a las cosas (Artaza, 1997: 61) donde encontraremos
la aportacin retrica al discurso autobiogrfico, amn de las teorizaciones que sobre la
memoria an se seguan realizando as como a las teoras que sobre el hombre nuevo
sustentan los humanistas en una larga serie de aportaciones que alcanzan desde Petrarca
hasta ms all de Erasmo, esto es, hasta el neoescepticismo pre-barroco de M ichel de
M ontaigne, de quien es conocidsimo el encabezamiento de sus Essais: Yo mismo,
lector, soy la materia de este libro.
En cuanto a la caracterizacin de la prosopopeya, Antonio Lulio ya haba

sealado que se trataba de la mitad de un dilogo (Lpez Grigera, 1994: 80); Elena
Artaza (1997: 147) recoge el testimonio de que en el eplogo (o peroratio) se recurra
comnmente a la introduccin de prosopopeyas con una finalidad sumarial o
recopilatoria que sirviese de recopilacin a los puntos capitales desarrollados
previamente en el discurso. El motivo por el que se utiliza la prosopopeya creemos
deberse a esa cercana vital que un discurso en primera persona representa para el
oyente-lector; y en este sentido hay que tener en cuenta que las actuales teoras sobre el
gnero autobiogrfico apuntan a la participacin del otro en la construccin de la autoidentidad de quien se autobiografa, esto es: toda verdadera autobiografa, como haba
sealado M ara Zambrano (1988a), reproduce en el lector el proceso interior reproducido
en el texto. En caso contrario, la efectividad de la autobiografa sera nula y fallara en sus
342
propsitos. Y es aqu donde volvemos a encontrar conexiones con la finalidad

pretendida por la retrica, tal como indican Perelman y Olbrechts-Tyteca: La
efectividad, el acierto de un discurso lo dictamina el auditorio (apud. Lpez Eire, 1995:
97).
Como complemento a esa posibilidad de dilogo que Lulio apuntaba respecto a la

prosopopeya, Lpez Grigera (1994: 135) indica que sta adopta con frecuencia la
forma epistolar31, en la que a cada interlocutor debe corresponder un tono, un estilo que
lo caracterice: no nos alejamos, como se puede comprobar, de la rbita del gnero
autobiogrfico, entre cuyas modalidades o subgneros no slo se encontraran el diario,
las memorias y el autorretrato (esttico ste ltimo frente al dinamismo de los
precedentes) sino tambin la relacin epistolar (Lejeune, 1994; Romera, 1981). En todos
los casos o modalidades, y especialmente visible en la relacin epistolar, el autor se dirige
a un otro: la modalidad autobiogrfica, interpela al otro, se cumple fuera de s. Por ello,
Francisco Lpez Estrada (1961: 131) alude al florecimiento epistolar que ocurre en Italia
(y en menor medida en Espaa) durante los siglos XVI y XVII, coincidiendo con el
Humanismo. Para un profundo conocimiento de la la prctica epistolar renacentista32 es
preciso mencionar a Francesco Petrarca (1304-1374), quien, en palabras de Virgilio
Tortosa (1998: 343),
representa esas mutaciones crecientes en la concepcin del propio yo, y, bien que
nos haya legado una autobiografa estricta, Weintraub afirma la condicin
autobiogrfica del total de sus escritos, de un modo ms hondo incluso que Dante y
que otros predecesores suyos. Bien que no se trate de una historia estricta de su
vida ni de una interpretacin del curso vital, tiene el valor de revelar al menos los
procesos mediante los cuales un hombre en un momento determinado de su vida
31
De Eneas Silvio Piccolomini, futuro Po II, procede la primera novela epistolar de la historia de la
literatura occidental, lo que muestra el carcter renacentista de esta modalidad fictiva autobiogrfica.
32
Lpez Estrada (1961: 132) menciona el amplsimo epistolario que orden y recogi l mismo. Sus
Epistolae estn compiladas en veinticuatro libros de cuestiones familiares, diecisiete de seniles; uno, sin
nombre, y otro, de varias; y adems sesenta y seis epstolas mtricas. En las de prosa tiene como modelo
a Cicern; en las versificadas, a Horacio.
343
intenta tomar conciencia de su propio yo al tiempo que determinar su futuro segn

lo prospeccionado. A partir de 1342, retirado en su vieja casa de Provenza, tras
una crisis personal, enfermo espiritualmente y con conflictos profundos, decide
curarse escribiendo De secreto conflictu curarum mearum (Secreto conflicto de mis
cuitas).
Aunque a textos y fragmentos como aqul en que Lzaro de Tormes se dirige al

Vuestra Merced destinatario de su narracin puedan aplicarse los mecanismos de estudio
retrico que hacen al caso de la presentacin de un individuo con sus antecedentes y
condicionantes (Artaza, 1997: 86), nos interesa sobremanera destacar que el efecto
retrico que provoca el inicio de esta obra, que se considera un claro precedente de la
autoficcin en Espaa, no es otro que el ya mencionado de la prosopopeya, mediante el
cual el personaje se ha dotado de una voz propia (Lpez Grigera, 1994: 96) desde la que
focalizar o narrar el discurso novelesco, pero sobre todo esa voz existe diferenciada del
resto de ruidos porque se dirige a otro ser humano, al incgnito e inquietante Vuestra
Merced, que actuara tanto de narratario como de lector implcito, si hemos de calificarlo
con la terminologa narratolgica actual (deudora, por lo dems, en sus conceptos y
definiciones, de la retrica clsica, aunque haya modificado la nomenclatura y haya
aadido cuestiones y problemas que se han presentado en la narrativa de los dos ltimos
siglos).
El efecto buscado por la prosopopeya es, por tanto, configurar el espacio propio
de la voz de un personaje as como interpelar al oyente-lector para que el discurso tenga
efecto; estas dos pretensiones, que han sido puestas de relieve por diversos estudiosos
actuales de la autobiografa (Catelli [1986], Zambrano [1988a], Paul de M an [1991],
Lejeune [1994], etc.), eran ya intuitivamente conocidas por la preceptiva retrica clsica,
tal como puede deducirse de la exposicin que Luisa Lpez Grigera (1994: 103) hace
resumidamente del asunto, al afirmar que en el Siglo de Oro espaol se entiende
344
estilo como expresin personal, que sin embargo hemos visto que no se deba
sentir tanto como expresin del escritor, sino como la del personaje en sus
prosopopeyas (conviene recordar que stas eran unas de las figuras de pensamiento
destinadas a conmover los afectos del lector).
Esta tesis sobre la conmocin de los afectos del lector es convenientemente

reseada por Luis Alburquerque, quien tras poner de manifiesto que los procedimientos
para mover afectos son discursivos y textuales (Alburquerque, 1995: 138), hace
mencin a que
una dimensin fundamental de la Potica que tiene su origen en el ethos y que es
sustancialmente pattica, es tambin fundamental en la retrica. Se trata del efecto
sobre el espectador (lo que segn Aristteles provoca la catharsis trgica)
(Alburquerque, 1995: 138).
Analizada desde un punto de vista (o con un instrumental metodolgico) retrico,

la autobiografa adquiere el carcter tico que ms arriba mencionbamos como la
exigencia a la sinceridad, una sinceridad que responde al pacto suscrito entre el autor y el
lector mediante el que el primero se compromete a decirle la verdad y el segundo a
interpretar como verdadero cuanto lee, segn ha prescrito Philippe Lejeune (1994). Otro
motivo por el que la retrica se adapta perfectamente a los cometidos de la narracin
autobiogrfica, o viceversa, es porque en opinin de Lpez Grigera (1994: 163),
la retrica se nos presenta como creadora de textos armoniosos y que producen la
sensacin de estar presentando al vivo la realidad, la naturaleza, sin artificio
ninguno, y sin ninguna intencionalidad extra esttica.
De esta misma opinin se manifiesta Lpez Eire (1995: 159): El discurso que
estudia la Retrica es pragmtico, prctico, real como la vida misma, y utilitario como
todo lo que llevan a cabo los seres humanos. El dominio que sobre el relato de la vida
permite el conocimiento de los recursos retricos es tal que supone una ordenacin
345
adecuada de los materiales informes que se han decidido insertar en la primera fase de
composicin retrica (inventio) durante el segundo paso (dispositio), y adems la propia
teorizacin de la prosopopeya insiste en que la exposicin de los sucesos personales
(amores, dolores y medios) ha de realizarse sin perturbacin del nimo de quien relata
(Artaza, 1997: 115). Porque, en definitiva, la retrica pretende conmover (adems de
ensear y entretener) y para ello precisa de tpicos o recursos a travs de los cuales la
narracin cause simultneamente placer y emocin, preferentemente a travs de cosas
grandes, nuevas, inesperadas, y tambin emociones y perturbaciones de las personas
(Artaza, 1997: 32).
En el repaso que hemos realizado a estas incipientes teoras autobiogrficas,

hemos pretendido poner de manifiesto la coherencia de pensamiento que en sus diversas
corrientes informa la mentalidad renacentista, y en especial el papel jugado por la
remozada preceptiva retrica que ayudaba a interpretar y a crear textos que toman como
referencia a ese hombre divino, imagen de Dios en el alma (Yates, 1969: 196) que slo
puede recuperarse gracias a la memoria, a la auto-indagacin. En el panorama de la
renovacin intelectual que supone el Renacimiento, y que consiste en una vuelta a las
fuentes clsicas y una imitacin de los modelos greco-latinos, un proceso continuado de
resurgimientos de helenismo (como Toynbee designa a la tradicin clsica) (Burke,
1993: 13), la retrica va a recuperar su sentido pleno, perfectamente deslindada de la
gramtica y en estrecha relacin con la tica (Alburquerque, 1995: 18), en ntima
conexin con el uso que de la tcnica retrica realiz el movimiento humanista, un
movimiento preocupado por una visin completa y abarcadora de la realidad humana,
simblicamente representada en la imagen vitruviana del hombre inscrito en un
cuadrado o crculo, [que] pas a ser la expresin favorita de la relacin del microcosmos
y el macrocosmos (Yates, 1969: 416).
En esta nueva visin influye grandemente la presencia de un movimiento

hermtico que significa sobre todo exaltacin del hombre: un hombre que no ser otro
346
que el dios hermtico Anthropos humanizado (Garin, 1981: 179). No ha de extraar,

por tanto, que el Renacimiento sea testigo de un inters antropocntrico que llega hasta
la literatura en la peculiar formulacin autobiogrfica, que no slo tiene como objeto la
difusin de una vida humana por escrito sino que sta se convierta en modelo de
imitacin para los lectores, en virtud de los dos mecanismos que para inducir a la
conviccin dispona la preceptiva retrica del momento: el paradigma o exemplum y la
epagoge o inductio (Alburquerque, 1995: 122), que junto a la rationatio y al enthymema
componen las cuatro partes de la argumentacin retrica (Alburquerque, 1995: 128).
Histrica y culturalmente, la funcin desempeada por la autobiografa moderna

no es unvoca, aunque en sus matices confluyan distintos aspectos subyacentes en la
retrica medieval que son reconvertidos en el nuevo ambiente social, poltico, econmico
y cultural que se forja en los siglos XV y XVI. En el yo redescubierto por la Edad
M oderna33 ha estado presente la creacin de un modelo tico y moral que transciende
hasta el discurso de su vida (ttulo ste del relato del militar espaol Alfonso de
Contreras [1988]) gracias a la utilizacin de la memoria y a una ordenacin eficaz y
conveniente de los sucesos que van a conmover al lector e impresionar de tal manera su
imaginacin que sea ms fcil transmitirle el mensaje moral que se pretende introducir
entre lneas en un texto autobiogrfico.
Adems, la autobiografa mostrar en toda su plenitud, con sus luces y sus

sombras, al ser humano convertido en objeto materia del discurso: la palabra servir de
cauce a la tarea de bsqueda de una interioridad y un sentido que se pretende en toda
existencia, y as es como la literatura renacentista centra su preocupacin temtica en el
individuo como culmen de todos los afanes, por lo que basta conocer una sola vida para
entrar en la corriente universal de la existencia, para sondear el misterio inabordable de la
vida, que es comn a la esfera terrestre y a los espacios csmicos, a los animales y a los
33
Burguesa y autobiografa estn ligadas inseparablemente desde el [R]enacimiento mismo en la

consolidacin de los primeros [E]stados nacionales gobernados por un absolutismo mercantilista que
limita desde entonces la iniciativa privada comercial de esta clase ascendente (Tortosa, 2001: 259).
347
objetos inanimados (hasta la Tierra se concibe como un ser vivo, y en virtud de esta
creencia irn tomando fuerza las tesis geocntricas copernicanas); la autobiografa ser,
de este modo, la cristalizacin de las diversas inquietudes que sacuden al hombre y a la
mujer renacentistas, pero interesa sobremanera destacar que el discurso autobiogrfico
tiene como marco terico instrumental sobre el que se logr constituir la disciplina
retrica, que pona a su disposicin una serie de materiales que proporcionaban una
comunicacin ms fluida y eficaz con el interlocutor colectivo.
De entre todos los instrumentos tericos que la retrica haba puesto en manos
del escritor renacentista, consideramos que es la prosopopeya la figura que en la prctica
permite importar un discurso real, al construir a un yo escindido, a un ser mudable y
discontinuo como es el ser humano, en una pieza nica, un ser dotado de una sola voz,
de un estilo que lo unifica e identifica y que permite que los dems lo reconozcan y con
ello le concedan el derecho a existir.
Nos queda an mucho camino por recorrer para entender plenamente cules
fueron las frtiles aportaciones que la retrica renacentista prest a la creacin de las
originales formas literarias que van configurndose en este gozne de pocas y
mentalidades que supuso el Renacimiento, entre la Edad M edia, la Antigedad Clsica
como teln de fondo y modelo a imitar, y la M odernidad, con sus retos y
transformaciones. Por ahora, baste saber que en las preceptivas retricas podemos
encontrar reflejadas y estudiadas varias innovaciones que siguen sorprendiendo por su
actualidad, a la hora de examinar el proceso de construccin de una autobiografa,
producindose la paradoja de que es el pensamiento post-moderno el que lleva varios
aos reivindicando que frente a la falsedad implcita del yo, que slo puede plasmarse en
un objeto externo, esto es, en palabras y frases, el autobigrafo parece haber decidido
suplantarse a s mismo y describir la imagen que de s mismo previamente se ha formado.
348
La autobiografa sera, desde esta novedossima lectura realizada por Paul de

M an (1991), una desfiguracin (de-facement), un dirigirse al otro que llevamos en
nosotros mismos, a la mscara que nos presta su voz para desde ella dirigirnos a un
auditorio de mscaras que a su vez buscan complicidad y rasgos de comparacin en las
arrugas y mohnes de la mscara que se les presenta textualmente. Por ms que pueda
parecer extrao, este tipo de variaciones tiene su origen en el tutano de la Retrica, por
lo que no dudamos de la hipottica existencia de otros muchos datos que confirmarn
nuestra creencia de que en gran medida las innovaciones formales que en la literatura en
general y en la autobiografa en particular se producen durante la poca renacentista
provienen de teorizaciones y experimentos o ejercicios (progymnasta) previos que se
haban llevado a cabo en la extensa y mltiple tradicin retrica medieval.
349
2.3. El individualismo burgus
Para el surgimiento de la autobiografa como gnero literario ser preciso que se

produzca y consolide una serie de cambios y transformaciones que venan teniendo lugar
desde los albores del Renacimiento y que se manifiestan en los ms variados rdenes de
la sociedad: el econmico, el poltico, el cientfico, el tecnolgico, el artstico, el
intelectual, el religioso, el ideolgico, el jurdico, etc. A finales del siglo XVIII, las
condiciones de vida han sufrido una transformacin tan profunda que acarrear el
surgimiento del individualismo burgus como sustento ideolgico de una cosmovisin34
novedosa a partir de la cual el fenmeno autobiogrfico adquirir una dimensin
radicalmente distinta de la que aportaban manifestaciones textuales que denominaremos
pre-autobiogrficas. De ah que, como afirmaba Helena Bjar (1989: 38),
el individualismo forma parte, pues, de una teora que da cuenta de un universo
nuevo, organizado alrededor de vnculos ms propios de la societas (Gessellschaft,
en expresin de Tnnies) que de la comunitas (o Gemeinschaft).
En este contexto de nuevas relaciones sociales inauguradas por la Revolucin

Francesa, con el fin del Antiguo Rgimen se explica la aparicin de la que de forma casi
unnime (Hernndez, 1999: 78) se considera primera autobiografa europea: la
publicacin en 1782 de los seis primeros libros de las Confesiones de Jean-Jacques
Rousseau, que aunque anterior en ms de tres lustros al estallido de la propia Revolucin
da buena cuenta del estado social en que los proyectos ilustrados del Enciclopedismo
haban desembocado.
El texto de Rousseau se convertir, pues, en la piedra angular del edificio

autobiogrfico que resume y simboliza los ideales de la clase social dominante en la
nueva poca histrica, y en l se pueden rastrear los elementos constitutivos del nuevo
34
Frente a la Edad Media, el hombre se vuelve medida de todas las cosas y su relacin con la
naturaleza, con el universo, con Dios y consigo mismo se establece sobre nuevas bases. Se hace as
posible el individualismo y de ah surgir el subjetivismo cartesiano (Iglesias Feijoo, 2000: 28).
350
gnero literario, inaugurado esplendorosamente por la obra del autor de El contrato

social, que no slo da idea de la constitucin de una sociedad basada legalmente en el
concepto del pacto que implcitamente se apodera de las narraciones autobiogrficas,
sino que da cuenta de esa bsqueda del hombre natural (amparada por las teoras que se
empiezan a construir sobre el buen salvaje) que persiguen tanto la sociologa como la
antropologa. Como Eric J. Hobsbawm (1978: 418) ha sealado en su magno estudio
sobre las revoluciones burguesas,
en su deseo de satisfacer sus propios intereses, cada individuo, en esta anarqua de
competidores iguales, encontraba til o ventajoso entablar ciertas relaciones con
otros individuos, y este complejo de tiles tratos a menudo expresados con el
franco trmino comercial de contrato constitua la sociedad y los grupos polticos o
sociales.
A todo ello se suma la genialidad que Franco DIntino (1997: 301) encuentra en la
doble raz en que se funda el modelo confesional moderno:
Rousseau deve il carattere fondativo del suo libro allintuizione di mettere
lintrospezione interiore al servizio dellapologia, recuperando quello che secondo
alcuni , da Socrate in poi, il motivo-base dellautobiografia: lautogiustificazione e
lautolegittimazione.
La autojustificacin social que subyace al proyecto autobiogrfico desvela la

posicin central que el individuo, como hilo conductor de la ideologa burguesa en la
tradicin occidental, ocupa en las relaciones instauradas por su poder econmico y
poltico emergente, sustentado por la poca de descubrimientos tecnolgicos y
cientficos que su movilidad en el orden social propicia. La interrelacin existente entre el
individualismo burgus y la produccin literaria autobiogrfica llevaba a M ichel Beaujour
a preguntarse por el ncleo originario de esta coincidencia:
Un cercle qui me semble devenir un peu vicieux: comment constate-t-on lmergence
de cet individualisme? Par lexistence dautobiographies? Ou bien constate-t-on
351
lexistence dautobiographies parce quil y deja de lindividualisme? (apud.

AA.VV., 1983 : 49).
Se hace preciso, por tanto, desmenuzar los mltiples elementos que configuran la
nueva ideologa del individualismo burgus para entender las caractersticas fundacionales
del gnero a que da lugar y que mejor lo representa y expresa. En primer lugar se
encuentra el poder econmico acumulado desde la poca renacentista gracias a la
ampliacin de mercados que supusieron los descubrimientos y conquistas de las nuevas
tierras a las que se sumarn los procesos de colonizacin que caracterizan la evolucin
imperialista y colonial de los siglos XVI a XIX. Esta coyuntura poltico-econmica que
otorga a Europa el predominio cultural va a condicionar esa actitud orgullosa del yo, que
segn Javier del Prado (1998 : 14) se ha convertido en
un problema insoslayable de la modernidad, al haber sido su motor epistemolgico
y esttico, que ha visto implicadas en su devenir tanto la conciencia ontolgica como
la tica y epistemolgica de un hombre lanzado, desde el fondo de la Edad Media, a
la conquista de su inmanencia.
La hipertrofia del individuo, su engrandecimiento como sujeto ontolgico sobre el

que se fundamentan los valores ticos y sociales de la M odernidad no dejar de
mostrarse como un conflicto abierto y activo a partir de entonces. El origen de esta
super-estructura ideolgica que se manifiesta en el individualismo como agente de
actuacin social se puede rastrear en la conjuncin de la acumulacin de capitales as
como en las nuevas relaciones econmicas que ello provoca, con la mentalidad religiosa
que se haba abierto paso a travs de la Reforma protestante en los siglos anteriores, por
lo que Jos Luis Lpez Aranguren, al historiar el surgimiento de los fenmenos de la
interiorizacin relacionados con la intimidad, los consigna como el producto de una
invencin anglosajona en la que confluyen los siguientes elementos: el recientemente
descubierto mbito de las libertades y su materializacin, la propiedad burguesa, y,
352
sobre todo, la transformacin de la religin por virtud del libre examen luterano en
asunto personal (Lpez Aranguren,1989: 18-19).
La conquista del mundo exterior tendr su paralelismo en la exploracin del

territorio interior que inquieta y alienta la bsqueda en las lites intelectuales europeas;
ellas trazarn el itinerario de un retorno hacia ese dueo del Universo que con sus
aplicaciones tecnolgicas es capaz de dominar el mundo: el yo individual ante el que se
abren inusitadas expectativas en el campo pblico o social, pero que se presenta
simultneamente como una fiera interior que debe controlarse tras haber sido creada y
encumbrada por las teoras econmicas liberales que cifran en el individuo toda la fuerza
econmica ante la que los Estados deben actuar como meros instrumentos a su servicio.
Se asiste en esta convulsiva fermentacin de ideales (estrecha imbricacin

existente entre modernidad y el resaltamiento del individuo lo denomina M az [1998:
58]) a un apogeo de la fe en el ser humano, en sus ilimitadas capacidades de progreso,
entrevistas desde una perspectiva eurocntrica y colonial, que se ampara y fundamenta
en los avances tecnolgicos alcanzados en las dcadas precedentes, puesto que la
Revolucin burguesa tiene dos mbitos de actuacin: el poltico a la vez que el
tecnolgico, con la puesta en marcha de una Revolucin Industrial cuyos efectos siguen
modificando el mundo en nuestros das. Como sealara Guy Rosa, se est configurando
de esta manera
la nouvelle reprsentation du sujet que la Rvolution avait instaur dans le droit civil
et constitutionnel, le capitalisme dans les rapports de production, Kant dans la
philosophie (apud. Surez Len, 1997: 37).
En esta coyuntura de cambios, tampoco es extrao que el ser humano se aferre

irracionalmente a una instancia que tiene al alcance de su comprensin y que le permite
expresar sus inquietudes y sus confianzas, sus zozobras espirituales y sus
consecuciones econmicas, pues como apunta Jos Antonio Cordn (1997: 122):
353
El vuelco hacia el en s slo puede producirse cuando la dimensin emergente de la

persona despegue definitivamente, constituyndose en el centro del pensamiento,
cuando el desarrollo y logros cientficos determinen una seguridad y una entropa
autoafirmativa
irrenunciable.
Y esto slo lo percibiremos a partir del
[R]enacimiento y ms acusadamente de la [I]lustracin.
Paulatinamente, en un largo proceso que hunde sus races en el pensamiento

greco-latino, el individuo haba ido adquiriendo derechos y deberes sociales, alcanzando
cotas de independencia que acabarn culminando en la irrupcin de la burguesa como
clase dominante, valedora de los privilegios personales que en forma de propiedad
privada, libertad individual de expresin y de conciencia, alcanzar su mximo exponente
en el gnero literario en el que el individuo toma posesin de s mismo y se acota como
mbito de apropiacin y liberacin. Desde un enfoque histrico, la M odernidad
supondr un salto cualitativo en la corriente que transita la historia occidental desde hace
ms de dos mil quinientos aos, de ah que la nocin de individuo pueda ser investigada
en sus diversas fases histricas gracias a diferentes manifestaciones pre-autobiogrficas
que la han acompaado en su prefiguracin como motor del cambio social que le concede
la clase burguesa desde su irrupcin en la vida econmica y comercial renacentista. Como
defienden Delhez-Sarlet y Catani (1983: 14):
Lapparition de la notion dindividu en Occident devrait tre le fil conducteur de la
recherche laquelle nous appelons: lautobiographie ou, si lon prfre, la
reprsentation de soi par lcriture, est lie cette mergence.
La confianza que la burguesa deposita en el individuo ir acompaada de

prcticas rituales y espacios simblicos en los que se d rienda suelta al sustrato
personal en que se asienta la arquitectura ideolgica de la M odernidad: el yo ser, en este
caso, una pieza clave para la defensa de los intereses econmicos y filosficos que el
pensamiento ilustrado esgrime a favor del individualismo humanista, y que ir
acompaado de las teoras ticas y polticas del liberalismo y el utilitarismo para su
354
mayor difusin entre las clases populares y su consolidacin en el orden jurdico a la

hora de construir los Estados modernos. El reconocimiento del individuo como
fundamento y como objeto de la nueva regulacin legislativa, producto de las fuerzas
sociales y econmicas que imperan en la Europa del Nuevo Rgimen, har figurar a aqul
en los textos constitucionales que se aprueban durante todo el siglo XIX en diversos
pases de Europa y Amrica, llegando su influencia doctrinal hasta nuestros das, en que
la salvaguarda de los derechos cvicos en las legislaciones nacionales contemplan al
individuo como beneficiario de todo el ordenamiento jurdico.
Estos principios que se defienden desde finales del siglo XVIII en los
documentos oficiales sobre los que se constituye el orden estatal decretado por los
Parlamentos nacionales inciden y coinciden en los principios tericos expuestos por el
individualismo como sistema de pensamiento liberal y cuyas ideas bsicas se cifran en la
dignidad humana, la autonoma de la persona, el autoperfeccionamiento y la privacidad
(Bjar, 1989: 39). La cobertura legal que incentiva la iniciativa empresarial y comercial se
completar en esta poca con el afianzamiento del espacio interior como el mbito
apropiado para la sinceridad, resolviendo la ecuacin entre burguesa y sujeto libre, que
Genara Pulido Tirado (2001: 436) conecta con la aparicin de la carta privada en tanto
que manifestacin de la privacidad de un sujeto que se la transmite a otro.
Si nos acercamos a un texto de este perodo, como el que redactara en 1794 el

psiclogo francs M aine de Biran, nos percatamos de la secularizacin que se est
produciendo en la privacidad, que se contrapone a una hipocresa manifiesta de la vida
pblica. En este tono se pronunciaba este monrquico, contemporneo de Rousseau, que
describe as sus reacciones y sentimientos al enfrentar el trato social:
Hoy he estado en la ciudad. Tena el espritu recogido; el corazn, sereno; volv
trastornado, confuso, inquieto. He visto mucha gente, he recibido pruebas de
amabilidad y gratitud, de inters, pero la obligacin y el disimulo se escondan
detrs de estas explosiones afectuosas. Cuntas mscaras y ni un solo corazn! Sin
355
embargo, fue preciso responder como si estos gestos fuesen autnticos, es decir,
fingir tambin, y ponerme una mscara como todo el mundo, pues hubiera sido
ridculo aparecer con el rostro desnudo en medio de todos estos domins (De Biran,
1981: 27).
Lo que se efecta en el desarrollo del individualismo es una vuelta hacia el interior

como lugar de reposo frente a la ajetreada vida urbana que necesita del complemento
psicolgico de la actividad reflexiva, introspectiva, como contrapunto; de donde hay que
entender el surgimiento de la autobiografa como una huida de las condiciones sociales en
que la sociedad industrial pre-capitalista empieza a funcionar, lo que explica tambin las
peculiaridades y diferencias que en nuestro pas expresaron las primeras manifestaciones
autobiogrficas, como sealaba Snchez Blanco, a quien Alicia M olero (2000: 46n) cita
cuando defiende que la autobiografa ha sido abundantemente cultivada en Espaa,
aunque bajo unas presiones sociales que exigan cnones literarios muy alejados de los de
Rousseau.
M s all de las especificidades nacionales que muestran las prcticas

autobiogrficas segn los pases de origen y sus circunstancias socio-econmicas, se
produce la temprana unificacin en las condiciones de vida que caracteriza la expansin
del capitalismo industrial, frente a la que se sublevaron, desde el principio, tanto los
intelectuales conservadores que defendan el Antiguo Rgimen monrquico-eclesial (en la
consabida unin de trono y altar en que asientan su pensamiento) como los colectivistas
que representan el movimiento obrero a travs del pensamiento anarquista y socialista.
Frente a esas dos grandes clases (aristocracia y proletariado), la burguesa ser capaz de
imponer un modelo econmico, poltico y cultural que en el mbito literario dar pie al
triunfo de la novela decimonnica al tiempo que fomenta frmulas introspectivas de
anlisis psicolgico que ya venan siendo practicadas desde la segunda mitad del siglo
XVIII, con ese carcter de concrecin filosfica ilustrada en la que se cultiva la reflexin
crtica, independiente, particular, que tiene por fundamento
356
la modificacin que se produce entonces en la nocin de persona, es decir, a esa

clara conciencia que ya comienza a tenerse en la poca del valor y la singularidad
de la experiencia personal (Ledesma Pedraz, 1999: 16).
No podemos sustraernos a la creencia de que esta regresin a lo interior tiene

mucho que ver con el ajetreo urbano que va ganando terreno y que invade lentamente el
espacio sobre el que gravitaba la construccin del mundo intelectual de Occidente; la
autobiografa ser, por tanto, un gnero reaccionario, entendido como la fuerza defensiva
que los intelectuales burgueses opondrn al progreso tecnolgico y material que ha
creado la misma clase a la que pertenecen, y esta conflictiva procedencia marcar los
claroscuros, ambigedades y contradicciones en que se desenvuelve la historia de este
gnero literario. A esta raz reactiva del gnero se refera M aurice Catani cuando
consideraba lautobiographie comme une mergence, une ncessit de la configuration
idologique occidentale que nous ne retrouvons pas ailleurs (apud. AA.VV., 1983: 38).
El fundamento econmico, poltico, jurdico y social que la burguesa impone a

travs del liberalismo como teora en la que se fundamenta el derecho a la propiedad
privada y la participacin en los asuntos pblicos mediante el sufragio (censitario en
primera instancia y posteriormente ampliado a todos los varones mayores de edad hasta
llegar a las mujeres a partir de principios del siglo XX), ser imprescindible para la
instauracin de la ideologa individualista, que como componente de oposicin radical al
sistema va manifestndose en los textos autobiogrficos, como territorio propicio para
que se acrisole el largo proceso que se inicia en el humanismo renacentista y que a travs
de la Ilustracin pervivir en el impetuoso yo romntico (M ay, 1982: 27-28).
La primera gran ruptura que se va a producir en el seno del pensamiento burgus

es el Romanticismo, que pone al descubierto la orfandad epistemolgica, ontolgica y
tica a que dio lugar el nacimiento del yo moderno, su evolucin, su inflacin y
finalmente su deflagracin (del Prado, 1998: 24); desamparado frente a las fuerzas
357
tecnolgicas que el sistema de produccin capitalista haba creado, el individuo se

encuentra encumbrado en el centro de una escala de valores que le hace suspirar por las
esencias perdidas y aorar el viejo orden teolgico que para los pensadores romnticos
supona la Edad M edia. De ah que los escritores finiseculares de la pequea burguesa
espaola a la que pertenecieron ngel Ganivet y M iguel de Unamuno tengan entre sus
autores de preferencia a romnticos como Carlyle, Ruskin y William M orris (Olmedo
M oreno, 1965: 243-317), de quienes afirma Rafael Prez de la Dehesa (1966: 157): Los
tres escritores ingleses atacaron duramente el egosmo de la burguesa; los tres
compartieron una vaga nostalgia de la Edad M edia, de su arte y vida colectiva.
El hroe romntico transmitir al M odernismo este deseo de identidad que se

confronta con el mundo, que nace de su radical insatisfaccin con l y que se refugia en s
mismo para poner de manifiesto su profunda individualidad; por esta razn, en la cadena
de transformaciones sociales que se van produciendo en el yo creado por el sistema
burgus, vamos a seguir percibiendo los ecos y los efectos de la subversin romntica en
la mentalidad de los escritores de final de siglo, que recurren a las tretas de la dispersin
de su yo para reencontrarse a ellos mismos, como sucede en el caso unamuniano segn la
opinin defendida por M anuel Blanco (1994: 212):
Por encima de cualquier absurdo que se d entre el deseo y la realidad, por encima
de los mltiples yo[e]s y de las diversas vidas complementarias con que Unamuno
se presenta ante el lector, el factor que une todas las facetas es la voluntad de querer
ser ms y de querer serlo todo, sin perder por ello la identidad individual.
La fantasmagora de la individualidad se revuelve contra su creador, en tanto que

el individuo se percibe como parte de un engranaje, e instalado en la ficcin de su
existencia aislada y separada, autnoma e independiente del entramado social, reivindica
su derecho a la fraccin. Esta rebelin romntica se concreta en la oposicin a la
autoridad y a sus imposiciones normativas que inspira al Romanticismo decimonnico
como movimiento intelectual, tal como ha sealado DIntino (1997: 297) al percibir
358
il [R]omanticismo, inteso da un lato come proceso di secolarizzazione del pensiero

religioso, dallaltro come espressione ideologico-letteraria di una frattura storica
senza precedenti che ha comportato la messa in discussione dellautorit della
tradizione, e del concetto stesso di autorit.
El origen del individualismo burgus como fuerza constitutiva del gnero

autobiogrfico hemos de rastrearlo en el Empirismo y en las investigaciones cientficas
que se venan desarrollando sobre las percepciones y su influencia en la conformacin del
conocimiento humano, pero todo ello hubiese sido invlido sin la intervencin de la clase
social y econmica ascendente en que se constituye la burguesa, que ser la valedora de
los principios ideolgicos y morales sobre los que se asienta el surgimiento del gnero
autobiogrfico, ya que como defiende Philippe Lejeune (1994: 311),
existe una correlacin entre el desarrollo de la literatura autobiogrfica y el ascenso
de una nueva clase dominante, la burguesa, de la misma manera que el gnero
literario de las memorias ha estado ntimamente relacionado con la evolucin del
sistema feudal.
Resulta una evidencia estadstica, ideolgica y esttica que la autobiografa [...]

es una forma literaria del universo de la burguesa (M adrigal, 1991: 54), ya que ella
presta no slo el estatus jurdico, poltico y econmico para que se desarrollen y
consoliden como gnero literario estas manifestaciones textuales del yo, sino que el
proceso de afianzamiento de la individualidad fue acompaado de la correspondiente
dotacin terminolgica, como muestra el hecho de que
el trmino individualismo se acu en la primera mitad del siglo XIX y trataba de
describir los efectos que sobre la moral y la cohesin social haban tenido la
Ilustracin y la Revolucin francesa (Bjar, 1989: 36)
El ascenso de la burguesa como clase hegemnica y la consiguiente imposicin de

sus valores va a combinarse con la existencia de una tica protestante que, como ha
359
indicado Jean M olino (1991: 130) ayuda a la difusin de los valores que en la teora y
en la prctica defiende el Liberalismo:
Los valores de la sociedad moderna se manifiestan primero en los pases
protestantes: en ellos triunfa el individualismo, la conciencia que toma el individuo
de la autonoma de su conducta.
Como descubriera el socilogo Simmel, el individuo haba sido reducido en sus

dimensiones sociales y estticas, a un principio racional de clculo, a la escenificacin
formalizada del [y]o en la vida social, de acuerdo con los mismo principios
epistemolgicos que rigen el intercambio monetario en la sociedad industrial (apud.
Subirats, 1988: 79-80), por lo que la propia intimidad se convertir en una mercanca, en
un objeto de clculo estadstico, regulable y controlable por los Estados nacionales, al
tiempo que la autobiografa se ala con frmulas de clculo mercantil, como se denota en
la profusin de prcticas diarsticas, que halla mayor cultivo en pases como Inglaterra,
por lo que Antonio Dorta (1963: XXXVI) deduce: Acaso el hbito comercial de
anotarlo todo, de tener previsto todo, influya en ello.
La conjuncin del sistema econmico-poltico burgus y tico-religioso del

protestantismo permitir crear el patrn de conducta que supone una laicizacin de la
conciencia, una secularizacin de los problemas morales, por lo que se sientan las bases
para un ejercicio de la literatura ntima al haberse dado las condiciones para que en los
textos autobiogrficos se revele el mpetu individualista que impregna los mbitos
sociales y pblicos. En una reflexin sobre el momento por el que atraviesa en la
actualidad el fenmeno autobiogrfico, heredero de aquella revolucin individualista de
fines del siglo XVIII, acentuada a lo largo del sigo XX, es pertinente preguntarse por la
relacin existente entre el sistema de valores sociales del momento y la plasmacin
literaria que de ellos se hace, lo que provoca que la literatura no slo el gnero
autobiogrfico sea un calco de los valores morales de una poca y no un instrumento
ideolgico para su transformacin. Basndose en el fenmeno creciente de autobiografas
360
escritas en reivindicacin de la presencia y existencia de grupos marginales (poltica,

cultural, econmica, racial, social, religiosa o moralmente), la opinin de Anna Caball
(1995: 70) es clara a este respecto:
Tiene algn significado que los relatos ms transparentes en la actualidad sean los
de quienes declaran su condicin homosexual? Las autobiografas y memorias
suelen ser un reflejo de la doxa vigente, es decir suelen estar ms prximas a
reproducir que a transformar los valores de una sociedad.
El autobiografismo responde, de esta manera, a unas coordenadas socio-culturales

que caracterizan el surgimiento de la M odernidad, y que se va conformando en una doble
direccin: por una parte, se trata de una ideologa que tiene un fuerte arraigo poltico y
econmico, al tiempo que por otra parte supone una nueva forma de entender el mundo
y la vida por parte de los seres humanos. Aunque exagerada en s, no es desdeable la
apreciacin de Andrs Trapiello (1998: 76) segn la cual la naturaleza burguesa [del
diario] iba a influenciar [sic] en el futuro, y mucho, en la fijacin de las caractersticas
formales de los diarios, en el tono y en la fisonoma de las anotaciones.
Los dos grandes desarrollos que ha tenido el estudio del individualismo lo han
hecho en sendas direcciones: Alexis de Tocqueville, entendindolo como un sentimiento,
y Tnnies como una teora social (Castilla del Pino, 1989b: 12), por lo que es an ms
difcil comprobar hasta qu punto la escritura autobiogrfica se ve afectada por cada una
de estas modalidades (pblica y privada) del individualismo.
Es preciso destacar, pues, la interaccin de estas dos condiciones y cmo no

necesariamente se manifiesta en textos autobiogrficos con exclusividad, sino que puede
alcanzar a otras producciones literarias, como se revelar en la dramaturgia finisecular
decimonnica, que tantea a travs de textos como El escultor de su alma ganivetiano, no
slo la renovacin esttica del arte escnica, sino tambin el planteamiento de
problemticas individuales que atormentaban a sus autores ante la indiferencia de un
361
pblico burgus acostumbrado ms a la comedia o al drama burgus que en Espaa

representar en esos aos Echegaray y ms tarde Jacinto Benavente. Frente a ello, Jos
Sanchis Sinisterra (1964: 36) sealaba el empeo existencial que a raz de la impregnacin
autobiogrfica que caracteriza a toda su obra llega incluso al teatro unamuniano:
No otra cosa preocup a Unamuno al crear su teatro sino llevar al pblico, a un
pblico viciado por la rutina y deformado por la superficialidad, un hlito de su
problemtica, de los conflictos ntimos de su pensamiento y despertar as, en cada
una de las individualidades que lo integran, la conciencia de esta individualidad.
Adocenado y mezquino, el individualismo tambin conocer a lo largo de su

evolucin los efectos que sobre l produce la moral pequeo-burguesa en que degenera el
inquieto y activo espritu liberal, al que se debe haber incorporado dentro de su ideologa
secularizada el concepto de la privacidad, agudizado por la magnitud que con la era
industrial y el desarrollo urbano iba a encontrar la vida pblica. Por ello, la autobiografa
como manifestacin de la intimidad tendr su punto de partida en la consolidacin del
mbito privado a resultas de los avances tericos y prcticos del liberalismo: los crticos
y estudiosos del gnero parecen estar de acuerdo en esta vigorizacin de la autobiografa
con el surgimiento de unas condiciones que podemos resumir como el inters por la
historia privada (Gusdorf, 1991: 11) desde dos puntos de vista, el histrico y el
psicolgico, lo que vendra a crear un nuevo campo de actuacin y estudio, el campo
psico-social en el que la autobiografa puede ser estudiada, aunque sin olvidar su origen y
carcter literario:
Lejeune afirma que el objeto emprico de la autobiografa es susceptible de diversas
aproximaciones. En primer lugar, los textos autobiogrficos pueden ser
considerados como documentos, dentro del campo de los estudios histricos o del
anlisis de las civilizaciones, puesto que la escritura del yo es un producto histrico
que se desarrolla en el mundo occidental a partir de finales del siglo XVIII y como
tal expresa un rasgo o sntoma especfico de este perodo y formacin social. Luego,
desde el punto de vista de una psicologa general, el gnero ofrece la posibilidad de
362
descubrir algunas nociones propias del despliegue de la intimidad: as, las de la

memoria, las de la personalidad y las del autoanlisis (Catelli, 1986: 53).
Aqu encontramos ratificada la teora de Daro Villanueva (1991: 106), que pone
de manifiesto la interaccin de lo autobiogrfico con otros terrenos que le dan forma al yo
moderno, lo construyen y con-figuran:
La autobiografa descansa, pues, como algunos otros gneros cercanos a ella, en la
creencia en el individuo, en el yo. sa es la primordial fuerza ilocutiva de su
mensaje, el ncleo semntico de su configuracin genrica.
Siguiendo esta lnea histrica, nos percatamos de que el discurso obrero del siglo
XIX no lleg a adoptar la forma del relato de vida individual (Lejeune, 1994: 341), lo
que hace pensar en las implicaciones de la burguesa con un gnero que excluye a quienes
no saben escribir, a aqullos que no tienen nada que contar, a las minoras y los
marginados cuya identidad no interesa (ni siquiera existe) porque sobre ellos no se basa
el sistema de produccin capitalista:
Escribir y publicar el relato de la propia vida ha sido durante mucho tiempo, y sigue
siendo, en amplia medida, un privilegio reservado a los miembros de las clases
dominantes. El silencio de los dems parece completamente natural: la
autobiografa no forma parte de la cultura de los pobres (Lejeune, 1994: 313).
Esta contradiccin en el proceso de democratizacin y participacin en los

espacios pblicos que postulaba le revolucin poltica burguesa y su consecuente
transformacin de las estructuras de poder provocar una reaccin cada vez ms
acuciante entre los grupos intelectuales y artsticos europeos que se inician en la rebelda
romntica y cuyos ms extremos ejemplos de contestacin se alcanzan en la dcada de
1920, inspirados en todo caso por el inconformismo con el orden social establecido, tal
como Birut Ciplijauskait (1997: 80-81) ha sealado al referirse a
363
la actitud constantemente crtica, negativa, [que] va de acuerdo con el espritu

prevaleciente en el resto de Europa tanto a fines del siglo XIX [...] como en los aos
de las vanguardias: acabar con la mentalidad, la moral y el gusto burgueses.
En esta tarea de derrocamiento va a estar implicado de lleno el M odernismo y,

con l, la inmensa mayora de autores finiseculares, entre los que destacan los casos
aludidos de Baroja, Unamuno y el radicalismo ganivetiano, productos todos ellos de una
disconformidad pequeo-burguesa con un sistema en el que han llegado a triunfar en el
aspecto profesional pero que no colma sus expectativas de realizacin personal,
intelectual, tica y esttica, como se puede comprobar en los frecuentes ataques que
ngel Ganivet perpetra contra la institucin social del matrimonio, la propiedad privada
y la disposicin de rgidos horarios de trabajo y regulacin normativa social aneja. Este
conflicto abierto en el seno de la ideologa burguesa afectar tambin a ese derecho a la
expresin ntima del que son privados sistemticamente ciertos grupos sociales: no slo
el proletariado va a ser excluido de este derecho a expresarse en trminos autobiogrficos
durante los primeros momentos de creacin del gnero, puesto que en la misma situacin
van a encontrarse las mujeres y, por supuesto, los pueblos ajenos al rea cultural de
influencia europea o, dentro de ella, los grupos grafos y de cultura oral.
En esta situacin se han encontrado estos grupos oprimidos, marginados,

excluidos o sencillamente silenciados e ignorados, entre otros motivos porque el uso
ideolgico de la literatura autobiogrfica presentaba como requisitos la originalidad de
una vida en trminos de prestigio y autoridad, y el dominio de las tcnicas narrativas
escritas conducentes a la elaboracin literaria del texto. Esta situacin no se ha podido
resolver a favor de los colectivos silenciosos y grafos hasta que desde 1960 se inician
los estudios de historia social que recogen testimonios de vida gracias, sobre todo, al
desarrollo de los medios de grabacin (Lejeune, 1994: 349), que han permitido acercar
la autobiografa a amplias capas de la poblacin, tal vez por un inters ms antropolgico
que social, como confirma Lejeune (1994: 351) al sealar que la historia oral que acaba
364
de nacer se interesa preferentemente por las clases dominadas y por las formas de vida
y de cultura que estn desapareciendo.
Es posible que la intimidad, mostrada a travs de los textos autobiogrficos, haya

conseguido su espacio pblico en un paradjico cambio de papeles, consistente en que
con el neo-liberalismo tico, poltico y econmico propugnado con xito a partir de la
dcada de 1980 con respaldo electoral en Estados Unidos e Inglaterra (en las respectivas
eras como mandatarios de Ronald Reagan y M argaret Tatcher), mientras que lo pblico
se ha privatizado, lo ntimo se ha socializado: en tanto que a manos privadas ha pasado
la gestin de las polticas de servicios pblicos como la educacin, sanidad, incluso
empleo y defensa, en una aterradora interpretacin utra-liberal, los problemas cotidianos
y personales de seres annimos o famosos han pasado a ser asunto de obligado
tratamiento por los medios de comunicacin. Como M ariano Jos de Larra pronosticara
con sorprendente antelacin (Caball, 1995: 20), la autobiografa se ha democratizado,
convirtindose en un fenmeno de masas (Lejeune, 1994: 427) que llega a asustar por su
extensin (y su correlativa intensidad), sin haber perdido el carcter egocntrico
(Villanueva, 1991: 105) que le sirve de impulso y sin desmentir las graves acusaciones
que sobre ella vertieran los Schlegel:
En 1799, en la revista Athenum, los hermanos Schlegel consignaron una
interesante enumeracin de las diversas clases de autobiografas existentes.
Escribieron all que, adems de las perpetradas por los prisioneros del yo,
neurticos, obsesivos o mujeres, haba una clase especial, que poda figurar aparte
de las otras: la de los mentirosos (Catelli, 1986: 9).
Lo que ha quedado meridianamente claro en esta evolucin ideolgica y

pragmtica del individualismo ha sido el derecho, alcanzado por una cada vez ms
inmensa mayora, a contar su vida, puesto que en el gnero autobiogrfico hay un
principio de igualacin proveniente de un sano relativismo moral que considera
importantes por igual todas las vidas. Alcanzado ese derecho a contar la propia vida y a
365
que sea valorada y respetada como un ejemplar nico, un espcimen irrepetible, es el

momento de proceder a culminar la tarea iniciada por los amotinados que tomaron la
Bastilla, aadiendo un addendum la Dclaration des droits de lhomme: le droit de dire
sa vie... Toutes les autobiographies naiisent libres et gales... (Lejeune, 1998: 13).
Este colofn que Philippe Lejeune propone al ideal burgus emplea, de forma
premeditada, la raigambre revolucionaria, ilustrada y liberal en la que se inspira el modelo
autobiogrfico moderno, segn el cual todo relato de una vida es igualmente interesante
puesto que todas las vidas humanas expresan una realidad histrica dada, concreta,
tangible. sta al menos fue la interpretacin que se realiz por parte de Dilthey al
afrontar por primera vez el estudio terico del fenmeno autobiogrfico, ligndolo con
las investigaciones histricas (de filosofa de la historia) que estaba llevando a cabo:
Corresponde a Dilthey situar el estudio de la autobiografa en un lugar destacado
para los intereses de las ciencias humanas y sociales. La autobiografa, en tanto que
espacio en el que un sujeto ordenaba su experiencia del mundo, deba expresar por
s misma un determinado momento histrico susceptible de ser interpretado
(Serrano, 1995: 47)
Al positivismo diltheyano lo seguirn otras investigaciones tericas sobre el

surgimiento y utilidad del gnero autobiogrfico que incidirn en las concomitancias
existentes entre la ideologa individualista de la burguesa ilustrada y las caractersticas
egocntricas del gnero en s, por lo que se puede hablar de una lnea de interpretacin:
Quella che DIntino definisce la linea Dilthey-M isch-Gusdorf, cio la linea
interpretativa che studia lautobiografia sempre ed ovunque ricercando in realt
latto di nascita dellindividualit moderna e borghese (M ordenti, 1997: 20).
Condicionada por la poca de su surgimiento y configuracin, la autobiografa

aunar en s los intereses enciclopdicos plasmados en los estudios de las dos ciencias
humanas decimonnicas por excelencia: la historia y la psicologa. En la introspeccin
366
intimista encontrar una parte de su sentido el quehacer autobiogrfico, aunque el

inters de su estudio y conservacin radicar muchas veces ms all del inters literarioesttico de la obra o de la acumulacin erudita de datos estadsticos sobre textos
autobiogrficos existentes en la aportacin de datos intrahistricos que permiten
conocer la vida cotidiana de los individuos as como el punto de vista desde el que se
observaba la realidad, las repercusiones contemporneas que tenan los grandes
acontecimientos, etc.
En esa perspectiva de admitir la subjetividad como un elemento cientfico de

anlisis,
no podemos olvidar que ste era el gran objetivo trazado por las crticas
racionalistas que autores como Voltaire, Diderot, DAlambert entre los enciclopedistas y
los filsofos empiristas y sensualistas, ingleses y franceses, se haban propuesto en el
siglo XVIII. Haber aupado al individuo, con sus limitaciones y sus miserias, con sus
grandezas y sus esperanzas, al centro de inters en un mundo que aos atrs gravitaba en
torno, por ejemplo, a debates teolgicos sobre la sustancia con que haban sido creados
los ngeles y que tena en la abstraccin deshumanizante su mximo rigor acadmico, es
el gran mrito de la Ilustracin abanderada por la clase burguesa. Aunque sea un tpico
afirmar que el gran artefacto literario de la burguesa fue la novela, por el triunfo que sta
alcanz en el siglo XIX y por los ejemplos de vida que difunde y con los que educa a los
miembros de su clase, creemos que ha llegado el momento de considerar a la autobiografa
como la gran creacin, secularizada y democrtica, de la clase burguesa.
Considerar al autobiogrfico como un gnero burgus, sin entenderlo de modo

peyorativo ni descalificador, no es ms que incidir en la realidad histrica incontestable
que supone la datacin de sus orgenes como gnero, los aportes ideolgicos que lo hacen
posible (sobre todo en relacin con los avances tcnicos, jurdicos, polticos y
econmicos que se producen simultneamente) y, en definitiva, la configuracin de los
valores que representa en orden al culto al individuo, al acrecentamiento de sus parcelas
privada e ntima, en contraposicin al alcance de una mayor responsabilidad en los
367
asuntos pblicos. Sus orgenes burgueses no descalifican al gnero autobiogrfico para

servir de vehculo expresivo para otras clases sociales y a todo tipo de individuos que
recojan lo que de revolucionario, novedoso, imaginativo, subversivo y creativo hay en la
capacidad de interpretar la propia vida desde el propio criterio, con libertad de expresin
y sintindose co-responsables de la misma; en esa adaptacin que diversos grupos
sociales han hecho del gnero se puede comprobar su versatilidad y la reutilizacin que
puede hacerse de ese individualismo que fue el germen de la conciencia y de la necesidad
de autobiografiarse, de dejar constancia de la existencia no slo del individuo como tal
sino de los valores que sostuvo y que alentaron su lucha por conseguir un puesto en la
sociedad, libre de las trabas hereditarias estamentales y de la supersticiosa creencia en el
destino o en la predestinacin irrevocable.
368
2.4. El psicoanlisis como mtodo
La progresiva des-racionalizacin del ser humano, la deteccin de componentes

irracionales y absurdos en su conducta, el descrdito de la fe ilustrada en el bien, el
progreso y la racionalidad de la historia (Lukcs, 1976), va a afectar a una de las
disciplinas que con ms fuerza irrumpe en el panorama de las ciencias decimonnicas: la
psicologa. En la frontera del siglo XIX al XX, las investigaciones y suposiciones de
Sigmund Freud van a significar un provocativo salto en el vaco, un asomarse a los
abismos de los cimientos sobre los que se edifica la conducta humana, sumndose as a
los debates que en los campos antropolgico, biolgico y teolgico haba abierto dcadas
atrs Charles Darwin con su teora evolutiva de las especies. En todo caso, esta filosofa
de la sospecha que indaga en el ser humano para descubrir su pasado y en el
psicoanlisis tambin su culpa, llega a ser la consumacin de un mtodo cientfico como
el positivista que se haba dedicado al atesoramiento y acumulacin de datos sin
propiciar una interpretacin imaginativa de los mismos. Bajo el imperio del rgido
sistema del positivismo cientfico se van a producir las cuatro reacciones ms
impactantes y decisivas que ste sufri, de las cuales derivara en gran medida el
transcurso del pensamiento durante el siglo XX; nos referimos a las siguientes doctrinas
y teoras:
A)
M arxismo o socialismo cientfico, que pretende racionalizar las

relaciones de clases sociales tras un exhaustivo estudio de datos
econmicos que llevan a una interpretacin antittica de la historia,
basada en el modelo de oposiciones propugnado en el XVIII por
Hegel.
B)
Evolucionismo o darwinismo, que atesora datos observables sobre

distintas especies y los organiza cronolgicamente para explicar la
aparicin de la racionalidad humana como la culminacin de un
proceso evolutivo del reino animal en el que la lucha por la
369
supervivencia y la seleccin natural muestran este proceso como la

imposicin y la conquista del ms fuerte y adaptado al medio.
C)
Vitalismo tico nietzscheano, que acendrar el concepto de culpa y la

evolucin moral de la sociedad occidental, proponiendo una radical
transformacin o transmutacin de todos los valores, tendente a crear
un ser superior moralmente, el super-hombre, desprovisto de las taras
morales que la sociedad le inculca.
D)
Psicoanlisis freudiano, conjunto de teoras operativas que pretenden

sanar las deficiencias psicolgicas del paciente con comportamientos
neurticos en su vida cotidiana mediante el uso de la palabra, esto es,
con la conversin en historia de su vida, reconstruyendo el pasado
personal para que el psicoanalista descubra los mecanismos que la
mente del paciente ha activado para auto-protegerse.
Sin duda, esta encadenacin de teoras que provienen de campos tan diversos
como el socio-econmico, el biolgico, el filosfico-moral y el psicolgico, supone una
apertura de miras para la ciencia del siglo XIX y principios del XX (completada con la
formulacin por Einstein de la teora de la relatividad y un nuevo concepto fsico del
Universo) y para la interpretacin de las conductas y relaciones sociales. Aqu nos
interesa destacar que cronolgicamente el psicoanlisis se presenta como la ltima de las
teoras en aparecer, por lo que en algn sentido asume y resume parcialmente algunos de
los avances anteriores pero sobre todo resulta interesante a nuestros propsitos observar
el mecanismo por el cual el psicoanlisis se apropia de las tcnicas autobiogrficas para
aplicar su terapia, puesto que la base de la que parte es la narracin por parte del
paciente de su propia vida (podramos hablar de autobiofona dirigida).
370
Hubert Brochier (1983: 177) ha subrayado la relacin formal y de contenidos

existente entre psicoanlisis y autobiografa35, por lo que afirmaba: Que la
psychanalyse ait t ds son geste inaugural lie lautobiographie, cest l un fait bien
connu. Nos corresponde delimitar algunos de esos vnculos que unen la prctica
psicoanaltica con la escritura autobiogrfica, para comprobar que no slo la tcnica
freudiana recogi un modelo narrativo de la literatura confesional, sino que sta a su vez
fue asumiendo ciertas teoras que propona el auto-anlisis desde fechas muy tempranas.
Por este motivo, se comprueba el influjo que sobre ciertos narradores, como fue el caso
de Po Baroja, tuvo el conocimiento de las tesis freudianas en las primeras dcadas del
siglo XX, como M ary Lee Bretz (1979: 100) pone de manifiesto al referirse al
protagonista de Camino de perfeccin, a quien muchos barojianos han considerado alter
ego del escritor, detectando que el problema de Fernando [Ossorio] nace de su obsesin
con el autoanlisis.
Remontndose an ms en el tiempo, M atas M ontes Huidobro (2001: 220) ha

llegado a sostener que el propio ngel Ganivet conoca las teoras freudianas y era
seguidor de sus tcnicas de anlisis:
Cuando dice, a la investigacin [p]sicolgica llevo consagrado unos diez aos,
bien puede referirse a ideas y prcticas [p]sicoanalticas que forman parte de su
propuesta de psicologa activa.
Esta afirmacin nos parece exagerada porque no slo Ganivet no menciona en

ningn lugar de su extensa obra al doctor viens es verdad que no menciona todas las
fuentes de las que bebe ni todos los nombres que empiezan a sonarle a travs de la
lectura que hace de la prensa europea del momento, sino porque estamos refirindonos
a un perodo en el que las teoras de Freud no slo no estaban difundidas sino que
estaban en proceso de elaboracin. Otra cosa sera pensar que el espritu de la poca,
levemente difundido por el polen de las ideas, hubiese afectado a Ganivet, pero de ah a
371
considerar que ste puso en prctica teoras psicoanalticas, avant la lettre, media un
gran paso.
Se comprende que al objetivo perseguido por M ontes Huidobro de interpretar en

clave psicoanaltica la obra simblica de Ganivet (lo cual es un acierto, sin duda) viniese
bien falsear en alguna medida datos histricos y fantasear sobre la sugerente hiptesis de
un conocimiento que era casi imposible que se hubiese producido, por ms aficionado
que el autor granadino fuese a hojear peridicos en diversas lenguas y a barnizar su
cosmopolitismo finisecular con una ptina de informacin multidisciplinar de la que no
goz en absoluto, pues sus conocimientos en economa, psicologa o sociologa eran
realmente limitados, pese a lo cual crticos ha habido que han llegado a reivindicar para
Ganivet la paternidad espaola, o al menos la consideracin de adelantado y precedente,
en el estudio cientfico y sistemtico de estas materias (como sucede, a ttulo de ejemplo,
en Iglesias de Usell, 1998).
El procedimiento seguido por el psicoanlisis remite al efecto taumatrgico que

posee la palabra a la hora de recuperar sensaciones y sentimientos, permitiendo al emisor
desahogarse ante un interlocutor, por lo que la contextualizacin histrica de las teoras
freudianas muestra que su aparicin puede entenderse en el marco de la secularizacin
social que arranca del proyecto ilustrado, aunque para ello tiene que recoger la funcin
chamnica que en la sociedad cristiana ejerca la confesin. En este sentido, M anuela
Ledesma Pedraz (1999: 17) ha sealado que la psicologa reemplazar a la religin a
partir del siglo XVIII, producindose as la progresiva laicizacin del espacio interior.
La evolucin histrica determinar la sustitucin de la prctica ritual de la

confesin por metodologas pautadas que se presentan como tcnicas cientficas de
ayuda en las que el confesor-paciente descargar su conciencia en busca del origen de una
angustia que puede ser el pecado original, la desesperacin vital, la culpa de haber nacido,
35
Segn Demetrio (1999: 54), escribir autobiografa no es una prctica clnica propiamente dicha,
372
etc. En todo caso, como indica Castilla del Pino (1989b: 14) el individuo ha tenido en
todos los tiempos que acudir a una orientacin profesionalizada, asptica y objetiva que
desde fuera asegura la ayuda
con carcter institucionalizado: la confesin sacramental, la direccin espiritual,
determinados tipos de consulta a abogados y a mdicos, y desde luego la situacin
psicoanaltica, expresamente reglada por el analista.
La tecnificacin en el tratamiento del yo se convertir de este modo en una tcnica

de control que paradjicamente propone la redencin de los traumas provocados por un
exceso de control paterno, familiar, social. Estamos, pues, ante una autntica medida de
choque, que refuerza la indagacin en la memoria como remedio a los subterfugios
neurticos mediante los que se encubre y pretende olvidar aquello que hace dao
interiormente. sta es tambin la tctica confesional autobiogrfica, que comparte con el
lector-receptor un secreto que agobia y entorpece la existencia: slo a travs de esta
declaracin en palabras, de la verbalizacin, la propia vida adquirir otro sentido, y por
ello el procedimiento empleado por el psicoanlisis es, en opinin de Brochier (1983:
177), recurrir a la rememoracin autobiogrfica para dar a entender una vida, dotndola
as de sentido y significacin plenos:
Une psychanalyse peut, beaucoup dgards, tre considre comme une
autobiographie en acte: anamnse, qui fuit de toutes parts, afin de la transformer en
histoire signifiante.
Para reconstruir el pasado, el psicoanalizado se servir de la recuperacin de

fragmentos olvidados de su existencia, en los que se cifra el desvelamiento del secreto;
gracias a esta teorizacin psicolgica del olvido, la tarea del autobigrafo contemporneo
consiste en recordar no slo su vida interior sino ir an ms all: interpretar su vida
oculta, sus emociones, sus obsesiones y manas, el subconsciente sobre el que ha
edificado, reprimindolo y hurtndolo a la vista de los dems, la vida pblica, exterior,
aunque, ya a finales del siglo XIX se experiment con ese objetivo, y con notorios efectos.
373
superficial. De ah que el psicoanlisis descubra, a travs de su amplia teorizacin sobre

los olvidos y los actos fallidos, la vinculacin entre memoria y sentimientos, abriendo as
un enorme campo de investigaciones que afecta tanto a autobigrafos como a psiclogos
profesionales:
Desde que en 1915 Freud afirma que los recuerdos desagradables pueden olvidarse
mediante el mecanismo de la represin, son muy numerosos los investigadores que
han pretendido estudiar las interrelaciones existentes entre emocin y recuerdo
(Alonso Quecuty, 1992: 203).
La labor creativa, artstica, imaginativa, ser pues asimilada a una forma social de
exteriorizar esos sentimientos ocultos y reprimidos que, transformados simblicamente,
permiten a la teora psicoanaltica interpretar las obras literarias como la sublimacin de
un conflicto interior, como sealaba M ichle Ramond (1992: 155) al estudiar las
sugerencias freudianas respecto de la creacin artstica:
Para Freud no hay diferencia fundamental entre la neurosis y el acto creador. Tanto
la una como el otro derivan de una misma fuente originaria: un conflicto
inconsciente que igual puede generar molestias, obsesiones y angustias como puede
impulsar actividades artsticas.
Considerada como obra de arte, la autobiografa ser a partir de las

investigaciones psicoanalticas una frmula teraputica que permite exorcizar y conjurar
el malestar vital a travs de la palabra (oral o escrita), provocar una mejora en quien
autoanaliza su subconsciente, como se ha encargado de demostrar la crtica autobiogrfica
al afrontar las producciones textuales pertenecientes a este gnero literario:
La dimensin teraputica de la autobiografa ha sido ampliamente documentada por
la crtica del gnero. Curarse es el primer motivo de muchas autobiografas del
siglo XX (Durn Jimnez-Rico, 1999: 115).
374
Esta virtualidad curativa se aplica tambin a los relatos autoficticios, en los que
como veremos aplicado al ciclo ganivetiano la metaforizacin de la vida permite sacar a
la luz traumas, complejos y obsesiones que llegan a angustiar al escritor y que no
encuentran otro modo de exteriorizarse que la recreacin literaria, como observara Lacan
al profundizar en las relaciones de lo psicolgico con la novelacin autobiogrfica:
Existen ciertos relatos (aquellos que son fruto de una escritura especular) que
pueden ser considerados como una verdadera terapia gracias al ejercicio de la
identificacin imaginaria que el escritor ha sabido llevar a cabo. ste, recrendose
en su trabajo de ficcin, puede contar y confesar sus ms ocultas fantasas (apud.
M artnez Garrido, 1986: 272).
En la terminologa psicoanaltica, se trata de un proceso de transferencia que salva

al autor de esta tensin interna provocada por la reflexin sobre s mismo. Objetivndose
textualmente, el escritor de autoficciones puede construir una barrera defensiva, una
cmara de proteccin que le permite expresarse con plena libertad, amparado y
emboscado en una personalidad ficticia en la que el proceso autocrtico es asimilado y
donde se consiente la irona y la autodescalificacin. Esta especie de mscara con la que
disfraza su interior potencia la capacidad expresiva que exige un autoanlisis en el que se
desvela mediante claves crpticas el secreto de la propia vida. De ah que la teora
psicoanaltica abra nuevas formas de comunicacin al autobigrafo, especialmente en la
simbolizacin de su secreto, al que l mismo accede gracias al mencionado proceso de
transferencia operado, a la objetivacin de sus pasiones reprimidas y ocultas, que en la
ficcin virtualmente se cumplen, sin las trabas sociales que representa la conciencia del
pecado o culpa que se confiesa por vas indirectas.
El novelista autobiogrfico puede dar rienda suelta a su imaginacin, a la

transformacin de su existencia en un smbolo artstico con el que podr identificarse y
alcanzar la plenitud, pues como ha observado Juan Bravo (1998: 72):
375
Las novelas lo liberaban de cuanto su conciencia mantena reprimido: deseos,

cleras, rencores; [...] sus personajes eran los chivos expiatorios encargados de
redimirlo de todos los pecados cometidos, o, al contrario, los superhombres, los
semi-dioses a quienes ste encomendaba la tarea de llevar a cabo los actos heroicos
ante los cuales el propio autor haba flaqueado y a quienes transfera sus buenas o
malas fiebres. Segn semejante teora de raz freudiana, el creador se servira de su
personaje para vivir [...] en ellos otras vidas anheladas o para liberarse de
determinados traumas.
La aportacin terica psicoanaltica arroja, por tanto, nuevas luces para

comprender la escritura autoficticia y encararla como un fenmeno de resolucin
simblica de traumas y conflictos que de otra manera permaneceran soterrados, pero
que por la va de la representacin artstica van a encontrar una escapatoria. Es
particularmente significativo y revelador el acercamiento que se ha hecho desde el
psicoanlisis a la creacin autoficticia ganivetiana, surcada de graves contradicciones, de
obsesiones irresueltas que se forjaron en la profundidad existencial del escritor. Por ello
es clarificador el empeo llevado a cabo por M atas M ontes Huidobro para realizar una
hermenutica del simbolismo ganivetiano desde los postulados freudianos, que inciden en
la fractura emocional que suponen los traumas erticos en el individuo.
En un completsimo anlisis del texto dramtico con el que ngel Ganivet

pretenda cerrar el ciclo autonovelesco de Po Cid, M ontes Huidobro (2001: 176) ha
acertado a interpretar como un descenso a los infiernos personales el complejo mundo
simblico que la obra teatral desarrolla en ambientes subterrneos:
Tal parece un recorrido psicoanaltico hacia el meollo del conflicto ertico del
Escultor, como si Ganivet nos fuera llevando de la mano hacia su subconsciente, en
un movimiento freudiano donde se manifiestan las represiones del instinto.
376
La bsqueda del yo se convertir, de este modo, en una prctica asimilable a la

estrategia psicoanaltica de bucear en el subconsciente (puesto que el psicoanlsisis es,
como apuntaba Cixous, el nico modo de recuperar lo reprimido, o sea, lo ms
autntico del yo [apud. Ciplijauskait, 1994: 85]), de hallar las relaciones ms arbitrarias
y casuales de los hechos, al dejarse llevar por las emociones a la hora de relatar y redactar
los sucesos de la vida, reales o imaginados, por lo que la autobiografa del siglo XX,
encontr en el psicoanlisis un buen aliado para indagar en la imaginacin y en el
inconsciente, en aquellas reacciones incomprensibles, en las asociaciones que a simple
vista pueden calificarse como absurdas, pero que ayudan a clarificar lo que se es en los
estratos ms profundos de la personalidad. Esta influencia del psicoanlisis empezar a
reflejarse, ya en las primeras dcadas del siglo XX en las obras de los escritores de la
generacin finisecular, como fue en el caso de Unamuno, obsesionado por esa necesidad
de encontrar su yo ms profundo que transfiere a las inquietudes de los protagonistas en
algunas de sus novelas, como en Niebla, donde da por da Augusto [Prez] lucha
frenticamente por descubrir su yo y por lo tanto el sentido de su existencia (Valds,
1990: 35).
La dualizacin del comportamiento humano, que el judeo-cristianismo haba

consignado en la escisin del ser humano entre cuerpo y alma, va a verse racionalizada
por las teoras psicolgicas del siglo XIX que culminan en la formulacin de la teora
psicoanaltica, que postula la existencia de varios estratos de personalidad que se vigilan
y reprimen entre s, esto es, que ocultan su propia esencia para adaptarse a las normas
morales impuestas por la convivencia social. Una de las formas de rebelin contra esta
presin social ejercida sobre el individuo ser la indagacin en las profundidades abisales
que constituyen al individuo y que se revelan en forma de enfermedades psicosomticas, trastornos psquicos, desviaciones de la conducta, represin de los instintos o
impulsos primarios, simbolizacin onrica de los deseos incumplidos, neurosis o
alteraciones de la personalidad y tambin en manifestaciones artsticas que desvelan esas
facetas ocultas. Por este motivo, la prctica autogrfica a veces se ha relacionado con el
377
procedimiento de escritura automtica que propugnaron los rebeldes vanguardistas del

perodo de entreguerras (1918-1939): haba que dar salida a las tensiones interiores,
liberarlas mediante una escritura que no fuera vigilada, reprimida ni controlada desde
fuera (por el super-yo), lo que motiv que con el psicoanlisis y las diversas
comprensiones de un yo profundo, inaccesible para la clara conciencia, empez[ara] un
descenso a los abismos (M olino, 1991: 133).
Descubrir la faceta oculta de la personalidad se convertir en un objetivo del

autobigrafo que desea ser plenamente sincero, con todas las consecuencias, sacando a la
luz sus contradicciones ms profundas, su modo de pensar incoherente, las incogruencias
de algunos de sus actos, y en ese compromiso de ahondar cada vez ms en s mismo se
anan los esfuerzos del psicoanlisis y la autobiografa, que progresivamente se acerca a
la libertad expresiva que le presta el yo ingenuo y espontneo que lucha por manifestarse
y salir a la luz. De ah que el propio texto autobiogrfico se preste a mltiples
interpretaciones psico-crticas que rastrean la personalidad profunda del escritor en las
formulaciones del subconsciente que se reflejan en su creacin literaria; M ichle Ramond
(1992: 159) ha llegado a afirmar, en este sentido, que el inconsciente que obra en el
texto tiene evidentemente algo que ver con el inconsciente de la persona psico-biogrfica
del autor.
Aplicado a las producciones autoficticias, esta implicacin conlleva la

identificacin del escritor con su obra a travs de la escritura, en la que se produce el
aludido proceso de transferencia que objetiva al autor y lo convierte en motivo de
anlisis e interpretacin psicolgica. Al auto-observarse, el escritor reproduce mediante
la palabra su estado anmico, la profundida inefable e inaccesible de su ser, que puede ser
conocido aplicando tcnicas hermenuticas que l mismo ha utilizado para simbolizarse,
puesto que
la novela autobiogrfica propone la representacin del estado mental de quien se
autoescribe con fines psicoanalticos, provocando en el discurso una ineludible
378
transferencia del yo textual al yo vital que pasa a integrar la propia identidad

literaria (M olero de la Iglesia, 2000: 370).
Volviendo al caso del texto dramtico ganivetiano, podemos considerarlo una

confesin simblica autobiogrfica, como tradicionalmente se ha venido haciendo, por
cuanto en Pedro M rtir, ngel Ganivet representa ese proceso de bsqueda en pos de s
mismo, de su yo ms profundo y conflictivo, en el que se manifiesta el complejo edpico
que algunos estudiosos (entre ellos M ichel Aronna [1999: 45]) de la obra atribuyen a la
relacin que uni al escritor con su madre, y que bajo los tintes de amor incestuoso que
revela la obra va a tener cabida en su mundo afectivo ms oculto. De hecho, M ontes
Huidobro (2000: 194), que ha sometido a un riguroso anlisis psicoanaltico este drama,
reconoce que
en El Escultor, el martirologio del protagonista lo constituye ese viaje al
subconsciente donde todo desaparece, sumergido en una cmara negra que es el
fondo de la cueva: una variante de la vida subacutica.
El sistema de representaciones simblicas que el psicoanlisis pretende

interpretar y ordenar desvela en gran medida los procedimientos autobiogrficos que los
literatos venan utilizando para la expresin consciente de ese universo oculto que para
ellos mismos era el subconsciente, de donde se vuelven a encontrar conexiones implcitas
entre la prctica autobiogrfica y el procedimiento psicoanaltico de rememorar
acontecimientos olvidados. En este aspecto, la memoria ser el elemento clave con el que
procedern el autobigrafo y el paciente neurtico, quienes tendrn que representar en
palabras el mundo vivencial, afectivo, emocional y sentimental que ha quedado oculto y
reprimido en las interioridades del ser; por ello el anlisis freudiano lo que hace no es
otra cosa que desvelar una vida en imgenes despertando los mecanismos dormidos de la
memoria (Cordn, 1997: 123).
379
La correlacin entre autobiografa y psicoanlisis en sus tcnicas de expresin y

sus modos de recuperacin de sucesos olvidados es tal que cuando el escritor quiere
proceder a una indagacin en su personalidad surge en l lo que M ary Lee Bretz ha
denominado impulso autobiogrfico para atribuirle a ste el origen de la produccin
novelstica barojiana, puesto que esta necesidad de autobiografiarse desemboca en una
coleccin de libros autoanalticos en los que Baroja hace una reevaluacin literaria y
filosfica (Bretz, 1979: 455). Para ello, es evidente que debe seguirse una metodologa
que la teora freudiana se propuso especificar, regular y detallar.
El proyecto autobiogrfico, como acto de rememoracin y reinterpretacin, se

nos aparece como un conglomerado de reelaboraciones que se van desentraando, dando
paso unos recuerdos a otros, remontndose hacia el pasado a travs de unas relaciones
que se encadenan entre s sin aparente conexin causal, tal como destaca Dionisio Prez
(1992: 4) de la formulacin que el propio Freud hizo del funcionamiento de la memoria:
Los hechos mnsicos [...] no aparecen en solitario, sino que se relacionan y conexionan
[sic] con la conciencia, el afecto, la atencin y la percepcin. Pero la teora
psicoanaltica pretenda llegar an ms lejos, mostrando la funcin que en el recuerdo
desempea la represin de los instintos primarios, que acaban apareciendo en la
superficie textual del acto creativo, transformado simblicamente y arropado bajo
diversos disfraces imaginativos, que presentan ciertas analogas y similitudes con los
sueos, en los que el inconsciente se expresa con total libertad, mezclando situaciones
vividas con deseos frustrados, apareciendo como un discurso irracional y absurdo que
encierra unas claves de interpretacin relacionadas con la psico-biografa de quien se
suea.
Al acercarse a los enclaves ms conflictivos de la personalidad, el consciente

reprime y encubre las pulsiones vitales y las enmascara artsticamente, como se deduce
de la contradictoria opinin que en su obra literaria y ensaystica expone ngel Ganivet
sobre la mujer, hasta el punto de que en sus relaciones con los personajes femeninos de
380
la novela, se descubre toda una [p]sicologa de la represin ( M ontes Huidobro, 2001:

73). La interpretacin psicoanaltica permite, por tanto, conceder nuevas dimensiones a
la autobiografa artstica, a la ficcin novelesca en la que un escritor pretende desvelarse a
s mismo y revelar su oscura personalidad. En este sentido, el psicoanlisis vino a
culminar el proceso de consolidacin cientfica que la Psicologa persegua desde la
segunda mitad del siglo XIX, incorporando a su mbito de estudios las reacciones
aparentemente absurdas e incomprensibles que se muestran como la cara oculta de la
racionalidad humana.
Este problema, llevado a las investigaciones empricas y a la formulacin terica

por Sigmund Freud y sus seguidores, era compartido y experimentado vitalmente por el
grupo de escritores coetneos, que haban vislumbrado cmo el imperativo humano de
la formacin del sujeto [...] se torna en el problema de la personalidad (La Rubia Prado,
1999: 13). Esta preocupacin, que se plasma de forma evidente y palpable en los
escritos unamunianos, tendr tambin su formulacin en los escritos ganivetianos,
puesto que en ellos se expresa el inters por los avances cientficos en el campo de la
psicologa, como resea M atas M ontes Huidobro (2000: 192) al referir que Ganivet
reconoce en su epistolario la grave crisis emocional en que se encuentra, lo que nos
hace pensar que estas consideraciones sobre la psicologa no son tan ldicas y
gratuitas como a primera vista pudiera parecer.
Se detecta as la relevancia que adquiere para los pensadores decimonnicos

finiseculares la aplicacin a sus escritos de las investigaciones sobre la personalidad
humana que estaba desarrollando la Psicologa como ciencia que se amparaba en la
metodologa positivista de clasificacin en categoras e interpretacin de los datos
acumulados. Como ingredientes de la modernidad, la Psicologa y la escritura
autobiogrfica ayudarn a formular una visin novedosa del ser humano, y hoy da es
imposible entender los procedimientos autobiogrficos sin el aporte fundamental que
supuso la renovacin psicoanaltica de los mecanismos de investigacin psicolgica
381
aportados por el positivismo cientfico. Por ello se comprende que el psicoanlisis

representara tambin una nueva fase en las tcnicas de escritura autobiogrfica, en tanto
la teora freudiana como tcnica de interpretacin autobiogrfica se empeaba en
encontrar en el subconsciente el sentido de la vida y desvelar la existencia de un secreto
vital.
A ello se suma el hecho de que el psicoanlisis como teora se propone explicar el

modo en que se constituyen los distintos estratos que componen la personalidad: un ego
y un super-ego en constante dialctica con el entorno y con la alteridad (u otredad)
denominado ello. Paul J. Eakin (1994b: 43) explica cmo Lejeune haba incidido ya en el
papel desempeado por la teora psicoanaltica en la construccin autobiogrfica:
La presentacin temprana que hizo Lejeune de la relacin entre la autobiografa y el
psicoanlisis la larga seccin con la que concluye LAutobiographie en France
constituye tambin
su
toma de posicin ms equilibrada: distinguiendo
cuidadosamente entre autobiografa, por una parte, y autoanlisis y psicoanlisis

por la otra, concluye que el psicoanlisis no ha cumplido su promesa inicial de
suministrar una base terica para la empresa autobiogrfica.
Tambin Farias y Surez (1993: 197) atribuyen al psicoanlisis el papel

preponderante que la autobiografa representa en el siglo XX y en esta lnea el semitico
italiano Cesare Segre ya haba observado que las teoras psicocrticas nos ensearon a
leer detrs de cada discurso explcito otro implcito que atribua al autor los traumas de
sus personajes (apud. Romero Lpez, 1993: 371), lo que nos acercara ms a la novela
autobiogrfica que al texto autobiogrfico directo, aunque no debemos olvidar que el
inconsciente busca en muchas ocasiones las formas simblicas y artsticas para
expresarse como nica alternativa a la represin moral y social que le impide
exteriorizarse abiertamente.
382
La inclusin del psicoanlisis y las visiones historicistas (Weintraub, 1991: 31)

en el difuso terreno de lo autobiogrfico no hace sino dotar de mayor complejidad la
realizacin e interpretacin de las autobiografas, obligando a crear un campo de estudio
pluridisciplinar (Lejeune, 1994: 378) capaz de interpretar correctamente los distintos
niveles y registros que expresa el fenmeno intimista de la autobiografa, tal como ha
puesto de relieve la aparicin de relatos orales de vida, que slo desde las ciencias
sociales (incluyendo en ellas la sociologa, la historia, la economa y el estudio del
sistema legal y jurdico), la psicologa, la lingstica y la literatura es capaz de abordar
correctamente este extenso fenmeno que afecta al ser humano. De ah que el
psicoanlisis venga a representar una ayuda ms para esa interpretacin antropolgica a
que aspiran las manifestaciones autobiogrficas, como tendremos oportunidad de
analizar en el prximo apartado.
383
2.5. La ciencia antropolgica
Sin duda, es la ciencia del ser humano, en su multidisciplinariedad, la que con

mayor exactitud nos permitir acercarnos al hecho autobiogrfico en toda su amplitud y
complejidad. Por esto, al tipificarse o codificarse (con la aparicin de la autobiografa y
su consolidacin histrica como gnero literario) un nuevo modo de lectura y de escritura
(Lejeune, 1994: 129), se haca precisa
una renovacin del relato autobiogrfico [que] implicaba una renovacin general de
la antropologa, y de los modelos de descripcin y de explicacin del hombre
(Lejeune, 1994: 199).
Sin entrar por el momento a abordar la problemtica suscitada por la construccin

de una identidad del hombre/varn (Loureiro, 1993: 38) que excluye a la mujer (no
sucede esto en el trmino antropologa, que delimita como objeto de estudio al ser
humano sin distincin de gnero sexual), s hemos de indicar cmo a las minoras (y
culturalmente entre ellas a la mujer) "se les impone una identidad colectiva" (Loureiro,
1993: 40) desde la constitucin autobiogrfica que distancia a las crticas feministas
americanas del modelo masculino autobiogrfico, tal como seala Loureiro (1991b: 5).
Esta posicin crtica es la que Sidonie Smith (1994b: 147) consideraba diferencial de las
caractersticas que muestra la autobiografa femenina:
la posicin-sujeto desde la que habla la mujer puede estar, como la voz de la madre,
fuera del tiempo, ser plural, fluida, bisexual, des-centrada, no logocntrica.
El avance que durante el siglo XX experiment la ciencia antropolgica supuso la

refutacin de los presupuestos etnocntricos desde los que se haba venido trabajando
con anterioridad. Era habitual en la visin europeo-occidental de la autobiografa que se
interpretase el ejemplo representado en la escritura segn unos patrones socioeconmicos establecidos, que excluan no slo a la mujer de su derecho a expresar su vida
(puesto que el mbito pblico para el que se reservaba la estructura memorial
384
decimonnica [M ateos M ontero, 1996] le estaba vedado, salvo rarsimas excepciones),

sino que tambin despreciaba todas las aportaciones que pudieran provenir de grupos
minoritarios, tnica, geogrfica, cultural o religiosamente. De ah que la autobiografa se
haya beneficiado tambin en sus expresiones de la pluralidad humana con las
reivindicaciones que, sobre todo tras la II Guerra M undial, supusieron algunos de los
procesos que enumeramos:
A)
La liberacin de la mujer (cuyos primeros sntomas se mostraron con

el sufragismo a finales del XIX) y su equiparacin en derechos sociales
y polticos (que en Espaa no llegan a consolidarse hasta la
instauracin del rgimen democrtico en 1978, pese al parntesis que
en ese sentido supuso la legislacin igualitaria de la II Repblica).
B)
Los procesos de descolonizacin que venan producindose desde

finales del XIX y que afectan a la visin intercultural que actualmente
se aplica en los pases del centro, no slo en relacin con sus antiguas
colonias, consideradas periferia cultural, econmica y tecnolgica, sino
con los propios grupos tnicos que la componen (es el caso de las
literaturas negras o afroamericanas en Estados Unidos de Amrica y de
los grupos indgenas y sus tradiciones culturales en las zonas
colonizadas).
C)
Los movimientos reivindicativos de la libertad de opcin sexual que

representan los grupos homosexuales cuya identidad no es reconocida
legal y jurdicamente en ningn pas a la hora de formar sus propios
modelos de convivencia, llegando incluso a estar perseguidos y
reprimidos en grandes reas del planeta.
Estos tres ejemplos muestran cmo se ha ido construyendo en los ltimos aos
una nueva visin del ser humano, que modifica sustancialmente el sistema expresivo
autobiogrfico dado que ello afecta a
385
la coherencia del yo textual con los modelos de identidad que privilegia su cultura.
Es evidente que cada modelo psicolgico y social marca una ruptura en los modos
de autorrepresentacin (M olero de la Iglesia, 2000: 23).
Las manifestaciones textuales autobiogrficas (y autobiofnicas, a las que a

menudo hay que acudir por la condicin grafa de algunos de los grupos minoritarios
excluidos del modelo de transmisin cultural imperante) se hicieron eco de las luchas
emprendidas por esos colectivos que no respondan al patrn oficial de la sociedad
eurocntrica que primaba como ideal de conducta la del hombre varn blanco de religin
cristiana (catlico o protestante) de posicin socio-cultural alta, con empleo bien
remunerado y prestigioso. En este sentido, las dcadas pasadas han sido testigos de la
alianza implcita entre el fenmeno autobiogrfico y la construccin de una imagen
intercultural de la sociedad humana, por lo que en la ciencia antropolgica se encuentra
una ayuda instrumental para ampliar la visin del mundo en consonancia con la
pluralidad de opciones, ideologas, vivencias y realidades existentes, sin que una de ellas
sea primada como sector privilegiado que marca las pautas de conducta (y consumo) del
resto de la humanidad.
Se detecta en esta evolucin de la autobiografa la coincidencia de que cuanto ms

se ahonda en las diferencias individuales ms se aboga por la igualdad de todos los
miembros de la especie humana, hasta el punto de que la autobiografa
lheure actuelle, la condition de bien montrer que, dans une socit qui passe
pour forme dindividus, tre individuel, cest exactement tre comme tout le monde,
et rciproquement (Coste, 1983: 263).
El compromiso tico que hace patente la expresin autobiogrfica pasa no slo

por la defensa de la igualdad de derechos de los seres humanos, con la ruptura de
beneficios y privilegios en favor de determinados grupos hegemnicos y dominantes que
queran postularse como ejemplo a imitar, sino que adems se muestra como un arma
386
eficaz para combatir los movimientos xenfobos, racistas e intolerantes a que dara lugar
una visin restrictiva de la humanidad, considerando inferiores a los individuos que no
responden al modelo pre-establecido. De ah que sea tan importante en el proceso de
escritura autobiogrfica demostrar que acceder a los textos en que se expresa un ser
humano concreto en su intimidad, representando en s mismo, en su interior, la
problemtica humana universal, es la va ms adecuada para provocar un proceso de
empata mediante el cual el lector ser capaz de ponerse en el lugar del otro, entenderlo y
comprender sus motivaciones ms profundas, al tiempo que conoce otros modelos
culturales en los que el autobigrafo ha sido educado.
En esta labor, el autobigrafo tiene que asumir simultneamente que no es el

centro del mundo, que sus propios valores pueden ser sometidos a crtica por los dems,
por lo que no puede imponer dogmtica y pretenciosamente sus creencias si aspira a ser
entendido por lectores que provengan de otros espacios culturales. En esta difcil
disposicin reside esa descentralizacin que ha propiciado la autobiografa, no slo en el
plano social sino tambin en el individual, puesto que como afirma Didier Coste (1983:
263), se juger, cest encore se donner juger, et se singulariser nest souvent rien
dautre que sinitier devenir nimporte qui. Asumir la relativa insignificancia que
puede representar la propia vida, tomar conciencia de que ese tesoro inalienable que es la
propia vida carece de importancia estadstica, no desmerece en absoluto la tarea
autobiogrfica, puesto que el testimonio que se presenta en el texto autobiogrfico
adquiere valor en tanto merece la consideracin de los otros y a travs de la
comunicacin de lo que de especfico y particular hay en esa vida logra transmitirlo a los
dems para que ellos se identifiquen con el autor y sean capaces de aceptar sus puntos
de vista como vlidos y respetables.
En esta empata antropolgica reside la modernidad del proyecto autobiogrfico,

por lo que, segn M ichel Beaujour,
387
on ne peut pas concevoir une autobiographie sans references ce quon peut

appeler une anthropologie; cest--dire qu chaque fois que je parlerai de moi, je
parlerai des autres et je parlerai de nous tous (apud. AA.VV., 1983: 27).
Desde esta perspectiva intercultural, la antropologa ha venido a incidir en la

radical igualdad de los seres humanos, gracias a sus diferencias y especificidades, por lo
que las investigaciones antropolgicas han puesto de manifiesto el relativismo con que
deben evaluarse los modelos sociales y las subsecuentes conductas ticas, culturales,
religiosas, sexuales, sociales y epistemolgicas de los individuos. Tal vez la antropologa
resuma y sintetice la aspiracin a una comprensin global (que no totalitaria ni unitaria)
de los seres humanos, pero ello no nos permite identificar a la autobiografa con una de
las ciencias sociales que ms auge han mostrado en la explicacin de la peculiaridad
humana; no debemos olvidar que esa asimilacin respondera slo a una perspectiva,
parcial por tanto, de las mltiples conexiones con que el fenmeno autobiogrfico ha
venido siendo analizado a lo largo de su proceso de estudio y compresin terica. Este
intento de conectar la autobiografa con la antropologa no puede ser excluyente de otras
consideraciones y enfoques, pues como recuerda ngel G. Loureiro (1991b: 5):
Todos toman a una ciencia como apoyo de la autobiografa: para Dilthey ese papel
lo cumpla la historia; Gusdorf se sirve de la antropologa filosfica; Lejeune se
apoya en el derecho, mientras Bruss lo hace en ciertas teoras del lenguaje (speech
act theory); Eakin, por su parte, busca el auxilio de la psicologa y Jay, por ltimo,
se refugia en la filosofa.
A esta enumeracin habra de anaadirse la retrica como punto de partida para la

interpretacin realizada por Paul de M an (1991); asimismo, Alain Girard (1986: XII)
insiste en la antropologa (en tanto ciencia del hombre) no como soporte, sino como
objetivo que se propone la escritura autobiogrfica:
Ce nest rien moins que la science de lhomme que lon prtend difier. Au dpart,
les hommes qui tiennent un journal, le font dans un but avou de connaissance
388
objective ou scientifique, pour disposer dobservations rigoureuses et nombreuses,

dont ils esprent dduire des lois.
Estas mltiples vas y estrategias de acceso existentes para abordar la

autobiografa vienen a mostrar cmo sta requiere de una multidisciplinariedad
interpretativa que pocos campos de estudio precisan en tanta profundidad como ella,
llegando a ser susceptible incluso de la exgesis simblica o crtica del arte (Reboul,
1993), lo que redunda en la pertinencia de la aplicacin de un estudio semitico a este
fenmeno de tantas significaciones y posibilidades interpretativas. El uso que de estas
ciencias (reanimadas por el espritu positivista decimonnico) hizo la literatura ha sido
puesta de manifiesto por Albert Chilln (1999: 108) cuando ha sealado:
La novela realista no fue el nico gnero que contribuy a la conformacin del
periodismo literario si bien fue, sin duda, el que brind la aportacin ms
importante[]. Tambin pusieron de su parte otros gneros literarios de carcter
testimonial dietario, relato de viajes, ensayo, prosa de costumbres, memorialismo,
biografa, literatura epistolar, etc., as como algunas modalidades de escritura
documental historias de vida, historia oral cultivadas por ciencias sociales como
la sociologa, la antropologa, la psicologa y la historia.
No estar de ms recordar que esta polisemia es el resultado de los mltiples

componentes que han ido confluyendo con carcter operativo para su configuracin
como gnero literario, desde las motivaciones ticas y religiosas hasta las virtualidades
tcnicas, sociales, polticas y econmicas que lo propiciaron, pasando por la
canonizacin de modelos retricos de expresin textual y las prcticas psicolgicas
introspectivas que facilitaron la formacin del viejo sueo renacentista de entender e
interpretar el universo ideolgico de la M odernidad como un proyecto racional que tena
al ser humano como centro del mundo; ese antropocentrismo, a la larga, es tambin
resultado del aforismo protagrico que consideraba al ser humano medida y escala de
todos los valores (apud. Kirk, Raven y Schofield, 1987: 572), y ningn antdoto puede
389
mostrarse ms eficaz contra las tendencias totalitarias e intolerantes que se han ido
sucediendo a lo largo de los ltimos siglos, desde el proyecto jacobino revolucionario que
inspir los afanes imperialistas napolenicos hasta la plaga nacionalista que reivindica
una ednica raza superior, elegida y limpia de toda impureza racial, contraria en todo
caso a los valores individuales que cervantinamente hacen a cada cual hijo de sus obras.
390
2.6. Vas de difusin actuales
A lo largo del siglo XX se puso de manifiesto el creciente inters por el estudio

del fenmeno autobiogrfico, aunque dicho inters se remonta, precisamente, a las
ltimas dcadas del siglo XIX, puesto que, como seala Alicia M olero (2000: 19), la
preocupacin por la autobiografa se inicia a finales del XIX con la obra de Dilthey,
aunque el auge en las investigaciones sobre la literatura autobiogrfica se producir en la
segunda mitad del siglo XX, no slo en Francia, sino en el resto de pases de la cultura
occidental:
Cest seulement aprs la Seconde Guerre mondiale quune reflexin thorique sur
lautobiographie a vu le jour en France. Existentialisme et structuralisme,
apparentement si contraires, lont successivement favorise (Lejeune, 1998: 22).
No es desdeable la aportacin del existencialismo filosfico y literario,

representado fundamentalmente en las figuras de Jean-Paul Sartre y Albert Camus, que
hunde sus races en las cogitaciones de autores decimonnicos como Arthur
Schopenhauer y Sren Kierkegaard, cuya tarea vitalista ser continuada entre otros
pensadores, al final del XIX, por Friedrich Nietzsche y M iguel de Unamuno. En aquel
clima de interrogacin personal que sacude desde el pensamiento romntico a
movimientos filosficos tan dispares como el krausismo o el psicoanlisis, las sucesivas
catstrofes que provoca el siglo XX con la tendencia a los autoritarismos de todo signo
que intentaron anular la capacidad individual de decisin, imponiendo modelos
totalitarios de dominio poltico e ideolgico, van a conducir a una reflexin angustiada
sobre el absurdo y la fragilidad de la vida, activan el concepto colectivo de culpa ante la
impasibilidad con que se haba asistido a las masacres que conmocionaron la conciencia
tica de los ciudadanos. Esto explica la coincidencia cronolgica en el surgimiento de un
inters metdico y sistemtico por el anlisis del fenmeno autobiogrfico con la crisis
de conciencia que supone el final de la II Guerra M undial.
391
El primer gran ejemplo de estudio, fundador del campo de investigacin

autobiogrfica, con la publicacin de un exhaustivo corpus, corresponde a la obra del
alemn Georg M isch, como recordaba Isabel Durn Jimnez-Rico (1999: 99):
La autobiografa est de moda en nuestro [pasado] siglo [XX]. De hecho, la crtica
sobre el gnero empez con Georg Misch quien, en 1951 produjo una obra ingente,
History of Autobiography en 6 tomos.
Este estudio inaugurar una fase que se centrar en el conocimiento de las vidas
narradas, por lo que en esta etapa, llamada del bios, se enmarcan los trabajos de M isch
(1949-1965), Burr (1909) y Shumaker (1954), todos ellos en la primera mitad del siglo
(M olero, 2000: 19). En este perodo, es evidente la relacin del enfoque de las
investigaciones con el campo historiogrfico, del que paulatinamente se ir
desprendiendo para centrarse en un estudio literario que otorgar mayor importancia al
sujeto narrativo () para desembocar en el anlisis de las tcnicas narrativas y la
construccin escrita del yo en la fase de la .
En las tres ltimas dcadas36 hemos asistido a un inusitado inters tanto por la
publicacin como por el estudio de los textos autobiogrficos, en los que se mezclan
motivaciones y objetivos de la ms diversa procedencia, como pone de manifiesto
Ledesma Pedraz (1999: 9-10) al afirmar:
El gnero autobiogrfico es uno de los que hoy en da estn de ms rabiosa
actualidad, lo que puede explicarse, tanto por el individualismo imperante en este fin
de siglo fruto, muy posiblemente, del derrumbamiento de las grandes ideologas
colectivas y del escepticismo del individuo ante la posibilidad de cambiar la vida y el
mundo y la curiosidad subsiguiente del lector en lo que se refiere a la vida de un
particular escrita por l mismo, como por ese deseo de introspeccin y autoanlisis
36
No obstante, Nadine Kuperty-Tsur (2000a: 8) seala que si les tudes consacres lautobiographie
sont legion depuis ces vingt dernires annes, rares sont celles qui se sont penches sur la nature
fondamentalement argumentative du discours autobiographique.
392
que, desde el descubrimiento del psicoanlisis, est presente en numerosos

escritores.
En la lnea del creciente auge autobiogrfico que experiment el pasado siglo XX

se encuentra la creacin de colecciones editoriales37 exclusivamente dedicadas a textos de
este gnero que han creado un grupo de lectores-compradores aficionados a esta
modalidad literaria. Lejeune (1994: 309) incluso llega a manifestar que en estas
colecciones se vuelve a manifestar la virtualidad contractual que ha implicado el nuevo
modo de lectura autobiogrfica que representa la M odernidad. A estas colecciones
editoriales se ha referido tambin Caball (1995: 17), que aade a ellas Congresos [...],
nmeros monogrficos en las revistas especializadas [...], premios, entre stos ltimos
el premio Comillas38 en Espaa, ganado, por ejemplo, por el psiquiatra gaditano Carlos
Castilla del Pino (1996a), quien haba realizado algunas aportaciones tericas previas al
gnero (Villanueva, 1993: 21, 23), lo que ratifica la creencia arriba apuntada del efecto
autobiografiador de teora y prctica (Smith, 1994a: 65).
El campo de estudios, aunque reciente (Agazzi, 1992: 9) ha mostrado sus

enormes posibilidades de actuacin (M olino, 1991: 107) dada la enorme cantidad y
variedad de textos que se estn produciendo y recuperando en lo que ha demostrado ser
37
En Espaa algunas importantes editoriales han abierto colecciones exclusivamente dedicadas a la

autobiografa como Espejo de tinta de Grijalbo, Andanzas de Tusquets, Memorias y testimonios de
Planeta, Travesas de Versal, Biografas y Memorias de Plaza & Jans, o incluso colecciones dedicadas a
la publicacin exclusiva de teora crtica al respecto como es el caso de Endimin-Megazul [sic], y otras
que alternan la labor filolgica y el ensayo con problemticas adyacentes a lo autobiogrfico como es el
caso de Lumen (Tortosa Garrigs, 1998: 387; 2001: 24).
38
En la decimoquinta convocatoria (correspondiente al presente ao) de este premio de biografas,
autobiografas y memorias convocado por Tusquets Editores, segn se lee en la clusula tercera:
El jurado entiende por autobiografa la historia de la vida (o parte de sta) de una persona, escrita
por ella misma.
El jurado entiende por memorias los diarios, cuadernos o papeles en los que se haya[n] apuntado
acontecimientos de la vida de una persona. Estos testimonios pueden ser escritos por una persona
y editados luego (recopilados, ordenados, prologados y anotados) por ella misma u otra persona.
El jurado valorar especialmente en las obras presentadas, por una parte, que traten sobre temas y
personajes de verdadero inters histrico, artstico, poltico o cultural, y, por otra, que estn bien
escritas, bien estructuradas y que sean de lectura amena.
El jurado de este ao estar presidido por el escritor Jorge Semprn, el plazo de admisin de originales
finaliza el 30 de junio en Espaa y el 30 de mayo den Mxico y Argentina, y la extensin mnima se
establece en 200 folios mecanografiados a doble espacio y por una sola cara.
393
uno de los ms fecundos gneros literarios cultivados en el final del siglo XX. A la
ingente produccin textual se suma el inters acadmico que se ha mostrado desde la
dcada de 1980, y que para el estudio de los escritos autobiogrficos espaoles tienen un
claro referente en los
cuatro
Coloquios
Internacionales,
organizados
por
Guy
Mercadier,
LAutobiographie dans le monde hispanique, LAutobiographie en Espagne, crire

sur soi en Espagne, M odles & carts y LAutoportrait en Espagne. Littrature &
Peinture (Aix-en-Provence: Universit de Provence, 1980, 1982, 1988 y 1992)
(Romera Castillo, 1999: 36).
Ya en Espaa el primer seminario que se dedic exclusivamente a la escritura

autobiogrfica fue el que en 1992 organiz el profesor Jos Romera Castillo (1993a),
quien a su vez dirige el Centro de Semitica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologas
(CESELITN@T) de la UNED, en una de cuyas lneas de investigacin la
autobiogrfica se inscribe este trabajo, que supone una mera continuacin de la multitud
de investigaciones que sus miembros han realizado en estos aos y que han clarificado en
gran medida la produccin autobiogrfica espaola durante los dos ltimos siglos. El
mencionado Centro (denominado con anterioridad Instituto) se ha convertido hoy da en
obligado punto de referencia para cualquier estudioso o investigador del fenmeno
autobiogrfico, junto con la Unidad de Estudios Biogrficos (UEB) que en la Universidad
de Barcelona dirige desde 1995 Anna Caball, a cuyo cargo corre la publicacin del
Boletn anual que esta Unidad edita. Como afirma Jordi Gracia (1998: 171), miembro de
dicha Unidad de Estudios Biogrficos:
El despertar de los estudios sobre la literatura confesional y autobiogrfica ha sido
seguramente el responsable de que la [U]niversidad vaya asumiendo que tambin
ese gnero tiene nombres espaoles.
Tambin en la dcada de 1990 vieron la luz tanto volmenes monogrficos

dedicados al estudio de las producciones autobiogrficas espaolas, como el que Revista
394
de Occidente (en 1996) edit, dedicado monogrficamente a biografas y autobiografas,

o el que inaugur la revista de la Universidad Complutense madrilea Comps de letras,
coordinado por Covadonga Lpez Alonso (1992a), expresivamente titulado En torno al
yo. Con carcter peridico, en Argentina se publica desde 1996 la revista (con formato de
peridico) Intramuros, dirigida por Beltrn Gambier, en la que se analizan obras
biogrficas, autobiogrficas y memoriales, incluyendo reseas de libros especializados,
noticias de congresos, cursos y seminarios celebrados sobre la materia y entrevistas a
escritores y tericos que han transitado por los derroteros de la confesin autobiogrfica.
Existe un claro precedente de esta publicacin en La Faute de Rousseau, el boletn que
publica la Association pour lAutobiographie et le patrimonie autobiographique, fundada
por Philippe Lejeune en 1992 (Lejeune, 1997a: 49), y en cuya publicacin se informa
de las actividades desarrolladas y de los documentos recibidos (Cordn, 1997: 111n).
Existen asimismo la revista alemana Bios, dedicada a la investigacin biogrfica
(Caball, 1998: 5) y Genara Pulido Tirado (2001: 439) menciona el reciente nmero
monogrfico de la revista Monteagudo dedicado a Epistolarios y literatura del siglo XX
[que] es una buena muestra del inters crtico-literario y el papel desempeado por la
epstola en la literatura de nuestro siglo.
Ya en el curso 1997-98, la Universidad de Jan ofreci un curso de conferencias

sobre la actualidad de la escritura autobiogrfica en Europa, en el que participaron
diversos especialistas, cuya edicin de actas correspondi al volumen colectivo
coordinado por M anuela Ledesma Pedraz (1999), habindose celebrado en Crdoba a
finales de octubre del pasado ao, 2001, un Congreso dirigido por Celia Fernndez Prieto
y auspiciado por la Diputacin cordobesa, sobre el tema; unas semanas antes, en la
Fundacin Luis Goytisolo de El Puerto de Santa M ara (Cdiz), se celebraron unas
jornadas dedicadas en exclusiva al estudio del diario ntimo.
En este panorama de actividades recientemente realizadas para un conocimiento

amplio y exacto del fenmeno autobiogrfico se inscribe la inauguracin en 1997 de la
395
primera biblioteca municipal destinada al archivo y custodia de diarios, iniciativa que ha

corrido a cargo del Ayuntamiento de la localidad barcelonesa de la Roca del Valls, y
cuyo nombre es Arxi de la M emria Popular (Alberca, 2000: 38). Esta ltima iniciativa
cuenta con, al menos, dos antecedentes: el primero en Pieve Santo Stefano, en la Toscana
italiana, donde Saverio Tutino fund en 1984 este nuevo tipo de archivos. A travs de
la prensa solicitan toda clase de relatos de vida, diarios, cartas, autobiografas (Lejeune,
1997a: 51). Este centro de recogida de diarios ha propiciado que a esta ciudad se la
conozca como ciudad del diario, habindose creado con posterioridad un archivo de la
escritura popular en Trento, donde se recogen documentos privados, cuyo autor es una
persona cualquiera (Arriaga Flrez, 2001: 22). Asimismo, en Francia existe el fondo
autobiogrfico [que] puede consultarse en la Biblioteca M unicipal de Ambrieu-enBugey, cerca de Lyon (Lejeune, 1996: 68).
Philippe Lejeune (1997a: 51) tambin menciona la existencia de concursos (como

el que se celebr con carcter genrico en Noruega en 1988) o dirigidos a una clase social
o profesional especfica (frmula habitual en Polonia y en Finlandia), que siguen la
estela del concurso que auspicia el Archivio Diaristico Nazionale en Italia. Asimismo, en
Orleans (Francia) funciona la asociacin Vivre et lcrire, donde se encuentran
archivados ms de un centenar de diarios de adolescentes (Lejeune, 1997a: 53). Estos
ejemplos muestran que an queda por descubrir la verdadera mina todava inexplorada
de muchos archivos familiares de la gente comn (Franzina, 1992: 136), dado que lo
autobiogrfico figura tambin como eje central de la investigacin histrica del pasado
reciente (Arriaga Flrez, 2001: 22).
A finales de 1998, del 10 al 21 de noviembre, la Residencia de Estudiantes de

M adrid celebr el Congreso Literatura de la memoria entre dos siglos: de Po Baroja a
Francisco Umbral, que muestra el inters acadmico e intelectual que ha suscitado el
estudio del fenmeno autobiogrfico en las ltimas dcadas en Espaa. Por todo lo
expuesto, nos encontramos ante una realidad muy rica y plural en el campo
396
autobiogrfico, lo que supone en palabras de Jos Romera Castillo (1999: 35) que
en estos ltimos aos, en consonancia con la floracin de textos autobiogrficos ha
surgido un inters inusitado por este tipo de escritura.
Como el signo de los tiempos es electrnico, tampoco poda faltar la puesta en

marcha en la red de un proyecto destinado a preservar las memorias individuales de
quienes deseen archivar en formato electrnico sus escritos, fotografas y vdeos para
futuras generaciones (Arroyo, 2001: 41). La direccin electrnica en la que esta pgina
est disponible en Internet es www.memorybank.org, aunque ya exista en la red de
redes la pgina www.virtual-memorials.com, en la que se encuentran biografas y
testimonios de artistas, deportistas y personalidades relevantes, lo que muestra el inters
por la vida privada de los personajes pblicos que de diversas formas se ha venido
constatando en los ltimos aos, de modo que Internet hace posible divertidos e
instructivos intercambios planetarios entre historias de vida (Demetrio, 1999: 181).
No hay que olvidar que los fallecimientos, xitos sociales, movimientos

culturales, etc., representan el caldo nutricio que alimenta la curiosidad del pblico lector
y su voracidad consumidora (Cordn, 1997: 108), motivo por el cual el mercado
editorial codicia en muchos casos textos de personas famosas39 aunque su inters
literario sea mnimo, puesto que el morbo confesional y la curiosidad por el cotilleo
aseguran en gran medida el xito en ventas de este tipo de productos, que se acogen al
modelo autobiogrfico y amenazan con convertirse en un elemento desvirtuador de los
valores, ticos y estticos, que han caracterizado la literatura del yo.
No obstante, la creciente demanda de este tipo de obras debe ser tenida en

consideracin porque supone un innegable hecho sociolgico que condiciona en parte los
acercamientos que se van haciendo al fenmeno. En este sentido, podra interpretarse
39
Como atestigua Lydia Masanet (1998: 25), el inters en el momento presente por el gnero
autobiogrfico parece aumentar cada da, y biografas de personajes famosos aparecen por doquier en
cualquier campo de la cultura, [el] cine o la poltica.
397
que nos acercamos a una degeneracin de la autobiografa literaria, o sencillamente que

las cotas de divulgacin alcanzadas obligaban a esta difusin de vulgaridades, a una
democratizacin de la banalidad y la chabacanera (de la que no estn exentos,
desgraciadamente, otros gneros literarios). En este sentido, debemos recordar que la
pervivencia de la escritura autobiogrfica est asegurada por estas prcticas que a la larga
pueden suponer su desprestigio y su descalificacin como hecho literario, pues como
seala Franco DIntino (1997: 312):
Quale che sia linterpretazione dellipertrofia autobiografica dei nostri tempi,
progressista-democratica, o apocalittico-aristocratica, il divario fra autobiografia
letteraria e autobiografia di massa sembra destinato ad allargarsi.
La actualidad autobiogrfica pasa por la incorporacin en sus presupuestos de las

caractersticas de la sociedad contempornea, y entre ellas el inters que suscita la vida
privada de personajes pblicos que a travs de los medios de comunicacin gozan de una
popularidad entre grandes masas de poblacin que conocen su faceta artstica,
econmica, deportiva o intelectual. El hecho de que las manifestaciones autobiogrficas
hayan plagado las formas ms novedosas de difusin informativa puede interpretarse en
clave de adaptacin, pues demuestra que no se trata de un gnero aislado y distante, sino
ms bien al contrario: es un gnero cercano a la vida y a las circunstancias de los lectores,
es una manifestacin histrica y por tanto adaptable, evolutiva, atenta a los cambios de
gustos y tendencias que determina el mercado, capaz a su vez de introducirse en diversos
mbitos, transportando hasta ellos la esencia literaria que nutre cualquier narracin de
vida, puesto que con ella se pretende transmitir un mensaje a un receptor en un acto
comunicativo que se adapta a los ms dispares medios. En este sentido, lo que se ha
manifestado como
un fenmeno caracterstico de nuestro tiempo, [es] el inters por la vida privada de
los famosos y la complacencia con que los medios de comunicacin explotan esta
curiosidad (Eberenz, 1991: 45).
398
Visto con mayor perspectiva, no slo hay que hacerse eco de la masificacin
informativa de ciertas narraciones autobiogrficas que han inundado el mercado en los
ltimos aos, sino la correlacin existente entre los factores socio-polticos de un pas y
el mayor o menor cultivo del gnero. En la Espaa del franquismo (1939-1975), el
fenmeno autobiogrfico no disfrutaba de las condiciones apropiadas para su cultivo y
difusin: adems de la necesaria libertad de expresin que exige la sinceridad de la
escritura ntima, el grueso de manifestaciones autobiogrficas y memoriales tenan que
referirse a la guerra civil de 1936-39, que era el tema principal de la memoria histrica,
personal y colectiva, del pueblo espaol, y objeto de las rememoraciones que sobre todo
realizaron los exiliados del bando republicano. Esta situacin de silencio autobiogrfico
va a cambiar tras la muerte del general Franco: la nueva poca histrica de libertades
polticas y sociales que promueve el sistema democrtico inaugurado por la Constitucin
de 1978 ser causa evidente de la afluencia de mltiples testimonios memoriales,
constatndose que
la produccin de textos autobiogrficos ha aumentado considerablemente en
Espaa, sobre todo desde 1975, como confirma la documentacin bibliogrfica
(Annimo, 1991a: 7).
Javier Prez Escohotado (2001: 13), a la vez que denunciaba la insatisfactoria

correspondencia de estudios tericos con la fragilidad de las publicaciones, ha llegado a
proponer como precursor de este inters por la escritura autobiogrfica al antroplogo
Julio Caro Baroja, a partir de cuyos estudios se ha destapado en este pas una
justificada curiosidad por el gnero autobiogrfico y las cuestiones tericas relacionadas
con l.
En una lectura globalizadora de este dato, Virgilio Tortosa (1998: 385) acepta la
importancia de estas ltimas dcadas por su volumen cuantitativo, pues de hecho se ha
publicado ms en estas dos ltimas dcadas que en toda la historia de la literatura
espaola, aunque segn este estudioso no deja de ser menos cierto que las evidencias
399
van ms all y apuntan a la constitucin de un fenmeno global en la parte occidental

del hemisferio terrestre (en el mundo capitalizado, del Primer M undo) (Tortosa
Garrigs, 1998: 385). Por su parte, Lydia M asanet (1998: 7) entiende que esta
proliferacin, democratizacin y comercializacin del gnero autobiogrfico en la
cultura occidental actual se sita en un contexto histrico social consumista que potencia
la alienacin del ser humano.
Sea como fuere, y sin faltar razones objetivas a estos dos tericos del fenmeno
autobiogrfico ms reciente en Espaa, el hecho de que vivamos en una poca de
expansin autobiogrfica (motivadas por mltiples y concomitantes razones) ratifica la
influencia que el contexto socio-poltico tiene en el cultivo y difusin de un gnero
literario como el autobiogrfico, que pese a su vinculacin con la intimidad (o
precisamente por ella) necesita de las condiciones adecuadas para su produccin y
recepcin. La recuperacin de un espacio de pluralidad de opiniones permiti esta
explosin de textos autobiogrficos, algunos de ellos de personalidades polticas o
culturales que haban tenido que exiliarse, o de intelectuales que como Pedro Lan
Entralgo (1989) descargaban su conciencia y desahogaban a travs de escritos sobre su
actividad pblica y privada una soterrada culpabilidad, que de este modo era exorcizada
al darse a conocer.
Las circunstancias polticas propiciaron esta afluencia de textos autobiogrficos,

como expresaba Loureiro (1991a: 17) en sintona con lo expuesto por Romera Castillo
(1991; 1993b; 1994; 2000b; 2001), quien se encarg de documentar bibliogrficamente
este fenmeno expansivo con la realizacin de diversos panoramas sobre la literatura
autobiogrfica espaola de los que se careca hasta el momento, aunque empezaba a
difundirse el tpico de un cultivo desmesurado de la memoria, sin que pudiera
distinguirse en muchas ocasiones el carcter literario, vivencial, poltico, anecdtico o
sensacionalista de los productos que estaban en circulacin. Ante esta amalgama de
textos, no era raro que se produjese lo que Anna Caball (1995: 67) ha denominado
400
pseudomemorialismo comercial, consistente en explotar los aspectos ms manidos y

anecdticos de una vida, gracias a que este victimismo narcisista que puede despertar
las ms bajas pasiones del exhibicionista nato (y de su correspondiente mirn) es
tambin una fuerza formadora de estilo (Caball, 1995: 68).
Para hacernos una idea del relieve adquirido por la escritura vinculada a la vida,
baste el dato extrado por Cordn (1997: 108) de la Panormica de la Edicin Espaola
de Libros, que muestra el hecho de que
la produccin biogrfica ha experimentado un crecimiento continuado situndose
en medias prximas a las mil nuevas obras por ao, lo que constituye una cifra
nada desdeable para un sector en cierto modo especializado.
Al no existir an en muchos estudios una rigurosa distincin entre biografa y

autobiografa, estos datos deben ser depurados para conocer qu porcentaje de estos
textos pertenece a las modalidades autobiogrficas. No obstante, estos datos pueden ser
interpretados como sntomas de una cierta autocomplacencia social, sin obviar el
resurgimiento de la biografa que Javier Tusell (1990: 57) achacaba a la coyuntura
histrica en que nos encontramos tras el desplome del bloque socialista, circunstancia
que permite interpretar el renovado inters por lo biogrfico en estos trminos:
Si vivimos en lo que ha sido denominad[o] como segunda revolucin individualista,
no tiene nada de extrao que lo radicalmente caracterstico de un personaje nos
atraiga de modo inevitable. La biografa constituye, adems, una especie de
procedimiento para llegar a un arreglo de cuentas con Annales y con el marxismo.
Adems del exhibicionismo hay que resaltar el valor del moderno narcisismo,
fuente de la expansin de la literatura autobiogrfica (Caball, 1995: 64) y que fue puesto
de manifiesto por Savater (1996: 109) en conexin con los estudios sociolgicos que
sobre la juventud de la transicin a la democracia espaola realizara en su da Amando de
M iguel (1979). Asimismo, Gilles Lipovetsky (1984: 7) ha afirmado que nous vivons
401
une deuxime rvolution individualiste, que l conecta con la cultura postmoderna y

con las caractersticas esenciales de una sociedad narcisista, en la que lidal
dautonomie individuelle est le grand gagnant de la condition post-moderne
(Lipovetsky, 1984: 130).
Pese al narcisismo exhibicionista de que se puede acusar a una sociedad que se

sorprende y se descubre a s misma en un rito de exaltacin colectiva que no excluye la
idolatracin de sus valores y la exaltacin de sus virtudes, es conveniente consignar que
no todas las producciones autobiogrficas son resultado de una moda pasajera ni tienen
como fin mediato o inmediato su publicacin. Como indica Jos Antonio Cordn (1997:
111),
gran parte de las obras diarsticas y autobiogrficas entran de lleno en el terreno de
la Literatura Gris, en tanto que constituyen fuentes que, en su mayora, se
escamotean a los circuitos convencionales de publicacin.
Puesto que a pesar del predominio cultural de la ficcin novelstica, las obras
diarsticas son ledas por un pblico cada vez ms amplio (Huici Urmeneta, 1999: 1), se
echaba en falta un estudio solvente sobre determinadas prcticas autobiogrficas que
haban sido desestimadas por el carcter annimo, secreto y casi invisible de sus autores.
M anuel Alberca (2000) ha venido en alguna medida a romper una lanza a favor del
estudio serio y riguroso de la escritura diarstica que de forma silenciosa se practica por
un nmero indeterminado de personas en nuestro pas, pero sobre la que se mantienen
tpicos y prevenciones totalmente injustificados. De ah que sea preciso continuar con el
anlisis de prcticas como la epistolar o la diarstica desde varios campos y disciplinas
anexos a la literatura: la sociologa, la estadstica, la historia de las mentalidades, etc. A
ello se suma la incuria con que en muchos casos se han tratado los textos disponibles, lo
que nos muestra la cara oscura de un fenmeno como esa fiebre autobiogrfica que tan
402
pblicamente se nos muestra40; por ello, hay que reconocer, con Emilio Quintana (1993:
333), que
la literatura autobiogrfica espaola carece de ediciones adecuadas y, en muchos
casos, permanece estrictamente indita. Por tanto, una labor de mera historia
literaria y de exhumacin y edicin de textos debe ser realizada previa y
urgentemente si queremos enfrentarnos con los apasionantes asuntos que este tipo
de escritura nos plantea.
Esta idea, tan exacta y real, se complementa con la existencia de textos de enorme
calidad literaria en escritores de segunda fila (tal es el caso de Julio Nombela, como seala
el propio Quintana [1993: 336]), fenmeno frecuente en la literatura, lo que muestra el
alto valor esttico, simblico y artstico de la autobiografa y las enormes potencialidades
de una literatura intimista que se surte del yo, de su imaginacin, de sus limitaciones y
fracasos, de la metfora universal que supone el destino individual de cada persona.
40
Como indicaba Anna Caball (1986: 42), cabra sealar la menor presencia y/o influencia femenina en
el mundo de las artes espaolas, y en el de la literatura en particular, como un posible motivo para
explicar el escaso desarrollo de la creacin autobiogrfica en Espaa.
403
2.7. La crisis como factor detonante de la autobiografa
La expresin autobiogrfica suele manifestarse como la respuesta a una situacin

personal de bsqueda que tiene su origen en el desconcierto personal o colectivo
provocado por alguna situacin crtica. Como literatura de crisis41, la autobiografa no
tiene por qu ser valorada negativamente (puesto que su utilizacin pretende ser un
tratamiento teraputico, gracias a la comprensin de los sucesos que han generado una
inestabilidad) ni tampoco hay que creer que la crisis supone un empeoramiento respecto
de la situacin anterior. Lo que resulta sugerente es comprobar cmo las manifestaciones
autobiogrficas suelen producirse en momentos concretos que reflejan una convulsin en
el plano histrico, social, poltico, sentimental, profesional, etc.; el carcter inquisitivo de
la autobiografa hace posible esta tarea de formular preguntas que no supongan dar por
supuesto nada y por tanto hacer posible que todo sea puesto en tela de juicio y
cuestionado, empezando por uno mismo, que es esa roca segura en la que el autobigrafo
crea estar haciendo pie hasta que es sacudido por alguna crisis interior o exterior.
Partimos, pues, de la creencia de que una de las fuentes y orgenes del proceso
autobiogrfico es la crisis de la M odernidad, como sntesis en la que se resume el proceso
de secularizacin que modifica el universo ideolgico tras las revoluciones poltica,
econmica y tecnolgica de la burguesa. Pero no podemos pasar por alto que la escritura
autobiogrfica no pertenece al mbito de lo colectivo, sino al ntimo, personal, de quien
se acoge a l para darse expresin y encontrar respuestas. Por ello hemos credo
conveniente exponer este apartado referente a las crisis como factor detonante del acto
autobiogrfico en dos partes:
41
Otra interpretacin que aclara el auge actual de la literatura autobiogrfica la ofrece Virgilio Tortosa
Garrigs (1998: 172) en esta prolija enumeracin:
Diarios, dietarios, memorias, autobiografas, biografas... son frmulas de escritura que han
aparecido (con unas caractersticas concretas de cotidianidad e intimismo) en la ltima dcada del
siglo [XX] de modo ejemplar. Este uso del atrincheramiento en el yo mondico ms recalcitrante
de cuantos nos visitan [...] ms bien parece fruto de la inseguridad social que provoca una poltica
econmica agresiva de privatizaciones y privilegio del modelo individual, privado e incluso
jerrquico, desde las propias instituciones.
404
A)
Un epgrafe histrico, en el que repasaremos sucintamente la

vinculacin que existe entre un acontecimiento social o poltico que
incumbe a la situacin de los individuos como miembros de una
colectividad con una transformacin sustancial en sus condiciones de
vida y la necesidad de expresar la identidad perdida a travs de la
escritura autobiogrfica.
B)
Otro epgrafe destinado al anlisis psicolgico o personal, en el que

haremos algunas consideraciones sobre las crisis vitales que suelen
afectar al individuo en pocas concretas de su vida (adolescencia, crisis
de los 40, separacin sentimental, traslado geogrfico, muerte de un ser
querido, jubilacin, etc.) o las que se manifiestan como rebeliones
contra el sistema recibido (crisis ideolgicas, religiosas, familiares,
etc.). Compartimos, por tanto, la opinin expuesta por Virgilio
Tortosa (2001: 184) cuando indica:
El objetivo de la escritura de diarios es recuperar la identidad a
causa de multitud de hechos: el ser humano en plena evolucin
por ejemplo en la siempre problemtica etapa de la adolescencia,
la crisis de identidad que vive la sociedad con el advenimiento de
la [M ]odernidad, que a su vez podra ser una posible explicacin
del aumento de este tipo de prcticas escriturales.
Para la exposicin de este apartado hemos considerado preciso aportar datos y

testimonios referentes a la situacin personal que motiv gran cantidad de escritos
autobiogrficos en los literatos de la generacin finisecular, puesto que en ellos confluye
la crisis poltica de la Restauracin, que toca fondo en 1898 con la prdida de las ltimas
colonias del Imperio espaol (Cuba, Filipinas y Puerto Rico), en un proceso traumtico
de guerra frente a Estados Unidos, con la crisis ideolgica y artstica que llega a Espaa
405
en aquellos momentos a resultas del debate que en los medios intelectuales europeos se
haba abierto sobre la M odernidad.
406
2.7.1. Crisis histricas o colectivas
Como manifestacin artstica, la autobiografa suele aparecer con mayor fuerza

coincidiendo con acontecimientos que marcan el final de una poca o el inicio de otra; la
causa que explica la proliferacin de textos autobiogrficos en estas pocas de crisis es la
respuesta que el ser humano intenta ofrecer a los cambios acaecidos tanto en su interior
como en el entorno social. A esta realidad, que se muestra en la cantidad de textos que
suelen aparecer tras procesos histricos como revoluciones42, guerras, cambios polticos
relevantes, convulsiones econmicas, etc., se suma el hecho de que estos sucesos marcan
la transicin de un perodo a otro43 y ello suele conllevar estticamente transformaciones
sustanciales en las diversas modalidades de manifestacin artstica:
Los grandes perodos de estilo coinciden siempre con pocas de finales de siglo o de
finales de reinado, cuando se desmoronan las certidumbres adquiridas y se agrietan
las sociedades (Bollon, 1982: 279).
La autobiografa, como gnero literario especfico de la M odernidad, lleva en sus

entraas el germen de esa conflictividad de la que surgi, puesto que esos perodos de
crisis, en que se ponen en cuestin los parmetros y cimientos sobre los que se haba
edificado la mentalidad colectiva de una poca, obligan a tomar conciencia individual de la
nueva situacin. sta fue la coyuntura en la que se manifest la crisis finisecular
espaola, que es exponente de la convulsin ideolgica que haba vivido el mundo
occidental tras las revoluciones industrial, tecnolgica y poltica que lo afectaba desde el
siglo XVIII:
42
A propsito de la autobiografa del cubano Heberto Padilla, Stephen J. Clark (1999: 85) llegaba a
sealar: Al establecer una radical ruptura con el pasado, una revolucin tan drstica como la cubana no
puede sino invitar a la autorreflexin en trminos de antes y despus, impulsando al individuo a
contemplar la evolucin de su propia vida en el contexto de la historia nacional.
43
Herpoel (1999: 29) intenta explicarse el surgimiento de la literatura autobiogrfica en las religiosas
espaolas del siglo XVI apuntando:
Domina una relativa inseguridad existencial, lo que explica, quiz en parte, el incontenible xito
del discurso autobiogrfico en la Pennsula. De la noche a la maana el pas ve surgir, como de la
nada, un primer brote de relaciones de vida autnticas. El porqu y el cmo de este surgimiento
repentino en una poca de crisis del hombre en busca de s mismo, dejan an muchas cuestiones
sin contestar.
407
Cualquiera que fuera el estado concreto de Espaa en la poca que cubre, en

trminos generales, el paso del siglo XIX al XX, la respuesta de la clase intelectual y
de la sociedad espaola de la poca fue frente a la crisis de un mundo ms amplio
que la mera circunstancia espaola: la crisis de la [M ]odernidad (La Rubia Prado,
1999: 120).
El caso espaol presenta peculiaridades con respecto a la crisis de valores

continental, sobre todo por las circunstancias polticas de la Restauracin, que afront
con poco xito la renovacin de las estructuras polticas decimonnicas, y por el
contrario afianz el modelo caciquil y la divisin econmica y de propiedad de la tierra,
sin alcanzar la modernizacin del sistema productivo y la incorporacin del sector
industrial como propulsor de la economa espaola, esencialmente agraria todava. Sin
duda, la crisis finisecular se manifest en mltiples facetas que afectaron a toda la
promocin de pensadores e intelectuales, como indicaba Jos Luis Calvo Carilla (1998:
13): Todos los escritores del fin de siglo se vieron afectados por una profunda crisis, no
slo poltica, sino ideolgica, religiosa e incluso esttica.
Este clima intelectual que afectar a la generacin de artistas nacidos en la segunda

mitad del siglo XIX es el que ya detectara Inman Fox (1970: 17) al referirse a la obra de
Azorn con estas palabras: Somos testigos de una crisis ntima, caracterstica de muchos
de la generacin, que tiene ramificaciones tanto artsticas como ideolgicas, lo que
demuestra el alcance y las extensiones a diferentes mbitos que lleg a tener la
incertidumbre de la M odernidad al presentarse en Espaa.
Aunque est por realizar el panorama bibliogrfico de la autobiografa en el

perodo finisecular, desatendido por Durn Lpez (1997; 1999) en su excelente estudio
sobre la autobiografa decimonnica y su posterior adicin, no cabe duda de que ste fue
uno de los perodos en que mayor produccin de textos memoriales ha habido en la
literatura espaola contempornea. Nos interesa destacar la relacin de causalidad que se
408
establece entre la situacin crtica histrica y las producciones autobiogrficas,

fenmeno que se repite desde los orgenes de la autobiografa como respuesta a los
factores resultantes de la aparicin de la M odernidad, puesto que la crisis y sobre todo
su conciencia se presenta en la historia de la autobiografa como condicin
imprescindible: el yo entra en crisis nada ms aparecer, l es el smbolo de una crisis, de
un constante enjuiciamiento, al borde del fracaso y de la renovacin perpetua. Por ello,
los momentos de crisis polticas o militares (M ay, 1982: 121) en tanto que hacen
patente el conflicto interno de un yo que no encuentra su acomodo en la sociedad, son
propicios para la produccin autobiogrfica. As es como Caball (1995: 167)
refirindose a la segunda mitad del siglo XX espaol alude al auge experimentado por la
produccin autobiogrfica mencionando
la aparicin de obras autobiogrficas [que] aumentar progresivamente, tanto en el
interior de la Pennsula, como desde el exilio. Ambas actitudes, fruto indudable de la
necesidad de reflexionar sobre lo acontecido, ya fuere desde una perspectiva
personal o colectiva.
El primer gran acontecimiento del siglo XX espaol, la guerra civil de 1936-39 y

el subsiguiente perodo de represin y exilio que se abri para una gran parte de los
militantes del bando perdedor supuso un aporte de textos autobiogrficos44, algunos de
los cuales no veran la luz hasta que en 1975, con la muerte del general Franco y el inicio
de la transicin democrtica vuelva a producirse una floracin de textos abiertamente
confesionales45. En el plano terico, segn M anuel Alberca (1997b: 297), poco se ha
dicho de la relacin entre exilio y autobiografa, a pesar de que parece bastante evidente
que el destierro acta como desencadenante del ejercicio de la memoria.
44
Neus Samblancat Miranda (1997: 177) confirma: La literatura del exilio cuenta, por su mismo carcter
de literatura emigrada, con un nmero considerable de memorias, recuerdos o testimonios de la guerra
civil y del destierro.
45
Coincide el inters por la autobiografa con el resurgimiento de la moda biogrfica, tanto en Espaa
como en otros pases del entorno, tal como seala Jacques Soubeyroux (2000: 7) al referirse a ce retour
un genre qui a t longtemps tenu pour mineur ou pour dpass, tant par les historiens que par les
littraires.
409
En el breve perodo que ocupa de 1975 a 1980 la literatura autobiogrfica

espaola muestra su preferencia por los relatos memoriales, pasndose despus, una vez
alcanzada la normalizacin del sistema democrtico, a formas ms tangenciales e
indirectas de narracin autobiogrfica, como ha sealado en su esplndido estudio sobre
la reciente produccin autoficticia espaola Alicia M olero (2000: 63):
La dcada ms prolfica para la ficcin autobiogrfica en nuestra lengua ha sido la
de los aos ochenta, con un saldo a favor de las novelas autobiogrficas,
biogrficas o novelas-testimonio frente a la autobiografa, que, como las memorias
y crnicas, tiende a coincidir histricamente con pocas de conflictividad social y
poltica, constituyndose en documentos de acreditacin.
Adems del valor documental que en ciertas pocas adquiere el texto

autobiogrfico, la explicacin de por qu se producen con mayor frecuencia en los
perodos convulsos tiene que ver con circunstancias psicolgicas que activan la memoria
en el caso de personas de mayor edad y estos sucesos se presentan como una
prolongacin del pasado. Las investigaciones socio-antropolgicas llevadas a cabo en la
provincia de Teruel en la pasada dcada por M Alexia Sanz Hernndez (1998: 248)
vienen a concluir que se produce una activacin individual y colectiva de los recuerdos
cuando se produce un evento significativo capaz de activar el recuerdo colectivo:
Esta memoria tiende a salir a la superficie slo en determinadas ocasiones, por
ejemplo [...] cuando sucesos actuales parecen ser una reminiscencia o una
prolongacin de algn suceso ya pasado, es decir, cuando puede establecerse un
vnculo de causalidad o continuidad entre dos sucesos y el presente y el pasado.
Esta constatacin viene a mostrar por qu surge esa necesidad explicativa del
pasado cuando se es testigo de un suceso que culmina un largo proceso con el que se ha
convivido sin prestarle mayor importancia, pero que la adquiere cuando se advierte su
falta. Por eso, la produccin autobiogrfica da cuenta de una carencia, de lo ausente y
perdido, sea personal o colectivamente. Al respecto de las crisis histricas y las
410
convulsiones sociales, hay un ejemplo significativo en la literatura espaola de la poca

que nos ocupa: nos referimos a los impulsos autobiogrficos que M iguel de Unamuno
sinti a consecuencia no slo de sus crisis personales y de creencias religiosas, sino a
resultas de los acontecimientos histricos que presenci y de los que l mismo lleg a ser
protagonista. As sucede con la primera novela de Unamuno, Paz en la guerra, en la que
el autor refiere un episodio autobiogrfico transfiriendo a Pachico Zabalbide su
personalidad y los sentimientos de la poca en que vivi el bombardeo de Bilbao por los
carlistas. El propio Unamuno se sirvi de una casualidad anecdtica para vincular aquel
suceso con la crisis personal que sufri a consecuencia del destierro en Fuerteventura y
posterior exilio en Pars que padeciera por la persecucin poltica a que lo someti
M iguel Primo de Rivera por la oposicin que desde el Rectorado salmantino, del que fue
cesado, mostr el literato bilbano a la dictadura militar de 1923-29:
El 21 de febrero de 1874, cuando no tena sino nueve aos y medio escasos, sent
caer junto a mi casa de Bilbao la tercera de las bombas que los carlistas lanzaron
contra la Invicta Villa liberal. Cincuenta aos justos despus, el 21 de febrero de
1924, me arrancaban, los carlistas tambin, de mi hogar de Salamanca para
enviarme confinado a Fuerteventura (Unamuno, 1981: 31).
Ambos sucesos histricos, correspondientes a dos momentos bien distintos en la

vida de Espaa, van a tener su respuesta en sendas novelas, por lo que el exilio
parisiense va a producir una nueva crisis en Unamuno, que deja constancia de ella en la
meta-ficcin Cmo se hace una novela, que haba sido precedido del libro testimonial y
de desahogo en el que se narran las peripecias del destierro y de cmo Unamuno pudo
escapar de la isla en la que estaba confinado por orden gubernativa. Ricardo Gulln
(1964: 269) se ha referido a estos dos volmenes como producciones motivadas por una
compleja situacin emocional y vivencial:
En Pars se inici y desarroll la crisis de 1925, presagiada en el libro de sonetos
De Fuerteventura a Pars y declarada en Cmo se hace una novela, obra
singularsima donde lo autobiogrfico es tratado novelsticamente.
411
La conflictividad social y poltica de la Espaa contempornea ser el caldo de

cultivo apropiado para una produccin autobiogrfica46 que no es tan exigua como se ha
venido sosteniendo y repitiendo tradicionalmente, sin atender a la necesidad de recuperar
las expresiones que se han producido en distintas modalidades y que hubiesen permitido
modificar este enquistado tpico. Bien es cierto que la conexin entre crisis histrica y
escritura autobiogrfica ha dificultado en muchas ocasiones la difusin correcta de la
obra, dadas las condiciones en que ha quedado el pas tras el conflicto. Lo importante, en
todo caso, es constatar esa necesidad individual que de forma instintiva surge en quien
ha vivido en unas condiciones extremas de desahogarse y contar lo que ha vivido, con la
intencin cernudiana de que se preserve la memoria de lo que ha sufrido y ello prevenga
la repeticin de sucesos que tienen que ver con la intolerancia, la intransigencia y el
totalitarismo.
A este respecto, baste recordar que en pocas de persecucin y enfrentamiento,

la literatura ntima, la expresin de la privacidad, no slo pretende dejar constancia
testimonial, sino que busca esos mbitos que se hurtan al dominio pblico, por lo que
algunas modalidades autobiogrficas (diarios o cartas, por ejemplo) se manifiestan como
las vas ms adecuadas para la expresin perentoria de un sentimiento que, siendo
individual y particular, es prueba de lo que experimenta un colectivo humano.
46
Alberca (1997b: 297) lo ha explicado diciendo: La expulsin del espacio propio originario obliga al
exiliado a verse, distanciado de s mismo, vivir en el pasado. Al mismo tiempo, el predominio de la
mirada retrospectiva anula o difumina su identidad presente, o l[o] obliga a reconocerse slo en el
pasado.
412
2.7.2. Crisis personales
Recurrir a la literatura autobiogrfica es frecuente cuando la crisis se produce

individualmente, sea por un conflicto exterior o por un cambio biolgico y hormonal que
al tiempo de manifestar las transformaciones que sobre el cuerpo se estn produciendo
(aqu son paradigmticos los casos de la pubertad o la vejez) provocan una serie de
interrogantes sobre el sentido de la existencia, a consecuencia de la inestabilidad
psicolgica que la nueva situacin motiva.
Por ello, la edad de trnsito entre la infancia y la juventud, perodo que no est
muy definido cronolgicamente, pero que a su vez incluye a la pubertad y la
adolescencia, como dos fases del desarrollo psicolgico humano, este espacio de tiempo
que puede variar no slo en funcin del sexo, sino tambin de las circunstancias
culturales, va a ser el primer momento en que un individuo se pregunte sobre s mismo y
sobre sus relaciones con el entorno social que hasta ese momento lo ha acunado y
protegido, pero que, de pronto, se le presenta como hostil y desconcertante. En esa
etapa de la vida es curioso o llamativo, segn Andrs Trapiello (1998: 23) quien utiliza
su acerada a la vez que descuidada prosa para aportar un rayo de luz a este asunto,
que sea precisamente []se de llevar un diario, mucho ms que del [sic] de escribir
versos, el gnero de los adolescentes, los perpetuos incomprendidos.
Los estudios psicopedaggicos insisten en las convulsas transformaciones

(fisiolgicas, psicolgicas, cognitivas, de relacin social, etc.) que tienen lugar en esta
etapa vital y que provocan una primera crisis de identidad que, segn Richard Poirier
(1975: 16-17), puede extenderse bastante directamente a todo el mbito de la vida en
caso de una contingencia socio-cultural en la que se haya disuelto el modelo vigente y
an no haya sido sustituido por otro.
413
El primer psiclogo que estudi en profundidad esta crisis de adolescencia fue,

ya en la dcada de 1960, Eric Erikson y hoy da es un tpico inevitable mencionar la
crisis de identidad al referirse a esta poca de la vida en que se producen las grandes
transformaciones que conducen al individuo a su estado adulto, con la asuncin de
responsabilidades propias de esta edad. En algunas culturas se marca ritualmente este
perodo con alguna ceremonia de iniciacin que fija el ingreso del joven en la sociedad
adulta con todos los derechos y deberes, que las sociedades democrticas establecen en la
capacidad electoral, contrapuesta con la responsabilidad penal que acompaa a esta
nueva condicin de miembro de pleno derecho.
No hay constancia documental de estas crisis adolescentes en muchos escritores,

aunque s una constatacin de que en esta etapa de la vida la prctica diarstica suele
tener su inicio y en la mayor parte de los casos finaliza cuando se ingresa en el mundo de
los adultos y se solventan los problemas e interrogantes de identidad que el proceso de
trnsito provocaba. Philippe Lejeune, utilizando unos datos que confirman los obtenidos
en sus incipientes encuestas por M anuel Alberca (2000: 336-340) ha sealado que
la adolescencia (sobre todo para las chicas) es el gran momento del diario, pero
tambin un nmero bastante importante de personas lleva un diario durante la
crisis, o ciertos perodos, de su vida adulta (diarios de crisis sentimentales, de cura
analtica, de duelo; diarios de embarazo; diarios de vacaciones, claro est; diarios
de militancia o de vida profesional, etc.) (Lejeune, 1996: 62).
En el grupo de escritores finiseculares espaoles a los que hacemos referencia en

este trabajo se destaca de nuevo el caso de M iguel de Unamuno, por haber reflejado a
posteriori esta situacin de inestabilidad vivida. As es como en la coleccin de artculos
que compusieron el volumen autobiogrfico Recuerdos de infancia y mocedad, Unamuno
(1953: 103) diera cuenta de su primera crisis espiritual, en un texto repleto de
sugerencias por el tono melanclico con que est redactado:
414
En la poca de este cuarto curso, a mis catorce aos, cumplise en m, por lecturas
en noches de vela y por la obra de la Congregacin de San Luis Gonzaga, la labor
de la crisis primera del espritu, de la entrada del alma en su pubertad. Y voy a ver
si consigo hallar palabras apropiadas y sencillas para contaros aquella brisa de la
maana de mi espritu. Feliz quien logra resucitar en su memoria la candorosa
expresin de sus aos de romanticismo!
De esta crisis se har eco pormenorizadamente Unamuno en una novela que

estuvo perdida hasta que en 1982 la edit Laureano Robles bajo el ttulo Nuevo mundo; a
ella se refera Ricardo Gulln (1964) aunque con el primer ttulo que Unamuno le dio, y
lo hace para compararla con los elementos autobiogrficos que aparecan en Paz en la
guerra, en la que los sucesos narrados haban sido vividos por el escritor bilbano con
slo diez aos, de donde se explica la profundidad psicolgica que presenta esta otra
novela:
Pachico no refleja la crisis unamuniana con la precisin anecdtica con que al
parecer lo haca el protagonista de El reino de Dios, la novela perdida, pero el
cambio de actitud, as como las causas y consecuencias del cambio, copian fielmente
lo acontecido en el Unamuno joven (Gulln, 1964: 43).
Segn Luciano Gonzlez Egido (1997: 85), en su biografa unamuniana, en esta

novela ya aparece reflejada la preocupacin religiosa como motivo de crisis
autobiogrfica:
Otro proyecto literario l[o] ocup los ltimos meses del 96, cuando ya estaba a
punto Paz en la guerra. Se trata de una novela, que no pas de la etapa de boceto y
que era todava ms autobiogrfica que aqulla, sobre la primera gran crisis de sus
creencias religiosas.
Pero
no
slo
la adolescencia es tiempo propicio para las grandes
transformaciones, porque en los primeros aos de la juventud el individuo tiene que
415
optar por sus preferencias, gustos, creencias, etc., esto es, por forjarse una personalidad
que lo refleje y que sea producto de su voluntad, pactada con el entorno. Esta convulsin
interior suele afectar ms a aspectos ideolgicos que conformarn la identidad social de la
persona, por lo que tambin estas indecisiones y vaivenes, que Azorn describe como un
conflicto interior, sern objeto de algunas pginas autobiogrficas en los escritores de la
promocin finisecular a que nos referimos.
Dentro de esta crisis de la primera edad adulta se encuentra el proyecto

autonovelstico azoriniano, plasmado en la triloga de novelas protagonizadas por
Antonio Azorn, el alter ego del que Jos M artnez Ruiz se apropiar el apellido para
convertirlo en su pseudnimo literario. En Confesiones de un pequeo filsofo, Azorn
(1984: 150) hace explcito su estado de nimo y as es como reacciona ante las palabras
que escucha a su anfitrin, quien lo interroga sobre un suceso de actualidad, trivial como
todas las actualidades: Yo me agarro a sus palabras como un nufrago para salir de este
conflicto interior que me atosiga; pero veo que no s qu opinin dar sobre la ltima
crisis. En circunstancias similares de opcin y definicin se encontrar ms tarde,
durante la I Guerra M undial, un no ya tan joven Ramiro de M aeztu, del que su hermana
M ara opinaba:
Se opera en Ramiro un gran cambio ideolgico y sufre, en horas de honda y terrible
meditacin, lo que habra de llamar ms tarde su combate interior. En ese ao
publica su libro La crisis del humanismo, que es la expresin veladora de la crisis
que en l se haba cumplido (De M aeztu, 1959: 17).
En ambos casos, la reflexin se impone como un mtodo de resolucin vital de la

crisis, que encontrar en la escritura la terapia adecuada para dar forma a la convulsin
interior que sufre el individuo, como nica forma de poner en claro la oscuridad de su
pensamiento. De entre todos los autores finiseculares, la crisis mejor conocida y la ms
estudiadas (entre otros motivos porque durante su transcurso Unamuno [1979] llev
estrictas anotaciones sobre su estado anmico en un Diario ntimo) es la del rector
416
salmantino, que ofrece un ejemplo clarsimo y extremo de crisis espiritual y religiosa.

Antonio Colodrn (1964: 7) ya daba cuenta de la existencia de numerosos [...] estudios
sobre las crisis religiosas que motivaron la prdida de su fe en la bibliografa existente
sobre el autor. A esta etapa crtica en la vida de Unamuno se refiere tambin M ario
Valds (1984: 18) cuando apunta que
Unamuno pasa por una crisis psicolgica en estos aos y nos deja testimonio de la
enormidad de su sufrimiento en el Diario ntimo (1897-1902). Armando Zubizarreta
da cuenta del diario en 1959 y se publica por primera vez en 1970.
No es casual que estas crisis interiores adopten la modalidad del diario para su
seguimiento, puesto que gracias a las anotaciones fragmentarias se puede observar con
mayor detalle la evolucin de los conflictos conectados, que suelen ser de diversa
naturaleza. Por ello, aunque con tintes de tratamiento esttico y presentacin
autoficcional, existe tambin un ejemplo debido a Azorn en el que se pone de manifiesto
el inicipiente gusto por lo autobiogrfico en estos autores finiseculares; se trata del
Diario de un enfermo, en palabras de Jos M Valverde (1971: 167), singular y
semiolvidado librito publicado en 1901 [...] es testimonio de una peculiar poca de
agitacin, interna y externa, en la vida de su autor. As, pues, sea en forma de ficcin
autonovelesca o de diario ntimo, lo autobiogrfico se perfila en la generacin finisecular
como un recurso para hacer patente una crisis personal que, de races ideolgicas que se
hunden en la configuracin de una sociedad tecnificada, se expresa en cada uno de ellos
por distintas motivaciones. Por ello, podemos considerar, con Allen W. Philips (1974:
47), que El Oro de Mallorca, de Rubn Daro, es otro ejemplo temprano de autoficcin
que tiene su origen en un conflictivo estado anmico (y fsico) de su autor:
En ese estado de crisis nerviosa, entre momentos de verdadero optimismo sobre su
salud ya quebrantada y otros de lamentables recadas alcohlicas, Rubn Daro
empez a redactar las sinceras pginas de confesin ntima que forman lo que se
conoce como primera parte de la novela.
417
Renuentemente comprobamos que una situacin personal difcil suele llevar

aparejado el recurso a las frmulas autobiogrficas para encontrar en ellas una tabla de
salvacin, siquiera sea por el placer que reporta el recuerdo o con el fin de conmover al
lector y hacerlo partcipe de la desdichada condicin de la que el escritor ha tomado
conciencia. Para provocar la compasin, el autobigrafo se describir atribulado y
atormentado, indeciso y desorientado, ahogndose en las trivialidades de la vida
cotidiana, como se nos presenta, plstica y grficamente, a Antonio Azorn en la novela
que lleva por ttulo el nombre de su protagonista: Aqu, en este cuarto, es donde l pasa
sus graves meditaciones y sus tremebundas tormentas espirituales (Azorn, 1983: 40).
Gracias a este descubrimiento del filn sentimental que reporta a la nueva esttica el
viejo registro romntico por el heroico sufrimiento del protagonista, llevado a la primera
persona, el perodo finisecular va a transitar por los terrenos autobiogrficos como una
forma de expresin apropiada para plasmar en ella los avatares de una vida que de por s
es conflicto, crisis, duda, y a travs de ella manifestar el desasosiego en el que se vive
angustiosamente. Este grupo de escritores supieron ver que el acto creativo slo poda
resultar de una experiencia turbadora, por lo que para Unamuno (1953: 110), la ms
pura poesa humana es inaccesible a quien no haya pasado alguna vez en su vida por
crisis msticas ms o menos efmeras.
En todos los casos, la manifestacin autobiogrfica slo es la parte del iceberg

que sale a la luz y que conduce a una vida interior ms rica en matices, pero que de golpe
ha sido sacudida por la percepcin de la finitud de la vida: la obsesiva atencin que el
autobigrafo presta a su vida es el resultado de la toma de conciencia que adquiere sobre
la fugacidad de la existencia. El ser humano sabe que va a morir, y este conocimiento
explcito o implcito en su obra y en su vivir, lo va conduciendo en la seguridad de que el
tiempo de que dispone est limitado, que no habr una segunda oportunidad. Por ello, no
es extrao que la crisis definitiva a que hacen referencia las manifestaciones crticas que
hemos analizado, no sean ms que una respuesta a esa importencia que supone el saberse
destinado heideggerianamente a la muerte, que borrar los signos de la existencia. No
418
de otro modo entiende Jean M olino (1991: 110) esa introspeccin que lucha
infructuosamente por alargar la vida a travs de la escritura:
La urgencia del retorno sobre s mismo puede manifestarse tambin a causa de una
crisis que l[o] hace tomar a uno conciencia de su fragilidad y l[o] induce a
interrogarse sobre el balance y el sentido de la propia existencia.
Tal vez sea la muerte el mximo y extremo proceso de crisis que se puede
encontrar, y as es como el final de la vida, su lmite, se convierte en el tema sobre el que
se ir construyendo la produccin autobiogrfica. Por esto, son muchas las
autobiografas que se presentan como tentativas desesperadas de triunfar sobre el tiempo
y la muerte (M ay, 1982: 60), y ello es as porque con el surgimiento del individuo (y
su conciencia) la muerte adquiere un valor personal nico (Vovelle, 1979), de tal modo
que con esta muerte nica47, muy distinta de la que representaban las danzas medievales
(Annimo, 1982), la vida adquiere mayor sentido, precisa de una explicacin y debe ser
ratificada, explicada y validada constantemente, en el marco de un proyecto
autobiogrfico personal que se nutre tanto de las experiencias y limitaciones del pasado
como de las expectativas, posibilidades, sueos y esperanzas que plantea el porvenir.
La autobiografa, de este modo, se convierte en el trance de la M odernidad en

un gnero literario porvenirista, un gnero del porvenir y la esperanza, atento al lema
comtiano que caracteriza el proyecto positivista decimonnico: el orden y el progreso, la
repeticin y la novedad, el individuo dentro de la colectividad y la colectividad
compuesta de individuos variables. Este nuevo sentido de la vida y de la muerte, con
ella no hubiese sido posible sin aquella nueva antropologa agustiniana del cristianismo
emergente que indicaba que cada destino particular supone un reto de transcendencia
sobrenatural (Villanueva, 1993: 16), en cuyos orgenes hunde sus remotas races este
novsimo gnero literario.
47
Si la muerte se haba visto como un destino genrico, tal como reflejan las anteriores Danzas de la
muerte, ahora [en el Renacimiento] la muerte era un acontecimiento individualizado: era la muerte nica e
419
insustituible, vivida aparte de la de cualquier otro, la muerte de cada uno. La muerte adquira para todos,
pero separadamente en cada uno, su moderna condicin de trance y de horror (Maravall, 1986: 162).
420
CAPTULO 3
LA MODALIDAD DE ES CRITURA AUTOBIOGRFICA
421
En este captulo nos proponemos dilucidar el problema terminolgico e histrico

que supone la consideracin de lo autobiogrfico como gnero literario. En primer lugar
por el hecho de que el gnero, calificado de diversas maneras (autobiografa, literatura del
yo, escritura ntima, literatura memorial o confesional) no posee una denominacin que lo
deslinde de algunas de sus modalidades y las incluya a todas.
La denominacin que parece ms amplia, autobiografa, tiene en su contra el

hecho de que una de las modalidades ya posee ese nombre, por lo que es fcil que se
pueda cometer una metonimia, tomando el todo por una parte, o viceversa. A veces se
recurre a neutralizar el gnero refirindose a l como lo autobiogrfico, opcin que tiene
en su contra el tratamiento casi despectivo y generalizador que podra adquirir en virtud
del artculo neutro. Nos encontramos, pues, ante un problema nominalista que adquiere
su importancia porque en l se muestran las dificultades histricas que para su
constitucin ha tenido este gnero literario, que recoge en aluvin diversas modalidades
expresivas que tratan de poner de manifiesto la vida presente o pasada de quien escribe.
Podramos, pues, recurrir a las elipsis y hablar de fenmeno o movimiento

autobiogrfico, pero esto no solucionara la cuestin de fondo, que no es otra sino saber
si existe como tal el gnero autobiogrfico, denominacin que podra ser correcta si no
fuera porque desde un principio tiene que reivindicar para s la disputada condicin de
gnero literario.
Probablemente, al historiar y deslindar el gnero y sus modalidades, lo nico que

estamos constatando es la disolucin del canon de gneros literarios que la Postmodernidad con su prctica de la multidisciplinariedad artstica, la mezcla y amalgama de
gneros y tendencias, no ha hecho sino certificar. Al fin y al cabo, cuando la
autobiografa comenzaba a tomar cuerpo, el canon estaba tan cerrado que ya tocaba a su
fin (Lejeune, 1998: 19). Adems, es algo reconocido unnimemente que se hace necesario
un distanciamiento cronolgico para poder clasificar y catalogar las manifestaciones
424
estticas, encontrando sus nexos de unin, sus rasgos distintivos, los goznes que
marcan una separacin articulada, las novedades que dejan de ser intentos superficiales
de originalidad para convertirse en hitos geniales que marcan un cambio de poca.
Por si ello no fuera suficiente para complicar el asunto a debate, la permeabilidad

de lo autobiogrfico es tal que ha recogido tantas tendencias, modalidades y
modulaciones, y se ha infiltrado en tal diversidad de manifestaciones socio-culturales y
estticas de nuestra poca que estamos en disposicin de considerar la posibilidad de que
la autobiografa, en su afn de ser incluida en el canon literario, ha engullido gran parte de
sus manifestaciones y ha acelerado el proceso de definicin del mismo. Causa o
consecuencia de ese declive que en nuestros das ofrece la visin de un modelo cerrado de
gneros, la autobiografa ha venido a firmar el acta de defuncin de esos compartimientos
estancos que permitan catalogar administrativamente las producciones literarias segn
unos rasgos taxonmicos que las hacan distinguibles, dispuestas por tanto a un
almacenamiento clasificatorio que poco tiene que ver con una sociedad como la nuestra
en que los stocks culturales estn rigurosamente prohibidos (por falta de espacio tanto
en libreras de venta al pblico como en bibliotecas de centros universitarios y de
investigacin, por no hablar de los capitidisminuidos pisos en que es imposible atesorar
en forma de biblioteca privada el caudal de novedades bibliogrficas que se acumulan en
el mercado, estrangulndolo por saturacin).
Nos proponemos, pues, hacer un somero repaso a la historia del gnero,

centrndonos especialmente en su aparicin y constitucin como tal para analizar los
lmites o parmetros en los que el mismo podra ser encasillado o catalogado.
Finalizaremos el captulo con un anlisis de la implicacin del lector en el texto
autobiogrfico, por ser ste el elemento fundamental para dotar a la autobiografa de un
carcter novedoso que la diferencie del resto de producciones literarias.
425
3.1. Constitucin como gnero
Al abordar el problema de la adscripcin como gnero de la modalidad

autobiogrfica vamos a encontrarnos con dos posturas; ambas ratifican su existencia,
pero mientras que unos crticos le conceden el carcter de gnero menor otros lo definen
como un gnero hbrido, como en el caso de Elena Agazzi (1992: 9), quien habla de un
genere letterario che in questo modo non poteva risultare pi hbrido, transido de
recursos recogidos de otros gneros y formas expresivas, en evolucin constante, lo que
permite a la escritura autobiogrfica ser un campo de pruebas para diversos
experimentos literarios, puesto que la experiencia vital supone el ncleo central del que
se nutre la imaginacin creadora en cualquier campo o gnero literario.
Otro problema que debemos encarar en esta dilucidacin proviene del carcter
novedoso que significa su reciente aparicin en el panorama literario sin ese carcter
subsidiario, marginal y anecdtico que representaba antes del siglo XVIII. Dos
cuestiones conexas se producen en esta aparicin tarda:
-Por una parte, como indica M ercedes Arriaga Flrez (2001: 72), la creacin del
gnero autobiogrfico se produce en las mismas condiciones histricas que
hicieron nacer la nocin de sujeto, autor y yo, como categoras independientes.
-Por otra, hay que tener en cuenta que se haban dado textos autobiogrficos (a los
que llamaremos manifestaciones pre-autobiogrficas) caracterizadas por su
desvinculacin de lo literario, ya que, como seala Virgilio Tortosa (1998: 389):
Durante mucho tiempo la autobiografa no fue reconocida como una forma de
belles lettres con estatuto adscribible a la escritura literaria. A lo largo de los
s[iglos] XVI y XVII e incluso XVIII no hay prcticamente pretensiones porque
alcanzara esta modalidad textual un valor esttico.
427
La tarda constitucin del gnero autobiogrfico se vincula a las especificidades

del individuo contemporneo, por lo que estamos enfrentndonos al ms moderno de los
gneros (Romera, 1981: 54), si bien se hallan manifestaciones y escritos autobiogrficos
desde el origen de la literatura. Han surgido aportaciones, como la de Bajtn (Domnguez
Caparrs, 1993: 179), que remontan a Iscrates el nacimiento de la autobiografa, pues
como afirmaba Ricardo Scrivano (1997: 25),
di autobiografismo in letteratura si da sempre parlato, ma di autobiografia come
genere, meno o per nulla, ed invece proprio il genere autobiografico a riscuotere
linteresse maggiore.
Esta perspectiva de autobiografismo se comprueba en la diversidad de

denominaciones que estas formas haban venido recibiendo con anterioridad a la
constitucin del gnero como tal:
Existen otros trminos ms antiguos como hypomnemata, comentarii, vita,
confesiones o memorias, que podran cubrir sin mayor problema todas las
funciones que se encuentran englobadas en el trmino autobiografa, ms novedoso
(Weintraub, 1991: 18).
El espejismo que suponen estas pre-autobiografas no debe hacernos perder de

vista una realidad constatable (y que a su vez es aplicable a otros muchos campos de
estudio, entre otros al Derecho Romano, que como sentenciaba un catedrtico en la
materia empez por no existir [M arichal, 1996: 15]), cual es que no siempre ni en
todos los pueblos y civilizaciones se ha practicado la autobiografa en cualquiera de sus
formas:
El gnero autobiogrfico est limitado en el tiempo y en el espacio: ni ha existido
siempre ni existe en todas partes [...] No parece que la autobiografa se haya
manifestado jams fuera de nuestra atmsfera cultural; se dira que manifiesta una
preocupacin particular del hombre occidental (Gusdorf, 1991: 9).
428
Como sucede en el resto de gneros literarios, el surgimiento de la autobiografa

est sometido a las condiciones socio-culturales de la comunidad cultural en la que se
desarrolla (Del Prado, 1998: 22), atendiendo especialmente a la concepcin que se tiene
en ella del individuo, de su autonoma, de su capacidad para dirigir, enjuiciar y
responsabilizarse de su propia vida. Una especificidad que presenta la autobiografa es
que, dado el carcter irrepetible y mutante de la vida, diferente de una sociedad a otra, no
existe un modelo correcto y mximo de narracin autobiogrfica, lo que confiere a este
gnero un especial dinamismo interno de adaptacin y contraste en interaccin perpetua
con otros modelos literarios y culturales:
Debemos considerar la autobiografa no como una esencia genrica de modelo
absoluto, indica Eakin, sino como un fenmeno sometido al juego de prcticas
sociales cambiantes que articulan las vidas de los individuos (M olero de la Iglesia,
2000: 22).
Pese a esa ductilidad que condiciona lo autobiogrfico, permitiendo que hubiese

manifestaciones antiqusimas de conatos autobiogrficos, es comn considerar que el
nacimiento del gnero no se produce hasta la segunda mitad del siglo XVIII, coincidiendo
con la publicacin de las Confesiones rousseaunianas, y a partir de esta fecha, la
autobiografa se convierte en un gnero literario, donde el escritor, bajo la mscara de un
personaje ficticio, deja ms huellas de sus vivencias (Lpez Castro, 2001: 220-221).
Por esta datacin en que convienen (casi) todos los estudiosos de la autobiografa, que
cifran en el texto de Rousseau (1978) el origen del gnero tal como lo entendemos,
consideramos que, con anterioridad a este documento cannico fundacional y
fundamental para comprender la modernidad literaria, lo que se producen son preautobiografas, pues las manifestaciones previas a Rousseau carecen de alguno de los
elementos que consideraremos esenciales a la hora de englobar dentro del gnero los
escritos de narracin pre-autobiogrfica (sean de Agustn de Hipona, Algazel, Teresa de
Cepeda y Ahumada, Benvenuto Cellini o cualquier otro autor); por este afn de remontar
la presencia de textos autobiogrficos a un tiempo en que el gnero como tal no exista es
429
por lo que Lejeune (1994: 280) advierte que podremos encontrar mil ejemplos que se
opongan a la idea de aqullos que piensan que la autobiografa es un gnero esencialmente
moderno.
Comprobamos de este modo que la frontera temporal aceptada comnmente para

datar los orgenes del gnero autobiogrfico se acenta conforme se pretende buscar un
antes y un despus, entre otros motivos porque de por s el sistema de gneros est
sujeto a las variaciones histricas y a la introduccin de nuevas formas de expresin que
vienen a ocuparse de viejos anhelos e inquietudes. As sucedi con la aparicin masiva de
textos autobiogrficos que requeran un espacio propio, una denominacin y unos rasgos
pertinentes que sirviesen al lector para identificar un escrito como perteneciente al
gnero. Surgida del mbito de lo privado, desconectada del arte y la literatura, y de origen
humilde, la carta, por ejemplo, segn historia su evolucin Francisco Lpez Estrada
(1961: 4),
complica su destino y se enreda con la literatura, hasta el punto de que ha adquirido
en la misma, con la ayuda de preceptivas y retricas, la categora de gnero literario.
La irrepetibilidad de la vida, su condicin de nica y diferenciada, obliga a la

singularizacin de cada texto autobiogrfico, a su oposicin a ser catalogado y
clasificado. En vistas a la imposibilidad de fijar un origen nico y primero de las
manifestaciones autobiogrficas y a su catalogacin bajo rigurosas frmulas que
yugulasen su capacidad original de diferenciarse y singularizarse del resto, Franco
DIntino (1997: 277) acert a explicar que ello era debido a que ogni autore inventa la
propria forma, creandola dal nulla o mescolando le tradizioni pi disparate.
Por qu, entonces, cifrar en el siglo XVIII el origen del gnero? Slo porque a
finales de este siglo es cuando adopta el nombre moderno con que lo conocemos
(Lejeune, 1994: 129)? O ms bien porque es a partir de Jean-Jacques Rousseau cuando,
siguiendo su modelo y atendiendo a idnticas o parecidas motivaciones, hay una
430
avalancha creciente, que llega hasta nuestros das, de textos en que un autor narra su
vida con el fin de justificarse ante un escenario de lectores que pueden as juzgar la obra
del escritor, del pensador, del hombre de accin, con ms conocimiento de causa? Incluso
as, aceptando que sea cierta esta ltima presuposicin, de dnde proviene el afn de
Rousseau por innovar? Tal vez sirva la aportacin que al debate de los gneros ha
realizado Fernando Lzaro Carreter (1979: 117):
El gnero posee un origen, normalmente conocido o que debe descubrirse. A la
cabeza hay siempre un genio que ha producido una combinacin de rasgos, sentida
como iterable por otros escritores que la repiten. l mismo puede sentir esta
tentacin, y repetir su propia combinacin en obras sucesivas [...]. Es propia de un
escritor genial su insatisfaccin con los gneros recibidos, y su bsqueda constante
de nuevas frmulas que unas veces triunfan y otras no, quedando entonces como
obras chocantes o anmalas en la produccin de aquel autor [...]. La cuestin de
cundo se constituye un gnero es casi una apora resoluble si se acepta que tal
constitucin se produce cuando un escritor halla en una obra anterior un modelo
estructural para su propia creacin.
Complementando esta explicacin, conviene recordar que la palabra gnero

proviene del verbo generar, de modo que Kurt Spang (2001: 171) interpreta de esta
relacin etimolgica que designa as un proceso y una organizacin (en el sentido
estricto) de elementos diversos. Sin duda, no slo los dos hechos mencionados por
Lzaro Carreter (innovacin y repeticin) estn relacionados en tanto que el modelo que
para la modernidad representa Rousseau (semejante al que la anti-biografa, desde
Nietzsche hasta Sartre, pasando por Gide o M alraux, representa para la postmodernidad) marca el inicio de una nueva forma de expresar los mbitos privados, sino
que adems responden a la conformacin de una mentalidad romntica en la que se forja
el mito del yo, con la voluntad como mximo exponente del enfrentamiento que el
hombre moderno tiene con respecto al mundo externo. Nora Catelli (1986: 19) ha
examinado la escritura que empieza a fluir con fuerza con el espritu romntico aludiendo
431
a un gnero o un tipo de narraciones ligadas, a partir del [R]omanticismo, a la

construccin del yo.
Son diversas las opiniones que constatan que el desarrollo del gnero est ligado
al surgimiento y crecimiento de una nueva clase dominante (Tortosa, 1993: 399), lo que
viene a sustentar el anlisis crtico que desde el mbito feminista norteamericano
(Loureiro, 1994) as como desde diversos grupos marginales o alternativos y corrientes
de pensamiento ideolgicas (por ejemplo, el marxismo) se ha venido haciendo del gnero
autobiogrfico, al ser ste un apuntalamiento del modelo de hombre social y
polticamente coherente con el punto de vista burgus: varn, exitoso, de buena familia,
que no tiene nada que ocultar ante la sociedad puesto que su escenario es la vida pblica
y cumple a la perfeccin con los dictados sociales:
Lo genrico-literario, como indica la polivalencia de la palabra francesa genre48,
estaba inextricablemente ligado a lo genrico-sexual (Stanton, 1994: 81).
En este sentido habra que entender cmo pudo convertirse en modlico el

comportamiento confesional de un individuo como Jean-Jacques Rousseau, que no se
arrepiente de sus actuaciones privadas (por deleznables que stas fuesen) y que marca el
nuevo mbito del burgus modlico: la esfera pblica, a la que mujeres y proletarios,
marginados y desheredados, no tienen acceso.
Al defender la unidad del gnero autobiogrfico (pese a su amplitud y a sus ms

que notables divergencias y paradjicas contradicciones), Lejeune vuelve a reclamar la
paternidad de la autobiografa moderna para el filsofo francs, consignando en su obra el
origen y quin sabe si tambin el final del gnero literario autobiogrfico tal como hoy
lo entendemos:
En la medida en que el origen es a la vez un modelo, descalifica el pasado y cierra el
futuro. Ello nos lleva a subestimar los factores de continuidad con el pasado, y a
48
Tambin la espaola gnero.
432
sobrestimar la coherencia del desarrollo moderno del gnero; tratamos los dos
siglos que nos separan de Rousseau como una vasta sincrona (Lejeune, 1994: 285).
ngel G. Loureiro achaca una corta vida al gnero, al referirse a esos campos
sobre los que se ha ido forjando, pues hasta hace unas dcadas no ha merecido la
atencin de crticos y estudiosos (se suele cifrar en 1956, a raz de las investigaciones de
Gusdorf, la constitucin de la disciplina de estudio, con dos siglos de retraso con
respecto a la existencia de textos): Hasta bien entrado el siglo veinte la autobiografa
llevaba una vida secundaria a la sombra de la biografa, de la historia o incluso de la
psicologa (Loureiro, 1991a: 17). Este retraso de los estudios tericos es, en parte,
causante de la situacin perifrica en que se suele colocar al gnero, puesto que como
seala Philippe Lejeune (1998: 19),
au long de ce sicle, malgr tout, un discours critique sur lautobiographie sest peu
peu construit. Avec quelle mal!... Les classements existaien dej, il ny avait pas
de place pour elle...
Pese a esta inexistencia, su eclosin en el mundo contemporneo ha sido tan

violenta que
la autobiografa es el nuevo campo de estudio literario (a la par de, y estrechamente
relacionado con el estudio de la literatura de minoras) que ms atencin est
despertando en estos momentos (Loureiro, 1991a: 17).
No estara de ms preguntarse cmo se encaja la existencia de obras de acentuado

carcter autobiogrfico antes de que el gnero se constituyera como tal, mxime cuando
los estudios tericos se han producido con casi dos siglos de retraso con respecto a la
publicacin del texto-modelo (M ay, 1982: 9). A este particular, Georges M ay ha venido
a explicar que la ubicacin o datacin del origen de la autobiografa (no del gnero, pues l
no parece estar muy convencido de que exista) es un tanto arbitraria, y que cada cual
puede disponerlo a su modo, en el momento y el autor que considere oportuno y
433
conveniente (M ay, 1982: 22), aunque, segn este terico, el elemento bsico para que
podamos atribuir carcter genrico a un texto es la existencia de una conciencia o
aceptacin por parte del autor de responder a un modelo fijado, de ah que tambin para
este terico sea Rousseau (por ser consciente de la tarea que est realizando) el primer
cultivador de un gnero denominado con posterioridad autobiogrfico:
Fue el xito de las Confesiones el que consagr la autobiografa y la hizo digna de
ser admitida en el panten de los gneros literarios [...]. Aunque Cardan, Cellini,
Santa Teresa de vila y Montaigne compusieron, grosso modo en el mismo
momento, obras tituladas De vita propria liber, Vita di Benvenuto Cellini, Libro de
la vida y los Ensayos, no tuvieron la conciencia de cultivar un gnero establecido
(M ay, 1982: 25).
Esta conciencia activa y voluntaria de atenerse a unos moldes o modelos es lo que

para James Fernndez ser la primera de las dos premisas que pone al gnero
autobiogrfico (y seguimos encontrando opiniones en la lnea anteriormente sugerida de
que ningn investigador niega abiertamente la existencia del gnero como tal, si bien su
problematicidad se hace patente al definir sus lmites y su cronologa). Las dos premisas
fundamentales de las que parte Fernndez (1991: 54) son:
1) Todo texto, por histrico o referencial que pretenda ser, se puede y se debe
analizar en relacin a otros textos de su tradicin; 2) narrar una vida es imponerle
una forma a posteriori, es armar un relato retrospectivo, cuyos mecanismos se
pueden y se deben analizar.
Algo as es lo que vena a confirmar Lejeune, para quien era preciso aprender a
narrar la propia vida mediante la enseanza sugerida por la lectura de otras vidas
narradas en primera persona, y es as como pragmticamente se constituye un gnero
como el autobiogrfico en que nunca llegaremos a saber qu fue antes, si el huevo de la
escritura o la gallina de la vida:
434
Para los lectores de una poca, slo hay gneros donde existen, por una parte,
textos cannicos que hacen funcin de arquetipos, que realizan de forma casi ideal
lo que se cree que es la esencia del gnero, y, por otra parte, la presuncin de una
continuidad de escritura, la produccin de un cierto nmero de textos que, sin ser
conformes al modelo, se inscriben dentro de la misma problemtica, como tantas
variaciones y diferencias [...]. A los procedimientos que parecen estar dictados por
la situacin de la autobiografa se aaden los que de hecho estn impuestos por la
convencin y por la lectura anterior de otras autobiografas (Lejeune, 1994: 285).
En el crculo virtuoso de la escritura y la vida es donde se instala la dialctica de

un gnero que responde a las inquietudes del individuo occidental contemporneo; su
expresin por excelencia va a ser la literatura autobiogrfica, en la que se da rienda suelta
a los complejos y frustraciones que el modo de vida capitalista y sus condiciones
laborales genera a travs de la represin (Reich, 1980); esta explicacin es asumible no
slo desde postulados marxistas o materialistas histricos sino que son tambin
esgrimidos por el deconstruccionismo, con Jacques Derrida a la cabeza, para quien el
gnero autobiogrfico salta la barrera de la expresin literaria para convertirse en un
campo de reflexin metafsica, por lo que l mismo lo incluye dentro del pensamiento
logocntrico (apud. Zavala, 1991: 41).
Si la autobiografa crea un gnero histricamente datable, ms por acumulacin de

textos (Lzaro Carreter, 1979: 119) que por rasgos definitorios nicos o comunes ms
all de los que se refieren a la narracin de hechos o acontecimientos re-memorados por
alguien que los vivi, la situacin histrica ha dejado su marca en las producciones
posteriores, hasta el punto de ser el Romanticismo como artfice de la M odernidad, el
movimiento esttico-ideolgico que ha dejado en herencia para nuestros modos de
expresin y comprensin sus mitos ideolgicos (el yo, el conflicto, el pueblo, el espritu,
la culpa):
435
Culpa y expiacin son al unsono movimientos del alma que intentan conciliar los
trminos de una contienda ambiciosa y radical: la querella entre la escritura y la
vida concebida en trminos pos[t]romnticos (Catelli, 1986: 42).
En esta misma lnea de formacin para los elementos que conducen al gnero, hay
un dato nada desdeable, del que se hizo eco, al estudiar el carcter autobiogrfico de la
poesa de Luis Cernuda, M Teresa Caro Valverde (1993: 141): El hombre se
transforma en objeto artstico, espacio por el que puede salvarse no como hombre sino
como ficcin. El individuo convertido en hroe y en protagonista de su propia vida por
obra y gracia del texto literario; as es como se introduce en la historia de la literatura un
gnero que se construye como una rplica a la vida y en contradiccin con ella, una marca
distintiva del individuo moderno, insatisfecho por naturaleza de todo lo que posee,
anhelante de ms pero desposedo de una creencia religiosa en la eternidad que lo haca
conformarse a su destino terrenal.
A todos estos elementos se aade la creciente individualizacin de la cultura que

haba iniciado su andadura al final de la Edad M edia y llega a convertirse en el santo y
sea de una sociedad obsesionada por la originalidad, por la distincin, por la marca de
autor, hasta el punto de que no hay nada ms propio y singular de un ser humano que su
vida, su trayecto vital, sus sentimientos y emociones, su punto de vista y sus
experiencias, lo que convierte al gnero autobiogrfico en algo especial y nico, dotado de
una fuerza esencial por la naturaleza de lo relatado; la palabra alcanza sus plenas
potencialidades expresivas y comunicativas cuando el autor se identifica con lo que
escribe, por lo que Georg M isch sealaba que en la autobiografa se da una unin de
forma y contenido material ms intensa y penetrante que en cualquier otro gnero del
arte (M adrigal, 1991: 54).
436
El mbito apropiado para la constitucin en gnero de las manifestaciones

autobiogrficas ser ese espritu pre-Romntico49 que propicia que el yo encuentre en la
autobiografa el cauce de expresin adecuado, convirtindose por tanto en el distintivo de
la M odernidad, no sin graves prejuicios para sta, como sealaba Lejeune (1994: 73):
La autobiografa es el gnero literario que, por su contenido mismo, seala la
confusin entre el autor y la persona, confusin sobre la que est fundada toda la
prctica y la problemtica de la literatura occidental desde fines del siglo XVIII.
El pecado del individuo moderno ha sido querer convertir en vida su literatura, su

obra literaria, tomando la propia vida (el pasado) como tema u objeto de reflexin y
anlisis. Esta arrogante presuncin confiere a la autobiografa la posicin central que va a
pretender ocupar en la concepcin esttica de la M odernidad; ella misma hace replantear
las condiciones del canon en la relacin de los gneros entre s, adems de stos con la
vida, en una apasionante aventura que impulsa hacia territorios inexplorados el proyecto
ontolgico del Romanticismo, puesto que
la autobiografa nos coloca en uno de esos puntos estratgicos en donde se agudiza
la dificultad de establecer y de comprender los vnculos que unen la experiencia
humana y su expresin literaria: cmo se puede pasar de la vida a la literatura?
(M olino, 1991: 107).
Dar respuesta a los nuevos retos que propone la M odernidad ideolgica ser
afrontar esta dificultad de estetizar la vida y regenerar, vitalizar, la esttica, el arte, la
literatura. El punto de inflexin que representa el origen de la autobiografa y su
aceptacin, a regaadientes, como gnero artstico, se manifiesta en la novedad esencial
que se est aportando a travs de los mltiples interrogantes que plantea lo
autobiogrfico relacionados con el nuevo modo de concebir la obra de arte, proponiendo
una relacin ms dinmica y sentimental del receptor con la propuesta esttica, que no
49
Dado que el fragmento es el mtodo por excelencia empleado por el Romanticismo, no extraa que el
diario haya sido el ltimo gnero que la [M]odernidad ha valorado y propiciado, quiz porque su
carcter fragmentario refleja tan bien un mundo como el nuestro (Trapiello, 1998: 134).
437
puede ser un producto embalsamado y momificado, sino la manifestacin de una

experiencia vital que ha de afectar al espectador para mostrar su operatividad y
conseguir, de esta manera, transformar el mundo. Este ambicioso proyecto es, sin duda,
compartido por el modelo autobiogrfico, que lo hace suyo, en tanto hay una relacin de
causa-efecto entre la autoescritura y la nueva concepcin esttica que conlleva. En este
sentido, Angelo Canavesi (1992: 13) formulaba esta realidad en forma de pregunta
retrica:
Esiste un nesso, unincidenza riscontrabile tra lo scrivere di e su se stessi, e la
nascita di un sentire nuovo, presupposto di un nuovo canone estetico e quindi di un
nuovo modo di intendere lopera darte e di offrirla al lettore?
El desajuste que para el sistema tradicional de gneros supone la inclusin de la

autobiografa va ms all del que dos siglos antes haba supuesto la aparicin de la
novela, puesto que sta se mantena en los mrgenes de la ficcin, que precisamente son
los que rompe el nuevo gnero al reivindicarse literario, atentando as contra la estructura
convencional y tradicional de la ficcionalidad:
Un particular punto de inters de la autobiografa [...] sigue estando en esa facultad
suya de salirse de los cdigos literarios y querer abarcar la vida, en esa
privilegiada relacin con la realidad que la autobiografa tiene y que la diferencia de
otros textos ms convencionalmente llamados literarios (Barchino, 1993: 99).
Como la propia vida se resiste a ser prevista y planificada, todo aquello que
impregna con su ritmo desordenado acaba siendo descolocado, y esto fue lo que sucedi
en el siglo XVIII cuando se ponen en contacto vida y ficcin literaria en un nuevo gnero
que abre perspectivas inusitadas al debate esttico sobre la funcin social del arte en la
sociedad contempornea. A su vez, se produce una reconsideracin de los recursos
retricos hasta entonces empleados con fines puramente estticos, por lo que la
influencia de lo autobiogrfico cal hasta la mdula que vertebraba el canon literario
438
occidental. Ello se debi en gran medida a lo que M anuel Alberca (1996b: 182) ha
expuesto con meridiana claridad:
La reflexin autobiogrfica modifica las bases ficticias en que se asienta lo literario,
reivindica la presencia de lo real en lo artstico y reintroduce lo referencial como
una de las claves de la lectura literaria.
Esta situacin permite reconsiderar otro factor esencial en el proceso de gestacin

del modelo autobiogrfico: la invasin que la instancia autor hace en el terreno propio del
personaje. Esta irrupcin va a significar el autntico hallazgo de la M odernidad
romntica, que ver en esta fuerza individual la forma ms rpida y segura de acabar con
la tirana impuesta por el canon aristotlico, acrticamente asumido por los defensores y
guardianes del orden vigente. Podemos, por tanto, afirmar que la insercin del gnero
autobiogrfico va a suponer una conmocin en el seno del rgido sistema de gneros:
La relacin entre los gneros literarios y no literarios se vio alterada. No existieron,
a partir de ese momento, criterios fiables para dividir la autntica literatura de sus
apndices cartas, diarios, confesiones, devocionarios [...]. En el [R]omanticismo
se extiende el alcance de la mirada esttica sobre textos que antes no hubieran
admitido esta perspectiva (Catelli, 1986: 115).
Un gnero no es algo definitivo e inmvil, sino que su existencia es una

conjuncin de innovaciones y derivaciones sobre el modelo originario del que parte, pero
al que pone en duda de modo continuo para poder asegurar su pervivencia. De hecho,
como afirmaba Javier del Prado (1998: 22), el nacimiento, el desarrollo y la muerte de
un gnero o subgnero, vienen dados por condiciones socio-culturales que lo hacen
necesario, lo que obliga a pensar que, con la M odernidad esttica que preludia el
individualismo burgus y las condiciones polticas y sociales en que se desarrolla, se
puede constituir el gnero autobiogrfico, cuya aparicin en la historia de la literatura
moderna representa su aportacin ms significativa, la que ha permitido cuestionar el
modelo de gneros, puesto que la escritura (y con ella la lectura) autobiogrfica es un
439
conglomerado de campos, temticas, enfoques e intereses cuyo rasgo definidor, el

mnimo comn mltiplo del que se nutren todos los textos conocidos del amplsimo (casi
inabarcable) corpus autobiogrfico, se encuentra precisamente en un campo extraliterario, ms all del texto y de la literatura, en el borde de la vida que la letra impresa
pretende en vano traspasar.
Por este motivo, al plantearse la cuestin del gnero, Lejeune (1994: 296) ha
hablado de la complejidad de los gneros considerados uno a uno, de donde se entiende
que la aparicin del gnero autobiogrfico y su lenta consolidacin en los aos iniciales
de la Edad M oderna ha supuesto un desajuste en el sistema de gneros tal como vena
entendindose desde Aristteles (as, Laura Freixas [1996: 5] indica que el diario, al que
ella no considera una modalidad, sino un gnero, es quiz el nico verdaderamente
nuevo desde Aristteles); la causa de este desbarajuste hay que buscarla en la
multiplicidad de componentes que se anan en lo autobiogrfico, motivado a su vez por
el referente bitico o biolgico, vital en definitiva, que anima todo proyecto textual y
literario ligado a los rasgos que el lector interpretar como pertenecientes al gnero
autobiogrfico.
As es como la autobiografa se ha surtido de otras ciencias o campos de estudio

que sirvieron en opinin de ngel G. Loureiro (1993) para su constitucin definitiva,
tras mltiples intentos y tentativas, como ese carcter didctico-ejemplar que Alicia
M olero (2000: 133) resea como uno de los configuradores de la autobiografa:
Uno de los rasgos que identifica el discurso autobiogrfico moderno es
precisamente su dimensin expositiva, que, procedente de los textos didcticos
primero y despus de la ensaystica, entrar a formar parte de la autobiografa
cuando sta sea movida por las inquietudes ontolgicas del sujeto.
El autobiogrfico es un gnero eclctico, un hbrido que aglutina tendencias

diversas y transita por caminos ya conocidos para incorporarlos unificadamente a su
440
proyecto; esta diversidad de procedencias de muchos de sus recursos permiten que sean
reconocidos en los rasgos de textos que calificamos como pre-autobiogrficos puesto
que no estaban in-scritos en el gnero autobiogrfico. En este sentido se reivindica la
presencia de ciertos textos que an no tenan el reconocimiento cannico al que alude
Nadine Kuperty-Tsur (2000b: 55) cuando menciona que le genre des M moires restera
encore longtemps dpourvu de statut littraire, il est tout aux mieux considr comme un
sous-produit de lhistoire.
Como advirtiera Philippe Lejeune (1994: 49-50), no es fcil plantear la cuestin

del gnero literario en que se ha convertido la escritura autobiogrfica si no es repitiendo
tpicos arraigados sobre su existencia o complicando innecesariamente la cuestin; as,
por ejemplo, uno de los tpicos ms repetidos al tratar el asunto es el que se refiere a la
escasez de textos autobiogrficos en Espaa, su extensin y sus condiciones, tal como
refiere Caball (1995: 14), debida a los efectos de la Contrarreforma catlica, valorada
por Gusdorf como determinante para impedir en el orbe catlico la tentacin
autobiogrfica (apud. Caball, 1995: 134).
No obstante, el sentido comn dicta que estas manifestaciones autobiogrficas, al

ser ntimas en su esencia, destinadas al uso privado y privativo de su propio autor,
hacen casi imposible la cuantificacin estadstica de su extensin. Franco DIntino (1997:
275) se ha pronunciado en este sentido para reafirmar la imposibilidad de conocer la
historia real del gnero:
I teorici tendono in genere a sottovalutare il fatto che lautobiografia sembra
ignorare le consuete leggi storiche della trasmissione letteraria: gran parte della sua
storia segreta, nascosta; gran parte del corpus autobiografico inedito, oppure
viene edito molto tempo dopo la stesura, con effetti e contraccolpi talvolta di rilievo
per la tradizione.
441
Esta inaccesibilidad de los textos y su conocimiento restringido, unido a la

difusin tarda de unos textos cuya finalidad no siempre era literaria, hace del estudio de
sus orgenes un terreno resbaladizo. Adems, hay que tener en consideracin otras
causas concomitantes en la aparicin del gnero, concretamente las atribuidas por los
psicoanalistas a la llegada del gnero humano al estadio del espejo (Villanueva, 1991:
109) en una poca concreta, en la que se redactan y aprueban documentos tan
emblemticos como la Declaracin de Derechos del Hombre y del Ciudadano durante la
Revolucin Francesa. As pueden entenderse los primeros escritos que integran el corpus
genrico al que nos venimos refiriendo y cuya formacin tiene referentes textuales
previamente consolidados en otros gneros:
A causa de ese desarrollo tardo, [la autobiografa] fue conducida a adoptar primero
las formas de expresin existentes en la literatura de entonces, ms que a emplear
las suyas originales y mejor adaptadas a la novedad de sus perspectivas (M ay,
1982: 72).
La novedad introducida por la autobiografa est en considerar al hombre (y

posteriormente a la mujer) comn como hroe y protagonista de la literatura; esta
heroificacin romntica del individuo corriente se convierte en la base ideolgica sobre la
que se sustenta esta nueva construccin, y en la que no slo es importante el texto en s
sino su relacin con la vida y con sus contextos, con la implicacin que el desvelamiento
del misterio personal supone para el lector, que as co-protagoniza este nuevo gnero al
identificarse en lo que de comn hay en el ser humano:
La autobiografa tradicional se basa en buena medida en la creencia en el yo
autnomo, en el sujeto totalmente constituido que preexiste al lenguaje con el cual
inscribe su vida (Eakin, 1994b: 34).
De este modo se explican los efectos que para el sistema global de gneros
reporta la aparicin de un gnero que haba estado diluido en otras formas y otros
contenidos (recurdese la novela picaresca) y que a partir del siglo XVIII pasa a
442
impregnar otros gneros que toman a lo autobiogrfico como referente constructivo,

dada la gran creatividad que aporta la reflexin individual a toda expresin literaria:
La autobiografa como gnero literario posee una virtualidad creativa, ms que
referencial. Virtualidad de poiesis antes que de mimesis. Es, por ello, un instrumento
fundamental no tanto para la reproduccin cuanto para una verdadera construccin
de la identidad del yo (Villanueva, 1991: 108).
En esta virtualidad operativa que posee lo autobiogrfico se cifra su capacidad

custica con respecto a un sistema de gneros en el que no acaba de encajar por los
motivos alegados: su ruptura con el espacio ficticio, su aparicin tarda, la
inclasificabilidad de las obras dada su referencialidad en vidas nicas y exclusivas. Se
hace preciso considerar que tal vez nos encontremos ante el final del sistema cannico de
gneros literarios, en cuya ruptura la modernidad de la autobiografa tiene mucho que ver,
segn DIntino (1997: 303):
Nellellaborazione romantica, lottica autobiografica si reconoce, e prendendo
coscienza di s conduce, come fosse una sorta di veleno corrosivo, a una
dissoluzione dei generi forse senza precedenti nella storia letteraria.
En la actualidad, el debate sobre la posicin de la autobiografa en el sistema de

gneros est teida de estas circunstancias y caractersticas que han ido conformando el
modelo de referencia de la autobiografa, que no es otro sino la propia vida, por lo que es
conveniente desprenderse de una anacrnica creencia en gneros cerrados y conceder a
cada obra de arte su carcter irrepetible. En estos trminos ha resumido Raul M ordenti
(1997: 22) la cuestin:
Si tratta insomma di liberarsi sia della concezione sostanzialistica e naturalistica che
attribuisce unesistenza autonoma ai generi in quanto tali, sia della negazione
idealistica dei generi ridotti tuttal pi a meri strumenti di raggrupamento (assai
imperfetto) di opere tutte individue e irrepetibili.
443
ste es el mrito que debemos atribuir a la aparicin en el panorama literario de

textos autobiogrficos que obligaron a reconsiderar muchos presupuestos de la esttica
transmitida desde la cultura greco-latina, pasando por la Edad M edia, hasta el
Renacimiento y el Barroco. La autobiografa rompi de esta manera el imperio absoluto
que ejerca la ficcin sobre el campo de la literatura y dispuso en otro orden las
relaciones de los elementos comunicativos que se dan cita en un texto literario.
Reconocida y aceptada en su ambigedad y amplitud por los estudios literarios, la
autobiografa introduce al lector en su configuracin, puesto que es l quien se siente
impelido a comportarse ante los textos en una identificacin re-productora del
movimiento confesional (Zambrano, 1988a: 17; M aillard, 1993: 283), hasta el punto de
que es al lector a quien atae su identificacin y reconocimiento. Este relativismo
extremo permite hablar de gnero contractual (Lejeune, 1994: 85) puesto que slo
puede adscribirse al gnero autobiogrfico aquella obra que haya sido catalogada y
reconocida como tal por el lector, que pasa a ser rbitro y juez supremo de la
canonizacin esttica. La apertura del gnero, su amplitud es tal que algunos tericos,
como Starobinski, prefieren hablar de un estilo o de una forma ligada (apud. M ay,
1982: 11) pero no de un gnero en s mismo, dada la indefinicin de sus lmites, que son
tan variables, lbiles y traspasables como para que les dediquemos una especial atencin
en el siguiente apartado (3.2.).
En realidad, la autobiografa vendra a ser un gnero de gneros, una amalgama de

formas y expresiones estticas que se prodigan en infinidad de manifestaciones artsticas,
por lo que ser preciso perfilar algunos de sus lmites, conscientes como somos de la
porosidad con que actan gneros y manifestaciones artsticas, su permanente
intercambio de discursos y lenguajes, que ha hecho de la transgresin la norma suprema
del arte contemporneo.
En el universo en expansin de la autobiografa, el resto de producciones literarias

han sido fagocitadas por el hiper-gnero que de su inabarcable extensin acaba reducido a
444
la nada. stos son, de antemano, los lmites que la M odernidad fija a la autobiografa
como gnero: el centro y la periferia, la nada y el infinito, la norma y su transgresin; lo
que nos obliga a calificar como paradjico y contradictorio un gnero cuyas modalidades,
frmulas y modulaciones de expresin son tan variables como textos existen,
multiplicados a su vez por las vidas que los propiciaron y elevados a la potencia de las
interpretaciones que los lectores hagan de ellos. De lo que ya no puede caber duda es de
su permeabilidad y de su ubicua disposicin en el canon literario, como gnero que se
niega a cerrarse en un compartimento estanco e incluso a tener una historia convencional
de nacimiento, crecimiento y muerte, y por tanto se resiste a excluir de su seno a textos
que pretendan ser autobiogrficos ni a incluir, por el contrario, a los que rechazan esta
condicin, como sucede en el ambiguo (y a menudo fascinante) caso de las autoficciones,
que abordaremos en el captulo quinto de este estudio.
445
3.2. Los lmites del gnero
Una vez hemos repasado los controvertidos orgenes de este gnero literario
moderno, hay que responder a una cuestin que perfilbamos previamente: hasta qu
punto la autobiografa, al constituirse en gnero literario, trastoca la percepcin
tradicional de los gneros al hacer ms permeables las fronteras que los definen, sobre
todo en un momento en que, como advierte Jean M olino (1991: 135), la creacin
literaria juega a borrar las fronteras haciendo estallar los gneros. La aparicin del modo
de escritura autobiogrfica en los umbrales de la M odernidad ha venido a plantear nuevos
problemas en la teora general de los gneros, en tanto reabre una vieja polmica en los
estudios literarios, hasta el punto de haberse convertido en el campo de batalla en que
se dirimen temas centrales del debate terico literario actual (Loureiro, 1991b: 3), si bien
afecta a otras ciencias y disciplinas de estudio, puesto que ha generado, en palabras de
Claudette Delhez-Sarlet, un discours thorique qui nest pas littraire (apud. AA.VV.,
1983: 40).
Esta incertidumbre que ha sembrado el gnero con su reciente inclusin en el

debate cientfico halla fundamento en sus propias dificultades para definirse50, pues an
no sabemos si estamos enfrentndonos a un hecho objetivo o subjetivo, a una sustancia o
a un accidente, e incluso si debemos hablar de autobiografa o de literatura (arte, historia,
esttica, reflexin, filosofa, etc.) autobiogrfica, como sugiere Franco DIntino (1997:
280) al plantear:
Che si parli di scrittura intima, o di finzione con un fondo di verit interiore,
lautobiografia forse lunico genere che non ha nemmeno la certezza di uno statuto
grammaticale: sostantivo o aggettivo? autobiografia o autobiografico?
Para empezar a perfilar los lmites en los que se engloba la autobiografa como
modalidad textual, hemos de volver a incidir en la extrema variedad de manifestaciones
446
que hoy por hoy se pueden inscribir dentro de cualquiera de las formas externas e
internas de lo autobiogrfico: hacemos la puntualizacin de esta diferencia entre formas o
expresiones externas e internas de literatura autobiogrfica para referirnos en el primero
de los casos a aquellos escritos que responden a lo que convencionalmente adopta los
registros expresivos de la confesin o la narracin autobiogrfica (memorias, diario,
autorretrato, correspondencia epistolar, libro de viajes, testamento, autobiografa, etc.)
frente a aquellas otras expresiones literarias que sin utilizar estos mecanismos rituales de
revelacin autobiogrfica acaban descubriendo la carga vital que las ha inspirado, y que
como en el caso del poeta francs Leiris (Lejeune, 1975) o de nuestro Luis Cernuda
(Romera, 1981: 23) han comenzado a interesar a los estudiosos del gnero por cuanto
otras formas de expresin no encuadradas en el gnero autobiogrfico a priori se ven
contagiadas de su motivo inspirador (la bsqueda y la comunicacin del yo). Esta
dualidad responde a la distincin que Gerard Genette ha propuesto para el estatuto
literario, tal como lo vemos aplicado por Covadonga Lpez Alonso (1992b: 34):
Para este autor hay dos regmenes de literariedad: el constitutivo y el condicional.
En el primero sita a todos esos gneros que la tradicin cultural ha clasificado
como literarios, por una serie de intenciones complejas y convenciones genricas. La
escritura autobiogrfica estara en el segundo rgimen, el condicional, al responder
a una apreciacin esttica subjetiva y siempre revocable. No ser, pues, la
valoracin de creacin literaria, histricamente establecida, la que primar para
determinar si un texto es, o no, autobiogrfico.
La inestable condicin de lo autobiogrfico no slo estar vinculada a la

perspectiva terica que se aplique en el estudio de un texto, sino al momento histrico al
que respondan tanto la produccin textual como el objetivo con que haya sido analizado,
lo que impedir fijar objetivamente unos lmites clasificatorios que quieran ser
considerados inmutables. Ello ha motivado que algunos autores se acercaran al estudio
del fenmeno autobiogrfico no como un hecho cerrado, sino desde la perspectiva de una
50
Segn Pietat Ort (1999: 178), el estudio de los gneros del yo es difcil y sus problemas tericos
447
evolucin del propio gnero, que ha estado condicionada por lo que Javier del Prado
(1998: 15) denomina la inseminacin del yo en todos los gneros literarios, que abrira
las puertas a la consideracin de un amplio espacio autobiogrfico en el que seran
tambin admitidas producciones tan problemticas e inclasificables como las que hemos
dado en llamar autoficciones o autobiografas noveladas, que, stricto sensu, no podran
ser subsumidas formalmente en la teora del pacto autobiogrfico. Como ha sealado
M asanet (1998: 48):
Nos hallamos frente a un momento de expansin de las fronteras limtrofes de la
concepcin autobiogrfica. La novela autobiogrfica ofrece una mayor libertad en el
tratamiento y la presentacin de la experiencia femenina al poder salir de la
codificacin clsica y jugar con la ficcin.
A esta situacin se une la utilizacin por parte de los autobigrafos de las

tcnicas habituales en la novela, siendo recproca esta utilizacin por parte de los
novelistas que recurren a la autobiografa en busca de mayor verosimilitud e inmediatez
en la narracin (Kohan, 2000: 99). Queda, pues, abierto y sin fcil resolucin el
problema de saber dnde encuadrar esa tierra de nadie intertextual que son las novelas
autobiogrficas, cuyo lmite ficcional y su componente lrico entendido al modo que
propone Villanueva (1991, 1993) es el resultado del mestizaje de frmulas estticas que
ha postulado con insistencia la Post-M odernidad. En este sentido, M anuel Alberca
(1996a: 14) ha sealado la esencia de la autoficcin como un fenmeno provocado por la
dislocacin y mezcolanza que actualmente experimentan las formas culturales:
Su especificidad est reforzada por el fingimiento de los gneros, la hibridacin y la
mezcla indisoluble, el no ser ni novelas ni autobiografas, o ser ambas cosas de
forma imperfecta.
Al continuar su evolucin histrica, lo autobiogrfico ha invadido los campos de

la ficcionalidad y ella misma ha dejado al descubierto su impostura textual, el carcter
suscitan polmicas que no podemos considerar todava cerradas.
448
esttico y literario desde cuyos presupuestos se redacta y compone todo texto

autobiogrfico, como han puesto de relieve los estudios que apuntaban a la irrealidad e
inconsistencia del yo como sujeto narrativo:
La indecisin actual, a la hora de aceptar o no la disolucin del gnero
autobiogrfico, tras la brecha abierta por las teoras de la deconstruccin, deriva de
la pretendida ficcionalizacin del mismo (M olero de la Iglesia, 2000: 11).
Empieza a ser comn en los estudios descriptivos del gnero autobiogrfico

reconocer la inabarcabilidad de sus producciones textuales, por lo que se necesitan y
agradecen las calas selectivas que al modo de las realizadas por Jos Romera Castillo
(1991; 1993b; 1994; 1999; 2000b) ayudan al estudioso o al mero interesado a hacerse
una idea de las lneas generales en las que se mueve el inters editorial y la consiguiente
demanda del pblico lector en lo que no podemos desdear como esencial para la
configuracin de un nuevo marco de expresin del espacio autobiogrfico. Georges M ay
(1982: 132), por su parte, ya reconoci la imposibilidad material de leer todos los textos
que permitieran describir en su variedad y extensin los mbitos de este gnero, por lo
que es necesario definir de un modo provisional y un tanto vago las caractersticas de la
produccin autobiogrfica, pues siempre se podr argumentar en contra o aadiendo
algn nuevo rasgo que no se halle contenido entre los textos del limitado corpus que cada
cual investigue. Por esta razn las caracterizaciones del gnero autobiogrfico no son ms
que indicaciones descriptivas de los datos percibidos en los textos manejados, y as es
como Olney (1991: 34) aclara que no es posible establecer una definicin prescriptiva
de la autobiografa ni imponerle de forma alguna posibles limitaciones genricas.
El motivo de esta imposibilidad o incapacidad emprica para definir

prescriptivamente un gnero tan extenso, dctil, variable y contradictorio como el
autobiogrfico no es slo que siempre se pueden encontrar contra-ejemplos que desdigan
o refuten la norma defendida o expuesta sino, sobre todo, la existencia de un proyecto
vital o autobiogrfico latente (De M an, 1991: 113) en cada uno de los practicantes de
449
este modesto gnero que est al alcance de la pluma o el ordenador de cualquiera que
piense o manifieste aquello tan habitual y manido en el lenguaje coloquial, convertido en
la frase hecha: mi vida es una novela; si yo le contara...
Quien se ha atrevido a dar unos rasgos generales de la autobiografa como gnero

en una definicin provisional, que tal vez por esta provisionalidad confesa ha hecho
fortuna dentro del campo de los estudios literarios de la autobiografa, ha sido Philippe
Lejeune (1994: 50), quien deja unos amplios lmites para que pueda ser incluido en el
gnero cualquier otro texto que albergue explcitamente una intencin autobiogrfica (o
quiera ser entendido como tal por la intentio lectoris [Eco, 1987]), dado el hecho al
parecer incontestable de que a cada ser humano pertenece un proyecto autobiogrfico
que puede plasmarse o no en forma textual pero que mediante la memoria y la conciencia
de su pasado acompaa al individuo durante toda su vida en forma de recuerdos e
ilusiones, complementndose este aspecto retrospectivo con la existencia de una
proyeccin de anhelos y afanes hacia el futuro que es tan importante en la construccin
autobiogrfica como el recuerdo de un acontecimiento vivido aos o dcadas atrs: un
sueo, una promesa, un deseo se convierten as, incluso en su fase de formulacin
incumplida, en sucesos sobre los que a menudo reparan los autobigrafos, conscientes
como son de que el ser humano tambin est modelado con la sustancia de la que estn
construidas sus esperanzas y sus expectativas.
En este sentido, se hace imprescindible reconsiderar el carcter adjetivo y

performativo de la autobiografa, que impregna de vivencial todo lo que describe,
pasando as, segn lo propuesto por Jos Paulino Ayuso (1992: 142) a ser una
modalidad ms que un gnero literario: La autobiografa no debera ser considerada
como un gnero literario entre los dems, sino como un modo de la escritura aplicable a
las obras ms diversas.
450
Esta condicin modal es la responsable del ambiguo estatuto en que se

constituye lo autobiogrfico, que en casos extremos, como la autoficcin, llega a afectar a
la identidad del propio autor. En este sentido, para M anuel Alberca (1996a: 18), la
novela autobiogrfica ha llevado a sus lmites el juego de la realidad con la ficcin, por lo
que afirma abiertamente:
sta me parece la mayor virtud del relato en tanto que maquinaria autoficcional:
haber extendido la ambigedad del gnero no slo al juego de planos, sino haberla
intensificado en torno al nombre propio.
Por tanto, el primer lmite que nuestro sentido comn aconsejaba convertir en
barrera infranqueable que separase el gnero autobiogrfico del resto de gneros literarios
(ficticios por definicin), la frontera de la realidad, se desmorona ante la evidencia de las
constantes referencias que el escritor autobiogrfico hace a sus sueos infantiles o a sus
proyectos incumplidos. Si slo se pudiesen consignar en los escritos de carcter
autobiogrficos hechos reales (y no apreciaciones o suposiciones) el volumen de
producciones ntimas se vera reducido en un altsimo porcentaje, adems de no tener
ningn sentido la inclusin de captulos enteros dedicados a los sueos, como es el caso
del captulo quinto de las memorias de Csar Gonzlez-Ruano (1979: 57-59) o de alguno
de los poemas de M ichel Leiris, como el que titula El pas de mis sueos (Leiris, 1984:
16-20), llegndose al caso de M uoz M olina (1995), que en Ardor guerrero convierte un
sueo en el detonante de la narracin memorial.
Son verdicos los sueos?, pueden ser incluidos en el mbito de lo real? Si no es

as, por qu tienen carta de naturaleza en las obras autobiogrficas ocupando tanto o
ms espacio que la realidad y sirviendo de espina dorsal de muchas narraciones
autobiogrficas? Este rasgo distintivo de la autobiografa, su ilimitada vocacin de
convertir la vida en escritura y en compensacin lo escrito en vvido, es uno de los
riesgos que afronta un gnero que se ha expandido y crecido a toda velocidad,
451
inmiscuyndose en casi todos los terrenos y apropindose de tcnicas y recursos

extraos o ajenos a lo que inicialmente fuera el texto-modelo originario.
La expansin de lo autobiogrfico tiene lugar por la invasin de zonas afines y

por la apropiacin de elementos retricos y narrativos diversos, como observa M anuel
Alberca (1999: 60):
La autoficcin se caracteriza por el desplazamiento a ste de elementos de los pactos
limtrofes. Ms que [de] un gnero nuevo cabe hablar de un hbrido de gneros
narrativos preexistentes (novelas en 1 persona y autobiografas).
Una prueba de esta ilimitacin se encuentra en la fascinante poesa de Leiris

(1984) que ha ocupado las investigaciones de Lejeune (1975) desde un principio, hasta
un punto que podramos considerar absorbente y subyugante; esta misma vocacin de
plenitud, sin embargo, corre el riesgo de ir contra los propios fundamentos o rasgos
pertinentes del gnero autobiogrfico como tal, y por ello Paul J. Eakin ha puesto
sobreaviso de este peligro, aunque dota de un sentido fundacional y elemental a esta
arriesgada actividad de suprimir barreras y caminar por el borde para transgredirlo: La
autobiografa como gnero va contra s misma, deslizndose sin parar hacia la muerte de
lo prefabricado (Eakin, 1994a: 45).
La constante bsqueda de la sinceridad en el marco de unas frmulas expresivas

convencionales dirigen la autobiografa por un sinuoso camino de imprecisos lmites, de
vacilaciones constantes, de contradicciones, paradojas y rectificaciones sin fin, dando
vueltas en torno al crculo concntrico e inestable que perfila la subjetividad interior. En
este camino sin ruta preestablecida, la tarea que se presenta al autobigrafo est plagada
de trampas y vericuetos a los que debe hacer frente la pericia narrativa. Isabel Durn
Jimnez-Rico (1999: 100) ha trazado un perfil bastante completo de este engaoso
trnsito hacia el yo, lo que justifica la extensin de la cita por su claridad expositiva:
452
El autobigrafo es un creador que tiene que recapturar el tiempo, dar forma a lo

deforme, convertir al uno en mltiple y a lo mltiple en uno, transformar la imagen
de uno mismo en un espejo en el que se miran los otros, convertir la vida en
palabras y las palabras en vida. La autobiografa, no nos cabe la menor duda, es
una forma de arte lo suficientemente compleja como para deleitar al ingeniero
textual ms mecnico; es una organizacin imaginativa de la experiencia con
intenciones estticas, intelectuales y morales. Pero, por otra parte, la autobiografa
es tambin uno de los documentos literarios ms elusivos puesto que el crtico nunca
sabe cmo abarcarla: mientras que algunos crticos niegan o ponen en duda su
existencia como gnero literario, otros opinan que todo escrito que aspira a ser
literatura, es autobiografa.
As planteada, la autobiografa vuelve a ser un frtil campo polinizado por las

distorsiones imaginativas y especulares de un yo que no se deja atrapar, y en cuya
indefinicin se encuentran los retos que se plantea el gnero autobiogrfico para definirse
y ser limitado, para abarcar en una escueta definicin la amplitud de sus perspectivas y
la inconmensurabilidad del objeto que pretende abarcar, puesto que l es el artfice y el
motor de todo proyecto humano. En este sentido, tal vez no sea inoportuno recordar la
imposibilidad manifiesta de delimitar un gnero que permea y empapa todas las
expresiones artsticas contemporneas y que, desde su inexistencia, se manifiesta
presente y operativo en todas ellas, mxime en una poca en que la literatura, ya que no
en un lenguaje compartido con otros discursos, debe hallar su especificidad en lo nico
que le es propio: los gneros (Cabo Aseguinolaza, 1991: 11).
En la prctica, existe una correspondencia que la autobiografa como gnero trata

de realizar por imitacin, por mimesis o por similitud entre esta tendencia rupturista
(Lejeune, 1994: 278) del texto personal, ntimo o rememorativo con el proceso vital en el
que cada cual se afirma negando a los dems, diferencindose de ellos, rechazando sobre
todo en la poca juvenil la autoridad paterna y la tradicin familiar para reafirmarse
453
como individualidad; no es de extraar que la escritura autobiogrfica, que no es sino

una forma de expresar el proyecto autobiogrfico que acompaa al individuo desde que
ste toma conciencia de que es dueo de su propia vida y que sta ser en gran medida
resultado de lo que l quiera hacer de ella, de las decisiones que tome y de las
expectativas que l mismo se cree, sea una prctica renuente, adictiva y obligada desde la
adolescencia en muchas personas que dotan de un sentido personal y vital a este tipo de
literatura (Lejeune, 1994: 432).
Por ello, lo autobiogrfico responde hasta cierto punto a esa disconformidad y

rebelda (de raz romntica) que el ser humano individualmente considerado muestra
hacia el mundo, y en esta lnea apunta el anlisis de James Fernndez al contrastar la
indagacin de nuevos terrenos para la expresin autobiogrfica del escritor Juan
Goytisolo con su carcter dscolo y enfrentado a los preceptos y convenciones
normativas que familiarmente se le intentaban imponer:
El proyecto autobiogrfico de [Juan] Goytisolo aspira a la ruptura en varios
sentidos. A lo largo de su vida, el intento de romper con los sucesivos medios vitales
ideolgicos y sexuales sobre todo corre paralelo al intento de deshacerse de
ciertos medios expresivos, textuales [...]. De todos los gneros literarios, el
autobiogrfico es el ms adecuado para describir esta ruptura y sustitucin: el paso
de la filiacin a la afiliacin se registra, de una forma u otra, en casi todos los textos
del gnero (Fernndez, 1991: 55).
En esta bsqueda ontolgica del ser que propugna la autobiografa por

diversos medios, se muestra esa aspiracin a reflejar el universo moral al que pertenece el
individuo que se autobiografa. Por ello, cualquier manifestacin autobiogrfica tiende a
trascender lo anecdtico para dar cuenta de la visin antropolgica que subyace en la
capacidad de autoanalizarse. En esa perspectiva, la autoficcin habr de ser entendida
como un nuevo modo de comprender la realidad, pues se sirve de expresiones artsticas
pre-existentes para conferirles una nueva significacin, acorde con la evolucin
454
epistemolgica de la humanidad, tal como seala M anuel Alberca (1999: 73) al referirse
a ella, indicando que
no se trata de una innovacin puramente formalista o de renovar sin ms la
autobiografa, sino de adecuarla a los nuevos tiempos, de ponerla al da, dando
cuenta de la nueva configuracin del sujeto, de su nueva escala de valores.
Esta actualizacin operada en lo autoficticio confirma el carcter variable,

vinculado al transcurso del tiempo que llamamos historia, que Paul J. Eakin (1994b: 11)
atribua al gnero en sus diversas modalidades: Vista desde una perspectiva histrica, la
autobiografa es una categora compleja e inestable. Dada esta variabilidad y
modificacin de sus propios lmites segn la poca, Elisabeth Bruss ha llegado a
reconocer que cada momento histrico fija sus pautas de lectura y por consiguiente sus
lmites escriturales:
La autobiografa adopta formas externas muy diferentes de acuerdo con la poca y
depende en ltima instancia de la unidad lectorial el considerar un texto como
autobiografa; Bruss afirma que slo nuestras convenciones nos permiten ver
autobiografas en textos que en otra poca podan ser catalogados como apologas o
confesiones (Loureiro, 1991b: 4).
Sin embargo, percibimos la necesidad que el estatus genrico presenta de unos

rasgos a travs de los cuales poder ser identificado, y en esa tesitura Jos Romera (1981:
13-14) ha sentenciado:
Los gneros literarios son una especie de cdigo a travs del cual las obras de la
literatura pueden ser sistemticamente percibidas y clasificadas por los receptores.
Aunque sin atreverse a dar por cerrada la investigacin, en tanto que incluso se
llega a poner en duda el ncleo generativo y promotor de textos semejantes y distintos
cuando stos se hallan en la rbita del yo, Eakin (1994b: 20) ha perfilado la ficcionalidad
referencial del texto autobiogrfico como su rasgo distintivo:
455
La autobiografa es necesariamente una ficcin producida en circunstancias

especiales, pero sin una base sincera en el hecho referencial la autobiografa corre
el riesgo de perder su estatus como gnero diferenciado y de confundirse
completamente con la ficcin.
Sin
embargo,
junto
al gnero autobiogrfico se presentan fenmenos
concomitantes que tienden a la inclusin de lo real en lo ficticio, lo que obligaba a Raul

M ordenti (1997: 14) a distinguir entre autobiografa, como gnero literario, y
autobiografismo dove il secondo rimanda piuttosto al genere lirico, e forse pi in
generale alla letteratura in quanto tale, senza confini. Esta permeacin o inseminacin de
lo autobiogrfico en otros gneros ya constituidos ha permitido contaminarlos de
verismo y realidad, socavando los fundamentos literarios de la ficcin y afianzando el
valor referencial y verista de la autobiografa. En este sentido apunta la propuesta de
Daro Villanueva (1993: 17) para considerar al gnero autobiogrfico como la ms realista
de las literaturas, pese a su innegable lirismo, a las digresiones soadoras y a la
deformacin que el olvido (Eco, 1989: 25) introduce en la narracin a la hora de describir
o interpretar el pasado (e incluso el presente en el caso de los diarios y su modos
asociados, el libro de viajes por ejemplo).
Sin perder de vista la observacin de Jos Romera (1981: 13-14) en lo

concerniente a la sustancia de los gneros como cdigo de lectura, esta caracterstica se
acenta an ms en un gnero contractual (Lejeune, 1994: 85) como el autobiogrfico, en
que es imprescindible la confianza que a la veracidad de lo relatado preste el lector. Pero
hemos de considerar que el rasgo de la veracidad o de la confianza no es inmutable ni, por
supuesto, nico, puesto que como apunta Kurt Spang (2001: 172), un modo y un
gnero nunca podrn determinarse aislando un solo elemento, sino slo en la interrelacin
dinmica de constantes y variantes no slo dentro del ente genrico aislado sino tambin
en sus vinculaciones con la cultura, [la] literatura y los modos.
456
Por su parte, las restricciones para la prctica autobiogrfica son excesivamente

vagas, casi inexistentes, pero el autobigrafo debe tenerlas en cuenta si desea que su
relato sea tenido por verdico:
Segn
Alfred Kazin el autobigrafo se siente limitado por el gnero que ha
elegido, ya que tiene que explicar los hechos de su propia vida ajustndose a tres
restricciones genricas: the first in that his materials must be the content of his own
life; the second is that he must write retrospectively, and the third is that he must
write with fidelity to the spirit of the truth (lvarez Calleja, 1993: 83).
As es como suele ser habitual esa declaracin (enftica, prototpica, ritual,

convencional, innecesaria y/o preliminar) con que suelen ir aderezados prlogos,
introducciones y primeros captulos de memorias y autobiografas, como es el caso
siguiente:
Por lo menos creo en todo lo que digo, y no he pasado por alto ningn secreto
privado.
Mi conciencia ha quedado ms aliviada y tranquila despus de escribir este libro, en
que asumo todas las responsabilidades de mi vida (Gmez de la Serna, 1974: 12).
La existencia del gnero autobiogrfico, en tanto que estructura ms o menos

cambiante, que sirve de soporte a ideologas cambiantes (Lzaro Carreter, 1979: 119),
es, si cabe, ms convencional que cualquiera de los otros gneros literarios, por cuanto
fuera de las convenciones sociales y literarias que la crean y mantienen, la
autobiografa no tiene caractersticas; de hecho, no tiene existencia en absoluto
(Bruss, 1991: 64).
La puesta en duda de lo autobiogrfico como gnero literario ha sido confirmada

por Jean M olino (1991: 135), para quien ya no hay actualmente gnero autobiogrfico,
disuelto en las ms diversas modalidades de escritura y expresiones artsticas, colapsadas
por la aparicin en lo ficticio no ya slo de la realidad sino del difuso concepto del yo
457
como organizador del discurso. Aunque cabe considerar si esta inexistencia no es ms

bien un efecto paradjico, una ilusin ptica creada por esa posicin central que ha
venido a ocupar en el sistema de gneros a consecuencia de la configuracin de los textos
literarios contemporneos desde la instancia personal narrativa que caracteriza
esencialmente al modo de produccin autobiogrfico. As podra interpretarse el
creciente inters que los lectores muestran en su preferencia por relatos de corte
autobiogrfico, que ha tenido su correlato en la atencin crtica y acadmica que se le
concede en la actualidad, por lo que segn Isabel Durn Jimnez-Rico (1999: 101) la
posicin que el estudio de lo autobiogrfico ocupa demuestra su papel configurador de
un renovado sistema de gneros:
Una manera de juzgar la importancia que ha ganado la autobiografa es observar
su lugar en el canon literario, y es interesante comprobar que recientemente se ha
trasladado de las periferias al centro del canon. El estudio de la autobiografa ya no
es la cenicienta de la crtica literaria, como lo era hace aos.
De ah que la reflexin sobre la autobiografa haya vuelto a poner en cuestin

problemas literarios que van ms all de la propia textualidad de lo ntimo (Loureiro,
1991b: 3), al querer fijar los lmites dentro de los que se permite su produccin,
accedindose con ello a una revisin de la teora general de la literatura, como reconoce
Lejeune (1994: 277) al sealar:
Los gneros literarios no son entes en s: constituyen, en cada poca, una especie de
cdigo implcito por medio y gracias al cual, las obras del pasado y las obras
nuevas pueden ser recibidas y clasificadas por los lectores.
Pese a todo, como ha sealado Nora Catelli, la historiografa literaria no se resiste

a proceder con los fenmenos autobiogrficos como se haba venido actuando con el
resto de manifestaciones literarias, pretendiendo fijar los lmites cronolgicos del magma
458
autobiogrfico y sealando sus especificidades y matizaciones51, anacrnicas desde una

exigencia coherente con la perspectiva de entender el gnero autobiogrfico como una
constelacin variable de manifestaciones que se viene produciendo al margen de su
configuracin como gnero literario especfico y delimitado:
Todas aquellas sistematizaciones que dejaron de practicarse respecto de la poesa y
de la novela se hacen ahora respecto de los gneros de la memoria: descubrir los
orgenes, acotar las variantes nacionales, buscar las madres y los padres
fundadores (Catelli, 1998: 41).
Sin embargo, tampoco esta ensayista se resisti en su momento a definir el

gnero, adjudicndole dos variables que, en consonancia con lo expresado por otros
autores, atienden al carcter artstico de la produccin literaria as como a la variacin a
que est sometido todo lo humano: Un gnero, en principio, es una funcin a la vez
esttica e histrica, definida a partir de ciertas reglas (Catelli, 1986: 55).
Como ha indicado Bruss (1991: 64),

para convertirse en gnero, un acto literario debe ser tambin identificable; los
papeles y propsitos que lo componen deben ser relativamente estables dentro de
una comunidad particular de lectores y escritores,
por lo cual la autobiografa se limita a s misma en tanto sus rasgos son interpretados
como pertenecientes al gnero ntimo o personal por el lector, que detecta las
caractersticas de la narracin retrospectiva (Garca-Page, 1993: 205) incluso en el caso
de los poemas como fundamento liminal; sin historia, sin movimiento, sin dinamismo y
alteracin del ser narrado no hay autobiografa, como destaca Eakin (1994b: 17) al
analizar los postulados bsicos de la obra terica de Lejeune:
51
A ttulo de ejemplo, James S. Amelang (1993: 98) ha sealado que el honor de haber redactado la
primera autobiografa en espaol se atribuye, por lo general, a una noble andaluza que escribi a
comienzos del siglo XV, Leonor Lpez de Crdoba.
459
En LAutobiographie en France Lejeune haba sealado atrevidamente que la

autobiografa es sobre todo un relato, el cual sigue la historia de un individuo a lo
largo del tiempo.
La indefinicin es tal que el surgimiento del gnero, como hemos tenido

oportunidad de analizar previamente, est vinculada a una disciplina de estudio
acadmico claramente diferenciada y separada de la literatura: la historia, y as es como
Barchino (1993: 101) constata esta relacin, que llega a ser problemtica por cuanto el
mbito privado de la autobiografa (sobre todo en su modalidad de memorias) llega a
intentar traspasar sus propios lmites y convertirse de testimonio en fuente documental,
algo que suelen aceptar los ms firmes defensores del subjetivismo a ultranza:
Tan crebles o poco crebles son unas memorias personales como las actas de un
consejo de ministros, el artculo de un peridico o las cuentas de una sociedad
annima (Espinet, 1991: 66).
En estrecha relacin con el carcter historiogrfico que presentan los textos

autobiogrficos se encuentra su consideracin ms all de estrictos lmites estticoliterarios para pasar a ser objeto de estudio documental por variadas disciplinas
sociolgicas, como seala Philippe Lejeune (1998: 18):
Le cas de lautobiographie [...] tait virtuellement au coeur de leur dbat, qui
opposait une vision restreinte de la littrature comme art une vision largie comme
expression des mentalits et de la civilisation.
Sea como fuere, se d la consideracin extra-textual y el grado de confianza que se

quiera a un relato que por su propia naturaleza flucta entre la perspectiva subjetiva y el
hecho objetivo, de lo que empieza a no quedar duda es de la enorme variedad, casi
ilimitada, de formas que pueden entrar a formar parte de un supuesto corpus
autobiogrfico: Ciertamente en el saco infondable del gnero autobiogrfico cabe de todo
sin casi apenas restriccin alguna (Tortosa, 1993: 399). A esta circunstancia,
460
fundacional y definitoria del gnero ilimitado e hipottico, segn lo ha calificado Jean

M olino (1991: 107), que es la autobiografa, se ha referido en los siguientes trminos
Caball (1995: 46):
La autobiografa no es en modo alguno un gnero puro e incontaminado [...]. Para
muchos, el valor de una autobiografa descansa en la acertada fusin entre ambos
planos, el histrico y el individual.
La naturaleza mixta, hbrida, compleja y heterclita del gnero autobiogrfico

opera sustancialmente desde su constitucin, llegando al punto de impedir a los tericos
literarios una posibilidad de definir los rasgos que distinguen la autobiografa de lo que no
lo es, por lo que parece ser un difuso sentido comn el que obliga a cada lector a prestar
fe a un escrito validndolo contractualmente como autobiogrfico o rechazndolo de este
cajn de sastre a que su indefinicin lo ha abocado. Paul de M an ya haba reconocido que
emprica y tericamente, la autobiografa no se presta fcilmente a definiciones
tericas, pues cada ejemplo especfico parece ser una excepcin a la norma, y,
adems, las obras mismas parecen solaparse con gneros vecinos o incluso
incompatibles (De M an, 1991:113).
Esta caracterstica se transmite al gnero, cuya historia o continuidad ha sido

puesta en duda por Fleishman, para quien
dado que la autobiografa no puede ser distinguida como gnero por sus rasgos
formales, por su registro lingstico o por sus efectos en los lectores, no tiene por
lo tanto historia como gnero (apud. Eakin, 1994b: 10).
Nos hallaramos, en ese supuesto, muy lejos de la propuesta terica general

enunciada por Daro Villanueva (1991: 96-97), quien expresaba que los gneros desde el
punto y hora en que no son [...] categoras universales tienen su fecha de origen y a veces
tambin la de su extincin. La clave de esta disyuntiva puede encontrarse en la
mezcolanza de gneros a que nos venimos refiriendo, y que opera de modo natural en la
461
creacin artstica contempornea, especialmente en los mbitos narrativos de lo

autobiogrfico, como seala Alicia M olero (2000: 67): A la coexistencia de lo inventado
y lo histrico se aade la mezcla de gneros discursivos, que el escritor de hoy ejecuta a
cualquier nivel. De hecho, es legtimo preguntarse, como ya hiciera M anuel Alberca
(1996a: 10) al afrontar la ubicacin etrea de lo autoficticio en los mrgenes de lo literario
y lo autobiogrfico, entre la ficcin y la realidad: Tiene sentido catalogar un gnero
literario nuevo cuando hay un acuerdo mayoritario en torno a la confusin e hibridacin
de todos los gneros?.
La complicada existencia del gnero autobiogrfico est en la raz de su

problematicidad, hecho que a su vez asegura una largusima duracin a los debates
tericos que su definicin genera en mltiples campos (literatura, filosofa, historia,
antropologa, psicologa, derecho, retrica, sociologa), rizndose ms el rizo de su
paradjico afn de confirmarse y sobrevivir por lo que convertido en crculo vicioso o
en pescadilla que se muerde la cola es la muestra de la vitalidad que como gnero tiene:
el enorme volumen de su produccin prctica (no as tanto la terica) con creacin de
marcas editoriales y colecciones especficas (Lejeune, 1994: 309; Caball, 1995: 17), lo
que dificulta al terico estar al da y conocerlo todo en un terreno propicio para todo
tipo de innovaciones formales, de estilo, de perspectiva, temporales, etc. As es como
confiesa y reconoce su propia impotencia para abarcar el fenmeno el estudioso ms
valorado actualmente en este terreno de arenas movedizas que es la autobiografa, gnero
al que Catelli (1986: 53) ha llegado a comparar con la Enciclopedia:
La definicin genrica parece plantear una especie de problema irresoluble, de
crculo vicioso: imposible estudiar el objeto antes de haberlo delimitado, imposible
delimitarlo antes de haberlo estudiado (Lejeune, 1994:126).
Del mismo modo que Carlos Barral solicitaba una cierta distancia de su memoria
narrativa con los hechos referidos para poder practicar la memoria (Caball, 1991b: 94;
1995: 125), tal vez sea preciso tomar una cierta distancia con el hecho autobiogrfico
462
para poder percibir sus lmites, una vez vuelvan a su cauce las aguas que ha alcanzado la
pleamar de la memoria (Savater, 1996) y sea entonces cuando en la arena mojada de la
playa se perciba con nitidez el surco que la avalancha de producciones ntimas ha
dibujado y perfilado en la superficie del tiempo anegado. Por ahora, no es posible ni
siquiera describir el amplio panorama, por lo cual es an ms difcil prescribir cmo ha
de realizarse un texto que rena los requisitos de la marca autobiogrfica, como
manifiesta M ario Garca-Page (1993: 205):
La autobiografa no admite una definicin prescriptiva ni la imposicin de las
limitaciones propias de gnero alguno [...]. Las lindes de lo que pudiera llamarse
autobiografa se confunden y diluyen frecuentemente con las supuestas fronteras de
otras variedades de mensajes centrados en el yo hasta el punto de formarse
hbridos.
A la in-definicin habra, ms bien, que considerarla circularidad, autoreferencialidad del yo que nos habla de s mismo abiertamente, puesto que en el proceso
autobiogrfico es donde se produce esa dialctica consustancial al gnero y a sus textos
que impide, inicialmente, inclinar la balanza hacia uno de los dos extremos en que el
escritor se mueve: el yo del pasado que se enuncia y es analizado por el yo del presente
que analiza y que enuncia, lo que viene a marcar las dos orillas que la tensa cuerda de la
memoria autobiogrfica, la vida que fue y la escritura que es, constantemente desea
traspasar y poner en comunicacin hasta abolirlas o confundirlas. Por tanto, sugerimos
que justamente la autobiografa tenga su espacio en esa tierra de nadie 52que se halla en el
centro de la batalla librada entre la vida y la escritura, sin ser conquistada por ninguna de
las dos, ubicada entre lo que existi pero ya no existe y lo que no existe pero es capaz de
crear la ilusin referencial de ser verdadero, o cuando menos verdico.
52
Antonio Colinas (2000: 82) mostraba esa extraeza al reflexionar sobre su propia obra literaria: Qu
haba hecho yo? Poemas en prosa, pensamientos, aforismos, pginas de un diario, simples prosas? Era
difcil una definicin concreta, pues cada texto gozaba, en cierta medida, de todos esos gneros.
463
En esta coyuntura de indecisin, la autoficcin ha venido a abrir nuevas

perspectivas para analizar el fenmeno autobiogrfico como una ficcin realista
incomprobable, por lo que la sinceridad llevada a sus ltimas consecuencias exiga un
deslizamiento hacia el campo de la ficcin para ser autntica y no generar falsas
expectativas de credibilidad a ciegas. As lo entenda M anuel Alberca (1996b: 180) al
afirmar sobre los textos autoficticios:
En este tipo de relatos intuyo, ms que un simple juego o un ejercicio de adivinanza,
unas posibilidades autobiogrficas que hasta ahora el gnero cannico no haba
utilizado, la posibilidad de introducir el relativismo y la incertidumbre en hechos
cuya verdad o significado desconocemos y que quiz nunca podremos conocer.
El gnero autobiogrfico, pese a su extensin, podra ser considerado al menos

desde un punto de vista terico, y para completar el juego de paradjicas contradicciones
que propicia inexistente, al fingir la existencia de un espacio que l mismo crea y reserva
para s, a medio camino entre la realidad y la ficcin (Purtolas, 1993: 239). Esta difusa
existencia de lo autobiogrfico permite a Ricardo Scrivano (1997: 27) sostener que dal
punto di vista della retorica dei generi, pertanto, lautobiografia si qualifica come nongenere, puesto que sus lmites hoy por hoy remiten a la idea de un universo en
expansin cuyos bordes son indistinguibles por la permeabilidad que permite entre
diversos gneros y por la confusin que en su interior se produce entre realidad y
ficcin.
En esta insondable adivinanza de la pre-existencia y preeminencia de la vida o la

escritura se ha encontrado la mayora de los estudiosos del gnero, incapaces de poner
unas boyas o hitos en el variable territorio de la alta mar autobiogrfica, tan vinculada a la
metfora, como ya advirtiera Paul de M an (1991: 114). Por esto,
Loesberg se plante el problema de la definicin genrica de la autobiografa,
demostrando la circularidad y la indeterminacin que resulta de la complicada
464
relacin de los textos autobiogrficos con una realidad extratextual elusiva y en

ltima instancia incognoscible (Eakin, 1994b: 37).
La literatura siempre se ha manifestado deseando sobrepasar la frontera del

espejo en la direccin inversa al camino tomado por la Alicia de Lewis Carroll. Parecera
ms razonable atribuir una serie de caractersticas muy generales, casi de clasificacin
taxonmica activa o dinmica, a los textos autobiogrficos si queremos entender la
peculiaridad del gnero sin perdernos demasiado; sta es, aunque pueda parecer que para
ese viaje no se necesitaban alforjas, la mayor aportacin que pueden hacer los
estudiosos:
Cul es el lugar verdadero de la investigacin terica: en absoluto una tipologa
sincrtica, sino un anlisis que disocia sistemticamente los factores y se plantea
como objetivo establecer las leyes de funcionamiento (Lejeune, 1994: 304).
El motivo por el que el dinamismo del propio gnero impide su estudio global
radica en la implicacin del lector en la configuracin del texto, asunto al que dedicaremos
el siguiente apartado, con el que pretendemos ofrecer una panormica de la constitucin
literaria, histrica y social de la autobiografa como gnero.
465
3.3. La implicacin del lector: un nuevo modo de lectura
La modernidad de la autobiografa no obedece en exclusiva a su constitucin como

gnero a finales del siglo XVIII ni a su transgresin de los lmites que la ficcin impona
para acoger en el seno de lo literario a un texto; el carcter ms novedoso que aporta el
modo autobiogrfico de escritura consiste en la alteracin del estatus de lector, que pasa a
ser activo y co-activo en la configuracin y en la interpretacin del texto. A una
produccin autobiogrfica, frente a la opinin generalizada de que le basta la vida del
autor que va a ser narrada, la sustenta el anhelo de proyeccin y de comunicacin que
motiva el acto de escritura.
Es evidente que no existe literatura autobiogrfica sin lector que la complete53, si

bien este lector no tiene por qu ser necesariamente externo, pues hay casos en que la
escritura ntima se dirige a uno mismo o inventa al narratario como frmulas tan
conocidas como la de querido diario o la invencin de amigos imaginarios. Hubert
Brochier (1983: 181) planteaba esta necesidad consustancial de dirigirse a un interlocutor
y lo elevaba a cuestin primordial que el texto autobiogrfico debe resolver para poder
constituirse como tal: Le problme de lautobiographie serait donc en premier lieu de
savoir qui elle sadresse. En justa correspondencia, la funcin que el lector va a
desempear en el proceso de interpretacin en que se convierte cada lectura no podr ser
el papel pasivo, resignado a creer en la inmutabilidad de lo que en el texto se le ofrece.
Si en algn aspecto parece estar de acuerdo la mayora de los estudiosos que se

han ocupado de la peculiaridad del gnero autobiogrfico es en la dinmica que se
establece entre el lector y el texto, teniendo en consideracin que en el escrito
autobiogrfico se encuentra re-presentado el autor, con el que el lector puede
identificarse en sus vivencias a travs de la palabra. Pero antes de proceder al anlisis de
53
Navajas (1987: 55) ha realizado la siguiente comparacin: Del mismo modo en que el yo de los
participantes se va haciendo en el dilogo, la realidad va tomando forma cobra esencia en su desarrollo.
466
este nuevo modo de lectura que implica la autobiografa, expongamos cmo se produce
esa identificacin en la que el autor, metafricamente, se siente texto, se encarna en el
volumen del libro, como en su autobiografa, Les mots, expuso Jean-Paul Sartre (1981:
164):
Mes os sont de cuir et de carton, ma chair parchemine sent la colle et le
champignon, travers soixante kilos de papier je me carre, tout laise. Je renais,
je deviens enfin tout un homme, pensant, parlant, chantant, tonitruant, qui saffirme
avec linertie premptoire de la matire. On me prend, on mouvre, on mtale sur
la table, on me lisse du plat de la main et parfois on me fait craquer54.
En los mismos trminos se haba expresado medio siglo antes M iguel de

Unamuno, quien en un artculo publicado en La Nacin, de Buenos Aires, titulado M i
libro, haca mencin expresa a la identidad del autor con su libro a travs de la mediacin
del nombre propio que en l figura:
Mi libro me crea yo mismo, que en todos los mos he puesto el hombre que soy, y
que no creo caber en ninguno de ellos. Y el hombre con sus ntimas contradicciones
que son lo que hace su vida (apud. Garca Blanco, 1966: 31).
Pese a que el texto sartreano se halla en la primera persona singular del escritor,
que se siente ledo, transformado (y casi eternizado) en el formato de un libro, los
tericos entre ellos Anna Caball (1995: 120) afirman no poder definir el gnero
autobiogrfico ms que desde su perspectiva de lectores, en tanto en cuanto un texto
autobiogrfico no se realiza completamente hasta que la interioridad del lector no sale al
encuentro de la intimidad del autobigrafo que se halla fuera de s, alienada, extraada de
s misma, huida, como reconoca Juan Gil-Albert:
El oyente del dilogo cumple una funcin de co-creacin de la realidad que su interlocutor comparte con
l.
54
Utilizo este texto sabedor de los recuerdos personales que me trae el reencuentro con un texto que
adquir all por 1982 en Pars y le y rele con fruicin en los veranos siguientes. Perdneseme esta
intromisin del lector de autobiografas en un apartado creado especialmente para l.
467
La confesin surge de ciertas situaciones. Porque hay situaciones en que la vida ha

llegado al extremo de confusin y de dispersin [...]. Para lograrlo, ejecuta el doble
movimiento propio de la confesin: el de la huida de s, y el de buscar algo que l[o]
sostenga y aclare (apud. Annimo, 1991a: 2).
La literatura autobiogrfica propicia as la configuracin de un espacio para el

encuentro, en el que activamente participen el actor, angustiado en su soledad, y el lector
que incorpora a su bagaje personal las experiencias que le son transmitidas. Hay un caso
particulamente interesante en las letras espaolas del primer cuarto de siglo: en la metaficcin autobiogrfica unamuniana, producto de su crisis personal de 1925 mientras
permaneca exiliado en Pars, don M iguel incorpora al lector en la novela a travs de una
solapada sugerencia, como expone Francisco La Rubia (1999: 42):
Todos los libros de Cmo se hace una novela son autobiografas, como nuestra
novela en cuanto que lectores de la novela de Jugo debe ser parte de nuestra
autobiografa o vida privada.
Las experiencias ajenas, conocidas a travs de relatos (orales o escritos)

autobiogrficos, son subsumidos en la vida personal de quien los ha ledo o escuchado,
identificndose con ellos, penetrando en la sustancia de lo relatado y no quedndose en la
circunstancia anecdtica, esto es, participando de ese espacio comn de confidencia que
el texto autobiogrfico habilita con el recurso escnico de la palabra y la imaginacin del
lector que se pone en el lugar de quien narra, empatiza con l y hace suyo lo que se le
cuenta. La confidencialidad de la literatura autobiogrfica acta como un canje en el que, a
cambio del secreto revelado, se recibe la esperanza de haber sido comprendido, del
mismo modo que
quien hace una confidencia espera del confidente que ste, ante el problema
expuesto, ofrezca su versin objetiva, su reflexin, su consejo, etc. O simplemente:
que sea depositario de esa parte de s mismo que el confidenciador [sic] le expone
(Castilla del Pino, 1989d: 104).
468
De ah que la complicidad de la revelacin confidencial presuponga una especial

cooperacin entre los confidentes: el confidente activo (denominado confidenciador por
Carlos Castilla del Pino, agente que confa en la discrecin del receptor) y el confidente
pasivo (que da fe de la veracidad del emisor). Veamos cmo esta cuestin, trasladada al
plano literario, preocupaba segn M ario J. Valds (1990: 46) a Unamuno cuando ste
redact Niebla como una meta-autobiografa, en la que inicialmente se produce la
desvelacin del ser que se busca a s mismo para acceder ms tarde a la solicitud de
creacin conjunta entre autor y lector:
Augusto [Prez] ha marchado a travs de las pginas anteriores en busca del ser,
primero descubriendo su persona al tener que compartir el mundo con Eugenia et
al; ms tarde, debido al dolor y al desengao que sufre, descubre su yo. Pero ahora
en estas pginas se puntualiza que todo esto ha sido y es merced a la colaboracin
entre lector y texto.
No hay solucin a la tragedia de la contradiccin entre ser nada ms que la lluvia
en el lago y ser nada menos que nico e insustituible como yo. Slo hay el ligero
consuelo de poder re-crear al otro como lector de obras y poder ser re-creado por
otros a travs de nuestra obra.
El autobigrafo es consciente de que su creacin es incompleta hasta tanto no

haya sido recreada en y por la lectura que valida y certifica ese pacto de confianza que se
inicia al empezar a escribir sobre s mismo. A partir de la difusin de las teoras
expuestas por Philippe Lejeune, no queda la menor duda de la importancia que la
implicacin del lector tiene en su actitud contractual de confianza a la hora de valorar
correctamente el gnero autobiogrfico:
Abandonando la espinosa tica de la sinceridad (o al menos eso pensaba l
[Lejeune] al desplazar el centro del gnero desde el factor extratextual de la
intencin de autora al signo de esa intencin presente en el texto, Lejeune pona en
marcha una potica de la autobiografa basada en el lector (Eakin, 1994b: 14).
469
Gracias a esta nueva percepcin dinmica y activa del gnero, que constituye en
ltima instancia su peculiaridad y que haba sido detectada por M ara Zambrano (1988a:
27-28), otros tericos de la literatura han podido realizar una lectura pragmtica del
gnero, entendida en el sentido que Searle da a los actos de habla:
Lo que la autobiografa aporta es, en todo caso, una illusion of reference, y en
cuanto fenmeno literario est sometida pragmticamente a un determinado modo
de lectura y comprensin. Su identidad es, pues, not only representational and
cognitive but contractual, grounded not in tropes but in speech acts (Villanueva,
1991: 111).
La aplicacin ms sistemtica que desde el campo de la pragmtica lingstica se

ha realizado a la teora autobiogrfica ha correspondido a Elisabeth Bruss, quien con sus
estudios ha permitido afianzar las tesis del carcter pragmtico y activo de los textos
autobiogrficos, al implicar stos una respuesta de parte del lector. Rolf Eberenz (1991:
45) sintetiza de este modo la hiptesis principal sobre la que ha desarrollado su modelo
esta crtica norteamericana:
La autobiografa debe considerarse como un acto de habla con una determinada
funcin ilocutoria; es decir, una funcin semejante a la que cumplen frente al
interlocutor ciertos actos como la afirmacin, el mandato, la respuesta o la
pregunta.
Frente a una produccin autobiogrfica, el lector se encuentra impelido, puesto

que la disposicin del texto marca un destinatario extratextual que no puede ser sino el
lector, cada lector, que consumar con su intervencin el proceso de lectura. Ello se debe,
fundamentalmente, al espacio de confianza que se abre entre quien se confiesa y el
receptor de la confidencia, por lo que las marcas textuales del yo que suelen acompaar
las narraciones autobiogrficas implican un tratamiento de t a t, entre iguales, como
reconoce la escritora Ana M M oix (1998: 154):
470
Cuando el relato se desarrolla en primera persona y dice yo, el lector se siente

tratado de t, se siente elegido, nico depositario de lo que se cuenta. En justa
correspondencia a ese sentirse elegido, el lector est, de antemano, predispuesto a
creerse lo que le cuenten.
Ello supone, a su vez, la exclusin de narratarios artificiales, que obstaculizaran

la percepcin de que ese texto ha sido redactado inequvocamente para que ese lector
concreto, en ese momento preciso, haga suya la declaracin que se le est confiando y
participe de ella no como un intruso indiscreto sino como una pieza imprescindible en el
rompecabezas fragmentado que se le entrega para su construccin. En este sentido,
conviene recordar el carcter recompositivo o restaurador que Didier Coste (1983: 253)
concede a la recepcin del texto, al considerar que la lecture de lautobiographie est
toujours un peu relecture, ou du moins lecture des variantes. M erced a esta capacidad
hermenutica que implcitamente se concede al lector, transformado en intrprete, de l
depender la calificacin de un texto como perteneciente al gnero autobiogrfico o ajeno
a su corpus, tan variable como modos de lectura se apliquen.
De ah tambin que sea superfluo e innecesario cualquier intermediario que quiera

arrogarse la funcin de juez (y parte), que slo pertenece al lector, del mismo modo que
el destinatario de una carta se sabe dueo de su contenido, co-propietario de las palabras
all escritas. En el plano formal, los textos autobiogrficos deben hacerse eco de esta
necesidad de comunicacin inmediata, no mediada por elementos ajenos que distorsionen
el mensaje y lo desposean del carcter personal que requiere una confidencia realizada en
la voz baja de quien excluye de ese secreto a los mirones, a los indiscretos, a los cotillas
y chismosos, por lo que para Alicia M olero (2000: 75)
el estilo unvoco de la autobiografa es reconocido como modelo del discurso
autobiogrfico por el nico destinatario posible de una obra publicada, el lector,
para el que esta forma directa es ms merecedora de credibilidad que la utilizada en
los textos donde el relato tiene un destinatario interno explcito.
471
Desde esta perspectiva pragmtica, la produccin autobiogrfica se entiende

como un acto nico, individualizado, en el que la comunicacin afecta al emisor y al
receptor, interpelando a ste y provocando en l algn tipo de respuesta, como seala
Angelo Canavesi (1992: 13), para quien lo spazio dellautobiografico necessita, per
essere definito, di una serie di interrogazione da parte del lettore. La enunciacin
autobiogrfica pasa a ser, de este modo, inquisitiva, formulada a base de preguntas a las
que autor y lector, en permanente dilogo, han de encontrar tentativas de respuesta, si
quieren que la comunicacin sea eficaz y operativa en ambos, que se presuponen
presentes en el texto. Elisabeth Bruss (1991: 62) ha llegado a referirse a los textos del
tipo ntimo y personal como actos literarios, concediendo al lector (no slo como
interlocutor, receptor y destinatario del texto sino como decodificador o intrprete del
mismo) el papel predominante en este tipo de escritura que slo se realiza plenamente
cuando parafraseando a Borges (1986: 3) el libro encuentra a su lector.
La plenitud del acto autobiogrfico se lleva a cabo cuando la comunicacin

cumple su trayecto y el mensaje llega a ser descifrado55, por lo que los textos
autobiogrficos deben ser entendidos como mensajes crpticos que esperan una
decodificacin; mensajes en una botella, arrojados desde la isla desierta en cuya soledad
la escritura se convierte en la nica esperanza de salvacin, el autobigrafo lanza su
llamada de socorro, consciente de que el texto cumplir su funcin cuando sea recibido
por otras manos en cuya disponibilidad confa, y en esta isla de nufragos se transforma
el espacio autobiogrfico para quien, como ngel Ganivet, hace desesperadas seales
desde su novela autoficticia a la espera de que su texto sea interpretado, como Ricardo
Gulln (2000a: 30) ha sealado en el modus operandi de la obra ganivetiana, no cerrada
en su final conscientemente porque as deja a la novela en libertad de cumplir su misin,
55
En su resea a los diarios de Trapiello, Fernndez Romero (1996: 113) apreciaba el valor del lector,
que segn l no es slo una de las piezas esenciales para la configuracin de estos diarios, sino incluso
para su continuacin. Del mismo modo, Pedro Salinas (1991: 46) haba teorizado que la carta se
perfecciona cuando es leda y sentida por el que la recibe, cerrndose as el ciclo de su existencia, sin otra
interposicin.
472
el texto cobra vida, no anacrnica, sino del lector que sabe desvelar sus cifrados
mensajes.
ste ser, por tanto, otro rasgo de la modernidad autobiogrfica, su condicin de

obra abierta, espacio sin lmite ni centro (Eco, 1979; Lipovetsky, 1984: 113), polismica,
que precisa de interpretaciones mltiples operadas desde la orilla de la recepcin; dada
esta condicin de incompleta que muestra toda obra de arte contempornea, se hace
precisa la participacin esttica del receptor que la juzga y no la considera un discurso
cerrado y pleno, sino carente de una significacin ontolgica que refiere la ausencia
esencial en que se ha convertido el individuo contemporneo. El autobigrafo ha de ser
consciente de que
su texto, aunque l lo da por acabado, es slo texto a medias, y que nicamente ser
texto cabal cuando haya recorrido otro proceso creativo, complementario del que
inici el sujeto : el proceso de recepcin, observacin o lectura, a cargo del sujeto
(Ezquerro, 1992: 281-282).
Hay, pues, en la autobiografa un campo de sugerencias y de interrogantes que

compete al lector interpretar y resolver, desmontando y reconstruyendo el discurso en
funcin de sus necesidades, tal como sealaba la propia Bruss (1991: 67) al sealar:
Los lectores entienden el acto como algo que ellos tambin podran representar, y
ste es parte de su poder sobre la aparentemente pasiva imaginacin de la
audiencia. El lector de una autobiografa tiene el derecho a intentar adecuar el texto
a sus expectativas.
Este requerimiento de interactividad hermenutica nos permitir afrontar los

textos finiseculares de ngel Ganivet y en especial sus producciones novelsticas como
pertenecientes al mbito autobiogrfico, puesto que en ellas se encierran las claves con
las que desvelar el misterio de su personalidad, que subyacen de modo operativo en su
473
propuesta textual. En esta perspectiva analizaba Jos M anuel de Amo Snchez-Fortn

(2000: 55) la sugerencia ganivetiana oculta en su obra autoficticia:
A travs de los mecanismos pertinentes de composicin textual, la obra literaria
debe ocultar la idea interior constante que la vertebra, con el fin de que el lector
participe necesariamente en la concrecin semntica de la obra. Dicho acto de
apropiacin textual implica un proceso gradual de percepcin sensitiva que se
traduce en un efecto esttico-receptivo completamente novedoso; un acto individual
que se concretara en un proceso de recepcin productiva que activa una labor de
carcter gnoseolgico.
La proposicin que realiza Ganivet, y con l otros autores finiseculares que

recurren al relato autoficticio para dar cuenta de s mismos, es conocer al ser humano que
se embosca y se enmascara en el personaje ficticio de sus novelas, para que a travs de
ellas nos hagamos cargo de su situacin existencial, como aos ms tarde hara M iguel de
Unamuno al novelar su propia vida y las tribulaciones de su exilio parisiense, por lo que,
para Ricardo Gulln (1964: 277), Cmo se hace una novela es la clave para entender
cmo se hace un hombre. Un hombre, el hombre Unamuno, y no el hombre, pues cada
cual tiene su novela personal.
El carcter narrativo de la existencia humana habilita a la ficcin autobiogrfica

para transmitir a travs de ella la esencia de la vida, que reclama por tanto de un
conocimiento compartido, de una investigacin en la que se embarcan a travs de las
palabras compartidas el emisor y el receptor, en una aventura que se promete reveladora
para ambos por el incierto final que los espera. Dicha aventura no es otra que la
reconstruccin personal, el descubrimiento a que da lugar la lectura (Petit, 2001: 42),
permitiendo el acceso a nuevos mbitos lejanos a las prescripciones del entorno social y
cultural en el que se desarrolla la vida del lector.
474
ngel G. Loureiro ha destacado la importancia que tiene en la aportacin terica

de Elisabeth Bruss el reparto de papeles entre escritor y lector, con una leve inclinacin
de la balanza en favor del lector como mximo responsable de un texto que no le
pertenece autorialmente:
Bruss, en particular, seala que la esencia de la autobiografa como gnero reside
en los papeles del autor y del lector, radicando la importancia del lector en que la
autobiografa adopta formas externas muy diferentes de acuerdo con la poca y
depende en ltima instancia de la actitud lectorial el considerar un texto como
autobiografa, pues slo nuestras convenciones nos permiten ver autobiografas en
textos que en otra poca podan ser catalogados como apologas o confesiones
(Loureiro, 1993: 34).
En consonancia con estas interpretaciones, se ha llegado a responsabilizar en

exclusiva al lector del hecho autobiogrfico, hasta el punto de afirmar que sobre el
lector, y no sobre el autor referencial, recae, ciertamente, el compromiso ltimo de dar
credibilidad al yo del narrador, de crearlo y de re-crearlo (Alfaro, 1993: 74). Esta coautora, en la que la ltima palabra corresponde al lector, encuentra su justificacin en la
imposibilidad objetiva de elaborar un corpus del gnero autobiogrfico por las
dificultades existentes en conceder veracidad a la narracin que se nos hace en un texto
que se presenta como sincero y personal. Slo la interpretacin del lector dotar de esta
condicin al relato, por lo que el protagonista, el que otorga patente de verdad al acto
autobiogrfico, mediante la confirmacin de la identidad antedicha, es el lector (Cordn,
1997: 117).
La incertidumbre que planea sobre todo texto autobiogrfico trasladar al lector la

responsabilidad de emitir un veredicto que incluya en las clusulas condicionantes del
gnero la propuesta de ser creble y fiable lo que all se nos cuenta, de manera que la
pertinencia de clasificacin no recaer en el documento autobiogrfico per se ni en el
objetivo que se propone el autor, sino en la credibilidad que le conceda el lector, que de
475
este modo se convierte en el encargado de incluir o desterrar al texto del dominio de lo

autobiogrfico, en funcin del juicio que le merezca la narracin. El motivo de esta
desconfianza esencial proviene de las ilimitadas posibilidades de falsificacin y engao
que ofrece el texto personal, inverificable en su autenticidad si no es por la actuacin
externa de un observador ajeno que certifique con su asentimiento la veracidad del
testimonio aportado, aunque lo realmente importante no es, como se cree
convencionalmente, si contienen mentiras o no, sino si son eficaces o no, si logran o no el
efecto deseado (Fernndez, 1999: 68). Como indica Anna Caball (1999a: 24), esta
situacin preeminente del juez externo le confiere al lector la capacidad de validar las
tentativas del autor por reflejarse fidedignamente en su relato, susceptible en todo caso
de ser modificada o alterada por otros testimonios:
El autobigrafo edifica una versin de su pasado y de s mismo cuyo grado de
verdad o de mentira suele ser evaluado de forma inmanente por el lector, a partir
del texto.
La inclusin del lector en el proceso autobiogrfico plantea un indefinido e

infinito juego de referencias e interpretaciones, al ser cada lectura un nuevo
acontecimiento que sumar a los sucesos experimentados con anterioridad; de ah que una
vez abierta la espita de las implicaciones textuales y vitales, la dinmica iniciada sea
imparable, como se puede comprobar en las creaciones autoficcionales unamunianas,
segn lo observado por Francisco La Rubia (1999: 22), quien sugiere que la
configuracin de relaciones entre los participantes en el acto de la lectura y la escritura
actos de vida no es simple en Unamuno porque el texto autobiogrfico, que a su vez
contiene una vida y una interpretacin lectora, acaba simulando un juego de muecas
rusas de las que siempre puede encontrarse una envoltura superior, una nueva capa de
cebolla que venga a agrandar y hacer ms visibles los rasgos que en miniatura perfilaba el
texto matriz y esencial del que los dems son reproducciones corregidas y aumentadas.
476
Esta nueva vuelta de tuerca en la complicacin (o deberamos escribir, ms bien,

co-implicacin?) que supone la paradoja autobiogrfica permite la interpretacin
adecuada del problema que representa la aparicin de lo autobiogrfico como gnero al
inducir a un nuevo modo de lectura que, a su vez, supone dentro del efecto contractual
un nuevo tipo de escritura variable segn las circunstancias histricas en que se inscribe
el acto comunicativo (Lejeune, 1994: 87).
La activacin de la memoria produce, de este modo, una especie de reaccin en

cadena, en virtud de la cual los resortes del recuerdo se disparan y activan
mimticamente en el lector56, del mismo modo que sucede al escritor que emprende la
tarea de reconstruirse acudiendo a los yoes que lo han constituido en las distintas fases
por las que ha transcurrido su existencia.
Conforme el lector indaga en la experiencia autobiogrfica ajena, su memoria traza

similitudes y coincidencias que le permiten convertirse, vicariamente, en el protagonista
del relato que est leyendo, entre otros motivos porque en esta dinmica se ha
desenvuelto el autor, que ha recuperado en fases sucesivas recuerdos cada vez ms
ocultos y aparentemente olvidados, a travs de los cuales saca a la luz los distintos seres
que le han dado vida, las personas que sin perder su identidad ha ido siendo. En el
proceso autobiogrfico seguido por Unamuno, M anuel Blanco (1994: 140) detectaba
esta esquizofrenia que constituye el pasado personal del autor que se va recuperando en
sucesivas calas, de modo que en sus diferentes protagonistas autobiogrficos
no existe, pues, duplicacin de personas, sino que stas son simplemente
proyecciones de seres que viven en el interior de una nica persona, la de su
creador, reflejado en el otro.
56
Para Michle Petit (2001: 48), esta caracterstica es propia de cualquier texto, puesto que ste viene a
liberar algo que el lector llevaba en l, de manera silenciosa. Y a veces encuentra all la energa, la fuerza
para salir de un contexto en el que estaba bloqueado, para diferenciarse, para transportarse a otro lugar.
477
El proceso mnsico sigue su curso y agranda paulatinamente la zona en sombras

del recuerdo, en tanto la escritura fomenta la recuperacin o la reconstruccin por
voluntad propia de sucesos y hechos en los que no se haba vuelto a reparar, engullido
como se suele estar en la contemplacin del presente. Por ello, una vez activada la
memoria, un autobigrafo como Henry Beyle, Stendhal, exclama: Il est singulier de
combien de choses je me souviens depuis que jcris ces confessions! (apud.
Hernndez, 1993: 55).
De este modo puede interpretarse tambin el carcter filogentico de indagacin

del pasado en que se reconoce el acto autobiogrfico, y que permite una vez se entra en
el vertiginoso tobogn de la memoria ir recordando cada vez ms, hasta el punto de que
la escritura autobiogrfica se convierte en una propedutica para el recuerdo, en una
ayuda o recurso mnemotcnico que conjura la tentacin del olvido, obligando a vivir el
presente de un modo ms intenso.
As se entiende la perplejidad que expresa Lejeune (1994: 419) sobre la mera

posibilidad de explicar los mecanismos autobiogrficos sin sentirse impelido a renovar la
experiencia textual que acta como modelo, y de este modo explica la irresistible
tentacin que existe en jvenes y adolescentes de escribir sus diarios a imitacin de la
lectura que suelen hacer en esos aos del diario de Ana Frank (Lejeune, 1994: 426;
Alberca, 2000: 24). Esta identificacin que puede producirse entre autor y lector de
diarios tiene mucho que ver con las propias circunstancias de la vida que une a ambos,
como seala Vicente Huici Urmeneta (1999: 1):
Quien escribe un diario se sita en el centro del mundo que describe y por ello la
capacidad emptica de su escritura viene condicionada por sus virtualidades
analgicas respecto a la vida de quien lo lee.
La mecanizacin de la lectura exegtica es reproducida, textualmente, en los

metarrelatos a que tan propensa ha sido la literatura del pasado siglo XX; a travs de su
478
formalizacin, el escritor descubre el mecanismo de correccin a que todo lector somete

un texto, poniendo objeciones y reparos a su configuracin. Esta similitud entre la
metaficcin y la autobiografa responde a la apertura epistemolgica a que, en la
M odernidad, es sometido el objeto artstico como campo de interpretaciones mltiples y
ayuda a poner de manifiesto el papel dual que representa todo autor como lector de su
obra para que sta cumpla en s misma el fin para el que est destinada. Carlos Javier
Garca (1994: 66) en su estudio sobre la metanovela espaola ratificaba que
el aspecto dominante en la configuracin textual son las intrusiones del agente
narrativo, en su doble faceta de escritor y lector; sus lecturas y relecturas
estratifican el texto, que se repliega sobre s mismo, convirtindolo en objeto de
sucesivos comentarios.
La metaficcionalizacin ha permitido descubrir esos sinuosos y elpticos trazados

a travs de los que el autor pretende envolver al lector, conducirlo a una interpretacin
correcta e idnea de lo que es una propuesta artstica polismica y metafrica, que al
tener como referencia la incomprobable veracidad del ser que se relata tiende a seducir
con artes engaosas al lector para que ste componga una imagen positiva y favorable del
autobigrafo, motivo por el que se utiliza la escritura sincera del yo para construir una
agradable ficcin de s mismo, como denuncia Hubert Brochier (1983: 181-182), quien
previene de esta estratagema urdida para atrapar en sus garras al lector:
Lacte dcrire se prsente en regard de chacun de ses destinataires comme une
demande de reconnaissance, damour, ou encore comme un plaidoyer destin
dresser et imposer une image de soi aimable et propre dsarmer le regard de
lautre. En ce sens, lautobiographie est donc tentative de sduction.
Al captar la benevolencia del receptor, se est haciendo a ste el regalo

envenenado de atribuirle la carga de la prueba, obligndolo a destejer la red en la que las
palabras autobiogrficas lo envuelven para que l decida sobre su credibilidad; por ello,
Paul J. Eakin (1994a: 47) propona como solucin evadirse del lo de la referencialidad,
479
creado por la atribucin al autor de un problema que slo concierne al lector,

responsable mximo en este caso de que se cumpla ntegramente el proceso
autobiogrfico, reviviendo e inmortalizando de algn modo la existencia fugaz del
escritor.
Este poder de que la autobiografa inviste al lector conlleva una prevencin por
parte del autobigrafo, que se sabe desposedo de su capacidad de decisin suprema a la
hora de decretar si el texto merece formar parte o no del gnero de la sinceridad y la
verdad en que pretende incluirlo, por lo que haba tenido que recurrir a esa
ficcionalizacin maquillada de s mismo como el inocente e ingenuo reo que se presenta al
tribunal con las triquiuelas bien aprendidas para promover a compasin. Como recuerda
Jos Antonio Cordn (1997: 115):
En cierto modo todo autor de escritos biogrficos se plantea al lector como enemigo
en el sentido de que se presenta ante una instancia que ha de juzgarl[o], ante la que
de alguna manera se confiesa, y al que exhorta a la comprensin, instituyendo una
especie de complicidad que obviar las sospechas siempre fundadas de distorsiones
voluntarias y omisiones calculadas.
Esta posicin central que pasa a ocupar el lector en el gnero autobiogrfico,

como el cancerbero que vigila la entrada en el sagrado recinto de la verdad literaria,
trastoca el propio funcionamiento del canon de gneros, como analizbamos en los
apartados precedentes, pero es el nico mecanismo de comprobacin que puede
arbitrarse por la propia naturaleza del conflicto, de modo que la existencia del texto
autobiogrfico es la que ha provocado esa situacin que Paul de M an (1991: 114)
presenta en estos trminos:
De ser figura especular del autor, el lector se convierte en juez, en poder policial
encargado de verificar la autenticidad de la firma y la consistencia del
comportamiento del firmante, el punto hasta el que respeta o deja de respetar el
acuerdo contractual que ha firmado.
480
Queda claro que un gnero que se considera un contrato obliga por igual a lectores
y escritores, de modo que la pasividad que suele caracterizar al mero acto de lectura es
considerada imposible en el caso de enfrentarse a un texto autobiogrfico, ya que como
indica Anna Caball (1995: 34): Nuestro comportamiento como lectores no es el mismo
ante una novela que ante una autobiografa.
No obstante, la habilitacin de textos intermedios o hbridos, entre autobiografa

y ficcin, entre realidad y novela, har que el juicio no depare unos resultados seguros e
inmutables, dada la necesidad de pronunciamiento a que de modo constante se encuentra
obligado el lector-juez. Esta potencialidad de inquietar al espectador de la obra de arte
moderna es la que descubri Unamuno cuando quiso utilizar sus obras literarias para
espolear de forma acuciante la conciencia individual de cada uno de sus lectores, objeto
ltimo de la inquisitoria autobiogrfica, por lo que los crticos de su obra han destacado
como su procedimiento productivo el que seala M ario J. Valds (1990: 14):
El autor construye su obra sobre la realidad actual de cada lector. Es decir, la
realidad de Niebla no es la de un mundo pretrito o de un hombre distante. La
realidad es el sentimiento de ser que cada lector tiene al leer la obra. La
construccin literaria depende de este sentido personal de cada uno. En parte la
tcnica que se emplea es lo que se ha llamado duplicacin interior, tcnica lograda
magistralmente por Cervantes.
En este caso, la ficcionalidad novelstica, por inquietante que resulte para el

lector, adolece de la formalizacin de la clusula de autenticidad por la que se caracteriza
el pacto autobiogrfico, a diferencia del pacto novelesco; en la autobiografa la
contractualidad no slo afecta a autor y receptor, sino a los varios yoes que entran en
juego en la narracin de s mismo en que el autobigrafo se desdobla. Cabe la duda, no
obstante, de saber si en el proceso de construccin autobiogrfica en la que participa el
lector como interlocutor, no existe la falsedad que denuncia Franco DIntino (1997: 299)
481
para revelar cul de los dos contratos suscritos (autor-lector/autor-autor) tiene mayor
rango de ley y por tanto vigencia y prelacin sobre el otro: Sotto lapparenza del
dialogo autore/lettore si annida la relata di un monologo rivolto a se stessi. Deberamos,
por tanto, hablar de una doble contractualidad en la que el pacto que firma el autor
consigo mismo sustenta al que vincula al autor con el lector, en un proceso de
exteriorizacin que delata el carcter jurdico de los vnculos establecidos.
La dialctica que provoca la relacin establecida entre autor y lector es la que se

pone de manifiesto en el enunciado fundacional de la teora del pacto autobiogrfico
enunciada por Philippe Lejeune (1994), que prescinde en todo caso de la virtualidad
textual, como si se tratase de un mero formulario o un papel en blanco que slo se rellena
por el esfuerzo conjunto de los dos extremos comunicativos; tal como lo expresaba
Lejeune (1994: 86),
la problemtica de la autobiografa que he propuesto aqu no est basada en una
relacin, establecida desde afuera, entre lo extratextual y el texto, pues tal relacin
slo podra versar sobre el parecido y no probara nada. Tampoco est fundada en
un anlisis interno del funcionamiento del texto, de la estructura o de los aspectos
del texto publicado, sino sobre un anlisis, en el aspecto global de la publicacin, del
contrato implcito o explcito propuesto por el autor al lector, contrato que determina
el modo de lectura del texto y que engendra los efectos que, atribuidos al texto, nos
parece que lo definen como autobiogrfico.
El texto autobiogrfico, a diferencia de los textos ficcionales, presupone al

narratario, puesto que en el desdoblamiento del yo que se revela a s mismo existe el
interlocutor desde un principio y est presente como lector implcito que mira desde
detrs del hombro para descubrir en su intimidad, en sus actos fallidos, al escritor. En
este marco se desarrolla la modalidad autobiogrfica y en su carcter secreto podramos
cifrar su xito, la demanda que la sociedad actual manifiesta respecto a este gnero,
convirtindonos segn Jean M olino (1991: 132)
482
en consumidores de intimidades, proclamando as el carcter paradjico de la

autobiografa como gnero literario: el placer de escribir y de leer es tambin y ante
todo, placer de vivir.
El disfrute que depara la escritura ntima comparada con renuencia a un vicio

solitario (Alberca, 2000: 13) remite a la delectacin que se experimenta con el paladeo
de lo vivido y recordado, distancindose en ese sentido de los parasos artificiales que
ofrece la ficcin literaria en su irrealidad manifiesta. Este alejamiento de lo ficticio, que el
lector decreta antes de internarse en el laberinto autobiogrfico, obliga al lector a sentirse
al tiempo que juez cmplice del ser humano de quien escucha, atento, una confidencia.
Implicado como est en el proceso textual, citado como testigo para que verifique con su
atencin y su intencin el carcter autobiogrfico del texto que se le ofrece, el lector ha de
identificarse con la extraeza y la perplejidad del autor, encontrndose ambos en un
espacio de incertidumbre al que han accedido tras abandonar sus respectivos papeles y
sus seguridades.
El lector acude a la autobiografa para encontrarse a s mismo, como hiciera el

autor al redactar un relato en el que pretenda sustanciarse: los dos han llegado al mismo
lugar renunciando previamente a s mismos (paradojas de la autobiografa) y slo as
podrn sintonizar entre s, sentirse cmplices y aliados en el proyecto conjunto de ir
formulando preguntas y
adivinando tentativas de respuesta. Para la lectura
autobiogrfica, la sintona anmica es esencial, lo que nos permite entender el carcter

profundamente autobiogrfico que ostentan M iguel de Unamuno y ngel Ganivet,
autores que en opinin de Germn Gulln (2000a: 39) exigen del lector afinidad ms
que concordancia de opiniones.
483
Autor y lector vibrarn al unsono cuando se encuentren afinados en la misma

clave57, cuando se reconozcan mutuamente en la capacidad de confesarse a s mismos sus
pequeas miserias, por lo que no dudarn en autoaplicarse la severa disciplina del
reproche y la crtica, que ser una de las frmulas empleadas por el autor para atraerse
las simpatas del lector. Segn ngela Ena Bordanada (1992: 241), el autobigrafo
emplea para ello diversos recursos. El ms importante, por su frecuencia y
efectividad, es el uso de la irona, recurso que espera y necesita la complicidad del
receptor, pues de otra manera carecera de significacin.
Se perfila de este modo la especificidad del modelo autobiogrfico de produccin,

o la figura de lectura con que Paul de M an (1991: 114) explica este fenmeno de sintona
entre dos almas gemelas:
La autobiografa, entonces, no es un gnero o un modo, sino una figura de lectura y
de entendimiento que se da, hasta cierto punto, en todo texto. El momento
autobiogrfico tiene lugar como una alineacin entre los dos sujetos implicados en
el proceso de lectura, en el cual se determinan mutuamente por una sustitucin
reflexiva mutua.
Philippe Lejeune utiliza una terminologa similar, refirindose a los distintos

modos de lectura (Lejeune, 1994: 87) a que obliga una frmula de expresin vinculada
al yo y a su agridulce imagen de sinceridad artstica que presupone una construccin
estructural y esttica que no es la simple reproduccin de un hecho sino que ahonda en
cuestiones psicolgicas y metafsicas que afectan por su universalidad al lector. Es all
donde se produce una referencialidad que atae al interlocutor del texto autobiogrfico,
que no puede dejar indiferente a quien se enfrenta con un texto que hace patente la
dificultad de ser radicalmente sincero, de tal modo que el lector ha de cuestionarse si ser
57
Conocedor de la dinmica del diario, no slo como escritor del mismo, sino como uno de los pocos
autores que le han dedicado un estudio crtico a la prctica diarstica, Andrs Trapiello (1998: 158) ha
avanzado:
484
capaz de actuar con respecto a s mismo de idntico modo a como el autobigrafo se ha

despojado de sus reticencias y convenciones ante el lector.
Estimular al otro a ser l mismo es la tarea que oblicuamente se propone el texto

autobiogrfico, por lo que, como afirma Antonio Carreo (1987: 315) al estudiar la
funcin que Unamuno conceda a su interlocutor literario, el lector pasa a ser el final
ejecutor del texto reviviendo en l la voz que le dio forma. Pero, sobre todo, la dinmica
introspectiva puesta en marcha por el autobigrafo tiende a contagiarse de forma
silenciosa entre los desprevenidos e incautos intrusos de lo ntimo, que a cambio de
haber conocido las confidencias ajenas se sienten impelidos a desvelar sus propios
secretos, cayendo en la trampa tendida por el gnero autobiogrfico, que engulle a todo
aquel y todo aquello que penetra en sus terrenos. Por eso, Paul J. Eakin (1994a: 47)
insista en que
la involucracin del lector en la conciencia del autor, que parece intrnseca al
funcionamiento del texto autobiogrfico, en ltima instancia es referencial; los
lectores, y tal vez especialmente los crticos, son autobigrafos potenciales.
Ahondando en esta cuestin, y volviendo sobre los propios objetivos tericos

que quiso desvelar en su obra, Philippe Lejeune (1994: 141n) afirmaba en una revisin de
sus propias tesis realizada en 1986:
He tratado de demostrar, en El pacto autobiogrfico, que los propios discursos
sobre el gnero autobiogrfico forman parte de este gnero: por muy lcido que se
sea, siempre se acaba por compartir las ilusiones que se pretenden analizar.
Al revelar su intimidad, el yo pone al descubierto que su especificidad y su

secreto es compartido por el lector, por ms que pudorosamente desee reservar de las
miradas ajenas lo que es especfico y comn a un tiempo para cada ser humano. De ah
Seguramente lo que hace tan atractivos los diarios a un lector es la ilusin de formar parte de una
vida comn con el escritor. Rota esa ilusin, el diario se nos queda como un curioso documento de
la poca.
485
que el campo de las investigaciones que ofrece el territorio autobiogrfico tenga el

innegable atractivo de que a todos compete y afecta su mbito, pues al estudiar con
teoras y metodologas cientficas a un ser humano, el investigador no puede obviar que
se encuentra ante su semejante, y que en el otro tambin se refleja l. Por esta razn, en
el acercamiento a las revelaciones autobiogrficas no funciona el distanciamiento asptico
y desapasionado, aunque ello no obste que se pueda ser riguroso y estricto en el
tratamiento textual. El objeto de anlisis acaba, por extensin, parecindose tanto a uno
mismo, que se duda del carcter objetivo de lo que se estudia, pues suele recurrirse a la
experiencia personal como campo de pruebas ms cercano y ms fiable para realizar las
comparaciones.
Esta identificacin no sera posible sin la constatacin de la radical igualdad entre

los individuos a que pomposamente ha llegado la formulacin de los Derechos Humanos,
sin que por ahora sus postulados se hayan visto cumplidos, por desgracia. El
compromiso
tico
que sostiene la investigacin autobiogrfica pasa por el
reconocimiento de la sensibilidad y tacto con que ha de tratarse el material de estudio.

Aun ms, en la tarea investigadora se llega a la certeza de que cuando un ser humano se
autobiografa e indaga con honestidad en su interior para ofrecerse a la complacencia o la
maledicencia ajena, est radiografiando a la comunidad a la que pertenece y de la que
forma parte; por ello, Lejeune (1994: 340n) llega a afirmar aunque sea de nuevo en nota
a pie de pgina: Toda sociedad se puede definir por los modelos biogrficos que
difunde.
Sin duda, el lector se reconoce en el modelo autobiogrfico que la lectura le

propone y utilizando una terminologa psicoanaltica sublima en el otro sus propios
avatares, su fracaso, sus decepciones, la alegra y la esperanza que constituyen su
existencia hasta unos extremos que ha llegado a definir con acierto y en primera
persona, al estilo de la confesin autobiogrfica que analiza la terica Anna Caball
(1995: 120), quien parece haber entrado en el meollo de la sustancia revelacional y en la
486
dinmica propia de este gnero al afirmar: Yo, como lectora, agradezco sinceramente
que alguien se esfuerce por acercarme a ese espacio interior que sin ser el propio permite
reconocerme.
Descrita muchas veces como un espejo, la literatura autobiogrfica podra ser

comparada ms bien con un espacio cristalino en el que se encuentran quienes son
capaces de ex-traarse y salir de su cmoda seguridad para observarse desde fuera. A
veces, no queda ms remedio que acudir a metforas extradas de la experiencia asctica y
mstica (resguardada y consumada como texto literario gracias en gran medida a la
obligacin pre-autobiogrfica que se impona a los religiosos de dar testimonio escrito de
sus vivencias [Herpoel, 1999]) para referirse a las caractersticas de la autobiografa, por
lo que es asumible el planteamiento que M anuel Blanco (1994: 96) hace del sistema de
indagacin unamuniano, resumido en el siguiente aserto de raigambre agustiniana: Si yo
soy los dems, es abrindome a ellos como podr encontrarme. Pero si los dems son yo,
me unir a ellos slo si penetro en mi interior.
El espacio habilitado para la identificacin autobiogrfica se encuentra en el

interior y en el exterior del autobigrafo y del lector de autobiografas, que deben
intercomunicarse penetrando cada uno de ellos en la perspectiva del otro, extrandose,
alienndose y empatizando si quieren dar cumplimiento al proyecto autobiogrfico que
tiene por objetivo el reconocimiento mutuo entre seres afines por su disponibilidad para
abandonar sus certidumbres y dejarse descubrir nuevos territorios inexplorados. La
recompensa que encuentra el lector a su disponibilidad para la escucha es el
hermanamiento con quien hasta entonces le era extrao y se convierte en gua y maestro
de experiencia en adelante. As se entiende que la identificacin (facsimilar) entre
autobigrafos (autor y lector unidos en la aventura de disfrutar de la vida) permita al
lector percatarse y tomar conciencia de su propia vida, de lo que en ella hay de comn y
de particular, tomando entonces posesin de su existencia gracias a la mediacin de la
escritura a la que irremediablemente se siente abocado quien conoce los relatos de vida
487
que se le ofrecen al modo de estructuras que se re-producen y auto-generan (Lejeune,

1994: 369).
Definitivamente, nos hallamos no slo ante un gnero literario sino ante el gnero
por antonomasia, el que identifica en la masa annima al individuo, por lo que este
gnero domstico y accesible pasa a ser una re-afirmacin de la vida, tal como concibi
Nietzsche (1996) su propia aventura autobiogrfica. Anna Caball (1995: 26) ha
entendido el carcter universal de la experiencia individual que reporta un gnero al que
ella misma haba calificado de introvertido (Caball, 1995: 24) y que por su esencial
carcter porttil en cuanto acompaa perennemente en forma de recuerdo a su autor ha
merecido hasta ahora poca consideracin dentro del panorama de los estudios literarios,
como diagnosticara Paul de M an (1991: 113) al sealar que
al convertir la autobiografa en un gnero, se la eleva por encima de la categora
literaria del mero reportaje, la crnica o la memoria, y se le hace un sitio, aunque
modesto, entre las jerarquas cannicas de los gneros literarios mayores.
Pese a su difusa ubicacin (en el centro y en la periferia, fuera y dentro), la

vacilacin autobiogrfica parece complacerse en ese juego de perseguidores y
perseguidos, cuyo mximo exponente encontraremos en el rizomtico y complejo
artilugio de la autoficcin, con el que se colman las expectativas de escritor y lector en
cuanto los lmites entre realidad y ficcin, sinceridad y engao, verdad y mentira, deseo
y frustracin, sueo e irona, se difuminan y alteran por completo para poner a prueba la
fidelidad del lector al proyecto autobiogrfico, insatisfecho de transitar siempre por los
estrechos senderos, tan trillados por la corta tradicin de consignar en forma de partida
de nacimiento los datos corroborados en cualquier juzgado de guardia. Por ello, M anuel
Alberca (1996a: 16; 1999: 74-75) apuesta por esta creatividad que propone la novela
autobiogrfica:
En tanto que gnero hbrido y vacilante la autoficcin propone un tipo de lectura y
reclama un tipo de lector, [especialmente] activo, que se deleite en el juego
488
intelectual de posiciones cambiantes ambivalentes y que soporte ese doble juego de

propuestas contrarias sin exigir una solucin total. Por ello leer las autoficciones en
clave exclusivamente autobiogrfica, es decir con afn de comprobar los datos
biogrficos conocidos para contrastarlos con los elementos ficticios, puede ser lcito
y a veces inevitable, pero conviene resear que este tipo de lectura conlleva la
disolucin del efecto autoficcional, basado, como vengo diciendo, en la fluctuacin
entre lo novelesco [ficticio] y lo autobiogrfico y el desplazamiento de uno a otro, o
de uno en el otro.
Si bien es verdad que todos somos autobigrafos potenciales, por el proyecto

autobiogrfico que albergamos y nos constituye, no menos cierto es que en nuestra
condicin de ciudadanos modernos nos toca leer y reconstruir las mltiples facetas
autobiogrficas que se nos desvelan de modo fragmentario sobre aquellas personas que
conocemos o con las que entramos en relacin continuamente. sta es una peculiaridad
del mundo urbano moderno, donde no slo hay mltiples opciones de vida que obligan a
cada quien a elegir su futuro (desde su profesin hasta su pareja sentimental), algo que en
las sociedades pre-industriales era impensable pues la condicin socio-econmica y
familiar marcaba inexorablemente el destino personal, decidido por instancias ajenas e
inmutables. En tales circunstancias, la realizacin de autobiografas, salvo en el peculiar
caso de vidas extraordinarias y sorprendentes careca de sentido, porque de su lectura no
se extraera ningn ejemplo a seguir ya que no sera posible que actuase sobre futuros
que estaban tan decididos que deban seguir el camino invariable trazado por la tradicin
y la rutina.
Con la sociedad burguesa, no slo se logr la independencia individual y la

responsabilidad de cada cual sobre sus decisiones y opciones vitales, sino que las nuevas
condiciones de vida (crecimiento demogrfico, aglomeracin en grandes ciudades,
relaciones econmicas desprovistas de lazos afectivos, movilidad geogrfica y de clase
social, etc.) hicieron posible que esa libertad existencial recin conquistada convirtiera al
489
hroe annimo y cotidiano en el protagonista ideal de una esttica comprometida en la

expresin de los avatares de la existencia contempornea. En esta coyuntura, la actividad
de presentacin autobiogrfica se haca imprescindible en las zonas urbanas (o
burguesas) frente al atraso en que permanecan las reas rurales, donde la gente se
conoca y en ltimo extremo a los nuevos miembros les bastaba con filiarlos (esto es,
saber de quines eran hijos) para conocerlos.
Esa nueva tarea de auto-presentacin familiarizaba al burgus con las prcticas

del nuevo gnero literario, que l mismo tena que realizar cada vez que se presentaba en
sociedad, y al que estaba acostumbrado, porque del discurso ajeno tena que deducir si la
persona era sincera y digna de su confianza o no para entablar relaciones comerciales,
afectivas o sociales. Nadie relata su vida si no es para ser juzgado y absuelto,
comprendido y estimado, de modo que sin lectores no habra gnero autobiogrfico, un
modo esttico comprensible slo desde la modernidad burguesa que obliga a cada
individuo a asumir como propio su devenir y su destino en el futuro.
Una vez hemos analizado el papel central que en el relato autobiogrfico

desempea el lector como destinatario del mismo, hay que exonerar a la literatura
autobiogrfica de esa condicin onflica que se le haba venido adjudicando como
sambenito: el autobigrafo no se est mirando el ombligo cuando escribe, puesto que la
autobiografa requiere de una estructura dialogante que, a travs de la explicacin al otro,
reviva los placeres del pasado. En esta actividad de auto-narracin descriptiva la
captacin del lector se realiza mediante la sugerencia, la necesaria fragmentariedad que
permitir a ste recomponer y dudar, admirarse y acabar comprobando la identidad
fraternal que se ha establecido mediante la palabra entre los confidentes autobiogrficos,
dispuestos a escucharse y a entenderse en sus diferencias. En la propuesta del
entendimiento humano hunde sus races el modelo autobiogrfico que compromete y
alude por igual a autor y lector, sobrepasando as los estrechos lmites de la
manifestacin literaria, el documento histrico o el testimonio sociolgico y
490
antropolgico, para crear un mbito para-jurdico en el que caben todas aquellas

declaraciones personales que el lector considere sinceras y legtimas.
491
CAPTULO 4
CARACTERS TICAS DE LAS MODALIDADES DE ES CRITURA
AUTOBIOGRFICA
492
Dedicamos este captulo al anlisis y descripcin de las modalidades y formas que

adopta la expresin autobiogrfica, habida cuenta de la gran variedad existente entre ellas,
algunas de las cuales tienden a confundirse con relativa facilidad, lo que provoca muchas
veces que
los propios creadores de libros autogrficos utili[ce]n de forma bastante
indiscriminada trminos como autobiografa, memorias, recuerdos, sin preocuparse
demasiado por deslindar los [sub]gneros (Eberenz, 1991: 41).
La primera consideracin que debemos realizar antes de detallar las distintas

formas que adopta la escritura autobiogrfica concierne a la propia denominacin de una
de ellas, la autobiografa, que a su vez da nombre al gnero en el que se incluyen
distintas modalidades, estilos y perspectivas para abordar el yo y acceder al misterio de
la vida, al secreto de una existencia. Esta confusin metonmica del gnero con uno de sus
subgneros o modalidades es inevitable por la imposibilidad de buscar un nombre
genrico adecuado que se adapte a las exigencias de autorreferencialidad de la escritura a
la vida del propio autor de la obra. Bajo la problemtica distincin de los subgneros o
modalidades de escritura autobiogrfica se encierra la dificultad para definir
correctamente un hecho tan obvio, y a la vez tan disperso, como el de la escritura sobre
uno mismo, lo que nos conduce a aceptar la evidencia de la afirmacin realizada por Raul
M ordenti (1997: 27): Tutti sappiamo che cos unautobiografia ma nessuno sa
(DIntino lo dimostra) definirla in modo soddisfacente e rigoroso.
A esta complejidad se suma el inters mostrado por diversas ciencias sociales

(junto a la literatura, la sociologa, la historia, la antropologa y la psicologa) por esos
documentos personales (o ego-documentos) redactados en diversas pocas y culturas
para dejar constancia de las propias vivencias y sentimientos. Por esta razn, James S.
Amelang (1993: 104) reconoca el valor documental de diversos testimonios que se
presentan en la rbita de lo autobiogrfico, para mostrar su universalidad como
494
fenmeno muy extendido en fechas y lugares, por lo que segn su anlisis de estas
formas:
Conceder menos importancia a la autobiografa per se y ms a los ego-documentos
es un buen primer paso para captar la historia real de la autoexpresin personal, y
de cmo gente de toda condicin escribi sobre s misma y sus experiencias.
En la diferenciacin de estas modalidades hay que tener en consideracin la

diversidad intencional as como elementos formales significativos: es el caso de la
extensin del texto, que puede variar de un breve apunte diarstico o un poema
autobiogrfico hasta un mamotrtico volumen de memorias, las cuales suelen ser ms
extensas que la autobiografa propiamente dicha ms escueta y directa, ms condensada
en su realidad ltima por esa tendencia de las memorias a recuperar ancdotas y
recuerdos que se enlazan entre s.
Es tan diverso y amplio el espectro de lo autobiogrfico, que se hace precisa una

delimitacin de las diferentes formas de expresin que lo engloban o gravitan a su
alrededor en una constelacin de manifestaciones58 y modalidades que haran imposible
una definicin que no diese lugar a contradicciones, puesto que de unas formas a otras
varan los puntos de vista, los objetivos propuestos o la finalidad perseguida, el
destinatario implcito o explcito, la distancia temporal respecto del suceso narrado, la
articulacin textual de los acontecimientos reflejados, etc. Por este motivo, en una
presentacin general de la escritura autobiogrfica, Jos Antonio Cordn (1997: 110)
indicaba que
el universo textual biogrfico es complejo y diverso y las obras que responden a esa
tipificacin representan una gran variedad de modelos que van desde las
58
Jos Romera Castillo (2000b: 105) se ha referido a esta variedad y multiplicidad de formas
autobiogrficas en los siguientes trminos:
La escritura autobiogrfica no es un todo compacto sino que, entre sus diversas manifestaciones,
las hay con una mayor pureza (autobiografas, memorias, diarios, epistolarios y autorretratos) o
ms heterogneos (novelas y poemarios autobiogrficos), adems de las autobiografas dialogadas
(entrevistas y conversaciones con los autores), ensayos autobiogrficos, libros de viajes, crnicas,
495
correspondencias personales, a los diarios, pasando por las biografas y

autobiografas.
Este enfoque, sin embargo, est vinculado a la consideracin historiogrfica del

fenmeno biogrfico como totalidad, del que nuestro anlisis pretende distanciarse por
considerar que no refleja la realidad esttica y literaria del fenmeno autobiogrfico, el
cual ha avanzado en la consecucin de su autonoma e independencia, como sealara
Franco DIntino (1997: 278):
Nonostante la stretta parentela strutturale con la biografia, il genere fatica a
distinguersi dalla massa degli scritti in cui, a prescindere dalla forma e dal modo, si
parla di s, tanto che spesso viene confuso con i diari, i racconti di viaggio, e con le
mille altre forme di scrittura autobiografica.
No ser extrao, por tanto, encontrar estudios y aproximaciones en las que se

mezcla indiscriminadamente el gnero autobiogrfico con la biografa histrica, como
suceda en el volumen monogrfico que Revista de Occidente dedicara e 1990 a ambas
disciplinas.
Centraremos, pues, nuestra atencin en las diferentes modulaciones que presenta

la escritura ntima y autorreferencial, sin perder de vista que en su totalidad forman parte
de un fenmeno complejo pero unitario, tan heterogneo que por momentos impide
encontrar nexos de unin entre sus distintas manifestaciones. Sera, sin embargo,
interesante estudiar la posibilidad de que el ncleo originario del que se revelan diferentes
modalidades de escritura o subgneros provengan de un tronco central, del que se
disgregan y separan, siguiendo la propuesta realizada por Weintraub (1991), quien
reconociendo la particularidad de la novela autobiogrfica, manifiest[a] la
necesidad de diferenciar los diversos subgneros autobiogrficos a partir de un
gnero comn (M olero de la Iglesia, 2000: 29).
recuerdos y evocaciones personales, retratos, daguerrotipos o estampas, encuentros, etc., que tanto
496
En este sentido, la partcula sobre la que se crea todo el gnero, histricamente

considerado en su evolucin y amplificacin, es la autobiografa como modalidad
narrativa que aglutina en su seno el resto de manifestaciones, que podran ser
considerados modos instrumentales, accesorios de los que el recuerdo se sirve para
acceder a una explicacin global del ser. Esta coincidencia de denominacin tal vez se
explique por esa condicin nuclear que para la configuracin del gnero represent la
modalidad autobiogrfica, de la que como satlites y meteoritos surgieron las dems
modalidades, algunas ya existentes en el siglo XVIII, aunque no disponan de espacio
propio en el canon literario por la falta de un modelo o patrn que diese forma al gnero
literario. A raz de su evolucin y extensin cualitativa y cuantitativa, la terminologa
empleada para referirse al gnero autobiogrfico sigue conservando esa confusin entre la
clula originaria y el conjunto sistmico resultante.
Cabe aludir, en el estado actual de investigaciones, a la inclusin en el magma

autobiogrfico de documentos y testimonios que no tienen la finalidad esttica que los
estudios literarios confieren a las manifestaciones autobiogrficas, habindose producido,
sobre todo en Holanda y Alemania, la recuperacin de textos personales para los que los
estudiosos
han adoptado el trmino Ego-Dokumente para referirse a la amplia variedad de
formas literarias de expresin autobiogrfica, que incluye diarios, cartas, libri di
famiglia, testimonios orales, libros de cuentas y otras obras parecidas (Amelang,
1993: 97).
A este panorama se suma, en las ltimas dcadas, la adopcin de nuevas frmulas

de narracin personal retrospectiva (con la grabacin magnetofnica o magnetoscpica, el
documental en vdeo o tomavistas, etc.) para las que se han buscado nuevas
denominaciones que no han hecho fortuna, demostrando la acertada denominacin del
material aportan a este tipo de literatura.
497
neologismo culto decimonnico que une los tres semas fundamentales que definen al
gnero: escritura sobre la vida de y por uno mismo. Una de dichas denominaciones,
autobiofona (Lejeune, 1994: 315; Caball, 1995: 21) intenta hacer mencin a la
introduccin de las nuevas tecnologas en la captacin de la voz narrativa y en los
mecanismos de transcripcin textual que doten de sentido literario a la construccin del
relato oral de vida.
No obstante, el fin ltimo de la mayora de estas grabaciones (que suelen ser

dialogadas, que precisan de un interlocutor presente, un narratario en cuyas preguntas
recae la responsabilidad de dar sentido y unidad a la narracin) es ser transcrita y
presentada finalmente en forma de libro, por lo que sigue perteneciendo al amplio
espectro de la graph como fenmeno cultural de Occidente.
Otro intento de cambio en la denominacin, slo que en este caso para referirse
no al medio empleado en la realizacin del texto sino ms bien a quien la protagoniza, a
su autor (o autora, ms bien), se ha sustanciado en la utilizacin de la forma
autoginografa (Stanton, 1994). En la actualidad, como enumera sucintamente Isabel
Durn Jimnez-Rico (1999: 100), la cantidad de neologismos creados ex profeso para
referirse a las nuevas necesidades expresivas de lo autobiogrfico se ha multiplicado,
puesto que
los crticos utilizan palabras como autonovela (una reflexin sobre uno mismo a
travs de otros personajes), novela autobiogrfica (mezcla de realidad y ficcin),
heterobiografa (autobiografa escrita por otra persona), multibiografa (escrita por
varias personas), autoginografa (trmino acuado por las crticas feministas para
designar la autobiografa escrita por mujeres), y cada autor parece tener su propio
idiolecto respecto al tema.
Se pone as de manifiesto la funcin que ya haba detectado M anuel Serrano y

Sanz, en la primera aproximacin bibliogrfica que en Espaa se hiciera a principios del
498
siglo XX sobre textos autobiogrficos, de los que destacaba que eran estupendos
documentos donde podemos asomarnos al estado social de una poca (Alberca, 1993b:
159). Esta adecuacin al momento histrico y a la situacin social en que se producen
asegura la enorme variedad que presentan las producciones personales de la intimidad,
dndonos idea de lo que Jean M olino (1991: 107) consideraba la dimensin a la vez
semntica y pragmtica que nos coloca ante la infinita variedad de los modos de
conocimiento y de apreciacin de s mismo.
Pueden observarse, as, las referencias dispersas que a modo de presentacin

general hacen diversos crticos sobre la gama de variedades textuales que componen el
gnero autobiogrfico, en el que se dan cita los elementos ms diversos y peculiares para
dar cauce expresivo a la intimidad personal, ya que como defienden Gin y SalaValldaura (1998: 9) tamb avui la literatura del jo oferia un ventall ben ampli de formes:
dietaris, cartes, memries, llibres de viatges, etctera. En esta misma lnea interpretaba
James S. Amelang (1993: 103) las repercusiones que en el mbito acadmico haba tenido
la adopcin del punto de vista ego-documental [...], su alcance y su mbito ms
completo y amplio posibilita una caracterizacin ms realista de la vasta gama de
formas autobiogrficas en la Espaa de la Edad Moderna.
En atencin a esta disparidad de formas textuales, pretendemos en este captulo

mostrar y definir el mximo nmero posible de formas cannicas que se admiten como
pertenecientes a la rbita autobiogrfica, sin tener la completa seguridad de agotar con
ella el variable nmero de formas admitidas ni tener la conviccin de que sus
caractersticas sean las que cada productor o crtico acepte como apropiadas para esa
modalidad.
Nos basamos, para nuestra enumeracin descriptiva de modalidades textuales

autobiogrficas, en intentos previos de delimitacin, que como comprobamos en la
499
sucinta enumeracin realizada por Cordn (1997: 107-108), no se resisten a dejar

abierta la posibilidad de admitir e incluir otras formas:
Las autobiografas, centradas en la vida personal, memorias (los hechos externos
prevalecen sobre lo individual, aunque a la luz de su interpretacin), diarios (reflejo
de lo cotidiano, sin la perspectiva ni distanciamiento de los anteriores, es el da a da
del autor), epistolarios, autorretratos, crnicas, recuerdos, etc.
Sin pretensin de ser la enumeracin completa de modalidades autobiogrficas

existentes, la catalogacin ms exhaustiva que se ha realizado hasta el momento, con una
breve descripcin de sus caractersticas ms esenciales y generales, es la que ofreciera
Jos Romera Castillo (1993a: 11):
Autobiografas (centradas en la vida personal, fundamentalmente), memorias (los
contextos adquieren ms relevancia que lo individual), diarios (plasmacin da a da
del quehacer cotidiano), epistolarios (comunicacin personal y a distancia con un
destinatario concreto), autorretratos, relatos autobiogrficos de ficcin (novelas y
relatos personales lricos, segn otros crticos como Daro Villanueva cargados
de autobiografismo) y poemas (poemarios) autobiogrficos; adems de las
autobiografas dialogadas (entrevistas y conversaciones con los autores), ensayos
autobiogrficos, libros de viajes, crnicas, recuerdos y evocaciones personales,
daguerrotipos o estampas, encuentros, etc., que tanto material aportan a este tipo de
literatura.
Esta lista fue reducida a lo esencial, en consonancia con lo expresado por Daro
Villanueva (1993: 18), por Anna Caball (1995: 40), quien subrayaba que
autobiografas, autorretratos, memorias, diarios ntimos y epistolarios son, en mi
opinin, las cinco manifestaciones autorreferenciales fundamentales. Este afn reductor
tal vez encuentre su origen en la consideracin de estas modalidades como fuentes
documentales tipificadas y clasificables segn criterios de ordenacin bibliogrfica, como
500
la que propone Jos Antonio Cordn (1997: 125) al distinguir entre fuentes primarias
(o esenciales, centrales) y secundarias (o perifricas), por lo que manifiesta que
en las fuentes primarias, tal y como las detalla Martn Vega (autobiografas,
biografas, correspondencia, diarios, memorias) encontramos el ncleo de lo que
verdaderamente podemos aceptar como informacin biogrfica.
Siguiendo esta distincin, procederemos de mayor a menor, en orden a la

importancia (cualitativa, que no cuantitativa) de las modalidades, a la hora de describir
sus caractersticas en los siguientes apartados, aunque dedicaremos a los relatos
autobiogrficos de ficcin el prximo captulo, por las circunstancias especiales que
concurren en su formacin como subgnero hbrido y muy particular, a fuer de su relieve
para el anlisis ulterior del ciclo novelesco ganivetiano, que nos ocupar en la segunda
parte de este trabajo.
501
4.1. Autobiografas
La autobiografa es, sin duda, la modalidad a la que ms atencin se presta por

parte de los tericos del gnero, por el carcter moderno que presenta frente a las
memorias, con las que a menudo se confunde (M ay, 1982: 134; Caball, 1995: 40) e
incluso se llega a mezclar en algunos textos, tal es el caso de Carlos Barral (Romera,
1981: 25). Una primera distincin puede ser la que ofrece Rolf Eberenz (1991: 40), para
quien
la autobiografa propiamente dicha es ante todo un relato sobre la actuacin del
sujeto, realizado dentro de un mismo cuadro enunciativo; en las memorias, en
cambio, puede difuminarse el propsito narrativo, los diferentes escenarios o temas
pueden enfocarse desde varias situaciones enunciativas.
Esta diferencia proviene del carcter vivencial ntimo que distingue a la

autobiografa frente al carcter pblico que reflejan los escritos memoriales, dado que en
aqulla los acontecimientos son tratados en funcin del desarrollo de la personalidad y
no tanto de los sucesos externos y/o de la participacin en hechos histricos y mucho
menos en el conocimiento de personalidades relevantes. La autobiografa es, por
antonomasia, el territorio del individuo comn que descubre en su interioridad un caudal
de experiencias que lo han llevado a ser quien es.
Al intentar distinguir las diferencias y matices existentes entre autobiografa y

memorias, Georges M ay pone sobreaviso para que no se tomen demasiado en serio las
caractersticas que demos en adelante sobre autobiografa si las consideramos distintivas
y nicas, puesto que entre ambas la de-finicin o de-limitacin es lbil y perentoria:
Cuanto ms se buscan las fronteras que separan la autobiografa de las memorias ms se
percibe que son fluidas, subjetivas y mviles (M ay, 1982: 150). Asimismo, Weintraub
(1991: 19) advierte de la existencia de una tierra de nadie liminar, por lo que no es
502
sorprendente encontrar en una zona intermedia del espectro muchas obras que son un
hbrido entre las memorias y la autobiografa.
La modalidad autobiogrfica introduce el carcter psicolgico y filosfico

(metafsico, podramos decir) de la antropologa en la literatura ntima, motivo por el cual
requiere no slo una madurez vital sino, sobre todo, una gran hondura de pensamiento,
una capacidad de traspasar las apariencias para acceder a lo esencial; veamos ms
detalladamente en qu, cmo y por qu se define, caracteriza y diferencia esta modalidad
de escritura, que en la clasificacin realizada por Didier Coste (1983: 251) es el primero
de los tipos ideales o mayores del gnero autobiogrfico. Georges M ay (1982: 33), por
su parte, consideraba que son dos las caractersticas comunes de la autobiografa, si bien
ambas son discutibles y existen contra-ejemplos significativos que podran desmentirlas:
A) La madurez (entendida desde el punto de vista cronolgico, suponemos que

por sus consecuencias en el entendimiento o razonar del individuo). Esta
caracterstica tambin la destaca Lejeune (1994: 426), pero es Romera Castillo
(1981: 51) quien les da una razn argumental, al definir las autobiografas como
obras generalmente de madurez, escritas al declinar de la vida para explicar, dar a
conocer y justificar, a veces, la vida y la obra que preceden, que coincide con lo
expresado por M ay (1982: 37):
Frecuentemente es concebida como la empresa suprema que engloba, explica y
justifica todo lo que precede, como si fuera la coronacin de la obra o de la vida
que le dieron nacimiento.
En la prctica, autobigrafos como Julio Nombela tambin se han percatado

de esta circunstancia, como sealaba Francisco Gutirrez Carbajo (1993: 233) al
analizar la obra memorial de este escritor decimonnico y sus razonamientos sobre
la perspectiva distanciada que ha de adoptarse respecto de los sucesos vividos:
Esta reconstruccin slo es posible, segn Nombela, en la madurez, cuando ya los
503
recuerdos forman el melanclico crepsculo de la existencia. Esta prevencin se

ha mantenido a lo largo de todo el siglo XX y en todas las latidudes de la geografa
literaria, como expresa Heberto Padilla (1989: 78) cuando reproduce una
conversacin mantenida con el literato sovitico Ilya Erhenburg, que por entonces
escriba sus propias memorias:
-Las memorias slo pueden escribirlas los viejos dijo. Boris Pasternak
escribi las suyas a los treinta aos. Qu edad es sa? Su libro Salvoconducto
no es un libro de memorias.
Para l los libros de memorias tenan que ser libros ros, que fuesen creciendo con
los aos. Slo en la vejez poda uno recordar perfiles, rasgos de personas, aos,
gente que antes no alcanza a cobrar una dimensin verdadera.
B) El hecho de que el autor de una autobiografa fuese conocido previamente por el

pblico lector (y comprador) en virtud de alguna hazaa, actividad o profesin que
haya realizado o desempeado y por la que hubiese alcanzado cierta relevancia
social o prestigio. La autobiografa, pues, ser un espacio reservado (un club
distinguido, de personas importantes) a quien tenga algo que contar por s mismo
porque la sociedad le haya encomendado esta funcin gracias a sus mritos
personales. Esta caracterstica sera ms propia de las memorias, si bien el
autobigrafo realiza su labor a sabiendas de que el pblico no busca una vida
convencional sino la narracin de una vida extraordinaria y meritoria.
En el plano formal, la autobiografa suele manifestarse en prosa, y por este

motivo (Lejeune 1994: 50) haba introducido esta caracterstica (que otros crticos han
considerado secundaria cuando no irrelevante) por los motivos que explica Eakin (1994b:
12):
504
Su definicin trataba expresamente de distinguir la autobiografa en s59 de otros

tipos de escritura autobiogrfica presentes en gneros adyacentes, entre los que se
incluiran las memorias, la novela autobiogrfica, el poema autobiogrfico y el
diario [...]. La autobiografa tiende generalmente a darse en prosa, por la razn
lgica de que la narrativa es la forma literaria temporal por excelencia.
Pese a su carcter ntimo, la referencialidad a la vida como experiencia cronolgica

y la necesidad de expresar el desarrollo y evolucin de la personalidad incorporan este
carcter narrativo al texto autobiogrfico. En este sentido, los hechos vividos provocan
modificaciones y transformaciones que son descritos por el autor como un continuum
causal, de donde es comprensible que la autobiografa est dotada de esa estructura
narrativa que le atribuye Coste (1983: 251), dado que ses situations narratives,
principalment centres autour dun personage, se transforment en dautres situations.
Otra especificidad de la autobiografa, adoptando la nomenclatura narratolgica de

Genette, es aqulla en la que incide Daro Villanueva (1991: 102; 1993: 18): narracin
autodiegtica basada en la anacrona retrospectiva (o analepsis). La extensin que adopte
la obra ser irrelevante, puede ser una breve pincelada o una obsesiva meditacin que
analice e interprete detalladamente cada una de las pocas por las que el individuo ha
pasado; lo importante en la autobiografa es la profundidad analtica, como recalca Anna
Caball (1995: 197):
Una autobiografa no depende de la extensin ni de la cantidad de vida anotada en
sus pginas, y s de la interpretacin y del sentido que de esta vida se ofrece.
sta tal vez sea la nota distintiva por excelencia de la autobiografa frente a otras
modalidades, y en ella repar y abund Gusdorf, como destaca Burguera (1993: 130131):
59
La que nosotros hemos denominado modalidad para distinguirla del gnero, aunque Coste (1983: 251)
la califica como autobiographie (proprement dite).
505
La autobiografa, segn Gusdorf, es la toma de conciencia de la experiencia; es

una segunda lectura que no consiste en una simple recuperacin del pasado tal
como fue, sino esencialmente en una tarea de salvacin personal [...]. La
significacin de la autobiografa hay que buscarla ms all de la verdad y de la
falsedad, lo que planteara el interesante tema de la ficcionalidad en el gnero. La
autobiografa evoca el pasado en el presente y en ese acto creador sale a la luz un
nuevo sentido de la verdad, una expresin ms ntima del ser; nos presenta al
personaje no tal como es o como fue, sino como quiere ser, como cree ser y haber
sido.
Por todo lo expuesto, se deduce que la autobiografa no es una narracin

circunstancial sino sustancial, no dictada al albur de los acontecimientos, sino como el
producto de una voluntad conformadora: la de quien traza en el relato las grandes lneas
de lo que ha vivido. La asuncin voluntaria, responsable, auto-inculpatoria en algunos
casos, de los hechos de una vida es la causante del acto autobiogrfico, y esa misma
capacidad volitiva humana es la que estructura en forma narrativa el curso de los
acontecimientos:
El hecho mismo de escribir la historia de una vida equivale a darle una forma.
Desde este punto de vista, la autobiografa se distingue radicalmente del diario
ntimo y corresponde a una necesidad muy diferente (M ay, 1982: 69).
Configurar la vida y periodizarla como una vivencia ntima es el objetivo que

persigue la modalidad autobiogrfica, por lo que en algunas ocasiones la persistencia en
un modo de escritura personal se convierte en sustituto de la autobiografa, como seala
M ario Valds (1984: 15) al explicar por qu
Unamuno no escribe una autobiografa, gnero que implica un texto dedicado a
reconstituir la vida de su autor, porque toda su obra es autobiogrfica. Unamuno
dej su vida reflejada en sus escritos.
506
Semejante observacin es aplicable tambin a ngel Ganivet, que condens en

su obra autoficticia la explicacin de los procesos de su vida, aunque de un modo
simblico, como tendremos oportunidad de analizar, salpicando adems su obra
ensaystica y periodstica de referencias autobiogrficas que explican toda su produccin
literaria como la expresin de sucesivos estados de nimo, sin excluir de ella la vasta
correspondencia epistolar de que fue autor. Pero hemos de insistir en la especificidad de
la autobiografa como texto en el que se motiva y razona la evolucin personal desde la
perspectiva unitaria de quien contempla su vida en la distancia y adjudica a cada
momento un sentido global que hace de la existencia personal un todo. En esta diferencia
estructural, medular, ha reparado tambin Daro Villanueva (1991: 103) cuando ha
indicado que
la autobiografa ostenta una ms recia estructura frente a otros gneros cercanos,
como por ejemplo el diario, precisamente por el aplazamiento en narrar lo vivido.
Basndose en una interpretacin psicoanaltica freudiana, M ichel Sprinker ha

introducido en la conformacin estructural del relato un componente que se halla
presente en toda prospeccin ntima: la interpretacin del substrato o inconsciente que
conforma y explica al individuo a lo largo de toda su vida:
La estructura de un texto autobiogrfico es un acto similar al de producir una
diferencia por medio de la repeticin. As como la interpretacin de los sueos
vuelve una y otra vez al punto central del sueo, la autobiografa debe volver
permanentemente al elusivo centro del yo que se encuentra enterrado en el
inconsciente, y ello slo para descubrir que ya estaba all desde el comienzo
(Sprinker, 1991: 127).
Esta estructura interna es la que dota de forma cronolgica y unidireccional al

relato autobiogrfico, que parte de unos orgenes (oscuros) que se remontan a la
descripcin genealgica (filogentica valdra decir) que ha dado lugar al nacimiento del
507
individuo narrador (M ay, 1982: 153; Garca Calvo, 1989: 31). Por este motivo, ha
expresado Fernndez (1991: 56):
Ya que, en ltima instancia, la autobiografa tiene como propsito crear hombres y
mujeres de letras impresas, parece apropiada esta nocin de una genealogoa
literaria, textual [...]. Los autobigrafos a veces demuestran un fuerte inters por los
linajes, la genealoga, la herencia biolgica [...]. El hacer del nuevo orden -mis
acciones, mis logros, mi curriculum vitae- frente al ser del antiguo mi ascendencia,
mi sangre, mis races.
Este procedimiento genealgico entronca de lleno con la tradicin cultural

semtica, aunque lo propio de la autobiografa es que llega a unificarse en un proyecto de
vida representado y asumido personalmente, por el autor que no reniega de sus orgenes
(ms bien se siente orgulloso de ellos),
en el ensayo de auto-interpretacin que constituye toda autobiografa ensayo
ilusorio y a menudo lineal, pues el autobigrafo se esfuerza en hacer converger los
haces de la experiencia, siempre polimorfa y escurridiza, en la utopa de un sentido
nico (Caball, 1991b: 91).
En este esfuerzo por conseguir la unidad que se expresa con fuerza en el destino
personal tambin hizo hincapi Weintraub (1991: 20) al consignar:
El autntico y genuino esfuerzo autobiogrfico se encuentra guiado por el deseo de
percibir y de otorgar un sentido a la vida. Este esfuerzo se ve dominado lgicamente
por el punto de vista del escritor [...]. El curso de la vida se ve como si estuviera
formado por una serie de lneas conectadas entre s que previamente se encontraban
ocultas y que ahora convergen en una direccin en la que anteriormente prevalecan
impulsos e intenciones descoordinadas.
Del mismo modo, M ay (1982: 47) ha hecho mencin a dos categoras en las que
se constituye la autobiografa:
508
Una que est ligada al sentimiento del transcurso del tiempo (voluptuosidad del
recuerdo o angustia hacia el futuro) y otra que est unida a la necesidad de
encontrar (o reencontrar) el sentido tanto la direccin como la significacin de la
vida transcurrida.
De esta tendencia a la unidad frente a la dispersin y al fragmentarismo que

caracteriza a otras modalidades de escritura autobiogrfica da cuenta el propio M ay
(1982: 69) cuando expresa:
Toda autobiografa proviene en parte de la necesidad de unidad, puesto que la
empresa de hacer un libro de una vida y de hablar de la multiplicidad de su pasado
desde la unicidad del presente constituye la prueba misma de esa unidad.
La evaluacin de la propia vida se constituye en el eje central de la autobiografa,

desprovista de la virtualidad del presente, que constrie al resto de producciones
autobiogrficas (incluso en el caso de los relatos memoriales, que se plantean como
justificaciones momentneas, histricas, temporales). De ah que en la autobiografa se
enseoree la subjetividad y la testificacin documental, precisa, dedicada a detallar una
fecha o un lugar, pierda importancia, como se demuestra en el potico resultado que
supone la autobiografa de M ara Zambrano (1989), Delirio y destino, en que la metfora
interior sustituye casi toda referencia externa.
El autobigrafo ve as nacer un ser ntimo, ajeno a circunstancias exteriores y

ocasionales, algo que quedara destinado a otras modalidades en las que es preciso
consignar con la mayor exactitud posible el momento en que se produjo un
acontecimiento. Este distanciamiento de los hechos permite un tipo particular de relato,
en el que lo ocasional pierde importancia a favor del sentido que adquiere el transcurso
de la vida como una totalidad, tal como apunta Isabel Durn Jimnez-Rico (1999: 115) al
distinguir la autobiografa por su esencialidad frente a la circunstancialidad de otros
subgneros:
509
Los autobigrafos tambin deben dar una forma a sus relatos, para distinguirlos
de los diarios, las cartas, las res gestae o las memorias, gneros demasiado
controlados por los eventos externos como para rodearlos de un diseo subjetivo
valioso.
La autobiografa puede ser, en este sentido, ms sugerente, por verse desprendida

del lastre documental a favor de una valoracin significativa del conjunto de la existencia,
cuyo protagonista no es el individuo externo, pblico, social, sino el ser ntimo a cuyo
nacimiento y desarrollo textual asiste el lector como si la palabra estuviese dndolo a luz.
Por esta unidad sustancial que caracteriza al ser perfilado en una autobiografa, Romera
Castillo (1981: 40) ha insistido en sus rasgos distintivos respecto de la modalidad
memorial de escritura autobiogrfica:
Las memorias vienen a resultar lo contrario de la autobiografa. En la
autobiografa todo se reduce a uno; en las memorias, la autobiografa no es
solamente de uno, ni siquiera de uno y de todo lo dems.
Incidentalmente, y de un modo errneo a nuestro entender, al atribuir a la

autobiografa uno de los vicios o pecados capitales (Lejeune, 1994: 292) de las memorias,
Lefere (1993: 270) achaca a aqulla una tendencia al anecdotismo, que confunde con la
necesidad de seleccin de episodios considerados relevantes por el autor. No es de
extraar que el ensimismamiento a que conduce la autobiografa pueda provocar esa
distorsin que denunciaba Rolf Ebernez (1991: 42) al sealar que la autobiografa, al
estar centrada en un solo personaje, corre el riesgo de ofrecer una mera sucesin
cronolgica de incidentes. Es obvio que en la delectacin que el autobigrafo
experimenta narrndose tiende a magnificar acontecimientos mnimos, nimios tal vez,
pero que deben interpretarse por el valor que les concede para la formacin y
constitucin de su personalidad. Tambin es lgico un cierto adanismo al afrontar esta
tarea, ya que como indica Anna Caball (1997b: 123), dado que es la primera vez que el
510
autobigrafo escribe su autobiografa, tender a comportarse como si fuera la primera

vez que se escribe una autobiografa.
Si convenimos en que la descripcin de este proceso formativo es el rasgo

esencial de la autobiografa, es lgico que en algunos casos el sentido que adquieren
ciertas novelas o autoficciones invada la motivacin propia de esta modalidad de
escritura. Como ha hecho notar Cristina M oreiras-M enor (1991: 75) para argumentar el
carcter eminentemente autobiogrfico de la obra novelstica de Juan Goytisolo,
Coto vedado y En los reinos de taifa se pueden considerar una autobiografa en todo
el sentido de la palabra: escritura del trayecto de una vida desde su comienzo hasta
el presente del relato; seleccin de ciertos episodios que se juzgan importantes para
el entendimiento de la personalidad de un sujeto.
El motivo causante de esta tendencia a la unicidad tal vez se encuentre en una de

las reglas que Aurora M ateos M ontero (1996: 145) entresaca de su anlisis de textos
autobiogrficos espaoles del siglo XIX, la de la convergencia final entre la accin y la
narracin, lo que viene a indicar el grado de implicacin del presente en la introspeccin
realizada por el autobigrafo, a quien le interesa ms saber quin es y cmo ha llegado a
serlo que la superficie actancial o circunstancial en que esa formacin se ha realizado. En
el anlisis de la obra autobiogrfica chaceliana, por ejemplo, se suele reparar en este
punto, que consideramos fundamental, y al que ya se refiriera Porlan (1984: 8) al
sostener que Rosa [Chacel] haba terminado su desarrollo como persona a los nueve
aos de edad, precisamente el perodo de vida al que dedica su autobiografa (Chacel,
1981a) y sobre cuya circunstancia, a mayor abundamiento, ha sealado Aurora Egido:
Desde el amanecer es algo ms que una autobiografa, el cdigo tradicional queda
alterado por una nueva potica, y los diez aos que, en principio, forman el ncleo
de la vida quedan supeditados a los casi sesenta que conforma la actividad mental
que los narra. Se crea as una meta autobiogrfica basada en la autorreflexin
constante (apud. M angini, 1989: 55).
511
Basndose en lo establecido por Benveniste al respecto, Jos Romera Castillo

(1981: 25) define la autobiografa como un acto de escritura que utiliza un discurso a
partir de la proyeccin de identidad actual del enunciador sobre su pasado, lo cual viene
a ratificar las teoras y la prctica autobiogrfica en la produccin de Rosa Chacel,
inspirada por la finalidad orteguiana tal como la enuncia Weintraub (1991: 19):
El objetivo de la autobiografa es dejar constancia de toda una vida y no
simplemente de aquellas cosas que han marcado su existencia. Si la vida es una
interaccin entre el yo y sus circunstancias, entonces su historia debera ser algo
ms que el mero relato de unas circunstancias.
En la conjuncin de los tiempos de la historia (pasado) y del discurso (presente),

o por seguir la terminologa de Weinrich (1968) los tiempos de la narracin y del
comentario, surge una paradoja60, que es en opinin de Daro Villanueva (1993: 18) la
sustancia constitutiva de la modalidad autobiogrfica:
La clave de la autobiografa [...] yo la encuentro en la paradoja, en la figura lgica
consistente en la unin de dos nociones aparentemente irreconciliables de las que
surge, no obstante, un significado nuevo y profundo.
Esta contradiccin o apora, el callejn sin salida al que se aboca la bsqueda del
yo acaba atrapada por la presencia inevitable del tiempo (el enemigo que mata huyendo,
como lo definiera Quevedo, o esa imagen mvil de la eternidad como Timeo lo haba
expresado en el dilogo platnico), hasta el punto en que la autobiografa es una lucha
contra el imposible, una titnica tarea de restitucin y repeticin de la que Sren
Kierkegaard (1987: 24-25) haba sealado haca grande a un ser humano:
Los grandes hombres sern clebres en la historia; pero cada cual fue grande
segn el objeto de su esperanza: uno fue grande en la que atiende a lo posible; otro
en la de las cosas eternas; pero el ms grande de todos fue quien esper lo
512
imposible. Los grandes hombres sobrevivirn en la memoria; pero cada uno de

ellos fue grande segn la importancia de aquello que combati.
El autobigrafo, a imagen y semejanza de Jacob, desea detener el tiempo en su

lucha con el ngel vespertino que es su alter ego, su pasado, lo que fue y sigue siendo
(Zambrano, 1988b: 8). Por ello, Nol M . Valis (1991: 36) ha resumido esta paradjica
condicin temporal de la memoria humana convertida en escritura del siguiente modo:
El impulso autobiogrfico se inicia como manera de fijar el carcter inestable y
fugaz de la experiencia humana [...]. No se vive la aute de un ser escribindola, slo
se petrifica en forma de testamento. La autobiografa como texto representa el
entierro del ser.
Una de las expresiones de esa paradjica contraposicin de tiempos es la que

pone de manifiesto Georges M ay, lo suficientemente explicativa de la ficcionalidad
inherente a todo el gnero y que no poda dejar de estar presente en esta modalidad:
Al sustituir la emocin del momento (rechazada por malestar o por aprensin) por
la distancia que crea la sonrisa, esos escritores traicionan, por una parte, la
realidad histrica enmascarando la emocin pasada y, por otra, recubren el
acontecimiento de antao con el velo tramposo del presente (M ay, 1982: 96).
Este carcter ficticio es el que provoca un seversimo juicio con el que M ay

(1982: 157) cierra sus reflexiones en torno a la autobiografa, que en su opinin, a
despecho de sus declaraciones tericas, aspira menos a la reconstruccin histrica
escrupulosa que a la evocacin pintoresca. Sin duda, la autobiografa con sus
inevitables luces y sombras es un espacio ambiguo de reflexin antropolgica que a sus
innegables virtudes introspectivas y gnoseolgicas une algunos engaos o trampas.
Lillard las resumi de un modo casi paradigmtico, tal como transcribe Lejeune (1994:
292):
60
sta es la clave interpretativa que para su explicacin de la autobiografa emplea Franco DIntino
513
Los diez pecados capitales de la autobiografa seran: escritura estereotipada;

abuso de las ancdotas; reconstruccin detallada (e inverosmil) de escenas y
dilogos; insercin de partes de diario ntimo sin elaborar; lista de antepasados y
parientes al principio del libro; relatos de viajes demasiado detallados; recuerdos
de juventud que no vienen al caso; enumeracin de nombres propios; relatos
demasiado rpidos; ocultacin de la verdad. Y las seis virtudes cardinales seran:
melancola, reconocimiento de los propios errores y fracasos; comunicacin
afectiva con el lector desde el principio; detalles originales y caractersticos de la
poca o de la personalidad; punto de vista coherente, siempre y cuando sea
original; marco de referencia personal en la historia; impresin de progresin o de
cambio.
Como signo de los tiempos, la autobiografa ha marcado un espacio literario para

la ponderacin y la exaltacin del yo, democratizando su uso y extendindose a todos los
mbitos, incluso a quienes no saben escribirla; por ello se explica su polimorfirsmo
externo, al que se ha referido Holguera (1993: 260): La autobiografa adopta diversas
formas externas en funcin de la poca en que aparece. Un antecedente del relato oral
autobiogrfico podra encontrarse, segn Amelang (1993: 100), en las declaraciones de
los acusados ante los tribunales inquisitoriales:
Las autobiografas orales abundan en los archivos de la Espaa de la Edad
Moderna. Se hallan, en su mayora en testimonios pronunciados ante distintos tipos
de tribunales.
El procedimiento autobiogrfico, desde la perspectiva ego-documental empleada

por este autor para realizar esta aseveracin, no sera una invencin moderna, como
venimos defendiendo, puesto que adems estamos distantes de creer que los relatos y
argumentos de defensa judicial en cualquier poca puedan ser significativos de la
construccin del yo, pese a lo defendido por Kuperty-Tsur (2000b). A lo sumo, aquellos
(1997).
514
testimonios en primera persona sirven para documentar una realidad histrica y social,
como la que ha reconstruido Jos M M erino (1996) en su novela Los sueos de
Lucrecia, basada en las declaraciones realizadas por una vidente de clase baja madrilea
ante el tribunal de la Inquisicin que la juzgaba por supuestos delitos de brujera y por
su desaforada capacidad onrica.
La cuestin que se encuentra implcita en este debate sobre la pertinencia de

denominar autobiogrfico a todo discurso en primera persona es saber si la construccin
de la personalidad que en ellos se relata responde a un afn interior o a una instancia
externa que reclama esa confesin. Pero queremos dejar constancia de la existencia de
estas discusiones que se mantienen a la hora de afrontar un testimonio personal y, sobre
todo, al observar la evolucin histrica que el gnero ha sufrido antes de su constitucin
como tal hasta nuestros das, en que ha vuelto a popularizarse esta forma de relato oral,
hasta el punto de que en la actualidad merecen la atencin crtica de literatos, socilogos,
historiadores, psiclogos y antroplogos, dando lugar a la creacin de un tipo oral de
narracin autobiogrfica al que se refera M ay (1982: 78) en los siguientes trminos:
En una poca como la nuestra, en la que toda persona conocida pblicamente por
cualquier razn [...] corre el riesgo de ser invitada por un editor que busque un
buen negocio a escribir su autobiografa, muchas de las que se publican fueron
escritas, del principio al final, por profesionales annimos, por escritores pblicos
disimulados detrs de un firmante famoso cuyo papel se limita, con frecuencia, a
registrar algunas cintas magnetofnicas.
No menos incisivo era el diagnstico que la fiebre testimonial haba provocado en

tiempos de M ariano Jos de Larra (Caball, 1995: 20), reproducidos el fenmeno y la
crtica en las dos ltimas dcadas (Annimo, 1991a: 7; Loureiro, 1991a: 17; Romera,
1991; Romera, 1993b; Caball, 1995: 17) como se deduce de esta magnfica radiografa en
la que el filsofo, ensayista y tico Fernando Savater (1996: 107, 110) ha realizado un
crtica feroz
destructiva de la epidemia autobiogrfica que nos sacude
515
(paradjicamente, a propsito de una alabanza a la aparicin de la obra diarstica de

Rosa Chacel [1982a; 1982b]):
En estos tiempos hay una autntica sed de memorias, autobiografas, testimonios
personales, recuerdos, confesiones y semblanzas ntimas. Vivimos una poca en la
que el impudor se ha visto ascendido a garanta de universal aceptacin: todo el que
confiesa queda automticamente absuelto, quien consiente en violanse a s mismo
alcanza permanente inviolabilidad [...]. Hay quien revela el fondo de su corazn an
antes de que nadie se hubiera interesado siquiera por si tiene corazn [...].
Buen ao, en cambio, para las numerossimas porteras y voyeurs, que han entrado
en su siglo de oro. Despus, sin embargo, es muy probable que giren de nuevo las
tornas y que se pongan de moda otra vez los faustos austeros de la impersonalidad,
del pudor altanero que ni permite ni se permite confianzas. En una palabra,
recobrar su prestigio por encima de tantas memorias y memorietas a menudo
nada memorables la bendita capacidad de olvido .
No nos gustara finalizar este epgrafe sin antes resumir, muy brevemente, las
caractersticas que han aparecido a lo largo de este anlisis de la autobiografa tal como es
entendida por los diversos crticos tratados, sin por ello pretender ni mucho menos
especificar todos los componentes que esta modalidad representa. De este modo,
podramos provisionalmente hablar de la autobiografa como de un texto narrativo
autodiegtico retrospectivo en prosa cuya finalidad es el anlisis unitario de la vida de
una persona que, alcanzada su madurez, toma conciencia de su pasado unificndolo con
el presente desde el que narra, actuando libre y voluntariamente en la indagacin de sus
orgenes.
516
4.2. Memorias
El subgnero de las memorias ha acaparado menor atencin crtica, dado que es

una modalidad menos profunda y reflexiva que la autobiografa (aunque tal vez por ello
ms abundante). El origen de la denominacin se refiere, evidentemente, a la activacin de
la facultad humana a travs de la cual se reconstruye el pasado, y aunque hay autores
que han preferido la denominacin en singular, lo habitual es encontrar la forma en plural,
en alusin a la pluralidad y diversidad de componentes que se dan cita en este tipo de
escritos, como puntualiza Caball (1995: 40) para recordar al lector el origen etimolgico
de la palabra con que se designa esta modalidad. A esta perogrullesca evidencia se refera,
no sin gracia, el siempre brillante Csar Gonzlez-Ruano (1979: 25) cuando afirmaba:
Tal vez para escribir unas Memorias la condicin primera, antes que saber escribir, sea
precisamente la de tener memoria. Para Lydia M asanet (1998: 48), con la palabra que
designa a esta modalidad, se hace referencia
al aspecto testimonial, a la calidad de testigo y cmplice del narrador, concediendo
ms importancia a los dems (hechos polticos, contactos con personajes
reconocidos pblicamente), a los acontecimientos compartidos, que al propio
narrador.
Segn Nadine Kuperty-Tsur (2000b: 48), les M moires tymologiquement

dsignent lorigine des registres de famille ou dossier que lon prpare pour prouver
son rang, hecho que confirma el que las memorias aparecieran, segn Virgilio Tortosa
(2001: 254), ntimamente ligadas a la evolucin del sistema feudal.
Es importante consignar aqu que en el ttulo de estas obras casi siempre aparece
una palabra (adjetivo o sustantivo) relacionada con esta capacidad de recordar, de modo
que se nos ofrecen ttulos (a menudo repetidos) como: Memorias de un desmemoriado,
Memorias inmemoriales, Memoria de la melancola, Memorias para desmemoriados,
Recuerdos y olvidos, La mala memoria, etc., o simplemente llevan como
517
encabezamiento la denominacin genrica, acompaada del nombre de su autor, puesto

que en algunas ocasiones sucede que estos textos permanecan inditos a la muerte del
memorialista y fueron reestructurados y casi reelaborados por algn familiar o amigo,
como sucedi con las memorias de Espoz y M ina, preparadas para la imprenta por su
esposa, como refiere la condesa de Campo Alange (1977: 8) al indicar que
la condesa de Mina consagr muchos aos de su vida a dar forma, revisar y
perfilar las extensas M emorias del general don Francisco Espoz y Mina, M emorias
que no habran salido a la luz de no haber contado con el amor y la paciencia de su
viuda.
A imitacin de las memorias redactadas por su marido, Juana Vega, Condesa de

M ina (1977) escribi las suyas, para completar el perfil y la figura pblica de Francisco
Espoz y M ina.
En otros casos, la exhumacin de textos no se ha consumado ms que en la

enumeracin de los manuscritos que permanecen inditos del autor, como la lista
elaborada y comentada por Francisco Garca Pavn y Julio Caro Baroja (1987: 153-158;
163-165) en el repaso bibliogrfico y documental a las obras de Po Baroja, uno de los
autores memoriales ms importantes de la promocin finisecular decimonnica, cuya
obra se convierte en referente para los memorialistas del siglo XX, y de quien JosCarlos M ainer (1997: 11) destaca esa condicin de autor memorial puesto que se trata de
un escritor cuyas palabras predilectas sinceridad, soledad, sentimentalismo,
curiosidad parecen evocar la actitud natural de un memorialista.
En determinadas ocasiones, y para no alejarnos de la prolfica familia de los

Baroja, la recuperacin de un texto memorial se ha producido casualmente tras muchos
avatares investigadores, como sucedi en el caso de Amparo Hurtado (1998: 11), quien
al publicar el texto de Carmen Baroja (1998), los Recuerdos de una mujer de la
generacin del 98, describe cmo la historia de este libro parte del descubrimiento de
518
un manuscrito indito: el original de las memorias de Carmen Baroja y Nessi (18831950).
Lo habitual en las narraciones memoriales es describir de modo cronolgico una

fase de la vida, sea sta pblica o privada, faceta sta que se acerca a la autobiografa, por
lo que son raras las memorias infantiles y juveniles, pese a que no faltan ejemplos, como
el de M iguel de Unamuno, quien en 1905 empieza a reunir sus Recuerdos de niez y
mocedad, a modo de M emorias infantiles y juveniles, que tardar varios aos en
terminar (Gonzlez Egido, 1997: 113). En todo caso, este tipo de relatos se basan en
recuerdos de hechos anecdticos, superficiales o circunstanciales, por lo que tambin se
suele encontrar esta denominacin (Recuerdos) para algunos ttulos de obras
pertenecientes a este subgnero o modalidad (M ateos M ontero, 1996: 153), si bien stos
no tienen ni mucho menos la estructura cronolgica o temtica que suele caracterizar las
producciones memorialsticas propiamente dichas.
As, por ejemplo, Luis Carandell (1998: 10) al producto de sus evocaciones de la
Espaa de post-guerra prefera considerarlo un libro de recuerdos, ya que como seala
Granell (1963: XX) sobre el carcter de gnero introvertido que tienen las memorias el
memorialista se adentra en s mismo a la bsqueda de aquello que constituye la materia
de su empresa. El objeto inmediato de su pesquisa es el recuerdo Si consultamos los
recuerdos y evocaciones de un escritor como Benito Prez Galds (1975) nos
percatamos inmediatamente del carcter anrquico y desordenado que presentan, aparte
de ese pudor ntimo que Anna Caball (1988: 59) resalta como caracterstico de este
texto:
No hay ms que ver la reserva con que escribe sus M emorias de un desmemoriado
para comprender que don Benito no tena el menor inters en establecer conexiones
entre su vida y su obra.
519
Pero fundamentalmente revela que se trata de apuntes tomados al vuelo,

surgidos caticamente de la mente o el recuerdo del autor, por algn mecanismo de
asociacin que se distancia muy mucho de lo que comprobamos en unas memorias
redactadas comme il faut (que diran los pedantes) o como Dios manda (que diran los
castizos). Los recuerdos suelen venir sueltos y sin hilazn, se presentan de improviso, in
media res, sin necesidad de justificacin o elaboracin alguna, y como tal son transcritos
o recompuestos, levemente adecentados para que se presenten ante el pblico.
Similar procedimiento fue empleado aos despus por Po Baroja, en un texto

repleto de digresiones y ancdotas superficiales, que surgen como una relacin
deshilachada de acontecimientos. Esta peculiaridad se hace comn en los textos
memoriales, en los que la desestructuracin forma parte de la estructura del relato; en el
caso barojiano,
Daz de Guereu encuentra una explicacin para la falta de estructura firme y el
desarrollo a la deriva de Desde la ltima vuelta del camino: se parece a una
conversacin que no sigue rumbo previsto.
La originalidad de las M emorias de Baroja salta a la vista cuando se las compara
con las pginas autobiogrficas de Unamuno, Maeztu o las de un autor ms
contemporneo como Santiago lvarez. Los escritos de Unamuno son ms
centrados, suelen ceirse a un episodio limitado de su vida (Ciplijauskait, 1997:
78).
Por ello, se puede diferenciar levemente el carcter desordenado de los recuerdos

y evocaciones de la estructura secuencial revestida por las memorias, las cuales exigen de
una elaboracin temtica o cronolgica (o ambas coordinadas) que les preste una
coherencia en la que no suelen reparar quienes ven en ella una dispersin infinitamente
mayor a la que representa un texto de la modalidad autobiogrfica. A medio camino,
pues, entre la dispersin absoluta y la unidad plena, las memorias son retazos sueltos
que el escritor lucha por que mantengan al menos una coherencia o cohesin que les
520
proporciona la divisin capital en que se trazan unas fases o perodos sobre los que se
estructura la narracin, como pone de manifiesto Aurora M ateos M ontero (1996: 142):
En los libros de memorias el tiempo de la historia viene marcado de forma tan
insistente que las fechas concretas en que tuvieron lugar los acontecimientos
narrados sirven frecuentemente de epgrafes a los distintos captulos en que aparece
organizado el discurso.
Repasemos algunos casos para ejemplificar y testar el argumento: La

Rochefoucauld, por poner un caso previo al nacimiento modlico y aceptado del gnero
autobiogrfico, ya haba utilizado una separacin o particin en que se utilizan los aos
(subtitulados) como fronteras divisorias:
(De 1624 a 1642) Luis XIII y Richelieu [...]. (De 1643 a febrero de 1649) La
Regencia [...]. (De marzo de 1649 a febrero de 1651) Prisin de los prncipes [...].
(De febrero a agosto de 1651) Relacin de lo que acaeci desde la libertad de los
prncipes hasta la segunda guerra de Guyena [...]. (De agosto de 1651 a marzo de
1652) Guerra de Guyena [...]. (De marzo a octubre de 1652). Fin de la guerra de
Guyena y ltima guerra de Pars (La Rochefoucauld, 1919: 289-296).
As se titulan y dividen las seis partes que constituyen el libro de La

Rochefoucauld; hemos elegido este ejemplo por dos motivos:
-primero, por mostrar la vinculacin que tradicionalmente han mantenido las

memorias con la disciplina de estudio llamada historia (Granell, 1963: XXI;
Caball, 1995: 41), dato que avalara la tesis de Verlaine que refiere la inclusin de
la autobiografa dentro del vasto territorio abarcado por las memorias (M ay, 1982:
138), y que reafirmara
la diferenciacin establecida por Benedetto Croce: frente a la autobiografa, cuya
seal sera la bsqueda de identidad, las memorias ponen menos nfasis en la
521
introspeccin y renen datos que pueden servir como documentacin histrica

de una poca (Ciplijauskait, 1997: 72).
-en segundo lugar, para hacer notar que hay una diferencia orgnica de las memorias
algo que podra aplicarse tambin a la modalidad de las confesiones con respecto
al gnero autobiogrfico en el que se encuadran al haberlo precedido
temporalmente. As se entiende la opinin de M ay (1982: 145) al respecto del
mbito que ocupan autobiografa y memorias: Las interferencias que existen entre
memorias y autobiografas no son accidentales: pertenecen a la naturaleza misma
de las obras.
Veamos otro ejemplo, en este caso doble, paradigmtico y mucho ms moderno,

el de Carlos Barral, que en su primer tomo de memorias (Barral, 1994a) se sirve de un
total de diez captulos (numerados) con ttulos referidos a lugares (calle, Calafell, clases,
moradas, universidad) y a personas (familia, camaraderas) que marcan barreras
temporales pese a la utilizacin de referentes temticos. Otro tanto sucede en la segunda
entrega (Barral, 1978) que vuelve a subdividirse en diez captulos numerados y titulados.
Tambin Francisco Umbral (1992: 12) se ha ceido a sus experiencias erticas,
sealando: Decid escribir slo de mi vida ertica (ahora que apenas tengo), dejando
fuera lo dems, periodizando en diecisiete captulos (tambin numerados y con ttulo)
un aspecto de la vida, al asignar a cada captulo el nombre de una mujer, una ciudad, un
personaje histrico o una poca, pero manteniendo en todo caso una estricta cronologa
(entre personal y pblica) que coloca la visita a Estados Unidos (en el captulos Los
Kennedy) antes del tardofranquismo, por ejemplo, lo que confirma el carcter
ordenadamente temporal que mantienen habitualmente las memorias y cuyo exponente
ms excelso (en muchos sentidos) est en Gonzlez-Ruano (1979) por la prolijidad con
que seccion y fragment sus recuerdos en libros, captulos y apartados, sirvindose
para este apresurado recorrido por su dilatada media vida de fechas, acontecimientos
(histricos y personales), personas (pblicas o amigos) e incluso por la publicacin de
522
sus libros, a cuyos hechos autobiogrficos remite al lector interesado para evitarse la
tarea de repetir por su parte la redaccin de lo ya contado.
sta es otra cuestin que hemos de afrontar al analizar las memorias escritas por
novelistas, en las que la narracin se convierte en el texto base a partir del cual
interpretar el carcter verdico de algunas producciones novelsticas, segn sugiere Elsa
M artnez Garrido (1986: 273) cuando defiende la existencia de
un relato base o relato primero: la obra autobiogrfica [...] y un relato especular
segundo que acta de desdoblamiento del primero y que sirve para interpretar la
realidad de partida: las M emorias.
Se detecta en muchos casos un doble soporte, a travs del cual novelas y textos
memoriales se apoyan y aclaran mutuamente, procedimiento habitualmente utilizado en
la exgesis de algunos pasajes barojianos, cuya realidad se refrenda en la mencin que el
propio autor hace de esos sucesos en sus novelas, como sostiene M ary Lee Bretz (1979:
377) para interpretar el verismo de El rbol de la ciencia, cuya primera parte
est inspirada en las experiencias universitarias del novelista. Arb, Prez Ferrero
y el mismo Baroja en sus M emorias, corroboran la base autobiogrfica de estos
datos.
Asimismo, el escritor navarro M iguel Snchez-Ostiz (2000: 179), en su reciente

biografa de Po Baroja, ha historiado el origen de las memorias barojianas, surgidas a raz
de la invitacin que le hiciera M anuel Aznar para
escribir sus memorias y [...] publicarlas en la revista Semana. Baroja se aplica con
denuedo a escribir los volmenes memorialsticos que llevan por ttulo Desde la
ltima vuelta del camino, y a desvelar, de paso, la gran cantidad de pasajes
autobiogrficos que hay en sus primeras obras, sus puestas en escena.
523
Se ha convertido en un tpico la interpretacin de algunos pasajes de ciertas

novelas barojianas en virtud de la explicacin aportada por el autor en sus memorias,
como hace Jos M iguel Fernndez Urbina (1998: 153), para quien el texto cumple una
doble funcin, histrica y referencial, biogrfica y literaria:
Las memorias que publica el anciano Baroja entre 1942 y 1949, son, hasta la fecha,
la mejor aproximacin biogrfica a l mismo y el complemento idneo de otros
textos suyos de resonancias autobiogrficas, como El rbol de la ciencia (1911),
Juventud, egolatra (1917) o La sensualidad pervertida (1920).
Esta intercomunicacin entre novelas y memorias viene a darles a las primeras

una faceta de suceso pblico, de acontecimiento histrico en la perspectiva del autor, por
lo que es factible la inclusin en clave realista de los episodios narrados en una novela
dentro del texto memorial, que no pierde con ello esa tendencia a reflejar hechos
pblicos, con la preferencia por relatar los encuentros con personajes famosos, con
personalidades relevantes de la vida social, que encontramos en la segunda parte de la
Memoria de la melancola de M ara Teresa Len (1977b) as como en el texto barojiano
Galeras de tipos, denominado por Ricardo Baroja (1989: 80n) memorias de su
hermano, dado el relieve pblico que adquieren los recuerdos de las personas tratadas de
quienes se perfila su aspecto social.
En este sentido, las memorias dejan de ser escritos ntimos para convertirse en un
documento histrico, en una constatacin de la sociedad ya caduca en que los autores
consiguieron prestigio y relevancia, por lo que estas semblanzas se mantienen en la
rbita melanclica de los escritos autobiogrficos al tiempo que confirma la
multipropiedad de la que es acreedora toda vida pblica, en la que interfieren varios
individuos que componen el friso de un perodo de la existencia. De hecho, puede
afirmarse con M iguel Artola, que existen dos tipos de memorias:
Aquellas que estn orientadas por sus autores a dejar memoria del tiempo que les
toc vivir (aqu entraran el Bosquejillo de Mor de Fuentes o las M emorias del
524
marqus de Ayerbe) y aquellas en las que prevalece una motivacin de carcter

justificativo (la M emoria apologtica de Godoy o la M emoria, escrita a dos manos,
de Azanza y OFarrill) (apud. Prez Escohotado, 2001: 19).
El carcter histrico-testimonial que la historiografa positivista encomienda a los

relatos memoriales se trasluce en ciertas obras decimonnicas que pretenden documentar
en el texto acontecimientos histricos, aunque lo hacen desde la perspectiva peculiar y
propia de un individuo al que se puede tildar de egocntrico, pretencioso y presuntuoso,
como sucede en el caso de Julio Nombela, cuyas memorias merecen la siguiente
consideracin por parte de M anuel Alberca (1993b: 161):
Est preso an del paradigma historicista del siglo XIX, y aunque l se coloca como
centro y protagonista del relato, manifestando una clara conciencia de
individualidad, lo primordial sigue siendo la crnica de lo exterior, de lo que sucede
en torno a l o de lo que acontece en la superficie.
La dualidad manifiesta del subgnero memorial viene a profundizar en las

contradicciones y fisuras sociales que se producen en el individuo contemporneo, sin
pasar por alto el anacronismo en que muchas veces incurren los textos memoriales, que
no han podido desprenderse de esa funcin documental de que los impregn la
historiografa decimonnica. Esta vinculacin con la vida pblica y social, con los
acontecimientos y personajes histricos de una poca, hace que el elemento ms
significativo, y al que ms importancia atribuyen crticos y estudiosos, es al hecho de
estar referidas a acontecimientos externos al escritor que los ha vivido, con
transcendencia en otras personas (Villanueva, 1991: 100), porque como sealara
Gonzlez-Ruano (1979: 23) las cosas de la intimidad compartida no pueden pertenecer
por completo, de donde unas memorias, siempre, por ntimas que sean, implicarn
como sucede en los epistolarios a uno o varios terceros (dando por supuestos,
previamente, escritor y lector). Esta caracterstica extrovertida ya era resaltada por la
condesa de Espoz y M ina, quien al referirse a las memorias redactadas por su marido
525
entre 1841 y 1843 (Condesa de Campo Alange, 1977: 7) destaca la humildad con que
ste se trat a s mismo y la ponderacin de los valores que adornaban a sus
subordinados:
Sus M emorias, que he publicado a ltimos del ao de 1851, han presentado los
detalles de su vida pblica, referidos con la sencillez del hombre de la naturaleza,
que se complace en fijar la atencin en los hechos de sus compaeros y slo mira
con indiferencia aquellos en que tuvo la fortuna de representar el principal papel
(Condesa de Espoz y M ina, 1977: 15).
No estar de ms recordar aqu que Rosa Chacel (1989a: 294) adverta que
nadie puede hacer su biografa sin hacer al mismo tiempo la de su prjimo. La
sinceridad rigurosa respecto a las propias faltas, deleites o pasiones, exige sealar
con el mismo rigor las de los que los compartieron o provocaron.
A ese carcter externo61 de las memorias se ha referido Romera (1981: 53) cuando
caracteriza las memorias en los siguientes trminos: Se centran sobre los
acontecimientos que el escritor ha participado de una manera activa o pasiva dentro de
un contexto histrico. Con esta definicin coinciden Lejeune (1994: 129), quien a su vez
se haba basado en la definicin enciclopdica dada en siglo XIX por Larousse, y
Weintraub (1991: 19), para quien el inters del escritor de memorias se sita en el
mundo de los acontecimientos externos y busca dejar constancia de los recuerdos ms
significativos. As, pues, las memorias vuelven a entrar dentro del equilibrio inestable
que caracteriza a todo lo textualmente autobiogrfico: por una parte, las memorias (en
plural) pertenecen al dominio literario del [y]o puesto que el memorialista se adentra en
s mismo a la bsqueda de recuerdos (Caball, 1995: 40); aunque, por otra,
61
Mercedes Arriaga Flrez (2001: 18-19) contrasta las diversas modalidades autobiogrficas en funcin de
esa extroversin o introversin que las caracteriza: Textos como el diario, las cartas o la autobiografa
tendran como tema principal la vida individual, privada, ntima, mientras que en las memorias
predominara el tema principal de la crnica del mundo, de los acontecimientos externos.
526
el objeto de las memorias coincide, aparentemente, con el objeto de la Historia, esto

es, dar cuenta de los hechos de cierta relevancia, hechos que sern referidos con
objetividad, fidelidad y exactitud (Caball, 1995: 41).
En esta contradictoria (paradjica o aportica) situacin se encuentra una

modalidad o tipologa de escritura que podramos encuadrar dentro del mbito de lo
testimonial, pues su objetivo parece ser querer dar fe de la existencia de un testigo en
cuya fiabilidad ha de consignar el lector la creencia en la realidad de unos acontecimientos
que sucedieron, puesto que alguien (el narrador) as los relat.
La constatacin de la veracidad en el retrato de una poca pasada es una de las

funciones que desempea el relato memorial; en ocasiones, una novela ha podido dar
cuenta de un ambiente de poca que se escudria y se asevera en los relatos memoriales,
por lo que la crtica literaria no ha dejado de emplear ciertos textos de carcter memorialautobiogrfico para confirmar la existencia de una realidad social reflejada con tintes
simblicos y abstrada en el desarrollo de la trama por una novela, como sucede en este
otro ejemplo de narracin barojiana, la novela Aurora roja, que en la descripcin de las
prdicas de un tipo real, un viejo anarquista que viva en un escenario poco distanciado
del que ofrece la triloga barojiana (Campos, 1981: 68) viene a ser ratificada como
realidad extraliteraria por Los pasos contados, memorias de Corpus Bargas (1985) en
que se presentan en forma de grandioso fresco vivencial las circunstancias sociales de la
poca rememorada.
En determinadas ocasiones, los relatos ofrecidos en forma de memorias ayudan a

conocer varias perspectivas de un mismo hecho, presenciado o conocido por varios
espectadores, por lo que su testimonio viene a completar con nuevos puntos de vista la
realidad histrica, social, cultural o poltica del momento. Esta posibilidad la ofrece el
hecho de referirse a hechos externos, puesto que
527
el recuerdo buscado trasciende de s mismo, lo lleva fuera de su propia intimidad,

persigue los hechos que ha presenciado y que considera con cierto aspecto histrico,
aunque a veces se solace en puros sucesos del mundo exterior por su valor
pintoresco, por el goce de referir una ancdota expresiva del carcter de un
personaje, o por el soplo vital que anima al cuadro presentado. De ah que este
gnero tienda a la mayor objetividad posible y pretenda ser ante todo la verdad
misma (Granell, 1963: XXI).
Un caso curioso del perspectivismo que se produce ante la narracin de sucesos

histricos o vividos en comn, es el que relata Jos M ara Valverde a propsito de la
publicacin por Azorn de Charivari, un retrato caricaturesco de personajes artsticos y
pintorescos de su poca, con escasos distanciamiento temporal, lo que provoc la
reaccin violenta de algunos de los personajes literarios atacados en el panfleto, como
Joaqun Dicenta (Valverde, 1971: 88), segn refleja Ruiz Contreras en el texto titulado
tpicamente Memorias de un desmemoriado62. Se compone as, en mltiples referencias
memoriales y autobiogrficas, el mosaico de una vida social que transforma en personajes
literarios a personas reales, vivas, que se sienten reflejadas (no siempre para bien) en
esos textos que parecen ser personales pero que acaban afectando al crculo de amigos y
conocidos de quien al contar su vida tiene que aludir a aqullos con los que convivi o a
los que conoci.
El prestigio alcanzado por las narraciones memoriales en el final del siglo XIX,
poca de apogeo de la historiografa positivista, se ver reflejado en la forma de presentar
los textos novelsticos por parte de los autores de este perodo, que acuden en
numerosas ocasiones al carcter fragmentario y episdico que sustenta el modo de
narracin memorial para concebir a su modo y semejanza textos de creacin literaria
sobre los que a menudo cabe la duda sobre su consideracin como autobiografas ficticias
62
Jugando con este ttulo, Miguel Gila (1995) subtitul a su libro memorialstico Memorias para
desmemoriados, dado el rescate que hace de ciertos episodios, presuntamente olvidados, de la guerra del
1936-1939 y de la represin franquista.
528
o encubiertas. Es el caso de las memorias del marqus de Bradomn, por lo que Alonso
Zamora Vicente (1969: 15) no duda en presentar el texto de las Sonatas valleinclanescas
como un cuerpo de memorias, pero fragmentarias. Otro ejemplo que nos servir de
base para encontrar similitudes sobre el procedimiento narrativo empleado por ngel
Ganivet en Los trabajos del infatigable creador Po Cid nos lo aporta Unamuno en San
Manuel bueno, mrtir, donde recurre a la tcnica de escritura memorial para contar desde
la experiencia de la narradora una vida de la que ella ha tenido la suerte de ser testigo, de
modo que la novela se presenta en forma de memoria escrita por ngela Carballino
(Gulln, 1964: 332).
Incluso, algunas obras vienen a sustituir el desconocimiento de una obra memorial

que se da por real, como fue el caso de la pretensin barojiana al escribir las Memorias de
un hombre de accin, ya que como confiesa Po Baroja (1970: 5) en la presentacin del
primero de los libros que componen esta triloga: M i padre crea que Aviraneta public
unas Memorias de su vida. En este caso, aunque sea por suplantacin, Baroja ha sabido
captar la esencia pblica y nostlgica que conforma la modalidad memorial, pues no se
trata de penetrar en la psicologa ntima del personaje, sino de destacar sus acciones,
aventuras y hazaas, aunque a veces las memorias inciden tanto en el recuerdo
melanclico del tiempo ido que, como en la vertiente explorada por Azorn, sus escritos
tardos recalcan dicho valor nostlgico, como pone de relieve M iguel ngel Lozano
(1998: 104) al referir que en sus novelas
los recuerdos, tan bellamente recreados, son los del mismo escritor, y por
consiguiente tiene razn Mara Martnez del Portal cuando apunta la conveniencia
de vincular Las confesiones con los libros de memorias de Azorn no hay ms que
acudir a las M emorias inmemoriales para apreciar esa cercana.
El estilo azoriniano, recluido en s mismo, mantiene incluso en sus producciones

ms tardas, esta preferencia por revivir desde el recuerdo ciudades conocidas, pocas
529
pasadas y momentos vividos, potenciando en ellos el intimismo y el refugio a los que

alude Renata Londero (1998: 122) cuando hace mencin a su presencia y pervivencia
en los recuerdos de juventud que suponen los libros de memorias azorinianas de
estos aos Valencia (1941), M adrid (1941) y M emorias inmemoriales (19431946), despus del difcil parntesis del exilio parisiense.
En las memorias suele ser habitual la referencia al tiempo que se emple en

escribirlas; as leemos al principio de las Memorias erticas de Francisco Umbral (1992:
13):
He escrito estas memorias erticas en veinte das de agosto, con golpe ruso por
medio, y esto prueba la riqueza, abundancia y novedad que el tema me ha aportado.
Similar confesin era realizada por el maestro y precedente periodstico y

memorial de este autor, Csar Gonzlez-Ruano (1979: 19-20), quien cuatro dcadas
antes iniciaba as sus memorias:
Comienzo a escribir con el primer da de julio de 1950, a los cuarenta y siete aos
andados de mi vida, en Torrelodones, donde nunca haba venido, sitio en el que
alquil una casa para escribir tranquilo, pero no despacio, estas M emorias.
Asimismo, en la redaccin de memorias (y con menos frecuencia en

autobiografas) se recurre a
lo que los franceses llaman aide-mmoires, que van desde fotografas, dietarios y
otros documentos personales a la prensa y la historiografa, cuando no la consulta
de coetneos (Espinet, 1991: 66).
Las memorias suelen ceirse, como veamos en el caso de Francisco Umbral

(1992), a una esfera concreta o a un plano de la realidad vital; as, por ejemplo, Antonio
M uoz M olina (1995) ha realizado una indagacin en su recuerdo a cuenta de los
sucesos de los que l fue testigo (suponemos que involuntariamente, por no decir contra
530
su voluntad) durante su servicio militar. Sin perder el carcter ordenadamente

cronolgico (en veintitrs captulos) que caracteriza a las memorias, hay algunos rasgos
en el texto del joven acadmico que incitan a pensar que M uoz M olina ha cado en el
vicio hispnico de preferir la denominacin de memorias a autobiografa: por una parte,
su denominacin subtitular no est en plural, sino en singular (una memoria militar), lo
que indica a las claras ese carcter unitario que en su recuerdo ha constituido una poca.
La obra de M uoz M olina compite, en este sentido, con la pretensin manifestada por
Umbral (1992: 11), que se considera a s mismo el escritor ms confesional de mi
generacin y de otras, y esto no es bueno ni malo, pero es as.
De esta creencia umbraliana suponemos que excluye a Po Baroja, el escritor

memorial por excelencia del siglo XX, que es memorialista a su pesar, otra de las
condiciones que parece exigible de este subgnero: el escritor ha sido testigo por
casualidad de una serie de sucesos que se siente obligado a relatar, convirtindose en
fedatario pblico del espritu de una poca que le toc vivir y de la que se distancia con
un sentimiento entre humilde y pretencioso, gracias a las oportunidades que se le
presentaron de intervenir en el curso de los acontecimientos. Por ello, Birut
Ciplijauskait (1997: 72) ha incidido en la perspectiva desde la que Po Baroja se
convierte en narrador de la historia, ya que se declara fatalista, con lo cual impone un
ligero matiz de resignacin tanto a los protagonistas de sus novelas como al yo de las
M emorias.
Cronistas de una poca, los memorialistas se distinguen por su implicacin activa

y/o pasiva que en la vida pblica ha representado el escritor. En un repaso de los grandes
memorialistas del siglo XX, destacan tanto Baroja como Gonzlez-Ruano, su discpulo
periodstico Francisco Umbral y ya en la ltima dcada del siglo se revela la figura,
casualmente (o no tanto) relacionada con el periodismo, Antonio M uoz M olina, quien
ha practicado por extenso las diversas modalidades de escritura autobiogrfica, desde el
diario y las memorias hasta la novela autobiogrfica y textos menores al estilo de
531
pregones, semblanzas, artculos periodsticos, etc.63 que ayudan a reconstruir una vida
ntima retrada sobre s misma y sobre un pasado soador.
Si hay un escritor autobiogrfico en la narrativa actual espaola, sin duda, ste es

M uoz M olina, que practica con acierto la consigna que Daro Villanueva (1993: 16)
sugera al autobigrafo: el deje irnico. Hasta tal punto es irnico (cuando no sarcstico)
el novelista andaluz al meditar sobre la autobiografa que incluy en una de sus novelas al
pattico personaje del comisario Florencio Prez, quien tras su jubilacin emprendi la
engaosa tarea de redactar
sus propias memorias con el calamitoso resultado
idntico al que Caball (1995: 204) refiere en el caso de Zamacois que sigue:
Slo cuando se puso seriamente a escribir se dio cuenta con estupor y desconsuelo
de que no le haba ocurrido casi nada en la vida. As que la tarea que haba
imaginado agotadora se revel muy pronto liviana y trivial, y en apenas un ao de
escribir todos los das tuvo contados los setenta de su vida entera, y una maana,
veinte minutos despus de sentarse ante la mquina, ya haba llegado al momento
justo que estaba viviendo, de manera que se qued un rato pensativo, revis
desganadamente las anotaciones de los ltimos das, puso una nueva hoja en el
carro y empez tranquilamente a contar sus recuerdos del da siguiente, con una
cierta sensacin primero de irrealidad y luego de fraude, como si se permitiera una
trampa menor en un solitario (M uoz M olina, 1991: 62).
Otro de los rasgos autobiogrficos, ms que memorialsticos, que hallamos en

M uoz M olina es el remonte que realiza en la memoria hasta el servicio militar de sus
antepasados (M uoz M olina, 1995: 23-36), pero sobre todo algunas expresiones que no
nos atreveramos a calificar de memorialsticas, por la razn de que, como apunta
Fernando Alegra (1991: 11), el memorialista tiende a recordar, el autobigrafo a
63
Hacemos esta afirmacin basndonos en el conocimiento de textos como un Diario de Lisboa que es
un libro de viaje escrito durante la redaccin de su segunda novela, as como en los artculos semanales
de la seccin Travesas en que narra su vida cotidiana casi en forma de diario pblico. Si a ello sumamos
su admiracin por el diarista portugus Miguel Torga y los textos referenciados como Muoz Molina
(1989; 1991; 1992b), nuestra afirmacin parece sustentarse.
532
inventar, olvidando. En reiteradas ocasiones, la memoria narrativa se va diluyendo en la

ficticia reconstruccin del pasado, de modo que la rutina y la repeticin de unos mismos
sucesos se resumen en una sensacin de monotona como la que refleja M uoz M olina
(1995: 96) al referirse a los horarios y la reglada disciplina de la vida militar que le toc
vivir:
Esa discordancia entre la eternidad y la duplicacin idntica de los das y el ansia
nuestra de que pasaran cuanto antes terminaba por sumergirnos del todo en una
ausencia perpetua de certidumbres temporales.
Pese a todo, hay una caracterstica memorial en la obra de M uoz M olina que se
ha infiltrado en su novelstica, y es la descripcin ambiental, casi fotogrfica, de hechos y
acontecimientos del pasado que se encuentran en la memoria colectiva de sus lectores;
verbi gratia:
Franois Mitterrand no haba ganado las elecciones en Francia y no pareca an la
efigie en cera de un cardenal francs o de un decrpito monarca absoluto. El ejrcito
sovitico llevaba varios meses en Afganistn. Lenidas Breznev era una momia con
cejas de hombre lobo tan embalsamada como la momia de Lenin, pero mova
dbilmente los labios y agitaba la mano desde una tribuna con un temblor parecido
al de la mano del general Franco en el palacio de Oriente. Las personas de
izquierdas simpatizaban por igual con la revolucin iran y con la revolucin
sandinista. Nadie crea que el muro de Berln fuera menos permanente que la
cordillera de los Alpes ni que las dictaduras militares de Amrica Latina se
disolveran en corrupcin, impunidad e ignominia al cabo de unos pocos aos
(M uoz M olina, 1995: 229).
As nos encontramos con otro de los elementos constitutivos de las memorias, el

objetivo final de la rememoracin, que es reproducir en el lector el sentimiento de
533
aoranza64 por el tiempo pasado, por los aos idos, hasta el punto de haber sido
considerado por Caball (1995: 121) como el mvil o motivacin primera de este tipo de
textos: La nostalgia es el primum mobile, la condicin primeriza y esencial en los
escritores de memoria, a la que Josep Pla (1981: 19) se refiere al sealar en su magnfico
Cuaderno gris: La vida se convierte en una nostalgia de la dulzura perdida, de la
felicidad robada, lo que confirma con su brillante prosa Gonzlez-Ruano (1979: 25-26):
Cuarenta y siete aos parecen suficientes para tener ya nostalgia, o sea para poder
abordar la nica literatura que no es imitacin ni plagio: la literatura que se basa
en la agridulce melancola del recuerdo.
La importancia del presente desde el que se narra cubre el perodo narrado y

trasiega en l la emocin que ha hecho posible la actualizacin del hecho recordado, como
sealara Amado Alonso:
En las M emorias, se superponen obligatoriamente a los sucesos y a las reacciones
anmicas que en su momento provocaron en el actor, las que ahora provoca en el
autor la evocacin de aquellos hechos lejanos (apud. M ateos M ontero, 1996: 151).
La literatura del yo, y no poda ser de otra forma en las memorias, ha revitalizado
una potica preciosista que al identificar al lector con la sensacin descarnada que
presenta el escritor quien se mueve a sus anchas por el territorio que mejor conoce, el
de su propia y exuberante imaginacin creadora asegura el xito literario en textos de
alto voltaje lrico, por ms que se sirvan de sucesos reales a los que ha de atenerse la
recreacin, que gana (con el recuerdo) ese efecto melanclico que slo el alcance o
distancia (Villanueva, 1991: 104) puede provocar, y de la que deja constancia M uoz
M olina (1995: 22):
64
No parece que esta caracterstica nostlgica que albergan sea especfica de las memorias femeninas, como
afirma Lydia Masanet (1998: 248) quien argumenta para ello que una parte de las historias de las
narradoras se concentra en hablar de los que han desaparecido, los que significaron algo en sus vidas y ya
no estn, sean parientes o personajes famosos a los que se quiere recordar y homenajear.
534
Quizs slo sea posible escribir sobre ciertas cosas cuando ya apenas pueden
herirnos y hemos dejado de soar con ellas, cuando estamos tan lejos, en el espacio
y en el tiempo, que casi dara igual que no hubieran sucedido.
Hasta tal punto es cierto que la mejor obra de un autor es su propia vida
(Romera, 1993a: 10) que hay textos de escritores olvidados que siguen siendo ledos con
fruicin (algunos lo denominan morbo) todava (M ay, 1982: 40); es el caso de nuestro
preterido Csar Gonzlez-Ruano, de quien pocos conocen otra obra que sus memorias,
pese a la excelente prosa que cultiv en sus artculos periodsticos, apenas reeditados y
desgraciadamente inencontrables para el gran pblico (Gonzlez-Ruano, 1992).
En resumidas cuentas, convenimos con Aurora M ateos M ontero (1996: 140) en

que las memorias constituyen un tipo de enunciado que no se deja descifrar sin tener en
cuenta quin lo enuncia y la situacin en que lo enuncia, sin olvidar esos otros
elementos que ponen el tono (o tensin) en el relato, a saber: la melancola con que se
trata el enunciado de los acontecimientos externos en los que el yo parece no encontrar
un lugar de acomodo y a travs de una cronologa que se manifiesta en la divisin por
captulos deja bien a las claras reflejada la fugacidad y el trnsito veloz de una vida
efmera pero intensamente vivida, tan intensamente como para ser reproducida en modo
textual y sentimental al implicar al lector con el que se comparte la emocin del momento
pasado traspasndolo al presente.
535
4.3. Diarios
Como su propio nombre indica, los diarios son textos o apuntes fragmentarios en
que el escritor va contando da a da, con cierta regularidad, los sucesos que est viviendo
y las impresiones personales que le va sugiriendo el vivir. Virgilio Tortosa Garrigs
(2001: 176) seala la similitud del diario con el peridico (con el que comparte
denominacin), dado que para ambos su origen e idiosincrasia [est] en el da a da (de
una marcada temporalidad) con que es fechada la escritura. Una definicin adecuada de
sus caractersticas la encontramos en Romera Castillo (1981: 53-54):
El diario trata aspectos diarios [...]. Se centra en un pasado reciente (recentsimo)
en el que, cualitativamente, la vivencia adquiere una mayor proximidad y realidad,
aunque, cuantitativamente, por no tener la profundidad de constatacin y anlisis,
puede perder amplitud y riqueza valorativa.
Esta prdida de perspectiva o distanciamiento provoca, a su vez, una

dependencia respecto a los vaivenes del da a da, a sus cambiantes emociones que
motivan diferentes estados de nimo. Enric Bou (1996: 124) ha sealado que el diario es
una crnica cotidiana, escrita desde el presente, de una experiencia personal, mientras
que M uoz M illanes (1996: 143) apuntaba que en l la fecha65 es una simple falsilla
que permite captar los detalles bajo la doble determinacin de lo cotidiano y lo
personal. Por ello, Rolf Eberenz (1991: 40) consideraba que ese perspectivismo
constitua uno de los rasgos distintivos de esta modalidad:
El desplazamiento continuo del punto de mira al filo de los das as como la falta de
trama narrativa y de una amplia libertad temtica constituyen las caractersticas
principales del diario ntimo.
65
La variedad y contradictoriedad de la escritura autobiogrfica permite que tambin existan diarios,

concretamente calificados de carnets, los cuales carecen de toda determinacin temporal (Granell, 1963:
XIII). Un ejemplo de ello lo tenemos en las dos entregas de dietarios que hasta el momento ha publicado
Antonio Martnez Sarrin (1994; 2000)
536
Cada estudioso de esta modalidad pone nfasis en alguno de los aspectos

constituyentes de la misma, como por ejemplo en la viveza de las impresiones reflejadas,
que no seran ms que una consecuencia directa de ese perspectivismo y de la cercana de
fechas:
Puesto que el diarista anota sus impresiones, las cuales conservan gran parte de la
frescura e intensidad de lo vivido, estas impresiones muestran la mayor semejanza
posible con su propia realidad: lo subjetivo de las mismas coexiste con los datos
objetivos, en mutua relacin (Granell, 1963: XXVII).
Por su parte, M anuel Alberca (2000: 14-15) se explaya en la descripcin de los

contenidos que de forma dispar entran a constituir esta escritura invisible, como l la
denomina:
Un diario (su nombre as al menos lo indica) debe estar escrito al hilo de los das y
de los sucesos vividos, sin otro plan que intentar apresar en sus pginas el paso del
tiempo y el poso que ste va dejando en el escritor del diario. Por esto, en las
anotaciones de un diario cabe todo lo que sucede en el trfago o en el contento
cotidianos del autor. El diario puede absorber los grandes y los pequeos
acontecimientos sin ningn orden o forma preestablecida, salvo los que le impone la
cronologa calendaria.
Ahora bien, la continuidad y consistencia que en su (obligado) fragmentarismo

requiere un diario sugiere que ste cumple con una serie de condiciones, que Enric Bou
(1996: 124-125) ha detallado junto con las consecuencias y efectos que reporta:
Necesita el diario de unas mnimas condiciones: anotaciones peridicas, atencin
hacia lo inmediato, entidad literaria. Se caracteriza tambin por la monotona, la
repeticin de das, con sus gestos y acciones, visitas, conversaciones, lecturas. Tres
elementos son fundamentales: el narrador escribe en primera persona acerca de s
mismo; escribe sobre la realidad diaria, con un dominio claro del presente en que se
537
produce la escritura, sin acceso al futuro; produce un informe escrito que,

eventualmente, decide publicar.
Por las antedichas caractersticas, el diario no requiere de una previa y

extenssima experiencia vital; ms bien, por el contrario, la expresin diarstica se suele
achacar a la adolescencia y la juventud (Lejeune, 1994: 426; Trapiello 1998: 23; Alberca,
2000: 24) en las que se convierte en la frmula literaria practicada por excelencia junto
con la poesa lrica, porque en esa edad de cambios profundsimos en la personalidad, el
individuo necesita prospeccionarse a diario para saber qu le est ocurriendo y quin es.
El motivo de esta preferencia de los adolescentes por el diario puede encontrarse en la
opinin que Caball (1995: 54) ha ofrecido de esta modalidad autobiogrfica: En la
mayora de los casos, la escritura de un diario se corresponde con una crisis de
identidad.
Esta afirmacin, siendo correcta, no alcanza a reconocer que toda literatura

autobiogrfica si prestamos crdito a Zambrano (1988a: 13) es la respuesta a una
crisis, hasta el punto de que la filsofa habla de la confesin como de un gnero de crisis.
Pero son evidentes las concomitancias que se manifiestan entre la compulsin a la
escritura de un diario y la situacin de perplejidad o confusin nacida de la ms diversa
procedencia. Tal vez el ejemplo ms claro de esta necesidad de escritura lo muestra en las
letras espaolas el Diario ntimo de M iguel de Unamuno (1979), que surge de una
desazn fsica y espiritual, como relata Luciano Gonzlez Egido (1997: 87):
La noche del 23 de marzo de 1897, Unamuno se despert acongojado con una gran
opresin en el pecho, y sufri un ataque de terror, porque se not el corazn
desbocado, la respiracin agitada, ahogos y dolores precordiales. [...]
Vuelto a casa, empieza a escribir un Diario, en un cuaderno de pastas de hule.
Gracias a la consignacin en apuntes y reflexiones ntimas de los sucesivos

estados anmicos, el Diario ntimo de Unamuno es uno de los documentos esenciales de
538
la crisis religiosa del escritor espaol en 1897 (Uscatescu, 1987: 285), y a travs de
ellos se puede analizar la evolucin de sus pensamientos y sentimientos, que aparecen
mnimamente tratados o estetizados por el uso privado y particular a que se destinaban,
puesto que en ningn momento fue su idea publicar (Valds, 1984: 13) aquellos cinco
cuadernos escolares en los que iba dando cuenta de unas serias preocupaciones
religiosas que intentan ser resueltas gracias a experiencias de la vida y no simplemente
por la pura razn (Boero, 1987: 237).
Segn defiende Philippe Lejeune (2000: 11), a tenor de las incipientes

investigaciones estadsticas que ha llevado a cabo sobre este particular, el diario de crisis
suele destinarse a la destruccin una vez se ha superado la situacin que provoc esa
conmocin vital, pero a su vez se comprueba que no todos los diarios estn motivados
por una crisis, sino que pueden ser una costumbre que se dilata en el tiempo y es llevado
durante toda la vida, como concluye M anuel Alberca (2000: 354) su estudio sobre la
prctica diarstica en Espaa:
Unos escriben cuando se encuentran bien y otros cuando se encuentran mal.
En este punto la encuesta puede atacar determinados tpicos que identifican
escritura diarstica con tristeza o dolor. sta es sin duda una de sus causas (o
funciones) principales, pero tambin sirve para expresar o salvar del olvido los
momentos de jbilo o plenitud.
La experiencia aportada por los propios diaristas apuntan a la funcin catrtica

que expone S. L. L., mujer de 31 aos que afirmaba escribir cuando estoy desanimada
por algo y para clarificar mis ideas con respecto a sentimientos y planes futuros (apud.
Alberca, 2000: 259). De ah que frente a la discontinuidad en el espaciamiento de los
apuntes que se detectan en el diarista vocacional y constante, el casual, el que est urgido
por un proceso de crisis, es ms constante en sus anotaciones, como se encarga de
destacar el propio Alberca (2000: 351):
539
Se observa que los diaristas ms fugaces, aqullos que escriben motivados por una
crisis, un problema concreto o un hecho importante, son tambin muy regulares e
intensos, pues mientras dura el motivo (unos meses o un ao como mximo)
escriben mucho y a diario.
El motivo de esta perentoria necesidad de escribir se debe a que la escritura se

interpreta como una ayuda, una forma de superar una situacin crtica, cumpliendo por
tanto la funcin teraputica que, por extensin, se adjudica a toda produccin
autobiogrfica. En esa lnea se pronuncian en el estudio introductorio a la seleccin de
diarios actuales femeninos Bonet y Caball (2000: 52):
Cmo puede regenerar los tejidos ms ntimos el hecho de escribir en un cuaderno,
de escribir, sencillamente, dejndose arrastrar por las cosas que se llevan dentro,
imaginando un interlocutor, alguien con quien poder hablar. Llevar un diario es, en
definitiva, una manera de no estar solo.
As lo reconoce Patricia Ureta (apud. Alberca, 2000: 234), quien confiesa que su
diario le sirve de desahogo, del mismo modo que lo analizaba K. R. G., profesora de 38
aos, al describir su experiencia en cuanto diarista:
El diario tiene en mi caso una funcin de desahogo emocional, de lo positivo y de lo
negativo, en el momento mismo de escribir (siempre me siento bien despus de
escribir), pero tambin tiene otras funciones. En la adolescencia, cuando viva con
mis padres y hermanos se ve claro que es un testamento para que tras mi muerte se
enteraran de lo maravillosa que era y de lo terribles que eran ellos (apud. Alberca,
2000: 252).
El diario, al que Jos Romera Castillo (1981: 46) calificara como la quintaesencia
de la literatura ntima, reproduce el dilogo de un ser consigo mismo, el monlogo o
autodilogo del yo, motivo por el cual suele ser secreto, ntimo, sincero, expresin de
contradicciones y seversimos juicios sobre uno mismo. De este modo se explica el
540
placer que Emilio Prados encontraba en esa soledad tortuosa cuando afirmaba: Estando
yo con mi espritu, aunque sea para torturarlo, cabe mayor goce? (apud. Caball, 1995:
54). Pese a todo, el dilogo que reproduce el diario ha sido interpretado por Enrique VilaM atas (2001: 24) como una vlvula de escape social por la que se desahoga todo lo que
no se puede expresar en pblico:
En los diarios ntimos no se habla nicamente con uno mismo, tambin se habla con
los otros. Todas las conversaciones que en realidad nunca podemos llevar a
trmino porque acabaran en estallidos de violencia, se van depositando en el
diario.
El diario se convierte en un espejo66 mvil y fluido sobre cuya superficie se han

ido grabando los verdaderos rasgos del individuo, y a l se acude para la reflexin
personal y para huir de la soledad o la incomprensin ajena, motivo por el que adems de
los jvenes suele ser practicado como modalidad por ese otro tipo de solitarios
histricos que son los desterrados o exiliados, quienes deben simular a cualquier precio el
dilogo, sin necesidad de hablar solos como los locos, para exteriorizar en estos
arranques de contradiccin la vitalidad de su existencia. En este caso encontramos cmo
Concha Espina escribi una novela, Esclavitud y libertad, subtitulado significativamente
Diario de una prisionera (De la M aza, 1969: 208), puesto que en ciertas situaciones
extremas la realizacin de una tarea diaria ayuda a ir salvando las condiciones de vida
hasta el punto de que M anuel Alberca (2000: 32) considera que
el diarista problemtico e insatisfecho es un ser en continuo riesgo de quiebra
personal. El diario constituye su tabla de salvacin, antes que la manifestacin de su
inseguridad.
En la produccin unamuniana, volvemos a encontrar su recurso a la expresin

literaria (en verso) de sus vivencias cuando se encontraba exiliado en Pars, con el
66
Le journal intime est souvent symbolis par limage du miroir: ddoubl en je qui regarde et je
regard, lintimisme tente de se percevoir comme du dehors (Chevalier, 1998: 165).
541
resultado de un libro como De Fuerteventura a Pars en el que se va relatando el

desarrollo de otra crisis existencial, por lo que Gregorio San Juan (1981: IX) afirmaba:
No es nuevo en Unamuno esto de escribir un diario ntimo. Varios escribi a lo
largo de su vida. ste est escrito en sonetos y lleva unos comentarios o
aclaraciones en prosa cargados de franqueza y de virulencia. Sus 103 sonetos son
otros tantos desahogos de su alma desterrada, que aora su patria, su Salamanca,
que se acuerda de su Bilbao.
Contrasta esta actitud de Unamuno con la opinin negativa que mostr ante este
fenmeno literario (Zavala, 1991: 43), dado el desprecio con que suele ser tratado por
quienes lo consideran un vicio nefando o una enfermedad vergonzosa (Alberca, 2000:
13) que se vincula con actitudes inmaduras y/o narcisistas que en poco ayudan a su
exacta valoracin como una prctica cultural cuyas proporciones y extensin no han sido
debidamente estudiadas, como seala James S. Amelang (1993: 99):
Los diarios representaron una importante contribucin numrica por lo que
respecta a los documentos de la Edad Moderna espaola, aunque todava han
recibido poca atencin por parte de los historiadores o de los estudiosos de la
literatura.
La realidad social que se oculta tras esta modalidad autobiogrfica revela una
dualidad entre el nmero de diarios redactados y el de los publicados67, pues como seala
M anuel Alberca (2000: 24),
la escasez de diarios publicados no se corresponde necesariamente con la de diarios
escritos. Ms bien al contrario, la prctica de la escritura diarstica entre personas
comunes demostrara o certificara la existencia de una tradicin ordinaria, ni culta
ni impresa, de la que se habran alimentado estos diaristas.
67
Recientemente, Gonzlez Iglesias (2002: 1) ha vuelto a recalcar que en contra de lo que suele decirse,
est demostrado que nuestro pas [Espaa] s cultiva el diario.
542
En la actualidad, el acercamiento a la sociologa del diario ntimo como prctica

se ve, adems, dificultada por no aparecer como un tem relevante para los estudios
estadsticos y sociolgicos, como denunciaba hace ya algunos aos Alberca (1997a: 11):
La escritura del diario ntimo como hbito social ha sido tierra de nadie, pues, al
contrario de lo que caba esperar, los ms importantes estudios sociolgicos
realizados en Espaa, el Informe Foessa y el Estudio de la poblacin espaola, de
Amando de Miguel, no preguntan sobre este asunto.
No hemos de obviar, sin embargo, que adems del diario ntimo, existen otro tipo
de anotaciones y apuntes que utilizan la frontera temporal y la perspectiva del da para
marcar la distancia o alcance (Villanueva, 1991: 104) de la narracin; nos referimos a los
incluidos en la clasificacin que hiciera Guillermo de Torre:
Los profesionales [...]; los de anecdotario de toda una poca (en conexin directa
con las memorias) [...]; los que unen a lo ntimo una causa humana de carcter
pblico [...]; y los de expresin nica de un escritor (apud. Romera Castillo, 1981:
46-47).
As es como se produce el uso profesional (para literatos fundamentalmente) al

que se ha referido Anna Caball (1995: 57), denominndose a ese diario pblico y con
fines profesionales dietario, si bien, como puntualiza la propia Caball (1996b: 105) no
es fcil establecer lmites precisos entre el diario y el dietario, en la medida en que ambas
escrituras fluyen libre y fragmentariamente, tomando como eje la propia mirada. Un
ejemplo clsico de la realizacin de dos tipos de diarios, uno profesional y otro personal,
simultneamente, podemos encontrarlo en Cesare Pavese (1979), lo que nos lleva a
plantear el problema doble de si se trata de textos escritos para su lectura por otras
personas a travs de la edicin, o si el destinatario para el que se componen es el mismo
autor, que lo produce con fines de autoconsumo. En este sentido, hemos de tener en
cuenta que
543
escribir un diario pensando en su publicacin, incluso de manera pstuma, cambia

necesariamente la perspectiva del diarista, cambia o modifica su sentido, le hace ser
quiz ms cauteloso, ms trascendental o pretencioso, midiendo las consecuencias
que podra desencadenar su versin de los hechos o de sus opiniones en otros y en
l mismo. sta es posiblemente la contradiccin ms flagrante del diario, un gnero
lleno de ellas, su deseo de permanecer en secreto y su necesidad implcita de
establecer comunicacin (Alberca, 2000: 39).
A medio camino entre el uso personal, pedaggico y profesional del diario se

encuentra la experiencia docente que llevan a cabo un grupo de profesores adscritos a la
escuela filosfica Aprender a pensar, constituida en asociacin de educadores, que
utilizan en sus clases un diario de clase del alumno, que no es una ficha de seguimiento
de los aprendizajes sino que en l cada alumno va relatando en primera persona del
singular y del plural lo sucedido en el aula (Taberner Guasp, 1991: 40) que tiene por
objeto permitir la evaluacin crtica, personal, por parte del alumno, de los progresos que
ha realizado.
Por lo general, se considera que el diario, de facto, se redacta para uno mismo68, y
que por tanto huye de toda publicidad y difusin, en lo que de alguna manera se asemeja
a los epistolarios, como sealaba Jos Antonio Cordn (1997: 121): Cuando nos
enfrentamos al problema de los diarios y la correspondencia, hay que descartar en
principio la intencionalidad publicstica del autor. En esta misma lnea se pronunciaban
Bonet y Caball (2000: 52) cuando sealaban que un diario
es una carta que no va a ninguna parte, un monlogo dirigido al vaco que tiene el
valor de una confesin; es decir, permite liberar sentimientos ocultos y reprimidos.
68
Un diario se presenta como el registro minucioso del trato de un escritor con sus obsesiones y deseos
ms privados, por lo que, en principio, tiende a excluir un destinatario que no sea el propio autor
(Muoz Millanes, 1996: 137). Este solipsismo, segn Hans R.Picard, contraviene la regla de oro de la
literatura que es la comunicacin intersubjetiva (apud. Maz, 1998: 49).
544
M anuel Alberca (1997a: 12) haba incidido en la similitud entre las cartas y los
apuntes del diario ntimo basndose en la circunstancia del desconocimiento numrico
que de su produccin tenemos y por la popularizacin que ambos tienen entre escritores
no profesionales:
Junto al epistolar, el diario personal es el ms habitual de los gneros
autobiogrficos, frecuentado por las personas annimas, pero se desconoce si la
extensin es relevante.
Surge, pues, una dualidad entre el diario ntimo, como tal, y el dietario, al que
dedicamos un epgrafe especial dentro de este apartado (4.3.1.), al entender que se podra
tratar de otra modalidad de escritura autobiogrfica. Podramos, por tanto, considerar
como condicin esencial del diario su concepcin como una prctica privada, realizada
para uno mismo, como lo describe M ilagros Ezquerro (1992: 282), quien insiste en que
el diario ntimo
no tiene otro destinatario que el propio productor no tratndose de los diarios
literarios destinados a la publicacin. Salvo este tipo de excepciones, un texto est
destinado a un receptor que, en el caso del texto literario, no es un receptor
determinado.
Esta opinin la ratifican los annimos productores de diarios a quienes ha

encuestado y entrevistado (epistolarmente) M anuel Alberca (2000) en los ltimos aos;
pero tambin es importante ver cmo reaccionan ellos mismos ante la relectura de unos
textos que se destinan a un nico interlocutor, desdoblado entre quien redacta en el
presente para leerse en el futuro. Lo habitual es que los diaristas expresen extraeza,
como manifiesta M arta, en uno de los testimonios publicados por Alberca (2000: 90):
Cuando lo que releo es de hace mucho tiempo siento una especie de extraamiento,
avergonzado, algo as como pero, cmo pude yo escribir esto?.
545
M s extremo es el caso de quienes se ruborizan por lo que escribieron, sintieron

y fueron en otra poca de su vida, como sucede en el relato que de su experiencia como
diarista hace C. E. S., una mujer de 29 aos que confiesa: M e produca tanto pudor
leerlo que lo tir, no por temor a que alguien lo leyera, sino porque me haca sentir
avergonzada al leerlo yo misma (apud. Alberca, 2000: 286). No es extrao, por tanto,
encontrar que muchas de las producciones diarsticas han acabado siendo destruidas,
como testimonian varios de los diaristas que han ayudado con la relacin y explicacin
de sus costumbres al estudio de M anuel Alberca (2000). Al analizar quines son los
verdaderos enemigos del diario, y desde una postura ideolgica ultra-liberal, Gonzlez
Iglesias (2002: 1) ha sealado que el diario es el reino de la intimidad absoluta, donde
escribir lo que uno quiera, con una privacidad propia de un soberano, es un
derecho invisible que constituye al ciudadano pleno. Curiosamente, sus mayores
enemigos no son pblicos sino ntimos (la pareja, los hijos, los padres, los
amigos...).
As, hay quienes han destruido sin mayor problema sus cuadernos, como refiere
un varn de 35 aos que hizo con un diario antiguo: Lo destru sin pena, porque no
senta aprecio ninguno por la persona reflejada en esos diarios, adems no tena ya dnde
guardarlo. Hoy me resultara simptico releerlo. (apud. Alberca, 2000: 73). Una
economista de 52 aos confesaba que sistemticamente proceda a romper cada diario
cuando sus hojas se acababan, para empezar uno nuevo, argumentando que la
destruccin de los cuadernos tiene como misin borrar el recuerdo que no me interesa
(apud. Alberca, 2000: 63). La agridulce sensacin que confiesan haber experimentado
aquellos que se desprendieron de sus textos personales puede resumirse en lo que relata
Andrs Arenas al recordar cmo acab con aquella parte de su pasado que haba
consignado diariamente por escrito:
En el momento en que arda el papel sent un estremecimiento, tena la sensacin de
que mi pasado se destrua y que ya jams podra volver a recuperarlo. Hice
esfuerzo por rememorar algn hecho concreto y me asustaba lo rpido que
546
desapareca de mi mente. Eran ya vanos los intentos de atrapar el pasado... Haba

perdido algo de m mismo (apud. Alberca, 2000: 98).
La identificacin entre lo vivido (escrito) y la propia personalidad es tal que la

mera hiptesis de la destruccin en vida del producto de un laborioso tejido es
descartada de antemano, como afirma M arta:
Esas miles de palabras guardadas en el fondo del armario son mi historia, soy yo
hecha tinta, con momentos triviales y das terribles. He reledo trozos que jurara no
haber vivido jams y sin embargo existieron. Cmo voy a querer destruirme?
(apud. Alberca, 2000: 87).
Por este motivo, hay tambin quienes, como Charo, una profesora de 46 aos,
manifiestan autntico pavor ante la posibilidad de perder definitivamente el testimonio
de su vida, por ms que ste llegue a ser engorroso e incmodo de conservar:
Como si la destruccin de esos cuadernos pudiera suponer tambin la destruccin
de mi pasado y en definitiva de parte de mi persona. Hace algn tiempo, sin
embargo, que su posesin me parece un lastre del que me gustara liberarme.
Pienso que, si yo desapareciera, esos papeles no interesaran a nadie y al mismo
tiempo podran constituir una herencia incmoda. Esto me ha hecho plantearme por
primera vez la idea de destruirlos (apud. Alberca, 2000: 53).
A lo que algunos diaristas aspiran es a su destruccin pstuma, como se deduce

de la interesante declaracin que haca S. L. L. en una de las cartas en que explica el temor
con que haba afrontado en cada viaje la posibilidad de morir y que el diario se
convirtiese en una especie de testamento:
Ahora cuando me marcho, no digo nada ni dejo ltimas voluntades. Espero que
crean que son papeles sin valor y, en caso de ocurrirme algo, los destruyan. Ya no
serviran para nada y no deseo compartir esas hojas con nadie (apud. Alberca,
2000: 262).
547
La virtualidad del diario publicado, por tanto, aunque no es descartable, se

excluye como motivo de escritura, ya que no slo es cierta la anttesis manifestada por
M anuel Alberca (2000: 38), ntimo y publicado, diario imposible, sino que para ser
autntico, un diario publicado tiene que ser pstumo, esto es, haberse convertido en un
diario muerto, cerrado y acabado, o a resultas de un hallazgo que se realiza entre los
manuscritos inditos de quien ya ha fallecido, puesto que como resume el propio
Alberca (2000: 38), una cosa es llevar un diario con las miras puestas en su publicacin
y otra muy distinta la edicin pstuma de un diario. La antittica condicin de la
escritura privada que no tiene delimitado su destino (la destruccin o el conocimiento
pblico de esa intimidad recatada que la motiv) es una de las causas del desprestigio en
que ha cado el diario, que en opinin de algunos, es tal que, siguiendo en la lnea de lo
opinado por Unamuno,
los diarios ntimos son los enemigos de la verdadera intimidad. Ms que uno que se
ha dado a llevar su diario ntimo empez apuntando en l lo que senta y acab
sintiendo para apuntarlo (apud. Zavala, 1991: 43).
Como ha sealado Picard, hay dos motivos por los que el diario ntimo se excluye
del mbito pblico, uno es la condicin no literaria del mismo y la segunda su
fragmentarismo:
En el primer caso, el diario carece de relacin con el mundo social de la lectura y en
el segundo, el fragmentarismo y la incoherencia textual impiden la configuracin de
un sentido de la totalidad (M az, 1998: 49).
Esa anti-institucionalidad del diario a la que ya haba apuntado Philippe Lejeune

(1994) y que lo aparta del sistema cannico de los gneros literarios se manifiesta, para
el escritor profesional que lo practica, en la necesidad de emplear la voz baja de la
intimidad domstica para las anotaciones, pues como seala Anna Caball (1999c: 192):
548
Nada peor en un diario que encontrarse con una voz engolada o profesional que le
busca al gnero una rentabilidad con intereses, porque el diario surge de una
necesidad no satisfecha por los gneros mayores o institucionales.
La observacin unamuniana que haca de los diarios enemigos de la intimidad, no

es del todo desacertada si consideramos las reacciones (bien conocidas por el
contradictorio Unamuno) que la obsesiva prctica de reflejar por escrito la vida diaria
provoca en los diaristas. As, por ejemplo, Francisco M . Juan confesaba a M anuel
Alberca (2000: 223) que en ocasiones me veo escribiendo lo que anotar despus; en
parte puede considerarse como un vivir para el diario. En el propio entorno del diarista
tambin aparecen manifiestas estas suspicacias, de las que un profesor universitario se
defenda, arguyendo el valor de su escritura, como se refleja en este fragmento de la carta
que en su reciente estudio sobre la escritura de diarios en Espaa publica M anuel
Alberca (2000: 278):
Un amigo muy socarrn me acus de vivir para escribir las vivencias en el diario,
pero lo cierto es casi lo contrario. Aprecio tanto la vida que quisiera vivir al mismo
tiempo el presente y el pasado, y como eso no es posible, pues al menos guardo
escrito el pasado antes de olvidarlo.
Paradjica y contradictoria, como todo el gnero autobiogrfico, la modalidad del

diario refleja a las claras la inestable relacin existente entre la vida y la escritura, por lo
que no sorprende el reproche realizado contra esta costumbre annima, realizada por
Csar Gonzlez-Ruano, un escritor que no rechaza ningn tipo de material para su
reconstruccin memorialstica (incluyendo en ella artculos periodsticos, crnicas,
fragmentos o captulos enteros de libros, fotografas y si hiciera falta un certificado de
penales), pero que no tuvo empacho en afirmar:
549
Tampoco se me ocurri nunca llevar un Diario, libro que me consta llevan

escrupulosamente al da infinitas criaturas a quienes no les ocurre nada de
particular ni siquiera una vez al ao (Gonzlez-Ruano,1979: 25).
Pese a ello, tras redactar sus memorias, el propio Gonzlez-Ruano se contradijo,

y lo hizo de forma superlativa, escribiendo uno de los diarios ms prolijos y
voluminosos que existen en la literatura espaola:
En cuanto aparecieron las memorias, en 1951, [Gonzlez-]Ruano empez a escribir
un diario que llev hasta quince das antes de su muerte en 1965 y que se public
pstumamente en 1970 en un grueso volumen de ms de mil pginas, seguramente
el ms extenso diario que se haba publicado nunca hasta entonces en la literatura
castellana (Trapiello, 1998: 119).
Aparte del prejuicio elitista e intelectual que supone el menosprecio de lo que

Philippe Lejeune (2000: 11) considera una prctica higinica y un taller de escritura69,
se presupone, entre los detractores del diario, que la vida de cada uno no es el tesoro ms
valioso que posee, por lo que los diaristas cuidan esa construccin constante de lo que
son y conservan (o destruyen a voluntad) el recuerdo de lo que fueron.
Desde el punto de vista formal, destaca el fragmentarismo (Caball, 1995: 54)

implcito, obligatorio, en la escritura de diarios, lo que a su vez condiciona otras
caractersticas complementarias, como es la ausencia de perspectiva o distanciamiento
con respecto a los hechos narrados (Caball, 1995: 56), que impide la sensacin de
continuidad en la lectura. Si es cierto que el fragmento es el gnero literario romntico
por antonomasia (M archn Fiz, 1987: 89), habr que cifrar en ese espritu rebelde del
Romanticismo la conformacin de las caractersticas del diario ntimo moderno, por su
cultivo del individualismo y su tendencia a la soledad.
550
Para Rannaud, la tcnica del fragmento y la discontinuidad de textos como el

diario, marcan el cambio de una literatura del enunciado a una literatura de la enunciacin,
del hic et nunc (apud. Arriaga Flrez, 2001: 36). Por este motivo, la visin fragmentaria
que aporta el diario influye tambin en otros gneros literarios que se nutren de la nueva
visin romntica de la M odernidad, tal como sostiene Jordi Gracia (1998: 172):
Si la novela es gnero definido por su naturaleza hbrida y heterclita, otro tanto
cabe decir del diario y el dietario porque se alimentan de estrategias semejantes y
ninguno de los dos gneros diario y novela renuncia a ser el gnero necesario de
la [M ]odernidad: fragmentacin, subjetividad, heterogeneidad, dispersin, lirismo.
El diario ntimo, desde esa perspectiva de fragmentos desordenados y sucesivos

de vivencias, emociones y estados de nimo, es una herencia romntica, si consideramos
la idea de Lacoue-Labarthe, que mantiene que el fragmento es el gnero romntico par
excellence (apud. La Rubia, 1999: 30), de modo que al irse haciendo la vida sta se
expresa como imprevisible e ingobernable. En la lectura de un texto diarstico se
comprueba esa incertidumbre ante lo que suceder al da siguiente. Por este motivo, un
diario es considerado como obra en permanente evolucin, donde tiene cabida cualquier
insignificancia, como reconoce Carmen Bretones al reflexionar sobre su propia
produccin: Todo cabe en mi libreta, a condicin de que me diga o me recuerde algo. No
importa que sea belleza o desolacin, con tal que me haga sentir cosas (apud. Alberca,
2000: 104).
Por ms que desee aduearse de su propia vida, el diarista es consciente de que la

vida est hacindolo a l (o a ella), a travs de las repeticiones y las diferencias que se
van produciendo en el da a da, que se presenta con mltiples facetas y que muestra la
variabilidad de la existencia de la que en el ejercicio de escribir diariamente se va dando
cuenta. Por esta razn, el diario est sometido a la inestabilidad y fugacidad del presente,
a sus vaivenes e inconstancias, de modo que su condicin misma de diario, si es
69
Fernndez Romero (1997: 137) se hace eco de la opinin de Batrice Didier de modo que el diario se
551
autntico, lo sita en una precariedad en la que el yo de la escritura ignora su futuro y a

veces desmiente su pasado (Del Prado, 1998: 21), lo que motiva a su vez las constantes
contradicciones que puede implicar el constante cambio de punto de vista que adopta el
diarista (Granell, 1963: XXVII). Se entiende as que la percepcin que el (annimo)
escritor de diarios tiene de su produccin responda al carcter de vida por hacer, de un
proceso en constante progreso, como indicaba una joven estudiante de marketing al
escribirle a M anuel Alberca (2000: 110): El diario es la obra ms importante que he
realizado en mi vida, y lo mejor de todo es que se trata de una obra viva: crece conmigo,
evoluciona, sobrevive.
Frente a otras modalidades autobiogrficas en las que la vida y la personalidad

aparecen como procesos cerrados, ya hechos, en el diario se halla inserto el escritor en la
tarea de interpretar lo que le est sucediendo, de modo que su visin de los hechos tiene
que ser necesariamente apresurada y subjetiva, que es otra de las virtualidades que
destaca Francisco M . Juan cuando expresa su opinin sobre el resultado final de la
laboriosa tarea de construirse en la reflexin peridica: Un diario es una persona, una
subjetividad, una forma de ver el mundo, un mundo l mismo (apud. Alberca, 2000:
223). El hecho de que cada diario sea diferente, inclasificable, producto de una
personalidad diferente y diferenciada, lleva a Trapiello (1998: 10) a postular la
imposibilidad de la formulacin de una teora sobre el diario, pese a que l mismo en el
libro donde expona esa tesis estaba impartiendo doctrina sobre qu es y qu no es un
diario.
Gracias a esa presencia invisible y misteriosa del individuo en su texto, un diario

puede estar repleto de insinuaciones y sugerencias, que fue lo que Lezama Lima
destacaba en sus dilogos con Flix Guerra (1998: 20) de los Diarios de Jos M art, en
cuyas hojas el escritor cubano descubra iluminaciones y potencias del misterio. Segn
Alain Girard (1986: XI), el motivo de esta fascinacin que suscita un diario cualquiera se
pueda convertir en un depsito literario, en un taller de trabajo y ensayo, matriz de otras obras
552
encuentra en que exprime linterrogation de lindividu en face de sa position nouvelle

dans le monde.
Como la vida se va realizando da a da, sta tiene un carcter imprevisible de la

que se hace eco la auto-construccin de un texto que tiene por referente los sucesos
cotidianos, que pese a su monotona aparente puede ir variando de manera insospechada,
de modo que la forma que adopta el diario ntimo est par excellence ouverte au change,
limprvu. Lautobiographie en forme de journal tend en fait vers le troisime type idal:
lauto-prospective (Coste, 1983: 253).
Indagar en el sentido ntimo y personal que adquieren esos acontecimientos

normales y habituales acaba llevando a la conclusin de que el esfuerzo que realiza el
diarista es una introspeccin en los reflejos que en su personalidad va marcando el ritmo
cotidiano de la existencia, entendida entonces como la suma de muchas subjetividades y
pluralidad de experiencias que no siempre mantienen una relacin entre s, por lo que la
tarea emprendida se convierte en un conglomerado de retazos y fragmentos, un esquema
deshilvanado de aconteceres, como entiende E. P. V. el reto que le supone enfrentarse a
una aventura cuyo desarrollo desconoce, porque lo somete constantemente a nuevas
pruebas y dificultades por descubrir:
Siento una emocin especial delante de los intentos de captar sensaciones, ms que
ante una obra definitiva. Como si el esbozo fuese ms verdadero, como si la
bsqueda tuviese ms atractivo que el resultado (apud. Alberca, 2000: 182).
La sisfica labor que significa relatar una vida que por su proteica configuracin
no se deja atrapar ni se presenta ya hecha es la gran virtud que refleja la escritura de
diarios, atenta a una existencia que se escapa del aprisionamiento al que pretende
someterla su repeticin textual. Por esta imposibilidad manifiesta de captar la totalidad,
en el diario se constata ese movimiento imprevisible y precipitado de las horas, contra
553
cuya huida se rebela el diarista. En este sentido, M anuel Alberca (2000: 42) reivindica la
plena literariedad de esta modalidad autobiogrfica al sealar que
en estos actos de escritura ntima o personal, muchas veces absorta y entregada,
que prescinde aparentemente del destinatario externo, pueden estar presentes los
mismos atributos que a veces le otorgamos a la Literatura: la urgencia o el gusto de
contar algo con relieve o inters humano y el deseo de preservarlo del olvido a
travs de la escritura.
En la condensacin de lo ms significativo que se ha vivido en un corto espacio de

tiempo se consigna, pues, la quimrica pretensin de salvar del olvido hechos triviales
cuya rememoracin permitir a su actor-autor tener una perspectiva ms amplia de s
mismo, conquistar una nueva dimensin. Por ello, a la funcin de recordatorio (apud.
Alberca, 2000: 144) que E. S. V. concede a sus resmenes de actividades diarias, se aade
la posibilidad que la relectura de un diario ofrece de recuperar para la memoria hechos
que de otra manera se hubiesen perdido para siempre, por su banalidad e intrascendencia.
De esta funcin salvfica se haca eco Ester, una profesora de 31 aos cuyo testimonio
reproduce Alberca (2000: 301):
No s si escribo para dejar testimonio de que los das que transcurren son das
vividos realmente, es decir, en cierta manera, para rescatar de la mediocridad y del
olvido mi vida, o bien para autoafirmarme. Tanto si es una cosa como otra, escribir
es una actividad que es imprescindible para m, puesto que tiendo a minimizar mi
existencia y por ende necesito dignificarla y adolezco de falta de confianza y por
tanto, he de afirmarme constantemente, porque a menudo el mundo y sus
habitantes se me asemejan hostiles.
Vista en perspectiva, la obra cotidiana de un/a diarista no llega a presentar ms

que una unidad subjetiva, transida como est de fragmentarismo y dispersin, lo que
permite la comparacin de un diario con los fotogramas desperdigados, a veces
realizados sobre distintos paisajes o escenarios, que llegan a marear al lector, como
554
sucede al recin llegado a una discoteca, pues an no ha podido adaptar sus pupilas a
ese bombardeo de fogonazos y apagones de focos que provoca la extraa sensacin de
discontinuidad que tenemos al asistir al desarrollo de vidas ajenas, cuya sustanciacin se
hace a travs de retazos dispersos que slo parecen tener sentido para quien la ha vivido.
Resulta curioso que una de las comunicantes que han servido para realizar un trabajo tan
novedoso y necesario como el que est llevando a cabo M anuel Alberca, haya
comparado su diario con una cmara que hubiera fotografiado los instantes de mi vida
(apud. Alberca, 2000: 109). Hasta cierto punto, esta fragmentariedad viene motivada por
la variacin en los estados de nimo que refleja el diario, que en su globalidad es un texto
de textos, un rompecabezas de piezas a menudo intercambiables entre s (creo que fue el
poeta Carles Riba quien afirm que tena muchos das, pero que todos estaban repetidos,
como en una coleccin de cromos).
En algunos casos, la escritura en clave, el desconocimiento de las personas a

quienes se mencionan en la convivencia que expresa el diario, su extensin y el mismo
desorden con que estn recogidos los propios apuntes para uso personal, hace an ms
difcil, si no imposible, la reconstruccin cronolgica de la vida que alberga un texto
diarstico. Es la circunstancia de uno de los diarios cuya biografa se incluye en el estudio
de M anuel Alberca (2000: 210), cuyo autor, Adolfo M archena, tras detallar su peculiar
desorganizacin, confiesa:
Mi diario es un puzzle. Hay piezas por aqu y por all. Y es una pena para m
mismo, pues seguramente no podr recomponerlo y su valor es interesante, no
como objeto literario, sino como objeto personal.
Lo importante, en un diario, por encima de la coherencia o el hilo argumental, es

la descripcin del da a da70, por lo que los sentimientos ocupan un lugar preponderante
en este tipo de escritura (a medias privada y con vocacin de pblica, ntima y secreta
70
Como afirma Blanchot (1996; 47), lo que se escribe se arraiga entonces, quirase o no, en lo cotidiano
y en la perspectiva que lo delimita. Ms an, Enrique Vila-Matas (2001: 24) ha indicado que en el
555
pero no tan ntima como para no tener que manifestarse en extroversin ni tan secreta
como para ser destruida sistemticamente) que es resultado en gran medida de la
casualidad, del azar, del devenir, de hechos insignificantes que como el rbol
contemplado a una mnima distancia ocultan el panorama general en que la vida de cada
cual se desarrolla. Georges Gusdorf (1991: 12) ha hecho referencia a esta caracterstica
con las siguientes palabras:
El autor de un diario ntimo, anotando da a da sus impresiones y sus estados de
nimo, fija el cuadro de su realidad cotidiana sin preocupacin alguna por la
continuidad.
El carcter fragmentario consustancial a la estructura del diario remite a esa

condicin de obra abierta que, en opinin de Franco DIntino (1997: 282) lo distingue de
la autobiografa como un proyecto unitario y total, al tiempo que apunta a su
interminabilidad (La Rubia, 1999: 31), que segn Schlegel era el centro nuclear de la
fragmentariedad con que est concebido y que se convierte en la marca distintiva o rasgo
pertinente ms caracterstico de esta modalidad de escritura autobiogrfica. Anna Caball
(1999c: 192) ha considerado que la mejor manera de estudiar y analizar el diario puede
ser observar el trenzado de su escritura: la forma fragmentaria y repetitiva del diario
impone un anlisis rtmico, casi musical: variaciones, encadenamiento de melodas....
Para algunos tericos del gnero, la obvia fragmentacin cronolgica en que se

muestra el diario est ntimamente ligado a la propia estructura de la vida, llegando
incluso a ser un elemento definidor del gnero autobiogrfico en su globalidad por
razones casi metafsicas, como manifestaba M ara Zambrano (1988a: 22):
Tambin se manifiesta en la Confesin el carcter fragmentario de toda vida, el que
todo hombre se sienta a s mismo como trozo incompleto, esbozo nada ms; trozo
de s mismo, fragmento.
fondo, todos los diarios ntimos, aun respetando sus respectivos calendarios, se mueven en un espacio
556
Para entender en toda su extensin el pensamiento zambraniano hay que ponerlo

en relacin con la filosofa de Kierkegaard, a quien la escritora malaguea cita al explicar
lo que para ella significa el fragmento: Es una obra pstuma, aquello que se dice
despus de muerto (Zambrano 1988b: 7). Por tanto, el diario, como produccin de
carcter discontinuo, se abre al futuro, a las posibilidades que la existencia abre ante s,
tal como fue entendida por los pensadores romnticos que tan significativamente
aportaron su reflexin esttica para la constitucin del gnero autobiogrfico:
El fragmento significa una esencial falta de cierre, un texto no completo que, como se
lee en el fragmento 22 de Athenum, equivale al proyecto; esto es, el fragmento o
fragmento de futuro. Cada fragmento supone la proyeccin fragmentaria de aquello
a lo que no se podr dar final, ni a lo que nunca se podr considerar perfecto. El
fragmento es as dinamismo puro, es vida, y cada fragmento es una individualidad
orgnica (La Rubia, 1999: 30).
Se avala, de este modo, la individualidad irrepetible no slo de cada vida, sino de

cada perodo de la misma, su constitucin como nica y diferenciada, pese a la aparente
rutina en que se desenvuelve el vivir humano. Aparte de su carcter temporal, entendido
no como lnea cronolgica, sino ms bien en su carcter cclico y repetitivo que a veces
da en la descripcin de mnimos detalles, lo ms significativo del diario es la cercana con
que se puede reproducir o ms bien constatar, con las mnimas deformaciones
posibles, el estado de nimo del autor, puesto que el diarista
no maneja recuerdos sino impresiones, huellas que conservan todava el aliento de
lo vivo y mantienen una conexin inmediata con la realidad descrita (Caball, 1995:
52).
La inmediatez emocional que aporta este mtodo de escritura permite incluso un

tratamiento psicolgico de las anotaciones realizadas en sus diarios por sujetos que han
sido sometidos a pruebas cientficas para una mejor aproximacin al funcionamiento de
comn del tiempo, el mismo que ampara los das corrientes de la humanidad.
557
la memoria, como seala M Luisa Alonso Quecuty (1992: 207) al destacar la

importancia que para el recuerdo selectivo de los hechos agradables y desagradables
comporta la posibilidad de contrastar la capacidad de recordar con el estado anmico con
que se percibieron en un momento determinado sucesos emocionales anotados en los
diarios personales. Esto explica que la escritura de diarios no slo persiga la
introspeccin, sino que tambin se vuelque hacia lo exterior, como muestra la metdica
consignacin de la fecha con que se va reconstruyendo la vida cotidiana, sujeta al
imparable trnsito de das que se convierten en materia de esta escritura intimista. Como
han venido a confirmar diversos testimonios aportados en el libro de M anuel Alberca
(2000), los diaristas suelen iniciar el apunte con la fecha (a veces, incluso la hora en que
se escribe), pues aunque no es imprescindible, no resulta anecdtica la fecha que
preside cada una de sus entradas (Alberca, 2000: 15), lo que confirma entre otros la
economista que menciona su costumbre: Siempre escribo por la noche, sentada en la
cama. Son pocas las veces que he escrito durante el da. Suelo iniciar la fecha indicando
fecha y da de la semana (apud. Alberca, 2000: 61).
Esta prctica metdica lleva incluso a M iguel de Unamuno (1981: 9) a realizar el

peculiar diario en que se convierten sus sonetos del destierro poltico de 1924 con una
estricta cronologa, como l mismo puso de manifiesto al referirse a ellos:
Como todos los fech al hacerlos y conservo el diario de sucesos y de exterioridades
que ah llevaba, puedo fijar el momento de historia en que me brot cada uno de
ellos.
A veces, el diario de un intelectual, como el de Sanz del Ro, llevado desde

octubre de 1861 a abril de 1863, segn los estudios realizados por Fernando M artn
Buezas (1978), permite reconstruir la evolucin de su pensamiento y ayuda a completar
con los sucesos cotidianos la plasmacin en escritos tericos de esa tarea que suele
conllevar una reclusin y un recogimiento que la escritura del diario parece exigir, como
recalca M anuel Alberca (2000: 34-35):
558
No se debe olvidar que para escribir un diario, en el gesto y en el fondo, se precisa

tambin recogimiento y aislamiento, que se necesita y se debe optar en muchas
ocasiones por estar solo.
Pero ms all del momento en que se redacta, el diario marca una forma de vida,
una manera de vivir en la que el producto resultante, el diario, se convierte segn Lejeune
(1996: 58) en una prctica que condiciona al individuo y lo transforma. En forma casi
obsesiva, el diario requiere de una continuidad, que es la que se encuentra en los diarios
de Blanco Fombona (Rojo, 1998: 68) que le ocuparon veintisiete aos de su vida,
habiendo publicado tres volmenes durante su vida. Tambin en forma de diario
(Alarcn Sierra, 1998: 165-166), Po Baroja termin de escribir en otoo de 1918, en su
casa de Vera, un libro que, de modo significativo, titula Las horas solitarias, libro en el
que refleja la vida que llev durante aquel ao, del invierno al otoo (Caro Baroja, 1987:
151). Esta tendencia a la introspeccin que propicia la autoobservacin reflexiva sobre s
mismo hace del diario un espacio reservado, lejano relativamente del tiempo que
pretende analizar, distanciado prudentemente del mundo exterior que sirve de base a las
meditaciones que provoca.
Una imagen muy habitual para describir los diarios es su vinculacin con la
existencia entre sus pginas de fotografas desvadas o de flores secas que se dejaron en
aquel tiempo: as se pueden entender los sentimientos que se reflejan en los diarios
ntimos, radiografas del esqueleto de una personalidad constituida a base de
percepciones muy dispersas, fsiles descoloridos y descarnados de un tiempo pasado
que ha perdido su fragancia pero que conserva su forma en un desesperado remedo de
realidad.
El solipsismo al que indirectamente hemos aludido al referirnos al autodilogo que

se produce en el yo a travs del acto de escritura (Romera, 1981: 46), lleva al diarista a
pretender negar la existencia del mismo mundo al que indirectamente se refiere y alude al
559
narrar su propia vida, tan obnubilado y deslumbrado est por su ntimo desvelamiento;
as es como cuando se habla de diario ntimo se est aludiendo tambin al carcter secreto
con el que el diario se oculta y niega a los ojos de los dems (la ignorancia entre el mundo
y el diario ha de ser mutua y correspondida). La manifestacin ms evidente de este
ocultismo u ocultacin que, paradjicamente, se practica con un texto que por su
transparencia y sinceridad debera ser modelo de desvelacin y de publicidad, es la
exclusin de lectores ajenos al propio autor (a quien por definicin menos debera
interesar, pues lo anotado all le es bien conocido).
Por esta familiaridad que existe entre el diarista y sus vivencias, la relectura de
apuntes atrasados permite revivir las sensaciones reflejadas en el texto, algo que sera
imposible para un lector ajeno a las circunstancias, dada la virtualidad que la profesora de
46 aos que escribe a M anuel Alberca (2000: 51) menciona cuando interpreta que esos
sucesos narrados crpticamente me evocan un montn de situaciones a las que slo se
hace vaga referencia. Conviene recordar que en su esencia el diario tiene al propio autor
como destinatario, aunque para ello deba desdoblarse en el tiempo y en su propia
configuracin como lector para proyectar ante s la imagen de quien cree ser, como
atestigua el mismo Alberca (2000: 33):
El diario se escribe para uno mismo [...]. El diarista escribe para s mismo, pero no
para el que es (que quiz no (re)conoce o no le gusta), sino para el que le gustara
ser y presiente que todava no es y que teme que quizs no sea nunca. A veces el
diarista se inventa un destinatario de papel, ese amigo o confidente ideales que, en
su soledad, le gustara tener: imagen o proyeccin ideal de s mismo, su propio
desdoblamiento.
Pese a esta evidencia, los apuntes realizados en el cuaderno por el diarista tienden
a confundirse con el trnsito del tiempo que describen, y en su fugacidad pretenden
considerarse efmeros ellos mismos, como si no se hubiera de volver a ellos, segn
constata Espinet (1991: 66): En un diario ntimo es frecuente fingir la no existencia de
560
un lector distinto del propio autor que lo releer, en cambio, en multitud de ocasiones
. En realidad, con la redaccin del diario, se est produciendo una especie de confidencia
a s mismo, un ejercicio de sinceridad que lleva a poner en claro el mximo posible de
emociones y sentimientos, desenredando la confusin y las contradicciones en que se
encuentra el diarista al tener que sintetizar, con la mayor economa de palabras, el
complejo emocional que provoca un momento. Dar forma en palabras a esa vitalidad
tiene por objeto servir de desahogo y crear un efecto de comunicacin consigo mismo,
como pone de relieve Soledad Purtolas (1989: 123) cuando reflexiona sobre el mbito de
la intimidad:
El diario se convierte la mayora de las veces en un punto de apoyo, un interlocutor
secreto, un confidente fiel que pasivamente espera el momento de la confidencia,
pero que est ah, en el interior de uno, presto a recordarle que la soledad puede
convertirse en fuente de conocimiento, seguridad o distraccin.
El diario como modalidad autobiogrfica
mantiene, por tanto, el carcter
dialgico que ostenta el gnero, y descubre la interioridad del propio escritor que se
indaga y pretende explicarse, sustituyendo o completando con este ejercicio textual la
prctica del examen de conciencia, tan conectada a la confesin a que da lugar, como
vuelve a indicar M anuel Alberca (2000: 33):
El diario es, o al menos puede ser, un magnfico lugar en y desde el que observarse,
estudiarse o conocerse. Un espacio para confesarse consigo mismo o, si se prefiere,
donde realizar un libre examen de conciencia. En ambos casos se relaciona el diario
con la culpa y no s si en los testimonios podemos detectarlo directamente, pero
subyace sin duda ese sentimiento en el marcado carcter de insatisfaccin de los
diaristas con respecto a algn aspecto de su vida. A veces tambin los diaristas
manifiestan un sentimiento de culpa, cuando incumplen la acostumbrada cita con su
diario.
561
La produccin de diarios tiende a cierto sistematismo, a la bsqueda de un

momento del da, un lugar que por su recogimiento acte de motivo inspirador que haga
brotar las palabras en las que va a quedar fijado y encerrado el sentimiento de un da.
Este cumplimiento sistemtico se renueva formulariamente cuando se completa un
ciclo71 (por ejemplo un ao) o se acaba un cuaderno, haciendo que el estreno de uno
nuevo se contemple como un signo de esperanza, como confesaba Anna, una diarista que
se refiere as a esas renovadas expectativas que se abren con cada nueva libreta:
En otra mi vida ser diferente. Estrenar una libreta siempre me ha producido cierta
euforia. Siempre he pensado que empezar una libreta nueva es como si renovara la
esperanza de vivir (apud. Alberca, 2000: 243).
En esta actitud se observa el fetichismo con que se trata el objeto de escritura,

por el trato continuado que se mantiene con l y la funcin de desahogo confesional que
cumple, mxime cuando los diarios se presentan a veces, como suceda en el Diario de un
enfermo azoriniano (escrito entre 1899 y 1900) como la obra ms angustiada, ms
neurastnica (Fox, 1970: 18) de un escritor. No obstante, el diario no slo presenta la
peor cara del diarista que se autoanaliza: en l se puede pretender dignificar la vida, a la
que confiesa aspirar, por ejemplo, Ester, la profesora de 31 aos que le relata al profesor
Alberca (2000: 302), refirindose a su diario ntimo:
Lo he convertido en un instrumento de dignificacin personal, un mecanismo que me
permite observar mi vida como algo que merece ser analizado, anotado, algo que la
salva de la uniformidad e indiferencia de todas las vidas de todos los humanos de
todos los tiempos y la eleva a la categora de notable.
Bajo esta aparente conformidad, se trasluce el deseo de mejora que los diaristas
expresan en la revisin de lo que han hecho y en la relectura de lo que son, como
comprobaba Pedro Ribas (1987: 265) al sealar que
71
La estructura circular del diario activa un tiempo cclico, que se establece entre las mismas fechas:
cumpleaos, aniversarios, etc., transformando el pasado en un eterno presente. La dimensin temporal del
diario no es histrica, sino mtica (Arriaga Flrez, 2001: 63).
562
en el Diario, Unamuno habla constantemente de renacer, de abandonar la imagen

exterior que los dems haban forjado de l y que l mismo haba fomentado. Este
tema es obsesivo en los das de su crisis.
Conformando la imagen interna de s mismo, el autor de diarios se proyecta como

un ser mejor, desmintiendo de este modo el factor interno que con carcter exclusivo se
atribuye a esta modalidad, en la que la dialctica entre el interior y el exterior redunda en
las mltiples contradicciones en que incurre lo autobiogrfico, puesto que la literatura
subjetiva (por sincera y espontnea que pueda llegar a ser) lleva dentro de s el virus de
la ficcionalidad, al mostrar un mundo adaptado a los intereses del ego; por ello, al
vincular esta modalidad con su utilizacin puramente esttica o artstica por parte de los
escritores vanguardistas de principio de siglo, Ralph Freedman (1972: 214) afirmaba: El
diario representa la plataforma en la que la subjetiva deformacin que el yo hace de la
realidad puede ser representada. Esta virtualidad permiti a ciertos novelistas de
principios del siglo XX introducir en sus novelas un diario, tcnica de transcripcin que
Po Baroja llev a cabo en El gran torbellino del mundo, como destaca Ascensin Rivas
Hernndez (1998: 159-161), aunque ser Azorn quien lo emplee con mayor amplitud,
puesto que
bajo el ttulo Fragmentos de un diario, cuenta J. Martnez Ruiz su temporada de
involuntario ayuno cuaresmal, atribuida a haber sido demasiado sincero e
independiente en el peridico donde escriba (aqu llamado La Batalla, en vez de El
Pas) (Valverde, 1971: 85).
Para llevar a cabo este texto, de supuesta base real, al escritor alicantino le bast
modificar las fechas, que en el texto de la novela ocupan del 15 de noviembre de 1898 al
15 de abril de 1900, pero que resultan anteriores en un ao a las experiencias reales de
J[os] M [artnez] R[uiz] (Valverde, 1971: 167). En otra ocasin, el propio Azorn
recurre a la forma de diario para su novela Charivari, ficticio diario (Valverde, 1971:
12), redactado con afanes vengativos, que, como describe Carlos Blanco Aguinaga (1998:
563
162), es un repaso chismogrfico de los encuentros del joven provinciano con las
figuras literarias madrileas, principalmente las periodsticas. Pese a la similitud formal,
este tipo de diarios, previstos para su publicacin y para herir y ofender a otras
personas, no pertenece al mbito de lo ntimo que distingue a la escritura autobiogrfica,
y vuelve a poner de manifiesto que los diaristas annimos se encuentran en las
antpodas del diarismo intelectualizado, literaturalizado o simplemente chismoso de
algunos escritores tan en boga ltimamente (Alberca, 2000: 359).
Sin duda, la diferencia del diario ntimo con respecto al diario literario (novelado o
no) ofrece un panorama distorsionado de la realidad, puesto que por su naturaleza
secreta, la escritura annima no pretende la publicidad; ello provoca el desconocimiento
de estos textos al que viene a poner remedio el oportuno estudio de M anuel Alberca
(2000) que con tanta profusin hemos citado en este apartado, por el rigor con que ha
iniciado en Espaa el estudio emprico de unos textos generalmente inaccesibles.
La intencin sincera que alienta en los textos diarsticos, motivada por la

circularidad a que lleva la auto-recepcin o auto-consumo, permite creer en la naturalidad
con que se producen, sin aparente afn esttico, sin revestimientos artificiales, como
escritos que no se revisan ni corrigen para que la espontaneidad del momento que se
pretende reflejar perviva en ellos, como se nota en el argumento que esgrime esta
estudiante de 25 aos cuyo testimonio reproduce Alberca (2000: 112):
No corrijo nada, slo aado, porque s escribir lo que quiero contar y corregirlo
sera como cambiar la realidad. Adems lo gracioso del diario es leer lo que has
escrito en un momento dado convencida de ello, sorprenderme de mis propias
palabras, sobre todo cuando ya ha pasado el tiempo y uno tiene la capacidad de ver
si todo era verdad o estaba equivocado. O cmo han evolucionado ciertas ideas,
decisiones, situaciones, con el paso del tiempo.
564
Es obvio que la intencin de falsedad en un texto cuyo destinatario es uno

mismo no tiene sentido, pese a lo cual la subjetividad tie de posibles errores una
modalidad que en virtud de ese secretismo que ostenta pasa por ser la ms sincera del
universo autobiogrfico. En este punto, es preciso indicar que entre las funciones que
cumple la escritura de un diario, siguiendo el resumen de lo analizado por Alberca (2000:
327-328) no slo se encuentra el mantener viva la memoria de hechos del pasado y
experimentar el placer de la escritura, viviendo con mayor intensidad cada experiencia
que se revive gracias a la palabra; el diarista busca en su reflexin paliar una soledad que
precisa del desahogo y la autoexpresin para poder solventarla, cumpliendo as una
funcin teraputica, que hace que la vida adquiera un nuevo valor ante los ojos de quien
ve cmo va tomando
consistencia textual, de modo que la propia produccin
identificada parcialmente con el individuo y con su existencia se cuida en los aspectos

estticos para que el embellecimiento del texto pueda hacer ms interesante la propia
vida.
La mirada subjetiva cohesiona y unifica el ritmo vital sin perder ese

perspectivismo que toma cuerpo en un punto de vista mltiple, incluso contradictorio
(Caball, 1995: 53) que carece de una distancia suficiente como para asegurar una
estructuracin lineal en el relato. El diario, pese a todo, viene a representar tambin una
cierta rebelda del individuo no slo frente al mundo (sobrevalorando lo que ms a mano
se tiene y lo nico que se posee, el yo y sus impresiones) sino tambin contra los
cnones y modelos literarios, los cuales consideran que toda escritura es un acto de
comunicacin, por lo que debe ser conocida, publicada y divulgada. El diario es, en ese
sentido, un acto de protesta, una forma desestructurada y variable de ver el mundo, un
texto anti-literario, una postura antiinstitucional (el trmino es de Lejeune) (apud.
Caball, 1995: 54; 1999c: 192), que explicara el perfil prototpico del diarista, que segn
los datos estadsticos (parciales) conocidos avalan que
es un gnero cultivado por muchas ms mujeres que hombres [...]. En torno a un
ochenta por ciento de los que llevan o han llevado alguna vez un diario lo
565
comenzaron o lo llevaron entre los doce y los dieciocho aos. Es decir, la

adolescencia sigue siendo la edad ms propicia para comenzar o llevar un diario
(Alberca, 2000: 32).
La amplitud y desconocimiento de esta extendida modalidad cultural que se

transmite por diversos mtodos de tradicin (como el regalo en el festejo social de la
primera comunin, por ejemplo) hace muy difcil una tentativa de definicin, pues cada
diario responde a la personalidad, el carcter y las finalidades perseguidas o las
necesidades detectadas por el autor, aunque en rasgos generales consideramos que se
trata de una forma de escritura ntima, cercana al secreto (por ms que existan diarios de
carcter profesional escritos con la intencin previa de ser publicados) que al ser
redactada con poca distancia temporal carece de perspectiva global que asegure la
continuidad, pues su intencin es reflejar vivas y duraderas unas impresiones que son
analizadas en dilogo con uno mismo, a resultas de la crisis de identidad o problemas con
el entorno social a que suele responder su elaboracin, motivo por el que suele ser
frecuentemente utilizado por jvenes y adolescentes (tambin por desterrados,
prisioneros, grupos y colectivos minusvalorados socio-culturalmente, etc.).
566
4.3.1. Dietarios
El dietario an no cuenta con un reconocimiento explcito como modalidad

autobiogrfica, puesto que se considera una forma especfica del diario, de ah que le
abramos este epgrafe. No obstante, el mero hecho de que se cuente con una
denominacin especial hace pensar que posee unas caractersticas propias que lo
diferencian y distinguen del diario, al tener incluso sus propios cultivadores, que suelen
ser escritores, intelectuales o profesionales ligados al mundo de la cultura, pues como
ha indicado Anna Caball (1997c: 9) el dietarismo [se muestra] como gnero capaz de
ajustarse a las expectativas del escritor profesional, por lo que, segn Jordi Gracia
(1997: 44), existe una clara preferencia del escritor espaol por el dietario y un cultivo
mucho menor del diario ntimo o confesional. Es habitual caracterizar al dietario, en
confrontacin con la intimidad del diario, como una escritura centrada en lo pblico, en lo
externo, creando para lo cotidiano el paralelismo opositor que veamos al caracterizar las
memorias frente a las autobiografas, y as parece haberse instalado entre los propios
cultivadores del gnero esa diferenciacin, como expresa esta profesora, E. P. V., que al
relatar su historia como dietarista explica:
En los aos en que llevaba diario ntimo, paralelamente tena un cuaderno donde
anotaba a quin vea, a dnde iba y cosas de ese tipo. Por esto lo he llamado
dietario. Era la otra cara de la moneda del diario ntimo (apud. Alberca, 2000: 185).
Para comprender esta predileccin que los escritores manifiestan por esta forma
de escritura (y contabilidad diaria) del yo hemos de sealar sus rasgos caractersticos, as
como la peculiaridad que presenta en Espaa, donde se ha considerado modlica y
cannica, a este respecto, la obra de Josep Pla (1981), quien con su Quadern gris ha
marcado en gran medida las prcticas posteriores de este tipo de escritura; as lo entiende
la propia Caball (1997a: 9):
567
Hay en este libro una madurez de composicin sorprendente y decisiva para que el
texto sirviera de architexto o modelo que ha favorecido el dietario como medio de
expresin de toda una generacin literaria.
Este ilustre pero reciente precedente que supone Josep Pla en la literatura
dietarstica espaola lleva a pensar a Virgilio Tortosa (2001: 174) que el propio trmino
ha sido divulgado en nuestro mbito merced al escritor cataln, algo que consideramos
exagerado, puesto que la palabra dietario, con sus matices comerciales ya exista en
nuestra lengua espaola sin necesidad de importaciones dentro de la Pennsula (por ms
que se quiera atribuir, en exclusividad, a Catalua el carcter comercial que parece
subyacer en afirmaciones parecidas a la de Tortosa). M uestra de que el dietario es, como
soprote fsico, un cuaderno peculiar empleado mercantilmente para llevar la contabilidad
diaria, es la evocacin periodstica que del mismo haca Antonio Burgos (1999: 1): M e
son completamente familiares esos dietarios, largos y estrechos como un men de la
nueva cocina donostiarra, con sus rojas tapas de carton.
En el dietario parece ms acusado el carcter contable que ya detectbamos en el

diario, puesto que se es el origen etimolgico de la palabra, como seala M anuel Alberca
(2000: 15), quien incide en el mbito domstico de este tipo de libros, y ratifica Jordi
Gracia (1997: 44), quien insiste sin embargo en el origen cataln! de la voz (que est
emparentada con la palabra dieta, derivada a su vez del latn dies-diei):
Tanto en la acepcin contable de la voz dietario ingresos y gastos domsticos
como en la historiogrfica que es tambin la catalana dietari: libro de sucesos
notables, el yo est presente como testigo y glosador que filtra datos desde su
criterio de seleccin y opinin, pero no como nimo expuesto a la luz publica.
Parece as ms conveniente reservar la voz diario para lo que se ajusta tanto a la
modulacin ms ntima e introspectiva como a la que se adapta a la secuencia lineal
de los das, incluso la que busca urdir cierta continuidad lgica y argumental entre
unos das y otros.
568
Por esto, M iguel Snchez-Ostiz se inclinaba por definir el dietario como esa
suerte de llevar la contabilidad de los das, si esto fuera posible (apud. Caball, 1996c:
77), al tiempo que en uno de sus dietarios este escritor dejaba de manifiesto la peculiar
tcnica constructiva que emplea, sugiriendo que estos textos estn emparentados con la
M odernidad memorialstica al tiempo que su inmediatez obliga en ocasiones a ocultar las
identidades de las personas mencionadas:
ste es un diario literario en el que voluntariamente escamoteo los rostros de
quienes proyectan su sombra sobre l. Un diario y unas falsas memorias; unas
memorias de la hora violeta (Snchez-Ostiz, 1994: 37).
La caracterstica ms importante del dietario es, sin duda, su carcter externo, su

forma de mirar los acontecimientos objetivos, por lo que Vicente Huici Urmeneta (1999:
3) marca un eje de oposicin entre los diarios [que] se suelen articular ms en la
referencia subjetiva de quien los escribe y los dietarios [que] son ms proclives a abrirse
a una objetividad a veces un tanto forzada. Este campo de referencias e intereses al que
atiende el dietario lo hace ms propenso a la relacin de actividades que de sentimientos,
pero ello no nos permite suscribir la opinin de Laura Freixas (1996: 13), para quien el
dietario no es, hablando con propiedad, ni diario, ni ntimo, porque el dietario, de por s,
no excluye la subjetividad, sino que ms bien la enfoca y la vierte sobre hechos y
acontecimientos externos, a travs de cuyo relato va impregnndolos y tindolos de la
visin personal que de ellos tiene el autor. Por este motivo creemos ms razonable la
duda que expresa M anuel Alberca (2000: 17) y que en su formulacin sugiere una
respuesta y un planteamiento concretos ante este fenmeno literario como modalidad
perteneciente a la escritura del yo:
En los dietarios no podemos encontrar intimismo? No se puede registrar su
presencia cuando el dietarista comenta una obra de arte o anota la lectura de un
libro o el resumen de un espectculo?
569
Asumido que el dietario refleja una perspectiva peculiar, nica, personal de

sucesos o acontecimientos pblicos o externos, sobreponindoles una reflexin y un
punto de vista de uno de los participantes, hemos de considerar que, a menudo, el
dietario propicia por su estructura poco codificada (Xavier Pla Barbero [1997: 26]
explica que como convencin genrica, el dietario es una forma libre que permite una
escritura discontinua), una excusa perfecta para divagar y para hablar de los temas ms
diversos y bajo las frmulas ms inslitas (Huici Urmeneta, 1999: 3), como sucede en
los dietarios de Albert Rfols-Casamada, en los que Ventura (1999: 188) destaca que
hay mucho de reflexin sobre hechos pasados antes del estallido de la guerra civil.
Esta posibilidad que ofrecen los dietarios para la divagacin (que suele ir
acompaada de reflexiones y percepciones atemporales que transcienden el momento
para convertirse en generalizaciones y generalidades) los convierte en autnticos cajones
de sastre, donde todo puede ser abordado y tratado con la libertad que les presta el ser
escritos personales o autobiogrficos, caracterstica que ha puesto de relieve M iguel
Snchez-Ostiz, uno de los modernos cultivadores de esta sub-modalidad, en entrevista
concedida a Anna Caball (1996c: 77), en la que hace explcita su concepcin y su
aplicacin prctica de lo que para l supone escribir dietario:
Tal y como lo estamos cultivando algunos, en direcciones distintas y con fortunas
tambin distintas, es una suerte de cajn de sastre donde caben muchas ms cosas
que la mera introspeccin morosa del diario ntimo y que no siempre es posible
hacer en profundidad.
A este respecto, an falta por catalogar las publicaciones recientes de dietarios

que han visto la luz en los ltimos aos, si bien tenemos que resear la inmediatez con
que se produce su publicacin, algo casi impensable en la modalidad estricta del diario
ntimo, tal vez porque al referirse a hechos y personajes pblicos esta cercana en el
tiempo es condicin indispensable para su inters, sin obviar el carcter polmico que los
acompaa, dado que en los dietarios un personaje pblico vierte opiniones, en ocasiones
570
custicas, sobre otros personajes pblicos, amigos, conocidos, compaeros de

profesin, polticos en ejercicio, etc.
Su xito, en gran medida debido a esa morbosidad que dispensa el cotilleo

indiscreto al que en ocasiones responde este ejercicio privado, es tal que el dietario se
plantea tambin como una escritura seriada, de interminables entregas, que hacen las
delicias del pblico seguidor de un dietarista concreto, que de esa vicaria forma participa
en la vida cultural del momento y puede llegar a conocer cuestiones de tanto relieve
intelectual como qu tipo de canaps son los favoritos de un actor con el que el dietarista
ha coincidido en una recepcin real o de qu color llevaba la corbata un director general
del ramo, si la acompaante de un escritor llevaba un vestido excesivamente escotado en
opinin del escribiente, etc.
El carcter seriado de los dietarios se puede observar en los casos concretos de

Andrs Trapiello, Pere Gimferrer, M iguel Snchez-Ostiz, Jos Luis Garca M artn y
Jos Carlos Llop, por citar unos ejemplos, aunque la lista se puede ampliar, ya que ahora
no completar, con la que proporcionaba unos aos atrs, a ttulo orientativo, ya que no
de inventario, Anna Caball (1997a: 9):
Diario de un escritor burgus, de Francisco Umbral, es de 1979; el primer Dietari de
Pere Gimferrer, de 1981; Bosc endins, de Valent Puig, 1982; Diario cultural, de
Andrs Amors, 1983; El Robinson urbano, de Antonio Muoz Molina, 1985; Tres
cuadernos rojos, de Jos Jimnez Lozano, 1986; El gato encerrado, de Andrs
Trapiello, 1987; M undinovi, Gazeta de los pasos perdidos, tambin de Snchez
Ostiz, de 1987; etc.
Antes y despus de estos ttulos nos encontramos con algunas relaciones de

obras y autores que ponen de manifiesto la labor realizada por editoriales concretas,
como Guillermo Canals Editores en Islas Baleares y Pamiela en Pamplona, situacin de
periferia que resaltamos por si tuviese alguna significacin, para difundir este subgnero
571
autobiogrfico. As, en un rpido repaso, mencionaremos Rapsodia de la Ciudad

abierta, de Valentn Bleye, Husped del da. Dietario 1975-1984, de Albert RfolsCasamada, Dietario apcrifo de Octavio Romeu, de Joan Perucho (que se remonta a
1955), Cien das del milenio, de Valent Puig, La estacin inmvil (1990), Champn y
sapos (1994) y Arsenal (1998) de Jos Carlos Llop, Quadern Veneci, de lex Susanna,
Correo de otra parte y La negra provincia de Flaubert de M iguel Snchez-Ostiz, y La
ronda de los das, de Juan M anuel Bonet, a los que tal vez convenga aadir el Diario de
un artista seriamente enfermo de Jaime Gil de Biedma, sin olvidar un texto que tambin
podra figurar junto al Quadern gris de Pla como digno precedente del dietario
contemporneo espaol, La Vida Breve, de Eugenio DOrs, que es a la par que un
documento de las incidencias de la vida intelectual dorsiana, un bello diario de temtica
variada (Dorta, 1963: XLI).
Como deducimos de esta enumeracin, incompleta y meramente ilustrativa del

dietarismo espaol de la segunda mitad del pasado siglo XX, se observa esa mezcla entre
lo personal y anecdtico y lo cultural e intelectual, por lo que Tortosa Garrigs (2001:
174) pona de manifiesto que en el dietario [...] predomina lo intelectual, es intemporal
y alude a las circunstancias ms bien de trama meditativa o sojuzgadora.
Avanzando en la caracterizacin del dietario como un mbito peculiar de

escritura, un discurso especfico, Anna Caball (1996b: 106) sealaba que en l
prevalece la invencin literaria, el artificio, la voluntad de construir un discurso
homogneo, anclado en referencias culturales y estticas, caracterstica que comparten
todos los intentos de definicin de esta modalidad, tan ligada al diario, pero que muestra
sus particularidades, entre otros motivos porque sus preferencias por lo externo, pblico
y/u objetivo marcan tambin un determinado enfoque de la realidad que lo diferencia del
diario, como sintetiza M anuel Alberca (2000: 15-16):
Conviene utilizar dietario para aquellos diarios en los que el yo o yoes del dietarista
se constituyen en sus referencias ms externas y pblicas, sean stas de carcter
572
social, poltico o intelectual. Y reservar la denominacin diario, adjetivado de

manera casi inevitable de ntimo, para aquellos textos que ponen por escrito las
tribulaciones, inquietudes o certezas ms personales.
Sin embargo, hay que tener en cuenta que tambin el dietario, tantas veces
confundido con una especie de ensayismo en la forma de artculo (periodstico) literario
(Gracia, 1997: 42), refleja tambin la tribulacin del tiempo presente, el malestar o la
inquietud de una poca, tal como, con tintes un tanto trgicos sealara Jos-Carlos
M ainer:
El dietario es una frmula para pocas de incertidumbre histrica en la que los
refugios individuales cobran mayor importancia: cuando todo es incierto alrededor,
en ellos se asienta la potestad del yo que se permite el capricho de la arbitrariedad
(apud. Tortosa, 1998: 344n).
Resulta exagerado vincular el dietarismo, escritura fragmentaria y post-moderna si

se desea, con una poca de convulsin social, a la vista de que ha sido el tranquilo cuarto
de siglo de sistema democrtico en Espaa el que ha observado su florecimiento como
submodalidad asentada (incluso editorialmente) en nuestro pas, salvo que consideremos
que bajo la calma institucional se larva una turbulencia histrica que Trapiello o Garca
M artn estn denotando con sus aceradas crticas al color de los calcetines de algn
promotor cultural de provincias, o lo que sera an peor (dicho sea con bastante irona),
que las producciones de dietarios que hemos citado como los productos ms recientes de
esta modalidad no merezcan tal nombre y slo sean poses estticas y chismorreos
culturales enmascarados, a los que slo falta el papel couch para convertirse en pasto de
la mal denominada prensa del corazn (y las bajas entraas).
573
4.4. Epistolarios
Los epistolarios pueden definirse como colecciones de esos fragmentos de

literatura comunicativa y circunstancial que son las cartas; derivan su nombre del vocablo
griego , que en latn (epistula) significa correo, despacho, frente a la forma
litterae (plural) con que se designa a la correspondencia privada, las letras que enva un
amigo o un familiar a otro en el mbito de la vida domstica o cotidiana. Francisco Lpez
Estrada (1961: 7) se ha referido a estas denominaciones en nuestro idioma:
Tres fueron las palabras que, en espaol, expresaron fundamentalmente la
comunicacin escrita entre dos personas. Cada una de ellas, de origen diverso,
represent un matiz distinto de significacin, si bien en muchas ocasiones fueron
consideradas como sinnimas: carta, epstola y letra.
As, pues, el epistolario entra a formar parte del amplio gnero de lo

autobiogrfico en tanto da cuenta de las circunstancias ntimas y cotidianas que se
consignan por escrito, slo que con una periodicidad menos regular que en el diario, con
carcter menos ntimo (puesto que no es para el autoconsumo) y con un destinatario o
narratario concreto que determina hasta cierto punto el contenido y la temtica de estos
escritos. Asimismo, existen una serie de problemas anexos a la propia existencia de los
epistolarios o colecciones de cartas que an estn sin abordar, como seala Philippe
Lejeune (1997b: 55):
La correspondencia plantea problemas especficos (multiplicidad de instancias,
destinadores y destinatarios con todas las dificultades de clasificacin y de
indexacin que implica, extrema fragmentacin, a partir de cuntas cartas hay
correspondencia?
575
La inevitable presencia del destinatario72 en la comunicacin epistolar conlleva

un grado menor de confidencialidad que en el diario, pues como seala Carlos Castilla del
Pino (1989d: 110), la confidencia epistolar es infrecuente por el temor a supuestas
indiscreciones, como la que cost a Unamuno su destierro en Fuerteventura a raz de la
publicacin en un peridico argentino de una carta privada que envi a quien l
consideraba su amigo y en la que criticaba ferozmente a Alfonso XII y a M iguel Primo
de Rivera. No obstante, en el desahogo vital que supone la redaccin de muchas cartas lo
que se busca es una comunicacin espiritual, como la que en su prolongada ausencia de
Espaa por motivos consulares motiv el extenso epistolario ganivetiano, producto en
gran medida de la soledad en que se encontraba y de la que l mismo da cuenta en sus
escritos (pblicos y privados). Jos ngel Juanes (2000a), a quien debemos la ms
prolija y exacta recopilacin y ordenacin del epistolario ganivetiano efectuado hasta el
momento, argumenta esta lejana de su entorno familiar y del crculo de amigos como
origen de su prolija produccin epistolar:
Madrid, Amberes, Helsinki y Riga sern el escenario de los diez ltimos aos de su
vida, en los que realiza toda su obra literaria. Diez aos de forzosa separacin de
familiares y amigos con quienes se mantiene en contacto frecuente por medio del
correo, dando origen a uno de los ms copiosos epistolarios de entre los escritores
de su poca (Juanes, 2000b: 161).
La ingente cantidad de cartas que escribiera ngel Ganivet 73 ha ayudado a

reconstruir en gran parte su vida, como tendremos oportunidad de analizar en el captulo
sexto de este trabajo cuando hagamos mencin, en sendos epgrafes, tanto a las
colecciones epistolares en que estn recogidas como a los estudios biogrficos que se han
realizado sobre este escritor. Esta faceta epistolar ha despertado gran inters, incluso
72
Realmente, son varios los destinatarios de una carta, como sealaba Edmund Leites (1990: 18) al
referirse a Sneca, de quien dice que escribe a su corresponsal Lucilio, nos escribe a nosotros y se escribe
a s mismo.
73
Se atribuye al estado de soledad esta produccin ingente. En opinin de Jos Luis Buenda Lpez
(1989: 497), el peso de la soledad, est de alguna manera, oculto en sus cartas. Porque lo que s es
cierto es que la correspondencia espaola que el escritor mantena, era el lazo de unin entre su soledad y
el ambiente que aoraba.
576
entre el pblico al que iba dirigida la exposicin organizada por el M inisterio de

Educacin y Cultura y la Caja General de Ahorros de Granada [en la que] se hace
especial referencia a la relacin epistolar entre Ganivet y M iguel de Unamuno
(Annimo, 1999a: 1).
Las cartas ganivetianas tambin permiten trazar su itinerario intelectual, puesto

que sus artculos y los captulos de sus libros ensaysticos fueron en gran medida cartas
literarias. De esta doble funcin de la carta en Ganivet se hacen eco Joaqun de
Entrambasaguas y Pilar Palomo (1962: 1173):
En cuanto a sus fines, la comunicacin amistosa es exacta. Primero escribe cartas a
los amigos de que es pequea muestra, ante lo indito, su Epistolario, pstumo;
luego artculos de las impresiones que recibe, por instigacin de los amigos y
publicados por uno de ellos en El Defensor de Granada [...]; despus, ms cartas y
artculos, que a veces se confunde, dando a cada grupo una unidad de libro
Granada la bella, Cartas Finlandesas, Hombres del Norte, El porvenir de Espaa; el
Idearium Espaol, tan confidencial, tan para los amigos, como mximo esfuerzo
literario [...] en que no puede por menos de representarse como protagonista y
contar lo que sucede autobiogrficamente, como en una larga carta, y en fin, su
nico intento dramtico, publicado pstumo, El escultor de su alma, que es como el
ltimo y ms desesperado mensaje a sus amigos, en cuyo reducido mundo halla su
refugio y su razn de escribir.
El carcter subsidiario que representan las cartas a la hora de conocer con mayor
profundidad los sentimientos y las actuaciones de una persona ha llevado a Jos Romera
(1981: 43) a calificar los textos pertenecientes a esta modalidad autobiogrfica como
escritura complementaria. Entendemos la polisemia del trmino tanto por su carcter
subsidiario respecto a otras obras (un epistolario de un desconocido carece de
significacin plena) como por la obligada existencia de un receptor del texto. Asimismo,
577
los motivos que presta una carta para dudar de su sinceridad son mnimos puesto que el
origen de su redaccin apela a un sentimiento espontneo de comunicacin que permite
expresar sin apenas cortapisas todo tipo de sentimientos, opiniones, creencias y
valoraciones, lo que nos permite asomarnos a la interioridad de un individuo con la
sensacin del privilegio que confiere al texto su inmediatez y su veracidad. Estas
carctersticas explican, en opinin de Lpez Estrada (1961: 144), la carta, por ser fiel
expresin de sentimientos, obtuv[iera] gran favor entre los romnticos.
En uno de los artculos ms interesantes que se han publicado en los ltimos aos
sobre el pensamiento poltico de ngel Ganivet, Secundino Valladares (2000: 104)
analiza las virtudes que representa para el conocimiento de la ideologa ganivetiana el
acercamiento a su epistolario, puesto que
este tipo de literatura confesional, ya de por s raro en Espaa, representa una
aportacin valiossima como testimonio directo, veraz y original de la reaccin de
un espaol ante la amenaza tcnica y su consiguiente despersonalizacin en sus
variantes de pecuarismo, uniformidad asnal, sobresaturacin de informacin,
instrumentalizacin del hombre, en definitiva. Le cabe a Ganivet el honor de haber
sido el nico espaol que, a la altura de los tiempos, supo ver en su poca el
problema que permaneca oculto para los intelectuales ms despiertos del momento.
Adems de desvelar ciertas claves para la comprensin del pensamiento de un

autor, su epistolario sobre todo permite recuperar fragmentos de su vida, que han sido
vertidos en l sin la necesidad de ser coherente, sin el agobio que produce una sutil
censura social que criticara ciertos fragmentos de su obra calificndolos, avant la lettre,
de polticamente incorrectos. Como escriba Carmen Bravo Villasante (1978: 1) al
presentar las cartas cruzadas entre Emilia Pardo Bazn y Benito Prez Galds:
La lectura de los epistolarios de escritores es sumamente reveladora no slo de su
personalidad literaria y humana, sino por las posibilidades que ofrece de esclarecer
su obra.
578
Igual opinin mereca a Felipe Gonzlez Vicen (1989: 23) la correspondencia

nietzscheana, que era
el espejo de una vida vivida en la pasin de una obra, pero tambin de una obra que
va surgiendo como necesidad desde el fondo de un existir que intenta ganar claridad
sobre s mismo.
La utilidad de los epistolarios de escritores es que permiten acercarse al taller de

las ideas que el da a da va provocando y generando, de modo que all pueden tener una
primera expresin, que luego se ir depurando y sobre todo adaptando a la opinin
pblica para la que pueden ir destinados ciertos escritos. Desde esta perspectiva se
acercaron Rosa Rossi (1973) y M arie Laffranque (1980) a las evidentes disonancias que
se producan entre la obra pblica de Ganivet y sus escritos privados, no destinados
inicialmente a su edicin y publicidad, al menos hasta que l estuviese muerto, lo que a
su vez confiere a los epistolarios la condicin de pstumos que les atribuamos a los
diarios ntimos en el apartado anterior. Por esta razn, De Entrambasaguas y Palomo
(1963: 1137) afirmaban sobre el epistolario de nuestro autor, que en l vaciaba su alma
entre el pasado y el presente, sin preocuparse de opiniones ajenas ni sistematizaciones
propias.
El paralelismo entre epistolario y diario es tal que Nora Catelli (1986: 131) les
atribuye a ambos tipos o subgneros el sometimiento a un ritmo narrativo peculiar,
puesto que cada carta y cada apunte pertenecen a un hilo narrativo mayor, puede que lo
resuman en s, pero forman parte de un todo que permanece abierto, en constante dilogo
con las circunstancias, abierto a las virtualidades del presente y a la incertidumbre que
convoca el futuro, por lo que a veces el emisor de una carta hace hincapi en los
diferentes momentos en que se produce la situacin comunicativa: el presente de la
escritura es a su vez futuro, pues ser leda al cabo de un tiempo, y pasado, que es la
perspectiva desde la que lo recibir el destinatario. En esa condicin bifronte, el
579
epistolgrafo tiene que imaginar el futuro, aludir a l incluso como pasado, puesto que
en una carta se abre un tiempo mgico, inexistente, que en su indeterminacin permite al
emisor y al receptor encontrarse y evocarse. M anuel Alberca (2000: 32) ha reiterado
estas similitudes entre la prctica epistolar y la diarstica, pues ambas se atienen a unas
dataciones muy concretas74, que las acercan al momento concreto en que se producen
como si fuesen intemporales, cpsulas desprovistas de tiempo, que se salen (ex-traan)
del da a da para referirse a l; Trapiello (1998: 90) seala incluso que algunos
epistolarios pueden ser ledos como autnticos diarios. Como seala Torres Lara (1993:
393), basndose para ello en la juiciosa opinin de Pedro Salinas (1991), a quien cita: Es
precisamente la frecuencia de las cartas y ese carcter cotidiano del epistolario lo que
hace que se site muy cerca de otro gnero literario: el diario ntimo.
Sin embargo, Batrice Didier (1996: 43) ha sealado los puntos en los que la
literatura epistolar y la diarstica se asemejan, pese a la diferencia que les marca el hecho
de que cada modalidad tiene una diferente relacin con el destinatario75:
En cuanto al modo de escritura, esos dos [sub]gneros tienen en comn la ausencia
de lmites, la fragmentacin, el da-a-da, el hecho de ser concebidos, al menos en un
principio, sin propsito de publicacin. No son obras propiamente dichas: ni tienen
el carcter acabado de stas, ni sufren las vicisitudes propias de la publicacin, la
difusin, el ingreso en el circuito comercial. Incluso si las correspondencias y los
diarios ntimos se publican finalmente, siguen estando marcados por esa libertad,
esa ausencia de forma inherente a su origen.
74
Para Mercedes Arriaga Flrez (2001: 63), el diario, y tambin las cartas estn sujetos al calendario
[...], por lo tanto, su memoria se refiere al presente, es una memoria moral.
75
Andrs Trapiello (1998: 89) ha fijado la diferencia sentenciando: Las cartas son la confidencia que le
hacemos a alguien, si la carta es en verdad confidencial y discreta. El diario contiene las confidencias que
nos hacemos a nosotros mismos. Sin embargo, segn Dmaso Chicharro Chamorro (2000: 47), esta
diferencia de destinatario no existe, porque como en el diario la carta se dirige antes al que la escribe, a
nosotros mismos.
580
La cercana que pretende simular la carta tiene su raz y su origen en su

condicin ftica, como manifiesta Cristina Pea-M arn (1989: 91) al expresar que
especialmente las cartas de amor
a menudo carecen casi por completo de contenido informativo. Su funcin parece
ser nicamente ftica, de contacto: se trata de hacerse presente al otro y de hacer
que el otro se haga presente ante uno mismo.
La consecuencia inmediata de esta presencialidad virtual a que aspira la

comunicacin epistolar se concreta en la carga vital y existencial que sigue manteniendo
cada fragmento de comunicacin, cada carta entendida como una propiciacin al dilogo.
En este aspecto vitalista incida Pedro Badanelli (1962: 7) cuando presentaba una
coleccin de cartas remitidas por Unamuno al argentino Alberto Nin Fras:
Como quiera que si el gusto literario no puede consistir en otra cosa que en gusto
por la vida misma, en nada como en las cartas ntimas, familiares, o de simple
amistad, hemos de encontrar esa impronta humana que viene a ser como el rastro
de los seres, como el olor caliente que con fruicin husmeamos all en donde la vida
se fue, y, en donde, sin embargo, sigue estando...
Dando por sentado que el intercambio epistolar es un reflejo de un dilogo a

distancia (temporal y espacial)76, hay que hacer notar el dialogismo existente en la
modalidad epistolar que, a menudo da la impresin al lector de ser testigo de una
conversacin telefnica (diferida) en que slo puede escuchar a uno de los interlocutores,
aunque ste da por cierta la presencia de un oyente a quien se dirige de forma manifiesta
y explcita, puesto que en la carta un yo se dirige a un t definido y condicionador; por
ello, las marcas pronominales son siempre determinantes de estas voces (Lpez
76
Esta idea cuenta con una largusima tradicin, que comienza con Proclo, quien en su Tratado acerca de
la forma epistolar seala como condicin de la carta el trato del ausente con el presente (apud. Lpez
Estrada, 1961: 10), y contina con Cicern, quien en su segunda Filpica considera que las cartas son
coloquios entre amigos ausentes. Frente a esta opinin, Dmaso Chicharro (2000: 77) considera que
la carta misma no es un dilogo; precisamente la ausencia de aqul es lo que origina su existencia.
El deseo del encuentro que no existe, la nostalgia de la conversacin real, que no se puede
producir, es lo que origina la carta.
581
Alonso, 1992b: 43). A tenor de esta apreciacin, Arriaga Flrez (2001: 107) considera
que entre las frmulas epistolares m-t se da un intercambio de identidad, un juego
intersubjetivo, que debe definir un sujeto a travs de lo que escribe y en relacin a quien
lo lee.
La difusa literatura epistolar contiene esas caractersticas de comunicacin y

temporalidad que M Pilar Palomo (2000: 208) ha destacado como elementos
inamovibles en la tradicin cultural que representa esta modalidad autobiogrfica: La
comunicabilidad, la familiaridad, la cotidianidad y, por supuesto, la necesaria aparicin
de un yo como emisor expreso y un t como receptor no menos expreso. De ah que
entendamos que el fenmeno de la epistolaridad, extensamente analizado por Nil
Santiez-Ti (1998) en su aproximacin a la obra ensaystica ganivetiana, es reflejo de
un dilogo entre dos partes, de un intercambio de opiniones que no renuncia a una
finalidad didctica o aleccionadora, presente ya en los textos medievales que dieron lugar
y origen al ensayismo moderno, pero que en su fragmentariedad inexcusable se encuentra
abierto a la voz de los otros y a los sucesos cotidianos que se hallan presentes en su
concepcin. En cuanto a la historia de este medio de comunicacin en la edad
contempornea, James S. Amelang (1993: 99) menciona que
una gran parte de la produccin y difusin de las cartas tena una finalidad
didctica, pues el escribir cartas era un importante medio de iniciacin al mundo de
la lectura y de la escritura.
La presencia de dos voces como mnimo, una activa y otra pasiva, en cada
fragmento de comunicacin epistolar, hace imprescindible el conocimiento de las cartas
intercambiadas, hecho difcil por la fragilidad del medio y sus dificultades de
conservacin y recopilacin77, puesto que cada texto epistolar es una pregunta y una
respuesta, un momento aislado del proceso comunicativo abierto en que se inserta. Por
77
Lpez Estrada (1961: 41) considera que las cartas, en su dimensin fsica, estn siempre en peligro de
desaparecer, y si se conservan, es por el cuidado de los que reconocen en ellas su poder espiritual y las
salvan a travs de siglos a pesar de su aparente endeblez.
582
este motivo, frente a la publicacin que se viene realizando de las correspondencias

entre escritores concretos (en dos o incluso en tros), que de por s reconstruyen un
verdadero dilogo (en cierto modo mutilado porque las cartas tambin se nutren de
contraseas, esto es, de datos conocidos por los interlocutores78, que han con-vivido
algunas de las circunstancias a las que basta referirse o sealar para que no sea necesario
dar ms detalles al indiscreto lector ajeno, que queda as excluido del proceso
comunicativo [Torres Lara, 1993: 391]), lo ms habitual es encontrar recopilados slo
los textos de un escritor, dirigidos bien sea a una sola persona (caso de Flaubert, 1988) o
a muchas personas (casos de Antonio M achado [1989], Juan Ramn Jimnez [1977] o
Unamuno [1991a; 1991b]) con lo que no existe una estricta y perfecta co(r)respondencia, no hay una percepcin completa del dilogo en su dinmica de
preguntas y respuestas.
Reparemos en el carcter doblemente azaroso y casual que como la vida misma

representa la modalidad epistolar: por una parte, en su desarrollo textual se atiene a
acontecimientos y sucesos que ataen a la vida de su autor (de ah su inclusin en el
gnero autobiogrfico) y, por otra parte, es posible que algunas de las cartas se hayan
extraviado o hayan sido destruidas en un arrebato por su destinatario, como sucediera
con el irrecuperable epistolario mantenido por ngel Ganivet con Amelia Roldn, de
cuyo previsible extenso corpus slo se ha conservado (o publicado) una carta; de igual
manera, tambin se presume irremediablemente perdida una parte de las cartas que
Ganivet escribi a Nicols M Lpez, pues ste destruy aqullas que no haba
publicado (Lpez Daz de la Guardia, 1968: 3), temeroso de la indiscrecin79 de futuros
investigadores que obtuviesen as de primera mano confesiones o confidencias
comprometedoras para ambos. No hay que olvidar que esta costumbre destructora ha
sido habitual singularmente en Espaa, [donde] este material bibliogrfico, tan
78
Este cripticismo obliga a los editores de epistolarios a acompaar las cartas de notas aclaratorias, se
pretende con ellas explicar ciertos pasajes que de otra manera seran oscuros para el comn de los lectores
(Romero, 1998: 10).
583
interesante y valioso para el conocimiento de las almas de nuestros grandes escritores,

escasea sobre manera (Lpez Estrada, 1961: 37).
A ello se suma la indiferencia e incuria que Ganivet mostr en la conservacin de

las cartas recibidas, dada su conocida y proverbial tendencia a no acumular papeles y a
seguir el precepto estoico80, omnia mea mecum porto, por lo que la recomposicin del
dilogo mantenido es imposible, y slo se puede intuir a travs de las respuestas que va
ofreciendo ante las peticiones que se le hacan desde unas cartas que ya no existen,
aunque tal vez slo se trate de que no hemos sido capaces de encontrarlas si es que
alguien providencialmente las hubiese conservado.
El caso ganivetiano no es excepcional ms que por la milagrosa conservacin de la

mayora de los textos epistolares que l produjo, gracias al cuidado que en ello
mantuvieron sus familiares y amigos, por lo que M Pilar Palomo (2000: 216) considera
que la correspondencia de ngel Ganivet es un caso inslito en la literatura espaola,
escasa en la conservacin de epistolarios81. An as, siguen apareciendo todava algunas
cartas inditas de Ganivet, de las que no se tena noticia, por lo que es posible conservar
la esperanza de hallar algn da alguna coleccin significativa de cartas, en especial las
que conserv Amelia Roldn y de cuya hipottica destruccin slo hay testimonios
orales. En el caso de Jos M art, contemporneo de Ganivet, tambin existen dudas
sobre el paradero final de una extensa coleccin de cartas autgrafas que el poeta cubano
envi a su esposa (Schulman y Gonzlez, 1974: 38), con la controversia suscitada por la
explicacin oficial de su desaparicin achacada a una inundacin. Es obvio que el carcter
79
Para Pedro Salinas (1991: 40), el hecho de que alguien publique unas cartas particulares no las hace
cartas pblicas, no cambia su naturaleza, ya que la base distintiva, la intencin del autor, no queda
afectada en lo ms mnimo por la publicacin. Melodramticamente cabra llamarlas cartas traicionadas.
80
La raz estoica de las cartas ganivetianas, asunto an por estudiar, tiene que ver con lo que Paolo Fabbri
(1990: 22) seala sobre la funcin originaria de los epistolarios en la filosofa moral estoica, que empleaba
todos los diversos medios y efectos de una relacin muy intensa con el yo. Estos programas morales
eran tcnicas de subjetificacin que el hombre cultivado de la poca utilizaba para autocuestionarse, no
como miembro de la sociedad, sino como ser universalmente racional.
81
El epistolario ganivetiano destaca, por su importancia, junto a los de Juan Valera, uno de los ms
importantes de la literatura espaola y, con el de Menndez Pelayo, el ms relevante de nuestro siglo
XIX (Camarero, 1997: 59).
584
nico y fungible de estos textos facilita la prdida de documentos rara vez recuperados,
como se puede observar en la azarosa trayectoria que siguieron las cartas de Flaubert,
segn el relato ofrecido por Emma Calatayud (1988: 7)
Fueron conservadas cuidadosamente por su destinataria en una arqueta de madera.
A la muerte de Louise Colet, en 1876, pasaron a manos de su hija, Mme. Bissieu (la
pequea Henriette tantas veces citada en estas cartas). Ms tarde, los herederos de
esta ltima se desprendieron de ellas y, finalmente, en 1926, el librero Louis Conard
las incorpor a una nueva edicin de la Correspondencia.
Por otra parte, tampoco esa edicin era completa, y adems, por razones de
conveniencia, se haban suprimido fragmentos y hasta cartas enteras.
Comprobamos as que, como sucede con los diarios y ms ocasionalmente con

el resto de las modalidades de literatura ntima, tampoco se libran las cartas de
expurgos, cortes, supresiones y/o censuras que cierran ante las narices del lector las
puertas de la intimidad de los otros a la que sin duda tambin hace referencia la propia
intimidad (Caball, 1995: 74). En algunos casos, esas supresiones en la edicin vienen
sealadas por asteriscos o iniciales en los nombres propios mencionados y con corchetes
o parntesis en los fragmentos no reproducidos, como hiciera Javier Herrero (1967) en la
edicin del epistolario familiar de ngel Ganivet, aunque en otras ocasiones la propia
seleccin de las cartas evita la publicacin de aqullas que no se considera conveniente
dar a la luz, como es el caso de las colecciones editadas por Francisco Navarro Ledesma82
(1919) y Nicols M Lpez (1905).
Dada la voluminosa produccin epistolar ganivetiana, este tipo de seleccin

intencionada puede parecer razonable y disculpable, como se nota tambin en
determinados diarios que por su extensin se hacen ilegibles, cuando no inteligibles
(Trapiello, 1998: 132; Alberca, 2000: 26). Es evidente que la finalidad de comunicacin
82
Como recordaba Soledad Ortega Spottorno (1987: 16), para conocer la formacin intelectual de su
padre habra que leer las cartas que dirigi, entre otros a su gran amigo y mentor Navarro Ledesma.
585
privada y el principio de inviolabilidad que protege a las relaciones epistolares

aconsejen en muchos casos el mantenimiento en sus estrictos mbitos de ocultamiento
estos textos, entre otros motivos porque las cartas respondan a una frmula social de
intercambio de informaciones que se hizo habitual a partir del siglo XIX con la puesta en
funcionamiento de servicios pblicos y estatales de correos83, lo que hace obvia la
afirmacin de Amelang (1993: 99): A juzgar por el nmero de epistolarios que han
llegado hasta nosotros, las cartas gozaron de gran popularidad en esta poca.
Hemos de contemplar, pues, la vinculacin entre la burguesa, la correspondencia

postal y la formacin del yo, fenmenos que se producen de modo simultneo, ya que,
como ha indicado Genara Pulido Tirado (2001: 436), en sus inicios muchos de los
representantes de la nueva clase emergente slo tienen acceso a la escritura a travs de la
carta, la cual se convierte as en un lugar privilegiado y nico para manifestar y
consolidar la nueva nocin de sujeto. Por esta circunstancialidad histrica, hoy da los
epistolarios en plena poca de internet, correo electrnico, telfonos mviles,
comunicacin on-line, etc. no dejan de resultar anacrnicos y hacen temer la
desaparicin del soporte romntico del papel para la comunicacin interpersonal, que se
cie de este modo a la fugacidad propia para la que est pensada, por lo que Silvia Adela
Kohan (2000: 60) seala:
El mensaje que se enva a travs del correo electrnico es una modalidad diferente a
la carta tradicional, debido al factor velocidad y, por tanto, el factor tiempo en
distintos sentidos: el tiempo que nos insume escribir una carta, llevarla al correo
postal y el que tarda en llegar al destinatario nos predispone a ampliar el relato.
Frente a la extensin del gnero autobiogrfico en otras modalidades que

aprovechan y se sirven de las nuevas tecnologas (caso de los relatos orales de vida
[Lejeune, 1994: 313-414]), la epstola en su forma tradicional empez a caer en desuso
83
Con el correo aparecieron en el siglo XIX los sellos adheridos a las cartas. Primero los utilizaron los
servicios de correos ingleses desde el 6 de mayo de 1840, y pronto los imitaron las otras naciones, de
suerte que hacia 1852 su uso era general (Lpez Estrada, 1961: 22).
586
hace varias dcadas de modo que cada vez empieza a ser menos frecuente encontrar
colecciones epistolares de escritores modernos, pese a lo cual Bruss (1991: 66) no da por
perdida la modalidad sino que cree que sta se ha metamorfoseado:
La cada en desuso de la epstola literaria hace posible que la autobiografa asuma
alguna de las funciones que una vez desempe la epstola como una forma de
intimidad y espontaneidad.
Lo que queda claro al bucear en el proceloso mar por su desorden, cercano al

caos de las correspondencias cruzadas es que en las cartas se encuentran mltiples
detalles referentes a los proyectos, tcnicas, dudas y problemas (incluso de ndole
editorial) que obras literarias de mayor calado estn causando en el momento de su
redaccin a un escritor. Desde este punto de vista, las colecciones epistolares se
convierten para el investigador en interesantes fuentes documentales, motivo por el que
M Carmen Daz de Alda (2000e: 67) se refiere a la necesidad de explorar los
epistolarios ganivetianos como valiosa fuente de informacin de cara a la
reconstruccin de su vida y a la evolucin de su pensamiento;
por ello sera deseable contar con un anlisis en profundidad y una valoracin
adecuada de esta correspondencia, que nos revelara sin duda niveles de
comunicacin todava poco explorados (Daz de Alda, 2000e: 67-68).
En el estudio pormenorizado de los epistolarios disponibles, los investigadores y

bigrafos pueden encontrar datos significativos de la vida de un escritor, sobre todo
cuando ste como en el caso de Ganivet suele ser introvertido y reservado, hasta el
punto de que parece querer borrar las huellas de su paso por ciertos lugares, salvo
cuando se encuentra amparado por la complicidad que le supone la expansin en su
correspondencia, donde da cuenta de detalles insignificantes sobre determinados
aspectos de su existencia. Por ello, Jos Garca Templado (2000: 115) indica,
refirindose a nuestro autor,
587
que slo su pasin por el gnero epistolar nos ha permitido conocer algunos
extremos de su vida, gracias a las confidencias a Navarro Ledesma, a Nicols
Mara Lpez, a Seco de Lucena y otros amigos de la Cofrada del Avellano.
Con carcter ms general, no ceido a ningn autor en concreto, Jos Romera

Castillo (1981: 45) indicaba esta vinculacin entre los escritos epistolares y el
descubrimiento de facetas concretas de la vida real de un escritor, puesto que
las cartas de un cultivador de la literatura pueden servir para desvelar parcelas
inditas de su personalidad. En las cartas no tiene cabida la ficcin (la literaria,
claro; de las otras puede haber en cantidad); la vida se traspasa al papel y la
escritura se convierte en vida.
Las posibilidades interpretativas que nos ofrecen los epistolarios tienen un lmite:
no siempre sirven, en opinin de M atas M ontes Huidobro (2001: 15) para justificar
pretextualmente las creaciones literarias, dado que es cierto que para conocer al autor el
epistolario es fundamental: pero no necesariamente para interpretar el texto. Se ratifica,
pues, esa vieja opinin, sostenida por uno de los ltimos epistolgrafos de nuestra
literatura, M iguel de Unamuno, segn la cual en las cartas de los grandes autores (que a
su vez sirven de modelo para la continuidad del subgnero) se puede encontrar en gran
medida al hombre que las escribi:
Leed la correspondencia de Flaubert y veris al hombre, al hombre cuya terrible
irona es un grito de vencido... Veris al hombre cuya religin era la desesperacin
(Calatayud, 1988: 6).
Al ser, tanto por su mnima extensin como por sus limitados objetivos, uno de
los tipos de literatura menor cuyo cultivo exige adems unos conocimientos y recursos
tcnicos especficos, la modalidad epistolar ha sido mal-tratada en la mayora de los
estudios autobiogrficos, pese al alto valor que alguno de sus cultivadores ha mostrado
por ella; tal es la tesis de Juan Ramn Jimnez cuando manifestaba:
588
Para m son las cartas escribe un problema, el grande e insoluble problema

diario, porque las considero obra bella y honrada (sentimiento y pensamiento) tanto
casi, en su grado, como una poesa (apud. Garfias 1977: 7).
Desde un punto de vista puramente editorial, las colecciones o recolecciones de

cartas que por su propia naturaleza son dispersas suelen ser incompletas, haciendo
posible la aparicin con cuentagotas de inditos que hallan buena acogida en revistas y
otras publicaciones menores. A su vez, la edicin de epistolarios plantea un problema
tcnico que puede resolverse de diversas formas para presentar la coleccin con una
cierta coherencia. As, por ejemplo, las cartas (seleccionadas por su contenido literario)
de Juan Ramn Jimnez (1977) fueron editadas por Francisco Garfias conjuntando el
criterio cronolgico con el criterio del destinatario; es decir, se publicaron seguidas todas
las cartas disponibles dirigidas a un interlocutor, basndose en su ordenacin por el
criterio cronolgico, pues en un ser metdico y ordenado como Juan Ramn Jimnez
(casi) todas las cartas estn datadas o fechadas84 e incluso se encabezan con un ttulo en
el que el remitente hace referencia al contenido o asunto tratado en ella. De este modo
sucede que cartas de 1941 dirigidas a Germn Arciniegas, por ejemplo, aparecen
pospuestas a cartas fechadas en los aos comprendidos entre 1942 y 1946 dirigidas
entre otros a Luis Cernuda, Juan Larrea, M elchor Fernndez Almagro o Jos M ara
Pemn.
En el caso ganivetiano, encontraremos en todas las colecciones disponibles una

estricta ordenacin cronolgica, puesto que cada coleccin tiene un destinatario concreto
o un colectivo como el grupo familiar que hace posible esta continuidad temporal en la
presentacin. M encin aparte merece la existencia de una coleccin de cartas inditas, de
las que ngel Berenguer (2000) ha ofrecido un adelanto, aunque se espera su inminente
publicacin por Fernando Garca Lara en el proyecto de edicin de la obra completa que
la Diputacin de Granada puso en marcha en 1997, como prembulo a la conmemoracin
589
del centenario de la muerte de ngel Ganivet. A estas cartas inditas, a las que ya haba
tenido acceso Juan Ventura Agudiez (1972) para la realizacin de sus trabajos
doctorales, se refera Laura Rivkin (1983: 23) mencionando los problemas que se
presentaban para su acceso y consulta, y ms recientemente aluda a ellas Jos ngel
Juanes (2000a: 162) cuando indicaba que la exhaustiva relacin de cartas ganivetianas
conservadas y publicadas tena una laguna todava:
Ms de un centenar de cartas dirigidas sobre todo a Navarro Ledesma y a Jos de
Cubas, que corresponden al legado de Gabriela de Cubas Bliss depositado en la
Hispanic Society de Nueva York, inditas an, pero de las que se espera su pronta
publicacin.
Ignoramos el criterio que se seguir para la publicacin del extenso epistolario

ganivetiano, pues se podr optar por la ordenacin segn los corresponsales, como
hemos visto en el caso del epistolario literario del poeta onubense, o si se seguir el
criterio estrictamente cronolgico seguido por Oreste M acr al editar en el tomo IV de las
obras completas de Antonio M achado (1989) las cartas disponibles del poeta
sevillano85, independientemente del destinatario (entre los cuales figuran M iguel de
Unamuno, Po Baroja, M ara Zambrano, Jos Bergamn y Toms Navarro Toms,
adems de instituciones o colectivos como los soldados del V Cuerpo del Ejrcito, el
Socorro Rojo o los voluntarios extranjeros). Estas cartas machadianas fueron incluidas
entre las prosas sueltas de la guerra junto a discursos, alocuciones, conferencias, artculos
de prensa y prlogos a libros. Esta ubicacin como textos miscelneos muestra bien a las
claras el carcter perifrico y marginal que se atribuye a los epistolarios, debido en gran
medida a la condicin de fragmentos que ostentan y a la imposibilidad de tener la certeza
de que se han recuperado todos los textos. Ello, sin hacer constar que en raras ocasiones
se editan las cartas cuyo destinatario es el escritor objeto de estudio, y sobre todo la
banalidad de los temas tratados en algunas misivas y en postales que slo aportan datos
84
Pese a ello, hay algunas de fecha imprecisa (a ttulo de ejemplo, pueden verse: Jimnez, 1977: 140;
157; 183-187; 190; 194; 196; 229; 255; 257-259; 320; 335-337).
85
En algunos casos el orden cronolgico es supuesto pues hay cartas que aparecen sin fechar.
590
eruditos o ratifican la estancia en un lugar concreto en una fecha determinada. En el caso

de la correspondencia machadiana se observa, adems, que no se ha realizado una previa
seleccin de contenidos, motivo por el cual a veces los textos resultan decepcionantes
para el curioso lector, que esperaba encontrar algo ms que frases triviales, confiado en la
talla intelectual del destinatario o en la significacin de la fecha en que fue escrita.
El editor, adems de enfrentarse a una farragosa caligrafa o al efecto del

inclemente paso del tiempo sobre tinta y papel, tiene que decidir tambin si sealar o no
tachaduras, elementos grficos y todo tipo de incidencias (no siempre re-producibles)
que se manifiestan en una literatura de uso y consumo ocasional y, ms bien, privado. La
variedad es tal que no nos entretendremos, por ahora, en caracterizar esta modalidad, que
entre otras cuestiones suscita el interesante tema de a quin pertenecen las cartas una vez
remitidas, y cuyos rasgos predominantes ya enunciados (fragmentario, narrativo,
discontinuo, ocasional y dedicado o destinado a un solo lector que pasa a ser propietario
del texto) fue resumido correctamente por Romera Castillo (1981: 53) al calificar los
epistolarios como las opiniones vertidas por un escritor y destinadas a un receptor en
concreto [...]. Son espordicas en el tiempo algunas tienen continuidad y por s
mismas fragmentarias.
M encionemos, como complemento, que en algunos casos, las cartas no slo han
servido para ayudar de soporte mnemotcnico en la redaccin de unas memorias
(Espinet, 1991: 66) o como tema de comentario en los apuntes diarsticos (Chacel,
1982a, 1982b) sino que han servido de soporte narrativo en obras de ficcin como
sealaba Romera (1981: 44), de la manera en que se percibe la forma epistolar que
adoptan algunos escritos de creacin unamunianos o sus artculos periodsticos (Robles,
1991: 27). Tal vez el caso ms significativo en este sentido sea el del propio Ganivet,
quien adiestrado en el uso de la tcnica epistolar por su constante utilizacin en la vida
privada impregna de esta modalidad literaria alguna de sus obras ensaysticas, como
resea Pedro Rocamora (1980: 19): Granada la bella es un repertorio de cartas. Las
591
impresiones de sus viajes por las tierras que conoce en su actividad consular, las agrupa
bajo la rbrica Cartas finlandesas. De igual modo, Francisco Lpez Estrada (1961: 110)
menciona el texto ganivetiano como la culminacin de un tipo de literatura (mezcla de
cartas y memorias personales) cuyos antecedentes detecta este crtico en
las Cartas marruecas (comenzadas a publicar en 1789, y aparecidas en volumen en
1793) del gaditano Jos Cadalso y Vzquez de Andrade (1741-1782), [que]
representan en Espaa un estilo de literatura en forma epistolar que se desarroll
en el siglo XVIII por toda Europa. El artificio consiste en suponer que un viajero,
procedente de pases exticos, compara las costumbres de su lejana nacin con las
de las tierras que visita (Lpez Estrada, 1961: 101).
La cada vez ms anacrnica prctica epistolar se presenta as como una

propedutica para la escritura, un taller literario en el que se aprende a expresar los
sentimientos y las opiniones, de modo que viene a suplir esa necesidad de comunicacin
y de exteriorizacin personal de la que se alimenta todo proyecto literario.
592
4.5. La confesin y otras modalidades menores
Al ser un punto menos que inabarcables las modalidades en que se manifiesta y

expresa el gnero autobiogrfico, repasaremos, siquiera sea brevemente, otras tipologas a
las que se presta poca atencin por su carcter marginal o por haber cado en desuso
paulatinamente, como es el caso de la confesin, denominacin que sigue utilizndose
entre los crticos hispanoamericanos y que lleg a ser usada, por ejemplo, por Unamuno
(1984: 95) cuando al inicio de San Manuel Bueno, mrtir pone en boca de ngela
Carballino la siguiente declaracin de principios: Quiero dejar aqu consignado, a modo
de confesin.... Teniendo en cuenta esta denominacin explcita que Unamuno aplica a
esta novela, conformada al modo confesional, M ario Valds (1984: 65) indica que en el
texto se adopta la memoria en forma de confesin, por lo que se aade a esa funcin de
recordar la expresin pblica de un motivo de culpa no revelada.
En otras ocasiones, los editores prefieren tildar de confesin un texto

autobiogrfico que no responde claramente a las expectativas de un texto que se atenga a
alguna modalidad autobiogrfica o memorial. As, en la portada del extrao texto de Po
Baroja (1997) Ayer y hoy, se aada a modo de subttulo orientativo que incitase a su
adquisicin por posibles lectores: Las confesiones de un desterrado que quiso guardar
su independencia y su albedro en tiempos de la cruel guerra civil.
En este captulo, con el que completamos la visin panormica de los subgneros

o modalidades que se expresan en la esfera de lo autobiogrfico, prestaremos especial
atencin a la modalidad confesional, porque sta no slo est en el origen del gnero
como una manifestacin pre-autobiogrfica que Rousseau tomar como referente al
fundar la moderna autobiografa, sino que muestra caracteres similares a los textos que
hemos estudiado como modalidad autobiogrfica.
593
En un rpido repaso abordaremos otras modalidades menores, que a su manera

adquieren el carcter confesional de quien revela una parte de su personalidad y la
expresa en pblico, sea en forma de autorretrato, conferencia, libro de viajes, artculo
periodstico, etc.
594
4.5.1. Caractersticas generales de la confesin
Algunos
autores
utilizan
el adjetivo confesional como
sinnimo
de
autobiogrfico, aunque tambin se suele utilizar memorialstico para referirse a las

caractersticas del gnero. Pese a esta lbil frontera a la que hemos venido aludiendo,
creemos que existen unos rasgos especficos de esta modalidad de escritura a la que dos
pensadoras espaolas de nuestro siglo han dedicado su atencin en sendos ensayos:
Rosa Chacel (1989a) y M ara Zambrano (1988a). Probablemente, la identificacin entre
confesin y autobiografa provenga de la veracidad que subyace en ambos [discursos].
El pasado puede ser consustancial al presente si la memoria permite ser consciente del
pasado (M asanet, 1998: 122).
La primera puntualizacin que se debe realizar al identificar esta modalidad de

escritura, habr que atender al origen etimolgico de la palabra con que nos referimos a
ella, y en este sentido se pronuncia Caball (1995: 26):
El adjetivo confesional aplicado a la literatura resulta inquietante por cuanto las
relaciones entre esta forma literaria y la presuncin de verdad que debera alentarla
gozan del apoyo etimolgico: confesin viene de confiteor, vocablo derivado de
fateor (del indoeuropeo for-fari) que significa decir la verdad, descubrir [...].
Confesar es, en mi opinin, un acto de valenta que supone cierta seguridad en el
valor de uno mismo y del alcance universal de la experiencia individual.
A ese carcter veraz y sincero que ostenta toda confesin se aplicara, en el caso
de Ganivet, su necesidad de compartir la verdad con una comunidad social, la espaola,
como trascendencia histrica (Gonzlez Alcantud, 2000a: 120), de modo que el
novelista entiende su proyecto ensaystico-literario en funcin de las circunstancias que
afronta ante la crisis que sufre a consecuencia de las convulsiones polticas que se haban
sucedido durante todo el siglo XIX, por lo que la confesin no slo es personal sino
colectiva, pues pretende ser un revulsivo para la sociedad a la que destina sus escritos.
595
La confesin implica no slo la sinceridad al revelarse, al mostrarse en la epifana

o manifestacin de la escritura, sino que requiere de dos elementos previos, el examen de
conciencia y la asuncin de responsabilidades ante el reconocimiento fctico de las
acciones cometidas; a ellos se refiere Gusdorf (1991: 11) en su anlisis de la cuestin:
El cristianismo hizo prevalecer una antropologa nueva; cada destino, por humilde
que sea supone una suerte de apuesta sobrenatural [...]. Cada uno es responsable
de su propia existencia, y las intenciones cuentan tanto como los actos. De ah el
inters nuevo por los resortes secretos de la vida personal; la regla de la confesin
de los pecados viene a dar al examen de conciencia un carcter a la vez sistemtico
y obligatorio.
Pese a la existencia fuera del mbito cultural cristiano de textos confesionales

(como el de Algazel, 1989), no parece casual que sea la antropologa agustiniana la que
haga posible el enraizamiento y posterior floracin del gnero autobiogrfico, cuyos
orgenes iniciales indudablemente son religiosos, en forma de confesiones, y
posteriormente una vez secularizadas se expresan en la modalidad que conocemos
como memorias, si bien la primera autobiografa moderna reconocida (Rousseau, 1978)
siga acogindose an a la denominacin agustiniana. Para M ara Zambrano (1988b: 47) el
motivo
de este recurso a San Agustn podra encontrarse en la modernidad
constitutiva de Europa como idea que supone su nueva forma esperanzada y vital de
pensar.
Qu sentido puede tener el mantenimiento actual del trmino confesin para una
modalidad que podra considerarse totalmente identificada, previo proceso de laicizacin,
con la autobiografa? Hay varios motivos para seguir optando por la delimitacin de un
mbito propio y especfico al postular la existencia de una modalidad confesional que se
caracteriza por la existencia de una falta, que en opinin de M ara Zambrano (1988b: 42)
no es otra que la propia existencia:
596
Y es que la existencia misma del hombre hunde sus races en una falta, en algo
tremendo, que hace que cuando el hombre por fin se decide a existir, a tomar su
parte, a ser de verdad, resulte algo monstruoso. Ningn delito mayor que ste del
existir.
La confesin surge de esa terrible visin que se obtiene (casi msticamente, de ah

su inefabilidad) del desvelamiento interior, ya que como seala Granell (1963: XXIX), en
ella todos los elementos estudiados se retrotraen a la ms honda sima del yo: el
confesor (empleamos este trmino ambiguo para referirnos fundamentalmente a quien se
confiesa, aun a sabiendas de que en l se incluye la figura de quien escucha y justifica con
su presencia el propio acto de confesin) ha mirado en su interior y ha visto fluir dentro
de s la turbia corriente de la existencia (M ead, 1989: 57), por lo que la confesin puede
entenderse o bien como una bsqueda (Asiain, 1993: 97; De Castro, 1993: 153) o bien
como una huida (Zambrano, 1988a: 19). Pero, de dnde proviene este movimiento
ntimo de huida que provoca la visin de la vida en su deslumbrante terror? Para
Zambrano (1988b: 61), existe un afn de salir de s ms fuerte cuanto ms clara
conciencia se tiene de la interioridad; es la introspeccin la que obliga a salir de uno
mismo en busca de la otredad, puesto que no hay confesin sin un interlocutor, sin
alguien a quien dirigirse (Loureiro, 1993: 44), motivo por el que la modalidad confesional
descubre cmo no slo lo autobiogrfico en su intencin de mostrarse ante el otro precisa
de un narratario sino que esta necesidad viene determinada por la propia constitucin del
ser humano, al estar necesitado del otro para existir y ser plenamente:
El estudio de los otros como presente conlleva la actitud crtica de nuestra cultura,
la cual se caracteriza por la utilizacin de los otros como puros instrumentos,
destruyndol[o]s como sujetos de su mundo y cultura. La antropologa es crtica
respecto al talante expansivo y cosificador de nuestra civilizacin, talante que en
relacin al exterior es destruccin de los otros. Si pues, en resumen, los otros no son
nuestro pasado, ni siquiera nuestro presente, porque este presente est creado por
el carcter expansivo y destructor de los otros que nuestra cultura ha mostrado, ya
597
slo nos queda pensarlos como nuestro futuro. Desde ese momento los otros se
pueden convertir en futuro, en modelos a imitar (San M artn, 1995: 219).
Aparte esta consideracin antropolgica, nos interesa diferenciar ntidamente

entre autobiografa y confesin, distincin que Catelli (1986: 85) consigna en la
respuesta a sendas preguntas: Se pasa de una pregunta: Qu he hecho? (la de la
confesin) a otra: Quin soy yo? (la de la autobiografa). Queda as de manifiesto que a
travs del proceso de revelacin el individuo se va haciendo a s mismo al identificarse
con sus propias actuaciones. Por ello, Rosa Chacel (1989a: 292), al estudiar la
especificidad de la obra unamuniana, afirmaba que el rector salmantino hizo de su
literatura desaforada y descomunal confesin. Su creacin, tan explicitada por l mismo,
es una empresa de personificacin.
Hay, pues, una diferencia entre ambas modalidades autobiogrficas con un

principio operativo definidor y delimitador: el de la culpa o culpabilidad (Garca Berrio,
1989: 137), que persigue y obsesiona a quien se confiesa, puesto que las confesiones
suelen adentrarse por las zonas ms borrascosas y oscuras de la conciencia, por los ms
escondidos senos de su propia intimidad (Granell, 1963: XVI). De la conciencia de
culpa que se desarrolla con la contemplacin de la vida surge ese deseo de revelar a los
dems el pecado que uno ha cometido conociendo, profanando el espacio sagrado de la
vida en que hemos sido acogidos. En la literatura espaola el caso de Unamuno es
paradigmtico, pues transforma en expresin pblica sus convulsiones y desasosiegos
espirituales, como hiciera en noviembre de 1899 al leer en el Ateneo de M adrid, su
meditacin sobre Nicodemo, el fariseo, que tiene tanto de confesin personal (Gonzlez
Egido, 1997: 97).
Todo confesor se siente expulsado de la realidad, hijo del pecado original, pues en
l se ha repetido la cada en la tentacin bblica de probar la fruta del rbol de la ciencia,
del bien y del mal que abre los ojos a la mirada interior, que nos permite vernos a
598
nosotros mismos (fragmentos de la divinidad) como tales y reconocernos pecadores en

cuanto separados de ella. El confesor no pretende acusar a nadie pero en su fuero interno
la auto-inculpacin es un acto colectivo; as, M ara Zambrano (1988b: 47) considera que
en san Agustn se confiesa nada menos que la Historia de la Humanidad, y en un tono
ms jocoso Rosa Chacel (1989a: 285) comenta su pretensin de escribir un libro que
titulara Yo, acuso... a los buenos, entre los que ella misma haca nmero. En la
confesin, como seala Nadine Kuperty-Tsur (2000a: 10), se reproduce le cadre du
tribunal divin dans la distribution des rles repartis entre ses instances constitutives:
celles du confesseur et du pcheur.
Pero no hemos de olvidar otro aspecto en el que se incide al describir la

confesin: el carcter escabroso de lo que intenta contarse; de este modo, Gaudon haba
indicado que la confesin dejara de merecer su nombre si lo bajo y lo escabroso
quedaran proscritos (apud. M ay, 1982: 113). Sin ese espacio oscuro y tenebroso en
que se convierte la propia interioridad cuando nos sumergimos en ella, la confesin no
sera posible; pero es justamente el contraste entre los dos espacios, el aparencial y
enmascarado de lo externo (Zambrano, 1988b: 17) frente al desnudo y terrorfico de lo
interno, el que promueve el movimiento que da lugar a la confesin:
Si el espacio de fuera, el teatro del mundo, es un espacio claro, en el que los
comportamientos, los mviles y los motivos de cada uno se desentraan bastante
bien a primera vista, el espacio interior es tenebroso por esencia (Gusdorf, 1991:
11).
Esta idea es la que otros han entendido como un proceso de desenmascaramiento

cuyo fin nunca est asegurado, tal como lo expresaba Po Baroja en Juventud, egolatra:
Cuando el hombre se mira mucho a s mismo llega a no saber cul es su cara y cul es su
careta (apud. Abelln, 1977: 283). La imagen grfica de Baroja incide en esa confusin
en que incurre el confesor al no adivinar jams cules son sus sinceras y directas
intenciones ltimas; en lo confesional se busca hasta tal punto la transparencia, que
599
cualquier velo de gasa translcida es un muro opaco; el confesor se est constantemente

preguntando, y cuando acaban los interrogantes busca las causas de sus preguntas, as
como el efecto que stas han hecho y el porqu de todo. La mala conciencia a la que
responde una confesin llega a ser tal que hasta en el placer de la confesin y en el ansia
de sinceridad se encuentra un atisbo de pecaminosidad, un motivo para la sospecha, un
resquicio de perversin o de intencionalidad torcida. No sin razn, Casanova haba
afirmado que disfrutaba por segunda vez al recordar los placeres que contaba en sus
memorias (apud. M ay, 1982: 57).
En una rpida e ingeniosa clasificacin, Eugenio DOrs haba subdividido en tres

el grupo de confesores que existen, y en los que prima el carcter petitorio o mendicante
del confesor, que presenta sus deficiencias y faltas en busca de la comprensin ajena, de
la absolucin e indulgencia en el lector:
Hay tres clases de escritores de confesiones, como hay tres clases de mendigos. Los
hay que piden compasin y ensean las llagas: stos son los cnicos, como
Rousseau. Los hay que piden compasin, sin ensear las llagas: stos son los
elegacos, como Lamartine. Pero hay una tercera clase, ms, mucho ms rara:
stos ensean las llagas, sin solicitar la compasin; de stos es Baroja (apud.
Caball, 1995: 201).
El caso barojiano confirma la situacin de crisis existencial que en distintos grados

hemos comprobado en autores finiseculares como Unamuno y Ganivet, puesto que Po
Baroja plante en una de sus primeras novelas, Juventud, egolatra, la inquietud vital en
que consista su vida, tal como afirma M iguel Snchez-Ostiz (2000: 50) al referirse a esta
obra como
un texto confesional de una crudeza y una concisin extrema que por otra parte
aporta no pocas claves para sostener el carcter autobiogrfico de su obra de
invencin, escrito con intencin de poner orden en su espritu inquieto.
600
As se entiende la ya referida necesidad confesional del otro, la mirada ajena, su

presencia imprescindible para que el proceso sea completo y no se convierta en un
crculo vicioso del que no se puede salir: No se confiesa sin la presencia al menos
virtual de otro, que no es simplemente el interlocutor sino la instancia que requiere la
confesin (Loureiro, 1993: 44). La escisin (o esquizofrenia) del confesor es semejante
a la del previsor que duda sobre si debe explicar al otro las consecuencias de su actuacin
para no afectar a su voluntad o sentirse indirectamente responsable de los resultados de
su advertencia. Esta indecisin se manifiesta tambin en forma de rodeo: el confesor va
dando vueltas en torno a s mismo con el fin de observarse desde todos los puntos de
vista posibles, aplicando un mtodo fenomenolgico de acercamiento al objeto que es s
mismo, encontrando zonas oscuras y zonas esclarecidas de las que da cuenta Eakin
(1994a: 21) al interpretar este vaivn circundante como un proceso de revelacin y
encubrimiento alterno:
El yo que escribe est motivado simultneamente por impulsos encontrados que lo
llevan a esconderse y a mostrarse (la dinmica fundamental, debo aadir, que
estructura tanta literatura confesional).
Espaa, segn M ara Zambrano (1988b: 41), es un terreno extraamente propicio

para la confesin pues en su extremismo, muestra al descubierto algunas de las races
profundas europeas que Europa, en su cordura, encubre; de ah que en nuestra literatura
se siga hablando de la confesin como un proceso de bsqueda (Asian, 1993: 97) que
utiliza la dimensin esttica (en su funcin literaria y artstica) para indagar en la propia
conciencia:
Desde esta perspectiva, no se tratara tanto de verificar la narracin o de exponer
su valor artstico, como de extraer su significacin ntima, personal, considerndola
como el smbolo, la parbola, de una conciencia en busca de la verdad personal,
propia (De Castro, 1993: 153).
601
4.5.2. Otras modalidades
Como especficamente autobiogrficas tambin existen otras formas y prcticas

menores que mantienen cierto inters para el pblico lector (u oyente) al tiempo que
conservan los rasgos de las dems modalidades autobiogrfica en cuanto parten de la
circunstancia temporal y existencial del yo para transmitir una experiencia. Entre estas
modalidades incluimos los autorretratos, las apologas, los libros de viaje y asimismo los
pregones y las necrolgicas (por ms que algunos no los acepten como textos cannicos,
por la va del hecho consumado, esto es, no mencionndolos).
Sin embargo, en este trabajo no podremos detenernos en el anlisis detallado y

pormenorizado de esas otras manifestaciones pre-autobiogrficas y autobiogrficas que
enumeramos a continuacin, con la conviccin de que el catlogo de formulaciones que
presentamos se acerca a lo que podra ser un panorama general de los subgneros
literarios y no literarios de la autobiografa.
En primer lugar, hemos de hacernos eco de las glosas y escolios que para la sociohistoria y para el enfoque ego-documental podran ser el origen de la autobiografa
burguesa, dada su relacin con la actividad mercantil: nos referimos a la informacin
autobiogrfica que aparece en los mrgenes de ciertos libros de cuentas (Amelang, 1993:
100), que puede ser comparado con el balbuceo de una nueva lengua, una percepcin
indita del individuo y del paso del tiempo, aprovechando para ello unos breves apuntes
realizados en el instrumento de trabajo, el libro o el cuaderno, lo que permitir percibir la
similitud entre los diarios y la contabilidad del espritu a que se refiere M anuel Alberca
(2000: 15).
Para la escuela de Annales y para su teora de la historia de las mentalidades, un

documento digno de estudio a la hora de conocer la cotidianidad de la vida son los
testamentos, en los que junto con la expresin de las ltimas voluntades, el testador
603
suele aprovechar para exculparse y para recapitular los momentos ms importantes de

su existencia, con la confluencia de varias caractersticas en este tipo de documentos:
-Una es su carcter de tradicin jurdico-cultural que lo tipifica como un acto

ritual.
-Por otra parte, aparenta ser una confesin pblica en la que no se detallan
faltas, culpas o pecados, pero al tiempo que se repasan las posesiones y
pertenencias se puede hacer un recuento de lo que stas han significado para
quien las deja en herencia, y sobre todo esta declaracin se hace ante un
fedatario o notario pblico, por lo que Amelang (1993: 100) vuelve a sealar
como fuentes muy importantes para el estudio ego-documental los
documentos
notariales,
en
particular
los
testamentos,
[que]
proporcionaron a veces medios para recapitulaciones autobiogrficas.
-Por ltimo, no hay que olvidar cmo la relacin testamental hace hincapi
en el valor individual de quien ha adquirido o conservado para el grupo
familiar un conjunto de bienes que se transmiten de generacin en generacin,
con lo que se da al ser individual la consideracin de un eslabn ms de la
cadena, conectando as la prctica testamentaria con los dietarios comerciales
y con los libros de familia en los que tambin centra sus estudios la
disciplina ego-documental.
Dentro de la perspectiva socio-histrica que concede la palabra al protagonista

comn de la historia para que reconstruya y memorice su vida, se encuentran las
entrevistas que se realizan para investigar la memoria colectiva en una comunidad
geogrfica. En esta modalidad se incluiran los trabajos realizados por M Alexia Sanz
Hernndez (1998: 240), que resuma la metodologa de su estudio en la bsqueda de
604
narraciones en las que he trabajado desde el punto de vista antropolgico y

sociohistrico,
utilizando
fundamentalmente
entrevistas
profundas,
textos
autobiogrficos, dibujos y fotografas, corresponden a 52 personas de Ojos Negros.
Por su parte, Amalio Blanco (1997) se ha encargado de resumir las formas que se
utilizan para la reconstruccin de la memoria grupal y colectiva, cuyas bases
metodolgicas fueron formuladas por Halbwachs en la segunda mitad del siglo XX,
abriendo nuevos campos de investigacin sociobiogrfica.
Otra forma de narracin personal empleada por la sociologa aplicada es la que

permite al individuo en condiciones especiales reconstruir su vida, como se puede
encontrar en el experimento llegado a cabo por Garca-Bors Esp (1995: 59), en el que
se procede a
la construccin de una historia de vida vinculada a la prisin y la elaboracin de una
descriptiva de la vida carcelaria, basadas en un conjunto de entrevistas en
profundidad a un nico sujeto.
No podramos finalizar esta enumeracin sin mencionar

un tipo de documento que no siempre suele considerarse en los estudios de
biografas: los curricula vitae y otros informes de experiencias y servicios
personales, escritos por lo general con finalidades burocrticas (Amelang, 1993:
101).
Concebido con fines administrativos, la elaboracin del curriculum vitae se ha

convertido en un fenmeno habitual y cotidiano para quien busca trabajo, de modo que
se ha tipificado su uso y aunque parezca banal obliga al individuo a reconstruir
cronolgicamente su trayectoria profesional y acadmica, revisando de un modo escueto,
documentado, formulario y asptico, su formacin y sus mritos, que al ir destinado a un
605
tercero que la juzgar y examinar no slo presenta los mejores aspectos, sino que tiene
como principio el afn de mejorar, el deseo de cambiar de vida y abrir una nueva etapa.
606
4.5.2.1. El autorretrato
El autorretrato es la descripcin que un autor presenta de s mismo, tanto en

prosa como en verso, aunque su denominacin refiere claramente al origen pictrico de
esta modalidad, que atiende fundamental, aunque no exclusivamente, a los rasgos
fsicos86, a la apariencia externa, y perfila un personaje esttico, ya conformado.
Histricamente, el trmino autorretrato aparece por primera vez en el siglo XVII y el de
autobiografa en torno al XIX, y sin embargo, no es extraa su utilizacin crtica
retrospectiva (Iriarte, 2000: 342n). En efecto, es el Barroco el que generaliza la prctica
pictrica del retrato y autorretrato, lo que en opinin de Sonja Herpoel (1999: 175) se
traslada a la literatura ya que las referencias en el Siglo de Oro son omnipresentes, por
lo que repetidas veces la Vida ofre[ce] al lector retazos de un autorretrato, lo que
encuentra su explicacin, segn la misma estudiosa de las autobiografas religiosas
espaolas, porque
el hombre [sic] se erige en centro de inters primordial. En particular, los retratos
de la poca constituyen a veces verdaderas obras maestras de psicologa. No
extraa, desde luego, que algunos artistas decidan autorrepresentarse, con el mero
objetivo de permanecer en la memoria humana ms all del presente (Herpoel,
1999: 170-171).
Dado que sta es una de las modalidades que ms posibilidades tiene para
expresarse poticamente, ha sido comparada y relacionada con el poema autobiogrfico
(Herrero Cecilia, 1993: 247), si bien en prosa y en verso se pone de relieve su
marginalidad perifrica respecto al gnero (Caball, 1995: 48) y se destaca que incumple
algunos rasgos o condiciones considerados fundamentales para la construccin
autobiogrfica: la extensin y la visin retrospectiva. Sin embargo, como lo importante
en la autobiografa no es la extensin sino la intensin o intensidad del relato, y en cuanto
al tiempo narrativo no hay prescripciones dentro del gnero autobiogrfico, las
607
limitaciones sealadas carecen de validez terica (as se deduce, por ejemplo, de las
conclusiones extradas del Seminario que en 1999 dirigiera Jos Romera Castillo [2000b],
organizado por el Instituto de Semitica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologas de la
UNED, donde se prest atencin a las producciones de poesa histrica y
[auto]biogrfica).
Gracias a la vinculacin existente entre la poesa y el autorretrato, Joaqun M arco

(1989: 11) mencionaba la utilizacin que Antonio M achado hizo de esta modalidad, de
manera que el poeta trat con frecuencia, tambin, de aparecer ante los ojos de sus
lectores sirvindose del autorretrato. No podemos obviar que ya existan sendos
trabajos en los que Guillermo Daz-Plaja (1975) y Concha Zardoya (1977) se haban
ocupado de esta prctica autobiogrfica en el poeta sevillano.
En un aspecto poco trabajado por los estudios ganivetianos, el de su poesa87,

indita o incluida en su novela Los trabajos del infatigable creador Po Cid, reparaba
M atas M ontes Huidobro (2001: 81) como un campo en el que Ganivet haba reflejado
su propia personalidad, al destacar que
los poemas que escribe son un espejo, a veces distorsionado, del protagonista y el
mejor vehculo para descubrir su subconsciente. Infatigable creador de s mismo, el
arte acaba siendo el autorretrato [p]sicolgico del personaje.
M as esta modalidad autobiogrfica, que mediante la metfora descriptiva permite

la auto-presentacin y fomenta la autorreflexin, no slo aparece vinculada a la forma
potica, sino que tiene una estructura narrativa doble, como seala con acierto Didier
Coste (1983: 253):
Lauto-analyse est dote de deux structures imbriques: une structure narrative et
une structure mta-narrative, mais cest la seconde qui est dominante dans le
86
El autorretrato es una descripcin tanto fsica como psquica de uno mismo, lo define Silvia Kohan
(2000: 47).
87
Una excepcin a este descuido exegtico lo representa Paloma Fanconi Villar (2000).
608
systme. Sagissant du rcit dune dcouverte (ou de son chec), les

transformations utiles sont celles qui affectent le commentaire du texte des
vnements passs. Alors que dans lautobiographie il sagissait de se montrer,
dans lauto-analyse, il sagit de se comprendre.
Es preciso, pues, considerar que el perfil de los rasgos de personalidad que en la

escritura de un autorretrato se realiza tiene su origen en un auto-anlisis, que es la otra
denominacin con que se conoce esta modalidad, como indica Rolf Eberenz (1991: 40)
cuando pone de relieve los rasgos que la distinguen en esta breve descripcin: El
autoanlisis o autorretrato, en el que prevalece el comentario argumentativo sobre el
comportamiento y los sentimientos del sujeto.
Observamos, de este modo, que mediante el autorretrato se activa la capacidad

para ahondar en uno mismo y ser capaz de distanciarse para esbozar en un apunte
globalizador la personalidad propia, para lo cual se ha de proceder previamente a un
anlisis comprensivo de las fuerzas que lo componen y que son sacadas al exterior en
forma de rasgos o caracteres constitutivos gracias al descubrimiento de una interioridad
un tanto superficial, pues se trata de describirse desde fuera, como si se fuera otro,
aprovechando para ello el conocimiento que cada cual tiene de s mismo. No es,
evidentemente, una tarea fcil autorretratarse, puesto que hay que encontrar la distancia
y la perspectiva adecuadas para poder entresacar los datos ms significativos y sobre
todo hacer que la imagen que uno da de s mismo coincida con el clich que los dems ya
tienen hecho de l.
Un maduro Po Baroja, en 1935, public su autorretrato (Baroja, 1989: 49), que

viene a revelar ese carcter anecdtico y aparente en que muchas veces se interpreta este
subgnero, aunque no es preciso mantenerse en esa capa superficial, como demuestra el
caso de Unamuno, a quien Ciplijauskait (1997: 78) compara con Po Baroja para llegar a
la siguiente conclusin: Unamuno es ms egocntrico, ms moderno en su introspeccin
609
y su perspectiva existencialista. Los suyos [...] son autorretratos en los que predomina
la autorreflexin. Sin embargo, la atencin crtica que se ha prestado a los autorretratos
barojianos es muy amplia, aunque en todo caso transferida a los personajes literarios en
los que el novelista se fue esbozando, como destaca M iguel Snchez-Ostiz (2000: 45):
Baroja se pone en escena primero a travs de sus personajes literarios: sigamos,
pues, sus pasos, sus opiniones, su misma imagen por l mismo dibujada en un
autorretrato no del todo desmaado, a modo de juego solitario y ensimismado,
detrs de los de Silvestre Paradox y Luis Murgua y Procopio Pagani y Luis
Carvajal y Evans, y Javier Arias Bertrand...
En Silvestre Paradox Po Baroja ya se haba atrevido a incluirse a s mismo en la

ficcin novelesca, aunque sin llegar a disfrutar de un papel protagonista, sino slo como
una mera descripcin fsica, que a su vez alude a la conformacin psquica y vital del
escritor a finales del siglo XIX, poca en que est ambientada la novela, por lo que M ary
Lee Bretz (1979: 73) sealaba que
aunque no haga un papel importante en la novela, la figura de Labarta,
evidentemente autorretrato del escritor, nos interesa por lo que revela del novelista
en esta poca.
En cuanto a su relacin con otros subgneros autobiogrficos, podemos indicar la

originalidad de M iguel de Unamuno al conectar la redaccin de cartas con el modo de ir
retratando a un personaje desde su interioridad, por lo que Isabel Criado (1986: 163)
constat:
Especialmente interesante es la solucin que da Miguel de Unamuno al autorretrato,
mediante el gnero epistolar, en la [sic] La novela de Don Sandalio, porque el autor
de las cartas no se hace a s mismo objeto de anlisis, no se mira a s mismo, de
manera que el autorretrato surge no del modo visual sino del foco, de la mirada
misma.
610
Se pone as de manifiesto que en el autorretrato, el anlisis parte de uno mismo

con afn comprensivo, pero focalizando su atencin en el presente, por lo que la
redaccin de los textos pertenecientes a esta modalidad se hacen en el tiempo verbal del
presente de indicativo por ms que se haga cargo de los avatares y sucesos del pasado,
pues como modalidad prescinde de la filiacin genrica (Caball, 1995: 47), esto es, no
apunta ms all de los propios lmites de la vida, se cie a la existencia fsica, y dentro de
ella destaca algunas peculiaridades en las que el autorretratista se identifica y las cree ms
significativas para definirse a s mismo. En cierto modo, y por su lejano origen pictrico,
el autorretrato tambin guarda similitudes con la caricatura, pues se trata de acentuar
ciertos rasgos, hacerlos ms visibles precisamente porque son los primeros en que se
fijan quienes conocen a una persona: igual que se puede reparar en una nariz prominente,
una mandbula o unas orejas desproporcionadas, un prognatismo indiscutible y
distintivo, tambin en una primera impresin nos hacemos idea del carcter de una
persona, si es severo, adusto, discreto, locuaz, agudo, afectuoso, distanciado, banal,
taciturno...
Otros vnculos que mantiene el autorretrato con diversas modalidades

autobiogrficas es el que Beaujour sugiere que existe con la autobiografa, a diferencia de
la confesin (Catelli, 1986: 85), puesto que la frmula operativa del autorretrato es
pues: Yo no voy a contaros lo que he hecho, voy a deciros quin soy (Caball, 1995:
48). De este modo se conectan directamente autorretrato y autobiografa, aunque aqul
no admita formalmente el dinamismo, implcito en la autobiografa. En esta vinculacin
insista Didier Coste (1983: 249) al resear sus similitudes:
Autobiographie et auto-analyse: de quoi parlons-nous? De deux sortes dcrits
appartenant la classe genrale des rcits de vie et dont lauteur impliqu partage
lidentit du protagoniste.
Hemos de reconocer que cuantitativamente hay pocos textos en los que los
autores hayan procedido a realizar su autorretrato; a consecuencia de esta escasez los
611
tratados acadmicos sobre autobiografa han mostrado un desinters palpable ante el

estudio de su estatuto terico (Caball, 1995: 48), lo que impide tener en la actualidad
una historia de la modalidad o trabajos monogrficos sobre el subgnero. Sin embargo, en
su forma oral y dialogada o a travs de la contestacin de cuestionarios-modelo,
encontramos que la prctica del autorretrato sigue siendo demandada, a tenor de la
cantidad de entrevistas que se publican en revistas de todo tipo realizadas a personajes
que hablan de sus gustos y preferencias as como de la forma de ser, con algn que otro
atisbo retrospectivo, con calados en lo anecdtico, y alguna incursin en el futuro a
travs de los proyectos y expectativas ms inmediatos. Este uso y abuso de la
entrevista es la que denunciaba recientemente lvaro Pombo en el dilogo que mantuvo
con Winston M anrique Sabogal (2002: 18) a propsito de la literatura autobiogrfica,
afirmando: Hay un inters biogrfico por parte de la prensa. No recuerdo tal profusin
de entrevistas a toda clase de personajes.
De este modo entendemos, en el mbito literario, la inclusin de entrevistas que

forman parte de una seccin obligada que mensualmente ocupa portada para reclamo de
compradores en una revista especializada de actualidades literarias, como puede ser Qu
leer. Tal vez se precise de un estudio detallado y profundo sobre la estructura narrativa
y dialogante de estas entrevistas, puesto que en ellas se incita al escritor a presentarse
pero tambin a indagar en s mismo, a conectar su vida y su obra, de modo que
reflexionando sobre s mismo a instancias del periodista que lo interroga se puede
producir una comunicacin y revelacin de alguna faceta ntima, puesto que la finalidad
perseguida por el autorretrato es poner en orden y hacer inteligible la estructura dispersa
de la personalidad, tal como hace ver Coste (1993: 254): Lauto-analyse effectue une
transformation raliste de la structure subjective en la rduisant lintelligibilit, la
communicabilit.
Por esta transformacin autorreflexiva a que conduce la escritura autobiogrfica

en general y el autoanlisis o autorretrato en particular, es preciso un proceso de
612
seleccin, como el que Baroja realiz al contar slo aquellos episodios que le afectaron
ms profundamente para ir reconstruyendo su autorretrato psicolgico, evidentemente el
retrato ms fiel de los que tenemos (Bretz, 1979: 434). Como se puede observar, al
interiorizar en uno mismo, se va aclarando la confusin en que haban permanecido
sucesos y acontecimientos que no parecan tener sentido, y para una correcta
comprensin tambin es preciso acometer la tarea especfica de exteriorizar eso que se
piensa. Uno sabe quin es, pero no siempre es capaz de definirse y presentarse
significativamente ante los dems, sabiendo adelantar en palabras los rasgos de su
personalidad por los que ser (re)conocido y juzgado. De ah la importancia que puede
llegar a tener esta modalidad, que se diferencia por su estatismo y por su virtualidad
psicolgica, aunque coincide con la constelacin autobiogrfica en el afn de indagar en s
mismo, motivo por el que es, junto con la modalidad autobiogrfica propiamente dicha,
el nico subgnero que explcitamente utiliza en su denominacin el prefijo griego .
An as, se constata que el carcter inusual de esta difcil prctica (que pensamos
slo sera necesaria ante los desconocidos) de autodescribirse fsica y moralmente suele
llevarse marginalmente a esos escritos miscelneos en que cabe de todo. Cuando
Snchez-Ostiz (2000: 174) analiza las Canciones del suburbio, ese libro poco y mal
conocido (y peor apreciado) y que es un completo mapa barojiano, pone de relieve que
se trata de un compendio de temas, asuntos, momentos y personajes. Uno se
autorretrata en lo que escribe, en cmo vive, se comporta con los dems, reacciona ante
los acontecimientos y por ello es constantemente analizado. Juzgarse a uno mismo es
tarea difcil que precisa de una objetivacin para la que no siempre estamos preparados
(formados y dispuestos). De ah que la autodescripcin tenga que partir de los rasgos
fsicos, como se puede comprobar en uno de los escasos autorretratos en prosa que
produjo el siglo XX en Espaa: la reveladora nota autobiogrfica que Jarns incluy en
la primera edicin de una de sus novelas (Jarns, 1994: 249-258); la calificamos como
reveladora por estos tres motivos:
613
-Acompaarse de una fotografa a la que al inicio del texto se refiere el

escritor: M i edad bien puede adivinarse por la foto que acompaa a estas
lneas, hecha en abril de 1930 (Jarns, 1994: 249), lo que incide en ese
carcter fsico que parece acompaar necesariamente al autorretrato, tal vez
porque se cree en el refrn popular que afirma que la cara es el espejo del
alma.
-En segundo lugar, porque plantea sobre todo sus expectativas, con una
especie de apartado que encabeza M e gustara adems (Jarns, 1994: 249).
-Por ltimo, este texto que se estructura sobre tiempos en presente de

indicativo (con excepcionales incursiones en el futuro) expone o confiesa los
motivos que encuentra su negativa a autobiografiarse, con una claridad
absoluta y una prosa precisa y preciosa:
Temo escribir mi biografa. Tampoco siento ahora deseos de
contemplar esa cadena de mis pasados yo[e]s, indecisos, borrosos,
prueba de m mismo que debo respetar y compadecer como a mi
prjimo. No puedo escoger de entre todos ellos un ejemplar de los das
festivos para hacerlo pasar por el hombre de todos los das -como se
suele hacer. Precisamente me canso de decir que al escritor slo se le
conoce por su traje de diario (Jarns, 1994: 250).
614
4.5.2.2. El libro de viajes
El libro de viajes, aunque mencionado por Jos Romera Castillo (1993: 11) y
Anna Caball (1991: 149) no suele tener cabida entre los textos tericos sobre
autobiografa. No obstante, se constata la antigedad de esta modalidad en las
manifestaciones pre-autobiogrficas que tiene lugar, por ejemplo, durante el perodo de la
conquista y colonizacin americana, que tuvo en las crnicas de Indias una
representacin de ese contacto con otros pueblos y otras culturas, si bien es en el siglo
XIX, con el Romanticismo, cuando se funda esta modalidad autobiogrfica al intervenir
plenamente el yo narrativo en la configuracin del viaje como aventura, como
descubrimiento y como contraste de culturas.
En el perodo finisecular decimonnico, con esa reedicin romntica que supuso

el M odernismo y con las facilidades que los adelantos tcnicos supusieron para los
desplazamiento al popularizarse como medio de comunicacin el ferrocarril, este tipo de
narracin autobiogrfica, que suele conjugar el seguimiento geogrfico con el orden
cronolgico, se hizo habitual, como podemos comprobar en el impacto que las lecturas
de libros de viaje y aventuras supusieron para el propio ngel Ganivet, que no slo se
plantea su descripcin de Finlandia como el reverso de las narraciones que escritores
nrdicos (as el pintor Edelfelt, a cuyo libro En Malares dedica un artculo de la serie
Cartas finlandesas, sino que adems plantea la primera novela del ciclo autoficticio de
Po Cid, La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid,
como un viaje en busca de otros pueblos por civilizar.
El espritu de la poca finisecular refleja con claridad este atractivo extico que
supona el descubrimiento de la alteridad cultural, como expresa Dolores Romero (1998:
125) al sealar que
los relatos de viaje suponen la apertura de una brecha para cuestionar lo otro y
provocan un debate sobre relatividades, interpretaciones dialgicas y diferencias
615
que contiene implicaciones polticas e ideolgicas y abre un juego de identidades en

constante provisionalidad.
Desde el punto de vista formal, es significativo que en los relatos de viaje est
normalizado y asumido el uso de la tercera persona de singular, uno de esos objetivos
que slo con mucha tensin, poca frecuencia y escasa duracin consiguen los
autobigrafos; tal vez el motivo de este uso gramatical se encuentre en que el escritor se
ha desdoblado (profesionalmente hablando) en viajero y as se refiere una vez ha vuelto
a su antigua profesin y oficio de escribir al yo que provisionalmente fue con el
calificativo de viajero (as lo constatamos en Llamazares, 1989; Labordeta, 1993;
Saramago, 1995) En el caso de novelista portugus encontramos una comparacin que
sirve a nuestros efectos: el viaje emprendido territorialmente es una metfora del tiempo
y del yo del mismo modo que en Llamazares era un reencuentro con el inexistente lugar
de nacimiento, tragado por las aguas, una travesa cultural en busca de los ancestros
genealgicos que hacen medularmente autobiogrfico el relato:
El viajero viaj por su pas. Esto significa que viaj por dentro de s mismo, por la
cultura que lo form y est formando, significa que fue, durante muchas semanas,
un espejo que refleja imgenes exteriores, una vidriera transparente que luces y
sombras atravesaron, una placa sensible que registr, en trnsito y proceso, las
impresiones, las voces, el murmullo infinito de un pueblo (Saramago, 1995: 9).
Al convertirse lo autobiogrfico en un persistente y obsesivo punto de vista, esta

subjetividad recala en la descripcin de paisajes, territorios, costumbres y tradiciones de
otros lugares que va visitando y descubriendo para acceder, por contraste, a su propia
interioridad, que as cumple la metfora de un centro que se desplaza a la bsqueda de s
mismo y que se desposee de toda seguridad y certidumbre. Durante el viaje exterior que
representa un movimiento ntimo, el escritor se recoge en s mismo, abandona toda
confianza y se abandona a la provisionalidad y a la incertidumbre. Por este motivo, el
escritor, como afirma Juan Bravo (1988: 427) a propsito de Henri Beyle, manifiesta
616
una constante inquietud de corte socrtico que l[o] impulsa a autoconocerse, a bucear
en su subconsciente y a sondear los mviles de su conducta.
En los relatos de viaje, que los diaristas documentados por Alberca (2000: )
atestiguan tener cuadernos especiales durante sus vacaciones en otros pases, cualquier
momento o circunstancia es aprovechado para traer a colacin el pasado propio y la
visin egocntrica a la que estamos obligados por nuestra limitacin humana, por lo que
el traslado, la visita de lugares desconocidos y el conocimiento de personas
pertenecientes a otras tradiciones culturales (y otras lenguas en muchas ocasiones)
supone un aliciente para buscar las propias races, confirmndose la pertenencia de esta
modalidad geogrfico-cronolgica al mbito de las reflexiones autobiogrficas.
617
4.5.2.3. Necrolgicas y apologas
El viaje y ese otro trnsito llamado muerte (de la existencia a la nada) ha

permitido manifestaciones autobiogrficas tales como el libro de viaje que acabamos de
sealar y la necrolgica, que llevada a cabo por autores tan tozudamente autobiogrficos
como Stendhal (Hernndez, 1993: 51) es con toda probabilidad una derivacin del
autorretrato, donde lo narrado no admite variacin y en la que adems del necesario
distanciamiento irnico, y gracias a l ya nada importa al autor, que ha sobrepasado los
lmites de la necesaria justificacin, que es a su vez causante de esa otra minoritaria
modalidad autobiogrfica confesional que es la apologa, y de la que Georges M ay (1982:
47) afirm surga por la necesidad de escribir con el fin de justificar en pblico las
acciones que se ejecutaron o las ideas que se profesaron.
Estas modalidades perifricas de escritura autobiogrfica siguen teniendo en

comn la capacidad de desdoblamiento (Romera, 1981: 34) mediante la cual el autor se
convierte en un otro que le permite juzgarse a s mismo; no debemos desdear el
importantsimo papel que estas formas desempean a la hora de desvelarnos
mecanismos que juzgamos triviales en la escritura autobiogrfica por la frecuencia con
que se nos presentan. As, por ejemplo, la necrolgica (o auto-necrolgica, o prenecrolgica, pues no es posible escribir sobre la muerte de uno mismo despus de fallecer
[aunque antes de morir tambin es difcil, sin duda]) descubre cmo es imprescindible la
alienacin subjetiva o traspasar las fronteras del yo si se quiere escribir sobre la propia
vida y uno mismo. La creciente valoracin de la muerte, la ltima frontera que nos
permite exiliarnos incluso de nosotros mismos, a la hora de enfrentarse al fenmeno
autobiogrfico, ha llevado a Paul de M an a utilizar justamente a la necrolgica como
metfora de todo afn autobiogrfico (Caball, 1995: 16) en tanto que slo podemos
hablar de un yo pasado, muerto, por lo que todo escrito autobiogrfico sera una especie
de embalsamamiento o mortaja en la que se entierra al individuo que la escritura pretende
resucitar e inmortalizar en el texto.
618
De esta circunstancia ya se haba percatado Unamuno, como recordaba

oportunamente Rosa Chacel (1989a: 370) al citarlo para explicar sus teoras sobre lo
autobiogrfico cuando se refera a la quimrica pretensin de encerrarse en unas palabras
por las que sera conocido y recordado:
Es una cosa terrible dice Unamuno. Tiende a la muerte como a la estabilidad la
memoria. Lo vivo, lo que es absolutamente inestable, absolutamente individual, es,
en rigor, ininteligible.
La misma opinin era expresada por M ara Zambrano (1988b: 19) al admitir la
imposibilidad de atrapar la inasible fugacidad de la existencia con estas palabras: No
puede ser ya la unidad de la vida. M ientras hay vida hay dispersin, contradiccin. Nada
vivo alcanza la unidad sino la muerte.
Por su parte, la apologa, definida por Nora Catelli (1998: 42) como defensa oral o
escrita de una persona, idea o institucin realizada en forma de elogio o panegrico,
cuando se refiere a uno mismo pone de manifiesto la intencin autobiogrfica de
autojustificarse y defender la propia actuacin. A su vez, se muestra la relacin jurdica
existente en lo autobiogrfico, donde un juez externo y presuntamente objetivo ser el
encargado de validar el testimonio y creer lo que se le est contando. Por ello, las
apologas, desde Iscrates en adelante, han sido incluidas entre las manifestaciones preautobiogrficas que ayudaron a conformar la estructura confesional del moderno gnero.
Ya que hemos indicado la relacin con otros modos de expresin autobiogrficos, no

estar de ms recordar que un testamento puede convertirse en una pre-necrolgica, pues
atiende a la circunstancia segura e (in)imaginable de la propia muerte. Asimismo, toda
vida se convierte en un sucederse de muertes momentneas y consunciones: se acaban
los das, se consumen ciclos (biolgicos, profesionales, sentimentales, etc.) de manera
que, como ya haba indicado Agustn de Hipona, y repitieron los existencialistas de la
619
postguerra mundial, la vida del ser humano es un encaminarse hacia esa muerte desde la
que (segn la antropologa cristiana) se juzgarn las acciones de cada cual.
620
4.5.2.4. Conferencias, discursos pblicos y artculos periodsticos
Del mismo modo que Anna Caball (1991a: 145; 1995: 145) recomendaba la
realizacin de un estudio sobre el valor autobiogrfico de los testamentos (tan valiosos
para entender el testimonio de una vida cuyos resultados se legan a las futuras
generaciones, y ntese que estamos manejando conceptos imprescindibles para la
construccin autobiogrfica, tales como esfuerzo, genealoga, supervivencia), creemos
preciso el conocimiento de esos otros textos menores como las conferencias o los
discursos pblicos en que se pide al autor que rememore, en un batiburrillo de frases
convencionales, elogios histricos y paisajsticos, parafernalia institucional, etc., algunos
retazos de su vida. Ya hemos mencionado la utilizacin que M iguel de Unamuno (1966d)
hizo en su famosa conferencia Nicodemo el fariseo en el Ateneo madrileo para realizar
una confesin personal; del mismo modo, queda constancia de la capacidad mostrada por
Po Baroja para evocar episodios autobiogrficos cargados de reflexin y anlisis en las
escasas conferencias que imparti a lo largo de su vida, como manifiesta Jos M iguel
Fernndez Urbina (1998: 196):
Po Baroja, una persona tmida, solitaria y nada proclive a los ceremoniales
pblicos, no dio conferencias con la asiduidad de Unamuno o Maeztu, por ejemplo.
Sin embargo, cuando lo hizo, en los aos 20 y 30, demostr sobradas dotes para
esta modalidad, en la que emul el magistral estilo de Juventud, egolatra mezclando
autobiografa, impresin, reflexin con un diapasn moderadamente radical y
cautelosamente nihilista.
Todo texto en que participe un impulso autobiogrfico replantea los problemas

del pudor, del recuerdo, de lo vivencialmente ntimo y lo compartido, la frontera de lo
que los dems sern capaces de entender o el autor de transmitir al expresarse a s mismo
en un brevsimo discurso que para su construccin textual debe contar previamente con
unos mnimos conocimientos de los recursos retricos del relato oral (al contrario de lo
que sucede en la autobiofona o relato de vida del que hablaba Lejeune [1994: 324]).
621
Asimismo, y pese a no entrar en el gnero autobiogrfico como modalidad,

debemos hacer notar el alto contenido autobiogrfico que adquieren ciertos artculos
periodsticos de cuya veracidad no se suele dudar y que dan pie a un comentario de
carcter general sobre la actualidad o sobre un acontecimiento reciente as como a hechos
o pensamientos en que la mayora de los lectores podrn captar la personalidad y la
identidad de su autor, que en algunos casos hace gala de su condicin de persona comn
que expresa una opinin generalizada, como Jos M artnez Ruiz haca ver en la
autoficcin sobre su condicin de articulista: Azorn es un hombre vulgar, aunque
escriba todo lo que quiera en los peridicos (o por eso mismo de que escribe) (Azorn,
1983: 43).
Cierta tendencia al intimismo puede encontrarse tambin en determinadas

columnas periodsticas en las que (a falta de otros temas que tratar) el articulista cuenta
su vida o parte de una ancdota vivida para transmitir una opinin. Javier del Prado
(1998: 20), sin embargo, se muestra reacio a incluir el artculo periodstico entre las
manifestaciones autobiogrficas, argumentando que
el espacio del peridico es antittico de la escritura ntima: la columna periodstica
tiene como objeto el otro, la historia pequea o la historia mayor; su aparicin es,
necesariamente, fragmentaria, pues tiene que atenerse a un nmero equis de
palabras.
A travs de ciertas pesquisas en artculos de peridico (que actan como paratexto para las autoficciones contemporneas) encontramos el estatus de veracidad que
puede adquirir un relato autoficticio. Por ejemplo, en El jinete polaco, Antonio M uoz
M olina (1991: 273) relataba un accidente automovilstico en el que se vio involucrado el
protagonista que suponemos puede ser su alter ego en la novela. Aos despus, esa
experiencia fue narrada del siguiente modo en una columna de opinin, en la que trataba
el problema del trfico:
622
Nunca me olvido de que hace 24 aos, cuando tena 17, estuve a punto de morir en
un accidente de circulacin. Por unos metros, por unas fracciones de segundo, el
coche donde viajaba hacia Madrid no fue aplastado bajo las ruedas de un trailer: en
ese instante que pudo haber sido el de la muerte cabe toda la vida que he conocido
desde entonces, la que se queda tirada cada da y a cada hora en las carreteras, sin
motivo, sin explicacin, sin consuelo (M uoz M olina, 1997: 3).
Nuestra disposicin vara y modifica el modo de lectura que aplicamos al texto

autoficticio y a la columna, ya que sta no suele entenderse como una invencin y se
interpreta en clave realista, por lo que le atribuimos un innegable carcter autobiogrfico
a lo que all se relata en primera persona.
Por ello, al analizar las crnicas periodsticas que tan en boga estuvieron a finales
del siglo XIX y principios del XX, ngela Ena Bordanada (1992: 237) reivindica el
elemento autobiogrfico como fundamental en la crnica, aunque nunca se le ha
prestado mucha atencin. Para sustentar su hiptesis, esta autora incluye a la crnica
como parte de la llamada literatura testimonial, pues su funcin primera es la de que un
autor elabore un texto cuya finalidad es comunicar un mensaje (Ena, 1992: 234), sin
olvidar que las opiniones que se vierten al reflejar una realidad o comentar un suceso
actual son personales y por tanto responden a una visin concreta del acontecimiento.
En estos casos habr que recurrir a los estudios que Amalio Blanco (1997) ha
realizado sobre la memoria colectiva, puesto que estos textos cercanos a lo
autobiogrfico ayudan a crear la opinin pblica que se formar sobre ese suceso
concreto y aspira por tanto a fijar en el recuerdo de un grupo humano los elementos
claves por los que ese acontecimiento pervivir en la mente de cada miembro de ese
colectivo. A su vez, muchas crnicas responden al relato de un viaje, por lo que esta
modalidad periodstica se relaciona con el libro de viajes as como con el diario por su
623
carcter cronolgico, poniendo de relieve la interconexin y la mezcla que se produce

entre las modalidades autobiogrficas con constantes prstamos entre ellas.
La complementariedad de los textos autobiogrficos enreda como una malla al

lector tanto como al autor, que empiezan a no sentir los lmites de la realidad y la ficcin
(Bravo, 1988: 428). Si se nos permite la comparacin, hemos de admitir en el estatus
autobiogrfico al artculo periodstico y al pregn de fiestas (y a todo texto que parta de
la instancia narrativa vital del narrador) del mismo modo que se asume la utilidad prctica
de esa obra menor de la ciencia geogrfica que son los callejeros, que permiten orientarse
en una ciudad (o en el laberinto egotista) sin que en esos casos un atlas pueda resultarnos
de gran ayuda. Una coleccin de callejeros nunca suplir a una obra cartogrfica de mayor
relieve, al ser distintos sus mtodos y objetivos de descripcin, pero tampoco funcionar
en sentido inverso; del mismo modo, sin estos tipos y manifestaciones de literatura
autobiogrfica menor el repaso al gnero y sus modalidades habra quedado, a nuestro
entender, incompleto y hubiese sido, hasta cierto punto, menos gratificante.
624
CAPTULO 5
TEORA DE LA AUTOFICCIN
625
5.1. Definicin del trmino autoficcin
La expansin del fenmeno autobiogrfico ha llegado a invadir el terreno de la

ficcin, dando lugar a esas formas peculiares de novelas autobiogrficas que, o bien
recurren al inveterado uso de la primera persona, o bien revelan a travs de la identidad
nominal entre autor y protagonista la referencialidad del texto con respecto a la vida del
escritor responsable de la obra. La casustica en el terreno de la ficcin autobiogrfica es
inmensa, al ponerse en relacin dos mbitos tan extensos como el de lo ficticio y lo
autobiogrfico, con constantes innovaciones tcnicas que se nutren de las dos realidades
matrices, por lo que nos encontramos ante un campo de estudio al que slo muy
recientemente se ha prestado atencin terica. Esta dificultad es la que sealaba Jos
Romera Castillo (2000a: 10) al prologar uno de los escasos estudios monogrficos que se
han llevado a cabo en Espaa sobre este abstruso universo terico:
Alicia Molero de la Iglesia [...] por un lado, se adentra en el confuso mundo de la
teora de la autoficcin (cuyos lmites no estn fijados de una manera irrefutable en
la teora literaria), para, a partir de aqu, aplicar los postulados tericos al anlisis
de diferentes obras escritas por autores tan significativos de la literatura espaola
actual como son J[orge] Semprn, C[arlos] Barral, L[uis] Goytisolo, E[nriqueta]
Antoln y A[ntonio] Muoz Molina.
En relacin con el trmino autoficcin, seguimos la reciente tradicin espaola

que ha aceptado traducir la denominacin francesa, autofiction, aunque M anuel Alberca
(1999: 55) reconoca que hubiera sido ms acertado traducir por autonovela, en
consonancia con lo que el propio Alberca (1996a: 10) haba expresado con anterioridad,
manifestando su deseo de no propagar ms neologismos, como el de novelgrafos
(novelistas + autobigrafos) que introduce Silvia Adela Kohan (2000: 122). Asimismo,
Frye haba propuesto para el mbito anglosajn la palabra romance,
628
forma de ficcin en prosa distinta de la novela, identificable ante todo por el modo
de concebir la caracterizacin. El romancista no intenta tanto crear gente de verdad
como figuras estilizadas que pueden llegar a ser arquetipos psicolgicos (apud.
Gulln, 1984: 115).
Para hacernos una idea de los problemas que suscita el acceso a este mbito
narrativo hbrido entre la ficcin novelesca y la incomprobable realidad autobiogrfica, no
tenemos ms que observar que en la dcada de 1970 Serge Doubrovski acu el trmino
(autofiction) para referirse a esta modalidad, que Philippe Lejeune no contemplaba como
factible en el campo de los subgneros autobiogrficos, al no coincidir el nombre de autor
y protagonista, base sustentadora del pacto autobiogrfico, o por considerar irreales los
sucesos que se narraban, incumplindose as el requisito de veracidad que se presupone
en el gnero autobiogrfico. Aunque hoy el trmino autoficcin est aceptado o
normalizado (con las lgicas reticencias, como veremos), no hay que olvidar que su
origen proviene de una prctica novelstica ms que de un marco terico, de donde se
entiende el reproche que Lejeune (1998: 20) realiza a esta invencin:
Serge Doubrovsky a invent, en 1977, pour designer une pratique quil croit
nouvelle, un mot qui savre dcrire fort bien... beaucoup de pratiques du demisicle prcdent!
Ahora bien, no creemos que la prctica autoficticia sea tan novedosa como
supone Lejeune, al considerarla un invento del siglo XX, cuando podramos remontarnos
no slo a finales del siglo XIX sino incluso a perodos de la historia literaria en que no
exista el gnero autobiogrfico propiamente dicho, por lo que hay obras que podramos
incluir entre las manifestaciones pre-autoficticias si consideramos lo que sostienen Gin
y Sala-Valldaura (1998: 9) sobre la ficci disimulada com a autobiografia del Libro de
buen amor, de Juan Ruiz. En Espaa, adems, la tradicin cultural de la novela de
pcaros supone un motivo ms para la reconsideracin de la antigedad y vigencia de esta
629
modalidad, por lo que la corriente ego-documental pretende, en palabras de James S.

Amelang (1993: 96),
reconquistar las fuentes y la influencia de las narraciones de ficcin en primera
persona, especialmente los elementos autobiogrficos de la clase baja urbana en la
muy popular novela picaresca.
630
5.2. La picaresca, antecedente autoficticio
Resulta paradjico que la invencin (o el descubrimiento, segn se quiera

considerar) del yo se efecte en el plano de la ficcin, con la aparicin de la novela
popular urbana, o picaresca, que de este modo marcar histricamente el progreso del
individualismo88 desde el perodo germinal del Renacimiento hasta su apogeo en el
ascenso econmico, social y poltico de la clase burguesa; en cuanto fenmeno asociado a
la retrica, el yo autobiogrfico ser deudor, cuando se constituya plenamente y reclame
para la autobiografa la condicin de gnero literario, de las novelas picarescas en las que
se comienza a percibir la voz de la primera persona como una reivindicacin del derecho
a contar la propia vida que postula la pujante burguesa urbana.
La existencia de las novelas picarescas, tan conflictivas desde el punto de vista de

los estudios autobiogrficos al no encontrrseles una ubicacin y explicacin adecuadas,
ponen de manifiesto el carcter ficcional y retrico que comporta el uso de la primera
persona, as como las problemticas relaciones entre vida y literatura, adems de reavivar
el debate sobre el momento exacto de la aparicin del gnero autobiogrfico, a cuyo
surgimiento ayuda con antelacin el afianzamiento de las tcnicas de narracin y discurso
realizados desde la primera persona de singular, a la bsqueda de ordenar textualmente el
curso de la vida. Recientemente, Jacques Soubeyroux (2000: 7) llegaba a preguntarse si
exista alguna relacin entre la prctica confesional y la novela picaresca, como rasgo
distintivo de la cultura espaola:
Cette diffrence de traitement entre biographie et autobiographie tait-elle justifie
par une pratique socioculturelle prope lEspagne classique, qui serait due la
place occupe par la confession, dont on a montr le rle quella a pu jouer dans le
gense de lautobiographie et du rcit picaresque?
88
Jos Antonio Maravall (1986: 294-349) titula el captulo VII de su estudio sobre la picaresca a
individualismo y soledad radical del pcaro. La libertad picaresca, y all afirma: La novela picaresca es
un producto incipiente, confuso, se puede llamar incluso trivial (en cuanto a las manifestaciones en que de
ordinario va a fijarse), de la nueva corriente ideolgica: una corriente que va a definirse como una nueva
631
La tradicin picaresca resulta fundamental para comprender la constitucin de la

autobiografa ficcional en Espaa, que cuenta de este modo con un referente y un
precedente para proceder a la fabulacin de una historia tomando como referente el
devenir de una vida real. Virgilio Tortosa (1998: 391) daba cuenta del estado de la
cuestin al referirse a los estudios de M eregalli, el cual
afirma la existencia de toda una tradicin autobiogrfica en Espaa amparndose
en la desarrollada por la literatura picaresca, poniendo su acento en la narracin
de la experiencia infantil, la cual probablemente influenciara [sic] el uso de la
primera persona.
Al no distinguir entre autobiografa y autoficcin, se da a entender que sta

aporta a aqulla una serie de tcnicas y frmulas narrativas de crucial importancia para la
implantacin del gnero, que tender, por tanto, a prestar importancia a los modelos
narrativos ficcionales para la construccin de un texto en el que lo real ser
incomprobable y se mantendr en los mrgenes de lo hipotticamente sucedido, pues no
hay que olvidar la enorme cantidad de tpicos que se detectan de una autobiografa a
otra, como si slo la utilizacin de determinados elementos narrativos confiriesen
autenticidad a un relato que debera ser original y distinto por su naturaleza nica.
Aunque se menciona como prototipo de la narracin ficticia en primera persona

la literatura picaresca, y en especial el Lazarillo de Tormes como texto fundacional, los
estudios sobre las manifestaciones pre-autobiogrficas en Espaa han recalado en
algunos ejemplos desde los que se empieza a constituir en fechas tempranas el molde
narrativo que con posterioridad emplear el yo para expresarse. As, cuando Sonja
Herpoel (1999) ha estudiado las relaciones de vida escritas por religiosas durante los
siglos XVI y XVII, siguiendo el modelo cannico de Teresa de vila, ha tenido que
sealar como antecedente directo de estas narraciones, por cuanto no siempre se atienen
actitud, enfrentada a la sociedad tradicional, a consecuencia de la crisis histrica del Renacimiento. La
632
stas a una veracidad absoluta, a la autobiografa ficticia del Arcipreste [de Hita, que]
constituye una muestra perfecta de su imaginacin exuberante (Herpoel, 1999: 28).
Al igual que sucede con la autobiografa, con los orgenes de la autoficcin

tampoco existe un acuerdo y cada autor aporta unas obras y se remonta a unos autores
diferentes, en funcin de diversas circunstancias y perspectivas, como la modalidad
autobiogrfica utilizada (epistolar, literatura de viajes, diarios, etc.); as, por ejemplo,
para Virgilio Tortosa (1998: 351) existe una eclosin de obras autoficticias a mitad del
siglo XVI en Espaa, que l interpreta como un intento de aproximacin a la realidad,
por lo que afirma:
No es casual que la ficcin autobiogrfica se presente en Espaa hacia 1550 en
gneros muy diferentes: el relato del Abencerraje, de Villegas; La Novela de Isea
concebida por Nez de Reinoso segn una novela griega de Aquiles Tatios; y,
sobre todo, el Viaje de Turqua atribuido al doctor Laguna. La forma autobiogrfica
es por s misma factor de realismo.
En funcin del pas y de la modalidad utilizada, como decamos, se puede intentar

establecer si no un origen al menos unos antecedentes, puesto que en la autoficcin
existen tantas submodalidades como en la propia autobiografa, y en estos momentos los
diversos estudios autobiogrficos parecen atender a la reconstruccin de una historia
cultural de la tradicin autoficticia en la que cada comunidad idiomtica y cultural
organiza y explica su propio corpus como parte de la identidad nacional y de su devenir
histrico, con sus peculiaridades.
Aunque ms adelante trataremos pormenorizadamente la modalidad epistolar

como parte especfica y diferenciada de la autoficcin, adelantaremos en este momento
que junto a la picaresca se apunta a dicho tipo de narracin epistolar, en las novelas
basadas en supuestas cartas cruzadas, como un antecedente directo de la autoficcin.
ideologa de una grave crisis de inconsistencia de status (Maravall, 1986: 294).
633
As, se seala a Italia como agrupacin de Estados en el que se produjo la aparicin de

este fenmeno, a consecuencia de su configuracin como pas donde surge el movimiento
artstico renacentista y, por tanto, como avanzadilla del espritu individualista burgus
que comienza a perfilarse en el pre-Renacimiento. Dmaso Chicharro (2000: 86-87) ha
puesto en relacin la aparicin del gnero epistolar moderno (debido a Petrarca) con el
surgimiento de la novela epistolar, que se difunde rpidamente como modalidad literaria
por todo el rea mediterrnea:
El modelo principal de todas las cartas se ha dicho desde siempre, al menos de las
cartas modernas es Petrarca. Pero adems de l existe una larga y densa
tradicin, que viene desde Italia sin duda, pero que en nuestro pas ha conseguido
su mximo desarrollo. Unas pocas obras no constituyen un gnero, sino la
continuidad de unos modelos, su constante reelaboracin y perfeccionamiento. Y de
ello es buen ejemplo la novela epistolar y, en general, toda la literatura que se
escribe mediante cartas, desde la Historia duobus amantibus (1444) de Eneas
Silvius Piccolomini hasta el Arnalte y Lucenda (1491) y La crcel de amor, de Diego
de San Pedro, que son novelas epistolares, pasando por el Proceso de cartas de
amores, aparecida en Toledo en 1548, obra de Juan de Segura, cuyo ttulo no puede
ser ms apropiado, llegando hasta la abundantsima y casi desconocida literatura
epistolar de los conventos que, en cierto modo, desemboca en Madame de Sevign,
all por el ao 1674.
Sin lugar a dudas, sin embargo, es la literatura picaresca la que se reconoce como
precedente inmediato de la autoficcin, aunque tambin hay que sealar que su condicin
de ficcin autobiogrfica es uno de los puntos an por dilucidar en los estudios sobre la
modalidad de la autoficcin, ya de por s abstrusa y con escasos trabajos monogrficos
dedicados a ella:
La influencia del modelo narrativo picaresco es uno de los puntos negros en la
crtica que se ha ocupado de la autobiografa pues su influencia es mayor de cuanto
pareciera con el surgimiento de una muy moderna tcnica autobiogrfica ficticia en
634
fecha muy temprana, y perfeccionada con el tiempo, de la que nos sentimos

deudores en el siglo XX (Tortosa Garrigs, 1998: 363).
Respecto a la picaresca, hay que sealar la importancia que en su establecimiento

y fundacin representa el Lazarillo de Tormes, obra annima y de mltiples niveles
significativos que, en su sencillez, est repleta de sugerencias y de posibilidades de
interpretacin, entre las que se encuentra la hiptesis formulada por Hans Robert Jauss,
tal como la recordaba James P. Fernndez (1999: 67): El yo autobiogrfico del Lazarillo
es una parodia del uso de la primera persona en las Confesiones de San Agustn.
La aparicin de la figura del pcaro, ms all de otras significaciones sociales como

las que ha estudiado Jos Antonio M aravall (1986), supone la reivindicacin de la
individualidad, el derecho a contar la propia vida por parte de cualquier persona,
independientemente del rango social que ocupe, pues como ha sealado M ercedes
Arriaga Flrez (2001: 21):
Histricamente el gnero autobiogrfico, a partir del siglo XVI, da inicio a un tipo
de identidad con minsculas. En contraposicin a las figuras ilustres que las
biografas presentaban, la autobiografa y la novela autobiogrfica presentan
figuras (por ejemplo los pcaros) cuya vida era irrelevante, o ilegible por parte de
otros gneros literarios.
Esta hiptesis resulta sumamente sugerente, puesto que incide en el

planteamiento de M eregalli, segn el cual la tradicin autobiogrfica en Espaa se
desarroll amparndose en la evolucin experimentada por la literatura picaresca (apud.
Tortosa Garrigs, 2001: 28). El fenmeno de la aparicin del yo en la novela, como una
expresin de la creciente subjetividad y de una nueva cosmovisin que arranca en el
Renacimiento y encuentra su pleno apogeo con la ascensin poltica, social y econmica
de la burguesa, se produce alrededor del siglo XVII en Europa; la novela ser, como ha
sucedido en tantas otras ocasiones, el gnero en el que se introduzcan por vez primera
635
estos conatos de subjetivizacin e individuacin, esa manera concreta de entender la

sociedad de su tiempo. A travs de la literatura se filtra en la ideologa occidental la
magnitud de un concepto que se llevaba formando desde los albores del Renacimiento,
cuya potencial rebelda explotar en esta poca, coincidiendo con el afn de notoriedad y
autor-idad de los artistas.
As puede entenderse que, como ha expuesto y defendido Nadine Kuperty-Tsur

(2000 a: 12), partir du XVIIIe sicle, certains romans mettent subversivement en
scne les efforts du narrateur pour promouvoir son image. Resulta evidente que el
discurso autobiogrfico, propiciado por los componentes de la ideologa burguesa, se
forja sobre los modelos de la novela realista, ya que, como defendiera Elisabeth Bruss, en
la primera fase del realismo decimonnico el narrador no llega a fijar los lmites que
separan la autobiografa de la ficcin, y viceversa (apud. Tortosa Garrigs, 1998: 476).
636
5.3. S ubgnero hbrido
Desde una pespectiva que permite juzgar los acontecimientos en su desarrollo

ms continuado, parece oportuno considerar que el yo, que ideolgicamente est
formndose a la par que la burguesa se consolida como clase dominante y que convierte
el individualismo en uno de sus baluartes ms afianzados, ese mismo yo que titubea y
duda entre la realidad autobiogrfica y la ficcin novelesca, empapa todas las
manifestaciones artsticas desde el Renacimiento hasta nuestros das, en los que la
transformacin social e ideolgica de la burguesa, en un mundo globalizado, exige de
otras formas de expresin que se haban venido reclamando y experimentando desde las
postrimeras del siglo XIX y primeras dcadas del XX, en un preludio de lo que llegara a
ser la Post-modernidad. As se entiende que ese mismo yo que conform la novela
burguesa, desde sus orgenes renacentistas hasta el Realismo y el Naturalismo
decimonnicos, siga vigente y actuante, aunque larvado y escondido en su propia
irrealidad, en la novela post-clsica, de la que Gonzalo Navajas (1987: 10) ha afirmado:
Centrada ms en el yo como entidad autosuficiente que como integrante de un grupo
supraindividual, ha utilizado diversas variantes de la confesin (el monlogo
interior, el flujo de la conciencia, etc.) en las que la revelacin de las zonas ms
profundas del yo se convierten en la motivacin primordial del texto.
Sin ese permanente intercambio de tcnicas, valores, aspiraciones y criterios que

se ha venido realizando entre novela y autobiografa, la M odernidad carecera del nexo
principal que la articula, el yo del que se sigue nutriendo la rebelda de una clase como la
burguesa que, desde una interpretacin marxista de la Historia (hoy ni siquiera cotizada
en la bolsa de las ideas, pero que ha estado vigente durante ms de un siglo), ha generado
sus propias contradicciones de clase, la primera y principal de cuyas contradicciones, la
ms irresoluble por ms absoluta, sin ninguna duda es el yo proteico que se observa
latente como el motor que ha incentivado el desarrollo de la sociedad y de la esttica en
los ltimos cinco siglos.
637
La utilizacin de la primera persona en la novela popular urbana es un buen

indicativo de esa interaccin que comenzar a producirse entre literatura y vida, entre
ficcin y realidad, que tendr como nexo de enlace la potente voz de la subjetividad que
se constituye en el Renacimiento y se afianza a partir del siglo XVIII y del
Romanticismo, aunque la crtica literaria no haya formulado sus teoras sobre este
resbaladizo campo de frontera entre la novela y la autobiografa hasta hace pocos aos.
De hecho, la primera, y nica hasta el momento, definicin que se ha popularizado sobre
la autoficcin se debe al francs Lecarme, quien arriesga una definicin, que podemos
considerar cannica (Alberca, 1999: 57), cuya formulacin es la siguiente:
Lautofiction est dabord un dispositif trs simple: soit un rcit dont auteur,
narrateur et protagoniste partagent la mme identit nominale et dont lintitul
gnrique indique quil sagit dun roman (apud. Alberca, 1996a: 10).
En el propio trmino se hace mencin a esta dualidad, por la cual el texto

resultante ocupa una posicin imprecisa e inestable, puesto que se trata de una narracin
ficticia en la que el autor escribe sobre s mismo, aunque utilice para ello a un personaje
al que le presta su propio nombre u otros mecanismos de identificacin. En nuestro
estudio, pretendemos clarificar los elementos autoficcionales que se hallan en las dos
novelas ganivetianas, cuyo protagonista, Po Cid, comparte el nombre con su autor,
ngel Ganivet, a travs del procedimiento de rebautismo social que supuso la entrada en
la Cofrada del Avellano para todos sus miembros, quienes, como pertenecientes a una
secta artstica pasaron a tener un nuevo apelativo. En el plano esttico, Ganivet asume
su nuevo nombre, que le reporta una identidad social que reflejar en esas dos obras en
que se confiesa personalmente mediante una ficcin que no deja lugar a dudas de la
inverosimilitud de algunos de los episodios en ella relatados, disimulando la personalidad
real bajo un revestimiento artstico.
638
Pero no perdamos de vista esa dualidad, que es la caracterstica principal que le

atribuye M anuel Alberca (1996b: 180) cuando define la autoficcin en virtud de la
ambigedad con que se presenta al lector:
Las llamadas autoficciones, es decir, relatos aparentemente autobiogrficos que no
se someten al pacto autobiogrfico o que tienen un contrato de lectura ambiguo,
ficticio y verdadero simultneamente.
Por todo ello, el espacio que ocupa la autobiografa novelada, o autonovela,

denominaciones que tambin pueden emplearse para referirse a este tipo de obras, es
siempre fronterizo, inestable, a medio camino entre dos realidades, indeciso y difuso,
como iremos viendo a lo largo de este captulo en el que pretendemos acercarnos a las
teorizaciones que se han producido en las dos ltimas dcadas sobre un fenmeno al que
no se haba prestado atencin con anterioridad, pese a su existencia constatable en
diversas frmulas novelescas que utilizaban los aportes de experiencias autobiogrficas y
las voces narrativas focalizadas en la primera persona para renovar estilsticamente las
creaciones ficticias. En este sentido, hay que poner de manifiesto que quienes han
aprovechado la experiencia cultural proporcionada por la prctica comn de escritura de
diarios, memorias, autobiografas, epistolarios, etc. han sido los novelistas, que han
incorporado al acervo de sus creaciones la modalidad autobiogrfica. Esto nos obliga a
preguntarnos de qu manera y hasta qu punto hay una smosis o intercambio de
estilos, que suelen ser evidentes en el caso de los textos ficticios que adoptan alguno(s)
de los rasgos que caracterizan la literatura autobiogrfica, pero que estn menos
estudiados en el caso de las tcnicas y recursos novelsticos o puramente literarios
(artsticos) empleados por la literatura intimista, que a simple vista es ms espontnea y
directa, tpico ste ampliamente difundido por quienes no conocen el grado de
elaboracin artstica que requiere un texto autobiogrfico.
Al hacerse palpable la interaccin existente entre la ficcin y la autobiografa

como expresiones artsticas, que en el caso de la novela y las modalidades autobiogrficas
639
intercambian recursos narrativos, segn las tendencias y gustos artsticos del

momento, como seala Alicia M olero (2000: 37), Jean M olino (1991: 118) consideraba
que
los instrumentos utilizados en la autobiografa real han sido las ms de las veces
elaborados en la autobiografa ficticia o en otro campo que no sea el de la
autobiografa.
Esta situacin de influencia mutua se hace cada vez ms evidente, porque se ha

producido una ruptura consciente, por parte de los artistas, de los planos reales y
ficticios en el seno de las producciones estticas, lo que ha permitido a la novela
adentrarse en el territorio de la vida, del mismo modo que la autobiografa, al aspirar a su
condicin de gnero literario, ha apostado por su estetizacin, por su presentacin bajo
moldes y postulados que inciden en la elaboracin artstica. A esta interaccin se ha
referido Francisco Javier Hernndez (1999: 83) cuando ha sealado que
las fronteras entre vida y obra se han ido difuminando cada vez ms y se puede
hablar de una invasin de la ficcin por parte de la autobiografa, de la existencia de
unos vasos comunicantes cada vez ms evidentes entre una y otra.
Tambin existe una explicacin social, o histrica, que avala esa atencin cada vez
mayor que se presta al individuo en los ltimos aos: el derrumbe de los grandes
sistemas ideolgicos que acreditaban lo colectivo frente a lo individual, devolviendo al
primer plano de la argumentacin literaria al individuo comn, vulgar, que acapara todos
los intereses por explicarlo y comprenderlo. En este sentido interpreta Alicia M olero
(2000: 67) la intrusin de lo autobiogrfico en la novela [que] responde al retorno del
sujeto como punto de atencin literaria. El auge experimentado por la autoficcin
responde no slo a esta re-individualizacin que coincide con el apogeo del sistema
liberal como pensamiento nico (poltico, econmico, ideolgico) que se propugna como
factible en exclusiva, sino tambin a motivaciones estticas, que tienen que ver con el
rutinario encasillamiento en que las modalidades autobiogrficas haban cado, siendo
640
previsibles y tpicos sus resultados en muchas ocasiones, lo que obligaba a romper

moldes y esquemas, empezando por esa transgresin de los mrgenes de la ficcin, de
modo que resultase imprescindible una duda metdica sobre la veracidad de lo relatado
en un texto supuestamente autobiogrfico por su cercana con los modelos de narracin
novelesca.
De ah que pueda postularse que el gnero autobiogrfico fue depositando en la

novela ciertas tcnicas y recogiendo otras89, en cuyo trasvase se provoc un espacio
intermedio, fronterizo, que se afianz como subgnero por la afinidad narrativa que
caracteriza a la novela y a ciertas modalidades autobiogrficas. En este sentido, Georges
M ay (1982: 134) indicaba que la autobiografa (como modalidad) estaba orgnicamente
ms emparentada con la novela que con las memorias, tal vez por su carcter narrativo
temporal, menos atento a lo anecdtico que a lo argumental. Ambas modalidades de
escritura, de algn modo, no slo comparten tcnicas sino que slo pueden ser
distinguidas o separadas por la voluntad del lector y del autor a la hora de clasificarlas,
pues como sostiene Jean M olino (1991: 134):
Nada distingue intrnsecamente la autobiografa de la novela: son un punto de vista,
una focalizacin anlogos, los que obran en todo lo que es historia de una vida, y
slo la relacin exterior del texto con el sistema de creencias del lector permite
distinguir la autobiografa autntica de la autobiografa ficticia.
Esta identificacin formal entre novela y autobiografa facilita la creacin de un

subgnero hbrido, como el de la autoficcin, en el que se alienta la duda sobre el carcter
verdico o ficcional de lo relatado, puesto que se anula la distincin entre invencin
imaginativa y narracin realista, a lo que se suma la inexistencia de marcas formales o
rasgos pertinentes que permitan diferenciar intratextualmente un relato ficticio con forma
89
La crtica contempornea por unanimidad admite que la autobiografa utiliza formas o procedimientos
comunes [...] a otros discursos como el literario o la ficcin en s, pero tambin admite que esta
modalidad escritural de formas ntimas ofrece ciertas resistencias a ser reducida a una categorizacin
concreta dentro de la ficcin (Tortosa Garrigs, 2001: 37). As opina Folena: Las formas ficticias y
641
autobiogrfica de un relato verdico o no ficticio propiamente autobiogrfico (Catelli,

1986: 67; Eakin, 1994b: 12; Lejeune, 1994: 136); esta confusin que se crea entre textos
autobiogrficos y aquellos otros que utilizan sus recursos con fines estticos no beneficia
solamente a la novela sino que ha abierto nuevas vas de expresin en las tendencias ms
actuales de lo autobiogrfico que se han refugiado en la doblez de la ficcin para intrigar
ms al lector en la interpretacin sobre la veracidad de lo ledo.
No obstante, hemos de reconocer que esta tcnica haba sido ya utilizada desde
antiguo, como defienden los representantes de los estudios ego-documentales, que
sostienen la existencia en Espaa de la ficcin autobiogrfica, especialmente la novela
picaresca (Amelang, 1993: 103) y argumentan esta raigambre en trminos plenamente
modernos con ejemplos concretos:
La frontera que separa las llamadas autobiografas autnticas de las de ficcin
parece bastante permeable. Tal es el caso de novelas picarescas como la Vida y
hechos de Estebanillo Gonzlez (publicada en 1646), que muchos estudiosos
consideran una representacin de viajes y aventuras reales. El acentuado realismo
de muchas novelas picarescas plante un deliberado reto a su consideracin como
ficcin y dio lugar a una vigorosa e influyente tradicin de narraciones en primera
persona en las que la verdad y la invencin se mezclaban con frecuencia hasta tal
punto que el lector era incapaz de reconocer la diferencia (Amelang, 1993: 104).
La existencia de estos precedentes autoficticios en la tradicin novelesca espaola

vienen a mostrar la irresistible tentacin que en todo momento han sentido los escritores
por traspasar los lmites de la ficcin con la narracin de hechos verdicos que los
afectaban, aunque es probable que lo que se esconde en muchos modos de lectura realista
no sea ms que el deseo por reconocer la copia a que ha procedido el autor, desmintiendo
as su falta de inspiracin e inventiva. En este sentido, lo realmente novedoso que se
produce en la autoficcin es la voluntad consciente y (re)buscada de jugar con los planos
novelescas pseudoautobiogrficas preceden por lo general a la autobiografa real, a la que le ofrecen
642
e identidades de la personalidad autorial (Alberca, 1996a: 16), que instiga al lector a

pronunciarse.
Hacindose eco de la nueva actitud que estas corrientes autobiogrficas han

propiciado en el modo de lectura de los textos autobiogrficos, ya en 1975, fecha de la
primera redaccin de sus tesis sobre el gnero, Philippe Lejeune avisaba sobre la
paradjica actitud del lector que no slo afecta a la autobiografa sino que llega incluso a
repercutir en su modo de leer novelas, resaltando
la importancia del contrato en la medida en que determina la actitud del lector: si la
identidad no es afirmada (caso de la ficcin), el lector tratar de establecer
parecidos a pesar del autor; si se la afirma (caso de la autobiografa), tender a
encontrar diferencias (errores, deformaciones, etc.) (Lejeune, 1994: 65).
En todo caso, la novedad que reporta la autobiografa como gnero (y que se

refleja en todas sus modalidades) es el replanteamiento de las relaciones extratextuales o
de referencialidad, por lo que slo fuera del texto podr encontrarse la respuesta a la
veracidad o falsedad de lo que se narra. Si queremos saber si es cierto que Po Cid
conoci a M artina un 1 de febrero en el baile de carnaval en M adrid, habr que remitirse
al calendario (como ha hecho Luis lvarez Castro, 2000c) y saber si cuando ngel
Ganivet conoci a Amelia Roldn fue en ese baile de carnaval tal como se describe en Los
trabajos del infatigable creador Po Cid. Segn sostiene Alberca (1996b: 176), ante la
sospecha de que se encuentra ante un texto autoficticio,
el lector puede optar, basndose precisamente en los datos extraliterarios, por leer
estas novelas como autobiografas, o lo que es lo mismo, por poner en suspenso su
credibilidad de lector ficcional para adoptar una postura de lector autobiogrfico
con respecto a los datos ficticios o que se presentan como tales. El resultado es una
lectura crtica que tiende a desvelar las referencias y las claves de las novelas.
modelos y esquemas (apud. Franzina, 1992: 122).
643
De este modo, hay una especie de intuicin en el lector de novelas que busca en
el texto ficticio aquellos datos que puedan pertenecer a la vida real del autor, hasta el
punto de crear ciertas presunciones o presuposiciones que difcilmente pueden ser
desarraigadas de la mente del lector, quien se dejar llevar por la creencia en el respeto a
la verosimilitud que caracteriza a los hechos narrativos contenidos en una novela por el
mero hecho de utilizar la primera persona. La bsqueda de esos datos extratextuales
podr realizarse, en algunas ocasiones, en los propios textos manifiestamente
autobiogrficos en los que el autor realiza las comparaciones oportunas, como fue el caso
de Po Baroja cuando desvel las claves realistas de muchos episodios incluidos en sus
novelas a lo largo de sus memorias, Desde la ltima vuelta del camino; en idntico
sentido entendi Elisa M artnez Garrido (1986: 271) que haba procedido la escritora
italiana de finales del siglo XIX Neera, cuyas novelas son obras escritas en clave
autobiogrfica que hay que interpretar a la luz de sus escritos personales, las Memorias.
No basta con esta comprobacin referencial o extratextual, dado que ello no siempre
sucede, y en todo caso es una ratificacin por otro texto literario al que se concede (por
convencin) el rango de verdico.
Lo llamativo en la autoficcin es que el autor se trata a s mismo como un

personaje; su vida o un fragmento de ella se transforma en texto literario y l mismo se
eleva a la categora de protagonista, que doblegado por la voluntad del autor tendr que
repetir con leves modificaciones lo que ya tuvo que padecer y experimentar a causa del
azar en la vida real. La autoficcin se concibe as como un juego de espejos en el que la
intencin revisora del autor no est exenta de irona y autocrtica, por lo que Juan Bravo
Castillo (1998: 53) haca hincapi en la necesidad innata del artista de transmutarse en
otro yo como medio de ensalzamiento, o como forma de contrarrestar las taras que halla
dentro de s.
En la confusin de autor y protagonista hay una provocacin esttica no slo al

lector sino a los propios mrgenes que se le haban concedido a la ficcin
644
tradicionalmente, permitindole que entre en la vida y la re-haga a voluntad. La

confusin no sera tal si no hubiese lugar a las dudas y a las vacilaciones, por lo que para
hablar de autoficcin tendremos que presuponer cierta ambigedad e indecisin a la hora
de atribuir veracidad o superchera a los episodios que en el texto se reflejan,
distorsionados o literalmente reproducidos. En esa sinuosa y equvoca posibilidad se
encuentra el reto de aventurarse a seguir la trayectoria de un protagonista a medias
inexistente y a medias real, cuya dualidad alterna siempre entre los difusos mbitos de la
realidad y la ficcin, traspasando sus fronteras, dejndose traspasar por ellas, las
confunde y altera en un juego que obliga a profundizar reflexivamente en las falaces
estructuras de la realidad y en las slidas bases culturales de la ficcin, por no hablar de
la inestable constitucin del yo.
M anuel Alberca (1996a: 11) ha incidido en esa mefistoflica condicin del

sarcstico autor-protagonista de las autoficciones, puesto que
la propuesta y la prctica autoficcional es [...] confundir persona y personaje, hacer
de la propia persona un personaje, e insinuar, de manera confusa y contradictoria,
que ese personaje es y no es el autor. Esta ambigedad calculada o espontnea,
irnica o autocomplaciente, segn los casos, constituye una de las fuentes de la
fecundidad del gnero.
La base que sustenta esta posibilidad de confusin se encuentra, ya lo

adelantbamos, en un dato extra-textual que vincula y pone en relacin al autor y al
personaje de su obra, el nombre propio o el pseudnimo que identifica a ambos y los
hace semejantes por su aspecto fsico y por datos externos (geogrficos, histricos,
sociales, profesionales, etc.) que hacen factible la asimilacin del personaje con el autor,
como pone de manifiesto el propio Alberca (1996b: 176):
El narrador-protagonista mantiene relaciones de semejanza con el autor que firma
la obra, o al menos con algo o parte de su identidad, y dicha semejanza es
645
comprobable extratextualmente por cualquier lector avisado o previamente

informado.
Pueden ser consideradas estas referencias extra-textuales datos autobiogrficos

que se diseminan en la obra con el fin de hacerla ms real? O hemos de creer que se trata
de invenciones que toman como punto de partida un entorno que el escritor conoce bien,
como sucede al ambientar el relato en una ciudad conocida y no en un pas en el que
nunca se ha estado? Es lgico que el mundo ficcional al que pertenecen muchas novelas
sea compartido con el mbito autobiogrfico, por lo que ambas mantienen diferencias en
cuanto son productos estticos. Para atribuir cualidad autobiogrfica a una obra no basta,
por tanto, con la referencialidad, sino tambin la finalidad pretendida. En este sentido,
Royano Gutirrez (1993: 386) planteaba el proceso de novelizacin seguido por M iguel
ngel Asturias, recalcando la distancia que la voluntad marca a la hora de adscribir un
texto a la ficcin o al gnero autobiogrfico:
El proceso creativo de Miguel ngel Asturias consiste en transformar la realidad al
novelizarla. Para ello, el escritor ha delegado la responsabilidad de narrar a un
narrador que pertenece a la ficcin, no a la realidad. El escritor tom conciencia de
su vida, eligi las aventuras que le parecieron ms propicias para su realidad
artstica y las configur en novela. Aunque Asturias novelase experiencias que vivi
en su condicin de hombre, esas experiencias se convierten en novelescas por el
solo hecho de haber sido incluidas en una novela.
En estos casos, es evidente que la imaginacin acta sobre una base de recuerdos,
por ms que ello no confiere a toda obra memorial la condicin de autobiogrfica, pues
sta suma a la referencialidad la pretensin manifiesta del autor. En la obra de Ganivet,
por ejemplo, y segn lo defendido por Germn Gulln (2000a: 12), se refleja la
distancia que separaba la realidad vivida por los autores de la vida representada en sus
creaciones. La voluntad del escritor determina que una obra est en el mbito
autobiogrfico o no lo est. El subgnero autoficticio supone una incursin en la
646
autobiografa, manteniendo la vinculacin con la confesionalidad y con la revelacin de

un secreto, por lo que no
se trata de memorias o autobiografas vergonzosas ni escondidas y, aunque puede
haber camuflaje o disimulo, no es esto lo principal, sino el aprovechamiento de la
experiencia propia para construir una ficcin personal, sin borrar las huellas del
referente (Alberca, 1999: 71).
Todo este debate sobre las intenciones de la autora, la referencialidad textual y la

interpretacin por el modo de lectura nos llevar a preguntarnos sobre cul es la realidad
de la autoficcin y qu posicin ocupa en el canon de gneros. En un trmino intermedio
entre la realidad y la ficcin situaba Lejeune el estatus de la novela autobiogrfica, puesto
que en ella entraran elementos de la realidad personal que sugieren un parecido con la
vida del autor, pero no una igualdad o identificacin como la pretendida por la obra
autobiogrfica. Por su parte, con el trmino autoficcin aceptado, M anuel Alberca
(1996a; 1999) ha sealado su ambigedad esencial, motivo por el que prefiere referirse al
pacto ambiguo que lo caracteriza, al estar a medio camino entre la realidad y la ficcin.
En un anlisis pormenorizado de su procedencia dual, para Alberca (1999: 58) esta
mixtura debera ser considerada como un producto de ingeniera literaria, un hbrido
elaborado a partir de elementos autobiogrficos y novelescos. Esta idea es apropiada en
tanto alude a la manipulacin que se realiza en el laboratorio de la funcin esttica sobre
los recuerdos vitales, alterndose y concedindoles una significacin diferente a la que
tuvieron como hechos reales. Tambin M anuela Ledesma (1999: 13n) ha aludido a la
naturaleza hbrida o dual que compartan las ficciones autobiogrficas a las que se refera
como
novelas que se leen como autobiografas y que lo parecen, es decir, una especie de
hbrido que est a medio camino entre la autobiografa (en la que la identidad autornarrador-personaje es un hecho) y la novela (en la que referencialidad de este tipo
es mnima en beneficio de la ficcin).
647
Para incidir en la idea de construccin artificial, en la que se programan y utilizan

recursos procedentes de gneros diferenciados, Stone puso en circulacin a principios de
la dcada de 1980 en el mbito anglosajn90 la forma faction,
es decir, una novela de hechos estrictamente reales, donde la fusin entre lo
verdadero y lo inventado debe ser al menos tan perfecta como sugiere la unin de
las palabras (factual fiction), que le dan nombre (Alberca, 1996a: 10).
Esta mezcla, realizada con realidades y deseos a partes iguales, con hechos
verdicos e inventados, vena a abrir un nuevo campo de actuacin en la autobiografa
como gnero, aunque ambas ya posean
prestados valores del otro gnero, como
reconoce Alicia M olero (2000: 32) al sealar que en la autobiografa tienen lugar efectos
de ficcionalidad, al igual que la novela autobiogrfica es una ficcin absoluta que
incorpora efectos de factualidad. Por ello, es posible aceptar la existencia de
autobiografas disimuladas bajo formas ficcionales mucho antes de que se constituyese el
gnero autobiogrfico, al encontrar en las ficciones novelescas algunos efectos de realidad
que referan a un universo ficcional prximo al mundo real conocido y compartido por
autor y lectores (Albaladejo, 1992). Se ha producido, pues, un fenmeno novedoso que
es la transgresin de fronteras, cuya finalidad concreta es provocar dudas e
incertidumbres en el lector, como apunta M anuel Alberca (1996a: 14) al aludir a la
ruptura de los lmites fronterizos en que era encorsetada la autobiografa como gnero
testimonial o documental: Lo real-biogrfico irrumpe en lo literario, y lo ficticio se
confunde con lo vivido en un afn de fomentar la incertidumbre del lector. En opinin
de Philippe Lejeune (1998: 18), ste ha sido el proceso sufrido por el gnero
autobiogrfico, ya que en un sicle lautobiographie elle-mme a chang. Les pratiques
intermdiaires entre fiction et autobiographie se sont dveloppes.
Estas prcticas intermedias o mezcladas a las que se refiere el terico francs no

son slo la autoficcin y el poema autobiogrfico, sino que estn presentes en la
648
configuracin de toda la estela autobiogrfica, cada vez ms contaminada por otras

experiencias estticas, al tiempo que las contagia de su propia vitalidad. Pero esta
intermediacin supone, a su vez, la pertenencia de sus respectivos campos a un espacio
comn que en este caso sera el gnero autobiogrfico, siguiendo la hiptesis formulada
por Elena Agazzi (1992: 10) al proceder al estudio de la obra stendhaliana:
Linclusione della Recherche in un discorso sullautobiografia induce al sospetto che
la rigorosa distinzione fra autobiografia e romanzo autobiografico sia stata suprata
da una dimensione testamentaria che li include intrambi.
En este amplio espacio autobiogrfico, que acoge obras diversas y modalidades

complejas, se van difuminando las barreras que encorsetaban los subgneros y las
expresiones dentro de unos moldes fijos. A su vez, como vienen demostrando muchas
prcticas literarias desde Lazarillo de Tormes, Teresa de Cepeda o Diego Torres de
Villarroel a nuestros das, la frontera que separa la vida de la ficcin ha sido desplazada a
consecuencia de la constitucin de la literatura autobiogrfica en gnero. Jugando con esa
calculada ambigedad, autores como ngel Ganivet han contaminado de ficcin su vida
(para mitografiarse) y han colmado de hechos reales sus textos literarios, a fin de
confundir a sus lectores y, posteriormente, a sus crticos y estudiosos, que se hallan
divididos al atender a su vida o a las novelas para proceder a una interpretacin de su
pensamiento. Por este motivo, M atas M ontes Huidobro (2000: 188) denuncia que
la imposibilidad de trazar una exacta lnea divisoria entre ficcin y autobiografa,
crea una divisin entre los ganivetianos, unos aferrados a la biografa y otros,
ciertamente los menos, al texto. Hay que reconocer sin embargo, que el propio
Ganivet deja pruebas textuales
de esta confusin de fronteras y trabaja
constantemente con ellas.
La raz de esta confusin se encuentra en la imitacin que el texto literario (la

autoficcin) hace de la vida referencial que est narrando, hasta adaptarla a unos modelos
90
Les Amricains utilisent le terme de surfiction, dautres celui de fiction of fact ou de faction
649
estticos que responden a los gustos y preferencias de la sociedad en que dicha novela
(como artefacto esttico) se produce. Es importante, pues, no creer que se trata de una
mera reproduccin, sino que existe un tratamiento artstico, una mediacin, que modula
la propia vida al elegir tambin sus modelos de conducta y sus comportamientos
pblicos, sociales. Conviene subrayar que se pretende la similitud e identificacin entre
el autor y el protagonista, aunque en el caso de la autoficcin (y sta es una caracterstica
distintiva que la separa de la modalidad autobiogrfica) la semejanza no ha de ser plena,
porque el parecido o la similitud admiten grados de comparacin, mayor o menor
semejanza, pero la autobiografa propiamente dicha no puede ser graduada como ms o
menos verdadera, ms o menos atenta y atenida a la realidad, como ha aseverado
Philippe Lejeune (1994: 63): La autobiografa no conlleva gradaciones: o lo es o no lo
es. En trminos parecidos se pronuncia M Dolores Vivero (1993: 414), quien advierte
la existencia de esa lbil frontera que tantas confusiones y malentendidos puede crear al
estudioso de una obra autoficticia: Se observa que los lmites entre la autobiografa y la
ficcin no son claros y que es una cuestin de grados
Las gradaciones existen en la novela, donde se pueden inventar, fingir o crear ms

o menos elementos reales, donde la libertad de creacin tambin permite introducir
hechos, personajes, lugares de la realidad extratextual sin que esto cambie su estatus y
carcter ficticio. No hay, no obstante, que olvidar el territorio comn en que se
desarrollan autoficciones y autobiografas, llegndose incluso a plantear la posibilidad de
que autobiografia e romanzo autobiografico si riducano ad un unicum (Agazzi, 1992:
11). El motivo de esta continuidad lo encontramos en el carcter narrativo que sustenta a
ambas, as como en la existencia de un tiempo y un espacio que se trasladan a la escritura
conservando su nombre o transformndolo, como sucede en bastantes documentos
autobiogrficos que para ser publicados previamente se expurgan, despistando al lector
con el cambio de nombres propios o su sustitucin por iniciales o asteriscos. Este
fenmeno, que no se descarta en los diarios, epistolarios y memorias, puede producirse
(Lecarme y Lecarme-Tabone, 1999: 275).
650
en las autoficciones por el temor del autor a ser reconocido en la figura del protagonista
en que vierte su propia personalidad, como sucediera en el caso de Unamuno al escribir
su novela Teresa, donde disimular lo personal era obligado en quien no quera pasar por
loco (Gulln, 1964: 227). En el espacio autoficticio la ambigedad con que se presenta
la identidad protagonista-autor facilita la expresin de los sentimientos ms profundos,
porque la indefinicin de la frontera entre real e imaginario sirve de refugio y amparo a la
sinceridad encubierta.
En su rastreo por los textos memoriales espaoles del siglo XIX, en lo referente a
la ubicacin de las acciones narradas, contraponindola a la ficcin novelesca coetnea,
Aurora M ateos M ontero (1996: 141) resume as sus conclusiones:
Las precisiones del lugar de los acontecimientos (ciudades, calles, locales, casas)
son tan abundantes en los libros de memorias como en cualquier relato novelesco.
La diferencia radica en que, en los relatos de ficcin, los nombres de los lugares
pueden coincidir o no con los nombres reales. Es un rasgo no pertinente.
No slo hay una cercana entre la literatura realista-costumbrista decimonnica

con la narracin autobiogrfica, sino que sta adopta los modelos discursivos de la
novela, como ha observado en la estructura de las memorias de Nombela el profesor
Alberca (1993b: 162), que las compara a una novela de tesis, en la que el aprendizaje de
la vida dota de carcter ejemplar y demostrativo cada accin. Queda, pues, de
manifiesto la radical ambigedad de textos como los autoficticios que son el resultado de
la mezcla de gneros, ya de por s muy influidos por otras modalidades y tcnicas
expresivas, resaltando la idoneidad de la autoficcin para una poca de incertidumbres y
sospechas, como la abierta por la M odernidad. As es como la configuracin de este
subgnero hbrido, el autonovelesco, sirve para poner en duda el estatus en el que se
asientan los gneros matrices de los que ha surgido, a saber, la novela y la autobiografa,
gneros burgueses por antonomasia. Como ha expresado Alicia M olero (2000: 331),
refirindose al papel desempeado por el modelo narrativo autonovelesco:
651
Ser ese amplio espacio de creacin el que siempre abra la duda respecto al grado
de imaginacin que interviene en el autodiscurso, ambigedad que har que nos
cuestionemos tanto la invencin de la novela como la historicidad de la
autobiografa.
Una vez que nos resignamos a no poder confirmar en todos sus extremos la
veracidad de los episodios narrados en una obra autoficticia, ni siquiera a saber si sta
pertenece al mbito de la ficcin novelesca o a la creacin autobiogrfica, al menos
conviene saber cmo distinguirla de las novelas, qu rastros y pistas va dejando el autor
para que la reconozcamos e identifiquemos como tal. El dato ms significativo suele ser
la identidad nominal, aunque ste no siempre se revela de un modo directo, por lo que
podemos encontrarnos con un protagonista annimo, sin nombre, al que debamos
identificar con el autor mediante otros sistemas que la mera atribucin de idntico
nombre. Para estos casos, M anuel Alberca (1996a: 17) propone:
Cuando el anonimato del narrador-protagonista es riguroso, la atribucin a ste en
la novela de obras o libros conocidos del autor, o de evidentes o reconocibles
referencias biogrficas del mismo, suple la identidad nominal exigida por el gnero
y todo me induce a pensar que se cumplen las condiciones y efectos de dicho pacto.
Cuando nos acerquemos a las obras autoficticias ganivetianas, veremos que es

posible consignarlas en este subgnero por el pseudnimo de Po Cid con que ngel
Ganivet era conocido en su crculo literario granadino, y por ciertas similitudes vitales
que iremos desgranando, que nos confirmarn en la hiptesis de que nos encontramos
ante un pacto ambiguo, en el que no todo es cierto o real, sino que se est produciendo
una metaforizacin de la vida y una mezcla del relato de sta con la suposicin de
sueos, deseos, imaginaciones y fantasas que amplan considerablemente la dimensin
de lo real. En todo caso, nos vamos a encontrar con la necesidad de recurrir a fuentes
extra-textuales para poder adscribir las dos novelas ganivetianas a la modalidad
autoficticia; para ello, como ha delimitado Alicia M olero (2000: 42-43), hay tres
652
posibilidades (autoalusiva, paratextual e intertextual) de asignar a una novela su

condicin de autobiogrfica:
1) Ficciones que contienen factores textuales de identificacin, sea el nombre propio
o autoalusiones de similar valor referencial.
2) Las que portan factores de identificacin paratextual, mediante los cuales el autor
ofrece al lector elementos de relacin con el personaje a travs de prlogos,
reseas, contraportadas, dedicatorias, presentaciones, aclaraciones, etc.
3) En otros casos la relacin se debe al factor intertextual, posible nicamente
cuando el lector cuenta con otros textos-testigo como entrevistas, declaraciones,
biografas, autobiografas, etc., que le permiten identificar al personaje con el autor.
La imposibilidad de diferenciar una autoficcin por s misma incide en la

inexistencia de rasgos pertinentes que permitan distinguirla de la novela y de la
autobiografa, puesto que estas dos modalidades o gneros literarios cada vez comparten
ms tcnicas narrativas y han llegado a ser, desde el punto de vista formal,
indistinguibles. Como hemos venido explicando, la pertinencia de los rasgos propiamente
autobiogrficos no se encuentra en el texto, sino que son marcas extra-textuales que
tienen ms que ver con la credibilidad que el lector concede al escrito que a la utilizacin
de lugares, personajes y hechos histricos de los cuales pueden darnos fe un atlas, un
diccionario enciclopdico, un callejero o un manual de historia universal. Ni siquiera la
denominacin o ttulo de la obra sirven para separar la obra autobiogrfica de la
autoficcin. Un reciente ejemplo nos servir de ayuda: la obra de Vzquez M ontalbn
(1993), Autobiografa del general Franco. No se trata ms que de un texto en cuya
superficie enunciativa aparecen dos primeras personas, la del narrador y la del
biografiado, dndose la paradjica circunstancia de que al narrador, a quien se podra
atribuir alguna realidad, no podemos asignarle un estatuto existencial ms all de la
ficcin, mientras que al yo que el narrador pretende suplantar, el del general Francisco
Franco, a quien quiere atribuir este escrito supuestamente autobiogrfico, es un ser
histrico y ampliamente documentable (de hecho esta novela contiene una modlica
653
utilizacin de fuentes y documentos, incluyendo un extenso ndice onomstico de

personajes reales [Vzquez M ontalbn, 1993: 709n] similar al existente, por ejemplo,
en las memorias de Gonzlez-Ruano [1979]).
Este ejemplo confirma lo expresado por Elisabeth Bruss (1991: 63): Una novela
en su totalidad podra aproximadamente tener la misma informacin que una
autobiografa y la misma disposicin de esa informacin para crear una trama. Dada esta
identidad narrativa entre autobiografa y novela, en que venimos insistiendo, hay que
recurrir a factores externos para concederles unos lmites propios que los contengan, y
reconocer que en sus propias fronteras ha surgido un subgnero intermedio, un
subconjunto narrativo autobiogrfico que comparte caractersticas de ambos gneros a
consecuencia de la interseccin que se produce entre la realidad y la ficcin a la hora de
narrar(se). No obstante, es conveniente sealar que, aunque la escritura autobiogrfica
no trata un universo ficcional, y formalmente se define por condiciones pragmticas de
veracidad (Lpez Alonso, 1992b: 34), el yo en que se sustenta el gnero autobiogrfico
es una construccin artificial, cultural, y por tanto ficticia, que contamina y manipula en
la narracin la espontaneidad y sinceridad de los recuerdos para acomodarlos a una
intencin significativa. Esta artificiosidad que la autoficcin ha puesto de relieve, a su
vez, ha permitido cuestionar en gran medida el resto de modalidades autobiogrficas, que
gozaban de una ingenua permisividad por parte del lector confiado, hasta devolverlas a
su
condicin
de
reconstrucciones
estticas,
manipulaciones
artsticas,
independientemente del grado de verdad que quieran conferir a su texto. Esa cualidad es
la que M anuel Alberca (1996a: 11) ha reseado como distintiva de esta modalidad, que
mantiene la indecisin en el lector y desvela las deficiencias que mostraba el acercamiento
a lo autobiogrfico antes de su aparicin como subgnero hbrido:
La autoficcin se ofrece con plena conciencia del carcter ficcional del yo y, por
tanto, aunque all se hable de la propia existencia del autor, no tiene sentido, al
menos no es prioritario, delimitar la veracidad autobiogrfica ya que el texto
propone sta simultneamente como ficticia y real.
654
Esta modalidad se configura, pues, como un mbito intermedio que pone en

comunicacin dos realidades semejantes que los prejuicios estilsticos y cannicos haban
delimitado como irreconciliables y casi antagnicos, pero que muestran su constante
interaccin. No hay que creer que este campo de interseccin habilite el paso slo en una
direccin, es decir, como invasin de la novela en el campo autobiogrfico, sino que cada
vez ms se tiende a novelar la narracin autobiogrfica con el fin de realzar su valor
artstico, el carcter esttico de la estructura que adopta un relato de vida, de modo que,
como ha apuntado M Antonia lvarez (1993: 77), al analizar el uso de tcnicas
novelsticas en las memorias de Frank Conroy: La nueva autobiografa utiliza los
elementos de ambos gneros para desorientar al lector, que trata de fijar la distincin
convencional entre historia y ficcin .
Cabe la posibilidad de que este entrecruzamiento, que empez siendo un hbrido,

acabe por acaparar toda posibilidad de escritura autobiogrfica, supuesto que ha
contemplado Alicia M olero (2000: 30) para avanzar las consecuencias que est
acarreando esta ruptura de fronteras y el asentamiento de la autoficcin como modalidad
reconocida y estudiada con su propio perfil:
Si un da la autoficcin llega a ser la nica realizacin posible del discurso del yo,
desapareciendo toda narracin autobiogrfica con enunciacin responsable,
tendramos que hablar de una transformacin genrica sucedida por el privilegio de
un canon literario.
Esta hiptesis no es en absoluto descabellada, puesto que la evolucin histrica

del gnero autobiogrfico viene a mostrar cmo los orgenes de esta modalidad se
establecieron en una periferia vanguardista y revolucionaria que ha acabado reivindicando
un mbito particular para constituirse en una provincia de la autobiografa con estatuto
autonmico propio (Alberca, 1999: 72) tras la provisionalidad como tierra de nadie
inter-genrica que la caracteriz
655
Si no existen en el plano formal diferencias entre la autobiografa como modalidad

escriturstica del yo y la novela autobiogrfica (Villanueva, 1191: 112-113; 1993: 25) y
las escasas barreras indefinidas e indefinibles que las separaban son constantemente
transgredidas con cada vez mayor placer esttico de lectores y autores, qu puede
diferenciar ambos gneros? Alfredo Asian (1993: 93) ha llegado a poner en duda, con
Georges M ay (1991), Paul de M an (1991), Jacques Derrida (1989), etc. la existencia de
una referencialidad concreta del texto autobiogrfico con respecto al yo, pero admite que
esta ilusin es un efecto esttico que no invalida ms bien ratifica lo expresado por
Romera Castillo (1981: 13) cuando define la literatura intimista como
una literatura referencial del yo existencial, asumido, con mayor o menor nitidez,
por el autor de la escritura; frente a la literatura ficticia, en la que el yo, sin
referente especfico, no es asumido existencialmente por nadie en concreto.
656
5.4. La novela lrica, experimentacin sobre el yo inexistente
La autoficcin vuelve a llevarnos a la problemtica ubicacin del yo en la

M odernidad, puesto que la referencia semntica de la primera persona es considerada
como esa construccin ficticia que desvela su inexistencia a travs de la mscara
autobiogrfica, convertida en un producto esttico y artificial. De ah que, como
manifiesta Alicia M olero (2000: 39), son muchos los que piensan que la novela
autobiogrfica es el nico modo posible de la expresin del yo en la actualidad.
Reconocer que slo con una ficcin se puede atrapar la irrealidad del yo individual es el
motivo que ha incentivado en las ltimas dcadas el recurso a la frmula hbrida de la
autoficcin como expresin de las dudas e incertidumbres que ataen al lector
contemporneo sobre la autenticidad de lo narrado, que tienen su contrapunto en las
dificultades que el autor encuentra para expresar plenamente su existencia y para ser
capaz de comprimirse y traducirse en un texto. Cuando Jean M olino argumentaba la
idoneidad de la autoficcin para reproducir los mecanismos de montaje y desmontaje del
yo, pona de manifiesto no slo las dificultades existentes para crear una ficcin que se
pretende real, sino tambin la reordenacin que se produca imaginativamente al
reconstruir por la visin un suceso que en el texto adquira un nuevo significado:
Se trata de asir un nuevo yo que amenaza a cada instante con desaparecer y
disgregarse. La novela no es una simple transposicin artificial de la experiencia,
que servira para esconderla a los ojos del lector. La novela se presenta como
variacin eidtica en torno a un dato real lo que ha vivido, en un momento de su
vida, el creador, y cuya plena significacin le permite precisamente comprender
(M olino, 1991: 129).
Por esta evolucin ideolgica del yo como invento y artefacto ideolgico, cada vez
ms cuestionado y puesto en duda tras su apogeo romntico, la configuracin literaria de
su hbitat o espacio vital se ha visto alterado, hasta el punto de que ya a principios del
siglo XX se indag, con la creacin de la novela lrica, en los artificios e imposturas del
657
yo literario. De ah que Philippe Lejeune (1998: 20) haya considerado, al referirse a la

novela personal (o lrica) que il y aurait une tude pistmologique passionante faire
sur la construction de cet objet El reto que representa la novela lrica, una de las
subformas o submodalidades de la autoficcin es que en ella se incumple la exigencia de
la personalidad real del personaje que es a la vez sujeto de la enunciacin (Villanueva,
1991: 100).
Hemos de subrayar la peculiaridad de la novela lrica que precisamente la

distingue del resto de autoficciones como modalidad autobiogrfica en la que se pone en
evidencia la identidad nominal del autor, narrador y personaje (Alberca, 1999: 58), que
sin perder su apariencia autobiogrfica se reivindican a s mismas como novelas, como
textos de ficcin. As pues, en nuestra interpretacin del fenmeno autobiogrfico, la
autoficcin sera una modalidad dentro de la cual las novelas lricas representaran un
importante y significativo conjunto por ser en gran medida el precedente directo de lo
que (con teorizacin a posteriori) se ha denominado autoficcin, un subgnero cuyas
producciones se detectan en el mbito de la cultura occidental contempornea, no slo en
Francia, pues resulta acertado el juicio de M anuel Alberca (1996a: 11) cuando responda
a la pregunta que l mismo se haba formulado al respecto de la existencia en Espaa de
esta modalidad:
Personalmente, me inclino a pensar que existe en nuestra literatura un tipo de
novela que, con sus peculiaridades propias y con menos justificacin terica que la
francesa, responde a similar principio e intencin que aqulla.
En cuanto a la novela, la autobiografa representa una narracin que precisa de

ratificacin extratextual o contextual, por lo que debemos matizar y puntualizar las
diferencias y semejanzas que muestran entre s ambos gneros. Es indudable la existencia
de dos gneros narrativos que emplean medios expresivos similares, aunque en el caso de
la novela parece haber mayor libertad al elegir una focalizacin u otra que se traduce en el
uso de una persona narrativa que no tiene por qu ser la misma durante todo el texto,
658
aunque en la autobiografa tambin se ha roto el principio de focalizacin interna fija

(Castanedo, 1993: 148) sobre el que pareca asentarse la voz del yo, pese a lo cual afirma
Salustiano M artn Gonzlez (1993: 289):
Tal vez sera fructfero poner en relacin la voz narrativa y la focalizacin
utilizadas, puesto que se puede focalizar desde quien narra o desde quien recuerda o
desde el personaje que se fue en el pasado: obviamente, el resultado ser muy
diferente en cada caso.
En este multiperspectivismo, es obvio que la novela ha aportado una larga

trayectoria de innovaciones y de pruebas y ensayos realizados a la hora de emplear
varias formas personales y mezclar diversas focalizaciones, pues como indica Ana M
M oix (1998: 152) para atestiguar esa posibilidad de variante narrativa en los textos
autobiogrficos,
el hecho de que el escritor narre algunas de sus propias vivencias en tercera
persona y a travs de un personaje aparentemente creado por la imaginacin, es tan
antiguo como la novela y no encierra grandes complejidades.
De ah que la autoficcin haya sido el receptor de estos avances tcnicos ya

consolidados en la narrativa contempornea, y a travs de ella han ido calando y llegando
a los textos autobiogrficos propiamente dichos, que de este modo van acercndose a la
autonovelacin y aceptndola como un modelo normalizado de expresin autobiogrfica.
Desde un punto de vista cuantitativo, es obvio que el empleo de tcnicas de focalizacin
variable y alternante se produce con mucha ms frecuencia en los textos autoficticios,
que de este modo adquieren unas dimensiones formales y significativas ms amplias,
como seala Alicia M olero (2000: 139):
Con mayor frecuencia que la autobiografa, la novela autobiogrfica busca la
divergencia significativa entre ambos sujetos, debido al inters por ficcionalizar el
dinamismo intelectual del yo y su rechazo al contexto formativo.
659
La aportacin de tcnicas experimentales que a travs de la autoficcin la novela

ha hecho llegar al gnero autobiogrfico atae fundamentalmente a las voces y a los
tiempos, desde los que se pretende conquistar un espacio narrativo lo ms directo y
espontneo posible. Son ms que conocidos los casos de autobiografas que recurren,
espordica o sistemticamente, al uso de la tercera persona, por ms que Lejeune (1994:
106) considere que su uso se restringe a gneros muy codificados (memorias histricas,
prefacios y reseas). Donde s acierta Lejeune a encontrar una imposibilidad manifiesta
de la autobiografa es en la omnisciencia y la no focalizacin [que] slo son posibles en
la ficcin (Lejeune, 1994: 112).
M s all de los medios o procedimientos narrativos empleados en comn por

novela y autobiografa hay un dato que no suele ser resaltado, por ms que Nora Catelli
(1986:19) se acerque a definir los rasgos del hroe moderno post-romntico, que es ya un
persona culta, con formacin literaria, cuyos sentimientos estn forjados a semejanza de
los caracteres dibujados en las novelas que lee. Resulta curioso, cuando menos, que
Gertrudis Gmez de Avellaneda haga constar esta inspiracin literaria del sentimiento eje
sobre el que versan sus cartas autobiogrficas: Yo no conoca el amor sino en las
novelas que lea (apud. Catelli, 1986: 139).
No se puede dudar del importante papel desempeado por la literatura (y a partir

del siglo XX tambin, y cada vez ms, por el cine) en la constitucin mental del
individuo, que slo es capaz de construirse literariamente cuando se recuerda. A este
hecho tambin se ha referido Guy M ercadier (1991: 35) al evaluar el camino abierto por
la autobiografa villarroeliana en la novelstica posterior: En las pginas de esta
confusin mltiple, el crtico de nuestro tiempo descubre los caminos, abiertos por
primera vez, que andarn los novelistas de la introspeccin moderna.
Porque, como venimos observando, no slo la novela ha aportado perspectivas y

tcnicas a la autobiografa, sino que simultneamente aqulla se ha nutrido de la
660
exploracin introspectiva personal (tanto en los aspectos psicolgicos como en los

sociales o convivenciales) para ampliar el campo de actuacin de la novela, que ha
invadido los territorios del yo hasta el punto de que escritores con vocacin
autobiogrfica (quin no la tiene?) han preferido emplear la novela para comunicar su
experiencia de la vida, y as era como Justo Navarro (1994: 8) diagnosticaba la labor
literaria del escritor japons Kenzaburo O: La literatura es una operacin de la
memoria, un ejercicio moral: O utiliza la fbula para pensar la propia vida.
Una vez se ha captado el sentido de la vida bajo la forma de un relato

estructurado, con sus propias normas narrativas (Lejeune, 1994: 394) el escritor siente la
tentacin de presentar en forma autobiogrfica sus experiencias y las ajenas, jugando con
el lector a esa persecucin del gato y el ratn en que a menudo el escritor se deja atrapar
en una de sus intimidades encubiertas y en otras ocasiones el lector se enfrenta con su
rostro reflejado en el espejo de la intimidad ajena fingida, llorando por la muerte de
Emma Bovary (caso de Vargas Llosa [1993: 14]) o entendindose mejor a s mismo a
travs de lo ledo, de modo que se consuma ese juego de espejos en el que el cazador de
secretos, chismes e intimidades puede resultar atrapado al caer en su propia trampa,
porque como deca el adagio medieval de te fabula narratur; Lejeune ha recogido el
testimonio de la novelista Catherine Rihoit, quien se sincera contando por qu se puede
libremente y sin pudor decir verdades que probablemente en un relato directamente
autobiogrfico (por utilizar la no muy cientfica aunque s inteligible clasificacin
utilizada por Vallecillo [1993: 407] al abordar la obra de M anuel Halcn) se dejaran en
puntos suspensivos para no traicionar la fidelidad debida a los hechos:
Lo que tiene de maravilloso la novela es que uno puede hablar de s mismo dando la
impresin de que est hablando de los dems. La novela ayuda a conocerse mejor,
conocerse a s mismo sin darse a conocer a los dems, ya que nunca se puede saber
al leer una novela qu ancdota es real y cul no lo es (Lejeune, 1994: 177).
661
En trminos parecidos se haba expresado en el Colloque International de la

Baume-les-Aix, de 1981, Romera Castillo al sealar:
La autobiografa es la forma literaria que establece una mayor unin entre el
escritor, incitado a escribir para reflexionar sobre s mismo y el lector que acude
frecuentemente a la lectura de las autobiografas para conocer mejor al autor y
conocerse a s mismo (apud. Annimo, 1991b: 64)
Lo que no ha pasado por alto a crticos y especialistas es la especial fascinacin

que representa el gnero autobiogrfico, cuya forma de narrar entre sincera y vivencial,
cronolgica y temtica, sentimental y aorante acaba atrapando al escritor, que no sabe
salir del crculo vicioso de s mismo (con los consiguientes riesgos de solipsismo y
egotismo), por ms que intente narrar algo externo. ste es el motivo por el que el
punto de vista autobiogrfico tiende a hacerse tenaz en el poeta o en el escritor que
escribe memorias o que practica desde hace tiempo otras formas de autobiografa
(Royano, 1993: 377).
Hace bien Lourdes Royano en matizar que la fascinacin autobiogrfica no afecta

slo a la prosa, sino que en verso tambin se produce ese lirismo intencional que se
orienta dentro del laberinto del ego, como denomina Francisco Rico a esta amplia
produccin genrica autobiogrfica (Villanueva, 1991: 96). Karl J. Weintraub (1991: 18),
por su parte, prefera mantener a la poesa lrica fuera del mbito genrico de la
autobiografa, pese a la cantidad de elementos autobiogrficos que se pueden encontrar
en ella, achacando simultneamente a la autobiografa un carcter imperialista, por su
expansin a otros mbitos y gneros literarios, si bien en la novela actual Birut
Ciplijauskait (1994: 26) detecta el corrimiento hacia un espacio que se encuentra a
medio camino entre novela y poesa.
En su estudio del yo potico en la lrica medieval, Domnguez Rey (1993: 187) ha

perfilado una frontera estricta entre lrica y pica al definir a sta como heterogrfica:
662
En poesa pica slo hay heterografa. Se trata de la historia de otro, un otro

emblemtico que sintetiza la incidencia adjetiva de los individuos. En lnea con lo
sostenido por Daniel M adelnat (1998), no debemos desdear el papel jugado por la
construccin de las vidas ajenas y la descripcin del otro (la biografa) en el surgimiento
de la autobiografa y de dos fuentes de las que se nutre la narracin autobiogrfica, como
recuerda Lejeune (1994: 98):
La autobiografa, tal como se practica hoy en da, le debe mucho al modelo
biogrfico, y sin duda tambin a la novela, tanto en lo que se refiere a sus aspectos
ms tradicionales como a sus investigaciones ms recientes. La mayora de los
juegos a los cuales se entregan los autobigrafos contemporneos son un tmido eco
de las investigaciones de los novelistas modernos sobre la voz narrativa y la
focalizacin.
En ambos casos, la autobiografa (manteniendo un innegable estatuto literario

puesto en duda por Villanueva [1991: 109]) se alimenta de dos modelos que se alejan del
rango literario en tanto en cuanto se hallan en un terreno epistemolgico extra-literario;
de ah que Gonzlez Iglesias (1993: 226) haya puesto en relacin los dos mbitos en que
se produce la disyuntiva del gnero:
El debate autobiografa s/no (que puede delimitarse en el texto, puesto que es un
rasgo formal y semntico del signo literario) est mezclado con otro bien distinto
que es ficcin s/no (cuestin sta netamente extratextual, que somete al signo
literario a la correspondencia con un determinado referente real).
Sin embargo esta alternativa es absurda para Paul de M an (1991: 114), quien
indica que la distincin entre ficcin y autobiografa no es una polaridad o/o, sino que es
indecidible. Catelli (1986:45) viene a ratificar que para De M an es indiscernible el
carcter literario/no literario de un tipo de discurso, salvo que la distincin recurra a la
teora tradicional de los gneros o remita a su funcin histrica. Esta in-distincin entre
narracin histrica y narracin imaginaria, en tanto ambas responden a un artificio verbal,
663
ya haba sido puesta de manifiesto en la teora y en la prctica autobiogrfica por

Roland Barthes (M ateos M ontero, 1996: 140), aunque no faltan ejemplos muy
anteriores al del crtico francs, concretamente en la literatura espaola del pasado siglo
XX; el caso de M ax Aub con su prototpica autobiografa ficticia del pintor apcrifo
Luis lvarez Petrea lleva a Virgilio Tortosa a postular la validez del gnero, si bien a
travs de una pregunta retrica:
Acaso no sea, por una torce [sic] de force atrevida, la autobiografa de ficcin la
manera ms objetiva de narrar una vida, una poca, la propia vida
introspectivizada del autor, sus fantasmas mentales con la ms absoluta libertad
que ofrece la plasticidad de la creacin literaria? (Tortosa, 1993: 404).
Ya que lo que parece pretender la novela autobiogrfica es describir de un modo

realista la vida cotidiana de una poca dada, el recurso a la primera persona y a las
tcnicas anejas a la literatura intimista est amparado por el efecto convincente que el
ropaje autobiogrfico (Caball, 1995: 35) consigue en el lector, quien parece
desarmarse o bajar la guardia ante un tipo de literatura que viene respaldada por el aura
de sinceridad con que la tradicin ha revestido al gnero autobiogrfico. Desde una
perspectiva pragmtica, tambin se confirma esta debilidad de la ficcin a la que se
sobrepone un relato de verdad:
Ah est la realidad de la autobiografa: en su enorme poder de conviccin. Nada
ms creble que la vida de otro, por l contada, cuando la hacemos nuestra
mediante una lectura desde determinada intencionalidad (Villanueva, 1993: 28).
Pese a todas las resistencias y reticencias que queramos poner al carcter

autobiogrfico de ciertas obras de ficcin (novelas y poemas), existe un transfondo de
confesin personal que es responsable del xito que han experimentado los relatos
autobiogrficos de ficcin entendidos al modo en que lo hace M Antonia lvarez (1993:
83):
664
La autobiografa es una narracin que no tiene otro propsito que contar una
historia, crear el efecto de una historia y, por otro, conseguir unas formas
narrativas que la asimilen a la ficcin; de ah que en vez de presentar la narracin
lineal de su propia vida, utilice los hechos, pero con otras estrategias, a fin de
producir una nueva forma textual: su autobiografa como una novela [...]. El autor
cuenta su propia historia en vez de una historia imaginada conservando
deliberadamente los hechos para mostrar las posibilidades imaginativas inherentes
en estos hechos y presentar su vida como una fbula. Para Albert Stone, la novela
autobiogrfica es una de las formas ms populares dentro de la escritura
autobiogrfica.
Y es aqu donde la aportacin de la lrica modernista de principio de siglo ha

dotado a la ficcin de una nueva dimensin que abre la novela a la introspeccin, tal
como destaca M Dolores Vivero (1993: 375):
El yo lrico se convierte en un daguerrotipo donde se detiene el tiempo para
convertir la mirada en un espacio nostlgico en el que el yo de carne y hueso ansa
identificarse con la verdad histrica del arte [...]. La figura del yo lrico se enriquece
hacindose emblemtica. En la novela lrica, el novelista se proyecta en la
autobiografa de su personaje, as lo hace Jos Martnez Ruiz con la creacin de un
personaje Azorn.
Al escritor alicantino se refera Romera Castillo (1981: 27) como ejemplo de una
de las dos lneas o tipos de relatos de ficcin autobiogrficos existentes:
Los personales, cuando el autor asume un pseudnimo para su obra en general y
luego denomina al personaje de ficcin con el mismo nombre (caso de Jos Martnez
Ruiz, Azorn [...]), y los impersonales, cuando el creador literario, ms
distanciadamente y de una manera indirecta, va dejando huellas de su trayectoria
vital (como Luis Martn Santos).
665
La predileccin del trmino novela lrica para referirse a aquellos relatos ficticios
en que se da lugar al yo para expresarse fue ratificada por Rosa Chacel (1989a: 346) al
sumarse a la opinin de Ricardo Gulln (1984), transcribiendo su concepto de la misma:
No novela poemtica con crepsculos morados y parques viejos, sino novelas en donde
el autor dice de s palabras reveladoras.
Como sealara Guy M ercadier (1993: 35) esta direccin haba sido avanzada
siglos antes por Diego Torres de Villarroel (1980), pero es en el siglo XX donde tendr
su mxima expresin al introducir tcnicas como el monlogo interior y el flujo de
conciencia (Freedman, 1972: 24-25) en una literatura practicada en Europa por
renovadores de la prosa tales como Joyce, Gide, Hesse y Woolf, sin olvidar a nuestra
Rosa Chacel, quien se reivindicara a s misma como predecesora de las renovadoras
formas narrativas de M ichel Butor (Chacel, 1982a: 198). A esta corriente literaria
pertenecen autores como Benjamn Jarns, de quien afirma Rafael Conte (1994: 49-50):
Su obra habla siempre desde un yo perfecta y absolutamente personal, lo que es un
primer resultado de su autodidactismo; pero tambin, y precisamente por ello, se
dirige hacia la ms absoluta modernidad. Este yo supone, para serlo ms, un fondo
autobiogrfico evidente; pero no se trata de una literatura estrictamente
autobiogrfica [...], pues no se traslucen en ella episodios reales de su vida.
Es indudable la pertenencia de Jarns al grupo orteguiano (Fuentes M oll, 1989),

lo que atestigua el impulso filosfico que la fenomenologa da a la obra literaria para que
sta indague en los mbitos del yo, que slo pueden ser abordados desde la poesa (de ah
la aceptacin que se hace del trmino novela lrica [Freedman, 1972; Villanueva, 1991,
1993] para estas producciones, en consonancia con los presupuestos tericos defendidos
por Ortega:
El arte tiene su mbito propio que es el de lo especfico, lo concreto, lo particular y
lo vital. La individualidad slo es abordable por el arte. No por la ciencia. La
666
biografa es un gnero potico. Parece necesaria la referencia a Dilthey, al que

Ortega no conoce todava (Lorenzo Alquezar, 1993: 312).
Pero ser Rosa Chacel quien va a llevar la reflexin autobiogrfica a sus mximas
consecuencias, desde su primera novela, Estacin. Ida y vuelta (Chacel, 1989b), hasta el
ensayo, La confesin (Chacel, 1989a), y la prctica autobiogrfica en forma de diarios
(Chacel, 1982a, 1982b) o como la autobiografa Desde el amanecer (Chacel, 1981a).
Todo un espectro de posibilidades que se va constituyendo en torno a un crculo cuya
forma no vara, sino en el que se produce una acumulacin de anillos (Porlan, 1984: 8-9)
cuya finalidad es acceder al secreto de s mismo, utilizando para ello la ficcin literaria
como un mecanismo de activacin de la memoria y la imaginacin: Chacel no cuenta
siempre lo que le ha pasado, sino que muchas veces narra las posibilidades que existen en
la mente del personaje en su bsqueda de un indescifrable secreto ontolgico (M angini,
1989: 39).
De esta forma adquiere carta de naturaleza dentro del amplio y difuso gnero
autobiogrfico el mbito ficticio:
Los relatos autobiogrficos de ficcin constituyen otra modalidad de literatura
referencial ntima. Se diferencian de la autobiografa por la relacin de semejanza
existente entre la historia vivida por el personaje de la escritura y la del autor que la
escribe (Romera, 1981: 27).
Porque el yo puede expresarse tambin mediante los recursos imaginativos, a

travs de la indagacin de las vidas posibles que se contienen en el futuro tanto como en
el pasado; no hay un nico trayecto vital, sino un sistema referencial que la conciencia
individual pone en movimiento para acceder a s mismo, de modo que la veracidad no se
encuentre fuera del ser que narra en los hechos, sino en los sentimientos que le sirven de
base y que pueden pertenecer de igual manera al terreno de la ficcin que al de la realidad,
667
dada su insistencia en que la autobiografa es necesariamente en su sentido ms

profundo, un tipo especial de ficcin, y que yo y su verdad son realidades que son
creadas tanto como (re)descubiertas, y dada su clara conciencia de que la novela ha
imitado con frecuencia la postura de intencin autorreferencial en todo tipo de
pseudo-autobiografas, parodias de autobiografas o autobiografas ficticias (Eakin,
1994b: 13).
Para confirmar esta asimilacin que el gnero autobiogrfico ha realizado en su

seno de las formas falsamente autobiogrficas, Daro Villanueva acepta la inclusin de la
novela autobiogrfica dentro de la modalidad intimista de literatura al no poder
distinguirse entre realidad y ficcin en el caso de ninguna de ellas, puesto que aceptar el
realismo soez de las manifestaciones autobiogrficas, exentas de su carcter esttico,
sera desterrarlas del terreno literario y confinarlas en los mrgenes de lo artstico en que
haban sobrevivido con anterioridad a Rousseau:
Nuestra prospeccin sobre la autobiografa nos convence de lo falaz que sera
establecer diferencias de estatuto entre ella y, por ejemplo, la novela autobiogrfica
o simplemente realista. La supuesta ficcionalidad no sirve para diferenciar entre
uno y otro gnero, como tampoco para separar la literatura de lo que no lo es
(Villanueva, 1991: 111).
En apoyo de esta tesis, el mismo Villanueva (1993: 26) acude a las

investigaciones de Landwerh como ya hiciera con anterioridad (Villanueva, 1991: 113)
, concluyendo la necesidad de una definicin pragmtica del gnero autobiogrfico que
implique al lector (a su intencionalidad interpretativa o decodificadora) en la constitucin
del gnero, pero abriendo paso a la posibilidad de interpretacin del lector, que aceptar
como autobiogrfico todo aquel texto, ficticio o real, que conmueva su yo, que lo lleve a
realizar en s el movimiento confesional que el novelista le propone, a semejanza de lo
sealado por la teora zambraniana: La capacidad ejecutante de la escritura, llevar a
668
realizar al lector de una verdadera confesin un movimiento semejante al que realiz el

autor (M aillard, 1993: 283).
La imaginacin ha sido capaz de estructurar el relato de vida hasta el punto de

invadir la raz desnuda del proyecto autobiogrfico, que de este modo es un hecho
literario pleno cuando atiende ms que a la plasmacin fidedigna de la realidad al carcter
esttico de la narracin (con los consiguientes silencios, enlaces textuales, reiteraciones,
ordenacin no necesariamente cronolgica, intervencin de distintas voces que en ltima
instancia representan las distintas fases del yo, yoes o en casos extremos heternimos,
vampiros [Lejeune, 1994: 74] que habitan al escritor).
De la imbricacin y complementacin mutuas de las modalidades de escritura

autobiogrfica da cuenta la facilidad con que se puede transitar de un gnero como el
autobiogrfico a otros gneros no necesariamente vinculados a l, tal como a propsito
de la redaccin de las memorias de Baroja ha puesto de manifiesto Anna Caball (1995:
174):
Al verse forzado a escribir un libro de recuerdos, recurre a todo tipo de tcnicas
narrativas la crnica, el reportaje, el artculo periodstico, la crtica de libros, el
retrato, la fabulacin frecuentes en la literatura.
Asimismo, como recuerda Romera (1981: 44), la construccin novelstica ha

recurrido al uso de formas propias de la intimidad, como sucede en el uso que Valera
hace del gnero epistolar del que el propio escritor fuera afamado cultivador. Estos y
otros datos permiten a Domnguez Caparrs (1993: 180) sentenciar: La autobiografa,
pues, cabe concluir, es un ingrediente de primer orden en la formacin de la novela.
Porque la literatura, ficticia o no, se define tanto por su recurrencia a los efectos estticos
como al recuerdo y la memoria para la construccin de un espacio comn en el que autor
y lectores puedan encontrarse a travs del tiempo:
669
La escritura permiti romper el cerco de la inmediata comunidad para la que, en

principio, se hablaba y escriba [...].
Con las letras, pues, surge la posibilidad de una experiencia interior que alimenta la
inicial y radical soledad y monotona del individuo (Lled, 1994: 27, 66).
Es ms, la interpretacin bajtiniana que resume y asume Nora Catelli (1985: 86)
incide en ese proceso de escisin o alienacin individual que el arte restituye a su unidad
original mediante la utilizacin de la forma novelstica; este proceso de desdoblamiento y
restitucin a la unidad lleg a ser tema de una de las reflexiones autoriales autobiogrficas
constituyentes del gnero; nos referimos a Nietzsche (1996: 84), quien describe el
proceso de creacin de una de sus obras del siguiente modo:
En el fondo quien tiene sobre su conciencia este libro es el seor Peter Gast, que
entonces estudiaba en la Universidad de Basilea y que se hallaba muy ligado a m.
Yo dictaba, con la cabeza dolorida y vendada; l transcriba, l correga tambin, l
fue, en el fondo, el autntico escritor, mientras que yo fui meramente el autor.
Sin embargo, no ha sido ste el motivo de debate que ha generado la autobiografa

en las ltimas dcadas; no suele ponerse en duda el estatuto del autor, por ms que no
quede claro si el responsable de una obra autobiogrfica es el escritor o alguno de sus
yoes que han podido constituirlo en el pasado, sobre todo cuando el autor cede su voz al
narrador para que ste se haga cargo del enfoque temporal (simultneo y no
retrospectivo en ese caso) de la narracin; lo que s ha ocupado a los estudiosos del
gnero es la ficcionalidad o no en que se haya podido incurrir, lo que ha motivado la
opinin de Villanueva (1993: 16) en cuanto a la reactivacin que la autobiografa ha
promovido del debate entre realidad y ficcin en el seno institucional de la literatura,
pese a la conclusin a la que llega:
Lo falaz que sera establecer diferencias de estatuto entre ella y, por ejemplo, la
novela autobiogrfica o simplemente realista. La supuesta ficcionalidad no sirve
670
para diferenciar entre uno y otro gnero, como tampoco para separar la literatura
de lo que no lo es (Villanueva, 1993: 24).
Para esclarecer el origen del citado debate entre ficcin/realismo, Catelli (1986:
32) ha indicado hasta qu punto estn implicadas otras instancias epistemolgicas en su
resolucin:
La crtica actual est regida por el predominio cientfico de la lingstica y la lgica,
que regulan ambas las relaciones entre lo verbal y lo no verbal, entre el orden de la
ficcin y el orden de lo real.
Habr que recurrir a otras instancias e interpretaciones, en la lnea metafrica

apuntada por Paul de M an, como la que el cognitivismo (en especial Lakof) contempla al
unir literatura, gramtica, psicologa y filosofa, para poder comprender en su integridad
y amplitud el fenmeno autoficticio, que desvela en su desnudez la artificiosidad de la
vida humana, su conversin en objeto cultural y su utilizacin como relato construido
verbalmente.
671
5.5. La modalidad epistolar
En la rbita de la autoficcin, hay que plantearse si el uso o la imitacin de las

modalidades autobiogrficas (en especial cartas y diarios) permiten calificar a las obras
que as lo hacen como autoficticias, y sobre todo hay que plantearse el motivo por el que
se emplea una modalidad autobiogrfica para facilitar el desarrollo de una narracin
ficticia. En el caso del empleo de la correspondencia epistolar como base y sustento para
un argumento novelstico, hay que distinguir entre lo que Francisco Lpez Estrada
(1961: 25) denomina y define como ficcin epistolar (la obra literaria que finge por
entero una relacin entre personajes imaginados durante una correspondencia inventada)
y aquellas obras en las que se incorporan textos epistolares al relato como una parte ms
de la novela.
Sobre estas novelas o ficciones epistolares, podemos constatar que existe una
gran variedad de ejemplos; en Espaa, sin duda, la ms popular y conocida es Pepita
Jimnez, de Juan Valera, de la que Lpez Estrada [1961: 113) acierta a explicar el porqu
de su estructura epistolar:
Su aficin por la correspondencia le supuso un constante ejercicio en el que su
expresin se ejercitaba y pula. Siempre tuvo motivos para escribir cartas y
destinatarios que las esperaban con avidez.
La antigedad del recurso epistolar en las obras ficticias se remonta, en la

literatura europea, como apuntbamos con anterioridad, a Eneas Silvio Piccolomini,
quien usa la narracin epistolar para su obra sobre los amores de Euralo, franco, y
Lucrecia, sienesa. Se titula la obra, Historia muy verdadera de un hecho que acaeci en
1434 ante el emperador Segismundo (Lpez Estrada, 1961: 133). Lo realmente
interesante es comprobar cmo se comienzan a introducir en la literatura ficcional textos
que imitan documentos de expresin personal que, por su propia naturaleza y su mbito
672
privado, no merecen un lugar destacado en la historia de la cultura y el pensamiento,

pues pertenecen a seres annimos e irrelevantes.
Sin embargo, la novela introduce estas formas de expresin en las que se

comenzaba a formar y a forjar la subjetividad, de modo que el yo an en formacin
comienza a filtrarse en los productos estticos que demanda la nueva clase social
burguesa. Inicialmente, esta irrupcin se produce en un plano meramente formal, por lo
que podemos suponer que el yo, como mito cultural burgus, tiene bastante de pose y de
apariencia, al tiempo que su propia realidad proviene del entorno literario en que se
muestra. Jos Antonio M aravall (1986: 298) ha defendido que
si lo que interesa es conocer, para entretenimiento o reflexin, conductas que son
espejos de individuos, nada mejor que atender a lo que un individuo cuenta de s
mismo: esto es, a la autobiografa.
Esta idea sobre el valor de la literatura del yo en la poca renacentista la

complementa con una definicin de lo que sta significa para la consecucin de una
visin histrica de la realidad en la que surge, a consecuencia de la crisis social del
Renacimiento y del Barroco, la novela picaresca, con su forma de expresin personal:
La autobiografa no es un documento ntimo de confesiones, que nos permita
conocer la evolucin de un pecador hacia su conversin o hacia su irremediable
prdida; s es un claro testimonio de inters hacia una individualidad, lo que
siempre supone ponerla de relieve, destacarla. Cualquiera que sta sea, cualquiera
que sea su valor moral tradicional, tiene el valor irrepetible y en ciertos aspectos
supremo de ser un individuo centro de experiencias. Por ello es, si se quiere, una
visin antropolgica que deriva de la moral del egocntrico, de la preeminencia, a
todos los respectos, del yo (M aravall, 1986: 298).
Con vistas a un mejor entendimiento de cmo la ficcionalidad autobiogrfica fue

crendose y desarrollndose histricamente, hemos de incidir en la importancia que
673
desempearon las cartas, por su versatilidad, por la carga de informacin narrativa y de

perspectivismo que conllevan y por la cercana con que trasmiten el mundo interior y
externo del personaje. Esto motiva que
la epstola penetra[ra] como recurso formal en mltiples gneros narrativos: en los
relatos sentimentales, en las novelas de caballeras, en las moriscas como El
Abencerraje o las narraciones pastoriles (Chicharro Chamorro, 2000: 85).
Es preciso reparar en la vinculacin que la carta tiene con el mundo amoroso, y

por tanto con el mbito de los sentimientos personales, subjetivos, que de otra manera
no encontraran cauces de expresin verosmiles, de donde deducimos que la carta fue
incorporada al modelo narrativo occidental a fin de aportar credibilidad a los textos
ficticios, en ese largo desarrollo que llevara a la novela burguesa hasta su apogeo realista
en el siglo XIX. En sus primeras fases de insercin en el mundo ficcional, la carta va a
suponer una primera va de escape del yo, de la subjetividad incipiente y del
perspectivismo; de crucial importancia ser la obra de
Diego de San Pedro, escritor de la segunda mitad del siglo XV, [quien] arraig en
Espaa las epstolas como medio de expresin literaria de unos relatos de ficcin
que luego se llamaron novelas sentimentales (Chicharro, 2000: 35).
Este triunfo, que abrir la veta para futuras incursiones del yo en la ficcin
narrativa, incluida la novela picaresca, encuentra su explicacin en el hecho de que en la
carta (como suceder en el diario) se perfila el fragmentarismo romntico, de ah que
M ercedes Arriaga Flrez (2001: 62) destaque:
La forma diarstica y epistolar ha invadido en gran parte la novela, porque su
forma abierta y provisional permite al lector moderno la contradiccin, la
repeticin, la disgregacin, los rodeos.
No es desdeable, no obstante, el elemento subjetivo ligado a los sentimientos

que tambin veamos en los orgenes de esta incursin de lo personal como forma de
674
expresin en la ficcin novelstica. Simultneamente, la comunicacin interpersonal se

afianza en la clase burguesa, que precisa, dentro de la comunicacin escrita de carcter
privado, unos cnones o modelos que indiquen buenos modos, refinamiento educativo.
Samuel Richardson (1689-1761) era un editor ingls dedicado a publicar libros de gran
xito comercial, de los llamados Familiar Letters, con los que se proporcionaban
modelos de escritura para diversas circunstancias (un psame, una invitacin, una
felicitacin, un aviso, una noticia, una peticin, un consejo, un favor, etc.) a gente que no
saba redactar o componer; a este autor se le ocurri aprovechar el artificio epistolar
para lo que fue su gran novela Pamela o la virtud recompensada (1740) (Lpez
Estrada, 1961: 142), lo que vuelve a demostrar en una secuencia seriada de fases por las
que atraviesa la ficcin epistolar, el enorme xito que alcanza esta frmula: la novela de
Richardson segua siendo vendida en toda Europa, con gran demanda, en pleno
Romanticismo, casi un siglo despus de la muerte del autor, y muestra tambin cmo
este tipo narrativo suele estar vinculado con las emociones y sentimientos.
Sin duda alguna, ser con el Romanticismo cuando la ficcin epistolar alcance su
apogeo, al unir dos caractersticas esenciales de la carta con el ideario del movimiento
romntico: de una parte, su fragmentarismo perspectivista, expresin perfecta de un
mundo desgarrado por la tragicidad interior, y de otra, la importancia que las sensaciones
subjetivas y los sentimientos personales adquieren en la constitucin del individuo. La
mxima expresin de esta conjuncin se muestra en la otra novela (de estructura
epistolar) que marcar el xito esttico, ideolgico y social del Romanticismo en Europa,
Wherter, de la que Lpez Estrada (1961: 150), en su repaso a la historia de la ficcin
epistolar, recuerda:
Cuando Goethe quiso dar verosimilitud a una obra que concibi como un desahogo
de la intimidad romntica, escogi las cartas como medio de exposicin del
argumento. Por este artificio imagin los sueos inquietos del alma de su personaje
hasta la muerte, y escribi una de las obras que ms ruido hicieron en Europa.
675
Es obvio que a partir del Romanticismo nada va a ser igual, al triunfar

plenamente el proyecto ilustrado de la M odernidad, con sus mltiples sugerencias y
arrebatos. Es bien sabido que los ecos del Romanticismo siguen percibindose en nuestra
conformacin ideolgica, esttica y probablemente tambin sentimental (no slo desde el
punto de vista ertico o amoroso, sino tambin desde la rebelda, el inconformismo
intelectual, el ansia de libertad, etc.), por lo que en los ltimos dos siglos su fuerza se ha
ido desarrollando en sucesivos embates, que van desde las vanguardias estticas hasta la
Post-modernidad. Como manifestacin post-romntica extrema, la Post-modernidad ha
incidido en su visin desgarrada, fragmentaria, incoherente, contradictoria y pasional del
individuo, creando un objeto esttico lleno de sugerencias, que en el caso de la novela se
convierte en un artefacto creado a travs de la heterogeneidad y la superposicin de
modelos conocidos, cuya mezcla adquiere un nuevo significado.
El reciclaje, en este sentido, de la carta como expresin de la individualidad va

ms all de su insercin como elemento aislado, para convertirse como conjunto de
relaciones establecidas en el motor de la propia historia narrada. As se deduce de la
reflexin que sobre su novela Los caballos del sueo haca Clara Jans (1993: 129),
ofreciendo algunas claves para comprender la nueva funcin, post-moderna diramos, de
la estructura ficcional de la novela epistolar:
La obra, que estilsticamente se aproximaba al teatro, a la poesa, al ensayo
filosfico, contena dilogos, relatos, partes simblicas, enlaces y diarios, estara
sustentada, pues, en una red epistolar.
Del mismo modo que tradicionalmente se ha utilizado la carta para dar

consistencia al argumento novelstico, el uso del diario para este fin es ms reciente, se
remonta al siglo XIX, aunque tiene idntica finalidad, esto es, conseguir mayor
verosimilitud al aportar la perspectiva ntima y subjetiva del narrador, por lo que Silvia
Adela Kohan (2000: 39) se refera a este fenmeno contemporneo: M uchas novelas
que emplean la forma de diario ntimo total o parcialmente, intentan hacer la narracin
676
ms creble para el lector. A travs del diario, por su carcter fragmentario, tambin se
va a expresar y paralelamente a forjarse la subjetividad romntica, de idntica manera a
como sealbamos respecto de las epstolas, llegando sus efectos hasta la novelstica ms
reciente, como indica Virgilio Tortosa (1998: 236) cuando resea la novela de Adelaida
Garca M orales, El silencio de las sirenas, en la que su protagonista,
Elsa expresa sus sentimientos amorosos y todo su mundo interior mediante la
escritura en un [d]iario (es un personaje con una alta dosis de construccin
romntica: capacidad de ensoacin, sensibilidad, etc.).
La especificidad de la ficcin diarstica es que sta no slo ha ayudado a la

conformacin del intimismo y la subjetividad, sino que ha llegado a tener influencia en la
prctica escritural del muchos lectores; es de sobra conocido el caso de la influencia que
el Diario de Ana Frank ha tenido en muchos diaristas adolescentes (Lejeune, 1994: 426;
Alberca, 2000: 24), y ya en la dcada de 1970 en adelante los libros de M ichel Quoist
(Diario de Daniel para los jvenes y adolescentes, Diario de Ana Mara, para ellas), que
tuvieron su traslacin (que no traduccin) en algunos libros del prolfico Jos Luis
M artn Vigil, cuyos protagonistas escriban sus bellos sentimientos en los diarios que all
aparecan transcritos. Al tiempo que transmitan determinados valores y sentimientos
(ahora se prefiere denominarlo formar en valores), estas ficciones se convertan en
ejemplos a imitar a la hora de escribir, con lo que se rizaba el bucle melanclico de la
rebelda romntica: el lector podra llegar a convertirse en su personaje y hroe literario,
bastaba para ello con transcribir e idealizar las propias vivencias. Este fenmeno literario
ha sido en gran parte causante de que se difundiese el mito del diario ntimo como una
prctica exclusiva de adolescentes, mito que se remonta al siglo XIX ya que entonces se
publicaban novelas con la forma de diarios, que Philippe Lejeune (1996: 72) ha estudiado
para comprobar en los diarios reales, el eco que haba tenido una ficcin pedaggica de
xito, el Journal de Marguerite, de M lle. M onniot.
677
5.6. La autoficcin en la actualidad
El enrevesamiento de la situacin hoy en da es an ms difcil de resolver y

dilucidar, puesto que a la existencia sostenida de estas novelas que se estructuran como
diarios hay que sumar el encubrimiento que se efecta tras la irrealidad de la ficcin
cuando los escritores prefieren considerar novelesca la narracin de lo que les ha
sucedido, por lo que es probable que sea cierto lo que afirma Andrs Trapiello (1998:
179), que algo sabr de ello en su condicin de novelista: M uchas de las novelas que
pasan por tales suelen ser una autobiografa, un diario ntimo o un trasunto de la
existencia de su autor. Los ejemplos de novelas espaolas recientes que adoptan el
diario como forma son abundantes, pero aqu queremos recalar en tres de ellas, puesto
que en las tres el autor, varn, adopta la voz de un personaje femenino que escribe su
diario: ser ste otro de los mitos que ha transmitido la novela sobre el diario ntimo al
consignarlo como un gnero femenino, o en todo caso poco varonil, por su propensin a
mostrar sentimientos (prohibidos con admoniciones como los hombres no lloran)?
Las tres obras a las que nos referimos son: La mirada del otro, de Fernando G. Delgado,
La soledad era esto, de Juan Jos M ills, y Beatriz Miami, de Jos Antonio M asoliver
Rdenas, que en opinin de Virgilio Tortosa (2001: 197) es un artefacto textual que
adopta la forma de diario un tanto peculiar, con mucho memorialismo y tanto ms de
retrato autobiogrfico del propio autor.
Independientemente del virtuosismo formal que pueda suponer la recreacin del

da a da, y sobre todo la bsqueda de esa cercana cotidiana desde el punto de vista de
alguien de nuestro tiempo, se puede colegir de la utilizacin de la tcnica diarstica por
parte de ciertos novelistas un cudruple razonamiento:
-Por una parte, tal vez suponga el intento por captar al pblico femenino y
conseguir mayores ventas, dado el inters que ha suscitado la literatura femenina en
678
las ltimas dcadas a causa de la mayor capacidad adquisitiva de las mujeres, que
se convierten en un mercado potencial.
-Por otra parte, al realizarse, en la opinin vulgar y extendida, una equiparacin

entre mujer y sentimientos, se cree que la forma ms verosmil, creble y cercana
para retratar sentimientos es el diario (femenino), ya que ste se convierte en el
punto de unin entre ambos trminos (mujer = sentimental).
-Con esta situacin histrica que se produce en las dos ltimas dcadas del siglo
XX espaol, se denota la situacin de inferioridad con que an figura la mujer en el
imaginario social: al igual que los adolescentes, las mujeres (tal vez por esa
calificacin tradicional que se le hace de ser ms sentimental que racional) necesitan
que la literatura les explique cmo son y cmo pueden entenderse a s mismas.
-Por ltimo, y en conexin con esta comparacin que acabamos de hacer, tambin
puede interpretarse que la mujer busca su identidad, al igual que el adolescente, en
un mundo marcado por la alteridad masculina que las conforma y que se convierte
en su referente.
Ya que hemos mencionado estos textos autoficcionales que se basan en la forma

y/o en las estructura diarstica para su desarrollo, podemos realizar un breve repaso a
ciertos hitos auto(bio)ficcionales que durante el siglo XX se produjeron en Espaa, lo
que nos ayudar a comprender mejor no slo cul ha sido la evolucin ms reciente de
esta modalidad hbrida de escritura literaria personal, sino tambin sus caractersticas y
los resultados prcticos alcanzados hasta el momento, remontndonos para ello a las
producciones autoficticias coetneas a Ganivet, en especial las de M iguel de Unamuno,
Po Baroja, Azorn e incluso Ramn M del Valle-Incln, por soprendente que esto
pueda parecer, pero que a lo largo de sus cuatro Sonatas (1902-1905) est realizando un
ejercicio de autoficcionalizacin que Tortosa Garrigs (1998: 372) ha interpretado como
679
toda una reafirmacin del autobiografismo memorial por la cantidad de recursos

memorsticos desplegados a lo largo de los cuatro relatos pero tambin por la
capacidad integradora, estructuradora e hilativa [sic] del aparato evocativo.
Igualmente, Po Baroja, en La sensualidad pervertida, entre otras muchas novelas

en las que se reencarna e interpone como personaje (bastara citar algunas facetas de
Andrs Hurtado, protagonista de El rbol de la ciencia) inventa
un protagonista que tiene siempre mucho del propio Baroja, tal como es o tal como
se imagina que pudiera ser, disfrazado esta vez tras el nombre y la figura de Luis
Murgua, al que presta algunas de sus experiencias de nio, de joven y de soltern
(Campos, 1981: 99).
En algunos otros prrafos y captulos de este trabajo hemos mencionado a

Azorn, con su desdoblamiento en la personalidad del personaje literario al que roba el
apellido para firmar sus producciones literarias a partir de 1904, y asimismo hemos
mencionado, en la rbita de la renovacin modernista que Rubn Daro aplic a las
literaturas hispnicas, la novela autobiogrfica Oro de Mallorca, a cuyo personaje
principal haremos mencin ms adelante cuando expliquemos el valor simblico de los
nombres adoptados para sus pseudnimos por parte de los novelistas coetneos de
Ganivet (aprovechando el anlisis que en el apartado 7.6. hacemos del valor simblico
del nombre de Po Cid); respecto a Benjamn Itaspes, nombre que adopta Rubn Daro
en dicha novela, Anna Caball (1991c: 117) considera su ficcionalizacin un endeble
alter ego novelesco de su autor, del que narra los avatares de una vida agitada y
errante.
Por ltimo, no debemos dejar de consignar que el escritor que en la teora y en la

prctica estuvo ms preocupado por la relacin existente entre sus personajes y l
mismo, que en ellos se desperdigaba, fue sin duda M iguel de Unamuno, de quien hemos
tenido oportunidad en ocasiones anteriores de referir sus mltiples personajes
680
autoficticios, si bien ahora conviene insistir en la bsqueda que hizo de un trmino, que
finalmente fue el de nivola, en el que recogiese el carcter autocreador y regenerativo del
propio texto novelstico que crea a sus personajes. Unamuno representa a la perfeccin
al
artista del siglo XX [que] se ve impotente para entregarse a la imaginacin
creadora, obsesionado por su propio yo, monologando eternamente, como seala
Sbato, en un mundo de fantasmas (Cordn, 1997: 123).
Con posterioridad, cronolgicamente, la ficcin autobiogrfica vuelve a plantearse

entre los autores de la generacin novecentista, con Ramn Prez de Ayala como mximo
exponente de esa utilizacin pedaggica de su juventud y adolescencia para producir
novelas como A.M.D.G. de intensa carga vivencial e ideolgica, en lnea con lo realizado
por M anuel Azaa en El jardn de los frailes o en Velada en Benicarl, aunque la
generacin del 14 tambin incluye a Gabriel M ir, quien al poner el acento en lo
confidencial, convi[erte ...] el narrador en rplica del autor (Gulln, 1984: 27).
En este rapidsimo recorrido por los grandes hitos de la novela autobiogrfica en

Espaa en el pasado siglo, hay que recalar en la novela vanguardista de entreguerras, que
a sus valores estticos profundamente renovadores une su vinculacin con el proyecto
orteguiano de revisin de la historia cultural de Espaa, lo cual inclua la puesta en
marcha, desde la editorial Revista de Occidente, de su celebrrima serie de biografas
literarias de multitud de personajes espaoles y extranjeros de todos los tiempos. A todo
ello hay que aadir la importancia que para la configuracin de la moderna teora
autoficticia constituyen las aportaciones de la novela lrica, que renueva formal, tcnica y
estticamente el panorama de la literatura europea de los aos de la dcada de 1920; de
ah que sea imprescindible mencionar a Rosa Chacel pero tambin a Benjamn Jarns, y
en especial la novela de ste El profesor intil, en la que lo autobiogrfico est tan
presente, en palabras de Ricardo Gulln (1984: 115), junto a El convidado de papel,
681
que sirve de puente de unin entre dos obras autoficticias capitales en el siglo XX ya
citadas aqu, como sealaba Jos-Carlos M ainer (1979: 13):
Una novela de Ramn Prez de Ayala como A.M .D.G. u otra de Manuel Azaa
como El jardn de los frailes son algo ms que la caricatura de la educacin en
sendos colegios de jesuitas o de agustinos: son una compleja apelacin a vivir una
vida de horizontes ms amplios y, al fin, una ardiente defensa del individuo frente al
gregarismo.
Simultnea a la novela lrico-vanguardista jarnesiana, tan deudora de los

postulados orteguianos sobre la deshumanizacin del arte, en Catalua, Josep Pla inicia,
con Vida de Manolo contada por l mismo, su peculiar forma de hacer literatura
biogrfica y testimonial, como la calificara Anna Caball (1997a: 8), quien se detiene a
analizar la aportacin que el ampurdans realiza a la literatura autobiogrfica o personal
peninsular, aunque esta crtica se muestra disconforme con la idea de incluirlo entre los
escritores autoficticios, argumentando:
Induce a error de partida leer la obra de Pla como expresin permanente e
inacabada de una posible autobiografa, porque no lo es ni poda serlo. Xavier Pla
ha estudiado muy bien el polimorfismo autobiogrfico de su escritura y propone
verla como una autoficcin, neologismo acuado por Serge Doubrovsky y muy til
a la hora de eludir los compromisos que impone la autobiografa. La autoficcin,
sin embargo, es una derivacin de la novela y, en este sentido, la veo una forma
narrativa que responde a otros propsitos de los planianos. Entiendo su obra ms
prxima al concepto del autorretrato, tal como qued formulado en el libro de
Michel Beaujour (Caball, 1997a: 12).
La segunda mitad del siglo XX, en lo que a autoficcin se refiere, ha sido

recapitulada de forma bastante sumaria por Virgilio Tortosa (1998: 374), quien mezcla y
alterna en su enumeracin obras autobiogrficas (memorias y autobiografas) con alguna
que otra autoficcin; por ello recogemos a los dos autores de autoficciones que l cita,
682
insistiendo en el carcter lbil y variable que presenta todo proyecto auto(bio)ficticio,

como se echa de ver en el caso de Rafael Cansinos-Assns, cuyo libro La novela de un
literato, pese al ttulo, son unas memorias; el otro autor citado por Tortosa es
el periodista y escritor Csar Gonzlez Ruano [quien en los aos 50] escribi una
obra memorialista importante. La alegra de andar (1934) y M anuel de
M ontparnasse (1944) son dos novelas autobiogrficas, e Imitacin del amor (1946)
traza el itinerario vital del autor; su novela Los oscuros dominios (1953) tambin es
autobiogrfica, y adems de sus diarios, escribi otras memorias: [M i] medio siglo
se confiesa a medias (1951) (Tortosa Garrigs, 1998: 374).
Permtasenos un inciso, pues como hemos mencionado en otras ocasiones Csar

Gonzlez-Ruano es un (autobio)grafmano incansable, cuya especialidad era el artculo
periodstico, gracias al cual subsista y/o se ganaba la vida, segn las pocas. Carlos G.
Santa Cecilia 1992: 17) define de esta guisa sus columnas para la prensa:
Entre la autobiografa y la confidencia, Gonzlez-Ruano logra un artculo que hasta
entonces nadie haba hecho, con su estudiado dejo [sic] melanclico, su eterna
frustracin potica y un cinismo que se revela candoroso.
Un gran salto cronolgico nos lleva a las postrimeras del siglo XX,
concretamente a 1989, cuando Javier M aras publica Todas las almas, texto
paradigmtico en cuanto a la ambigedad con que el narrador asume el relato de la vida
del autor, produciendo una novela reflexiva en la que la memoria se convierte en el eje
central del texto, en su piedra angular, aliada como est con la desfragmentacin del
sujeto, pues el protagonista/narrador reconoce al inicio de la novela:
Prefiero hablar en primera persona, y no porque crea que basta con la facultad de
la memoria para que alguien siga siendo el mismo en diferentes tiempos y en
diferentes espacios (M aras, 1992: 19).
683
Es lgico que la novelstica de Javier M aras suscite un gran inters para los
crticos (adems del favor que tiene del pblico, merecidamente) puesto que en ella se
conjuga la tcnica reflexiva, la calidad literaria y un distanciamiento irnico y
calculadamente ambiguo de la propia realidad del escritor que ayuda a aumentar el
misterio sobre su propia persona, de modo que la ms amplia vida del narrador ficticio
duplica fragmentos de la vida del narrador autntico. O al revs (Pittarello, 1992: 15).
Dos aos despus, en 1991, aparecer la gran novela autobiogrfica de la segunda

mitad del siglo XX, El jinete polaco, de Antonio M uoz M olina, cuyos textos hemos
utilizado para ejemplificar la perfecta sincronizacin que a nuestro juicio efecta entre
vivencia sentimental del pasado, memoria personal, anlisis sociolgico de una poca,
tecnicismo retrico literario, melanclica y agridulce aoranza de lo perdido. Para
conocer con detalle el aspecto autobiogrfico en la produccin literaria del acadmico y
novelista ubetense, puede consultarse la entrevista que public M Lourdes Cobo
Navajas (1996: 23-63) en la que aborda distintos aspectos de su vida que figuran en
diferentes novelas del escritor; para un anlisis semitico en profundidad de El jinete
polaco tambin puede consultarse en Cobo Navajas (1996: 317-457). Sobre esta novela
ganadora del Premio Nacional de Literatura (y tambin del Premio Planeta, algo mejor
dotado), que flucta entre la ficcin literaria del relato y el trasfondo sedimentado de la
realidad autobiogrfica disfrazada del autor (Tortosa Garrigs, 1998: 518), motivo por
el que puede considerarse una ficcin autobiogrfica, el propio Tortosa (1998: 517-528)
realiza un detenido anlisis desde el punto de vista de la teora autobiogrfica, aunque sin
desvelar, en nuestra opinin, las claves por las cuales se puede construir ficticiamente la
propia biografa, sin abandonar la perspectiva particular que sin embargo disemina el yo
y lo somete a una crtica feroz y a un desmenuzamiento implacable. Lo que an no existe
es un estudio sobre las relaciones que, a travs del espacio mtico de M gina sobre todo,
se plantean entre los diversos personajes de M uoz M olina, y las repeticiones que los
identifican en diferentes novelas, como por ejemplo sucede con muchos de los episodios
autobiogrficos, de gran carga sentimental que se encuentran en la ltima novela que por
684
ahora (junio de 2002) ha publicado el no sabemos si seguir calificando joven acadmico,

Sefarad. Una novela de novelas.
De la dcada de 1990 podramos destacar, tanto por representar el auge de la

narrativa femenina como por la profundidad de ambas obras, Nubosidad variable, de
Carmen M artn Gaite, publicada en 1992 y estructurada en diecisiete captulos en los
que se produce una alternancia de memorias, cartas y reflexiones personales (Jurado
M orales, 2001: 49), y La intimidad, de Nuria Amat, publicada en 1997, que plantea
explcitamente un juego de relaciones y equivalencias entre las historias que cuenta la voz
protagonista y su historia real, provocando a travs de diversos simbolismos la inquietud
y el desasosiego por la propia identidad perdida o alienada.
Sin duda, en este repaso hemos sido injustos al olvidar la enorme cantidad de
autoficciones que en Espaa (e incluso en Latinoamrica) se ha producido, y que an se
hallan sin catalogar; baste recordar, a ttulo de ejemplo, que Violeta Rojo (1998: 72)
ofrece un listado panormico de autoficciones venezolanas, de lo que ella considera un
amplio grupo que para el ltimo cuarto del pasado siglo acoge un total de cuatro
escritores, aunque admite tres obras ms que le merecen el calificativo de menos
evidentes en su condicin de novelas autobiogrficas (motivo ste de la duda, suficiente
a nuestro entender para su inclusin en el grupo, pues justamente se es el efecto que
buscan conscientemente provocar las producciones autoficticias).
A travs de esta resumida panormica lo que queremos poner de manifiesto es la

necesidad que sigue existiendo y que cada vez se hace ms evidente de elaborar un
catlogo-repertorio de obras autoficticias, tarea que slo puede ser asumida y llevada a
cabo por un extenso grupo de investigacin, ya que la cantidad de ttulos por leer y
analizar ser enorme, y en todo caso precisar de debates y clarificaciones para-textuales.
As, por ejemplo, en el reciente caso de Memorias de un bufn, de Albert Boadella
(2001), he de confesar que comenc su lectura como si de una novela se tratase hasta que
685
comprend la evidencia del juego al que a travs de alusiones, coincidencias onomsticas

y geogrficas, fotografas, retratos irnicos, etc. estaba siendo conducido y confundido.
Como es lgico, y es preciso sealarlo aqu, los textos autoficticios se esconden bajo los
ttulos ms insospechados, y a veces equvocos: es El guitarrista de Luis Landero, su
recentsima obra publicada, una autobiografa en la que cuenta sus andanzas como tocaor
en un grupo flamenco, antes de decidirse a opositar para profesor de Enseanzas
M edias?
A resultas de todo lo que hemos venido exponiendo, se puede deducir que la

auto(bio)ficcin se perfila como el modelo narrativo que mejor se adapta al perfil de la
sociedad actual, ya que, como ha sealado Araceli Caedo (2000: 561):
El regreso al intimismo, en particular, a la memoria personal, favorece la
produccin de textos en los que yo ficticio y autor se confunden, factor que ha
desencadenado un debate en torno a la cuestin autobiogrfica.
686
5.7. Contrato de lectura variable
La cuestin principal que plantea la autoficcin es saber de qu manera se

establece la relacin del lector con el texto, puesto que en los escritos autoficticios lo que
nos encontramos es un diferente estatus ontolgico de sus partes: unas pertenecen a la
realidad autobiogrfica, otras son metforas de la vida del escritor, hay incluso
fragmentos (distinguibles unas veces, indiscernibles otras) que son irreales y totalmente
inventados. Esta diversidad ontolgica que se ofrece, como un todo, en la autoficcin,
obliga a aplicar un sistema de interpretacin variable o modulable, que afecta
implcitamente al contrato de lectura, tal como veamos que se estableca de forma
unvoca en la autobiografa. Por ello, Lecarme y Lecarme-Tabone (1999: 267) plantean
para el espacio autoficticio: Il sagira pour les crivains de proposer des textes regime
narratif variable, contrat de lecture modulable ou mme parfaitement rversible.
En este supuesto no slo se encontrar el escritor, sino que el propio lector sabe
que en el libro que lee los movimientos (como sucede con las apuestas burstiles) son
constantes, por lo que vara el valor y la funcin de cada parte del relato (en este caso, de
cada biografema); al lector le quedar la posibilidad de acudir a otras fuentes (paratextuales) para contrastar la veracidad (o la falsedad) de la informacin suministrada,
pues, como afirma Virgilio Tortosa Garrigs (2001: 57):
En el relato autobiogrfico de ficcin el lector reconocedor del gnero puede
llegar a la conclusin de que el personaje es paralelo al autor, bien por
informaciones externas, bien por la comprobacin de hechos y datos en otros textos
del escritor.
Estamos, de este modo, ante un contrato de lectura variable o modulable que

vincula a autor y lector en el planteamiento de un juego de sospechas e indagaciones que
facilita la reconstruccin del texto a la medida de los intereses o convicciones previas del
lector. Con esta modalidad de la autoficcin, la autobiografa potencia el carcter
687
autoconstructor del sujeto narrativo, que se define en la medida en que va narrndose, al

tiempo que desvela el carcter ldico en que consiste todo el arte moderno. El lector
asume, ante la autoficcin, el papel activo que ejerce el espectador en la esttica
contempornea, que no se resigna a una condicin de receptor pasivo. Con su juicio, su
opinin y su entendimiento aplicado a las obras artsticas, el lector/espectador habr de
enjuiciar, no ya sobre la sinceridad del autobigrafo (que se da por supuesta), ni sobre la
veracidad de lo narrado, sino sobre la funcin esttica que cumple ese fragmento del
relato en cuanto permite comprender en toda su magnitud la esencia de la vida que se le
est relatando.
En la autoficcin, por tanto, los conceptos de verdad o mentira no son operativos

ni eficaces; lo realmente importante es la eficacia esttica de la narracin, estructurada
con el fin de desvelar el secreto de una existencia, cuyos rasgos externos y datos aparente
no pasan de meras ancdotas con las que el autor juega para dar ms significado a un
conflicto oculto que al lector compete descubrir e interpretar.
Si en la autobiografa hemos destacado esa posibilidad de maquillar (que al fin y al

cabo es enmascarar y deformar positiva o agradablemente) la realidad, en la autoficcin
esta hiptesis de embellecimiento que el autor ha podido aplicar sobre su persona se
convierte en una obligacin, aunque a condicin de que el lector disponga en ese juego de
comprensiones, bsquedas y complicidades de datos que le permitan deconstruir la
figura que el autor traza de s mismo y adaptarla a las creencias del lector. En la
autoficcin, la personalidad del alter ego o protagonista debe mostrar las fisuras que
hagan posible, por sus contradicciones o dudas, de-construir al personaje y volverlo a
montar segn los criterios del lector, sus valores y sus creencias.
El personaje autoficticio, ms all de su verosimilitud y de su referencialidad con

respecto al autor, es un ser fragmentado, desintegrado, que se presta a la reinterpretacin
mediante las mltiples re-lecturas que propicia el texto, ya que ste mismo es a su vez
688
una interpretacin codificada y metafrica de la vida del autor que en esa metfora se representa. Cuando analizaba la autoficcin de Carlos Barral, Alicia M olero de la Iglesia
(2000: 370) expres de forma concisa esa diferencia que existe entre el estatus ficcional y
el autobiogrfico, inclinando a favor de este aspecto autobiogrfico la capacidad de
dispersin del yo que opera en los textos autonovelescos:
Si es cierto que el tono testimonial que caracteriza el enunciado autobiogrfico
garantiza en gran medida la credibilidad del lector, por hacer que aparezca
transparente la conciencia del hablante, frente al de la novela, que no ofrece
seguridad referencial alguna ni es discurso que garantice la naturaleza personal de
las confesiones del narrador, tambin lo es que slo sta es capaz de simbolizar la
idea de desintegracin del yo con la que Barral representa su sensacin de
multiplicidad y mutilacin, al tiempo que de restitucin.
Se hace preciso, por consiguiente, revisar en sus trminos el concepto de

contractualidad que suscriben los agentes de un texto autobiogrfico, esto es, autor y
lector. M ientras que en la autobiografa dicho pacto, que colateralmente afecta al lector
pero no lo implica, se suscribe formalmente entre el autor, el narrador y el personaje,
clusula fundamental para distinguir lo autobiogrfico de lo novelesco, en la autoficcin
el pacto se suscribe fundamentalmente con el lector, con el texto como fedatario o
intermediario (albacea testamentario, quizs?). Concebida como juego literario, la
textualidad autoficticia asume los rasgos ms innovadores del arte moderno, su sustancia
intrnseca, a la que se ha referido Elena Trueba M ira (1999: 269) al aplicar los conceptos
tericos de la autoficcin a la prctica concreta de una novela de Nuria Amat:
Hablamos de autoficcin porque el lector de esta novela est obligado a oscilar
entre la aceptacin del estatuto ficcional y el estatuto autobiogrfico del texto. No hay
manera de permanecer estable en ninguno de los dos, lo que provoca una sensacin
de alucinacin constante a la que contribuye la utilizacin del recurso cervantino de
la introduccin en el relato de personajes de otras obras literarias.
689
A ese efecto ldico que la auto(bio)ficcin propone, al constituir al texto en una

metfora de la reconstruccin identitaria del sujeto por aqullos que lo leen e interpretan
desde fuera, con su multiplicidad y fragmentacin resultante, se suma el hecho de que el
nuevo paradigma esttico de la M odernidad, aunque heredero de la referencialidad
tradicional (la mimesis aristotlica), ha postulado un sistema cognitivo que no se basa en
el concepto de exactitud y correspondencia del objeto artstico con la naturaleza, salto
cualitativo que realizaron las vanguardias estticas, propiciando de este modo la
aparicin del arte figurativo en pintura o la novela lrica en literatura. Si en el objeto
esttico ya no hemos de encontrar una referencia real, la autoficcin se debate entre su
condicin de artefacto esttico y su dbito autobiogrfico, que queda irresoluto y
vacilante, al haber trascendido la necesidad representativa que el arte impona antes de la
revolucin esttica que supuso el Romanticismo en lo que supuso su segundo embate,
esto es, el Vanguardismo del primer cuarto del siglo XX.
En el plano literario, la ficcionalidad tambin ha superado las constricciones

referenciales que llegan con su capacidad alegrica a la propia autobiografa, por lo que
afrontar el entendimiento de la autoficcin exige de la superacin del canon o marco
referencial, y este presupuesto es el que lleva a Daro Villanueva a entender que el
discurso autobiogrfico no se diferencia en sustancia de la ficcin (apud. Tortosa
Garrigs, 1998: 430), al haberse aceptado que la realidad (y su consecuencia esttica, el
realismo referencial) acta como una condicin pragmtica o fenomenolgica del disfrute
esttico al que conduce la literatura.
De hecho, se asume por parte de Jacques Lecarme y tienne Lecarme-Tabone

(1999: 277) que la no-referencialidad ya est incluida en el propio concepto de novela,
qui exclurait la vise autobiographique y, consecuentemente, permitir al autor sentirse
irresponsable de su obra, que gana as en autonoma y coherencia internas, al no estar
supeditada a las virtualidades del azar externo. La vida en la autoficcin se autogenera y
reconstruye a s misma con la sola ayuda del lector que dota de sentido aquello que el
690
autor ha tendido como puentes para una nueva percepcin de la realidad que est por
hacer. As, pues, el proyecto autoficticio epistemolgicamente plantea nuevos retos, que
se distribuyen por igual entre autor y lector:
La ficcionalidad llega por va de la co-intencionalidad de los agentes del texto,
llmense autor o lector, bien que el lector se baste para practicar la ficcionalidad de
producir el texto con su lectura (Tortosa Garrigs, 1998: 430).
Estamos, pues, ante una subversin, no de la realidad, sino del pacto

autobiogrfico, tal como han entendido ciertos autores esta realidad novedosa: la
autoficcin vendra a constituir un contrapacto o pacto vacilante con el texto (Trueba
M ira, 1999: 269) al establecer un nuevo marco de relaciones entre el sujeto consigo
mismo, con su sustancia textual y con las plasmaciones externas. En cierto modo, este
nuevo escenario, que concuerda con el paradigma epistemolgico de la M odernidad, tiene
dos motivaciones bsicas, las dos aludidas ya con anterioridad, pero que conviene
recapitular llegados a este punto:
-De un lado, como hemos indicado en varias ocasiones a lo largo de este trabajo, la
autoficcin es el resultado lgico de una sntesis que se ha ido produciendo
paulatinamente en virtud de ese intercambio y prstamo de tcnicas que han ido
realizndose
mutuamente autobiografa y novela, en cuanto manifestaciones
artsticas de la M odernidad burguesa, y cuya sntesis se encuentra en esa bsqueda

de un yo imposible, el yo del narrador que desde su posicin personal en el mundo
interpreta a ste.
-Por otra parte, el sujeto descubre la falsedad de su sustancia, lo que vendra a

desmantelar progresivamente no slo el mito del yo largamente creado por la
burguesa y cuya descomposicin se preludia en las manifestaciones artsticas de la
vanguardia de entreguerras. Pere Gimferrer (1977: 26) conclua su estudio sobre el
pintor alemn M ax Ernst con esta destructiva visin de ese nuevo paradigma al que
691
aboca la Post-modernidad esttica, asomada a la vertiginosa contemplacin de su

propio abismo:
Denunciar que el mundo y nuestra identidad son ilusorios o susceptibles de
desvanecerse, denunciar que no sabemos qu somos ni quines somos punto
de partida a la vez de la crtica radical, de la subversin profunda que Max
Ernst opuso a la sociedad contempornea, y de su lucidez potica de vidente
supone abrir las compuertas del pavor ante lo desconocido mental, que
termina por ser [...] incluso lo desconocido fsico, la negacin de la realidad
usualmente percibida. La liturgia de la noche gtica de los bosques y la piedra
es entonces necesaria: es a la vez un exorcismo liberador y una bsqueda de
la propia identidad en un mbito donde no existen identidades reconocibles.
Pero al fin vemos o creemos ver nuestro rostro: no est en este mbito, no
hay ni rostro ni mbito, no tenemos rostro porque no tenemos identidad. Ernst
ha llegado al espacio donde nuestro rostro es el desvanecimiento de un rostro,
donde nuestra identidad es la disolucin de la identidad.
En cuanto a las fronteras que separan (y comunican) lo autobiogrfico de lo

novelesco, la autoficcin se convierte en el punto de encuentro, ambiguo y lbil, que
confunde y potencia las diferencias y las similitudes entre ambas formas de expresin.
En ese proceso de fusin fronteriza, la auto(bio)ficcin representa la nueva concepcin
hipergenrica que ha hecho de la autobiografa un elemento esencial de la cultura
contempornea, un punto de inexcusable contradiccin, en tanto su inexistencia como
gnero literario tiende a tomar posesin de todos ellos. En la interpretacin que hacemos
de este fenmeno, poco profundizado en los estudios tericos sobre autoficcin, se
encuentra un hilo conductor que lleva desde la utilizacin de procedimientos narrativos
similares hasta la ficcionalidad de la que la autobiografa se ha contagiado en su
irresistible ocupacin de los ms diversos mbitos de la vida cotidiana, desde las
concepciones estticas e incluso de las perspectivas profesionales; segn Virgilio
Tortosa (1998: 416) la autobiografa
692
tiende a asimilar tcnicas y procedimientos estilsticos propios de la ficcin,

generando en su seno una paradoja literaria por cuanto que por un lado pretende
ser un discurso verdico y por otro una forma de arte, en una gradacin creciente
entre textos que van desde el curriculum vitae hasta la compleja elaboracin formal
de la poesa y de otros textos. Pese al aval de sinceridad que conlleva esta
modalidad discursiva, el contenido de la narracin autobiogrfica puede perderse
en la ficcin, por cuanto que el estilo y la escritura oscurecen la fidelidad de las
vivencias narradas en la evocacin desde un presente de la enunciacin; el yo
revocado es diferente al yo actual en el que las variables temporales cambian la
identidad de quien se enfrenta al recuerdo. Resultado de la evocacin, la identidad
de
la
nueva
persona
discurso/historia/pronombre
saldr
personal...
reforzada
Pero
la
por
frontera
el
cruce
entre
entre el hecho
autobiogrfico y la ficcin queda oscurecida por el grado de fingimiento de

determinados textos junto a la complejidad de mecanismos evocativos que
intervienen en su resultante.
Esta mezcla de gneros, al tiempo que fomenta la ambigedad supone un paso

ms para la constitucin de lo autobiogrfico como el hiper-gnero literario de la Postmodernidad, gracias a su perspectivismo, a su intrnseca fragmentariedad, a la paradjica
condicin de mscara identitaria que destruye toda relacin de identidad con el yo
referencial, etc. El carcter premeditadamente ambiguo que aodptan las autoficciones,
que no reconocen abiertamente su condicin de autobiografas, por lo que se presentan
sinuosamente como novelas de base real, ha sido criticado por quienes como Ignacio
Echevarra (2002: 36), desde su atalaya periodstica en El Pas, contemplan con
bastantes reticencias el creciente xito cosechado por este tipo de narraciones indecisas y
engaosas en cuanto a su adscripcin genrica: Por todas partes se percibe una creciente
desinhibicin de las relaciones entre realidad y ficcin, que a menudo se sostienen en una
calculada ambigedad.
693
Lo que este crtico no ha llegado a comprender es que, a fuer de su amplia

argumentacin terica, enlazada con los discursos desmitificadores y romnticos de la
M odernidad y la Post-modernidad, este tipo de obras cuenta con un respaldo
mayoritario del pblico, que comprende y sigue perfectamente el juego planteado por el
autor, ms all incluso de lo que piensa Lidia M asanet (1998: 54), quien circunscribe la
aceptacin de esta ambigedad entre realidad y ficcin a las narraciones de infancia. Pero
la ambigedad con la que juega conscientemente el autor (e incluso el editor, con la
complicidad del crtico periodstico, que se niegan a desvelar la identidad del asesino,
como haca aquel vengativo acomodador de un cine de provincias que susurraba nada ms
acomodar a sus clientes, cuando el espectador escatimaba en la propina: El asesino es el
mayordomo) es una condicin sine quae non para la definicin de los relatos
autoficticios, que se caracterizan por presentarse como novelas, es decir como ficcin,
y al mismo tiempo tienen una apariencia autobiogrfica, ratificada por la identidad del
autor, narrador y personaje (Alberca Serrano, 1996a: 9).
Hemos apuntado, junto a la ambigedad, la co-intencionalidad que precisa un

texto autoficticio para ser reconocido como tal, puesto que el lector ha de asentir y
consentir con su complicidad en el grado de identificacin que existe entre el autor y su
personaje en una obra de este tipo. Pero es evidente que al optar por la sugerencia y el
misterio de la autoficcin el escritor est significando una zona de sinuosidades y
posibles re-interpretaciones que caen en manos del lector. As se deduce de la opinin
que en su pgina electrnica expone la escritora argentina Alicia Dujovne Ortiz (2000),
donde se puede leer respecto de su creacin autoficticia, El rbol de la gitana, reconocida
como tal por la autora, cuando indica que la obra se encuadra
en la escritura del exilio, que es otra esquina donde trato de darle un sentido a la
fragmentacin de mi vida y hablo descaradamente en primera persona. No es
autobiografa, es autoficcin, porque la eleccin de las historias que cuento apuntan
a algo.
694
El origen de esta intencionalidad metafrica, misteriosa, ambigua, cargada de

sugerencias y niveles significativos, se encuentra de nuevo en la utilizacin de la tcnica
novelesca de la condensacin, que la autobiografa ha tenido que asumir para evitar el
tedio que a menudo provoca la repeticin de hechos triviales e intrascendentes que todo
texto autobiogrfico parece obligado a referir (nacimiento, familia, infancia, formacin,
primer recuerdo, etc.). Por ello, Alicia M olero de la Iglesia (2000: 103-104) ha
encontrado en esta oposicin uno de los factores que permiten a lo autoficticio romper
los moldes y barreras de la autobiografa:
La novela no llega a soportar la envergadura temporal de la obra autobiogrfica,
que contempla el pasado del personaje en su totalidad significadora; por el
contrario, ciertas exigencias del gnero novelesco, como la tensin narrativa o la
concentracin de conflictos que requiere de la eleccin eventual, van en contra de
una totalizacin textual del bios.
La autoficcin, por tanto, abre el campo a las interpretaciones simblicas, como

veamos inmediatamente ms arriba, al haber insertado la narracin de la vida en un
objeto esttico, que a su vez concede la posibilidad al autor del texto de manipular su
propia existencia, lo cual proporciona una fuente de placer a quien utiliza lo que Ducio
Demetrio (1999: 52) denomina el imaginario autobiogrfico, que incluye la escritura
personal y la ficcionalidad artstica que reinterpreta en progresivas transformaciones al
yo autorial. La nica prevencin que hemos de recoger, en este sentido, es que la
intencin autobiogrfica, dentro del esquema autoficcional, no se marca unilateralmente,
puesto que no se basa en una intepretacin arbitraria del autor o del lector, sino en la
coincidencia de ambas intenciones, a la hora de clasificar el texto, lo que aumenta su
indefinicin y su categora genrica. La razn de esta indecisin o indefinibilidad respecto
a la calificacin de los textos como autoficticios proviene de la ausencia de marcas, esto
es, la inexistencia de rasgos pertinentes, que indiquen que un biografema es real o ficticio,
por lo que slo la interpretacin conjunta (autor-lector) de una obra har del texto una
autoficcin operativa y eficaz.
695
En una narracin de apariencia autobiogrfica, la entidad ficticia del texto la

equipara a una ficcin, inventada totalmente, tanto por su carcter textual como por sus
valores artsticos, as como por el uso que la novela tradicional puede hacer (y con
frecuencia ha hecho) de una narracin autobiogrfica (en primera persona), motivo de
confusin y de indiscernibilidad que M ercedes Arriaga Flrez (2001: 35) expresa del
siguiente modo:
El valor literario del texto autobiogrfico no puede basarse en los motivos del autor
o del lector, y mucho menos en la referencia temtica a una vida real, puesto que lo
autobiogrfico y lo pseudo-autobiogrfico pueden utilizar los mismos temas y los
mismos estilos.
Uno puede rehacer su vida cambiando de ciudad o transformando los hbitos de

vida, conociendo a nuevas personas o abandonando todo lo que ha marcado su vida en el
pasado, pero la literatura permite rehacer la propia vida y la de los dems, no slo hacia
el futuro, sino tambin en lo que atae al recuerdo. En el discurso de recepcin del
premio Nobel de Literatura en la Academia Sueca, el 7 de diciembre de 1998, Jos
Saramago (1999: 14) explic de forma magistral cmo a travs de la ficcin literaria haba
podido recuperar la memoria que tena de sus abuelos:
Tuve conciencia de que estaba transformando las personas comunes que ellos
haban sido en personajes literarios y que sa era, probablemente, la manera de no
olvidarlos, dibujando y volviendo a dibujar sus rostros con el lpiz siempre
cambiante del recuerdo, coloreando e iluminando la monotona de una cotidianidad
opaca y sin horizontes como quien va recreando, por encima del inestable mapa de
la memoria, la irrealidad sobrenatural del pas en que decidi pasar a vivir.
En su lucha contra el olvido, la memoria autobiogrfica se convierte ella misma en

una ficcin, por lo que para un anlisis textual no pueden existir criterios que distingan la
realidad de la invencin; en cuanto producto narrativo, todo texto autobiogrfico es por
696
s mismo una historia ficticia. Toda autobiografa es una forma de ficcin (Tortosa
Garrigs, 1998: 432). De hecho, si se pretende acceder a los territorios del pasado, como
veamos en la evocacin de Jos Saramago, la nica posibilidad que se ofrece es la de
ficcionalizar, esto es, fingir, imaginar y crear de nuevo aquel mundo que habitamos y que
no volver a ser:
Que revisar el pasado sea una imposibilidad epistemolgica no significa que ste no
pueda ser revivido por obra y gracia de la ficcionalidad, entendiendo aqu por
ficcin no lo que se opone a la verdad sino lo que resulta de un proceso de
narrativizacion (M uoz, 1996: 78).
La literatura se convierte en una llave para el acceso al tiempo clausurado por

haberse convertido en pasado, gracias a su capacidad narrativa, que facilita la
recomposicin imaginaria del decurso lineal de la historia; este re-hacerse o reconstituirse
no sera posible sin la actuacin conjunta de la memoria y la imaginacin, puesto que en
la autoficcin el elemento narrativo tiene como premisa la posibilidad de inventar y
mentir, por lo que la autobiografa puede refugiarse en la novela para hacer ms eficaz esa
reconstruccin del yo que ha desaparecido, de modo que puede usar los recursos de la
novela, como venimos insistiendo, del mismo modo que la novela imita sin mayores
problemas
los
procedimientos
tcnicas
de
autoprospeccin
empleados
tradicionalmente por la autobiografa, haciendo que sea formalmente indistinguible una

autobiografa de una novela, tal vez porque ha sido habitual que un escritor utilizase su
existencia, su memoria, su biografa, para elaborar una obra narrativa de ficcin (Pla
Barbero, 1997: 28), como suceda en el caso de Josep Pla que ha estudiado Xavier Pla
Barbero (1997: 24) para interpretar la funcin que la mentira, la distorsin, el olvido y
los silencios desempean en la auto(bio)ficcin:
Si Pla no hace ms que presentarse como un autobigrafo o como un memorialista,
la ausencia reiterada en su obra de algunos de los aspectos bsicos de su biografa
(por ejemplo, de su infancia y adolescencia, o el secreto que envuelve su relacin
con la mujer con la que vivi durante ms de quince aos de la que nada dice en su
697
obra y con la que los bigrafos no saben siquiera si se cas) o las deformaciones,
plagios y mentiras al servicio de la realidad que el lector encuentra en sus escritos
bastaran para ilustrar la distancia evidente que parece existir entre su biografa y
su obra pretendidamente autobiogrfica y la necesidad de establecer unos nuevos
parmetros de estudio de su obra en los que hay que reconocer que [...] las
escrituras del yo, como todas las formas de la memoria, se rigen por
procedimientos narrativos comunes a la narrativa de ficcin.
Se puede contemplar, por tanto, la naturaleza hbrida de la autoficcin como una

intrusin de la fantasa en la autobiografa, o bien como una inclusin arrolladora del
realismo en la ficcin literaria, puesto que en cualquiera de los dos casos nos
encontramos en un plano de irresponsabilidad, esto es: ni la ficcionalizacin de la propia
vida desmiente el carcter autobiogrfico que la narracin autoficticia ostenta, ni al
contrario a veracidade de certos factos no desvirtua a natureza ficcional das obras,
como seala M artins (1994: 64) refirindose a la obra del portugus Aquilino Ribeiro, A
Vida Sinuosa, que claramente apunta a una narracin (auto)biogrfica, aunque incluye
elementos ficticios que dieron lugar a la confusin de lectores que reclamaron daos y
perjuicios que slo se haban cometido en la narracin, como refiere el propio M artins
(1994: 164), advirtiendo de los peligros que provoca una lectura unvoca que no entienda
el ludismo implcito en todo artefacto esttico:
A imprudncia da identificao (no seu ponto de vista) ter ido to longe nalguns
leitores que, segundo relata o escritor, com azeda ironia, o proco de freguesia
onde se situava o convento de S. Francisco (espao nuclear de A Vida Sinuosa) lhe
escreve uma carta reclamando os velhos livros, preciosos muitos deles, que Librio
refere, l, descreve, mutila e rouba, at, da biblioteca do edificio.
M uchas de estas ancdotas han llegado a resolverse por va judicial, como en el

conocido caso de la demanda a la que fue sometido Carlos Barral (1994b) por la
descripcin del seor Garca en su autoficcin Penltimos castigos. Asimismo, hemos de
698
mencionar la posibilidad de que cualquiera se vea reflejado en un texto totalmente

inventado, como mencionaba Antonio M uoz M olina (1992a: 33-34), en una ancdota
que aunque narrada en tercera persona y atribuyndosela a un amigo sin nombre, tiene
toda la pinta de ser un suceso propio de quien lo refiere:
La conviccin de que todo personaje literario es el trasunto o la mscara de una
persona real puede llegar a extremos delirantes: a un amigo mo que escribe
novelas una mujer de la [que] haba estado enamorado muchos aos atrs estuvo a
punto de ponerle una denuncia por difamacin, porque se sinti gravemente vejada
por un personaje femenino de un libro suyo recin publicado, que consider un
retrato infamante. Lo que sorprendi a mi amigo no fue la amenaza de denuncia,
provocada ms por la vanidad que por la indignacin, sino la falta de perspicacia
de su antigua amante: era verdad que en esa novela haba un personaje que se
pareca vagamente a ella, pero no era el mismo por el que esta mujer se haba
sentido aludida... Y es que tambin la distraccin y los malentendidos inventan.
M s all de las situaciones problemticas a que pueda dar lugar la autoficcin,

que por ello reclama la impunidad de lo irreal para expresar con mayor libertad la propia
vida del autor, la correspondencia con otras vidas y su derecho a exponer el punto de
vista que le compete, hay que indicar que esta coexistencia de la premeditada ficcin con
el relato coincidente con la vida del autor ha propiciado un nuevo escenario, lo que
M asanet (1998: 8) denomina los nuevos parmetros vertebradores de los textos
autobiogrficos, sobre todo porque este artificio ha puesto en evidencia el carcter
retrico de la autobiografa en general, como se evidencia en esta glosa de Virgilio Tortosa
(1998: 473) al planteamiento de Jay:
Todo texto autobiogrfico es en s una historia ficticia. Todo lo ficticio es construido
como tal desde la imaginacin. La autobiografa remite a una realidad textual. Si no
existe divisoria entre realidad/ficcin, puesto que tanto la una como la otra tienen el
mismo status que el discurso y lo que llamamos su referente, la bsqueda de un
fuera de texto, un lugar ajeno al discurso desde el que mentar la realidad, se ve
699
entorpecida a decir de Spadaccini/Talens por su imposibilidad, con lo cual la

autobiografa no puede escapar a las inexorables leyes del discurso.
Si damos por supuesto que cada quien es dueo de su vida, no slo para vivirla
(incluso para morirla), sino tambin para contarla, para extraer de ellas los aspectos que
considere ms oportunos, es lgico que en el relato de esa vida se introduzca un elemento
de ficcionalizacin que la embellece, mitifica y hace ms atractiva. As lo constata
Francesc Espinet (1997: 36), quien resume as el trabajo de investigacin realizado por
sus alumnos al recoger testimonios de vida o autobiofonas de personas mayores en el
rea catalana:
Esta construccin en ocasiones llega a literaturizar en exceso el relato (hasta el
extremo de que algn autor le da el nombre de novela), acudiendo a diversos
expedientes, los ms comunes de los cuales son una estilizacin abarrocada de poco
vuelo, o dar al relato el sentido de aventura.
En gran nmero de ocasiones, los relatos de vida que se hacen en la edad provecta
con carcter pseudo-literario (por sus exageraciones retricas y el afectado y rancio
estilo) aceptan la ficcionalidad implcita del proyecto; permtasenos a este respecto citar
las palabras del prlogo que Francisco Cnovas Caceo (1998: 5) pone a su obra (por
cierto, como tantas otras, sufragada por l mismo, con una tirada de cien ejemplares, ms
que venal destinada a familiares y amigos, y de mayor valor testimonial incluso
antropolgico sobre los modos de vida pastoril en los aos de la postguerra espaola,
que literario):
Como el Roble es una narracin cuyo contenido refleja en un alto porcentaje lo que
en realidad aconteci; el resto se debe a lo que mi imaginacin ha dado de s para
conseguir un texto lo ms coherente posible, debido a la dificultad que he encontrado
para ligar los diferentes pasajes, dada la trivialidad del tema. En definitiva, he
tratado de conseguir una crnica novelada, en alguna medida autobiogrfica,
700
haciendo participar como personajes a casi todos los habitantes de El Collado en la

dcada de los cincuenta.
Aparte de esa tendencia a sublimar e idealizar la propia vida, antes de proceder a

ese inventario testamentario que en diversos grados cumple todo texto autobiogrfico,
hay que resaltar dos factores que han permitido la consolidacin de la autoficcin como
gnero de enorme receptividad en el pblico lector de finales del siglo XX y principios
del XXI:
-De una parte, nos hallamos ante un tipo de relato que no exige de una especial
capacitacin para el que lo practica, reportando el gran placer de satisfacer al
propio ego, su afn de notoriedad y/o el mero gusto de narrar y hablar de uno
mismo; es ms, Jitrik (1998: 5) alega dos tipos de motivaciones (la psicolgica y la
ldico-esttica) para la prctica autobiogrfica por parte de los autores:
Por un lado, por razones psicolgicas, en verdad todo el mundo desea
escribir si no de s mismo posiblemente desde s mismo; por el otro, porque
controla y regula el juego mismo de la ficcin.
-Por otra parte, en la autoficcin se pone de manifiesto el avance implacable de la

autobiografa como hiper-gnero que se filtra a travs de las ms diversas
manifestaciones estticas de la contemporaneidad, constituido en las ltimas
dcadas en la persecucin de un sentido en la bsqueda identitaria que se produce
en el arte.
Con su habitual negacin de las evidencias que se producen, se detectan y se

imponen en el mercado editorial espaol, Ignacio Echevarra (2002: 36) se refera a ese
apogeo de la autoficcin en las letras espaolas, con el beneplcito del pblico, aunque
incluyendo dentro de la autoficcin obras como Soldados de Salamina, de Javier Cercas,
que nada tiene que ver con este fenmeno; este crtico periodstico prefiere englobar esta
701
tendencia (que l, no sabemos si intencionadamente o por un desliz desinformado

denomina autoficticia) en una ms difusa corriente de tratamiento de hechos objetivos en
los textos novelsticos:
Ha bastado que un puado de ttulos coincidan en subordinar la imaginacin
narrativa a los trminos de una realidad ms o menos documentable, para que
algunos se apresuren a reconocer en ello una nueva tendencia de la novela
espaola. Pero de admitir una tendencia semejante, habra que encuadrarla dentro
de un movimiento mucho ms profundo y extenso, que desde muy diversos lugares
(baste pensar en la imparable pujanza de la novela histrica, o de la biogrfica)
apuntara a la independencia de la novela respecto de la ficcin.
Es preciso insistir en la libertad que la autoficcin presta al escritor, no slo por

esa impunidad que en nombre de la esttica libre reivindica el artista moderno, sino
porque ella le ampla las posibilidades de narracin y sus mrgenes. Esta virtualidad de
vivir las diversas personas que lo habitan (las personas del verbo?, nos preguntaramos
recordando a Jaime Gil de Biedma), se complementa con la vampirizacin de vidas
ajenas, como seala Silvia Kohan (2000: 23):
La autobiografa ficticia se inventa, se le atribuye a un personaje. Puede ser uno de
tantos desdoblamientos del escritor a travs de un narrador, con la ventaja de que
puede combinarse con la experiencia vivida por otros. Por lo tanto, otorga la
libertad total al autor.
A travs de la autoficcin, adems de encontrar la virtualidad con que la literatura

puede acceder al cumplimiento de los deseos y las aspiraciones incumplidas, se renueva
la percepcin de que la novela surge de una vivencia y se debe a una realidad previa que
ha sido depurada y ampliada para hacerla comprensible, tanto al lector como al propio
escritor que mediante la ficcin accede a partes secretas, misteriosas, de su existencia.
Antes de pasar a considerar esta forma de conocimiento que propicia la literatura en
general, y la faceta autobiogrfica en particular, hemos de recalar en el origen de la
702
confusin que se crea entre la ficcin y la autobiografa: a la textualidad de las

autobiografas, que las equipara a un producto ficticio por su narratividad, se aade el
que, en muchos casos, se hace
imposible discernir entre lo novelado y lo autobiogrfico. As el novelista oscila
continuamente en su obra entre la imaginacin y la memoria, creyendo que esta
segunda es la ms fuerte. En casi todas las novelas existe una transposicin de la
vida del propio autor en mayor o menor escala (Tortosa, 1998: 424).
En la autoficcin no se halla en juego el predominio de la realidad o la

imaginacin, como si ambos lmites fueran infranqueables e irreconciliables; por el
contrario, los textos autoficticios muestran que existe una interpenetrabilidad entre
ambos, que la realidad es otra forma de la imaginacin, tal y como es procesada y
reconstruida por la mente humana, y que la imaginacin forma parte de la realidad, est
incluida en ella. A ello ha apuntado Didier Coste (1983: 261) cuando indicaba:
Les cas limites de lautobiographie romance, de lautobiographie du menteur, du
roman
autobiographique,
du
roman
auto-analytique [...],
des
apologies
personanelles, etc., montreaient quaucune texte littraire ne peut tre, en tant que tel,
le lieu dun dbat entre rel et imaginaire, mais seulement entre anarchie et
systmatique dans leur rapport avec diffrents modes de reference fictionelle.
En los textos autoficticios, lo ms real puede responder a una reconstruccin

imaginaria, y lo que aparenta mayor seguridad (la voz narrativa, por ejemplo) ser
inconsistente y ficticio, un reflejo o un smbolo, como veremos cuando analicemos la
autoficcin ganivetiana, que a travs de los narradores impostados e inventados en las
dos novelas que componen su ciclo de Po Cid manifiesta la debilidad del yo narrador (en
tantos aspectos similar al yo, pecador).
La lgica plurimodal ha aceptado como posible la coexistencia de dos predicados

o afirmaciones contradictorias entre s respecto de aquello que se predica, por lo que la
703
epistemologa contempornea se va acercando a una libertad imaginativa y constructiva

del mundo real que nos rodea; Xavier Pla Barbero (1997: 29) significa que esta situacin
ya se encuentra en algunos textos autoficticios, que abren la multiplicidad de
dimensiones existentes entre la realidad y la ficcin, entre lo posible y lo necesario, al
referirse a la obra autoficticia de Pla:
El protagonista es y no es Josep Pla. El proyecto autobiogrfico de Josep Pla parece
ser un ejemplo ms de los mltiples avatares de las formas literarias
autobiogrficas, ya que se sita en una ambivalencia irreductible, en la interseccin
de dos trayectorias, la de la autobiografa y la de la autoficcin.
La mezcla entre imaginacin y probabilidad o realidad se produce en la tradicin

cultural de Occidente dentro del gnero novelstico, del que la autobiografa y con ella la
autoficcin en mayores proporciones recoge esa virtualidad plurisignificativa y simblica
de los personajes y de sus situaciones, al establecer nuevos marcos de relacin
conceptual con el mundo referencial que pretende reproducir. As, Virgilio Tortosa
(1998: 417), hacindose eco de una idea de Jos Romera Castillo, se ha referido a los
mbitos interactuantes de la fantasa y la realidad:
La autobiografa es una parcela autnoma y el relato autobiogrfico (normalmente
novela) est inserto en unas coordenadas del gnero tradicional de la novelstica. El
resultado en la ficcin es complejo por su trabajado engarce entre memoria (de una
realidad existencial) e imaginacin (dos conceptos que se oponen).
Hemos de puntualizar, asimismo, que de esa mutua interdependencia propiciada

por la literatura se aproxima el escritor a la verdad, que en ningn caso puede tener una
interpretacin unvoca e irrevocable, por lo que el texto autoficticio se aprovechar del
poder de la ficcin como excelente instrumento de conocimiento y va de acercamiento a
la realidad (Caedo, 2000: 563), una vez se sabe que el pasado que se pretende
reconstruir es un smbolo, del mismo modo que el yo o la vida, y que slo a travs de las
metforas se puede producir el conocimiento, ya que gracias a ellas reconstruimos y
704
elaboramos la realidad que nos afecta. La autoficcin se plantea, pues, como un

proceso gnoseolgico cuyo fin es comprender y asimilar, recuperar el dominio sobre
nosotros mismos, en cuanto lectores, reproduciendo con ello el afn del escritor que se
textualiza para darse a conocer, para entenderse y explicarse a s mismo, para lo cual
tiene que explicitarse y recuperar su condicin de smbolo al que slo otros smbolos
trasladan y traducen.
Se ratifica as cuanto decamos de la reduccin que el escritor hace de s mismo al

intentar amplificarse y magnificarse convirtindose en texto, asimilndose a la
ficcionalidad textual, por lo que toda biografa, en ltima instancia, no es ms que un
acto especulativo que no ofrece mayores certidumbres que la ficcin o el anlisis del
texto en s mismo (M ontes Huidobro, 2001: 16), mxime en una poca de extrema
permeabilidad entre conceptos como realidad, imaginacin, ficcin, etc., cuando ya no se
habla de no-ficcin ms que en las listas de libros ms vendidos que publican ciertos
peridicos. Al autobigrafo, por tanto, slo le resta proceder a lo que Virgilio Tortosa
(1998: 268) denomina evocacin ficcionalizadora, que segn este estudioso de la
autobiografa contempornea no hace ms que corroborar la imposibilidad de una
evocacin real y notarial del pasado, o lo que es lo mismo, en trminos sartreanos, la
retrospeccin no es ms que pura ilusin.
El perspectivismo implcito en cada interpretacin que de la realidad efecta cada

persona al narrar un suceso de su vida se halla inserto en dos coordenadas: la de la
significacin que atribuye al transcurrir de su existencia el propio autor, que le concede
una importancia o un valor concreto dentro de la totalidad del proyecto autobiogrfico y
vital a dicho acontecimiento, que una vez pasado a la textualidad podramos considerar
un biografema, y la otra coordenada es la concreta posicin que adopt como
participante en el mismo, que hace que su versin pueda contrastarse por sus diferencias
con lo que otros testigos han contado del mismo. Azorn y Po Baroja nos aportan, al
narrar su visita a Toledo, un ejemplo interesante de dicho perspectivismo, que permite
705
encontrar en la ponderacin de los detalles la significacin que cada uno de estos autores
atribuye a idntica circunstancia presenciada, y dos visiones complementarias tambin se
pueden encontrar en la diversa narracin que Emilia Pardo Bazn y Benito Prez Galds
hacen en sus novelas de un episodio (una infidelidad, para ser ms concretos) que a
ambos los afectaba:
Lo sucedido en La incgnita y en Realidad tiene una base real, tan real como lo de
Insolacin, y lo interesante es ver la versin del mismo episodio desde los dos
puntos de vista, el de l y el de ella (Bravo Villasante, 1978: 8).
En alguna medida, toda novela es el resultado de una experiencia personal; la

autoficcin hace coincidir la narracin de esa experiencia con el punto de vista desde el
que fue vivida y observada, pero la presencia de elementos autobiogrficos no empece la
utilizacin de datos imaginados, pues como seala Kohan (2000: 28), la novela con
aspectos autobiogrficos est construida sobre la invencin, y el novelista recurre a su
biografa slo en parte; para describir un lugar o determinados rasgos de un personaje,
por ejemplo. Lo que busca el novelista con la insercin de elementos imaginarios o
fantasiosos en el relato de su vida es ampliar el marco referencial de su experiencia,
concederle un valor simblico y metafrico que transfigure su propia vida. La ficcin, en
este caso, sirve para enriquecer al sujeto narrativo, cargndolo de significaciones que
ayuden a entender y conocer mejor su entorno.
Aunque no es obligatorio el uso de la primera persona de singular en las

autoficciones, al igual que ocurre con las autobiografas, como hemos visto, s que nos
encontramos ante la opcin del escritor de cualquier mecanismo de identificacin que le
permita darse a conocer como protagonista de la historia que narra, pero como advierten
Lecarme y Lecarme-Tabone (1999: 269) no debe confundirse el uso de la persona
gramatical con la modalidad o subgnero literario:
706
Lautofiction, dans son sens restreint ou dans son sens large, doit tre
soigneusement distingue des nouvelles crites la premire personne, o lauteur
feint dentrer dans sa fiction.
Esta cuestin nos lleva a plantear si, como defiende M anuel Alberca (1999: 65),
las autoficciones se caracterizan porque el nombre propio del protagonista coincide con
el del autor o si no es un requisito imprescindible; hay dos motivos por los que
consideramos que dicho requisito no es de obligado cumplimiento, a saber:
-En primer lugar, porque el autor est en su derecho de emplear un pseudnimo

con el que protegerse o expresarse, usando por tanto su personaje un nombre que
lo identifique, que le sirva para crear vnculos y relaciones con esa denominacin
arbitraria que ha elegido para su criatura ficticia, pero que, no lo olvidemos, dicho
nombre es tan arbitrario como el suyo oficial, el que figura en los registros y
documentos.
-Por otra parte, dado el carcter ficticio o arbitrario del nombre, que acta como
mscara social y tambin literaria, lo importante es que el texto autonovelesco
revele y descubra la ficcionalidad del ser que se narra a s mismo, y para ello los
procedimientos son diversos y cualquiera de ellos puede ser vlido, pues todos
llevarn a esa sinuosa y ambigua identificacin a la que la autoficcin quiere
conducir, puesto que lo que se produce es una identificacin en el plano de la
enunciacin y una semejanza en el plano del enunciado (Tortosa Garrigs, 2001:
57).
El propio Alberca (1999: 66) se ha llegado a referir a algunos procedimientos de

identificacin que emplea el autor autoficticio para que en su texto se pueda producir el
pacto ambiguo que caracteriza a la auto(bio)ficcin, incluso cuando en los casos ms
extremos desposee del nombre al protagonista en el que refracta sus vivencias:
707
Cuando el anonimato del narrador-protagonista es riguroso, la atribucin a ste

en la novela de obras o libros conocidos del autor, o de evidentes o reconocibles
referencias biogrficas del mismo, suple la identidad nominal exigida por el gnero
y todo me induce a pensar que se cumplen las condiciones y efectos de dicho pacto.
Al traspasar la vida a un texto, toda autobiografa acaba convirtindose en una

ficcin, sobre todo porque inventa a un personaje, el narrador que se autoconstruye y se
auto-inventa; la autoficcin ha puesto al descubierto el carcter ficcional del yo
autobiogrfico, su inexistencia real fuera de los mrgenes y mscaras que le presta la
literatura. En la novela autobiogrfica, no slo se pueden adjuntar elementos fantasiosos
o imaginados, sino que la propia personalidad del escritor es producto de la imaginacin,
ya que, segn Jacques Lecarme y tienne Lecarme-Tabone (1999: 26), en la autoficcin,
laccent est mis sur linvention dune personnalit et dune existence, cest--dire sur un
type de fictionalisation de la substance mme de lexprience vcue.
De esta manera, la autoficcin puede interpretarse como la exageracin imaginaria

de los rasgos ficticios que presentan todas las formas autobiogrficas, con su tendencia a
la creacin de un personaje, con la incorporacin a ste de rasgos idealizados,
ejemplarizantes, coherentes, que en gran medida provienen de la perspectiva desde la que
es reconstruido. Estamos por afirmar, incluso, que los efectos culturales que la literatura
ha tenido sobre los ciudadanos y lectores occidentales hacen que todos nosotros nos
creamos protagonistas de una novela, contagiados como estamos por los sentimientos de
los que en los textos literarios se habla. La creacin de un proyecto autobiogrfico
propio, por el que los textos autobiogrficos vienen solamente a desvelar los motivos
que han impulsado, real o imaginariamente, la vida de un individuo concreto, puede
deberse al efecto de la ficcionalidad sobre la vida de las gentes, que asumen as el carcter
narrativo de los sucesos que viven como si de moldes novelsticos se tratase.
708
En esta interaccin entre ficcionalidad y vivencia se ha instalado la

auto(bio)ficcin como un modelo creativo que acerca an ms la expresin artstica a la
cotidianidad de seres que estn hartos de contemplarse a s mismos como espectadores
pasivos91 en un mundo donde todo se les da hecho, ya que las decisiones polticas y
econmicas les vienen dadas desde arriba, las noticias que leen o escuchan provienen de
empresas que las han filtrado previamente, los productos que consume son creaciones de
la publicidad que conecta a dichos productos la esperanza ficticia del bienestar o la
felicidad. En una sociedad que ha accedido a un mundo de informacin globalizada, no es
de extraar que cada quien, en respuesta a una crisis de crecimiento que amenaza con
romper los signos de individualidad y de identidad cultural, espere de la ficcin que le
devuelva su espacio esencial de protagonismo, su capacidad de expresin y de
entendimiento.
La trampa que supone la ficcionalizacin del sujeto no es sino una huida de la

anomia social que en distintas fases y grados ha venido afectando al individuo desde los
orgenes de la creacin y potenciacin del yo moderno, desgajado de la sociedad
estamental en que haba vivido para dar paso a la primera fractura de la M odernidad, el
Renacimiento, y ms adelante con su disolucin en la vida urbana y en el engranaje
industrial que anula sus distintivos mientras predica esos mismos valores que en la
prctica se desdean, para llegar a la situacin de finales del siglo XX en que el ser
humano se siente un objeto estadstico, destinado a consumir, a votar y a recibir
informacin. Tal vez estos datos sociolgicos tambin nos permitan interpretar por qu
la autoficcin se ha consolidado como una tendencia cada vez ms pujante entre los
escritores actuales, si tenemos en cuenta que este modelo narrativo responde a la
conciencia de un desgarramiento, tambin de una exclusin, por lo que el sujeto se reficcionaliza para escapar de la alienacin que le supone ser considerado como un nmero.
91
Quiz sea []sa la razn por la que un gran nmero de novelas recurre a la primera persona como un
instrumento de persuasin y a historias que han de competir con todas aquellas que los lectores estn
habituados a encontrarse cada da en los peridicos o en los televisores, historias de las que tienen
conocimiento a las pocas horas de acontecidas, [aun] cuando hayan ocurrido en el ltimo rincn de la
tierra (Trapiello, 1998: 155).
709
S EGUNDA PARTE:
LA AUTOFICCIN GANIVETIANA
711
CAPTULO 6
ES TADO DE LA CUES TIN BIO-BIBLIOGRFICA GANIVETIANA
713
6.1. Estudios biogrficos
Con el fin de acercarnos a los aspectos autobiogrficos de la obra de cualquier

escritor, hemos de tener presentes los hechos biogrficos a los que aqulla hace
referencia, centrndonos en este caso en el segundo de los lexemas incluidos en el
concepto de la literatura autobiogrfica: el bios. La vida del autor real nos importa en la
medida en que a ella van a referirse los episodios autoficticios reflejados en los textos
novelsticos, aunque hemos de prevenirnos contra la fcil e ingenua consideracin como
hechos reales en que incurren a menudo los bigrafos al atribuir veracidad a la fabulacin
literaria. Existe un peligro evidente en esta falsa documentacin que toma de la literatura
(y por tanto de la invencin imaginativa, con efectos estticos) la narracin de los
acontecimientos vitales de un escritor.
En el caso de Ganivet, hay dos ocasiones en que la ficcin literaria ha ganado

terreno hasta el punto de haberse dado por ciertos no slo los hechos sino sus
circunstancias y los detalles narrados, que son copiados a partir del testimonio unilateral
del escritor y con la nica base de su relato autoficticio: nos referimos al conocido
episodio del encuentro entre Po Cid y M artina, que es sistemticamente traspasado a
los inicios de la relacin entre ngel Ganivet y Amelia Roldn, basndose para ello en el
testimonio indirecto de lectores de la obra en que el encuentro es relatado (Ganivet,
1983: 115-127), que aseguran que los extremos del relato son plenamente ciertos pese a
que ellos no fueron testigos ni lo presenciaron; otro caso particular en que se muestra
cmo la ficcin ha desplazado a la realidad, en la memoria del testigo que soporta una
declaracin heterobiogrfica, es el de la excursin que ngel Ganivet hiciera en agosto de
1895 con Nicols M Lpez a la Cueva del Agua, en las estribaciones norte de la Sierra
granadina (Escribano Pueo, 1996: 36), y que en la narracin de ste (Lpez, 1932) se
ve teida por la mezcla de realidad e invencin que exista en el trabajo cuarto de la
novela ganivetiana.
716
Realizada esta salvedad, nos ocuparemos en este captulo de clarificar el

panorama de las aportaciones biogrficas que para el conocimiento de la vida del autor se
han publicado hasta el momento, partiendo para ello de las monografas (ocho en total)
que se han dedicado a este tema para completar este repaso con los libros y artculos que
se han centrado en alguna poca concreta de la corta vida de Ganivet, quien como
sabemos- no lleg a cumplir los 33 aos: as, se han estudiado su vida estudiantil (en
Granada y en M adrid), su dedicacin profesional (como bibliotecario, como cnsul e
incluso como periodista), sus visitas a Sitges y sus estancias consulares en Blgica y
Finlandia (apenas si se ha abordado, sin embargo, el interesante y esclarecedor perodo
que vivi en Riga). Seguiremos un orden temtico que a su vez responder a una
ordenacin cronolgica (en el doble sentido de la vida de Ganivet a la hora de exponer los
estudios temticos, al tiempo que iremos informando de las paulatinas apariciones de los
estudios a fin de que se pueda valorar crticamente lo que cada publicacin ha aportado al
conocimiento de la vida real del autor). Hemos de tener presente, al afrontar todos estos
textos, que
buena parte de los estudios biogrficos que tienen como protagonista a un escritor
deben su inters no tanto a lo que aportan al conocimiento de la obra literaria en s
o a la historia de la literatura, como a lo que nos dicen de la persona referencial que
fue el autor (Rodrguez M onroy, 1997: 23).
Ya que la autobiografa entrecruza su propsito con los de su pariente cercano,

la biografa (Lamarca M argalef, 1999: 102), ambas disciplinas o tcnicas mantienen
relaciones ambiguas con la Historia (Romero Tobar, 1998: 128), y en esta perspectiva
histrica habr que tratar la figura real del escritor cuando queramos contextualizar su
produccin literaria. En este esfuerzo por reconstruir el ambiente del novelista habr que
tener en cuenta los factores que intervienen en su personalidad y en su realidad, como
seala Francisco Aguilar Pial (1998: 109):
El autor de una obra literaria, con su historia, su psicologa, su formacin y sus
lecturas, sus amistades, sus xitos y sus fracasos, sus amores y desengaos estn
717
siempre presentes, de una forma o de otra, en los textos de creacin. De aqu que el
conocimiento minucioso de su vida sea elemento indispensable para acertar a la
hora de la crtica literaria. La comprensin, la interpretacin y la valoracin de un
texto depende, digan lo que digan los viejos estructuralistas, de la historia personal
de quien le dio vida.
El soporte biogrfico, lo que se ha denominado las biografas documentales, es

imprescindible a la hora de evaluar cuanto de autobiogrfico hay en un texto92, y para
poder no slo hablar de autoficcin semntica (por el contenido de lo narrado) sino
tambin para contextualizar el momento histrico en que se produce una tcnica
narrativa concreta que ample los mrgenes de la ficcin autobiogrfica, como sucede en
el caso de Ganivet con la creacin de un personaje como Po Cid que es precursor de
otras figuras literarias en las que escritores de la denominada Generacin del 98 (como
Unamuno, Jos M artnez Ruiz, Baroja) iban a cifrar sus identidades ficticias
(respectivamente en Pachico Zabalbide, Antonio Azorn y Luis M urgua, por ejemplo).
92
La vida de los escritores sigue interesando en tanto que puede ser un elemento, entre otros muchos,
que contribuya a explicar su produccin literaria (Pulido Tirado, 2001: 439).
718
6.1.1. Estudios biogrficos generales
Ocho son hasta el momento los trabajos monogrficos que en forma de biografa
se han editado sobre la figura de ngel Ganivet, producindose su aparicin en
momentos muy significativos por lo que respecta a la cronologa post-ganivetiana,
entendiendo por tal: el traslado de sus restos mortales a Espaa (1925) y la
conmemoracin de los primeros centenarios de su nacimiento (1965) y muerte (1998).
De ah que la primera biografa mayor (en forma de libro) que se public fue la de
M elchor Fernndez Almagro, editor de la voluminosa obra completa en dos tomos de
nuestro autor ya en la postguerra espaola (1943), por lo que hemos de atribuir la
condicin de primer estudioso y crtico acadmico de Ganivet a M elchor Fernndez
Almagro93, familiar del miembro de la Cofrada del Avellano M elchor Almagro San
M artn, denominado en ella Gaudente el joven (Gallego Burn, 1998: 17). Aunque la
edicin de esta primera biografa documental se remonta a 1923, ao en que se hizo
acreedor del Premio Charro-Hidalgo, convocado por el Ateneo madrileo (Santiez-Ti,
1996: 108), no se public hasta 1925, en la editorial valenciana de Sempere, coincidiendo
con el resurgimiento del inters por la obra ganivetiana con motivo del traslado desde
Riga de los restos mortales del escritor granadino. En esta obra, que se editara de nuevo
(en una versin revisada, corregida y ampliada) por la editorial Revista de Occidente
(Fernndez Almagro, 1952) no slo se fijan los perodos vitales de la cronologa
ganivetiana sino que se atiende tambin a su creacin literaria y ensaystica, por lo que
puede encuadrarse dentro de los estudios biogrfico-genticos del pensamiento de
nuestro autor. Esta biografa tiene el mrito aadido de
93
En un rpido repaso sobre la bibliografa biogrfica ganivetiana, que en lo esencial coincide con lo
expuesto por Rafael Alarcn Sierra (1998), leemos:
Tras la temprana semblanza de Cristbal de Castro (1918), los documentos en torno al Ganivet
universitario y cnsul de Modesto Prez (1920) y la aproximacin de Antonio Gallego y Burn
(1921), Antonio Espina (1942) hizo un anlisis detenido del tipo el hombre y la obra: reordena los
datos biogrficos y la impronta de la poca, rastrea su pensamiento, su crisis espiritual y el
nietzscheanismo en su vida y creacin, amn del estilo, los temas y su vigencia. Melchor Fernndez
Almagro (1953) reelabora un primer libro de 1925 siguiendo la frmula de vida y obra en la serie
de biografas que impuls Ortega en Revista de Occidente (Annimo, 1999b: 3).
719
abrir nuevos horizontes en la crtica ganivetiana al ser el primer trabajo extenso

que alejado a la par del ditirambo y la crtica visceral emprendi el estudio riguroso
de la vida y las obras de [ngel] G[anivet] (Santiez-Ti, 1996: 108).
A la pluma de Fernndez Almagro debemos otras aproximaciones biogrficas

respecto de Ganivet (aunque tambin se cuenta una excelente biografa dedicada a
Ramn M ara del Valle-Incln [Zubiaurre, 1977: 35]), como el artculo aparecido en la
revista poca (Fernndez Almagro, 1921a), centrado en la trayectoria intelectual de
Ganivet, o el publicado semanas despus por el peridico Noticiero Granadino
(Fernndez Almagro, 1921b), adems de la introduccin biogrfica que se facilita en el
Prlogo a la edicin de las Obras Completas (Fernndez Almagro, 1943).
En el mismo ao de 1925 aparecieron tambin sendos artculos periodsticos de

Castrovido (1925) y Candela Ortells (1925) en que se aprovechaba la repatriacin de los
restos mortales del escritor para hacer un sucinto resumen de la biografa ganivetiana, de
carcter divulgador, dado el medio periodstico en que ambos se publicaron. Con
anterioridad a esta fecha, ya haban visto la luz unas cuantas aproximaciones generales a
la vida de Ganivet en artculos periodsticos y prlogos que de un modo muy general
daban cuenta de las fechas principales en la vida y la obra del autor granadino. As, la
primera y escueta nota biogrfica referida a Ganivet se remonta a 1910, en el texto
annimo publicado por los Alumnos del Instituto Nacional de Segunda Enseanza de
Granada, con el que se presentaba una seleccin de diversos fragmentos de la obra
ganivetiana (Annimo, 1910). Un ao despus, Jos Daz M artn de Cabrera, bajo el
pseudnimo de Pp Di-Mar, publicaba en El Defensor de Granada algunos datos
referidos a la vida estudiantil granadina del escritor as como se reproduca por primera
vez su partida de bautismo (Daz M artn de Cabrera, 1911) que aos ms tarde Antonio
Gallego M orell (1970) insertara junto a una breve nota biogrfica en una obra general
sobre sesenta escritores granadinos en la que se incluyeron algunos de los miembros de la
Cofrada del Avellano como los hermanos Gago Palomo, Nicols M Lpez, Gabriel
720
Ruiz de Almodvar y M atas M ndez Vellido. El propio Daz M artn de Cabrera

publicara en 1921 el Libro de Ganivet, en el que se recoge abundante informacin
biogrfica y genealgica de la familia de ngel Ganivet, en un texto que ha sido
reproducido, en edicin facsmil, por Armando Jimnez Correa (1995).
Entre septiembre de 1916 y julio de 1917, en la revista granadina La Alhambra,

ngel del Arco (1916; 1917a; 1917b) realiz un esbozo periodstico de la biografa
ganivetiana, atendiendo fundamentalmente a sus problemas de salud y centrndose en la
estancia finlandesa del escritor. Ramn Gmez de la Serna94 (1921) public en La
Tribuna cuatro artculos en los que biografiaba el devenir literario de Ganivet con un
tratamiento de efectos estticos ms que documentales, con lo que pretenda realzar el
carcter novelesco del personaje real, lo que Jos M artn Alfs (1997) ha llevado a la
prctica en Atardecer en Brunsparken, novela de carcter biogrfico en la que el autor
fabula sobre la estancia de ngel Ganivet en Helsinki y sus monlogos retrospectivos
reconstruyendo su vida. Pese a la virtualidad de la vida ganivetiana para la ficcionalidad,
slo existe otra novela, Un trozo de jardn, del ubetense Salvador Compn (1999), en
que se utiliza la figura del escritor granadino para reconstruir el ambiente post-romntico
y provinciano de la Espaa finisecular. Hay dos argumentos en Un trozo de jardn: uno
protagonizado por el escritor ngel Ganivet, y otro por un tro amoroso (M edel
Navarro, 2000: 1), pues en el trampantojo sobre el que se desarrolla la novela se
representaba a una mujer del siglo XIX con el libro de ngel Ganivet en la mano,
Granada la bella (Fras, 2000: 2).
94
Segn Camn Aznar (1972: 457) en este estudio, incluido en el libro Azorn, Gmez de la Serna
dedica captulos a Baroja, Silverio Lanza y Ganivet. Sobre este ltimo resea:
Tampoco son muy halageos los comentarios a Ganivet. Pero si en la crtica a Po Baroja parece
advertirse algn recelo personal, en la de Ganivet eleva a categora su disconformismo. Y condena
esa necia suficiencia del que vive fuera de Espaa aconsejando a su pas una evolucin que slo
puede realizarse desde las entraas raciales.
721
La segunda biografa monogrfica sobre ngel Ganivet se debe al jurista

Quintiliano Saldaa y Garca Rubio95 (1930), quien realiza una parcial y muy poco
rigurosa visin de Ganivet, basndose en los datos suministrados por la familia del
escritor y teniendo como principal inters una crtica desmesurada del papel
desempeado por Amelia Roldn en el trgico desenlace del escritor. Este bigrafo ya
haba publicado en La Esfera y en El Defensor de Granada una escueta biografa de
ngel Ganivet poniendo en relacin su vida y su obra, con especial atencin a los
aspectos cabalsticos, esotricos y teosficos de su pensamiento (Saldaa, 1921).
Ser en 1942 cuando Antonio Espina (1972) publique por primera vez Ganivet.
El hombre y la obra, la biografa ms difundida de nuestro escritor, que ha llegado a
reeditarse en tres ocasiones (1944, 1954 y 1972); aunque jalonada de algunos errores e
imprecisiones (como cambiar el nombre de la compaera sentimental de Ganivet,
denominndola Amalia), este libro pretende contextualizar la obra ganivetiana en su
relacin con los movimientos artsticos e intelectuales del momento en que vivi nuestro
autor y con los autores a los que ley, admir, imit y difundi en sus escritos. Antonio
Espina fue a su vez uno de los primeros crticos que puso en relacin la trgica vida de
Ganivet con el romntico M ariano Jos de Larra (Espina, 1955)96 al tiempo que ya haba
publicado en Revista de Occidente un artculo sobre el pensamiento contradictorio y
anrquico de Ganivet (Espina, 1925).
Ramiro W. M ata (1947) incluy en sus estudios bio-crticos de la Generacin del

98 una panormica incompleta y en algunos extremos errnea por indocumentada de la
vida de ngel Ganivet, lo que en opinin de Santiez (1996: 161) hace de este artculo
un texto insustancial y con indicaciones extravagantes: se afirma que [ngel] G[anivet]
era nieto de un general francs y que Amelia Roldn fue su esposa. En el prlogo de
95
Nacido en 1878, este catedrtico de Derecho Penal en la [Universidad] Central, adems de otras obras
profesionales, public [...] Unamuno, 1919 (Cejador y Frauca, 1978: 233).
96
Este paralelismo ha sido estudiado, entre otros, por Jos Garca Acua (1908), Juan Jos Calomarde
(1913), Fabin Vidal (1925), Edgar Allison Peers (1946), M Anglica Alfonso (1951), Juan Guillamet
722
otra obra antolgica del pensamiento ganivetiano, Antonio C. De Gavald (1958) hace
tambin un esbozo biogrfico muy limitado y con algunos errores (Santiez, 1996:
127) de la vida de Ganivet.
Habremos de esperar, por tanto, a la celebracin del primer centenario del

nacimiento de ngel Ganivet para que aparezca la biografa ms documentada y
completa que se ha escrito hasta la fecha sobre nuestro autor. Antonio Gallego M orell
(1965b) tom como referencia para titular este volumen biogrfico la excentricidad de
Ganivet con respecto a la Generacin del 98 que haba esgrimido Gmez de la Serna
(1930). Con los datos contenidos en esta extensa y ponderada biografa, Gallego M orell
public el mismo ao del centenario del nacimiento dos artculos, uno periodstico
(Gallego M orell, 1965c) y otro para la revista nsula (Gallego M orell, 1965a) en los que
sintetizaba con rigor y exactitud las fechas ms significativas en la vida de Ganivet. M s
tarde, Gallego M orell procedi a la refundicin de sus investigaciones en sendos estudios
monogrficos centrados en perodos concretos de su existencia: as, sobre su relacin con
Granada (Gallego M orell, 1975) y su estancia consular en Amberes (Gallego M orell,
1982), aunque en la introduccin a los artculos periodsticos escritos por Ganivet en
Blgica, Gallego se permite la licencia de ascender en su condicin diplomtica al vicecnsul Ganivet. La citada biografa ganivetiana de 1965, originalmente publicada en una
editorial granadina, fue de nuevo editada en 1974 por Guadarrama y a finales de 1997, en
vsperas del centenario de su muerte, ha sido reeditada con nuevo formato por la editorial
Comares, tambin de Granada. A partir del libro de Gallego, como resea al mismo, Jos
Luis Cano (1965) public una sntesis biogrfica de Ganivet para el nmero monogrfico
que nsula sac a la luz al cumplirse cien aos de su nacimiento, lo que volvi a realizar
en 1998, cuando se conmemoraba el centenario de su muerte.
En la resaca de las celebraciones centenarias, Jos del Castillo (1966) public un

artculo sobre diversos momentos de la biografa ganivetiana y Javier Herrero (1967)
(1966), Toms Oguiza (1965), Rosa Rossi (1973), Eduardo Tijeras (1980), Jos Marn de Burgos (1980,
723
realiz una brillante introduccin al Epistolario familiar editado por l mismo, jalonado
de aportaciones en las que contextualiza las circunstancias vitales, profesionales y
amorosas en que fueron escritas aquellas cartas a su madre, hermanas y primo. El propio
Javier Herrero (1966b) puso en relacin la novela Los trabajos del infatigable creador
Po Cid con las peripecias vitales que durante su estancia madrilea experiment el autor,
documentando la personalidad que se embosca en los personajes secundarios de dicha
novela (la duquesa de Almadura, Estanislao M iralles, doa Purita, Cndido Vargas,
Orellana, etc.), lo que convierte este artculo en palabras de Santiez-Ti (1996: 138)
en el ms exhaustivo y mejor documentado acerca del componente autobiogrfico de
L[os] T[rabajos].
El quinto libro monogrfico que presenta una biografa del escritor granadino se
debi a Norberto Carrasco (1971), en un texto que no aporta grandes novedades, pese a
que pretende contextualizar social e histricamente las obras de Ganivet con su propia
vida, lo que permite a Santiez-Ti (1996: 90) calificar esta aportacin como biografa
intelectual. Antes de que aparezca la nica biografa escrita en otra lengua, producto del
interesante esfuerzo de Judith Ginsberg (1985) por presentar al pblico de habla inglesa
un riguroso estudio biogrfico dividido en captulos que atienden a las estancias de
Ganivet en distintas ciudades que corresponden a sus diferentes perodos vitales, vieron
la luz varios trabajos de distinta consideracin, a saber:
-Una presentacin resumida de la biografa del autor como introduccin a la

primera edicin crtica de Los trabajos del infatigable creador Po Cid (Rivkin,
1983);
-Una atpica presentacin de distintos momentos de la vida de Ganivet a cargo de

Antonina Rodrigo (1983), quien en unos ripios prescindibles (pareados muy
toscos los denomina Santiez-Ti [1996: 187]) hace un ejercicio escolar para
1982) y Jos Luis Abelln (1993).
724
ilustrar los dibujos de Gallo que recuerdan los antiguos cantares de ciego y la
literatura de cordel, por lo que se presenta pseudo-dramticamente la vida de
Ganivet como un hroe trgico para lectores poco exigentes; y
-Un libro pstumo que pretende realizar un diagnstico clnico de la personalidad

de Ganivet en el que el psiquiatra granadino Luis Rojas Ballesteros (1985) va
presentando en sucesivos captulos los perodos existenciales del escritor
aadiendo la versin familiar suministrada por el testimonio de las hermanas del
autor que pese a la presumible condicin de autoridad que se les atribuye no
aportan credibilidad mayor a las ancdotas en que el diagnstico mdico quiere
basarse.
Otra sntesis biogrfica incluida en el texto introductorio a Idearium espaol es la

debida a E. Inman Fox (1990), que viene a confirmar esa tendencia a presentar buenas
sntesis biogrficas precediendo la edicin crtica de algunos textos ganivetianos; en la
misma dcada de los aos 1990, que presenciar la conmemoracin de otro centenario, el
de la muerte, con la consiguiente aparicin de textos biogrficos generalistas sobre la
persona de Ganivet, figura el obligado resumen que Enrique Rubio Cremades (1993)
realiz para la entrada del escritor andaluz en el Diccionario de literatura espaola e
hispanoamericana dirigido por Ricardo Gulln, as como un texto repetitivo y en nada
original que con carcter divulgador y muy superficial public la profesora de Historia
Cristina Vies M illet (1995) dentro de un libro destinado a perfilar diversas biografas de
personalidades granadinas.
En el ao del centenario de la muerte (1998), ven la luz cuatro aportaciones de

muy dispar resultado. Las dos ms interesantes corresponden a la biografa de Jos
ngel Juanes (1998), quien ha indagado nuevos datos entre los descendientes del
escritor, realizando una muy ordenada presentacin de los avatares biogrficos del
granadino, con una profunda pasin por su figura, aunque el texto adolece de un soporte
725
bibliogrfico poco acadmico, lo que presta a este texto una formulacin tal vez ingenua
pero resuelto con suficiente correccin; tambin destaca por su profundo calado el
artculo del antroplogo granadino, director a su vez del Centro de Estudios
Antropolgicos ngel Ganivet, Jos Antonio Gonzlez Alcantud (1998b), que presenta
una nueva lectura muy sugerente y novedosa respecto a la interpretacin sociolgica
de la vida de Ganivet y sus intereses vitales.
Es tambin reseable la aportacin didctica que para uso escolar public el

equipo coordinado por Jos Luis Navas Ocaa y Javier Piar Samos (1998) en que el
grupo de trabajo del Instituto granadino de Enseanza Secundaria Severo Ochoa
presenta la cronologa ganivetiana a travs de una seleccin de textos ganivetianos y de
otros autores mediante los que se contextualiza y se ilustra adecuadamente la poca con
abundante material fotogrfico (incluso se adjunta un plano de Granada de 1894,
realizado por Ramn Gonzlez Sevilla y Juan de Dios Bertuchi, publicado en su poca
por Francisco Perics y Gisbert en Barcelona, en cuyo envs figura un itinerario por
cinco lugares emblemticos ganivetianos: su lugar de nacimiento, su vivienda familiar, la
Fuente del Avellano donde tenan lugar las reuniones de la Cofrada del mismo nombre,
el monumento a Ganivet y el cementerio granadino en que reposan sus restos).
Con innumerables errores, incomprensibles en un texto que parece ignorar los

datos corroborados y documentados existentes sobre la biografa ganivetiana, Jos
M ontero Padilla (1998a) realiz un recorrido por la vida de nuestro autor en su
introduccin a la edicin de Los trabajos del infatigable creador Po Cid, en el que
podemos considerar un desafortunado resumen biogrfico de ngel Ganivet.
La ltima aportacin biogrfica sobre la figura de Ganivet que hasta el momento

se ha publicado corresponde a M anuel Orozco Daz (1999), quien aporta sobre todo
documentacin original sobre las viviendas familiares granadinas de nuestro autor y las
726
personas de su familia y servicio que en ellas estaban censadas, deshaciendo as algunos

errores que se haban transmitido en los anteriores estudios biogrficos:
En 1865 el ao de nacimiento de ste [ngel Ganivet] viven sus padres en el n 3,
1 duplicado, de la Calle Darro, del Barrio de Santa Escolstica, hoy Calle de
Enriqueta Lozano. Este lugar y nombre de la calle y casa de la familia en la que
ngel nio como sus hermanos, vive desde su nacimiento, fue siempre ignorado por
bigrafos y analistas que hasta l[o]s confunden. Ganivet vivir en esa calle Darro,
hasta sus trece aos, trasladndose en 1878 a la Cuesta de Los Molinos o Rivera
del Genil, n 8 llamado Molino de Sagra (Orozco Daz, 1999: 85).
En todo caso, el repaso por las diferentes biografas que han tenido como
protagonista a ngel Ganivet viene a poner de manifiesto esa influencia des conjoctures
temporelles tous les niveaux (conomique, social, culturel, religieux, intellectuel) sur les
diffrentes tapes de la vie du biographi a la que se refera M arie-Hlne Soubeyroux
(2000: 143), por lo que en los sucesivos apartados analizaremos las biografas que se han
centrado en las diversas facetas y etapas por las que atraviesa la vida de Ganivet.
727
6.1.2. Artculos biogrficos particulares

6.1.2.1. Por lugares de residencia
Cinco han sido los lugares de residencia que han merecido el estudio crtico en
relacin con la vida de Ganivet: Granada, M adrid, Amberes (Blgica), Helsinki
(Finlandia) y Riga (Letonia), as como las visitas veraniegas que realiz a Sitges. Sobre su
relacin con Granada, especficamente, existen tres artculos: Soria Ortega (1998),
Camacho Evangelista (1998) y Vies M illet (2000), aunque al ser su lugar de nacimiento
y por haberle dedicado una coleccin de artculos, Granada, la bella, la ciudad es
mencionada (como smbolo romntico y como crisol de cultural que form la
personalidad del escritor) en todos los estudios biogrficos dedicados a nuestro escritor.
Respecto a la estancia madrilea, adems del ya mencionado artculo de Javier

Herrero (1966b) en que se esclarecen las relaciones de los personajes incluidos en la
novela autoficticia Los trabajos del infatigable creador Po Cid y las personas reales a
las que Ganivet conoci durante su vida estudiantil, Ral Fernndez Snchez-Alarcos
(1995b) ya haba estudiado la influencia modernista de M adrid en los primeros relatos
ganivetianos, aunque el nico artculo en que se analiza en profundidad este perodo de
su vida es el publicado recientemente por Jos ngel Juanes (2000b), pese a la
importancia y la decisiva influencia que esta estancia (1888-1892) tuvo en el posterior
desarrollo de la personalidad ganivetiana, pues como afirma el propio Juanes (2000b:
187)
pocas veces relacionamos de forma tan intensa a Ganivet con Madrid, ciudad en la
que, sin embargo, vivi ms tiempo que en ninguna otra (a excepcin de Granada):
de octubre de 1888 a junio de 1892.
En la recreacin que Jos M artn Alfs (1997: 28) hizo de Ganivet como
protagonista de su novela, y a tenor de la lectura de la correspondencia familiar, este
novelista pone en boca del escritor granadino la impresin que acaba tenindose tras la
728
lectura de las cartas que el joven Ganivet enva semanalmente a su madre, utilizando
incluso expresiones literales extradas de dicha correspondencia para hacer ms creble el
discurso del personaje:
Pienso que toda mi vida en Madrid se redujo a la propia caricatura dibujada: una
eterna preocupacin por el dinero, una permanente mala salud que me obligaba a
continuos sacrificios hasta volver a entrar en caja y una sensibilidad negra y dura
como la piedra bornera del molino que trituraba todo.
M s atencin crtica ha merecido el perodo en que Ganivet desempe sus

funciones como vicecnsul en Amberes (1982-1896)97, pues adems del artculo de
Gallego M orell (1982) al que nos hemos referido con anterioridad, Segundo Serrano
Poncela (1958) analiz la vida de Ganivet en Blgica a tenor de lo reflejado en las cartas
publicadas del Epistolario con Navarro Ledesma (1919), por lo que las fuentes
empleadas no son originales ni est documentado con otros datos externos; por el
contrario, Javier Herrero (1964) s examin con rigor y documentacin adicional las
relaciones del escritor granadino con su corrupto canciller en el Consulado espaol de
dicha ciudad (Santiez-Ti, 1996: 139). En este sentido incidieron los dos artculos de
Louis Chalon (1992; 1993) en que se recalca la vida profesional del diplomtico espaol,
aspecto previamente tratado por M odesto Prez (1920) en uno de los apartados de su
introduccin a dos textos ganivetianos, por entonces inditos, entre ellos el nico trabajo
diplomtico redactado en Riga por Ganivet, y tambin fue el asunto tratado en el artculo
de Francisco Cervera (1925), quien analiza la trayectoria diplomtica de Ganivet en la
Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, en el mismo nmero en que Ricardo de
Aguirre (1925) haba documentado el perodo en que el escritor ejerci como
bibliotecario en M adrid.
M iguel Olmedo M oreno (1965a) incidi en la importancia que este primer

destino consular tuvo para el desarrollo posterior de la obra literaria y ensaystica de
729
Ganivet, si bien ha sido la estancia finlandesa98 la que ms artculos ha merecido. El

primero de ellos fue el artculo necrolgico publicado en la revista Ateneum por Wentzel
Hagelstam (1899), basado en testimonios directos de quienes conocieron al escritor en
Helsinki, si bien l mismo no confiesa haber mantenido relacin con el cnsul espaol,
ttulo de la pelcula documental dirigida por lvaro Pardo (1998) con motivo del
centenario de la muerte de nuestro autor, en la que se reconstruyen las diferencias
culturales existentes entre Finlandia y Espaa tomando como punto de partida las
reflexiones de Ganivet en sus Cartas finlandesas. En el mbito nrdico tambin se
public un temprano artculo en sueco, de Adolf Hillman (1907), que, por presentar al
novelista espaol en un mbito cultural distinto, tiene que realizar una presentacin
biogrfica del mismo, especialmente en lo referente a su vinculacin con los pases
blticos. En la edicin finesa de las Cartas finlandesas Kaarle Hirvonen (1998) tambin
realiza una sntesis biogrfica de Ganivet, aportando datos particulares sobre las
distintas residencias del cnsul escritor en Helsinki y sus relaciones, especialmente con
espaoles, en la capital finlandesa.
Ya en Espaa, el primer artculo que hace mencin a la vida de Ganivet en

Finlandia a travs del comentario a las Cartas finlandesas es el publicado por su
amigo, el pintor Constantino Romn Salamero (1917), aunque ngel del Arco (1917a;
1917b) ya haba hecho hincapi en el perodo finlands del granadino. M s tarde, el
escritor y diplomtico Agustn de Fox (1942) reprodujo algunas de las ancdotas que le
haba relatado la pintora Hanna Rnnberg referentes a Ganivet durante la relacin de
vecindad y las tertulias que mantuvieron. En la dcada de 1940, y al cumplirse el
cincuentenario de la muerte del escritor, comenz la publicacin de los estudios ms
rigurosos y completos que se han llevado a cabo sobre los dos aos y medios en que
Ganivet residi en Helsinki, a cargo de Roberto Wis, inicialmente en un artculo
97
Pese a ello, De Entrambasaguas y Palomo (1962: 1151) constataban que su vida en Blgica fue
fecunda intelectualmente, aunque de ella tengamos escasos datos.
98
Esto es cierto hasta el punto de que existen algunos artculos biogrficos en fins dedicados al autor, en
uno de los cuales se apunta que Angel Ganivet tuli maansa konsuliksi Helsinkiin keskell talvea 1896
(W., 1998: 1) [ngel Ganivet lleg como cnsul a Helsinki en pleno mitad del invierno de 1896).
730
periodstico en fins (Wis, 1948) cuyo asunto fue recuperado cuatro dcadas despus
en dos artculos escritos en italiano (Wis, 1984; 1987) que fueron ampliados en el libro
escrito por el matrimonio Wis, Roberto y M arjatta, quienes aportan documentacin
original (cartas, poemas y fotografas) que completan los testimonios recogidos de las
personas que conocieron a Ganivet durante su estancia en el Gran Ducado de Finlandia
(Wis, 1988). Tras las huellas del granadino se realiz la tarea de Elena Talavera y Seco
(1969), que pretendi presentar la ciudad en la que haba vivido el escritor siete dcadas
antes, aunque ya no se conservaba la casa que habit en Brunsparken.
La mayora de los estudios que se han realizado sobre la Finlandia que conoci
Ganivet, o bien se basan en los textos que componen Cartas finlandesas o bien bucean
en las relaciones sentimentales que lo unieron a M asha Diakovsky, caso ste ltimo del
artculo de Jos M ara Noeli (1949), si bien hay viajeros como Antonio Ortiz M uoz
(1952) que en el relato de su viaje a Finlandia recurren al relato de los rumores que sobre
Ganivet han podido circular en aquel pas, lo que sucede tambin en esa reedicin
modernizada de Cartas finlandesas que supone el texto del diplomtico espaol Eduardo
Alonso (1989) en su libro sobre Helsinki, en el que llega a mencionar la posibilidad de
que fuese cierto que Ganivet lleg a tener un hijo ilegtimo durante los aos finlandeses.
En la lnea de la recuperacin de las observaciones incluidas en Cartas finlandesas y
teniendo en cuenta su plena vigencia por cuanto los rasgos de la cultura finlandesa
finamente puestos de relieve por Ganivet permanecen constantes, nos encontramos con
el artculo de Praga-Chantraine (1967), del mismo modo que algunos viajeros, como en el
caso del poeta cubano Heberto Padilla (1989: 96), recuerdan a nuestro autor por ser el
primer espaol que escribi sobre el pas, referencia obligada no slo en viajeros sino
tambin en estudiosos como Albert Lzaro Tinaut (1998) que han intentado historiar las
relaciones entre Espaa y las literaturas blticas.
Es interesante comprobar cmo para documentar este perodo en la vida de

Ganivet se ha venido acudiendo a las fotografas que de l, su familia y Amelia Roldn se
731
conservan, de modo que la reedicin de estos retratos realizados en el atelier Nyblin han
servido a M Carmen Daz de Alda Heikkil (1998) para reordenar los datos que se
poseen sobre esta etapa en la introduccin que realiz para el catlogo de la exposicin
fotogrfica llevada a cabo en Granada al cumplirse los cien aos de la muerte del escritor.
Estas fotografas ya haban servido de base a la monografa que dedic el matrimonio Wis
(1988) a la estancia finlandesa de Ganivet, habindoselas facilitado a mediados del siglo
XX a M iguel Utrillo hijo (1954) para ilustrar su artculo en El espaol en una recreacin
de la ruta que siguiendo los pasos de Ganivet haba llevado a cabo Agustn de Fox
(1942).
En este itinerario no puede faltar la ciudad de Riga, donde Ganivet se suicid a los
tres meses de su llegada: de ah que de nuevo M iguel Utrillo (1966) resuma en un artculo
publicado por La Vanguardia Espaola los artculos que cuatro dcadas antes haba
publicado Enrique Domnguez Rodio (1921a; 1921b; 1921c) en los que, como paso
previo a la repatriacin de lo restos del escritor, descubre la tumba en la que ste estaba
enterrado y se entrevista con el doctor Ottomar von Haken, quien das antes de su
muerte haba diagnosticado a Ganivet parlisis general progresiva y mana persecutoria.
A la estancia de Ganivet en Riga, la menos estudiada y documentada por el momento y
la ms necesitada de un anlisis riguroso, se han dedicado slo dos artculos ms, a saber:
el periodstico que Gallego M orell (1991) public en ABC basndose en los datos que ya
haba facilitado en la biografa del autor publicada por l mismo (Gallego M orell, 1997a)
y un estudio patogrfico sobre los ltimos das de su existencia, debido al psiquiatra
granadino M anuel Orozco Daz (2000), quien se basa en los estudios ya existentes sobre
el particular (Castilla del Pino, 1965; M arn de Burgos, 1982; Rojas Ballesteros, 1985)
que parten todos ellos de la refutacin del diagnstico efectuado por el doctor von
Haken.
Aunque de este perodo ha interesado casi en exclusiva el aspecto clnico y las

motivaciones que impulsaron a Ganivet al suicidio en el ro Dwina (Daugava en letn), se
732
ha descuidado el estudio de las fuentes documentales diplomticas que pudieran aportar

algo de luz sobre las teoras que infructuosamente apuntan hacia un complot poltico que
se ha descartado como hiptesis de trabajo a la hora de esclarecer los oscuros motivos de
la muerte de nuestro escritor (lvarez Castro, 2000c). Estas carencias no las suplen los
artculos de Gallego M orell (1991; 1998a) y Pavlovskis (1998) en que se encomia la
figura del escritor sin investigar la realidad en que se desenvolvieron sus ltimos das.
Hemos dejado para el final de este repaso a las estancias ganivetianas la que -al
menos desde el punto de vista esttico ms inters despierta, por cuanto en Sitges,
ngel Ganivet entr en contacto con el prolfico crculo modernista cataln capitaneado
por Santiago Rusiol. Ya en fecha temprana, Rafael M oragas (1921) escribi un artculo
para El Defensor de Granada en el que historiaba las vivencias del escritor andaluz en
Catalua, circunstancia que ha permitido a Antonina Rodrigo (1984: 160) comparar las
relaciones entre la inquietud artstica de Ganivet con la intelectualidad catalana finisecular
con las que Federico Garca Lorca mantuviese ms tarde con el ncleo surrealista de
Salvador Dal, hecho que es ratificado por las tesis de Gallego M orell (1979) como un
antecedente de las mismas, en consonancia con lo defendido por Adolfo Sotelo (1992),
quien valora el carcter observador del viajero Ganivet en su descripcin y recreacin de
las ciudades por las que haba pasado (Bruselas, Berln, San Petersburgo, etc.). Jos
M ara Balcells (1997; 2000) se ha ocupado en dos ocasiones de este asunto, ponindolo
en conexin sobre todo con la vitalidad del nacionalismo cataln que se vivi como
secuela romntica en el perodo finisecular.
Ser el testimonio de M iguel Utrillo, quien bajo el pseudnimo de Aldebarn

haba firmado la nota necrolgica ganivetiana aparecida en la revista barcelonesa Luz
(Utrillo, 1898), el que permita clarificar algunos aspectos de los conflictivos inicios de
esta relacin, de la que se hace eco su hijo en el artculo de La Estafeta Literaria (Utrillo,
1944), tal como lo detallar en su libro Historia anecdtica del Cau Ferrat (Utrillo,
733
1989) que ha servido de base a lo expresado por M argarida Casacuberta (1998: 191)
sobre cmo se produjo este encuentro:
Ganivet, realment admirat, repassava totes les activitats culturals a qu la vila
blanca havia servit descenari des que Rusiol i els seus amics hi havia posat per
primera vegada els peus i presentava lembranzida que duien els catalans com el
model a seguir pels altres grups que, en el marc de lEstat espanyol, actuaven per la
regeneraci de la ptria. Per a Ganivet, el Cau Ferrat constitua el smbol per
excellncia de la fora i la vitalitat necessries per poder dur a bon terme aquesta
magna obra regeneracionista.
La versin ofrecida por Utrillo es la que figura en la entrevista concedida a

Francesc M adrid (1925) para la revista barcelonesa La Noche en los das previos a la
llegada a Espaa del cadver de Ganivet, y que sirvi a Ramn Planas (1952) para
referirse a la ancdota protagonizada por el hosco Ganivet en su primera estancia
sitgetiana en el verano de 1897, a la que Buenaventura Sella (1946) ya se haba referido
ponindola en relacin con las referencias a la blanca Subur que en su obra hicieron
autores como Pardo Bazn, Chesterton o Gonzlez Ruano. Tambin Cardwell (1998) ha
analizado esta estancia ponindola en relacin con los contactos que mantuvo Ganivet
con el grupo artstico del Cau Ferrat.
Basndose en los trabajos de Lourdes Snchez Rodrigo (2000) que aportan

nuevas luces desde la Historia del Arte a esta fructfera relacin entre Ganivet y su grupo
de cofrades con Rusiol y sus seguidores del Cau Ferrat, el trabajo ms completo que se
ha realizado hasta el momento pertenece a Vinyet Panyella (2000), que aporta
documentacin hemerogrfica de gran importancia, desconocida hasta entonces,
destacando incluso la publicacin de un poema en la prensa local sitgetiana, firmado por
ngel Ganivet, que figuraba como indito en la coleccin de manuscritos descubiertos en
la Biblioteca Nacional por Ricardo de la Fuente y Luis lvarez Castro (1998).
734
6.1.2.2. Por ocupaciones
A todos los trabajos mencionados referentes a las estancias consulares de

Ganivet, hay que aadir los estudios que se han centrado en alguna faceta del escritor
granadino como bibliotecario, como estudiante y/o como opositor. En primer lugar, el
estudio introductorio de M odesto Prez (1918) en el que analiza la vertiente periodstica
de su trabajo, abordada tambin por M anuel Ossorio y Bernard, quien lo incluye en su
catlogo de periodistas espaoles del siglo XIX.
Otra faceta estudiada por M odesto Prez (1920) es la que se refiere al perodo
estudiantil de Ganivet, en un trabajo en el que se aportan todos los expedientes
acadmicos de nuestro autor en sus cursos de enseanza media y universitaria, al que
hemos de aadir el estudio monogrfico que sobre el pensamiento jurdico ganivetiano
hiciera Antonio Pau Pedrn (1994) y a los que se ha sumado la aportacin debida al
artculo de Jos Pino (2000: 344) en el que al analizar las coincidencias entre el padre
M anjn y sus alumnos de cnones, destaca que en el curso de 1887-88, Ganivet obtuvo
sobresaliente en Derecho Eclesistico.
736
6.1.3. Recuerdos y testimonios personales

En este apartado vamos a realizar un sucinto repaso a los artculos que se basan
en comentarios realizados en distintos textos, as como en estudios sobre personas
vinculadas al escritor granadino y las opiniones vertidas en entrevistas por personas que
conocieron personalmente a Ganivet, como las ya mencionadas de M iguel Utrillo
(M adrid, 1925) y el doctor von Hakken (Domnguez Rodio, 1921b), que aportan datos
esclarecedores sobre algunos aspectos privados e incluso ntimos de su personalidad.
As, al final de su prlogo a Cartas finlandesas, publicado en vida del autor y que
no debi gustarle en exceso a Ganivet (en especial por la descripcin fsica que de l all
aparece), Nicols M Lpez (1898a) relata algunas ancdotas vividas junto a su amigo al
esbozar su biografa. Entre los testimonios directos nos encontramos con varios tipos de
formulacin: las entrevistas, los prlogos y los artculos periodsticos, aparte los libros
(como el de Nicols M Lpez [1932], las Memorias de Luis Seco de Lucena99 [1941] o
el texto de Juan del Rosal [1940], familiar poltico de Ganivet que alude a una
confidencia realizada por el escritor a su prima Cecilia, de la que toma el nombre el
personaje homnimo de El escultor de su alma) o conferencias como la de M anuel Len
Snchez (1927), impartida en M xico en 1925.
A partir de la muerte de Ganivet, se inicia un proceso de santificacin de la figura

del escritor, que culmina en lo que Santiez-Ti (1996: 170) ha denominado la
hagiografa ganivetiana, y cuyos orgenes pueden remontarse a los artculos de M ndez
Vellido (1898a; 1898b; 1899) que marcan la tnica de los testimonios realizados por
familiares y amigos en los que se diluye la figura real en un halo de mitificacin que en
nada ayuda a comprender la realidad del sujeto y su vida. En una de ellas leemos, de
segunda mano, la siguiente descripcin:
99
Se trata del escritor y periodista gaditano que, en compaa de Jos Genaro Villanova, fund el
peridico El Defensor de Granada (Correa Ramn, 2002: 63) en el que Ganivet public sus artculos.
737
Natalio Rivas dice que era un mozuelo de traza insignificante, moruno, taciturno;
pero tan despejado y tan sabio que, cuando en la tertulia del caf de Levante tomaba
la palabra alguna vez, fuese sobre el tema que fuese, todos l[o] oan boquiabiertos
(De Castro, 1919: 2).
En los primeros aos del siglo XX se haba ido formando esa leyenda sobre
Ganivet, que inclua la falsa versin, convertida en tpico,
de que la figura literaria de ngel Ganivet era completamente desconocida antes de
su suicidio, idea difundida principalmente por aquellos amigos del escritor que
consideraban injusta la apata con que el pblico acogi la mayora de sus obras
(lvarez Castro, 2000d: 200).
Otros artculos en los que se recogen testimonios directos son el de M elchor

Almagro San M artn (1945), miembro de la Cofrada del Avellano y amigo de juventud
de Ganivet, que en este artculo terico intercala ocasionalmente algunos recuerdos
personales (Santiez-Ti, 1996: 77), recuerdos completados en el artculo de M anuel
Gmez M oreno (1965), condiscpulo de Ganivet que ya haba publicado estas
remembranzas de juventud en la revista Clavileo en 1952 y los reproduce en el
monogrfico de Revista de Occidente dedicado en el centenario de su muerte a nuestro
novelista.
En tres prlogos a obras ganivetianas tambin se aportan diversos datos

biogrficos y se relatan ancdotas vividas con o relatadas por el propio Ganivet y que
sirven para ilustrar marginalmente algunos aspectos de su personalidad, que va
forjndose as un halo de misterio con el que su crculo de amigos lo quera envolver
(Almagro San M artn, 1945): de ah que Francisco Seco de Lucena (1926) al dar a la
imprenta en 1904 el manuscrito pstumo de la pieza teatral ganivetiana El escultor de su
alma contina la tradicin que haban iniciado M atas M ndez Vellido (1899a) y
Francisco Navarro Ledesma (1919) en su prlogo al Epistolario, previamente expurgado
738
y seleccionado para aportar una imagen deformada e idlica del amigo muerto. Otro
amigo de Ganivet que aprovech la publicacin parcial de su epistolario para magnificar
y distorsionar la figura del escritor muerto fue Nicols M Lpez (1905); este marasmo
de ancdotas y recuerdos se completan con las dos entrevistas que, en el mismo ao del
centenario de su nacimiento, se publican, concedidas por Isabel Ganivet, hermana del
autor, a M elchor Saiz-Pardo (1965) en el diario granadino Patria, y un mes ms tarde,
para el diario madrileo Pueblo, a Jaime Peafiel (1965).
No podemos finalizar este repaso biogrfico sin mencionar los estudios que se
han realizado sobre personas del entorno ganivetiano: as, el magnfico estudio de
Carmen de Zulueta (1968) sobre Francisco Navarro Ledesma, en el que se dedica un
captulo (De Zulueta, 1968: 43-81) a las relaciones epistolares mantenidas por Ganivet
con su amigo toledano; asimismo, M Gracia Prez Lpez (1970) dedic su memoria de
investigacin (indita) a la figura de M atas M ndez Vellido, Feliciano Miranda en la
Cofrada del Avellano (Gallego M orell, 1970: 88; Prez Lpez, 1970: 17; Prendes
Guardiola, 2000: 351), y M Luz Escribano Pueo (1996; 1998a) ha publicado una
biografa sobre Nicols M Lpez y una antologa de textos excursionistas de Antn del
Sauce; asimismo, Escribano Pueo (1989) haba investigado en los orgenes del carmen de
las Tres Estrellas, precedente directo de la Cofrada del Avellano, en la que entre otros
participaban Afn de Ribera, Gaudente el Viejo en dicha Cofrada, Gabriel [Ruiz de]
Almodvar, Perico [el] Moro, y Rafael Gago Palomo, Castejn.
En diversas biografas sobre M iguel de Unamuno se encuentra referido el

encuentro en M adrid del bilbano y el granadino, durante la oposicin a ctedras de
Griego para las Universidades de Salamanca y Granada, que remotamente fue el origen
del intercambio epistolar que ambos mantuvieron en El Defensor de Granada y que
Gregorio M artnez Sierra public en la Editorial Renacimiento all por 1912 bajo la
denominacin de El porvenir de Espaa que estas cartas abiertas han conservado,
publicadas sobre todo como apndice al Idearium espaol que las motiv. Entre dichas
739
biografas, en las que se dedica desde unas lneas a un captulo a esta relacin entre los
dos opositores a ctedra, podemos mencionar las de Emilio Salcedo (1970), M Dolores
Prez Lucas (1986) y Luciano Gonzlez Egido (1997). Sin embargo, en ningn estudio
ganivetiano se encuentra citada la referencia que Unamuno haca a Ganivet en una carta
de 25 de mayo de 1915 dirigida a Fernando de los Ros, declinando la invitacin para ir a
dictar una conferencia a Granada, lo que le permite realizar la siguiente evocacin:
Qu hermosa ocasin la de hablar de Ganivet, de aquel gran rebelde, de aquel
educador a su modo, de aquel que no busc ni actas ni puestos, para levantar un
poco la costra de la llaga y que sta duela y hieda! (Unamuno, 1991b: 25).
En diversas ocasiones M iguel de Unamuno alab a Ganivet, aunque se supone

que bajo la alabanza se ocultaba una profunda envidia100, puesto que el granadino le haba
usurpado (al morir antes que l) la condicin de precursor de la denostada Generacin del
98; no obstante, ocasiones hubo en que se mostr emocionado ante el recuerdo de su
amigo muerto, pero casi siempre utiliz su figura de una forma interesada, como veamos
en la cita anterior, ante la situacin poltica en la que el rector salmantino viva de
enfrentamiento con la dictadura de Primo de Rivera, y as sucedi en la hoja que incluy
en su libro De Fuerteventura a Pars, con motivo de la repatriacin de los restos
mortales de Ganivet a Espaa, que coincida con la aparicin de este libro de crtica
literaria poltica al dictador, y donde se puede leer:
Me tiemblan en la mano con que escribo los recuerdos de aquella amistad de
entender y de sentir que naci entre nosotros, treinta y cuatro aos ha, cuando
habamos oposiciones (Unamuno, 1989: 1-2).
Otras dos personas vinculadas sentimentalmente a Ganivet (Wis, 1984; lvarez

Castro, 2000c) han merecido estudios aparte por diversos estudiosos de la obra del
escritor: nos referimos a Amelia Roldn, cuyo perfil biogrfico ha tardado cien aos en
100
De esta envidia da cuenta Mara Salgado (2000: 241) cuando resalta que sea significativo que en su
inexorable desmitificacin [de Ganivet] Unamuno haya tenido que recurrir a fechas especficas y a
ancdotas autobiogrficas para desacreditar a su rival, del que sin embargo se confiesa admirador.
740
ser expuesto con la debida amplitud por Jos ngel Juanes (1998) en su biografa
ganivetiana as como en un merecido y esclarecedor artculo por M Carmen Daz de
Alda Heikkil (2000b); respecto a M asha Diakovsky, ha sido tambin Daz de Alda
(1997b) quien ha dibujado su personalidad y sus avatares biogrficos de un modo ms
detallado. En la recuperacin biogrfica de estas dos figuras, tan importantes en la vida y
en la obra literaria de ngel Ganivet, se detecta un nuevo tratamiento que resarce de
algn modo el planteamiento vejatorio, incluso infamante, con que los primeros
estudiosos ganivetianos trataron a estas dos mujeres culpabilizndolas de la muerte del
escritor, en especial a la madre de sus dos hijos, Amelia Rodn, a quien despectiva y
errneamente se la vena calificando como la cubana (pese a haber nacido en Valencia),
por la procedencia cubana de su padre.
Este tipo de errores, que se extienden en algunas biografas (as en Espina [1972])
a una confusin con el nombre, denominndola Amalia, no slo ha afectado a las
personas del entorno ganivetiano, sino que en muchos casos se han producido en la
datacin cronolgica de la vida de Ganivet. Citaremos slo un par de ejemplos
significativos de esta incorrecta documentacin que se maneja a la hora de escribir sobre
nuestro autor: las fechas de su nacimiento y su muerte, que estn documentalmente
fijadas en la biografa de Gallego M orell (1997a) pese a lo cual haban seguido
apareciendo de modo vacilante en varias introducciones y aproximaciones biogrficas. Es
habitual encontrar el 13 de noviembre (y no de diciembre, como realmente fue) de 1865
como la fecha de nacimiento de ngel Ganivet, error cometido en un texto tan reciente
como el de M ontero Padilla (1998a: 9). En cuanto al ao, tambin Ortega y Gasset
(1971) consign el nacimiento de Ganivet en 1862, error que ha llegado incluso a ser
reproducido por Federico Carlos Sainz de Robles (1986: 5), error que este mismo
prologuista introdujo en su entrada sobre el granadino para su Ensayo de un diccionario
de literatura (Sainz de Robles, 1973).
741
M s comprensible y disculpable es la datacin errnea de su muerte, que se

produce el 29 de octubre de 1898, aunque en el calendario gregoriano empleado en
Letonia en aquellos aos era el 17 de octubre, lo cual no justifica que Rocamora (1980:
17) d como fecha de su muerte el 28 de agosto. Hemos de hacer notar, asimismo, que el
orden de los destinos consulares de Ganivet ha llegado a ser alterado en breves
semblanzas biogrficas como la de Abelln (1977: 18) que indica Helsinki como primer
destino.
742
6.2. Estudios sobre el ciclo novelstico ganivetiano
La muerte de Ganivet en 1898 va a ser el inicio de una largusima serie de

aproximaciones y estudios sobre su vida y su obra; en este apartado nos proponemos
sealar qu trabajos crticos han incidido en la novelstica ganivetiana de modo preferente
o monogrfico y cules han hecho ms hincapi en la creacin del hroe autoficticio que
representa Po Cid, personaje central del ciclo novelstico compuesto por las dos novelas
en cuyos ttulos respectivos aparece explcitamente su nombre. Empecemos delimitando
las fechas de aparicin y las ediciones existentes de cada una de estas obras.
A) La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid fue
publicada en 1897 por la Tipogrfica Sucesores de Rivadeneyra en M adrid. Desde
aquel momento esta novela ha conocido un total de nueve ediciones ms, de las que
slo la ltima (a cargo de Fernando Garca Lara, dentro del proyecto de edicin de la
obra completa ganivetiana con estudio crtico, no concluido por el momento) est
anotada y puede considerarse la primera edicin crtica, por cotejar el manuscrito
original con variantes que se consignan en notas a pie de pgina. Dichas ediciones han
sido publicadas en 1910 (Librera de Victoriano Surez), 1928 (Francisco Beltrn,
Victoriano Surez), 1943 (en el primer tomo de las Obras completas de Aguilar),
1955 (Aguilar), 1957 (en Las mejores novelas contemporneas (1895-1899) de
Planeta), 1972 (Libra), 1987 (Club Internacional del Libro), 1988 (Planeta, junto a
Los trabajos del infatigable creador Po Cid) y 2000 (Diputacin de Granada, en el
mencionado proyecto de Obras completas dirigido por Garca Lara). En cuanto a
traducciones, slo ha sido traducida al francs por Franois Gaudry en 1992,
habiendo sido publicada por ditions Phbus, con prlogo de lvaro M utis, con el
ttulo La Conqute du royaume de Maya par le dernier conquistador espagnol Po
Cid.
743
B) Los trabajos del infatigable creador Po Cid fue publicada por la misma Sociedad
Tipogrfica M adrilea, Sucesores de Rivadeneyra, en que viera la luz su primera
novela, al ao siguiente, en 1898, meses antes de la muerte del autor. en dos
volmenes (de 287 y 323 pginas, respectivamente; cada uno de ellos constaba de
tres captulos o trabajos). Posteriormente, esta novela ha sido editada en once
ocasiones, aunque hasta 1983 no se dispuso de la primera edicin crtica anotada con
las variantes presentadas en el manuscrito original, gracias a la labor de Laura Rivkin
(1983), texto seguido y fijado como cannico por las ediciones de Berenguer y
Gallego M orell (1988) y en la innecesaria edicin de M ontero Padilla (1998a). La
ltima edicin, a cargo de Fernando Garca Lara, con estudio introductorio de
Germn Gulln (2000a), presenta aportaciones con respecto al texto de Rivkin, por
lo que podemos considerar que se ha fijado definitivamente el texto y sus variantes
en esta ltima edicin. El resto de ediciones se public en 1911101 (Librera General
Victoriano Surez), 1928 (Francisco Beltrn, Victoriano Surez), 1943 (Aguilar, en el
segundo volumen de las Obras completas), 1945 (Americale, de Buenos Aires),
1945 (Emec, tambin de Buenos Aires, con nota preliminar de Eduardo M allea),
1966 (Revista de Occidente) y 1987 (Aguilar). Adems, esta obra fue traducida al
italiano, por Carlo Bo, en 1944, siendo publicada por la editorial milanesa Rosa e
Ballo bajo el ttulo Le fatiche dellinfaticabili creatore Po Cid, sin que se conozcan
ms traducciones a otros idiomas. M elchor Fernndez Almagro, segn De
Entrambasaguas y Palomo (1962: 1207) recoga la noticia de que se haba publicado
por entregas en la revista Cosmos, de M xico, a partir del nmero correspondiente
a diciembre de 1925.
En cuanto a los estudios dedicados a cada una de las obras, realizaremos un

seguimiento cronolgico de los mismos, a fin de presentar un panorama que nos permita
hacernos una idea del estado de la cuestin hasta el momento presente. Los primeros
artculos que se conocen sobre las novelas de Ganivet se remontan a 1897, tras la
744
aparicin de La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po

Cid, se deben al crculo de amigos y seguidores de Ganivet, circunscribindose el eco
crtico de esta obra fundamentalmente al mbito local granadino, como demuestra el
hecho de que los autores de estas reseas o artculos periodsticos sean Francisco
Navarro Ledesma (1897), Rafael Gago Palomo (1897) y M atas M ndez Vellido (1897).
Sorprende observar que estas tres tempranas reseas se dedican a la primera

novela sin que la segunda encuentre tal resonancia crtica, por dos motivos que nos
atrevemos a aventurar: el pudor de quienes se vean retratados bajo nombre ficticio en
aquella novela (los tres mencionados aparecen como integrantes de la cofrada del
Avellano, Gago Palomo y M ndez Vellido, o como el periodista Cndido Vargas en el
caso de Navarro); el segundo motivo tiene que ver con la cercana de la muerte de
Ganivet, que se produce tan slo cuatro meses despus de la publicacin de Los trabajos
del infatigable creador Po Cid, por lo que los artculos se ocupan ms de la vida y la
muerte del autor que de su produccin literaria, que es interpretada en todo caso a la luz
del trgico final que Ganivet haba impuesto a sus das, dejando sin completar la segunda
novela.
Por estos motivos, habr que esperar hasta 1912 en que, de nuevo en la prensa
local, Juan Jos Calomarde (1912) vuelva a ocuparse de la primera novela del ciclo en
tres artculos que hacen una lectura literal, y por ello inapropiada, de esta novela
satrica (Santiez-Ti, 1996:87); meses despus, el propio Calomarde (1913) dedica
otros tres artculos a la segunda novela, resaltando su carcter autobiogrfico y en
especial la dimensin existencial (Santiez-Ti, 1996:88) de la obra. Aos ms tarde,
Rafael Cansinos-Assens (1917) reivindicar la figura de Ganivet como renovador de la
novela espaola, trazando un paralelismo de sus obras ficticias con algunas novelas de
Po Baroja, y en especial las similitudes entre el personaje de Po Cid y Silvestre
Paradox.
101
Fernndez Almagro cita una anloga a sta, con la diferencia de fecha, de 1911, que no he visto y
745
Pasarn ms de tres dcadas sin que se produzcan artculos centrados en la

novelstica ganivetiana: hemos de atribuir este desinters al predominio que para los
crticos ha tenido la obra ensaystica de Ganivet y la atencin prestada en especial a su
pensamiento y a sus interpretaciones ideolgicas. Simultneamente, se observa que a las
ediciones de 1910 y 1928 de La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador
espaol Po Cid y de 1911 y 1928 de Los trabajos del infatigable creador Po Cid sigue
la reedicin de ambas novelas dentro de las Obras completas llevadas a cabo por
Fernndez Almagro (1943), lo que corrobora ese desinters por la novelstica ganivetiana
en las dcadas de 1920, 1930 y 1940, aos en que la faceta que interesa de Ganivet es
ms la poltica que la literaria.
De hecho, La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol

Po Cid no volver a editarse en volumen aparte hasta 1955, en tanto que Los trabajos
del infatigable creador Po Cid (que conoce dos ediciones, argentinas, en 1945) no se
editar en Espaa hasta 1966, tal vez por influencia de los actos conmemorativos del ao
anterior en que se celebr el primer centenario del nacimiento del escritor granadino con
la aparicin de un nmero monogrfico de la revista nsula as como con la publicacin
de la biografa de Gallego M orell (1997a) y otros estudios monogrficos sobre la obra
ganivetiana (M iguel Olmedo M oreno, 1965a; Javier Herrero, 1966a).
Ser Sebastin Arb (1953) quien vuelva a ocuparse de la figura literaria de Po

Cid, concretamente del viaje realizado por la serrana granadina en Los trabajos del
infatigable creador Po Cid, aunque introduciendo en dicho anlisis teoras filosficas en
las que vincula su filosofa con las teoras nietzscheanas del superhombre. Este artculo
se suma a la primera biografa realizada con criterios cientficos y objetivos que fue la
publicada por M elchor Fernndez Almagro (1952) cuyo valor documental es muy
superior a la publicada dos dcadas antes por Quintiliano Saldaa (1930).
acaso sea una errata (De Entrambasaguas y Palomo, 1962: 1207).
746
Al reeditarse La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol

Po Cid, Joaqun de Entrambasguas con la ayuda de M Pilar Palomo Vzquez (1962),
quienes seleccionan esta novela como una de las mejores del ltimo lustro del siglo XIX
espaol, sostienen el componente autobiogrfico en esta primera novela ganivetiana, al
tiempo que reclaman el carcter novedoso de la obra ganivetiana, afirmando: Si hay
algn escritor espaol que irremediablemente se desasga de la historia de la literatura y de
toda posibilidad de clasificacin, es ngel Ganivet (De Entrambasaguas y Palomo,
1962: 1137). Ser un ao despus cuando la produccin novelstica de nuestro autor
merezca la atencin crtica en el extranjero, en el artculo seminal de Robert Richard
(1958) en que se defiende el linaje literario de Po Cid como heredero de los hroes
galdosianos y no tanto como mero trasunto de la personalidad ganivetiana.
Aunque en la dcada de 1960 no se edita La conquista del reino de Maya por el

ltimo conquistador espaol Po Cid (tan slo se realizan reediciones de las ya
aparecidas en 1955 y 1957), y tras un largo olvido de dos dcadas, en 1966 aparece en el
mercado editorial espaol Los trabajos del infatigable creador Po Cid, en un momento
en que se produce el primer acercamiento sistemtico a la obra novelesca de Ganivet
gracias a los estudios de Juan Ventura Agudiez (1960; 1962; 1963; 1964) que culminarn
en lo que ser el primer libro dedicado por entero al estudio de la novelstica ganivetiana
(Agudiez, 1972), producto de la tesis doctoral indita defendida por este crtico en la
Universidad de Pars en 1960 con el ttulo de Ganivet romancier (Santiez-Ti, 1996:
74).
Otros estudios que tratan aspectos como la tcnica satrica102 empleada en la

construccin de La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po
Cid son abordados por Jean Franco (1965) y por Robert E. Osborne (1966), al tiempo
102
ste es el aspecto principal de la tesis presentada por Natalia Milszyn (1984) en Rutgers University, y
en contestacin a las tesis sostenidas por Robert E. Osborne (1966) ocupa tambin el ltimo artculo
aparecido hasta el momento sobre nuestro autor, a cargo de Arellano (2001).
747
que Julia Rita Lupinacci (1968) dedica su tesis de maestra a la unidad intencional en la
ficcin ganivetiana. En estos aos se estaba celebrando, como decimos, el primer
centenario del nacimiento de ngel Ganivet, aunque slo Javier Herrero (1966b) dedica
un artculo imprescindible para delimitar los elementos autobiogrficos recogidos en la
novela Los trabajos del infatigable creador Po Cid, con un estudio riguroso y
documentado de los personajes que encubren a amigos y conocidos del autor en su etapa
estudiantil y opositora en M adrid.
En la dcada siguiente, M ariano Baquero Goyanes (1970; 1972) dedica sendos

trabajos a la produccin novelesca del granadino basndose en los aspectos formales de
su obra; en 1972, ao en que vuelve a editarse La conquista del reino de Maya por el
ltimo conquistador espaol Po Cid (nica novela de Ganivet que ve la luz en toda la
dcada) comienza su dedicacin a nuestro autor un estudioso de su obra, M atas M ontes
Huidobro (1972) que ha derivado hacia interesantes interpretaciones psicoanalticas del
simbolismo utilizado por Ganivet en sus obras novelsticas y en su produccin teatral.
As es como inicia M ontes Huidobro su acercamiento a La conquista del reino de Maya
por el ltimo conquistador espaol Po Cid con el anlisis de las fuerzas deformantes de
la realidad (M ontes Huidobro, 1972) que operan en la obra, para hacer anlisis
posteriores de Los trabajos del infatigable creador Po Cid, centrndose en la defensa
que Ganivet sostiene, a travs de Po Cid, de la poligamia (M ontes Huidobro, 1989) y en
el espacio lrico que el autor perfila como la verdad interior de su personaje (M ontes
Huidobro, 1990). Todos estos trabajos han sido recopilados en un solo volumen de
reciente aparicin (M ontes Huidobro, 2001) en el que los artculos han sido reelaborados
y dotados de una unidad que permite acercarse a los estudios de tres dcadas dedicadas
por este crtico a la novelstica ganivetiana desde una visin integradora y actualizada.
De modo marginal, Dorianna Cardone (1972) presenta al principio de esa dcada una
tesis de maestra en la Roosevelt University sobre el personaje novelesco ganivetiano.
748
Pasados varios aos, Leonardo Romero Tobar (1977) incluye la obra novelesca
de Ganivet en el marco de la novela regeneracionista finisecular y ser en la dcada de
1980 cuando se publique el mayor nmero de ediciones de las dos novelas: la primera
edicin crtica de Los trabajos del infatigable creador Po Cid que ya comentbamos, en
cuyo estudio introductorio Laura Rivkin (1983) incide en el aspecto autobiogrfico de la
obra ser la propia Rivkin (1986) quien interprete esta novela desde una esttica
simbolista en la que Po Cid se perfila como transposicin autobiogrfica de Ganivet.
En 1987, el mismo ao en que Francisco Garca Sarri (1987) vincula Los trabajos del
infatigable creador Po Cid con el intento renovador unamuniano, consistente en superar
el estrecho marco de la narrativa realista-naturalista mediante la configuracin de un
nuevo gnero, denominado por Unamuno nivola, se publican por separado, y en dos
editoriales distintas, las dos novelas103, mientras que en 1988 (gracias a ngel Berenguer
y Antonio Gallego M orell) las dos obras del ciclo vern la luz en la nica edicin
conjunta existente hasta el momento si excluimos el tomo de obras completas de
Fernndez Almagro (1943) que haba llegado a dos reediciones en 1959 y 1961.
Durante la dcada de 1980, Parker (1982) dedica un artculo al personaje de Po

Cid en las novelas de Ganivet, y Germn Gulln (1989) propondr una relectura de Los
trabajos del infatigable creador Po Cid en la senda del M odernismo, propuesta que ser
abordada por Nil Santiez-Ti (1994) y Ral Fernndez Snchez-Alarcos (1992) en los
que sern hasta el momento los estudios ms rigurosos y novedosos sobre la novelstica
ganivetiana, al tiempo que han planteado un nuevo panorama en la interpretacin esttica
del autor. Esta novedosa aproximacin de Ganivet al M odernismo se inicia en 1991 con
la tesis doctoral presentada por Santiez-Ti (1992) en la University of Illinois at
Urbana-Champaign, cuya versin en libro se publicar dos aos despus; en ese
intervalo, Santiez (1993) realiza una aproximacin a Los trabajos del infatigable
103
La edicin de Los trabajos del infatigable creador Po Cid, sin ningn estudio crtico introductorio
ni notas, contiene en la cubierta del volumen uno de los errores bibliogrficos ms llamativos y
sintomticos de la falta de cuidado en la edicin al sealar que Ganivet fue autor de la obra teatral El
escultor de su honra (sic), error atribuible sin duda a la confusin con el ttulo calderoniano.
749
creador Po Cid como una reescritura de su vida en clave literaria, en tanto que dilogo
intertextual con diversos autores y modelos de la tradicin literaria previa.
En paralelo a estas investigaciones, Ral Fernndez Snchez-Alarcos (1992)

publica una versin revisada de la tesis doctoral que presentara en 1991 en la
Universidad Complutense de M adrid, y en la que aborda monogrficamente el ciclo
novelstico de Po Cid (sin denominarlo de tal modo) dentro de la ya mencionada
interpretacin en clave modernista. Con diferente ttulo, aquel libro (Fernndez SnchezAlarcos, 1995a) se publica dentro de la coleccin de estudios monogrficos y ediciones
crticas que Fernando Garca Lara lleva a cabo en Granada en un magno proyecto que se
ha constituido (an sin concluir) en una de las pocas aportaciones que ha deparado la
conmemoracin del primer centenario de la muerte del autor. Entre dichas aportaciones,
desgraciadamente, slo se contabiliza en el mismo 1998 la edicin de Los trabajos del
infatigable creador Po Cid, con un estudio introductorio de M ontero Padilla (1998a)
que revela serias deficiencias y algunos errores de bulto que la crtica biogrfica de
Ganivet ya haba dado por superados y concluidos, por lo que habremos de esperar
hasta el ao 2000 para que aparezcan, dentro de la coleccin dirigida por Garca Lara a
que hacamos mencin lneas atrs, las dos novelas del ciclo en ediciones crticas que
contemplan la constatacin de variantes con los manuscritos originales, siendo la primera
vez que esto se produce en el caso de La conquista del reino de Maya por el ltimo
conquistador espaol Po Cid, por extrao que parezca, precedidas ambas ediciones por
los estudios de Ral Fernndez Snchez-Alarcos (2000) y Germn Gulln (2000a),
respectivamente, a los que hay que sumar un interesante resumen de la fortuna editorial
de cada una de las novelas a cargo de Fernando Garca Lara (2000d; 2000a).
Con motivo de la conmemoracin de la efemride ganivetiana de su muerte se

producen dos eventos importantes en forma de congresos internacionales celebrados en
Tampere (Finlandia) y Granada, precedidos por la aparicin de dos revistas
monogrficas dedicadas al autor, a saber:
750
A) M Carmen Daz de Alda (1997a) coordin el volumen de RILCE en el que se

incluye un interesante trabajo de M ara Salgado (1997) sobre la formacin del
mito autobiogrfico que se produce en la literatura ganivetiana, as como un texto
de Jos Antonio Gonzlez Alcantud (1997), centrado ste en los modos de
colonizacin que se ponen en tela de juicio en La conquista del reino de Maya
por el ltimo conquistador espaol Po Cid.
B) En el nmero 615 de la revista nsula (que ya haba publicado un monogrfico en

el centenario del nacimiento, en 1965), dedicado ntegramente a Ganivet, se
incluyen dos aproximaciones a la novelstica ganivetiana, la de Fernndez
Snchez-Alarcos (1998), en que se analiza a Po Cid como hroe decadente
finisecular, y la de Gallego Roca (1998), en que se insiste en la capacidad de
recrear onricamente la personalidad a travs de la literatura tal como la entiende
y practica Ganivet.
En el ao 2000 se publicaron las comunicaciones y ponencias que formaron parte

del Congreso celebrado en Granada (Gallego M orell y Snchez Trigueros [eds.], 2000),
entre las que se encuentra el estudio de Juan Varo Zafra (2000) dedicado a las
naturalezas muertas en La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador
espaol Po Cid y la aproximacin que hicimos (Puertas M oya, 2000) a la frmula
autoficticia ganivetiana de presentarse bajo las mscaras de Po Cid, en un primer balance
de la narracin autobiogrfica presente en el ciclo novelesco que nos ocupa. En ese
mismo ao, Julin vila (2000) plantea un estudio de las instancias narrativas desde las
que estn escritas las dos obras que completan el ciclo de Po Cid, dentro del conjunto de
estudios que agrup Daz de Alda Heikkil (ed.) (2000a) en un volumen monogrfico
sobre la vida y la obra de Ganivet, en el que la mayor parte de los trabajos reunidos
fueron presentados en el Congreso celebrado en Tampere, si bien este libro planteaba un
buen nmero de propuestas innovadoras para el estudio de nuestro autor sin acudir a los
751
clichs y prototipos que sobre Ganivet se han venido difundiendo: de ah que todava a
cien aos vista de la muerte del escritor se puedan seguir realizando aportaciones
novedosas y estudiar desde diferentes perspectivas su obra, como demostraba este libro
(Daz de Alda, 2000a), que es uno de los ltimos aportes que nos ha trado la
conmemoracin de la muerte de Ganivet.
En este panorama de aproximaciones, artculos y estudios, que abarca ms de un

siglo y que se nos presenta tan irregular por la importancia de algunas de las
aportaciones y la repeticin balad de tpicos y rumores que han perpetrado otros
ganivetianos, constatamos que a la produccin novelstica del autor no se le ha prestado
demasiada atencin si la comparamos con el inters que ha suscitado la ideologa
expuesta en sus ensayos104 (como ha titulado uno de los captulos de su estudio Ral
Fernndez Snchez-Alarcos, [1995a], la sombra del Idearium es alargada), y
comprobamos tambin que el aspecto autoficticio se ha abordado slo en artculos de
muy reciente factura, al tiempo que las revisiones a que era sometida la novelstica
ganivetiana la acercaban a las corrientes estticas modernistas (en las que tan importante
e interesante es el concepto de autocreacin autorial) e introducan conceptos y enfoques
narratolgicos, entre los que destaca la aportacin de M azzuco (1992), esenciales para
distinguir entre las voces e instancias narrativas presentes en sus novelas as como para
delimitar lo que de puramente literario hay en su obra frente al hipottico
autobiografismo con que de modo mecnico algunos crticos han querido identificar a
104
Un ejemplo de esta importancia lo encontramos, incluso, en el panegrico tan elogioso que a modo de
conclusin del estudio introductorio dedican De Entrambasaguas y Palomo (1962: 1175) a La conquista
del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid, texto extenso pero de sumo inters, por
lo que nos permitimos reproducirlo:
En la reducida e intensa produccin literaria de Ganivet, por La conquista del reino de Maya, [es]
su autor esencialmente un novelista cuya peculiar creacin, sin precedentes, ni consecuentes, fuera
de los innatos en toda creacin humana, le da un lugar en la novela espaola, imposible de
eliminar, si ha de conseguirse una visin completa de su evolucin. Abandonando la trascendencia,
ms nacional que literaria de su Idearium Espaol y las numerosas bellezas y originales ideas de
sus ensayos y epistolario, son sus novelas, es decir, ms an la primera de ellas, las que afirman
su personalidad de escritor y por mucha trascendencia literaria que queramos dar y la merece al
resto de su obra, de temas estticos o polticos fundamentalmente, hemos de acudir a sus novelas
y no a su fracasado drama para encontrar ntegra la figura literaria de ngel Ganivet, novelista
ms original an que ensayista, porque en su creacin novelesca dio expresin esttica a toda la
752
Ganivet con su personaje Po Cid. En su repaso al desarrollo de la recepcin crtica de

que ha disfrutado la obra ganivetiana, Luis lvarez Castro (2000d: 198-199) destaca:
Los crticos de Ganivet se liberaron de los prejuicios que limitaban su produccin a
su faceta regeneracionista y ensaystica para prestar atencin a sus olvidados textos
narrativos, dramticos y poticos, cuyo inters radicaba precisamente en lo que no
tenan de castizos o noventayochistas, sino de exponentes de la renovacin esttica
que haba significado la superacin de la literatura realista decimonnica.
ideologa que se dispersa en sus dems libros, o se concentra en un aspecto en su Idearium

Espaol.
753
6.3. Estudios sobre la autoficcin en Ganivet
Aunque la primera novela del ciclo de Po Cid no ha sido analizada como una obra
autoficticia, la segunda (Los trabajos del infatigable creador Po Cid) s ha merecido la
unnime consideracin crtica de ser una narracin autobiogrfica105, en la que Ganivet
utiliza al personaje protagonista para retratarse a s mismo y para atribuirle los pasajes
ms significativos de su vida; en este epgrafe nos proponemos ordenar y clarificar las
ideas que al respecto de la autoficcin novelesca ganivetiana se han venido emitiendo,
para conocer no slo el estado de la cuestin sino cuanto de verosmil puede haber en las
atribuciones autobiogrficas aplicadas al autor en virtud de su aparicin en ciertos
pasajes novelsticos. Como seala acertadamente Santiez (1994: 339), desde la
publicacin de Los trabajos, la crtica ganivetiana ha subrayado con insistencia el
carcter autobiogrfico de la novela.
A partir de esta premisa, aceptada como si fuera un axioma indiscutible por

crticos y estudiosos de la obra de Ganivet durante los ms de cien aos que nos separan
de su muerte, lo que se ha venido efectuando es una equiparacin entre la vida de
Ganivet y determinados pasajes de su obra novelstica, hasta el punto de que se dan por
ciertos y reales todos los acontecimientos narrados en la novela salvo los claramente
irreales, por estar atestiguado histricamente que no sucedieron y, sobre todo, se llega a
considerar que la realidad de la vida de Ganivet cuadra a la perfeccin con la de algn
personaje extrado de una novela de corte trgico (Jimnez M artn, 2000: 33).
En caso de duda, se considera absolutamente cierto el cmo, el dnde y el cundo

de las ficciones autobiogrficas en las que el autor transcribi partes de su vida aunque
procediese a transfigurar en gran medida no slo los nombres de los personajes (que, en
un rastreo erudito, la crtica ha llegado a identificar casi por completo), sino tambin las
105
A ttulo de ejemplo, sealamos lo que cualquier artculo enciclopdico puede resaltar de la figura de
ngel Ganivet: On lui doit des romans semi-autobiographiques (La Conquista del reino de Maya por
754
circunstancias reales en que se produjeron dichos acontecimientos. Un ejemplo de esta

sistemtica creencia es el reciente apunte realizado por Luis lvarez Castro, quien al
estudiar las relaciones mantenidas por ngel Ganivet con Amelia Roldn y las
circunstancias de su encuentro y conocimiento, llega a afirmar basndose para ello en la
confianza que puede reportar la palabra del autor: En cuanto a la fecha en que se
produjo este precipitado compromiso, no hay por qu desconfiar de la que se indica en
la novela: el 1 de febrero (lvarez Castro, 2000c: 44).
Tal vez sea este suceso del encuentro entre Po Cid y M artina en el baile de
mscaras de Carnaval el que se ha aceptado ntegramente como real, en las circunstancias
en que se produjo el conocimiento de ngel Ganivet y Amelia Roldn, pese a la
caracterizacin novelesca que acompaa a la escena y a su ms que discutible
credibilidad. Entre las decenas de crticos que han argumentado aportando como prueba
irrefutable el testimonio de las hermanas del escritor que el suceso fue tal y como se
narra en la novela, destacaremos la opinin de Francisco Elas de Tejada (1939: 211),
pues ste asume a pie juntillas la certeza de todos los datos descritos en la novela:
Entre la trama que preside a los Trabajos y la trama vital del granadino misterioso,
hay una notabilsima semejanza hasta en el menor de los detalles. Sirva de ejemplo
entre mil, [] el modo de conocer Po Cid a su mujer Martina; manera idntica a
aquella en la que conoci ngel Ganivet a su mujer Amelia Roldn: en un baile de
mscaras en el teatro de la Zarzuela durante las fiestas de un carnaval madrileo.
Recordemos sucintamente que la escena, tal como se describe en el captulo

primero de Los trabajos del infatigable creador Po Cid (Ganivet, 1983: 115-127) se
desarrolla de modo que Po Cid se acerca a una mujer con mscara106, entabla
el ltimo Conquistador espaol Po Cid, 1897; Los trabajos del infatigable creador Po Cid, 1898),
des rcits de voyage, un drame en vers (Annimo, 1996).
106
Juan Eduardo Cirlot (1994: 299), en su clsico diccionario de smbolos, al explicar la mscara indica:
Todas las transformaciones tienen algo de profundamente misterioso y de vergonzoso a la vez,
puesto que lo equvoco y ambiguo se produce en el momento en que algo se modifica lo bastante
para ser ya otra cosa, pero an sigue siendo lo que era. Por ello, las metamorfosis tienen que
755
conversacin con ella, le propone salir a dar un paseo y acaban pasando la noche en la
habitacin que Po Cid tiene alquilada en una pensin de estudiantes. La aceptacin de la
veracidad de este hecho es tal que hasta los acercamientos a la personalidad psicoptica
de Ganivet dan por cierto este hecho, como en el caso de la tesis sostenida por Jos
M arn de Burgos (1982: 533), quien afirma en prueba del autobiografismo de la obra
ganivetiana: Ganivet, en la novela autobiogrfica Los trabajos del infatigable creador
Po Cid, narrar minuciosamente su encuentro con Amelia Roldn.
Ha llegado el momento de poner en solfa la veracidad de los detalles, que han

debido ser comprimidos y alterados para conseguir un mayor efecto literario, puesto que
en nombre del carcter autobiogrfico de la obra no slo se han venido dando por ciertos
algunos aspectos que escapan a toda lgica y al sentido comn, sino que adems se ha
obviado el carcter literario y artstico de la novela, que pretendera en todo caso resear
mediante procedimientos estticos algunas ideas y sentimientos que se han transfigurado
para tener cabida en los cnones artsticos vigentes en su poca, por lo que el autor se ha
permitido prescindir de las consideraciones morales que en forma de presin social
impediran la verosimilitud de un hecho como el que se describe, en el M adrid de la
ltima dcada del siglo XIX.
No compartimos, pues, la creencia en el carcter autobiogrfico de la mayor parte

de los hechos relatados en las novelas del ciclo de Po Cid, en especial en Los trabajos
del infatigable creador Po Cid, sino que intentaremos insertar estos sucesos novelescos
en la teora de la autoficcin mediante la clarificacin de aquellos aspectos que se han
revestido de forma literaria para transcribir un hecho basado en sucesos reales
experimentados por el propio autor en su vida real, pero que han sido aceptados a
posteriori como verdicos por esa capacidad que la memoria personal tiene para alterar
los detalles, sea por efecto de la imaginacin, sea por el olvido de los detalles. A esto se
suma el hecho de que los testimonios de que disponemos en muchos casos pertenecen a
ocultar; de ah la mscara. La ocultacin tiende a la transfiguracin, a facilitar el traspaso de lo
756
amigos y familiares de ngel Ganivet, que a su vez han sido lectores de sus novelas y
que aceptan, de modo mecnico y acrtico, las distorsiones y los cambios introducidos
por el autor en su narracin como si stos fuesen ciertos.
Esta situacin, anmala e inaceptable de todo punto, ha llegado incluso a

condicionar los estudios biogrficos que sobre ngel Ganivet se han realizado. Baste
citar algunos de los ejemplos que los propios ganivetianos aportan para testimoniar en
favor de la veracidad autobiogrfica de los textos ficticios de Ganivet, a los que se
pretende desposeer de su valor simblico y de la depuracin artstica que sin duda hubo
de operarse en ellos. Ingenuamente, Berenguer y Gallego M orell (1988: XVIII-XIX)
confiesan que la reconstruccin de la biografa ganivetiana se puede realizar a travs de
los datos ofrecidos en su novela:
El Po Cid de Los trabajos nos ofrece abundantes pistas para redondear el perfil
biogrfico de Ganivet. El autor se esfuerza en esta obra por suministrar material
histrico y psicolgico para poder rehacer su personalidad e incluso lo que
denomin Fernndez Almagro su traza fsica, a travs de noticias y pistas ofrecidas
en esta novela, como tambin desde el conjunto de su epistolario.
No podemos obviar que uno de los autores de esta afirmacin, Antonio Gallego
M orell (1997a), es el bigrafo de Ganivet ms autorizado, al haber completado una de las
mejores y ms documentadas biografas de nuestro novelista. El motivo por el que
algunos estudiosos han llegado a confundir vida real del autor y ficcin autonovelesca ha
sido la identificacin mimtica de Ganivet con su personaje, como planteaba Guillermo
Daz-Plaja (1966: 1) al argumentar:
Establecida la ecuacin Ganivet-Po Cid, podemos seguir su perfil autobiogrfico en
Los trabajos (1898) y en La Conquista del Reino de M aya (1895), as como su
compleja simbologa.
que es es a lo que se quiere ser.
757
Como podemos comprobar, la base sobre la que se sustenta este aserto es falsa,
pues ni Po Cid es Ganivet ni las novelas del ciclo de Po Cid son la narracin
autobiogrfica de unos hechos verdicos, sino la formulacin esttica (y por tanto
distorsionada o deformada, por el olvido, la imaginacin, el deseo o el inters narrativo)
de unas vivencias reales, que permiten hablar de autoficcin toda vez que se sepa
distinguir entre la realidad y la ficcin novelesca y no se incurra voluntaria o
involuntariamente en las trampas biogrficas tendidas por un Ganivet esquivo y
escurridizo en muchos apartados de su vida, en especial en lo referente a sus relaciones
sentimentales, que tanta importancia tienen en su obra narrativa.
Hay, por tanto, quien confiesa haberse servido de la produccin novelstica de

Ganivet para estudiar su vida y reconstruir su biografa vital; as, el psiquiatra M arn de
Burgos (1982: 351): En Los Trabajos analizamos su fuerte contenido autobiogrfico
que nos sirvi para estudiar la vida de ngel Ganivet; otros autores se conforman con
dar por sentado el carcter autobiogrfico de la novelstica ganivetiana, si bien aqu hay
dos grandes grupos, el de quienes slo consideran produccin autobiogrfica la segunda
novela del ciclo, Los trabajos del infatigable creador Po Cid, y quienes amplan a todo
el ciclo dicha consideracin. Entre los primeros se encuentran Roberto y M arjatta Wis
(1988: 38), quienes al estudiar la estancia finlandesa de Ganivet indican que ste trasvas
sus experiencias vitales nel suo romanzo autobiografico Los trabajos; menos acertada
an es la opinin de quienes como Antonio Espina (1972: 47-48) califican como una
nica novela el ciclo de Po Cid, que, por otra parte, es una figura notoriamente
autobiogrfica. M enos explicable si cabe y en absoluto justificada es la afirmacin
(gratuita y errnea) realizada por Gallego M orell (1998e: 12) que contradice todos los
datos hasta ahora conocidos de la redaccin de las novelas que integran el mencionado
ciclo:
En la ciudad de Amberes, en la que concibe y comienza a escribir La conquista del
reino de M aya por el ltimo conquistador Po Cid, con mucha carga autobiogrfica,
como su anterior novela.
758
Es bien sabido y est suficientemente documentado el hecho de que la primera

novela redactada por Ganivet es La conquista del reino de Maya por el ltimo
conquistador espaol Po Cid y que en ella apenas si pueden encontrarse datos
autobiogrficos, ms all de la anecdtica referencia a una pelea callejera que en absoluto
tuvo las consecuencias de prdida de la memoria que se consignan en esta obra (Ganivet,
1988: 3).
Consideramos que hasta hace pocos aos la teora autobiogrfica no tena los
elementos pertinentes para diferenciar la autoficcin novelesca de los textos propiamente
dichos de carcter autobiogrfico, por lo que este error terminolgico se ha venido
manteniendo al estudiar el ciclo novelstico de Ganivet, que entra de lleno en la literatura
autoficticia o en la narracin novelesca autobiogrfica (M olero, 2000). De ah que
algunos intentos de definicin de este ciclo hayan tenido que recurrir al circunloquio para
dar una idea aproximada del tipo de texto que pretendan clasificar o explicar. As, ngel
del Ro (1996: 37) ya calificaba al ciclo de Po Cid como primer ejemplo de narracin
intelectual, lrica, autobiogrfica que encontraremos luego en Azorn y Po Baroja y que
en Ganivet no lleg a cuajar en una tcnica y un estilo nuevo.
Es obvio que la utilizacin, por parte de Ganivet, de su propia vida como

material novelstico abra una nueva va en la literatura finisecular, en consonancia con los
afanes de renovacin artstica emprendida por el M odernismo, si bien no est
meridianamente claro que nuestro autor se adscriba a esta corriente literaria con la que
mantiene contactos y evidentes complicidades, por ms que los estudios iniciados por
Fernndez Snchez-Alarcos (1992) y Santiez-Ti (1994) en este sentido puedan hacer
creer que ngel Ganivet se encuadra de lleno en esta corriente, una vez los estudios
historiogrficos sobre la Generacin del 98 desmontaron este ribete clasificador que
tantos quebraderos de cabeza sigue reportando a los historiadores de la literatura
espaola.
759
Lo que s puede ir quedando claro es que esta utilizacin de su biografa como

material novelstico no supone, ni mucho menos, que las novelas resultantes puedan ser
tildadas de autobiogrficas, puesto que en ellas la ficcin sigue actuando como elemento
pertinente bsico, por lo que podramos hablar de las obras ganivetianas como
pertenecientes a los universos ficcionales III y I, respectivamente, en La conquista del
reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid y Los trabajos del infatigable
creador Po Cid dentro de la teora de los mundos posibles narratolgicos (Albaladejo,
1992).
Donde parece existir un acuerdo generalizado, entre los estudiosos ganivetianos,

es en la utilizacin de datos autobiogrficos como material preponderante para la
redaccin de la segunda novela; as, lvarez Castro (1998a: 20), tras advertir de la
distinta naturaleza de los textos novelsticos que componen el ciclo de Po Cid, seala la
importante repercusin que desempea en ellos el componente autobiogrfico. Pero no
se trata slo de aceptar esa evidencia, sino que habr que indagar la funcin que estos
elementos sacados de la propia vida del autor tienen en su obra. As, M olina (1973: 15)
haba acertado a indicar que no se trata de meras autobiografas, sino que su sentido iba
ms all de la coincidencia aparente107, por ms que este autor no indique qu
interpretacin habra de darse al elemento autobiogrfico inserto en el texto novelesco:
En ambas [novelas] el protagonista es Po Cid, transposicin del propio ngel
Ganivet. No son novelas autobiogrficas en sentido superficial, s que lo son en
sentido profundo. Y en Los trabajos del infatigable Po Cid hay muchos elementos
autobiogrficos,
viene a decir en su sucinta exposicin de un tema que consideramos central en la exgesis
de la obra ganivetiana. Hemos de clarificar, por tanto, la funcin de lo autobiogrfico en
el ciclo completo de Po Cid, ms all de sus coincidencias anecdticas, algunas de ellas
inventadas y confeccionadas a posteriori, con el fin de adecuar los estudios ganivetianos
760
a las aportaciones ms recientes que la Teora de la Literatura ha realizado en el campo

de la autoficcin, pues de otro modo nos veremos condenados a repetir los tpicos que
sobre el autor y su obra se han venido repitiendo, pese a los esfuerzos realizados en las
ltimas dos dcadas por dar una imagen ms objetiva y verdica de ngel Ganivet como
literato.
En este sentido, el dficit detectado en el mbito de lo autobiogrfico segua sin

cubrirse, al no haberse producido an el giro copernicano que se ha venido produciendo
en el resto de acercamientos que se han hecho desde diversas disciplinas (Historia de la
Literatura, Sociologa, Antropologa, Filosofa Poltica, etc.). Parece insuficiente a estas
alturas suscribir la opinin de Casalduero (1962a: 165) respecto a la claridad inmanente
en Los trabajos del infatigable creador Po Cid, que segn este autor afecta incluso a la
parte autobiogrfica. Por contra, opinamos que sta es probablemente una de las zonas
ms oscuras y que merecen un estudio detenido por replantear en su totalidad la
consideracin del escritor en cuanto a sus valores estticos e ideolgicos.
Por ello, hay que revisar algunas de las ideas expresadas por el propio Ganivet
respecto al conjunto de su obra, y en especial cmo consideraba cuanto de autobiogrfico
haba vertido en su obra de ficcin. En un fragmento de su epistolario con Navarro
Ledesma que ha pasado bastante desapercibido para la crtica, Ganivet mantiene con su
interlocutor una agria defensa de su personaje central (y casi nico), tal como ste
apareca en su primera novela. El 12 de abril de 1897, pocos das despus de aparecer
impresa La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid,
Ganivet contesta a Navarro la crtica epistolar que ste debi de hacer a su obra. En esta
refutacin, lo importante es comprobar que el autor asume la crtica realizada e incluso
va ms all en la descalificacin de lo que ambos parecen aceptar como autobiografa. As
se expresaba Ganivet (1965: 305):
107
Segn lvarez Castro (2000a: 5-16), esta representacin literaria de conflictos personales, por tanto,
confirmara el tantas veces aludido carcter autobiogrfico de la obra ganivetiana.
761
El valerme de un hroe que es casi tan bruto como los salvajes, pero que posee un
extremado sentido filosfico, cuyo punto de arranque es la sensacin material y al
coordinar el relato de modo que pareciera escrito por tan inhbil literato, la obra
tena que ser una autobiografa fatigosa, oscura, fra, floja, y estpida debiste
aadir. Po Cid es el instinto de un pueblo conquistador que ya no puede conquistar
nada y que se contenta con cometer necedades, como las que cometemos a diario.
Sin afn de glosar su pensamiento, queremos incidir en ese valor simblico que el
novelista quiso imprimir a su hroe primigenio como expresin de las ridiculeces
cotidianas del hombre moderno, un ser humano desposedo de su voluntad, atenazado
por la impotencia e incapaz de superar las contingencias de la existencia, en lnea con el
pensamiento schopenhaueriano que se analiza en la base del pensamiento filosfico de
Ganivet (De la Fuente Ballesteros, 1996). Al autoficcionalizarse, el escritor pretende
exorcizar sus propios demonios, nacidos de su experiencia biogrfica y de su
pensamiento ideolgico, que ms tarde vertir en su ensayo ms conocido, Idearium
espaol. Por tanto, la voluntad autobiogrfica de Ganivet pretende trascender desde un
primer momento la realidad ms prosaica, de donde se surte la fuerza de su proyecto
literario plasmado en el ciclo novelesco; en este aspecto, es tambin reseable el inters
que el autor demuestra por responsabilizarse plenamente del discurrir narrativo, sea a
travs de la voz delegada de Po Cid o a travs del narrador vicario, ngel, en cada una de
las novelas. Es ste el aspecto que Gerardo Velzquez Cueto (1980: 13) destaca en su
percepcin de la narracin aparentemente autobiogrfica: el total dominio de la
narracin por un nico personaje central, alter ego del novelista, Po Cid y su ideologa.
A partir de estas consideraciones formales, la crtica ms reciente ha comenzado a

incorporar la primera parte del ciclo, La conquista del reino de Maya por el ltimo
conquistador espaol Po Cid, en el marco de la autoficcin novelesca. Fue Nil
Santiez-Ti (1994: 142n) quien primero observ la relacin existente entre el modo de
narrar presente en esta novela y otras formas presentes en la literatura decimonnica:
762
En el primer captulo de La conquista, el narrador elabora un esbozo

autobiogrfico muy acorde con las novelas de memorias y con ciertas novelas de
aventuras (el propio Po denomina a su relato mis M emorias).
Estas ideas, que an no han calado plenamente en las aproximaciones crticas a

Ganivet y a su produccin novelstica, vuelven a ser tenidas en consideracin por
Fernando Garca Lara (2000e), quien habla de Po Cid como narrador memorigrafo,
por lo que estamos en condiciones de apuntar hacia el importante papel que en la
gestacin de esta obra tuvieron las narraciones memoriales tan en boga en las ltimas
dcadas del siglo XIX (Snchez-Blanco, 1983; M ateos M ontero, 1996; Durn Lpez,
1997) con una clara intencionalidad poltica.
Slo as podremos valorar en su justa medida la produccin literaria ganivetiana

en el mbito de la autoficcin novelesca, aspecto ste tan desatendido por quienes haban
venido afirmando y repitiendo el tpico del carcter autobiogrfico de las novelas que
forman parte del ciclo de Po Cid. No obstante, no hemos de engaarnos, puesto que el
formulismo memorial que adopta formalmente La conquista del reino de Maya por el
ltimo conquistador espaol Po Cid no responde a una experiencia vital comprobable, o,
como ha sostenido Santiez-Ti (1994:165):
El libre flujo de la memoria del narrador, clave de la escritura satrica de la novela,
tiene unos lmites. Uno de ellos lo constituye la naturaleza de su narracin: el
recuerdo de sus aventuras por tierras africanas.
El mayor obstculo que se presenta para la adscripcin de La conquista del reino

de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid al gnero autobiogrfico es que
Ganivet nunca estuvo en frica, y su conocimiento de este continente se debe slo a sus
lecturas y a su inters por este mbito geogrfico, presente en las mltiples sociedades
africanistas que se constituyen en Espaa a finales del XIX (Stintzing, 1976: 89). Por
tanto, la ficcin novelesca autobiogrfica nos permite encuadrar y entender esta novela
763
dentro del ciclo novelstico propiamente dicho, ya que a estas alturas es indudable la
intencin unitaria que el personaje de Po Cid presta a toda la produccin novelstica de
Ganivet, que de otro modo se vera seriamente alterada.
nicamente desde la consideracin de las dos obras como autonovelaciones

respetaremos esta unidad, al tiempo que nos permitir desmontar la ingenua calificacin
de autobiogrfica que hasta ahora haba merecido la segunda novela del ciclo, en la que s
se pueden rastrear algunos detalles reales presentes en la vida de Ganivet (su estancia en
M adrid, su pertenencia a una cofrada o tertulia literaria granadina, su relacin afectiva
con diversas mujeres cuyo perfil se halla reflejado en otros tantos personajes novelescos,
etc.). Urge, pues, deslegitimar las interpretaciones que han llegado a identificar a Ganivet
con el personaje novelesco de Po Cid, contemplando a ste como una mera creacin
ficticia en la que el autor ha simbolizado gran parte de su experiencia y de sus
pensamientos, pero con unas variantes estticas que lo mantienen en el mbito de la
ficcin literaria.
Estas consideraciones parten de cinco realidades objetivas que se han producido

en los ltimos aos y que vienen a coincidir en el nuevo enfoque que se da a los estudios
ganivetianos en la actualidad:
a) El surgimiento y desarrollo de una teora literaria sobre la autoficcin

novelesca que deslinda la creacin artstica de la vida real del novelista, con la
consiguiente consignacin de una terminologa apropiada para el anlisis de la
autonovelacin o ficcin autobiogrfica como un hecho diferenciado del resto
de producciones autobiogrficas (memorias, epistolarios, autobiografas,
diarios, etc.).
b) La aparicin de un grupo de investigadores en la obra de Ganivet (a los que

denominaremos ganivetistas, por oposicin al predominio de estudios
764
llevados a cabo por los ganivetianos locales) que han aportado una visin
ms ajustada de la figura del granadino, abordando su obra y su pensamiento
desde planteamientos objetivos y desapasionados (vale decir, incluso,
desinteresados), que adems han desmitificado la figura del escritor y han
criticado las lecturas partidistas y partidarias que de l se haban venido
haciendo, especialmente por aqullos que estudiaban y difundan su obra
desde criterios interesados (ideolgica, geogrfica, familiar o amistosamente) y
que haban distorsionado la interpretacin y el sentido de su obra.
c) La edicin de diversos materiales inditos que inexplicablemente haban

permanecido inditos hasta 1965, fecha en que se celebr el primer centenario
del nacimiento de Ganivet. Aunque esta laguna est an hoy sin cubrir,
paulatinamente se est recuperando el ingente material manuscrito que se
conservaba en secreto y que pronto estar casi completo con la anunciada y
esperada edicin de la correspondencia mantenida por Ganivet con Francisco
Navarro Ledesma y Jos Cubas y Sagrzazu que actualmente prepara Garca
Lara sobre los manuscritos conservados en la Hispanic Society.
d) La existencia de ediciones crticas de la obra literaria de Ganivet, en especial

de sus novelas, que inici Laura Rivkin en 1983, fecha bastante tarda dada la
sucesin de ediciones que se venan produciendo de sus textos, y que se ha
visto impulsada con la conmemoracin del centenario de su muerte en 1998,
gracias al proyecto de obras completas an en marcha a cargo de la
Diputacin Provincial de Granada y la Fundacin Caja de Granada.
e) La conmemoracin del centenario de la muerte de Ganivet, que ha supuesto

algunos encuentros cientficos ya mencionados (especialmente los de las
Universidades de Tampere y Granada) y el renovado inters de varios
765
especialistas y estudiosos por la obra del granadino, que ha afianzado las

direcciones de estudio emprendidas en los ltimos aos, como resume Luis
lvarez Castro (2000d: 197):
Si algo ha puesto de manifiesto el abundante nmero de contribuciones
cientficas suscitadas por el aniversario ganivetiano, ha sido la casi
unnime adscripcin de Ganivet a la literatura modernista, lo que viene a
contradecir una tendencia que desde dcadas atrs, en realidad desde el
mismo inicio del inters crtico por su obra, haba identificado a ngel
Ganivet con
los
arbitristas
regeneracionistas
y la produccin
noventayochista.
En este nuevo escenario, el anlisis de la obra ficticia de Ganivet cobra un nuevo

valor, ajeno a los repetidos tpicos que se aceptaban acrticamente por muchos de los
estudiosos de Ganivet, que no disponan siempre del material adecuado para el estudio
de su obra: as, al desconocimiento de las variantes y versiones existentes en los
manuscritos de sus novelas (ahora se sabe que en el caso de su obra teatral se conservan
al menos tres versiones manuscritas de El escultor de su alma) se suma la censura
familiar ejercida sobre el material epistolar disponible hasta hace unos aos, sin contar
con los recientes descubrimientos de manuscritos llevado a cabo por Ricardo de la
Fuente Ballesteros y Luis lvarez Castro (1997; 1998; 2001), que abarcan desde
artculos periodsticos a produccin potica, pasando por los esbozos de textos teatrales
que recientemente han visto la luz.
En este sentido fueron fundamentales los primeros pasos dados por Javier
Herrero (1967) y Antonio Gallego M orell (1971) para dar a conocer una gran cantidad de
textos no publicados hasta entonces y que abrieron el camino a una investigacin seria
sobre el autor, aparte la importancia que en su momento tuvieron las biografas ms
importantes que hasta ahora se han escrito sobre Ganivet, llevadas a cabo por Gallego
M orell (1997a, con una primera versin que data de 1965, ao del centenario del
766
nacimiento), M elchor Fernndez Almagro (1952) y Judith Ginsberg (1985), o las

aproximaciones crticas a su pensamiento, que alcanza un elevado acierto especialmente
en las obras de Francisco Garca Lorca (1997, publicada originalmente en Buenos Aires
en 1952) y M iguel Olmedo M oreno (1965a), sin olvidar el ingente trabajo de
recopilacin bibliogrfica realizado por Santiez-Ti (1996) que clarifica el panorama
crtico previo a la celebracin del primer centenario de la desaparicin del autor, entre
cuyas aportaciones ms destacadas se encuentran los monogrficos coordinados por M
Carmen Daz de Alda (1997a; 2000a) que ejemplifican esta nueva etapa de estudios
ganivetianos a que hacemos referencia.
767
CAPTULO 7
EL CICLO DE PO CID
768
7.1. Novelas que integran el ciclo de Po Cid
Para abordar correctamente las implicaciones de la figura de Po Cid como

construccin autonovelesca, hemos de empezar acotando las obras en que este personaje
literario es utilizado por Ganivet para protagonizar sus novelas, sin olvidar las mltiples
redes intertextuales que se van creando con otros personajes ganivetianos de su teatro y
de sus relatos breves, que excluimos del ciclo por dos motivos: no pertenecer al gnero
narrativo de la novela y no estar protagonizados por un personaje llamado Po Cid. As
pues, el primer motivo para definir el ciclo es la presencia en sus obras de Po Cid como
protagonista, por lo que hablamos de ciclo de Po Cid para referirnos a las dos nicas
novelas escritas y publicadas por ngel Ganivet, mencionadas en el captulo anterior, a
saber:
-La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid, cuya
aparicin en el mercado editorial espaol se produjo en los primeros das de abril de
1897; y
-Los trabajos del infatigable creador Po Cid, aparecida al ao siguiente (1898) impresa
por el mismo establecimiento tipogrfico madrileo en que se haba publicado su anterior
novela: los Sucesores de Rivadeneyra.
Ambas novelas haban sido redactadas en el extranjero (dato bastante significativo

para la ulterior interpretacin de las diferencias narrativas existentes entre las dos), ms
concretamente en las estancias de ngel Ganivet como vice-cnsul en Amberes (18921895) y ms tarde como cnsul en el Gran Ducado de Finlandia, en Helsinki (18961898), tal como afirma Antonio Gallego M orell (1997b: 23):
La obra de ngel Ganivet est toda ella escrita fuera de Espaa. La conquista del
Reino de M aya y una parte de Los Trabajos estn escritos en Amberes; []la
mayor parte de los Trabajos [] estn escritos en Helsingfors.
770
Sorprendentemente, es el propio Gallego M orell quien afirma contra todas las

evidencias y opiniones crticas que la redaccin de la segunda novela se inicia antes de
que Ganivet saliera de Espaa:
En pleno Madrid de ambiente galdosiano108, imagina y comienza a escribir su
novela Los Trabajos del infatigable creador Po Cid (Gallego M orell, 1998e: 12).
Este lapsus, que contradice las propias investigaciones de Gallego M orell, uno de
los mejores bigrafos de nuestro autor, puede deberse al innegable contenido
autorreferencial existente en la segunda novela ganivetiana. Salvo que nuevas pruebas
vengan a contradecirlo, estamos en condiciones de afirmar que la cronologa de la
redaccin de las dos obras se produce en el orden en que aparecern posteriormente
publicadas, pues as lo podemos atestiguar en el ingente material epistolar de Ganivet,
donde las menciones a Los trabajos del infatigable creador Po Cid se inician justamente
cuando Ganivet ha dado por finalizada su primera obra de ficcin; baste, a ttulo de
ejemplo, la referencia explcita que el granadino hace a sus hermanos, el 4 de mayo de
1897 (apenas un mes despus de la publicacin de La conquista del Reino de Maya por
el ltimo conquistador espaol Po Cid) en una carta publicada parcialmente por Garca
Lara (2000a: 48):
Tengo ahora el plan para escribir otro libro, Los trabajos de Po Cid. stos sern
ya en Espaa y si yo acierto a escribirlo tal como lo pienso ser algo fuerte y nuevo
en nuestro pas. La ltima parte de estos libros es La tragedia, obra simblica, en la
que trabajo hace seis aos.
Por lo que se colige de sus propias palabras, Ganivet ha concebido su creacin

literaria como una triloga, y no sera de extraar que el significado tri-lgico de estas
obras pudiera responder a un esquema hegeliano que dotara a cada una de las partes de
108
Segn Carmen del Moral Ruiz (1974: 48), el tan mencionado Madrid galdosiano era una poblacin
con muchos inmigrantes, especialmente del lado femenino, ya que los escalones de 16-20 aos salen muy
771
un tono narrativo y una naturaleza totalmente diferentes, como iremos comprobando en

sucesivos apartados (especialmente en el apartado 8.3. de este trabajo); esta dialctica
opositiva que se refleja en las dos novelas del ciclo concluira su proceso en una sntesis
superadora y abarcadora de los estadios anteriores, y esto se hara realidad en una tercera
entrega que diversos estudiosos de la obra ganivetiana han identificado con la pieza
teatral El escultor de su alma. As expresaba Luis Seco de Lucena Paredes (1962: 63) su
opinin al respecto:
La primera parte de este ciclo est contenida en La conquista del reino de M aya, que
Ganivet consideraba como prlogo o preparacin espiritual para Los trabajos. La
ltima parte sera el testamento mstico de Po Cid, una obra a la que Ganivet se
propona dar por ttulo La tragedia, obra que no lleg a escribir, salvo que
consideremos parte final del ciclo (y acaso no fuera desacertado hacerlo) El escultor
de su alma.
De ser cierta esta interpretacin, sugerida en todo caso por el propio Ganivet en
su correspondencia con Nicols M Lpez (1905: 92), el ncleo central de la triloga
correspondera a la parte ms autobiogrfica de las tres, Los trabajos del infatigable
creador Po Cid, puesto que tanto La conquista del Reino de Maya por el ltimo
conquistador espaol Po Cid como El escultor de su alma son interpretadas en clave
simblica con mayor o menor grado de referencialidad al propio ngel Ganivet, a sus
preocupaciones ntimas y a sus angustias metafsicas, pero nunca a su vida tal como es
transcrita en la obra intermedia y central de este proyecto literario, proyecto que tiene
unos ntidos perfiles ficticios que contrastan con el resto de la obra ganivetiana,
esencialmente de carcter ensaystico.
por encima de los tramos infantiles. De lado de los hombres la inmigracin es menos clara, pero
apreciable de todas formas.
772
Excluidos de nuestro estudio los textos ensaysticos de Ganivet (Granada la

bella, Idearium espaol, Cartas finlandesas, Hombres del Norte)
109
, hemos de
considerar si la triloga lleg a completarse o no, y si la triloga puede identificarse con el

ciclo de Po Cid al que aqu nos referimos. En nuestra opinin, los proyectos
ganivetianos de triloga son claros, como es obvia la existencia dentro de la triloga de
un ciclo protagonizado por Po Cid, pero a efectos de un anlisis riguroso hemos de
diferenciar a Pedro M rtir, personaje central de la obra de teatro El escultor de su alma,
de Po Cid, aunque slo sea por su distinta denominacin.
Asimismo, mientras que La conquista del Reino de Maya por el ltimo

conquistador espaol Po Cid y Los trabajos del infatigable creador Po Cid adoptan
claramente la frmula narrativa de la novela, formalmente El escultor de su alma no es
asimilable al gnero narrativo en prosa, puesto que se trata de un texto teatral en verso.
En este sentido, aunque consideramos a Pedro M rtir una creacin autoficticia
ganivetiana, no lo estudiaremos dentro del ciclo narrativo compuesto de las dos partes ya
mencionadas, cuya interdependencia intentaremos aclarar desde la perspectiva de la
ficcin autobiogrfica, habida cuenta la importancia nuclear que la narracin autoficticia
de Los trabajos del infatigable creador Po Cid tiene en el proyecto literario de ngel
Ganivet.
Para hablar de ciclo, hemos de tener en consideracin que Ganivet haba

formulado la creacin de un personaje literario denominado Po Cid, cuyo nombre
aparece explcito en los ttulos de ambas novelas; por ello, no se habla de ciclo hasta que
Robert Richard (1958) estudia la influencia de Prez Galds en la concepcin novelstica
de su admirador, el escritor novel ngel Ganivet. Esta opinin, destacada por SantiezTi (1996: 183) en su anotacin bibliogrfica al subrayar que para Richard Po Cid es
menos un alter ego que una figura literaria, es avalada por Laura Rivkin (1983: 38),
109
Observemos que se trata de tres obras pensadas y redactadas como artculos periodsticos, salvo el
Idearium, que est a su vez dividido en tres apartados (A, B y C), lo que nos permite inclinarnos por esta
visin dialogstica -de raz hegeliana- en el proyecto literario de Ganivet.
773
quien reitera que el ciclo Po Cid refleja bastantes influencias de Tormento Agustn
anticipa a Po Cid y de las novelas del ciclo Torquemada.
La idea seriada de ciclo novelstico est presente en la vida literaria del fin de siglo
XIX, por lo que no extraa su utilizacin por parte de Ganivet, si bien ste lo emplea
con una proyeccin hacia lo simblico, filosfico y educativo que despus exploraran
Unamuno y aun Baroja (Ara Torralba, 1980: 98). Pero, sobre todo, las potencialidades
del ciclo permiten la indagacin psicolgica en un personaje polifactico que evoluciona
y avanza a travs de los sinsabores de la vida y que expresa sus distintos estados de
nimo, a menudo contradictorios, de tal modo que la unidad e identidad personal del
individuo es puesta en duda en un momento en que la ciencia psicolgica est ahondando
en las motivaciones irracionales e inconscientes del ser humano. De ah que el ciclo
permita una especie de resurreccin o reencarnacin de un personaje que sufre mltiples
avatares en distintos lugares del planeta. Al fin y al cabo, la idea de la reencarnacin no
estaba tan lejos de este escptico religioso que fue Ganivet, en consonancia con las ideas
de metempsicosis que proliferaron en aquel final de siglo, a juzgar por las desalentadas
palabras de Azorn en este sentido:
Esta vida es una cosa absurda! Cul es la causa final de la vida? No lo sabemos:
unos hombres vienen despus de otros hombres sobre un pedazo de materia que se
llama mundo. Luego el mundo se hace inhabitable y los hombres perecen; ms tarde
los tomos se combinan de otra manera y dan nacimiento a un mundo flamante. Y
as hasta lo infinito? Parece ser que no. [] La materia gastada de tanta
muchedumbre de mundos permanecer dnde? como un inmenso montn de
escombros Y esta hiptesis digna de ser axioma que se llama la entropa del
universo, al fin, es un consuelo; es la promesa, un poco larga, ay!, del reposo de
todo, de la muerte de todo (apud. Abelln, 1977: 279-281).
El ciclo novelstico va a permitirle a Ganivet realizar indagaciones estticas

novedosas y realizar experimentos narrativos que transitan por los conocidos mbitos de
774
la novela de aventuras y el realismo costumbrista, pero intentando en su caso aportar

una nueva perspectiva que presenta en sus mltiples facetas a un burgus medio y
desencantado, en el que se proyectan las ambiciones de triunfo y sus consecuentes
frustraciones y fracasos, motivados en gran medida por sus limitaciones y por las
estrecheces de miras intelectuales en que se han dejado encasillar sus coetneos. Crnica
de un deseo ilimitado, el ciclo de Po Cid va a gravitar sobre el lado oscuro de la
personalidad humana, de modo que es imprescindible asignar a las dos novelas que lo
componen el calificativo de ficciones autobiogrficas encarnadas en el personaje literario
(a menudo fantstico) de Po Cid.
Esta capacidad de autonovelacin simblica es la que hace de cada una de las

entregas un universo de sugerencias interpretativas sobre el individuo finisecular que
indaga en los antecedentes histricos de la civilizacin occidental en la primera novela,
que era en palabras de Ganivet una preparacin espiritual o un prlogo (Lpez,
1905: 92) para la segunda entrega, idea que ser recogida posteriormente por crticos
como Seco de Lucena Paredes (1962: 63) sin aclarar a qu se est refiriendo exactamente
Ganivet al reivindicar este carcter de prembulo para su primera ficcin novelesca
(narrada en primera persona por un yo autorial que se enmascara bajo el nombre del
protagonista, Po Cid).
Hemos de acudir a algunas de las aproximaciones interpretativas realizadas a La

conquista del Reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid para dar una
explicacin a este hecho comnmente aceptado, aunque sin una valoracin hermenutica
apropiada. En uno de los estudios ms serios y rigurosos que sobre el pensamiento
ganivetiano se ha realizado hasta ahora, M iguel Olmedo (1965a: 177) ha pretendido
probar que La Conquista es la historia de Europa desde la poca feudal hasta nuestros
das.
775
Si hemos de aceptar el documentado y riguroso anlisis de la primera obra del

ciclo realizado por Olmedo M oreno (1965a), no queda ms remedio que alegar una
especie de aventura filogentica narrada en clave simblica por un Ganivet que pretende
llegar a explicarse a s mismo a travs del pasado de la historia humana, en un momento
en que el debate intelectual abierto por el darwinismo y las teoras de la evolucin
apuntan a un sentido colectivo de la existencia personal.
No es posible, pues, afrontar la explicacin de una existencia individual cualquiera

si no se atiende al pasado de la civilizacin y la cultura a la que pertenece ese individuo y
en la que ha sido formado. En este sentido, la retrotraccin de Po Cid a una etapa
ednica, incivilizada, en la historia social de la humanidad es un paso obligado para poder
explicar su esencialidad y su existencia presente. Nil Santiez-Ti ha puesto el acento
en esa dialctica de contrastes con los que Ganivet denuncia y critica el presente desde
una perspectiva fenomenolgica que preludia los postulados tericos husserlianos (San
M artn, 1986: 65-86) y el perspectivismo orteguiano (Ortega, 1985: 21-25).
Represe en que la primera novela de Ganivet, de la que l mismo se siente

insatisfecho pues prev no va a ser entendida ni comprendida cabalmente por sus
coetneos, en opinin de Santiez-Ti (1994: 170),
perfila en la fisonoma de Maya, reino de lo incongruente y disforme, la otredad
siniestra y reprimida de Occidente; en esa otredad Ganivet pone en tela de juicio la
validez absoluta de la moral, las creencias y las instituciones de la modernidad.
En mltiples ocasiones se han pretendido justificar los motivos por los que un
autor como Ganivet que slo cita de modo ocasional y perifrico a Nietzsche est tan
imbuido de ese espritu post-moderno, avant la lettre, que como polen de las ideas se
halla desperdigado por la Europa de 1890. En la lectura que M ichel Foucault (1988) ha
realizado del filsofo alemn en relacin con la Historia, es esencial el concepto de
genealoga, que puede arrojar luz a nuestro fin de entender el extrao engendro en que se
776
convierten las memorias de un aventurero llamado Po Cid, perdido en el fantasmagrico

reino de M aya110, en busca de su propia identidad genealgica. Advierte, no obstante,
Foucault (1988: 19):
Lo que encontramos en el comienzo histrico de las cosas, no es la identidad an
preservada de su origen, -es su discordancia con las otras cosas, el disparate.
A mayor abundamiento de la situacin intelectual en que se genera la obra de

Ganivet, la crtica ha pasado por alto un referente real que bien pudo servir al granadino
de base para la fabulacin novelesca teida de tantos datos verdicos o verosmiles: en
ningn fragmento de su epistolario recuperado y publicado hasta el momento menciona
el autor las expediciones que en los aos previos haba realizado el espaol M anuel
Iradier y Bulfy (1854-1911), once aos mayor que Ganivet, de quien ste hubo de tener
noticias al tratarse del primer explorador espaol que se intern en las regiones ms
ignotas del continente africano, llegando a triplicar los dominios espaoles en el frica
ecuatorial y abriendo con sus expediciones, de las que dej constancia con la publicacin
de memorias y diarios (Iradier, 1878; 1901), el acceso al interior del continente, zona
geogrfica en la que se sita esta primera novela ganivetiana, con sus viajes por la costa
occidental del Golfo de Guinea, el ro M uni y la zona de Corisco.
Ganivet parte, segn este dato ignorado por la crtica, de un hecho histrico
fabulado, pero no tan irreal como se ha querido ver hasta ahora, para trascender su
110
Recordemos el significado de la palabra maya, en hind, recogido por Ganivet probablemente a travs
de sus lecturas de Schopenhauer, que es la realidad fenomnica, el mundo que alumbra nuestros sentidos
y se presenta a nuestra mente, las manifestaciones de la Realidad (Cavall, 2002: 124); segn Heinrich
Zimmer, este concepto tiene la siguiente interpretacin:
El mundo, no tal cual es, sino como lo percibimos, es el producto de nuestra my o ilusin.
Puede entenderse esta ltima como nuestra propia energa vital, ms o menos ciega, que produce o
proyecta las formas y apariencias demonacas o bienhechoras. Somos as los prisioneros de
nuestra propia Maya-akti (energa vital especfica) y del filme que ella suscita sin tregua (apud.
Cirlot, 1994: 301).
Lo que Ganivet pudo leer en la obra de Arthur Schopenhauer (1986: 21), quien en El mundo como
voluntad y representacin citaba un texto de la sabidura hind: Es la Maya, es el velo del error que
cubre los ojos de los mortales, y que les hace ver un mundo del cual no se puede afirmar la existencia, ni
la no existencia, pues es semejante al ensueo o a la luz del sol que se refleja en la arena y que el viajero
toma desde lejos por agua.
777
significacin inicial, sirvindose del estilo memorial de los libros de viajes y novelas de
aventuras, pero con una pretensin filosfica y antropolgica superior a la mera
narracin geogrfica y/o etnogrfica111: para ello, describir con rasgos caricaturescos a un
Po Cid materialista, imbuido del espritu positivista de la ciencia decimonnica, que
servir a sus fines desmitificadores y crticos respecto a la sociedad y la cultura
occidentales, en las que el positivismo junto al materialismo y las teoras evolucionistas
estn triunfando. Ricardo de la Fuente (1996: 92) llega a afirmar que
la obsesin por este tema [el antipositivismo, antimaterialismo y antievolucionismo]
lleva al granadino a crear a Po Cid, que en La conquista del reino de M aya es un
paradigma del pensamiento materialista.
La opinin de Ganivet respecto a otros exploradores europeos de la poca parece

avalar esta utilizacin de las aventuras de Po Cid como una descalificacin del espritu
europeo u occidental; en carta del 9 de diciembre de 1893 a Navarro Ledesma, Ganivet
(1944: 164) reprocha falta de autenticidad al relato de Stanley, que tradicionalmente se
ha venido considerando como antecedente de la primera novela ganivetiana. Con toda
probabilidad, Ganivet ha percibido en los relatos de Stanley una ausencia de penetracin
ante el hecho cultural que a l interesa en ese momento, que podemos resumir como la
apoteosis de la tesis rousseauniana del buen salvaje por haber sido la causante del vano
encumbramiento del europeo como modelo de humanidad.
Decepcionado con la mezquindad que encuentra a su paso, ngel Ganivet se

adentra en un mundo onrico de instintos desaforados que proporcionen la imagen real
del ser humano en sus facetas ms srdidas y con sus morbideces pasionales. Slo a
travs de un proceso de depuracin asctica, mediante la purgacin de sus instintos,
puede el ser humano llegar a ser dueo de s mismo, por lo que la lectura interpretativa
111
Hay que tener en cuenta no slo la realidad colonial que desde su puesto de vicecnsul percibe Ganivet
en Amberes, sino que tambin hay que recurrir a uno de los mitos ms tenaces de la Edad Media, la
leyenda del preste Juan, un rey cristiano de quien se deca que gobernaba un vasto imperio del interior de
frica donde reinaba sobre cuarenta y dos reyes menores, adems de una multitud de centauros y gigantes,
desde un palacio de cristal traslcido y piedras preciosas (Hochschild, 2002: 26).
778
de las dos novelas que integran el ciclo de Po Cid ha de encontrar un hilo de

continuidad en el personaje ms all de los caracteres accidentales que permiten
identificar al Po Cid de la segunda novela como la continuacin cronolgica del
protagonista de La conquista del Reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po
Cid.
En nuestra opinin, no se trata de una mera continuidad biogrfica, sino ms bien

una interrelacin en la que la primera fase del ser humano (su desarrollo ontogentico) se
sublima en un ser real, de carne y hueso, que pretende llevar las riendas de su vida,
prescindiendo gracias a su experiencia pasada de los convencionalismos que la vida en
sociedad impone, especialmente a travs de las apariencias por la que el individuo suele
ser juzgado. Este juego de alusiones a la esencia y la mscara estarn presentes a lo largo
de la ms importante de las novelas del ciclo, la ms propiamente autobiogrfica, puesto
que en ella Po Cid partir de una experiencia previa, de suma importancia a la hora de
dar cumplimiento a su proyecto autobiogrfico, a saber: la posibilidad de prescindir de
los convencionalismos sociales, una vez ha llegado a descubrir previamente, en una de
sus vidas pasadas, la inutilidad y vacuidad de toda vida social.
A este respecto, Ganivet est utilizando las potencialidades literarias del ciclo
novelstico para hacer patente su idea de la variedad de vidas que pueden darse cita en un
solo trayecto biogrfico. Un individuo puede ser, y de hecho suele ser, muchos
individuos a la vez: hijo ejemplar, profesional honroso (o mediocre), padre de familia,
aventurero en su juventud pasada, miembro de un club de alpinismo, amante o marido,
amigo fraternal, discpulo aplicado, miembro de un sindicato o partido poltico, ocasional
frecuentador de algn bar, andaluz, granadino, espaol, europeo, nacido en un barrio
concreto, etc.112
112
Puede consultarse, sobre este asunto visto desde una perspectiva poltica y social, el planteamiento del
historiador Eric J. Hobsbawm (1994: 5), quien propone: Puedo describirme de cien formas distintas; y
779
Estas apariencias o mscaras externas no modifican la esencia humana, puesto

que todas responden a un punto de vista previo y arbitrario, el de quien observa y juzga
sin reparar en la importancia que para cada quien tiene su propia existencia, considerada
unitariamente como el cmulo de las ms dispares y antagnicas experiencias vitales,
previas o simultneas, realizadas o en proyecto.
El ciclo novelstico ha de entenderse, por tanto, como una totalidad orgnica, pese
a que la atencin crtica ha recado principalmente en la segunda obra, la ms fcil de
interpretar (tal vez por su alto componente autoficticio y por sus consecuentes
coincidencias biogrficas), ya que se ha prescindido con demasiada frecuencia de la
consideracin de Po Cid como un constructo literario o literaturizado en el que Ganivet
vierte todo su pesimismo cultural rayano en el decadentismo finisecular. As, frente al
silencio con que la mayora de los investigadores han tratado La conquista del Reino de
Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid, Los trabajos del infatigable creador
Po Cid han cosechado una acogida bastante positiva, cuyos mximos exponentes
podemos cifrarlos en Ortega (1988: 69-70), reiteradamente citado a este respecto, y en
Parker (1982: 370), quien traduce la difundida opinin orteguiana en las siguientes
palabras: [Los trabajos del infatigable creador Po Cid] is one of the most fascinating
works in modern Spanish literature.
Qu hay de fascinante en Los trabajos del infatigable creador Po Cid que no

haya merecido semejante apreciacin en La conquista del Reino de Maya por el ltimo
conquistador espaol Po Cid? Tal vez, el supuesto autobiografismo de aqulla, que
apenas se ha percibido en sta. Uno de los primeros y cualificados lectores de la obra,
Jos de Cubas y Sagrzazu, en carta a Ganivet fechada en octubre de 1898, ya percibi
en Los trabajos del infatigable creador Po Cid un tufo de canibalismo cultural que
asemejaba a Ganivet con escritores coetneos (aqu valdra decir, con Ortega [1988: 63],
de la generacin del 57 en la que encuadra al novelista granadino) caracterizados por su
segn cul sea mi propsito elegir resaltar una identificacin sobre otras, sin que ello suponga en ningn
780
obsesivo culto al yo, desde Barrs a Tolstoi (Gallego M orell, 1971: 109). Pero tal
identificacin de Po Cid con el autor no se produce en el caso de su primera novela hasta
justo un siglo despus, cuando el antroplogo granadino Jos Antonio Gonzlez
Alcantud (1998c: 76) afirma:
Ganivet novela en La conquista del reino de M aya por el ltimo conquistador
espaol Po Cid la experiencia de cualquiera, de l mismo, en el frica colonial. En
algn momento de su correspondencia con Navarro Ledesma, asqueado de la
corrupcin del canciller espaol en Amberes, piensa solicitar el traslado a un
posible consulado en Zanzbar. Hay una aspiracin ganivetiana a vivir una
alteridad extrema.
A travs de su huida hacia el pasado, Ganivet est experimentando nuevas vidas,

futuras e hipotticas nuevas vidas, lo cual entre de lleno en lo que la teora de la literatura
ha venido a incluir en la autoficcin (Alberca, 1996a; Alberca, 1996b; Alberca, 1999;
M olero de la Iglesia, 2000), puesto que tambin los deseos y las ilusiones no
factualizadas de un autor pueden convertirse vicariamente en hechos biogrficos gracias a
la actuacin del personaje con el que el autor real se identifica en la ficcin.
Varios datos vienen a avalar esta opcin de autobiografismo implcito en la

primera de las novelas del ciclo, a saber: en uno de sus primeros relatos, que permaneci
indito hasta la publicacin que Antonio Gallego M orell (1971) hizo de diversos
manuscritos ganivetianos, se encuentra un cuento juvenil y extrao del futuro novelista,
quien narra en primera persona su decepcin vital. Con el onomatopyico gruido de
a titula Ganivet este relato, en el que el narrador compendia sus propsitos de
civilizacin cumplidos por extenso en la ficcin novelesca. En pocas lneas encontramos
resumido el argumento de lo que ms tarde sera La conquista del Reino de Maya por el
ltimo conquistador espaol Po Cid, y en ambos textos la relacin de los hechos se
encomienda a una voz personal que asume como propios los postulados tericos de su
momento excluir a las dems.
781
hazaa (hipottica an) en este relato no datado, pero que la crtica atribuye a los aos
madrileos, esto es, a finales de 1891 aproximadamente, poca en la que Ganivet escribe
tambin un texto pseudo-autobiogrfico de significativo ttulo: El mundo soy yo o El
hombre de las dos caras. Lo que vena a decir Ganivet en a era lo siguiente:
Yo quiero civilizar un pueblo del interior de frica; este pueblo tiene instituidos los
sacrificios humanos. Creis que voy a suprimirlos por humanidad? Si as lo
hiciera destruira a ese pueblo, porque cuando l busca esa excitacin prueba es que
lo necesita; sin ella se embrutecera an ms. Transformar las matanzas en luchas
de gladiadores para que la excitacin se avive y el salvajismo decrezca (apud.
Gallego M orell, 1971: 13).
De esa misma poca es el boceto teatral de La Roja, recientemente editado (De la

Fuente y lvarez, 2001), al que se referan los propios Ricardo de la Fuente Ballesteros
y Luis lvarez Castro (1998: 27), haciendo una curiosa afirmacin que cierra por ahora
las posibilidades de adscripcin a un autobiografismo latente en todo el proyecto
literario de Ganivet, y en especial al ciclo novelesco a que nos referimos. Indican los dos
investigadores mencionados que temas, personajes y ambientes remiten a La Conquista
del Reino de Maya y El escultor de su alma. Una vez considerada la unidad orgnica de
este ciclo autonovelesco, es necesario contextualizarlo siquiera sea rpidamente dentro de
la obra total de Ganivet, puesto que como ya indicara Francisco Seco de Lucena (1926:
23): Tal vez la gnesis de La conquista se pueda descubrir en Granada la bella. El
objeto de estudio del autor en las dos obras es el mismo, la poblacin.
Adems de esta vinculacin de los temas tratados en el ciclo novelesco con otras
obras ensaysticas, como el Idearium espaol, de cuyas ideas la obra novelstica
ganivetiana se convierte en preludio y a menudo en glosa (Del M astro, 1992a: 145), no
podemos ignorar el malestar casi fsico que Ganivet experimenta ante los avances
tcnicos de la sociedad de su tiempo, por lo que se explica reactivamente la crtica
furibunda y despiadada que La conquista del Reino de Maya por el ltimo conquistador
782
espaol Po Cid realiza a la sociedad de su poca, resultante de un largo proceso de

invenciones tcnicas que tienen su origen en el Renacimiento y cuya fase ms destacada,
el siglo XVIII, ha recibido muy significativamente el nombre de Revolucin Industrial113.
A este ataque alegrico se refera Olmedo M oreno (1965a: 179) cuando

puntualizaba que el contenido de la primera novela de Ganivet est referido a la historia
de la civilizacin tcnica en Europa, poca de adelantos y de descubrimientos cientficos
y geogrficos que van a hacer posible a pequea escala, ya en los albores del siglo XXI,
un fenmeno que anacrnicamente podemos calificar como globalizacin. Por la poca
en que se produce, podramos considerar que la primera entrega del ciclo se inserta en esa
corriente de novelas utpicas ligada a las tendencias anarquistas finiseculares, con su
elevada dosis de nihilismo y decadentismo revolucionario. A esta tendencia, entre
literaria y sociolgica, se ha referido Luis Gmez Tovar (1991: 5), sealando:
Las utopas libertarias espaolas no son el resultado de una detenida labor de
excelentes narradores o la consecuencia de singulares ejercicios intelectuales de
eruditos preclaros, sino la bsqueda de una respuesta ante una situacin social
asfixiante.
El desasosiego resultante por esta situacin novedosa en un personaje como Po

Cid es evidente: sus orgenes provincianos, si no pueblerinos, as lo delatan. De pronto,
este ser perifrico y marginal cuya mxima pretensin es la ascensin en la escala social
(pretensin de la pequea burguesa en todo el siglo XIX, recordemos) no slo viaja por
Europa sino tambin por frica para recalar finalmente en un M adrid mezquino y
desasosegante. En varias ocasiones, Po Cid expresar su deseo de volver a instalarse en
su Granada natal, no slo porque as refracta las intenciones expresas del autor de la
novela, sino porque Los trabajos del infatigable creador Po Cid vienen a traslucir lo que
Isac (1996: 24) ha expresado como el desasosiego y la soledad que puede sentirse en la
metrpoli.
783
De este modo, en el ciclo autoficticio que componen las dos novelas de Ganivet
podremos observar no slo las refracciones de la personalidad del autor sino tambin las
ideas y conceptos expresados en las obras de carcter ensaystico del autor, las
especulaciones tericas e ideolgicas del momento en que vivi (positivismo, socialismo,
materialismo emprico, evolucionismo darwinista, exotismo postcolonial, decadentismo
nihilista, psicologa del subconsciente, etc.) y, por supuesto, sus opiniones personales,
ntimas, reflejadas en su prolijo epistolario, recopilado en varias colecciones
epistologrficas (varias de ellas an inditas, por sorprendente que esto pueda parecer a
ms de un siglo de su muerte). Todo ello como el soporte biogrfico o vital de cuyas
experiencias se va a surtir en gran medida la trama narrativa que sustenta estos dos
relatos memorsticos, y que nos hacen sospechar que el gran proyecto literario
ganivetiano tiene mucho que ver con la re-construccin de su personalidad individual a
travs de la palabra y de la literatura, sin olvidar lo que de novedoso albergan sus
indagaciones estticas, al hacer de s mismo la prueba viviente de cuanto plasma en su
obra literaria propiamente dicha.
Por todo ello, nos urge adentrarnos en este ciclo novelstico como si de una
autoficcin novelesca se tratase para descifrar las claves a las que la crtica ganivetiana
siempre ha aludido como una obra plenamente autobiogrfica sin aportar para ello ms
que anecdticas coincidencias biogrficas (algunas de ellas basadas en interpretaciones
interesadas aportadas por sus parientes y amigos) o en referencias metatextuales no
siempre bien contextualizadas en la vida real de ngel Ganivet.
113
Para una visin panormica de la misma, pueden consultarse, entre otros, Sells y Sols (1991: 147198), Beltrn (1995: 51-78), Hill (1980: 305-343).
784
7.2. Justificacin de la existencia del ciclo
Realizada la delimitacin de las dos novelas que componen este ciclo

autonovelstico o de ficcin autobiogrfica, pasamos a analizar los motivos por los que
ambas novelas constituyen tal ciclo y en qu medida esta situacin modifica la lectura
interpretativa de las mismas por separado. Como ha puesto de manifiesto M anuel
Prendes Guardiola (2001: 269) tras su documentado estudio de la novela naturalista
finisecular hispanoamericana:
Resulta patente cmo la mayor parte de [est]as novelas tienden a narrar ciclos
vitales completos dentro de una misma obra: podremos seguir muchas veces toda la
existencia del protagonista, del nacimiento a la muerte.
Hacamos mencin en el apartado anterior a la igualdad nominal del protagonista,

Po Cid, hecho que en el plano intra-textual viene a constituir un pacto de identidad al
que el autor se compromete, y para cumplir dicho principio de continuidad que ha de
buscarse en la identidad del protagonista, ste es identificado como el personaje de la
anterior novela, puesto que como seala ngel, el narrador de Los trabajos del
infatigable creador Po Cid:
Al volver a Espaa escribi e imprimi el relato de sus aventuras, descubrimientos
y conquistas en el continente negro, con tan mala fortuna que no vendi ni un
ejemplar de la obra (Ganivet, 1983: 75).
Este procedimiento de intra-alusin o reduplicacin interna114 recuerda pasajes

cervantinos como el recogido en el captulo II de la Segunda parte del Quijote, donde
Cervantes (1980: 595) hace que Sancho informe a don Quijote de cmo Bartolom
Carrasco le dijo que andaba ya en libros la historia de vuestra merced, con nombre de El
Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, o en el que pone en boca de la duquesa la
siguiente pregunta a Sancho:
114
Segn Mario J. Valds (1990: 37) este recurso es tambin empleado por Unamuno en Niebla.
785
Decidme, hermano escudero: este vuestro seor, no es uno de quien anda

impresa una historia que se llama del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la M ancha,
que tiene por seora de su alma a una tal Dulcinea del Toboso? (Cervantes, 1980:
809).
Evidentemente, hay en las dos novelas otras indudables referencias al

procedimiento novelstico cervantino (desde la irona al humor sarcstico), pero sobre
todo en los eptetos empleados en los ttulos de sendas novelas, ltimo conquistador e
infatigable creador, sin olvidar la utilizacin del narrador apcrifo interpuesto en Los
trabajos del infatigable creador Po Cid o la alusin a Los trabajos de Persiles y
Segismunda cervantinos.
Algunos estudiosos de la obra ganivetiana no se han dejado engaar por la

aparente contradiccin de una figura tan polidrica como la de Po Cid en las respectivas
novelas, y han llegado a afirmar que se trataba de una sola y nica novela, o al menos una
complementacin ya que se construyen en una especie de paralelismo antittico
(Arellano, 2001: 156). As, Csar Barja (1964: 25) parte del presupuesto de que son
uno el hroe y una, en realidad, la novela. M s recientemente, el editor del ltimo
proyecto editorial de Obras completas ganivetianas, Fernando Garca Lara (2000a: 48)
ha incidido en este aspecto, al sealar el sentido unitario con el que son concebidas las
andanzas y pensamientos de su alter ego, Po Cid.
La voluntad del autor sigue perfilando en los dos Po Cid un mismo sentido de
introspeccin autobiogrfica115 que es ms evidente o ms coincidente en la segunda
novela, sin que ello deslegitime el planteamiento autoficticio del primer Po Cid, quien en
todo caso es tomado como ejemplo del hombre natural, el hombre interior que ha sido
sometido a innumerables pruebas para demostrarse a s mismo, para descubrirse y
115
Segn Vctor Garca Ruiz (2000: 105n), Los trabajos del infatigable creador Po Cid puede
calificarse de novela simbolista y suponen [sic] un intento ms articulado y directamente autobiogrfico
del mismo proceso de bsqueda que he pretendido destacar en El escultor.
786
desvelarse ante una sociedad que, no obstante, no reconoce ni valora sus mritos y
triunfos. ngel Ganivet haba concebido presuntuosamente a su hroe como la
encarnacin de quien l mismo estaba dispuesto a ser, y en esa proyeccin de sus deseos
desfigura la convencionalidad y la rutina a las que se enfrenta a diario, obviado y relegado
por quienes no le reconocen sus mritos interiores, de los que l mismo se sabe
poseedor, por lo que se empieza a mitificar a s mismo, en una actitud soberbia y
egoltrica cuyos frutos slo florecern, paradjicamente, cuando tras su muerte el crculo
de sus amigos ms ntimos le vaya construyendo una leyenda no exenta de rasgos
hagiogrficos a los que la intencin de Ganivet no era ajena en cierta medida.
De esa falsa identidad de la que el autor quiere dotarse nos percatamos cuando
comparamos la descripcin que Ganivet hace de los antecedentes de Po Cid, discreta y
mnimamente modificados, y que se repiten en una y otra novela, como observa
Leonardo Romero Tobar (1977: 196-197):
En La Conquista Po Cid aparece definido familiar y laboralmente en prrafos del
primer y ltimo captulos con los mismos rasgos que reaparecen en Los trabajos del
infatigable creador Po Cid (origen familiar, convivencia madrilea con una
hermana viuda, destino en la Direccin de la Deuda). Pero en la segunda novela
el personaje adquiere nuevos perfiles significativos que van desde el enriquecimiento
de sus actividades laborales hasta el adensamiento de su intimidad.
Aquella similitud es la que permite suscribir la afirmacin de Jos ngel Juanes

(1998: 96), para quien el Po Cid de La conquista y el de Los trabajos son dos avatares
de un mismo ser. En realidad, no se trata slo de la identidad del personaje sino de los
mecanismos y recursos que lo van definiendo, entre los que podramos destacar dos
caractersticas esenciales que acompaan al personaje en el transcurso de sus aventuras y
hazaas: una es su vinculacin al mundo femenino (Baquero, 1972: 144),
esplndidamente analizado por Luis lvarez Castro (2000c) en uno de los ensayos ms
lcidos que se han realizado sobre el escritor granadino y que viene a cubrir uno de los
787
aspectos ms abandonados o peor estudiados, hasta el momento, de la vida y la obra de

Ganivet; otra, su sacrificio y dedicacin a los dems, que constituye una de las
constantes vitales sobre las que se construye su personalidad, puesto que, como apunta
Armanni (1934: 49),
il misterioso signore che non ama parlare di s e dellopera sua, che ogni volta, col
suo silenzio, tronca tali discorsi, spende tutto il suo tempo, sacrifica la sua vita e la
sua fortuna per il miglioramento dei suoi simili.
Tal vez sea otra caracterstica, frente a lo sostenido por Armanni, la ms

denotativa de la obsesin autobiogrfica que persigue a Po Cid, y por extensin a
Ganivet: la de hablar de s mismo y convertirse de este modo no ya en personaje central
sino en personaje nico y casi excluyente, sobre el que gira todo el relato, en ambas
novelas. Este po-centrismo fue destacado por Barja (1964: 30) cuando sostena,
refirindose al personaje-protagonista del ciclo novelstico:
En l se concentra la unidad de la accin, la nica que en las dos novelas existe, y l
es quien sostiene el inters, como en una historia biogrfica. Comn a las dos
novelas es el predominio del elemento humano, y caracterstica de Po Cid no sentir
la naturaleza ni por ella interesarse.
Pese a estas similitudes que interesan a nuestro estudio, hay una innegable
diferencia entre ambas novelas que responde a la transformacin radical sufrida por el
personaje en el corto intervalo transcurrido entre el final de La conquista del reino de
Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid y el inicio de Los trabajos del
infatigable creador Po Cid, un perodo cronolgico indefinido pero en el que se han
producido dos hechos importantes, relatados en los ltimos captulos de la primera
novela: por una parte, el proyecto mtico-literario se ha visto reafirmado tras el sueo en
el que Po Cid recibe la visita del fantasma de Hernn Corts, cuya interpretacin se ha
hecho en clave meta-ficticia como una reafirmacin de los valores literarios y artsticos
en una novela de la que el autor no se encontraba plenamente satisfecho (de ah ese
788
olvido de tres aos que alega Ganivet poco antes de darla a la imprenta); por otra parte,
Po ha experimentado una traumtica cercana de la muerte, de su propia muerte, que es
narrativamente el hecho que permite la transformacin del personaje en su segunda vida,
en el ulterior relato.
Habida cuenta de la actitud terica y temprana de Ganivet respecto al suicidio,

sera vlido preguntarse si esta experiencia literaria transfigura o no una primera crisis del
autor, quien previamente a su salida de Granada pudiera haber sufrido una tentativa de
suicidio (no documentada en ningn caso); aunque tal vez el propio Ganivet haya
interpretado su salida de su ciudad natal y el alejamiento de su entorno familiar como una
primera muerte, un cambio tan radical que deja tras de s a la persona que fue y que va a
dejarlo marcado para lo sucesivo, su primer ex-yo.
Esta hiptesis vendra avalada por el simbolismo de la obra, en la que Ganivet no

se ha atrevido a describir ningn ambiente cercano ms que por aproximacin y ha
representado mediante el imaginario reino de M aya un mundo ms cercano y conocido
para l: en concreto, una Granada que se le haba vuelto odiosa e insoportable por cuanto
limitaba sus aspiraciones y sus ansias de triunfo social, bastante restringidas para una
persona de extraccin social baja, ubicado en la periferia geogrfica de la ciudad y que
slo a travs del cambio de localidad poda prosperar en el escalafn social (Gonzlez
Alcantud, 1998b). En ayuda de esta hiptesis habremos de invocar aqu la utilizacin,
por parte de Ganivet, de uno de los tpicos culturales ms extendidos por la Europa
culta y cosmopolita del siglo XIX, esto es, el estado de semibarbarie y el subdesarrollo
en que a ojos europeos se encontraba Andaluca, imagen difundida por los viajeros que
desde Alejandro Laborde (1773-1842) a Augustus John Cuthbert Hare116 (1834-1903)
116
Este autor describe as la ciudad granadina de Lanjarn, en 1872: La poblacin es montaraz, las
posadas indecentes y no se encuentra otra comida que no sea pan, huevos y naranjas (apud. Bernal
Rodrguez, 1985: 207).
789
recogen sus impresiones de viaje en cientos de libros117, alguno de los cuales podra
haber sido ledo por Ganivet en Espaa o en el extranjero.
El Po Cid de Los trabajos del infatigable creador Po Cid se ha hecho a s

mismo, proviniendo de un reino incivilizado, del inhspito paraso de la incultura (M aya
o Granada, su denominacin sera indiferente). Ganivet, al autoficcionarse y asumir para
su personaje esta simblica estancia de Po Cid en el reino de M aya, est cumpliendo
dos objetivos: reclamarse como un ser poderoso, que es capaz de sobreponerse gracias
a su voluntad a las limitaciones impuestas por su entorno (cultural, familiar,
socioeconmico, geogrfico) y, simultneamente, consigue lanzar una velada crtica al
provincianismo de la sociedad granadina que le impide prosperar por su humilde origen
(de) molinero. Esta consideracin no slo explica el sentido autobiogrfico ficcional
subyacente en todo el ciclo (primera novela incluida), sino que explica y motiva la
realizacin del viaje de regreso desde frica a Espaa, pues en este viaje inicitico se va a
producir una transformacin interna paralela a la traslacin fsica del personaje:
La trayectoria del hroe mtico se pone de manifiesto en su obra a travs de una
serie de viajes de Po Cid y Pedro Mrtir. Podemos considerar que, efectivamente, y
en primer trmino, en La conquista del reino de M aya comienza el prolongado
trnsito del hroe, que cortando los nexos del orden social local, del contexto
espaol, se dispone a hacer un largo recorrido exterior e interior a la vez.
Independientemente de esta consideracin sobre la verosimilitud autoficcional

simbolizada de la primera novela, un hecho evidente diferencia y condiciona el desarrollo
de las dos novelas, pues, como supo ver Francisco Garca Lorca (1997: 53):
[Los Trabajos del infatigable creador Po Cid] utiliza al mismo personaje de La
conquista, que acta en un medio espaol. Al cambio de ambiente corresponde un
cambio de temas, y con l la forma de tratarlos. El protagonista mismo ha sufrido
117
Segn el catlogo o repertorio bibliogrfico de Foulch-Deslbosc, en el siglo XIX se publicaron 643

libros de viajes por Espaa (Bernal Rodrguez, 1985: 13).
790
un cambio radical y hasta parece arrepentido de sus andanzas por tierras

africanas.
El novelista ha aprovechado esta circunstancia, trivial en apariencia, para

simbolizar un resurgimiento, una regeneracin (palabra tan amada por la sociedad
espaola finisecular) del personaje, que haba llegado al mximo de su expresin en la
primera fase de su vida, puesto que haba tocado el fondo del fracaso y la decepcin en
las inmediaciones de la muerte a la que est a punto de sucumbir, por lo que hay una
unidad en el ciclo en cuanto la segunda obra, in a sense, it is the continuation of his first
novel, La conquista del reino de Maya (Sackett, 2001: 243). Ral Fernndez SnchezAlarcos (2000: 53) ha ido ms all de esta interpretacin, asumiendo que la unidad de
pensamiento en el ciclo es tal que se presenta como una contradiccin dialctica de la
segunda novela respecto de la primera:
El ciclo narrativo de Po Cid plantea con singular expresividad el sentido trgico del
hombre moderno en la lnea de la filosofa pesimista de Schopenhauer. Si La
conquista ofrece la visin del mundo como voluntad (energa irracional y ciega) y
disputa, Los trabajos representar el intento de negar dicha voluntad a travs de
una visin asctica de la vida.
Esta idea nos reafirma en lo expresado en pginas anteriores respecto a la

posibilidad de interpretar el ciclo como parte de una triloga cuya sntesis podra estar
representada en la obra teatral El escultor de su alma o en alguna otra novela proyectada
pero no plasmada en el papel, cuyo protagonista podra ser Po Cid o adoptar otra
denominacin, aunque lo lgico hubiese sido que ciclo y triloga coincidiesen en la forma
(narrativa y denominacin del personaje).
No podemos juzgar la obra no escrita, como es obvio, pero s nos es necesario

afianzar la idea de que existe un ciclo novelstico de autoficcin en el que la figura central,
Po Cid, funciona como engranaje en virtud del cual la trama novelesca avanza; a esta
791
fusin entre personaje y trama se ha referido Andrs Soria Olmedo (1998: 22) cuando
ha afirmado:
La conquista forma una articulacin secreta tan perfecta con Los trabajos que ambos
escritos pueden considerarse anverso y reverso de un solo texto, unidos por la
presencia del mismo hroe, Po Cid, el hombre, presentado respectivamente en sus
cualidades negativas y positivas.
M ediante el ciclo de Po Cid, la autonovelacin de Ganivet pretende presentar

una agona vital que se repite y rehace, como en el mito de Ssifo, en una inalterada
encadenacin de sucesos y de penas que el individuo ha de sufrir y soportar; de ah que
Po Cid haya sido concebido por Ganivet como un hroe digno de compasin por su
valor al afrontar los pesares de la vida y porque arrostra sus fatigas (Armanni, 1934: 49)
desde el inicio de su vida como hroe mitolgico moderno. Slo mediante la identificacin
(simblica o biogrfica, segn lo requiera la verosimilitud literaria) ser posible crear un
hroe de esta entidad, pues su pretensin es permitir que en l se reconozcan los lectores
que estn sometidos a idntico adocenamiento en el transcurso de su existencia.
Por este motivo diversos autores han aludido al proceso ntimo que ha
determinado a Ganivet a escribir unas obras en las que la rabia contenida y la pulsin
vital son expresadas en toda su crudeza. Fernndez Snchez-Alarcos, inicialmente slo
percibi esta necesidad de rebelde expresin en la novela ms amarga de las dos escritas
por Ganivet: La gestacin de La conquista tiene traza de experimentacin y desahogo
(1992: 90). Aos despus, este mismo crtico ha ampliado esta caracterstica al ciclo
completo de la autonovelstica ganivetiana, percibiendo su ntima unidad, al afirmar que
las preocupaciones existenciales y metafsicas de Ganivet determinan el carcter
experimental del ciclo narrativo de Po Cid (Fernndez Snchez-Alarcos, 1998: 24). De
hecho, Germn Gulln (2000a: 32) interpreta que
Los trabajos supone el segundo intento de Ganivet de resolver en el papel los
dilemas que le planteaba su vida y el medio cultural en que se desarrollaba.
792
Al autonovelarse, Ganivet ha buscado el consuelo de darse la expresin correcta,

la de quien l sabe internamente que es, y aunque ha utilizado diferentes clases de
simbolizacin autoficcional su inters ha sido expresar la complejidad de su yo; pero en
el ciclo, no debemos olvidarlo, este yo est mediatizado por otra realidad, la social, en la
que el autor inscribe la resolucin de sus conflictos ms ntimos. De ah que en ocasiones
se haya percibido la unidad temtica del ciclo en la representacin que hace de los
problemas de la Espaa finisecular en que toc vivir a Ganivet. Jos Antonio Gonzlez
Alcantud (1998b: 97-98) ha sabido ver interconectadas estas dos problemticas que dan
sentido unitario a los dos textos novelsticos en la unidad superior que hemos
denominado ciclo:
Son ambos una reflexin en la distancia sobre los problemas que Espaa afronta, si
bien emplea elementos autobiogrficos y reflexiones de carcter vital, que los
convierten en una suerte de libros de pensamientos entrelazados por un argumento
novelstico.
Todas estas consideraciones sobre la existencia virtual del ciclo autonovelstico de

Ganivet no deben hacernos perder de vista que la dialctica de oposicin118 existente
entre ambas novelas (o entregas) acta como una barrera difcil de franquear para los
lectores descuidados de las mismas. Ganivet ha aprendido en su primera novela varias
lecciones de escritor novel que ha cometido errores como el de utilizar la primera persona
para la expresin de unas ideas escandalosas que no estaban del todo lejos de sus propias
creencias (por ejemplo, las referentes a la poligamia). Este aprendizaje de los propios
errores va a explicar los cambios formales que se van a encontrar ya afianzados en Los
trabajos del infatigable creador Po Cid, incluyendo entre las novedades introducidas el
acercamiento a la realidad conocida por el pblico lector a que la obra iba dirigida.
118
Segn Ignacio Arellano (2001: 156), lo que se presenta en negativo en CM [La conquista del reino
de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid] aparece en positivo en TPC [Los trabajos del
infatigable creador Po Cid].
793
Late, pues, en el propsito de escritura de la segunda novela un espritu de

arrepentimiento y otro, paralelo, de revancha, de quien no acepta su fracaso (en este caso
fracaso editorial del que los amigos y hagigrafos ganivetianos de la primera hornada no
hacen mencin alguna). Este sentimiento de fracaso constituir tambin, desde sus
cimientos, la construccin de la segunda novela, que pretende as enlazar con las
frustraciones personales que le ha deparado La conquista del reino de Maya por el
ltimo conquistador espaol Po Cid (indiferencia de la crtica, indignacin y hostilidad
en la sociedad granadina, acerba reprensin epistolar de parte de sus conocidos y amigos
todo ello atestiguado, e hipottico pero ms que probable desagrado en el mundo
diplomtico y consular por la salida de tono cometida por uno de los miembros del
insigne Cuerpo al que Ganivet pertenece desde aos atrs).
La redaccin de Los trabajos del infatigable creador Po Cid se emprende, pues,

como una revancha por la mala acogida que el autor presupone va a recibir su primera
novela. As lo detecta Garca Lara al glosar la carta indita que el 12 de abril de 1897
enva ngel Ganivet a Navarro Ledesma, y en la que hace mencin a los gastos que le ha
conllevado la edicin:
Las 1290 ptas. que me ha costado la impresin. Si se logra[n] cubrir los gastos no
hab[r]a nada perdido, pues el tropezn ese pronto tendr su desquite. El desquite
ciertamente parece ser su deseo de empezar a escribir, como indica das despus a
sus hermanos, Los trabajos (Garca Lara, 2000d: 61).
Las impresiones recibidas por la crtica a que es sometida una obra tan extraa
como La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid, que
no hubiese sido tan mal recibida de haber tenido un componente autobiogrfico ms
realista o verosmil, al gusto de la poca, estn en la base de la redaccin de la segunda
obra, desde la que Ganivet no renuncia a los logros que hubiera podido consechar en la
primera novela. Asumiendo la autora y la responsabilidad de sta, mediante el
procedimiento cervantino ms arriba comentado de la intra-alusin, Ganivet reafirma la
794
voluntad de escribir un ciclo y de hacerlo claro, visible y ostensible a los ojos del lector,
como afirma Fernndez Snchez-Alarcos (2000: 18):
Para evitar malentendidos, y por si el ttulo y la lectura de las primeras pginas de
La conquista no fueran por s mismas suficientemente reveladoras de su verdadero
propsito, en la segunda novela escrita por ngel Ganivet se nos informa en una
serie de inteligentes guios metatextuales que un cura amigo de Po Cid, despus de
haber ledo su relacin africana, censur acerbamente.
Entre las motivaciones implcitas del ciclo, y especialmente en la segunda y

ltima entrega del mismo, se expresa un sentimiento de culpabilidad y arrepentimiento
que literariamente quiere Ganivet purgar a travs de su personaje, de los trabajos que
ste va a afrontar, esta vez con una plasmacin ms real de su vida pasada, como si as la
confesin de los pecados y culpas cometidos en el pasado sirviese para cumplir la
penitencia y para efectuar, en ese examen de conciencia literario, una transformacin
interna que purificase de lo anecdtico al personaje, con vistas a acrisolar y fortificar su
alma. A base de rememorar y ficcionar el pasado, Ganivet pretenda anular sus efectos,
que pervivan en su vida cinco aos despus y a miles de kilmetros de distancia de
aquel M adrid de pensiones estudiantiles que reconstruye en la ficcin autobiogrfica
para combatir la soledad y el fro finlandeses.
Ya en Helsinki, el autor andaluz siente vivo y actuante el maleficio del pasado,

que sigue presente en su vida en forma de infortunio: as debi de sentir la atadura
amorosa que lo ligaba a Amelia Roldn. Con fines catrticos, las dos novelas del ciclo
estn escritas para liberarse de los fantasmas que lo acuciaban en el pasado: Granada (su
familia especialmente su madre, el crculo de amigos, las sutiles barreras sociales que le
impedan ascender) y M adrid (su relacin sentimental con Amelia, su fracaso
oposicional a la ctedra de Griego, el alejamiento voluntario/forzoso de Espaa).
795
Aspira Ganivet a conjurar dichos efectos a travs de la literatura en la que va

transformando su vida, para que sta no se repita, para que cese el inalterable suceder de
los das que a l, conocedor de la mitologa greco-latina tambin le debi recordar la
maldicin sisfica que aos despus Albert Camus (1973) invoc para analizar la
desazn existencialista de la vida moderna y su nica salida liberadora y valerosa posible,
el suicidio. Sea o no mera coincidencia, Ganivet ha percibido al igual que Nietzsche
(Deleuze, 1986: 98-104) la vida como un eterno retorno sin salida, como la sucesin de
mltiples vidas sobre las que uno apenas tiene capacidad de decisin. Ello obliga a
dibujar a un personaje engredo, credo en su capacidad de decidir y determinar los
destinos de su propia existencia, mientras que en realidad es un mero ttere vapuleado
por los vientos y los sucesos desfavorables de una vida que se le impone y que lo va
conformando (en la doble acepcin de la palabra, pues no slo se va adaptando y
formando socialmente sino que tambin acepta y se resigna a las imposiciones exteriores,
mal que le pese).
Paulatinamente, Ganivet se ha ido dando cuenta de que en las dos novelas que
escribe est reflejndose a s mismo, contra su voluntad, pues esa idealizacin ficticia en
la que quiere proyectarse le devuelve socialmente una imagen que no es aceptada como
positiva por sus lectores ms prximos. Fueron, por tanto, estas coincidencias las que
acabaron convencindolo de la ntima unidad que, enhebrada a travs del personaje, haca
de las dos novelas una realidad superior y nica, la del ciclo de una vida que est
descompuesta en muchas vidas, de otros tantos trabajos hercleos, como l mismo
pretenda, o sisficos si hemos de juzgar por los nulos resultados que deparaba el final de
cada uno de ellos: el fracaso, la frustracin, la desilusin y el hasto vital en que se
resuelve cada acontecimiento, cada captulo, todas y cada una de las hazaas que Po Cid
protagonizara.
796
7.3. Diferencias y similitudes entre las novelas del ciclo, desde el punto de vista
autoficticio
Nos encontramos ante dos novelas de muy distinta naturaleza, tanto por su
ambientacin (la primera en frica, la segunda en Espaa) como por los temas (extica la
primera, costumbrista la segunda); a duras penas se podra hablar de un ciclo narrativo
conjunto y compacto si no fuera por la pista textual que el autor deja en el protagonista.
Pese a sus aparentes diferencias, la unidad del ciclo autonovelesco se sustenta en esta
identidad nominal del personaje central (y casi nico) que protagoniza ambas novelas.
De hecho, la abusiva presencia del protagonista convierte la narracin en una
combinacin de personajes planos, rgidos y escuetos, similares a figuras en un decorado
teatral en el que sueltan un parlamento aprendido, lo cual determinar en gran medida el
uso que se haga de las tcnicas narrativas al servicio de un hroe que no es sino la
representacin del orgullo megalomanaco y narcisista que Ganivet siente por s mismo.
La modulacin de este reflejo eglatra va a ser diferente en cada novela, en virtud

del distanciamiento que el autor mantiene con respecto al personaje: en el primer caso,
Ganivet opta por el uso de la primera persona, dotando al protagonista de una voz
propia, como narrador, que no dejase lugar a dudas sobre la autora personal de quien
narraba; en la segunda novela, el autor prefiere delegar la voz en un narrador que admira a
Po Cid119 y reconstruye la segunda parte de su vida, de modo que existe una distancia
mediada entre la voz del narrador y la vida que se cuenta, concedindose la palabra a Po
cuando el dilogo con otros personajes de la novela as lo requiere. Agudiez (1972: 31)
119
Este procedimiento es el utilizado por Unamuno en San Manuel Bueno, mrtir, como explica Pelayo
H. Fernndez (1966: 197), al sealar: ngela, memorialista de Don Manuel, nos hace vivir a travs de
su delicada sensibilidad femenina la intimidad de ese varn matriarcal que fue su padre espiritual. Por l
y para l vivi ella y por l se encontr a s misma. Las analogas entre la figura del narrador ganivetiano
y la unamuniana es evidente, mxime cuando en el nombre coinciden. Adems, Segn Isabel Criado
Miguel (1986: 136), ngela Carballino, que cuando est escribiendo su confesin sabe ya el secreto de
D. Manuel, en el progreso del relato trata de ignorar lo que en cada etapa desconoca. De manera que entre
el conocimiento del personaje narrador que escribe y el del personaje que vivi, media una diferencia
cualitativa de informacin, que permite a ngela anticipar que conoce un asunto y ocultar el contenido de
ese conocimiento. Y esta pretericin reincidente produce el tono de misterio trgico que envuelve la vida
de D. Manuel.
798
supo ver esta dualidad como un mecanismo equilibrador interno, dentro del ciclo, entre
la figura de Po Cid y su creador, que en aqul quiso plasmar sus inquietudes:
Si consideramos que Ganivet escribi La conquista en primera persona, realizando
cierta simbiosis con Cid, y que meses despus casi no se puso en escena como
persona gramatical en Los trabajos, sacamos la conclusin de que el objetivismo de
la primera novela contrasta con el tono personal del estilo, y que el subjetivismo de
la otra, traducido a veces en un obvio lirismo, equilibra la distancia
deliberadamente mantenida, entre hroe y creador.
El dinamismo diferencial de las dos novelas del ciclo surge, a consecuencia de este
diferente punto de vista narrativo, entre el interior y el exterior del personaje central, que
tiene sus dos momentos en cada una de las novelas: el Po Cid de La conquista del reino
de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid, ms Cid y menos Po, es una
imagen exterior, frente a la interioridad manifiesta del segundo Po, el de Los trabajos del
infatigable creador Po Cid. En esta clave interpreta M ellado de Hunter (1972) la
secuencialidad del ciclo, si bien esta autora quiso mostrar la continuidad de El escultor de
su alma con respecto a las dos entregas novelsticas. Por este motivo, en su anlisis, Po
Cid, frente a Pedro M rtir, es un personaje homogneo, cuya diferencia entre una y otra
novela est en la ambientacin, en el escenario de sus aventuras y trabajos, no en su
interior. As lo explicaba M ellado (1972: 91):
Los tipos de Ganivet, Po Cid y Pedro Mrtir, representan dos fases de lo humano.
Po Cid se mueve en un mundo amplio, ms bien exterior, un mundo de barbarie
primero (La conquista) y luego de civilizacin (Los trabajos). Pedro Mrtir se
mueve ms bien en un mundo interior. Ambos quieren ser, liberarse, y cada uno lo
intenta a su manera. Po Cid parece moverse en el espacio, Pedro Mrtir en el
tiempo y con un ansia tremenda de inmortalidad y eternidad. Po Cid trabaja con
unos hombres, acta sobre ellos; Pedro Mrtir trabaja con su alma. Este ltimo yo
de Ganivet se mueve dentro de la esfera de su alma hasta llegar a la inmortalidad.
799
Pero esa dialctica tambin se produce en el interior del personaje en cada una de
sus obras, pues como recuerda Germn Gulln (2000a: 23), existe
un permanente roce entre dos polos, uno negativo y otro positivo, constituido por () el rechazo de los procesos racionales tal y como fueron establecidos por el
pensamiento ilustrado y (+) la permanente afirmacin de que existe una realidad,
subyacente a la cotidiana y visible, plena de misterio.
Nuestro autor supo introducir la dialctica de oposicin de tal modo que las
diversas interpretaciones que de su obra se han venido realizando inciden en esas
diferencias que, paradjicamente, unen e identifican a los personajes entre s y todos
ellos a su vez refractan al propio autor como si en cada caso estuviese hablando de su
propia vida. Esta red de referencias autobiogrficas ficticias supone una de las
similitudes entre las dos novelas, por lo que nos inclinamos a pensar que aquella unidad
interna a la que Ganivet se refera cuando en carta de 28 de marzo de 1898 le explicaba
a Nicols M ara Lpez (1905: 92) la actuacin de la primera obra como un prlogo o una
preparacin espiritual para la segunda, estaba refirindose a esta identidad
autobiogrfica, por ms que en el prlogo la alegora de la sociedad incivilizada en que se
desenvuelve el protagonista pueda tener que ver con su insatisfaccin del ambiente
provinciano, inculto y opresor en que se han desenvuelto los primeros veinte aos de su
vida; tambin puede estar perfilando, en los rasgos del primer Po Cid, esa personalidad
salvaje e instintiva que Ganivet reconoce en s mismo, por lo que M atas M ontes
Huidobro (2001: 28) llega a entender que toda La conquista del Reino de Maya es un
rito de iniciacin viril, un viaje que se hace para ser hombre, para definir la identidad.
No obstante la difusin de la sugerencia de que su obra era un continuum, hecha

por el propio autor, no se ha incidido suficientemente en ella, puesto que es ms fcil
encontrar las diferencias existentes entre ambas obras que destacar aquello en que se
encuentran asimiladas en la intencin de su autor. En este sentido, apuntamos a la
necesidad de presentar en la segunda novela a un personaje de ms edad que el resto de
800
sus compaeros, ms curtido en las penalidades de la vida, por lo que ha adquirido una
autoridad moral que le permite convertirse en gua espiritual y jefe de los dems pupilos
de la pensin madrilea y de los cofrades granadinos del Avellano. En ese proceso de
maduracin (cuyo correlato real se encontrar en el perodo de convalecencia del
adolescente Ganivet, que guarda cama dos aos a causa de una cada que a punto estuvo
de dejarlo minusvlido para toda la vida) se est observando tambin una alegora de un
camino asctico, de renuncia a todo lo material, en consonancia con las tendencias
msticas resaltadas por Javier Herrero (1966a).
Durante aquel perodo de su vida, la lectura de obras de ficcin incentiv sin duda
la imaginacin de nuestro autor, quien hubo de sentirse admirado hroe cuyas proezas
pronto seran conocidas por todo el mundo, como compensacin a su estado de
inmovilidad y durante las largas horas de soledad que sta le proporcionara. Aunque, en
un primer esbozo, estas ficciones de las que no existe constancia alguna entre sus
materiales inditos conocidos hasta el momento no hubieron de ser tan crudas como las
que se plasmaron en la redaccin de la novela, no descartamos que la imaginacin juvenil
se recreara en ciertos aspectos crueles, violentos y truculentos que afianzaran el perfil
de un hroe solitario y con tendencia a la bondad.
Una vez estas elucubraciones juveniles alentadas por algunas lecturas entre las
que no descartamos la de los cronistas espaoles de Indias tomaron forma y efectuaron
el papel de desahogo que toda literatura confesional tiene, era posible acometer la
redaccin de la segunda parte, la de la vida real, que ahora s tendr un referente en la va
asctica, superada la va purgativa que se haba producido onricamente en la
exteriorizacin literaria de los impulsos violentos y crueles que regodearan y
atormentaran simultneamente a un joven formado en los ms estrictos rdenes de la
educacin catlica.
801
Slo as entendemos ese carcter previo de La conquista del reino de Maya por el
ltimo conquistador espaol Po Cid como un prlogo espiritual, en tanto confesin de
los pecaminosos sueos que reflejaban no slo un mpetu cruel sino tambin el deseo
heroico de ser reconocido y venerado que a buen seguro acompa durante muchos aos
a Ganivet, tal vez en contraste con su anodina vida como enfermo convaleciente primero
y como funcionario despus. A su vez, hemos de poner en relacin este carcter soador
con el deseo de notoriedad que probablemente tena tambin como fin recabar la atencin
de alguna muchacha del entorno ganivetiano ante quien slo una heroicidad hara a
Ganivet merecedor de su aprecio; de ah ese carcter despechado de hroe solitario,
insocial, enfrentado al mundo entero, que el personaje de Po Cid refracta
constantemente, en su insatisfaccin casi mstica.
Esta interpretacin validara, a su vez, la existencia de un annimo personaje que ha

obsesionado a algunos de los bigrafos ganivetianos, el de la misteriosa muchacha a la
que en su relato De mi novia la que muri (incluido en el Libro de Granada) da vida el
adulto Ganivet: una novia (inexistente o incomprobable) que ha desaparecido de su vida,
pero cuyo espritu sigue presente y actuante en el deseo de revancha y afn de
notoriedad que aos despus se comprueba en el exitoso regreso del cnsul a su Granada
natal. No ser la ingrata ciudad de Granada la que viene representada en esta primera
fase de Po Cid, quien a falta de xito inicial en su tierra ha civilizado a un pueblo inculto
e imaginario, M aya, antes de emprender su campaa poltica para conseguir el acta de
diputado en su provincia de origen? En este sentido, Germn Gulln (2000a: 32) ha
venido a conectar el desdoblamiento que tiene lugar en ambas novelas:
Con el intento en La conquista trataba de ver por medio de un doble de Espaa
cmo poda funcionar mejor nuestro pas y el significado de la cultura nacional.
Ahora, en una segunda narracin lo que pretenda era desdoblarse en dos, por un
lado el narrador de la obra, un periodista llamado ngel, y el protagonista de la
novela, Po Cid, que es una especie de encarnacin del espritu cidiano, del espaol.
Ganivet lo quera ver funcionando en Madrid y en Granada, en la vida normal,
802
intentando crear un hroe ejemplar. Su propsito ser ftil, y ni siquiera pudo

terminar la obra como la tena planteada.
Este hecho confirma la unidad del proyecto literario, la existencia de un vnculo

ntimo entre las dos novelas, un misterioso vnculo cuyo punto de referencia ms claro es
lo hemos venido argumentando como fundamento de la existencia del ciclo novelesco
la presencia de un mismo y nico personaje, aunque ste (Po Cid) parece tan diferente
en una y otra obra, dado que los mecanismos narrativos entre ellas han variado: no es
arbitrario el hecho de que se usen distintas voces narrativas entre ellas, por lo que hay
que considerar que Ganivet ha querido aportar una pista al lector, hacindole ver que el
primer Po Cid es un personaje interior, tal como l se ve, frente al personaje pblico,
externo y social que slo una persona ajena puede describir en Los trabajos del
infatigable creador Po Cid. Esta tcnica va a crear ciertas distorsiones y perplejidades,
puesto que, como apunta Baquero Goyanes (1972: 151), existe
un mismo personaje, s, pero un distinto punto de vista que oblig al autor a
cambiar de procedimiento, sustituyendo (de acuerdo con su gusto por la paradoja)
el relato en primera persona repertorio de opiniones que no corresponden al
verdadero sentir de Po Cid-Ganivet por el de tercera persona.
No es sta la nica paradoja que se produce, en opinin de distintos estudiosos

de Ganivet, en el transcurso del ciclo: M arn de Burgos (1982: 351) contrasta el
sentimiento con el que se han redactado sendas novelas, de modo que La Conquista
estaba llena de tristeza y de sarcasmo. En Los Trabajos aparece un Ganivet ms
desilusionado a la vez que sus ideales son ms puros. En efecto, el proceso de
depuracin asctica se viene produciendo a lo largo del ciclo (valdra decir, en este caso,
en toda la triloga), si bien se trata de un misticismo negativo por el que se desemboca en
una percepcin nihilista y desengaada de la vida humana que responde a la propia
filosofa de Ganivet, quien utiliza la expresin literaria de su yo para manifestar ese
803
desencanto y esa decepcin y hasto vital que experimenta el autor en su actuacin

cotidiana vista desde el crisol de la distancia temporal.
Ganivet parece enjuiciarse sin concesiones, en ambos casos, si bien pretende en

ms de una ocasin que la identificacin con el personaje de Po Cid no sea total. De ah
su miedo a producir una obra puramente autobiogrfica, y en especial en aquellos
aspectos que le resultan prohibidos o tabes: al mencionar la relacin con su madre, a
quien no dedica ms que unas lneas desafectas y distantes en ambas novelas, Luis
lvarez Castro (2000c: 29) percibe un aparente recelo a la expansin autobiogrfica
[que] supone un claro contraste con Los trabajos, novela que en ocasiones parece una
crnica de sus das madrileos.
.
Por este motivo, en las dos novelas del ciclo percibimos un juego de contrastes y
paradojas a travs de los cuales Ganivet va narrndose a s mismo desde la distancia y
provocando una constante alteracin de los puntos de vista que no permita una
identificacin plena con su personaje gracias a la bsqueda de una figura polidrica y
contradictoria que, a la postre, responde muy bien a su propia personalidad paradjica y
oscilante. En este proceso de distanciamientos hay que interpretar el uso alterno de la
primera y tercera persona, que no podemos interpretar mecnicamente como una
narracin desde dentro en el caso de la primera persona frente a la descripcin desde
fuera que a veces acompaa a la tercera persona, entre otros motivos porque en todo
caso Po Cid es un personaje novelesco del que Ganivet es consciente como figura
idealizada a la que se acerca con diferentes estrategias vinculadas al punto de vista.
Baquero Goyanes (1972: 132) se percat de este juego de alternancias y su paradjica
utilizacin por parte del autor, cuando afirm:
Hay quienes piensan que aunque el personaje de una y otra obra lleve el mismo
nombre, se dira que estamos ante dos seres distintos e incluso opuestos. Para ms
sarcasmo Ganivet recurre al uso de la narracin en 1 persona en La conquista y al
de la 3 en Los trabajos. El que Ganivet preste su yo y su voz a un personaje con
804
cuya actuacin no se identifica en La conquista y, por el contrario, narre desde

fuera los trabajos y sentires de Po Cid en la segunda novela que tanto tiene de
autobiogrfico, constituye una paradoja ms y no la menor del hacer ganivetiano.
Esta situacin nos enfrenta al principal problema de las similitudes y diferencias

existentes dentro del ciclo: la veracidad y la verosimilitud del personaje en tanto en
cuanto proyeccin autobiogrfica ficticia de Ganivet, dado que se trata de encontrar no
slo lo que de Ganivet hay en Po Cid sino tambin en los rastros que de la dualidad120
personal del autor se ha querido mostrar en esa contraposicin de dos personajes tan
aparentemente contrapuestos. Jos ngel Juanes (1998: 94-95) ha subrayado las
diferencias del protagonista en consonancia con la propia evolucin del autor, quien ha
ido madurando en los aos de creacin literaria y de experiencia vital en paralelo a su
hroe:
Un Hrcules modesto y contemporneo es el nuevo Po Cid, tan diferente de aquel
que conquistara el Reino de Maya; el de ahora es ms viejo y ms sabio. Si el Po
Cid conquistador era una creacin literaria de Ganivet para poner en carne de
novela sus ideas sobre la historia y las relaciones politicosociales, el de Los trabajos
es una proyeccin autobiogrfica del autor, en quien se acumulan los recuerdos de
experiencias pasadas.
A pesar de este paralelismo de maduracin, no se puede considerar al creador y a

su criatura un ser nico e idntico, sino ms bien el reflejo de una caracterstica vital de
Ganivet: su dualidad, sus contradicciones vitales, que estaran reflejados en esa
inestabilidad vital caracterstica de Po Cid, avanzada ya en el simbolismo contradictorio
de su nombre, que lo marca como un ser ambiguo. Donald L. Shaw (1978: 64) apuntaba a
esa refraccin que el autor realiza en su personaje en el transcurso de sus obras como una
120
Esta dualidad, segn Donald L. Shaw (1986: 248) aparece a causa del conflicto que mantena Ganivet
entre su voluntad de creer en la fuerza regeneradora de las ideas (de las que Po Cid es una especie de
amarga parodia) y su convencimiento de que la naturaleza humana no es capaz de ponerlas en prctica.
805
clave que permite interpretar el componente autoficticio ms all de las coincidencias

anecdticas de la biografa real de Ganivet con las hazaas del personaje literario:
Casi todos los crticos de la novela, y de la obra de Ganivet en general, han
subrayado la dualidad fundamental que emerge del mismo Po Cid y que no puede
separarse de la propia actitud mental del autor.
En esta escisin han vuelto a incidir aportaciones crticas como la de Orringer

(1998a; 2000), para quien la dialctica interior del autor en constante dilogo y
contraposicin consigo mismo vuelca su experiencia en personajes desgarrados y
extraados de s mismos y del mundo en el que les ha tocado vivir. No hay que olvidar,
en este sentido, que es el choque frontal con la civilizacin occidental el origen de la
redaccin de su primera novela, planteada como un desahogo ante la colonizacin belga
que presencia en su primer destino consular: La Conquista nace ante el choque que
experimenta Ganivet ante la industrializada Blgica (M arn Burgos, 1982: 345).
El encuentro con Agatn Tinoco, del que da cuenta en Idearium espaol, parece
que fue el origen de este inters por los problemas de la explotacin colonial europea
(Chalon, 1992: 1236), ya que tambin pona de manifiesto las relaciones entre Espaa y
Amrica Latina, y, como seala M ichel Aronna (1999: 67):
In the Idearium espaol Ganivet himself lives out this political fantasy in his personal
anecdote about Agatn Tinoco, a tale which he says will show that his ideas are not
just palabrera, but that they have un sentido muy justo y muy prctico.
En la novelizacin de la vida de Ganivet, Jos M artn Alfs (1997: 74) pone en

boca del escritor, o ms bien en su pensamiento, estas palabras:
La explotacin que se haca en el Congo y el encuentro con Agatn despertaron en
m el inters por la colonizacin en frica; pens por ello escribir una obra que
reflejase la miserable condicin de los pueblos explotados del continente negro.
806
De este hecho decisivo cual fue el conocimiento de la realidad colonial121, se

hacen eco crticos como Secundino Valladares Fernndez (2000: 103), quien lo compara a
la lectura juvenil de Sneca que marcara toda la vida del escritor:
Si el descubrimiento de Sneca fue el gran acontecimiento en la vida del joven
Ganivet, su viaje y estancia en Amberes por dos aos constituye el punto de inflexin
en el desarrollo de su vida intelectual hasta tal punto que toda su obra, si no escrita
s concebida en estos dos aos, girar en torno a la contraposicin de estos dos
mundos: el mundo exterior de una sociedad industrial que se levanta formidable
ante sus ojos atnitos y su mundo interior, una especie de bagaje provisional para el
camino, aunque firme como eje diamantino, hecho de lecturas, recuerdos,
experiencias intensas y sensaciones remotas de la infancia.
Aunque hasta ahora se ha credo que la primera novela de Ganivet era ms bien
una stira poltico-moral (Shaw, 1986: 247), en la que Po Cid apareca como un
legislador-profeta, la recentsima aportacin de Adam Hochschild (2002) sobre la figura
de Leopoldo II, rey de los belgas a quien critica agriamente en sus escritos epistolares el
vicecnsul espaol, nos hace ver que la realidad retratada en La conquista del reino de
Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid va ms all de la ficcin para
convertirse en una denuncia amarga de la explotacin colonial belga, que probablemente
l conoci bien por la cercana con la metrpoli imperial que se estaba constituyendo. La
lectura del espeluznante libro de Hochschild ratifica punto por punto las crticas
ganivetianas, que tienden a confundirse con la ficcin literaria por la misma razn que
otras obras han sido interpretadas como smbolos lejanos a la propia realidad del
exterminio de africanos a que llev el anhelo de expansin de Leopoldo II; as lo reconoce
el propio Hochschild (2002: 20-21):
Haba ledo algo sobre aquel tiempo y aquel lugar: El corazn de las tinieblas, de
Joseph Conrad. Pero los apuntes de clase tomados en la universidad acerca de la
121
Resulta extrao que se considerase a Ganivet seguidor de las tesis de Joaqun Costa, teniendo en
cuenta que ste defenda ideas colonialistas sobre frica que impulsa[ba]n el imperialismo europeo a
807
novela, con los comentarios sobre connotaciones freudianas, ecos mticos y mirada
interior garabateados en ellos, me haban llevado a catalogar mentalmente el libro
como ficcin y no como realidad.
M ario Vargas Llosa (2002: 9) ha resumido de forma magistral en qu consista el

sistema de explotacin colonial impuesto por el rey de los belgas, que pas
desapercibido en su poca, y que slo algunas voces (entre ellas la premonitoria de
Ganivet) fueron capaces de criticar cuando se estaba llevando a cabo la barbarie:
Aqu se trabajaba sin horarios ni compensaciones, en razn del puro terror a la
mutilacin y el asesinato, que eran moneda corriente. Los castigos, psicolgicos y
fsicos, alcanzaron un refinamiento medieval; a quien no cumpla con las cuotas se
le cortaba la mano o el pie. Las aldeas morosas eran exterminadas y quemadas, en
expediciones punitivas que mantenan sobrecogidas a las poblaciones, con lo cual se
frenaban las fugas y los intentos de insumisin. Para que el sometimiento de las
familias fuera completo, la Compaa (en verdad, era una sola, aunque simulaba
ser una maraa de empresas independientes) mantena secuestrada a la madre o a
alguno de los nios.
Como hemos venido indicando, lo que diferencia al personaje de Po Cid es, ante
todo, el escenario tan diferente y dispar en que se desarrollan sus dos novelas, pese a lo
cual la personalidad del protagonista permanece invariable al decir de Fernndez Almagro
(1952: 233): Ambas obras, de manifiesta unidad, en cuanto al personaje que las vive
mscara del propio Ganivet, son muy diferentes respecto a traza literaria. Nos
enfrentamos, pues, a dos escenarios y a dos formas de presentarlos: el mundo de la
barbarie representado en el reino de M aya ir acompaado de una tcnica satrica
demoledora122, en tanto que la civilizacin domstica, que no causa la extraeza y el
sojuzgar a frica, pidiendo para Espaa un lugar en el reparto del Continente negro (Gmez Tabanera,
1998: 222).
122
La stira de esta obra se considera, en algunos estudios divulgativos de la novelstica ganivetiana,
aplicable a la segunda, cuando se llega a exponer: Ganivet published two novels of a satirical-social
nature (Annimo, 1999c: 1).
808
extraamiento del paisaje desconocido, acercar la segunda novela a unas tcnicas

narrativas prximas al costumbrismo, dada la ambientacin en un M adrid galdosiano bien
conocido en lo literario y en lo real por el propio Ganivet.
Guillermo de Torre (1966: 21) sealaba estas diferencias apuntando a la

originalidad de la primera obra, por cuanto introduca en el panorama literario espaol un
gnero hasta entonces ignorado por los escritores del momento: Bajo una envoltura
realista costumbrista en la ltima [novela] y satrica en la primera, abren el camino de un
gnero llamado a larga y fecunda pervivencia. A su vez, frente a la realidad histrica (o
intrahistrica, por la irrelevancia y cotidianidad de los ambientes presentados) existente
en Los trabajos del infatigable creador Po Cid, la primera novela aborda un asunto
ahistrico con un tratamiento fantasioso y onrico que pretende desactivar la crtica
mordaz subyacente en La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador
espaol Po Cid mediante un procedimiento muy habitual en Ganivet, a saber: la
presentacin de una realidad ambigua y desconcertante ante la que el lector nunca sabe
qu hay de realidad en el extenso espectro de smbolos y alegoras desplegado en la obra,
de modo que no exista una posibilidad nica, coherente y correcta de interpretacin para
la obra. As es como Ganivet se haba propuesto, incluso en su Idearium espaol, una
contraargumentacin de las propias tesis expuestas.
Vale recordar de nuevo la intencin que Soria Olmedo (1998: 22) haba otorgado a
las dos obras del ciclo como el anverso y el reverso de una misma exposicin, teora que
vendra corroborada por la actuacin de Po Cid a su vuelta a Espaa, tal como la
describe el narrador, quien indirectamente reprocha al protagonista que su nico error,
que por ser suyo tena que ser grandsimo, capital, consista en creer que en Espaa
continuaba viviendo entre salvajes (Ganivet, 1983: 78).
As consideradas, las diferencias entre ambos escenarios son mnimas y

puramente anecdticas: el propsito civilizador de Po Cid viene a significar un
809
propsito de transformacin en los seres humanos123 a los que se enfrenta y con los que
se encuentra en diversas situaciones, partiendo de la premisa de la incivilizacin en la que
stos viven, tanto en Espaa como en el ms atrasado, ignoto e inexistente pueblo del
frica que pudiera imaginarse. De nuevo, el reino de M aya viene a representar el atraso
cultural, poltico y moral de la Espaa que le toc vivir a Ganivet, por lo que hay que
atribuir el distinto tono de la narracin y sus tcnicas empleadas a un mero cambio
formal de ambientes y temas. As lo haca Francisco Garca Lorca (1997: 37), para quien
Ganivet escribi dos novelas que, aunque unidas por la identidad del protagonista, Po
Cid, son muy desemejantes de tono, carcter y tcnica, si bien estas diferencias en la
naturaleza del texto no empecen a la similitud observada por lvarez Castro (1998a:
20) en cuanto al componente autobiogrfico, de radical importancia y repercusin en
ambas.
M s all an de esta diferenciacin, M iguel Olmedo (1965a: 97) articula en

parejas las que l considera las cuatro obras fundamentales de nuestro autor, agrupando
las dos novelas que nos ocupan en una clasificacin dual cuyas intenciones,
aparentemente contradictorias, se complementan, puesto que mientras La conquista del
reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid es un alegato contra la
civilizacin (a semejanza de la argumentacin sostenida en Idearium espaol contra la
nacin), Los trabajos del infatigable creador Po Cid se plantea como una reivindicacin
a favor del ser humano (completndose este esquema cuatripartito con la postura a favor
de la ciudad, defendida en Granada la bella). En consonancia con esta clasificacin dual
se pronuncia Natalia M ilszyn (1984: 54) al proponer:
La visin de la vida de Po Cid en La conquista se limita a la satisfaccin de sus
instintos y deseos, mientras que en Los trabajos su visin abarca a toda la
123
Este afn transformador puede tener relacin con las novelas utpicas (anarquistas y visionarias) de la
poca finisecular espaola que estudia Luis Gmez Tovar (1991: 39-40), quien afirma que la fuga de la
civilizacin, es decir, la localizacin de Acracipolis en reas no contaminadas socialmente de los vicios
seculares, de los usos y costumbres corrompidos. No olvidemos que, como aclaraba Octavio Paz (1985:
194), para la vanguardia europea, la sociedad ideal est fuera de la historia es el mundo de los
primitivos o la ciudad del futuro, el pasado sin fechas o la utopa comunista y libertaria, con lo que
810
humanidad, y a travs de la humanidad, al conocimiento de la esencia de cada ser

humano.
Esto nos plantea de nuevo la cuestin central que abordamos, puesto que una
defensa del individuo y de la humanidad no puede pasar por alto el componente egosta e
insolidario que caracteriza a la especie humana. Es ms que probable que en este
dialogismo radical se basase la propuesta novelstica de Ganivet, quien se ha utilizado y
empleado a s mismo como corroboracin de sus teoras: en un individuo pueden
coexistir y de hecho coexisten las ms nobles intenciones y los ms bajos instintos, de
ah la identidad que subyace (ms all de la denominacin y de las descripciones fsicas
coincidentes en las dos novelas) en el protagonista de ambas. Porque diferencias en el
enfoque las hay, pero afectan ms que al personaje a sus circunstancias, al entorno en
que ste se desenvuelve, dotando a cada novela de una interpretacin peculiar y
particular derivada de la tcnica empleada. Por ello, Jos M ara M arco (1997: 80)
contrapone a la argumentacin de ideas sociopolticas que tiene lugar en la primera
novela la consecucin, en la segunda, de una biografa, el relato de la vida de un hombre
que intenta alcanzar la completa naturalidad en una sociedad que a pesar de todo es ya
moderna, es decir plenamente histrica, como es la Espaa de la Restauracin. Este
perodo histrico se caracteriza sobre todo por el caciquismo (Prez de la Dehesa, 1966:
13) con su sistema de partidos turnantes que recibe su crtica en las dos novelas
ganivetianas
El intento ganivetiano de comportarse naturalmente, al margen de las presiones

sociales, obligaba a ese primer paso que supuso la insercin de Po Cid en una sociedad
pre-civilizada de la que proviene su deseo instintivo de libertad, su actuacin espontnea
y diferente, no marcada por las pautas sociales, obligndolo a ese error al que Ganivet
apuntaba en su personaje de seguir actuando como si viviese en ese reino de hombres
slo queremos incidir en estos puntos en comn que la primera novela de Ganivet tiene con los
planteamientos utopistas.
811
naturales en que se desarrolla La conquista del reino de Maya por el ltimo

conquistador espaol Po Cid.
El debate abierto en la M odernidad, gracias a Jean-Jacques Rousseau, sobre la

bondad natural del buen salvaje, es afrontado por un Ganivet escptico y
desencantado124, que presenta a un ser humano cruel e instintivo, independientemente de
las galas y artificios que lo adornen. Hay en esta visin un componente
schopenhaueriano que Natalia M ilszyn ha acertado a describir en las fases de redaccin
de este ciclo, aportando una clarividente visin de las contradicciones filosficas que
inspiran la creacin del personaje cidiano, cuyo inters justifica la extensin de la cita que
reproducimos:
En La conquista del reino de M aya, donde hay una asercin de los valores vitales y
materiales, las acciones de Po Cid tienden a la bsqueda de la plenitud vital, de la
satisfaccin de los instintos y del bienestar material en el mundo maya, donde la
vida abandonada a la voluntad es egosta, cruel y destructiva. Po Cid, en esta
novela, es la encarnacin del hombre positivista y materialista decimonnico, y
aunque haba terminado la carrera de jurisprudencia en Espaa, sus intereses y
preocupaciones estaban limitados a las ciencias empricas y a la adquisicin de
conocimientos prcticos. En Los trabajos del infatigable creador Po Cid, Po Cid
escribe poesas y discurre sobre el arte potico con Gandarias [sic], es indiferente a
los bienes materiales, desprecia las ciencias empricas y ayuda a todos los que
necesitan o buscan su ayuda. De esta manera la vida de Po Cid en Los trabajos del
infatigable creador Po Cid reproduce los cnones schopenhauerianos, enunciados,
desarrollados y analizados por el filsofo alemn como padrones para superar la
voluntad (M ilszyn, 1984: 17)
Se constatan aqu algunas de las disimilitudes presentes en el ciclo novelesco,

como si respondiesen en todo caso al afn de presentar un personaje polifactico, un ser
812
de dos caras (expresin que Ganivet haba empleado en uno de sus primeros y hasta
hace pocos aos desconocidos trabajos literarios); esta valoracin del hroe ganivetiano
se complementa con la visin que M elchor Fernndez Almagro (1952: 234) tiene de las
dos novelas como procesos complementarios de accin y pasin. En la primera novela,
Po Cid se nos presenta como un ser activo, sus obras y trabajos tienen una proyeccin
externa (destinada al fracaso final) en la que no hay una aparente transformacin; sta,
sin embargo, se ha producido cuando empieza su segunda vida, narrada en la segunda
novela bajo el prisma de la pasin, es decir, de lo que sufre y experimenta el personaje
principal, abocado a fracasar en cada una de sus empresas, hecho que facilita la
identificacin del lector con los padecimientos del hroe cotidiano que representa al
hombre moderno, sus aspiraciones y deseos, tal como son descritos por Fernndez
Almagro (1952: 234):
En los llamados Trabajos, las empresas del protagonista nos conmueven mucho
menos que los vaivenes de su alma, atrada y rechazada, levantada y deprimida,
aqu y all, en una vehemente sed espiritual de satisfaccin imposible.
Recientemente, Ral Fernndez Snchez-Alarcos (2000: 53) ha confirmado la

validez de esta apreciacin al sealar que en el ciclo de Po Cid se halla expresado el
sentido trgico apuntado en el pesimismo schopenhaueriano. La insatisfaccin que
produce la existencia slo puede ser superada mediante la voluntad de trascendencia que
el hroe literario introduce en todas sus acciones, por ms que stas estn destinadas a la
esterilidad y a la frustracin. De ah que las dos obras respondan a sendos movimientos
de representacin del mundo como voluntad y como negacin de la misma, como afn de
vida y como consciencia de su inutilidad; ya M ilszyn (1984: 166) haba percibido la
dialctica inmanente en las dos novelas desde este enfoque:
En Los trabajos, la valoracin transcendente de la vida se sobrepone a los valores
inmanentes, vitales y materiales de sta en La conquista. En Los trabajos Po Cid
124
La conquista aparece como una de las obras mayores de Ganivet que aborda sustantivamente, aunque
de forma velada, el desencanto de Ganivet con la [M]odernidad (Valladares Fernndez, 2000: 112).
813
revela la insatisfaccin de la vida en un trmolo metafsico, el cual, en su esencia,

se identifica con el concepto schopenhaueriano de la vida.
Las frmulas empleadas por Ganivet para plasmar esta desasosegante visin de la
existencia son muy diferentes, pero ambas responden a idntica percepcin de la vida:
por una parte, en La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po
Cid, la visin catica del mundo busca su expresin en el humor satrico, mientras que en
Los trabajos del infatigable creador Po Cid, el protagonista se refugia en el ascetismo y
la caridad (Fernndez Snchez-Alarcos, 1992: 43) para salvarse a s mismo del caos y la
inutilidad. En este panorama vital y filosfico es en el que se concibe y se realizan las
dos entregas del ciclo novelstico de Po Cid, separadas por un intervalo de cuatro aos
entre ambas, marcadas incluso por el cambio fsico de residencia de Ganivet, quien va
percatndose de la unidad del proyecto hasta el punto de que las dudas suscitadas sobre
la denominacin de su personaje protagonista a la hora de redactar La conquista del reino
de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid (como atestigua su epistolario con
Navarro Ledesma) no se producen en la segunda novela, que desde un principio pretende
identificar al protagonista de las andanzas madrileas con el hroe fracasado de las
imaginarias hazaas en M aya.
En Po Cid, en las novelas que componen el inacabado ciclo narrativo, se

encuentran las claves para descifrar el pensamiento dialctico y ambivalente de su autor,
que al reflejarse en el protagonista ha metaforizado su vida onrica y su vida real en la
construccin de un hroe ideal que no slo asume las facetas ms oscuras de la historia y
del ser humanos, sino que lanza al individuo moderno a la angustia existencial de sentir
intiles sus obras, de experimentar el hasto en que todas sus acciones se resuelven,
como paradigma del ser humano enfrentado a una sociedad en la que su papel es
irrelevante. Por todo ello, pese a sus innegables y ostensibles diferencias temticas,
ambientales y narrativas, podemos concluir que la identidad autoficticia de Po Cid dota
de unidad a los dos textos y los convierte en las dos caras de una misma moneda,
814
falsificada gracias a la ficcin literaria, que pretende tener validez y aceptacin social.
Slo desde esta perspectiva de narracin autobiogrfica inventada, en la que se incluyen
los sueos, las culpas, los deseos, la imaginacin y el desasosiego intelectual, podemos
entender como partes de un nico proyecto literario las dos novelas ganivetianas, que
han suscrito entre s un pacto de identidad ficticia con el lector para que ste reconozca
en ellas a un ser humano de carne y hueso, con sus defectos y sus inquietudes, que en
definitiva no es sino la figura social que quiso transcribir de s el autor real, consciente de
sus limitaciones estticas a la hora de plasmar en forma literaria su particular visin del
mundo y de la vida.
815
7.4. Verosimilitud en las ficciones autonovelsticas de Ganivet
Nos disponemos a examinar en este apartado de qu modo es concebida la

verosimilitud en las ficciones autobiogrficas noveladas por Ganivet, puesto que si
realmente exista una pretensin autobiogrfica en el autor, sta debera venir
acompaada de un marco de referencias que hiciese verosmil y creble la narracin,
mxime cuando el propio autor confiesa sentirse defraudado por la falta de autenticidad
que detecta en la obra del descubridor y aventurero Stanley, de la que se estaba sirviendo
por esas fechas en que emite el juicio para la redaccin de la que habra de ser su primera
novela. En carta de 16 de septiembre de 1893, Ganivet (1944: 164) escribe a Navarro
Ledesma refirindose al proyecto de su obra (probablemente para entonces mucho ms
breve de lo que resultara, de ah el calificativo de cuento que le aplica): El tal cuento
est tomado de una edicin publicada por el farsante de Stanley, y no tiene por lo tanto
las condiciones apetecibles de autenticidad.
Nos encontramos, pues, con un reproche que l mismo hace a su obra, aunque en
este caso la ausencia de autenticidad es slo por la ambientacin extica que impone a su
relato, el imaginario e inexistente reino de M aya; tal vez esta va de escape de la realidad
es buscada conscientemente por el escritor para poder desahogarse ms a su gusto y
expresar ms virulentamente muchas de sus creencias y convicciones. Alejndose de un
ambiente verosmil y creble, Ganivet se dispone a poner en escena a un personaje como
Po Cid en el que pretende infundir y verter todos sus anhelos y frustraciones, por lo
que a lo largo de la escritura no se desprender del uso de la primera persona gramatical,
que le infunde la confianza del narrador novel que a partir de s mismo va describiendo
un mundo hostil y extrao (no slo el de M aya, sino el de la nueva aventura literaria que
emprende). Consigue Ganivet, mediante la creacin de un universo ficticio muy separado
de la realidad, despistar inicialmente a los lectores que quisieran atribuirle los excesos
cometidos por Po Cid en nombre de la civilizacin, si bien el narrador prefiere mantener
un rasgo de veridiccin radicado en su palabra: l es el garante de que la narracin es
816
cierta (en el plano ficticio en el que se sita) al considerarse testigo directo y

protagonista de cuanto narra:
Lo indiscutible es que estamos ante una novela de aventuras, con su protagonista
aventurero al frente, relatndola con un autobiografismo que da siempre la
sensacin, en tales casos, de que el autor o personaje vio todo con sus propios ojos
cuando no lo realiz personalmente (De Entrambasaguas y Palomo, 1962: 1188).
As, pues, Ganivet va a consignar al narrador Po Cid la tarea de verificar su

experiencia a travs del relato de una aventura fantasiosa, evitando en primera instancia
que se atribuyan a Ganivet los desafueros que Po Cid defiende, pese a lo cual Norberto
Carrasco (1971: 57) considera que en La conquista del reino de Maya por el ltimo
conquistador espaol Po Cid se narran las aventuras de Po Cid trasunto de
Ganivet . Pero esta treta no hubo de serle muy til a los ojos de sus primeros lectores,
especialmente el crculo de granadinos que tuvo oportunidad de leer la primera edicin de
la obra, puesto que M atas M ndez Vellido habr de salir en defensa de su amigo y
contertulio Ganivet, argumentando: Si alguno juzgara La conquista de Maya, una
autografa [sic] transcendental de su autor, se equivocara de medio a medio (apud.
Prez Lpez, 1970: 191-192). Observemos que en este temprano artculo, de agosto de
1897, M ndez Vellido, uno de los miembros de la Cofrada del Avellano, no cuestiona la
condicin autobiogrfica, que obviamente era imposible defender, sino que niega la
realidad autogrfica, esto es, la posibilidad de que Ganivet mismo haya asumido los
postulados defendidos por el narrador.
Pudiera parecer a la vista de estos datos que el escritor se ha desligado de su

personaje y que su grupo de amigos comparte ese distanciamiento que los mundos de
ficcin (aun los escritos en primera persona) permiten, pero la realidad es muy otra si
nos atenemos a las confesiones epistolares que Ganivet realiza. Por ejemplo, cuando a
finales de 1895 retoma la redaccin de la novela, ya se siente plenamente identificado con
la figura del narrador protagonista, y en carta de 23 de noviembre escribe a Navarro
817
Ledesma explicndole los motivos por los que contina la obra abandonada: Si escribo
algunas cuartillas ms es porque ya no se refieren al asunto, sino que tratan de mi xodo
de tal pas imaginario y de mi vuelta a Europa (Ganivet, 1965: 292). sta es una de las
cartas que por siete dcadas permaneci indita, entre otros motivos porque quien
segn la textualidad de la epstola vuelve a Espaa no es otro sino Ganivet, que ha
traspasado los lmites de la ficcin y ha pretendido por primera vez identificarse con su
personaje mediante el uso (reiterado) del posesivo mi.
Estamos tentados a pensar que Ganivet ha descubierto, con la serenidad que

aporta el paso del tiempo y el reposo tomado desde la redaccin de los captulos
precedentes, que en aquella ficcin novelesca haba ms realidad de la que l mismo
estaba dispuesto a suponer y confesar previamente. se ser el motivo por el que no se
produzca ningn cambio en la denominacin del personaje de la primera novela cuando
emprenda la redaccin de la segunda obra, que completar el ciclo novelesco abierto en
La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid. A ello se
refera Garca Lorca (1997: 150) cuando afirmaba: En Los trabajos, donde Ganivet, ya
Po Cid. El escritor, a su vez, ha descubierto las virtualidades de la ficcin: puede
emboscarse en un personaje con el que no se lo reconozca y realizar mediante l algunos
de sus sueos ocultos: as, por ejemplo, la regeneracin de un pueblo, la consumacin de
sus ideales erticos, su rechazo del lazo conyugal mongamo, en definitiva, la realizacin
de sus ensueos heroicos en medio de una vida anodina y carente de todo inters, propia
del funcionario consular abrumado por problemas domsticos.
Ganivet ha descubierto, adems, que utilizando a Po Cid como portavoz puede

desahogarse y expresarse con toda sinceridad, que es una de las caractersticas que ms le
agradan de su personaje, tal como se deduce de la carta que enva a Unamuno el 14 de
octubre de 1998, y en la que vuelve a mezclar realidad personal y ficcin novelesca al
expresarse en los siguientes trminos: Ya ve usted que se me ha pegado la franqueza de
Po Cid (apud. Gallego M orell, 1997b: 139).
818
Traspasados los estrechos lmites de la realidad, Ganivet se siente en la obligacin

de aportar otra visin de s mismo, no menos ficticia que la anterior, pero esta vez
ambientada en un paisaje ms cercano y reconocible, tomando para ello algunos datos
(desfigurados por el tamiz de la literatura y la desmemoria) extrados de su propia
vida125, tal vez para compensar as las satisfacciones que le ha proporcionado vivir
vicariamente otra realidad gracias a Po Cid. Ya en su segunda novela, como ha indicado
M ara Salgado (1997: 231),
lo que le conviene es retratar un personaje cotidiano pero complejo que supere
heroicamente los defectos de su naturaleza humana para ascender en su camino de
perfeccin espiritual. Para lograr esta mtica figura cotidiana ser necesario
deshacerse de toda ancdota que pueda empaar sus contornos armoniosos.
En cierto sentido, parapetado en Po Cid, Ganivet se siente tambin ms libre

para relatarse a s mismo, pues en todo caso la presencia del universo ficticio plasmado
en la primera novela debera hacer imposible, a los ojos del lector incauto, la equiparacin
del autor con su protagonista. De ah tal vez provenga tambin la treta efectuada por
Ganivet en Los trabajos del infatigable creador Po Cid de evitar la narracin en primera
persona, duplicndose a s mismo y duplicando a Po Cid en la figura puente del
narrador, ngel, que en el plano ficticio asumira sus deseos de imitar al protagonista
mientras que en el plano real correspondera al autor mediante su identidad nominal
(ngel). Trincheras, barreras y parapetos mltiples que va interponiendo el Ganivet
autor para escudarse de las posibles crticas dirigidas contra su personaje, puesto que l
mismo sabe que se va acercando paulatinamente al mundo real en el que las
equiparaciones y similitudes pueden ser interpretadas en clave autobiogrfica.
125
As parece sustentarlo la mesurada opinin de Gonzlez Alcantud (2000a: 128): La obra de Ganivet
no es un doblete de su propia biografa, pero contiene continuados reflejos de sta. Germn Gulln
(2000a: 29), por su parte, afirma: La obra de Ganivet ha sido en numerosas ocasiones interpretada de
acuerdo con su biografa, y no poda ser de otra manera, porque la vida y la obra del autor existen juntas,
una le presta el contexto a la otra.
819
Queda fuera de toda duda que, a pesar de todos estos esfuerzos de

distanciamiento, la pretensin de Ganivet es trazar una ficcin autobiogrfica en la que
prime la autenticidad, esto es, un sentido verdico de la vida (no slo de la suya, limitada
al fin y al cabo a un individuo mortal y finito), un esfuerzo de verosimilitud que se
condensa en la creacin de un personaje heroico completo y complejo, enfrentado a los
sinsabores de lo cotidiano y atrapado por la angustia de la existencia. Frente al escaso
inters que en La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po
Cid tena la interioridad del protagonista, comprobamos que ya en Los trabajos del
infatigable creador Po Cid Ganivet ha preferido centrarse en el estudio de la
personalidad de Po Cid, entre otros motivos porque ya en una sociedad como la
madrilea su actuacin deba ser ms creble y verosmil. As lo apunta Santiez-Ti
(1994: 294), para quien
el estudio de la personalidad es una de las preocupaciones elementales de Los
trabajos. La compleja caracterizacin del mismo protagonista central indica cmo el
estudio del yo es en la novela de Ganivet algo ms que una excusa pretextual.
Estamos en condiciones de afirmar que el grado de verosimilitud alcanzado en la

ficcin novelesca se consigue a travs de la presentacin de un subjetivismo radical que
caracteriza los embates de la M odernidad, desde el primer Romanticismo (Navajas,
1994) hasta el perodo post-moderno, en cuyos sucesivos asaltos se va acorralando al yo
y se va accediendo a l mediante mltiples estrategias encaminadas a destruirlo. En esta
lnea entendemos que la aportacin de Ganivet es pertinente a las aspiraciones de la
esttica finisecular, que descubre a travs de las creaciones modernistas el valor de la
autobiografa lrica como proceso novelstico mediante el cual es posible recrearse y
reconstituirse, si bien este empeo est teido del nihilismo decadente de la poca, por lo
que todos los esfuerzos que emprende el protagonista ganivetiano estarn abocados al
fracaso. Francisco Garca Lorca (1997: 106), en su anlisis conjunto del personaje Po
Cid, comprueba esta similitud del autor (hombre de su poca) con el hroe novelesco:
820
Al leer Los trabajos de Po Cid, que son los de Ganivet, pensamos en la frustracin
del impulso.
As, pues, en esta deshumanizacin reiterada de Po Cid, en ese aspecto negativo

que lo acompaa en cada una de sus empresas, pretende descubrir Ganivet a un ser
humano desmitificado en sus actuaciones, por lo que es ms accesible y verosmil126
frente a sus increbles acciones en frica y ante sus miserias cotidianas en Espaa. Esta
dualidad del personaje, como apuntbamos ms arriba, lo dota de esa capacidad de
compasin o conmiseracin que en l buscaba el autor: hacerlo verosmil mediante la
utilizacin de rasgos contradictorios, dinmicos, algunos de ellos basados en experiencias
del novelista para as provocar en el lector una corriente de afectividad. Esta
circunstancia es la que Antonio Espina (1972: 81) destacaba de la figura central de las
novelas ganivetianas, figura en la que el novelista trasunta y vierte su propio espritu y
aun muchos de los lances de su vida inquieta y andariega. Esto tiene de fuerte y de dbil
el personaje.
La parte ms discutible de Po Cid es aqulla que lo separa de la vida de Ganivet,

al tiempo que sta le da fuerza dramtica y credibilidad; por ello, Valent Camps haba
considerado que en Los trabajos del infatigable creador Po Cid la parte novelesca es la
menos vigorosa y, en ciertos respectos, inferior a la autobiografa (apud. Olmedo
M oreno, 1965a: 228). En esta novela, por su mayor contenido de referencias
autobiogrficas, Ganivet haba volcado, sobre todo, su mundo ideolgico y afectivo, todo
aquello que haba aprendido de la vida y que le hubiese gustado no slo transmitir sino
tambin ser capaz de vivir. Por eso, en el punto tercero de la declaracin pstuma
enviada a Navarro Ledesma a modo de testamento espiritual destinado a su hijo, Ganivet
(1965: 321) especifica: M is ideas prcticas sobre la vida estn expuestas en mi novela
Los Trabajos de Po Cid. A tenor de esta circunstancia y en virtud de otros datos
126
El concepto de verosimilitud est inserto plenamente en las preceptivas sobre la novela decimonnica:
La credibilidad del gnero tiene forzosamente en mayor o menor medida su cabida en la ficcin literaria,
dependiendo de la funcin que prevalezca en ella (Morales Snchez, 2000: 126-127).
821
extrados de su biografa, cuando M arie Laffranque realiz una valoracin de la

novelstica ganivetiana desde el punto de vista autobiogrfico, no pudo sino aseverar,
refirindose a Los trabajos del infatigable creador Po Cid y haciendo mencin a las
diferencias existentes entre las dos novelas del ciclo:
Il en est autrement du second volume de Po Cid, fait de dialogues et de rcits la
troisime personne, mais dont le contenu narratif et affectif corresponde ce quon
peut connatre par ailleurs de la profonde et diverse exprience et vision
relationnelle que Ganivet a pu acqurir dans sa brve existence, surtout au contact
des femmes (Laffranque, 1980: 220).
En un rpido repaso a ciertos personajes autoficticios finiseculares, podemos

resear tanto a los unamunianos como a los barojianos, que de diversas formas se
asemejan a sus creadores. As, Ramiro Flrez (1987: 195) recalca que en Amor y
Pedagoga Unamuno puso jirones de su propia intimidad, puesto que all aparecen
exclamaciones de Hijo mo! y M adre! del infeliz pedagogo y su mujer que
corresponden a la honda vivencia de Unamuno en la crisis de 1897 en la que esas
mismas exclamaciones brotan del alma de su mujer Concha y del propio Unamuno.
Segn M ario Valds (1984: 15), tambin Augusto Prez, de Niebla, se identifica
con Unamuno porque ambos pierden a su padre de joven y es criado en un ambiente
dominado por su madre. En cuanto a Baroja, ste le prest algo de su vida a Silvestre
Paradox, que nace como l el 28 de diciembre, que vive tiempos de bohemia y se tropieza
un buen da con un mdico algo hosco que es panadero... (Snchez-Ostiz, 2000: 51). En
muchos episodios de la mayora de las novelas barojianas se pueden encontrar sucesos
reales que le han sucedido a l (o a sus amigos), aunque se trata de un autobiografismo
externo y apersonal (Bretz, 1979: 432). Por ejemplo, Javier Arias Bertrand era
aficionado a la magia, asunto en el que coincide con el autor, interesado en esos mismos
asuntos y coleccionista de libros de la materia (Snchez-Ostiz, 2000: 55).Otro ejemplo
se halla en Camino de perfeccin, en el que Po Baroja reconstruye el ambiente
822
estudiantil que vivi y que le resultaba absurdo y despreciable. Sus palabras en las
Memorias coinciden plenamente con textos de la novela (Campos, 1981: 58). Por su
parte, M ary Lee Bretz (1979: 345) detectaba el fondo autobiogrfico en Csar o nada,
que contribua a la verosimilitud del relato, tambin explicada por el yo testimonial del
autor en el prlogo.
La crtica ha sealado reiteradamente que en las dos novelas ganivetianas no slo

hay lances autobiogrficos sino que en gran parte se trata de la demostracin plstica de
muchas de sus ideas sociales, polticas, sentimentales, religiosas, estticas, econmicas,
histricas y poticas; as lo vena a destacar uno de los bigrafos ms tempranos pero
tambin ms parciales y menos rigurosos que ha escrito sobre nuestro autor, Quintiliano
Saldaa (1930: 54): Los Trabajos resulta un noveln galdosiano, atiborrado de ideas
ganivetistas. Para expresar estticamente sus ideas, Ganivet ha procedido en dos fases:
primero ha creado un personaje literario que representa una ficcin inverosmil, y
posteriormente ha puesto en l rasgos que lo acercaban a la sociedad espaola de su
tiempo. Esta segunda fase, no obstante, no niega el carcter ficticio del personaje, como
aseveraba Armanni (1934: 49) para incidir en el carcter pretextual de la novela como
demostracin de sus ideas personales:
Pio Cid non un uomo, come uomini non sono tutti quelli che si agitano intorno a
lui, come non una societ quella in mezzo a cui egli vive ed agisce: tutto pura
finzione letteraria che serve soltanto allautore per rendere le sue idee e le sue
convinzioni: non che un pretesto a giuochi intellettuali.
Avanzbamos ms arriba que Ganivet expresa a travs de sus novelas el

desasosiego de la M odernidad, motivo por el que Fernndez Snchez-Alarcos (1992: 85)
atribuye al ciclo novelstico el innovador intento de llevar al plano concreto de la
narracin el drama del subjetivismo radical de fin de siglo; en esta lnea inciden tambin
quienes como ngel Isac (1996: 24) consideran que Ganivet expresa perfectamente el
desasosiego y la soledad que puede sentirse en la metrpolis en una de sus novelas, Los
823
trabajos del infatigable creador Po Cid. Parece claro que Ganivet ha pretendido
transubstanciarse en la literatura, conseguir superar mediante la palabra su depresin y
esa angustia de vivir de la que desea librarse con la redaccin de sus novelas, segn
apuntaba Garca Lorca (1997: 293). Esta transubstanciacin no es ms que otro modo de
autocrearse y autorrealizarse por parte del autor, pues como ha visto La Rubia Prado
(1999: 111) al estudiar esta poca:
En la autocreacin de s mismo, el ser humano no ajusta su vida al momento
presente, como en el caso de la naturaleza y los animales desmemoriados. En lugar
de eso, la persona experimenta un proceso orgnico de representacin en el que su
rol est culturalmente vinculado al pasado a la vez que a su reconfiguracin en el
escenario de las interrelaciones humanas.
824
7.5. Po Cid, encarnacin de los sueos del autor
Es imposible entender el significado autoficticio del ciclo novelstico que nos

ocupa sin explicar previamente cules eran los objetivos que Ganivet se haba propuesto
con la creacin del hroe, que asume una parte de la personalidad de su creador y lo
representa estticamente tanto en algunos detalles externos de su vida como en
determinados aspectos ntimos de su personalidad, que a travs de las colecciones
epistolares descubrimos propugna ciertas similitudes entre personaje y autor. A partir
de esta recreacin de Ganivet, efectuada mediante el personaje literario de Po Cid, varios
estudiosos del pensamiento ganivetiano han confirmado este propsito como indicaba
Santiago Valent de encarnar en Po Cid todos sus ensueos, sus ilusiones y sus afanes
de reconstitucin espiritual (apud. Elas de Tejada, 1939: 210). La psicocrtica
practicada por Fernndez (1993: 56) recuerda cmo Freud formul su teora
selon laquelle les oeuvres dart ne son pas assimilables des faits vcus, mais aux
rves, cest--dire des productions imaginaires de lesprit destines satisfaire
des dsirs inassouvis.
Es obvio que no existira una ficcin autobiogrfica en sentido estricto sin un

personaje referencial en el que el autor plasmase episodios de su vida y en el que
proyectase sus deseos de ser otra persona diferente a la que es y ha sido, por lo que
algunos autores crearon sus heternimos, como hiciera Antonio M achado al insertar
una nota bio-bibliogrfica [en la que] presenta al que llegar a ser [su] apcrifo ms
importante (Ses, 1990: 153) y al que atribuye incluso un lugar y una fecha de muerte,
M uri en Casariego de Tapia (1909). Insistimos, por tanto, en ese carcter fabulador
que la autoficcin inserta en el horizonte de las expectativas del creador, en sus afanes
por ser distinto y aparecer de pronto purificado y exento de las rmoras con las que la
trivialidad del vivir cotidiano contamina el proyecto de vida que cada uno suea y
planifica para s mismo y para su futuro. En esta lnea apuntaba Jos M anuel Caballero
825
Bonald (1999: 123) su propia experiencia con la creacin literaria, de la que ha llegado a
aprender sobre s mismo:
Por los entresijos de la literatura, se filtra la memoria del escritor, los rasgos de su
personalidad, sus fijaciones mentales, sus manas incluidas las persecutorias. Yo,
al menos, he comprobado que quienes mejor han sabido rebuscar por los archivos
de mi memoria han sido algunos de mis personajes de ficcin.
En el personaje autoficticio existe ese componente ideal y puro con el que el

narcisismo autorial pretende engaarse que magnifica al personaje hasta convertirlo en
protagonista del adocenamiento cotidiano, pero estos rasgos de herosmo conviven, en el
caso de Po Cid, con los rasgos negativos que Ganivet ha querido introducir
dialgicamente en la representacin literaria a travs de la que quiere personificarse y
literaturizar su existencia. Esta convivencia de rasgos duales y opuestos, como hemos
observado con anterioridad, afecta al personaje hasta el punto de que el trazado heroico
de su nombre contrasta con la villana en que se resuelven sus hazaas. En este sentido
se pronuncia Nelson Orriger (1998a: 30) al referirse a este contraste presente por igual
en las dos entregas del ciclo cidiano: Si los ttulos de una y otra novela implican el
herosmo de la figura central, los contenidos insinan en gran medida cierto antiherosmo
en su nimo.
Al idealizar a su hroe, Ganivet est proyectndose a s mismo en la realizacin

de unas hazaas que pudieran parecer heroicas, pero cuya sustancia refleja el profundo
desasosiego interior que ha propiciado la escritura de las novelas del ciclo; en ambas,
Ganivet est describiendo un mundo interior desgarrado entre el afn de actuar y el
escepticismo de la validez en cualquier actuacin. Cuando Fernndez Almagro inicia la
biografa de Ganivet, inconscientemente comienza a dibujar al personaje novelesco en
que unnimemente se considera que el escritor granadino se haba autorretratado; y en
esa presentacin del hroe se mezclan caracteres externos (que difcilmente podran
826
atribuirse a Ganivet) con la caracterstica esencial de Po Cid, que Fernndez Almagro

(1952: 14) no se atreve a vincular an con la de su creador; de este modo, menciona a un
Po Cid, aventurero y arbitrista, fraselogo e inventor, disconforme y mal
comprendido, de sangre romntica, pero muy actual por sus preocupaciones y
problemas. Po Cid escapa del vaco interior por la lnea de sus convencionales
empresas, entre angustiado y deportivo.
Este vaco interior, no lo dudemos, es la esencia del protagonista, en el que no

slo se ha pretendido reflejar el autor, sino que a su vez en su deseo estaba el retratar la
interioridad del ser humano contemporneo, de modo que la encarnacin heroica de un
sueo se resuelve en la pesadilla de saberse vivo a diario, sin un propsito que
ennoblezca la existencia, encadenado a la rutinaria noria de las obligaciones y los
compromisos sociales sin fin (esto es, sin finalidad y sin trmino). Por ello, en la vida de
Po Cid, en su vida anodina de estudiante y funcionario, hay un intervalo: esa etapa es
justamente la primera que el lector conoce, y esa vida atpica y heroica en las ignotas
regiones de frica es la que lo valida y dignifica en sus posteriores actuaciones.
Resulta interesante comprobar que esa justificacin y glorificacin del hroe
que no encuentra ninguna apoyatura en la vida real de Ganivet deba sustentarse en

varios vacos simultneamente: el vaco del ideal, pues su accin no sirve para nada; el
vaco de la realidad, pues el reino de M aya era inexistente antes de la presencia de Po y
se esfumar de nuevo cuando ste lo abandone, mantenindose ignorado (y preservado, a
la vez) del conocimiento por parte de los europeos u occidentales; el vaco de las
personalidades que a modo de escenario se pintan como meros nombres sin ninguna
profundidad de carcter; en fin, el vaco del narrador-protagonista, que se encuentra en
permanente huida de s mismo.
Paradjicamente, sin embargo, es en M aya donde se puede expresar en su

plenitud el genio y el valor del hroe, pues ste es un inmenso globo de aire y palabrera.
827
No deba Ganivet tenerse en muy alta estima a s mismo cuando se propone como
modelo de imitacin a Po Cid, quien ha encontrado su personalidad ms pura en un
episodio tan irreal como el narrado en La conquista del reino de Maya por el ltimo
conquistador espaol Po Cid; Juan Ventura Agudiez (1972: 68) llega a sostener que
donde Po Cid logra difundir la esencia misma de su temperamento es justamente
durante su hazaa africana, que se plantea como un intermedio (gratuito, lo califica este
crtico) en su vida rutinaria y montona, esto es, occidental, moderna y civilizada. A este
respecto, Fernndez Almagro (1943: LI) explica cmo se produce la transformacin del
Po Cid de la primera novela en el de la segunda a travs del fracaso y la frustracin a que
lo va conduciendo cada uno de sus esfuerzos:
El ltimo conquistador espaol que haba sido o credo que era, el hroe
ganivetiano, se convierte en infatigable creador; fatigado, al cabo de tanto moverse
en el vaco; esto es, de malograrse sucesivamente, todas y cada una de las empresas
a que consagra su esfuerzo.
Qu se haba propuesto realmente Ganivet al concebir a su hroe autoficticio?

En un conocido fragmento del epistolario publicado por Nicols M Lpez (1905: 78),
extrado de la carta enviada el 20 de abril de 1897 desde Helsinki, Ganivet se interesa por
la opinin que su amigo, tambin aficionado a la escritura, tiene de su novela, y a rengln
seguido le plantea un paralelismo entre su hroe y el ltimo mito creado por la literatura
occidental, el de Robinson Crusoe. La literalidad de la carta plantea:
Cul es tu opinin sincera? Yo te aseguro que mi idea es larga de explicar, pero
que concretndonos a lo que es Po Cid en Maya, yo quise que fuera un Robinsn
espaol, un hombre de accin y de perspicacia, un transformador de hombres, si
cabe decirlo as.
No ser necesario recordar que las caractersticas esenciales del nufrago de Defoe
son la soledad y la recreacin de las habilidades tcnicas y sociales mediante la activacin
de su ingenio; pero sobre ellas, Ganivet prima esa capacidad cidiana de transformar o
828
recrear a los humanos, si bien el nico personaje que parece sufrir dicha transformacin
es el propio Po Cid, quien en la novela ha sido capaz de romper con los moldes sociales,
imponiendo otros nuevos. En este intento hay una semejanza con el proyecto
nietzscheano de transvaloracin de todos los valores morales existentes en la sociedad
burguesa decimonnica. Para empezar, las reformas sociales de Ganivet no ataen a la
religin de los mayas, ni siquiera hay un intento de cristianizacin, y en el mbito de la
moral sta es transformada gracias a un amplio abanico de reglas y leyes que no tienen en
consideracin para nada la moralidad occidental. En esta idea haba incidido el anlisis de
Ricardo de la Fuente (1996: 94), aunque para este autor el origen del pensamiento
ganivetiano no se halla en Nietzsche:
A la temtica schopenhaueriana de la sexualidad como manifestacin pura de la
Voluntad de Vivir se agrega aqu una consideracin muy de poca sobre la
decadencia de la civilizacin y la peligrosa superioridad de lo primitivo. Esto es lo
que intentar mostrar, precisamente, en su novela La conquista del reino M aya: Po
Cid en esta sociedad se dedica a romper con los modelos de su sociedad, dedicado a
los goces de la poligamia, convertido en ejemplo de la fuerza avasalladora de la
Voluntad.
Por nuestra parte, insistimos en la filiacin nietzscheana de las ideas de Ganivet,

en tanto su hroe prototpico presenta similitudes evidentes con el Zaratustra de
Nietzsche (1973) pues son obsesiones comunes en ambos autores no slo la superacin
de la moral burguesa sino tambin el estudio de los orgenes morales de la sociedad
(Nietzsche, 1980a; 1980b), la transformacin ntima del individuo gracias al aprendizaje
autodidacta en reclusin y todo ello marcado por una rectificacin de los criterios con los
que la sociedad moderna suele conceder atributos de nobleza a los individuos127. A este
respecto, Ganivet, que se suea como un hroe noble y refinado en pugna por el
reconocimiento social, pblico, hace que Po Cid se exprese en los siguientes trminos
127
Segn Robles Egea y Jimnez Daz (2000: 122) lo que Ganivet viene a expresar a travs de su
personaje es un cierto rechazo y muchas reticencias hacia el mundo poltico de la poca y hacia la
poltica en general.
829
ante la duquesa de Almadura, personaje que representara (en su frivolidad enfermiza de

la que l se proclama doctor y curandero) a la debilitada clase nobiliaria espaola:
Hay una Gua de Espaa, donde estn los nombres de nuestras personalidades ms
distinguidas, con sus ttulos, cargos y honores. Si busca usted all mi nombre, no lo
encontrar; y cree usted que valgo yo menos que todas esas personalidades? Si se
quiere hacer la prueba, que se nos ponga en un sitio donde haya que desarrollar
plenamente nuestras facultades: en un lugar apartado de la influencia de nuestra
civilizacin; en el centro de Asia o de frica, donde no tuvieran valor ciertos
prestigios convencionales que entre nosotros lo tienen. Casi estoy por decirle a usted
que en nuestro tiempo los ttulos y honores, conseguidos de ordinario por el camino
de la adulacin y de la bajeza, son indicio de pequeez espiritual (Ganivet, 1983:
418).
Po Cid reclamaba para s la admiracin debida a quien ha demostrado su vala

personal por encima de las limitaciones familiares y las trabas socio-econmicas que
impone su origen humilde (Daz de Alda, 2000c); para ello, recurre a ejemplificar
intradiegticamente su valor humano con la hazaa realizada en el centro de Asia o de
frica, donde estaba ambientada su primera novela, y que de este modo se convierte en
otra referencia a la aventura vivida por Po Cid en La conquista del reino de Maya por el
ltimo conquistador espaol Po Cid. Esta megalomana del personaje, superviviente a
duras penas de las pruebas cotidianas que la vida madrilea le ofrece, no slo refracta a la
perfeccin el deseo ganivetiano de notoriedad y reconocimiento social sino que abre una
enorme brecha entre el valor interno de las personas y su reflejo social, por lo que Po
Cid viene a convertirse en el portavoz del individualismo moderno128 que se considera
centro del mundo porque su sola presencia justifica la historia de la Humanidad. Hemos
hecho referencia a cmo Ganivet encarna sus propias ideas sociales y filosficas en sus
dos novelas, como pona de manifiesto Jos ngel Juanes (1998: 95), en la estela de la
opinin expresada por Del M astro (1992a: 145) cuando pona en conexin las obras
830
ensaysticas de Ganivet con las teoras defendidas por el protagonista de las mismas:
The actual manifestations of Ganivets personal ideas (as seen in EFC and the
Idearium) within the novel.
No obstante, Ganivet no slo pretende dejar constancia en forma literaria de las

ideas que ha ido perfilando en obras de carcter ensaystico en las que sus ideas
sociales, histricas, polticas y filosficas tenan cumplida expresin, sino que hay un
afn artstico en este empeo, tal como da cuenta en una carta enviada el 12 de enero de
1894 a Navarro Ledesma. En ella perfila cmo su intento de describir a Po Cid es pintar
al ser humano completo, independiente de la sociedad que lo constrie y aludiendo para
ello a la filosofa cnica representada por Digenes, al tiempo que a la necesidad de
alcanzar semejante construccin mediante un artificio esttico:
A fuerza de contraer al hombre se l[o] ha deformado, y si hoy no aparece el
verdadero hombre por parte alguna, es quizs porque no se l[o] encuentra ni con
auxilio de todas las linternas de todos los Digenes. Encontrar un hombre de cuerpo
entero, de cuyas cabezas salieran, no estupideces convencionales, sino pensamientos
[] y trasladarlo al papel o al lienzo y al mrmol sera hoy obra colosal (Ganivet,
1944: 172).
Desasosegado por las limitaciones impuestas por la sociedad, Ganivet recurre al

artificio mtico129 para reconstituirse a travs de un hroe literario en el que expresar
todas sus insatisfacciones. La poca moderna necesitaba de una nueva mitologa, de un
nuevo mundo de smbolos, en el que se reconcilie la oposicin entre lo universal y lo
particular, cuyo origen se encuentra tambin en el inconsciente colectivo (M archn Fiz,
128
Die autobiographische Gestalt Po Cid extrem individualistisch konzipiert ist (Stintzing, 1976:
106).
129
Dedicamos a este asunto el apartado 9.4. de este trabajo, donde lo desarrollaremos por extenso en
relacin con los mitos clsicos. Carlos Jimnez Martn (2000: 50) forz la comparacin del sueo
ganivetiano utilizando para ello tambin las referencias clsicas, en un planteamiento que consideramos
poco afortunado, aunque sugerente: Si Ganivet se vio como Po Cid en su novela, tambin pudo
encarnar a un equivocado Ulises camino de taca que al no conseguir protegerse, sucumbe ante los
cnticos mgicos de las acuticas sirenas guiadas por la bella Partnope en las orillas de la isla de los
muertos.
831
1987: 107). Al mito de Robinson (Crusoe) aludido por el propio Ganivet se suman el
clsico de Hrcules y el hispano del Cid, presentes los tres en la construccin del ciclo,
por lo que podemos observar en este esfuerzo de autoconstruccin ficticia un engranaje
mitogrfico que ayuda a la consecucin de una personalidad idlica y heroica que va ms
all de un individuo para convertirse en ese afn de modelar a todo un pueblo, a sus
individuos, y con ello a la humanidad entera, como se propona Ganivet en su primera
novela al equiparar a Po Cid con Robinson Crusoe y, ms tarde, a travs de la
realizacin del hroe mediante los doce trabajos hercleos en que fue concebida la
redaccin (no completada) de Los trabajos del infatigable creador Po Cid. El tercer mito
que participa en esta reconfiguracin social y personal es el hroe hispnico por
excelencia, Rodrigo Daz de Vivar, personaje mtico-literario en el que se identifica
histricamente la re-construccin del pueblo espaol; de ah que Ganivet no comparta
con Joaqun Costa el enunciado regeneracionista de olvido de la tradicin espaola; as lo
supo ver Fernndez Almagro (1952: 212), cuando apuntaba al valor popular del hroe
ganivetiano, a su personificacin simblica de todo el pueblo espaol: Cuando Costa
meta de un puetazo al Cid en su fosa, no pareca comprender que donde acaba el
sentido prctico es justamente donde empieza el ideal de los pueblos.
El Cid130 representaba, a su vez, el espritu conquistador hispano, que en ese

momento asista a la desmembracin final de su glorioso y periclitado imperio, aunque
Ganivet reclama para su hroe (para s mismo y para sus compatriotas) el derecho al
ideal, por encima de la vida prctica. As es como Po Cid se presenta ya al final de su
primera novela, abriendo por tanto la interpretacin colectiva o comunitaria de su figura
compleja como hroe autobiogrfico ficticio gracias a una reivindicacin filogentica muy
de la poca:
130
Ken Benson (1998: 104-105) seala cmo fue utilizado el mito donjuanesco en el Modernismo
novelesco hispnico: Tres autores modernistas (Valle-Incln, Jos Asuncin Silva y ngel Ganivet) a
travs de la configuracin de sus mundos novelescos centrados en la figura de nuevos Don Juanes
(Bradomn, Jos Fernndez, Po Cid) ante las grandes transformaciones tecnolgicas que afectan
sobremanera al individuo de la poca.
832
Aunque indigno, soy descendiente de aquellos conquistadores espaoles que jams

volvieron la vista atrs para examinar los peligros vencidos, ni precavieron la
imposibilidad de vencer los que se presentasen, ni pensaron en asegurar la retirada,
siendo, como era, su idea nica, avanzar siempre, si la muerte no l[o]s obligaba a
caer (Ganivet, 1988: 224).
Esto nos llevar a analizar (en el siguiente apartado) el componente simblico tan
rico y variado que forma parte de la denominacin del protagonista de este ciclo
novelstico en el que Ganivet se ha propuesto retratarse como miembro de una sociedad
que le presenta aspectos insatisfactorios, motivo por el que acude al pasado y a su
idealizacin para caracterizarse a s mismo.
833
7.6. S imbolismo del nombre de Po Cid
Uno de los aspectos ms estudiados y atendidos por la crtica ganivetiana es la

caracterizacin simblica del nombre elegido por el autor para el personaje heroico que
ha de representarlo autoficticiamente al asumir los rasgos implcitos en una
denominacin que ocup largas cavilaciones a su autor, como podemos comprobar en la
carta que enva Ganivet a su amigo Navarro Ledesma el 16 de septiembre de 1893, y en
la que le expresa, refirindose a su hroe (todava annimo): No s cmo se llama, pero
me hace falta un nombre castizo espaol y que al mismo tiempo sea vulgar y no
cha[b]acano (Ganivet, 1944: 125). Finalmente, la denominacin adoptada ser aqulla
con la que se presenta al inicio de su primera novela, recurriendo a una frmula de autopresentacin en la que se pueden observar diversas caractersticas que analizaremos a
continuacin: M e llamo Po Garca del Cid (Ganivet, 1988: 3). El nombre completo ya
no volver a ser utilizado, sincopndose en Po Cid y evitando por tanto el primer
apellido, por lo que el personaje prefiere caracterizarse y ser conocido con el apellido
materno131.
Sin embargo, el apellido que en verdad ha eludido, tal vez por su profusin en la
genealoga herldica espaola, es el Garca que nuestro autor realmente haba recibido por
parte materna. La utilizacin de este apellido por primera y nica vez puede
considerarse ya desde el principio una identificacin autobiogrfica, puesto que en esta
frmula de autopresentacin se est produciendo un pacto fantasmtico (Lejeune, 1994:
85; M olero, 2000: 57) que pretende dar veracidad y confianza ante el relato que
comienza. Un personaje desconocido hace su aparicin en sociedad y confa a su nombre
la responsabilidad de todo lo que despus va a contarnos. En este apellido, tpicamente
espaol, Ganivet adems est filindose e identificndose en la ms pura tradicin
131
Por un procedimiento similar lleg Miguel de Unamuno a la adjudicacin de nombre al personaje

central y autoficticio de Cmo se hace una novela, como pone de manifiesto Ricardo Gulln (1964: 275):
El personaje se llamar, con transparente y doble sentido: U. Jugo de la Raza. Jugo era el
segundo apellido de don Miguel, y Larraza el de una abuela. Gracias a este elemental juego de
834
hispana, en la bsqueda de un personaje que pueda representar por su anonimato a todo

el pueblo espaol, como ha puesto de manifiesto Jon Juaristi (1999: 99) al explicar cmo
esta tcnica fue empleada en el fin de siglo con una finalidad casi mtica y de evidentes
tintes irracionales:
La prosopopeya, expulsada del discurso histrico, se refugia en la novela. Ya no
habr ms Jacques Bonhomme como el de Thierry, personificacin del pueblo
francs, pero la ficcin se llena de personajes tomados del folklore y que se quieren
encarnacin de los viejos pueblos antehistricos o subhistricos.
Si atendemos a las vacilaciones que Ganivet est manifestando respecto a la

eleccin del nombre que ha de imponer a su personaje, no nos cabe la menor duda de que
en l ha predominado la bsqueda de un nombre simblico relacionado con la tradicin
hispana, inicialmente representada en esa ancdota que refiere a Navarro en carta de 4 de
septiembre de 1893 en que apunta al bautizo de su personaje con el nombre
perteneciente a la onomstica del da en que finalice la gestacin de la obra y se produzca
el parto que Ganivet va a experimentar consigo mismo, puesto que l es la madre
gestante y el producto de ese nacimiento simblico representado en su obra:
Lo mejor sera hacer como con los chicos de la gente pobre, ponerle el nombre del
da que nace. Quiero decir, que el da que concluya de parir, miro el almanaque, y si
leo San Roque, pongo: D. Roque Prez, astuto viajero andaluz y domador de
pueblos salvajes, etc., etc. (Ganivet, 1944: 125).
No es sta, como bien sabemos, la tcnica empleada finalmente para elegir el

nombre de un personaje que se quiere prototpico del pueblo espaol, y en cambio se
disponen de varios esbozos de portada para el libro en los que se reflejan otros nombres
que enlazan al personaje con un antepasado de la familia de ngel Ganivet. As lo indica
Juanes (1998: 58):
palabras la figura ficticia ser a la vez trasunto del autor y smbolo quintaesencia: jugo de lo
espaol.
835
Se conservan portadas del manuscrito con el encabezamiento Conquista moral del

reino de M aya por el ltimo conquistador andaluz (sobrescrito espaol) Doctor
Caivete Po Cid bajo el nombre de Arimi o Los descubrimientos y conquistas del
ltimo aventurero espaol Po Cid en el reino de M aya. Publcala con un breve
comentario y dos mapas de ngel de Caivete.
Quien primeramente dio noticia de la existencia de estas portadas con la presencia

de este personaje, Caivete, deformacin fontica espaolizada del apellido paterno del
autor, fue Gallego M orell (1971: 44), quien a su vez filia este sobrenombre en la
tradicin oral de aquel to en el que primeramente se observan rasgos esquizoides en la
rama paterna:
Anteriores, otros ttulos, en los que no cuenta el definitivo Po Cid, sino un Doctor
Caivete, recuerdo de un to segundo del escritor, el to Caivete, el Loco, que
una tarde cruz el ro Genil llevando a sus espaldas un burro cargado de sacos de
harina.
Estas tentativas132 que se producen en el caso de la primera novela ya no se

detectarn en la segunda, lo que nos muestra claramente que Ganivet es consciente de la
unidad nominal del personaje, pese a lo cual Garca Lara (2000a: 47) aclara que para Los
trabajos del infatigable creador Po Cid hubo un primer ttulo, luego rechazado por
Ganivet y en el que ya se indica su filiacin con la novela costumbrista decimonnica:
Pasin y muerte de Po Cid, novela de costumbres, guarda relacin y supone el primer
intento de titular lo que luego ser la segunda de sus novelas. Una vez se ha procedido a
la eleccin del nombre que caracteriza al personaje central del ciclo novelesco, entendido
como tal gracias a su presencia protagonista en las dos novelas que lo componen, nos
queda interpretar la carga simblica que en dicho nombre ha actuado, tal y como desde
132
Debi de meditar mucho el nombre que dara al protagonista, que perdurar en la otra novela, Po
Garca del Cid, y en verdad que acert en su certero significado, conforme a lo que deseaba, reuniendo en
l varios rasgos definitorios: Po alude sin duda a la piedad religiosa, que anim las conquistas espaolas;
Garca, como apellido generalizadsimo, viene a tener un sentido popular, como pudiera tenerlo Espaol
836
fechas tempranas resalt la crtica, a la que no pas desapercibida la ambigedad de los

dos conceptos presentes en el nombre y el apellido con el que es identificado y
reconocido el hroe literario.
As, Csar Barja (1964: 25) destaca esa dualidad y la pone en relacin con el afn
de identificacin que Ganivet vierte en dicho nombre: Po Cid, nombre que sugiere tanto
la piedad como el valor, y hroe que viene a ser en la ficcin de la novela lo que Ganivet
en la realidad de la vida. En ese mismo sentido se pronunciaba todava recientemente
Fernando Garca Lara (2000e: 65), quien resea que el simbolismo del nombre
comporta la naturaleza benigna (Po) y fuerte y valerosa (Cid) del personaje. M atas
M ontes Huidobro (2001: 221) insista en que llevando como nombre propio el de Po,
no es difcil establecer la asociacin con la piedad cristiana, y con Cristo mismo, Ecce
homo, que se hace todava ms palpable en la secuela de Pedro M rtir. Respecto al
apellido, no hay que olvidar que para los modernistas, el Cid no slo representa la pica
medieval, sino que en l se simboliza la gestacin de una cruzada esttica (Romero
Lpez, 1994: 273).
Esta caracterizacin simblica no es ajena al autor ni a su protagonista, que

constantemente acuden a la bsqueda de nombres significativos para sus personajes o
para las personas con las que convive en la ficcin, que realcen o expresen la
caracterstica ms pronunciada que diferencia a cada uno, en el marco de un pensamiento
nominalista segn el cual cada quien lleva en su nombre adheridos los rasgos sociales que
la comunidad y la familia quieren imponer a los individuos. Esta teora, no excesivamente
lejana de las teoras fisiognmicas de finales de siglo, influidas en parte por las
investigaciones fsico-patolgicas emprendidas por Lombroso (Caro Baroja, 1988;
1995), estn presentes a lo largo de todo el ciclo, tanto entre los indgenas de M aya
como ms tarde en el entorno madrileo y granadino en que Po Cid se permite
rebautizar incluso a quienes conviven con l, para hacer ms patente su ilimitado poder
y, en fin, la denominacin ltima, representando al ms popular de los guerreros espaoles (De
837
creativo, esa cualidad de asignar a los individuos una segunda naturaleza, la social, que
as se adecua a la naturaleza psicolgica del poseedor del nuevo nombre. Veamos uno de
los innumerables ejemplos en que esto sucede:
-Yo no le pregunto nunca a nadie cmo se llama, ni necesito saberlo. Cuando veo a
una persona, yo mismo la bautizo y le pongo el nombre que se me antoja para
entenderme, y ese nombre es ms expresivo que los que ponen en la pila, que, por
regla general, no tienen relacin con quien los lleva. Hasta hace poco no saba el
nombre de Martina, y ya ve usted que no hizo falta para interesarme por ella.
-Y qu nombre le puso usted a Martina? pregunt doa Candelaria.
-Pjaro de plomo respondi Po Cid, con la misma sencillez con que hubiera dicho
Antonia o Manuela.
-Pjaro de plomo? repiti doa Candelaria. Y, qu nombre es []se?
-Quiere decir contest Po Cid que Martina parece un pjaro por lo ligera y
atolondrada; pero que cuando se la conoce se ve que tiene un gran corazn y que
sus sentimientos son macizos como el plomo. Martina es una de esas mujeres que se
ligan a un hombre para toda la vida y que le son fieles hasta despus de la muerte.
Le advierto a usted que, por casualidad, el nombre propio tambin le cuadra,
porque Martina suena a martillo, martinete, cosa que golpea y machaca con fuerza,
como ella lo har conmigo, ustedes lo vern (Ganivet, 1983: 159-160).
No es de extraar, por tanto, que Ganivet haya elegido un nombre adecuado a la

realidad que quera representar artsticamente, al tiempo que con la adopcin de este
sobrenombre est dando a entender que l mismo se bautiza para una nueva vida con el
calificativo que hara valer para s en la constitucin de la Cofrada del Avellano, por lo
que cuanto venimos diciendo de Po Cid, de su dualidad existencial, sera vlido para el
autor, para esa escisin que caracteriza su pensamiento y su personalidad. Al elegir un
nombre ambiguo, Ganivet est dando a entender la doble raz de la que se nutre su propia
entidad psquica, de modo que se observa a s mismo constituido por las dos fuerzas que
Entrambasaguas y Palomo, 1962: 1182).
838
metafricamente representa Po Cid, y que al decir de Agudiez (1972: 76) seran esos
dos valores, uno metafsico, otro tocante a una agrupacin humana definida que por
separado expresan el nombre y el (segundo) apellido del personaje.
No obstante, la crtica ha valorado tambin la importancia por separado del

apellido, que es el ms significativo de esa colectividad humana, la espaola, en la que se
manifiesta la preocupacin por los problemas sociales que estn representados en una
figura tan autobiogrfica como la de Po Cid: No es caprichoso el apellido del personaje
en que el escritor centra la accin de su nica novela (Espina, 1972: 47). Como seala
Dolores Romero Lpez (1994: 273), la M odernidad comienza
cuando un lugar comn empieza a ser un lugar propio, cuando el Cid deja de ser un
simple personaje histrico, para forjar un nuevo ideal legendario para la patria y
para la literatura, que ayude a olvidar la decadencia de la Espaa finisecular y
revitalice la imagen de la Espaa legendaria.
Respecto al simbolismo de los apellidos empleados por los modernistas, Allen

W. Philips (1974: 61n) recordaba que en la poca de Buenos Aires Rubn Daro utiliz
el pseudnimo de Levy Itaspes. Como sabemos, este pseudnimo se sobrepone al que
usurpa la personalidad del autor nicaragense, que ya de por s estaba utilizando un
nombre ficticio. Ese apellido tambin lo utilizar en Oro de Mallorca, donde su alter ego
(se trata de una autoficcin o novela autobiogrfica) se llama Benjamn Itaspes, con un
claro simbolismo en este apellido inventado del latn: Esperanza ida. Lo habitual en la
poca finisecular es que el heternimo o pseudnimo adquiera una realidad y una
consistencia literaria especial, como la que se materializ en la decisin. adoptada
repentinamente por Jos M artnez Ruiz en 1904 (Valverde, 1974: 9), de reemplazar su
firma por el apellido de su alter ego, Antonio Azorn, protagonista de La Voluntad y
Antonio Azorn (Valverde, 1974: 18).
839
Dentro del simbolismo representado en el nombre elegido por Ganivet para su

protagonista autoficticio, hemos de insistir en el hecho de que las dos facetas que
muestra el personaje en su nombre tienen su expresin en cada una de las novelas,
aunque de forma inversa, esto es, el carcter heroico representado en el apellido tendr su
desarrollo en la primera novela, mientras que a la segunda se reserva la desvelacin de la
cualidad expresa en su nombre de pila, Po.
En esta compleja red de simbolismos133, desplegados en el nombre del

protagonista en que ngel Ganivet se trasunta literariamente, no slo se resalta el valor
nominal que se observa en el proyecto autoficticio que representa el ciclo novelstico
ganivetiano sino que tambin nos enfrentamos a la caracterizacin artstica de un
personaje que, como hemos venido repitiendo, no es ms que la transfiguracin
idealizada de un Ganivet descontento de su realidad personal y que pretende modificarla
a travs del mundo de las palabras, del proyecto literario en que cifra una existencia
plena y mediante cuyo dominio se siente dueo de s mismo y del mundo que lo rodea.
Las sucesivas vueltas de tuerca con las que Ganivet va dotando a su personaje de
un mundo interior complejo, contradictorio y dinmico, vienen a confirmar que estamos
ante una creacin autoficticia de largo aliento, basada en mltiples influencias (mtica,
literaria, histrica, ideolgica) que confluyen en un personaje con el que pretende
identificarse idealmente hasta el punto de que quiera hacer coincidir las andanzas del
personaje con su propia vida, no slo a travs de los prstamos autobiogrficos en que
incurre fundamentalmente en la segunda novela sino tambin en la plasmacin de un
drama vital del que Ganivet es consciente en todo momento y cuya exorcizacin se
produce por la va de la palabra (en especial de un nombre inventado que quiere
apropiarse) y de la tragedia que en forma vicaria hace representar a un personaje
atormentado y confuso. Por ello, Ganivet indaga en sucesivos trabajos y captulos de sus
133
Probablemente Ganivet est influido por la poesa simbolista francesa, cuya tendencia ha sido explicada
por Dolores Romero Lpez (1998: 33) como la imposicin a la realidad [de] una zona de misterio. El
uso perfecto de lo arcano es lo que constituye el smbolo.
840
novelas sobre la genealoga y el origen de su inconformismo, de su inadaptacin social y

humana, intentando mediante la literatura dar una explicacin, un orden y un sentido a
una vida que se le ha ido imponiendo irreflexivamente, sin que l pudiese siempre decidir
sobre su curso y sus consecuencias.
841
7.7. Organizacin en trabajos: las transformaciones ntimas experimentadas en

cada uno de ellos
Frente a los treinta y dos captulos en que se distribuye La conquista del reino de
Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid, que en este aspecto es una obra de
composicin narrativa lineal, de carcter tradicional, Los trabajos del infatigable creador
Po Cid se distribuyen en seis captulos, cada uno de ellos encabezado por un ttulo que
resume el propsito que Po Cid ha de encarar. El plan global de Ganivet, en consonancia
con el proyecto de identificacin autoficticia mediatizado por la asuncin de un esquema
mtico, contiene doce trabajos, a imitacin de los emprendidos por el semidis griego
Hrcules, de modo que la divisin tiene un sentido no lineal sino progresivo, en cuanto
cada episodio es una prueba que ha de superar el hroe autoficticio protagonista de esta
serie novelesca. Germn Gulln (2000a: 31) viene a resumir y confirmar lo que la
crtica134 haba venido indicando de forma continuada: Se divide en trabajos, que no en
captulos, porque Ganivet quera que las obras de Cid fueran doce como los trabajos de
Hrcules.
Tres han sido los sentidos fundamentales que se han atribuido al significado de
estos trabajos con que se titula la segunda novela del ciclo que aqu analizamos; por una
parte, Casalduero (1962a: 183) apuntaba a una significacin diferente a la que
tradicionalmente se le haba atribuido, complementndola de este modo:
Trabajo se ha tomado siempre en el sentido de hecho, empresa, etc., creo que no hay
que olvidar la alusin a cuita, dolor, sufrimiento, y si la tomramos limpia por
completo de su significacin de hazaa para quedarnos slo con la de dolor, es
seguro que interpretaramos fielmente el espritu de la obra.
134
As se comprueba en Saldaa (1930: 150), Fernndez Almagro (1943: LV), Olmedo Moreno (1965a:
57), Marn de Burgos (1982: 220), Laura Rivkin (1983: 27), Natalia Milszyn (1984: 117), Fernndez
Snchez-Alarcos (1995a: 298), Montero Padilla (1998a: 56) y Mara A. Salgado (1997: 232), como
veremos con detalle en el apartado 9.4. de este trabajo.
842
Pero en un tercer acercamiento a su significado, Norberto Carrasco (1971: 65)

conecta el ttulo empleado para el conjunto de la obra y para cada uno de sus captulos
con la vivencia autobiogrfica del autor:
Trabajos equivalen aqu a gestas o proyectos, con los que Ganivet ya por entonces
escaso de fe pretende dar sentido a su existencia. Para no quedarse solo con su
ltimo yo, para evitar la desnudez suprema del escepticismo, el protagonista se
refugia en empresas donde inscribe la periferia de su vida.
Este significado tendra que ver, asimismo, con la experiencia autobiogrfica del
autor, segn lo interpreta M Carmen Daz de Alda (2000d: 144):
Nacido en Granada en el seno de una familia modesta Ganivet mostr desde nio
un espritu despierto, curiosidad y gran capacidad intelectual. Los que l[o]
conocieron destacan su tesn para superar las dificultades (enfermedades, apuros
econmicos, estudios tardos, ntimas inquietudes, lances de amor, ocupaciones
profesionales poco satisfactorias); no en vano titular las aventuras de su alter ego
novelstico Po Cid, Los trabajos.
En ese sentido, la obra de Ganivet ha llegado a ser puesta en relacin con las
novelas de formacin (Polo, 1998: 60) porque en el discurso ficcional se proyecta el afn
voluntarioso del escritor por avanzar y aprender rpidamente, accediendo a su
personalidad. En esta lnea se ha avanzado en los ltimos aos a la hora de interpretar el
significado del ttulo con el que Ganivet vuelve a hacer gala de ese deseo transgresor suyo
aplicado a los gneros cannicamente establecidos; porque nuestro autor intenta superar
los estrechos lmites episdicos de la novela dotando a cada captulo de un sentido
armnico que slo pudiese ser comprendido en lontananza, como contemplacin unitaria
de un proceso abierto y dinmico sustentado por el magno proyecto de reflejar en l la
vida misma, con sus luces y sus sombras. Para ello adopta un sistema que ya haba
utilizado, de forma excesiva y desaforada, en su anterior novela: la stira y la parodia,
843
gracias al peculiar sentido del humor135, chispeante y despierto, con que Ganivet parece
burlarse trgicamente de todos aquellos asuntos que aborda en sus escritos.
La segunda novela del ciclo resulta ser una broma montada sobre la creacin de
una falsa expectativa para quien esperase una epopeya; por el contrario, Ganivet se ha
embarcado en una tarea desmitificadora que tratar de descomponer, con fines
probablemente humorsticos y sarcsticos, a un hroe pedante y engredo que resulta ser
en ltima instancia la faceta social y pblica de su autor. A ello hemos de sumar que la
quiebra de las expectativas se produce cuando la narracin se instala en la exasperante
vida cotidiana de un ser anodino, cuya nica diferencia del resto de los mortales es su
megalomana y su afn de notoriedad. Por tanto, Salgado (1997: 228) viene a puntualizar
que,
de hecho, los trabajos del ttulo no implican que se imiten hazaas fabulosas, sino
que se las parodia, reducindolas a las transformaciones cotidianas ntimas con las
que el hombre medio que es Po Cid ilumina su progresivo avance espiritual
mientras ayuda a otros a avanzar espiritualmente tambin.
En este acertadsimo anlisis, basado en la aproximacin que esta autora hace a la

construccin autobiogrfica de Ganivet como un proceso de re-construccin mtica, se
contienen las dos ideas principales que inspiran la redaccin de la segunda novela del
ciclo, a saber:
a) La transformacin espiritual en que se va convirtiendo el largo proceso vital seguido

por Po Cid, desde su aventura africana hasta su estancia madrilea, su campaa
electoral en Granada (parodia del sistema caciquil imperante en la poca de la
135
Es ste del humor uno de los aspectos que carecen an de un estudio documentado y serio, pues ni un
solo acercamiento al pensamiento y la obra de Ganivet aborda sistemticamente el sentido del humor
ganivetiano, abundantemente documentado en forma de irona, paradoja, stira, parodia, juegos de
palabras, etc. Ni siquiera se ha dedicado a ello un artculo o apartado en la abundante y variadsima
bibliografa publicada sobre el autor, y en todo caso siempre se remite a tpicos y repeticiones que no
aluden al efecto final que pretende crear sobre el lector, especialmente en el uso de algunos nombres
844
Restauracin136) y su regreso a M adrid donde se interrumpe la novela, que no

tendr continuacin a causa de la muerte del autor.
b) El aspecto caritativo que se va desvelando progresivamente en un personaje que se

humaniza conforme se acumulan los fracasos en que se resuelve cada una de las
tareas (o trabajos) emprendidas, haciendo honor a la cualidad prefigurada en el
nombre de pila del protagonista, Po.
Veamos cmo se ha producido el proceso de transformacin interior del

personaje, que a la postre responde a una conversin o recreacin del autor que
interacta con el protagonista en cuanto a las diversas fases de ascetismo que va
relatando; recordemos en este sentido que ocasionalmente Ganivet se hace vegetariano,
prescinde de la calefaccin, evita todo foco de luz artificial, etc., pero estas tendencias se
producen de modo espordico y por perodos determinados de su vida, apareciendo y
desapareciendo
como
las
aguas
del
Guadiana,
alternndose entre ellas
complementndose unas a otras, sin una motivacin explicable siquiera por los datos que
nos aportan las colecciones epistolares publicadas hasta el momento: hemos de
limitarnos a consignar su existencia y aventuramos que tal vez estas excentricidades
especialmente la de prescindir de calefaccin en la glida Finlandia estn provocadas
por su deseo de imitacin del hroe literario que quiere hacer creer est tomado del
propio Ganivet como modelo, cuando en realidad podra ser al contrario, y sera, pues,
Ganivet (a semejanza del ngel narrador de Los trabajos del infatigable creador Po Cid)
quien se propusiese imitar al hroe ficticio para complicar an ms el ya de por s
propios que adems de simblicos pretenden ser bromas, tomaduras de pelo y esa guasa trascendental a
la que el propio Ganivet se refiere cuando habla de sus novelas.
136
Manuel Tun de Lara (1986: 11) aporta tres datos (de las elecciones de 1891) referentes a la provincia
de Granada, en lo que a coacciones y pucherazos se refiere: en Alhama a los electores, segn figura en el
Diario de sesiones del Congreso, se les aseguraba que si no votaban al seor Angulo del Prado
perderan la cosecha; la segunda ancdota tuvo lugar en el pueblo de Peligros, cercano a la capital,
donde el cacique granadino marqus de Sardoal obtuvo 665 votos, xito sin par si se tiene en cuenta que
segn el censo, dicha localidad contaba 568 habitantes varones y 569 mujeres (sin voto). Por otra parte,
en las actas electorales al Congreso de los Diputados figura la siguiente anotacin: El notario observ
que a las nueve y media de la maana haban votado veintinueve personas y la urna tena ya ms de cien
papeles (apud. Tun de Lara, 1986: 11n).
845
abstruso campo de interactuaciones existentes entre modelo real y copia ficticia

presente en las narraciones novelescas de carcter autobiogrfico.
La primera gran transformacin que se observa en el personaje de Po Cid se

produce durante (o tras) su estancia en frica137; ya analizamos el carcter simblico con
el que Ganivet intentaba ocultar en la experiencia africana de Po Cid su infancia y
adolescencia granadinas, marcadas en gran medida por la aparicin de los primeros
instintos de violencia, los impulsos erticos (desenfrenados o no) y el carcter rebelde
del que l mismo har gala cuando recuerde el espritu soberbio con el que se enfrentaba a
las mil ridiculeces impuestas por sus profesores del Instituto. Esta mutacin que se va a
producir en Po Cid es descrita por el propio Ganivet (1965: 305) en la ya mencionada
carta de 12 de abril de 1897 a Navarro Ledesma:
Lo de menos es Maya, lo esencial es la mutacin de Po Cid que entrando sin saber
a lo que va, sale hecho un hombre muy salvaje, pero purificado por el contacto de
una naturaleza primitiva.
En esta primera transformacin, que Herrero (1966a) interpreta como una

conversin personal del autor, se est produciendo por vez primera un hecho
interesante: el escritor novel ha comenzado su primera obra de ficcin con la idea de que
su hroe propicie una serie de reformas en el pueblo maya, sin esperar que el
protagonista evolucione y sufra un cmulo de modificaciones que van abrindole los ojos
para que contemple la inutilidad y la mezquindad de su existencia y, por ende, de su
obra; Del M astro (1992a: 177) analiz en esta clave la mutua transformacin realizada
entre el salvaje e ingenuo pueblo de M aya y el ambicioso occidental que se ha propuesto
subyugarlos y colonizarlos aportndoles una ridcula civilizacin:
The mission of reform and transformation within Maya actually has a reciprocal
effect on Po Cid. Although the protagonist does in fact have a rather permanent
137
Resulta curiosa la coincidencia del comentario que Juan Serrano Oteiza haca en su relato utpico
libertario Pensativo! sobre su personaje: Quien vuelve es un hombre nuevo con la experiencia de un
sistema econmico superior (apud. Gmez Tovar, 1991: 22).
846
impact on the Mayan people, he finds himself converted in a very pure and spiritual
manner.
De esta primera interaccin va a surtirse el caudal de empresas purificadoras que

emprende Po Cid en cada uno de los seis trabajos que componen la segunda novela que
protagoniza; as ha entendido M ilagros Polo (1998: 70) que los trabajos de la segunda
novela son trabajos pedadgicos e intentan esa transformacin a la que se refera
Judith Ginsberg (1985: 86) cuando afirmaba: The dramatic core of each of the Trabajos
is a transformacin ntima in Po Cid and in those with whom he comes in contact,
opinin que fue ratificada en su apreciacin por Santiez-Ti (1994: 331n): Las
empresas de Po, lejos de ser un fracaso, implican siempre la transformacin positiva de
los dems y del mismo protagonista.
Como vemos, en esta transformacin interior podra cifrarse el objetivo

perseguido por el ciclo novelstico, contrastando esta interpretacin con quienes haban
venido considerando un mero fracaso todos los intentos emprendidos por Po Cid. En
esta lnea haba explicado Fernndez Almagro (1943: LI) la vacuidad del empeo
transformador del hroe novelesco138 en Ganivet, de modo que este vaco interior
acababa impregnando tambin el resultado de sus actuaciones, como confirmara aos
despus en el anlisis biogrfico del autor (a quien identifica plenamente con su retrato
literario):
Ninguno de los seis trabajos emprendidos por l, denota la accin de un ideal, sino
mejor una pesquisa de la fe. Quiere llenar Po Cid con sus discontinuas empresas el
inquietante vaco interior. Y es lo cierto que ninguno basta a calmar la sed. Y el
alma, en consecuencia, desfallece (Fernndez Almagro, 1952: 60).
Fracasara o no en sus empeos, la sensacin que transmite el protagonista est

impregnada de un hondo pesimismo vital, producto del fracaso continuado que sus
847
tentativas de actuacin social implicaban, y esta visin negativa del mundo y de la vida,
acompaada de lgubres ideas acerca del dolor y la muerte, es la que acaba imperando en
las dos novelas, especialmente en la segunda, como ha venido a concluir lvarez Castro
(1998a: 22) al afirmar:
La obra est traspasada por un sentimiento de hondo pesimismo, acrecentado por
la continua presencia del dolor y la muerte en sus mltiples facetas. Los propios
trabajos del hroe, Po Cid, no suelen resolverse sino en fracaso.
De esta manera, podemos convenir en el carcter de autobiografa espiritual en

que se convierten las dos novelas, al expresarse en ellas el sustrato anmico sobre el que
se desenvuelve Ganivet a lo largo de su vida, hastiado del mundo y en busca constante de
un asidero al que agarrarse para confiar en algo o en alguien, ms all de s mismo. Por
ello, todas sus acciones se vuelcan en el exterior, y en esa visin solipsista y egocntrica
del mundo, un personaje dual y escindido como el de Po Cid no poda sino volcarse
hacia el exterior, a travs del altruismo y del intento de ayudar a los dems, entregndose
a ellos, como ha sealado Germn Gulln (2000a: 35):
La novela Los trabajos cuenta la historia de un peculiar personaje, Po Cid, dotado
de una personalidad particular. Su vida est regida por una entrega total a sus
semejantes, a quienes ayuda siempre que tiene oportunidad.
A la hora de revisar su vida y proceder a contar los episodios y acontecimientos

ms relevantes que tuvieron lugar durante su estancia madrilea, Ganivet va a poner
especial nfasis en las motivaciones ocultas que lo guiaban e impulsaban; el autor est
convencido de que su actuacin no era fcil de entender si no se explicaba el sentido
oculto que lo guiaba. Por tanto, busca en un relato autoficticio la justificacin de una
poca de su vida de la que l mismo se siente responsable, pero no totalmente satisfecho,
de ah que en su personaje haya querido reflejar ese quiero y no puedo que le hace
afrontar proyectos destinados al fracaso. En el anlisis de sus novelas, especialmente de
138
Para Donald L. Shaw (1986:_247), las novelas del ciclo de Po Cid nos ponen en contacto, por vez
848
la segunda, Agudiez (1972: 130) resalta esta situacin, que este terico entiende como
un intento de autoafirmacin bastante contradictorio, pues as se manifestaba la dualidad
de los propsitos autoriales y de la obra resultante:
Po Cid estar a menudo a punto de disiparse en iniciativas bastante prematuras,
pero el esfuerzo aportado tendr como finalidad una sugerencia de afirmacin,
aspecto culminante de una voluntad que combate el negativismo inherente a su
propia persona.
En cada trabajo o captulo (as en la primera como en la segunda novela), Ganivet

ha pretendido simbolizar la realizacin de una prueba, expresando en cada una de ellas su
capacidad de superacin, manteniendo indemne su identidad; por encima de las pruebas
particulares, un sentido unitario subyace en todas ellas: el afn de autosuperacin, de
perfeccionamiento y la purificacin que se va adquiriendo cada vez que las trivialidades
de la vida van ensuciando con sus materialidades la pureza prstina que debe encontrarse
en el acrisolado resultado final. Para Ganivet, la pureza no es el estado inicial del que se
parte cuando se emprende una tarea; la pureza se encuentra slo en el propsito que el
protagonista alberga en sus intenciones de ayuda a los dems, por lo que el resultado
final, sea cual sea, positivo o negativo, ha de verse salpicado por esa intencin ingenua e
inocente que inspir su acometimiento. No olvidemos que Unamuno (1905: 39) quiso
ver esta caracterstica en el personaje ganivetiano, resaltndola como esencial para el
correcto entendimiento de su trayectoria literaria, que en todo caso se reconoce como la
propia de su creador o inventor:
Po Cid estar a menudo a punto de disiparse en iniciativas bastante prematuras,
pero el esfuerzo aportado tendr como finalidad una sugerencia de afirmacin,
aspecto culminante de una voluntad que combate el negativismo inherente a su
propia persona.
primera, con el hroe novelesco del 98.
849
Jugaba aqu Unamuno con su propia percepcin de la vida, con sus ansias
vitales, refractadas en el personaje finisecular que glosa al homenajear a Ganivet, al
tiempo que conecta como tantos otros hicieran despus la figura de Po Cid con el
personaje teatral de Pedro M rtir, que se considera la cristalizacin del proceso de
mejora que el escritor granadino haba emprendido para dar explicacin de su propio
proceso de purificacin interno. Dicho proceso tiene que ser, en ese sentido, un camino
asctico que reflejara no ya el vivido por el autor, sino que ha querido entender su vida
como un continuo hacerse a s mismo.
Ya en esta novela de Los trabajos del infatigable creador Po Cid, al igual que
sucediera en La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid,
Ganivet haba depurado una percepcin de s mismo, observndose en la distancia
temporal y geogrfica que permite enjuiciar al otro que ha sido. Se mezclan en ese
proceso dos momentos vitales del escritor: el de la vida que est describiendo, y de la
que en algn modo ya se siente liberado, al haber superado sus peripecias, y por otra
parte la posicin desde la que pretende verse. Un Ganivet maduro, que ha sobrevivido a
su estancia madrilea y que es el resultado de la misma, quiere interpretarse en funcin
del resultado al que ha accedido.
Podemos poner en duda que el Po Cid de Los trabajos del infatigable creador
Po Cid sea el Ganivet estudiante en M adrid, pues la situacin desde la que se describe a
s mismo ha variado sustancialmente, y por tanto pretende reflejar en ella otra etapa de
su vida, la que tiene lugar en sus ltimos meses de Amberes y su residencia en Helsinki;
esto es lo que Fernndez Snchez-Alarcos (1992: 238) quera expresar al indicar que la
propia existencia de la novela se debe tambin al proceso de transformacin que ha
experimentado el mismo narrador-autor. No escuchamos ni vemos, como decamos, a
ese Ganivet que lucha por sobrevivir y hacerse dueo de las circunstancias, sino a quien
a resultas de aquella experiencia quiere modificarla en la escritura, en virtud de una
850
visin ms madura de la vida, la que le aporta la experiencia sufrida y la de una nueva

posicin espiritual ante el mundo.
En los aos de redaccin de Los trabajos del infatigable creador Po Cid, Ganivet
est experimentando una conversin mstica que quiere reflejar en su personaje, en el yo
que fue y del que ha nacido este otro yo desde el que ngel narra la vida ajena de Po Cid.
Represe en que, como apunta Rivkin (1986: 341), la novela debe su propia existencia a
una heroica transformacin espiritual; por ello, el segundo Po Cid nos parece ms real
y verosmil que el de la primera novela, y toma de la vida del autor real ms datos
biogrficos, sin por ello coincidir en ningn caso con el presente ganivetiano desde el que
se narra cada una de las novelas.
Hay una distancia biogrfica que obliga a ese desdoblamiento autoficticio, aunque
se refleje en un yo pasado la honda preocupacin que afecta ya al escritor que revisa su
vida, por lo que el Po Cid de Los trabajos del infatigable creador Po Cid se nos
presenta con unos rasgos de ascetismo que ms bien podemos interpretar en la clave de
un nuevo Ganivet ms consciente de que su vida se ha convertido en un camino de
purificacin asctica. En este sentido hemos de interpretar con Ricardo de la Fuente
Ballesteros (1996: 100) las diferencias existentes entre el personaje de La conquista del
reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid y el que aparece en Los
trabajos del infatigable creador Po Cid, siendo como son ambos un nico hroe pero
con distintos objetivos y diferentes motivaciones:
La apuesta por la transformacin del protagonista de la novela anterior en un
asceta que parece escapar de Maya y se convierte en el hombre compasivo, capaz
slo de amar y comprender cordialmente a los dems sujetos, que, como l, estn
sujetos al inexorable dolor de la vida y de su aniquilamiento.
La vida como sufrimiento es lo que Ganivet se propone reflejar en este ciclo

novelesco, ejemplificndose a s mismo en esa va purgativa de superacin del dolor y las
851
contrariedades, por lo que afronta a su hroe en un primer momento a inverosmiles e

infructuosas hazaas de las que surgir un hroe ms cercano y cotidiano pero
igualmente enfrentado a unos trabajos (incompletos) cuya interpretacin supera la
virtualidad concreta de cada uno de ellos. El hecho de que este proceso depurativo tenga
una manifestacin simblica que viene a reflejar las preocupaciones espirituales
presentes en el autor durante la redaccin de su segunda novela concede a sta un doble
plano interpretativo, que es el factor ms importante en el juego dinmico de las
autoficciones novelescas: el producido por la superposicin de quien se fue con el de
quien se autorretrata, haciendo presente lo que ya es inmodificable en el pasado.
Otro de los aspectos que inciden en la estructura circular de la obra es que, como
apunta M atas M ontes Huidobro (2001: 226), La conquista del reino de Maya por el
ltimo conquistador espaol Po Cid termina con el regreso [de Po Cid] a Espaa.
Ocurre un renacimiento, una remisin espontnea, inesperada y rpida. Este regreso del
hroe a su patria es la otra cara de ese viaje inicitico que ha emprendido a la bsqueda de
s mismo, que no es sino una traslacin mental, un viaje temporal, como ha sealado
Germn Gulln (2000a: 27) al comprobar que Po Cid parece estar re-viviendo o
recordando cuando se mueve:
l busca encontrarse con los espacios del ayer, donde se conserva la esencia del
ser. Todos los que l[o] acogen ya l[o] conocen, l[o] aprecian antes de que haya
hecho nada. Viajar es, pues, volver a vivir, no vivir aventuras nuevas y excitantes.
La inspiracin de la que surge el ciclo novelstico une inexorablemente al

personaje en una de serie de caractersticas comunes, en concreto las que se refieren a su
entendimiento de la vida como un viaje purgativo, mediante el cual el personaje se va
desposeyendo de todo lo accesorio para perfilarse como alguien esencial, reducido a su
impulso interno, la voluntad, que tan presente est en Po Cid. Olmedo M oreno (1965a:
199) haba percibido dicha unidad y de qu manera se afronta en cada obra el problema
existencial al poner de manifiesto que
852
la clave de toda la construccin de Ganivet est en el hecho de que el protagonista

de las dos obras, Trabajos y La Conquista, como sabemos, representa para Ganivet
la va de la alienacin progresiva del hombre, su deshumanizacin y el peligro de su
deglucin por el aparato existencial cada da ms complicado y poderoso, mientras
que Los Trabajos son el camino de la salvacin por obra de la sobriedad y la
disciplina que hagan recobrar al hombre el dominio de s mismo y con l el poder de
regir los acontecimientos.
Es necesario insistir en la perspectiva que permite a Ganivet secuencializar su

vida y separar episdicamente las fases por las que ha pasado para llegar a ser quien es a
travs de la virtualizacin literaria de quien habra querido ser: slo mediante un
distanciamiento temporal es posible descubrirse a s mismo, slo cuando considera que el
personaje se haba concluido a s mismo puede Ganivet emprender la redaccin de las
novelas en que intenta reflejar su yo ms profundo e ntimo, aunque para descubrir esos
movimientos internos de su espritu haya de servirse narrativamente de los aspectos
externos, episdicos, de aquella vida. Los trabajos (entre ellos los diversos episodios de
la fantasiosa conquista de la alteridad maya) van a significar en este sentido los hitos
superados en cada caso, pero sin perder de vista que la descripcin del personaje pasado,
del ex-yo, est contaminada (ms bien deberamos pensar purificada) por la realidad
presente desde la que se escribe. M ediante la interpretacin de un pasado asumido y
aceptado es posible darle a ste un nuevo valor, pues l ha permitido al autor entenderse
y purificarse.
Nos resta por hacer un ltimo apunte al respecto de la significacin de los

trabajos como penalidades y como obligacin: en la tarea (sisfica) encomendada al
protagonista se percibe el sufrimiento implcito en la vida, y dicho sufrimiento slo
puede transformarse mediante la idealizacin literaria. En este proyecto esttico se
comprende la purificacin que tiene lugar en cada actuacin del personaje, su realizacin
como individuo que pretende representar los pesares de la vida contempornea. Por
853
tanto, la organizacin en captulos no oculta la identidad esencial del protagonista, su

vuelta a empezar da a da, accin tras accin, su cometido en el mundo, con una
consciencia de la que el autor slo se habra percatado a posteriori, pero de la que dota
desde un principio a su personaje, como si ste supiese en todo caso lo que va a suceder
despus, en virtud de ese doble principio operante en esta autobiografa ficticia: el
presente sabio desde el que se redacta y la inconsciencia desde la que se afrontaba cada
tarea cuando Po Cid an no exista y sus experiencias eran llevadas a cabo por un
Ganivet que despus pretende hacer creer, a travs de la ficcin literaria, que l ha sido
en todo momento dueo de su vida.
No era ni fue as, por ms que la falsedad literaria consienta en este artificio, y
esta falla abierta entre vida y literatura es la que sigue dejando abiertas las distancias (no
slo cronolgicas) entre Ganivet y Po Cid, puesto que la estilizacin que se ha
producido en el personaje literario es consecuencia de este nuevo deseo ganivetiano de
apoderarse de su vida, dulcificarla, dotarla de un sentido del que l mismo duda. Y en
todo ello desempea un importantsimo papel esa preocupacin mstica que lo asalta en
sus ltimos meses en Amberes, la de purificarse a toda costa, aunque para ello haya de
recurrir a la confesin y por tanto a la rememoracin de sus impurezas e imperfecciones.
El trabajo que subyace a todos los episodios es, pues, el que llevar a esa purificacin, a
una humanizacin del personaje, en el que se acrisolan los pensamientos, las sensaciones,
las inquietudes y los deseos incumplidos del Ganivet escptico que quera aprender de
su propia vida, dado que ya no poda rectificarla ms que a travs de la impostura
literaria.
854
7.8. Unidad del personaje a lo largo del ciclo
Concluiremos el estudio de las principales caractersticas del ciclo novelesco de

Po Cid desde el punto de vista de la autoficcin con un repaso de la identidad del
protagonista en relacin con la de Ganivet y en la diferente perspectiva adoptada para
cada una de las novelas que integran dicho ciclo. En esta opinin recalaba Antonio
Espina (1972: 82) cuando intentaba explicar la vida del autor a travs de los rasgos que
identifican al personaje que cre:
El Po Cid de La conquista del reino de M aya es menos Ganivet que el Po Cid de
Los trabajos. Pero en ambos se hallan con harta densidad introspectiva el
temperamento, las ideas, las reacciones morales y el sentido nihilista que
caracterizan la personalidad del escritor.
El primer elemento que identifica a Po Cid con Ganivet es esta tendencia a la

introspeccin, a la interioridad, que se complementa con las tendencias ascticas que el
personaje va representando prematuramente respecto a la poca de la vida en que dichas
tendencias empiezan a manifestarse en Ganivet, quien a tenor de muchos datos de su
vida estudiantil no hubo de ser reacio al disfrute de los goces materiales que se hallaban
a su alcance antes de 1892, cuando partiera hacia Amberes. Como veamos, este cambio
de carcter detectable en las dos formas de encarar la vida que tiene en cada una de las
novelas el personaje principal se corresponde con una vivencia personal del autor,
sobre todo tras su salida de Espaa hacia su primer destino consular.
En este sentido, hay que hacer hincapi en la ficcin novelesca como la expresin
de un deseo, puesto que el Po Cid de Los trabajos del infatigable creador Po Cid no es
el joven Ganivet que ha vivido en M adrid, sino la proyeccin ilusoria del regreso que
Ganivet espera poder hacer a Espaa; por ello, Po Cid en esta segunda novela es un
hombre mayor, de cuarenta aos, que ha vivido en el extranjero y ha asimilado esa
experiencia asctica de purificacin que se produce tras su estancia en M adrid. La ficcin
855
novelesca autobiogrfica encarna aqu esa dualidad del pasado rememorado y del futuro
deseable, motivo por el que Ganivet no se decant por la redaccin de sus memorias ni
por un estilo autobiogrfico propiamente dicho, sino por la depuracin literaria en la que
se inserta el horizonte de los sueos y las expectativas no cumplidas por el autor en su
vida real, pero que operan en su existencia como elementos ciertos.
Hemos de puntualizar que esta transformacin a la que nos referimos no significa

una doble personalidad, ni en el personaje en el que vuelca su personalidad el autor de
estas narraciones autobiogrficas novelescas, ni en el propio autor, a quien a veces se han
imputado ciertos rasgos de conducta psicopatolgica esquizoide que finalmente lo
conduciran al suicidio mediante un complejo entramado de alteraciones de la conducta,
sospechas paranoicas, desajustes de la personalidad agravados por problemas afectivos
y sentimentales, frustraciones sociales, alejamiento de un entorno estable, deseos
megalmanos y reaparicin de las secuelas de una enfermedad la sfilis que l crea
totalmente superada (entre otros hipotticos motivos que la crtica ha estudiado con
detenimiento y sobre los que se han hecho las ms dispares suposiciones, que no
desechan la posibilidad de que dicho suicidio no se produjera y Ganivet hubiese sido
objeto de un asesinato o de un desafortunado accidente).
No hemos de obviar, sin embargo, que nuestra lectura de la obra ganivetiana est
en gran medida condicionada por el conocimiento del desenlace de su vida, por lo que se
menciona con reiteracin la obsesiva aparicin de personajes que se suicidan en sus
obras, sin tener en consideracin que ste del suicidio es un tema literario muy del gusto
finisecular, independientemente de que en la intencin de Ganivet tenga una funcin casi
premonitoria. En este sentido, al realizar una comparacin tipolgica de Po Cid con
Ganivet, se recuerda que ste haba previsto el final suicida de su hroe, si bien en estas
consideraciones nos ceiremos a otros rasgos que los asemejan a ambos, ms all de las
meras coincidencias biogrficas o de descripcin fsica que a menudo se aportan como
argumentos favorables a una interpretacin autobiogrfica de la obra.
856
Existen rasgos coincidentes en la personalidad del escritor reflejados en la

descripcin del personaje literario que se mantienen invariables en las dos novelas y que
nos interesa resaltar para apoyar la hiptesis de la identidad del hroe ficticio que se nos
presenta bajo la denominacin nica de Po Cid en los dos contextos tan diferentes en
que se relatan sus aventuras. Una de estas caractersticas es la propensin de Po Cid a
rodearse de mujeres, como ha enfatizado Baquero Goyanes (1972: 144), quien llega a
calificar a Po Cid como un homme femmes, aunque en M aya sea con sus muchas
esposas negras. Este rasgo de la personalidad cidiana curiosa coincidencia perceptible
en las dos novelas, como afirma Baquero (1972: 144) tiene su reflejo en el universo
femenino real de Ganivet que con tanto acierto ha estudiado lvarez Castro (1998a;
1998b; 1998c; 2000c).
A esto ha de sumarse esa individualidad independiente y socialmente rebelde de

que en todo momento hace gala el personaje novelesco (no tan alejado en ese sentido del
modelo real que Ganivet representa en su propia vida, con sus excentricidades y su
anticonvencionalismo prctico); este aspecto fue prolijamente analizado por Csar Barja
(1964: 28-29), quien resume ese dualismo del personaje en la propia vida del autor,
acudiendo para ello a una peligrosa explicacin tnica, un tanto desfasada para nuestra
poca, pero que, por su inters y a pesar de la extensin de la cita, preferimos reproducir
literalmente:
Afirmar en todo momento su individualidad y su independencia personal frente a la
sociedad, es otro de sus sentimientos [de Po Cid en las dos novelas]. Ms an que
un sentimiento, un principio de humanidad, de hombra espiritual. Su ideal es la
vida natural, bien que no se interese por la naturaleza, la vida libre de sacrificios y
de trabas. No menos fundamentales son, como ya lo son en La conquista, su
escepticismo y su pesimismo, slo que tambin contrabalanceados ambos modos
por la creencia en s mismo y en el triunfo de la idea y el espritu humanos, no
menos que por la exaltacin del principio amoroso. Apurar ms la caracterizacin
857
de Po Cid equivaldra a contraponer rasgo a rasgo, sentimiento a sentimiento: a

su instintivo sentimiento de libertad, su arraigado instinto de fatalidad (luchan un
catlico y un rabe en el alma de Ganivet); frente a su orgullo y su espritu
aristocrtico, su cristiana humildad y su espritu democrtico; contra su pereza, su
diligencia. Difcil, pues, reducir a una frmula armnica este carcter. Qu quiso
Ganivet representar en l?
El interrogante abierto por Barja sigue perteneciendo a ese halo de misterio que
Ganivet quiso imprimir al marchamo de su obra, por lo que hemos apuntado ms arriba a
esa caracterizacin dual y ambivalente como una autorrepresentacin confusa de un
estado anmico que el escritor experimenta durante el proceso de creacin de sus dos
novelas, y que acaba fragundose en una percepcin asctica de la vida que obligaba a ese
cambio espiritual que se opera perceptiblemente en el personaje, como constatara Javier
Herrero al explicar qu mecanismo ha propiciado el cambio temperamental que se
observa en Po Cid de una novela a otra:
El hroe rebelde y violento de La conquista va dejando paso al hroe caritativo y
mstico de Los trabajos, y a ese cambio de tono espiritual corresponde un cambio de
vida que se caracteriza por una extraordinaria intensificacin de las tendencias
ascticas (Herrero, 1966a: 99).
Pero esta modificacin no significa, ni mucho menos, que nos encontremos frente
a dos personajes literarios, como se puede comprobar en la afirmacin que Jos ngel
Juanes (1998:96) hace al sealar que se trata de dos avatares de un mismo ser,
confirmando la idea defendida por Agudiez (1972: 68) en la que apuntaba a la esencia
misma de su temperamento, y cuya base hay que encontrar en aquel aserto que el
narrador de Los trabajos del infatigable creador Po Cid realiza sobre dicha identidad de
los personajes imputndole a Po Cid como su nico error el creer que en Espaa
continuaba viviendo entre salvajes (Ganivet, 1983: 78).
858
Desde un punto de vista terico, ya apuntamos que hay una voluntad de

identificacin en el personaje al no renunciar Ganivet al nombre con el que haba
revestido al protagonista de su primera novela cuando emprende la redaccin de la
segunda, dando as una unidad al ciclo novelstico. Intradiegticamente, Ganivet se
reafirma en la voluntad autoficticia que pretenda imprimir a su personaje central,
haciendo que la mayor verosimilitud de los episodios narrados en Los trabajos del
infatigable creador Po Cid permita ratificar y legitimar el retrato irreal que de Po Cid se
hace en La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid. El
hecho de que adems ngel Ganivet haya asumido para su participacin en la Cofrada
del Avellano el sobrenombre de Po Cid confirma estas similitudes que venimos
apuntando, por anecdtica que pueda parecer esta identificacin.
Lo realmente importante es que el mantenimiento del nombre propicia la creacin

de un pacto de verosimilitud entre el mbito narrativo y los lectores de ambas novelas,
no slo con el fin de afirmar la unidad del ciclo novelstico (que pretendemos haber
demostrado en las pginas precedentes) sino tambin para apuntar ms all de los
reducidos mbitos de la ficcin: en Po Cid, con sus altibajos, sus dualidades, sus
experiencias acumuladas, sus similitudes de carcter y su simbolizacin de una vida
interior que se decanta hacia la purificacin asctica de las purificaciones mundanas,
Ganivet ha querido perfilarse, retratar perspectivsticamente un hombre de cuerpo
entero, un ser de mltiples facetas y cualidades en las que podemos buscar los deseos y
los errores de su autor, sus inquietudes y su insatisfaccin, su inadaptacin social y el
altruismo abocado al fracaso. El nombre da unidad al personaje y al ciclo novelesco,
aludiendo a una pretensin que sobrepasa incluso la ficcin literaria, con lo que se
facilitan los procesos de interpretacin en clave de novelacin autobiogrfica, como la
crtica ha venido aceptando y asumiendo al acercarse al personaje que protagoniza estas
novelas.
859
CAPTULO 8
CICLO ABIERTO
860
8.1. Ciclo inacabado
Gracias a la exhumacin de diversos manuscritos ganivetianos, labor llevada a

cabo en un primer momento por Antonio Gallego M orell (1971: 46), sabemos que el
plan de la segunda novela que compone el ciclo constaba de doce trabajos o captulos,
por lo que nos encontramos frente a un ciclo inacabado que plantea diversos
interrogantes a los estudiosos de Ganivet, quienes al identificar a Po Cid con su creador
atribuyeron al final de ste el mismo desenlace trgico que en la realidad tuvo aqul, el
suicidio, mxime cuando uno de los proyectos de ttulo que el escritor manej para su
segunda novela era el de Pasin y muerte de Po Cid (Ganivet, 1965: 305), como
sabemos por la carta que el granadino envi a Navarro Ledesma desde Helsinki el 12 de
abril de 1897.
Esta situacin de inacabamiento nos vuelve a plantear la estructura del ciclo

como un proyecto completo en s mismo o como parte de un plan mayor que con la obra
teatral pstuma de El escultor de su alma hara de la creacin literaria ganivetiana (no
ensaystica) una triloga marcada por tres fases, representadas respectivamente por cada
una de las obras:
-Herosmo salvaje;
-Cotidianidad exasperante;
-Pureza autocreativa.
Estas tres fases representaran otros tantos perodos en la vida de Ganivet,

simbolizados literariamente con un distinto grado de similitud realista, y como tales se
podran identificar a su vez con los tres lugares de residencia biogrficos que conoci:
Granada en su infancia y juventud (trasmutada en la salvaje frica); M adrid en sus aos
estudiantiles (los ms reconocibles como episodios autobiogrficos); y su estancia en el
extranjero, a la que el escultor aludir desde el delirio en que se nos presenta de vuelta a
863
su tierra natal, conjugando as el proceso de superacin dialctica de las anttesis

mediante la fusin en una unidad superior, al tiempo que la triloga se cerrara
circularmente con una vuelta a los orgenes, una recuperacin simblica de la originalidad
tras la decantacin del ser que se ha depurado en el crisol del dolor experimentado
vitalmente.
Una vez tenemos una perspectiva panormica del proyecto ganivetiano, nos resta
constatar que el micro-proyecto novelstico no se completa, precipitndose sin embargo
la redaccin de la obra culmen de la triloga cuya posicin con respecto al ciclo tampoco
ha quedado perfectamente clara hasta ahora, por mor de las contradicciones inevitables
que todo escritor puede cometer al llevar a cabo un plan predeterminado que pretende
sea coherente y en el que todas las piezas han de encajar perfectas y sin fisuras. Sin
embargo, nos hemos de contentar con la existencia de la mitad de la novela Los trabajos
del infatigable creador Po Cid segn el plan inicialmente esbozado por el autor, y esta
realidad no se ha entendido como un final abierto sino como un final forzado que deja
incompleta la novela y abre la posibilidad de aventurar cmo hubiesen tenido
continuacin los episodios cidianos y de qu manera hubiese concluido la obra en caso de
haberse completado.
Esta sensacin de obra incompleta crea, en el lector que la interpreta

autobiogrficamente respecto a Ganivet, la inquietud por saber cul hubiese sido la
resolucin del hroe en los siguientes captulos; as lo entenda, por ejemplo, Francisco
Elas de Tejada (1939: 33) al constatar que
la obra de Ganivet no es completa; Los trabajos de Po Cid quedaron sin concluir
precisamente cuando iba a explicarnos el desenlace de su personaje ms
representativo, aquel que se nos aparece como l mismo. Esto trae como
consecuencia que no pueda ser juzgado con una certeza absoluta.
864
Pero si no nos dejamos confundir por esa hipottica similitud entre los finales
novelstico de Po Cid y real de ngel Ganivet, nos centraremos en el hecho de que la
novela acaba en un punto en el que la vida del personaje se avecina a un nuevo cambio,
simbolizado en los preparativos que realiza para un nuevo viaje, y ya sabemos que un
traslado fsico del protagonista representa en la obra de Ganivet una trasmutacin en
algunos aspectos de la personalidad del hroe, un renacimiento interior. Esta
circunstancia es la que ha recalcado M iguel Gallego Roca (1998: 21), quien haca
referencia a esa escena final de Los trabajos del infatigable creador Po Cid en que el
autor deja
abierta su vida al capricho de un destino en forma de viaje, escena que, sin
embargo, no es sino una prueba ms de la incapacidad del hroe, conquistador y
aventurero en otro tiempo, para conquistar su propia existencia.
Desde ese final en el que Po Cid es abandonado a su suerte adquiere una nueva
significacin el esfuerzo realizado por Ganivet para tomar posesin de su vida mediante
la re-escritura de su experiencia, como si l mismo no estuviese seguro de poder tomar
las riendas de su destino, en el que el azar se le presenta como la nica gua que dirige sus
pasos, por lo que ni siquiera la ficcin artstica puede concederle la posibilidad de
dominar su existencia, y as es como vemos deambular externa e interiormente a un hroe
que anda tras de s mismo, que se busca en cada recoveco y que cifra en el futuro la
plenitud de su obra, que queda sin escribir, como promesa incumplida a la que el lector
ha de dar su forma final, interpretando no ya sus hechos pasados sino tambin el
designio de sus aventuras futuras.
Al presentar la obra que supuestamente culmina Los trabajos del infatigable

creador Po Cid inacabados, Francisco Seco de Lucena interpretaba el punto y aparte
que se haba marcado en la terminacin del sexto captulo como una interrogante abierta
hacia el porvenir, dado que haba quedado sin escribir lo ms interesante (1926: 15) de
dicha novela, la consecucin por parte del protagonista de un status de triunfo que
865
sistemticamente le haba sido negado. A este respecto, tambin Antonio Espina (1972:
96) se interroga sobre la hipottica continuacin de la obra, dado que sta deja al
personaje ante unas expectativas que dan cuenta de la rica vida interior que con sus
experiencias ha acumulado el personaje:
Cmo hubiera terminado Po Cid de haber podido continuar sus trabajos
experimentales ya dentro de s mismo, puesto que el autor nos lo deja en el momento
crtico culminante, de su vida interior?
Parece obvio que esta pregunta slo hubiese encontrado respuesta en las palabras
del propio Ganivet, quien parece desfallecer y dejar la obra en un punto muerto a partir
del cual la recreacin de su vida ya no encuentra nuevas salidas, condenado como estaba
a reiterarse y a repetirse en un laberinto de obras fracasadas, de intentos encajonados en
un callejn sin salida. En esta misma tesitura se hallan las hiptesis, interrogativas
tambin, de M elchor Fernndez Almagro (1952), quien slo encuentra una respuesta
satisfactoria en el paralelismo encontrado con otro personaje, el suicida Juanico el Ciego
cuya historia se intercala como una ficcin inserta en el relato principal y de cuya
veracidad va a dar prueba la existencia de su hija M ercedes, quien sale de aquella ficcin
intra-literaria para encontrarse en el tren que la conduce a M adrid con el desilusionado
Po Cid, que acaba de renunciar a su acta de diputado recin conseguida. Fernndez
Almagro (1952: 266) se deja llevar por una interpretacin en que la identificacin del
personaje novelesco de Po Cid con su autor real, ngel Ganivet, no puede ms que
coincidir en el trgico final de un suicidio139 que d explicacin y sentido a toda la
frustracin acumulada en su vida:
Fracasadas todas las experiencias, qu hubiese hecho Po Cid, con su vida, fardo
sin explicacin ni destino? No sabemos cmo habra liquidado su existencia Po Cid,
pero s consta cmo remat la suya otra criatura ganivetiana: Juanico el Ciego.
139
The novel is apparently incomplete; nevertheless, in reality its ending is the authors suicide an
ending which leaves the literary from in suspense, so to speak, but which clinches the novels plot with a
terrible logic (Parker, 1982: 375).
866
Como hemos indicado en otras ocasiones, creemos que esta interpretacin se

basa en exceso en el conocimiento de la vida real de Ganivet, o ms bien, en el final de
sus das, por lo que ms bien podra tratarse de un fallo de su voluntad, hastiado de su
personaje desde los primeros das en que lo concibe y cuando empieza a notar que el
esfuerzo emprendido lo sobrepasa. De ah que ya en julio de 1893, Ganivet (1944: 101)
se dirija en estos trminos a Navarro Ledesma refirindose a las hazaas de su hroe
novelesco:
Hasta que las termine no quiero que me desanimen, pues temera no llegar al fin. Mi
posicin respecto de estos engendros es la misma de un padre respecto de un hijo
que le nace podrido por leyes inevitables de la herencia.
Agotada la descripcin del personaje, Ganivet parece querer emprender otros

caminos tangenciales mediante los cuales pudiese dar cumplida visin de s mismo: en
ese momento es cuando Po Cid va a ser obviado en favor de Pedro M rtir, el personaje
central de El escultor de su alma y con el que tambin se ha identificado al escritor, cual
si fuese un heternimo que expresara un estado de nimo distinto, simultneo en esta
ocasin con el momento de redaccin de la obra. Los crticos de la produccin
ganivetiana han mencionado en diversas ocasiones los nuevos proyectos literarios
concebidos por Ganivet y que no se llevaron a trmino, sin conectar estas nuevas
proyecciones con el final decretado para su obra ya en marcha y que haba visto la luz
pblica en sucesivos volmenes. En este sentido, aunque Po Cid sigue presente como
hroe novelesco, ya no se trata del nico en la mente del escritor, pues el proyecto de
continuacin de Los trabajos del infatigable creador Po Cid convive con el inicio de una
nueva novela, protagonizada por un personaje homnimo, cuyo ttulo sera en esta
ocasin El poder de la sangre (Fernndez Snchez-Alarcos, 1992: 248) y con un nuevo
protagonista, El Dmine Peregrino Don Rstico de Santaf (Gallego M orell, 1997a:
160), novela de la que no se conserva ms que el proyecto de ttulo pero que muestra
bien a las claras que Ganivet ha dado por finalizado conscientemente el ciclo de las
867
aventuras protagonizadas por Po Cid en sus novelas ya publicadas, las nicas que
redactara.
No obstante, este final inconcluso ha planteado diversas opciones interpretativas

a tenor de las referencias que Ganivet hiciera a la elaboracin de un testamento mstico de
Po Cid que habra de interpretarse como la formulacin declarada de los intereses vitales
del autor que en l condensara su visin postrera de su propia vida, y que en la mayor
parte de las exgesis se ha querido identificar con la obra teatral con que se cerrara esta
triloga literaria mixta, si hemos de atenernos al aspecto formal de las obras de que
consta: prosa novelesca y verso teatral.
Las apoyaturas que avalan esta hiptesis, no lo olvidemos, se encuentran en el

texto publicado de la ltima novela cidiana, en concreto en aquella afirmacin crptica que
se pone en boca del protagonista cuando ste se refiere a su ltima creacin, tan similar a
la obra pstuma ganivetiana, El escultor de su alma, que no slo es un texto trgico sino
que est ambientado en los subterrneos del monumento granadino al que alude: Pienso
morir intestado contest Po Cid. La dejar en una tragedia que tengo ya escrita, y
cuya accin se desarrolla precisamente aqu, en la Alhambra (Ganivet, 1983: 374). A
este respecto, hemos de observar que esta ltima composicin no es tan precipitada
como algunos presuponen, sino que su redaccin se remonta a varios aos antes de su
envo a Francisco Seco de Lucena para su representacin en Granada.
Si El escultor de su alma fue redactado simultneamente a las dos novelas, hemos

de fechar su inicio justamente en 1892, cuando Ganivet comienza a experimentar una
crisis personal de insatisfaccin y
ansiedad que avivara el sentimiento de
incomprensin, extraeza y lejana anejo a su primera salida de Espaa, y la composicin

de esta extraa pieza teatral tendra como fin ser incluida dentro del texto novelstico,
como sostuviera Hans Jeschke (1954), dentro del propsito esttico ganivetiano de
anular el estrecho margen cannico de gneros literarios presente en el final de siglo XIX.
868
As, pues, parece admitido que inicialmente la obra teatral haba sido titulada Creacin
y que estaba previsto formara parte de uno de los trabajos emprendidos por Po Cid
(M ellado de Hunter, 1972: 51) aunque luego fuese rescatado por Ganivet como texto
autnomo y exento de su novela, pese a lo cual sigue siendo visto como parte del
proyecto de autoficcin biogrfica emprendido por su autor, a quien le gustaba
emboscarse en el anonimato o en los pseudnimos para dar a la luz ciertas obras suyas
(as Idearium espaol y el texto de Granada la bella en formato de libro). Po Cid habra
sido, en ese hipottico caso, el autor que hubiese asumido la autora de esta obra teatral,
a semejanza de otros textos en prosa insertos, como el de El Protoplasma que Ganivet
atribuye a Cndido Vargas, o el relato de Juanico el Ciego atribuido a Antn del Sauce, o
el de La eleccin de esposa de Abd-el-Malik, que se asume como composicin propia de
Po Cid.
Sin duda, existen evidentes analogas y concomitancias entre El escultor de su

alma y los textos novelsticos previos, como puso de manifiesto Rivkin (1983: 377) al
sealar que ya en La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po
Cid estaba presente el simbolismo de la escultura y la transformacin espiritual del
autor, smbolo que se acenta en el texto teatral. Pero es en un dato paratextual en el que
Francisco Garca Lorca (1997: 59) se basa para poner en relacin la obra dramtica con el
acontecer novelesco de Po Cid, concretamente en el lema que aparece en el frontispicio
de El escultor de su alma (Initium vitae libertas), que no es sino el ltimo verso del
acrstico Arimi que Po Cid entrega a modo de condensacin de su pensamiento a los
cofrades del Avellano (Ganivet, 1983: 365), destacando la correlacin existente entre el
texto teatral con el que se cierra la triloga, como creacin atribuible a Po Cid, que la
haba previsto entre sus trabajos, y el pensamiento nihilista y trgico de un Ganivet
atormentado por la obsesiva preocupacin ante la inevitable caducidad de la vida, su
limitacin temporal y programtica, imponindose en todos los casos el triunfo de la
muerte como nica realidad comprobable. As lo entenda Ginsberg (1985: 113):
869
El escultor holds a prominent place in Ganivets works as a compendium of

spiritual ideas that had occupied him throughout his career. El escultor is therefore
Ganivets last artistic will and testament, just as it is the tragedy that Po Cid tells his
friends he will soomleave for them, a drama to take place in the Alhambra which he
describes to them as dealing with the tragedia invariable de la vida and the ley
primitiva y perenne de la creacin.
Desperdigadas crpticamente a lo largo de su obra, estas referencias a la

continuacin del ciclo novelesco han venido a desplegar un amplio abanico de
interpretaciones que confluyen en el hecho extra-textual del suicidio del autor, al que
pareca referirse el propio Ganivet cuando sealaba que la Tragedia mstica (ttulo que
da a otro de sus proyectos literarios cuando se los enumera a Navarro Ledesma en la
carta de 12 de abril de 1897) no llegar a ser escrita (Ganivet, 1965: 306), lo cual
concuerda con aquella afirmacin puesta en labios de Po Cid, segn la cual el
descubrimiento de ste, su mayor creacin, su invento mximo se mantendra en secreto,
reservndose su revelacin para despus de mi muerte (Ganivet, 1983: 374). As pues,
con esta interrelacin entre vida y obra, cuyos contornos vienen definidos por la propia
muerte y por el ansia de inmortalidad (Garca Lorca, 1997: 59) que su obra albergaba,
Ganivet est utilizando su creacin literaria como un alegato en defensa de su vida, y por
ello aprovecha sus ltimos das para corregir y completar el manuscrito de El escultor de
su alma, que de este modo ha sido interpretado por Javier Herrero (1966a: 134) como
su testamento ideolgico (lo envi a Seco de Lucena pocos das antes de su suicidio), y
en l aspiraba a expresar su ms profunda experiencia.
No podemos descartar, por tanto, que Ganivet se hubiese propuesto alegar una
correlacin autobiogrfica que traspasaba los lmites de la vida para cerrar el ciclo en el
ignoto territorio de la muerte; en este caso, el autor se propondra transgredir los lmites
de la literatura, negndose a describir en su personaje de referencia autoficticia el
momento y el modo de una muerte que (fuera de la literatura) dara explicacin y sentido
870
no slo a sta sino tambin a la propia vida. Como bien sabemos, slo existe un hecho
biogrfico transcendental del que nunca puede hacerse cargo la narracin autobiogrfica,
el punto final a la existencia.
Tal vez para reafirmar la profunda vinculacin entre su vida y su creacin

literaria, Ganivet se neg a dar muerte a su alter ego en la ficcin y prefiri llevar a cabo
en su persona el cierre de un ciclo literario que a todos los efectos est incompleto por la
ausencia de los seis ltimos captulos de la peripecia vital de un Po Cid que, era
previsible, acabara muriendo en el ms profundo de los fracasos: el descubrimiento de la
inutilidad de su vida, con la creacin de su propio espritu, reconciliado ya con la
futilidad de la vida. Este pensamiento, recogido por Nietzsche (1981: 52) como principio
clsico de la tragedia y de la existencia humana, necesitaba de otros cauces de expresin
no literarios, y aunque no suponemos que el suicidio de Ganivet se debiera al intento de
dar un tinte novelesco a su vida, no podemos olvidar ni desdear la influencia que el
autor tuvo del Romanticismo, y cmo la magnificacin de la idea del suicidio estaba
operante en la literatura decimonnica hasta el punto de que muchos de sus personajes
optan por esta salida como una va de liberacin ante los pesares cotidianos que los
atormentan. Como indica Correa (1998: 122), el suicidio de Ganivet como el de Larra,
es de extraccin profundamente romntica, aunque no debemos perder de vista que
nuestro autor has contemplated suicide for several years and he had suffered from
progressive syphilitic paralysis (Annimo, 2000: 1).
Ahora bien, no es lo mismo narrar la muerte de una tercera persona que pecar de
soberbia queriendo matarse a s mismo en la ficcin, por lo que la va del suicidio
quedaba abierta como una mera posibilidad de interpretacin del fin de Po Cid, que slo
estara en manos de quien no se sintiese tan identificado con el personaje como para
aportar pistas sobre su planificado abandono de la vida. As es como pasaremos a
averiguar qu desenlaces posibles se han analizado como plausibles para esta obra
871
inacabada, que slo en un paso ontolgico a la vida real del autor podemos considerar
fuera el suicidio.
872
8.2. Desenlace de Po Cid
Al tratarse de un ciclo inacabado, por no haberse dado fin a las aventuras de Po

Cid en la segunda novela, hay que preguntarse por el hipottico final que hubiese tenido
la obra a tenor de lo que en ella se avanza sobre el destino trgico del protagonista; no
hemos de olvidar que en ningn momento se da a entender que el narrador de Los
trabajos del infatigable creador Po Cid, ngel, desconozca el final de la vida del
personaje, puesto que media una distancia indefinida entre el presente de la narracin y
el momento pasado de los hechos narrados. A ello se suma la circunstancia de que a Po
Cid se lo dote de unas capacidades adivinatorias y visionarias del futuro, por lo que en el
trabajo cuarto, antes de emprender su viaje a la sierra con el to Rentero, Po Cid afirme
de un modo crptico y misterioso: Se me ha puesto la idea de que no he de volver vivo
por estos parajes, y quiero por ltima vez subir a estas montaas (Ganivet, 1983: 321).
Sera conveniente detenernos en este episodio de la ascensin al Picacho, porque

Javier Herrero (1966a) interpreta que simboliza la regeneracin mstica ganivetiana; sin
embargo, se nos revela significativo por otro motivo, que viene a evidenciar la distancia
narrativa existente entre el suceso novelesco y su elocucin: ngel, el narrador, menciona
un hecho de la vida de Po Cid que no aparece en el transcurso de los seis captulos
redactados de Los trabajos del infatigable creador Po Cid. Su enunciacin no deja lugar
a dudas: No fue que le apareciera la visin blanca, que tanto deba influir en su vida; fue
ms bien que tuvo el presentimiento de la visin (Ganivet, 1983: 327).
El narrador, por tanto, conoce el desenlace de la vida de Po Cid y sabe desde el

principio de su relato qu va a sucederle a ste (en el plano de la ficcin habra que decir
con ms propiedad: qu le haba sucedido). Adems, este episodio es esclarecedor por
cuanto en l se est mezclando la ficcin con una realidad virtual transfigurada y
transplantada a Granada desde su conocimiento de los glidos lagos finlandeses y su
determinacin suicida en Riga: Po Cid descubre el origen de un arroyo formado por un
873
deshielo de la nieve y se baa en l de noche, para purificar su cuerpo (como le indica al

to Rentero) y tal vez su alma (como sugiere Herrero, 1966a), en una ceremonia que
puede interpretarse como una premonicin ganivetiana de su propio voluntario final.
Dentro del concepto de autocreacin presente en Ganivet, hemos de indicar que

se aglutinan diversas frmulas coincidentes y complementarias, que van desde la idea del
renacimiento espiritual hasta la proyeccin de una imagen social acorde con sus propias
expectativas, pasando por la recreacin literaria de las secuelas de su vida y las
experiencias directas adquiridas para narrar con soltura y fluidez unos episodios
novelescos que aspiran a una conformacin unitaria de personaje heroico monoltico,
ajeno a las errancias tpicas de la vida real, guiada sta en gran medida por el azar. As
pues, el ideal autocreativo ganivetiano (Conradi, 1950) se sustenta en las ansias de
dominio sobre la propia vida; regirse a s mismo y controlar los destinos de la vida sern
para nuestro autor las muestras de la reconciliacin entre el yo real y el yo deseable que
pretende crear a travs de la literatura como espejo al que la vida debe imitar en una
interactuacin o juego de espejos sin lmite mediante el que la vida propia se estiliza en la
creacin artstica para poder influir as, ya depurada, en la imagen social proyectada por
esa vida.
Como muestra evidente de que Ganivet era consciente de que su existencia era el
material sobre el que se estaba modelando y creando su literatura, y cmo su persona es
la materia prima a la vez que el resultado final de esta tarea, tenemos la obra teatral El
escultor de su alma, que en muchas interpretaciones crticas es la culminacin y
desenlace del ciclo novelstico, pero que sobre todo refleja ese simbolismo de la
autocreacin en el artista obsesionado por conciliar su vida y su obra, sintetizados en su
hija perdida, a la que significativamente pone por nombre Alma. En prueba de que hay
una transubstanciacin de la personalidad del autor en su obra, y que sta se consuma y
se renueva a diario en las propias actuaciones vitales del artista (entre las que se incluye
la creacin esttica que produce con el artificio propio de la disciplina en la que trabaja,
874
literatura, escultura, pintura o msica), en los versos recitados por Pedro M rtir
encontramos una explicacin a este inacabable trabajo que slo halla su fin definitivo con
la muerte: Ya slo quiero crear / la estatua que estoy creando / y ahora la estoy
empezando / y no la podr acabar / hasta que pueda expirar (Ganivet, 1926: 50).
Obsesionado por la idea de la muerte, Ganivet va a referirse a la de Po Cid

cuando el narrador explique cules fueron las circunstancias en que cambi la vida del
protagonista, de tal modo que esto provoc que Po Cid muriese de una forma peculiar,
heroica, distinta a la de la gran mayora de los mortales. As al menos se deduce de la
reflexin que el narrador realiza momentos antes de que Po Cid se dirija al baile de
mscaras donde ha de conocer a M artina; como en la novela se dice, Po acepta la
provocativa invitacin de sus compaeros de pensin y esto cambiar el rumbo de su
vida, lo que repercute tambin en esa misteriosa e hipottica muerte especial que a Po
Cid se le imputa en la parte de la novela redactada:
Sin esta condescendencia quiz se hubiera muerto de viejo en una casa de
huspedes, y yo no tendra que escribir la historia de sus trabajos. De tal suerte los
hechos, menudos e insignificantes trastornan la vida de los hombres, aun la de los
ms experimentados y dueos de su voluntad! Po Cid tena, como Aquiles, un solo
punto vulnerable, el sexto sentido maravilloso (Ganivet, 1983: 115).
Detengmonos en tres consideraciones al hilo de esta insinuacin que confirma el

conocimiento pleno de la historia que el narrador, ngel, tiene de la misma desde el inicio
del relato: por una parte, la redaccin de esta novela tiene como punto de partida la
singularidad de la muerte que caracteriza al protagonista y lo diferencia del resto de las
personas, cuyas historias no son dignas de ser contadas; en segundo lugar, parece
incidirse, con la apostilla final, en el carcter previsor de Po Cid, que sabe que con esta
decisin casual est a punto de cambiar su vida, y, pese a que su sexto sentido le avisa de
los peligros que en el baile de mscaras se le avecinan, los afronta y acepta; por ltimo,
hemos de constatar que la insinuacin de que en ese acontecimiento de su vida, que
875
acabar con su celibato, se est fraguando la tragedia final que no lleg a ser escrita, tal
como deduce de este fragmento Quintiliano Saldaa (1930: 56): El presentimiento vago
de una fatalidad -pero, aceptada- se cumple. Por aquella mujer vendran a l, juntamente,
dolores y gozos, la prosaica ventura y el final desastre.
Aunque fuese injusta la acusacin lanzada por Saldaa contra Amelia Roldn, que
aparecera as como responsable ltima del suicidio de Ganivet (por una transposicin de
la ficcin y sus personajes a la vida real), no podemos obviar que Ganivet est
intentando con la escritura de su novela exorcizar los errores cometidos en su propia
vida, lo que convierte el ciclo de Po Cid en una narracin autoficticia mediante la cual el
autor afronta sus fantasmas y obsesiones, al tiempo que pretende expiar sus culpas
purificando al personaje de las malficas adherencias que la vida material aporta a los
proyectos vitales que uno no puede cumplir por imperativos de la ms cruda realidad.
Pero de esta lectura hay que extraer otra conclusin que dota de unidad al ciclo
novelesco, por cuanto el final de cada novela tiene como rasgo comn la muerte simblica
y heroica del personaje: en La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador
espaol Po Cid, como ya dijimos, Po Cid experimenta la muerte de diversas partes de
su ser gracias a la purificacin asctica de sus impulsos y tendencias materiales, de modo
que se produce en ambas novelas una identificacin similar entre la muerte y un acto
heroico que se alaba en quienes aceptan voluntariamente la muerte como un valeroso
atrevimiento en el que se renuncia a los bienes materiales a cambio de una difusa promesa
de reconocimiento pblico que acta como recompensa. As se deduce de las palabras
que Hernn Corts pronuncia en el sueo de Po Cid con que se cierra la primera novela
del ciclo y en las que se refiere al sacrificio de las mujeres de M ujanda que se haba
descrito en el captulo XIX de La conquista del reino de Maya por el ltimo
conquistador espaol Po Cid, por lo que al heroico conquistador representado en
sueos le parece que estos suicidios colectivos
876
lejos de degradar al hombre, l[o] ennoblecen mucho ms que su desmesurado

apego a la vida y su cobarde aspiracin a terminarla en un lecho agarrado hasta el
fin a los jirones de carne que le empozoan el espritu con la ftida emanacin.
Amable es la vida; pero cunto ms amable no es el ideal a que podemos
elevarnos sacrificndola? (Ganivet, 1988: 233).
Esta metajustificacin apunta en la direccin de una defensa terica del

suicidio140, que aparece en diversos fragmentos de la obra de Ganivet, por lo que parece
acertado suponer que el fin previsto por el autor para su personaje coincide con el que en
realidad ngel Ganivet eligi para s mismo, como si en su decisin estuviese el imitar el
arrojo de su hroe ficticio, adelantndose a l mismo, puesto que en la redaccin literaria
an no haba llegado este momento fatdico. As al menos lo postula Judith Ginsberg
(1985: 100) quien entiende que las alusiones al suicidio contenidas en la segunda novela
hacen referencia a las convicciones del autor en ese sentido:
Los trabajos also has a special biographical interest because of its treatment of
suicide Ganivets subsequent suicide thus appears prefigured in this context. In
trabajos IV and V, for example, Po Cid makes several allusions to his own death:
he is certain he will not return alive to Granada and, as he unexpectedly end his Ecce
homo speech, he tells his friends that upon his death, which will be soon, the
speechs conclusion will be revealed in a tragedy that he as already written, a
tragedy which is the tragedia invariable de la vida.
Por contra, M ontero Padilla (1998a: 20) interpreta como una mera coincidencia
esta defensa del suicidio que aparece en la novela:
Estas referencias reiteradas a los trabajos que le ocupan no parecen presagiar que
el final voluntario final del escritor est ya cercano. Es cierto, s, que en varios
textos suyos, de diferentes fechas, se encuentran alusiones al tema del suicidio.
140
El tema del suicidio aparece, por ejemplo, en la obra de Unamuno Amor y Pedagoga, en la que se da
cuenta de la vida de Apolodoro Carrascal, que es una serie de tropiezos desde su concepcin hasta su
suicidio (Valds, 1984: 57).
877
No podemos compartir esta opinin por el hecho de que el entramado de

referencias que Ganivet va desperdigando a lo largo de su obra, y en especial en el ciclo
autoficticio, permite adivinar que hay un juego de identificaciones que apuntan en la
misma direccin: la misteriosa y voluntaria muerte, predicha y anunciada, del personaje
que se refleja en el acto final y extraliterario del autor, que as ha magnificado su propia
figura pblica como la de un valeroso hroe que consuma en la muerte las ideas que haba
venido defendiendo con sus textos (tericos). En el plano de la ficcin, asistimos en el
captulo III de La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po
Cid a la usurpacin de la personalidad de Arimi por parte de Po Cid (Ganivet, 1988: 2627), de modo que en un sucesivo juego de espejos, Ganivet queda convertido en el Igana
Iguru (primer magistrado o sacerdote del rey) cuyo nombre significativo es Arimi; como
afirma Fernndez Almagro (1952: 266), no es indispensable descifrar esta analoga. El
mismo Po Cid, en sus das de conquistador, se hizo llamar Arimi, el de la muerte
misteriosa. La muerte no narrada de Po Cid viene prefigurada en la que tuvo Arimi,
que bandose en el lago, haba sido devorado por un cocodrilo (Ganivet, 1988: 26), por
lo que de nuevo se produce un renacimiento gracias a una purificacin ritual.
El ciclo de la vida, en la que lo importante es la apariencia social, hace posible que

Po Cid se revista de una personalidad ajena durante su larga estancia en el fantasioso
reino de M aya, repitindose de este modo la asuncin de la personalidad literaria de Po
Cid por parte del escritor ngel Ganivet, que haba elegido para su personaje intraficticio
un epteto que al decir de los estudiosos de nuestro autor acabara cuadrndole
perfectamente a l mismo: Por todo ello, Ganivet quiso ser Arimi, el de la muerte
misteriosa, cuyo nombre es inicial comn de Arte, Razn, Inicio y Fin, o Muerte
(Saldaa, 1930: 12). En este mismo sentido se interpreta la afirmacin de M odesto Prez
(1920: XV), quien va ms all identificando al autor con el personaje interpuesto gracias
a una caracterstica que une la muerte de ambos: El misterio es una parte de su
878
substancia espiritual. Arimi, el de la muerte misteriosa. Y no muri Ganivet

misteriosamente?.
Aquel nombre haba sido elegido por Ganivet aos atrs, en otro juego de
enmascaramientos que habra llevado al joven Ganivet a realizar un crptico anagrama en
el que, con un artificio que ms bien parece un ejercicio escolar, haba cifrado su
desencantada percepcin de la vida. Este ejercicio, escrito en un latn rudimentario, es
rescatado aos despus cuando se presenta en el trabajo quinto de su segunda novela
(precisamente, en el mismo en que se inserta la narracin de las desventuras de Juanico el
Ciego, el suicida prototpico de entre todas sus obras) bajo la frmula de una receta o
proyecto vital que tiene el significativo ttulo de Ecce homo. En su esencia son
representados en este acrstico la pasin y el sufrimiento en que se cifra el proyecto
vital trazado para s mismo por Ganivet, y as es como se expone ante los miembros de
la asamblea literaria que se reuni en la fuente del Avellano antes de la vuelta de Po Cid
a M adrid: Artis initium dolor. / Ratio initium erroris. / Initium sapientiae vanitas. /
M ortis initium amor. / Initium vitae libertas (Ganivet, 1983: 365). La estructura
sintctica de estas frases no puede ser ms simple, lo que nos inclina a pensar que se
trata de una composicin juvenil basada en elementales conocimientos de gramtica
latina, con la que un crptico Ganivet desahogara su desasosiego interior: ausencia de
verbos y empleo del mismo esquema nominal (sujeto - atributo - complemento del
nombre; o ms simple an, nominativos y genitivos) en el que se repite insistentemente
la misma palabra, initium.
Resulta paradjico, pues, que en la mentalidad de Ganivet la muerte

(representada en Arimi) sea considerada el inicio de algo, el principio a partir del cual
interpretar toda la vida, y en ese sentido es probable que Ganivet quisiese asumir
personalmente la carga de la prueba que haba imbuido en su personaje literario por
excelencia, mxime cuando aparece explcitamente en el cuarto verso la palabra muerte;
este verso viene a confirmar que la lectura de Los trabajos del infatigable creador Po
879
Cid ha de hacerse en la clave de buscar una explicacin al origen del mximo sufrimiento,
el que lleva a la muerte, en el amor. Pero no nos engaemos por lecturas simplificadoras,
pues la estructura del texto se presta a varias y diversas interpretaciones, como se
demuestra en la variedad de exgesis que se han hecho hasta ahora de estos versos.
Queremos sugerir aqu una nueva interpretacin en la que el complemento del

nombre no tiene que serlo de initium en todos los casos; ms bien creemos que Ganivet
quiso jugar con la ambigedad de la construccin, y as frente a la lectura ms directa y
superficial de estos textos, que sera: El dolor [es el] inicio del arte. La razn, inicio del
error. La vanidad, el inicio de la sabidura. El amor, inicio de la muerte. La libertad, inicio
de la vida, proponemos esta otra traduccin, que justificara el reiterado uso del
sustantivo, que pasara a ser as sujeto y no mero atributo: El inicio [es el] dolor del
arte. El inicio, el error de la razn. El inicio, la vanidad de la sabidura. El inicio, el amor
de/a la muerte. El inicio, la libertad de la vida.
Una nueva vida, un inicio a algo nuevo e insospechado, que tan bien casa con ese
pensamiento teosfico profano de Ganivet y de otros escritores finiseculares al que tan
escasa atencin crtica se ha prestado hasta el momento, si exceptuamos el excelente
trabajo de Jos Luis Calvo Carilla (1998). De este modo se entendera mejor que el fin
del ciclo de Po Cid, el desenlace de sus aventuras, no era sino el principio desde el que
haba sido concebida la novela: su amor a la muerte, el sufrimiento implcito en toda
creacin artstica, la libertad de vida que Po Cid propone en sus estrambticos y
excntricos comportamientos sociales. Es ms, en este constructo potico de Ganivet,
tan aficionado a expresarse poticamente en lenguas extraas como el francs o el latn,
idiomas cuya prosodia no domina a la perfeccin, hay un perceptible juego de
oposiciones entre los trminos mortis / vitae, sapientiae / erroris, ratio / vanitas.
Nos interesa destacar, sobre todo, que Ganivet pretende hacerse dueo desde
temprana edad de su proyecto de vida, y que en su personaje literario pone en evidencia
880
sus convicciones juveniles: Po Cid es un poeta que predica la esttica sentimental y

pasional de que slo mediante el sufrimiento puede realizarse una creacin artstica; su
mayor debilidad, sus errores prcticos, provienen del carcter racional del que est
dotado; asimismo, no se discutir el carcter vanidoso y pedante del personaje, su vida
se rige por la libertad de criterio frente a los convencionalismos sociales, as como ya lo
avanzbamos el inicio de sus sufrimientos, que finalmente lo conduciran a la muerte, se
halla en su conocimiento de M artina, y con ella el de la nica mujer con la que mantiene
una relacin sentimental.
Hacindose dueo de su vida, Po Cid est transformando en literatura su

errabunda existencia, a semejanza de lo que Ganivet pretende cuando concibe esta ficcin
autonovelesca. La presencia persistente de Arimi, personalidad bajo cuyas seas de
identidad acta Po Cid en M aya durante la mayor parte de su primera novela, mediante
una impostura literaria que refracta el engao real al que Ganivet quiere someter a sus
lectores, es an ms significativa a ojos de Herrero (1966a: 282), para quien el nombre
de Arimi, el de la muerte misteriosa, seala, sin duda, hacia el suicidio de Ganivet, por el
que ste rubrica su fe en este ideal mediante el mximo testimonio.
Va perfilndose de esta manera el ms que probable desenlace que Ganivet previ

para su hroe literario, y en este sentido han ido pronuncindose diversos estudiosos del
ciclo novelstico de Po Cid, para quien slo sera apropiada una muerte entendida como
sacrificio, gracias a la cual el personaje coincidiese plenamente consigo mismo y se
revelase en su esencialidad heroica; as lo entenda Saldaa, que acude al paralelismo
existente entre Pedro M rtir, personaje central de El escultor de su alma, y Po Cid, para
insistir en la coherencia interna de toda la obra ficticia ganivetiana, considerada de este
modo como una triloga unitaria en la que los afanes de ambos protagonistas vienen a
resumir la personalidad de su creador: Todo es intencionado reflejo, en la psicologa de
Ganivet. Pedro Mrtir, cuando se suicida, es automrtir; as como Po Cid,
conquistndose, dominndose, fue autocid (Saldaa, 1930: 179).
881
Esta interpretacin es acorde con la concepcin de la muerte voluntaria que

Ganivet haba sostenido ya en su primera novela, en la que el suicidio responde a un acto
heroico asumido y puesto en obra por las valerosas mujeres de M ujanda, que muestran
de este modo la importancia que para el funcionamiento del grupo tiene la
autoinmolacin y da pie a las reflexiones internas del protagonista, quien realiza un
extenso parlamento dirigido a sus lectores occidentales, que no han descubierto el poder
purificador de la muerte, apegados como estn a la brutalidad animal de la vida. As se
expresaba Po Cid al final del captulo XIX de La conquista del reino de Maya por el
ltimo conquistador espaol Po Cid:
Aun yo mismo llegu a creer que acaso sea preferible adelantar un poco el momento
de la muerte si se ha de morir como moran las ilustres esposas de Mujanda, con
tanta nobleza en la actitud y tanta felicidad en el semblante. As como me repugnaba
la muerte impuesta por mandato de la ley, me entusiasm este sacrificio humano
voluntario, y si de m dependiera, lo restablecera sin vacilar en las naciones
civilizadas. En cuanto se dificulta el nico sacrificio noble que puede hacer el
hombre, el de su vida en aras de su creencia o de su capricho, el ideal se desvanece,
y no quedan para constituir las sociedades futuras ms que cuatro pobres locos, que
an no han acertado con el modo de suicidarse, y un crecido nmero de seres
materializados por completo, embrutecidos por sus demasiado pacficas y
prolongadas digestiones (Ganivet, 1988: 188-189).
La extensin de la cita queda justificada porque en ella se comprueba cmo

Ganivet va poniendo en boca de una primera persona supuestamente ficticia los
razonamientos que van a servirle para esbozar una teora del suicidio como una
(deseable) actitud heroica y sacrificada ante la vida, reivindicando el derecho inalienable
del ser humano a poner fin a su existencia a tenor de su deseo, por caprichoso que ste
sea. En esta misma lnea volver a expresarse Po Cid cuando en Los trabajos del
infatigable creador Po Cid ratifique el pleno dominio que cree y desea poseer sobre su
882
propia vida, afirmando: Yo me morir cuando quiera (Ganivet, 1983: 375), tras
referirse a esa tragedia ignota que se escribe viviendo y que Po Cid piensa llevar hasta
sus ltimas consecuencias (la muerte, como es lgico).
Como ha sabido ver Gonzlez Alcantud (1997), la idea del suicidio se encuentra
presente en la mentalidad del fin de siglo como consecuencia del choque de la civilizacin
moderna en sus nuevos ritmos de vida, que inexplicablemente aumentaban el ndice de
suicidios en las sociedades ms adelantadas, tal como Durkheim (1992) detect y estudi
en su anlisis sociolgico; ste es el argumento utilizado por Po Cid, en la conversacin
mantenida con Olivares en el tren que los conduce a M adrid en el penltimo captulo de
Los trabajos del infatigable creador Po Cid. Pero en este dilogo, no es Po Cid sino
Olivares quien defiende la posibilidad del suicidio, que es trada a colacin a resultas de la
alabanza que su interlocutor hace de M naco, pas modlico por sus avances y cuya
nica objecin presentada por Po Cid es el alto porcentaje de suicidios que all se
producen. Pero lo ms interesante de este dilogo que transcribe el narrador, testigo
presencial del mismo, es que en l se reproduce el argumento de acelerar el proceso de la
muerte para evitar los sinsabores de la vejez:
Se exagera mucho replic Olivares, y adems, alguna vez tiene uno que morirse,
porque no somos eternos. Entre morirse de viejo apestando al prjimo, o
suprimirse de un pistoletazo despus de sacarle a la vida todo el jugo posible, qu
le parece a usted? Yo, por m, les aseguro que no llegar a oler a rancio.
-Cada cual entiende la vida a su modo dijo Po Cid, y nadie la entiende bien.
-Ahora ha dicho usted una verdad como un templo dijo Olivares. Lo mejor es
dejar que cada uno viva como quiera y que se mate, si []se es su gusto, cuando le
venga la contraria (Ganivet, 1983: 385).
M ediante la presentacin de estos argumentos por un personaje ajeno al entorno

intelectual del protagonista, Ganivet viene a confirmar que no se trata de una idea que
defienda nicamente Po Cid, quien se limita a reivindicar la multiplicidad de puntos de
883
vista que justificaran cualquier opcin vital, dado el relativismo moral casi nihilista que
valida todas las decisiones morales por no haber ninguna ms acertada que las dems. En
esta ocasin, Po Cid tan locuaz y expresivo en el resto de la obra se muestra lacnico,
en consonancia con la concepcin que Ganivet haba tenido de su personaje pero que
slo ocasional y tardamente pone en prctica, tal vez porque su mayor pericia adquirida
en la prctica de la escritura va dictndole que las ideas defendidas por su personaje han
de ser expuestas por otros personajes que aparecen en su trayectoria para ratificarlo en
sus creencias, y a la vez eximirlo del excesivo protagonismo que est adquiriendo en la
defensa de ideas impopulares (tales el suicidio y la poligamia). Se acenta, de este modo,
el valor del ejemplo que propugnara Po Cid al referirse a las acciones silenciosas y
definitivas que revelan la esencia heroica de quien las acomete, como expone al final de su
aventura entre los mayas, al enfrentarse al fracaso de su empresa y hacer una lectura
positiva de dicho fracaso:
Hasta los hombres ms salvajes saben adorar el ideal cuando lo ven simbolizado en
el sacrificio de otros hombres que, pudiendo emplear la fuerza, se ofrecen en
holocausto por la humana fraternidad. Si nuestro ideal no nos inspira el sacrificio de
nuestra vida, no es digno ya de que nos molestemos en propagarlo o imponerlo a los
dems hombres (Ganivet, 1988: 225).
Quiere todo esto decir que la idea del suicidio estaba presente en Ganivet antes
de emprender la redaccin de su novela? Creemos que se era el final elegido para su
protagonista, independientemente de la asuncin de este particular por parte del autor,
quien s parece haber optado por cerrar la vida de su personaje con el fracaso ms
absoluto, con la muerte que no fue capaz de infligirle en su primera entrega, fracaso no
obstante que deba estar revestido de la dignidad heroica propia del hroe novelesco. Lo
que tambin estamos en condiciones de afirmar es la especial sensibilidad con que
Ganivet anota las conductas suicidas que aparecen en las obras literarias que lee, como
resalta al resear la obra de Arne Garborg en el artculo que dedic a este escritor nrdico
y que inexplicablemente no vio la luz en las sucesivas ediciones de Hombres del Norte,
884
motivo por el que se public por primera vez en la coleccin de inditos y manuscritos
ganivetianos llevada a cabo por Gallego M orell (1971: 28):
El hroe de Trtte M en, el literato decadente Gabriel Gram, es un escptico que
dedica cuatro aos a analizarse con una frialdad que para s la quisieran los ms
templados microbilogos; desde junio del 85 a abril del 87 va consiguiendo [sic]141
en un diario sus autoobservaciones, unas veces dispuesto a gozar de la vida
cometiendo los mayores disparates, otras decidido a saltarse la tapa de los sesos.
Hemos trado a colacin este apunte porque en l se est dando una conexin
entre las tendencias suicidas del personaje (que no hemos de descartar tampoco en Po
Cid, a tenor de sus propias manifestaciones verbales ya sealadas) y la utilizacin de la
modalidad autobiogrfica que aqul utiliza. Se perfilara as la escritura como un suicidio
diferido, en tanto que el autoconocimiento practicado en el gnero autobiogrfico tiene
como fin el dominio de s mismo que, a la postre, resulta ser el objetivo buscado por el
suicida. Tal vez en esa determinacin antigua que Ganivet alberga de suicidarse se
encuentre su uso de las formas autobiogrficas y autoficticias para dar cuenta de su vida.
A este tenor, hemos de recordar cmo el pensador hebreo, de origen portugus, Uriel
(Gabriel) da Costa, quien tras tomar la decisin de suicidarse,
tomando la pluma, decide contar su atormentada biografa en unas pocas pginas,
que titula Exemplar humanae vitae: retrato en original de una existencia humana.
Probablemente no haya ningn otro documento de este gnero en toda la literatura
universal. No se trata de la breve carta que los suicidas dirigen, casi
inevitablemente al juez, reclamando la responsabilidad de su ltimo acto. Es ms
bien un largo testamento escrito para dar a los hombres cuenta de una vida. Pero al
revs que todas las autobiografas, no se refiere a una realidad inacabada, pues
desde el punto de vista de la muerte ya firmemente decidida, la existencia adquiere
un carcter definitivo (De Illescas, 1995: 109).
141
Creemos que la lectura correcta que se desprende del contexto es consignando.
885
Hacerse dueo de la propia vida, sea en la forma esttica de la literatura

autobiogrfica, sea en la prctica con la adopcin de una decisin librrima y voluntaria,
es el objetivo perseguido no slo por Po Cid, sino tambin por su autor, que recurre
para la defensa y exposicin de sus ideas estticas a dos recursos bsicos: la ms
habitual es la transcripcin de su pensamiento como si ste correspondiese a uno de sus
personajes, fundamentalmente en los parlamentos del protagonista pero tambin
mediante personajes accesorios, como vimos ms arriba en el caso de Olivares; otro
recurso es el de la cita de obras literarias que eximen a Ganivet de la responsabilidad y
autora de esas afirmaciones (Palomo, 1997).
ste es el mecanismo que emplea para desvelarnos el drama ntimo, inconfesable,

que atormentaba a Ganivet desde finales de 1892, cuando muere su hija Natalia y
comienza la actividad literaria de un autor que busca en la literatura el desahogo de sus
pesares ms ntimos. De este modo es como se refiere al problema de la muerte
prematura de los nios, y sin duda esta reflexin ha debido asumirla por cuanto lo afecta
directamente, por ms que se escude en la autoridad ajena y distante del pensador
europeo a quien menciona:
Ha descrito Maeterlinck en frases sutiles, casi vaporosas, el alma de los nios
predestinados a morir en los primeros aos de la vida. l los distingue de los dems
en cierto aire de tristeza, que les nubla el semblante; cree ver en ellos signos
misteriosos de esa ineluctable predestinacin (Ganivet, 1971: 87).
Hemos insistido en la coincidencia del initium en las actividades literarias de

Ganivet con la muerte de su hija primognita: de entonces proviene la idea de El escultor
de su alma y el comienzo de la redaccin de las novelas que integran el ciclo de Po Cid y
que con la obra teatral completara la triloga en que cifraba nuestro autor su proyecto
literario de autoficcin. La escritura diferira, en su caso, el tormento real de una
culpabilidad que apenas puede confesar, puesto que de la existencia de su hija slo tienen
noticia Amelia, los familiares de sta y, en todo caso, algn amigo muy ntimo, como
886
Francisco Navarro Ledesma, aunque no existe constancia documental de este extremo

entre las cartas hasta ahora publicadas de su extenso epistolario.
Que el trauma que esta muerte le supuso est en la base de su proyecto

autoficticio lo muestra la exorcizacin que de este amargo trago realiza por dos veces en
Los trabajos del infatigable creador Po Cid al describir morbosamente la muerte de dos
personajes infantiles. Luis lvarez Castro (2000c: 104) apunta que es difcil asistir a la
muerte de esa joven criatura [Paquilla] sin recordar el trgico y prematuro fallecimiento
de Natalia, la primera hija de Ganivet, para indicar a continuacin que en Los trabajos
se produce la muerte de otra nia [Pepita], sta mucho ms cercana a Po Cid, pues se
trata de su propia sobrina (lvarez Castro, 2000c: 106), procediendo el propio
protagonista a amortajarla y enterrarla en circunstancias que recuerdan vivamente las
palabras que Ganivet escribe a Amelia Roldn con motivo de la exhumacin de su hija
Natalia (lvarez Castro, 2000c: 106).
El hecho de que sea en el primer captulo de esta segunda novela donde se

produzcan ambas muertes confirma esta suposicin de que la escritura se realiza para
conjurar ese conflicto interior que se resuelve en la abstrusa creacin teatral con que se
completa la triloga, y en la que Pedro M rtir habla de s mismo en tercera persona para
referirse a su infructuosa bsqueda de la expiacin final: Y busc tambin la muerte, /
sin que quisiera su suerte / que la hallase en parte alguna (Ganivet, 1926: 111). Habr
que buscar en El escultor de su alma la simbolizacin de ese conflicto germinal de toda la
produccin literaria ganivetiana, motivo por el que Pedro M rtir expresa su deseo de
reunirse con su hija muerta, dirigindose si fuera preciso a los centros de la tierra
(Ganivet, 1926: 107), buceando en s mismo para encontrar la culpa primigenia que ha
configurado a ese autor atormentado, quien a su vez coloca a Po Cid en un callejn sin
salida, el que lo lleva a enfrentarse consigo mismo.
887
Ante sus problemas existenciales, Ganivet practica la escritura como una terapia
liberadora de las penalidades cotidianas y as es como el desenlace previsto por Ganivet
para su hroe no slo estaba ya esbozado en la parte redactada en los captulos
publicados de sus dos novelas y en la obra teatral que completa su triloga ficticia, sino
que adems tena que adentrarse en el misterio, en la callada y silenciosa solucin que Po
Cid hubiese impuesto a su vida. Si Arimi muri y renaci en Po Cid de forma
misteriosa, salvaguardndole la vida al hroe ficticio ganivetiano, ste guarda silencio
definitivamente con un poema, titulado Soledad, cuyo ltimo verso es sintomtico por
cuanto incide en lo hasta aqu apuntado: Y dormirs soando en un misterio (Ganivet,
1983: 466). Veamos cmo ese halo de misterio en el que Ganivet pretende envolver al
personaje literario es el mismo con que l quiere encubrirse, enmascararse y crear de su
propia persona una figura de raigambre romntica, despechado del mundo y
desasosegado interiormente que busca en su propia interioridad el antdoto para sus
penas, motivo por el que acude a la escritura autobiogrfica para salvarse de su propio
abismo.
888
8.3. La autoficcin como terapia y como experimento
No podemos concluir este repaso a las caractersticas que identifican las novelas
del ciclo novelesco protagonizado por Po Cid sin preguntarnos por los motivos,
confesados o deducibles, que llevaron a Ganivet a emprender la redaccin de un texto tan
compacto y coherente dentro de la diversidad de estilos que lo componen, y en especial
por el efecto teraputico que Ganivet buscaba en la re-escritura novelada de partes de su
vida.
El hecho de dejar constancia escrita en una narracin fabulada autobiogrfica viene

a indicar, primeramente, el deseo de dar testimonio de algo: en este sentido, Ganivet se
presenta a s mismo como un mrtir que testifica con su vida, motivo por el que se
encuentran tantas analogas buscadas y forzadas entre Jesucristo y el autor granadino
(Cardwell [2000] cree haber sido el primero en sealar dicha analoga, pero quince aos
antes Ginsberg [1985: 100] ya haba sealado estas similitudes que muestran un
endiosamiento del granadino). Esta megalomana narcisista, que lleva a idealizar la propia
vida, tiene un efecto inmediato en el reflejo escriturstico, consistente en la anulacin de
cuantos defectos pudieran adornar al escritor que en caso de traspasarse al personaje
literario lo hacen como cualidades y virtudes voluntariamente practicadas, libres del peso
de la costumbre, la inercia o la ignorancia.
Por ello, uno de los rasgos ms llamativos en las dos novelas que aqu estudiamos
es la ponderacin del hroe, que se lleva a cabo indistintamente tanto en primera como en
tercera persona. Tal llega a ser esta idealizacin que, en todo caso, su arrojo frente al
fracaso se atribuye a la voluntad (concepto schopenhaueriano que sin duda operaba
activamente en la mentalidad de Ganivet incluso antes de conocer los textos del pensador
alemn, como demuestra su cabezonera infantil de andar sin muletas tras el accidente
que a punto estuvo de costarle la amputacin de una pierna); Po Cid aparece contagiado
por esa tozudez mostrada por el autor, de ah que en una interpretacin interesada y
889
aleccionadora del personaje, Fernndez Almagro (1952: 259) calificase la voluntad del
hroe ganivetiano como piedra angular del mundo, si bien atribua a la carencia de fe el
hecho de que
quebraba siempre antes de rematar las empresas propuestas. Y es que la voluntad
sin la fe no pasa de principio metafsico, una potencia nuda del alma, es la fe quien
la alumbra en acto y la fecundiza en sus atribuciones.
Aunque an falta por estudiar de manera sistemtica y rigurosa la influencia de

Cervantes en Ganivet, no cabe duda de que otro referente obvio en la produccin literaria
del granadino es no slo la tcnica cervantina sino el idealismo constantemente frustrado
que caracteriza a Alonso Quijano. De ah que el personaje de Po Cid venga a ser
considerado un Quijote moderno, un idealista que no alcanza a ver cumplidos sus
utpicos deseos pero que acaba resistiendo los sucesivos embates del fracaso y
constituyndose l mismo en el protagonista nico de un empeo en el que lo menos
importante son las empresas acometidas o el resultado de las mismas, por lo que Jos
Luis Abelln (1993: 268) ha constatado:
Al final lo que queda es el personaje mismo, Po Cid, como caballero esforzado del
ideal aunque ste no se concrete nunca definitivamente, en una especie de
reencarnacin quijotesca.
Ahora bien, Ganivet se identifica con un personaje que sale endurecido y
envalentonado de cada fracaso, que a diferencia del Quijote es consciente, lcidamente
consciente, de su fracaso, al cual ensalza como si ste resultase ms valioso que un xito.
El motivo de este paradjico y morboso masoquismo existencial que se recrea en sus
propias desgracias hay que buscarlo en la megalmana actitud que ante el mundo exhibe
Ganivet, considerndose superior moralmente a las circunstancias y avatares que lo
ponen a prueba (de ah su acendrado estoicismo segn M ellado de Hunter [1972]
teido de cinismo, como ha sabido ver Olmedo M oreno [1965a]), llegando a creerse el
centro del Universo, como destacara Fernndez Almagro (1952: 263) al referirse al
890
personaje literario en el que Ganivet vierte sus sentimientos y percepciones ms

profundos acerca del mundo:
Las decepciones experimentadas le acrecen, lejos de mermarle, la conviccin de que
es su personalidad piedra de toque de toda la Creacin. En l est la razn del
mundo y la justificacin de toda actividad.
Ese endiosamiento narcisista, que a menudo se encuentra en el origen de las

creaciones autobiogrficas, est motivado, a su vez, por ese distanciamiento con el que
Ganivet observa la realidad de su entorno y sobre todo su pasado, que tan alejado se le
presenta. Ese despego de la vida es el que Eero Heikkil (2000: 145) ha detectado en un
carcter fro, meticuloso y observador que, una vez ha tomado una decisin, ya no
vuelve sobre ella:
Su sentido de lo absoluto, la severidad, casi fantica consigo mismo y su profundo
sentido de la dignidad y la tica, pueden haberl[o] conducido a una situacin lmite
para la que no encontr una salida digna, honorable, aceptable []. Para Ganivet
la decisin del suicidio significara casi lo mismo que haberse ya suicidado.
Esa decisin, adoptada previamente al inicio de su carrera literaria (emprendida

sin excesiva vanidad, pero en un intento de mostrar al mundo su vala intelectual, no
reconocida en el medio acadmico ni en la sociedad granadina y espaola de la que
tiene que escapar para encontrar re-conocimiento pblico), no es otra sino la de su
suicidio, que viene difiriendo y postergando mediante la escritura, por lo que sta se
convierte en una tabla de salvacin a la que se aferra en sus solitarios destinos de
Amberes, Helsinki y Riga, hasta que la terapia de la reescritura de su vida no le permite
ms que constatar ese estado catatnico en el que parece vivir, tal como percibe Navarro
Ledesma en octubre de 1898, cuando en la carta que le escribe comentndole la lectura
que ha hecho de Los trabajos del infatigable creador Po Cid hace este acertado reproche
al escritor que ha buscado en su vida pasada inspiracin para el argumento de la novela:
891
Amiguito, para eso es indispensable vivir y no ser una marmota, como eres t
ahora. La prueba es que para hacer una novela has tenido que reunir las
observaciones de la poca en que vivas (apud. Ganivet, 1965: 319).
Probablemente no sea exagerado pensar que hay un momento en la existencia de

Ganivet a partir del cual el nico modo de mantenerse en contacto con la realidad sea a
travs de la escritura (de cartas, de ensayos, de novelas, de poesas o de teatro), de ah la
compulsin con que realiza esta tarea sustitutoria en su caso de la propia vida, por lo
que todos sus textos tienden a teirse de recuerdos del pasado, del concepto manriqueo
del pretrito como vida mejor y casi nica, tamizada por el recuerdo y endulzada por la
aoranza melanclica de quien ha renunciado a la felicidad presente. Ese sentimiento va a
quedar reflejado sobre todo en la amargura con que se redacta El escultor de su alma,
pero afecta a la triloga entera, pues en toda ella la muerte es observada como el nico fin
deseable y querido, tal como seala Casalduero (1962a: 183):
Para Pedro Mrtir (el Ganivet que muere) la muerte es la liberacin. Desconfiando
completamente del sueo de la vida y no creyendo poder realizar en sta nada, slo
le queda la muerte.
No podemos olvidar que la produccin autoficticia de Ganivet responde a un

mismo proceso de bsqueda (Garca Ruiz, 2000: 105n) que parte de una observacin
autobiogrfica en la que se simboliza el desasosiego interior que le ha deparado la vida; a
esta obsesiva reinterpretacin del sentido vital, ajeno a pretensiones cientficas, se refera
Unamuno (1905: 37) cuando indicaba que Ganivet no se cuid tanto de formarse un
concepto del universo, cuanto un sentimiento de la vida; su tendencia fue siempre
prctica, por muy idealista que fuese. El paradjico uso que de la autoficcin hace
Ganivet no oculta que en ese renacimiento que se produce en la escritura hay una
constatacin de las sucesivas muertes que se han ido experimentando y padeciendo a
cada renuncia, por lo que la propia reescritura de la vida pasada puede convertirse no en
un antdoto contra la muerte sino en una precipitacin de sta, como Po Cid haba
892
reflexionado durante su estancia en M aya, cuando se percata de que tambin se puede

morir de exceso de salud; estado ideal al que los humanos deben procurar
cuidadosamente no aproximarse (Ganivet, 1988: 168). A qu salud se est refiriendo
aqu el protagonista, si no a aqulla que haba conducido a Scrates a la muerte? Tal vez
nuestro autor ha refrescado la memoria tras su acercamiento a los textos de Nietzsche
(1980b), en los que se reprocha a Scrates el haber ofrecido un gallo a Esculapio, dios de
la M edicina, tras decretarse su condena a muerte, que es recibida de este modo como una
receta curativa para los males del vivir, la enfermedad suprema desde esa perspectiva.
En los textos de Ganivet encontraremos ese estado contradictorio de quien slo

en la muerte cree hallar el descanso, la salvacin y hasta el amor verdadero, como
muestra esa referencia que se hace en el relato De mi novia la que muri, de tintes
romnticos e influencia becqueriana, como una leyenda de la que l mismo se siente
protagonista, aunque no hay constancia de que se trate de un cuento inspirado en una
experiencia autobiogrfica por ms que algunos crticos le hayan dado carta de
naturaleza. En este relato, Ganivet (1943: 212) afirma: No s por qu me figuro que yo
estoy viviendo con una ilusin imposible, con un amor que no ha de tener nunca realidad,
sino [sic] es despus de morir.
Por esta va de idealizacin de la muerte, Ganivet viene a confirmar que la

escritura no es slo un testimonio de vida, sino tambin una muerte diferida, una
anulacin de las esperanzas, una amarga constatacin de todo lo perdido, por lo que llega
a una situacin en la que el escritor pretende hacerse cargo de su vida, experimentar con
ella para dominarla y hacerse su dueo a travs de la reelaboracin, sobre todo cuando se
es consciente de que esta vida se escapa y se diluye a cada momento, por lo que en la
fijacin escritural hay un proceso similar al que el taxidermista aplica a los cuerpos que
en su da albergaron la consciencia de estar vivos, hasta el punto de que su testimonio ya
no puede ms que pregonar el desencanto sufrido por el encuentro con los despojos o
reliquias del pasado que se conservan en la memoria. No de otro modo parece concebir
893
Ganivet su obra al analizar los resultados de su primera novela en la carta que envi a
Navarro Ledesma el 12 de junio de 1897, en la que se extiende sobre las virtualidades
creativas de los cadveres en descomposicin142 (tal vez movido por el recuerdo de la
exhumacin del cuerpo de su hija, experiencia que relata a Amelia en la nica carta,
fechada el 3 de noviembre de 1895, que conservamos de las mltiples que hubo de
escribirle [Gallego M orell, 1971: 158-160]); en este tono se expresa la autocrtica de
Ganivet a La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid:
Es un montn de basura cuajado de gusanos de luz; si lo resuelves no ves ms que
estircol; si lo dejas en reposo, vers cmo por distintos lados asoman los
gusanillos.
Esta idea tan grfica usada para describir su primera novela vuelve a ser usada
das despus, concretamente en la carta de 17 de abril de 1897, tambin destinada a
Navarro, donde leemos ya de un modo ms extenso:
Mi temperamento es positivo y yo he tenido la mala idea de escribir una obra
satrica; y la realidad ha vencido, me ha vencido; he transformado la stira en algo
plstico (lavadero, estercolero, etc.) y de ah he sacado una serie de
transformaciones; como la naturaleza saca del cadver una multitud de nuevos
organismos, que acaso valgan tanto o ms que el que acaba de perecer []. Un
cadver es un Dios, es un creador de seres infinitos y un montn de basura,
realzado por el prestigio de un rey (aunque ste era un estpido), sirve para
destruir los sacrificios humanos, para cambiar la situacin material y moral de un
pas Quiz yo haya muerto al hacer el experimento y no haya quien sea capaz de
resistir la nueva y extraa impresin de la stira abortada, transformada en una
142
Como demostracin de que esta idea es heredera del ambiente post-romntico en el que se
desenvuelven los primeros pasos de los autores modernistas, parece oportuno recordar que unos aos
antes, en diciembre de 1879, el joven poeta cubano Jos Mart (1993: 159-160) escribe a Miguel F.
Viondi una carta en la que utiliza idntico smil para describir la vida social madrilea, en un
acontecimiento que es el matrimonio de Alfonso XII con la archiduquesa de Austria doa Mara Cristina,
en la que describe as a los participantes: Caras de corte asomadas por entre las ventanas de bano u oro
de coches vetustos, como gusanos an vivos que se asoman por entre los agujeros de un cadver ya
mondado; intento intil, fastuoso y bizantino, como todo lo que va a morir por vicio de esencia, y
894
realidad ms fecunda que la realidad que era objeto de la stira. De todos modos,
no me importa, pues yo estoy convencido de que he resuelto una gran cuestin
esttica y de que con este precedente puedo hacer cosas que antes no hubiera podido
hacer (apud. Agudiez, 1972: 94).
No obstante estas visiones ttricas, no hay que pasar por alto que el
procedimiento usado por Ganivet para deshacerse de la amargura de la existencia es el
recurso al humor, un humor cido y sardnico que permite superar por la va irnica y
satrica la desazn vital. Pese a los acercamientos crticos que se han realizado a la
tcnica satrica en la obra de Ganivet (Franco, 1965; Osborne, 1966; Hutman, 1967;
M ilszyn, 1984; Fernndez Snchez-Alarcos, 1992; Arellano, 2001), se echa en falta un
estudio monogrfico sobre el sentido del humor en nuestro autor, mxime cuando se ha
difundido una imagen falsa del granadino, caracterizado con los atributos del
engolamiento y la tristeza, por ms que sta encuentra su expresin justamente en unas
pginas desenfadadas, repletas de guios, chistes y guasa transcendental, manifiestos en
muchos de los nombres adjudicados a sus personajes y en las situaciones chispeantes, en
las salidas ocurrentes y graciosas con que se pone un contrapunto preciso a la amargura
y tristeza que rezuman sus pginas, en las que el punto de sal y el grano de pimienta
aportado por ese sentido del humor no han llegado a ser debidamente contextualizados
an por la extensa y abundante atencin crtica que se ha dedicado a otros aspectos de su
produccin, en especial a su biografa y a su pensamiento ideolgico y poltico, vas ya
agotadas en las que la mayora de las aportaciones ya no son ms que repeticiones y
refritos de ideas previas (a menudo no contrastadas ni sometidas al menor atisbo de
sentido comn) aceptadas acrticamente. Esta nueva perspectiva que meramente
sugerimos aqu, por no ser el tema que en este trabajo pretendemos dilucidar, vendra a
aportar una contextualizacin ms adecuada del problema vital que se pretende sortear
en las novelas ganivetianas, que como ha sealado Ral Fernndez Snchez-Alarcos
agonizando, se ase al fulgor del smbolo, intento intil por encajar en cuerpos de esta edad, huesos de
otra.
895
(1992: 17) representan ya, a travs del deambular sin rumbo de su protagonista, el
carcter trgico y existencial del hombre moderno.
La novelstica de Ganivet se nos presenta, por tanto, como una experimentacin

en la que el autor elude el tratamiento del nico tema que parece tener importancia para
l, el mismo que obsesionar tambin durante su larga vida a uno de los interlocutores del
epistolario ganivetiano, M iguel de Unamuno, y esa idea obsesiva no es otra sino la de la
muerte, que apareca en La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador
espaol Po Cid como uno de los motivos principales de la obra, pero que continuar
siendo objeto principal de atencin en Los trabajos del infatigable creador Po Cid por
el mero hecho de que todos sus captulos parecen conducir a un final romntico,
previsible en la obra, el suicidio, a lo Werther, de Po Cid. Esta percepcin ya la tuvo en
una temprana lectura Jos de Cubas, quien diez das antes de la muerte de Ganivet, en
carta de 19 de octubre de 1898, que tal vez ya no tuviera oportunidad de leer, le indicaba:
En vano usted, con un segursimo instinto que no poda engaarme por completo,
ha querido singularizar a Po y darle fuerza inagotable con el desprecio que le
inspiran los bienes terrenales. Ni aun esto convence. Porque la fuerza de Po no est
en eso: radica bien claro se adivina en la idea de la muerte que ensombrece cada
pgina y se cierne sobre la obra toda (apud. Gallego M orell, 1971: 109).
Es tal la insistencia de Ganivet en recalcar el fracaso de las empresas llevadas a

cabo por Po Cid que en su escritura parece estar poniendo de manifiesto un desaliento
vital propio, no ya slo de su pensamiento, sino del estado de nimo especfico de toda
su generacin, o por mejor decir, y para no dar lugar a errneas interpretaciones, del
espritu de fin de siglo en que se desenvuelven los autores finiseculares del M odernismo.
M elchor Fernndez Almagro (1952: 37), al biografiar a Ganivet, presenta ese clima vital
en que se desenvolvi nuestro autor, destacando que
896
los jvenes de entonces, cualesquiera que fuesen sus divisas, coincidan en el santo
y sea nietzscheano: la vida como una aventura peligrosa, el ideal como un triunfo
de los instintos de libertad
La enorme influencia de los pensadores decimnicos germanos en el perodo

finisecular ha sido puesta de relieve en diversos estudios (Sobejano, 1967; de la Fuente
Ballesteros, 1996; Cerezo Galn, 1993) que resaltan la recepcin de autores como
Kierkegaard, Schopenhauer y Nietzche en la novelstica de Unamuno, Baroja y Azorn,
hasta el punto de que el rasgo comn de todos ellos con Ganivet es la creacin de
frmulas novelescas que trascendiendo el realismo y el costumbrismo reflejasen las
penalidades de la existencia humana, los sinsabores de la vida y las contradicciones
espirituales que conllevaba en s cada ser humano en su reflexin lcida sobre el hecho de
vivir libremente, coartado en todo caso por el horizonte de una muerte segura de la que
slo nuestra especie es consciente. As es como, por ejemplo, Edward Inman Fox (1970:
14) ha valorado la visin azoriniana de la vida como una danza de la muerte, como una
existencia determinada por la concatenacin de causa y efecto, y se obsesiona por la
hiptesis nietzscheana del Eterno Retorno, una idea que hace posible interpretar la
escritura autobiogrfica de estos escritores como una repeticin incesante, traspasada a
cada lector, renovada en cada lectura, de los hechos que los marcaron a ellos
personalmente en su existencia. De ah, tambin, que las novelas ganivetianas deban
interpretarse a la luz de la filosofa del fin de siglo como experimentos vitales en los que
se refleja una crisis interior que, en el caso de Ganivet (no as en el resto de los autores),
lleg a sus ltimas consecuencias con el suicidio del autor.
En analoga con la triloga autoficticia azoriniana, tambin Jos M M artnez

Cachero (1984: 17) nos recuerda que en La voluntad, cuya tercera parte, y el eplogo
sobre todo, marcan la derrota y muerte intelectual y moral del hroe, condenado ya sin
remedio a vegetar. La correlacin entre la vida y la obra de Ganivet llega, en este
sentido, a ser interpretada como ms completa, en tanto que su insubordinacin a las
897
normas y a las leyes sociales comienzan en una expresin literaria que a la postre se
muestra insuficiente. As, al menos, lo entenda su condiscpulo M anuel Gmez M oreno
(1965: 330), quien afirma de Ganivet que quiso hacer ley de sus instintos, que eran
sanos; quiso jugar con la vida erigindose en rbitro sobre otra, y la ley y la vida lo
aplastaron. No podemos sustraernos, en consecuencia, a una interpretacin biogrfica
de la obra de Ganivet, puesto que l mismo ha querido trazar estas similitudes,
consciente tal vez de las implicaciones existenciales que le supona el experimento
literario que estaba realizando en la auto-escritura de su personaje Po Cid, en el cual
encontramos las semillas y los grmenes de una visin del mundo que reflejan las del
propio escritor.
A tenor de estas consideraciones hay que volver a interpretar el intento llevado a

efecto por Ganivet de plasmar en forma esttica sus inquietudes existenciales, sin olvidar
que en la vida del autor hay una determinacin, previamente adoptada, de abandonar el
mundo con antelacin, de dejar incompleta su vida del mismo modo que dej inconclusa
y abierta la redaccin de su ciclo novelstico. En una interpretacin psicopatolgica de su
actitud, Luis Rojas Ballesteros (1985: 124) llega a concluir que la prematuridad [sic] de la
muerte de Ganivet, prevista por l, tuvo lugar junto al experimento vital de su existencia
y cuando crey comprobar que ste haba sufrido fracaso.
M ientras que en otros autores, el suicidio es un asunto meramente terico (y

retrico), contemplado como una posibilidad a la que se ven abocados sus personajes
ficticios (as el Augusto Prez de Niebla, el Andrs Hurtado de El rbol de la ciencia o el
protagonista de Diario de un enfermo en su primera versin), Ganivet est abriendo la
puerta a una interpretacin real de la escritura como una forma de lento suicidio, como
una muerte postergada y diferida pero inminente, que ronda a cada paso al protagonista
fracasado, consciente de la inutilidad de sus acciones, de la frustracin en que acaban sus
empeos. La autoficcin ganivetiana parte de ese experimento que Paul Del M astro
(1992a: 147) observa que Ganivet, como protagonista de sus propias novelas, realiza
898
consigo mismo, diseccionndose y tomndose como objeto de (auto)estudio,

utilizndose como conejillo de Indias (Ganivet, 1983: 66) del que extraer las debidas
conclusiones. Pero la interaccin entre Po Cid y su creador es recproca, pues aqul no
es un mero trasunto de ste, sino que en su idealizacin el personaje se propone como
modelo a imitar por parte del autor, tal como en su da indicara Gallego Burn (1921: 23):
Ganivet, reco[g]e en estas dos glosas, La Conquista y Los Trabajos, el eco de su
vida misma y echando a caminar delante de l a Po Cid, l caminaba detrs, como
espectador de sus actividades. Era el experimento en s mismo, de su idea creadora
y esto, claro est, determin en l una dualidad de espritu, y el yo creado encarn
en Po Cid, que era el modelo de su alma, tras la que caminaba su yo material y
palpable.
No es desacertada esta perspectiva, en tanto el propio Ganivet ha querido

imaginarse a s mismo en su segunda novela como un hombre mayor en relacin con la
edad que tena en realidad cuando sucedieron aquellos hechos que narra: el Po Cid de
Los trabajos del infatigable creador Po Cid frisaba los cuarenta aos, edad que Ganivet
no lleg a cumplir, por lo que en esta narracin ficticia autobiogrfica existe una clara
separacin entre el personaje a quien se atribuyen estos sucesos (Po Cid) y la persona
real que los vivi en su poca estudiantil madrilea (ngel Ganivet), como hemos
indicado ms arriba. Insistimos en esta circunstancia porque ha sido un aspecto que ha
pasado desapercibido a los crticos y estudiosos de la novela, que han preferido insistir
en la veracidad autobiogrfica de la narracin sin percatarse de la intencionalidad ficticia
perseguida por nuestro autor, quien de este modo, al proyectarse en un futuro
hipottico, se desenvuelve con total libertad en un plano imaginativo que le permite
distorsionar y falsear la realidad recordada (mezclando y fundiendo los planos del
pasado y del futuro), para acogerse slo a una interpretacin subjetiva de la que se siente
dueo y seor. Es probable, incluso, que a este enseoreamiento sobre su propia
creacin quiera referirse cuando tilda a su personaje como infatigable creador: creador de
realidades que se suceden en el laboratorio de su memoria imaginativa, traspasado al tubo
899
de ensayo del papel y la pluma mediante el recurso de las palabras como reactivo
qumico. Ya Hans Jeschke (1954) haba apuntado a este creacionismo lingstico y vital
que recorre la obra ganivetiana:
En el hecho grotesco de que slo por el reconocimiento por parte de la obra creada
llega a asegurarse su autor de su fuerza creadora est [...] toda la tragedia de la
empresa luciferina de Ganivet. Su aspiracin desemboca en lo infinito, sin ser capaz
de traspasar el crculo de lo finito (apud. Barja, 1964: 35).
900
CAPTULO 9
LA IDENTIFICACIN AUTOFICTICIA
901
9.1. El juego de desdoblamientos en un alter ego

En nuestra pretensin de explicar el ciclo de Po Cid como una produccin
autoficticia, es esencial que nos detengamos en analizar las relaciones existentes entre
ngel Ganivet, como autor real, y Po Cid como resultado de una proyeccin
autobiogrfica novelada. En este repaso, sin embargo, no nos vamos a ceir nicamente a
Po Cid, sino que intentaremos dilucidar qu tipo de relacin establece el escritor con
aquellos personajes a los que dota de alguna faceta de su propia personalidad y entre los
que se va dispersando y diseminando l mismo; asimismo, prestaremos especial atencin
al mecanismo de desdoblamiento pero sobre todo a la consideracin del protagonista
literario, artstico, esttico, de su obra como una duplicacin de s mismo, un alter ego en
quien re-presentarse y re-conocerse, que gracias a la palabra lo ayuda a recuperar(se) y
reconquistar las zonas oscuras, olvidadas y lejanas de su pasado a la vez que le permite
conocerse en facetas de s mismo en las que antes no haba reparado, a resultas de esa
objetivacin externa propiciada por la literatura autobiogrfica en todas sus modalidades.
Hasta tal punto nos encontramos, en el ciclo novelstico de Po Cid, frente a un

artefacto autobiogrfico, que los propios protagonistas se convierten en seres ficticios
que protagonizan otras novelas o cuentos y mediante estas obras literarias se explican y
se dan a entender, autogenerando sus propios modelos de interpretacin, en una especie
de juego de muecas rusas que se van procreando y escondiendo alternativamente unas a
otras. As, pues, cuando a Po Cid le toca ser representado en la mini-obra inserta de El
Protoplasma, l mismo es capaz de descubrir nuevas facetas en las que antes no haba
reparado. Partiendo de la impostura de que Antn del Sauce est escribiendo sobre Po
Cid, pero consciente de que en realidad ngel Ganivet se refiere en aquella obra a Po
Cid, que es el personaje de referencia en quien se est plasmando, cuando el personaje
literario se extraa de su auto-des-conocimiento, podemos deducir que es el propio
escritor quien est desvelando la facultad de sorprenderse que encierra el escrito
autoficticio; as es como lo manifiesta el protagonista de la novela, segn lo recoge ngel,
el narrador de la misma:
903
La verdad es que el Po Cid de El Protoplasma no es enteramente el mismo que

yo conoc y que t me has ayudado a conocer.
Que sea a travs de una confesin en tercera persona, al objetivarse y distanciarse

de s mismo, nos confirma en el modo de actuar que caracteriza en la mente de Ganivet el
acercamiento al yo pasado, como si de otro, casi un desconocido, se tratase.
A travs de la sugerencia de que es otro quien lo refleja, y de ese distanciamiento

radical respecto de la proyeccin social que la figura del personaje ofrece, podemos
indagar en la tcnica empleada por Ganivet para desdoblarse y para identificarse en y
con un alter ego, puesto que en primera instancia da por sentado que el uso de la tercera
persona (e incluso la autodenominacin, esto es, llamarse a s mismo como un extrao)
permite marcar la distancia temporal con aquel que se ha sido, mxime cuando l era
incapaz de reflexionar sobre su propia actuacin. Es, por tanto, la escritura
(auto)biogrfica la que aporta al individuo una serie de datos que perfeccionan su
conocimiento de s mismo, puesto que los dems le ofrecen perspectivas objetivas
diferenciadas, y en ese mismo sentido incide la escritura como proceso de objetivacin,
en el que el autobigrafo se observa como un extrao, lo ms objetivamente posible,
renunciando a parte de su subjetividad en aras de una mejor autocomprensin.
A esta circunstancia objetivadora se han referido numersoso estudiosos de la obra

ganivetiana aludiendo al carcter de alter ego (otro yo) que Po Cid supone con respecto
a Ganivet; la unanimidad que esta apreciacin presenta no esconde el hecho de que cada
crtico haya argumentado esta relacin entre Po Cid y su creador en funcin de
diferentes perspectivas, que con carcter complementario van aclarando la relacin entre
el personaje y el autor, dando por hecho que el personaje est dotado de un cierto grado
de autonoma con respecto a las vivencias y pensamientos del autor, aunque puede
encarnar a ste en tanto supone un desdoblamiento de esas ambiguas y contradictorias
pasiones que dirigen la vida errante de ngel Ganivet, desgarrado interiormente entre
904
tendencias contrapuestas, que pueden simbolizarse claramente en su acendrado

materialismo y sus huidas msticas, su cosmopolitismo provinciano o sus pocas de
abstemio vegetariano contradichas por sus excesos mundanos.
Como tendremos ocasin de comprobar, Ganivet no slo se desdobla en Po Cid,

sino que a travs de ste o de otras figuras y personajes literarios se produce en l una
constante reduplicacin, un inacabable juego de espejos que pretenden reflejar
especularmente la variable e inasible forma del yo. As podemos encontrar, por ejemplo,
al propio Po Cid confesando que su adopcin del nombre de Arimi es otra forma de
crear un alter ego (Ganivet, 1988: 159) con el que encubrirse y en el que emboscarse. A
travs de esta sub-identificacin, Ganivet traza un paralelismo de largo alcance entre s
mismo y el personaje de Arimi, intermediado por la figura heterobioficticia de Po Cid, y
as ha sido puesto de manifiesto por Francisco Garca Lorca (1997: 290) al sealar: Las
implicaciones del ttulo, Ecce homo, dada la reiterada identificacin entre Arimi y
Ganivet, sealan la ambicin del propsito.
Como suceder con Pedro M rtir, en este caso observamos que Ganivet ha
delegado en Po Cid la capacidad generadora de nuevas relaciones, dotndolo de figuras
de alteridad, como son Arimi, el narrador de Los trabajos del infatigable creador Po Cid
(ngel) y el propio Pedro M rtir: trasladando vicariamente a Po Cid la facultad de crear
y de sostener a diversos alter ego, nuestro autor ha pretendido dotar a su literatura de un
criterio generador, de una fuerza motriz que amplifica la realidad y se va regenerando en
sucesivos estratos que, en ltima instancia, aluden a la facultad creadora que sostienen
autor y lector, gracias a la cual la imaginacin vivifica a los personajes literarios, aunque
stos para los autores modernistas no se resignan a un papel pasivo, sino que desean a
su vez poder crear nuevas realidades, ampliar la realidad gracias a la creacin de
sucesivos transfondos, de nuevas cajas de resonancia que abren nuevas dimensiones y
perspectivas interpretativas a cada suceso desde instancias diferenciadas.
905
De entre todos
los
personajes
literarios usados por Ganivet para
autodescribirse, es sin duda Po Cid el que reclama mayor atencin crtica, en tanto es
por excelencia ste el que ms similitudes muestra con el novelista, hasta el extremo de
que con l se produce una identificacin que afecta tanto a la apariencia fsica como a la
configuracin moral de sus ideas y vivencias. En este sentido, cabe entender la afirmacin
de M elchor Fernndez Almagro (1952: 23) cuando utiliza como contrapunto de su
biografa del novelista al protagonista del ciclo novelstico aqu analizado:
El retrato de ngel Ganivet, as compuesto, se afirma y se completa cuando lo
confrontamos con el que l mismo se traz, describiendo a Po Cid, su alter ego.
Pero no basta con la apariencia fsica, externa (incluyendo en ella la concomitancia

de datos, y circunstancias biogrficas entre autor y personaje), para que nos refiramos a
un doble de Ganivet, puesto que ms all de un mero parecido, el novelista delega en su
protagonista la elocucin de sus ideas y sentimientos, abriendo paso de esta manera a
una mayor complicidad, como supo ver en su momento Antonio Espina (1972: 79):
La segunda parte, Los trabajos del infatigable creador Po Cid, tiene un carcter
marcadamente introspectivo. En ambas partes el personaje inventado trasunta y
representa a un personaje real: el propio autor. Po Cid es ngel Ganivet. La
novela es biografa. Tal vez por esto hay, en la segunda parte sobre todo, un sello
de verismo profundo, de humanidad fuerte, porque al ir desarrollando su ente de
ficcin el novelista se va compenetrando con l, prestndole sus propias ideas y
sentimientos, anhelos y desencantos.
Paulatinamente, Po Cid se va configurando como el referente de ngel Ganivet,

de algn modo va suplantndolo y dejndonoslo visible, habilitando nuevas vas de
acceso a la persona real a travs de las ficciones literarias, ampliando su mundo y sus
perspectivas, ya que el resultado de su escritura se parece al original y lo refleja hasta el
punto de que lo vampiriza, se apodera de l para servirle de modelo al que imitar, de
suerte que ya no podemos considerar en la autoficcin ganivetiana un sistema mimtico
906
pasivo, segn el cual el personaje literario es una copia del original, sino que ambos
interactan y se comportan como seres paralelos, dos fragmentos de realidad que se
complementan mutuamente.
Lo realmente novedoso en esta escritura finisecular es que Ganivet va a crear un

modelo de relacin con sus personajes que ms tarde sera utilizado por otros escritores,
como puede comprobarse en la apropiacin del nombre de un protagonista novelesco
como pseudnimo literario por parte del escritor:
Como antes Ganivet haba hallado a Po Cid, ahora Jos Martnez Ruiz halla a
Azorn, y es tan feliz el hallazgo, que el personaje imaginario se apodera del real, lo
anula, y ya Jos Martnez Ruiz ser para siempre y para todos Azorn (DezEcharri, Roca Franquesa, 1968: 1259).
Esta prctica de identificacin objetivada en un personaje literario, que Ganivet

consuma en Po Cid, se convierte en un modismo tpico de la corriente literaria
modernista (Daz de Alda, 1999: XXXVII), por lo que tendremos oportunidad de
contrastar la actuacin ganivetiana con la de otros escritores coetneos que se plasman y
representan simblicamente en personajes emblemticos en los que, a su vez, se
desidentifican, objetivndose y distancindose de ellos. El uso de la autoficcin, con
modalidad hbrida entre lo novelesco y lo autobiogrfico, permite esta paradoja dinmica
y alternante, en la que el personaje es y a su vez deja de ser el reflejo de su autor,
sintetizando un aspecto de ste, un deseo, un sueo, un fracaso.
Como hemos indicado en varias ocasiones a lo largo de este trabajo, Po Cid es el

nombre con que Ganivet es conocido por sus compaeros de la Cofrada del Avellano, y
a l se refirieron bajo esta advocacin en diversas circunstancias, como muestra esta
rememoranza que Nicols M Lpez (1932: 89), Antn del Sauce en dicha Cofrada
literaria, hace del perodo madrileo estudiantil de ambos, cuando se encontraban en la
907
tertulia de El Siglo, donde Po Cid llev a Martina algunas noches, para deslumbrarnos
con su hermosura.
Frente a una simplista identificacin del personaje con su creador, la aportacin

del M odernismo a la narrativa autoficticia consiste en dotar de bidireccionalidad el
proceso de identificacin: por ello, no slo podemos afirmar que Po Cid es el alter ego
de ngel Ganivet, sino que en justa correspondencia hemos de postular que Ganivet es
asimismo un reflejo de su personaje, tal como seala Paul del M astro (1992a: 233): Of
course we are not only referring to Po Cid, but also to his alter-ego: ngel Ganivet.
No hemos de atribuir a un mero juego de palabras este paralelismo, sino que la

formulacin de esta propiedad conmutativa entre autor real y protagonista novelesco se
basa en un profundo anlisis de la biografa ganivetiana, por lo que en esta idea ha
incidido Antonio Gallego M orell (1982: 11) al encontrar en las actuaciones de Ganivet
un poso de idealismo que explica su comportamiento: Es el ngel Ganivet de siempre,
la perfecta encarnacin de su personaje literario don Po Cid. A partir de este nuevo
enfoque, ya no bastar con creer en la univocidad de la relacin entre el creador y su
criatura, sino que ambos se condicionan y complementan, puesto que la relacin de
alteridad supone en este caso tambin una identificacin que permite la confianza y hasta
la confidencialidad. Sin embargo, no hemos de perder de vista que el plano ontolgico de
ambos personajes vara, puesto que mientras que Po Cid es meramente un ser ficticio,
ste fue ideado por un ser real, de donde varios crticos prefieren referirse a Po Cid
como un trasunto ganivetiano (Gordon, 1998: 19), despojando a esta relacin de la
mutua condicionalidad. Desde esta perspectiva, el personaje literario se circunscribe a
unos parmetros de reflejo pasivo de lo que Ganivet quiso expresar a travs de l, y en
este esquema interpretativo se mueve, entre otros, Jos M ontero Padilla (1998a: 25),
cuando afirma:
Muchas pginas de Los trabajos por ejemplo nos ofrecen, en el personaje de Po
Cid, un trasunto de ngel Ganivet, al menos de cmo se vea l a s mismo.
908
A nuestro entender, esta consideracin unidireccional de Po Cid como trasunto o

reflejo de Ganivet, adems de simplificadora, anula la capacidad transformadora de la
literatura, esa potencialidad de modificacin que la escritura autobiogrfica representa
con respecto al autobigrafo; podemos entender que haya habido quienes optaron por
evitar la denominacin de alter ego para Po Cid con respecto a su creador puesto que
han considerado que la identificacin entre ambos es meramente externa y superficial.
As es como M ariano Baquero Goyanes (1972: 144) rehye la identificacin total entre
Ganivet y su personaje literario, por ms que apostilla que en ste se encuentra la
profunda verdad ganivetiana: En Los trabajos omos desde fuera a Po Cid, pero
percibimos su yo verdadero, trasunto del de su creador.
M s coherente con la denominacin adoptada es el anlisis de Norberto Carrasco

(1971: 146), para quien Po Cid [es] trasunto de la figura del propio Ganivet, dejando
entrever que no existe a su entender una identificacin profunda, sino ms bien
superficial, entre Ganivet y el personaje literario creado por ste. No consideramos, por
tanto, balad la consideracin que se haga de la figura de Po Cid como alter ego o como
mero trasunto de la personalidad ganivetiana, en tanto que el sentido de alter ego apunta
a una posibilidad de interactuacin entre la vida real y la literatura, condicionndose
ambas mutuamente, del mismo modo que la orografa y las sinuosidades de las cavernas
condicionaron la representacin simblica de las pinturas rupestres, concedindole a una
representacin hipotticamente plana y lineal un volumen y unas formas que surgan a
partes iguales de la voluntad artstica y de los materiales preexistentes. Por ello, resulta
difcil admitir la idea de Francisco Garca Lorca (1997: 338), cuando afirma que Po Cid
es el mejor trasunto de Ganivet, tras caracterizarlo como un complejo y contradictorio
personaje.
En cierto modo, acertaba Garca Lorca si su intencin era sealar que Po Cid es
algo ms que el trasunto que representa Pedro M rtir respecto a Ganivet (idea que
909
expresa, con propiedad en nuestra opinin, Fernndez Almagro [1965a: 24] al sealar al
personaje dramtico como trasunto ganivetiano, por el carcter cerrado y monoltico que
ste presenta), pero su contradiccin es puesta de manifiesto por Nil Santiez-Ti
(1994: 233n), ya que
desconsiderando el carcter literario de la novela e identificando a Po Cid como a
un fiel trasunto del autor, a Garca Lorca no le cabe duda, por ejemplo, de que
esta novela tramada sobre la vida real del autor y sus aspiraciones, tuvo su
desenlace en la realidad.
Po Cid no puede ser un mero reflejo del autor, una representacin a posteriori y
por tanto un trasunto biogrfico, sino que su misma condicin de personaje fronterizo
entre la literatura y la realidad mental del autor le permite ver en el destino de ste su
propio desenlace personal, obliga a concederle un estatuto superior ontolgicamente: los
personajes autoficticios no se circunscriben a un mbito de irrealidad literaria, sino que
afectan a la propia vida y actan sobre el proyecto autobiogrfico del autor marcando y
condicionando sus resoluciones y sus respuestas posteriores.
Damos por sentado, pues, que la creacin de un alter ego responde a un proceso
dinmico y generador de nuevas relaciones y expectativas, al convertir a ste en
confidente y depositario de un secreto del que lo hace partcipe y corresponsable; a esta
condicin apunta M elchor Fernndez Almagro (1952: 243) cuando seala que Ganivet
se transustancia en su Po Cid, se mezcla a la farsa, se desespera, pugna por
inquirir lo que hay detrs de sus muecos, y lo que hay detrs, ms all del retablo.
A travs de esta apreciacin se echa de ver que el personaje literario ha sido

creado de la misma sustancia de que se sustenta el autor, de sus mismas ilusiones y
fracasos, lo que ha llevado a M arn de Burgos (1982: 540) a formular entre las
conclusiones de su trabajo doctoral: M s que hablar de proyeccin en el personaje Po
Cid, se nos muestra como un relato autobiogrfico de ngel Ganivet. Se perfila de este
910
modo la identificacin que gracias a la escritura se establece entre la persona real y el

personaje autoficticio, en el que se vuelca el proyecto autobiogrfico total, entendido
ste como el sentido ideal de la vida, su fuerza secreta, el motor que la ha impulsado a
actuar, sus sueos y creencias, los planes de futuro junto a los condicionantes del
pasado. Todo ello presta al personaje esa unicidad a la que se refiere Garca Lara (2000 a:
48) aludiendo al sentido unitario con el que son concebidas las andanzas y pensamiento
de su alter ego, Po Cid.
Aunque lo habitual suele ser referirse, como de soslayo, a Po Cid como alter ego
de Ganivet, en menciones sueltas y carentes de la adecuada contextualizacin, con frases
del tipo:
El mismo Ganivet, quien, al referirse a su otro yo, Po Cid (Aguirre Prados, 1965:
15).
That Ganivets alter-ego, Po Cid (Del M astro, 1992a: 143).
Viene a ser su alter ego (Garca Lpez, 1995: 75).
El alter ego de Ganivet, esto es Po Cid (Balcells, 1997: 10).
El personaje ganivetiano de Po Cid alter ego de su creador (Correa Ramn, 1998:
14).
Po Cid, el alter ego de Ganivet (Gonzlez Alcantud, 1998a: 3).
Po Cid el alter ego del propio Ganivet rechazaba como formalista la idea del
matrimonio uno e indisoluble (Salguero, 1998: 2).
No falta, no obstante, el esfuerzo de muchos crticos y estudiosos por explicar

las consecuencias de este proceso de identificacin objetivadora de Ganivet con su(s)
personaje(s) literario(s), fundamentalmente con Po Cid, a quien De Entrambasaguas y
Palomo (1962: 1184) consideran no slo hroe ganivetiano sino tambin sosias; porque
hay que especificar que Pedro M rtir suele ser contemplado como una prolongacin de
Po Cid, una creacin de ste, ya que en su autonoma, como ha visto Cruz Casado
911
(2000: 231): Po Cid, probable alter ego del autor, compone una pieza de teatro
titulada Creacin, que podra ser otro ttulo de El escultor.
Trasunto, sub-creacin o alter ego de Po Cid, Pedro M rtir representa una faceta
ms, la quintaesencia de un proceso mental de Ganivet, quien ha recurrido para su
creacin a la figura interpuesta de Po Cid; si hemos de atender a los estudios de Hans
Jeschke (1954), quien postulaba que el drama El escultor de su alma haba sido
concebido para su inclusin dentro del ciclo novelstico que nos ocupa. Como han
puesto de manifiesto De la Fuente Ballesteros y lvarez Castro (2001: 24), al referirse a
los borradores que se conservan de la pieza teatral han hecho hincapi en la importancia
de que en este caso uno de los personajes es el nclito Po Cid, que en uno de los
manuscritos (Ganivet, 1996) tacha el nombre de Pedro M rtir y lo sustituye por el de
Po Cid, con lo que no queda duda de que inicialmente el proyecto ganivetiano inclua la
continuidad en la denominacin del personaje de las novelas y el drama.
De este modo, Po Cid concita vicariamente la capacidad generatriz e ilusoria de

crear nuevas vidas, de ampliar los lmites del mundo; a cada nuevo reflejo, nos
encontraremos con un ser depurado, un matiz imprevisto o complementario de la
totalidad del ser que se configura as multidimensionalmente, de forma polifactica,
ahondando en cada grado hacia una interioridad ms inmvil y definida, lo que explica el
esencialismo monoltico de Pedro M rtir adems de ayudarnos a comprender la
bsqueda emprendida por Ganivet en la figura de Po Cid. Pues si hemos de hacer caso a
lo propuesto por Ral Fernndez Snchez-Alarcos (1992: 208), a Ganivet, por encima
de cualquier otra consideracin, le preocupa interpretar y reordenar el mundo a travs del
reino interior de su alter ego Cid.
La progresiva con-centracin de la obra ganivetiana, que en sus mltiples

sugerencias apunta a la progresiva interiorizacin del autor a travs de personajes
depurados, obliga a pensar en una articulacin plural de personalidades refractadas desde
912
s mismo, por intermediacin de Po Cid en la mayor parte de los casos, hasta el

extremo de que Fernndez Almagro (1943: LIV) disecciona al propio Ganivet hasta
convertirlo, en tanto autor del Idearium espaol, en alter ego de s mismo, tan disperso
y alterado se encuentra su pensamiento, ex-cntrico, dinmico y dialctico respecto de
un esquema unitario de interpretacin.
Pero conviene aclarar que en esta diseminacin de la personalidad ganivetiana que

se encuentra en los personajes de su obra, junto a Po Cid, otro momento culminante de
identificacin se encuentra en Pedro M rtir, como si en los dos se encontrasen sendos
polos de actuacin (exterior e interior, mundano y mstico), pues como sealara Nicols
M Lpez (1995: 30) al referirse a ambos personajes literarios: Esos dos nombres de
sus protagonistas, parece que simbolizan de un modo misterioso la vida y el alma de
Ganivet.
Hemos de deducir, en todo caso, que cada uno de ellos representa un momento,
dialctico, en la existencia de su autor, una forma de entender la vida, complementaria
una de la otra, de modo que no nos permite interpretar de forma monocorde y previsible
su compleja visin de la existencia? As parece colegirse de las ms recientes
aportaciones a la exgesis del pensamiento ganivetiano, y en ellas inciden quienes
interpretan la complementariedad de las dos figuras literarias, entendidas en relacin con
su creador; a esta hiptesis se apunta con un criterio suficientemente juicioso M
Soledad Carrasco Urgoiti (2001: 84) al afirmar:
Resulta difcil pensar en un Ganivet maduro que no llevara dentro su alter ego.
Aunque la identificacin entre protagonista y autor no es la que se podra esperar en
una biografa, ni tampoco traza Ganivet una imagen idealizada de s mismo, su
personaje Po Cid en las novelas y Pedro Mrtir en el drama transparenta la
voluntad y el modo de pensar y sentir del mismo Ganivet.
913
Para que Po Cid haya podido ser considerado alter ego que refleja la
personalidad de Ganivet, no basta que existan coincidencias biogrficas, sino que stas
deben responder a una comn actitud ante el mundo, y una de las ms evidentes, sin
duda, es la condicin pedaggica que ambos ostentan; por eso, Salguero (1996: 19) ha
apuntado la vocacin educativa que Ganivet transfiere a su personaje:
Tambin ngel Ganivet tena su alter ego: el infatigable creador Po Cid de Los
trabajos. Po Cid tena verdadera vocacin de pedagogo y ejerca su docencia
libre de convencionalismos y de circunloquios institucionales en la calle y no en
aula convencional.
Esta actitud ya haba sido observada por Laura Rivkin (1983: 86): La vocacin
pedaggica de Po Cid evoca la de Ganivet, y posteriormente por Paul del M astro
(1992a: 254): The works of the authors alter-ego, the maestro of the Ganivetian
mision, Po Cid, comprobndose que se trata de un dato fundamental para entender al
personaje como parte del proyecto autobiogrfico ganivetiano, en virtud del cual el
personaje literario es incluido bajo la forma de alter ego en el aspecto de los intereses
vitales del autor. La virtualidad de Po Cid como personaje autoficticio es que sus
coincidencias con el espritu ganivetiano traspasan lo anecdtico y superficial de la
biografa del autor, adentrndose en los meollos de su configuracin ideolgica y
sentimental, en los tutanos de la existencia de Ganivet con sus preocupaciones y sus
intereses.
Por todo ello merece la pena recordar cuanto expusimos en el apartado 7.6. de
este trabajo, apartado dedicado al simbolismo del nombre de Po Cid, puesto que esta
denominacin juega un papel importante en su configuracin como alma gemela de
Ganivet, a tenor de lo apuntado por M ellado de Hunter (1972: 72) en referencia a la
proyeccin de la ideologa ganivetiana en un personaje popular del pasado medieval
espaol: El inters en hacer renacer la literatura medieval y renacentista. El Cid es una
de las figuras predilectas, y el otro yo de Ganivet, Po Cid. En esta misma idea ha
914
incidido ms recientemente Gonzlez Alcantud (1998b: 97), para poner de manifiesto

cmo desde la distancia de sus destinos consulares Ganivet se reencuentra consigo
mismo en la esencia de lo espaol simbolizada por el rebelde hroe pico: En la soledad
acomete dos obras sucesivas en torno a un personaje, su alter ego, que pretende resumir
la individualidad espaola: Po Cid.
Apurando el paralelismo, Ganivet proyecta su deseo de espaolidad en ese

pasado del que ha sido desterrado, coincidiendo paradjicamente en este excntrico
patriotismo con el guerrero castellano (y tambin con la propia descripcin que Po Cid
realiza de s mismo cuando se ha convertido en Arimi [Ganivet, 1988: 27]). Extrandose
geogrficamente de su cultura, que es tanto como decir de s mismo, el proyecto literario
ganivetiano ha de optar por la autoficcin para reconstruir artificialmente su entidad
pasada; descentrado y alienado, Ganivet slo puede representarse a s mismo a travs de
otro que no es l, por ms que se le parezca, y en esta ambigua y delicuescente frontera
entre sueo y realidad se perfila su texto autoficticio.
Dado que todo intento autobiogrfico contempla entre sus seas de identidad una
cierta e incontrolable dosis de narcisismo, la heroificacin del personaje ganivetiano tiene
por coqueta finalidad la de embaucar al lector provocando en l una atraccin que no es
sino la que el autor siente respecto de s mismo, pese a que el resultado final del retrato
cidiano no favorece completamente a Ganivet, mxime si se tiene en cuenta que el
aspecto antiptico que tiene Po Cid podra reflejar el del autor (Rivkin, 1983: 102). Es
probable que el propio Ganivet fuese consciente de este efecto identificatorio por parte
de los lectores, a tenor de la secular interpretacin que de la figura de Po Cid como
correlato de su autor se ha venido haciendo, cuya sumaria relacin mencionaba M ontero
Padilla (1998a: 51) para asentar esta incuestionable verdad:
El biografismo de Los trabajos alcanza su proyeccin e importancia mximas en su
personaje protagonista, Po Cid, considerado, desde fechas muy tempranas, como
trasunto de su creador ngel Ganivet. As, en 1903, por Azorn []. Y, en 1908,
915
por Unamuno []. Y es que Ganivet, aunque no se nombrara mucho, estuvo

siempre hablando de s mismo. Fernndez Almagro, cuando se pregunta quin sea
Po Cid, no vacila en la respuesta []. Ms tarde, Javier Herrero.
Sin embargo, an est por dilucidar si Ganivet ha convertido en portavoz de

todas sus ideas a Po Cid, o si ste mantiene una autonoma esttica e ideolgica que le
permite distanciarse de su creador y no ser automticamente asimilado a los
planteamientos ideolgicos del autor, motivo por el que Jess Torrecilla (1994: 367n)
matiza entre las ideas sostenidas por el personaje y la actuacin en la que se asemeja a su
creador:
Si bien no es mi intencin confundir las opiniones de Ganivet con las de Po Cid, se
podran aducir abundantes razones para probar que el personaje se comporta en la
accin novelesca como alter ego del autor.
Existen suficientes razones para suponer que a travs de Po Cid se est

expresando una parte del propio Ganivet, aunque tambin es cierto que las teoras del
personaje literario van ms all de lo que en la realidad pudo llevar a cabo el propio
autor, que de este modo se conform a vivir vicariamente a travs de sus ensoaciones
literarias, lo que no pudo o no supo realizar. Un ejemplo de esta utilizacin de Po Cid
como intermediario para la formulacin de nuevas ideas lo proporciona Luis lvarez
Castro (1998b: 36) al sealar la incoherencia entre los postulados tericos que sobre el
erotismo mantiene Ganivet y la prctica de su personaje autoficticio:
El intelectual, por tanto, necesita a su lado a una mujer que no lo sea, aunque
represente la pura fisicidad. De este modo, Ganivet opera a travs de su alter ego un
cambio sustancial en su teora del amor, puesto que ya no concibe el amor material
como un paso previo hacia el ideal, sino que, consciente de la imposibilidad de
desprenderse de los instintos carnales, reconoce que es precisamente ste el que
ansa el hombre que dedica su vida a la especulacin filosfica, y no un amor ideal
demasiado similar al objeto de sus trabajos.
916
Pero la diferencia ms radical entre el autor y su personaje se encuentra, en

opinin de Fernndez Snchez-Alarcos (2000: 25), en la incapacidad de Ganivet para
imitar a su modelo autoficticio y llevar a la prctica las teoras que propone:
Lejos de aprender a sobrevivir en el mundo [] como aconsejaba la praxis asctica
de su alter ego literario Po Cid, Ganivet acabar pereciendo en l, por voluntad
propia y a la temprana edad de treinta y tres aos, el 29 de noviembre de 1898.
De este modo se evidencia la radical extraeza que permite al personaje literario

mantener su autonoma y no ser identificado como un mero corolario o excrecencia de la
personalidad ganivetiana, sino ms bien ostentar su condicin de construccin ideal,
puesto que como ha sabido ver Jos Luis Abelln (1993: 262), Po Cid no representa a
Ganivet, sino a las ideas que ste se haba forjado:
El saber ms alto es el de saber ser hombre y el ideal supremo es ese ideal de
hombre que sabe dominarse y dominar las circunstancias de su vida, cuyo trasunto
literario es Po Cid.
Desde esta interpretacin, y en consonancia con lo que haba defendido Elena

M ellado de Hunter (1972: 177), Po Cid vendra a representar una idea de la humanidad,
del ser humano, ya que
el tema central de la obra de Ganivet, siguiendo la tradicin socrtico-estoica, es el
hombre. El conjunto de cualidades humanas ideales las presenta principalmente en
su alter ego.
La ambicin ganivetiana era asemejarse a ese ideal que el granadino mismo

adelanta a travs de su escritura, y al cual accede progresivamente; tal vez por ello, y no
por las semejanzas externas que apuntan a una identificacin biogrfica, Po Cid se
convierte en alter ego de Ganivet ms en la segunda novela (lvarez Castro, 1998a: 13)
de lo que lo haba sido en La conquista del Reino de Maya por el ltimo conquistador
917
espaol Po Cid, como se comprueba en una somera lectura del ciclo que protagoniza
este alter ego ganivetiano, y en dicho ciclo l mismo es capaz de generar y provocar
idnticas relaciones de similitud y pupilaje: as, el protagonista de la novela se disemina
en diversos personajes que lo imitan y veneran, el ms reconocible de los cuales es
ngel, el narrador de Los trabajos del infatigable creador Po Cid, aunque no hemos de
olvidar que adems provoca otra admiracin imitadora: Su alter ego, el aprendiz de
poeta Gandaria, [que] es a Po Cid lo que la copia al original (Casalduero, 1962a: 170),
lo que viene a suponer que en ltima instancia el propio Gandaria es un plido reflejo de
la humanidad desprendida por ngel Ganivet, quien se ha servido de este personaje para
cristalizar su proceso de aprendizaje potico y para desvelar otra faceta de su
personalidad desiderativa, si tenemos en cuenta su deseo de poetizar (crear) una nueva
realidad.
En todo caso, para provocar este proceso de similitud entre el novelita y sus
personajes, Ganivet har hincapi en el proceso de aprendizaje por el cual todos han
accedido a ser quienes son, y este afn de superacin es el que ha sabido destacar M
Carmen Daz de Alda (2000c: 144) cuando ha destacado:
Nacido en Granada en el seno de una familia modesta Ganivet mostr desde nio
un espritu despierto, curiosidad y gran capacidad intelectual. Los que l[o]
conocieron destacan su tesn para superar las dificultades (enfermedades, apuros
econmicos, estudios tardos, ntimas inquietudes, lances de amor u ocupaciones
profesionales poco satisfactorias); no en vano titular las aventuras de su alter ego
novelstico Po Cid, Los Trabajos.
Esto nos permite hacernos una idea de qu quiere transmitir Ganivet de su vida
como rasgos configuradores esenciales, los que lo identifican y definen; porque si para
algo sirve tener un alter ego es para que, a travs de su objetivacin externa, uno pueda
comprenderse mejor y darse a conocer a los dems. Una curiosa ancdota, correctamente
interpretada por Judith Ginsberg (1985: 25), nos recuerda que, en la realidad, a quien
918
Ganivet consider y denomin Alter ego en su correspondencia epistolar con Navarro

Ledesma fue a Amelia Roldn:
Althoughe Alter ego, as Ganivet sometimes referred to Roldn, was apparently
unfaithful to him, he was also unfaithfur to her and admitted to several infidelities.
Es lgico que sea la afinidad la que permita coincidir con los dems en aquello que
seguramente no se es capaz de perdonar ni a s mismo, por lo que no sera difcil deducir
que Ganivet, a travs de Po Cid, dibujado con tintes insoportables y pedantes, est
procediendo a vengarse de s mismo, de los aspectos que menos le gustan de su
personalidad, aqullos que no puede evitar o que es incapaz de controlar o imitar, de ah
esa autonoma e independencia que hemos venido resaltando del personaje autoficticio
respecto de la consciencia esttica del escritor, que se mantiene separado de ste a una
prudente distancia para poder observarlo del modo ms objetivo y ecunime posible.
Este distanciamiento respecto de s mismo es una tcnica habitual entre los

escritores finiseculares, como ha manifestado M Carmen Daz de Alda (1999:
XXXVII), quien pone en relacin la prctica ganivetiana con las frmulas estticas
modernistas: Las sucesivas autorrepresentaciones de Ganivet en Po Cid y Pedro
M rtir forman parte de esta corriente general dentro del M odernismo. En el mismo
sentido se haba pronunciado Donald L. Shaw (1978: 63), haciendo ms explcita si cabe
la relacin entre la escritura autobiogrfica y el esquema habitual entre esa forma
particular de M odernismo que en Espaa supuso la as llamada Generacin del 98:
Lo mismo que sus compaeros de Generacin, Ganivet utiliza ahora una figura casi
de inspiracin autobiogrfica, para explorar, y en su caso, representar, sus propias
actitudes, problemas y aspiraciones.
Sin nimos de agotar, ni mucho menos, la nmina de estos tipos autoficticios que
aparecen en los ltimos aos del siglo XIX y primeros del XX, s queremos consignar
aqu el papel de alter ego que la crtica ha asignado a algunos de stos, a fin de
919
comprobar cmo Ganivet inaugura una poca en el mbito de las letras hispanas con la
creacin de una figura simblica, representativa de su individualidad pero tambin de su
alteridad, como fue Po Cid. Uno de dichos ejemplos lo ha encontrado Livingstone
(1982: 295) en un esteta estilizado que vagamente podra recordar el diletantismo
pedante del hroe autoficticio ganivetiano:
Eleva Azorn a su alter ego, el poeta Flix Vargas, en El caballero inactual, nuevo
superhombre que, en nombre del arte, libra una batalla heroica con su propia
conciencia artstica a riesgo de su cordura.
No obstante, una caracterstica comn en los escritores noventayochistas es que

cambian la denominacin de sus paralelos autoficticios, hasta el punto de que, salvo en el
caso de Jos M artnez Ruiz, quien se identifica con y se deja vampirizar por
(Antonio) Azorn, en el resto de autores la tarea de encontrar un correlato nico del autor
se hace imposible, desperdigados como estn los reflejos y las diversas facetas de cada
personalidad en un sinfn de personajes autoficticios, como sucede en el caso de Po
Baroja, tal como apunta Birut Ciplijauskait (1997: 75):
Este deseo de hacer el yo podra explicar la repeticin de personajes semejantes
alter egos de Baroja en varias novelas y el uso abundante de la repeticin en las

M emorias.
Semejante a la prodigacin barojiana de autorretratos literarios es la obsesin

yoica de M iguel de Unamuno, quien llegara a desdoblarse en una misma novela (Paz en la
guerra) en dos personajes, tal como explica Emilio Salcedo (1970: 86) al biografiar al
bilbano:
Aquel verano de 1896, en su tierra vasca, da fin Unamuno a la redaccin de Paz en
la guerra. Es una novela en la que aparece con doble personalidad: es Ignacio y es
Pachico.
920
En otro de los personajes marcadamente autobiogrficos de Unamuno, U. Jugo

de la Raza, protagonista de Cmo se hace una novela, ha encontrado Francisco La Rubia
Prado (1999: 35) el ansia de identidad ontolgica que estas recreaciones autoficticias
pretenden transmitir:
Que Unamuno se ha querido proyectar l mismo en este personaje es obvio. Y sin
embargo, dado el carcter de su aventura, el personaje tambin aspira a
representar el drama existencial humano.
Vista esta reivindicacin ontolgica de los personajes finiseculares, debemos

preguntarnos por sus orgenes, que a nuestro entender encuentran tres fundamentos:
-En primer lugar, se trata de representaciones simblicas, figuras que en su

individualidad son capaces de identificar a toda una colectividad, sin perder por ello
su relacin de alteridad con respecto al propio autor, del que se convierten de este
modo en un contrapunto y no en un mero reflejo mimtico. Para comprender la
abundancia de estos personajes en el perodo decimonnico finisecular, tan propenso
a la creacin de mitos nacionalistas identificadores de la colectividad en su
simplificacin, baste aportar la reflexin que Jon Juaristi (1999: 99) hace respecto a
la creacin de estos personajes estereotipados, a propsito de la obra unamuniana:
En Paz en la guerra encontramos otros: el aldeano Domingo, por ejemplo.
Domingo, como Jacques, es un trasunto del personaje correspondiente del
folklore, un mero estereotipo del rstico.
-Por otra parte, hunden sus races en la tradicin literaria del Naturalismo, al que
parecen combatir pero que se halla en la base de muchas de sus consecuciones
tcnicas, como podr comprobarse si comparamos las figuras autoficticias del
M odernismo y su entorno con los precedentes del Naturalismo hispanoamericano,
que ya haba avanzado en la formulacin del alter ego literario como reflejo de una
faceta de la personalidad. As es como, al analizar los aspectos autobiogrficos en la
921
obra de Federico Gamboa, y con especial referencia a su novela Santa, Niess (1945:
348) destaca la existencia de destellos autoriales impregnados en diferentes
personajes:
For some aspects of another of its characters the novelist Covarrubias,
Salvadors constant friend are apparently reflections of the character of
Gamboa himself. In this doubling of the personality Gamboa may well have
been following the example of his revered Zola in LOeuvre.
-Por ltimo, creemos que la utilizacin de estas figuras de contrapeso a la propia

personalidad suponen un intento de idealizacin, motivo por el que estos personajes
que refractan al autor aparecen caracterizados con un refinamiento cultural que suele
ir acompaado de diversas poses hierticas, que alejan y repelen por lo inhumanas
que pueden llegar a ser.
Lo que se echa en falta en los estudios sobre la figura de Po Cid realizados con
anterioridad es una adecuada contextualizacin en el mbito europeo de su faceta como
personaje autoficticio, habida cuenta de que slo Quintiliano Saldaa (1930: 137)
establece una relacin puntual entre la autoficcionalizacin ganivetiana con la obra de Ea
de Queirs:
Los dos gustaron de autobiografiarse, encarnando en un personaje apropiado: Ea
es Fadrique M endes, que aparece ya en la novela juvenil O mysterio da Estrada da
Cintra (1871); Ganivet, es Po Cid.
Probablemente lo ms fcil sea establecer estas relaciones y comparaciones

interliterarias aisladas, pero a lo que aspira el escritor granadino no es slo realzar su vida
a travs de un personaje que lo represente y actualice, sino sobre todo que su ejemplo
cunda y se convierta en referente para otras vidas que lo imiten y recuerden. En este
sentido, el ideal ganivetiano s parece haber encontrado, en opinin de Rivero Astengo
(1952) alguna fortuna en la figura del olvidado escritor burgals Francisco
922
Grandmontagne, coetneo de Ganivet (pues haba nacido slo un ao despus que ste)
y desterrado la mayor parte de su vida en Amrica, a quien Rivero (1952: 43) califica
como plido alter ego de Ganivet, sin que se tenga constancia de que ambos escritores
llegasen a conocerse.
Esta casual denominacin nos permite comprender que la fuerza figurativa de Po

Cid, como condensacin de la personalidad ganivetiana, tiene su origen en el
planteamiento prototpico de ser humano que en su individualidad especfica puede
representar a cualquier otro ser humano, y en cuanto personaje literario puede llegar a ser
ms abarcador que un ser humano concreto, aunque la virtualidad de su existencia ficticia
en una poca concreta lo haga ms creble o verosmil. En estas coordenadas se encuentra
la explicacin aportada por Agudiez (1972: 38) respecto a la superioridad que el
personaje literario representa respecto a su creador:
Po Cid, aunque excede como personalidad senequista a Ganivet, lo encarna hasta
cierto punto gracias a actividades que tienen por fondo la Espaa del Idearium
espaol, el Madrid de Galds, la Andaluca de Granada la bella, y por argumento las
vicisitudes de un coetneo.
Para acceder a este personaje, idealizado, reflejo de s mismo, se debe producir un

desdoblamiento a partir del cual la objetivacin de la identidad subjetiva produzca un
nuevo ser, autnomo y desvinculado de su creador; la dificultad de desdoblarse se
compensa con la capacidad que el autobigrafo va a encontrar en las posibilidades de
analizar desapasionadamente su objeto de estudio, como si se tratase de otro, de un
extrao.
El propio Ganivet era consciente de la dificultad que implicaba esta objetivacin

del colectivo cultural espaol, motivo por el que en su Idearium espaol, sabedor de la
tarea conjunta que implicara la empresa de autobiografiar Espaa, hace explcito el
propsito, utilizando para ello su habitual oratoria conminatoria: Hemos de hacer acto
923
de contricin colectiva; hemos de desdoblarnos, aunque muchos nos quedemos en tan

arriesgada operacin (Ganivet, 1981a: 148). Qu ha querido realmente decir con esta
frase tan crptica? De inicio, conecta este desdoblamiento con un arraigado concepto
confesional, de la culpa que tambin en la autobiografa debe expiarse, al aludir al
arrepentimiento o contricin que es preciso practicar, en un anlisis objetivo, esto es,
distanciado, para poder modificar la situacin preexistente. Asimismo, en esta enigmtica
frase, Ganivet reconoce la posibilidad de que el proceso de objetivacin aporte una luz
nueva que el propio individuo no puede contemplar, lo que encajara perfectamente con
una interpretacin psicocrtica del desenlace de Ganivet en un suicidio, a resultas de su
insatisfaccin consigo mismo.
En mltiples ocasiones, fundamentalmente a travs del dilogo, Ganivet se

desdobla en sus obras. As, por ejemplo, cuando en Cartas finlandesas inventa las
contestaciones que en reaccin a la lectura de sus artculos o entregas anteriores le hacen
llegar hipotticos lectores. Vindose desde fuera, Ganivet intenta escapar de una visin
fija e introduce el perspectivismo en su obra, acostumbrado como estaba a ponerse en el
punto de vista ajeno, a extraarse de s mismo, cuando reciba cartas de sus amigos. Por
ello, Santiez-Ti (1998: 48) analiza de qu modo el desdoblamiento ganivetiano se
produce en virtud de un enmascaramiento pedaggico, a tenor del anlisis de una de esas
cartas ficticias insertas en el texto al que hacamos mencin ms arriba:
El intercambio epistolar entre Ganivet (o mejor: el narrador-personaje Ganivet
escondido tras esa mscara de maestro en las Cartas [finlandesas]) y su ficticio
amigo Gonzlez refractan el pacto epistolar.
Desdoblarse, para nuestra autor, es una actividad corriente, por lo que la

introduce como tcnica habitual a travs de los dilogos en su segunda entrega del ciclo
cidiano, Los trabajos del infatigable creador Po Cid, que casi se convierten en un
amplsimo dilogo recogido por el narrador, que articula las distintas voces en torno a Po
Cid, desvelndolo fragmentariamente. Otro ejemplo de voces alternantes se produce en el
924
relato Las ruinas de Granada, incluido en el Libro de Granada, que por su

ambientacin oscura en las proximidades de la Alhambra tanto recuerdan ese monlogo
dialogado que Pedro M rtir, en El escultor de su alma, mantiene consigo mismo a travs
de las personas a las que l mismo ha creado, en especial a su hija Alma. Judith Ginsberg
(1985: 81) en su anlisis del relato breve que mencionamos ha observado esta dualidad
que emana del autobigrafo que pretende fijar su vida pasada en unas palabras
inalterables, a semejanza de las consecuencias que el volcn provoca con sus
devastadores efectos, que petrifican el instante y le conceden una fingida eternidad:
The dialogue of the poet and the wise man represents the desdoblamiento of the
autor: the creative self and the contemplative self. The difference between the two
possible ways of perceiving the world. For the wise man there is no difference
between the human artist who captures the essence of life in a work of art and the
volcano that petrifies a city in a given moment of time.
Aunque la idea es sugerente y propiciara de por s infinidad de anlisis sobre el

concepto dual de la creacin destructiva y/o de la destruccin creadora que parece
sostener Ganivet, debemos avanzar en el estudio de los sucesivos desdoblamientos por
los que Ganivet accedi a describirse en la figura de Po Cid, figura fundamental para
comprender en su integridad el proyecto autoficticio del ciclo novelesco ganivetiano.
Existe un punto culminante en la consciencia que Ganivet tiene de la dualidad
constitutiva del ser
humano
de la consiguiente posibilidad/necesidad de
desdoblamiento para abordarla: nos referimos al proyecto literario que nuestro autor
alberg de escribir unos dilogos cnicos entre Hpope y Cnope, cuya primera noticia la
tenemos gracias a la transcripcin parcial de determinados prrafos del epistolario an
indito que mantuvo ngel Ganivet con Francisco Navarro Ledesma. Ventura Agudiez
(1972: 80-81) aduce el siguiente fragmento de la carta enviada por Ganivet desde
Helsinki el 8 de febrero de 1897:
Hpope es un hombre noble, elevado en sus ideas y neto en sus intenciones, una
especie de Parsifal civilizado; Cnope es un cnico, un hombre primitivo, tan bueno
925
como Hpope, pero mucho ms granuja, ms pcaro, interiormente considerado.

Hpope eres t y Cnope soy yo. Y ahora comprendes el ttulo de la obra.
Pese a los planteamientos realizados por Ganivet, Nelson Orriger (1999: 35) ha
apostado por incorporar esa dualidad en la propia constitucin del escritor, y sobre este
presupuesto ha interpretado la escisin vital que explica el comportamiento ganivetiano,
llegando a afirmar:
Las dos novelas de Ganivet las protagoniza el granadino Po Cid, desdoblamiento
del autor. Por eso Hpope y Cnope conviven y compiten en el carcter de Po Cid.
Por deduccin lgica, esta alteridad constitutiva, esencial para comprender el

pensamiento dialgico de Ganivet, habra afectado a la criatura novelesca autofictica, por
lo que ya el propio Orriger (1998a: 29) haba interpretado el comportamiento de Po Cid
desde esta ptica tan clarificadora:
Las dos novelas de Ganivet las protagoniza el granadino Po Cid, desdoblamiento
del autor. Por eso Hpope y Cnope conviven y compiten en el carcter de Po Cid.
Podramos, por tanto, considerar que el objetivo inicial de Ganivet al plantearse el

desdoblamiento de s mismo en un hroe ficticio como Po Cid que acta como alter ego
de su creador queda parcialmente fallido, puesto que en el laboratorio de la escritura
Ganivet no ha conseguido aislar una de las dos polaridades de su ser, como hubiera sido
previsible, ni tampoco pudo mostrarnos qumicamente puro el sentido heroico de su
correlato ficcional, sino que ste ha surgido constituido ntimamente con idntica
esquizofrenia, lo que a su vez permite comprender el avanzado estado de
descomposicin o enajenacin mental que Pedro M rtir representa, en cuanto doble de
su autor, con respecto a Po Cid, segn la interpretacin psiquitrica que en su da
diagnosticara M arn de Burgos (1982: 486) al achacar a un proceso degenerativo o
enajenante del propio Ganivet la creacin de su drama El escultor de su alma, previo al
suicidio con el que puso fin a sus das:
926
El caso de Po Cid es el del hombre genial con su zona de derecho a la excepcin,

cuyos lmites traspasa, no el genio de Ganivet, sino el hombre de Ganivet cuando
enferma, y dejando poco a poco o mucho a mucho, de ser Po Cid, se interna en las
tinieblas profundas de la enajenacin mental.
Ahora bien, se trata de encontrar cmo entre Po Cid y Pedro M rtir se est
reduplicando la dialctica interna que desgarra al propio Ganivet, por lo que hemos de
recoger la idea de que el escultor del drama ganivetiano ha sido tradicionalmente
interpretado como una degeneracin de Po Cid (constituido a su vez por dos
personalidades bien diferenciadas a tenor de los distintos avatares a que es sometido en
cada una de las novelas). Esta opinin se remonta, al menos, a lo formulado por Gallego
Burn (1921: 27) en una temprana conferencia sobre el escritor granadino: Este Pedro
M rtir, alucinado, es el mismo Po Cid, que ya desaparece.
As planteado el paralelismo entre Pedro M rtir y el ltimo Ganivet, crticos

como Javier Herrero (1966a: 41) postulan la existencia de este personaje como
cristalizacin de una faceta ganivetiana, un jirn abstruso y escondido de su
personalidad: Pedro M rtir es Ganivet, o, mejor dicho, es un Ganivet, una experiencia
interior vivida por Ganivet mismo. Sin quitar validez a esta interpretacin, creemos que
la interpretacin ms acertada haba sido formulada por M iguel Olmedo M oreno (1965a:
272), quien adelanta en tres dcadas las recientes tesis de Orringer al afirmar:
Se estara tentado de decir que Po Cid es la imagen diurna de Ganivet, su
proyeccin hacia afuera, hacia los amigos, los paisanos, mientras que Pedro Mrtir
es la faz interior y nocturna de Ganivet, el hombre vuelto hacia s mismo. No hay,
sin embargo, contradiccin entre las dos figuras; ambas son facetas sucesivas del
mismo personaje, como dos actos del mismo drama o dos captulos de una sola
vida.
927
No obstante, este anlisis es dbil por su concepcin diacrnica, al considerar

una lnea de continuidad que nosotros aqu hemos rechazado, puesto que sostenemos
que la intencin de Ganivet fue construir a Pedro M rtir como un doble creado por Po
Cid, en una demostracin no slo de la autonoma creativa de su alter ego y en el poder
reproductor de lecturas y exgesis que conlleva la obra de arte modern(ist)a, sino tambin
para dejar constancia del polifacetismo de su doble, que vicariamente destellara ciertos
rasgos
de su personalidad diseminada y
difusa, sin lneas de continuidad
cronolgicamente discernibles. Esta interpretacin parece ms acorde con lo que

Santiez-Ti (1994: 347) ha sostenido desde sus primeros estudios, en los que ya
sealaba la posibilidad de que Ganivet, hombre por otro lado dotado de un carcter
escindido, se disemine a s mismo en varios personajes y no en uno solo, en
consonancia con lo que ms recientemente ha defendido Cardwell (2000: 64) al sealar
que los diversos trabajos y captulos del ciclo autonovelesco ganivetiano nos presentan
a un Po Cid polifactico y disperso, una figura, como el mismo texto narrativo, que se
disemina proteicamente.
Pese a la insistencia de la crtica ganivetiana por ver a Po Cid como el nico doble
del autor, o en todo caso al resto de personajes literarias como duplicaciones mediatas de
Ganivet, es el momento de volver a plantear la innovacin que introduce el proyecto
autoficticio ganivetiano, al delegar en su personaje principal la funcin recreadora de
facetas e imgenes de su autor, intermedindolas y condicionndolas en todo caso al
personaje literario (Po Cid) que las propicia.
En nuestra opinin, que Po Cid genere nuevas identidades ficticias viene a poner
en cuestin los estatutos ontolgicos de veracidad de los diferentes niveles de actuacin
literaria, en especial del autor y del lector, puesto que un ser ficticio puede arrogarse la
capacidad creativa y dar lugar a mltiples nuevas lecturas e interpretaciones. El universo
hermenutico abre sus puertas en las postrimeras del siglo XIX, a partir del cual todo es
comprensible en funcin de sus reinterpretaciones, y esta posibilidad parece entrevista
928
en los textos ganivetianos, que se generan unos a otros, se dan lugar entre s y se crean
como producto de reflejos especulares cuya raz primera pretenden ocultar para hacerla
inencontrable, en una selva de signos que se refieren entre s. Por ello, no podemos
coincidir con la interpretacin que hicieron Berenguer y Gallego M orell (1998: XII)
cuando afirmaron: El Aventurero, Arim (sic), es un desdoblamiento de la figura y
personalidad de Ganivet, anulando as el papel desempeado por Po Cid, de quien
repetimos se planea como doble el nombre de Arimi (Ganivet, 1988: 159). Este error de
apreciacin volver a ser cometido por Gallego M orell cuando, adems de volver a
confundir el orden cronolgico de aparicin en las novelas que componen el ciclo, no
entiende que el desdoblamiento que se produce en la primera de ellas no es tanto de
Ganivet hacia Po Cid, cuanto de Po Cid hacia Arimi, por lo que, en una frmula
reduccionista y simplificadora, lo que nos queda es que
en una de sus novelas Los trabajos del infatigable creador Po Cid Ganivet desdobla
su personalidad para convertirse en el hroe Po Cid de la ficcin literaria y algo
vuelve a repetir en La conquista del Reino de M aya (Gallego M orell, 1998b: 48).
Sorprende comprobar que una temprana lectura de Azorn (1905: 48), en virtud
tal vez de su desconocimiento de la primera novela ganivetiana, seale el paralelismo
entre el autor y su personaje slo para una de las obras, al hablar de ngel Ganivet, o lo
que es igual, de su hroe Po Cid, tal como queda retratado en Los trabajos. Esta lnea
de argumentacin que seguimos explicara la confusin que se produce en bastantes
crticos que atribuyen autobiografismo a Los trabajos del infatigable creador Po Cid,
dejando de lado la incmoda figura del protagonista salvaje de La conquista del reino de
Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid, ya que la virtualidad que representa
Po Cid es la de poder desplegar literariamente otras figuras afines que vienen a
completar diferentes visiones y perspectivas de la personalidad de Ganivet.
Hemos de dejar constancia, no obstante, de que la inmensa mayora de estudiosos

coinciden en interpretar a Po Cid como alter ego, reflejo, correlato, trasunto o doble del
929
autor, en mayor o menor grado, con alguna limitacin o bajo ciertos condicionantes,
siendo por tanto minoritaria y excepcional la postura de Armanni (1934: 75), tal vez
motivada por su lectura tendenciosa, deformada y para-fascista de la obra de Ganivet,
por lo que empieza preguntndose sobre la semejanza o identidad entre el pensamiento
de ambos para responder tajantemente:
Lintima personalit ed i pensieri di Ganivet siano gli stessi di quelli di Pio Cid,
lincomprensible e contradittorio personaggio de La conquista e de Los trabajos?
No. Pio Cid non Ganivet: sono due personalit ben distinte, due modi diversi di
concepire la vita.
Contrasta esta opinin con afirmaciones tan taxativas como la de Fernndez

Almagro (1943: XLIX-L), quien tambin recurre a la pregunta retrica para dar su
opinin respecto a la identificacin (fsica al menos) entre autor y personaje:
Pero quin es Po Cid? Po Cid es el propio ngel Ganivet. Los caracteres
fsicos del uno y del otro coinciden de modo que nos da ocasin de comprobar el
retrato que en Los trabajos hace el autor de su criatura.
En la estela de esta identificacin, K. E. Shaw (1968: 3) acude a la autoridad de

este bigrafo y editor de la obra completa ganivetiana para dar por sentada la correlacin
entre las vivencias del autor y su reflejo en el texto novelesco, yendo ms all de una
mera semejanza en la apariencia externa:
Early letter published by M. Fernndez Almagro [] are eloquent with Ganivets
attitudes to this experience which is fundamental and clearly reflected in Po Cid.
Lo ms habitual, no obstante, es equiparar al autor y a su personaje principal, Po

Cid en tanto protagonista del ciclo novelesco, como personalidades paralelas, idnticas o
similares, aunque no se llega a matizar en el grado de semejanza, pues es corriente hacer
referencia, como de pasada, a este tpico que se ha instalado en los estudios ganivetianos
con frases de este estilo, al describir a Po Cid: His personality (as well as that of
930
Ganivet) (Del M astro, 1992a: 190). As se ha ido sustentando la idea del doble
literario de Ganivet, portavoz de sus ideas, de modo que existen tres niveles en los cuales
fijar el parecido: en el aspecto fsico, en los avatares biogrficos y, por ltimo, en la
ideologa (que, a su vez, puede verse en sus opiniones, sus ideas y en sus creencias).
Este ltimo aspecto, que veamos rechazado radicalmente en Armanni (1934), ha sido sin
embargo recientemente sustentado por Sackett (2001: 248), quien arguye:
The protagonist, in many ways an autobiograp[h]ical double of Ganivet, is the
mouthpiece for many of the authors ideas, as expressed in his other writings.
La ideologa, no obstante, no debe entenderse meramente como una facultad

intelectiva, sino que puede responder al entrelazamiento con el nivel de los avatares
biogrficos, depurndose en la cristalizacin de un personaje como Pedro M rtir, al que
Jos Paulino Ayuso (1997: 176) supo contemplar como el producto dramtico,
teatralizado, de una transformacin o proceso interior que lucha por salir a la luz y
expresar as la interioridad autobiogrfica del autor:
La obra literaria se hace portadora y testigo de los procesos interiores de sus
autores y de su personalidad. As lo ha reconocido la crtica, desde Francisco Seco
de Lucena a Hans Jeschke. Un paso ms all nos lleva a entender ese esfuerzo
creador como proyeccin autobiogrfica. Esto es algo peculiar de Unamuno y
Ganivet: considerar el teatro precisamente el teatro, aunque no slo como un
modo de proyeccin que permite identificar al autor con el personaje.
Inclusive, en la ideologa debe contemplarse el carcter tico con que se afrontan

las acciones, por lo que en los personajes ganivetianos tambin se puede encontrar, como
una forma de autorreflexin y autorrepresentacin simblica, lo que Fernndez Almagro
(1952: 94) diagnosticaba como la preocupacin moral, referida a un hombre: Po Cid o
Pedro M rtir, el protagonista de El escultor de su alma: ngel Ganivet mismo.
Ciertamente, la escisin dialctica de Ganivet llega al punto sealado por Garca Lorca
(1997: 88), quien indica que en Los trabajos, Po Cid, es decir, Ganivet, ha hecho
931
compatibles amor y desamor, aprecio y desprecio, con lo cual es imposible hablar de

una moralidad establecida, sino de un proceso por hacer.
Es probable que Ganivet concibiese su obra literaria como una forma de

explicarse a s mismo la norma de vida que se haba fijado, una moral no escrita ni
preestablecida, tampoco aceptada acrticamente por el qu dirn social, sino una
autntica norma de vida descubierta por s mismo, una especie de ideal filosfico propio,
al que alude M ark Paul del M astro (1992a: 145) al encontrar la similitud entre los ideales
de vida de Ganivet y de Po Cid: The protagonist effectively institutes the ideal
philosophy of his double, ngel Ganivet.
Uno de los aspectos en que con mayor claridad se puede observar el peculiar
modo de vida ganivetiano en que su personaje lo refleja es el que concierne al matrimonio
y su posicin vital, prctica, no slo terica, respecto del mismo. Este punto de
similitud propicia, en algunos casos, la identificacin entre autor y personaje literario,
como se desprende del anlisis realizado por M arn de Burgos (1982: 358): En otro de
los trabajos expresar Po Cid-ngel Ganivet, la idea que tiene del matrimonio. Porque
a tenor de estas sucesivas concomitancias en diferentes planos, el propio autor se
transustancia en su personaje y llega a creerse la misma personalidad, por lo que Navarro
Ledesma, amigo y gran conocedor del novelista granadino consideraba que la totalidad de
su obra era autogrfica, es decir, trataba de s mismo en un plano profundo, el de las
emociones y los sentimientos; Navarro (1919: 7) se refiere, de este modo, a la noble
biografa, mejor dir, psicografa que en sus pginas traz Ganivet, condensando en
estas pocas palabras las relaciones entre vida, escritura y psicologa de autor y
personaje.
En esta similitud entre Ganivet y sus personajes, debemos mencionar cmo

algunos de ellos prefiguran y condicionan la realidad futura del escritor; al menos as lo
entiende M odesto Prez (1920: XV) cuando traza el paralelismo existente entre el
932
novelista y uno de sus personajes, que lo precede en la manera de morir: El misterio es

una parte de su substancia espiritual. Arimi, el de la muerte misteriosa. Y no muri
Ganivet misteriosamente?.
Sin perder de vista que la identificacin con Arimi se produce bajo la

intermediacin de Po Cid, conviene observar que los personajes ganivetianos parecen
realizar un trayecto inverso al de la propia vida de Ganivet: Arimi prefigura su muerte
desde una poca relativamente temprana (1893, fecha a la que se remonta la redaccin de
La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid, por ms que
inicialmente quedase incompleta); y ms tarde el protagonista de Los trabajos del
infatigable creador Po Cid se retrotrae a los aos previos, vividos en M adrid. Esto nos
permite comprobar que la intermediacin de Po Cid, sea al inicio del ciclo, con Arimi, o
al final del proyecto literario, con el Pedro M rtir de El escultor de su alma, facilita la
labor de Ganivet al resistirse a enfrentarse directamente al problema central de su vida, y
para encarar la muerte recurre a una figura vicaria, intermediara, que sirve de paso para
representar sus propias ideas, como apuntaba Juan Ventura Agudiez (1980: 127):
La segunda novela se refiere al perodo propiamente espaol de Ganivet y tiende a
ser bajo varios aspectos una novela ejemplar que toma como principal doctrina
ciertos temas del Idearium espaol. En ella, Ganivet cree ser Po Cid y muestra
personajes ms cercanos a nuestra sensibilidad, y que reciben el aporte de las ideas
liberales de la poca.
Va quedando, pues, cada vez ms claro que la identificacin entre Ganivet y Po

Cid se realiza como si se tratase de un pseudnimo, como hemos analizado ms arriba, y
en esta equiparacin se fundamenta la posibilidad de adscribir el ciclo ganivetiano a la
teora de la autoficcin, pues como afirma Alicia M olero de la Iglesia (2000: 24), ser el
reconocimiento del nombre propio, y su asuncin por el sujeto de la enunciacin, el
criterio vlido para definir el gnero. Hay quien llega a considerar que la escritura
ganivetiana tiene por intermediario al apcrifo Po Cid, y en este sentido se pronuncia
933
Chiappini (2000: 94) a la hora de comprobar la profundidad y veracidad de

sentimientos ganivetianos que el texto novelesco pone de manifiesto:
No quiere Ganivet e[x]cusar de buscar los verdaderos y completos rasgos de la
semblanza y vida de su propio personaje. Y esto confirma el significado y la funcin
del apcrifo Po Cid.
La facilidad que aporta a la objetivacin de los propios sentimientos y vivencias

mediante la creacin de un doble que suplanta al propio escritor es evidente, porque ello
supone a la vez la posibilidad de que el protagonista se contagie de ciertas deficiencias
que lo unen e identifican con su creador. Aludiendo indirectamente a la sfilis o a alguna
otra enfermedad que tal vez se pueda reconocer en el epistolario an indito que Agudiez
manej para el estudio del ciclo novelstico de Po Cid, este crtico llega a afirmar que
Cid, sin aducir la salud, se presenta bajo una irregularidad sintomtica que no difiere de
la de su creador (Agudiez, 1972: 138).
Duplicando al personaje, el escritor duplica indefinidamente la vida, sus errores,
dolores y miserias, y en este reflectante juego de espejos, el protagonista literario puede
permitirse el lujo de diagnosticar, creyendo hablar de s mismo, las dolencias (espirituales
y psquicas) que afectan al autor. As lo ha credo ver Jos M M arco (1997: 66) cuando
lleva la identificacin hasta el punto de que Po Cid desvela una profunda verdad
refirindose a s mismo, aunque esta verdad afecte en definitiva al mismsimo ngel
Ganivet:
Po Cid, el mismo personaje novelesco que tan altsima consideracin tena del
amor, dice al hablar de s mismo, que es tanto como hablar de su creador, ser el
hombre ms desgraciado, el hombre que ha perdido el amor y la fe.
A esta relacin de intimidad y confesionalidad existente entre autor y personaje
slo se accede cuando aqul es consciente de que en ste ha vertido su propia
personalidad y cuando l mismo se siente revivido en su personaje, duplicndose
indefinidamente en el texto literario. Pero hasta aqu nos hemos centrado en el anlisis de
934
la figura de Po Cid y de las dos figuras creadas por ste, Arimi y Pedro M rtir (siempre
y cuando sea cierto que El escultor de su alma fuera concebido como una obra inserta en
Los trabajos del infatigable creador Po Cid como producto de la pluma del doble
ganivetiano). Pero a lo largo de la obra literaria de Ganivet, esencialmente en las dos
novelas constitutivas del ciclo autonovelesco, pero no slo en ellas, Ganivet va
desperdigando rasgos de su personalidad, ancdotas biogrficas personales, deseos y
frustraciones propias que se atribuyen a distintos personajes, secundarios o menores,
pero cuyo estudio nos permite contemplar con mayor claridad el universo autoficcional
ganivetiano. Pasemos, por tanto, a enumerar algunos ejemplos de esta dispersin de
figuras literarias en las que se ha visto reflejado el yo ganivetiano y estudiemos los
diferentes procesos por los que tiene lugar la refraccin del polifacetismo ganivetiano en
mltiples personajes (masculinos todos ellos) que pululan por su obra narrativa.
Lo que parece opinin generalizada entre los estudiosos de la obra ganivetiana es
que no existe un nico personaje en el cual Ganivet se identifique, sino que a travs de
una multiplicidad de ellos va dando lugar a la evolucin de su propio ser; en cierto
sentido, se podra interpretar que la personalidad ganivetiana se entiende como una
regeneracin de s mismo, que muere y renace en cada personaje, como si de distintas
etapas de su propia vida se tratase, y ello ha permitido a Quintiliano Saldaa (1930: 17)
entender las tres principales creaciones ganivetianas como reencarnaciones sucesivas de
la misma personalidad, en consonancia con el oculto pensamiento teosfico al que
nuestro autor pareci acercarse en algunas etapas de su vida:
As, a travs de sus encarnaciones sucesivas, y como por metempscosis, en los
conocidos personajes de sus creaciones literarias, Ganivet es Arimi, el de la muerte
misteriosa; es Po Cid, el luchador espiritual de los Trabajos, el imaginario
conquistador del reino de M aya, el suave en el modo y fuerte en la accin; es, en fin,
Pedro M rtir (nombre de la calle donde naci), el mstico y trgico escultor de su
alma.
935
Reparemos de nuevo en Arimi, que ocupa el cargo ritual de Igana Iguru, cuyas
transformaciones simblicas han sido analizadas por M ontes Huidobro (2001) en virtud
de su renacimiento interior tras la muerte acutica que permite a Po Cid usurpar su
personalidad, tal como refiere sumariamente Fernndez Snchez-Alarcos (2000: 50):
Po Cid, convertido por azar en el gran juez y gran sacerdote Igana Iguru, deber
pronunciarse sobre la culpabilidad de un joven llamado Muigo y su asno.
Asimismo, como resultado de una visin interiorizada de la vida, Pedro M rtir

surge como concrecin de una fase de la existencia ganivetiana, como el culmen de su
filosofa vital que Saldaa (1930) ha sintetizado en su valoracin de la libertad absoluta,
una libertad espiritual que slo sera posible alcanzar tras la anulacin de toda pasin
corporal, terrena y mundana, a la que tan prximo est Po Cid, por lo que Pedro M rtir
representa un paso ms all en esa bsqueda de s mismo que la escritura permite a
Ganivet. En este sentido es comprensible la opinin del propio Saldaa (1930: 12): En
fin, Ganivet es Pedro Mrtir, el personaje central de El escultor de su alma, en cuya
ansia de liberacin final, la libertad es principio de vida.
Del mismo parecer es Joaqun Casalduero (1962a: 164-165), quien resume las
distintas personalidades refractadas por la obra literaria ganivetiana como referidas a la
individualidad completa del escritor:
El protagonista de las dos primeras obras es el mismo personaje: Po Cid. Pedro
Mrtir se llama el principal personaje de El escultor, y el de las otras dos
narraciones no tiene nombre. Distintos seres que aluden a una misma persona:
ngel Ganivet.
Aunque ciertamente son varios los relatos breves en los que Ganivet prefiere el
anonimato de sus personajes protagonistas, probablemente con el fin de facilitar la
identificacin de s mismo sin necesidad de aportar mayores referencias, Javier Herrero
(1966a: 330) aporta el fragmento de la carta de 25 de abril de 1896 enviada desde las
936
cercanas geogrficas del Polo a Navarro Ledesma y en la que, por nica vez, se presta a
encarnar con su propio apellido al protagonista de un relato breve de corte
manifiestamente autobiogrfico. As lo expresaba Ganivet: Dije lo que vas a leer, que
poda titularse Impresiones erticas del Dr. Ganivet en los alrededores del Polo Norte.
Voici.
Esta excepcin viene a confirmar la regla seguida por el autor en la mayor parte de
sus narraciones cortas, en las que el protagonista aparece sin nombre, como es el caso del
cuento a al que se refiere Judith Ginsberg (1985: 22) en los siguientes trminos:
The unnamed protagonist, probably the first in a series of autobiographical
incarnations, suffers from an acute skeptic infection and is enraged by the spectacle
of Spanish life that he encounters on a walk. He is sadistic and suicidal.
Es obvia la tentacin crtica de interpretar en clave autobiogrfica todo texto

literario, por esa realidad a la que hace mencin Antonio Espina (1972: 82) cuando en su
biografa sobre nuestro autor, y pensando con toda probabilidad en Po Cid, afirma:
Siempre existe un fondo autobiogrfico en todos los grandes personajes novelescos de
la literatura universal. La peculiaridad ganivetiana radica en que dicho autobiografismo
implcito adquiere unas magnitudes literarias de sumo inters, por cuanto atienden a una
concepcin de la vida y la literatura que se complementan y se requieren mutuamente,
acompandose de diversas tcnicas de identificacin y de separacin que nos resultan
de suma utilidad para comprender la construccin moderna del yo como una sustancia
lbil y proteica, conflictiva en s misma, sugerente en todo caso y nunca reductora de la
realidad, pues surge como una bsqueda intrigante abierta a nuevas perspectivas y
modalidades de expresin.
No obstante, a menudo no es fcil encontrar la figura literaria bajo la que se
embosca la personalidad del autor, que despliega una serie de rasgos que pueden
despistar al lector en esa identificacin, dado que Ganivet va atribuyendo facetas
937
dispersas de su personalidad a personajes que aparecen como incompatibles entre s, o

al menos diferenciados. Tal sucede en el relato Academia de los Nocturnos, concebido
como un dilogo en el que Ganivet despliega su capacidad dialctica y se diluye entre las
opiniones de los diferentes miembros de tan peculiar Academia (preludio de lo que ms
tarde ser la Cofrada del Avellano). Por ello, Andrs Soria (1965: 11), al referirse a este
dilogo, cree descubrir en la personalidad de uno de los intervinientes a Ganivet, a quien
desenmascara con bastante precisin por el reiterado gusto que manifiesta nuestro
escritor por transmutarse en personaje de ficcin:
Ganivet, al que conocemos tambin como Po Cid, Arimi, Pedro Mrtir, etc.
(siempre disfrazado de personaje literario!), es aqu Gregorio Bonel, maestro de
letras, ttulo equvoco, pero plenamente ganivetiano.
Lo que expresa Bonel bien pudiera ser el pensamiento de Ganivet, tan paradjico
y anticonvencional en sus manifestaciones, como la que expresa en la sesin imaginaria
de esta reunin que en gran medida se asemeja a lo que dese fuese el proyecto de
Cofrada del Avellano que llev adelante a travs de su heternimo Po Cid:
Yo creo, sin embargo, que en la esfera del arte vamos hacia atrs. El progreso es
una ordenacin de fuerzas y las creaciones geniales nacen constantemente de un
desorden espiritual que por rareza se puede dar en estos tiempos de predominio de
la maldita mecnica (apud. Gallego M orell, 1971: 20).
Lo que resulta sintomtico de la forma de hacer de Ganivet, con sus constantes
juegos, disimulos y despistes, es que otros personajes del mismo dilogo son
presentados como jirones de la personalidad, la ideologa y el avatar biogrfico del
propio escritor. As, en una proyeccin incompleta de sus deseos, entre los
intervinientes en esta asociacin cultural, no exenta de provincianismo, se encuentra
Don Gonzalo Fernndez, acadmico y fillogo clsico (apud. Gallego M orell, 1971:
20), que bien podra representar una de las personalidades frustradas del Ganivet
opositor a una ctedra de Griego, un exyo futuro que no ha podido llegar a consumarse,
e igualmente conveniente al pensamiento ganivetiano se encuentra esta reflexin, puesta
938
en boca de otro de los asistentes a tan digna como inexistente reunin acadmica: No
hay nada, nada de lo moderno que no se encuentre mejor, mucho mejor, en lo antiguo
(apud. Gallego M orell, 1971: 20).
A tenor de estas evidencias de dispersin del yo ganivetiano en mltiples figuras
literarias de su invencin, Federico Carlos Sainz de Robles (1986: 10) sealaba en el
haber de nuestro escritor
cmo penetraba en el pensar y en el querer de sus personajes, cada uno de los
cuales era un mucho su yo y su circunstancia, como aos despus dira Ortega y
Gasset.
En los dilogos esencialmente, y en este sentido hay que recalcar la composicin

de Los trabajos del infatigable creador Po Cid como una novela dialogada si nos
atenemos a que en un 60% aproximadamente esta obra est compuesta de dilogos e
incluso de cartas cruzadas entre algunos protagonistas (M artina y Po Cid sobre todo),
se deja traslucir la mentalidad dialctica escindida de Ganivet; confrontando distintos
puntos de vista que conviven en su personalidad, materializados en diversos personajes
que con su contrapunto permiten hallar el relieve y la hondura del ser que a travs de
ellos se debaten. A esta circunstancia se refera Santiez-Ti (1994: 346n) indicando:
Ganivet no slo difumina su personalidad y su vida en distintos personajes, sino que
tambin enfrenta entre s esos diferentes componentes de su yo y de su biografa al
textualizarlos en personajes ocasionalmente confrontados en la novela.
Esta interpretacin polinizadora de la personalidad de Ganivet que fecunda

dialcticamente a sus seres de creacin se ha convertido en una lnea ya consagrada entre
los crticos ganivetianos, si tenemos en cuenta que Francisco Garca Lorca (1997: 35) ya
haba sealado la relacin de identidad que existe entre Ganivet y sus personajes
literarios, idea de la que se hace eco M iguel Olmedo M oreno (1965a: 238) apuntando
que la identidad de Ganivet y sus personajes literarios es destacada constantemente por
939
Garca Lorca. Esta inflacin de interiorismo y subjetividad personales provocarn en el

lector una sensacin de ficcin literaria, que es consecuencia directa de ese
enmascaramiento al que procede nuestro autor, literaturizndose y dando la pretensin
de que en ese enlace entre vida y literatura la ficcin acaba ganando la partida. A este
respecto, es clarificadora la opinin de Germn Gulln (1992: 118), que ha sealado la
intervencin de los distintos personajes como criterio de irrealidad en la obra ganivetiana,
puesto que
todos ellos contribuyen a que Po Cid se difumine por los entresijos de la ficcin, a
que sus heternimos sean creacin propia, del ser de ficcin, con la consecuente
resta de realismo.
En todo caso, volvemos a encontrarnos con la presencia desbordante de Po Cid,

que se encarga de generar y distribuir vida a su alrededor mediante la ficcionalizacin de
las personas que conviven con l y sus realidades respectivas, en un proceso similar al
que el propio Ganivet estaba llevando a cabo en su vida; as hay que interpretar esa
redenominacin de las personas, sus afanes artsticos y su duplicacin en figuras para las
que se convierte en modelo y gua de actuacin, como sucede en el caso del narrador de
Los trabajos del infatigable creador Po Cid, un personaje anodino, con medio nombre,
el cual comparte con el autor real de la novela, ngel, y cuya vida es un mero reflejo
imitativo de las hazaas de su adorado modelo, Po Cid. La condensacin que Ganivet
realiza en este personaje especular tiene por finalidad dotarla de una capacidad creadora,
que en su irrealidad reflectante de otras vidas cumple una doble funcin que ha sabido
ver con acierto Fernndez Snchez-Alarcos (1995: 122) en su caracterizacin de la
M odernidad literaria que avanza Ganivet en su prctica escritural:
Su personaje protagonista (el narrador en primera persona) no slo es un eco del
carismtico hroe ganivetiano, Po Cid, sino tambin del futuro hroe, hipersensible
e inadaptado, de la novela modernista espaola.
940
A travs de multitud de seres que destellan, como relmpagos, fugaces visiones

de su creador, la intencin que parece albergar el novelista granadino es deslumbrar para
que la esencia de su yo aparezca devaluada, puesta en entredicho, pese a que toda su
creacin provenga de un afn personal de pervivencia que, a tono con las teoras
finiseculares sobre la personalidad, hace hincapi en la valoracin del individuo como eje
y motor de la construccin del mundo en el que vive. Esta paradjica situacin es la
causante de que en la reconstruccin de su personalidad se haya servido de la tcnica
destructora o deconstructiva de deshilacharse.
No podemos obviar que el propio Ganivet, por boca del narrador vicario en que
se descompone para autorreflejarse, es consciente de la necesidad analtica de la escritura,
por lo que se propone desintegrar a su personaje, en virtud de su excesiva humanidad, de
su excedente o plusvala de fuerza, y de este modo reconoce que este procedimiento es el
que haba empleado Antn del Sauce al encarar la figura de Po Cid en el relato inserto
El Protoplasma, afirmando: Para que en mi novela no hubiera ningn hroe, se me
ocurri, sin duda, partir a Po en tres. Era mucho hombre (Ganivet, 1983: 99). Esta
excesividad es la que obliga al propio autor a deshacerse en los ms variados personajes,
a los que va cediendo signos de identidad propios, tal como ha detectado Elena M ellado
de Hunter (1972: 106): Ganivet quiere, a travs de sus personajes, expresar su fuerza
de voluntad, teora con la que se muestra de acuerdo Jos Paulino Ayuso (1997: 177) al
indicar que por ello disemina su voz y su personalidad en una pluralidad de
personajes.
A cambio de esta virtualidad operativa de la personalidad ganivetiana en una

extensa nmina de personajes, Luis lvarez Castro denuncia la incapacidad que muchos
de ellos muestran por escapar del estrecho margen que les concede el ser prototipos
ficticios, fijados e inalterables, lo que los limita a una condicin de personajes planos (en
terminologa de Forster), no desarrollados: La personalidad de esas figuras, constreidas
941
por la de su creador, los impide ser catalogados como personajes redondos (lvarez
Castro, 1998a: 10).
Personajes sin profundidad, meros retratos instrumentales que en su

identificacin con una faceta parcial de la personalidad de su autor son algunos de los que
aparecen cortejando al protagonista principal y nico en Los trabajos del infatigable
creador Po Cid. Dediqumosles un repaso a algunos de ellos, porque pertenecen a la
rbita de esas experiencias vitales que ha conocido el novelista y cuya cercana le permite
avanzar en la narracin al tratarse de aspectos que ha podido conocer personalmente.
As, por ejemplo, cuando se refiere a Pablo del Valle, seguramente est pensando en s
mismo o en algn conocido de su entorno a quien lo une externamente una circunstancia
que slo a posteriori podra conocerse, mxime cuando coincide con un perodo breve de
la biografa ganivetiana, su paso por la administracin pblica espaola: Pensaba acabar
la carrera y hablaba de prepararse para ingresar en el Cuerpo de Archiveros y
Bibliotecarios y Anticuarios (Ganivet, 1983: 188).
Cmo no pensar en Ganivet, que de esta manera no slo se desperdiga en otros

personajes, sino que se atribuye tambin la capacidad de predecir su futuro, sabiendo
que sea especialmente desempear un puesto al que accedi tras aprobar una oposicin,
casualmente y al parecer forzado por las especiales circunstancias de su inesperada
paternidad. Pero en esta frrea voluntad tambin existe una oclusin, la de cerrar la vida
de esta figura menor en un destino insignificante, en una vida sin mayores alicientes, de la
que en la distancia mantendra una agridulce mezcla de nostalgia y decepcin.
Pocos autores han descendido a detallar en qu personajes se refleja

indirectamente Ganivet, tal vez porque la mayora de ellos prefiere interpretar que cada
figura de la novela mantiene un correlato exterior diferente al creador de la obra; sin
embargo, Loretta Frattale (2000: 86n) ha optado por hacer explcita esta nmina de
942
personajes con los que Ganivet se ha dejado ver, por lo que coincidimos plenamente
con su lectura, en cuanto
Ganivet est presente en la novela bajo diferentes mscaras. Fragmentos, destellos
de su fisonoma real, de su yo histrico, relucen en el narrador ficticio ngel, en el
diplomtico Gandaria, en Valle, Vargas y Antn del Sauce.
Otro de los personajes sealados como ms que probables correlatos de esa

inundacin de la personalidad ganivetiana en el relato psicolgico de los actantes
novelescos, es Gandaria, que recoge dos facetas (una creativa, otra profesional) del
novelista, a saber: su condicin de (joven) diplomtico y su afn versificador, amn de la
compartida visin regeneracionista que ambos parecen someter, utpicamente (y a la que
paradjicamente se enfrenta el mesurado y supuestamente sensato Po Cid, convertido
en abogado del diablo en esta ocasin), segn se describe en la propia novela:
Po Cid recargaba adrede, con colores sombros, el cuadro, ya triste de suyo, que
ofrece nuestra infortunada nacin, para quitarle a Gandaria de la cabeza el
propsito de regenerar a su patria; porque el joven diplomtico era uno de esos
fantaseadores candorosos que lo hallan todo llano como la palma de la mano, y se
figuran que no hay ms que imaginar las cosas para que luego ocurran como se las
haba imaginado (Ganivet, 1983: 194).
Este personaje apenas ha suscitado inters crtico, por ms que en l se halle uno
de los ms evidentes correlatos externos de la biografa anecdtica de Ganivet; pese a
ello, Casalduero supo ver las relaciones de sumisin que revela este personaje, manejado
a voluntad por su creador, y por ello el crtico se pronuncia de este modo:
Para m, sta es la clave de toda la produccin ganivetiana Gandaria es un
mueco, pero el mueco repite a veces textualmente un pensamiento de su creador
(Casalduero, 1962a: 182).
943
Efectivamente, Gandaria desvela esa planicie del personaje movido por los hilos
de la conveniencia narrativa, sobre todo cuando en l ensaya el novelista un laboratorio
de teoras poticas, y tras un personaje tan secundario (y desatendido, tal vez por
masculino) como ste, Ganivet renuncia a la autora de sus primeras tentativas de
composicin potica. Por ello, Garca Lorca (1997: 167) apunt a la re-creacin que
como personaje supone por parte del propio Po Cid, aunque sin especificar si bajo este
nombre se encuentra slo el protagonista literario o el mismsimo Ganivet, como es de
suponer:
Aunque el poema figure en la obra como compuesto por Gandaria, muchas y
fundadas conjeturas nos hacen suponer que es el propio Po Cid el de la muerte en
el pecho.
En estos personajes se repiten las caractersticas ya apuntadas del papel

difuminador que Po Cid representa en relacin con el resto de facetas reflejadas por
Ganivet en cada uno de ellos y su potencialidad creativa en cuanto autores de obras
(poticas o narrativas) en las que se aportan claves para conocer mejor al propio Po Cid,
y con ello y a travs suyo a ngel Ganivet. Esta doble instancia reproductora (artstica y
vivencial) caracteriza tambin a Cndido Vargas, pese a que esta figura se ha llegado a
identificar con Francisco Navarro Ledesma, amigo ntimo, corresponsal, confidente y
alter ego (si a esta intimidad confidencial nos remitimos) de ngel Ganivet. Vargas ha
sido contemplado por Francisco Garca Sarri (1987: 48) como reduplicacin del autornarrador, sobre todo en virtud de que, como sealaba Laura Rivkin (1986: 337) es no
slo amigo-intermediario entre ngel y Po Cid, sino autor adems de una novela
naturalista (La nueva generacin) que retrata a Po Cid.
En este ejemplo encontramos, pues, sintetizado el modelo de reconstruccin

dispersiva de la personalidad a travs de la literatura, pues adems del factor generativo
de nueva vida literaria que apuntbamos ms arriba, en este caso la utilizacin de un
amigo como referente para destacar los aspectos que lo unen a l y sirven por tanto para
944
explicar al propio escritor hacen an ms ostensible el progresivo desdoblamiento con el

que acta y procede Ganivet en su escritura.
Sin tanta resonancia y transcendencia, en Los trabajos del infatigable creador Po

Cid hallamos una exteriorizacin en un personaje marginal de una historia familiar que
parece tomar su punto de partida en la propia genealoga del comercio panadero familiar.
En este caso, observamos que Ganivet prefiere construir en diversos tramos,
perspectivas y niveles su propia verdad extra-textual: frente a la difusa e inconcreta
genealoga que Po Cid reclama para s mismo, a fin de mantener en un plano muy
ambiguo su identidad relacional con Ganivet, la historia de ste se nos recuerda a travs
de un personaje coyuntural y marginal a la historia, cuando se relata la circunstancia vital
de Fermn Colomba, de quien se narra:
Su padre o abuelo, el que primero vino a Murcia, era panadero y amasando tortas y
bollos de Mallorca comenz a reunir la fortuna, que el padre de Fermn hizo crecer
como la espuma. Fermn, como muchos hijos de industriales enriquecidos, sali con
pjaros en la cabeza y despreciaba no slo las industrias, sino hasta el dinero que
en ellas se ganaba, siendo su sueo dorado el arte, en el que no hubo rama que no
picoteara. Saba algo de msica, pintaba bien, se las daba de literato y era un
poquitn escultor; tena, pues, varias habilidades intiles y distinguidas (Ganivet,
1983: 131).
Como ha apuntado Luis lvarez Castro (1998a: 52), al referirse a Colomba como
hijo de un panadero que haba reunido una considerable fortuna, pero a quien no le
interesaban los negocios de su padre ni tan siquiera el dinero que producan, en el
personaje se trasluce una actitud no muy diferente, en realidad, de la de Ganivet hacia
su empresa familiar de harinas (lvarez Castro, 2000c: 114n). Sin embargo, esta visin
del marido de Candelaria, en la que ms bien parece realizarse una descripcin
filogentica de los orgenes familiares de Ganivet, quedara incompleta si no nos
fijsemos en ese relato indito hasta que en 1971 lo diese a la imprenta Antonio Gallego
945
M orell, titulado El cabeza de familia, en el que Ganivet haba reflejado sus afanes (y
los de su familia) por prosperar y salir de la pobreza a la que los condenaba su condicin
proletaria humilde.
El texto vuelve a presentar el rasgo del anonimato para el protagonista,

facilitadora de la asimilacin autobiogrfica, si bien nos inclinamos a suponer que en este
caso se est retratando la figura paterna, lo que no obsta a su consideracin como texto
autobiogrfico, pues viene a aportar una re-lectura de sus antecedentes ms ntimos, los
de esa pasin por prosperar, medrar y descollar socialmente, pretensin que marca
biogrficamente al autor, quien de esta manera cree satisfacer una deuda pendiente con la
figura paterna, desaparecida prematuramente en la vida del nio ngel Ganivet. En este
texto hetero(bio)ficticio, leemos:
Desde pobre panadero de salido haba llegado a panadero estable. Ser panadero de
salido era algo as como vivir en un crculo dantesco; tener una faneguilla de trigo,
acaso prestada, y transformarla diariamente en harina, pan, dinero y trigo nuevo;
trabajar de noche amasando y de da vendiendo, comprando, moliendo y trajinando
para mal comer, peor dormir y por aadidura recibir insultos de la chusma por si
el pan estaba crudo o tostado o suelto o ajustado o falto de peso. De panadero
estable la vida ya era otra cosa, y cuando la suerte, premiando sus afanes, le
permiti tener horno propio, pudo descansar tranquilo como Dios despus de la
Creacin (apud. Gallego M orell, 1971: 18).
Se ampla, de este modo, la perspectiva sobre la dinmica autoficcional segn la

cual Ganivet accede a los meollos de su personalidad, a los estratos ms inaccesibles de
s mismo, por lo que esta bsqueda de los orgenes familiares concuerda con esa forma de
autobiografiarse que con tanta clarividencia ha observado Santiez-Ti (1994: 346-347),
quien ha aprovechado la ocasin para criticar las simplificadoras asimilaciones
autobiogrficas realizadas por algunos crticos, a priori, entre Ganivet y el protagonista
de su ciclo autonovelesco:
946
Los trabajos textualiza un yo autorial y mltiple que, en su problemtica

objetivacin de s mismo, disemina sus ideas y distintos momentos de su biografa
en varios personajes. Esa diversificacin del yo encaja mucho mejor con las tesis
ganivetianas de la personalidad que la monoltica identificacin Po-Ganivet
atribuida siempre por la crtica especializada.
Fuera de las dos novelas que componen el mencionado ciclo, vamos a encontrar
sendas explicaciones a los dos personajes que se han disputado con mayor fuerza la
condicin de alter ego autobiogrfico ganivetiano, a saber: Po Cid y Pedro M rtir; por
ello, conviene contemplar que el carcter heroico del primero ya aparece prefigurado en
la denominacin adoptada por ngel Ganivet en Una derrota de los greudos, el relato
breve redactado para el pstumo Libro de Granada colectivo que l impulsara en el seno
de la Cofrada del Avellano. Cada uno de sus compaeros de bandera tiene un
sobrenombre o mote, como sealan Navas Ocaa y Piar Samos (1998: 54):
Son curiosos los apodos de algunos de sus amigos: Chato de los M rtires, el
Garibaldi, el Cabrero o el de l mismo: Ercilla de Cabo de Barrio.
Asimismo, para Pedro M rtir encontramos otro precedente que se mantuvo en

boceto, pero que apunta a una obsesin literaria presente desde sus orgenes en el
quehacer ganivetiano: la de la interioridad, de cuyo fondo extrae nuestro autor su material
para extrovertirse. En el manuscrito de la incompleta, fragmentaria y primeriza obra
dramtica Dolor, texto que ha sido editado recientemente por Ricardo de la Fuente
Ballesteros y Luis lvarez Castro (2001), existe un personaje que aspira a convertirse en
portavoz de la angustia existencial ganivetiana. Segn lvarez Castro (2000b: 215),
no es muy aventurado suponer que el personaje con quien Ganivet debi sentirse
ms identificado fuera el de Augusto, y es que esta figura presenta un claro
parentesco con los dos alter ego creados por nuestro autor en sus obras de ficcin:
Po Cid y Pedro Mrtir. Augusto es un paradigma del hombre interior.
947
Lo ms sorprendente de esta renuente alusin a la interioridad por parte de

Ganivet no es que se puedan trazar paralelismos con los personajes principales de su
obra, como seala lvarez Castro, sino el hecho de que en 1893, concretamente el 5 de
julio, Ganivet feche una carta dirigida a Navarro Ledesma en la que se refiere a un relato
en el que, segn sus palabras (y el subrayado es suyo): El hombre interior (y lo son
muy pocos) es el loco de mi cuento (Ganivet, 1944: 89). Todos estos datos avalan la
teora de que el origen de la obra literaria desplegada por Ganivet, ms all de una
simplista consideracin autobiogrfica por ancdotas y similitudes aparenciales, se
encuentra en lo ms profundo de su ser, en una interioridad constante y pertinazmente
interrogada, de la que se pretende extraer una enseanza de vida referente a su filosofa
vital, la que lo ha guiado y que podra sintetizarse en este parlamento que encontramos
en boca del protagonista en Los trabajos del infatigable creador Po Cid:
Condcete humanamente mientras vivas, y deja que otros, con el temor y el pretexto
de lo que ocurrir despus de su muerte, continen viviendo tan mal que los
juzguemos indignos de haber nacido. Aunque no dejes recursos, dejas jirones de tu
personalidad adheridos a cuantos cerca de ti vivieron, y dejas el ejemplo de tu vida,
que es el nico testamento que debe dejar un hombre honrado (Ganivet, 1983: 371).
As planteada, la finalidad testamental de la autoficcin ganivetiana vendra a reasumir el carcter pedaggico que el propio personaje refracta de su creador, tal como
recordbamos al citar lo sealado por Rivkin (1983: 86) y como recientemente ha puesto
de manifiesto Ignacio Arellano (2001: 162) al hablar de
la misma cosmovisin de este reformador que refleja aqu concepciones del
propio Ganivet, para quien el ideal pedaggico consiste en la accin viva,
personal, inteligente y esmerada del maestro sobre el discpulo en una
relacin individual de persona a persona.
Esta caracterstica docente bien podra ser uno de los rasgos ms llamativos que
recuerdan, al lector de la autoficcin existente en el ciclo de Po Cid y conocedor de la
948
biografa ganivetiana, las concomitancias existentes entre el novelista y su creacin

artstica. A esta coincidencia biogrfica, en numerosas ocasiones recordadas por los
bigrafos de Ganivet, atiene su juicio M arn de Burgos (1982: 199), quien seala que
donde se manifestar quizs mejor la vocacin magistral de Ganivet, en este caso
Po Cid, ser cuando ensea a la criada de la casa de huspedes a leer, episodio que
parece ocurri tambin en la realidad.
En la bsqueda de dichas concomitancias, que de forma obsesiva han venido

ocupando a la psico-crtica ganivetista a lo largo del pasado siglo XX, son de primordial
importancia las confesiones epistolares que permiten trazar paralelismos entre sucesos
cotidianos vividos por Ganivet y su traslacin a texto literario, por lo que Javier Herrero
(1967: 11), en un texto fundamental para reivindicar y fundamentar el carcter
autoficticio (autobiogrfico lo llama l) de la segunda novela del ciclo, apela a los datos
suministrados por los epistolarios ganivetianos para la reconstruccin no ya de la
biografa ganivetiana, sino de la veracidad de algunos de sus textos literarios:
Con respecto a Los trabajos del infatigable creador Po Cid, las cartas nos ayudan a
probar que la novela tiene esencialmente un carcter autobiogrfico; que sus
distintos episodios no hacen ms que recoger una especie de aventuras de su vida
estudiantil en Madrid.
En ese mismo sentido se haba manifestado con anterioridad el propio Herrero

(1966a: 209), al formular su deseo de encontrar rasgos del misticismo ganivetiano en su
extenso epistolario, partiendo para ello del supuesto autobiografismo de los dos
personajes referenciales ms importantes en la obra ganivetiana:
Sabiendo, como sabemos, que Po Cid y Pedro Mrtir no son ms que
personificaciones artsticas de su autor, esperaremos encontrar en la obra y en el
epistolario de Ganivet alguna referencia a una experiencia personal que haya
servido de base a la sistematizacin filosfico-religiosa.
949
Para Ganivet, la compulsin autogrfica que padece en los ltimos aos de su

vida, tal vez responda a la necesidad de ensear y de comprenderse a s mismo, como
ponamos de relieve ms arriba, pero tambin a su descubrimiento de que la escritura se
convierte en una duplicacin de la vida, en una forma de suplantacin mediante la que va
cumpliendo el cometido esencial y natural para el que se siente llamado en la vida. Esa
escritura natural, que esconde en sus artificios su propia necesidad y naturalidad, es la
que hoy nos permite reconocer en la voz de Po Cid los ecos de Ganivet, como si bajo la
mscara cidiana se ocultase la experiencia vital del granadino; as sucede cuando, en la
rbita del concepto teosfico moral que gua la actuacin de ngel Ganivet, al menos tal
como la concebimos a travs del personaje literario en que se enmascara y atrinchera, Po
Cid declara:
Y habiendo estado en medio mundo, y nunca con muchos deberes, tengo el orgullo
de no deberle nada a nadie y de no haber dejado a nadie un mal recuerdo mo
(Ganivet, 1983: 129).
Resulta obvio que Po Cid servir de pantalla a Ganivet, de altavoz a sus

opiniones, de crisol para sus sentimientos, y que en l encuentra el autor no a quien fue,
sino a quien hubiera deseado ser, por lo que le sirve de modelo de conducta y lo ofrece,
didcticamente, a sus lectores para que juntos aprendan la leccin ms difcil e
irrepetible: aprender a vivir. M ediante la escritura, Ganivet se siente re-encarnarse;
momentneamente se enajena de su realidad y puede transformarla, por lo que el
producto de su creacin tendr una base tica y un referente autobiogrfico inseparable
de su concepcin del arte, tal como Ral Fernndez Snchez-Alarcos (1992: 91) ha
entendido el quehacer esttico-moral-autobiogrfico ganivetiano:
La obra deber ser, ante todo, trasunto vivencial del propio autor. ste dejar su
huella ineludible en cuanto haga (merced a ese giro hbil), ya sea bueno o malo,
pues lo que ha de valorarse es, principalmente, la raz del impulso creador.
950
La autocreacin a la que Ganivet se somete en forma literaria tiene como

principal referente a un infatigable creador que genera con su accin nuevas realidades y
personajes; probablemente una correcta lectura autobiogrfica del ciclo cidiano nos
permita explicar en qu consista esta condicin de creador que Ganivet atribuye a su
criatura. Po Cid posee esa capacidad de reconvertir su propia vida en otras expresiones
artsticas, especialmente al convertirse a s mismo en un modelo de conducta que moldea
el comportamiento de quienes se acercan a l, aunque ese carcter modlico no compense
al personaje sino con insatisfacciones y fracasos personales. El producto resultante de
tanta creacin acaba siendo la propia vida, modelada de manera que en el circuito cerrado
de la autoconstruccin personal peligra de caer en la tentacin del solipsismo.
Convertido en centro y estandarte de su produccin literaria, Po Cid ostentar la

capacidad de reproducirse en infinidad de nuevas figuras que se le asemejan y
simultneamente lo destruyen, conforme muestran sus deficiencias y dejan al descubierto
sus errores. Ganivet pretendi encarnarse en una figura como la de Po Cid, para
ficcionalizar su vida, con la consiguiente
construccin del (auto)retrato de Po Cid en la novela Los trabajos del infatigable
creador Po Cid, [] como una representacin mito/auto/bio/grfica del propio
autor (Salgado, 1997: 224).
Por este motivo habr de insistirse en la importancia que la figura de Po Cid

supone para configurar el perfil autoficticio del ciclo novelesco ganivetiano, dado que
parece admitida la asimilacin entre personaje y autor, tal como formulara en su da
Fernndez Almagro (1952: 234):
Quin es Po Cid? Po Cid es el propio ngel Ganivet. Los caracteres fsicos del
uno y del otro coinciden []. Igual ocurre con los datos biogrficos, segn los
hallamos en el principio de La conquista y de Los trabajos, salvo las naturales
variantes.
951
Se comprende as que el objetivo ganivetiano no era otro que el de mitificarse a

travs de una figura externa en la que ha encarn(iz)ado sus propias obsesiones y
fracasos; recurriendo al hroe que hubiese querido ser, encara el pasado con la fuerza de
quien se cree en disposicin de cambiarlo y aprender de l hacia el futuro: en definitiva,
Po Cid es un personaje casi por hacer, errante a travs del azar, solitario en el ajetreo de
las relaciones externas que mantiene. A consecuencia de estas identificaciones, fsicas y
morales, la conclusin a la que suele llegar la crtica ganivetiana es que en Po Cid se ha
quintaesenciado la personalidad de Ganivet, de modo que, como afirmaba M arie
Laffranque (1980: 229) este procedimiento alegrico de consumarse en un personaje
literario roza la mdula del procedimiento autobiogrfico, que se desnuda de esta forma
de toda veladura aparente:
Boulevers travers un hros, Po Cid, qui est son moi le plus intime et le moins
confi, le moins devoil aux plus proches tmoins de sa vie quotidienne. Dans cette
intimit croissante de lauteur et du lecteur au fil des lments quon vient dtudier,
dans le crescendo de leur double investissement personnel [] mesure que dcrot
limplication apparente du je crivant, on touche ici peut-tre lambigut
essentielle du genre autobiographique lui-mme.
Lo que se ha producido, en esta re-creacin de s mismo, mediante una

mitificacin del yo inasible que revive su pasado, tiene mucho que ver con los
procedimientos autoficcionales utilizados por la M odernidad para simbolizar su
condicin de mscara, de invento artificial que slo puede recrearse gracias a un esfuerzo
creador que se ala a la memoria para fingir la continuidad o identidad del ser, desde su
pasado hasta el presente fugaz que se proyecta en la utopa de un futuro siempre por
llegar, inalcanzable y furtivo. Esta identificacin en un nombre heroico vendra a ser, a su
vez, uno de esos mltiples mtodos de autoficcionalizacin dirigidos a reivindicar la
fuente de escritura, sea a travs de la autoalusin del novelista, de los pseudnimos o los
apcrifos a los que se ha referido Alicia M olero (2000: 26) para caracterizar los
procedimientos que el escritor tiene de acceder a su irrealidad.
952
De la impostura en que incurre el escritor, en este caso Ganivet, tenemos noticia

por esa hiperficcionalizacin a la que ha llegado difundiendo entre sus amigos ms
ntimos el rumor de que su identificacin con su personaje ha sido tal que
segn Navarro, para escribir La Conquista del Reino Maya (sic) aprende el bant
que hablaban los negros de Uganda, Unyamesi y Ugogo. Pas ms de un mes en la
cama vctima de todos los fenmenos que acompaan a la enfermedad de
misioneros y exploradores, la fiebre africana (M arn de Burgos, 1982: 240-241).
La mscara literaria ha vampirizado al autor, haciendo que el personaje encarne a

su creador y le permita expresar aspectos desconocidos e inexpresables de s mismo, por
lo que las encarnaciones autobiogrficas se convierten en reencarnaciones artsticas, que
utilizan la inefabilidad esttica para acceder a los ms recnditos secretos del pasado; que
la expresin autobiogrfica modern(ist)a es inseparable de la formulacin artstica es
actualmente una evidencia.
Para que la vida se convierta en arte, no slo hay una voluntad creadora, que
Ganivet comparte con Po Cid, al que se la transfiere, sino que precisa de un
distanciamiento que supone que se estn narrando sucesos que han sido estilizados y
objetivizados para que haya desaparecido la impresin pasional subjetiva que pudiera
entorpecer la comprensin por parte del espectador. Al borrar los lmites entre vida y
literatura, Ganivet aspira a estetizar su vida, a inmortalizarla, y as es como pone en boca
de su alter ego un pensamiento que deba operar en su propia concepcin literaria:
Como los hijos son creacin del instinto de eternidad de la especie, estos espritus
son creaciones de lo infinito en nosotros; nuestro cuerpo y nuestra alma quieren
inmortalizarse en un ser eterno (Ganivet, 1983: 304).
Como tendremos oportunidad de analizar, este anhelo de eternidad se consuma en

la paranoica construccin del escultor que se automodela, convirtindose en el modelo de
953
la creacin piocidiana y, por extensin, en la ganivetiana. Sorprende comprobar que

hasta ahora ningn captulo monogrfico ni artculo se haya dedicado a la figura del
escultor en la literatura de Ganivet, por lo que sin afn de cerrar el tema, ni mucho
menos haremos un rpido repaso a las formulaciones que se encuentran diseminadas en
la obra literaria de Ganivet acerca del escultor como creador artstico de una realidad
externa que moldea, modela y modula a fuerza de voluntad y de imaginacin. Por ello, ya
encontramos en un relato primerizo, titulado Nuestro espritu misterioso, una
referencia encomistica a la necesidad de escultores que forjen la voluntad del pueblo, y
se expresa de este modo:
La nueva creacin no ser para encomendarla a polticos misioneros ni soldados,
sino a hombres que sean grandes y geniales escultores del espritu (apud. Gallego
M orell, 1971: 9).
La reivindicacin que Ganivet hace de s mismo como escultor tiene que ver con
su vocacin pedaggica, formadora de voluntades ms que de ideas, por lo que esta
imagen que transmite de s mismo es la de quien se va formando una imagen creada por
su propia voluntad. Otra caracterstica de esta creacin es que deja imgenes indelebles,
como se puede comprobar en otro fragmento en el que un texto indito hasta hace tres
dcadas y que corresponde a los inicios literarios del joven Ganivet; concretamente, en el
relato a, leemos:
El otro escultor se queda largo tiempo contemplando el puado de barro y lo ve
tomar formas diversas; parece que aquella pobre materia busca un espritu que la
vivifique, y el artista acude a este deseo, y sin ms armas que las manos desnudas,
deja all huellas de su propio espritu; ha creado la expresin de un rostro que llora
o re, y esa expresin es la vestimenta nica del msero pegote de barro (apud.
Gallego M orell, 1971: 11).
Paulatinamente nos percatamos de la forma en que Ganivet concibe su propia

obra como una fijacin de caracteres que, con toda probabilidad, se le adhieren a su
954
carcter de creador, por lo que estas asociaciones del trabajo de reforma con la figura de
un escultor culminan en el drama pstumo El escultor de su alma, donde las obras
salidas de sus manos resultan ser clones de s mismo, contagiando de irrealidad en
correspondencia al creador. Por este motivo, Pedro M rtir, mientras derriba una de las
estatuas que ha creado, segn la acotacin teatral, exclama: Soy yo mismo! Es mi
sombra. Otra ficcin! (Ganivet, 1926: 67).
El maleficio bajo el que acta Ganivet, creador del infatigable creador que se
reproduce en figuras capaces de recrear ficciones, es que l mismo, contemplada su
realidad como un artificio esttico, se siente irreal, inexistente, abocado a ser confundido
con la ficticia realizacin, tal como Unamuno lleg a suponer que sucedi entre M iguel
de Cervantes y el Quijote, que suplant su propia realidad en tanto que la muerte los
confundi a ambos y acab por concederles idntica realidad ontolgica:
Cuando yo suelo decir, por ejemplo, que estoy ms seguro de la realidad histrica
de Don Quijote que de la de Cervantes, o que Hamlet, Macbeth, el rey Lear, Otelo
hicieron a Shakespeare ms que ste a ellos, me lo toman a paradoja y creen que es
una manera de decir, una figura retrica, y es ms bien una doctrina agnica
(Unamuno, 1966c: 318).
Las sucesivas reencarnaciones artsticas a que somete Ganivet sus propias

experiencias de la vida impiden deslindar lo que en su vida es artificio literario de lo que
en su creacin literaria hay de vital, confundidos ambos planos y multiplicada esta
confusin entre las mltiples instancias narrativas que se dan cita en su obra, como ha
sealado Santiez-Tin (1994: 255):
Debido a esa polimorfia de textos y voces narrativas, en la obra de Ganivet
desaparece la frontera entre lo real y lo imaginario, el arte y la vida, el sujeto y el
objeto. ngel, como Po Cid, Antn del Sauce y otros personajes, es tanto creador de
literatura como personaje de una historia.
955
Cada personaje autoficticio de Ganivet recibe, de este modo, el cometido de

ampliar los mrgenes de la realidad con su propia ficcin, al tiempo que reivindica su
derecho a ser considerado real, pese a lo cual el lector debe estar atento, como advierte
Ricard para consignar al personaje ficticio de Po Cid en sus estrictos lmites de irrealidad
simblica:
Avec toute son originalit, Po Cid produit cependant une impression de dej vu.
Cette impression ne tient pas au fait quil est, en grande partie, Ganivet lui mme, et
quen gnral on naborde pas la lecture des Trabajos sans avoir en moins quelques
notions sur lauteur. Non, lhomme que sappelle Po Cid nest pas un individu en
chair et en os, cest, une creature litterarie et fictive (apud. M arn de Burgos, 1982:
340).
Esta pretensin de irrealidad tiene su origen en la similitud que el personaje

presenta con respecto a su creador, que en l se simboliza y alegoriza, como sucede con
Pedro M rtir, que en opinin de M arie Laffranque (1980: 220) es la projection
allgorique de lauteur, y ello a consecuencia de la continuidad que traza con Po Cid, de
quien procede mediante una alqumica transformacin depurativa, proceso que Saldaa
(1930: 178-179) haba interpretado en los siguientes trminos:
De Po Cid a Pedro M rtir, Ganivet despliega sus alas, y rinde su esplndida
evolucin. El mstico de la tierra convirtese en mstico del cielo, tornando su oriente
de Humanidad a Dios.
Conforme el autor va ampliando el espectro de sus propias figuraciones, stas

van representando de un modo ms sintetizado la esencia de su ser, puesto que en todas
ellas se encuentra presente la representacin simblica del mito de Narciso (M ontes
Huidobro, 1997: 142), pero tambin porque en cada nuevo proyecto literario Ganivet va
descubriendo la necesidad de romper las convenciones sociales y acometer la empresa
luciferina de autocrearse, tal como la ha sealado Ral Fernndez Snchez-Alarcos
(1992: 304-305) apuntando a la simetra existente entre creador y personaje:
956
Ganivet, a travs de la literatura, se opuso al sistema de valores burgueses de su

tiempo. De igual modo, su alter ego Cid se opondr a dichos valores redefiniendo el
mundo que l[o] rodea mediante la escritura. Slo as podr sublimar sus ansias de
libertad. Finalmente, el hombre solo, dueo de s mismo y de su propia muerte, se
sentir capaz de acometer el que quizs sea el ms heroico y hertico de los
trabajos: esculpir su propia alma.
As considerada, la labor autobiogrfica reclama para su autor la condicin divina

capaz de dotar de vida al pasado muerto; pero en este momento habr que preguntarse,
con Luis lvarez Castro (1998b: 23), cul es esa fuerza que gua al artista finisecular en
su creacin concesora de vida:
En varias ocasiones, a travs de su trasunto literario Po Cid, alude Ganivet a un
sentimiento superior al del amor, mas nunca revela su naturaleza. Acaso ser el
Arte, ese dios que erige el Modernismo para suplantar a las deidades positivistas y
burguesas?
Esta identificacin entre la labor vivificadora del artista y la reconstruccin

autobiogrfica de una vida que en su continuidad est dotada de un significado que slo le
restituye la reflexin esttica, es la que permite a Ganivet emprender su labor literaria,
puesto que l mismo es consciente de esta situacin en la que se encuentra a la hora de
tener que afrontar una obra nueva, plena de sentido, coherente en s misma, y as hace
mencin en la primera de las Cartas finlandesas a esa visin global que el artista ha de
tener de los elementos que emplea, y de forma renuente vuelve a recurrir para su ejemplo
al smbolo del escultor que, bien o mal, modela su vida y se hace responsable del
resultado final conseguido a travs de su lucha diaria:
Yo no soy escultor, pero si cojo el cincel y esculpo en una piedra una figura a mi
capricho, saldr ms airoso que si comprase varios fragmentos de estatua y a
fuerza de paciencia llegara a formar con ellos una estatua de artificio (Ganivet,
1971: 7).
957
La prosa de la vida no conoce interrupciones; se trata de una funcin continua de

la que slo con un margen temporal intermedio es posible tomar conciencia. Conforme
vamos viviendo, escribimos irreflexivamente a travs de unos pensamientos que hilvanan
los acontecimientos diarios, por lo que la autobiografa se plasma como una recmara que
reduplica conscientemente cuanto se fue pensando, viviendo y sintiendo, intermediada a
menudo a travs de la funcin onrica que reordena y descompone los sucesos segn un
principio esttico que revivifica lo que se crea perdido. Por este motivo, Ganivet revive
libremente, mediante la palabra una nueva vida:
A travs del hroe Po Cid, personaje que encubre, por su carcter autobiogrfico,
al mismo autor, sus pequeas aventuras y los sueos de una realidad posible,
aunque lejana (Berenguer, Gallego M orell, 1988: IX).
Es imprescindible que este proyecto haya sido impulsado por la nostalgia, por el
dolor y el deseo que obligan a revivir internamente y a desear lo imposible, la devolucin
al tiempo pasado. Sin esta consciencia de imposibilidad sera inviable la reconstruccin
autoficticia, que tiene como fundamento la ficcionalidad en la que se puede reinventar la
realidad con los ingredientes que la historia pasada proporcion. Esta vinculacin entre el
sufrimiento aorante y la transformacin esttica a que lo somete Ganivet en la
reconstruccin de s mismo mediante su alter ego es la que ha puesto de manifiesto
Quintiliano Saldaa (1930: 11) en una interpretacin que encaja perfectamente con las
claves filosficas y mitolgicas en las que se encuadra el empeo autoficticio ganivetiano:
A travs de sucesivas reencarnaciones, en sus personajes representativos, Ganivet
es Po Cid, el infatigable creador, hroe de los Trabajos al modo de Hrcules, cuyo
esfuerzo de artista se cifra en un continuo dolor, como la vida misma, segn
doctrina de Schopenhauer.
Tras este recorrido que hemos realizado por las reconversiones de Ganivet en sus
personajes, en gran medida gracias a la intermediacin de Po Cid, constatamos el papel
958
importantsimo que desempea la escritura en este proceso de desvelamiento y de

descubrimiento, en el que radica su capacidad y su poder creador, como sealara
M azzucco (1992: 370) al indicar que el narrador de la segunda novela del ciclo, ngel is
becoming Po through the act of writing him; ngels creation is over-powering his
creator.
Difuminndose en el ansia de varios personajes que simultneamente aspiran a

llegar a ser ellos mismos, comprobamos el esfuerzo desplegado por el propio Ganivet
para acceder a su realidad oculta, y en este sentido uno de los ms evidentes ejemplos de
tal bsqueda lo encontramos en Pedro M rtir, con su obsesionado desasosiego por
encontrarse y saberse transmitir, lo que ha llevado a M atas M ontes Huidobro (1997:
148) a considerar la obra dramtica El escultor de su alma como
recorrido psicoanaltico hacia el meollo del conflicto ertico del Escultor, como si
Ganivet nos fuera llevando de la mano hacia su subconsciente.
Es patente que a travs de sus personajes ficticios, Ganivet ha indagado en s

mismo, ha interiorizado su bsqueda y la ha sacado a flote gracias a la escritura; por ello,
tambin refirindose a la inquietante obra teatral ganivetiana, que tantas claves simblicas
ofrece para conocer el esfuerzo de autoconocimiento que realiz Ganivet en su obra
literaria, Javier Herrero (1966a: 248) equipara al personaje y al autor en su conquista del
ideal oculto en su interior: El escultor-Ganivet mira dentro de s y, ahondando en su
intimidad, descubre all a Alma lo ideal en la forma de una Virgen. Slo en una clave
autoficticia parece adecuado afrontar la obra completa de Ganivet, partiendo para ello de
una interpretacin de los ricos matices desplegados en el ciclo autonovelesco en el que
Po Cid reproduce esa vida que Ganivet haba soado y la que haba padecido, en sus
respectivas entregas. Respecto de la segunda novela del ciclo, M arn de Burgos (1982:
216) aportaba, incluso, elementos de identificacin externos que ayudaban a trazar la
similitud entre el autor y su alter ego:
959
La correlacin entre el Po Cid de Los Trabajos y ngel [Ganivet] es casi perfecta.

Cuando Ganivet vive en Tetun 15 sus amigos son: Carlos Glvez Guiachero; Jos
del Barco, Guillermo Gonzlez Garbn, hijo de su antiguo catedrtico de Granada;
y Jos Agudo violinista del Real, que le proporciona entradas gratuitas para los
conciertos y que morir de tuberculosis, muy joven.
Esta interpretacin autobiogrfica no obvia la proyeccin del personaje como algo

ms que una reproduccin mimtica de su creador. En este sentido habra que apuntar a
los dos niveles interpretativos con que se ha afrontado la obra por parte de los lectores
de la novela, quienes, segn Laura Rivkin (1983: 32),
no slo coinciden sobre el carcter autobiogrfico de Los trabajos sino que, adems,
suelen declarar categricamente que Po Cid es ngel Ganivet. Hay lectores que
rechazan tales equivalencias, reconociendo que el hroe es una versin potica o
mtica de Ganivet.
Como podremos comprobar en el siguiente apartado, Ganivet va a ir utilizando

las vidas de diversos personajes para transformar la suya, para darle una correcta
explicacin o simplemente para proponerlos como modelos de actuacin que imitar. Slo
a travs de un desdoblamiento de s mismo, de un distanciamiento que le permitiera
objetivarse, esto iba a ser posible, por lo que en torno a s va a girar una indagacin
incesante de lo que era y lo que quera ser, de lo que no pudo ser y de aquello que
deseaba que los dems valorasen en su personalidad.
960
9.2. Metamorfosis y vidas del personaje
M ediante la escritura autobiogrfica, cada uno se percata de los mltiples yoes

que lo habitan y componen, por lo que no es de extraar que a lo largo del ciclo
autonovelesco que estamos analizando la conciencia del personaje vare, se transforme y
vaya adaptndose al ritmo de la evolucin emocional de su creador, en la doble referencia
axial en que se construye como personaje desde la evolucin temporal que sufri en el
pasado y desde la perspectiva actual con que se contempla dicha evolucin.
Uno de los aspectos a tener en consideracin al hablar de los personajes

autoficticios es el de su progresin constitutiva, esa manera de irse haciendo que refleja la
continuidad del autor al que pretenden representar, de modo que como todo texto
autobiogrfico, la autoficcin se hace eco de una bsqueda, de la consecucin de una
personalidad en constante transformacin, por lo que es imposible encontrar al personaje
monolticamente constituido, de una sola pieza. En este sentido, es particularmente
interesante proceder al anlisis de las evoluciones que sufre el personaje central del ciclo
autonovelesco ganivetiano, interpretando diversas metamorfosis y reencarnaciones como
representaciones simblicas de las transformaciones efectuadas en la persona de Ganivet.
Resulta de sumo inters percibir cmo el entramado artstico sobre el que se desarrolla la
concepcin plural de la personalidad ganivetiana se corresponde con las caractersticas
que va presentando el personaje principal y protagonista del que toma su nombre el ciclo
novelesco, por lo que nos centraremos en Po Cid para observar las metamorfosis que
experimenta el personaje.
Desde una perspectiva fenomenolgica, es difcil entender la alteridad y reconocer

la autonoma ajena; con mayor razn, el novelista puede considerar que su voluntad
prima e impera sobre las vicisitudes de sus personajes, pero cuando stos vienen a
representar la realidad vital, dinmica y conflictiva del autor, la perspectiva creativa
obliga a tener en cuenta al protagonista y a considerarlo un igual. Tal vez esta
961
consideracin echase por tierra el primer criterio que Ganivet pretendi mantener con
respeto a su criatura, an innominada cuando en la carta de 4 de septiembre de 1893 le
plantea a Navarro Ledesma qu mtodo pretende utilizar para asignarle un nombre al
hroe de su primera novela:
Lo mejor sera hacer como con los chicos de la gente pobre, ponerle el nombre del
da que nace. Quiere decir, que el da que concluya de parir, miro el almanaque, y si
leo San Roque, pongo: D. Roque Prez, astuto viajero andaluz y domador de
pueblos salvajes, etc., etc. (Ganivet, 1944: 125).
Con este planteamiento podemos observar que Ganivet se ha preocupado por

conceder a su personaje un nombre distintivo, que de algn modo lo defina, aunque
inicialmente no sepa cmo denominarlo. Pero a partir de su eleccin, el autor despliega
un amplio elenco de denominaciones (incluso acude a la innominacin de los
protagonistas en sus primeros relatos breves) con los que, indirectamente, referirse y
reflejarse a s mismo, utilizndolos como heternimos que expresan momentos y fases
concretas de su personalidad. Guillermo Daz-Plaja (1966: 1) enumer a algunos de estos
heternimos ganivetianos, sealando de este modo la relacin con su creador:
Nos dirigiremos pues a Po Cid (no se ha reparado en el juego paradjico con M o
Cid?) o al impo Pedro M rtir, el escultor de su alma, o al Dmine Peregrino o el
Rstico de Santa Fe, protagonistas de una nonata novela, o en fin de cuentas a don
ngel Ganivet y Garca.
En esta equiparacin que la inmensa mayora de crticos han hecho entre Ganivet
y sus personajes, hay que replantear la cuestin del pseudnimo elegido en cada caso,
puesto que su clarificacin nos permite indagar en las motivaciones que han impulsado al
escritor en su tarea de desvelarse, a tenor de lo indicado por M arie Laffranque (1980:
221), para quien no cabe duda de la qualit presque vident de pseudonyme du nom
mme de Po Cid. En el apartado 7.6. de este trabajo tuvimos oportunidad de
detenernos sobre la significacin simblica del nombre adoptado por Ganivet para
962
desvelarse encubrindose en una personalidad ficticia y en una denominacin ajena; en

este apartado nos proponemos estudiar, entre otras cuestiones anexas, las
reencarnaciones a las que el autor somete a sus personajes, dotndolos de un hilo de
continuidad que late bajo las diversas formulaciones de sus diferentes denominaciones y
comportamientos.
A este respecto, conviene recordar, con el matrimonio Wis (1988), que en la

literatura ganivetiana, en dos ocasiones, se retoma un motivo popular, el del
travestimiento de quien pretende poder ser reconocido por sus amigos, tema ste de la
anagnrisis que se remonta al episodio del retorno de Ulises a taca al final de la Odisea.
Ganivet tambin utilizar en su poesa amorosa a M asha Diakovsky esta figura de
ocultamiento o disfraz de la personalidad: Il motivo del mendicante travestito, assai
difuso nella poesia popolare, si spiega qui probabilmente attraverso un episodio
racontato nel Rveur (Wis, 1988: 36). Este procedimiento parece haber sido el utilizado
por ngel Ganivet para encubrirse literariamente en diferentes personajes que a su vez
dan la impresin de reencarnarse unos en otros, cuyo mximo ejemplo se encontrara en
Arimi, el de la muerte misteriosa, nombre simblico de Po Cid en La conquista y
atributo de inequvoca significacin tanto en Ganivet como en sus alter ego literarios
Po Cid y Pedro Mrtir (Daz de Alda Heikkil, 1999: XXXII).
Porque bajo todos sus personajes fluye presente y actuante la personalidad

latente de Ganivet, que parece soarse en todos ellos, no slo hacia el pasado sino
tambin en la proyeccin de un futuro que atisba y prev. Hay que partir, por tanto
para nuestro anlisis sobre las metamorfosis de los personajes autoficticios
ganivetianos de que en todos ellos se oculta su autor, segn lo apuntado por Elena
M ellado de Hunter (1972: 54):
ngel Ganivet aparece tanto en las novelas como Po Cid, como en el teatro en el
personaje Pedro Mrtir, como en los ensayos, artculos, cartas y poemas que
escribi.
963
Para cerciorarnos de que en muchas ocasiones se trata del mismo personaje, slo
que en una circunstancia vital diferente, baste comparar a los dos personajes que ms
atencin crtica han suscitado, Pedro M rtir y el protagonista del ciclo autonovelesco
objeto de este trabajo. M iguel Olmedo M oreno (1965a: 270) ya apunt estas semejanzas
y similitudes, como si del mismo personaje transustanciado se tratase:
Son muchos los rasgos de El escultor que nos haran creer que seguimos en
presencia de Po Cid. Como ste, el escultor vive con una mujer con la que no est
casado; como Po Cid, vive en la pobreza []; como l, ha puesto su fe en s mismo
[]. Como Po Cid proclama su voluntad de regirse a s mismo []. Finalmente, la
lucha por la libertad, a que est dedicada (sic) el primer auto, no es el combate por
la libertad jurdica o poltica, sino por la libertad sobre s mismo, la liberacin no ya
de las malas pasiones, sino, sobre todo, de los deseos legtimos.
Existe una relacin privilegiada entre estos dos personajes, principales de su obra,
habida cuenta de la hiptesis segn la cual Pedro M rtir es una creacin literaria
atribuible a Po Cid, motivo por el que el ciclo autonovelesco se comple(men)tara con la
obra dramtica que hoy conocemos exenta y cuya gnesis y relacin puede conocerse
con la lectura de las pginas que a los manuscritos dramticos ganivetianos dedican en su
reciente estudio Ricardo de la Fuente Ballesteros y Luis lvarez Castro (2001).
En virtud de estas suposiciones y de la evolucin psicolgica del personaje de Po

Cid, transmutado en el escultor mstico Pedro M rtir, se han planteado diversas
hiptesis sobre qu significado oculta o representa cada uno de ellos, aunque en todo
caso se parta de la creencia de que en ambos personajes se plasma una realidad profunda
que responde a la propia vida de Ganivet. Javier Herrero (1966a: 40) sugera que en
ambos casos se trata de una plasmacin esttica del autor: Como el Po Cid de Los
trabajos, Pedro M rtir, el hroe de El escultor de su alma, es una de las encarnaciones
964
artsticas de ngel Ganivet, algo que ms recientemente ha sido ratificado por Cruz
Casado (2000: 240) en los siguientes trminos:
Se dice que Pedro Mrtir, el hroe de la obra, es una de las encarnaciones artsticas
de ngel Ganivet, y que en la obra expresa el drama religioso del escritor.
Por tanto, conviene detenerse en la significacin de este personaje, que en su

nombre conlleva la idea de aquello que representa: el testimonio de un deseo que Ganivet
aspira a cumplir en cuanto creador de su propia alma, de su personalidad. Por ello, Pedro
Cerezo Galn (2000: 36) ha acertado a sealar en qu sentido el nombre del personaje
identifica una faceta de su creador:
Ciertamente Pedro Mrtir es Ganivet pero en su hora ms sombra de confesin,
quiz lo de mrtir signifique aqu el testigo de una pasin absurda de
trascendencia.
Asimismo, hay que indicar que otro motivo por el que este personaje dramtico
se identifica con el autor es el hecho de que el nombre elegido es el de la calle en la que
naci el escritor, resaltndose as la importancia que en el sistema de smbolos
desplegado por Ganivet en sus obras adquiere el nombre adjudicado a cada personaje, en
una especie de cierre o clausura hermenutica que une nacimiento (o reencarnacin) y
muerte. Son diversos los crticos y estudiosos ganivetianos que en distintos momentos
han puesto de relieve esta circunstancia, casual o anecdtica para algunos, de mayor
significacin simblica y vital para otros. Para Javier Herrero (1966 a: 40) se trata de una
mera coincidencia que l constata sin concederle mayor importancia: San Pedro M rtir
es tambin el nombre de la calle en que naci Ganivet, del mismo modo que en la gua
didctica editada por Navas Ocaa y Piar Samos (1998: 52) proponen el inicio de su
recorrido por los lugares ganivetianos en la calle de su nacimiento, apostillando:
Parte nuestra ruta de la calle San Pedro Mrtir, en el Barrio de las Angustias,
colindante y en pugna con el de S. Matas (curiosamente Pedro Mrtir es el nombre
del atormentado protagonista de su ltimo drama El escultor de su alma).
965
Otros autores, como Cruz Casado (2000: 240) aportan el dato, encuadrndolo en
un granadinismo que explicara el simbolismo nominal oculto en los personajes del drama
pstumo ganivetiano:
San Pedro Mrtir es tambin el nombre de la calle granadina en la que naci
Ganivet, en tanto que la amante, Cecilia, tiene ese nombre por San Cecilio, patrn
de la ciudad de Granada, que es el smbolo de la fe juvenil del autor.
Debemos, por tanto, acordar con Daz de Alda Heikkil (1999: XXXII) que hay
una indudable pretensin del escritor por hacer coincidir la ficcin literaria con su
realidad vivida, existencial:
Es evidente que el autor deseaba jugar con el sentido etimolgico del nombre del
protagonista y asociarlo a su propio origen; Ganivet naci en el nmero 13 de la
calle Pedro Mrtir, de Granada.
Quienes se preguntan por la significacin del nombre del protagonista de El

escultor de su alma, trazan un evidente paralelismo con la existencia de un sentido
largamente estudiado en la eleccin del nombre de su protagonista autonovelesco por
parte de Ganivet, por lo que Joaqun Casalduero (1962a: 164n) apunta hacia una
interpretacin de ndole autobiogrfica en este caso:
El mismo Ganivet explica el porqu de haber llamado Po Cid a su protagonista.
Para Pedro Mrtir, no influira, adems del simbolismo que encierra el nombre, el
haber nacido Ganivet en la calle de San Pedro Mrtir?
Ciertamente, Ganivet se considera hecho a s mismo, como si no fuese el

resultado de una transmisin generacional de conocimientos, probablemente tampoco a
raz de una enseanza afectiva, por lo que para l todas sus vidas (en diferentes
personajes) provienen de s mismo, en l comienzan y con l acaban, por lo que surgen
en el acto fsico de su nacimiento del que se apropia a travs del nombre del lugar donde
966
comenz su vida fsica. A fuer de esta interpretacin, que ha aguzado ms la percepcin

a la hora de valorar el simbolismo mltiple del nombre de este personaje con el que
Ganivet pone fin a su existencia literaria, ha sido Jos Paulino Ayuso (1997: 177) quien
ha enunciado la dificultad de encuadrar en la biografa ganivetiana a su personaje, si no es
por sus rasgos nominales:
Los datos de la vida civil de Ganivet que podemos atribuir a Pedro Mrtir son
naturalmente escasos, dada la ndole del drama. Su nombre, de evidente significado
simblico, por Mrtir, ya que se forja con el dolor (Artis initium dolor), pero
tambin por Pedro (piedra en el Evangelio) al tratarse de un escultor, puede hacer
alusin a la calle donde naci Ganivet en Granada.
En esta misma lnea interpretativa ha orientado su investigacin del personaje M

Carmen Daz de Alda (1999: XLVI), que incide en la doble autorreferencialidad
autobiogrfica que mantiene el nombre con su creador:
La piedra es smbolo del ser que puede ser modelado, y tiene un carcter doblemente
autorreferencial: es el nombre del personaje y est asociado con la calle de Pedro
Mrtir, donde naci Ganivet. La mitificacin del autor en Pedro = piedra, y Mrtir
= sufrimiento, va ligada a su propia alma, piedra informe susceptible de ser
modelada.
Como se puede observar, en el mismo personaje se da pie a un desdoblamiento,

puesto que adems de escultor es la piedra sobre la que l mismo talla y se cincela,
dejando que tambin las circunstancias de la vida lo moldeen y modelen. El paralelismo
autobiogrfico entre Pedro M rtir y Ganivet, ms all de la referencia indicativa que a
travs del nombre lo une con el lugar de su nacimiento, alude a una traslacin fsica de
Ganivet, teora que ha defendido Luis Aguirre Prado (1965: 30) suponiendo que la
redaccin de la obra teatral se produce en los ltimos meses de su vida:
Su traslado a Riga acenta motivos de negacin en la atormentada vida de Ganivet.
Coexistencia de dolencias fsicas con un psiquismo alterado, de las que se enhilan
967
percepciones en la ltima obra literaria de Ganivet, el poema escnico, trgicosimblico en verso, El escultor de su alma. Pedro Mrtir, que tantos anhelos del
propio autor evidencia, emplea el lenguaje del delirio en su afn de aprisionar la
perfeccin.
Sin embargo, creemos que esta interpretacin, acertada en cuanto a la descripcin

de las inquietudes personales reflejadas en la obra, no es correcta por cuanto el personaje
de Pedro M rtir pudo haber sido concebido aos atrs y haberse larvado, incluso con
borradores y tentativas de escritura, desde la poca estudiantil madrilea de Ganivet o, a
lo sumo, durante su estancia en Amberes (De la Fuente Ballesteros, lvarez Castro,
2001: 16-17), coincidiendo con la muerte de Natalia, la primera hija de Ganivet, suceso
autobiogrfico al que alude alegricamente esta teraputica pieza teatral en la que el autor
desea exorcizar un profundo dolor que lo aprisiona desde antiguo y en cuya resolucin
parece encontrar el sentido a toda su atormentada existencia.
Por este motivo es preferible concebir a Pedro M rtir como un personaje

dependiente de Po Cid, no slo por su hipottica autora como un doble ficcional, sino
porque es un contrapunto a su figura, dentro de la emanacin de la personalidad
ganivetiana que ambos personajes suponen; as lo entenda Jos ngel Juanes (1998: 96)
cuando relacionaba la dualidad piocidiana con el sentido teleolgico y explicativo que
adopta Pedro M rtir, en tanto alfa y omega de la vida de Ganivet:
El Po Cid de La conquista y el de Los trabajos son dos avatares de un mismo ser.
Pedro Mrtir viene de ms lejos (Ganivet le impone el dramtico nombre de la calle
en que naci) y va ms lejos tambin: hasta el mismo final.
De este modo planteado, Pedro M rtir no slo es un espejo o un reflejo de Po

Cid, sino que podra ser el germen de su propia creacin y en l se consumaran los
distintos personajes que lo preceden y anuncian, en consonancia con la lectura
968
continuista que de los personajes autoficticios ganivetianos hiciera Quintiliano Saldaa

(1930: 17) al expresar:
As, a travs de sus encarnaciones sucesivas, y como por metempscosis, en los
conocidos personajes de sus creaciones literarias, Ganivet es Arimi, el de la muerte
misteriosa; es Po Cid, el luchador espiritual de los Trabajos, el imaginario
conquistador del reino de M aya, el suave en el modo y fuerte en la accin; es, en fin,
Pedro M rtir (nombre de la calle donde naci), el mstico y trgico escultor de su
alma.
No extraa, pues, que se haya querido ver en Pedro M rtir un complemento a Po

Cid, no slo como dos seres emanados de Ganivet, sino como representaciones de la
complejidad de la existencia, los mundos consciente y subconsciente, lo pblico y lo
privado, lo racional y lo ilgico, lo pasional y lo intelectual, la vida y la muerte, el da y
la noche, lo claro y lo oscuro (en el mximo sentido de estos simbolismos de la dualidad
contradictoria, tan cara a nuestro autor). Una de estas interpretaciones es la que propone
Llona Inchaurtieta (1990: 21) cuando analiza el pensamiento humanista de Ganivet:
Los tipos de Ganivet, Po Cid y Pedro Mrtir, representan dos fases de lo humano.
Po Cid se mueve en un mundo amplio, ms bien exterior. [] Pedro Mrtir se
mueve hacia dentro, hacia su mundo interior. Ambos quieren liberarse, ser, y cada
uno lo intenta a su manera. Po Cid parece moverse en el espacio, Pedro Mrtir, el
Escultor, en el tiempo y con un ansia tremenda de inmortalidad y eternidad. Po Cid
trabaja con otros hombres, acta sobre ellos; Pedro Mrtir trabaja con su alma.
Este ltimo yo de Ganivet se mueve dentro de la esfera de su alma hasta llegar a la
inmortalidad.
La esencia dual, escindida, contradictoria, de Ganivet se visualiza en los

momentos que representan sus personajes, de forma que ambos dibujan un mismo perfil
de la naturaleza humana, tal como la concibe Ganivet, aunque en el caso de Pedro M rtir
ha cargado las tintas en el aspecto oscuro, vinculado no slo a lo inconsciente y
969
subterrneo sino tambin a las dudas y a las angustias de la noche (de tantas resonancias
mticas y msticas en la literatura espaola, si nos atenemos a lo que apunta Javier
Herrero [1966 a: 168] al aludir al smbolo nocturno como expresin de la esencia
ganivetiana: El escultor, en esa oscuridad, es un smbolo ms de Ganivet perdido en la
Noche y, segn Ganivet, de una experiencia que pertenece a lo esencial humano); por
ello Andrs Soria Olmedo (1998: 22) ha planteado la localizacin del personaje
dramtico ganivetiano en los siguientes trminos: Pedro M rtir, El escultor de su alma,
est ms all del hombre natural. Viene a ser la imagen nocturna de Po Cid
Despojado del resto de artificios, por ejemplo de su adscripcin a una clase social
o a una poca determinada, el escultor que entabla la lucha consigo mismo, para hacerse a
travs de su obra y sus esfuerzos, reclama su naturalidad, su pertenencia al gnero
humano y a s mismo, ajeno a cualesquiera otras consideraciones (polticas, sociales,
religiosas, culturales, econmicas, etc.): en esa desnuda y escueta configuracin se
encuentra el proyecto ganivetiano, que reclama para s la dignidad del ser sufriente que se
busca en la soledad de un afn inalcanzable, y as lo entendi Norberto Carrasco (1971:
127) cuando equipar al autor con sus dos personajes autoficticios como encarnacin de
su interioridad y de su libertad plenas:
Ganivet-Po Cid-Pedro Mrtir, perviviendo en su yo ms hondo gracias a una
estatua, confirma su aceptacin del espritu como patria primera del hombre.
La consideracin de Pedro M rtir como expresin de ese anhelo de pureza hunde

sus races en la bsqueda desesperada y trgica que simboliza su dedicacin absoluta al
arte de crearse a s mismo de la nada, intento en el que segn M Amanda Llona
Inchaurtieta (1990: 21) el autor est reflejando simblicamente su propia vida interior,
en un grito desgarrado que (como en el mito de Narciso) las rocas le devuelven en forma
de eco, en prueba de la incomprensin y el aislamiento en que vive el artista moderno.
De esta concepcin de s mismo y de su existencia dolorosa, solitaria, nace la estructura
dramtica del personaje, en la doble vertiente que sealara en un primer anlisis del texto
970
su editor y albacea literario, Francisco Seco de Lucena (1926: 36), quien presenta al
personaje como la bsqueda literaria de una aspiracin humana, definindolo as:
Pedro M rtir, en quien Ganivet quiso encarnar el hombre natural. Pedro M rtir es
un personaje al que no es difcil encontrar parentescos en la literatura dramtica.
Avanzando en la interpretacin de esta reencarnacin de s mismo que para

Ganivet supone el hallazgo de Pedro M rtir, Elena M ellado de Hunter ha credo ver
sintetizado en el personaje dramtico un progreso respecto de su antecedente y procreador literario, Po Cid, en tanto en aqul va a consumarse la teora ganivetiana del ser
humano que interacta con su entorno para depurarse en una concepcin egocntrica,
solipsista, que apunta hacia la auto-creacin natural que se desposee de todo aditivo
externo:
Po Cid es el producto de esa relacin yo-medio, medio-yo. Es el hombre que vive
con ese sentimiento de la naturaleza. Pedro Mrtir es el smbolo del hombre natural,
y como hombre va ms all an que Po Cid (M ellado de Hunter, 1972: 84).
No es difcil entender cmo la escueta accin dramtica de El escultor de su alma

se retrotrae a la ciudad natal del escritor, cuando ste se halla lejos de Granada, como una
forma de autoengao, esencial para la reconstruccin de una realidad ajena a toda
contaminacin del entorno vital ms cercano; en esa ambivalencia entre la interioridad
reconstruida y la simbolizacin de los conflictos externos se produce la tensin dialctica
mediante la que el protagonista vuelve a s mismo, se encuentra en sus orgenes, en un
espacio virtual que por su inexistencia hace posible y necesaria la simbolizacin de su
naturaleza primigenia. Para comprender el carcter complementario de Pedro M rtir con
respecto a Po Cid, es preciso entenderlo como coexistente con el otro alter ego
ganivetiano, Po Cid, y ver en sus desarrollos paralelos la plenitud del plan literario y
vital de su autor, tal como ha explicado Jos ngel Juanes (1998: 100-101) la gnesis del
971
personaje y el cometido de esta obra teatral, que nos desvela aspectos inditos y
desconocidos del escritor, su faceta ms ntima, por lo que El escultor de su alma
tiene para nosotros el inestimable valor de revelarnos algo de la parte ms oscura
de su espritu. Su desmesura no nace de la inestabilidad psicolgica de los ltimos
momentos de su vida; l mismo nos dice que la obra comenz a gestarse siendo
estudiante en Granada, antes de abandonar su ciudad. Pedro Mrtir ha estado
siempre presente en su vida, coexistiendo con Po Cid, aunque en forma oculta; no
podemos rastrear en general su presencia en su obra destinada al pblico, pero s
aparece en la mayor intimidad del epistolario con Navarro.
La con-vivencia en Ganivet de estos dos mbitos que representa cada uno de sus
personajes principales viene a poner de manifiesto la hondura crtica con que Ganivet es
capaz de reflexionar ante su propia vida, que observa desde lejos y parece reprobar por
su imperfecto ajuste al ideal al que parece aspirar, como si su conciencia reprimiese en lo
ms profundo y recatado las manifestaciones externas de su personalidad, a tenor de esa
apreciacin que Francisco Seco de Lucena (1926: 16) advirtiese en el protagonista
dramtico ganivetiano en que se haba convertido gracias a su conciencia moral de alta
exigencia: Pedro Mrtir, acta sobre su propio espritu en un anhelo infinito de
perfeccin que nunca alcanza.
As se entiende que la percepcin moral del doble ganivetiano se haga siempre

como una instancia moral que se instituye sobre s mismo, en constante labor de
pesquisa e indagacin, por lo que en su escueta y rpida presentacin de la obra
ganivetiana Felipe Pedraza y M ilagros Rodrguez Cceres (1987b: 160) hayan evaluado
su produccin como obras de preocupacin moral referida a un individuo (Ganivet
mismo a travs de sus lter-egos Po Cid o Pedro M rtir), en una interpretacin
nietzscheana de su obra que podra completarse con la perspectiva general de la poca
como una dualizacin sospechosa del sujeto, tal como puede observarse en los filtros de
control y acusacin que Freud introduce en su construccin terica psicoanaltica del yo,
972
gracias a la existencia del ello y del super-yo como instancias reflexivas de supraconciencia.
A resultas de esta visin del hroe ganivetiano en que se duplica y reencarna el

autor real, podemos valorar en su justa medida no slo la distancia con la que se analiza
y observa a s mismo, desde fuera (o ms bien desde dentro), al Po Cid pblico
protagonista del ciclo autonovelesco, sino que sobre todo se comprenden los rasgos
negativos, incluso antipticos con que se perfila al personaje, en especial ese carcter
arrogante que muestra en toda su actuacin, y que ya haba constituido la seal de
identidad y la norma de conducta del personaje annimo autobiogrfico de un relato
primerizo (Yo soy el mundo o el hombre de las dos caras) al que se refera Ginsberg
(1985: 23) al dar cuenta de la vidriosa personalidad de Ganivet transmitida a sus
personajes autoficticios:
The conflicting arrogance and grandiosity, as seen in the title, Yo soy el mundo,
and the characters initial behavior and reactions and the mystical oneness with
humanity seen in his later actions are paradigmatic for both Ganivet and the future
heroes of his fictions, Po Cid and Pedro Mrtir.
Prueba de que nos hallamos ante la depuracin y estilizacin de una personalidad

nica y compleja es la existencia de estos rasgos que hacen identificables a los dos
protagonistas ganivetianos, uno de los cuales sintetiza en su interioridad las lneas
generales del personaje de Po Cid que se van destilando a lo largo de las dos novelas
como accidentes externos, que la voz narradora de Ganivet (impostada bajo la figura
subsidiaria e imitativa del narrador) reconoce tener dificultades para detallar y retratar
fielmente, como se ve en esta reflexin introductoria sobre la segunda vida del personaje,
la que consta en Los trabajos del infatigable creador Po Cid:
Mucho me temo que, a pesar de mi buena voluntad, el malaventurado Po Cid tenga
que sufrir la pena pstuma de no ser comprendido o de que l[o] tomen por engendro
973
fantstico y absurdo, fundndose en lo incongruente de mi relato, que no abraza

toda su vida, sino varios retazos de ella, zurcidos por m con honradez y sinceridad,
pero sin arte (Ganivet, 1983: 68).
Los rasgos acentuados que presenta Pedro M rtir con respecto a Po Cid, adems
de marcar una continuidad, lo muestran an ms excntrico y desquiciado, fuera de s,
que no es sino la actitud con la que Ganivet se enjuicia a s mismo mediante la creacin
literaria. Por esta razn, en el renacimiento interior simbolizado por la aparicin de Pedro
M rtir, se acenta extremosamente el carcter de Po Cid, algo que supo ver M elchor
Fernndez Almagro (1943: LIX) cuando recapitul la trayectoria literaria ganivetiana
para la presentacin de las Obras Completas del autor granadino:
Con Pedro Mrtir reaparece, en El escultor de su alma, el hombre que acaso se
perdiera en Po Cid, por sus arbitrismos e invenciones. Pero el hombre que, en
puridad, no es sino el propio Ganivet, vuelve ya terriblemente desquiciado.
Esta aparicin de Pedro M rtir, oculto y prefigurado como estaba en Po Cid,

podra interpretarse como un desplazamiento, mediante el cual Po Cid se reconcentra en
s mismo para acceder, en una vuelta de tuerca que gradualmente desvela otra capa ms
profunda de Ganivet mismo, a la interioridad ms desasosegante; por ello, a vueltas con
la teora defendida por Jos ngel Juanes (1998) de la convivencia de los dos personajes
en el alma de Ganivet, la irrupcin brusca de Pedro M rtir presenta el efecto catrtico de
una revelacin y de la asuncin de una impotencia, tal como la describe Juanes (1998:
95):
Po Cid es el hombre que Ganivet piensa que lleva dentro, o que deseara llevar.
Pero no es el nico; con l convive y lucha Pedro Mrtir, el escultor de su alma, que
pronto l[o] desplazar. Si Po Cid carece serenamente de fe y le basta con su propio
ser de hombre, Pedro Mrtir la busca con desesperacin.
974
A la vista de los caracteres que muestran los personajes ganivetianos, y en una

lnea de interpretacin psicocrtica, que el propio M ontes Huidobro (1997: 141) haba
descartado en otras ocasiones como modelo de explicacin autobiogrfica, al afirmar:
Tratado todo texto ganivetiano como proyeccin de Ganivet, sin darle la debida
independencia como texto en s mismo, la crtica parece rehuir un enfrentamiento
que ella misma se ha buscado, por otra parte innecesario,
este crtico ha reclamado una mayor atencin a los desajustes de personalidad que se
reflejan en los dos protagonistas ganivetianos, y que en opinin generalizada de sus
estudiosos responden a la propia constitucin psquica del autor.
Realizando una comparacin entre las manifestaciones de sus personajes

autoficticios y sus confesiones epistolares, que en ningn caso han sido contrastadas con
informes mdicos realizados al escritor (tal vez por su inexistencia), M atas M ontes
Huidobro (2000: 189-190) llega a la conclusin de que en este aspecto psquico las
similitudes entre el autor y sus personajes son evidentes:
Hay que reconocer que con unos personajes con obvias manifestaciones de
desajuste de la personalidad, especialmente en el caso de Pedro Mrtir, producto de
un escritor que reconoce sus propios desarreglos (graves sntomas de abulia, falta
de concentracin de la memoria, desarreglos de la atencin y la percepcin, estados
depresivos dados a conocer explcitamente en sus cartas, etc.), y que termina su vida
suicidndose, es realmente irrazonable que no se le haya dado mayor nfasis, en el
anlisis del texto en s mismo, al componente psicolgico, que puede a su vez
correlacionarse con los elementos mticos de la gesta heroica a que estn sometidos
Po Cid y Pedro Mrtir, considerados reflejos del propio Ganivet.
Desde una consideracin literaria, pertinente a nuestro estudio, la figura de Po

Cid quedara truncada sin tener en cuenta a Pedro M rtir, que en la depuracin a que
apuntamos ha llegado a ser considerado el ms profundo y autntico Ganivet, opinin
975
que no compartimos por cuanto creemos que ms bien se trata de una faceta, idealizada
e irrealizable, casi una fantasmagora en todos sus extremos de la quimera ganivetiana.
Por este motivo, no podemos aceptar como vlida la opinin de Gonzlez Alcantud
(2000a: 125-126) segn la cual: M s que Po Cid, el autntico alter ego de Ganivet bien
pudiera ser el protagonista Pedro M rtir, de El escultor de su alma.
La expresin de personalidad que Ganivet lleva a cabo a travs de Pedro M rtir

apura y depura ciertas caractersticas y rasgos que se observan en Po Cid, y que en
definitiva remiten al propio autor, pero como tendremos ocasin de analizar, la
identificacin autoficticia del novelista granadino se produce con el personaje
autonovelesco, en especial en la segunda de sus vidas, por ms cercana en su realidad
externa, biogrfica y accidental a los avatares y sucesos vividos y en gran medida
experimentados por el escritor, que se va revistiendo en las palabras de diversos
disfraces que lo disimulan y aparentan en diversa medida.
Consciente de esta capacidad de metamorfosis que le ofrece la creacin literaria,

Ganivet se ha ocultado bajo los ropajes estticos que le han permitido vivir diferentes
vidas, pasadas y futuras, heroicas y artsticas, mundanas y msticas, pero en todas ellas
ha dejado traslucir la razn profunda y ltima de su mscara, la carencia que con ella
encubre y que no slo apunta ontolgicamente a la constitucin del yo en la M odernidad,
sino que tambin desvela una ausencia afectiva tras la que en cada uno de sus personajes
se mueve, necesitado de cario y/o de admiracin. Conviene de nuevo recordar que el
propio Ganivet haba utilizado en sus creaciones (potica y dramtica) la figura del
mendigo disfrazado, una figura con la que se identifica y en la que simboliza su peticin
de amor a M asha Diakovsky, quien en opinin de los Wis (1988: 36) no llegara a
reconocerlo en algn encuentro casual, dndole pie a un motivo literario que repite
porque simboliza a la perfeccin su presencia en el mundo como alguien invisible para
aquellas personas de las que reclama amor y comprensin:
976
Quellincontro debe essere rimasto profondamente inciso nellintimo di Ganivet, se

nel secondo atto dellEscultor de su alma egli riprende il tema del travestimento in
mendicante canuto.
Desde esta carencia que postulamos, y pese a la confianza prepotente que

manifiestan sus personajes para disimularla, la tarea de Ganivet ser auto-re-construirse,
rellenar sus espacios vacos a fuerza de tesn y voluntad, mas dejando al descubierto
esas fallas del ser por las que se le escapa el dominio de su existencia a diario. No
vendra, en cierto modo, la escritura a sustituir esa capacidad de inter-comunicacin que
es la vida? M uchos bigrafos de Ganivet apuntan a su forzada soledad como origen de su
dedicacin a la escritura, y es probable que el formato autoficticio que adquiere su
creacin literaria obedezca a esa reconstitucin interna para la que acude al arte el
escultor de s mismo.
En este sentido s que consideramos oportuna y acertada la interpretacin que

Jos Antonio Gonzlez Alcantud (2000a: 126) hace de la figura esttica del escultor
como representativo del escritor desde sus orgenes literarios (como tuvimos
oportunidad de analizar con detalle en el apartado anterior), aunque explote en la fase
final y suprema de aislamiento, cuando rompe todos los vnculos (afectivos, amorosos,
culturales, incluso amorosos) con su pas de adopcin, Finlandia, y se siente
voluntariamente relegado al vaco y al aislamiento que le supone rehacer su vida en Riga,
desde cero (o ms apropiadamente, por la climatologa, a bajo cero). Ello permite a
Gonzlez Alcantud (2000a: 126) explicar que
la asimilacin entre Pedro Mrtir y ngel Ganivet es tal que el proyecto del drama
mstico estar siempre presente en su trayectoria literaria desde el momento en que
en los ltimos aos de su vida opta por la compulsin escritural.
La originalidad (esto es, la existencia desde su origen) de la figura de Pedro M rtir

en el pensamiento ganivetiano es una idea que ha ido tomando fuerza en los ltimos
977
aos, aunque su primera formulacin se remonta al estudio biogrfico de M elchor

Fernndez Almagro (1952: 273-274), quien ofrece varias claves en este prrafo que
transcribimos para entender cmo se produce la metamorfosis o reencarnacin de
Ganivet desde un personaje a otro:
El pensamiento de El escultor de su alma no es salvo la representacin distinta
sino el que vena informando toda la obra de Ganivet, a partir de su primer libro, y
se personaliza en Po Cid hasta el punto de que la evasin y peregrinaciones de
Pedro Mrtir pueden ser consideradas como nuevos trabajos de aqul,
reencarnado. Tal pensamiento no es otro, a lo que entreveo, que la decantacin del
espritu por mano del propio sujeto. Pedro Mrtir quiere labrar su alma, y perece
en la tarea.
Ya que la idea de Pedro M rtir informa desde un primer momento la obra de

Ganivet y parece conferirle unidad y coherencia, hay que puntualizar que el personaje
como tal cristaliza y se resuelve en una etapa final en la produccin literaria de nuestro
autor. Esta aparicin postrera nos permite interpretarlo tambin como una conclusin o
una culminacin, dentro del sentido unitario y coherente al que parece aspirar la
dispersin formal y temtica de la obra ganivetiana, a los esfuerzos previos, clave desde
la que Ral Fernndez Snchez-Alarcos (1992: 275) interpreta la continuidad entre Po
Cid y Pedro M rtir como consecuencia de una identidad de intereses e inquietudes:
El escultor de su alma representa la sublimacin, en forma literaria, de las
preocupaciones espirituales e ideolgicas de Cid como personaje.
Las evidencias documentales muestran, ms all de las interpretaciones y de las

presunciones, que Pedro M rtir es cronolgicamente el ltimo personaje en el que
Ganivet se refleja y con el que ms que probablemente se identifica, por lo que,
ahondando en las explicaciones que se han venido haciendo al simbolismo nominal de
este ltimo personaje ganivetiano, M Carmen Daz de Alda Heikkil (1999: LXI-XLII)
978
seala convenientemente el significado que adquiere el nombre elegido respecto a la

obsesin de inmovilidad que acosa al protagonista de El escultor de su alma:
Me limitar a recordar la versin ms conocida y a establecer la correspondencia
entre su muerte lcida y premeditada consecuencia de una racionalizacin de sus
ideas ms que fruto de la enajenacin y la petrificacin de Pedro Mrtir, su ltima
autorrepresentacin literaria.
La inmovilidad, en este caso, puede referirse tambin a la eternidad, pero sin duda
alude a la estabilidad definitiva a que se accede con una obra cerrada, esto es, clausurada,
acabada definitivamente con la muerte de su autor, que la ha mantenido abierta, en
marcha, en plena y constante construccin durante su existencia. La contradiccin en la
que incurre el descredo Ganivet es que parece olvidar que su hertica y demonaca
pretensin de divinidad, de inmortalidad y de eternidad, es incompatible con el marco
mundano y terreno al que se circunscribe. Por eso, al margen de la visin esttica que
adjudica a su obra y del ascetismo personal y moral con el que afronta su propia vida,
Ganivet considera que esa inmortalidad a la que aspira se encuentra en el horizonte de la
fugacidad y la temporalidad humanas. De este tenor habr que interpretar esos versos
con que el escultor enuncia cul es su sisfica tarea, reconstruida da a da sobre el
cambiante material de los sentimientos y las percepciones cotidianas: Ser de mi alma
creador, / crear un alma inmortal / en mi alma terrenal, / ser yo mi propio escultor / con el
cincel del dolor (Ganivet, 1926: 112).
Una de las tretas ms ingeniosas que realiza Ganivet con su reutilizacin del auto
sacramental, su profanizacin, es la capacidad que despliega para que sus protagonistas
no slo simbolicen realidades intangibles, existenciales, sino que sobre todo realicen en s
mismos esa metamorfosis o cambio de personalidad que opera el rito de la Eucarista, al
que renda tributo este gnero tradicional en la literatura espaola; y a esta reinvencin o
reformulacin profana del auto sacramental se ha referido Nelson Orringer (1998a: 64)
979
para poner en la pista de cul era la intencin ltima de Ganivet al reconvertirse en un

personaje literario en su texto testamental:
Tradicionalmente, el gnero alegorizaba la Eucarista, pero Ganivet aspira a
secularizar la transustanciacin, refirindola a la creacin de la propia
personalidad.
Transformndose en un smbolo literario, Ganivet se lega a s mismo para la

posteridad, consciente de que se est despidiendo de la vida, que est ritualizando el
sacrificio de su inmolacin en un acto sacrlego y provocativo, soberbio por su arrogancia
sin lmite. Sin intencin de agotar los paralelismos cristolgicos y teolgicos, a los que
probablemente el desquiciamiento ganivetiano lleg a acercarse en su comparacin, lo que
s se produce en esta reencarnacin de Po Cid en Pedro M rtir es una transformacin de
la substancia, que pasa a ser smbolo, del mismo modo que en la autobiografa la persona
se transforma en texto y la vida en palabra. A consecuencia de esta transmutacin del
personaje, se opera un cambio simultneo de la novela en el drama sin perder la esencia
autoficticia que caracteriza al ciclo autonovelesco, tal como interpretaba Antonio F.
M olina (1973: 17-18) la cronologa de las obras ganivetianas, comenzando por sus dos
novelas:
Estas novelas de Ganivet son autobiogrficas en el sentido ms profundo de la
palabra. Tambin fue el protagonista del drama que quedara indito a su muerte, El
escultor de su alma, su ltima obra cuyo protagonista fue bautizado con el nombre
de Pedro Mrtir. Se trata de un auto escrito en verso octoslabo y de significacin
confusa. Exigente de una muy atenta lectura, es tambin una obra autobiogrfica,
acaso la ms pattica de todas, pues en ella hay como la prefiguracin de un oscuro
destino.
M s recientemente, Gonzlez Alcantud (2000a: 128) ha insistido en el

paralelismo y la continuidad entre las tres obras, las dos novelas que se convierten en
980
teatro, con la consiguiente transformacin de los personajes, que pese a su cambio

siguen manteniendo la consideracin de reflejos de la personalidad de su creador:
La primera y superficial identificacin de su propia personalidad con la del Po Cid
de sus dos novelas acaba mutndose en el drama mstico El escultor de su alma en la
figura de Pedro Mrtir, su ltimo alter ego.
Este anlisis de las figuraciones y modulaciones autobiogrficas de Ganivet nos

remiten a la metamorfosis de sus personajes autoficticios como un hilo de continuidad
que desvelan en diferentes grados y niveles facetas y perspectivas diferenciadas de
Ganivet, que traza un complicado juego de espejos tras el que se oculta y rehye con
ansias de eternizar la fugacidad de un destello de lucidez que se resiste a diluirse en la
mismidad de un instante que no aspira a la transcendencia.
Con este fin, Ganivet se identifica en un ser literario, creando un personaje

autoficticio principal, Po Cid, con el que el largo proceso de maduracin del personaje lo
hace ntimo y acaba confundindose con l, imitndolo ms que dejndose imitar por el
mismo, uniendo y anulando unas personalidades que no se plantearon inicialmente como
simtricas, por lo que desde el principio no hay en Ganivet una consciencia sobre la
autorreferencialidad que acabar teniendo el personaje, ni tampoco existe una voluntad
inicial de convertirlo en un ente autoficticio. Lo que ha sucedido puede explicarse como
un proceso acumulativo de identidades, en virtud del cual las concomitancias empiezan a
hacrsele patentes a un Ganivet que se percata de la verdad subconsciente que ha estado
narrando a travs de smbolos y alegoras, pero que simultneamente precisaba de un
canal expresivo que ni las cartas, ni los ensayos, ni los artculos periodsticos, le
proporcionaban. A consecuencia de ello, el diagnstico de Jos ngel Juanes (1998: 38),
si lo referimos a un estado avanzado de la creacin novelesca que podramos cifrar en los
captulos finales de la primera aventura piocidiana, resulta convincente y adecuado: El
creador literario comienza no slo a recoger materiales para su obra sino a confundirse
con su criatura.
981
Afinando an ms el momento exacto en que el escritor toma conciencia del

carcter autoficticio de su personaje, podemos arriesgarnos a proponer que sucede tras la
defensa que el personaje Po Cid realiza sobre la poligamia, tal como plantea Luis
lvarez Castro (2000c: 262) la similitud de opiniones existentes entre autor y personaje:
Ganivet pone en boca de Po Cid las mismas ideas que l escriba en su carta a
Francisco Navarro Ledesma del 30 de junio de 1893: slo la poligamia se adecua a
la naturaleza de los sexos, evitando as los problemas que genera la forzada
monogamia.
Con suma probabilidad, esta consciente identificacin entre el perfil del personaje
literario y la personalidad del autor es la que retrae a ste en la opcin de finalizar la
novela, acomplejado tal vez por un pudor indirecto de que bajo el disfraz del aventurero
Po Cid se descubriese entre sus ntimos la naturaleza indmita y salvaje del escritor,
motivo por el que su redaccin se detiene por un dilatado perodo de tres aos, y
paradjicamente, aunque suscita en Ganivet el deseo de destruir el manuscrito, ste le
parece lo ms digno que ha escrito, tal vez porque en l se descubre y se identifica
plenamente.
Entretanto, se est produciendo otro hecho significativo, consistente en la

eleccin de los nombres por los que van a reconocerse y denominarse entre s los
miembros de la Cofrada del Avellano, suceso que con toda probabilidad tuvo lugar en el
verano de 1895143, fecha para la que ya Ganivet ha optado por el nombre de su
personaje: la confusin entre autor y personaje se va acrecentando en el plano artstico,
de modo que lo enunciado por M anuel Prendes Guardiola (2000: 358) cuando asevera
que Ganivet habla por boca de Po Cid a sus contertulios granadinos, habra que
143
Como seala Mara Luz Escribano Pueo (1996: 42): En 1897, entre los meses de junio y agosto, va
a cobrar importancia la Cofrada del Avellano, una reunin de amigos que se daban cita en torno a la
fuente del mismo nombre y bajo el requerimiento y magisterio de ngel Ganivet. No existen noticias
fidedignas de la fecha del comienzo de tales reuniones, aunque, parece ser, que sus pasos iniciales se
982
entender esta realidad en mltiples planos que se acumulan y superponen, entre la

realidad y la ficcin cada vez ms fronterizas en la prctica ganivetiana: en efecto,
Ganivet se enmascara de Po Cid cuando interviene en las reuniones (escasas) de los
cofrades que l preside, y a ellos parece dirigirse desde sus novelas en el convencimiento
de que ellos estn en posesin de las claves que permiten descifrar el secreto de la vida
narrada, adems de que sern, como amigos suyos y amantes de las letras, los nicos
interesados en leer su novela, que realizada a costa del autor no se vende ni se distribuye,
sino que se regala entre los conocidos y amigos; asimismo, y en justa correspondencia, al
otro lado de la frontera, cuando Po Cid se dirige a los miembros de la Cofrada, en Los
trabajos del infatigable creador Po Cid, las ideas que expone son plenamente
ganivetianas, a tal grado de identificacin se ha llegado entre autor y personaje.
Habr que esperar, sin embargo, hasta que se haya publicado la segunda novela
del ciclo, esto es, los dos primeros y nicos volmenes de Los trabajos del infatigable
creador Po Cid para que ese reconocimiento trascienda de la propia Cofrada, y as se
puede comprobar en el encabezamiento de dos cartas, fechadas a final de septiembre y
en octubre de 1898, en las que Francisco Navarro Ledesma se dirige a su amigo con un
Querido Po Cid (apud. Ganivet, 1965: 315; 317) que nos indica la asociacin
temprana entre el escritor y su personaje. Una asociacin que como hemos tenido
ocasin de indicar en varios apartados de este trabajo se establece tanto en los rasgos
fsicos como morales que apoyan y sustentan el carcter autoficticio del ciclo novelesco.
As se comprueba en el matizado juicio de Casalduero (1962b: 187), quien reconoce la
existencia de algunas disparidades:
Ganivet presta a Po Cid, el protagonista de La conquista, algunos rasgos
autobiogrficos, pero no conviene adaptar completamente, como han hecho algunos
crticos yo entre ellos , el perfil del creador y el de su hroe.
dieron aprovechando las primeras vacaciones en Granada de[l] Vicecnsul en Amberes. stas se
produjeron desde el 13 de diciembre de 1894 al 21 de marzo de 1895.
983
La existencia de estos matices, que son imprescindibles en una obra autoficticia,

para no reducirse a un texto meramente memorial o autobiogrfico, tiene su explicacin
en las condiciones ambientales a que la trama de la novela obliga, circunstancia que ya
haba sido puesta de manifiesto por Antonio Espina (1972: 125) cuando aludiera a esos
condicionantes narratolgicos argumentales que hacen diferir en algunos aspectos al autor
del personaje:
La fuerte preponderancia del elemento autobiogrfico en Po Cid no impide que los
acontecimientos exteriores sirvan para concertar, en la totalidad de la fbula, la
personalidad fsica y moral del protagonista con el medio que l[o] rodea.
Pese a esas matizaciones, el personaje de Po Cid ha sido tradicionalmente

equiparado o slo puesto en contacto con la personalidad de su autor, pues como
reconoce Cesare Armanni (1934: 71), ms pendiente de interpretar la ideologa
ganivetiana desde una clave autoritaria que desde un criticismo literario, si volle unire la
personalit intellettuale di Ganivet con quella di Pio Cid, il protagonista indecifrable de
La conquista e de Los trabajos.
No extraa, por tanto, encontrar casualmente en la dcada de los treinta y en la

opinin de escritores relacionados con el pensamiento totalitario de entreguerras, tanto
espaol como italiano actitudes crticas segn las cuales el personaje autoficticio
ganivetiano es un representante de las ideas reaccionarias y casi imperialistas que
sostiene en el Idearium espaol el propio Ganivet, interpretaciones que tanto han
daado la correcta interpretacin literaria de las novelas del ciclo de Po Cid, que hasta
muy recientemente han visto gravitar sobre ellas, como dos peligrosas espadas de
Damocles, o como una pesada e injusta losa, los prejuicios que acompaaban a Ganivet
como precursor de la denominada Generacin del 98 (con los tintes conservadores que
supone la inclusin dentro de este marbete) y las intencionadas lecturas que el
autoritarismo reccionario espaol hizo durante dcadas de la obra ms emblemtica y
difundida de ngel Ganivet, su Idearium espaol.
984
Para hacernos una idea de cmo se lleg a utilizar y deformar esta imagen, basta
aportar el ejemplo de la lectura que en fecha tan significativa como la de 1939 llegara a
hacer Francisco Elas de Tejada Spnola (1939: 211), y en la que nos propone como
motivo de identificacin autobiogrfica el que hoy consideramos ms insospechado,
sugiriendo: Es lcito mirar a Ganivet a travs del hombre fuerte que Po Cid aparece ante
nosotros.
Por el contrario, la reivindicacin del carcter autoficticio de Ganivet se ha tenido

que hacer sobre una slida base documental, que en cierta medida han aportado los
testimonios de los amigos, familiares y compaeros del escritor, pero tambin los
trabajos que se realizan sobre todo al cumplirse el primer centenario del primer
centenario del nacimiento del autor, especialmente la biografa de Gallego M orell
(1965b), considerada hoy por hoy la ms autorizada pese a las suposiciones que hace,
algunas de las cuales ya han sido demostradas como errneas, y el primer trabajo
acadmico que se propuso seriamente analizar los aspectos autobiogrficos de la
novelstica ganivetiana referido a su segunda novela, tarea que encauz perfectamente
Javier Herrero (1966b).
A partir de entonces s se ha podido ofrecer una visin histrica, realista y

plausible, de las modulaciones autoficticias practicadas por Ganivet, especialmente con
la primera edicin crtica que se realiz de Los trabajos del infatigable creador Po Cid,
en 1983, una labor que ha merecido esta consideracin por parte de M azzucco (1992:
378): The editor Laura Rivkins footnotes anchor the character Po to the historical
figure ngel Ganivet.
Sin mayores dificultades, varios estudiosos de Ganivet han dado por hecha y
explicada la asimilacin autobiogrfica del personaje autonovelesco, con frases que
apenas si aportan pistas sobre los motivos por los que se procede a esta catalogacin,
985
como cuando Chicharro de Len (1957: 5) afirmase: El personaje Po Cid tiene no

pocos puntos de contacto con Ganivet, autor de El escultor de su alma, algo que ms
recientemente tambin haca Jimnez Correa (1995: XLII) al prologar la edicin facsmil
del libro dedicado a Ganivet, donde presenta a Po Cid como su personaje en gran parte
autobiogrfico.
Se ha convertido en un tpico, pues, esa afirmacin que sera irrebatible, a falta de

las necesarias pruebas que mostrasen lo que en este estudio nos hemos propuesto: saber
en qu medida Po Cid viene a ser una ampliacin de Ganivet, un personaje en el que el
autor vuelca su personalidad y en cuyos sucesos narrativos transmuta y alienta
fragmentos de su vida, y con ellos una forma de entender, encarar y enfrentar el mundo y
su propia existencia. En realidad, tambin en nuestro punto de partida ha pesado esa
consideracin general, a partir de la cual queremos ahondar en los motivos profundos que
han llevado al escritor a esa frmula de expresin autobiogrfica, deslindando lo que
puede haber de leyenda y/o de prejuicio en esa consideracin, para no dejarnos llevar por
una automtica y mimtica asimilacin de la figura de Ganivet a la de Po Cid, ni
viceversa.
Por este motivo, en este trabajo nos desvinculamos de la interpretacin simplista

de lo autobiogrfico como un acontecer plano, sin perspectiva, reproducido
fidedignamente, y preferimos ahondar en las motivaciones profundas que asemejan al
autor con sus personajes y a stos con aqul, siguiendo en este sentido el criterio
razonable y mesurado que siguiera uno de los mejores conocedores de la vida, la obra y el
pensamiento del autor granadino, M elchor Fernndez Almagro (1943: XXVIII) cuando
apuntaba como raz y origen de toda su creacin literaria (y ensaystica) una
preocupacin moral, referida a un hombre: Po Cid o Pedro Mrtir, ngel Ganivet
mismo.
986
Es probable, y en el plano de la mera hiptesis queremos consignar esta

apreciacin, que a travs de sus personajes, esto es, de la objetivacin de su personalidad
que a travs de ellos hace, Ganivet se fuese humanizando, sintiendo y haciendo ms
humano: revisando su vida, que ya no poda rectificar, tal vez sinti arrepentimiento por
algunas de sus acciones inacabadas, por no haber tenido la valenta o la intuicin de qu
queran de l sus semejantes, y la literatura le concedi la oportunidad de convertirse en
otro para expiar esa pena de la que iba hacindose consciente a medida que se insertaba o
encarnaba en sus personajes. M ediante la palabra, Ganivet pudo irse reconociendo y
dulcificando, al repasar su pasado, al proyectar su futuro, al encarar sus acciones y
afrontar las consecuencias que para los dems aqullas haban tenido.
En esta hipottica dulcificacin de su carcter tal vez tambin se encuentre la

razn por la que se ha observado en su personalidad un comportamiento dual, al que se
refera Del M astro (1992a: 258) como the Duality of Po Cid/Ganivet, ratificada por
Garca Lpez (1995: 75) cuando considera que Ganivet crea un personaje, en gran parte
reflejo de s mismo, en el Po Cid de sus dos obras noveladas. Esta dualidad ya se
detectaba en la ambigua denominacin del personaje en el que se vuelca:
Po Cid ser tambin el hroe de la segunda novela de Ganivet. En La conquista Po
Cid es un narrador memorigrafo. Destaquemos la carga simblica de su nombre
que comporta la naturaleza benigna (Po) y fuerte y valerosa (Cid) del personaje
(Garca Lara, 2000e: 65).
Como acabamos de mencionar, y habamos analizado en el apartado anterior,

Ganivet se ha desdoblado en un personaje novelesco para ampliar los mrgenes
potenciales de su ambicin de abarcar algunos aspectos de la vida a los que el autor haba
deseado acceder. A esta condicin proyectiva de la personalidad ganivetiana en Po Cid
se han referido diferentes autores, a los que mencionaban Ardila y Ganivet (1999: 247):
Donald Shaw, Joaqun Casalduero y Laura Rivkin no dudan en concluir que Po
Cid es en realidad Ganivet, su yo lrico, que plasma todo su pensamiento en forma
987
de novela, porque su pasin por Espaa tampoco lo abandon en su faceta de

novelista.
Por este motivo se sostiene que hay una proyeccin potica e ideolgica del autor
en su personaje, tal como recordaba Javier Herrero (1966b: 95):
Que Po Cid es una versin potica del mismo ngel Ganivet ha sido un hecho
universalmente aceptado por la crtica, y toda discusin a este respecto sera
evidentemente superflua. Pero si la identidad del protagonista es generalmente
aceptada, la mayor parte de los episodios de la obra se suelen considerar como
pretextos para exponer las teoras de Ganivet sobre los ms diversos temas.
Uno de los motivos de identificacin en que menos se ha profundizado es el

carcter filosfico que ana a Po Cid y a su creador en cuanto pensadores, circunstancia
en la que inicialmente reparase Francisco Garca Lorca (1997: 190), cuando indicaba que
Ganivet, y si se quiere Po Cid y Pedro M rtir, era un filsofo, y posteriormente
postulase M arie Lafranque (1965: 7) al incidir en ese paralelismo: Su doble novelesco,
el personaje de Po Cid, podra ser filsofo, pero no al modo metafsico, aunque
metafisiqueara.
En su personaje, Ganivet ha revertido gran parte de sus deseos e inclinaciones,

por lo que la identificacin entre ambos se plantea, ms all de las coincidencias
biogrficas, en el plano de la vida hipottica que al novelista le hubiese gustado practicar.
En este espacio incomprobable de las aspiraciones vuelven a encontrarse semejanzas
entre el pensamiento expresado por Ganivet y lo sostenido por Po Cid, ya que como
analizaba Allegra (1980: 303) al estudiar el estoicismo ganivetiano y su desprendimiento
de todo lo material:
Esa actitud llevar a Ganivet al lmite de un cnico elogio de la pobreza como
autarqua que hace aflorar las mejores dotes del hombre, en la misma lnea de su
988
personaje, de alguna manera autobiogrfico, Po Cid definido como un Digenes

amante de la grandeza oculta y de la virtud miserable.
Otro punto de confluencia entre el personaje y el autor, en los planteamientos

ideolgicos que ambos sostienen, se encuentra explcito en la recurrencia que ambos
realizan a su interioridad para extraer de ella la fuerza que los gua, eso que ambos
denominan directrices o ideas madres de su actuacin, tal como las ha interpretado M ark
Paul del M astro (1992a: 214n):
The protagonist, like his creator Ganivet, was not an abulic character, but rather
that a large part of the reason for his inner-reflective nature was for the purpose of
attaining the ideas madres that would provide the energy necessary to act externally
in an appropiate manner.
En estas sucesivas calas se nos va desentraando dnde radica la semejanza que

se ha venido estableciendo entre Ganivet y Po Cid, entre otros motivos porque ambos
figuran como genios fin de siglo, con acentuados rasgos decadentes, que es la faceta que
destacan Labajo, Urdiales y Gonzlez (1969: 5) en su presentacin de la novela
ganivetiana:
Los trabajos del infatigable creador Po Cid (1898), novela magnfica, cuyo hroe es
el mismo ngel Ganivet, que se mueve entre la chabacanera y la genialidad de fin
de siglo.
En este marco finisecular es en el que aparece, de la mano del pensador alemn

Nietzsche, la idea del superhombre, que a juicio de Pedraza y Rodrguez Cceres (1987b:
157) est presente en la constitucin del hroe ganivetiano, pues segn estos autores las
ideas nietzscheanas que se exponen sobre la amoralidad y el individualismo extremo
acercan la figura de Ganivet, y en particular la de su alter ego Po Cid, a la idea mtica
del superhombre. Esta misma opinin haba sido defendida, ms por extenso, por Jos
Luis Abelln (1993: 254), quien encuentra tambin en la raz del pensamiento finisecular
989
el parecido entre las expresiones de Ganivet y los postulados sobre los que se sustenta
la construccin de su personaje autoficticio:
En todos estos rasgos hay dos notas comunes: una afirmacin de la voluntad y de la
energa individual, por un lado; una crtica del cristianismo en cuanto moral de la
compasin, de la resignacin y de la debilidad, por otro. El modo como estos rasgos
se insertan en la ideologa de Ganivet ofrece su mxima ejemplificacin en la figura
de Po Cid, trasunto literario del autor, de la cual nos ocuparemos ampliamente al
estudiar su pensamiento.
Afinando an ms en la estructura ideolgica que cimenta la actuacin de Po Cid,

se podra llegar a formular semejanzas con la figura de Cristo, ya que esta comparacin
parece actuar como modelo para la construccin del hroe ganivetiano en opinin de
Richard Cardwell (2000: 68), cuando establece un precedente literario para Po Cid que
en germen contiene al sacrlego proyecto de Pedro M rtir, y para ello menciona el libro
La Vie de Jsus, del francs Ernest Renan, del que opina que
forma el fondo inconsciente creador en la imaginacin de Ganivet al crear su
autoproyeccin que es Po Cid. Su protagonista representa una versin
secularizada, desprovista de divinidad, de la persona de Jesucristo tomado
directamente de la creacin de Renan.
A la luz de estos pre-supuestos, es ms fcil comprender la visin megalomanaca

que invade a nuestro autor, y que ste traslada hasta su personaje autoficticio para que la
identificacin en todo caso fuese intermediada. Pero no podemos desdear tres
cuestiones que vienen a aclarar este mecanismo identificatorio:
-Por una parte, existe una idea subyacente de superacin, que en una poca de
transicin y de cambio como la protagonizada por los movimientos renovadores
finiseculares supone la propuesta de realizar un nuevo mundo con valores
alternativos.
990
-Por otra parte, para poder modificar el mundo no basta con renovarlo o remozarlo
parcialmente, sino que se deben alterar sus fundamentos, por lo que la propuesta
radical ser una creacin o re-creacin (regeneracin ser la palabra elegida para
expresar este deseo o aspiracin).
-Por ltimo, este poder creador que los artistas se atribuyen en relacin con el
mundo les confiere una potestad especial, que no slo les permite infundir dicha
capacidad creativa a sus personajes y a todos aquellos que se les acercan, sino que
adems los convierte a ellos mismos en seres misteriosos, que es uno de los
atributos que con mayor frecuencia encontramos en Po Cid, y que segn algunos
de sus crticos es otra forma de transferencia de la personalidad en la que Ganivet
ha querido incidir para fomentar la idea de similitud con su personaje.
Veamos, pues, estas dos facetas de la personalidad ganivetiana, el misterio y la

creatividad, que identifican al autor y cuyos rasgos trascendern hasta el personaje para
caracterizarlo y servir de nexo de unin entre ambos. Por eso, Nicols M Lpez (1995:
32) consider, refirindose a Po Cid, que aquel misterioso personaje en quien el autor
fundi, como en el foco de una lente, los ardores de su alma haba llegado a ser, por la
va de lo inexplicable una transmutacin de Ganivet.
En este mismo sentido, Cesare Armanni (1934: 52) aportaba una luz al
planteamiento sobre el carcter misterioso del personaje, al basarse en un hbrido de
realidad y ficcin que poda trastocar a voluntad el orden de lo real:
Ne Los trabajos de Pio Cid il fantastico si mescola al reale, limaginario al vero, e
non si pu vedere nettamente dove lautobiografia finisca e cominci il romanzesco.
Confluyen, por tanto, en esta posibilidad de alterar el pasado e incluso el

presente, tanto el genio creador que Ganivet desplaza desde s mismo hasta su personaje
991
como la personalidad prodigiosa que lo caraceriza, segn la cual existe un aspecto

desconocido e inaccesible que tiene la posibilidad de transformar o recrear a quienes se
acercan a l, capacidad que se materializa en la potestad que el personaje se arroga en
varias ocasiones para asignar nombres a las personas que conoce. Estas dos
caractersticas (creacin y misterio) se anan y confunden para dar una impresin vicaria
del cometido ganivetiano, que a la vez que propone a su hroe como modelo de imitacin
se basa en hroes mitificados del pasado para llegar a ser quien es, todo ello en el
transfondo de la crisis epistemolgica que se est produciendo en Europa y con sus
rasgos especficos espaoles por la situacin poltica que vive el pas.
Estos mitos a los que de modo renuente recurre Ganivet los enumeraremos
especialmente en el apartado 9.4. de este estudio, donde analizaremos la utilizacin del
mito (clsico) como estrategia autobiogrfica, pero aqu conviene adelantar que Ganivet
va a sumarse a la recuperacin de dos de los grandes mitos espaoles tradicionales, a
saber el amoroso de Don Juan y el del loco quijotesco, a quienes por momentos
representa en Po Cid como glorificaciones del espritu espaol encarnado en el errtico
protagonista finisecular de sus novelas. De esta doble raigambre, quijotesca y finisecular,
da cuenta Germn Gulln (1992: 118) cuando indica la conmutatividad existencial
presente entre Ganivet y Po Cid, puesto que
el hombre que vivi humanamente, cabe recordarlo, lo hace en la novela; Po Cid
no es un ser efectivo, sino una cua humana, forjada en la tradicin de los seres
quijotescos, en la vida madrilea de finales de siglo. La buena nueva consiste en su
creacin, y no en la consistencia referencial de Po Cid.
Una cualidad de lo quijotesco, presente en el protagonista del ciclo que aqu

estudiamos, a consecuencia del idealismo presente en su autor, es justamente la creencia
en la posibilidad de transformar utpicamente el mundo, y con l la realidad circundante.
Tal debi ser el efecto primero que entre sus coetneos produjo el conocimiento literario
de la figura de Po Cid, que, incentivando la identificacin entre autor y personaje, Azorn
992
(1905: 57) haca votos por la instauracin del reino que mesinicamente haba
propugnado nuestro autor: Que sea venida esta era de justicia que Po Cid, o ngel
Ganivet, ansiaba con ansia tan grande y generosa.
De forma recurrente, quienes se han acercado al ciclo autonovelesco ganivetiano,

han credo encontrar en sus pginas una personificacin en su hroe de las ideas y las
teoras del autor, que de esta manera se dota de nuevas vidas al duplicarse, permitindose
la posibilidad de que en las variaciones sobre los hechos reales y en la consumacin de
sus deseos se produzca el milagro de una regeneracin de s mismo, que pese a todo no
modifica los caracteres esenciales que le sirven como seas de identidad. A su vez, con
esta recreacin abre las perspectivas de su mundo interior y transfiere a su personaje la
esencia de su propio ser, que ser el adjetivo con el que calificar a su hroe autoficticio,
infatigable creador, que a la postre es la imagen que Ganivet quiere ofrecer de s mismo,
puesto que el propio Ganivet es, en opinin de Cardwell (2000: 75), el hombre creador
que est encarnado en el hroe de Los trabajos, el protagonista autobiogrfico, Po Cid.
A tenor de la idealizacin, casi mitificacin nos atreveramos a sostener, a que

Ganivet somete a su hroe autonovelesco, se puede interpretar que ste representa una
faceta desconocida, de ah lo misterioso, del propio autor: las potencialidades de ste que
an no haban sido descubiertas por sus coetneos. Como ha venido a proponer Loretta
Frattale (2000: 90), Po Cid, no lo olvidemos, es s, Ganivet, pero Ganivet realizado,
totalmente emancipado, con lo que parece estar de acuerdo Germn Gulln (2000a: 14)
cuando confirma que en las aventuras de sus novelas Ganivet, que haba teorizado y
meditado sobre los ms diversos temas, consigue ver esas ideas vividas por ese
estupendo personaje que es Po Cid, protagonista de sus dos novelas.
Despojado de las convenciones y normas sociales que podran aprisionarlo e

impedirle manifestarse tal como l mismo se vea por dentro, en su ntima y sincera
verdad constitutiva, Ganivet se proyecta en una figura ideal, a la que deseara parecerse,
993
para de este modo volcar en ella sus ms recnditas ilusiones, y en este sentido Po Cid
podra ser considerado ms bien un autorretrato idealizado de su yo interior, en virtud de
la apreciacin psiquitrica que hace Luis Rojas Ballesteros (1985: 59) al diagnosticar los
desequilibrios y dolencias que llevaron al novelista a su fatal desenlace: Po Cid fue su
autobiografa, su apasionado retrato, tanto en lo que hizo como de sus ntimas
aspiraciones.
Por debajo de esta pretensin ganivetiana de expresar su ms completa verdad,

tambin encontramos la existencia de tres adjetivos que vendran a identificar y a asimilar
entre s a Ganivet con su personaje, a saber: el de creador presente en el ttulo de la
segunda novela, como mencionbamos ms arriba, el de maestro por esa vocacin de
magisterio y de gua que Po Cid ejerce en su entorno, y el de trabajador o
experimentador y sufridor de trabajos o penas (dejamos para ms adelante aclarar el
significado ertico-humorstico que creemos concede Ganivet a su auto-caracterizacin
como conquistador). Sobre los dos ltimos adjetivos basaba M ark del M astro (1992a:
135) su propuesta de consideracin de Po Cid como un personaje autoficticio: This
concept of the trabajador and maestro becomes incarnated within the autors fictional
character of Po Cid; ahondando en estas caractersticas, vemos que la funcin
magisterial que Ganivet propone a travs de su criatura literaria es la de ensear,
socrticamente, a investigar en la intimidad y en la interioridad personal, construir un
mundo propio, autosuficiente, interno, que nada ni nadie pueda destruir, y en esa labor,
tarea o trabajo se compromete Po Cid a lo largo de sus aventuras y hazaas
aparentemente fracasadas, pero cuyo resultado es una modificacin interior de las
personas o las colectividades que se ponen en contacto con l, y principalmente su
propia modificacin gracias al aprendizaje de la desidia y la frustracin.
Javier Herrero (1982: 256) observ claramente cmo ese punto de unin
vocacional que una a Ganivet con Po Cid volva a remitir a un proyecto de vida interior
que afianzara el mecanismo de interpretacin autobiogrfico para sus obras novelsticas:
994
The world only acquires consistency as a result of the inner transformation

produced by the teacher. This is the vocation and mission of Po Cid-Ganivet.
La identificacin, que vemos suele ser tan contundente y mayoritariamente

aceptada por los crticos, no supone que en Po Cid slo se haya dejado traslucir lo
positivo del autor: en la radiografa de los puntos vitales y las caractersticas esenciales
que supone la existencia de Ganivet, y cuya constancia escrita queda bajo el nombre de
Po Cid en forma metafrica o simblica de novela, a veces se puede ver el estado real del
autor, por lo que en su profundo anlisis del modo de ser ganivetiano, Garca Lorca
(1997: 228) detecta algunas expresiones de Po Cid que remiten a una realidad extraliteraria, como en el siguiente caso: Cuando Po Cid declara que no tiene amistad con
nadie no creemos que est traicionando a Ganivet.
Ya en otras ocasiones, cuando especificbamos los parecidos entre autor y

personaje, mencionbamos que algunas de las opiniones esgrimidas por Po Cid
responden a actitudes vitales constatadas en el comportamiento de su autor. Por eso en
este momento hemos de detenernos, siquiera sea brevemente, para analizar uno de los
puntos en los que la mayora de los autores ha credo ver mayor similitud entre lo vivido
por Ganivet y lo teorizado por Po Cid, aunque tambin podramos decir lo contrario,
esto es, lo teorizado (en sus cartas privadas, sobre todo) por Ganivet y lo actuado
narrativamente por Po Cid, en el plano de la ficcin: nos referimos a su opinin y su
prctica sobre el matrimonio (complementada con sus tremendistas y visionarias
proclamas a favor de la poligamia), que significativamente se han considerado un
elemento identificador entre el protagonista novelesco y el autor real, por cuanto en lo
sentimental y en lo afectivo ambos (a)parecen cortados por el mismo patrn.
Partamos, pues, de lo aseverado por Chiappini (2000: 94n): El tema del amor es
esencial para Ganivet-Po Cid, puesto que nos permitir comprender por qu este
asunto ocupa de forma ms o menos declarada el lugar preponderante que ocupa en las
995
novelas del ciclo, siendo en el caso de la segunda de ellas el motivo principal de la

accin, ya que el encuentro con M artina de Gomara y su conocimiento en un baile de
mscaras, en Carnaval, marcar el futuro de la novela y tambin el consecuente destino
del protagonista, incierto en cuanto no se nos narra en su totalidad al haber quedado
incompleta, pero presuntamente trgico, como se barrunta, dado el halo misterioso y
proftico con que se envuelve a Po Cid en toda la narracin, presintiendo y prediciendo
en algunas ocasiones su propio final.
Si muerte y amor son temas principales en la obra ganivetiana, sin que ningn
dato desmienta que tambin lo fueron en la propia vida del autor, ambos estn
interconectados no slo en el verso del acrstico, M ortis initium amor (Ganivet, 1983:
365), sino tambin en su correlacin causa-efecto por cuanto la muerte de Po Cid (no
narrada) y la de Ganivet parecen tener entre sus mltiples componentes una frustracin
amorosa de difcil cuantificacin y cualificacin, pues no sabemos si muere de amor, a
quin ama o deja de amar en ese momento y, sobre todo, en qu medida el amor
desencadena o es el detonante de su muerte.
Lo que s queda claro es que el sedimento post-romntico que se respira en Los

trabajos del infatigable creador Po Cid postula que hay nuevas formas de narrar las
convencionales relaciones amorosas, y por ello Ganivet es un renovador y un
vanguardista que no se ha quedado atrapado por las frmulas costumbristas del realismo
decimonnico. En cuanto a las opiniones que contra el vnculo matrimonial tena
Ganivet, el protagonista de La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador
espaol Po Cid convertido en narrador justificar su aversin por el mismo,
argumentando:
El matrimonio me estaba vedado, porque, prohibida en Espaa la poligamia yo no
me hallaba dispuesto a sufrir las incomodidades que lleva consigo la posesin de
una sola mujer (Ganivet, 1988: 228).
996
Desde esta perspectiva, an habra que volver a referirse al mito de Don Juan
que ms arriba sealbamos como indicativo de la personalidad ficticia que Ganivet
dese para s mismo. Dentro del tono burln, sarcstico y humorstico que el novelista
impregna en sus novelas, tal vez la repeticin del lexema conqusita en el propio ttulo
vena a indicar una dispersin de significados, por lo que a lo que realmente fue enviado
Po Cid al reino de M aya fue a desfogar su mpetu como conquistador amoroso, y de all
slo trajo esa imposibilidad de resignarse a una sola mujer (eco de la etapa prostibularia
a la que crptica e indirectamente se refieren sus amigos como origen de la sfilis que
vuelve a reproducrsele ya en Riga?). Adems, este rasgo de Don Juan es el que
manifiesta el protagonista cuando se encuentra en el baile de mscaras con M artina. El
conquistador se muestra firme en sus convicciones y sabe que el terreno que va a
conquistar es ya de su posesin y dominio. A la luz de esta interpretacin se comprueba
ms fcilmente que el modo en que Po Cid se acerca a M artina en la ficcin es de una
prepotencia sugerente manifiesta, pues se hace ver como alguien interesante, misterioso,
conocedor de todos los entresijos humanos y dominador de la situacin, como denota el
siguiente fragmento del dilogo sostenido por los dos actantes:
Y cmo sin conocerme pregunt la mscara , deseaba usted acercarse a m y
hablar conmigo?
-Precisamente para conocerla contest Po Cid . Es decir, yo la conozco a usted
espiritualmente, y me figuro cmo es su rostro y su cuerpo. Poco me falta ya que
conocer (Ganivet, 1983: 117).
Como ha sido repetido hasta la saciedad, este encuentro ficcional parece revivir el
que tuvo lugar entre ngel Ganivet y Amelia Roldn, de modo que no es infrecuente
encontrar tambin la identificacin entre Ganivet y Po Cid cuando autores como
Fernndez Almagro (1943: XXV) narran esta forma de conocerse, en la que parece existir
un flechazo (eso s, siempre se habla del enamoramiento ganivetiano pero nunca se
menciona el de Amelia Roldn, a quien se suelen atribuir intereses ms espreos): Po
997
Cid o ngel Ganivet queda prendado de la muchacha: tez clara, ojos lnguidos y
soadores, cabello fino y sedoso, expresin de inocente coquetera
A Ganivet seguramente le hubiese gustado enamorarse, si es que no lo hizo, de un

ente imaginario, como es esa M artina de Gomara idealizada, a la que con toda
probabilidad responde el arrebatamiento amoroso de Amelia; por ello, a travs de ese
amor pasional que M artina siente por Po Cid, ngel Ganivet se est idealizando y
ficcionalizando a s mismo, al tiempo que se consuela sabindose querido. Hemos de
volver a lamentar en esta ocasin la prdida (irreparable) de la correspondencia cruzada
entre ngel y Amelia, de la cual es un leve y plido reflejo la que en la ficcin queda
atestiguada entre M artina y Po Cid. Aqulla se dirige a ste con encabezamientos que
muestran ese arrebato amoroso con el que a Ganivet le hubiese gustado sentirse tratado,
o que en el momento de la redaccin de la novela aoraba de sus primeros meses de
relacin con Amelia (quin puede saberlo sin los testimonios epistolares que
documenten este y otros extremos?). En el quinto trabajo o captulo de la segunda
novela, M artina dirige cinco cartas a un despistado y olvidadizo Po Cid; basta
reproducir los encabezamientos para captar esa idealizacin a la que se somete, desde la
pasin afectiva, al hroe autoficticio con el que Ganivet quiere asimilarse: M i adorado
Po (Ganivet, 1983: 341); Po de mi vida (Ganivet, 1983: 342): M i adorado e
inolvidable Po (Ganivet, 1983: 342); Po de mi vida y de mi alma (Ganivet, 1983:
344); Po idolatrado (Ganivet, 1983: 344).
Para completar el perfil sentimental de Ganivet, tal como se trasluce de las

actitudes y comportamientos de Po Cid, no hay que olvidar que en el complejo erotismo
ganivetiano se acaba siempre con un punto de frustracin (o represin) y de mala
conciencia incriminatoria autojustificante. Po Cid no es un Don Juan cualquiera, sino un
conquistador intelectual, como se puede comprobar paradigmticamente en la escena
habida con la duquesa de Almadura, pero tambin con la frustrada conquista de
M ercedes; el protagonista ganivetiano justifica su sentimentalismo disperso y polgamo
998
de una forma incoherente y contradictoria, hacindose pasar por un santo varn que no
aspira a mancillar a las doncellas que conquista, por lo que se consuela de su final
indecisin o fracaso alegando que no alberga ningn inters malsano (esto es, carnal) en
su conquista amorosa, que pareciera pretender nicamente el (auto)halago intelectual:
otra forma de narcisismo que descubre la raz donjuanesca (y tal vez impotente) de Po
Cid, quien segn ngel, el narrador, al acercarse a M ercedes la miraba con el descaro
fraternal con que sola mirar a todas las mujeres (Ganivet, 1983: 381). Atrapado por lo
que el propio Ganivet denomin en la ltima entrega de Granada la bella el eterno
femenino, que no es otro sino la conjuncin de vida y muerte, Ganivet, como Don Juan,
es consciente de que no puede huir de su destino, por eso su actividad frente a la vida
es de irreverente desprecio por todo y hacia todos (Salgues de Cargill, 1972: 95).
No obstante, antes de contextualizar este narcisismo egocntrico con el que

Ganivet caracteriza a Po Cid hacindolo un ser misterioso y atrayente, conviene indicar
que la realidad del novelista contrasta severamente con la idealizacin ficcional, no slo
por los rasgos fsicos del autor (que seran los menos importantes), sino porque su
estancia en Finlandia le supone una ruptura de sus esquemas culturales sobre el
sentimiento amoroso (del que diserta larga y trivialmente, como si con l no fuera el
asunto, pese a la existencia de M asha Diakovsky, en Cartas finlandesas) y sobre la
actitud de la mujer y su papel en la relacin sentimental.
Casualmente, Ganivet va a utilizar de nuevo la imagen de un mito, bien conocido

por sus conexiones con Los trabajos del infatigable creador Po Cid, como veremos en el
apartado 9.4., para plantear de forma crptica los problemas que supone la diferencia
cultural entre una ninfa bltica y un Don Juan latino o mediterrneo. El hroe mtico
mencionado vuelve a ser Hrcules, el de los doce trabajos, lo cual nos confirma en la idea
de que para Ganivet el ciclo novelesco, con sus referencias al Amor (Eros) y a la M uerte
(Thnatos), es un trayecto por sus problemas sentimentales ms ntimos. Tal vez
refirindose a su experiencia con M asha, Ganivet (1971: 51) recurre a la peticin de
999
fuerzas extrahumanas para conquistar el amor de una persona cuya educacin

sentimental no coincide con la del aventurero que se arriesga en otras latitudes: Slo un
Hrcules podra acometer el trabajo de trastornar la brjula de una mujer finlandesa
(Ganivet, 1971: 51).
En la literatura espaola tenemos un ejemplo, destacado por M aruxa Salgues de

Cargill (1972: 50-51), de la utilizacin del mito hercleo por parte de Ramn de Prez de
Ayala para expresar el conflicto ertico, en Troteras y danzaderas:
Ambos, personaje y hroe mitolgico, deben de elegir entre dos destinos: el placer o
el deber. El Hrcules de Prez de Ayala elega el deber; en cambio, Fernando
marcha por el camino de la frivolidad en busca del placer. Fernando representa al
mito vuelto del revs, no es una figura heroica, a pesar de su fortaleza y hermosura
de hroe griego; el Fernando de Ayala representa al tipo de hombre al que las
mujeres encuentran irresistible, aunque su inteligencia y sensibilidad son en extremo
limitadas.
De esta manera comprendemos mejor que Ganivet haya empleado el mito de

Hrcules para representar tambin el deseo de transitar la senda del placer, aunque el
sentido del deber es el que convierte a Po Cid en un frustrado amoroso, incapaz de
traicionarse a s mismo y caer en la tentacin de la carne, de la que (como su autor)
constantemente huye, espantado de sus encantos que lo atraen y sorprendido por no
gozar de un harn intelectual, de una cohorte de admiradoras, lo que acaba por
identificarlo con la sensibilidad donjuanesca.
Extraado de sus problemas para cautivar con sus dotes amorosas a su siguiente
conquista, Ganivet opt por conceder a su personaje de referencia un encanto misterioso
que compensase en cierto modo sus carencias, aunque en lo esencial es probable que
Ganivet haya estado tallando su propia personalidad, misteriosa, esquiva y encantadora,
1000
en consonancia con la imagen ideal que traza de Po Cid. Como ha puesto de manifiesto
Luis lvarez Castro (2000c: 167),
Ganivet parece especialmente interesado en que su hroe novelesco, Po Cid, ejerza
una irresistible atraccin sobre las mujeres que conoce, algo an ms evidente en su
segunda novela, Los trabajos, y que significa el intento de superar un complejo, una
carencia, y es que con toda seguridad no fue el escritor, sino su personaje, quien
posey esa capacidad de sugestin descrita por algunos de sus bigrafos.
Esta misma idea ya haba sido sostenida por el joven crtico ganivetiano, quien
haba llegado a sealar que ese encanto de Po Cid, no slo referido a las mujeres, aunque
especialmente se trata de un arma de seduccin ertica por la que reclama ser querido y
adorado, confunde a los estudiosos ganivetianos, que lo atribuyen a su creador, tal vez
porque ste jug con el malentendido de esa confusin en la identidad de personalidades:
Con toda seguridad no fue el escritor, sino su personaje, quien posey esa
capacidad de sugestin descrita por crticos como el citado Navarro o Gallego
Morell. De cualquier forma, Po nos brinda las claves de su encanto, que no son
otras que su displicencia, lo extico de su figura y el misterio que envuelve su
personalidad; las mismas, en definitiva, que los bigrafos de Ganivet aducan como
responsables de tal poder de fascinacin (lvarez Castro, 1998b: 31).
El origen de esta confusin consentida y propiciada casi buscada
ha de
encontrarse en la intencin ganivetiana de proyectar en su personaje el modelo ideal de lo

que deseaba viesen en l los dems; mediante esta idealizacin podemos encontrar la
influencia que la narracin ficcional tiene sobre la realidad, tal como la cree el propio
autor y como la interpretan sus allegados. Frente a la opinin vulgar que quiere ver en los
personajes autobiogrficos un reflejo de la personalidad del escritor, venimos
defendiendo y comprobando que la autoficcin tiene una capacidad transformadora al
proponer un modelo de actuacin que se convierte en ejemplo para la conducta del
propio autor, quien acaba convencido de que, al dibujar una idealizacin de sus
1001
convicciones, lo que est haciendo es autorretratarse. Por este motivo, M elchor

Fernndez Almagro (1952: 26) sealaba que el propio Ganivet crease, indudablemente,
en posesin del inexplicable e imperioso influjo que le asigna Navarro Ledesma.
La trampa en la que ha incurrido el propio Ganivet al perfilar a su hroe

autoficticio ha sido la de considerar que el mundo entero era guiado a su voluntad, que l
lo creaba a cada momento y se impona sobre sus imponderables. Desde este punto de
vista se puede encontrar significacin a los adjetivos con que en el ttulo de la segunda
novela se califica al protagonista, infatigable creador, porque su tarea consiste en recrear a los seres que entran en contacto con l, algo de lo que la megalomana de Ganivet
deba haberlo convencido, a tenor de esta conversacin en la que se ejemplifica
perfectamente cmo quera ser visto a travs de su personaje ficcional:
-Yo creo que Po Cid conoce el espritu del hombre; que as como un mecnico
monta y desmonta una mquina, cuyo mecanismo es para los profanos
incomprensible, as l manipula en el espritu humano y lo transforma.
- Pero si eso fuera cierto, Po Cid sera un hombre distinto de los dems.
- Todos los hombres son iguales, y los que descubren algo nuevo son tan hombres
como los otros (Ganivet, 1983: 378).
Esta capacidad de manipulacin que el autor atribuye a su personaje protagonista

es, en definitiva, la que l practica cuando recrea el pasado e imagina otro porvenir, pero
a su vez nos pone en la pista de esa caracterizacin que va acumulndose a lo largo de la
novela como un rasgo identificativo propio de Po Cid, su capacidad de transformar todo
lo que toca, por esa posicin privilegiada y superior que la distancia y el supuesto
desapasionamiento concede al personaje, tal como Francisco Garca Lorca (1997: 197)
puso de manifiesto:
Po Cid se cuida de hacernos notar, salvo algn descuido, que l opera desde un
plano superior.
1002
En todos los casos los personajes citados llegan a su centro ideal a travs del amor
a Po Cid, naturalmente.
En efecto, hay dos motivos por los que el protagonista del ciclo autonovelesco
ganivetiano se nos presenta misterioso y sobrehumano: por una parte, se muestra
distante y sin compulsiones afectivas que lo dominen, mientras que por otra parte l s
es capaz de arrastrar pasionalmente a sus semejantes. Esta frialdad que se pone de
manifiesto en el personaje lo caracteriza desde el principio, tal vez porque es una
caracterstica que el autor ha intuido en su capacidad innata de liderazgo, y aunque a
travs de su actuacin el lector podra detectar este desapego, en las primeras pginas de
su segunda entrega del ciclo, ngel, el narrador, se detiene a describirlo en un prrafo
interesantsimo no slo porque pone de manifiesto el carcter misterioso del personaje y
su dualidad existencial, sino porque viene a ratificar que slo desde fuera es posible
describir con total exactitud al personaje, lo que justificara el cambio de perspectiva y de
voz narrativa que se est operando en el trnsito de la primera a la segunda novela. Lo
que de Po Cid se nos dice en esas pginas iniciales de Los trabajos del infatigable
creador Po Cid no tiene desperdicio:
Notbase en l un menosprecio profundo de sus semejantes, aun de los que ms
estimaba, que no era orgullo ni presuncin, al modo que muestran estos
sentimientos los hombres que se creen superiores, sino que era expresin de un
poder misterioso, semejante al que los dioses paganos mostraban en sus tratos con
las criaturas: mezcla de energa y de abandono, de bondad y de perversin, de
seriedad y de burla (Ganivet, 1983: 69).
Para conseguir ese halo de misterio, que recuerda una de las transmutaciones de
Po Cid, la que lo lleva a suplantar a Arimi, el elocuente pero tambin el de la muerte
misteriosa, Ganivet sabe que es esencial el silencio, que acenta la impresin de
profundidad y de concentracin interior. Esta pose, no sabemos si natural o buscada, es
la que Nicols M Lpez (1971: 77) recordaba an de aquel cofrade venido de un lejano
1003
pas que consegua despertar el inters y la curiosidad de los contertulios, segn esta
descripcin que hace de Ganivet, bajo el pseudnimo con que era conocido en la Cofrada
del Avellano y que coincida con el nombre que ostenta el protagonista de sus novelas:
Po Cid, sonrea dulcemente, como si soara o estuviera extasiado. Cuando tomaba
la palabra, todos callbamos. Nos haca maravillosas sntesis de sus inmensas
lecturas; nos hablaba de ciudades lejanas, y de hombres extraordinarios, o expona
sus extraas ideas de renunciacin y de muerte
Conviene recordar, de nuevo, las prevenciones que lvarez Castro (1998c: 40) ha
manifestado con respecto a esta confusin entre Ganivet y Po Cid, lo que demostrara el
efecto distorsionador que sobre la realidad ejerce la ficcin literaria:
Es difcil precisar si tal rasgo es proyeccin de la personalidad de su autor o bien si
es el propio personaje quien trasparece en las elogiosas palabras que los amigos de
Ganivet dedicaron a la memoria del escritor.
Por ms que los rasgos del novelista nos hayan sido descubiertos o deducidos a
travs de lo que l mismo dice de su creacin ficticia, es obvio que a Ganivet le hubiese
gustado ofrecer de s mismo esa imagen de despreocupacin y lejana que a travs del
silencio dan a entender una personalidad misteriosa y reconcentrada en s misma. Para
ello, en su personaje referencial incluye esos elementos que inciden en su posibilidad de
actuar sobre el mundo gracias a su conocimiento y sabidura; por ello, cuando Po Cid
habla parece que desvela aspectos ocultos de la personalidad ajena, y as es como el
narrador de Los trabajos del infatigable creador Po Cid indica que
la atraccin misteriosa que Po Cid ejerca sobre todo el mundo slo se explicaba
por la rapidez con que penetraba en lo ntimo del espritu de los dems (Ganivet,
1983: 388).
Ahora bien, en un ser transparente pero que con su silencio quiere dotarse de un
halo misterioso de intriga, hay que saber si es posible proceder a su desmontaje. Y en
1004
este sentido, la interpretacin de Luis lvarez Castro (2000c: 122) es acertada porque
seala que M artina de Gomara, correlato de Amelia Roldn en la vida real, supo
desentraar o desenmascarar al hroe ficticio (y a su referente real?):
A diferencia del resto de las mujeres de la novela, fascinadas por la personalidad de
Po Cid, Martina no tarda en descubrir las imperfecciones del hroe []. Mientras
los dems personajes slo se enfrentan al decorado del carcter cidiano, ella tiene la
oportunidad de ver su tramoya, el artificio de algunas de sus actitudes.
Yendo ms lejos an, para Garca Lorca (1997: 35) esa misteriosa influencia que
sobre las mujeres tena Ganivet acaba cuando la convivencia conyugal con Amelia pone
al descubierto las fallas de la mentalidad donjuanesca del conquistador frustrado y
arrepentido que es nuestro autor:
Ganivet vivi discontinuamente con Am[e]lia hasta que nuestro autor consider que
ningn gnero de convivencia era ya posible, pues el dominio excluyente que en las
mujeres ejerca, segn cuentan sus amigos y l atribuye a Po Cid, haba tenido su
quiebra en la realidad.
En Los trabajos del infatigable creador Po Cid se descubren las claves de esa
fascinacin que Po Cid despierta en quienes lo conocen, y cuyo polifacetismo permite
que no haya un nico motivo para el despliegue de ese encanto. Por una parte, y como
ha indicado Parker (1982: 376), el primer efecto que causa Po Cid es sorpresa, dadas sus
excentricidades:
A man like this attracts everybodys attention by his eccentricity. Those who come
into close contact with him are fascinated, bewitched by the magic of his words. Not
that his teaching necesarily convinces them; it is his personality that casts a spell,
inspiring veneration and even love.
Pero como siempre sucede en y con Ganivet, las cosas tienen dos lecturas, y por
ello va delegando en voces distintas la construccin del personaje, de modo que cuando la
1005
familia de M artina nota su desaparicin y anda buscndola, recordando con quin la han
visto por ltima vez, Candelita describe a Po Cid y acaba confesando: Lo que s
recuerdo bien es que la cara de aquel sujeto no me fue simptica (Ganivet, 1983: 150).
Por tanto, del mismo modo que atrae a quienes quiere y desea (conquistar), Ganivet sabe
que l mismo y/o su personaje pueden repeler a quienes les es indiferente, mostrando as
no slo esa faceta de psiclogo y conocedor del alma humana que Po Cid se atribuye,
sino tambin su capacidad de decretar el futuro previ(ni)ndolo. Paradjicamente, como
no poda ser de otra manera, Ganivet supone que esa capacidad de previsin es la causa
de sus desastres, y emite esta opinin a travs de la voz impostada del narrador de Los
trabajos del infatigable creador Po Cid, quien postula que Po Cid tena, como
Aquiles, un solo punto vulnerable, el sexto sentido misterioso (Ganivet, 1983: 115), lo
que supone que ese pre-conocimiento amarga al propio hroe y lo oculta an ms en su
caparazn, por ms que los dems lo vean como alguien carismtico por su capacidad de
predecir lo que va a suceder, segn sugiere Shaw (1968: 17):
Such a view could be supported by a reinterpretation of the character of Po Cid
which stressed the oracular and charismatic elements it exhibits.
Conforme Ganivet va descubriendo esa capacidad que tiene de adentrarse en el

pensamiento de los dems para conocer de antemano sus reacciones y comportamientos,
se hace consciente de que puede transformar la vida de los dems (aunque ello no
suponga aduearse de la suya propia ms que de forma vicaria) y transfiere a su
personaje autonovelesco esa potestad, pese a que es probable que sobreponga esta
facultad a un protagonista que se encarga de revivir la existencia de Ganivet cuando ste
an no haba descubierto la capacidad de interpretar las reacciones ajenas para
aprovecharse de ello. Por eso, adems de reflejarse en Los trabajos del infatigable
creador Po Cid como alguien mayor en edad de lo que Ganivet era en realidad en su
etapa estudiantil, en Los trabajos del infatigable creador Po Cid va a servirse de dos
figuras complementarias de s mismo: el protagonista y el narrador, para que a travs de
ste ltimo se pueda ver el excedente ganivetiano que hay en Po Cid.
1006
El narrador ngel permite detectar y recoger como narrador omnisciente aquellas

visiones y percepciones ajenas que configuran (desde el perspectivismo fenomenolgico
que Ganivet adelanta y prefigura con su novela) al protagonista. Ejemplo de ello lo
tenemos en la transcripcin de la conversacin que haban mantenido Po Cid y la
duquesa de Almadura, finalizndola as:
Yo no haba odo jams hablar tan sinceramente dijo la duquesa con lentitud y
mirando de soslayo a un espejo, por el que vea a Po Cid sin que ste lo notara
(Ganivet, 1983: 453).
Resulta significativo que, adems de la consideracin del protagonista como el

ms sincero y transparente de los humanos que la duquesa ha conocido (aunque dicha
transparencia oculta un afn conquistador donjuanesco que usa de la palabra
embaucadora para atrapar a su presa amorosa), a Po Cid se le descubra en esta escena a
travs de su figura reflejada en un espejo (ser una sugerencia interpretativa?), mientras
l parece absorto en sus pensamientos, o sea, en s mismo. En este juego simblico
podemos comprobar que Ganivet quiere hacernos llegar un personaje completo, al que se
conoce desde muchas perspectivas y facetas, a las que una sola persona jams podr
acceder: ni siquiera el interesado/a, pese a su cercana y continuidad de trato, podr
descubrir todas sus facetas ocultas, lo que viene a desmentir las palabras que la duquesa
acababa de pronunciar, mxime cuando en una conversacion anterior el tema sobre el que
haban conversado estos dos personajes versaba alrededor de las apariencias, de modo
que
dijo la duquesa levantndose. Es usted un hombre verdaderamente original
Usted no es lo que parece, aunque dice que todos debemos parecer lo que somos
(Ganivet, 1983: 422).
Evidentemente, la originalidad de Ganivet provoca tanto burla por sus

excentricidades (quijotescas) como respeto por su carcter agrio y su severidad distante,
1007
tal como refleja Luis Rojas Ballesteros (1985: 153-154) al relatar el incidente habido por
el vicecnsul granadino con su superior jerrquico en Amberes, hacindose as ms
evidente el paralelismo entre el escritor y su personaje: Inoportunamente molest
Aguirre a Ganivet con sus afiladas bromas, pues a Po Cid se le tena una mezcla de
sorna y respeto. En esta identificacin entre Ganivet y sus creaciones autoficticias
incida Garca Lorca (1997: 380) al plantear que sera vano querer amputar del hombre
Ganivet el irnico misterio de Po Cid o la exaltada pasin de Pedro M rtir.
As, pues, se transfiere desde Po Cid a su autor ese carcter misterioso que
realza
el
magnetismo
ganivetiano
gracias
un
silencio
falso
que acta
contradictoriamente, pues mientras que las descripciones del personaje por parte del
narrador inciden en su carcter taciturno y abstrado, el texto lo desmiente ya que a Po
Cid se lo descubre por su prosapia inacabable e inaguantable, atosigante y hasta cierto
punto repelente. Pero estas contradicciones entre lo que se hace y se dice en la novela no
son nicamente atribuibles a su protagonista, si reparamos por ejemplo en cmo para
mostrar el irresistible encanto de Po Cid, M artina se opone con palabras a la
proposicin de pasar la noche con l:
Vamos, no faltaba ms sino que yo fuera sola a su casa dijo la joven, sin dejar de
seguir a Po Cid, y entrando con l por la calle de Peligros (Ganivet, 1983: 121).
La atraccin que ejerce Po Cid responde a su excepcionalidad excntrica, al hecho

de ser o aparentar ser distinto y diferente ante los dems, y de nuevo hemos de recurrir a
la opinin que la duquesa manifiesta sobre Po Cid:
Es usted un hombre admirable! exclam
la duquesa mirndol[o] fijamente.
Piensa usted cosas que no piensa nadie, y le ocurren cosas que no le ocurren a
nadie (Ganivet, 1983: 440).
Insistimos en cmo Po Cid se muestra ms proclive a seducir a las mujeres que a

los hombres, por lo que hay que sealar el carcter pasional de sus hroes, como hiciera
1008
Antonio Espina (1972: 79) al sealar que ese rasgo de Po Cid se traslada al resto de
personajes ganivetianos. Dada esta capacidad pasional y conquistadora de Po Cid, se le
atribuye al protagonista del ciclo la facultad de descubrir mujeres hermosas, tanto fsica
como psquicamente, por lo que Gandaria se extraa de los descubrimientos que de la(s)
belleza(s) femenina(s) hace Po Cid:
Casi estoy por decir que es mejor que Martina Es decir, eso no, Martina es Dios,
y Mercedes es su profeta. Pero a este hombre habra que nombrarl[o]
investigador de la belleza oculta. De dnde saca este hombre estos monumentos?
(Ganivet, 1983: 409).
En su relacin con las mujeres, Ganivet se juzga afortunado haciendo que sean los
dems quienes valoren el extrao azar que le ha ido permitiendo atraer a sus redes a
mujeres que han resultado fascinadas por el misterio que dejan traslucir sus palabras y
sus (escasos) silencios; por este motivo es tan importante analizar el fenmeno de
transferencia ejecutado por Ganivet respecto de Po Cid, ya que en ste se consuma y
resume la personalidad ertica ganivetiana.
Como habamos adelantado, Po Cid sirve como creador de nuevas personalidades

en las que se transforma y representa, siendo la ms importante de todas estas
metamorfosis la que se produce en el personaje ms misterioso de todos, el que permitir
incluso que Po Cid despliegue sus encantos y haga realidad su sueo poligmico: nos
referimos a Arimi, personaje que representa una de las metamorfosis de Po Cid, la vida
salvaje y onrica del mismo (por eso mismo la novela acaba con un sueo dialogado),
pero que en sus rasgos esenciales perfila con bastante precisin algunos rasgos del
propio Ganivet, sobre todo si atendemos al papel central que Ganivet le atribuye en la
triloga de las dos novelas y la pieza teatral que compuso; Arimi constituye un enlace de
la obra literaria ganivetiana entera al mostrar la coherencia y unidad interna que sta
presenta, estando prevista desde un principio su influencia en personajes futuros, que
1009
vuelven a Arimi como si en ste estuvieran resueltos sus objetivos y sus actitudes
vitales.
Adems del nombre del personaje en que se convierte Po Cid para salvar su vida
en La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid, Arimi es
tambin el resultado del clebre acrstico en el que se sustancia la filosofa de vida
ganivetiana, hasta tal punto autobiogrfico que pretende denominarlo Ecce homo. En un
magnfico resumen de cuanto aqu pretendemos indicar, Garca Lorca (1997: 289) va
explicando esta presencia sostenida de Arimi en la creacin ganivetiana:
Forman las cinco iniciales la palabra Arimi, nombre que Po Cid toma en La
conquista del reino de M aya: Arimi en lengua maya quiere decir elocuente y se
hacen en esta obra alusiones al personaje designndolo como el de la muerte
misteriosa. Por otra parte, el ltimo verso sirve luego de lema a El escultor. La
aparicin, pues, en tres obras de Ganivet, en las tres obras de intencin biogrfica
que escribiera, muestra la significacin del acrstico.
As, pues, habremos de ver en qu forma se condensa en esta reencarnacin de

Po Cid la personalidad ganivetiana, fijndonos en las pistas que este misterioso
personaje aporta sobre la vida y tal vez incluso sobre la (prevista) muerte de Ganivet, en
el agua, como fue la de Arimi, quien encierra en s un misterio inicitico, el que sealara
Quintiliano Saldaa (1930: 15) cuando vea en la construccin de su nombre una clave
secreta:
Sin buscar ascendencia pitagrica, en el pensamiento de Ganivet, es averiguada su
aficin a las claves. La clavis sapientiae, inscrita en el acrstico Arimi, consta de
cinco nmeros.
Se puede observar que el nombre de este personaje responde, como indicbamos

ms arriba, al famoso acrstico (Ganivet, 1983: 365) que Po Cid compone como receta o
gua de vida para los miembros de la Cofrada del Avellano; dicho acrstico adoptar, en
1010
consonancia con la lengua latina en que estaba escrito, el significativo nombre de Ecce
homo (he aqu al hombre), cuyas resonancias son sutiles, puesto que como Judith
Ginsberg (1985: 94) ha observado, existe una referencia lejana y tal vez casual a la
autobiografa nietzscheana (at the insistence of a friend he labels his prescription Ecce
homo, recalling Nietzsches book of the same title), pero tambin hay que recordar que
en la devocin catlica popular, sobre todo en las zonas rurales del sur de Espaa, el
Ecce homo es el Cristo azotado y coronado de espinas, esto es, sufriente, que recuerda
los sufrimientos de la Pasin, pues alude a la presentacin que de l hizo Poncio Pilatos
a la turba.
Como indicaba Aguado (1965: 42), la iconografa cristiana en la casa-molino de

los Ganivet tambin dispona de este recordatorio, pues por la puerta entreabierta, en el
testero principal, dentro de una hornacina, se vea un Eccehomo. De ah que no sea
casual el ttulo que Po Cid pone al acrstico en el que pretende resumir su idea de la
vida, y as es como lo presenta ante los cofrades que se lo haban pedido antes de su
viaje a la Alpujarra que acta a su vez como camino inicitico, asctico, purificador y de
auto-aprendizaje: Ecce homo, podramos ponerle, como dando a entender: he aqu el
hombre apto para crear obras sutiles (Ganivet, 1983: 365).
Incide, por tanto, Ganivet en el carcter creador que infatigablemente ostentar su

hroe, capaz de proponer pistas sobre su vida y su muerte, sobre sus actitudes vitales, y
por eso se presentar a s mismo encubierto no slo en diversas personalidades y
realizando las acciones que le exigen sus sucesivas vidas (aventurero en frica, opositor
y funcionario en M adrid, escultor mstico de regreso a su patria), sino que se
transubstancia en las letras que lo explican y lo encubren simultneamente. A algunos
estudiosos de la escritura ganivetiana no se les ha escapado que en los cincos versos
sobre los que se compone el nombre de su sub-personaje, Ganivet ha dejado traslucir su
sentido de la vida, y por ello exclama Garca Lorca (1997: 374): Qu tpico de Ganivet
1011
ese acrstico lapidario en el que se enlazan las preocupaciones y conflictos de su alma,

su obra y su propia vida!.
En tan pocas y repetidas palabras, contradictorias entre s, condensaba Po Cid

no slo su vida pasada sino tambin su proyecto futuro, por lo que este conjunto de
sentencias suponen una forma de afrontar la vida, tal como lo interpretaba y explicaba
Llona Inchaurtieta (1990: 19):
En el Ecce Homo est resumida ntegramente la actitud vital de Ganivet. Las letras
iniciales forman el nombre de Arimi, el pontfice de los Mayas, cuya personalidad
adopt Po Cid en La conquista del reino M aya.
En efecto, en el acrstico se anunciaba lo que iba a ser el manual de creencias

piocidianas, segn se formula en la promesa que Po Cid realizara ante sus amigos y
cofrades antes de componerlo, y por ello lo compara con una receta que, socratico more,
concede salud al alma, esto es, devolviendo al cuerpo la muerte salutfera que le restituir
la sanacin:
Yo conozco un remedio infalible para curar la pereza intelectual, y les ofrezco a
ustedes drselo a conocer en un artculo breve, que ms que artculo ser receta de
mdico o una combinacin de aforismos tiles para reconstituir el carcter humano
(Ganivet, 1983: 279).
No hay nada de extrao en cuanto sostenemos sobre la propuesta ganivetiana de

que la muerte sea la salvacin para una existencia que se sobrelleva penosa y
trabajosamente, mxime cuando en el texto novelesco se postula que Arimi, como
recordbamos ms arriba, significa dos cosas: elocuente y de muerte misteriosa. Aunque
parezcan dos cuestiones diferentes a simple vista, postulamos que en la intencin
ganivetiana estos dos objetivos se hallan incardinados, por cuanto la muerte podra
explicar y aclarar el sentido que ha adquirido la vida, y al crear esa similitud autoficticia
entre sus personajes y l mismo, Ganivet era consciente de que slo tras su muerte
1012
llegara a ser comprendido y entendido con exactitud, pues l escriba para la

posteridad, al tiempo que saba que su obra literaria se consumara en y con su propia
vida (o con su muerte), del mismo modo que su vida pasada haba servido de inspiracin
a su ficcin creativa.
En algunos momentos, adems, se liga este acrstico con el testamento mstico

que Po Cid anuncia a lo largo de Los trabajos del infatigable creador Po Cid, y que
M iguel de Unamuno (1968: 1072) reclamara tras la lectura de esta obra: Cierro este
artculo, haciendo votos porque nos d pronto Ganivet, tan infatigable como su hroe, el
anunciado testamento mstico de ste.
Paradjicamente, y para mostrar la coherencia que acaba adquiriendo el proyecto

auto(bio)ficticio ganivetiano, tenemos que recordar que el acrstico en cuestin podra
haber sido concebido por un adolescente Ganivet (Aguirre Prados, 1965: 11) que entrev
en esta forma crptica de expresarse un modo de conformar su sistema de conducta en el
futuro, lo que provocar en l graves tensiones y sufrimientos, al no ser capaz en todo
momento de resistirse a las tentaciones que le ofrece el mundo de la pasin carnal y
sensible. No obstante, tal como Quintiliano Saldaa (1930: 11) haba sealado, existe una
similitud entre Arimi y Ganivet, mediada por Po Cid, de forma que, en ese paralelismo
que este crtico anuncia, se oculta un secreto (autobiogrfico?) que se nos propone para
su resolucin y desvelamiento:
La vida y la obra de Ganivet son paralelas que confluyen en un punto, ms all del
espacio biogrfico conocido: en el infinito misterio. Corriente inducida de su vida es
su obra, y cada una explica algo de la otra por una recproca influencia. Mas nada
en ellas pertenece al absurdo, ni es patrimonio del azar; que todo se contiene, por
modo esencial, en las claves de un acrstico latino, escrito por Ganivet siendo
adolescente. Las iniciales forman el vocablo Arimi.
Dicho secreto se encuentra en las siguientes claves que enumeramos:
1013
-Por una parte, es obligado recordar que en un punto concreto (el de su comn
expatriacin) la escritura ganivetiana se re-conoce en Arimi, y as es como explicaba
Po Cid cmo se haba presentado ante sus sbditos del reino de M aya:
Yo, con tono solemne y plaidero, le manifest ser el propio Arimi, su antiguo
seor, a quien una serie de desventuras haba conducido al destierro y a la
cautividad (Ganivet, 1983: 27).
-Como en otras ocasiones, Ganivet se identifica con su personaje en la hiptesis de

su futuro regreso, victorioso, desde el reino del olvido y el desconocimiento por
parte de sus paisanos, a su tierra natal, y paralelamente reconoce su situacin
actual de destierro. Por este motivo, Pedro M rtir se reencuentra a s mismo
regresando a los subterrneos de la Alhambra, del mismo modo que los constantes
desplazamientos de Ganivet significan en sucesivos grados y escalas un regreso a s
mismo, a su tierra, a su pasado, lo que se hace posible y visible gracias a la
escritura. En este sentido es lgico que Arimi sea concebido como una
reencarnacin de Ganivet, nacida en el exilio y desde la aoranza de su puesto
consular en Amberes, como sealaba Gallego M orell (1982: 16):
Entre clases de solfeo, representaciones de teatro francs, vasos de tinto en la
taberna de los bilbanos y recortes de Amelia a una barba que estorba para el
verano que ha llegado a Amberes, nace Arimi, la otra reencarnacin literaria
de ngel Ganivet.
-Por otra parte, por extrao que pueda resultar, el inicio y el origen al que pretende
remontarse Po Cid (Ganivet mismo?) cuando redacta el acrstico que explica el
significado de su anterior reencarnacin en Arimi no es otro sino la muerte, por lo
que vuelve a enlazar los conceptos del amor y la muerte, haciendo que su propio
nacimiento sea consecuencia de la muerte ajena, tal vez porque en esta existencia se
1014
encuentra prefigurado el tipo de muerte que se va modelando con cada paso que
avanza hacia ella.
-Adems, es conveniente relacionar el carcter misterioso que Ganivet infiere a su

personaje con el hecho de que ste dispusiese de las claves que permitan
interpretar un secreto, el de la propia vida, que no era sino una muerte silenciosa y
a su vez misteriosa, prevista y planificada con sumo cuidado, somo slo puede
hacer un suicida en potencia (De M ontezuma de Carvalho [1994: 2] llega a calificar
a Ganivet como santo suicida, de alma extraordinria). Es lgico, por tanto, que
Arimi recuerde o prefigure la muerte de Ganivet, en el agua y por su propia
decisin, manteniendo la reencarnacin del autor en Po Cid, un personaje siempre
al borde del fracaso, de la catstrofe y de la muerte, que l quiere someter a su
voluntad. Francisco Navarro Ledesma (1919: 13) interpret en esta clave la
aparicin de Arimi en la novela ganivetiana, no tanto como una premonicin o una
coincidencia, sino por la firme voluntad de Ganivet para poner voluntariamente fin
a su vida:
Siempre tuvo y en repetidas ocasiones indic, sin que yo, torpe de m! le
hiciera caso, el propsito de morirse cuando quisiera, y al personificarse l
mismo en el conquistador Po Cid, tuvo buen cuidado de tomar el nombre
simblico de Arimi el de la muerte misteriosa, porque su pensamiento llevaba a
su vida real lo menos tres aos de ventaja.
En la estela de Navarro Ledesma, otros autores se han pronunciado a favor de

esta simbolizacin del suicidio de Ganivet en la figura literaria de Arimi, pero el que ms
claramente lo ha formulado, sin duda, ha sido Javier Herrero (1966 a: 282), quien no
muestra ambages ni reticencias al asegurar:
El nombre de Arimi, el de la muerte misteriosa, seala, sin duda, hacia el suicidio de
Ganivet, por el que ste rubrica su fe en este ideal mediante el mximo testimonio.
1015
Si a esa premonicin del suicidio se aade el carcter simblico que la muerte de

Arimi representa, nos encontramos con que en sta se cifra el inicio de una nueva vida,
exgesis por la que apuesta Garca Lorca (1997: 145) cuando explica cmo se produce la
transformacin de Po Cid en un personaje desaparecido aos atrs:
Al comienzo de La conquista Po Cid se sustituye en la personalidad de Arimi, cuya
muerte misteriosa ocurri en el ro Myera, segn creencia popular. Y el falso Arimi,
Po Cid, nace simblicamente a una vida superior de las aguas de ese ro, despus
de haber vivido largo tiempo bajo el agua.
Como hemos ido analizando a lo largo de este apartado en el que se trataba de

comprobar cmo Ganivet se va transmutando en diversos personajes, algunas veces a
travs de la re-creacin que Po Cid hace de s mismo, hemos aludido al secreto con el
que misteriosamente Ganivet recubre a su personaje, puesto que parece que l sabe de su
destino, de modo que slo con el silencio crptico puede explicarse, de donde es lgico
que estas percepciones de la vida que recibe Ganivet se hayan condensado en un breve
texto que acrisola su pensamiento, y cuya transcendencia teosfica apunta de nuevo a la
situacin fronteriza que ocupa Arimi, ya que en Ecce homo volver a sealar la
necesidad del recogimiento interior por va del silencio pitagrico como estadio precursor
de la materializacin de la vida (Fernndez Snchez-Alarcos, 1992: 290).
M etamorfosendose en distintos personajes, Ganivet nos ofrece un elenco

completo de facetas que nos lo muestran en perspectiva; pese a complementarse unos
con otros, estos personajes autoficticios acaban siendo uno que los identifica a todos,
que es Po Cid, que pese a su mundana presencia hunde sus races en el misticismo de
Arimi y de Pedro M rtir. Como ha sealado Pedro Cerezo Galn (2002: 12), Arimi, al
ocultar el secreto de su vida y de su muerte, representa la faceta ms ntima y personal
de Ganivet:
Creo que este Arimi, que lega a los cofrades del Avellano un testamento enigmtico
de vida, que lo es tambin de muerte, es ms que el Po Cid de la Conquista y de Los
1016
trabajos o el Pedro [M ]rtir de El escultor de su alma, el personaje ms ntimo de

Ganivet y el ms consonante con la trgica desnudez del Epistolario. Arimi es
tambin el hroe de la vida misteriosa, extravagante como el tipo de Po Cid, y
excntrico en su inevitable declinacin hacia su ocaso.
No seremos nosotros quienes nos pronunciemos por cul de los personajes o

facetas ganivetianos es ms autntico, puesto que todos son fragmentos re-creados por
Ganivet, formulaciones de s mismo que se expanden y se conectan entre s. Ciertamente,
en torno a Po Cid gravita esa capacidad autorregeneradora, pero tambin es cierto que
Arimi traza una lnea de continuidad entre las obras y los personajes, tal vez porque est
expresando una verdad angular sobre la que se edifica la bsqueda ganivetiana de un
sentido pleno de la vida, del mismo modo que Pedro M rtir ejemplifica el fin de esa
bsqueda, la estacin de llegada. En todos los personajes, independientemente de sus
interpretaciones psicolgicas, filosficas o estticas, nos ha interesado particularmente
cmo se refleja y se autorretrata el autor, cmo da pistas de su vida o se plantea nuevos
objetivos que lo ayuden a avanzar en la bsqueda de s mismo que todo texto
autobiogrfico propone y plantea.
1017
9.3. Las mscaras ganivetianas
Tras haber estudiado los diversos personajes en los que se transforma ngel
Ganivet, especialmente en el ciclo autonovelesco en el que se va dando vida por escrito,
nos planteamos en este apartado conocer con qu procedimientos va enmascarndose el
autor, emboscado en diversas denominaciones y bajo diversos personajes que refractan
su personalidad, remitiendo a su forma de ser y/o de pensar. Tambin pretendemos
mostrar cmo bajo estas mscaras lo que se oculta es un deseo de cambiar su propia
(forma de) vida, por lo que nos detendremos a analizar cules son las deficiencias que
bajo la mscara se disimulan y cmo con la utilizacin de un encubrimiento o un disfraz,
el autor pretende dar rienda suelta a sus deseos y a sus imaginaciones.
Ahora bien, no slo nos preocupa conocer quin es y quin quiere ser Ganivet
debajo de cada una de esas caretas que dan pistas al lector para su identificacin al
tiempo que deforman y hieratizan su verdadero rostro, sino que deseamos interpretar el
porqu de esas constantes mutaciones, esto es, la combinacin de personalidades, el
recurso a los heternimos, como una muestra profunda de la diversificacin que el
escritor granadino experimenta de su propio yo y cuya expresin artstica o esttica se
realiza mediante la creacin o la suplantacin de diferentes personalidades.
La mscara es el smbolo que la M odernidad recupera para expresar la situacin

trgica del individuo y del yo que, ocultos en una apariencia externa, disimulan su
inanidad y su inconsistencia, de ah que resulte oportuno entender a Ganivet en relacin
con su poca, y concretamente con un autor coetneo, Nietzsche, sobre quien, en la
presentacin espaola de su epistolario, Fernando Savater (1989: 15) postulaba:
Nietzsche fue un gran simulador de voces, un escengrafo de s mismo que nunca
olvid la vinculacin del trmino teatral persona con el disfraz que permite hacerse
or.
1018
En el apartado inmediatamente anterior prestbamos especial atencin al aspecto

misterioso a travs del cual Ganivet pretenda identificarse con sus personajes,
atribuyndoles un encanto que provocaba entre sus allegados una especie de adoracin;
el encubrimiento del autor tiene entre sus objetivos aumentar esta influencia encantatoria,
al provocar el deseo de conocer lo oculto y desconocido. Segn Francisco Garca Lorca
(1997: 308) este procedimiento es el que utiliza el propio Ganivet en su obra creativa y
el que traslada a su alter ego autonovelesco, Po Cid:
Una de las fuentes del misterio de la obra de Ganivet nace precisamente de la
ocultacin consciente y reflexiva. Lo mismo que hay un misterio en la creacin,
Ganivet crea el misterio en su obra. Hay un deseo evidente en Los trabajos de hacer
de Po Cid un personaje misterioso.
Escondindose en s mismo, Ganivet propone al lector el juego de ser

descubierto, de manera que en esa persecucin y bsqueda se recrea al propio autor, al
tiempo que en dicho acto creativo y re-creativo el lector hallar el placer de la
reconstruccin, de los equvocos y de las identidades, como sealaba en uno de sus
primeros artculos sobre las tcnicas ganivetianas M atas M ontes Huidobro (1976: 27):
Uno de los atractivos que encontramos al leerlo radica en el descubrimiento del hombre
detrs del nombre; es decir, Ganivet.
Al estilo del M inotauro en el laberitno, Ganivet se encuentra en el centro mismo

de su obra literaria, parapetado en las diversas denominaciones que va adoptando al crear
a sus personajes literarios, que no por ello dejan de ser l mismo, o ms exactamente,
reconstrucciones de facetas y fragmentos de su personalidad, a los que la mscara
concede una unidad ilusoria y provisional que se difumina y diluye con y en cada nuevo
personaje. En opinin de Santiez-Ti (1994: 346n),
1019
Ganivet emplea en su duplicacin en varios personajes de Los trabajos una tcnica

similar a la de los heternimos de F[ernando] Pessoa y los apcrifos de A[ntonio]
Machado.
Aunque la comparacin, a ttulo orientativo, es correcta, hay en Ganivet otras

frmulas ms dinmicas y menos enclaustradas que las usadas por Pessoa y M achado
para construir a sus personajes autoficticios o proyectivos de su personalidad. En el
caso ganivetiano, sus personajes tienden al polifacetismo, dentro de que cada uno de
ellos represente una fase en la vida de Ganivet, o una aspiracin, o sencillamente una
faceta de su personalidad; asimismo, estos personajes, polimrficos y cambiantes, se
transforman y evolucionan al tiempo que sufren profundas modificaciones, algunas de
las cuales vimos en el apartado anterior, al estudiar las metamorfosis de los personajes
ganivetianos y sus mltiples existencias. Corresponde ahora indagar de qu forma se
produce ese polimorfismo en las obras de Ganivet, las distintas modulaciones que
presenta el yo autoficticio y principalmente los soportes tericos sobre los que el
novelista granadino fundamenta estas creaciones variables de s mismo.
En primer lugar, hay un texto epistolar que por su formulacin temprana

(corresponde a una carta de 29 de diciembre de 1891) plantea la coherencia global con la
que nuestro autor encara el problema; este texto, apenas citado, contiene a nuestro
entender las claves genticas de lo que ser para Ganivet la creacin literaria, entendida
como pro-creacin de uno mismo, y en l dice as:
Yo creo que nuestra carne y nuestro espritu engendran otros espritus, lo mismo
que un matrimonio engendra varios hijos. Estos espritus creados son los que
mueren en nosotros, y nos quedamos sin ellos con igual desolacin con que los
padres se quedan sin sus hijos; a veces sentimos que nuestro cuerpo y nuestra alma
se juntan desconsolados delante de algo que va muerto en nosotros (apud. Herrero,
1966a: 304).
1020
Este fragmento resulta de gran inters para la concepcin esttica ganivetiana,

pues en l se constata que la creacin artstica es el producto de un inters espiritual y de
una accin material, por lo cual el resultado ser un hbrido que puede adquirir vida y
formas propias (por lo que es sumamente apropiada la comparacin gentica con la
fecundacin que da lugar a los hijos) y cuya evolucin no puede ser previsible, pues cada
formacin adoptar una apariencia peculiar y distintiva.
Toda vez que se reconoce la autonoma de cada criatura ficcional (cuestin que
desarrollar por extenso M iguel de Unamuno en sus nivolas, especialmente gracias a su
personaje existencial por excelencia, Augusto Prez, en Niebla), es preciso dilucidar qu
papel desempea su apariencia externa, y cmo cada nueva forma viene a agrandar los
mrgenes del personaje literario, que en el uso de sus atribuciones creativas es capaz de
diversificarse y manifestarse a su vez en mtiples facetas, multiplicando de esta manera
el poder creador que le ha concedido su autor, consciente como es ste de su
multiplicidad constitucional, su diversidad constitutiva que slo la mscara del nombre
es capaz de unificar e identificar socialmente.
De esta multiplicidad de seres que habitan en cada personaje tambin nos da

cuenta el ciclo novelstico ganivetiano al permitir la transmutacin de Po Cid en Arimi al
inicio de La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid, y
tambin las mltiples facetas y actividades que, ya instalado en M adrid, acomete Po Cid
en cada uno de los seis trabajos que componen su segunda novela. En sta encontramos
una referencia clara al juego de equvocos gracias al cual se encuentran y conocen Po Cid
y M artina de Gomara, ella disfrazada de una mscara, ocultando su rostro, y l
amparndose no ya en el anonimato sino en el despiste de una apariencia que no se
corresponde con su realidad (interior ni exterior). Por ello, el dilogo que se entabla entre
ambos es el siguiente:
-Es usted marino?
1021
-Yo no soy marino -contest Po Cid sonriendo, porque le agrad la perspicacia

con que la mascarita haba notado su aire rudo e insociable, que algo se pareca al
de la gente de mar (Ganivet, 1983: 118).
En la respuesta de Po Cid se nos da una clave para la interpretacin de las

apariencias ganivetianas, que como seala Gonzalo Sobejano (1997: 17) se asemejan a
Po Cid en cuanto ambas protegen la intimidad personal con una coraza dursima:
Cabe preguntarse si la dureza empedernida de que hacen alarde Ganivet y Po Cid
no est delatando a cada paso el temor claramente sentimental a dejarse arrollar
por las emociones.
Protegido del exterior con las engaosas armas de la insensiblidad y la rudeza,

Ganivet y con l su personaje pueden abrigar y mantener a buen recaudo su extrema
sensibilidad, que de otro modo sera pisoteada y agredida constantemente. Esta actitud
defensiva har an ms evidente la necesidad de una mscara que permita seleccionar a
los amigos y ahuyentar a quienes puedan daar sus sentimientos, por lo que no sera de
extraar que Ganivet invente el baile de mscaras (o en todo caso aproveche la casualidad
de su simbolismo) para expresar que tambin M artina de Gomara lleva su propia coraza,
que slo a travs de esa mscara es capaz de engaarlo y que el error cometido por Po
Cid fue su franqueza, al presentarse a cara descubierta, con sanas intenciones, en un
peligroso baile donde fue cazado o capturado en sus redes por quien aparentemente iba a
pasar por vctima.
El polimorfismo propio de los personajes ganivetianos tambin permite este tipo

de interpretaciones, pues las apariencias permiten que se produzca la metamorfosis.
M s all an de esta concepcin de la mscara/coraza ganivetiana como sistema de
proteccin, tambin puede interpretarse como el obstculo al que van a enfrentarse los
escritores finiseculares a la hora de acceder a su propia realidad, en la lectura que de este
1022
fenmeno ha realizado Dolores Romero Lpez (1998: 131) al estudiar la dialctica

implcita entre los modernistas:
La amalgama de sensaciones redunda en la bsqueda por parte de los narradores
del autodescubrimiento. Detrs de esa bsqueda de lo personal asoma un ser
dividido que se debate entre lo pblico y lo privado, entre la belleza y la fealdad, la
accin y lo mstico, entre lo hegemnico y el dilogo cultural. Ese ser pertenece a la
historia literaria y conforma el concepto de terceridad.
Constituido por infinidad de voces, mltiples seres e innmeras sensaciones

(M uoz, 1991), el escritor acoger la mscara como una sntesis expresiva de esas
tendencias de dispersin a las que conlleva la inanidad esencial de un yo catico y
desarmado. M ediante la escritura, con la recreacin de su voz, el novelista autoficticio
genera no una sino infinidad de mscaras que lo encubren y reflejan a un tiempo, por lo
que se embosca no slo en los personajes autoficticios sino en la perspectiva adoptada
para la narracin, sea como narrador homodiegtico (caso de La conquista del reino de
Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid), como narrador omnisciente o como
voz delegada en un narrador no autorial, funcin que en Los trabajos del infatigable
creador Po Cid asume ngel, cuya voz
hace de su crisis una forma de ser. La unidad de un narrador fiable y omnisciente
ha desaparecido en Los trabajos; y su narrador principal, en vez de amagar sus
limitaciones y su polimrfica configuracin, exhibe sin embarazo lo que, en ltimo
trmino, significa la disolucin de su integridad como yo narrador (Santiez-Ti,
1994: 278).
Desperdigada y sometida a la condicin de reproductora de otras voces, la

conciencia del narrador en la segunda novela del ciclo muestra de modo palpable que el yo
finisecular se encuentra en tela de juicio, impugnada por los hechos que apuntan a su
desaparicin; asimismo, la inconsistencia de esta voz narrativa, que se presenta como un
reflejo imitador del protagonista de la obra al que construye con su relato (reflejando por
1023
tanto la nada de su creacin), simula una existencia que ni siquiera se puede predicar del
personaje, ya que l constantemente se pone en duda y reniega de su condicin social, de
lo que creen y opinan de l.
Este descontento con la etiqueta social que se le ha impuesto lo lleva incluso a

sugerirle a la duquesa de Almadura que l no es quien parece, y en una de sus largas
parrafadas (monlogos que la voz de ngel el narrador no puede transcribir pues no est
presente, sino que en todo caso inventar, imaginar o a lo sumo recrear, segn lo que
le cuente Po Cid), el protagonista de la autoficcin, que haba reclamado para s la
condicin de noble por sus proezas y hechos fantasiosos en frica (Ganivet, 1983: 418),
pone en duda su imagen actual y, para ejemplificar su carcter creador, capaz de generar
u originar nuevas realidades de la nada, argumenta:
A mi juicio, la educacin es una de tantas rutinas. Pues bien; en la ciencia hay
sabios mal educados, y stos son los inventores: no siguen las reglas usuales, sino
que piensan o manipulan a su antojo, y as revelan su originalidad, sacan a luz
hechos ocultos, inventan. No se le ha ocurrido a usted pensar que yo sea un
inventor desconocido? (Ganivet, 1983: 420).
El objetivo de transformacin que se haban propuesto tanto Ganivet como su

portavoz, Po Cid, es la renovacin espiritual de Espaa, y tambin en ello coinciden
ambos en cuanto que, en su condicin de redentores, se ven a s mismos, y en la
adopcin de ese papel actan y se comportan:
The model of such a leader is Po Cid and we know that behind Po Cid hides
Ganivet. It is obvious, then, that ngel Ganivet saw himself as the redeemer who
would give to his country a sense of her destiny, and who would aid her in a truly
glorious rebirth (Herrero, 1982: 256).
Esta actitud nos aboca al planteamiento central de por qu se adoptan las

diversas mscaras que hacen reconocibles a los personajes autoficticios ganivetianos (en
1024
especial a Po Cid como protagonista del ciclo novelstico, a Arimi como su encarnacin
simblica y salvadora en la primera novela, y a Pedro M rtir como personaje dramtico
de la pieza teatral en la que se cierra y sintetiza la triloga autoficticia ganivetiana). Bajo
las mscaras nominales que encierran el yo ganivetiano se descubre la pretensin y el
deseo ganivetianos de ser otro, de transformarse y de llegar a alcanzar una realidad
distinta, probablemente por su insatisfaccin con la que le ha tocado vivir. Recordemos
que una de las obsesiones del granadino es la de alcanzar su plenitud como ser humano,
por lo que en boca de Po Cid pone una crtica al espritu gregario de los humanos, que
atienden ms a su consideracin social, externa, aparente, que a su solidez interior, la cual
les concedera una libertad de opinin y una independencia de criterio como la que se nos
propone en el personaje de Po Cid, quien opinaba:
Todos procuran ser algo, y casi todos se olvidan de ser. Por lo cual, entre tantos
hombres clasificados o clasificables como existen sobre la superficie del globo, no es
fcil hallar un hombre verdadero (Ganivet, 1983: 372)
Esta aspiracin estoica a la plenitud del ser humano es la que inspira a nuestro
autor a descubrirse y describirse en forma literaria, por lo que la mscara esttica (Po
Cid) de la que se reviste ngel Ganivet cumple la funcin de unificar un proyecto, ese
proyecto autobiogrfico que da unidad y coherencia tanto al pasado como a las
aspiraciones futuras y a las frustraciones pasadas. A esta funcin unificadora de la
literatura se refiri Jos Antonio Gonzlez Alcantud (2000a: 122) para dar una idea de
cmo Ganivet utiliz la ficcin de la escritura para darse consistencia interna:
En la creatividad literaria alumbra ms el deseo que lo real. Ganivet percibe que
debe darle congruencia, redondez, a su trayectoria biogrfica, tanto como a su obra
literaria.
En esta proyeccin coherente y unificada de s mismo radica la amplitud del

proyecto autoficticio ganivetiano, en tanto no se trata slo de una reproduccin mimtica
de lo que le haba sucedido, sino que su personalidad se va forjando en forma literaria al
1025
incluir tambin las aspiraciones, deseos, sueos, olvidos, frustraciones, renuncias, etc.
que constituyen una vida. A Ganivet corresponde dotar de unidad a todo ese
conglomerado y convertirlo en proyecto, y en este sentido no queda duda de que as fue
tras la explicacin que de esta intencin programtica o proyeccin autobiogrfica hiciera
Jos ngel Juanes (1998: 95):
Los trabajos no son una mera coleccin de recuerdos transformados literariamente;
bajo el indudable fondo autobiogrfico yace una intencin programtica: en la cima
de su madurez, el escritor se reviste de Po Cid para mostrar a los dems cmo es
realmente ngel Ganivet. O, quiz sea ms exacto decir cmo pretende ser y cmo
pretende que l[o] vean los dems: un hombre coherente consigo mismo por
extravagante que parezca a veces su modo de actuar; un sabio socrtico, (cnico
para ser exactos) que emplea la mayutica y el magisterio personal para alumbrar
lo mejor que los dems llevan dentro, sea en poltica, arte o amor; un maestro en
mil saberes elevados a prosaicos, que vive de modo natural, sin exaltarse ni
atribularse; hombre de voluntad, pero no imperativo; sabio, pero no pedante;
espiritual y mstico; un hombre, en fin, que est por encima del bien y del mal.
Encontramos, por tanto, en la autoficcin ganivetiana la bsqueda de una

identidad que est por hacer, por lo que hay un consenso generalizado entre los crticos
ganivetianos sobre la idealizacin que se produce en las novelas ganivetianas a travs del
protagonista en el que Ganivet se sublima y perfecciona, algo que ya haba detectado
Olmedo M oreno (1965a: 58) como una lnea de interpretacin establecida en los estudios
ganivetianos:
Ganivet se postula a s mismo a travs de sus obras y, si es cierto el testimonio de
sus amigos y contemporneos, se retrata y se idealiza en ellas.
En esta idealizacin, que marca una lnea de pensamiento en Ganivet, no slo se

utiliza la propia vida, sino que tambin se puede referir a la historia de una colectividad
como la espaola, por lo que nuestro autor transfiere idntico mecanismo de sublimacin
1026
para la creacin autoficticia y para su disertacin ensaystica, de modo que al analizar la

composicin mitolgica idealizante que emplea en el Idearium espaol, Jos Paulino
Ayuso (1997: 187) adverta:
Esta Inmaculada podra ser el resultado de un ideal, de un deseo humano de ser y
de existir en plenitud que ha creado una forma divina. Al adorarla, se adora el ideal
buscado y que no se ha logrado realizar.
En efecto, a lo largo de la produccin ganivetiana vamos a encontrar este anhelo

de perfeccin espiritual, que en el caso de Espaa compara con la Inmaculada, pero que
en el suyo propio se atreve a parangonar su figura con la de Cristo redentor, aunque lo
haga intermedindose de Po Cid, sirvindose de esta figura (a la que no deja de asignar su
condicin de espaol, hijo de la inmaculada Espaa) para plasmar sus aspiraciones de
santidad profana, cuestin en la que ha reparado Richard Cardwell (2000: 65)
planteando:
La persona de Po Cid, aunque dista mucho de figurar en esta lista de protagonistas
arquetpicos o mticos, lleva en s rasgos que reconocemos fcilmente, rasgos
enfatizados y anhelados y buscados por el propio Ganivet en su camino de
perfeccin espiritual y a travs de su hroe. No estaba pensando Ganivet en la
figura mesinica y humilde que representa Jesucristo?
Es probable que la pretensin de Ganivet fuese mitificar su vida, pero no hay que
desdear el esfuerzo por dignificar la existencia humana, cualquier existencia, reclamando
para ello el hlito de divinidad (y, por tanto, de potestad creadora) que le corresponde,
motivo por el que en su prctica literaria es tan importante el concepto de auto-creacin,
un concepto que llevado al plano moral se ajusta plenamente a los objetivos de lo
autobiogrfico, en tanto que supone modelar una vida que sirva de ejemplo y de modelo
para otras personas, pues esto es lo que representa Po Cid para el narrador de sus
trabajos. Esta lectura moral de la ideologa ganivetiana fue la que en su da hizo Jos Luis
Abelln (1993: 254) destacando que
1027
Ganivet ve en esa encarnacin simblica la afirmacin de una personalidad

autocreativa que busca ante todo su realizacin como hombre. As dice que lo ms
importante en un hombre es el ejemplo de su vida.
Su propia ficcionalizacin como personaje literario veamos que lo haba llevado a

dotar de unidad y coherencia su proyecto literario, por lo que, bajo la figura de Po Cid,
Ganivet va literaturizndose, confundindose con su mscara y llegando a convertirse a
s mismo en un personaje fantstico, protagonista de su propia vida a la que le ha
concedido aires novelescos. Represe en la va de escape que supone para Ganivet la
novelizacin de su vida, idealizndola y despojndola de todo sinsentido, unificndola
para poder aduearse de ella, al tiempo que se somete a s mismo a un doble proceso de
depuracin y configuracin, proyectndose en su alter ego novelstico al tiempo que
intenta imitarlo y someterse al modelo de vida que le propone. De esta novelizacin de s
mismo hasta convertirse en un arquetipo de comportamiento literario, ficticio e ideal, ha
dado cuenta Francisco Garca Lorca (1997: 55) al afirmar respecto a su biografiado:
El autor se ve a s mismo como un personaje, la totalidad de su vida; no slo el
personaje que es, sino el que aspira a ser. Si hay en la novela fracaso, quimera y
sueo, son otras tantas facetas del alma de Ganivet. En ltimo trmino si Po Cid es
un personaje novelesco, y lo es en alto grado, es porque efectivamente, Ganivet es
un personaje de novela. El mrito de novelista de Ganivet reside, en gran medida,
en haberse sabido apreciar y respetar como personaje.
Lo que Ganivet pretenda con esta auto-idealizacin tiene bastante en comn con
la propuesta nietzscheana de revolucionar el mundo de los valores morales establecidos,
por lo que Po Cid vendra a ser un Zaratustra espaol y finisecular, que se ha propuesto
elevarse por encima de s mismo para desde sus propias alturas vislumbrar un futuro
mejor, anulando el convencionalismo social en cuyos estrechos mrgenes la sociedad
industrial incipiente quera aferrar los sentimientos desbordados de Ganivet. Por esta
razn, Po Cid supone un aldabonazo en la conciencia moral de la Espaa finisecular,
1028
incomprendido por su atrevimiento y consciente de que su vida ha de ser un testimonio

de idealismo fracasado y de sacrificio por una causa que no era compartida por quienes
slo valoraban las cantidades materiales y el progreso industrial y mercantil.
Este testimonialismo que hace de Po Cid (y, por ende, de Ganivet) un mrtir que
anuncia una fe contracorriente es el que ha destacado M ara Salgado (1997: 240)
aportando una perspectiva novedosa sobre el autor y su personaje, pocas veces
considerados con rasgos tan positivos y clarividentes:
La subversin transgresora con la que Ganivet pone en duda los valores de la
cultura espaola, superponindoles los idealizados cdigos vitales de Po Cid,
permite argir que el mito/ auto/ bio/ grfico de su protagonista ofrece un retrato en
el que propone vivir de acuerdo a normas que colocan las cualidades idealistas del
amor, el sacrificio y la abnegacin sobre las del materialismo burgus dominante.
Entre los encomios de la tarea emprendida por Ganivet se encuentra su

formulacin de la dignidad humana, a la que nos referamos ms arriba cuando
sealbamos el elemento de denuncia presente en la actitud rebelde y provocadora de Po
Cid. Bajo la mscara prepotente, soberbia y orgullosa que encubre a este personaje no es
difcil encontrar una hipersensibilidad emocional al borde de la crisis, aunque tambin de
esta conjuncin de valenta y debilidad surge una concepcin de la dignidad y el respeto a
los seres humanos, motivo por el que Po Cid se propone como ejemplo de ser humano
libre y natural, y encubierto en su faceta pblica y doctrinaria se esconde una tenaz
oposicin al modelo de sociedad capitalista industrial que se ofreca a Ganivet. A esta
identificacin que el escritor hace de su personaje con el prototipo de ser humano que
aora y desea se ha referido Csar Barja (1964: 29) afirmando tajantemente:
Po Cid es un hombre. Un hombre; lo que Ganivet entiende por un hombre: el
hombre en s mismo capaz, superior y vencedor de su espritu; el hombre rico en
facultades, dueo en cada caso de la situacin; el hombre hombre, libre, digno; el
hombre ejemplo de una humanidad en s misma suficiente.
1029
Pese a postular a Po Cid como modelo e imagen social del ser humano al que
aspira Ganivet, hemos de reconocer que el propio personaje literario presenta diversas
facetas que a su vez sirven para encubrir (o para poner de manifiesto, segn se
contemple) deseos y frustraciones personales de Ganivet mismo, que inicialmente se
suea conquistador y aventurero, como indica Garca Lorca (1997: 362): En La
conquista Ganivet se suea a s mismo como luchador y hroe de la accin, aunque
tambin transfiere a su alter ego la vocacin potica reprimida que no slo consiste,
literalmente, en hacer versos, sino en crear y recrear mundos literarios que Po Cid
inventa a voluntad (por ejemplo, narrando en primera persona una inventada e increble
historia de conquistas coloniales). Debajo de estas representaciones ficticias de s mismo
se ha credo ver la proyeccin de un deseo frustrado, como pone de manifiesto M elchor
Fernndez Almagro (1965a: 1) cuando se refiere a esta capacidad inventiva con que el
novelista inviste a su criatura autoficticia:
A Ganivet en este caso hay que citarlo en cuanto lo personifica Po Cid le hubiese
encantado ser poeta, quiz por saberse l mismo inferior en imaginacin y
sensibilidad al pensamiento que hubo de prodigar en sus novelas y ensayos.
Duplicndose en un personaje que lo sobrepasa y supera, Ganivet de algn modo

est realizndose y perfeccionndose; por este motivo hemos incidido en diversas
ocasiones a lo largo de este trabajo en que Po Cid no es slo un reflejo mimtico de su
creador, sino ms bien un espejo en el que ste se mira para perfeccionarse, tras haberlo
adoptado como gua y modelo de actuacin al que tiene que imitar. A su travs, Ganivet
sublima y por tanto desahoga sus deficiencias y frustraciones, al tiempo que alivia los
pesares de su existencia, por lo que parece sumamente acertada la consideracin realizada
por Juan Ventura Agudiez (1972: 39) en el sentido de que Cid se vuelve un superGanivet, en quien la angustia y la virulencia ahora constituyen motivos estticos.
1030
El milagro que se produce con la alquimia de la palabra es que sta transforma

las realidades, las depura y acrisola, sirviendo de va de escape para las presiones
internas y externas que, analizadas desde una superioridad distanciadora (como la que
permite el recrear los sucesos a voluntad), se dulcifican y se transforman; por esta razn,
cuando Ganivet se enfrenta a su propia vida para ordenarla y darle un significado, lo que
nos presenta es no slo al ser que cree haber sido, sino aqul al que le hubiera gustado
parecerse. El misterioso personaje de ngel, que acta como narrador en Los trabajos
del infatigable creador Po Cid y representa otra mscara reflectante de la personalidad
de Ganivet, supone un buen ejemplo de cmo imitando a Po Cid l mismo se trata como
un personaje idealizado, modlico, por cuanto en la escritura ha sabido evacuar y aliviar
todas (o parte de) sus tensiones y contradicciones.
No podemos obviar aqu la funcin de mscara que ejerce el narrador, tras el que
Ganivet va a permitirse trasladar opiniones, entre otras la de que con esta idealizacin de
la figura de Po Cid, l mismo se ha reconvertido y transformado, si hacemos caso a lo
que seala Laura Rivkin (1983: 45) en su introduccin a la novela en que aparece esta
figura narradora:
Las veces que ngel est parcialmente dramatizado, se identifica como mono de
imitacin de Po Cid, pero hay otras ocasiones en que tal caracterizacin se ampla
hasta abarcar a una persona que duplica al hroe, es decir, una persona que no
slo imita sino que tambin crea una vida ejemplar.
Otra de las mscaras o disfraces empleados por Ganivet para representarse y

continuar su proceso de auto-re-conocimiento fue el protagonista de su pieza teatral El
escultor de su alma, al que ya dedicamos extensa atencin en otros apartados de este
captulo (concretamente en 9.1. y 9.2.) como figura en la que el autor se ha desdoblado,
pero que nos sigue interesando porque Pedro M rtir simboliza ese crisol de
preocupaciones personales que en forma esttica se canalizan y pretenden resolverse, en
consonancia con lo que ha expuesto Jos Paulino Ayuso (1997: 178):
1031
Pedro Mrtir resulta el smbolo dramtico que muestra el proceso interior de

Ganivet, personaje de una autobiografa del deseo, de la aspiracin insatisfecha. Su
evolucin marca las tensiones y crisis del proceso espiritual del autor.
Como se puede observar, la obra literaria de Ganivet en su totalidad hace

referencia a la vida del autor, siempre y cuando entendamos como aqu hemos
postulado reiteradamente que en ella tambin entran los deseos, los sueos, las
frustraciones, por lo que incidiendo en esta idea y calificndola como ntima
autobiografa espiritual, Jos M ontero Padilla (1998a: 37) se refiere a los versos en los
que Ganivet volc aquello que pens, quiso y so. La teora de la autoficcin avala, e
incluso ampla, esta incorporacin de lo irreal a sus presupuestos, admitiendo inclusive
la contradiccin y lo imaginario como parte constituyente de la materia narrativa, segn
explicaba Alicia M olero de la Iglesia (2000: 307):
El narrador autonovelesco puede contradecirse o ser incoherente, hablar de lo
vivido o de lo imaginado, contar su experiencia o atribuirse la deseada; todo vale
para componer un modelo narrativo.
Con Po Cid, Ganivet establece una relacin que podramos denominar

desiderativa, en tanto que en su personaje el autor transmite todo aquello que quiso ser
en el pasado y que le gustara poder llegar a realizar; es lgico, por tanto, que la
interpretacin de M ellado de Hunter (1972: 97), entre otros crticos, incida en esa
prospeccin que el novelista realiza en sus deseos a travs de su personaje:
Po Cid, su alter ego, es lo que Ganivet quisiera ser. Por eso, por medio de l,
condena el autor las bajas pasiones y los instintos, y proclama la liberacin del yo.
El proyecto autobiogrfico de Ganivet incluye este deseo de liberacin, que en su

primera fase supone una desestimacin de todo lo material, por lo que, segn la
vinculacin que Ricardo de la Fuente Ballesteros (1996: 96) ha establecido entre el
pensamiento de Schopenhauer y la literatura de Ganivet, ste
1032
se nos muestra con el deseo ascensional de quien desea liberarse de las cadenas de
la humana condicin, para llegar al punto culminante de la contemplacin, que es
una de las obsesiones ganivetianas.
Si la vida est hecha de renuncias, tambin es verdad que el resultado de la misma

suele asemejarse a lo que cada quien so y dese, por aquello en cuya consecucin
trabaj, de manera que el individuo acaba descubriendo que se ha hecho a la medida de
cuanto anhel, aunque las circunstancias externas difieran de cmo se haba imaginado el
futuro. En esta tesitura debieron encontrarse los escritores finiseculares, que hallaron en
la literatura la forma de plasmar sus sueos y sus anhelos, no tanto para cumplirlos
como para percibir en qu medida coincidan con su realidad vital, y para expresar este
deseo de forjarse a s mismos apelan al concepto decimonnico por antonomasia, el de la
Voluntad, descubierto o formulado por Schopenhauer como principio activo de
generacin personal que configura el mundo, y as lo ha entendido Livingstone (1982:
302) cuando ha repasado las formas autobiogrficas de los escritores de la Generacin del
98, deudores en gran medida de este planteamiento de raz schopenhaueriana que
marcar el rumbo de la Humanidad a partir de la segunda mitad del siglo XIX:
La voluntad del que uno quiere ser, o ms bien quisiera ser, pero no es. Voluntad,
en fin, que es el producto no de un acto de volicin, sino de una duplicidad creadora.
Y productora de una literatura que, cuando no lo declara abiertamente, disfraza con
su pretendido realismo una profunda idealizacin fantaseadora.
Influido por esta concepcin radical de la existencia humana, Ganivet perfilar su

autobiografa como un chequeo a cuanto se ha cumplido y a sus prospecciones de lo que
an le falta por realizar, de modo que su perfil ideal de Po Cid se nutre de este deseo
insatisfecho, de nuevas aspiraciones que subyacen a la realidad de la que l mismo se ha
dotado sobreponindose a los obstculos y dificultades del entorno. Esta dualidad
constitutiva de Ganivet, tendida entre lo que es y como se percibe a s mismo, de un
lado, y, de otro, lo que desea ser, es la que se interpone entre la voluntad ganivetiana y la
1033
mscara artstica con que se presenta Po Cid, a quien Garca Lorca (1997: 158)
considera como un desfallecimiento del Ganivet que quiz en el fondo era, siempre
sepultado bajo el Ganivet que quera ser.
La creacin de Po Cid se produce, precisamente, entre la realidad y el deseo,

entre la aoranza o la nostalgia del pasado y la imaginacin de cmo quiso Ganivet que
hubiese sido el pasado y cmo prevea que podra ser su vida futura: este espacio
autobiogrfico que permite amortiguar los sentimientos del da a da es el que forja una
coraza de proteccin externa, bajo la que late y subyace un Ganivet que se mueve a sus
anchas y sin limitaciones, en busca de s mismo. Para realizar esta bsqueda de s mismo,
el autor sabe que debe utilizar la creacin artstica, capaz de transformar la realidad en
invencin, por lo que Laura Rivkin (1983: 33) sealaba cmo se haba operado esta
alquimia por la que Ganivet se sublimaba en un personaje ficticio que lo representaba en
sus deseos:
Al fijarnos en la novela como artefacto, nos damos cuenta de lo problemtica que es
la relacin entre autobiografa y ficcin en la obra, porque Los trabajos transforma
en arte al personaje que Ganivet aspira ser utilizando experiencias vividas por la
persona que era.
En Po Cid confluye, de este modo, como personaje autoficticio que representa la

voluntad de superacin del autor, lo que Ganivet es y lo que quiere y ha querido ser,
pero tambin lo que l mismo cree ser (Garca Lorca, 1997: 54) y cmo quiere que los
dems lo vieran (o lo veamos). Al fin y al cabo, Po Cid es una apariencia en la que se
acrisolan distintas visiones, compuestas por quienes van entrando en contacto con l y
lo de-finen, empezando por ngel, el narrador de Los trabajos del infatigable creador
Po Cid; resultado de mltiples perspectivas y miradas, Po Cid ser tambin la
plasmacin de esa confrontacin entre las visiones externas que de l se tienen y su
voluntad de imponer su realidad interior ante los dems, que slo acceden a su imagen
exterior, a sus manifestaciones pblicas o sociales, que retratan imperfectamente lo que
1034
el personaje atesora en su interior. A causa de este enfrentamiento, Jos ngel Juanes

(2000b: 192) ha observado que los dems personajes que aparecen en el ciclo
autonovelesco representan el papel de coro de antagonistas que permitirn a GanivetPo Cid manifestarse tal como pretende ser o como pretende que los dems l[o] vean.
Conformado a travs de la conjuncin de las visiones perspectivistas externas y

de la emanacin de una voluntad interior, el personaje de Po Cid reflejar esa tensin
contradictoria y dialctica entre lo que es y lo que se desea ser, enfrentamiento del que da
cuenta Ral Fernndez Snchez-Alarcos (1998: 24) cuando contextualiza esta
ambigedad constitutiva de Po Cid ponindola en relacin con la poca finisecular en la
que es creado y lo que al respecto opinaban otros autores del momento, como Alejandro
Sawa a quien cita:
El hroe decadente, en contacto con la sociedad burguesa, se ve amenazado por la
enajenacin que pone en cuestin la autenticidad de su propio ser (Yo soy por
dentro escribir Alejandro Sawa un hombre radicalmente distinto a como
quisiera ser, y por fuera, en mi vida de relacin, en mis manifestaciones externas, la
caricatura, no siempre gallarda de m mismo).
Resulta interesante constatar que, en plena era de desarrollismo industrial, los

escritores del mbito modernista opten por la alienacin para poder manifestar que, pese
a sus esfuerzos por aduearse de su propia realidad, que incluye la corporeidad del yo,
su expresin externa es un dbil reflejo de su fuerza interior, de modo que lo que ellos
son acaba convertido en una imagen o apariencia social dictaminada por los otros que lo
constituyen e interpretan. A pesar de estos condicionantes externos, el escritor
finisecular se resiste a dejarse confundir, por lo que mantiene en su relato el deseo de
representarse tal cual l se ve a s mismo, por lo que incluye en esta visin los rasgos
idealizados de s mismo que considera verdicos, y as se manifiesta en muchas pginas
de Los trabajos por ejemplo [que] nos ofrecen, en el personaje de Po Cid, un trasunto
de ngel Ganivet, al menos de cmo se vea l a s mismo (M ontero Padilla, 1998a: 25).
1035
En la propia concepcin de Ganivet, observamos que se hace explcita esta

voluntad de sobreponerse al medio a travs de la plena adecuacin al mismo;
paradjicamente, para Ganivet lo ms original es aquello que mantiene su
correspondencia con el entorno, pero sin perder su derecho a la diferenciacin, que en el
caso de los humanos tiene que ver con la creacin de su propia razn de ser, como lo
expresa en uno de los artculos de Granada la bella:
As como los hombres nos esforzamos por crearnos una personalidad para no
parecer todos cortados por la misma tijera, as las plazas, calles o paseos de una
ciudad deben adquirir un aire propio, dentro de la unidad del espritu local
(Ganivet, 1981b: 85).
Para poder ser consecuente consigo mismo, uno necesita previamente haber
indagado en su interior y conocerse, por lo que hemos de interpretar que al constituir la
figura de Po Cid, la intencin de Ganivet era acceder a una autodiagnosis de sus
potencias y sus debilidades, de forma que en la pantalla de su personaje autoficticio
tambin podramos nosotros acceder a un conocimiento del escritor que ha volcado y
proyectado su personalidad en las obras literarias en que se autorrepresent. Al menos
sa es la opinin que sostiene Luis lvarez Castro (1998c: 46), quien de esta manera
hace coincidir los rasgos del novelista con los que ha dibujado en su mscara autoficticia:
Podemos recurrir a la ficcin, esta vez para conocer la imagen que el propio
Ganivet tena de s mismo, o, al menos, la que quiso transmitir a travs de la
estilizacin literaria.
Si hemos considerado que en la auto(bio)ficcin ganivetiana no slo era vlido

incluir hechos reales, sino tambin las aspiraciones de su autor, hemos de creer con
Garca Lorca (1997: 236) que la aspiracin de Ganivet est lograda en Po Cid, puesto
que en las obras del ciclo, y especialmente en el personaje polidrico y escurridizo que
representa Po Cid, Ganivet ha volcado sus ilusiones y anhelos ms profundos, los
1036
sueos incumplidos y sus aspiraciones insatisfechas, sublimando e idealizando lo que

siempre quiso ser y reconociendo la frustracin vital a que ha desembocado su proyecto,
por lo que se intuye que el final de Po Cid atiende a un fracaso de su voluntad, segn
sealara Alberto Segovia: Po Cid fue como la ilusin de su creador. Como no pudo
realizarla, abandon este mundo (apud. Elas de Tejada, 1939: 210).
La conviccin ganivetiana de que su vida le perteneca y l podra alterarla a

voluntad era tal que expone este criterio en su tesis doctoral, rechazada por el tribunal
presidido por Nicols Salmern, escrito en el que se prefiguran a grandes lneas las ideas
que Ganivet, con su peculiar estilo ensaystico, va a defender en los aos siguientes. As,
pues, en Espaa filosfica contempornea, ttulo de ese escrito que marca el inicio de la
madurez creativa y acadmica de nuestro autor, se puede leer la formulacin de lo que
opinaba sobre la adecuacin entre la personalidad original de cada uno y su forma de
vivir: Segn la idea que tenemos de nuestra propia naturaleza, vivimos y obramos
(Ganivet, 1943: 663).
Queda de manifiesto que para Ganivet lo importante, en consonancia con su

idealismo, no es tanto la realidad como su interpretacin y lo que de ella se piense, por lo
que se puede colegir de esta idea primaria que expresa sobre el comportamiento humano
que en la configuracin de la conducta lo prioritario es la opinin que nos forjamos sobre
algo: la vida est entonces guiada y dirigida por ideas, y stas se forman a travs de lo
que percibimos, por lo que en todo caso habr que penetrar ms all de las apariencias, si
bien stas nos llegan como primeras percepciones. De ah que sea tan importante el
modo en que cada uno se presenta, y para Ganivet el yo se modula a travs de las ms
dispares presentaciones, puesto que su insustancialidad esencial permite que se recubra
de las ms diversas apariencias, que no haran ms que servir de indicador sobre la
mutabilidad de los seres, cuya profundidad hay que buscar ms que en la apariencia en s
en la dinmica por la que se va transformando a s mismo en busca de su identidad ideal,
utpica, inalcanzable.
1037
A causa de esta percepcin catica y vertiginosa de s mismo, Ganivet opta por

protegerse de s, creando un personaje en el que expresar sus opiniones, pero cuya
variabilidad de situaciones, aventuras y trabajos le permita ir modulando sus propias
reacciones. As considerado, Po Cid se convierte, ms que en portavoz, en representacin simblica del autor, que al perfilar las equivalencias entre sus ideas y la
puesta en prctica de las mismas por parte de su personaje est creando una relacin
inestable entre el mundo de las teoras, la ficcionalidad literaria y sus vivencias
personales repletas de emociones y sentimientos que varan con el paso del tiempo,
frente a la supuesta inmovilidad de las convicciones defendidas. De este extrao juego de
esencias y apariencias se hace eco M ara Salgado (1997: 235) al relacionar las
perplejidades ontolgicas que se proponen en el ciclo novelesco con las inquietudes
existenciales que se plantean:
El retorcimiento de ser tambin esta novela un autorretrato alegrico del ideario de
Ganivet, contribuye a que el binomio formado por el escritor / traductor Po Cid y
Cide Hamete se convierta en un cuestionamiento inquietante de la posibilidad de
fijar la identidad del autor / narrador / protagonista.
A lo largo de la produccin autoficticia de Ganivet (incluida su pieza dramtica El

escultor de su alma) hay una persecucin constante de una identidad perdida, por lo que
al lector se le plantea el texto como una reconstruccin de imposible resolucin, puesto
que son varias y contradictorias las respuestas y las posibilidades hermenuticas, ya que
en el fondo de la identidad ganivetiana, por las grietas de la mscara de sus personajes,
asoma la contradiccin y el vaco, bien que estas caractersticas son propias del
desengao al que la M odernidad ha accedido. Carrasco Urgoiti (2001: 90), al estudiar la
soledad del hroe ganivetiano, ha comprendido que su construccin se halla en las
coordenadas del pensamiento finisecular, por lo que para esta autora, Po Cid tiene que
responder a una contradiccin insondable cuyo origen se encuentra en s mismo:
1038
Trasunto del escritor que lo cre y de la tnica espiritual del fin de siglo europeo, el
hroe ganivetiano no puede serlo ms que desde la perplejidad.
Dos ejemplos coetneos a Ganivet nos permiten hacernos cargo de esta inquietud
existencial, que se hace palpable en las obras de Po Baroja y M iguel de Unamuno, tan
desalentados tambin en la bsqueda de un camino que los conduzca al reencuentro
consigo mismos a travs de personajes desorientados como sus autores. En Unamuno
podemos encontrar, entre los muchos personajes en que se transmuta, el ejemplo de Paz
en la guerra, donde nos ofrece dos personajes complementarios que pueden representar
dos facetas o dos momentos en la vida de su autor, segn Emilio Salcedo (1970: 86):
Acaso Ignacio sea el adolescente Unamuno exterior y Pachico Zabilde el Unamuno
interior. Ignacio, muerto en la guerra, un yo ex-futuro. Asimismo, Baroja se fue
dibujando en su infinidad de caracteres que van reflejando facetas de su personalidad,
tanto real como soad(or)a, por lo que Jos-Carlos M ainer (1997: 12) advierte sobre los
peligros de una identificacin excluyente respecto del resto de facetas, lo que
empobrecera la magnitud del proyecto literario barojiano:
Hay que sacudirse toda idea de autobiografismo mecnico que ve en cada texto de
Baroja y en cada uno de sus personajes aquello que los exegetas suelen llamar la
encarnacin de las ideas del autor: el yo literario de Baroja es una complicada
irisacin de yoes, un punto de referencia de las variadas dimensiones posibles de un
alma compleja que a veces son contradictorias y a menudo sutilmente
complementarias.
La dispersin del yo en la autoficcin es imprescindible, si se quiere entender

adecuadamente cmo su existencia se percibe en la dinmica de su diversificacin y
convivencia, como sucediera con la obra ganivetiana, en la que no hay un nico alter ego
(como hemos visto) sino una pluralidad de representaciones y figuraciones que remiten a
Ganivet, debiendo tener en cuenta la advertencia que a este respecto hace Jos ngel
Juanes (1998: 95):
1039
Po Cid es el hombre que Ganivet piensa que lleva dentro, o que deseara llevar.
Pero no es el nico; con l convive y lucha Pedro Mrtir, el escultor de su alma, que
pronto l[o] desplazar. Si Po Cid carece serenamente de fe y le basta con su propio
ser de hombre, Pedro Mrtir ha de buscar con desesperacin.
La prctica autoficticia de Ganivet incluye la dispersin en diversos personajes

que se complementan y contradicen entre s, como venimos de ver, para mostrar la
dualidad personal en que vive no slo l sino el resto de escritores de su generacin, que
comienzan a expresar en sus obras los efectos de la sociedad industrial que aliena al
individuo y lo somete a la condicin de nmero productor y consumidor de mercancas.
As lo ha explicado Nil Santiez-Ti (1994: 295), quien ha relacionado el fenmeno
tanto con el origen del psicoanlisis como con la presencia creciente en los ltimos aos
del siglo XIX de una novelstica destinada a suturar la misma desintegracin que se
produce en los relatos:
La escisin personal, los aspectos oscuros e innombrables del inconsciente, la
pluralidad de mscaras sern algunos de los ejes rectores de los personajes
creados desde los aos 90 en adelante. Al igual que el mundo moderno, la
personalidad del individuo se desintegra en pequeas unidades no siempre estables
y difciles de explicar desde una sola perspectiva: el yo del hombre, como
microcosmos de la modernidad, se difumina y desintegra.
Paulatinamente, los avances cientficos, tcnicos, industriales e ideolgicos que se

consuman en la M odernidad van poniendo de manifiesto la imposibilidad de un yo
monoltico y estable, por lo que en el trnsito de los siglos XIX a XX, que catapulta las
corrientes
artsticas
del
M odernismo,
se
va
instalando
una
concepcin
multiperspectivista fenomenolgica de la realidad, basada en ltima instancia en la

inconsistencia y volubilidad del yo, el cual, en palabras de M ariano Baquero Goyanes
(1972: 155),
1040
sigue presente, lo est en todo momento, pero con tal despliegue de ilusionismo
ptico y de perspectivismos, parece suscitarse en el lector la sensacin de que ese yo
se sustrae y se escapa, se metamorfosea, juega proteicamente a cambiar de rostro,
de perspectiva.
Aplicado a Ganivet, este planteamiento supone valorar la perspicacia con la que

supo trasladar su propia vivencia de la inestabilidad psquica y emocional al plano de la
creacin para cuestionar desde la raz la existencia de un substrato con el cual
identificarse; en esta desmitificacin del yo a la que procede el fin del siglo XIX, Ganivet
aportar una pieza teatral susceptible de ser analizada en clave psicoanaltica, como ha
venido haciendo M atas M ontes Huidobro (2001) en la que se afronta simblicamente
esta problemtica como una disociacin de compleja resolucin, cuestin que apunta
Jos Antonio Gonzlez Alcantud (2000a: 127) del siguiente modo: El escultor de su
alma constituye el intento fallido, pero correctamente percibido, de conjugar la
dramaticidad del s mismo y el s.
Habra que buscar, por tanto, en la dualidad interior del individuo el origen de esa
multiplicidad de yoes que tienden a imponerse y anular a sus contrincantes sin conseguir
un dominio absoluto; esta contradictoriedad implcita en la raz ntima del yo es la que
impide al escritor identificarse con una sola de sus facetas, desdicindose, negndose,
contradicindose y fomentando la aparicin constante de figuraciones que lo representen
de modo fugaz y perentorio. La bsqueda de la mismidad se plantea, pues, como meta
inalcanzable, pues a cada nuevo hallazgo se suma una rectificacin o una negacin que
imposibilita la identificacin absoluta, y con ella la quietud de espritu. Tras percibir esta
dificultad no es arriesgado apostar por la construccin de un ente ideal polimrfico,
proteico y polifactico, que ampare en su diversidad la cambiante constitucin del ser
que en l quiere reflejarse, motivo por el que Po Cid resulta un personaje novedoso en el
panorama narrativo por su difcil catalogacin. Asimismo, como ha sabido ver Garca
Lorca (1997: 318), la nica forma de reflejarse a s mismo era crear un ser variable que
1041
respondiese a esta nueva filosofa vital que en forma de fenomenologa ideal iba
difundindose por toda Europa:
Dado el plano ideal en que Los trabajos se proyectan fcil nos es concluir que lo que
Ganivet no dice, aunque de muchas maneras lo implique, es: Yo no soy el ngel
Ganivet que puedo y debo ser. Al trasponer el problema a su propio ser individual
no disminuye el cmulo de posibilidades o, mejor, no se acorta el imaginario camino
que aparece ante sus ojos. Cuando Ganivet potencia su espritu y su capacidad de
creador en trminos extremos no hace sino reflejar en el plano propio una
concepcin general del hombre y la naturaleza.
El yo ganivetiano se nos muestra en proceso de construccin, como un

mecanismo capaz de auto(re)generarse, por lo que Ganivet eligi con bastante acierto la
figura del auto-escultor para simbolizar el magma emocional del que iba surgiendo su
obra; Po Cid se haba depurado tanto a s mismo que era un infatigable creador de
nuevas personalidades que se van superponiendo en l mismo, aunque para ello haya de
recurrir (o vampirizar) a las sensaciones y sentimientos de su autor, del que
constantemente se nutre. Hay, pues, en esta figura una doble configuracin (legendaria y
psico-biogrfica) que pone en marcha el artefacto autoficcional, en el modo en que
entiende Rivkin (1983: 35) que surge Po Cid de la imaginacin del novelista, en una
doble referencia axial:
Si de un lado Ganivet compone su propia leyenda en Po Cid, creando un retrato
simblico, de otro, incorpora una materia histrica y psicolgica que bien pudiera
describir sus propias experiencias vividas.
En esencia, lo que Po Cid como personaje pone al descubierto, igual que ms

tarde har Pedro M rtir, es el funcionamiento simulador de una mscara que deja
transparentar los procesos mediante los que el yo vara y se multiplica: para ello, es
esencial entender que en el substrato de la personalidad slo se encuentra un magma
indefinido que podr adoptar las ms diversas apariencias, que en su insustancialidad
1042
crear las mscaras sociales y psicolgicas que le convengan en cada momento,

moldendose a conveniencia en funcin de los agentes con los que se relaciona. Esta
faceta reveladora de esencias es la que M iguel Olmedo M oreno (1965a: 212) atribuye a
Po Cid, quien
como un escultor de almas, tanto de la ajena como de la propia, se esfuerza por
ordenar los rasgos del carcter, destacando los importantes, poniendo en su lugar
los accesorios, en una labor de plstica espiritual que no inventa, sino que revela el
modelado latente.
En la dispersin del yo, hecho aicos por la M odernidad y sus consecuencias,

condenado a mostrarse en mscaras desfiguradoras que nunca son idnticas a s mismas,
hay que buscar la proliferacin de facetas con que se muestra el novelista autoficticio. El
espacio autobiogrfico, en este caso, ser ocupado por un proceso (de escritura)
mediante el cual se van poniendo en escena las diferentes apariencias sociales con que el
autobigrafo quiere re-presentarse; las propias mscaras reflexionarn sobre s mismas,
su esencia, su constitucin, pero se encontrarn angustiadas y desasosegadas por la
consciencia de su fugacidad, ya que a cada rictus la mscara es suplantada por una nueva
formacin. La mscara antigua se diluye de nuevo en el elemento comn del que fue
formada y esperar para volver a ser utilizada, en todo o en parte, pues sus tomos
flotarn dispersos en el interior de ese yo cambiante y multiforme que entre todos los
componentes de todas las hipotticas mscaras componen. se es el sino trgico de la
M odernidad, y se tambin el origen de la capacidad de auto-destruccin reflexiva que
comporta todo intento autobiogrfico.
As entendida la multiplicidad de seres que habitan a cada personaje, y con l a

cada autor, habr que achacar esta desintegracin del yo como una consecuencia directa
de la hipertrofia del procedimiento auto-analtico, que ha buscado y rebuscado en los
orgenes de la individualidad hasta hacerla desaparecer; el apogeo de esta actitud, que
coincide con la filosofa de la sospecha puesta en marcha en el XIX por M arx, Nietzsche
1043
y Freud, se produce justamente en los aos en que Ganivet produce sus obras creativas.
Desde esta perspectiva, podemos enlazar la realidad ganivetiana con los tpicos
literarios del momento, como hiciera Santiez-Ti (1994: 309) al sealar:
La multiplicidad del yo exhibida por Po Cid es un motivo ampliamente tratado en
algunas novelas de artista: ante el mundo moderno, el personaje del hombre de
letras opone el cultivo obsesivo de su conciencia y de su personalidad, produciendo
con esa actividad egotista la proliferacin de mscaras.
Lo que a partir de aqu hemos de plantearnos es de qu forma se enmascara

Ganivet a travs de sus personajes, y en este sentido habr que remitir a cuanto
apuntamos en el apartado 9.1. de este trabajo en lo referente al desdoblamiento, puesto
que la tcnica principal del ocultamiento proviene de esa separacin de s mismo o de
una objetivacin en otro, motivo por el que M olero de la Iglesia (2000: 300) ha
sentenciado
que
el
desdoblamiento
de
la
identidad
implica
siempre
el
enmascaramiento, con lo que podemos entender que, aunque se trate de la tcnica ms

aplicada, no es la nica, y que la nica forma de desdoblarse pasa por esa ocultacin de la
propia personalidad bajo otros rasgos y otra identidad. sta, como veremos, es la razn
por la que Ganivet ha utilizado un alter ego en el que emboscarse, a fin de reservar una
parte de s mismo, la ms ntima, que a su vez es la que protege tambin al protagonista
de su ciclo novelstico, a sabiendas de que con ello se ocultan los propios sentimientos.
As es como lo entenda Francisco Garca Lorca (1997: 308), para quien
el deseo de celar ese ltimo reducto de la personalidad que es, al cabo, el esencial,
responde en Po Cid a una actitud en vida del propio Ganivet. Lo literario es aqu,
como en otras ocasiones, un reflejo de la realidad.
Tambin Cerezo Galn (2000: 28), recordando oportunamente las ideas

defendidas por Garca Lorca, ha incidido en el afn de ocultacin por el que,
paradjicamente, Po Cid da a conocer a su creador:
1044
Podra decirse que el impulso autocreativo encierra un egotismo egoltrico de tal

magnitud que a veces, como ha mostrado sagazmente el propio F. Garca Lorca,
Ganivet se afana en velarlo mediante ocultaciones o simulaciones, en que tan hbil
era el Po Cid de Los Trabajos. En esto consiste el idealismo ganivetiano, que habra
que llamarlo ms propiamente espiritualismo.
Las
mscaras
desempean
una
doble
funcin,
contradictoria
pero
paradjicamente complementaria: la de ocultar, pero tambin la de revelar, al

proporcionar algunas pistas y seales sobre la identidad secreta de quien apenas muestra
sus propios rasgos, aunque en la impostura de lo prototpico nos descubre que tras esos
rasgos inmviles se esconde un secreto que debemos desvelar con una indagacin
insistente. La tragedia de la M odernidad es que nos ha desvelado la inanidad del rostro
que juega a mantenerse en el anonimato, de forma que las mscaras se utilizan como una
trampa gracias a la que el vaco oculta su terrible realidad; Virgilio Tortosa (1998: 51) ha
descrito el engao al que se somete quien se deja seducir por el misterio de las esencias
ocultas sealando que
buscar el origen es encontrar lo que estaba ya dado con anterioridad (siempre existe
un precedente de algo dado); y desvelar la primera identidad de las mscaras no
sirve sino para demostrar lo contrario que pretende el mito del origen: detrs de
toda identidad primigenia no hallamos nunca su secreto esencial.
El inane misterio de Po Cid consiste en que l mismo se sabe una mscara, tras la
que inmediatamente puede descubrirse su vana palabrera; pero tambin queda el dilema
de saber si las propias palabras que lo constituyen y que usamos para conocerlo, para
des-cubrirlo (y para describirnos), para mantener relaciones sociales, para nombar el
mundo como una estabilidad en constante trnsito, etc. no sern tambin mscaras que
con su apariencia disfrazan un vaco radical, una ausencia definitiva, a la que parece
aludir el juego de enmascaramientos ganivetiano. Como sealaba Luis lvarez Castro
(1998b: 40), refirindose a la pretensin de castidad que el novelista adjudica a Po Cid,
1045
tal sentimiento de raigambre cristiana es en realidad una mscara, una ilusin con
la que el propio Ganivet intenta engaarse a s mismo, ocultando tras ese velo
espiritual los clamores de la carne que l[o] atormentan.
En cierto modo, Ganivet es consciente de que su personaje es un antifaz que no

deja entrever los autnticos sentimientos de su autor, de modo que acta como el cristal
esmerilado, que permite intuir la silueta que se mueve tras l y deja transpasar la claridad
exterior, pero no deja distinguir con claridad la figura, dada su opacidad, que despista y
distrae a quien cree que en la mscara va a encontrar la autntica personalidad. A su vez,
el propio Po Cid, mscara literaria que vara de disfraz y de perspectiva segn con quin
hable o dnde est, en el juego de la conquista amorosa (como veamos ms arriba en la
simulacin de la castidad) se oculta bajo palabras y comportamientos que resultan an
ms contraproducentes y contradictorios, de manera que ser tarea de cada personaje que
aparezca en el ciclo la de descubrirlo y desenmascararlo (algo de lo que no fueron capaces
los habitantes del reino de M aya cuando Po Cid se disfraz de Arimi). Recordemos, a
este respecto, que cuando Po Cid se disfraza de poeta (una de las pretensiones
ganivetianas, por cierto), es descubierto in fraganti por la duquesa de Almadura, quien en
el reproche que le lanza cree hacerle una alabanza:
Hay en estos versos intencin; en todo lo que usted hace hay intencin, mala, por
supuesto dijo la duquesa, doblando el papel. Cada da me convenzo ms de que
usted no es lo que parece. Quiere usted parecer un hombre tosco y vulgar, y lo que
usted es realmente es un hombre de mundo (Ganivet, 1983: 446).
Si hemos de hacer caso a las descripciones de sus amigos, esta misma dualidad
acarre diversos problemas al propio Ganivet, que con la pelambrera gigantesca que
tena y todava conserva, con su traje de almacn, facha desgarbada, los movimientos
aturdidos y la palabra escasa y poco expresiva con que lo describe su amigo Nicols
M Lpez (1920: 41), era poco apreciado por aqullos que entraban en su trato, como
refiere el mismo Nicols M Lpez (1920: 40) que sucedi cuando fue presentado al
1046
notable poeta y diplomtico mexicano Francisco Icaza, aunque finalmente ste acab
convencido de que bajo la apariencia (de jayn) estrambtica del granadino se ocultaba
un gran talento. Al referir esta ancdota, aprovechando la desconfianza que suscitaba la
presentacin descuidada de Ganivet, su amigo realiza en vida an del escritor una
descripcin (antolgica) que, pese a su extensin, consideramos oportuno referir por lo
exacta:
La verdad es que su tipo fsico es extrao: largo de brazos y piernas, ancho de
pecho, con el rostro fecho, los ojos claros, una mirada que resbala, como si no
viera nada por encima de los objetos, fra como la de un saurio, pero que al fijarse
llega hasta el fondo, agujea como un berbiqu; la cabeza con la frente abultada y
espaciosa y la nariz un tanto achatada, tiene cierta apariencia de antropoide
gigantesco.
Cuesta trabajo creer que hombre de aspecto tan esquivo tenga corazn de nio y un
trato dulce y ameno como pocos. Le gusta hablar, pero no es comunicativo sino con
quien tiene gran confianza; oye siempre con mucha atencin cuanto se le dice; al
final mira a su interlocutor, con mirada inquisitiva y desconcertadora, como si
quisiera enterarse de lo que oye, ms que por las palabras, por el reflejo del espritu
en los ojos, y cierra la conversacin con apreciaciones de una lgica violenta, o con
frases concisas y categricas.
Carcter franco, no conoce ninguna hipocresa social; jams disimula sus
pensamientos, ni procura agradar a nadie; casi siempre ha andado solo y con
pocos amigos; no es misntropo, y, sin embargo, se ha pasado lo mejor de su
juventud en un aislamiento espantoso (Lpez, 1920: 41-42).
A menudo, en el cortejo amoroso que repetidas veces encontramos en Los

trabajos del infatigable creador Po Cid, con desigual fortuna y resultado para el
conquistador donjuanesco, se nos presenta la forma de embaucar mediante palabras
misteriosas y veladas alusiones, que culminan con la conversin de Po Cid en poeta
(momento, por cierto, en que finaliza el sexto y ltimo de los trabajos escritos y
1047
publicados). Para Garca Lorca (1997: 372), en un agudsimo anlisis, se trata de otra
forma de ocultacin y huida puesto que bajo la apariencia de un sentimiento pasional se
oculta una indecisin psicolgica grave; as lo expresa el hispanista granadino:
El intelectualismo ertico en que Po Cid se envuelve no es sino la mscara que
oculta la lucha entablada en el nimo de Ganivet entre la libertad y el amor. O en
otros trminos, entre la vida y la muerte.
En realidad, la batalla que se libra en Po Cid (y, por extensin, probablemente en

Ganivet) es la que apunta a la convivencia o a la contradiccin entre ser y parecer, por lo
que M ariano Baquero Goyanes (1972: 132) supuso que el novelista se haba servido de
la dualidad de Po Cid como protagonista de las dos novelas que componen el
incompleto o inacabado ciclo para manifestar esa contradiccin que lo habita y
constituye:
Este equvoco personaje, cuya actuacin en Los trabajos se dira transcurre por
cauces totalmente opuestos a los de La conquista, le sirve a Ganivet en cuanto
mscara de su yo para jugar de nuevo a la doble visin, al conflicto ser-parecer.
Tras la apariencia calma de cada mscara ganivetiana hay que preguntarse por la
pasin profunda latente, que recorre la personalidad dual y contradictoria de Ganivet,
quien al menos nos muestra esas mscaras suyas sin pretender hacernos creer en una
monoltica y razonable personalidad; ms bien, al contrario, uno de sus primeros relatos,
indito hasta que Antonio Gallego M orell (1971) lo publicara en una coleccin de textos
ganivetianos que por una u otra razn no haban visto an la luz tres cuartos de siglo
despus de la muerte del escritor!, se titulaba El mundo soy yo o el hombre de las dos
caras. La sintona de Ganivet con los escritores decimonnicos finiseculares es total, no
slo si recordamos el texto barojiano en el que sealaba que cuando el hombre se mira
mucho a s mismo llega a no saber cul es su cara y cul es su careta (apud. Abelln,
1977: 283), sino si recordamos las palabras que Azorn (1905: 52) pronunciase en la
1048
velada de homenaje que a la memoria del infortunado escritor ofreci el Ateneo

madrileo, donde el alicantino dijo:
A Po Cid no lo conoceris tampoco, ni lo comprenderis que es lo ms grave, si
no estis habituados a estas cosas hondas de la vida espiritual. Sobre su verdadera
faz se ha puesto para el vulgo una careta de conveniencias corrientes. Qu le
importa a la multitud lo que nosotros somos y lo que en lo ms ntimo de nuestro ser
alimentamos? Una mscara; venga otra mscara!, gritaba el filsofo Nietzsche,
y dirase que Po Cid ha elegido el ms impenetrable e inaccesible de los disfraces.
M ltiples son las vidas que Po Cid se permite vivir y experimentar gracias a sus
diversos disfraces, mltiples son tambin los rasgos de la personalidad ganivetiana que
en cada una de ellas nos desvela, de ah que las mscaras empleadas por el protagonista
no slo sean variadas, sino incluso contradictorias, como ha ratificado Ral Fernndez
Snchez-Alarcos (1998: 24) a lo ya expresado por Nil Santiez-Ti (1994: 338) cuando
detectaba, refirindose a Po Cid, que el protagonista central hace de la escisin y la
combinacin de mscaras contradictorias su proyecto existencial.
Como advertamos con anterioridad, las prcticas por las cuales se puede
enmascarar el autor (y con l, a menudo, el personaje autoficticio) son variadas, de modo
que referiremos que adems del desdoblamiento por el cual Ganivet se puede ocultar
bajo los rasgos faciales de Po Cid o tras la voz de ngel, el narrador, el escritor puede
usar el distanciamiento para velar su autntica identidad. Antes de continuar, y ya que
mencionbamos al narrador que asume la composicin de Los trabajos del infatigable
creador Po Cid, al tratarse de un personaje desdoblado del propio Ganivet (con el cual
se identifica como autor), bastar recordar que l es uno de los fragmentos de los que
Ganivet se vale para reconstruirse, pues como indica Loretta Frattale (2000: 86n) se
trata de una forma de hacer presente a Ganivet en la obra, habiendo buscado adems la
analoga y el equvoco de la denominacin de dicho narrador slo con un nombre propio
que, casualmente, coincide con el del autor: ngel (Ganivet).
1049
Volviendo, pues, a la frmula del distanciamiento, hemos de indicar que esta

tcnica ha sido ampliamente estudiada por Nil Santiez-Ti (1994: 261-388), quien se
centra en el estudio de la irona y el humor que Ganivet aplica en la reconstruccin de s
mismo como personaje. A este respecto, Santiez-Ti (1994: 377) descubre las claves
por las que el protagonista multiplica el enjambre de mscaras y personalidades que lo
protegen de s mismo:
Como ironista, Po Cid disea una selva de mscaras mediante las que desarrolla
las distintas potencias de su personalidad []; con la subversin humorstica
producida por esos contrastes, el protagonista logra superar las imposiciones
externas que le cohben la libertad de su inteligencia y de su proyecto existencial.
El humor no slo permite disponer de una va de escape para las angustias

existenciales, sino que con el agrandamiento de los rasgos o una denominacin exagerada
accede a la hiprbole risible y en el caso de un retrato a la caricatura, en la que lo
prototpico y accesorio se convierte en secundario, mientras que lo relevante, al ser
magnificado, identifica y distingue inmediatamente al personaje retratado. Po Cid se
encarg de relatar, en La conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol
Po Cid, cuando no de inventar, a los personajes que en la novela aparecan slo con un
atributo (fsico o moral), que coincida con el que le asignaba su nombre de pila.
Esa simplificacin ejemplifica perfectamente de qu modo Ganivet ha ido

componiendo su obra a travs de mscaras nominales, de caricaturas humorsticas que
con un solo brochazo pueden provocar la risa o el desconcierto; pero conviene recalcar
que aquel mundo de personajes de cartn-piedra haba sido diseado por entero por Po
Cid, el cual se burlar (como no poda ser de otra manera en un conquistador de la estirpe
de don Juan Tenorio) y huir constantemente de s mismo a travs de las paradojas (a las
que tan aficionado era Sren Kierkegaard, por cierto, cuya reivindicacin como preludio
y antecedente de la M odernidad, de la metfora, de la conquista amorosa, del
1050
pseudnimo con mscara y de la autobiografa no podemos ignorar) y de las sucesivas

mscaras con que se transforma. Tambin Pablo Virumbrales (1996: 212) ha sabido
observar el rasgo polimrfico de Po Cid como
personaje contradictorio, dividido y mltiple que se esconde tras multitud de
mscaras polimorfas y paradjicas que reflejan su carencia de la fe cristiana, su
repugnancia hacia el mundo capitalista y el rechazo de toda ideologa externa a s
mismo.
Observndose como un objeto desdoblado, Ganivet aprendi a distanciarse de s

mismo, gracias al humor que le permita encontrar aspectos y rasgos variables que le
permitan multiplicarse, hacerse muchos. Santiez-Ti (1994: 308) ahond en esa
condicin que haca de Po Cid un representante de la universalidad del individuo, por
cuanto el yo, todo yo, es cambiante e inestable, y a los escritores decimonnicos
finiseculares entre los que se cuenta Ganivet debemos la formulacin esttica de esa
capacidad (proteica) de transformacin constante y absoluta:
Como intelectual dedicado al estudio de s mismo, o, si se prefiere, como ironista,
Po Cid se impone como proyecto la multiplicacin de mscaras, el agotamiento de
todas las posibilidades amagadas en la proteica personalidad del ser humano.
Cuando ngel, el narrador de Los trabajos del infatigable creador Po Cid,

explica lo que lo atraa de Po Cid, no tiene ms remedio que aludir a su dualidad innata:
la anonimia (que no es incompatible con la excentricidad y la extravagancia) externa y la
profundidad interna, por lo que el propio Po Cid, a travs de su reconstructor textual, es
consciente de que oculta bajo su apariencia descuidada un misterioso secreto, el que
despliega e insina para hacerse amar. La descripcin de ngel reza literalmente: No
obstante la reserva de Po Cid, vea en l rasgos de una personalidad oculta, muy
diferente de la que a nuestros ojos se mostraba (Ganivet, 1983: 71).
1051
La forma ms habitual de disfrazarse que tiene Ganivet es dejar que sean sus
personajes los que revelen o porten sus ideas, pero en un ensayista y epistolgrafo como
Ganivet no es necesario que los personajes expongan sus propias teoras, conscientes,
racionales, explcitas, del autor, puesto que para ello el escritor se sirve de los textos
ensaysticos, sino que como apunta Luis lvarez Castro (1998a: 19) algunos
personajes ganivetianos lo que expresan son sus diversas ideas acerca del matrimonio o
la moral sexual, es decir, aquellos asuntos pudorosos, irracionales, vergonzosos o
inconscientes que laten en la personalidad ganivetiana. En este entido, la ficcionalizacin
literaria propicia ese enmascaramiento de la realidad (Caedo, 2000: 563) al facilitar la
desidentificacin entre el nombre del autor y los pseudnimos con que ste se oculta.
Pero tambin en los textos ensaysticos (annimos, no lo olvidemos, en tanto que

aparecieron en su mayor parte sin firmar cuando los artculos periodsticos se recogieron
en volumen), Ganivet se oculta y se disfraza de distintas maneras, que sucintamente
mencionaremos por cuanto complementan las tcnicas de ocultacin empleadas en la
autoficcin:
-Por una parte, la distancia adoptada permite a Ganivet adquirir una

perspectiva apropiada para tratar el tema y elegir el tono que le parece ms
adecuado, y as es como segn Santiez-Ti (1998: 40) adopta la mscara
magistral de quien imparte doctrina. En complemento de esta posibilidad,
Orringer (1999: 29) incide en la postura que ello supone por cuanto con esta
captacin de la benevolencia del pblico se predispone al lector para que
preste mayor atencin y acepte la autoridad de la voz que les habla en la
distancia: Ganivet asume una mscara disponiendo a los lectores a la
recepcin de novedades intelectuales.
-Por otra parte, Ganivet se oculta en la autoridad ajena de las citas que
utiliza, tal como ha analizado M Pilar Palomo (1997) la funcin de la
1052
intextualidad en los ensayos ganivetianos, algo que a veces transforma en un

desdoblamiento utilizando la tcnica del artculo con voz interpuesta, en
que cada [p]seudnimo o personaje es una mscara de un autor y en donde el
yo y el t responden, por tanto, a un nico yo, como seala la propia
Palomo (2000: 212).
Para Ganivet, el xito social que ha alcanzado (en lo social y en lo profesional, no

as en lo literario) encubre el rotundo fracaso (personal y sentimental) en que se
encuentra: esa mscara del triunfo que Ganivet coloca sobre su hroe deja escapar (entre
las muescas de fracaso que a cada aventura y trabajo sucede) el vaco existencial en que
se mueve la angustia y el desasosiego del autor. M ltiples son las mscaras pero uno
solo el secreto que ocultan, la frustracin de Ganivet al no haber conseguido que
triunfase su proyecto de vida, tal vez porque dicho proyecto se va construyendo a cada
paso y no tiene una pre-existencia fija e inmutable.
1053
9.4. El mito clsico como estrategia autobiogrfica

La contradiccin, el desgarro ntimo, la ambivalencia y la angustia se convierten
en los signos distintivos del pensamiento vital de ngel Ganivet, el escritor granadino
que, adscrito a la Generacin de 1898 como su precursor, anuncia el advenimiento de una
prosa modernista en nuestras letras sin perder de vista ni la tradicin greco-latina, de la
que abundan las referencias explcitas e implcitas en su obra, ni tampoco se desliga del
gusto romntico que haba venido configurando el sentir esttico de las generaciones
anteriores a l. As, pues, el acercamiento a las referencias mitolgicas insertas en su
extensa y frentica produccin literaria (incluyendo en sta la redaccin compulsiva de
cartas que constituyen una de las colecciones epistologrficas ms ricas y desatendidas
de nuestra literatura) no ha de pasar por alto este aspecto ambivalente de la utilizacin
del mito clsico por parte del escritor finisecular, que a su vez augura una tendencia en la
novelstica posterior: la trivializacin, casi degradante, del mito clsico para representar
vivencias cotidianas y banales. Este proceso culminar, all por los aos 20 de la pasada
centuria, en las creaciones de prosa vanguardista que recogen el testigo del M odernismo
literario e incluyen en sus textos figuras degradadas recogidas de la mitologa clsica
(baste recordar a ttulo indicativo las obras de Pedro Salinas, Vspera del gozo, de
Benjamn Jarns, El profesor intil, o de M ax Aub, Geografa).
Pero no adelantemos acontecimientos: en la ltima dcada del siglo XIX, ngel
Ganivet vive inmerso en las corrientes literarias e intelectuales que conformarn en breve
el M odernismo literario, con el que el granadino mantiene indudables y documentadas
relaciones: as, con el entorno de Santiago Rusiol y el Cau Ferrat en varias visitas a
Sitges y, posteriormente, con el ncleo renovador de la intelectualidad finlandesa de la
que no slo dan cuenta los sucesivos artculos que conforman la serie periodstica
Hombres del norte, sino que ha sido indagada por Robert y M arjata Wis (1988). Para el
M odernismo artstico, movimiento cosmopolita de procedencia parisina y rpida
implantacin por toda Europa, varios mitos van a servir de soporte iconogrfico
representativo, especialmente los referidos a la ambigua condicin femenina, de donde la
1054
tipificacin de la mujer fatal como emblema del que se servirn los artistas e
intelectuales finiseculares para referirse al ngel demonaco que atrae irresistiblemente
hacia el voluptuoso placer y obliga, con sus atractivos, a transitar por los caminos del
mal. No debe extraarnos que el joven vicecnsul de Espaa en Amberes, tras una de sus
salidas nocturnas, relate a su ntimo amigo Francisco Navarro Ledesma, el espectculo
cabaretero al que ha asistido y para cuya descripcin utiliza evidentes referencias
iconogrficas a la mitologa clsica y judeo-cristiana, en carta de 25 de mayo de 1893:
Consiste en envolverse la artista en una largusima tnica, en alargarse los brazos
merced a dos muletas de torero y en colocarse bajo la accin de un foco elctrico de
luz cambiante. Con esto ya no falta ms que mover el cuerpo hbilmente para que
bien pronto aparezca la bacante al desnudo y envuelta por una larga serpiente
enroscada, que ora baja hasta los talones cubrindola por completo, ora sube, sube
hasta ms arriba del ombligo, descubriendo artsticamente la forma femenina pura,
helnica, sin artificio y, para el que sabe mirar, sin impudor (Ganivet, 1944: 48).
Esta primera caracterstica que detectamos en la utilizacin del mito clsico por
parte de Ganivet ha sido destacada por Javier Herrero, uno de los especialistas en su
obra y cualificado exegeta de los variados aspectos que ofrece la obra literaria del
granadino. En una de sus dilucidaciones sobre el pensamiento ganivetiano, Herrero
(1997: 105) apunta:
La diosa Belleza es el modelo de la femme fatale que domina el arte y la literatura de
fin de siglo; como ella, es una esfinge que oculta una contradictoria realidad: un
ngel en cuyo seno se esconde un demonio.
Esta interpretacin est en lnea con la recuperacin de un Ganivet modernista,

algo que la crtica tradicionalmente haba venido obviando, pero que cada da es ms
evidente, como puede mostrar el anlisis de los mitos clsicos utilizados por el novelista
y cuya funcin deja poco lugar a dudas, si los entendemos contextualizados en la poca
en que se produce la reinterpretacin de la Antigedad clsica por parte de quien en 1892
1055
haba opositado para la ctedra de Griego en la Universidad de Granada, y cuyo fracaso

en dicha oposicin supone un alejamiento del mbito acadmico, un resentimiento
endmico contra el clasicismo filolgico y contra todo lo que sonase a mundo
universitario. Esta frustracin, de la que existen abundantes evidencias en el epistolario
ganivetiano, se transforma en una visin degradada del mito clsico, al que no obstante
nuestro autor va a seguir refirindose en trminos ambiguos: por una parte, su
conocimiento del mundo helnico sigue presente en sus obras y parece revitalizarse por
la ausencia de la necesidad de explicar en clase las traducciones de los autores grecolatinos, pero por otra parte le servir para proceder a una revisin a fondo de la mitologa
occidental desde una ptica en absoluto academicista, similar a la que simultneamente y
por motivos anlogos pero diferentes haba sostenido el filsofo alemn Frederich
Nietzsche, con el que tantas concomitancias vitales y argumentativas mantiene el
novelista espaol. Tal vez sirva de ejemplo a este distanciamiento el comentario que
ngel Ganivet realiza a Navarro Ledesma (1919: 17), quien lo refiere en el prlogo al
Epistolario fragmentariamente publicado por ste en 1904:
Memorables fueron aquellas oposiciones en que Ganivet, que haba empleado unos
cuantos das (a veinte no llegaron) en la preparacin, tuvo que luchar con un buen
hombre que se haba aprendido de memoria la Ilada, la Odisea y casi todos los
poetas griegos, en Barcelona, dedicando a esta faena ocho o diez aos con jornada
de ms de ocho horas y sin descanso dominical.
Y Ganivet deca: La verdad es que no sabe el favor que me ha hecho, porque
cmo ser posible amar a Homero teniendo que analizarl[o] y traducirl[o] a diario
en clase? Tanto valdra estar casado con la Venus de Milo.
No obstante, no ha de entenderse como un proceso meramente individual el que

lleva a Ganivet al tratamiento especfico que realiza de los mitos clsicos, como una
reaccin al ya mencionado fracaso en las oposiciones a la ctedra de griego de la
Universidad granadina, aunque ste ayude a la insercin de Ganivet en la esfera de la
1056
corriente modernista en que lo ha ubicado y reivindicado Fernndez Snchez-Alarcos

(1995: 16), para quien
el pensamiento actual, desde diversos mbitos, concibe la [M ]odernidad como la
disolucin del racionalismo occidental, del orden clsico, y de los dogmas
religiosos. En este sentido se reinterpreta hoy la cultura finisecular perodo
paradigmtico de esta corriente disolutiva y se reivindican aquellos contenidos y
formas susceptibles de ser analizados por su condicin antidialctica y
antimetafsica.
A dnde conduce esta disolucin racional del mito, en el caso de Ganivet? Quien
ha analizado con mayor detenimiento el proceso por el que Ganivet de-construye el mito
clsico mediante la aplicacin de una tcnica satrica ha sido Natalia M ilzsyn (1984:
119), quien dedica un captulo entero de su tesis doctoral al tema; all, la profesora
estadounidense (de origen polaco) concluye:
El hroe clsico, con sus aventuras maravillosas, sus atributos excepcionales, sus
proezas sobrehumanas, no puede existir en la poca tecnolgica del siglo
diecinueve. Po Cid en Los trabajos es el retrato gris y comn de esta poca. Es un
hombre que trabaja para sobrevivir pero que se resiste a unirse a la masa de los
hombres que son esclavos de sus intereses y de la ambicin.
Tambin en La conquista Ganivet muestra que en la poca moderna el mito no
puede existir con las caractersticas del mito clsico antiguo. Si lo vemos aqu dentro
del esquema mgico del pasado, es slo porque existe como resultado de la treta que
Po Cid les juega a los mayas. El mito est aqu como resultado del engao y la
mentira de que hace vctimas a los mayas. Si vemos el mito en sus dimensiones
originales, vemos tambin la tramoya que lo sostiene.
En la lnea de anlisis que se va imponiendo en el mbito de los estudios

ganivetianos, empieza a ser ms frtil el estudio de los mitos clsicos que con mayor
frecuencia aparecen en las diversas producciones del autor granadino; porque adems de
1057
las alusiones a la mujer irresistible y fatal, a la que se representa como Venus,

fundamentalmente hay un enclave mtico que transita las pginas de sus novelas y se
convierte en referente obligado de su produccin literaria en tanto llega a ser el modelo
con el que el propio escritor se identifica en un complicado juego de espejos
autobiogrfico: el omnipresente Hrcules, a quien rinde culto el alter ego del autor, el
nihilista y decadente aventurero Po Cid.
Este mito rige y estructura axialmente el pensamiento mtico de ngel Ganivet,

aunque no excluye la utilizacin espordica de otros referentes mitolgicos ms o menos
encubiertos, si bien en todos los casos van a compartir los criterios bsicos de
comportamiento y construccin que el hroe hercleo representa de modo evidente en la
literatura ganivetiana. Porque al identificar a Po Cid, protagonista de la ficcin
autobiogrfica de Ganivet, con Hrcules, el mito adquiere ese carcter vital que la prosa
modernista precisa en su utilizacin del mito clsico; y no es fortuito que el mito de
Hrcules sea el centro y eje de la re-construccin autobiogrfica de un artista
encubiertamente modernista, como es Ganivet, pues como ha estudiado Ernesto M eja
Snchez (1975: 185) el mito de Hrcules y Onfalia es el motivo modernista por
excelencia, si bien
la difusin alcanzada por el motivo de Hrcules y Onfalia en la literatura espaola
de fin de siglo no procede, desde luego, de fuentes clsicas, sino, como sucede con la
de otros tantos aspectos literarios, de la cultura francesa contempornea.
La unanimidad de la crtica con respecto a la identificacin de los doce captulos

previstos para la novela Los trabajos del infatigable creador Po Cid con los doce
trabajos de Hrcules no deja lugar a dudas; as lo han expresado, diversos autores, por lo
que vamos a hacer un repaso a las diversas expresiones que sobre este mito se han
formulado:
1058
En la empresa pone: Trabajos de Hrcules; en el sentido significa, ms bien,

remedo del Quijote. Su excursin electoral a Aldama, paladinamente lo demuestra.
La salida en compaa del to Rentero, un Sancho Granadino; aquella aventura con
la mujer de Juan Jos, desfaciendo el entuerto del penado, para quien logra indulto;
y la de Rosario, arreglando su boda, con lo que se remedia la maledicencia, pginas
son todas inspiradas en Cervantes (Saldaa, 1930: 150).
Hasta el nmero de doce [trabajos], como los de Hrcules (Fernndez Almagro,

1943: LV).
Incluso en el ttulo mismo de la obra que Ganivet consideraba fundamental viene a

confesar, indirectamente, su filiacin cnica, cerrando as al cabo de veinticinco
siglos de historia el ciclo iniciado por Antstenes con su obra sobre Hrcules
(Olmedo M oreno, 1965a: 57)
Los Trabajos inacabados, pues iban a ser doce como los de Hrcules, terminan con
la marcha a Barcelona de Po Cid, en el Trabajo VI (M arn de Burgos, 1982: 220).
Quera que su hroe, Po Cid, siguiera el ejemplo de Hrcules transformando

Espaa mediante doce trabajos (Laura Rivkin, 1983: 27).
La importancia de Hrcules en la novela se destaca en la estructura de los episodios

en trabajos (Ganivet originalmente proyect escribir 12, de acuerdo con el modelo
clsico) y en la caracterizacin del protagonista, quien, como el hroe de la
[A]ntigedad, rene las fuerzas fsicas y espirituales que l[o] preparan para una
vida de accin virtuosa. Un Hrcules moralista ya se presenta en las tragedias de
Sfocles y Eurpides, pero es en los dramas de Sneca donde el hroe de los
forzados trabajos llega a encarnar el pensamiento estoico y, gracias a los elementos
de autoservicio y autosacrificio adquiridos, a faltar poco para convertirse en un
1059
hroe cristiano. Tal sntesis de lo estoico y lo cristiano debi atraer mucho a

Ganivet. Aqu nombra el sexto trabajo de Hrcules como requisito de una
transformacin espiritual y nacional, y tambin debi de serle muy sugestivo el
dcimo. En dicho trabajo Hrcules vence al monstruo Gerin, es decir, conquista la
muerte, y logra erigir dos columnas a ambos lados del Estrecho de Gibraltar,
delineando as la frontera de Espaa (Laura Rivkin, 1983: 103-104).
En Los trabajos el mito de Hrcules determina la forma de la novela. En el

encabezamiento de los captulos en Los trabajos hay una alusin obvia a los
trabajos de Hrcules. Esta correspondencia de Los trabajos con el mito clsico ya
fue notada por Fernndez Almagro.
El encabezamiento del segundo trabajo donde Po Cid pretende gobernar a unas
amazonas, es una alusin inconfundible al trabajo noveno de Hrcules, donde ste
tiene que obtener el cinturn de Hiplita, la reina de las amazonas. En realidad el
encabezamiento en Los trabajos es un eufemismo que encubre la pattica y
desgarrante realidad que describe y que, desplegndose ante nosotros, subraya el
contraste irnico entre el encabezamiento y los sucesos de este captulo. Las
amazonas a que se refiere son mujeres pobres que se someten ms que felices a su
proteccin para asegurar su supervivencia (Natalia M ilszyn, 1984: 117).
En Los trabajos Ganivet toma del mito clsico (Hrcules), adems de la simbologa
de los doce trabajos proyectados, la naturaleza heroica de sus empresas (Fernndez
Snchez-Alarcos, 1995: 298).
Cuando uno de los captulos de la obra lleva la denominacin de Trabajo, pensando

quiz en los del mtico Hrcules (Ganivet haba proyectado incluso una continuacin
de la novela hasta alcanzar el nmero de doce captulos o trabajos, el mismo que
los de Hrcules) (M ontero Padilla, 1998a: 46).
1060
El mito/ figura/ hazaas de Hrcules sirve varias funciones: hijo del dios Jpiter y
de la humana Alcmena, es el hroe semidivino ms renombrado de la antigedad
clsica, smbolo de la fuerza fsica y del valor. Al calificar las obras de Cid de
trabajos, se parangona su esfuerzo al de Hrcules (Salgado, 1998: 232).
Este repaso a las interpretaciones crticas de la novela ganivetiana pone en la

pista del carcter simblico que sta ostenta y cmo el texto genera una red de alusiones
que tienen como punto de referencia el universo mtico conocido y frecuentado por el
escritor granadino. M s adelante incidiremos en el sistema mitolgico de la literatura
modernista, tal como es empleado por nuestro autor, pero en este momento nos interesa
dilucidar por qu ese inters por la figura de Hrcules y a qu funcin responde su uso
por parte del novelista andaluz. En primer lugar, hay que destacar cmo encuadra en el
pensamiento filosfico de Ganivet la utilizacin del hroe cnico por excelencia; as lo ha
entendido Olmedo M oreno (1965a: 32), quien cita a Brehier para testificar la conexin
vital existente entre Hrcules y el pensamiento estoico que sustenta Ganivet:
El hroe cnico por excelencia escribe Brehier es Hrcules []. La vida del cnico
es una verdadera imitacin de Hrcules, el hijo amado de Zeus, que l[o] ha hecho
inmortal a causa de sus virtudes.
Asimismo, en la identificacin fictiva del escritor con el hroe griego a travs del
infatigable creador Po Cid y de sus inacabados trabajos, la crtica ha querido ver la
recreacin del esfuerzo autoconstructivo del ser humano. Por este motivo, Saldaa ha
llegado a biografiar a ngel Ganivet en clave mtica, tal vez al haber interpretado como
reales y verdicas las referencias a los trabajos de Po Cid, cuyo carcter autobiogrfico
parece indudable para los estudiosos de Ganivet:
Llegado a Madrid, al choque con el ambiente srdido de una pobre pensin, o casa
de huspedes, en tren de lucha por la vida, despirtase su sensibilidad dolorfica; a
la que una inteligencia poderosa ofrece frmulas crticas de amplia interpretacin.
1061
Ese esfuerzo luchador es trabajo moral, de un Hrcules del espritu (Saldaa, 1930:
148).
De lo que no cabe duda es del uso meta-literario que Ganivet (1983: 103-104)
realiza con respecto a Hrcules como teln de fondo sobre el que se planea su segunda
novela, por este motivo, dentro del relato El protoplasma, inserto como una pieza
interna que al modo cervantino hace avanzar el argumento principal de la novela, se
suscita el siguiente dilogo:
-Hara falta en Espaa un nuevo Hrcules agreg Sierra que volviera de arriba
abajo la nacin.
-Pues yo creo aadi don Po que si Hrcules resucitara no querra cuentas con
nosotros. Porque se comprende que entre sus doce famosos trabajos acometiera el
ms penoso de todos, que, a mi juicio, debi ser el de limpiar los establos de Augias.
Pero aqu lo que tendra que hacer sera limpiar los establos por doce veces, y aun
quedara materia para otros doce.
Esta opinin del protagonista se compadece con la que el autor del Idearium
espaol va a sostener en el ensayo que mayor fama le ha deparado; el mito hercleo sirve
como canal de expresin para las teoras del propio escritor sobre la situacin real de la
Espaa de su tiempo. Pero no hemos de olvidar el trasfondo pesimista que alienta toda la
obra ganivetiana, por lo que la reivindicacin de un salvador patrio no pasar de ser una
burla, una guasa, como la que haba motivado la redaccin de su primera novela, lo que
explica el fiasco en que culminan todos los trabajos iniciados por Po Cid con la mejor
intencin, pero que se resuelven del modo contrario a como se propusieron. Por este
motivo, M ilszyn (1984: 116) incluye en su interpretacin de la tcnica satrica empleada
por Ganivet la desmitificacin de los mitos clsicos y asigna a la figura de Hrcules un
valor nuclear y estructurante en la disposicin de los elementos que constituyen la obra
narrativa:
1062
En Los trabajos y en La conquista vemos la desmitificacin satrica de los mitos

clsicos de Hrcules y de la bajada al mundo de los muertos respectivamente. El
mito les da forma y direccin arquetpica a las novelas; les da la armazn para la
introduccin de los sucesos. Pero estos sucesos arrastran al mito al nivel
chabacano en la vida diaria inconsecuente, lo vulgarizan y lo reducen a una burla
del original. Este uso satrico de los mitos clsicos es un aspecto importante en las
dos novelas; puesto que, adems de la influencia de los libros de viajes imaginarios
y verdicos, vemos tambin las huellas indelebles de los mitos clsicos, a los que
Ganivet incorpora conscientemente en forma satrica.
En cuanto a la simbologa del nmero 12, hemos de tener en cuenta el sentido

regenerador que las tradiciones hermticas le atribuyen, como refiere Frances A. Yates
(1974: 315) en su extenssimo estudio sobre la evolucin de la memoria (como una de las
cinco partes de la retrica) desde la Antigedad hasta la interpretacin renacentista de
Giordano Bruno, donde indica que en el decimotercer tratado del Corpus Hermeticum
se describe la experiencia regenerativa Hermtica por la que el alma se escapa del
imperio de la materia, lo que se describe con doce castigos o vicios, y se la colma
con diez potencias o virtudes. La experiencia consiste en una ascensin a travs de
las esferas, en las que el alma va expeliendo las influencias malas o materiales, a las
que llega a partir del zodaco (el duodenario), y asciende hasta las estrellas en su
forma ms pura, sin la contaminacin de las influencias materiales, donde se la
colma con las potencias o virtudes (el denario), y canta el himno de la regeneracin.
Esta interpretacin esotrica no quedara tan alejada del autor granadino, quien en
su testamento declaracin enviada das antes de su muerte a Francisco Navarro y
Ledesma (Ganivet, 1965: 321) afirmaba:
La ley fundamental del universo no es la atraccin, es la psicofana o sea la
manifestacin gradual del espritu; la vida es un gnesis perenne.
1063
Quedan por estudiar las conexiones del pensamiento ganivetiano con los
movimientos orientalistas que tanto influjo tuvieron en el fin de siglo, con todo el lastre
de pensamiento esotrico que fueron posando en los intelectuales europeos fascinados
por la barbarie y el salvajismo de otras civilizaciones y culturas; sin olvidar el ascendente
clsico que se detecta en la formulacin novelstica de Ganivet: hasta el punto de
conformar a Po Cid como un orador fracasado, un rtor que pretende seducir y
convencer a travs de sus discursos, llevando a cabo en una esperpntica tarea las
recomendaciones de la retrica clsica en lo tocante a la conduccin de almas mediante el
arte de la psicagoga (Lpez Eire, 1992: 43) que el reformador finisecular ficticio
pretendi en sus hercleos pseudo-trabajos.
No obstante la visin pesimista de Ganivet que afecta al mundo moderno, a los

adelantos tcnicos y al progreso industrial que la sociedad capitalista de su tiempo
experimenta, tal como hemos analizado en Puertas M oya (1998), nuestro escritor se
propone resistir a los embates de una civilizacin tecnolgica refugindose en el
herosmo de lo imposible; tal vez sea en el mito de Hrcules, renuente en su obra y
ambivalente en su uso como era de esperar en el paradjico y contradictorio Ganivet,
como sucede con el mito de la feliz Arcadia en que convierte a las polis griegas con las
que identifica a la idlica Granada que l mismo ve desaparecer ante el avance de las
mquinas, la urbanizacin deshumanizada y las canalizaciones irracionales, de las que
desesperanzada y poticamente da cuenta en Granada la bella; tal vez en estos mitos
decamos encuentre el nico consuelo a un mundo hostil en el que se siente
desplazado. No de otro modo se interpreta la constatacin, que realiza en su epistolario
con Navarro Ledesma, del diferente esquema de valores existentes entre la propuesta de
vida representada en general por el mundo helnico y la trivialidad de una sociedad
mercantilizada que slo ofrece relaciones humanas venales; no en balde usa, en el colmo
de sus desesperaciones, la invocacin a Hrcules para desistir de su empeo de reforma
social:
1064
Todas las fuerzas de Hrcules no bastaran para conseguir que, no ya un rebao

humano, sino el ms dbil de sus borregos se apartara de la alfalfa material que
representa hoy el metal acuado (Ganivet, 1944: 235).
La reforma moral y poltica de la sociedad, objetivo primero y ltimo que alienta

en la extensa obra ganivetiana, desde La conquista del reino de Maya por el ltimo
conquistador espaol Po Cid hasta Idearium espaol, es a todas luces un intento fallido,
y el desengaado pensador lo advierte lcidamente; de ah que, resignado a su destino, se
embosque en la mitologa clsica para obtener una nueva lectura, a un tiempo moral
(evemerista) y satrica, de la realidad que le ha tocado vivir y que contrasta con la
educacin recibida y la aoranza consiguiente de un tiempo que a su paso evoca la
desaparicin trepidante de un modo de vida que desde su observatorio europeo,
desterrado por causa de sus tareas consulares, le toca contemplar y frente a las cuales
slo le resta una actitud personal de difcil justificacin.
En el entramado mtico que realiza Ganivet en torno a su obra probablemente se

exprese la profunda aversin hacia la tcnica y el progreso; la huida hacia el pasado se
asegura en el momento pre-racional que supone el mito, como un revulsivo contra los
atisbos de una razn tecnolgica que deshumaniza el entorno vital de quien haba nacido
en una sociedad pre-tecnolgica representada por el candil, la diligencia de caballos y los
aguadores granadinos, cuyo encanto estaba siendo sustituido por la luz elctrica, el tren
y las canalizaciones de agua. En esta ms que probable intencionalidad del uso mtico
como reclamo de lo salvaje, de lo pre-racional, habra que inscribir la utilizacin de
nombres que tienen resonancias mitolgicas, en la esfera de la epopeya homrica, para
denominar a los brbaros mayas, a cuyos nombres onomatopyicos les adscribe Ganivet
un significado cuasi-pico. El caso ms significativo, aunque no el nico, es el de
Quiyer, veloz en la carrera, a quien explcitamente se compara con Aquiles (Ganivet,
1988: 38), aunque tal vez sea ms interesante observar cmo se pone en practica la stira
1065
menipea subyacente en toda la novela al referir el apodo de Nind, Narizotas, como

nuestro buen rey Fernando VII (Ganivet, 1988: 31).
En el uso peculiar de los personajes mticos como fuerzas irracionales, o por

mejor decir, pre-racionales, subyace la opinin que nuestro autor mantiene sobre el
origen de los hroes ennoblecido por la tradicin popular, pero que en ltima instancia
no eran sino hombres y mujeres caracterizados por su desaforada aficin por la vida:
Jpiter y Venus tienen una significacin ideal, y acaso, si hubiera medios de
comprobacin, se demostrara que fueron en su origen un jefe de tribu y una
prostituta primitiva (Ganivet, 1944: 41-42).
Por el anacronismo mitolgico que sugiere el enfrentamiento a las novedades,

Ganivet se representa como un personaje quijotesco que, a su vez, equipara a los
personajes y hroes mticos con el afn idealizador del Quijote, cuyo referente en el
mundo clsico es, en palabras del propio Ganivet (1981: 147), Odiseo o Ulises, quien
tambin es calificado como el griego por excelencia. El hroe homrico coincide con
Hrcules en tanto ambos representan el inters del individuo por reconstituirse, tal como
ha desvelado M iguel Olmedo (1965a: 48) en su profunda y concienzuda diseccin del
pensamiento ganivetiano:
El Ulises espaol, que el Ideario anuncia, ser capaz del gobierno interior del
hombre y gobernar, sin aspiracin de mando, por la doctrina, la sugestin, el
ejemplo y la capacidad de entenderse con otras almas, como educador y creador de
lo ms alto y difcil.
La condicin del mito, puesto en manos del escritor modernista va a permitir la

asimilacin del propio existir en la figura simblico-literaria prefijada por su uso durante
siglos por generaciones enteras de hombres y mujeres que sintieron vivos estos
personajes y conformaron sus ideas y sensaciones a la riqueza sugerente de la propuesta
que cada uno de ellos significaba. En Ganivet conviven, complementndose, oponindose
1066
activa y fecundamente, las dos tendencias del mito, en cuanto idealizacin del tiempo
pasado y como compendio de significaciones artsticas variadas. Esta ltima concepcin
es la que enlaza a Ganivet con las corrientes modernistas que han vuelto a vitalizar la
mitologa clsica y sacarla de la esclerotizacin a que se haba visto abocada por el
Neoclasicismo y el Romanticismo. As lo ha sealado M eja Snchez (1975: 185):
La mitologa cobra nuevo vigor en el fin del siglo europeo. No es mero afn erudito
u ornamental. Proporciona recursos simblicos que intensifican la significacin
verbal y al mismo tiempo permite un lenguaje comn que entrevera diversos
intereses artsticos.
Pero no hay que olvidar el otro aspecto en que el mito pervive en el pensamiento
conservador, anacrnico y reaccionario (si despojamos al adjetivo de valores peyorativos
y lo circunscribimos a su valor etimolgico, en tanto que se produce una reaccin ante el
medio hostil en que se desarrolla) de Ganivet: la idealizacin de la Grecia clsica a la que
va inextricablemente unido el origen de los mitos que han sido reactualizados. El idlico
paisaje heleno ha sido rememorado en diversas ocasiones por el escritor granadino, si
hemos de atender a lo que devocionalmente en muchos casos nos ha sido transmitido
por sus amigos y contertulios de la Cofrada del Avellano; tal es el caso de lo referido
por Nicols M ara Lpez (1932: 9), quien relata la siguiente ancdota sucedida en los
momentos previos al viaje que realiz junto a Ganivet durante la ltima estancia de ste
en Granada, venido desde Helsingfors a Espaa a raz de la muerte de su madre en agosto
de 1895:
Ganivet se acord de Grecia.
-Muy semejantes a stos dijo debieron ser los campos helnicos.
La idealizacin de Grecia, con ciertos visos de similitud con la cultura espaola,

con la tradicin mediterrnea, adquiere en Ganivet un carcter de motivo renuente, por lo
que cuando Po Cid se encuentra conversando con el iletrado maestro de la sierra
granadina, don Cecilio, lo adoctrina con la siguiente comparacin:
1067
Bajo nuestro cielo puro y difano, como el de Grecia, gran parte de la vida
requiere aire libre, y nuestro afn de reglamentarla y meterla bajo techado, lejos de
fortalecerla, la va aniquilando poco a poco (Ganivet, 1983: 317).
Probablemente, la tarea ms difcil por no decir imposible, lo que humildemente y

a una escala en absoluto comparable al proyecto original, acomete Ganivet, es la de
recrear (o sea, crear de nuevo) el pasado, de donde es fcil observar no slo la
apropiacin del mito para acceder a los aspectos de su vida anterior que no se atreva a
acometer desde un punto de vista puramente autobiogrfico, sino que adems Ganivet
est ntimamente convencido de que la vida individual es actualizable y casi infinita de
muchos modos y maneras: a travs de la especie, o mediante la disolucin y posterior
revitalizacin de las partculas que nos componen; esto es, en consonancia con el
pensamiento filosfico de la poca, tan marcado por el exotismo orientalista y por las
aportaciones de Nietzsche, lo que aproxima a Ganivet al mito zorostrico del eterno
retorno de lo idntico, que para el granadino tiene toda la apariencia de una condena, de
una maldicin que asemeja a la vida con el castigo de Ssifo, si bien cuando expone esta
teora no la reviste formalmente de la denominacin clsica, aunque las semejanzas en su
formulacin dejen poco lugar a dudas, como en esta carta de 4 de enero de 1895, ltima
de las publicadas por Navarro Ledesma en su primera coleccin:
Puedo permitirme la satisfaccin de entretenerme con mis imaginaciones para
disfrazar las miserias de la vida e impedir que se acerque la idea del suicidio, que
no resuelve nada tampoco, si como es de temer tenemos varias ediciones (Ganivet,
1944: 257).
La red de sugerencias mitolgicas planteadas por ngel Ganivet es tal que, como
veamos para el caso de Hrcules y la interpretacin de Los trabajos del infatigable
creador Po Cid por parte de la crtica, los estudiosos del escritor granadino han
vinculado de forma sistemtica a los personajes de sus obras con importantes mitos de la
1068
cultura occidental144. As sucede con la abstrusa personalidad de Pedro M rtir,

protagonista del auto sacramental modernizado que Ganivet escribiese semanas antes de
suicidarse y que con casi toda seguridad haba sido concebido como uno de los captulos
(o trabajos) de su segunda novela.
Hemos registrado interpretaciones tan diversas como las que siguen porque la
obra es un compendio de alusiones mticas, hasta el punto de rezumar caracteres de otros
personajes, pero tambin porque el propio planteamiento de la obra atiende a arquetipos
mitolgicos que dan pie a la bsqueda de referentes externos, cuando es ms que
probable que Ganivet quisiese fundir varios de ellos y reunirlos en uno solo, el del
escultor obsesionado con su obra, Pedro M rtir, Ganivet mismo, conmovido por
circunstancias personales y existenciales que hacan de su vida un tormento. Repasemos,
pues, el eco crtico en cuanto a la adscripcin de personalidades mitolgicas en esta pieza
poco menos que pstuma, si tenemos en cuenta que debi ser escrita precipitadamente,
como testamento espiritual del escritor (quien as lo haba anunciado a travs de Po Cid,
su otro alter ego) y en un estado paranoico depresivo que motivara su suicidio en Riga
el 29 de noviembre de 1898.
Para empezar, en la biografa escrita por Fernndez Almagro (1952: 273) hay una
exposicin crtica de la obra teatral, con las siguientes incisiones mticas, amplias y
dispares, pero unificadas a travs de la sugerencia y la insinuacin, como l mismo
reconoce:
Mejor podra asimilarse la condicin esttica de El escultor de su alma a la
naturaleza de obras potico-filosficas, cual la alegora inconclusa de Goethe,
Pandora, sin que relacin semejante pase ms all de lo puramente genrico. Al leer
estas palabras que pronuncia el Prometeo goethiano: "Sea accin o pasin, sufrir
es fuerza", no pude por menos de pensar: he aqu un apotegma que Pedro Mrtir
erigira en norte de sus inquietudes. Mas no es posible en modo alguno la
144
En esta lnea, Ral Fernndez Snchez-Alarcos (1998: 25) ha indicado: En Po Cid subyace el gusto
1069
identificacin de estos dos caracteres, porque la criatura de Ganivet tanto tiene de

Prometeo el que viva del esfuerzo vigoroso y constante como de su hermano
Epimeteo, el que viva de la imagen y haba recogido en su corazn la amargura
que vierte el Tiempo. No sera menos arbitrario el paralelismo que se intentase entre
Pandora y Elpora, de un lado, y Cecilia y Alma, de otro.
Posteriormente, Saldaa (1930: 52), tambin al biografiar al desdichado escritor,

encuentra un paralelismo con el mito de Pigmalin:
De este gentil desasnamiento resulta, no que el escultor se enamora de su estatua,
como el de Chipre, sino que la humana estatua, espiritualizada, se enamora de este
nuevo Pigmalen tal como, aos ms tarde, en el drama de Bernard Shaw.
El mismo bigrafo incide en esta comparacin ms tarde, aunque se olvida de

mencionar el mito de Electra que subyace en la pieza teatral:
Ahora Pedro M rtir nuevo Pigmalin enamrase de su obra, que es Alma: su
hija. Adorndola muere, en el gesto ms desesperadamente pagano (Saldaa, 1930:
179).
Esta comparacin, realizada por Saldaa, es admisible como textual puesto que en
el tercer acto leemos, en una acotacin a los dilogos: ([Alma] Queda petrificada junto a
la puerta del fondo) (Ganivet, 1926: 118). Pero no acaban aqu las interpretaciones
mitolgicas a la obra dramtica ganivetiana; M atas M ontes Huidobro (1997: 142), al
analizar el discurso escnico de El escultor de su alma halla en ella una representacin
simblica del mito de Narciso. Es ms, en el prlogo que Francisco Seco de Lucena
(1926: 36-37), destinatario y posterior editor de la obra, pusiera a la primera edicin del
texto, indica la relacin con otro mito, el de los Titanes:
por la accin libre y arbitraria que caracteriza la heroicidad de mitos como Hrcules y don Juan.
1070
La figura desolada del hombre, esclavo de la propia imperfeccin, combatiente

siempre vencido y nunca domado, titn que trata de escalar el cielo por la conquista
de la luz y prisionero eterno de las sombras.
No obstante, apenas si se han mencionado tres referentes que se encuentran

presentes en la obra y que aparecen sucesivamente, para dar un sentido global, desde
nuestro punto de vista, a esta creacin. En primer lugar, el escultor se plantea el sentido
de la existencia, como si sta se nos presentase en forma de acertijo o adivinanza, para
que traspasando los velos de la superficialidad y la apariencia sepamos encontrar el
autntico significado de la vida. En uno de sus parlamentos, Pedro M rtir sentencia:
Vivir no es ms que correr
eternamente al redor
de la esfinge del amor!
Esfinge de forma rara
que no deja ver la cara...
mas yo la he visto en secreto,
y es la esfinge un esqueleto
y el amor en muerte para (Ganivet, 1926: 47).
El nihilismo y el pesimismo presentes en esta confesin autobiogrfica no han

dejado de tener un referente mitolgico, vinculado por lo dems a las referencias edpicas
que constituyen el tema de otro de los relatos que se insertan en Los trabajos del
infatigable creador Po Cid, el de Juanico el ciego, y cuya moraleja o conclusin parece
ser que el hombre no puede escaparse de su sino, del Fatum que le fuera decretado antes
de nacer.
Cul es su destino, el del propio Ganivet, que en los preliminares de esta obra
alegrica plantea el enigma de la Esfinge como portn de entrada que slo puede
franquearse conociendo la respuesta? No sera demasiado aventurado sospechar que
1071
ngel Ganivet vivi obsesionado por la idea del fracaso amoroso con Amelia Roldn,
pero tambin por la idea de la muerte, o mejor an, las muertes: la de su propio padre,
ocurrida cuando ngel tena diez aos y que, aunque atribuida a un cncer de estmago,
probablemente se precipitara voluntariamente para evitarse sufrimientos, en forma de
suicidio; la muerte de su madre (con la que mantena una estrechsima relacin
confidencial, lo cual no impidi que le mantuviese oculto el estado de amancebamiento en
que lleva viviendo desde febrero de 1892), ocurrida tres aos antes de su propio suicidio;
y por ltimo, la muerte de su hija, Natalia, a los pocos meses de nacer, hecho que
precipita esta creacin artstica con visos de obsesin literaria. Ganivet crea que su
destino era repetir la muerte del padre, en tanto que se siente enamorado edpicamente de
su madre, lo que lo obliga a no serle infiel con ninguna otra mujer, y a mantener una
ambigua actitud de repulsin hacia el sexo como realidad fsica. Esto explicara, en alguna
medida, cuanto hemos venido sosteniendo sobre la presencia inicial, preliminar, de la
Esfinge como smbolo en el primer acto de la obra dramtica.
Posteriormente, como ha indicado Javier Herrero (1998: 112), quien hace la

afirmacin genrica para toda la produccin literaria y el pensamiento del granadino:
Tanto Platn como Ganivet sitan la iluminacin del alma en la Caverna, donde ms
claramente se encuentra el mito platnico de la caverna es en los siguientes versos de El
escultor de su alma, pronunciados por Alma, la hija de Pedro M rtir:
Por qu en la angosta caverna,
en que el alma esclava gime,
nace esta luz que redime
y gua a la gloria eterna? (Ganivet, 1926: 100).
Por ltimo, dentro del ambiente ctnico en que se desarrolla el drama y que
mediante la caverna denuncia la futilidad de la vida, Ganivet saca a relucir, sin citarlo
expresamente, otro mito, el de Orfeo, con el que el propio Pedro M rtir parece
identificarse: Y por esa flor ir / a los centros de la tierra! (Ganivet, 1926: 107).
1072
Como hemos venido observando, adems de otros ocasionales empleos del mito,
Ganivet vierte en los hroes del pasado su propia tensin existencial, y se siente
sucesivamente Ssifo, Hrcules, Edipo, Orfeo, encerrado en todo caso en la inutilidad de
la existencia, dotado slo de armas racionales e intelectuales para arrostrar y hacer frente
a los sinsentidos y la fuerza irracional de la naturaleza y de los sentimientos,
comprobando por s mismo, como sucede con el ya mencionado Nietzsche, su
contemporneo, que bajo el drama griego se oculta la sentencia del fauno Sileno, y que la
vida es la mayor maldicin y el no haber nacido el mayor bien. Por ello, en su temprano
artculo Arte gtico, Ganivet (1943: 932) se refiere desde un mesurado punto de vista
a la estereotipacin que con respecto a las pasiones humanas supone la propuesta de los
mitos griegos: Grecia ha quedado como tipo de esa divinizacin de los hroes y sus
pasiones.
El mito va a permitir al escritor modernista dar rienda suelta, o sencillamente

confesar de un modo colateral, en voz baja, y a travs de persona o hroe interpuesto,
sus propias pasiones, sus vivencias; de ah que el mito clsico se haya visto degradado
hasta la cotidianidad y trivialidad a que se refiere M ilszyn (1984:118): En Los trabajos
los trabajos del protagonista se reducen a una crnica de la vida diaria, de la vida vulgar
de un hombre que pertenece a la burguesa.
Justamente se es el sentido que se les quiere dar, y el que se piensa que ha

servido para su configuracin en las literaturas populares de los pueblos grafos. En la
tesis doctoral que le fuera rechazada por Nicols Salmern, Espaa filosfica
contempornea, Ganivet se acerca en dos ocasiones a la teora del mito, una
explcitamente para poner en relacin el Romanticismo con la Antigedad clsica: Con
ese romanticismo que se aproxima a la mitologa y que se da la mano con el clasicismo
griego (Ganivet, 1943: 617); y otra, implcitamente, para referirse a la manera
1073
evemerista en que los mitos se constituyen por boca del pueblo llano para dar forma a
sus sentimientos y opiniones:
Esos cantares y romances, sntesis en que a veces se confunden la vida subjetiva y
objetiva y de la que pudiera pacientemente sacarse todo un sistema de filosofa
moral (Ganivet, 1943: 611).
Estas teoras se hallan en consonancia con la opinin formulada por Ganivet

sobre el carcter popular de la sabidura: El verdadero y profundo saber brota de las
muchedumbres inconscientes (apud. Gallego M orell, 1971: 30).
De esta fuente folclrica y acadmica a un tiempo se surten las mltiples

alusiones que en su epistolario se recogen de modo ms o menos incidental a los diversos
mitos clsicos, pero los que nuclean de una forma ms evidente su proyeccin literaria
son los que permiten formar la mscara autobiogrfica que se construye para su uso
personal el propio Ganivet; su predileccin por los mitos subterrneos es compartida
por las pasiones profundas que representan los dioses griegos, como es el caso de Baco,
a quien no slo evoca y conjura en alguna ocasin (Ganivet, 1965: 274), sino que parece
ser una divinidad cercana a su melanclica y atrabiliaria personalidad; al menos, as lo
interpretaba Quintiliano Saldaa (1930: 35), quien sealaba que: En el Epistolario, el
tema del alcohol surte, aqu y all, como un rojo chorro bquico. El dios Baco ser,
adems, invocado en un brindis que es todo un proyecto de reforma anti-industrial y un
manifiesto contra los avances tecnolgicos. Po Cid se convierte de este modo en
portavoz y mscara de las ideas (ms bien, convicciones) que al respecto sostiene su
creador:
Brindo, pues, por el dios Baco y por su distinguida esposa la diosa Alegra, en cuyo
seno se olvida uno de todas las ciencias y de todas las artes intiles inventadas por
los tontos (Ganivet, 1983: 375).
1074
Por encima del convencionalismo con que este brindis est formulado, est
presente el alegato personal de quien no halla ms refugio contra la razn industrial que
la bsqueda del mito, el retorno impostado del logos al mito, en su afn de romper con
las convenciones y normas sociales, en la lucha sin cuartel que Ganivet ha abierto en
diversos frentes contra una sociedad prejuiciada y carente del sentido artstico que l
defiende; por este mismo motivo, los hroes griegos van a servir de contrapunto a la
mentalidad pequeo-burguesa de la sociedad en la que le ha tocado vivir, y su aspiracin
al arte pleno ser tambin una reivindicacin de la libertad creadora capaz de romper
todos los moldes establecidos, al tiempo que supone una aventura heroica con la que
mentalmente el autor se identifica. En una reciente aproximacin a su obra, M iguel
Gallego Roca (1998: 21) ha calificado la novelstica de Ganivet como epopeya del
aislamiento y ha incidido en el uso de los mitos como garante de una personalidad
aventurera transferida al personaje ficticio autobiogrfico: La voluntad de aventura []
y la necesidad de intervenir en el mundo exterior requiere, en el caso de Po Cid, la
presencia de mitos.
Aunque el inters por la mitologa lleve a Ganivet a presentar sus obras en clave
mtica, tras un pormenorizado estudio del valor simblico de las figuras mticas como
apunta M anuel Snchez Ortiz de Landaluce (1998: 8), hay quien ha criticado ese afn
ganivetiano por superponer diversas interpretaciones a una realidad personal que no
concuerda plenamente con cuanto en ella se quiere expresar a travs de smbolos y
alegoras. ste es el fallo que Fernndez Almagro (1952: 274) detectaba en la
acumulacin de referencias mticas que l mismo haba encontrado en El escultor de su
alma:
Los personajes de El escultor, localizados con excesiva precisin en el tiempo y en el
espacio, no estaban conformados para asumir valor de representaciones mticas. Y
este desnivel entre una fantasa que pone en juego la mquina de lo maravilloso, y
una realidad harto tasada y circunscrita, entre los atavos de figuras actuales y la
1075
perennidad de nociones abstractas, no supo Ganivet salvarlo en su drama,

inconsecuente y disforme, no siempre bien acordado en sus varios elementos.
Sin embargo, ya hemos manifestado que Ganivet buscaba en Pedro M rtir la

configuracin de un mito que asumiese la compleja personalidad atormentada del artista
moderno, y por ello las alusiones mticas tan variadas como hemos analizado surgen
porque la obra entera ha sido concebida bajo el arquetipo del mito clsico: un hombre
atormentado y pasional que se convierte en smbolo y expresin de sus contemporneos
y sus desdichas o heroicidades vitales. En el caso de Ganivet, este planteamiento
coincide con la funcin que asigna al mito en sus obras literarias, como portador de una
personalidad sublimada e imposible de lo que l aspiraba a ser. As lo ha visto, antes que
nosotros, Quintiliano Saldaa (1930: 180):
El infatigable creador espiritual, sobre la arena de la vida diaria, es un Hrcules
moral; en el ambiente mucilaginoso y prosaico del crculo burgus, en la vida
ntima. Un Quijote moderno.
Y con ms precisin an, M iguel Olmedo (1965a: 215):

Po Cid encarna el Ulises espaol anunciado en las postreras pginas del Idearium
con la misin de dar cuerpo al ideal espaol que Ganivet propone en sustitucin de
las ilusiones nacionales.
Por ello, creemos acertado suscribir las tesis de M ara A. Salgado referentes a Po
Cid como una mito-autobiografa, en la que el lector est implicado activamente a la hora
de construir un personaje tan variopinto, voluble y contradictorio como todo ser
humano. Para Salgado (1998: 232):
Los mitos y estereotipos que evoca Ganivet permiten que el lector desmonte el mito/
auto/ bio/ grfico que es Po Cid y lo vuelva a construir en trminos de su
significacin alegrica tanto de la regeneracin nacional, como del excntrico hroe/
escritor-modernista.
1076
Ante todos los argumentos esgrimidos, parece evidente considerar a Ganivet

como un escritor autobiogrfico hasta la obsesin, que ha vertido en determinados
personajes su personalidad recurriendo al esquema propio de la mitologa clsica en
cuanto explcita o implcitamente ha perfilado a travs de las pasiones humanas las
contradicciones y el dolor de su propia experiencia de la vida, con la profundidad que el
dolor le aporta, y es desde esta atormentada y lcida visin de la existencia desde donde
Ganivet escribe, de la fuente o la herida de donde mana su escritura, cnicamente
concebida como una denuncia, como un desvelamiento del horror trgico que se oculta en
la banalidad de los sucesos cotidianos. Ya Saldaa (1930: 11) apuntaba en esta direccin
cuando al emprender la tarea de biografiar a un escritor tan fingidoramente autobiogrfico
como Ganivet, escarbaba en sus subterfugios y en las tretas empleadas por el autor
granadino, y afirmaba taxativamente:
A travs de sucesivas reencarnaciones, en sus personajes representativos, Ganivet
es Po Cid, el infatigable creador, hroe de los Trabajos al modo de Hrcules, cuyo
esfuerzo de artista se cifra en un continuo dolor; como la vida misma, segn
doctrina de Schopenhauer.
Ganivet se refugiaba, como tras una mscara, en los mitos, con preferencia por
los mitos ctnicos, porque como ha sealado Javier Herrero (1997: 113-114) nuestro
novelista se senta vinculado a la tierra de un modo especial:
Mltiples elementos muestran que ese alma solitaria arrastrndose en las sombras y
que encuentra las ideas salvadoras en la madre tierra, es el piadoso Hrcules
ganivetiano. Ganivet no se contenta con hacer de su Caverna una versin de la
platnica, sino que quiere introducir tambin la imagen del tonel de Digenes.
Por esta vinculacin, que se expresa de modo especial y con funciones

gnoseolgicas en el caso de la caverna platnica en su testamento literario, id est, El
escultor de su alma, es por lo que Ganivet (1988: 26) haba utilizado en su primera
1077
novela el descenso a los infiernos de Igana Iguru como explicacin factible para la
resurreccin del inquietante personaje Arimi, denominacin que adopta Po Cid entre los
mayas y cuya explicacin se hallar en el acrstico que, niezstcheanamente avant la
lettre, aparece en la segunda entrega de la vida de Po Cid, Los trabajos del infatigable
creador Po Cid, bajo el epgrafe Ecce homo:
Artis initium dolor.
Ratio initium erroris.
Initium sapientiae vanitas.
Mortis initium amor.
Initium vitae libertas (Ganivet, 1983: 365)
El mito del descenso a los infiernos es incluido en el anlisis sobre la

desmitificacin de los mitos clsicos por Ganivet, realizada por Natalia M ilszyn (1984:
120), quien no lo conecta con el mito paulino o cristiano del surgimiento del hombre
nuevo que Ganivet, muy al estilo fin de siglo, se propone:
Po Cid les cuenta a los mayas que despus de ser arrojado al lago, que hace
recordar la laguna Estigia de la mitologa clsica por su comunicacin con el
mundo de los muertos, haba penetrado en las mansiones de Rubando de donde
volvi.
Y es que Ganivet deseaba regenerarse, ser otro, ms libre por dentro y por fuera,
desatado de los convencionalismos sociales; as es como lo vio Quintiliano Saldaa
(1930: 77), quien no halla mejor forma de compararlo que emparentndolo con el hroe
que Ganivet mismo haba elegido por modelo:
Vimos cmo la obsesin de su vida fue saberse y sentirse libre en lucha titnica con
la fatalidad acechadora atesorando voluntad, en un entrenamiento asiduo,
constante. Por mantenerse libre, no se casa. Prcticas hercleas de liberacin,
significan sus apartamientos (instantneos, violentos, maniticos) del tabaco y del
alcohol.
1078
A lo largo de diversas obras y en su correspondencia privada, ngel Ganivet ir

mencionado otros mitos y diversos hroes y figuras semidivinizadas de la literatura
greco-latina, por la que se encuentra apasionado y de la que exhibe un amplio
conocimiento; pero adems de las referencias dispersas a las que en otro momento
dispensaremos atencin, hay en Ganivet una estrategia autobiogrfica que precisa de las
figuras mticas hasta el punto de convertir a sus dos alter ego por antonomasia, Po Cid
y Pedro M rtir, en enclaves mitolgicos susceptibles de infinita variedad de
interpretaciones mticas complementarias, porque ellos mismos aspiran a ser
considerados mitos modernos como lo fuera el Robinson Crusoe145 de Defoe, o como en
la Edad M edia, en plena formacin de la lengua castellana y de la nacin espaola,
producto del conglomerado de diversos reinos que ocupaban la antigua Hispania, lo lleg
a ser Rodrigo Daz de Vivar, el Cid, a cuyos orgenes familiares remonta la genealoga
espiritual ficticia del protagonista de La conquista del reino de Maya por el ltimo
conquistador espaol Po Cid. ste, actualizacin modernista del mito de don Quijote,
transpira por todas sus fibras compositivas el talante de una figura mtica, y as lo ha
puesto de manifiesto Laura Rivkin (1983: 32) al sealar que Po Cid
parece toda una figura mtica. Sus actividades abarcarn las de Hrcules, tan fuerte
que crea Gibraltar y tan valeroso que se hace merecedor de un culto entre los
filsofos estoicos.
De tal modo los mitos son creaciones individuales que responden a un arquetipo
(por eso Ganivet desea mitificar su vida, despojndola de los rasgos menos
significativos, menos ocasionales, y convirtindose mediante Po Cid en un mito de la
modernidad, inspirado en esquemas clsicos), que hasta los apodos y motes son, para
Ganivet, un rasgo del mecanismo griego para divinizar a los hroes; a raz del
extraamiento que le supone convivir en y con otra cultura tan diferente de la espaola,
de la mediterrnea en general, como la finlandesa, en Cartas finlandesas Ganivet va a
1079
indagar en el uso del nombre propio tal como acostumbran los pueblos nrdicos a
utilizarlo; pero inmediatamente llega la comparacin, y a travs de ella una conclusin
que afecta a la manera de individualizarse que tienen los personajes valerosos, en este
caso los toreros de mayor xito en su tiempo:
El nombre propio es el que marca la individualidad; el apellido, las relaciones
sociales.
En Espaa hay tambin nombres de expresin anloga, los nicos que acaso existen
en el mundo, los de nuestros toreros: la exterioridad ofrece algo chocante; pero,
vistas las cosas de cerca, Costillares, Cchares, el Tato, Pepe-Hillo, Frascuelo y
Lagartijo nombres esencialmente helnicos y expresan el fondo de individualismo
que aun conserva nuestra raza (Ganivet, 1971: 35).
Si advertimos la coletilla de esencialmente helnicos y la asignamos a la creacin

de los griegos ms valorada por Ganivet, el mito, habremos avanzado un paso ms en
nuestra indagacin de la estrategia mito-autobiogrfica emprendida por el novelista
granadino a travs de la ficcin artstica: el mito es el atributo de la individualidad, el
distintivo que permite asignar un nombre propio a quien no es sino uno ms de la
especie. En consecuencia, con este requisito, Saldaa (1930: 52) le asigna un epteto, en
consonancia con el mundo clsico del que se nutre en sus ideas: Bien mereca que se l[o]
llamase Pisithonata (el que aconseja la muerte), como Agesas, el filsofo cirenaico.
El mito, tal como es utilizado por Ganivet, muestra toda la dimensin de lo

humano, sus debilidades y sus contradicciones, su sublimidad y su incontinencia, la
pasin desaforada y el rutinario surco de la tarea encomendada para sobrevivir. Ya no
nos encontramos frente a la frialdad estatuaria y modlica del mito usada por el Neoclasicismo, ni aun ante el afn reconstituyente del Romanticismo en su aoranza del
pasado. El M odernismo pretende hacer de cada ser un mito, cuando el individuo se ha
hecho merecedor de la existencia. De ah que tambin el ro Genil sea digno de tener su
145
Sobre la figura de Robinsn, comparada con Ulises, el Quijote y Fausto, Idearium espaol nos ofrece
1080
propia saga mtica, tal como la codifica Po Cid en Los trabajos del infatigable creador
Po Cid:
Imaginaba yo las mrgenes del Genil pobladas de ninfas de cabellera negra. []
Una de ellas se enamora del astro del da, recibe un beso de l y engendra un hijo,
Genilio, que es proclamado rey de las ninfas morenas (Ganivet, 1983: 363).
Como prueba palmaria de que Ganivet ha percibido la necesidad de incluir en un

mito diversas derivaciones que se interrelacionan a lo largo de distintos personajes de sus
obras, estas ninfas vuelven a aparecen en boca de Aurelio, el novio de Alma, hija de
Pedro M rtir, cuando en la cueva que bajo la Alhambra sirve de habitculo y de taller
creativo en El escultor de su alma, aqul exclama:
Ro en que ninfas de oro
con sus amantes los genios
vienen, y en noches de luna
baan sus cuerpos desnudos (Ganivet, 1926: 70).
La sucesiva exhumacin de manuscritos ganivetianos, en especial cartas y algunos

poemas, que han visto la luz a lo largo del pasado siglo, han permitido completar la red
de referencias textuales que apuntan en la direccin autobiogrfica del mito clsico que
venimos desentraando. As, ante el motivo recurrente de Hrcules, que aparece en los
ms diversos escritos ganivetianos, en uno de ellos, como de manera casual, en el relato
supuestamente autobiogrfico Una derrota de los greudos, incluido en el Libro de
Granada, y en el que Ganivet (1943: 666) relata sus escarceos infantiles que le
depararon alguna que otra pedrada, nuestro escritor recuerda la incomodidad de las ropas
de etiqueta que su madre le pona, y aunque en tercera persona, se refiere a s mismo
como el nio elegante o simplemente mono que se revuelve furioso en su incmoda
vestimenta, como Hrcules en la tnica de Deyanira.
una amplia divagacin:
1081
Si recurrentemente Ganivet se identifica con Hrcules, entre otros motivos por

la vinculacin senequista que desde su juventud lo une con el pensamiento estoico
(Rivkin, 1983: 32), habra que buscar a quin identifica en su vida real con Deyanira. Y
as es como, en la carta de 5 de agosto de 1896, publicada por Robert y M arjata Wiss y
dirigida desde Helsingfors a su enamorada M asha Diakovsky, dirigindose a ella como
"M a trs jolie M use, le enva un poema en que realiza una variacin sobre el tema de
Dafnis y Cloe, y en el que en primera persona l mismo se siente preso en la funesta
tnica: Je pense que quelquer sorcire ma habill avec la tunique de Djanire (apud.
Wiss, 1988: 58).
Se cierra as un ciclo de identificaciones que tienen como referente principal a

Hrcules, por la rica polisemia que su figura encierra: en tanto figura poltico-social que
debe restituir, aunque no puede hacerlo, el orden natural de la nacin, en cuanto
personaje quijotesco que con su ingenio puede sobreponerse a los avances tecnolgicos
(abriendo paso as a su relacin con Epimeteo), pero tambin en cuanto prisionero de las
artimaas femeninas que le tiende la Venus fatal que el M odernismo utiliza como tema
iconogrfico con harta frecuencia:
Otros poetas modernistas prefierieron el motivo bblico de Sansn y Dalila; otros
aprovecharon el oriental y el occidental para expresar la secular felinidad femenina.
Cabe agregar el de Herodas y Salom, ya estudiado por Cansinos Assens en la
literatura europea (M eja, 1975: 194).
Pero Ganivet prefiere el mito clsico, por cuanto le permite tejer una red de
relaciones contradictorias, de oposiciones dialcticas que permitan una conexin y una
interpretacin ms libre por parte del lector. Hrcules, por su parte, representa para
Ganivet el esfuerzo del hombre que se hace a s mismo, y por ello: Los trabajos, que
cuenta un proceso hercleo de autorrealizacin (Rivkin, 1983: 50).
1082
No faltarn en la produccin ganivetiana otras referencias mticas, de las que

brevemente daremos cuenta por no modificar sustancialmente las conclusiones a que
hemos accedido sobre la conexin autobiogrfica con el enfoque modernista que la
prctica satrica o desmitificadora lleva a cabo; mas no podemos sino mencionar otros
enclaves menores en que Ganivet va desplegando su conocimiento de la mitologa clsica
y sirvindose de ella para ejemplificar los ms diversos aspectos de la realidad.
Obviaremos el exhaustivo catlogo que para esta tarea ha aportado el profesor Snchez
Ortiz de Landaluce (1998: 3-4; 7-11) en su excelente trabajo, al tiempo que asumimos en
sus lneas generales la explicacin en clave meta-ficticia que sobre Edipo personificado en
Juanico el ciego el propio Snchez Ortiz de Landaluce desarrolla (1998: 12-17), y que se
corresponde con la historia inserta que bajo el subttulo tragedia vulgar lee, ante la
Cofrada del Avellano, Antn del Sauce en el captulo IV de Los trabajos del infatigable
creador Po Cid. A este respecto, slos nos resta aadir que Nelson R. Orringer (1998a:
13) ha aludido brevemente a esta tragedia granadina con las siguientes palabras: Dada la
formacin clsica de Ganivet, la ceguedad, los harapos y la alusin a la Esfinge apuntan
al rey Edipo, asesino de la Esfinge.
Las citas, en todo caso, son colaterales y casi se trata de incisos no desarrollados,
menciones visuales que ilustran, a menudo de forma extempornea, alguna idea que se
est intentando explicar. Se trata en un caso de la alusin entresacada de su
correspondencia con Navarro Ledesma, persona a la que por su formacin intelectual se
supone conocedor del referente mitolgico (en este sentido, hay que apuntar a la
inexistencia de alusiones mitolgicas en la correspondencia familiar, dado el bajo nivel
socio-cultural de la destinataria principal, doa ngeles Garca de Siles, madre del autor,
a quien su hijo llega a hacer correcciones ortogrficas y gramaticales). As, nos
encontramos con la carta de 1 de septiembre de 1894, en que se ejemplifica una idea
poltica mediante la referencia mitolgica:
Slo en un estado tan ideal como este que de vez en cuando nos complacemos en
figurarnos, sera eficaz el socialismo comunista y la extirpacin radical de la idea de
1083
propiedad aplicada al yo, o si no era posible extirparla, el abandono de la misma a

los estpidos Eucliones que siempre han existido como excepcin en la sociedad y
que hoy han conseguido democrticamente dejar en minora a los espritus
generosos y despreocupados (Ganivet, 1944: 237).
En artculos sueltos, como es el caso de a, recuperado por Antonio

Gallego M orell (1971), un joven y fogoso Ganivet se resuelve contra la sociedad y
contra el instinto de supervivencia de la especie recurriendo al archiconocido ejemplo del
dios Cronos: Una prohibicin violenta no impedir que cada cual en su choza, como un
dios Cronos, se comiera a sus propios hijos (apud. Gallego M orell, 1971: 13).
Asimismo, en otro artculo recogido por Gallego M orell (1971: 25) y que
formaba inicialmente parte de la serie Hombres del Norte, el referido a Knut Hamsun, se
menciona el buclico regreso al pasado al que tienden los post-romnticos y modernistas
en ciernes, con estas palabras en que vuelve a hacerse referencia al Panten olmpico: Se
decide a vivir en los buenos tiempos del dios Pan.
Por ltimo, tambin de la correspondencia con Navarro Ledesma, Javier Herrero

public en el apndice a su interpretacin de conjunto de la obra de Ganivet, al cumplirse
el primer centenario de su nacimiento, varias cartas, en una de las cuales, concretamente
en la fechada el 24 de octubre de 1891, se hace la siguiente pregunta: Qu no hara
entonces si se hablase de Jove, que es, por el contrario, una divagacin andando? (apud.
Herrero, 1966: 302).
Jpiter, del mismo modo que la enorme nmina de dioses latinos, no frecuenta las
pginas ganivetianas, aunque encontramos una excepcin a esta regla en la transcripcin a
travs de la versin de Fedro de la fbula esopiana Las ranas pidiendo rey, de la que se
sirve Po Cid para hacer alarde de su acendrado machismo (Rivkin, 1983: 155), con un
posible chiste de mal gusto basado en dobles sentidos:
1084
Lo que las ranas de la fbula hicieron con el pedazo de madera que les envi
Jpiter, cuando ellas lo que necesitaban era un culebrn (Ganivet, 1983: 155).
Vuelve a asomar ese temor que Ganivet muestra hacia las irresistibles mujeres
gracias a un complicado juego de referencias que toman pie en la mitologa clsica pero
que tambin se apoya en la judeo-cristiana. El sexo es, en su aspecto fsico y material,
odioso y repelente para Ganivet, quien arrastra el sentido de la culpa por su relacin
pecaminosa con Amelia Roldn (tal como la retrata bajo la figura de M artina en Los
trabajos, donde evoca autobiogrficamente la mutua seduccin que ambos ejercieron el
uno sobre el otro). De este modo, la mujer sigue siendo un elemento pecaminoso, una
Venus que slo en el pensamiento y la distancia es soportable, como objeto de
contemplacin, deseo y aoranza, inmaterial y fra: as en el poema Venus de nieve, a
cuyo trasfondo se adivina la displicente M asha Diakovsky.
La materialidad de la mujer provoca repulsin y asco en nuestro escritor, y

aunque irresistible, la Venus fsica es detestable, como una culebra o una vbora, tan
grimosa como la piel de una rana. Por este motivo, Ganivet la abstrae y desmaterializa,
convirtindola en el smbolo cristiano de la Inmaculada, que figura en el conocido prtico
del Idearium. Frente a este proceso, examinado por Herrero (1997: 105): La Venus
modernista es reemplazada por la Inmaculada, Ganivet describe a las mujeres con las
que Po Cid convive y a las que infructuosamente pretende cambiar su modo de vida, que
es tanto como cambiarles la naturaleza, como amazonas, apelativo que con su referente
en la Antigedad vuelve a evocar el carcter negativo y violento de las mujeres, que
Ganivet no deja de atestiguar y poner de manifiesto. De este modo se comprende el
sentimiento que subyace en Ganivet cuando se dirige a M asha en la ya referida carta de 5
de agosto de 1896:
Ma trs jolie Muse:
1085
Ds que vous tes partie, je nai pas crit un seul vers, et aussitt que jai lu votre
dernire o vous me parlez de votre vie tranquille et des larges horizons, la Muse a
commenc a souffler dans mon oreille (apud. Wiss, 1988:57);
porque la musa haba sido ya descrita por Ganivet (1971: 5) como la ambivalente y
engaosa condicin de la mujer: La musa granadina, ingrata doncella que se hace amar a
fuerza de desdenes.
El camino abierto por Ganivet al utilizar la mitologa clsica para expresar no slo
sus sentimientos sino tambin sus experiencias vitales, autobiogrficas, ser largamente
transitado por los escritores del siglo XX; de hecho, ya Thomas M ann utilizaba la forma
identificacin mtica, que l prefera al trmino autobiografa,
porque no hay duda de que el novelista ha transformado su propia historia dndole
una cualidad legendaria que es el resultado de la luz de la imaginacin potica del
escritor al evocar los tiempos pasados (Salgues de Cargill, 1972: 32).
A travs de la utilizacin de los mitos (clsicos y espaoles) para identificar su

propia vida, Ganivet lo que est es mitificando su propia figura, al tiempo que abre una
nueva va de acceso a la ficcionalizacin autobiogrfica a travs de la experiencia esttica
que en la M odernidad construye el lector cuando a ste se le concede la responsabilidad
de restituir la esencia del escritor, una esencia perdida en las aguas del olvido que para
nuestro escritor signific su ltimo embarque a la otra orilla del ro Dwina.
1086
CONCLUS IONES
1087
A lo largo de los captulos previos hemos abordado las cuestiones referentes a la

formacin de un espacio (gnero o modalidad de escritura) autobiogrfico y su uso
virtual en las novelas de ngel Ganivet mediante la formulacin hbrida de la autoficcin
de modo que estos dos asuntos nos han permitido ir revisando el concepto de gnero
literario aplicado al caso de la autobiografa, al tiempo que hemos tanteado la realizacin
de un panorama de las modalidades autobiogrficas practicadas por diversos autores
finiseculares coetneos de ngel Ganivet. En este captulo, resumiremos las conclusiones
a las que hemos llegado a travs de las pginas precedentes, intentando poner en orden
todo lo que hasta aqu se ha expuesto y resaltando aquellos elementos que resultan
novedosos en nuestra investigacin.
En primer lugar, hemos considerado que la autobiografa se constituye en gnero

literario cuando el sistema cannico de gneros, cerrado y centrado en lo ficcional,
empieza a ser cuestionado por la esttica moderna, que postula una participacin activa
del receptor como parte fundamental en la obra de arte. En este sentido, la autobiografa
distorsiona el canon establecido y pasa a ocupar una posicin ubicua en el sistema,
pudindose hablar de un hiper-gnero (irreductible a normas prescriptivas) que, dada su
extensin y variabilidad, puede empapar al resto de manifestaciones literarias o servirse
de los recursos y discursos de otros gneros para su expresin, convirtindose as en un
producto hbrido con peculiares potencialidades creativas.
Entre las caractersticas que hemos sealado como propias de la autobiografa se

encuentran:
-Por una parte, su condicin fragmentaria (conectada con la esencia del

individuo contemporneo que busca reconstruirse ontolgicamente, pues se
encuentra incompleto y alienado ontolgicamente).
1089
-Por otra, la capacidad pragmtica que obliga a una respuesta del lector, al
tratarse de un discurso inquisitivo que genera constantes preguntas cuya
respuesta se halla oculta a la espera de la interpretacin del receptor.
Por este motivo, ms que de un gnero contractual, creemos se puede hablar de

una co-autora textual, en la que se encuentran co-implicados autor y lector,
cumplindose as el requisito de la esttica contempornea que hace del espectador juez
y parte de la creacin artstica. Por esta condicin moderna se asigna el origen de la
autobiografa como gnero al siglo XVIII, si bien previamente a su constitucin se
encuentran manifestaciones pre-autobiogrficas que muestran la capacidad de adaptacin
social e histrica, pudiendo ser considerados los textos autobiogrficos no slo literarios
sino tambin fuentes documentales que reflejan la situacin y la composicin histrica,
social, psicolgica, etc. de una comunidad en un momento determinado, en funcin de las
emociones que sus componentes reflejan en estos escritos ntimos a travs de los cuales
se reconstruyen y se re-presentan ante los dems.
M ediante la escritura autobiogrfica se pone de relieve el papel de intrprete y

reconstructor que tiene el receptor del mensaje artstico, de modo que el autor pretende
seducir al lector y hacerse digno de su confianza en un proceso emptico que muestra la
universalidad del ser humano, su identificacin y complicidad con quien le revela un
secreto y lo comparte con l. Desde nuestro punto de vista, la autobiografa no es por
tanto una escritura onflica, dedicada a mirarse a s misma de forma narcisista y
egocntrica, sino que parte de una extraeza o perplejidad inicial que obliga al individuo a
buscar lo que de comn tiene con el resto de los miembros de la especie humana, por lo
que su aventura de descubrirse atae a los dems y se produce textualmente en un campo
intermedio en que autor y lector se encuentran y reconocen, alejados de sus
certidumbres, extraados y alienados para contemplarse objetivamente como otros, por
esa fascinacin que lo ajeno produce en el individuo contemporneo.
1090
En nuestro anlisis del fenmeno autobiogrfico hemos destacado la creacin del

texto como un espacio comunicativo en el que se reconocen mutuamente autor y lector,
por lo que postulamos la existencia de un doble contrato que afecta a autor y lector al
tiempo que vincula al autor consigo mismo ya que su objetivo es descubrir los yoes
pasados que ha representado; en la aventura de buscarse, el autor se recordar para vivir
de modo ms intenso, por lo que su escritura se convertir en un mtodo de aprendizaje,
en una propedutica que fomenta la capacidad de la memoria, no slo en quien escribe
sino en quien lee, pues ambos agentes del acto comunicativo en que se presenta la
moderna autobiografa provoca una reaccin en cadena de recuerdos que una vez
recuperados adquieren una significacin nueva a la luz de la mirada retrospectiva que se
aplica sobre los sucesos del pasado.
Otra de las constantes que se han ido mostrando a lo largo del presente trabajo es
la que apunta a la dialctica que la escritura mantiene con la vida, puesto que sta se
metaforiza en un texto que contiene la simiente ficcional que obligar al autobigrafo a
percatarse de la artificialidad del sujeto que pretende narrarse, dado que todo su relato es
inverificable y se sustenta sobre los inestables pilares de la supuesta sinceridad del autor
y la credulidad del lector, por lo que la autoficcin, en su provocativa apuesta por el
juego de incertidumbres a que somete al lector, devuelve al yo autobiogrfico a su
condicin ficcional, originaria de su articulacin como mito romntico que encubre el
vaco esencial del individuo contemporneo. A consecuencia de esta ausencia esencial, la
autobiografa se plantea como un proyecto ontolgico de bsqueda y de recomposicin
llevado a cabo por el autor (que se auto-construye enmascarndose en la artificiosa
existencia de un ser que tiene conciencia de su continuidad como individuo) y por el
lector (que aprovecha la fragmentariedad autobiogrfica para construir a cada lectura una
variante del individuo que se narra).
M s all, sin embargo, de la interpretacin restrictivamente literaria, cada

individuo alberga un proyecto vital que en su forma narrativa constituye un modo de
1091
entenderse a s mismo como unidad pasada y como configuracin de deseos y

expectativas hacia las que encamina sus actuaciones. Teniendo en consideracin que hay
tantos proyectos autobiogrficos como existencias particulares, hemos considerado no
slo la imposibilidad de describir y delimitar de modo certero las modalidades de
escritura autobiogrfica, puesto que la cantidad de textos existentes que componen el
corpus autobiogrfico es inabarcable y descubre que cada texto es como cada vida
irrepetible, por lo que la delimitacin de lo autobiogrfico como gnero se antoja
imposible, ya que se acumulan textos que van configurando nuevas modulaciones
expresivas de la intimidad. A ello hemos de sumar que los textos autobiogrficos pueden
plantearse, de antemano, como textos de uso privado, por lo que su conocimiento y
computacin son imposibles estadsticamente.
Desde la consideracin de su modernidad, hemos resaltado no slo la variedad y

evolucin histrica y genrica de las manifestaciones autobiogrficas, sino que hemos
partido de la consideracin de que nos enfrentamos a una constelacin de formas cuyo
ncleo es la subjetividad esttica, el avance ms significativo y problemtico de la Edad
Contempornea, por lo que este multiperspectivismo contagia al resto de formas
genricas literarias y no literarias, partiendo del principio de transgresin como norma
que postula la esttica contempornea, mezclando gneros y confundindolos entre s.
Desde este principio constitutivo de la M odernidad, la autobiografa afianza su valor
como un gnero paradjico, cuya naturaleza se nos sigue mostrando escurridiza y
proteica, a semejanza del objeto de su bsqueda, el yo que no se deja atrapar, tal vez por
su inexistencia real y su mero carcter de construccin cultural de la sociedad y la
ideologa burguesas.
Queda constancia en la actualidad, por tanto, de la presencia en muchas

formulaciones estticas de material autobiogrfico que permea la cultura occidental como
una fuente de conocimiento de la realidad social, individual y colectiva, de quienes
escriben con el fin de comunicarse de un modo in-mediato, aunque para ello hayan de
1092
servirse de la mscara personal y sincera del nombre propio y de un yo errante que

aspira a constituirse en un ser que pervivir en la mente del lector cuando ste lo
reconstruya en la lectura. De lo hasta aqu expresado se puede deducir que el gnero
democrtico y domstico de la autobiografa, al que ya pueden tener acceso todos los
individuos independientemente de su condicin y extraccin social, ideolgica, tnica,
sexual, econmica, laboral, etc., se ha independizado de otros campos a los que estaba
subordinado (como la Historia o la Sociologa), para convertirse en un objeto de estudio
con su propia metodologa.
Es pertinente, en todo caso, resaltar que estos estudios no se han producido hasta
dos siglos despus de la datacin del origen histrico del gnero literario, cuya posicin
an no queda demasiado clara, puesto que ms que de un nuevo gnero puede tratarse de
un enfoque que se aplica a diversas formas o modalidades de escritura, por lo que sigue
sin definirse si se trata de un sustantivo o un adjetivo, un objeto merecedor de anlisis
autnomo (postura que hemos defendido en el presente trabajo) o una cualidad que se
suma a otras realidades literarias, como por ejemplo a la ficcin narrativa, de modo que la
novela autobiogrfica o autoficcin vendra a ejemplificar para algunos crticos esta
situacin subsidiaria de lo autobiogrfico y su posicin perifrica respecto al canon
genrico.
Sin embargo, hemos postulado que la autoficcin ha venido a abrir nuevas

perspectivas para el estudio de lo autobiogrfico, gracias a la capacidad de autocrtica e
irona que ha permitido desarrollar en el acercamiento del escritor a su realidad pretrita,
as como por la manipulacin artstica en que se manifiesta como un tratamiento esttico
del pasado individual y de la experiencia propia. Al encontrarse entre la realidad y la
ficcin, el pacto ambiguo que supone la autoficcin aprovecha hasta sus ltimos
extremos las innovaciones tcnicas propiciadas por el entrecruzamiento de gneros y el
consecuente intercambio de recursos, que van descubriendo la similitud narrativa
existente entre autobiografa y novela, que basadas en la disposicin de los elementos
1093
discursivos en torno a una trama conjunta y al uso de la focalizacin como instrumento

de indagacin y desvelamiento de los nuevos significados que puede alcanzar la vida. En
este sentido, en nuestro estudio hemos aludido a la inclusin en las autoficciones de las
posibilidades que a cada paso abre la vida en movimiento y la aceptacin de los deseos y
los sueos como parte de la realidad, por cuanto se trata de un juego de planos en que el
lector no encuentra certidumbres verificables, pues el modo de narracin ficticia y real se
confunden, sin que existan rasgos pertinentes entre ellos que permitan distinguirlos.
El problema que en la actualidad plantea la autoficcin es un campo abierto al

estudio terico, que slo puede constatar cmo esta modalidad pone al descubierto la
artificialidad esencial de la vida y la solidez cultural de la ficcin, que se entremezcla con
la realidad y permite interpretarla, dotndola de nuevos significados que la enriquecen.
En todo caso, esta confusin premeditada de planos en que incurre el autor de escritos
autoficticios hace preciso recurrir a fuentes extra-textuales para conceder al relato ese
estatus de realidad ficticia a que aspira la autoficcin, necesitndose acudir a la identidad
nominal (con el nombre propio o bajo un pseudnimo reconocible usado por el autor) o a
las autoalusiones dentro de la obra o en otros textos del escritor para cerciorarnos de la
condicin autonovelesca del relato.
Por nuestra parte, aunque en esta fase de la investigacin nos hemos limitado a
resear la panormica de estudios tericos que sobre la autoficcin se disponen en
nuestros das en Espaa, nos pronunciamos por la utilizacin en el futuro del trmino
autobioficcin, que completara semnticamente la significacin de esta realidad literaria,
en la que se hace referencia a la propia vida por parte del escritor bajo un formato
novelesco que permite poner en duda la referencialidad del yo que narra y su
artificiosidad esttica, pues nos enfrentamos en todo caso a un sujeto que se recompone
y se reconstruye para evitar su disgregacin, dotando de unidad semitica y
hermenutica a su propia existencia, revelndola con nuevos significados que aluden al
1094
carcter mitogrfico mediante el cual la escritura permite el acceso a una experiencia

exterior expresada y dispuesta en modo narrativo.
Entre las conclusiones provisionales a las que hemos llegado en este acercamiento
al fenmeno autoficticio, se encuentra la antigedad que en la tradicin cultural y literaria
espaola representa la forma de narracin ficcional en primera persona de hechos reales
que se revisten de frmulas novelescas, tal como sostiene la corriente de estudios egodocumentales, al remontar la susodicha tradicin a la novela popular urbana caracterizada
bajo la frmula picaresca; en nuestra opinin, adems, la novela lrica de principios del
siglo XX supone un claro antecedente de la actual corriente autoficticia que invade el
universo literario, pues en ella se pusieron en circulacin prcticas como el monlogo
interior y el flujo de conciencia para mostrar desde postulados fenomenolgicos la
fugacidad y el protesmo del yo.
Asimismo, hemos considerado la posibilidad de que el actual auge de las

narraciones sea la consecuencia ms inmediata y tangible del triunfo experimentado por
el neo-liberalismo en el ltimo cuarto del siglo XX, coincidiendo con la segunda
revolucin individualista burguesa que tiene lugar tras el desplome de los sistemas
ideolgicos colectivistas, lo que ha permitido una revitalizacin de los valores
individuales tanto en el plano socio-poltico como en lo econmico, lo que se ha
mostrado activo y eficaz en el mbito de las creaciones literarias.
Toda vez que en la primera parte de este trabajo hemos intentado clarificar la
posicin terica de la autoficcin dentro del extenso campo de estudios autobiogrficos,
hemos dedicado la segunda parte de la investigacin a las formas autonovelescas
adoptadas en la ltima dcada del siglo XIX por ngel Ganivet como cauces de
expresin personal, y las ponemos en relacin con el proceso de renovacin artstica que
(desde la recuperacin de la subjetividad expresiva como modelo esttico) propugna la
corriente literaria del M odernismo; para ello hemos puesto de manifiesto, en primer
1095
lugar, la utilizacin que de las producciones autoficticias ganivetianas han hecho los
bigrafos de este escritor, basndose en ellas como documentos testimoniales o fuentes
para-histricas que permiten desvelar rasgos de su vida y de su personalidad que de otro
modo no podran ser conocidos.
No obstante, hemos advertido del peligro implcito que conlleva la falsa

documentacin heterobiogrfica en que se ha incurrido al interpretar la vida de ngel
Ganivet en funcin de unas novelas que pretendan la formulacin esttica de su
personalidad, transponindose y refractndose en un artificio novelesco, Po Cid, que en
su dispersa unidad como protagonista de las dos novelas domina la narracin en cuanto
personaje central que dota de una intencin unitaria la rememoracin simblica de su
vida. En este sentido, nuestra intencin ha sido poner de manifiesto la ambigedad con
que Ganivet ha introducido trampas biogrficas a la hora de interpretarse a s mismo en
la autoescritura novelesca, buscando el sentido profundo de la existencia en la
recuperacin de episodios autobiogrficos cuya finalidad es resaltar el valor simblico o
metafrico del arte moderno: desvelar la ridiculez y la inconsustancialidad del individuo
en la sociedad moderna. Al llevar a cabo esta tarea, ngel Ganivet se presenta como un
precursor de corrientes literarias que van a servirse de la creacin de identidades
autoficticias para expresarse y revelar la personalidad del escritor, confuso y angustiado
ante las contradicciones existenciales a que lo aboca la sociedad industrial.
Aunque hemos eludido conscientemente pronunciarnos ante la compleja y

problemtica cuestin de la pertenencia de ngel Ganivet a la hipottica Generacin del
98, hemos querido poner de manifiesto el ideal autocreativo que articula el discurso
esttico del M odernismo, al que ha sido vinculado nuestro autor por la ms reciente
promocin de estudiosos ganivetianos, que han procedido a desmitificar la figura
hagiogrfica que de Ganivet haban transmitido los primeros ganivetianos, cuyos
estudios se hallaban circunscritos hasta hace unas dcadas a un inters localista, con la
realizacin de trabajos superficiales, acrticos y repetitivos en que se servan de
1096
testimonios parciales e interesados para reconstruir su vida cuando no de las

narraciones ganivetianas como pre-texto para argumentar ideas que incidan en los
mismos asuntos que han venido siendo desmenuzados por quienes han pretendido leer la
produccin ensaystica ganivetiana como el eje central de su obra, atribuyendo un valor
perifrico a sus novelas (no digamos ya su teatro, considerado demente y fuera de s, o
su poesa, que para colmo estaba escrita en gran parte en francs o permaneca indita).
De ah que hayamos puesto de manifiesto la tarda recuperacin de una gran parte

del material indito y denunciado la inexistencia en el mercado de ediciones crticas de
sus novelas hasta hace pocos aos. A su vez, hemos detectado la periodicidad con que a
lo largo del siglo XX se han ido produciendo los sucesivos acercamientos a la obra del
granadino, coincidiendo con el traslado de sus restos mortales desde Riga a Granada, en
1925, as como con la conmemoracin de los sendos centenarios de su nacimiento y su
muerte, respectivamente en 1965 y 1998, que han engrosado significativamente el
material de estudio disponible sobre su obra y su persona, aunque an quedan
significativos perodos de su vida que no han sido debidamente estudiados (como el
breve perodo que media entre su nombramiento como cnsul en Riga y su suicidio en la
capital letona).
En lo referente a nuestra valoracin del escritor, hemos incidido en la intencin

significativa que para Ganivet supuso la escritura de textos autoficcionales como un
mecanismo que le serva para transcender la realidad aparente y para exorcizar de paso
los demonios interiores a que se abocaba su angustiosa percepcin de la existencia, en
consonancia con el espritu finisecular en que se produce. Por ello, no nos hemos podido
sustraer a la importancia extratextual que representa el suicidio del autor, sin perder de
vista que su proyecto literario concebido de modo unitario en el ciclo novelesco parte
de la ficcionalidad inicial que desde la primera novela se transmite a la segunda entrega y
la empapa, pese a su condicin de texto con apariencia autobiogrfica por su falso
realismo costumbrista.
1097
En nuestra consideracin de la obra autoficticia de Ganivet, hemos delimitado su

ciclo novelesco en prosa como parte integrante de una triloga que se completa con la
obra dramtica en verso El escultor de su alma, por lo que a los objetos de nuestro
estudionos hemos centrado en la unidad interna del ciclo, asegurada por las intraalusiones existentes en la segunda obra (Los trabajos del infatigable creador Po Cid)
respecto a la publicacin de la primera (que aparece mencionada como las aventuras en
tierra africana del protagonista), pero sobre todo nos hemos basado en la identidad
nominal del protagonista, ponindose de relieve la posicin central que ocupa el
elemento autobiogrfico en dicha triloga, en la que el afn de indagacin introspectiva se
conjuga con la reconstruccin de la personalidad que lleva a cabo el autor refractndose
en el personaje Po Cid, aunque para ello el escritor se desdoble en la figura del narrador
y muestre un complejo entramado de identificaciones y transformaciones simblicas.
Todas estas circunstancias nos permiten asegurar que nos encontramos ante un
proyecto de autobiografa espiritual en la que, objetivndose, ngel Ganivet ha ofrecido
una imagen depurada de s mismo, a travs de un personaje que progresa en los sucesivos
trabajos que afronta en forma de captulos o episodios, purificndose en una va
purgativa que va conducindolo en pos de s mismo, de su identidad ideal. Por ello, la
triloga va pasando por sucesivas fases, que del herosmo inicial representado en La
conquista del reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid lleva a la pureza
metafsica y mstica de El escultor de su alma, pasando por la cotidianidad vulgar y casi
exasperante de Los trabajos del infatigable creador Po Cid, (auto)novela en la que el
acercamiento al realismo costumbrista decimonnico hace ms fcil la asimilacin del
texto con la autoficcin.
La configuracin polidrica y contradictoria del personaje en que ngel Ganivet

se in-scribe y mitifica pone al descubierto, adems del vaco y desasosiego interior que lo
impulsa a dotarse de una mscara bajo la que desvelarse estticamente, la virtualidad de
1098
desahogo que ofrece la escritura como mecanismo de re-conocimiento pblico y

privado. Por ello, en nuestro anlisis hemos hecho hincapi en el proceso de
rememoracin del pasado que sirve a Ganivet para dotar de sentido a su vida,
purificndose e idealizndose en una transfiguracin que alude constantemente a un
renacimiento o reencarnacin (de raigambre teosfica) en la que el nombre simblico
adoptado pretende usurpar la personalidad escindida y contradictoria del escritor y dar
cuenta de la unidad esencial que (por encima de las contradicciones de que se surte y lo
configuran) hace de todo el ciclo novelesco una entidad metafrica en la que se reflejan
las sucesivas crisis existenciales por las que atraves el escritor granadino y que
motivaron su apuesta por una escritura experimental en la que l mismo aparece como
origen y como resultado final. Por este motivo, hemos hecho hincapi en un dato que ha
pasado inadvertido a la crtica ganivetiana anterior: Po Cid es el modelo que ngel
Ganivet se propone imitar, proyectndose a s mismo en un futuro hipottico en el que
es posible re-escribir la vida y anular los efectos malficos del pasado sobre el presente
padecido. As, pues, en nuestra interpretacin hemos dado cabida a la reflexin
ideolgica que el final del siglo XIX promueve sobre la constitucin antropolgica del
individuo, y hemos dado importancia a cmo este desasosiego y hasto que provoca la
M odernidad se pone de manifiesto en unas obras en las que se muestra el deseo de
trasvalorar moralmente las convenciones sociales, en un debate que se sostiene desde
Schopenhauer y Nietzsche en adelante, aportndonos una visin catica del mundo que
slo la stira y el ascetismo pueden transcender, como se pude constatar en la obra
ganivetiana.
De ah que se pueda detectar en la novelstica de Ganivet un decadentismo

nihilista que adopta la forma de misticismo negativo mediante el cual el autor da
muestras de su arrepentimiento, a la vez que vicariamente, mediante su personaje
protagonista, purga textualmente el sentimiento de culpabilidad que confiesa
subliminalmente en la reconstruccin ficticia de su vida. Para ello, nuestro autor ha
procedido a criticar el positivismo y el progreso cientfico-tecnolgico, reivindicando no
1099
slo la condicin de hombre natural que desea para s mismo sino tambin la
identificacin con la otredad extica, que le hace extraarse, salir de s mismo para
analizarse del modo ms objetivo y crtico posible. En esta tarea se percibe el tono
autobiogrfico en que est redactada toda su obra y que transciende su significacin
individual para mostrar los pesares y las angustias del individuo contemporneo,
dialcticamente constituido en una mscara social exterior que lo defiende del vrtigo que
produce la contemplacin del vaco interior.
En todo caso, hemos resaltado el po-centrismo que aplica Ganivet a su ciclo

autoficticio para cuestionar el valor social del individuo, a consecuencia del proceso
purgativo y asctico que experimenta en el transcurso de su objetivacin textual, en la
que la unidad de accin del personaje no se sustrae a diversas tcnicas experimentales
que muestran el polifacetismo de un personaje que se autoconstituye a travs de sus
contradicciones, como muestra bien a las claras la aplicacin de tcnicas hiperficticias de
identificacin, como la que lleva a cabo cuando se rebautiza a s mismo con el apellido
recibido de su madre, para proceder a rechazarlo en el transcurso de la obra, del mismo
modo que simboliza metafricamente sus ansias y aspiraciones de notoriedad social
enfrentadas al enclaustramiento social a que lo abocaba la posicin econmica de su
familia en Granada. Por ello, hemos pretendido desvelar las claves de las tcnicas
narrativas empleadas por Ganivet para poner en orden su crisis existencial, basndonos
en el conocimiento literario (aunque tambin en datos antropolgicos, histricos,
sociolgicos) de su vida, que l mismo depur en forma artstica mediante prcticas de
confesin esttica que reflejaban un inconformismo y desasosiego personal que
permitirn revisar su produccin ensaystica desde otros enfoques ideolgicos que no
encasillen a nuestro autor en un conservadurismo retrgrado y montaraz.
travs
de la escritura,
ngel Ganivet se reposesiona y
aduea
retrospectivamente de su vida, por lo que la mayora de los crticos y estudiosos

ganivetianos han hecho hincapi en el renacimiento interior que tiene lugar en el texto,
1100
puesto que ella le sirve para desahogar sus pesares ntimos. As, pues, la escritura
compulsiva que experimenta el autor lo mantiene en contacto con un mundo que siente
hostil; mediante el ejercicio de sublimacin esttica que le proporciona la literatura, el
autor puede diferir su decisin de suicidio, al transferir a la escritura el afn de muerte,
convirtindose su recuperacin de la vida pasada (en forma de palabras) en un lento
desvanecerse que recompone las experiencias vividas para simbolizar por su
intermediacin la tragedia del ser humano contemporneo.
El origen de la escritura autoficticia ganivetiana lo hemos cifrado en la crisis que al

autor
le supuso la muerte de su hija, de la que se siente culpable, por lo que la
plasmacin esttica supone una terapia liberadora. En el inicio de su proyecto

autobiogrfico se perfila el desenlace que el narrador (ngel en Los trabajos del
infatigable creador Po Cid) ya conoce desde el principio de la historia, hacindose
coincidir por parte de la mayora de los crticos con el suicidio real que protagoniz
ngel Ganivet, aunque dicho suicidio sea tambin un grito romntico y casi novelesco
que abre infinidad de dudas sobre sus motivaciones. En todo caso, es imposible
sustraerse de esta realidad extra-textual cuando pretendemos analizar e interpretar el
significado de la autoficcin ganivetiana, que sin duda queda abierta por voluntad propia
del autor para mostrar con mayor plenitud la carencia ontolgica que afecta al individuo
y a la obra de arte contemporneos.
Nuestra investigacin sobre el ciclo autonovelesco ganivetiano viene a mostrar la

necesidad de continuar, con una metodologa de estudio coherente y una terminologa
apropiada, la tarea de recomposicin de las tcnicas empleadas para su autodiseccionamiento por los escritores decimonnicos finiseculares en sus creaciones
literarias, al tiempo que es deseable se avance en el conocimiento del complejo mundo de
sugerencias que supone la innovacin esttica efectuada por el M odernismo, proyecto de
renovacin que afecta y alienta a los escritores que se mueven en su estela cronolgica
durante las ltimas dcadas del siglo XIX. Es obvio que el estudio de la teora autoficticia
1101
necesitar evolucionar en el futuro para poder comprender mejor este fenmeno

autobiogrfico en auge, pero tambin es evidente que slo podremos avanzar en el
anlisis terico profundizando en los textos existentes, mxime cuando stos se
presentan como precursores y antecedentes de la modernidad literaria, como fue el caso
del ciclo novelesco que nos ha ocupado en este trabajo y que haba permanecido tan
desatendido hasta hace escasas fechas, con mltiples lagunas y zonas oscuras no
esclarecidas sobre las que esperamos haber aportado alguna luz. En las siguientes pginas
hemos extractado, de forma sumaria, las conclusiones ms relevantes a que se ha llegado
a travs de los diversas temas tratados en cada uno de los captulos, divididos segn los
apartados y epgrafes en que el asunto es tomado en consideracin.
1.1.1.
En cuanto a la significacin etimolgica de la palabra autobiografa, en este

trabajo llegamos a la conclusin de que el neologismo culto que aparece alrededor de
1800 compuesto por los tres semas que vienen a significar escritura de la propia vida,
seala las relaciones dinmicas existentes entre dichos semas, puesto que el yo se
descubre mediante la escritura. Asimismo, destacamos cmo el modelo y antecedente se
encuentra en la biografa, al adoptar a la vida como referente, pese a las dificultades para
definirla.
La complejidad de la relacin entre vida y escritura es otro elemento a destacar,

puesto que el dinamismo de la vida obliga a recurrir a periodizaciones, utilizndose la
memoria como agente organizador de la narracin. El afn de veracidad y el testimonio de
s mismo actan como motivos autobiogrficos que surgen de la creacin ms novedosa
de la ideologa burguesa y con ella de la M odernidad, el yo al que se pretende acceder y
afianzar mediante la prctica autobiogrfica.
1.1.2.
1102
A la hora de definir el gnero autobiogrfico, convinimos en la posibilidad de

describirlo, pero en la imposibilidad de la prescripcin, dado que la variedad de vidas de
las que procede la narracin hace que los textos sean mltiples e inclasificables, por lo
que slo se pueden aportar los rasgos generales. A ello se suma que la autobiografa
reutiliza tcnicas dispersas, por lo que se identifica con la condicin post-moderna al
aglutinar diversas disciplinas y materias que son integradas dinmicamente en el relato de
la vida.
Se comprueba que , adems de la interaccin con otros gneros literarios, en los

que el yo se filtra y contagia de la perspectiva autobiogrfica, todava se est
confeccionando el corpus de producciones autobiogrficas. Como fenmeno semitico, la
escritura autoexpresiva y reflexiva que es la autobiografa, permite diversos niveles de
anlisis, puesto que en ella se mezcla lo objetivo y lo sociolgico, lo ntimo y lo pblico,
lo histrico y lo psicolgico, lo personal y lo sociolgico.
1.2.
Cuatro son los caracteres estructurales o morfo-sintcticos que estudiamos como

rasgos que se articulan para significar el hecho autobiogrfico: la retrospeccin, la
memoria, el contrato autobiogrfico y el lector.
1.2.1.
La retrospeccin permite reconstruir textualmente la vida, de modo que el yo se

escinde entre el pasado inconsciente de la actuacin y el presente reflexivo de la
narracin. M ediante la contemplacin del pasado, se dota de unidad y de sentido a ste y
se organiza, dentro del proyecto autobiogrfico, el futuro. A su vez, el pasado se
deforma y transforma al ser contado, lo que nos permite reconocer que sin la existencia
1103
del tiempo como fenmeno fsico y psquico no existira la autobiografa, que a su vez
refleja un proceso de bsqueda y de recuperacin del pasado.
1.2.2.
La memoria es un agente activo que introduce modificaciones, por lo que mezcla

y olvida; resulta imprescindible estudiar la memoria como mecanismo imprescindible
para una narracin autobiogrfica, habindose detectado en los ltimos decenios un
enfoque bioqumico en el conocimiento de su forma de funcionar, que incluye un aspecto
social, gracias al cual el individuo se arraiga culturalmente en su comunidad. Adems, la
memoria no es un sistema unitario, sino un conjunto de funciones complementarias que
pueden ayudarse del uso de documentos; el recuerdo no se produce de forma aislada, de
modo que existe una seleccin pre-narrativa que permite su plasmacin en forma de
relato.
Existen diversos tipos de memoria, entre ellos por su alcance las de corto, medio
y largo plazo, sta ltima ubicada en el hipocampo cerebral, donde se almacena la
informacin episdica. Como seres autobiogrficos que somos, los seres humanos
estamos volcados hacia nuestro pasado, de manera que la escritura es un acto
rememorativo voluntario. Como actividad material, la memoria consiste en la
conservacin de una informacin durante un perodo de tiempo; al ser selectiva, la
memoria tiende a olvidar cierto tipo de recuerdos, sobre todo tristes, y en funcin de las
emociones reflejadas en un texto autobiogrfico se puede indagar en el estado de nimo
del escritor.
1.2.3.
1104
Lector y escritor se comprometen y obligan mutuamente a travs de la palabra,

siendo el del escritor un compromiso para no defraudar las expectativas puestas en el
texto. El pacto novelesco, al mezclarse con el pacto autobiogrfico, da lugar a la
autoficcin. La autobiografa implica un modo de lectura en clave verdica, recordando
por la poca de su surgimiento la contractualidad jurdica sobre cuyas bases se sustenta
la sociedad burguesa. El primer pacto lo suscribe el autor consigo mismo; en todo caso, el
yo se postula como avalista de un pacto que hace referencia al carcter social y racional
de los seres humanos, ya que la razn y la legalidad se plasman en palabras.
Por su parte, el lector se compromete a iniciar una bsqueda en s mismo, similar

a la contemplada en la intimidad ajena. La M odernidad supone un nuevo marco legal y
jurdico, pero tambin una puesta en duda del yo como sujeto, al sospechar de su
superchera y desconfiarse institucional, social e ideolgicamente de l. El contrato
autobiogrfico se resuelve en la lectura, que ejerce el papel absolutorio que exige la
confesin autobiogrfica, con la que se pretende expiar simblicamente el delito de estar
vivo y haber nacido.
1.2.4.
El lector es un elemento activo en la interpretacin, que se enfrenta al texto como

si ste hablase de s mismo, por las similitudes e identidades que lo unen al autor. Sin el
lector, que impone un lmite subjetivo al texto, ste quedara incompleto, por lo que
paradjicamente el autobigrafo no es el dueo de su vida ni de su narracin, al ser ambas
juzgadas por una instancia ajena, que finalmente debe decidir sobre la veracidad de lo
ledo. Para realizar una lectura autobiogrfica, es preciso ponerse en el lugar del narrador,
empatizar con l, dado que todo semejante es otro yo y su vida refleja y representa la
nuestra.
1105
1.3.
Los caracteres sustanciales o semnticos que definen a la autobiografa y que se

estudian aqu son trece en total, girando todos ellos en torno al concepto nuclear del yo y
su identidad.
1.3.1.
El primero de ellos es la referencialidad, puesto que transformando su

subjetividad en objetividad, el sujeto se toma como referencia, buscando en el texto la
identidad, que no la semejanza, motivo por el que convencionalmente suele emplearse la
primera persona del singular en los textos autobiogrficos. La realidad del yo es una
esencia ficticia, constituida al re-flexionar sobre s mismo, encubierto de una mscara que
disfraza el vaco existencial de un ser proteico y voluble como es el yo, escindido a su
vez por la doble instancia temporal en que se encuentra: narrndose en el presente e
identificndose con el pasado objeto de su anlisis.
El autor se mitifica, especialmente a partir de la ficcionalizacin autobiogrfica

que se produce en la novela del siglo XIX, cuando comienzan a contraponerse las formas
y gneros ficticios a los documentales. Como arte referencial, la autobiografa adquiere un
valor gnoseolgico, al propiciar la comprensin de la vida y al facilitar que los dems la
entiendan. La imposibilidad de la escritura autobiogrfica se produce porque el tiempo
marca una fractura entre el yo referente del pasado que no puede coincidir nunca con el
yo presente de la narracin.
1.3.2.
1106
El yo es un concepto cultural y social, inventado por la capacidad lingstica

humana y por la conciencia de mortalidad y el afn de salvar la existencia individual
perpetundose a travs de la escritura. La personalidad individual, conformada como un
tomo social, constituye un discontinuum que se distingue del resto de la comunidad y se
reserva, en esa oposicin, un espacio de intimidad y subjetividad que fingen su condicin
de nicas e irrepetibles.
La autobiografa se ha convertido en un gnero transversal o en el hiper-gnero de

la M odernidad, dado que el yo ha empapado todas las manifestaciones artsticas, pese a
que an hoy en ciertos mbitos pblicos existe pudor en el uso de la primera persona de
singular. Con la M odernidad, no slo se afianz el triunfo de la subjetividad, sino que
sta se consider el motivo de la originalidad y la genialidad creativas; el yo como
problema surge del racionalismo cartesiano y fue exaltado por la ideologa individualista
burguesa.
El yo racional se confronta al yo sentimental y en su existencia temporal est en

perpetuo cambio, aunque la represin autoritaria de la conciencia resuelve la diversidad
esencial del yo en unidad. Simultneamente, el yo evoluciona y gracias a la reflexin
mantiene los rasgos de unidad, imposibles de medir, pues el acceso a esta entidad
muestra su vaco, por lo que el mtodo de acercamiento ha de ser metafrico para
desvelar el caos interior que se esconde tras la mscara social que cada quien transmite de
s mismo.
En una primera contraposicin, el yo ntimo se considera autntico frente a las

falsas apariencias del yo pblico, reproducindose as la contraposicin cuerpo/alma con
que haba actuado el cristianismo. El yo es un sistema dinmico que se ha mitificado
gracias a la presencia cultural de rasgos exhibicionistas y narcisistas en la sociedad
moderna. Pese a todo, el yo provoca desconfianza por suponer una amenaza social, de
modo que la autobiografia es tachada como una prctica social pecaminosa, por ms que
1107
el yo autobiogrfico pretenda adecuarse a los modelos sociales existentes. El yo es una

auto-invencin puesto que surge de una ilusin autobiogrfica, cuyas metforas se
expresan en la fugacidad y en la nada.
1.3.3.
Al no existir autobiografas annimas, el nombre propio se considera

representante del yo autorial responsable de un texto autobiogrfico. La identidad
nominal puede conceder continuidad a una vida y a una obra, aunque tambin se puede
transformar el nombre en un pseudnimo, por puro placer o para presentar la identidad
como una ficcin, provocando as una inquietud ontolgica. El nombre es un signo
polismico de carcter social que se recibe cultural y familiarmente como una
convencin, y su funcin es mediar entre el individuo y su mundo social, entre el yo y lo
textual.
1.3.4.
Como prctica narcisista, en la autobiografa el individuo se idealiza y cultiva su

vanidad, quedando atrapado en su propia ficcin, como sucedi a Ganivet, que refleja
sus obsesiones en su obra, y muestra la predileccin por aquello que se le asemeja. Como
instrumento de liberacin, la escritura aminora las tendencias antisociales del individuo,
adems de permitirle exhibir su realidad para que los dems lo admiren y/o compadezcan.
En una sociedad hedonista y narcisista como la actual se muestra el morbo por la
exhibicin de intimidades, cuyo fin es seducir al pblico, dentro de un ritual de culto al
ego que transgrede la norma social del pudor y la modestia.
1.3.5.
1108
El origen de la autobiografa puede cifrarse en la culpa de existir, por lo que

estamos ante un gnero confesional que pretende expiar el pecado mediante otro vicio
que es la escritura, sirvindose para ello del mtodo analtico, que en este caso interioriza
la visin y exterioriza la intimidad. El examen de conciencia es un mtodo de evaluacin
personal utilizado en la prctica religiosa y tambin por el psicoanlisis, buscando en
ambos casos los comportamientos irracionales y los deseos ocultos y sirvindose de la
palabra para meditar, por lo que la estructura adoptada es dialgica: la conciencia, a su
vez, supone la interiorizacin de las normas sociales y un instrumento de autorrepresin.
1.3.6.
El proyecto autobiogrfico organiza la vida y su plasmacin escrita, puesto que el

pasado y el futuro confluyen en la concrecin de un proyecto que planifica y revisa
constantemente el curso de la vida, entendida como una globalidad que da sentido a cada
accin particular. La memoria asegura una continuidad narrativa que viene confirmada
por la existencia de aspiraciones que confirman al individuo, de modo que todo proyecto
autobiogrfico se reelabora constantemente, a medida que recupera el pasado y se
regenera en el da a da el plan futuro. Gracias a la libertad de eleccin, las renuncias
tambin forman parte de la vida, pues tambin los deseos incumplidos crean al sujeto,
que aparece como responsable de su vida, ya que cada eleccin se convierte en
irreversible. El relato ayuda a evaluar el proyecto al tiempo que le da forma.
1.3.7.
Una de las condiciones del pacto es la sinceridad, que incluye la autocrtica y la

capacidad de reconocer los errores, desde una espontaneidad que adems de ser fiel a los
hechos debe ser convincente, de modo que se puede hablar de verdad subjetiva. La
sinceridad es un efecto retrico que transcribe un discurso ntimo al plano pblico y
consigue la credibilidad por parte del receptor, puesto que la sinceridad depende de la
1109
situacin y del contexto, por ser una cuestin de creencias, que refiere sentimientos y
afectos, ms all de los hechos.
La intencionalidad del discurso autobiogrfico exige de una postura tica por

parte del narrador. Al estilo de una confidencia, tambin el silencio puede indicar
sinceridad, e incluso se permite el recurso a la ficcin para poder ser ms sincero. La
sinceridad se considera un elemento confesional, que precisa de veracidad, claridad y
sencillez expresiva.
1.3.8.
Con la intimidad como mbito de no relacin, se fomenta la diferencia y tambin

el aislamiento, la negacin de toda actividad social. Lo ntimo es incomunicable, y por
tanto tampoco es comprobable, aunque se valora muy positivamente como algo natural
y original frente a la artificialidad de lo superficial. En la conciencia ntima se realizan las
apreciaciones morales, por lo que se trata de un espacio sacrosanto e inviolable, por ms
que est afectado por las normas culturales de conducta. A la intimidad se acerca el
escritor paulatina y constantemente.
Aun cuando se hable de la intimidad se mencionan siempre otras vidas, ya que la

vida privada es una co-propiedad compartida. La literatura ntima es una forma de
control social que se produce en la M odernidad, pues sta ha inventado el mbito ntimo
dentro del proceso de desgajamiento del individuo respecto de la sociedad.
1.3.9.
La escritura propicia que la vida sea re-creada; en la fase actual de los estudios
autobiogrficos, interesa conocer cmo se construye lingstica y retricamente el yo
textual, que se reviste bajo una forma literaria y mediante las palabras imita los modelos
1110
de la ficcin. La autobiografa cumple una funcin catrtica y teraputica que sirve para
explicar un fenmeno para-narrativo, la vida, que se reescribe como en un palimpsesto,
puesto que revisar el pasado supone redescubrirlo.
Al escribir el pasado, ste se dota de un esquema lgico y un orden que no tuvo,

al haber sucedido arbitrariamente, al azar; de este modo, la vida adquiere nuevos
significados cuando se narra. La memoria procesa sus informaciones de forma narrativa.
La escritura difiere metafricamente la muerte y sirve como cenotafio para las
esperanzas perdidas, resucitando el pasado ya desaparecido, que se revisa desde el
presente. La narracin autobiogrfica transforma al narrador y el yo va fluyendo
conforme se escribe. La escisin del yo angustia al escritor, que recurre a la composicin
esttica para calmarla. El lenguaje reproduce la aventura de buscarse y encontrarse a s
mismo. La escritura eterniza al sujeto ya desaparecido, por el afn de supervivencia del
escritor, que lega as su testamento y se niega a la desaparicin de su personalidad
anterior.
1.3.10.
La escritura autobiogrfica es testimonial, por cuanto produce documentos

objetivos, aunque surgidos de la subjetividad, como los ego-documentos, formas afines a
la escritura autobiogrfica que dejan constancia de la existencia de personajes
desconocidos, a travs de cuyas narraciones se puede conocer la vida cotidiana y las
costumbres de un grupo social. Se pretende dejar testimonio de la vida cuando se est a
punto de morir, por el afn de pervivencia. Estos documentos aportan datos que pueden
tener utilidad testimonial entre otros motivos porque con ellos se avala la veracidad de
un recuerdo. El autor pretende influir en sus lectores a travs del texto, convertido en
exemplum, adems de reclamar para s mismo la condicin de testigo.
1.3.11.
1111
Al desdoblarse, el escritor es otro y l mismo, que se reconoce en el espejo de la

escritura, como el nio se reconoce en la imagen externa, y as es como la conciencia
personal se desarrolla gracias a otras personas. Ya que la identidad consigo mismo es
inalcanzable, el autobigrafo se siente varias personas, pues el ser es plural y
experimenta el vrtigo de existir. Los dems nos devuelven una imagen extraa de
nosotros mismo, y en el tiempo se ve diferente, pues en cada individuo conviven
personalidades cambiantes. Convirtindose en otro, el yo puede estudiarse y analizarse
con objetividad, de forma que la autobiografa pretende constatar la transformacin
operada, en tanto que el texto parece fijar una identidad imposible.
La autocrtica muestra que el yo pasado realiz acciones inconscientemente;

irresponsabilizndose del pasado, el escritor se desapropia de su vida y se la reapropia
en el texto. Tratndose como un ser diferente se muestra mejor la conflictividad interna
que provoca esta alteridad; a su vez, el autobigrafo se lee a s mismo y se reinterpreta,
reflexionando sobre su vida. La estrategia de la duplicacin y la enajenacin tiene por
finalidad el alcance de una identidad propia y la recuperacin de la vida. La dualidad
existe social y culturalmente, al establecerse un ser humano dividido en cuerpo y alma.
1.3.12.
El autor se transubstancia en los otros que ha sido, ya que su propio yo, un

desconocido al que se pretende reflejar y al que se estudia con objetividad por la
distancia con que se observa, parece extraarse y alejarse de s mismo conforme su
interna en s. La autobiografa es un gnero dialgico que necesita la capacidad de
sorprenderse. Un ausente da forma al texto autobiogrfico. Los grupos marginales
muestran la conciencia de divisin interna del yo y afianzan el modelo social aceptado al
incidir en la diferencia. El M odernismo se sinti fascinado por los mundos extraos y
exticos.
1112
1.3.13.
La identidad es un conjunto polismico; la identidad es imposible porque el paso

del tiempo modifica al ser, aunque se propone como un ideal para la bsqueda por el
individuo. El nombre propio asegura la identidad autor-personaje. En el plano
sociolgico, la identidad supone una pertenencia a la comunidad al tiempo que un control
poltico de las diferencias individuales. Al romperse los paradigmas sociales de la
sociedad estamental, la M odernidad muestra su desamparo por la ausencia de seas de
identidad. La identidad grupal se realiza por la memoria colectiva y por ciertos rasgos,
externos, pues el individuo se define en sus relaciones sociales.
1.4.
No existen caracteres formales que distingan ntidamente la ficcin de la

autobiografa, por lo que la credibilidad del texto la aporta el lector, que se pronuncia
ante la veracidad del texto. Aqu se estudian ocho rasgos formales.
1.4.1.
La primera persona gramatical es indiferente para un texto autobiogrfico, aunque

la forma ms usada ha sido la primera persona del singular, por ser la forma natural para
hablar de s mismo. Otras personas inciden en el carcter dialgico o en la impersonalidad
y distancia, que a su vez puede denotar extremos tan contradictorios como orgullo o
humildad. La utilizacin del plural est muy codificada en textos de concienciacin
colectiva. La forma gramatical es una mscara, que en el caso de la primera persona
confiere sinceridad y espontaneidad. Importancia de la valoracin subjetiva, pues se
impone el punto de vista del lector.
1113
1.4.2.
Aunque suele usarse la prosa para el relato autobiogrfico, ste no es un rasgo

pertinente: slo implica la narratividad del gnero. El verso est ms ligado, como forma
anacrnica, a las culturas orales, grafas, por su funcin mnemotcnica. A la prosa, por
su comodidad, en cambio, acceden todos los escritores.
1.4.3.
La extensin no es determinante, aunque es preciso que se abarque un perodo de

tiempo entre lo vivido y lo escrito, pero lo ms significativo es la intensidad alcanzada.
1.4.4.
El orden lineal denota una visin androcntrica, en la que la secuencialidad
temporal se divide cronolgicamente como principio que organiza la narracin. La vida
humana est conformada por la temporalidad, que aporta coherencia a la existencia,
adems de ser contada en su desarrollo. El sentido final permite organizar el relato, ya
que la vida se encuentra desestructurada y carece de argumento, por lo que ha de ser
manipulada con efectos estticos y artificios que imiten el orden de la vida, que acaba
ficcionalizndose al tener un orden cerrado, que se opone a ese continuum abierto en que
se desarrolla la vida. El orden lineal, sin embargo, no representa la desintegracin en que
se encuentra el sujeto en la M odernidad.
1.4.5.
Los olvidos adquieren un papel estructurador porque a travs de los silencios se

puede cambiar de tema o sugerir diversas interpretaciones. El olvido se produce de forma
involuntaria o se usa premeditadamente para deformar la realidad, sirviendo tambin para
1114
avivar la atencin del lector. La memoria, selectivamente olvida informaciones para

poder recuperar la informacin ms significativa. No obstante, el olvido es una forma de
muerte provisional, que se configura resucitando el pasado con la reconstruccin textual.
El olvido muestra que se ha perdido el vnculo emocional con el suceso al tiempo que
permite organizar el mundo en categoras.
1.4.6.
Las motivaciones autobiogrficas pueden ser de muy diversa ndole: interiores o

ntimas para la confesin pero tambin externas, en forma de estmulo, que pueden
plasmarse en la necesidad de una bsqueda que descubra la propia identidad o que
justifique la actuacin, haga una apologa de las ideas profesadas o sea testimonio de un
perodo histrico. Adems de dar sentido a la existencia, tambin puede actuar la
necesidad de olvidar el presente o experimentar la alegra que reporta el hecho de revivir
el pasado.
1.4.7.
La vida escrita se convierte en una metfora que explica al autor, por lo que la
unidad del relato confiere significado a la vida fragmentaria; en este sentido, la vida
adquiri forma artstica en el fin del siglo XIX al universalizar una experiencia particular
y convertir la angustia vital en motivo esttico y literario, interpretando la vida como un
combate interior repleto de significados, como una realidad polismica. El texto
transforma la diferencia, codificando simblicamente la esencia multiforme de la realidad.
En la vida de un individuo est sintetizada la existencia de la humanidad (filognesis). El
arte crea vida y el proyecto esttico modernista transforma la vida en arte destruyendo
las fronteras entre vida y literatura. Como metfora autocreada por el yo, alegoriza las
emociones y sentimientos que se expresan en el arte.
1115
1.4.8.
La firma es una metfora del nombre, donde se resume el contrato del autor con el
lector, y el smbolo que garantiza la verdad del texto, adems de expresar el principio de
autoridad y autora, individualizando la obra gracias a la singularidad del nombre propio.
El individuo se identifica en el smbolo social de la firma, pues ste es un signo que
codifica la existencia. Se trata del colofn donde se sella el compromiso y el carcter
documental de la autobiografa.
2.
La historia del gnero autobiogrfico pasa por sus fundamentos ideolgicos

(cristianismo e individualismo burgus) y los cientficos (psicoanlisis y visin
antropolgica no etnocntrica). Recientemente, ha sido usada por grupos marginales y su
utilizacin tiene por fin conocer la historia individual y colectiva, de modo que la
autobiografa tambin permite conocer la historia del yo, fenmeno occidental que se
remonta a los orgenes del cristianismo pero que se consolida durante la Revolucin
francesa, con el triunfo ideolgico y social de la burguesa, aunque antes se haban
desarrollado modalidades como la epistolar y la confesional.
El gnero est ligado esttica e ideolgicamente con la M odernidad, y ante las

amenazas totalitarias del siglo XX, se ha asistido al auge de testimonos personales hasta
el punto de que la primera persona se ha convertido en el reducto de la sinceridad y la
solidaridad. La autobiografa ha coincidido en sus manifestaciones novedosas con los
grandes hitos de la historia cultural en Occidente.
2.1.
1116
La antropologa cristiana supuso un cambio radical en el planteamiento

ideolgico de la historia y el individuo. Entre otras cuestiones, con las prcticas de
meditacin surgieron diversidad de modalidades pre-autobiogrficas, entre ellas el modelo
confesional inaugurado por Agustn de Hipona. Asimismo, al afianzar la dicotoma entre
cuerpo y alma, el cristianismo configur la vida interior como un mbito especfico as
como permiti la bsqueda de la similitud con Dios, indagando en los sedimentos divinos
presentes en l. Para asegurar la veracidad de la evaluacin autobiogrfica, hay que
destacar tres elementos ligados al pensamiento y la prctica del cristianismo: el examen
de conciencia previo al sacramento de la confesin, la omnisciencia divina y la
preparacin al juicio a que todo cristiano cree va a ser sometido tras su muerte.
Asimismo, la hagiografa supone una base tradicional que antecede la tradicin

biogrfica, como lectura didctica moralizante, y tambin las epstolas supusieron una
ayuda para establecer esta modalidad. En el rea protestante, la produccin de textos
autobiogrficos sustituy el rito de la confesin, siendo habitual la creencia de que en los
pases de tradicin protestante la autobiografa est ms enraizada.
2.2.
Durante el Renacimiento se produce un cambio radical, la disolucin de la

sociedad
estamental,
con
la
introduccin
del dinero,
que revoluciona los
comportamientos y las relaciones humanas, plasmados en la novela picaresca.

Convertida la individualidad en el eje de las relaciones y habiendo aumentado el sentido
de la privacidad, el individuo se constituye en un problema que busca su propia
expresin en el movimiento cultural renacentista, auspiciado por la invencin de la
imprenta y por el redescubrimiento de los autores clsicos, incorporando nuevas
prcticas retricas, entre ellas la de la prosopopeya, que caracteriza a cada personaje con
una mscara discursiva.
1117
La sinceridad, que sirve para aumentar el inters en la lectura, es una de las

caractersticas del orador, de modo que la Retrica configura el surgimiento de la
autobiografa moderna al ordenar narrativamente el relato de una vida, ayudado por las
teoras neoplatnicas que inciden en la bsqueda de la divinidad del alma a travs de los
recuerdos, por lo que la mnemotecnia alcanzar un puesto primordial en la tarea de
reconstruir narrativamente la propia vida. La novela picaresca y la epistolar ratifican el
inters antropocntrico del Renacimiento que permite focalizar la narracin desde la voz
del individuo, que queda as convertido en objeto del discurso.
2.3.
Con el acceso al poder econmico y poltico de la burguesa se implanta una

nueva ideologa (liberal, individualista) que se acompaa de una profunda transformacin
en las condiciones de vida, que se produce en el siglo XVIII. La nueva sociedad se basa
en el concepto legal del pacto, por lo que no extraa que recuperando la tradicin cultural
de la confesin agustiniana y la autojustificacin socrtica, Rousseau fundara la moderna
autobiografa, surgida como un sntoma del individualismo que ella misma propicia al
acompaarse de la prctica del libre examen luterano, las libertades burguesas y la
confeccin de un mbito de propiedad privada inalienable que incluye la intimidad. Las
fases histricas, con sus consiguientes nociones de individuo pueden estudiarse gracias a
la evolucin de las manifestaciones pre-autobiogrficas.
El yo se convierte en un espacio simblico de la M odernidad, pero tambin en un

instrumento ideolgico puesto al servicio de las teoras econmicas, polticas y ticas del
liberalismo, que secularizan la privacidad al tiempo que postulan al individuo como
beneficiario ltimo del ordenamiento jurdico. El pensamiento burgus se rompe con las
revueltas romnticas, que fracturan la unidad del yo y reclaman el derecho a la disidencia
social, postulando el refugio en la interioridad como oposicin activa al progreso
tecnolgico.
1118
El individualismo, por su parte, fue constituyndose gracias a la implantacin del

sufragio en el orden poltico y al anlisis de las percepciones realizado por el Empirismo
en el campo filosfico. La propia intimidad se convirti en una mercanca y ciertas
prcticas autobiogrficas (el diario, el testamento) se asimilaron a prcticas mercantiles.
La democratizacin de la autobiografa se ha producido en el siglo XX cuando todo el
mundo tiene derecho a contar su vida, incluso los grafos o analfabetos, a travs de los
testimonios orales, lo que ha convertido a la autobiografa en un fenmeno de masas y en
un derecho igualitario. En la autobiografa se anan el liberalismo poltico y econmico, el
protestantismo, la historia y la psicologa (ciencias positivistas), de modo que una vez
secularizado el gnero autobiogrfico mantiene un germen revolucionario, motivo por el
que sigue siendo utilizado por otras clases sociales.
2.4.
El psicoanlisis puso de manifiesto la existencia de componentes irracionales en

la conducta; como teora cientfica, ha de ponerse en relacin con las reacciones frente al
positivismo que supusieron en la segunda mitad del siglo XIX el socialismo cientfico, el
evolucionismo y el racio-vitalismo nietzscheano. La teora freudiana, que tanta influencia
tuvo en los narradores de principios del siglo XX, sealaba el efecto curativo que las
palabras tienen al recuperar sentimientos y recuerdos perdidos, recogiendo adems la
funcin de la confesin cristiana. El objetivo del psicoanlisis, coincidente con la
rememoracin autobiogrfica, es desvelar el secreto del subconsciente recuperando
fragmentos de la vida ya olvidados. La narracin es fundamental porque permite sacar a
la luz traumas y obsesiones que se revelan simblicamente a veces bajo la mscara
ficcional de los sueos, de modo que internndose en el subconsciente el narrador
recupera el autntico yo, el reprimido por instancias censoras y represoras que filtran la
presin social en el individuo.
1119
2.5.
La ciencia antropolgica postul una explicacin del ser humano libre de los
prejuicios etnocntricos, por lo que en pleno proceso de descolonizacin y de auge de
los movimientos de liberacin sexual y del feminismo, se ofrece una imagen intercultural
de la sociedad, plenamente igualitaria, donde a travs de un proceso emptico se puede
comprender el sufrimiento de cualquier ser humano. Situado ste como medida central de
todos los valores, se opera un sano relativismo que permite a la escritura autobiogrfica
luchar contra la intolerancia y contra cualquier tipo de totalitarismo.
2.6.
Se detecta un creciente inters por el estudio del fenmeno autobiogrfico, sobre

todo desde la II Guerra M undial, con la aportacin crucial del existencialismo, pues las
catstrofes provocadas por los autoritarismos en el siglo XX fomentaron la interrogacin
y la reflexin angustiada sobre el absurdo de la existencia, auspicindose un neoindividualismo tras el derrumbe de las ideologas colectivistas. El inters por lo
autobiogrfico se muestra no slo por la cantidad y variedad de textos (que se encuentran
incluso en editoriales y colecciones exclusivamente dedicadas a este gnero) sino tambin
en el inters acadmico, la difusin en revistas especializadas, la convocatoria de
concursos y la creacin de bibliotecas para este tipo de textos.
Como hecho sociolgico, el auge de lo autobiogrfico muestra la carencia de

valores ticos y estticos cuando lo que se democratiza es la banalidad, la chabacanera y
el cotilleo morboso, aunque esto muestra tambin el inters real de los lectores por un
gnero tan cercano a la vida. Asimismo, se comprueba que an faltan por publicar
muchos textos autobiogrficos y que el propio gnero fomenta un tipo de literatura cuyo
uso ntimo lo mantiene fuera de la circulacin y la publicacin.
1120
2.7.
La crisis suele considerarse un motivo autobiogrfico esencial, por lo que la

autobiografa podra definirse como literatura de crisis que se produce en respuesta a una
situacin personal de bsqueda, sea por motivos personales o colectivos. Entre las crisis
histricas, hay que destacar que la autobiografa suele aparecer en los trnsitos de una
poca a otra, por lo que en Espaa los tres momentos claves de produccin
autobiogrfica han sido la crisis finisecular decimonnica, el exilio tras la guerra civil y el
inicio del perodo democrtico (transicin), teniendo en cuenta que existe un valor
documental en este tipo de textos y que la produccin autobiogrfica constata
testimonialmente una prdida o una carencia, por lo que se propone desahogarse de una
tensin existencial. En cuanto a las crisis personales, destacan los cambios fisiolgicos y
los conflictos exteriores, que aportan una inestabilidad psicolgica frente a la que se
desatan mltiples interrogantes sobre el sentido de la existencia. El refugio en la literatura
autobiogrfica puede deberse al carcter teraputico de la palabra, al placer de recordar o
a la huida de una situacin de crisis cuya evolucin conflictiva suele relatarse
presentando al narrador como un hroe sufriente. Pero sobre todo, la M odernidad
muestra cmo el acto creativo es resultado de una experiencia turbadora y que al ser
conscientes de la muerte, los humanos pretendemos alargar la vida mediante la escritura.
3.
Varias son las denominaciones para referirse al gnero autobiogrfico (literatura

ntima, confesional, memorial o del yo), pese a que con la Post-modernidad se constata la
disolucin del canon de gneros, que estaba cerrado y en vas de desaparicin cuando
surgi la autobiografa. La permeabilidad de la autobiografa ha permitido que se infiltre
en multitud de manifestaciones socio-culturales, al tiempo que ha recogido diversas
tendencias y modalidades de otros gneros.
1121
3.1.
Al constituirse como gnero, la autobiografa, que antes del siglo XVIII tena un
carcter marginal, se convierte en un campo de pruebas para experimentos literarios por
su condicin de gnero hbrido, el ms moderno de los gneros, aunque antes existieron
modalidades pre-autobiogrficas con denominaciones antiguas. La autobiografa surge en
unas condiciones socio-culturales y con una concepcin concreta del individuo, por lo
que no se ha practicado siempre ni en todos los pueblos. El gnero literario se fund en
el siglo XVIII, con las Confesiones de Rousseau, aunque cada autor virtualmente inventa
la autobiografa, que es una mezcla de innovacin e imitacin, como sucede con todos los
gneros literarios.
Su desarrollo como gnero est ligado al surgimiento de la clase burguesa, cuyo

mbito es la esfera pblica, pero su estudio terico se ha iniciado con dos siglos de
retraso. La cultura se ha ido individualizando progresivamente; el individuo se convierte
en hroe y protagonista, invadiendo el territorio del personaje. La autobiografa, al
ocupar un lugar central en la esttica moderna, replantea las condiciones del canon y la
relacin de los gneros entre s, alterada ya en el Romanticismo. Al surtirse de diversas
ciencias, la autobiografa result un gnero hbrido, al que se le neg el reconocimiento de
estatuto literario, pese a ser un gnero de gneros, donde se mezclaron formas y
expresiones estticas diferentes.
3.2.
No existen lmites precisos para el gnero autobiogrfico, pues es una sustancia y

un accidente que afecta a otras formas de expresin como las tcnicas novelsticas. El
proyecto autobiogrfico es patrimonio de todos los seres humanos. La autobiografa
incluye no slo la realidad, sino tambin los sueos, los deseos y las frustraciones. La
1122
ausencia de lmites conlleva su indefinicin, as como sus paradojas y contradicciones,

cuyo origen se encuentra en la rebelda romntica.
El rasgo diferenciador es la referencialidad, por lo que al llegar a otros cdigos de

lectura o gneros, la autobiografa socav los fundamentos literarios de la ficcin. La
autobiografa slo existe como convencin social, por lo que es imprescindible la
alteracin del ser y la subjetividad testimonial. Como expresin de las mentalidades, la
literatura se relaciona con la historia y la sociologa. Cada lector marca los lmites de la
obra autobiogrfica; no existen definiciones de la autobiografa pues cada obra es una
excepcin a la norma. Se trata de un universo en expansin que se autogenera y crea su
propio espacio.
3.3.
La modernidad y novedad de la autobiografa provienen de la alteracin que se

produce en el estatuto de la lectura y en la funcin del lector, que aparece como elemento
imprescindible para la configuracin del texto. A travs de la palabra, el autor se encarna
en el texto y el lector se identifica con el autor. El texto autobiogrfico se realiza cuando
la interioridad del lector sale al encuentro de la intimidad del autor, alienada en la
escritura, y cuyo espacio de encuentro lo forma la literatura. La confidencia
autobiogrfica exige comprensin y complicidad de ambas partes.
El proceso autobiogrfico se consuma en la lectura, pues el lector es el juez que

decodifica el mensaje crptico del texto. La escritura autobiogrfica funciona como
propedutica para el recuerdo, por lo que no es posible realizar una lectura pasiva, ya
que como obra moderna tiene la virtud de inquietar y estimular al lector a ser l mismo,
pues engulle a quien penetra en su territorio de incertidumbre, tomando conciencia de su
propia vida al entrar en comunicacin con la vida del autor en un espacio transparente.
En la sociedad rural, filiar a un individuo era conocerlo; en la sociedad urbana, se relata la
1123
vida para presentarse y ser juzgado. La fragmentariedad autobiogrfica permite al lector

recomponer la identidad del autor, que no se recluye en s mismo, sino que se abre al
dilogo.
4.
Se analizan y describen en este trabajo las diferentes modalidades de la

autobiografa, cada una con su intencionalidad, incluyendo los ego-documentos,
considerndola un gnero comn con varias modalidades, a veces denominadas de
distinta forma segn los estudiosos.
4.1.
Como modalidad, la autobiografa se distingue de las memorias por su carcter

ntimo, donde los acontecimientos son tratados en funcin del desarrollo de la
personalidad, por lo que se precisa una madurez para acceder a lo esencial y profundizar
en el sentido de la experiencia, interpretando la vida como una evolucin unitaria, porque
se preocupa por saber cmo se ha llegado a ser quien es en un espacio de reflexin
antropolgica que indaga en los propios orgenes.
4.2.
Las memorias tienen un carcter testimonial que presta mayor importancia a los
sucesos externos, cuyo origen se encuentra en los registros de familia. Vinculadas a la
historia, suelen ser textos fragmentarios, urdidos a base de retazos sueltos que aportan
una versin particular de una realidad social, convirtindose as en crnicas nostlgicas de
una poca pasada.
1124
4.3.
Los diarios son apuntes fragmentarios escritos con regularidad y referidos a

sucesos de un pasado reciente, reflejando diferentes estados de nimo pues cambia el
punto de vista, consignndose las impresiones con gran libertad temtica. Es la
modalidad preferida por los adolescentes, pues permite indagar en las incertidumbres y
no precisa de experiencia vital. Se trata de una prctica cultural sobre la que existen
muchos tpicos, al no haberse estudiado demasiado por pertenecer a una tradicin
popular no pensada para la publicacin. Los diarios son similares a las cartas, por su
fragmentariedad y su condicin no literaria. Son obras abiertas donde se adquiere la
prctica de la escritura y se salvan del olvido hechos triviales que slo tienen valor
personal por su inmediatez emocional.
4.3.1.
Los dietarios son una forma de diario, reflexiones culturales centradas en lo

pblico, como los cuadernos de contabilidad, pensados para la publicacin aunque
reflejan la subjetividad y son fragmentos que agrupados cronolgicamente mezclan
ancdotas, reflexiones, sucesos, pensamientos, etc.
4.4.
Los epistolarios son colecciones de cartas, escritas sin periodicidad, con una
finalidad comunicativa. Son obras inmediatas, que reflejan sentimientos espontneos, por
lo que se trata de obras subsidiarias, sin ninguna censura, y con forma de dilogo al
sugerir la existencia de un interlocutor. Su origen es didctico y su problema estriba en su
fragilidad y en las dificultades para ser conservadas. Con las nuevas tecnologas se ha
transformado en correo electrnico, an ms fugaz. Al ser textos miscelneos, presentan
1125
problemas tcnicos para su edicin, tanto por la transcripcin como por la ordenacin y
la dificultad para encontrar las respuestas de los interlocutores. Como tcnica, ha sido
utilizada en gneros como la novela y el ensayo.
4.5.
La confesin incluye varias modalidades, que provienen de las manifestaciones

pre-autobiogrficas de carcter religioso con las que se expresaba pblicamente una
culpa.
4.5.1.
La caracterstica comn de la confesin es la sinceridad y la asuncin de

responsabilidad ante la falta que supone existir, producindose un desvelamiento de una
visin terrible, que se produce tras el examen de conciencia. Necesitada de un
interlocutor, la introspeccin se proyecta en un otro.
4.5.2.
Las modalidades confesionales parten de la circunstancia temporal, pero no

suelen estudiarse como manifestaciones autobiogrficas, sino como ego-documentos:
testamentos, entrevistas, historias de vida, curricula profesionales. Se destaca tambin la
escasez de textos publicados.
4.5.2.1.
El autorretrato, de origen pictrico, es una metfora esttica en la que el autor se

autoanaliza y se autodescribe, generalmente con rasgos poticos, predominando el
comentario y cierto distanciamiento, para acentuar los rasgos estticos desde el presente.
1126
4.5.2.2.
Los libros de viajes representan el descubrimiento del otro (pueblos y culturas

diferentes) y se trazan desde un doble desarrollo, de orden cronolgico pero tambin
espacial que simbolizan al tiempo y al yo que se desplaza en busca de s mismo.
4.5.2.3.
La necrolgica es una negacin de lo autobiogrfico y la apologa una

autojustificacin; en ambas el autor se desdobla para juzgarse a s mismo, a veces como
un ser muerto, pasado; se conectan con los testamentos y con el carcter jurdico de lo
autobiogrfico.
4.5.2.4.
Las conferencias, artculos periodsticos y discursos pblicos son textos

menores, redactados al hilo de la actualidad y en espacios pblicos aparentemente poco
propicios a la intimidad.
5.1.
La autobiografa se ha expandido hasta invadir los lmites de la ficcin. Aunque la

autoficcin se ha practicado desde antiguo, el trmino es reciente y muestra la
reciprocidad de las innovaciones tcnicas efectuadas en novela y autobiografa.
1127
5.2.
La invencin del yo se efectu en la ficcin, en la novela popular urbana, que se

aprovech del carcter retrico de la primera persona de singular, uso que
posteriormente recuper la autobiografa. La novela picaresca y la epistolar dan cuenta
de una nueva cosmovisin que se acerca a la realidad a travs del arte.
5.3.
Como gnero hbrido, la autoficcin es el resultado del intercambio de tcnicas

entre novela y autobiografa as como de la interaccin entre vida y literatura. Al ocupar
un terreno fronterizo, se produce un contrato de lectura ambiguo, simultneamente
ficticio y verdadero. El auge de la autoficcin tiene que ver con el derrumbe de los
grandes sistemas ideolgicos. no hay marcas formales que permitan diferenciar la
autobiografa de la novela, gneros que se emparentan por su narratividad. Existe la
voluntad de jugar con los planos de la personalidad por lo que se despierta el inters del
lector que ha de decidir sobre la veracidad o ficcionalidad del texto, al surgir de un
replanteamiento de las relaciones de referencialidad.
Irnica y autocrticamente, el autor se trata como un personaje, reflexionando

sobre la inestabilidad del yo y la falacia de la realidad, por lo que no supone una
identificacin sino una provocacin de dudas en el lector. Adems de incluir datos de la
vida del autor en las novelas, algunos escritores se han mitografiado y a veces atribuyen a
sus personajes libros que han escrito ellos mismos. Como interseccin entre la realidad y
la ficcin, la autonovela utiliza la referencialidad con fines estticos, en un gnero idneo
para pocas de crisis e incertidumbres.
5.4.
1128
El yo, como construccin ficticia, desvela su inexistencia gracias a la mscara

autobiogrfica; para reproducir los mecanismos de montaje y desmontaje del yo, la
autoficcin se muestra esencial, pues seala la divergencia existente en el mismo
individuo, por lo que la novela lrica indag en los artificios del yo para dar a conocer la
intimidad del autor a travs de la novela, al tiempo que ste se re-conoca a s mismo. El
punto de vista autobiogrfico es tenaz; con la novela lrica se abri una nueva dimensin
introspectiva para acceder al secreto de s mismo, mezclando imaginacin y memoria. El
yo se puede indagar en las vidas posibles del futuro y del pasado. Cediendo la voz a un
narrador, no se pone en duda el estatuto de autora, pero se propone al lector que
tambin realice un movimiento confesional.
5.5.
Se han usado e imitado diversas modalidades autobiogrficas en las novelas,

especialmente las cartas y los diarios, incorporando textos documentales de expresin
personal desde el momento en que comenz a forjarse la subjetividad. Con las cartas, se
permite el perspectivismo y se transmiten los sentimientos del mundo interior desde una
ptica fragmentaria y con la necesidad de una comunicacin interpersonal. La escritura
ficticia ha sido imitada por los lectores, que se convierten en hroes literarios
transcribiendo sus vivencias.
5.6.
En la actualidad, la autoficcin ha experimentado un auge, unido al tpico de que

el diario es propio de adolescentes y mujeres, porque los sentimientos parecen su
patrimonio exclusivo. Se repasa, en este trabajo, el origen de la autoficcin moderna en el
carcter autocreador que Unamuno concedi a sus novelas, y en la actualidad la novela de
la memoria ha recuperado el simbolismo que representa el desasosiego ante la identidad
1129
perdida, aunque el listado panormico de autoficciones est an por hacer, si bien todas
ellas deben provocar dudas sobre su inclusin en la literatura autobiogrfica.
5.7.
Al mezclar realidad e invencin por su diversidad ontolgica, en la autoficcin se

produce un contrato de lectura variable, en el que se puede acudir a fuentes paratextuales
para contrastar la veracidad de lo relatado, pues el sujeto narrativo se autoconstruye
gracias al papel activo del lector, en la perspectiva moderna de un arte ldica, donde
verdad y mentira no son importantes, pues lo significativo es la fragmentacin del
personaje que se reinterpreta, tras la ruptura del canon esttico de referencialidad en las
vanguardias estticas.
La novela permite que el autor se irresponsabilice de su texto, como creacin

artstica, adems de establecer un nuevo marco de relaciones del sujeto consigo mismo.
Tambin la autobiografa es una forma de ficcin, de carcter retrico. Realidad e
imaginacin interactan entre s, de modo que la ficcin se convierte en instrumento y va
de conocimiento, enriqueciendo al sujeto narrativo. El ser que se narra tambin es ficticio,
porque su nombre es una mscara social, cuyo desagarro y alienacin se solucionan en la
reficcionalizacin del sujeto.
6.1.
Sobre la vida de ngel Ganivet se inicia la segunda parte de este trabajo

analizando las obras y estudios biogrficos que existen sobre l y en los que se basa gran
parte de los enlaces entre la realidad extratextual y los fragmentos novelsticos de
supuesta inspiracin real, si bien hay que prevenir contra la consideracin ingenua de su
similitud. Po Cid es precursor de figuras literarias de autores de la Generacin del 98
que representan identidades auto-ficticias.
1130
6.1.1.
Se vincula la aparicin de monografas ganivetianas a acontecimientos

relacionados con el traslado de sus restos a Espaa o la conmemoracin de los
centenarios de su nacimiento y muerte, valorndose las aportaciones de los diversos
bigrafos y su utilizacin incluso como personaje novelesco, agrupando las biografas en
estudios genticos (vida y obra), biografas cronolgicas, diagnsticos clnicos y lecturas
socio-antropolgicas.
6.1.2.
Sobre los artculos biogrficos particulares, stos se distinguen entre los que se
centran en los cinco lugares donde vivi y los que tratan sus ocupaciones (consulares,
etapas de estudiante, opositor y bibliotecario, su trabajo periodstico y su pensamiento
jurdico). Respecto a los lugares de residencia, se incide en el valor romntico y
modernista de las ciudades, el descubrimiento de la explotacin colonial en Blgica, la
influencia del exotismo y de las diferencias culturales en su obras y las lagunas existentes
sobre los motivos de su suicidio.
6.1.3.
Se repasan las aportaciones realizadas por personas que conocieron al escritor,

refieren ancdotas suyas y que publicaron sus respectivos epistolarios, buscando en
todo caso idealizar su imagen. Entre las personas de su entorno, se encuentran Unamuno
y las dos mujeres con las que se relacion afectivamente, Amelia Roldn y M asha
Diakovsky.
6.2.
1131
Po Cid, el hroe autoficticio que protagoniza el ciclo de novelas al que da

nombre, ha ocupado el inters de varios estudiosos. Se analiza cronolgicamente el
devenir de las novelas, su fortuna crtica, y las diversas interpretaciones (psicoanaltica,
regeneracionista, realista, modernista, autoficticia) a que se ha sometido su creacin, de la
que el aspecto ensaystico ha sido el ms atendido.
6.3.
El carcter autobiogrfico de Los trabajos del infatigable creador Po Cid ha sido

destacado por la crtica, equiparando la vida de Ganivet con determinados pasajes de sus
novelas y dando por ciertos los datos que se proporcionan en sus novelas, como el
encuentro de Po Cid y M artina, que tiene una caracterizacin novelesca, por lo que
existe una confusin entre la vida real del autor y su ficcin autonovelesca, en tanto que
las novelas son la formulacin esttica de unas vivencias, que es una nueva va
inaugurada en la literatura finisecular.
El hroe ganivetiano expresa el ridculo del hombre moderno, pues al

autoficcionalizarse, Ganivet exorciza sus demonios. La figura de Ganivet se ha
desmitificado al editarse crticamente su obra y sus materiales inditos, al tiempo que se
ha destacado la intencin unitaria de Po Cid en las dos novelas.
7.1.
Las novelas que integran el ciclo de Po Cid mantienen relaciones con otros
personajes de relatos breves, obras teatrales y bocetos ganivetianos. Concebido el ciclo
como una triloga, la tercera obra sera la sntesis, en tanto que la parte ms
autobiogrfica ocupa el ncleo central. El personaje, polifactico y con varias vidas,
1132
muestra el lado oscuro de la personalidad humana, y en su aventura filogentica explica

la historia de la humanidad, al presentar la otredad de Occidente en su primera obra.
Existe un posible referente real del primer Po Cid en las expediciones de M anuel
Iradier. Las fases sucesivas del ser humano se representan en los dos Po Cid, que son
materialistas y antipositivistas como Ganivet, y en ambos el principio se encuentra en la
ridiculizacin del convencionalismo social, que vierte el pensamiento decadente
finisecular, coincidente con las utopas anarquistas contemporneas.
7.2.
Las novelas finiseculares muestran su preferencia por ciclos vitales completos, en

los que la identidad nominal se completa con reduplicaciones cervantinas internas. La
unidad del ciclo se muestra al ejemplificar al hombre natural e interior, entregado a los
dems pero egocntrico. El personaje se transforma por la experiencia de la muerte que
representa el abandono del entorno familiar o una tentativa de suicidio, por lo que M aya
simbolizara a Granada, criticando as el provincianismo. El viaje inicitico de regreso a
Espaa permite el cambio de temas y ambientes entre las novelas, en las que Po Cid es
un hroe mitolgico moderno que muestra sus preocupaciones existenciales. El fin
catrtico de la obra es anular los efectos del pasado que se ficcionaliza.
7.3.
Las diferencias y similitudes entre las novelas del ciclo muestran que las tcnicas
narrativas empleadas se hallan al servicio de un hroe megalmano y narcisista, cuya
imagen exterior se interioriza en el segundo Po Cid, narrado por un admirador. En Los
trabajos del infatigable creador Po Cid, ste se retrata con ms experiencia y edad que
1133
sus compaeros. El hroe solitario y bondadoso parece creado en la adolescencia, con

sus impulsos violentos e instintivos de juventud, que se purgan gracias a una depuracin
asctica propia del nihilismo o misticismo negativo.
Ganivet muestra temor a la expansin autobiogrfica y refleja su dualidad en la

figura contradictoria de Po Cid, que evoluciona paralelamente al autor, quien haba
chocado con la realidad colonial belga que denuncia en La conquista del reino de Maya
por el ltimo conquistador espaol Po Cid. frica representa el atraso cultural espaol
y presenta una realidad desconcertante para el lector, que se identifica con los
padecimientos del hroe cotidiano, salvado del caos gracias al humor satrico y al
ascetismo caritativo.
7.4.
La ambientacin extica sirve a Ganivet para expresar virulentamente sus

creencias y convicciones, pues en el personaje se vierten los anhelos y frustraciones de
Ganivet, que se duplica en Po Cid y ste a su vez en ngel, el narrador. En sus novelas,
Ganivet expresa el desasosiego de la M odernidad y pretende transubstanciarse en el
personaje prestndole su mundo ideolgico y afectivo.
7.5.
El personaje ficticio referencial proyecta los deseos del autor y rebusca en los
archivos de la memoria, reflejando su desasosiego interior y su vaco. El fracaso
transforma a Po Cid, que pretende superar la moral burguesa y reclama admiracin al
1134
superar las trabas familiares y socio-econmicas. Idealizndose, Ganivet reclamaba el

derecho al ideal utpico.
7.6.
El nombre simblico de Po Cid fue largamente pensado, mezcla el apellido

hispano que representa la tradicin cultural del pueblo espaol y simboliza una cruzada
esttica, definindose por su ambigedad (bondad y valenta) que representa la dualidad
existencial del personaje y del propio autor.
7.7.
El plan de Ganivet inclua doce trabajos con un sentido progresivo, no lineal,

propio de la novela de formacin, entendido como un proceso abierto que refleja una
transformacin espiritual, la que humaniza progresivamente a Po Cid en cada fracaso.
Las empresas lo purifican ascticamente, por lo que Ganivet depura la percepcin de s
mismo desdoblndose. La estructura de la obra es circular, pues el hroe renace al
regresar a Espaa, en un viaje inicitico que lo lleva a descubrirse a s mismo.
7.8.
El personaje es unitario pues tiende a la introspeccin como caracterstica. En Po

Cid se expresan los deseos ganivetianos, sus excentricidades, su anticonvencionalismo,
su rebelda, su relacin con las mujeres, sus ideas artsticas, as como refleja el gusto
finisecular por el tema del suicidio, que condiciona la lectura del ciclo por el
conocimiento de los datos extratextuales que se tienen del final de la vida de Ganivet.
8.1.
1135
Hay tres fases en el ciclo ganivetiano que reflejan los perodos de su vida: el
herosmo, la cotidianidad sin horizonte y la pureza, pero la obra est incompleta, por lo
que el final parece abierto. De hecho, el azar gua los pasos de Po Cid y su final es
incierto. Pedro M rtir representa un estado de nimo diferente a Po Cid, si bien puede
ser la continuacin de ste, ya que en El escultor de su alma tambin refleja la crisis
personal y la angustia vital, pese a ser un texto autnomo, ligado a Po Cid por marcas
textuales que lo unen al acrstico (Arimi), confeccionado en Los trabajos del infatigable
creador Po Cid, pero usado ya como sobrenombre en la primera novela. El ansia de
inmortalidad obligaba a dejar abierta la obra, que parece cerrarse con la muerte, que
transciende los lmites literarios.
8.2.
El desenlace de Po Cid es trgico, pues l prev su final voluntario y el narrador,

ngel, parece saber su trgico destino. Ganivet figura como materia prima y resultado
final de su autocreacin, en la que se obsesiona por la muerte. En la obra se exorcizan los
errores cometidos en la vida, y se purifican los impulsos y pasiones sufridos. En el
acrstico, la muerte parece el principio de interpretacin de la vida. Ganivet alberg un
pensamiento teosfico. La escritura autobiogrfica supuso un suicidio diferido, pues Po
Cid estaba destinado a una muerte heroica, al fracaso absoluto, que slo el dominio sobre
s mismo podra paliar, a travs de un autoconocimiento que supona tambin mandar en
la propia muerte. La culpabilidad por la muerte de su hija Natalia puede estar en el origen
de un drama ntimo inconfesable que slo en la literatura puede desahogarse, como una
terapia liberadora. En la escritura autobiogrfica, Ganivet se enmascara para salvarse de
su propio abismo.
8.3.
1136
Ganivet se presenta como mrtir, al testificar con su vida, de forma que la

autoficcin es una terapia y un experimento. El megalmano Po Cid es un Quijote
moderno, cuyo idealismo est frustrado. La escritura, as, se convierte en una tabla de
salvacin, pues le permite mantenerse en contacto con la realidad. La reescritura de la
vida permite renacer de sucesivas muertes, pues la vida se diluye constantemente. La
muerte es el motivo principal de la novelstica de Ganivet, que hace patente el desaliento
vital del fin de siglo. Ganivet se analiza y experimenta consigo mismo, yendo detrs del
personaje, pues Po Cid se representa mayor en edad y con ms experiencia, por lo que
en la obra se mezcla el pasado con un futuro imaginado, y la memoria de este modo
recrea realidades constantemente.
9.1.
El escritor se relaciona con sus personajes dotndolos de alguna faceta de su

personalidad, desdoblndose en un alter ego que recupera zonas olvidadas del pasado
con la palabra. Los personajes se desdoblan a su vez en otros personajes ficticios, en los
que el escritor descubre nuevas facetas. Objetivndose, el escritor se conoce mejor,
dando autonoma al personaje. Ganivet delega en Po Cid la capacidad auto-generadora de
nuevas relaciones de alteridad. La identificacin es fsica y psicolgica, por lo que
Ganivet y Po Cid interactan y se complementan. La obra ganivetiana se va concentrando, porque los personajes se depuran e interiorizan. La autoficcin reconstruye la
identidad perdida, porque geogrfica y culturalmente Po Cid y Ganivet aparecen
extraados, fuera de s. Ganivet slo puede representarse a travs de otro, viviendo
vicariamente lo que no pudo realizar. Ganivet pretende asemejarse a Po Cid a travs de
la escritura y en su alter ego se da a conocer a los dems. Po Cid muestra las facetas que
Ganivet no puede perdonarse a s mismo.
A travs del dilogo, Ganivet se desdobla. Po Cid es desvelado a travs de las

voces que se articulan a su alrededor. El parecido es fsico, biogrfico e ideolgico, pero
1137
no hay un nico personaje con el que identificarse. La personalidad ganivetiana es una

regeneracin de s mismo. En las narraciones cortas figura sin nombre para facilitar la
identificacin. El yo se construye de forma conflictiva, presentndose por oposicin a
travs del dilogo de personajes que suponen jirones de la personalidad ganivetiana. Po
Cid es un hroe hipersensible e inadaptado, construido en diversos niveles y
perspectivas que recomponen la verdad extra-textual de la vida de Ganivet. En la
escritura hay una finalidad testamental que lega la personalidad a generaciones
posteriores. Ganivet encuentra en Po Cid a quien hubiera querido ser, por lo que se
reencarna enajenndose de la realidad. El personaje autoficticio ampla los mrgenes de la
realidad. Al esculpir su alma, Ganivet asume un trabajo heroico y hertico, que es revivir
nuevamente por la palabra. El personaje no reproduce mimticamente a su creador, sino
que indaga en lo que era y quera ser.
9.2.
La escritura autobiogrfica descubre mltiples yoes que se transforman en

progresin continua. El autor se disfraza de sus personajes en los que proyecta sus
sueos. La muerte de la hija de Ganivet est alegorizada en su obra. Pedro M rtir
representa la circularidad del ciclo de vida y muerte, al utilizar el nombre de la calle de su
nacimiento. Ganivet se desdobla en sus personajes para manifestar su escisin,
contradictoria y dual. Como un escultor, Ganivet se crea a s mismo, buscndose
trgicamente, volviendo a sus orgenes. La creacin literaria ofrece la capacidad de
metamorfosis. La literatura concedi a Ganivet la oportunidad de convertirse en otro y
expiar la culpa de su vida. Por su capacidad creativa, Ganivet transfiere a su personaje la
esencia de su ser, abriendo as las perspectivas de su mundo interior, pues Ganivet
ensea a investigar en la intimidad personal. El erotismo ganivetiano se consuma en
frustracin y represin. Al autor se atribuyen cualidades de su personaje, como su
encanto irresistible y su capacidad de transformar a quienes entran en contacto con l. El
acrstico de Arimi, donse se cumple el sueo poligmico de Ganivet, es autobiogrfico
1138
pues en l se resume la filosofa vital de Ganivet, su misterio inicitico, convertido en

testamento, pues la muerte explica la vida y encierra un secreto que es la muerte
silenciosa, as como la faceta ntima y personal de Ganivet, que desea volver a Granada
para reencontrarse.
9.3.
Bajo las mscaras, Ganivet desea cambiar su forma de vida y da rienda suelta a
sus imaginaciones. La mscara encubre el sino trgico y aumenta el deseo de conocer lo
oculto. El lector reconstruye las identidades del autor, pues Ganivet se encuentra en el
centro de su obra literaria, convertida en un laberinto. La mscara protege y concede
unidad ilusoria, disimulando la sensibilidad con una apariencia ruda, pero tambin
desvela el deseo de transformarse y ser otro, bien que sintetiza las tendencias a la
dispersin del yo.
El narrador de Los trabajos del infatigable creador Po Cid se presenta como

reflejo de la obra que l construye, concebida como unidad intencional pues refleja cmo
quiere mostrarse. Como autodiagnosis, se puede conocer al escritor por su mscara. En
Po Cid se pone al descubierto el funcionamiento de una mscara en la que se
transparentan los procesos de multiplicacin del yo. Segn convenga, la mscara social
adoptada es diferente. Po Cid se sabe una mscara, tras la que subyacen mltiples vidas,
un enjambre de personalidades que protegen a Po Cid de s mismo. El yo puede
transformarse proteicamente gracias a la existencia de las mscaras con que se disimula.
9.4.
El mito clsico se trivializa para presentar vivencias cotidianas y banales. La

vinculacin de Ganivet al M odernismo se muestra en su uso del hroe cnico por
excelencia, Hrcules, que seala el rechazo a los adelantos tcnicos, pues el mito se usa
1139
como reclamo de lo pre-racional. Los mitos clsicos modernistas son Ssifo, Hrcules,
Edipo y Orfeo, que permiten confesar las pasiones ocultas, a travs de un hroe
interpuesto. Los mitos subterrneos desvelan la obsesin ganivetiana por la muerte. Po
Cid es una mito-autobiografa, pues el lector construye a un personaje contradictorio.
1140
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Resumen
Ttulo: La escritura autobiogrfica en el fin del siglo XIX: el ciclo
novelstico de Po Cid considerado como la autoficcin de ngel Ganivet
Con esta tesis doctoral nos propusimos exponer las caractersticas de la ficcin
narrativa autobiogrfica en Espaa, a finales del siglo XIX, estudiando para ello el
concepto general de autobiografa y su constitucin como hipottico gnero literario en
los albores de la M odernidad. En esta bsqueda, hemos utilizado la figura de ngel
Ganivet y la de su alter ego literario, Po Cid, como hilo conductor y motivo de
ejemplificacin en una modalidad narrativa, la autoficcin, que caracteriza las
producciones novelsticas de los autores que protagonizan el paso del siglo XIX al XX y
que se encuadran en el movimiento literario del M odernismo, dentro de la variante
espaola que supuso la as denominada Generacin del 98.
th
Autobiographical writing at the end of 19 century: Po Cid novelistic cycle as ngel
Ganivets autofiction.
With our doctoral thesis, we aimed to expose the characteristics of

th
autobiographical narrative fiction in Spain at the end of 19 century. For that purpose,
we studied the general idea of autobiography and its makeup as a hypothetical literary
gender in the dawn of M odernity. In our research we have used ngel Ganivets works
and his literary alter ego, Po Cid, as a thread in a narrative form, the autofiction, which
th
characterizes the narrative work of writers who represent the period from the end of 19
th
century to the beginning of 20 century, which falls within the Spanish M odernism and,
specifically, within the movement known as Generacin del 98.

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UNED

La escritura autobiogrfica en el siglo

Dr. D. Jos Romera Castillo

Francisco Ernesto Puertas Moya (Filologa)

DEPARTAMENTO DE LITERATURA ES PAOLA Y TEORA DE LA

Curso acadmico 2002-03

La escritura autobiogrfica en el fin del siglo XIX: el ciclo novelstico de Po Cid

DEPARTAMENTO DE LITERATURA ES PAOLA

Francisco Ernesto Puertas Moya (Filologa)

Curso acadmico 2002-03

La escritura autobiogrfica en el fin del siglo XIX: el ciclo novelstico de Po Cid

Llega el momento de invocar a la M adre de las M usas, M nemsine, a quien

En primer lugar, a Nicols Romn M oya por haberme prestado un ejemplar de

A muchas personas debo el haberme puesto sobre referencias bibliogrficas

A Luisa Lpez Cabrejas y a Juan Carlos Fernndez Alonso debo la amistad

La escritura autobiogrfica en el fin del siglo XIX: el ciclo novelstico de Po Cid

Tambin hay nombres lejanos a la autobiografa y a Ganivet que compartieron

Gracias a M Pilar M artnez Latre y a su amistad y tutela pude conectar dos

Debo agradecer a Ricardo de la Fuente Ballesteros y a Luis lvarez Castro la

Recordar y agradecer a M Carmen Daz de Alda es tambin mencionar a Eero

La escritura autobiogrfica en el fin del siglo XIX: el ciclo novelstico de Po Cid

Por supuesto, debo un enorme agradecimiento a Francisco Gutirrez Carbajo y

La escritura autobiogrfica en el fin del siglo XIX: el ciclo novelstico de Po Cid

Una ayuda econmica sostenida en forma de beca predoctoral ha permitido que

PRIMERA PARTE: INTRODUCCIN TERICA

CAPTULO 2.- HIS TORIA Y FUENTES DE LA AUTOBIOGRAFA

2.1.- Antropologa cristiana (agustinismo y protestantismo)

CAPTULO 3.- LA MODALIDAD DE ES CRITURA

S EGUNDA PARTE: LA AUTOFICCIN GANIVETIANA

CAPTULO 6.- ES TADO DE LA CUES TIN

CAPTULO 7.- EL CICLO DE PO CID

CAPTULO 9.- LA IDENTIFICACIN AUTOFICTIVA

La escritura autobiogrfica en el fin del siglo XIX: el ciclo novelstico de Po Cid

La escritura autobiogrfica en el fin del siglo XIX: el ciclo novelstico de Po Cid

La enigmtica y misteriosa figura de ngel Ganivet (nacido en Granada en 1865 y

Partiendo de las recientes aportaciones realizadas por la teora autobiogrfica, y

La escritura autobiogrfica en el fin del siglo XIX: el ciclo novelstico de Po Cid

(como es el caso ganivetiano) en aspectos

caricaturescos de autocrtica e irona.

Al tratarse de dos novelas diferenciadas por el tono, el tema, las tcnicas

Hemos recurrido a estos escritores no por su pertenencia a la hipottica

La escritura autobiogrfica en el fin del siglo XIX: el ciclo novelstico de Po Cid

subjetividad de su voz y de su experiencia. En este sentido, nuestra pretensin es

Con nuestro trabajo venimos a cubrir un hueco en el mbito de los estudios

Con esta intencin iniciamos en su da una aproximacin a la rica obra de ngel

La escritura autobiogrfica en el fin del siglo XIX: el ciclo novelstico de Po Cid

leerse en clave confesional, como la revelacin de un secreto atormentado que el escritor

La escritura autobiogrfica en el fin del siglo XIX: el ciclo novelstico de Po Cid

Con nuestra aportacin, pretendemos hacer ms comprensible la obra literaria de

La escritura autobiogrfica en el fin del siglo XIX: el ciclo novelstico de Po Cid

En la carne viva de la autoficcin, concebida como mscara que permite

La escritura autobiogrfica en el fin del siglo XIX: el ciclo novelstico de Po Cid

La escritura autobiogrfica en el fin del siglo XIX: el ciclo novelstico de Po Cid

0.2. Temas abordados

El trabajo que sobre la ficcin ganivetiana presentamos como tesis de doctorado

Se ha partido, por tanto, de la consideracin de dicho textos autoficticios o

-Uno de ellos es el que concierne a la autobiografa, considerada como gnero

-El otro debate es el que plantea la ubicacin de la autoficcin en los

Por este motivo, antes de pasar a analizar la produccin novelstica ganivetiana a

En la primera parte, estudiamos los ragos generales de la escritura autobiogrfica,

La escritura autobiogrfica en el fin del siglo XIX: el ciclo novelstico de Po Cid

relacionar los rasgos que permiten caracterizar a un texto como autobiogrfico,

ste, el lector, es uno de los componentes morfo-sintcticos ms importantes en