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MSICA POPULAR BRASILEIRA, POLTICA E UTOPIA EM CHICO BUARQUE

Luciano Marcos Dias Cavalcanti1

Nos tempos de trevas

Tambm haver de se cantar?
H de se cantar
Os tempos de trevas.
(Bertolt Brecht)

RESUMO: O engajamento poltico das canes de Chico Buarque salta aos olhos de qualquer ouvinte
de suas canes; no entanto, importante destacar que em seu universo potico no encontramos
apenas um discurso poltico. A poesia de Chico faz uma anlise critica da sociedade, coloca-se contra
a ideologia oficial e contesta a insensibilidade do sistema para com os humildes, mas nunca deixa de
lado a elaborao esttica, distanciando-o muito do puro engajamento. Este trabalho busca verificar a
relao existente entre a Msica Popular Brasileira e utopia, utilizando, especificadamente, as canes
de Chico Buarque.
PALAVRAS-CHAVE: Musica Popular Brasileira; utopia; Chico Buarque
ABSTRACT: The political engagement of the songs of Chico Buarque jumps to the eye of any
listener of his songs; However, it is important to highlight that in his poetic universe is not just a
political speech. Chico's poetry makes a critical analysis of society, against the official ideology and
disputes the insensitivity to system with the humble, but never puts aside the aesthetics, distancing it
from the pure engagement. This work seeks to verify the relationship between Brazilian Popular
Music and utopia, using, specifically, the songs of Chico Buarque. This paper seeks to verify the
relation between the Brazilian Popular Music (MPB) and utopia, dwelling more specifically on Chico
Buarques lyrics.
KEYWORDs: Brazilian Popular Music; utopian; Chico Buarque

De acordo com Jos Ramos Tinhoro, a marcha e o samba, gneros musicais

tipicamente urbanos, surgiram e se fixaram no Brasil em cerca de sessenta anos (1870 a
1930). Anterior a este perodo, o que havia em nosso pas era a msica operstica da elite,
os gneros estrangeiros das polcas, shotishes e quadrilhas e o batuque, de sabor africano,
exclusivo dos negros que formavam o grosso da camada mais baixa, mas aos quais no se
poderia chamar de povo. (TINHORO, 1997, p. 17).
1

Doutor em Teoria e Histria Literria (UNICAMP); Ps-Doutorando em Literatura Brasileira (UNESPAraraquara). Professor do Programa de Mestrado em Letras da UNINCOR e autor de Msica Popular Brasileira
e Poesia: a valorizao do pequeno em Chico Buarque e Manuel Bandeira (Ed. PAKA-TATU).
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O aparecimento da primeira marcha carnavalesca deu-se em fins do sculo XIX, com a

composio Abre Alas da Maestrina Chiquinha Gonzaga, inspirada, de acordo com
Tinhoro, na cadncia que os negros imprimiam passeata enquanto desfilavam cantando
suas msicas brbaras (TINHORO, s/d, p. 119) ao som de instrumentos de percusso,
enquanto que, entre a populao branca, grupos de portugueses ainda saam s ruas malhando
bumbos no Z- Pereira. Naquela poca, a palavra samba era usada para designar uma espcie
de dana de umbigada, de origem africana, com ritmo marcado por palmas, chocalhos e
outros instrumentos de percusso e s vezes acompanhados por violo e cavaquinho.
A criao do samba, como gnero musical, aconteceu de forma peculiar e est ligada
ao contexto social do incio do sculo XX. A sociedade do Rio de Janeiro, o maior centro
cultural do pas, era constituda de duas classes sociais bem distintas: de um lado estavam os
aristocratas e a classe mdia em franca expanso social e cultural, em decorrncia do perodo
de industrializao pelo qual passava o pas; de outro, vivendo na parte mais antiga da cidade,
amontoados em cortios, estavam os porturios, aventureiros, escravos recm-libertos, enfim
uma baixa classe mdia. (TINHORO, s/d, p. 120).
Ao invs dos saraus, nos quais se ouvia a modinha e a polca, o que se escutava na
periferia da cidade era um tipo de msica particularmente tocada por baianos que viviam no
Rio de Janeiro, e que se constitua de um estribilho cantado, ao ritmo de palmas e violas ao
qual se juntava um improviso cantado pelo participante de maior talento. (CESAR, 1993, p.
62). Essas reunies, como as que patrocinava a baiana Tia Ciata, doceira e me-de-santo,
denominavam-se partideiros, isto , de gente que se dedicava ao partido alto (a expresso
provm da alta dignidade desse samba, cultivada por minorias negras). Foi na casa de Tia
Ciata, na presena dos moradores desta parte da cidade aos quais se juntavam folies,
mestios e msicos como Donga, Joo da Baiana, Pixinguinha, Sinh, Heitor dos Prazeres,
que nasceu a primeira msica gravada como samba informao que constava no selo do
disco Pelo Telefone, em 1916, tendo Ernesto dos Santos, o Donga, registrado a cano
como de sua autoria, o que foi contestado por muitos. O samba teria sido produto de uma roda
de partido-alto com as participaes de Mauro de Almeida (jornalista), de Sinh, entre outros.
Pelo Telefone poderia ser considerado, ento, uma criao coletiva, pois alm de trazer
essa confuso relativa autoria, fazia referncias a aspectos folclricos muito populares na
poca.
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Na verdade, o samba Pelo Telefone pode ser visto quase como um embrio da
cano de protesto que iria fazer escola na dcada de 60, pois ironizando a represso policial
jogatina praticada pela sociedade carioca da poca fazia severas crticas ao chefe de polcia
em seus esforos para acabar com o jogo de azar:
O chefe da polcia
Mando-me avisar
Pelo telefone
Que na Carioca
Tem uma roleta
Pra se jogar.

Fato interessante observar a mudana de significado da palavra samba: antes

designando uma espcie de festa ou dana (quando se costumava dizer hoje vou dar um
samba l em casa), o samba passou a ser conhecido, a partir da composio Pelo Telefone,
como gnero musical, primeiro ritmo legitimamente carnavalesco e popular do Brasil.
Fixado como gnero musical por compositores de camadas baixas da cidade,
a partir de motivos ainda cultivados no fim do sculo XIX por negros
oriundos da zona rural, o samba criado a base de instrumentos de percusso
passou ao domnio da classe mdia, que o vestiu com orquestraes, logo
estereotipadas, e o lanou comercialmente como msica de dana de salo.
A partir desse momento, ao correr da dcada de 30, passou a haver no um
samba mas vrios tipos de samba, conforme a camada social a que se dirigia:
os netos dos negros da zona da Sade subiram os morros tocados pela
valorizao do centro urbano e continuavam a cultivar o samba batucado
logo conhecido por samba de morro; a baixa classe mdia aderiu ao samba
sincopado (o samba da gafieira); a camada mais acima descobriu o sambacano, e, finalmente, a alta classe mdia forou o aboleramento do ritmo do
samba-cano, a fim de torn-lo equivalente ao balano dos fox-bues tocados
por orquestras de gosto internacional no escurinho das boates. (TINHORO,
1997, p. 20-21).

No entanto, nesta poca cantar samba ou tocar violo era uma atividade socialmente
marginalizada; coisa da classe baixa, de ex-escravos, malandros, bomios, seresteiros, entre
outros desqualificados socialmente, e a divulgao de suas msicas era feita somente atravs
dos Teatros de Revista como Recreio e Carlos Gomes existentes j desde a metade do
sculo XX. Nesse sentido, Jos Miguel Wisnik aponta que
no Rio de Janeiro do comeo de sculo, para dar um exemplo, uma certa
msica de concerto, o repertrio leve dos saraus, o carnaval elegante e a
pera podiam ser vistos pela gente bem situada como msica saudvel,
enquanto as batucadas dos negros, os teatros de revista, os sambas e a
bomia seresteira portavam o estigma do rudo rebaixante, objeto frequente
de represso policial (veja-se o episdio do Triste fim de Policarpo
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Quaresma, em que o pequeno funcionrio cheio de boas intenes

patriticas torna-se discriminado por aprender a tocar violo). (WISNIK,
1992, p. 115).

Com o progresso do rdio nasce uma maneira mais eficiente de se divulgar o samba
iniciado por Donga e os seus seguidores ; ele ganha espao com a gerao dos compositores
ligados s camadas populares do Rio de Janeiro, como Ismael Silva (fundador da primeira
escola de samba), Antnio Marsal, Heitor dos Prazeres. A partir da dcada de 30, a msica
popular, em especial o samba, no mais uma atividade caracterstica da baixa classe
mdia, surgindo entre seus compositores nomes de importncia como Noel Rosa (estudante
de Medicina), Ari Barroso (estudante de Direito), Lamartine Babo, Assis Valente, Haroldo
Lobo, Ataulfo Alves, entre outros. Presena marcante nesse perodo a figura isolada do
cantor Mrio Reis, precursor de um estilo de cantar prximo da fala que, tenha talvez lanado
uma Bossa Nova j naquela poca. tambm nos anos 30, mais precisamente no Estado
Novo, que a msica popular vai fazer sua primeira relao com a poltica no Brasil. Nesse
momento, a msica popular tomada pela exaltao do trabalho, pelo ufanismo nacionalista,
subvencionada pelo Estado que a utiliza como instrumento de pedagogia poltica e de
propaganda do Estado ditatorial de Vargas. De acordo com Wisnik,
a malandragem sambstica, nesse contexto, aparece como um mal a ser
erradicado, como rudo e dissonncia destinados a serem resolvidos num
acorde coral. Atravs de um certo aliciamento indireto, o Departamento de
Imprensa e Propaganda incentiva os sambistas a fazerem o elogio do
trabalho contra a malandragem. Convite em grande parte fracassado, no
entanto, e por uma razo que podemos entender bem. Embora alguns sambas
procurem efetivamente assumir um ethos cvico no nvel das letras, essa
inteno contradita pelo gesto rtmico, pelas pulses sincopadas, que (...)
ope um desmentido corporal ao tom hnico e propaganda trabalhista. A
tradio da malandragem resiste, de dentro da prpria linguagem musical,
reduo oficial, produzindo curiosas incongruncias de letra e msica, e
sobrevive certamente intata ao Estado Novo. (WISNIK, 1992, p. 120).

Com o impulso dado indstria fonogrfica, iniciou-se uma ascenso nas vendas de
discos: o rdio e a vitrola comeam a dar um destino mais popular, uma maior propagao
msica brasileira, mais precisamente ao samba cano. Este perodo, marcadamente ureo na
msica popular brasileira, propiciou o surgimento de compositores, poetas e cantores at hoje
famosos em nosso cancioneiro popular, fazendo com que o nosso samba se tornasse matria
prima tipo exportao.

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Na dcada de cinquenta aparece, no Brasil, um novo gnero musical revolucionrio, a

Bossa Nova. Influenciada pelo Jazz e pelo Be-bop ela teve como prenunciadores Tom Jobim e
Billy Blanco com a composio Sinfonia do Rio de Janeiro (1954). Mas a Bossa Nova s
iria se afirmar como uma esttica musical bem fundamentada e estabelecida em 1958. De
acordo com Rocha Brito, na msica popular brasileira anterior existia uma valorizao do
virtuosismo do cantor perante o instrumental da msica propriamente dita.
Na bossa nova, procura-se integrar melodia, harmonia, ritmo e contraponto
na realizao da obra, de maneira a no se permitir a prevalncia de qualquer
um deles sobre os demais, o que tornaria a composio justificada somente
pela existncia do parmetro posto em evidncia.
O intrprete igualmente se integrar na obra como um todo, seguindo
o conceito que ele existe em funo da obra no apesar dela. A valorizao
do cantor surgir na medida em que ele co-participa da elaborao musical e
no na medida em que se afirma sobre a prpria obra, como frequentemente
acontecia e ainda acontece. (BRITO, 1993, p.22).

No entanto, a posio da Bossa Nova no hostil em relao a uma tradio viva,

porque foi inovadora em sua poca. Assim, Noel Rosa, Assis Valente, Ari Barroso, Dorival
Caymmi, Jos Maria de Abreu e muitos outros so valorizados e, s vezes, retomados,
principalmente por Joo Gilberto (BRITO, 1993, p. 26). Soma-se s inovaes no campo da
criao musical propriamente dita (o acompanhamento, a harmonia, o ritmo) a incorporao
de uma temtica literria moderna. Segundo Wisnik, desde a dcada de 30, a msica popular
urbana era considerada smbolo do nacional.
De Noel Rosa a Dorival Caymmi, Ary Barroso, e o samba cano. Tudo isso
d um salto na bossa nova, que faz uma releitura radical dessa tradio por
intermdio de Joo Gilberto, criando uma nova concepo harmnica que
est ligada a Debussy, assim como tambm ao jazz (por Tom Jobim).
Mudam-se as letras das canes, que passam a ser feitas por letristas com
alguma formao literria, que leram Drummond, Mrio de Andrade, ou
como o prprio Vincius de Morais, que era um poeta de livro que migrou
para a cano. (WISNIK, 1997, p. 58).

A Bossa Nova alcana seu pice com as composies de dois de seus artistas mais
emblemticos: Tom Jobim, com Samba de uma nota s e Desafinado (exemplo do modo
de cantar da Bossa Nova) e Joo Gilberto, com Chega de Saudade.
Surge, ento, a MPB. De acordo com Ruy Castro a sigla que no queria dizer apenas
msica popular brasileira, concepo musical impossvel de ser totalmente determinada. Em
seu incio, a MPB parecia algo que j no era Bossa Nova, no tinha compromissos com o

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samba e queria flertar com outros ritmos, temas e posturas, querendo ser, principalmente,
nacionalista. A MPB era uma espcie de frente musical em que cabia quase tudo que no
fosse ie-ie-i. (...) Ironicamente, seu plenrio foi o programa O fino da Bossa, na TV
Record, de So Paulo. (CASTRO, 1990, p. 377).
A Moderna Msica Popular Brasileira, no dizer de Walnice Nogueira Galvo,
apresenta uma proposta nova dentro da tradio. Historicamente surgida a partir do
desenvolvimento da Bossa Nova, a MMPB tinha o projeto de dizer a verdade sobre a
realidade imediata e apresentava duas faces.
No plano musical, implica numa volta s velhas formas da cano urbana
(sambo, sambinha, marcha, marcha-rancho, modinha, cantiga de roda,
ciranda, frevo, etc.) e da cano rural (moda de viola, samba de roda,
desafio, etc.). No plano literrio, impe um compromisso de interpretao do
mundo que nos cerca, particularmente em suas concrees mais prximas,
brasileiras. Basta arrolar a galeria de personagens: o boiadeiro, o cangaceiro,
o marinheiro, o retirante, o violeiro, o menino pobre da cidade, o homem do
campo, o nordestino que vem trabalhar no sul, o chofer de caminho, o
homem da rua, o sambista, o operrio, etc. (GALVO, 1976, p. 93).

Para Walnice Galvo, a nova proposta da Moderna Msica Popular Brasileira est
no ajuste da realidade cotidiana e presente, com o aqui agora: esse compromisso leva-a a
adotar a desmistificao militante, derrubando velhos mitos que se encarnavam em lugares
comuns da cano popular, como a louvao da beleza do morro e do serto, da vida simples
mas plena do favelado e do sertanejo.(GALVO, 1976, p. 93).
At a presente poca, as letras do samba cano retratavam dramas passionais. A
Bossa Nova tratava com uma temtica leve bem de acordo com o cenrio da zona sul
carioca: falava do mar, do sol, do amor, do barco, da garota da praia. Entretanto, a partir de
1962, identificados com o meio universitrio, com os objetivos da Unio Nacional dos
Estudantes (UNE) e do Centro Popular de Cultura (CPC), estas composies passam a fazer
parte de uma poltica engajada, denominadas pelos letristas e tericos de uma corrente de
samba chamada participante. Essa vanguarda participante e suas canes politizadas
aparecem nas composies de, por exemplo, Z Kti, Joo do Vale, Edu Lobo, e nas vozes de
Nara Leo, Bethnia, entre outros.
Assim, aps o perodo inicial (1958-1962) as msicas da Bossa Nova de letras que
se prendiam a temas intimistas, falando do mar, amor e luar passam a acompanhar a
evoluo do problema poltico brasileiro, tendo uma conotao mais popular e participativa
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no perodo pr-64 para, finalmente, desempenhar uma fase de politizao explcita, quase
militante, nos anos do regime militar. Neste momento histrico, arte e poltica andavam juntas
como podemos notar no depoimento de Helosa Buarque de Hollanda.
Eu me lembro dos hoje incrveis anos 60 como o momento
extraordinariamente marcado pelos debates em torno do engajamento e da
eficcia revolucionria da palavra potica, palavra que, naquela hora, se
representava como muito poderosa e at mesmo como instrumento de
projetos de tomada de poder. (HOLLANDA, 1980, p. 15).

Como se pode notar, na dcada de 60 a juventude intelectual acreditava que a obra de

arte deveria estar necessariamente vinculada ao engajamento poltico-social. Portanto, arte e
sociedade andavam intrinsecamente ligadas. Em 1962, de acordo com o anteprojeto do CPC,
havia trs posies possveis para os intelectuais no Brasil naquele momento: o conformismo,
o inconformismo ou a atitude revolucionria consequente, das quais a ltima era a orientao
do CPC que tinha como prerrogativa a ideia de que em nosso pas e em nossa poca, fora da
arte poltica no h arte popular. (HOLLANDA, 1980, p. 17). Mas para a plena existncia da
arte popular, o artista deveria adequar sua linguagem para poder exprimir corretamente na
sintaxe das massas os contedos originais. (HOLLANDA, 1980, p. 19).
Vem desse tipo de pensamento esttico o surgimento, em 1963, da coleo Violo de
Rua que trazia uma antologia dos poemas mais significativos dos poetas engajados da poca.
Na introduo de um de seus livros, Moacyr Flix expe a inteno da poesia do Violo de
Rua (como obra participante que pretendia ser):
mais um solavanco nas torres de marfim de uma esttica puramente formal,
conservadora e reacionria, onde a palavra esvaziada de supostos objetivos
que a determinam como o pulso onde transita o som e o sangue de toda a
realidade, apreciada por critrios exclusivamente externos (com o seu
ritmo aparente, raridade, aplicao extica) e ressalva sempre para o sentido
do divertissement e ornamental. (FLIX, 1963 apud HOLLANDA, 1980,
p. 20).

Nessa perspectiva, o escritor no Violo de Rua abre mo de sua prpria linguagem,

cedendo seu espao tradicional enquanto intelectual ligado s elites para dar voz s camadas
sociais desfavorecidas. De acordo com essa viso esttica, a qualidade potica estava mais
associada ao engajamento poltico-social do que expresso formal, causando um retrocesso
da potica da dcada de 60 em relao de 45, considerada exemplo de atributo potico.

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No entanto, necessrio ressaltar a importncia que a arte engajada ocupou no Brasil

no perodo ditatorial, concordando com o argumento de Heloisa Buarque de Hollanda de que
importante lembrar, contudo que a funo desempenhada pela arte
popular revolucionria correspondeu a uma demanda colocada pela
efervescncia poltico-cultural da poca. Apesar de seu fracasso enquanto
palavra poltica e potica, conseguiu, no contexto, um alto nvel de
mobilizao das camadas mais jovens de artistas e intelectuais a ponto de
seus efeitos poderem ser sentidos at hoje. (HOLLANDA, 1980, p. 28).

A partir de ento, a produo cultural vai passar a se realizar atravs de meios culturais
como o teatro, o cinema, o disco. Surgem os espetculos musicais apresentados pelo Teatro
de Arena, o Oficina e o Tuca com os Shows Opinio, Liberdade, Liberdade, Morte e
Vida Severina e O e A estes dois ltimos musicados por Chico Buarque. A literatura perde
seu lugar tradicional para os meios de comunicao de massa, que conseguem atingir um
pblico numeroso e desejoso de consumir um novo produto, mais dinmico e contemporneo.
H de se notar tambm, neste momento, o surgimento da televiso, smbolo de modernizao,
que aparece com certo prestgio, oferecendo oportunidades para que os compositores
realizassem seus prprios programas como O Fino da Bossa, comandado por Elis Regina e
Jair Rodrigues, Pra Ver a Banda Passar, tendo Chico Buarque e Nara Leo como
apresentadores e tambm as transmisses dos Festivais da Cano.
Outro momento marcante na dcada de 60 o aparecimento do Tropicalismo que
vinha denunciar a pretenso pureza fazendo um corte na cultura brasileira em que ela
aparece em foco de choques entre o artesanal e o industrial, o acstico ao eltrico, o rural e o
suburbano, o brasileiro e o estrangeiro, a arte e a mercadoria. (WISNIK, 1992, p. 122).
Causando grandes confuses e discusses a respeito de como a msica popular brasileira
deveria desenvolver-se a partir de ento, o nacionalismo xenfobo foi posto em xeque. Houve
at mesmo passeatas contra a utilizao da guitarra eltrica na MPB e a confrontao de seu
pblico mais participante, hostilizando a Jovem Guarda, liderada por Roberto Carlos.
Pois a partir de toda a tradio do samba e da dcada de 60 (e de seus
acontecimentos polticos e culturais) que Chico Buarque vai surgir no cenrio cultural
brasileiro com suas canes extremamente elaboradas musical e poeticamente, construdas a
partir da tradio do samba de Noel Rosa, Cartola, Pixinguinha, Ismael Silva, entre outros, e
da musicalidade e do canto renovador da Bossa Nova, continuando a tradio de Tom Jobim e
Joo Gilberto.
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A cano popular da dcada de 60 e 70 tem um carter circunstancial, assumindo

muitas vezes uma dimenso quase jornalstica, passando a refletir diretamente os
acontecimentos do dia a dia. A cano popular torna-se veculo de comunicao que diz o que
os canais competentes de comunicao no podiam dizer. Isso faz com que os festivais da
cano assumam um carter nico, sendo consagrados. Para Adlia Bezerra de Meneses essa
consagrao tem uma explicao sociolgica muito simples:
tal aflorao de festivais, apaixonadamente vividos pelo pblico composto
sobretudo por estudantes, refletia bem o clima da poca: canalizavam parte
da necessidade de agremiao, de debate pblico, de insatisfao e vontade
insofrida de participao da juventude. (MENESES, 1982, p. 30).

A autora explica ainda essa situao circunstancial da cano com Milagre

Brasileiro, composta por Chico Buarque em 1974. Essa cano faz uma crtica severa e
direta ao milagre econmico da poca do governo Mdici, milagre concentrador de renda,
cujo o santo foi o garroteamento salarial do proletariado. (MENESES, 1982, p. 18).
Cad o meu?
Cad o meu, o meu?
Dizem que voc se defendeu
o milagre brasileiro
Quando mais trabalho
Eu menos vejo o dinheiro
o verdadeiro boom
Tu t no bem bom
Mas eu vivo sem nenhum2

Um acontecimento que ilustra bem essa adeso da composio popular realidade

social do pas a final do III Festival de Cano no Maracanzinho, em 29 de setembro de
1968. Concorriam as canes Sabi, composio de Chico Buarque e Tom Jobim, e Pr
no dizer que no falei de flores (conhecida como Caminhando), composta por Geraldo
Vandr. Sabi foi apresentada sob uma das maiores vaias existentes em um festival de
cano popular; nem proibido proibir, de Caetano, alcanaria feito igual meses depois.
Para uma plateia de estudantes, vivendo em plena ditadura militar, Sabi era
considerada uma cano alienada e completamente desvinculada da realidade polticosocial do pas, enquanto que a cano de Vandr exercia a funo poltica que se esperava de
uma composio naquele momento. Em um ano conturbado como o de 1968, a juventude
2

Todas as letras das canes de Chico Buarque de Holanda foram retiradas de HOLANDA, Chico Buarque de.
Chico Buarque, letra e msica 1. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
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precisava mesmo era de um hino que suscitasse o esprito de rebeldia e revolta, incitando os
jovens a participarem ativamente da luta contra o regime militar e at mesmo de uma luta
armada (ideal que sempre acompanhou determinados grupos da esquerda no Brasil). A cano
de protesto evidente de Vandr servia como modelo esttico esperado por uma juventude
engajada e insatisfeita com o momento histrico presente.
Comparada ao engajamento explcito de Caminhando, Sabi era vista como uma
cano desvinculada da realidade brasileira e essencialmente lrica: a pouca gente, naquele
instante de exaltao, ocorreu tom-la [Sabi] como uma nova e premonitria cano do
exlio. (WERNECK, 1989, p. 80). Uma cano lrica sim, mas que era uma pardia da
Cano do Exlio de Gonalves Dias, e que apresentava um eu lrico fixo em sua terra natal,
falando de um exlio. Mas que exlio era esse se a condio sine qua non para ser um exilado
estar fora de sua terra natal?
Sabemos que a pardia consiste em um processo de construo de um novo discurso
atravs da decomposio ou de desestruturao do discurso de base. E exatamente isso que
Chico Buarque faz a partir da Cano do Exlio, ele reconstri um discurso (inclusive
possibilitando a abertura de uma dimenso poltica em um discurso lrico) que altera o sentido
inicial da temtica da Cano do Exlio: o eu lrico que sente saudade fsica de sua terra
natal e relembra toda a sua configurao da natureza grandiosa que l existe.
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabi;
(...)
Nosso cu tem mais estrelas,
Nossas vrzeas mais tm mais flores,
Nossos bosques tem mais vida,
Nossa vida mais amores.
(...)
Mais prazer encontro eu l;
(Cano de Exlio, grifos nossos).

Enquanto que na Cano do Exlio, de Gonalves Dias, a terra descrita como uma
terra primorosa onde h pssaros, flores, amores e prazer; na cano de Chico Buarque
apresentada a ausncia de tais elementos, problematizando essa ptria configurada pela
ausncia, uma ptria esvaziada:
Vou deitar sombra
De uma palmeira

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Que j no h
Colher a flor
Que j no h
(Sabi, grifos nossos).

Tanto na Cano de Exlio quanto em Sabi h um desejo do eu lrico de voltar

terra natal. Na primeira, h um saudosismo e a terra parece corresponder a este saudosismo. J
na segunda, o desejo de regresso vem lado a lado com a postura crtica em relao realidade
presente da terra. O que nos remete a essa postura crtica est no fato de que, quando
Gonalves Dias escreveu seu poema, ele estava realmente exilado do Brasil, encontrava-se em
Coimbra em 1843. J Sabi foi escrita em 1968 quando Chico Buarque ainda estava no
Brasil. O grande trunfo de Sabi (e de seu compositor, claro) que endossa a tese de que
existe uma dimenso tanto poltica quanto lrica em suas canes, provando sua
impressionante capacidade de lidar com as palavras e a existncia de inmeras leituras que
ela consegue (dadas as grandes conturbaes polticas no pas) prever algo que viria a
acontecer somente alguns meses depois (e que seria a realidade de muitos brasileiros): o exlio
fsico e existencial. O exlio torna-se uma realidade vivida por todos os brasileiros
conscientes. Exlio real dos que tiveram que procurar outro pas, ou exlio interior daqueles
que ficaram, mas afastados de seus projetos existenciais. (MENESES, 1982, p. 24). Um
depoimento dado por Fernando Gabeira a respeito da anistia refora a afirmativa de Adlia
Meneses.
Os polticos podem dar o balano do nmero de mortos, do nmero de
cassados, refugiados, banidos, mas quem dar o balano dos projetos
humanos que se frustaram, dos abraos que se negaram, dos beijos
paralisados, tudo por medo? Quem dar o balano do medo que ns
tivemos? (GABEIRA, 1979 apud MENESES, 1982, p. 69, grifos nossos).

Este exlio virtual do poeta-compositor, imaginado em Sabi, logo se tornaria

realidade. Chico, que previa uma temporada italiana de shows por alguns meses (no mais do
que seis), a estende por mais de um ano e meio a conselho de Vincius de Moraes. dessa
poca o famoso Samba de Orly (1970), composto em parceria com Vincius e Toquinho.
Pede perdo
Pela durao (Pela omisso)
Dessa temporada (Um tanto forada)
Mas no diga nada
Que me viu chorando
E pros da pesada
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Diz que eu vou levando 3

A cano Sabi um exemplo de como um discurso essencialmente lrico, que

aborda uma temtica to parodiada pelos poetas brasileiros

(a saudade da terra natal) pode,

no ano de 1968 com todo o seu significado para a histria do pas, ter uma dimenso poltica.
Um estudo mais detalhado da cano denuncia o que podemos chamar de semntica do
autoritarismo ou semntica da represso, conforme a denominao de Adlia Meneses.
E algum amor
Talvez possa espantar
As noites que eu no queria
E anunciar o dia.
(Sabi, grifos nossos).

Uma palavra muito utilizada para referir-se ao perodo em que governos autoritrios
exercem seu poder escurido. Esta palavra ou outras do mesmo campo semntico so uma
perfeita metfora para a ditadura. Era na calada da noite que prises eram feitas, que golpes
eram dados, que pessoas eram torturadas. Em Sabi, o eu lrico deseja espantar as noites
que ele no queria e ver nascer um novo dia. O novo dia algo que ser ansiosamente
aguardado e anunciado em vrias canes de Chico Buarque. Em Sabi, o novo dia vem em
contraposio noite, significando por oposio o anncio de novo tempo, um tempo em que
no haja mais autoritarismo, um tempo utpico em que os problemas vo ser resolvidos e as
pessoas podero viver plenamente.
Outro elemento que se apresenta constante nas canes de Chico Buarque o tema da
msica, que parece ser o elemento que no s transmite a dor do eu lrico (como uma espcie
de veculo), mas tambm serve para a eliminao dessa dor; algo como quem canta os males
espanta, provrbio que Chico Buarque no alterou em sua famosa cano Bom Conselho
(1972). Em Sabi, a msica marcada pelo belo canto do pssaro que ecoa na memria do
eu lrico como representante da beleza da terra (ou da beleza que a terra possua).
Foi l e ainda l
Que eu hei de ouvir cantar
Uma Sabi
Vou voltar
Sei que um dia vou voltar
3

Os versos colocados entre parnteses so os originais, vetados pela censura.

A Cano do Exlio o poema mais parodiado da literatura brasileira: Murilo Mendes, Carlos Drummond de
Andrade, Casimiro de Abreu, Oswald de Andrade so alguns de seus parodiadores.
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H na cano de Chico Buarque uma tenso temporal evidente entre o passado (foi l)
e o futuro (vou voltar; hei de ouvir). Isso intensifica o que j foi dito em relao ao exlio
fsico de Gonalves Dias e o existencial, sobretudo, do eu lrico de Chico Buarque. Enquanto
na Cano do Exlio o exlio fsico, portanto espacial; em Sabi o exlio temporal. O
desejo do eu lrico da composio de Chico Buarque de recuperao do tempo, da
instaurao de outra situao que no a do presente, que insistentemente marcado pela
negao: no d, no h. Vejamos os seguintes versos:
Que fiz tantos planos
De me enganar
Como fiz enganos
De me encontrar
Como fiz estradas
De me perder
Fiz de tudo e nada
De te esquecer
(Sabi, grifos nossos).

Nesses versos vemos uma situao paradoxal criada pelo eu lrico. H uma insistncia
grande em manter-se distncia da realidade da terra e, ao mesmo tempo, a enorme vontade
de estar nela. Esses versos expressam o momento em que o desabafo do eu lrico se torna
mais contundente e melanclico, caractersticas que vm da prpria condio de exilado em
sua prpria terra. Em Razes do Brasil, o historiador Srgio Buarque de Holanda, pai de Chico
Buarque, definira os brasileiros como sendo desterrados em sua prpria terra.
Vemos que a dimenso poltico-social de Sabi ressaltada pela marcao do
descompasso que h entre o exlio fsico de Gonalves Dias em Cano do Exlio e o
temporal-existencial em Sabi. Isso possvel porque a cano pardia do poema. So
justamente essa contraposio com Cano do Exlio e o contexto situacional em que foi
escrita Sabi que permitem a possibilidade de l-la como um discurso lrico interpenetrado
pelo discurso poltico ou vice-versa. Longe de ser uma cano alienada, Sabi uma
sbia amostra da conscincia poltica e esttica de Chico Buarque, compositor que desta
poca em diante travar uma intensa luta, sempre atravs da cano, contra a censura e a
ditadura militar brasileira. Portanto, Chico Buarque vai refletir em suas canes sobre o
momento poltico em que estava inserido, no de uma forma panfletria, mas a partir de muito
trabalho e elaborao, fazendo sua crtica de maneira extremante potica. Prova disso a
criao do Samba Duplex pelo compositor. Chico cria o personagem Julinho da Adelaide,
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compositor carioca, malandro, autor de trs canes: Acorda amor (que possui grande
semelhana com sua priso de Chico em 1968), Jorge Maravilha e Milagre Brasileiro,
todas de 1974.
Julinho da Adelaide um pseudnimo criado para burlar a censura, j que depois que
Chico Buarque volta ao Brasil, em 1970, um dos compositores mais visados pelos rgos da
censura. Qualquer cano que trouxesse o nome de Chico Buarque como autor era analisada
com mais rigor. O compositor chegou a declarar nos jornais que a cada trs canes mandadas
censura, apenas uma era liberada. Em alguns casos a censura era poltica; em outros, moral,
reafirmando, segundo Adlia Meneses, aquele velho esquema de qualquer ditadura, a aliana
da represso poltica com a represso sexual. (MENESES, 1982, p. 38).
Julinho da Adelaide foi criado por Chico Buarque no s como um nome que seria
apresentado em lugar do seu, mas como um heternimo. Assim como Fernando Pessoa que
criou seus personagens-poetas e lhes conferiu vida prpria; Chico cria Julinho, dando-lhe uma
biografia: me, irmo, etc.
Em setembro de 1974, Chico assume o personagem Julinho, dando uma famosa e
longa entrevista a Mrio Prata e Melchades Cunha Jr. para o jornal ltima Hora. Nessa
entrevista Julinho conta toda a sua histria: era filho de uma moradora da favela, Adelaide de
Oliveira, que entre um dos maridos teve um alemo de sobrenome Kuntz, motivo pelo qual
Julinho se orgulhava de ter um meio-irmo loiro, o Leonel. Esse irmo o explorava, mas
Julinho o considerava seu protetor. Na entrevista, Julinho alm de falar de sua vida e de suas
canes, que segundo ele estavam sendo gravadas por compositores importantes como Chico
Buarque, expe a teoria do samba duplex: aquele que pode mudar de sentido se for
necessrio. Vejamos um pequeno trecho da entrevista em que Julinho tenta explicar como
seria construdo o samba duplex:
(J.A.) Eu acho bobagem a pessoa falar que a censura prejudica, quando eu
acho que o negcio fazer samba, tem que fazer muito samba mesmo,
entende? Eu fao muito samba, quer dizer, fao vrios por dia mesmo (...) e
fao samba duplex tambm. (...) E quase todos so duplex. (...) So sambas
que voc pode mudar, entende?
(J.A) Cada vez que surge um problema, para isso que eu fiz o samba duplex,
que eu pretendo, inclusive, patentear, porque uma ideia minha que se puder
patentear (...).

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(U.H) Esse samba duplex, que eu acho que uma obra aberta, que o samba
que o ouvinte completa em casa. Voc tem a oportunidade de atingir uma
faixa muito grande de ouvintes... um samba que d vrias leituras, em
qualquer nvel.
(J.A) No, a deferente. O samba duplex no se prope a isso. No uma
obra aberta, que o samba que o ouvinte completa em casa. uma obra
aberta at passar pelo filtro. Quer dizer, ele duplex, quando eu componho.
Quando chega nos canais competentes, o samba assume uma das duas
verses.
(U.H) Eu tenho a impresso que o samba duplex vai ser muito bem recebido
no seio da famlia brasileira.5

a partir dessa pequena (e um pouco confusa) teorizao feita por Julinho da

Adelaide/Chico Buarque que podemos compreender essa duplicidade que h no discurso do
compositor. Vale a pena mencionarmos a cano Festa Imodesta que Caetano Veloso
comps em homenagem as canes malandras feitas por Chico Buarque:
Numa festa imodesta como esta
vamos homenagear
todo aquele que nos empresta a sua testa
construindo coisas pra se cantar
Tudo aquilo que o malandro pronuncia
que o otrio silencia
toda festa que se d ou no se d
passa pela fresta da cesta e resta a vida 6

Essa cano retrata o compositor (no caso Chico) como um artista que malandramente
utiliza a linguagem da fresta para dar o seu recado; da se conclui que para se pronunciar
determinadas coisas, em certos momentos histricos, s sendo malandro; o otrio silencia.
Um exemplo claro da teoria do samba duplex feita por Chico Buarque a famosa cano
Apesar de Voc. Quando Chico decidiu voltar ao Brasil, depois de uma temporada um
tanto forada de um ano e meio na Itlia, recebeu de Vincius de Morais um conselho: j que
ele havia decidido voltar ao Brasil, que voltasse fazendo muito barulho. Eis que nasce
Apesar de Voc que, segundo o compositor, era um samba feito com os nervos, bem a cara
dos anos de 1970. Neste ano, o governo brasileiro era exercido pelo General Garrastazu

PRATA, Mrio; CUNHA JR, Melchades. O samba duplex e pragmtico de Julinho da Adelaide. In: Jornal
ltima Hora, So Paulo, 07 e 08 de setembro de 1974. (entrevista).
6
Esta msica de Caetano Veloso se encontra no disco de Chico Buarque Sinal Fechado, de 1974.
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Mdici. Seu governo foi marcado por grandes violncias policiais, um grande aparelho
repressor e a censura era uma das armas mais letais que dispunha o general.
Assim que Chico escreveu esta cano a enviou para a censura para que fosse
examinada. O compositor confessou mais tarde que somente por malcriao e para fazer
barulho que havia submetido a cano censura, certo de que no passaria. Mas passou e
foi gravada em compacto juntamente com Desalento, um samba feito em parceria com
Vincius de Morais. Apesar de Voc comeou a tocar nas rdios e por pouco no se torna
hino contra a represso. Para quem havia sido vaiado quase unanimemente h dois anos,
Chico volta em alta para o Brasil. Um ms depois do lanamento e j caminhando para as
100.000 cpias vendidas, o samba foi proibido e o disco recolhido das lojas. H quem afirme
que a sbita censura veio depois de uma notcia que Apesar de Voc era uma homenagem
ao presidente Mdici.
Ao refletirmos a respeito desta cano, notamos que no primeiro momento Chico
Buarque consegue o que nem ele acha possvel: que a cano fosse liberada pelos rgos da
censura. Isso se deu porque o censor no identificou o voc da cano ao presidente
General Mdici.
Hoje voc quem manda
Falou, t falado
No tem discusso

essa a estratgia que Chico Buarque utiliza para burlar a censura da poca,
compondo canes que podem ser lidas de duas maneiras, como um discurso lrico (muitas
vezes amoroso) ou como um discurso poltico. Portanto, a cano foi liberada porque foi
entendida ou lida (como prope o samba duplex) como um discurso lrico-amoroso. Mas
num momento posterior foi proibida porque foi interpretada de forma inversa, como um
discurso poltico e de oposio ditadura. Nesse momento, o voc foi entendido como o
General Mdici.
Com essas possibilidades de interpretao, Chico Buarque nos d a possibilidade de
deliciarmos com uma riqueza artstica que poucos compositores ou poetas nos proporcionam,
cabendo ao ouvinte ou ao leitor interpret-la a sua maneira.
Ao ser levado ao interrogatrio depois da censura de Apesar de Voc, Chico
Buarque ouviu dos militares a insistente pergunta: Quem esse voc?. O compositor

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malandramente respondeu que era uma mulher muito mandona e autoritria. A partir desse
episdio a censura no daria mais sossego a Chico Buarque, fazendo com que o compositor
dispusesse toda sua arte a servio da malandragem musical; mais tarde, ele confessaria que
sua criatividade, em determinadas pocas, estava mais voltada a esse drible na censura do que
para a msica propriamente. Apesar de Voc representa o pice desse drible desconcertante
que levou a censura do General Mdici.
Apesar de Voc, considerando sua leitura poltica, pode ser encarada como uma
cano de protesto; uma cano em que repercutem ameaas e na qual se prope uma
mudana do presente, uma clara recusa do momento atual e a espera de uma realidade
inovadora. Adlia Meneses diz que Apesar de Voc uma cano em que imbricam a
crtica poltica e a utopia. Toda a cano repousa sobre a contraposio entre os tempos
presente (representado pelo Hoje) e o futuro (representado pelo Amanh): 7

HOJE (presente)

AMANH (futuro)

Voc quem manda

No tem discusso
Gente falando de lado
Olhando pro cho
Grito contido
Escurido
Amor reprimido
Lgrima rolada
Pecado
Tristeza
Samba no escuro
Penar
Sofrimento

Voc vai se dar mal

Enorme euforia
Coro a cantar
gua nova brotando
Galo a cantar
Cu a clarear
A gente se amando sem parar
Rir
Dia raiar
Manh renascer
Esbanjar poesia
Jardim renascer
Voc vai se amargar

De um lado do quadro, representado pelo advrbio de tempo hoje, esto as

caractersticas do eu lrico (Esse meu sofrimento / Todo esse amor reprimido / Este
samba no escuro / Cada lgrima rolada/Nesse meu penar) e tambm de seu povo (A
minha gente hoje anda/falando de lado/E olhando pro cho, viu). Vemos que o eu lrico
insere dentro de seu discurso pessoal, o povo, sua gente que tambm compartilha de seu
7

Parte deste esquema comparativo foi originalmente formulado por MENESES, 1982, p. 77.
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penar. A represso poltica sugerida pelos seguintes versos: No tem discusso / Como
vai proibir/Esse grito contido/Esse samba no escuro. Tambm a represso amorosa e sexual
vista no verso: Todo esse amor reprimido.
Do outro lado do quadro temos a configurao de um futuro sem a presena de
ditadura representada pelo advrbio amanh. As referncias dizem respeitos tanto ao eu
lrico quanto ao seu povo: Inda pago pra ver/O jardim florescer / E eu vou morrer de rir /
Voc vai ter que ver/A manh renascer/Esbanjar poesia / Nosso coro cantar. So muitos
os versos que aludem anunciao de um novo dia e que denotam sua luminosidade em
contraposio a toda escurido do hoje. Esse novo dia inaugura um novo tempo, um tempo
utpico em que todos estaro livres para amar, se expressar, enfim viverem.
Adlia Meneses identifica duas funes sociais em Apesar de Voc como uma
cano de protesto: a primeira suscita a conscincia da represso, apontando as relaes
entre autoritarismo-represso, poltica-represso-sexual-supresso do corpo; a segunda
funo seria a de desabafo, de descarregar atravs das ameaas a raiva impotente pela
ausncia da liberdade (MENESES, 1982, p. 79); no s da sociedade, mas a do compositor
que sentindo-se reprimido se projeta na cano e se v na imagem do povo que tem o grito
contido, que fala de lado olhando pro cho.
Podemos identificar nesta cano toda uma semntica da represso e do autoritarismo;
so expresses que aludem ao aprisionamento do regime militar: Voc quem manda,
Proibir, Amor reprimido, Grito contido, Samba no escuro e Lgrima rolada.
Vemos assim que esse samba faz despertar a conscincia das pessoas e funciona como uma
catarse musical, a libertao ou o desejo de libertao alcanado atravs da msica.
Outra cano na qual Chico nos mostra sua habilidade em construir (simultaneamente)
um discurso lrico e poltico Quando o carnaval chegar, composta em 1972. Em princpio,
esta cano apresenta um discurso essencialmente lrico, pois trata da expresso dos
sentimentos de um eu pessoal. No plano do discurso lrico temos um eu (sujeito) que mostra
um aparente distanciamento e descontentamento em relao ao mundo (objeto). No plano do
discurso poltico temos a mesma impresso, s que adicionada ao significado especfico do
contexto poltico-social em que a cano foi escrita. Quando o carnaval chegar possui uma
grande afinidade com Apesar de Voc, referindo-se tambm a uma situao de represso do

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eu lrico e uma contraposio de tempos (presente e futuro) que projetar para o amanh sua
libertao do estado de conteno (moral e fsica) em que se encontra.
Quem me v sempre parado, distante
Garante que eu no sei sambar
Tou me guardando pra quando o carnaval chegar
(Quando o carnaval, grifos nossos).

O refro Tou me guardando para quando o carnaval chegar que acompanhar toda a
cano remete ao significado do prprio carnaval. Nas canes de Chico, como j pudemos
observar, a msica tem uma importncia fundamental; funciona muitas vezes como elemento
transmissor da dor (dor geralmente remetida ausncia principalmente da liberdade poltica
e social e mesmo temporal como em Sabi), mas que tambm leva libertao dessa dor. O
carnaval adquire, com sua alegria, dana e msica, o status de entidade mtica e utpica que
proporcionar a libertao (inclusive sexual) e a redeno do eu lrico:
Eu vejo as pernas da loua da moa que passa e no posso pegar
Tou me guardando pra quando o carnaval chegar
H quanto tempo desejo seu beijo
Molhado de maracuj
Tou me guardando pra quando o carnaval chegar
(Quando o carnaval chegar, grifos nossos).

A referncia quanto represso poltica bem sugestiva e direta:

Eu to s vendo, sabendo, sentindo, escutando
E no posso falar
Tou me guardando pra quando o carnaval chegar
(Quando o carnaval chegar, grifos nossos).

A mxima referncia quanto ao esquema ditatorial da censura e da represso est

presente nesses versos: o sujeito da cano v (observa), sabe (tem conhecimento), sente (
sensvel ao que ocorre), escuta (est a par do que pensam os outros) e no pode falar a total
situao do distanciamento do eu lrico, que conhece toda a situao e no pode denunci-la.
Mas ser mesmo que ele no pode? A prpria afirmao de que ele v, sabe, sente, escuta e
no pode falar, a prpria denncia do regime autoritrio, denncia esta que se faz presente
na prpria voz de quem canta a cano: o prprio Chico Buarque.
Adlia Meneses diz que as primeiras canes de Chio Buarque revelam uma atitude de
distanciamento: o poeta se situa a margem da vida vendo a banda (e todas as metforas para
a comunho entre os homens) passar. (MENESES, 1982, p. 23). Ele cria, assim, um
parntese na realidade, o tempo feliz dura apenas o instante da cano e da dana.
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A minha gente sofrida

Despediu-se da dor
Pra ver a banda passar
Cantando coisas de amor
(...)
Mas para o meu desengano
O que era doce acabou
Todo tomou seu lugar
Depois que a banda passou
E cada qual no seu canto
E em cada canto uma dor
Depois que a Banda passou
Cantando coisas de amor
(A banda)

Esse distanciamento do poeta (que identificado por Adlia a partir da cano A

banda, de 1966) se apresenta de forma diferente em Quando o carnaval chegar: o
distanciamento do lrico denuncia uma situao vigente (a represso sexual e poltica da
ditadura) e tambm abriga uma promessa futura em tom de ameaa ao regime autoritrio,
centrada, principalmente, na insistncia do eu lrico ao afirmar no refro: Tou me guardando
pra quando o carnaval chegar.
E quem me v apanhando da vida duvida que eu v revidar
Tou me guardando pra quando o carnaval chegar
(Quando o carnaval chegar).

Ao vislumbrar uma situao individual, caracterstica da poesia lrica, o eu potico

insere o povo no seu penar, mostrando uma identificao entre o seu sofrimento e o
sofrimento dos outros: Eu vejo a barra do dia surgindo, pedindo pra gente cantar. A
insero e o chamado do povo e, consequentemente, a libertao deste, coincide com a
anunciao do novo dia, do novo tempo que est prestes a chegar segundo a viso proftica
do poeta. O carnaval comparece, nesta cano, como o estado mximo de libertao do eu
lrico atravs de um desabafo gradativo crescente: Eu tenho tanta alegria, adiada, abafada,
quem dera gritar/Tou me guardando pra quando o carnaval chegar.
Assim como nas outras canes, h a presena de uma semntica prpria do
autoritarismo a partir do uso de expresses que remetem a falta de liberdade, represso: E
no posso falar; Eu vejo as pernas de loua que passa e no posso pegar; H quanto
tempo desejo seu beijo/Molhado de maracuj; Eu tenho tanta alegria, adiada, abafada, quem
dera gritar. Apenas com a chegada do carnaval (ou seja, com o final do autoritarismo e de
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todo o sofrimento imposto por ele), o eu lrico pode libertar seu grito contido, seu amor
reprimido, a alegria adiada, abafada.
As questes levantadas a partir das anlises das letras musicais de Chico Buarque
mostram que sua habilidade formal para driblar a censura com a criao do samba duplex
e de Julinho da Adelaide foi fundamental nesse processo de ambiguidade proposital, mas
ressalta, sobretudo, a elaborao de um discurso potico prprio.
O engajamento poltico das canes de Chico Buarque salta aos olhos de qualquer
ouvinte de suas canes; no entanto, importante destacar que em seu universo potico no
encontramos apenas um discurso poltico. A poesia de Chico faz uma anlise critica da
sociedade, coloca-se contra a ideologia oficial e contesta a insensibilidade do sistema para
com os humildes, mas nunca deixa de lado a elaborao esttica, distanciando-o muito do
puro engajamento.
Chico Buarque um compositor estigmatizado como um msico essencialmente
poltico; ainda que o compositor tenha negado esse propsito inmeras vezes, suas canes
so normalmente lidas apenas pelo vis poltico. O que pretendemos mostrar que Chico
inegavelmente transita pelo universo da crtica poltica, mas sem deixar de lado a experincia
formal e, muito menos, sendo panfletrio como foram muitos poetas de livro considerados
maiores na dcada de 60/70 vide os poemas do Violo de Rua. A prpria herana musical
de Chico Buarque propcia contestao. O samba, com o seu ritmo sensual, trazendo a
desinibio do corpo por meio de gestos e movimentos provocantes, contesta a moral
burguesa e religiosa de um pas que sobrevive muito mais de uma falsa moral do que
propriamente da moral enquanto valor tico e organizador de uma sociedade. O samba e o
carnaval, originados nos pores das senzalas, criado por negros nas favelas, so elementos
contestadores e libertadores por natureza. A msica de Chico Buarque une-se a essa tradio
e, juntas, libertam, conscientizam e trazem a possibilidade de alegria a um povo sofrido,
mesmo que seja em um momento fugaz e utpico.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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TINHORO, Jos Ramos. Msica popular: um tema em debate. 3ed. So Paulo: Ed. 34,
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Artigo recebido em agosto de 2012.

Artigo aceito em outubro de 2012.

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