El ejercicio del más alto talento: Gabriel García Márquez, cuentista

Universidad del Valle, Programa Editorial

Universidad de la Salle, Ediciones Unisalle

Título: El ejercicio del más alto talento, Gabriel García Márquez Cuentista

Editor: Juan Moreno Blanco

ISBN: 978-958-5486-62-1

e-ISBN: 978-958-5486-63-8

Primera edición

© Universidad del Valle

Rector de la Universidad del Valle: Édgar Varela Barrios

Vicerrector de Investigaciones: Jaime R. Cantera Kintz

Director del Programa Editorial: Omar J. Díaz Saldaña

© Universidad de la Salle

Rector de la Universidad de la Salle: Alberto Prada Sanmiguel

Vicerrector de Investigaciones: Ariosto Ardila Silva

Director del Programa Editorial: ------

Diseño de carátula y diagramación: Isabella Manjarrés M.

Fotografía de carátula: Hernando Guerrero Quintero

Desarrollo ePub: Lápiz Blanco S.A.S.

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Cali, Colombia, Junio de 2019.

… mi vocación no es la de escritor sino la de contador de cuentos […] Tratar de que me quieran por un buen cuento que conté, esa es mi vocación […] Me encantaría tener éxito en los salones contando cuentos, como el prestidigitador lo tiene sacando conejos de un sombrero […] Cuando digo que soy escritor por timidez es porque lo que debería hacer es llenar esta sala, salir y contar el cuento, pero mi timidez no me permite hacerlo […] Entonces, lo que quiero contar, lo hago escrito, solito en mi cuarto, y con mucho trabajo. Es un trabajo angustioso pero sensacional. Vencer el problema de la escritura es tan emocionante y alegra tanto que valía la pena todo el trabajo. Es como un parto.

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

Entrevista con RITA GUIBERT

—¿No iba usted a un cursillo sobre cuento que yo daba en la Universidad de Caracas?

—Sí, y todavía conservo las notas y las releo cada vez que escribo un cuento, porque antes de escribir una novela ma hago la mano escribiendo cuentos.

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

Diálogo con JUAN BOSCH

… los cuentos de García Márquez habrán de parecer extrañamente fragmentarios y dejarán perplejos a muchos lectores que, confiando en pisar tierra firme por dondequiera que vayan, dan un paso tras otro hasta quedar, de repente, con un pie en el aire. Allende la zona habitada de Macondo bosteza el vacío. La honradez del autor no le permite disimular su metafísica incertidumbre, recurriendo a fáciles consuelos, ni llenar la laguna con los habituales sucedáneos de la perdida integridad del ser. Lo fragmentario, lejos de ser imputable […] a la trágica discrepancia entre la magnitud del proyecto y las posibilidades de llevarlo a cabo, en Gabriel García Márquez forma parte de su visión de un mundo inconcluso.

ERNESTO VOLKENING

Gabriel García Márquez o el trópico desembrujado

PRÓLOGO

Se dice que los cuentos de Gabriel García Márquez son maquetas con las que el escritor modeló los motivos y técnicas de sus novelas o que los personajes de sus cuentos son satélites que antecedieron a los personajes de las novelas y orbitan alrededor de ellas. En estos decires metafóricos hay los implícitos de que la escritura del cuento en la obra del colombiano es fundacional y se ancla en su juventud.

La génesis de esta escritura es anterior a La tercera resignación, su primer cuento publicado en 1947, y las declaraciones del escritor a Yves Billon y Mauricio Martinez-Cavard dan indicios de ello: … y vino el 9 de abril [de 1948]. Yo salía a la calle, como todos los estudiantes a incendiar donde se estaba incendiando, a saquear donde había que saquear y cuando regresé a la casa, ya tarde —era una pensión que estaba detrás de la gobernación, detrás de la Jiménez, al lado de la iglesia… de San Francisco, ¿no?— el fuego había pasado a la pensión nuestra y ya no pudimos entrar. Yo quedé sin nada, mi primera máquina de escribir que me la había regalado mi papá y algunos originales que ahora me alegro que se hubieran quemado. Esto coincide con la información aproximada que da el biógrafo del escritor sobre sus primeros cuentos que no conocemos: Sicosis obsesiva, escrito en Zipaquirá en el periodo del bachillerato, y El cuento del fauno en el tranvía, escrito en su primera época de estudiante de la Universidad Nacional, en Bogotá. Nunca sabremos con certeza cuáles eran esos originales que se llevó el fuego de El Bogotazo y cuya pérdida no nos alegra; lo que sí podemos conjeturar es que en estos cuentos perdidos se tejió la íntima lucha del escritor consigo mismo que lo llevaba —noche tras noche, corrección tras corrección— a descubrir quién era.

Más conocida, la escritura del cuento como fábrica de rigor, maduración y autoeducación en el joven García Márquez al lado de Ramón Vinyes y José Félix Fuenmayor es el tema de los imprescindibles trabajos de Jacques Gilard sobre la renovación del cuento hispanoamericano en los miembros del Grupo de Barranquilla. (Dicho de paso, es sorprendente que quienes hablan del cuento en Hispanoamérica hagan abstracción de estos maestros colombianos del cuento, y de otros más al norte del continente, y se focalicen en dos o tres nombres del cono sur —siempre los mismos—). Sin embargo, ¿hasta qué momento podemos vincular la escritura garciamarquiana del cuento con su juventud? Como algunos trabajos de este libro lo demuestran —contradiciendo una tendencia crítica anterior— su primer cuento publicado a los 20 años ya es, como llamó al cuento su maestro Edgar Allan Poe, El ejercicio del más alto talento. Las palabras del lúcido Eduardo Zalamea Borda, descubridor y primer crítico del cataquero, lo dicen elocuentemente en el mismo 1947: … aparición de un ingenio nuevo, original, de vigorosa personalidad […] se advierte en los escritos de García Márquez una madurez desconcertante, acaso prematura. Su discurso es nuevo y nos lleva a regiones inexploradas de la subconsciencia pero sin necesidad de recurrir a lo arbitrario […] Con Gabriel García Márquez nace un nuevo y notable escritor.

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En un libro venezolano sobre la teoría del cuento el título de tres trabajos referidos a sendos cuentistas de ese país comienza con las mismas palabras: Teoría y práctica del cuento en…. Puede ser que la práctica de cada cuentista encarne una teoría propia y particular del cuento y quizás algún día alguien escribirá en ese tenor Teoría y práctica del cuento en Gabriel García Márquez. Mientras tanto, los 16 ensayos sobre el cuento en el escritor colombiano aquí reunidos caminan la senda que nos puede conducir a ese futuro. Quien escriba ese hipotético trabajo constatará la presencia en este libro de la tutelar teoría del iceberg de Hemingway, a la vez que se sorprenderá de la casi total ausencia de reflexiones sobre la relación del cuento garciamarquiano con las culturas vernáculas. Esperemos que de aquí a ese momento otro libro haya llenado este vacío.

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Van nuestros agradecimientos a quienes creyeron en este proyecto que hoy se materializa y sobre todo a quienes aceptaron la invitación a participar en él. A Roberto Jiménez, estudiante de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla en pasantía en la Universidad del Valle a quien la realización de este libro debe no poco. También a nuestros pares académicos de la Universidad La Salle que coeditan este libro.

Juan Moreno Blanco

En el lugar de este edificio de la calle 16, entre las carreras 7ª y 8ª de Bogotá, a espaldas de La Gobernación de Cundinamarca y contiguo a la Iglesia de San Francisco, se encontraba la pensión donde se quemaron los manuscritos de los primeros cuentos de Gabriel García Márquez, el 9 de abril de 1948.

(Fotografía de JMB)

CONTENIDO

PARA UNA TEORÍA DE LO FANTÁSTICO EN GARCÍA MÁRQUEZ: UNA LECTURA DE LOS CUENTOS

Diana Diaconu

FICCIONALIZACIÓN DE LA VERDAD DEL CASO DEL SEÑOR VALDEMAR DE POE EN LA TERCERA RESIGNACIÓN DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ. APUNTES SOBRE DESFICCIONALIZACIÓN LITERARIA

Álvaro Bautista-Cabrera

¿Y SI NO FUERA UN ÁNGEL SINO EL MISMÍSIMO CRONOS? IMAGEN Y PALABRA EN UN SEÑOR MUY VIEJO CON UNAS ALAS ENORMES

Carlos Rincón

LA CUENTÍSTICA DE GABO: L DISCURSO PREMIO NOBEL Y SU ENTORNO

Michael Palencia-Roth

EL CARIBE EN EUROPA: DOCE CUENTOS PEREGRINOS

Carmiña Navia Velasco

EL VIAJE: EUROPA VERSUS AMÉRICA EN DOCE CUENTOS PEREGRINOS

María Isabel Martínez

PRESENCIA DE ERSKINE CALDWELL EN EN ESTE PUEBLO NO HAY LADRONES: LA EXPIACIÓN DEL NEGRO

Jesús Hernando Motato Camelo

EL UNIVERSO IRREPARABLE DE EN ESTE PUEBLO NO HAY LADRONES, EN SUS VERSIONES LITERARIA, CINEMATOGRÁFICA Y TEATRAL

Carlos-Germán van der Linde

FRANÇOIS RABELAIS Y GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ: NARRAR COMO SI TAL COSA

Hernán Toro

REPRESENTACIÓN DE LA MUERTE EN UN CUENTO DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

Éder García-Dussán

UNA CARTOGRAFÍA DE LOS NIÑOS EN LOS CUENTOS DE GARCÍA MÁRQUEZ: APROXIMACIONES A UNA LECTURA EXPERIMENTAL DE LOS CUERPOS Y SUS AFECTOS

Juan Sebastián Camargo

MI LECTURA DEL CUENTO SOLO VINE A HABLAR POR TELÉFONO

Arundhati Bhattacharya

BLACAMÁN EL BUENO, VENDEDOR DE MILAGROS, DEL BILDUNGSROMAN AL BILDUNGSERZÄHLUNG

Alfredo Motato Moscoso

LOS MILAGROS DE BLACAMÁN, UNA VERSIÓN CIRCENSE DEL TEMA DEL DOBLE EN GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

Rubén Maldonado Ortega

UNA DESBORDANTE SOLEDAD EN MONÓLOGO DE ISABEL VIENDO LLOVER EN MACONDO

Gustavo Adolfo Pedreros

ONIROMANCIA GARCIAMARQUIANA EN OJOS DE PERRO AZUL, LA VIUDA DE MONTIEL Y ME ALQUILO PARA SOÑAR

Juan Moreno Blanco

AUTORES

PARA UNA TEORÍA DE LO FANTÁSTICO EN GARCÍA MÁRQUEZ: UNA LECTURA DE LOS CUENTOS

Diana Diaconu

En sus cursos de literatura dictados en la Universidad de Berkeley en 1980, donde reflexionaba ampliamente sobre el cuento¹, Julio Cortázar señalaba dos preguntas fundamentales para definir el género que no habían sido contestadas aún de manera satisfactoria; de hecho, ni siquiera de una manera mínimamente coherente. La primera tiene que ver con la pronunciada afinidad o incluso la condición casi simbiótica que existe entre el género cuentístico y lo fantástico en la literatura latinoamericana del siglo XX, un maridaje célebre, que produjo gran cantidad de obras maestras. Todo indica que estamos ante un fenómeno estético y cultural que no se puede ignorar o atribuir al azar, pues este encuentro ha hecho posible la expresión del pensar y sentir latinoamericanos. La segunda pregunta versa sobre la estrecha relación existente entre las posibilidades del género cuentístico para interpretar la realidad y las necesidades expresivas más genuinas del continente latinoamericano. Muy probablemente se trate, en realidad, de las dos aristas de un mismo problema central, enfocado ahora desde una perspectiva cultural más amplia, más abarcadora. Cortázar (2013) se lo plantea a sus alumnos de manera sencilla pero muy diciente, haciéndoles ver todo lo que queda por dilucidar al respecto:

Algunos críticos —no muchos— han intentado responder la pregunta de por qué América Latina en su conjunto es un continente que da y ha dado muchos cuentistas. Nadie ha encontrado una explicación coherente. (p: 45)

La única tentativa de explicación digna de tener en cuenta incurre en una contradicción obvia, por lo cual Cortázar (2013) presenta a sus estudiantes la hipótesis a la vez que sus puntos débiles:

La teoría propone entonces que el escritor latinoamericano está todavía muy cerca de esa etapa oral o de comienzo de la escritura como trasfondo personal y cultural al que le falta una lenta evolución de muchos siglos; por eso el cuento viene de una manera espontánea a un mexicano, un peruano o un boliviano.

Con todo lo que puede tener de interesante, encuentro esta teoría contradictoria en aspectos fundamentales. Piensen un momento en que la parte austral de América del Sur, lo que se llama el Cono Sur (fundamentalmente países como Chile, el Uruguay y la Argentina), son países que han dado y siguen dando una cantidad apreciable e importante de cuentistas sin tener ningún basamento en culturas indígenas, o muy poco. (pp. 46-47)

De hecho, esta hipótesis presenta también el serio inconveniente de no distinguir debidamente entre el cuento de la tradición oral y el cuento literario.

Muchos años después (casi tres décadas), al trazar un lúcido panorama del cuento latinoamericano contemporáneo², Eduardo Becerra constata que las teorizaciones existentes distan mucho de haber asido el espíritu del cuento, de haberlo definido como género vivo, dando cuenta de su evolución. Estudios considerados de referencia decepcionan al elegir el camino fácil: abandonan de antemano la visión panorámica y diacrónica, refugiándose en planteamientos puntuales, parciales, franjas o secciones sincrónicas que resultan de más fácil manejo. Llama la atención que en su certero diagnóstico, Becerra apunte como líneas de investigación fundamentales pero insuficientemente exploradas precisamente aquellas señaladas antaño por Cortázar y sin embargo abandonadas completamente en la reflexión de los teóricos del cuento.

Todo hace pensar en que el abandono de preguntas de hondo calado sociocultural, como las formuladas por Cortázar, es sintomático: muy probablemente éstas no son ajenas a la causa del modesto avance actual de la teoría del cuento, cuyos esfuerzos no fueron orientados en la dirección más productiva, que también era la más ardua. Ante la dificultad objetiva de definir un género versátil³ en su diversidad y su diacronía, se optó por la renuncia precipitada y cómoda: los estudios de habla hispana se dedicaron sobre todo al análisis sincrónico del género y a menudo a las poéticas particulares consideradas representativas⁴.

De esta manera enfocaron las petrificaciones del género y no su fluir, el género entendido como cuerpo muerto y no como organismo vivo, las plasmaciones concretas, históricas y no el potencial latente, la capacidad asombrosa del género de renovarse permanentemente conservando al mismo tiempo su identidad. En términos de M. Bajtin se diría que los estudios teóricos de los cuales disponemos hasta ahora en el mundo de habla hispana se centran en la forma composicional del género, es decir, en su plasmación concreta, histórica, materializada a través de la palabra, y sólo en muy contadas ocasiones alcanzan a trascender, a partir de ella, y dar cuenta de aspectos de la forma arquitectónica, verbigracia de las posibilidades interpretativas y valorativas exclusivas del género. En Colombia, la reflexión sobre el género del cuento y las antologías publicadas raras veces enfocan siquiera la forma composicional; predominan los planteamientos temáticos y aquellos que abordan el género desfigurándolo a la vez, a través de una mezcla de criterios incompatible con la sistematización y la propuesta teórica madura. En conclusión, el problema no es tanto, como se considera a menudo, el estado incipiente de la reflexión sino, sobre todo, la pérdida de la brújula, la dirección errática, el rumbo extraviado en el que se canalizan la mayoría de los esfuerzos existentes de definir y sistematizar el género.

A vuelo de pájaro, éste es el contexto en el que me atrevo a proponer, a manera de esbozo, una teorización posible de lo fantástico visto en conexión con la problemática del género cuentístico en la obra de García Márquez: dos asuntos que merece la pena reevaluar poniéndolos en conexión. El fantástico en la obra de García Márquez, el así llamado realismo mágico, fue estudiado en las novelas, sobre todo en Cien años de soledad, pero no en los cuentos. No solamente los estudios sobre el cuento como género, sino también los estudios sobre lo fantástico se vieron afectados por el tópico que concibe al cuento en una relación invariablemente ancilar con el resto de la producción narrativa del autor. ¿Podría el estudio de los cuentos arrojar una perspectiva distinta sobre el realismo mágico de García Márquez, o bien matizar la perspectiva existente, forjada exclusivamente a partir de la lectura de las novelas? Si me animo a emprender esta investigación es porque intuyo que el análisis de los cuentos, casi olvidados a la sombra de las novelas, contribuiría sustancialmente a disolver algunos de los tópicos más enraizados sobre lo fantástico en García Márquez, que gravitan como mariposas amarillas de papel alrededor de la etiqueta de realismo mágico y que más de una vez han distorsionado la comprensión de su obra.

LO FANTÁSTICO EN LA OBRA DE GARCÍA MÁRQUEZ

Para empezar habría que partir de una distinción gruesa pero fundamental para ir más allá de las palabras, de las variaciones terminológicas, y entender desde una perspectiva conceptual y axiológica el tipo de fantástico practicado por García Márquez. Si bien la terminología usada varía mucho y fácilmente puede despistar, todas las propuestas teóricas importantes (Vax, Caillois, Todorov, Chiampi, los propios escritores etc.) sobre la literatura fantástica parten de una distinción conceptual básica, a saber, entre el fantástico compatible con la dimensión histórica, que permite problematizar la realidad, de un lado, y de otro, un fantástico de índole muy diferente, ahistórico, propio de un universo mágico, sobrenatural y aproblemático: el reino encantado del cuento de hadas, con todas sus reediciones contemporáneas, literarias o cinematográficas. Huelga advertir que la gran literatura fantástica latinoamericana del siglo XX pertenece sin excepción al primer tipo de fantástico.

El propio García Márquez (1998) la intuye cuando, en una conversación con Plinio Apuleyo Mendoza⁵ distingue la imaginación de la fantasía. A la primera, a la que reivindica, considerándola propia de la literatura fantástica auténtica, valiosa, la define como un instrumento de elaboración de la realidad, resaltando que sin embargo la fuente de creación al fin y al cabo es siempre la realidad; mientras que la segunda le merece el más profundo desprecio por parásita: la fantasía, o sea la invención pura y simple, a lo Walt Disney, sin ningún asidero en la realidad, es lo más detestable que pueda haber (pp. 44-45). Entonces, para García Márquez, lo fantástico entendido como imaginación, la categoría más amplia donde se inscribiría también el realismo mágico, es el verdadero instrumento que permite explorar en profundidad la realidad colombiana o, en general, latinoamericana, y del que no dispone la estética que se pretende realista cuando, de hecho solamente es sesgada y convencional. Por esta razón, para muchos de los ilustres cultivadores de la literatura fantástica del siglo XX latinoamericano —autores de propuestas tan diferentes entre sí como por ejemplo las de García Márquez, Borges, Cortázar—, la así llamada literatura fantástica es de hecho la auténtica literatura realista, que parte de una comprensión profunda y compleja de la realidad. Razón por la cual entienden que lo fantástico" se confunde con la propia literatura, en el sentido de que no hay escritura literaria auténtica si la imaginación del escritor no interviene en el proceso de elaboración de la realidad. Todos estos clásicos del siglo XX toman posición ante un realismo reductor, que inevitablemente traiciona y falsea la realidad porque su poética de corte realista-costumbrista es incompatible con la auténtica evaluación estética.

Hasta aquí, se trata de ideas básicas y bien conocidas. Sin embargo, teniendo en cuenta los problemas de recepción que ha ocasionado la lectura de la obra de García Márquez vale la pena insistir en la índole de lo fantástico al que pertenece el así llamado realismo mágico, como caso particular que se inscribe en una categoría más abarcadora. Pese al malentendido que pueda provocar el sintagma realismo mágico cuando se usa como una etiqueta, se trata de un fantástico que no está en absoluto desvinculado de la realidad, al contrario, lejos de eludirla, se plantea como instrumento para entenderla mejor. Recurriendo a la distinción propuesta por Roger Caillois en Imágenes, imágenes (1970), se podría decir que no es un fantástico como el de los cuentos de hadas (pp. 9-22) —tradicionales o modernos—, de tipo sobrenatural, mágico en este sentido. El realismo mágico de García Márquez es más bien un fantástico que explora la parte desconocida del mundo, misteriosa no porque sea sobrenatural, porque proceda del más allá, sino porque representa la otra dimensión de la realidad y de la existencia, que se escapa al conocimiento racional o ha sido falseada por el discurso oficial⁶ y solo puede ser explorada a través de instrumentos como la imaginación.

En realidad, todos los grandes autores de literatura fantástica del siglo XX latinoamericano comparten esta concepción de lo fantástico y rechazan, más o menos vehementemente, el fantástico de evasión o de entretenimiento: a través de su obra o de reflexiones críticas en artículos y entrevistas, dejan en claro que el fantástico que ellos practican es de índole muy distinta. Cortázar, por ejemplo, ironiza la mala literatura fantástica donde la otra lógica no alcanza a cuajar y, por tanto, lo extraordinario aparece como la incrustación de un cuerpo extraño, como una intrusión ilógica e incoherente que el escritor argentino ilustra con un ejemplo revelador: una señora que se ha ganado el odio minucioso del lector, es meritoriamente estrangulada a último minuto gracias a una mano fantasmal que entra por la chimenea y se va por la ventana sin mayores rodeos. Encuentra todavía peor el socorrido modelo de la casa encantada donde todo rezuma manifestaciones insólitas, desde que el protagonista hace sonar el aldabón de las primeras frases hasta la ventana de la buhardilla donde culmina espasmódicamente el relato (Cortázar, 1993, pp. 406-407). Un fantástico de esta índole supone la cancelación momentánea o total de la realidad, desplazada, en este último caso, por "una especie de full-time de lo fantástico, que invade la casi totalidad del escenario con gran despliegue de cotillón sobrenatural" (p. 403). Es el caso del fantástico de tipo anecdótico, a menudo kitsch, de efectos especiales, diríamos hoy, bajo la influencia del lenguaje cinematográfico, un fantástico de contenido.

Por supuesto, la propuesta de García Márquez es también muy diferente de esta literatura que recurre a la magia para distraer, divertir o consolar al lector, sacándolo por un rato de su aburrimiento cotidiano: tiene una importante dimensión crítica, que hoy en día a menudo se olvida cuando se pinta al nobel colombiano —de manera exagerada y unilateral— como a un ser acrítico, aproblemático, inauténtico, que pactó con el poder. De hecho, desde sus primeras obras, García Márquez es un rebelde ante la realidad, en el sentido en que Mario Vargas Llosa entiende la rebeldía del escritor en Gabriel García Márquez: historia de un deicidio (Vargas Llosa, 1971), como condición sine qua non de su autenticidad. Esto es, como sinónimo del espíritu crítico, cuestionador a la hora de interpretar el mundo, la rebeldía ante la realidad, que experimenta todo verdadero escritor, queda según Vargas Llosa perfectamente ilustrada por el caso concreto de García Márquez. De hecho, los protagonistas de García Márquez, lejos de ser unos superhéroes de cuentos de hadas tradicionales o contemporáneos, son verdaderos héroes problemáticos en el sentido de G. Lukács.

Según la aguda lectura de Mario Vargas Llosa (1971) en el libro ya citado, a menudo sus perfiles axiológicos se desarrollan en un universo ficticio irreductible al famoso Macondo, mucho más amplio, al que identifica como el pueblo (pp. 293 y ss.). Más que de unas coordenadas geográficas exactas, se trata de un verdadero cronotopo en el sentido de M. Bajtin, de una unidad espacio-temporal de sentido a través de la cual se evalúa la realidad histórica. El cronotopo del pueblo viene a ensanchar y a matizar el mundo macondiano, del que no está incomunicado: al pueblo llegan ecos del mítico Macondo que, visto desde el pueblo, cobra paralelamente una dimensión histórica. Sin embargo, el pueblo tiene sus características bien definidas, que marcan la diferencia con Macondo: Vargas Llosa destaca la concreción, la materialidad, la nitidez y la inmediatez de este mundo ficticio, características que se deducen de la visión histórica que lo rige, atenta a la dimensión social, ética y política de la vida. Este cronotopo fundamental y más abarcador que Macondo, aunque invisibilizado a veces por este último, se hace muy presente en una parte significativa de la narrativa de García Márquez, tanto en las novelas como en los cuentos. Pero, si la dimensión crítica y social de estas obras es evidente para el lector, no así ocurre con Cien años de soledad, cuyo caso merece un comentario aparte.

EL REALISMO MÁGICO COMO FORMA DE FANTÁSTICO CONTEMPORÁNEO

De toda la literatura fantástica latinoamericana del siglo XX, la que más ha sido confundida con lo fantástico del cuento de hadas es la literatura de Gabriel García Márquez, debido, precisamente, a Cien años de soledad. Estamos ante un fenómeno complejo, cuya explicación involucra también muchos factores extraliterarios, relacionados con la recepción de la obra; por ejemplo, el enorme éxito de esta visión de América Latina y de este tipo de escritura identificada de manera banal por el gran público como realismo mágico. En el prólogo a una ambiciosa antología del cuento contemporáneo latinoamericano (Líneas aéreas, 1999), Eduardo Becerra analiza el fenómeno desde la perspectiva del momento actual, en el umbral del nuevo milenio:

El éxito reciente de algunas narradoras tiene mucho que ver, aparte de otros factores, con la revitalización en sus argumentos del aparato mágico, que últimamente parece haberse instalado en los fogones de las cocinas; en parecida dirección, no resulta infrecuente en el espacio de la crítica la aplicación indiscriminada del sambenito mágico-realista a todo libro y autor latinoamericano que desembarque en las librerías españolas. (p. XXI)

El éxito de ventas y el consumo masivo en América y en Europa afecta también la recepción de la obra de García Márquez, favoreciendo la aparición de muchas lecturas pobres de su obra. Varios epígonos usan el realismo mágico como una receta de cocina o una fórmula mágica. Tanto las editoriales como el gran público exigen con avidez más y más de lo mismo. En este contexto, muchos lectores, y frecuentemente la crítica también, acaban metiendo en el mismo gran saco del realismo mágico todas estas producciones. Sin embargo, lo que hacen los epígonos al tratar de copiar a García Márquez o el público consumista al leerlo es traicionar la esencia del realismo mágico como escritura, al convertirlo en un cuento de hadas. Así, reducen su propuesta a una apariencia discursiva, desprendiendo la escritura del realismo mágico de lo que era su fin último: alcanzar una visión comprensiva y profunda sobre América Latina y sobre Colombia.

Leída de esta manera, de Cien años de soledad sólo quedan las lluvias de flores amarillas, los fantasmas que pasean como Pedro por su casa y Remedios, la bella, que sube a los cielos envuelta en las sábanas que tendía al sol, en el patio. Es la recepción masiva y, desde luego, reductora de la visión de García Márquez sobre Colombia y América Latina. Desafortunadamente la propia casa memorial de Aracataca difunde tales imágenes para el consumo de turistas de todo meridiano. Bacinillas adquiridas por el museo y expuestas para el asombro del japonés, con la esperanza de hacerle creer que son las mismas mismísimas del famoso episodio de Cien años de soledad… Las infaltables mariposas amarillas, confeccionadas en papel y prendidas con chinches al tronco de los árboles… Quizás este sea uno de los recursos más socorridos para situar a García Márquez en un ambiente feérico, diferente, de cuento de hadas, aprovechado también en la etiqueta del ron Maestro Gabo, realmente mágico, como dice la publicidad, donde una figura vetusta de García Márquez aparece en un nimbo de maripositas amarillas. Y, para coronar, los mágicos souvenirs con lemas entusiastas: ¡Vive el realismo mágico!, rayando en el spot publicitario al estilo del Ministerio de Comercio, Industria y Turismo: Colombia es realismo mágico… Son unos cuantos ejemplos solamente de aprovechamiento con fines de marketing del realismo mágico y de lecturas reductoras, empobrecedoras, muy poco comprensivas con la gran novela que es Cien años de soledad, a pesar de que aparentemente le rindan homenaje.

Malinterpretado por los epígonos, el realismo mágico se transforma en un fantástico gratuito, de evasión, que es justamente el tipo de fantástico que García Márquez odiaba y del que toma claramente distancia: un fantástico que explota la fascinación ejercida desde siempre por los poderes sobrenaturales sobre el ser humano. Muy explotado en la literatura comercial —en muchos de los best-seller de Paulo Coelho, por ejemplo— este tipo de magia no deja de ser un truco barato, fácil, pero extremadamente eficaz para enganchar al lector. Lo pone al desnudo con mucha agudeza crítica, y a la vez con mucho humor, Héctor Abad Faciolince en un artículo de El Malpensante titulado ¿Por qué es tan malo Paulo Coelho? (2003).

Sin embargo, a la vulgarización y banalización que, a raíz de la proliferación de una literatura epigonal muy comercial, afectaron la recepción de la obra de García Márquez, se suma otro fenómeno que nos interesa aquí todavía más. Se trata de un malentendido en la reflexión teórica, cuyo resultado es la subvaloración del realismo mágico, al identificársele con otro tipo de fantástico esencialmente diferente del suyo. Por ejemplo, en la introducción a una antología reciente, trabajo de referencia sobre la literatura fantástica: Teorías de lo fantástico (Roas, 2001), David Roas, después de insistir en la importancia que tiene para la definición de la literatura fantástica la oposición, ya señalada por muchos autores, entre lo fantástico y lo maravilloso, y no solamente la más general (y, desde luego, muy controvertida) entre lo fantástico y lo real, ubica el realismo mágico como una forma híbrida entre lo fantástico y lo maravilloso (p. 13). Si bien es cierta la necesidad de abrir un espacio propio para el realismo mágico entre las categorías propuestas por Todorov, en las que no encaja, sin embargo, más que situarlo a medio camino entre lo fantástico histórico y lo maravilloso del cuento de hadas, me parece importante destacar que el realismo mágico problematiza la frontera entre lo fantástico y lo maravilloso. Lo cual no implica en absoluto que esté más cercano al inocuo, aproblemático cuento de hadas que otros tipos de fantástico.

Por tanto, a mi entender, no estamos solamente ante una forma híbrida más, semejante al maravilloso cristiano⁷, sino que el realismo mágico ofrece mucho más a través del encantamiento no conflictivo que propone: problematiza y cuestiona la realidad que todos conocemos. En otras palabras, la ausencia de conflicto, de choque violento y desestabilizador entre dos órdenes distintos no convierte automáticamente lo fantástico en un cuento de hadas, porque no implica obligadamente la ausencia de la dimensión crítica y del carácter problemático. Este choque, que origina la famosa vacilación del lector, clave en la propuesta de Todorov, no es la única posibilidad que tiene la literatura fantástica para cuestionar la realidad, como intentaré demostrar más adelante, analizando el caso del realismo mágico. Es más, me atrevería a decir que no solamente no es condición sine qua non para que el discurso fantástico tenga una dimensión crítica, sino que su presencia ya no la garantiza en absoluto. Todo recurso acaba automatizándose, como lo demuestra la evolución del cuento contemporáneo⁸.

Para dilucidar este asunto es esencial distinguir entre fantástico y neofantástico, según la propuesta de Jaime Alazraki (1983), o entre un fantástico decimonónico y un fantástico contemporáneo, según Roas (2001). Mientras Todorov analiza el fantástico decimonónico, el realismo mágico se inscribiría, a mi modo de ver, como un caso particular de discurso fantástico cuyo trasfondo histórico ya no son la modernidad temprana y la ideología ilustrada sino la modernidad tardía, en crisis (además, criolla, latinoamericana, periférica, en el caso de García Márquez), o la posmodernidad. Por esta razón, la propuesta de Todorov y otras anteriores glosadas por él, cuyo corpus de referencia es igualmente el fantástico decimonónico, no pueden ofrecer los instrumentos teóricos adecuados para abordar el discurso mágico-realista. Al contrario, podrían desenfocar su visión de la realidad americana y conducir al crítico a conclusiones equivocadas. Sin embargo, los límites de estas propuestas se derivan, a mi modo de ver, de las diferencias notables del corpus de textos abordado