Mscaras da vida e da morte

D. Juan um personagem que tem fascinado, desde o

sculo XVII, os leitores do mito, tornando-se motivo para
muitas recriaes literrias. Seu carter ambguo,
simultaneamente admirvel e reprovvel, levanta questes
sociais e polticas relevantes em diversos espaos e tempos,
uma vez que ele, D. Juan, o grande desarticulador de dois
sustentculos sociais de setecentos: o clero e a nobreza.
Mas, marcado pela sensualidade e pelo erotismo, parece ser
justamente o elemento amoroso dessa histria a garantia de
seu sucesso.
As fontes histricas, religiosas ou os contos
tradicionais, folclricos apontam para uma possvel origem
andaluza do mito, no sculo XVII, influenciado
sobremaneira pelo clima religioso da Contrarreforma,
sujeitando-se s especificidades de um contexto cultural
bem especfico. D. Juan , de fato, um mito, j que,
conforme analisa Pierre Brunel (1988), comporta trs
funes: narra uma histria, explica o como e o porqu
dessa narrativa e revela um heri.
No seu ensaio O Donjuanismo, inserto nO Mito de
Ssifo, publicado em 1942, Albert Camus considera que D.
Juan, tal como Ssifo, no compreendeu o verdadeiro
sentido da vida ou mesmo a sua falta. Afinal O que Don
Juan pe em prtica uma tica da quantidade, ao
contrrio do santo) que tende qualidade (CAMUS, 2008,
85). Ao no acreditar no sentido profundo das coisas
(CAMUS, 2008, p. 86) torna-se um heri do absurdo. Na
concepo de Camus, D. Juan tem conscincia daquilo de
que smbolo: ele o sedutor comum e o mulherengo.
Quando escolhe o amor libertador aquele que
corresponde a um constante processo de morte e

renascimento de um novo amor , D. Juan sabe que, como

mortal, ter um fim e ser castigado, e ser punido lhe
parece normal. a regra do jogo (CAMUS, 2008, p. 87).
Mas, ainda que aceite o castigo, ele sabe que tem razo e
que no pode tratar-se de castigo. Um destino no uma
punio (CAMUS, 2008, p. 88). E o destino que Camus v
para D. Juan remete ao cenrio de onde vem o mito
primordial:
Vejo Don Juan numa cela daqueles monastrios espanhis
perdidos numa colina. Se ele olha para alguma coisa, no
para os fantasmas dos amores passados, mas, talvez por
uma seteira ardente, para alguma plancie silenciosa da
Espanha, terra magnfica e sem alma onde se reconhece.
Sim, nessa imagem melanclica e refulgente que
preciso parar. O fim ltimo, esperado mas nunca desejado,
o fim ltimo desprezvel.
(CAMUS, 2008, p. 90)

A primeira verso literria afasta-se muito do

arqutipo divulgado em verses posteriores, sobretudo
aquelas que ultrapassam o fim de novecentos, afastando-se,
portanto, numa trajetria de inmeras recriaes, da sua
original construo. a partir de O burlador de Sevilha,
escrito no sculo XVII pelo frei Gabriel Tllez sob o
pseudnimo de Tirso de Molina, que se dar incio a toda
uma tradio literria.
O D. Juan de Tirso de Molina mais do que apenas
um conquistador de mulheres, mas tambm, um burlador
da sociedade, pois transgride toda norma ou conveno
instituda. A questo ertica, muito explorada pelas
posteriores criaes, marcadamente negativa nO
burlador de Sevilha, pois D. Juan, mais do que querer
seduzir as mulheres, simplesmente as engana, prometendo
falso casamento, j que no pretende amar nenhuma delas,

querendo apenas possu-las. Ao fim, D. Juan, encontra sua

punio: aps matar Gonzalo de Ulloa, pai de Dona Anna,
moa a que D. Juan tenta burlar, o comendador morto, sob
a forma de uma esttua de pedra, serve como instrumento
da vontade divina e pune o personagem com um castigo
eterno. a condenao de um pecador que se recusa ao
arrependimento no tempo oportuno, provando o quo
implacvel a justia divina.
Victor Said Armesto, tendo por base o texto de Tirso
de Molina, admite as influncias que o folclore e as
tradies locais exerceram, numa certa medida, no autor,
durante a sua longa estada no nordeste da Pennsula
Ibrica: De muchos pasajes de comedias de Tirso (MariHernndez la Gallega, El amor mdico, La villana de la
Sagra...) se infere com toda claridad que Tirso residi
bastante tiempo en Gallicia y en Portugal, seguramente em
conventos de su Orden o para negocios de ella 1
(ARMESTO, 1968, p. 57-58).
O tema do sedutor ir sofrer nas posteriores verses
as mais variadas alteraes, de acordo com a interpretao
potica que seus autores lhe daro, assistindo-se, ao longo
dos tempos, a uma espcie de metamorfose da personagem.
Tirso de Molina, ao caracterizar pela primeira vez a
personagem, transporta-a para a literatura. A partir da, D.
Juan ser o dissoluto da primeira metade do sc. XVIII at
as reedies de 1837 e o sedutor da idade romntica e da
em diante, o que prova que prprio modo de atuao de D.
Juan evolui ao longo das estticas e interpretaes autorais.
De destemido e impulsivo no perodo Barroco, D. Joo
seduz mais pela mentira, pela promessa de casamento e

1 Traduo: Em muitas passagens das comdias Tirso (Mari-Hernndez la Gallega, El

amor mdico, La villana de la Sagra...) percebe-se que Tirso residiu muito tempo na
Galiza e em Portugal, certamente nlos conventos de sua Ordem ou de seus negcios.

pelo disfarce, torna-se mais reflexivo no Romantismo: um

heri rebelde, que seduz pelo fascnio de sua aparncia. Em
Zorrilla, salvo graas ao amor puro de D. Ins, soluo que
a modernidade rejeita.
Uma das mais famosas aparies do burlador ser a
realizada por Molire, em 1665, com seu D. Juan, que,
diferentemente da realizao de Tirso de Molina, critica
incisivamente a religio, a nobreza e a burguesia. Exemplar
a reflexo feita pela personagem a respeito da hipocrisia.
Quando est a ponto de ser preso, no foge, preferindo
tornar-se um hipcrita com a desculpa de que assim
poderia ser aceito pela sociedade da poca:
Disso ningum mais se envergonha. Ao contrrio, se
orgulha. A hipocrisia um vcio. Mas est na moda. E
todos os vcios na moda so virtudes. O personagem do
homem de bem o mais fcil de interpretar em nossos
dias. Qualquer hipcrita o representa com razovel percia
[...] O exerccio da hipocrisia oferece maravilhosas
possibilidades. uma arte da qual faz parte natural a
impostura [...] E mesmo quando a impostura
transparente, ningum ousa conden-la, com medo de que
isso abra o caminho para a condenao de imposturas mais
habilidosas.
(MOLIRE, 2002, p. 120)

Talvez a recriao que mais tenha exercido influncia nas

releituras portuguesas a pera Don Giovanni, de Mozart,
cujo libreto ficou a cargo de Lorenzo da Ponte. Segundo
Gustave Kobb, Don Giovanni o principal responsvel
pela popularidade da pera: Outro fator decisivo para esta
popularidade a prpria figura do protagonista, libertino e
blasfemador, fascinante para os homens pela audcia e para
as mulheres pela reputao escandalosa (KOBB, 1997, p.
90). Alis, a pera de Mozart tem muitos pontos de contato

com o D. Juan da pea de Tirso de Molina, mas, apesar

disso, difere em alguns aspectos e personagens, como a
presena de Dona Elvira, personagem criada por Molire.
Percebe-se na figura de D. Juan , como paradigma do
sedutor irresistvel, o poder ilimitado de que se vangloria
com soberba: no admite rivais. uma fora da natureza,
como na leitura de Molire:
No h nada que possa deter o mpeto
dos meus desejos, sinto em mim um
corao capaz de amar toda a terra; e
como
Alexandre,
gostaria
que
houvesse mais mundos, para poder
alargar at a as minhas conquistas
amorosas.
(MOLIRE, 2002, 28)
Em Portugal, o mito de D. Juan revisitado apenas
tardiamente, sendo objeto, inicialmente, de duas principais
concepes: a romntica e a realista/naturalista. A
literatura portuguesa muitas vezes atribui a um objeto
mgico o bandolim o poder de seduo de um D. Juan
envelhecido e melanclico. Destacam-se, nas obras
portuguesas, quase sempre uma viso simptica de D. Juan
e uma concepo muitas vezes ortodoxa do mito. Na
tradio portuguesa, D. Juan tratado, na maioria das
vezes como D. Joo o dissoluto mais comedido, menos
temperamental, retomando o caminho da remisso e,
assim, num gesto final, acerta contas com todos. Conforme
comenta Maria Idalina Resina Rodrigues:
[] um Don Juan Tenrio
esconjurador de delitos passados,
sem sombras de anteriores apetites,

vencedor corajoso de tumultos

ntimos e, para mais, marido
convertido
s
delcias
do
matrimnio sagrado, em busca da
esposa fiel que, alis, rapidamente
lhe facilita o regresso ao lar. Quer
nos assombre ou no, que se comova
quem quiser e se indigne quem for
dado a exaltaes, assim mesmo
que as coisas se passam: Don Juan e
Dona Elvira abraam-se e dispoemse a ser felizes para sempre, os
irmos da at ento ofendida
senhora trocam a vingana pelo
perdo ao arrependido cunhado, o
sensato
criado
sente-se
recompensado pela boa moral
pregada e todos em esfusiante
happy
end
proclamam
a
benignidade de um Cu que perdoa
os delitos mais horrorosos.
(RODRIGUES, 1997, p. 365-366)
Leo Weinstein (1959) reafirma a transnacionalidade
que o mito de D. Juan tem assumido ao longo da histria,
considerando-o um caso paradigmtico no mbito da
Literatura Comparada, ao dizer que if any subject is truly
international, it is that of Don Juan2 (WEINSTEIN, 1959,
p. vii). O mito de D. Juan tem sido reinterpretado de tal
maneira que dentro da Literatura de cada pas, podem ser
encontrados vrios tipos do heri sedutor. Na Espanha,

2 Traduo: Se qualquer assunto internacional, -o D. Juan.

dividem-se as preferncias entre a verso de Tirso de

Molina e a de Zorrilla; os franceses veem-se entre Molire e
Lenau; na lngua alem, entre Mozart ou Frisch; Byron ou
Shaw no caso ingls; em Portugal, um dos modelos mais
bem realizados a figura vil e demonaca que Junqueiro
aparentemente apresenta a julgamento sociedade
positivista, no final sculo XIX, e o D. Joo metafsico de
Patrcio, que se mostra fascinado pela figura do sedutor.
Alis, h que se ressaltar que, quanto estrutura
formal do mito donjuanesco, praticamente todas as verses
portuguesas se desviam significativamente dela. H,
sobretudo, uma notvel preocupao metafsica no D. Joo
portugus, no qual se destacam por vezes certos laivos do
Fausto, de Goethe, na entrega enigmtica e obsessiva da
busca de um ideal, ou desejo de absoluto.
O texto teatral de Antnio Patrcio o que mais se
aproxima da verso tradicional: seu D. Joo tem ainda a
cumplicidade de Leporello; h o encontro sobrenatural com
o Conviva de Pedra, figura pouco relevante no desfecho da
sua fbula trgica; redime-se, como nas verses
romnticas, no recolhimento do convento de La Caridad.
Renata Junqueira observa que, quando Antnio Patrcio
publica D. Joo e a Mscara:
a figura do lendrio conquistador de
mulheres j se tinha entranhado
numa secular tradio literria que o
dramaturgo portugus certamente
conhecia. A sua pea viria a
inscrever-se numas das vertentes
dessa tradio, como podemos ver,
desde logo, no pequeno texto
introdutrio que o autor fez

aparecer na sua primeira edio. Ali,

laia de prefcio, Patrcio admite
que se inspirou na verdade
histrica de Miguel de Maara para
compor o seu Don Juan
(JUNQUEIRA, 2007, p. 87)
O texto dramtico de Antnio Patrcio compe-se de
quatro atos e abre com uma epgrafe de Shakespeare:
Nothing can we call our own but death, que se traduz
como: Bem nossa, s a morte. Num primeiro momento,
Patrcio fornece a sua definio pessoal de donjuanismo:
instintivo religioso, amoral mstico, possesso de
eterno, inesgotvel e entre o Diabo e a Morte
(PATRCIO, 1972, p.9). Assim, em D. Joo e a Mscara,
Antnio Patrcio recria uma figura histrica documentada
para fazer dela um ser dspar.
Inspirando-se na histria real de Miguel Maraa, que
morreu em santidade no convento de La Caridad, o
interesse de Patrcio, porm, vai no sentido de criar
personagens que se definem muito mais a partir da matria
mtica do que da histria conhecida, pois, como afirma,
Desta vez, por excepo, a histria superior lenda
(PATRCIO, 1972, p. 10). Como aponta Fernando Arajo
Lima, D. Joo e a Mscara:
No nos apresenta, evidentemente,
um D. Joo histrico, com a sua
devassido tradicional, a sua gula de
carne, um Burlador-Matria, rodo
pelo vcio, capa ensanguentada e
cinismo nos lbios gafos. No.
Patrcio cria um D. Joo filosfico,

schaupenhaueriano
talvez,
iluminado,
cerebral,
tedioso,
completamente enamorado pela
ideia da Morte, a nica herana que
cabe a cada homem sobre a terra.
No seguiu Tirso de Molina, nem se
preocupou com os pormenores
macabros de Zorrilla, mas realizou
uma obra de Arte bem significativa.
(LIMA, 1945, p. 128)
Na interpretao de Patrcio, o burlador de Sevilha
intelectualizado, aspira apenas sua liberdade, recusa as
suas responsabilidades sociais e a fatalidade do seu destino
de sedutor, fugindo de todo o contato fsico, por viver
obcecado pela morte. O D.Joo dissoluto de natureza
excessiva e dinmica, smbolo de vontade de transgresso e
de atravessar as fronteiras da vida humana, dotado do
poder de atraco e da delirante concupiscncia
(RODRIGUES, 1960, p. 10) que na vertigem do excesso
(RODRIGUES, 1994, p. 102) se realiza na seduo de uma
pluralidade de mulheres, nesse aspecto, no texto de
Patrcio, se afasta do prottipo das criaes mais clssicas:
mais que um sedutor inconstante, a personagem se
aproxima do sedutor romntico, que busca incessantemente
a mulher ideal. Neste caso, a sua nsia de absoluto leva-o a
perseguir, ou esperar, obsessivamente a Morte, que se
configura numa personagem feminina. D. Joo, portanto,
ir se aventurar na descoberta da sua prpria identidade, se
envolvendo, sobretudo, num processo de autognose. o
prprio D. Joo quem se define: Sou um buscador de
fontes por destino; mas por mais que procure, nunca as
oio (PATRCIO, 1972, p. 30). esta predestinao e

incapacidade de atingir o absoluto que o levam ao

sofrimento e ao tdio.
No texto dramtico de Antnio Patrcio, h a
conjugao de Eros e Tnatos, de exploso vital e de
prescincia da morte. Para alm das aparncias dos seus
atos, que deram a D. Joo a alcunha de O burlador de
Sevilha, Patrcio viu nele uma alma vida por atingir o
Absoluto: desejo que passa, necessariamente, pelo desejo da
Morte que liberta. Como diz ainda Teresa Rita Lopes: C
est dans lamour que la vie touche de plus prs la mort.
Pour D.Joo, le spasme de lamour mime lunion avec l
absolu, que seule la mort peut apporter3 (LOPES, 1985, p.
80). O D. Joo de Patrcio transforma esse desejo ertico
numa fuso com a Morte. Como diz Georges Battalie, O
erotismo abre para a morte. A morte abre para a negao da
durao individual (BATAILLE, 1988, p. 22).
Para Urbano Tavares Rodrigues, o erotismo coisa
interna, latejar contnuo da vida (RODRIGUES, 2005, p.
25). Saturado ao extremo de erotismo e de toda a luxria
com a qual viveu, D. Joo toma plena conscincia do seu
tdio existencial e refugia-se no convento: D. Joo s tem
um caminho: dar-se ao amor dos outros, a mais alta e
depurada forma de amor: s essa o tornar digno de Soror
Morte. A fbula aponta assim no sentido da preparao
para o fim, regresso ao cosmos mediante o amor
(RODRIGUES, 2005, p. 26).
E exatamente isso o que ocorre com D. Joo. Sua
experincia trgica favorece a ampliao do enfoque
valorativo e insere-o numa dinmica de foras em constante
transformao, de maneira que D. Joo compreende todas

3 Traduo: no amor que a vida toca mais perto da morte. Para D. Joo, o espasmo de
amor mima a unio com o absoluto, que s a morte pode trazer.

as coisas como intimamente associadas, afirmando-as nas

suas qualidades intrnsecas, mesmo que subjetivamente
dolorosas. De acordo com a interpretao de Mrio Ferro e
Manuel Tavares:
Na viso trgica, vida e morte,
ascenso e decadncia formam um
todo e, por isso, o sentimento
trgico da vida no recusa, mas
aceitao do devir, adeso morte e
ao declnio. Declnio que no
significa decadncia ou destruio,
mas um regresso ao fundo da vida
do qual surgiram todas as coisas
individualizadas.
(FERRO; TAVARES, 2001, p. 33)
D. Joo encarna os princpios dionisacos, cuja
experincia pressupe a embriaguez, mas no apenas a
embriaguez fisiolgica pelo vinho, mas, acima de tudo, a
embriaguez existencial pela vida, pela natureza e pela
expanso contnua da fora criativa de cada
singularidade, pois nessa experincia a limitada
individualidade adquire o carter divino na prpria
natureza, to prdiga em sua concesso de ddivas.
Ao comentar essa percepo nietzschiana da
apoteose dionisaca, Eugen Fink afirmar que A
embriaguez a torrente csmica, um delrio bquico que
destri, despedaa e reabsorve todas as formas, que
suprime tudo o que finito e individual. o grande
mpeto da vida (FINK, 1983, p. 25). O aniquilamento do
indivduo, na prtica dionisaca, no representa,
portanto, a sombria extino da vida, mas a possibilidade

de que as suas partes extensivas se reconfigurem em

novos modos de expresso atravs do processo de
contnua transformao dos elementos da natureza. Este
, sobretudo, o caso de D. Joo.
Na abertura do Acto Primeiro, o sedutor assim
descrito, numa didasclia:
alto e magro, musculado, um
animal de seduo e presa. Nos
gestos, no andar, em todo o corpo,
qualquer coisa de felino, de
onduloso. A cabea, de tinta
aciganada, tem insolncia cnica e
fadiga, uma tenso de vida to
aguda, que quase dolorosa,
inquietante. No impudor da boca, do
olhar,
uma
mobilidade
que
perturba, por excesso de expresso,
de intensidade.
(PATRCIO, 1972, p. 16)
Este retrato corresponde, segundo Maria do Carmo
Pinheiro e Silva, predileco imagstica epocal pela figura
nmada (e dndi) de cigano, de insolncia cnica e fadiga
(SILVA, 1998, p. 120), mas D. Joo marcado desde o
primeiro instante pela entrega voluptuosa ao spleen
(RODRIGUES, 1994, p. 102), pelo aborrecimento que
domina o entediado sedutor. O D. Joo de Patrcio um
homem possudo por um desejo desmesurado de Deus, sob
a mscara da luxria que o fez prisioneiro das formas
transitrias do mundo, dando-lhe apenas o martrio, a
sensao de possuir sombras. Como diz o prprio Antnio
Patrcio, A tragdia de D. Joo est no supremo poder de

seduzir, de que ele prprio foi a maior vtima. Em nenhum

amor matou a sede (PATRCIO, 1995, p. 122)
D. JOO
O delrio de posse o meu delrio. E
tudo se escoou entre os meus dedos
[...] A luxria sorveu-me. E renasci.
Bebi o pio dos seus olhos fluidos.
Senti-lhe a boca fria e sugadora,
colada s minhas vrtebras de lento.
O meu desejo, galgo enlouquecido,
correu-lhe os labirintos com terror.
O seu nada filou-me semimorto. E
tive sede ainda... [...] Toda a minha
virtude a minha sede.
(PATRCIO, 1972, p. 73)
O texto comea quando D. Joo e a Morte pela
primeira vez vo encontrar-se (PATRCIO, 1972, p. 10). o
momento em que as mscaras do mundo comeam a cair
diante de D. Joo que, enfim, compreende que o seu desejo
jamais se saciaria em qualquer uma daquelas formas com
que tentou matar a sede, e que eram apenas indcios desta
fora imaterial. A nostalgia da plenitude lhe inerente:
D. JOO
Os meus amores, os meus amores
foram s sombra. Beijava ar, gua
corrente, efmero. Enlacei sombra.
Bebi nada aos haustos. De corpo em
corpo fui como um cego a tactear de
muro em muro. Sempre a essncia
das formas a fugir-me como o

perfume duma flor pisada. Palpei,

palpei, e era a caveira sempre, como
um sarcasmo de ossos, laminado.
(PATRCIO, 1972, p. 70)
Antnio Patrcio rel um D. Joo que, numa esteira
simbolista, marcado pelo conflito eu versus mundo:
desiluso, pessimismo, melancolia, conscincia da
efemeridade da vida fazem com que o sedutor desmorone
desesperadamente ao tdio. Cansado, frustrado e
desiludido desabafa com Elvira, a sua companheira de
momento: E aborreci-me, aborreci-me, aborreci-me. Havia
teias de aranha na minha alma. [] E, afinal , imenso
tdio, tdio (PATRCIO, 1972, p. 21). O tdio, o
aborrecimento, a apatia, a aspirao asctica so os
sentimentos que os espaos despertam em D. Joo, numa
nsia nostlgica do Absoluto, e nem mesmo Elvira consegue
livr-lo desse spleen. D. Joo a convida para que se deite
sobre as folhas secas que cobrem a lama, num desejo de
fuso com o espao ocupado por aquela por quem
ansiosamente espera: a Morte, que se revela instncia
indissocivel da vida. Ao se compreender intrinsecamente
essa dinmica existencial, alcana uma jubilosa
compreenso do valor da vida e o da prpria morte:
D.JOO
[...] Antes a lama. Antes a lama do
jardim e as folhas secas. No posso
mais, no posso mais assim...
D. ELVIRA
No me queres, amor? J no me
queres...

D. JOO, num exaspero imenso

Qualquer coisa ou Algum... Seja o
que for. J no sei rir. [...]
(PATRCIO, 1972, p. 26)
Para o D. Joo de Patrcio, a mulher um objeto de
devoo. Por isso venera-a como uma santa, num local de
culto. At mesmo quando parece dominado pelo xtase
provocado pela sensualidade feminina, relembrando um
corpo que se fragmenta em ps, seios, joelhos, nuca,
pele, beios, transforma de sbito o convite relao
sexual numa contemplao da morte. Ainda que D. Joo
ressalte a beleza fsica de D. Elvira, o amor que ele nutre por
ela no carnal, mas transcendental, quase religioso,
conforme o prprio D. Joo diz a ela, j confessando sentirse dominado pela ansiedade da espera de uma visita ainda
que distanciada do real: Vai ser o meu convento o teu
amor. Ds-me os teus olhos como Livro de Horas
(PATRCIO, 1972, p. 23).
No dilogo enfastiado com D. Elvira, o prprio D.
Joo que se interroga sobre as fontes do seu encanto:
O que h de estranho em que me
acreditasses, quando eu mesmo ia
levando a ouvir-me... A minha voz, o
timbre, um no sei qu...Arcada de
violino na medula...estradivrio nos
meus nervos...- Ouves? O que h em
mim? Podes dizer-mo, tu?...
(PATRCIO, 1972, p. 26)

Neste aspecto, a confisso que o D. Joo de Patrcio

apresenta parece consonante com o que Shoshana Felman
(1980) chama, na sua interpretao do D. Juan de Molire,
de sensualidade ertica do corps parlant. Como salienta
Baudrillard, preciso forar o corpo a expressar-se,
principalmente atravs de signos que no tm sentido na
fala (BAUDRILLARD, 1979, p. 126). D. Joo no consegue
descrever o mal-estar que sente, nem lhe adivinha a causa.
Bruscamente, irrompe um novo elemento, visvel somente
para ele: a Morte. No discurso que D. Joo lhe dirige, pela
saudao servil que lhe faz o sedutor Dona Morte , esta
transformada numa mulher digna de amor, mas sua
figurao destituda das qualidades fsicas que despertam
o desejo e o interesse masculino, como se refere nas
indicaes de cena: que um Goya, uma manola trgica, de
uma esbelteza acutngula, macabra (PATRCIO, 1972, p.
33).
O tom elogioso evolui de uma declarao de amor
quase petrarquista a que no faltam as rosas, como smbolo
do amor, para uma fuso cada vez mais ntima: No penses
um instante, oh! No, que tenho frio: estou a arder, estou a
arder, e estou a arder por Ti: mscara de Outono, meu
amor, sorri (PATRCIO, 1972, p. 34). No cabe Morte
conotaes negativas, mas, feminizando-a, h mesmo
demonstraes de carinho e de uma profunda ligao num
sentimento de religiosidade a manifestaes de natureza
esttica e ertica:
D. JOO, embainhando a espada
lentamente
Sinto que te amo j para alm do
desejo. [...]
Falavam com terror , e baixinho, de
Ti,

e eu pensava: mulher, e se , sorri:

mulher, mulher: e se mulher
minha.
A Morte, para mim, tem olhos de
andorinha. [...]
Na voz de Igreja, a ouvir os salmos
pelas naves,
Pensava:os braos seus devem ser
to suaves
Como a luz dos vitrais, na
penumbra, em surdina...
E a ouvir responsar: - Tem a cintura
fina...
(PATRCIO, 1972, p. 35)
D. Joo recorda atravs do corpo e dos olhos da
Morte, como imagem que reflete o escndalo das suas
conquistas, imagens que, no fundo, nada mais eram do que
a busca ilusria de Absoluto. O que ele busca a experincia
ertica na nsia pela substituio do isolamento do ser, a
substituio de sua descontinuidade, por um sentimento de
continuidade profunda (BATAILLE, 1988). D. Joo
relembra a monja, virgem inacessvel, a quem, no convento
de Burgos, despe violentamente, com um punhal o seu
brocado de oiro:
D. JOO
[...] Sob o luar que esponja
as arcadas do claustro em carpcias
lustrais,
sabiam-me a jasmim os mamilos da
monja,
a touca ia a fugir para cus irreais...
Carmelitana?... No. Era Clarisse.

[...]
A MORTE
Rasgaste-lhe a punhal a tela de
brocado.
E a desnudar-lhe o corpo inviolado
(PATRCIO, 1972, p. 39)
Prossegue nas suas recordaes de procura de
Absoluto, e diante de uma interrogao da Morte Dize:
onde que me vs?... (PATRCIO, 1972, p. 42) responde
D. Joo, como vendo num espelho em frente:
D. JOO
Na infanta que num quadro
desdoirado,
em seu complexo e herldico
peiado,
seu olhar de esmeralda semi-louca,
beijou na boca da marquesa a minha
bica.
Uma pequena Habsburgo a sorrirme na tela...
Eras Tu, eras Tu: eras Tu... e era ela.
Oh! a perversa graa corruptriz
e distante, de criana, de crianaimperatriz...
E enlaava a marquesa...
Ao fundo do salo s uma vela acesa
em lgrima doirada. Todo em
sangue, o crepsculo
ia afogando tudo. Sa como um
fantasma, sem um msculo...

A MORTE
As mscaras de amor mimam s a
agonia.
D. JOO
Eras Tu para alm que o meu desejo
queria.
(Desejo que fascina e de que sou
escravo.)
(PATRCIO, 1972, p. 42-43)
O D. Joo de Patrcio um sedutor atpico. Afasta-se
do D. Juan vil e inescrupuloso de Tirso de Molina. bem
diferente, tambm, do hertico D. Juan de Molire, que,
atravs da falsa promessa de casamento, engana as
mulheres que cruzam seu caminho. A personagem de
Patrcio, ao contrrio, idealista. Vive no tdio, na fadiga,
dominado pela saudade de Algum que julga ser a Morte,
na nsia de absoluto, aspirando a um amor verdadeiro.
Apresenta-se desprovido de estratgias de conquista e no
sabe donde lhe vm as faculdades que atraem tanto o sexo
feminino. Buscava nos corpos que tanto amou o
aniquilamento da individualidade descontnua. A passagem
do estado normal ao desejo como a dissoluo do ser
descontnuo, numa espcie de alquimia sexual. Sua
realizao ertica era uma busca da destruio da estrutura
do ser fechado, propiciando a sua dissoluo. Assim, tal
como pensa Bataille (1988), a paixo pode ser mais brutal
do que o puro desejo, fazendo com que a felicidade se
transforme em perturbao. Nas mulheres que amou, D.
Joo experimentou apenas a relao entre dois seres
descontnuos que anseiam uma continuidade impossvel,
despertando desejos de morte quando da constatao dessa

impossibilidade. Assim, tem-se a ideia de que somente o ser

amado pode realizar a fuso sonhada, ocasionando
sofrimento ao se perceber que isso inalcanvel. E, no
fundo, descobre uma manh que o amor que procurava ter
sempre no desejo de morte dentro dele. Como observa
Renata Junqueira:
Patrcio faz o seu heri transitar de
um materialismo sensualista para o
mais austero espiritualismo, sempre
obsidiado pelo desejo de morrer: a
Morte, personificada, a nica
mulher que ele no consegue
conquistar. A morte, alis, tudo na
vida desse heri: ela que se
desdobra e que se projeta em cada
uma das mulheres que ele possui. E
esta precisamente a sua tragdia:
descobrir que a vida feita apenas
de
aparncias,
de
formas
transitrias, e que a nica realidade
essencial a da morte.
(JUNQUEIRA, 2007, p. 88)
D. Joo percebe a passagem do tempo e seus dias se
revelam em uma lenta espera pela morte, na certeza de que
esta possibilite novas experincias. Essa entrega mortetem
por base a sua crena de que apenas na morte poder
encontrar a plenitude procurada, a que vai de encontro
fora vital representada por Eros. Desse modo, a narrativa
se configura como a preparao de D. Joo para a morte,
onde, ento, ser possvel abandonar a individualidade e
penetrar no infinito. Como observa Bataille, A essncia da

paixo a substituio da persistente descontinuidade por

uma maravilhosa continuidade entre dois seres. Essa
continuidade , no entanto, particularmente sensvel na
angstia, na medida em que uma procura em impotncia e
em temor (BATAILLE, 1988, p. 18).
No interessam a D. Joo quaisquer planos de
seduo. Apenas a Morte e numa nova personificao,
Soror Morte merece sua reverncia. Seja sua noiva Elvira,
noiva de D. Joo, suporte do tdio, a representao da
misria do mundo e transmutao de objecto ertico em
objecto maternal (SILVA, 1998, p.145), ou, ainda, Helena
Coeli, adiam o encontro de D. Joo com a morte. A reduzida
interao verbal exemplificada nos dilogos com estas
duas mulheres em que no h progresso temtica ou
argumentativa, mas simplesmente a repetio de ideias,
sobretudo para aquelas que apontam para a tenso AmorMorte. Apesar de toda a beleza de Helena, apesar do elogio
expressivamente sem fora de seduo , sobretudo, uma
invocao da Morte para D. Joo o encontro com ela
uma espcie de despedida:
D. JOO, fitando-a, com fervor
A mesma sempre: est a ouvir-me
em ti, a chamejar no teu cabelo
ruivo: o teu perfume seu; a tua
pele Ela em flor, Ela em jasmim
branco; e o espanto e o terror que h
nos teus olhos, so Ela, a sombra d
Ela na tua alma O ritmo do teu
corpo, dos teus gestos, o seu
silncio: toda a msica; as tuas mos
de coroao coroam-na; e os teus
clios que Deus fez to curvos do-

lhe frescura neste mesmo instante,

quando se mira nos teus olhos
verdes [...] Chamam-lhe Morte.
No a vs... no sentes?...
(PATRCIO, 1972, p. 63)
A Morte surge, ento, como a resposta para o seu
tdio e para a ansiedade que a espera provoca, mostrando
todo o cortejo de mulheres nas quais D. Joo amou a
prpria Morte, a libertao suprema. Ao descobrir que h
uma relao intrnseca entre o seu desejo e a Morte, chega
concluso que a sua busca de absoluto fora uma iluso, pois
aquilo que procurava incansavelmente e que desconhecia,
sempre estivera na prpria Morte:
D. JOO
Ouvia a tua voz em milhares de
gargantas.
A MORTE
Tu que tantas possuste...
D. JOO
O Teu reflexo s, que me fugia,
triste.
(olhos nos olhos dEla, como
hipnotizado)
S beijei, s cingi, s te escutei a Ti.
o teu mistrio para o meu desejo,
o sexo que no pode atingir nenhum
beijo.
S a Ti eu busquei, s aspirei a Ti.
[...]

Agora que eu Te sei, oh! reouvir um

pouco
a Tua voz na voz de algumas delas...
Louco,
louco que eu fui....- Mas no: se tu
preferes,
repete o que eu Te disse a falar s
mulheres,
quando de forma em forma, a errar,
em doidice,
no te via sequer dentro de mim,
Beatrice.
(PATRCIO, 1972, p. 38)
justamente quando D. Joo centra toda a sua
ateno na Morte que ele recupera os seus sentidos para
alcanar seu nico objetivo: juntar-se Maja. Cansado
dos festins erticos e cada vez mais enfermo, diz:
D. JOO
Perco a memria ao ver-Te... Eu j
Te vi assim?...
A MORTE
Pois quem viste tu mais?... Olha
bem, interroga.
Desarvorada em ti, toda a tua alma
voga.
Entra em ti devagar: s a tua prpria
sonda.
Pouco a pouco, a manh faz hialina
a onda...
[...]

D. JOO
Onde foi que eu Te vi? Foi em
mim? Foi em mim?...
(PATRCIO, 1972, p. 36)
O D. Joo de Patrcio no persegue as mulheres. Em
vez disso, ele prprio se interroga sobre as causas do seu
poder de seduo sobre elas. na presena do Conviva de
Pedra um intermedirio da morte que D. Joo se revela
um possesso de eterno. D.Joo recebe o representante da
Morte, de forma hospitaleira, lvido, mas com um fulgor
heroico nos olhos4. A relao com o Conviva de Pedra se
transforma num desejo de seduo de D. Joo, que ento
expe esttua as razes que explicam o seu carter e a
ligao das manifestaes religiosas a manifestaes de
natureza esttica e ertica:
Deixa contar-te, Mrmore: ora
escuta. [] Nas catedrais de
Espanha h santas trgicas. Tm
cabelos vivos E eu amei-as. Era
pequeno, ao p da minha me: a sua
lividez fazia a minha. Bispos e
padres, entre vozes de rgo,
perfumavam-nas de incenso para
mim. Os seus olhos de vidro s me
olhavam. E eu empedrava todo, de
desejo.
(Silncio
breve.

4 Interessante notar o que escreve Camus a respeito do Conviva de Pedra na tradio

donjuanesca: Que outra coisa significa o Comendador de pedra, essa fria esttua animada
para castigar o sangue e a coragem que ousaram pensar? Nele se resumem todos os
poderes da Razo eterna, da ordem, da moral universal, toda a grandeza externa de um
Deus acessvel clera. Essa pedra gigantesca e sem alma simboliza apenas os poderes
que Don Juan sempre negou (CAMUS, 2008, p. 86).

Tristemente.) As primeiras
amei, essas bonecas
(PATRCIO, 1972, p. 72)

que

D. Joo gradualmente redime-se da vida de luxria e

inconstncia, renuncia aos bens terrenos e materialidade
que o entedia e aborrece, passando a viver, para surpresa de
todos, na ascese. As mscaras vo caindo uma a uma, o
sedutor, vindimador de morte e possesso de eterno, vai
seguindo um percurso de pecador e sedutor passivo at ao
recolhimento no Convento de La Caridad, onde j
destitudo do seu estatuto e ttulo, se apresenta na figura do
irmo Joo, a caminho da santidade.
D. Joo, avivado pelas recusas da mais terrfica, fatal e
desejada das amantes, a Morte, e vivendo na expectativa
espiritual que ela lhe criou, um exemplo de que, como
assim prega a moral crist, no so os ferros que vingam a
moralidade e o bem, mas a palavra. Atravs do sofrimento,
o libertino alcana a grandeza na sua remio, tornando-se
um dissoluto absolvido de seus pecados.
O prprio discurso de D. Joo deserotizado, pois
transfere as manifestaes erticas para a castidade, como
se percebe na dedicao contemplativa, em relao a
Helena:
HELENA, hirta, como em sncope,
ofertando-se
Beija-me a boca j. Beija-me a boca.
Beija-me a boca sem palavras.
Beija-a.
[...]

Com a face em estupor, ela

desnuda-os, como um fronto de
altar, humildemente
D. JOO
Como se fossem de uma esttua
tumular, da esttua tumular do meu
passado.
(PATRCIO, 1972, p. 61)
Uma vez que a dor fora divinizada, tambm a morte
o foi, pois ela no resulta na supresso da criatividade da
vida, mas na sua continuidade, pois efetivamente no h
dissociao entre morte e vida no ncleo plstico da
natureza. Da mesma maneira, D. Joo, em sua experincia,
compreende afirmativamente a prpria morte, retirandolhe os seus traos pesarosos e tristonhos.
O sofrimento trgico demonstra a resistncia da
individualidade transfigurada atravs de sua imerso na
natureza primordial, favorecendo assim, em vez do
aprisionamento da condio singular da vida, a sua mais
poderosa libertao. Numa interpretao nietzschiana,
representando a luta e a vitria de Dionsio sobre o
princpio extensivo da individuao, a tal ponto que todo
heri deve ser compreendido como seu substituto ou sua
mscara, a alegria que proporcionada pela tragdia o
sentimento de que o limite da individualidade ser abolido
e a unidade originria restaurada.
Ao fim, surge a Sror Morte junto a Joo. O novo
contrito roga-lhe que o leve, mas, como no passado, o
pedido -lhe negado:
SOROR MORTE
Hei-de vir, hei-de vir. O silncio ser

como na despedida,
o detonar da vela da partida.
Hei-de vir hei-de vir
Quando o Amor te tocar, quando o
amor te florir
[] O Senhor Amor. Ser Amor
ser Deus.
H eternidade j nesta palavra:
Adeus
Esvaiu-se a forma. quase noite. A
presena da Morte toda ntima.
JOO
Non sum dignus. (Com uma
humildade imensa) No sou digno.
(Religiosamente,
beija
as
lajes,como um vestgio de asa, os
ps da Morte) No sou digno ainda.
(PATRCIO, 1972, p. 141)
A Morte tem, para D. Joo, um sentido de ascese: sai
da posio de libertino para liberto. A Morte, agora a Sror
Morte, metfora de todas as mulheres a quem o sedutor
burlou , sai da posio passiva de vtima a qual todas as
mulheres seduzidas se encontravam e passa a posio de
sujeito da ao. D. Joo reconhece, como estgio ltimo de
seu coroamento, a multiplicidade do mundo, o
aprisionamento matria as mscaras e percebe a
essncia do real, a unidade espiritual com o Absoluto. A
Morte viria, assim, como um natural remate, j que nesta
etapa a individualidade e os atributos terrenos estariam,
enfim, mortos.