Vues densemble

Analyse comparative de cinq tudes gntiques duvres filmiques

Ralis par

Mansour AOUN
Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3

Prsent pour

Franois THOMAS
Dans le cadre du sminaire

Genses cinmatographiques

Mai 2016


Dclaration sur lhonneur
Je, soussign Mansour AOUN dclare avoir rdig ce travail sans
aides extrieures ni sources autres que celles qui sont cites. Toutes les
utilisations de textes prexistants, publis ou non, y compris en version
lectronique, sont signales comme telles. Ce travail na t soumis
aucun autre jury dexamen sous une forme identique ou similaire, que ce
soit en France ou ltranger, luniversit ou dans une autre institution,
par moi-mme ou par autrui.


Sommaire
Introduction ..................................................................................................... 4
I. Les contextes historiques et politiques.......................................................... 5
II. Les contextes cinmatographiques .............................................................. 6
III. La question de ladaptation ........................................................................ 7
IV. La pr-production ..................................................................................... 10
V. Le tournage ............................................................................................... 12
VI. La post-production ................................................................................... 14
Conclusion ..................................................................................................... 15

Introduction
"Synopsis", un terme dont ltymologie dsigne "une vue densemble"1.
Pourtant, dans le domaine cinmatographique, le terme a t souvent employ
pour indiquer un rsum condens dun scnario, une premire mise en
forme de la matire premire narrative du film 2, donc en dautres termes, la
proposition dun projet filmique. Bien videmment, et en suivant cette
appropriation du terme "synopsis", le nom commun, ne dsigne plus une vue
densemble, mais en fait, une vue partielle de ce qui deviendra luvre
cinmatographique. Cependant, dans Synopsis la collection publie par
Nathan entre 1989 et 1999 nous retrouvons la signification originelle du
terme, avec la conscration de la majorit des trente-cinq volumes de la
collection pour ltude dun seul film chacun. Nous observons donc des "vues
densemble" sur les uvres filmiques tudies.
Dans la plupart de ces volumes, nous trouvons un chapitre consacr
ltude de la gense du film, une approche qui devient rcemment de plus en
plus adopte par les chercheurs : un intrt pour les processus de la cration
qui s'exprime travers la curiosit de plus en plus rpandue pour les coulisses
de l'uvre d'art 3. Lapproche gntique nous permet davoir un point de vue
plus largi sur la naissance de luvre filmique, qui souvent est tenue pour
acquise comme une cration solennelle du cinaste: Si la critique
cinmatographique a mis en avant la notion de film d'auteur, l'tude gntique
fait apparaitre la diversit des contributions et l'articulation souvent
problmatique d'une multitude d'intervenants 4 . Partant de ce principe,
lanalyse gntique des uvres filmiques fournit donc une "vue densemble"
sur le processus de la cration cinmatographique. Cependant, ce point de vue
diffre dun chercheur lautre, certains se concentrent sur lcriture du
scnario, dautres se focalisent sur le tournage, etc. Dans notre dossier, nous
avons choisi de comparer cinq tudes gntiques parues dans cinq volumes

1 Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, Le Trsor de la Langue Franaise

informatis, [en ligne] http://www.cnrtl.fr/etymologie/synopsis (consult le 6 mai 2016)

2 Vincent Pinel, Vocabulaire technique du cinma, Paris, Nathan, 1996, p. 390.
3 Extrait de la Quatrime de couverture du 28me numro de la revue Genesis, juin 2007
4 Ibid.

diffrents de la collection Synopsis : n7: Le Mpris par Michel Marie, n12 :

Le Septime Sceau par Edmond Grandgeorge, n13 : Le Cuirass Potemkine

par Barthlmy Amengual, n15 : Profession : reporter par Francis Vanoye, et
n26 : l par Charles Tesson. Nous comparerions les analyses selon les
diffrents axes qui peuvent toucher ltude gntique dun film, comme les
contextes historiques et cinmatographiques, le processus de ladaptation, la
pr-production, les conditions et les procds de tournage, et finalement, la
post-production.
I. Les contextes historiques et politiques
En examinant les sujets abords dans les films tudis, nous
remarquons linfluence des thmatiques filmiques sur la prise en compte des
contextes sociopolitiques dans ltude gntique du film. Dans ltude du

Cuirass Potemkine et celle de Profession : reporter, deux films tant les plus
politiques parmi les cinq le premier bien videmment plus explicitement que
le deuxime , ltude gntique dveloppe de manire plus labore les
contextes politiques de lpoques, puisque dune manire ou dune autre, ils
font partie du matriau filmique.
Dans lanalyse du Potemkine, Amengual raconte comment les
vnements historiques ont contribu la naissance de luvre, avec la
commission dEisenstein par la Commission du Jubil de la Rvolution
dOctobre. Cette commission vient suite au danger dans lequel se trouve la
partie communiste bolchvique aprs la mort de Lnine en 1924. galement,
dans son tude de Profession : reporter, Vanoye rexamine les conditions
politiques de lpoque dans les diffrents pays qui ont fait partie du tournage :
en Espagne, en Angleterre, en Allemagne, et au Sahara. Antonioni intgre
dune manire assez implicite les contextes politiques locaux : la monte du
tourisme en Espagne, lessor des mdias et de la production dimages en
Angleterre, lexpansion de lindustrie et des affaires en Allemagne, et le conflit
interne au Tchad.

Cependant, nous remarquons une absence quasi-totale de ltude des

sphres politiques et historiques dans les autres volumes, vue de lgard que
les films tiennent par rapports aux questions politiques. Dans Le Mpris,
Michel Marie cite brivement les conditions sociopolitiques de lanne de sortie
du film, sauf que ces conditions se manifestent notamment dans un autre
film : Une femme marie. Les deux thmatiques principales du Mpris :
lamour et le cinma, ne ncessitent pas forcment une recherche historique et
politique assez labore, comme cest le cas dans Le Septime Sceau, qui
sloigne encore plus dans le temps et les thmatiques, des conditions
politiques contemporaines. Dans ltude gntique du Septime Sceau, un film
mdival, ainsi que celle dEl, un mlodrame, lobservation des contextes
politiques ne forment pas une partie essentielle, vu lindpendance du rcit
narratif des problmes politiques contemporains : Il ma paru vident et
fructueux de reprsenter mes souvenirs de lenfance, et ce fut comme si je me
sentait contraint dexprimer le dilemme actuel 5.
II. Les contextes cinmatographiques
Trois des volumes tudis dcrivent les contextes cinmatographiques
lors de la production et de la sortie du film. Les auteurs ont dcrit les
conditions du cinma local du cinaste, ainsi que linternational, et sa position
par rapport ce contexte : nous parlons du Mpris, du Potemkine et de

Profession : reporter. Dans le premier, il sagit bien dune vidence : un film qui
circule principalement autour du thme de lindustrie cinmatographique.
Marie dcrit comment en 1963 le cinma franais est un moment de
transition, avec la tentation dune nouvelle criture par les thories du
nouveau roman. Pendant ce temps, la nouvelle vague arrive ses derniers
souffles, ainsi que les grands studios de Hollywood. Marie retrace aussi la
position de Godard dans ce contexte, en lui dcrivant comme le cinaste de sa
gnration, dont les mdias parlent le plus 6. Dans Le Cuirass Potemkine,

5 Edmond Grandgeorge, Le Septime Sceau, Nathan, coll. Synopsis , n12, 1992, p.20.
6 Michel Marie, Le Mpris, Nathan, coll. Synopsis , n7, 1990, p.12.

Amengual dveloppe le contexte cinmatographique dEisenstein vu que ce

dernier appartenait un mouvement socio-cinmatographique : lAssociation
du Cinma Rvolutionnaire, qui appartenait au mouvement proltarien, et
dont Eisenstein avait sign le manifeste. En dcrivant les caractristiques de
ce mouvement, Amengual prsente le courant artistique qui a influenc la
cration du Potemkine. Egalement, dans lanalyse de Profession : reporter,
Vanoye expose la situation du cinma italien et international dans les annes
70 : la monopolisation des financements et des scnaristes, la croissance du
poids des acteurs, la favorisation de certain genre comme la comdie italienne
et le western spaghetti. Ces facteurs dfavorisent la ralisation des films
"marginaux" comme celui dAntonioni.
Par contre, dans les deux autres volumes, le dveloppement analytique
sur le contexte cinmatographique sera plus rduit. Dans ltude du Septime

Sceau, Grandgeorge ne mentionne pas le contexte cinmatographique sudois,

ni le contexte international, pendant la cration de luvre. Le mme cas
sapplique pour ltude gntique dEl de Buuel, sauf que Tesson montre
quelques indices contextuels en parlant de la priode du mlodrame mexicain.
Dans ces deux volumes, Grandgeorge et Tesson se focalisent davantage sur les
contextes

biographiques

des

cinastes,

plutt

quaux

cadres

cinmatographiques de lpoque.
III. La question de ladaptation
La gnration du scnario nous semble la question primordiale des
chercheurs dans leur qute gntique sur les crations cinmatographiques,
puisque la majorit des documents crits appartient la phase de lcriture.
Nanmoins, nous remarquons que ltude gntique des rcits filmiques
semble plus dveloppe lorsquil sagit dune adaptation dune uvre nonfilmique indpendante, ce qui est le cas pour les trois volumes qui analysent

Le Mpris, Le Septime Sceau et El. Dans ces tudes, les auteurs laborent
dune manire quasi-indpendante les uvres dorigine, qui ont servi comme
bases scnaristiques pour les films analyss, quel que soit le degr de fidlit

du cinaste luvre dorigine. Michel Marie dveloppe dans son tude sur Le

Mpris, les conditions qui ont contribu ladaptation du roman de Moravia

par Godard comme la rputation de lcrivain lpoque et la thmatique
cinmatographique du roman et consacre tout une partie pour lanalyse de
ladaptation, intitule Du roman au film . Marie tudie le parcours de
lcrivain, son roman, originellement intitul Il disprezzo, ainsi que les
mutations quil subit au cours de son adaptation par Godard. Dans le cas du

Mpris, il est invitable danalyser luvre dorigine, puisquelle-mme est

base sur une uvre filmique, Le Voyage en Italie de Roberto Rossellini, qui
servira comme modle cinmatographique pour Godard. Marie labore ensuite
les modifications narratives effectues par le cinaste au cours du processus de
ladaptation lcran, surtout la modification la plus "cinmatographique", qui
a transform la rflexivit littraire en rflexivit filmique : le roman dun
scnario devient le film dun tournage 7.
Dans le cas du Septime Sceau, Edmond Grandgeorge retrace la gense
du scnario crit par Bergman lui-mme, jusquaux souvenirs denfance du
cinaste. Le scnario du Septime Sceau reprsente un cas particulier parmi
les cinq scnarii tudis dans ce dossier, puisquil est le seul tre crit
uniquement par le cinaste et adopt dune uvre qui est galement crite par
le cinaste. Grandgeorge examine dans son tude Peinture sur bois, la pice
thtrale de Bergman, qui est lorigine du scnario. Pour pouvoir
comprendre les lments gntiques du film, lcrivain a recourt aux
matriaux biographiques du cinaste, fortement prsents dans la pice
thtrale ainsi que dans le film, et qui donnent ces deux derniers leur aspect
autobiographique. De ce fait, Grandgeorge dcrit les rfrences personnelles,
cinmatographiques, thtrales ainsi que musicales qui donnent naissance au

Septime Sceau. Egalement, nous trouvons des propos de Bergman sur son
traitement du rcit thtral, en expliquant que Peinture sur bois tait juste le
point de dpart : Le Septime Sceau sen alla dans une autre direction et
devint une sorte de road movie, qui se dplaait librement dans le temps et

7 Ibid. p.30

dans lespace.8 Les propos de Bergman nous semblent indispensables dans

ltude gntique dun tel film, puisquil sagit dune uvre qui contient une
multitude dlments autobiographiques, et dont le ralisateur est la fois
lcrivain et le scnariste.
La fusion entre le matriau autobiographique et ladaptation
romanesque forme la partie centrale du trait gntique de Charles Tesson sur

El de Luis Buuel. Tesson analyse presque exclusivement la question de

ladaptation, sans trop laborer la notion du contexte historique, ni celle du
tournage. Dans son texte, le rapport entre El, le roman de Mercedes Pinto et

El, le film de Buuel, est minutieusement analys, surtout que les deux se
basent largement sur un matriau autobiographique. Dans son adaptation,
Buuel na pas retenu toutes les caractristiques narratives des personnages
principaux, comme les enfants du couple, les animaux domestiques et laspect
suicidaire du mari. Par contre, le cinaste a d ajouter diffrents lments
principalement autobiographiques sur la construction narrative du film,
surtout, le rle central de la religion catholique dans la conception du caractre
principal Francisco. Bref, que reste-t-il de El crit par Mercedes Pinto ?
Beaucoup de choses de Luis.
Cependant, les volumes traitant des films dont les scnarii ont t prcrits, et proposs aux ralisateurs, consacrent une partie plus rduite pour
ltude des rcits qui prcdaient le film. Nous parlons du film dEisenstein et
de celui dAntonioni. Dans les deux cas, les tudes gntiques montrent
lexistence dun scnario achev prexistant. Nanmoins, la question de
ladaptation reste au cur de ltude tablie. En parlant du scnario du

Potemkine, Amengual expose le parcours de ladaptation de LAnne 1905 de

Nina Agadjanova-Choutko. Ltude montre quEisenstein a commenc
tourner son film, avant la slection de la partie-prix du Cuirass Potemkine,
qui a t ncessaire pour la ralisation du film, puisque le scnario
dAgadjanova-Choutko a t qualifi comme "irralisable"

. Pourtant,

8 Edmond Grandgeorge, Le Septime Sceau, op. Cit. p.27.

9 Barthlmy

Amengual, Le Cuirass Potemkine, Nathan, coll. Synopsis , n13, 1992, p.21.

Amengual ne mentionne pas le mcanisme de ladaptation lui-mme, mais

plutt la notion de la "slection".
Pareillement, nous ne trouvons pas une tude de ladaptation dans
ltude gntique du scnario de Profession : reporter. Vanoye nous montre
comment le ralisateur adapte et sadapte dans la cration de son film, qui
tourne pour la premire fois un scnario qui ne lavait pas crit. Au prime
abord, javais ltrange sensation daffronter un sujet qui ntait pas le mien. Je
men approchais de lextrieur, prudemment. Je le gotais, puis limproviste,
jai senti que je pouvais me lapproprier, my glisser avec mon aisance
habituelle 10 . En addition, Vanoye souligne labsence de la pratique
autobiographique caractristique de la modernit cinmatographique dans
lcriture scnaristique du film. Vanoye mentionne aussi lvolution continue
du scnario, mme pendant la priode du tournage. Au dpart, ce scnario de
Mark Peploe a t propos Antonioni par le producteur Carlo Ponti, vu le
budget trop lev prvu pour le film. De ce fait, ltude du financement dun
projet filmique semble tre un lment fondamental dans ltude gntique de
luvre filmique.
IV. La pr-production
Dans lanalyse de genses de films, ltude de la phase de prproduction est assez cruciale vu leffet quelle peut avoir sur les choix
esthtiques et narratifs du cinaste. Aussi bien quimportante, la question du
financement nexiste pas gnralement comme un aspect primordial de
lanalyse gntique. Elle est assez labore dans certaines tudes, et
quasiment absente dans dautres. Deux volumes sur cinq dveloppent dans
leur chapitre gntique la question du financement : il sagit de ceux qui
traitent Le Mpris et Profession : reporter. Curieusement, ce sont les seuls
parmi les cinq, caractriss par un budget assez lev, par la prsence dun
acteur ou actrice "star" pour le rle du personnage principal, ainsi que par la
prsence de Carlos Ponti parmi les producteurs principaux. Dans ltude du

10 Francis

Vanoye, Profession : reporter, Nathan, coll. Synopsis , n15, 1993, p.14.

10

budget du Mpris, Marie montre leffet de lintgration de Brigitte Bardot

comme actrice principale sur le financement du film, multipliant par dix son
budget mais apportant nanmoins un nouveau partenaire financier pour la
production du film (qui sera Joseph E. Levine). Le film cotera enfin 500
millions de francs, ce qui tait une premire pour Godard : cest un film de
commande qui ma intress. Cest la seule fois o javais limpression de
pouvoir faire un grand film grand budget11. Dans ce cas, lintrt de ltude
gntique est dans son exposition dun point de vue plus dtaill sur le
financement du film, Godard continue : En fait, cest un petit budget pour le
film car tout largent tait Bardot, Fritz Lang et Jack Palance.12
Douze ans plus tard, le producteur du Mpris, Carlos Pinto, a propos
un scnario Antonioni grce au budget lev prvu pour le film, trop lev
pour le confier un dbutant 13. Par cette information, Vanoye met en valeur
le rle primordial qua jou le financement dans la gense du film, que sa
production a d couter 2.5 millions de dollars. De mme pour ce film, une
grande partie du budget (le cinquime du budget total) sera peru par lacteur
principal, qui est dans ce cas Jack Nicholson. Vanoye dveloppe en ajoutant
que limportance du budget sexplique par la longue dure du tournage ainsi
que par les nombreux dplacements effectus. De ce point de vue, nous
remarquons bien lutilit de ltude budgtaire dans lanalyse gntique, pour
observer de plus prs les causes et les effets du financement dans les projets
filmiques.
Diffremment, les trois autres volumes ne dveloppent pas largement la
question du financement, ni celle de la pr-production en gnral, lexception
de ltude du Septime Sceau, qui touche au sujet du reprage. Dans son texte,
Grandgeorge cite limportance de lglise Hrkeberga dans la gense du film,
puisque ses fresques ont hant la mmoire de Bergman. Pour la prparation
du film, le cinaste visite lglise pour affiner son scnario, accompagn du
directeur artistique P.A. Lundgren qui reproduira une slection des fresques
de cette glise pour les employer dans les dcors du Septime Sceau.

11 Michel Marie, Le Mpris, Nathan, op. Cit, p.17.

12 Ibid.
13 Francis

Vanoye, Profession : reporter, op. Cit, p.14.

11

Grandgeorge mentionne galement des dtails sur le reprage, comme le site

repr par lassistant ralisateur L. Olsson en Scanie pour le gnrique et le
repas de fraise des bois. A part linformation qui renseigne que le succs de

Sourires dune nuit dt a incit C.A. Dymling produire le film pour

Bergman, ltude ne comporte aucun dtail concernant lanalyse budgtaire.
Pareillement, les chapitres qui traitent la gense du Cuirass Potemkine et
celle dEl nabordent pas les questions de pr-production ou de financement du
film. Ltude financire au sein de lobservation gntique des uvres
cinmatographiques ne semble pas tre une ncessit dans les recherches
tablies dans ces cinq volumes, contrairement la question du tournage, qui
semble tre un point focal dans la majorit des chapitres gntiques.
V. Le tournage
La curiosit pour les coulisses de luvre dart peut tre traduite
dans le domaine de la gense cinmatographique par la recherche des procds
techniques et esthtiques employs par le cinaste sur le plateau. De ce fait, le
tournage forme une partie centrale dans lanalyse gntique des uvres
filmiques et cela est bien clair dans la majorit des volumes tudis dans notre
dossier, lexception de ltude ralise par Charles Tesson sur El de Luis
Buuel. Dans son tude du Mpris, Marie expose les informations basiques du
tournage, comme la dure, et les lieux qui ont servi comme dcors naturels
pour le film, en citant mme les endroits qui ont servi loger lquipe de
tournage. Aprs le premier montage, Godard tourne trois squences
supplmentaires, dont une ne figurera pas dans le montage final du film. Une
des deux autres scnes tournes ultrieurement, sera la premire scne du
film, une des squences les plus iconiques du Mpris.
Dans le trait sur le Septime Sceau, nous trouvons encore plus de
dtails concernant le tournage avec la mention de plusieurs anecdotes relis
au tournage. Grandgeorge cite dabord que la dure du tournage a t
dtermine par le producteur 36 jours, et que la plupart des scnes seront
filmes lintrieur, lexception de quelques scnes qui ont t tournes

12

lextrieur comme celles tournes en Scanie. En addition, Grandgeorge citent

plusieurs anecdotes de tournages comme le fait que la scne finale de la danse
macabre a t improvise un matin dorage, alors que lquipe se prparait
tourner une autre scne. Le rayon de soleil providentiel qui fut capt par la
camra qui continuait filmer, durant la scne de la mort de Raval, est une
autre anecdote mentionne dans ltude. La prsence de telles anecdotes dans
la recherche gntique nous rappelle de la place importante de limprvu dans
la gense de luvre cinmatographique.
Egalement, Amengual dveloppe dans son trait sur Le Cuirass

Potemkine, les diffrents aspects du tournage, notamment la question du

dcor. Amengual mentionne quasiment tous les endroits utiliss pendant le
tournage du film, qui dure plusieurs mois. En 1925, le vrai cuirass
"Potemkine" nexiste plus, Amengual montre donc le manuvre dEisenstein
pour transformer un autre cuirass, Les Douze Aptres et lui attribuer le
rle du Potemkine. En addition, lcrivain trace les interactions qui prennent
place entre le scnario en mutation et la progression du tournage.
Dans la description du tournage de Profession ; reporter, Vanoye
exprime la difficult du tournage, qui a dur plus que 16 semaines, et ft
tourn

dans

quatre

pays

diffrents.

Ltude

montre

comment

les

emplacements imposent de certaines conditions de travail; pour citer, la

quantit de matriel a t rduite dans le tournage du dsert. Dans son
analyse, Vanoye expose le caractre et les exigences du cinaste, et leurs effets
sur le rendement artistique. Dans Profession : reporter, Antonioni voulait que
le film ait la simplicit dun reportage, ce qui lui a permis dimposer certaines
exigences esthtiques pour le tournage comme lvitement de tous les filtres
qui rendent limage trop lgante et la prfrence de lemploi de la lumire et
des dcors naturels. Vanoye dcrit galement le caractre du cinaste pendant
le tournage : il a besoin de temps pour rflchir sur le plateau, et pour
chercher longtemps, dans les dcors, avec la camra, le plan idal, rv. 14
Vanoye est le seul parmi les cinq chercheurs intgrer cet aspect dans ltude
gntique du film. De plus, il nous rvle dans son texte des "secrets" de

14 Francis

Vanoye, Profession : reporter, Nathan, op. Cit, p.15.

13

tournages, comme celui de la ralisation du plan final, qui intrigue le

spectateur cause de son impossibilit technique.
Par contre, ltude gntique dEl ne comporte aucun lment qui
renseigne sur le tournage. Le seul dtail figure dans la section Gnrique ,
o il est mentionn que le tournage a dur 9 semaines, et quil a t film
lintrieur des studios Tepeyac au Mexique. Nanmoins, la fiche du gnrique
renseigne sur plusieurs lments gntiques, qui soient parfois absents du
chapitre gntique du volume, comme la question des versions, qui se dfinie
comme ltape finale de la gense dune uvre filmique.
VI - La post-production
Pareillement la phase de la pr-production, ltape de la postproduction ne figure pas dans tous les chapitres gntiques des volumes
tudis. Les tudes menes par Grandgeorge et Tesson sur Le Septime Sceau
et El ne comportent pas de dtails sur le processus du montage. Cependant, la
fiche du gnrique dEl renseigne quil y a eu deux versions du film : la version
originale de 91 minutes, et une autre "amricaine", de 80 minutes.
Par ailleurs, les trois autres volumes dveloppent la question du
montage et des changements que le film a subit aprs le tournage. Comme
nous venons de le mentionner, le premier montage du Mpris a conduit un
second tournage pour trois nouvelles scnes sous la pression des producteurs
amricains dont une ne figurera pas dans le montage final du film. Dans
ltude gntique du Potemkine, il sera invitable dtudier le processus de la
post-production lorsquil sagit dun matre du montage . Amengual explique
partir dune anecdote comment sest ralis le lamento des brouillard , qui
sera improvis par le cinaste au moment du montage alors que le tournage
brumeux paralysait le tournage15 . De plus, nous trouvons dans le trait
dAmengual une section intitule Notes sur les copies , entirement
consacre la description des versions qui ont suivi le montage initial du film.
Dans ce passage, nous dcouvrons les diffrents changements que le film a

15 Barthlmy

Amengual, Le Cuirass Potemkine, op. Cit, p.20.

14

connus, comme les effets de sonorisations, les recadrages, et les diffrentes

bandes sonores qui ont t composes pour le film. Cette section est galement
prsente dans lanalyse de Profession : reporter. Vanoye dmontre dans son
texte comment le montage t entrav par le dsaccord entre le ralisateur et
la Mtro-Goldwyn-Mayer sur le dure totale du film. Consquemment, il y
aura deux versions du montage final : une version europenne de 124
minutes, de laquelle une scne complte a t coupe pour aboutir une
version amricaine de 120 minutes, qui sera finalement la version
dfinitive du film. Lanalyse du processus du montage dcrit galement la
dure longue que le cinaste a pris pour monter son film, ainsi que le processus
de doublage que le cinaste a effectu pour la version italienne du film.
Conclusion
En rapprochant les diffrentes mthodes gntiques des volumes en
question, nous constatons que les chercheurs adoptent dans chaque cas un
point de vue gntique relatif luvre tudie. Nous remarquons la mise en
valeur de certains aspects dans une tude, et la fois leur absence dans
dautres. Ainsi, nous trouvons dans ltude du Septime Sceau, deux sousparties consacres aux rfrences littraires et cinmatographiques qui ont
influenc directement ou indirectement limaginaire du cinaste. Cette section
est prsente uniquement dans ltude gntique du Septime Sceau, ce qui
semble tout fait logique, puisque cest le seul film tudi dont le ralisateur
est aussi lcrivain. Pareillement, ltude des copies ne parvient pas dans tous
les volumes. Elle est employe surtout sur les films qui ont connu plusieurs
versions aprs le montage dfinitif du film, notamment dans le cas du

Cuirass Potemkine, ce qui est assez cohrent, vu que cest le film le plus
ancien parmi les cinq, donc qui a subi le plus de transformations au cours du
temps.
Nous remarquons que ltude gntique sur Le Mpris tait une des
tudes les plus globales, en terme dinformation gntique ; toutes les tapes
de la cration filmique ont t labor, allant des contextes politiques et

15

cinmatographiques jusquau montage dfinitif du film. Egalement, la

recherche gntique dans ltude du Septime Sceau tait assez raffine, tout
en ayant une partie consacr la ralisation du film qui est plus brve, et en
se basant surtout sur des lments biographiques du cinaste, comme ils
forment un matriau essentiel dans la gense du film. Dans le trait sur Le

Cuirass Potemkine nous distinguons une tude gntique dveloppe, qui se

focalise surtout sur les conditions qui ont engendr le film, sur la phase de la
ralisation ainsi que sur la question des versions multiples. Pourtant, la
question du financement reste absente dans cette tude, mais qui sera un
lment fondamental dans lanalyse gntique de Profession : reporter.
Pareillement ltude du Mpris, la gense du film dAntonio est analyse
dune manire assez dtaille dans la majorit des tapes du processus cratif,
lexception de la procdure dadaptation, qui na pas t labore autant que
les autres tapes gntiques du film. Par contre, la question de ladaptation est
la seule question dveloppe dans ltude gntique dEl. Ltude se concentre
sur la fusion entre le roman et le matriau biographique dans lcriture du
rcit filmique, sans toucher ni la pr-production, ni la ralisation, ni la
post-production de luvre, ce qui peut limiter le rle de lanalyse gntique
dans la comprhension de luvre filmique.
Enfin, quelles que soient les diffrentes nominations que peut prendre
une recherche gntique : contextes , gense du film , du roman au
film , autour du film , la ralisation , hritages et sources , etc., la
question de la gense cinmatographique devient une voie invitable dans le
parcours de la comprhension globale du film, un objectif primordial pour la
vue densemble de la cration cinmatographique.

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Bibliographie
COLLECTION SYNOPSIS :
AMENGUAL Barthlmy, Le Cuirass Potemkine, Nathan, n13, 1992.
GRANDGEORGE Edmond, Le Septime Sceau, Nathan, n12, 1992.
MARIE Michel, Le Mpris, Nathan, n7, 1990.
TESSON Charles, l, Nathan, n26, 1995.
VANOYE Francis, Profession : reporter, Nathan, n15, 1993.
Revue :

Genesis, n28 : Cinma , Juin 2007.

OUVRAGE GENERAL :
PINEL Vincent, Vocabulaire technique du cinma, Paris, Nathan, 1996.

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