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INTRODUCTION
Manuel
J.
Borja-Villel
INTRODUO
Manuel
J.
Borja-Vill e l
Lygia Clark pertence uma gerao extraordim1ria de artistas e intelectuais brasileiros que inclui, entre outras, Hlio
Oiticica e Glauber Rocha. Todos eles realizaram seu trabalho
fundarnentalmente durante os anos sessenta e setenta; atravs
de uma absorio absolutarnente idiossincrtica de correntes
estticas internacionais vigentes naquele tempo, reformulamm as categorias arclsticas tradicionais e ainda os mesmos fundamentos antropol6gicos da culrura maderna ocidental, reelaborando e invertendo a relaao entre centra e periferia e.
.
questionando nossa noao de limite.
Clark iniciou sua atividade arclstica num momento em
que o Brasil passava p or uma fase de desenvolvimento acelerado. Buscava-se a modernizao do pais e a sua abertura a uma
contemporaneidade absoluta que ia ficar emblematicamente
representada pela nova capital federal, Brasllia. 0 modelo arclstico dominante que, af co mo em outras lugares da Amrica
Latina, parecia encarnar tais valores, era o construtivismo. Pois
bem, a falsa utilidade social dos produtos industrializados, o
excessive funcionalismo e a crena cega no progressa foram lo.go p ercebidos por Lygia e outros artistas corn cepticismo e suspid.cia. 0 desejo construtivista de integrar todas as artes na
arquitetura e o urbanismo era not6rio; mas estas estavam vinculadas a um funcionalismo estetizado, desprovido de profundidade cdtica e destinado produzir utopias, nao-lugares
construfdos para um homem inexistence e universal. N este contexto, Lygia advertiu a necessidade e a irnportmcia de oferecer soluoes singulares aos problemas coletivos. J nao se tratava de criar uma linguagem gerai e comurn, aplicveis a todos, .
senao de articular a multiplicidade de idioletos e vivncias individuais que constituem o ser no munda do homem .
Corn suas "arquiteturas biol6gicas", Lygia conformou espaas que j nao sao ut6picos como ~s dos construtivistas,
senao hetereotopias, espaas reais que duplicam a realidade,
invertendo-a e ainda contradizendo-a. Nurn giro caracterfstico da cultura brasileira e diretamente relacionado corn o conceito de antropofagia cultural de Oswaldo de Andrade, se produziu na obra de Clark a passagem de uma arquitetura
concebida coma corpo, isto , como receptculo que deve ser
h abitado pelo homem, ao corpo concebido como arquitetura,
como lugar da experincia singular, nao-normativa e aberra.
Os programas funcionais do construtivismo foram canibalizad?s e carnavalizados por Lygia, transformados em bichas ou
em mscaras grotescas corn as que tentava liberar o sujeito,
adquirindo uma marcada dimensao social e politica. Ela mesma declarava em 1973: " durante esta poca quando o caracter polltico e social de meu trabalho surge evidente para
mirn: j que ele se realizava a partir de ~a liberaao do ho-
'i
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mem, do levantarnento de urna rep~essao, posto em que o participante encontrava uma energia sensorial voluntariarnente
adormecida por nossos hbitos sociais, estas experincias tinham um impacta revolucionrio e, por outra lado, eram recebidas como tais."
Camo outros artistas de sua gerao Lygia foi, sem duvida, consciente do processo de coisificao e fetichizao que
sofre o objeto arclstico no munda contemporneo. Sentiu a
n ecessidade de resistir corn sua pratica crescente varnpirizaao do artista p or parte de uma sociedade que o incorpora
sua pr6pria econornia e llie reserva um lugar privilegiado na
industria do 6cio. A tendncia a utilizar a arre de vanguarda
como forma de regulaao social, e nao de crtica e debate,
evi~ente hoje em dia, mas j era patente nos anos sessenta e
setenta. Ante esta situao, Lygia buscou a irninncia do ato
e a nao separao do sujeito e do objeto. Rejeitou a definiao
de artista como demiurgo distanciado do espectador que, diante da obra como .representao das necessidades poticas que
ele mesmo incap az de comunicar, se mantm numa completa passividade. Entregou, pelo contrrio, a autoria da obra
ao espectador para que ele deixasse de se comportar como tai,
redescobrisse sua pr6pria potica e se convertesse no sujeito
de sua pr6pria experincia. Suas obras perderam o carcter objetual e se converteram em propostas. Seus objetos deixaram
de ter valor em si mesmos; s6 tinharn sentido n a medida em
que eram "participados" pelo sujeito, como objetos transicionais que permitem estabelecer relaoes entre o indivfduo e os
outras ou do indivfduo consigo mesmo.
Em cada estgio do seu processo criativo, Clark redefine
e reconstitui seu publico. Assim, o visitante que contempla uma
obra numa galeria ou museu passa a ser o participante que modifica o objeto situado frente a ele. D epois, o espectador convidado a utilizar urn objeto, a partir de insttuoes escritas, ou
a pr6pria artista o inicia em experincias de grupo, inicialmente
no recinto do museu, e mais tarde na rua e nos espaos publicos. As propostas dos anos setenta incrementam a estimulao
reclproca e a inveno do espectador (nessa poca a artista trabalhava corn urn grupo de estudantes da universidade Sorbone,
excluindo o publico gera! de sua atividade artfstica). 0 espectador se converte nurn "paciente", comprom etido corn Lygia
em um interclmbio redproco, uma espcie de intercfunbio experimental. Segundo sua experincia, o intercmbio mais eficz quando o "paciente" esta mais alterado ou mostra maiores
disfunoes no runbito psicolgico. No entanto, isso nao impede Lygia Clark de abrir sua obra a qualquer pessoa disposta a
aventurar-se, cap az de experimentar "uma forma de conhecimento interior" no processo de manipulaao.
0 trabalho de Lygia Clark se situa finalmente na fronteira entre a arre e a clinica, corn a intenlio de que uma e outra recuperem seu potencial de cdtica contra o modo de subj eti~iz~ao dominante. Clark estava convencida de que
reVltalizando o campo da arte mediante as tcnicas piscote~puticas, os indivfduos podiarn reinventar sua pr6pria existncta. Corn os Objetas relacianais, sua Ultin1a "obr', a arti.sta se
minant. Elle tait fermement convaincue que les individus pouvaient rinventer leur propre xistence en revitalisant l'art par
le biais de techniques psychothrapeutiques. Avec sa dernire
"uvre", Objetos relacionais, Lygia Clark se rapproche encore
plus de son objectif D es sachets en plastique ou en tissu emplis
d'air, d'eau, de sable ou de polystyrne, des tuyaux en caoutchouc, des tubes de carton, des chiffons, des bas, des coquillages,
du miel et une infinit d'autres objets inattendus jonchaient l'espace potique qu'elle avait cr chez elle, dans une pice baptise "la salle de consultation". C'taient l les lments d'un rituel initiatique que l'artiste dveloppait tout au long des "sances"
rgulires qu'elle effectuait avec chaque rcepteur.
Pour Lygia, l'art est avant tout rituel. A travers ce dernier,
il est possible de vaincre le phnomne de la chosification car il
s'agit d'un rituel sans mythe, d'un rituel qui permet au participant de dcouvrir et de recomposer sa propre ralit physique
et psyclque. Contrairement d'autres artistes, comme Joseph
Beuys, elle pense que le rle de l'artiste dans ce rituel n'est pas
celui d'un thaumaturge se faisant le mdiateur d'une exprience sociale, mais celui d'un dclencheur et canalisateur d'expriences. Lorsque l'artiste joue au sorcier ou au shaman, il devient ncessairement le complice de la mythologie la plus
puissante de notre temps, celle de l'industrie culturelle. Or, Lygia
Clark, n'est, elle, absolument pas intresse par le mythe si ce
n'est pour.en rclamer la disparition car un homme plong dans
le mythe n'est pas un homme libre.
aproxima ainda mais do seu objetivo., Pequenos sacos plasticos ou tecido cheios de ar, de agua, de areia ou bolinhas de poliestireno; tubos de borracha, rolos de papelao, trapos, meias,
conchas, mel e outros muitos objetos inesperados se esparramavam pelo espao potico que criou em um quarto de sua
casa e que denorninava "consult6rio" . Tratarn-se de elementos de um rituai que a auto ra inscaurou ao longo de "sesses"
regulares corn cada receptor.
Para Lygia a arce , antes de mais nada, rirual. Atravs
do quai se pode superar o fenmeno da coisifica[o, porque
se trata de um ritual sem mito, de iun ri tuai que p ermite ao
participante descobrir e recompor sua pr6pria realidade ffsica
e psfquica. Ao contrario de outros artistas como Joseph Beuys,
0 papel do artista nste ri tuai nao 0 deum traumaturgo mediador de uma exp erincia social, mas sim de indutor e canalizador de experincias. Quando o artista brinca de bruxo ou
p aj, toma-se necessariamente ct1mplice da mitologia mais poderosa do nosso tempo, a da indstria cultural. A Lygia Clark,
no entanto, n ao interessou o mito em absoluto, a n ao serpara pedir sua desapari[o, ja que um homem irnerso no mito
nao po de ser um homem livre.
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'
LYGIA CLARK
LYGIA C LARK
Paulo Herkenhoff
P au lo H e r ke nhoff
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A Rio de Janeiro (1947), l'artiste tudie avec le paysagiste Roberto Burie-Marx, dom les mthodes clairent certains
fondements de l'uvre de Clark: le concept de jardin organique (a) et celui de la nature picturale des plans graphiques et
des jardins (b). Le dessin de projet paysagiste anticipe l' exprience du jardin, qui est peru comme lieu de la nature et parcours sensuel. C haque plan indique des ncessits virales spcifiques (type de sol, lumire, ombre, humidit, etc.) qui sont
signales par des couleurs et des formes sinueuses. Ces plans forment une sorte de milieu vivant en latence, dans lequel s'tablit
une correspondance entre le plan - vocabulaire visuel- et la vie
qui s'y projette. Le Corbusier comprit les jardins de Burie Marx
comme des strates d'quilibre organique3 . Burie Marx s'tait
inspir des jardins d'Auguste Glaziou, Rio de Janeiro, au
XIX sicle4 Dans le modernisme brsilien, la sensualit des
formes architecturales et p aysagistes est le reflet d'une relation
la topographie de Rio de Janeiro, cire par Oscar Niemayer et
Burl Marx5, er au baroque du Minas Gerais, rgion d'origine de
Clark. La nature et l'histoire, qui, dans la culture au Brsil, tissent une relation sensuelle, permettent d'expliquer comment,
dans son uvre, Lygia Clark a pu aspirer accorder un statut
organiqu e au fair plastique. Diagramme du corps, le plan tait
le lieu potentiel de la vie.
Au dbut des annes 50, la discussion autour de l'art abstrait, au Brsil, avait peine dbut quand Leon Degand, l'exposition Inaugurando ... Rio de Janeiro (1949), entama une
rflexion sur la problmatique d'un art entirement dpourvu de tout, y compris d' un quelconque recours la reprsentation du monde visible 6 . Le peintre D i Cavalcanti, qui eut l'ide
de la Sema11a de Arte Maderna, considrait qu'il tait vital de
fuir l'abstraction , tandis que le critique Mario Pedrosa avanait que les artistes furent les premier~ avoir l'intuition de
l'effondrement des vieilles notions spauales et[ ... ] se donnrent alors de nouvelles perceptions7 .En 1950, Lygia Clark
part tudier Paris avec Fernand Lger qu'enthousiasme l'intgration de l'art et de l'arcltect_ure dans l~ reconstr~ction des
vi lies europennes. Il sembleralt que Lygra Clark a.tt pu alors
avoir reu de Lger l'ide d'analyser l'esp ace comme une ncessit de crer un "autre espace8", un "espace vital" dont les murs
sont des surfaces vivantes. Lger appeUe les appartements des
"recta.t1gles habitabld" qui se font "rectangles lastiques". A son
retour de Paris (1953), la peinture gomtrique de Lygia C lark,
avec la clivi1ion in tense de l'espace, se rapprochera de l'uvre
de Samson Flexor, l'un des artistes"qui introduisirent l'abstraction au Brsil.
Pays ouvert au monde, le Brsil allait vivre, dans les annes 50~ un cycle d'industrialis~tion acclre li un projet de
dmocraris1on sociale. Les retombes de la premire Biennale
de Sao Paulo (1951) seront immdiates, aprs le prix attribu
Max Bill. Ls participations de Geraldo de Barras et de Waldemar
Cordeiro marquent la comprhension nouvelle des langages
constructi-vistes. Le manifeste Ruptura (1952) se proclame en
faveur de routes les expriences qui tendent la rnovation
des valeurs (SSentielles de l'art visuel (e5pace-temps, mouvement,
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Na Argen tina, nos anos 40, o grupo Madi e os concretos, como Lidy Prati, Ral Lozza, Oscar Nuiiez ou Manuel
Espinosa, rrabalharam corn pianos recortados em madeira e
montados sobre um suporte. Em 1953, realiza-se, no Museu
de Arte Maderna do Rio de Janeiro, a irnpactante exposiao
Grupo de Artistas Modernos Argentin os, corn Prati, lommi,
Hlito, Maldonado, entre outros. No cat:ilogo, Jorge Romero
Brest diz que esses artistas criam simbolos de sentido tempoespada!. Afirmando que a geomerria instrumenta de ordenaao de emooes, anota que "tambm ha uma sensibilidade
precisa, uma emotividade precisa e uma fantasia precisa". Os
concretistas do Rio de Janeiro acentuam sua pesquisa sobre o
corte do piano. A opera:o consistia no corte concreto do material, tomado como um piano dotado da corporeidade, fosse
ela uma placa de madeira compensada, chapa de ao ou folha
de pape!. do corte do piano que nasce o espao potico e se
constr6i a linguagem. Nas Superficies moduladas (1957-59)
Clark recorta os pianos {placas de madeira), que, portanto, ja
nao correspondem a uma divisao do piano basico (isto , do
suporte), atravs do desenho geomtrico. Os pianos surgem
independentes entre si, soltos. Seus corpos se articulam por
encaixe, como num quebra-cabeas, formando o retngulo final {a pintura). 0 piano tem, pois, espessura. Integra-se no
espao do mundo, sem fronteiras. Entre as frestas dos pianos
de madeira, corre o ar do mundo. uma linha-espao que, diz
a artista, "cham~i de orgnica. Eram duas linhas que apareciam quando havia dois pianos da mesma cor um junto ao outro e que desaparecia quando as cores eram contrastantes" .16
Sem moldura, nada separa o espao pict6rico clarlciano do
mundo e agora aquele ar que af penetra o m~mo que respiramos. Se Kandinsky afirma que a linha reta carrega em si a
veleidade de produzir um piano: de se transformar num ser
mais s6lid, fechado em si mesmo. 17 Clark trabalha sobre a dissolu:io desse resultado da linguagem grafica. A linha tera uma
existncia em ar e a solidez do piano ja nao dependendo dela.
Lygia Clark realizara, em 1957-58, varias pinturas em
que trata do espao formado por pianos negros, tensionado
corn a presena de linhas brancas. 18 Po de ser evocada a srie
de pinturas Linha (1919-20) de Rodchenko. Os pianos negros
de Clark sao uniformemente pintados corn tinta industrial,
nao se admitindo qualquer tr4O de pncelada que pudesse
trair a presena do sujeito. A artista cumpre o programa de
objetividade preconizado pelo concretismo. Essa arte de reduao tem seu ponto chave na "linha luz" que, pontuando a
existncia do piano, se dissolve em luz mesma, confundindose corn uma extensao do branco da parede que ora entra pelo
piano negro, ora se dissolve na borda, consolidando a linha e
a pr6pria parede. Clark produz fenmenos para operar a percep:o. Em Unidade ocorre a dissolu:io da relaao figura/fundo, criando uma correspondncia entre o piano e a superficie
da obra. Envolto em l uz, o piano negro se compacta e flutua
sobre o muro. Nos Espaas modulados (1958), a artista rejeita os ritmos graficos modulares, porque o pr6prio espao que
se modula. Nos Metaesqueinas de Hlio Oiticica, o espao vi39
le fait disparatre la relation figure/fond pour crer une correspondance entre le plan et la surface de l'uvre. Envelopp par
la lumire, le plan noir devient compact et semble flotter au
mur. Dans Espaas modulados [Espaces moduls], 1958, elle rejette les rythmes graphiques modulaires puisque c'est l'espace
lui-mme qui se module. Dans les Metaesquemas, d'Hlio
Oiticica, l'espace vit dans la fugue, comme la musique de Bach.
Il correspond au moment que durele trajet, tandis que dans
l'uvre de Lygia Clark le lieu de l'espace concide avec le plan.
Ovo [uf], 1958, n'est pas ovale, contrairement ce qu'on
pourrait croire. Dans la pense visuelle de Lygia Clark, Ovo est
un cercle, forme qui se soumet au temps, qui est cration de
l'homme. Coupure ou uf sphrique, l'uvre est le temps du
monde. Le plan ici est origine : temps de la vote cleste pour
le regard de l'homme, sur la voie des toiles. Cependant, la circularit du temps souffre du traumatisme de la discontinuit.
La ligne lumire priphrique est interrompue, elle cre alors
un patho-cercle et renonce son statut gomtrique de cercle,
polygone au nombre infini de cts. Le rsultat est une ligne
courbe, qui, pour Kandinsky, est porteuse de la substance du
plan19. La rupture du cercle blanc signifie aussi sa destruction
comme symbole de l'ternit2. C'est ce qui lui permet d'tre
un uf, symbole de vie. Ovo, .c'est la naissance au participe prsent : la naissan~e naissant. Le lieu de rupture de la ligne est du
mme ordre que ce point prcis o la sculpture de Brancusi se
soumet la gravit. Si un cercle est repos, l'extension sans la
ligne lumire serait le lieu d'ombre sur lequel la Muse endormie
de Brancusi repose sa tt 1. La relation la plus flagrante de l' Ovo
avec l'uvre de Brancusi se trouve dans la sculpture Nouveaun. La mutilation du volume ovode correspond la rupture de
l' Ovo, deux traumatismes dans l'harmonie de la forme. Le volume-corps du Nouveau-n ne touche le disque-socle, surface
du monde, qu'en un point minuscule. Ce moment primordial
est celui o l'tre mis au monde comprend la douloureuse sparation entre son moi et l'autre. C'est le moment antrieur
la parole, mais aussi celui qui rvle la ncessit et l'urgence du
langage.
Dans l'uvre de Lygia Clark, les plans vont tre disposs
selon un ordre analytique du plan de plus en plus marqu.
Lessentiel, maintenant, c'est qu'un plan a un corps. Il peut tre
superpos un autre, comme dans les Co.ntra-relevos [Contrereliefij. La rfrence Tatlin explique la prise de conscience du
problme que pose l'histoire de l'art. Comme da:ns la tradition
de Mondrian (Compositions with Grid/Lozenge, 1918-19), Van
Doesburg ( Counter-Composition of Dissonance, 1925)22, les
Contra-relevas sont des carrs en diagonales qui dynamisent la
relation entre les plans du tableau et le mur. Dans les oeuvres
de Clark, le corps-plan subit des coupures, des mutilations et
des ajouts de surfaces. Si les plans rigides (planches en bois) raffirment leur corporalit, une opration comme celle du Contrareleva vise cacher et rvler l'espace. Le lieu de l'absence t 1
vide, comme le petit carr blanc est manque dans un pl ~ de
en blanc dans une a tus gran
. avant derapparrutre
1 , n01r,
pan
u re parae
de 1uvre. De plus, le regard frontal ne rend pl us compte
40
ve em fuga, co mo a msi~a de Bach. 0 espao um momento do trajeto, enquanto na obra de Clark tem-se um lugar do
espao corn o quai concide o piano.
0 Ovo (1958) nao oval, op6e-se ao 6bvio. No pensamento visual de Lygia Clark, Ovo drculo, que forma que
remere ao tempo, que criaao do homem. Corte ou ovo esfrico, a obra o tempo do mundo. 0 piano aqui origem:
tempo da ab6bada celeste para o olhar humano, na rota dos
ascros. No entanto, a circularidade do tempo sofre a traumarica da descontinuidade. A linha luz perifrica interrompida, criando um patodrculo e abdicando do estatuto geomtrico de drculo, poligono corn um nmero infinito de lados.
0 resultado uma linha curva, que para Kandinsky portadora da substncia do plano. 19 A ruptura do drculo branco
tambm sua desrruiao como simbolo da eternidade. 20 0
que lhe permite ser ovo, simbolo de vida. Ovo o nascer em
tempo gerundial: o nascer nascendo. 0 lugar de ruprura da
linha da mesma ordem daquele ponto preciso em que uma
escultura de Brancusi se enrrega gravidade. Se um crculo
repouso, a extensao sem linha luz seria o mesmo lugar de sombra em que a Musa adormecida de Brancusi repousa a cabea.21
A mais densa relaao de o Ovo corn a obra de Brancusi esta
na escultura Recm-nascido. 0 truncamento do volume ov6ide de Brancusi corresponde ruptura do Ovo, dois traumas
na harmonia da forma. 0 volume-corpo do Recm-nascido
toca um ponto rninimo no disco-base, superficie do mundo.
Esse momento prirnoridal aquele em que o ser nascido compreende a dolorosa separaao entre o eu e o ourro. momento
anterior fala, mas revelador da necessidade e urgncia da
~pag=.
.
.
dade na arre, seja corn a presena do artista seja ~o Outra, ~
.
d'
temps en affirmant que la ranonaltt de
symb o l tq ue un
. . .
d
tes espectador. No Manifesta Neoconcreto, Ferreua Gullar Cll'uvre d'art est le fondement de son obJeCtlVlt~, et~ est ans
ta Merleau-Ponty, Cassirer e Langer, como. fil~sofos q~e
. 't que peut se raliser le contenu histonco-culru
d 1
cette ob JeCtlVl
denunciam o preconceito racionalista contra o signi.ficado eX!sre123 . Il accuse Gullar de vouloir remonter aux ongmes u..antencial da obra de arte.24 0 Neoconcretismo se desinteressa
. 'fer universel de la forme . Nous avons choisi le
gage ob Jecn
,
d'
por Charles Peirce e Norbert Wiener. Oitici~a le~bra que, pa 1nvers
'alors
de l'artiste, ou par ce11e de l'autre, JUSqu
soit parn lar prsence
f:
1:
41
Russes pensrent des lieux pour les masses, Lygia C lark investit
le dsir.
Tordus, ces corps Trepantefl [Grimpants] s'enroulent autour de la superficie du monde. Ils s'enveloppent, s'agrippent
aux gens, aux pierres, aux arbres, aux choses. Machines dsir.
Mallables, ils s'adaptent au moule de l'autre corps. Une nergie a model le plan, comme un corps qui annoncerait son effort pour s'intgrer l'autre. Un espace s'imbrique dans l'autre.
Lespace ne se ddouble plus autour d'nn axe qui articule les
plans rigides des Bichos, mais il se lche dans le monde, propuls
par une dynamique antrieure, il y adhre. Le plan, maintenant,
est la peau du monde avec Obra mole [uvre molle], 1964. Il y
adhre. Le caoutchouc, matriau "mou" (c'est--dire mallable),
reprsente pour Clark un changement face aux matriaux durs
(bois) n cessaires l'laboration du plan (Contra-relevo} ou sa
manipulation (Bicho). C'est mou afin de restiruer le plan aux
sens, sans tre mtaphysique ni reprsentatif. Obra mole assume son caractre charnel er agir avec la structure molculaire de
sa matire. Elle n'est pas douce pour c:ommenter un autre objet, mais pour tre un indice de "vritdes matriaux". Il n'y a
pas d'autre matriau qui puisse lui fournir un support. Etant
mallable, l'uvre permet nne plus grande adaptation aux anfractuosits du monde et au corps de l'autre. Elle s'adapte aux
sinuosits du monde, comme un diaphragme de plasticit de la
libido.
Si l'on devait raconter une histoire du moelleux, l'uvre
de Lygia Clark se rattacherait la production de Jean D ubuffet,
Piero Manzoni et Claes Oldenburg. Deux qualits rapprochent
l'uvre de ces arcisres : le moelleux er la douceur. Certaines
Petites statues de la vie prcaire, 1954, de Dubuffet, anthropomorphiques, sont ralises en ponge pour susciter le regard
haptique. Bien que riayant pas une influence formelle sur Clark,
le caractre phmre plus que la douceur des sculptures introduit la prcarit qui, pour Clark, se trouve dans les matriaux er dans les situations exprimentales que l'art p ropose face au caractre imprvisible de la vie. Dans cette histoire de
corporalit, les Achromes de Manzoni, raliss en coton, requirent un support rigide pour
maintenir le moelleux (socle ou cadre
que Lygia Clark avai t abolis en
1954). Dans un Achrome, la matire
molle, isole du monde; est exprimente par le regard haprique. C lark
ne travaille pas selon des mcanismes
qui s'appuient sur la rhtorique des
qualits du matriau. Au contraire,
une Obra mole conduit l' exprience. S'appuyant sur la reprsentation,
Oldenburg dforme les objets au
moyen de la structure molle, son
principal support visuel. Son uvre
moelleuse est construite comme un
"objet mou" sans que celui-ci soit rduit sa matrialit intrinsque. Si Piero Manzoni. Admmze, 1960
c .
tersubjetividade. Percep :o, sensorialil' Obra mole est peau, avec Oldenburg
dade e fantasmaticas sedio gradativaune sorte d e changement du chanel se
mente articuladas. A esttica dos sentiproduit. Tout devient "matelass", selon
dos implica uma poHtica dos sentidos,
une certaine logique de production du
como um piano de significa:o e de reacapitalisme.
liza:o axiol6gica. A arte de Clark man"Morte ? V ivante ?", s'interroge
tm-se como p ermanente confronte do
Lygia Clark dans le texte "Do ato"33, en
pensamento ut6pico corn a pcitica conconstatant que son corps l'a abandonne
creta. "Recusamos o espao representadans Caminhando [Cheminant}: Je suis
tive e a obra como contemplao p assiteinte aux odeurs, aux sensations tactiles,
v' ,36 diz Clark. Portante, o que v deve
la chaleur du soleil, aux rves, en dassurnir sua condi:o ativa de sujeito. 0
couvrant une nouvelle ralit qui n'est
Outro do artista sujeito pleno, cujo ato
pas en moi, mais dans le monde[ ... ] un
e
escolha so condies n ecessarias reitinraire intrieur extrieur moi . Cette
alizaao
da obra, justamente numa di tacorrlation d'un moi qui se complte dans
d ura que nega a possibilidade de decidir
le monde dfinit le plan de la politique Max Bill. Surfocedi/imit parunt ligne(
Suptrflcit delimitada por uma linha. 1948-49
cidadania.
d'altrit. li est difficile nanmoins de souToda a obra de Lygia Clark passa a orientar-se na dire:o
tenir que l'art noconcret n'tait pas conu par des artistes apodo Outro. Caminhando seria tambm um percurso em puro
litiques. lis taient en fait trs loin de "l'asservissement idolocristal.
Vantdngerloo afirmava que certas obras, como a esculgique"34 de l'art engag ou de l'affilia_tion philosophique ~e
tura
Moebiu.s
Strip de Max Bill, seriam "p ure crystal", mais
certains artistes. Cependant, on trouva.tt dans le groupe de Rio
que
"escultura".
Caminhando a tomada do cristal puro para
un ex-trotskiste comme Mario Pedrosa, ou un libertaire comimpregna-le
de
experincia.
A artista relata que neste perfodo
me H lio Oiticica, dont le grand-pre, Jos O iticica, avait t
viveu "o fim da obra de arre, do suporte em que ela se expresun anarchiste actif. Le noconcrtisme merge une poque
sava, a morte da metaflsica e da transcendncia, descobrindo
de dvelopflement intense et au moment de la construction de
o aqui e o agora na iman~ncia". 37 0 pensarnento da artista
Bras1lia, projet national utopique. Nous refusons l'ide freucristalino:
"Recusamos a obra de arte como tai e damos mais
dienne de l'homme conditionn par un pass inconscient et
35
nfase
ao
ato
de realizar a prbposi:o. Recusamos a durao
nous donnons tout son sens la notion de libert ., proclacomo
meio
de
expresso. Propomos o memento do at o como
me Lygia Clark. A ,partir de ce moment, et face la di_crarure
campo
de
experi~ncia.
~ecusamos toda transfer~ncia no objede 1964, elle va substituer le modle de la grande utopie russe
to - m esmo em um objeto que s.6 estava presente para salien l'idalisation des possibilits de l'art assumes comme protac a obscuridade de toda exp~esso ." 38
cessus d' individualisation et d'intgration collective dans un
Em Caminhando, Lygia Clark p rope ao Outro consprocessus d'intersu~jectivit. Perception, .senso~iel er fantastruie sua fita de Moebius e depois percorr~-la longitudinalmagorie seront articuls graduelleme~t. Lesthuque ?es. sens
mente, cortando-o corn uma teso ura. A fita de Moebius
implique une politique des sens, comme un plan de significaaquilo
que "ela nos faz viver a experi~ncia deum tempo sem
tion et de ralisation axiologique. eart de Clark agit comme
limite
e
deum espao continuo".39 0 q ue se corta um esune confrontation permanence encre la pense uropiqe et la
pao que 'est para alm do .piano, mas superficie viva. um
pratique concrte. Nous refusons l'espace reprsentatif de
desejo de mundo. A fita de Moebius uma superficie contil'uvre po~.:r une contemplation passiv , dit Lygia C lark. A
nua e unilateral, sem avesso e direito, sem dentro e fora. 40
partir de l, celui qui voit doit assumer s'a condition active de
Caminhando uma experincia do devir. A. iman~ncia um
sujet. "L:Aurre" de l'artiste est le sujet complet, dont les actes
t
empo espesso. "0 instante do ato n o renovvel. E le exiset les choix sont les conditions ncessaires la ralisation de
te
por si pr6prio: o rep etir lhe dar uma outra s!gni.ficao.
l'uvre, et ceci, justement, sous une dictature qui nie au ci[...]56 o instante do ato vida. Por natureza, o ato contm
royen sa po;si~ilit de dcider.
em si mesmo seu pr6prio excesso, seu p r6prio vir-a-ser." 41 0
Toure l'uvre de Clark commence alors s'orienter en dit empo q ue realiza a obra, o tempo do Outro. Tempo inrection de l'Autre. Caminhando serait aussi un parcours en crissubstitulvel da experi~ncia de cada um. Tempo inalienvel,
tal pur. Vantongerloo affume en effet que certaines uvres, comoposi:o 16gica do capital. 0 Outro convocado para realime Moebiw Strip, de Max Bill, tait pure crysta4 plutt que
zar,
corn sua ao participativa, a completude da obr a, um
sculpture. L! Caminhando consiste prendre le cristal pur et
ser dotado de uma identidade pessoa! e "epistemol6gica" e
l'imprgner d'exprience. eartiste raconte qu'elle a vcu, au cours
no metaflsica ou moral.41
de cette priode, la fin de l'uvre d'art, du support sur lequel
A infrasensorialidade esta subjacente em Caminhando.
elle s'exp rime, la mort de la mtaphysique et de la transcendanConvergindo, Hlio Oiticica prope um Parangol corn a esce dcouvnnt "l'ici" et le "maintenant" dans l'immanence37 )).
trutura da fi ta de Moebius, para ser usado, danar e vivenciar
L~ pense ce l'artiste est cristalline: ;, Nous refusons l'uvre
45
corn os sons do Outro. A superficie continua da intersubjetivi~ade, para Oiticica, a dos sentidos no piano da suprasen-
sorialidade. A orien ta:o fenomenol6gica e psicol6gica marca Lygia Clark, chegando a trabalhar corn produo de
f.mtasmatica, ou co mo uma intersubjetividade que emerge de
regi6es da interioridade, enquando a orienta:o fenomenol6gica e antropol6gica (carnaval, favela, marginalidade social)
de Hlio Oiticica parte do tecido social para a subjetivao.
Opostos, no entanto, os dois parecem atuar por relaes de
complementariedade das diferenas e no p or antagonisme.
entao que Clark trata da infrasensorialidade, enquanto
Oiticica se envolve corn a suprasensorialidade. Na primeira
"Psicanilise" de Lygia Clark (anterior sua a:o no campo teraputico) e a '~tropologi' de Oiticiq, ocorre uma espcie
de epistheme da vivncia, como processo de conhecirnento que
perdendo o afastarnento, adrnite o envolvimento pelo desejo.
Em certa medida, Clarke Oiticica pensam a arre como desrecalque transgresso. Ali onde Clark afuma a precariedade,43
H lio O iticica afirma a adversidade.44 Caminhando experimenta essa dissolu:o da dualidade significante-significado.
o dizer dizendo de Lacan, ou a sa.lda da disposi:o atemporal
das estruturas.45 Quando a experi~ncia do presente- deum
"tempo sem limite" - se interrompe e lanada para o carnpo da mem6ria (lugar q ue, paradoxalmente, Caminhando se
recusa a ocupar), Caminhando cessa de existir, permanecendo
latente e potencial, espera de q ue algum lhe produza a
existncia atravs de sua a."Perirnenta:o. No entanto, nesse
lance, cada espectador o sujeito de seu Caminhando. Ganha
aquele preciso sentido pol1tico na afirmaao do estatuto de sujeito em cadaum. Nesse perfodo a artista a.firma: "Se eu fosse mais jovem, eu faria p olftica" .46
A loucura uma razlio peregrina na cultura brasileira atravs do sculo XX, opondo racionalidade em pnico a seus excesses. No conto OAlienista, Machado de Assis (1839-1908),
introduz o mdico ("Uma volupia cientffica alurniou [seus] olhos") que, chegando a uma pequena cidade, aos poucos vai
poncio cada um de seus habitantes no hospfcio. Ningum es-
46
elire en elisant de Lacan o u la sortie de la disposition atemporelle des strucrures45 Q uind l'exprience d u prsent - d'un
temps "sans limite" -s'interrompt et se prend dans le champ de
la mmoire (lieu que, p aradoxalement, le Caminhando se refuse d'occuper), le Caminhando cesse d'exister, latent et potentiel,
en attendant que quelqu'un lui donne une existence par son exprimentation. Ainsi, dans cette situation, chaque spectateur
est le sujet de son propre Caminhando. Celui-ci acquier t son
sens politique prcis dans l'affirmation du statut de sujet de chacun. A cette poque, Lygia Clark dclare : Si j'tais plus jeune, je ferais de la politique46 .
La folie est une trange raison, dans la culture brsiliensicle, qui oppose la rationalit en panique ses exne du
cs. Dans le conte 0 Alienista, Machado de Assis (1839-1908)
prsente un mdecin ( une volupt scientifique illumina ses
yeux) qui, en arrivant dans une petite ville, va peu peu amener tous ses habitants l'asile. Personne n'chappe ce modle de raison. Les frontires entre la sant mentale et la folie sont
dissolues. O est la pathologie, la sant, la cration ? , se demande aussi Lygia Clark47 Mach ado de Assis s'opposait au romantisme et au positivisme dominants au Brsil, se m oquant
de la pourriture du naturalisme qui, dans ce cas, serait sant
mentale. Quand, en 1917, Anita Malfatti expose sa peinture
expressionniste Sao Paulo, Monteiro Lobato ragit en demandant : Paranoa ou mysdfication ?48 , comparant implicitement l'artiste au personnage de sa toile La Sotte. Lobato dfinit l'art moderne ("anormal ou ttralogique") comme une
folie: La seule diffrence est que, dans les asiles de fous, l'art
est sincre. >> Le pote Oswald de Andrade proclamait, dans le
Manifesto Antropofogo (1928) : Contre la ralit sociale, dguise et opprimante, analyse par Freud -la ralit sans complexes, sans foli [... ] du matriarcat de Pindorama. ll idalisait Pindorama, le Brsil primitif, comme un paradis, sans folie.
L'atmosphre mme de Lygia Clark tait imprgne de cette
proximi t entre art, raison et folie. L'art gomtrique, Rio
de Janeiro, a de lointaines racines dans le Setor de Terapia
Ocupacional do Centra Psiquidtrico Pedro II, dirig par Nise da
Silveira, disciple .d e Jung49 Dans l'aprs-guerre, de jeunes artistes travaillrent sur cet art-thrapie, comme Almir Mavignier,
et Ivan Serpa qui sera plus tard le professeur d'H lio Oiticica.
C'est presque un paradoxe que les premires peintures constructivistes produites Rio de Janeiro soient l'uvre d'un interne
de cet hpi tal psychiatrique, Artur Amora, avant l'arrive de
;.-Max Bill. Sa peinture tait un jeu de dominos rduit des carrs noirs qui se dplaaient sur un fond blanc. Cette connivence
entre la rationalit de l'art concret et la folie de la culture de
Rio de Janeiro sous-tend la rupture de ses artistes avec le concrtisme (1959). Le noconcrtisme libra le sujet dans le champ
de l'art - comme le Bicho a besoin du toucher de l'Autre- en
rsolvant les impasses de la rationalit gomtrique. Au Brsil,
sous la cLctature de 1964, la folie reprsentait la fragilit et une
rsistance crative de la socit face l'irrationnel et la volont
de l'Etat: er la rpression politiqu . Pour un certain nombre
d'artistes, l'asile est le douloureux espace potique de la rali-
xxe
capa desse p adrao da razo. D issolvem-se as fronteiras entre sanidade e loucura. "Onde a patologia, onde a saude, onde a
crialio?", indaga tambm Lygia Clark. 47 M achado de Assis se
opunha ao Romantisme e ao Positivisme dominantes n o Brasil,
ironizando a nolio de pouniture do Naturalisme, que aqui seria saude mental. Quando em 1917, Anita M alfatti expe sua ,
pintura expressionista em Sao Paulo, a reaao do escritor
Monteiro Lobato foi indagar: "Paran6ia ou mistificaao?",48
implicita comparaio da artista ao p ersonagem da sua tela A
Boba. Lobato defme a acte maderna ("anormal ou t eratol6gic') como loucura: "a 6.nica diferen a reside em que nos manicmios esta arte sincera". 0 p oeta Oswald de Andrade proclamaria no Manifesta AntropOJago (1928): "Contra a realidade
social, vestida e op~eSsora, cadastrada p or Freud- a realidade
sem complexas, sem loucura [...]do matriarcado de Pindorama."
Idealiza Pmdorama, o Brasil primignio, como lugar ednico,
sem loucura. 0 pr6prio am bien te de Lygia Clark era impregnado desta proxirnidade entre acte, razo e loucura. A acte geomtrica n o Rio de Janeiro tem uma raiz remo ta no Se tor de
Terapia Ocupacional do Centra Psiquiatrico Pedro II, dirigido por N ise da Silveira, seguidora de Jung.49 No p6s-guerra,. jovens artistas trabalharam n essa arte-terapia, como Almir
Mavignier e Ivan Serpa, que mais tarde seria professe r de H lio
Oiticica. quase um paradoxe que as primeiras p intu.ras construtivas produzidas no Rio de Janeiro sejam obra de um interno daquele hospital psiquiatrico, Artur Arno ra, antes da vinda
de M ax Bill. Sua pintura era um jogo de domin6 red uzido a
quadrados pretos movimentados sobre fundo branco. Essa convivncia entre racionalidade da arte concreta e loucura na cultura do Rio de Janeiro subjacente ruptura de seu s artistas
corn o concretismo (1959). 0 neoconcretism o resgat ou o sujeito no mbito da acte - com o um Bicho requer o t:oqu e do
Outra - resolvendo os impasses da racionalidade geomtrica.
N o Brasil, sob a ditadura de 1964, a loucura representou a fragilidade e uma possibilidade de resistncia criativa da sociedade frente irracionalidade do arbftrio do Estado e da repressao
politica.50 Para alguns artistas, o manicmio o doloroso espaa p otico da realizaao dos t errit6rio da teoria da microHsica do p oder do pensamento de Foucault. Em Camisa:de-fora
de Lygia Clark aborda este instrumenta de po der da instituiio
p siquiatrica sobre o corpo. A obra ja nao se villcula s imagens
da infincia ("o banho de duch a no h ospicio entre l o ucas").
Clark afuma: "Ja nao sinto o desespera da nostalgia da 'normalidade' e n em o medo da loucura o que sempre foi a balana
da minha vida- o m eu testemunho sou eu-obra e nao a ob ra
..que fiz." 51 Esse um capftulo de uma Hist6ria do Outro 52 na
acte brasileira, que, no entanto, nao conjura nem afasta o tempo interior da loucura, m as abre-se receptive a esta f orma de
aiteridade. 53 Refletin do sobre sua atividade como te rapeuta,
Lygia Clark afuma: "Nunca trate um psic6tico como um louco, mas sim co mo um artista sem a obra de acte. " 54
As Mascaras abismo (1968) atuam como estr anho esp elho, em que o sujeito olha p ara o interior de si m esmo. 0
abismo a imensidao interior. 0 grande territ6rio desse abis-
''
'\
47
...
sation des territoires de la microphysique du pouvoir de la pense de Foucault. Dans Camisa-defora [Camisole-de-force], Lygia
Clark aborde cet instrument de pouvoir sur le corps qu'est l'institut ion psychiatrique. L'uvre ne se rattache dj plus aux
images de l'enfance( la douche entre folles, l'asile psychiatrique ) . Lygia Clark dclare : Je ne sens dj plus le dsespoir de la nostalgie de la "normalit" ni la p~ur de la folie, ce
qui a toujours t ma vie. Mon tmoignage, c'est moi-uvre et
non pas l'uvre que j'ai faite 51 Ceci est, dans l'art brsilien,
un chapitre d'une H istoire de I'Autre52 qui, d'une certaine manire, ne conjure ni n'loigne cette intriorit de la folie, mais
est ouvertement rceptif cette forme d'altrit53 En se penchant sur son activit de thrapeute, Lygia Clark remarque qu'elle ne traite jamais un psychotique comme un fou, mais comme un artiste sans son uvre54 .
Les Mascaras abismo [Masques abme], 1968, agissent comme un trange miroir o le sujet regarde l'intrieur de lui-mme. Labme est l'immensit intrieure. Limmense territoire de
cet abne est construit comme si la tte se regardait de l'intrieur et se voyait, ressentant son propre poids. Le masque est
alors le lieu des "fantasmatiques" dans lesquelles le sujet vit des
expriences existentielles basiques et critiques : monde ftal,
expulsion, rgression. Dans une autre perspective, dans le domaine de la thrapie cette fois, Lygia Clark dfinit l'objet relationnel comme n'ayant pas de spcificit en soi. Comme son
nom l'indique, c'est dans la relation tablie avec la fantaisie du
sujet qu'il se dfinit. [.. .] Formellement, il ne prsente pas d'analogie avec le corps (il ne l'illustre pas), mais il cre avec ce dernier des relations travers la texture, le poids, la taille, la temprature, les sons et le mouvement55 >> . La notion de sculpture
moderne fut le lieu d'un changement radical dans la vision de
la figure humaine. Depuis les torses de Rodin et Maillol, ou les
ttes de Brancusi, G abo et Boccioni, la figure partielle ou une
partie du corps humain libre le sculpteur des conventions thmatiques et favorise une certaine dpsychologisation de la sculpture. Le rsultat, observe Albert Etsen56, fut une ouverture vitale de l' imaginaire du corps vers la sexualit et la fantaisie. A
son tour, Rosalind Krauss observe que les historiens d'art montrent comment le corps, uop souvent, se rduit ses synecdoques
les plus expressives, comme, par exemple, en se faisan t "uf".
C'est dans ce fonde ment de l'histoire de l'art moderne qu'une
certaine partie de l'uvre de Lygia Clark peut s'ancrer avec ses
ides de corps "morcel" 57 Elle affirme catgoriquement : C'est
la fantasmagorie du corps qui m'intresse, et non pas le corps
en lui-mme. La modernit, souligne encore Linda Nochlin,
se p rsen terait comme sur un dessin de Fuseli, o l'on est
confront une perte impalpable, une plainte poignante pour
la totalit perdue, pour une compltude disparue58 Lygia Clark
ne regrette pas la totalit perdue. Son uvre n'a pas la mmoire du corps figuratif, mais opre avec les fantasmagories agissantes. Le corps existe comme un prsent dans lequel on recouvre la plnitude de ses capacits sensorielles perdues dans la
vie quotidienne. Le corps est morcel, mais il n'est pas ftichis dans ses parties, et c'est la raison pour laquelle opre en tant
48
mo se constr6i como se a cabea olhasse para dentro e se visse, sentindo seu pr6pdo peso. A mascara , encao, o lugar da
fantasma~ca onde o sujeito vivencia exp erincias existenciais
basicas e cdticas: fetalidade, expulsao, regressao. Noutra perspectiva, ja no campo da terapia, Lygia C lark define que o objeta relacional "nao tem especificidade em si. Camo seu pr6prio nome indica, na relaliq estabelecida corn a fantasia do
sujeito que ele se define. [...] Formalmente ele nao tem analogia corn o corpo (nao ilusuativo), mas cria corn ele relaes
atravs de textura, peso, ramanho, temperatura, sonoridade e
movimento (deslocamento do material versificado que os preenche)" .55 Entre os pressupostos da escultura maderna, houve uma mudana radical corn relalio figura humana. Desde
os torsos de Rodin e Maillol ou as cabeas de Brancusi, Gapd
e Boccioni, a figura parcial ou parte do co~po humano, lib,e.;.'
ra o escultor das convenes tematicas e prp.picia certa "d~~
picologizalio" da escultura. 0 resultado, observa Albert Eisen,56
foi uma abertura vital do irnaginario do coreo para a sexualidade e a fantasia. Por sua vez, Rosalind Kraus.s observa que os
historiadores da acte apontam como o corpo, muitas vezes, fica reduzido a suas sindoques, mais e.xpressivas co mo ao se fazer ovo. frente a esse breve pano de fundo hist6rico da acte
maderna, que cerro segmenta da obra de Lygia Clark pode ser
enfocado corn suas idias de o corpo "morcel", 57 ao quai se
refere nas frases "em que o corpo fala de si pr6prio atravs de
suas partes. o costurar o corpo, fase em que me encontro na
psicanai.ise". Clark conclui categoricamente afumando: " a
fantasmatica do corpo, alias, que me interessa, e nao o corp o
em si." A modernidade, aponta ain da Linda Nochlin, estaria
como se figurada em certo desenho de Fuseli, onde se encontra uma inapelavel perda, um poignant lament~ pela totalidade perdida, por uma completude desaparecida.58 Lygia Clark
nao lamenta a totalidade perdida. Sua obra nao t em mem6ria do corpo figurai, mas opera corn a fantasmatica atuante.
0 corpo existe como presente, no quai se recupera uma completude das capacidades sensoriais desaparecidas no cotidiano. 0 corpo "morcel" , mas nao fetichizaao das partes,
por isso opera coma objero parcial, camo uma cible do desejo ou das pulses. Nem estrutura abstrata nem simples coisa,
como eram originalmente, esses objetos parciais, como a esculrura Fillette de Louise Bourgeois (1968). 59 Lygia Clark compreendeu claramente isso, que o objeto parcial enfrenta suas
pulses concretas.
"Acho que virei at antrop6faga. Tenho vontade de comer todo mundo q ue arno e que se ache al'', escreveu Lygia
Clark. Go 0 reconhecin1ento do canibal em si inscreve-se na tradiao cultural brasileira: "56 a antropofagia nos une.
Socialmente. Economicamente. Filosoficamente", proclamava Oswald de Andrade em seu Manifesta Antropofogo em 1928.
Em 1967, no antol6gico texto "Esquema Gerai, a Nova
Objetividade", Oiticica redefine "antropofagia" para a sociedade brasileira sob o regime militar, como "a defesa qu e possuimos contra tal domfnio exterior, e a principal arma criativa, essa vontade construtiva, que irnpediu totalmente uma
1~~~~~
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N OTES
1. Thlorie d~ l'art mod~m~. Les escaliers admettent une allusion form~Ile au dessin
vmtl sur la feuil!~ de palmi~r (une feuille de palmier pareille un ventail entour de mangles), de Klee. Max Bill voyait chez Klee la
recherche systmatique des variations et des lois de la structure 0f. An ker, in
Max Bill ott la r~chmhe d'un art logiqu~, Ed. I:Agc d'Homme, Lausanne, 1979,
~ 62). J. Mrior ~pli~ue co~~cnc l'ar~itccturc peur tablir des significatiOns pou~ un esc:tl~r, 1n ~bnzotzqu~ tk l'Espac.~, Denol, Paris, 1979, p. 191 .
2 . . Do aro , 1n Lygza Clark. Fu narre, Rio de Janeiro, 1980, p. 23-24.
3. William Howard Adams, Robuto Brtrl Marx: Th~ Unnatural Art of
th~ Garden, T he Museum of Modern Art, New York, 1991, p. 32.
4. Voir Adams, op. cit., note prddenre. Glaziou uvra Rio de Janeiro
(1873), dessinant des jardins, comme celui de l'acrueUe place de la Rpubl'1
q~f'
Il subit l'influence de J.-C.-A. Alphand, qui cra des parcs Paris d
rforme d'Haussmann. Voir Mario Barara, "Sculo XIX.-Transio e ~: d;
f:a
.\
49
50
des. Finalmente, a atuao da artista, o Outro e os objetos relacionais sao engajados numa aao teraputica, ultrapassado
o limite entre arte evida. Nao existe, nesta prtica, qualquer
possibilidade de a[o no piano do sistema da arte, seja o m useu, o mercado, a cdtica ou a hist6ria. Lygia assume os extremos de seu projeta. entao que pode declarar, corn coerncia, ser uma nao artista. Sua rela[o de alteridade, atravs de
sua atua[o cultural, paulatinamente se desloca da fruiao do
espectador ou de sua atua:o (como na teoria do nao-objeto),
p ara uma compreensao do Outro como ser necessrio e .6.nalmente sujeito concreto. Ja nao interessa a Clark qualquer
cnon, assentado ou inovador, da linguagem esttica, mas sim
as rela6es de individuaao. Clark, que havia romp ido os limites da arte, submente-se agora ao que lhe imp6e a rica
da cura.
NOTAS
1. Theorie tk l'art moderne. As escadas admitem alusao formai ao desenho La vmt sur la feuil/~ de palmier de Klee (uma folha de palmeira com o um leque em forma de espira! triangular) . Max Bill via em Klee a pesquisa sistematica das variaes e das leis da estrutura (apud V. Anker, em
Max Bill ou la recherche d'un art logique. Lausanne: !:Age d'H omme, 1979:
62). J. Mrior aborda como a arquitetura pode estabd~cer significaes para u ma escada, cm. Smiotique de l'Espace. Paris: Denol, 1979: 191.
2. "Do ato". Em: Lygia Clark. Rio de Janeiro, Funane, 1980:23-24.
3. William H oward Adams. Roberto Burie Marx: The UiznaturalArt
of the Garden. Nova Iorque, T he Museum of Modern Art, 1991: 32.
4. W. H. Adams, ibid. Glaz.iou atuou no Rio de Janeiro (1873-80),
desenhando jardins, como a atual Praa da Republica. Sofreu influncia de
J.-C.-A. Alphand, que criou parques em Paris na reforma de de Haussmann.
Ver Mario Barata, "Sculo XIX. Transiao e inlcio do sculo XX". Em:
H istoria gerai da arte 110 Brasil Walter Zanini (org.) . Sao Paulo, Instituto
Moreira Salles, 1983. Vol. I, pp. 379.
5. W. H. Adams, ibid., p. 28.
6. "Do Figurativismo ao Abstracionismo". Em: Inaugurando ... Rio
de Janeiro: Sul Amrica Terrestres Marltimos e Acidentes, 1949: 17-29.
7. Ibid., "Realisme e Abstracion ismo": 46-5 1, e "As Duas Alas do
M odernisme": 34-40, respectivarnente.
8. "Peinture m urale et peinture de chevalet" (1950). Fo11ctions de fa
peinture. Paris: Gallimard, 1997: 277.
9. "I:archirecture moderne et la couleur, ou la cration d'= nouvel
espace vital" (1946). Fomzu d~ vie (Paris) n 1 (1951).
10. "Vantongcrloo: de l'inchangeable au process art". Em Robho,
(Paris), n 5-6 (1971): 42.
11. Joseph Albers. Despite Straight Lines. Franois Boucher (introd.).
New Haven: Yale University Press, 1961: 33.
12. Kynaston McSltine. Em: JosefAlbers: Homage to tlu Squart!. Nova
Iorque: Museum of Modern Ait, 1954.
13 Ibid., p. 11.
14. Hlio Oiticica. "Maio 1960" . Em: Aspiro ao gra11de labirinto.
Luciano Flgueiredo, Lygia Pape e Waly Salo mao (org.). Rio de Janeiro: Rocco,
1986: 18.
15. "O n peut mme le dtrui re (mur jaune)". Em: Fonctions de la
peinture. Paris: Gallimard, 1997: 287-288.
16. Sem tltulo, sem data. Centro de Documentao do Museu de Acte
Moderna do Rio de Janeiro. Aiquivo Lygia Clark.
17. Poi11t, li[;~ze, plan (1926). Paris: Denol, 1970: 90.
18. No Brasil, muitos artistas trabalham sobre o preto e bra.nco:
Geraldo de Barros, Sacllotto, Barsotti, Willys de Castro, Fi:uninghi, Lauand,
sculo XX", in Walter Zanini (org.) Histdria G(ral daArte no Brasil, vol. I,
Instiruro Moreira Salles, Sao Paulo, 1983, p. 379.
5. W.H. Adams, op. cit., p. 28.
6. " Do Figurativismo ao Absrracionismo", in Inaugurando .. . , Sul
Amrica Terrestres Marltimos e Acidenres, Rio de Janeiro, 1949, p. 17-29.
7. Ibid., "Realismo e Absuacionismo", p. 46-5 1, er "As Duas Alas do
Modernismo", p. 34-40, respectivement.
8. "Peinrure murale er peinture de chevaler" (1950), Fonctiom de la
peintur(, Gallimard, 1997, p. 277.
9. I:arricle 'Tarchirecrure moderne er la couleur, ou la cration d'un
nouvel espace viral" (1946, publi chez Formes d( vi(, n 1, Paris, 1951).
10. "Vanrongerloo: de l'inchangeable au process arr", in Robho, Paris,
n 5-6, p. 42.
11 . Josef Albers, De.rpite Straight Lin(s, Franois Boucher (inuod.), Yale
University Press, New Haven, 1961, p. 33.
12. Kynasron McShine, in josefAlbers: Ho mag( to th( Square, The
Museum of Modern Arr, New York, 1954.
,.
51
34: Expression d'Antnio Cndido pour dfinir les mouvements culrurels calqus sur les dterminations de Zdhanov.
35. "N6s recusamos", in op. cir. n. 2, supra, p. 30.
36. "N6s rcusamos", in op. cit. n . 2, supra, p. 30.
37. Texte dactylographi sans titre et sans numrotation, 1 feuille.
Archives Lygia Clark, Cenuo de Documema:io do Museu de Arre Moderna
do Rio de Janeiro.
38. "N6s recusamos", in op. cit. n. 2, supra, p. 30.
39. Caminhando, in op. cit. n. 2, supra, p. 25.
40. Figure de la topologie, branche des mathmatiques mise en place
par Euler en 1750 et dveloppe par Moebius au sicle dernier. Dans des sculptures en pierre, comme le l1ban sam fin (1935-53), Max Bill avait nouveau
emprisonn le temps. Bill transforme le ruban en vo1ume (solidifi), car l'exprience sur le plan du ruban a besoin, pour sa sculpture de tradition moderne, d'un corps. Son uvre est comme une sorte d'activit rgressive dans, la
connaissance de l'espace. Bill parvient fixer un point fi g, empchant ainsi
la pleine ralisation de l'exprience du ruban de Moebius dans des uvres
'
comme Unidade Tripartida (Coleiio MAC-USP).
4 1. Op. cit. n . 2, p. 23-24.
42. David Carr, Time, Narrative, and History, Indiana University Press,
Bloomington, 1991, p. 73.
43. Nous proposons le prcaire comme un nouveau concept de l'existence co nue roure cristallisation statique de la dure , in "N6s recusamos",
in op. cit. n. 2, supra, p. 30.
44. "Esquema Gerai da Nova Objerividade", in Nova Objetividade
Brasileira, Museu de Arre Moderna do Rio de Janeiro, 1967.
45 . Lacan trait a la question de Moebius dans les sminaires
''!.:identification" (9/5/ 1962) et "La logique de la fantaisie" (15/2/1967), selon Jeanne Granon-Lafom, in La Topologie de jacques Lacan (1985), Jorge
Zahar &li tor, Rio de Janeiro, 1990.
46. Somos domisticos ?, in op. cit. n. 2, supra, p. 31.
47. Lerne Hlio Oiticica, in Luciano Figueredo (org.), Lygia Clarke
Helio Oiticica, Cartas 1964-74, Editera UFRJ, Rio de Janeiro, 1996, 17 mai
1971, p. 208.
48. ''A prop6sito da exposiiio Malf.mi", 0 Estado de Siio Paulo, 20 dcembre 1917 . Peu avant, Lobaro avait comment dans ses notes l'Exposition
gnrale Rio de Janeiro laquelle Malfati avait particip, in A vida moderna, So Paulo, 1er novembre 19 17.
. 49. Dans Image ms do Inconscienu, Nice da Silveira dclare vrifier
l'existence d'une pulsion qui configure des images et qui survit mme lorsque
la personnalit se trouve dsagrge, Editera Alhambra, Rio de Janeiro, 1971,
p. 13.
50. C'est le cas de l'uvre de Cildo Meireles, Antnio Manuei. Barrio
et de celle d'Ivens Machado.
5 1. Lettre Hlio Oiticica (17 mai 1971), op. cit. n. 47, supra, p.
207-2 14.
52. I.:auteur paraphrase Michel Foucault dans la prface de Les Mots et
les Choses (uaduction en portugais d'Antonio Ramos Rosa), Porrugalia Editora,
Lisboa, s.d., p. 13.
53. Dans une auue leme (2 1 octobre 197(}), Lygia Clark crit Oiticica
propos de ceux qui sont vivants dans leur prpre folie, en opposition ceux
qui " sont tout gentils, en uniforme, ayant besoin de folie pour se soustraire
leur mdiocrit . Elle termine en fisant l'loge de l'uvre d'Emigdio et de
celle de Rafal, deux artistes internes l'hpiral de Engenho de D enuo, Rio
de Janeiro, op. cit. n. 47, supra, p. 182-183.
54. Lem e Guy Brett du 14 octobre 1983.
55. "Objeto relacional", in op. cit. n. 2, supra, p. 49.
56. Origins ofModem Sculpture: Pioneers and Premises, Phaidon Press,
2e impression, Londres, 1978. Le chapitre "The partial figure", p. 73-79 appuie ces observations initiales ..
57. Comme elle le pr~ase dans la leme du 6/7/1974 O iticica, op. cit.
n. 47, supra. Le corps "morcel" appartient l'ordre de la segmentation du
corps en bras, jambes, ttes, bustes, etc.
58. Th( Body in Piece.r, the Fragment ofModemity, Thames and Hudson,
Londres, 1994, p. 7
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59. De faon similaire, le portrait bien connu de Louise Bourgeois tenant sa sculprure Fillette, ralise par Mapplethope, suscita de nombreuses discussions. Mignon Nixon discute propos de la cathexis prsence sur ce portrait, in Parkett, 'Prmy as a Picture: Louise Bourgeois", n 27, 1991, p. 50.
Voir aussi Anglica de Morais, "Anatomia do Desejo", in Louiu Bourgeoil
-Deunhos, Cencro Cultural da Light, Rio de Janeiro, 1997. En comparant
Fillette au "corps morcel" de la sculpture moderne, et en partant du caractre phallique de cette sculpture, Krauss se si rue entre ceux qui la rapprochent
des objets partiaux (Freud et Melanie Klein) et ceux qui la rattachent aux machines dsirantes (Deleuze et Guattari), in "Portrait de l'artiste en Fillette", in
Louise Bourgeois, muse d'Art contemporain de Lyon, 1990, p. 27-32.
60. Lettre Hlio Oiticica du 6/2/1964, op. cit. n. 47, supra, p. 29.
61. Nova Objetividade Brasileira, Museu de Arre Mode rna, Rio de
Janeiro, 1967.
62. Daru des passages comme :- Nous sommes fatigus de tous ces maris catholiques suspicieux et de leurs drames. Freud en a fini avec l'nigme de
la femme et avec les autres frayeurs de la psychologie de masse.
63. In "Destins du cannibalisme", Nouvelk Revue de Psychanalyse, Paris,
n 6, automne 1972, p. 123. Dans le texte "Sobre o canibalismo" (dactylographi, 1 feuille. Archives Lygia Clark, Centra de Documentao do Museu
de Arte Modern a do Rio de Janeiro) figurent de nombreuses ides qui sone en
rapport avec cet article de Fdida.
64. ''Sobre o canibalismo" (texte dactylographi), 1 feuille. Archives
Lygia Clark, Centro de Documentao do Museu de Arre Maderna do Rio
de Janeiro.
65: Lettre de Lygia Clark Hlio Oiticica date du 17/5/1971, op. cit.
n. 47, supra, p. 210.
66. "Morte do piano", in op. cit. n. 2, supra, p. 13.
67. Voir Maria Alice Milliet, Lygia, Clark: Obra-Trajeto, EDUSP, Sao
Paulo, 1992. ,
68. Leme du 9/11/1969, op. cit. n. 47, supra, p. 127.
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