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Originalverffentlichung in: Vandersleyen, Claude (Hrsg.

), Das Alte gypten (Propylen Kunstgeschichte 15), Berlin 1975,


S. 304-325

FLACHBILDKUNST DES N E U E N REICHES


Im Rahmen der gesamten gyptischen Kunst gesehen, erscheint die Flachbildkunst des Neuen Reiches als
ein Wunder. Nirgends sonst in der dreitausendjhrigen Geschichte dieser Kunst, deren Traditionalismus
und strenge Regelgebundenheit bereits Piaton beeindruckt haben, begegnet eine derartige Vielfalt, ein
so tiefgreifender Wandel der Formen. Die ersten groen Meisterwerke des Neuen Reiches allerdings, die
PuntZ yklen von Der elBahari, wurzeln noch ganz in der Tradition. Ihr knstlerischer Rang ist in der fr
die ganze gyptische Kunst typischen Weise untrennbar verbunden mit ihrer handwerklichen Qualitt.
Darin beruht ja die von Piaton so bewunderte Z eitlosigkeit dieser Kunst: da ihr Gelingen nicht Sache der
Inspiration einer Epoche oder eines Einzelnen ist, sondern sich so przis im Regelsystem der Formen
sprache angelegt findet, da es nur des perfekten Handwerkers bedarf, u m die Idee im Kunstwerk zu ver
wirklichen.
Wenn man diese geschichtslose Wiederholbarkeit mit Piaton als Grundstruktur der gyptischen Kunst
anerkennt, dann wird man das, was sich unter den folgenden Generationen der 18. Dynastie auf dem
Gebiet der Flachbildkunst ereignet, in der Tat nur als ein Wunder bestaunen knnen. Die Schnheit dieser
Werke beruht auf Qualitten, die handwerklicher Przision unzugnglich sind und in der orthodoxen
gyptischen Kunst bewut ausgeklammert blieben: die Bereiche des Z eitgebundenen, Geschichtlichen,
des Einmaligen und Unwiederholbaren. Diese Werke sind gerade darin schn, da sie alles andere als
geschichtslos sind. Sie erscheinen wie beseelt von der Inspiration jener flchtigen Jahrzehnte, die man als
Sternstunden der gyptischen Flachbildkunst bezeichnen mchte, vom Geist einer Z eit, die in bewuter
Abhebung vom Altberkommenen ihren eigenen Stil formuliert hat.
Eine Kunstgeschichte luft allerdings leicht Gefahr, die verschiedenen Kunstgattungen und Traditionen
in ihrer jeweiligen eigenen Entwicklung und Blte zu nivellieren und in einen bergreifenden, die Kunst
insgesamt betreffenden Entwicklungsproze einzuordnen. Kunst in diesem allgemeinen Sinne eines in
sich geschlossenen, nach eigenen Gesetzen und Perioden sich entfaltenden Bereichs kultureller Lebens
uerung scheint fr das alte gypten ein sehr fragwrdiger Begriff. Es gilt darum, genau zu differen
zieren. Das Flachbild ist das Ergebnis einer kollektiven Bemhung von Vorzeichnern, Malern, Stein
metzen und Konturenzeichnern. Es zeigt zwar in allgemeinen Z gen eine einheitliche Entwicklung, denn
die Kunst der Vorzeichnung geht berall voran, was i m m e r die spezifische endgltige Gestaltung in Ma
lerei oder Relief sein mag. In den Details aber verluft die Entwicklung diskontinuierlich, und die einzelnen
Techniken erfahren nacheinander, und bis zu einem gewissen Grade auch unabhngig voneinander, im
Laufe der Z eit ihren eigenen Hhepunkt. Auch die geschichtlichen Voraussetzungen sind jeweils verschie
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den und beruhen entweder auf der inneren Perfektionierung einer Technik oder auf Wandlungen der
ikonologischen Struktur, die in grere geistes und religionsgeschichtliche Zusammenhnge bergreifen.
Die Zeit des Knigs Thutmosis IV. ist nur fr die thebanischen Wandmalereien eine Sternstunde; schon
die Reliefs der Zeit lassen nichts von einem Wandel erkennen, ja nicht einmal die Malereien des Knigs
grabes scheinen davon berhrt. Andererseits hat die Grabmalerei zwar auch spter noch Meisterwerke
hervorgebracht, vor allem in den Grbern von Der elMedine, aber diese stehen doch in dem Mae wieder
im Dienst eines auf Wiederholbarkeit und handwerkliche Vollendung angelegten Kunstverstndnisses,
wie sie nicht vom Einflu einer ganz anderen Kunst berhrt sind, die zu jener Zeit ihre T riumphe feiert:
der Zeichnung. Die Kunst von Amarna wiederum, deren revolutionren Charakter m a n nicht unab
hngig von den religisen Umwlzungen ihrer Periode sehen kann, bedeutet auf dem Gebiet der Flach
bildkunst die Bltezeit der ganz speziellen Relieftechnik des versenkten Reliefs; die wenigen Flachreliefs
von Amarna wirken dagegen plump und konventionell. Auch die Wandmalerei von Amarna, die hier auf
die Wohnarchitektur beschrnkt blieb, ist bei aller Vollkommenheit weniger revolutionr als das ver
senkte Relief der T empel und Grber; sie setzt die unter Amenophis III. zu beobachtende Entwicklung
ebenso bruchlos fort, wie sie in der 19. Dynastie weitergefhrt wird. Entsprechendes gilt fr die m e m
phitische Relief kunst der NachAmarnazeit, die sich wieder in anderer Hinsicht als eine Bltezeit darstellt
(und vielleicht sogar als der Gipfel der gyptischen Flachbildkunst berhaupt angesehen werden darf),
sowie fr die groen Historienbilder der Ramessiden, die technisch, stilistisch und thematisch aus d e m
Rahmen der sonst weitgehend in den Konventionen zeitloser Perfektionierung erstarrten Reliefkunst
ihrer Zeit herausfallen.
Die Darstellung wird sich daher auf das Besondere konzentrieren und sich angesichts der unberseh
baren Flle des Erhaltenen in zweifacherHinsicht einschrnken: im Material auf jene Denkmler, in denen
sich die Blte einer Kunstform in Vollendung manifestiert, und in der Fragestellung auf das Phnomen
des Wandels, auf den Versuch, mglichst differenziert zu erfassen, was eigentlich es ist, das sich wandelt
und jene einmaligen, unwiederholbaren und in diesem Sinne wunderbaren Schpfungen der gyp
tischen Flachbildkunst ermglicht hat.
Die Anfnge der Flachbildkunst des Neuen Reiches sind, soweit sie das Flachrelief betreffen, alles andere
als Anfnge. Die Reliefs der Kapellen von Amenophis I. und Hatschepsut sowie die berhmten Bildzyklen
der Knigin in ihrem T otentempel von Der elBahari manifestieren in ihrer handwerklichen Vollendung
die ganze Hhe der T radition, auf der diese Kunst im Unterschied zur gleichzeitigen Wandmalerei
aufbauen kann. Sie sind weder archaisch noch archaisierend. Ihr stilistischer Rckgriff auf Vorbilder des
Alten und Mittleren Reiches ergibt sich zwingend aus der Notwendigkeit, die Lcke in der whrend der
Zweiten Zwischenzeit abgerissenen Tradition zu schlieen. Sie sind allerdings auch weniger innovatorisch,
als man das zumindest fr die PuntReliefs und den Botanischen Garten des T hutmosis III. annehmen
wollte. Von der Exotik des Dargestellten darf man sich nicht tuschen lassen. Das sich darin manifestie
rende, geradezu wissenschaftlich anmutende Interesse a m Fremden hat mit Kunst nichts zu tun. Die
Funktion der bildlichen Darstellung, ihr Realittsbezug sind durchaus konventionell, ganz zu schweigen
von der stilistischen Struktur: Die mitgebrachten Weihgaben werden listenartig am Ort ihrer Darbrin
gung vergegenwrtigt und u m T eile ihrer Vorgeschichte ergnzt, so wie auch die Darstellungen des
T otenopfers in den Grbern seit alters die Darbringung der Opfergaben u m Szenen des Pflgens, Sens
und Erntens, der Aufzucht, Jagd und Schlachtung erweitern, die Vorgeschichte des Opfers also. Nicht das
als solches vergngliche und vergangene Ereignis steht im Mittelpunkt, die Ausfahrt, der Feldzug, sondern
das bleibende Resultat.
Anders als die Relief kunst der T empel konnte die Malerei, die sich in den Privatgrbern der Folgezeit
in i m m e r strkerem Umfang durchzusetzen beginnt, nicht an eine vergleichbare T radition anknpfen.
Im spten Alten und anschlieend im Mittleren Reich trat sie sporadisch ber viele Provinznekropolen
verstreut auf, ohne eine einheitliche Entwicklung erkennen zu lassen, und war eigentlich i m m e r nur
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Ersatz fr das aufwendigere bemalte Relief. Jetzt aber, als unter den Nachfolgern der Hatschepsut breitere
Schichten von Beamten Baupltze und M ittel fr die Anlage von Grbern angewiesen bekamen und m a n
in Gegenden ausweichen mute, in denen die Beschaffenheit des Felsgesteins keine Reliefierung zulie,
konzentrierte z u m ersten M al eine Flle von Auftrgen alle knstlerischen Krfte an einem Ort. Eine
feste und folgerichtige Tradition bildete sich heraus, technische und knstlerische Innovationen befreiten
die Wandmalerei aus ihrer ursprnglichen untergeordneten Funktion und machten sie zu einer eigenen
Kunst, die im Laufe weniger Jahrzehnte alle anfnglichen Unbeholfenheiten berwand in einem Proze
innerer Perfektionierung, der in der gyptischen Kunstgeschichte ungewhnlich ist. Solange die Haupt
aufgabe der Malerei in der Vorzeichnung und Kolorierung der Reliefs bestand, konnten die zeichnerischen
und malerischen M glichkeiten dieses M ediums noch nicht zur Entfaltung kommen. Die Linie wie das
Kolorit standen im Dienst der Flche, die mit przis artikulierten Konturen einzufassen und durch helle,
leuchtende Farben gegen den Hintergrund abzusetzen war. Erst jetzt, da sich die Malerei auf ihre eigenen
M glichkeiten besinnt, gewinnt der Strich der Umrilinien jene Spontaneitt und Sensibilitt, jene wei
chere und organischere Fhrung, die den Darstellungen ein ganz neues Leben einhaucht, eine Stimmung
und Beseeltheit, in denen sich die gebndigte Flle der Einzelheiten zu einem Bild von neuartiger Ge
schlossenheit und Ausgewogenheit verbindet. Die Hauptpunkte dieser Entwicklung sind bezeichnet durch
thebanische Grber wie das des Rechmire (Nr. 100) und des Amenemhet (Nr. 82) am Anfang (um 1450
v. Chr.), die berhmten Grber des Nacht (Nr. 52) und des Menna (Nr. 69) stellvertretend fr eine Flle
anderer auf dem Hhepunkt unter Thutmosis IV. (um 1400 v. Chr.); schlielich die Grber des Harem
hab (Nr. 78) und des Nebamun (Nr. 90) sowie vor allem die wohl noch etwas jngeren Fragmente aus dem
Grab eines Nebamun im British M useum fr die Sptphase unter Amenophis III. (um 1380 v. Chr.).
Eine genauere Betrachtung des Verhltnisses zwischen Relief und M alerei wie die Frage nach den mg
lichen Grnden fr die ungewhnliche Bevorzugung der Malerei whrend jener Jahrzehnte sind in diesem
Zusammenhang von grundstzlicher Bedeutung. Waren wirklich nur technische Grnde mageblich, die
Notwendigkeit, mit den Grbern in ein Gelnde auszuweichen, in dem der Stein fr Relief ungeeignet
war? Knnte m a n nicht auch in dieser Zeit die Malerei u m ihrer selbst willen bevorzugt haben? Sie ist ja
nicht i m m e r nur Ersatz fr das bemalte Relief. Im Neuen Reich bildet sich, archologisch leider nur in
verschwindend geringen berresten greifbar, eine Domne der Wandmalerei, in der sie Hausrecht ge
niet: die Innendekoration prunkvoller Wohnbauten; das Relief wre hier ebenso undenkbar, wie es die
M alerei i m Tempel ist. Von daher eignen der Wandmalerei zwei Aspekte, in denen sie sich vom Relief
unterscheidet und die fr die Grabherren der Zeit von Belang sein mochten: Als Wandkunst der Profan
bauten ist sie diesseitig gegenber der sakralen Reliefkunst, und als eine dekorative Kunst ist sie freier
in der Gestaltung der knstlerischen Ausdrucksform, weniger streng an die Vergegenwrtigung von In
halten gebunden. Vor einer Errterung der Diesseitigkeit jener Malerei wre zunchst der zweite Aspekt
nher zu untersuchen, gibt er doch zugleich den geeigneten Ausgangspunkt fr eine detailliertere Analyse
der stilistischen Entwicklung ab.
Die oft hervorgehobene und die gyptische Flachbildkunst allgemein charakterisierende Zeichenhaftig
keit kann mit der Eigenart der gyptischen Schrift in Verbindung gebracht werden, deren knstlerischer
Charakter seinerseits dem hieroglyphischen Charakter der Kunst entspricht. Jedenfalls ist fr den gypter
die Struktur des sprachlichen Zeichens, in dem jedem Unterschied der Form (der Ausdrucksseite) not
wendig ein Unterschied der Bedeutung (der Inhaltsseite) entspricht und umgekehrt, in erstaunlichem
Umfang auch das M odell fr die Struktur der knstlerischen Reprsentation. Wenn etwa bei der Dar
stellung eines Gastmahls die Gste teils auf Sthlen, teils auf dem Boden sitzen, so nicht, u m das Bild
reicher und lebendiger zu gestalten, sondern u m soziale Rangunterschiede wiederzugeben. Die Haltung
Tanzender oder Trauernder, der Ausdruck anderer rituell festgelegter Gebrden bleibt streng an die
hieroglyphisch fixierten Formen gebunden, die ohne die geringste Variation listenartig wiederholt werden.
Die knstlerische Form ist nichts als die Ausdrucksseite einer begrifflichen Artikulation der Wirklichkeit,
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jeder Sitzende, Stehende, Tanzende, Klagende die korrekte Hieroglyphe des entsprechenden Begriffs.
Knstlerische Variation und Vielfalt impliziert i m m e r auch eine Vielfalt begrifflicher Differenzierungen.
Das jedenfalls ist die Situation am Ausgangspunkt der Entwicklung, die nirgends klarer greifbar wird
als in dem Grab des Wesirs Rechmire. Die Dekoration dieses Grabes beruht auf d e m Prinzip der Flle und
Vielfalt. Das ist bei der Wiedergabe begrifflich reich differenzierter Handlungskomplexe, so bei Ritualen
mit ber fnfzig wohlartikulierten Kultepisoden, kein Problem, fhrt aber zu Schwierigkeiten, wenn es
u m die Darstellung eines Themas wie etwa des Gastmahls geht. Die Handlung der Gste und des Gast
gebers ist nun einmal Sitzen, und m a n kann denselben Begriff nicht anders als auf dieselbe, listenhaft
wiederholte Weise darstellen. Unterschiede in der Haltung, der Blickrichtung, der Gebrde, die den listen
haften Charakter auflockern, aber keine begrifflichen Unterscheidungen bezeichnen wrden, sind aus
geschlossen. Der Maler hilft sich dadurch, da er die Szene nach d e m Vorbild eines Rituals in eine Serie
von Bedienungshandlungen zerlegt und so eine Kette von Gruppen aus Gast und Dienerinnen bildet, die
er ja nach der Art der Bedienung sowohl inhaltlich wie formal voneinander abheben kann. Bei den Diene
rinnen erlaubt er sich darber hinaus, was er sich bei den Gsten versagt: eine rein auf den Ausdruck ge
sttzte Variation, die auf keinerlei begriffliche Differenzierungen verweist, sondern einfach sthetisch
verstanden werden mu. Mag sein, da dem Maler diese unorthodoxe Realisierung eines knstlerischen
Einfalls, so die Darstellung einer Dienerin in Rckansicht, bei Personen aus den unteren Schichten noch
am ehesten zugestanden wurde.
Ein gewisses Ma an begrifflicher Abstraktheit gibt die Flachbildkunst auch in der Folgezeit nicht auf.
Das Sitzen der Gtter, des Knigs und des Grabherrn etwa bleibt i m m e r ein abstraktes Sitzen an sich;
erst die AmarnaKunst sucht dann konkrete Posen darzustellen. Aber die Gste, Dienerinnen, Musi
kantinnen und Tnzerinnen beim Gastmahl und die Trauernden beim Bestattungszug u m nur die beiden
charakteristischsten Beispiele zu nennen lsen sich nun aus ihren hieroglyphisch auf begrifflich artiku
lierte Inhalte bezogenen Stellungen und nehmen durch Kopfwendungen, Blicke, Gebrden aufeinander
Bezug. Im Verlauf dieser Auflockerung des hieroglyphischen Z eichencharakters der knstlerischen Aus
drucksseite erst kann sich die neue Kunst der Gruppenkomposition entfalten, die schlielich Figuren
nicht nur durch Blicke und Gebrden, sondern auch durch i m m e r khner werdende berschneidungen
aufeinander bezieht. An der einzelnen Figur versucht man durch kleinste, fast unmerkliche Abweichungen
von der hieroglyphischen Form sich tastend vom Begrifflichen zu lsen; die Schrgstellung des Auges, die
leichte Neigung des Kopfes gengen oft schon, u m einer Gestalt Stimmung und Ausdruck zu geben,
sie in ihrer Besonderheit zu konkretisieren. In all dem lst m a n sich bewut von der Tradition und gibt
einem neuen allgemeinen Z eitstil Ausdruck. Es scheint aber, da man von d e m neuartigen Prinzip der
rein ausdrucksseitigen Variation, u m es einmal so zu nennen, nicht bei allen Inhalten den gleichen Ge
brauch machte. Einige Einschrnkungen sind schon genannt, ebenso die beiden Themen, die den Knstler
offenbar am strksten beschftigten und die vor allen anderen innovatorisch behandelt werden: das Gast
mahl und die Totenklage.
In der Totenklage geht es u m die Darstellung von Gefhlsbewegungen, in denen die traditionelle gyp
tische Kunst so uerst zurckhaltend war. An die Stelle der steifen Reihung oder Staffelung von Figuren
mit einem beschrnkten, rituell festgelegten Repertoire von zwei oder drei Gebrden treten nun bewegte,
dicht geballte Gruppen, deren ungezgelt ausgreifende Gebrden und verzerrte Mienen wilden Schmerz
ausdrcken. Mit der Loslsung vom Ritual treten in der spteren 18. Dynastie auch Gebrden fr die
stillere, beherrschtere Trauer der Mnner auf. Beisetzung und Totenklage selbst wird man in dieser Z eit
kaum anders begangen haben als frher, die Wandlung betrifft allein die Kunst und ihren Realittsbezug.
Eine nach alter Art hieroglyphische Wiedergabe der Beisetzung m u sich an ihrer begrifflichen Formu
lierung orientieren, an einem in verschiedene Kultepisoden gegliederten uralten Ritual, das im tatsch
lichen Ablauf der Beisetzung zwar noch in Andeutungen nachklingen mag, aber im Ganzen doch recht
wenig mit dem wirklichen Geschehen zu tun hat. In dem Mae aber, in d e m sich die Kunst von dieser
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zeichenhaften Bindung an den Inhalt emanzipiert, befreit sich die Gebrdensprache von den rituellen
Formulierungen und vermag Affekten wie Schmerz, Verzweiflung, Trauer freien Ausdruck zu geben.
Bei den Darstellungen des Gastmahls, eines festlichen Banketts, bei dem der Grabherr und seine Ge
mahlin Verwandte und Freunde nicht nur mit Speisen und Getrnken, sondern auch mit musikalischen
und tnzerischen Darbietungen bewirten, mag m a n allerdings im Z weifel sein, ob diesen Darstellungen
berhaupt ein solches Fest in der Wirklichkeit entsprach und, sollte dies der Fall gewesen sein, ob die zu
beobachtenden Wandlungen ausschlielich einen Entwicklungsvorgang in der Kunst anzeigen, oder ob
sie nicht eher das Dargestellte selbst, dieses reale Fest, seine Bedeutung, die Art und Weise seiner Be
gehung, betreffen. In den Darstellungen verliert das Gastmahl im Laufe der Jahrzehnte seinen kultischen
Charakter. Der rituelle Speisentisch vor d e m Grabherrn und seiner Gemahlin weicht einem zierlichen,
mit Girlanden bekrnzten Gestell, an die Stelle des Totenpriesters im Pantherfell treten anmutige Md
chen; die schlichte Kleidung, die nicht als altmodischtraditionell, vielmehr hieroglyphisch als Kleidung
an sich zu verstehen ist, wird ersetzt durch i m m e r raffiniertere Modelle der Z eitmode, die man nicht
nur in ihrem Faltenwurf wiedergibt, sondern auch in den zuflligen Verfrbungen durch das gelbe, vom
Kopf herabtropfende Salbl und die durch das dnne Tuch hindurchscheinende Haut. An die Stelle der
flchigen Ausbreitung des Themas mit seinen in vielen Registern aufgereihten Gsten tritt nun eine Kon
zentration, die das Ganze zu einem ausgewogenen Gesamtbild zusammenschliet. Die einzelnen Figuren
werden, wie schon erwhnt, nicht mehr aneinandergereiht, sondern durch Blicke und Gebrden aufein
ander bezogen und zu Gruppen verbunden. Wenige solcher durch Dienerinnenfiguren akzentuierter
Gstegruppen werden der dominierenden Gruppe des Grabherrn und seiner Frau in ausgewogener Sym
metrie gegenbergestellt und bilden gleichsam die ruhenden Pole u m eine bewegte Mitte, in der die einen
Halskragen darreichenden Tchter des Grabherrn und vor allem Tnzerinnen und Musikantinnen dar
gestellt werden. Dieser Gruppe, die dadurch z u m Herzstck der gesamten Szene wird, gilt ganz offen
sichtlich die besondere Liebe und Sorgfalt der Knstler.
Die hier zu beobachtenden stilistischen Innovationen darf m a n nicht vorschnell verallgemeinernd auf
die gesamte Flachbildkunst beziehen sie stehen im Dienst des besonderen Themas. Wenn sich hier die
Wiedergabe des weiblichen Krpers zuerst und am weitesten von der hieroglyphischen Form zu entfernen
beginnt, wenn die Proportionen das berschlanke und Harte der kanonischen Form aufgeben und bei aller
Zierlichkeit voller und ppiger werden, wenn die Linien des Konturs ihre das Detail scharf artikulierende
Steifheit verlieren und weicher, geschmeidiger, bergangsreicher den Krper als organische Ganzheit zu
erfassen suchen, wenn man hier den Kanon der Flchenprojektion des Krpers verlt und neuartige An
sichten versucht wie etwa die Vorderansicht der Brust und des Gesichts, so steht all das im Dienst des Be
strebens, nicht das Mdchen als abstrakten Begriff, sondern das Haremsmdchen als sehr viel konkreteren,
von den Schnheitsvorstellungen der Z eit geprgten Typus mit den Mitteln der Kunst zu verbildlichen.
Dieser Wandel gleichsam von der Bezeichnung zur Verbildlichung des Dargestellten lt sich an nichts
deutlicher ablesen als an der Entwicklung der Palette. Die Maler der frhen 18. Dynastie arbeiteten mit
sechs Farben: Wei, Gelb, Rot, Blau, Grn und Schwarz. Fr die Wandmalereien der Grber benutzte man
dieselben sehr hellen und klaren Tne, mit denen auch die Reliefs bemalt waren und die sich auf den
Blcken vom neuaufgefundenen Totentempel des Thutmosis III. so berraschend gut erhalten haben.
Auch diese Farben hatten vornehmlich einen Z eichenwert und blieben in ihrer Anwendung beschrnkt,
weil sie ein geschlossenes System von Z eichenwerten bildeten. Gelb bedeutete als Hautfarbe weiblich
in Opposition zu Rot, mnnlich, und dies in vollstndiger Abstraktion von den unendlichen Z wischen
tnen der Realitt. In der Folgezeit werden meist nur noch die Gttinnen mit gelber Hautfarbe dargestellt,
whrend das Inkarnat sterblicher Frauen in den verschiedensten Z wischentnen von Rosa bis Hellbraun
den Ton wirklicher Hautfarbe zu treffen sucht. Auf die Klarheit der zeichenhaften Opposition zur mnn
lichen Hautfarbe k o m m t es nun weit weniger an als auf die sinnfllige Wiedererstehung oder Inkarnation
der Wirklichkeit in der Kunst. In dem Mae, wie sich das Z eichensystem der Farben auflst, bereichen
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sich die Palette um Zwischentne. Man mischt Farben (so entstanden die unendlichen Nuancen von Wei
in der Gastmahldarstellung des RechmireGrabes), hellt sie mit Schlemmkreide auf oder verdnnt sie
mit Wasser, u m den richtigen Ton zu treffen, der eben nicht mehr abstrakt bezeichnet, sondern nun kon
kret verbildlicht.
Die Wandlung von begrifflicher Klarheit zu sinnlicher Anschaulichkeit ist wohl eindeutig die Tat der
W andmalerei. Vieles ist an die spezifische Oberflchenstruktur des Malerischen gebunden: die geschmei
dige Spontaneitt der Linienfhrung, die Ausdruckskraft des inspirierten Strichs, das Improvisierte,
Skizzenhafte, Beilufige, zart Hingetupfte, all das, was diesen Bildern ihre sinnliche Lebendigkeit verleiht,
wre im Relief schwer denkbar. Vieles m u sich fast zwangslufig ergeben haben, als man das Schwer
gewicht der knstlerischen Produktion, aus welchen Grnden auch immer, vom Relief auf die W and
malerei verlegte. Und doch wre es ein Irrtum, wollte man die knstlerische Tat der Epoche, die Ver
selbstndigung der Ausdrucksform und die Entfaltung ihrer sthetischen Eigenwerte, als eine rein tech
nische Frage abtun.
Auch im Inhaltlichen vollzieht sich in dieser Kunst, die sich in den Privatgrbern von Theben seit der
Regierungszeit des Amenophis II. bis hin zu Amenophis III. entfaltet, ein bedeutsamer W andel. Die ein
schneidendste Neuerung stellen ohne Zweifel die Bilder aus dem Leben des Grabherrn dar. Sie scheinen eine
Regel zu durchbrechen, die bisher die Auswahl der Darstellungen in den zugnglichen Rumen des gyp
tischen Privatgrabs bestimmte: Die Wandbilder sollen das Leben unter dem generellen Aspekt der ewigen
W iederkehr darstellen, typische Ablufe, die sich in i m m e r gleicher Form wiederholen, damit der Tote
schauend ad infinitum daran teilnehmen kann nicht aber unter dem partikularen Aspekt der Vergangen
heit und der historischen Einmaligkeit, nicht als das eine Leben, das er auf Erden gefhrt hat und dessen
Erinnerung er im Grab festhalten will. Wenn n u n m e h r die Darstellung den Grabherrn nicht mehr nur
passiv der stndigen Wiederholung der Lebensablufe zuschauend zeigt, sondern aktiv in der Ausbung
seiner mter, dann gewinnen diese Szenen zumindest einen kommemorativen Nebensinn. Es werden
allerdings nicht einmalige Ereignisse dargestellt, sondern nur Bilder, die sich gut in die zyklischen Situa
tionen des Lebens einfgen und mit den brigen Darstellungen zu einem idealen Tageslauf zusammen
fgen, wie ihn der Tote, so knnte man annehmen, i m m e r aufs neue im Grabe erleben will, nicht schau
end nur, sondern auch ttig: die Tribute entgegennehmend, die Truppen inspizierend, die Bestnde des
Schatzhauses prfend, die Lieferungen und Handwerker berwachend. So hat man die Bilder in der Tat
oft verstehen wollen.
Nun sind aber fr die Vorstellungen dieser Zeit von der Seinsweise der Verstorbenen nicht nur Bilder
berliefert, sondern auch Texte, die gerade in bezug auf die Aktionsmglichkeiten der Toten ganz beson
ders explizit sind. Hier begegnet tatschlich auffallend oft die Wendung wie damals, als du noch auf
Erden lebtest (mj w n n . k h r tp t'), und es steht ganz auer Zweifel, da das Diesseitsleben jetzt fr die
Vorstellungen vom Leben nach d e m Tode eine andere Bedeutung gewinnt. Nie aber ist in diesen Texten
von einer unendlichen Fortsetzung des Diesseitslebens und seiner beruflichen Aktivitten die Rede. W as
dem Toten im Jenseits verbleiben soll, ist das Herz, also das Bewutsein seines Erdendaseins und die
Erinnerung daran an sein Aussehen, seine Krperfunktionen, seine Wohlversorgtheit mit Nahrung und
vor allem an das Resultat seiner beruflichen Bewhrung: die Gunst des Knigs und den guten Namen
bei den Menschen. Der Name eines Tapferen ist das, was er vollbracht hat, lautet eine zeitgenssische
Sentenz. Die Darstellung dieser Taten im Grabe hat den Sinn, den Namen des Grabherrn festzuhalten.
Der Name aber, in dem der Einzelne fortleben mchte, erwchst ihm nach gyptischer Anschauung, im
Gegensatz etwa zur altgriechischen, nicht so sehr aus der einzelnen Heldentat, sondern aus seinen mtern
und Wrden, aus der sozialen Rolle und der stndig wiederholten Situation seiner Bewhrung in der Ge
sellschaft, deren Lebenszentrum und Spitze der Knig ist. In den meisten Fllen sind die Darstellungen
des Grabherrn in der Ausbung seiner mter mit der Darstellung des feierlich unter einem Baldachin
thronenden Knigs verbunden. Der Sinn dieser Verbindung ist klar: Der Knig, von d e m sowohl die
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delegierte Amtsgewalt ausgeht als auch der Lohn fr die berufliche Bewhrung, ist gleichsam der Adressat
der offiziellen Ttigkeiten des Grabherrn, der ihm die Resultate seines Wirkens weiht. Somit stellt sich der
Grabherr in die gleiche Verbindung z u m Knig, wie dieser sich, vielleicht z u m erstenmal in den P unt
Darstellungen von Der elBahari, in die Verbindung zur Gottheit stellt," dem Gott die Resultate seines
Wirkens in Erfllung des gttlichen Auftrags widmend. All das ist durchaus neuartig. Nie vorher ist der
Knig in einem P rivatgrab dargestellt worden, und es ist kennzeichnend, da die Darstellungen des Knigs
nach dem Hhepunkt dieser Tendenz in der Amarnazeit fast vllig wieder aus den P rivatgrbern ver
schwinden; seinen P latz erbt, in engster Anlehnung an das formulierte Schema, der Gott Osiris. Das
Knigtum, und mit ihm das Diesseitsleben unter d e m Aspekt der gesellschaftlichen Bewhrung, verliert
seine Bedeutung fr das Leben nach dem Tode. Genau diese Bedeutung aber ist es, die in der 18. Dynastie
die Formulierung der neuen Bildinhalte bestimmt.
Als der gemeinsame Nenner aller dieser einzelnen Beobachtungen bildet sich die Hinwendung z u m
Diesseits heraus. Sie steht auslsend hinter der Wahl des Mediums, der mit der Wohnarchitektur verbun
denen Malerei im Gegensatz z u m sakralen Relief der Tempelarchitektur, sie bestimmt die stilistischen
Wandlungen von einer zeichenhaften Vergegenwrtigung begrifflich artikulierter Inhalte zu einer sinn
lichen Veranschaulichung und sthetischen Artikulation (in Gruppen und Szenen), sie verndert den
Realittsbezug altberlieferter Themen wie des Gastmahls oder der Beisetzung, und sie fhrt schlielich
zur Formulierung ganz neuer Bildinhalte.
Eine gewisse Reaktion setzt bereits, von der AmarnaKunst dann allerdings in der krassesten Weise
wieder rckgngig gemacht, unter Amenophis III. ein. Technisch manifestiert sie sich in der Rckkehr z u m
Relief, einem sehr flachen, aber plastisch reich durchmodellierten Relief von kostbarster Arbeit. Thema
tisch zeigt sie sich in der Einfhrung von Jenseitsdarstellungen aus dem Totenbuch (Theben, Grab 57).
Stilistisch schlielich wird diese Reaktion sichtbar in einer vorsichtigen Rckkehr zu idealisierender Ab
straktion, verbunden allerdings mit einem so ausgeprgten Sinn fr die konkreten sthetischen Werte
der Oberflche, einer so bewuten Ausschpfung der Mglichkeiten man beachte etwa den Gegensatz
zwischen graphischer Schraffur der fein ziselierten Percken und plastischer Durchgestaltung des Gesichts,
oder die unvergleichlich zarte plastische Andeutung der Gewandfalten , da von einer Aufgabe der sinn
lichen Anschaulichkeit zugunsten hieroglyphischer Begrifflichkeit keine Rede sein kann. Was aber die
eingangs erwhnte Wiederholbarkeit angeht, so fllt es doch auf, da es gerade die Kunstwerke dieser Zeit
sind, an denen sich dann sptere archaisierende P erioden, wollen sie auf das Neue Reich zurckgreifen,
orientieren sollten: die Rundplastik der 21. und 22. Dynastie und das Flachrelief der Saitenzeit (Theben,
Grab 279). Offenbar war es nur diese kurze Periode, die man als klassisch im Sinne der Wiederholbarkeit
empfunden hat.
Das gnstige Geschick, das der Wandmalerei im zweiten Drittel der 18. Dynastie widerfahren war,
wurde in deren letztem Drittel dem versenkten Relief zuteil. Vor Amarna war diese Technik sehr viel
seltener als das erhabene Flachrelief verwendet worden. Man benutzte das versenkte Relief vor allem
an Auenwnden, einmal gewi aus konomischen Erwgungen, u m nicht ganze Tempel oder Felswnde
in der aufwendigen Form abarbeiten zu mssen, wie es das Flachrelief erfordert, z u m anderen wohl auch,
weil man das Flachrelief fr anflliger hielt und daher ungern an exponierten Auenwnden anbrachte
hauptschlich aber drfte die Mglichkeit der Ausnutzung des Sonnenlichts und seiner Schattenwirkungen
ausschlaggebend gewesen sein. Fr die AmarnaKunst war dieser letztgenannte Aspekt entscheidend. Sie
entwickelt ein Relief, das wesentlich tiefer als bislang blich in die Oberflche eingeschnitten ist. Dadurch
werden die vom Schatten des einfallenden Sonnenlichts gezeichneten Konturen strker hervorgehoben,
die innere Modellierung der Figuren wird plastischer und ausdrucksvoller herausgearbeitet. Die Flach
bildkunst der Amarnazeit ist ein Sieg der Linie und der plastischen Form ber die Flche. Sie schwelgt in
Linien und Wlbungen, und das in bewutem, umstrzlerischem Gegensatz zu einer Flachbildkunst, die
darauf angelegt war, alles Krperliche konsequent in Flchen umzusetzen und an der Wand aus Flchen
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aufzubauen. Fr die geschwungene Linie hat diese Zeit eine geradezu manieristische Vorliebe, alles wird
in flieende Rundungen umgesetzt. Keine andere Phase der gyptischen Kunst hat je einen so ausgeprgten
Zeitstil, einen so manieristisch bersteigerten Formwillen hervorgebracht. Dieser Stil steht in einer klaren
Opposition zu jenen unvergleichlich kostbaren und anmutigen Flachreliefs, die ihm unmittelbar voraus
gehen. Erst der Vergleich mit diesen berfeinerten, aristokratischen Kunstwerken macht die ganze Ge
waltsamkeit und grelle Ausdruckskraft der neuen Formensprache deutlich.
Das eigentlich revolutionre Element dieser Kunst aber findet sich in einer tieferen Ebene, auf der
stilistische und thematische Bezge nicht mehr zu trennen sind. Dieses Element ist das bis ins Groteske
verzerrte Menschenbild, das am klarsten in fast brutaler Weise aus den Darstellungen des Knigs hervor
bricht. Man wird dieses Menschenbild zu den unlsbaren Rtseln rechnen mssen, die das alte gypten
aufgibt. Einiges aber vermag auch hier der Vergleich mit der unmittelbar vorausgehenden Epoche zu
erhellen. Es wird kein Zufall sein, da die in dieser Hinsicht extremsten Darstellungen an den Anfang der
AmarnaKunst gehren und da sie in ihrem weiteren Verlauf gemilderter, weniger dissonant erscheinen.
Der gewaltsame Ausbruch entzndet sich amWiderspruch z u m Vorhergehenden, zu jener Phase der gyp
tischen Flachbildkunst, die wieder das Flachrelief bevorzugend als Reaktion zu verstehen ist auf die
Diesseitigkeit der vorhergehenden W andmalerei mit ihren zahlreichen, auf das Konkrete, Besondere,
Zufllige zielenden Khnheiten und Innovationen. Aber auch in den Wandmalereien der Zeit des Thut
mosis IV. und der Anfnge des Amenophis III. stehen das Zufllige und das Ideale in einem durchaus aus
gewogenen Verhltnis. Bis zur Amarnazeit war das Menschenbild der gyptischen Kunst durch einen
Gegensatz bestimmt, den man als hier die ideale, dort die charakterisierende Form benennen knnte.
Die Idealform ist nicht etwa eine Art Schnheitsideal, sondern nur die allgemeingltige, lediglich nach
d e m Geschlecht (nicht einmal nach Alter) differenzierte Hieroglyphe Mensch. Die charakterisierende
Form zielt auf das Partikulare, auf individuelle (Portrt) oder typische Besonderheiten, etwa berufs oder
schichtenspezifische Deformationen: Magerkeit, Fettleibigkeit, Jugendlichkeit oder Alter, ungepflegtes
ueres oder, wie bei den musizierenden Haremsmdchen, sinnliche Schnheit, Rassenmerkmale (bei
den Fremdvlkerdarstellungen). Beides geht in der gyptischen Kunst seit alters nebeneinander her und
bedingt sich gegenseitig, aber es ist doch nicht zu bersehen, da die knstlerische Entwicklung whrend
der 18. Dynastie das charakterisierende Element i m m e r m e h r in den Vordergrund stellt und damit, etwa
in den Fremd Vlkerdarstellungen der spteren 18. Dynastie, die wunderbarsten Schpfungen hervor
bringt.
Dieses Gleichgewicht von Allgemeinheit und Besonderheit, Idealem und Zuflligem hat die Amarna
Kunst radikal zerstrt, indem sie das ZuflligEinmalige, die bis zur Karikatur berzogene Charakteri
sierung der kniglichen Erscheinung in ihren physischen Besonderheiten, z u m alleingltigen Prinzip der
knstlerischen Darstellung erklrte. Aus der AmarnaKunst ist das Hieroglyphische, das Abstrakte und
Allgemeingltige, verbannt. Die abstrakten Hieroglyphen fr Stehen, Sitzen und Gehen weichen konkre
ten Posen; der Knstler ist zu fortwhrenden Entscheidungen gezwungen. A m strksten wirkt sich das
in den Armhaltungen aus, eine ungemein reiche und ausdrucksvolle Gebrdensprache tritt an die Stelle
weniger, genau festgelegter Haltungen. W enn diese Bilder bei aller Expressivitt doch nicht chaotisch
wirken, dann liegt das z u m einen an der starken Stilisierung, der Einbindung des Einzelnen in den alles
durchziehenden Duktus der geschwungenen Linie, z u m anderen aber an dem, was man szenische Inte
gration nennen knnte, die Einschlieung aller Einzelheiten in einen einzigen raumzeitlichen Zusam
menhang.
Das Prinzip der szenischen Integration, der Einbettung mehrerer Figuren in einen konkreten rum
lichen (und dadurch auch zeitlichen) Zusammenhang, ist als solches nicht neu. Neu ist vielmehr das
wandfllende Format, bis zu d e m eine solche integrierte Darstellung ausgedehnt wird, und die dominie
rende Rolle, die der Architektur dabei z u k o m m t . Der Raum, oder genauer die konkrete rtlichkeit, in
der eine Handlung oder ein Gefge von Handlungen spielen, ist i m m e r ein Gebude, das zuweilen i m
3ii

Aufri (so etwa die Hall of Foreign Tribute), in der Regel aber im Grundri oder in einer Verbindung von
beidem (et wa Erscheinungsfenst er und Palast ) dargest ellt werden. Vorher war fast nie ein best immt er
Ort abgebildet worden, sondern ein indefinit es Stck Wste, Papyrusdickicht oder Ackerland. Jetzt aber
geht es u m die Wiedergabe nicht nur konkreten, sondern auch definiten Raumes. Neu ist ferner die Aus
schlielichkeit, mit der dieses Prinzip in der Flachbildkunst von Amarna durchgefhrt wird. Vorher hatte
man den Bildhintergrund nur fallweise rumlich konkretisiert, vor allem bei der Darstellung der Jagd im
W sten oder Sumpfgelndc, einmal auch und einigermaen berraschend fr die Szenen der Land
wirtschaft (Theben, Grab 52). Die AmarnaKunst aber empfand es nicht nur als unmglich, einen gleich
sam abstrakten mit einem rumlich konkretisierten Bildhintergrund zu verbinden, sie vermied auch die
Verbindung verschiedener rtlichkeiten auf einer Wand, wenn ihnen keine reale Verbindung entsprach.
So wurde sie zwangslufig zu einem neuen Bildtypus gefhrt, dem wandfllenden Tableau, das einer
einzigen konkreten und definiten rtlichkeit, etwa dem zentralen Tempelbezirk von Amarna, gewidmet
ist und alle dargestellten Figuren und Gruppen mit ihren Einzelaktionen diesem umfassenden raum
zeitlichen Gesamtzusammenhang unterordnet. Das Tableau verbindet die knstlerischformale Integra
tion der Elemente, die sich in den sinnflligen Beziehungen der Linien und Formen zueinander und in
der Ausgewogenheit der kompositorischen Proportionen vollzieht, mit rumlicher Kohrenz. Es ordnet
die Dinge nicht nach begrifflichen, klassifikatorischen Prinzipien an, sondern bildet die tatschliche An
ordnung der Dinge in der Wirklichkeit ab, in strengster Anwendung natrlich der auch jetzt unvermin
dert gltigen Gesetze der gyptischen Flchenprojektion. Erst in der rumlich konkretisierten Flche
kann es nun so etwas wie eine Aussage der Distanz im Bilde geben. Der Abstand der Figuren voneinander,
frher eine nichtssagende Leere, die man nach Mglichkeit vermieden oder sonst mit Inschriften gefllt
hatte, stellt jetzt rumliche Entfernung dar. Das Tableau konstituiert eine Einheit von Raum und Zeit,
in der alles spannungsreich aufeinander bezogen ist.
Auch die Themen dieser groen Tableaus sind durchaus neuartig. Fast i m m e r handelt es sich u m
Aktionen des von seiner Familie begleiteten Knigs: Opferungen im Tempel, Ausfahrten, Belohnungen
von Beamten. Die Grber benutzen weitgehend dieselben Bildentwrfe wie die Tempel und scheinen in
einem Zuge, also von zentraler Stelle aus, ausgeschmckt worden zu sein. Der Grabherr, frher die
dominierende Mitte des Ganzen, auf die alles (nicht im szenischen, sondern im klassifikatorischen Sinne
einer Sphre des Seinigen) bezogen war, erscheint nur als Statist auf der Bhne des groen theokrati
schen Dramas, das diese offiziellen Tableaus abbilden, sozusagen eingebettet im Nebensatz einer groen
hypotaktischen Periode, in deren Hauptsatz der Knig und die Gottheit stehen. Die Verankerung dieser
neuen Bildgedanken im Ganzen der AmarnaIdeologie ist evident. Der Gott dieser Religion war an sich
nicht darstellbar; er lie sich nur wiedergeben in seiner auf Knig und Schpfung bezogenen Manifestation
als Sonnenlicht, das bedeutete aber ikonographisch in Gestalt einer hypotaktischen Komposition, die Erde
(eben Amarna), Himmel (die Sonne), Knig und Menschenwelt zueinander in Beziehung setzten. Symbol
dieser Beziehung sind die alles durchdringenden Strahlenhnde der Sonne, die piktographische Formel
fr das Licht. Dem knstlerischen Prinzip der hypotaktischen Einbettung der Handlung in die Szene ent
spricht die religise Idee, da alles Leben vom Licht abhngt und da in der Gestalt des Knigs als des
Sohnes diese kosmische Energie sich als Gott und Vater offenbart. Alle Bildthemen der Amarnazeit be
ziehen sich in irgendeiner Form auf diesen religisen Zusammenhang, auch wenn sie im heutigen Denk
mlerbestand, vor allem was die nur auf verstreuten Blcken gefundenen Tempelreliefs angeht, lediglich
in Ausschnitten berliefert sind. Auch die fast ausschlieliche Verwendung des versenkten Reliefs wird
nun klar verstndlich: das Sonnenlicht war berall einbezogen, die hypthralen Bauten der offiziellen
Architektur kannten nur Auenwnde.
Fr die dekorative Malerei der Wohnbauten galten natrlich ganz andere Gesetze als fr die reprsen
tative Reliefkunst. Sie beschrnkte sich thematisch auf die Erde, auf Szenen im Haus oder im Garten;
es fehlt hier der sakrale, den Himmel samt der Strahlensonne mit einbeziehende Gesamtzusammenhang.
312

Technisch und stilistisch setz t diese Malerei die Tradition der Zeit unter Amenophis BDE. fort. Auch sie ist
auf ihre Weise, genau wie das Relief, ein Sieg ber die Flche. Eine Papyrusdolde etwa , die frher a ls der
ma ssiv a usgefllte Umri erschien, ist nun a ufgelst in eine Vielza hl feinster, fa rblich za rt nua ncierter
Pinselstriche; bei der Wiederga be des menschlichen Krpers versucht m a n Rundungen durch Scha ttie
rung a nzudeuten. All da s a ber setzt nur fort, wa s bereits vorher, etwa a uf den Ma lereifra gmenten a us
d e m Gra b eines Neba mun im British Museum, zu beoba chten ist.
Vieles von dem, wa s die AmarnaKunst a n neuen Mglichkeiten erschlossen hat, konnte sich in Ama rna
selbst infolge der ikonogra phischen Beschrnkungen und ma nieristischen Einseitigkeiten der stilistischen
Form nicht voll entfa lten; es gela ngte erst spter, und da nn a uerha lb Ama rna s, zur hchsten Blte.
Memphis, das sich i m Norden des Landes whrend der 18. Dynastie zur zweiten Landeshauptstadt entwik
kelte und unter Tuta ncha mun Residenz wurde, offenba rt in den Grbern, die sich hohe Bea mte seit der
Regierungszeit des Amenophis III. in Sa qqra a nlegen, eine eigenstndige knstlerische Tra dition, die
hier im Unterschied zu Theben ber die Amarnazeit hinweg kontinuierlich bis in die Ra messidenzeit
hinein lebendig blieb. Die Knstler von Memphis ha tten den besten Ka lkstein zur Verfgung, der in
gypten a nsteht und den schon die Mastabas des Alten Reiches verwendet ha tten. Die Reliefs, die sie aus
diesem Stein schufen, da rf ma n z u m Schnsten rechnen, wa s die gyptische Kunst hervorgebra cht ha t.
Den Hhepunkt dieser Tradition bezeichnet da s Grab des Haremhab, da s soeben erst von den Englndern
wiedera ufgefunden wurde, whrend seine Reliefs schon vor la nger Zeit a uf nie ganz geklrten Wegen in
den Kunstha ndel gela ngten und heute ber mindestens a cht Museen verstreut sind. Haremhab ha tte sich
da s Grab anlegen la ssen, als er unter Tuta ncha mun a ls Generalissimus a mtierte. Spter, a ls er selbst Knig
wurde, legte er sich in Theben im Ta l der Knige ein neues Gra b a n, lie sich a ber na chtrglich in seinen
Da rstellungen des memphitischen Gra bes da s Knigssymbol der Urusschla nge a nfgen.
Die Reliefs dieses Gra bes in Sa qqra , da s stellvertretend fr die ga nze Schule stehen ka nn, ha lten sich
frei von den stilistischen Ma nierismen der Ama rna Kunst und bedeuten doch, im Gegensa tz etwa zu den
Reliefs im theba nischen Gra b des Haremhab, in keiner Weise eine Rckkehr zur lteren Kunsta uffa ssung,
zur hieroglyphischen Abstra ktion. Da s wird schon im Deta il deutlich, vor a llem in der schwellenden
Weichheit, mit der die Gesichter modelliert sind; sie zeigt sich besonders a n den Augen, die sonst i m m e r
in pla stischer Umsetzung der Schminkstriche sehr scha rf gezeichnet worden wa ren und nun, a lle gra
phische Schrfe vermeidend, den na trlichen pla stischen Formen folgen. Besonders kla r a ber tritt die
Vorliebe fr da s Zufllige, Portrtha fte in den Kpfen von Angehrigen fremder Vlker hervor, die ein
uerstes a n Beoba chtungsga be, a n Sinn fr da s Ma rka nte mit einem Reliefschnitt von meda illenha fter
Prgna nz verbinden. Diese Cha ra kterisierungskunst ist frei von jeder ka rika turesken Verzerrung, son
dern im Gegenteil von einer gera dezu ergreifenden Ausdruckskra ft fr die Menschlichkeit und die Ge
fhlsbewegungen der gefangenen Fremden. In der Vera nscha ulichung von Stimmung und Ausdruck geht
diese Kunst weit ber da s hina us, wa s sich in der Fla chbildkunst bis zur Ama rna zeit ereignet ha tte, her
a usgefordert wohl a uch durch da s zumindest in einem Priva tgra b neua rtige Thema ; die Da rstellung der
gefa ngenen Feinde ist sonst ein Thema der kniglichen Tempeldekora tion.
Die Mglichkeiten, die sich der Fla chbildkunst durch die a llmhliche, in der Ma lerei vorbereitete
Ema nzipa tion von ihrer zeichenha ften Gebundenheit a n die begrifflichen Inha lte erga ben, werden hier
ga nz bewut in den Dienst eines Schnheits und Formensinns gestellt, der a uf die sthetik der Ober
flchenstruktur zielt. Spa nnungen und Kontra ste, etwa von Figur und Flche, von ziselierter Schra ffur
(Percke) und pla stischer Wlbung, vom Linienspiel des Fa ltenwurfs und orga nischen Krperformen,
werden hier noch viel differenzierter eingesetzt a ls in den zwa r sorgfltiger gea rbeiteten, a ber weniger
kra ft und a usdrucksvollen theba nischen Fla chreliefs der VorAma rna zeit, von denen die memphitische
Kunst zwar viel an uerster Verfeinerung der Formen gelernt ha t, ber die sie aber spter, gereift durch
die Erfahrung von Ama rna , weit hina usgega ngen ist. Das betrifft ganz besonders die Kunst der Gruppen
komposition, die ja in besonderem Ma e die Sa che der a usdrucksseitigen Va ria tion und der Befreiung
3i3

von hieroglyphischen Haltungs- und Gebrdenschema ta ist. In Memphis ist diese Loslsung endgltig
erreicht. Die Knstler sind vollstndig frei in der Komposition ihrer Gruppen, sie vermgen jetzt etwa
einen ganzen Zug von Gefa ngenen fern von jeder stereotypen Wiederholung und Reihung a ls eine einzige
bewegte Gruppe zu gesta lten. Ein besonderes Meisterwerk dieser Kompositionskunst ist die neunfigurige
Gruppe der fremden Gesandten i m Zusa mmenha ng der Belohnungsszene a us dem Gra b des Ha remha b.
Wenn die memphitische Kunst a uch hierin noch ber Ama rna hina uszugehen verma g, so liegt dies
wohl vor a llem da ra n, da sie die szenische Kohrenz fa st ausschlielich a n den Figuren der Ha ndelnden
a llein anschaulich ma cht, a n ihrem Aufeina nderBezogensein im Thema tischen mit Blicken und Gesten,
im Forma len durch Rhythmik und berschneidungen von Linien und Formen. Rumliche Kohrenz, die
Einbettung der Figuren in einen rumlich konkretisierten Hintergrund, begegnet nur selten; ein Beispiel
bietet die Feldla gerSzene a us d e m Gra b des Ha remha b. Solche rumliche Kohrenz geht a ber da nn in
der konsequenten Vermeidung des tra ditionellen Registerstils a uch noch ein gutes Stck ber Ama rna
hina us. Die einzelnen Figuren heben sich in der Verbindung zu kohrenten Gruppen weniger vom Hinter
grund a ls vielmehr, in den vielfltigsten berschneidungen, voneina nder a b. Da durch verwischt sich der
Unterschied zwischen versenktem und erha benem Relief, ein ga nz neuer Reliefstil ist die Folge. Diese
Grenzverwischung ha t Konsequenzen a uch fr da s Fla chrelief der Zeit, da s nun in der Aba rbeitung des
Hintergrundes i m m e r u n b e k m m e r t e r vorgeht und oft da s Fla chrelief figrlicher D a rstellungen mit
Inschriften in versenktem Relief verbindet. Da s gibt diesen Arbeiten, verglichen etwa mit den ha ndwerk
lich perfektionierten theba nischen Reliefs unter Amenophis III. und vor a llem mit den Kultreliefs des
Sethos L, ihre besondere Lebendigkeit.
Wenn da s Ta blea u der Ama rna Kunst in der Gra bdekora tion von Memphis nicht weitergefhrt wird,
da nn ha t da s wohl vor a llem ikonologische Grnde: Es fehlte das Thema, da s von seiner Struktur her a uf
einen solchen zeitrumlichen Gesa mtzusa mmenha ng hin a ngelegt wa r, wie er da s Tableau von Ama rna
konstituierte. Erst die groen Historienbilder, mit denen Sethos I. die Auenwnde der hypostylen Ha lle
von Ka rna k schmckt, knpfen i m Forma len a n diese Tra dition a n, indem sie den Knig nicht in einer
a bstra kten Flche da rstellen, sondern eingebettet in den rumlichen Zusa mmenha ng einer kla r umris
senen lokalen Szene. Die thema tische Struktur, die hier die ikonologische Begrndung fr diese durcha us
neua rtigen Da rstellungen a bgibt, beda rf einer eingehenderen berlegung. Inha ltlich stellen diese Bilder
Schla chten da r, Eroberungen syrischer Festungen. Forma l verbinden sie einen inzwischen schon tra di
tionellen Typus: der Knig, a ngreifend a uf einem Streitwa gen, dessen Gespa nn sich ber einem Dreieck
cha otisch durcheinanderstrzender Feinde a u f b u m t so findet sich dieses Motiv etwa im Schmuck eines
Streitwa gens des Thutmosis IV. und vor allem an der bekannten Truhe des Tutanchamun , mit einem kon
kret a ls Wiedergabe einer bestimmten fremdlndischen rtlichkeit cha ra kterisierten Hintergrund. Auch
dieses letztere Element ist nicht neu, wa r doch schon in den PuntReliefs von Der elBa ha ri eine ganz be
stimmte fremdlndische rtlichkeit da rgestellt. Neu ist vielmehr nun die Verknpfung, denn indem diese
eine definite rtlichkeit zur Szene der in sie eingebetteten kniglichen Aktion gema cht wird, wa ndelt
sich die Aktion von einer typischen Ma nifesta tion kniglicher Ma cht (wie a uf der Tuta ncha munTruhe)
zur Schilderung eines einma ligen, in Ra um und Zeit identifizierba ren Ereignisses. Die Da rstellung eines
historischen Ereignisses a ber ist in der gyptischen Kunst ga nz ungewhnlich und bekundet eine grund
stzliche Wandlung in der Auffa ssung von der Funktion bildlicher Da rstellung.
Da s Bild, das der gypter a ls etwas Dauerndes, Zeitenthobenes versta nd, ha t seinerseits nur Bleibendes
da rgestellt. Der Flu der Erscheinungen geht lediglich insoweit ins Bild ein, a ls er in typischen Ablufen
sich wiederholt oder im Resulta t fortda uert; a uf die eine oder a ndere Weise mute die Rea litt a n der
Ewigkeit teilha ben, u m im Bilde verewigt werden zu knnen. Da s Ereignis a ls solches, einma lig, ver
ga ngen, wa r kein denkba rer Gegensta nd bildlicher Da rstellung, Verga ngenheit lie sich nicht a bbilden.
Selbst die Kampf und Bela gerungsszenen in Grbern des spten Alten und des frhen Mittleren Reiches
ha ben noch (a uch wenn sich in ihnen ein gewandeltes Geschichtsbewutsein a nkndigt) a n dieser grund
3i4

stzlichen Festlegung der gyptischen Flachbildkunst teil. Das Besondere, Einmalige, das dem Begriff des
Ereignisses inhrent ist, spielt dann in den historischen Inschriften schon der frhen 18. Dynastie eine nicht
unbedeutende Rolle, und die bildende Kunst der Zeit geht in den PuntReliefs einen beachtlichen Schritt
in die Richtung des Historienbildes, auch wenn diese den Schwerpunkt nicht im Ereignis, sondern im Re
sultat verankern. Erst die AmarnaKunst stellt ganz konkrete Ereignisse dar: Die Szene der Belohnung des
Grabherrn mit dem Ehrengold ist vielleicht noch kein Ereignisbild im vollen Sinne, weil sie sich, vom
Knig aus gesehen, so und an diesem Ort, dem Erscheinungsfenster, i m m e r wieder vollzog. Der Empfang
fremdlndischer Gesandtschaften aber, der in den Grbern des Haja und des Merire dargestellt ist, wurde
als ein einmaliges Ereignis betrachtet, denn er wird in den Beischriften (im Unterschied zu allen lteren
Tributdarstellungen in thebanischen Grbern) datiert, und zwar ins 12. Jahr des Amenophis IV. Aber
diese Bilder, die Belohnungs und die Tributszenen, sind durchaus undramatisch, und es hiee ihren
innovatorischen Charakter wohl berschtzen, wenn man die Umdeutung traditioneller Bildgedanken
ins Einmalige, Historische ber den auch hier noch dominierenden verallgemeinernden Gesamtcharakter
stellte. Eine Beischrift allein bedeutet noch keine knstlerische Revolution, und das Hauptthema der offi
ziellen AmarnaKunst war eben doch das immerWiederkehrende des kniglichen Daseins, die Ausfahrten,
die Opferungen und die Genreszenen aus dem Familienleben.
Das Verdienst des Durchbruchs zu einer echten Ereignisdarstellung gebhrt daher den Historienbildern
des Sethos I. Diese Bilder sind so voller Dramatik und Spannung, wie es die Formensprache der gypti
schen Flachkunst berhaupt zult. Wenn der Knig seine hieroglyphischabstrakte Kampfpose aufgibt
und sich, im Eifer des Gefechts mit einem Fu aus dem W agenkasten heraus auf die Deichsel tretend, in
einen Zweikampf einlt, wenn sich in den Gestalten der Feinde nicht nur Chaos und Auflsung darstellen,
sondern auch Angst und Schrecken und es sind alle neugewonnenen Mglichkeiten der Veranschauli
chung von Gefhlsbewegungen eingesetzt, u m die Aktion des Knigs in der Reaktion der Feinde zu spie
geln , dann stehen alle diese innovatorischen Einflle im Dienst des Versuchs, die Dramatik des Augen
blicks zu erfassen und das Ereignis als Vorgang darzustellen, nicht als die bloe Vorgeschichte eines
bleibenden Resultats. Whrend die knstlerische Bedeutung der Bilder zweifellos in dieser dramatischen
Kohrenz beruht die freilich nicht berall in gleicherweise erreicht ist und dazu in den spteren Bildern
i m m e r schwcher wird , so ist es doch erst die szenische Kohrenz, die Einbettung der Handlung in einen
bestimmten lokalen Rahmen, die sie zu Historienbildern macht, zu unmiverstndlichen W iedergaben
eines bestimmten einmaligen Ereignisses. Die Gelndewiedergabe verbindet landkartenartige Projektion
mit von der Seite gesehenen Bergkonturen und Festungsmauern. Sie umfat nie den gesamten Bildhinter
grund, sondern bildet das Gegengewicht z u m Streitwagen des Knigs, indem sie das Ziel seiner Bewegung
angibt und den Bereich der Feinde erweitert, u m diese in verschiedenen Stadien der Vernichtung, Auf
lsung, Flucht oder in angstvoller Erwartung darzustellen. Nach oben hin geht das Gelnde nicht etwa
in einen Himmel ber (den es in der gesamten gyptischen Flachbildkunst nicht gibt), sondern in eine
abstrakte, rumlich neutralisierte Flche, die mit Inschriften gefllt ist. In der weiteren Entwicklung wird
der Bildhintergrund in i m m e r weiterem Umfang zur landkartenartigen Gelndewiedergabe ausgestaltet,
die Bilder verlieren an dramatischer Kohrenz, was sie an szenischer gewinnen.
Das knstlerische Erbe der spten 18. Dynastie, Ausdruckskraft und sthetisches Raffinement, gehen i m
Laufe der Ramessidenzeit verloren. Wenn man allerdings die Flachreliefs betrachtet, mit denen Sethos I.
die Innenrume des OsirisTempels von Abydos ausschmcken lie, dann m u m a n sich wundern, da
dieses Erbe im versenkten Relief der Historienbilder berhaupt angetreten wurde. Hier nmlich verrt
sich ein unverkennbar gegenreformatorischer Impuls gegen alles Zufllige, Besondere, Persnliche
und eine bewute Bemhung u m das, wovon sich die 18. Dynastie zu lsen trachtet: eine hieratisch ge
prgte Kunst unwandelbarer und wiederholbarer, zeit und ausdrucksloser Formen, die sich mit einem
uersten an handwerklicher Przision in Reliefs von metallischer Schrfe und lebloser Klte verwirk
lichte.
315

In der Ramessidenzeit erlebt dann die Zeichnung, die Kunst der Linie, ihre eigentliche Blte. Jetzt ent
steht die Buchmalerei der T otenbcher, daneben die spontanere, skizzenhafte Graphik satirischer und
komischer Bildergeschichten, von denen sich weniges auf Papyrus erhalten hat, das meiste auf Stcken von
Kalkstein, den Ostraka. Auch die Wandmalerei der thebanischen Privatgrber empfngt von hier aus
neue Impulse. Allgemein dominiert jetzt das graphische Element. Die Linien wirken, als seien sie schnel
ler und sicherer aufgetragen, zuweilen erscheinen sie auch flchtig, fast skizzenhaft hingesetzt, im spon
tanen Duktus einer Handschrift. Die Komposition b e k o m m t etwas Improvisiertes. Im schnsten bemalten
Grab dieser Zeit, dem des Ipi in Der elMedine (Nr. 217), uert sich sogar etwas von d e m Humor, der fr
die Ostraka und die Bilderhandschriften so bezeichnend ist ein Hinweis darauf, da hier dieselben Knst
ler am Werk sind. Allerdings k o m m t diese liebenswerte Richtung in den Grbern nur selten zu Wort,
denn auch in deren Bildschmuck haben sich die ikonologischen Grundlagen, die Auffassungen vom Sinn
der Grabmalerei im Zusammenhang mit den Vorstellungen vom Leben nach dem T ode und der Funktion
des Grabes, gegenber der 18. Dynastie entscheidend gewandelt. Das T hema, das jetzt das gesamte Bild
programm beherrscht, der T ote in der Geborgenheit jenseitiger Gottheiten, ist mehr der hieratisch ide
alisierenden Darstellungsweise angemessen als der Vorliebe fr das Charakterisierende, Portrthafte, die
sich in der Zeichnung manifestiert.
Neben d e m Wandel in der Flachbildkunst des Neuen Reiches ist das Bleibende, Unvernderbare, dem
bewuten innovatorischen Eingriff Entzogene festzuhalten. Die gyptische Flachbildkunst hrt nie auf,
flchenhaft zu sein, verstanden im Gegensatz z u m rumlichen Aufbau. Sie bleibt im wahrsten Sinne des
Wortes eine Kunst der Flche, eine vollkommene und kompromilose Rekonstruktion oder Reinkarna
tion der vierdimensionalen Wirklichkeit in einem zweidimensionalen Medium. Die Mglichkeit, den
Bildhintergrund, die stumme Flche zwischen den Figuren, in ihren rumlichen Potenzen entweder
durch Inschriften zu neutralisieren oder durch lokale Elemente wie Bume, Hausgrundrisse, Aufrisse,
Gelndelinien zu aktualisieren, oder schlielich den Hintergrund in seiner s t u m m e n Potentialitt zu be
lassen, war der gyptischen Kunst i m m e r freigestellt. Wenn sie Raum darstellen will, m u sie ihn in Fl
chen umsetzen, in Boden (Grundri, Landkarte) und Seitenflchen (etwa Bergkonturen, Bume, Aufrisse).
Auch die ramessidischen Historienbilder, die auf dem Weg rumlicher Aktualisierung des Hintergrunds
am weitesten gehen, brechen nicht mit diesem Prinzip. So knnen sie keinen Unterschied machen zwischen
Strzen und Liegen, weil beides in gleicher Weise auf den als Bodenflche aufgefaten Bildhintergrund
bezogen ist, nicht jedoch auf das Unten im Bild, etwa auf die Register oder Standlinie. Die Standlinie ist
das abstraktbegriffliche Mittel, allem Aufrechten ein Unten zu geben, und hat kein Korrelat in der
Wirklichkeit. Nie wird ein Gefallener auf der Stand, Boden oder Registerlinie liegend dargestellt; die
ganz andere Darstellungsweise gefallener Krieger in der archaischen Kunst Griechenlands macht das Be
sondere der gyptischen Bildstruktur deutlich.
Die Kunst unterwirft sich zwar den Beschrnkungen der Flche, aber sie hlt sich frei von den Beschrn
kungen des Aspekts. Sie bleibt definitorisch, im Gegensatz zu einer deiktischen Darstellungsweise. Sie
zeigt nicht die Dinge vor, wie sie sich von einem Betrachterstandpunkt aus darbieten, sondern baut sie,
entzerrt, in ihren charakteristischsten Formen in der Flche auf in jenem empfindlichen Gleichgewicht
von unverkrzter Artikulation aller T eile und organischer Sinnflligkeit des Ganzen, das sich im Laufe
der Geschichte verschieben kann, aber bis z u m Einbruch des Hellenismus nie zerstrt wird. Daran ndert
weder die AmarnaKunst etwas, wenn sie die Dinge in ihrem rumlichen Zusammenhang abbildet denn
auch dieser Zusammenhang wird nicht vorgezeigt, sondern in der Flche konstruiert , noch die Malerei
seit Amenophis III., wenn sie die Plastizitt der Krper durch Schattierungen wiederzugeben versucht.
Dieses eigenartige Mittel durchbricht auch nicht die generelle Flchenhaftigkeit des Bildes, wohl aber die
Flchigkeit der in die Flche projizierten Figur selbst, die man in dem gleichen Mae aufzulsen trachtet,
wie sich die Figur von der Bezeichnung zur Verbildlichung eines Wesens wandelt. Dies aber gehrt in den
Zusammenhang des einen, grundlegenden Wandels, der sich in der Beziehung der knstlerischen Aus
316

d r u c k s s e i t e z u r i k o n o g r a p h i s c h e n Inhaltsseite vollzieht. D i e K u n s t e m a n z i p i e r t sich aus e i n e r b i l d e r


s c h r i f t a r t i g e n Z e i c h e n r e l a t i o n u n d schafft sich F r e i h e i t e n d e r Variation, die allein d i e A u s d r u c k s s e i t e
b e t r e f f e n u n d sie als T r g e r sthetischer W i r k u n g e n a k t u a l i s i e r e n . Linie, F a r b e u n d M o d e l l i e r u n g w e r d e n
d i f f e r e n z i e r t e r e i n g e s e t z t , u m die a b s t r a k t e Krperflche z u k o n k r e t i s i e r e n . Die M a l e r e i r e i t die Flche
a u f d u r c h S c h a t t i e r u n g e n , feinste S c h r a f f u r e n u n d Z w i s c h e n t n e , u m d i e r e a l e O b e r f l c h e n b e s c h a f f e n h e i t ,
ein Fell o d e r G e f i e d e r , F a s e r n o d e r g l a t t e R u n d u n g e n aufs sorgfltigste in m a l e r i s c h e O b e r f l c h e n s t r u k t u r
u m z u s e t z e n . D i e z a r t e M o d e l l i e r u n g des Flachreliefs v o r A m a r n a , d i e s t a r k e n l i n e a r e n W i r k u n g e n u n d
die k r f t i g e Plastizitt des v e r s e n k t e n Reliefs v o n A m a r n a , die b e w u t e K o n t r a s t i e r u n g des o r n a m e n t a l e n
Linienspiels d e r G e w a n d f a l t e n z u r M o d e l l i e r u n g d e r H a u t u n d z u r f e i n z i s e l i e r t e n S c h r a f f u r d e r P e r c k e n
i m r a m e s s i d i s c h e n Relief, all das sucht das D e t a i l des in d e r Flche a u f g e b a u t e n K r p e r s in sinnliche, k r
perhafte u n d organische F o r m e n umzusetzen.
Die a b s t r a k t b e g r i f f l i c h e , klassifikatorische A n o r d n u n g d e r F i g u r e n in R e g i s t e r n w a n d e l t sich z u e i n e r
szenischen K o m p o s i t i o n , in d e r die H a n d e l n d e n d u r c h Blicke, A u s d r u c k u n d G e b r d e n a u f e i n a n d e r be
z o g e n sind. W i e die Teile d e r m e n s c h l i c h e n Gestalt d e m G a n z e n d e r Figur, i h r e r k o n k r e t e n Pose u n t e r
g e o r d n e t w e r d e n , so w i r d a u c h die Figur h h e r e n E i n h e i t e n u n t e r g e o r d n e t , h i e r d e r G r u p p e , d e r e n Ko
h r e n z d r a m a t i s c h ist, als K o r r e l a t i o n v o n H a n d l u n g e n , u n d d o r t d e r Szene, d e r e n K o h r e n z d r a m a t i s c h
u n d r u m l i c h ist. Diese E i n h e i t e n k n n e n g r e n m i g , w i e in A m a r n a u n d i m r a m e s s i d i s c h e n H i s t o r i e n
bild, bis h i n a u f z u m F o r m a t e i n e r g a n z e n W a n d g e s t e i g e r t w e r d e n . I h r e K o h r e n z ist k o n k r e t , i m G e g e n
satz z u r b e g r i f f l i c h e n K o h r e n z , d i e n u r d u r c h die Einheit des T h e m a s , w i e e t w a des G a s t m a h l s o d e r d e r
F e l d a r b e i t e n , realisiert w i r d . Die M g l i c h k e i t e n d e r a b s t r a k t e n klassifikatorischen A n o r d n u n g w e r d e n a b e r
a u c h v o n d e n j e n i g e n B i l d e r n nie g a n z a u f g e g e b e n , die sich a m w e i t e s t e n i n R i c h t u n g auf eine A b b i l d u n g
d e r r e a l e n r u m l i c h e n A n o r d n u n g d e r D i n g e e n t f e r n e n . A u c h diese Bilder k e n n e n d e n B e d e u t u n g s m a
stab, e n t h a l t e n I n s c h r i f t e n , f h r e n g e l e g e n t l i c h S t a n d l i n i e n ein u n d schlieen n i c h t e i n m a l die traditio
n e l l e R e g i s t e r e i n t e i l u n g aus.
D i e K u n s t h r t nicht auf, f l c h e n h a f t z u sein, a b e r sie h a t sich F o r m e n e i n e r l i n e a r e n , m a l e r i s c h e n u n d
plastischen K o n k r e t i o n d e r a b s t r a k t e n Krperflche e r o b e r t . Sie h r t n i c h t auf, b e g r i f f l i c h z u sein, a b e r
sie v e r m a g j e t z t K o h r e n z a u c h k o n k r e t z u v e r a n s c h a u l i c h e n . Sie w i r d nie rein d e k o r a t i v u n d b l e i b t i m m e r
f u n k t i o n s g e b u n d e n e V e r g e g e n w r t i g u n g a u s g e w h l t e r I n h a l t e , d o c h sie h a t sich n u n m e h r die sthetische
E i g e n w e r t i g k e i t k n s t l e r i s c h e n A u s d r u c k s erschlossen.

280 a

Amun. Kalkstein, K a r n a k , 18. Dyn., u m 1520 v. C h r .

281

Jan

Assmann

Hatschepsut und Amun. R o t e r Q u a r z i t , K a r n a k , Bar

K a r n a k . Das Bildnis des A m u n v o n e i n e m Bau des A m e n o

k e n s c h r e i n d e r H a t s c h e p s u t , sog. C h a p e l l e r o u g e , 18. Dyn.,

phis I. d o k u m e n t i e r t e b e n s o wie das des Knigs selbst

u m 1500 v. C h r . In einer distanzierten U m a r m u n g , die

(Abb. 280 b) d e n h o h e n Stand d e r Reliefkunst zu Beginn des

nicht n u r die Geste u n d die innige Bezogenheit d e r Gestal

N e u e n Reiches. Das Flachrelief des A m u n ist sehr k l a r u n d

ten sinnfllig m a c h t , s o n d e r n die auch e r l a u b t e , die K r p e r

k r a f t v o l l m o d e l l i e r t ; es steht in d e r T r a d i t i o n d e r 12. D y n a

o h n e b e r s c h n e i d u n g e n w i e d e r z u g e b e n , s t e h e n sich Gott

stie ( A m e n o p h i s I. h a t die W e i e Kapelle des Sesostris I. ko

u n d Knigin g e g e n b e r . Sie sind hier n u n bereits in d e r f r

piert!). Sehr viel d i f f e r e n z i e r t e r u n d n e u a r t i g e r erscheint

die 18. Dynastie so charakteristischen Weise physiogno

d a g e g e n in v e r s e n k t e m Relief ein erstaunlich w e n i g ideali

misch w e i t g e h e n d e i n a n d e r angeglichen. Das a n g e d e u t e t e

siertes P o r t r t des Knigs. Die spitze Nase, das s c h m a l e , dicht

Lcheln ist f r H a t s c h e p s u t k e n n z e i c h n e n d , u n d wie auf

an die Nase g e r c k t e Auge, d e r kleine M u n d sind p o r t r t

allen i h r e n offiziellen Bildnissen ist die Knigin als M a n n

h a f t e Z g e , die sich i m Bildnis des Gottes nicht w i e d e r f i n d e n .

dargestellt.

Lit.: PorterM oss, Bibliography 2 , Bd. 2, S. 74 u n d I33f.

Lit.: PorterM oss, Bibliography 2 , Bd. 2, S. 63ff.

H . Chevrier, Rd'E. 23, 1971. S. 83.

282a
280 b

Amenophis l. beim Opfer. Alabaster, Karnak, Barken

und b

Harfner

K a r n a k , Barkenschrein

und

Roter

Quarzit.

d e r H a t s c h e p s u t , sog.

Tnzerinnen.

Chapelle

schrein des A m e n o p h i s I., 18. Dyn., u m 1520 v. C h r . Vgl.

r o u g e , 18. Dyn., u m 1500 v. C h r . D e r H a r f n e r singt seinen

A b b . 280a.

H y m n u s bei e i n e m Prozessionsfest d e r A m u n s b a r k e : Ich

317

b i n zu dir g e k o m m e n , d u m n n l i c h s t e r G o t t d e r G t t e r ,

G a n z e n in S t i m m u n g u n d A u s d r u c k K o h r e n z verleiht. Die

Urgott der beiden Lnder, m i t abweisendem A r m , A m u n ,

z u Recht b e r h m t e G r u p p e h a t schon d e r M a l e r selbst als

d e r H e r r d e r g r o e n D o p p e l f e l d e r , d a m i t d u d e n Knig v o n

M e i s t e r w e r k b e t r a c h t e t , d e n n e r h a t die Figuren gefirnist

O b e r u n d U n t e r g y p t e n M a a t k a r e beschtzest wie Re!.

( d a h e r die fleckige T n u n g ) , was in d e r gyptischen Malerei

Die b e s o n d e r e n , in die begriffliche H i e r o g l y p h e des Knien

n u r in g a n z b e s o n d e r e n Fllen geschah.

d e n e i n g e t r a g e n e n M e r k m a l e eines b e l e i b t e n M a n n e s , die

Lit.: P orterMoss, Bibliography 2 , Bd. 2, S. 100. J . R. Harris,

sich auf die R u m p f p a r t i e b e s c h r n k e n ( H n g e b r u s t , Bauch

E g y p t i a n art, L o n d o n 1966, S. 37f.

falten), g e h r e n z u r C h a r a k t e r i s t i k seines Standes (vgl.


A b b . 298). Sein V o r t r a g erfolgt i m Z u s a m m e n h a n g

mit

X X X a und b

Sngerinnen

beim Gastmahl

und

Dienerinnen

a n d e r e n A u f f h r u n g e n , z u d e n e n A u f t r i t t e v o n Sngern, si

beim Brandopfer.

W a n d m a l e r e i , T h e b e n , G r a b des Djeser

s t r e n s c h t t e l n d e n S n g e r i n n e n u n d v o n T n z e r i n n e n (Abb.

k a r e s e n e b (Nr. 38), 18. Dyn., E n d e des 15. Jhs. v. C h r . Die

282 b) g e h r e n . Die D a r s t e l l u n g des T a n z e s i m Register u n

G e g e n b e r s t e l l u n g zweier M a l e r e i e n h n l i c h e n Inhalts aus

ter d e m H a r f e n s p i e l e r k a n n als Beispiel f r eine begriffliche

d e m gleichen G r a b (Nr. 38) u n d v e r m u t l i c h von d e r s e l b e n

K o m p o s i t i o n dienen, die Variationen des A u s d r u c k s n u r

H a n d soll die t h e m a t i s c h e G e b u n d e n h e i t stilistischer Er

ber

s c h e i n u n g e n veranschaulichen. Die o b e r e , charakterisie

entsprechende

begriffliche U n t e r s c h e i d u n g e n

er

reicht, hier also b e r die Z e r l e g u n g des berschlags,

r e n d e D a r s t e l l u n g zeigt b e i m G a s t m a h l v o r t r a g e n d e Sn

einer Figur des a k r o b a t i s c h e n h b j T a n z e s , in verschiedene

g e r i n n e n (vgl. A b b . 284), H a r e m s m d c h e n , die als schn u n d

P hasen.

a n m u t i g g e k e n n z e i c h n e t w e r d e n sollen: sorgfltige P rofil

Lit.: P orterMoss, Bibliography 2 , Bd. 2, S. 66 (V Block 61).

linie u n d

Binnenzeichnung

des Gesichts,

bertriebene

Schrgstellung des Auges, weich g e r u n d e t e L i n i e n f h r u n g .


und Sied

H i e r darf sich d e r Knstler I n n o v a t i o n e n e r l a u b e n , e t w a die

lung im Lande Punt. Kalkstein, b e m a l t , D e r elBahari, T e r

n e u e , g e r a d e in M o d e g e k o m m e n e W i e d e r g a b e des K a u e r n s

r a s s e n t e m p e l d e r H a t s c h e p s u t , 18. Dyn., u m 1500 v. C h r .

m i t d e r Fusohle in Unteransichr, die s u m m a r i s c h a b r u n

Die D a r s t e l l u n g g e h r t zu d e r g r o e n Szene, in d e r die Kni

d e n d e Z e i c h n u n g d e r Beine u n d die r e c h t k h n e n ber

gin d e m A m u n die aus P u n t m i t g e b r a c h t e n R e i c h t m e r

s c h n e i d u n g e n . Die u n t e r e D a r s t e l l u n g w i r k t d a g e g e n d e r b

b e r e i g n e t u n d die d e n Z i e l p u n k t d e r narrativen Szenen

u n d archaisch. H i e r g e h t es u m die begriffliche A r t i k u l a

2 8 3 a und b

Rinderherde

unter Weihrauchbumen

folge Pu n t S c h i f f a h r t T h e b e n bildet. Die W e i h r a u c h b u m e

tion d e r H a n d l u n g . Die M d c h e n

w u r d e n auf Schiffe v e r l a d e n u n d i m G a r t e n des A m u n in

Weinreben und Datteln.

tragen

Lotosblten,

T h e b e n eingepflanzt. Die Vorgeschichte d e r R i n d e r h e r d e

Lit.: N. d e G. Davies, Scenes f r o m s o m e T h e b a n t o m b s (P ri

e r z h l t ein a n d e r e s Registerfeld (Abb. 283 b). H i e r sind m i t

v a t e T o m b s at T h e b e s , 4), L o n d o n 1963, S. 3. P orterMoss,

e t h n o g r a p h i s c h e r Genauigkeit die B e h a u s u n g e n d e r P u n t

Bibliography 2 , Bd. 1, S. 69.

leute, b i e n e n k o r b a r t i g e , b e r L e i t e r n zugngliche R u n d
h t t e n auf P fhlen, w i e d e r g e g e b e n . Die B u m e , L a u b

285

b u m e u n d D a t t e l p a l m e n , u n d die Tiere aktualisieren d e n

U s e r h e t (Nr. 56), 18. D y n . , E n d e des 15. Jhs. v. C h r . D e r

Jagd in der W ste. W a n d m a l e r e i , T h e b e n , G r a b des

B i l d h i n t e r g r u n d i m Sinne r u m l i c h e r U m g e b u n g , so d a

g r o a r t i g e B i l d g e d a n k e des o b e r e n Registers m u auf k

sich t r o t z des s t r e n g e n Registerstils b e r die w a a g e r e c h t e n

nigliche V o r b i l d e r z u r c k g e h e n , die ihrerseits sicher i m

Standlinien h i n w e g so e t w a s wie szenische K o h r e n z aus

Z u s a m m e n h a n g der Schlachtdarstellung formuliert wur

breitet. Geschildert ist ein exotisches Idyll, in das die gyp

d e n . Die g e s a m t e Szene ist e r f l l t von B e w e g u n g , b e i m

tische Expedition z w a r nicht m i t g e r a d e z u kriegerischen,

Schtzen u n d d e n P f e r d e n i m E x t r e m p u n k t d e r R u h e er

a b e r doch recht e i n d e u t i g e n g e w i n n s c h t i g e n A b s i c h t e n ein

fat, i m U m s c h l a g e n v o n einer B e w e g u n g in die a n d e r e :

d r i n g t . Rechts o b e n wird g e r a d e v o n e i n e m g y p t e r eine

S p a n n e n Loslassen, A u f b u m e n V o r p r e s c h e n . D e r in d e r

R i n d e r h e r d e f o r t g e t r i e b e n , wie sie sich d a n a c h i m G a r t e n

r a s e n d e n Flucht d e r Tiere v e r a n s c h a u l i c h t e W i r k u n g s z u

des A m u n T e m p e l s w i e d e r f i n d e t .

s a m m e n h a n g ( H a n d l u n g s k o h r e n z ) v e r b i n d e t sich m i t spar

Lit.: PorterMoss, Bibliography 2 , Bd. 2, S. 344 fr. R. H e r z o g ,

s a m e n L a n d s c h a f t s a n g a b e n , die d e n Registerstil noch nicht

P u n t , G l c k s t a d t 1969, S. 67fr.

g a n z b e r w u n d e n h a b e n , z u einer d r a m a t i s c h e n Schilde
r u n g . Die freie, s k i z z e n h a f t e P i n s e l f h r u n g v e r r t eine ge

284

Musikantinnen.

Wandmalerei,

Theben,

Grab

des

s c h m e i d i g e A u s d r u c k s k r a f t u n d Treffsicherheit. I m u n t e r e n

N a c h t (Nr. 52), 18. Dyn., E n d e des 15. Jhs. v. C h r . Die M d

Register ist das V o r f h r e n d e r B e u t e des Vogelfangs d a r g e

chen m u s i z i e r e n z u m G a s t m a h l , g e h r e n also in d e n Z u

stellt.

s a m m e n h a n g einer w a n d f l l e n d e n Szene, die d e n G r a b

Lit.: P orterMoss, Bibliography 2 , Bd. 1, S. 113. H . Guksch,

h e r r n in Gesellschaft seiner Gste darstellt. T r o t z d e m bil

Die Szenen d e r W s t e n j a g d in d e n t h e b a n i s c h e n G r b e r n

d e n sie eine G r u p p e f r sich, die in typisch gyptischer Weise

d e r 18. Dyn., M a g . A r b . H e i d e l b e r g 1974, S. 9ff. (Masch.

als b e w e g t e M i t t e zwischen r u h i g e n A u e n f i g u r e n k o m p o

Schr.).

niert ist, in k u n s t v o l l e r Weise v e r k n p f t d u r c h zahlreiche


P arallelen,

sparsame

berschneidungen,

Blickfhrung,

T a n z s c h r i t t u n d d u r c h die N e i g u n g d e r Kpfe, die d e m


318

286 a

Die Gattin des Grabherrn.

Wandmalerei,

Theben,

G r a b des N a c h t (Nr. 52), 18. Dyn., E n d e des 15. Jhs. v. C h r .

D i e Z u s a m m e n s t e l l u n g von vier Frauenbildnissen (Abb.

v o r z u s t e l l e n . Rechts ist die H i n f a h r t d a r g e s t e l l t , links die

286a-287b) m a g das L i e b l i n g s t h e m a dieser Zeit, die Darstel

R c k f a h r t n a c h d e r T e i l n a h m e a m Osirisfest.

l u n g weiblicher Schnheit u n d Grazie, auf s e i n e m H h e

Lit.: PorterMoss, Bibliography 2 , Bd. 1, S. 253.

p u n k t veranschaulichen. Das r e p r s e n t a t i v e P o r t r t i m G r a b
des N a c h t ist j e d o c h bei aller A n m u t m i t einer u e r s t e n

XXXI

K o n t r o l l e des Strichs gezeichnet, d e m g e g e n b e r das Profil

b e n , G r a b des N a c h t (N r. 52), 18. Dyn., E n d e des 15. Jhs. V.

d e r Gttin i m gleichzeitigen G r a b des M e n n a (Abb. 286b)

C h r . Die n a c h d e m Prinzip einer k u n s t v o l l variierten Sym

w e n i g e r differenziert, fast u n b e k m m e r t w i r k t . N och f r a p

m e t r i e k o m p o n i e r t e n O p f e r a u f b a u t e n (Stilleben), s y m

Opferaufbau

und Baumg ttinnen.

Wandmalerei, The

p i e r e n d e r ist d e r Gegensatz d e r k h l e n , idealisierten Ele

b o l h a f t f r die l e b e n s p e n d e n d e n Krfte, die N a h r u n g als

g a n z d e r M u t t e r des I p u k i (Abb. 287 a) z u r stupsnasigen Gt

Ka, sind in d e r 18. Dynastie so a n g e o r d n e t , d a bei e i n e m

tin i m gleichzeitigen Knigsgrab (Abb. 287 b), d e r e n Profil

M i n i m u m an Leere zugleich auch ein M i n i m u m an b e r

die M o d e d e r Zeit schrg s t e h e n d e s A u g e u n d k u r z e , kon

s c h n e i d u n g e n e n t s t e h t . Sie h a b e n d a r u m bei aller Flle

k a v e N ase fast b e r t r e i b t .

e t w a s Luftiges, i m Gegensatz z u r s p t e r e n Zeit, die auch d e n

Lit.: PorterMoss, Bibliography 2 , Bd. 1, S. 99, 138, 288 u n d

F r e i r a u m f l l t . W o noch d e r G r u n d s a t z o p t i m a l e r Entfal

579

t u n g aller Einzelheiten in i h r e n charakteristischen Ansich


t e n h e r r s c h t , d e r keine b e r s c h n e i d u n g e n z u l t , b e r u h t

Die G ttin des Westens. W a n d m a l e r e i , T h e b e n , G r a b

die K o h r e n z des G a n z e n auf d e n a b s t r a k t e n Prinzipien d e r

des M e n n a (N r. 69), 18. Dyn., E n d e des 15. Jhs. v. C h r . Vgl.

K o m p o s i t i o n . In d e n r a h m e n d e n Figuren darf m a n vielleicht

A b b . 286a.

noch nicht die groe Baumgttin s p t e r e r G r a b b i l d e r er

286 b

k e n n e n (vgl. A b b . XXXV), s o n d e r n P e r s o n i f i k a t i o n e n des


287 a

Die Mutter

des Grabherrn. W a n d m a l e r e i , T h e b e n ,

G r a b des N e b a m u n u n d des Ipuki (N r. 181), 18. Dyn., u m

Gartens, a n a l o g d e n Stiftungsgtern des A l t e n Reiches.


Lit.: PorterMoss, Bibliography 2 , Bd. 1, S. 100.

1370 v. C h r . Vgl. A b b . 286a.


289 a

Worfeln.

W a n d m a l e r e i , T h e b e n , G r a b des N a c h t

Die G ttin des Westens. W a n d m a l e r e i , T h e b e n , Tal

(N r. 52), 18. Dyn., E n d e des 15. Jhs. v. C h r . In d e n M u s t e r

d e r Knige, G r a b des A m e n o p h i s III., 18. Dyn., u m 1370

b c h e r n d e r Zeit m u es einen Z y k l u s v o n Szenen d e r Feld

v. C h r . Vgl. A b b . 286a.

arbeit in n a r r a t i v e r Folge g e g e b e n h a b e n , d e r ausschnitt

287 b

weise in v e r s c h i e d e n e n G r b e r n a u f t a u c h t : Pflgen, Sen,


Der bergang ins Jenseits. W a n d m a l e r e i , T h e b e n , G r a b

E r n t e n , E i n b r i n g e n d e r E r n t e , Dreschen, W o r f e l n u n d Ab

des Pairi (N r. 139), 18. Dyn., E n d e des 15. Jhs. v. C h r . Das

m e s s e n . Die D a r s t e l l u n g des Staubes bei N a c h t scheint dage

Bild gibt ein g u t e s Beispiel f r d e n A u f b a u einer geschlos

gen eine E r f i n d u n g dieses Malers, die d e r n o c h sehr hiero

senen W a n d d e k o r a t i o n . D e r M a l e r h a t z u n c h s t das v o n ver

glyphisch d a r g e s t e l l t e n H a n d l u n g szenische K o h r e n z gibt.

schiedenen M u s t e r n u m r a h m t e W a n d f e l d d u r c h einen waa

D i e r t s e l h a f t e n O b j e k t e zwischen d e n W o r f e l n d e n

g e r e c h t e n Strich in zwei gleich g r o e Felder geteilt. J e d e s

o b e r e n Bildrand w e r d e n als Zeichen f r ein O p f e r an Osiris

d a v o n ist d a n n in sich auf a n d e r e Weise dreigeteilt: o b e n

g e d e u t e t . In d e r T a t k n n e n solche alltglichen Szenen reli

horizontal, o h n e Linien, u n t e n vertikal m i t

trennenden

gise B e d e u t u n g h a b e n . Das D r e s c h e n m i t R i n d e r n (Abb.

Stand b z w . Registerlinien, wobei jeweils zwei Teile t h e m a

289 b) b e g e g n e t als Kultszene in e i n e m archaischen Knigs

tisch e n g e r z u s a m m e n g e h r e n als d e r dritte. I m o b e r e n

r i t u a l ; d o r t v e r k r p e r n die G e r s t e d e n G o t t Osiris, die dre

Bildstreifen, V e r e h r u n g des Osiris, bilden das linke u n d

s c h e n d e n R i n d e r d e n G o t t Seth m i t s e i n e m Gefolge u n d d e r

288

am

das m i t t l e r e Feld (Osiris u n d Pairi m i t G e m a h l i n ) die A n b e

T r e i b e r d e n G o t t H o r u s , d e r seinen V a t e r Osiris rcht, i n d e m

tungsszene, w h r e n d i m r e c h t e n Feld in lockerer Z u g e h r i g

e r die schlgt, die i h n erschlugen.

keit Assistenten erscheinen. D e r u n t e r e Bildstreifen m i t

Lit.: PorterMoss, Bibliography 2 , Bd. 1, S. 99f. u n d 135.

d e m T h e m a bergangsriten zeigt i m o b e r e n u n d m i t t l e
r e n Register die Beisetzungsriten (Sargschlittenzug

und

M u n d f f n u n g ) , w h r e n d i m d r i t t e n Register eine i m weite

289 b

Dreschen. W a n d m a l e r e i , T h e b e n , G r a b des M e n n a

(N r. 69), 18. Dyn., E n d e des 15. Jhs. v. C h r . Vgl. A b b . 289a.

r e n Sinne z u m T h e m a bergangsriten g e h r i g e Abydos


f a h r t erscheint. Alle drei u n t e r e n Register z u s a m m e n illu

290 a

strieren die o b e n von Pairi i m G e b e t von Osiris e r b e t e n e Bei

H a r e m h a b (N r. 78), 18. Dyn., A n f a n g des 14. Jhs. v. C h r .

Klagende Frauen. V o r z e i c h n u n g , T h e b e n , G r a b des

s e t z u n g seines L e i c h n a m s i m heiligen Gebiet d e r N e k r o p o l e :

Die D a r s t e l l u n g i m G r a b des H a r e m h a b gibt e b e n s o wie die

D e r Sarg r u h t in e i n e m B a r k e n s c h r e i n auf e i n e m Schlitten,

i m G r a b des T j a n u r e (Abb. 290 b) ein Beispiel f r eine freie

d e r von R i n d e r n u n d M n n e r n g e z o g e n u n d v o n Priestern

V o r z e i c h n u n g , in Rot, o h n e K o n s t r u k t i o n s l i n i e n auf d e n ge

in b e s o n d e r e r T r a c h t begleitet w i r d ; d a h i n t e r folgen T r g e r

t r o c k n e t e n P u t z a u f g e t r a g e n . V o r z e i c h n u n g i m gyptischen

m i t d e r G r a b a u s r i i s t u n g . Das M u n d f f n u n g s r i t u a l d a r u n t e r

Sinne ist n u r die u n t e r e D a r s t e l l u n g , d e r e n treffsichere u n d

gilt d e r Statue des V e r s t o r b e n e n u n d soll sie z u m E m p f a n g

inspirierte U m r i l i n i e n schon alles e n t h a l t e n . Die o b e r e

d e r O p f e r befhigen. Die A b y d o s f a h r t i m l e t z t e n Register

d a g e g e n ist e h e r eine Skizze, wie m a n sie sonst n u r auf Kalk

h a t m a n sich als eine W a l l f a h r t z u m heiligen O r t des Osiris

steinscherben findet. D e r Strich, d e r n u r in d e n Profillinien

319

u n d A u g e n d e r Gesichter Treffsicherheit u n d R o u t i n e v e r r t ,

sten plastischer D u r c h g e s t a l t u n g a n g e h t , zeigt die Musikan

sucht hier, teilweise auffallend z g e r n d , gelegentlich zittrig

t i n n e n s z e n e (Abb. 292b) dieselben Stilqualitten. D a z u tre

u n d m i t z a h l r e i c h e n K o r r e k t u r e n , erst die e n d g l t i g e F o r m ,

t e n i m u n t e r e n Register, verglichen e t w a m i t d e r n u r w e n i g

die bei der E s e l h e r d e schon v o r g e g e b e n scheint.

l t e r e n D a r s t e l l u n g i m G r a b des D j e s e r k a r e s e n e b (Abb.

Lit.: P orterMoss, Bibliography 2 , Bd. i, S. 154 u n d 216.

XXX b), k h n e I n n o v a t i o n e n d e r K o m p o s i t i o n . Die sich viel


fltig b e r s c h n e i d e n d e n K r p e r v o n S n g e r i n n e n u n d Fl

290 b

Eselherde. V o r z e i c h n u n g . T h e b e n , G r a b des T j a n u r e

tenspielerin scheinen einen H a l b k r e i s a n z u d e u t e n : Die Fl

(Nr. 101), 18. Dyn., u m 1420 v. C h r . Vgl. A b b . 290a.

tistin sitzt v o r d e r Klatschenden, n e b e n ihr, auch w e n n es die

XXXII a

ber dem Wasser. W a n d m a l e r e i , T h e

oft, z u V e r w e c h s l u n g e n k a m , z u n c h s t a n d e r s erscheinen

b e n , G r a b des M e n n a (Nr. 69), 18. Dyn., E n d e des 15. Jhs.

lassen. Die en face g e g e b e n e n Gesichter, ein R a r i s s i m u m in

b e r s c h n e i d u n g e n i m u n t e r e n Bereich, bei d e n e n es, wie so


Wildenten

v. C h r . D u r c h V e r d n n u n g m i t W a s s e r erzielten die gyp

d e r gyptischen Kunst, w i r k e n steif u n d k o n s t r u i e r t . D e r

tischen M a l e r bei Blau u n d G r n eine reiche Skala von Zwi

T a n z d e r beiden n a c k t e n M d c h e n w u r d e als eine A r t Bauch

s c h e n t n e n , m i t d e n e n sie die P racht des P flanzlichen u n d

t a n z g e d e u t e t , z u r Evokation d e r tellurischen F r u c h t b a r k e i t ,

des Wassers Inbegriff des L e b e n s in d e r d r r e n W s t e d e r

v o n d e r i m T e x t die R e d e ist.

G r b e r s t a d t e i n z u f a n g e n v e r s u c h t e n . Die D a r s t e l l u n g d e r

Lit.: P orterMoss, Bibliography 2 , Bd. 1, S. 81 f. Validier,

W e i n e r n t e (Abb. XXXII b) s t a m m t wahrscheinlich von der

M a n u e l , Bd. 4, S. 463 f.

s e l b e n H a n d wie die Z e i c h n u n g i m G r a b des H a r e m h a b


(Abb. 290 a) u n d v e r r t einen Meister d e r s k i z z e n h a f t e n I m

XXXIII

provisation, dessen Strich bei aller k u r s i v e n A b k r z u n g doch

T h e b e n , w o h l G r a b des N e b a m u n (Nr. 146), 18. Dyn., A n f a n g

ausdrucksvoll u n d b e l e b t bleibt.

des 14. Jhs. v. C h r . L o n d o n , British M u s e u m . Hinsichtlich

Lit.: P orterMoss, Bibliography 2 , Bd. 1, S. I38f. u n d i84f.

Vogeljagd im Papy rusdickicht.

W a n d m a l e r e i , aus

d e r U m s e t z u n g von O b e r f l c h e n t e x t u r e n wie Fell, Federn,


S c h u p p e n in F a r b t n e u n d P inselstriche stellt diese Szene

XXXII b

Weinernte.

Wandmalerei,

Theben,

Grab

des

einen a b s o l u t e n H h e p u n k t dar. Die Fische i m Wasser, die

N e b a m u n (Nr. 90), 18. Dyn., A n f a n g des 14. Jhs. v. C h r .

Gans a m Bug des Nachens, die Katze, die drei Vgel auf

Vgl. A b b . XXXII a.

e i n m a l gepackt hat, o d e r die S c h m e t t e r l i n g e sind n i r g e n d s


sonst m i t so plastischem Realismus g e t r o f f e n . A n d e r e r s e i t s

Tnzerin. Kalkstein, T h e b e n , G r a b des C h e r u e f (Nr.

fehlt bei soviel P e r f e k t i o n die skizzenhafte, geniale Spon

192), 18. Dyn., u m 1365 v. C h r . In d e r Sptzeit des A m e n o

t a n e i t t d e r M a l e r v o m G r a b des M e n n a o d e r des N e b a m u n

phis III. k e h r t die f u n e r r e F l a c h b i l d k u n s t T h e b e n s w i e d e r

(Abb. XXXIIa u n d b). M a n vergleiche die allzu ordentliche

z u m Relief z u r c k u n d d a m i t zu einer s t r e n g e r e n , begrifflich

Schraffur des Wassers hier m i t d e n i m p r o v i s i e r t e n W e l l e n

g e b u n d e n e n u n d w e n i g e r i m p r o v i s i e r t e n K o m p o s i t i o n . Da

linien d o r t . Die K o m p o s i t i o n w i r k t fast b e r f r a c h t e t u n d

bei w e r d e n n e u e Mglichkeiten d e r knstlerischen Oberfl

knstlich. Es h a n d e l t sich u m eine a n d e r e Kunstschule, de

c h e n g e s t a l t u n g e n t d e c k t , wie vor a l l e m d e r Kontrast d e r gra

r e n V o r g n g e r in T h e b e n z u m Beispiel i m G r a b des Intef

phisch ziselierten H a a r e z u r g l a t t e n H a u t u n d z u m H i n t e r

(Nr. 155; Zeit des T h u t m o s i s I I I . ) u n d v o r a l l e m in d e m be

g r u n d , w o f r die T n z e r i n aus einer D a r s t e l l u n g a k r o b a t i

d e u t e n d e n G r a b des K e n a m u n (Nr. 93; Zeit des A m e n o

scher T n z e b e i m J u b i l u m s f e s t des A m e n o p h i s III. ein e b e n

phis II.) zu b e o b a c h t e n sind. D e r B i l d g e d a n k e s t a m m t aus

291 a

so g u t e s Beispiel bietet wie die beiden O b e r h i r t e n m i t d e n Ab

d e n kniglichen T o t e n t e m p e l n des A l t e n Reiches u n d t r i t t

r e c h n u n g s p a p y r i aus d e m G r a b d e s C h a e m h e t (Abb. 291b).

von A n f a n g an in einer heraldischen F o r m u l i e r u n g auf, die

Lit.: P orterMoss, Bibliography 2 , Bd. 1, S. 115 u n d 298.

d e n Jger Fische s p e e r e n d u n d Vgel j a g e n d sich selbst ge


g e n b e r s t e l l t . Sogar i m v o r l i e g e n d e n Bild, das i m B e m h e n ,

Kalkstein, T h e b e n ,

die p i k t o g r a p h i s c h e F o r m e l m i t k o n k r e t e m L e b e n zu erfl

G r a b des C h a e m h e t (Nr. 57), 18. Dyn., u m 1370 v. C h r .

len, vielleicht a m weitesten g e h t , ist die festgelegte H a l t u n g

291b

Ober/iirten bei der Abrechnung.

des Jgers nicht v e r n d e r t . Die D a m e n , die ihn begleiten,

Vgl. A b b . 291a.

g e h r e n i m m e r d a z u ; die H a n d l u n g h a t e t w a s m i t einer
2 9 2 a und b

Vorfhrung

der Rinder

und

Musikantinnen

G ttin zu t u n , w o v o n die Beischrift einiges v e r r t : Das H e r z

beim Gastmahl. W a n d m a l e r e i , aus T h e b e n , w o h l G r a b des

v e r g n g e n , e t w a s Schnes schauen, d e n G o t t des Vogelfan

N e b a m u n (Nr. 146), 18. Dyn., A n f a n g des 14. Jhs. v. C h r .

ges spielen in allen A r b e i t e n d e r Feldgttin. D a r u n t e r steht

L o n d o n , British M u s e u m . Die p r a c h t v o l l e n Stiere, die hier

in k l e i n e r e n Schriftzeichen von a n d e r e r H a n d : Das H e r z

in zwei Registern z u r Z h l u n g v o r g e f h r t w e r d e n , sind in

v e r g n g e n , e t w a s Schnes schauen a m O r t d e r Ewigkeit

feinster Pinselarbeit u n d in reichen T o n i n T o n A b s t u f u n g e n

( = das Grab) vielleicht die H u l d i g u n g eines a n t i k e n Be

a u e r o r d e n t l i c h plastisch erfat. D e r Schritt z u r eigentlichen

w u n d e r e r s dieses M e i s t e r w e r k s .

Schattierung, die j a in g y p t e n auch i m m e r i m Dienst pla

Lit.: P orterMoss, Bibliography 2 , Bd. 1, S. 817.

stischer W i r k u n g e n , nicht d e r Illusion eines Beleuchtungs


lichts steht, ist n u r n o c h klein. W a s die ToninTonAbstu

293

f u n g e n d e r P alette u n d das A u f b r e c h e n d e r Flchen z u g u n

G r a b des R a m o s e (Nr. 55), 18. Dyn., u m 1365 v. C h r . Die

$20

Vornehme Herren beim Gastmahl.

Kalkstein, T h e b e n ,

R c k k e h r z u m R elief ist z w a r m i t einer u e r s t e n Ver

e r b e i m schnen Fest des W s t e n t a l s d e m S o n n e n g o t t

feinerung der Oberflchengestaltung verbunden Andeu

A m u n R e d a r b r i n g t (vgl. A b b . XXX b). Die Zeit des A m e n o

t u n g d e r sich u n t e r d e m G e w a n d a b z e i c h n e n d e n O b e r a r m e ,

phis III. e n t d e c k t e die k n s t l e r i s c h e n M g l i c h k e i t e n d e r

Zeichnung von Lippenrand, Mundwinkel und Auge, ber

G e w a n d f a l t e n , die s p t e r ein reiches graphisches Linienspiel

reich ziselierte P e r c k e n , d a f r a b e r auch m i t e i n e m Ver

e n t f a l t e n , hier a b e r noch etwas s c h e m a t i s c h a n g e d e u t e t w e r

lust an szenischer K o h r e n z . Das G a s t m a h l fllt n u n w i e d e r

d e n . Das R elief ist plastisch v o l l k o m m e n d u r c h g e s t a l t e t u n d

in eine klassifikatorisch a u f g e b a u t e , n u r von d e r Einheit des

dabei zugleich v o n einer e r s t a u n l i c h e n Flachheit, Z a r t h e i t

T h e m a s z u s a m m e n g e h a l t e n e bersicht auseinander.

und Zurckhaltung.

Die

b e i d e n v o r n e h m e n H e r r e n bilden eine t h e m a t i s c h e N e u e

Lit.: PorterMoss, Bibliography 2 , Bd. 1, S. 109. LangeHir

r u n g das linke E n d e einer R eihe v o n Gsten, die sonst aus

m e r , g y p t e n , S. 98 fr.

E h e p a a r e n besteht.
Lit.: PorterMoss, Bibliography 2 , Bd. i , S . 107(4) I I . L a n g e

XXXIV

H i r m e r , g y p t e n , S. 98fr.

aus Teil e l A m a r n a , sog. M a r u , Wasserhof, 18. Dyn., u m

Wildenten

ber

Wasserpflanzen.

Bodenmalerei,

1350 v. C h r . Berlin, Staatliche M u s e e n , gyptisches M u


294

AmenophisIV.

undMaat

unter dem Thronbaldachin. Kalk

s e u m . Das F r a g m e n t s t a m m t aus d e m Wasserhof, einer

stein, T h e b e n , G r a b des R a m o s e (Nr. 55), 18. Dyn., u m 1365

knstlichen, b e r d a c h t e n Anlage m i t m e h r e r e n T f r m i g e n

v. C h r . Das R elief s c h m c k t die N o r d w e s t w a n d des g r o e n

Bassins i m Maru, einer A r t G a r t e n h e i l i g t u m des A t o n i m

Sulensaals z u r L i n k e n eines D u r c h g a n g s ; eine e b e n s o re

S d e n A m a r n a s (elHawata). Es stellt E n t e n b e r e i n e m

p r s e n t a t i v e D a r s t e l l u n g des r e g i e r e n d e n Knigs zeigt i h n

Cyperusbusch mit roten Blten und ber einem Papyrus

rechts da von m i t seiner G e m a h l i n N o f r e t e t e (Abb. 295). Beide

busch dar aquatische Motive, die in b e r e i n s t i m m u n g m i t

Reliefs, t h e m a t i s c h z u m Z y k l u s Der G r a b h e r r in seinen

d e r F u n k t i o n des O r t e s stehen. Die u n g e m e i n n a t u r n a h e u n d

m t e r n g e h r e n d , k n n e n zeitlich n u r w e n i g e j a h r e vonein

i m p r o v i s i e r t e , o h n e V o r z e i c h n u n g auf d e n t r o c k e n e n Stuck

a n d e r g e t r e n n t sein. Dazwischen liegt j e d o c h die k n s t l e r i

a u f g e t r a g e n e M a l e r e i ist typisch f r die n u r in g e r i n g e n

sche U m w l z u n g , die in d e n Z u s a m m e n h a n g d e r A m a r n a

R esten e r h a l t e n e K u n s t d e r W o h n h u s e r , die sich in d e r

zeit g e h r t , j e n e r geistigen, politischen u n d religisen R e

18. Dynastie e n t w i c k e l t e u n d die o h n e die A n n a h m e m i

v o l u t i o n von oben. Das l t e r e R elief zeigt d e n Knig in d e r

noischgischen Einflusses k a u m d e n k b a r ist. M a n k e n n t

a b s t r a k t e n H a l t u n g eines Sitzens an sich, o h n e j e d e n sze

hnliche R este sowohl aus eigentlichen W o h n p a l s t e n in

nischen B e z u g auf die links d a v o n w i e d e r g e g e b e n e n , bri

A m a r n a (sog. N o r d p a l a s t ) wie aus d e m Palast des A m e n o

gens sehr m e r k w r d i g e n H u l d i g u n g e n des G r a b h e r r n , d e r ,

phis III. in T h e b e n (Malqata).

v i e r m a l h i n t e r e i n a n d e r m i t Stben u n d Struen v o m A m u n

Lit.: P e n d l e b u r y , City, Bd. 1, Taf. 37. F. W . Frhr. von Bissing,

T e m p e l erscheinend, sozusagen m i t sich selbst einen Fries

D e r F u b o d e n aus d e m Palast des Knigs A m e n o p h i s IV. zu

bildet. Die H a l t u n g des kniglichen Paares in d e r j n g e r e n

e l H a w a t a i m M u s e u m zu Kairo, M n c h e n 1941, S. 29. -

Szene h a t alles A b s t r a k t e a u f g e g e b e n z u g u n s t e n k o n k r e t e r

G. Steindorff, Die Bltezeit des P h a r a o n e n r e i c h e s , Leipzig

Posen, in d e n e n N o f r e t e t e m i t d e r nubischen Percke als

1929, S. 174 u n d 192. PorterMoss, Bibliography 1 , Bd. 4,

m o d i s c h e r N e u h e i t e n t s p a n n t u n d h u l d v o l l blickt, w h r e n d

S. 208. M l l e r , Malerei, S. 77. S m i t h , E g y p t A r t , S.

A m e n o p h i s , d e r sptere E c h n a t o n , sich d e m G r a b h e r r n zu

I99f.

w e n d e t . D e r Schauplatz ist n u n nicht m e h r ein a b s t r a k t e r ,


in d e r i k o n o g r a p h i s c h e n T r a d i t i o n festgelegter Baldachin,

2 9 7 a und b

s o n d e r n eine k o n k r e t e Baulichkeit des kniglichen Palasts.

stein, Teil e l A m a r n a , G r a b des M e r i r e (Nr. 4), 18. Dyn., u m

Wartende Gespanne und beladene Schijfe. Kalk

Die H i m m e l s h i e r o g l y p h e b e g r e n z t n a c h o b e n die Szene,

1355 v. C h r . Die G e s p a n n e des Knigs u n d der Knigin

u n d das einzige Gottesbild dieser R eligion, die Sonne, in die

w a r t e n v o r d e m d a n e b e n d a r g e s t e l l t e n M a g a z i n g e b u d e , in

eine sich a u f b u m e n d e Urusschlange in V o r d e r a n s i c h t ein

d e m die I n v e s t i t u r des G r a b h e r r n s t a t t f i n d e t . Die b e l a d e n e n

gesetzt war, sendet d u r c h d e n d u r c h b r o c h e n e n A r c h i t r a v

Schiffe i m Fries d a r u n t e r g e h r e n z u d e n L o k a l a n g a b e n , die

ihre s e g n e n d e n Strahlen auf das knigliche Paar h e r a b . U m

das G e s c h e h e n i m Z e n t r u m v o n A m a r n a lokalisieren. Sich

s t e h e n d e sind h u l d i g e n d u n d w a r t e n d in sinnflliger szeni

v e r b e u g e n d e M a t r o s e n auf d e n Schiffen h u l d i g e n d e m K

scher K o h r e n z auf das z e n t r a l e Ereignis bezogen.

nig, d e r doch i h r e n Blicken e n t z o g e n ist szenische K o h r e n z

Lit.: PorterMoss, Bibliography 2 , Bd. 1, S. 107 u n d 113. -

b e r die M a u e r n des M a g a z i n g e b u d e s h i n w e g . Die w a r t e n

L a n g e H i r m e r , g y p t e n , S. 98 ff.

d e n Soldaten d e r kniglichen L e i b w a c h e sind j e d o c h auf


einer eigenen kleinen Standlinie u n b e k m m e r t in d e n f r e i e n

295

Amenophis

IV. und Nofretete

am

Erscheinungsfenster.

R a u m g e s e t z t ; allzu s t r e n g w i r d also das P r i n z i p d e r szeni

Kalkstein, T h e b e n , G r a b des R a m o s e (Nr. 55), 18. Dyn., u m

schen K o h r e n z nicht g e h a n d h a b t . Ein sehr hnliches lteres

1358 v. C h r . Vgl. A b b . 294.

R elief aus d e m G r a b des C h a e m h e t in T h e b e n (Nr. 57) zeigt


z u m Beispiel an v e r g l e i c h b a r e r Stelle zwei Vgel einer d e r

296

Diener beim Brandopfer.

Kalkstein, T h e b e n , G r a b des

g a n z s e l t e n e n Versuche, d e n L u f t r a u m in die W i e d e r g a b e

R a m o s e (Nr. 55), 18- Dyn., u m 1365 v. C h r . Drei D i e n e r

einer Lokalitt einzubeziehen.

assistieren d e m G r a b h e r r n bei d e m feierlichen O p f e r , das

Lit.: PorterMoss, Bibliography 1 , Bd. 4, S. 216.


321

Harfner und Fltenspieler. Kalkstein, aus Saqqra, G r a b

d e r W a n d m a l e r e i . Die Gestalt des j u n g e n Knigs h a t die

des P a a t e n e m h e b , 18. Dyn., u m 1340 v. C h r . Leiden, Rijks

k a r i k a t u r h a f t e n b e r t r e i b u n g e n des f r h e n AmarnaStils

298

m u s e u m van O u d h e i d e n . U n t e r d e n e r u p t i v e n W a n d l u n

abgestreift u n d m u einen d e r j u g e n d l i c h e n N a c h f o l g e r

gen d e r A m a r n a z e i t h a t der Reliefstil z w a r die b e r f e i n e r t e

Echnatons, S e m c n c h k a r e o d e r T u t a n c h a m u n ,

technische V o l l k o m m e n h e i t e i n g e b t , nicht a b e r die be

Seine gelste Pose bezeichnet d e n u e r s t e n P u n k t , bis z u

seelte plastische D u r c h g e s t a l t u n g . Fr die v o m A b s t r a k t

d e m die A m a r n a k u n s t in d e r K o n k r e t i s i e r u n g d e r a b s t r a k

darstellen.

Begrifflichen, Idealen f o r t s t r e b e n d e A m a r n a k u n s t , die auf

ten

die individuelle C h a r a k t e r i s i e r u n g u n d die ausdrucksvolle

w i r k t d a g e g e n e t w a s u n g e l e n k , fast h l z e r n . Sie h l t in d e n

b e r l i e f e r t e n S t e l l u n g e n g e g a n g e n ist. Die Knigin

G e b r d e zielt, ist d e r Kopf des blinden H a r f n e r s ein typi

H n d e n L o t o s b l t e n u n d k n o s p e n sowie

sches Beispiel, auch w e n n das v e r s e n k t e Relief d e r Hof k u n s t

Frchte, d e r e n D u f t als b e l e b e n d galt u n d d e r vielleicht eine

Mandragora

k a u m diese V o l l e n d u n g erreicht. Die sorglose B e h a n d l u n g

z a r t e Botschaft e n t h i e l t . Die Sprache d e r B l u m e n

des R e l i e f h i n t e r g r u n d e s u n d der Wechsel v o n v e r s e n k t e m

F r u c h t b u m e spielt auch in d e r gyptischen Liebeslyrik

und

(fr die Schrift) zu e r h a b e n e m Relief (fr die Figuren) ist

eine g r o e Rolle.

k e n n z e i c h n e n d f r die m e m p h i t i s c h e n Reliefs d e r Zeit. D e r

Lit.: A. H e r m a n n , BerlMus. 64, 1943, S. i f f . J. R. Harris,

Text des Liedes, b e r d e n M u s i k e r n aufgezeichnet u n d z u m

E g y p t i a n art, L o n d o n 1966, S. 39. KatBerlin, N r . 773.

Glck n a c h e i n e m P a p y r u s i m British M u s e u m zu e r g n z e n ,
ist eine b e d e u t e n d e D i c h t u n g b e r das c a r p e d i e m T h e m a ,

XXXV

die e i n e n g r o e n N achhall in s p t e r e n G r b e r n g e f u n d e n

G r a b des Userhet (N r. 51), 19. Dyn., u m 1300 v. C h r . Die

hat.

B a u m g t t i n , die h u n d e r t J a h r e v o r h e r als N e b e n f i g u r in

Damen unter der Sykomore. W a n d m a l e r e i , T h e b e n ,

Lit.: PorterMoss, Bibliography 1 , Bd. 3, S. 191. S. Schott,

thebanischen W a n d m a l e r e i e n b e g e g n e t (vgl. A b b . XXXI), ist

Altgyptische Liebeslieder, Zrich 1950, S. 54L LangeHir

n u n als eine groe, d e n T o t e n u m g e b e n d e u n d b e l e b e n d e

m e r , g y p t e n , S. i96f.

M a c h t dargestellt. Frau u n d M u t t e r des T o t e n sitzen in sei


n e m Gefolge e i n g e b e t t e t in das g o b e l i n a r t i g b e r die W a n d

299

Echnaton und Nofretete mit Tchtern. Kalkstein, H. 3 2 c m ,

a u s g e b r e i t e t e L a u b w e r k des B a u m e s , das n u r R a u m lt f r

aus Teil e l A m a r n a , 18. Dyn., u m 1355 v. C h r . Berlin, Staat

die Gestalt d e r Gttin selbst, von d e r W a s s e r s t r a h l e n aus

liche M u s e e n Preuischer Kulturbesilz, gyptisches M u

g e h e n . Das Bild setzt die W a n d m a l e r e i d e r A m a r n a k u n s t

s e u m . Die Platte stellt das A l t a r b i l d eines Schreins d a r , wie

fort, steht a b e r in seiner Zeit schon allein. Es ist ein Meister

e r in d e n W o h n g e h f t e n v o n A m a r n a f r die V e r e h r u n g

w e r k an m a l e r i s c h e r D u r c h g e s t a l t u n g . Dies wird deutlich

d e r kniglichen Familie u n d ihres sich in ihr als persnlicher

an d e n z a r t e n Profillinien, an Details wie d e n M u n d w i n

G o t t o f f e n b a r e n d e n Vaters, d e r Sonne, eingerichtet w u r d e .

k e l n u n d G r b c h e n , d e n N asenflgeln, M u n d f a l t e n , Hais

E b e n s o u n g e w h n l i c h wie diese E i n r i c h t u n g ist in g y p t e n

talten o d e r d e m H a a r a n s a t z u n t e r der P e r c k e wie a u c h in

die ihr e n t s p r e c h e n d e K u n s t f o r m , das Rahmenbild. Die

der

H i m m e l s h i e r o g l y p h e sowie zwei leichte P a p y r u s s u l e n u n d

Frchte in einer a n d e r e n D a r s t e l l u n g e n t s p r i c h t d e m die

zu

ToninTonSchraffuren aufgelsten

Flche

der

eine M a t t e u m s c h l i e e n die Szene d e r kniglichen E l t e r n

naturalistische A u f l s u n g d e r P a p y r u s d o l d e n in ein Strah

m i t ihren drei T c h t e r n u n d d e r s e g n e n d e n S t r a h l e n s o n n e .

l e n b n d e l feinster Pinselstriche.

Bei aller I n t i m i t t ist dies das offizielle V e r e h r u n g s b i l d d e r

Lit.: L a n g e H i r m e r , g y p t e n , S. 131. PorterMoss, Biblio

n e u e n Religion, d e n n einzig d e r Knig k a n n m i t d e m G o t t

g r a p h y 2 , Bd. 1, S. 98.

allein k o m m u n i z i e r e n , d e r V e r e h r u n g d e r M e n s c h e n ist er
n u r in dieser Konstellation zugnglich, die die knigliche

301

Familie einbezieht. E c h n a t o n t r g t die Blaue Krone, N o

aus Saqqra, G r a b des N e f e r r e n p e t , 18. Dyn., u m

Totenfeier eines hohen Beamten. Kalkstein, o,58x 1,51 m ,

f r e t e t e d e n ihr e i g e n t m l i c h e n K o p f s c h m u c k . Typisch f r

v. C h r . Berlin, Staatliche M u s e e n , gyptisches M u s e u m .

die A m a r n a k u n s t sind die w e h e n d e n B n d e r ; sie g e h r e n

Die beiden Blcke aus d e m G r a b des N e f e r r e n p e t , eines

vielleicht in die Reihe d e r Versuche, Luft w i e d e r z u g e b e n .

H o h e p r i e s t e r s des Ptah, zeigen Ausschnitte aus einer Bei

Lit.: KatBerlin, N r . 749. M l l e r , Kunst, S. 124.

s e t z u n g s d a r s t e l l u n g . Im o b e r e n Register stellt das Gesinde

300

im Garten. Kalkstein,

Schatten lagern zu k n n e n , i m u n t e r e n Register erscheinen

b e m a l t , H . 24 c m , aus Teil e l A m a r n a , 18. Dyn., u m 1350

die Shne des V e r s t o r b e n e n , gefolgt von den hchsten W r

1325

L a u b e n auf, u m die G e t r n k e f r das T r a u e r g e f o l g e i m


Knigliches Paar, sog. Spaz iergang

v. C h r . Berlin, Staatliche M u s e e n Preuischer Kulturbesitz,

d e n t r g e r n des Staates, d e n e n z w a r nicht ihre N a m e n , a b e r

gyptisches M u s e u m . Die a n m u t i g e Szene, die in hnlicher

ihre Titel beigeschrieben sind: d e r E r b f r s t u n d Generalis

F o r m auf v e r s c h i e d e n e n Stcken d e r G r a b a u s r s t u n g des

s i m u s ( H a r e m h a b ) , die beiden Wesire, sechs Minister, zwei

T u t a n c h a m u n w i e d e r k e h r t , ist hier, vielleicht als M o d e l l

H o h e p r i e s t e r u n d d e r B r g e r m e i s t e r (von M e m p h i s ) . Die

f r einen K u n s t h a n d w e r k e r , in Stein a u s g e f h r t . Sie g e h r t

g e d r n g t e G r u p p e n k o m p o s i t i o n m i t s t a r k e n berschnei

j e d o c h nicht z u r offiziellen Kunst d e r A l t a r b i l d e r , Stelen,

d u n g e n u n d reicher Variation d e r Stellungen u n d Gesten

T e m p e l u n d Grabreliefs, in d e r bei aller I n t i m i t t des Z u

b e d i n g t ein e i g e n t m l i c h e s I n e i n a n d e r von v e r s e n k t e m u n d

s a m m e n s e i n s doch k a u m j e m a l s die S t r a h l e n s o n n e fehlt,

e r h a b e n e m Relief, das h i e r i n hchster V o l l e n d u n g erscheint.

s o n d e r n in die private, husliche Sphre des Mobiliars u n d

Lit.: A. E r m a n , ZS. 33,1895, S. i8ff. W . Spiegelberg, ZS.

322

6o, 1925, S. 56ff. - Porte r-Moss, Bibliography 1 , Bd. 3, S. 197. -

werden, die Spannung von vorwrtsstrebender Bewegung

Hari, H o r e m h e b , S. 61. - A. R. Schulman, JARCE. 4, 1965,

und niederdrckender Schwere.

S. 55ff. 68.

Lit.: PorterMoss, Bibliography 1 , Bd. 3, S. 196. H a r i , H o r e m


heb, S. 73 ff.

3 0 2 a und b

Totenfeier eines hohen Beamten (Te ilansichte n).

Kalkste in, aus Saqqra, Grab des N eferrenpet, 18. Dyn., u m

303 b

1325 v. Chr. Berlin, Staatliche Museen, gyptisches Mu

54 cm, aus Saqqra, Grab des Haremhab, 18. Dyn., u m 1325

Huldigung der auslndischen Gesandten. Kalkstein, H.

seum. Die Ausschnitte aus d e m Berliner Trauerrelief

v. Chr. Leiden, Rijksmuseum van Oudheden. Die hin

(Abb. 301) veranschaulichen einerseits die Tiefenstaffelung

reiende Szene, deren Drastik P. A. A. Boeser sehr passend

der in drei Schichten aufgebauten, sich nach links fortset

mit einer W e n d u n g der AmarnaBriefe, der zeitgenssischen

zenden Gruppe, die ganz auf den Gesamteindruck einer ge

diplomatischen Korrespondenz,

drngten Menge berechnet und i m Detail Zuordnung von

(Zu den Fen des Knigs, meines Herrn, werfe ich mich

Kopf und Schulter der mittleren Figur ziemlich unbe

nieder, siebenmal und siebenmal auf Brust und Rcken),

k m m e r t ist. Der Trauergestus des ersten Wrdentrgers

gehrt in den Z u s a m m e n h a n g einer kniglichen Audienz,

zusammengebracht

hat

(von links), wie ihn hnlich auch die Gestalt des Haremhab

bei der Haremhab, i m vollen Schmuck seiner Auszeichnun

zeigt, die groe Einzelfigur hinter den Shnen, k o m m t hier

gen (vgl. Abb. 304), den Vermittler spielt.

z u m erstenmal vor und entspringt d e m Bestreben, anstelle

Lit.: Hari, Horemheb, S. 101 und i i 2 f f . BrunnerTraut,

der berlieferten hieroglyphischen Formen neue, das Wirk

gypter, S. 21.

liche ausdrckende Formulierungen zu finden. Groartig


getroffen ist andererseits die Physiognomie des klagenden

304

Sohnes an der Spitze des Trauerzuges. Man vergleiche fr

Saqqra, Grab des Haremhab, 18. Dyn., u m 1325 v. Chr.

Vorfhrung

der Gefangenen. Kalkstein, H. 78 cm, aus

die ausdrucksvolle Modellierung das Relief aus d e m Grab

Leiden, Rijksmuseum van Oudheden. Die Massenszenen,

des Paatenemheb (Abb. 298).

von denen der Leidener Block einen Ausschnitt erhalten hat,

Lit.: A. Radwan, MKairo 30, 1974. S. u s f f

mssen einen berwltigenden Eindruck gemacht haben.


Im oberen Register erkennt m a n noch das G e w i m m e l der

XXXVI

Fischfang. Wandmalerei, Theben, Grab des Ipui

Pferdebeine, das unterste Bildfeld setzt das T h e m a des er

(N r. 217), 19. Dyn., u m 1250 v. Chr. Die Wandmalerei der

haltenen mittleren Registers fort. Die Darstellung behan

Ramessidenzeit lt den Einflu einer neuen Kunstgattung,

delt die Vorfhrung der Beute und der Gefangenen eines

der Buchmalerei, erkennen. Die Szene, eine der wenigen

syrischen Feldzugs, bei deren Gelegenheit H a r e m h a b v o m

nichtsakralen Darstellungen der Zeit, hat etwas von d e m

Knig offiziell belohnt wurde; die Belohnungsszene schliet

graphischen Witz der zeitgenssischen Bildostraka und der

rechts an. Der Aufzug gilt also nicht Haremhab, sondern

satirischen Bilderhandschriften. Die Komposition ist bei

d e m Knig, von dessen Figur jedoch nichts erhalten ist. Das

aller erfrischenden N aivitt (die mannshohen Lotosblten!)

Relief ist in zwei Ebenen aufgebaut, die sich durchdringen

nicht ohne Raffinement. So ist der Hintergrund als Wasser

und den Eindruck erwecken, als zge eine bunte, dicht ge

flche aktualisiert, was besonders in der rechts anschlie

schlossene Menge vorbei; erst bei genauerem Hinsehen er

enden N etzszene ein reizvolles Ineinander von im Was

kennt man das einfache Prinzip, jeder Figur der vorderen

ser und auf d e m Wasser zur Folge hat. Ebenso ist die

Ebene eine entsprechende auf der hinteren zuzugesellen,

Zeichnung einerseits summarisch, auf das Wesentliche be

wobei die gypter ordentlich in Reih und Glied nebenein

schrnkt, und andererseits bringt sie doch eine Flle liebe

ander gehen, die Gefangenen aber in unregelmigeren,

voll geschilderter Details; m a n beachte etwa die Fingerngel

ausdrucksvollen Stellungen gezeigt sind. Ebenso bewut ist

des Piloten und N etzziehers.

der Kontrast herausgearbeitet zwischen den zierlichzivili

Lit.: PorterMoss, Bibliography 2 , Bd. 1, S. 316.

sierten Physiognomien und Haartrachten der gypter (wo


bei auf Variation geachtet wird) und den exotischen Charak

303 a

Krieger im Feldlager. Kalkstein, H. 58 cm, wahr

terkpfen der gefangenen Syrer und Hethiter.

scheinlich aus Saqqra, Grab des Haremhab, 18. Dyn., u m

Lit.: Hari, H o r e m h e b , S. i o i f f . LangeHirmer, gypten,

1325 v. Chr. Bologna, Museo Civico. Das Relief, das ent

S. 200 f.

gegen der Angabe der Hndler nicht aus Theben, sondern


zweifellos aus Saqqra, und zwar wahrscheinlich aus d e m

305

Grab des Haremhab, s t a m m t und mit einigen anderen Frag

wahrscheinlich Grab des Haremhab, 18. Dyn., u m 1325

m e n t e n von Feldlagerszenen in Bologna und Berlin zusam

v. Chr. Bologna, Museo Civico. Gegen die traditionelle

mengehrt, ist in m e h r als einer Hinsicht ungewhnlich:

Zuweisung des Fragments z u m Grab des H a r e m h a b kn

Die Standlinien, sonst abstrakte Gliederungselemente, die

nen zumindest v o m Stil her keine A r g u m e n t e vorgebracht

rumlich nicht m e h r als unten bedeuten, sind hier als ge

werden, wie es R. Hari versucht hat. Die ZweiSchichten

wellte Bodenlinien konkretisiert, der Reiter ist in ikono

Technik der Gruppenkomposition, die scharfe physiogno

graphischer Hinsicht ein Rarissimum, und die Gruppe der

mische Charakterisierung, der Kontrast zwischen gyptern

Balkentrger lt Schwerkraft und Anstrengung sinnfllig

und Fremden, hier als Gegensatz von agiler Geschftigkeit

Gefangene Nubier. Kalkstein, H. 61 cm, aus Saqqra,

3*3

u n d s t u m p f e r E r g e b e n h e i t , f i n d e t sich in dieser Szene e b e n s o

t e c h n i k e n . Die H a u p t s z e n e , in d e r Iaii i m Beisein seiner Frau

wie auf d e n nachweislich aus d e m H a r e m h a b - G r a b s t a m

d e m G o t t Osiris u n d d e r W e s t g t t i n einen b e r r e i c h be

m e n d e n Reliefs. F o r m a l gesehen b i l d e n die vier g y p t e r

s t c k t e n O p f e r t i s c h weiht, ist in e r h a b e n e m Relief ausge

einen l u f t i g e n R a h m e n u m die k o m p a k t e G r u p p e d e r kau

f h r t , die Szene d a r u n t e r , in d e r e r selbst g e m e i n s a m m i t

e r n d e n N u b i e r , die u e r e n Figuren nach e i n e m o f t zu beob

seiner Frau das O p f e r seiner Kinder e m p f n g t , in versenk

a c h t e n d e n Gesetz (vgl. A b b . 284) r u h i g s t e h e n d , die i n n e r e n

t e m Relief. Die P r o p o r t i o n e n m i t d e n zu g r o e n Kpfen er

b e w e g t u n d d a d u r c h die Szene v e r k n p f e n d .

i n n e r n an die M a l e r e i e n i m G r a b des T u t a n c h a m u n , in d e r

Lit.: Hari, H o r e m h e b , S. 71 f. M l l e r , Kunst, S. XXXIX,

D a r s t e l l u n g d e r s t e h e n d e n weiblichen Figur ist noch das

N r . 135.

A m a r n a S c h e m a lebendig. Die Falten d e r durchsichtigen


G e w n d e r sind m i t g r o e m Feingefhl m o d e l l i e r t u n d w a h

306

Tnzerinnen

und

Musikantinnen.

Kalkstein, aus Saq

qra, G r a b des H o r m i n , 19. Dyn., u m 1300 v. C h r . Kairo,

r e n d e n V o r r a n g des Plastischen g e g e n b e r d e m Linearen.


Lit.: PorterMoss, Bibliography 1 , Bd. 5, S. 264.

gyptisches M u s e u m . Die Szene g e h r t in d e n Z u s a m m e n


h a n g einer T o t e n f e i e r ; die von rechts h e r a n t r e t e n d e n M n

308 a

n e r h a b e n die H n d e i m archaischen Klagegestus e r h o b e n .

K n i g e , G r a b des Sethosl., 19. Dyn., u m 1300 v. C h r . S o w o h l

Sethos I. v or Maat. V o r z e i c h n u n g , T h e b e n , Tal d e r

Eine W e l t scheint sie in i h r e r d i s p r o p o r t i o n i e r t e n Steifheit

diese V o r z e i c h n u n g , die d e n Knig vor d e r Gttin M a a t

u n d Flchigkeit von d e n T r a u e r n d e n des Berliner Reliefs

( W a h r h e i t ) zeigt, aus d e r e n H a n d er die I lieroglyphe Le

(Abb. 302 a u n d b) zu t r e n n e n . Es ist dies ein Rckfall in die

ben e m p f n g t , wie auch das Bild des Sethosl. in d e r Kapelle

a b s t r a k t e , hieroglyphische D a r s t e l l u n g s f o r m , d e r j e d o c h

des R e H a r a c h t e in A b y d o s (Abb. 308b) m a g die k h l e , aus

d e r a u s d r u c k s o r i e n t i e r t e u n d flchtige Reliefstil nicht m e h r

druckslose P e r f e k t i o n u n d hieroglyphische Strenge v e r a n

e n t s p r i c h t . M a n vergleiche f e r n e r die p l u m p e Z e i c h n u n g d e r

schaulichen, welche die religisen D a r s t e l l u n g e n d e r offi

G e w a n d f a l t e n m i t d e r sensiblen u n d naturalistischen O b e r

ziellen Flachbildkunst k e n n z e i c h n e n . Die V o r z e i c h n u n g er

f l c h e n b e h a n d l u n g des l t e r e n Reliefs. A u c h in d e r k o m

i n n e r t vor a l l e m in d e r W i e d e r g a b e d e r Lippen u n d M u n d

positorisch b e f r i e d i g e r e n d e n G r u p p e d e r M u s i k a n t e n do

w i n k e l an die B i l d w e r k e des zeitgleichen G r a b s des Userhet

m i n i e r t das grafische E l e m e n t . Die recht k u n s t v o l l aufge

(Abb. XXXV). Das Relief orientiert sich deutlich an Vorbil

b a u t e G r u p p e d e r drei T a m b u r i n T n z e r i n n e n w i r d von

d e r n d e r V o r a m a r n a z e i t , was die Sorgfalt u n d Feinheit d e r

N e b e n f i g u r e n u m r a h m t , die k o m p o s i t o r i s c h nicht viel bei

plastischen D u r c h a r b e i t u n g a n g e h t , hat a b e r nichts von d e r

t r a g e n . Das Prinzip scheint hier, in U m k e h r u n g des Ge

A n m u t u n d S t i m m u n g , die z u m U n w i e d e r h o l b a r e n des

w o h n t e n , BewegtRuhigBewegt zu sein, e b e n s o bei d e r

Stils der V o r a m a r n a z e i t g e h r e n .

D a r s t e l l u n g des exzentrischen K a s t a g n e t t e n t a n z e s d e r klei

Lit.: PorterMoss, Bibliography 2 , Bd. 1, S. 539, B (a).

n e n M d c h e n , in d e r die g r o e Gestalt i m H i n t e r g r u n d
k o m p o s i t o r i s c h die r u h e n d e M i t t e bildet.

308 b

Lit.: PorterMoss, Bibliography 1 , Bd. 3, S. 177. W o l f , Kunst,

M a d f n a ) , T e m p e l des Sethos I., Kapelle des ReHarachte,

Sethos I. v or Atum. Kalkstein, A b y d o s (Arba el

19. Dyn., u m 1300 v. C h r . Vgl. A b b . 308a.

S. 583. Vandier, M a n u e l , Bd. 4, S. 444.

Lit.: PorterMoss, Bibliography 1 , Bd. 6, S. 13 (123).

XXXVII a u n d b

Die Gemahlin

des Grabherrn.

Wandmale

rei, T h e b e n , G r a b des N e f e r r e n p e t (N r. 178), 19. Dyn., u m

309 a

1250 v. C h r . D a sich stilistische W a n d l u n g e n a m besten

gegen die Libyer. Sandstein, Karnak, A m u n T e m p e l , G r o e r

a n h a n d g l e i c h b l e i b e n d e r T h e m e n veranschaulichen lassen,

Sulensaal, N o r d w a n d , auen, 19. Dyn., u m 1300 v. C h r .

soll w i e d e r das F r a u e n p o r t r t (vgl. A b b . 286, 287, XXX u n d

D e r T y p u s d e r g r o e n Schlachtenszene m i t d e m Knig i m

XXXV) h e r a n g e z o g e n w e r d e n , in d i e s e m Fall, u m d e n gra

M i t t e l p u n k t , schon b e k a n n t d u r c h die T r u h e des T u t a n c h

Sethos 1. erobert

die Festung

Kadesch,

Sethos I. im

Kampf

Stil d e r Ramessidenzeit zu illustrieren. Die m i t

a m u n , scheint in m o n u m e n t a l e r F o r m eine S c h p f u n g d e r

t r a u m w a n d l e r i s c h e r Sicherheit h i n g e s e t z t e n Linien h a b e n

Zeit des Sethos I. zu sein. Das u r a l t e P i k t o g r a m m Knig

d e n D u k t u s einer H a n d s c h r i f t u n d lassen, vor a l l e m i m Bild

erschlgt Feinde wird hier auf verschiedene Weise in drei

nis l i n k s d a s rechte, aus einer reprsentativen A n b e t u n g s

realistischere, k o n k r e t e Szenen u m g e s e t z t : o b e n auseinan

szene, ist sorgfltiger u n d detailreicher a u s g e f h r t ge

d e r g e z o g e n m i t architektonischen u n d landschaftlichen De

fischen

r a d e z u das T e m p o d e r A u s f h r u n g s p r b a r w e r d e n . Da

tails, u n t e r d e n e n b e s o n d e r s das b a u m b e s t a n d e n e Bergland

h i n t e r steht ein z u r M a n i e r g e w o r d e n e r Stil, d e r z u g u n s t e n

m i t d e m H i r t e n , d e r seine H e r d e in Sicherheit bringt, h e r

eingespielter K o n v e n t i o n e n wie Halsfalten, M u n d w i n k e l ,

v o r z u h e b e n ist, u n t e n g e d r n g t e r , links als r e i n e r Zwei

A u g e auf individuelle C h a r a k t e r i s i e r u n g verzichtet.

k a m p f , w o b e i rechts b e r einer getilgten Gestalt die Figur

Lit.: PorterMoss, Bibliography 2 , Bd. 1, S. 283fr.

des d a m a l i g e n Prinzen R a m s e s (spter R a m s e s II.) als Hel


f e r e i n g e f g t ist, rechts als Z w e i k a m p f i m G e t m m e l d e r

Stele des Iaii. Kalkstein, aus A b y d o s (Arba elMad

Feinde, m i t d e m Motiv des in d e r E r r e g u n g des K a m p f e s m i t

fna), 19. Dyn., E n d e des 14. Jhs. v. C h r . Kairo, gyptisches

e i n e m Fu aus d e m W a g e n k a s t e n h e r a u s auf die Deichsel

307

M u s e u m . Die Stele des Iaii aus d e r f r h e n N a c h a m a r n a z e i t

t r e t e n d e n Knigs.

v e r b i n d e t in hchst eigenartiger Weise die b e i d e n Relief

Lit.:PorterMoss,Bibliography 2 , Bd. 2, S. 56(169)1,1 u n d II, 12.

324

309b

Sandstein, Medi

g e m a c h t hat, u m in d e r k u n s t v o l l e n A u f h e b u n g des Gegen

n e t H a b u , T o t e n t e m p e l des Ramses III., i. Pylon, Sdwest

Ramses Hl. auf der Wildstierjagd.

satzes v o n v e r s e n k t e m u n d e r h a b e n e m Relief ein uerstes

seite, a u e n , 20. Dyn., u m 1150 v. C h r . 150 J a h r e nach d e n

zu erreichen. In k n s t l e r i s c h e r Hinsicht ist diese D a r s t e l l u n g

S c h l a c h t e n b i l d e r n des Sethos I. (vgl. A b b . 309 a) gelingt n o c h

auf d e r r e c h t e n , sdlichen Partie d e r T e m p e l w a n d d e n sp

e i n m a l d e n K n s t l e r n des Ramses III. eine a m Vorbild orien

t e r e n B e h a n d l u n g e n des T h e m a s an B a u t e n des R a m s e s II.

tierte, hnlich s p a n n u n g s g e l a d e n e Szene. Das Motiv des auf

i m R a m e s s e u m , in L u x o r u n d in A b u S i m b e l weit b e r

die Wagendeichsel gestellten Fues ist b e r n o m m e n . N e u

legen ; m a n m u d a v o n ausgehen, d a d e m Knig in A b y d o s

sind die szenische K o h r e n z b e r die als B e r g g e l n d e kon

noch die S t e i n m e t z e n z u r V e r f g u n g s t a n d e n , die a m T e m

kretisierte Registerlinie h i n w e g sowie die B e g r e n z u n g des

pel seines V a t e r s g e a r b e i t e t h a t t e n .

a b s t r a k t e n B i l d h i n t e r g r u n d s , d e r als Schrifttrger d i e n e n

Lit.: Wreszinski, Atlas, Bd. 2, S. 17. PorterMoss, Biblio

k a n n , auf die S p h r e des Knigs rechts u n d u n t e n ist alles

g r a p h y 1 , Bd. 6, S. 39 (75).

konkret r u m l i c h aufgefat. Typisch gyptisch ist die i m


u n t e r e n Register befindliche D a r s t e l l u n g von B e w e g u n g in

311

Form

A b y d o s (Arba e l M a d f n a ) , T e m p e l des R a m s e s IL, N o r d

der

progressiven

A u f l s u n g einer

geschlossenen

Aufbruch

der hethitischen Streitwagentruppe.

Kalkstein,

G r u p p e . Hchst raffiniert ist der Wechsel von v e r s e n k t e m

w a n d , auen, 19. Dyn., u m 1280 v. C h r . A m Z u s a m m e n

u n d e r h a b e n e m Relief bei d e r W i e d e r g a b e des Schilfdik

flu von O r o n t e s u n d M u q a d i j e b r e c h e n hethitische Streit

kichts, in d e m der g e t r o f f e n e Stier z u s a m m e n b r i c h t .

w a g e n aus d e m H i n t e r h a l t , u m eine gyptische Einheit zu

Lit.: PorterMoss, Bibliography 2 , Bd. 2, S. 516 (185) II.

z e r s p r e n g e n . Das Gedicht v o n d e r KadeschSchlacht schil

310

L e u t e u n d G e s p a n n e ausgesandt, zahlreich wie d e r Sand,

d e r t die Szene: Er (der e l e n d e Frst von Chatti) h a t t e a b e r


gyptische Krieger. Kalkstein, A b y d o s (Arba elMad

fna), T e m p e l des Ramses II., R c k w a n d , auen, 19. Dyn.,

drei M a n n auf e i n e m W a g e n u n d a u s g e r s t e t m i t allen

u m 1280 v. C h r . Die dicht aufgeschlossene T r u p p e , gebil

W a f f e n . Sie w a r e n h i n t e r d e r Stadt Kadesch v e r b o r g e n auf

d e t v o n Kriegern m i t Schilden u n d Streitxten o d e r Sichel

gestellt w o r d e n u n d b r a c h e n n u n auf d e r Sdseite v o n Ka

s c h w e r t e r n u n d W a g e n k m p f e r n , m a r s c h i e r t an d e r Kste

desch h e r v o r , u m die A r m e e >Pre< in i h r e r Mitte z u t r e f f e n ,

a u e r h a l b des eigentlichen K a m p f g e s c h e h e n s ; sie h a t t e

w h r e n d sie auf d e m M a r s c h ist, o h n e d a sie es a h n t u n d sich

w o h l , bis sie w i e d e r z u r H a u p t m a c h t stie, eine eigene Auf

z u m K a m p f g e r s t e t hat (Vers 65-73; nach A. H . Gardiner).

g a b e zu e r f l l e n . Die w u n d e r b a r m o d e l l i e r t e n Pferde m i t

Lit.: Wreszinski, Atlas, Bd. 2, S. 2 i f . PorterMoss, Biblio

d e n liebevoll w i e d e r g e g e b e n e n Details des Z a u m z e u g s u n d

g r a p h y 1 , Bd. 6, S. 39fr. (85). A. H. G r o e n e w e g e n F r a n k f o r t ,

d e n zierlichen Streitwagen bilden einen b e w e g t e n R a h m e n

A r r e s t and m o v e m e n t , L o n d o n 1951, S. 132fr. A. H . Gar

u m die geschlossene Mitte m i t d e m Fuvolk, bei d e r e n Ge

dincr, T h e Kadesh inscriptions of Ramesses II, O x f o r d i960,

s t a l t u n g sich d e r Knstler das Motiv des Schildes z u n u t z e

S. 8.

Jan

Assmann

325