Construção Da Imagem em Sartre

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO
Antnia Faro Agostinelli Peixoto Barbosa
Engajamento e criao:
Sobre o desvendamento da realidade em Sartre
So Paulo
2009
Antnia Faro Agostinelli Peixoto Barbosa
Engajamento e criao:
Sobre o desvendamento da realidade em Sartre
Dissertao apresentada ao programa de

Ps-Graduao
em
Filosofia
do
Departamento de Filosofia da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo, para
obteno do ttulo de Mestre em
Filosofia sob a orientao do Prof. Dr.
Franklin Leopoldo e Silva.
So Paulo
2009
O artista teima ali onde o filsofo desistiu.

(Sartre, Aminadab, ou o fantstico considerado
Como uma linguagem, in Situaes I, p. 145)
AGRADECIMENTOS
Ao professor Franklin por ter orientado este trabalho, pela compreenso, generosidade e
exemplo de dedicao ao ensino de filosofia e defesa deste nosso ofcio.
***
A Roberta, Srgio (in memoriam) e Serginho, pelo apoio e amor.
Aos avs Lourdinha, Joj e Dirce.
A Ericka e Marin, que leram, discutiram e enriqueceram este trabalho.
A Luciana, pela ajuda no ingls.
A Roberta, Homero e Cinthya.
E a todos os citados pela grande amizade.
***
Agradeo o apoio institucional do pessoal da secretaria do Departamento de Filosofia,
Maria Helena, Marie, Vernica, Geni, Luciana e Roseli.
Ao CNPq por ter financiado esta pesquisa.
Para a Priscila,
companheira de cronopcias.
RESUMO
BARBOSA, Antnia Faro Agostinelli Peixoto. Engajamento e criao: sobre o
desvendamento da realidade em Sartre. 2009. 119 f. Dissertao (Mestrado)
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Departamento de Filosofia,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2009.
Em nosso trabalho buscamos compreender a relao entre literatura e conhecimento do
real em Jean-Paul Sartre e suas conseqncias para a ao moral, pois desta abordagem resulta o
engajamento do leitor em face daquilo que foi desvendado por ele. Assim, devemos esclarecer
direta ou indiretamente dois conceitos centrais da obra sartriana: o de ao por desvendamento e
o de realismo, o que exige o deslocamento de conceitos tradicionais de seus locais originais,
redefinindo uma nova constelao que operar um novo mtodo. A dissertao desenvolve-se,
ento, em quatro partes. Na primeira, visamos o conceito de conhecimento como
desvendamento, analisando passagens das obras O ser e o nada (tre et nant 1943) e,
principalmente, Verit et existence (1948). A verdade passa, a partir da leitura destas obras, a ser
considerada no como uma forma axiomtica, mas como experincia da contingncia. Da a
mudana necessria no mtodo filosfico e o embate contra determinada tradio a das
chamadas filosofias digestivas. Na segunda parte, com base principalmente nos ensaios Que
a literatura? (Quest-ce que la littrature - 1947) e Lartiste et sa conscience, vemos como as
outras artes ( exceo da prosa) no se constituem para Sartre como movimentos
privilegiados da experimentao e verificao do conhecimento da realidade. Na terceira parte,
abordamos propriamente o contedo ontolgico da linguagem que funciona como modo de
visar o ser atravs da ausncia e observamos como estas relaes conduzem questo moral,
pois pelo olhar do outro que o dom (o que foi verificado e estabelecido por uma comunidade)
readquire o sentido de novo desvendamento e, nesta perspectiva, a ao do leitor, que faz o
papel do outro da linguagem, que terminar a obra literria tanto no sentido da criao como no
da ao moral. Por fim, na parte quatro, propomos como exemplo do modo de visar o real do
desvendamento e da prosa a interpretao de um conto de Franz Kafka, Tribulao de um pai
de famlia (1919), baseada nos contedos abordados nas partes anteriores.
Palavras-chave: Sartre - Existencialismo - Desvendamento Realismo indireto

Linguagem - Kafka
ABSTRACT
BARBOSA, Antnia Faro Agostinelli Peixoto. Engajement and creation: about the
realitys devoilement in Sartre. 2009. 119 f. Master degree dissertation Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Departamento de Filosofia, Universidade de
So Paulo, So Paulo, 2009.
In this work, we seek comprehension about the relationship between literature and
reality knowledge in Jean-Paul Sartre, as well as the consequences for the moral action, because
from this approach results the reader engagement in face of what has been unveiled by him or
her. Therefore, we must clarify directly or indirectly two central concepts in the sartrian works:
the concept of action through revealment and the concept of realism, which requires a
displacement of traditional concepts from their original places, redefining a new constellation
that will produce a new method. The dissertation is developed in four parts. In the first one, we
aim at the concept of knowledge as devoilement, analyzing passages of the works tre et
nant (1943) and, foremost, Verit et existence (1948). After the study of these works, the truth
turns to be considered not as an axiomatic form, but as an experience of contingence. Thence
comes the necessary change on philosophical methods and the fight against a certain tradition
the tradition of what it known as digestive philosophies. In the second part, based primary on
the essays Quest-ce que la littrature? (1947) and Lartiste et sa conscience, we see how the
other arts (with exception to the prose) do not constitute for Sartre as privileged movements
for the experimentation and verification of the reality knowledge. In the third part, we approach
properly the ontologic content of language that function as a way of aiming at the being through
the absence and we observe how these relationships drive to the moral question, since it is
through the others look that the gift (what was verified and established by a community)
reacquires the sense of a new revealment. In this perspective, it is the action of the reader, which
acts as the other opposed to the language, that will complete the literature work both in the
sense of creation and in the sense of moral action. Finally, at the forth part of this work we
propose an interpretation of a Franz Kafka short story, Worries of a family man (1919), as an
example of the way of aiming at the real of the devoilement and of the prose, based on the
contents approached on the last sections.
Key words: Sartre Existencialism Devoilement Indirect realism Language Kafka
NDICE
ABREVIATURAS.................................................................................9
INTRODUO....................................................................................10
CAPTULO 1
CONHECIMENTO E DESVENDAMENTO...............................................14
CAPTULO 2
A IRREDUTIBILIDADE DO REAL E A ABORDAGEM INDIRETA.............43
CAPTULO 3
O DESVENDAMENTO DO LEITOR ALM DO DOM.................................68
CAPTULO 4
UM EXEMPLO DESLOCADO: SOBRE O MODO DE SER DE ODRADECK...89
CONCLUSO.....................................................................................112
BIBLIOGRAFIA ................................................................................116
ABREVIATURAS
Quest-ce que la littrature?- Edio francesa (Gallimard Folio) QL

Vrit et existence Edio francesa (Gallimard NRF essais) - VE
O ser e o nada Edio brasileira (Vozes) - SN
10
INTRODUO
Esta dissertao procura esclarecer a noo de engajamento para Sartre, conceito

que aparece no ensaio Quest-ce que la littrature? (1947) vinculado ao tica do
prosador. Porm, iremos considerar ao longo de nosso trabalho o engajamento pelo vis
de sua ao principal: a ao de desvendamento. Isto nos conduz tentativa de definir
um novo conceito de conhecimento que julgamos encontrar em Sartre, o que tentaremos
realizar ao confrontarmo-nos com o texto Vrit et existence, manuscrito inacabado de
1948.
Ao realizar este percurso inicial (engajamento ao de desvendamento
conhecimento) acreditamos preparar o solo, no captulo 1, para uma espcie de
metafsica 1 do escritor comprometido. Tentaremos estabelecer a partir da como se
transforma o olhar do escritor sobre a realidade, estabelecendo a princpio contra quem
o filsofo est se confrontando e o prosador deve se defrontar. Sartre define o inimigo
comum como os arautos das filosofias digestivas ou de sobrevo. Contra uma
formulao esttica e seca do conceito, Sartre ope processos de totalizao sempre emvias-de, imagens e metforas da totalizao destotalizada referida sempre a um ser sem
plenitude, que no pode tomar-se, nem ao mundo, como processos totalizados. Isto se
reflete no conhecimento na noo de ao de desvendamento, que preserva a um tempo
a irredutibilidade do real conscincia, a temporalizao como organizao complexa
1
Pensamos aqui na passagem do ensaio Sobre O som e a fria: a temporalidade em Faulkner sobre a
relao entre tcnica e metafsica: Cada episdio, assim que o deparamos, se abre e deixa ver atrs de si
outros episdios, todos os outros episdios. Nada acontece, a histria no se desenrola: ns a descobrimos
sob cada palavra, como uma presena incmoda e obscena, mais ou menos condensada conforme o caso.
Seria equivocado tomar essas anomalias por exerccios gratuitos de virtuosidade: uma tcnica romanesca
sempre remete metafsica do romancista. A tarefa do crtico evidenciar esta antes de apreciar aquela
(SARTRE, Situaes I, p. 93).
11
dos processos da existncia e a livre criao do Para-si. Por outro lado, este conceito
leva possibilidade de aproximao das diversas ordens da existncia, sendo o local
privilegiado em que teoria do conhecimento, criao e tica encontram-se como atitudes
igualmente resistentes: a primeira determinando certa maneira de conceber o
conhecimento contra o conhecimento digestivo; a segunda certa concepo da criao
contra a definio de arte pela arte, da arte como adorno, mas, principalmente, contra
uma arte desencarnada, o que exige a reavaliao do termo realismo, que deve
contrapor-se ao realismo ingnuo ou seus similares e aos supostos engajamentos que
se apresentam, contudo, como atitudes externas realidade. Por fim, a terceira
determinando uma atitude poltica especfica contra a passividade e a servido, Sartre
formula os conceitos de resistncia (contra o presente alienador e violento) e de utopia
(como horizonte de um ser concreto, consciente e crtico o universal concreto). Assim,
nos dois textos mencionados, Sartre prope problemas concretos situao do escritor
em 1947 em Quest-ce que la littrature? e moral do homem em 1948 em Vrit et
existence.
Assim, acreditamos que a noo de ao de desvendamento d conta destes
confrontamentos da liberdade. Deste modo, sempre deve ser elaborada como referida a
um ser encarnado, concreto, situado. Neste sentido, o engajamento no aparece somente
como atitude de resistncia a certo presente, mas tambm como horizonte de realizao
de uma certa moralidade e de certo conhecimento, ambos comprometidos com a
verdade existencial e contingente, por mais difcil que se apresente.
Este movimento de interpretao coloca-nos diante da iniciativa sartriana de
legitimao dos domnios da criao. O prprio conceito de desvendamento descrito
em Vrit et existence pelo processo estabelecido pelas metforas da viso e da
iluminao. Neste sentido, encontramos o respaldo de comentadores que vem na
metfora um contraponto ao conceito. Se este determina pontualmente uma noo, a
metfora acaba por iluminar o seu entorno, deslocando as noes vizinhas de seus locais
originais. Ela no deve ser vislumbrada assim como um adorno que estabelece relao
extrnseca com sua matria ou como mera exemplificao de um conceito tomado no
sentido forte do termo, pois ela no a deteriorao de um conceito nem seu
empalidecimento, mas sim o contrrio disto, podendo ser o ncleo rigoroso e vigoroso
da filosofia, porque no reduz a verdade sua carcaa fantasmagrica, mas a preenche
com a prpria luz do seu sentido. Assim, podemos julgar a afirmao de Franois
12
Noudelman, igualmente esclarecedora no sentido de considerar um continuum do

pensamento sartriano (ao contrrio de uma ruptura radical) na retomada das
preocupaes encontradas na nascente de sua filosofia pelas obras da maturidade:
Loin dtre rsolue, cette question inaugurale [da imagem] de la pense
sartrienne est reformule de manire implicite, au travers des tudes consacres
limaginaire des crivains. Lusage de l image nest donc pas gratuit, ni simple effet
rhtorique. Il implique la fois un mode dapprhension du monde et une dmarche
philosophique. (...) La dfinition et lemploi de limage impliquent une vision du
monde. Ils engagent aussi une rflexion sur la pertinence du langage philosophique. Car
limage ne se rduit pas lillustration des concepts, mais peut jouer un rle
dterminant dans lapprhension du rel pour dire le propre des choses. 2
Se partirmos destas premissas, veremos que a literatura, mais do que um lugar de
esclarecimento temtico da realidade, passa a ser mobilizada como um modelo
(legtimo) para o conhecimento. Mas da surgem aparentes paradoxos. Como apostar
que a criao de uma realidade fictcia, imaginria, se considerarmos a idia de que o
fundamento da arte seria uma tcnica ilusionista, possa vir a ser processo de apreenso
da experincia mais radical da verdade? Como obras extremamente cifradas,
notadamente no associadas a nenhuma escola supostamente realista (como a de
Kafka) poderiam tomar o lugar das experincias mais extremas de determinada
condio existencial (da perspectiva metafsica ou histrica) do que aquelas que
procuram espelhar ou documentar o que se toma por realidade?
Para dar conta destes paradoxos sem cairmos em um beco sem sada no qual a
criao seria para sempre expulsa do domnio do conhecimento filosfico ou para
sempre considerada como um mero auxiliar do pensamento, tentamos, no captulo 2,
estabelecer a relao das artes com a realidade e os ditos realismos e considerar a
formulao de um mtodo indireto de visar o real que d conta da diferenciao
contnua do estatuto ontolgico do Ser. Em seguida, visamos estabelecer o domnio
privilegiado do segundo movimento essencial do desvendamento: a sua comunicao.
na prosa e atravs da ausncia proposta pelo signo como visado por ela, que o
desvendamento pode operar o movimento contnuo de re-verificao e de criao
atravs do ultrapassamento do dom (o que foi oferecido pelo escritor) pelo leitor.
2
NOUDELMAN, F. Sartre: lincarnation imaginaire, p. 10.
13
Assim, ao fim do processo, este ser concreto (o leitor) afigura-se como comprometido
(porque agora j no pode alegar ignorncia sobre aquilo que desvendou pela ao
secundria de desvendamento da leitura) e livre (porque por uma escolha livre que
torna vivo o desvendamento pelo ato da leitura, por sua criao e pela atitude tica que
disto resulta seja negando o presente que o aliena, seja ultrapassando-o em direo a
uma construo futura, seja at mesmo fingindo ignorar ou esquecer o que se revelou, o
que passa a constituir a escolha pelo projeto da ignorncia, ao tomar-se o partido da mf).
Por fim, no poderamos deixar de tentar realizar, via literatura, a interpretao
de uma obra a partir dos recursos fornecidos por Sartre. Escolhemos para isto o conto
Tribulao de um pai de famlia, de Kafka, que nos coloca face a face com um
irredutvel e irremedavel: o desvendamento de odradeck.
14
CAPTULO 1
CONHECIMENTO E DESVENDAMENTO
Em entrevista de 1970 3 , Sartre associa a redao de Crtica da razo dialtica e

O idiota da famlia preocupao de formular um fundamento filosfico do realismo,
preocupao esta que teria percorrido todos os seus empreendimentos. E nos d a chave
da gnese da questo, opondo as duas tendncias da filosofia acadmica francesa de sua
poca o idealismo e o materialismo grosseiro - pois se trataria de donner lhomme
la fois son autonomie et sa ralit parmi les objets rels, en vitant lidalisme et sans
tomber dans un matrialisme mcaniste 4 . No momento em que a questo surge para o
nosso autor, este no se aproximara ainda do materialismo dialtico. Mas justamente
esta ignorncia primeira lhe permitir, por outro lado e mais tarde, associar certos
limites a este mtodo 5 .
Em texto inacabado de 1948, Vrit et existence (que vamos considerar em
nosso trabalho como a formulao dos conceitos, a partir do conhecimento e da
ontologia, mais prxima de Quest-ce que la littrature?, de 1947), Sartre sugere que
a definio de realismo deve suprir a exigncia de ser alternativa ao que neste texto
aparece como realismo ingnuo e idealismo. O primeiro aspecto destas tendncias a
relao extrnseca que se estabelece entre meios e fins. No primeiro caso, a premissa
fundamental a de que os meios ditam o fim, no segundo, o fim exerce um direito sobre
SARTRE. Sartre par Sartre, in Situation IX, pp. 99-134.

SARTRE. Sartre par Sartre, p. 104.
5
Limites que tratam de rejeitar une dialectique de la nature qui rduirait lhomme, comme toute chose,
un simple produit des lois physiques (Sartre par Sartre, p. 105). A este respeito cf. Marxisme et
existencialisme controverse sur la dialectique, Paris, Plon.
4
15
os meios 6 , sendo ambas, cada qual a seu modo, deterministas. Em Vrit et existence, o
problema central da oposio maniquesta entre aquelas tendncias (no entanto, to
prximas no que se refere a manter o homem o mais longe possvel de sua situao
inquietante em relao ao mundo) o desta relao que ser permanentemente, direta ou
indiretamente, visada. Ela se encontra no cerne de uma viso reducionista da
temporalidade, em que o futuro (vista como o fim) aparece como um objeto congelado,
determinado, em que o presente (visto como meio) supervalorizado enquanto instante
e o passado surge mais como trao de carter indelvel do que momento superado.
O segundo aspecto destes extremos 7 negados por Sartre a passividade. No caso do
realismo ingnuo, ela se apresenta como relao extrnseca estabelecida entre sujeito e
objeto. Como nos informa Cristina Diniz Mendona, em sua tese O mito da resistncia,
o ralisme naf criticado em tre et Nant aquele que, nas palavras do Prprio Sartre,
se dfinit comme une doctrine qui fait du sujet et de lobjet deux substances
indpendentes o que pressupe des rapports externes unissant (...) le sujet lobjet
(EN, p. 649). 8 No caso do idealismo (encarnado na figura do acadmico francs
Brunschvicg), trata-se de negar principalmente o seu carter assimilatrio:
relembremos os termos da primeira elaborao sartriana de resistncia, em La
transcendence de lEgo: si le idalisme cest la philosophie sans mal de Brunschvicg,
si cest une philosophie o leffort dassimilation spirituelle ne rencontre jamais de
rsistances extrieures, o la souffrance, la faim, la guerre se diluent dans un lent
processus dunification des ides (...). 9 Mendona ope a estas duas maneiras de
compreender a passividade uma filosofia da ao e da resistncia.
O terceiro aspecto que assume a crtica destes extremos significativo no sentido
de travar luta aberta contra o primado do conhecimento e da epistemologia. Lemos em
O mito da resistncia que o primado da negao em tre et Nant, isto , a negao
como ponto de partida da investigao filosfica, pressupe a desmontagem (possvel,
por sua vez, com a modernidade filosfica) do primado do conhecimento, prprio da
teoria epistemolgica tradicional por isso as primeiras pginas de EN dedicam-se
6
SARTRE. VE, p. 127.

Por um lado, sempre o idealismo, por outro, o que ora aparece como realismo naf, ora como
materialismo grosseiro. Apesar de serem conceitos distintos, no faremos aqui o aprofundamento desta
diferenciao, considerando em nosso trabalho principalmente o carter extrnseco do que Sartre
denominou realismo ingnuo.
8
MENDONA. O mito da resistncia, nota 20, p. 106.
9
MENDONA. O mito da resistncia, p. 80.
7
16
justamente a desfazer lilusion du primat de la connaissance. 10 Leremos em O ser e o

nada, algo que poderia estender-se a Verit et existence: que a ao (como negao e
resistncia em seu primeiro gesto) prevalece sobre o campo do conhecimento, e que
assim, ao absoluto de conhecimento, Sartre contrape, como premissa ontolgica e
metodolgica de sua filosofia, o absoluto da existncia. Caberia, como conseqncia,
encontrar um mtodo adequado a esta filosofia.
Neste ponto, a filosofia sartriana vislumbrada como resistncia filosofia cerceada
pela academia e a um determinado modo de compreender esta matria como
pensamento extrnseco aos problemas do homem (inclusive aos cotidianos, s escolhas
(choix) ticas que devem ser tomadas a cada flego renovado). A filosofia de sobrevo,
como definida por Sartre, teria como mtodo a abstrao e a anlise, em detrimento de
uma intuio primordial, e no se afasta do poder de determinada classe, a burguesia.
Nas palavras do colega de Sartre, que na poca da cole Normale Suprieure assumira
uma atitude mais radical do que a dele, Paul Nizan: impossvel para esses pensadores
burgueses chegar ao fundo do problema do homem comum. S conseguem lidar com
ele da maneira mais superficial. Seu conhecimento dele tristemente inadequado,
porque s conseguem a respeito dele informaes de segunda mo. No sentem seu
peso esmagador, nem a sensao de desespero, nem a terrvel ansiedade que ele
engendra. No fazem nenhuma tentativa de examin-lo em profundidade. Simplesmente
se acomodam, passivamente, ao fato de que o problema existe em algum lugar, bem
distante. 11
Opor resistncia a este meio, aos pensadores da burguesia e a determinado modus
operandi da cultura francesa representava no apenas desmontar o aparato do que Sartre
denominou as filosofias alimentares, mas tambm (como as filosofias digestivas
dominavam no apenas as cadeiras acadmicas, mas igualmente as opinies de
corredores) atingi-las na ao poltica, no labor cotidiano, por meio da paciente e
incansvel crtica e autocrtica das condutas de sua classe e das idias introjetadas pela
cultura e pela educao que ainda montavam guarda, mesmo que involuntariamente.
O que deve ser percebido como central, que advm destes aspectos da polmica,
que opor resistncia significava valer-se de um homem novo: um ser histrico e situado,
10
MENDONA. O mito da resistncia, p. 29.

NIZAN, Paul. The Watchdogs, pp. 58-59, 61 - Citado por: GERASSI, J. Jean-Paul Sartre conscincia
odiada de seu sculo, p. 94.
11
17
que deveria mais do que nunca assumir a responsabilidade pelas suas idias e atos,
nunca permitindo a justificao de suas condutas pela existncia extrnseca de um Deus
transcendente ou de um seu similar (seja a idia reguladora, ou o assalto sbito de um
inconsciente). Assim, este ser se arriscava duplamente: por um lado porque a histria
se fazia e no estava feita, este homem no conhecia a resposta sobre a correo ou
incorreo tica de sua conduta; por outro lado, onde encontrar12 uma chave para a
formulao de um conceito de conhecimento situado, referido sempre a um homem
comum, mas que fosse rigoroso e de modo algum seria fcil de ser conquistado?
Deste modo, o problema do conhecimento no se reduz ao homem no se adequar
ao seu conceito, mas sim a ele no interessar realidade humana comprometida com a
verdade. Em outras palavras, a classe (burguesia) justifica determinada teoria do
conhecimento, que lhe pertence. O que fazer quando preciso romper com a sua classe,
porque a ideologia dela est assentada em princpios que justificam a explorao, a
alienao, a morte? Para quem ou o que se realiza a filosofia para acadmicos, para a
continuidade do poder, para a liberdade? Se nosso destinatrio passa a ser um novo
ideal de homem o concreto (mas no um homem ideal), toda a teoria do conhecimento
deve ser revista, porque trata-se de realizar um pensamento fora, no mundo, entre os
outros. No em sabe-se l qual retraimento que nos descobriremos: na estrada, na
cidade, no meio da multido, coisa entre as coisas, homem entre os homens. 13
***
Deste modo Sartre encerrava o texto Uma idia fundamental da filosofia de
Husserl: a intencionalidade, de 1939. Pelo seu ano de publicao, podemos pensar
12
SARTRE. Sur moi-mme, Situations IX, p. 76: Une pense dialectique cest dabord, dans un mme
mouvement, lexamen dune ralit en tant quelle fait partie dun tout, en tant quelle nie ce tout, en tant
que ce tout la comprend, la conditionne et la nie; en tant que, par consquent, elle est la fois positive et
ngative par rapport au tout, en tant que son mouvement doit tre un mouvement destructive et
conservateur par rapport au tout; en tant quelle a des rapports avec chacune des parties de lensemble du
tout, dont chacune est la fois une ngation du tout et comprend le tout en elle-mme; en tant que
lensemble de ces parties, ou la somme de ces parties, un moment donn, nie en tant que chacune
contient le tout la partie que nous considrons, en tant que cette partie les nie, en tant que la somme des
parties, redevenant lensemble, devient lensemble des parties lies, cest--dire le tout moins celle-ci,
combattant contre celle-ci, en tant enfin que lensemble de tout cela donne, considr chaque fois en
positif et en ngatif, un mouvement qui va vers une restructuration du tout. Comment peut-on imaginer
que lensemble de ces faits, propos de nimporte quel moment de lHistoire quon expose, ou moment
du moment de lHistoire, comment peut-on supposer que cela puisse sexprimer autrement que par des
phrases de quinze ou vingt lignes? Et comment Lvi-Strauss peut-il dire: La pense est analytique, donc
pourquoi prendre une forme dialectique?, puisque la dialectique nest pas le contraire de lanalyse; la
dialectique est le contrle de lanalyse au nom dune totalit.
13
SARTRE. Uma idia fundamental da filosofia de Husserl: a intencionalidade, in Situaes I, p. 57.
18
neste ensaio como uma espcie de antecipao da primeira virada do pensamento

sartriano, seu primeiro movimento de aproximao explcita da realidade concreta,
principalmente no que diz respeito radicalizao da ao na histria e da filosofia da
histria (que emana dos conceitos de engajamento e resistncia). Nas palavras de
Sartre, os anos da Segunda Guerra representaram o momento de uma aprendizagem
prtica jai si radicalement chang de point de vue aprs la Seconde Guerre
mondiale. Je pourrais dire, dune formule simple, que la vie ma appris la force des
choses 14 . Se Nizan havia realizado o seu acerto de contas em 1932, em 1939 era
Sartre que dava nome aos bois. No texto sobre Husserl, ele visava principalmente a
contraposio entre o pai da fenomenologia e os arautos da filosofia digestiva:
Brunschvicg, Lalande e Meyerson, o empiriocriticismo, o neokantismo e todos os
psicologismos, ou seja, os representantes do Esprito-aranha, que atraa as coisas
para sua teia, cobria-as com sua baba branca e lentamente as deglutia, reduzindo-as
sua prpria substncia 15 .
Denunciava agora com certo humor (que se ope seriedade rida daqueles
acadmicos) a iluso comum ao idealismo e ao realismo, que consistiria na assimilao,
unificao e identificao do real, das coisas e dos outros espritos pela conscincia. Em
outras palavras, denunciava a dissoluo das coisas na conscincia, e conseqentemente
a anulao da diferena, pois aquelas coisas deglutidas transformavam-se ento em
contedos de conscincia e, neste sentido, o conhecimento se confundiria com a posse,
idia to cara ideologia burguesa. Contra esta concepo devoradora do real, Husserl
oporia radicalmente, como naturezas distintas, dois conceitos que no se reduziriam um
ao outro: de um lado, a conscincia, de outro, as coisas. Esta separao radical, a
encontramos explorada em texto de Sartre de 1936 (ele havia descoberto Husserl em
1932), A imaginao. No incio deste texto, nosso autor distingue dois tipos de
existncias: a da coisa (inerte) e a da conscincia (intencionalidade). Lemos: esta
forma inerte, que est aqum de todas as espontaneidades conscientes, que devemos
observar, conhecer pouco a pouco, o que chamamos uma coisa. Em hiptese alguma
minha conscincia seria capaz de ser uma coisa, porque seu modo de ser em si
precisamente um ser para si. Existir, para ela, ter conscincia de sua existncia. Ela
14
15
SARTRE. Sartre par Sartre, in Situation IX, p. 99.

SARTRE. Uma idia fundamental..., p. 55.
19
aparece como uma pura espontaneidade em face do mundo das coisas que pura
inrcia. 16
Sartre trata de sublinhar no texto sobre Husserl que esta distino (que acabaria de
vez com a iluso idealista) tampouco poderia fundamentar o realismo bergsoniano, pois
a conscincia e o mundo so dados de uma s vez: por essncia exterior conscincia,
o mundo , por essncia, relativo a ela 17 . H relao entre conscincia e mundo,
porm, esta consiste em um estar diante do outro, isto , constitui-se como relao de
transcendncia e coexistncia e no poderia sustentar a concepo de imanncia do
modo como afirmada por Bergson. justamente contra estas duas tendncias do
pensamento que Husserl prope: conhecer explodir em direo a, desvencilhar-se
da mida intimidade gstrica para fugir, ao longe, para alm de si, em direo ao que
no si mesmo, para perto da rvore e no entanto fora dela, pois ela me escapa e me
rechaa e no posso me perder nela assim como ela no pode se diluir em mim: fora
dela, fora de mim. 18 Isto faz aparecer um conceito central originado do despojamento
dos contedos encarquilhados da conscincia, pois a conscincia livre de contedos
descrita como translcida. Husserl, na leitura de Sartre, trataria assim de libertar a
filosofia da iluso da imanncia, referida principalmente ao conceito de interioridade
(to caro a Bergson e Proust) 19 . Por fim, a conscincia nada.
H um verbo que Sartre emprega aqui (e que salta aos nossos olhos como uma pedra
no sapato para aquele que desliza na leitura do texto com exagerado otimismo): o verbo
rechaar (as coisas me rechaam). Isto sugere desde ento que a fuga incessante de si
para o mundo no tarefa fcil, ela se contrape ao aconchego dos conceitos digeridos,
expe este homem livre dos contedos da conscincia a determinado coeficiente de
adversidade que doravante no poder ser ignorado. A relao da conscincia com o
mundo constitui-se como o perptuo ir s coisas (da o famoso bordo da
intencionalidade: toda conscincia conscincia de alguma coisa). Mas ento
conhecimento, afetividade e as demais relaes com o mundo no significaro mais
16
SARTRE. A Imaginao, p. 5.
18
19
A recusa de substancializar a conscincia ser desenvolvida nas primeiras obras de Sartre (A
transcendncia do ego, A imaginao), em que mesmo o Ego ser exteriorizado, e se constri junto com
as coisas.
17
20
recolhimento. Passamos a viver numa total ausncia de querncia 20 inaugura-se

uma filosofia da exterioridade, o que significa dizer: ser estar-no-mundo, como moto
contnuo.
A partir destas observaes, Sartre pode fundamentar todas as relaes de
conhecimento na premissa o homem vive na verdade como o peixe na gua. No h
relao extrnseca 21 entre o ser que conhece e o que conhecido (pois o ser que conhece
tem sua identidade forjada a partir do que conhece, do fora). Entretanto, isto no quer
dizer que esta relao seja confortvel. A mesma imagem reapresentada por Sartre
neste trecho de Vrit et existence: ce qui fait croire que la vrit sidentifie ltre,
cest quen effet tout ce qui est pour la ralit-humaine est sous la forme de vrit (ces
arbres, ces tables, ces fentres, ces livres qui mentourent sont vrits) parce que tout ce
qui est pour lhomme dj surgi est sous la forme du il y a. Le monde est vrai. Je vis
dans le vrai et le faux. Les tres qui se manifestent moi se donnent pour vrais, se
rvlent parfois ensuite comme faux. Le Pour-soi vit dans la vrit comme le poisson
dans leau. 22
Mas se no texto sobre Husserl Sartre iniciou a reflexo pela questo do
conhecimento, isto ocorre porque naquele momento o que ele visava especificamente
com maior violncia era a filosofia acadmica francesa que, nas palavras dele, quase s
conhecia a epistemologia. No entanto, as relaes que minha conscincia mantm com o
real no se limitam ao campo do conhecimento, o que sobressai do texto acima
transcrito. Esta observao assume uma importncia central para nosso trabalho, pois
Sartre, com este movimento, tenta ressignificar, como diz no texto sobre Husserl, essas
famosas reaes subjetivas dio, amor, temor, simpatia que boiavam na
malcheirosa salmoura do Esprito, observando que estas de repente se desvencilhiam
dele e se reconfiguram no como empecilhos ao conhecimeto certo ou afetos que se
opem ao conhecimento racional, mas como maneiras de descobrir o mundo. So as
coisas que subitamente se desvendam para ns como odiveis, simpticas, horrveis,
20
Sartre em seu Dirio de uma guerra estranha diz a respeito do homem tornado soldado: Em parte
alguma, existe para ele querencia, um lugar predileto em que ele possa isolar-se, nem que seja por um
instante (DGE, p. 28). Neste sentido a palavra deve ser aqui interpretada.
21
No podemos, no entanto, confundir: h dois transcendentes um para o outro, mas a relao entre
estas transcendncias no exatamente extrnseca, o que veremos com mais detalhe no andamento do
trabalho.
22
SARTRE. VE, p. 16.
21
amveis 23 . Nesta passagem surge de maneira sutil o conceito de desvendamento. Ele

permitir, mais do que qualquer outro, a associao da filosofia sartriana com o mundo
dos artistas e dos profetas (assustador, hostil, perigoso, com portos seguros de ddiva
e de amor 24 ), com o mundo da criao, como veremos em momento oportuno.
***
A descoberta dos filsofos alemes Hegel, Husserl e Heidegger permitiu a Sartre
reconfigurar a tradio francesa. No entanto, soma-se a isto a experincia da Segunda
Guerra Mundial e da Resistncia 25 . Contrapor-se quela triste realidade da filosofia
significava empreender em conjunto a crtica ao mundo presente, mundo da catstrofe,
do horror e da mudez, pois se desejava, nas palavras de Bento Prado Jr., recuperar o
poder de verdade da literatura e devolver filosofia uma linguagem viva que ela
perdeu na produo / reproduo intramuros nas instituies escolsticas 26 .
Assim, entender a resistncia sartriana ao conhecimento digestivo compreender o
conhecimento como negao do sistemtico, do esttico, do a-histrico, mas tambm
vis-lo como desvendamento de um novo homem o concreto 27 . A partir de agora, os
conceitos aparecero, sob a perspectiva da construo, com sua carga trocada, ou, pelo
menos, impregnados de movimentos contraditrios e escorregadios. A viscosidade
conferida a eles admite uma relao mais sincera com a temporalidade, sua porosidade
uma tal permeabilidade com a realidade humana que a aridez do Sistema jamais
permitiria, porque, como lemos em Vrit et existence, o Sistema aparecia como uma
verdade morta e consistia, apesar disso (ou justamente por isso?), para aqueles filsofos
burgueses, o mundo real, em sua verdade e totalidade. contra um Ser que sobrevoa o
mundo e que faz dele Sistema que Sartre prope o homem da rua, entre os homens e
mergulhado na verdade, embora isto represente, no plano tico, o confrontamento com a
vontade de certeza e com o desejo de imobilidade do homem, pois se lhomme sest
longtemps articul lternel, il a prfr les vrits mortes aux vrits vivantes et il a
fait une thorie de la Vrit qui est une thorie de la mort configurando-se a partir de
agora a tarefa de resistir prpria resistncia que o homem concreto ope verdade.
23
SARTRE, Uma idia fundamental..., p. 57.

SARTRE, Uma idia fundamental..., p. 57.
25
Cf. MENDONA, Cristina Diniz. O mito da resistncia.
26
PRADO JR. Sartre e o destino histrico do ensaio, p. 9.
27
Esta filosofia concreta vai dar no materialismo subjetivo (como nota MENDONA, em O mito da
resistncia, p. 20).
24
22
A TEMPORALIZAO DOS CONCEITOS
Veremos que o conceito de verdade, como formulado em Vrit et existence, no

concebido de maneira extrnseca ao movimento do saber, o que levaria a adotar, como
nas filosofias digestivas, este conceito como cristalizao dada de uma vez, em um
instante de revelao, ou mesmo como o coroamento maior do conhecimento, ambio
mxima do olhar que adota o ponto-de-vista anlogo ao de Deus. Para Sartre, a verdade
um processo, denominado desvendamento, que exige a ressignificao de todos os
conceitos antes congelados (como comumente passaram a ser adotados por aquelas
tradies). Neste sentido, todo o processo do conhecimento ser apresentado como um
movimento, apenas adquirindo sentido se o pensarmos enquanto temporalizao e
totalizao.
a temporalizao dos conceitos que permite que estes operem seus movimentos e
ocupem seus lugares, inclusive (e talvez principalmente) contraditrios. Dito de outro
modo, ela abarca aparentes absurdos e aporias, como o significado do Ser do No-ser
e, inversamente, do No-ser do Ser, ou o carter de necessidade do erro para o
surgimento da verdade. Estas intrincadas relaes, Sartre as considera em Vrit et
existence como o processo mesmo do conhecimento do real, denominado processo de
verificao, o que quer dizer que a realidade nunca dada. A temporalizao, sob este
aspecto, indica que o processo de desvendamento, longe de ser natural, fcil,
desenvolvimento de um ser j dado e completo, , ao contrrio, difcil e desviante,
que escapa aos atalhos da divindade, porque temporalizao que se d por intermdio
de um ser que vive no meio da verdade.
Portanto, atravs de um ser finito, existente, assaltado tanto por questes como
por afetos, que todos os conceitos se agrupam de modo a definir um todo operatrio.
Porm, este todo s faz sentido se temporalizado, uma vez que a verdade mesma
daquele ser igualmente um processo processo originrio de todos os outros: o da
existncia do Para-si. H, entretanto, uma segunda complicao, pois tentar elucidar a
temporalizao dos conceitos no significa esgotar a abordagem da trade congelada
passado-presente-futuro, mas esboar uma rede de relaes que permitir,
23
posteriormente, a concatenao de temas aparentemente dspares como criao e

conhecimento, imaginao e realidade, presena e ausncia, resistncia e utopia. Para
iniciar a compreenso desta rede de relaes, preciso elaborar minimamente a noo
de projeto, o que s faz sentido se abordarmos sucintamente alguns pontos referentes ao
Para-si.
***
Como a verdade aparece como relao do Para-si com o Ser (como lemos em
Vrit et existence) e como o projeto s pode ser incio do desvendamento para o ser
que tem na temporalizao seu modo de ser, necessrio esclarecer que ser este que
inaugura o campo do humano em meio ao inumano e existncia bruta do Em-si e que
fratura esse solo rido quando projeta nele a sua questo.
O Para-si, em primeiro lugar, o ser esvaziado de identidade, no h nele uma
natureza originria. Sartre trata de retirar deste conceito, que irrompe como relao no
mundo (como indica o para), qualquer possibilidade de substancializao. Ele ,
portanto, pura intencionalidade, o ser cujo ser relao com o Ser, conscincia de
alguma coisa. Como tal, surge como movimento para fora de si, o que implica, por um
lado, a procura de sua identidade o ser comandado pelo futuro, em sua estrutura
interna e, por outro, ruptura consigo, porquanto aparece de imediato como ausncia,
falta, nada e, finalmente, fuga. No entanto, ausncia que se constitui, ao se
temporalizar, em ao, nada que se transfigura em ser, falta que se lana em direo
identidade. Seu princpio e necessidade , portanto, a liberdade e a negao do Ser (que
aprece como resistncia ao seu movimento), pois conscincia translcida que se ope
opacidade do Em-si. Mas o contato inicial com o Ser, se ainda no revelador de
alguma maneira de ser (porque s o ser a partir de determinado projeto lanado), j o
do Ser, porque o Para-si nasce na relao, e na relao com o Para-si que o Ser se
ilumina. Por isso, se a temporalizao no um comportamento, , no entanto, o
fundamento de todos os comportamentos no como suporte, mas como o desenrolar da
relao entre o Ser e o Para-si.
Deste modo, o Para-si constitui-se como pura relao e movimento que escapa
de si em direo a si mesmo. Este movimento de superao e contradio revela um
novo significado das relaes temporais da perspectiva do Para-si, como indica Franklin
Leopoldo e Silva nesta passagem do ensaio Temporalidade e romance: o para-si
24
modo de frustrao de ser. O passado facticidade ultrapassada, transcendncia para

trs at a obscuridade de mim mesmo; o futuro a falta, ou o ser captado como falta; o
presente o processo de escape de si. O para-si sempre a disperso de seu ser, mas
essa tambm a sua unidade. A temporalidade fora dissolvente e ato unificador. Essa
identidade contraditria entre disperso e coeso chama-se dispora. 28 E como
dispora que o Para-si vive na verdade, no de maneira confortvel como o peixe na
gua, mas mantendo com ela uma relao que, por um lado, de imanncia (que o
prprio ser transcendente do Para-si permite), apesar de, por outro lado, o Ser aparecer
como terrvel, adversidade e opacidade. O Para-si surge, portanto, nesta relao difcil e,
embora uma de suas possibilidades seja a de configurar-se como ignorncia do Ser, o
seu surgimento no mundo como relao o engaja de imediato ao menos como
testemunha 29 do Ser (porque ele no simplesmente presena frente ao Ser,
coexistncia, mas traz no bojo da sua existncia a relao essencial com o Ser, porque
falta e transcendncia que s se preenche com o que h fora, porque arrancada em
direo s coisas, ao que no si). A verdade surge nesta relao como experincia
temporal (sempre em direo ao futuro) e efetuao das possibilidades que antes
apareciam como projetos, posto que le monde, comme corrlatif des possibilits que je
suis, apparat ds mon surgissement, comme lesquisse norme de toute mes actions
possibles. 30
Por isso, essa fuga do para-si (ser o que no ) significa no processo temporal
que o para-si o que ser, no futuro. Como a falta est estruturalmente no mago do
para-si, a presena ao mesmo tempo uma fuga rumo ao seu ser, ou ao que lhe falta
para ser. 31 Neste sentido, o Para-si foge em direo ao seu ser, situado na relao com
o Em-si.
***
Em linhas gerais e de maneira bastante esquemtica, o que Sartre denomina
projeto o movimento lanado pelo Para-si e que ao mesmo tempo o lana em direo
ao futuro, justamente para enrolar novamente este novelo desenrolado. Este retorno, esta
28
SILVA, Franklin Leopoldo. Temporalidade e romance, in tica e literatura em Sartre ensaios

introdutrios, p. 120.
29
Um dos sentidos de testemunhar ver, estar presente, presenciar e outro tornar evidente e
demonstrar. Nesta escolha de palavras, alm da responsabilidade que o testemunho reserva quele que o
experimentou (pois este deve enunciar aos outros o que viu), surge ao mesmo tempo a metfora do olhar.
30
SARTRE. tre et Nant, p. 370.
31
SILVA, Franklin Leopoldo. Temporalidade e romance , p. 116.
25
volta, to importante na operao do projeto quanto a ida. Ou seja, o projeto no se

esgota no percurso imaginrio que se desenvolve do presente ao futuro, mas sim
naquele que se re-envolve do futuro ao presente (antecipao), pois s assim o presente
poder ser interrogado e esclarecido a partir deste que ainda No-ser - o futuro
projetado. O projeto, assim, do ponto-de-vista da ontologia, opera um esquema de
ausncia que, no entanto, modifica o ser presente e sua relao com o Em-si,
porquanto o futuro imaginado que indica as questes que o Para-si lana ao mundo em
estado bruto (que ainda aparece como Ser-a). Assim, a indicao de algo que me
dado como ausncia esquemtica (operada pelo par projeto-antecipao) e como
ausncia ontolgica No-ser (este se desdobrando em meu futuro e na prpria
dimenso temporal do futuro) que esclarece a minha relao com o que se apresenta,
com o Ser, e preenche a minha existncia presente com o significado desta relao.
A mesma operao ocorre quando desejo estabelecer uma relao de
conhecimento. Deste modo, s posso compreender o presente a partir daquilo que
projeto, assim como o cientista s encontra respostas a partir daquilo que questiona ao
projetar a hiptese esta antecipao imaginria da resposta que se verificar ou no.
Da mesma maneira (embora o conhecimento seja para Sartre tambm ao) o mesmo
esquema operando em todas as outras aes, das mais banais ao moral. Assim,
projetar a minha ao esclarece o meu ser presente. O futuro ainda no , nem o ser que
projeto nele. No entanto, este futuro de certa forma est presente, como ausncia e
anncio, na ao ainda no realizada, mas imaginada. O presente, sob esta perspectiva,
aparece como o No-ser do fim projetado e, como falta, anuncia uma modificao no
que sou agora e esclarece a minha ao presente.
Enquanto vivo e desenvolvo minhas aes dirias, estou mergulhado na minha
existncia, vivendo um processo, desenvolvendo aes cuja concluso final no est
previamente determinada. Se sinto sede, por exemplo, a saciedade no aparece ainda
como o fim concreto do movimento que se iniciou com a sede, podendo surgir
obstculos que desviem ou alterem as aes intermedirias. Por isso, apenas o fim do
processo, neste caso a sede saciada, poderia transformar retroativamente o significado
da existncia da ao de beber gua em destino, se nos voltssemos para analisar os
fatos j vividos. Como nossa existncia no est de antemo determinada, o fim das
nossas aes pode e vai ser projetado de uma forma ou de outra, mas como
possibilidades, pois no h como ter a certeza da sua realizao. Temos apenas a certeza
26
do que j se realizou e se encontra encerrado no passado. Ou seja, do que se empedrou

como fato. Como escreve Franklin Leopoldo e Silva, se diz que temos um passado,
isto , o trazemos em ns, no como uma coisa que possumos, mas como uma relao
interna com um presente sedimentado no processo pelo qual o para-si vai se
cristalizando em em-si no processo temporal. Por isso, Malraux dizia que a morte
transforma a vida em destino. 32 No entanto, se do ponto-de-vista da morte 33 ao
olharmos para trs (se pudssemos) veramos um destino, se este mesmo ponto-de-vista
transformado em projeto presente, h uma modificao tanto na carga ontolgica do
ser que o projeta quanto no julgamento de sua conduta moral. Pois este pode ser
considerado um ser que deseja ser um ser menor, o que se apresenta com um dos
aspectos da m-f. Por ora, digamos que a interpretao concreta da vida como destino
uma imagem congelada do Projeto, o que fixa as aes como se pudessem ser
determinadas. Esta conduta, no entanto, s pode ser vivida por aquele que de antemo
colocou como projeto, que surge do fundo de suas aes, a ignorncia (da verdade da
existncia). Lemos em Verit et existence: Cette relation dintriorit dans lextriorit
et sans rciproque ou, si lon prfre, cette image renverse et fige du Projet, cest ce
quon nomme le Destin. Lignorance est appel au Destin. (...) Lignorant vit sa mort et,
en refusant sa libert, la projette sur le monde qui la lui renvoi sous forme de destin
(Fatalit). Le monde de lignorance est celui de la Fatalit. 34
Assim, a interpretao da vida como destino s se apresenta como possibilidade
justificada se for considerado o ponto-de-vista do ser cujo fim foi alcanado, o que nos
faz lembrar do personagem de A Nusea, Antoine Roquentin, quando, em uma
determinada noite, decide procurar viver uma aventura, mas esbarra na impossibilidade
de viv-la enquanto processo temporal presente. Isto ocorre porque a aventura s pode
ser qualificada como tal quando tornada vivncia encerrada no passado, ou seja, quando
32
SILVA, Franklin Leopoldo. Temporalidade e romance, p. 115.

A morte tem carter independente do projeto, como lemos em tre et Nant, p. 604-6 (como indicado
por MENDONA, em O mito da resistncia, pp. 85-6): La mort est un fait contingent qui ressorti la
facticit (). La mort nest aucunement structure ontologique de mon tre (...). Quest-elle donc? Rien
dautre quun certain aspect de la facticit et de ltre pour autrui, cest--dire rien dautre que du donn.
(...) Ainsi, la mort nest pas ma possibilit (...); elle est situation-limite, comme envers choisi et fuyant de
mon choix. Elle nest pas mon possible, au sens o elle serait ma fin propre qui mannoncerai mon
tre(). Jchappe moi-mme la mort dans mon projet mme. Etant ce qui est toujours au dl de ma
subjectivit ne saffirme pas contre elle, mais indpendamment delle (...) Nous ne saurions donc ni
penser la mort, ni lattendre, ni nous armer contre elle; mais aussi nos projets sont-ils, en tant que projets
non par suite de notre aveuglement, comme dit le chrtien, mais par principe indpendants delle.
33
34
SARTRE. VE, p. 77.
27
determinado conjunto de fatos adquiriu o significado de aventura para aquele que j os

viveu, porquanto para o sujeito que os vivia no momento atual apareciam como
movimentos deslocados, sem um sentido maior e unificador (pensado como sentido
ltimo que organizaria o passado) 35 .
Quando penso nos atos passados, o fim passa a iluminar e dar sentido aos meios,
que aparecem ento, quando analisados retroativamente, como indicao (ndice) do
fim. Porm, o paradoxo encontra-se no fato de que durante o processo o fim no est
dado e, deste modo, passeio s cegas, imerso na contingncia, pois nenhum ato visado
como necessrio at que se realize efetivamente e adquira um sentido a partir do fim.
Esta anlise sobre o projeto e a antecipao nos conduz a uma noo central para o
nosso trabalho: pois o projeto empresta de certa forma um ar de necessidade aos atos,
um certo ser ao no-ser que, no entanto, no pode ser confundido com a substituio do
projeto pelo ponto-de-vista da morte. O projeto escolha, mas se efetivamente
responsabilizo-me por ele e me empenho na sua realizao, minhas aes adquirem
certo ar de necessidade em relao a ele (embora no sejam ainda fatos). Este jogo
possui certa carga positiva, pois o futuro projetado, quando o vivo no presente como
antecipao, d densidade ao presente em si mesmo fugaz e efmero 36 , pois se refere
a um ser que est sempre um passo adiante, porque fuga de si, intencionalidade e
ruptura constitutiva com o seu prprio presente. Fica, no entanto, mais uma questo:
embora veremos adiante que tudo que surge por meio do Para-si aparece como dupla
possibilidade e assim o ser de emprstimo (promovido pela antecipao) pode ser
conduzido por uma conduta que o reduziria a um truque da m-f, por outro lado, este
pode ser um esquema operatrio do desvendamento. Neste sentido, o ser de emprstimo
pode tambm aparecer como esquema ontolgico do Para-si.
O projeto assim constitutivo do Para-si, mas tambm insuficincia contida
no fato de j ser o que terei de ser, podendo no s-lo o que denominada por Sartre
como a liberdade enquanto limite de si mesmo. 37 H um carter contingente da
35
Fica, entretanto, uma questo: o grau de acaso da aventura poderia qualific-la, como quer Roquentin,
como a forma menos elaborada da antecipao do futuro, uma forma, digamos, que reduziria a sombra de
responsabilidade que o projeto joga no presente? Acreditamos que no, porque o sentido da aventura
surge depois de tudo organizado como vivido, est deriva de qualquer antecipao, alm de qualquer
projeto. Roquentin se equivocou, porque s se busca algo que j se espera, e a aventura justamente o
desvio em direo ao inesperado, contingncia e ao acaso.
36
37

28
existncia, pois existe sempre a possibilidade de alguma fatalidade ou eventualidade

desviar-me do sentido do projeto (seja extraordinria ou cotidiana: doena, cataclisma,
preguia, morte...). Mas h tambm a possibilidade de alguma mudana ocorrer no que
se refere escolha mesma do projeto, minha liberdade original 38 . No entanto,
preciso considerar o fim imaginado da ao (vamos usar como exemplo o escritor que
deseja escrever um livro e diz a si mesmo; eu vou escrever um livro). Embora o fim
aparea como no necessrio (apenas saberei se o escreverei de fato depois de
efetivamente t-lo escrito) ele esclarece necessariamente a ao presente, e confere-lhe
um sentido conforme a escolha (sento-me escrivaninha e comeo a escrev-lo: uma
possibilidade escolhida). Alcanado o fim concreto, o livro finalizado, este determina o
sentido preciso dos meios e das aes, que aparecem, apenas sob esta perspectiva, como
mediaes quando estive no parque, vi uma criana que deixou cair sua boneca,
imagem recolhida que inspirou o episdio central do captulo III. No o sabia antes de ir
ao parque, presenciar a cena, voltar para casa e escrever. Assim, retrospectivamente, a
cena no parque aparece como causa (no necessria quando a vivo, mas necessria
quando rememoro a gnese do livro) da escrita do captulo III. O fim imaginrio,
projetado, por outro lado, no determina a escolha da ao, mas esclarece o sentido da
minha ao presente, como frustrao do projeto ou tentativa de escolha dos meios que
talvez faam com que me aproxime do fim desejado hoje farei uma pesquisa na
biblioteca, pois devo recolher dados para serem usados no captulo II do meu livro, que
se refere vida no circo.
Assim, podemos dizer que o No-ser (projeo do eu futuro o escritor)
esclarece o Ser (o eu de hoje). Mas o no-ser no aparece apenas em relao ao
futuro, mas tambm ao presente, e no apenas em seu sentido ontolgico, mas tambm
para o conhecimento - autrement dit, le Non-tre intervient directement comme
structure de la vrit ou clairement de ltre39 e assim la structure de la vrit est
ncessairement que ce qui est est clair par ce qui nest pas. Le mouvement vri-fiant
va de lavenir qui nest pas au prsent qui est. 40 Sartre pode dizer, no sentido do
conhecimento presente, que o Em-si esclarecido por uma antecipao. Esta, porm,
livre, porque definida por um determinado projeto. Deste modo, o fundamento da
antecipao a liberdade e algo que se configura como pura presena esclarecido por
38
Assim, h sempre um carter de risco ao se colocar para si a responsabilidade do projeto.

SARTRE. VE, p. 47.
40
SARTRE. VE, p. 44.
39
29
um esquema fundamentado na ausncia. Tambm o conhecimento iluminado a partir

da considerao de um no-ser: ainsi, de toute vidence, le fondement de toute
rvlation dtre est la libert, cest--dire le mode dtre dun tre qui est soi-mme
son propre projet. 41
***
a compreenso do processo de temporalizao que permitir lanar as bases da
crtica tanto ao realismo filosfico, como ao literrio (realismo tomado como a relao
extrnseca com a verdade). Quando penso na existncia, penso em um processo se
desenvolvendo, o do para-si. Este processo ser abordado pelo romance crtico, com
toda a sua carga de escape. Dizer que tentaremos compreender um processo de
totalizao, em meio a ele, dizer que teremos de viver seu contedo de adversidade,
sua inapreensibilidade, justamente porque, como apontamos acima, no h como ser
testemunha da totalizao da temporalizao, nem h como ser testemunha da prpria
morte, nem como testemunhar o fim da Histria (como entidade extrnseca a ela) ou o
fim absoluto do conhecimento. Isto ocorre porque dizer que algo se totalizou enterrar
a totalizao. No entanto, do mesmo modo, quando dizemos que o para-si se
temporaliza, dizemos tambm que sua totalidade inapreensvel. Logo, o tema da prosa
romanesca essa totalidade inapreensvel. O romance faz dessa impossibilidade a
prpria constituio de sua possibilidade. A esse romance, Sartre denomina crtico. 42 O
romance crtico tem como fundamento a temporalidade no naquele sentido da trade
congelada que fora rompida anteriormente (passado-presente-futuro) e que daria ao
leitor o objeto do romance diretamente, mas sim a temporalizao pluridimensional,
aquela em que a totalizao impossvel, mas pela qual se consegue uma revelao
indireta que mais totalizadora do que o realismo unidimensional. Ou seja, o
procedimento indireto mais fiel ao processo que faz do para-si uma totalidade nunca
acabada. 43 Este procedimento indireto se fundamenta, acreditamos, na prpria
estrutura da ao de desvendamento como descrita por Sartre em Vrit et existence. Por
outro lado, a ao de desvendamento se constitui como resistncia poltica e conduz a
uma atitude tica, contrria tanto ao conhecimento digestivo quanto ao velho romance,
cuja estabilidade seria necessria conscincia burguesa, para simular temporalmente
41
SARTRE. VE p. 41.
43
SILVA, Franklin Leopoldo. Temporalidade e romance, p. 121-22.
42
30
a universalidade de que se acredita revestida. A verso romanesca dessa ideologia do

universal a totalizao narrativa. Nesse caso, convergem a iluso realista que simula o
tempo e a narrativa do tempo da simulao: o resultado a abstrao da realidade sob o
pretexto de sua mais estrita observao.
Deste modo, o velho romance (realista ou no) usa o artifcio da observao
direta para simular a abstrao da temporalidade (e da realidade). Contra este artifcio,
Sartre define uma operao indireta: a ao de desvendamento, conceito central para sua
definio do realismo e do romance crtico.
31
UM CONCEITO: O DESVENDAMENTO
Um conceito central para o nosso trabalho, que proporciona a convergncia entre

saber, criao e moral, o de desvendamento. Trata-se da operao-guia que,
temporalizada pelo Para-si, , ao mesmo tempo, processo de temporalizao da verdade.
Deste modo, opera como uma espcie de maiutica, parto indireto da verdade, pois para
Sartre ela no um dado, mas sim, por um lado, determinado procedimento do Para-si
em relao ao Em-si e, por outro, processo de verificao do real, que consistir num
movimento contnuo de interrogaes em direo ao Ser.
Antes de tudo, importante ressaltar que o desvendamento uma operao
temporalizada. Ou seja, como dissemos anteriormente, no se trata de um instante de
revelao em que, utilizando a metfora bblica, o vu da ignorncia rasgar-se-ia de
cima a baixo, pela interveno de uma fora superior, vinda de fora, seja ela divina ou
similar. Ao contrrio, dentro do Ser que comea a operao e no Ser que ela se
resolve. A partir deste princpio, poderemos desenvolver a anlise da relao central
deste procedimento, estabelecida entre o Para-si e o Em-si.
Sartre utiliza duas metforas para dar conta desta relao: a da viso e a da
iluminao. Lemos em Vrit et existence: tout libre comportemet, en effet, pose une
fin. Mais le libre comportement est dpassement de ltre par un tre situ au milieu de
ltre. La fin est venir ltre. Elle le dpasse et le conserve en elle, elle envelloppe
donc une comprhension de ltre puisque cest dans ltre quelle doit venir ltre.
En mme temps, titre de fin, elle groupe les tres prsents dans une unit de
signification: ils deviennent des moyens. Et, comme je lai expliqu, la synthse de tous
les moyens ne se distingue pas de la fin. Cela veut dire que la fin est organisation
clairante des moyens. Ainsi, la structure de la vrit est ncessairement que ce qui est
est clair par ce qui nest pas. Le mouvement vri-fiant va de lavenir qui nest pas au
prsent qui est. Cest seulement par un tre qui nest pas encore ce quil est que la vrit
peut venir ltre; ltre nest vrai que dans et par le dpassement. Mais cela implique
ncessairement que la vrit se temporalise, cest--dire quelle apparaisse selon les
catgories davant et daprs. En effet, puisque cest le projet qui claire ltre, ltre
32
est obscur avant le projet et, mesure que la fin venir se rapproche du prsent, ltre
sclaire de plus en plus; la fin se modifie au fur et mesure quelle se ralise, car elle
se complique toujours davantaje et claire des rgions dtre de plus en plus dtaills.
Ainsi, ltre rvl est corrlatif de la fin projete: lorsque la fin est tout fait sommaire
et indiffrencie, ltre rvl dans le projet est global et abstrait; mesure que je
travaille la ralisation, la fin se dtaille par ltre et ragit en dtaillant ltre. A la fin
ltre et la fin ralise ne font plus quun, le dvoilement est achev. 44
A metfora, na obra sartriana, como nos informa Noudelman em seu livro
Sartre: lincarnation imaginaire, atua como smbolo, imagem que corporifica ou
encarna um sentido que ultrapassa a determinao pontual do conceito. Deste, o sentido
sartriano da metfora herda o peso e o rigor, mas no a rigidez e a perda da relao
intrnseca com o real. a metfora, e no o conceito, que permite o trnsito ou a
passagem pelos nveis de realidade (ordem moral, esttica, poltica e ontolgica) de uma
s totalidade (a existncia). Assim, le symbole possde ainsi une dynamique propre, du
fait quil excde toujours lide quil incarne; sa particularit ne se rsout pas dans le
concept. Il nous faudra aussi redfinir la mtaphore qui, si elle fonctionne bien comme
telle dans la tropologie classique, est employe au titre du symbole dans le texte
sartrien. Le transport de sens quelle gnre vise moins une dispersion par analogie
qu une extension du sens; elle met en relation diffrents ralits en saisissant leur tre
commun. 45 A dinmica da imagem, como diz em seguida o autor, conduz noo de
expresso, que no abordaremos por ora. Mas, a partir destas afirmaes, podemos
concluir que a viso e a iluminao no funcionam como comparaes extrnsecas, mas
devem pesar como conceitos imanentes para uma filosofia que nega a sistematizao
enrijecida do saber.
Compreendamos os termos da relao entrevista na metfora da viso e da
iluminao. H um desdobramento necessrio do Ser. Por um lado, h o Em-si (que
nunca ser Em-si para si), por outro, o Para-si (sendo que este s se apresenta como Emsi para a conscincia de um outro): ainsi, en face de la nuit bouissante de ltre, la
conscience, qui est comdie, qui est truqueuse, qui est rafistolage, accommodement
soi, parce quelle a se faire tre ce quelle est, dcouvre un type dtre impitoyable,
sans compromissions ni accommodements, labsolue et irrmediable ncessit dtre
44
45
SARTRE. VE, pp. 44-5.

NOUDELMANN, Franois. Sartre: lincarnation imaginaire, p. 12.
33
pour toujours et par-del tout changement ce quon est.46 Da relao entre o Em-si e
o Para-si advm o conhecimento que, como vimos, nunca ser dado de imediato e de
uma vez, de maneira geral e completa, o que significa, simultaneamente, que o ser
conhecido hbrido, porque dado em uma relao e no em si para si mesmo, e
incompleto, porque s o movimento derradeiro e totalizador poderia tom-lo por
completo. Isto ocorre porque h um processo ininterrupto de verificao do Ser pelo
Para-si. Para dar conta destas afirmaes de Vrit et existence, relembremos o que vem
a ser o Em-si e o Para-si tomado como conscincia.
Em O ser e o nada a conscincia definida como um ser para o qual, em seu
prprio ser, est em questo o seu ser enquanto este ser implica outro ser que no si
mesmo 47 . Assim, o Para-si necessita da existncia de outro ser para se objetivar,
porquanto sempre conscincia de alguma coisa. O Para-si se constitui como relao e
por isso depende do que est alm de si o Em-si: dans son surgissement, le Pour-soi,
sil ne fuit pas ltre, dcouvre que sans ltre, lui, Pour-soi, ne saurait tre puisquil
nest que comme conscience (d) tre conscience de ltre. Mais il ny a pas rciprocit
puisque ltre apparat comme tant-dj. Sans doute le Pour-soi confre une
dimension dtre ltre, savoir ltre-rvl; mais cette dimension est sur fondement
de lavoir-t-dj de ltre. Dailleurs, nous y reviendrons, ce nest pas rassurant pour
autant puisque le Pour-soi a conscience de confirmer librement dans son tre un tre qui
est la fois condition opaque et ngation en son coeur de ltre du Pour-soi. 48 Em
contrapartida, o Em-si necessita do Para-si para se objetivar. Estamos jogando entre
dois extremos: o Para-si translucidez e transcendncia, o Em-si, ao contrrio,
opacidade, e no se pode dizer sequer que seja imanncia, como Sartre explica em O ser
e o nada, pois o Ser inerncia a si, sem a menor distncia 49 . Vimos anteriormente
que o Para-si distncia de si, ele fundamentado ontologicamente pela distncia que o
para instaura. O Em-si, ao contrrio, si, ou seja, no sequer relao a si, sequer
distncia mnima, ele no nenhuma relao. Deste no ser relao, Sartre conclui: de
fato, o ser opaco a si mesmo exatamente porque est pleno de si. Melhor dito, o ser
o que 50 . esta plenitude que constitui, por outro lado, o princpio de identidade do
Em-si sua verdade imanente, e este princpio estabelece que o Ser conhecvel. Mas
46
SARTRE. VE, p. 89.

SARTRE. SN, p. 35.
48
SARTRE. VE, p. 87.
49
SARTRE. SN, p. 38.
50
SARTRE. SN, p. 38.
47
34
lembremos agora que o Para-si vive na verdade (como o peixe na gua), porque vive
no ser pleno de si. Porm, ao contrrio do Em-si, a identidade do Para-si se desenrola na
relao e assim a verdade do Para-si no encontrada no princpio, mas ao trmino de
um processo temporal.
O princpio de identidade, quando formulado deste modo, no se esgota no
domnio axiomtico, mas passa a ser considerado como princpio contingente do Emsi. Neste sentido, o princpio de identidade, princpio dos juzos analticos, tambm
princpio regional sinttico do ser e designa a opacidade do ser-Em-si 51 . Este ser
escapa temporalidade, porque o ser est isolado em seu ser e no mantm relao
alguma com o que no . Os trnsitos, os vir-a-ser, tudo que permite dizer que o ser no
ainda o que ser e j o que no , tudo negado por princpio. Porque o ser ser do
devir e, por isso, acha-se para alm do devir. o que ; isso significa que, por si
mesmo, sequer poderia no ser o que ; vimos, com efeito, que no implicava nenhuma
negao. plena positividade. Desconhece, pois, a alteridade; no se coloca jamais
como outro a no ser si mesmo; no pode manter relao alguma com o outro.
indefinidamente si mesmo e se esgota em s-lo. Desse ponto de vista, veremos mais
tarde que escapa temporalidade 52 . Disto resulta que o ser (princpio de
existncia), o ser em si (princpio de plenitude e conseqente isolamento) e o ser
o que (princpio de identidade e opacidade). Mas, justamente como conseqncia
destas caractersticas, o ser necessita do Para-si para o visar, porquanto a viso do
Para-si, seu olhar, que traz o ser luz e esta operao aqui compreendida por ns
como a maiutica do Ser, pois surge como Verdade, Realidade e, quando visado pelo
Para-si (e apenas por meio desta viso e relao), Temporalidade.
Assim, o Em-si a princpio coexiste com o Para-si, aparecendo como evidncia
ao Para-si e pura presena, ao passo que o Para-si irrompe como pura intencionalidade.
Mas este contato original no mero estar diante, o encontro de dois blocos cegos,
pois a direo que o Para-si toma vai alm da evidncia, pois j faz do contato ao,
enquanto v o Ser de dentro do Ser. Esta ao se traduz no sentido do conhecimento, a
princpio como testemunho do Para-si e interrogao nascida no bojo do Ser, que se
desenvolve no sentido de fazer do Ser, para alm de mera presena bruta, presena
revelada. E, mais do que isto, ce paralllisme fait de moi le complice de ltre, je suis
51
52
SARTRE. SN, p. 39.

SARTRE. SN, p. 39.
35
compromis par ltre. A mes anticipations, en outre, qui formallement sont subjectives,
ltre prte, en tant quobjetives, son tre 53 .
Neste sentido, Sartre pode dizer em Vrit et existence que ltre, cest la nuit.
tre clair, cest dej autre chose 54 . A revelao do Ser (sua iluminao pela viso
que o desvenda) se d aos poucos: primeiro, ele a noite, opacidade; com o surgimento
do Para-si, h coexistncia e testemunho, embora o Ser ainda seja presena no
qualificada. Em seguida, o Para-si coloca para o Ser sua questo e seu projeto. O
esclarecimento do Ser s se realiza pela operao da metfora do olhar, da visada do
Para-si, e assim conhecer ser definido como a ao contnua de retirada do Ser da
noite do Ser. Isto significa que o Ser ser esclarecido, mas nunca ao ponto de coincidir
com a translucidez do Para-si, porquanto o Ser nunca conscincia de si mesmo (j que
o fundamento da relao entre o Para-si e o Em-si a diferena entre estes extremos).
Entretanto, passa a receber, a partir desta relao, uma nova caracterstica - a
luminosidade. Assim o conhecimento pode ser definido em Vrit et existence como
tirer ltre de la nuit de ltre sans pouvoir lamener la translucidit du Pour-soi.
Connatre, cest malgr tout confrer une dimension dtre ltre: la luminosit. La
vrit est donc une certaine dimension qui vient ltre par la conscience. 55
Podemos ento concluir que a verdade passa agora a ser definida para alm do
domnio axiomtico - cette appartenance au monde de la Vrit, ou Ralit, peut
encore se dfinir comme le fait que la vrit est prouve ou vcue. En un sens, toute
vrit est vcue comme danger, effort, risque (mme une vrit scientifique) et,
rciproquement, tout ce qui est vcu (dans la rage, la peur, la honte, lamour, la fuite, la
bonne et la mauvaise volont) manifeste la Vrit 56 , e ainda: la ralit, cest donc que
ltre qui manifeste la vrit est dans le monde, est du monde et en danger dans le
monde 57 - afastando-se das filosofias digestivas, pois o Ser foi deslocado do plano
meramente axiomtico para o contingente. Alm disso, a verdade ainda definida em
Vrit et existence (cujas bases ontolgicas em parte coincidem com as de O ser e o
nada) como uma certa dimenso que vem ao Ser pela conscincia, deste modo, sua
essncia estar relacionada ao plano da existncia, significado maior de dizer que sua
53
SARTRE. VE, p 61.

SARTRE. VE, p. 19.
55
SARTRE. VE, p. 19.
56
SARTRE. VE, p. 27.
57
SARTRE. VE, p. 27.
54
36
essncia o h da frmula h um ser. Localizamos ainda mais um deslocamento do

sentido da verdade, pois ela , ao mesmo tempo, este ser na relao que confere uma
nova dimenso a ele, ou seja, o ser na medida da interrogao do Para-si. E agora o
Ser, que se aparecesse sozinho na realidade no apareceria (pois seria o domnio do
inumano e por isso um ser sem histria) pela interrogao do Para-si reveste-se de um
segundo sentido: o de humano, isto , temporal. Assim, compreendemos o sentido
maior da afirmao sobre o Ser: Tout dabord il apparat comme non dductible,
absurde, opaque, de trop, contingent. La ralit-humaine vrifiante, en dcouvrant
ltre, dcouvre son dlaissement au sein de linhumain. Car le monde est la fois
humaine et inhumain. Il est humain au sens o ce qui est surgit dans un monde qui nat
par le surgissement de lhomme. Mais cela na jamais voulu dire quil tait adapt
lhomme. Cest la libert qui est perptuel projet de sadapter au monde.
***
Aqum da interrogao, h o Ser do mundo que se desdobra, por um lado, em
plenitude de Ser e, por outro, como matire infiniment riche et indiffrencie de
linfinit de mes projets possibles 58 . Assim, o Ser que aparece ao lado do Para-si surge
no apenas como opacidade, mas tambm como possibilidade (pois se houvesse como
no haver relao entre eles, apareceria somente como indiferena): sans doute le
Pour-soi confre une dimension dtre ltre, savoir ltre-rvl, mais cette
dimension est sur fondement de lavoir-t-dj de ltre 59 .
No entanto, no momento imediato de contato, que vimos que logo se d como
testemunho (uma vez que o Para-si pura intencionalidade e ao, o que equivale a
dizer que no se define realmente um momento, digamos, de contemplao ou
passividade), o Ser visado como adversidade, momento em que aparece como mais
velado: cette connaissance immdiate est au contraire la plus voile. La manire dtre
de tre apparat souvent comme plus manifeste que ltre lui-mme 60 . Neste sentido,
lemos que dans cette vidence mme est donn lobscurit soi ou limpntrabilit
absolue, cest--dire le mystre en plein lumire. Ltre se livre totalement au Pour-soi
comme soi, ce qui veut dire que lclairement, au lieu de dissiper son obscurit, lclaire
comme obscurit.(...) Ltre est indigeste. Du mme coup, la conscience prend
58
SARTRE. VE, p. 45.

SARTRE. VE, p. 87.
60
SARTRE. VE, p. 37.
59
37
conscience quelle ne peut ni produire ni supprimer ltre.() La conscience dcouvre

ltre comme tant dj et peut modifier dans et par ltre sa manire dtre. 61 Deste
momento resulta a imediata repulsa do Para-si, pois comme il est ltre qui na rien sil
ne fait (condamnation la libert), le monde lui apparat dabord comme ce en quoi rien
nest donn lhomme, ce dans quoi lhomme na aucune place sil ne se la taille 62 .
Portanto, a conscincia imediata a mais velada, porque o Ser no se d facilmente ao
outro e sua resistncia em ser conhecido pode indicar (mas no justificar) a escolha pela
ignorncia.
Entretanto, o primeiro movimento do Para-si o da interrogao (que deve ser
considerada aqui no apenas sob a forma da interrogao intelectual, mas,
principalmente, da interrogao corprea, pois tout ltre mest prsent ds mon
surgissement, et la premire rencontre de lenfant nest pas la sensation abstraite mais le
monde 63 ), que toca a noo de projeto. A partir da, a mera coexistncia entre Para-si e
Em-si comea a tomar a forma da relao e, a partir da noo de testemunho, ganha
gradativamente a caracterstica de um compromisso medida em que o esclarecimento e
a viso operam (o que se define pelo projeto vri-fiant). Assim, sobre o fundo de
uma familiaridade pr-interrogativa com o Ser, espero uma revelao de seu ser ou
maneira de ser 64 , afirmao de O ser e o nada em que a conduta interrogativa
definida como conduta primeira (e analisada em seu desdobramento mais intelectual,
enquanto visada pelo exemplo da conduta do investigador). De qualquer forma, ela
instaura, no corao do ser, a negatividade, pois para o investigador existe (...) a
possibilidade permanente e objetiva de uma resposta negativa. Com relao a isso,
aquele que interroga, pelo fato mesmo de interrogar, fica em estado de nodeterminao: no sabe se a resposta ser afirmativa ou negativa. Assim, a interrogao
uma ponte lanada entre dois no-seres: o no-ser do saber, no homem, e a
possibilidade de no-ser, no ser transcendente. Por fim, a pergunta encerra a existncia
de uma verdade. Pela prpria pergunta o investigador afirma esperar resposta objetiva,
como se lhe fosse dito: assim e no de outro modo. Em suma, a verdade, a ttulo de
diferenciao de ser, introduz um terceiro no-ser como determinante da pergunta: o
no-ser limitador. Trplice no-ser que condiciona toda interrogao e, em particular, a
61
SARTRE. VE, p. 87.

63
SARTRE. VE, p. 46.
64
SARTRE. SN, p. 45.
62
38
interrogao metafsica que nossa interrogao. E Sartre continua: ainda o noser que vai circunscrever a resposta: aquilo que o ser ser vai se recortar
necessariamente sobre o fundo daquilo que no . Qualquer que seja a resposta, pode
ser formulada assim: o ser isso, e, fora disso, nada 65 . Isto explica parcialmente a
afirmao de que o ser vem ao mundo pelo Para-si, pela realidade humana e sua ao.
Mas esta citao tambm indica que o Para-si s passar a possuir peso ontolgico, no
sentido de uma identidade, a partir da resposta e da resistncia do ser. Alm disso, a
ausncia, a no-verdade, a ignorncia, embora sejam conceitos distintos, surgem nesta
relao sobre o fundo da presena plena do Ser. Por este caminho, comeamos a
entrever o significado maior destes termos em cada passo do desvendamento, pois
podemos dizer agora que h, simultaneamente revelao de uma verdade, uma
negatividade (que aparece como nada, ausncia, no-verificao, falta, ignorncia...),
como lemos neste trecho de Vrit et existence:
Le Nant intervient trois moments dans la vrit:
1. Du ct de lEn-soi comme puissance deffondrement de ltre qui nest pas
pour-soi, cest la Nuit de ltre.
2. Du ct du Pour-soi, comme lclairement de ltre par le Non-tre, ce qui
implique que ltre parat toujours en suspens au sein de ce qui nest pas. Caractre
provisoire de toute vrit, ce qui implique aussi la ncessit de la temporalisation et, par
consquent, que lclairement apparat ncessairement sur fond dignorance, puisque
chacun de mes projets apparat sur le fond indiffrenci des possibles que je ne
possibilise pas.
3. Du ct du rapport du Pour-soi et de lEn-soi. Car un foss de nant empche
lEn-soi de devenir Pour-soi et le Pour-soi de rsorber en lui et de rcuprer lEn-soi 66 .
O projeto lanado pela interrogao inicial incio da verificao da verdade que,
veremos, est cercada destas zonas de negatividade e opera no em detrimento delas,
mas tornada possvel por elas. Assim, o objeto interrogado, o Ser, responde
(resistindo) s questes postas por determinado projeto verificante, que se complica
medida em que se multiplicam, nas palavras de Sartre, as vises e intuies. O que
constitui a verdade, a positividade da relao entre o Para-si e o Ser o ensemble des
65
66
SARTRE. SN, p. 45-6.

SARTRE. VE, p. 47.
39
responses vrifies de lobjet, verdade para o Para-si e o Em-si, que surge como
iluminao do Em-si em relao ao projeto do Para-si. Por isso esta verdade
possibilitada apenas luz deste projeto, porque evidente que o no-ser surge sempre
nos limites de uma espera humana 67 , assim como o Ser. Portanto, a resposta ou a no
resposta do objeto definem a identidade do Para-si, de alguma maneira: Il va de soi que
lobjet rpond aux demandes (sil ny rpond pas, sa non-rponse est une rponse: elle
marque lindtermination provisoire, cest que lobjet nest pas dans le champ actuel de
notre action mais ne rpond quaux demandes. 68 Assim, este ensemble des rponses
vrifies de lobjet constitui sa vrit: naturellement, sa vrit la lumire de ce
projet. 69 Ou seja, se o ser se define a partir da minha visada, ele o faz,
conseqentemente, a partir do que eu coloco como fim cependant janticipe sur lEnsoi qui minvesti, je le dpasse vers une fin qui est ma fin. 70
A partir do que vimos at agora, possvel compreender a citao de Vrit et
Existence: la rvlation de lEn-soi comme vnement pur, arrivant lEn-soi, comme
nouvelle dimension virtuelle dtre de lEn-soi, cest labsolu-sujet. Ainsi la vrit est
un vnement absolu dont lapparition concide avec le surgissement de la ralithumaine et de lHistoire. La vrit commence comme une histoire de ltre et elle est
une histoire de ltre, puisquelle est dvoilement progressif de ltre. La vrit
disparat avec lhomme. Ltre retombe alors dans la nuit sans date. Ainsi la vrit est
temporalisation de ltre tel quil est en tant que labsolut-sujet lui confre un
dvoilement progressif comme nouvelle dimension dtre 71 . Aqui evidencia-se a
relao entre verdade, temporalidade, realidade e histria. A verdade , assim, como
definida em Vrit et existence e em Quest-ce que la littrature?, histrica, humana e
temporalizada pela ao. Por isso, a ao de desvendamento opera a verificao da
verdade, que s faz sentido, como vimos, enquanto processo sempre em curso
porquanto nunca totalizado, o que indica que o Em-si est entourn danticipations non
encore vrifies 72 , recusando toute vrit qui vient du dehors, qui ne surgisse pas du
sein mme de la vrification 73 , pois isto implicaria desprezar a relao que se
temporaliza, tornando-se humana e histrica. atravs da conscincia que o Ser se
67
SARTRE. SN, p. 47.

SARTRE. VE, p. 51.
69
SARTRE. VE, p. 51.
70
SARTRE. VE, p. 48.
71
SARTRE. VE, p.19-21.
72
SARTRE. VE, p. 53.
73
SARTRE. VE, p. 67.
68
40
presentifica. Esta presentificao se constitui em ato, no contemplao. Mais do que

isto, ela funo do Para-si (Lamour de la vrit cest lamour de ltre et lamour de
la fonction de prsentification de ltre 74 ), e, por fim, sua responsabilidade - et la
ralit-humaine libre doit ncessairement assumer ses responsabilits vis--vis de la
vrit 75 .
***
A verdade definida por Sartre como ao. Em Quest-ce que la littrature? o
desvendamento no surge como uma palavra ou conceito isolado, mas constitui a
atitude do escritor engajado. Como a ao do escritor a prosa, esta atividade particular
da escrita denominada neste ensaio como ao de desvendamento. Assim, esta ao
aparece com sendo a espinha dorsal tanto do conceito de conhecimento 76 , quanto do de
engajamento. Importante observao, porque Sartre, como vimos, usa as metforas para
dar conta da elasticidade dos conceitos e a viso, desta forma, no deve ser confundida
com a passividade da atitude contemplativa, mas opera como um esquema diretor. Esta
operao corre em paralelo questo da antecipao e, neste sentido, o que veremos
posteriormente, provocar a irrupo no seio do desvendamento do conceito de criao.
Por sua vez, este conceito central no sentido de preencher o ato da responsabilidade do
agente. Segundo Cristina Diniz Mendona, desde O ser e o nada Sartre nunca deixar
de abordar um ativismo que passar a caracterizar o Existencialismo e esta mesma
teoria da ao norteia Quest-ce que la littrature?. A autora cita uma passagem que
indica o sentido moral da ao de desvendamento (e que pressupe a relao imanente e
real entre conhecimento, criao e moral): le monde rel ne se rvle qu laction, (...)
on ne peut sy sentir quen le dpassant pour le changer 77 . Em seguida, ela recorre a
um comentrio de Jameson, que relaciona o nada encontrado no bojo do Ser com a
lacuna (que vimos ser condio do Para-si): a origem mesma da ao (como o nada
num domnio do ser puro, isto , dos objetos) foi encontrada na estrutura do ser humano
como lacuna, como privao ontolgica, que tenta se satisfazer a si mesma, se realizar e,
74
SARTRE. VE, p. 19.

SARTRE. VE, p. 41.
76
No caso do escritor, Sartre denomina a ao de desvendamento de ao secundria. Acreditamos que
isto no caracteriza uma hierarquia das aes (em que o conhecimento apareceria como o domnio de
mxima importncia, como ao primria e a criao como uma ao menor e, neste sentido,
secundria), mas sim que no campo da literatura a ao se constitui de maneira dupla - como atitude
cognitiva e moral - carecendo de dois seres, o escritor (Para-si) e o leitor (o Outro) para os quais a ao
moral se impe como responsabilidade.
77
Citado em MENDONA, O mito da resistncia, nota 24, p. 107-8: SARTRE, Situation II, p. 109.
75
41
desse modo, atingir algum estado ontolgico definitivo. 78 Neste sentido, o primeiro
movimento da ao a resistncia (enquanto negao do dado) seguido do de
ultrapassagem do dado em direo ao futuro projetado: Cest dans la mesure o la
realit-humaine a une autre dimension que le prsent, cest dans la mesure o elle est
soi-mme venir comme projet, que ltre se dvoile elle. En un mot, la connaissance
est sur fond danticipation. Toute projet dvoile, tout dvoilement rsulte dun projet.
Mais il ne sagit pas ici dune pure succession dinstants dont chacun apporterait un
donn qui ne serait que prsence indifferencie dtre. Cest un tre qui se jette vers
lavenir et qui dcide de sa manire dtre que lEn-soi se rvle; en un mot, la vrit se
rvle laction. Toute action est connaissance (encore quil sagisse dans la plupart des
cas dun dvoilement non intellectuel) et toute connaissance, mme intellectuel, est
action 79 .
A conscincia pura imediata junto ao Ser surge como reveladora do Ser, embora
ainda no de alguma maneira de ser. Isto ser possvel quando definido o projeto. Neste
momento define-se a relao entre a conscincia e o Ser (este como ser concreto do Emsi) em sua imediaticidade, sendo a conscincia negao interna do Ser, o que indica um
movimento contnuo de ultrapassagem do dado, como processo ininterrupto de
verificao.
***
A partir do que vimos, podemos dizer que o conceito de saber foi deslocado de
sua concepo original, que aparecia carregada de relaes extrnsecas. O saber ter seu
lugar no processo de desvendamento, mas no privilgios como outrora, pois no a
estrutura principal do conhecimento. Ele est relacionado apenas com o conhecimento
de determinado tipo de ser o ser de emprstimo. A operao mais prxima ao
conhecimento do Ser puro, no entanto, ser o que Sartre denominou viso. O saber
ainda um tipo de intuio vazia il vise un tre venir ou pass, de tout faon un
tre demprunt 80 . A viso, ao contrrio, constitui uma verdadeira intuio la vision
est remplissement du savoir par ltre. Assim, do ponto-de-vista digamos
metodolgico, a viso um tipo de intuio, que se inicia com a interrogao, lugar de
78
Citado em MENDONA, O mito da resistncia, nota 24, p. 107-8: JAMESON, Marxismo e Forma, p.
80.
79
80
SARTRE. VE, p. 103.
42
onde se lana o projeto da verificao da questo (revelador da riqueza da ao, que por
sua vez medida pela multiplicidade dos seus projetos. Estes, por outro lado, medem a
quantidade de ser que dado a revelar).
A viso surge, assim, no como contemplao passiva, mas operao que corre
em paralelo questo da antecipao e provocar a necessiddade da criao (eu crio
isto que 81 ). Mas, se a forma que surge na operao da viso se enderea contra mim,
indestrutvel, a operao de apreender uma qualquer coisa a um tempo criao e
passividade, posto que no posso desfazer o que a mim se revelou, mas posso operar
indefinidamente a gnese do Ser. Isto prcisment lapparition de la vrit ou ltre
apparaissant dans lacte. Du point de vue subjectif, la connaissance ne diffre pas de la
cration et, rciproquement, la cration est une connaissance; on a un moment de
connaissance. 82
81
82
SARTRE. VE, p. 49.

SARTRE. VE, p. 49.
43
CAPTULO 2
A IRREDUTIBILIDADE DO REAL E A ABORDAGEM INDIRETA
AS ARTES E O PROBLEMA DO REALISMO
Em Quest-ce que la littrature? Sartre inicia sua argumentao distinguindo a

prosa das demais artes, com a inteno de restringir o engajamento imanente ao do
prosador. No se trata de afirmar, como uma interpretao simplista indicaria, que o
engajamento no possa estar associado s artes plsticas, poesia e msica, mas de
estabelecer que na prosa, e somente nela, o engajamento no constitui uma escolha de
segunda categoria (escolho ser msico e me comprometo a criar uma msica engajada),
mas uma deciso de primeira ordem (ao escolher ser escritor, implcita e imediatamente
estou engajado neste caso, o engajamento no se resumiria adio de mais um
significado ao, mas se manifestaria essencialmente).
Este modo de conceber a prosa suscita conseqncias polmicas, devendo-se
levar em conta se as considerarmos a data de publicao do ensaio: 1947, momento em
que a palavra engajamento encontrava-se relacionada principalmente a determinados
modos de manifestao poltica, dois anos aps o fim da Segunda Guerra Mundial.
Naquele contexto, Quest-ce que la litterature? poderia sugerir que o conceito de
engajamento na arte estivesse relacionado a um realismo do tipo realismo socialista,
arte-denncia ou panfletria. Entretanto, veremos que o engajamento definido por
Sartre de maneira mais complexa e o seu modo operatrio resulta numa mudana
44
radical do leitor, no que diz respeito maneira de conhecer a realidade e no sentido da

ao poltica e tica. Mais uma vez, relacionamos a esta interpretao a
complementaridade dos escritos Quest-ce que la littrature? e Vrit et existence. Para
entender o significado maior do engajamento, preciso, portanto, compreender a
relao das artes com o que Sartre toma por realidade. Assim, antes de esboarmos uma
anlise sobre a peculiaridade da prosa, h de se colocar a questo: por que as outras
artes no corresponderiam igualmente a locais privilegiados do engajamento e da
conseqente (e imanente a este) comunicao do desvendamento? Ao contrrio do que
se poderia pensar, o engajamento no uma regra geral das artes, pois Sartre rejeita o
paralelismo entre elas. Deste modo, se o engajamento na prosa definido como
implcito isto no ocorre nas outras artes, sendo que cada uma delas deve ser analisada
parte. Tentaremos agora compreender a separao entre as artes e a prosa, cujo
cerne se encontra na diferenciao entre sentido e significao.
***
Em Quest-ce que la littrature?, Sartre considera que nas outras artes (que
no a prosa) e na poesia o que conta no a significao, mas o sentido. Elas definiriam
um sentido em si mesmas, e possuiriam um carter de coisa. Se em certos momentos
valeriam como signos, isto ocorre por uma conveno (vermelho significa amor,
amarelo, medo, por exemplo). Porm, se considero a pintura desta forma, Sartre pode
dizer que no me comportei como artista, porque o artista (aquele que trabalha com a
matria sonora ou plstica) manipula as coisas em seu grau mximo, ou seja, cria a
partir da impermeabilidade, da extenso, da permanncia cega e da
exterioridade prpria das coisas. E como toda coisa (como todo em-si) aquilo que o
artista cria possui um sentido obscuro. Assim, no caso do pintor, cest cette couleurobjet quil va transporter sur la toile et la seule modification quil lui fera subir cest
quil la tranformera en objet imaginaire 83 . Objeto imaginrio, mas ainda assim objeto.
No entanto, este carter de coisa da obra artstica no expe o espectador a
alguma significao mais escolhida, a uma sensao mais determinada, mas justamente
indiferenciao do que proposto e, assim, cabe a ele escolher o que deseja (ou at
mesmo ser levado pelas oscilaes do que foi concretizado pelo artista). Tomaremos
como exemplo desta escolha um tanto casual, provocada pelo carter de indeterminao
83
SARTRE. QL, p. 15.
45
da msica para um ouvinte no especializado, a descrio feita por Marcel Proust do

primeiro momento em que seu personagem de Em busca do tempo perdido Charles
Swann toma contato com a sonata de Vinteuil:
No ano anterior, numa reunio, [Swann] ouvira um obra para piano e violino.
Primeiro, s lhe agradara a qualidade material dos sons empregados pelos instrumentos.
E depois foi um grande prazer quando, por baixo da linha do violino, tnue, resistente,
densa e dominante, vira de sbito tentar erguer-se num lquido marulho a massa da parte
do piano, multiforme, indivisa, plana e entrechocada como a malva agitao das ondas
que o luar encanta e bemoliza. Mas em certo momento, sem que pudesse distinguir
nitidamente um contorno, dar um nome ao que lhe agradava, subitamente fascinado,
procurara recolher a frase ou a harmonia no o sabia ele prprio que passava e lhe
abria mais amplamente a alma, como certos perfumes de rosas, circulando no ar mido
da noite, tm a propriedade de nos dilatar as narinas. Talvez fosse porque no sabia
msica que viera a experimentar uma impresso to confusa, uma dessas impresses
que no entanto so talvez as nicas puramente musicais, inextensas, inteiramente
originais, irredutveis a qualquer outra ordem de impresses. Uma impresso desse
gnero durante um momento , por assim dizer, sine materia. Sem dvida, as notas que
ento ouvimos j tendem, segundo a sua altura e quantidade, a cobrir ante nossos olhos
superfcies de dimenses variadas, a traar arabescos, a dar-nos sensaes de largura, de
tenuidade, de estabilidade, de capricho. Mas as notas se esvaem antes que essas
sensaes entejam cabalmente formadas em ns para ento serem submersas pelas que
despertam as notas seguintes ou mesmo simultneas. Neste sentido, a memria opera
na direo de fixar algo, assim, mal expirara a deliciosa sensao de Swann, logo a sua
memria lhe fornecera uma transcrio sumria e provisria, mas em que tivera presos
os olhos enquanto a msica continuava, de modo que, quando aquele impresso
retornou, j no era inapreensvel. Ele lhe concebia a extenso, os grupos simtricos, a
grafia, o valor expressivo: tinha diante de si essa coisa que no mais msica pura, que
desenho, arquitetura, pensamento, tudo o que nos torna possvel recordar a msica. 84
Swann desconhecia totalmente a teoria musical, mas era um homem de gosto,
com passe livre para as reunies da sociedade, de uma certa aristocracia cultural. Como
um homem de convenes, que tem o dever de formular ao menos uma frase espirituosa
a respeito do que acabou de ouvir, ele analisa em princpio a sonata pela qualidade dos
84
PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido No caminho de Swann, pp. 206-7.
46
sons dos instrumentos. No entanto, um trecho da composio, uma pequena frase

tentando erguer-se, mais e mais se impe e o prazer que isto provoca em Swann o
deconcerta, pois era um prazer desconhecido, irredutvel a um conhecimento prvio, a
um gesto do gosto. A frase parecia abrir-lhe a alma, nada mais indefinido. No
momento em que Swann se lana num contato ntimo com a frase que podemos
distinguir o primeiro movimento do ouvinte em relao msica, quando este permite
que ela se realize em seu estado mais puro, sem a aurola negra dos comentrios
alheios. Ela passa a ser, no plano das sensaes, um conhecimento mais pessoal
(embora seja ainda conhecimento). H aqui um duplo plano de analogias: as formuladas
pela personagem e as do narrador do romance. O prazer que o pequeno trecho da sonata
impe a este ouvinte especfico totalmente novo e desconhecido, escorregadio, e o
narrador do romance procura ento faz-lo conhecido do leitor por uma srie de
comparaes. As analogias se referem principalmente ao mar, a mergulhos, a ondas. Em
seguida ao primeiro contato, Swann deixa de buscar compreender o prazer na prpria
msica, pois lutava at ento para deixar de lado qualquer artifcio fora da ordem
musical e de sua percepo imediata. Porm, como a msica tempo e fugacidade, isto
torna-se impossvel e, apesar de sua resistncia inicial, com a inteno de preserv-la na
memria e compreender seu sentido mais geral, ele opera uma traduo da msica pura
em analogias e a traduo da frase musical em desenho, arquitetura, pensamento,
simetria e partes. Quando Swann entra no terreno das analogias, no entanto, o efeito
musical passa a ser mediado, a pequena frase no mais msica pura e o ouvinte no
mais levado por ela por aqui, por ali: ela foi refeita por outra linguagem, outra
conveno (embora pessoal); ela agora pode ser evocada atravs das imagens, pela
memria voluntria. Seu carter puro pode, no entanto, revelar-se num sobressalto, mas
apenas revelia da ateno de Swann, se despertada pela memria involuntria. Porm,
aqui j nos encontramos em outro terreno, o da interioridade, e em outro tema, o da
memria proustiana. Voltemos a Sartre, lembrando somente que o exemplo, embora
rico em caminhos de interpretao 85 , procurou apenas esclarecer o carter
85
Primeiro caminho: a obra de Proust pode ser um exemplo da formao do intelectual francs, da cultura
de salo, de uma aristocracia literria, da cultura do gosto, to criticada por Sartre. Segundo caminho:
como a obra de Proust possui um carter realista, e embora Sartre critique Proust eis-nos livres de
Proust! (SARTRE, Uma idia fundamental da filosofia de Husserl: a intencionalidade, Situaes I) ele
desabafa no texto sobre Husserl, porque o filsofo alemo teria libertado a posteridade da interioridade
proustiana ele no entanto no pode deixar de considerar a revoluo do romance proustiano. O realismo
neste caso se constitui na maneira como a temporalidade opera nesta obra. As trs dimenses temporais
no se esgotam na trade congelada passado presente futuro, mas numa intrincada rede de analogias e
no entrecruzamento das dimenses temporais. Estes momentos de vislumbres operariam como passagens
47
indiferenciado e indeterminado da msica para a sensibilidade pessoal e sua difcil

traduo pelo signo linguistico.
Fica no entanto a pergunta: apesar deste carter indiferenciado e pessoal, a
msica no pode ainda ser engajada? No possvel por meio dela comover as massas?
Duas perguntas contrrias. Pois o engajamento no comoo passiva: tomada de
conscincia, o que j constitui ao. Entretanto, a msica tem o dom de comover
multides e isto foi usado para forjar e promover mitos. A msica, enquanto coisa, pode
ter um carter mais marcial, mais melanclico, mais herico ou mais alegre.
interessante notar que um quadro que parea triste para a maioria das pessoas pode
suscitar uma interpretao alegre para outros (Van Gogh, infelizmente, parece ser um
desses casos em que se confunde o uso de cores vibrantes com alegria, mesmo se estas
cores tenham sido dispostas em redemoinhos, no extremo delrio que a dor existencial
tenha provocado). Mas com a msica raramente isto ocorre, ou pelo menos no quando
tratamos de emoes extremas. Pode haver confuso entre uma msica de carter mais
melanclico e outra de carter mais amoroso, mas dificilmente algum confundiria o
carter alegre com o triste. o uso que se faz dela pela propaganda e pela poca de sua
para o mundo das essncias e da pode-se falar em um ideal proustiano da verdade. Mas isto dado,
contraditoriamente, pelo processo temporal do envelhecimento e eis o narrador entre a frustrao e o
desejo (duas ausncias feitas carne - encarnadas no senhor de Charlus e em Charles Swann, conhecidas e
experienciadas pelo narrador velho e pelo moo). Mas ele escapa a esta ordem do tempo (eis um
problema para Sartre: a fuga da contingncia pela idealizao da obra de arte) por um processo que se
inicia na rememorao involuntria e termina na obra literria totalizada. Por isso, o romance, no
somente para o narrador de Em busca do tempo perdido, mas para Proust, no um acmulo de
personagens, fatos, lugares e detalhes, pois tudo isto serve apenas para revelar uma verdade, e o ser que
os viveu e rememora no est em busca de lembranas, mas de uma identidade que permanece como
essncia (o que seria inadmissvel para Sartre). Tudo isto representa para Proust (e entrevemos aqui algo
alm de uma ambio literria) uma teoria da memria e do conhecimento. Em uma carta a seu amigo
Louis de Robert (citada por Antonio CANDIDO no texto Realidade e Realismo (via Marcel Proust) em
Recortes, p. 126-7 e publicada em Comment debuta Marcel Proust, de Louis de ROBERT, p. 60-1)
lemos: voc fala da minha arte minuciosa do detalhe, do imperceptvel etc. O que realizo, ignoro, mas
sei o que desejo realizar; ora, eu omito (salvo nas partes de que no gosto) todos os detalhes, todos os
fatos, no me prendo seno ao que me parece (conforme um sentido anlogo ao dos pombos-correios; um
dia que eu estiver me sentindo menos mal eu explico isso melhor) revelar alguma lei geral. Ora, como
isso nunca nos revelado pela inteligncia, como devemos pesc-lo de algum modo nas profundezas do
nosso inconsciente, com efeito imperceptvel, porque distante, difcil de perceber, mas de modo algum
um detalhe minucioso. Um pico entre as nuvens pode, no entanto, embora pequenino, ser mais alto que
uma fbrica prxima. Por exemplo, voc pode achar imperceptvel esse sabor de ch que a princpio no
identifico e no qual encontro de novo os jardins de Combray. Mas no de modo algum um detalhe
minuciosamente observado, uma teoria inteira da memria e do conhecimento (grifos nossos).
Terceiro caminho: no -toa que esta espcie de duplo do narrador, Charles Swann, toma contato com o
mundo das essncias pela msica, pois esta possui um carter prximo ao dos odores, no sentido de
despertar memrias, emoes ou pensamentos, analogias, climas etc. Assim, a msica estaria muito mais
prxima do mundo dos odores do que do da pintura, por exemplo, e assim o duplo do narrador, Swann,
toma contato com o mundo das essncias pela msica, como o narrador o far atravs dos odores e
gostos, portas que despertam a memria involuntria.
48
composio, por quem a tenha encomendado, que associa o carter herico, por
exemplo, com o significado de identidade nacional, levante dos exrcitos, poder popular
etc. Por isso, o ouvinte musical deve ser analisado em pelo menos trs aspectos: em
como acolhe a msica em seu sentido mais ntimo (como no exemplo de Swann) e em
como a acolhe em seu sentido social (porquanto a msica, mais do que nenhuma outra
arte, tem o poder de comover massas, poder este astutamente utilizado por regimes
totalitrios, instituies religiosas e pela propaganda). E h ainda o terceiro modo de
compreender o ouvinte, tomando-o como especialista, msico ou conhecedor profundo
da evoluo das formas musicais, ou seja, a considerao de uma aristocracia musical.
Se em Quest-ce que la littrature? a relao (ou a no relao) entre msica e
engajamento pde ser explorada, como vimos, no primeiro sentido (no da
indiferenciao da matria e escolha pessoal, no plano da imanncia de determinada
obra), em Lartiste et sa conscience so abordados os dois ltimos, nas perguntas que
Sartre lana a Leibowitz, compositor, regente e crtico musical sobre o engajamento na
msica.
***
At determinado momento histrico, digamos at aproximadamente o final do
sculo XIX, a msica estaria sujeita a um tribunal do gosto (do qual certamente Swann
participaria) e faria parte da cultura de uma aristocracia 86 . Sartre dirige nossa ateno
para a msica instrumental, que, em seu sentido mais puro, d suas prprias leis. Tratase de um sistema fechado e pode-se dizer que neste sentido escapa ordem temporal,
apesar de ser tempo, isto , ela pura temporalizao, mas prope um outro tempo que
no o da existncia humana. Sua histria confunde-se com a da evoluo de suas formas
e essncias e dos saltos em direo experimentao dos sons no tempo (nos dois
sentidos: como sua matria e como sua histria).
Esta evoluo culmina no sculo XX nas experimentaes musicais que rompem
com a tradio: a polifonia, o atonalismo etc. Mas Sartre nota que apesar da revoluo
que a forma musical prope para a percepo, o conhecimento, a relao com a
86
A msica aqui a considerada o que chamaremos, na falta de um termo melhor, a erudita. H duas
manifestaes que ficaro no momento de fora da nossa anlise: a msica popular ou folclrica (na
ausncia de termos melhores) e a msica com letra (popular, pera etc).
49
existncia e a quebra de padres, o pblico que toma conscincia destas mutaes no

muda: um pblico de especialistas. Assim, la musique pour ne parler que delle
sest metamorphose: cet art recevait ses lois et ses limites de ce quil pensait tre son
essence 87 . No encontramos aqui uma maneira de ver na msica um lugar possvel
para o engajamento? Ela no poderia ser tomada, enquanto modelo de estruturas
mveis, como uma forma revolucionria? No poderia ocorrer o mesmo com o
proletariado, que daria a si mesmo suas prprias leis, propondo enfim uma revoluo,
no poderia ser a msica e sua histria um exemplo disto? Pois ela liberdade e ao
mesmo tempo dado (enquanto possui uma histria), temporalizao da sua prpria
essncia e revoluo permanente. Mas o problema que, segundo Sartre, a msica
contempornea, que prope a liberdade e a libertao, chega apenas aos ouvidos
burgueses, que ouvem somente Evoluo e Progresso.
Por outro lado, a experincia da burocracia partidria torna a msica um meio de
formulao de mitos, da mistificao das massas. Esta msica burocrtica se ope s
experimentaes contemporneas e Sartre considera neste momento do texto os msicos
comunistas que assinaram o manifesto de Praga: ils voudraient que lartiste se soumt
une societ-objet et quil chantt les louanges du monde sovitique comme Haydn
chantait celles de la Cration divine. Ils lui demandent de copier ce qui est, dimiter sans
dpasser et doffrir son public lexemple de la soumission un ordre tabli; si la
musique se dfinissait comme une rvolution permanente, ne risquerait-elle pas, pour sa
part, dveiller chez les auditeurs le dsir de transportes cette rvolution en dautres
domaines? 88 . Assim, entra em conflito com a experincia revolucionria da msica
contempornea a proposta de uma msica realista; experincia profunda da
temporalidade e da contradio por meio da revelao de uma liberdade inquieta, tomase por obrigao a criao de obras inspiradas por uma sociedade-objeto, por um Estado
totalitarista que sufoca qualquer movimento de ultrapassagem histrica. Segundo Sartre,
Leibowitz apostaria em um engajamento movido e esclarecido pela liberdade, que se
contraporia ao conceito rebaixado do engajamento como imitao da realidade ou
movimento de embrutecimento das massas. Ao contrrio, ele souhaitez montrer
lhomme quil nest pas fait, quil ne le sera jamais et quil conserve toujours et partout
la libert de faire et de se faire par-del tout ce qui est dj fait.89 Algo semelhante ao
87
SARTRE. Lartiste et sa conscience, in Situations IV , p. 19.

SARTRE. Lartiste et sa conscience, p. 20.
89
SARTRE. Lartiste et sa conscience, pp. 20-1.
88
50
pensamento de Sartre, segundo o qual o engajamento tem como fundamento a liberdade,

o desvendamento da realidade como conhecimento, nunca por uma massa, mas por uma
comunidade de homens livres (e concretos) conscientes de sua condio contraditria.
H, ento, esquematicamente, dois mundos musicais que se contrapem.
Primeiro, o do movimento que em sua evoluo culminou na revoluo libertria da
msica contempornea; o segundo, o dos msicos comunistas e dos fazedores de mitos,
que podem se comunicar em determinados pontos e intenes; os primeiros adotando
um realismo musical ingnuo, os segundos apostando na comoo musical para o
domnio das massas. Para os primeiros, os artistas contemporneos, a msica forma
musical livre e sempre em direo ao que a ultrapassa, para os segundos, uma forma
realizada, um dado, uma essncia que no deve ser ultrapassada. Entretanto, a grande
contradio da msica est em seu pblico, uma vez que no caso da msica
contempornea este composto por uma elite de especialistas enquanto que os
fazedores de mitos atingem concretamente uma massa de ouvintes: la musique sest
dvelopp selon sa dialectique, elle est devenue un art qui sappuie sur une technique
complexe; cest un fait regrettable, mais cest un fait quelle a besoin dun public
spcialis. Bref, la musique moderne exige une lite et les masses travailleuses exigent
une musique. 90 Como resolver este conflito? A resposta do manifesto de Praga:
diminuir o nvel da msica para elevar o nvel cultural das massas, o que resulta no
absurdo da mediocridade e no total descaso com a produo dita popular, pois esta
atitude se fundamenta na eliminao das diferenas, na artificializao da expresso e
na instituio de uma mentira universal.
***
Notamos porm que as questes lanadas neste ensaio parecem correr em
paralelo quelas que poderamos relacionar ao conceito de realismo ingnuo, literrio ou
ontolgico, que procuraria descrever a realidade. Este no constitui um espelho do real,
apesar de se querer como tal. Mas h um outro sentido deste realismo que acaba
simulando a realidade de maneira a criar um mito dela. Como o realismo naf, este
segundo sentido constitui uma viso extrnseca do real e almeja por uma justificao
cientfica para sua existncia, seria o laboratrio no qual ou mostram-se partes da
experincia, ou provam-se teses. Esta cincia desloca a sua matria, separando-a em
90
SARTRE, Lartiste et sa conscience, p. 25.
51
partes, provocando reaes. Este deslocamento, no entanto, no visto pelo leitor,

porque o realismo, encarado deste modo, deve vedar as frestas que mostrariam os
bastidores, para expor um quadro acabado, totalizado, congelado. Aqui separa-se o
sentido do realismo naf do segundo sentido de realismo, que chamaremos de mtico: o
primeiro esgota-se no mito da imparcialidade cientfica, sem mostrar e s vezes at sem
perceber a artificialidade do seu mtodo, o segundo, preocupado no em dissecar o real,
mas em faz-lo ser conhecido, em acreditar que h um compromisso com a educao
das massas, em acreditar em sua vocao iluminista, cria uma abstrao do real segundo
os seus critrios de verdade e verossimilhana. No primeiro caso, o fracasso est no
fato de que o que apresentado como realidade no constitui a realidade, porque seu
mtodo falseador, e pode resultar numa mentira. No segundo, o fracasso est em
devolver sociedade o mito de sua realidade histrica, e pode resultar na catstrofe, na
criao de um mito que substitui o real atravs da destruio concreta do que no
mito.
O problema do realismo est formulado de certa forma em Quest-ce que la
littrature?, quando Sartre descreve o mau pintor, aquele que em lugar de pintar um
homem lavrando a terra, pinta O Lavrador, o Tipo e aqui podemos nos aproximar
do que consistiria o engajamento na pintura. O problema maior no estaria em pintar
uma abstrao (como o problema maior do realismo no seria visar determinado aspecto
social, por exemplo), mas sim em ver nesta abstrao a realidade, substituir a realidade
pela abstrao, fazer uma generalizao externa que substituiria um determinado
trabalhador rural pelo Trabalhador Rural Universal. Ao contrrio do que se esperaria,
esta generalizao no constitui tampouco uma totalizao dos trabalhadores rurais
individuais em uma classe, pois aparece, quando apresentada, quer no quadro do mau
pintor, quer no livro que se auto-proclama realista, como um dado da realidade, ao invs
da temporalizao de suas contradies.
Longe disto, podemos usar como exemplo um quadro como Os comedores de
batatas, de Van Gogh, em que o pintor mostra a sala de um casebre com cinco pessoas
em torno da mesa de refeies. Deduz-se, pela biografia de Van Gogh, que so
trabalhadores das minas de carvo. Mas sabemos, sem lanar mo de nenhuma outra
informao exterior ao quadro, que no se trata da formalizao de um mito (realismo
mtico), tampouco da amostragem de um tipo social (realismo ingnuo), porque o bom
pintor soube mostrar uma cena realista que no se esgota na cena porque no esgota os
52
homens em cena. As minas de carvo esto presentes, mas como cor: um verde
acinzentado domina o quadro, escuro e no exatamente sujo, mas esfumaado, uma
espcie de tosse, a encarnao de pulmes cansados e doentes. As mos so expressivas
e os rostos duros. A luz ilumina quatro rostos em movimento. Os gestos so reveladores
das personalidades; a mulher da direita serve o caf, as costas arcadas como se se
preparasse para a ao seguinte: pousar na mesa o bule e oferecer a primeira xcara ao
homem da esquerda, cujos ombros esto um pouco cados, servindo-se do prato comum
onde esto as batatas (o alimento popular), o semblante cansado, porm sustentando o
olhar fixamente, ereto. A mulher sua esquerda olha para ele, entreabrindo os lbios
para iniciar uma frase - uma nova conversao com este homem - ela tem um olhar
vibrante que contrasta com o dele. Faz isto simultaneamente enquanto se serve. O
homem sua esquerda por sua vez oferece algo (tijela, batata ou po) para a mulher de
feies mais duras, a do caf. Este homem tem feies bondosas. A ltima mulher
ocupa o centro do quadro, uma massa escura, tem cabelos curtos, est de costas:
apenas podemos deduzir os seus gestos, pois conseguimos ver atravs dela. Os
utenslios so poucos: dois bules, as xcaras, a lamparina, o prato comum, garfos, a
mesa e as cadeiras. Pendurados esquerda esto o relgio quase imperceptvel (so sete
horas) e um quadro da crucificao de Cristo.
Usamos este quadro como exemplo porque ele se aproxima da descrio de uma
cena realista ideal, de uma denncia - ele mostra a misria. Entretanto faz isso sem
mostrar, por exemplo, o trabalhador tuberculoso, magro e plido, o prato vazio etc. Este
quadro est repleto de dignidade, que por sua vez tambm no se confunde com o tema
da pobreza digna, pois esta dignidade no vem da pobreza, mas da ao do quadro,
destes determinados personagens. Assim, ele no prope a generalizao de um tipo, ao
contrrio, mostra cada um destes homens e mulheres e em cada um h contradio e
uma infinidade de gestos e de movimentos. O bom pintor no diz mais do que isto (no
cria tampouco o mito) le peintre est muet: il vous prsent un taudis, cest tout; libre
vous dy voir ce que vous voulez. 91 O realismo de Van Gogh muito mais
comprometido, deste modo, com a realidade e, apesar de no se poder falar de um
engajamento no sentido imanente da pintura (embora acreditemos que na pintura o
engajamento possa se dar de maneira mais explcita do que na msica), este
comprometimento com o real e com a forma de recri-lo como objeto imaginrio
91
SARTRE. QL, p. 16.
53
constitui um outro nvel de conhecimento da verdade. Mas isto no se d como na

prosa, como veremos, e se posso ver neste quadro um jantar de mineiros, posso tambm
passar rapidamente os olhos por ele e recolher na memria apenas uma cena de jantar
ou uma mulher de costas, ou, indo um pouco mais alm, o tema do servilismo da
mulher, ou da religiosidade etc. Porque le bom [peintre] sait que ni lArabe, ni le
Proltaire nexistent dans la ralit, ni sur la toile; il propose un ouvrier un certain
ouvrier. Et que penser dun ouvrier? Une infinit de choses contradictoires. 92 Mas
aqui, vale reforar, ao contrrio do realismo naf e do mtico, h uma inteno em
direo verdade do real, s suas contradies, e se atravs deste quadro eu no me
engajo em uma determinada causa, ele coloca, no entanto, o espectador diante de uma
verdade concreta.
***
Assim, tanto na msica como na pintura a coisa criada, o objeto imaginrio,
deixou de ser legvel para ser o que . A coisa se contrape assim legibilidade. O
quadro e a melodia so (esto a, ao menos para o espectador), esto impregnados de
uma emoo ou de um conhecimento, eles so uma motion qui sest faite chair et que
la chair a bue comme le buvard boit lencre, une motion mconnaissable, perdue,
trangre elle-mme, cartele aux quatre coins de lespace et pourtant prsent. 93
No entanto, ainda existe um campo em que no podemos falar da legibilidade
integral do signo. Trata-se do caso mais complexo, pois se na msica e na pintura h
uma diferenciao explcita entre o signo e a coisa, na poesia isto no acontece. A
poesia trata, assim como a prosa, com palavras e, de certo modo, com seus significados.
Mas possvel compreender a poesia da mesma maneira que a prosa e considerar que
ela possa ser igualmente um domnio privilegiado para o engajamento (e o
conhecimento crtico do real)?
A resposta de Sartre, neste momento, ser no. Segundo a definio do filsofo,
a poesia, embora trabalhe com palavras, est mais prxima das artes do que da prosa.
H determinado grau de legibilidade do signo, decerto, na poesia, no entanto, na maior
parte das vezes, a palavra no est sendo usada aqui como uma vidraa, um meio para
conduzir-me ao outro lado, como o nome ou o designado. Ela comumente trabalhada
92
93
SARTRE. QL, p. 16.

SARTRE. QL, p. 17.
54
como coisa em si, ou seja, ela a finalidade do poeta e no a sua significao. Assim,
mesmo que haja um grau de legibilidade do signo potico, o que o poeta visa so suas
combinaes rtmicas, seus agrupamentos simbiticos, suas simpatias. Sendo assim, o
que emerge disto no um sentido definido do poema (o que ele quis dizer?), mas sim
uma atmosfera de experincia do poeta. Segundo Sartre, esta atmosfera realizada pelo
poeta para si mesmo: ele cria uma imagem do mundo que imagem de sua prpria
experincia. E, deste modo, a comunicao da experincia, para ele, vir em segundo
plano, se que ela vem.
Neste momento, Sartre diferencia dois modos de ser da palavra. Ela pode ser o
signo do prosador (e assim visada como utenslio, vidraa a ser transposta para se
chegar ao sentido, meio, como o signo que usamos em nosso cotidiano pela
comunicao com os demais, domesticado e domstico). Neste sentido, no falamos
sobre ela, mas estamos nela: estamos na linguagem como o peixe ngua. A arte do
prosador tem um carter de fala, j o poeta usado pela linguagem antes de us-la, ou
seja, ele no se serve dela, pois no o que ela designa o essencial, mas sim ela prpria.
Assim, no podemos nos referir ao signo do poeta seno como palavra-coisa. Na
verdade, h um mnimo de legibilidade nesta palavra, um mnimo de significao, por
isso no trata-se aqui propriamente de signo lingistico, mas de imagem potica. Nas
palavras de Sartre: lambigut du signe implique quon puisse son gr le traverser
comme une vitre et poursuivre travers lui la chose signifie ou tourner son regard vers
sa ralit et le considrer comme objet. Lhomme qui parle est au-del des mots, prs de
lobjet; le pote est en de. Pour le premier, ils sont domestiques; pour le second, ils
restent ltat sauvage. 94
Mas h, como vimos, um carter mnimo de legibilidade do signo potico e por
isso Sartre pode dizer que os poetas ne parlent pas; ils ne se taisent pas non plus: cest
autre chose. 95 H uma ambigidade presente aqui, pois a palavra potica dotada (e
definida) mais pelo seu grau de opacidade do que de transparncia. Por isso, se h um
significado da palavra potica, Sartre tem o cuidado de consider-lo coule dans le
mot, absorbe par sa sonorit ou par son aspecte visuel, paissie, dgrade. Ela pode
ser assim considerada como coisa, como lemos na continuao do trecho anterior: elle
est chose, elle aussi, incre, ternelle; pour le pote, le langage est une structure du
94
95
SARTRE. QL, p. 19.

SARTRE. QL, p. 18.
55
monde extrieur. 96 Assim, se o prosador encontra-se situado na linguagem, dentro

dela, e a considera criao dele, o poeta a visa como uma coisa-a, a ser descoberta, ele
a visa do exterior. A poesia seria, deste modo, a linguagem pelo avesso.
Assim, a palavra potica transformada: du coup, dimportants changements
soprent dans lconomie interne du mot. Sa sonorit, sa longueur, ses dsinences
masculines ou fminines, son aspect visuel lui compose un visage de chair qui
rprsente la signification plutt quil ne lexprime. 97 A palavra potica sofre
mutaes contnuas e cada qual, sob o desgnio de cada demiurgo-poeta, torna-se um
microcosmo. As palavras-objeto, repelindo-se, atraindo-se, formaro, assim, a fraseobjeto e este outro objeto: o poema.
Um exemplo deste microcosmo o Poema s para Jaime Ovalle, de Manuel
Bandeira. Escolhemos esta obra pelo seu carter prosaico, domstico e cotidiano. Ou
seja, por ser quase prosa. Vejamos ento o que faz dela poesia, alm do fato de ser
escrita em versos.
Poema s para Jaime Ovalle
Quando hoje acordei, ainda fazia escuro
(embora a manh j estivesse avanada).
Chovia.
Chovia uma triste chuva de resignao
Como contraste e consolo ao calor tempestuoso da noite.
Ento me levantei,
Bebi o caf que eu mesmo preparei,
Depois me deitei novamente, acendi um cigarro e fiquei pensando...
- Humildemente pensando na vida e nas mulheres que amei. 98
96
SARTRE. QL, p. 19.

SARTRE. QL, p. 20.
98
BANDEIRA, Manuel. Poema s para Jaime Ovalle, in Belo Belo, Estrela da vida inteira, p. 191.
97
56
Crticos como Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza e Davi Arrigucci Jr.
chamaram a ateno para o desconcerto causado no leitor por este poema. Pois ele
possui um carter de quadro ou cena, prevalecendo a forma da descrio e, sendo esta
to banal, no deveria causar uma comoo especial no leitor. Porm, este afetado
pela cena de tal modo que o poema se constitui um caso exemplar da potica
banderiana, apesar de o prprio autor ter duvidado das qualidades poticas do texto e
quase t-lo excludo do livro Belo Belo. Interessante notar, portanto, que esta obra se
tornou seja para o autor, seja para a crtica ou para os leitores leigos, uma questo: onde
est a poesia desta pea? Certamente no se apela ao sublime, fato notado por
Arrigucci 99 , porm, nas palavras deste crtico, trata-se de alta poesia, caracterizada no
como potica do sobrevo, mas do terra-a-terra. Assim, ainda segundo o crtico,
simplicidade da descrio sobressai o mistrio de seu significado e de sua beleza.
Mistrio este que seria em realidade a chave do fazer potico - este indefinido
sublime, a sensao de revelao, o orvalho do texto. Encontramos, encarnado, o
sentido da experincia do autor, o sentido da nossa experincia pessoal e humana, mas
no seu significado. H, no entanto, caminhos para tentar dar conta deste indefinido
(como Swann tentou traduzir a Sonata em imagens). Vejamos o poema em seu todo
orgnico.
Seu ttulo sugere a confisso para um outro determinado: apenas Jaime Ovalle
teria a chave de seu enigma, talvez houvesse partilhado alguma experincia comum com
o poeta. Este outro pode ocupar lugares diferentes. Se recorremos ao de fora,
bibliografia do poeta e de sua poca, descobriremos quem este ao qual o eu lrico se
dirige. Jaime Ovalle uma figura mitolgica do modernismo brasileiro, no entanto,
mais interessante, para os fins que desejamos alcanar, considerar o poema em si
mesmo. Jaime Ovalle o amigo, o confidente, este s do ttulo sugere que todos os
outros estariam, portanto, excludos daquilo que o eu lrico deseja compartilhar.
Primeiro fechamento do poema: o poeta se dirige a um nico leitor.
Entretanto, se a experincia da comunicao ocorre porque este interlocutor
encontra-se ausente do momento flagrado pelo poeta: o do despertar solitrio em seu
quarto na manh chuvosa, quase noite. Se o ttulo apresenta, e aqui seguimos Arrigucci,
99
ARRIGUCCI JR, Davi. Paixo recolhida, in Humildade, paixo e morte a poesia de Manuel
Bandeira. Em nossa anlise, usaremos este texto como apoio e seu autor como interlocutor.
57
um espao externo ao poema (espao da cultura, da amizade, do crculo bomio),

sugerido por Ovalle (e a ausncia deste espao do corpo do poema), a cena do despertar
se desenrola em meio a dois cenrios. O quarto, o cenrio interno - o dentro, e o fora sugerido pela imagem da chuva, espao da natureza. Todos estes espaos, porm,
acentuam a atmosfera ntima do poema a chuva recolhe ainda mais o eu lrico numa
continuao involuntria da noite, em seu quarto, e este espao ntimo ser
compartilhado com apenas um ser de fora, que, no entanto, est ausente. Segundo
fechamento do poema.
Mas o poeta inicia a descrio de algumas aes, quase nulas neste poema de
atmosfera parada, morosa. So aes, no entanto, que no iniciam o dia, mas recolhem o
eu lrico ao momento dilatado do despertar. O caf preparado apenas prepara a
contemplao de seu passado, no de todo ele, mas do passado amoroso. Assim, o eu
lrico se perde, digamos, na nostalgia, em uma memria no entanto mais livre do que
aquela exigida pelas obrigaes cotidianas. Assim, apesar da cena dar conta apenas das
aes triviais do dia-a-dia, no terra-a-terra descobrimos uma memria retrada, um
momento de vagabundagem contemplativa e terna. O leitor, ao contemplar o quadro,
quebra a regra do ttulo: o poema no se enderea apenas a Jaime Ovalle, mas
cmplice da experincia de cada leitor, que no o l de forma crtica, mas contempla-se
e perde-se no espelho de suas prprias memrias.
Isto alcanado, no entanto, atravs de um texto cifrado, cujo nome Ovalle
anuncia o ausente e a memria entranhada (e esquecida, e tambm ausente) na ao
diria. Ao final do poema, como diz Arrigucci, o leitor compartilha a sensao
indefinida do alumbramento, alcanado pelo uso do verso livre e de lugares-comuns a tcnica de Bandeira aproxima o poema da prosa, do cotidiano, mas para retirar dele a
poesia. Isto , aproxima-se do elemento prosaico para decant-lo em seu oposto,
ambio tornada concreta apenas por meio da poesia.
58
O MTODO DESLOCADO
Uma das caractersticas principais que leva Sartre a destacar a prosa das outras
artes o carter explcito do seu desejo de comunicar, pelo modo como o signo
lingstico visado pelo prosador: no como coisa, como na poesia, mas como
mediao, algo a ser ultrapassado em direo ao ser, ao mundo revelado pela obra.
Assim, para o prosador o signo lingstico possui a caracterstica de utenslio, isto , a
palavra em si deve esvaziar-se de ser para que o conjunto possa movimentar-se, pois
o ser que este conjunto engendra e para o qual o signo aponta o que importa ao prosador
e posteriormente ao leitor. Neste lugar, o signo tem uma funo, como na fala, deve
iniciar o leitor na aproximao do ser desvendado anteriormente pelo autor. Em Questce que la littrature? o prosador comparado ao falante, aquele que no pensa o signo,
mas o usa, para o qual as palavras so domsticas. No entanto, se em um primeiro
momento o ser aparece ao leitor como dado (uma vez que foi anteriormente revelao
para um outro o autor), ele se constitui ainda como uma passagem da ao por
desvendamento, esta ao indireta e repleta de mediaes e mudanas qualitativas do
ser, conforme este vai sendo visado pouco a pouco. Ou seja, o ser visado em segunda
mo pelo leitor representa apenas um momento da ao, pois a prosa possui outra
qualidade essencial (alm do carter translcido do signo), a saber: a de constituir-se
como apelo. Assim, o autor dirige o olhar do leitor, num gesto de generosidade e
aguardando em troca o mesmo grau de compromisso, para que o que foi desvendado por
ele torne-se concretamente dom (que seja novamente desvendado e reconhecido por
uma comunidade) num primeiro momento, pela leitura. O apelo, no entanto, no se
refere apenas a este movimento, mas tambm espera, por parte do prosador, da
ultrapassagem do desvendado em direo a uma mudana concreta do leitor para que a
ao enfim se feche para esta comunidade no apenas como reposio das etapas da
revelao de um ser (dom), mas tambm como mudana e liberdade. Fica aqui evidente
que para Sartre h um carter tico da prosa, a espera de uma ao moral, no
normativa, porm refletida e responsvel. No entanto, ainda podemos nos perguntar se
esta caracterstica da prosa se reduziria para Sartre a seu carter, digamos, iluminista, ou
59
se h para alm disto a espera de uma mudana no modo (operatrio) como a realidade
visada e conhecida pelo leitor 100 .
Cristina Diniz Mendona, em sua tese O mito da resistncia, prope que o
conceito de literatura em Sartre (no caso, a prosa) aproxima-se do de negao. No
tentaremos no momento compreender de maneira mais extensa este conceito, mas no
podemos deixar de apontar que pela intrincada relao dialtica entre o sujeito e o
outro e entre o sujeito e o mundo que pode ser vislumbrado o aspecto positivo da
negao. Trata-se, grosso modo, de negar o dado no intuito de super-lo,
transformando-o 101 . Se pensarmos neste aspecto construtivo da negao do dado (visto
aqui como a concepo extrnseca e congelada da realidade) em direo ao dom (aquilo
que foi revelado indiretamente pelo desvendamento), e na negao posterior do dom em
direo sua superao, a literatura ter um papel central no processo de
desvendamento. A prosa torna-se assim no apenas a mediao da revelao de um
mundo que est sendo trazido tona, mas tambm um modo operatrio, uma espcie de
mtodo para o pensamento, como processo de totalizao que se inicia com a negao
do dado (nadificao), para da ser vislumbrada a perspectiva da construo, o que no
necessariamente encontramos na literatura, mas sim na ao tica, no posicionamento
do leitor em sua concretude histrica (possibilitada pelo modo como o ato de ler se
desdobra em, por um lado, passividade conscincia do que foi revelado para um outro
- e, por outro, atividade criao da realidade).
A partir destes apontamentos, possvel estabelecer duas maneiras de
compreender a literatura comprometida com o processo de desvendamento, segundo a
inteno do escritor. Ele pode escrever para o presente (negando-o) ou para o futuro
concreto (aspecto da construo), como proposto por Quest-ce que la littrature?. Em
ambos os processos, porm, percebemos desde j que a inteno do escritor
determinada por um ausente, o leitor imaginrio, quer ele seja o pblico real do autor
(pois no se sabe se este responder ao apelo) quer seja o virtual (o pblico a ser
construdo). Mas em ambos os casos h uma tcnica a ser testada, pois as formas antigas
de narrar (romance realista, romntico etc) esto comprometidas com um homem
100
Podemos perguntar ainda se no h aqui uma espcie de utopia sartriana. Seria realmente possvel
creditar prosa responsabilidade to vasta?
101
Da a importncia do conceito de resistncia em Sartre (conceito-chave explorado por Mendona),

momento presente, atual, da negao, que permitir, por fim, a tomada de conscincia do sujeito (crucial
para a filosofia sartriana).
60
passado e abstrato (outro modo de visar um leitor ausente), um leitor ao qual no se

apelava, mas do qual esperava-se passividade. Como lemos no texto Temporalidade e
romance, de Franklin Leopoldo e Silva: O realismo no por si o reflexo da
realidade; uma tcnica de represent-la, historicamente constituda. E como lcito
supor que no processo de sua constituio estivesse presente o propsito de justificar a
realidade representada, cabe criticar o realismo no apenas denunciando seus
compromissos histricos, mas sobretudo encontrando novas tcnicas de representao
literria: uma nova tcnica romanesca fundada na apresentao indireta do Todo
(SARTRE, Je-Tu-Il, p. 302). 102
Neste sentido, o romance crtico, se comprometido com um determinado leitor
(que embora ausente visado em sua concretude e atividade e deve tomar conscincia
de sua liberdade e capacidade de mudana), estar tambm comprometido com
determinada maneira de se estabelecer os termos realidade e realismo. Exemplos deste
tipo de romance que visa o real de maneira indireta (pois conhecer o real no tagarelar
sobre ele, nas palavras de Sartre no texto sobre Sartoris, de Faulkner) so abordados por
Sartre nos ensaios de Situaes I 103 , onde encontramos algumas tcnicas do realismo
indireto. H, no entanto, certas formulaes anteriores que colocam em movimento este
realismo indireto do prosador e fazem parte de um todo maior, da nova maneira de se
conceber o conhecimento. Estas formulaes aparecem nas anlises do conceito de erro
e de intuio (noes igualmente deslocadas de seus mbitos tradicionais).
Comearemos pelo que Sartre entende por erro, como lemos em Vrit et
existence. Em primeiro lugar, lembremos que se preciso estabelecer o campo deste
conceito porque nosso autor est batendo de frente com determinada tradio, com um
certo modo de conceber o conhecimento, o que se manifesta como uma maneira de
resistir concepo de conhecimento digestivo e contra um conjunto de conceitos
destitudos de carne 104 . Em segundo lugar, observemos tambm que a formulao do
102

Principalmente em Sartoris, de William Faulkner, Sobre John dos Passos e 1919, Franois
Mauriac e a liberdade, Sobre O Som e a Fria: a temporalidade em Faulkner, e Aminadab, ou o
fantstico considerado como uma linguagem.
104
Curioso como se contrapem aqui estas duas metforas do corpo a da digesto e da carne. A
primeira representante, no texto sartriano, como vimos, da reduo do real conscincia, destituindo
justamente o real de sua caracterstica concreta. A despeito disto, a segunda refere-se concretude do real
e sua irredutibilidade conscincia. Por isso, se o real visado em sua carne, o ato de conhec-lo deve
ser permeado de mediaes e cuidados (pois o desvendamento contrrio aos hbitos de pensamento
historicamente construdos e que se apresentam em dado momento como idias congeladas, monolitos da
cultura ou bibels da ideologia).
103
61
modo operatrio do erro (pois este conceito deixa de apresentar-se como o

congelamento, digamos, de uma anti-noo, como anticlmax do conhecimento, pois
no o ponto onde culmina uma frustrao, mas pe em movimento todo um
procedimento) reclama uma constelao de conceitos comuns formulao da noo de
projeto sartriano. Assim, s ser possvel compreender a reavaliao do erro a partir da
perspectiva da temporalizao, e segundo os modos da antecipao, do projeto etc. Por
fim, sua conceituao chamar discusso o conceito de ignorncia sob um de seus
aspectos, qual seja, o de constitutiva da verdade, como a face de sombra (necessria) da
verdade.
Feitas estas observaes, lemos em Vrit et existence: La vrit en mouvement
nest pas susceptible derreur, les anticipations ny sont pas arrtes en vrit, leur nontre est provisoire, elles sont purs schmes opratoires pour la vision, lerreur est arrt,
instant prolong, passivit, et comme toute passivit elle se fait conditionner du
dehors 105 . A partir desta citao podemos enumerar as principais caractersticas do
conceito sartriano de erro.
Em primeiro lugar, a contraposio de erro como esquema operatrio e de erro
enquanto julgamento de uma idia ou como a negao da verdade. O erro, como quer a
tradio filosfica, seria fonte de ignorncia, lugar da no-verdade ou aparncia. Sartre
associa a fonte desta interpretao a Plato a verdade estaria relacionada ao Ser e o
erro ao No-ser. Mas surge da a questo: se erro e verdade so por natureza to
dessemelhantes, como compreender que possam facilmente ser confundidos? H certa
eficcia do erro, conclui Sartre, h um ser do No-ser. Neste caso, o erro participa do
processo da viso, como constituinte da verdade: le Non-tre intervient directement
comme structure de la vrit ou clairement de ltre 106 . Ele no uma escurido ao
fim do processo, surgida aps as tentativas de compreenso da realidade como um
julgamento externo da incapacidade de conhec-la (como compreendido pelas filosofias
da passividade - idealismo e realismo naf, para as quais o erro seria condio advinda
de fora do processo de conhecimento).
Disto Sartre deduz, em segundo lugar, que o erro no representa a fixao de um
No-ser, mas participa do jogo de luzes do desvendamento e necessrio para que este
105
106
SARTRE. VE, p. 57.

SARTRE. VE, p. 47.
62
jogo seja eficaz e livre. Se o erro no existisse, a verdade seria necessria: il va de soi
que lerreur est ncessaire la vrit parce quelle rend la vrit possible. Sans la
possibilit de lerreur, la vrit serait ncessaire 107 .
Em terceiro lugar, o erro apenas poder aparecer sob uma forma congelada, em
sua frmula tradicional, se o jogo empreendido no processo do desvendamento for
paralisado. Porm, isto no possvel se pensarmos que no h como estar fora deste
processo (como viso onipotente, onisciente e onipresente) porquanto todo processo que
coloca uma questo referente ao Para-si e, portanto, humano e sempre em vias de
totalizar-se, nunca aparecendo como totalizado.
Donde a sugesto de que o erro, como apresentado pelas filosofias da
passividade, inexiste em sua positividade, o que ocorre se pensarmos que o erro
esquema operatrio referente verificao sempre em vias de. Neste sentido, ele pe
um ser, como fim imaginrio do processo de verificao, dito ser de emprstimo - a
mes anticipations, en autre, qui formallement sont subjectives, ltre prte, en tant
quobjectives, son tre 108 . Este ser de emprstimo o ser da antecipao ainda no
verificada e ser consagrado como Em-si ou no, conforme a concluso da
verificao (que no se confunde com a da totalizao do conhecimento o que
significa que mesmo esta concluso ser parcial e provisria). Disto decorre que todo
erro provisrio, porque a percepo do Para-si, por um lado, e a histria humana, por
outro, so processos de ultrapassamento destes seres de emprstimo em direo
verdade do Em-si. Por isso, o procedimento do erro enquanto esquema operatrio da
viso deve ser circular e contnuo, nunca totalizado. Assim, en un sens, donc, il ny a
pas derreur: lanticipation est un non-tre qui tient son tre de len-soi anticip, elle est
pour tre vrifie, elle sanantit si elle ne permet pas une construction correcte. Et
comme la ralisation dune fin est poursuivre travers le comportement vrifiant, le
terme de la vrification est la ralisation de la fin. 109
H, portanto, duas atitudes s quais pode levar a operao do erro: verificao
ininterrupta do Em-si ou nadificao do ser de emprstimo. Et de l nous pouvons
aussi conclue que toute erreur est provisoire si du moins lobjet reste en relation
instrumentale avec la subjectivit humaine, car tt ou tard le processus de vrification
107
SARTRE. VE, p. 57.

SARTRE. VE, p. 61.
109
SARTRE. VE, p. 51.
108
63
reprendra ou alors cest que lobjet tombe dans le Nant et lerreur dans loubli110 .
Num ou noutro caso, no h erro como congelamento de uma frustrao. Neste ltimo
sentido, ele s pode existir como verificao paralisada ou no recomeada (ainsi,
lerreur, cest un risque permanent dune vrification arrte ou non recomence 111 ).
Podemos apostar que o erro, quando pensado como paralisao, aparenta-se ao esquema
da m-f (enquanto transformao de um fim antecipado em destino, como a tomada do
ser de emprstimo como fim ltimo, substituio da verificao ininterrupta do Ser por
um esquema imaginrio). Neste sentido, h erro se sobressai a escolha livre pela
substituio do processo de desvendamento por um fim imaginrio congelado - ainsi,
par le surgissement dune libert au sein de ltre, apparaissent comme possibilits
conjointes lignorance et le savoir, lerreur et la vrit 112 . A partir desta ltima
afirmao possvel admitir que o erro, se no for pensado como esquema operatrio,
mas como paralizao da ao, surge sob a forma de uma escolha moral.
preciso ainda notar que o erro mobiliza o conceito de ignorncia, que no
absoluta (mas original, como a socrtica) nem de exterioridade (pois imanente minha
relao original e contnua enquanto questo sempre reposta - com a verdade). No
entanto, veremos em seguida que a ignorncia um conceito bastante amplo e abarca
outros sentidos e desdobramentos (para alm da ordem do conhecimento, ainda resta
compreender o seu papel no plano tico). Do ponto de vista do erro, a ignorncia o
fundo branco em que se desenrola o jogo de sombras e luzes apresentado pela metfora
da viso, pois ignorar originalmente significa dizer que la vrit est ma possibilit,
quelle mattend et que je suis ltre par qui la vrit viendra de lintrieur au
monde 113 . E se propomos que ela o fundo branco, a tela em que se desdobra o jogo
de luzes, porque a ignorncia original o que ilumina, enquanto constituinte da
verdade e instauradora da questo original, o Ser. O Emsi, como vimos, opacidade (o
fundo negro do Ser). E o erro que joga a luz, enquanto esquema operatrio da viso
(levando adiante as metforas sartrianas), sobre o Ser, no a verdade.
Tanto a reconceituao do erro como a da ignorncia instauram no cerne do ser,
do conhecimento e da verdade a liberdade. Neste sentido, o conhecimento em seus
processos internos no pode ser nunca passividade, nem julgamento externo, mas ao.
110
SARTRE. VE, p. 57.

SARTRE. VE, p. 55.
112
SARTRE. VE, p. 58-9.
113
SARTRE. VE, p. 46.
111
64
Erro, ignorncia, ao, Ser e No-ser participam de um jogo circular e contnuo que
possibilita dizer que a verdade uma escolha (assim como a mentira e a m-f).
Seguindo esta argumentao, erro e verdade no so conceitos opostos, mas
compartilham a mesma natureza, enquanto pensados como movimentos de um processo
maior de totalizao 114 : nous avons toujours affaire un tre qui est support dun nontre, la vrit sest transforme en erreur sans changer de nature. En un mot, ds quon
dborde le cadre de la pure vision vrifiante, la vrit est risque derreur 115 . Isto no
indica, no entanto, que a verdade seja confortvel. Como lemos na citao acima, ela
risco permanente de paralisao do processo, risco de substituio do Ser pelo ser de
emprstimo e risco de comunicao de um dado congelado para um outro (la pluralit
114
Sartre indica que existem, no entanto, quando pensamos a questo da temporalizao, dois lugares em
que o erro no pode aparecer: nos modos do Para-si que eu sou e na presena do Em-si. No primeiro
caso, h o encerramento em si mesmo daquilo que sou no presente. No segundo, reencontramos o viver
na verdade como o peixe na gua, a verdade confunde-se com o estar a do Em-si. Deste modo, posso
errar, por exemplo, no julgamento da percepo se vejo distncia uma rvore e confundo-a com um
homem, dizendo: vi um homem na estrada noite distncia. Mas, a verdade haver no um homem,
mas a rvore a presena da rvore no aceita erro, ou seja, este no posto em questo na presena do
em-si pois, Sartre conclui, o Ser uma evidncia (SARTRE. VE, p. 48). Como compreender, no
entanto, a relao entre a antecipao e a evidncia do Ser? O Em-si , e a antecipao pode vis-lo
justamente por isso. Mas h um caminho que a minha conscincia percorre da antecipao verificao
do Em-si. Neste caminho, pode haver erro quando afirmo no meio da estrada que a rvore era um
homem. Mas ainda ser prefervel dizer que h um engano, pois a operao ainda est em
desenvolvimento. O erro ocorrer, realmente, se a verificao do Ser for suspensa. H uma operao
sendo realizada pelo Para-si, que se inicia pela antecipao (daquilo que se projeta). Assim, vejo algo na
estrada, porm, ainda no posso afirmar o que seja. Enquanto este algo no se confirmar em rvore esta
rvore no . Mas a partir da antecipao que o Em-si comea a ser esclarecido, porque ela visa o Em-si
(pois ele visvel - ele ) e ela a maneira de ser do Em-si. Porm, eu antecipo o Em-si ultrapassando-o:
projeto o em-si a partir do meu fim. Assim, enquanto no encontro a rvore, ela no , no se confirma,
no a vejo (pois o Ser vem ao mundo por mim), deste modo, ela nada. Porm, a antecipao retira do
futuro o ser revelado e retira deste ser o seu ser, o ser de emprstimo - lanticipation, dpasse vers
lavenir ltre rvl et retient de cet tre son tre, elle a un tre demprunt, exatement comme la
conscience (SARTRE. VE, p. 49). Assim podemos compreender a anotao que Sartre fez margem do
manuscrito de Vrit et existence:
Ce qui fait croire que la vrit sidentifie ltre, cest quen effet tout ce qui est pour la ralithumaine est sous la forme de vrit (ces arbres, ces tables, ces fentres, ces livres qui mentourent sont
vrits) parce qui tout ce qui est pour lhomme dj surgi est sous la forme du il y a. Le monde est vrai.
Je vis dans le vrai et le faux. Les tres qui se manifestent moi se donnent pour vrais, se rvlent parfois
ensuite comme faux. Le Pour-soi vit dans la vrit comme le poisson dans leau.
Lerreur, dit-on, cest lapparence. Cest faux. Au contraire lapparence est toujours vraie si lon
sen tient elle. Lapparence, cest ltre. Cet arbre que je prends pour un homme nest pas homme en
apparence, arbre en ralit. En apparence (cest--dire comme apparition immdiate) il est ce quelque
chose de plus sombre surgi dans la nuit. Et cela est vrai: cest le surgissement dun tre. Et cest mon
anticipation vrifiable qui est fausse en tant quelle vise la ralit plus profonde. Autrement dit, dans le
couple apparence-ralit (faux couple invent pour les besoins de la cause), lapparence est toujours vraie,
lerreur se situe au niveau de la ralit. Lapparence est toujours rvlation dtre, la ralit peut tre ou
non rvlation dtre (SARTRE. VE, p. 16).
115
SARTRE. VE, p. 55.
65
ou lexistence dune totalit dtotalise substantifie lerreur si, en cours de vrification,

je fais don de ma vrit arrte (ou erreur) lautre 116 ). 117
O segundo conceito que acreditamos central para a formulao da abordagem
indireta da realidade proposta pelo desvendamento o de intuio. Assim como o
conceito de erro, a intuio s poder ser compreendida se temporalizada, isto , no se
trata da intuio instantnea: lintuition nest pas instantane: toute intuition se
temporalise 118 . Ainda contrapondo-se a certa concepo tradicional de intuio, e
mesmo fenomenolgica, Sartre elimina qualquer aspecto contemplativo do conceito,
afirmando sua face ativa.
A intuio em muitos aspectos o correlativo conceitual do que Sartre
denominou metaforicamente de viso, como observamos na passagem: tout part de la
vue et aboutit la vue (intuition). Mais la vue conue comme pur repos contemplatif ne
peut rvler le comment dun objet ni ses multiples faces 119 . Ela a espinha dorsal e a
origem da metfora da viso. No incio de Vrit et existence a busca por uma espcie
de mtodo de aproximao legtima da realidade (que no se colocasse como
apropriao dela) apontada como a problemtica central da obra. Assim, trata-se de
procurar, un comportement laissant tre ltre tel quil est, uma questo que deve sua
origem leitura sartriana de Heidegger. Para que o real seja preservado como um
irredutvel, Sartre deve formular um mtodo indireto, que represente o abandono da
abordagem da verdade como passividade (pois h deux attitudes vis--vis de la vrit,
sendo a primeira a contemplation de ltre tel quil est. On insiste sur la prsence de
ltre (que je ne puis altrer)), e aproximar-se da verdade como atividade (a segunda
116
SARTRE. VE, p. 58. O apelo da prosa (se respondido) impede que o processo se esgote no dom: a
prosa crtica processo contnuo de desvendamento.
117
Disto decorre que o que chamamos de fato (o que se toma por verdade para uma certa cultura ou
comunidade), para Sartre, em ltima instncia, sempre falso. Todo fato opera como o mecanismo do
erro e deveria antes ser compreendido como um ensaio em direo totalizao, no como cristalizao
de uma idia que passa categoria de propriedade da humanidade. Deste modo, o conhecimento, para
Sartre, destitudo definitivamente de seu carter de propriedade. Isto fica claro quando Sartre analisa um
fato cientfico, em nota margem do manuscrito de Vrit et existence: Comme la position de lhomme
vis--vis de ltre implique que ltre nest dcouvrable que par anticipation, cela signifie que tout
clairement de ltre se fait par anticipation et sous condition de vrification future. Ainsi, la thorie
atomique est anticipation clairante de ce qui est rvl et le demeurera longtemps parce quelle est acte
radical danticipation indiquant un remplissement vrifiable infini et non un objet dtermin et
immdiatement visible. Vrai ou faux, latome est galement non-tre clairant la srie infinie de ltre par
son tre emprunt (SARTRE. VE, p. 52).
118
119
SARTRE. VE, p. 63.

SARTRE. VE, p. 37.
66
atitude, construction du vrai comme systme de reprsentations. (On insiste sur la

construction subjectivit. Il faut agir pour comprendre)).
Deste modo, o conceito de intuio se formar a partir da premissa da
construo. Sartre prossegue: la phrase de Heidegger donne la synthse: construire
pour laisser le sujet inaltr. Construire pour rvler linconstruit. Se comporter pour
laisser se dvelopper ltre dans sa ralit intouche comme sil tait seul. Crer ce qui
est. Por fim reconhecemos a importncia deste conceito para nosso trabalho: ele une a
esfera do conhecimento da criao. Trata-se de criar o incriado, para conhec-lo.
Assim, o modo de visar o real deve suprir severas exigncias (quel est le type de
comportement qui peut tre crateur de ltant-dj et qui peut le crer par une srie
dactes tel quil est dans sa nature incr?; quest-ce donc que la conscience et que
ltre pour que ce comportement soi possible? e si la connaissance se fonde sur le
contact immdiat ou intuition, quest-ce donc quune intuition qui nest pas
contemplative (passive) sans tre lintuition constitutive de Husserl? 120 ).
Neste sentido, trata-se de especificar o campo do conceito de intuio, pois ela
no se constitui como uma operao vazia. , ao contrrio, o prprio projeto de
descobrir. O saber, deslocado igualmente de seu mbito tradicional, ocupa um espao na
revelao do ser, porm mobilizado apenas em um momento do processo e neste
sentido corresponde negao do conceito de intuio, pois est du type de lintuition
vide, il vise um tre venir ou pass, de toute faon um tre demprunt. Au lieu que la
vision est remplissement du savoir par ltre 121 .
Mas se a intuio o modo operatrio do (livre) projeto de desvendamento, e se
este projeto, para que seja legtimo (ou seja, comprometido ao mesmo tempo com o
desvendamento como conhecimento e com a irredutibilidade do real) deve dar-se
finalmente como construo-criao, ela coloca no horizonte a questo da
responsabilidade sobre o projeto, a criao e o conhecimento. Ou seja, preciso assumir
a verdade como nossa criao, ao mesmo tempo em que nos desvencilhamos do
revelado - assumer le monde comme si on lavait cr, en prendre son parti, prendre le
parti de ltre (parti pris des choses), se faire responsable du monde comme sil tait
notre cation. Et, en effet, on le tire de la nuit de ltre pour lui donner une nouvelle
120
121
SARTRE. VE, p. 18.

SARTRE. VE, p. 103.
67
dimension dtre. Vouloir la vrit (Je veux que tu me dises la vrit), cest prfrer
ltre tout, mme sous une forme catastrophique, simplement parce quil est. Mais en
mme temps cest le laisser-tre-tel-quil-est, comme dit Heidegger. Cest donc
repousser toutes les ruses identificatrices (connaissance inauthentique: appropriation
connatre cest possder, etc.). La connaissance authentique est abngation, tout comme
la cration authentique (refuser le lien postrieur avec ce quon a cre)) 122 . Todo este
procedimento assemelha-se maneira como o escritor deve esperar que o leitor finalize
sua obra e a ultrapasse. Mas se em Quest-ce que la littrature? isto aparece como um
jogo de atos de generosidade, em Vrit et existence a atividade do desvendamento
termina como ab-negao (Sartre separa a palavra para que se possa vislumbrar mais
diretamente o aspecto da negao e posteriormente da construo negao da
identificao, da vontade de querncia, da fuga para o domnio da necessidade e da
m-f). A ab-negao assim definida: nier de ltre quil soit moi ou moi ou en
moi 123 . E Sartre complementa: on voit partir de l lorigine de lignorance
prolonge par choix et du mensonge, o que significa o aspecto da sua negao (e da
m-f).
Se possvel compreender a origem da ignorncia por escolha e da mentira
porque o ser no se d de maneira fcil ou confortvel para aquele que o questiona. H
um aspecto duro da criao, que a irredutibilidade do real - ainsi, la forme surgie
dans mon opration se dresse soudain contre moi, indestructible. Mais en mme temps,
si je ne peux la dfaire, je peux raliser indfiniment lopration gnratrice, ainsi suisje la fois cateur et passif. Cest l prcisment lapparition de la vrit ou ltre
apparaissant dans lacte. Du point de vue subjectif, la connaissance ne diffre pas de la
cration et, rciproquement, la cration est une connaissance; on a un moment de
connaissance 124 . Assim, criao e ab-negao so os conceitos que do centro do
movimento de desvendamento e da intuio me engajam comme complice du
surgissement de ltre dans le monde et me met en face de responsabilits
nouvelles 125 , o que nos move mais uma vez relao entre verdade e tica.
122
SARTRE. VE, p. 63.

SARTRE. VE, p. 63.
124
SARTRE. VE, p. 49.
125
SARTRE. VE, p. 70.
123
68
CAPTULO 3
O DESVENDAMENTO DO LEITOR ALM DO DOM
A IGNORNCIA COMO NECESSIDADE OU ESCOLHA
Podemos a partir de agora abordar a palavra da prosa como instituinte de duas

ausncias: a da realidade e a do leitor. A primeira, pe o escritor na espera de que o
leitor assuma a atitude do desvendamento como ao secundria. A segunda, coloca
toda uma comunidade espera de que este mesmo leitor objetive-se como Para-si, e
ultrapasse o desvendamento enquanto dom para reaviv-lo na criao da realidade e em
sua conseqente mudana. Abordaremos no entanto, primeiramente, o que neste
processo pode dar errado: a escolha do Para-si (paralelo ontolgico da figura social do
leitor) pela ignorncia.
A escolha pela ignorncia possvel porquanto este conceito possui pelo menos
duas definies, aparecendo como escolha ou necessidade. O carter necessrio da
ignorncia, como vimos, faz dela constituinte do saber. Sob este aspecto, a ela no
correspondem os sentidos de m-f ou mentira que poderiam ser a ela atribudos. Ao
contrrio, esta ignorncia motor do desvendamento e da ao (lhomme nest pas
seulement ltre par qui le non-savoir, comme le savoir vient au monde, il est aussi
69
ltre qui doit ignorer pour agir 126 ) e aproxima-se da concepo de ignorncia
socrtica (s sei que nada sei), indicadora da origem do questionamento filosfico e
do que h nele de incompleto ou ausente. Alm disso, dizer que h uma ignorncia
necessria, significa dizer que o saber no nem positividade nem necessidade absoluta
e sim um jogo ininterrupto entre saber e no-saber, o que faz dele uma escolha.
Sartre pode dizer ento que o fundamento da Verdade a Liberdade. Apenas h
verdade se antes o Para-si se colocou um projeto de descobrir. Porm, ele pode escolher
um projeto de ignorar. Se isto ocorre, estamos diante do segundo conceito de
ignorncia: a ignorncia por escolha - le fondement de la Vrit est la libert. Donc
lhomme peut choisir la non-vrit. Cette non-vrit est ignorance ou mensonge 127 .
A este segundo modo de se conceber a ignorncia esto vinculados os conceitos
de m-f e de mentira. Para compreender esta relao, preciso reencontrar a noo de
projeto, pois a escolha pela ignorncia s possvel pela manipulao da temporalidade.
Vimos que no projeto havia a passagem por um determinado ser o ser de emprstimo,
como uma espcie de mediao entre o Para-si e o Ser puro. Mas ao escolher a
ignorncia, o Para-si opera a substituio do Ser puro pelo ser de emprstimo, que passa
a aparecer como finalidade. H, portanto, paralizao da temporalizao ininterrupta em
um ser fixado, congelado. Ao realizar a substituio dos seres e a paralizao do
processo fazendo do projeto uma idia fixa, o Para-si faz com que o futuro deixe de ser
vislumbrado como movedio e contingente (porm livre) e passe a ser considerado
como Fatalidade. Isto faz com que o Para-si vislumbre os modos temporais (passado,
presente e futuro) como Destino, deslocando-se para o ponto-de-vista da morte: cette
image renverse et fige du Projet, cest ce quon nomme le Destin. Lignorance est
appel au Destin. (...) Lignorant vit sa mort et, en refusant sa libert, la projette sur le
monde qui la lui renvoi sous forme de destin (Fatalit). Le monde de lignorance est
celui de la Fatalit 128 . Apenas um olhar externo ao processo seria capaz de visar a vida
como Destino, portanto um olhar de fora do tempo, que visa o processo como encerrado
e totalizado 129 .
126
SARTRE. VE, p. 121.

SARTRE. VE, p. 35.
128
SARTRE. VE, p. 77.
129
A esta ignorncia contrape-se o conceito de ab-negao (Ab-ngation: nier de ltre quil soit moi
ou moi ou en moi. On voit partir de l lorigine de lignorance prolonge par choix et du mensongeSARTRE. VE, p. 65).
127
70
Este modo de se conceber a ignorncia como projeto torna-se inteligvel em

razo do carter irredutvel e obscuro do Ser e da natureza da relao (difcil e mediada)
entre o Para-si e o Em-si, que pode resultar em dois modos de ignorar o ser. O primeiro
se constitui como antecipao da ignorncia, o segundo como projeo dela. Ainsi
ltre par qui la lumire vient clairer ltre est la fois pure lucidit (au-del de la
vrit) comme conscience subjective et pure obscurit (en de) comme destin 130 . No
segundo sentido, a ignorncia aparece sob a forma do medo, como alternativa
revelao do ser puro (j que uma das qualidades do Ser a violncia): Ainsi
lignorance est-elle peur de ltre ou peur de la libert ou peur du contact rvelant avec
ltre ou peur des trois la fois 131 .
Sartre em Vrit et existence exemplifica a m-f ao analisar o caso de W., que
at o fim tenta ignorar os sintomas de sua doena (a tuberculose). W. substitui, ento,
freqentemente, a interpretao dos avisos do corpo por uma comdia, uma
dramatizao do que continuamente se impe como urgente, tentando livrar-se assim da
tomada de conscincia da morte iminente. Opera desta maneira o constante
deslocamento do ser tuberculose (o Ser puro, a realidade) e pe em seu lugar um ser
de emprstimo (o teatro que representa).
Este procedimento possui um paralelo no Esboo de uma teoria das emoes,
quando Sartre analisa a tristeza ativa (embora neste caso possamos verificar a presena
de um complicador da ao o outro que deve ser iludido ou manipulado):
A tristeza ativa pode assumir muitas formas. Mas a que citada por Janet (a
psicastnica que tem uma crise de nervos porque no quer fazer sua confisso) pode se
caracterizar como uma recusa. Trata-se, antes de tudo, de uma conduta negativa que
visa a negar a urgncia de certos problemas e substitui-los por outros. A paciente quer
sensibilizar Janet. Isto significa que quer substituir a atitude de espera impassvel que
ele adota por uma atitude de ateno afetuosa. Ento utiliza seu corpo para lev-lo a
isso. Ao mesmo tempo, colocando-se num estado tal que a confisso seria impossvel,
ela pe fora de alcance o ato a fazer. Enquanto estiver possuda pelas lgrimas e os
soluos, qualquer possibilidade de falar lhe tirada. Aqui, portanto, a potencialidade
no suprimida, a confisso permanece por fazer. Mas ela saiu do alcance da
130
131
SARTRE. VE, p. 133.

SARTRE. VE, p. 108.
71
paciente, ela no pode mais querer faz-la, mas somente desejar faz-la um dia. Assim
a paciente livrou-se do sentimento penoso de que o ato estava em seu poder, de que
tinha a liberdade de faz-lo ou no. A crise emocional aqui abandono de
responsabilidade. H exagero mgico das dificuldades do mundo. 132 O que para ela
aparece como ausncia do ato livre (a confisso) para Sartre surge como ato de m-f,
em sua positividade. 133
Na tristeza ativa h a recusa e a substituio do ato em seu poder, ou seja, da
responsabilidade e da liberdade. Por isso, tanto neste exemplo como no de W., a
tentativa de permanncia no por fazer elimina a responsabilidade presente, colocando
em seu lugar a noo de um futuro indeterminado. Mas a substituio no apenas
elimina a responsabilidade presente, mas faz do mundo presente uma realidade
afetivamente neutra ela tenta anular a caracterstica violenta do Em-si. No Esboo,
no encontramos apenas este exemplo da manipulao do tempo. A alegria tambm
pode oper-la pela substituio dos seres, se considerarmos o homem em estado de
impacincia. Neste caso, a dimenso do tempo privilegiada o instante e h substituio
da ao pelos gestos que emprestam da realidade objetiva a antecipao da posse. O
resultado, no entanto, semelhante: em um caso trata-se de tornar a realidade neutra, no
outro, tornar o mundo fcil, acessvel. Assim, em todos os casos a conscincia opera um
auto-engano, que passa pela manipulao da temporalidade, seja por meio do gesto
(positivo), seja por meio da comdia que torna a realidade neutra (negativo). H, no
entanto, a permanncia no por fazer, que pode ser determinada pela forma da
antecipao - como substituio, pois o gesto (ser de emprstimo) no ato (ser, se
seguirmos a argumentao sartriana) ou pela forma do adiamento. Esta maneira de
manipular a temporalidade, eximindo-se da responsabilidade e esvaziando os atos de
sua positividade o que constitui a m-f.
132
Sartre, Esboo para uma teoria das emoes, p. 70.

Este mecanismo descrito por Sartre se assemelha ao uso recorrente do recurso do adiamento do
julgamento final em O Processo de Kafka. Para K., um dos nicos meios possveis de escapar
condenao o adiamento constante do julgamento, que seria o nico ato dotado de positividade.
Enquanto este no se realizar, no ser possvel dizer nada a respeito de K., pois o ser (da condenao)
no se definiu (como algo fechado no passado, presena imediata ou ausncia rememorada). Assim, K.
vive da negao constante do ato que determinaria a condenao, nico ato real, pois medida em que o
processo se arrasta o ato jogado para o futuro e se surge, por um lado, sempre como ameaa, por outro,
esta se caracteriza sempre como virtualmente possvel, e, portanto, como acontecimento no necessrio.
133
72
Se analisarmos esta operao sob a perspectiva do ser de emprstimo,

percebemos que nos casos supracitados resulta que, para conferir um ser menor a isto
que o ameaa, o Para-si se confere uma menor liberdade. No se ultrapassa o provvel e
as verdades so substitudas pela opinio (puro presente ou contingncia pura; nunca h
a perspectiva de um futuro que me engaje) 134 .
Mas os exemplos acima ainda no foram esgotados. Seja na proliferao de
gestos que substituam atos, seja na substituio da realidade por uma comdia, a
inteno da conscincia varrer o ser irremedivel para aquela Noite do Ser, para as
Camadas Inferiores, das quais ele havia surgido por meio do Para-si. Uma das formas
de realizar isto pelo esquecimento: loubli est dfense contre lirrparable: cest
lanantissement symbolique du a t de ltre 135 . Assim, Sartre diz que esquecer
enterrar e constitui uma morte simblica. Deste modo, ignorar (por escolha, por projeto)
significa tomar em relao ao Ser le point de vue de la finitude, de loubli, de la mort et
de la passivit 136 , sendo estas as caractersticas principais deste ato.
Podemos a partir destes exemplos compreender, paralelamente anlise do ser
de emprstimo, o duplo carter da imaginao. Ela pode colaborar para o
desvendamento do mundo enquanto criao (conceito de ab-negao) ou para a m-f
enquanto dissimulao (substituio do ser, manipulao do tempo, negao da
liberdade). Isto decorre do duplo carter do ser de emprstimo, que pode ser
vislumbrado, por um lado, como modo operatrio, ferramenta (outil) ou mediao, se
continuamente visado pela temporalizao do desvendamento. Neste sentido, ele
instaura a cumplicidade entre o Para-si e o Em-si (pois tira o seu carter objetivo do
Em-si): comme mes fins se compliquent mesure que ltre se dtaille, ce paralllisme
fait de moi le complice de ltre, je suis compromis par ltre. A mes antecipations, en
134
Cabe aqui uma pequena observao sobre a opinio. Esta aparece em Vrit et existence como trao de
carter, sendo um dos modelos da ignorncia: Lopinion nest plus anticipation libre et vrifiable de
ltre. Elle a perdu son caractre venir. Elle apparat donc comme pur prsent ou contingence pure. On
a une opinion, on ne sait pas pourquoi. Si lon veut expliquer, on cherchera lexplication oppose celle
par lavenir: lexplication par causalit (pass). Lopinion vient de lhrdit, du milieu, de lducation.
En mme temps Platon a raison le corrlatif de lopinion est la rgion du jeu dtre entre ltre et le
Non-tre puisque la vision est dvoilement de ltre et quici la vision est refuse au nom de
limpuissance oprer. Lopinion est donc croyance contingente au sujet dun fantme dtre. Je ne suis
pas responsable de mes opinions. Une opinion, en effet, etant ngation de lavenir et de toute
transcendance, est ngation de la libert (SARTRE. VE, p. 81). Neste trecho, a opinio parece negar at
mesmo a substituio por um ser de emprstimo, j que ela substitui a realidade por um fantasma de
ser. Neste sentido, o oposto radical da viso (e mesmo do saber), e da ao de desvendamento.
135
SARTRE. VE, p. 89.
136
SARTRE. VE, p. 73.
73
outre, qui formellement sont subjectives, ltre prte, en tant quobjectives, son tre137 .
Por outro lado, se pensado como paralizao do movimento, o ser de emprstimo surge
como substituio congelada do Ser puro e procedimento da m-f: ne pas savoir, cest
vouloir ne pas avoir affaire ltre pur, mais seulement ltre emprunt 138 .
Porm, apesar de ignorar relacionar-se tentativa de desvencilhar-se da
responsabilidade da ao, tudo comeou com um ato: com a escolha (livre) de se
colocar um projeto. Por fim, a ignorncia, como a verdade, uma escolha tica relativa
no apenas ao Para-si, mas tambm aos outros e Histria. As escolhas so destitudas
de vez do carter de inocncia (um outro modo de ser da ignorncia), e sob este aspecto
cabe ao romance crtico desvendar o mundo para uma comunidade, afim de que
ningum, como lemos em Quest-ce que la littrature?, possa ignor-lo e considerar-se
inocente diante dele.
137
138
SARTRE. VE, p. 61.

SARTRE. VE, p. 83.
74
A REGRA DA PASSAGEM E O APELO
O homem sabe que no pode penetrar nessas cidades, mas h nele a inquietante
fascinao por essas imagens, que so a nica realidade que nos vem, que nos morde,
sanguessuga que morde sem boca, (...) que nos fere justamente com aquilo de que
carece. 139
Na entrevista Les crivains en personne 140 , Sartre cita o texto O paradoxo de

Aytr, de Maurice Blanchot, em que o autor parte da afirmao de William Saroyan:
uma histria a palavra articulada de uma ausncia de palavra 141 . A dialtica entre
presena e ausncia, que aparece no modo da relao entre dizer e silenciar, o tema
central deste ensaio, pois Blanchot prope que a palavra no presentifica o objeto,
antes, intensifica sua ausncia, justamente o que Sartre gostaria de ressaltar na ocasio
daquela entrevista: que o desejo de tudo dizer estranhamente se converte em no dizer
nada. luz destas afirmaes, a criao literria se assemelharia antes a um movimento
de intensificao da ausncia do que de preenchimento de determinado vazio.
Deste modo, o poder da linguagem, segundo Blanchot, no estaria nas
afirmaes e no peso positivo das palavras, mas justamente em seu lado negativo, pois a
regra da passagem do signo ao objeto supe a ausncia primeira deste. Dito de outro
modo, seu poder estaria, contrariamente, no vazio que se estabelece no processo da
significao lingstica, ou seja, na passagem de tornar a coisa nomeada presente,
pois neste lugar, na zona limtrofe entre a projeo do signo e a antecipao do objeto
139
LIMA, Lezama. Paradiso, p. 477-8. Citado por CORTZAR, Julio. A volta ao dia em oitenta mundos,
p. 73.
140
141
SARTRE. Les crivains en personne, in Situation IX, p. 37.

BLANCHOT, Maurice. O paradoxo de Aytr, in A parte do fogo, p. 65.
75
ausente, que se pode falar em criao. A criao no seria, portanto, a substituio do

objeto por sua imagem, muito menos a palavra em estado bruto (a organizao
gramatical). Surgiria antes entre a projeo e a antecipao, o processo, a passagem e
faz surgir a ausncia mais acentuada: o que nela [na palavra] poder de representao
e de significao cria, entre as coisas e seus nomes, uma distncia, um vazio, e prepara
[grifo nosso] a ausncia em que a criao toma forma 142 . A regra da passagem seria,
conseqentemente, regra da ausncia e torna-se fundamental para que compreendamos
o que aproxima Sartre de Blanchot, pois ela organiza o reino das imagens e dos signos
que so, para ambos, desprovidos de seu carter de quadro esttico e duro, para
entrarem em uma ordem em que toda figura passagem, inquietao, transio, aluso,
ato de uma trajetria infinita 143 . A regra da passagem permite pensar a dialtica entre
presena e ausncia, falar e calar e a permeabilidade do signo lingstico144 . Coloca-nos
em contato com um paradoxo nuclear da linguagem, pois se h, por um lado, o forte
desejo de comunicar, de presentificar a experincia, este s se realiza, por outro, por
meio da passagem pela ausncia.
No ensaio, Blanchot indaga sobre qual seria o impulso primeiro da literatura,
questo que pensamos como complementar quelas propostas por Sartre em Quest-ce
que la littrature? 145 . Trata-se agora de compreender a origem do ato da escrita para o
escritor. Durante sua argumentao, Blanchot recorre a um exemplo, ao texto de Jean
Paulhan, Aytr que perde o hbito, narrativa sobre a histria de um sargento que escreve
o dirio de viagem de sua expedio atravs de Madagascar. Em determinado momento,
a escrita do dirio, relato prtico do cotidiano da expedio, transforma-se numa
narrativa mais longa e pessoal, em que Aytr expe suas idias, faz descries,
filosofa etc. Esta virada no casual, ela irrompe no instante em que Aytr sente nele
a ausncia, vertigem desencadeada pelo reencontro com certa mulher que o faz matar
por cimes. Ao comentar este episdio, Blanchot prope que a literatura comea com
um desmoronamento, uma espcie de catstrofe inicial e com o prprio vazio
142
BLANCHOT. O paradoxo de Aytr, p. 67.

BLANCHOT. O paradoxo de Aytr, p. 68. Movimento infinito que nos recorda a circularidade do
processo de desvendamento, que permite afastar a possibilidade do erro (como definido
tradicionalmente).
144
O que acreditamos contrapor-se ao que Alfredo Bosi chama de espessa materialidade do real, ao
criticar a consistncia dura das coisas e uma suposta objetividade, atribuda a uma cultura positivista
(BOSI. Narrativa e resistncia, p. 134).
145
Que escrever?, por que escrever?, para quem se escreve? e a que aparece no prprio ttulo da obra.
143
76
medido pela angstia e preocupao 146 , catstrofe esta que se estenderia linguagem.
Estaramos aqui diante da irreparvel existncia e da aparente impotncia da criao em
relao ao seu carter violento? Passamos ento a conhecer o paradoxo de Aytr, pois
at ento ele se bastava; agora no se basta mais e fala para restabelecer, pelas palavras
e tambm por um apelo aos outros, a igualdade de que sente ausncia147 . Duplo motivo
de sua prosa, como tentativa de preenchimento do sentido existencial, pelo seu poder de
criao e pelo apelo ao Outro 148 . Porm, como a linguagem tambm atingida pela sua
crise, o escritor sempre inicia seu projeto pela descoberta de sua paradoxal incapacidade
de falar e escrever, pela prpria ausncia dos meios que tem em superabundncia 149 .
Neste sentido, mesmo a palavra mais feliz revelaria, no entanto, o vazio do qual se
originou - se dissssemos, talvez para censur-lo, que as palavras de Aytr, longe de
ameaar a runa, se tornam, medida que ele perde o hbito, mais escolhidas, mais
requintadas, mais felizes, tratar-se-ia apenas de ingenuidade, pois para esse sargento o
recurso a uma lngua mais literria ou mais bela significa apenas a perda irreparvel da
nica lngua que lhe era segura, a que lhe bastava para escrever: Andamos vinte
quilmetros por dia, e assim, em vez de ter um sentimento de satisfao e de criao
quando acha palavras desta espcie: A estranheza das coisas em Madagascar responde
dos homens: Em cada esquina h paisagens de uma originalidade luntica, ele sente,
ao contrrio, o embarao e o desvario de algum que se v privado de palavras, para
quem sua manipulao se torna a provao mais decepcionante e uma espcie de
explorao do seu prprio vazio 150 . Paralelamente, o surgimento do escritor deixa
transparecer algo da definio sartriana de Para-si, enquanto seu sentido o da dispora
(pois a um tempo falta e fuga em direo a si). Ou seja, a distncia cada vez maior que
se estabelece entre Aytr e a linguagem revela que as palavras deixaram de ser para ele
domsticas, espcie de continuao do hbito da fala e instrumento natural (suas
antenas, como diz Sartre em Quest-ce que la littrature?), e passaram a ser modo de
frustrao do empreendimento de refazer-se, reerguer-se ou reconstruir-se como
identidade estabelecida (uma identidade fardada, fechada e segura).
146
BLANCHOT. O paradoxo de Aytr, pp. 72-3. Interessante notar que o vazio metafsico no
tomado como uma abstrao, sua consistncia tem origem numa emoo (no caso, o cime) que provoca
a angstia. Em Sartre, h uma forte relao entre a tomada de conscincia da existncia e as condutas e,
neste sentido, as emoes podem ser um caminho para o conhecimento de si durante a existncia, pois
esclarecem a situao atravs do corpo.
147
148
Isto, por sua vez, evidencia uma propriedade intrnseca prosa o seu carter social.
149
150
77
Blanchot pode, assim, encerrar o texto concluindo que o silncio da linguagem

escrita comea por uma ausncia primordial, ontolgica; pela distncia entre as coisas e
ns e por uma ciso no cerne de ns mesmos que se estende prpria linguagem.
***
Podemos traar um paralelo entre o caso do sargento Aytr e a relao pessoal
de Sartre com a linguagem, como descrita por ele em seu Dirio do incio de sua
experincia como soldado durante a Segunda Guerra Mundial. Encontramos ali a
seguinte passagem, que nos serve de exemplo concreto da relao entre escritor e escrita
e do questionamento sobre a autenticidade da criao: em face de Gauguin, Van Gogh
e Rimbaud, sinto um grande complexo de inferioridade porque eles souberam se perder.
Gauguin com seu exlio, Van Gogh com sua loucura e Rimbaud, mais do que todos,
com sua renncia literatura. Cada vez mais me conveno de que para alcanar a
autenticidade preciso que alguma coisa se desmorone. (...) Mas estou a salvo de
rachaduras. Estou amarrado ao meu desejo de escrever. Mesmo na guerra saio-me bem
porque logo penso em escrever o que sinto e o que vejo. Se me questiono, para
escrever o resultado dessa interrogao e sei muito bem que sonho apenas em
questionar meu desejo de escrever porque, se realmente o fizesse, nem que fosse por
uma hora, se tentasse deix-lo em suspenso, coloc-lo entre parnteses, desapareceria
todo o motivo para esse questionamento. Percebo que existe nessa atitude uma
segurana irritante para os outros (...) porque ela vem, apesar de tudo, de algo que deixei
intacto em mim, por baixeza. 151 O que para o sargento Aytr apareceu como falta,
inabilidade talvez, no soldado Sartre surge como uma espcie de ancoradouro seguro. O
interessante que o soldado associa a segurana baixeza, como se o que autenticasse a
criao fosse justamente a fratura instaurada pela existncia. Este modo de considerar
seu ofcio, na perspectiva de sua funo social, coloca-o diante do questionamento da
autenticidade e da responsabilidade tica do escritor. Esta mesma preocupao a
encontramos em Quest-ce que la littrature? na conceituao do engajamento e em
Vrit et existence, na definio de ab-negao e no projeto de construo de um tipo de
conhecimento autntico.
***
151
SARTRE. Dirio de uma guerra estranha, pp. 228-229.
78
preciso, no entanto, fazer uma ressalva, estabelecer outra distncia entre

Blanchot e Sartre, em primeiro lugar porque Blanchot explora as questes da linguagem
como ausncia ao considerar a poesia de Mallarm. Para o Sartre de Quest-ce que la
littrature? uma distino radical se estabelece entre a poesia e a prosa (de certa forma
reavaliada em 1960, na entrevista supracitada). Em Quest-ce que la littrature?, como
vimos, a poesia referia-se ao sentido imanente palavra, detendo-se, praticamente, na
ao contemplativa do poeta. O prosador, ao contrrio, deseja comunicar algo, para ele
a palavra tomada como signo e o seu significado est alm dela, transcendente.
Poderamos considerar vlidas para o que encontramos em Sartre na sua anlise da
prosa as palavras de Blanchot sobre a poesia e a ausncia? Se relermos o texto de Sartre,
podemos dizer que na prosa a regra da ausncia se estabeleceria de maneira ainda mais
extrema, pois neste domnio, segundo o filsofo, que se d o desejo maior de
comunicar. Neste sentido, a distncia entre o signo e a coisa, no movimento que se
constitui como projeto de comunicao, se estenderia ainda mais, porque a ausncia
surgiria de forma mais drstica sob o fundo da tentativa de comunicao com o outro.
Mas, se Sartre considera que a palavra destinada ao outro dom (aspecto que faz da
prosa um exerccio de generosidade), como ocorreria a enunciao do desvendamento
para um outro se tudo se reduzisse ausncia?
***
Ao final do seu ensaio, Blanchot reflete sobre o sentido do silncio, que est
longe de ser o oposto da lngua; pelo contrrio, s h linguagem no silncio, que ao
mesmo tempo a condio, a inteno e a virtude da palavra. Eu falo, mas, a partir do
momento em que o que digo cria em torno da coisa que designo um vazio que a torna
ausente, eu me calo, designo tambm a ausncia longnqua onde tudo afundar, mesmo
minha palavra. 152 Assim, o silncio a origem da fala (e o que a torna possvel e faz
com que falar seja uma escolha livre), mas aqum do silncio h o nada existencial, para
o qual, paradoxalmente, a palavra reenvia o escritor, quando este explicita o vazio da
coisa. Ao jogar luz sobre a coisa ausente, esta me retribui com a sombra de sua
ausncia, o que passa a ser um complicador do jogo de luzes proposto pela metfora da
viso e do desvendamento.
152
79
Partindo disto, podemos dizer que a ausncia encontrada no cerne da linguagem,

para Blanchot, seja ela tomada como manipulao, em seu modo de ser instrumento,
seja em sua contemplao admirada, como poesia, preparada por uma ausncia
primordial, ontolgica. Se traduzimos esta preocupao, assegurando as diferenas,
para a terminologia sartriana, podemos dizer que a regra da ausncia opera na
linguagem e que o signo funcionaria como um apoio, um corpo interposto, antes do
movimento da leitura de atirar-se em direo sua significao, a passagem pelo ser
de emprstimo antes de pisarmos em falso no lugar em que deveria haver um Ser, mas
onde encontramos, ao contrrio, uma falta. O no-encontro do objeto esperado o
resultado da regra da passagem, ao mesmo tempo em que surge como frustrao do
projeto do Para-si. No entanto, a ausncia do ser ao mesmo tempo a condio da
linguagem. Como ento a prosa, numa perspectiva sartriana, poderia ser o local
privilegiado do desvendamento do Ser, se a sua origem a falta e seu gesto termina
apontando no vazio 153 ?
Como compreender este desdobramento do mesmo ato de criao? Que relao
esta que se estabelece entre a obra de fico e o real? Como confiar neste processo?
Como retirar da fico um modelo para o conhecimento e uma tica da ao, primeiro
(se visada de um modo um tanto ingnuo) por ser a fico uma espcie de mentira 154 ,
segundo, por ser uma espcie de nada, presentificando a realidade custa da ausncia
do universo? 155
153
Isto significa: esperar que o outro responda ao apelo. Mas neste momento o leitor aparece ainda apenas
como possibilidade de concretizao do desvendamento empreendido pelo escritor.
154
Toda arte desleal (SARTRE. Sartoris, de William Faulkner, Situaes I, p. 29).
155
Podemos dizer que a regra da passagem que instaura a ausncia tambm regra da imaginao. Diz
Blanchot, a respeito de Mallarm que na linguagem autntica, uma palavra no a expresso de uma
coisa, e sim a ausncia dessa coisa (BLANCHOT. O paradoxo de Aytr, p. 67), afirmao prxima
teoria da imaginao de Sartre. A imagem possui algo em comum com o signo lingstico, pois, na
tentativa de presentificar, explicitaria a ausncia. No texto A imaginao, este conceito definido por
Sartre, de modo geral, como a inteno que visa o objeto na sua ausncia. Embora nosso autor no esteja
tratando exatamente da imaginao criadora, entendemos que a idia de Alfredo Bosi de que a margem
de escolha do artista maior do que a do homem-em-situao, ser amarrado no cotidiano (BOSI.
Narrativa e resistncia, p. 122) pode ser interpretada como complementar a esta de Sartre: de fato,
durante a maior parte do tempo, o curso de nossas imagens se regula em funo de nossas percepes e o
que imaginamos no faz mais do que preceder de pouco o que vai acontecer ou seguir de pouco o que
acaba de se verificar (SARTRE. A imaginao, p. 82). Destas afirmaes concluimos que h um duplo
sentido do conceito de imaginao, que pode ser definida como, digamos, uma espcie de conscincia que
participa dos nossos hbitos, da nossa rotina de pensamento (como quando nos damos um objeto
ausente pelo processo da memria, por exemplo, ou quando seguimos de perto o que acaba de ser
percebido), ou como uma espcie de conscincia mais especfica e menos cotidiana a criadora,
experincia do artista. No entanto, no decorre desta distino uma diferena de natureza entre o
homem comum e o artista (o que acabaria por determinar o domnio de certa casta de homens
iluminados dotados de talento criador). Parece-nos que esta distino se d conforme a mesma
80
A princpio, a regra da passagem pela ausncia est comprometida com o

conceito sartriano de intuio, pois regra de distanciamento, recuo e diferenciao.
Lemos em Sartre: lincarnation imaginaire, de Franois Noudelman, quando este trata
da imagem: En effet, limage ne relve pas dune projection subjective, mais elle met
en oeuvre une signification particulire. En posant son objet distance, par la
nantisation quelle exerce, elle permet la conscience de prendre du recul 156 . Esta
conduta da imagem, neste caso prxima da passagem pela ausncia do signo da prosa,
instaura a atitude necessria para que o conhecimento no se confunda com a m-f: a
ab-negao, que deve impedir a confuso entre o real e a conscincia, preservando,
assim, a irredutibilidade do real. A prosa, portanto, participa de um projeto maior, o da
configurao de um realismo indireto e de um novo modelo para o conhecimento que
no o digestivo. A ausncia, como a abordamos, no portanto uma simples
caracterstica ou mera engrenagem no mecanismo do conhecimento, mas o local da
possibilidade da relao entre o Ser e o No-ser, entre o conhecido e o ignorado, entre o
Para-si e o Em-si.
O signo da prosa pode ser abordado como um ser de emprstimo. Le langage:
essentiel du signe: prter son tre au projet qui, sinon, serait subjectivit pure, na
seqncia do texto ele necessita, para tornar-se vlido como modo de conhecer a
realidade, da passagem pela ausncia: Principe: le subjective, ou prsence soi ou
nantisation de ltre, ne peut aucunement produire de ltre. Tout projet, invention,
dvoilement, parole, qui concerne ltre et par consequnt a une ralit objective (vise
de ltre) doit ncessairement emprunter ltre cet tre futur quelle vise. Ce qui nest
pas l (Pierre absent, ma maison lointaine), je ne puis le concevoir, limaginer ni le
nommer, si ce nest travers un tre qui me prte son tre. Il faut que je dpasse cet tre
vers ltre absent. Deux faons: signe ou image 157 .
Portanto, neste aspecto, signo e imagem compartilham algo em comum:
instauram um campo de ausncia. Esta, no entanto, deve ser ultrapassada, pois
transforma-se em apelo do objeto, lanando-nos em direo sua decifrao e
conscincia se predispe ora a uma ao, ora a outra, observao importante se tentamos compreender a
conscincia do leitor e sua ambigidade ora decifradora, ora criadora. No h, portanto, distino entre
dois tipos de natureza, mas de intencionalidades.
156
157
NOUDELMAN. Sartre: lincarnation imaginaire, p. 11.

SARTRE. VE, p. 38.
81
desvendamento. ela que permite, por outro lado, que o objeto seja ao mesmo tempo
revelao e criao, porque neste momento preciso compreender a funo do leitor:
Ainsi, ds le dpart, le sens nest plus contenu dans les mots puisque cest lui, au
contraire, qui permet de comprendre la signification de chacun deux; et lobjet
littraire, quoiquil se ralise travers le langage, nest jamais donn dans le langage; il
est, au contraire, par nature, silence et contestation de la parole. Aussi les cent mille
mots aligns dans un livre peuvent tre lus un un sans que le sens de loeuvre en
jaillise; le sens nest pas la somme des mots, il en est la totalit organique. Rien nest
fait si le lecteur ne se met demble et presque sans guide la hauteur de ce silence 158 .
A relao entre escritor e leitor esclarece o fato de Sartre denominar a ao de
desvendamento da prosa como uma ao secundria, pois no o escritor quem termina
a obra (que no se encerra na concepo). Ele necessita do leitor para que esta seja
finalizada, para que a ao se d concretamente e sob esta perspectiva, o mesmo ato a
criao desdobra-se em dois movimentos. O escritor, se descreve a realidade 159 , no o
faz estabelecendo relaes externas com ela, como no realismo ingnuo, mas sim
apresentando a contingncia, como lemos no texto Temporalidade e romance, de
Franklin Leopoldo e Silva: se a realidade humana situada, a narrativa deve descrever
as situaes ali consideradas, o que significa que a situao do narrador no pode
aspirar ao privilgio da exclusividade. A realidade humana uma pluralidade
situacional: a realidade objetiva s se oferece ao leitor quando este se torna
contemporneo dessa pluralidade de situaes; para cada conscincia, a realidade
aquilo que se oferece imediatamente a essa conscincia em situao. 160 Mas
justamente nesta empreitada que se estabelece o estranhamento entre o sujeito e as
coisas, que deixam de ser familiares, deixam de ser como antes, coisas fechadas em si
mesmas e situadas no passado encerrado ou no presente do hbito h algo de errado na
estrutura do real. O livro, diz Sartre, no o conjunto de suas folhas, mas a leitura em
movimento. Somente em ato a leitura se modaliza como temporalizao (do autor, do
leitor e da narrativa), no como dado, e este ato que encaminha o desvendamento ao
Esprito Objetivo.
158
SARTRE. QL, pp. 50-1.

Espcie de contraponto do mtodo fenomenolgico, experienciando as perspectivas.
160
159
82
Esta relao possvel porque, para Sartre, um dos motivos que levam criao
artstica le besoin de nous sentir essentiels par rapport au monde 161 . Introduzir a
ordem onde no h nenhuma e, tendo a conscincia de produzir a obra, sentir-se
essencial em relao a ela. Porm, da novo problema envolve o criador: o prprio
objeto lhe escapa, pois no se pode produzir e ao mesmo tempo desvendar aquilo que se
produziu e, assim, la cration passe linessentiel par rapport lactivit cratrice 162 .
No possvel para o autor considrer son oeuvre avec les yeux dun autre 163 , et
dvoiler ce quon a cre. Mais il va de soi que nous avons dautant moins la conscience
de la chose produite que nous avons davantage celle de notre activit productrice 164 . O
escritor no pode ler, pois esta atividade envolve um outro modo de conceber a
temporalidade, pois en lisant, on prvoit, on attend 165 . Para os leitores h experincia
da temporalidade semelhante do ser-no-mundo, eles podem conjecturar sobre o futuro,
sont toujours en avance sur la phrase quils lisent, dans un avenir seulement probable
qui scoule en partie et se consolide en partie mesure quils progressent, qui recule
dune page lautre et forme lhorizon mouvant de lobjet littraire 166 . Ou seja, esto
na objetividade, pois ignoram e aguardam, enquanto o escritor experimenta a liberdade,
projeta, para ele le futur est une page blanche, au lieu que le futur du lecteur ce sont ces
deux cents pages surcharges de mots qui le sparent de la fin 167 . Deste modo, apenas
para o leitor o livro aparece como uma coisa. Por isso, o autor no encontra na obra
nada alm dele mesmo, o que no ocorre com o leitor, porquanto para ele o livro um
objeto, seu carter objetivo e no-familiar. Aqui, Sartre desenvolve a questo da
dialtica entre o essencial e o inessencial: dans la perception, lobjet se donne comme
lessentiel et le sujet comme linessentiel; celui-ci recherche lessencialit dans la
cration et lobtient, mais alors cest lobjet qui devient linessentiel. Nulle part cette
dialectique nest plus manifeste que dans lart dcrire. Car lobjet littraire est une
161
SARTRE. QL, p. 46.

SARTRE. QL, p. 46.
163
Um exemplo: Pascal, escrevendo, no se sentia o autor do estilo de Pascal e, muito pelo contrrio, via
nos Pensamentos os elementos sem fora de um livro sempre ausente, uma confuso que no se ordenava
e o prprio naufrgio do qual Valry s quis reconhecer os destroos, muito bem-feitos para serem
salvos (BLANCHOT. O paradoxo de Aytr, p. 75).
162
164
SARTRE. QL, p. 47.

SARTRE. QL, p. 48.
166
SARTRE. QL, p. 48.
167
SARTRE. QL, p. 48.
165
83
trange toupie, qui nexiste quen mouvement. Pour la faire surgir, il faut un acte
concret qui sappelle la lecture, et elle ne dure quautant que cette lecture peut durer 168 .
Estes atos quando solicitados em conjunto - o apelo do criador e a recomposio
do objeto pelo leitor - aproximam-se de uma concepo nica do real, recuperando este
mundo (comum), completando o processo da arte: Car cest bien le but final de lart:
rcuprer ce monde-ci en le donnant voir tel quil est, mais comme sil avait sa source
dans la libert humaine. Mais, comme ce que lauteur cre ne prend de ralit objective
quaux yeux du spectateur, cest par la crmonie du spectacle et singulirement de la
lecture que cette rcupration est consacre 169 .
Portanto, o desvendamento deve ser compreendido como este jogo entre o
desejo de comunicao do que foi revelado pelo autor, o modo como isto torna-se dom
(objeto da cultura, passagem ao Esprito Objetivo) pela leitura e ao mesmo tempo a
ultrapassagem deste dom em direo criao do leitor e seu posicionamento crtico
diante do que foi revelado. Este vai-e-vem, que o prprio movimento do
desvendamento temporalizando-se, descrito em Vrit et existence, sob a perspectiva
das relaes intersubjetivas: la subjectivit dvoilante appellera toujours une
subjectivit qui transforme en en-soi pour-soi son dvoilement, parce que lhumanit est
totalit-dtotalise. Lidal de la Vrit est seulement que tout ltre soit illumin et
quil le demeure. 170 preciso notar: o desvendamento no se d para uma conscincia,
mas para um conjunto de conscincias, e apenas deste modo pode ser compreendido
como totalidade-destotalizada (ou seja, como totalidade sempre considerada em-vias-de
e nunca como dada).
No entanto, h um momento, uma etapa do processo, que necessita que se
considere a realidade como um dado. Este o momento da leitura, em que o que foi
revelado pelo autor compartilhado, mas ainda no ultrapassado pela subjetividade do
leitor. Se pensarmos esta etapa sob a perspectiva do que vimos sobre a constituio da
ausncia, ento compreenderemos esta nota de Vrit et existence:
Ce qui manque: distinguer la vrit ontique et la vrit des essences. La vrit
est toujours passage de lontique lessence quand elle est don. Blanchot: nommer un
168

SARTRE. QL, p. 64.
170
SARTR. VE, p. 25.
169
84
objet cest le tuer comme objet et le transformer en essence, absorber son tre dans le
mot, substituer le mot la chose.
Aqui encontramos novamente o ser de emprstimo como um vu que encobre o
fundo de ausncia do objeto. Este ser de emprstimo, porm, no o mesmo que vimos
quando tratamos da ignorncia como escolha. Naquela anlise, notamos que h na
constituio da m-f a substituio da realidade por um ser entreposto, que deveria
apenar funcionar como um momento de seu desvendamento. Na linguagem, o signo o
ser de emprstimo, anuncia a ausncia do objeto, ao mesmo tempo que deseja
comunic-lo. o que Sartre v em Blanchot: a morte do objeto pela sua transformao
em essncia.
No entanto, esta essncia que deve ser ultrapassada se considerarmos o carter
tico da prosa. Porque ela torna a linguagem e o jogo intersubjetivo entre autor e leitor
um dom. Se, no entanto, este jogo for interrompido neste momento, isto possibilita a
entrada em cena da ignorncia como m-f. Se isto ocorrer, a liberdade do leitor no
estar sendo requisitada pelo autor ou o leitor interrompeu o seu processo crtico de
criao da obra, e o que antes era dom adquire significado de dado.
Por isso, o dom deve ser ultrapassado: para que este jogo no se perca como uma
prtica de alienao, mas para que ele adquira pleno significado ontolgico na
constituio do ser e da verdade. Apenas no sentido de sua ultrapassagem,
vislumbramos as liberdades do autor e do leitor sendo requisitadas, como lemos na
passagem: labsolut-sujet qui dcouvre la vrit doit vouloir la dcouvrir pour dautres
afin quelle passe par un stade den-soi et soit ensuite rcupre comme pour-soi 171 .
Ao tornar-se dom, o texto deve deixar entrever o que nele ausncia, e passa a ser
objeto indiquant para o desvendamento sil en fait don, le dvoilement passe au
rang dobjet signifiant, dobjet indiquant et il est rcupr ensuite par le seul fait que
lindication devient pour lautre instrument qui fait corps avec son propre
comportement 172 .
O jogo intersubjetivo que s pode ser compreendido luz da realidade histrica
enquanto totalidade-destotalizada melhor esclarecido se considerarmos a anlise de
Sartre sobre o conceito de idia em Vrit et existence, por meio da qual podemos
171
172
SARTRE. VE, p.23.

SARTRE. VE, p. 23.
85
compreender a afrimao de que o Ser conhecido hbrido e incompleto 173 . A

verdade temporalizada o para mim e para os outros. Assim, o conhecimento nunca
total, porque processo de totalizao (a realidade totalit-detotalise). De modo
semelhante maneira de como a morte transformaria a vida em destino, apenas o fim da
Histria humana coincidiria com o conhecimento absoluto. O fim da Histria permitiria
a viso de todo o processo de temporalizao do ponto-de-vista de uma comunidade a
dos homens - e transformaria, assim, toda histria humana em destino. Esta viso
(impossvel) do fim da histria anloga, por outro lado, da idia que se desenvolve
em idia congelada, constatada e, por fim, fato (referente ao conhecimento da verdade)
que no d imediatamente o vnculo com o processo que o transformou em constatao.
Aqui, o fato aparece como um tipo de idia - Lide comme clairement de lEn-soi
par une subjectivit devient loi. La loi, aux gnrations suivantes, devient fait. (Cest
un fait que la Terre tourne.) Elle est morte 174 que foi constatada e comunicada pelas
geraes como verdadeira. O fato poderia ser assim interpretado como o fim do
processo de temporalizao da idia e, dialeticamente, como sua morte, pois todo o fim
transforma retroativamente o significado do passado em destino, matando o processo
temporal enquanto processo. Mas no h testemunha do fim da Histria, nem do prprio
fim do sujeito para si mesmo (morte), pois ningum, at onde sabemos, tornou-se anjo
para compreender a prpria morte e qual seria o Ente que estaria a para atar o n do fim
da Histria? Isto seria possvel apenas em relaes extrnsecas ao processo um Outro
que presenciasse a minha morte, uma divindade que encerrasse o processo da existncia
humana ou da existncia total, no caso do fim do universo. No entanto, h como
testemunhar o fim da idia, no enquanto processo absoluto do conhecimento, mas de
alguns processos de verificao (a terra gira em torno do sol uma idia tornada
fato, morte do processo de conhecimento, uma verdade a ser comunicada, mas no
vivida como processo de descoberta. Diramos, uma verdade estril at o momento em
que outro projeto humano a torne de algum modo uma nova questo). Como podemos
testemunhar estas mortes de dentro do processo, o que consiste o fim de alguns
processos, podemos em certo sentido compreender, paralelamente, a substituio da
173
174
SARTRE. VE, p. 17.

SARTRE. VE, p. 35.
86
noo de processo pela de destino, a da verdade pela da ignorncia e assim por

diante. 175
Assim, lemos em Vrit et existence o processo (em etapas) da constituio da
idia, e a conseqente separao entre verdades vivas e verdades mortas. As primeiras
exigem criao contnua, as segundas podem ser de dois tipos as verdades
consagradas (tornadas Em-si) e as que esperam um sopro de renovao (digamos, idias
em estado de hibernao):
Pour lhomme individuel aussi il y a des vrits vivantes et des vrits mortes.
Morte est la vrit vrifie, consacre par lautre et o lon nentre plus, que lon ne
peut plus circulairement re-vrifier. La vrit devient alors un en-soi (puisquelle a t
fige en en-soi par lautre). Elle est chose dans le monde, trit fig de caractre (Je suis
celui qui a dit que...) ou proprit de celui qui la dcouverte (Je lai toujours dit, etc.).
Assim, a idia pode ser compreendida, deslocada de seu lugar tradicional, como
modo operatrio (e por isso Sartre pode dizer que sempre prtica), esvaziada de seu
contedo positivo (ou seja, deixa de ser visada como um fim, mas apreendida como
meio a partir de um projeto livre):
De ce point de vue il est facile de comprendre ce quest une ide. Une ide est
toujours projet de dchiffrement dun en-soi la lueur dune fin. La fin nest pas ide
mais seulement lapprhension des ceci comme moyens. Une ide est donc toujours
pratique (dans la connaissance pure, elle est pratique parce quelle est schme
vrificatoire. Une ide mathmatique, cest lesquisse des oprations qui donnent la
solution). Une ide est du point de vue de sa ralit formelle (subjectif) une conduite
venir envers ltre, qui vient moi travers ltre.
A idia como meio possui um correlato na realidade visada: o ser de
emprstimo. No sentido da ausncia, ela tematizao dos possveis:
175
O laboratrio para isto, em que no se congela a verdade antes de se formular a questo e temporalizla seria para Sartre o romance crtico, cuja estrutura central a temporalidade e que tem o objetivo de
totalizar uma temporalizao singular e fictcia (SARTRE. Je-Tu-Il, Prface LInachev de Andr
Puig, Situations IX, p. 281).
87
Lide, cest la thmatisation des possibles. Du point de vue objectif (ralit

objective), elle a ltre-en-soi vis quelle emprunte ltre.
Mas, como maneira de visar o Ser, ela instaura uma distino no Ser presente e
na subjetividade que realiza esta ao (ela prepara a subjetividade presente para o novo
estado do Ser futuro, o que engendra um novo comportamento):
Elle est avenir de ltre qui vient ltre, cest--dire vise dun nouvel tat de
ltre. Elle est moi-mme comme prsence possible un nouvel tat de ltre. Le
schme opratoire, cest la conscience (de) faire (conscience non-thtique) et la
conscience de lobjet est conscience de ltre obtenu en corrlation avec lopration. Je
suis devant len-soi prsent en posture dbauche dun comportement. Ce
comportement, tant contact avec ltre, est en lui-mme et unitairement bauche dans
ltre dun avenir de ltre. Cet avenir est et nest pas dans ltre. Si je soulve ce bloc
pour le poser sur le talus, je constitue le talus comme futur au bloc et le bloc comme
pression future sur le talus. Bloc et talus sont et je joue de lun sur lautre pour
constituer cet tre emprunt qui est talus (que je vois) pour ltre (pierre) que je porte,
tre que je porte sur le talus (que je vois). Ce chass-crois produit ltre demprunt,
len-soi futur len-soi ou ralit objective du schme opratoire.
Digamos que este primeiro momento seja o correlativo do incio do
desvendamento para o escritor.
A segunda etapa da idia constitui o abandono do ser de emprstimo e representa o
momento da criao. Este caracterizado aqui como o instante em que h
complementaridade entre sujeito e objeto (seria a realizao do todo orgnico da
narrativa, do livro - como contraponto do real):
Le deuxime tat de lide, cest sa vrification vivante, le moment o le
comportement sabsorbe dans lobjet, o il se mtamorphose de et par lobjet en
caractre en soi de lobjet ou rsultat de lopration. Soit que le trait soit inscrit par
mon couteau dans lobjet (et quil surgisse sous ma vue comme forme prsent
indestructible), soit quil soit dvoil par ma vue comme dej inscrit (dans le deux cas le
mouvement vrifiant est le mme. Mais dans le premier la vision est au bout du
couteau). A ce moment, nous lavons vu, il y a complmentarit de lobjectif et du
subjectif: jai cr ce qui est.
88
O ltimo estado o da enunciao / comunicao. Isto faz com que o enunciado seja
para o outro um em-si e seria o correlativo do apelo e do primeiro momento da leitura.
Troisime tat de lide: elle est enonce pour lautre. Lautre fait de lnonc un
en-soi. Il me rend lide sous forme den-soi (indicateur perptuel de lobjet). A ce
moment lide est morte. Elle est chose, tant que je ne my glisse pas par
rcupration. 176
A partir deste momento, para o leitor, toda a ao seria reiniciada, at o ltimo
estado, e assim sucessivamente, quando no se toma a idia da morte como fim absoluto
do processo (ela um momento pontual a ce moment). Assim, no caso da criao
artstica, o ideal seria o desenrolar de um processo contnuo de retomada destas etapas.
Mas isto s pode ser compreendido se levarmos em conta que h aqui um livre jogo
intersubjetivo. 177
Isto significa que o desvendamento s pode ocorrer pela exigncia perptua da
liberdade, porque nunca deve esgotar-se no dom. No sentido da criao literria, esta
nunca se encerra no que foi realizado pelo autor, no cessa nem mesmo no apelo, mas
apenas na recolocao contnua do desvendamento En dvoilent je cre ce qui est; en
donnant la vrit, je te donne ce qui test dj offert. Mais en outre je le donne ta pure
libert puisquil faut que tu recres ce qui est ton tour (puisque la libert implique que
la vrit ne soit jamais donne) 178 .
176
SARTRE. VE, p. 32.

Isto nega em certo sentido a concepo da alteridade como surge em O ser e o nada. Diz Cristina
Diniz Mendona (O mito da resistncia, p. 76): mesmo se a liberdade j surge como conscincia de si
porque o prprio processo que a constitui passa necessariamente pela tomada de conscincia da noliberdade, pela tomada de conscincia da existncia de um Autrui que condena alienao, perda de
si mesmo. Em O ser e o nada sou alienado pela outra conscincia, que me toma como um Em-si,
desprovido da liberdade do Para-si. Isto muda de intensidade em Quest-ce que la littrature?, em que o
outro no visto como aquele que me aliena, mas sim como aquele a quem apelo (e de quem dependo).
Parece ocorrer o mesmo grau de diferenciao deste conceito em Vrit et existence.
178
SARTRE. VE, p. 62.
177
89
CAPTULO 4
UM EXEMPLO DESLOCADO: SOBRE O MODO DE SER DE ODRADECK
TRIBULAO DE UM PAI DE FAMLIA 179
Dizem alguns que a palavra odradeck provm do eslavo, e procuram determinar

a formao da palavra com base nesta afirmao. J outros acreditam que ela provenha
do alemo, do eslavo ela teria apenas a influncia. A incerteza das duas interpretaes
autoriza entretanto a supor que nenhuma delas acerta, mormente porque nenhuma nos
leva a encontrar um sentido para a palavra.
Como natural, ningum se ocuparia de tais estudos se no existisse realmente
um ser chamado odradeck. primeira vista, parece um carretel de linha, achatado e
estreliforme, e aparenta, de fato, estar enrolado em fio; bem verdade que os fios no
sero mais do que fiapos, restos remendados ou simplesmente embaraados de fio
gasto, da mais diversa cor e espcie. Mas no se trata apenas de um carretel, pois do
centro da estrela nasce uma vareta transversal, de cuja extremidade sai mais outra, em
ngulo reto. Com auxlio desta segunda vareta, por um lado, e duma das pontas da
estrela por outro, o todo se pe de p, como sobre duas pernas.
Seria o caso de se acreditar que este objeto, outrora, tenha tido alguma
finalidade, que agora esteja apenas quebrado. Mas ao que parece, no o que se d; ao
menos no h sinal disso; no se v marca alguma de insero ou de ruptura, que
179
KAFKA, Franz. Tribulao de um pai de famlia, traduzido por SCHWARZ, Roberto, in O pai de
famlia e outros estudos, pp. 21-26.
90
indicasse uma coisa destas; embora sem sentido, o todo parece completo sua maneira.
Alis, no h como dizer coisa mais exata a respeito, pois Odradeck
extraordinariamente mvel e impossvel de ser pego.
Ele vive alternadamente no sto, na escadaria, nos corredores, no vestbulo. s
vezes desaparece por semanas inteiras; provavelmente se muda para outras casas, mas
certo que acaba voltando nossa. Cruzando a soleira, se ele est encostado no corrimo,
l embaixo, s vezes d vontade de lhe falar. No se fazem naturalmente perguntas
difceis, ele tratado j o seu tamaninho nos induz como uma criana. Pergunta-se
qual o teu nome? Ele responde, Odradeck. E onde voc mora? Ele responde,
residncia indeterminada, e ri; mas uma risada, como s sem pulmes se produz.
Soa, quem sabe, como o cochicho de folhas cadas. De hbito, este o fim da conversa.
Mesmo estas respostas, alis, no sempre que se obtm; com freqncia ele fica mudo,
por longo tempo, como a madeira que aparenta ser.
Inutilmente eu me pergunto, - dele, o que ser? possvel que ele morra? Tudo
o que morre ter tido, anteriormente, uma espcie de finalidade, uma espcie de
atividade, na qual se desgastou; no o que se passa com Odradeck. Ser ento que no
futuro, quem sabe se diante dos ps de meus filhos, e filhos de meus filhos, ele ainda
rolar pelas escadas, arrastando os seus fiapos? Evidentemente ele no faz mal a
ningum; mas a idia de que alm de tudo ele me sobreviva, para mim quase dolorosa.
***
Tentaremos agora interpretar alguns aspectos do conto Tribulao de um pai de
famlia 180 , de Kafka, como exemplo da verificao da verdade proposta pela prosa.
Escolhemos este texto pelo critrio da brevidade, no sentido de tentarmos dar conta da
maior parte de suas nuances, e por ter sido escrito por um autor que influenciou
profundamente toda a gerao de Sartre 181 , alm de dispormos de vasta bibliografia
180
Usaremos como alternativa ao texto original duas tradues: a de Roberto Schwarz (1978) e a de
Modesto Carone (1990), a primeira em nossas citaes e ao p da pgina reproduzimos a segunda, bem
como o texto original, extrado de KAFKA, Franz. Smtliche Erzhlungen, Fischer Taschenbuch Verlag,
Fankfurt, 1970.
181
Lemos em Quest-ce que la littrature? (p. 226-7), sobre a relao entre Kafka e a gerao de Sartre:
De Kafka on a tout dit: quil voulait peindre la bureaucratie, les progrs de la maladie, la condition de
Juifs en Europe orientale, la qute de linaccessible transcendance, le monde de la grce quand la grce
faut dfaut. Tout cela est vrai, je dirai quil a voulu dcrire la condition humaine. Mais ce qui nous tait
particulirement sensible, cest que, dans ce procs perptuellement en cours, qui finit brusquement et
mal, dont les juges sont inconnus et hors datteindre, dans les efforts vains des accuss pour connatre les
chefs daccusation, dans cette dfense patiemment chafaude qui se retourne contre le dfenseur et
91
sobre o conto e o conjunto da obra de Kafka, o que permite que nos arrisquemos em sua
interpretao amparados por um razovel arcabouo terico que possibilita certo
desembarao, apesar da notria complexidade interpretativa que qualquer texto de
Kafka suscita.
Tentaremos definir que o movimento que o pai de famlia opera o de
verificao de um modo de ser, que no incio confunde-se com o modo de existir do
signo, em seguida com o de coisa e que, por fim, surge como revelao de uma
conscincia, que no se trata de uma conscincia qualquer ou abstrata, mas determinada
e situada. Cada pargrafo representa assim uma etapa da antecipao deste ser, em
seguida descartada como hiptese falsa, e sucessivamente o pai costura uma trama de
erros que no se esgota, no entanto, no erro (definitivo), por morder continuamente a
prpria cauda, pois cada hiptese posta de lado como no-verificao do ser, porm
representa sempre a passagem em seu sentido dialtico de negao do dado em direo
a uma verificao verdadeira. Entretanto, o motor desta verificao no a esperana do
cientista, mas a angstia do pai de famlia, que irrompe por completo ao fim do conto,
juntamente com a revelao de um ser (real e verdadeiro). E assim, embora a
conscincia do pai procure coincidir com a do homem de cincia, o que ele desvenda
pouco a pouco a sua prpria existncia contingente e seu sujeito cindido.
Pela nica conscincia que a interroga, por outro lado, a estranha criatura
Odradeck aos poucos retirada da Noite do Ser, das camadas inferiores do inumano.
Ser a sua coexistncia com o pai de famlia que revelar (quanto mais se desenrola a
tomada de conscincia do ser pelo pai) o carter contingente desta relao e, da
perspectiva das condutas, a infelicidade do pai, o que se apresenta ao fim e ao cabo
como um estado pior do que a morte, porque a finitude do pai interrompe o
encadeamento da revelao do ser. Assim, a sobrevivncia de Odradeck s geraes
futuras revela ao mesmo tempo a inexistncia da possibilidade de um saber absoluto do
pai sobre o Ser (ele nunca descobrir se Odradeck morrer ou no e qual o seu sentido).
Odradeck, sob este aspecto, encarnar a paralizao da verificao proposta pelo pai (e
figure parmi les pices charge, dans ce prsent absurde que les personages vivent avec application et
dont les cls sont ailleurs, nous reconnaissions lHistoire et nous-mmes dans lHistoire. Nous tions loin
de Flaubert et de Mauriac: il y avait l, tout ou moins, un procd indit pour prsenter des destins pips,
mins la base et minutieusement, ingnieusement, modestement vcus, pour rendre la vrit irrductible
des apparences et pour faire pressentir, au del delles, une autre vrit, qui nous sera toujours refuse.
92
deste modo o conhecimento dele, para si mesmo, encerra um carter de erro, porque
permanecer inconcluso, e o sentido de sua busca talvez se estenda indefinidamente por
uma certa humanidade que se desenrolar aos ps de Odradeck). Da a inquietao do
pai, pois conhecer algo a ponto de torn-lo fato (e propriedade) a utopia do modo de
pensar do homem burgus, que pelo conhecimento positivo afasta de si a angstia da
sua incapacidade de tomar o sentido da existncia (de si mesmo ou do outro) de modo
pleno e acabado.
Mas, por outro lado, como diz Sartre em Vrit et existence sobre a hiptese
cientfica, nous ne voyons rien que nous nayons dabord prvu 182 . No seria a
inquietao e a aparente incompreenso do pai indcio de sua m-f, uma vez que ele j
intuiria, a princpio, o significado maior que poderia enfim ser outorgado a Odradeck?
Tribulao de um pai de famlia ainda permite lanar algumas luzes acerca do
que se pode denominar realismo kafkiano. Um realismo indireto, do tipo do formulado
por Sartre e que opera em direo oposta do realismo ingnuo e do mtico. Esta
questo no nova e foi levantada por diversos autores, to distantes no tempo e no
espao como, por exemplo, o alemo Gnter Anders (1934), o francs Maurice
Blanchot (ensaios reunidos em 1981) e o brasileiro Roberto Schwarz (1966). Para
Sartre, ela surge explicitamente no ensaio de 1943 Aminadab, ou o fantstico
considerado como uma linguagem 183 , em que o filsofo compara o romance
homnimo do jovem Blanchot ao modo de narrar do autor tcheco. A tese do realismo
kafkiano visada neste ensaio mediada pelo conceito de fantstico. Investigaremos
agora as caractersticas deste conceito central, como aparecem no ensaio supracitado,
antes de abordarmos o conto.
***
Segundo Sartre, o fantstico no se caracterizaria pela criao de um ser
individual fora do comum, ou irreal, mas sim de todo um universo, que obedece a leis
determinadas e vlidas para este sistema. Por isso, o fantstico antes um microcosmo,
um mundo completo, que escapa s determinaes de um pensamento claro e distinto.
Ele se revela na natureza quando obedece s fadas, a natureza fora do homem e no
182
183
SARTRE. VE, p. 39.

SARTRE. Aminadab, in Situaes I, pp. 135-49.
93
homem, apreendida como um homem ao avesso 184 . Esta caracterstica o avesso -

governada pela forma lgica da inverso, cuja operao nuclear a inverso dos meios
e dos fins dentro de um determinado sistema.
Sendo o fantstico todo um universo, regido por uma lei determinada (sempre
renovada por cada autor e obra) e no um deslocamento de sentido dentro de um mundo
em anverso, ele pode apresentar-se em aparncia como se versasse sobre algo normal ou
natural. Ou seja, ao narrar um conto fantstico, o narrador no compartilha o espanto
que ser manifestado pelo leitor (ou ouvinte, no caso das narrativas orais, nascedouro do
fantstico). Por isso, esta maneira de narrar com, digamos, certa distrao, pe mostra
um procedimento central do fantstico que permite que ele funcione pedagogicamente,
na medida em que cria uma relao de choque da realidade do leitor (ouvinte) com a
naturalidade da apresentao do narrador do mundo fantstico. Este choque funciona
como uma lente de aumento para aquilo que se quer chamar a ateno, que se expande
ao extremo na poca contempornea, quando o fantstico, segundo Sartre, tornou-se
apenas uma maneira entre cem de refletir sua [do homem contemporneo] prpria
imagem 185 . Por isso, as manifestaes inslitas figurando como condutas normais,
proporcionam o distanciamento do leitor do que se diz, ao mesmo tempo que fazem
com que ele se encontre, de golpe, mergulhado no seio do fantstico 186 ,
irremediavelmente.
Por sua vez, a relao de inverso dos meios e dos fins fica mais clara se
considerarmos o exemplo descrito por Sartre. Vamos imaginar a entrada de uma pessoa
em um caf. Sartre analisa a cena segundo a lgica do mundo em anverso: esta pessoa
percebe os utenslios e os ordena (cadeira, mesa, xcara) conforme o consumidor que ela
. Ou seja, ela os investe de uma finalidade. Deste modo, a significao da ordem geral
dos utenslos um fim determinado por esta pessoa, que cartesianamente senta-se na
cadeira, apia-se no balco, toma seu ch etc. Diz Sartre: em vo procuraramos nele
[no universo em anverso] uma matria prima: o meio que faz aqui funo de
matria (a cadeira em lugar da madeira que ela ), enquanto a forma a ordem
espiritual representada pelo fim 187 .
184
SARTRE. Aminadab, p. 137.

186
187
185
94
Mas no mundo em reverso os utenslios adquirem significados distintos. Assim,

ou vejo fins que seus prprios meios relegam e que tentam em vo atravessar enormes
espessuras de matria, ou objetos que manifestam por si mesmos sua
instrumentalidade 188 , mas com um poder de indisciplina e de desordem, com uma
espcie de independncia pastosa que subitamente nos rouba seu fim quando pensamos
agarr-lo 189 . Neste sentido, o objeto pode ou mascarar o seu fim ou afirmar-se
ruidosamente como meio (como as escadas e corredores interminveis de Kafka, que
no levam a lugar algum, ou as janelas que se repetem obstinadamente contra um
muro). Ou ainda, remeter indefinidamente a outros meios sem que possamos descobrir
o fim supremo 190 (como opera em muitos casos a lei em Kafka). Este universo
movedio, inquieto, dotado de extrema mobilidade, cansativo, pois nesse mundo no
posso me deter por um s instante: todo meio me remete sem descanso ao fim
fantasmagrico que o assombra e todo fim me reenvia ao meio fantasmagrico pelo
qual eu poderia realiz-lo 191 . Assim, a funo destes utenslios subvertida esses
utenslios, j vimos, no tm a misso de servi-los [s personagens], mas de manifestar
sem descanso uma finalidade fugidia e inslita: da esse labirinto de corredores, de
portas, de escadas que no levam a nada, da essas tabuletas sinalizadoras que nada
indicam, esses inumerveis signos que pontuam os itinerrios e nada significam 192 .
Estas duas caractersticas, o fato de o fantstico ser um universo completo sua
maneira e a inverso dos meios e dos fins como conduta lgica deste universo, podem
ser encontradas em toda a histria do fantstico, porm, como notamos, de maneira
particular em cada autor, principalmente quando referidas aos autores contemporneos.
No caso de Blanchot e Kafka, Sartre pode dizer que ambos expulsam de suas narrativas
o homem natural e isolado, ou seja, o indivduo (Sarte diz como Celine o homem sem
importncia coletiva). Em seu lugar, colocam homens-instrumentos e a estrutura
burocrtica, velada ou escancarada. Se o carter racional do homem subvertido,
tambm a lei se desagrega no capricho (que, por seu turno, deixa entrever a lei). Por
188
Diz Sartre em Quest-ce que la littrature? que o escritor do sculo XX aimera entre tous les
utensiles malfaonns, rats ou hors dusage, dj moiti repris par la nature, et qui sont comme des
caricatures de lutensilit.
189
190
191
192
95
outro lado, justamente a subverso da racionalidade que implica a reificao do

homem, o que faz jus verdade de um mundo reificado 193 .
Nota sobre o absurdo Por fim, mas no de maneira extensa, cabe distinguir o
universo fantstico do conceito de absurdo. Ao contrrio do fantstico, o absurdo,
segundo Sartre, no se constitui como universo autnomo e distinto da razo cotidiana.
Deste modo, no determina a inverso dos papis, a subverso dos meios e dos fins,
mas, dentro de um universo lgico segundo os critrios da razo clara e distinta, prope
a total ausncia de um fim. O absurdo pode assim ser definido como o objeto de um
pensamento claro e distinto; ele diz respeito ao mundo em anverso como limite
efetivo dos poderes humanos 194 . Mas para ver este mundo, criticamente, necessrio
que se observe de fora, pois, como diz Sartre, tenho a ambio de desvendar o segredo
das coisas: gostaria de contemplar a humanidade como ela . O artista teima ali onde o
filsofo desistiu. Ele inventa fices cmodas para nos satisfazer: Micromgas, o bom
selvagem [de Voltaire]; o co Riquet [de Anatole France]; o Estrangeiro de Camus
olhares puros, que escapam condio humana e podem portanto inspecion-la. Aos
olhos desses anjos o mundo humano uma realidade dada: eles podem dizer que ele
isto ou aquilo e que poderia ser de outro jeito; os fins humanos so contingentes, so
meros fatos que os anjos tm em conta, da mesma forma que temos em conta os fins das
abelhas e das formigas; os progressos do homem so um mero patinhar, j que ele no
pode sair deste mundo finito e ilimitado, assim como a formiga no pode escapar ao seu
universo de formiga. S que ao forar o leitor a se identificar com um heri inumano
ns o fazemos sobrevoar a condio humana; ele se evade e perde de vista essa
necessidade primeira do universo que contempla: que o homem est dentro. Como
faz-lo ver de fora essa obrigao de estar dentro? 195 .
193
Gnter Anders compara Kafka aos fabuladores antigos (Kafka: pr e contra, pp.18-19): A
substituio clssica de homem por animal, usada com fins didticos, teve, porm, uma singular aptido
moral para a Europa crist. No absolutamente por acaso que o animal continuou sendo fabulae persona
at La Fontaine, Lessing e Goethe: se na fbula os bichos agem e falam como os homens, isto significa a
inverso: os homens so bichos. Ora, a frase os homens so bichos o fundamento da antropologia e da
moral crists. Kant ainda fala da bestialidade no homem. Mas essa equao crist, hoje em dia, no
ocupa mais o primeiro plano. Se o homem nos parece, hoje, desumano, no porque tenha uma
natureza animalesca, mas porque est rebaixado a funes de coisa. por isso que o fabulador dos
nossos dias, para denunciar o escndalo de que os homens so coisas, tem que inventar fbulas nas
quais as coisas aparecem como seres vivos.
194
195

96
O que fazem Kafka e Blanchot mergulhar o homem em sua condio. Deste

modo, de dentro do sistema que a condio humana pode ser visada, numa espcie de
transcendncia cada na rua, muito semelhante ao que Sartre define como metafsica: a
metafsica no uma discusso estril sobre noes abstratas que escapam
experincia, mas um esforo vivo para abranger, a partir de dentro, a condio humana
em sua totalidade 196 . Por isso, Sartre pode dizer que Kafka e Blanchot no apelam aos
anjos, e que no seio dessa imanncia deixaram flutuar como que um fantasma de
transcendncia 197 .
***
Tribulao de um pai de famlia conciso como uma parbola que, para ser
eficaz, lembrando Walter Benjamin 198 , deve caber na palma da mo. No entanto,
dolorosa a lio que o pai de famlia tira deste punhado de sabedoria, pois a escrita
econmica inversamente proporcional inflao de questionamentos que ela suscita e
Sartre associa esta caracterstica dos contos de Kafka polidez dos pesadelos.
O conto formado por cinco pargrafos, que, em linhas gerais, traam o relato
do pai de famlia sobre uma pequenina e estranha coisa, animal, ou sabe-se-l-o-qu,
que aparentemente sem motivo surge de tempos em tempos em sua casa, ora aqui, ora
acol. O pai de famlia pretende dar conta da descrio disto, com o intuito tcito de,
ao cabo de sua explanao, encontrar alguma explicao plausvel para a existncia
desta atrevida absurdidade.
A PALAVRA DESLOCADA
No primeiro pargrafo o pai (segundo Roberto Schwarz, a figura do homem

de bom-senso com a qual o leitor se identifica por pertencer mesma comunidade)
procura a origem do nome odradeck. Na traduo de Schwarz, no incio do conto,
a palavra odradeck pode ser tanto adjetivo como substantivo comum, na de Carone,
ela j surge como nome prprio. No texto original, ela iniciada por letra
196
SARTRE. SN, p. 164.

198
BENJAMIN, Walter. Franz Kafka. A propsito do dcimo aniversrio de sua morte, p. 137.
197
97
maiscula, podendo ser tanto substantivo comum como prprio, como exige a
lngua alem, mas no como adjetivo. Poderia haver assim uma ambigidade
presente no original, mas esta dissipada pelo uso, como aponta Schwarz, do
pronome es, correspondente ao ingls it, usado exclusivamente para coisas e
animais. Neste primeiro pargrafo, portanto, odradeck um nome que pode ser
associado a princpio a uma coisa ou animal.
No entanto, no se tira nenhuma concluso da pesquisa da origem do nome
no que se refere ao seu desenvolvimento a partir de uma lngua me. H, parece,
certa disputa erudita e vazia (a escola eslava e a alem discordam sobre a origem da
palavra). Mas ainda no se sabe se a ela corresponde algo ou se apenas um signo
que aponta no vazio 199 (absolutamente). No se sabe se se trataria de uma palavra
inventada ou uma onomatopia. Em suma, no se chega a qualquer concluso se o
signo for analisado por si mesmo:
Dizem alguns que a palavra odradeck provm do eslavo, e procuram determinar
a formao da palavra com base nesta afirmao. J outros acreditam que ela provenha
do alemo, do eslavo ela teria apenas a influncia. A incerteza das duas interpretaes
autoriza entretanto a supor que nenhuma delas acerta, mormente porque nenhuma nos
leva a encontrar um sentido para a palavra. (R. Schwarz) 200
Existe um abismo entre a palavra e seu sentido abismo que Sartre considera
prprio da linguagem, assim como Blanchot, mas que se apresenta no exemplo de
odradeck em seu caso extremo. Pois no se trata de, como prprio arbitrariedade do
signo lingstico, presentificar uma ausncia, pois a presena da palavra odradeck no
circunscreve o vazio deixado pelo objeto que ela visa, mas que, no entanto, no se
encontra ali. Neste caso, no h correspondncia possvel, no h, digamos assim, o
199
Com esses meros signos, as palavras, que apontam no vazio, como produzir um mundo que se
sustente? (SARTRE. Franois Mauriac e a liberdade, in Situaes I, p. 61).
200
Die einen sagen, das Wort Odradek stamme aus dem Slawischen und sie suchen auf Grund dessen
die Bildung des Wortes nachzuweisen. Andere wieder meinen, es stamme aus dem Deutschen, vom
Slawischen sei es nur beeinflut. Die Unsicherheit beider Deutungen aber lt wohl mit Recht darauf
schlieen, da keine zutrifft, zumal man auch mit keiner von ihnen einen Sinn des Wortes finden kann.
Alguns dizem que a palavra Odradeck deriva do eslavo e com base nisso procuram demonstrar a
formao dela. Outros por sua vez entendem que deriva do alemo, tendo sido apenas influenciada pelo
eslavo. Mas a incerteza das duas interpretaes permite concluir, sem dvida com justia, que nenhuma
delas procede, sobretudo porque no se pode descobrir atravs de nenhuma um sentido para a palavra.
(M. Carone)
98
outro lado - o da existncia do objeto. A relao no sugere a ausncia deste, seja se a

considerarmos como imagem ou como signo. O vazio absoluto da comunicao
amplifica-se ainda mais pois surge como ignorncia de uma comunidade e, o que
ainda pior, de uma comunidade de homens cultos.
A COISA OU TRASTE ODRADECK
No segundo pargrafo, o leitor toma conhecimento do que h do outro lado da

linha, pois efetivamente existe algo que se chama odradeck (e agora sim podemos dizer
que odradeck existe enquanto signo e realidade, o signo revestiu-se de sua caracterstica
de signo lingstico a ele corresponde um objeto e uma ausncia). Naturalmente ele
deve existir, diz o pai de famlia, ou cairamos numa discusso sem qualquer objetivo
sobre uma fantasia oca. Assim, o pai afasta a primeira objeo que um homem de bomsenso faria sua pesquisa e que aparece aqui nas entrelinhas: a inutilidade de se
questionar um nome ao qual no corresponderia algo do mundo real. E, ao mesmo
tempo, cria um grau de identificao com este homem e conquista a sua simpatia (o que
no escapa interpretao de Schwarz): no estamos falando de nuvens como alguns
eruditos, h uma inteno prtica no nosso questionamento. A coisa odradeck pode ser,
ento, a partir da constatao da sua existncia corprea, minuciosamente descrita em
seu aspecto externo:
Como natural, ningum se ocuparia de tais estudos se no existisse realmente
um ser chamado odradeck. primeira vista, parece um carretel de linha, achatado e
estreliforme, e aparenta, de fato, estar enrolado em fio; bem verdade que os fios no
sero mais do que fiapos, restos remendados ou simplesmente embaraados de fio
gasto, da mais diversa cor e espcie. Mas no se trata apenas de um carretel, pois do
centro da estrela nasce uma vareta transversal, de cuja extremidade sai mais outra, em
ngulo reto. Com auxlio desta segunda vareta, por um lado, e duma das pontas da
estrela por outro, o todo se pe de p, como sobre duas pernas. 201 (R. Schwarz)
201
Natrlich wrde sich niemand mit solchen Studien beschftigen, wenn es nicht wirklich ein Wesen
gbe, das Odradeck heit. Es sieht zunchst aus wie eine flache sternartige Zwirnspule, und tatschlich
scheint es auchmit Zwirn bezogen; allerdings drften es nur abgerissene, alte, aneinander geknotete, aber
auch ineinander verfitzte Zwirnstcke von verschiedenster Art und Farbe sein. Es ist aber nicht nur eine
99
Inicialmente, o pai de famlia adota a atitude do homem de cincia, tenta

observar de fora e dissecar esta coisa, levanta hipteses, descreve minuciosamente
este aborto da engenharia, pois afinal ele o ser autnomo, o adulto lcido, correto, cuja
existncia aparece como clara e distinta, assim como deve ser o seu discurso. E de
incio, nos quatro primeiros pargrafos, este homem burgus, de mentalidade burguesa,
consegue sustentar sua respeitabilidade de pai de famlia, representante no apenas do
seu cl, mas de sua classe, dos valores analticos e tambm da palavra que deve ser
ouvida porque vem da experincia de quem usufrui de sua maioridade. Afinal, o que
sustenta toda a estrutura da sua confiana no discurso lgico justamente a confiana na
sua liberdade ontolgica original forjada, entretanto, por uma filosofia comprometida
com sua classe. Deste modo, o seu discurso pode ser interpretado como cartesiano ou
kantiano 202 . Notemos que o pai de famlia no ser nunca nomeado, tornando-se a
encarnao concreta (pela sua interrogao ininterrupta) de um tipo que aparece, no
entanto, derradeiramente como frustrao. Assim, ao mesmo tempo que uma abstrao
proposta pela ausncia do nome prprio, , por outro lado, um concreto, uma
interrogao que estilhaa este ser supostamente bem constitudo 203 . Ao contrrio,
Odradeck, um ser aparentemente composto de estilhaos, adquire um nome prprio e
uma plenitude de ser aos olhos do pai de famlia, plenitude esta que o aterroriza.
Mas h ainda o que pensar sobre aquela descrio. Em primeiro lugar, odradeck
aparece agora como um objeto, como coisa, formada por remendos descartados do
mbito domstico. Ele se assemelha a um carretel, mas formado por linhas rompidas,
Spule, sondern aus der Mitte des Sterbes kommt ein kleines Querstbchen hervor und an dieses Stbchen
fgt sich dann im rechten Winkel nach eines. Mit Hilfe dieses letzteren Stbchens auf der einen Seite, und
einer der Ausstrahlungen des Sternes auf der anderen Seite, kann das Ganze wie auf zwei Beinen aufrecht
stehen. Naturalmente ningum se ocuparia de estudos como esses se de fato no existisse um ser que se
chama Odradeck. primeira vista ele tem o aspecto de um carretel de linha achatado e em forma de
estrela, e com efeito parece tambm revestido de fios; de qualquer modo devem ser s pedaos de linha
arrebentados, velhos, atados uns aos outros, alm de emaranhados e de tipo e cor os mais diversos. No
contudo apenas um carretel, pois do centro da estrela sai uma varetinha e nela se encaixa depois uma
outra, em ngulo reto. Com a ajuda desta ltima vareta de um lado e de um dos raios da estrela do outro, o
conjunto capaz de permanecer em p como se estivesse sobre duas pernas. (M. Carone )
202
Lembramos aqui da noo de maioridade kantiana do homem ilustrado (in KANT, Immanuel.
Resposta pergunta: que Esclarecimento?, p. 100): Esclarecimento a sada do homem de sua
menoridade, da qual ele prprio culpado. A menoridade a incapacidade de fazer uso de seu
entendimento sem a direo de outro indivduo.
203
Deleuze-Guattari fazem uma observao sobre as iniciais em Kafka (uma espcie de anonimato ou a
ramificao de uma situao): a letra K no designa mais um narrador nem um personagem, mas um
agenciamento tanto mais maqunico, um agente tanto mais coletivo na medida em que um indivduo a se
encontra ramificado em sua solido ( apenas em relao a um sujeito que o individual seria separvel do
coletivo e conduziria seu prprio caso) (DELEUZE-GUATTARI, Kafka: por uma literatura menor, p.
28).
100
gastas, lixo de linha. Entretanto, interessante notar que a semelhana com o carretel
remete a dois universos: o domstico, da mulher que costura e borda, aludindo assim
indiretamente ao lugar do feminino na ordem burguesa, e o da fabricao txtil, que
pode indicar tambm sutilmente a poca da formao do capitalismo. A aluso ao
sistema capitalista foi notada por Schwarz, quando ele afirma que odradeck composto
por resduos descartados, ou seja, por lixo. Por outro lado, a metfora da ao de tecer
remete memria, ao trabalho de Penlope, e tambm pode ser metfora da tradio
arcaica, ou seja, do mundo pr-capitalista. Neste sentido, odradeck pode comear a ser
interpretado no como uma espcie de lixo, mas como uma das formas do
esquecimento, posto que se compe de fragmentos heterclitos, pequeno frankstein da
cultura. Isto foi observado por Walter Benjamin:
Odradeck o aspecto assumido pelas coisas em estado de esquecimento. Elas
so deformadas. Deformada a preocupao do pai de famlia, que ningum sabe em
que consiste (...). 204
Para finalizar, a forma da estrela pode remeter a outros dois aspectos: ao
brinquedo, ludicidade do infantil ou a uma espcie de sublime, de espiritualidade, se
pensarmos no mundo celeste (obviamente decado ou deslocado, diramos uma
transcendncia encerrada no mido, mas que mesmo assim est fora do alcance do
humano e cuja funo, como interpreta Sartre, nos fazer sentir mais cruelmente o
desamparo do homem no seio do humano 205 ). De qualquer lado que se puxe a linha, no
entanto, odradeck no deixa de remeter aos mundos perifricos da produo capitalista,
aos lugares da minoridade e de quem no detm o poder lugar da mulher e da criana;
aos lugares do passado arcaico - da tradio esquecida, cuja sobra remete a uma lei ou
cdigo desconhecidos ou a um fantasma de transcendncia; aos da improdutividade o
lixo. Ele , portanto, uma figura que se ope ordenao burguesa proposta pelo pai de
famlia. Mas como lixo ou ser margem, h dois aspectos fortes que retiramos desta
descrio.
Em primeiro lugar, sendo a negao de um nome vazio, odradeck, neste segundo
pargrafo, passa a impresso de ser uma coisa. A coisa pode, por sua vez, ser til (como
mercadoria ou utenslio) ou intil (lixo). Mas, em seu aspecto de coisa simplesmente,
204
205
101
odradeck deve obedecer a certas leis. Nas palavras de Sartre: esta forma inerte, que
est aqum de todas as espontaneidades conscientes, que devemos observar, conhecer
pouco a pouco, o que chamamos uma coisa. Em hiptese alguma minha conscincia
seria capaz de ser uma coisa, porque seu modo de ser em si precisamente um ser para
si. Existir, para ela, ter conscincia de sua existncia. Ela aparece como uma pura
espontaneidade em face do mundo das coisas que pura inrcia. 206 Ou seja, se
realmente odradeck participa do mundo das coisas, ele ainda menos do que mulher e
criana (no sentido ontolgico) pois seria dotado do carter de inrcia que qualifica a
existncia das coisas. Como coisa, odradeck est no mundo para ganhar um significado
ou uso atravs do sentido que minha conscincia, ou melhor, a conscincia do homem
que tem conscincia de si, cujo exemplo o pai de famlia (no sentido extremo do
utilitarismo) lhe confere. Ou seja, odradeck um esquema, neste aspecto, da ordenao
de um mundo segundo meios e fins. E, como coisa, no deve se confundir com a
conscincia que lhe confere sentido, ou seja, deve ocupar o lugar do extremo oposto do
ser que tem conscincia de sua existncia.
Segundo o ser que a analisa, esta coisa, por sua vez, deve ter alguma finalidade
para que sua existncia seja justificada. Mesmo que a finalidade seja a morte (para este
outro que a observa, j que a coisa no pode definir seu prprio projeto de ser) dentro de
determinado sistema (ou seja, que seja sua face negativa). Assim, se odradeck surgisse
como algo que tivera um uso, mas que o perdeu e virou uma coisa quebrada, ele teria
ainda um carter de utenslio e preencheria alguns requisitos do posto de utenslio.
Lembrando aqui novamente de Sartre: a totalidade do ser se ordena nossa volta em
forma de utenslios, fragmentando-se em complexos diferenciados que remetem uns
aos outros e tm poder de servir 207 . Isto ocorre, no entanto, porque o homem surge no
mundo e o descobre, ordenando-o segundo suas necessidades. Assim, podemos dizer
que a interrogao do pai de famlia que faz surgir o ser odradeck, a princpio como
utenslio quebrado (embora anteriormente sua conduta no indicasse ainda um ser, mas
uma passagem vazia o signo de coisa nenhuma).
206
207
SARTRE. A Imaginao, p. 5.
SARTRE. SN, p. 67.
102
Esta tese, no entanto, logo descartada, porque como seu aspecto exterior
apresenta-se to absurdo (lembremos que o pai de famlia procura usar sua razo como
se estivesse de fora), o questionamento no pargrafo trs comea a tornar-se abstrato,
pois o pai de famlia antecipa-se ao espanto do leitor e deve afastar a concluso
precipitada de que se trataria no de um ser singular, nico, mas de qualquer outra coisa
que se apresentaria naquele momento quebrada. Esta espcie de objeo velada sua
procura de imediato afastada por ele, que, afinal de contas, no est louco.
Se odradeck, no entanto, fosse uma coisa quebrada, ou seja, se tivesse alcanado
sua meta de objeto para o homem e por fim morrido como tal, ele se transformaria em
outro tipo de objeto nomeado lixo, traste ou troo (ou mesmo memria encarnada
conforme a carga emotiva do sentido de abandono que o traste pode apresentar). De
certo modo, odradeck compartilha de alguma caracterstica do troo, ao contrrio de
todas as outras hipteses levantadas. Quer dizer, chegamos enfim a alguma
determinao positiva. 208 Como quer Walter Benjamin, odradeck seria mesmo algo que
foi esquecido (Ele freqenta (...) os mesmos lugares que o investigador da Justia,
procura da culpa. O sto o lugar dos objetos descartados e esquecidos. A obrigao
de comparecer ao tribunal evoca talvez o mesmo sentimento que a obrigao de
remexer arcas antigas, deixadas no sto durante anos. Se dependesse de ns,
adiaramos a tarefa at o fim dos nossos dias, do mesmo modo que K. acha que seu
documento de defesa poder um dia ocupar sua inteligncia senil, depois da
aposentadoria 209 ), o fato de uma das moradas de odradeck ser o sto colabora para
uma interpretao neste sentido. Interessante notar que odradeck, seja em sua mudez,
seja na expresso em poucas palavras, como veremos, situa o pai de famlia como
aquele pelo qual a interrogao o faz existir e toma a forma do outro (aos poucos no
mais como em-si, mas como outro para-si). Neste sentido, este pequeno ser, como os
objetos esquecidos nos bas e subitamente encontrados, reorganiza o sentido da
existncia do pai de famlia.
208
Lembremos sob este sentido a passagem do poema de Carlos Drummond de Andrade, Canto ao
homem do povo Charlie Chaplin ... cada troo, cada objeto do sto, quanto mais obscuros mais
falam, in Antologia Potica, p. 106.
209
103
Ele vive alternadamente no sto, na escadaria, nos corredores, no vestbulo.

s vezes desaparece por semanas inteiras; provavelmente se muda para outras casas,
mas certo que acaba voltando nossa. 210 (R. Schwarz)
Porm, diz o pai que ainda no se trata disto, pois Odradeck (enfim a maiscula
frente de seu nome 211 ) um ser completo sua maneira, nada lhe falta, nada lhe
sobra, veio assim mesmo ao mundo, no est quebrado. E mais: no se trata de coisa,
utenslio ou troo, mas de algo que tem vida (sade e jovialidade), pois
extraordinariamente mvel e no se deixa capturar. Neste momento, Odradeck pode
ser nomeado por um substantivo prprio: ele no coisa, posto que tem certa
mobilidade que deixa entrever uma vontade e intencionalidade que subitamente
contrape-se inrcia da coisa, provocando assim o choque: de sbito, Odradeck
aparece como algo que pode ter alguma conscincia, embora ainda no a vislumbremos
como conscincia de si.
Seria o caso de se acreditar que este objeto, outrora, tenha tido alguma
finalidade, que agora esteja apenas quebrado. Mas ao que parece, no o que se d; ao
menos no h sinal disso; no se v marca alguma de inssero ou de ruptura, que
indicasse uma coisa destas; embora sem sentido, o todo parece completo sua maneira.
Alis, no h como dizer coisa mais exata a respeito, pois Odradeck
extraordinariamente mvel e impossvel de ser pego. 212 (R. Schwarz)
210
Er hlt sich abwechselnd auf dem Dach boden, im Treppenhaus, auf den Gngen, im Flur auf.
Manchmal ist er monatelang nicht zu sehen; da ist er wohl in andere Huser bersiedelt; doch kehrt er
dann unweigerlich wieder in unser Haus zurck. Ele se detm alternadamente no sto, na escadaria,
nos corredores, no vestbulo. s vezes fica meses sem sem visto; com certeza mudou-se ento para outras
casas; depois porm volta infalivelmente nossa casa. (M. Carone)
211
Paralelamente [ descoberta da tribulao subjetiva do pai de famlia], o pai de famlia reconhece a
pessoa de Odradeck: trata-o pelo pronome pessoal (er, ele), e no mais pelo indefinido (es, it), como a
princpio, in SCHWARZ, Roberto. Tribulao de um pai de famlia, p. 23.
212
Man wre versucht zu glauben, dieses Gebilde htte frher irgendeine zweckmige Form gehabt
und jetzt sei es nur zerbrochen. Dies scheint aber nicht der Fall zu sein; wenigstens findet sich kein
Anzeichen dafr; nirgends sind Anstze oder Bruchstellen zu sehen, die auf etwas Derartiges hinweisen
wrden; das Ganze erscheint zwar sinnlos, aber in seiner Art abgeschlossen. Nheres lt sich brigens
nicht darber sagen, da Odradeck auerordentlich beweglich und nicht zu fangen ist. Algum poderia
ficar tentado a acreditar que essa construo teria sido anteriormente alguma forma til e que agora ela
est apenas quebrada. Mas no parece ser este o caso; pelo menos no se encontra nenhum indcio nesse
sentido; em parte alguma podem ser vistas emendas ou rupturas assinalando algo dessa natureza; o todo
na verdade se apresenta sem sentido, mas completo sua maneira. Alis no possvel dizer nada mais
preciso a esse respeito, j que Odradeck extraordinariamente mvel e no se deixa capturar. (M.
Carone )
104
Esta ltima afirmao indica: Odradeck de certa forma livre e escapa

tentativa de aprisionamento, o que quer dizer que a finalidade de Odradeck no se
organiza pelo olhar de fora, mas por sua prpria vontade. Para alm da constatao do
pai, Odradeck agora tratado por nome prprio, porque irrompeu como um vestgio de
liberdade e descartou a hiptese da utensilidade.
O SER ODRADECK
Como se trata de um ser singular, aps descrever seu hbitat, o pai de famlia vai
situ-lo na ordem dos seres. Odradeck no coisa, no entanto, pode ser confundido com
algum tipo de animal, inseto etc. Aqui, reconhecemos esboada certa hierarquia
ontolgica, cujo topo ocupado por aquele que observa: o pai, supostamente a nica
conscincia de si presente.
Cruzando a soleira, se ele est encostado no corrimo, l embaixo, s vezes d
vontade de lhe falar. No se fazem naturalmente perguntas difceis, ele tratado j o
seu tamaninho nos induz como uma criana. Pergunta-se qual o teu nome? Ele
responde, Odradeck. E onde voc mora? Ele responde, residncia indeterminada,
e ri; mas uma risada, como s sem pulmes se produz. Soa, quem sabe, como o
cochicho de folhas cadas. De hbito, este o fim da conversa. Mesmo estas respostas,
alis, no sempre que se obtm; com freqncia ele fica mudo, por longo tempo, como
a madeira que aparenta ser. 213 (R. Schwarz)
213
Manchmal, wenn man aus Tr tritt und er lehnt gerade unten am Trepengelnder, hat man Lust, ihn
anzusprechen. Natrlich stellt man an ihn keine schwierigen Fragen, sondern behandelt ihn schon seine
Winzigkeit verfhrt dazu wie ein Kind. Wie heit du denn? fragt man ihn. Odradeck, sagt er.
Und wo wohnst du? Unbestimmter Wohnsitz, sagt er und lacht; es ist aber nur ein Lachen, wie man
es ohne Lungen hervorbringen kann. Es klingt etwa so, wie das Rascheln in gefallenen Blttern. Damit ist
die Unterhaltung meist zu Ende. brigens sind selbst diese Antworten nicht immer zu erhalten; oft ist er
lange stumm, wie das Holz, das er zu sein scheint. s vezes, quando se sai pela porta e ele est
inclinado sobre o corrimo logo embaixo, tem-se vontade de interpel-lo. natural que no se faam
perguntas difceis, mas sim que ele seja tratado j o seu minsculo tamanho induz a isso como uma
criana. Como voc se chama?, pergunta-se a ele. Odradeck, ele responde. E onde voc mora?
Domiclio incerto, diz e ri; mas um riso como s se pode emitir sem pulmes. Soa talvez como o
farfalhar de folhas cadas. Em geral com isso a conversa termina. Alis mesmo essas respostas nem
sempre podem ser obtidas; muitas vezes ele se conserva mudo por muito tempo como a madeira que
parece ser. (M. Carone)
105
Neste momento, o leitor recebe o segundo choque, pois Odradeck fala, ou seja,
compartilha com a comunidade dos homens justamente o que faz com que esta se
distingua dos outros modos de ser (e em si mesma enquanto diversidade de culturas) a
comunicao pela linguagem dos signos, pela lngua que de incio quase o exclui como
nome. Odradeck, ento, no pode ser confundido com algum tipo de animal, pois neste
momento sua vontade, que antes poderia ser interpretada como meramente instintiva,
atribudo o estatuto de liberdade. Entretanto, se ele fala, assemelha-se antes a uma
criana do que ao adulto cultivado. O pai o compara a uma criana, cujo universo a sua
forma de estrela, espcie de brinquedo partido, j poderia ser vista retroativamente
como uma aluso. A criana figura diametralmente oposta do adulto, cuja
maioridade kantiana representada pelo pai de famlia, algo notado por Schwarz
quando assinala que o pai, como vimos anteriormente, a figura do homem branco,
culto e burgus.
Na seqncia, o riso de Odradeck descrito como um riso como s se pode
emitir sem pulmes, sentena nuclear do conto pois faz a transio entre a descrio
exterior de Odradeck para o sentido interno do seu corpo. Esta sentena aproxima
fisicamente o corpo de Odradeck ao do pai de famlia e, de maneira secundria, ao do
leitor. O riso ento comparado a folhas cadas, figuras do reino vegetal. Em seguida,
ao considerar que muitas vezes Odradeck permanece mudo, ele comparado madeira,
portanto a uma matria inerte. Assim, a descrio do pai de famlia toma o caminho de
uma regresso ontolgica, se pensarmos que o humano adulto, na cadeia dos seres, o
ser que est no topo, seguido por aqueles que no gozam dos privilgios da maioridade
(mulher, criana), depois dos animais (que no aparecem diretamente na gradao), dos
vegetais e por fim dos minerais e coisas inertes (pedao de madeira). Um exemplo deste
tipo de anticlmax ontolgico encontrado em Machado de Assis, no romance
Memrias Pstumas de Brs Cubas, no momento derradeiro do conhecido defunto
autor: a vida estrebuchava-me no peito, com uns mpetos de vaga marinha, esvaa-seme a conscincia, eu descia imobilidade fsica e moral, e o corpo fazia-se-me planta, e
pedra, e lodo, e cousa nenhuma 214 , embora neste trecho reconheamos que h uma
deteriorao fsica, temporalizada, em direo morte (o ltimo estgio da cadeia no
corresponde a um ser, mas ao no-ser, a cousa nenhuma, dito de outro modo, ao nada).
Neste trecho, a deteriorao moral e fsica comparada ao rebaixamento ontolgico, de
214
ASSIS, Machado. Memrias Pstumas de Brs Cubas, p. 512.
106
ser humano a vegetal, de vegetal a mineral, de mineral a matria inerte e confusa, por
fim, a nada. Odradeck incrivelmente mvel tambm neste sentido, pois ora surge
como criana, ora como coisa bruta. O que o pai de famlia no est querendo e nem
pode reconhecer que Odradeck pertena mesma categoria qual ele pertence, apesar
de Odradeck participar dos seres que se comunicam por uma linguagem. Odradeck por
vezes quase se assemelha a nada. Mas este quase no salva ningum, pelo contrrio,
o que faz com que a existncia de Odradeck surja como elemento maior de inquietao
para o pai de famlia. No entanto, apesar dos esforos do pai, Odradeck nega ser nada,
ele existe de modo pleno, completo sua maneira, mesmo quando se tenta reduzi-lo ao
mnimo.
Esta
inverso
nuclear
deste
conto
fantstico.
Ao contrrio do mnimo, Odradeck um ser autnomo, ele d a si suas prprias

leis e tem conscincia disso sabemos que ele tem concincia de si pois conhece seu
nome, e isto se aprofunda, pois ele pode fazer afirmaes sobre si domiclio incerto:
informao que somada risada ganha sentido de ironia, pois Odradeck parece neste
trecho zombar do pai. Alm de ser vtima de zombaria, neste conto de Kafka no o pai
quem condena, como se v em vrios momentos desta obra (Carta ao pai, O
veredito...). H aqui uma segunda inverso (da prpria obra de Kafka, que j
inverso): a criatura quem condena o pai. Nas estranhas famlias de Kafka, o pai
sobrevive s custas do filho, sugando-o como um imenso parasita. No consome apenas
suas foras, consome tambm seu direito de existir 215 , diz Benjamin. Neste conto,
quem consome pouco a pouco o direito de existir do pai Odradeck. Enfim, isto conduz
a uma terceira inverso, a do papel do pai, de ser que aliena os demais a ser que
alienado e passivo. Assim, Tribulao de um pai de famlia anuncia a falncia deste
sujeito. A mesma inverso se opera em Odradeck: de nada de ser, coisa quebrada, passa
categoria de sujeito de si mesmo, indivduo, modo de ser completo sua maneira.
Algo presente na interpretao de Schwarz:
Odradeck mvel, colorido, irresponsvel, livre do sistema de compromissos
que prende o pai famlia. Mais radicalmente, como construo, Odradeck o
impossvel da ordem burguesa. Se a produo para o mercado permeia o conjunto da
vida social, como prprio do capitalismo, as formas concretas de atividade deixam de
ter em si mesmas a sua razo de ser; a sua finalidade lhes externa, a sua forma
particular inessencial. Ora, Odradeck no tem finalidade, i. e. finalidade externa, e
215
107
completo sua maneira, i.e. tem a sua finalidade em si mesmo, sem o que no h ser
completo. Odradeck, portanto, a construo lgica e estrita da negao da vida
burguesa. No que ele esteja simplesmente em relao negativa com ela: ele o prprio
esquema da sua negao, e este esquematismo essencial qualidade literria do conto.
ele que garante alcance, um alcance extraordinrio, aos detalhes da prosa mida e
cotidiana; referidos a Odradeck, tornam-se opes diante da cultura. 216
A INCERTEZA SOBRE A PERMANNCIA DE ODRADECK E A REFLEXO SOBRE A MORTE
Por este caminho a cadeia lgica, cientfica, certeira, rompe-se no pargrafo

cinco. Porque no se sabe o que acontecer a esta criatura livre e mvel, porque no se
pode chegar a nenhuma concluso sobre ela, no se pode dizer que ela chegue a alguma
concluso. Odradeck no tem meta, caracterstica de todos os seres finitos, segundo a
lgica burguesa do pai de famlia. Ele uma exceo ontolgica, e, por isso, no se
pode dizer que, como todos os outros seres, Odradeck possa morrer. Esta a grande
aflio do pai de famlia: este negocinho incmodo, que aparece do nada nos lugares
menos favorecidos, que desvia o olhar metdico do pai de famlia para os cantos
relegados, que no deveria inspirar pavor porque cmico e pequeno como uma
criana, isto Odradeck - pode sobreviver a ele e, pior, sua herana. Lembremos que
para o pai burgus o filho no aquele que leva adiante o seu sangue, mas o seu
patrimnio. Odradeck pode sobreviver aos filhos dos filhos, e deste modo os herdeiros
tambm sero vtimas da dvida, da ciso de si, seres fraturados por esta existncia.
Odradeck escapa a toda lgica do pai, que prope as questes, enfim, inutilmente (pois
finalmente no se chega ao conforto do fato para o seu pensamento e sua histria). O
risco da sobrevivncia de Odradeck a pedra de toque da aflio do pai de famlia, pois
para ele a morte se configura agora, como para a maioria das pessoas, como, nas
palavras de Sartre, um acontecimento que surge do meio da vida, interrompendo-a sem
acabar com ela 217 . Ela no deixa entrever o carter de necessidade da vida do pai, ele
no finaliza a sua vida. O no cumprir sua meta (e o no ter meta) de Odradeck
induz o pai a refletir sobre o no cumprimento de sua prpria meta (sequer pelos seus
216
217
SCHWARZ, Roberto. Tribulao de um pai de famlia, p. 24.

SARTRE. Dirio de uma guerra estranha, p. 46.
108
herdeiros, do ponto de vista de um futuro imaginado). Assim, como se Odradeck fosse

no apenas o indcio da inutilidade desta vida, mas de todo o testemunho 218 dela pelos
seus herdeiros (e da inutilidade da vida dos herdeiros, fazendo da condenao de
Odradeck uma condenao de ordem bblica, que se estende pelos sculos dos sculos).
Por outro lado, a finitude do pai no significa a do universo, e se ele se extingue e
Odradeck permanece, Odradeck passa a ser indcio de todo um mundo que permanece
em detrimento e revelia do pai. Lembrando Sartre: a frmula de Heidegger para
definir a morte deixar de realizar sua presena no mundo correta; porque ela
pressupe a permanncia do mundo 219 .
***
Como lemos em O processo, de Kafka, um dos nicos meios possveis de
escapar condenao o adiamento constante do julgamento, que seria o nico ato
dotado de positividade. Enquanto este no se realizar, no ser possvel dizer nada a
respeito de K., pois o ser (da condenao) no se definiu 220 . Podemos dizer que o
adiamento vislumbrado pelo pai de famlia (a sobrevivncia de Odradeck) constitui, ao
contrrio do mecanismo de O processo, a condenao expressa de sua existncia?
Acreditamos que sim, se virmos no conto, como apontamos, algumas premissas
ontolgicas de Sartre, como encontradas em Vrit et existence e O ser e o nada. Neste
sentido, em Tribulao de um pai de famlia a criatura quem condena o pai, seja
pelo seu prprio olhar, seja pelo olhar possvel de seus herdeiros-testemunhas.
Inutilmente eu me pergunto, - dele, o que ser? possvel que ele morra? Tudo
o que morre ter tido, anteriormente, uma espcie de finalidade, uma espcie de
atividade, na qual se desgastou; no o que se passa com Odradeck. Ser ento que no
futuro, quem sabe se diante dos ps de meus filhos, e filhos de meus filhos, ele ainda
rolar pelas escadas, arrastando os seus fiapos? Evidentemente ele no faz mal a
ningum; mas a idia de que alm de tudo ele me sobreviva, para mim quase
dolorosa. 221 (R. Schwarz)
218
Lembramos de Sartre em seu Dirio de uma guerra estranha, p. 106: Se a morte de todos os homens
ocorresse no mesmo instante da minha, isso seria como morrer duas vezes.
219
SARTRE. Dirio de uma guerra estranha, p. 126.

Cf. nota 133, p. 71.
221
Vergeblich frage ich mich, was mit ihm geschehen wird. Kann er denn sterben? Alles, was stirbt, hat
vorher eine Art Ziel, eine Art Ttigkeit gehabt und daran hat es sich zerrieben; das trifft bei Odradeck
220
109
A anlise cientfica procura abrir caminhos para chegar a uma positividade que
seria a confirmao ou fixao de uma verdade. O pai de famlia usa este mtodo, mas
est preso negatividade, pois as hipteses abrem caminhos que terminam em becos e o
final da anlise no corresponde resposta positiva, verdade ou confirmao, somente
ao negativo e oscilao inquietante.
Entretanto, suas questes so de fato propostas inutilmente? No para Odradeck,
pois pelo questionamento do pai que sua existncia e seu sentido (?) vm tona. o
direcionamento do olhar do pai que reconhece o outro que efetiva a sua existncia. Sua
anlise vai descambar, no entanto, como vimos, numa inquietao veladamente
desesperada indicada no incio do ltimo pargrado. Inutilmente - assim ele encerra a
parte, digamos, axiomtica ou analtica do conto, quando deixa de olhar Odradeck e
passa a ser visto por ele. Odradeck vem ao mundo por meio do olhar do pai de famlia,
mas justamente esta presena do outro que opera a ciso do pai Odradeck passa a ser
o outro que o aliena, tomando o lugar de uma pequena esfinge, talvez um porteiro
disfarado de Kafka. Ele mergulha o pai no seu prprio corpo e na ordem da
contingncia, pois, como afirma Sartre, a apario do outro faz surgir na situao um
aspecto no desejado por mim, do qual no sou dono e que me escapa por princpio,
posto que para o outro. (...) o avesso imprevisvel, mas real 222 . O fato de a
sobrevivncia de Odradeck ser quase dolorosa significa algo pior que a dor expressa.
Lembremos aqui de Camus: um ator imprime ainda maior fora a um personagem
trgico se se abstm de exager-lo. Se ele comedido, o horror que suscita ser
descomedido 223 . o mesmo procedimento usado quando se diz sobre Gregor Samsa
que a metamorfose lhe causou uma leve chateao. Estes momentos, no entanto,
como vimos anteriormente, mergulham o leitor no universo fantstico (e contingente)
mais
do
que
qualquer
descrio
surrealista
ou
realista.
nicht zu. Sollte er also einstmals etwa noch vor den Fen meiner Kinder und Kindeskinder mit
nachschleifendem Zwirnsfaden die Treppe hinunterkollern?Er schadet ja offenbar niemandem; aber die
Vorstellung, da er mich auch noch berleben sollte, ist mir eine fast schmerzliche. Inutilmente eu me
pergunto o que vai acontecer com ele. Ser que pode morrer? Tudo oque morre teve antes uma espcie de
meta, um tipo de atividade e nela se desgastou; no assim com Odradeck. Ser ento que a seu tempo
ele ainda ir rolar escada abaixo diante dos ps de meus filhos e dos filhos dos meus filhos, arrastando
atrs de si os fios do carretel? Evidentemente ele no prejudica ningum, mas a idia de que ainda por
cima ele deva me sobreviver me quase dolorosa. (M. Carone)
222
223
SARTRE. SN, p. 341.

CAMUS. O mito de ssifo, p. 156.
110
***
Assim se esboa a trajetria do conto: do questionamento do nome que de incio
ainda no indicava um ser, mas um nada (palavra que no presentificava a coisa) ao
questionamento metafsico da morte deste ser que subitamente situa o Outro, o
diametralmente oposto, na sua existncia finita e cindida. Mas subitamente a palavra
deixa entrever um outro aspecto da ausncia: ela no presentifica o ser Odradeck, mas
se configura como negao do pai de famlia e sua ignorncia.
***
Acreditamos que Tribulao de um pai de famlia demonstra o tipo de
realismo que a fico de Kafka opera. Este realismo indireto, segundo Sartre, aproxima
Kafka dos escritores norte-americanos e desvenda a condio humana em seus aspectos
existenciais e polticos de maneira mais adequada do que as propostas conduzidas pelas
vertentes de um realismo direto. Neste sentido, esclarecedora esta passagem que
encontramos no texto Narrativa e resistncia, de Alfredo Bosi:
Nos mesmos anos em que Pirandello desnudava o conflito entre a persona e o
fluxo subjetivo, mile Durkheim e toda a cultura positivista do Ocidente afirmavam que
o Sistema Social tinha a consistncia dura das coisas, e que esta sua objetividade era
sinnimo perfeito do termo realidade. Caberia ao romance e ao teatro de Pirandello e
narrativa de Proust, de Joyce e de Kafka o papel revolucionrio de dizer que a escrita
pode cavar um vazio nessa espessa materialidade. O vazio, negatividade grvida de um
novo estado do ser a conscincia jamais preenchida pelo discurso especular das
convenes ditas realistas. 224
O realismo indireto, que tem como modo de conhecer o processo de
desvendamento, no discursa sobre o que se apresenta de imediato ao olhar, mas
relaciona-se pela mediao do vazio e da ausncia com o que no se afigura como
digno de determinada realidade. So justamente estas formas desprezadas e
escondidas da existncia que o verdadeiro realismo deve trazer tona, como revelao
de um ser. Estranhamente, so estas formas que indicam, no entanto, a verdade. E se
seguirmos Alfredo Bosi, a literatura (prosa) modelo privilegiado de experimentao da
realidade (via desvendamento):
224
BOSI, Alfredo. Narrativa e resistncia, p. 134.
111
nesse sentido que se pode dizer que a narrativa descobre a vida verdadeira, e
que esta abraa e transcende a vida real. A literatura, com ser fico, resiste mentira.
nesse horizonte que o espao da literatura, considerado em geral como o lugar da
fantasia, pode ser o lugar da verdade mais exigente 225 . ali onde a verdade poderia
aparecer mais velada na narrativa fantstica que vislumbramos o advento da vida
verdadeira. Por isso pode-se dizer de Kafka, com Sartre, que seu universo ao mesmo
tempo fantstico e rigorosamente verdadeiro 226 .
***
Nota sobre o leitor Gostaramos de encerrar esta parte do nosso trabalho com
uma interrogao. Se o modo de narrar de Kafka constitui uma maneira privilegiada de
conhecimento da realidade, se isto ocorre em parte quando o leitor se identifica com os
heris kafkianos, quem o heri em Tribulao de um pai de famlia? Segundo
Schwarz, o leitor se identifica com o pai. Mas se pensarmos nesta passagem de
Aminadab, e se considerarmos que estamos diante de uma narrativa fantstica (e no
absurda), seria possvel creditar a Odradeck o ttulo de heri e ao leitor a possibilidade
de identificar-se com ele?: o fantstico oferece a imagem invertida da unio da alma e
do corpo: a alma toma o lugar do corpo e o corpo da alma. E para pensar essa imagem
no podemos usar idias claras e distintas; precisamos recorrer a pensamentos
embaados, eles mesmos fantsticos, deixar-nos levar em plena viglia, em plena
maturidade, em plena civilizao mentalidade mgica do sonhador, do primitivo, da
criana 227 . Ento retiraramos, desta ltima inverso, o exemplo de como a narrativa
funcionaria no apenas como a experimentao da realidade mais verdadeira, por meio
da inverso do olhar do leitor, mas tambm atravs do deslocamento de seu prprio
modelo de pensamento.
225
BOSI, Alfredo. Narrativa e resistncia, p. 135.

227
226
112
CONCLUSO
Neste trabalho, destacamos alguns significados da ausncia para Sartre. Assim,

vimos que ela poderia ser interpretada como um momento da operao de
desvendamento, conceito que deveria tomar o lugar do conhecimento como abordado
pelas filosofias digestivas. A ausncia possui, assim, dois significados fundamentais: ela
pode ser tomada como esvaziamento de ser (funcionando como um esquema operatrio)
ou como retirada do ser, para que ele possa, indiretamente, ser visado de maneira mais
verdaderia pela conscincia que o interroga. Assim, a ausncia aparece como o ncleo
de algumas noes centrais da filosofia sartriana, como imagem, futuro, identidade,
esquecimento, signo etc.
Na linguagem, o signo assume o papel de ser de emprstimo, a outra face da
ausncia do objeto, retirado por esta ao para ser melhor problematizado (cap. 3). Para
o conhecimento, a ausncia instaurada pelo modo operatrio do erro e por um dos
modos de se conceber a ignorncia (como sombra necessria da verdade, cap. 2). Para a
ontologia, o Para-si j se constitui como ausncia (de contedo e identidade) e seu
ncleo a intencionalidade (cap. 1). Na temporalidade, o esquema da ausncia aparece
no sentido da antecipao e do projeto (cap. 1). Para a ao, a ausncia como
esquecimento fundamental para a sua possibilidade. Na Histria, ela aparece como a
nadificao do dado e sua ultrapassagem para a construo do futuro. Neste campo, ela
merece uma ateno especial, pois pode surgir como o conceito deslocado de utopia.
Vimos tambm que, por um lado, a ao histrica pode perpetuar o erro, o que
Sartre definiu como catstrofe, no sentido em que se coloca o projeto da m-f
(ignorncia como escolha). Por outro, pode engendrar um projeto de resistncia e
engajamento (comprometido com um comportamento livre).
Neste segundo sentido, em Quest-ce que la littrature?, assim como na
entrevista Les crivains em personne, Sartre indica o momento em que no limite no
haver mais escritores profissionais, em que o pblico real e virtual do escritor se
confundiriam. Em Quest-ce que la littrature?, este momento seria o de uma sociedade
sem classes e democrtica. Em Les crivains en personne, em que Sartre elabora uma
113
viso mais ctica do carter de mudana proporcionada pela prosa, seria o momento em
que cada um pudesse levar a cabo a sua prpria necessidade de escrever, que seria a
forma mais elevada do desejo de comunicar. Tanto no primeiro caso como no segundo,
Sartre denomina este momento de utopia. O sentido de se falar em utopia na
perspectiva da ao presente e urgente no se refere a um sonho (possivelmente
malogrado), mas sim ao redimensionamento do campo de ao da atividade presente e
da temporalidade. A utopia seria uma espcie de horizonte de ambio, ampliao da
vontade de comunicao e criao presentes e, conseqentemente, da comunicao e
criao propriamente ditas para que, neste processo, se construa um campo futuro
comum das liberdades sempre relacionado concretude histrica. Da o sentido maior
da criao generosa, resposta aos apelos do escritor (como a obra que precisa ser lida) e
do leitor (como a obra que precisa ser escrita, mas que num primeiro momento deve ser
produzida por outro). Deste processo, o futuro pode surgir como nada (ausncia
absoluta) ou como cura 228 , e neste sentido a a ao se define como superao do dado
enquanto obstculo, pois le monde rel ne se rvle qu laction, comme on ne peut
sy sentir quen le dpassant pour le changer, lunivers du romancier manquerait
dpaisseur si on ne le dcouvrait dans un mouvement pour le transcender 229 . Assim, a
utopia opera, como o romance, um exerccio de se pensar o ausente, no sentido da
negao do dado e de sua superao.
Deste modo, a idia de utopia contrape-se radicalmente realidade do horror,
porquanto o horrvel no apenas o estado atual da coisa, ameaa quanto ao futuro,
estende-se por todo o porvir e o obscurece, revelao sobre o sentido do mundo 230 , e
da catstrofe (a perpetuao do erro e da m-f enquanto projeto). Por isso, a realidade
presente exige do escritor tico a escolha pela resistncia 231 como tema de escrita e,
228
Como lemos na tese de MENDONA, Cristina Diniz. O mito da resistncia.

SARTRE. QL, p. 49.
230
SARTRE. Esboo para uma teoria das emoes, p. 82.
231
Um futuro vedado ainda um futuro: Mesmo que a realidade humana no tenha mais nada 'diante'
de si, mesmo que tenha fechado a sua conta, seu ser ainda determinado por essa antecipao de si
mesmo. A perda de toda esperana, por exemplo, no arranca realidade humana as suas possibilidades:
ela simplesmente uma maneira de ser em relao a essas mesmas possibilidades (Heidegger, Ser e
tempo). (SARTRE. Sobre O som e a fria: a temporalidade em Faulkner, in Situaes I, p. 100.) E
lemos em Verit et existence, p. 46: La ralit-humaine ne peut rien recevoir passivement: il faut
toujours quelle conquire, non en vertu de je ne sais quelle maldition mais en vertu de sa manire
dtre.
229
114
principalmente, como processo imanente criao. Neste sentido, o escritor crtico est
mergulhado no processo de desvendamento e pratica o realismo indireto.
Agora possvel compreender o sentido geral da ao de desvendamento, pois o
leitor no apenas assimila a traduo da realidade em letra, proposta pelo autor, mas
passa a compartilhar do processo de criao (por isso Sartre considera a prosa como
criao dirigida): uma nova forma de perceber a realidade e conhec-la aprendida. O
modo de dirigir-se aos objetos transforma-se juntamente com a concepo que se tinha
deles e um novo modelo de conhecimento crtico possibilitado por cada leitura. Por
isso, a ao de desvendamento no se esgota no conhecimento da realidade, mas
instaura um novo modo de dirigir-se a ela. Neste modelo, o leitor est um passo alm da
observao e um mais prximo da criao, libertando-se assim da funo burguesa ou
burocrtica de pessoa interposta:
Il y a plus: comme le bourgeois na de rapport avec les forces naturelles que par
personnes interposes, comme la ralit matrielle lui apparat sous forme de produits
manufacturs, comme il est entour, perte de vue, dun monde dj humanis qui lui
renvoi sa propre image, comme il se borne glaner la surface des choses les
significations que dautres hommes y ont dposes, comme sa tche consiste
essentiellement manier des symboles abstraits, mots, choffres, schmas, diagrammes,
pour dterminer par quelles mthodes ses salaris rpartiront les biens de consomation,
comme sa culture tout aussi bien que son mtier le disposent penser sur de la pense,
il sest convaincu que lunivers tait rductible un systme dides; il dissout en ides
leffort, la peine, les besoins, loppression, les guerres: il ny a pas de mal, mais
seulement un pluralisme; certaines ides vivent ltat libre, il faut les intgrer au
systme. Ainsi conoit-il le progrs humain comme un vaste mouvement dassimilation:
les ides sassimilent entre elles et les esprits entre eux. Au terme de cet immense
processus digestif, la pense trouvera son unification et la socit son intgration
totale. 232
O leitor figura que frustra este otimismo, pois preserva a irredutibilidade do
real e o aspecto da criao livre:
Un tel optimisme est lextrme oppos de la conception que lcrivain se fait
de son art: lartiste a besoin dune matire inassimilable parce que la beaut ne se rsout
232
SARTRE. QL, p. 120-121.
115
pas en ides; mme sil est prosateur et sil assemble des signes, il ny aura ni grce ni
force dans son style sil nest sensible la matrialit du mot et ses rsistances
irrationelles. Et sil veut fonder lunivers dans son oeuvre et le soutenir par une
inpuisable libert, cest prcisment parce quil distingue radicalement les choses de la
pense; sa libert nest homogne la chose quen ceci que toutes deux sont
insondables et, sil veut rapproprier le dsert ou la fort vierge lEsprit, ce nest pas
en les transformant en ides de dsert et de fort, mais en faisant clairer ltre en tant
qutre, avec son opacit et son coefficient dadversit, par la spontanit indfinie de
lExistence. Cest pourquoi loeuvre dart ne se rduit pas lide: dabord parce quelle
est production ou reproduction dun tre, cest--dire de quelque chose qui ne se laisse
jamais tout fait penser; ensuite parce que cet tre est totalement pntr par une
existence, cest--dire par une libert qui dcide du sort mme et de la valeur de la
pense. Cest pourquoi aussi lartiste a toujours eu une comprhension particulire du
Mal, qui nest pas lisolement provisoire et remdiable dune ide, mais lirrductibilit
du monde et de lhomme la Pense. 233
Em Quest-ce que la littrature? o autor deve escolher para quem comunicar o
desvendamento. O leitor sempre um ausente, mas h aqui distines a fazer, porque
ele pode ser vislumbrado como uma abstrao ou como uma possibilidade de resposta
futura. Por isso, Sartre define o seu pblico: para o universal concreto que o escritor
deve dirigir-se, assim como lemos em Vrit et existence que de mme quun don
concret, un cadeau, nest pas anonyme mais implique ncessairement une adresse, de
mme la Vrit en tant que don nest pas anonyme.(...) il y a le choix des consciences
qui cette vrit est donne pour quils la vivent: cest luniversel concret daujourdhui
et de demain 234 .
233
234

SARTRE. VE, p. 31.
116
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120

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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

Antnia Faro Agostinelli Peixoto Barbosa

Antnia Faro Agostinelli Peixoto Barbosa

Dissertao apresentada ao programa de

O artista teima ali onde o filsofo desistiu.

Palavras-chave: Sartre - Existencialismo - Desvendamento Realismo indireto

Key words: Sartre Existencialism Devoilement Indirect realism Language Kafka

Quest-ce que la littrature?- Edio francesa (Gallimard Folio) QL

Esta dissertao procura esclarecer a noo de engajamento para Sartre, conceito

Noudelman, igualmente esclarecedora no sentido de considerar um continuum do

NOUDELMAN, F. Sartre: lincarnation imaginaire, p. 10.

Em entrevista de 1970 3 , Sartre associa a redao de Crtica da razo dialtica e

SARTRE. Sartre par Sartre, in Situation IX, pp. 99-134.

SARTRE. VE, p. 127.

justamente a desfazer lilusion du primat de la connaissance. 10 Leremos em O ser e o

MENDONA. O mito da resistncia, p. 29.

neste ensaio como uma espcie de antecipao da primeira virada do pensamento

SARTRE. Sartre par Sartre, in Situation IX, p. 99.

recolhimento. Passamos a viver numa total ausncia de querncia 20 inaugura-se

amveis 23 . Nesta passagem surge de maneira sutil o conceito de desvendamento. Ele

SARTRE, Uma idia fundamental..., p. 57.

A TEMPORALIZAO DOS CONCEITOS

Veremos que o conceito de verdade, como formulado em Vrit et existence, no

posteriormente, a concatenao de temas aparentemente dspares como criao e

modo de frustrao de ser. O passado facticidade ultrapassada, transcendncia para

SILVA, Franklin Leopoldo. Temporalidade e romance, in tica e literatura em Sartre ensaios

volta, to importante na operao do projeto quanto a ida. Ou seja, o projeto no se

do que j se realizou e se encontra encerrado no passado. Ou seja, do que se empedrou

SILVA, Franklin Leopoldo. Temporalidade e romance, p. 115.

SARTRE. VE, p. 77.

determinado conjunto de fatos adquiriu o significado de aventura para aquele que j os

SILVA, Franklin Leopoldo. Temporalidade e romance, p. 117.

existncia, pois existe sempre a possibilidade de alguma fatalidade ou eventualidade

Assim, h sempre um carter de risco ao se colocar para si a responsabilidade do projeto.

um esquema fundamentado na ausncia. Tambm o conhecimento iluminado a partir

a universalidade de que se acredita revestida. A verso romanesca dessa ideologia do

Um conceito central para o nosso trabalho, que proporciona a convergncia entre

SARTRE. VE, pp. 44-5.

SARTRE. VE, p. 89.

SARTRE. SN, p. 39.

SARTRE. VE, p 61.

essncia o h da frmula h um ser. Localizamos ainda mais um deslocamento do

SARTRE. VE, p. 45.

conscience quelle ne peut ni produire ni supprimer ltre.() La conscience dcouvre

SARTRE. VE, p. 87.

SARTRE. SN, p. 45-6.

SARTRE. SN, p. 47.

presentifica. Esta presentificao se constitui em ato, no contemplao. Mais do que

SARTRE. VE, p. 19.

SARTRE. VE, p. 49.

AS ARTES E O PROBLEMA DO REALISMO

Em Quest-ce que la littrature? Sartre inicia sua argumentao distinguindo a

radical do leitor, no que diz respeito maneira de conhecer a realidade e no sentido da

SARTRE. QL, p. 15.

da msica para um ouvinte no especializado, a descrio feita por Marcel Proust do

PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido No caminho de Swann, pp. 206-7.

sons dos instrumentos. No entanto, um trecho da composio, uma pequena frase

indiferenciado e indeterminado da msica para a sensibilidade pessoal e sua difcil

existncia e a quebra de padres, o pblico que toma conscincia destas mutaes no

SARTRE. Lartiste et sa conscience, in Situations IV , p. 19.

pensamento de Sartre, segundo o qual o engajamento tem como fundamento a liberdade,

SARTRE, Lartiste et sa conscience, p. 25.