ISBN: 84-689-9463-4

Cien aos de ilustracin infantil espaola: Qu pintan los cuentos? es una exposicin creada con el nimo de mostrar la
evolucin del arte de ilustrar cuentos a lo largo del siglo pasado en Espaa. Se ha pretendido reunir el suficiente material
para que con una lectura visual de la muestra se capten las corrientes y los matices de un arte tan escasamente
reconocido fuera de un pequeo gran crculo de interesados (ilustradores, escritores, editores, expertos, aficionados y
algunos padres inquietos).
Para empezar a trabajar hubo que acotar la expresin ilustracin infantil, limitndola a aquellas obras grficas que, con
diferentes tcnicas y estilos, han iluminado un texto narrativo dirigido al nio, o han sido, en s mismas, los soportes de
un cuento.
La investigacin nos llev a consultar con expertos, algunos de los cuales colaboran en la muestra: Antonio Ventura,
Alberto Urdiales, Victoria Fernndez, Dolores Rodrguez, Pepe Morn y Vicente Ferrer. Asimismo se contact con los
organismos ntimamente ligados a la literatura infantil y su difusin, como la Organizacin Espaola para el Libro Infantil
y Juvenil (OEPLI), Amigos del Libro y la Fundacin Germn Snchez Ruiprez.
Se tuvieron en cuenta los Premios Nacionales de Ilustracin, el Apelles Mestres, el Lazarillo, el Premio Internacional de
Ilustracin Santa Mara, los candidatos espaoles al premio Andersen, los seleccionados espaoles por la Feria del Libro
de Bolonia, y algunos ms.
Se revisaron catlogos, trabajos de investigacin no publicados, tesis doctorales, libros editados, listados de ilustradores;
y cuentos, muchos cuentos, y centenares de imgenes de las que, muchas veces, ha sido difcil prescindir.
La seleccin ha sido, obviamente, complicada, pero hemos intentado ceirnos a un anlisis lo ms objetivo posible con la
ventaja aadida que nos da el no ser al mismo tiempo juez y parte en la materia de la exposicin. Es imposible que estn
presentes todos los ilustradores; siempre faltar alguien, aunque nuestra intencin haya sido incluir los ilustradores ms
representativos y que las ilustraciones seleccionadas aportaran el eco de la poca en la que fueron realizadas.
La exposicin, adems de seguir un hilo temporal, se ha organizado en seis categoras que definen desde nuestra
perspectiva una ilustracin infantil en cada uno de sus aspectos. Los apartados estn interrelacionados entre ellos y
con la evolucin cronolgica, y son los siguientes:
Tendencias
En el ao 1970, la experta en literatura e ilustracin infantil Carmen Bravo Villasante afirmaba: El da en que se haga
una historia de los ilustradores espaoles del libro infantil, nos encontraremos con la sorpresa de que a travs de estos
libros se puede hacer tambin una historia de las diversas corrientes del arte espaol del dibujo y del grabado, que
reflejan las modas artsticas del realismo, modernismo, arte de vanguardia, expresionismo, arte abstracto y figurativo, sin
olvidar las tendencias del pasado medieval, barroco y neoclsico. Este apartado pretende contribuir modestamente a la
realizacin de ese propsito.

Tcnicas
Son muchas las tcnicas gracias a las que el ilustrador se expresa: tantas como se han utilizado a lo largo de la historia
del arte; cada tcnica imprime en la ilustracin un carcter propio. El ilustrador busca una expresin" en la que est
contenida la forma de contar algo, y para la que dispone de unos recursos tcnicos, el color, la composicin y las
formas. (Noem Villamuza, Peonza, n. 53).
Editoriales
Las editoriales tienen un papel fundamental en la ilustracin infantil. Sin ellas las propuestas de los ilustradores no veran
nunca la luz, sin contar que son ellas, en muchas ocasiones, quienes proponen. Es, pues, la empresa editorial una
actividad de gran responsabilidad y, en el mejor de los casos, de gran riesgo.
Personajes
Nios, monstruos fantsticos, mquinas, animales y plantas, personajes mticos... El ilustrador y quien se pare a mirar su
obra, tienen algo en comn: el personaje al que cada uno, a su manera, da vida.
Intencin
Se puede considerar que el ilustrador tiene una responsabilidad aadida como artista, ya que su trabajo afecta a la
educacin del gusto esttico de los nios y al desarrollo de su imaginacin. Si se considera que realmente existe la
intencin, sta puede ser humorstica, psicolgica, pedaggica, evocadora... Qu es lo que el ilustrador pretende
provocar en el nio?
Cuentos clsicos
Los cuentos clsicos se reinterpretan a menudo por los ilustradores. Esta es una gran fuente de inspiracin para ellos y
tambin para los editores.
Estos son seis posibles puntos de vista desde donde puede ser analizada una ilustracin. Cada ilustracin ha sido
ordenada en una de las categoras, lo que no implica necesariamente que no pueda ser leda desde otro prisma. Damos,
sencillamente, una opcin de reflexin sobre cada imagen, la que nos ha parecido ms accesible en cada caso.
A travs de estos contenidos temticos, se repasan las obras ms caractersticas de cada poca, haciendo especial
hincapi en los creadores contemporneos. Cada contenido va acompaado de una introduccin elaborada por un
experto en la materia, que ayuda a profundizar en el maravilloso mundo de la ilustracin de cuentos para nios.
La exposicin puede ser recorrida, entonces, desde la cronologa, la relacin de ilustradores o desde las categoras.
Debemos resaltar, por ltimo, el carcter divulgativo que hemos querido imprimir a esta exposicin, que esperamos que
sirva como eslabn para otras posibles investigaciones y documentos sobre la ilustracin infantil.

La preocupacin terica que existe en todo el mundo por los gneros literarios, no incluye de una manera afortunada el
cuento, que sigue ocupando un lugar secundario. La situacin es particularmente grave en lo que concierne al cuento
infantil.

Es tremendamente delicado ilustrar (ilustrar que es, la letra vuelta imagen y el

ojo que ve lo que se dice) para nios, cuando pensamos que detrs de nuestro
discurso est tratar de entrar en su imaginacin para imponerle la socializacin
del mundo adulto, esto sin olvidar el enigma central del creador de este tipo de
cuentos, es posible que un emisor adulto halle el cdigo adecuado para la
mentalidad receptiva infantil?

El cuento en la educacin es un vehculo excelente para despertar la mentalidad, impartir instruccin moral, el inters por
la ciencia, la historia, la geografa, los estudios de la naturaleza... tambin un precioso instrumento para estimular la
sensibilidad artstica y literaria y avivar el sentido crtico. Sin olvidar que el libro infantil surgi siglos atrs como
instrumento destinado a la enseanza.
La ilustracin est ms dirigida cuando va destinada a textos formativos, porque aqu se excluye la funcin
exclusivamente de diversin que entraa el cuento infantil.
El nio, al percibir a travs de las imgenes del cuento este conjunto de dibujos, de smbolos y asimilarlos,
establece una relacin definitiva. A travs de esta percepcin, el nio asimila el universo de los smbolos integrados en
un texto que est formado por ms signos, en una estructura especfica y que el lenguaje manifiesta y transmite, de
manera que por el lenguaje-imagen, el nio asimila la cultura, la perpeta o la transforma.
Las imgenes reproducen el mundo en la medida en que lo evocan, representan, tambin por medio del discurso, un
suceso y la experiencia que el lector hace de este suceso, de manera que para el lector la imagen-discurso representa
una recreacin de lo mismo. La literatura infantil refuerza la asociacin simblica de determinados signos con
determinados significados. Hay una necesidad de sntesis grfica atractiva, sin traicionar sus reconocibles atributos, de
reducir conceptos muy complejos a lneas muy accesibles, resaltando lo medular de un poema, de un cuento, de una
leyenda o una fbula. Un cuento es un mundo lleno de sugerencias plsticas, sugerencias que van ms all de los
textos que recrean. No es exagerado si decimos que el cuento infantil sirve de instrumento de adoctrinamiento social.
Todo el proceso evolutivo del nio es un camino hacia la
acomodacin del yo al mundo y al otro. Alcanzar definitivamente
esta acomodacin supone una interaccin y una comunicacin
con el otro, es decir, una integracin socializante. Hasta que
esto ocurre, el nio desarrolla, mediante una actividad subjetiva
y espontnea que es consecuencia y atributo del yo
desenfrenado, la imaginacin.
La imaginacin o la fantasa es una actividad necesaria que significa para el nio la asimilacin del mundo mediante los
mecanismos de la repeticin, del juego, de las imgenes...
La fantasa infantil, entonces, posee sus propias leyes especficas; a pesar de las teoras que defienden la isomorfa
entre la mentalidad primitiva y la mentalidad infantil, considerando a la primera como la infancia de la humanidad. Es
cierto que hay entre las dos un punto de contacto, razn por la cual los cuentos de hadas se han convertido en material
de lectura infantil. Recordemos, sin embargo, que estos cuentos no fueron escritos para nios y solo se destinaron a
ellos tras una labor de adaptacin. Esto nos obliga a precisar, por una parte, la especificidad de la estructura de la
fantasa infantil, y por otra, la adecuacin de los cuentos maravillosos a las categoras receptivas infantiles.
Si nuestras observaciones son correctas y los elementos esenciales del gnero cuento infantil coinciden de verdad
con los que hemos establecido para el gnero cuento, todos los cuentos infantiles terminan con una nota optimista; los
problemas se resuelven, en los casos en los que haya problemas y, aunque terminen con un castigo al malo, el final
siempre constituye una reintegracin, una leccin aprendida.

La forma del cuento popular es la que caracteriza el cuento infantil, y es la ms adecuada para la recepcin infantil. El
nio selecciona del cuento lo que simboliza para l algo personal y subjetivo; igual que el cuento popular satisfaca los
deseos de la comunidad primitiva, el cuento infantil debe satisfacer sus deseos, apaciguar sus inquietudes, angustias, las
preocupaciones de su mente infantil. De ah el final feliz: otorgar al nio una fuerte dosis de realismo trgico, sera
peligroso, podra causarle traumas insuperables.

En el juego simblico, el nio representa el drama de su existencia infantil. Su recurso

fundamental, la fantasa, le permite hacer experiencias no solo de lo vivido, sino de lo no
vivido y posible. El nio se distancia de su mismo juego, proyectando roles, conflictos y
actitudes.
El nio que tiene conflictos interiores sin poder expresarlos, encuentra en los cuentos
soluciones y esperanzas. El nio slo asimila lo que cabe dentro de su experiencia.

El emisor del cuento infantil y del cuento popular comparte con su receptor las mismas propiedades mentales. Si el
emisor que ilustra para nios ha olvidado o superado definitivamente su infancia, no podr lograr esa comunicacin, esa
comunin. Tampoco podr lograrlo, se supone, el emisor adulto que transmita desde fuera de las esferas de esa
experiencia comn, como es el caso de los que ilustran textos para instruir.
La vida psicolgica mental de un nio es un proceso evolutivo que parte de la inestabilidad para llegar a la estabilidad; de
la inconsciencia de s mismo a la conciencia; del egosmo para desembocar en el altruismo; del aislamiento a la
interaccin efectiva y social... Es lgico suponer que la literatura infantil puede contribuir a la expansin del yo. Debe, en
fin, estimular las facultades intelectuales y creativas que el nio posee.
La literatura infantil debe desarrollar una conciencia crtica sin la cual no hay libertad ni creacin.
Los cuentos que parten de la perspectiva adulta imponen una
aceptacin coartando la libertad intelectual, la recepcin libre. Si el
cuento representa un mundo cerrado, sin posibilidades expansivas,
la acomodacin del nio estar condicionada por este mismo cierre.
En cambio, si el mundo representado es un mundo de
potencialidad, la acomodacin del yo seguir la va de una
creacin.
No tenemos que olvidar que cada pas tiene una poltica ms o menos desarrollada que rige las publicaciones infantiles,
lo cual significa que la obra literaria infantil manifestar, si no explcitamente, por lo menos implcitamente, las
prohibiciones y prescripciones, en fin, el conjunto de smbolos e imgenes que definen una sociedad o cultura
determinada. Por todo esto, es de suponer que, en el nivel de la recepcin infantil, la lectura de un cuento supondr la
asimilacin simblica de una cultura por medio de un lenguaje-imagen.
La verdadera funcin de la literatura infantil es la de facilitar una asimilacin de la realidad externa y la de estimular una
acomodacin libre y creativa.
Es decir, que una sociedad sin una visin filosfica de su identidad y de sus aspiraciones no ser capaz de producir
literatura infantil trascendental. La produccin de la literatura infantil plantea la necesidad de tomar conciencia de la
identidad social y de una misin filosfica del futuro social.

La historia de la edicin en Espaa slo se ha abordado hasta ahora de una manera parcial
y fragmentaria, y por lo que respecta al libro infantil ilustrado est todo por hacer. La edicin
de libros para nios, a diferencia de lo que ocurre en otros pases donde existe una
importante tradicin (Francia, Gran Bretaa) o donde la produccin tiene un verdadero peso
especfico (caso de Estados Unidos, Japn y Corea), con ser muy significativa, no tiene el
prestigio y la consideracin que se da a la literatura para adultos (o para adlteros, como
dice Ana Mara Matute).
La historia de los primeros libros que se pueden considerar infantiles se remonta segn algunos autores a 1850 con las

casas de edicin Hernando de Madrid y Bastinos de Barcelona, aunque existe una va distinta que vincula las ediciones
ilustradas con los pliegos de cordel, los carteles de ciego, las aucas y otras formas de la literatura popular, precursoras de
las modernas historietas.
La historia de la literatura suele ir detrs de los escritores, sobre todo en razn de su popularidad o de su xito
comercial. De un escritor, a veces, se conoce todo salvo sus libros. Y del editor, qu se conoce? Es a un tiempo
empresario y agente cultural, dos actividades que no siempre es fcil conciliar; vive generalmente a la sombra de sus
libros, y en la medida en que sus proyectos resultan exitosos (hablamos naturalmente de xito en las ventas) se tiende a
verlo exclusivamente desde su faceta empresarial. Sin embargo, como promotor cultural, qu es lo ms importante de
su tarea?: descubrir nuevos autores?, difundir obras interesantes?, crear nuevos lectores? Para Ramn Gmez de la
Serna el verdadero editor es el que adems de lo sensacionalista y lo editorial publica lo nuevo, lo que ignora su posible
xito, lo que segn su buen olfato tiene alguna originalidad escondida. Segn explica Ramn, l slo puede ser amigo
del editor arriesgado, nunca del que vive de rentas gracias a la publicacin de autores fallecidos y traducidos. Ramn,
que represent en las primeras dcadas del siglo XX el espritu ldico y transgresor de las vanguardias, y que tanta
influencia ha ejercido entre sus contemporneos y en posteriores generaciones, fue amigo personal de Rafael Calleja y
con esta casa editorial me gustara empezar el breve recorrido por las publicaciones para la infancia y los libros
ilustrados.

Cuando en 1876 don Saturnino Calleja funda la casa de edicin que lleva su nombre,
abundan en los catlogos de las editoriales de la poca las obras para nios con carcter
didctico y pedaggico: son adivinanceros, refraneros, libros de fbulas, cuentos
moralizantes, textos piadosos, manuales de urbanidad. En los ttulos se destacan a
menudo las palabras recreo y recreativo, instruccin e instructivo, como en las Veladas de
la Quinta, Novelas historias sumamente tiles para que las madres de familia, a
quienes les dedica la autora, puedan instruir sus hijos, juntando la doctrina con el recreo,
de la condesa de Genlis.
Los libros, en efecto, estaban dirigidos a las madres y a los educadores antes que a los nios, y seguan la divisa del
instruir deleitando, si bien ponan en el instruir todo el acento. Con el afn de difundir la lectura entre los ms
pequeos, Calleja decide inventar unos libros que les resulten a stos ms atractivos, para lo cual contrata a los mejores
ilustradores, realiza adaptaciones de cuentos populares y los presenta en una gran diversidad de formatos abaratando los
precios. La oferta de su catlogo, que en 1911 recoge ms de 1000 ttulos, vista desde nuestra poca resulta
francamente impresionante por su calidad y su variedad.
La entrada de Rafael, hijo mayor del fundador, coincide con la etapa ms creativa y seguramente ms interesante de la
editorial Calleja. Planea sobre las producciones de esa hora el espritu de Ramn Gmez de la Serna, paladn de las
vanguardias y de un nuevo humorismo infantilista que adora el juego y el disparate verbal. Da la sensacin de que
escritores y dibujantes forman un grupo bien avenido de amigos inteligentes y cultos que son los primeros que se
divierten con sus creaciones para nios. Si en otras publicaciones anteriores se trataba a los nios como proyectos de
seores y seoras encerrados en pequeos corss, los humoristas del 27 hacen suya la declaracin de Ramn de que el
humorismo es ante todo una actitud frente a la vida y defienden la seriedad de la mirada infantil. Entre estos autores se
encuentran los escritores Antoniorrobles, Manuel Abril y Jos Lpez Rubio, y los dibujantes Tono, K-Hito, Francisco
Lpez Rubio y Bartolozzi.

En las cuidadas ediciones de Calleja, Bartolozzi publicar las aventuras de Pinocho y

Chapete. El Pinocho de Bartolozzi, que nada tiene que ver salvo su larga nariz con el
de Collodi, fue muy famoso en su poca y pudo haber sido un gran rival de personajes tan
populares como el gato Flix o Popeye, o los del mismsimo Disney, si su autor hubiera
tenido acceso a una industria cinematogrfica importante, lo que por desgracia no ocurri.
Mucho habra que hablar de Pinocho, tanto del personaje como de la revista que llevaba
su nombre, modlica por la calidad de las colaboraciones, la variedad de secciones y el
respeto con que se diriga a los pequeos lectores.

Cuando Bartolozzi finaliz su relacin con la casa Calleja ya no trabajaba en ella Rafael, sino su hermano Saturnino,
que dio una orientacin ms comercial a la editorial invent unos nuevos personajes, Pipo y Pipa, cuyas aventuras
public la editorial Estampa. El promotor de Estampa, Luis Montiel, era el propietario de la casa Rivadeneyra, que a
finales de los 20 fue la competencia ms directa de Calleja y que acab acogiendo a muchos de los antiguos
colaboradores de sta. En Rivadeneyra, K-Hito dirigi Macaco. Peridico de los nios, al tiempo que diriga la revista
humorstica Gutirrez.
Contempornea de la segunda poca de Calleja es la editorial barcelonesa Muntaola, que publica hermosos lbumes
ilustrados, a un tiempo clsicos y modernos, con grandes formatos y cuidadas ilustraciones a toda pgina. Al parecer la
editorial no pudo mantenerse activa mucho tiempo debido a su gran exigencia de calidad: se preocup de que sus libros

tuvieran un alto nivel de acabado y cuid especialmente los aspectos visuales y grficos, contratando a algunos de los
ms prestigiosos ilustradores de la poca, como el uruguayo Barradas o los catalanes Feliu Elias, Apa; Obiols o Nogus.
Cualquier historia de la literatura infantil, por breve que sea, debe destacar la importancia fundamental que han tenido las
revistas infantiles y juveniles. Era un producto muy asequible y mejor divulgado, que ms que venderse muchas veces se
alquilaba en los quioscos. Las publicaciones semanales fueron las verdaderas responsables de introducir a la lectura a
muchos jvenes y nios, y tambin a muchos no tan nios. Existan al menos dos categoras principales: de humor y de
aventuras, y haba otras especficamente destinadas a las nias. Las ms interesantes son las menos dogmticas, las
que dieron mayor libertad a sus colaboradores, las que incluyeron mayor nmero de voces distintas; como suele ocurrir
en este frgil mercado, las de ms larga vida fueron aquellas que pudieron mantener los precios bajos.

De igual forma que los cuentos de Calleja acabaron por equivaler a cualquier cuento; el
TBO, fundado en 1917, sirvi para dar nombre a esa clase de publicaciones. Las
historietas del TBO y de otras muchas revistas, como las de la editorial Valenciana,
sirvieron para interesar a muchos lectores por la imagen grfica, a pesar de su mal papel y
sus frecuentemente penosas reproducciones. Esta literatura popular y grfica, que se ha
asociado a un mercado de lo barato, mereci la consideracin de cine para pobres, y no
fueron nicamente los nios y los jvenes quienes se aficionaron a ellas.

Si alguna vez se ha credo en serio aquello de que donde hay un tebeo habr un libro (eslogan de una campaa de
fomento de la lectura), lo bien cierto es que, en muchsimos casos, un tebeo ha llevado a otro tebeo.
La guerra civil acaba con todo, por decirlo pronto; por supuesto, con todo lo que era literatura (es decir, imaginacin) y
con todo lo que era infantil (es decir, inocente). El hundimiento de la industria productiva no fue gran cosa al lado del
dao que sufri la industria de las ideas. Todo lo que se haba construido con tanto empeo, hasta llegar a la I
Exposicin del Libro Infantil de 1935, que refleja uno de los momentos lgidos de esta industria, se vino abajo de golpe.
Muchas editoriales cerraron, muchos artistas y escritores que haban colaborado con la causa republicana fueron
represaliados y otros se vieron obligados a tomar el camino del exilio; tambin lo hicieron y es imposible valorar la
importancia de una prdida de tal magnitud muchos maestros y educadores vinculados a las Misiones Pedaggicas y
a la Institucin Libre de Enseanza, cuya preocupacin fue la de extender la educacin a los rincones ms olvidados y a
las capas sociales ms desfavorecidas, y que representaban el pensamiento y los mtodos pedaggicos ms
avanzados. Desde un punto de vista de la cultura lo ms importante no es lo que se perdi, con ser mucho, sino lo que
no pudo nacer. Todava hoy sentimos ese agujero como una presencia tan poderosa que se puede tocar. Los Tot, Tit,
Lol, Lil, Frufr, Pompoff y la seora Romboedro (Manuel Abril), Boliche, Curruquete y Don Tiln (Enrique Castillo) o
Matonkik y Cuchifritn (Elena Fortuny) fueron sustituidos por Flechas, Pelayos, nios mrtires, hroes patriticos,
vidas ejemplares. Vale la pena destacar en ese contexto el esfuerzo de Consuelo Gil Rosset, directora y luego
propietaria de la revista Chicos (1938-1955), que se enfrent a una censura mentecata, pero feroz y consigui sacar
adelante una publicacin muy digna que cont con estupendos colaboradores. Su xito se debi al tesn de su
promotora, a su capacidad para reunir autores interesantes y a su preocupacin por ofrecer un producto de calidad (la
imprenta, los talleres Nerecn, la misma donde se imprimi Pinocho, eran considerados los mejores de Espaa) a un
precio asequible a los bolsillos de los nios: se empez vendiendo a 10 cntimos, que era la cantidad asignada a los
nios como paga.

En los aos 60 la economa espaola mejora sensiblemente y esa mejora

se nota tambin en la produccin y el consumo de libros para nios. Las
pocas de recesin y crisis suelen afectar de forma inmediata a aquellos
productos que componen lo que se viene a llamar el mercado infantil, y
los libros para nios, asociados tradicionalmente con la educacin de las
clases sociales acomodadas, nunca han dejado de ser vistos por una gran
parte de la poblacin como un lujo superfluo del que se puede prescindir.
Es un periodo de recuperacin de autores y ttulos, y sobre todo de la costumbre de editar para los nios. Hay una gran
demanda de lecturas, no slo por parte de los lectores sino tambin por parte de los propios educadores, y existe la
voluntad de recuperar a un pblico que se considera alejado de la lectura y que por mucho tiempo ha subsistido con una
dieta plagada de ideologa y de doctrina, y de consignas ya obsoletas. Ahora los libros tratan de renovarse, de
reinventarse; los editores miran con admiracin lo que se hace fuera y pretenden crear aqu equipos de profesionales que
lleven adelante proyectos semejantes y que garanticen una produccin regular, con escritores e ilustradores dedicados
exclusivamente a los pequeos lectores.
Desde el punto de vista de la edicin grfica resulta interesante la creacin de la editorial Doncel (1958) y su coleccin
La Ballena Alegre, que presta una atencin especial a las ilustraciones y que dio a conocer a numerosos artistas que
luego obtendran el reconocimiento internacional. La editorial Juventud, en su lnea de recuperacin de autores clsicos

de la literatura infantil inicia en 1965 la publicacin de las aventuras de un joven con vocacin de clsico: Tintn. Tintn y
Asterix son lbumes de historietas bien editados, y sern las referencias generacionales que impulsarn a muchos
lectores al coleccionismo y a la creacin de una biblioteca personal. En Catalua, donde la edicin de libros infantiles
siempre ha gozado de un considerable nivel literario y artstico, se normaliza la produccin en cataln con la ayuda de
dos iniciativas muy importantes: la revista Cavall Fort (1961) y la editorial La Galera (1963).

Los aos 70 son una poca de crisis, crisis econmica y crisis de los
planteamientos educativos, que desemboca en una bsqueda de nuevos
enfoques y temas y en la experimentacin de formatos. Resultan
novedosos los proyectos de Altea, Min, Santillana y Lumen, entre otros,
que dan la oportunidad a algunos ilustradores de convertirse en autores
de pleno derecho, por decirlo as, ofrecindoles ms espacio dentro del
libro y mayor libertad de movimientos.
Surgen con fuerza una serie de nombres que a partir de este momento tendrn una presencia constante en las diversas
colecciones que vayan apareciendo. En este periodo de renovacin se da lo ms original con una naturalidad que pasma,
como en la Serie Roja de la Primera Biblioteca Altea, dirigida por Jos Luis Garca Snchez y Miguel ngel Pacheco,
donde los protagonistas son edificios pblicos. Siempre por detrs de lo que se hace fuera, muy pendientes de la
produccin exterior y de las tendencias de moda, otros editores, como ocurre en el mundo del arte, en lugar de mirar a la
tradicin y reflexionar sobre sta, copian modelos importados, o importan colecciones completas. Sin embargo, gracias a
esa poltica, que tiene sus excepciones, pudimos conocer delicias como la coleccin de pequeo formato
Infantimgenes de Parramn, traducida de Gallimard (o algo ms tarde la coleccin Ratn Prez de Anaya).
El verdadero boom de los libros infantiles se produce en los 80 (boom:
expansin rpida en las actividades de los negocios y en los beneficios,
segn la Real Academia Espaola). Se editan un elevado nmero de
ttulos y la oferta es ciertamente diversa. Desde los 60 se est
construyendo en un solar vaco, por decirlo con un lenguaje de la poca,
pero ahora se construye deprisa y se utilizan todo tipo de materiales.
Tambin una desmesura como Benidorm empez en un desierto.
No deja de haber en la produccin de libros un gran eco de lo que se hace en otros pases y progresivamente algunas
editoriales van sustituyendo la idea de una lnea editorial y un programa coherente por un formato atractivo, un diseo de
coleccin vistoso o una marca popular que sirve casi para acoger cualquier cosa. De esta manera muchas editoriales
ofrecen unos catlogos que apenas se diferencian entre s y que en ocasiones son intercambiables. Abunda lo rutinario,
lo repetido (en 1984 se contabilizan hasta 170 ediciones distintas del cuento de Caperucita Roja). Segn la agencia del
ISBN cada mes salen al mercado alrededor de 450 ttulos nuevos, sin contar los libros de texto y de consulta. Las
editoriales grandes inauguran colecciones infantiles, seal evidente de que editar para nios puede ser rentable. El
mercado escolar se revela como objetivo primordial; el libro infantil se usa para el trabajo en el aula, se organizan
campaas de lectura, se editan guas didcticas, se divulgan estudios especializados. Empieza a existir un trabajo crtico
que trata de acercar la literatura infantil a los mediadores culturales y a un pblico interesado; junto con la oferta creciente
se popularizan las reseas y se promueven los valores de los libros para orientar a padres, bibliotecarios y educadores
dentro de esta Babel de ttulos y autores. El hecho ms destacable es el inicio de las colecciones de bolsillo: Lumen y
Laia sacan la coleccin Moby Dick y Labor su Labor Bolsillo Juvenil. Alfaguara infantil (1977), dirigida por Michi
Strausfeld (ms tarde creadora de la coleccin infantil de Siruela) da a conocer a ilustradores que van a ejercer una gran
influencia, como Tomi Ungerer y Arnold Lobel. La popular coleccin El barco de vapor de SM arranca en 1980.
Las tendencias que se manifestaron en los 80 se han ido acentuando y son las que marcan el panorama de los ltimos
aos. Resulta difcil valorar lo que est tan cerca, pero es innegable que han proliferado las colecciones de libros de
bolsillo, que han demostrado ser una frmula de gran xito, mientras que se editan pocos lbumes ilustrados, casi
siempre fuera de coleccin, y muy frecuentemente para servir como objeto de regalo en Navidades. Los libros de bolsillo,
si bien han servido para divulgar a muchos autores hacindolos circular por colegios y bibliotecas, desde el punto de
vista de las ilustraciones no dejan de ser a menudo una idea lamentable. Es cierto que no todos los libros de bolsillo son
iguales, hay diferencias entre colecciones, pero en realidad de qu sirve contratar a un maravilloso dibujante si el
trabajo resultante se ofrece luego a un tamao reducido y no pocas veces con escasa exigencia en cuanto a la
reproduccin?
Por otra parte, las editoriales contemplan la clasificacin por edades como
el punto de partida de la produccin, y desde este criterio son los libros
para primeros lectores los que utilizan las imgenes de manera ms
importante; progresivamente, segn los libros van dirigidos a lectores de
mayor edad, el espacio que se concede a las ilustraciones

decrece. En el punto ms bajo de esta escala la ilustracin utiliza slo el lugar de la portada y cumple nicamente una
funcin de reclamo. Personalmente echo en falta ediciones con mrito artstico (valga el eufemismo) como las que en
los aos 20 hicieron Calleja o Muntaola, destinadas a los nios y a sus padres, y a cualquier lector interesado por los
libros ilustrados, y planteamientos coherentes del estilo de los que han mostrado, por ejemplo, las colecciones de La
Galera o de Labada de Montserrat, que sin grandes alardes, pero de una manera rigurosa, han ofrecido calidad y han
contribuido a formar un gusto visual en los lectores. Se puede afirmar que no hemos cuidado suficientemente, ni
aprovechado, nuestro potencial de ilustradores, y si de algo estoy convencido es de que no es posible hacer ediciones
ilustradas con algo ms que dignidad sin contar con el criterio de estos profesionales.
En el panorama actual conviven editoriales que de alguna manera responden a los planteamientos que observamos en
alguna de las tres etapas de la antigua editorial de Saturnino Calleja; una primera ms didctica, pegada al mundo
escolar; una segunda ms creativa y artstica, y una tercera eminentemente comercial. Ejemplo de la primera podra ser
tal vez el que representan algunas pequeas editoriales que editan por convencimiento y con calidad en las lenguas de
las comunidades autnomas; ejemplo de la segunda opcin seran proyectos como El mago de Oz, de Javier Pagola
para Galaxia Gutenberg / Crculo de Lectores, los libros de Isidro Ferrer para Imaginarium o el Pedro y el lobo, de Pepito
Medina en edicin de su autor; ejemplo de la tercera opcin lo dan la mayor parte de las grandes editoriales que se
mantienen fieles al libro de bolsillo y las que viven de las reediciones. Es difcil conciliar la actividad empresarial con la de
agente cultural, ya lo dijimos al principio, y en el fondo no dudo de que todos los editores lo intentan; slo que lo de
agente cultural, que suena tan raro, se presta a todo tipo de interpretaciones. Hay quien se sabe agente cultural, y
realmente lo es, como se es agente secreto o agente de seguros; y hay quien no tiene remota idea de qu demonios
significa eso y no se molesta en averiguarlo; juega y se entretiene con los libros, y es lector antes que nada: edita lo que
le gusta y hace cada libro distinto (Kkinos), se convierte en escaparate de nuevos ilustradores (Kalandraka), publica
libros arriesgados del panorama internacional (Lguez), rescata los clsicos modernos de nuestra tradicin (Olaeta).

Es preciso dejar pasar algo de tiempo para averiguar si estas y otras editoriales, que representan opciones que tratan de
escapar a la norma, son capaces de mantenerse en el mercado; para ver cmo evolucionan. Lo cierto es que el mercado
actual lo configuran productos muy heterogneos, que por supuesto no tienen la misma presencia en libreras o
bibliotecas. Considerada en su conjunto, la produccin tiende a ser muy conformista y est contagiada por los vicios que
afectan al mercado del libro en general (que son demasiados para exponerlos en un espacio tan breve); en nada se
parece a la que quera Ramn Gmez de la Serna: audaz y abierta a lo nuevo, y no dirigida por comerciantes que
aspiran nicamente a obtener la mayor rentabilidad de sus productos.
Notas:
*Editor de Media Vaca.

A estas alturas (altura por edad, que es un vocablo demasiado aplastante) y despus de tanto circunloquio, discusin y
disquisicin, la intencin o el mensaje supuestamente contenido en una obra plstica ilustracin, en el caso que nos
ocupa parece ser un tesoro, consciente o inconscientemente escondido en s mismo, entre colores, lneas, smbolos,
puntos de vista, composiciones espaciales, perspectivas y trampantojos. Encontrarlo, si es que existe, es una autntica
bsqueda que requiere un previo mapa, aejo y vigente, crptico y palmario, que no encontraremos porque no hay que
buscarlo; por lo visto hay que merecerlo.
Mi sensacin en este momento es la de haber cado en la falta que tantas veces he denunciado: voy a explicar el Arte de
la forma ms disimuladamente hermtica para que despus de m, como despus de tant@s otr@s explicadores,
permanezca inexplicado, elitista e intocable, ya que considero que son stas las principales cualidades del Arte.
Quisiera dejar claro que al hablar de la intencionalidad en la ilustracin no represento a nadie, hablo desde la propia
experiencia como ilustrador y desde la experiencia tomada en conversaciones con compaer@s de profesin y robada
como atento espectador y analista de otros procesos creativos.
La primera afirmacin de mi tesis sonar a despropsito, pero para qu andarse con rodeos disfrazando con lentejuela
lingstica algo que considero de curso legal dentro de las actividades creativas:
El ilustrador@ no lleva ninguna intencin especfica al ilustrar.
Soltar semejante desafuero tiene el propsito de suscitar algo de polmica tan necesaria en el mbito de la ilustracin,
por tanto hay que limar, aquilatar y razonar la afirmacin para que alguien la tome en serio.
Primero aquilatar la palabra intencin: Intencin igual a mensaje. Mensaje expresado al ilustrar. Ilustrar una narracin,
literaria o no, dirigida a un pblico generalmente infantil y juvenil.
Debo ser hipersensible porque con las mltiples implicaciones de estas ltimas dos lneas se me esponja la sesera.
Os traspaso mi ingenuo esquema mental al respecto, que comienza por distinguir entre:
Intenciones/mensajes bsicos o fundamentales
Intenciones/mensajes conscientes
Intenciones/mensajes inconscientes
Intenciones/mensajes bsicos o fundamentales
Que seran los derivados de las motivaciones ntimas que nos han llevado a elegir esta
profesin, o cuando menos a mantenerla como tal. Es decir, si elijo una actividad
eminentemente expresiva es porque tengo algo vital que comunicar. Uno de estos mensajes
profundos, que inevitablemente tengo que comunicar a los dems, por ejemplo, podra ser la
propia existencia. Consciente o inconscientemente ilustro porque quiero estar, o lo que es lo
mismo, me realizo ilustrando. ste es slo un ejemplo, el lector@ puede indagar en la vida
de cuant@s creadores han sido y encontrar un cmulo de fundamentos polticos, filosficos,
poticos, etc. que les han impelido a contarse a s mismos a travs de la palabra, del color,
del sonido, del
movimiento... etc. La segunda parte del juego consiste en rastrear en la obra la manifestacin de esas pulsiones.
Siguiendo con el ejemplo antes citado, reconocemos la intencin vital de ser de un ilustrador en lo que llamamos estilo
propio, este conjunto de formas y colores caracterstico con el que cada ilustrador@ expresa su existencia: soy si tengo
nombre (imagen en este caso) y si esta imagen es individual, reconocible e identificable. Todos los jvenes pintores de
aquel tiempo ya pensaban en encontrar inmediatamente un sistema de singularizarse... (1).

sta es una de las primeras y fundamentales intenciones de todo ilustrador y su estilo es la forma de expresarlo, hasta el
punto de que es raro el cambio de estilo dentro de una misma persona, siendo lo ms habitual que aqul evolucione al
ritmo que lo hace sta.
Existen ms intenciones y mensajes bsicos o fundamentales, slo he citado un ejemplo. Adems de ser, hay que ser
interesante, vlido... etc.
Intenciones/mensajes conscientes
En primer lugar, la palabra intencin suena a pretensin didctica, ya sea la intencin de divertir, socializar, culturizar,
abrir la imaginacin, moralizar... Si nuestro trabajo se dirige a los ms pequeos, adems de exacerbarse la natural
asertividad y su casi consecuente proselitismo (soy as y quisiera que todos fueran como yo), corremos el riesgo de
poner a funcionar el paternalismo. En este punto puedo poner la mano en el fuego afirmando que, en general, los
profesionales de la ilustracin escandalizamos por el otro extremo: nadie nos puede acusar de proteccionistas ni
pedagogos, aunque es evidente que ha habido pocas en que algn tipo de ilustracin ms que protectora era
empalagosa.
Creo que, tambin en general, los profesionales de la ilustracin dejan que las intenciones didcticas expresadas por la
cultura del momento a travs de estudios sobre la infancia, sus modos de percepcin, normas de socializacin,
estructuras mentales, censuras, etc. descansen en manos del editor. Expresado en lenguaje llano, sera algo as como
que si mi trabajo es conocido en el mundo editorial y me reclaman para ilustrar un libro infantil es porque mis
ilustraciones son adecuadamente infantiles.

Un profesional no se fuerza ni le fuerzan a hacer dibujos con una intencin

concreta. Si se necesita ternura se elige un ilustrador@ cuyos dibujos
comuniquen ternura. Si se necesita humor se elige un ilustrador@ cuyos
dibujos comuniquen humor, etc. De una cosa s puedo dar fe, cualquiera de
nosotros se defender como gato panza arriba ante lo que considere una
imposicin o intromisin en su trabajo; si un editor@ considera que las
ilustraciones recibidas carecen de..., o se exceden en..., habr problemas.

No slo en ilustracin sino en muchas modalidades de lenguaje, los creadores evitan la produccin de mensajes con
cualquier tipo de moralina, aunque est disfrazada con el mejor de los envoltorios. Calleja tuvo su mrito con su ensear
deleitando, pero han pasado casi cien aos y actualmente, cualquier tipo de conductismo tiene mala prensa. Creo que
hoy, la nica postura activa ante los pequeos, que no suele levantar ampollas, es la de conseguir desarrollar en ellos el
mximo de capacidades: sociales, emocionales, intelectuales..., etc.
La intencin consciente, los mensajes que queremos enviar al pequeo o gran lector, son reflejo de nuestras
preocupaciones lingsticas, no de las necesidades del receptor del lenguaje. Entre nosotros hablamos de texturas, de
trazos ms o menos sueltos, de las posibles aportaciones de otros lenguajes grficos, de pequeos guios, de la
vigencia o no, de la acuarela, de los modos y trucos para camuflar o no el ordenador en el trabajo..., comentamos los
aspectos innovadores siempre desde el punto de vista plstico de los ltimos premios, y despreciamos las
estadsticas que muestran las preferencias de los ms pequeos. Todo esto es lo que intentamos transmitir
conscientemente, y conscientemente a contrapelo; posiblemente la principal intencin al ilustrar sea innovar, dar un paso
adelante en los dos conceptos que incluye nuestro sintagma paradigmtico: lenguaje plstico. Si hiciramos lo que les
gusta a los nios o lo que le gusta a la sociedad para sus nios, todos dibujaramos como en la factora Disney.
As, podramos decir que hay una intencin conjunta, de la que somos conscientes y es la necesidad de una variedad de
estilos y modos de expresin plstica que incidir en el desarrollo de las capacidades lingsticas, de la imaginacin y el
espritu crtico de los ms pequeos ante las imgenes.
Las intenciones conscientes encaminadas a crear en los nios un recinto protector, una determinada lnea de
pensamiento, unos modelos de conducta, una risa adormidera, etc. me saben a panfleto y cuentan con mi desinters y
descalificacin.
Intenciones/mensajes inconscientes
Podramos pasar por alto este apartado dada la incongruencia de la unin intencininconsciente. Pero s hay mensajes
vertidos en las ilustraciones de modo inconsciente y de ellos somos igualmente responsables. Seran mensajes
inconscientes todos aquellos que emitimos en las ilustraciones sin darnos cuenta, bien porque forman parte tan
intrnseca de nosotros mismos que, como el propio olor corporal, nos resulta imposible identificar, y por tanto somos

incapaces de controlar; o bien porque forman parte de nuestra cultura y son tan habituales en todos los medios que
pasan desapercibidos.
Pongamos un ejemplo: Por motivos que no hacen al caso, he tenido la suerte de estar
obligado a ver las imgenes de Caperucita Roja publicadas en Espaa. Seguro que no las he
visto todas, pero las trescientas que vi deben de ser un buen porcentaje. Si hubiera que
ordenarlas por pocas en dos o tres grupos de imgenes y etiquetar su intencionalidad con
un sencillo calificativo, se podra decir que las del primer tercio del siglo son nias normales,
los treinta y tantos aos siguientes nos regalan con nias cursis y barbies y el ltimo tercio
del siglo nos muestra nias variadamente raras; pero cuando intentas unificar ms,
descubres que hasta mediados los setenta no aparece ninguna Caperucita fea!
Como inmediata consecuencia podran ser stas las posibles elaboraciones subliminales en la mente infantil
espectadora de los primeros setenta aos del siglo XX?:

La fealdad no existe o lo que es peor, no es digna de ser protagonista.

Lo modlico es lo bello, por tanto lo feo es malo.

Si me identifico con lo bello-bueno y un da descubro que soy fea...

Podemos seguir especulando sobre las posibles incidencias de un mensaje tan dilatado en el tiempo, pero no hace al
caso; lo que intento evidenciar es la importancia del fesmo como mensaje visual para la infancia, y creo que en eso
estamos casi todos de acuerdo. Fue la de los setenta una de las dcadas que ms innovaciones aport dentro del
mundo de la ilustracin, pero no creo que la intencin de aadir personajes feos a la iconografa infantil fuera estudiada
conscientemente desde un punto de vista compensatorio, ni siquiera creo que fueran calificados de feos, antes bien,
seran simpticos, rompedores o liberados de clichs estereotipados y obsoletos.
Como ejemplo de intencin inconsciente por ser culturalmente aceptada, podramos aportar los mensajes negativos que
se denuncian en la vapuleada corriente de lo polticamente correcto y los que se intentan combatir en educacin con el
estudio de los ejes transversales: las imgenes con mensajes racistas, fomentadores de violencia, sexistas,
antiecolgicos, consumistas; y que estn todava vigentes, porque los conceptos que las originan estn todava vigentes
en nuestra cultura:

Despus de las recomendaciones, que antao hiciera el Ministerio de Educacin a las editoriales sobre el
cuidado de estos aspectos en los libros de texto, hemos seguido encontrando en ellos imgenes francamente
discriminadoras(2).
Los estudios crticos de Adela Turn (3) no han sido analizados, comentados o publicitados suficientemente entre
l@s ilustradores y me atrevera a decir que permanecen desconocidos entre muchos de ellos.

Dudo de que un anlisis crtico especializado, tan necesario en todos los actos del ser humano, fuese bien recibido en
nuestra profesin.
En la ltima mesa redonda a la que he podido asistir, y aunque el tema tocaba todos los aspectos de esta profesin, una
ilustradora ponente intervino para hacer una nica aportacin: La ilustracin es un arte, y como todas las artes debe ser
libre. Muchos ilustradores harn suyas estas frases. Pedir libertad para la propia expresividad es asegurarse la exclusin
de un anlisis posterior, y de rebote, sortear la eventualidad de un autoanlisis previo. Personalmente lo aplaudo, el
inconsciente debe fluir con entera libertad; pero tambin reclamo el anlisis posterior y las consiguientes crticas y
alternativas.
Espero con esto haber aclarado lo lejos que est el ilustrador@ de incidir conscientemente en la educacin infantil y lo
importante de la ilustracin en esta educacin; y espero haber dado tantas razones y ejemplos de todo ello como para
que, a partir de ahora los libros ilustrados sean verdaderas necesidades, con tesoro incluido.
Despus de terminada toda esta disertacin me aplaudo a m mismo, como siempre, y me elogio en previsin de lo
pueda venir a continuacin, que ser la callada por respuesta, pero se me antoja tan plano y lgico lo que acabo de
escribir, que pienso si no habr entendido mal el encargo: Categora de intencin: Qu es lo que el ilustrador@
pretende provocar en el ni@?, (las arrobas son mas). Quiz la propuesta quera decir: Cmo se traduce una intencin
/ mensaje a colores y formas? Si fuera as, ya tenemos tema para la prxima exposicin virtual.
Notas:

* Ilustrador
1. Nieva, Francisco: Las cosas como fueron, Madrid, Espasa-Calpe, 2002.
2. Vzquez, Asuncin y Urdiales, Alberto.
3. Turn, Adela: Los cuentos siguen contando, Madrid, Horas y horas, 1996.

La mayora de las grandes obras de la literatura son deudoras del acierto pleno en la
construccin de un personaje redondo, con vida propia, que capta el inters y aun la
devocin de los lectores. Don Quijote, Hamlet, Ulises, Don Juan, Madame Bovary, Holden
Caulfield Si a los seres humanos nos apasionan las historias, es en buena parte por eso:
porque en ellas se reflejan los conflictos y las aspiraciones de los hombres, de los lectores,
encarnadas en unos personajes cercanos, convincentes, extraordinarios, que llegan a
convertirse en modelos, ejemplares o no, del comportamiento humano. Es difcil encontrar
grandes obras sin grandes personajes.

En la literatura infantil sucede lo mismo. Los cuentos de hadas nos regalaron el protagonismo de personajes inmortales
Caperucita, Blancanieves, Cenicienta, Pulgarcito y despus, a lo largo del siglo XIX distintos autores consiguieron
crear, con la pluma y a veces tambin con el pincel otros protagonistas extraordinarios que han pasado al imaginario
colectivo, aunque no siempre se dirigieran especficamente a los nios: Alicia, Robinson Crusoe, Huck Finn, Gulliver, Jim
Hawkins, Heidi, Sherlock Holmes, Mowgli, Tom Sawyer, la Sirenita, Miguel Strogoff, el Patito Feo, Tarzn, etc. A lo largo
del siglo XX fue creciendo esa nmina de hroes literarios infantiles de alcance universal: el conejo Perico, Peter Pan,
Mary Poppins, el Principito, Guillermo, Babar, Frodo Bolsn, Pipa Calzaslargas, el pequeo Nicols, Momo, Rudiger,
Matilda, Elmer y Harry Potter, entre otros.
Llama la atencin que la mayora de los personajes citados pertenezcan al mbito geogrfico anglosajn o del norte de
Europa, y muy pocos al mundo latino, mediterrneo. Habr que dar la razn a Paul Hazard y su teora climtica de la
creacin literaria, expuesta en su famoso ensayo Los libros, los nios y los hombres: los pases nrdicos, con sus das
cortos, sus noches largas que invitan a la lectura o a la escritura, las atmsferas vaporosas y poticas de sus paisajes
melanclicos, son ms proclives a la escritura de corte imaginativo y fantstico, a la invencin de aventuras. Mientras
que los pases mediterrneos, coloristas, vitalistas, sensuales y de clima benigno y alegre, son ms apropiados para vivir
la aventura de la vida sin necesidad de imaginar mundos posibles. En cualquier caso, la realidad est ah. Nuestros
personajes infantiles, sin duda de gran categora, pocas veces han alcanzado una aceptacin universal.
Principales personajes espaoles

Si establecemos una relacin cronolgica de los principales personajes espaoles del siglo
XX por dcadas, comprobamos que, aunque tuvieron una indudable y merecida popularidad
en su momento, han envejecido y raramente han traspasado fronteras temporales: son hijos
de su tiempo y no han llegado, excepto los ms recientes, al siglo XXI. Otro rasgo significativo
es que la mayora de ellos provienen de una literatura ms cercana al realismo que a la
fantasa.
Aos 10: Platero, de Juan Ramn Jimnez, ilustrado por muy diversos artistas a lo largo del siglo, desde Fernando
Marco a Juan Ramn Alonso. Sin entrar en la polmica de si es o no una obra infantil, el burrito Platero ha hecho las
delicias de varias generaciones de nios. Los animales, sean salvajes o mascotas, siempre se han llevado bien con los
pequeos.
Aos 20: Pinocho, de Salvador Bartolozzi. Estamos, quiz, ante el ms importante personaje espaol ilustrado del siglo.
Un hroe quijotesco y muy espaol (ms que el cocido, deca su autor), valiente, viajero y vitalista. Su imagen grfica,
sencilla, de lneas rectas y colores puros, cercana a la esttica de las vanguardias histricas, result definitivamente
renovadora en el panorama de la ilustracin espaola del momento.
Aos 30: Celia, de Elena Fortn, que ilustraron Boni, Molina Gallent, Palacios, Regidor y otros. De la misma dcada,
tambin Cuchifritn, el hermano de Celia, que sobre todo ilustr Serny. Celia, la nia de la Repblica, es un magnfico
personaje, pero slo literario, apenas ilustrado. Acerca el punto de vista infantil a los sucesos que se narran. Es una nia
madrilea de clase media, llena de curiosidad, sinceridad, irona y opiniones propias.

Aos 40: El final de la dcada nos trae a Antoita la fantstica, de Borita Casas, a la que dieron vida varios ilustradores,
principalmente Zarageta. Es la nia de la postguerra, la chica imaginativa, espontnea, coloquial y alegre que se hizo
muy popular en aquellos aos difciles. Como Celia, no ha quedado de ella una imagen especialmente caracterstica.
Aos 50: Marcelino Pan y Vino, de Snchez Silva, al que puso rostro Goi.
Aos 60: La serie de scar, de Carmen Kurtz, ilustrada sobre todo por su hija Odile.
Aos 70: Coleta, de Gloria Fuertes, surrealista personaje nacido en dcadas anteriores, pero que cobra nueva vida
gracias a la nueva y deliciosa caracterizacin que de ella hace Ulises Wensell. Los ltimos 70 nos regalaron tambin los
primeros ejemplares de la serie de Teo, del nombre colectivo Violeta Denou (formado por Asun Esteban, Carlota Goyta y
Ana Vidal).
Aos 80: Es la dcada de la intimista Munia, de Asun Balzola, un verdadero personaje en el que tiene tanta importancia
el texto como la ilustracin, y no hay muchos as. Surge asimismo el joven detective Flnagan, de Andreu Martn y
Jaume Rivera. Nacen tambin Las tres mellizas, de Merc Company, con ilustraciones de Roser Capdevila, que se
hicieron muy populares como dibujos animados en la dcada siguiente.
Aos 90: El indiscutible personaje del momento es Manolito Gafotas, de Elvira Lindo, ilustrado por Emilio Urberuaga. El
descarado, charlatn y tierno Manolito, y su manera de entender la vida, quedar como un fresco costumbrista del fin de
siglo.
A travs de estos ejemplos y otros que vienen a continuacin, puede afirmarse que nuestros escritores e ilustradores han
sabido captar los rasgos de la infancia eterna, del nio eterno: rebelde; siempre dueo de un mundo propio e
independiente de los adultos; crtico a travs de su lgica aplastante; sensible, alegre, curioso, aventurero, imaginativo,
un poco surrealista, noble y de gran corazn. Pero sin olvidar que ese nio eterno es tambin hijo de su tiempo y casi
nunca en el lenguaje, en las costumbres, en su visin del mundo consigue trascender espacio y tiempo, llegar a ser
modelo para generaciones posteriores, convertirse en clsico, en personaje universal.
Hacia una tipologa de los protagonismos

Basndonos en los estudios de Cubells, cabe el esbozo de una posible

clasificacin tipolgica de los personajes escogidos por los ilustradores
espaoles, que nos llevar a la enumeracin de otros protagonismos
infantiles desarrollados a lo largo del siglo. Seguramente muchos de ellos
no tan redondos ni famosos como los anteriores, pero sin duda dignos de
mencin y con indiscutibles valores plsticos. Muy sucintamente, se
pueden sealar dos grandes corrientes: la Fantasa y el Realismo.

a) Fantasa:
Personajes tomados o inspirados de los cuentos clsicos. Junto a todos los fantasmas, duendes, monstruos, dragones,
magos y princesas del mundo, destacamos el Peter Pan, de Miguel Calatayud; El traje nuevo del emperador, de
Francesc Infante; y El temible Safrech, de Ricardo Alcntara, dibujado por Javier Serrano.
Personajes desmitificados. El secreto del lobo, de Fernando Alonso, ilustrado por Jos Ramn Snchez; la serie Nana
Bunilda, de Merc Company, ilustrada por Agust Asensio; y La Cenicienta rebelde, de Javier Olivares.
Objetos que cobran vida. Siguen la estela de Andersen y su Soldadito de plomo. Ya hemos hablado del Pinocho, de
Bartolozzi. Cabe citar aqu El mueco de papel, de Merc Llimona; y El caballito que quera volar, de Marta Osorio, con
ilustraciones de Mayte Miralles.
Animales humanizados. Su origen est en las fbulas clsicas. Entre los histricos, Pipa, de Bartolozzi. Entre los
modernos, las Memorias de una gallina, de Concha Lpez Narvez, ilustrado por Juan Ramn Alonso. Y Coco, el
cocodrilo tmido de Emilio Urberuaga.
Ciencia ficcin, extraterrestres... No tenemos, por desgracia, ningn Principito. Pero entre los robots y supermquinas
espaolas, podemos citar a Chuic, el robot nacido de un beso entre una computadora y un ordenador, de Juan Antonio
de Laiglesia, ilustrado por Darrac.

Personajes de humor y disparate. Entre los histricos, el magisterio de Lola Anglada y su versin de Alicia. Entre los
modernos, los incalificables Batautos, de Consuelo Armijo, ilustrados por Marta Balaguer; y la curiosa Familia Mic, de
Pacheco, con ilustraciones de Ana Lpez Escriv.

b) Realismo:
Protagonismo en la vida cotidiana. Este es el sitio de los costumbrismos (Celia, Antoita, Manolito), y de otros
protagonistas proclives a los conflictos o historias familiares, escolares o, en ocasiones, de corte psicolgico. Por
ejemplo, el inolvidable Juj, protagonista de El polizn del Ulises, de Ana Mara Matute, ilustrado por Hugo Figueroa. Y
tambin Las fotos de Sara, de Gabriela Rubio; y Mateo, de Peixe.
Seres humanos intencionados o con una misin que cumplir. Son los hroes histricos, los hroes aventureros, etc.: el
Coln, de Segrelles; el ya citado scar... Entre los lbumes ilustrados actuales, destaca Leopold, el joven empeado en
volar, manuscrito y dibujado por Francis Melndez.
Animales y mascotas. Adems de Platero, est Polvorn, de Vallverd, con ilustraciones de Narmas; y El primer pjaro
de Piko-Niko, de Fernando Krahn.
Protagonismo grupal. Un buen ejemplo fue la ambiciosa serie de los Blok, de Montserrat del Amo, ilustrada por Rita
Cull.
Algunas tendencias

Cabe sealar que el advenimiento de la democracia en los aos setenta

trajo consigo nuevos valores, ms refrescantes y plurales, muy
beneficiosos para la literatura infantil espaola. Sin embargo tambin han
surgido en las ltimas dcadas del siglo nuevos moralismos, como el
reciente movimiento denominado de lo polticamente correcto y otros,
que imponen visiones reductoras y cerradas, tanto en los textos como en
las ilustraciones, a
las nuevas generaciones lectoras; igualmente han aparecido nuevos didactismos, comerciales y oportunistas, para utilizar
la literatura infantil como instrumento de planes educativos, al margen de su calidad intrnseca y del insustituible papel del
placer de la lectura.
Analizando los personajes humanos desde el protagonismo masculino y femenino, pueden apreciarse a lo largo del siglo,
dicho con mucha precaucin, dos caractersticas:
Si en las primeras dcadas haba, desde un punto de vista cuantitativo, un protagonismo mayor de los chicos, esta
tendencia se ha ido invirtiendo, de manera que en las ltimas se percibe un mayor protagonismo femenino en la literatura
infantil espaola.
Asimismo, especialmente desde los aos ochenta, se han suavizado, tanto en el texto como en las imgenes, los
marcados estereotipos tradicionales de chico (activo, dominador, creativo, lgico) y chica (pasiva, frgil, ordenada,
intuitiva).
A lo largo del siglo, desde el punto de vista de la ilustracin, puede decirse que hemos ganado en algunos aspectos,
como en las inmensas posibilidades de los medios de reproduccin, as como en la especializacin de los artistas, que
conocen muy bien, adems de las tcnicas, a los mediadores y destinatarios de sus obras. Tenemos muchos y muy
buenos ilustradores de todas las corrientes artsticas imaginables, de manera que el panorama se ha hecho difcil de
abarcar y hay casi infinitas posibilidades de eleccin.
Sin embargo, tambin hemos perdido algo. A principios del siglo pasado, no haba ilustradores de libros infantiles.
Simplemente, los mejores artistas ilustraban los mejores libros, tambin los infantiles, aportando su indiscutible
magisterio.
Por fin, el gran problema del momento actual es la primaca de lo econmico sobre lo cultural. Manda, ms que nunca, la
cuenta de resultados editoriales. Y eso dificulta que los ilustradores espaoles puedan recibir encargos especialmente
atractivos y expresar lo mejor de s mismos a travs de obras de verdadera calidad como son los lbumes ilustrados, los
libros ms bonitos jams soados. Podemos soar que el nuevo siglo ser diferente?

Bibliografa
Bravo Villasante, Carmen, y Garca Padrino, Jaime. Homenaje a Salvador Bartolozzi. Amigos del Libro, 1984.
Cubells, Francisco. Corrientes actuales de la literatura infantil y juvenil. Amigos del Libro, 1990.
Fernndez, Victoria. Aquellos encantadores hroes. El Pas, 22 de diciembre de 2001.
Orqun, Felicidad. Aquellas princesas de las trenzas doradas. Punto de Encuentro, enero de 1996.
Urdiales, Alberto. Decir con dibujos. Boletn de la Institucin Libre de Enseanza, n. 42-43, mayo de 2001.

Enumerar las tcnicas que se pueden encontrar en la ilustracin de libros para nios a lo largo
del siglo XX es casi como hacer un recorrido por los materiales utilizados en el arte de la
pintura durante este mismo periodo de tiempo, sobre todo si observamos los trabajos de los
ilustradores a partir de los aos setenta, periodo en el que encontramos continuas referencias
estticas anlogas y, consecuentemente, tcnicas similares o incluso idnticas en una y otra
manifestaciones artsticas.
Trataremos de definir, de manera escueta las principales tcnicas, llammoslas, puras, es decir, aquellas que utilizan un
solo material o pigmento; o mixtas, en las que encontramos mezclados o yuxtapuestos diversos materiales; adems de
las recientes tcnicas informticas o digitales realizadas directamente en soportes electrnicos.
A las primeras, a las que hemos llamado puras, y que utilizan un solo componente, podramos agruparlas en dos
bloques: un primer bloque en donde se encuentran los materiales de aplicacin directa, denominados tambin
procedimientos secos, como son el lpiz, el grafito, las pinturas de madera, el carboncillo, la sanguina, el pastel, las
barras de pastel-leo, las ceras, el lpiz comt, el bolgrafo y los rotuladores. En el segundo de los bloques se
encuentran las tcnicas que utilizan un disolvente lquido ms o menos fluido, orgnico o no, y que se aplican a travs de
un instrumento, ya sean pinceles, brochas, algodn, esponja, plumilla o spray... Las ms conocidas son la acuarela, la
tinta, el leo, el acrlico y el gouache.
En las denominadas tcnicas mixtas encontraramos todos los materiales enumerados anteriormente, mezclados o
yuxtapuestos, adems del collage, las instalaciones y la fotografa.
En los ltimos aos, de la mano de los avances de la industria electrnica e informtica, encontramos tcnicas que
suponen la desaparicin de lo que se denominaba arte final, es decir, no existe un trabajo definitivo de ilustracin en
soporte papel, sino que el artista realiza una parte del proceso en soporte electrnico, bien escaneando los dibujos y
aplicndoles color con un ordenador, bien escaneando fotografas o texturas y mezclndolas en un programa informtico
que genera la ilustracin final en soporte digital. Existen mltiples maneras de manipular imgenes mediante programas
informticos entre los que cabra nombrar el Freehand, el Photoshop y el Illustrator, adems de la realizacin directa de
dibujos con lpiz digital sobre una pantalla electrnica.
Con este nuevo panorama, es evidente que las clasificaciones tradicionales de las tcnicas de ilustracin quedarn, en
breve tiempo, obsoletas.
Bien, una vez enumeradas cada una de las tcnicas, y teniendo en cuenta que son tan variadas las propuestas plsticas
que siempre cabe la posibilidad de encontrar una ilustracin que escape a esta clasificacin o a cualquiera otra, por
exhaustiva que fuere, intentaremos ejemplificar cada una de ellas remitiendo a la obra de algn artista que la muestre
de manera evidente, advirtiendo que no siempre podremos, a la vista de las reproducciones fotomecnicas de las
imgenes, decir con certeza la tcnica con la que aquella ilustracin est hecha; es ms, en muchos casos la mala
reproduccin puede inducir a confusin. Solo accediendo al original o arte final, en el supuesto de que este existiese,
podramos, con absoluta certidumbre, definir los materiales que la configuran. Una ltima consideracin, nicamente
enumeraremos aqu, dada la brevedad del espacio, las tcnicas ms frecuentes y en las que encontramos obra solvente
y reconocida.

Comenzaremos por las tcnicas mencionadas en primer lugar, es decir, aquellas que utilizan
procedimientos secos, entre ellos, quiz, los ms sencillos sean los lpices y las pinturas de
colores. Existen muchos artistas que han realizado sus trabajos solo con lpiz negro, aunque
la mayora simultanee esta tcnica con otras; cabra destacar aqu algunos libros ilustrados
por Jos Ramn Snchez, Francisco Sol o Jess Gabn, por citar algunos de los mejores
dibujantes que emplean este material. Con lpices de colores, es decir, las denominadas
comnmente pinturas de madera, merece especial mencin el trabajo de Alicia Caas en
Cuentos completos de Wilhelm Hauff (Anaya. Madrid, 1994).
Grafito, sanguina, carboncillo o lpiz comt son tcnicas que han sido poco usadas en el mbito de la ilustracin de libros
para nios y nos las encontramos con menor frecuencia segn va avanzando el siglo; en cualquier caso, cabra destacar
algunos trabajos de Ulises Wensell y Jos Ramn Snchez, entre otros.

Las ceras y el pastel son dos procedimientos que aparecen frecuentemente mezclados con otras tcnicas, pero que
tambin se aplican como tcnica nica, por ejemplo, en el Pulgarcito que Mara Jess Santos hizo para Cuentos de
Grimm (Anaya. Madrid, 1998); o en La princesa y el pirata, de Teo Puebla sobre texto de Alfredo Gmez Cerd (Fondo
de Cultura Econmica. Mxico, 1991).
Las acuarelas, las tintas y el gouache son materiales que generalmente se emplean en trabajos de tcnicas mixtas.
Aunque predomine uno de ellos, en muchas ocasiones, el artista utiliza otro para resaltar algn aspecto o detalle de la
ilustracin, tambin suele hacerse con lpices de colores, pastel o ceras. Existen en la ilustracin espaola algunos
excelentes acuarelistas, entre ellos destacamos a Salvador Bartolozzi, Rafael de Penagos, Asun Balzola y Arcadio
Lobato. Las acuarelas de Bartolozzi aparecen en muchos de sus trabajos como, por ejemplo, en los Cuentos de
Andersen, (Calleja, 1935). Tambin Rafael de Penagos fue un gran renovador de la ilustracin a travs de sus trabajos
para la editorial Calleja; cabe citar entre ellos El hada y los juguetes, (1941). Asun Balzola tiene una extensa obra en la
que queda muy patente su manera de trabajar: Las Munias, entre las que resaltamos Munia y la Luna, Premio Apelles
Mestres, 1981 (Destino. Barcelona, 1982), Por los aires, Premio Internacional de la Fundacin Santa Mara de
Ilustracin, 1991 (SM. Madrid,1991) o Los pollitos y Bakarty James sobre texto de Bernardo Atxaga, publicado
inicialmente en vasco en la editorial Erein y por el que fue galardonada la ilustradora con la Manzana de Oro de
Bratislava en 1995. Balzola trabaja una acuarela casi transparente que recibe el nombre de aguada de una extraordinaria
luminosidad y transparencia, produciendo unos efectos estticos casi orientales. Arcadio Lobato es el ms reciente de
los cuatro, y su herencia en el trabajo con este material es claramente centroeuropea, muy en la lnea de Stepan Zavrel o
Josef Wilkon, maestros con los que comparti aprendizajes en la ilustracin infantil. De todos sus numerosos libros
destacaramos El valle de la niebla sobre texto suyo (Cuentos de la Torre y la Estrella, nmero 27. SM. Madrid, 1987) y
Cuaderno de una espera, de Lourdes Huanqui (Aura Comunicacin. Barcelona, 1991). Estos dos libros representan dos
extremos en la manera de trabajar este ilustrador la acuarela: en el primero, de forma esquemtica y sencilla y, en el
segundo, sucesivas trasparencias conforman una vidriera de tonos y luces.
La tinta china se utiliza como grafa que define la lnea del dibujo aplicada con un soporte rgido, ya sea una plumilla o un
palillo o como tcnica de coloreado, aplicada con pincel y ms o menos disuelta en agua. Se trata de un material ms
opaco que la acuarela, menos luminoso pero con una mayor intensidad de color. En tinta aplicada con pincel solo negro
sobre blanco encontramos algunos excelentes ejemplos como es el caso de Jess Snchez Tena. Entre sus trabajos
destacamos El perro y el gorrin. Cuentos Clsicos. Andersen (Indito. Aos 30) o Historia de Dorada, la princesa cierva.
Cuentos Clsicos. Andersen (Aos 30). Recientemente podemos destacar un excelente trabajo al que se le ha aplicado
posteriormente color con ordenador, nos referimos al libro Las fotos de Sara (Destino. Barcelona, 2000) de Gabriela
Rubio sobre texto de ella misma, Premio Apelles Mestres 1999. En el caso de tinta aplicada con plumilla, destacamos El
gato y el diablo, de Mabel Pirola sobre texto de James Joyce (Lumen. Barcelona, 1993).
El gouache cuando se utiliza muy disuelto se puede confundir con la acuarela, pero tiene tambin la capacidad de cubrir
la superficie sobre la que se aplica creando unas texturas opacas, como se puede observar en el trabajo de Pep
Montserrat Amores y desamores de Obern y Titania (La Galera, Barcelona 1995).
El acrlico es un procedimiento relativamente reciente que muchos ilustradores han incorporado a sus tcnicas de
trabajo. Cabra destacar el libro Qu hace un cocodrilo por la noche?, de Emilio Urberuaga sobre texto de Kethrin Kiss
(Kkinos. Madrid, 1998).
Y por ltimo, dentro de las tcnicas fluidas, el leo, poco frecuente en la ilustracin de libros para nios. Es muy notable
el trabajo de Judit Morales y Adri Gdia con esta tcnica en No eres ms que una pequea hormiga, Premio Lazarillo
de Ilustracin 1998 (SM. Madrid, 2000) o El cascanueces y el Rey de los ratones para el libro Cuentos de Hoffmann
(Anaya. Madrid, 2000).

Como tcnica, el collage tiene una entidad propia aunque, a

veces, aparezca mezclada con algunas de las anteriormente
enumeradas. Este procedimiento se observa con nitidez,
sobre todo, en los libros No quiero un dragn en mi clase,
de Violeta Monreal (Anaya. Madrid, 2001), No s, de Mabel
Pirola, Premio Internacional de Ilustracin Fundacin Santa
Mara 1998 (S.M. Madrid), Mermelada de fresa, de Fino
Lorenzo, sobre texto de Daniel Nesquens, Premio Ciudad de Alicante de lbum Ilustrado 2001 (Anaya. Madrid, 2001) o
en el cuento La nia de los gansos perteneciente al libro Cuentos de Grimm (Anaya. Madrid, 1998), ilustrado por Silvia
Blanco.
La fotografa tiene en Espaa, dentro de este mbito, un excelente representante: Pere Formiguera; destacamos entre
sus trabajos Se llama cuerpo (Barcanova. Barcelona, 1996). Tambin debemos resear el nico material publicado hasta
el momento por Sandra Barrilaro, Bajo las estrellas, sobre texto suyo (Kkinos. Madrid, 2000), y el Premio Lazarillo de

Ilustracin (2000), an indito de Jack Mikala, el cual fotografa maquetas que previamente realiza con cartulinas
recortadas y coloreadas.
Como decamos al principio, entre las denominadas tcnicas mixtas encontraramos todas las enumeradas hasta el
momento ms las que se realizan con tratamientos electrnicos y digitales mezcladas de mltiples maneras.
Para finalizar, entre los ilustradores que realizan una parte del proceso de trabajo con ordenador, merece especial
mencin el trabajo de Pablo Amargo y entre sus libros, Cuentos de Osos, todava indito en nuestro pas; y, de Noem
Villamuza, Laura y el ratn, con texto de Vicente Muoz Puelles (Anaya. Madrid, 2000).
Ms all de esta clasificacin, limitada sin duda, cabra decir que, quiz, lo menos importante del trabajo de ilustracin en
los libros es la tcnica o el procedimiento con el que se han realizado y s, en cambio, la interrelacin entre este
componente y el texto, as como la adecuacin de ambos al soporte y sus dimensiones.

El siglo XX amaneci muy prometedor para la ilustracin de libros infantiles en

Espaa. El primer tercio (1900-1936), tiempo de vanguardias artsticas, fue
uno de los periodos ms estimulantes y vitalistas de la historia de la cultura
espaola. Se alcanzaba la modernidad y, con ella, las artes grficas, la
industria editorial y la prensa peridica experimentaron un gran desarrollo
que, a su vez, propici la difusin de la obra de un grupo excepcional de
artistas plsticos de la poca, entre los que se encuentran los precursores de
la ilustracin espaola de libros para nios.

Fue el momento, tambin, del nacimiento sociolgico de la infancia. Los nios comenzaron a existir como tales, a tener
su propio espacio en la sociedad, y la bsica atencin escolar se fue ampliando con propuestas de tipo cultural. Y as los
nios empezaron a tener sus libros, sus tebeos, su teatro... Naci, pues, la literatura infantil espaola, que por
definicin tena que ser ilustrada (segn la autorizada opinin de la Alicia de Carroll: de qu sirve un libro si no tiene
dibujos?), y lo hizo de la mano de grandes artistas. Los irrepetibles modernistas y los noucentistes catalanes que, como
fue habitual en la poca, alternaron de forma natural y sin prejuicios, pintura, grabado, cartelismo, publicidad y humor
grfico, con la ilustracin de libros infantiles.

Barcelona, como gran centro de produccin editorial, y Madrid, con la editorial Calleja, autntica factora infantil,
pusieron en circulacin modlicos libros para nios, ilustrados por Apelles Mestres, Salvador Bartolozzi, Xavier Nogus,
Josep Llaveras, Jos Snchez Tena, Rafael de Penagos, Joan Junceda y Lola Anglada, entre muchos otros. Artistas
olvidados, apenas nombres de culto para unos pocos, que se reivindican hoy en esta exposicin, y que, si los tiempos
hubieran sido propicios, habran dado lugar a una gran escuela de ilustracin espaola y, posiblemente, a un siglo de
oro de la ilustracin de libros infantiles. Pero no pudo ser.
La guerra civil y los largos aos de posguerra y dictadura posteriores (1936-1970), marcaron la vida cultural espaola
con el exilio y el silencio. La escasez y la mediocridad fueron las notas predominantes, con alguna brillante excepcin,
como los exquisitos trabajos de Merc Llimona (Barcelona, 1914-1997), destacada cultivadora de la tradicin inglesa; las
armoniosas imgenes de Mara Rius (1938); los ternuristas nios felices de Ferrndiz (1919), que dio color a muchas
Navidades con sus famosos christmas, y los trabajos de algunos esplndidos dibujantes de historietas (Blasco,
Ambrs, Cifr, Vzquez, Ibez), un gnero que alcanz gran popularidad en la poca; tanta, que no es infrecuente
referirse a ella como aquellos tiempos del tebeo.
A finales de los aos 60, en Catalua comenz a recuperarse abiertamente el libro infantil ilustrado, heredero de aquellos
precursores. Y ya en los 70, de la mano de la madrilea editorial Altea y de dos jvenes profesionales, creativos,
renovadores y progresistas el ilustrador (y desde hace unos aos tambin escritor) Miguel ngel Pacheco y el escritor
y cineasta Jos Luis Garca Snchez, se dio el primer paso, el impulso decisivo que permiti alumbrar un nuevo
concepto de libros para nios, moderno y a la altura de los tiempos, que hoy ya est plenamente instalado en el
panorama internacional.

Principales protagonistas de ese momento fueron, junto a Pacheco, el grupo de ilustradores

formado por Asun Balzola, Miguel Calatayud, Jos Manuel Boix, Viv Escriv, Carme Sol,
Jos Ramn Snchez, Ulises Wensell, Montse Ginesta y Karin Schubert, cuyos trabajos
tuvieron una excepcional acogida en el pas y una inmediata repercusin internacional.
Rupturistas, originales y buenos conocedores tanto de los clsicos como de las nuevas
corrientes artsticas, ellos supieron incorporar la contemporaneidad al panorama espaol.
Hoy, treinta aos despus y an en plena actividad, siguen siendo los ilustradores de
referencia de la literatura infantil espaola.

Este Grupo de los 70, que lo es ms por pura coincidencia temporal (y por el buen olfato de quien fue capaz de
aglutinarlos en torno a proyectos innovadores), que por caractersticas comunes, rechaza la idea de escuela espaola
de ilustracin. No se reconocen como miembros de esa supuesta escuela, ya que si algo les caracteriza, como
independientes y autodidactos que son, es la diversidad de ideas, de estilos, de tcnicas, de trayectoria profesional...
Marcaron, sin embargo, las pautas del buen hacer y han sabido ganarse el respeto y la admiracin de todos, tanto por su
magnfica obra, siempre en evolucin, como por su irreductible defensa de la libertad creativa. Y marcaron tambin el
camino para los que han llegado despus. Ellos, como grupo, tal vez no formaron una escuela, pero s la han creado.
Esta exposicin, en la que se ha reunido a un centenar largo de ilustradores espaoles del siglo XX, es una buena
muestra de la huella esplndida de su magisterio.

La mayora de los nuevos profesionales que, en las dcadas de los 80 y los 90, se fueron
incorporando al panorama de la ilustracin, siguieron las pautas del Grupo. La estela de
balzolas, calatayudes, pachecos, sols, ginestas... es fcil de apreciar en
muchos de los trabajos que aqu se muestran, obra de jvenes ilustradores que, inspirados
en sus maestros, supieron recrear estilos personales. Junto a ellos, y en esos aos de
especial euforia editorial, a la que contribuy el desarrollo de la edicin en las Comunidades
Autnomas, fueron apareciendo tambin personalidades singulares, como Ruano, Luis de
Horna, Gabn, Alonso,
Gusti, Ballester, Melndez, Serrano, los gallegos Lpez Domnguez y Enjamio, los vascos Mitxelena y Olariaga, que
vinieron a aadir riqueza y variedad a un panorama realmente atractivo, en el que hoy ya caben todas las propuestas.
Los novsimos Amargo, Max, Morales, Rubio, Tssies, Villamuza, Villn cierran el siglo con brillantez, con obras de
impacto similar a las del Grupo de los 70, y con similar afn de innovacin, aunque con la ventaja de saberse inscritos en
una tradicin (corta an, pero tradicin al fin) que les ampara. Pasado ya el tiempo de inventar el libro ilustrado
espaol para nios, estos ilustradores pueden dedicarse a reinventar, en esos libros, el arte de su tiempo. Un arte de
hoy, que no olvida el pop, el surrealismo, el cubismo, el expresionismo o el hiperrealismo, pero en el que resulta evidente
la influencia del cine, la fotografa, el cmic, el diseo grfico y la infografa, adems del gusto por la experimentacin y
por el mestizaje de tcnicas. La ltima generacin de ilustradores espaoles lo est haciendo con estimulante libertad
creativa y con excelente oficio. Ellos cierran un siglo que no pudo ser de oro, pero abren otro que promete llegar a serlo.
* Directora de la revista Clij (Cuadernos de Literatura Infantil y Juvenil)
La finalidad de Cien aos de ilustracin espaola: Qu pintan los cuentos? es presentar una visin global
de la ilustracin infantil espaola en los ltimos 100 aos, a travs de la muestra de ciento cincuenta
ilustraciones de cuentos espaoles, con las que se pretende dar a conocer, desde una perspectiva temtica
y cronolgica, la evolucin de un gnero artstico cuya importancia no ha sido siempre debidamente
reconocida.
Como ilustracin espaola infantil entendemos aquellas obras grficas que, con diferentes tcnicas, han
pretendido iluminar un texto narrativo dirigido al nio o han sido en s mismas los soportes de un cuento. En
este sentido, consideramos que una ilustracin puede ser aislada y contemplada como obra de arte.
Desde las primeras ilustraciones de la editorial Calleja hasta nuestros das, literatura infantil e ilustracin han
ido cada vez ms estrechamente interrelacionadas. De ser una mera acompaante del texto, la ilustracin ha
pasado a tener cada vez mayor relevancia y, en los ltimos lustros, a travs del lbum ilustrado, la imagen
grfica ha adquirido el mismo o mayor protagonismo que el texto que la acompaa.

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