LENGUAJE, MSICA Y TEXTO:

ANLISIS DE UNA RELACIN

INTERDISCIPLINAR

M DOLORES ESCOBAR MARTNEZ

1 Edicin 2013
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totalmente prohibida la reproduccin y/o transmisin parcial o total de este libro, por procedimientos mecnicos o
electrnicos, incluyendo fotocopia, grabacin magntica, ptica o cualesquiera otros procedimientos que la tcnica
permita o pueda permitir en el futuro, sin la expresa autorizacin por escrito de los propietarios del copyright.

Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2.013

ISBN: 978-84-695-8301-2

A mi abuelo Manuel Martnez Linares,

quien tanto am a las personas y a los libros

NDICE

I.

PRLOGO...................................................................................9

II.

RELACIN MSICA-LENGUAJE...........................................11

III.

CARACTERSTICAS Y FUNCIONES......................................17

IV.

RETROSPECTIVA HISTRICA..............................................24

A) POESA Y MSICA EN LA ANTIGUA GRECIA.........................25

B) MSICA Y TEXTO LITERARIO EN LA EDAD MEDIA...........31
C) TEXTO Y MSICA EN EL RENACIMIENTO...........................36
D) LA RETRICA MUSICAL Y LA MONODIA EN
EL BARROCO..............................................................................40
E) TEXTO Y MUSICA VOCAL EN EL CLASICISMO.....................46
F) INTERDEPENDENCIA MSICA-TEXTO VS. MSICA
ABSOLUTA EN EL ROMANTICISMO........................................50
G) LENGUAJE Y MSICA EN LOS SIGLOS XX Y XXI..................56

V.

CONCLUSIONES......................................................................70

VI.

BIBLIOGRAFA.........................................................................73

I.

PRLOGO

Son numerosas las especulaciones que han proliferado en torno a la naturaleza de

la relacin existente entre el lenguaje y la msica. Entre otros interrogantes se cuestiona la
posibilidad de un origen comn o la influencia de cada una de estas disciplinas en el
nacimiento de la otra, lo que demuestra la antigedad inmemorial de este fascinante
vnculo.
La posibilidad de explorar los diferentes niveles de interaccin msica-texto a lo
largo de la historia, estableciendo la naturaleza interdisciplinar de las relaciones sintcticas,
semnticas, mimtico-retricas, referenciales, etc. resultaba de gran inters no slo terico
sino prctico, en la medida en que estos conocimientos pudieran contribuir al desarrollo y
aplicacin de un modelo didctico basado en la interaccin de lenguaje, msica y texto.
Por tanto, el origen de esta investigacin era establecer un marco terico riguroso
basado en el conocimiento profundo de dichas relaciones entre lenguaje y msica a travs
de la historia, capaz de inspirar y justificar el diseo de intervenciones didcticas musicales
para la educacin literaria, abriendo la puerta al desarrollo de nuevas propuestas
pedaggicas en la lnea de la colaboracin y cooperacin entre disciplinas afines como lo
son la msica y el lenguaje.
Por ltimo, quiero expresar mi agradecimiento a Pedro Guerrero cuya incansable
labor investigadora y docente inspir la bsqueda de las conexiones interdisciplinares
entre literatura y msica que se recogen en la presente obra.

10

II.

RELACIN MSICA-LENGUAJE

Teniendo en consideracin que nos proponemos realizar un anlisis histrico de la

relacin interdisciplinar existente entre el lenguaje, la msica y el texto, parece ineludible
abordar previamente algunos aspectos acerca de los innegables vnculos manifiestos entre
las mencionadas disciplinas.
El punto de partida imprescindible para la definicin conceptual de la presente
investigacin es sin duda la acotacin de lmites y concomitancias que pueden establecerse
entre la msica y el lenguaje, dado que el lenguaje es la materia prima que una vez
elaborada dar como resultado la disciplina artstica conocida como literatura.
Rubn Lpez Cano, en su artculo Msica y retrica. Encuentros y desencuentros
de la msica y el lenguaje1 seala que:
Las relaciones entre la msica y el lenguaje son longevas y cercanas. Ambos son
objetos culturales, artefactos producidos por el hombre con poderes especficos para
expresar, comunicar e interpretar el mundo. Diversas investigaciones aseguran que es
muy probable que hayan tenido un origen comn y que evolucionaran de forma
paralela2. Lenguaje y msica adems son dos grandes aparatos modelizadores de las
habilidades simblicas fundamentales del ser humano. Sin duda alguna, ambos han
servido de catapulta para el ascenso del homo sapiens como la especie ms exitosa
de los seres vivos. Y todo ello gracias a que ambos logran la expansin de los
mecanismos simblicos que, paradjicamente, nos han dotado de mejores
posibilidades para apropiarnos de lo terreno. Msica y lenguaje tambin colaboran,
aunque de manera distinta, a organizar las redes neuronales del cerebro. As mismo,
la prctica de ambos trasciende los lmites de la comunicacin y nos permiten
ejercitar habilidades cognitivas superiores que luego se plasmarn en funciones
bsicas como la abstraccin, la proyeccin metafrica, el pensamiento analgico, la
organizacin de emociones, etc.

LPEZ CANO, R., Msica y retrica. Encuentros y desencuentros de la msica y el lenguaje,

Eufona, Didctica de la msica 43 (Nmero especial sobre msica y lenguaje), 2008, pp.87-99. Versin
on-line: www.lopezcano.net consultado el 19 de junio de 2009.
2
Vase por ejemplo MITHEN, S. (2005): Los neandertales cantaban rap: los orgenes de la msica y el
lenguaje, Barcelona: Critica, 2007 (Nota de Lpez Cano).

11

Lpez Cano, recoge as algunas de las funciones esenciales que comparten

msica y lenguaje: la funcin comunicativa y la funcin expresiva, las cuales sern
un referente constante a lo largo de nuestra investigacin; ms adelante hablaremos
en profundidad de las diferentes consideraciones acerca de la semanticidad y otros
aspectos relevantes en la comunicacin lingstica y musical a lo largo de la historia
e igualmente intentaremos abordar las diversas relaciones existentes entre texto y
msica en la evolucin de los estilos musicales.
Por otro lado, la referencia al ejercicio de las habilidades cognitivas superiores que
luego se plasmarn en funciones bsicas como la abstraccin, la proyeccin metafrica, el
pensamiento analgico, la organizacin de emociones, etc., nos muestra algunos de los
campos que podemos desarrollar mediante el diseo de actividades basadas en la
combinacin e interaccin entre msica y lenguaje.
En relacin al posible origen comn de msica y lenguaje, Enrique Blanco en su
artculo Especulacin sobre la influencia del lenguaje en el origen de la msica3 afirma
que nada podemos saber sobre los orgenes de la msica. No obstante, aade:
Sin acceso al conocimiento de cmo naci la msica, todo lo que podemos hacer es
especular de la forma ms informada posible. No dispongo de datos que demuestren
que se haya dado una cultura musical en la historia que no disponga de canciones. S
que los tengo de culturas con poco o ningn uso de instrumentos. Quiz eso apunte
a la idea de que la msica y lo vocal y por ende lo lingstico estn, como mnimo,
interrelacionados.
Muchas han sido las teoras al respecto. Qu la msica colabora en la creacin del
lenguaje, que el lenguaje colabora en la creacin de la msica, que no tienen que
ver (sic)

Ciertamente, la vinculacin entre el lenguaje y la msica procede de la ms remota

antigedad, de la que por desgracia, tal como seala Enrique Blanco nos han llegado
pocos datos demostrables, siendo nuestro nico instrumento posible la elaboracin de
teoras mediante la aplicacin de sistemas deductivos y especulativos.

Artculo de Enrique Blanco perteneciente a la interesantsima serie de artculos del mismo autor
(compositor, pedagogo y profesor del conservatorio de Amaniel) titulada Msica y lenguaje, consultada
en su blog (potsdam 1747): http://imaginarymagnitude.net/eblanco/ el 15 de marzo de 2009.

12

El propio Enrique Blanco expone su particular teora especulativa que nos parece
bastante fundamentada y verosmil:
Ms afortunada puede ser la especulacin sobre el desarrollo de la msica. Una
caracterstica de sta es que no ha sido concebida para transmitir contenidos
concretos, por lo que la nica manera de comunicarse acerca de ella es empleando
otro canal de comunicacin. Una idea tan sofisticada como el uso de una particin
regular del tiempo como base de un sistema notacional, necesitaba, entre otras cosas,
de la invencin de la escritura para ser efectiva. As, obviamente, en los primeros
tiempos en que se intercambiase informacin sobre msica, tuvo que ser por medio
del lenguaje. Esto creara desde el principio una fuerte dependencia entre ambos
medios. De hecho, (...) en Occidente no llegamos a tener una terminologa analtica
autosuficiente hasta bien entrado el clasicismo, por lo que se empleaban como gua
las nomenclaturas de la retrica.

Las teoras acerca del origen comn de la msica y el lenguaje experimentaron un

indudable auge durante el siglo XVIII, segn seala Fubini en su obra Los enciclopedistas y la
msica:
Ciertamente, no es Rousseau el primero que ha llevado a cabo un intento de
explicar la naturaleza, tanto del lenguaje como de la msica, remitiendo a sus
orgenes comunes, poniendo entre parntesis el concepto de imitacin sustituido por
el de expresin y de creacin, acentuando el carcter imaginativo ms que racional de
la lengua potica, su carcter individual y nacional ms que el universal, la inflexin
musical y al tiempo potica de la expresin primitiva respecto a la convencional y
racional de las civilizaciones ms evolucionadas.4

Desde luego el inters de Rousseau por el origen comn de msica y lenguaje no

era un hecho aislado en su contexto, ni mucho menos algo que pudiera considerarse
anecdtico sino que ms bien se hallaba inmerso en una corriente que fomentara la
proliferacin de estudios al respecto, como recoge Fubini:
En los aos en los que escriba su Lettre y en los inmediatamente posteriores
cuando reelaboraba y profundizaba en las mismas tesis en el Essai sur lorigine des

FUBINI, E., Los enciclopedistas y la msica, Publicacions de la Universitat de Valncia, Valencia,

2002, pp. 109-110.

13

langues-, Rousseau, ciertamente no era un precursor, ni siquiera poda sentirse aislado

o incomprendido. La simiente sembrada por Dubos5 no haba quedado infecunda:
Condillac, en 1746, publicaba el Essai sur lorigine des connaissances humaines, en el que,
reconectndose explcitamente con Dubos, desarrollaba el concepto de msica como
expresin originaria del hombre, de la que slo se habra separado el lenguaje;
mientras que Diderot, en la Lettre sur les sourds et muets en 1752, profundizaba en la
misma problemtica, contraponiendo los nexos lgicos del lenguaje a los nexos
musicales y expresivos6.

Resultan muy interesantes, sin embargo, las reflexiones de Rousseau acerca del
encuentro entre msica y poesa, cuya relacin deja de ser planteada como relacin de
dependencia para definirse como relacin de integracin, esta integracin recproca segn
Rousseau tiene su base precisamente en el origen comn de ambas:
En el fondo, considerar la msica estrechamente unida y dependiente del lenguaje
es un lugar comn en todo el XVIII, y adoptando este punto de vista, as como
limitando su anlisis al melodrama, Rousseau no hace sino atenerse a la tradicin
clsica. La novedad de su discurso consiste sobre todo en juzgar la lengua no como
una entidad abstracta e inmutable, el producto de una razn eterna e igual en
cualquier tiempo y lugar, sino como fiel y viva imagen del carcter de cada lugar.
Este concepto est apenas apuntado en la Lettre, pero ser desarrollado algunos
aos despus con mucha mayor amplitud y profundidad en el Essai sur lorigine des
langues. Sin embargo, el motivo de inters de la Lettre es haber considerado sobre
nuevas bases el encuentro entre msica y poesa: incluso reemergiendo con
frecuencia un trasfondo clasicista y racionalista, se intuye ya un nuevo tipo de
relacin entre estas dos artes, relacin ya no de dependencia sino de integracin
recproca, basada en una afinidad originaria; ya no el acercamiento de dos bloques
inmviles e incompatibles, sino la fusin de dos organismos vivos con su propia
historia, una evolucin que puede favorecer u obstaculizar este encuentro.7

Quiz la aportacin ms innovadora de Rousseau en este sentido no se refiera al

origen comn de msica y lenguaje, sino especialmente a su evolucin ya que postula que

Dubos haba esbozado una teora respecto al lenguaje con el fin de poner de manifiesto su origen
potico y expresivo, no racional y convencional.
6
Ibidem, pp. 110-111.
7
Ibidem, p. 106.

14

la civilizacin ha propiciado un progresivo alejamiento entre el lenguaje verbal y el musical

en detrimento de la expresividad de ambas:
De hecho la civilizacin ha llevado a un progresivo alejamiento del lenguaje musical
respecto al lenguaje verbal; este alejamiento se ha verificado con la progresiva
introduccin en ambos lenguajes de factores convencionales y por ello racionales,
tiles por un lado, pero que obstaculizan la expresin. El lenguaje de las palabras se
ha hecho duro y articulado por la necesidad de la comunicacin; el musical se ha
convertido de meldico en armnico, y as se ha introducido con la armona un
elemento convencional y racional; igual como la articulacin ha hecho independiente
al lenguaje verbal en detrimento de su expresividad, la armona ha hecho
independiente a la msica, en detrimento tambin de su expresividad.8

Ms adelante nos referiremos de nuevo a esa caracterstica de la msica de no

transmitir contenidos concretos frente a la capacidad expresiva mucho ms precisa del
lenguaje, aqu slo apuntaremos una breve referencia a lo que entendemos por expresin
musical9.
En cuanto a las especulaciones a las que hacamos referencia respecto a la posible
influencia de la msica en la creacin del lenguaje y viceversa, nuevamente recogemos las
hiptesis de Enrique Blanco:
Caben dos hiptesis como explicacin, o la ms razonable de que ambas tuvieran
que ver:

Ibidem, pp. 106-107.

Segn el Diccionario Harvard de la Msica, el trmino expresin musical puede tener dos
significados: a) Con respecto a las obras musicales: se refiere a la representacin o transmisin de algo
extra-musical, bien sea una idea o emocin o algo sobre el compositor con lo cual la obra se convierte
en la auto-expresin del mismo. En general el trmino expresin musical se utiliza en este sentido
para distinguir entre aquella msica que causa una cierta respuesta emocional en el oyente, de aquella
que consideramos ms abstracta o intelectual, tambin conocida como msica pura. b) Con respecto a
la interpretacin musical: el trmino expresin musical se refiere a los efectos derivados de la
ejecucin musical, que no estn contenidos en la notacin del ritmo y la altura en las composiciones
musicales, concretamente alude a los efectos que producen la dinmica, el tempo y la articulacin.
Conscientes de ello, los msicos han ido incluyendo a lo largo de la historia una serie de indicaciones
interpretativas en sus partituras para precisarlos. Nosotros por supuesto, nos referiremos a la primera
acepcin, que es la que interesa comparativamente con las cualidades, recursos y capacidades
expresivas del lenguaje.
9

15

1. La msica toma prestada su forma de la de la lengua hablada, apropindose de sus

pausas, cadencias, ritmos, etc Analogas que pueden apoyar esta idea las tenemos:
en la produccin occidental, que hace esto hasta el Renacimiento y de forma
espordica hasta nuestros das; en la tradicin hind, cuya mtrica es tan
fuertemente dependiente del texto que tiene un concepto aditivo del ritmo; y, en
general, en la msica vocal de cualquier cultura. Ya tendremos ocasin de abundar en
este tipo de relaciones.
2. La msica aparece como subproducto de una bsqueda distinta, que, siendo
sonora, tiene casi por necesidad que estar ligada al lenguaje hablado. Como analogas:
la comunicacin en frica con los tam-tams, que frecuentemente tratan de imitar el
contenido silbico de lo que se pretende decir; o los divertidos juegos musicales de
los inuit (a los que por aqu llamamos esquimales).10

Desde luego, ambas hiptesis estn ampliamente extendidas y gozan de multitud

de adeptos capaces de identificar posibles analogas en las ms diversas tradiciones
musicales de los ms recnditos lugares de la tierra, aunque sea prcticamente imposible
deslindar una hiptesis de la otra, ya que ambas beben de una misma fuente: la ntima e
indiscutible relacin existente entre la msica y el lenguaje, cuyo origen sigue siendo muy
difcil de precisar. Por el momento tendremos que continuar a la espera del hallazgo y
estudio de algn resto arqueolgico que d un nuevo sentido a las tradicionales
especulaciones acerca de esta cuestin.

10

Artculo Especulacin sobre la influencia del lenguaje en el origen de la msica de Enrique Blanco
perteneciente a la interesantsima serie de artculos del mismo autor (compositor, pedagogo y profesor
del conservatorio de Amaniel) titulada Msica y lenguaje, consultada en su blog (potsdam 1747):
http://imaginarymagnitude.net/eblanco/ el 15 de marzo de 2009.

16

III.

CARACTERSTICAS Y FUNCIONES. ES LA MSICA

UN LENGUAJE?

Empezaremos abordando algunas cuestiones preliminares que explican la estrecha

relacin que existe entre la msica y el lenguaje y por qu estas dos disciplinas son tan
compatibles. En primer lugar:
Es la msica un lenguaje? como podemos observar en la siguiente tabla, son
muchas las caractersticas comunes que comparten msica y lenguaje:

LENGUAJE

MSICA

ES COMN A TODOS LOS

SERES HUMANOS

ES COMN A TODOS LOS

SERES HUMANOS

APARECE EN LA INFANCIA Y APARECE EN LA INFANCIA Y

SE PERFECCIONA CON LA
SE PERFECCIONA CON LA
PRCTICA
PRCTICA
SIRVE PARA COMUNICAR

SIRVE PARA COMUNICAR

SE COMPONE DE:

SE COMPONE DE:

FONTICA

SONIDOS

SINTAXIS

ESTRUCTURAS

SEMNTICA

SIGNIFICADOS

Dada ese ntima e innegable relacin existente entre msica y lenguaje, las teoras
ms extendidas intentan definir la naturaleza de dicha relacin. Segn expresa Eric F.
Clarke en su artculo Consideraciones sobre el lenguaje y la msica11, existen dos tendencias
11

CLARKE, E. F., Considrations sur le langage et la musique, artculo incluido en Mc ADAMS, S. y

DELIGE, La musique et les sciencies cognitives, ed. Pierre Mardaga, Liege-Bruxelles, 1989.

17

investigadoras: una pretende demostrar la base comn de los modos de comunicacin

humanos y la universalidad de algunas caractersticas cognitivas fundamentales, mientras
que la otra muestra un inters metodolgico en demostrar la existencia de vnculos entre
el lenguaje y la msica que legitimen transferir al rea musical las herramientas
conceptuales y procedimentales propias de las ciencias lingsticas.
En la primera tendencia, se enmarcan las investigaciones de John A. Sloboda
quien tras realizar un estudio comparativo sobre el lenguaje y la msica12 (Musique. Langage
et sens) alcanz las siguientes conclusiones:
a) Tanto el lenguaje como la msica son caractersticas de la especie humana que
parecen a la vez universales a todos los humanos y especficas de los mismos.
Decir del lenguaje y de la msica que son universales es decir que los seres
humanos una aptitud general para adquirir una competencia lingstica y musical.
Decir que el lenguaje y la msica son caractersticas especficas del ser humano es
algo que ha sido ms contestado desde el punto de vista lingstico que desde el
punto de vista musical.
b) El lenguaje y la msica son capaces de generar un nmero infinito de nuevas
secuencias. Al igual que los individuos son capaces de producir frases que nunca
han odo antes, los compositores tienen la capacidad de escribir melodas que
nadie ha producido antes. Los lenguajes de los animales, por el contrario,
contienen normalmente un conjunto finito (y reducido) de emisiones que agotan
el repertorio comunicacional.
c) Los nios parecen tener una aptitud natural para aprender las reglas de la lengua y
de la msica. Es ms o menos simultneamente (entre un ao y dos aos) que se
manifiestan por primera vez el hablar y el cantar espontneos. El desarrollo del
lenguaje procede por etapas intermedias para modelarse sobre la gramtica adulta
hacia la edad de cinco aos. Los estudios demuestran que la progresin es anloga
en msica.
d) Tanto para el lenguaje como para la msica, el medio natural es audio-vocal. Es
decir, que el lenguaje y la msica son esencialmente percibidos como secuencias
de sonidos producidos por movimientos vocales que crean sonidos. La ms
universal de todas las formas musicales es el canto, que combina ntimamente
palabra y msica.
12

SLOBODA, J. A., Lesprit musicien. La psychologie cognitive de la musique, ed. Pierre Mardaga,
Liege-Bruxelles, 1985, pp. 23-96.

18

e) Aunque el modo audio-vocal (transmisin oral) sea primero, numerosas son las
culturas que han desarrollado procedimientos de notacin de la msica. Si la
mayor parte de los individuos adquieren la capacidad de comprender y utilizar el
lenguaje hablado sin tener una enseanza especfica, la lectura y la escritura deben
generalmente ser enseadas despus de que una persona se haya convertido en un
utilizador competente del lenguaje hablado. Numerosas culturas no poseen
ningn sistema de notacin, ni para el lenguaje, ni para su msica. Aunque la
adquisicin de un grado de aculturacin sea de un acceso difcil, puede modificar
profundamente el funcionamiento cognitivo. Sin ella, actividades como la
memorizacin exacta de largos pasajes o de reales composiciones, seran
imposibles13.
f) En los procesos de desarrollo mental, las competencias receptivas preceden a las
competencias productivas. Las formas que toman el lenguaje natural y la msica
natural difieren entre las distintas culturas, aunque a pesar de ello estn regidas por
algunas caractersticas universales.
En cuanto a la segunda tendencia investigadora, cuyo inters radica el hallar nexos
que permitan aplicar al estudio de la msica los procedimientos de las ciencias lingsticas,
destaca la relacin que puede observarse entre las teoras de Chomsky aplicadas a la
lingstica y Schenker en el campo de la msica.
Chomsky, sobre cuyas teoras se sustenta toda la psicologa cognitiva del lenguaje,
llev a cabo un estudio en profundidad acerca del problema de la descripcin de la
estructura del lenguaje (1957-1965-1968). Segn Chomsky todas las lenguas naturales
tienen, en un nivel profundo, la misma estructura, y esta estructura nos seala alguna cosa
universal sobre la inteligencia humana. Podemos observar un cierto paralelismo con las
numerosas teoras musicolgicas que afirman que existen universales en la msica, aunque
estos universales sean ms o menos discutibles14. Quiz las teoras musicales ms
prximas a las teoras lingsticas de Chomsky, sean como decamos, las teoras de
Schenker, quien sostiene que en un nivel profundo toda composicin musical de calidad
tiene el mismo tipo de estructura, y que esa estructura nos revela algo sobre la naturaleza
de la intuicin musical.
13

Aunque es cierto que en las culturas orales existen casos de memorizacin sorprendente de obras
literarias o musicales de gran extensin, donde la mtrica es ms importante que la forma lxica.
14
Como es el caso de la corriente musicolgica que afirma los fundamentos naturales en la tonalidad.

19

Igualmente interesantes son las afirmaciones de Juan Jos Pastor Comn, quien en
su artculo titulado El discurso musical: aproximacin a una caracterizacin lingstica15
propona un recorrido por algunos de los trabajos que durante la segunda mitad del siglo
XX han examinado desde una perspectiva lingstica los elementos constitutivos propios
del discurso musical. En dicho artculo Pastor seala:
Hay que destacar la importancia de los trabajos que, desde una slida justificacin
histrica, han adoptado los recursos procedentes de las retricas clsico-clasicistas
para afrontar el anlisis de la msica en el ltimo renacimiento y primer barroco,
considerando la condicin textual de unas obras que se adaptan a los principios de
produccin y condiciones pragmticas condicionadas por el triple imperativo
horaciano: movere, docere, delectare. El rendimiento de las operaciones de inventio,
dispositio y elocutio ha sido investigado en el discurso musical dentro del mbito
histrico citado, pero an queda por ver la configuracin de una Neo-retrica
entendida en el sentido que propone Garca Berrio como Retrica general o ciencia
de la expresividad, que integre, al igual que en la creacin potica, todo el
instrumental analtico y hermenutico relativo a la creacin musical. Estos
planteamientos que se sostienen sobre criterios retricos constituyen un excelente
apoyo para los estudios orientados hacia una posible Lingstica del texto musical.

Volviendo a la tabla comparativa de msica y lenguaje, hacamos referencia a tres

componentes esenciales que parecen comunes tanto al lenguaje como a la msica, nos
referimos a los conceptos de fontica-sonidos, sintaxis-estructuras y semnticasignificados (quiz el ms discutible y polmico de los niveles).
Podemos definir la fontica siguiendo a Crystal como Ciencia que estudia las
caractersticas de los sonidos humanos, especialmente aquellos sonidos que se utilizan en
el habla y que proporcionan mtodos para su descripcin, clasificacin y transcripcin16
A su vez, Quilis seala que La fontica estudia los elementos fnicos de una lengua
desde el punto de vista de su produccin, de su constitucin acstica y de su
percepcin17. Precisamente atendiendo a estos puntos de vista se concretan las tres ramas
de la fontica: fontica articulatoria o fisiolgica que estudia la produccin de los sonidos
15

PASTOR COMN, J.J., El discurso musical: aproximacin a una caracterizacin lingstica en

Interlingstica, n 9, 1998, pp. 247-252.
16
CRYSTAL, D., Diccionario de lingstica y fontica, ed. Octaedro, Barcelona, 2000, p. 238.
17
QUILIS, A., Principios de fonologa y fontica espaolas, Arco-libros, Madrid, 2000, p. 9.

20

del habla, fontica acstica que se encarga de los sonidos del habla desde la perspectiva de
su transmisin y fontica perceptiva o auditiva que considera los sonidos del habla desde
la perspectiva de su percepcin. En concreto, la fontica acstica es posiblemente la rama
que ms nos interesa al establecer paralelismos entre los sonidos del habla y los sonidos
musicales, ya que segn Yule: Trata de las propiedades fsicas del habla como onda
sonora en el aire18. Si consideramos las propiedades fsicas y las caractersticas que
presentan los sonidos del habla como onda sonora, observaremos que responden a los
parmetros de altura, intensidad, timbre y duracin, coincidiendo plenamente con las
cualidades del sonido musical.
En cuanto a la sintaxis, esta es definida por la Real Academia Espaola como
Parte de la gramtica que ensea a coordinar y unir las palabras para formar las oraciones
y expresar conceptos19. Esta idea podra trasladarse a la msica ya que efectivamente,
tambin existen una serie de reglas meldicas, rtmicas y armnicas que rigen la
composicin musical y el modo en que las notas se combinan coherentemente entre s
para producir estructuras musicales equivalentes a las oraciones en el lenguaje. Por tanto,
podramos hablar de la existencia de una cierta gramtica musical, si bien la capacidad de
estas estructuras musicales para expresar conceptos es muy discutible, lo que nos lleva al
siguiente trmino comparativo lenguaje-msica que hemos definido como semnticasignificado musical.
La semntica hace referencia precisamente a la significacin de las palabras (segn
la Real Academia Espaola20), y aqu el problema es si existe la posibilidad o no de
establecer una relacin inequvoca entre determinados motivos musicales y significados
extra-musicales concretos. Por supuesto, en este punto los investigadores discrepan y no
existe una nica teora.
Juan Jos Pastor afirma al respecto:
Desde Jakobson hasta hoy, las distintas formalizaciones semiticas han coincidido
en esta cualidad sintctica de la msica, pero no ha habido consenso acerca de sus
condiciones semnticas (Swain, 1996) y pragmticas, lo que ha supuesto que quedara
18

YULE, G., Los sonidos del lenguaje, en YULE, G., El lenguaje, Cambridge University Press,
Cambridge, 1998, p. 53.
19
REAL ACADEMIA ESPAOLA, Diccionario de la lengua espaola, consultado en
http://www.rae.es el 20 de abril de 2009.
20
Ibidem

21

mermada la posibilidad de considerar un sistema musical como autntico lenguaje.

(...) An as hubo una serie de intentos ms o menos rigurosos que procuraron
configurar un sistema de anlisis comn para aquellas obras hbridas donde texto y
msica convivan. ste es el caso de los primeros trabajos de Ruwet, quien, a
principios de los setenta, y antes de propugnar una gramtica generativa para los
textos musicales, elabor un sistema de procedimientos fonolgicos presentados
tanto por las producciones verbales como musicales.21

Muchos autores afirman que s es posible asociar significados concretos a la

msica. Algunos abogan principalmente por relacionar contenidos musicales con
diferentes emociones. En este sentido, destacan las teoras de Deryck Cooke (1959) quien
sugiere que los intervalos o motivos meldicos de la escala diatnica sugieren diferentes
cualidades emocionales: la tercera mayor es asociada a la alegra, la quinta y octava a la
neutralidad...otros autores se refieren a una semanticidad musical ms amplia, atribuyendo
contenidos semnticos explcitos a estructuras musicales ms extensas.
Por otro lado estas teoras han sido contestadas aludiendo al innegable hecho de
que existe una gran parte de la produccin musical que carece por completo de significado
concreto. En estas teoras profundizaremos ms adelante cuando hagamos referencia al
enfrentamiento terico de los partidarios de la denominada msica absoluta (como
Hanslick, E.T.A. Hoffmann o Wagner) frente a los partidarios de la msica programtica.
(Hegel, Berlioz, Liszt...).
Otra de las ms interesantes investigaciones acerca de si existe un vnculo real
entre la facultad lingstica natural y el conocimiento que forma la base de la percepcin
musical es la desarrollada por Lerdahl y Jackendoff en su obra A generative Theory of Tonal
Music (1983) en la cual exponen algunas relaciones precisas entre las estructuras
temporales de la msica y las caractersticas prosdicas del lenguaje concluyendo que
ambas participan de un origen cognitivo comn, fundamentando su teora en la lingstica
generativa.
Juan Jos Pastor seala otros estudios aplicados al discurso musical desde la
lingstica o la gramtica:

21

PASTOR COMN, J.J., op. cit., pp. 247-252.

22

Roland Harweg incorpor el discurso musical a las coordenadas ms o menos

consensuadas de las distintas propuestas de gramticas textuales, es decir, el texto
musical presenta al menos la existencia de dos formas de estructuracin (profunda
y superficial); por otro lado, se debe considerar el integrar en l los elementos
sociales, culturales y pragmticos que determinan en diversos grados cada uno de los
niveles del texto; (...) En nuestro pas, Gonzlez (1996-1997:191-192) ha desarrollado
en msica las unidades constitutivas que determinara Petfi en cuanto a la
estructuracin jerrquica de la obra de arte: texto completo, unidades bsicas
composicionales, unidades independientes ms pequeas y elementos bsicos. En
funcin de esta jerarqua, el texto musical podra explicarse a travs de un conjunto
de reglas: la formacin de las unidades independientes ms pequeas a partir de los
elementos bsicos constituira la microsintaxis; la suma de reglas estructurales
internas que articulan la formacin de las unidades bsicas compositivas se
denominara macrosintaxis, y, finalmente, si asistimos al estrato de las unidades
compositivas estaramos en presencia de una sintaxis composicional.22

En cualquier caso, el principal nexo que relaciona esencialmente a msica y

lenguaje es sin duda su funcin comunicativa, capaz de transmitir ideas y sentimientos.
Algunos consideran que en ocasiones el poder comunicativo de la msica va ms all de
las propias palabras. Wagner afirmaba: que la esencia de la ms elevada msica
instrumental consiste en expresar con sonidos lo que es inefable con las palabras23.
En cierto modo, podramos decir que los mensajes emitidos mediante el lenguaje
son ms precisos, pero que los emitidos mediante la msica conectan ms profundamente
con nuestra parte emocional o instintiva y es precisamente esa capacidad la que
pretendemos utilizar como recurso didctico para promover entre nuestros alumnos el
inters y la participacin en el aprendizaje. La msica es un estmulo muy eficaz para
producir determinadas sensaciones y esta cualidad tambin la aprovecharemos, como
veremos ms adelante, para estimular la creatividad y la produccin literaria del alumnado.
Por ltimo cabe destacar que existe un gnero o forma musical en el que se
funden la msica y el lenguaje. Este gnero es la msica vocal, es decir: las canciones.
Pocos materiales existen tan verstiles y motivadores para el alumno como las canciones.
22

Ibidem, pp. 247-252.

WAGNER, R., Escritos y poemas completos, ed. de Wolfgang Golther, Berln y Leipzig, vol. II, p.
56.

23

23

IV.

RETROSPECTIVA HISTRICA

Para tener una visin global del marco terico en el que se desenvolver nuestra
investigacin, es preciso realizar una retrospectiva histrica que muestre la relacin entre
msica y texto a travs de las diferentes pocas hasta llegar a nuestros das, no como
discurso erudito, sino con el objetivo de mostrar los distintos niveles de interaccin entre
msica y lenguaje relevantes para sus posibles aplicaciones posteriores en el campo de la
didctica.
Como ya hemos hecho referencia anteriormente a las diversas teoras existentes
acerca del origen de la relacin entre la msica y el lenguaje, as como las posibles
influencias del lenguaje en la creacin de la msica y viceversa, nuestra retrospectiva
histrica comenzar en la poca que tradicionalmente se ha considerado como origen de
la civilizacin occidental. Por su importancia y sus aportaciones al desarrollo de nuestra
cultura, esta poca es sin duda la Antigedad greco-romana.
Nuestra trayectoria histrica abordar la relacin msica-lenguaje en las siguientes
pocas:

Antigua Grecia

Edad Media

Renacimiento

Barroco

Clasicismo

Romanticismo

Siglos XX y XXI

24

A) POESA Y MSICA EN LA ANTIGUA GRECIA

El papel social de la msica en la Antigedad greco-romana no se limitaba al nivel
esttico como sucede predominantemente hoy en da en nuestra sociedad. La msica
desarrollaba un papel esencial en la cultura y la sociedad de la antigua Grecia. Sus
funciones eran muy diversas y alcanzaban prcticamente todos los mbitos de la vida
griega ya fuese pblica o privada. El propio Arstides Quintiliano afirma en su tratado
sobre msica: Verdaderamente no hay accin entre los hombres que se realice sin
msica24.
Se interpretaba msica en muchos acontecimientos del ciclo vital, para celebrar
nacimientos, para lamentar muertes, existan cantos de bodas, canciones de trabajo
destinadas principalmente a aliviar las fatigas de la agricultura, guerreros y atletas se
entrenaban al son de la flauta y por supuesto, la msica desempeaba una importante
funcin religiosa, acompaando las plegarias a los distintos dioses, los ritos mistricos o
iniciticos, las celebraciones procesionales, pero tambin se utilizaba en festivales
teatrales, en tratamientos teraputicos y era una parte fundamental de la educacin e
incluso de la poltica.
En la antigua Grecia el trmino msica inclua tambin a la poesa y a la danza.
De hecho, la palabra msica se deriva del trmino griego mousik que significa arte
de las Musas y lo que entendan por arte de las Musas era precisamente esa fusin
entre meloda, texto y movimiento que se daba en la unin de la msica, la poesa y el
gesto.

Las nueve musas. Grabado del S. XVII

24

ARSTIDES QUINTILIANO, De musica libri tres, traduccin al castellano por COLOMER, L. y

GIL, B., ed. Gredos, Madrid, 1996, libro II, p. 119.

25

En Grecia, realmente se produce una ntima unin entre msica y poesa que
forman unidad. El ritmo del verso es flexible y no conoce los acentos de intensidad, sino
que se rige por la longitud de las slabas (largas o cortas).
El ritmo musical es libre y ajustado a la prosodia del texto, de manera que verso y
msica van unidos. En la poca de su decadencia el verso griego se sistematiz
didcticamente originando los pies mtricos basados en la duracin larga o corta de las
slabas y se usaban tanto en la composicin del texto como de la msica.

Los pies mtricos fundamentales

Troqueo: __U
Yambo: U__
Trbraco: UUU
Dctilo: __ UU
Espondeo: __ __
Anapesto: UU__
Crtico: __U__
Baquio: U__ __
Jnico mayor: __ __UU
Jnico menor: UU__ __
Coriambo: __UU__
Moloso: __ __ __
(slaba breve: U; slaba larga: __)

En la entonacin del verso existe un movimiento de elevacin de la altura del

sonido que abarca aproximadamente una quinta, con todo lo cual la lengua se convierte
en meloda y el poeta es a la vez msico. Hasta el punto de que segn Henry Lang, estas
conexiones entre lengua y msica permiten afirmar que la historia de la msica griega es
la historia de la literatura griega.

26

Esta unidad conceptual que expresa el trmino mousik se desintegr al final del
periodo clsico al establecerse una divisin entre lengua (prosa) y msica (principalmente
msica instrumental).
Las fuentes que nos informan acerca de la msica en la antigua Grecia son
diversas:
-

La mitologa griega.

Los documentos musicales hallados.

Las obras literarias.

Los tratados musicales, cientficos o filosficos.

Otros restos arqueolgicos

Cada una de estas fuentes se expresa mediante un lenguaje diferente (lenguaje

simblico, matemtico, musical, lgico, metafsico, artstico...etc.) o incluso mediante la
combinacin simultnea de varios de ellos. Esto complica considerablemente la
interpretacin de la informacin que nos aporta, ya que la fiabilidad de los datos
obtenidos depender en gran medida de nuestra capacidad para identificar e interpretar
correctamente el lenguaje en que se expresa la informacin.

Todo parece indicar que la msica en las pocas arcaica y clsica nunca fue
escrita, sino que se transmita a travs de la audicin y memorizacin hasta al menos el s.
IV a. C. As que los documentos musicales que nos han llegado son tardos, escasos, en
un estado deplorable de conservacin y en una notacin alfabtica compleja y algo
ambigua. Lo cierto es que no sabemos exactamente cmo sonaba la msica griega, pero
afortunadamente conocemos bastante acerca de los fundamentos de su teora musical a
travs de otras fuentes.

Epitafio de Seikilos. Muestra de la compleja notacin alfabtica griega

27

Hemos aludido a la mitologa como fuente de informacin, de hecho algunos de

los mitos musicales de la antigua Grecia hacen hincapi en la importancia del factor
lingstico o logos en la msica griega.
La mitologa griega es una de las ms antiguas fuentes de informacin de que
disponemos para conocer el pensamiento griego de las pocas ms remotas y segn
Enrico Fubini: Mitos y leyendas no deben descartarse por el hecho de ser tales, dado que
constituyen uno de los medios ms autnticos a travs de los cuales los griegos
expresaban sus concepciones musicales25
Estas narraciones mticas se transmitieron oralmente, perpetuando las tradiciones
ancestrales de la poca prehomrica y an estn muy presentes en el pensamiento de la
poca helenstica. Evidentemente, el lenguaje de estas narraciones mticas era
principalmente simblico, por lo que la interpretacin de los mitos generalmente no
puede realizarse de una manera literal, pero an as, es abundante la informacin que nos
transmiten acerca del papel desempeado por la msica en la sociedad griega, su
importancia, sus funciones y los efectos que se le atribuan en la cultura de la antigua
Grecia.
El mito que mejor expresa la importancia del factor lingstico en la msica griega
es el mito de la competicin musical entre Marsias y Apolo.
Este mito musical, recogido entre otros por Pndaro o Plutarco, atribuye a Atenea
la invencin del auls26. La leyenda afirma que cuando Atenea vio reflejado su rostro en el
agua y observ cmo su cara se deformaba al tocar el auls, lo rechaz lanzndolo lejos. El
mito de Atenea enlaza con el de Marsias, ya que, segn la leyenda, cuando la diosa lanza el
instrumento lejos de ella, ste cae en Frigia, donde es encontrado por Marsias.
El mito narra que el sileno Marsias, maravillado por su descubrimiento del auls,
desafi a Apolo a una competicin musical. Por supuesto, la ctara de Apolo se mostr
superior (en evidente alusin a la superioridad de lo autctono de la Hlade frente a lo
25

FUBINI, E., La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX, ed. Alianza, Madrid, 1988,
p.37.
26
El auls era un instrumento musical que estaba formado por uno o dos cilindros con agujeros y estaba
provisto por una lengeta de caa; su timbre sera parecido al de nuestro oboe. Era habitual la
clasificacin de los auls en femeninos y masculinos en funcin de su tesitura.

28

extranjero de importacin asitica) y Marsias, en castigo a su arrogancia, fue desollado

vivo y convertido en odre.

Apolo, Marsias, Midas y Pan de Melchior Meier (1582)

Quiz la cuestin ms interesante de este relato es la importancia del factor
lingstico en la msica griega. Precisamente uno de los motivos por los que Apolo vence
a Marsias, segn la tradicin, es debido a que Apolo canta mientras toca la lira, cosa que a
Marsias le resulta imposible en su ejecucin del auls.
La palabra (logos) tena una gran importancia en la cultura griega y de forma
especial en la msica, cuyo ritmo se rega por la mtrica de la poesa. De hecho este es
otro de los factores que determinaban la superioridad de los instrumentos de cuerda
frente a los de viento.
Pero esta importancia de la palabra (logos) no era en absoluto exclusiva de la
msica: resulta igualmente llamativa su vinculacin con la magia y con la curacin. Segn
Lan Entralgo: Bajo nombres diversos epod o <<ensalmo>>, thelkterion y kelema o
<<hechizo>>, paieon o <<pen>>, aprreta o <<palabras secretas>> y teleta o <<ritos
iniciticos>>- la grecia arcaica us ampliamente, frente al penoso evento de la
enfermedad humana, frmulas verbales de carcter mgico, meramente recitadas en
ocasiones, cantadas casi siempre. (...) El pueblo griego y no slo el bajo pueblo crey
en la magia y recurri a ella con frecuencia, desde los tiempos prehomricos hasta el fin
de la poca helenstica; es decir, a lo largo de toda su historia27.
27

LAN, P., La curacin por la palabra en la Antigedad clsica, rev. de Occidente, Madrid, 1958. (1
edicin en Anthropos editorial, Barcelona, 1987. 2 edicin en Anthropos editorial, Barcelona, 2005, p.
63.

29

Si palabra y msica eran considerados elementos de cuya asociacin poda surgir

un benfico efecto curativo, no es de extraar la importancia que la cultura griega
adscriba tanto al lenguaje como a la msica y muy especialmente a su combinacin. En
las siguientes pocas veremos a qu distintos niveles se desarrolla esta combinacin entre
msica y lenguaje.

30

B) MSICA Y TEXTO LITERARIO EN LA EDAD MEDIA

Esta poca resulta sumamente interesante en lo que se refiere al nivel sintctico de
la combinacin entre msica y lenguaje. Con esto no queremos afirmar que el nivel
sintctico sea el nico nivel de combinacin visible en la msica medieval, sino que es el
ms evidente.
A lo largo de la Edad Media se desarrollaron dos corrientes musicales de gran
importancia: una corriente musical religiosa desde la que se difundira el canto gregoriano
y una corriente musical profana, ambas profundamente ligadas a la estructura y contenido
del texto literario.
Segn expone Juan Carlos Asensio en su obra El canto gregoriano. Historia, liturgia,
formas: De las mltiples formas posibles de msica litrgica, el canto gregoriano y los
repertorios afines tienen en comn que no slo son msica: son la unin de msica y
palabras. stas, sacadas de los libros sagrados, con el canto han recibido un revestimiento
especial.28
De hecho en el canto gregoriano el texto es lo ms importante, tanto es as, que la
msica no se compone simplemente para adaptarse al texto, sino que la msica se extrae
de las propias palabras, amoldndose a sus acentos, cadencias y la direccin aproximada
de su pronunciacin fontica.

Canto gregoriano. Antfona con notacin neumtica

28

ASENSIO, J. C., El canto gregoriano. Historia, liturgia, formas, Alianza Editorial, Madrid, 2003,
p.139.

31

Adems el gregoriano es una msica ligada a un texto, sin el cual no tiene sentido.
Los msicos procuraban que la disposicin de intervalos describiesen en la medida de lo
posible el contenido del texto, haciendo coincidir el clmax meldico con la palabra ms
importante del texto, diseando una lnea meldica ascendente cuando se mencionaba el
cielo o la gloria de dios y una lnea meldica descendente cuando se aluda al pecado o a la
muerte. Todo esto configurar una cierta retrica musical incipiente que culminar en el
Barroco.

Cantiga de Santa Mara de Alfonso X

Mano guidoniana. Manuscrito medieval

Existen otros factores que nos dan una idea de la importancia de la relacin entre
la msica y el lenguaje para el desarrollo del canto gregoriano, uno de ellos es la
clasificacin formal de los diferentes estilos gregorianos, que se basa precisamente en la
relacin silbica existente entre el texto y las notas musicales, a esto nos referimos cuando
aludimos a la funcin sintctica en la combinacin de msica y lenguaje29.
Podemos clasificar el canto gregoriano en cuatro grupos o estilos segn el nmero
de notas que coincidan con cada slaba del texto, dichos estilos pueden aparecer en estado
puro o mezclados entre s. Richard Hoppin en su obra La msica medieval30, alude a estos
cuatro estilos:
-

Estilo silbico: cuando cada slaba coincide con una nota, cada nota de la meloda
se corresponde con una slaba del texto. Es habitual en los Himnos.

29

A pesar de que los distintos estilos gregorianos se basen en la relacin silbica entre texto y nota
musical, el nivel de la combinacin no es fonolgico puesto que repercute en la organizacin del
sintagma entero y no en diferencias de significado.
30
HOPPIN, R., La msica medieval, ed. Akal, Madrid, 1991, pp. 98-102.

32

Estilo salmdico: sobre una misma nota recitativa aparecen muchas slabas del
texto. Es un estilo profusamente utilizado en la salmodia y en las lecturas
recitativas de la epstola y del evangelio.

Estilo neumtico: cuando cada slaba del texto corresponde a dos o tres notas
musicales.

Estilo melismtico: cuando cada slaba del texto coincide con ms de tres notas
musicales. Esto es frecuente en los aleluyas, en las slabas finales del Kyrie, o en el
Ite Misa est, ya que se realizaba con la intencin de ornamentar y embellecer
especialmente estos textos para dar mayor solemnidad.
Dentro de la corriente musical religiosa tambin exista un tipo de piezas fruto de

un proceso de elaboracin musical, conocidas con el nombre de Tropos.

Los tropos aparecen en torno al siglo IX (hacia el ao 860) y consisten en la
ampliacin de un canto litrgico por medio de adiciones y sustituciones, es decir, se
aaden palabras a los melismas convirtiendo la meloda en silbica. Otro procedimiento
consiste en insertar un texto con su propia msica en un canto ya existente, o
simplemente cambiar el texto de una pieza preexistente.
Jacques Chailley31 clasifica los tropos en los siguientes tipos:

Tropo de adaptacin: forma esencial del tropo en la que se adapta un texto a la

meloda litrgica ya existente sin modificarla.

Tropo de desarrollo: un antifonario de Jumiges cay en manos de un monje de

San Gall, Notker, que quiso perfeccionar el procedimiento. En lugar de colocar
simplemente las slabas bajo las notas, Notker desarroll las clulas meldicas
dotndoles de nuevas cadencias y estructuras. Este fue el tropo de desarrollo o
secuencia primitiva, adaptado exclusivamente al Alleluia. La secuencia evolucion
rpidamente y termin por perder toda relacin con el Alleluia inicial,
convirtindose en un gnero aparte.

Tropo de interpolacin: se interpolan palabras y msica nuevas en medio del

canto antiguo.

Tropo de encuadre: el tropo de interpolacin dio origen al tropo de encuadre; ya

que la interpolacin poda colocarse al principio, al final o en medio.

31

CHAILLEY, J., Compendio de Musicologa, Alianza Msica, Madrid, 1999 (passim)

33

Tropo de sustitucin: los tropos tomaron en algunos casos tales proporciones que
vinieron a reemplazar completamente al texto primitivo, del cual no queda ni la
msica ni las palabras literales.
Una propuesta didctica para Educacin Primaria o Secundaria con tropos podra

realizarse no a partir de cantos litrgicos de la Edad Media, sino sobre canciones en

castellano de la actualidad, preferiblemente elegidas por los alumnos. Podemos utilizar el
sistema del tropo de adaptacin o incluso de sustitucin, para que comiencen a escribir
sus primeros poemas siguiendo la estructura mtrica de una cancin popular.
En cuanto a la corriente musical profana, tambin estaba fuertemente ligada al
texto literario. La relacin texto-msica era de carcter silbico y los gneros musicales, as
como tipos de canciones, coinciden plenamente con los gneros literarios y tipos de
poemas estrficos, cuya mtrica y temtica era similar, lo que sugiere que el mismo tipo de
expresiones

literarias

podan

ser

declamadas,

cantadas

interpretadas

con

acompaamiento instrumental.
Claro ejemplo de ello son los cantares de gesta, poemas picos que comenzaron a
producirse en el siglo X y que solan cantarse con acompaamiento de arpa o vile. Estos
cantares eran normalmente estrficos, a cada estrofa se le llamaba laisse y eran de longitud
irregular. Los laisses estaban generalmente constituidos por versos de diez slabas con rima
asonante, la msica de esta forma exiga un material musical sencillo y capaz de adaptarse
a las repeticiones, la parte musical parece haber resultado tan sencilla y fcil de memorizar
que no se conserva ningn testimonio grfico musical de ninguna Chanson de gest. Sin
embargo, estas no fueron las nicas piezas potico-musicales que se desarrollaron en la
Edad Media.
Entre los tipos de cancin trovadoresca destacan: la cans o chanson, que es el
tipo ms importante segn afirma Hoppin32. Era exclusivamente una cancin de amor, en
la que los trovadores establecieron los convencionalismos del amor corts, que beba de
las fuentes platnicas aunque reelaboradas por el pensamiento de la poca; el sirvents es
una cancin de servicio para el noble en cuya corte el trovador era un sirviente, eran de
temtica satrica, poltica, etc.; la tens era un tipo de canciones de disputa; la pastorela era
32

HOPPIN, R., op.cit., p. 284.

34

un tipo de poesa en que un caballero intentaba seducir a una pastora; las canciones de
alba narraban lricamente las despedidas de los amantes al amanecer; y las baladas o dansas
son canciones de danza que invitan a disfrutar la vida y a vilipendiar a los maridos celosos.
Entre ellas est una de las canciones provenzales ms conocidas, la cancin Kalenda maya
(el primero de mayo), que tiene forma de estampi.
Por ltimo cabe mencionar un hito sin precedentes en la msica de la cultura
occidental. Entre los siglos IX y X se produce el nacimiento de la polifona. La polifona
es un procedimiento musical que consiste en la ejecucin simultnea de varias voces o
partes musicales que suenan a la vez.
Segn Hoppin33 el nacimiento de la polifona se debe al deseo de efectuar un
embellecimiento musical de la liturgia. Comenz siendo un acompaamiento no escrito
del canto llano. Podemos afirmar que su invencin es el acontecimiento ms significativo
de la historia de la msica occidental, ya que es precisamente la organizacin de los
sonidos verticales34 lo que la distingue de todas las dems.
Esta polifona se ir complicando paulatinamente, dando lugar a una menor
comprensin del texto, que ir perdiendo importancia frente a la elaboracin musical.

33

Ibidem, p. 203.
En la msica occidental se distingue un aspecto horizontal (la meloda que es la sucesin de notas en
el tiempo) y un aspecto vertical (la armona, o las notas interpretadas simultneamente en el tiempo). La
idea de horizontal y vertical es una metfora relacionada con la disposicin de las notas musicales en
una partitura: verticalmente se escriben las notas que se interpretan a la vez y horizontalmente se
escriben las notas que se interpretan de forma sucesiva.
34

35

C) TEXTO Y MSICA EN EL RENACIMIENTO

Si algo caracteriza a la poca renacentista en lo que a msica se refiere, es sin duda
el triunfo de la polifona, proliferando las composiciones a varias voces con
independencia meldica y textual. Esta independencia esconde una combinacin
semntica entre msica y lenguaje pseudo-referencial, cuya funcin es en esta poca de
redundancia.
Podemos decir a grandes rasgos que los dos procedimientos compositivos
fundamentales que caracterizan el estilo polifnico son: la homofona y el contrapunto
imitativo. Aunque cada una de estas tcnicas poda resultar predominante en diferentes
composiciones, lo ms frecuente era la combinacin de ambas en secciones sucesivas de
una misma obra polifnica.
La influencia que tena cada una de estas tcnicas compositivas era determinante
para la comprensin del texto literario.
La homofona facilitaba la comprensin del texto ya que consista en la
superposicin de voces (entre cuatro y ocho) que transcurran con un diseo meldico
ms o menos paralelo frecuentemente asociado a un nico texto para todas las voces,
mientras que el contrapunto ampliaba la independencia de las lneas meldicas
dificultando la comprensin del texto, ya que cada una de las voces tena su propio
desarrollo musical generalmente de carcter imitativo, y poda tener su propio texto que
era cantado simultneamente a los diferentes textos de las otras voces.
Por otro lado, las diferentes escuelas de composicin, a pesar de cultivar ambos
procedimientos polifnicos, se decantarn por el predominio de uno u otro dando lugar a
dos estilos compositivos muy diferentes:

La escuela franco-flamenca, que dominar el panorama musical hasta bien entrado

el siglo XVI, se desarrollar en dos fases: a) una primera fase borgoona en la que
se produce el trnsito hacia el nuevo estilo del Renacimiento; y b) una segunda
fase franco-flamenca (tambin conocida como neerlandesa) que se inicia hacia

36

1440 con Dufay y que se desarrollar a lo largo de sucesivas generaciones35.

Esta escuela har hincapi en el uso del contrapunto, las texturas densas,
subordinando la claridad de la estructura a la exhuberancia y complejidad de la
polifona.
-

La escuela italiana, que experimentar un auge a partir del siglo XVI con la
elaboracin del madrigal y el triunfo de las escuelas romana y veneciana que
contarn con los grandes compositores Grabieli (en Venecia primero Andrea y
posteriormente su sobrino Giovanni) y Palestrina (en Roma), se inclinar por
texturas claras y homofnicas, imponiendo la supremaca de la claridad de la
estructura frente al uso del contrapunto.

Kyrie. Missa Papae Marcelli. Giovanni Pierluigi da Palestrina

Una referencia a parte por su importancia en la relacin msica-texto y por su

influencia en el desarrollo de tendencias posteriores, merece el madrigal.
El madrigal renacentista, que es una composicin musical constituida por
secciones de imitacin libre, desarrolla un estilo contrapuntstico y se considera la
composicin ms audaz del momento, debido a la libertad que brinda al compositor, la
audacia armnica que lo caracteriza y principalmente por su preocupacin por la relacin
35

MICHELS,U., Atlas de Msica, 2 vol., ed. Alianza, Madrid, 1992. Establece la divisin de la escuela
franco-flamenca en cinco generaciones: 1 generacin (1420-1460) Dunstable, Dufay, Bichois; 2
generacin (1460-1490) Dufay, Ockeghem, Busnois; 3 generacin (1490-1520) Obretch, Isaak,
Josquin, Mouton; 4 generacin (1520-1560) Willaert, Gombert, Clemens non papa, Jannequin; 5
generacin(1560-1600) De Monte, Lasso.

37

entre msica y texto. El madrigal se basa en un texto puramente potico, y por primera
vez se muestra un especial inters en ilustrar musicalmente el sentido de las palabras,
originando los conocidos madrigalismos que consisten en una serie de recursos
musicales empleados para producir efectos descriptivos y expresivos del texto literario.
En su poca de esplendor (1550-1580) el estilo del madrigal es plenamente
polifnico, su composicin suele realizarse a cinco voces y los madrigalismos proliferan
imitando cacareos de gallinas, taidos de campanas, fragor de batallas, al igual que se
extienden los efectos visuales que relacionan la msica con el texto, como el
ennegrecimiento de la partitura mediante la notacin correspondiente para representar la
noche, o el uso de cinco semibreves huecas para indicar cinco perlas36.
Los textos utilizados por los madrigales son obras poticas de Petrarca, Boccacio,
Pietro Bembo, Ariosto y otros petrarquistas, lo cual muestra la ntima relacin que exista
entre poesa y msica.
El desarrollo del madrigal se produce paralelamente a otro fenmeno musical
renacentista conocido como msica reservata y enmarcado en la misma corriente de
impronta msico-textual. Un principio esttico esencial en el arte de Renacimiento es la
admiracin e imitacin de la naturaleza. La msica, respondiendo a este principio, debe
imitar referencialmente la naturaleza del texto reproduciendo su contenido emocional y
expresivo con medios musicales facilitando la comprensin de los textos a travs de la
redundancia.

Original partitura de msica reservata

36

Ejemplos de MICHELS,U., op. cit., p. 255.

38

Esto originar infinidad de recursos musicales como los madrigalismos o los

figuralismos, as como al nacimiento de la msica reservata. Segn el Diccionario
Harvard de msica resulta difcil dar un sentido preciso al trmino, aunque podra
defirnirse como: todo el espectro de tcnicas aplicables a la expresin del texto, al
fenmeno sociolgico de la msica para un pblico limitado y educado privadamente, y a
las corrientes culturales que a veces se describen con el trmino manierismo37.
A raz de esto, algunos especialistas han hablado de la existencia de una teora de
los afectos renacentista, muy diferente de la propia de la esttica barroca (a la que nos
referiremos en profundidad en el prximo apartado), ya que el Renacimiento pretende la
expresin de los textos desde un ideal esttico de mesura y equilibrio, mientras que el
Barroco buscar los afectos extremos y contrastantes.

Melancola, grabado de Durero (1514)

En cualquier caso, es innegable la importancia que va adoptando paulatinamente
la bsqueda artstica de una combinacin ntima entre los sentimientos e ideas del texto
literario y su plasmacin mediante la expresin musical. Este hecho alcanzar su clmax
durante el Barroco, convirtindose esta bsqueda en el eje central de la creacin musical y
evidenciando un nivel de combinacin entre msica y lenguaje no slo semntico-pseudoreferencial sino que basndose en este nivel tambin mimtico-retrico, cuya funcin no
es sencillamente redundante sino de desarrollo expresivo.

37

Diccionario Harvard de msica, ed. Alianza, Madrid, 1997, p. 685.

39

D) LA RETRICA MUSICAL Y LA MONODIA EN EL BARROCO

Los factores esenciales que durante el Barroco transformarn la relacin msicatexto son tres: la aparicin y paulatina expansin de la teora de los afectos generando una
autntica retrica musical, el desarrollo de la monodia acompaada, y el surgimiento de la
pera.
La retrica musical que emerge de la teora de los afectos cristalizar en la Msica
potica. Segn la divisin que establece Bukofzer sobre los tratados de msica en el
Barroco, Msica potica alude a aquellos tratados que se ocupan del arte de la
composicin. Entre dichos tratados destaca el tratado Musica poetica de Joachim
Burmeister (1606) en el cual se desarrolla toda una analoga entre las figuras retricas y los
elementos y tcnicas musicales.
Segn Bukofzer38 la principal diferencia en cuanto a la relacin msica-texto que
existe entre la perspectiva renacentista y barroca radica en que mientras en el
Renacimiento se desarrolla una Representacin limitada de las palabras, msica reservata
y madrigalismo a los cuales aludimos en el apartado anterior, en el Barroco se produce
una Representacin expresiva de las palabras, el texto es el rey. Esta afirmacin nos da
una idea del papel capital que ahora ms que nunca desempear el texto en la obra
musical, dando lugar a la elaboracin de toda una teora musical basada en la relacin
entre msica y poesa, as como en la teora de los afectos aristotlica, e incluso propiciar
el nacimiento de un gnero de singular importancia en cuanto a la expresividad musical
del texto: la pera.
La teora de los afectos que ser el centro de la esttica musical barroca tiene su
origen en Aristteles, quien en su obra Retrica sostiene por primera vez la existencia de
diferentes estados de nimo identificados con los nombres de amor, odio, miedo, clera,
etc. Esta teora fue recogida y reelaborada en 1597 por Lorenzo Giacomini definiendo los
afectos como un movimiento espiritual u operacin de la mente en la cual ella resulta
atrada o repelida por un objeto que ha conocido. Al mismo tiempo afirmaba una fe
subyacente en el poder de la msica, o en el deber de la misma de movilizar los afectos.
38

BUKOFZER, M., La msica barroca: 1600-1750. De Monteverdi a Bach, Alianza editorial, Madrid,
1987.

40

La expresin de las pasiones, afectos o movimientos del alma, ser una

preocupacin comn de filsofos, msicos y artistas en general. Uno de los tratados que
abordarn el estudio de esta cuestin en profundidad ser Les passions de lme (1649) de
Ren Descartes, quien distingue seis afectos: amor, odio, deseo, admiracin, alegra y
tristeza, los cuales resultan de las diferentes combinaciones de los cuatro humores del
cuerpo: sangre, flema, bilis amarilla y bilis negra39, produciendo los diferentes
temperamentos: sanguneo, flemtico, colrico y melanclico.
Sera Kircher en su tratado Musurgia Universalis (1650) quien sentara las bases de la
teora de los afectos, estableciendo ocho: amor, dolor-llanto, alegra-exaltacin, furorindignacin, compasin-lgrima, temor-afliccin, presuncin-audacia, y admiracinestupor, los cuales formaban parte de tres aspectos esenciales: alegra, quietud y tristeza.

39

Hipcrates (460-377 a.C.) desarroll su doctrina mdica en torno a la teora de los humores que se
mantendra vigente hasta el Reacimiento. Segn Hipcrates, los cuatro elementos (tierra, aire, agua y
fuego) corresponden a su vez a cuatro humores del organismo, cuya mezcla, en distintas proporciones,
origina todos los elementos biolgicos. La idea de la teora humoral surge al observar la coagulacin de
la sangre. Esta es la identificacin que establece entre los diferentes humores, rganos y elementos: el
suero es la bilis amarilla o col, se localiza en el hgado y vas biliares y corresponde al fuego; la fibrina
es la flema o pituita, se localiza en el cerebro y nervios y corresponde al elemento agua; la parte roja del
cogulo o hema est en el corazn y en los vasos sanguneos y se relaciona con el aire; finalmente, la
parte oscura del cogulo, melancol ab atrabilis, se encuentra en el bazo y estmago y corresponde a la
tierra. Esta teora dara lugar a numerosas especulaciones sobre la posible accin de la msica sobre los
diferentes rganos, como se observa en el tratado De Musica de Aristides Quintiliano e incluso en otros
tratados musicales posteriores: De Institutione Musica de Boecio o Institutiones de Casiodoro.

41

La cuestin esencial en la teora musical del siglo XVII consista en relacionar los
diferentes afectos con diferentes elementos y tcnicas musicales para lograr una
expresividad total de los mismos, para lo cual se servirn finalmente de los fundamentos y
recursos de la retrica.
La retrica es el arte de controlar la expresin de los conceptos; su funcin es dar
al lenguaje eficacia para deleitar, persuadir o conmover. Estos principios as, como sus
recursos estilsticos propios, fueron adaptados al campo de la msica mediante la
elaboracin de una retrica musical. Joachim Burmeister (1564-1629) desarrollara en su
tratado Musica poetica (1606) una analoga entre figuras retricas y motivos musicales. A
continuacin citamos algunos ejemplos:
-

Anabasis: meloda ascendente traduciendo la idea de elevacin.

Anttesis: contraste u oposicin de tesitura, matiz o efecto.

Elipse: omisin de un elemento esencial en la lnea meldica.

Exclamatio: salto de sexta ascendente.

Interrogatio: fin sobre un grado no conclusivo.

Metabasis: crecimiento de las voces segn la imagen de la cruz.

Suspiratio: silencios repetidos que fraccionan la lnea meldica a la imagen del

sollozo.

Sinonimia: repeticin de un mismo motivo sobre diferentes grados.

El empleo de esta retrica musical fue comn hasta aproximadamente 1750.

Fragmentos del tratado de Burmeister

42

Otro acontecimiento musical que incidir determinantemente en la relacin entre

texto y msica en el Barroco ser el cultivo de la monodia acompaada como estilo
preferente frente a los estilos contrapuntstico y homofnico cultivados profusamente
durante el Renacimiento.
La monodia acompaada consiste en una lnea meldica principal con una
acompaamiento de acordes y una voz extrema inferior que ser el cimiento armnico
conocido como bajo continuo. Este estilo compositivo se aleja de la polifona propia de la
poca anterior en la que existen varias voces superpuestas de igual importancia, lo que
dificultaba considerablemente la comprensin del texto. De hecho, el objetivo principal
de la monodia acompaada ser la mayor claridad del texto que permita una comprensin
ptima del mismo a travs del predominio de una sola voz.
El origen de esta prctica parece remontarse a la Camerata florentina40 que
aproximadamente hacia el ao 1600 comenz a plantear la cuestin de la meloda
acompaada en su intento de recuperar y revitalizar la tragedia griega en la que se
combinaba msica y verso mediante unas leyes de retrica, sin que la msica predominase
sobre el texto.

El cambio de las relaciones msica-lenguaje vendr marcado por dos tratados: Dialogo della
musica antica e della musica moderna de Vincenzo Galilei y Nuove Musiche de Caccini

40

La Camerata florentina o Camerata Bardi, estaba formada por un grupo de eruditos, msicos, poetas
y tericos (Bardi padre e hijo, Peri, Caccini, Rinuccini, Galilei, Gagliano, Artusi y Doni) liderados por
los condes Bardi y Corsi, que rechazaban la prctica polifnica por su ineficacia para expresar el
contenido de los textos.

43

La primera referencia terica a este nuevo estilo aparece en la obra Dialogo della
musica antica e della musica moderna (158141) de Vincenzo Galilei. En este tratado, la
denostacin de la tcnica del contrapunto, as como la exaltacin de la msica griega
(prcticamente desconocida en esta poca) preconizaban una transformacin de las
relaciones entre palabra y msica.
El paso definitivo en el establecimiento de la nueva teora lo dio otro miembro de
la Camerata, Caccini, quien en su obra Nuove Musiche critica el sistema polifnico y defiende
la emergente monodia acompaada.
Desde luego, el cambio del predominio del estilo polifnico al de la monodia
acompaada no fue un cambio abrupto, ya que existan en el Renacimiento ciertos
precedentes, tales como el canto del solista con acompaamiento de lad o vihuela.
Adems tanto en el Renacimiento como en el Barroco se practicaba la representacin de
las palabras del texto en la msica, la principal diferencia consista en que mientras en el
Renacimiento la msica reservata pretenda una descripcin de pasiones mesuradas,
elegantes y equilibradas, la msica barroca preferir una expresin de las pasiones
extremas, mostrar la agitacin profunda de los estados emocionales con gran intensidad
afectando a los estados afectivos y emotivos del oyente mediante fuertes contrastes. Por
tanto, necesitar de unos recursos musicales ms ricos y elaborados que cristalizarn en la
retrica musical a la que nos hemos referido anteriormente.
Por ltimo, no podemos hablar de la importancia de la relacin entre palabra y
msica en el Barroco sin aludir al gnero vocal por excelencia que surgir en esta poca: la
pera. La pera, al igual que la monodia acompaada, tuvo su origen en el seno de la
Camerata florentina alrededor del ao 1600. Desde luego existan manifestaciones musicales
anteriores que combinaban texto, msica y dramatizacin, como el drama litrgico
medieval, el drama pastoril o el intermezzo, pero en estilo e intencionalidad estn an
muy alejadas del gnero operstico.
El rasgo fundamental que caracteriza a la pera y la distingue de otros gneros
musicales anteriores es que en la pera la msica participa de forma activa y esencial en el
drama, as como en la descripcin de las emociones y sentimientos de los personajes,
41

En el nacimiento de la monodia la especulacin terica precedi a la implantacin prctica, un suceso

poco frecuente en la historia de la msica.

44

convirtindose en un vehculo expresivo insustituible donde los sentimientos de los

personajes corresponderan a referentes semnticos.

Representacin de la pera Alceste de Jean-Baptiste Lully en el Palacio de Versalles (1674)

segn un grabado de Jean Lepautre

La msica en los albores de la pera era, por tanto, fiel servidora de la palabra,
aunque alrededor de 1630-1640 naci un nuevo estilo conocido como Bel canto42 que se
rebelaba ante los dictados de la poesa, estableciendo una nueva relacin msica-texto en
la que meloda y armona no se subordinaban a la palabra sino que buscaban una
coordinacin ntima entre ambas.

42

El bel canto es un estilo de canto tradicionalmente italiano, cuyas caractersticas fundamentales son la
agilidad en la voz, el fraseo legato, la pureza del sonido y el virtuosismo tcnico. No obstante, el bel
canto barroco es un estilo profusamente ornamentado y recargado muy diferente del bel canto del siglo
XIX.

45

E) TEXTO Y MSICA VOCAL EN EL CLASICISMO

En el Clasicismo asistimos a una renovacin total de los cnones estticos,
producindose una recuperacin de los ideales renacentistas de equilibrio y mesura frente
al gusto barroco por el contraste, la tensin y la agitacin. El gnero vocal ms relevante
seguir siendo la pera, pero su objetivo ser lograr una mayor verosimilitud expresiva lo
que producir una simplificacin del estilo en pos de la naturalidad y expresividad sencilla
de los sentimientos, sin artificios.
La pera clsica se cultiva en dos vertientes antagnicas: la seria y la cmica
(conocida tambin como pera bufa) y entre stas se establece una diversidad estilstica
que culminar en un enfrentamiento entre los partidarios de ambas corrientes en la
denominada Querella de los bufones en 1752.
Segn Michels43 el incidente sucedi en Pars a raz de la reposicin en 1752 de La
serva padrona de Pergolesi, que haba sido anteriormente representada sin ninguna reaccin.
Sin embargo, en esta segunda ocasin el ambiente burgus estaba tan preparado y
definido en sus gustos, que slo necesit un pretexto para decantarse por la pera bufa
(de la cual La serva padrona era un claro exponente). Se desencaden as una fuerte
polmica que enfrent a los partidarios de la pera francesa aristocrtica, tradicionalista y
afn a Rameau, con los partidarios de la pera bufa italiana abanderada por los
progresistas liderados por Rousseau. Esta nueva generacin encontr en la pera bufa la
deseada naturalidad y la expresividad de los sentimientos en oposicin a la rgida
tradicin.

43

MICHELS,U., op.cit., p. 379.

46

Jean Jacques Rousseau (1712-1778) es una figura esencial en el panorama musical

del Clasicismo y desarroll diversas teoras acerca de la relacin entre la msica y el
lenguaje durante la Ilustracin44. Colaborando con Diderot en la elaboracin de la
Enciclopedia escribi varios artculos sobre msica, dichos artculos seran el punto de
partida de su obra posterior Diccionario de msica de 1768. Segn Rousseau la lengua
francesa es inadecuada para el canto, y la msica francesa, artificiosa y seria segn afirma
en sus Cartas sobre la msica francesa de 1753.

Segn Downs45 tras la querella de los bufones se hicieron patentes varias cosas:
uno, que la naturaleza del drama haba cambiado en toda Europa y ya no era necesario
acudir exclusivamente a argumentos histricos o mitolgicos; dos, que los personajes
humanos en situaciones no forzadas tambin eran capaces de generar situaciones
dramticas y conseguir no slo la compasin humana, sino tambin generar situaciones de
crtica social , de acuerdo con las corrientes sociales de la poca. El papel de la msica en
este nuevo contexto operstico estaba claramente subordinado al drama, dejando de ser
importante en s misma para estar al servicio de la descripcin psicolgica o anmica de los
personajes o para expresar situaciones del argumento. Si existe alguien capaz de sacar el
ptimo rendimiento descriptivo a la relacin msica-texto en la pera, ese es
indiscutiblemente Mozart.

44

Revisadas en una investigacin realizada por Thomas en 1995.

DOWNS, P.G., La msica clsica. La era de Haydn, Mozart y Beethoven, ed. Akal, Madrid, 1998, p.
221

45

47

Mozart en primer lugar fue capaz de resolver en sus obras la imbricacin entre voz
y orquesta de forma que se entendiese perfectamente el texto, gracias a la claridad de sus
texturas y sin que la orquesta quedase reducida a un mero sostn redundante de la voz. En
las peras de Mozart msica y texto cooperan de manera indisoluble. Quiz uno de los
mejores ejemplos de este aspecto sea su obra La flauta mgica.

Papageno. Grabado (1791)

Joseph y Peter Schaffer: Tamino toca la flauta mgica

En La flauta mgica Mozart utiliza diferentes estilos musicales para describir a los
diferentes personajes dotando a la obra de una profundidad y una riqueza expresiva
incomparable. La obra con libreto de Schikaneder fue estrenada en Viena en 1791 y en
ella los personajes son descritos mediante dos medios: el lenguaje y la msica que utilizan
para expresarse. Vamos a analizar brevemente esta descripcin de los personajes:
-

La Reina de la noche: usa la tcnica vocal tpica de las arias de la pera seria, algo
pretenciosa y muy efectista, combinada con un lenguaje culto y retrico. La
mezcla logra una perfecta definicin del personaje.

Sarastro: utiliza la cancin estrfica con carcter de himno, estilo muy apropiado
para un erudito que difunde su saber, ya que sta era la funcin original de los
himnos y se adecua perfectamente al personaje de Sarastro que es un lder
espiritual. Su lenguaje es claro y directo aunque no exento de un cierto misticismo.

Pamina y Tamino: cantan en el lenguaje del Singspiel, un gnero de gran

expresividad y emotividad propias de los amantes, su texto rezuma poesa y
lirismo, como podra esperarse de dos enamorados.

48

Papageno: se expresa mediante la cancin popular, simple, alegre y algo pcara,

como el propio personaje.
De este modo observamos la maestra de Mozart al desarrollar una asombrosa

caracterizacin textual y musical de los personajes, haciendo gala en todo momento de la

naturalidad y verosimilitud que destacbamos como los rasgos ms buscados y valorados
en la pera durante el Clasicismo.

49

F) INTERDEPENDENCIA MSICA-TEXTO VS. MSICA

ABSOLUTA EN EL ROMANTICISMO
Est claro que la palabra Romanticismo surgi para designar a un fenmeno
literario que se expandira y aplicara ms tarde al resto de las artes, incluida la msica. El
trmino se aplic en primer lugar a un grupo de escritores alemanes como Goethe o
Schiller que desarrollaron su labor literaria en torno a 1795-1816. Este vocablo pasara a
Francia en el siglo XIX, aproximadamente en 1824 para designar a otro grupo de
escritores cuya figura ms representativa era Vctor Hugo. Los historiadores de la
literatura incluiran ms tarde en el Romanticismo a sealados autores ingleses como Lord
Byron, Keats o Shelley por la afinidad de rasgos estilsticos que presentaban. No obstante,
el Romanticismo mostr diferentes particularidades segn el pas en el que se desarrollase.
Segn Fubini:
La voz Romanticismo es un trmino muy polivalente en el nivel semntico. No
siempre coincidieron entre s los significados que adquiri en uno y en otro pas de
Europa en su momento de vigencia. Concretamente el modelo alemn de
Romanticismo, que daba la primaca a un gran anhelo de infinitud, era bien diferente
de aquel otro -de rasgos muy difciles de definir por ser ms vagos- que se haba
configurado en Francia y en Italia, especialmente en Lombarda, en el que se
mezclaban los recuerdos provenientes de la Revolucin francesa, de las empresas
napolenicas y del catolicismo de Manzoni, con los amplios residuos que haban
quedado del sensismo iluminista46.

Sin embargo, tambin existen unos rasgos comunes que permiten definir al
Romanticismo, segn Chailley, como la revancha de lo irracional, de la sensibilidad, de
los sentimientos sobre la razn, de la hiprbole sobre lo comedido, del movimiento sobre
el equilibrio, del individuo sobre la sociedad47.
Bajo estas premisas es fcil comprender la revalorizacin que experimentar la
msica como arte durante el siglo XIX. De hecho durante el Romanticismo, la msica
ser objeto de estudio y especulacin terica, filosfica y esttica, por parte de grandes
46

FUBINI, E., op.cit., p. 297.

CHAILLEY, J., Cours dhistoire de la musique, ed. Alphonse Leduc, Pars, 1983, Tome III-XIXe
sicle.
47

50

pensadores, filsofos, literatos y compositores que la encumbrarn como arte absoluto,

segn se extrae de las siguientes afirmaciones48:

Beethoven: En la msica vive una substancia eterna, infinita, que no es del todo
aprehensible .

E.T.A. Hoffmann: La msica es la ms romntica de todas las artes, puesto que

tiene por objeto lo infinito.

Wagner. La msica tiene un acceso directo a la esencia de las cosas.

Hegel: La msica es revelacin del Absoluto bajo la forma del sentimiento.

Schopenhauer: El compositor revela la esencia ntima del mundo mediante un

lenguaje que su razn no entiende.
Por tanto, la msica por primera vez en la historia conquista su autonoma y se

disipa la idea de que debe estar subordinada al texto. Por un lado la msica empieza a
considerarse como un arte asemntico, que no expresa contenidos conceptuales (como el
lenguaje) sino pseudo-referencialmente emocionales. Por otro lado, la relacin msica
texto se aglutina en dos tendencias: una, la propia de las formas vocales (Lied y pera) en
que literatura y msica se convierten en una realidad indisociable, los textos escogidos son
de gran calidad literaria (obras de Goethe, Schiller, Heine, Shakespeare, Puschkin, Vctor
Hugo, Walter Scott...) y se adaptan a la msica en una relacin de interdependencia
profunda e ntima sin precedentes. La otra tendencia ser la propia de las formas
instrumentales, en torno a las cuales surge la teora de la msica absoluta o pura que
prescinde por completo del soporte textual. No obstante encontraremos el singular caso
de la msica programtica, que se servir de un programa extra-musical como veremos en
la obra de Berlioz o Liszt.

Delacroix, Fausto e Margarida (1828)

48

Vase FUBINI, E., op.cit., 1988, pp. 268, 273, 278, 279, 307 y ss.

51

Como decamos, las principales formas vocales del Romanticismo son el Lied y la
pera. En ellas triunf el ideal romntico de la fusin entre las artes combinando msica,
literatura y drama de manera indisociable y esencial en su bsqueda de la expresin de ese
algo intangible que iba ms all de las palabras.
El trmino Lied en alemn significa cancin y aluda a mltiples manifestaciones
artsticas: a las canciones medievales de los trovadores, a un estilo de poemas estrficos y
en el siglo XIX comienza a utilizarse para designar a un tipo de pieza musical culta
compuesta sobre un poema literario cuyo sentido es ilustrado musicalmente por el
compositor. El Lied se caracterizaba por una meloda cercana a la cancin popular capaz
de expresar el significado del texto, dotada a su vez de un acompaamiento con
frecuencia descriptivo. Probablemente el auge del Lied vino precedido por un auge de la
poesa lrica en el contexto del Romanticismo, proporcionando a los compositores
excelentes textos de una gran calidad literaria y una singular naturaleza musical que los
haca muy proclives a ser musicalizados.
Existieron grandes compositores de Lieder: Hiller, Graun, Schulz, Reichard,
Schumann, pero entre todos destaca la figura de Schubert, quien escribi unos seiscientos
Lieder entre 1814 y 1828. Schubert musicaliz poemas de Goethe, Schiller y Mller,
mostrando una inigualable habilidad para profundizar en las sensaciones y sentimientos,
para recrear las impresiones generadas por el poema, as como un talento admirable para
entretejer acompaamientos descriptivos mediante motivos musicales recurrentes.
Fragmento del Viaje en invierno de Franz Schubert.

En cuanto a la pera en el Romanticismo, se convierte en un gnero

extendidsimo y muy demandado, quiz debido a que sus temas y protagonistas son un
producto de la sociedad de su tiempo y un reflejo de la misma. Segn Marschall, existen

52

ciertos temas caractersticos como la rebelda del hroe ante el poder poltico, la liberacin
de un amor desesperado y la tensin que experimenta el hombre sometido al poder
combinado de la naturaleza, la supersticin y la religin, y la mujer y su dualidad de
carcter. Igualmente hace hincapi en la unin ntima entre literatura y msica que se
produce en el siglo XIX, a la que nos referamos anteriormente, sealando que la
interdependencia entre texto y msica tanto en lo prosdico como en lo semntico ser
condicin indispensable de la nueva pera.
Por ltimo, en cuanto a la tendencia propia de las formas instrumentales,
mencionbamos que la emancipacin de la msica instrumental respecto a los dictados del
texto tendr su clmax en el siglo XIX, debido en parte a que la subjetividad romntica
encontr en la msica instrumental un vehculo de expresin ms all de los lmites de lo
lingstico, declarndose arte autnomo, reivindicando su poder sobre lo irracional y
constituyndose en expresin suprema de lo inefable. As expresaba E.T.A. Hoffmann su
idea de que el lenguaje era en cierto modo un aadido exterior del que la msica deba
emanciparse: Cuando se habla de la msica como un arte autnomo, debemos referirnos
siempre slo a la msica instrumental, la cual, desdeando toda ayuda, toda mezcolanza
con otro arte, expresa con pureza y slo en s misma lo propio del arte y dilucida su ser49.
La historia del trmino msica absoluta50 refirindose a una msica pura, alejada
de significados o contenidos conceptuales y por tanto superior y absolutamente ajena al
factor lingstico o semntico, segn Dalhaus, no procede como se ha afirmado tantas
veces de Eduard Hanslik, sino de Richard Wagner, quien aseguraba: que la esencia de la
ms elevada msica instrumental consiste en expresar con sonidos lo que es inefable con
las palabras51 motivo por el cual poda ser considerada un arte superior al literario. Esta
idea sera posteriormente recogida y popularizada por Hanslick, quien lleg a afirmar: Lo
que la msica instrumental no puede, no puede decirlo jams la msica; as pues, slo ella
representa el arte musical puro, absoluto52.
Por el contrario, dentro de la msica instrumental se desarroll paralelamente una
corriente conocida como msica programtica que contradiciendo los principios de la

49

HOFFMANN, E.T.A., Escritos sobre msica, ed. de Friedrich Schnapp, Munich, 1963, p.34.
DALHAUS, C., La Idea de la Msica Absoluta, ed. Idea Books, Barcelona, 1999, p. 22.
51
WAGNER, R., op.cit., p. 56.
52
HANSLICK, E., De lo bello musical, Leipzig, 1854, reed. Darmstadt, 1965, p.20.
50

53

msica absoluta, se sirvi de programas extra-musicales, preferentemente literarios53. Es el

caso de la Sinfona Fantstica de Berlioz (1830) y de los poemas sinfnicos de Liszt.
Hctor Berlioz gran amante de la msica y la literatura, admirador ferviente de
Beethoven y Shakespeare, conjug en su produccin musical la fusin entre la msica y la
literatura que se materializ en su obra programtica ms clebre: la Sinfona Fantstica.
Su sinfona estaba basada en un programa extra-musical literario que fue facilitado
al pblico a la entrada del concierto en una octavilla, el cual narraba la delirante historia de
un joven artista enamorado que sufre una serie de visiones producidas por el opio, en las
que siempre est presente su amada. La existencia del programa sirve para dar cohesin a
la obra, a la vez que su contenido es fuente de mltiples referencias y descripciones
musicales, por ejemplo: el segundo movimiento es un vals y la accin transcurre en un
baile, o cuando el artista suea con su propia muerte hay una alusin musical al Dies irae,
secuencia propia de la Misa de difuntos.
En cuanto a Liszt, aplic a sus obras instrumentales las teoras expuestas por
Hegel, el cual en su Esttica afirmaba que todas las artes eran semejantes en su contenido,
animando a los compositores a incluir elementos literarios dentro de su msica. Liszt
compuso bajo estas premisas algunas obras excepcionales originando un nuevo gnero
musical: el poema sinfnico.
Los elementos literarios podan ser diversos para la produccin de poemas
sinfnicos: poda tratarse de un guin, poda tratarse de un texto usado a modo de
inspiracin, poda describirse musicalmente un paisaje, una idea, una leyenda, poda usarse
una narracin, etc. Todos estos sistemas pueden servirnos de inspiracin para desarrollar
interesantes actividades msico-literarias para Educacin Secundaria.
Liszt compuso un total de doce poemas sinfnicos de lo ms variopintos, entre
ellos destacan: Los Preludios, Hamlet, Aos de peregrinacin y Mazzepa.

53

Aunque tambin los hubo inspirados en las artes plsticas, como por ejemplo la Suite Cuadros de una
exposicin de Mussorgski, quien llev a cabo la descripcin musical en 1874 de una exhibicin de
pinturas del arquitecto Hartmann

54

As pues, podemos destacar como rasgo fundamental del Romanticismo la fuerte

interdependencia msica-texto presente en las formas musicales vocales como el Lied y la
pera, as como en la msica instrumental programtica, frente a la negacin de esta
relacin mantenida por la msica absoluta, o msica instrumental ajena al factor
lingstico.

55

G) LENGUAJE Y MSICA EN LOS SIGLOS XX Y XXI

Durante los siglos XX y XXI la relacin entre msica y lenguaje viene marcada
por las mltiples tendencias estticas que se desarrollan dando lugar a una diversificacin
total de los estilos. En primer lugar se produce una profunda divisin entre msica culta y
msica popular (esta ltima experimentar un auge como consecuencia del impulso que
recibir por parte de los nacionalismos musicales que revalorizarn los materiales
folclricos y los recursos de las canciones populares a partir de finales del siglo XIX).
En la msica culta, la msica y el lenguaje se complican paulatinamente dando
lugar a interesantes e innovadoras tcnicas vocales como el Sprechgesang ideado por Arnold
Schnberg al que nos referiremos ms adelante, mientras que en la msica popular, la
msica y el lenguaje se simplifican a medida que avanza el siglo XX, producindose no
obstante una enorme diversificacin de los estilos como pop, rock, punk, rap, reaggy, etc.
A continuacin, realizaremos una breve panormica de la evolucin que
experimenta la msica desde finales del XIX, porque consideramos que es imposible
comprender la situacin actual de la msica y el lenguaje, sin tener en cuenta fenmenos
tan trascendentales como el surgimiento de los nacionalismos musicales o el
expresionismo que dara lugar a la ruptura con la tonalidad, que era hasta el momento el
sistema que rega la composicin en toda la msica occidental.
El Romanticismo del siglo XIX experiment una evolucin estilstica
profundamente ligada a la situacin histrico-poltica que viva el viejo continente. De
este modo, surgieron los estilos nacionalistas54 como resultado de la intensa bsqueda de
identidad nacional y de la exaltacin patritica de algunos pases considerados
tradicionalmente perifricos en lo que a cultura y msica se refiere: Rusia, Hungra,
Checoslovaquia, Finlandia, Noruega, Espaa, Inglaterra y Estados Unidos asistirn a un
florecimiento de su folclore, sus tradiciones y sus leyendas que configurarn sus
particulares estilos nacionales, plasmados magistralmente en las obras de Balakirev, Cui,
Borodin, Mussorgski y Rimski- Korsakov en Rusia; Bartk y Kodaly en Hungra;
54

Segn el Diccionario Harvard de msica,el nacionalismo musical es definido como La utilizacin en

la msica culta de materiales que tienen un carcter identificablemente nacional o regional. Puede
tratarse de autntica msica folclrica, melodas o ritmos que simplemente recuerdan a la msica
folclrica, y elementos musicales no programticos tomados del folclore, los mitos o la literatura
nacionales, op.cit., pp. 690-691.

56

Smetana, Dvork y Jancek en Checoslovaquia; Sibelius en Finlandia; Grieg en Noruega;

Albniz, Granados y Falla en Espaa; Elgar, Vaughan y Holst en Inglaterra; Ives,
Gershwin y Copland en Estados Unidos.
Estos estilos nacionalistas se prolongaron hasta comienzos del siglo XX,
convergiendo con multitud de estilos musicales diversos que coexistieron durante las dos
primeras dcadas del siglo. Esta diversidad estilstica pona de manifiesto la bsqueda de
una nueva sensibilidad artstica, la necesidad de nuevos vehculos de expresin en una
poca convulsa, decadente y cambiante que desembocara en la Primera Guerra Mundial.
En este contexto, nace una corriente esttica que dejar una impronta indeleble en
la historia de la msica: el expresionismo.
El movimiento artstico conocido como expresionismo ser un fenmeno
multidisciplinar que se desarrollar en el mbito de las artes plsticas, la literatura y la
msica, cuyo objetivo esencial ser expresar la angustia vital del ser humano, sus impulsos
inconscientes, sus pasiones ms violentas y sus instintos ms primitivos, con una clara
influencia de las teoras psicoanalticas freudianas que estaban en boga. Su origen aparece
ligado a dos grupos alemanes: Die Brcke y Der Blaue Reiter. Entre las filas de este ltimo se
aglutinan en torno a 1911 artistas como los pintores Kandinsky, Kokoschka y Franz
Marc, los poetas Stefan George o Richard Dehmel y los msicos Schnberg, Alban Berg y
Anton Webern. Todos ellos presentan un rasgo comn en sus respectivas disciplinas: los
lenguajes artsticos distorsionan la realidad mediante diferentes recursos que pretenden
expresar emociones exacerbadas, la constante bsqueda de una hiperexpresividad que
incida especialmente en la tensin, el dolor, lo macabro y lo grotesco, en una deformacin
sistemtica de la lgica, lo que excluye toda funcin referencial.

Kandinsky: paradigma del expresionismo abstracto

57

Consideramos que Arnold Schnberg merece un tratamiento aparte dentro del

expresionismo, no slo por ser un innovador trascendental para la historia de la msica,
sino por su inters en teorizar acerca de diversas cuestiones musicales, entre ellas las
relaciones entre la msica y el lenguaje, tema sobre el que escribi interesantes artculos
que merece la pena conocer pormenorizadamente y a los que haremos referencia ms
adelante.
Como decamos, el pionero del expresionismo musical y padre de la atonalidad55
fue Arnold Schnberg (1874-1951) quien tras una breve poca post-romntica a la que
pertenecen sus obras: Noche transfigurada, Pelleas und Melisande y Gurrelieder, de las cuales las
dos primeras son obras instrumentales programticas (inspiradas en obras de Richard
Dehmel y Maerterlinck respectivamente) y la tercera una cantata con orquesta, en las
cuales ya observamos el inters de Schnberg por las obras vinculadas a un texto literario;
hacia 1909 comienza a experimentar un profundo cambio estilstico que dar lugar a su
etapa atonal-expresionista.
Su primera obra de esta etapa ser precisamente El libro de los jardines colgantes Op.
15 (1908) obra constituida por quince canciones compuestas a partir de poesas
expresionistas de Stefan George. De esta misma poca es su monodrama Erwartung (La
espera, 1909) compuesto sobre un texto de Marie Pappenheim; pero su obra ms
interesante, calificada por muchos autores como un hito para la msica del siglo XX ser
Pierrot Lunaire Op. 21 (1912) que es la musicalizacin de veintin poemas surrealistas de
Albert Giraud (traducidos al alemn) para recitante femenina y ocho instrumentos.
Esta obra introduce un tipo de lnea vocal a medio camino entre la declamacin y
el canto56, cuya entonacin, de altura aproximada, servir para ilustrar los aspectos ms
introspectivos, delirantes, macabros y psicoanalticos del expresionismo.

55

La atonalidad o atonalismo propugnado por Schnberg consiste en un sistema compositivo que niega
categricamente los principios fundamentales del sistema tonal: niega la atraccin y supremaca de la
tnica, la diferenciacin y jerarqua de los grados, la supremaca de la consonancia, las leyes cadenciales
y las relaciones funcionales entre los acordes. En cambio postula: la abolicin de la polaridad tonal, la
equivalencia de los doce semitonos de la escala cromtica y ante todo la emancipacin de la disonancia.
56
Schnberg lo denomin Sprechstimme o Sprechgesang que significa voz parlante o recitadoentonado.

58

Arnold Schnberg, Pierrot Lunaire n 18

La preocupacin de Schnberg por la relacin entre msica y texto qued patente
no slo en su profusa utilizacin de obras literarias como base para algunas de sus ms
clebres composiciones musicales, sino que l mismo abord el tema en algunos de sus
artculos que fueron reunidos junto a otros escritos suyos bajo el ttulo de El estilo y la
idea57.
En uno de sus artculos titulado La afinidad con el texto58 afirmaba:
Son relativamente pocas las personas capaces de comprender, en trminos
puramente musicales, lo que la msica expresa. El suponer que una pieza de msica
debe acumular imgenes de una u otra especie y que si estas faltan la pieza no ha sido
entendida o carece de valor, es algo tan extendido como solamente puede serlo lo
falso y lo vulgar. Nadie espera tal cosa de cualquier otro arte, sino que se contenta
con los efectos de sus elementos; aunque bien es verdad que en las dems artes el
tema material, el objeto representado, se ofrece por s mismo automticamente al
limitado poder de comprensin del intelectualmente mediocre. Puesto que la msica
como tal, carece de tema material, hay quienes buscan a travs de sus efectos la
belleza de la forma exclusivamente, y otros, procedimientos poticos

Este pensamiento pertenece a una etapa temprana en la que el compositor crea

profundamente en la autonoma artstica de la msica, independientemente de sus
57
58

SCHNBERG, A., El estilo y la idea, ed. Idea Books, Barcelona, 2005.

Ibidem, p. 25.

59

relaciones interdisciplinares con otras artes como la literatura, las cuales servan
nicamente como apoyo para aquellos que no lograban comprender la msica en s,
adems de soporte o inspiracin para el compositor, aspecto en el que profundizaremos
ms adelante.
Otra muestra de la idea de Schnberg respecto a la superioridad casi metafsica de
la msica como arte supremo de la expresin la encontramos en este fragmento:
Hasta Schopenhauer, que empieza diciendo algo realmente exhaustivo acerca de la
esencia de la msica en este maravilloso pensamiento: <<El compositor revela la
esencia ntima del mundo y expresa la sabidura ms profunda en un lenguaje que su
razn no comprende; exactamente igual que una mdium hace revelaciones sobre
cosas de las que no tiene ni idea cuando despierta>>, hasta l se extrava luego,
cuando trata de traducir a nuestra terminologa los detalles de ese lenguaje que la
razn no comprende. Para l, sin embargo, debe estar claro que en esa traduccin a
la terminologa del lenguaje humano

que es abstraccin, reduccin a lo

reconocible lo esencial, el lenguaje del mundo que quiz haya de permanecer

incomprensible y perceptible tan solo se pierde.59

Si en los fragmentos anteriores Schnberg teorizaba filosficamente acerca de la

capacidad expresiva de la msica con independencia respecto al lenguaje potico, aqu
analiza su experiencia desde el punto de vista del oyente:
Hace algunos aos qued profundamente asombrado al descubrir en varias
canciones de Schubert que conoca muy bien, que yo no tena la menor idea de lo
que suceda en los poemas en que estaban basadas. Pero cuando hube ledo los
poemas saqu la conclusin de que con ello nada haba conseguido para aumentar la
comprensin de las canciones, ya que no me hicieron cambiar en lo ms mnimo mi
concepcin sobre la interpretacin musical. Por el contrario, pareca que, sin conocer
el poema, yo haba captado el contenido el contenido real y quiz de manera aun
ms profunda que si me hubiera aferrado a la simple superficialidad de los
pensamientos expresados por palabras60

59
60

Ibidem, p. 25.
Ibidem, p. 27.

60

Otro interesante argumento es el que expone basndose en su propia prctica

compositiva, dado que l mismo compuso numerossimas obras inspiradas en textos
literarios:
inspirado por el sonido de las primeras palabras del texto, yo haba compuesto
muchas de mis canciones de un tirn hasta el final, sin preocuparme lo ms mnimo
por seguir el acontecer potico y sin adaptarme a l siquiera durante el xtasis de mi
labor. Solamente das despus pens en volver la vista atrs para percatarme de lo
que haba del contenido potico en mi composicin. Qued entonces de manifiesto,
para mi asombro, que nunca poda yo hacer mayor justicia al poeta que cuando,
guiado por mi primer contacto directo con el sonido del principio, adivinaba todo lo
que era obvio que tena que seguir inevitablemente de acuerdo con aquel tono.
Por tanto, lleg a estar claro para m que la obra de arte es, como cualquier otro
organismo completo, tan homognea en su composicin que en cada pequeo
detalle revela su esencia ms ntima y verdadera. Al separar cualquier parte del
cuerpo humano, siempre brota lo mismo: sangre. Al escuchar un verso de un poema,
un comps de una composicin, estamos en disposicin de comprender el todo (...)
Y as, yo haba comprendido completamente las canciones de Schubert a la vez que
sus poemas, solamente por la msica, y los poemas de Stefan George solamente por
su sonido, y en tal grado de perfeccin, que difcilmente podra lograrse mediante
sntesis y anlisis y que desde luego estos no superaran61

Quiz uno de los textos ms significativos en cuanto a la ntima relacin existente

entre la msica y el texto es este, en el cual Schnberg critica aquellos que pretenden
encontrar un paralelismo superficial, casi narrativo, entre la msica y el texto potico,
mientras que el verdadero vnculo, segn Schnberg es de una naturaleza mucho ms
profunda e intangible:
en toda msica compuesta sobre poesa, la exactitud en la reproduccin de los
acontecimientos es tan ajena a la valoracin artstica como lo es el parecido que
tenga un cuadro con el modelo; despus de todo, nadie ha de poder comprobar este
parecido despus de cien aos, en tanto que el efecto artstico permanecer
inalterable (...) Percibido esto, es tambin fcil de comprender que la
correspondencia externa entre la msica y el texto, como se muestra en declamacin,
tiempo y dinmica, tiene muy poco que ver con la correspondencia interna (...) Las
61

Ibidem, pp. 27-28.

61

aparentes divergencias superficiales pueden ser la necesaria consecuencia de un

paralelismo en nivel ms importante62

A pesar de que durante gran parte de su vida, Schnberg defendi como hemos
visto, la superioridad comunicativa y expresiva de la msica frente a las palabras, en sus
ltimos aos comprendi la importancia de que msica y texto se complementasen el uno
al otro, llegando a admitir que la msica deba realzar el contenido de los textos, tal y
como se extrae de su artculo titulado Ma es la culpa en el cual Schnberg afirmaba:
haba por entonces (en la poca posterior a la Primera Guerra Mundial) canciones,
ballets, peras y oratorios en los que el objetivo del compositor consista en una total
aversin hacia lo que en el texto se expona. Qu absurdo! Con qu finalidad se le
pone msica a un texto? (...) no existiran canciones, peras ni oratorios si no se
aadiese msica que realzara la expresin de los textos. Adems, cmo se puede
tener la seguridad de que esta msica no ha de expresar algo provocado por el
63

texto?

Es importante tener en cuenta que paralelamente al desarrollo de la msica culta

durante los siglos XX y XXI, se produce un enorme auge y expansin de la msica
popular, que se mantiene distante respecto a las complejas tcnicas compositivas
empleadas por Schnberg y sus sucesores, as como de sus profundas elucubraciones
acerca de la naturaleza filosfica de la relacin entre msica y texto. Podemos afirmar que
en la vertiente moderna de la msica de los ltimos siglos, la relacin entre msica y
lenguaje se simplifica considerablemente, pero este hecho depender en gran medida del
estilo o la corriente musical a la que aludamos, dado que si algo caracteriza esta poca es la
diversificacin de los estilos musicales en lo que a msica popular se refiere.
Por consiguiente, consideramos oportuno realizar un breve recorrido por los
diferentes estilos musicales populares para analizar la relacin entre msica y texto en cada
uno de ellos, determinando cual de estos elementos prevalece en cada corriente musical.
En primer lugar, debemos sealar que las races de la msica popular que a partir
de los aos cincuenta se expandiran por todos los continentes tienen su origen y gran
62
63

Ibidem, p. 28.
Ibidem, p. 189.

62

parte de sus influencias en los estilos musicales que se desarrollaron en Estados Unidos a
partir de la fusin musical de elementos de las culturas africana y europea, especialmente
del blues. Los esclavos africanos llevaron consigo sus tradiciones musicales que se
mezclaron con los estilos musicales europeos propios de los colonos, dando lugar a
interesantes estilos y gneros musicales, como por ejemplo las work songs (canciones de
trabajo) y los espirituales.
Como decamos una de las primeras manifestaciones de esta nueva cultura musical
negra son las canciones durante el trabajo, en las cuales en principio el texto no es lo
importante, sino el ritmo, ya que cuando este se acelera, se acelera tambin el trabajo.
Segn Colin Cripps:
Las canciones de trabajo se inventaron para ayudar a sobrellevar el aburrimiento de
faenas duras y montonas,. Tenan una pulsacin regular que se adaptaba al ritmo de
las tareas. En las canteras, o en las cuadrillas que construan carreteras, gran parte del
trabajo se realizaba manejando picos, martillos y palas que seguan un ritmo
constante. Los cantos de trabajo se adaptaban a la velocidad de los martillos y eran
liderados por un miembro de la cuadrilla, al que despus se unan los dems. sta es
una forma de cantar canciones tpicamente africana64.

Otro gnero fruto de la mezcla de elementos musicales africanos (como la

polirritmia, la sncopa y los patrones de llamada-respuesta) y elementos musicales
europeos (como las melodas de los himnos) fueron los espirituales, tambin conocidos
como msica gospel. Estos espirituales eran cantos religiosos en los que la msica serva
de vehculo al fervor religioso de los negros quienes alimentaban su esperanza de una vida
ultraterrena mejor y quiz de una posible liberacin como la del pueblo de Israel.
Evidentemente, en estos cantos el texto cobraba una importancia simblica, singular y
trascendente, mientras que la parte musical era un mero embellecimiento externo del
contenido.
Sin embargo, si algn estilo musical de origen afro-americano marc
definitivamente el curso de las corrientes musicales de la msica popular, ste fue sin duda
el blues. Colin Cripps afirma:

64

CRIPPS, C., La msica popular en el siglo XX, ed. Akal, Madrid, 2001, p. 8.

63

Otro estilo de msica negra de principios de siglo fue el blues. Se trataba de una
msica popular que surgi de la misma mezcla de ideas africanas y europeas que
haban dado lugar a los cantos de trabajo y a los espirituales. Como stos, el blues
contaba los sentimientos, temores y esperanzas de los cantantes, pero lo haca de una
forma ms personal.65

En cuanto a la temtica y carcter de los textos aade:

Las letras de estos blues son simples, honestas, profundamente sentidas y tienen
que ver con la vida del cantante. Ciertas palabras tienen un doble sentido de
naturaleza sexual. Algunas letras tratan de la pobreza, otras de la religin y del
pecado, y otras de los lugares en los que el cantante ha estado o a los que quisiera
ir.66

Por tanto, en el blues encontramos por primera vez al intrprete compositor que
canta acerca de sus sentimientos e intereses, en ocasiones denunciando injusticias sociales,
cantando a la tristeza, la pobreza o el desamor, temas que sern frecuentemente
revisitados desde entonces. El canto profundiza en su esencia potica y gana en lirismo.
El blues fue el gnero musical que abri la puerta a la revolucin de la msica popular de
masas que estaba a punto de producirse, y precisamente esta revolucin la supondra la
aparicin y desarrollo de otro gnero muy deudor y heredero de las estructuras del blues:
el rocknroll. Segn Colin Cripps:
Cuando comenz en 1954, el rocknroll fue un shock total, una explosin de poder,
un ultraje y, sin embargo, su desarrollo era predecible. Estados Unidos, al igual que el
mundo occidental, se senta optimista ya que haba acabado la Segunda Guerra
Mundial. Por primera vez los teenagers (palabra que se invent en los aos 50 y
que significa adolescentes, es decir jvenes de entre 13 y 19 aos) tenan dinero para
gastar y empezaban a buscar su identidad como grupo, algo en lo que basar sus
modas, algo que fuese suyo, algo excitante. El rocknroll era todas esas cosas!
El rocknroll era especial porque unificaba las numerosas y diferentes tendencias
de la msica popular. Alcanz su mxima popularidad en 1955-1956, aunque haca
tiempo que exista msica con muchos de sus ingredientes.67

65

Ibidem, p. 15.
Ibidem, p. 19.
67
Ibidem, p. 42.
66

64

Por tanto, podramos afirmar que el rocknroll fue importante para la historia de
la msica no slo como estilo musical (dado que en general aglutinaba caractersticas de
estilos preexistentes y por tanto no era especialmente innovador en ese sentido), sino
especialmente como fenmeno de masas.
En esta corriente musical resultaron igualmente decisivas no slo la parte musical
sino tambin la esttica y los textos de las canciones que fueron esenciales para empatizar
con las preocupaciones juveniles y crear una identidad generacional como no haba
existido hasta el momento. En cuanto a la actualizacin de los contenidos de las letras de
las canciones Chuck Berry desempe un papel fundamental, tal y como Cripps seala:
Uno de los primeros cantantes negros de rocknroll que alcanz el xito a nivel
nacional fue Chuck Berry, quien, adems, dio al rocknroll muchas de sus letras de
adolescente. Cantaba con estilo y humor acerca de las cosas por las que los
adolescentes se interesaban y por primera vez cre una msica que era de ellos y de
nadie ms. Cantaba sobre conducir coches con mi chica en el asiento de al lado,
sobre el amor entre los jvenes, los autocines, el vestir a la moda, divertirse.68

En este estilo musical el texto adquiere nuevamente relevancia aunque no por su

profundidad ni su lirismo, sino por su capacidad de generar un fenmeno de empata
admiracin e identificacin multitudinaria, dando lugar a un incipiente negocio
discogrfico basado en la popularidad y rentabilidad del artista como producto, que
perdura hasta nuestros das.
No obstante este indito fenmeno de masas declin progresivamente debido a
diversas circunstancias cediendo el paso a otros estilos que tambin habran de perdurar
hasta la actualidad. Colin Cripps69 describe as el auge y declive del rocknroll:
Cuando el rocknroll lleg por primera vez a tener una audiencia de masas, en
1955, la reaccin fue increble y de histeria. Las estrellas del rocknroll eran
aclamadas y acosadas, y los padres pensaban que la msica corrompa a sus hijos. En
la televisin se hacan campaas en contra del rocknroll, y los predicadores
enseaban que esta msica era una manifestacin del mal.

68
69

Ibidem, p. 43.
Ibidem, p. 45.

65

En poco tiempo, una serie de catstrofes precipitaron el final del rocknroll, y en

el espacio de dos aos todos los intrpretes importantes fueron puestos fuera de
combate70

Segn Cripps, las compaas de discos y las emisoras de radio queran algo ms
seguro y respetable, y as, de 1958 a 1963 tuvimos la era del teen idol (dolo de los
adolescentes) y con dicha imagen surgi otro estilo musical ampliamente difundido y
perdurable (a la par que rentable): el pop adolescente.
El pop adolescente fue la respuesta comercial a las demandas de una sociedad
juvenil que deseaba divertirse y enamorarse sin otras preocupaciones existenciales, por
tanto sin nimo de rebelarse contra lo establecido, y cuyas nicas aspiraciones vitales y
musicales eran la bsqueda de la diversin, alejada del peligro, la protesta y los problemas.
En este estilo musical, el texto perda importancia, dado que trataba en general de
temas superficiales, mientras que la parte musical era fundamental ya que deba enganchar
al oyente con su estilo ligero, alegre y bailable, para lograr el xito comercial.
No obstante, tanto el texto como la propia msica de las canciones fue
evolucionando paralelamente a la situacin social y poltica, convirtindose en los aos
sesenta en un eficaz vehculo de expresin del descontento social naciendo as la cancin
protesta y un nuevo gnero musical: el folk. Algunos artistas como Joan Baez y Bob
Dylan comenzaron a criticar en sus letras las injusticias sociales desencadenando entre
otras cosas un movimiento antibelicista contra la guerra de Vietnam. De nuevo la
importancia del texto eclipsaba la parte instrumental, lo esencial era lo que se deca, no
cmo se deca.
En esta poca proliferaron otros estilos fruto de diversas influencias, como el folkrock o el rock psicodlico inspirado por el consumo de LSD. Esta diversificacin
estilstica aument durante la dcada de los setenta, segn Cripps:

70

En 1957 Little Richard dej el rocknroll para convertirse en predicador; en 1958 Elvis Presley se
alist en el ejrcito y Jerry Lee Lewis produjo un gran escndalo al casarse con una menor, mientras que
Chuck Berry fue encarcelado por violar las leyes de inmigracin; en 1959 Buddy Holly y Ritchie Valens
se mataron en un accidente de avin y ese mismo ao Alan Freed el pinchadiscos que en gran medida
haba vendido el rocknroll a Amrica fue declarado culpable de haber aceptado sobornos para poner
determinados discos.

66

A principios de los aos 70, el pop comenz a dividirse en diferentes estilos, cada
uno con sus propios seguidores incondicionales y con su propia forma de desarrollar
los temas de los aos 60. Una cosa que compartieron muchos de los estilos fue el
sentido de la extravagancia, con los fans idealizando a sus hroes. Los conciertos de
rock se convirtieron en acontecimientos a gran escala, y de gran ostentacin, que se
celebraban en enormes salas de concierto, arenas o estadios deportivos.71

Entre estos estilos espectaculares y con multitud de seguidores destacan el heavy

rock, basado en el virtuosismo instrumental (especialmente de la guitarra, cuyos solos se
expanden y aceleran) y en letras de temtica mstica, mtica o fantstica con abundantes
referencias a obras literarias; o el glitter rock que desapareci alrededor de 1975 dando
paso a otros estilos.
Quiz el estilo ms original y rompedor de la segunda mitad de los setenta sea el
punk. Y con l, el texto recuper su supremaca sobre el virtuosismo instrumental. Colin
Cripps afirma:
A medida que la msica de rock se volva ms artificial, y las entradas para los
conciertos cada vez ms caras, con superestrellas que cantaban canciones que tenan
poco que ver con la vida de los adolescentes en las calles y con la recesin
econmica que empezaba a hacerse notar, debera haber sido muy obvio que se
avecinaba un cambio. Pero, cuando este cambio lleg finalmente en 1976, cogi a
todo el mundo por sorpresa. La explosin del punk, al igual que la llegada del
rocknroll y la de los Beatles cambi la msica pop.
El punk puso en palabras los sentimientos de los jvenes corrientes. Las letras
expresaban el disgusto con la sociedad de la que formaban parte. Adoptando una
lnea anarquista, el punk deca que los gobiernos eran muy corruptos y que la gente
deba gobernarse a s misma; que la cultura de plstico de la tele era aburrida y que
los jvenes estaban aburridos; que la sociedad deba ser destruida; que las
condiciones de la vivienda de la clase trabajadora eran inaceptables; que el desempleo
significaba que los jvenes de la clase trabajadora no tenan ningn futuro; que la
autoridad era fascista; que la guerra era criminalmente estpida. El punk deca todas
estas cosas cruda y simplemente. Eran los sucesores de la idea de cancin protesta
que se remontaba a Guthrie y antes, pero expresada de una forma nueva, venenosa y
directa.72

71
72

Ibidem, p. 71.
Ibidem, pp. 74-75.

67

Con este estilo conviviran entre otros el new wave que fue en cierto modo una
vuelta a la msica pop especialmente en lo que a los textos se refiere, aunque con una
parte musical ms elaborada. El reggae, la msica disco y el funk, fueron las ramas
principales de la msica negra en los aos setenta. Segn Cripps el sonido Tamla
Motown73 se transform en disco74, el sonido soul75 se convirti en funk76, y llegaron
nuevos sonidos de Jamaica en la forma de reggae y ska77. El reggae es la msica propia de
los rastafaris de Jamaica, Cripps afirma:
Los Rastas creen que algn da la gente negra regresar a su tierra prometida, el pas
de Etiopa en frica. Tambin creen en la paz, el amor y la fraternidad, y fuman
marihuana (cannabis), a la que consideran una hierba sagrada. Las canciones de
reggae comenzaron reflejando estas cosas, as como la lucha contra la injusticia y la
civilizacin occidental corrupta (llamada Babilonia por los Rastas), que la sociedad
industrial blanca, con su competencia exagerada y su corrupcin representa.78

La msica reggae adquiri un fuerte componente poltico, as como de denuncia y

protesta, por lo que el texto prevaleca sobre la msica que por lo general se basaba en
patrones muy sencillos, esta sencillez musical contribuy a la enorme difusin de este
gnero.
Por ltimo podemos afirmar que estos estilos musicales populares continan
evolucionando y fusionndose desde el siglo XX hasta la actualidad dando lugar a
numerosas tendencias como el rap, el house, la msica indie, el tecno, etc.; an perdura
igualmente su carcter de fenmeno de masas, mientras que la msica culta
contempornea ha ido convirtindose paulatinamente en un fenmeno minoritario,
73

Tamla Motown era una compaa de discos fundada en Detroit en 1960, en la cual directivos, artistas,
compositores y productores eran todos de color. Desarrollaron un sonido distintivo que alcanz mucho
xito e hicieron avanzar la cancin pop de forma revolucionaria, caracterizndose por un estilo bailable
y pegadizo.
74
El estilo musical denominado disco comenz alrededor de 1974, era propio de las discotecas y los
bares de las grandes ciudades y su mayor rasgo era el carcter bailable del ritmo.
75
La msica soul tena fuertes influencias del gospel (espirituales) y del Rithm and Blues, fue
promocionada por la casa de discos Stax de Memphis que produjo grabaciones sencillas pero con mucha
fuerza.
76
La msica funk es deudora de numerosas influencias, entre ellas el soul, el jazz, el rock y el blues; se
caracteriza fundamentalmente por el sonido sucio y el ritmo sincopado.
77
El ska es un estilo musical que naci en la capital de Jamaica (Kingston) y ms tarde lleg al Reino
Unido con los inmigrantes afroantillanos, siendo adoptado por los cabezas rapadas (skinheads). Se
caracterizaba por ser una mezcla de Rithm and blues con ritmos de la msica popular jamaicana.
78
Ibidem, p. 84.

68

probablemente debido a su complejidad. Por este motivo, las canciones populares propias
de la msica moderna, sean quiz un medio sumamente eficaz para atraer la atencin de
nuestros alumnos sobre el uso del lenguaje y la produccin de textos mediante tcnicas
interdisciplinares e intertextuales, analizando parmetros de combinacin sintctica,
semntica y retrica entre msica y lenguaje, como los anteriormente referidos (contenido
de las letras, importancia del texto y adaptacin a la msica, diversidad de estilos,
diferentes medios para la expresin de ideas, recursos literarios, alusiones y referencias a
otros textos, etc.)

69

V.

CONCLUSIONES

A la luz de la investigacin desarrollada las conclusiones finales que hemos

alcanzado son las siguientes:
1. La profunda relacin existente entre la msica, el lenguaje y la literatura a travs de
la historia se ha manifestado en diversos niveles de interaccin (sintctico,
semntico, mimtico-retrico, referencial...) capaces de inspirar y justificar el
diseo de intervenciones didcticas musicales para la educacin literaria.
2. En la antigua Grecia, realmente se produce una ntima unin entre msica y
poesa que forman unidad. El ritmo del verso es flexible y no conoce los acentos
de intensidad, sino que se rige por la longitud de las slabas (largas o cortas). El
ritmo musical es libre y ajustado a la prosodia del texto, de manera que verso y
msica van unidos. En la poca de su decadencia el verso griego se sistematiz
didcticamente originando los pies mtricos basados en la duracin larga o corta
de las slabas y se usaban tanto en la composicin del texto como de la msica.
3. La Edad Media resulta sumamente interesante en lo que se refiere al nivel
sintctico de la combinacin entre msica y lenguaje. Con esto no queremos
afirmar que el nivel sintctico sea el nico nivel de combinacin visible en la
msica medieval, sino que es el ms evidente. En el canto gregoriano el texto es lo
ms importante, tanto es as, que la msica no se compone simplemente para
adaptarse al texto, sino que la msica se extrae de las propias palabras,
amoldndose a sus acentos, cadencias y la direccin aproximada de su
pronunciacin fontica.
4. Si algo caracteriza a la poca renacentista en lo que a msica se refiere, es sin duda
el triunfo de la polifona, proliferando las composiciones a varias voces con
independencia meldica y textual. Esta independencia esconde una combinacin
semntica entre msica y lenguaje pseudo-referencial, cuya funcin es en esta
poca de redundancia. La homofona facilitaba la comprensin del texto ya que
consista en la superposicin de voces que transcurran con un diseo meldico

70

ms o menos paralelo frecuentemente asociado a un nico texto para todas las

voces, mientras que el contrapunto ampliaba la independencia de las lneas
meldicas dificultando la comprensin del texto.
5. En el Barroco es innegable la importancia que va adoptando paulatinamente la
bsqueda artstica de una combinacin ntima entre los sentimientos e ideas del
texto literario y su plasmacin mediante la expresin musical. Este hecho
alcanzar su clmax convirtindose esta bsqueda en el eje central de la creacin
musical y evidenciando un nivel de combinacin entre msica y lenguaje no slo
semntico-pseudo-referencial sino que basndose en este nivel tambin mimticoretrico, cuya funcin no es sencillamente redundante sino de desarrollo
expresivo. La cuestin esencial en la teora musical del siglo XVII consista en
relacionar los diferentes afectos con diferentes elementos y tcnicas musicales para
lograr una expresividad total de los mismos, para lo cual se servirn finalmente de
los fundamentos y recursos de la retrica.
6. En el Clasicismo asistimos a una renovacin total de los cnones estticos,
producindose una recuperacin de los ideales renacentistas de equilibrio y
mesura frente al gusto barroco por el contraste, la tensin y la agitacin. El gnero
vocal ms relevante seguir siendo la pera, pero su objetivo ser lograr una
mayor verosimilitud expresiva lo que producir una simplificacin del estilo en
pos de la naturalidad y expresividad sencilla de los sentimientos, sin artificios. Si
existe alguien capaz de sacar el ptimo rendimiento descriptivo a la relacin
msica-texto en la pera, ese es indiscutiblemente Mozart. Mozart en primer lugar
fue capaz de resolver en sus obras la imbricacin entre voz y orquesta de forma
que se entendiese perfectamente el texto, gracias a la claridad de sus texturas y sin
que la orquesta quedase reducida a un mero sostn redundante de la voz. En las
peras de Mozart msica y texto cooperan de manera indisoluble.
7. En el Romanticismo la msica por primera vez en la historia conquista su
autonoma y se disipa la idea de que debe estar subordinada al texto. Por un lado
la msica empieza a considerarse como un arte asemntico, que no expresa
contenidos conceptuales (como el lenguaje) sino pseudo-referencialmente
emocionales. Por otro lado, la relacin msicatexto se aglutina en dos tendencias:

71

una, la propia de las formas vocales (Lied y pera) en que literatura y msica se
convierten en una realidad indisociable, los textos escogidos son de gran calidad
literaria (obras de Goethe, Schiller, Heine, Shakespeare, Puschkin, Vctor Hugo,
Walter Scott...) y se adaptan a la msica en una relacin de interdependencia
profunda e ntima sin precedentes. La otra tendencia ser la propia de las formas
instrumentales, en torno a las cuales surge la teora de la msica absoluta o pura
que prescinde por completo del soporte textual.
8. Durante los siglos XX y XXI la relacin entre msica y lenguaje viene marcada
por las mltiples tendencias estticas que se desarrollan dando lugar a una
diversificacin total de los estilos. En primer lugar se produce una profunda
divisin entre msica culta y msica popular. En la msica culta, la msica y el
lenguaje se complican paulatinamente dando lugar a interesantes e innovadoras
tcnicas vocales como el Sprechgesang ideado por Arnold Schnberg, mientras que
en la msica popular, la msica y el lenguaje se simplifican a medida que avanza el
siglo XX, producindose no obstante una enorme diversificacin de los estilos
como pop, rock, punk, rap, o reaggy.

72

VI.

BIBLIOGRAFA

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