Editorial

pg. 2

Declarao no solicitada ao Group Material

Timothy Rollins

pg. 4

Um ponto e duas cidades

Cludio Tavares

pg. 9

Reformismo ou Revoluo?
H. G. Wells entrevista Josef Stalin

pg. 10

No tempo e no espao: reflexes pessoais sobre a 29 bienal, de um ponto de vista pedestre

Alberto Simon

pg. 20

O museu Hlio Oiticica. Defesa contra seus admiradores (# 2)

.gustavo motta

pg. 28

O bom, o mal e o feio

James Elkins

pg. 38

Cartum
Fritz Behrendt

pg. 51

Sol; Fa Mi Sol Do Re Mi; Do

Mauricio De Bonis

pg. 53

The real Ronald Reagan stand up

Ronald Reagan

pg. 68

Da impossibilidade crtica ou o negativo do produtivismo

Marilia Furman

pg. 74

Cultura ou Criatividade? Impasses Conceituais no PSEC/MinC/Brasil

Cayo Honorato e Viviane Pinto

pg. 88

dazibao suplica

pg. 94

Editorial
Umfunktionierung: do alemo, inverter o funcionamento, conferir uma nova funo ou
simplesmente refuncionalizar.

Alguns revlveres no disparam mesmo que a

pessoa tenha enlouquecido, senhora Mllerov. H
uma infinidade de sistemas de segurana, travas,
coisas assim. Mas, para assassinar o arquiduque,
devem ter comprado o que havia de melhor. Aposto
o que a senhora quiser que o sujeito que fez isso estava impecavelmente vestido. No h quem no saiba
que atirar em um arquiduque uma tarefa muito
difcil. No como quando um caador clandestino
atira em um guarda-florestal. A questo como
chegar perto da vtima, coisa que no possvel
quando se est vestindo roupas andrajosas. Precisa
usar um chapu tipo cartola se no quiser que a
polcia o apanhe antes. [] Imagino que o arquiduque Ferdinand tambm se equivocou a respeito
da pessoa que atirou nele em Sarajevo. Certamente
viu um senhor e pensou: se est gritando viva, s
pode ser um homem honesto. E, em troca, o sujeito
lhe deu um tiro. Atirou uma ou vrias vezes?
Segundo os jornais, senhor, o arquiduque
parecia uma peneira. Esvaziaram um pente inteiro
em seu corpo.
Essas coisas acontecem muito depressa,
senhora Mllerov, terrivelmente depressa. Se eu
tivesse que fazer uma coisa dessas, compraria uma
Browning. Parece um brinquedo, mas em dois
minutos voc pode fuzilar vinte arquiduques, gordos ou magros. Embora, aqui entre ns, senhora
Mllerov, deva dizer que mais fcil acertar um
gordo do que um magro. Lembro que uma vez em
Portugal fuzilaram um rei. Tambm era gordo. A
senhora sabe que um rei nunca magro.
Jaroslav Hasek, As aventuras
do bom soldado Svjek, 1921

sabido que, com Brunelleschi no sculo

XV, a figura do artista e, portanto, a concepo moderna e ocidental da arte como esfera
autnoma, despontou no palco da histria
com a honrosa funo de, malandramente, pr
fim a uma greve de artesos, trabalhadores da
construo civil. Astcia da razo? Como uma
espcie de fura-greve ideal, o artista individual, ou aquele que a partir de ento passava a
ser o autor de obras, foi alado aos cus das
2

profisses liberais como vencedor. Este novo

profissional liberal encontrava-se livre, portanto, das mesquinhas preocupaes materiais
que afligem constantemente todos aqueles que
foram alguma vez vencidos. A histria da arte,
como ramo particular da hagiografia, acompanha o senso comum ao postular a ideia de que
os trabalhadores no criaram a arte apenas,
premidos pelas circunstncias, trabalharam
para ela.

Mas dessa situao emergiu tambm o contraditrio projeto emancipatrio que perpassou,
em grande medida, o ciclo histrico da arte moderna (que coincide, ao menos temporalmente,
com o ciclo histrico do proletariado). Afinal,
Brecht, com seu projeto de refuncionalizao dos
meios e instituies artsticas, se utilizou justamente de formas estticas (refuncionalizadas) para
formular a dupla pergunta: Quem construiu a
Tebas de sete portas? / Nos livros esto nomes de

Nunca h um documento da cultura que no seja,

ao mesmo tempo, um documento da barbrie. E,
assim como ele no est livre da barbrie, tambm
no o est o processo de sua transmisso, transmisso
na qual ele passou de um vencedor a outro.
Walter Benjamin, Teses sobre
o conceito de histria, 1940

Em que deve concentrar esforos, ento, o

engenho negativo da crtica? Nas obras das artes
visuais? Nos objetos ou aes artsticas? Na arte?
Em qualquer coisa que se rogue sob este estatuto?
Em todo esse constructo, que at os dias de hoje
levou boa parte da prpria crtica, de esquerda
inclusive, e desde o Iluminismo, a contribuir e
lhe prover alma?
Como investir em um estatuto a arte se
ele tambm foi gerido como um documento de
poder e dominao? Assim, preciso deixar de
lado, ao menos por um momento, esse dispositivo
astuto que sediou as expectativas de um horizonte
emancipatrio, um projeto de futuro, e que tanto
logro gerou por dcadas. P-lo entre parnteses.
Parece claro que a crtica de arte se manifesta
como mais um dos processos de transmisso, de
um vencedor a outro, dos despojos da luta. E do
ponto de vista dos vencidos, portanto, ela deve
ser totalmente recriada. Para isso fundamental
que se compreenda onde a arte se encontra agora. Para compreender tambm o papel de quem
a critica. E para definir o que , ou deve ser, a
prpria crtica: definir seus novos meios e sua
nova utilidade.
D

reis. / Arrastaram eles os blocos de pedra?. No

h dvida de que em diversos momentos as artes
valeram aos vencidos como projeto emancipatrio, configurao imaginria ou potencial de uma
nova sociedade, elaborao negativa e elucidadora
dos problemas materiais: foi capaz de criar imagens praticveis do mundo.
Contudo, esses momentos foram breves, relampejantes, e deixaram mais marcas no imaginrio da crtica do que nas condies materiais

da classe trabalhadora. Se os vencidos se valeram

delas em momentos especficos, foi porque as
atividades artsticas se constituram, nesses mesmos momentos, to teis quanto as Brownings
ou os AK-47 para projetos revolucionrios mundo afora. Mas as armas tambm mudam com os
hbitos: a experincia mostra que hoje ningum
mais usa cartola. E no preciso mais do que a
experincia para perceber claramente quando os
tiros passam a sair incessantemente pela culatra.

Agora. Ao leitor das pginas que seguem a

dimenso temporal soar cnica. A revista, atrasada ao menos dois anos pelas (imperdoveis) contingncias materiais da auto-organizao (no se
ousa declarar esta uma revista independente: ela j
depende da existncia de um meio, que ela procura negar, para sua circulao), apresenta objetos
de reflexo j poeirentos, enterrados na sucesso
de manchetes, eventos, clippings e vernissages.
O interesse por aquela busca da refuncionalizao da crtica o interesse pelo mtodo
j seria justificativa suficiente. Mas, alm disso, premida pelas circunstncias de uma realidade (agora) em ebulio, esta edio junta os
restos noticiosos do longnquo passado recente
para apresent-los crtica do hoje onde as
disparidades no sero menos importantes que
as coincidncias.
3

Declarao no solicitada ao Group Material

Timothy Rollins

22 de Julho de 1980

Uma proposta para aprender a desabafar:

comportamento, disciplina e o nosso projeto.

Gostaria de ser muito franco. Fiquei muito

magoado com a reunio da semana passada; a
depresso decorrente foi exacerbada pelo que
eu interpreto serem os sentimentos de outros
membros de que eu pessoalmente fui responsvel
pelos problemas no grupo, que eu deveria falar
com as pessoas, que eu deveria fazer algo quanto
s relaes tensas que afligiram este grupo com
um caso grave de hipertenso. Isto o que eu
tenho a dizer, e eu acho que no mais que justo
e apropriado dirigir minha declarao ao Grupo
como um todo:
No quero ser excessivamente dramtico,
mas eu me preocupo e s vezes fico horrorizado por causa do Group Material. A quantidade colossal de tempo, energia, conversa e
dinheiro que j foi canalizada neste Grupo por
seus membros transformaria qualquer cagada
interna na mais grave das tragdias. Para ser di4

reto, esse Grupo TEM QUE ser um sucesso

um tipo de sucesso com o qual o Grupo como
um todo possa conviver. Eu nos vejo indo em
direo ao fracasso e preciso expressar minha
oposio s tendncias que operam j nesse estgio inicial.
Comportamento
A longo prazo as minhas crticas ao comportamento interno do grupo COMO UM TODO
provavelmente so as menos importantes. Mas
essa categoria de problemas certamente a mais
enfurecedora, a mais dolorosa. Eu quero abordar
a questo da intriga dentro do grupo o tipo de
calnia raivosa pelas costasque eu detecto e que
produz apenas um resduo fedido e espumante
quando relaes pessoais e de trabalho so misturadas em quantidades desproporcionais. Eu acho
que o comportamento no camarada evidente
em encontros e (tenho certeza) em conversas
privadas sobre membros do Grupo pattico
e inacreditvel nesse estgio inicial, entre pessoas que supostamente so amigas. Aqui esto
alguns dos significantes nessa semiose de merda:
cochichar no ouvido de outro membro enquanto

algum faz alguma declarao ao Grupo, uma

total perda de compostura e controle que culmina em insultos pessoais estpidos, desagradveis
sorrisos amarelos quando so feitas sugestes,
piadinhas pedestres que sabotam discusses importantes, olhos rolando, piscando, cruzando e
fechandoe um sem-nmero de outros contorcionismos faciais exagerados feitos na tentativa
de produzir sentido, mas que apenas enchem o
saco das pessoas. Quando temos reservas sobre
alguma opinio dada, temos que aprender a articul-las numa linguagem a mais clara possvel.
O ressentimento que est estampado em todas as
nossas caras precisa ser decifrado de suas formas
confusas e misteriosas para o bem das pessoas
envolvidas e para o bem e funcionamento geral
do Grupo.
Eu acho que incomodo o Grupo, por isso
ofereo esta autocrtica: eu tendo a ser impaciente, pomposo, pedante, exigente, presunoso e o mais perturbador para mim porque
no consigo controlar tenho uma tendncia a
demonstrar o meu conhecimento em busca de
um fora combativa. (Talvez eu esteja fazendo
isso neste momento; vou falar sobre isso depois...) Mas, por outro lado, eu sinto que qual-

quer conhecimento ou informao que oferea

automaticamente entendido como uma afronta
inteligncia do Grupo, que informaes acadmicas so a priori inteis ou de nenhum interesse
para o Grupo. Eu sei que isso vai ser negado
tenazmente na teoria, mas ser que imaginao
minha quando vejo pelo menos quatro pares de
olhos rolando quando eu insisto que a histria
ou a esttica ou a economia poltica sejam levadas em conta? Estou sendo sincero quando digo
que meus comentrios (exceto pelos momentos
em que estou obviamente ocupado com fraseologias) e meus desenhinhos e minhas pequenas
propostas e meus pequenos escritos como este
resultam de um entusiasmo com as pessoas e
o projeto e o potencial desta porra de Grupo.
J houve insinuaes de que eu sou ditatorial;
no vou aceitar esse absurdo. Comportamento
ditatorial acontece quando algum nega as propostas e decises do Grupo apenas com o interesse de promover seus caprichos subjetivos.
Mas e se ningum tenta, nem de longe, fazer
uma sugesto coerente, concreta, informada e
MATERIAL (na forma de texto, diagrama ou
qualquer outro tipo de apresentao que possa
ser examinada e analisada), mas, ao invs disso,

simplesmente (muito simplesmente) arranca sem

cuidado ideias que brotam de suas cabeas???
Todos temos ideias mas o que precisamos desesperadamente so planos para atividades prticas. De um modo geral, nosso estilo de trabalho
uma merda. Quando algum efetivamente
trabalha, traz uma ideia concreta, raramente
apoiado ao invs disso todos fazem o papel
de crtico. Mas mesmo isso teatro os crticos
de verdade pelo menos produzem uma literatura
que apresenta uma posio clara, no importa
quo equivocada. Vocs no podem imaginar a
frustrao quando voc trabalha para propor algo
pesquisa as possibilidades gasta tempo para
articular sua sugesto, s para ser acusado (em
geral subliminarmente) de intimidar o grupo, de
ser absolutista, de tentar demais ou o mais
coxode todos os insultos falar demais. Se
ao menos nossas bocas produzissem linguagem
escrita j teramos grandes quantidades de
material importante que poderia ser recolhido e
usado por outros grupos interessados no tipo de
trabalho que estamos tentando fazer. Tentando
fazer. Vocs no veem o quo pattico isso?
A confiana no uma emoo personalizada ela tem uma funo que deveria ser

enfatizada nesse Grupo. Na realidade esse grupo

tem poucos inocentes; no tem nem Lobos nem
Ovelhas. Se vamos continuar ou no em nossa
confuso neurtica, acanhada e balida algo
que s pode ser decidido por todos os membros do Grupo DURANTE O PROCESSO
DE TRABALHO DO PRPRIO GRUPO.
Temos diferentes reas de especializao (desenvolvida ou emergente), nveis de proficincia
em uma vasta gama de assuntos e um pluralismo saudvel sempre que ele no desmorona em
uma confuso de interesses. No deveramos ter
nada alm de entusiasmo pelo nosso projeto
porque e se algum no se d conta disto
porque realmente s tem olhos para o seu
prprio cu NO TEMOS NENHUMA
OUTRA OPO ACEITVEL. Me recuso a
minimizar minhas atividades para fazer com
que membros do Grupo se sintam como se estivessem participando. FAAM ALGO! Melhor
nos tornarmos um bando de amadores tagarelas,com as mos cheias de desenhos e propostas e as bocas cheias de referncias, do que um
sanatrio de murmuradores acomodados com
cadernos e canetas em uma mo e uma lata de
cerveja na outra.
5

Disciplina
O Group Material realmente precisa ser mais
rigoroso, mais eficiente em nossos mtodos de
trabalho e organizao, ser mais diligente com
as prioridades se no quisermos decair numa
galeria cooperativa, bagunada, arbitrria e indistinta, que traveste falta de determinao com
um traje de humildade, de p-no-cho e de um
comprometimento com o informal. Quando a
disciplina no consistentemente adotada por
todos os membros de um grupo, ento a autodisciplina e autoiniciativa injusta e impossvel
ela praticamente alimenta a preguia ou o desleixo das responsabilidades dos outros membros.
No Group Material j podemos ver que alguns
indivduos tendem a carregar o grupo, s para
sofrerem reprimendas por conspirarem alcanar
a hegemonia. Tudo isso leva a ressentimentos
pessoais que so difceis de desfazer.
Os membros do grupo deveriam ser altamente conscientes de suas responsabilidades. Me
espanta como os membros abordam a realidade
dessa iniciativa. O Grupo deveria pelo menos
6

proporcionar um mundo de compensao pelas

funes sociais que realizamos por dinheiro: fazemos design para corporaes, ensinamos para o
Estado, construmos lofts para pessoas responsveis pela gentrificao, fazemos produtos inteis
e inspidos para o benefcio de algum babaca em
algum lugar. E mesmo assim sequer pensaramos
em nos atrasar para o trabalho no escritrio
trabalho que quase completamente contra os
nossos prprios interesses , mas quando uma
sesso de trabalho no espao do Group Material agendada, as pessoas chegam se arrastando
com mais de uma hora de atraso ou mesmo nem
aparecem. E nos perguntamos por que o capitalismo avanado sobreviveu com tanto vigor por
todo esse tempo eles sabem como se organizar
de modo eficaz! ESTA A HORA E LUGAR
ERRADOS PARA SERMOS COMEDIDOS.
Todo mundo est tratando o Grupo como se
fosse uma atividade de lazer, enquanto determinadas pessoas (a saber Mary Beth e Patrick, sem
os quais tenho certeza que no teramos 1. espao, porque ningum mais levantou a bunda para
procurar 2. referncias, porque a maioria de ns

tem histricos de crdito ridculos 3. ferramentas bsicas) esto perdendo dinheiro, perdendo
tempo no trabalho e, certamente, perdendo a
confiana na capacidade deste grupo durar sequer cinco anos. FATO: nem uma sugesto
sria para uma 3 (ou 4 ou 5) exposio foi
apresentada apenas as mais vagas, evasivas e
frvolasideias para propostas de exposies. s
vezes me pergunto se uma cepa de mononucleose no foi artificialmente introduzida no grupo
pelo departamento de guerra biolgica da CIA.
O interminvel gasto de saliva, a elaborao
de polmicas que o senso comum deveria nos
dizer que s podem ser resolvidas com a prxis
tudo isso eu suspeito que nos deixa muito
deprimidos. Muitos dos pequenos problemas
prticos que vejo no grupo seriam reclamaes
triviais se no aparentassem ser prova irrefutvel
da incompetncia coletiva do Grupo. Trivial?...
se no podemos nem ligar para a companhia de
luz, como caralhos vamos ser capazes de telefonar para a imprensa e fazer contatos para que
as pessoas venham ao espao, para estabelecer
um pblico que nos apoie, para promover nosso

s vezes me pergunto se uma cepa de

mononucleose no foi artificialmente
introduzida no grupo pelo departamento de
guerra biolgica da CIA.

trabalho no apenas em benefcio prprio, mas,

e isso srio, para o avano da histria da arte na
Amrica. Nossa indefinio est se tornando enlouquecedora; alucinante tentar manter 1001
assuntos e questes em mente sem nunca saber
quando a opinio de grupo vai mudar ao capricho de um/uma que mudou de ideia, ou que no
foi ao ltimo encontro e no se preocupou em
ligar para algum para descobrir o que se passou.
Nosso projeto
O problema da disciplina, como o problema
do comportamento, est ligado questo que,
parece, todo mundo no Grupo est tentando
evitar: O QUE O GROUP MATERIAL VAI
FAZER? S o coletivo pode discutir isso, mas
eu quero perguntar: seremos uma sociedade
cooperativa de debate ou encabearemos um
movimento cultural politica e socialmente informado? claro que esses so os polos extremos
das possibilidades, mas qualquer um que ache
que mirar o padro elevado impraticvel ou
ambicioso demais foi vitimado pela velha pe-

dagogia burguesa que diz a todos os membros

da classe trabalhadora: voc no pode fazer
nada alm de trabalhar para ns! Artistas ou
pretensos artistas como ns tendem a sofrer de
um complexo de inferioridade irracional quando
se trata de colocar os nossos na reta da produo
cultural efetiva. Somos o Group MATERIAL
ou no? Francamente... quanta insegurana...
como podemos ousar nos sentirmos medocres ou hesitar fazer trabalho nesta era de Judy
Chicagos e de Times Square Shows??? Isto para
no falar nada dos completos reacionrios que
constituem a vanguarda americana de fachada!
Nosso trabalho trata, essencialmente, da poltica
da esttica em um mundo onde a poltica crescentemente estetizada. Ns certamente faremos
mais mal do que bem por exemplo se no
organizarmos nossas cagadas na teoria e na prtica. (Vocs j no conseguem ouvir? Ento voc
ingnuo e quer fazer arte socialmente engajada? Olhe o Group Material, veja quo longe eles
chegaram...). A disciplina a base de qualquer
ativismo eficaz (neste mundo, pelo menos) e o
Grupo precisa trabalhar mais duro tanto indivi-

dual quanto coletivamente. Temos que FAZER

coisas por meio desta prtica que vamos
alcanar uma competncia e instruo reais ao
invs de meramente consumir informaes pra
vomitar nas vernissages dos outros.
A Julie disse uma coisa interessante algumas
semanas atrs, infelizmente no em uma reunio
do G.M. Ela estava na sua sala, preparando suas
obras. No lembro o que a levou ao excelente
comentrio: Eu simplesmente vou fazer essas
coisas e no vou mais me preocupar em parecer
idiota. Enfim, o purismo derrotado! A Julie no
nenhuma herona (ou ?!), mas esse um exemplo de comprometimento ( produo cultural
arte) e coragem. Isso provavelmente tambm
far com que ela consiga um monte de dinheiro
a longo prazo. (Brincadeira, claro.)

Carta de circulao interna publicada

originalmente no livro Show & Tell: A
Chronicle of Group Material editado por
Julie Ault (Four Corners Book, 2010).
7

Um ponto
e duas cidades
Cludio Tavares

Na idade do ferro
Nada pode fugir do ferial
Na idade do ferro
s ferir real.
(Alberto Martins, 1992)

Sua construo consumiu 89 vidas humanas, cerca de vinte anos e, terminada em agosto
de 1919, 25 milhes de dlares. Estrutura de
ao rebitado, possui 987 m de comprimento,
29 m de largura e 104 m de altura. No seu
tempo foi a maior ponte cantilver (sustentada
por uma viga em balano) do mundo, e possui,
at hoje, o maior vo, 576 m, entre um pilar
e outro. Declarada monumento histrico em
1987, sua proprietria a estatal Canadian National Railway. Por ela passam trs vias: pistas
rodovirias, linha de trem e uma passagem de
pedestres. Ela possibilitou o trfego comercial
no leste do Canad e estabeleceu a provncia
do Quebc como um dos principais centros
econmicos da Amrica do Norte. Projeto
exemplar, no possui nenhum nome que esteja
fortemente ligado a sua concepo e desenho.
A ponte de Quebc assim, um dos smbolos
da modernizao econmica do Novo Mundo
no sculo XX.
Guardadas as devidas propores, no de
tamanho fsico, mas de vulto simblico muito maior o desta segunda do que o daquela
primeira , a Torre Eiffel, em Paris, tambm
expresso da modernizao ocidental. Ao contrrio de sua correlata canadense, o nome de
seu construtor, Gustave Eiffel est intimamente
ligado a ela. Com seus 300 metros de altura, foi

construda em dois anos, com uma nica vtima

humana, para a Exposition Universelle em comemorao ao centenrio da Revoluo Francesa
em 1889. Teria sido desmontada logo aps o
encerramento das festividades, mas, tendo em
vista recuperar o capital investido em sua construo o prazo estendeu-se por vinte anos, e
foi mais tarde, estendido infinitamente. A torre
Eiffel, durante o sculo XX passa a ser entendida como parte importantssima do patrimnio
nacional francs (regulado, no sem uma dose
de ironia objetiva, por uma fundao privada).
Dois smbolos de suas respectivas cidades: o
que aproxima e o que distancia esses dois marcos da engenharia da modernidade? A Ponte do
Quebc tudo aquilo que a Torre Eiffel deveria
ter sido concretamente e no foi: no apenas
um monumento idade do ferro industrial
que ela inaugura, mas ela mesma um objeto
de usufruto e circulao comercial. Se a Torre
Eiffel observa esta circulao (e os efeitos de sua
prpria ao sobre a circulao turstica na cidade) do alto da imponncia de seu esqueleto, a
ponte canadense, deitada, integra-se ao prprio
circuito da sociedade qual ela representa: este
seu significado profundo. So duas estruturas
terrveis, voluntariamente antiestticas e impessoais. O que as distancia? Enfim, a distncia
mesma entre horizontal e vertical, entre x e y.
9

Reformismo ou Revoluo?
H. G. Wells entrevista Josef Stalin

23 de julho de 1934
Wells: Fico-lhe muito grato, senhor Stalin, por
ter aceitado ver-me. Estive recentemente nos
Estados Unidos. Mantive longa conversa com o
Presidente Roosevelt e procurei saber quais eram
suas idias principais. Agora venho perguntar ao
senhor o que est fazendo para mudar o mundo...
Stalin: Na verdade, no muita coisa...
Wells: Vagueio pelo mundo e como um homem
comum, observo o que se passa em volta de mim.
Stalin: Os homens pblicos importantes, como
o senhor, no so homens comuns. Evidentemente, s a histria pode determinar quo importante foi este ou aquele homem pblico. Em
todo o caso, o senhor no v o mundo como um
homem comum.
Wells: No pretendi ser modesto. Quis dizer que
procuro ver o mundo com os olhos do homem
comum, e no como um poltico de partido ou
um estadista. A minha visita aos Estados Unidos
me causou forte impresso. O velho mundo financeiro est desabando, e a vida econmica do
pas est sendo reorganizada sobre novas linhas.
Lnin disse que era preciso aprender a fazer negcios aprendendo com os capitalistas. Hoje,
os capitalistas tem de aprender com os senhores,
devem captar o esprito do socialismo. Parece-me
10

que nos Estados Unidos se est levando a cabo

profunda reorganizao a criao de uma economia planificada, isto , socialista.
O senhor e Roosevelt partiram de dois pontos
de vista diferentes. Porm, no h uma relao
de idias, uma espcie de parentesco de idias,
entre Washington e Moscou?
Em Washington, impressionaram-me as mesmas
coisas que se passam aqui: ampliao do aparelho
de direo, criao de uma srie de novos organismos reguladores do Estado, organizao de
um servio pblico universal. Como os senhores,
necessitam de habilidade na direo.
Stalin: Os Estados Unidos buscam propsito diverso do que buscamos na U.R.S.S. O propsito
que perseguem os norte-americanos surgiu das
dificuldades econmicas, da crise econmica. Os
norte-americanos pretendem desembaraar-se
das crises base da atividade capitalista privada
sem mudar a base econmica. Esto tratando de
reduzir ao mnimo a runa, as perdas causadas
pelo sistema econmico existente. Aqui, entretanto, como o senhor sabe, foram criadas, em
lugar do velho sistema econmico destrudo,
bases inteiramente diferentes; uma nova base
econmica.
Embora os americanos citados pelo senhor atinjam parcialmente o seu propsito, quer dizer,
reduzam ao mnimo tais dificuldades, no des-

truiro as razes da anarquia que inerente ao

sistema capitalista.
Esto preservando o sistema econmico que deve
conduzir inevitavelmente e no pode seno
conduzir anarquia na produo. De modo
que, na melhor das hipteses, o que atingirem
ser, no a reorganizao da sociedade, no a
abolio do velho sistema social que engendra a
anarquia e as crises, mas a limitao de algumas
de suas caractersticas negativas, certa restrio
aos seus excessos. Subjetivamente, talvez os norte-americanos pensem que esto reorganizando
a sociedade; objetivamente, entretanto, esto
preservando as bases atuais dela. por isso,
objetivamente, que da no resultar nenhuma
reorganizao da sociedade.
Nem haver absolutamente economia planificada. Que economia planificada? Quais so
alguns dos seus atributos? A economia planificada cuida de abolir o desemprego. Suponhamos
que seja possvel, enquanto se preserva o sistema
capitalista, reduzir o desemprego at certo mnimo. Porm, nenhum capitalista aceitar jamais a
abolio total do desemprego, a abolio do exrcito de reserva dos desempregados, cuja razo de
ser fazer presso no mercado do trabalho para
garantir a oferta de trabalho barato. A tem o senhor uma das fendas da economia planificada
da sociedade burguesa. E ainda mais, a econo-

Churchill, Truman e Stalin na conferncia de Potsdam, nos arredores de Berlim, ao fim da Segunda Guerra Mundial (23/7/1945).

mia planificada pressupe aumento da produo

naqueles ramos da indstria que produzem as
mercadorias de que o povo mais necessita. Mas
o senhor sabe que a expanso da produo, sob
o capitalismo, se d por motivos inteiramente
diferentes; sabe que o capital flui para aqueles
ramos da economia onde mais alta a taxa de
lucro. O senhor jamais conseguir que um capitalista aceite uma taxa de lucro menor para
satisfazer as necessidades do povo. Por isso, sem
se desembaraar dos capitalistas, sem se abolir o
princpio da propriedade privada sobre os meios
de produo, impossvel criar-se uma economia
planificada.
Wells: Estou de acordo com muita coisa que o
senhor disse, porm gostaria de insistir sobre o
fato de que se um pas adota o princpio da economia planificada, se os governantes, de modo
gradual, passo a passo, comeam consequentemente a aplicar esse princpio, a oligarquia financeira ser por fim abolida e se estabelecer o
socialismo, no sentido anglo-saxo da palavra.
O efeito das idias do New Deal de Roosevelt
muito poderoso, e elas so, na minha opinio,
ideias socialistas. Parece-me que, em vez de se
pr em tenso o antagonismo entre os dois
mundos, deveramos, nas circunstncias atuais,
esforarmo-nos por estabelecer uma linguagem
comum para todas as foras construtivas.

Stalin: Ao falar da impossibilidade de realizar

os princpios da economia planificada enquanto
se conserva a base econmica do sistema capitalista, no desejo, de forma alguma, diminuir
as destacadas qualidades pessoais de Roosevelt,
sua iniciativa, sua coragem e determinao. Indubitavelmente, Roosevelt se projeta como uma
das figuras mais fortes entre todos os capites do
mundo capitalista contemporneo. Por isso gostaria, ainda uma vez, de repisar que a minha convico de que a economia planificada impossvel sob as condies do capitalismo, no significa
que tenha dvidas sobre a qualidade pessoal, o
talento e a coragem do Presidente Roosevelt. Mas
quando as circunstncias so desfavorveis, nem
o capito de maior talento pode atingir a meta a
que o senhor se referiu.
Para comear, teoricamente no est excluda
a possibilidade de se caminhar gradualmente,
passo a passo, sob as condies do capitalismo,
at a meta pelo senhor chamada socialismo no
sentido anglo-saxo da palavra. Mas que socialismo ser esse? Na melhor das hipteses, ser
um freio aos representantes mais obstinados do
lucro capitalista, certo reforamento do princpio regulador na economia nacional. Tudo isso
est muito bem. Porm, assim que Roosevelt,
ou qualquer outro capito do mundo contemporneo burgus, comece a empreender algo de

srio contra os fundamentos do capitalismo, sofrer inevitavelmente sria derrota. Os bancos,

as indstrias, as grandes empresas, as grandes
fazendas, no esto nas mos de Roosevelt. So
todas propriedades privadas. As estradas de ferro,
a marinha mercante, tudo isso pertence a proprietrios privados. E, finalmente, o exrcito dos
trabalhadores especializados os engenheiros, os
tcnicos, no esto tampouco sob o mando de
Roosevelt, mas dos proprietrios privados; todos
trabalham para eles. No devemos esquecer as
funes do Estado, no mundo burgus. O Estado uma instituio que organiza a defesa do
pas, organiza a manuteno da ordem: um
aparelho para cobrar impostos. O Estado capitalista no se ocupa muito com a economia no
sentido estrito da palavra; a economia no est
nas mos do Estado. Ao contrrio, o Estado
que est nas mos da economia capitalista. Por
isso, receio que, apesar de toda a sua energia e
capacidade, Roosevelt no alcance a meta a que
o senhor se refere, se essa , em realidade, a sua
meta. Talvez, no curso de vrias geraes, seja
possvel aproximar-se um pouco dessa meta,
porm pessoalmente considero que nem mesmo
isso seja provvel.
Wells: Talvez eu creia mais fortemente que o
senhor na interpretao econmica da poltica.
As invenes e a cincia moderna puseram em
11

E isso da maior importncia, porque a

organizao precede o socialismo. Sem organizao,
a idia socialista no passa de mera idia.
H. G. Wells

movimento enormes foras dirigidas para a organizao melhor, para o melhor funcionamento
da comunidade, isto , para o socialismo. A organizao e a regulamentao da ao individual
tornaram-se necessidades mecnicas, independentemente das teorias sociais.
Se principissemos pelo controle estatal dos
bancos e continussemos com o controle dos
transportes, das indstrias pesadas, da indstria
em geral, do comrcio etc., tal controle universal
equivaleria propriedade do Estado sobre todos os ramos da economia nacional. Este ser o
processo da socializao. Socialismo e individualismo no se opem como o preto ao branco.
H muitos estados de permeio entre eles. H o
individualismo que roa no bandoleirismo, e h
o esprito de disciplina e de organizao que so
equivalentes ao socialismo. A introduo da economia planificada depende, em grau considervel, dos organizadores da economia, dos tcnicos,
os quais, passo a passo, podem ser convertidos
aos princpios socialistas de organizao. E isso
da maior importncia, porque a organizao
precede o socialismo. Sem organizao, a idia
socialista no passa de mera idia.
Stalin: No h, nem deve haver, contraste irreconcilivel entre o indivduo e a coletividade,
12

entre os interesses individuais e os interesses da

coletividade. No deve haver tal contraste, porque o coletivismo, o socialismo, no nega e sim
combina os interesses individuais com os interesses da coletividade.
O socialismo no pode se esquecer dos interesses individuais. Somente a sociedade socialista
pode satisfazer completamente esses interesses
pessoais. Ainda mais: s a sociedade socialista
pode salvaguardar firmemente os interesses do
indivduo. Neste sentido, no h contraste irreconcilivel entre individualismo e socialismo. Porm, podemos negar o contraste entre as
classes, entre a classe dos proprietrios, a classe
dos capitalistas, e a classe dos trabalhadores, a
classe dos proletrios? De um lado, temos a classe
dos proprietrios, que dona dos bancos, das
fbricas, das minas, do transporte, das plantaes
nas colnias. Tais pessoas no veem seno seus
prprios interesses, sua ambio pelos lucros.
No se submetem vontade da coletividade;
esforam-se, isso sim, por subordinar cada coletividade sua vontade. De outro lado, temos a
classe dos pobres, a classe explorada, a que no
possui nem fbricas, nem usinas, nem bancos, a
que obrigada a vender sua fora de trabalho aos
capitalistas e que carece de oportunidades para

satisfazer as suas necessidades mais elementares.

Como se podem conciliar interesses to opostos?
Pelo que sei, Roosevelt no teve xito em encontrar a senda da conciliao entre esses interesses.
E impossvel, como j o demonstrou a experincia. Afinal, o senhor conhece a situao dos
Estados Unidos melhor do que eu, que nunca
estive l e observo os assuntos norte-americanos
sobretudo por meio do que se escreve sobre esse
assunto. Porm tenho alguma experincia de luta
pelo socialismo e esta experincia me diz que, se
Roosevelt tentar satisfazer os interesses da classe
proletria, custa da classe capitalista, esta por
outro Presidente no lugar dele. Os capitalistas
diro: os Presidentes passam, porm ns permaneceremos; se esse ou aquele Presidente no
defende os nossos interesses, encontraremos um
outro. Pode o Presidente opor-se vontade da
classe capitalista?
Wells: Oponho-me a essa classificao simplista
da Humanidade em pobres e ricos. Evidentemente h uma categoria de pessoas que visa o
lucro. Mas no so essas pessoas olhadas como
obstculos, tanto no Ocidente como aqui? No
h no Ocidente muita gente para quem o lucro
no um fim em si, gente que possui certa quantidade de recursos e que deseja inverter e obter

No h, nem deve haver, contraste irreconcilivel

entre o indivduo e a coletividade, entre os interesses
individuais e os interesses da coletividade.
J. Stalin

lucros com as suas inverses, porm que no faz

disso o seu objetivo principal? Para essa gente
as inverses so uma inconvenincia necessria.
No h grandes ncleos de engenheiros capazes
e estudiosos, organizadores da economia, cujas
atividades so estimuladas por alguma coisa mais
que o lucro? Na minha opinio, h uma classe
numerosa de pessoas capazes que admitem ser
o sistema atual no satisfatrio e que esto destinadas a um grande papel na futura sociedade
socialista. Durante os ltimos anos tenho pensado muito na necessidade, tenho-me dedicado
muito tarefa de levar a cabo a propaganda em
favor do socialismo e do cosmopolitismo entre
amplos crculos de engenheiros, aviadores, elementos tcnicos militares etc. intil aproximar-se desses crculos com a propaganda direta
da luta de classes. Essas pessoas compreendem
a situao em que se encontra o mundo, que se
transforma num pntano sangrento, mas para
tais pessoas o antagonismo primitivo da luta de
classes algo sem sentido.
Stalin: O senhor se ope classificao simplista
das pessoas em ricos e pobres. E claro que h as
camadas mdias, h a intelectualidade tcnica a
que o senhor se referiu e, entre elas, h pessoas
muito boas e honradas. Entre elas h tambm

pessoas desonestas e perversas, toda espcie de

gente. Porm, antes de mais nada, a Humanidade est dividida em ricos e pobres, entre proprietrios e explorados; e abstrair-se dessa diviso
fundamental e do antagonismo entre pobres e
ricos significa abstrair-se do fato fundamental.
No nego a existncia de camadas intermedirias,
que podem ficar do lado de uma ou de outra
dessas duas classes em conflito, ou podem tomar
posio neutra ou semineutra nessa luta. Todavia, repito, abstrair-se dessa diviso fundamental
da sociedade e da luta fundamental entre as duas
classes principais significa ignorar os fatos. Esta
luta continua e continuar. O resultado dela ser
determinado pela classe proletria, a classe dos
trabalhadores.
Wells: Porm, no h muitas pessoas que, no
sendo pobres, trabalham produtivamente?
Stalin: Para comear, h pequenos proprietrios
de terras, artesos, pequenos comerciantes, mas
no so esses os que decidem da sorte de um pas,
e sim as massas trabalhadoras que produzem todas as coisas requeridas pela sociedade.
Wells: Contudo h muitas classes diferentes de
capitalistas. H capitalistas que s pensam nos
lucros; mas h tambm os que esto preparados
para fazer sacrifcios. Tomemos o velho Morgan

por exemplo: s pensou nos lucros; foi um parasita da sociedade. Acumulou riquezas simplesmente. Agora tomemos Rockfeller. um organizador brilhante, tendo dado o exemplo de como
organizar a produo de petrleo, exemplo esse
digno de ser imitado. Ou tomemos Ford. claro
que Ford egosta: Porm, no um organizador
apaixonado da produo racionalizada, de quem
os senhores tomaram lies?
Desejaria insistir no fato de que recentemente se
deu importante mudana de opinio a respeito
da U.R.S.S. nos pases de lngua inglesa. A razo da mudana est ligada, antes de mais nada,
posio do Japo e situao da Alemanha.
Mas h outras razes que no decorrem somente da poltica internacional. H uma razo mais
profunda: refiro-me ao reconhecimento, por
muita gente, do fato de que o sistema baseado
no lucro privado est desmoronando. Sob estas
circunstncias, parece-me que no devemos por
em primeiro plano o antagonismo entre os dois
mundos, e sim devemos nos esforar para combinar todos os movimentos construtivos, todas
as foras construtivas, na medida do possvel.
Parece-me que estou mais esquerda do que o
senhor, pois considero que o mundo est mais
prximo do fim do velho sistema.
13

foto:
Carto de registro de 1922 da polcia imperial de
So Petesburgo sobre o lder sovitico Josef Stalin.

Stalin: Quando falo dos capitalistas que se esforam somente em obter lucros, somente em
tornarem-se ricos, no quero dizer que sejam os
ltimos dos homens, incapazes de mais nada.
Muitos deles, inegavelmente, possuem grande
talento de organizao que nem penso negar.
Ns, o povo sovitico, temos aprendido muito
com os capitalistas. E Morgan, a quem o senhor
descreveu de maneira to desfavorvel, foi sem
dvida um bom organizador, capaz. Porm, se o
senhor se refere a pessoas que estejam preparadas para reconstruir o mundo, no poder, para
comear, encontr-las nas fileiras daqueles que
servem fielmente a causa dos lucros. Eles e ns
estamos em campos opostos. O senhor mencionou Ford. Certamente que ele um eficiente
organizador da produo. Mas conhece o senhor
a atitude dele para com a classe operria? Sabe
o senhor quantos operrios ele pe na rua? O
capitalista est preso aos lucros, e fora alguma
no mundo poder separ-lo deles. O capitalismo
ser liquidado, no pelos organizadores da produo, no pela intelectualidade tcnica, e sim
pela classe operria, uma vez que aquelas camadas no desempenham um papel independente.
O engenheiro, o organizador da produo, no
trabalha como gostaria, mas como lhe ordenam,
14

no sentido de servir aos interesses dos patres.

H excees, claro; h pessoas nessa camada
mdia que se libertaram do pio capitalista. A intelectualidade tcnica pode, sob certas condies,
fazer milagres e beneficiar altamente a Humanidade. Porm, pode tambm fazer-lhe muito
mal. Ns, o povo sovitico, temos experincia, e
no pouca, sobre a intelectualidade tcnica. Depois da Revoluo de Outubro, certa parte da
intelectualidade tcnica se recusou a participar
do trabalho de construir uma nova sociedade.
Opuseram-se a esse trabalho de construo e o
sabotaram. Fizemos o possvel para atrair a intelectualidade tcnica a este trabalho de construo; experimentamos vrios caminhos. No se
passou pouco tempo para que a nossa intelectualidade tcnica acedesse em apoiar o novo sistema.
Hoje, a melhor parte da intelectualidade tcnica
est nas primeiras fileiras dos construtores da sociedade socialista. Com esta experincia, estamos
longe de subestimar o lado bom e o lado mau
da intelectualidade tcnica, e sabemos que uma
parte pode causar o mal e a outra pode realizar
milagres. Contudo, as coisas seriam diferentes
se fosse possvel, de um s golpe, arrancar espiritualmente a intelectualidade tcnica do mundo capitalista. Mas isso utopia. Haver muitos

tcnicos que se atreveriam a se desprender do

mundo burgus e pr-se a trabalhar para reconstruir a sociedade? Pensa o senhor que h muita
gente dessa classe, digamos na Inglaterra ou na
Frana? No, h poucos que se desprenderiam
voluntariamente dos seus patres e comeariam
a reconstruir o mundo.
Alm disso, podemos perder de vista o fato de
que, para transformar o mundo, necessrio terse o poder poltico? Parece-me, Senhor Wells,
que o senhor subestima enormemente a questo do poder poltico, que fica excluda da sua
concepo. Que podem fazer os que, ainda que
com as melhores intenes do mundo, no esto

Que um navegante sem um

grande barco? Um homem ocioso.
J. Stalin

em condies de traar o problema da tomada

do poder e no tm esse poder em suas mos?
Quando muito, podero ajudar classe que toma
o poder, porm no podem mudar o mundo.
Isso s o pode fazer uma grande classe que tome
o lugar da classe capitalista e venha a ser senhor
soberano, como esta o era. Tal classe a classe
operria. Certamente o apoio da intelectualidade
tcnica deve ser aceito, e essa intelectualidade,
por sua vez, deve receber ajuda, mas no se pense
que ela representa papel histrico independente.
A transformao do mundo processo complicado e doloroso. Para esta grande tarefa precisa-se de uma grande classe. Para viagens longas,
grandes barcos.
Wells: Sim, mas para uma longa viagem preciso
um capito e um navegador.
Stalin: E certo, porm o que se requer em primeiro lugar, para uma viagem longa, um grande barco. Que um navegante sem um grande
barco? Um homem ocioso.
Wells: O grande barco a Humanidade, no
uma classe.
Stalin: O senhor parte da presuno de que
todos os homens so bons. Eu, entretanto, no
posso esquecer que h muitos homens perversos.
No creio na bondade da burguesia.

Wells: Recordo-me da situao da intelectualidade tcnica h vrias dcadas. Naquele tempo, era
numericamente pequena, porm havia muito a
fazer, e cada engenheiro, tcnico ou intelectual,
encontrava a sua oportunidade. Por isso era a
classe menos revolucionria. Agora, entretanto,
h excedente de intelectuais tcnicos e a mentalidade deles mudou profundamente. Os tcnicos,
que antigamente no faziam caso da linguagem
revolucionria, esto agora muito interessados
nela. Assisti recentemente a um banquete da
Royal Society (Sociedade Real), a nossa maior
sociedade cientfica inglesa.
O discurso do Presidente foi um discurso a favor
da planificao social e da gesto cientfica. H
trinta anos atrs, no se poderia ter escutado algo
semelhante. Hoje o homem que preside a Royal
Society mantm pontos de vista revolucionrios
e insiste na reorganizao cientfica da sociedade humana. As mentalidades mudam. A vossa
propaganda de luta de classes no leva em conta
estes fatos.
Stalin: Sim, eu sei disso, e isso se explica pelo
fato de a sociedade capitalista se achar agora num
beco sem sada. Os capitalistas esto procurando,
porm no podem encontrar uma sada deste impasse que seja compatvel com a dignidade da sua

classe, com os interesses da sua classe.

Poderiam, at certo ponto, sair da crise arrastando-se nas quatro patas, porm no encontraro
uma porta que lhes permita sair de cabea erguida. uma porta que no altere fundamentalmente
os interesses do capitalismo. Amplos crculos da
intelectualidade tcnica bem que se do conta
disso. Grande parte dela est comeando a compreender a vinculao dos seus interesses aos
interesses da classe capaz de sair desse impasse.
Wells: Senhor Stalin, melhor do que ningum o
senhor sabe algo sobre as revolues, no lado prtico. As massas levantam-se? No uma verdade
estabelecida que todas as revolues so feitas
pelas minorias?
Stalin: Para levar-se a cabo uma revoluo necessrio uma minoria revolucionria dirigente,
porm a mais inteligente, apaixonada e enrgica
minoria seria impotente se no contasse com o
apoio, pelo menos passivo, de milhes.
Wells: Pelo menos passivo? Talvez subconsciente?
Stalin: Digamos semi-instintivo e semiconsciente, mas sem o apoio de milhes de homens a
minoria mais capaz ser impotente.
Wells: Tenho observado a propaganda comunista no Ocidente, e parece-me que, nas condies atuais, tal propaganda soa muito fora de
15

A
A

16

os esmague, no permitam que lhes algemem

as mos, estas mesmas mos que demoliro o
sistema velho. Como o senhor v, os comunistas
consideram a substituio de um sistema social
por outro, no simplesmente como processo pacfico e espontneo, e sim como processo complicado, longo e violento. Os comunistas no
podem ignorar os fatos.
Wells: Contudo, observe o que se est passando
no mundo capitalista. No um simples colapso; o estouro da violncia reacionria que est
degenerando em gangsterismo. E parece-me que,
quando se chega ao conflito com a violncia reacionria e no inteligente, podem os socialistas
apelar para a lei e, em vez de considerar a polcia
um inimigo, devem apoi-la na luta contra os
reacionrios. Penso ser intil trabalhar simplesmente com os rgidos mtodos da insurreio do
velho socialismo.

moda, por ser uma propaganda insurrecional.

A propaganda a favor da derrubada violenta do
sistema social soava bem quando dirigida contra
as tiranias. Mas, nas atuais condies, quando o
sistema se desmorona de todas as maneiras seria
preciso dar mais destaque eficincia, competncia, produtividade, do que insurreio.
Parece-me que o tom insurrecional antiquado.
Do ponto de vista das pessoas de mentalidade
construtiva a propaganda comunista no Ocidente um obstculo.
Stalin: Para comear, o velho sistema se desmorona, est em decadncia. Isso certo, Porm
tambm certo que novos esforos se fazem,
por outros mtodos, por todos os meios, para
proteger, para salvar este sistema agonizante. O
senhor tira concluso errnea de premissa certa.
O senhor estabelece, corretamente, que o velho
mundo se afunda. Mas o senhor est enganado
pensando que se afunda por si mesmo. No. A
substituio de um sistema social por outro
processo revolucionrio complexo e de longo
flego. No simplesmente um processo espontneo, e sim uma luta, um processo relacionado
com o choque entre as classes. O capitalismo
est em decadncia, porm no deve ser comparado simplesmente com uma rvore que haja
apodrecido tanto que vir ao cho com seu prprio peso. No, a revoluo, a substituio de um
sistema social por outro, foi sempre uma luta,
luta cruel e dolorosa, luta de vida e de morte.
E cada vez que os representantes do novo mundo chegam ao poder tm de se defender contra
as tentativas do velho mundo de restaurar pela
fora a ordem antiga; os representantes do novo
mundo tm sempre de estar alerta, de estar preparados para repelir os ataques do velho mundo
contra o sistema novo.
Sim, o senhor tem razo quando diz que o velho
sistema social desmorona, porm no desmorona
por si mesmo. Veja o fascismo, por exemplo. O
fascismo uma fora reacionria que tenta preservar, por meio da violncia, o velho mundo.
Que faro os senhores com os fascistas? Discutiro com eles? Trataro de convenc-los? Isso no
teria, absolutamente, nenhum efeito. Os comunistas no idealizam, em absoluto, os mtodos
violentos, no querem, porm, ser apanhados de
surpresa; no podem esperar que o velho regime
se retire da cena, espontaneamente; veem que o
velho sistema se defende violentamente, e, por
isso, dizem classe operria: Preparem-se para
responder com violncia violncia; faam todo
o possvel para impedir que a ordem agonizante

A
A

Stalin: Os comunistas se baseiam na rica experincia histrica, a qual ensina que as classes caducas no abandonam voluntariamente o cenrio
histrico. Lembre-se da histria da Inglaterra no
sculo XVII. No eram numerosos os que diziam
que o velho sistema social estava apodrecido? Entretanto no foi necessrio um Cromwell para
esmag-lo pela fora?
Wells: Cromwell agiu baseado na Constituio
e em nome da ordem constitucional.
Stalin: Em nome da Constituio recorreu violncia, decapitou o Rei, dissolveu o Parlamento,
prendeu uns e decapitou outros!
Tome tambm o exemplo da nossa histria. No
foi evidente, durante muito tempo, que o regime
tzarista estava decaindo, que estava desmoronando? Mas, quanto sangue se teve de derramar para
abat-lo!
E a Revoluo de Outubro? Eram pouco numerosas as pessoas que sabiam que ns, os bolche-

viques, ramos os nicos a apontar o caminho

certo? No estava claro que o capitalismo russo
achava-se em decadncia? Contudo, o senhor
sabe quo grande foi a resistncia, quanto sangue
se teve de derramar para defender a Revoluo
de Outubro de todos os seus inimigos internos
e externos?
Ou tome a Frana do fim do sculo XVIII.
Muito antes de 1789, era evidente a podrido
do Poder Real, do feudalismo. Porm no se
pde evitar uma rebelio popular, um choque
de classes. Por qu? Por que as classes que devem
abandonar o cenrio da histria so as ltimas
a se convencerem de que seu papel terminou.
impossvel convenc-las disso. Pensam que as
fendas do decadente edifcio da ordem antiga
podem ser remendadas, que o vacilante edifcio
da ordem antiga pode ser restaurado e salvo.
por isso que as classes agonizantes tomam as armas e recorrem a todos os meios para salvar sua
existncia de classe dominante.
Wells: Mas havia bastante advogados frente da
grande Revoluo Francesa.
Stalin: Nega o senhor o papel da intelectualidade nos movimento revolucionrios? Foi a grande
Revoluo Francesa uma revoluo de advogados, e no uma revoluo popular, que alcanou
a vitria levantando grandes massas do povo
contra o feudalismo convertendo-os em chefes
do Terceiro Estado? E por acaso atuaram os advogados existentes entre os lderes da grande Revoluo francesa de acordo com as leis da ordem
antiga? No instituram uma legalidade nova, a
legalidade revolucionria burguesa?
A rica experincia da histria ensina que at hoje
nenhuma classe cedeu voluntariamente o lugar
a outra. No h tal precedente na histria mundial. Os comunistas assimilaram essa experincia
histrica. Os comunistas aplaudiriam a retirada
voluntria da burguesia.
Mas tal processo improvvel, eis o que ensina a
experincia. Por isso que os comunistas querem
estar preparados para o pior e concitam a classe
operria a ser vigilante, a estar preparada para o
combate. Quem deseja um capito que se descuide da vigilncia do seu exrcito, um capito que
no compreenda que o inimigo no se render,
que deve ser esmagado? Tal capito enganaria,
trairia a classe operria. Por isso penso que o que
ao senhor parece antiquado , de fato, mtodo
revolucionrio oportuno para a classe operria.
Wells: No nego que se tenha de empregar a
fora, porm penso que as formas de luta devem
adaptar-se o mais estreitamente possvel s opor-

Em nome da Constituio recorreu violncia,

decapitou o Rei, dissolveu o Parlamento, prendeu
uns e decapitou outros!
J. Stalin

tunidades que oferecem as leis existentes, que devem ser defendidas dos ataques dos reacionrios.
No h necessidade de desorganizar-se o velho
sistema porque ele est se desorganizando, e bastante. Assim, parece-me que a rebelio contra a
ordem, contra a lei, coisa antiquada, fora de
moda. Incidentalmente, exagerei de propsito,
para apresentar mais claramente a verdade.
Posso formular o meu ponto de vista da seguinte maneira: primeiro, sou pela ordem; segundo,
ataco o sistema atual naquilo em que no possa
garantir a ordem; terceiro, penso que a propaganda das idias da luta de classes capaz de
isolar do socialismo as pessoas instrudas de que
ele necessita.
Stalin: Para atingir um grande objetivo, um objetivo social importante, necessrio uma fora
principal, um baluarte, uma classe revolucionria. Depois, necessrio organizar-se a ajuda de
uma fora auxiliar para essa fora principal; nesse
caso, a fora auxiliar o Partido, ao qual pertencem as melhores foras da intelectualidade. Agora, o senhor fala de crculos instrudos. Porm,
que pessoas instrudas tem o senhor em mente?
No havia muitos homens instrudos ao lado da
ordem antiga na Inglaterra do sculo XVII, na
Frana em fins do sculo XVIII e na Rssia

poca da Revoluo de Outubro? A ordem antiga tinha a seu servio muita gente de instruo
elevada que defendeu tal estado de coisas, que
se ops ordem nova. A educao arma cujo
efeito determinado pelas mos que a esgrimem.
Est claro que o proletariado, o socialismo, necessita de gente altamente instruda, pois evidente que no so os simplrios que podero
ajudar o proletariado a lutar pelo socialismo, a
construir a nova sociedade. Eu no subestimo o
papel da intelectualidade, ao contrrio, reforo-o.
A questo, entretanto, sobre que espcie de
intelectualidade estamos discutindo, porque h
diversos tipos de intelectuais.
Wells: No pode haver revoluo sem mudana
radical no sistema de instruo pblica. Basta
assinalar dois exemplos: o da Repblica alem,
que deixou intacto o velho sistema educacional
e, por isso, nunca chegou a ser uma Repblica;
e o Partido Trabalhista britnico, a quem falta
coragem para insistir na mudana radical do sistema de educao.
Stalin: Essa uma observao acertada. Permitame agora rebater os seus trs pontos de vista.
Primeiro: O principal para a revoluo a existncia de um apoio social. Esse apoio a classe
operria.

Segundo: indispensvel uma fora auxiliar

a que os comunistas chamam Partido. Nele se
incluem os trabalhadores intelectuais e os elementos da intelectualidade tcnica que esto
estreitamente vinculados classe operria. A intelectualidade somente pode ser forte se se une
classe operria. Se se ope a ela, anula-se.
Terceiro: preciso o poder poltico como alavanca, para se conseguir as mudanas. O novo
poder poltico cria uma legalidade nova, uma
nova ordem, que a ordem revolucionria. Eu
no sou por qualquer ordem. Sou pela ordem
que corresponda aos interesses da classe operria. Entretanto, se algumas leis do antigo regime
podem ser utilizadas em benefcio da luta pela
ordem nova, tais leis devem tambm ser empregadas. No posso opor-me sua tese de que
preciso atacar o sistema existente quando ele no
assegurar a ordem necessria ao povo.
E, finalmente, o senhor se equivoca ao pensar
que os comunistas tm sede de violncia. Ficariam muito satisfeitos suprimindo os mtodos
violentos se a classe dominante consentisse em
ceder o lugar classe operria. Porm, a experincia da histria fala contra tal suposio.
Wells: H na histria da Inglaterra, entretanto, o
caso de uma classe que entregou voluntariamente
17

o poder a outra classe. No perodo de 1830 a

1870, a aristocracia cuja influncia era ainda
considervel no fim do sculo XVIII cedeu o
poder voluntariamente, sem luta sria, burguesia, que serve como apoio sentimental monarquia. Consequentemente, esta transferncia do
poder conduziu ao estabelecimento do domnio
da oligarquia financeira.
Stalin: Porm, o senhor passou, imperceptivelmente, do problema da revoluo ao problema
das reformas. No a mesma coisa. No cr que
o movimento cartista representou o grande papel
nas reformas da Inglaterra no sculo XIX?
Wells: Os cartistas pouco fizeram e desapareceram sem deixar rastro.
Stalin: No concordo com o senhor; os cartistas
e o movimento grevista por eles organizado representaram grande papel; obrigaram as classes
dominantes a fazer uma srie de concesses no
domnio do sistema eleitoral, na esfera da liquidao do que se chamava os burgos podres,
na realizao de certos pontos da Carta. O
cartismo representou papel histrico no pouco
importante e incitou uma parte da classe dominante a fazer certas concesses, certas reformas,
para evitar grandes choques. Em geral, deve-se
dizer que de todas as classes dominantes, as classes dominantes da Inglaterra, a aristocracia e a
burguesia, demonstraram ser mais inteligentes,
mais flexveis do ponto de vista de seus interesses
de classe, do ponto de vista da manuteno do
poder. Tome como exemplo, digamos, da histria moderna, a greve geral da Inglaterra em 1926.
A primeira coisa que qualquer outra burguesia
teria feito para enfrentar a situao, quando o
Conselho Geral dos Sindicatos chamou greve,
seria a de encarcerarem os dirigentes dos sindicatos. A burguesia britnica tal no fez e agiu
18

habilmente, segundo seus prprios interesses.

No posso conceber que a burguesia dos Estados
Unidos, da Alemanha ou da Frana empregue
estratgia to flexvel. Para manter predomnio,
as classes dominantes da Gr-Bretanha no se
tm negado nunca a fazer pequenas concesses,
reformas. Mas seria erro pensar-se que estas reformas representam a revoluo.
Wells: O senhor tem uma opinio mais elevada
das classes dominantes do meu pas do que eu
mesmo. Porm, h grande diferena entre uma
pequena revoluo e uma grande reforma? No
uma reforma uma pequena revoluo?
Stalin: Obedecendo presso de baixo, presso
das massas, pode a burguesia conceder, algumas
vezes, certas reformas parciais, enquanto permanecem inalterveis as bases do sistema social-econmico existente. Agindo dessa maneira, calcula
que tais concesses so necessrias para preservar
o seu predomnio de classe. Esta, a essncia da reforma. A revoluo, entretanto, significa a transferncia de poder de uma classe para a outra.
Por isso impossvel descrever qualquer reforma
como uma revoluo. Por isso que no podemos contar com mudanas nos sistemas sociais
que se operem como transio imperceptvel de
um sistema para o outro por meio de reformas,
por concesses da classe dominante.
Wells: Fico-lhe grato por essa conversa que muito significou para mim. Ao dar-me esta explicao, o senhor se recordou, provavelmente, de
como explicava os fundamentos do socialismo,
nos crculos ilegais, antes da Revoluo. Atualmente, h no mundo apenas duas pessoas cuja
opinio, cada palavra, ouvida por milhes: o
senhor e Roosevelt.
Outros podero pregar tudo que lhes agrade;
o que disserem nunca ser escrito ou escutado.

Ainda no pude apreciar o que os senhores fizeram no pas; cheguei ontem. Porm j vi os
rostos felizes de homens e mulheres saudveis,
e sei que algo de considervel est sendo feito
aqui. O contraste com 1920 assombroso.
Stalin: Muito mais teramos feito ns, bolcheviques, se fossemos mais capazes.
Wells: No, se em geral os seres humanos fossem
mais inteligentes. Seria uma grande coisa inventar um plano quinquenal para a reconstruo do
crebro humano que, evidentemente, carece de
muitas coisas necessrias para uma ordem social
perfeita. (Risos)
Stalin: O senhor no vai ficar para assistir ao
Congresso da Unio de Escritores Soviticos?
Wells: Infelizmente, no. Tenho vrios compromissos e s poderei demorar uma semana na
Unio Sovitica. Vim v-lo, e estou muito satisfeito com a nossa entrevista. Porm, tenho inteno de falar com os escritores soviticos, para
ver se consigo que se filiem ao P.E.N. Club. Esta
uma organizao internacional de escritores
fundada por Galsworthy. Depois da morte dele,
o sucedi como presidente. A organizao ainda
dbil, mas tem sees em numerosos pases e,
o que mais importante, as intervenes dos
seus membros so amplamente comentadas na
imprensa. Essa organizao defende o direito da
livre expresso de todas as opinies, nelas compreendidas as de oposio. Espero poder discutir
este ponto com Gorki. No sei se uma to ampla
liberdade pode ser permitida aqui.
Stalin: Ns, os bolcheviques, chamamos a isso
autocrtica. amplamente usada na U.R.S.S.
Se h algo que eu possa fazer para ajud-lo, fa-lo
-ei com muito prazer.
Wells: Muito agradecido.
Stalin: Agradeo pela entrevista.

No tempo e no espao:
reflexes pessoais sobre a 29 bienal, de um ponto de vista pedestre
Alberto Simon

Nota: este ensaio foi escrito em forma de

anotaes em 2010, por ocasio da 29 Bienal: as partes do texto em negrito + itlico
so sempre citaes do texto curatorial;
somente em itlico so citaes das etiquetas
referentes a obras individuais.
20

H SEMPRE UM COPO DE MAR

PARA UM HOMEM NAVEGAR:

A 29 Bienal de So Paulo est ancorada na

ideia de que impossvel separar arte e poltica. Impossibilidade que se expressa no fato de a
arte, por meios que lhes so prprios, ser capaz
de interromper as coordenadas sensoriais com
que entendemos e habitamos o mundo, inserindo nele temas e atitudes que ali no cabiam
ainda, tornando-o assim maior e diferente.

Uma visita a Bienal durante a semana e isso

tem sempre sido assim confirma o momento
de desconcerto dos sentidos e, ao mesmo tempo,
de gerao de conhecimento que no se encontra em mais parte alguma (do pargrafo Do
tempo e do lugar do mesmo texto).
As centenas de milhares de escolares que visitam bi-enalmente o mega-evento fazem algazarra
e com razo; e muita correria. O desconcerto
dos sentidos ocorre justamente a, mas no por
meio do puramente sensorial: mais pela questo
do sentido de expor essas crianas perante uma
sucesso de obras que so criadas dentro de um
sistema altamente codificado que pouco ou nada
se aproxima minimamente dos cdigos e referncias com as quais elas interagem com o mundo.
Dada a pssima qualidade do ensino pblico
hoje no Brasil um estudo do Banco Mundial
publicado em 2008 conclui que infelizmente,
numa era de competio global, o estado atual da
educao no Brasil significa que o pas vai ficar
atrs de outras economias em desenvolvimento
na busca de novos investimentos e oportunidades
de crescimento; no teste de leitura do Programa
Internacional de Avaliao de Estudantes, brasileiros de 15 anos ficaram no 49 lugar entre
56 pases; em matemtica e cincias o resultado
foi pior me parece de fato desconcertante a

prtica desse ritual. E no se deve duvidar da

boa inteno do programa educativo da Bienal,
e certamente a crianada prefere passar um dia
fora da escola, onde quer que seja mas no se
deve duvidar tambm que se pudessem escolher,
creio que prefeririam ir ao Playcenter ou algum
shopping. O nmero de obras que oferecem alguma forma de entretenimento no estilo aventura
ou espetculo sensorial para o no-iniciado
bastante reduzido; sobram as rampas dentro do
pavilho ou a do MAC que, ao menos na descida,
so sempre um high-light.
Em outros tempos as escolas levavam seus
alunos para assistir s paradas militares nos 7
de setembro ou 9 de julho; querendo ou no,
algumas dessas crianas prestaram mais tarde o
servio militar, e entre elas possivelmente algumas prosseguiram com uma carreira nas foras
armadas.
Se a visita Bienal pode fazer alguma diferena, considero duvidoso que ela possa desconcertar os sentidos e gerar conhecimentos que
no se encontram em mais parte alguma e
isso sem malcia. Conhecimento e cultura so
cumulativos, e entre ler e escrever razoavelmente
bem e se conseguir fazer algum sentido da recente produo internacional das artes visuais e da
sua disposio contextualizada um salto bem
maior do que a inteno educativa benigna seja
realisticamente capaz de realizar. Pude observar o
entusiasmo genuno com que os educadores tentam instigar alguma forma de interesse e transmitir significado (supostamente contido nas obras);
ainda assim, invariavelmente sou remetido a uma
cena que presenciei na Capela Sistina muito tempo atrs, de uma me que, ao tentar despertar a
criana de seu tdio, apontava para o teto dizendo: olha s meu filho, tudo feito mo.
21

(...) invariavelmente sou remetido a uma cena que presenciei na Capela Sistina muito tempo atrs, de uma me que, ao tentar despertar a criana de seu tdio, ap

Equanto assisto ao vdeo Tornado, obra de

Francis Alls, escuto um visitante adulto (V) se
direcionar ao educador (E) que acompanha um
grupo de crianas e perguntar:
V: Mas o que que tem a ver tornado com poltica?
E: O QUE QUE TEM A VER?
V: , o que que tem a ver?... afinal tornado
uma fora da natureza, no feita pelo homem, no enxergo a relao etc
E: Bom, isso pode ser uma metfora para a fora
destrutiva que a poltica pode ser etc
V: Sim, mas a poltica feita pelo homem, enquanto o tornado um fenmeno natural
E: , mas isso pode ser uma METFORA
e desde a continuaram, sugados pelo turbilho que ganhou rapidamente a fora de um furaco, graas capacidade do ser humano de facilmente viajar (navegar!) na maionese (um pote
de maionese para o homem viajar? sob orientao
da curadoria?)
D

22

Abrigada no pavilho modernista par excellence, projetado dentro do modelo programtico

do funcionalismo e transparncia, a 29 tem a
escala de um transatlntico full-size, com obras
de 159 artistas (um transatlntico ancorado na
idia de que impossvel separar arte e poltica); por conta desse alto nmero natural que
o visitante sinta grandes desnveis: e apesar do
transatlntico ancorado ter sido capitaneado
(de mentirinha) para navegar nesse copo de
mar, nesse infinito prximo, o desconcerto
dos sentidos se d obrigatoriamente por meio
da capacidade limitada que o ser humano tem
para absorver uma quantidade finita de informao num dado nmero de horas a concentrao
declina rapidamente e o cansao assume o papel
de desconcerto. Obras interessantes acabam desaparecendo na espessa neblina que vai tomando
conta da mente, o que torna difcil separar o joio
do trigo, o legtimo do fajuto: levam vantagem os
faroleiros que emitem seus fachos de luz com espalhafato, enquanto a importncia de uma obra
mais discreta como Ship of Fools de Allan Sekula
pode passar desapercebida.
Seria de grande interesse uma estatstica que
revelasse, para alm das cifras brutas do nmero

total de visitantes, o nmero de pessoas que visitou a Bienal duas ou mais vezes. Enquanto em
Kassel e Veneza a vasta maioria dos visitantes
viaja de outras localidades para passar 2 ou 3
dias no intuito de abranger a extenso da Documenta ou da Bienalle (em Veneza navega-se com
barquinhos), a grande maioria dos visitantes da
Bienal de So Paulo local.
Isso faz com que a exposio tenha inflexes diferentes de outras mostras que sejam
eventualmente organizadas a partir de princpio semelhante, mas desde uma posio de
mundo distinta. Implica, alm disso, conceber
e organizar a mostra politicamente; ou seja,
entend-la como um aparato que retrata criticamente, por meio da produo artstica e
da organizao desta no espao expositivo, o
mundo corrente.
O francs que entra num Carrefour no Brasil
e o brasileiro que entra num Carrefour na Frana vo invariavelmente notar as semelhanas nas
disposies e estrutura geral do estabelecimento
e, em seguida, o que os difere em termos de sortimento, determinado pelas razes econmicas,
culturais e polticas que ditam a sua oferta ou demanda. Exemplos banais: a quantidade de Leite

pontava para o teto dizendo: olha s meu filho, tudo feito a mo.

Grupo de seguranas na 1 Bienal (1951)

Foto: Peter Scheier
Moa e leo para fritura presentes nas prateleiras
brasileiras uma caraterstica nacional; o brasileiro na Frana obviamente vai se deparar com
uma imensa variedade de queijos e muito mais
espao dedicado ao vinho do que cerveja ou
aos refrigerantes isto , so ambos Carrefours
desde uma posio de mundo distinta. E na
visita ao estabelecimento instituio cultural,
em se tratando de repertrio, no se espera outra
coisa do que se encontrar diferentes nfases se o
Museu de Arte Moderna visitado for o de So
Paulo, Paris, Nova York ou Teer. natural que
seja assim.
Mas na impossibilidade de se separar arte
e poltica, impossvel, da mesma forma, de
se separar poltica de politicagem. E obrigatoriamente posicionar esse aparato que retrata
criticamente, por meio da produo artstica
e da organizao desta no espao expositivo,
o mundo corrente num plat imaginrio, localizado no topo de alguma montanha mgica,
num Neverland, num estgio civilizatrio premium, desde onde se possa enxergar o mundo
e suas mazelas, me parece obsoleto, naf e equivocado, se no uma questo de m f uma
questo de crena como a que est contida no
23

Do tempo e do lugar

Seminaristas na Sala Van Gogh da 2 Bienal (1953-54)

discurso das religies organizadas, uma vez que
implica a priori essa condio como imprescindvel e impretervel. tratar os atuantes como
seres em posse de misteriosos radares, antenas e
night-vision goggles que os permitem enxergar as
coisas de forma que os cidados comuns no so
capazes: est tudo certo, mas uma grande omisso, ou caiao, no deixar implcito que o aparato povoado tambm por egos inflados, cifras
mirabolantes, presses, vaidades, equvocos, interesses e tudo aquilo que faz parte de sistemas
que suportem qualquer tipo de conglomerado,
seja ele religioso, esportivo, poltico, comercial,
criminoso ou cultural.
E enquanto alguns desses aparatos so permeveis o suficiente para permitir transparncia,
escrutnio e autocrtica, aqui nos deparamos com
um que se autoentitula crtico, mas onde certos
aparatchiks transitam com vestimenta clerical, ornamentada com estampas e bordados de
design projetado por software programado com
o jargo de cunho intelectual, a lngua-franca
do aparato que quer transmitir a mensagem
de estar tica e moralmente acima de qualquer
suspeita.
24

A dcada de 1950 em So Paulo presenciou a apario da Bienal, e pouco tempo depois tambm do super-mercado self-service (o
Sirvase sendo o primeiro, seguido pelos Po de
Acar, Peg-Pag, S e outros todos, um por
um, posteriormente tendo sido engolidos pelo
Po de Acar). As lojas de departamento como
Mappin, Mesbla e Sears os chamados grandes
magazines, hoje em dia to extintos quanto os
dinossauros aos poucos deram vez a uma mutao na forma dos hipermercados e aos lojes,
e a partir de meados dos anos 60 apareceu o primeiro shopping center, o Iguatemi, localizado na
Rua Iguatemi, antes de ser alargada e rebatizada
de Av. Brigadeiro Faria Lima. Esse shopping no
era originalmente o templo de consumo dos
artigos de marcas hiperssofisticadas com as
quais identificado hoje em dia; tudo era mais
p-no-cho e a praa de alimentao se reduzia
basicamente s muito populares batatas fritas
vendidas em um carrinho na porta das Lojas
Americanas; mas havia um pouco de tudo, lojas,
servios e cinemas era o transplante da inveno do arquiteto austroamericano Victor Gruen,
o shopping mall, criado especificamente para
os suburbs que surgiram nos Estados Unidos
depois da Segunda Guerra, que no continham
um centro orgnico de lojas e servios (ele posteriormente rechaou sua criao).
Os shoppings brasileiros foram implantados
dentro da cidade. E proliferaram: existem por
toda parte e simbolizam na percepo geral uma
forma mais avanada de se praticar o consumo,
se comparada ao comrcio de rua (a 25 de Maro
sendo um exemplo bastante bvio do primitivo e a Oscar Freire uma exceo que confirma
a regra). H uma hierarquia entre os shoppings
no que se refere ao grau de premiumness que
se pode traduzir como exclusivismo no sentido
literal da palavra, uma vez que a vasta maioria da
populao est excluda de consumir um par de
meias que seja em shoppings como o Iguatemi ou
Cidade Jardim da muito pomposa Daslu nem
se fala. Notoriamente o prestgio de um shopping
est ligado presena ou no de certas marcas (as
ncoras, no jargo do universo imobilirio do
shopping) que conferem a esse algo equivalente a
um ttulo de nobreza, um carimbo de legitimao
de estar conectado ao alto patamar do estgio civilizatrio premium, do qual todas as outras lojas,
as mais reles tambm, algum lucro possam tirar.

Tem-se a impresso de que a questo arte e

poltica, efervescente, uma espcie de Sonrisal
que se joga no tal do copo para que se dissolva
com o propsito de se obter alvio de algum
mal-estar.

Esse avano coincide com retorno do neopomposo, especialmente visvel em So Paulo na

arquitetura que se prolifera como mato e que virou as costas para o modernismo na forma dos
templos do consumo, manses suspensas com
nomes palaciais, na proliferao das mac-manses. Isso denota que as classes mais abastadas do
presente tm uma inclinao para se sentir mais
vontade quando ambientadas em cenrio com
requisitos de iconografia que sugerem tradio
que remonta ao passado longnquo, histria,
no tendo importncia alguma se tudo postio e artificial. Tampouco tem importncia o
fato de que o neopomposo tem origem nas duas
formas extremas de totalitarismo que o sculo
XX testemunhou, de um lado o fascismo e nazismo, de outro o Stalinismo ambos tambm
viraram as costas para o modernismo e buscaram a encenao pblica da poltica por meio
do espetculo, da arte e da arquitetura pomposa
(com a diferena que um deles ao menos tem
origem em ideais humanistas, o outro no na
fachada e na eficincia para suprimir dissidncia
foram iguais).
Talvez a cultura de glamourizao do banal
que permeia nossa civilizao nossa no somente no sentido nacional seja a herana disso
tudo. Ou seja, nesse plurarismo, contraditrio

e confuso, num momento de quase euforia por

conta dos ndices econmicos e da expectativa
do pr-sal, tornada palpvel (e desconcertante)
pelo nmero de carros novos que diariamente se
inserem s vias de leito carrovel de So Paulo
(1000 a mais em mdia) que a Bienal tenta se
inserir, buscando revelar as superfcies que daro trao a sua empreitada: apontando para a
impossibilidade de se separar arte e poltica, ao
mesmo tempo que nesse copo de mar, nesse infinito prximo que os artistas teimam em
produzir, que de fato est a potncia de seguir
adiante, a despeito de tudo o mais a despeito inclusive da pomposidade inscrita na fachada
na forma do discurso que ela enuncia, com o fim
de apresentar uma lgica interna que justifique e
tente esclarecer o posicionamento tomado pela
29 Bienal.
O texto curatorial sucede em sua lgica interna, tem comeo, meio e fim, e quer criar a
impresso que vai cumprir a promessa de pr
seus visitantes em contato com a poltica da
arte, sem ser muito especfico quanto ao que
isso signifique.
Seria ele manifestao daquilo que na psicanlise e psicologia contemporneas se define
como racionalizao? Seria a tentativa de se impor lgica e sentido em aes cujos mecanismos

so outros daqueles que se possam abertamente

deixar-se expostos, mesmo quando a exposio
em si demonstre uma lgica que dificilmente
corresponda narrativa do texto?
Tem-se a impresso de que a questo arte e
poltica, efervescente, uma espcie de Sonrisal
que se joga no tal do copo para que se dissolva com o propsito de se obter alvio de algum
mal-estar.
No contexto da economia global existem
algumas entidades (aparatos) que se mantm
fora de quaisquer diretrizes que regulam as diversas formas de intercmbio comercial: entre
elas o narcotrfico, o trfico de armamentos e o
mercado de arte. Elas so comandadas por suas
prprias regras (suas artes e suas polticas) e
transparncia no o ponto forte de qualquer
uma delas mas enquanto a mo pesada que auto
-regula o narcotrfico aparente, no mundo das
artes visuais (caso nico na indstria do entretenimento) encontramos uma fachada decorada
por um discurso com sotaque intelectualizado,
uma lngua rica em ambigidades onde Adorno
vira ornamento e Benjamin o benjamim (onde
simultaneamente se plugam o computador, os
carregadores do celular e da cmera de vdeo);
ornamentar essa fachada se revela como um campo frtil para a prtica de glamourizao do banal.
25

O nibus da 6 Bienal (1961)

26

Do tempo e do espao

preciso apontar para o fato de que maneirismos no so um fenmeno que se manifesta

somente na criao artstica, mas tambm pelo
resto do areal onde o aparato reside. Em 2010
esse tipo de posicionamento crtico no universo
cultural brasileiro est mais do que fora de questo: discutir as politicagens que tambm operam
no aparato algo tabuisado e apontar, ainda
que por pura especulao, para uma possvel relao entre as profisses curador e decorador
o mesmo do que se embrenhar por mares traioeiros sem bssola nem colete salva-vidas, experincia muito diversa daquela de se embrenhar
por esses mares que cabem num copo. No se
deve esquecer que a runa do socialismo se deve
em grande parte ao papel exercido pelos aparatchiks, da mesma forma que os aparatchiks
da Wall Street recentemente levaram a economia
mundial beira do colapso.
Obras com viso crtica voltada para dentro do aparato so ausentes porque no so
bem-vindas, no interessam; sobreviver dentro
do aparato um desafio difcil o suficiente,
dada a instabilidade e volatibilidade de reputaes que se formam tanto a duras penas como
num passe de mgica, e que podem se dissolver
sem deixar vestgios.

seria Beethoven considerado contemporneo

se tivesse usado deslocamentoao invs de despedida?).
E se ao invs de deslocamento, ausncia
e estruturas tivssemos posto de gasolina,
lanche, morte, Carol e arado, interligados por
verbos e partculas que fizessem do disparatado
alguma impresso de sentido? assim to simples poder afirmar que a arte do modo como a
conhecemos seja definvel como uma entidade
finita sem que o referencial dessa no passe de
uma caricatura um tanto simplria? O que significa o to abusado deslocamento? Comprar
peras no Limo? a casa verde no Tatuap? Ou ir
at o para se pr os pingos nos is?
Utilizei deliberadamente do recurso da caricatura da arte do modo como a conhecemos
quando em 2008 escrevi um ensaio sobre a 28,
a tal da do vazio, que em detrimento de apresentar uma verso fullsize do evento, enfatizou
a necessidade de se discutir o estado precrio no
qual a instuio se encontrava:
mas quem garante que o resultado de tanto debate
no seja uma 29 que atulhe de novo o pavilho
at a borda com quadros, esttuas, televisores e instalaes em geral?
(http://www.canalcontemporaneo.art.br/arteemcirculacao/archives/001959.html)

D
Aos ouvidos dos iniciados tudo soa mais ou
menos familiar e legtimo. J se ouviram certos
termos tantas vezes que se tem a impresso que
de alguma forma isso tudo faz sentido: lse na
entrada de uma das salas que a retrica da ausncia, do deslocamento e do reencontro usada e explorada a prtica de Mario Garcia Torres repensa
as estruturas que fazem e tm feito a arte existir do
modo como a conhecemos; mas ser que repensa
mesmo? (A sonata para piano n 26 op.81a de
Beethoven, composta em 1809, conhecida como
Les adieux, tem 3 movimentos com os ttulos
A depedida, A ausncia e O reencontro:

Na sua 29 edio, os milhares de metros

quadrados previstos para a mostra no pavilho
no foram suficientes para abrig-la, e o copo
de mar ainda inunda uma rea respeitvel do
MAC. E at o entorno (o l fora) recebeu o
tratamento pomposo que confere premiumness
ao banal, por meio da aplicao e uso consistente
do que se pode chamar kitsch intelectual, como
o que se l aqui abaixo:
Dito, no dito, interdito um lugar destinado a funcionar como auditrio ou praa ao ar livre
(...). Tensionando a membrana que separa a Bienal
de seu entorno, ela retoma e amplifica o conceito de
terreiro, essa noo to brasileira.

27

O museu Hlio Oiticica

defesa contra seus admiradores (# 2)
.gustavo motta

28

Articular o passado historicamente no significa conhec-lo tal como ele propriamente foi.
Significa apoderar-se de uma lembrana tal como
ela lampeja num instante de perigo. [] O perigo
ameaa tanto o contedo dado da tradio quanto
os seus destinatrios. Para ambos o perigo nico
e o mesmo: deixar-se transformar em instrumento
da classe dominante. Em cada poca preciso
tentar arrancar a transmisso da tradio ao conformismo que est na iminncia de subjulg-la.1
(Walter Benjamin,
Tese VI, Sobre o Conceito
de Histria, 1940).

1. Apud Michael LWY, Walter Benjamin: Aviso de

Incndio. Uma leitura das teses sobre o conceito de
histria, trad. Wanda Nogueira Caldeira Brant, [trad.
das teses] Jeanne Marie Gagnebin e Marcos Lutz Muller
(So Paulo, Boitempo Editorial, 2005), p. 65.

Funo e desgnio
2. Exposio HLIO OITICICA museu o mundo,
curadoria de Csar Oiticica Filho e Fernando
Cocchiarale, 20 de maro a 23 de maio de 2010,
Ita Cultural, So Paulo.

HLIO OITICICA museu o mundo.2 De

maneira autorreferente, a instituio bancriocultural reporta-se ao museu (que de sua propriedade) mas tambm ao mundo (que, por
analogia, tambm lhe pertenceria). Seria necessrio, ento, inquirir j fora do ponto de vista
bancrio: de que museu se trata? Ou, antes: que
mundo? Tomado em abstrato, o termo mundo
faria, na expresso, o papel do real. Seria uma
hiptese lgica. Seguida pela suposio de que
museu definiria a circunscrio institucional
da obra-de-arte. Mas a expresso museu o
mundo funciona, aqui, para alm da mera
articulao formal dos dois elementos. Ela subsume um movimento de superao interno. E
No de forma tcita. Alis, enuncia em capitais:
HLIO OITICICA. O nome do artista atua
como legenda. Funo-autor: sua presena,
escreveu Michel Foucault em Que um Autor?
(1969), sempre funcional, na medida em que
serve como meio de classificao.3 No caso, a
classificao fora obrigatoriamente um vetor
semntico, quer dizer, um sentido: superao da
circunscrio institucional e da prpria obra-de
-arte (e do museu) pelo real (o mundo). Sentido que pode ser, colocado abstratamente, de
maneira supra-histrica, desejvel. Mas, no ttulo
da mostra, descontextualizada (e descontada a
sua eloquncia teatral), a expresso se subordina funo-autor e no significa seno a sua
autoridade.

3. Michel FOUCAULT, Quest-ce quun auteur?,

in Dits et crits (Paris, Gallimard, 1994), vol. I. / O
que um autor?, trad. Antnio F. Cascais e Edmundo
Cordeiro (Rio de Janeiro, Vega, 1992).

Dispositivo autoral
Chamarei literalmente de dispositivo,
(nos) diz Giorgio Agamben,
qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar,
29

5. O mercado editorial oferece uma amostra exemplar

da importncia conferida na atualidade figura do
autor. Basta notar que as principais colees e linhas de
publicao sobre arte (como Taschen, Phaidon e, no
Brasil, Cosacnaify) so compostas por monografias sobre
indivduos. Desde a dcada de 1980 o dispositivo autoral
transbordou a figura do artista, criando diversas outras
figuras hierrquicas, como, por exemplo, a do curador.

6. Isleide Arruda FONTENELLE, O Nome da Marca:

McDonalds, fetichismo e cultura descartvel (So Paulo,
Boitempo, 2002), p. 112. A idia de indivduo,
continua Isleide Fontenelle, ela mesma, ilusria,
como mostrou Sigmund Freud ao negar com sua obra
a possibilidade de um sujeito totalmente autnomo.
Mas que importa se essa construo era imaginria
quando se sabe que so as iluses que fazem funcionar
a realidade?.

8. Idem, p. 42.

30

modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas

as opinies e os discursos.4
A categoria, diz Agamben, fundamental
para a compreenso do mecanismo poltico contemporneo. Ou do mecanismo que garante a
neutralizao econmica da poltica. Mirem(os)
as artes: o dispositivo principal daquilo a que
se convencionou chamar arte contempornea
a indivisvel unidade biogrfica do autor. O interceptador tcito dos gestos contemporneos.5
Certamente no se trata mais daquele duplo do
sujeito ocidental moderno o sujeito centrado e
individualizado do mundo burgus, consciente
de si mesmo e dos seus atos, um tipo criado
tardiamente na modernidade,
para alimentar a iluso de totalidade que j havia
se perdido no fim de uma sociedade totalmente regida pelas tradies [].6
Durante o perodo moderno a funo-autor foi uma particularizao da funo-sujeito
(funes pstumas, socialmente inventadas
como compensao). Espiritismo corporativo:
o dispositivo autoral que regula o atual ciclo histrico uma espcie de reciclagem incorprea
e desterritorializada (quer dizer, circulante) da
funo-autor. Pois o que define os dispositivos,
continua Agamben,
na atual fase do capitalismo que estes no agem
mais tanto pela produo de um sujeito quanto por meio de processos que podemos chamar de
dessubjetivao. [] O que acontece agora que
processos de subjetivao e processos de dessubjetivao parecem tornar-se reciprocamente indiferentes e no do lugar recomposio de um novo
sujeito, a no ser de forma larvar e, por assim
dizer, espectral.7
O autor talvez seja ento o duplo da generalizao fantasmtica do sujeito, j que
[] a impresso de que a categoria da subjetividade no nosso tempo vacila e perde consistncia []
se trata, para ser preciso, no de um cancelamento
ou de uma superao, mas de uma disseminao
[da subjetividade] que leva ao extremo o aspecto
de mascaramento que sempre acompanhou toda
identidade pessoal.8
Disseminao e sujeio.9 Afinal, antes de
tudo, a autoria , em par com os princpios fictcios da era financeira do capitalismo, uma logomarca. Um cercamento que demarca o territrio
virtual quer dizer, absolutamente controlado
do copyright intelectual.

4. Giorgio AGAMBEN, O que um dispositivo?, in

O que o contemporneo? e outros ensaios, trad. Vincius
Nicastro Honesko (Chapec, Ed. Argos, 2009), p.
40. Segundo Foucault, citado no ensaio de Agamben,
com o termo dispositivo, compreendo uma espcie
por assim dizer de formao que num momento
histrico teve como funo essencial responder a uma
urgncia. O dispositivo tem, portanto, uma funo
eminentemente estratgica [], que se trata, como
consequncia, de uma certa manipulao de relaes
de fora, de uma interveno racional e combinada das
relaes de fora, seja para orient-las em certa direo,
seja para bloque-las ou para fixa-las e utiliza-las. O
dispositivo est sempre inscrito num jogo de poder e, ao
mesmo tempo, sempre ligado aos limites do saber, que
derivam desse e, na mesma medida, condicionam-no.
Assim, o dispositivo um conjunto de estratgias de
relaes de fora que condicionam certos tipos de saber
e por ele so condicionados. Michel FOUCAULT, Dits
et crits, v. III, p. 299-300, apud Giorgio AGAMBEN,
O que um dispositivo?.

7. Giorgio AGAMBEN, O que um dispositivo?, op.

cit., p. 47.

9. Para a relao intrnseca entre sujeio e a formao

do sujeito individual moderno, ver Louis ALTHUSSER,
Ideologia e aparelhos ideolgicos do Estado, trad. Joaquim
Jos de Moura Ramos (Lisboa, Ed. Presena, 1974), p.
111 e segs.

Tautologia
HLIO OITICICA museu o mundo.
A operao realizada simples, mas estratgica. Trata-se de um processo de convencimento.
Querem convencer(-nos) de que a instituio
d voz ao artista. Museu o mundo, Oiticica
dixit. Talvez seja um procedimento dramatrgico baseado em fatos reais. Pois a frase foi,
de fato, dita pela personagem. Numa situao
determinada. Que foi esquecida. (Talvez apagada). A expresso, no caso, deixou de ser a reflexo
sobre um processo aquele da quebra do quadro, objeto de contemplao esttica pura, em
direo participao do espectador, ou ento,
da galeria de arte em direo favela.10 Tornou-se
um axioma. Ou pior: um slogan. Cuja teleologia
toma o partido (no enunciado) da instituio
cultural-bancria (ou bancrio-cultural), delimitando um teatro de operaes que talvez s
possam ser financeiras.

10. Para a historicizao do processo, ver Hlio

OITICICA, Esquema Geral da Nova Objetividade,
texto do catlogo da exposio Nova Objetividade
Brasileira, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
1967, republicado in Carlos BASUALDO (org.),
Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira (So
Paulo, Cosacnaify, 2007), p. 221-231.

Press Release

11. Para o relato completo, ver DAZIBAO n. 1. Segue

um resumo: em 1964, aps o trauma social do golpe,
Oiticica passou a frequentar o morro da Mangueira
e, em seguida, virou passista da escola de samba. Na
mesma poca, H.O. formulou a noo de Parangol,
objetivada em estandartes, tendas e capas, transobjetos que visavam a participao do espectador. A
origem social do Parangol, de par com a subida ao
Morro, articulava um contedo popular que se opunha
posio de classe representada pelo golpe visto que
o regime militar, no primeiro momento (1964-69),
concentrara a represso nas classes populares, deixando
aberto o caminho para o desenvolvimento da oposio
de esquerda no campo cultural (restrito, evidentemente,
s classes altas e mdias). Na contramo, a inaugurao
pblica dos Parangols se deu na abertura da mostra
Opinio 65 no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro (12.08-12.09.1965), quando a ala V se entende
da Mangueira, gente inesperada e sem convite, sem
terno e sem gravata, sem leno nem documentos,
vestindo capas e conduzindo estandartes, forou
entrada, olhos esbugalhados e prazerosos entrando
MAM adentro (Waly Salomo). notvel a dimenso
demarcada de confronto que esta escolha carregava: uma
espcie de teste para a participao do espectador, que
nascera com o neoconcretismo (1957-62), no ambiente
branco da elite carioca ilustrada. E Hlio no erra o
alvo: a diretoria da instituio respondeu a altura, em
face daquela ocupao que o morro realizara no museu,
impedindo, a fora, a entrada dos passistas. Para uma
viva narrao do evento, ver Waly SALOMO, Hlio
Oiticica, qual o parangol? (Rio de Janeiro, Relume
Dumar, 1996), p. 51.

O sentido atribudo superao do museu

pelo mundo auto-explicativo. Seria a superao da obra-de-arte contemplativa em direo
proposio de comportamentos. A supresso
das barreiras que separam, em compartimentos
estanques, arte e vida.
A exposio Hlio Oiticica Museu o Mundo
abre com uma srie de aes e atividades imperdveis. Artista consciente do prprio trabalho, Oiticica
deixou um extenso legado no s pelas muitas obras
referenciais, mas tambm por sua viso incomum
sobre o papel do artista.
A atribuio de sentido acompanhada por
uma demonstrao de vitalidade. Exposio
massiva de objetos passveis de serem tocados
pelo pblico (Parangols e Blides). Proliferao
de ambientes propositivos/sensoriais (Tropiclia,
Rhodislndia e Cosmococa). Exibio de Penetrveis espalhados por espaos pblicos da cidade.
Aproximadamente 117 de suas obras, bastante contemporneas e atuais em suas propostas, so exibidas
nesta exposio, algumas delas espalhadas por parques e espaos da cidade de So Paulo.
Uma espcie de Antropofagia de mercado,
que consiste num programa de consumo do outro: (re)encenar a ocupao do MAM-RJ pelos
passistas da Mangueira em 1965, expurgando
sua Alteridade. Com um convite.11
Na abertura 15 integrantes da escola de samba
Mangueira realizam uma performance, vestindo os
31

Parangols de Oiticica. No mesmo horrio, Jards

Macal e atores convidados do Teatro Oficina faro
uma interveno na obra Rhodislndia, exposta no
segundo subsolo do instituto. Durante esses quase
dois meses, voc visita a exposio e aproveita uma
srie de eventos paralelos. Todas as atividades tm
entrada franca.
(Site do evento).12
Anti-SAC

13. Gnther ANDERS, Conversas e Recordaes, 1962.

A toda hora somos abordados por algum que nos

dirige a palavra, de partidos polticos a firmas de
sabo em p, atravs da imprensa e do rdio, por
meio da voz bajuladora dos meios de comunicao
de massa, que ressoa sem cessar. Todos eles querem
falar conosco, at mesmo nos tratando pelo nome;
todos eles nos enchem a cabea, para nos convencer
de que o que oferecem coisa nossa.13
No se pode dizer que a instituio bancriocultural tenha deixado de lado a dimenso da
participao (como refora o release), oriunda
do debate artstico brasileiro dos anos 1960. Ou
que no tenha seguido risca as anotaes do artista (como o catlogo faz questo de frisar). Ou
ainda que tenha ignorado seus escritos tericos
(como pontuam as numerosas inseres textuais
na parede s quais o discurso dos curadores
chama ateno). Seria a supresso do museu
em favor do mundo a realizao plena da
promessa de transformao do espectador em
participador? Abolio da autoria? Da obrade-arte? Teoria e prtica, fundidas na unidade
sinttica da prxis? Instaurao do estado de inveno total? De tal maneira apresentado que
o experimental a que se referiu o artista num
passado j remoto se encontraria j realizado
Objetivos aparentemente dignos de se almejar.
Alis, dado o cenrio de sua enunciao, de um
bom-mocismo exasperante. (A exasperao causada pelo grau de irrealidade que se constata nos
discursos sobre sua efetivao).
Mal-estar na participao
Mas estava tudo l. Mesmo depois de apagado o incndio que consumia a Obra. Uma demonstrao de que tudo vai bem. De onde ento
o mal-estar? A impresso de que se via uma participao do espectador pacificada. Ou pior:
tratada como um mal e, portanto, curada. UPP
na Tropiclia? O procedimento curatorial, que
envolve um clculo (poltico) preciso, no d
margem para reclamaes. E se arma contra a

32

12. Hlio Oiticica Museu o Mundo. Quase 120

obras do artista sero exibidas em So Paulo, ver
[online] http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_
pagina=2841&cd_materia=1263v (acesso 10.03.2010).

eventualidade de que uma voz dissonante se faa

ouvir. Mesmo na hiptese de que a dissonncia
viesse das obras. Pois desloca a abordagem concreta da questo: da urgncia histrica da participao (que fala de duas ausncias: a nsia do
sujeito e a incompletude do objeto) e sua aliana
de classe, para a presena do propositor (que
aquela da funo-autor, a figura individual do
artista). Imposio de um elemento crucial: dos
inumerveis textos inscritos na parede (e dos vdeos projetados) saa a voz online do prprio
propositor. Num mesmo movimento criava-se
a impresso de que a voz do artista se fazia ser
ouvida, e forava-se, no pblico, a abstrao do
fato de que o aparato vocal (to tcnico quanto
ideolgico) que a transmitia no era outro seno
o da instituio. A reivindicao de laos sanguneos diretos permite pensar que houve ali algo
como uma evocao branca. De um tipo que
seria institucional.

Mas estava tudo l. Mesmo depois de apagado

o incndio que consumia a Obra. Uma
demonstrao de que tudo vai bem. De onde
ento o mal-estar?

Economia da experincia
A exposio a maior realizada sobre sua carreira,
em So Paulo teve o objetivo de aproximar ainda
mais o pblico de sua produo e oferecer uma ao
educativa que enfocasse os significados de sua trajetria. Dessa forma, o instituto provou ser possvel
proporcionar o dilogo entre o artista e a sociedade,
filiando-se a um dos principais conceitos elaborados
por Oiticica, o de que a arte s se completa com a
participao das pessoas.
(Catlogo da mostra).
33

O release institucional tambm fala da irradiao, realizada pela instituio, de Penetrveis

pela cidade: dado emprico ou marketing direto da expresso Museu o mundo. Frisando, com voz doce, que as obras so bastante
contemporneas e atuais em suas propostas.
Contemporaneidade? Certamente se trata da
atualidade formal dos procedimentos que a obra
opera, em vista da dimenso de participao do
espectador que permeia reconhecidamente o
trabalho de Oiticica. Nas entrelinhas possvel
ler esttica relacional. Mas como tal esttica
poderia definir o participante, em vista dos
processos de dessubjetivao que regem, segundo Agamben, a vida contempornea? Ausncia
do poltico: se o autor no seno um invlucro
espectral (ao qual se pode associar a logomarca),
ao participante no restaria outro papel que o de
consumidor (de um produto cultural):
As sociedades contemporneas se apresentam assim
como corpos inertes atravessados por gigantescos processos de dessubjetivao que no correspondem a
nenhuma subjetivao real. Daqui o eclipse da poltica, que pressupunha sujeitos e identidades reais (o
movimento operrio, a burguesia, etc.), e o triunfo
da oikonomia, isto , de uma pura atividade de governo que visa somente sua prpria reproduo.14
Participao no espelho

15. Idem, p. 49-50.

34

por um paradoxo apenas aparente que o incuo

cidado das democracias ps-industriais, que executa pontualmente tudo o que lhe dito e deixa
que os seus gestos quotidianos, como sua sade, seus
divertimentos, como suas ocupaes, a sua alimentao e como seus desejos sejam comandados e controlados por dispositivos at nos mnimos detalhes,
considerado pelo poder talvez exatamente por
isso como um terrorista virtual. [] Aos olhos da
autoridade nada se assemelha melhor ao terrorista
do que o homem comum.15
Da a necessidade do controle. O ato falho
no poderia ser mais comprometedor: os espelhos, colocados pela instituio nas paredes em
frente aos Parangols (como provadores numa
loja), denunciam o carter solipsista da concepo de sujeito que regia a dimenso participativa
dentro do espao expositivo cuja extenso seria
a do mundo No espelho, um reflexo (invertido) da participao do espectador. Imagem
especular, que instaura um regime de complementaridade entre participao e controle.
Do sujeito-espectador ao espectro do sujeito:
meros instrumentos da funo marketing, o

14. Giorgio AGAMBEN, O que um dispositivo?,

op. cit., p. 48-9.

16. Jeremy RIFKIN, A era do acesso: a revoluo da

nova economia (So Paulo, Makron, 2001), apud Otlia
ARANTES, A virada cultura do sistema das artes, in
Revista Margem Esquerda, n. 6 (So Paulo, Boitempo
Editorial, 2005), p. 67.

autor-propositor e o espectador-participador (polos simbiticos da participao), so os atores

de uma nova economia da experincia, cujo
funcionamento repousa
antes sobre a mercadizao de toda uma gama de
experincias culturais do que sobre os produtos e
os servios tradicionais fornecidos pela indstria.16
Pode-se dizer que a instituio opera abertamente ao atribuir concomitncia entre a
parede branca do museu (que foi saturada de
superfcies reflexivas) e o espao aberto (mas
neutralizado) do mundo uma atualizao no
campo simblico da dimenso da participao
do espectador. E o faz ao firmar sociedade com
a assinatura autoral Hlio Oiticica. Espelhamento
dentro do cubo branco: retrato fiel do sujeito
contemporneo. Qual a participao possvel
dentro de um Banco? Participao nos lucros?17
Memria seletiva

18. Heiner MLLER, Prefcio, in Bertolt BRECHT,

A decadncia do egosta Johann Fatzer, trad. Christine
Rhrig (So Paulo, Cosacnaify, 2002), p.15-6.

Na verdade a violncia poltica caiu em descrdito

pelo fato de o Estado ter tomado nas mos a matana e de t-la burocratizado por meio do monoplio
estatal da violncia. Vivemos numa civilizao da
representao. A civilizao crist a civilizao
da representao, do delegar, do um por todos; por
todos os outros apenas um est pendurado na cruz.
[] O fogo ateado no armazm [pelo grupo Baader-Meinhof] foi uma tentativa desesperada de
provocar a sociedade da representao, de delegar
sofrimento e de transferir a guerra do Vietn para
o supermercado.18
economia da experincia soma-se uma
experincia da economia. O resultado a ausncia da dimenso transgressora poltica, tica e
sexual da participao. Seqestro do poltico
(que desde Baudelaire , para a arte moderna, o
satnico): a participao do espectador oferecida
ao pblico em Museu o mundo foi limitada
a um exemplar tardio do processo. No a participao do perodo quente, coletivista, da cultura
brasileira, referida por Oiticica no Esquema Geral da Nova Objetividade (1967) que ecoava
o processo de amadurecimento poltico das massas, abortado em 1964. Mas uma participao
submetida a um processo de domesticao e de
estetizao. Ou antes, de positivao. No a participao perigosa, historicamente determinada
(com contedo de classe), da sexualidade blica
do morro e da poltica pulsional da luta armada
mas um estilo de vida simptico a consumir
entre outros.19

17. Ver, para uma leitura crtica da associao entre a

ideologia da participao na arte contempornea e
a cultura administrativa do voluntariado das gestes
empresariais da cultura, Clarissa DINIZ, Partilha da
crise: ideologias e idealismos, in Revista Tatu, n. 12
(Recife, 2011), p. 33-44.

19. Roberto SCHWARZ, Fim de sculo, in Sequncias

Brasileiras, (So Paulo, Cia. das Letras, 1999), p.162.
35

Necrofilia amor ao futuro

21. O fetiche do mercado da arte o nome do mestre.

Do ponto de vista histrico, talvez o maior mrito
de [Eduard] Fuchs tenha sido o de ter encetado a
libertao da histria da arte desse fetiche do nome
do mestre. Assim, podemos ler no seu livro sobre a
escultura do perodo Tang: Por isso o total anonimato
das oferendas funerrias, o fato de no se conhecer um
nico caso de criao individual dessas obras, uma
importante prova de que nesse domnio nunca se pode
falar de produo artstica individual, mas sempre do
modo como o mundo e as coisas eram vistas nessa altura
pela totalidade da populao. Walter BENJAMIN,
Eduard Fuchs, colecionador e historiador, in O Anjo
da Histria, org. e trad. Joo Barrento (Belo Horizonte,
Autntica, 2012), p. 162-163.

preciso aceitar a presena dos mortos como parceiros de dilogo ou destruidores de dilogos o
futuro surge somente do dilogo com os mortos. No
que se refere arte a iluso da identidade pessoal
deve ser destruda.20
No obstante, a evocao operada pela instituio pode ser reveladora de uma necessidade.
De modo que no apenas factvel (como demonstrou a exposio) o processo de apreenso
da voz que ecoa da tradio participativa da
arte brasileira. Talvez seja exemplar. O nexo histrico no qual floresceu a obra de Oiticica merece uma reavaliao de grande porte. Urgente.
Pois a evocao de Oiticica pela doxa ps-moderna diz respeito tentativa de criar-se (ou impor)
um Oiticica oficial. Um artiste. Contra o qual
urge opor um outro Oiticica. No o Autor. Mas
um annimo. No procedimento de destruio
da identidade pessoal do autor reside a diferena
entre o procedimento evocativo utilizado na exposio museu o mundo e a tarefa que resta
por fazer em relao obra de Oiticica (e do
grupo de artistas e passistas de escola samba que,
entre 1964 e 69, formaram o imaginrio artstico
brasileiro). Contra a evocao, a necrofilia.21
Marginalia
O certo que tanto o dolo, o inimigo pblico n
1, quanto o annimo so a mesma coisa: a revolta
visceral, autodestrutiva, suicida, contra o contexto
social fixo. Esta revolta assume, para ns, a qualidade de um exemplo este exemplo o da adversidade
em relao a um estado social: a denncia de que
h algo de podre, no neles, pobres marginais, mas
na sociedade em que vivemos.22
O procedimento necroflico, ao contrrio
do evocativo, no procura a verdade do corpo
morto. Trata-se de uma violao passional do cadver. Assim, no necessrio demonstrar o verdadeiro Oiticica, de modo a faz-lo um aliado
avant la lettre ainda que o seja. preciso apenas
colocar claramente as questes que fazem de sua
obra (nossa) contempornea. Reconhecer nela
uma imagem nica, insubstituvel do passado,
na qual resida a negatividade e a intempestividade da participao. O anacronismo ntimo do
contemporneo que aponta para fora do presente. Oiticica como aliado parcial. Apenas em sua
derrota. (Que , ainda, a nossa).

36

20. Heiner MLLER, Necrofilia amor ao futuro.

Entrevista de Heiner Muller a Frank Raddatz, pub.
original in Jenseits der Nation, 1990, trad. Christine
Rhrig, in Revista Vintm, n 5 (So Paulo, Edies do
Lato, 2004), p.35.

22. Hlio OITICICA, O Heri Anti-Heri e o

Anti-Heri Annimo, in coluna Artes Plsticas de
Frederico MORAIS, Heris e anti-heris de Oiticica,
Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 10.04.1968, 2
Seo, p. 3, apud Luciano FIGUEIREDO (cur. e org.),
Hlio Oiticica: Obra e Estratgia, cat. de exposio
(MAM-RJ, Maio de 2002), (Rio de Janeiro, Prefeitura
da Cidade do Rio de Janeiro / MAM-RJ, 2002), p.28.

No necessrio
demonstrar o
verdadeiro Oiticica,
de modo a faz-lo um
aliado avant la lettre
ainda que o seja.

37

o bom, o mal e o feio

James Elkins

Cinco razes para ser pessimista em relao

ao mundo da arte
Este texto prope cincos razes que explicam
porque o mundo da arte uma baguna desesperadora. Elas so seguidas de cinco respostas. O
texto uma charada. No leia a concluso antes
de ter lido todo o resto.

o bom, o mal e o feio

James Elkins

Cinco razes para ser otimista em relao

ao mundo da arte
Este ensaio propem cincos razes que explicam porque o mundo da arte est prosperando, seguido de cinco respostas. O ensaio uma
charada. No leia a concluso antes de ter lido
todo o resto.

1.a
Os Estudos Visuais estagnaram.

O campo, que emergiu no comeo dos anos

1990, tinha grande potencial: ele prometia ser o
lugar onde se poderia estudar imagens de todos
os tipos, para alm da esfera das belas artes. O
campo da histria da arte, tido como moribundo,
deveria ser criticado e um novo espao interdisciplinar se abriria, um espao entre histria da
arte, antropologia, film studies, midialogia, crtica
literria, filosofia, antropologia e perfomance. O
campo dos Estudos Visuais deveria ser transdisciplinar, no disciplinar, subdisciplinar. Devia ser
o lugar onde televiso, filme, vdeo, propaganda
e fotografia poderiam ser analisados juntos; onde
Erwin Panofsky, George Kubler, Meyer Schapiro
e Ernst Gombrich dariam lugar a Walter Benjamin, Jacques Lacan, Michel Foucault e Roland
Barthes. Os Estudos Visuais proveriam crtica poltica sria, uma anlise do operador, um interesse
renovado sobre o olhar, um repensar da teoria
ps-colonial, um escopo genuinamente internacional, um alcance para alm do mundo da arte,
e para alm dos estreitos caminhos das Humanidades. Mas essa promessa foi dissipada, e o campo
permanece apenas uma colagem de estudos em
interesses especficos, falhando em organizar um
projeto mais amplo coerente que se estenda para
fora dos limites familiares das belas artes e das
mdias de massa.

40

1.b
Os Estudos Visuais esto triunfantes.

Os estudos visuais esto se espalhando

ao redor do mundo, com novos programas
abrindo na Amrica Central e do Sul, no
sudeste da sia, na Europa Oriental e frica
do Sul. H evidncia, a partir do nmero de
alunos matriculados, que os estudos visuais
esto superando a histria da arte, e possvel que os estudos visuais venham a absorver
e transformar a histria da arte nas dcadas
por vir. A nfase dos estudos visuais em ao
e visualidade, em oposio a objetos visuais,
uma releitura transformadora da histria
da arte. inegavelmente trans-disciplinar e,
caso no seja coesa, isso simplesmente apenas um indcio de sua fora. Os estudos visuais esto abertos para estudos sobre filmes
e a mdia, antropologia visual, sociologia,
economia e outras reas; e tem a capacidade
de se tornar uma fora aglutinadora na vida
universitria, aproximando pessoas de vrias
disciplinas com um interesse geral em visualidade. A diversidade de peridicos voltados
para os estudos visuais da Journal of Visual
Studies Critical Inquiry evidenciam a fora do tema. Seria difcil apontar um campo
nas humanidades que esteja crescendo mais
rapidamente ou gerando mais interesse.

41

2.a
A arte poltica est perdida.

Com o declnio da crtica institucional coordenada no final dos anos 1990, artistas de
engajamento poltico genuno se voltaram para
a esttica relacional e outras estratgias de interveno no nomeadas. Alguns dos projetos mais
interessantes e radicais de arte poltica usam o
termo arte em um sentido no definido: seus
praticantes no tm um modelo do que arte
significa no contexto de sua prtica, exceto como
realizadores de um trabalho feito margem das
instituies e ideologias criticadas; ou como uma
incgnita para o que em sua prtica no pode
ser atribudo esttica. Alguns projetos em andamento chegam a evitar a palavra arte completamente, clamando o questionamento de seu
prprio lugar poltico e adiando a questo do que
arte, em ltima instncia, deveria ser. Ao mesmo tempo, feiras de arte internacionais e exposies tornaram-se escrupulosamente tolerantes
para com a arte poltica, alm de impecavelmente agnsticas no que se refere fora, verdade ou
necessidade que tal arte possa ter. Como resultado, quase toda prtica poltica pode encontrar
um lugar no mundo da arte internacional, onde
rapidamente aceita, assimilada e despojada de
qualquer poder notvel. Ainda no h nenhuma
teorizao sobre porque as artes visuais deveriam
ser um veculo privilegiado para a ao poltica.

42

2.b
A arte poltica central para as belas artes.

Dada a enorme influncia dos mercados

mundiais de arte (as muitas feiras de arte
repletas de arte regida pelo mercado, meramente decorativa, extica, neoconservadora
ou ainda tardia e sem apelo), e dado o
nmero igualmente grande de graduandos
em arte (cujos trabalhos podem ser homogneos e previsveis em seu mimetismo camalenico das ltimas tendncias), e dado
o crescimento exponencial dos mercados
de arte nacionais na China, Brasil e ndia
(onde a produo, divulgao e interpretao de arte mimetiza e expressa o triunfo do
capitalismo e a prosperidade) dado tudo
isso, a arte poltica mais importante do
que nunca. As iniciativas mais interessantes
como o Critical Art Ensemble, Institute for
Applied Autonomy, The Yes Men, Conglomco
Media Network, Finishing School, Temporary
Services e irational.org esto encontrando meios criativos de abalar o espetculo
de consumismo sem fim que agora move
boa parte da produo cultural ao redor
do globo. Mesmo a arte no abertamente
poltica extravagante e extica de maneiras que seriam impossveis apenas dez anos
atrs. Sua exuberncia reflete o crescimento
selvagem do capitalismo tardio.

43

3.a
O mercado de arte no foi interpretado.

O mundo da arte produz uma avalanche de

literatura. Nenhuma pessoa na escola de arte
onde eu ensino l sequer uma frao dos 208
peridicos sobre arte que assinamos. Ningum l
mais que uma pequena frao dos blogs e websites que anunciam arte nova. Ningum l mais do
que alguns livros sobre histria da arte e esttica
das centenas que aparecem a cada ano. At onde
posso dizer, ningum se dispe seriamente a ler
as inmeras brochuras e catlogos que as galerias
produzem em escala desconcertante. Alguns dos
mercados mais representativos, como o da arte
chinesa, existem na quase total abstinncia de
qualquer literatura interpretativa. Crtica e teoria
srias existem de fato, mas elas so quase inaudveis, perdidas na desordem do segundo plano.
Apenas alguns artistas principais, como Andy
Warhol e Gerhard Richter atraram interpretes
bons e suficientes para que as posies principais
em seus trabalhos pudessem ser discriminadas e
discutidas. Para a maioria, a literatura esparsa, no lida e na maioria dos casos repetitiva.
Artistas so entrevistados incessantemente, as
questes so fceis ou previsveis, e artistas conhecidos ouvem as mesmas perguntas de novo e
de novo. A soma total de escritos sobre um artista mdio uma coleo deprimente de recortes
de jornal e artigos comissionados. Essa situao
no parece incomodar a ningum, talvez porque
qualquer aparncia de senso comum ou argumento coordenado poderiam ser vistos como
posies conservadoras ou reacionrias.

44

3.b
O mercado de arte pleno de significado.

No verdade que o mercado de arte no

foi interpretado. Os mercados de arte norte
americano e europeu so to profundamente
interpretados que impossvel se manter em
dia com a literatura e isso uma coisa boa.
Mesmo a arte contempornea chinesa, que
aparentemente tem crescido na relativa ausncia de discusso crtica, est de fato criando
uma gerao inteira de historiadores, curadores, colecionadores e crticos chineses que so
geralmente ignorados no ocidente, tais como
Zhang Zhiyang, Pi Li, Wang Huangsheng,
Johnson Zhang, Li Xianting, Gao Ming Lu,
Qing Huang, Peng De, Wang Nanming, Shui
Tian Zhong, Wang Lin Tao Yongbai, Wang
Jianwei, Yin Jinan, Zhang Rui, Xu Manray e
Hou Hanru. Dizer que o mundo da arte internacional no foi interpretado um sinal claro
da parcialidade ocidental, das certezas e do
prescritivismo arrogante daquilo que Dipesh
Chakrabarty chama de Europa. O mundo
da arte est cheio at a borda com interpretaes. H mais teoria sria sendo produzida
agora do que jamais houve, e esta teoria vai do
ps-estruturalismo francs (Alain Badiou, Jean
-Louis Scheffer, Jacques Rancire, Marie-Jos
Mondzain, Jean-Luc Nancy) neuroesttica e
cincia cognitiva (John Onians, Ladislav Kesner, Barbara Stafford). Quem poderia querer
mais interpretao?

45

4.a
O mundo da arte incoerente.

O mundo da arte por vezes descreve a si

mesmo como um ser em estado de pluralismo.
Dizem que o advento do ps-modernismo nos
anos 1960 produziu as condies nas quais
qualquer nmero de estilos e tipos poderiam
ser praticados simultaneamente, de modo que
as teorias sobre arte se tornassem inumerveis,
cada qual uma equivalente filosfica de qualquer outra. ( um interessante paradoxo que
a pessoa associada a essa doutrina, Arthur C.
Danto, se expresse em prosa clarssima, solidamente fundamentada.) Porm, o mundo da
arte mais incoerente que pluralista. Temas
especficos da arte como fotografia, a representao de paisagens e temas religiosos em arte e
globalismo so marcados por diferenas e mal
-entendidos que no podem ser caracterizados
como pluralistas. No campo da fotografia, por
exemplo, algumas pessoas se recusam a discutir
sobre a noo de ndice, ou sobre o punctum de
Roland Barthes, e isso por si s poderia ser um
efeito normal, decorrente de uma pluralidade
de interesses. Mas pelo menos uma parte dessas
pessoas no tm nenhuma posio em relao a
esses assuntos, alm de no terem nenhuma explicao razovel sobre porque seria irrelevante
o fato de elas no terem uma posio. O campo
da crtica fotogrfica mais do que uma simples
pluralidade de pontos de vista: um campo
heterogneo, sem qualquer esperana razovel
do desenvolvimento de uma discusso coerente.

46

4.b
O mundo da arte incoerente; mas tudo bem.

O que significa incoerente, e por que

isso to ruim? Talvez isso signifique que
o mundo da arte pluralista, ou relativista,
ou ambos. Se voc procurar pluralismo na
Wikipdia vai encontrar pluralismo poltico,
pluralismo material, pluralismo metodolgico e uma dzia de outros. No mundo da arte,
pluralismo significa que existem prticas que
envolvem conceitos que so desproporcionais
em relao a outros. Mas e da? O mundo
da arte tambm relativista, o que significa que no h um nico ponto de vista que
seja independente de outros, de modo que
cada interpretao depende de outro ponto
de vista. Mas isso parece banal, e mesmo necessrio, para qualquer empreendimento cultural. Logo, se o mundo da arte incoerente,
isso apenas quer dizer que ele saudvel. Por
exemplo, poucas pessoas tm teorias completamente elaboradas sobre o que a fotografia (Rosalind Krauss, Joel Snyder, Thierry
de Duve, Liz Wells, Geoffrey Batchen, Jan
Baetens, Carol Squiers, Anne McCauley, talvez uma dzia de outras). A maior parte das
pessoas tm ideias mais ou menos iniciais sobre o que faz fotografias serem diferente de
outros meios, e est tudo bem. Tambm no
tem problema se suas ideias no se misturam
umas com as outras, ou se elas falam lnguas
diferentes, ou se elas no tm ideia alguma.
Isso arte.

47

5.a
A crtica de arte impotente.

A grande organizao internacional AICA,

principal sociedade de crtica de arte do mundo, est intelectualmente falida. Muitos de seus
membros se associam somente para ter o carto
de identidade que permite entrada gratuita em
museus ao redor do mundo. A AICA promove um prmio anual para o melhor trabalho de
curadoria, ainda que seja uma organizao voltada para crticos de arte, e, portanto, deveria estar
oferecendo um prmio para a crtica. (No Reino
Unido eles de fato tm o Bernard Denvir AICA
Memorial Award for Art Critics, e ofereceram
prmios especiais para contribuies notveis em
crtica de arte, mas seu prmio mais importante
vai para a curadoria.) Ao oferecer um prmio
para a melhor exposio, a AICA evita ter de
discutir abertamente o que a crtica de arte de
ponta deveria ser. A crtica de arte se encontra em
grande desordem: no existem mais fruns sobre
termos crticos, conceitos principais ou questes
ticas. No h discusso sobre se os crticos de
arte deveriam julgar (como geraes anteriores
pensavam) ou considerar as condies para o julgamento (como o grupo em torno de Rosalind
Krauss props nos anos 1970) e ainda assim
formar juzo tem sido, historicamente, condio
sine qua non para a crtica. Alguns dos crticos
mais lidos tem prazer de declarar que no tm
ideias norteadoras, nenhuma teoria ou perspectiva. Ningum sabe se a crtica de arte tem uma
histria: ser que Charles Baudelaire conta como
um precursor da crtica de arte contempornea?
No se julgarmos pelo modo como as pessoas
escrevem, porque ningum emula Baudelaire.
Mas sem modelos histricos, sem uma histria,
a crtica de arte se torna uma forma de escrita
como qualquer outra. Seria difcil encontrar outro campo do conhecimento to completamente
privado de autodefinio quanto a crtica de arte.

48

5.b
A crtica de arte est tima.

A crtica de arte exatamente, precisamente, o que deve ser neste preciso momento. Ela
abandonou seus princpios, que no passavam
de camisas-de-fora modernistas ou bravatas
ideolgicas, e se tornou to flexvel quanto exige
o campo da arte. Faz sentido que crticos como
Jerry Saltz e Dave Hickey sejam to populares
entre jovens artistas da Amrica do Norte: a postura antiterica de Saltz e o anti-institucionalista
de Hickey esto afinadssimos com o mercado
de hoje. Danto popular, em parte, porque
uma influncia libertadora: sua doutrina parece
exortar por um fim da histria da arte, com seu
interesse obsessivo em linhas de influncia e a
crescente importncia do passado. A crtica no
seria crtica se ela tivesse uma histria de estilo
acadmico ou princpios de estilo acadmico. A
crtica funciona por meio do juzo: o momento
do encontro subjetivo, o momento no qual a
obra de arte se apresenta pela primeira vez. Se
esse momento fosse constrangido por alguma
exigncia intelectual, ele no teria mais o grau
de abertura de uma experincia fenomenolgica
genuna. Ele no seria selvagem: seria domesticado. Seria histria da arte.

49

Concluso

Estes tpicos expressam dois estados de esprito. O primeiro grupo de cinco tpicos pessimista e ctico. J o segundo grupo de cinco
otimista e esperanoso. Coloquei os tpicos pessimistas antes dos otimistas para que este ensaio
terminasse com um tom positivo, e tambm para
criar um desafio. Acredito que se voc ler o texto
do comeo at o fim ter a impresso de que os
argumentos otimistas respondem aos argumentos pessimistas, mas na verdade eles no o fazem.
Os argumentos pessimistas que respondem aos
argumentos otimistas, e de fato os argumentos
otimistas esto dispostos de modo a serem ms
interpretaes dos argumentos pessimistas.
O mundo da arte uma baguna produtiva,
e est tudo bem se voc no est interessado em
dizer o que a arte significa. Uma vez que voc
comea a considerar o significado histrico, filosfico e crtico do trabalho, ento o mundo
da arte se v numa confuso desesperadora, tornada ainda mais desesperadora pelo otimismo
alienante criado pelos mercados e pelo dinheiro.
importante frisar que no estou clamando por
um retorno aos princpios, argumentos, racionalidade, interveno poltica efetiva ou coisa
do tipo. Estou apenas apontando motivos pelos quais no faz sentido ser otimista quanto s
liberdades, possibilidades, valores de mercado,
posio histrica, expanso, significado ou direo da arte atual, histria da arte, estudos visuais,
crtica de arte ou teoria de arte.

Voc nunca sabe quem est

do seu lado em um bonde alemo

51

52

Sol;
Fa Mi Sol Do Re Mi;
Do
Mauricio De Bonis

Se a tendncia generalizada a uma especializao descontextualizada (e portanto pretensamente auto-suficiente) invade a formao
musical de maneira geral, no de se surpreender que sejam cada vez menos enfatizadas nos
estudos sobre essa arte tanto sua abordagem
como linguagem quanto sua apreciao crtica
materialista, incluindo as formas do engajamento
poltico mais pertinentes a ela. Em um trabalho
recente (De Bonis, 2012) propus a abordagem
desses problemas em uma argumentao conjunta, afinal sempre me pareceu claro que, das
abordagens possveis da msica em suas especificidades, a viso materialista sobre sua histria
imensamente enriquecida pela analogia (pela
comparao crtica) com as diversas formas de
linguagem. Ficam mais claras nessa abordagem as
diferenas essenciais entre as diferentes prticas
que entendemos como linguagens, de modo a
definir melhor em sua imensa variedade o campo
de ao da linguagem musical.
Levando em conta o grau de generalizao
que necessrio tomar para que uma abordagem
como essa faa sentido, j no incomum (embora no seja consensual) a apreciao mais clara
de algumas caractersticas distintivas essenciais
da linguagem musical. Entre elas, e de especial
interesse nesse caso, a indefinio na operao semntica (seja em associaes convencionadas ou

em imitaes de sons pr-existentes), cuja nfase

na composio musical substituda pela construo sinttica, pela operao estrutural pura
e simples, deixando em aberto a operao com
o significado que pode vir a ser privilegiada
na associao do discurso musical com qualquer
outro campo lingstico mais diretamente carregado de implicaes semnticas (no apenas a
linguagem verbal).
Da mesma forma, por via contrria, revelador o retorno abordagem lingstica da
msica na considerao de suas funes possveis
no engajamento poltico assunto que eventualmente retorna pauta no meio dos debates
da msica erudita brasileira, poucas vezes com
a clareza que o tema merece. Afinal o discurso
musical em si no carrega necessariamente a
conotao que se intente. em associao com
outras linguagens que o discurso musical pode
vir a ser profundamente impactante e de fato
foi, em muitos casos, imprescindvel em funcionalidades as mais diversas e engajamentos das
mais distintas ordens.
Um exemplo simples pode ilustrar essa discusso de forma breve e direta: a pea para coro
LIFE: madrigal (1971), de Willy Corra de Oliveira [1938-] (sobre poema de Dcio Pignatari
[1927-2012]), que tece uma longa e abstrata srie de intervenes texturais e polifnicas ladea-

das, de um lado (ao incio), por uma citao de

um madrigal renascentista (de Carlo Gesualdo
[1566-1613]), e de outro (em seu encerramento)
por uma citao de um refro de hino protestante, Glria, glria, Aleluia. Esse procedimento
recorrente na obra de Willy, que entendemos
como uma forma de metalinguagem, est intimamente ligado proposta de uma possvel
inteno semntica na msica erudita desde
meados do sculo XX (e tambm fortemente
associada obra do compositor belga Henri
Pousseur [1929-2009]), com a recuperao de
materiais de origens identificveis como uma
forma de recuperar um substrato lingustico
compartilhado em uma poca de crise da linguagem musical comum. Os fragmentos citados no
surgem maneira de uma colagem, mas como
matrias-primas da obra, por mais transfigurados
que se apresentem em meio ao discurso. A obra
de Willy naquela poca e a sua relao estreita
com a poesia concreta merece um comentrio,
que retomamos aqui.
Willy h cerca de 50 anos
O compositor brasileiro Willy Corra de
Oliveira sugere em sua primeira biografia conjectural que algumas partituras e discos trazidos
de uma viagem Europa por seu colega Gilberto
53

Mendes em 1959 (contendo obras de Webern,

Stockhausen, Boulez, Nono) foram recebidos
inicialmente com escrnio, inclusive com a confeco de pardias (estridentes, e acompanhadas
de estapafrdias justificativas matemticas). E
ramos. Mas, pouco a pouco, o riso menor, desaparecendo, o pejo se apagando e fui eu quem
caiu em sua graa (Oliveira, 1998a, p.6). O ambiente cultural entre Santos e So Paulo, nesta
poca, lembrado como de uma efervescncia
que faz corpo com essa renovao, com a busca
de novas solues que acompanhem as descobertas artsticas mais contundentes. Importantssimo naquele momento, o contato com os poetas
concretos (que me ofertaram Joyce e Mallarm),
e a amizade diria de Gilberto Mendes, Rogrio
Duprat, Gasto Frazo, Roldo Mendes Rosa,
Marcelino o escultor; o Clube de Cinema de
Santos (Oliveira, 2006).
Nesse momento surge a oportunidade da
sua participao no festival de Darmstadt, com
a concesso de uma bolsa de estudos, para o
contato direto com as novas referncias alme54

jadas, em particular com Henri Pousseur, Pierre

Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio,
Luigi Nono. De duas idas ao festival (em 1962
e 1963) Willy retorna com a influncia marcante de Henri Pousseur. [George Olivier] Toni e
Pousseur foram, verdadeiramente, meus mestres,
o que me evita sobrevalorizar o autodidatismo
(Oliveira, 2006). Antes do amadurecimento e
da incorporao plena de uma proposta metalingustica como a de Pousseur, seria necessria no
entanto uma fundamentao nova, uma reavaliao detalhada propriamente, sobre a histria da
msica erudita, o que se mostra nitidamente na
obra de Willy alguns anos depois, no incio da
dcada de 1970. Se o jogo metalingustico est
presente em sua produo da dcada de 1960,
ligado a outras influncias do repertrio vivenciado em Darmstadt, a saber, o happening, o
teatro musical, a msica aleatria, as operaes
de indeterminao e improvisao (junto influncia de John Cage), ao lado de uma provocao
cida do meio musical, do ambiente dos concertos, do gosto duvidoso predominante quando

este se abandona repetio obstinada de obras

consagradas do sculo XIX. Se Willy compartilha esse esprito provocador, na poca, com os
representantes da poesia concreta de So Paulo (Haroldo de Campos, Augusto de Campos e
Dcio Pignatari), a partir de sua influncia que
ele chega a uma nova referncia, uma descoberta
to incrvel quanto foi a de Chopin, na literatura de James Joyce. Willy comenta nas Cinco advertncias sobre a voragem seu encantamento pela
imaginao estrutural de Joyce no planejamento
do Ulysses, no sentido de cada tcnica precisa
para cada captulo dentro desse planejamento,
na riqueza polifnica do material literrio, na
rede de relaes intersemiticas, expandindo
em seguida o comentrio para o Finnegans Wake
(Oliveira, 2010, p.65-77). A idia-fora de uma
composio musical que incorporasse a influncia da obra de Joyce amadurecera em Willy antes
de seu contato com Pousseur como j demonstra uma das partituras que ele leva ao Festival de
Darmstadt, Um movimento vivo, sobre poema de
Dcio Pignatari.

Influncias concretas

LIFE: madrigal

A influncia dos poetas concretos paulistas

sobre a obra de Willy se mostra diretamente no
apenas na utilizao de seus textos, mas na modificao dos procedimentos da composio vocal
de modo geral. Os poetas concretos j levantavam em seu plano-piloto para a poesia concreta
a ideia de isomorfismo (derivada da psicologia
da Gestalt) em lugar da relao entre forma e
contedo na narrativa tradicional.

Em 1971 Willy compe a pea Life: madrigal, para coro, sobre um poema de Dcio Pignatari. O poema de Pignatari se desenrola em
seis folhas, partindo de um trao vertical que
se desenvolve como motivo grfico at chegar
palavra LIFE, tal como tipografada no ttulo da revista americana. O trao vertical inicial
(prximo ainda da grafia do aleph, primeira
letra do alfabeto rabe), no contexto do poema,
interpretado como a letra I, e por uma gradual
acumulao de variaes grficas sobre ele que se
forma a palavra: na primeira pgina I, na segunda L (a adio de um trao menor na vertical),
F (inverso do anterior com adio de mais um
trao horizontal, menor ainda), E (mais um trao
horizontal, ou ainda, a somatria dos dois signos
anteriores), o ideograma chins (com adio
de mais um trao vertical), e por fim a palavra
LIFE (o poema, em sua disposio original,
apresentado nas pginas seguintes).
Interpretando os materiais grficos do poema maneira de motivos musicais, podemos
nomear o trao vertical inicial como sendo um
motivo A, e o trao horizontal como um motivo
B. As letras, assim, corresponderiam seguinte
variao motvica:

Ao conflito de fundo-e-forma em busca de identificao, chamamos de isomorfismo. paralelamente

ao isomorfismo fundo-forma se desenvolve o isomofismo espao-tempo, que gera o movimento. o
isomorfismo, num primeiro momento da pragmtica potica concreta, tende fisiognomia, a um
movimento imitativo do real (motion); predomina
a forma orgnica e a fenomenologia da composio.
num estgio mais avanado, o isomorfismo tende a
resolver-se em puro movimento estrutural (movement); nesta fase, predomina a forma geomtrica e
a matemtica da composio (racionalismo sensvel)
(Campos, Pignatari, Campos,
1975, p.157).

Na construo do poema, chamam a ateno

para as inter-relaes estruturais entre a semntica, a visualidade dos signos e a fontica em
tendncia defendida como verbivocovisual, a
partir de termo cunhado por James Joyce.1 O
manifesto por uma nova msica brasileira, de
1963, de que Willy um dos signatrios, acusa a
influncia direta, inclusive remetendo o leitor ao
conceito de isomorfismo no plano-piloto para
a poesia concreta.2 A analogia no direta, no
entanto: trata-se aqui de uma espcie de transposio intersemitica, em que a forma de uma
obra musical construda fazendo referncia a

1- O termo comprime as razes latinas para a palavra,

sua enunciao sonora, sua decodificao visual. Up
to this curkscraw bind an admirable verbivocovisual
presentment of the world renowned Caerholme Event
has been being given by The Irish Race and World. Na
traduo de Donaldo Schler: At a curva da sacarolha um admirvel presentamento verbivocovisual do
mundialmente famoso Evento de Caerholme estava sendo
dado pela The Irish Race and World (Joyce, 2002, p.300301). No comentrio do tradutor, trata-se da irradiao
de uma corrida de cavalos que evoca experincias literrias
desde a primeira linha. O presentamento verbivocovisual
reconcilia viso e audio, sentidos que, como os filhos de
Abrao, disputam a primasia. Presente est a substncia
verbal, ausentes esto os referentes (idem, p.393).
2- Tivemos a oportunidade de comparar com mais
detalhe esses dois manifestos em De Bonis (2010a).

outra obra de arte, autnoma, de acordo com sua

forma potica particular. A novidade da proposta estaria na busca de poemas que no se estruturassem segundo rimas ou mtricas regulares
como na narrativa tradicional: a busca de novas
solues formais e estruturais na poesia poderia
fomentar as novas estruturaes buscadas pelos
compositores de vanguarda, se os poemas refletissem de alguma forma na estrutura musical a
estrutura potica. Se nos poemas concretos a noo de isomorfismo diz respeito ao conflito de
fundo-e-forma inerente ao poema, na msica
de Willy, para alm do isomorfismo na estrutura
musical (que de resto j permeia a composio
musical h sculos) traa-se em diagonal o isomorfismo poesia-msica, em uma correspondncia de estruturas e significados entre dois
corpos relativamente autnomos. Essa proposta
se aproxima ainda da de Boulez, que refora a
relao fontica do poema com o pensamento
timbrstico na composio, alm de apontar
para a derivao de uma estrutura musical em
livre analogia com uma estrutura formal visual
no poema:
se escolho o poema para instaur-lo como fonte de
irrigao de minha msica e criar assim um tal
amlgama que o poema se encontre como centro
e ausncia do corpo sonoro, ento no posso me
limitar apenas s relaes afetivas que essas duas
entidades mantm entre si; ento, impe-se um tecido de conjunes que comporta, entre outras, as
relaes afetivas, mas que engloba, por outro lado,
todos os mecanismos do poema, desde a sonoridade
pura at sua ordenao inteligente (Boulez, 1966,
p.58).

A+B

inverso de A+B
acrescida de um B

A+2B+B

2A+2B+B

Ex.2. Interpretao motvica do

desenvolvimento dos signos grficos
no poema LIFE.
55

56

57

58

59

60

LIFE

61

Ex.3. Transcrio do madrigal de Carlo Gesualdo em notao moderna, incluindo o primeiro momento em que a polifonia interrompida pelos gemidos de dor.

O ideograma corresponde palavra sol

(no chins), remotamente originado de pictogramas circulares com um ponto no meio (vejase Campos, 1977, p. 262). O poema mostraria
como as palavras vida em ingls e sol em chins se originam nos mesmos sinais grficos, para
alm da identidade semntica. Ele construdo
sugerindo um movimento de formao das palavras, como etapas da vida, da criao, com um
signo por pgina, cada pgina correspondendo
a uma etapa desse processo. O poema pensado
assim como uma forma de vida, com seu processo de formao (a partir dos elementos mais
bsicos) distendido no tempo; o processo auto
-explicativo e auto-referente, culminando na palavra vida. Outras leituras ainda so possveis,
como por exemplo a partir da simetria irradiada
pelo sol (o ideograma ): antes e depois dele as
mesmas quatro letras ocidentais, desorganizadas
de incio, e estruturadas em uma palavra com
significado aps a passagem por ele. Ou ainda,
em um certo sinal dramtico, a palavra hilfe,
socorro em alemo, termo mais prximo da
disposio inicial das letras (I, L, F, E), ainda
completado pela sugesto do H como letra ocidental mais prxima daquele ideograma.
O grito de socorro encontraria um eco na
citao escolhida por Willy como material bsico para a pea: os vrios Ahi, gritos que antecedem o lamento che mancide, como ecos de
62

crimes e torturas na mente de Carlo Gesualdo,

no madrigal Moro lasso (do sexto livro de madrigais, de 1611).
O fragmento de Gesualdo, para alm de
sua riqueza harmnica (nas resultantes de uma
polifonia cheia de cromatismos), surge como a
origem da criao da obra, da vida do discurso.
o trao primeiro na escrita da pea, do qual se
desenrolar sua estrutura (em relao direta com
o I do poema), mas tambm pode ser lido como
uma representao histrica: o fim da Renascena como bero do pensamento harmnico e de
uma escrita mais livremente cromtica, elementos essenciais para a estruturao do discurso desde ento. Para alm da formao do sistema tonal, vem mente a profunda identidade sentida
com a msica de Gesualdo por um compositor
como Stravinsky em pleno sculo XX. Pesa aqui
o distanciamento temporal do material musical
evocado, convidado a ser ouvido em sua importncia histrica mas em perspectiva sincrnica,
em dilogo com a nova estrutura, e no diacrnica. Essa fronteira, que nem sempre claramente definida no caso de Stravinsky, o ponto de
partida na obra de Willy: nunca se confunde a
citao com o novo discurso.
A forma da pea pensada como uma transposio da forma do poema em msica, isomorficamente. Como uma segunda verso, musical,
do poema (como deixa claro o ttulo). No h na

pea a acumulao de motivos como na soluo

grfica do poema. No campo visual o poema j
isomrfico, na identidade entre os signos, sua
disposio grfica e seu significado. O campo sonoro deixado de lado nessa estrutura, j que a
identidade entre os signos das diferentes lnguas
nesse caso grfica e no fontica. A obra de
Willy comenta o sentido formativo do poema
at a formao da palavra life, percorrendo as
etapas da criao da palavra, representando musicalmente estgios da vida sobre os fonemas do
texto pronunciados em ingls. Ela corresponde
assim a uma leitura do poema como um todo,
retrospectivamente, j que tanto a lngua inglesa
como a compreenso dos sinais como partes da
palavra vida s ocorrem no momento final da
leitura do poema. A relao com o texto ocorre
no nvel da estrutura, s podendo portanto ser
apreendida com o prvio conhecimento do texto.
A pea de Willy se divide em seis sees, uma
para cada pgina do poema: portanto, uma para
cada das letras I, L, F, E, uma para o ideograma
, e uma para a palavra LIFE. O isomorfismo
mais imediatamente aparente consiste na identidade fontica e formal por toda a pea com cada
momento (cada pgina) do poema. As nicas
citaes ouvidas na pea esto em seus extremos:
todo o discurso se desenrola entre as duas, tornando mais aguda sua distino semntica e sua
diferena estrutural.

Ex.4. Incio da seo I de Life: madrigal.

Ciclo de vida
Em publicao paralela partitura (Life:
madrigal, comentrios e redues para dois pentagramas), Willy coloca que a primeira seo tem
algo de nascimento dentro do esprito da pea;
cada seo da pea corresponde a uma fase da
vida, em isomorfismo com uma leitura semntica
do poema. Nesse sentido a primeira seo a
primeira infncia da pea.
Willy comenta que o fragmento de Gesualdo
o equivalente letra I do poema, como material bsico para o desenvolvimento musical. Na
forma da pea, contudo, ele pode ser visto como
uma introduo, ou no mnimo como a abertura
da primeira seo.
H uma relao direta com o fragmento de
Gesualdo no apenas pela trade aumentada, mas
tambm pela pronncia inglesa da letra I, idntica
aos gemidos do madrigal. Desenvolvendo a sugesto semntica do fonema, nessa seo a partitura
pede que uma contralto solista emita a letra eroticamente, repetindo-a a piacere, como se estivesse
atingindo o orgasmo sexual. Esse elemento pode
ainda sugerir uma leitura dessa seo como ligada
origem da vida, ao ato da reproduo.
A segunda seo (L, correspondendo ainda a
uma fase formativa, uma segunda infncia) ocorre em contraste mais acentuado com a citao de
Gesualdo, em polifonia mais linear, trazendo em

comum com ela apenas as oscilaes de segunda

menor. Seguindo a interpretao fontica do trecho anterior, duas leituras se propem a partir da
pronncia da letra L como no ingls. Em ligao
com a interpretao coital da seo I, a seo L
poderia ser uma representao da fase oral, num
jogo de significados com o prazer oral sugerida ainda pela ao da lngua na produo desse
fonema. Na pea, a partitura sugere em um dado
momento que o cantor proceda como se estivesse gargarejando utilizando a letra L, seguindo
uma sugesto grfica de alturas. A sugesto aqui
poderia ser da formao da linguagem, da produo dos primeiros fonemas articulados.
A zona seguinte (F, correspondendo adolescncia) um pouco mais longa, como resultado
da entrada de mais um componente grfico; se
cada seo corresponde isomorficamente a um
momento do poema, quanto mais sinais grficos no papel, maior a durao da seo. A seo
construda como uma reflexo harmnica, de
clusters a uma srie de acordes em dupla polarizao, em conflito entre r e mi. Sobre a pronncia inglesa da letra F, h um largo momento
de variaes rtmicas sobre alturas indefinidas.
o clmax do desenvolvimento motvico e textural
da pea, a seo estruturalmente mais elaborada e
variada. Sua maior dramaticidade e concentrao
de tenses e contrastes corresponderia ao esprito
de descoberta da adolescncia.

A seo E, correspondendo idade adulta,

inteira composta por variaes sobre a citao de
Gesualdo. Em um ltimo momento desta seo
ocorre uma referncia a um procedimento dos
madrigais renascentistas, as oscilaes em teras
paralelas como um projeto semntico, no harmnico: os madrigalistas utilizavam estes acordes
para significar o amor.
A seo equivalente ao ideograma uma
montagem (a cargo do regente) dos materiais
no-cantados utilizados na pea: gemidos sexuais, risadas, ruidagens a partir das consoantes do
texto, o gargarejar sobre a letra L. O comentrio partitura sugere que a seo soe cheia de
vida, criada no instante pelos intrpretes, uma
irradiao de energia criativa (como a solar no
ideograma) pode ser lida como representao
do destino, ou da indeterminao no correr da
vida. Nessa seo de improvisao dirigida, podese ver ainda a analogia entre essa irradiao solar
e a funo do regente (a mesma que por vezes,
patologicamente, remete a Luis XIV). A orientao na partitura indica que o regente orienta e
interfere para um melhor resultado do conjunto
sobre a livre improvisao coletiva (soma de interferncias individuais). relevante ainda que
no decurso da pea as sees so cada vez mais
extensas conforme a densidade do desenvolvimento do material (em analogia com a maior
densidade do signo grfico) em paralelo ideia
63

Ex.5. Desenhos meldicos em teras paralelas no final da seo E de Life: madrigal.

de amadurecimento no decorrer da vida mas

essa seo, indeterminada, deve durar no mximo dez segundos, de modo a no comprometer
a organicidade formal da pea.
A seo final corresponde palavra LIFE,
como no logotipo da revista americana, sem serifas. Significaria a via pragmtica da vida, e consiste inteiramente da citao do hino protestante
Glria, glria, Aleluia em d maior, respeitada
sua pauprrima harmonizao (como est apresentado, no hinrio das igrejas protestantes).
Pode ser lida como a representao da morte na
pea: um smbolo do capital, em oposio extrema com a riqueza de contedo do fragmento de
Gesualdo no incio.
A audio do hino ao final, em sua simplicidade explcita logo aps o trecho mais indeterminado, pode induzir percepo de uma
pardia o choque entre os dois caminhos mais
opostos, assim brusco, pode levar a um reflexo
humorstico. Na apreciao do conjunto, e na
associao com o poema, que surge associado
revista, como smbolo para a poltica cultural
norte-americana, para uma doutrinao pobre
como pobre a harmonizao do hino, a servio
do imperialismo, em plena Guerra Fria. O tratamento do hino nesse caso, exposto sem reelaborao harmnica nem variao do perfil polifnico ou da escrita coral representa a banalidade
ao lado da msica de vanguarda, apontada pela
improvisao anterior; profisso de f caracterstica da poca em que a pea foi composta.
Um afastamento crtico desse universo dcadas
depois, aliado reavaliao metalingustica do
repertrio, permitiria a inmeros compositores
se referirem a materiais pobres como esse em
novos contextos e nessa recontextualizao
64

que a sintaxe pode levar a uma ressignificao

desses materiais, em que sua aparente pobreza
original (sob o ponto de vista da complexidade estrutural pura e simples) seja colocada em
questo. Cerca de 20 anos depois da composio
de LIFE: madrigal o prprio Willy trabalharia o
coral protestante em novas solues piansticas e
harmnicas (e formais, com eventuais colagens)
em Velhos hinos cantados de novo, ciclo de 12 peas para piano de 1991.
Uma outra relao direta entre o universo do
madrigal renascentista evocado com Gesualdo e
a pea Life: madrigal est nas referncias amorosas e erticas durante a pea (em que beiram a
obscenidade), abundantes (das formas indiretas
e codificadas s mais diretas) em todo o repertrio coral profano do sculo XVI. Outras obras
de Willy, como Noturno em torno de uma deusa
nua (2002) e Em teu crespo jardim (em duas verses, de 2001 e 2004), se relacionam at mais
diretamente com essa temtica, sem a referncia
ao repertrio madrigalesco nessa ltima pea,
sobre poema de Carlos Drummond de Andrade (em verses sucessivas para voz solo e para
voz e objetos executados por percussionista), a
delicada sugesto ertica no texto expandida
pela cantora, que j nos ltimos versos transita
gradualmente para uma srie de gemidos, suspiros e gritos contidos, at a representao de um
orgasmo ao final. Em Life: madrigal essas ocorrncias fazem parte, ainda, do projeto isomrfico
com o poema de Pignatari, como uma parte da
representao da vida em estreita identidade
com a obra de James Joyce. Sobre as to discutidas referncias sexuais no Ulysses de Joyce,
capital o comentrio de Stuart Gilbert, que
conclui sintomaticamente com a palavra que d

vida ao poema de Pignatari e pea de Willy:

Na prtica, percebemos que, da Bblia em diante,
quase toda grande obra que trata do universo como
um todo e descobre uma coerncia em todas as obras
de Deus tem que incluir alguma obscenidade em
sua apresentao dos fenmenos da vida.
(Gilbert, 1952, p.21).

Da longa e multifacetada trajetria de uma

frase de oito compassos
O refro protestante citado ao final da pea
de Willy , em si, um forte exemplo da multiplicidade de significados a que o discurso musical
puro e simples pode ser associado e s funes
mais opostas que ele pode vir a exercer em decorrncia dessas associaes.
A verso mais difundida no Brasil (e quela
a que Willy se refere diretamente) a presente
tanto em hinrios catlicos quanto protestantes, com diversas letras, originria da traduo
da cano norte-americana Battle Hymn of the
Republic, cujo texto foi criado pela escritora Julia Ward Howe em 1861. A associao entre a
simbologia protestante e a causa da Unio (dos
estados do Norte) na Guerra Civil permearia de
tal forma a fundao do estado aps a guerra que
a melodia, como parte de uma cano patritica,
foi adotada por igrejas crists as mais opostas
entre si e consequentemente difundida (apenas
aparentemente sem o carter patritico americano) nos hinrios de igrejas de diversos pases.
Mine eyes have seen the glory of the coming of the Lord
/ He is trampling out the vintage where the grapes of
wrath are stored / He hath loosed the fateful lightning
of His terrible swift sword / His truth is marching on.

Ex.6. Citao de hino protestante no final de

Life: madrigal.

Glory, glory,hallelujah! / Glory, glory, hallelujah! /

Glory, glory, hallelujah! / His truth is marching on.
I have seen Him in the watch-fires of a hundred circling
camps / They have builded Him an altar in the evening
dews and damps / I can read His righteous sentence by
the dim and flaring lamps / His day is marching on.
Glory, glory,hallelujah! / Glory, glory, hallelujah! /
Glory, glory, hallelujah! / His day is marching on.
I have read a fierygospelwrit in burnished rows of
steel / As ye deal with my contemners, so with you
my grace shall deal / Let the Hero, born of woman,
crushthe serpentwith his heel / Since God is marching
on. Glory, glory,hallelujah! / Glory, glory, hallelujah!
/ Glory, glory, hallelujah! / Since God is marching on.
He has sounded forth the trumpet that shall never
call retreat / He is sifting out the hearts of men before
His judgment-seat / Oh, be swift, my soul, to answer
Him! be jubilant, my feet! / Our God is marching on.
Glory, glory,hallelujah! / Glory, glory, hallelujah! /
Glory, glory, hallelujah! / Our God is marching on.
In the beauty of the liliesChristwas born across the
sea / With a glory in His bosom that transfigures you
and me / As He died to make men holy, let us die to
make men free / While God is marching on.
Glory, glory,hallelujah! / Glory, glory, hallelujah! /
Glory, glory, hallelujah! / While God is marching on.
He is coming like the glory of the morning on the
wave / He is Wisdom to the mighty, He is Succour to
the brave / So the world shall be His footstool, and
the soul of Time His slave / Our God is marching on.
Glory, glory,hallelujah! / Glory, glory, hallelujah! /
Glory, glory, hallelujah! / Our God is marching on.

Na origem desta melodia (que em suas mais

diversas utilizaes se manteve intacta, apenas
com eventuais e pequenas alteraes rtmicas
para o encaixe do novo texto), por mais difcil

que seja tra-la, encontra-se o registro de um

hino metodista (publicado por William Steffe em
uma coletnea, em 1856) com um texto bastante
mais simples e repetitivo, sem o carter patritico
e as analogias militares do texto de Howe.
Say, brothers, will you meet us / Say, brothers, will you
meet us / Say, brothers, will you meet us / On Canaans
happy shore.
Glory, glory, hallelujah / Glory, glory, hallelujah /
Glory, glory, hallelujah / For ever, evermore!
By the grace of God well meet you / By the grace of
God well meet you / By the grace of God well meet
you / Where parting is no more.
Glory, glory, hallelujah / Glory, glory, hallelujah /
Glory, glory, hallelujah / For ever, evermore!
Jesus lives and reigns forever / Jesus lives and reigns
forever / Jesus lives and reigns forever / On Canaans
happy shore.
Glory, glory, hallelujah / Glory, glory, hallelujah /
Glory, glory, hallelujah / For ever, evermore!

No foi esse hino, contudo, que de suas

utilizaes religiosas chegou ao ouvido de
Howe, mas uma reutilizao de sua melodia
na forma da cano popular John Browns Body.
John Brown (1800-1859) foi enforcado aps
o empreendimento da luta armada em prol da
abolio da escravatura. Diversas verses com
textos diferentes circularam em torno desse
tema (infere-se inclusive que sua origem no
corresponda ao personagem histrico mas a um
homnimo), mas sua intensa difuso na poca
da Guerra Civil se deu em funo da fora do
exemplo do ativista, que se constituiu em um
dos motivadores mais diretos da Guerra Civil
iniciada pouco tempo depois.

John Browns body lies a-mouldering in the grave /

John Browns body lies a-mouldering in the grave /
John Browns body lies a-mouldering in the grave /
His souls marching on!
Glory, glory, hallelujah! / Glory, glory, hallelujah! /
Glory, glory, hallelujah! / His souls marching on!
Hes gone to be a soldier in the army of the Lord! /
Hes gone to be a soldier in the army of the Lord! /
Hes gone to be a soldier in the army of the Lord! / His
souls marching on!
Glory, glory, hallelujah! / Glory, glory, hallelujah! /
Glory, glory, hallelujah! / His souls marching on!
John Browns knapsack is strapped upon his back! /
John Browns knapsack is strapped upon his back! /
John Browns knapsack is strapped upon his back! /
His souls marching on!
Glory, glory, hallelujah! / Glory, glory, hallelujah! /
Glory, glory, hallelujah! / His souls marching on!
His pet lambs will meet him on the way;
His pet lambs will meet him on the way; / His pet
lambs will meet him on the way; / They go marching
on!
Glory, glory, hallelujah! / Glory, glory, hallelujah! /
Glory, glory, hallelujah! / His souls marching on!
They will hang Jeff Davis to a sour apple tree! / They
will hang Jeff Davis to a sour apple tree! / They will
hang Jeff Davis to a sour apple tree! / As they march
along!
Glory, glory, hallelujah! / Glory, glory, hallelujah! /
Glory, glory, hallelujah! / His souls marching on!
Now, three rousing cheers for the Union; / Now, three
rousing cheers for the Union; / Now, three rousing
cheers for the Union; / As we are marching on!
Se essa verso no exclui nem o refro do
hino metodista nem a associao entre a luta poltica e a simbologia religiosa, o carter da cano
65

 em sua verso a mais inicialmente difundida

muito mais claramente ligado ao de uma cano de luta, e mesmo ao ritmo de marcha, de que
exaltao religiosa. Esse carter parece ter sido
propcio para uma nova utilizao da mesma melodia que se tornou talvez to difundida quanto o
Battle Hymn: em 1915 Ralph Chaplin escreve os
versos de Solidarity Forever para a central sindical
Industrial Workers of the World (fundada em
Chicago em 1905), e desde ento ela vem sendo
cantada como uma das mais recorrentes canes
no apenas no movimento sindical no mundo
todo mas em formas as mais diversas de luta e
protesto contra o capitalismo apenas como
exemplo recente, ela ressoou continuamente
durante os levantes de Wisconsin no incio de
2011, enquanto os trabalhadores ocupavam o
capitlio da capital, Madison.
When the unions inspiration through the workers blood shall run / There can be no power greater
anywhere beneath the sun / Yet what force on earth is
weaker than the feeble strength of one / But the union
makes us strong.
Solidarity forever / Solidarity forever / Solidarity forever / For the union makes us strong.
Is there aught we hold in common with the greedy
parasite / Who would lash us into serfdom and would
crush us with his might? / Is there anything left to us
but to organize and fight? / For the union makes us
strong.
Solidarity forever / Solidarity forever / Solidarity forever / For the union makes us strong.
It is we who plowed the prairies; built the cities where
they trade / Dug the mines and built the workshops,
endless miles of railroad laid / Now we stand outcast
and starving midst the wonders we have made / But
the union makes us strong.
Solidarity forever / Solidarity forever / Solidarity forever / For the union makes us strong.
All the world thats owned by idle drones is ours and
ours alone / We have laid the wide foundations; built
it skyward stone by stone / It is ours, not to slave in,
but to master and to own / While the union makes
us strong.
Solidarity forever / Solidarity forever / Solidarity forever / For the union makes us strong.
They have taken untold millions that they never toiled
to earn / But without our brain and muscle not a
single wheel can turn / We can break their haughty
power, gain our freedom when we learn / That the
union makes us strong.
Solidarity forever / Solidarity forever / Solidarity forever / For the union makes us strong.
66

In our hands is placed a power greater than their hoarded gold / Greater than the might of armies, magnified a thousand-fold / We can bring to birth a new
world from the ashes of the old / For the union makes
us strong.

Foi provavelmente sua difuso em meio ao

movimento operrio que fez que com essa melodia se tornasse bastante comum em associao
a equipes de futebol inglesas, at que ela se tornasse um refro do Manchester United Football
Club. Longe tanto da exaltao religiosa quanto
do ativismo poltico, nessa forma a melodia pde
ser associada desde violncia dos hooligans na
dcada de 1980 at aos recentes negcios milionrios do esporte ressoava cantada por dezenas
de milhares de pessoas, televisionada para todo
o planeta, a mesma melodia, no jogo contra a
equipe equatoriana LDU, na partida final do
Campeonato Mundial de Clubes em 2008.
Glory, glory, Man United / Glory, glory, Man United
/ Glory, glory, Man United / And the reds go marching
on, on, on ...

Consideraes finais
Que a melodia seja notoriamente vulgar ou
estruturalmente simplria, isso nada depe contra o argumento, mas em favor da clareza de sua
enunciao. Depe contra, sim, a capacidade crtica de um observador que cobre de todo e qualquer
extrato da linguagem musical em sua histria um
critrio nico de avaliao deduzido da msica
erudita mais especulativa. Pergunta a cada idia:
serves a quem?, diria Brecht a funo que se
lhes foi associada, cada uma das verses da cano
elencadas nesse texto cumpriu da forma a mais
efetiva, como atesta sua difuso e repercusso informal por todo o planeta em quase dois sculos.
Atravs de todas essas recirculaes da melodia
original, a pertinncia no estaria necessariamente
em comparar a associao direta deste ou aquele
trao meldico com cada palavra do novo verso.
O estudo da gama de significados que se abre em
cada um desses casos se concentra na avaliao do
verso e no da msica. Em um segundo plano,
mais claras as associaes possveis de serem estabelecidas com o texto, pode-se ento inferir sobre
a relao entre o significado sugerido e o trecho
musical correspondente, quer seja ela de reforo
de um significado especfico, de contradio deste,
ou ainda da sugesto de uma segunda associao,
complementar, por exemplo.

No na estrutura musical que residiria um

engajamento ideolgico especfico. Bem entendido que a operao sobre o material, a dedicao
criao artstica em geral, podem se constituir em
ao poltica, no sentido mais amplo do termo.
Mas nenhum engajamento poltico preciso em
prol de qualquer causa especfica pode ser advogado pela manipulao do discurso musical puro
e simples, sem nenhuma associao extra-musical
que o acompanhe.
Parafraseando tautologicamente um grande
artista: em msica, no h forma revolucionria
sem forma revolucionria. Mas essa j uma
outra discusso.

Referncias
BOULEZ, Pierre. Relevs dapprenti: textes runis
et prsents par Paule Thvenin. Paris: Seuil,
1966.
CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Dcio;
CAMPOS, Haroldo de. Teoria da poesia
concreta: textos crticos e manifestos (19501960). So Paulo: Duas Cidades, 1975.
DE BONIS, Mauricio Funcia. O Miserere de
Willy Corra de Oliveira: aporia e apodctica. So Paulo: Annablume, 2010.
______. Velhos hinos em novas montagens.
Anais do XX Congresso da ANPPOM. Florianopolis: UDESC, 2010, p.170-176.
______. Tabulae scriptae: a metalinguagem e as
trajetrias de Henri Pousseur e Willy Corra de
Oliveira. Tese (doutorado em Msica). Escola de Comunicaes e Artes - Universidade
de So Paulo, 2012.
GILBERT, Stuart. James Joyces Ulysses: a study.
New York: Vitage, 1952.
JOYCE, James. Finnegans wake / Finnicius revm.
Trad. Donaldo Schler. So Paulo: Ateli,
2002 (5 volumes).
KIMBALL, George. Origin of the John Brown
Song,New England Magazine, new series 1
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OLIVEIRA, Willy Corra de. Caderno de Biografia. Cadernos. Tese (Doutorado em Artes)
Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, 1998.
______. Cinco advertncias sobre a voragem. So
Paulo: Luzes no asfalto, 2010.
______. Willy Corra de Oliveira, o presente. CD
de udio. So Paulo: gua-Forte / Petrobrs,
2006.

67

THE REAL RONALD REAGAN STAND UP

Ronald Reagan

68

Quando Ronald Reagan era presidente dos

E.U.A., em
ainda
meio
no ainda
meio queles
daquelesque
queviriam
viriama
aserserososltimos
ltimosanos
anosda
da Guerra
Guerra Fria,
Fria, adorava
romper com
comooprotocolo
protocoloe formalidade
e a formalidade
de seus
de
discursos
seus
discursos
contando
contando
uma ou
umaoutra
ou outra
piadapiada
sovitica. Calcadas
sovitica.
Calcadas
geralmente
geralmente
nas agruras
naseconmiagruras
cas e polticase do
econmicas
polticas
dia a dia
do na
diaUnio
a dia na
Sovitica,
Unio
essas piadas
Sovitica,
essas
explicitariam,
piadas explicitariam,
segundo segundo
as palavras
as
do prprio
palavras
dopresidente,
prprio presidente,
a atitude bem
a atitude
humorada
bem
e cnica dose cnica
humorada
soviticos
dos soviticos
em relao
emaorelao
governo
ao
governo de seu pas.
de seu pas.

 E tem aquela do atleta russo, recordista mundial de lanamento de martelo,

que visitava o ocidente. A um reprter
de um jornal sovitico chegou pra ele
e perguntou: Camarada, mas como
que voc conseguiu atirar um martelo
to longe?. E o atleta respondeu: Me
d uma foice que consigo jogar ainda
mais longe.

Havia trs cachorros: um cachorro

americano, um cachorro polons e um
cachorro russo. Da o cachorro americano comeou a contar como eram as
coisas no seu pas: ...bom, se voc latir
por um tempo e insistir, com sorte passa
algum e te d um pouco de carne. Ao
que o cachorro polons perguntou: Mas
o que carne? E o cachorro russo: O
que latir?

Na Unio Sovitica, a entrega de um automvel tem uma demora de 10 anos, e s uma em cada sete
famlias possui um automvel por l. Porque, afinal, uma espera de dez anos, e voc tem que atravessar
todo um processo at poder comprar e precisa dar algum dinheiro adiantado... Mas essa a histria que
eles contam l piada deles, hein... Da esse cara chega, entrega o dinheiro no ato da compra e o burocrata
responsvel l responde: Ok, tudo bem, agora o senhor pode voltar daqui a 10 anos pra pegar seu carro.
O comprador diz: Mas venho de manh ou de tarde?. O cara atrs do balco replicou: Mas camarada,
s daqui a 10 anos, que diferena isso vai fazer?. O outro disse: que o encanador vai vir de manh...

Fidel Castro estava fazendo um discurso muito longo para uma multido
quando de repente aparece uma voz na
multido e diz: Amendoim, pipoca,
biscoito, carne seca.... Ele continuou
discursando, mas logo a voz comea
de novo: amendoim, pipoca, biscoito,
carne seca. Isso aconteceu quatro vezes,
at que Castro interrompeu o discurso
e disse: Eu vou descobrir quem o filho da puta e vou chutar o traseiro dele
at Miami. Ento a multido inteira
comeou a falar: AMENDOIM, PIPOCA, BISCOITO, CARNE SECA.

70
70

 Quais so as 4 coisas erradas com a

agricultura sovitica?
Primavera, Vero, Outono e Inverno.

Uma vez um taxista na Unio Sovitica estava mostrando a

cidade de Moscou para um turista americano e apontou um
prdio, dizendo:
Esse o prdio mais alto de Moscou.
O qu? Esse prdio de 2 andares o mais alto de Moscou?
Sim, de l voc consegue ver at a Sibria. o quartel
general da KGB.

Num programa de
rdio na Unio Sovitica,
um ouvinte perguntou
ao presidente Gorbachev
quem havia inventado
o Comunismo se um
poltico ou um cientista.
O camarada Gorbachev
respondeu: Acredito que
foi um poltico, porque
um cientista teria tentado
o experimento com ratos
primeiro.

Na Unio Sovitica, um comissrio

saiu uma vez pra coletar impostos. Ele
agarrou o primeiro trabalhador que viu
e perguntou: E como vai a plantao?
Vai muito bem, nunca esteve melhor.
E as batatas, como esto?. , camarada comissrio: se a gente pudesse colocar
todas as batatas colhidas numa nica pilha, elas alcanariam o p de Deus. O
comissrio respondeu: Isso a Unio
Sovitica e aqui no tem nenhum Deus.
Ah, tudo bem, porque tambm no tem
batata nenhuma.

71
71

 Um homem estava andando sozinho pelas

ruas de Moscou, quando um soldado pediu
para ele parar. O cara comeou a correr e
o soldado atirou nele. A um outro sujeito
perguntou pro soldado:
Camarada, por que voc fez isso?!
Oras, por causa do toque de recolher.
Mas ainda no a hora do toque de
recolher!
Eu sei, mas acontece que ele amigo
meu: eu sei onde ele mora e no ia dar tempo.

Apenas uma em cada sete famlias na Unio

Sovitica possui um automvel, por isso a
maior parte dos automveis l so guiados
por burocratas. O governo fornece os carros,
fornece os motoristas e todo o resto. E um dia
chegou uma ordem superior policia de que
qualquer um que fosse pego em alta velocidade, qualquer pessoa, no importando quem,
teria que receber uma multa. Um dia o Gorbachev estava saindo da sua casa de campo, sua
Datcha, atrasado para chegar no Kremlin. E l
estavam sua limusine e o motorista esperando.
Ele disse pro motorista sentar no banco de
trs, porque ele mesmo ia dirigir. E l foi ele,
estrada afora, e passou por dois policiais de
motocicleta. Um policial foi atrs dele. Logo
depois, voltou para junto do colega, que perguntou:
E a, tu deu uma multa pra ele?
No...
Por que no!?
Ah, ele era muito importante...
Sim, mas a ordem era multar quem
quer que fosse, no importa quem.
Sim, mas no esse cara, ele era muito
importante...
Mas quem era ele afinal?
Ah, eu no consegui reconhecer, mas
o motorista dele era o Gorbachev!

72

Um dia um sujeito procurou a KGB

para dizer que tinha perdido um papagaio. Da a KGB perguntou por que ele
estava incomodando a agncia, por que
no procurou a polcia local. Ao que o
sujeito respondeu: S quero que vocs
saibam que eu no concordo com nada
do que meu papagaio vai dizer....

 Tinha um americano e um russo discutindo sobre as condies poticas dos seus pases.
Da o americano disse: No meu pas eu posso
entrar andando no Salo Oval, dar um murro
na mesa do presidente e dizer na cara dele: Senhor presidente, eu no gosto do jeito como o
senhor est conduzindo nosso pas. E o russo
respondeu: Eu tambm posso fazer isso... E o
americano replicou: Pode mesmo?, e o outro
disse: Sim, eu posso ir at o Kremlin, at o
escritrio do Secretrio Geral, bater na mesa e
dizer: Senhor secretrio geral, eu no gosto do
jeito que o presidente Reagan est conduzindo
o pas dele.

O que um historiador sovitico?

Algum que consegue prever o passado com preciso.

Dois caras estavam andando

numa rua da Unio Sovitica e um
perguntou pro outro: Ser que a
gente realmente atingiu o comunismo total? E o outro respondeu:
No, nem a pau, isso ainda vai ficar muito pior...

73

Da impossibilidade crtica
ou
o negativo do produtivismo
Marilia Furman

Duas notas preliminares:

O que segue foi escrito em 2010. Acho
importante assinalar que naquele momento
a tal da arte poltica ainda no tinha
dominado a cena por completo, mas a discusso
era premente. Tambm a idia de poltica
dada na discusso geral talvez fosse um pouco
diferente de como est colocada agora.
Originalmente, o texto no continha
nenhuma citao de referencial terico ou
nota. Isso porque quis fugir a uma possvel
tentativa de legitimao ou filiao ou a
modos de proceder academicizantes. No
entanto, sem apresentar estas referncias,
o texto acabava estabelecendo um dilogo
restrito. Assim, para esta edio, indico as
principais leituras realizadas para as reflexes
realizadas no final do texto.
74

Em homenagem a Edemar Cid Ferreira,

Hlio Oiticica e Boris Arvatov

Apresentao
Este ensaio no apenas uma reflexo acerca
das contradies de alguma dimenso contestatria, crtica ou subversiva na arte, mas ele tambm, em si, permeado de contradies.
Pode-se dizer que parto do problema, insolvel, das relaes entre arte e vida e do desengano
das possibilidades emancipatrias da esfera simblica, o que, a princpio, foi fator de negao e
renncia do fazer artstico. Mas foi justamente o
fato de duvidar da arte como exerccio da liberdade que, em um segundo momento gerou uma
reflexo orientada para uma determinada crtica
que, contraditoriamente, se concretizou como
arte e, assim, gerou as perguntas deste texto.
No entanto, estes desdobramentos esto
longe de ser qualquer tipo de mais uma nova
proposta para a superao da arte alienada ou
para a atuao numa dinmica social emancipatria. Eles so apenas o fruto de um novo
desengano: ausentar-me da arte como forma de
suprimir esta contradio seria reproduzir, noutra esfera, a mesma lgica geral das coisas. S a

negao total poderia ser uma atitude radical que

construsse caminhos de crtica efetiva lgica
da mercadoria.
Mas, qual negao total?
Ainda que a recusa individual no tenha fora poltica alguma e possa ser entendida como
pessimismo, imobilismo ou derrota, no nego
negao retirada do campo das artes uma
dimenso crtica.
Porm, como construir runas em um mundo em que tudo reciclado e que, justamente
por isso, no h lixo? O espao para o negativo
nulo a tal ponto que ele se positiva a cada no.
O objetivo deste texto no produzir teoria,
desenvolver critrios ou, tampouco, realizar um
texto de artista, com todos os seus mistrios e
incoerncias. muito mais a tentativa de exteriorizao dos caminhos tortos de algum que se v
incomodado em qualquer papel social, em qualquer parte da diviso social do trabalho. A funo dele registrar um conjunto de perguntas,
organizar as problematizaes acerca da prtica
artstica como prtica social e seu entrelaamento
com alguma totalidade possvel (o espetculo?).

Paradoxos, contradies e perguntas

No me importa, neste momento, se estou
desenvolvendo um pensamento pessimista, derrotista, ensimesmado, que anda em crculos para
cair no abismo. Talvez eu esteja. Talvez.
Se a ideia de arte como expresso ou como
pureza para mim to anacrnica como pattica,
por outro lado bom que fique claro que no tenho como objetivo elaborar caminhos para uma
renovao da potncia crtica da arte, para uma
dimenso poltica desta ou, de modo mais geral,
para o fim da ciso entre arte e vida. No tenho
esta iluso e, mais do que isso, considero uma
iluso perigosa ou, como diria o filsofo, cnica.
Esta iluso, no entanto, concreta e grande
parte do sistema da arte reproduzido justo por
ela. Em busca de uma perspectiva crtica, combativa ou subversiva, alimentamos, reformamos,
justificamos e criamos a tecnologia de ponta deste sistema.
Mas no quero igualar o trabalho do porto
de ferro, que interdita com agressividade a entrada da galeria, pinturinha do casaco laranja e
75

ter isso como dado. O que d para fazer, ento,

continuar problematizando as possibilidades
da arte se realizar como crtica, seus limites e
iluses concretas. Esta problematizao se explicitou e se aprofundou, para mim, atentando-me
s prticas, debates, trabalhos de arte e s teorias
desenvolvidas pelas vanguardas clssicas.
A discusso sobre forma e contedo foi um
vis central, ao longo do sculo XX, para a elaborao propositiva de um caminho que retirasse
a atividade artstica de seu campo segregado da
vida social, de mera representao. A abordagem
pelo construtivismo/produtivismo russo deste
problema foi a contribuio mais importante e,
sem dvida, a mais radical, para esta discusso e
acabou estabelecendo as bases para seus filhotes
deformados (ou estetizados) ao redor do mundo: os tais programas construtivos (Bauhaus,
Ulm etc), pais de nosso design chiqurrimo. No
bordo da identificao da forma funo, ou
da integrao da forma ao contedo, estes programas-filhos visavam a reelaborao especfica
da forma artstica, que encontraria o seu contedo
nos processos de confeco desta mesma forma e
em seus materiais e usos, de maneira a explicitar
76

em sua aparncia exterior o seu processo construtivo. A noo de utilitarismo nesta reelaborao
se dava como proposta vanguardista de atualizao dos objetos estticos a uma poca em que a
representao e o ilusionismo j haviam entrado
em colapso e em que um objeto artstico no poderia ser considerado seno enquanto estrutura
material real, a coisa em si, e no mais se referir a
algo externo. De qualquer modo, as projees sociais advindas deste pensamento continuavam no
campo do esttico, de esfera cindida. Encarava-se
a relao de forma e contedo como algo apenas
interior da elaborao e da fruio/uso artsticos.
J o debate do construtivismo e de seu desdobramento materialista, o produtivismo, acerca das relaes entre forma e contedo buscou
alcanar uma crtica social total. A anlise deste
movimento sobre os problemas que implicavam
essa separao se pretendia como uma anlise
da totalidade da sociedade, a qual a ideologia
burguesa havia dominado. Ela via no prprio
capitalismo a origem da ciso entre arte e vida
social. Neste sentido, na proposta construtivista/
produtivista, a forma dos objetos j no poderia
se referir, simplesmente, a contedos tidos como

tematizao, ainda que fosse a tematizao dos

prprios objetos e de seus prprios processos de
trabalho, materiais, estruturas e usos, que estivesse implicada na forma. O trabalho formal s
teria sentido se referido ao contedo humano
da vida social. por isso que, no processo de
consolidao da plataforma produtivista a partir
do construtivismo processo intimamente relacionado consolidao da Revoluo e s transformaes sociais desta , a funo revolucionria do artista passa de um propagandista, que
tematiza ou representa, em seu trabalho formal,
os contedos da revoluo, para um organizador
da vida material, que, ao ser encarado como um
trabalhador, est de posse de e identificado com
o prprio contedo da vida social: a produo,
ou a cultura material. Ou seja, o prprio trabalho.
Para construtivistas e produtivistas, ento, a
separao era uma operao ideolgica da burguesia. Seria, portanto, uma iluso. Em outras
palavras, m conscincia. A esfera da arte era,
nesta iluso, o reino da pura forma, que apagava
o carter tcnico e material que h em qualquer
pr-do-sol amarelo cdmio. O trabalho, a produo, a cultura material, as necessidades humanas

e as novas formas tecnolgicas estavam em oposio torre de marfim burguesa, como o prprio
contedo humano.
Porm, este contedo humano da vida social absolutamente controverso.
O que instigante nas formulaes do construtivismo/produtivismo que a radicalizao do
questionamento sobre os pressupostos artsticos e
o lugar da arte inseparvel da crtica das contradies do capitalismo e de suas categorias. Todo
este processo e junto com ele vrias descobertas, crticas e proposies se d conjugado
crtica social marxista-leninista e s condies
materiais da revoluo e a partir destas. Mas,
por outro lado e a esta o ponto , d-se a
partir do prprio trabalho em arte. A partir do
trabalho formal, da inveno e da pesquisa artsticas e da anlise do lugar social da arte e de suas
formas correspondentes. Neste sentido, o que o
produtivismo buscava superar como aponta
o crtico produtivista, Boris Arvatov no era
apenas a condio cindida da esfera artstica, mas
tambm, e por meio da prpria arte, a superao
das contradies estruturais do capitalismo. Se a
arte isolada seria consequncia das vrias dico-

tomias estruturais do capitalismo, o novo artista

artista-operrio, mestre-produtivista seria o
prprio sujeito revolucionrio, que acabaria com
a conscincia fendida dualisticamente.
quase como se a gente acreditasse, junto
com eles, que pronto: estava a o relmpago do
Benjamin. O fim da ciso entre arte e vida foi
permitido neste momento: uma produo artstica de uma fora incrvel, com sua tenso negativa
e formas conflitantes aliadas a reflexes precisas
e brados de morte da arte; duas reas numa intimidade profunda e ainda com um engajamento
impecvel, bolchevique.
Estava a o relmpago? Na revoluo bolchevique? E teria o relmpago se apagado pelo
desvio da revoluo, expressado nas artes pela
imposio do realismo socialista?
Diz que foi isso que aconteceu. No fosse
pelo desvio, seria o fim da alienao...
Faz tempo que, na linhagem dos programas
construtivos, a discusso sobre forma e contedo se solidificou e se reduziu, como abordagem
meramente artstica, como uma questo de estilo
ou mtodo. Ela facilmente incorporada a um
item de qualquer programa de curso de design,

publicidade, moda ou arte. Ou at mesmo no

ensino bsico, como um eixo de aprendizagem.
Tambm o vis poltico das elaboraes artsticas acabou se tornando um tema artstico,
entre tantos outros, perfilando entre listas de interesses do artista. Temas como a subjetividade,
a cidade, o belo, a efemeridade, o vermelho, a
memria, a arquitetura, a minha me, o espao,
a linha, os animais, o amor, o kitsch, a cobra,
o pictrico, a vida, a morte, o azar, os cus, as
imagens de Nossa Senhora. Em arte, hoje em
dia, como diz um professor meu tudo pode.
E tudo deve, devo acrescentar. A necessidade
democrtica de arte passa pela necessidade de
Mercado da variedade, da diversidade. (S a democracia nos d a possibilidade de ser diferentes,
diz a moa da CBN.)
Isso porque, para alm, ou aqum, de todos
estes temas, elaboraes e proposies estticas,
acho que existe uma forma que se sobrepe a
qualquer obra, a qualquer forma artstica. Talvez
ela seja a prpria forma-mercadoria. Talvez possamos design-la, mais especificamente, de forma-arte, ou forma-forma. Isso implica no fato de
que aquilo que se coloca criticamente em qual77

quer reflexo sobre/em arte automaticamente

negado pela maneira como se insere esta reflexo
no mundo. Crtico, potico, participativo, contemplativo, todo trabalho de arte est submetido ao fato de ser trabalho e ser arte e, portanto,
submetido lgica do valor. Assim, toda negao
que se possa realizar em um trabalho de arte ,
automaticamente, afirmao daquilo que se critica. Como uma apario da mesma forma social
que se sobrepe a qualquer contedo social humano, uma forma abstrata se sobrepe tambm
qualquer contedo esttico.
Esta inverso a afirmao daquilo que se
critica a despeito ou por meio de sua negao
ocorre enquanto afirmao da forma pela qual se
faz a crtica. De modo que existe uma contradio entre o seu contedo e sua forma. a prpria
forma que nega o contedo.
O que nos diz uma obra, de dentro de uma
galeria, museu ou salo, que busca atacar franca
e frontalmente, esta mesma instituio? Ela diz
o contedo de seu ataque? Ela pode se realizar
como crtica com a conivncia, incentivo, seleo
e at a comisso da prpria instituio? Por que a
tal da instituio aceita e at necessita deste tipo
de obra, deste tipo de ataque?
Este ataque ataca de fato? Alguns casos intrigam particularmente:
1 - O que quer o consulado britnico ao selecionar, premiar em R$15.000,00 e abrigar em sua
galeria um projeto de obra que buscava explicitar, sarcasticamente, o polido discurso britnico
da democracia e liberdade que mascaram apenas
78

porcamente estratgias e interesses mais polticos

e econmicos do que humanitrios? Que colocava os ingleses como os responsveis histricos
por uma lei que, por um lado, acabou com a
escravido e, por outro, iniciou o longo e conhecido processo histrico de marginalizao social
da populao negra do pas? Que construa esta
crtica por meio da chacota de caractersticas arquetipicamente britnicas e que, alm de tudo,
trancava com um porto gigantesco a entrada da
prpria galeria, impossibilitando e invertendo a
prpria prtica de fruio artstica?
Estimular e fomentar a criao artstica
a resposta simples e direta que se encontra no
site do festival. Podemos entender esta resposta
como dissimulao sarcstica e cnica (tipicamente inglesa), que mascara apenas porcamente
interesses mais polticos e econmicos do que
artsticos. Mas, para que procurar algo por detrs das aparncias, se podemos olhar o contedo de verdade que elas mesmas nos trazem?
Em tamanha simplicidade no est a apario
da forma-social, da forma-forma, que coloca a
arte como um fim-em-si em sua necessidade de
reproduo incessante de seu prprio circuito
que se retroalimenta? Esta tautologia automtica
no , deliberadamente, a reproduo de um
outro fim-em-si?
2 - Por que a tentativa de causar um problema
para um salo de artes, a partir do envio de vrios projetos irrealizveis, que se excluam mutuamente caso no fossem aceitos juntos, acaba
se resolvendo por uma exposio? O conjunto

de tais projetos funcionava como um boicote:

ou o juri aceitava os 31 projetos de uma vez, o
que ocuparia e extrapolaria o limite de inscries aceitas no salo, ou ele rejeitava todos de
uma vez e, com isso, acabaria por esvaziar a prpria mostra. Acontece que o juri aceitou todos
os projetos e decidiu os expor como um nico
trabalho com o rtulo de correspondncia. O
juri ainda considerou a crtica muito pertinente
e saudvel, uma afronta interessante. Por qu?
Porque, segundo um dos membro do juri, de
certa maneira acabou produzindo efeitos nos
critrios, tornando a seleo mais abrangente.
A crtica institucional acabou servindo aos interesses de perpetuao das prprias estruturas do
salo que, reformadas, poderiam seguir funcionando de acordo com novas formas artsticas,
novas demandas da arte, o que manteria intactas
e fortalecidas as normas legitimantes da instituio salo em geral.
Cooptao da crtica por parte do sistema?
Anulao do ataque a partir de sua assimilao e
aparelhamento? A princpio e, principalmente,
do ponto de vista do artista que ataca e v sua
crtica assimilada, este pode ser tido como um tpico exemplo de anulao da crtica por meio da
estratgia de assimilao, to tpico das estruturas
capitalistas. Ou, ainda, o artista pode entender
que sua crtica se efetivou, abalou as estruturas
da forma-salo e a subverteu.
Entretanto, seria, talvez, o caso de perguntar
se a prpria elaborao do artista, efetivamente
engajado e acreditando na importncia de seu

, s o c i t r c s a t s i t r a s o i r p r p s o e u q m o c z a f e u q O
a d o a z i l a n o i c u t i t s n i a d s e t n e g a m a j e s , s ov i s r evb u s
?oiutitsni acitrc

protesto, tambm j no seria, de partida, determinada pelas mesmas formas que determinam
as necessidades da tal da instituio. Afinal, a
institucionalizao da crtica institucional no
algo realizado apenas pela instituio, mascarando apenas porcamente interesses excusos. Os
prprios artistas so os agentes desta insero em
um circuito que atacam. Cinismo? Interesses pessoais? Dependncia trabalhista de um sistema
que impe condies?
O que faz com que os prprios artistas crticos, subversivos, sejam agentes da institucionalizao da crtica instituio?
3 - E da, eu peo desculpas pela colagem de
exemplos em busca de raciocnio mas vamos
para um terceiro exemplo. Porque acho importante duvidar que a forma que nega o contedo
artstico seja a prpria instituio. E por isso
que, no terceiro exemplo, quero mostrar a inteno livre de um artista que, livremente,
pe-se como agente da oficializao da crtica institucional por meio da reivindicao do
reconhecimento desta como modalidade. Ele
prope, para formar mestres-artistas em um
curso de ps-graduao, a disciplina Crtica
Institucional como Prtica, que tem como objetivo: Perceber a crtica institucional como
prtica e desenvolver exerccios que instrumentalizem a pesquisa nessa direo, assumindo-a
como um gnero artstico que se engessa na
instituio acadmica e merece ser perpetuado
em uma determinada linha de pesquisa, supostamente experimental.

Assim, quero reformular o que disse acima.

Porque, talvez, pensar em uma forma abstrata
que se sobrepe a qualquer contedo seja dizer, simplesmente, que a forma-instituio se
sobrepe a contedos livres e crticos e que,
somente neste processo, que as obras perdem
o corte. Como uma marca do Mercado que
seja impressa obra em seu processo de circulao e consumo, mas no na produo. Neste
sentido, a impossibilidade da obra de arte se
realizar em sua dimenso de efetividade crtica
recairia nos artistas pelegos que acabam se
vendendo e se submetem s instituies e as
alimentam. Ou, nas instituies capitalistas
que mascaram apenas porcamente seus interesses no-artsticos.
Quer dizer, ento, que o reino da produo
est livre dos fetiches? Que a arte, de fato, , em
si, o Territrio Liberdade e que a mcula o
sistema da arte? O artista (o verdadeiro artista)
seria, ento a antena da raa? Acho que, caminhando por aqui, podemos cair nas mesmas
figuras romnticas e subjetivistas (o gnio) que a
arte moderna se props a derrubar e, ao mesmo
tempo, nas mesmas iluses que ela se props a
reproduzir ou seja, na idia de marca capitalista que o Mercado (circulao) imporia ao
reino da criatividade, do trabalho concreto (produo)... Ento, propondo uma reformulao
do que disse acima, parece-me mais adequado
tentar ver uma forma abstrata que determina
qualquer contedo. E, assim, no d para salvar
a arte e nem os artistas.

Olhar para o momento paradigmtico, experimental e radical, de crtica institucional no

Brasil, que est, de certa maneira, nas origens dos
casos que citei, pode ser importante para pensar
nas determinaes da forma.
Hlio Oiticica ataca as instituies culturais
brasileiras (sales, Bienal), porque as v como a
polcia das tradies e hbitos e, por isso, como
expresso do patriarcado, de um Brasil culturalmente dependente e subdesenvolvido. Mas so
estas mesmas instituies que delineiam, a partir
da dcada de 1950, o princpio de um processo caro para Hlio: o da formao cultural. E a
arte teria um papel crucial neste projeto. Pois,
partindo dos interesses puramente estruturais da
obra (tempo, espao), encontrava-se em processo
dialtico realista (tomada de posio em relao
a problemas polticos, sociais e ticos). Para Hlio, a a cultura realmente efetiva, revolucionria,
construtiva seria aquela que venceria a condio provinciana estagnatria. Hlio abre assim o
texto Brasil Diarria: O que importa: a criao
de uma linguagem: o destino da modernidade do
Brasil pede a criao desta linguagem. Esta criao, ou seja, o desenvolvimento artstico, com o
fim do academicismo a favor do experimental,
teria papel central na construo do pas. Sim,
parece-me que teve mesmo. E agora que a cena
artstica nacional est construda, em bases slidas
de instituies, galerias, galeristas, escolas, obras,
marchands, obras, curadores, obras, jovens curadores e muita especulao? Sim. Acabamos com o
academicismo. Tudo, agora, se trata de inveno.
79

O que faz com que os prprios artistas crticos,

subversivos, sejam agentes da institucionalizao da
crtica instituio?

Porm, o que prope esta crtica? Ou melhor,

que sentido positivo guardam as colocaes negativas de Hlio em relao condio nacional?
A superao da dependncia no seria, por
outro lado, a constituio das estruturas capitalistas nacionais e soberanas? Em p de igualdade
com a cultura internacional e, portanto, apta
concorrncia? participao no Mercado? Se,
naquele momento, a reivindicao de modernidade, de superao do subdesenvolvimento e
contra o imperialismo se dava como uma posio que ocupava um lugar combativo, hoje,
no Novo Brasil, fica claro como o sentido da
modernizao s poderia ser o sentido da formao de um sistema produtor de mercadorias. Isso
quer dizer que a posio da vanguarda brasileira
da dcada de 1960 e 70 no abarcava um sentimento verdadeiramente revolucionrio? Que o
discurso de emancipao mascarava, apenas porcamente, interesses mais polticos e econmicos
do que humanitrios ou artsticos?
Acho que no... Mas esta vanguarda, principalmente nos nomes de Hlio Oiticica, Lygia
Clark, Antonio Dias e outros, colocada atualmente como paradigma, no de enfrentamento
e crtica, subverso e ataque institucional, mas
sim da maioridade esttica brasileira (me desculpem: claro, h uma disputa). Da consolidao
de um produto genuinamente nacional moderno e em p de igualdade, passvel de exportao
e de mostrar, como disse Hlio em sentido
ideologicamente invertido a Face-Brasil?
Suas inovaes deram base e impulsionaram
80

uma avalanche produtiva em arte, a qual se

constituiu como o lado concreto, material, para
a formao de todo um bombado aparato institucional cultural. O desenvolvimento, ento,
desejado por estes, parece ter ocorrido, mas com
sentido negativo.
Ento, vou dizer diretamente, mesmo correndo o risco de que isso aparea como tentativa
arrogante de Teoria e no como problematizaes
de um crebro de pessoa: no me parece muito
crtico pensar que ocorreu uma apropriao a
posteriori do trabalho e das formulaes de Hlio
(mesmo que tenha mesmo ocorrido uma apropriao horrorosa), ou seja, que a produo est
isenta, como o Territrio Liberdade de Antonio
Dias, e que a mcula-Mercado a circulao,
o aparato institucional construdo com a vontade construtiva geral de Hlio e contra a sua
vontade ao mesmo tempo. Afinal de contas, a
forma-social no determina tambm as subjetividades criadoras? As aes dos sujeitos? Assim, no determina os contedos na sua prpria
produo? Se o pas est implicado no processo
global de constituio de um sistema produtor
de mercadorias, se algumas categorias deste processo j esto constitudas, ser que no este
prprio processo em curso, com sua necessidade
de formao e reposio crescente de suas categorias (esta necessidade tautolgica e destrutiva),
que acaba determinando os contedos que aparecem, fetichistamente, como vontades, escolhas
e invenes do sujeito?
Quero sempre me lembrar que a vonta-

de no do sujeito, mas da coisa. O carter

contestador, por isso, pode acabar residindo,
justamente, em reivindicaes que no busquem a destruio do capitalismo, mas sim o
seu desenvolvimento.
A est o n: me parece que buscar a construo de uma arte efetivamente crtica , em ltima instncia, buscar a construo de um sistema
alvo desta mesma crtica. Porque reivindicar
arte, em um mundo estruturalmente cindido,
tem que ser reivindicar sistema da arte, trabalho
e valor. (Gostaria de fazer o caminho que o Jappe
faz para pensar, analogamente, que a instituio
como a mais-valia, o desdobramento lgico da
lgica do valor e no o seu fundamento. Mas
no vou fazer.)
A a pergunta volta, mas sem fora, com um
descrdito to grande que ela s pode ser feita
num sussurro: Qual a possibilidade de efetividade
crtica de uma obra de arte?

Pode ser, como afirma Luiz Renato Martins,

que O fim do ciclo histrico da arte moderna
ou das vanguardas foi acompanhado pelo fim
da esfera simblica e social da crtica. Pode ser.
Parece que algum fim realmente houve. Mas encarar as coisas sob este ngulo pode fazer recair
na questo da conscincia ou na da vontade poltica, algo que talvez seja melhor ver nas prprias
estruturas capitalistas. Por a, ao invs de discutir
as impossibilidades da crtica em arte, eu deveria
estar, como o autor, apontando a falta da crtica em arte, a ausncia de uma reflexo poltica
radical. No estou negando esta ausncia. No

estou e estou, porque, de alguma forma, cada

vez mais ganha espao esta (representao de)
reflexo poltica radical. Mas quero tambm, talvez por isso mesmo, tentar olhar a que as reflexes que podemos ver como polticas e radicais
levam. At que ponto esta radicalidade no se
reverte em afirmao das estruturas capitalistas,
apesar das intenes. De afirmao da forma cindida, no s da arte, mas de toda a totalidade.
Afirmao da separao.
A reflexo poltica radical do produtivismo,
buscando superar a forma-arte, a forma-forma,
apostou na prpria forma social, na forma-trabalho. A reconsiderao ontolgica de arte como
trabalho buscou reconstituir alguma unidade humana, mas na prpria esfera produtiva, no valor.
De fato, parece que na modernidade o trabalho
rene o separado, mas o rene como separado.
Ser que um homem da poca pr-capitalista teria tido a idia de colocar no mesmo nvel ontolgico, enquanto trabalho humano, coisas to
diversas como a fabricao de uma bomba ou
de um vestido, a execuo de uma pea musical,
a conduo de uma campanha militar, a descoberta de uma figura geomtrica ou a preparao
de uma refeio?
Mas, para os construtivistas e produtivistas, a
arte era uma esfera cindida justamente porque se
negava enquanto trabalho. Fazer a arte participar
da vida social seria fazer com que o trabalho artstico, afinal, no se negasse enquanto trabalho,
no fosse mais uma mercadoria sui generis produzida por um trabalho sui generis, mas uma mer-

cadoria e um trabalho como qualquer outro. Me

parece bom que a arte no seja uma mercadoria
sui generis, mas ser que o caminho para isso seria transform-la em uma mercadoria como outra qualquer? claro que os produtivistas no
enunciavam o seu desejo da obra de arte como
mercadoria, pois no tinham como saber dele. A
mercadoria na Rssia daquele momento ainda
no dominava toda a vida social e, por isso, ainda
aparecia de forma mais nebulosa, no mbito da
imaginao, tanto reativa quanto pr-ativa. E,
assim, volto ao ponto da forma determinando o
contedo. Se o significado da Revoluo de Outubro foi o da modernizao retardatria, ento a
tendncia produtivista era a tendncia artstica
que melhor espelhava, simbolicamente, este significado. Ainda que se esforassem para que esta
no se desse apenas no campo das significaes,
mas tambm no campo do efetivo, no campo
da produo de mercadorias, e ainda que todos
os sujeitos revolucionrios se esforassem para
que o significado da Revoluo fosse o fim do
capitalismo e no a estruturao de suas categorias em mbito nacional. Se para os produtivistas
a estrutura capitalista residiria na propriedade
privada e no Mercado e a produo seria a base
sensvel, o puro valor de uso e a estrutura de
uma sociedade livre, por outro lado, a produo
artstica seria impregnada de ideologia burguesa
e, por isso, separada. Assim, o proletrio aparece
aqui como o artista, a antena-da-raa, o produtor
das formas materiais. O artista s poderia s-lo,
verdadeiramente, como proletrio.

O ponto falho para mim, o cho que se abre

como tapete pisado sobre um buraco, a neutralizao da tcnica, que bolcheviques e produtivistas realizam, por meio da positivao da
produo. Esta a concepo que se reproduz,
de maneira invertida, no pensamento artstico
moderno (e ps-moderno, portanto). neste
caminho que no me pergunto sobre o esvaziamento do artstico na produo industrial, mas
sobre contradies mais bsicas: se a plataforma
produtivista visava uma produo social onde o
fetiche no teria lugar, como um objeto produzido industrialmente, para um consumo massivo,
se configuraria em outra coisa, seno na prpria
mercadoria? Afinal, h como realizar alguma produo em larga escala que no esteja mediada pela
lgica da troca? (Um sujeito concreto, afinal, no
utiliza 20.000 cadeiras, por exemplo). Como a
produo industrial pode trabalhar diretamente
para o consumidor coletivo, como escreve um
dos tericos produtivistas, Boris Arvatov? Como
uma produo baseada em um planejamento estatal poderia atender necessidades concretas de
sujeitos concretos? Quais sujeitos eram esses?
Proletariado, afinal, no designa uma categoria?
Uma classe e, portanto, uma abstrao? Consumidor coletivo, afinal, no uma fantasmagoria?
Acho que d para arriscar, ento, que a negao do isolamento da arte era afirmao da sociedade do trabalho, da sociedade produtora de
mercadorias (mesmo que sob o jugo do Estado
e aparentemente no do Mercado) e, portanto,
da prpria vida cindida, embora, no argumento
81

... se h alguma runa a se construir, tem que

ser perguntando, incessantemente, sobre as
bases, as estruturas e as edificaes

deles, reunificada em uma nica classe. Mas, estando identificada ao trabalho, a arte deixaria de
estar separada da totalidade da vida? Ento a arte
autonomizada no to autonomizada quanto a
prpria esfera do trabalho?
No entanto, se o carter reativo, anti-sistmico, da arte costumou ser buscado pelos artistas
nas formas artsticas, contedos, estratgias de
apresentao e relao com o pblico e com a
instituio, o produtivismo vale ser olhado como
contraponto, como exceo efetivamente crtica
(em sentido duplo) de percepes agudas que
acabaram negligenciadas pela arte crtica contempornea. O radical deste movimento foi se
propor a buscar nas prprias estruturas da sociedade o desenvolvimento de problemas artsticos, enxergando no carter cindido da arte, a
sua impossibilidade de crtica e transformao
da efetividade. O melhor que esta crtica foi
formulada ainda num momento muito precoce
da formao do sistema de produo de mercadorias, momento prximo portanto de um imaginrio de crticas pr-modernidade, lgica
aristocrtica, mais do que modernidade em si.
Enquanto a formulao artstica crtica atual, do
alto do escancaramento da separao consumada,
no se conceitua como tal.
82

Mas a arte, em sua torre de marfim, no

a nica esfera cindida. Faz parte da prpria
estrutura da modernidade a separao de todos os aspectos da vida e a submisso destas
esfera econmica. As esferas, autonomizadas,
obedecem a leis e objetivos tcitos do fim-em-si
econmico, de forma que tudo explicado ou
justificado em valores. Mas a plataforma produtivista tinha como crena o ideal proletrio do
controle consciente da economia, de forma que
esta se tornaria o prprio espao da vida. Um
espao que s poderia construir a sua unidade
no esfacelamento.
Ento eu me pergunto a pergunta da Otlia
Arantes: Houve xito ou fracasso de um projeto que pretendia dissolver separao entre arte
e vida? Porque, a despeito do (ou justamente
pelo) fim das utopias, alguns dos ideais produtivistas parecem ter se realizado, ainda que com
sinal invertido. A arte parece, de fato, fazer o
seu retorno realidade social na forma de trabalho. Como design, a arte produz industrialmente
objetos teis, para o cotidiano, de acordo com
princpios racionais e construtivos. Ser que no
seriam os designers os verdadeiros artistas adequados ao tempo do agora? A antena da raa? esta
vanguarda esttica do capitalismo avanado que

pode ser encarada como aquilo que superou a

arte, em favor da produo social.
Mas a arte burguesa superada, o cadver
anabolizado da arte, do alto de seu castelo de
marfim, tambm toma a forma fantasmtica de
trabalho embora atrasada, pois justamente em
um momento histrico em que jamais poder,
de fato, assumir esta forma. Se a arte passa a ser
trabalho, em um momento de crise deste, a sua
integrao no se dar pela indstria, mas sim
pela mediao do capital fictcio, pelo mundo
dos negcios. O artista se transforma em empreendedor-gerente-relaes pblicas-operrio
e especulador de si mesmo.
E a arte fica nesta esfera-limbo, entre o trabalho (Trabalho concreto? Trabalho imaterial? Trabalho abstrato?) e o lazer (no-trabalho), entre a
especulao e a produo de valor (Valor artstico? Valor de troca? Valor de uso? Valor intrnseco?), entre o subversivo e o que estabelece a ordem sendo a ponta de lana das higienizaes
urbanas entre o underground e o mainstream.
neste ponto que est uma das grandes
dificuldades (e um incmodo pessoal). Como
fazer crtica da lgica da produtividade em arte?
A pergunta seria melhor formulada do seguinte
modo: como fazer a crtica do trabalho a uma

atividade que se nega como trabalho e, assim, se

impe cada vez mais como trabalho (e formao
de valor, se que o valor se forma)? O artista
inclusive o designer aparece como algum que
est livre da dominao direta de um capitalista
e, assim, pode realizar a sua crtica, de acordo
com a sua subjetividade. Mas, para discordar dos
bolcheviques: a dominao social no capitalismo no consiste, no seu nvel mais fundamental,
na dominao de pessoas por outras pessoas, mas
na dominao das pessoas por estruturas sociais
abstratas que as mesmas pessoas constituem. E,
nesta lgica, o artista , como os outros, dominado. , mas no sabe.
A luta de classes dos artistas pode aparecer
nas aparentes contradies arte instituio,
artistas galeristas ou artistas curadores. Mas
nestas, o fato de que as pessoas implicadas esto apenas assumindo estruturas sociais abstratas,
personificando categorias econmicas, fica ainda
mais explcito, pois, alm de tudo, na maioria
das vezes se tratam de pessoas da mesma clas-

se social e, ainda, com o mesmo interesse, que

aparece como sendo: Estimular e fomentar a
criao artstica.
No entanto, claro que, nesta tautologia
da esfera da arte, est pressuposta a tautologia
do fim-em-si do dinheiro. O artista e todo seu
contedo crtico elaborado nas formas mais
experimentais e contestadoras, assim como as
galerias e instituies, marchands e curadores,
so instrumentos de valorizao, especulao,
legitimao e no sei mais o qu.
No sei, porque para saber, seria necessrio
um estudo emprico aprofundado sobre a forma como se insere, concretamente, a produo
artstica na produo e reproduo capitalista.
Mas fico me perguntando sobre estas inseres.
Elas saltam aos olhos a cada proposio potica,
a cada exposio visitada. Me parece que a falta
de corte do trabalho de arte est a e acho que,
se h alguma runa a se construir, tem que ser
perguntando, incessantemente, sobre as bases,
as estruturas e as edificaes uma pista dos

produtivistas, de um jeito ou de outro. Se d para

ver, por um lado, uma centralidade da esfera da
cultura e da arte na reproduo do capital e, por
outro, a forma social determinando as formas e
os contedos artsticos, importante perguntar
qual abstrao especfica que determina a produo artstica, negando o seu lado concreto.
Pensar na obra de arte como mercadoria
importante, mas no suficiente, pois no d conta de suas particularidades. Muitas reflexes que
se detm nesta constatao de categoria acabam
retendo a crtica no momento da venda e isolando a produo como o momento-liberdade. Mas,
sendo a arte, ao mesmo tempo, uma mercadoria
margem j que no a formadora de valor
por excelncia e a mercadoria central j que
se torna a mercadoria vedete do espetculo, suas
especificidades podem se enquadrar nas categorias tradicionais e fugir delas, ao mesmo tempo.
Se, de qualquer modo, a arte no capitalismo
no pode ser outra coisa que no uma mercadoria, fico me perguntando se o seu valor , como

83

nas outras, medido em tempo de trabalho.

claro, se ela passvel de troca, ento h uma
substncia comum a todos os outros produtos
do trabalho humano, que no pode ser outra
coisa seno o prprio trabalho, medido em
tempo. Mas ser que a lgica deste tempo a
mesma? Este tempo, por exemplo, no tende a
ser reduzido ao mximo para que se aumente
a produo, como numa lgica industrial. Ou
tende? Se no h nenhuma possibilidade de se
realizar uma mdia social de tempo necessrio
para a produo de obras de arte, tal qual a
produo de acar, ela, ainda assim, est em
relao. A obra de arte se apresenta a um mercado e se pe em concorrncia concorrncia
dos espaos do visvel. Se a ordem aparecer, a
ordem produzir. Quanto mais se produz, mais
se aparece. E, como se sabe, o que aparece bom
e o que bom aparece. Portanto se se produz
muito, necessariamente se produz bem.
De alguma maneira, ento, no h um tempo abstrato que se impe sobre o artista? Neste caminho seria difcil argumentar pela lgica
emancipatria do trabalho de arte, como se o
84

artista realizasse to somente trabalho concreto

e no trabalho abstrato. Porque a mediao abstrata do dinheiro est a para todos.
Mas supondo que no se possa medir o tempo de trabalho empregado na produo de uma
obra de arte, qual a lgica que opera os seus
valores? Ou, antes disso, como ela pode ter valor?
Quando entra em cena um certo jogo legitimador que apresenta como categoria crtica ou
analtica o valor artstico como se este pudesse definir alguma posio real da obra de arte
perante a sociedade a confuso aumenta. (E
curioso quando a prpria crtica marxista usa
desta confuso para positivar o conceito de valor.) A, neste limbo categorial, onde tudo pode
se dar em termos metafsicos ou de representao, no possvel ter alguma clareza ou realizar
alguma espcie de crtica que no seja do nvel do
meramente simblico. Que no seja a crtica de
arte, mas, sim, crtica da arte. Porm, na medida
em que h um forte descolamento entre o valor
e o preo da obra de arte, o critrio do tal do
valor artstico comea a tomar aparncia de vlido. Afinal, como se justificaria tal descolamento

exorbitante? Pela diferena entre trabalho simples

e trabalho complexo? Pelo critrio de raridade?
Pela mera especulao?
justamente nesta confuso que a arte assume cada vez mais uma funo central na reproduo fictcia do valor, dar corpo atividade
especulativa. Seria este, ento, o papel da arte? A
sua posio concreta no entrelaamento com as
outras esferas? Ou seja, o seu lugar na reproduo
e produo do capital? Afinal, a arte encarna, h
muito, uma caracterstica distintiva do capital
fictcio: o descolamento entre o valor e o preo.
Seria a abstrao do fictcio, ento, que se imporia no lado concreto da produo de arte?
Talvez seja um exagero dizer que a arte assuma uma funo central na reproduo fictcia do
valor ou, ainda, que o lugar da arte na reproduo do sistema capitalista especificamente este.
Talvez no seja. Mas, de fato, as mercadorias artsticas oferecem um bom corpo para o dinheiro
ocioso se multiplicar tal qual um milagre. A arte
brasileira um ativo com altssimo potencial
de valorizao. Alm disso, o dinheiro ocioso,
buscando corpo para se aderir e se multiplicar,

Terceiro mundo? Dvida externa?

Nada, o Brasil agora pode ser credor.

d corpo ao sistema das artes muito corpo.

A produo impulsionada, assim, no s pelo
aquecimento da compra e venda de obras, que
podem entrar em uma espiral descontrolada de
valorizao, como tambm toda uma estrutura se monta por meio de um capital que, hoje
em dia, sobra no Brasil proliferao de sales,
editais, bolsas de residncia, centros e eventos
culturais. Aqui tambm o dinheiro sobrante
do prprio Estado que busca se valorizar e aderir
valor, por meio da arte, aos espaos.
O ponto a se chegar nesta parte do texto :
no sei como a arte se coloca na totalidade da
forma de reproduo do capital. No fao ideia.
Talvez de todas as maneiras que levantei at aqui.
Mas o que importa que ela est submetida forma social que reproduz a necessidade e as imposies do trabalho e de sua lgica onde quer que
seja. Que ela uma prtica social como qualquer
outra e, nesta condio, uma prtica que, de
alguma maneira, reproduz as categorias do capital e o pe para funcionar. importante dizer
que, nesta lgica, a nica efetividade possvel do
trabalho de arte se realiza pelas costas do artista.

A finalidade da esfera artstica , para alm de

sua prpria tautologia, a tautologia do capital.
Qualquer contedo entra como mero mal necessrio, como qualquer base material para a especulao ou para a valorizao (fictcia) do valor.
O que dizer, neste sentido, da valorizao da
arte poltica, promovida pela 29 Bienal de So
Paulo? Que dizer do grandioso espetculo da poltica promovido pela fundao e desempenhado
pelos 156 artistas?
Vou dizer que qualquer tema poderia ser
eleito para esta bienal que no importaria. O
contedo seria o mesmo. A 29 Bienal de So
Paulo veio como vitria. E no d para medir
bem vitria de qu, de quem. Vitria da dimenso utpica da arte contra o vazio, decerto.
Vitria, ento, da produo contra a crise? O
segundo andar, o andar do vazio, mais cheio
do que nunca; a bssola-smbolo vista de cima
de modo a formar o sinal do vazio (preenchido)... O esforo desta mostra era o de apagar
os indcios de crise, escancarada na edio anterior e afirmar a arte como produo de valores,
como a face-Brasil desenvolvida e emancipa-

da. Terceiro mundo? Dvida externa? Nada, o

Brasil agora pode ser credor. E da a quantidade
de capital sobrante para montar as estruturas
culturais que possam dar corpo s espirais de
valorizao. A esfera artstica s pode mostrar
o momento da reproduo fictcia do capital
como um momento de produo, de alguma
concretude ainda que simblica e de muito
trabalho. Ela faz com que este aparea, ento,
como vitria, como otimismo e jamais como
momento de crise, na qual a substncia abstrata
do valor se esvai.
A 29 Bienal, ento, surge como expresso e
representao do momento econmico otimista
de um novo Brasil, movido a agronegcio, prsal e muita, muita especulao. Neste invlucro,
como pode alguma obra l dentro se realizar
como crtica a esta mesma lgica?
Se a poltica pode ser tema de uma Bienal
como esta, ento s pode ser porque ela , como
as outras, uma esfera sujeitada forma social e,
mais do que isso, porque se converteu em puro
espetculo e fico do capital. A politizao da
esttica no se mostrou, aqui, como o contrrio
85

do caminho fascista da estetizao da poltica,

mas levou, simplesmente, representao da
poltica nas formas artsticas e, portanto, a um
outro tipo de fascismo, mais contemporneo e
adequado s necessidades econmicas deste momento do sistema produtor de mercadorias o
totalitarismo de mercado.
Pensando assim, foi muito bom encontrar
o artigo de Suene Honorato (As contradies
da 29 Bienal), porque neste ela foi discutir o
sentido da poltica nesta Bienal por meio de seu
ttulo, algo que parece ter escapado a todas as
anlises acerca desta edio. A despeito da interpretao positiva de H sempre um copo de
mar para um homem navegar, verso apropriado
livremente do poeta Jorge de Lima, este enunciaria, em seu contexto original (A Cano de
Orfeu), uma dimenso negativa da faculdade
criativa do homem, faculdade sempre a servio
de uma relao de dominao, que seria evocada, ento, com lamento e no com esperana. A
arte apareceria, em A Cano de Orfeu, em sua
face contraditria e no emancipatria, como a
que apresentam os curadores. Isso porque o livro
conta a histria de um poeta que quer fundar
uma ilha com palavras. A contradio aparece,
primeiramente, na impossibilidade de concretizao de sua misso, j que a palavra carece
de poder fundante. A outra contradio aparece
quando o verso enunciado, no pelo poeta, mas
sim pelos habitantes originais da ilha, o que nega
a narrativa de descoberta, j que ela j se encon-

trava habitada. Assim, aponta que, para onde

quer que o homem navegue, sempre encontrar
o que dominar: H sempre um copo de mar
para um homem navegar.
Esta dimenso colonizadora da arte que a
Bienal buscou esconder em seus prprios versos
foi sistematicamente negada na mostra, enquanto o que aparecia era a dimenso contra-colonizadora, emancipatria. A 29a Bienal, com as
obras que a compunham, deixava claro o sentido
da tese 9 do Debord: Num mundo realmente
invertido, a verdade um momento do que
falso. (Parece que a arte ainda mantm sua capacidade elucidativa...)
O abajur do Cildo Meireles, por exemplo,
que pareceu constituir a reflexo poltica mais
radical ali dentro, apesar de se configurar no sentido da explicitao de seu prprio processo de
trabalho e, consequentemente, nos mecanismos
sociais de constituio da cultura, acaba apagando, justamente, seu prprio processo de trabalho
e, consequentemente, os mecanismos sociais de
constituio da cultura. A sua crtica mordaz e
chocante a alguma espcie de explorao acaba
negando o fato de que a explorao continua ali,
ainda ou justamente, por assumir isso, e esta acaba
reiterada pela obra que pretende critic-la. A obra,
assim, apaga o processo geral onde se coloca.
E, do processo geral onde se colocam estas
obras, faz parte tambm a construo da imagem
de um Brasil de 1 mundo, coroado com copa do
mundo e olimpadas, que no poderia ser man-

chado com um passado to prximo de Bienais

de arte em crise escancarada. E quem diz isso so
os prprios executores da Bienal: Nos ltimos
50 anos, quando se falava em modernidade ou
em coisa do primeiro mundo no Brasil, s havia
duas coisas: Bienal e futebol. O contedo central s poderia ser evidenciado pelos verdadeiros
artistas do empreendedorismo: o dream team da
nova diretoria executiva da Bienal, formado por
advogados, empresrios e executivos do mercado
financeiro. Inclusive um trader do Bank of America, um ex-diretor e atual Consigliere do Banco
Ita, um guru na rea de auditoria, que faz parte do board do Bradesco e foi brao direito do
Pedro Moreira Salles, um master expert em arte
e um scio da McKinsey & Company. Ento,
a poltica na Bienal era mero mal necessrio,
definido a posteriori. A mesma diretoria executiva
declara a distncia de suas intenes da poltica,
como conta Heitor Martins:
Num encontro com Juca Ferreira falamos para ele:
Aqui, ningum tem ambio poltica, a gente s
quer fazer o negcio acontecer, promover, desenvolver a arte contempornea, fazer ela participar dos
processos sociais e fomentar uma atividade artstica
que possa se engajar na construo de uma nova sociedade, de um novo Brasil que mostre a sua face.

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DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio
de Janeiro: Contraponto, 1997.
86

Da minha parte, esta contribuio para a

constituio de um sistema fictcio nas artes.

87

Cultura ou Criatividade?
Impasses Conceituais no PSEC/MinC/Brasil
Cayo Honorato
e Viviane Pinto

Este texto foi escrito em 2011, em face da

conturbada gesto no Ministrio da Cultura da
ento ministra Ana de Hollanda. Sua publicao
em 2014 encontra certamente outro contexto, do
ponto de vista das polticas pblicas, quanto
promoo da economia criativa. Em todo caso,
tal expresso, associada a diferentes discursos e
iniciativas, encontra-se largamente generalizada
entre ns.

88

Em meados de 2011, o Ministrio da Cultura

elaborou o plano de uma nova secretaria, atualmente em fase de operao. Porm, mais do que
uma mudana na organizao do Ministrio (cuja
dotao oramentria jamais excedeu os 0,7% da
arrecadao federal), a Secretaria da Economia
Criativa ambiciona atuar como um plano de governo interministerial, articulado a inmeros parceiros institucionais, agncias de fomento e desenvolvimento, organismos bilaterais e multilaterais.
Tal esforo parece revogar, como seria desejvel, a
percepo da cultura enquanto ilha autnoma,
conferindo-lhe uma importncia decisiva dentro
de um determinado marco social.
Entretanto, o que poderia ser tomado como
a reviravolta daquilo que, na sociedade capitalista, sempre fora relegado esfera do socialmente intil (mas que, exatamente por isso,
faz por vezes surgirem verdades crticas normalmente recalcadas), somente se torna possvel a
partir de um deslizamento semntico (Lopes
& Santos), que leva a cultura a ser redefinida
ou transfigurada pela noo de criatividade,
em um sentido especfico. De maneira mais ou
menos advertida, o Plano da Secretaria da Eco-

nomia Criativa (PSEC), no momento em que

julga ampliar os setores culturais, faz com que
a cultura seja sobrepassada pela criatividade, eliminando de seu escopo tudo aquilo que no
possa se submeter s leis do mercado. Assim, a
produo artstico-cultural, por exemplo, que
[...] pressupe a ruptura com os mercados e o
status quo, deve, segundo o PSEC, ser apoiada pelo Estado, mas por um Estado ao qual o
Plano no parece pertencer. Talvez porque, para
ele, questionar os mercados e o status quo, como
se poderia deduzir, tenha se tornado alguma
coisa tradicional, tipicamente cultural.
Nada disso, contudo, descarta a dimenso
simblica (ou antropolgica) da cultura. Ao contrrio, ela finalmente percebida como tendo
utilidade. No PSEC, o valor simblico um
fundamento principal da sua definio de setores
criativos, seja como aquilo que, simplesmente,
vai muito alm dos materiais [empregados na
produo de alguma coisa], ou como aquilo que
se encontra na capacidade humana de inventar.
importante notar que, nessa definio, o valor
simblico no prioriza a explorao da propriedade intelectual, diferenciando-se, por exemplo,

da definio da UNCTAD (2010, p. 07). Em vez

disso, o Plano quer resgatar o que os defensores
do desenvolvimento moderno descartaram: a
criatividade do povo brasileiro.
Assim, aquela dimenso simblica se torna o
elemento central na formao do preo, fazendo do simblico uma espcie de valor agregado
dos setores criativos, e no mais uma finalidade
das interaes culturais; muito menos uma imagem daquilo que a sociedade ainda no capaz
de pensar (Safatle, 2012). Desse modo, a promoo do simblico abre caminho para seu empreitamento. E, de fato, na maioria das vezes, o
conceito de cultura aparece no PSEC de maneira
subentendida, como um recurso econmico. Por
mais que o Plano pretenda pensar o desenvolvimento menos como produto do que processo
cultural, o que ele reitera so bens e servios,
empreendimentos, atividades produtivas. Sua
manobra de ampliao dos setores culturais,
na verdade, significa a desapropriao do que
caracteriza esses setores pelos setores criativos.
Mas por que o PSEC no prioriza a propriedade intelectual na sua definio de setores
criativos? A deciso parece contraditria. Umas

das primeiras medidas do atual Ministrio da

Cultura, em janeiro de 2011, foi retirar do seu
site oficial a licena Creative Commons, que,
como se sabe, permite a criadores intelectuais
autorizar, sem intermedirios, certos usos de suas
criaes, estimulando autorias colaborativas. Essa
medida foi interpretada por militantes do compartilhamento digital como adeso do Ministrio
s posies mais conservadoras sobre o direito
autoral no pas uma discusso ainda pendente,
a ser oportunamente enfrentada.
Em todo caso, para o PSEC, a propriedade intelectual no corresponde a um elemento
obrigatrio nem definidor nico de valor dos
bens e servios criativos, parecendo-lhe assim
um critrio restritivo. Neste e em outros momentos do texto, sua deciso por priorizar um critrio
difuso e heterogneo (aquilo que tecido conjuntamente), em vez de capacidades individuais
ou privadas, parece denotar, mais simplesmente, uma vontade de culturalizar a economia, isto
, de tornar mais palatveis os pressupostos do
desenvolvimento econmico. Como uma de
suas convices, o Plano afirma que economia
cultura. A esse respeito, talvez no nos cou-

besse fazer-lhe objees, caso o PSEC fosse uma

proposta do Ministrio do Desenvolvimento,
Indstria e Comrcio Exterior, por exemplo.
Na busca por critrios distintivos dos setores
criativos, tambm o PSEC no prioriza a criatividade e o conhecimento, enquanto insumos
de suas atividades produtivas. Estes lhe parecem
vagos, na medida em que imprescindveis a toda
e qualquer atividade humana. Outra vez, o critrio distintivo escolhido por ele o valor simblico. Mas ser isso realmente especfico? Hoje
em dia, qualquer coisa no mais comprada somente em funo dos materiais empregados na
sua produo. Foi-se o tempo em que se vendiam
produtos anunciando-se suas caractersticas funcionais. At mesmo uma geladeira propagandeada como aquilo que ajudar a salvar o mundo.
Consumir deixou de ser uma atitude alienada. Eis o valor simblico disso: [...] preocupao
com o meio ambiente, responsabilidade social
para com os produtores e um lugar onde podemos participar da vida comunitria. (Zizek,
2011, p. 54) Quando o Plano prioriza o simblico, ele imagina estar apoiando a cultura.
Na verdade, ele est consagrando o fetichismo da
89

SETORES CRIATIVOS

SETORES CULTURAIS

Figura 1:
Setores Criativos como ampliao dos setores
culturais (MinC, 2011, p. 23)

mercadoria, em tempos de capitalismo cultural.

E, nisto, a capacidade humana de inventar tem
certamente um lugar reservado.
Mas que diferenas o PSEC estabelece entre setores culturais e setores criativos? Trata-se
agora da promoo de um novo papel do Estado
no desenvolvimento cultural ideia presente no
conceito australiano de Creative Nation (Pandora, 2012) ou de um papel da cultura no
desenvolvimento nacional? Embora lhe fosse
inevitvel estabelecer distines entre cultura e
criatividade, o PSEC termina confundindo esses termos, como se eles fossem permutveis um
pelo outro. Disso decorrem outras confuses: na
sua Introduo, por exemplo, a expresso economia criativa, aps 7 sucessivas ocorrncias da
palavra cultura, aparece depois da expresso
economia da cultura, como seu equivalente,
sem quaisquer mediaes.
Mas essa confuso no exclusiva ao PSEC.
A gesto anterior do Ministrio da Cultura j
tinha iniciado um programa que propugnava a
cultura como ativo econmico. Esse programa
(PRODEC Programa de Desenvolvimento
da Economia da Cultura), com a finalidade de
promover e regulamentar a ampliao da economia cultural no Brasil, apresentou uma poltica
90

que, em seus princpios, era muito semelhante

ao que agora se denomina economia criativa.
importante ressaltar que o recm aprovado Plano Nacional de Cultura (principal instrumento definidor das polticas pblicas culturais no
Brasil), que institucionalizou a necessidade de se
desenvolver a economia da cultura, em nenhum
momento trata da economia criativa nesses termos. O PSEC ir buscar sua pertinncia institucional em uma apropriao do Plano Nacional
de Cultura, que se resume a uma transfigurao
da cultura em criatividade: Onde se l, portanto, trabalhador da cultura, leia-se trabalhador
criativo. Onde se l economia da cultura, leia-se
economia criativa.
A par disso tudo, a compreenso da economia criativa pelo PSEC admite a ambiguidade
e a vagueza dessa expresso, mundialmente
compartilhadas. Segundo o Plano, trata-se de
um conceito novo, ainda em formao. Apesar
disso, e por considerar necessrio adequ-lo
realidade nacional, ele se dedica a ultrapassar as definies existentes de setores criativos
e da economia criativa. Para tanto, estabelece 4
princpios norteadores das polticas a serem
implementadas pela Secretaria, como se tirados
de uma prateleira: diversidade cultural, susten-

tabilidade, inovao e incluso social.

O PSEC tambm toma cuidados com relao terminologia da economia criativa. De origem anglo-sax, a expresso creative industries,
quando traduzida para a lngua portuguesa, pode
assumir significaes que o Plano preferiu afastar.
A palavra industries, em portugus, refere-se
a atividades fabris de larga escala, massificadas e seriadas, e no a um ramo de atividades
econmicas ou comerciais, tal como a palavra
em ingls pode significar. Para evitar rudos de
cognio, que levariam a uma associao do
conceito de economia criativa com as indstrias
modernas, ou talvez, para evitar qualquer lembrana da ideia (tornada antiquada ou negativa)
de desenvolvimento industrial, o Plano adota a
expresso setores criativos.
Tais setores criativos, segundo o PSEC, so
mais abrangentes que os setores denominados
tipicamente culturais, ligados produo artstico-cultural (msica, dana, teatro, pera, circo,
pintura, fotografia, cinema). Eles compreendem
outras expresses ou atividades, relacionadas
s novas mdias, indstria de contedos, ao
design, arquitetura, aos games, moda etc. Para
o Plano, trata-se de uma ampliao dos setores
culturais. Conforme representado na figura 1, os

setores criativos configuram um territrio mais

amplo, que engloba os setores culturais. Haveria,
nesse caso, como se pode supor, uma diferena
entre esses setores, que, no entanto, no especificada pelo PSEC. Apesar disso, essa diferena tem
semelhana com uma ideia presente no relatrio
da UNCTAD (2010, p. 06-07), a de que pudesse
haver uma espcie de transferncia de valor do
ncleo para as bordas, do que tipicamente cultural (upstream activities, menos comerciais) para
o criativo (downstream activities, mais comerciais).
Todavia, ao compararmos a configurao dos
setores criativos, conforme a figura 1, com o escopo desses mesmos setores, tal como resolvido
pelo MinC, de acordo com a figura 2, percebemos que, se a ideia da ampliao guarda alguma diferena entre setores criativos e culturais
no primeiro momento, no segundo, tal diferena
desaparece, fazendo com que todos os campos
sejam vistos como criativos. Dessa forma, tanto o chamado campo das expresses culturais
(artesanato, culturas populares, indgenas, afro

-brasileiras, artes visuais) quanto o campo das

criaes funcionais (moda, design, arquitetura
etc.) passam a fazer parte de um mesmo setor, o
das atividades criativas. Essa comparao poderia
ser representada conforme a figura 3. Como se
pode notar, a suposta ampliao dos setores
culturais, na verdade, promove seu esvaziamento,
sua descaracterizao; o que, de algum modo,
j foi tematizado por Adorno e Horkheimer
(1985). O ponto que, sem uma hierarquia de
valores culturais, no se pode negar nem contestar a hierarquia do poder e do dinheiro. (Jappe,
2012, p. 107) claro que fazer distines entre
valores culturais torna-se, hoje em dia, cada vez
mais complexo.
Alinhando-se a reformas dos modelos de
desenvolvimento em mbito mundial, que deslocam a cultura para o centro do discurso econmico, o PSEC entende que a criatividade o
motor de uma nova modalidade de gerao de
riquezas, cujos efeitos seriam amplamente benficos. Nele, um fundamento como a diversidade

NO CAMPO DO PATRIMNIO

- PATRIMNIO MATERIAL
- PATRIMNIO IMATERIAL
- ARQUIVOS
- MUSEUS

NO CAMPO DAS EXPRESSES CULTURAIS

- ARTESANATO
- CULTURAS POPULARES
- CULTURAS AFRO-BRASILEIRAS
- CULTURAS INDGENAS
- ARTES VISUAIS

NO CAMPO DAS ARTES DE ESPETCULO

- DANA
- MSICA
- CIRCO
- TEATRO

NO CAMPO DO AUDIOVISUAL E DO LIVRO, DA

LEITURA E DA LITERATURA

Figura 2:
Escopo dos Setores Criativos
(MinC, 2011, p. 29)

cultural, por exemplo, promovido no s enquanto recurso social a ser valorizado, mas como
fonte estratgica de inovao, capaz de assegurar ao pas vantagens competitivas no mercado
global. Da sua perspectiva, tratar-se-ia de uma
gerao de riquezas inclusiva e sustentvel, que
se prope a reduzir o abismo entre ricos e pobres,
incentivando indivduos e comunidades a explorar suas potencialidades locais, a partir da utilizao de recursos abundantes (que se renovam com
o uso), ou seja, de sua criatividade. Assim, essa
nova economia apresentada pelo Plano como
portadora de uma mensagem esperanosa.
Mas o PSEC no define quaisquer estratgias de desconcentrao de poder e renda, nem
esclarece como a populao em situao de vulnerabilidade social, que ele quer priorizar e que
mal tem acesso produo cultural de qualidade,
poderia ter as classes criativas como seu modelo
de emancipao profissional; tampouco explica
como a construo de novas solidariedades,
que lhe parece um atributo natural dessa eco-

NO CAMPO DAS CRIAES FUNCIONAIS

- CINEA E VDEO
- PUBLICAES
E MDIAS IMPRESSAS

- MODA
- DESIGN
- ARQUITETURA
- ARTE DIGITAL

91

NO CAMPO
DAS CRIAES
FUNCIONAIS

NO CAMPO DO
PATRIMNIO

NO CAMPO DO
AUDIOVISIAL E DO
LIVRO, DA LEITURA E
DA LITERATURA

NO CAMPO DAS
EXPRESSES
CULTURAIS
NO CAMPO
DAS ARTES DE
ESPETCULO

Figura 3:
O conjunto totalmente criativo dos setores.

nomia, poderia sobreviver ao ideal de competitividade que ele entusiasticamente propaga; do

mesmo modo como no avalia quais sero os
possveis impactos negativos do que prope sobre
as formas tradicionais de produo. Tal como
a ideologia do progresso-acumulao, o Plano
parece, meramente, significar uma promessa de
abundncia para todos. (Furtado, 1978, p. 72)
Empenhado em encontrar sadas para o sistema capitalista, o PSEC entende que assumir
a economia criativa assumir uma dimenso
dialgica, que corresponde s demandas do
mercado, ao mesmo tempo em que rompe com
elas. Assim, no mesmo movimento em que reconhece atividades at ento invisveis para as
polticas culturais, o Plano quer promover a mercantilizao dos ltimos redutos simblicos que
ainda resistem; em ambos os casos, sob o risco
de descaracterizar a atuao do Ministrio da
Cultura. Mas somente de maneira ideolgica,
por meio de um creative nexus, como se poderia dizer, que o Plano rene as assimetrias entre
cultura e economia, apontando para um supostamente novo modo de produo. No quadro
das leis imanentes da acumulao e da expanso
capitalista, no entanto, o PSEC j nasce anacrnico, sem muita criatividade, como flagrante
contradio de axiomas universalmente aceitos.
92

Sua legitimidade , desse modo, objeto de uma

crena. Ele [...] imagina apenas acreditar em si
mesmo e exige do mundo a mesma imaginao.
(Marx apud Zizek, 2011, p. 16)
importante notar que, em mbito mundial, uma nfase nesse modelo cultural de desenvolvimento se d a partir da percepo de
que, em 2008, enquanto o comrcio mundial
sofria uma queda de 12%, o comrcio de bens
e servios criativos continuava crescendo, a um
ritmo de 14% ao ano, desde 2002. (UNCTAD,
2010) A partir disso, embora a crise financeira
tenha atingido, mais diretamente, os pases desenvolvidos, essa soluo tem sido recomendada,
com talvez maior nfase, aos pases em desenvolvimento, como o caso do Brasil. Acontece que
uma das razes do PSEC , segundo a prpria
secretria Cludia Leito,
[...] alavancar um desenvolvimento endgeno que,
por sua vez, permitiria ao Brasil, uma nova alternativa de crescimento econmico no mais construdo de fora para dentro, mas resultado de uma
dinmica econmica local.
(MinC, 2011, p. 14)

A ideia de um modelo descolonizado de desenvolvimento crucial pretenso do PSEC de

se separar da ideia, por dcadas vigente no Brasil,
de um desenvolvimento que buscava difundir a

civilizao industrial no quadro da dependncia.

Como nos mostra o economista Celso Furtado
(1978, p. 76 e segs.), a quem o Plano tributa
(indevidamente) suas mais altas aspiraes, esse
desenvolvimento dependente fundado por um
acordo entre interesses externos e grupos dominantes internos, sem requerer grandes modificaes nas estruturas sociais internas. E, como se
sabe, essa solidariedade internacional, nos anos
1970 e 1980, implicava um vnculo entre cultura
(hegemnica) e desenvolvimento (dependente).
No PSEC, por sua vez, como o prprio documento declara (p. 21), o conceito de economia
criativa precede seus contedos, pois que se trata
de uma ideia transplantada. A propsito, h todo
um esforo para adapt-la s especificidades e
caractersticas brasileiras. Ora, que tipo de criatividade haveria nisso? Seja quando busca uma
atuao interministerial da Secretaria, seja formulando sua prpria estratgia de promoo da
nova economia, o Plano parece seguir a cartilha
de um discurso global.
Em todo caso, trata-se de fazer o pas ingressar na mesma competio pela liderana do
processo acumulativo, desta vez, fomentando
a criao de clusters criativos, capazes de atrair
cada vez mais recursos externos, de fazer do Brasil
um dos maiores destinos tursticos do mundo.

A diferena agora que, em vez de culturalmente abstratos, os produtos a serem oferecidos no

mercado internacional tero como valor agregado
uma identidade cultural, provavelmente estereotipada; em vez de socialmente submissos, seus
produtores devem ser utilitariamente criativos.
Assim, a imensa diversidade cultural do povo
mestio do Brasil percebida, pelo PSEC, como
uma massa de recursos produtivos enquadrados
nas leis dos mercados. A leitura epidrmica que
o Plano faz do economista a quem rende homenagens no percebeu que a criatividade tambm
o que pode ser inibido pelo desenvolvimento:
Os impulsos mais fundamentais do homem [...]
impulsos que so a matriz da atividade criativa: a
reflexo filosfica, a meditao mstica, a inveno
artstica e a pesquisa cientfica bsica de uma ou
de outra forma foram subordinados ao processo de
transformao do mundo fsico requerido pela acumulao. Atrofiaram-se os vnculos da criatividade
com a vida humana concebida como um fim em si

mesma, e hipertrofiaram-se suas ligaes com os instrumentos que utiliza o homem para transformar
o mundo. [...] Destarte, um conjunto de normas
derivadas do processo de acumulao sobrepe-se
atividade criadora em sua expresso mais universal,
qual seja a inveno do estilo de vida da sociedade.
Valendo-se oportunisticamente da ideia de
que o desenvolvimento um direito constitucional e dever do Estado, o PSEC procura de
fato naturalizar um novo desenvolvimentismo
(como se a histria fosse desenvolvimento) e
reduzir o direito cultura, enquanto conjunto distinto de elementos espirituais, materiais,
intelectuais e emocionais de uma sociedade ou
de um grupo social (UNESCO, 2007, p. 19),
para privilegiar sua dimenso econmica; o que,
no mnimo, pratica um semiocdio da cultura.
Nota-se que seu recurso a tal direito no diferencia, por exemplo, o que desenvolvimento
humano do que desenvolvimento econmico;

isso se ele no sobrepe o segundo ao primeiro.

Assim, o PSEC parece postergar uma compreenso necessria de uma verdadeira economia
da cultura (economia segundo os interesses da
cultura), para favorecer a concretizao de uma
economia criativa (cultura segundo os interesses da economia), ainda que conceitualmente
precria.
A compreenso dos setores em questo, que
assumem importncia cada vez maior nas agendas de inmeros governos e organismos multilaterais, determinante para a construo de
polticas pblicas pertinentes. Mas no se trata
de simplesmente identificar, em favor do PSEC,
o que est ou no dentro desses setores. Parecenos imperativo destrinchar sua confuso entre o
que deve ser apoiado pelo Estado e o que deve ser
submetido s leis do mercado. preciso esclarecer, portanto, se o PSEC no redunda, em ltima
anlise, numa nova forma de governabilidade
neoliberal. (Isaura Botelho, 2011, p. 85)

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FURTADO, Celso. Criatividade e Dependncia
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JAPPE, Anselm. O Gato, o Rato, a Cultura e
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Cultura]. Braslia: Presidncia da Repblica,
2010. Disponvel em: <http://www.planal-

(Celso Furtado, 1978, p.84-85)

93

Dazibao suplica

Revistas de crtica de arte tendem a ser um

grandiosssimo p no saco. O maior problema
de todos que muito difcil conseguir textos,
artigos, entrevistas e congneres que consigam
fugir do lambe-saquismo-enxuga-gelo-tira-p do
meio das artes. Pensando nisso, resolvemos elencar
aqui uma srie aleatria de temas para inspirar e
suplicar aos nossos leitores que contribuam para o
desentediamento destas incautas pginas. Como
no poderia deixar de ser, esse convite se dirige
no s aos nossos crticos de arte profissionais e
sub-profissionais de planto, mas sobretudo a
todos aqueles que fazem do meio artstico essa
zona toda (artistas, montadores, seguranas,
educadores, recepcionistas, manobristas,
historiadores, pintores de parede, eletricistas,
diagramadores, copeiras, colecionadores,
penetras de vernissage, impressores de etiquetas,
restauradores, etc. etc.). E podem relaxar quanto
ao formato. Textos tanto dentro quanto fora do
usual rigor crtico-acadmico sero igualmente
bem vindos.*

O gesto do poder: uma anlise pictrica das

obras de George W. Bush
Todo mundo se lembra de quando um romeno hackeou o email do ex-presidente norte-americano George W. Bush e revelou vrias fotos de
suas pinturas, certo? Bom, o que precisamos de
um impvido crtico que se proponha a analisar
e interpretar essas obras luz da histria da arte
e da poltica. Confrontar obras como Cachorrinho em frente a casa branca e Auto-retrato
na banheira com clssicos como A Estao St.
Lazare de Eduard Manet, A morte de Marat
de Jacques-Louis David e O que a gua me deu
de Frida Kahlo. E o verdadeiro destaque dever
ficar por conta do inesperado Auto-retrato no
espelhinho do banheiro, fascinante obra na qual
o ex-presidente procura reatualizar o tema do
reflexo de Un bar aux Folies-Bergre de Manet
e, claro, As meninas de Velsquez, j dentro do
contexto ps-11-de-setembro.
Pelo esprito de Andr Breton, John Cage e Sigmar Polke e o Dr. Fritz ou Chico Xavier e a utopia de uma modernidade desencarnada

* S no nos apaream com muita artistagem, ok?

No que no gostemos de piraes estticas e coisas
do tipo, mas que o grande lance nessa merda
aqui tentar fazer uma revista de crtica de arte
e no de Arte.
94

Notrio , pois, o mpeto ps-modernista em

sua invectiva capital contra os primados tericos e
espirituais que durante toda a histria incutiram
nos conspcuos numes das artes profundas clivagens esttico-formais de altssimo vigor beligerante. De rosto impvido e peito aberto, batalhes
de estetas inspirados tomaram de assalto as UPPs
de marfim dos estilos e escolas, derribando-as
como cadveres dilacerados e moribundos numa
ampla e abismal mesma vala comum. Todavia,
enquanto as campanhas de um Venturi, um Warhol, um Schnittke, um Adams ou um Pynchon

se vem alvo de louros e homenagens pelos confins de todo o globo, iniciativas de nomes memorveis acabam logradas ao esquecimento em meio
as margens plcidas de nossas guas brasileiras.
Clamamos aqui, pois, para que nossos crticos
literrios empunhem suas armas analticas e se dirijam as colinas hoje desconhecidas da improvvel potica de Parnaso de Alm-Tmulo, obra do
renomado mdium esprita brasileiro Francisco
Cndido Xavier. No seria a escrita psicogrfica
de Chico um tipo de inveno independente e
isolada da escrita automtica? No estaria ele para
Breton e Tzara assim como Hrcule Florence estava para Louis Daguerre? No seria tambm o
caso de reconhecer em Parnaso de Alm-Tmulo
a verdadeira ponta de lana daquilo que poderamos alcunhar de primeira escola ps-modernista
do retorno ordem do Brasil. (E a Sr. T. M.,
encara o desafio?)
NO: ou de quando as paredes comearam a
dizer sim aos grafites
No comeo dos anos 2000, algum fez um
grafite em So Paulo: A gente sabe que o grafite
t virando presso, mas a rua no vai deixar o
grafite morrer. Talvez nenhum caso seja to paradigmtico para entender as contradies pelas
quais a arte de rua passou nos ltimos tempos
do que o episdio da silenciosa batalha travada
nas paredes do chamado buraco da Paulista
em So Paulo entre os anos de 2004 e 2005. Foi
nesse perodo que a prefeitura e a ONG Revolcionart tomaram a iniciativa de cobrir os muros
grafitados do local com um lmpido e comportado painel, tambm grafitado, de reprodues de
obras clssicas do modernismo brasileiro (com
direito, inclusive, a molduras em trompe loeil).

Durante meses os desenhos do tnel foram alvo

de atropelamentos por parte de pixadores e
grafiteiros indignados, e de restauros por parte
do pessoal da Revolucionart. A disputa s encontraria seu fim quando, muito tempo depois, um
grupo de artistas se uniu e cobriu com toneladas
de tinta ambos muros com um gigantesco e sonoro No. Algum se habilita a pensar seriamente sobre o assunto?

ao som da trilha sonora feita em plena priso por

Bobby Beausoleil, um dos caras da turminha do
Charles Manson acusado de assassinato), contamos com a boa vontade de algum thelemita, luciferiano ou entendido no assunto de planto. O
pessoal do C.I.H., da A.A., da O.T.O. e a galera
do caminho da mo esquerda so bem vindos.
Desvio, apreenso, registro e arte: ou de como os
tiras sacaram o casal Becher melhor do que a gente

Edemar Cid Ferreira: esse sim entendia de arte!

Caralho, ningum topa ir atrs do promotor
do caso do Edemarzinho? Uma exclusiva com
ele, ser que algum consegue? E no final das
contas, algum sabe dizer exatamente em que
p anda essa histria toda? Estagirios do Banco
Santos e da BrazilConnects, cad vocs?
A ascenso de Lcifer: Um guia thelemita para
entender Kenneth Anger
T, o Kenneth Anger o grande e venerado pai do cinema independente e experimental
americano. Ok, ok, at a fcil. Mas quantos se
aventurariam a tentar explicar seus filmes, cena
por cena, de maneira minimamente aceitvel?
Desafiamos um inveterado autor a nos contar de
uma vez por todas o que caralhos esse retardado
est tentando nos dizer em meio aquela porra
locagem toda. O convite poderia incluir toda a
obra do artista, mas acreditamos que um bom
comeo seria o filme mais bem simbolicamente
estruturado dele (se que faz algum sentido dizer
isso), o no menos bizarro e macabro Lucifer
Rising de 1972. Como a porra do filme est
todo pautado nos delrios mstico-filosficos da
Golden Dawn e do Aleister Crowley (e tudo isso

O tal do Tumblr Apreenso e Crime provavelmente a coisa mais instigante que apareceu no
debate nacional das artes desde a porra da Bienal
da Antropofagia. O que a gente precisa agora de
uma anlise foda da bagaa. Mas tem que ser foda
mesmo. Algo como uma conversa de bar entre o
Wlfflin bbado, o Guy Debord em crise de abstinncia e Jamenson com dor de barriga.
O terreno obviamente frutfero, mas num
contexto como esse no custa nada sair atirando
para todos os lados. s dar um scroll pelas imagens que os paralelos burbulham na nossa cara: a
retratstica gainsboroughiana, o romantismo zoolgico stubbsiano, o paisagismo barbizoniano,
o construtivismo tatliniano, o merzbauzianismo
schwitterziano,o ready-madeismo duchampiano,
o documentarismo walker evansiano, o monocromatismo reinhardtiano, o lado-a-ladismo carl andreano, o poverismo merziano, o ps-modernismo
warholiano, o ready-constructibleismo oiticiciano,
o maquetismo montez magnoziano, o gordo-feltrismo beuysiano e, sobretudo, como no poderia
deixar de ser, no mnimo, o glorioso non-siteismo
robert smithsoniano (que, alis, foi postumamente
inventado por D. Pedro I na ocasio do translado
e depsito de seu corao em Portugal mas isso
j histria pra outro dazibao suplica).
95

dazibao crtica de arte

Imagens

dazibao 2
20112014

capa Barney, pintura de George W. Bush

retratando seu co Scottish terrier.
pg. 1 Mapa do relatrio oficial dos eventos do
dia 28 de Junho de 1914 em Sarajevo. Autor
desconhecido, escaneado da edio de 1954
do livro Sarajevski Atentat de Vojislav
Bogievi.
pgs. 2 e 3 Ilustrao de Samuel Begg publicada na edio de 25 de Janeiro de 1913 do
Illustrated London News, mostra H. G. Wells
medindo um movimento com uma corda
num jogo de sua inveno, o Little Wars.
pg. 6 Sob os olhares de aproximadamente cem
mil pessoas, Alain Robert escala o edifcio
New Adia Tower, em Abu Dhabi, no dia 23
de Fevereiro de 2003.
pg. 8 Foto da construo da Ponte do Quebec,
poucos anos antes do desabamento, ocorrido
em 29 de agosto de 1907.
pg. 11 Churchill, Truman e Stalin na conferncia
de Potsdam, nos arredores de Berlim, ao fim
da Segunda Guerra Mundial (23/7/1945).
Foto de W. T. Lockeyear.
pg. 12 Foto do escritor britnico H. G. Wells.
pg. 13 Josef Stalin em foto de 1902.
pg. 14 Carto de registro de 1922 da polcia
imperial de So Petesburgo sobre o lder
sovitico Josef Stalin.
pg. 16 Touro estilizado do logotipo do banco
norteamericano Merrill Lynch.
pg. 17 Cartum com Josef Stalin, feita por artista

Conselho Editorial
Deyson Gilbert
Guilherme Leite Cunha
Gustavo Motta
Roberto Winter
Diagramao
Deyson Gilbert
Roberto Winter
Traduo
Bruno Braga
Roberto Winter
Website
http://www.dazibao.cc/

desconhecido para o jornal The Daily Herald

por volta de 1935.
pg 19 Monitor mostra Gary Kasparov durante
uma das partidas de xadrez que disputou
com o supercomputador Deep Blue, 1997.
pgs. 20, 23, 24 e 26 Fotos do arquivo da Fundao Bienal.
pg. 28 Parangol, Hlio Oiticica.
pg. 33 Vista da exposio Museu o mundo
no Museu Nacional de Braslia em 2011.
pg. 37 Um Orbis, drone da SantosLab, empresa
fornecedora das foras de defesa brasileiras.
pgs. 38 e 39 Sigilo de Lcifer.
pg. 51 Cartum de Fritz Behrendt de 1970, ano
do aniversrio de 25 anos da libertao de
Berlim.
pgs. 52 a 67 Intervenes sobre capa do primero
nmero da revista americana Life e partituras
de Willy Corra de Oliveira.
pgs. 68 a 73 Retratos pelo pincel do 43 dos
E.U.A., George W. Bush: George Bush
(detalhe), autorretrato, Tony Blair, Hamid
Karzai e Vladimir Putin.
pgs. 74 a 87 Fotografias de navos com camuflagem do tipo Dazzle. Criada pelo artista
Norman Wilkinson, foram usadas principalmente na Primeira Guerra Mundial para
dificultar as tentativas inimigas de estimar
posio, direo e velocidade embarcaes.
pg. 89 As mos da chanceler alem Angela
Merkel na sua posio mais comum.

Textos originais
pgs. 10 a 19 Entrevista originalmente publicada
em um suplemento especial da revista New
Statesman em 27 de Outubro de 1934. A
traduo republicada aqui pode ser encontrada em https://www.marxists.org/portugues/
stalin/1934/07/23.htm

pgs. 38 a 50 Texto originalmente publicado

na revista Frieze n118, Outubro de 2008.
Disponvel tambm online em http://www.
frieze.com/issue/article/the_good_the_bad_
and_the_ugly1/

www.dazibao.cc