Fabiana de Amorim Marcello

CRIANA E IMAGEM NO OLHAR SEM CORPO DO CINEMA

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Educao da Universidade

Federal do Rio Grande do Sul como requisito
parcial para a obteno do grau de Doutora em
Educao.

Orientadora: Dr. Rosa Maria Bueno Fischer

Capa: Vera Lcia Gliese

Detalhe do filme A Lngua das Mariposas, de Jos Luis Cuerda (1999)

Porto Alegre (RS), vero de 2008.

2

DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAO NA PUBLICAO (CIP)

________________________________________________________________________
M314c Marcello, Fabiana de Amorim
Criana e imagem no olhar sem corpo do cinema [manuscrito] / Fabiana de
Amorim Marcello; orientadora : Rosa Maria Bueno Fischer. Porto Alegre,
2008.
220 f. + Anexos
Tese (doutorado) Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Faculdade
de Educao. Programa de Ps-Graduao em Educao, 2008, Porto Alegre,
BR-RS.
1. Imagem Leitura Representao. 2. Criana. 3. Cinema. I. Fischer,
Rosa Maria Bueno. II. Ttulo.
CDU 778.534.6
________________________________________________________________________
Bibliotecria Neliana Schirmer Antunes Menezes CRB 10/939

DAS NPCIAS COM A SAUDADE

Dentro de cada pessoa
tem um cantinho escondido
Decorado de saudade
um lugar pro corao pousar
um endereo que freqente sem morar
ali na esquina do sonho com a razo
no centro do peito, no largo da iluso
corao no tem barreira no
desce a ladeira, perde o freio devagar
eu quero ver cachoeira desabar
montanha roleta russa felicidade
posso me perder pela cidade
fazer o circo pegar fogo de verdade
mas tenho meu canto cativo pra voltar
eu posso at mudar
mas onde quer que eu v
o meu cantinho h de ir
dentro1

Vivi nesses quatro anos, como em nenhum outro momento da minha vida, a dor da distncia:
a distncia do lugar em que nasci, das pessoas que amo. Chegado o final deste trabalho e, mais
do que isso, chegado o final de uma etapa, o que fica, porm, no a tristeza, mas a alegria e
a gratido s pessoas que souberam, com tanto carinho, se fazer presentes. o momento de
fazer npcias com a saudade e agradecer queles que do intensidade e fora minha vida, e
que tornaram distncia, no meu vocabulrio afetivo, sinnimo de permanncia.
Agradeo Rosa, essa mulher maravilhosa e surpreendente, que tenho a sorte de ter to
perto de mim. Agradeo por sua orientao rigorosa, por sua competncia, por, com
tamanha sensibilidade, saber respeitar o meu tempo e, acima de tudo, por acreditar e confiar
tanto em mim e no meu trabalho. com esta tese que terminamos uma etapa de dez anos de
trabalho, de pesquisa e de estudos, que certamente esto hoje gravados, marcados em mim,
no meu pensamento, na minha escrita e no meu corpo. Rosa, meu gato de Alice,
agradeo tambm pelo carinho, pela cumplicidade, pelas risadas, pelas palavras de conforto e
por se fazer sempre to prxima. No tenho dvidas de que esses dez anos de convivncia
foram acompanhados de uma amizade em seu sentido mais genuno: a amizade que
transforma, que nos modifica radicalmente, que envolve tambm um jogo de foras e que,
acima de tudo, permite com que a vida e, por que no dizer, a prpria existncia se torne
mais bela.
1

Cantinho Escondido, de Arnaldo Antunes, Carlinhos Brown, Marisa Monte e Czar Mendes.
4

Agradeo s professoras que compem a banca desta tese e que compuseram a do Projeto
pelas sugestes e pela leitura respeitosa de meu trabalho: Gilka Girardello, Roslia Duarte,
Maria Carmen Barbosa, a nossa Lica (a quem agradeo tambm pelo olhar sempre carinhoso),
e Margareth Scheffer, que me acompanha h tanto tempo, seja como minha professora na
graduao ou como vizinha de sala de pesquisa.
Agradeo ao Eracy, meu parceiro, meu companheiro, por tecer o meu cotidiano com um
amor sem igual, por respeitar com tamanha dignidade a relao que construmos, por saber,
com sensibilidade e maturidade, quando e como estar perto. Tua presena me faz mais forte,
tua leveza me traz paz e teu amor o que d sentido minha vida. para ti que dedico este
trabalho... e todos os outros que viro.
Agradeo aos meus pais. Adelice, minha me amada, por acreditar que sempre posso mais,
mas por estar l, cuidando de mim, quando posso menos. Agradeo por estarmos juntas no
amor e nos projetos, por aceitar reinventar comigo a nossa relao quando foi preciso. Enio,
meu pai amado, por me dar a certeza, mais do que ningum, de que sou especial, por me
amar to intensamente, por me ceder, desde to pequena, teu olhar forte e suave, por saber
quando dar a mo e tambm quando soltar.
Aos meus irmos, por traduzirmos nossas diferenas em fora e amor. Enio, pela
generosidade sem limites e pelas palavras de equilbrio; Eduardo, pela afetividade e pelas
palavras de orgulho; Fbio, pela cumplicidade e pela alegria. Aos meus sobrinhos-afilhados
Enzo e Lucca, por me fazerem descobrir mais uma forma de amor que, sem vocs, eu no
saberia o quo maravilhosa pode ser.
Sara e Lus Henrique, amigos to presentes, que s vezes confiam e acreditam mais em
mim do que eu mesma. Por me darem, nos ltimos meses, o maior gesto de carinho que eu
poderia ter recebido de vocs. Ao Francisco, para quem, queira ou no, serei sempre a
Faiana. Ao Pedro, essa nova vida que chega, que se faz forte e nos fortalece ainda mais.
Ao Celso e ao Aveline por me levarem amor, carinho, fora e colo, muito colo, num
momento especial: afetos que se acumulam no corao e em meio s tantas lembranas boas
que a nossa amizade j tem. Ao Celso, meu amigo-irmo, agradeo ainda por me fazer rir
como ningum e por estar sempre disposto a me ajudar.
Ao Tomaz, pela amizade to generosa, por saber dizer a palavra certa na hora certa, por saber
ouvir e por saber dizer fora quando mais precisei; por, ainda hoje, conseguir me
surpreender com seu carinho e com sua capacidade de ser sempre mais.
Suzana, pela amizade fraterna, a quem eu tanto admiro por me ensinar, mesmo que
indiretamente, a no ter medo da vida. Obrigada, Suzi querida, pela escuta solidria e por
estar sempre pronta a dar uma palavra alegre.
5

 Ruth, minha amiga querida, a quem, muitas vezes, no preciso de palavras para dizer o que
sinto e o que penso.
Gil e Z, pela presena respeitosa e terna. Aprendo com vocs, com a delicadeza de vocs,
o prazer de uma amizade que nada cobra e nada exige. Agradeo pelos incontveis gestos de
carinho, pelas risadas, pelo afeto que nos acompanha desde nosso ingresso no mestrado.
Agradeo tambm por permitirem com que nossos laos se tornem perenes atravs da minha
afilhada Laura, e agora tambm pela Isabela.
Em meio s andanas, tive a sorte de encontrar pessoas que realmente deram outro rumo
minha vida, em momentos to importantes. Hlne, agradeo por suas palavras de
sabedoria, por me ensinar a amar ainda mais o francs, por abrir as portas da sua casa para
mim e, com isso, permitir que meu sonho fosse muito, muito, muito alm do que eu havia
imaginado. Christine pelo teu jarrive, que jamais vou esquecer, e porque sem sua
presena amiga, minha estadia em Paris certamente no seria to feliz e cheia de descobertas.
A Euvaldo Mattos, pela escuta atenta, por acreditar, obstinadamente, na minha afirmao e
por me ajudar a compreender talvez uma das lies mais difceis que ainda tenho que
aprender: a de que para ganhar precisamos saber perder.
minha famlia portuguesa, pelo carinho, pela ternura que a distncia no separa e muito
menos apaga. De forma especialssima, agradeo ao Eduardo, pela tua serenidade e pelo teu
carinho; a So, Lus, Gonalo e Bia, Melas e Wagner, pela presena alegre e calorosa em
minha casa, por terem, naquele momento, trazido um pouco de famlia e, assim, me
possibilitarem renovar energias afetivas.
Aos meus amigos queridos Marcelo e Gilberto, pelo carinho e pelas risadas inigualveis;
Dbora, incansvel em me ajudar, em me dar sempre mais e mais dicas, mais e mais
informaes sobre Paris, por sua doura e por se fazer presente; Paola, pelo sorriso largo e
afetivo que sempre lanas quando nos encontramos, pelos gestos de carinho que s me
fortalecem; querida Madalena, pela amizade suave, pela torcida e pelas oportunidades; a
Srgio Lulkin, por, l pelas tantas, me dizer que eu era normal; Luciana, por me permitir,
contigo, refazer caminhos e tambm por, nos ltimos minutos de escrita, se dispor a ler
alguns dos meus textos e me dar palavras de fora; Leila, Letcia, Gldis, Ceclia, Ninha e
Suyan, esse grupo de pessoas to especiais, pelos momentos de alegria e descontrao.
Aos meus amigos queridos da Central de Produes, pessoas que acompanharam no afeto e
na alegria todo meu trajeto aqui, nesta Faculdade: Paula, Aldanei, Flavinho, Mara, Vera
(artista plstica que, com muita sensibilidade, deu mais vida a todos os meus trabalhos, com
suas capas maravilhosas), Zeca e Aldo. Paula, em especial, por seu cuidado, amizade e
carinho.
6

Ao CNPq pelos nada menos que oito anos de bolsas de estudos (traduzidos em forma de bolsa
de Iniciao Cientfica, bolsa de Mestrado e bolsa de Doutorado). Sinto-me privilegiada por
contar com o apoio desta agncia. Agradeo, em especial, a Josenilson Arajo, pela
prestatividade em responder aos meus emails e dvidas. Agradeo tambm Capes pela
concesso da bolsa de Estgio de Doutorado no Exterior.
Ao professor Jean-Louis Leutrat, da Universit Paris III, por sua respeitosa recepo, que me
permitiu ter a autonomia e assistncia necessrias para a realizao de meu estgio.
Ao Programa de Ps-Graduao em Educao. Mary, minha to querida Mary, por sua
competncia e, acima de tudo, por sua sensibilidade, pelo abrao afetivo e pelo sorriso
sempre carinhoso. Ao Eduardo e Ione, pela prestatividade e pela alegria.
Agradeo, por fim, a esta Faculdade, a este espao que, durante treze anos, posso dizer, foi
praticamente minha segunda casa. Pela alegria de ter aqui passado e feito grande parte da
minha histria. E porque no sem dor que a gente deixa um lar...

RESUMO
O tema central desta tese a anlise da imagem da criana no cinema. Para tanto, este
trabalho est alicerado, ele mesmo, numa imagem conceitual trptica, na qual as noes de
criana, imagem, autoria remetem, estruturalmente, a seus trs eixos fundamentais. Assim, o
objetivo desta pesquisa desenvolver o conceito de criana a partir de uma perspectiva que
privilegia analisar, em imagens flmicas: 1) uma vontade afirmativa de potncia da criana,
aliada, nietzschianamente, aos conceitos de esquecimento e novo comeo; 2) a esttica e a
imagem cinematogrfica no como elemento de representao da criana, mas, antes, como
efeito-superfcie de sua exata produo; 3) a questo da autoria, partindo no do princpio da
unidade totalizadora autor, mas como processo que consiste, tambm por parte deste, na
organizao, sobretudo, de personagens (personae) (STEINER, 2003) e a partir de uma
espcie de assinatura (FISCHER, 2005) para seus filmes: uma autoria que teria menos a ver
com instaurao de verdades e mais com meras (e potentes) vibraes, justamente porque a
criana, na condio de persona, tomada, acima de tudo, como prtica de criao. Para tanto,
dois conjuntos de materiais constituram-se como corpus de anlise. O primeiro conjunto de
materiais foi selecionado a partir daquilo que se entende por cinema de autor. A escolha
deste critrio histrico no campo do cinema permitiu que, ao invs de tomar o conceito
de autoria como dado, ele fosse problematizado a partir das contribuies de Michel Foucault
sobre as categorias de obra e de autor. O segundo conjunto de filmes foi extrado de um
amplo levantamento cinematogrfico acerca da relao mais ampla entre criana, cinema e
autoria e foi selecionado na medida em que se tratava de filmes que punham em operao de
forma mais contundente as discusses essenciais neste trabalho (quais sejam, discusses sobre
real e fico, pureza e impureza da imagem). Temos assim constitudo o corpus de
anlise desta pesquisa: O Garoto (1921), de Charles Chaplin; Zero de Conduta (1933), de Jean
Vigo; Vtimas da Tormenta (1946), de Vittorio De Sica; Bom Dia (1959), de Yasujiro Ozu; Os
Incompreendidos (1959) e O Garoto Selvagem (1970) de Franois Truffaut; Pixote, a Lei do Mais
Fraco (1981), de Hector Babenco; Fanny e Alexander (1983), de Ingmar Bergman; Onde Fica a
Casa do Meu Amigo? (1987), de Abbas Kiarostami; Central do Brasil (1998), de Walter Salles, A
Lngua das Mariposas (1999), de Jos Luis Cuerda; Promessas de um Novo Mundo (2001), Justine
Shapiro e B. Z. Goldberg; Nascidos em Bordis (2004), Ross Kauffman e Zana Briski. Por fim,
partindo de um entendimento do cinema como arte e da no diferenciao bsica entre filmes
para criana e filmes para adultos, apresento, propositivamente, algumas bases sobre as quais
seria possvel efetivar um encontro entre cinema e escola. Entendo que se trata de um
trabalho tico e poltico a ser realizado, tendo em vista que, muitas vezes, a prpria escola
vem se configurando como o nico espao onde crianas e jovens tm acesso a esse tipo de
experincia.
Palavras-chave: criana, imagem, autoria, cinema.
8

RESUME

Le sujet central de cette thse concerne lanalyse de limage de lenfant au cinma. Ainsi, ce
travail est, lui-mme, soutenu par une image conceptuelle triptyque, dans laquelle les notions
denfant, dimage et dauteur se remettent structuralement aux trois axes de la thse.
Lobjectif de cette recherche est de dvelopper le concept denfant partir dune perspective
qui privilgie dcrire dans les analyses filmiques : 1) une volont affirmative de puissance de
lenfant, soutenue par les concepts nietzschens d oubli et de renouveau ; 2)
lesthtique et limage cinmatographiques pas comme des lments dune reprsentation de
lenfant, mais, avant tout, comme des effets-superficie de sa production ; 3) la question de
lauteur, pas comme une unit totalisatrice, mais comme ce qui consiste lorganisation de
personnages (personae) (STEINER, 2003) et la composition dune signature (FISCHER,
2005). Lauteur (ou le directeur-auteur), en ce sens, a moins voir avec linstauration de
vrits et plus avec des vibrations puissantes parce que lenfant, condition de persona, est
considr surtout comme pratique, comme acte de cration. Mthodologiquement, le corpus
de lanalyse est constitu par deux groupes des matriaux filmiques. Le premier groupe a t
slectionn par le critre de ce quon comprend comme cinma dauteur . Le choix par ce
critre historique dans le domaine du cinma a permit quau lieu de prendre lauteur
comme une unit donne, il a t possible de le problmatiser partir des contributions de
Michel Foucault en ce qui concerne aux catgories duvre et d auteur . Le deuxime
groupe a t dgag dun vaste dnombrement cinmatographique et les filmes ont t
slectionns dans la mesure o ils mettaient en jeu dune faon plus pertinente les discussions
centraux de ce travail (discussions sur le real et le fictionnel , la puret et l
impuret de limage). Les films choisis sont : The Kid (1921), de Charles Chaplin; Zro de
Conduite (1933), de Jean Vigo; Sciuscia (1946), de Vittorio De Sica; Bonjour (1959), de
Yasujiro Ozu; Les 400 Cents Coups (1959) et Lenfant Sauvage (1970) de Franois Truffaut;
Pixote, La Loi du Plus Faible (1981), de Hector Babenco; Fanny et Alexander (1983), de Ingmar
Bergman; O est la Maison de Mon Ami? (1987), de Abbas Kiarostami; Central do Brasil (1998),
de Walter Salles, La Langue des Papillons (1999), de Jos Luis Cuerda; Promesses (2001), Justine
Shapiro e B. Z. Goldberg; Camera Kids (2004), Ross Kauffman e Zana Briski. Finalement, en
partant de lide du cinma comme art et dune non diffrenciation entre des films pour les
enfants et des films pour les adultes, on propose quelques bases sur lesquelles on peut
promouvoir un rencontre entre le cinma et lcole. On comprend que cest un travail
thique et politique se faire, dautant quen gnral lcole est le seul lieu o les enfants et
les jeunes peuvent accder ce type dexprience.
Mot-cls : enfant, image, auteur, cinma.

ABSTRACT

The main subject of this thesis is the analysis of children image in the cinema. As such, this
work itself is founded on a tryptich conceptual image; on which the notions of child, image and
authorship are its three fundamental axes. Therefore, the objective of this research is to
develop the concept of child in a perspective that analyzes, in motion picture images: 1) an
will of (affirmative) power of child, associated to the Nietzsche concept of forgetfulness and
new beginning; 2) the aesthetics and the cinematographic image as surface-effects of its accurate
production, not as an element of child representation; 3) the way some directors create a
signature for their films: a signature more related to mere (and powerful) vibrations rather
than an attempt to establish truth; precisely because here the child is viewed as a practice of
creation as understood by Steiner (2003). Two sets of materials were used to form the
corpus for analysis. The first set was selected using the criterion of authorship, more
specifically, what is understood as cinema of author. The choice of this criterion historical
in the field of cinematography allowed the concept of authorship to be studied based on
Michel Foucault contributions on the categories of author and work, rather than seen as
pure data. The second set of movies was extracted from an extensive cinematographic
research about the broad relation between child, cinema and authorship. They were selected
for forcefully bringing the essential discussions of this work to surface (being, discussions
about reality and fiction, image purity and impurity or even about the webs of
visibility and enunciability of the cinematographic image). The movies are: The Kid (1923),
Charles Chaplin; Zero for Conduct (1933), Jean Vigo; Shoeshine (1946), Vittorio de Sica; Good
Morning (1959), Yasujiro Ozu; The 400 Blows (1959) and The Wild Child (1970), Franois
Truffaut; Pixote (1981) Hector Babenco; Fanny and Alexander (1983), Ingmar Bergman; Where
Is the Friends House? (1987), Abbas Kiarostami; Central Station (1998), de Walter Salles;
Butterfly (1999), de Jos Luis Cuerda; Promises (2001), Justine Shapiro and B. Z. Goldberg;
Born into Brothels: Calcuttas Red Light Kids (2004), Ross Kauffman and Zana Briski. Finally,
starting from the understanding of cinema as an art, and the basic non-difference between a
movie for children and a movie for adults; I present some basis over which it would be
possible to gather cinema and school. It is my understanding that this would be an ethic and
politic work considering that, in many cases, the school has been the only space where
children and youngsters had access to such movie experiences.
Keywords: Children, Image, Authorship, Cinema.
10

SUMRIO

INTRODUO

12

1.0 A CRIANA QUE NOS CONVOCA

38

1.1 A criana que e se faz potncia no exerccio esttico da amizade

58

1.2 Criana e anmalo: multiplicidades em jogo na esttica

cinematogrfica

75

2.0 A AUTORIA QUE NOS ESCREVE

909999991

2.1 Criana e autoria no cinema: notas sobre o processo criador

107

2.2 Cinema e lembranas infantis: paradoxos da criao no universo do

j existente

123

3.0 A IMAGEM QUE NOS AFRONTA

140

3.1 Real versus fico: criana e imagem no limite dos regimes de

veracidade do cinema-documentrio

159

3.2 Universalidade tica, singularidade mobilizadora: possibilidades de

pensar a leitura das imagens cinematogrficas

177

CONCLUSO

197

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

207

ANEXO 1 Smulas dos filmes analisados

221

ANEXO 2 Post Scriptum

227
11

INTRODUO

A expresso olhar sem corpo2, presente no ttulo desta pesquisa, tomada

diretamente de Ismael Xavier (1988, p. 370). essa a forma como o autor descreve, em
certa medida, a relao que se estabelece entre cinema e espectador. Mais especificamente, a
expresso diz respeito ao aparato cinematogrfico, sua tcnica e, sobretudo, ao seu apangio
criador, que acaba por construir tanto o olhar mesmo do cinema como, de algum modo, o
que se passa entre o nosso olhar e o da cmera.
Poderamos perguntar, quem sabe, por que no adotar apenas Criana e imagem no
cinema? Seria a expresso olhar sem corpo uma espcie de mero adjetivo, ou algo que,
talvez, em alguns casos, pudesse ser usado como sinnimo da palavra cinema? De forma
alguma. Explico: partindo da leitura de Xavier, podemos afirmar, de maneira mais
sistemtica, que a expresso olhar sem corpo do cinema nos remete pelo menos a duas
acepes (que de modo algum se excluem, mas, antes, se complementam). A primeira delas,
mais evidente, diz respeito organizao mesma do cinema, sua capacidade de produzir as
2

Embora tenha encontrado em algumas leituras a expresso olhar sem corpo como estando ligada ao cinema
clssico, s suas primeiras manifestaes e sua gramtica especfica que, para alguns autores, esconderia as
cesuras do discurso, em favor da transparncia ilusionista (ADRIANO, 2005, p. 2) , optei por abord-la a
partir da tica de Ismail Xavier (1998), a qual ser objeto de descrio nessa seo. Mesmo assim,
importante antecipar que, como se ver em seguida, interessa-nos discutir a expresso no somente a partir de
um ponto de vista cinematogrfico, tcnico, mas tambm a partir daquilo que ela pode ter em comum com
uma filosofia do olhar.
12

imagens com preciso e acuidade, ou seja, diz respeito quilo que ele oferece a ns,
espectadores, j em estado (momentaneamente) pronto: a imagem, como produto de um
olhar, feita a partir de ngulos cuidadosamente selecionados, com profundidades
determinadas, com uma luz minuciosamente escolhida. exatamente disso que trata esta
caracterstica: de escolhas escolhas que, por um lado, nos so subtradas, mas que, por
outro, nos garantem o usufruto de um olhar privilegiado (XAVIER, 1988).
Contudo, a escolha da expresso para compor o ttulo desta tese tem a ver, mais
diretamente, com a segunda caracterstica discutida pelo autor: aquela que cr nas potncias
expressivas do olho sem corpo. Nesse sentido, justamente pelo carter tcnico ressaltado
pela primeira acepo, o cinema rene, em seu olhar sem corpo, as possibilidades de nos
insinuarmos nos espaos, invisveis, de saltarmos com velocidade infinita de um ponto a
outro, de um tempo a outro, ou, ainda, de escrutinar reaes e gestos, explorar ambientes,
de longe, de perto, enfim, de estarmos em toda parte e em nenhum lugar (Ibidem, p.
370). A questo aqui e o que diferencia o cinema de modo muito particular de outros meios
que, no ato de tornar visvel e, mais do que isso, de otimizar o efeito da fico, o olhar
cinematogrfico acaba cumprindo com muita competncia uma tarefa que, na esfera da
cultura, se considera como prpria arte (XAVIER, 1988, p. 371).
Nesse momento, parece-me vlido salientar algumas comparaes que poderiam ser
feitas expresso e que, se assumidas, lhe dariam outra orientao. Destarte, por exemplo,
quase impossvel negar as relaes aparentes entre a expresso olhar sem corpo, de Ismail
Xavier e cine-olho (kino-glaz), de Dviga Vertov. Esta ltima, porm, estaria mais ligada a
uma noo de cinema verdade, s experincias esttico-cinematogrficas propostas por
Vertov que, em nome de uma supervalorizao da tcnica, visavam apreender algo que seria
impossvel ao olho humano. Eu sou o cine-olho. Eu sou o olho mecnico. Eu, mquina, vos
mostro o mundo como s eu posso v-lo (VERTOV, 2003, p. 256), dizia o cineasta. A
busca, para Vertov, era a da verdade, daquilo que era negado ou subtrado da imagem graas
imperfeio do olho humano. Essa nova possibilidade de captura s seria possvel a partir de

13

uma libertao total da cmera e, igualmente, pelo cuidado processo de montagem3. O cineolho seria, assim, justamente aquilo que o olho [humano] no v (VERTOV, 2003, p. 261).
No disso que se trata quando nos referimos ao olhar sem corpo do cinema.
Consideramos a importncia dos componentes tcnicos e da relao entre eles para a
produo de imagens muito especficas (e nem por isso afirmamos que se trataria de um olhar
imperfeito ou deformado). Contudo, ao adotar a expresso, e dar tamanha importncia a ela,
assumo que no a compreendo como um processo cujo resultado seria a exibio de uma
mera sucesso natural de fatos capturados pelo olhar [no caso, daquele que produz a
imagem] (XAVIER, 1988, p. 370). Talvez seja esse um dos perigos apontados pela prpria
expresso: a de tomarmos o olhar sem corpo como mero apresentador de um mundo
autnomo, e este ltimo como dado natural. No entanto, importante resistir ao risco de
assumir uma concepo segundo a qual o ato de olhar, de assistir, implicaria uma noparticipao do mundo observado concepo que diria respeito a tratar o cinema tosomente como um meio que nos daria a possibilidade de ver o mundo e ocupar o centro sem
assumir encargos (Ibidem).
Para Eisenstein, a imagem cinematogrfica no poder ser analisada como se fosse,
isoladamente, o produto de um olhar. Mais do que isso, a suposio de que houve um
encontro, uma contigidade espacial e temporal, entre cmera e objeto no seria o dado
fundamental para a leitura das imagens (Cf. XAVIER, 1988, p. 376). O que importa o que
se produz a partir desse encontro, ou seja, importa que, no processo de narrar, de produzir
imagens o cinema faz fluir as aes, no espao e no tempo, e o mundo torna-se palpvel (...)
com uma fora impensvel (Ibidem, p. 371).
Assim, como j dito, apostando na faculdade criadora do cinema (do olhar sem
corpo do cinema) que se fez pertinente (e penso, tambm, convidativo) trazer a expresso
para o ttulo desta pesquisa. Proponho, j de incio, que se estar tratando neste trabalho de
3

Vertov amplia, em muito, o conceito tradicional de montagem. Para o cineasta (e talvez fosse melhor dizer,
pela prpria definio da palavra kinok), o conceito de montagem abrange desde a escolha do assunto a ser
filmado (e a encontram-se todos os dados, manuscritos, livros, recortes de jornal, etc. relativos ao objeto
principal a ser tratado no filme), o conjunto de observaes feitas pelo olho humano sobre o tema e, por fim, a
associao, a ordem de sucesso do material, no caso, a edio das imagens propriamente dita (no caso,
imagens agora j filmadas pelo cine-olho) (VERTOV, 2003).
14

duas idias-chave (ou seja, olhar que seleciona, recorta e olhar que, exatamente por isso,
cria), mas, igualmente, que as mesmas sero levadas em conta no apenas no interior de uma
tcnica especfica, mas tambm quilo de criador que ela remete. A tarefa, portanto, a de
tensionar a expresso tal como discutida por Xavier, partindo do entendimento de que
avaliar as potncias do olhar sem corpo no inventariar as imagens que ele oferece
(XAVIER, 1988, p. 377).
Ainda assim, h um terceiro elemento que gostaria de introduzir junto quelas j
apontadas por Ismail Xaviel (e que, de certa forma, radicaliza a idia segundo a qual o olhar
sem corpo dotado de uma potncia criadora). Mesmo correndo riscos de remeter a alguma
idia de olho (fsico) que olha, que, portanto, tem seu senhor, que executado por um
sujeito circunstanciado, prefiro apostar tambm na qualidade de olho como, na verdade, uma
imagem que olha. Apostar, portanto, na idia de que aquilo que vemos tambm nos olha e
no propriamente na idia de um centro subjetivo que controla, que comanda e que seria
prodigioso em manipulaes. Afirmo, ao contrrio, que tratar da criana e da imagem no
olhar sem corpo do cinema diz respeito a refutar a primazia de uma cmera que capta e
produz a imagem (a qual ns, espectadores, vemos), de um diretor que seleciona uma
imagem partindo de seu olhar especfico at mesmo porque se pode dizer, inclusive, que o
olho no seria a cmera, mas a tela (DELEUZE, 1992, p. 72). Asseverar a pertinncia desse
olhar sem corpo do cinema afirmar algo que vai alm da cmera, alm de uma tcnica, da
seleo de uma montagem (mas que no as ignora ou descarta): afirmar em favor do duplo
ato de ver e, igualmente, ser visto.
***
El ojo que ves no es ojo/porque t lo veas/es ojo porque te ve (ANTONIO
MACHADO, 1997, p. 289)4. Os versos de Antonio Machado parecem ter inspirado as
palavras do filsofo francs Didi-Huberman, que nos fala de algo bastante semelhante: O que
vemos s vale s vive em nossos olhos pelo que nos olha (1998, p. 29). Ou talvez no se
trate aqui de inspirao, mas de uma espcie de radicalizao dos versos do poeta espanhol.

Os versos de Antonio Machado dos quais me aproprio foram originalmente citados no texto de Ismail Xavier
(1988).
15

De fato, ambos nos trazem a discusso acerca de um olho jamais passivo, de um olho que
olha, mas que, no ato de mesmo de olhar, acolhido, cingido exatamente pelo que v.
De forma sucinta, poderamos dizer que Didi-Huberman nos indica que o ato de ver
s se manifesta ao abrir-se em dois (1998, p. 29) e da justamente residiria seu paradoxo.
A partir da leitura de Ulysses, de James Joyce, o filsofo discute acerca da inelutvel ciso do
ver e nos convida: devemos fechar os olhos para ver quando o ato de ver nos remete a um
vazio que nos olha, nos concerne e, em certo sentido, nos constitui (Ibidem, p. 31). Ao
enfatizar que o que est diante de ns tambm nos olha, o autor, de algum modo, rompe com
o subjetivismo do olhar (mais propriamente, daquele que olha), que acreditaria, por
exemplo, conseguir tornar as coisas inexistentes pelo simples fato de fechar os olhos. Da
mesma forma, a idia apresentada por Didi-Huberman vai de encontro a uma noo de que
tudo e est visvel a nossos olhos, apenas espera do olhar iluminador dos sujeitos. Enfim, o
autor nos mostra claramente uma ruptura com duas idias clssicas na filosofia do olhar,
segundo as quais ou a viso depende das coisas (que so causas ativas do ver), ou depende dos
nossos olhos (que fazem as coisas serem vistas) (CHAU, 1988, p. 40, grifos da autora). Ora,
mas por que, quando falamos em olhar, se trata de uma ciso, de um abrir-se em dois? E,
ainda, por que se trata de um ato que nos inelutvel?
A viso, o ato de ver, implica sempre um contato primeiro com o volume dos corpos,
esses objetos primeiros do todo nosso conhecimento e de toda visibilidade (DIDIHUBERMAN, 1998, p. 30). Assim, os corpos se constituem como algo a tocar, a apanhar,
eles so algo contra os quais nosso olhar invariavelmente se choca (Ibidem). A viso, nesse
primeiro momento imediato, estaria relacionada ao ato de absorver o volume visvel das
coisas, e, de algum modo, portanto, de t-las. Contudo,
cada coisa a ver, por mais exposta, por mais neutra de aparncia que seja,
torna-se inelutvel quando uma perda suporta [ao contrrio daquilo que
ganhamos, naquele primeiro no momento de olhar] ainda que pelo vis
de uma simples associao de idias, mas constrangedora, ou de um jogo
de linguagem e desse ponto nos olha, nos concerne, nos persegue
(Ibidem, p. 33, grifos meus).

Dizemos que algo se perde no ato mesmo de olhar, pois no estamos falando de
volumes plenamente preenchidos, dimenses apreensveis em sua totalidade, mas de
16

superfcies que nos expem, por vezes violentamente, o (e ao) vazio que as povoam,
impondo-nos um dentro importunador. A potncia daquilo que nos olha reside nesse vazio.
Ou seja, no momento em que ver tanger esse vazio algo a morre, algo a foge ao nosso
olhar imediato. desse ponto que as coisas que olhamos nos olham. E, por isso, tal ciso
inelutvel: queiramos ou no, algo nos escapa no ato mesmo de ver, algo que nada tem de
evidente.
Nesse sentido, o ato de ver implica uma perda talvez porque, para alcanar esse
domnio, h que se abrir mo, por um momento, de ver as coisas como objetos primeiros do
conhecimento e de visibilidade, como dito acima. Obviamente, no se trata de uma questo
de escolha: ou olhamos as coisas ou elas nos olham, ou ganhamos ou perdemos algo no ato
mesmo de olhar e ser olhado. Trata-se sim de uma ciso do ver, de um ato que se divide, de
forma paradoxal, em dois: olhamos e somos olhados. Assim, permanecer aqum da ciso do
olhar equivaleria a permanecer no volume mesmo das coisas, naquilo que se ganha, que se
soma (a ns?) quando olhamos. Ou seja, permanecer aqum da ciso significaria to-somente
ater-se ao que visto (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 38, grifos do autor). Por outro lado,
permanecer alm da ciso consiste em querer superar imaginariamente tanto o que vemos
quanto o que nos olha (Ibidem, p. 40, grifos do autor). Da surge um novo convite: no
permanecer nem aqum, nem alm da ciso abramos o olhos para experimentar o que no
vemos (Ibidem, p. 34, grifos do autor).
Talvez seja ainda importante perguntar: tudo o que vemos, ou melhor, qualquer coisa
que vemos, efetivamente, nos olha? Creio que aquilo que efetivamente nos olha ou melhor,
aquilo que tem a potncia de nos olhar com mais intensidade, portanto, de nos mobilizar mais
violentamente talvez seja aquilo que menos volume detenha, e, conseqentemente, para
nosso desespero ou satisfao, mais vazios possua.
em torno dessa pergunta e das suposies acerca de sua reposta que a expresso
olhar sem corpo foi escolhida para compor o ttulo desta pesquisa. Pensar a criana e a
imagem nesse sentido diz respeito s problemticas acerca dos volumes e dos vazios que,
nesse meio especfico que o cinema, elas (criana e imagem) nos apresentam. Ou seja, tratase de nos interrogarmos sobre aquilo que se perde e aquilo que se ganha quando as
17

imagens da criana no cinema nos convocam a olh-las (e com isso, de pensar sobre a sua
capacidade de nos atingir, de nos perturbar).
Assim, talvez seja esse um primeiro entendimento acerca dos objetivos gerais dessa
pesquisa: assumirmos o vazio da criana, ao invs de nos contentarmos com suas formas
imediatas. No que diz respeito imagem da criana no cinema, o trabalho aqui ser no de
ficar aqum da ciso do olhar o que significaria tanger a criana naquilo que podemos
ganhar de imediato, naquilo que ela nos acrescenta de modo trivial. Ficar, portanto, aqum
da ciso seria permanecer na criana que reconhecemos, na criana dos volumes, das formas
exatas, das certezas que uma vontade de saber criou para ela. No entanto, interessam-nos as
possibilidades abertas por esse olhar sem corpo, no momento em que elas so equivalentes
garantia de nos situarmos, providencialmente, na sua ciso mesma. Trata-se de, por um
instante, abandonarmos a criana das formas exatas em favor daquilo que, dela, no podemos
tocar, no podemos ter, e no podemos tocar ou ter no apenas porque ela esteja l, nas
imagens cinematogrficas, na sala de cinema, mas porque ligada com aquilo que da ordem
do acontecimento. Permanecer na ciso do olhar sem corpo do cinema significa, ento,
apreender de imagens muito especficas, da criana que instaura um vazio e que, dali, nos
olha incessantemente criana-acontecimento, que ultrapassa as dimenses de sujeito
emprico. dela, e somente dessa ltima, a capacidade de se oferecer ao vazio (ou de
oferec-lo a ns), de se abrir e de nos lanar para alm das arestas discernveis de qualquer
volume apreensvel de imediato (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 38).

Encontros entre cinema e educao

Poderamos perguntar, em relao a esta pesquisa, por que e como se d o encontro

entre educao, cinema e filosofia. Afirmo que tal encontro se faz aqui a partir de questes
semelhantes quelas das quais fala Deleuze na entrevista Le cerveau, cest lcran. Certa vez,
questionado sobre as razes pela quais estudou o cinema, Deleuze respondeu: Pude escrever
sobre o cinema, no para radicalizar a reflexo, mas quando os problemas da filosofia me
levaram a procurar respostas no cinema (DELEUZE, 2003, p. 356, trad. minha). A inteno
18

de efetuar esse cruzamento no , claro, a de buscar respostas prontas e certamente no

delas que Deleuze fala , mas de ir ao encontro do risco de eles [problemas] se relanarem a
outros problemas, j que todo trabalho se insere em um sistema de relanamento (Ibidem).
Obviamente, de forma infinitamente mais modesta, posso afirmar que, se este
trabalho contempla algumas discusses sobre cinema e filosofia, exatamente porque os
problemas da educao me levaram a procurar argumentos nesses dois outros campos,
sabendo, desde o incio, que cada um deles, inevitavelmente, me relanaria a outros
problemas.
Encontrei, nesses dois campos cinema e filosofia problemas relacionados aos trs
conceitos centrais desta tese, no caso, criana, imagem e autoria (e mesmo combinao
entre esses trs conceitos). Certamente, no se trata de uma coincidncia: pode-se
conceber que problemas semelhantes, em momentos diferentes, em ocasies e condies
diferentes movimentam diversas cincias, quer a pintura, a msica, a filosofia, a literatura e
tambm o cinema. Estes so os mesmos abalos em terrenos totalmente diferentes (Ibidem,
p. 345, trad. minha). Porm, por mais que os dois campos me dessem sempre novos
argumentos para complexificar a discusso que pauta este trabalho, e at mesmo para
repensar os prprios problemas que nele esto envolvidos (e jamais para servirem de mero
apoio reflexivo), foi partindo do terreno da educao que pretendi dar conta das relaes que
esses mesmos problemas, pensados como abalos, provocam. Nesse sentido, podemos falar
de encontro entre disciplinas, na medida em que este no se faz quando uma se pe a refletir
sobre a outra, mas quando uma percebe que deve transformar/converter por sua conta e com
seus prprios meios um problema semelhante quele que se pe tambm em uma outra
(Ibidem, trad. minha).
Trabalhar o cruzamento entre, especialmente, cinema e criana ou buscar
caracterizar as singularidades de uma imagem cinematogrfica parece ser um tema urgente
no apenas na educao, como em outras instncias sociais. Isso pode ser observado no
momento em que, por exemplo, reunies como as da Recam Reunio Especializada de

19

Autoridades Cinematogrficas e Audiovisuais do Mercosul5 ocupam-se com a luta pela

implementao de projetos que contemplem o atendimento criana e mesmo ao jovem. Em
que sentido? Um deles, por exemplo, prev a criao de maletas' de produtos audiovisuais
para o pblico infanto-juvenil, reunindo as melhores obras produzidas pelos pases do
Mercosul. Em maro de 2004, durante o III Festival Internacional de Cinema para Infncia e
Juventude, na cidade de Buenos Aires, a Recam aprovou um plano de ao para a criao do
Espao Audiovisual das Crianas do Mercosul. O documento garante a realizao de uma
pesquisa sobre a presena e a influncia dos meios audiovisuais no cotidiano das crianas do
Mercosul e a criao de uma Rede de Cineclubes de Crianas e Jovens do Mercosul6. Porm,
o mais interessante que o documento prev outros dois aspectos ligados leitura e
produo de imagens pelas crianas e jovens. Isso seria feito por meio da incluso de uma
disciplina voltada para o estudo da mdia no currculo oficial das escolas dos pases signatrios;
e a implantao de um curso de especializao em produo audiovisual para crianas e
adolescentes nas universidades. Estamos, nesse caso, tratando da criana como platia,
como espectadora e at como produtora de imagens. O que resulta da crescente preocupao
por parte de organizaes (pblicas e no governamentais) no apenas o debate sobre a
produo de produtos destinados s crianas, mas tambm a busca pela garantia de acesso das
prprias crianas a estes materiais e, ainda assim, pela possibilidade em torn-las produtoras
de materiais cinematogrficos.
Alm disso, em 2006, pela primeira vez, a Associao Nacional de Ps-Graduao e
Pesquisa em Educao (ANPEd) organiza um Ciclo de Cinema. O tema: Imagens da Infncia.
Realizado em parceria com o Conselho Latino-Americano de Cincias Sociais (CLACSO) e
com a Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), foram projetados gratuitamente

Criada em dezembro de 2003, a Recam tem como objetivo articular um intercmbio entre os setores
audiovisuais dos pases [do Mercosul] e formar um bloco comercial coeso que possa dialogar com o mercado
exterior. As propostas da Recam vo desde a implantao de polticas pblicas de fomento ao cinema dos
pases do Mercosul, criao de projetos que garantam condies de igualdade de produo audiovisual e de
acesso ao mercado, incluindo a busca pela implementao de um certificado de nacionalidade dos produtos
audiovisuais produzidos no Mercosul; a luta pela equiparao das tarifas alfandegrias; a criao do
Observatrio do Audiovisual do Mercosul e a implantao de acordos de cooperao com a Unio Europia
(dados obtidos em http://www.multirio.rj.gov.br/portal/riomidia, ultimo acesso: 30 de junho de 2005).
6
Informaes obtidas no site http://www.multirio.rj.gov.br/portal/riomidia, ltimo acesso: 30 de junho de
2005.
20

durante a semana do evento filmes como Machuca, de Andrs Wood (2004), Valentin, de
Alejandro Agresti (2002), Nascidos em Bordis, de Zana Brisky e Ross Kauffman (2004), A
Lngua das Mariposas, de Jos Luis Cuerda (1999), Promessas de um Novo Mundo, de Justine
Shapiro e B. Z. Goldberg (2001), A Infncia de Ivan, Andrei Tarkovski (1961) e O Menino
Selvagem, de Franois Truufaut (1969). O Ciclo contou ainda com a participao do diretor
Joel Zito Arajo, que participou de uma sesso especial de discusso de seu filme As Filhas do
Vento (2003).
Em final de 2007, a Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) organizou o I
Encontro Internacional de Cinema e Educao. O evento visava aprofundar o debate entre
cinema e educao e, assim, gerar espaos para a discusso terica, para a crtica e anlise de
imagens e mesmo para dar visibilidade a projetos e pesquisas, nos quais a criao de imagens
coletivas entre professores e alunos estivesse em primeiro plano. A proposta geral evento
centrava-se na possibilidade de aprender com a experincia de ler, interpretar e fazer
cinema. A inteno tambm [era] conhecer alguns processos e criaes de diversas iniciativas
de produo audiovisual em contexto escolar no Rio de Janeiro7.
Assim, em funo do interesse que emerge atualmente pela temtica acerca das
relaes entre cinema e criana, bem como, contraditoriamente, em funo do nmero ainda
no muito significativo de investigaes feitas no Brasil, no mbito educacional, que se
aliceram algumas das justificativas desta pesquisa. Embora tais estudos no representem um
grande nmero de publicaes, nos ltimos tempos vem aumentando o interesse de certos
autores aqueles que j se destacam pela realizao de trabalhos diretamente ligados
educao e, especialmente, anlise cultural da infncia pela mdia em dar visibilidade
quilo que vem sendo produzido para as crianas (em termos de cinema), seja em materiais
que as colocam como personagens centrais das narrativas ou no.
Destaco, nesse sentido, que no por acaso que Shirley Steinberg e Joe Kincheloe
abrem o livro sobre a construo corporativa da infncia (2001) com dois artigos que tratam
de cinema. O primeiro texto focaliza uma grande discusso sobre os filmes Esqueceram de Mim
7

Informao obtida atravs do contato com a prof. Adriana Fresquet (UFRJ), uma das organizadoras do
evento e coordenadora do Projeto de Pesquisa e Extenso Cinema para aprender e desaprender, a quem
agradeo pelas gentis e profcuas trocas de informaes e materiais.
21

e Esqueceram de Mim 2: perdido em Nova York, porque, como afirmam os autores, eles se tornam
emblemticos em sua aluso a problemas importantes que atravessam as famlias
contemporaneamente: o da criana indesejada, da criana esquecida, abandonada em casa
fato entendido como patologia cultural (STEINBERG e KINCHELOE, 2001 p. 78). O
segundo, escrito por Henry Giroux, lana j em seu ttulo a pergunta que tem sido quase que
uma marca desse autor: os filmes [de animao] da Disney so bons para seus filhos? (2001,
p. 87). Nesse artigo, em relao aos desenhos animados, Giroux retira do primeiro plano a
caracterstica de entretenimento e coloca, em seu lugar, o entendimento de que estes
materiais atuam, antes de mais nada, como mquinas de ensino (2003, p. 89) das novas
geraes. O autor ressalta as dimenses polticas e ticas envolvidas na medida em que certos
grupos (mulheres, negros, rabes) so representados nos filmes de animao Disney. Alm
disso, o autor salienta que a anlise destes materiais deve compreender no s aquilo que
efetivamente eles dizem ou buscam representar em termos tnicos, sexuais, estticos, mas,
igualmente, a forma como eles vm sendo usados e apreendidos pelas platias adultas e
grupos de crianas (Ibidem, p. 104).
Destaco ainda a recente publicao intitulada A Cultura da Mdia na Escola: ensaios sobre
cinema e educao, organizada por Maria da Graa Jacintho Setton (2004). J na apresentao
do livro, podemos ter uma dimenso da importncia de serem feitos estudos que cruzem os
domnios da educao e do cinema: dados de uma pesquisa concluda em 2003 informam que
a programao televisiva em rede aberta veicula um total de 780 horas de filmes por semana8
(SETTON, 2004). A prpria autora enfatiza a urgncia em tornar esses materiais objetos de
pesquisa e, ainda assim, fazer deles material didtico, entendendo-os como fonte de
informao, como registro de uma poca e histria, bem como, (...), instrumento ideolgico
que ajuda na construo das identidades individuais e coletivas (Ibidem, p. 67).
Contudo, por mais que o interesse a respeito do cruzamento entre cinema e
infncia (ou criana) seja crescente, as pesquisas sobre esse assunto ainda no chegam a se
constituir como um campo de discusso expressivo como mostra um breve levantamento
nos ltimos sete anos sobre esse assunto, feito entre quatro dos cinco principais peridicos da
8

A pesquisa foi realizada pela autora do livro referido e os dados foram coletados no estado de So Paulo.
22

rea da educao9, bem como a partir de uma recente pesquisa realizada por Snia Cristina
Soares Dias Vermelho (2004).
Primeiramente, com base neste levantamento, observo que, no peridico que mais
apresenta ttulos ligados ao cruzamento em questo, foram publicados apenas cinco artigos
(dois em edies de 2000 e 2001, dois nas duas primeiras edies de 2002 e um em 2006),
sendo que quatro deles se dedicam diretamente anlise de filmes (no caso, um deles analisa
o filme Estado de Co, de Peter Brosens e Dorjkhandyn Turmunkh; outro analisa Apocalipse
Now, de Francis Ford Copolla, o terceiro analisa dois filmes de animao, Castelo de Areia, de
Co Hoedeman e Histoire de Perles, de Ishu Patel e o ltimo o filme brasileiro Dois Perdidos em
uma Noite Suja). Por promover uma anlise imediata dos filmes, esses quatro artigos no
ampliam as discusses para alm desses materiais, como j o faz, no caso, o quinto texto, que
se dedica a desenvolver uma abordagem dos processos de constituio de subjetividades
pautados na construo de narrativas histrias ouvidas, lidas, cantadas, contadas. Para tanto,
e a sim, o texto se utiliza da anlise do filme Central do Brasil, de Walter Salles10. O segundo
peridico, em termos de volume de publicaes de materiais sobre cinema, apresenta um
nico artigo. O texto presta-se a avaliar a experincia pedaggica realizada em uma oficina de
cinema que, por sua vez, proporcionou a apresentao simultnea de trs filmes de Glauber
Rocha (experincia, esta, que diz respeito ao projeto Trilogia da Terra, concebido pelo
prprio diretor)11. O terceiro peridico no traz nenhum artigo sobre cinema, no entanto,
apresenta duas resenhas de livros ligados ao tema (nas edies de 2002 e 2003). O ltimo
9

A escolha destas revistas foi feita com base no relatrio de avaliao dos peridicos brasileiros em educao
(qualis/Capes) referente ao perodo compreendido entre 2001-2003. Nesse sentido, o levantamento foi
realizado entre quatro das cinco revistas avaliadas com o conceito Internacional A. So elas a revista Educao
& Realidade (UFRGS), Educao e Sociedade (UNICAMP), Revista Brasileira de Educao (ANPEd) e os Cadernos
Cedes (UNICAMP).
10
As referncias dizem respeito, respectivamente, aos artigos: ALMEIDA, Milton Jos de. O eclipse, o drago
e o cinema estudo sobre o filme O estado do co. Educ. Soc., set./dez. 2001, vol.22, n. 77, p. 273-280;
OLIVEIRA JR, Wenceslao Machado de. Rio acima: percursos pelo filme Apocalipse Now. Educ. Soc., abr. 2002,
vol.23, n. 78, p. 287-295; BRUZZO, Cristina. Areias e contas em movimento: anlise de dois filmes de
animao. Educ. Soc., maio/ago. 2002, vol.23, n. 79, p.297-301; FONTANA, Roseli A. Cao. A
constituio social da subjetividade: notas sobre Central do Brasil. Educ. Soc., jul. 2000, vol.21, n. 71, p. 221234; e, por fim, AMORIM, Antonio Carlos. Invisvel e no enuncivel. Edu. Soc. set./dez. 2006, vol. 27, n.
99, p. 1367-1372.
11
O artigo referido aqui de autoria de Anita Leandro, publicado em Educao & Realidade. Porto Alegre:
Faced, UFRGS, vol. 28, n. 2, jul./dez., p. 9-28,2003. Contudo, importante ressaltar que essa mesma
revista possui outras publicaes sobre cinema: dois artigos no ano de 1996 e um no de 1997.
23

peridico observado, mesmo tendo recentemente dedicado uma edio especial temtica
mdia, no apresenta nenhum artigo em que o cinema seja abordado como mote de discusso.
Ainda assim, importante apresentar alguns dados obtidos pela pesquisa, concluda
em 2005, de Snia Cristina Soares Dias Vermelho, da Pontifcia Universidade Catlica do
Paran (PUC-Paran), intitulada Tendncias da pesquisa em educao e comunicao: a
produo em peridicos cientficos. Nessa pesquisa, foram analisados 58 peridicos ligados
aos programas de ps-graduao em educao e comunicao e, mais especificamente, 1543
artigos, que indicavam pelo ttulo tratar-se de trabalhos ligados a esses dois campos. Duas
concluses levantadas pela pesquisadora merecem ser salientadas: primeiramente, pode-se
dizer, de modo mais amplo, que os trabalhos que relacionam os estudos de comunicao e de
educao do nfase a tal relao a partir de uma tica ligada sala de aula, ou seja, tendo
como ponto principal a relao entre alunos, professores e sala de aula. Na pesquisa
coordenada por Vermelho, constatou-se tambm o nmero ainda reduzido de trabalhos que
tm como foco de anlise as produes flmicas. A partir desses dados (somados ao
levantamento que apresentei acima), observa-se que so poucas as pesquisas publicadas pelo
menos, nos peridicos mais reconhecidos na rea da educao e cinema. Observa-se, da
mesma forma, que o nmero de trabalhos em que o foco central a criana ou a infncia em
seu cruzamento com o cinema ainda limitado.
Porm, fora do espao das revistas acadmicas, outros trabalhos que relacionam os
campos do cinema e da educao merecem ser destacados. vlido lembrar, por exemplo,
que um dos grandes congressos12 ligados rea da educao escolheu, na edio de 2005, a
infncia como tema e, dentre as conferncias principais que compunham a programao geral
do evento, Jorge Larrosa apresentou seu texto O silncio das crianas. Notas sobre cinema e
infncia.
Ainda assim, ao olharmos mais de perto os trabalhos que foram aprovados na
Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Educao (ANPEd), especialmente
aqueles apresentados no Grupo de Trabalho Educao e Comunicao, encontramos poucos
12

Refiro-me aqui ao COLE Congresso de Leitura do Brasil, que em 2005 teve como ttulo Pensem nas
crianas mudas telepticas, em referncia aos dois primeiros versos do conhecido poema Rosa de
Hiroshima, de Vincius de Moraes.
24

textos que concentram suas discusses nos estudos sobre cinema. Como mostra Robson
Loureiro (2003), de 133 trabalhos apresentados no GT Educao e Comunicao entre o
perodo de 1999 e 2003, apenas 19 tratavam da relao entre cinema e educao13. Nessa
produo, destaco o trabalho de Roslia Duarte, apresentado na reunio de 2001, em que a
autora analisa o lugar do consumo de filmes na formao geral de jovens universitrios que
vem filmes regularmente, assim como o modo como esse pblico especfico constri
significaes no contato com essas imagens (DUARTE, 2002, p. 3) um dos nicos a lidar
com a questo da recepo na prtica de pesquisa. Para o que interessa discusso que busco
empreender, nos ltimos seis anos, apenas seis trabalhos contemplam diretamente o debate
sobre educao e cinema (sendo que trs so de uma mesma autora). Destaco, no entanto, os
trabalhos apresentados por Mnica Fantin (2003, 2004, 2006) na ANPEd14, por dizerem
respeito, diretamente, relao entre infncia e cinema. Se, no primeiro texto, a autora
preocupa-se em discutir o papel das produes culturais infantis e sua experincia de
formao cultural na educao focalizando o cinema na escola (Idem, 2003, p. 1), no
segundo, ela busca responder s seguintes questes: as crianas vo ao cinema? Como a
relao da criana com o cinema? Que significados as crianas constroem quando assistem aos
filmes? O que as crianas assistem ou deveriam assistir? Como os filmes so ou poderiam ser
usados na educao? (Idem, 2004, p. 1). Nesse caso, como se pode perceber, a anlise
cinematogrfica permanece centrada em filmes que so produzidos para as crianas, e no
naqueles em que ela protagonista. Contudo, a discusso da autora inovadora, pois dedica13

Para esta pesquisa, consideramos apenas as anlises flmicas, e no aquelas realizadas a partir de desenhos
animados como o caso do trabalho de Ruth Sabat, intitulado Os desenhos animados como mquinas de
ensinar, apresentado em 2002, que se dedica a analisar os longas-metragens de animao da Disney e a forma
como estes materiais operam de modo a garantir a heterossexualidade como sexualidade normativa. Texto
disponvel em http://www.anped.org.br/25/ruthfrancinisabatt16.rtf, ltimo acesso em 20 de jun de 2005.
14
No incluo aqui, neste levantamento, o trabalho de minha autoria, aceito para ser apresentado na 29
Reunio Nacional da ANPEd e intitulado Cinema e educao: da criana que nos convoca imagem que nos
afronta ou, ainda, aquele de autoria de Rosa Maria Bueno Fischer, apresentado na sesso especial A dimenso
esttica na formao e atuao docente e intitulado Cinema e TV na formao tico-esttica docente os
quais sero retomados em outros momentos desta tese. No que diz respeito diretamente produo do GT, os
outros dois trabalhos que conjugam cinema e educao so Da plis grega s ladeiras do Pelourinho: anlise do
filme O Pagador de Promessas e as virtudes de Z do Burro, de Jlio Czar Lobo, apresentado em 2006 (texto
disponvel em http://www.anped.org.br/reunioes/29ra/trabalhos/trabalho/GT16-2037--Int.pdf, ltimo
acesso abril de 2007) e Cinema, Educao e Psicanlise: uma questo de transmisso, de Glacy Queiros de
Roure, em 2007 (texto disponvel em http://www.anped.org.br/reunioes/30ra/trabalhos/GT16-3724-Int.pdf, ltimo acesso em dez. de 2007).
25

se a realizar uma anlise do filme O Mgico de Oz concomitantemente anlise das falas de um

grupo de recepo formado por crianas italianas e brasileiras. No terceiro texto (FANTIN,
2006), retomando a pesquisa de recepo realizada no Brasil e na Itlia, a autora mostra o
quanto o papel da escola essencial para o domnio da linguagem do cinema por parte das
crianas, j que constata uma diferena visvel entre as crianas de um pas e de outro. Os
resultados de um investimento em uma disciplina como artes e linguagens (obrigatria no
currculo nacional italiano) so notrios no que diz respeito forma como as crianas italianas
se expressam em relao ao filme assistido (e dos argumentos elaborados a partir dos quais
organizam seu pensamento em relao imagem cinematogrfica) e, com isso, no que diz
respeito ao ato mesmo de assistir ao material e de frui-lo.
Dadas essas consideraes mais gerais, interessou-me, por um lado, situar a pesquisa
que ora apresento no interior de um campo que, talvez se possa dizer, em ascenso. Por
outro, aps empreender algumas discusses sobre a opo assumida em realizar uma pesquisa
que privilegie o cruzamento de campos (no caso, entre educao, cinema e filosofia) e
tambm sobre as justificativas dessa escolha, passo agora a apresentar o objetivo mesmo deste
trabalho e as aproximaes terico-metodolgicas que sero estabelecidas entre os conceitoschave de criana, imagem e autoria.

Dos modos de escolher e ser escolhido, de ver e ser visto

Primeiramente, importante dizer que o critrio de escolha dos materiais

cinematogrficos que compem o corpus analtico desse trabalho baseia-se em filmes que
tenham a criana como protagonista. Interessa-me, sobremaneira, a criana em sua
caracterstica de estar ligada crtica do que somos, do que nos constitui, do que nos aparece
como necessrio, do que temos como fixado como identidade (LARROSA, 2001, p. 19).
Considerada como sujeito emprico, os filmes analisados privilegiaram a criana em sua
qualidade de agir como crtica do que queremos ser, de tudo aquilo que ainda est na lgica
do projeto, do ideal, da auto-conservao, do sentido (Ibidem). O trabalho buscou, nesse
26

sentido, compreender a criana na medida ela deixa de ser uma simples representao, uma
idade da vida e passa a ser uma arte (VALLET, 1991, p. 11, trad. minha).
Assim, o que interessou capturar nesses filmes foi justamente aquilo que eles tornam
visvel a partir da relao entre criana e imagem. Buscar o que estas imagens tornam visveis
diferente de perguntar o que elas representam em sua totalidade. Imagem e criana so
importantes somente pela singularidade que expressam (em sua combinao) e no por aquilo
de universal que podem sugerir. Ao apresentar a criana, importa saber quais so as
singularidades daquela imagem, j que a prpria imagem uma figura que se define no
porque representa universalmente, mas pelas singularidades, pelos pontos singulares que liga
(DIAS, 1995). Trata-se de perguntar, ainda, sobre esses pontos singulares: que componentes
podemos extrair dos pequenos acontecimentos imagticos cinematogrficos? Em que medida
eles estariam compondo ou exprimindo elementos que remetam idia de criana que venho
discutindo at aqui? Ora, das mais variadas acepes que podemos dar noo de
singularidade (algumas mais ligadas a um senso comum, que entende por singular ou por
singularidade algo que da ordem do distinto, do excepcional, algo que peculiar,
caracterstico), a noo que mais nos interessa aquela em que singular o que est fora dos
domnios dos valores (do bem e do mal), que da ordem da imanncia e no da
transcendncia.
A questo, portanto, foi caracterizar no a criana, mas um conjunto de elementos
cinematogrficos que, nas mais variadas circunstncias, compem, mesmo que por um
momento, a criana como arte e como acontecimento. Os elementos a serem descritos foram
justamente aqueles que liberam o acontecimento das coisas, dos seres, daquela criana, daquele
estado de coisa, e, por isso, acabam por dar-lhes um outro acontecimento, um outro espao,
um outro tempo, um outro movimento. Resumindo, tratou-se de descrever os elementos
que tm uma relao com a criana que aparece na imagem, que provm da relao criana e
imagem, mas que, de modo algum, encerram-se nesse mesmo par. Ao perguntar sobre os
casos, as circunstncias (concretos e visveis numa realidade cinematogrfica), estaremos
perguntando, igualmente, sobre o conjunto de singularidades que fez de um estado de coisas,
um acontecimento.
27

Nesse sentido, foi essencial ter clara a especificidade de uma linguagem e mesmo de
um tipo de imagem, que esteve em jogo todo tempo: a linguagem e a imagem
cinematogrficas. Assim como Rosa Fischer destaca em relao ao trabalho com televiso
(2001, p. 13), meu esforo foi o de colocar em primeiro plano esta especificidade, a
linguagem prpria do cinema, bem como as estratgias de direcionamento de seus materiais
aos mais diversos pblicos. E, dentro desse universo, coube ainda sublinhar as mltiplas
variveis entre os filmes escolhidos para compor o corpus de anlise, e que mereceram ser
consideradas: diferenas de produo, de alcance, de nacionalidade de cada um destes
materiais e, acima de tudo, a concepo de criana neles envolvida.
Porm, independente disso (ou quase), creio que a imagem cinematogrfica detm a
fora capaz de se fazer chocar diretamente com a imagem dogmtica da criana que, por
sua vez, foi aqui substituda por uma multiplicidade de imagens imanentes da criana. Fica
claro que tomamos de Deleuze a expresso imagem dogmtica, usada pelo filsofo francs
principalmente para referir-se ao que ele chama de imagem dogmtica do pensamento.
Nesse caso, tratar-se-ia de uma certa imagem implcita e pr-filosfica que o pensamento
tem de si mesmo e que subjaz a cada tentativa de pensar que, antes de tudo, est organizada
para adestrar (DELEUZE e PARNET, 1998, p. 33) seja o conceito de pensamento, seja o
prprio movimento do pensar. O que nos interessou, contudo, foi que, a partir disso,
questionou-se: possvel pensar numa imagem dogmtica da criana? Se sim, ela subjaz a
qu? Se os elementos privilegiados da imagem dogmtica do pensamento so as categorias
do verdadeiro e do falso, como caractersticas da representao, quais aquelas da imagem
dogmtica da criana? Quaisquer que sejam as respostas a estas questes, o trabalho aqui se
movimenta em torno da pressuposio de Godard em relao ao prprio entendimento sobre
imagem: no uma imagem justa, mas justo uma imagem, a partir da qual afirmo: no a
criana justa, mas justo uma criana; no a criana verdadeira, fiel a nossos projetos e
constituio de saberes, mas justo uma criana, na sua capacidade de deles escapar.
Partindo disso, afirmo que o que esteve em discusso foi um mesmo movimento de
pensamento, qual seja, aquele que remete possibilidade de localizar ou talvez descrever a
criana como potncia, a criana como criao, presente nas imagens cinematogrficas. Com
28

isso, no estamos afirmando que a criana, o ser infantil, concreto, aquele que povoa os mais
variados espaos institucionais, e nem mesmo o cinematogrfico sejam, por um lado, sujeitos
diferentes, nem, por outro, que tenham em si alguma condio perfeita e verdadeira de ser
sujeito. A questo a ser discutida e problematizada neste trabalho relacionou-se, antes, com a
tentativa de chocar-se com o movimento de ver e pensar a criana como ser ou como um
campo de conhecimento que j foi ou poder estar em vias de ser dominado, apreendido, e,
por isso, sempre merecedor, cada vez mais, da produo de novos saberes (sobre sua
sexualidade, sobre sua linguagem, sobre seus problemas de aprendizagem). Ao invs disso,
a tentativa da qual falo estaria relacionada com idia de se fazer uma outra escuta, uma outra
escrita sobre a criana (feita com base em autores como Foucault, Nietzsche, Deleuze,
Steiner e outros); firmadas, essa outra escuta e essa outra escrita estariam comprometidas
com uma dimenso do no sabido da criana: no para, aps, saber mais dela, mas para lhe
recolher o carter de imprevisibilidade e de acontecimento (escrita e escuta que j vm
sendo feito pelos autores tantas vezes referidos). A criana pensada como criao tem mais a
ver com linha de fuga, com figura que escapa, que foge e que zomba, derrisria, dos saberes e
poderes que a ela tentam objetivar e subjetivar.
Tendo em vista estas consideraes, poderia delinear assim o objetivo geral desta
pesquisa:
Desenvolver o conceito de criana a partir de uma perspectiva que privilegia analisar,
em imagens flmicas:
1) uma vontade afirmativa de potncia da criana, aliada, nietzschianamente, aos conceitos de
esquecimento e novo comeo;
2) a esttica e a imagem cinematogrfica no como elementos de representao da criana,
mas, antes, como efeitos-superfcie de sua exata produo;
3) a questo da autoria, partindo no do princpio da unidade totalizadora autor, mas como
processo que consiste, tambm por parte deste, na organizao, sobretudo, de personae
(STEINER, 2003) e a partir de uma espcie de assinatura (FISCHER, 2005) para seus
filmes: uma assinatura que tem menos a ver com a possesso de um texto imagtico e mais
com um relativo apagamento do autor-diretor; uma autoria que teria menos a ver com
29

instaurao de verdades e mais com meras (e potentes) vibraes, justamente porque a

criana na condio de persona tomada, acima de tudo, como prtica de criao.
Em relao ao processo de anlise dos materiais, creio que fundamental proceder
em relao a algumas ponderaes sobre o ato de assistir s imagens cinematogrficas e
forma como ele foi promovido nesta pesquisa. Num primeiro momento, a mais imediata
delas a de que todo o processo de anlise no se deu na grande tela para a qual os filmes
foram pensados originalmente. Tal ponderao acaba dizendo respeito s formas habituais
com as quais nos relacionamos com as imagens do cinema e com os filmes propriamente
ditos, qual seja, a de que eles so vistos essencialmente na tela da televiso. claro que com
isso perdermos alguma coisa: imagens nascidas para serem vistas numa tela grande, numa
sala escura, so apresentadas reduzidas, cortadas nas margens, aceleradas (COSTA, 2003, p.
15). Por outro lado, ganha-se algo nessa transposio, inventa-se uma nova forma de fruir as
imagens flmicas: seja em videocassete, seja em DVD, os filmes podem ser vistos vrias vezes
e, entre outras coisas, pode-se voltar atrs nas imagens, na narrativa flmica, e inclusive,
examinar fotograma a fotograma.
No cinema, como sabido, cmera, luz, som, montagem, composio de planos
combinam-se de forma particular, articulando-se no interior de uma gramtica especfica,
com mltiplas sintaxes. Nesse sentido, e aqui reside uma segunda ponderao, foi importante
dar conta dessa linguagem no processo de anlise dos materiais, absorv-la, domin-la, pois
assim foi tambm possvel realizar, com mais segurana, a tarefa de desmanchar os produtos
sobre os quais nos debruamos (FISCHER, 2001) tarefa inerente a qualquer trabalho que se
proponha a analisar artefatos audiovisuais.
Mas, afinal, de que elementos dar conta? Apenas para mostrar alguns exemplos do
quo vasta essa gramtica, ao lidar com o cinema, incontestavelmente, lidamos com
variveis que dizem respeito, por exemplo, ao uso da cmera, aos modos como os espaos so
capturados em seu conjunto, luminosidade, etc. Nesse caso, poderemos estar falando,
ento, de planos gerais, de primeiro plano, de primeirssimos planos (close up), de detalhe, de

30

plano mdio, de plano americano e de plano meio-conjunto15. Ainda assim, importante

distinguir, entre esses planos, se estamos frente a um plano fixo, a um plano em movimento
ou a uma seqncia de planos variados. Em relao ao ngulo da filmagem, poderemos ter
uma filmagem frontal em relao ao eixo horizontal ou vertical do sujeito filmado; da mesma
forma, o ngulo pode ainda ser tomado de cima para baixo ou da direita para esquerda. Em
relao ao modo como essa cmera se movimenta podemos estar lidando com uma
panormica, travelling, grua, cmera na mo ou steadycam. Quanto ao som, como diferencia
Duarte (2002), podemos ter os do tipo diegtico, aquele motivado por aes ou fatos
ocorridos na narrativa (p. 46), como gritos ou rudos, e os do tipo no-diegtico, que
geralmente dizem respeito trilha musical que pauta o filme e, mais propriamente, as cenas
da narrativa. E, claro, no poderamos deixar de mencionar a questo da fotografia do filme,
da luminosidade, das tonalidades das imagens, dos jogos de sombra e luz, das caractersticas
estticas que os diferentes tipos de iluminao podem dar aos planos de um filme. Todos
esses elementos certamente no esgotam o amplo e rico lxico cinematogrfico.
Feitas essas primeiras consideraes, afirmo que o corpus de anlise desta pesquisa est
constitudo por dois conjuntos de filmes, tendo, entre si, apenas um ponto em comum, como
j referido: trata-se de filmes nos quais a criana protagonista. Ou, dizendo de outro modo,
filmes nos quais ela figura central no plot16 de uma narrativa flmica.
Sendo assim, o primeiro conjunto de filmes formado a partir de um critrio definido
como tendo sido produzidos por cineastas da criana (VALLET, 1998, p. 63, trad. minha)
ou, mais amplamente, por aquilo que vem sendo comumente entendido como cinema de
diretor. Nesse caso, teramos, por exemplo, Truffaut pelo retrato da infncia selvagem,
insubmissa; [...] Tarkovski pela representao de um mundo onrico e mgico; Bergman pela
obsesso da memria [...] (Ibidem). Poderamos, ainda, acrescentar diretores como Charles
Chaplin, Jean Vigo, De Sica, Jafar Panahi, Abbas Kiarostami, Walter Salles e Hector
15

No cabe aqui explicitar cada um desses termos. Assim, para uma discusso detalhada da linguagem tcnica
do cinema, ver, por exemplo, Costa (2003).
16
Por plot entende-se o dorso dramtico do roteiro, ncleo central da ao dramtica e seu gerador
(MACHADO, 2001, p. 23). Em linguagem televisual, todavia, o termo usado como sinnimo de enredo,
trama ou fbula: uma cadeia de acontecimentos, organizada segundo um modo dramtico escolhido pelo
autor (Ibidem). Podemos encontrar ainda o termo multiplot, usado quando nos referirmos a um filme que
apresenta vrias linhas de ao, e onde todas as elas apresentam um grau de importncia semelhante (Ibidem).
31

Babenco. Por mais que tal indicao, inspirada pelo livro LImage de lEnfant au Cinma, tenha
surgido a partir de uma concluso de que tais diretores (no caso, Truffaut, Tarkovski e
Bergman) refizeram e repararam o carter de perigoso, asfixiante, despedaado (VALLET,
1998, p. 63, trad. minha) da vida social, este tornou-se um critrio de seleo dos filmes
pois, em se tratando de cinema, seria impossvel negar ou simplesmente desconsiderar a
discusso acerca de autoria. Mais do que falar de diretores, interessou-me apontar para o
fato de que estamos tratando de filmes que marcaram a histria do cinema, que serviram de
mote para pensar questes pungentes de um tempo (tempo de guerra, tempo de afirmaes
no mbito de uma arte recente, tempo de dar visibilidade a questes polticas e sociais
importantes). No por acaso esses tempos so inscritos e tornados visveis na carne de
crianas. H algo a ser pensado e que, neste trabalho, seria impossvel negar. Assim, a escolha
dos diretores se deu no a fim de compreender como se tecem as redes de troca e de
identificao entre o universo da criana e aquele dos adultos, tal como prope Vallet (1998,
p. 63), mas consistiu na tentativa de mergulhar no universo trazido por esses cineastas e,
assim, mostrar como o conjunto destas produes nos mostra e inspira formas singulares
tanto na maneira de lidar com a criana, como na de mostr-la, constru-la imageticamente.
Alm disso, vale desde j destacar que tal critrio no foi assumido sem uma problematizao
aguda no que diz respeito prpria noo de autoria, baseada e organizada especialmente
pelas discusses filosficas de Michel Foucault sobre este tema.
O segundo conjunto de filmes foi sendo construdo no fazer mesmo da pesquisa. Ao
colocar em movimento os conceitos de imagem, criana e autoria, pude selecionar materiais
que me incitavam a questionar, por exemplo, como analisar as imagens da criana, criadas a
partir de contextos culturais e geogrficos to distantes dos nossos, ocidentais, sul-americanos
e como, nesta mesma condio, havia algo nelas que nos sensibilizava; ou, ainda, sobre as
reverberaes das memrias vividas por alguns cineastas e do movimento pelo qual elas so
transformadas em arte, um movimento que envolve a criao, a novidade no interior de algo
que, de fato, j existe; ou tambm critrios que diziam respeito forma como se organiza a
noo de real produzida pelas imagens de documentrios, sobre o modo como nos
relacionamos com a imagem documental, a partir da construo de regimes de veracidade.

32

Deste modo, o corpus de anlise desta pesquisa constitudo pelos seguintes materiais:
O Garoto (1923), de Charles Chaplin; Zero de Conduta (1933), de Jean Vigo; Vtimas da
Tormenta (1946), de Vittorio De Sica; Bom Dia (1959), de Yasujiro Ozu; Os Incompreendidos
(1959) e O Garoto Selvagem (1970) de Franois Truffaut; Pixote, a Lei do Mais Fraco (1981), de
Hector Babenco; Fanny e Alexander (1983), de Ingmar Bergman; Onde Fica a Casa do Meu
Amigo? (1987), de Abbas Kiarostami; Central do Brasil (1998), de Walter Salles, A Lngua das
Mariposas (1999), de Jos Luis Cuerda; Promessas de um Novo Mundo (2001), Justine Shapiro e
B. Z. Goldberg; Nascidos em Bordis (2004), Ross Kauffman e Zana Briski.
No decorrer da tese, os filmes no esto separados entre si (justamente porque no
busquei afirmar ou categorizar obras a partir da idia de diretor-autor). O que une esses
filmes, antes de mais nada, so os conceitos a partir dos quais eles foram lidos e vistos.
Metodologicamente, a escolha dos filmes foi sendo feita concomitantemente anlise dos
materiais e do respectivo desenvolvimento de categorias de anlise. Tratou-se, portanto, de
um processo metodolgico que no se separou de um processo igualmente terico: a
metodologia ela mesma terica, assim como a teoria e os conceitos so eles mesmos
metodolgicos.
Considerando todas as discusses que fao em termos do ato de olhar, de ver
imagens, posso dizer que o processo de anlise, sim, estava comprometido com o ato mesmo
de ver os conceitos naquelas imagens. Neste sentido, olhar, ver os conceitos nas imagens diz
respeito acima de tudo de v-los em suas distores, em suas incipincias, no na busca de
encontrar o conceito real (mais um eufemismo para uma questo de aplicabilidade), mas na
medida em que ver permitir ir alm, em que ver tambm criar, em que no ato de ver
coloco sempre um pouco de mim mesma.
Importa dizer que este trabalho est alicerado sobre trs eixos principais, trs
conceitos que atravessam o pensamento desta tese: criana, imagem, autoria. Obviamente
que no se trata de, linearmente, dar conta de discusses estagnadas ou presas entre si. Ao
dizer isso, afirmo que a relao entre criana, imagem e autoria est presente na tese por
inteiro, embora em cada um desses eixos encontrar-se- um dos conceitos em primazia. Mais

33

do que isso, afirmo, ento, que se trata de uma tese-trptica17. Tese-trptica que forma um
e mesmo trabalho, mas poderia, igualmente, ser tomada em cada uma de suas unidades
isoladamente.
Sendo assim, no primeiro captulo desde trabalho (a primeira imagem do trptico),
busco introduzir algumas discusses acerca do conceito de criana. Inspirada pelo texto Das
trs metamorfoses (parbola de abertura do livro Assim Falou Zaratustra), de Nietzsche,
apresento algumas discusses acerca do conceito de esprito criana. possvel dizer que foi a
partir desse conceito, tal como desenvolvido pelo filsofo alemo, que se originou,
especialmente, a pergunta inicial qual esta pesquisa buscou responder. Nesta pesquisa, no
pretendi desenvolver o conceito de criana como que numa espcie de equivalncia entre este
e o esprito criana narrado por Nietzsche. Ao invs disso, a noo de esprito criana serviu
de elemento fundamental para compor um dos conceitos-chave desta pesquisa mas ela no
foi a nica.
importante salientar que o debate operado sobre a parbola foi feito tendo como
referncia outras leituras, realizadas por diferentes autores sobre o mesmo texto de
Nietzsche. Por mais que se trate de um texto deveras conhecido, no h qualquer certeza ou
segurana em narrar como se d, efetivamente, cada uma das transformaes do esprito,
nem mesmo quanto ao fato de descrever as caractersticas que cada uma das personagens
(camelo, leo, criana) possui. O exerccio de cotejar diferentes perspectivas sobre o texto
nietzschiano, pode-se afirmar, veio enriquecer no apenas a discusso sobre o mesmo, de
maneira mais ampla, mas um dos conceitos-chave desta tese: o de criana. Explicando
melhor, na medida em que diversos autores, muitas vezes, divergem quanto aos papis e
caractersticas de cada uma das personagens, novas questes acabam sendo colocadas em jogo
e, com isso, mais elementos so introduzidos no debate que fazemos. Partindo das poucas
pistas deixadas por Nietzsche em relao ltima transmutao do esprito, busquei
desenvolver o conceito de criana no que diz respeito s suas caractersticas de agir ou de se
17

A idia do trptico, aqui, no possui nenhuma relao com aquela do trptico hegeliano tese, anttese,
sntese , mas remete to-somente estrutura plstica composta de trs retbulos que, unidos, formam (ou
no) uma nica imagem. Considerado como uma criao crist (dado o recurso potencialmente narrativo da
composio), o suporte trptico est presente nas artes plsticas pelo menos desde a Idade Mdia, por
exemplo, em obras como o Jardim das Delcias e O Juzo Final, de Hieronymus Bosch (1450-1516).
34

constituir como vontade afirmativa de potncia, esquecimento e novo comeo. Pensando na

efetivao de tal concepo de criana, este eixo possui duas sees.
A forma como a criana torna-se potncia e faz-se potncia descrita, na primeira
seo desse captulo, a partir das relaes de amizade que estabelece com outrem. Baseada
especialmente nos textos da fase final da vida e da obra de Michel Foucault nos quais ele se
dedicou a pensar sobre uma tica da existncia a partir da leitura de materiais produzidos na
Antigidade Greco-romana , descrevo de que modo, em alguns filmes, as relaes de
amizade estabelecidas entre crianas e adultos operam numa transformao mtua, passvel
de se realizar somente porque a amizade configura-se como espao de inveno e de
experimentao, j que no est presa a velhas e rgidas formas de relao institucionalizadas
(ORTEGA, 1999, p. 156). Alm disso, a criana narrada a partir dessas relaes faz-se
tambm esquecimento justamente porque, no espao de descobrir a si mesma e o outro, nega
a fixao de uma memria e destinos culturais que a mantm como ser a ser domado e eterno
aprendiz. Os filmes em questo aqui so Central do Brasil, de Walter Salles e A Lngua das
Mariposas, de Jos Luis Cuerda.
A segunda seo do eixo criana tem como base a discusso sobre o conceito de
multiplicidade (tal como desenvolvido por Deleuze e Guattari), a partir dos filmes O Garoto,
de Charles Chaplin e O Menino Selvagem, de Franois Truffaut. Por meio dessas anlises, busco
outras bases para pensar a relao de encontro entre adulto e criana. No caso, trata-se de
uma relao que favorea o entendimento sobre a criana como vontade afirmativa de
potncia a partir das multiplicidades que esto em jogo quando a criana a figura do
anmalo ou quando ela encontra o anmalo. Nessa seo, o que importou destacar desse
encontro estabelecido entre adultos e crianas foi o que da deriva, no em termos de
resultados ou da produo de saberes, mas em termos de singularidade.
A segunda imagem dessa tese trptica pretende dar conta da discusso problemtica
no apenas no cinema sobre o conceito de autoria. Realizo o debate sobre esse conceito
por meio de um exerccio de sua relativizao, especialmente quando comparamos o cinema
com outras artes. Alm disso, baseada na discusso proposta por Steiner (2003), relano a
autoria no interior das diferenas entre inveno e criao, pensando que, mais do que da
35

criana, de um sujeito emprico, tais filmes nos falam, acima de tudo, de personagens
(personae), num sentido muito especfico: de vidas que pulsam alm da superfcie filmepelcula, vidas que falam de crianas, mas tambm de vidas que falam um pouco de ns
mesmos.
A primeira seo sobre a autoria tem como objetivo revisitar elementos-chave sobre o
conceito, tal como discutidos por Michel Foucault, especialmente nos textos O que um Autor?
(2001), A Ordem do Discurso (1989) e A Arqueologia do Saber (2000). Assim, com base na anlise
dos filmes Pixote, de Hector Babenco e Vtimas da Tormenta, de Vittorio de Sica, problematizo
o modo como certos diretores imprimem no apenas uma relao de autoria com seus filmes,
no sentido comumente entendido, mas, sobretudo, uma assinatura (FISCHER, 2005) um
processo ligado forma de compor e dar visibilidade imagtica criana. A tentativa, nessa
seo, no a de reforar a categoria de autor, mas, antes, estabelecer novas bases para ela.
A segunda seo do eixo sobre a autoria analisa um conjunto de filmes cuja
caracterstica central a de reviverem memrias infantis dos diretores que os conceberam.
Como pensar a criao em cima daquilo que j existe? Ou, ainda, como pensar a criao com
base na memria? So essas as duas questes centrais dessa seo. Para efetivar a discusso,
analiso um conjunto de trs filmes: Os Incompreendidos, de Franois Truffaut, Zero de Conduta,
de Jean Vigo e Fanny e Alexander, de Ingmar Bergman.
No ltimo eixo, que diz respeito ao conceito de imagem propriamente dito, a
discusso se d da seguinte forma: apoiada especialmente em autores como Michel Foucault
(no que diz respeito s anlises de imagem no campo da arte), Gilles Deleuze (especialmente
sobre os conceitos de imagem-tempo e imagem-movimento), Rolland Barthes (sobretudo,
acerca do seu minucioso trabalho sobre os fotogramas flmicos) e, no Brasil, por Ismail
Xavier, introduzo alguns cruzamentos entre o conceito de imagem e o conceito de criana.
Longe de abarcar a totalidade das discusses que cada autor, a seu modo, efetuou sobre o
conceito de imagem, busco traz-los para esta tese, na medida em que eles nos auxiliam a
pensar no apenas o prprio conceito de imagem, mas tambm o de criana e o de autoria,
to caros a esta pesquisa. Duas sees compem esse eixo.

36

Na primeira delas, a partir da anlise de filmes-documentrios, interessa-me revisitar

a grande problemtica acerca da relao entre imagem e real. Baseada em discusses
extradas das teorias do cinema do real, mostro como se tecem (e como tecemos) regimes
de veracidade da imagem nesse tipo de material. Aliado a isso, percorro as crianas
apresentadas pelos filmes Nascidos em Bordis e Promessas de um Novo Mundo, a fim de destacar os
elementos singulares da criana. Antes de acreditar na objetividade da composio esttica
documental, mostro de que modo criana e imagem, nestes filmes, situam-se no limite entre
o fazer crer e sua suspenso; mostro como, ento, elas escapam de assertivas que buscam
captur-las para a grande massa amorfa do as crianas so.
Na segunda seo, o mote para a discusso da imagem faz-se por meio da anlise de
filmes distantes do nosso contexto social e cultural, ocidentais, sul-americanos. Pergunto
como possvel afirmarmos to categoricamente sobre a impossibilidade de analisarmos
imagens e crianas orientais quando vemos, ano aps ano, um conjunto de filmes oriundos
desses espaos geogrficos e culturais nos sensibilizarem de maneira singular. Tomando como
base a oposio clssica no cinema de pureza e impureza da imagem, organizo,
especialmente, duas categorias de anlise, quais sejam, universalidade tica e singularidade
mobilizadora, para promover a discusso aqui proposta. , ento, na tentativa de no criarmos
mais uma dualidade entre criana ocidental e criana oriental, bem como no intuito de
no erigirmos novas unidades totalizadoras que essa seo se orienta. Opero e desenvolvo tais
categorias de anlise a partir dos filmes Bom Dia, de Ozu e Onde Fica a Casa do Meu Amigo?, de
Abbas Kiarostami.
Por fim, na concluso deste trabalho, retomo as discusses terico-metodolgicas que
acompanharam os caminhos da pesquisa, mas tambm descrevo possibilidades de outros e
novos trabalhos a partir de um conjunto de inquietaes derivadas justamente de questes
mais amplas sobre cinema, criana, autoria (criao) e educao. Penso, assim, na viabilizao
de um trabalho que una, diretamente, cinema e escola; um novo encontro e, mais uma vez,
tendo como objetivo aquilo que nada mais do que o tema geral desta pesquisa: o encontro
entre criana e arte.

37

1.0 A CRIANA QUE NOS CONVOCA

O objetivo deste captulo discutir o conceito de criana trazido pelo texto Das trs
metamorfoses, parbola de abertura do livro Assim Falou Zaratustra, de Friedrich Nietzsche.
Deixo em suspenso, por um instante, que se trata de um texto inmeras vezes comentado e
fao dele o que ele mesmo : umbral. E fao dele umbral, porta, caminho para realizar
algumas discusses relativas ao campo da educao. Inicialmente, apresento o texto e seus
personagens (quais sejam, o camelo, o leo, o drago e a criana). Esta apresentao ser feita
tambm tendo como base outras leituras do mesmo texto, realizadas por autores que nos
expem importantes questes e maneiras de melhor compreender uma parbola
aparentemente to simples que, no entanto, guarda em si conceitos-chave da filosofia
nietzschiana. Partindo desse exerccio, absorvo algumas das caractersticas discutidas pelo
texto do filsofo alemo para, em seguida, desenvolver o conceito de criana a partir de trs
perspectivas, em especial: 1) a criana como vontade afirmativa de potncia; 2) como
esquecimento; 3) e como novo comeo.

38

Outros modos de pensar a criana: Das trs metamorfoses e o esprito criana

em Nietzsche

Falemos, ento, Das trs metamorfoses para alguns, discurso; para outros, fbula
ou parbola de abertura do livro Assim Falou Zaratustra, de Nietzsche. A leitura e a discusso
que fao sobre esse texto so, devo dizer, focalizadas. Interessa-me discutir esse fragmento do
livro na medida em que ele me pe a pensar, principalmente, sobre a questo da criana.
Nesse sentido, importa revisitar os personagens desse discurso, as caractersticas que eles
possuem e a relao disso com a criana que da irrompe; interessa-me, pois, a criana, ou
melhor, pensar como o esprito chega a ser criana tendo passado, antes, por outras duas
metamorfoses: a do esprito que se transmuta em camelo, e de camelo em leo.
No caso deste texto, apresento o discurso de Nietzsche a partir no apenas de seu
texto original, mas com a ajuda de outros trabalhos que, igualmente, se prestaram a explorlo. Na interseco entre os mesmos, fao questo de ressaltar as caractersticas e as qualidades
que compem as trs personagens-protagonistas, pois elas sero indispensveis para as
discusses que farei a seguir. Como bem salienta Ferraz (2002), por mais que j estejam
carregados de sentidos, camelo, leo e criana encontram em Das trs metamorfoses
propriedades bastante acuradas. Por mais que essas figuras se relacionem entre si e, por isso
mesmo, nos interessem, o foco aqui , como j dito, a criana, mais especificamente, as
novas sonoridades que o texto de Nietzsche produz sobre esse conceito.
Passemos, ento, discusso da parbola Das trs metamorfoses, mais
propriamente. Como o prprio ttulo supe, a relao entre camelo, leo e criana se d no
nvel das metamorfoses, das transmutaes trs metafomorfoses, nomeei-vos, do esprito:
como o esprito se torna camelo e o camelo, leo e o leo, por fim, criana (NIETZSCHE,
1988, p. 43). Por mais que essa afirmao nos parea simples, encontramos vises dspares
quanto primeira metamorfose. H, pelo menos, duas maneiras de entendermos e
analisarmos a figura do camelo e, especialmente, a relao que este estabelece (ou no) com
os valores, com a moral e mesmo com a religio.

39

Nesse sentido, h autores que defendem, de algum modo, a relao entre o camelo e
os valores cristos. Para estes (autores), o camelo esprito de suportao, animal que
carrega cargas pesadas, as mais pesadas seria a mescla de moral crist, m conscincia e
esprito asctico (LARROSA, 2002, p. 109). Se entendido dessa forma, o sofrimento do
camelo nada tem a ver com afirmao: ele exprime to-somente ressentimento e culpa. Creio
que teria sentido falar aqui em drama e no em tragdia ou em querer tratar o camelo como
heri trgico (o que veremos a seguir).
Ainda relacionando essa concepo do esprito de suportao idia de martrio, de
penitncia, Rosa Maria Bueno Fischer pensa, por exemplo, na produo, em nosso tempo, da
criana-camelo (ou no esprito camelo da criana) e discute o quanto nossas mdias
contemporneas so incansveis em ensinar a criana a ser sempre servil, e assim torn-la um
ser sempre pronto a obedecer, a cumprir ordens, a olhar o mundo desse jeito e no daquele,
a faz-la escrever e falar deste e no daquele modo (2003, p. 6). O que domina a fabricao
dessas crianas-camelo seria justamente a doma ou o peso da culpa (pela transgresso), que
faz com que elas se confessem repetidamente e prometam jamais deixar de ser bons
meninos, educadas menininhas (Ibidem, p. 7). A criana-camelo, ignorante por natureza e
ignorada em sua natureza, se curva, aceita e acaba por se satisfazer com o mesmo e com tudo
aquilo que da ordem do previsvel.
Da mesma forma, Deleuze (2001), no primeiro livro que dedica a Nietzsche, coloca a
personagem do camelo ao lado da personagem do burro, ambas sob a mesma acepo. Como
animais do deserto, so eles que carregam os pesados valores superiores; niilistas, negam a
vida e o mundo, justamente porque os colocam (vida e mundo) sob os valores humanos
valores esses que eles firmaram no lugar dos valores divinos e que, agora, insistem em
assumir. Como se pode observar, persiste aqui a idia de um animal gregrio, que nada
afirma, mas que apenas exibe e suporta densos fardos.
Contudo, outros leitores do mesmo discurso/parbola afirmam que, em relao ao
camelo, aquilo que o caracteriza est ligado idia de que, ao carregar os fardos mais pesados,
ele est, sim, avaliando suas foras, experimentando sua potncia. Maria Cristina Franco
Ferraz (2002) categrica ao dizer que o desejo do camelo em carregar o mais pesado no
40

est de acordo com ideais cristos de sacrifcio, martrio ou penitncia. Isso porque, como
afirma a autora, para Nietzsche, a existncia da fora, do ser da fora, s pode ser verificada
na medida exata de seu exerccio e exatamente em funo disso que o camelo procura tais
cargas: No existe ser por trs do fazer, do atuar, do devir; o agente uma fico
acrescentada ao a ao tudo (NIETZSCHE, 1998, p. 37, grifos meus). Ainda assim, a
autora afirma que o ajoelhar-se do camelo no est ligado ao gesto de genuflexo crist, nem
mesmo com a mera submisso a valores consagrados pela tradio (FERRAZ, 2002, p. 28).
Essa maneira de agir do esprito camelo pode ser, de certo modo, contraposta s
demais, na medida em que o afasta de qualquer viso de subservincia, de resignao e o
aproxima, nesse caso, a um herosmo trgico. Herosmo trgico, considerando todo do fascnio de
Nietzsche pelas qualidades da tragdia, entendido no sentido de que no contm uma
redeno da dor, como superao e anulao, mas o sentido de querer a dor, de afirm-la,
como parte necessria, indispensvel da vida (CORAZZA, 2004b, p. 1). Na viso de Ferraz,
o camelo, mais do que reproduzir ou exprimir as dores pessoais, ntimas ou particulares,
afirmaria o que seriam as dores do crescimento (DELEUZE, 1976, p. 10). S mesmo o
poder das metamorfoses (Ibidem, p. 14) para promover, frente a quaisquer obstculos, a
afirmao; mais do que isso, para fazer de tudo objeto de afirmao (at mesmo a dor). Pois
nisso que reside a natureza do trgico: ele fenmeno esttico, forma esttica da alegria
(Ibidem).
O que h de mais pesado, heris, (...) para que eu o tome sobre mim e minha
fora se alegre? (NIETZSCHE, 1988, p. 43), pergunta o camelo. A alegria no advm de
um resultado posterior e conseqente ao cumprimento de uma provao, nem de uma
superao da equao dor-castigo. A alegria advm justamente da capacidade de fazer com
que cada coisa possa ser continuamente afirmada: quando algo objeto de afirmao, ele ,
simultaneamente, objeto de alegria. Diferente de outras leituras, que preferem destacar no
esprito camelo uma caracterstica mais comprometida com a moral e com os valores (sejam
eles humanos ou divinos), esta concepo apresenta-o como animal que faz do peso uma
afirmao de suas foras e no a marca de sua submisso.

41

Ao apontar para duas vises distintas do esprito camelo, creio que o mais importante
seria justamente considerarmos a abertura e as possibilidades de interpretao que ambas as
leituras nos garantem. Por mais que elas possam, num primeiro momento, entrar numa
suposta contradio, tais leituras tendem a ser aproveitadas no sentido de que podem dizer
respeito a diferentes momentos da transmutao. Talvez possamos afirmar que a idia de
um camelo que usa dos fardos para avaliar suas foras esteja mais prxima do esprito leo e,
portanto, mais prxima da necessidade que o faz transmutar-se em leo conquistar (...) a
sua liberdade e ser senhor em seu prprio deserto (NIETZSCHE, 1988, p. 44, grifos meus)
do que aquele que apenas carrega os fardos. Como se pode observar, essa concluso no
implica, de forma alguma, a excluso de uma das caractersticas do esprito camelo, mas,
antes, ambas tendem a se complementar.
Em busca de novas transmutaes para o deserto que se dirige o camelo. Trata-se de
um deserto que mesmo sendo seu marcha ele para o seu prprio deserto (NIETZSCHE,
1988, p. 43) , o camelo deve conquistar. Nessa paisagem, nesse lugar procurado e mesmo
criado por um esprito que manifesta e potencializa sua fora de camelo (FERRAZ, 2002, p.
30), o camelo transmuta-se em leo.
O leo, animal feroz, encontra na aridez do deserto aquele a quem deve enfrentar
para, em princpio, garantir sua liberdade. O drago o animal que barra o caminho do leo,
que faz refulgir no primeiro todo o valor das coisas. O que est em questo a oposio entre
drago e leo; o combate entre o que cada um, respectivamente, expressa: o animal
imaginrio tu deves contra o feroz leonino eu quero. A relao agonstica que aqui se
manifesta diz respeito a uma vontade (do leo), que se afirma justamente ao se impor sobre os
valores milenrios que resplendem em cada uma das escamas do drago (NIETZSCHE,
1988, p. 44).
Mas, como j dito, o leo s luta contra o drago porque este se coloca como
obstculo. Obstculo a qu?, poderia se perguntar: simultaneamente possibilidade de ele
(leo) ser senhor de seu prprio deserto (Ibidem) e, como conseqncia, garantia de ele
deixar de ser o que . Afinal, o leo no luta para se conservar, para ser mais ele (...), mas
para dar lugar a uma vinda que pressupe sua prpria desapario (LARROSA, 2002, p.
42

115). Como destaca Larrosa (2002), no combate que trava com o drago, o leo despedaa
os valores, mas est fora de seu domnio desempenhar a tarefa da criao de novos valores.
S o leo seria capaz de opor o dever pujana e ao vigor de seu no (prerrogativas
que o camelo no tinha). esse no peremptrio do leo que anuncia o sagrado sim da
criana. Uma vez que no necessita mais lutar contra os tu deves, mas afirmar-se como
vontade criadora, d-se uma nova transmutao: o esprito leo torna-se criana.
Chegamos agora ltima transmutao, e com ela a uma idia primeira vista
paradoxal, j que criana, aqui, origem, um novo comeo: um movimento inicial, um
sagrado dizer sim (NIETZSCHE, 1988, p. 44). Ferraz (2002) salienta que ela a
personagem menos complexa do texto e sugere que a leitura do mesmo consista em acentuar
caractersticas que j esto dadas no prprio texto. Nesse caso, e de imediato, interessa-me
descrever, especialmente, trs dessas caractersticas: a de a criana ser uma origem, um
esprito afirmativo e, por fim, a de ser um esprito criador.
Quando Nietzsche remete a criana idia de ela ser um novo comeo, isso no se
deve tenra idade da criana. No estamos lidando com um sujeito emprico quando falamos
em esprito criana. O esprito criana no prisioneiro de um tempo linear, ao passadopresente-futuro, muito menos est preso a uma concepo de desenvolvimento ou de
progresso (onde representaria, talvez, um estgio primeiro). A origem da criana tem a ver
com o novo enquanto intemporal, enquanto xtase do tempo, enquanto instante eterno ou
eternidade instantnea (LARROSA, 2002, p. 122). O tempo da criana no seqencial,
nem remete evoluo (onde, mais uma vez, ela estaria em desvantagem, pois seria a forma
mais imperfeita, a que ainda precisaria passar por muitos estgios). E esta caracterstica da
criana, de fazer-se sempre presente inatual, intempestivo (Ibidem, 123), alude noo de
inocncia.
Como parece ser comum no texto nietzschiano, algumas palavras chegam a nos
perturbar justamente porque insistem em escapar saturao de sentidos que podem lhes ser
previstos de antemo. No caso, inocncia nada tem nada a ver com aquilo que se entende
no senso comum, nem como qualidade de quem incapaz de praticar o mal, nem mesmo
como um estado daquele que no culpado de uma determinada falta (HOUAISS, 2001).
43

De forma contrria, inocncia a criana [e, veja-se, no a criana que inocente], e

esquecimento; um novo comeo, um jogo, uma roda que gira por si mesma (NIETZSCHE,
1988, p. 44, grifo meu).
Afirmativo, o esprito criana, agora, quer a sua vontade (Ibidem, p. 45, grifos do
autor). A ltima transmutao faz o esprito que aqui em nenhum momento esteve ligado
noo de algum centro subjetivo chegar a ser o que e realizar-se em sua mxima potncia:
uma espcie de vigor que perpassa todo modo de ser daquele (ou daquilo) que est se
transformando (Ibidem). Aps as destruies regidas pela fora reativa do eu quero
leonino, a criana afirma sua vontade: aquele que est perdido para o mundo, conquista o seu
mundo (Ibidem, grifos do autor).
Mas por que, ento, a apario da criana s possvel aps a ltima transmutao?
Porque s ela pode realizar a tarefa que nem o camelo e nem o leo puderam: a criao de
novos valores. Esse o diferencial da criana, para isso que sua existncia aponta e nisso
que reside a terceira e talvez sua principal caracterstica. em funo disso que ela afirma no
somente a vida, mas ao faz-lo, coloca em jogo, a cada vez, o que somos e o que seremos
(LARROSA, 2001, p. 125).
Como j dito, os espritos camelo, leo e criana no se opem, no se excluem
(muitas vezes, eles sequer desaparecem aps sua transmutao, ou seja, h casos em que o
esprito camelo no se dissipa ao transmutar-se em leo, nem mesmo o leo ao transmutar-se
em esprito criana). Pode-se dizer, assim, que entre eles h uma espcie de relao presenaausncia: o leo implica o camelo, assim como a criana implica o leo e tambm o camelo.
Seria equivocada a pressuposio de que h uma noo de desenvolvimento (ou de
evoluo) entre camelo, leo e criana. No h sequer tempo adequado, previsibilidade,
garantias ou certezas de passagem e de transformaes. No seio das transmutaes, h
elementos que entram em jogo para, digamos, dinamizar a ida ao deserto, mas tambm para
retard-la, qui obliter-la.
A partir desta breve explanao da parbola, percebemos, j de incio, que o ser
emprico, ordinrio, d lugar a outra criana; uma criana, que, a partir de agora, ser
entendida como supondo pelo menos duas metamorfoses anteriores e [isso] no corresponde
44

a uma transformao fcil ou evidente (FERRAZ, 2002, p. 33). Antes de qualquer outra
discusso, uma se faz precpua, a de que no se comea criana, mas, ao contrrio, torna-se
criana (Ibidem, grifos meus).
Assim, tentarei expor de que maneira as trs caractersticas desenvolvidas at aqui
fundam outras trs. Ou seja, interessa-me definir, daqui em diante, em que medida a criana
entendida como um esprito afirmativo desdobra-se em vontade afirmativa de potncia; a
criana entendida como um esprito criador desdobra-se em esquecimento e, por fim, a
criana entendida como inocncia, como origem, desdobra-se em novo comeo. No se trata
de discusses diferenciadas, mas, antes, complementares e profundamente relacionadas entre
si, e que agora pretendo ampliar.

Criana como vontade afirmativa de potncia

Comecemos por desenvolver brevemente uma primeira diferenciao importante

suscitada pela parbola nietzschiana. Afirmar que esta pesquisa pretende entender como a
criana tecida na esttica cinematogrfica como vontade afirmativa de potncia da criana e
no as formas pelas quais tambm nesta esttica se produz (ou se expressa), por exemplo,
uma vontade de verdade sobre a infncia, implica precisar a diferena entre um procedimento
e outro.
Poderamos dizer que uma investigao disposta a descrever de que forma estaramos
comprometidos com uma vontade de verdade sobre a infncia (valendo-se dela e tambm
produzindo-a) significaria, num primeiro momento, direcionar o entendimento acerca da
criana para sua qualidade de sujeito emprico e da infncia como etapa da vida. Assim,
falaramos de um trabalho no qual a investigao teria como primeiro plano a descrio de
uma vontade de verdade e, portanto, de como se d a constituio de uma complexa rede de
sentidos criada ou operacionalizada para a promoo de objetivaes dos sujeitos infantis.
Uma tal rede instituiria, reforaria e contribuiria para a produo contnua de saberes e de
prticas de infantilizao.
45

Isso ocorre pois os processos de constituio de saberes dos quais falo articulariam
entre si o poder de nomear, de mostrar e de ser o lugar de sentido e de verdade
(FOUCAULT, 2000). Nesse caso, tratar-se-ia de tornar a criana e a infncia que lhe
correlata visveis e enunciveis, como processos constituidores da verdade; mesmo que a
verdade seja sempre entendida como interpretao, como perspectivismo (NIETZSCHE,
1998). Um trabalho preocupado em descrever a vontade de verdade que abarca e cerca a
infncia suporia que o conhecimento almejado para que se possa agir sobre as coisas (sobre
ela), e de que nele h uma utilidade posta em jogo (no caso, o conhecimento produzido,
tendo em vista fins especficos). Nessa vertente, o conhecimento, as formas de abarcar e de
apreender so entendidos como tarefa primordial de qualquer construo de saber
procedimento minucioso, semelhante quele da aranha que tece sua teia: no procedemos de
maneira muito diferente da aranha, quando tece a teia para caar e sugar as presas (...). Ns,
conhecedores, pretendemos exatamente o mesmo quando colocamos as mos em sis e em
tomos, fixando e determinando. Fazemos um circuito que nos reconduz a ns mesmos, s
nossas necessidades (NIETZSCHE, 1982, p. 130).
Nesse tipo de investigao, partiramos, entre tantas formas de apreender a criana,
para trat-la como objeto discursivo construdo como sujeito racional, solucionador de
problemas e em desenvolvimento. Trataramos de mostrar, assim, de que maneira o infantil
que tem sua base em saberes historicamente articulados no final do sculo XIX, quando
qualidades reguladoras e disciplinadoras da pedagogia foram fortalecidas por disciplinas como
a Sociologia, Filosofia, Histria, Lingstica, Didtica e a Psicologia apreendido pelas mais
diversas instncias culturais. Um trabalho sob essa perspectiva tenderia a mostrar a
arrogncia do saber (LARROSA, 1998, p. 231) sobre a infncia. E uma arrogncia que
reside na exibio do que j se conquistou, mas tambm no tamanho de seus projetos e de
suas ambies, em tudo aquilo que ainda est por conquistar, mas que j foi assinalado e
determinado como territrio de conquista do possvel (Ibidem). Ou seja, tratar-se-ia de
partir de um ponto a criana como sujeito capturado pelos nossos saberes e mostrar como
isso estaria discursivamente construdo culturalmente e, ainda, de que forma poderamos
dizer que ela foge, que ela escapa a esses saberes.

46

Ciosamente produzida, a vontade de verdade da criana estaria ligada idia de que

a infncia algo que nossos saberes, nossas prticas e nossas instituies j
capturaram: algo que podemos explicar e nomear, algo sobre o qual
podemos intervir, algo que podemos acolher. A infncia, desse ponto de
vista, no outra coisa seno objeto de estudo de um conjunto de saberes
mais ou menos cientficos, a coisa apreendida por um conjunto de aes
mais ou menos tecnicamente controladas e eficazes, ou a usuria de um
conjunto de instituies mais ou menos adaptadas s suas necessidades, s
suas caractersticas ou s suas demandas (LARROSA, 1998, p. 230).

Essa vontade de verdade diz respeito a uma vontade de apropriao (FOUCAULT,

1997) da criana, processo que implica na tentativa de assimilao e que se define pelo fato
de tornar idntico, de reduzir a alteridade ao semelhante (LAPOUJADE, 2003, p. 356).
Trata-se de um procedimento profundamente ligado tarefa de atar a criana noo de
infncia, de atribuir-lhe uma identidade, de fazer com o que o vai-e-vem incessante entre fase
da vida e sujeito restituam um ao outro propriedades especficas. A criana, assim,
constituiria a infncia, e a infncia dotaria a criana de caractersticas peculiares. Numa
vertente foucaultiana, por exemplo, investigar sobre a vontade de verdade sobre a criana
implicaria em precisar de que maneira o infantil narrado, ou como as mltiplas e
proliferantes enunciaes efetivamente encontram condies de entrar na ordem do discurso ou
sobre a possibilidade que elas enfrentam de ultrapassar ou mesmo de serem barradas pelas leis
de interdio que tangem e definem os limites do discurso.
Tendo em vista essas consideraes, passemos discusso acerca do entendimento da
criana como vontade afirmativa de potncia. Quando afirmo sobre uma diferena entre
vontade de saber (entendida no sentido de vontade de verdade), fao-a no no sentido de
estar em direta oposio com a vontade afirmativa de potncia. Creio que o fato de
desenvolver o prprio conceito de criana no esteja completamente distanciado de uma
questo de abarcar. Contudo, a diferena crucial reside em que, diferente de falar de uma
vontade de saber, no se busca aqui uma verdade ligada posse ou a um processo de
apreenso. Se existe uma verdade em jogo nesse processo, dir-se-ia que ela est mais
relacionada a uma verdade que no algo que podemos adquirir, ter ou utilizar nas

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relaes que estabelecemos com as imagens da criana, mas, ao contrrio, que ela o prprio
acontecimento que interrompe essas relaes (LARROSA, 1998, p. 244).
A vontade de potncia no pertence ao espao do ter, mas ao do ser; querer a
potncia querer-se a si mesmo maior (HBER-SUFFRIN, 2003, p. 75). Ao perguntarmos
o que quer..., consideramos todas as coisas como um conjunto de foras que esto
executando um trabalho como uma potncia; mais do que isso, tal pergunta remete
necessidade de observar para onde vai esse conjunto de foras, o que quer essa potncia.
Assim, discutir acerca da criana, nessa perspectiva (ligada idia de vontade afirmativa de
potncia), diz respeito a, primeiramente, consider-la como potncias, como atividades
eficazes, para, em seguida, perguntar: de onde vm essas potncias (...), para que objetivos
elas se dividem, o que quer aquele que nelas acredita, as institui? (Ibidem, p. 67). Examinar
a vontade de potncia implica, igualmente, perguntar sobre as foras que esto em jogo, uma
vez que estas se constituem como a prpria efetivao de uma vontade afirmativa.
Entendemos, ento, que qualquer realidade dir respeito a um campo de foras; mais
do que isso, qualquer que seja o fenmeno a ser analisado, ele sempre dir respeito a um jogo
entre foras ativas e reativas. Na medida em que consideramos que no existe apenas uma
fora ao contrrio, para manifestar-se como tal, necessrio que ela esteja em relao com
outra fora , consideramos, igualmente, que poder existir mais de um sentido a ser
apoderado num fenmeno, numa realidade: tudo depende da perspectiva adotada. Ora, mas
o que isso quer dizer? Quer dizer que nunca h um sentido fixo, uma verdade absoluta, mas
sim um perspectivismo, que poder manifestar-se ativamente ou reativamente. Assim, no
apenas as foras se distinguem como ativas ou reativas, mas tambm a prpria forma de
interpretao dos fenmenos: se, por um lado, uma anlise reativa aquela que d
predomnio ao modo como as foras conservam os valores em questo, como elas lutam por
eles; por outro, uma anlise ativa aquela que d predomnio ao modo como as foras criam
novos valores, no sem antes destruir os j existentes.
Nesse sentido, seja criana, seja a infncia, todas tm tantos sentidos quantas forem as
foras que delas sejas capazes de se apoderar. Se entendermos que o prprio objeto
expresso de uma fora (DELEUZE, 1976, p. 5), cabe-nos, ento, discernir de que objetos
48

estamos falando, com que foras estamos tratando. No que diz respeito noo de criana,
cabe perguntar de que maneira ela mesma exerce sua fora; quais so os caminhos que a
criana, entendida aqui como vontade afirmativa de potncia, adota para afirmar-se como
vontade criadora. Ou melhor: de que maneira sua vontade (afirmativa de potncia) age sobre
outra vontade (de saber da infncia)? Ao falar em vontade que age sobre outra vontade,
remeto ao jogo de foras que faz com que os sentidos de infncia e criana sejam
constantemente disputados, uma vez que a histria de uma coisa geralmente a sucesso das
foras que dela se apoderam e a coexistncia das foras que lutam para dela se apoderar
(DELEUZE, 1976, p. 3). Creio, com isso, que podemos pensar em que medida a noo de
infncia age sobre a noo de criana, tal como concebida por autores como Nietzsche. O que
importa aqui investir no conceito de criana como vontade de potncia e pensar como este
conceito vem a firmar-se positivamente, na relao de fora que estabelece com a noo de
infncia (esta ltima ligada a uma vontade de verdade e de apropriao).
Assim, trata-se de afirmar a criana ou demonstrar de que maneira ela afirma a si
mesma, reinventando-se. Se h uma certa confuso entre criana entendida como vontade de
potncia e criana entendida como fruto de uma vontade de saber e os efeitos disso ,
porque uma vontade age sobre outra vontade (NIETZSCHE, 1992, p. 43): vontade de
verdade sobre vontade afirmativa de potncia. Como vontade afirmativa de potncia, a
criana quer to-somente afirmar sua diferena em relao a essa outra criana, que
resultado da infncia (se a fora o que pode, a vontade o que quer DELEUZE, 1976).
justamente na relao que estabelece com a vontade de saber da infncia que a criana afirma
a si mesma; mais do que isso, que faz de sua diferena objeto de afirmao. No se trata de
uma relao dialtica entre infncia e criana: a diferena objeto de uma afirmao prtica,
inseparvel da essncia e constitutiva da existncia (Ibidem, p. 7). Todo esse jogo talvez
expresse o momento em que o leo transmuta-se em criana: nesse processo, leonina, a
criana tem que negar o que a infncia lhe reservou, para que possa se afirmar por inteiro e
criar para si valores outros, sentidos outros; para que possa, enfim, recriar-se a si mesma.
Se entendemos que uma fora sempre uma relao com outra fora, o que faz de
uma dominante (ativa) e outra dominada (reativa)? E, mais, por que afirmar que a criana diz
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respeito a uma vontade afirmativa? Para responder a essas questes h que se levar em conta
que a diferena entre as duas foras estar sempre localizada em seu imediato exerccio. As
foras reativas exercem-se assegurando os mecanismos e as finalidades [exerccio contrrio
quele das foras ativas, que se exercem em funo de uma necessidade], preenchendo as
condies de vida e as funes, as tarefas de conservao, de adaptao e de utilidade [de
maneira totalmente diferente das foras ativas, que antes de tudo movem-se em direo
criao] (DELEUZE, 1976, p. 33).
Dizemos que uma vontade afirmativa quando, acima de tudo, ela age, pura
atividade (enquanto a outra, por ser passiva, por ser no-ativa, dita reativa); quando ela
afirma sua diferena (por contraposio reativa, que, regida pela moral de rebanho, d
primazia igualdade), quando ela afirma o mltiplo e o acaso. Saber afirmar o acaso saber
jogar (DELEUZE, 1976, p. 22). Toda vivacidade do jogo acionada por Nietzsche por meio
do lance de dados (NIETZSCHE, 1988), mais especificamente, por meio dos dois tempos do
lanamento. O primeiro tempo aquele do lanamento dos dados, onde nada formado por
antecipao, onde no h nenhuma combinao prevista, esperada ou vitoriosa, onde o
nmero ou a combinao s pode ser fatal porque produzido pelo imprevisvel e pelo
indeterminado. O segundo tempo do lanamento aquele em que os dados caem, aquele em
que o acaso reafirmado radicalmente: deixai vir a mim o acaso: inocente ele, como uma
criancinha (Ibidem, p. 182). Trata-se de um momento nico e irrepetvel (pois os dados so
lanados uma s vez), em que o acaso afirmado em uma s vez, fundindo-se com o destino
e com a necessidade, em oposio triangulao probabilidade, causalidade e finalidade
(DELEUZE, 1976). Triangulao essa perseguida pelo mau jogador, que conta com a
finalidade (por oposio necessidade), com a causalidade (ou seja, com a tentativa de vrios
lanamentos) e, portanto, com a probabilidade, a fim de que se garanta o resultado desejado.
Desta forma, o mau jogador abole o acaso pegando-o com pina a causalidade (Ibidem, p.
22).
Assim, no momento mesmo em que relacionada vontade de verdade, a noo de
criana pode ser considerada como fora reativa, como fora adaptativa, conformativa,
utilitria. A razo ou mesmo o saber, ligados busca de uma verdade objetiva e caractersticos
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de uma vontade de verdade, buscam uma verdade previsvel, sem riscos inesperados
(HBER-SUFFRIN, 2003, p. 63). Dela derivado, o conhecimento racional est mais
preocupado com garantias, previsibilidades, que s podem surgir a partir da criao das
certezas e das seguranas do j sabido. Pode-se dizer, ainda, por mais paradoxal que isso possa
parecer, que esse conhecimento no quer conhecer, ele quer tranqilizar e tranqilizar-se
(Ibidem); o que ele procura a imagem de um mundo inteiramente submetido s categorias
do nosso pensamento lgico: identidade, causalidade, finalidade (Ibidem, p. 63-64). No h
nessa fora receptividade ao novo, mas prioritariamente manuteno e fixao do j vivido. A
memria prevalece em oposio atividade do esquecimento e aqui comeamos a
desenvolver a segunda caracterstica.

Criana como esquecimento

Para Nietzsche, o esquecimento uma fora plstica, a faculdade positiva pela qual a
fora (ou aquilo que est em jogo nas foras como expresso de uma vontade) torna-se ativa
(LAPOUJADE, 2003). O esquecimento compreendido pelo autor no como uma vis
inertiae [fora inercial], mas como uma fora inibidora, ativa, positiva no mais rigoroso
sentido (NIETZSCHE, 1998, p. 47). O esquecimento torna-se, assim, uma espcie de
guardio ou um aparelho inibidor, que garante sempre um lugar para o novo e mesmo para
o presente (uma vez que no fica preso ao passado).
O esquecimento de que Nietzsche fala remete ainda a um processo de digesto a
funo extrada do campo da filologia e introduzida de outra maneira no campo da filosofia.
A digesto da qual Nietzsche nos fala a digesto do esprito. O esquecimento entendido
como atividade primordial do homem. Ao contrrio do que entendemos no sentido corrente
do termo, o esquecimento no viria apagar as marcas j produzidas pela memria, mas,
antecedendo prpria inscrio, impediria, inibiria qualquer fixao (FERRAZ, 2002, p.
60). Diferente do sentido mais habitual, teramos a memria como contrafaculdade, na
medida em que esta se sobrepe ao esquecimento, e no o contrrio.
51

Dessa maneira, no possvel dizer que se trata de uma mera semelhana ou que
esprito e digesto procedem por analogia. Antes disso, ao afirmar que o esprito um
estmago (NIETZSCHE, 1988, p. 212, grifo do autor), Nietzsche pretende romper com
quaisquer distines metafsicas, fazendo uso da linguagem (no metafrica), para esquivar-se
dessa lgica (FERRAZ, 2002, p. 63). por meio da idia de digesto que ele coloca em
xeque a separao entre corpo e esprito. A partir da, ao estilhaar a metfora, os
entendimentos mais comuns de corpo e de esprito se tornam incapazes de se concretizar.
Efeito da vontade de verdade, poderemos ter a criana-dispptica, cujo estmago
lento e pesado nunca se libera de um excesso de memria paralisante, no metabolizada
(FERRAZ, 2002, p. 69). A criana-dispptica aquela que se torna refm de seu passado,
endividada e comprometida com ele. A criana da vontade de verdade aquela com quem se
estabeleceram relaes contratuais, a criana da promessa (criana-promessa), e sobre ela o
passado se remi como projeo.
De modo contrrio, a criana do esquecimento, da vontade afirmativa de potncia,
aquela que quebra as promessas e no estabelece quaisquer relaes contratuais, j que isso
implicaria o aprimoramento e o desenvolvimento de uma memria que lhe correlata: o
devedor, para infundir confiana em sua promessa de restituio, para garantir a seriedade e a
santidade de sua promessa, para reforar na conscincia a restituio como dever e obrigao,
por meio de um contrato, empenha, ao credor, para o caso de no pagar, algo que ainda
possua, sobre o qual ainda tenha poder (NIETZSCHE, 1998, p. 53).
Quando as foras reativas preponderam sobre as ativas, ou seja, quando as primeiras
separam as demais do que podem, as foras no mais re-agem: mesmo a reao deixa de ser
acionada para tornar-se algo sentido (DELEUZE, 1976, p. 92). Neste caso, as foras reativas
mudam de lugar, a reao toma o lugar da ao e sua preponderncia acaba por instituir o
ressentimento, que se exerce contra tudo o que ativo (...), a prpria vida acusada, separada
do seu poder, separada do que pode (Idem, 2001, p. 24-25).
Contudo, Nietzsche no aponta para uma total oposio entre memria e
esquecimento, nem fala de uma relao onde aquele que esquece invariavelmente sempre
esquece, ou aquele que guarda, que mantm as marcas o faz num processo incessante e sem
52

fim. Explicando melhor: ao falar de memria e esquecimento, o autor remete-os aos tipos
nobre e escravo. Ou seja, o escravo seria aquele que preferencialmente guarda as marcas,
com elas se ressente e em funo delas se torna um tipo ressentido. O nobre no seria
somente aquele que esquece, afinal, o nobre tambm est sujeito memria e ao
ressentimento, porm, com um diferencial: em um caso [no do nobre], o ressentimento
passa, enquanto que, no outro caso, [no do escravo] no passa (LAPOUJADE, 2003, p. 353,
grifos do autor). O homem do ressentimento, condicionado por essa memria reativa, usa
das marcas para perceber a si e ao mundo sua volta. Doente, incapaz de fazer variar a
perspectiva, no mais dela se distinguir e, ainda como conseqncia, proclam-la como
verdadeira (Ibidem, p. 354). A cura para isso proceder justamente de forma contrria, ou
seja, sob a condio de variar a perspectiva. J no se trata mais de esquecimento (pois o
esquecimento a atividade que impede qualquer fixao), mas de condio para que o
esquecimento se constitua como atividade primordial.
Assim, ao abrir a possibilidade para ultrapassar o ressentimento e de no se constituir
como um tipo (escravo) em seu interior, a memria agora tornada afirmativa institui-se como
memria da vontade (NIETZSCHE, 1998, p. 48). No mais sustentada pelas marcas de um
passado inexorvel, por uma concepo fraca e passiva, a memria adquire um outro sentido
para Nietzsche: passa a ser um querer querer (FERRAZ, 2002, p. 67), passa a estar ligada a
um lembrar que continuar querendo o j querido (Ibidem), passa a ser uma intensificao
da vontade no tempo, uma apropriao do passado do tempo pela vontade (Ibidem). Isso
mostra que as categorias no esto postas de imediato, podendo sempre oscilar (alis,
necessitam oscilar): esquecimento e memria ou mesmo nobre e escravo.
Nesse sentido, ento, a criana tratada por Nietzsche esquecimento: seja porque age
como a fora plstica que inibe a produo das marcas, seja porque, nobre, na condio de
criadora, est sempre aberta para a novidade. Mas, igualmente, como aquela que, constituda
como a ltima transmutao, supera a si mesma e esfora-se para transcender-se, ao invs de
ser submetida transcendncia (HBER-SUFFRIN, 2003). Tornada ativa, afirmativa e
descolada da infncia, a criana adquire uma passividade que s possvel atravs da coragem:
coragem para retornar at as marcas, aceitar o sofrimento das marcas para que ele passe, em
53

vez de se conservar (LAPOUJADE, 2003, p. 358); mais do que isso, para que o sofrimento
passe no tempo, em vez de impedir o tempo de passar (Ibidem). Se a criana da vontade de
verdade aquela que teme morrer, teme desaparecer, teme, enfim, tornar-se adulta; a
criana da vontade afirmativa de potncia e do esquecimento aquela que deixa-se destruir
pelo tempo, sabe deixar morrer partes de si ou ainda sabe lhes dar fim (Ibidem); esta ltima
est, sim, sempre refazendo-se e recriando-se; insatisfeita, ela destri os valores existentes,
cria novos, mesmo para, em seguida, destruir esses tambm.

Criana como novo comeo

Em Nietzsche, a idia da criana com um novo comeo est fundamentada em

Herclito e na crtica radical e na negao da culpa colocada na existncia uma viso que,
para o pr-socrtico, se constitua como degradante (SOUTO, 2003). O novo comeo,
portanto, a extenso do conceito de inocncia, de uma vida que no precisa ser justificada
ou culpada. A criana que brinca um novo comeo, pois ela joga e, ao mesmo tempo, se
pe em jogo (Ibidem, p. 367). Ao jogar lembrando que o jogo aqui entendido como
modelo do mundo a criana coloca em jogo sua inocncia e, assim fazendo, suas
transformaes originam a multiplicidade das formas existentes (Ibidem): novo comeo. A
criana tomada dessa forma reafirma as caractersticas de ser uma fora afirmativa e
esquecimento, pois, na qualidade de novo comeo, ela diz respeito criao, reinveno
das formas (Ibidem, p. 366).
A criana apresentada por Nietzsche e, de certo modo, tomada de Herclito,
considerada como condio de felicidade e tambm de presente. No entanto, o presente da
criana diz respeito ao presente no jogo do Aion, que remete ao passado e ao futuro
concomitantemente e que se contrape a Cronos, compreendido como o tempo em sua
relao com o presente vasto e profundo, cronolgico, imerso numa continuidade sem
rupturas, onde o passado o que j foi, o presente o que , e o futuro, na qualidade de
promessa, de porvir, o que, antropomorficamente, faremos dele. O tempo da criana
afirmativa entendido, ao contrrio, como aquele que reala a onipresena do acaso, no
54

como o confuso e indeterminvel, mas dividindo-se ao infinito em passado e em futuro

(CORAZZA, 2004a, p. 4). Trata-se de um tempo em que s o presente existe, na medida
em que ele absorve o passado e o futuro, de modo que, nele, o passado e o futuro insistem
no tempo e dividem ao infinito cada presente (Ibidem).
Por mais que o interesse seja o de levantar as caractersticas do conceito de criana tal
como desenvolvido por Nietzsche, creio que seja vlido realizar uma breve apresentao do
conceito de nascimento de Hannah Arendt. Fao isso tendo em vista que esse conceito est
intimamente relacionado com a idia de novo comeo e de imprevisvel, to valorizados pelo
filsofo. O nascimento, na perspectiva de Arendt, diz respeito ao momento da mais pura
descontinuidade, uma vez que ele abre as portas de algo que no conhecemos de imediato. O
nascimento diz respeito ao acontecimento imprevisvel, que no pode ser tomado como a
conseqncia de uma causa e que no pode ser deduzido de nenhuma situao anterior
(LARROSA, 1998, p. 236).
Para tratar desse conceito, Arendt toma como exemplo mais emblemtico o
nascimento de Jesus. Ou seja, o nascimento de Jesus representaria a expresso mais ntida das
qualidades de todo nascimento: o milagre da novidade radical no mundo e a possibilidade
sempre aberta da inaugurao de um novo comeo na histria (Cf. LARROSA, 1998, p.
236). A questo discutida aqui exclusivamente a da renovao do mundo e, junto a isso, da
descontinuidade do tempo, uma vez que a cada nascimento a possibilidade de inaugurao de
um novo comeo na histria (Ibidem) se faz possvel.
Diz Arendt que o terror nasce do medo de que, com o nascimento de cada ser
humano, um novo comeo se eleve da o ato totalitrio por excelncia, matar as crianas,
para eliminar do mundo a novidade que poderia amea-lo (Ibidem, p. 238). O nascimento
entendido como o milagre que salva o mundo, porque no nascimento que a faculdade de
agir se radica ontologicamente (Idem, 2001, p. 259). Por isso, o totalitarismo tem horror ao
incerto; por isso, executa projees de futuro, de antecipao e, portanto, ocupa-se com a
produo antecipada do mesmo. O terror do totalitarismo justamente o fato de que ele
tende cada vez mais a reduzir e destruir a novidade. Reduzir, portanto, o acontecimento e a
vida.
55

Em relao a essa discusso entre nascimento e totalitarismo, Larrosa (1998) prope

uma relao entre a pedagogia, perguntando como esta, por vezes, assume um espao
totalitrio. Nesse sentido, se entendemos a educao como a forma pela qual as pessoas, as
instituies, a cultura (de maneira mais ampla) recebem aqueles que nascem (Ibidem) ou
respondem sua chegada, cabe perguntar acerca dos lugares e dos espaos que ela destina ou
prepara para a criana. Trata-se de um lugar previsvel ou j determinado? Larrosa se utiliza
da frase de Antonio Machado para responder a essa questo: houve um pedagogo: chamavase Herodes. Mais do que isso, pergunta-se: quais so as faces de Herodes hoje? Aquelas que
temem a novidade, o imprevisvel da infncia? Tanto a pretenso de manter a continuidade do
mundo, quanto a pretenso de sua transformao radical exigem, no limite, o sangue infantil
(Ibidem, p. 238).
A verdade ou a previsibilidade da criana traduz-se pelo modo como nossos saberes a
dizem (a recebem, respondem ao seu nascimento). A prpria criana fica reduzida quilo que
nossos saberes podem abarcar e objetivar, quilo que nossas prticas podem e tentam
incessantemente submeter, dominar, produzir, controlar. Nesse sentido, a vontade de saber
sobre a criana est intimamente relacionada com a construo de uma verdade prevista e
previsvel para ela. De forma contrria, aposto na discusso acerca da vontade afirmativa de
potncia da criana, no sentido de que esta estaria radicada na pressuposio de uma direo
inversa de toda a apreenso de saberes e poderes. Ao contrrio disso, est o fato de
aceitarmos e restituirmos a presena enigmtica radical da criana; o que implica tomar a
criana em sua absoluta heterogeneidade (LARROSA, 1998). Isso significaria trat-la como
aquilo que sempre nos escapa, que inquieta o que sabemos, o que podemos e que coloca em
xeque os lugares que construmos para ela (Ibidem). A criana seria, assim, sempre outra
coisa diferente do que podemos prever, talvez porque sempre est alm do que sabemos, do
que queremos, do que esperamos.
A partir das discusses que pretendi desenvolver neste texto e tomando como base as
discusses de Jorge Larrosa, pergunto: at que ponto nossa vontade de saber e nossa vontade
de verdade sobre a criana, nosso intuito de pensar que tudo j sabemos sobre ela e de querer
saber sempre mais, no estariam apontando para um processo de escrever antecipadamente a
56

histria? Como podemos receber e responder chegada da criana sem que isso implique em
consider-la como ponto de partida de um processo de desenvolvimento, como matriaprima para a promoo de uma nova ordem social, como sujeitos de nossos planejamentos,
como alvo de nossas expectativas e desejos sobre o futuro e, sobretudo, como algo a ser
superado?

57

1.1 A criana que e se faz potncia no exerccio esttico da amizade

No difcil observar que a amizade um tema constante no cinema. Nos filmes em

que a criana protagonista isso fica ainda mais evidente. Uma primeira anlise de um
conjunto de filmes permite afirmar que h algo a mais na relao de parceria, de aliana que
as crianas protagonistas dos filmes estabelecem com outros personagens e mesmo entre si.
H, talvez, algo a mais que provm, que escapa da relao que as crianas estabelecem com
seus pares e que, entendo, se trata de pura afirmao de potncia, nada melanclica ou bvia;
h a uma sensibilidade esttica que merece ser ressaltada.
Trata-se de elementos (ou momentos, em momentos) nada evidentes ou piegas, como
quando o menino Ren acolhe secretamente em seu quarto o incompreendido, e agora
fugido de casa, Antoine Doinel (TRUFFAUT, 1959)18; algo a mais se passa no desejo
nutrido pelos pequenos engraxates Giuseppe e Pasquale de comprar um cavalo branco, em
Vtimas da Tormenta mesmo que esse desejo seja, mais tarde, cercado pelo desespero de
estarem confinados em um reformatrio (DE SICA, 1946). Mesmo quando j no estamos
falando da relao entre crianas, mas de outros laos que elas acabam por estabelecer em
tantos filmes, h algo que no se deixa apreender de imediato: falamos de relaes que vo
alm daquelas bvias que poderiam ser estabelecidas, por exemplo, entre adultos e crianas e
que, por isso mesmo, passam a ser algo de outra ordem. Nesse caso, podemos lembrar a
amizade totalmente dissociada de noes paternalistas ou superprotetoras: mais que um pai,
Carlitos o irmo dO Garoto (VALLET, 1991, p. 21, trad. minha); na relao entre o
menino Marcelino e Jesus, em Marcelino, Po e Vinho (VAJDA, 1954), contemplamos a
relao inefvel que se inicia com o gesto espontneo e singelo do menino que, ao olhar para
o rosto de dor e sofrimento de Cristo talhado na madeira, diz: Tens cara de quem est com
fome; ou talvez possamos nos referir singeleza que faz com que Patrick, de nove anos,
escolha presentear a me de seu melhor amigo Laurent, com rosas vermelhas, depois de
18

A ficha tcnica, bem como a sinopse de cada um dos filmes citados nesta tese encontram-se em Anexo 1.
58

saber, na prpria floricultura, que elas significam paixo ardente (TRUFFAUT, 1976).
Essas relaes que afirmo ser de outra ordem poderiam, ainda, estar relacionadas
fidelidade, lealdade da amizade ou do abrigo que ela, na verdade, representa, por exemplo,
no caso de Tot a Savatore, em Cinema Paradiso sentimentos que se estabeleciam ali, dentro
do cinema da pequena Giancaldo, mas que o extrapolaram e transformaram-se em marcas de
vida, tanto de um, como do outro.
Enfim, seria possvel listar muitos filmes e incontveis relaes entre crianas e
mesmo entre adultos e crianas que nos inspiram a pensar o conceito de amizade de uma
outra forma. Observo que essas relaes permitem pensar o conceito de criana diferente
daquele que remete a criana a um ser aprendiz, ser domado e sempre previsvel. Creio que
no se trata, como pode parecer num primeiro olhar, de analisar a criana que simplesmente
imita o mundo adulto, mas de poder dar visibilidade quela que, por exemplo, nas relaes
que estabelece com seu parceiro, inventa seu mundo e cria outras formas de se relacionar
com outrem.
Assim, busco, nesta seo, percorrer os caminhos da amizade, em especial, em dois
filmes: Central do Brasil, de Walter Salles e A Lngua das Mariposas de Jos Luis Cuerda.
Primeiramente, retomo algumas discusses acerca da temtica da amizade, do carter tico,
poltico e tambm de criao que ela comporta no mbito da filosofia. Em seguida, analiso os
filmes em questo, buscando mostrar o quanto as alianas feitas entre amigos traduzem-se, no
cinema, em funo da potncia de uma relao, mas tambm em torno da possibilidade de a
criana fazer-se potente e de potencializar outrem. Busco, nesta seo, falar da amizade como
exerccio de autotransformao, como busca e criao de si mesmo enfim, prticas que no
se fazem na solido.

Amizade e novas formas de pensar os relacionamentos

Numa das ltimas entrevistas concedidas por Michel Foucault, o filsofo afirmava,
categoricamente: Se h alguma coisa que me interessa hoje, o problema da amizade
59

(FOUCAULT, 1994b, p. 744, trad. minha). Apesar disso, o tema da amizade no pde ser
amplamente desenvolvido por Foucault por conta de sua morte prematura. a partir do
ltimo curso ministrado por Foucault no Collge de France intitulado A Hermenutica do Sujeito,
e das entrevistas que ele freqentemente prestava aos mais variados meios de comunicao,
que podemos reunir algumas concluses em relao a esse que certamente viria a ser alvo de
um trabalho de pesquisa por parte do filsofo: depois de ter estudado a histria da
sexualidade, creio que deveria tentar compreender a histria da amizade, ou das amizades
(Ibidem, p. 744, trad. minha).
Se o tema da amizade nos interessa aqui porque ele fornece elementos para pensar a
criana como vontade afirmativa de potncia. Tal como entendida por Foucault, a amizade
no teria como objetivo a fixidez de identidades ou mesmo a institucionalizao das relaes,
mas sua imediata subverso (tanto das identidades fixas, quanto das relaes
institucionalizadas). Nesta perspectiva, a amizade concentra um mundo de possibilidades: no
jogo com o amigo, torna-se possvel para o indivduo um movimento de autotransformao,
jamais previsto de antemo, jamais entendido como resultado ou como objetivo ltimo, e sim
como espao de afirmao e, sobretudo, de criao.
preciso situar no mbito de que discusso o tema da amizade se insere na obra de
Foucault. A amizade aparece, especialmente, na ltima fase de trabalho da vida do autor,
quando ele mergulha nos textos da Antigidade greco-romana para examinar a produo tica
e esttica de si mesmo. A ateno do filsofo sobre a tica distancia-se das noes mais
comuns sobre a moral e centra-se, sobremaneira, s formas pelas quais o sujeito se transforma
e estiliza sua prpria existncia. Assim como todo o percurso terico e existencial de
Foucault, o estudo desses textos no estava afastado de suas indagaes sobre seu tempo: ele
dizia respeito possibilidade de pensarmos uma tica do presente (LOPONTE, 2005, p. 74).
Como mostra o filsofo francs, o exerccio da amizade para os gregos no estava
separado de um exerccio de ascese, ou seja, de um trabalho exercido pelo indivduo sobre si
mesmo; ascese entendida, ainda, como atividade de autotransformao (FOUCAULT,
1994c; ORTEGA, 1999, p. 57). Importa destacar, desde j, que o si mesmo e o eu sobre os
quais falamos aqui no so entendidos numa dimenso psicolgica: essa interioridade no
60

tem a forma de um sujeito, de um eu, mas de um si mesmo, correspondente categoria de

indivduo (ORTEGA, 1999, p. 72). Tais assimilaes eram desconhecidas para os gregos e
no , portanto, em torno de uma psicologizao que se aliceram as anlises foucaultianas.
O trabalho do indivduo sobre si mesmo do qual a amizade fazia parte no estava
somente limitado ao domnio esttico (da existncia), mas tambm, e talvez sobretudo, ao
(inseparvel) domnio ontolgico: por meio dele alcana-se uma transformao total da
forma de pensar e ser, a metamorfose do eu, a superao da prpria individualidade e de seus
limites (ORTEGA, 1999, p. 53). A amizade implicaria, ento, uma juno aparentemente
paradoxal entre um conjunto de prticas de si na Antigidade: o cuidado de si e o desprenderse de si.
o fato de estar ligada a um desprender-se de si mesmo que permite amizade
formas de criao e no de previso ou de antecipao do que ainda est por vir. Em relao
ao trabalho do intelectual hoje, Foucault nos mostra o que seria esse desprender-se de si
mesmo: diferente de desenvolver um campo de conhecimento factvel ou de proceder em
direo a uma recusa de si, desprender-se de si mesmo significa deixar-se levar por aquilo que
no auspiciado ou esperado. Trata-se, portanto, da capacidade do indivduo de modificar
no somente o pensamento dos outros, mas tambm o seu prprio pensamento
(FOUCAULT, 2004b, p. 248).
Paralelo a isso, o cuidado de si no se apresenta como prtica egocntrica, egosta ou
individualista. Ao contrrio, o cuidado de si pode ser entendido, a um s tempo, como
relao consigo mesmo e como movimento de si para o outro (ORTEGA, 1999, p. 129);
cuidado de si tambm, portanto, como cuidado dos outros. o papel do outro que se
estabelece como essencial tanto para a autoconstituio, como para a autotransformao. O
indivduo torna-se sujeito tambm com o outro, na relao que estabelece com o outro. Na
Antigidade greco-romana, isso significava uma constituio esttica de si, por meio da
relao com a figura do mestre, do professor e, igualmente, a do amigo (FOUCAULT,
2004b).
Vale destacar, no que concerne s comparaes que podemos fazer com a era
moderna, que o que tem primazia nas relaes intersubjetivas grego-romanas o cuidado de
61

si e no o conhecimento de si. A diferena entre as duas prticas radical: na cultura grecoromana, o conhecimento de si aparece como conseqncia do cuidado de si. No mundo
moderno, o conhecimento de si constitui seu princpio fundamental (FOUCAULT, 1994a,
p. 789). O que muda que, como modo de ser, o conhecimento de si inteiramente
definido pelo conhecimento e, com isso, submetido ao ideal de um fundamento da
cientificidade (Idem, 2004b, p. 279-289).
Ainda em relao amizade, pode-se dizer que ela no seria simplesmente um lcus
de consenso, de placidez ou de tranqilidade. Antes, ela o lcus nos quais so travadas lutas
de fora: no amigo, no devemos procurar uma adeso incondicional, mas uma incitao,
um desafio para nos transformarmos (Idem, 2000, p. 80). A amizade , assim, tambm o
espao vazio, ainda por se fazer, no qual exatamente por isso os indivduos devem ser capazes
de viver em suas contradies e tenses, um lugar no qual fosse possvel um determinado
agonismo e que no pretendesse anular as diferenas (Ibidem).
O que faz com que algo seja considerado agonstico o fato de aumentar ou
revigorar a atividade (em oposio noo de passividade). Se isso acontece, pode-se dizer
que a relao, qualquer que seja ela, se d verdadeiramente ou, de forma equivalente, se
nos relacionamos com algo verdadeiramente porque este algo aumenta ou revigora nossa
capacidade de ao, portanto, age como um agonista convencional sobre ns (MATILLA,
1999, p. 2, trad. minha). Tal como explicado por Miguel Matilla, tanto o adjetivo
agonstico no sentido figurado de relativo a ou agindo como um agonista sobre ns ,
como o substantivo agonista significam tudo aquilo que aumenta nossa atividade (Idem,
trad. minha).
Apenas naquilo que h de convergente entre as noes de amizade e de incitao
afirmativa, ressalto que Deleuze e Guattari (2000) retomam a idia do amigo como
personagem conceitual. Os autores utilizam-se da clssica definio de filsofo como amigo
da sabedoria, porm enfatizando que nessa relao a sabedoria, antes de ser algo que se
possua, algo a ser constantemente buscado. Se o filsofo amigo da sabedoria e no o
Sbio no em funo de sua captura em ato, mas porque ele aspira a ela, nela se
empenhando em potncia (DELEUZE e GUATTARI, p. 11, grifos meus). Assim, o amigo
62

tem a ver com uma presena intrnseca ao pensamento, uma condio de possibilidade do
prprio pensamento, uma categoria viva (Ibidem), em uma palavra, potencialidade.
O que importa sublinhar que todo processo de cuidado de si e cuidado dos outros
no est separado de uma prtica de preparao, da organizao de um equipamento para os
acontecimentos da vida (FOUCAULT, 2004a, p. 387-395). Uma preparao que , por
certo, aberta e suscetvel a variaes e transformaes. Trata-se, assim, da possibilidade de
nos aparelharmos para o futuro, para aquilo que est por vir e que, de fato, desconhecemos.
Ou seja, trata-se aqui da amizade como elemento potencialmente til para nos fornecer bases
sobre as quais possamos ser mais fortes do que tudo que possa acontecer ao longo de nossa
existncia (Ibidem, p. 388).
Partindo do conceito de amizade tal como desenvolvido por Foucault, passo agora a
anlise dos filmes propriamente dita. Interessa-me aqui mostrar como se tecem as redes de
amizade, especialmente em dois materiais: A Lngua das Mariposas e Central do Brasil. Meu
objetivo, ento, descrever, por um lado, como Don Gregrio invade a vida do menino
Moncho, transformando-a e sendo transformado e, por outro, como Josu relaciona-se com
Dora e, no jogo da amizade, como ambos superam-se a si mesmos.

A Lngua das Mariposas e a amizade para alm do salvacionismo

A Lngua das Mariposas baseado em trs contos do autor espanhol Manuel Rivas: La
Lengua de las Mariposas, Carmia e Un Saxo en la Niebla. O filme tem como tema central a
relao de amizade estabelecida entre o velho professor Don Gregrio e o menino Moncho,
de sete anos. Enquanto o primeiro est prestes a se aposentar, o segundo recm inicia sua vida
escolar. A amizade entre os dois se estabelece justamente nesse espao entre a retirada de um
e a entrada do outro na cena pedaggica stricto sensu. Vemos, porm, que se trata de uma
relao no circunscrita s paredes da sala de aula, mas que, as atravessa, mobilizando tanto o
professor quanto o aluno a uma srie de trocas para alm dos contedos disciplinares. A
relao entre Don Gregrio e Moncho invadida de forma intensa pelos prenncios da
63

Guerra Civil Espanhola (1936-1939) e a ascenso do regime ditatorial franquista. Don

Gregrio, assim como o pai do menino e outros habitantes do pequeno vilarejo espanhol
dentro do qual a narrativa de d, era uma das figuras de resistncia ao modelo de governo que
logo se tornaria vigente.
De incio, seria importante perguntar qual a diferena entre a relao de amizade aqui
desenvolvida entre professor e aluno e aquelas j to tradicionais, presentes em tantos filmes,
tais com como A Sociedade do Poetas Mortos, de Peter Weir (1989), Conrack, de Martin Ritt
(1974), Meu Mestre, Minha Vida, de John Advilsen (1989) Ao Mestre Com Carinho, de James
Clavell (1967), etc.?
Primeiramente, cabe dizer que no se trata aqui da apresentao de uma pedagogia
do heri (FABRIS, 2001), comum em filmes hollywoodianos, cujos personagens centrais so
professores, alunos e escola. No vemos uma escola degradada, alunos perdidos e um
professor que irrompe nesse espao a fim de transform-lo radicalmente. No figura do
professor-cometa, que surge iluminando o conjunto de aes escolares mesmo que isso, ao
final do filme, acabe geralmente conduzindo sua demisso. Antes, a relao professor-aluno
em A Lngua das Mariposas suspensa, e o que toma a cena somente aquilo que escapa s
relaes institucionalizadas.
Nas narrativas hollywoodianas,
Esses professores, na maioria homens, so posicionados em histrias, nas
quais brilham em confronto com a escurido das escolas que so projetadas
nas telas do cinema ou das televises. As escolas so representadas como
locais de no-saber (conhecimentos) e de no-ser (educado), onde se
travam conflitos dos mais variados, desde trfico de drogas, gravidez
precoce at violncias, etc. um reduto da violncia urbana, mas, ao
mesmo tempo, essa escola que na figura de um professor heri,
milagreiro e santo, pode transformar a situao. Mas, todos os problemas
se resolvem graas ao professor heri (FABRIS, 2001, p. 6-7).

Assim, observamos que o movimento de transformao ou mesmo da permeabilidade

da presena de Don Gregrio em Mocho no se d como um gesto de alterao de estados: de
um menino ingnuo, oprimido, para outro liberto e mais lcido. No se trata de um
progresso, nem de um desenvolvimento em termos de maturidade. Diferente dos filmes que
64

citei, em A Lngua das Mariposas a posio do professor, e especialmente da amizade que

ultrapassa a relao institucional, no figura de onde provm uma iluminao instantnea ou
aquela que, de um momento a outro, faz com que o outro abra os olhos (FOUCAULT,
2004b, p. 248). Ao invs desse movimento, trata-se da proposio de um outro exerccio
sobre si mesmo, s possvel dentro de uma relao sem finalidade; um exerccio, portanto,
no qual a nica maturidade que est jogo a do olhar e do gesto: a delicadeza do convite ao
olhar aguado para a asa de uma borboleta ou a lngua de uma mariposa, ao despertar da
sensibilidade de ouvir o grilo-rei cantar no meio do mato ou do aceno curiosidade, radicado
na singela afirmao de que algumas aranhas inventaram, h milhares de anos atrs, o
submarino.
O cinema no apenas a escritura do movimento, mas a escritura do gesto
(LARROSA, 2006), a partir da converso do olhar. justamente o ato de inscrever a amizade
entre professor e aluno no espao da converso do olhar que diferencia este filme dos que
citei acima e talvez o aproxime de outros, como Cuore, Lembranas do Corao, de Luigi
Comencini (1986) ou Crainquebille, de Jacques Feyder (1922). O que esta amizade prope
um movimento de transformao lenta e gradual, que nada tem a ver com salvacionismo. A
amizade, nas descries dadas por Foucault, no supe o domnio de um, do alto de um
saber, em relao a outro, ainda em estado imaturo embora se d na figura do mestre,
guia, professor, amigo (ORTEGA, 1999, p. 133). A converso do olhar difere do exerccio
de conscientizar, como tradicionalmente entendido, pois o primeiro no diz respeito a uma
conduta com um fim especfico e nem o caminhar de um lugar para o outro: o gesto ou a
converso do olhar o fim em si mesmo, ele , em si mesmo, movimento. Na qualidade de
gesto, o que importa no a transcendncia, mas a imanncia que se coloca exterior a
relaes de oposio (melhor versus pior, bem versus mal, verdadeiro versus falso).
Tal como referido, a relao de amizade no supe idias de um democratismo
abstrato e quimrico da igualdade entre um e outro. Da mesma forma, seria ingnuo afirmar
tambm que no existe nenhuma relao de superioridade entre Don Gregrio e Moncho ou
que o adulto estivesse absolutamente livre da tarefa de ensinar coisas criana. No entanto,
h uma relao de respeito e de dignidade que merece se ressaltada. Nervoso com seu
65

primeiro dia de aula, Moncho acaba fazendo xixi nas calas em frente aos colegas de sala,
enquanto o professor pede que ele diga seu nome em voz alta. Frente reao das crianas,
que riem, Moncho corre e foge da sala de aula. Horas depois, Don Gregrio vai casa de
Moncho para falar com seus pais, para saber como ele est, mas acima de tudo para se
desculpar com o menino: Ele um garoto muito sensvel, gostaria de pedir-lhe perdo e,
alm disso, pedir-lhe para voltar para a escola. Os pais insistem em agradar o professor,
oferecendo-lhe petiscos e dizendo que no h nada do que se desculpar. O professor, no
entanto, pede que a me v cham-lo. O dilogo entre os pais e o professor acompanhado
de longe, s escondidas, por Moncho. No somos apresentados cena oficial do pedido de
desculpas, mas diretamente convidados a acompanhar a seqncia que mostra o dia seguinte,
j na escola, quando Don Gregrio chega sala de aula segurando Moncho pela mo. O
professor apresenta o novo aluno aos demais e pede que os colegas o recebam com uma
salva de palmas. E ao seu lado que, naquele dia, Moncho assiste aula.
Um novo mundo se apresenta ali, a partir da entrada da escola e especialmente de
Don Gregrio em sua vida. Ensinamentos que ganham ares de grandes descobertas, ao
mesmo tempo em que no se parecerem com aqueles da sisudez de um organograma
curricular tradicional: na conversa com a me e com o irmo adolescente, noite, na cozinha,
Moncho pergunta: sabem de onde vm as batatas? Elas vm da Amrica. No existiam aqui.
A me, desconfiada, questiona: No diga bobagens. E o que as pessoas comiam, ento?.
Moncho responde: Castanhas. Antes de Colombo no havia batatas na Espanha. Ou quando
Moncho pergunta ao irmo: Voc sabe onde fica a Austrlia?. O irmo responde: Na
Amrica?. E Moncho corrige: Na Oceania. E voc sabe o que um tilonorrinco? um
pssaro que mora na Austrlia. Quando est apaixonado, d uma orqudea para a fmea. Uma
flor muito bonita, que custa muito dinheiro.
Esse novo mundo transforma a criana no para uma converso no sentido cristo,
de uma sbita mutao, uma ruptura radical, na qual o eu que se converte um eu que
renunciou a si mesmo (FOUCAULT, 2004a, p. 259-260, grifos meus), mas para a abertura de
novas possibilidades; transforma o indivduo no no sentido de uma falncia ou morte do
indivduo anterior, mas em torno da descoberta de que outros mundos so possveis. Se h
66

uma ruptura aqui em questo, ela diz respeito, sobretudo, no ao indivduo em relao a si
mesmo, mas quilo que o cerca (Ibidem). Durante uma conversa com Don Gregrio, o padre
do vilarejo chama Moncho. Se os dois adultos aparecem no tradicional plano-americano,
Moncho, como em grande parte das vezes, mostrado praticamente em close. O padre,
ento, aplica-lhe um pequeno teste oral em latim, uma espcie de tradicional jogral,
daqueles freqentemente vistos em missas. O menino, porm, esquece a ltima parte. Era
exatamente isso que o padre queria mostrar a Don Gregrio: Est vendo? Ele no lembra.
Don Gregrio apenas sorri e diz: No sabia que ele ia ser coroinha. O padre, irnico,
explica: Exatamente: ia. Voc disse tudo. Logo que comeou a freqentar a escola,
comeou a perder o interesse pela igreja. A partir disso, padre e professor estabelecem uma
discusso a partir de dilogos em latim: Nidos tepentes absilunt aves. Aves deixam seu calor nos
ninhos, diz o padre. Ao que Don Gregrio responde: Libertas virorum fortium pectora acuit. A
liberdade estimula o esprito dos homens fortes. Fugindo de um possvel clich, que
reduziria a situao a uma tomada de conscincia por parte do garoto em relao aos valores
conservadores da igreja, o que vemos aqui apenas o despertar para novas descobertas. o
ato de poder pensar-se a si mesmo para alm dos destinos previstos.
A relao de amizade o movimento de pensar-se a si mesmo em relao ao outro.
expor-se ao outro, abrindo-se no para uma imediata inteligibilidade, mas para a espessura
mnima dos ditos. Como quando Don Gregrio confessa para o menino a dor de perder a
esposa to jovem: a morte da esposa que, em seu lugar, deixou uma cama deserta, um
espelho velho e um corao vazio. Ainda assim, pensar o outro pensar-se no outro. Ao
escolher que livro dar para Moncho, Don Gregrio hesita, pega um manual comunista como
A Conquista do Po, de Kropotkine, e acaba dando A Ilha do Tesouro, de R.L. Stevenson.
Pensar-se a si mesmo pelo outro expressa-se no filme quando Don Gregrio d ao menino
uma rede de caar borboletas para que, juntos, fossem mata, descobrir mais sobre a lngua
microscpica das mariposas: A lngua chama-se tromba espiral, diz Don Gregrio. E
podemos ver?, pergunta Moncho. No, agora est enrolada. A lngua das mariposas como
uma mola de um relgio. para alcanar o nctar que as flores possuem no clice, finaliza o
professor.

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Ao final do filme, as turbulentas transformaes pelas quais o pas atravessava colocam

Don Gregrio numa situao delicada. Ele preso e agora est prestes a ser levado pelo
exrcito. A cidade inteira acompanha a sada dos comunistas de dentro do edifcio em
direo ao caminho aberto que os transportaria. Para tanto, os presos devem atravessar um
corredor formado pelas pessoas, que encontram nos insultos a forma de distinguir-se daqueles
agora perseguidos. A cada pessoa que saa, o olhar de surpresa do menino, que v ali no o
criminoso, mas apenas o pai de um amigo, acompanhado da dor da famlia. O ltimo a sair
Don Gregrio. Para distanciar-se de qualquer relao com o professor, a me pede ao
garoto que grite, que o chame de ateu, de comunista. O menino atende ao pedido da
me, grita, mas no faz s isso: corre atrs do caminho e, com pedras na mo, repete:
ateu!, comunista!, somados a enigmticos tilonorrinco!, tromba espiral!.
Podamos resumir a seqncia afirmando que se trata da destruio das relaes
afetivas provocadas pelo fascismo. Ou, quem sabe, o contrrio: dizer que nem a ditadura mais
voraz pode apagar as marcas da amizade. Moncho estaria passando uma espcie de recado
secreto ao professor, ao mostrar que sempre lembraria de suas lies? Ou o menino apenas
volta-se contra Don Gregrio, usando justamente o que ele havia lhe ensinado? A lgrima que
corre em seu rosto, a expresso em close entre um rosto expressivo e um punho fechado com
uma pedra na mo de tristeza? De raiva? O final no se perde no melodrama, nem na
obviedade de mostrar a reao de decepo e tristeza ou de uma relativa alegria do professor
frente atitude do menino imagem que talvez fosse nos fornecer indcios que, ento, nos
revelassem o sentido derrisrio daquele gesto. No vemos a reao do professor, mas tosomente o rosto congelado do menino e que, pouco a pouco, perde as cores e torna-se
imagem fixa em preto-e-branco. Mais do que explicaes para a seqncia final, o que se abre
para ns a imagem da criana na sua mais genuna imprevisibilidade, sua presena
enigmtica, recusando qualquer explicao linear ou fatalista. ali, exatamente ali, que a
criana nos tira a voz e as certezas. ali, exatamente ali, que se faz potncia em ns, por
introduzir o elemento da dvida. Trata-se, portanto, do espao aberto, ou mesmo do vazio
que instaurado no interior da incerteza. E ali, exatamente ali, que a criana nos escapa.

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Central do Brasil e a amizade como metfora da viagem

Um dos filmes nacionais que mais obteve sucesso mundialmente, Central do Brasil, de
Walter Salles, nos apresenta a relao turbulenta entre Josu e Dora. Dora a professora
aposentada que, para complementar as despesas domsticas, escreve cartas para analfabetos
na estao ferroviria que d nome ao filme, no Rio de Janeiro. Uma das clientes de Dora
Ana, que vai at ela a pedido do filho, Josu, para escrever uma carta ao ex-marido, o pai que
Josu nunca conheceu. As cenas iniciais do filme mostram as agruras de uma sociedade
analfabeta; num mar de rostos em close: olhando diretamente para ns, lugares e cidades de
um pas to vasto e, ao mesmo tempo, to desconhecido: Mimoso, Pernambuco; Cansano,
Bahia; Carangola, Minhas Gerais; Relutaba, Cear; Muzambinho, Minas Gerais.
Dora, no entanto, tambm a juza, que, ao lado de sua amiga Irene, decide quais
cartas merecem ser postadas ou no. Quando no so rasgadas imediatamente, seguem para
um limbo: uma gaveta no armrio, espera de serem ou no enviadas a seus destinatrios.
No dia seguinte, Ana vai novamente at Dora, pedir-lhe para revisar a carta que escrevera no
dia interior. Pede, alm disso, que inclua uma foto do menino. Minutos depois, ao atravessar
a rua, Ana atropelada por um nibus e morre ali mesmo, em frente ao filho. Josu agora
perambula sozinho pelos corredores da Central do Brasil a imensa e escura estao durante
a noite, vazia, mas tambm pequena, tumultuada, nem por isso menos sombria, entre trens e
lanchonetes, policiais, vendedores e passantes durante o dia.
Vendo Josu sozinho, Dora encontra ali a possibilidade de ganhar um dinheiro extra:
vender o menino para uma quadrilha de roubo de rgos. Dora entrega o menino, com a
promessa de que iriam cuidar bem dele. Volta para a casa, compra uma televiso nova, mas
no consegue dormir. Sabe que h um limite de si mesma que foi ultrapassado. No dia
seguinte, ela retorna ao apartamento da quadrilha e tira o menino de l, ao mesmo tempo em
que se v obrigada a fugir do Rio de Janeiro para no ser talvez morta. ento que, junto
com Josu, Dora parte para Bom Jesus procura do pai desconhecido, tendo em mos apenas
a carta deixada por Ana.

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Neste momento, comea a viagem de Dora e Josu. Mais do que buscar uma cidade,
do que desbravar terras virgens, do que a certeza do destino final, os dois so lanados para a
viagem como metfora, como possibilidade de efetuar uma travessia da qual no se sai
idntico. Viajar isto: deslocar-se para um lugar onde possamos descobrir que h, em ns,
algo que no conhecamos at ento (CALLIGARIS, 2007, p. 1). A viagem aqui, vivida ou
metafrica, marcada pelas tenses, pelas transformaes, pelos encontros e desencontros,
por aquilo que se ganha e por aquilo que vai se perdendo pelo caminho.
No meio da viagem, ambos vo deixando e perdendo um pouco de si mesmos: o
apartamento fica abandonado e a vida no Rio de Janeiro suspensa, a mochila dentro do nibus
e o dinheiro dentro da carteira so perdidos. Apesar disso, Dora e Josu agarram-se s nicas
certezas que tm: o menino que ps na idia de querer conhecer o pai, insiste em ter nas
mos o nico objeto-carta que liga, a um s tempo, o pai que nunca viu e a me que recm
morreu; Dora, sisuda, vestindo calas e roupas austeras, sem maquilagem e com o rosto j
cansado da jornada que mal comeou, agarra-se ao mnimo de controle que pensa poder ter
sobre a situao: a gente devia andar s de nibus, nunca de txi. O nibus tem o caminho
certo, tem o lugar certo, j o txi no, ele toma um rumo qualquer e depois se perde.
No incio, os corpos pouco se tocam, pois so apartados pelo encosto de brao do
nibus e pela distncia que, resistentes, preferem manter um do outro. Quando Dora encosta
em Josu, para agarrar-lhe o brao com fora. Os dois marcam suas diferenas a partir de
posicionamentos irrisrios: Nunca se esquea de roubar mortadela, diz Dora. Eu detesto
mortadela!, responde Josu. Mentirosa nome que Josu d quela mulher, enfrentando
de frente o cinismo, a hipocrisia, a aridez daquela que em nada se assemelha sua me.
Moleque o nome que Dora d ao menino, como se expressasse ali a tentativa de impor um
respeito que no existe e de diminuir aquele que, diferente das evidncias, lhe obrigou a
pegar um txi e tomar um rumo inesperado e incerto.
Aos poucos, os dois acabam por se reconhecer em meio desiluso da vida e do
sofrimento, em meio vegetao agreste, areia vermelha que marca suas roupas e ao sol
intenso que imprime em seus corpos e na imagem uma luminosidade dolorosa. Aos poucos,
Josu vai encontro de Dora, aproxima-se dela, senta ao seu lado. Juntos, ao p de uma
70

imensa rocha slida, mas sozinhos, de frente para uma chapada infinita, eles ficam em
silncio. Josu apenas pergunta a Dora onde a me dele estaria agora. A mo de Dora, neste
momento, no pega mais o brao de Josu, mas o pulso, sua mo, ajuda-o a levantar para
que, juntos, possam colocar o leno perdido da me em um pequeno santurio, daqueles
perdidos na beira da estrada.
Os ditos de Josu ecoam de algum modo em Dora: Voc feia e mentirosa. Por isso
que ningum casa com voc. Parece homem, nem tem pintura na cara. Um dos encontros
fortuitos da viagem com o caminhoneiro Csar. Dora v ali a possibilidade de, talvez,
encontrar um companheiro. Solitrio, a estrada e o caminho de Csar so os nicos veculos
de seu caminhar. Solitria, a rotina e a estabilidade de Dora so os nicos passos que ela
almeja para o seu fixar. Dora e Josu pegam carona com Csar. Aos poucos, os trs vo se
conhecendo. Na ltima seqncia do encontro entre os trs, Dora pede licena da mesa do
restaurante em que vo almoar e vai at o banheiro. Olha-se no espelho, analisa-se, tenta
arrumar os cabelos. Ao ver ali uma outra mulher, pede-lhe emprestado o batom; ela quer
agora colocar pintura na cara. O que fala ali a voz da vaidade (ou seriam apena os ecos de
Josu?), mas acima de tudo trata-se o exerccio de se expor ao outro, mesmo que, depois,
este venha a rejeit-la.
O que antes afastava Dora e Josu, agora os torna prximos; o que antes os fazia
culpados da desgraa mtua, faz-se agora elemento de cumplicidade. A falta de dinheiro e a
decepo de estarem perdidos (por mais que j estivessem na cidade destino, Bom Jesus do
Norte), acabam tornando-se estopim para mais uma discusso. Numa das seqencias mais
belas do filme, Josu foge de Dora, cruzando um mar de pessoas que, noite, esto em
procisso, cada qual com uma vela na mo. No meio da escurido, da multido e das oraes
dos crentes, ouvimos os gritos de Dora, desesperada, ritmados pelos sons dos passos rpidos
de Josu, que foge. Por alguns minutos, Dora se perde de Josu. Hipnotizada pelos cnticos,
pela fumaa das velas e pela luz avermelhada da pelcula, ela desmaia. Quando acorda, no v
mais nem crentes, nem velas, nem santos, mas to-somente o rosto sorridente do menino, as
pernas pequenas, nas quais agora ela pode repousar sua cabea cansada.

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 a partir deste momento do filme que, sem nenhum acerto de contas explcito, os
dois retornam ao comeo, porm agora transformados: famintos e precisando de dinheiro,
Dora volta a escrever cartas, porm agora numa mesa improvisada e tendo um ajudante.
Cartas que agora no vo mais para uma gaveta, mas para o destino indicado pelo remetente.
nesse espao de amizade que ambos se transformam naquilo que so. neste espao que
moleque e mentirosa passam a ser, um para outro, apenas e finalmente Dora e Josu.
A relao de amizade agora firmada implica tambm outras incertezas, implica lidar
com outras contingncias dispostas pelo caminho. Referindo-se memria do pai, Josu diz a
Dora, j quase no final da travessia: Tem hora que eu lembro, tem hora que ele se
desmancha na minha cabea. Eu no quero esquecer de voc. So essas as dvidas que agora
pairam em Dora, j que, uma vez restitudo famlia que pertence, Josu seguir um outro
caminho. Dora sai da vida de Josu com o vestido azul e floreado que ganhou do menino,
mas, acima de tudo, ela sai de sua vida no como uma mulher boazinha, mas como algum
mais forte. ela agora quem escreve uma carta, desocupando, assim, o espao no qual ela
at ento sabia se movimentar: o de juza dos ditos alheios. ela agora quem aposta na
confiana e na coragem ao escrever/dizer, emocionada, para o menino: tenho medo de que
voc me esquea. O olhar antes divergente agora converge para uma mesma imagem: em
planos distintos, vemos Dora e Josu olharem, ao mesmo tempo, a foto que tiraram juntos no
dia da procisso, ou seja, no dia em que se perderam, mas que, paradoxalmente, tambm se
encontraram.
O que observamos, assim, que Dora e Josu, agora separados, tornam possvel um
em relao ao outro, um em funo do outro a vivacidade da superao de si
(FOUCAULT, 2004a, p. 388). Uma superao de si que no tem a ver com sentidos de
simplesmente ser melhor do que antes ou de, a partir de ento, poder ultrapassar os outros.
No se trata de desenvolvimento, nem de gradao; no se trata de prevalecer sobre os
outros, nem de triunfar entre os seus. Superao de si como capacidade de ser mais forte
ou, talvez, mais modestamente, de no ser mais fraco do que aquilo que pode acontecer
(Ibidem).

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Consideraes finais

Busquei, nesta seo, analisar os filmes A Lngua das Mariposas e Central do Brasil tendo
como mote a discusso acerca das relaes de amizade estabelecidas entre adultos e crianas.
Para sustentar tais anlises, fiz uso dos estudos de Foucault sobre a temtica da amizade,
entendendo tal conceito a partir de uma tica que o considera como forma de vida
(ORTEGA, 1999, p. 158). A importncia do tema para o autor estava radicada nas
possibilidades de abertura que esta forma de vida podia encarnar: no a verdadeira amizade,
a boa amizade no sentido daquela que aspira ao consenso. Ao contrrio, trata-se aqui de
mltiplas formas de reinventar relaes que ainda no estariam tomadas e inteiramente
permeadas por sentidos e controles institucionais. Assim, ao invs de resumirmos as
discusses, lanando-as para um rol de exemplos de amizade passveis ou no de serem
repetidos , o que os filmes nos mostram so apenas algumas das inmeras formas que a
amizade pode encarnar. No se trata aqui de moldes, assim como para Foucault nunca foi
objetivo fazer dos gregos um exemplo a ser rigorosamente seguido fato discutido por tantos
autores (ORTEGA, 1999; COSTA, 1999; FISCHER, 2006; LOPONTE, 2005, etc.). O que
o autor propunha, ao contrrio, era uma possvel atualizao da estilizao da existncia sob
novas formas de experienciar a amizade.
A amizade, neste sentido, foi abordada aqui por dois motivos: primeiro e
especialmente para entend-la como espao no qual sobressai a criana como potncia
afirmativa, a criana como aquela que se afirma a si mesma na sustentao de sua diferena; a
criana que transforma e transformada no exerccio esttico da amizade. Em segundo lugar,
tal questo foi abordada no intuito de relanar a prpria noo de criana para alm dos
espaos familiares ou das relaes de fraternidade humanitrias, que no deixam de ser
discriminatrias (ORTEGA, 2000). Ao fazer isso, ao colocar a criana em primeiro plano nas
relaes de amizade, estamos a um s tempo redimensionando as potencialidades da criana e
lanando a amizade para alm das relaes privadas e intimistas. O objetivo, ento, foi o de
discutir a amizade no mbito das intersubjetivaes ou das subjetivaes coletivas, universos
aos quais a amizade pertence (ORTEGA, 1999, p. 171). Amizade e criana, assim,
73

fortalecem-se no espao do social e so erigidas categoria de fenmenos pblicos. Pensar o

conceito da amizade hoje, como um desafio lanado por Foucault, significa apostar numa
espcie de reverso ao nosso apego exacerbado interioridade, tirania da intimidade
processos que no nos permitem desenvolver o cultivo de uma distncia necessria para a
amizade (Idem, 2002, p. 161-162). Antes disso, o espao da amizade aquele do mundo
compartilhado; espao que tambm da liberdade e do risco (Ibidem).

74

1.2 Criana e anmalo: multiplicidades em jogo na esttica cinematogrfica

Nesta seo, discuto as noes de encontro, de composio e, especialmente, aquela

ligada funo anmalo, tal como descritas por Deleuze e Guattari (2002). Para tanto,
analiso os filmes O Garoto, de Charles Chaplin (1921) e O Menino Selvagem, de Franois
Truffaut (1970). Interessa-me aqui analisar em que medida podemos pensar na criana
singular, na criana acontecimento, a partir do momento em que ela atravessada,
cinematograficamente, por uma potncia desestabilizadora, expressa pela figura do pria, do
indivduo excepcional, limtrofe ou, mais diretamente, pelo encontro entre criana e
indivduo limtrofe.
Interessa ainda compreender como, nesse encontro, a criana afetada e de que
maneira ela afeta a outrem. Neste sentido, poderamos perguntar: ao encontrar-se com
outrem, como se d sua capacidade de agir? A encontrar-se com Dr. Itard, como se d a
capacidade de agir de Victor, o menino selvagem? Ou, tratando-se do encontro do adulto
com a criana, como se d a capacidade de agir para Carlitos talvez um dos exemplos mais
emblemticos do anmalo no cinema? quando uma questo de dinmica (de atividade) entra
em jogo que o acontecimento tem lugar, porque ele (o acontecimento) sempre produzido
por corpos que se entrechocam, se cortam ou se penetram, a carne e a espada. Contudo, o
efeito que nasce da no da ordem dos corpos, mas, antes, trata-se de uma batalha
impassvel, incorporal, impenetrvel, que domina sua prpria realizao e domina sua
efetuao (DELEUZE e PARNET, 1998, p. 78). A batalha, ento, o lcus privilegiado do
encontro e do acontecimento. Algo no visvel, no tangencivel, mas nem por isso menos
real. Como o amor, que est no fundo dos corpos, mas tambm sobre essa superfcie
incorporal que o faz advir (Ibidem, p. 79). Nenhum esoterismo, mas apenas a noo de que
a partir do encontro que as foras se manifestam e o que o acontecimento tem lugar. Aquilo
que resulta de um encontro invariavelmente singular.

75

Quais os deslocamentos, quais os ganhos que teramos ao perguntarmos acerca do

tipo de universo que se abre quando o encontro com o anmalo fator capital para as anlises
destes filmes? Com o que nos defrontamos nesse universo do encontro que, aos olhos do
mundo das coisas prontas, das formas previsveis e independentes, nos seria invisvel? Ao
perguntarmos o que acontece, por exemplo, quando os elementos heterogneos da criana
conjugam-se com outros elementos heterogneos ou, talvez, quando a zona de vizinhana
entre a criana e o anmalo (ou a criana ela mesma anmalo) traada, ficamos cada vez
mais distantes de noes de desenvolvimento, de idias de representao e a que reside
grande parte dos deslocamentos desse tipo de anlise. Isso porque nunca sabemos o que
resulta de um encontro, j que ele , em sua essncia, da ordem do imprevisvel (s se sabe o
que ele no momento mesmo em que ele se d).
Primeiramente, situo a discusso acerca desses conceitos, e o fao a partir das
elaboraes de Deleuze e Guattari, como j referido acima. Em seguida, mostro de que
maneira os prprios conceitos vo sendo tecidos e desenvolvidos a partir da anlise das
imagens dos filmes em questo. Ou seja, mais do que tomar os conceitos como prontos,
importa mostrar de que maneira eles so tensionados quando postos a operar nas anlises
cinematogrficas. No que diz respeito imagem da criana, tais conceitos nos permitem
pensar que no interessa o que melhor ou pior, em que estgio est, de que espcie , se
fiel ou no a um modelo infantil (pedaggico? Sociolgico? Psicolgico?); interessa saber,
afinal, do encontro entre John e Carlitos, entre Victor e Itard, o que se produz de novo. O
que de inesperado surge? Quais as fulguraes que esses encontros favorecem? Eles dizem
algo do acontecimento? Que singularidades so produzidas a? Como a criana irrompe e se
transforma nesse encontro-acontecimento? em torno destas perguntas que as anlises so
feitas.

Multiplicidade, encontro e funo anmalo: dos modos de ver a criana

Como suspender uma vontade de abarcar a infncia e, no lugar disso, apostar na

conjugao das foras ativas e imprevisveis da criana? Como descrever, como discorrer ou
76

mesmo como contemplar um elemento to sutil, e por isso fugaz, que atravessa uma vida,
que a singulariza, e que, ao mesmo tempo, no permite que ela seja individualizada (ou
assujeitada, no sentido de fazer dela resultado, efeito de um sujeito, de um corpo)? Como
descrever esse elemento singularizador, sem favorecer uma noo que resuma e limite a
criana na afirmao totalizadora de as crianas so (brincalhonas, engraadas, ternas, etc.)?
Em relao a isso, vale mencionar a discusso sobre a singularidade radical a partir da
figura do beb, tal como desenvolvida por Stfan Leclerq (2002). No texto Deleuze e os
bebs, o autor traduz o carter de indeterminao do infantil, afirmando que a vida se
encarna na figura do beb, uma vez que ele inteiramente singularidade pr-individual
(Ibidem). Segundo o autor, podemos afirmar que todos os bebs se parecem, embora eles
mostrem expresses que os atravessam inteiramente, como um sorriso ou uma careta. Tais
expresses so a manifestao de uma vida que percorre e singulariza o beb, sem
individualiz-lo, faz dele algo que pertence apenas ao sensvel (Ibidem, p. 23, grifos meus).
Essa vida que se encarna no beb vida imanente, pura potncia, e at mesmo beatitude
(DELEUZE, 2002, p. 14). Nesta perspectiva, os recm-nascidos no tm individualidades ou
qualquer outro elemento que os individualize (LECLERQ, 2002).
Talvez, ento, devamos falar no em uma vontade de abarcar a infncia, mas numa
vontade de imanncia (HBER-SUFFRIN, 2003) da criana. Vontade de imanncia da criana
significaria qualquer recusa a um elemento ou mundo transcendente. No que diz respeito aos
filmes escolhidos, portanto, no interessa descrever a criana que a infncia realizou,
entendida como criana transcendente, pois esta se apia na criao e atualizao dos
dualismos advindos de noes de verdadeiro e de falso (verdadeira criana), de mais e de
menos (ser mais criana, menos criana). A criana, assim, estaria relacionada com a
finalidade, com a possibilidade (ou com o total fracasso) de efetuar-se em sua plenitude.
Antes disso, trataremos da vontade de imanncia da criana como algo que existe em si
mesmo, que no est nem mesmo localizada na criana (mas no encontro estabelecido com
outrem), que no depende ou no pertence a ela, mas que a prpria criana, como pura
potncia de vida, existe na imanncia.

77

Como pensar, ento, nesta imanncia e no na transcendncia? Para tanto, efetuarei a

discusso de um modo muito particular, qual seja, buscando privilegiar trs aspectos no que
diz respeito s anlises cinematogrficas da criana: primeiro, o fato de a criana dizer
respeito a uma multiplicidade; tal domnio (da multiplicidade), para Deleuze e Guattari
(2002), est necessariamente caracterizado pela composio entre partes ou elementos (assim,
o segundo aspecto relaciona-se compreenso acerca das disposies entre a criana e aquele
com o qual ela se relaciona nos filmes); e, por fim, a considerao de que a criana diz
respeito quilo que chamaremos aqui de funo anmalo.
Propor uma anlise da imagem da criana em funo das multiplicidades das quais ela
faz parte configura-se como uma tentativa de afastamento da noo de identidade. Ou seja, ao
invs de pensarmos no ponto de convergncia de uma identidade reconhecvel e/ou a ser
reconhecida, onde caractersticas de uma criana repousariam tranqilamente, trata-se de
efetuar um deslocamento em favor justamente da sua disperso. Com o conceito de
multiplicidade, so eliminadas quaisquer caractersticas abstratas: unicidade, permanncia,
fixidez, universalidade. Ao contrrio, ao modo de Nietzsche, cabe compreender a
multiplicidade concreta que envolve a criana como um conceito, ao mesmo tempo pluralista
e dinmico, uma vez que cada elemento de uma multiplicidade varia sem cessar, modifica
sua distncia em relao aos outros (DELEUZE e GUATTARI, 2000, p. 44).
O que importa para a anlise, portanto, em que medida a multiplicidade se
apresenta como tal e, assim, coloca em jogo um conjunto de elementos heterogneos para sua
composio. Dessa maneira, a criana ser concebida aqui como pertencente ao domnio de
uma multiplicidade do tipo intensiva. No a criana que mltipla, ela, antes, atravessa esse
tipo de multiplicidade (a intensiva). Entendida dessa forma, a criana deixa de ser um plo
aglutinador e passa a ser um campo de foras, de intensidades, de relaes diferenciais, de
elementos indiferenciados (TADEU, 2004, p. 137). Nessa multiplicidade, o que interessa
so as foras que agem e reagem e como elas o fazem. Por atravessar um campo formado
de elementos contnuos (e no exteriores uns aos outros) e heterogneos (uma fora nunca
igual outra) (Ibidem), o que acontece acontece ali, naquele momento e em nenhum outro
mais, pois o que acontece acontece em funo das disposies, das combinaes que esto ali
78

e em nenhum outro lugar. Por isso se diz da multiplicidade intensiva que, ao se dividir, muda
de natureza: ao dividir-se e caberia melhor falar em desdobrar-se, ficamos,
necessariamente, com conjuntos cujos elementos so de natureza diferente dos elementos
originais (TADEU, 2004, p. 136-137). Tal assertiva cara a esta discusso, na medida em
que entendemos que a anlise em si dar conta de descrever os elementos de uma
multiplicidade.
As relaes, as determinaes espao-temporais no so predicados da coisa, mas
dimenses de multiplicidades [intensivas] (DELEUZE e GUATTARI, 2002, p. 50). A partir
dessas consideraes, talvez seja possvel dizer que h uma multiplicidade em jogo quando
vemos a imagem da criana que cria o seu mundo e que pode ser vista tambm em outros
filmes. Valentin, em seus ensaios para uma futura carreira de astronauta. Ingemar
(HALLSTRM, 1985), em sua casa-esconderijo. Jean e Pierrete (FEYDER, 1925) e a
pequena ilha que constroem beira do rio. Lolo (AGRESTI, 2002), em sua crena de ser
filho de um tomate italiano, de abrir a janela do seu quarto e, em meio aos edifcios vetustos
de um subrbio em Montreal, os campos mais verdes da Itlia mediterrnea. No se trata da
criana que finge ser astronauta, brinca de casinha, que finge ter sua prpria casa, que finge
estar uma ilha e ser dona dela: a criana que, por dizer respeito a uma multiplicidade do
tipo intensivo, astronauta, ela a casa, a ilha, a Itlia mas, ao mesmo tempo, no
nenhuma dessas coisas. esse entre-lugar que nos interessa, pois dele que partem a
possibilidade nica e irrepetvel da criao e o modo pelo qual as crianas se tornam
irredutveis umas s outras.
Obviamente, no h nenhum projeto para que finalmente toda criana venha a ser
criana-acontecimento. A questo que sempre se est (ou elas esto) no caminho entre uma
e outra, no caminho entre a determinao e a indeterminao, entre o que da ordem do
estado de coisa e do acontecimento. Criana emprica, corpo, materialidade em relao
criana-acontecimento, quarta pessoa do singular (DELEUZE e PARNET, 1998, p. 78),
criana-fulgurao, entre o e o no . Pode-se dizer com isso que, sempre oscilantes, as
crianas (criana-emprica e criana-acontecimento) so contnuas uma em relao outra.
Uma necessita da outra para manifestar existncia e, alm disso, facilmente uma pode se
79

transformar na outra, sem que isso suponha um processo de excluso. Da a possibilidade de

pensarmos: ser que no necessrio um mnimo de formas, de estratos [...], um mnimo de
sujeito para deles pudssemos extrair aquilo que, de algum modo, seria da ordem do
acontecimento? (DELEUZE e GUATTARI, 2002, p. 60).
Imersa em multiplicidades, composta por elas e atravessando-as, a criana ser
considerada ento sob um ponto de vista da relao, do encontro e da composio entre suas
partes, entre seus elementos. Assim, em certa medida, talvez se possa afirmar que se tratar,
nesta seo, de realizar a anlise da composio, cuja pergunta guia poderia ser assim
formulada: como a criana-imagem se compe com elementos outros e, no seio dessa
relao, como ela se torna criana-acontecimento? Tal pergunta converge para a tarefa no de
analisar o que a criana efetivamente, quais so suas caractersticas, mas como ela se
compe com outras, consigo mesma e o que deriva da (no em termos de resultados, de
produtos ou de saberes, mas de potncias afirmativas). Interessa-nos, portanto, compreender a
criana mais no momento em que est ligada noo de aliana do que propriamente no de
filiao (DELEUZE e GUATTARI, 2002).
A composio se d a partir de dois vetores, duas coordenadas que, menos do que
guias para a anlise, no sentido de indicarem que se trataria de propor uma cartografia,
serviro como fonte inspiradora de perguntas a fazer aos objetos flmicos. Portanto, uma das
problemticas a ser considerada no trabalho de anlise no seria aquela da organizao, mas
da composio; no [a] do desenvolvimento, mas [a] do movimento e do repouso, da
velocidade e da lentido (DELEUZE e GUATTARI, 2002, p. 41). Como se pode perceber,
uma questo de longitude que colocada em jogo. Em relao s velocidades e s lentides,
podemos afirmar que a velocidade da criana ser inversamente proporcional quilo que se
entende por representao. Ora, mas o que isso quer dizer? Porque leve, a crianaacontecimento mais rpida, talvez at seu movimento seja o da dana; porque carrega em si
a finalidade inarredvel do ser a criana emprica, a criana-corpo, mais lenta. Contudo,
mais uma vez, no se trata de entender a criana-corpo e a criana-acontecimento como
elementos inteiramente apartados, piores ou melhores entre si ou como constituindo estgios

80

diferenciados de desenvolvimento. Ao contrrio, a velocidade no tem privilgio algum

sobre a lentido (DELEUZE e PARNET, 1998, p. 109).
Em Deleuze e Guattari (2002), as noes de multiplicidade e encontro renem-se de
modo singular por meio da figura do anmalo. Pensar no anmalo que aqui ser
considerado como aquele que est numa posio anmala, que exerce uma funo anmala,
ou mesmo que uma potncia anmala pensar num indivduo excepcional (Ibidem, p.
25), com o qual se deve fazer aliana para sair da ordem do ser e entrar no espao
indiscernvel do ser-no ser. Anmalo nada tem a ver com anormal. Este ltimo, do grego
anmalos,os,on designa o desigual, maldisposto, desequilibrado, mal-arranjado (HOUAISS,
2001). Ainda assim, enquanto o anormal definido em funo de suas caractersticas em
relao a uma norma que o individualiza, o anmalo uma posio ou um conjunto de
posies em relao a uma multiplicidade (DELEUZE e GUATTARI, 2002, p. 26).
As noes de multiplicidade e de encontro conjugam-se na medida em que um cresce
em funo do outro: quanto mais variados forem os elementos de determinada composio,
mais dimenses estaro em jogo numa multiplicidade. Da a importncia do anmalo como
categoria de anlise: ele que, de algum modo, vai conduzir, na relao com a criana, os
limites da multiplicidade. O anmalo no apenas a figura que diz respeito ao limite,
borda: ele prprio um fenmeno de borda, linha que envolve ou a extrema dimenso em
funo da qual pode-se contar as outras (DELEUZE e GUATTARI, 2002, p. 27). Se o
anmalo a borda, ao compreend-lo podemos igualmente compreender a multiplicidade
que ele bordeja. Ir alm ou ficar aqum da diagonal que o anmalo traa significa dizer que
estaramos nos ocupando com uma multiplicidade de outra natureza (Ibidem) pois os
elementos que estariam dispostos seriam outros, assim como as velocidades e as potncias de
agir.
Em relao a essa funo anmalo e ao conceito em questo, poderamos perguntar se
o anmalo que define e a criana ou a criana que define o anmalo. Nem um nem outro:
anmalo e criana definem-se mutuamente, na composio de suas partes. Assim,
Mohammad Reza o anmalo em Onde Fica a Casa do Meu Amigo?, que precipita em Ahmad a
busca fremente pelo imprevisvel. O anmalo a potncia desestabilizadora: Saga para
81

Ingemar (HALLSTRM, 1985), Jean Bonnet para Jean Quentin (MALLE, 1987), David para
Martin (SPILBERG, 2001). Entre o anmalo e a criana a relao no de identificao; os
dois tornam-se outra coisa quando do seu encontro e dele que a criana como singularidade
irrompe: da zona de vizinhana que se estabelece entre anmalo e criana. Jesus para
Marcelino (VAJDA, 1954), Don Gregrio para Tot (TORNATORE, 1988), Rufo para
Valentin (AGRESTI, 2002), Sueli para Pixote (BABENCO, 1981). At mesmo a guerra pode
tambm exercer essa funo anmalo, como para Edmund (ROSELLINI, 1947), Ivan
(TARKOVSKI, 1962), Bill Sebastian (BOORMAN, 1987). Ou mesmo o pequeno peixe
dourado para Razieh (PANAHI, 1995), o cavalo branco para Giuseppe e Pasquale (DE SICA,
1946), a baleia para Keisha (CARO, 2003) ou o perseguidor balo vermelho para Pascal
(LAMORRISE, 1956).
Assim, interessa-nos capturar o anmalo como funo, ou seja, entendendo que sendo
adulto, ou criana, ou animal, a partir de sua condio de anmalo que se traam linhas de
fora, as quais, no encontro com a criana, produziro (ou no) a criana-acontecimento.
por meio dessa funo de anomalia que o anmalo permite o surgimento da criana e no do
fato de o anmalo ser ou no (outra) criana. Pode-se afirmar com isso que somente na
relao entre criana e anmalo, no encontro que ambos estabelecem, na aliana que tecida
entre eles, que a criana se transmuta em criana-acontecimento. No processo de anlise,
portanto, ter primazia a explicitao da condio de anomalia, pois isso que define as
diferenas de grau e de natureza das multiplicidades que estaro em jogo entre as crianas dos
diferentes materiais. Importa agora verificarmos as multiplicidades, os encontros entre esse
anmalo que Carlitos e o menino John; as multiplicidades e os encontros entre essa criana
anmala que Victor e o Dr. Itard.

O Garoto e O Menino Selvagem: anmalos, multiplicidades e encontros

Carlitos. Talvez a expresso mais direta do anmalo, do pria, daquele que se

distingue dos demais de sua espcie. Uma mistura de vagabundo, maltrapilho, palhao,
mmico. Figura capital do cinema, Carlitos no apenas um marginal, ele o mais marginal
82

dos marginais (TRUFFAUT, 2000, p. 13, trad. minha). O personagem consegue reunir, a
um s tempo, o riso e a emoo e talvez venha da a genialidade do cineasta (HAAG, 2006).
Dos mais de quinze filmes protagonizados por Carlitos, de fato, apenas alguns se tornaram
mais emblemticos mas foram suficientemente capazes de imortalizar a figura desse outsider:
Uma Vida de Co (1918), O Garoto (1921), O Circo (1928), Luzes da Cidade (1931), Tempos
Modernos (1936). Carlitos de mil faces. O personagem de Charles Chaplin ainda hoje
identificado com o prprio cinema. Quem no conhece o andar de pato, a bengala, o fraque
furado, as calas levemente cadas, a despretensiosa cartola, os sapatos gastos e,
especialmente, o bigode em forma de trapzio? a humanidade inteira que se equilibra nas
pernas frgeis de Carlitos (MERTEN, 2005, p. 60).
O pseudo-heri Carlitos nunca teve suas formas plenamente definidas, j que sempre
prestes a ser encarnado numa outra histria, repaginado. A presena de M. Verdoux (O Barba
Azul 1947) desestabiliza a figura do vagabundo, torna-se seu martrio: Carlitos, fantasiado
de seu avesso, surge aqui na condio de sobre-impresso em M. Verdoux (BAZIN, 2000,
p. 44, trad. minha). Carlitos-Verdoux: se Carlitos sofre de um evidente complexo de
inferioridade em relao ao outro sexo, Verdoux assume o papel de Don Juan e com sucesso
[...]; Carlitos terno e inocente, Verdoux um cnico [...]. Carlitos tem em sua essncia a
inadequao social, Verdoux a super-adaptao; a polcia que aterroriza Carlitos facilmente
enganada por Verdoux, alis, a polcia que tem medo dele (Ibidem, 45-46, trad. minha).
Quem Adnoid Hinckel, em O Grande Ditador (1940)? Por ter-lhe roubado o bigode, Hitler
entregou-se de ps e mos atados para Carlitos (Ibidem, p. 32, trad. minha). Hitler toma de
Carlitos o bigode, Carlitos, ento, retoma seu bigode e faz dele, agora, um bigode la Hitler.
Ao invs de matar seu adversrio, Carlitos o enfraquece: Hickel no nos inspira o dio, a
raiva ou o medo, mas o ridculo, a ironia, a partir da introduo do burlesco. J no se sabe
mais o que caracteriza Carlitos: ser um vagabundo? O bigode? O andar de pato? No se trata
de respostas, no se trata de fixar o personagem, encerrando-o num conjunto demarcado de
caractersticas, mas de saber que ele todos e nenhum, ao mesmo tempo.
O que se observa, por certo, o fato de que Carlitos se relaciona de modo muito
particular tanto com o universo de caracterizao do personagem, como com temticas
83

pungentes do seu tempo e que, exatamente por isso, fizeram-se perenes (tanto o personagem
em si, como a vida que dele deriva a partir da problematizao dos tempos modernos).
Carlitos no circo, Carlitos como limpador de vidraas, como palhao, como milionrio,
como apaixonado e, em meio a isso, encontramos Carlitos tambm na crtica humorstica da
figura do ditador, o retrato satrico da maquinizao do homem depois da Revoluo
Industrial. Para o que nos interessa aqui, no por acaso que dentre tantas abordagens,
dentre tantos universos, l est a criana. Anmalo e criana: a primeira das alianas.
De um outsider, passemos ao outro. H algo de fascinante na figura da criana
selvagem. Na criana que, ausente de quaisquer intervenes culturais, permanece alheia
educao. Rousseaunianamente, a criana selvagem aquela que cresceu na selva, geralmente
acompanhada de animais (e, por isso, vivendo como um deles). A criana que, capturada de
seu habitat, vem ao encontro da civilizao. No cinema, retiradas de experincias verdicas ou
no, crianas-lobos, crianas-ursos tornaram-se protagonistas: desde o filme de Truffaut, a O
Enigma de Kaspar Hauser, de Werner Herzog (1974) at Mogli, o Menino Lobo.
Em Truffaut, a criana selvagem o anmalo: causa espanto, vertigem, curiosidade
dos adultos e tambm das prprias crianas do vilarejo. A criana suja, mal vestida, de unhas
mal cortadas, de cabelos longos e to rebeldes quanto seu corpo: tir-la da selva tarefa
rdua, requer tticas e estratgias, mant-la na carruagem exige pacincia e agilidade, no
fcil afast-la do rio e das rvores, para onde ela insiste em fugir. assim, ento que, nos
primeiros quinze minutos do filme, ela foge, escapa, resiste priso. A criana selvagem
aquela a que no se sabe dar nome, aquela cuja presena enigmtica conduz seus responsveis
a abrig-la naquilo do qual eles minimamente conseguem dar-se conta. Idiota irrecupervel,
como diz o mais famoso psiquiatra da poca, Pinel que marca tambm sua presena no
filme, como um dos primeiros a analisar o caso do sauvage dAveyron. Sua presena radical
nos obriga a p-la, a situ-la em algum lugar, talvez apenas aproximativo, tangencial. Onde
confin-la? Na priso? Na delegacia? Ou no Hospital Bictre, que no final do sc. VIII
perodo em que se passa o filme era o asilo destinado a loucos e doentes mentais,
incurveis? Talvez no abrigo de surdos e mudos. Criana-anmalo e Itard (o mdico,
responsvel pelo menino): a segunda aliana.
84

H vrias formas de descrever e de pensar o corpo desse selvagem. Aps ser

capturado, o menino levado ao professor-doutor Itard e ao psiquiatra Pinel para exames:
contata-se que ele mede 1m39cm de altura, tem pele fina, cor escura, rosto oval, olhos
negros, grandes pestanas, boca mdia, lngua normal e bem distinta, dentio normal. Os
observadores calculam ainda que ele deva ter entre 11 e 12 anos. No momento da apreenso,
ele tinha quatro cicatrizes no brao esquerdo, no ombro e na perna direita, e umas quinze
cicatrizes, arranhes e rasges pelo resto do corpo (a maior parte devida a mordeduras de
animais). Tinha ainda uma cicatriz diferente das outras no pescoo, uma sutura de 40mm, que
parecia ser um corte provocado por instrumento afiado. A hiptese colocada pelos mdicos
foi a de que o selvagem deveria ter tido necessidade de matar animais para sobreviver. Os
que o abandonaram devem ter querido assassin-lo, afirma o professor.
Contudo, sabe-se que s no num encontro que um corpo se define (TADEU,
2002, p. 53). s no encontro com Dr. Itard que Victor pode ser Victor (no sentir de ter
agora um nome, de ser esse e no um outro qualquer), que pode ser corpo-resistncia, que
pode ser corpo-defesa, corpo experimento, mas tambm corpo-rejeio. Individualmente,
isoladamente, um corpo no tem interesse (Ibidem, p. 53-54). to-somente por conta do
encontro com Dr. Itard que podemos ver, levando em conta as disposies do jogo, do que
Victor capaz. Se as disposies fossem outras, outras capacidades, outras potencialidades
estariam, por certo, ainda por se fazer e por se definir. Tudo o que faz aqui pela primeira
vez, como diz o mdico Itard, responsvel pelo menino.
Antes de ser corpo-mtrico, mensurvel, dado, importa-nos destacar esse corpo que
agora se esfora para assumir uma outra forma de comunicao. Se alguma medida interessa
a da sua velocidade: aquela que, aps satisfazer o desejo de seu professor-doutor em unir o
objeto-tesoura figura que lhe corresponde ou palavra que o substitui (como um dos muitos
exerccios que so propostos ao menino), Victor joga-se no cho e atira tesoura, desenho e
palavras ao longe. A criana rpida aquela que sabe deslizar entre (DELEUZE e PARNET,
1998, p. 42, grifos meus). Se alguma medida interessa esta, do deslizar entre: entre o corpo
(a ser) educado e o corpo selvagem. Em sua velocidade, Victor suspende as expectativas em
torno da noo de progresso: ele evolui por um lado e recua por outro. Encaixa
85

perfeitamente a tesoura-objeto na tesoura-palavra (escrita no quadro-negro), mas ao mesmo

tempo rompe com a unio entre palavras e coisas que buscam definir ele mesmo, na condio
de criana.
Em O Garoto, Carlitos surpreendido com o choro de um beb no meio de um beco.
Ela pega o menino, do qual porm logo tenta se livrar: tenta d-lo a uma mulher que passa
sua frente, a um mendigo que, bbado, mal percebe o que est a se passar e, por fim, tenta
deix-lo ali mesmo, onde o encontrou. Em funo da exigncia do policial, que lhe pede
explicaes para tal ato, ele se v obrigado a recolher o menino e assumir como seu. Neste
primeiro momento do filme, criana rejeitada e criana acolhida coexistem e concorrem
entre si. Cinco anos depois, no encontro com o vagabundo, o menino John aprende o
gingado, a malcia, a ironia que, do alto de seus cinco anos, j lhe permite lidar com policiais
ou, ainda, lhe permite driblar o contador de gs. Do encontro com Carlitos, a brincadeira de
atirar pedras nas janelas da vizinhana ganha outro sentido: ela serve agora para ocupar um
limite indiscernvel entre brincadeira e trabalho: John quebra as vidraas para, logo em
seguida e estrategicamente, Carlitos passar pela frente da casa da vtima vendendo placas de
vidro. E dessa velocidade que aqui falamos: do espao entre o cmplice infantil, imitador do
adulto, para aquele que tambm no deixa de ser o corpo-anjo, corpo-sonho na imaginao
de Carlitos. Numa das seqncias mais belas do filme, Carlitos, desesperado com o
desaparecimento do menino, cochila na sarjeta. ento que somos transportados para seus
sonhos: ele sonha com o cu, com o paraso, com o pas das maravilhas (dreamland, como
nos sugerem as tradicionais legendas fixas dos filmes mudos). Em seu sonho, o beco onde
moram todo adornado de flores, as crianas, animais e adultos inclusive os policiais, os
quais Carlitos tanto teme cantam e danam com suas harpas e asas e roupas brancas: so
agora todos anjos, com exceo do sonhador. Aqui, nada de uma inocncia bvia de a criana
transformar o adulto em anjo. Antes disso, John pega Carlitos pela mo e juntos vo fazer
compras (shopping): assim que tambm Carlitos compra, ele mesmo, suas prprias asas.
O encontro, neste sentido, o que permite com que as crianas Vctor e John
afirmem e coloquem em exerccio suas foras. No de afetos que estamos falando, mas do
poder de afetar. No de uma relao de carinho, tampouco de familiaridade, de algo que
86

viria do exterior para sacudir o outro, em sua passividade, mas to-somente da mobilizao
de foras as quais, em seu exerccio, mostram-se profcuas para a capacidade, para a potncia
do agir. Em uma (ou duas) palavra (palavras): criao, inveno de formas de agir. E, enfim,
quando criana-corpo torna-se criana-acontecimento.
Victor no se torna educado, mas tambm no persiste como selvagem. Itard no
se torna professor, nem permanece como mdico do menino. Da mesma forma,
Carlitos deixa de ser o solitrio, mas tambm no pai. John deixa de ser rfo, mas
tambm no filho. nesse espao nascido da relao entre ambos que emerge esse entrelugar indiferenciado, aquele que se afasta da designao e, justamente, do reconhecimento.
No ser nem uma coisa nem outra, mas, ao mesmo tempo, ser as duas. Os filmes, portanto,
no se resumem a propor uma evoluo entre estados (de selvagem a educado, de solitrio a
patriarcal), mas, ao contrrio, nos apresentam as involues (DELEUZE e GUATTARI,
2002) ente os termos que esto o tempo inteiro em jogo. esse movimento, pois, que
criador a involuo criadora, nos diz Deleuze pois entre os estados h um tanto ainda
para se inventar (nos estados, nada se inventa, eles esto l, dados). A criana no animal,
ela torna-se (devm) animal, assim como selvagem no a criana, ele torna-se criana
(devm-criana).
Cabe entender que indescidibilidade e indiscernibilidade s so possveis por estarmos
aqui falando do encontro com o anmalo. Ser e no ser, todo o tempo, ao mesmo tempo. Se
em O Menino Selvagem trata-se de reinventar um novo vocabulrio para quem, aparentemente,
at agora ouve, mas no escuta; olha, mas no v, em O Garoto trata-se de criar modos de
ser criana no seio do espao vazio entre o rfo e o cmplice imitador.
Como criar esse espao, ou, como criar nesse espao? Com que elementos contar?
Universos inteiramente apartados daqueles vivenciados por Victor na selva so agora postos
em sua frente: caderno, tesoura, giz, quadro-negro, leite, pratos, colher. Agora, ele deve
inserir, unir de algum jeito estes queles que j lhe so familiares: gua, lua, sol, chuva,
paisagem. Melhor dizendo, no se trata aqui de unio, mas de composio. A unio dos
campos de multiplicidades se d pela preferncia lrica de beber gua no copo somente em
frente janela. Ao som de Vivaldi, olhamos o menino olhar: a janela aqui o lugar de onde
87

ele pode ver, ao longe, as rvores que at ontem eram as nicas escadas que ele conhecia. Um
outro tipo de nascimento faz-se na imagem do cinema: um outro corpo, no mais aquele nu,
que anda de quatro, mas aquele que agora, com sapatos, esfora-se para andar ereto. No
mais os gritos mudos, onde toda a face se move para exprimir aquilo para o qual no tem voz,
mas um grito ainda baixo, que se empenha ao mximo para dizer leite (lait). No mais as
mos vorazes que levam a comida boca, mas aquelas que, trmulas, sentem dificuldade em
pegar uma faca. Nenhuma dessas aes realizada plenamente: quando volta a andar de
quatro, no mais nu, mas com as vestimentas que lhe foram dadas; quando toma o prato de
sopa, a colher que ele agarra faminto (a fome, portanto, da colher, do manuseio com
aquele objeto meio estranho, meio familiar). em funo do encontro e da composio ou,
melhor dizendo, do choque entre multiplicidades que um campo aberto de possibilidades
ganha existncia. Unir, juntar os campos? Rejeitar o anterior e aceitar o novo, de forma
tranqilizadora para aqueles que assistem? No, desfilar entre, organizar composies entre
eles: essa a opo que as crianas cinematogrficas nos apresentam.
No caso de O Garoto, a criana oscila entre sua condio de rf, criana-bilhete (por
favor, ame e cuide desta criana rf, escrevera a me no papel depositado ao lado do
menino), e criana responsvel. A pequena estatura dificulta o acesso ao fogo para preparar o
caf da manh, mas tambm facilita quando tem de fugir e esconder-se dos policiais com
Carlitos. As mos que fazem o almoo so as mesmas que, junto com as orelhas, devem ser
inspecionadas para certificar-se de que esto limpas. A mesma criana que, com as mos na
cintura, faz Carlitos sair da cama pela manh para tomar caf aquela a quem se obriga a
rezar antes das refeies. Infantilidade genuna composta com uma suposta adultez d
margem aqui para a criao de uma criana que no se localiza nem num plo, nem no outro.
Quase final do filme, o menino adoece e Carlitos v-se obrigado a providenciar
cuidados mdicos. O mdico vai at a casa dos dois, examina o John e, ao saber que ele no
era filho de Carlitos, sai furioso do recinto, dizendo que o menino precisa de cuidados
apropriados. Na seqncia seguinte, os responsveis pelo orfanato da cidade vm buscar
John, devido denncia feita pelo mdico. Dramaticamente, eles so separados, mas no sem
resistncia. O menino, localizado num canto da casa, assiste briga corporal entre Carlitos e
88

os homens do orfanato, e chega a bater neles com um martelo. Agora com reforos, a tarefa
de retirar o menino da casa torna-se mais fcil, e tambm mais dolorosa. Vemos o menino em
close, j no caminho do orfanato, chorando e chamando por Carlitos. Carlitos consegue fugir
e, cambaleante pelos tetos das casas, vai ao encontro do caminho, buscar o menino de volta.
Por meio desta seqncia, vemos que a criana, ela mesma, faz vacilar a posio de anomalia
de Carlitos, at ento um homem solitrio. Ele abraa John, beija-o e chora. Por um
momento, o anmalo que precisa fazer aliana com a criana (e no o contrrio), para
ampliar os limites de sua prpria multiplicidade.

Consideraes finais

A partir dos filmes O Menino Selvagem e O Garoto, busquei, nesta seo, analisar os
materiais a partir de conceitos que me auxiliassem a no resumir as crianas ordem do
mesmo. Ou seja, ao articular multiplicidade, encontro (ou composio) e funo anmalo
com as imagens cinematogrficas, interessou-me enfatizar os espaos vazios nos quais elas se
moviam para o exerccio de criar diferenciadas formas de ser formas jamais reconhecveis
ou passveis de serem reunidas com outras, a no ser sob a gide da inveno. Seria possvel
at pensar (reunir) as crianas em torno dos conceitos que sustentam a discusso, mas aquilo
que deles deriva dificilmente agrupvel. disso, portanto, que trata a rejeio categoria
do mesmo: poderamos supor um movimento no qual Victor, o menino selvagem, fosse
apenas uma metfora para aquilo que escola, famlia, cultura fazem com as crianas: domar,
tratar, normalizar. Ou, ainda, aquilo que a presena de Carlitos faz com John: acolher, darlhe uma famlia, um lar. Seguramente, estes seriam caminhos legtimos. No entanto, meu
interesse esteve radicado no na descrio de imagens-corpo que, num primeiro momento, se
fizeram massa confusa, para depois tornarem-se reconhecveis e semelhantes entre si, no
interior de um conjunto maior que responderia pelo nome de crianas. Ao pensar as
crianas dos filmes a partir de uma perspectiva do encontro, da composio e como sendo
atravessadas por uma funo anmalo, busquei somente efetuar um movimento que passasse
do confirmativo assim para aquele, talvez provocativamente, do e se fosse assim?
89

(TADEU, 2002, p. 53). E se, para alm de domadas, educadas, familiares, as crianas
pudessem ser outra coisa? Tal como as mulheres de Picasso, ressaltadas por Tomaz Tadeu,
trata-se tambm aqui de crianas heterclitas, que suspendem qualquer noo de
reconhecimento ou de totalizao e se tornam, portanto, resistentes identificao. Victor e
o garoto so, eles mesmos, movimentos de dissoluo: a cada olhada, um rosto diferente
(Ibidem, p. 49).
Assim, podemos concluir que a prpria criana que irrompe na tela, nestes filmes
especficos, no da ordem do exemplo dos conceitos que discuto: ela mesma, em sua
condio de imagem cinematogrfica, o que constitui os conceitos. Os filmes nos servem de
base para algo que, de imediato, insubordinvel identificao e apreenso derradeira. O
que importou, portanto, foi transformamos sutilmente a afirmao de que a criana : aqui
ela simplesmente interessa na medida em que nos mostra como efetivamente ela se torna isso
que mesmo que, num piscar de olhos, ela se torne, mais uma vez, uma outra coisa.

90

2.0 A AUTORIA QUE NOS ESCREVE

A idia de que o conceito de autoria no cinema problemtico e complexo no

nova. Isso se d resumidamente porque, no que diz respeito ao cinema, estamos lidando com
conjunto muito extenso de indivduos envolvidos no processo de produo e distribuio de
um filme: desde roteiristas, produtores, diretores de arte, de fotografia, figurinistas,
cengrafos, responsveis pela edio, pela trilha sonora, pela seleo de elenco, os prprios
atores, e mais um sem nmero de pessoas. Como bem ressalta Duarte (2002, p. 56), trata-se
de uma arte profundamente coletiva.
No entanto, como nos afirma Franois Jost, justamente o fato de ser uma arte coletiva
exige que se estabeleam novas bases para a noo de autoria no cinema. Por mais que
venhamos a questionar a forma como o autor chega a esta concluso para ele, o cinema
funciona contrariamente s artes plsticas, pois nesta ltima o artista assina, j h alguns
sculos, o artefato que produziu (Idem, 1996, p. 119, trad. minha) Jost destaca um
aspecto relevante para a discusso que proponho: a presuno de intencionalidade que um
filme provoca poderia ousaria dizer, deve ser mltipla por razes ligadas, ao mesmo
tempo, sua natureza e s mltiplas vozes que se exprimem por meio dele (Ibidem, p. 119,
trad. minha, grifos meus).

91

Estamos tratando, portanto, de uma arte na qual organizao independente no passa,

seno de quimera, pelo menos de ingenuidade. Penso que no ato mesmo de questionar o
conceito de autoria, ele deve, sem dvida, sofrer um deslocamento, na medida em que se
trata de uma caracterstica inerente prpria organizao do cinema. Da que, antes de tomar
o prprio conceito de autoria como essencial e imutvel, devemos trat-lo, no caso, a partir
desta diferena bsica. Quero dizer com isso que o prprio conceito de autoria merece ser
rachado, como diria Deleuze.
Desta forma, busco organizar aqui algumas bases sobre as quais poderamos pensar a
questo da autoria no cinema, para alm de uma noo de arte coletiva, mas, igualmente,
aqum daquela que residiria na atividade intencional e soberana de um indivduo. De incio,
situo historicamente a problemtica da autoria no campo das discusses cinematogrficas. Em
seguida, no cotejo destas com a anlise de diferentes obras artsticas (especialmente do campo
das artes plsticas), proponho outras maneiras de pensar tal conceito. Tal movimento feito a
partir das leituras foucaultianas, mas sobretudo a partir do conceito de criao, como
desenvolvido por George Steiner em sua obra Gramticas da Criao (2003). Percorro, assim,
caminhos que vo da negao unidade fixa de autoria afirmao possvel sobre a criao de
vidas pulsantes na materialidade da imagem cinematogrfica. Interessa-me pensar a autoria de
certos diretores em relao imagem da criana no cinema, na condio de personae: no para
apostar na categoria de unidade a envolvida, mas para mostrar que eles acabam fazendo
circular outras ordens discursivas em relao criana.

Concepes histricas sobre a noo de autoria no cinema

Na histria do cinema, a noo de autor percorreu as mais variadas teorias ou

concepes estticas. Obviamente que tal noo conquista seu pice com a Nouvelle Vague,
justamente por ganhar uma certa sistematicidade nos artigos ento publicados, especialmente
nos Cahiers du Cinma. Para a Nouvelle Vague, e por vias inteiramente diferenciadas, a
responsabilidade do diretor atribuda historicamente ora a aspectos tcnicos (da montagem,
da captao de um real por meio da cmera, etc.), ora a aspectos culturais e sociais mais
92

amplos (da industrializao hollywoodiana, da relao com noes ideolgicas e de relaes

de classe, etc.).
No livro A Tcnica do Cinema, publicado pela primeira vez em 1926, o russo Pudovkin
nos diz que a arte do diretor consiste na faculdade de criar a partir de planos separados pela
montagem, frases claras e expressivas. Nele se concentraria uma espcie de soluo de
problemas que, por exemplo, se encontram num roteiro, cuja escrita sempre uma uma
formulao abstrata (PUDOVKIN, 2003, p. 72).
Partilhando de idias semelhantes quelas formuladas por Einseistein, Kulechov no
reduz a montagem mera combinao de planos, mas afirma, em 1935, que artistas com
diferentes vises de mundo percebem a realidade que os cerca diferentemente; eles vem os
acontecimentos de modo diferente, os discutem de modo diferente, os mostram, os
imaginam e os ligam uns aos outros diferentemente (Cf. XAVIER, 2005, p. 51). O mtodo
da montagem pelo qual o diretor era ento responsvel seria a sugesto categrica de sua
intricada relao com a ideologia: atrs da montagem, h sempre uma inteno de classe
(Ibidem).
A valorizao do autor proposta pela Nouvelle Vague da qual falaremos mais adiante
encontra ecos no cinema brasileiro, especialmente na poca do chamado Cinema Novo, em
que a afirmao do carter autoral se fazia no tanto pela industrializao e padronizao dos
filmes (e sua conseqente impessoalidade), mas em busca de uma afirmao nacional, cujo
apogeu se encontra nos filmes de Glauber Rocha. No contexto brasileiro, no sem pesar, a
revalorizao da chanchada acabou caracterizando o declnio da poltica autoral embora
no seja possvel dizer que o problema tenha se resumido a isso, como ressalta Xavier (2005,
p. 44, grifos meus).
De algum modo, cineastas que se ocuparam em escrever ou teorizar sobre o cinema
impingiram sobre si mesmos essa responsabilidade da qual falo: Tarkovski e o tempo
esculpido, para quem a tarefa do cineasta era a de constituir uma imagem especfica do
tempo, criando um ritmo que no deveria ser construdo via montagem, mas via interveno
sobre o acontecimento filmado; Bresson e o entendimento de um cineasta-mestre (cinastematre), cuja virtude maior deveria ser a simplicidade, a capacidade de abertura aos acasos, aos
93

imprevistos e s descobertas que se do no espao mesmo da filmagem, e cuja inveno maior

seria aquela de reinventar incessantemente aquilo que havia imaginado de antemo; Astruc e a
cmera-caneta (cmera-stylo), para quem o diretor seria aquele que permite executar a
direo de um filme na qualidade de organizao do real (um procedimento lgico,
intelectual e sensvel ao mesmo tempo). O empenho do autor na erradicao da tirania do
visual, da imagem pela imagem, da anedota imediata, do concreto, para tornar-se um meio
de escrita to doce e sutil como aquele da linguagem escrita (ASTRUC, 1948, p. 5, trad.
minha); Dziga Vertov (na organizao do cine-olho) afirma as determinaes do autor no que
concerne ordem de alternncia e de seqncia do material filmado, ao tempo de projeo
de cada imagem e quele relativo viso do espectador. Cine-verdade proposto por um
diretor, e no qual se concentra a possibilidade de tornar visvel o invisvel, de iluminar a
escurido, de desmascarar o que est mascarado, de transformar o que encenado em no
encenado, de fazer da mentira a verdade (VERTOV, 2003, p. 262). Mais do que definir o
que, de fato, se constitui como um universo para cada um destes diretores, minha inteno
mostrar a predominncia da temtica do cinema de autor como um tema recorrente e no
restrito chamada politique des auteurs, que teve seu auge na Frana, nas dcadas de 50 e 60.
No obstante, uma parte considervel da bibliogrfica cinematogrfica destina-se,
ainda hoje, tanto a afirmar o que vem a ser a pedra de toque da concepo de cinema de
autor, como, especialmente, a tangenci-la das mais diversas formas. Entrevistas, crticas,
discusses: um conjunto produtivo de materiais no apenas fortalecem a categoria de autor,
como a sustentam continuamente. Ora, essa categoria da qual falamos no dada
imediatamente, mas precisa de um conjunto ecoante de ditos que a reiteram o que, como
sabemos, no vlido somente no caso do cinema. Como se, na busca da palavra, do dito do
autor sobre sua obra, pudssemos encontrar a unidade do texto que se coloca sob seu nome
(FOUCAULT, 1989, p. 29, trad. minha). Auscultar o autor, com o objetivo de que, em
relao aos materiais (obras) que produziu, ele revele, ou que pelo menos traga no seu
ntimo, o sentido escondido que os atravessa, pede-lhe que os articule com a sua vida pessoal
e com as suas experincias vividas, com a histria real que os viu nascer (Ibidem, p. 30).
Centrado na idia de uma figura originria, o diretor-autor quem deve responder sobre a

94

verdade daquilo que produziu: o autor que d inquietante linguagem da fico, as suas
unidades, os seus ns de coerncia, a sua insero no real (FOUCAULT, 1989).
Acrescida a essa coerncia que s teria lugar na palavra enunciada pelo criador, as
elucubraes sobre as obras cinematogrficas e especialmente sobre sua feitura funcionam,
muitas vezes, no espao do comentrio ou da crtica, num sentido estritamente
foucaultiano (1989, 2000, 2001). O papel exercido por estes textos que se constituem
como um outro campo discursivo instalado no trao deixado pela afirmao do autor
pretende dar conta de dizer, finalmente, aquilo que estaria silenciosamente articulado numa
espcie de texto original. Esse empreendimento se d dentro de um inescapvel paradoxo
que implica, a um s tempo, dizer algo novo e repetir o j-dito de um texto fundador e
original. Paradoxo por vezes perverso que, muitas vezes, transforma ou inverte a prpria
funo a que se prope, fazendo com que o novo no [esteja] naquilo que dito, mas no
acontecimento do seu entorno (Idem, 1989, p. 28).
Isso mostra o que, por certo, j sabamos: falar de Bergman, de Hitchcock, de
Eisenstein, de Fellini ou de Tarkovski no falar de um diretor qualquer: o nome pessoal
sistematicamente elevado categoria de palavra que deve ser recebida de uma certa maneira
e que deve, em uma dada cultura, receber um certo status(Idem, 2001, p. 274). Na medida
em que exerce nada menos do que uma funo no interior de certos textos (inclusive aqueles
pelos quais ele mesmo responsvel), o autor o que singulariza um modo especfico de ser
do discurso, um certo modo de existncia e de continuidade do discurso.
A grande crtica que se deve fazer categoria de autor, penso, justamente sobre a
forma como ela permite agrupar um conjunto de dados e, ao mesmo tempo, derivar e falar
sobre outros, repetir o j dito. O que Foucault diz em relao anlise literria faz todo
sentido aqui, j que no cinema unidades semelhantes so postas em jogo: no a alma ou a
sensibilidade de uma poca, nem os grupos, as escolas, as geraes ou movimentos,
nem mesmo a personagem do autor no jogo que ligou sua vida sua criao (FOUCAULT,
2000, p. 5).
Se o autor uma questo de discurso e este, por sua vez, no passa de um jogo
(Ibidem), minha proposta agora que se mude, mesmo que minimamente, as regras desse
95

jogo sem, com isso, desconsiderar que o diretor-autor cumpre uma funo discursiva e que
ele , ao mesmo tempo, sujeito de discursos. Ou seja, o autor do qual falo aqui no a
unidade aglomeradora da imagem da criana. Ao mesmo tempo, sua autoria no pretende
reiterar o j-dito do infantil, mas, antes, descrever afastamentos e disperses, em desintegrar
a forma tranqilizadora do idntico (FOUCAULT, 2000, p. 14).

Cinema e autoria: da arte coletiva criao de personae

O tema da obra como resultado de um processo coletivo no novo. No que diz

respeito arte (especialmente nas artes plsticas), seus questionamentos atravessam obras dos
mais diversos momentos histricos: de Michelangelo a Duchamp, de Rubens a Christo
Javatcheff. Creio ser importante, neste momento, revisitar, mesmo que brevemente, os
processos de criao de alguns artistas, no intuito de colocar em suspenso tanto a primazia da
autoria, como sua acepo totalizadora. Retomando a afirmao de Franois Jost, creio que
mesmo nas artes plsticas difcil considerarmos a questo da assinatura como possesso de
um texto ou obra, como elemento definitivo daquilo que , na verdade, em muitos casos, um
processo concreta e materialmente coletivo.
Nesse sentido, pergunto, por exemplo, quem questionaria a autoria de
Michelangelo sobre a Capela Sistina, mesmo sabendo-se que no foi o prprio pintor, ele
mesmo, que pintou o teto por inteiro, seno um squito de discpulos-pintores? Ou, quem
sabe, poderamos perguntar ainda quem seria o autor dos mais de 60 retratos encomendados a
Ticiano (e, grande parte deles reunidos e expostos em 2006, no Museu de Luxemburgo, na
exposio Le pouvoir en face). Prtica comum tambm em artistas como Renoir, Van Eyck,
Hans Holbein, Velzquez, Rubens, Frans Hals, Goya, El Greco e tantos outros, os retratos
pintados por Ticiano e solicitados por Charles V, Felipe II da Espanha, Francisco I ou pelo
Papa Paulo III poderiam reunir o que de mais previsvel e imediato poderia haver na
combinao entre encomenda e modelo. Contudo, mais do que retratos, trata-se de obras
que no se resumem a capturar uma fisionomia e de fix-la na imagem de um indivduo, mas
falam, antes, de um estatuto social: liberado de uma retrica maneirista, o pintor se engaja
96

num impressionismo mgico de contornos fluidos; a cor se dissolve na luz e matria se

decompe; com isso, mais do que a simples representao, seus retratos formalizam e
perenizam o lugar ocupado pelo modelo na sociedade (LE POUVOIR, 2006, s/p).
No caso de Rubens, sabe-se que as telas que lhe eram encomendadas sofriam uma
longa discusso entre o artista e o fregus. S aps a aprovao que Rubens continuava seu
trabalho, desenhando a lpis aspectos detalhados das figuras do quadro. A seus discpulos,
cabia o encargo de transp-la para a tela que receberia a obra definitiva, e de colori-las
(CARTA e MARGULIES, 1984, p. 4). Assim, Rubens s executava a arte final, dando ao
quadro o ltimo retoque (Ibidem).
Ainda assim, poderamos perguntar quem o autor da Monalisa tal como recriada por
Duchamp, acrescida somente de um irnico bigode? O ready made caracteristicamente
duchampiano rompe com perspectivas tradicionais, ao favorecer uma criao esttica baseada
na apropriao daquilo que j existe (do mais simples objeto industrializado, ao mais
inesperado urinol ou a roda de bicicleta que gira sobre uma cadeira) e na elevao desta
categoria de obra de arte. Quando Duchamp comprou um funil usado para engarrafar cidra
da Normandia em 1913 e o assinou, o que fez foi subverter de uma s vez toda a definio
ocidental da arte como criao original e campo autoria (STEINER, 2003, p. 347).
Na esteira de uma nova esttica proposta pela
arte contempornea e da inevitvel disperso da
questo do autor por ela sugerida , poderamos citar,
por exemplo, os processos criativos de Vik Muniz e de
Christo Javatcheff19. O primeiro, la Magritte, que
desenha um gigantesco e efmero cachimbo na praia, ou
que torna real a nuvem mais estereotipada, contornada
por limites bvios e vazia em seu interior, na medida em
que intrigantemente suspensa nos cus de Manhattan. O
segundo, cuja marca so as intervenes de grande porte

19

Agradeo a meu amigo Celso Vitelli, artista plstico, pelas importantes discusses sobre autoria e obra de
arte e pelas imagens cedidas.
97

em ambientes naturais, embrulha, literalmente, o corredor de rvores smbolo da Avenue

Champs Elyses, ou dispe bandeiras ondulantes (The Gate) de tecido, compostas como 7.600
portas, cada qual medindo cinco metros de
altura, espaadas de quatro metros em
quatro metros, ao longo de 37 quilmetros
no interior do Central Park. Quem o
autor dessas obras? Vik Muniz ou o piloto
que no somente tornou possvel a
efetivao da obra, como delineou, ele
mesmo, os limites da nuvem? Christo ou o
conjunto de auxiliares (centenas deles) que
estacaram as bandeiras cor de aafro em Nova York ou que empacotaram as rvores, em
Paris?
Acrescentam-se a isso exemplos da msica trazidos por Steiner (2003), ou seja, das
partituras que jamais imaginaramos terem sido compostas em conjunto: obras como
Rquiem de Mozart, a Turandot de Puccini, o Doktor Faust de Busoni, a Lulu de Berg ou a
Dcima Sinfonia de Mahler, que foram concludas por estudantes ou admiradores (STEINER,
2003, p. 232).
Sendo assim, o que efetivamente a autoria? Mais do que isso, o que torna possvel o
nosso no questionamento acerca da autoria (individual) de obras como as que citei acima,
mas, em contrapartida, a nossa afirmao mais contundente acerca da impossibilidade de
coloc-la nos mesmos termos quando se trata de cinema? Por que elas no poderiam ser
consideradas coletivas tanto quanto o cinema? Penso, ento, que mais do que responder a
essas questes de forma a categorizar a noo de autoria, possamos neste momento deslocar o
conceito para outros caminhos: no o da possesso de um texto, como nos sugere Foucault,
mas, antes, o da afirmao de uma relatividade inerente ao objeto com o qual lidamos.
Mais do reforar a literalidade concreta da obra em conjunto ou da negao de que
tais obras sejam deste ou daquele pintor, msico, escritor, creio que o que importa
entender que mesmo o mais original dos artistas, no sentido mais rigoroso da nossa de
98

originalidade, polifnico (STEINER, 2003, p. 99, grifos meus). Ao descrever variados

exemplos, reafirmo a assertiva de que o prprio conceito de autoria no fixo, e, mais do
que isso, toda a atribuio definitiva a respeito do domnio do criado ou do inventado s
pode ser intuitiva e provisria (Ibidem, p. 137). No caso especfico do cinema, o que
entendemos por autor, portanto, no pode ser baseado na idia de um indivduo que seria em
si mesmo o efetivador solitrio de uma obra (qualquer que seja ela). Autor, assim entendido,
no seria aquele que sozinho assinou uma obra, sem contar com outros ecos de seu tempo,
mas aquele que, pelos mais variados e intricados entrecruzamentos (incluindo os da
coletividade), cria vidas pulsantes.
Mas como definir, ento, o que criao dentro dessas discusses? Em Gramticas da
Criao, George Steiner percorre discusses histricas, mitolgicas, estticas, entre outras,
que diferenciam (ou aproximam) as noes de inveno e de criao. A definio de ambas as
acepes, a rigor, no nos dada ao longo da discusso. Ao contrrio, ele nos leva a caminhos
por vezes tortuosos, que vo da literatura matemtica, do hip hop religio. Caminhos que,
ao que tudo indica, aproximam, em muito, os dois conceitos: h impurezas da inveno em
atos de criao, assim como pode haver vestgios ou prenncios de uma criatividade autntica
na prtica da inveno (STEINER, 2003, p. 137), mas tambm os diferenciam em alguma
medida.
Steiner nos apresenta alguns elementos que, sutilmente, poderiam nos indicar
algumas diferenas entre esses conceitos. O que me interessa aqui no a diferenciao em si,
mas os elementos envolvidos em uma e em outra acepo o que me faria crer que, ao
tratarmos de criana e cinema, estaramos lidando, simultaneamente, com processos de
inveno e de criao. Contudo, a idia de autoria que discuto neste trabalho permite com
que pensemos o cinema (e mais diretamente o diretor) como responsvel por processos de
criao, sem com isso afirmar que estejamos lidando com unidades suspensas
discursivamente.
Dizer que a cincia ou o cientista inventa algo (de um objeto tcnico a uma teoria, de
uma frmula a uma regra matemtica) parece soar mais razovel a nossos ouvidos. Isso
pressupe dizer que a esfera da inveno, no campo das cincias, vem sendo tomada por essas
99

acepes de descoberta, de algo que at ento, de fato, no existia, mas que, em dado
momento, passou a ser fundamental para o domnio e desenvolvimento de uma srie de
outros movimentos no mbito das cincias exatas em geral: do concreto reforado para a
metrpole moderna ou o titnio para o museu de Bilbao (STEINER, 2003, p. 197). Como
num efeito de domin, a gentica encontrou novas formas de se desenvolver a partir da
descoberta de Mendel, em relao lei de pureza dos gametas entre os anos 30 e 40. A
inveno tem a ver aqui com uma centelha que desencadeia e ramifica-se quando uma dada
elaborao tcnica formulada.
Nessa perspectiva, poderamos dizer, assim, que o cinema foi e continua sendo uma
inveno. Primeiro, na poca de seu surgimento, como tcnica, como possibilidade indita de
projeo de imagens em movimento. Ampliando as potencialidades da lanterna mgica, o
cinema , ele mesmo, a prpria inveno de uma nova linguagem que coloca em jogo,
concomitantemente, quatro componentes at ento jamais combinados: o movimento
contnuo, a projeo, a narrao e a montagem (DUBOIS, 2006).
No que diz respeito a isso, ainda assim o cinema no cansa de se re-inventar talvez
at por se tratar de uma arte relativamente nova. Desde as concepes de montagem
propostas por Vertov ou por Eiseisntein, ao domnio do close em Griffith, passando pelos
investimentos nos planos-seqncia, em que os movimentos de cmera do conta da
explorao de um mesmo espao, e as relaes nele estabelecidas se fazem em uma e s
imagem (entre tantas e tantas outras), o cinema (se) experimenta e, ao fazer isso, inventa e
cria novas matrias-primas para outros processos de execuo cinematogrfica.
O cinema constitui-se como inveno justamente por se retroalimentar
constantemente de outras e novas tecnologias da sensibilidade (STEINER, 2003, p. 197).
Ou seja, tecnologias que, no caso da arte, podem ser entendidas como invenes que
oferecem matria bruta e formas significativas para a conscincia ao mesmo tempo em que
buscam serem reconhecidas e reconhecer-se (Ibidem).
No entanto, h diferenas cruciais entre a inveno num contexto e no outro. A
inveno no domnio das cincias exatas marcada por questes concretas de
desenvolvimento e necessidade. H um desenvolvimento da cincia, nos modos de faz-la e
100

conceb-la bastante visveis quando Einstein desloca a perspectiva absolutista do espectador

com a teoria da relatividade, ou quando Newton formula as leis da gravidade. Agora, como
sugerir desenvolvimento linear entre Dom Casmurro e Grande Serto: Veredas, O Tempo e o Vento e
A Ferro e Fogo?
Isso quer dizer que, no domnio da cincia, por mais grandiosa que possa ser a
inveno, ela provavelmente seria dada por outro cientista. Se Coprnico ou Galileu
tivessem sido eliminados antes que suas descobertas fossem conhecidas, seguramente cada
uma de suas descobertas acabaria sendo feita por outros cientistas (STEINER, 2003, p. 245).
Na arte, de modo contrrio, Madame Bovary, A Flauta Mgica e Guernica jamais teriam vindo ao
mundo seno pelas mos de Flaubert, Mozart e Picasso.
Talvez a diferena radical entre a impossibilidade de substituio imposta pela arte
seja expressa em Fahrenheit 451, de Truffaut: o filme mostra o exerccio de um estado
autoritrio, no qual os livros so totalmente proibidos. Para garantir a ordem imposta,
bombeiros aqui no apagam fogo, mas queimam qualquer vestgio de palavra escrita que possa
ser encontrado. Na eminncia de que a literatura possa ser perdida, vemos se constituir, do
outro lado da cidade, uma sociedade organizada por homens-livro. Cada um dos moradores
daquela pequena comunidade responsvel por um livro; responsvel no pela sua
conservao material, mas por uma conservao que se faz memria: eles simplesmente
decoram obras inteiras. Liberados do papel, esses homens-livro tm como funo guardar
aquilo que de outra forma seria impossvel fazer-se novamente e, alm disso, transmitir a
herdeiros mais novos o contedo daquilo que, se esquecido, seria perdido para sempre.
Liberados tambm de seus prprios nomes, acabam se apresentando como As Crnicas
Marcianas, de Ray Bradbury, Ilada, de Homero; ou Os Miserveis, de Victor Hugo.
Talvez seja nessa diferena que a inveno no campo do cinema (assim como em
outras artes) venha a deslocar-se para o mbito da criao. Mais do que obras, quadros, filmes
ou peas musicais, a singularidade materializada tem suas bases, pelo menos, em um
elemento bsico: o conceito de criao liga-se diretamente ao de personagem ou persona
(STEINER, 2003, p. 173).

101

Falamos, mais especificamente, de vidas que adquirem existncia somente porque

atadas e tecidas pelos fios de uma tecnologia da sensibilidade que lhe inerente. Mais do
que o relato de um caso verdico, mais do que a descrio detalhada de um assassinato brutal,
o jornalismo literrio proposto por Truman Capote na obra A Sangue Frio erigem
personagens: Perry e Dick no so somente os assassinos reais da famlia Clutter, mas,
tecidos numa composio que vai da descrio-reconstruo literria de fatos (tornada
possvel a partir de uma vasta pesquisa e entrevistas feitas com a comunidade da isolada cidade
de Holcomb, no Kansas) ao estilo irnico e apurado do autor, eles se fazem carne e osso para
o leitor.
No cinema, as personagens no so mais (ou no so apenas) imagens numa tela, seus
movimentos no so mais (ou no so apenas) aqueles caracterizados pela montagem, sua dor
deixa de nos comover somente pela (e com a) msica que acompanha a lgrima escorrida: o
olhar da persona deixa rastros na nossa memria, mesmo depois que o close se desfez. disso,
pois, que trata a criao de um diretor: de uma vida engendrada que supera, que excede seja
o momento da criao, seja o filme que a projetou. Uma vida, portanto, sobrevivente e
pulsante, que atravessa os limites da imagem para fazer-se real.
Por mais que tenha se passado mais de 40 anos, a cena do suicido de Edmund, em
Alemanha, Ano Zero, continua a nos chocar, mesmo quando a vemos duas, trs ou dez vezes; a
fuga para a beira do mar de Antoine Doinel insiste na imagem permanentemente como
expresso de uma fuga para alm daquela do reformatrio em que estava internado; nenhum
espao de tempo ser capaz de apagar ou mesmo diminuir a busca fremente de Ahmad para
encontrar a casa do colega que esqueceu o caderno na escola; nenhum evento ser capaz de
apagar a imagem viva da me morta de Ana, em Cra Cuervos; dcadas se passaro e a crena de
que Jesus est vivo na cruz e no sto do mosteiro ser sempre a mesma para Marcelino.
As personae colocadas na tela encontram-se no limite entre o real e o ficcional, mas
no so nem totalmente um, nem totalmente outro. Trata-se de um limite que no se
encontra jamais nas coisas nem nos homens, mas na impossvel verossimilhana daquilo que
est entre ambos: encontros, proximidade do mais distante, ocultao absoluta do lugar onde
os encontramos (FOUCAULT, 1990, p. 30). Mesmo que pertencente a um universo limite,
102

os efeitos produzidos em ns por essas vidas so, por vezes, to ou mais contundentes do que
qualquer experincia vivida. Cada persona urdida por certos diretores, na qualidade de gesto
criador, no precisa de mais de um instante para fazer-se inesquecvel (STEINER, 2003, p.
178). Mesmo tratando-se de vidas fragmentadas, a vitalidade de conjunto expressa por essas
personae exerce sobre ns um certo domnio, uma relao que no se d somente no momento
imediato da sala de cinema ou do sof da sala, mas igualmente quando Pixote, Josu ou
Pascale reconquistam sua vida, como num claro, dias, semanas ou mesmo anos depois,
inesperadamente, seja em nossas atividades cotidianas mais prosaicas, seja na discusso mais
apurada com colegas ou amigos.
H um pouco de Pixote que pulsa em cada menino de rua ou nas cenas de um filme
como nibus 174; um pouco de Dadinho que ultrapassa Cidade de Deus e vai para as telas de
televiso; um pouco da graa de Jackie Coogan (de O Garoto) que alimenta no s Carlitos,
mas toda a memria em torno do diretor; uma graciosidade, mesmo que por vezes forada e
infantilizadora de Shirley Temple, que permanece murmurante em ns na mais comovente
propaganda publicitria; um pouco da dor da guerra que se faz vestgio aos nossos olhos por
meio dos olhos de Sebatian (Esperana e Glria). Enfim, falamos aqui de vidas dotadas de uma
presena penetrante, que no podemos explicar nem justificar por meio de qualquer
divagao causal (STEINER, 2003, p. 178). Vidas que no deixam de ser reais, por mais que
circunscritas materialidade da imagem cinematogrfica.
De forma axiomtica e visceral, bem possvel que sintamos e
compartilhemos com outras sensibilidades normais a reveladora
convico do senso comum de que as personae criadas pela literatura e pela
arte pertencem a uma ordem de realidade diversa da realidade das pessoas,
por exemplo, que encontramos no metr. Isso no alterna em nada o fato
de que a realidade alternativa da arte possa exercer sobre nossas
conscincias e nossas vidas cotidianas uma presso que supera
prodigamente aquilo que definimos como real tanto em relao sua
presena tangvel, ao seu impacto invasivo e sua capacidade de imprimirse como memria (STEINER, 2003, p. 177).

As personae criadas por alguns cineastas vibram em ns, individualmente, mas tambm
num tempo. Ultrapassam a lngua e a geografia nas quais esto inscritas. Elas excedem a nossa
existncia, a do momento histrico em que tiveram visibilidade e, a um s tempo, aquele que
103

a criou e o ator que a interpretou. Passadas muitas dcadas, Edmund, de Alemanha, Ano Zero
(1947) continua com seus 12 anos; Antoine Doinel, de Os Incompreendidos, com 11; Jackie
Coogan, de O Garoto, ainda tem 4 anos. No o ator que tem essa idade, assim como no o
caso de saber se hoje ele est morto ou vivo, porque daqui a cem anos Edmund continuar
tendo 12. O que quero dizer que, por serem mais do que atores interpretando papis, tratase da criao de personagens perenes, sujeitos a perdurarem por muitos e muitos anos.
No seria de duas vidas praticamente autnomas a que Truffaut se refere ao afirmar
que Jean-Pierre Laud, que tinha quatorze anos naquele momento, era menos soturno que
Antoine Doinel, que fazia tudo s ocultas, que finge sempre submisso para no final agir sobre
sua prpria veneta (TRUFFAUT, 2006, p. 4, grifos meus)? Onde estava Antoine Doinel no
seguinte perodo descrito por Truffaut: Em Beijos Proibidos, que realizei em 1968, voltamos a
encontrar Antoine Doinel cinco anos mais tarde, saindo do servio militar e tentando se
readaptar vida civil. Pedi que meus amigos Claude de Givray e Bernard Revon imaginassem
e escrevessem comigo essas novas aventuras de Antoine (Ibidem, p. 27)? Ou, quem sabe, o
que seria seno uma vida pulsante para que Truffaut venha a dizer: Em Domiclio Conjugal,
tenho a impresso de ter sido severo com Antoine Doinel e ter lanado sobre ele um olhar
crtico (Ibidem, p. 29)?20
Cabe lembrar, ainda, que estas personagens das quais falo so tambm o resultado de
um conjunto de imprevisveis que se do no espao de um set de filmagem ou de uma tomada
externa. Elementos como a interpretao dos atores ou a variao da luz entram em jogo para
exceder qualquer intencionalidade do dito autor. Ao falar da experincia de dirigir a
criana, Bergman ilustra de modo primoroso, especificamente em relao a seu filme Fanny e
Alexander, o que se passa entre cmera, criana e diretor, e os momentos singulares que eles
estabelecem entre si: quando uma expresso que jamais se repetiu anteriormente nasce, num
momento preciso, e que a cmera o registra. precisamente isso que acontece (...)
(BERGMAN apud VALLET, 1991, p. 106, trad. minha). Voltamos a uma situao
semelhante vida de certa forma autnoma da persona e de reaes, das quais nem seu criador
pode, por vezes, dar conta: Sem ter sido preparado e sem ter ensaiado, Alexander fica
20

Apenas para lembrar: Antoine Doinel o nome da personagem principal de filmes como Os Incompreendidos e
tido como alter ego de Truffaut; enquanto que Jean-Pierre Laud o autor que o interpretou.
104

subitamente plido, uma dor pura se desenha em seu rosto. A cmera registra. H alguns
instantes, a dor inacessvel esteve l, mas a pelcula registrou justamente essa passagem
(BERGMAN apud VALLET, 1991, p. 107, grifos meus, trad. minha). Quem fica plido?
Alexander (o personagem) ou Bertil Guve (o menino-ator)? Trata-se, portanto, de uma
mistura, mlange entre cmera (de modo mais amplo, poderamos dizer, tcnica), diretor,
ator e personagem; uma composio, na qual a emoo do momento, muitas vezes, no pode
ser prevista ou assegurada (que dir intencionada), mas que est l, viva e eternizada na
persona de Alexander.

Consideraes finais

importante sublinhar que o processo de criao, tal como vem sendo debatido neste
trabalho, no est radicado no gesto fundador, nem mesmo na possibilidade de se criar um
evento inaugural, j que o conceito de originalidade em sua essncia, de originao de novo,
seria pouco mais que um devaneio, uma iluso lisonjeira do sujeito (STEINER, 2003, p.
180). No entendimento mais direto dessa prerrogativa, podemos dizer que, no cinema,
comum um filme remeter-se, mesmo que sutilmente, a outro. A famosa cena de Zero de
Conduta na qual Jean Vigo usa um professor com pretenso de Carlitos para guiar os alunos
nas ruas de Paris na aula de Educao Fsica. Atrs dele, os alunos vo se dispersando (e s
voltam fila quase porta do colgio); a mesma cena que, por sua vez, retomada
propositadamente por Truffaut, em Os Incompreendidos. Mais uma vez: onde est a autoria?
Onde comeam e onde terminam os limites de uma obra e outra?
O interesse no , portanto, tirar esses autores do contexto geral da produo e
circulao de discursos at mesmo porque isso, numa vertente foucaultiana, seria
impossvel. Ao contrrio, o esforo o de deslocar a funo-autor que esses diretores
exercem em relao a seus filmes: de um nvel de unidade e concentrao do discurso,
mostro de que forma os filmes de certos diretores organizam novas formulaes sobre a
criana (a partir de enunciados, por certo, j existentes). Mudo, portanto, o foco: ao invs de
investir na reunio dos ditos, invisto numa (nova) economia discursiva em relao criana.
105

Assim, as personae no reativam nem repetem enunciaes acerca de uma criana prevista e
previsvel, mas tensionam enunciados de um campo discursivo, organizado em torno de uma
vontade de verdade. As personae, na qualidade de materialidade enunciativa da imagem
cinematogrfica, engendram formas de ser e viver a criana, plenas de novidade formas
nem por isso menos murmurantes em outros materiais que os precedem, que lhes so
contemporneos e que os seguiro. Portanto, a criao da qual falo no resultado de um ato
inaugural ou originrio, muito menos se desfaz ao final do filme: ela no inventa a criana
como acontecimento, mas lhe d novos contornos ao fazer variar as formas de enunci-la.
Assim, nesta tese, o que fiz at agora e o que continuarei fazendo nas sees
posteriores nada menos do que revisitar um conjunto de personae criadas por certos
diretores. sobre a crena de que a que reside o processo de criao (considerando todas
as discusses aqui feitas, que relativizam o conceito e o colocam sobre outras bases) que a
questo da autoria fez-se pertinente neste trabalho justamente porque a partir dela pude
compreender melhor os caminhos pelos quais a criana transforma-se em arte no cinema.
Mesmo que, por vezes, as anlises feitas se situem no limite tnue entre a afirmao e a
negao da autoria, o movimento de articular a discusso em torno dessas vidas e no nas
semelhanas e diferenas possveis entre a criana de um (mesmo) diretor serviu aqui como
estratgia para tangenciar uma certa tentao em constituir unidades. Rejeitar esse
movimento implicou, a um s tempo, renunciar caracterizao de um conjunto de crianas,
mas, igualmente, sua conseqncia direta: renunciar caracterizao de um diretor
(especialmente no que diz respeito imagem da criana por ele proposta, mesmo que com
variaes). Tratou-se, portanto, do movimento de aceitar o convite de Foucault, qual seja, o
de inverter o jogo da positividade da funo-autor, ao fazer da anlise um jogo negativo de
um recorte e de uma rarefao do discurso (FOUCAULT, 1989, p. 54, trad. minha).

106

2.1 Criana e autoria no cinema: notas sobre o processo criador

Nesta seo, apresento algumas discusses acerca do conceito ambguo de politique des
auteurs, desenvolvido na Frana especialmente nos anos 50 e 60, e que tinha como objetivo o
fortalecimento da categoria diretor-autor. No entanto, ao invs de tomar o conceito
originalmente proposto pelo conjunto de crticos do clebre Cahiers du Cinma (muitos deles
diretores na Nouvelle Vague), interessa-me problematiz-lo a partir das importantes
contribuies de Michel Foucault sobre as categorias de obra e de autoria especialmente
aquelas desenvolvidas no clebre texto O que um autor? (2001). Fao esse exerccio na
medida em que pretendo analisar de que maneira certos diretores de cinema constituem, em
suas imagens, novos elementos para pensar a criana.
Assim, primeiramente, situo o conceito de politique des auteurs, mostrando alguns
aspectos do surgimento dessa poltica e de seus desdobramentos tanto para as teorias do
cinema, como para o prprio conceito de cinema (e anlise flmica), de maneira mais ampla.
Fao esta articulao no no sentido de adotar a vertente da politique, mas suspendendo e
revendo algumas de suas discusses, a partir de conceitos propostos por Michel Foucault.
Em seguida, discuto os filmes Vtimas da Tomenta (1946), de Vittoria de Sica, Pixote
(1981), de Hector Babenco, a fim de apresentar alguns elementos de anlise de imagens que
nos permitem pensar acerca do processo de criao ou, no caso, de assinatura que certos
diretores empreendem ao tratar da imagem da criana no cinema. Busco descrever as bases
sobre quais, tendo como tema a criana enclausurada, a criana delinqente, Babenco e De
Sica sustentam a imagem para alm da mera denncia ou da reduo domesticada de conflitos
sociais e histricos.

107

A politique des auteurs e a problemtica dos conceitos de autoria e de obra no

cinema

Palavra de ordem. Prtica de afirmao. Mtodo de anlise. Promoo terica e

militante da categoria de diretor-autor. Uma certa tendncia do cinema francs, como
sugere o ttulo de um artigo de Franois Truffaut. A expresso politique des auteurs,
desenvolvida especialmente pelos crticos e jovens cineastas franceses pouco antes (e mesmo
paralelamente) do (ao) boom da Nouvelle Vague (dcadas de 50 e 60), teve suas linhas traadas
inicialmente por Truffaut, a partir de um texto publicado em 1954, no famoso peridico
Cahiers du Cinma e intitulado Aimer Friz Lang. De forma ainda embrionria, lanava-se ali
uma parte das idias da politique, posteriormente concretizada e batizada no artigo escrito
pouco mais de meio ano depois, e pelo mesmo autor, com o ttulo Sir Abel Gance (1954),
na revista Arts.
Em relao s motivaes histricas para o surgimento desta poltica, interessa
assinalar dois pontos essenciais: primeiro, que ela significava um movimento contra um
perodo de estagnao da cinematografia francesa, o que dificultava a visibilidade e mesmo o
surgimento de novos diretores e, segundo, que ela serviu de mote, de uma espcie de antesala para aes efetivamente criativas no mbito desta arte, naquele Pas. No entanto,
inegvel que suas diretrizes e discusses trouxeram, com isso, conseqncias que at hoje
persistem em relao s categorias de diretor e de obra (conjunto de filmes).
Inicialmente, vale destacar que a poltica dos autores definida por seus prprios
organizadores como perigosa, justamente porque seus critrios so difceis de formular
(BAZIN, 2001, p. 114). sabido que tanto a afirmao da categoria de autor promovida pela
politique, como a categoria de obra, no era feita sem questionamentos. Tratava-se, de fato, de
duas discusses inseparveis. O rechao idia de desenvolvimento, de progresso ou
mesmo de retrocesso, pelo qual supostamente um diretor passaria ao longo de seus filmes,
no estava separado, paradoxalmente, de sua exaltao. Truffaut afirmava, categoricamente:
recuso-me a fazer minhas as teorias to empregadas pela crtica cinematogrfica do
envelhecimento de grandes cineastas, e mesmo de sua senilidade (TRUFFAUT, 2001, p.
108

196, trad. minha). Assim, tomando a obra como um todo, a tendncia era definir erros e
acertos de um diretor como momentos inseparveis de um (mesmo) processo embora seja
importante sublinhar que erros e acertos eram geralmente aqueles apontados por este ou
aquele crtico, especialmente do prprio Cahiers.
Importava, politicamente, desconstruir as bases que fortaleciam a crtica de filmes
maiores ou menores ou, talvez mais importante, tratava-se de combater julgamentos e
valoraes quanto ao contedo de um filme e, com isso, a hierarquizao entre bons e
maus temas (BAECQUE, 2001). No mais uma desculpa em relao s condies
econmicas, polticas, tcnicas e histrias na realizao de um filme, mas a crena em uma
assertiva primeira: a de que um filme se parece sempre com aquele que assina sua direo
ou, no pior dos casos, (...) estaramos diante de um cavalheiro que dirigiu os atores, no
colaborou com o roteiro e no decidiu quanto s tomadas (TRUFFAUT, 2005, p. 13). O
diretor , portanto, aquele que escolhe e que, exatamente por isso, no tem o direito de se
queixar (Ibidem).
Como se pode perceber, introduz-se a um movimento que envolve uma
proximidade, uma intimidade com o autor escolhido, em relao ao qual devemos defender
todos os filmes, mesmo aqueles desprezados pelo seu gnero ou pelos seus defeitos
(BAECQUE e TOUBIANA, 2001, p. 195, grifos do original, trad. minha). A poltica dos
autores traz, assim, a radicalizao da idia de que devemos amar todos e quaisquer filmes de
Renoir, todos e quaisquer filmes de Fritz Lang, todos e quaisquer filmes de Hitchcock, todos e
quaisquer filmes de Rossellini. Mas jamais todos e quaisquer diretores, e sim um grupo
circunscrito, geralmente, no contexto europeu, por Carl T. Dreyer, Robert Bresson, Fritz
Lang, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini, Max Ophls, e, no contexto americano,
Howard Hawks, Minnelli, Orson Welles, e, ainda, Luis Bruel, alm daqueles que j foram
aqui citados. Inaugura-se (ou retoma-se), no cinema, o argumento em favor do autor e da
obra, j to polmico em outros campos da arte (literatura, artes plsticas, etc.).
Ao promover este deslocamento e tentar desmistificar certas dualidades (bom e mau
filme deste ou daquele diretor), a politique acaba criando outra: a diferenciao (e
conseqente hierarquizao) entre o auteur e o meteur en scne. Dualidade especialmente
109

desenvolvida por Andr Bazin, crtico tutelar do Cahiers du Cinma e de seus jovens redatores,
quando afirma, em 1951, que Hitchcock seria um auteur e Huston um metteur en scne
(BAZIN, 1953). O que se faz, portanto, a distino entre duas prticas, entre cineasta e
confectionneur; distino cuja caracterstica principal est radicada na diferena entre a
capacidade do autor para fazer um filme verdadeiramente prprio, ou seja, uma espcie de
original e, por outro lado, na incapacidade do metteur en scne para ocultar que a origem de
seu filme est em outra parte (BUSCOMBE, 2005, p. 284). Isso indica uma disposio a
elevar a categoria de autor no s por suas habilidades, mas pela capacidade de transform-las,
efetivamente, em marca, em pessoalidade. Mais do que isso, um filme identifica-se com seu
autor, e compreende-se que o sucesso no a soma de elementos diversos (...), mas liga-se
exclusivamente personalidade de seu condutor (Ibidem). Ao fazer isso, reconhecia-se e
afirmava-se aquilo a que chamamos de talento com todos os problemas que um conceito
como este carrega.
Rapidamente, a idia assumida das formas mais diversas. Produtores, mecenas e
responsveis pela distribuio dos filmes assumem a politique, entendo-a como uma verdade
nica e potencialmente (e tambm economicamente) bastante til: um filme vale o que vale
quem o faz (TRUFFAUT, 2005, p. 17). Ou, ainda, que somente o conjunto de seus filmes,
retraando um trajeto pessoal, nico, permite compreender um autor (BAECQUE e
TOUBIANA, 2001, p. 197, trad. minha). Ora, isso envolve assumir uma das tantas
interpretaes possveis quanto idia defendida, especialmente por Truffaut e relatada
acima: a de que o diretor-autor vale pelo conjunto de sua obra e que esse conjunto (e
somente ele, com seus desvios e retomadas) permite compreender cada uma das obras, na
qualidade de unidades relativas e relativizadas no interior de um todo totalizador.
No caso deste trabalho, interessa-me discutir o conceito de autoria, tendo como mote
a poltica dos autores, pois ela foi um marco na histria do cinema. Contudo, menos do que
simplesmente adot-la, pretendo proceder em direo sua problematizao, mais
especificamente, em torno da problematizao dos conceitos de autor e de obra. Fao este
exerccio baseada, sobretudo, na leitura de Foucault. Apesar disso, h uma questo que me
parece essencial: no estarei aqui tratando de obras. No meu objetivo analisar ou mesmo
110

revisitar o conjunto de filmes de certos diretores. Da mesma forma, no meu objetivo nem
mesmo analisar um exemplar dito primordial, emblemtico deste conceito problemtico
como nos ensina Foucault de obra. O que, de fato, no torna a questo menos
complexa. Se insisto sobre essa questo, sobre a idia de traz-la aqui para a discusso,
porque penso que no teramos com neg-la. Ao contrrio, pretendo trazer certos diretoresautores e filmes para a discusso, situando-os no limite histrico e circunstancial das noes
de autor e obra.
Quanto a isso, Foucault bastante claro: a noo de autor constitui o momento forte
da individualizao na histria das idias, dos conhecimentos, das literaturas, na histria da
filosofia tambm, e na das cincias (FOUCAULT, 2001, p. 267). O que intriga Foucault e o
que o faz debruar-se sobre essas noes a relao do autor com a obra ou a maneira com
que o texto aponta para essa figura que lhe exterior e anterior, pelo menos aparentemente
(Ibidem).
Como se pode observar, a grande crtica foucaultiana dirige-se para a noo de
unidade, seja ela autor, obra, autoria, e mesmo livro (e, por que no dizer aqui?, filme). Ao
sistematizar a discusso, sobretudo, no texto O que um autor? resultado da palestra
proferida na Sociedade Francesa de Filosofia, em 1969 , o filsofo retoma o trabalho j
iniciado em As Palavras e as Coisas e mesmo em A Arqueologia do Saber, este ltimo lanado
meses depois de sua conferncia. Autor, obra, livro: unidades sempre variveis e relativas,
jamais imediatas, certas ou homogneas (FOUCAULT, 2000). Ao fazer isso, Foucault nos
convida, a um s tempo, a suspend-las e a sacudir a quietude com a qual as aceitamos
(Ibidem, p. 29).
Ora, a crtica que Foucault faz categoria de obra como definir uma obra entre os
milhes de vestgios deixados por algum?. Ainda assim, penso que a questo da definio de
obra, no caso do cinema, pode nos levar a um outro problema, que de lig-lo a um dito
fato histrico ou perodo (noo igualmente questionvel, embora quase sempre presente
no campo de uma arte): o neorealismo, o Cinema Novo, o expressionismo, ou, ainda, o
cinema russo, o cinema italiano, e tantos outros. Tais divisores suscitaro, por certo,
dificuldades de apreenso do mesmo modo que a de obra e de autor.
111

Assim, a proposta que fao a de descrever elementos da imagem e da relao com a

criana que ela torna visvel, porm no em referncia interioridade de um pensamento ou
de um sujeito, mas de acordo com a dissoluo de uma exterioridade (FOUCAULT, 2000,
p. 144). O nome prprio (e, da mesma forma, o nome do autor) tem outras funes alm das
indicativas: ele mais do que uma indicao, um gesto, um dedo apontado o algum: em
uma certa medida, o equivalente a uma descrio (Idem, 2001, p. 272). Portanto, ao
designar uma intencionalidade, a afirmao do nome prprio prope, igualmente, uma
positividade. Ao supor uma anterioridade, nele incide uma produtividade.
Autor como noo que no soberana, mas que exerce, em determinados campos
discursivos, uma funo, funo-autor. Ou seja, o que Foucault contesta e mesmo rejeita
justamente aquilo que a politique afirma: a possibilidade de tomar esta funo como espao j
preenchido e no como varivel, contigente e, acima de tudo, vazio. Ao reunir essas questes
entre os filmes no me interessa estabelecer um isomorfismo entre nome de autor e nome
prprio (MIRANDA e CASCAIS, 1992, p. 21). Ao selecionar os filmes de um diretor-autor,
e conjug-los com outros, de outros diretores (tambm autores), afasto-me da pretenso de
estabelecer um instrumento de classificao de textos [ou de filmes] e um protocolo de
relao entre eles (Ibidem). Fao-o pois no pretendo tomar o conjunto da obra, por
exemplo, de Truffaut e compar-la, mensur-la, valor-la em funo do conjunto da obra de,
por exemplo, De Sica. Ou seja, trata-se no de afirmar uma funo-autor, de no apostar
numa vontade de perdurar (Ibidem, p. 27), nem de construir um espao de estabilizao,
mas antes aquele do reconhecimento da finitude humana (Ibidem, p. 27). Ao delinear esses
contornos, ao narrar as escolhas especficas desses diretores em relao s imagens que nos
so oferecidas, minha inteno a de fazer com que elas (as imagens) refiram-se a si prprias
e, no mximo, forma como estabelecem certa e relativa relao com uma outra. Jamais,
portanto, aprison-las a uma interioridade (relao com outras obras deste mesmo diretor),
nem com uma exterioridade manifesta (a imagem esta e s poderia ser esta porque de De
Sica).
Permito-me este movimento, pois certificar as regras da instaurao de uma funoautor, como diz Foucault, no significa (...) dizer que o autor no existe (FOUCAULT,
112

2001, p. 294). Exatamente por isso que podemos pensar num diretor-autor. Bem, mas se o
diretor-autor existe, sob que bases podemos tra-lo aqui, no caso do cinema? Assim como
Rosa Fischer quando escreve sobre a produo de textos acadmicos ou sobre aquilo que
nos move (ou no) a constru-los acredito que h filmes que portam algo como uma
assinatura. Uma assinatura que tem menos a ver com a possesso de um texto e mais com um
relativo apagamento do autor; ali h algo a mais que o mero eu, do que mera pessoalidade,
mas que tem a ver, sobretudo, com a paixo daquele que cria (FISCHER, 2005, p. 118,
grifos meus); tem a ver menos com instaurao de verdades e mais com meras (e potentes)
vibraes; menos com o reconhecimento e reafirmao do mesmo do que com seu
esvaziamento; menos com assepsia e mais com aquilo que nos mobiliza e nos faz tremer a
voz, as vsceras, o olhar (Ibidem, p. 122). Trata-se de falar sobre (ou de filmes de) diretoresautores e de uma assinatura que os envolve; porm uma assinatura cujo princpio no tem a
ver com uma categorizao fixa, mas com a possibilidade de encontrar ali, naquele espao
imagtico, as fendas de sua disperso.
Ora, se o prprio Foucault (2004) se debruou sobre textos de Sneca, Scrates,
Plato, Epicuro, no foi para ali reunir ditos e emergir uma categoria fixa de autor. As
leituras refinadssimas e rigorosas dos textos clssicos no lhe serviram para definir e apostar
na essencialidade do conceito de obra deste ou daquele filsofo. Mas, acima de tudo, foi
porque Foucault estava interessado em como foram tramadas as relaes entre sujeito e
verdade, no Ocidente (2004). Ou, em como o sujeito foi estabelecido (e estabeleceu-se)
como objeto de conhecimento e de cuidado e, acima de tudo, como conhecimento e cuidado
de si. Epimleia heauto como ponto de partida: cuidado de si mesmo, o fato de ocupar-se
consigo mesmo, de preocupar-se consigo (Ibidem, p. 4). Para o filsofo, interessava nesses
textos a construo de uma vida, de uma tica de vida, na qual estavam em jogo prticas de si,
exerccios de resistncia, de abstinncia, de converso e, igualmente, treinamentos em
forma de pensamento e pelo pensamento (Idem, 1997, p. 130).
Obviamente, no estamos falando aqui de prticas de si, e no estamos falando de
converso, mas estamos falando de um mesmo movimento, qual seja, o da construo tica
(de si, da imagem) e, com isso, o do convite para pensarmos diferentemente. Num nvel
113

muito mais modesto, reno aqui as figuras de diretor-autor e de filme num sentido
semelhante, qual seja, o de mostrar de que maneira o processo de criao da imagem da
criana pode nos mostrar formas diferenciadas de pensar e agir politicamente, j que lidar
com a construo da imagem lidar com uma construo tica.

Frestas de humanidade em Pixote e Vtimas da Tormenta

Penso que sofremos de uma iluso comum quando se trata de anlises flmicas:
acreditar que uma boa anlise aquela que se carrega de todos os detalhes exteriores ao
filme, situando-o, entornando-o, completando-o. Sabemos, por exemplo, que Fernando
Ramos da Silva (o Pixote) foi morto seis anos depois da estria do filme, vtima da violncia
urbana da qual foi, no filme (e talvez fora dele), protagonista; ou que o clebre filme Os
Incompreendidos, de Truffaut, era para ser originalmente um mdia-metragem (um dos tantos
que o diretor realizou), que seu personagem principal, Antoine Doinel, nada mais era que seu
alter ego. E da poderamos citar infinitos sabe-se, murmrios annimos, que tangenciam
grande parte das obras flmicas, em especial, as ditas clssicas. A falsa iluso a que me refiro
diz respeito apreenso sedenta de um todo que, simplesmente, impossvel capturar. Ao
almejar esse todo, um conjunto que envolveria anotaes, discusses, relevncias (sempre
contingentes), contextos polticos, sociais, culturais, emocionais da poca, do autor, de seus
pares, de sua famlia, etc, almejaramos, sim, o sagrado de uma obra e/ou de autor, bem
como daquilo que dela e/ou dele, supostamente, faria parte e justamente contra isso que
argumento.
O que um filme? aquele artefato de 90, 110 minutos? As cenas que foram cortadas
e s quais temos acesso pelos chamados extras de um DVD fazem parte do filme? Os
dilogos e entrevistas explicativas, elucidativas de um autor, dos atores, dos produtores, dos
roteiristas devem ser incorporados na anlise de um filme? Os bastidores, os romances hors
image entre diretor e atriz, entre atores e que tornaram possvel aquela cena mais verdica,
aquele olhar mais genuno interessam para o entendimento dessa unidade filme? Ao
contrrio das perguntas que suscito, penso que a anlise de um filme se faz pelo que se tem,
114

por mais modesto que isso seja: pelas relaes que podemos estabelecer entre e a partir de
uma materialidade especfica e delimitvel a que, convencionalmente, chamamos filme. Isso
no quer dizer que possamos simplesmente adotar uma regra segundo a qual os filmes, na
qualidade de objetos de anlise, simplesmente se equivaleriam, democraticamente; ou que
seriam tudo a mesma coisa.
No entanto, interessa-me a anlise de uma superfcie sensvel, em suas duas acepes:
interessa-me considerar o filme como artefato que mobiliza de uma forma ou de outra, que
nos traz o olhar sobre e da criana, sem explicaes, sem determinismos, sem influncias,
sem buscas acirradas de interpretaes pretensamente totalizadoras; e interessa-me essa e
somente essa superfcie frgil, mas tambm vigorosa e por vezes violenta do filme (pelcula
luminosa), em sua qualidade de unidade imagtica, devidamente assinada. Busco situar-me
sobre essa unidade material, levando em conta alguns de seus contornos (sobretudo histricos
e caractersticos de uma arte), mas sem a pretenso de seguir rastros e pistas em busca de uma
totalidade ilusria.
Nos filmes aqui selecionados, o limite entre adulto e criana parece ser banalizado e
completamente rachado aos olhos de uma classe mdia. Talvez algo que, aos olhos de hoje,
possa ser trivial, mas nos filmes datados de 1946, no mbito italiano, e no Brasil de 1980, isso
operava como diferentes perspectivas de tratar a criana. Ou seja, em Pixote, a criana que
vende cocana, que a consome, que rouba, que mata, que acompanha de forma natural tanto
o filme de ao da TV quanto a cena de estupro sua frente, entende que tornar-se adulto
atingir os dezoito anos, pois, a sim, a barra vai pesar. Da mesma forma, o dilogo entre o
diretor do reformatrio e seu assistente vai nessa direo. O assistente fala ao diretor a
respeito da situao pela qual passa a instituio e, por sua vez, os meninos ali abrigados:
Muitos deles esto presos h meses, sem previso de sada, no por conta de uma sentena,
mas por conta da falta dela. O diretor do reformatrio, ento, lhe diz: Se voc lesse as
estatsticas, saberia que, comparado a 1936, o crime aumentou 60%. Os juzes devem estar
cheios de trabalho. O assistente insiste: Eu sei. Mas se trata de meninos. E o diretor
finaliza: Meninos? Assalto mo armada, arrombamento, roubo, latrocnio? O que fazer
para puni-los? Jantar sem sobremesa?.
115

Impossvel no lembrar de um dilogo semelhante, apresentado no filme Cidade de

Deus, de Fernando Meirelles, no qual a criana vai ao barraco do traficante e lhe pede uma
arma para, assim, poder participar da guerra entre quadrilhas que se aproximava. O
traficante rapidamente tenta desmontar o impensvel pedido do menino, alegando: Que
arma, o qu? Voc uma criana!, a que ele responde: J fumei, j cheirei, j matei, j
roubei. Sou bicho-homem!.
Trata-se de uma assinatura comum, ou talvez praticamente de um abaixo-assinado,
que suspende a idia de criana como futuro adulto ou mesmo que desestabiliza a mais bvia
assertiva a respeito da criana como guardi do futuro. Mesmo que por outras vias, a
problemtica da criana promessa ainda nos dada, mas brutalmente invertida, para que
possamos ver outra coisa, talvez sua prpria resistncia.
Um dos elementos mais mobilizadores do filme Pixote justamente a oscilao
proposta por Babenco, entre o aparente universo genuno da criana e sua imerso no mais
cruel dos mundos, aquele dos menores, no Brasil. Como o caso do primeiro assalto feito
com a gangue recm formada (Pixote, Dito, Lilica e Sueli), em meio cena da prostituta que
atrai o cliente para uma emboscada: os trs menores surgem por detrs de uma cortina,
prontos para efetivar o assalto. A tenso provocada pelo close no rosto dos trs, porm sem
deixar de mostrar as armas que cada um tinha em mos, quebrada pela careta de Pixote,
feita como se estivesse apenas respondendo a uma malcriao. Em seguida, aps o assalto
realizado com sucesso, o prmio: a janta num simples botequim. Pixote, contudo, pensa na
sobremesa: um grande sorvete de chocolate.
Acompanhamos o encantamento ntido de Pixote por Sueli, por aquela figura
feminina descontrada, engraada e beirando, em muitos momentos, o maternal. Talvez
ento a idia de um menino fugido da (antiga) FEBEM e de uma prostituta fique suspensa,
fazendo-nos apenas lembrar que ali mais parece estarmos diante da cena do primeiro amor de
um aluno por sua professora. O sorriso tmido, a cabea que abaixa, de vergonha, quando ela
pergunta: E a, quer ser meu machinho?.
O que fazem Babenco e De Sica aquilo que to bem foi introduzido pelos novos
cinemas dos anos 60 na Amrica Latina, tal como descritos por Ismail Xavier (1993, p. 116),
116

no sentido de que um cinema dito poltico no se presta somente a tematizar problemticas

candentes da vida social. Haveria, naquele momento, naquele contexto, que se pensar uma
nova forma de conduzir os dramas, tendo em vista que um trao essencial da produo
considerada como mais mistificadora era justamente o de abordar os problemas candentes
trazendo embutida em sua estrutura uma interpretao redutora, voltada para a reproduo
de preconceitos e no para o esclarecimento das questes (Ibidem). Aqui, da mesma forma,
no h luta entre bem e mal, nem entre mocinhos ou bandidos (por mais que o universo
composto seja propcio para tanto): Pixote no o heri sobrevivente da vida nas ruas e do
descaso social, nem mesmo o menino bandido, frio e amargurado pela injustia; Giuseppe e
Pascale no se resumem a serem as vtimas a que o ttulo em portugus os relega, nem to
pouco as crianas perigosas descritas pela instituio que os prende.
Lembremos ainda que o filme Pixote explora, como outros filmes de um perodo
posterior avalanche do Cinema Novo, imagens que pouco circulavam no universo da
televiso (e, portanto, de menos acesso maioria da populao). O Brasil que aparecia na TV
era pacfico (HAMBURGUER, 2005, p. 199). Nas dcadas de 70 e 80, nas quais o intuito
era a propagao e consolidao da TV, a circulao de imagens estava vinculada ao universo
glamoroso das novelas, bem como s aes governamentais visibilizadas pelo telejornal.
Mesmo que as obra ditas de fico envolvessem casos de crimes e suspense (...) a tnica era
o romance, em geral via privilegiada de ascenso social (Ibidem, p. 198-199).
No mesmo perodo em que, na Rede Globo, assistamos a Baila Comigo (1980/1981),
Corao Alado (1981) e Brilhante (1981/1982), Babenco escancara nacionalmente o universo
das instituies de seqestro dos corpos infanto-juvenis. Numa das seqncias iniciais do
filme Pixote, acompanhamos a chegada de um grupo de meninos. Ao som de uma televiso, l
esto eles, espera de serem chamados pelo funcionrio responsvel e, assim, encaminhados
para outras instituies (uma espcie de delegacia para menores). A chamada ali a simples e
fria conferncia entre palavras e coisas: Jos Otaclio, 16 anos. Pai: Fortunato. Me:
Julia. Rua 3, Favela Novo Mundo. Confere?. Joo Henrique, 10 anos. Me: Maria da Costa.
Pai desconhecido. Rua Nova f, sem nmero, fundos. Confere?. Porm, imediatamente, as
coisas rejeitam sua designao, sua apreenso fria e direta e protestam: Meu pai morreu
117

[portanto, bem sei, ele no desconhecido]. Conferncia entre palavras e coisas: em sua
mesa, o diretor do presdio de Vtimas da Tormenta folheia o imenso livro de registros dos
meninos. A luz ilumina no apenas seu rosto como, para ns, aquilo que ele est a escrever:
um silncio desconcertante precede o que vamos ler (e que vai ser escrito). A sentena parece
chegar at ns por meio das palavras, mas tambm da msica forte ao fundo: Tende a ser
violento, perigoso para si e para os outros. Recomendamos solitria. Ao sinalizar a frieza da
lgica linear entre palavras e coisas, diretores-autores vm aqui justamente neg-la.
Pixote olha: olha com estranhamento o amigo homossexual no banho; olha para o cu
ou para o teto escuro da sala de aula, olha fixo para a professora, olha Sueli com dores psaborto no banheiro, ao lado da tigela de sangue e da agulha de tric. Ns, igualmente,
olhamos Pixote, olhamos com os olhos de Pixote ou, talvez, olhamos o olhar mesmo de
Pixote. Em seus olhos, imagens distorcidas, confusas, resultado da intoxicao pela cola de
sapateiro. Olhamos tambm com os olhos de Giuseppe (ou de Pasquale), quando este chega
priso. Estamos, assim como ele, presos e, de dentro do camburo escuro, s enxergamos as
grades de proteo do veculo e, atravs dela, o prdio da tormenta se aproximando. Em
ambos os filmes, so os raccords de regard que nos conduzem a ver seja as incertezas hipnticas
das imagens, seja seus desconhecidos e amedrontadores recortes.
O universo das brincadeiras, to caracterstico da criana, toma aqui outros sentidos.
Elas incidem sobre o par real e fico para, num primeiro momento, indicar-nos quase
linearmente: ora, trata-se apenas de retratar o universo em que as crianas vivem e as cenas a
que j assistiram. Assim, temos a brincadeira de assalto que impressiona pela veracidade, ou a
cena de tortura que choca pela riqueza de detalhes. Temos, ainda, a brincadeira que acaba
porque uma das regras (da brincadeira? Da vida real?) no foi cumprida: no meio do assalto,
o parceiro diz o nome do amigo. P, meu, j disse, no pode dizer meu nome pros cara!
Assim, no brinco mais!. Mais do que retratar a realidade da realidade, penso que o convite
que feito aqui tambm o de tensionar realidade e fico (o prprio filme, em seu
conjunto, nos faz permanentemente esse convite e talvez as brincadeiras o fragmentem): ao
mostrar a brincadeira, poderia pretender-se retratar a realidade, mas a realidade com a qual
estamos lidando a prpria brincadeira.
118

Se em Pixote temos um roteiro horizontalizado (no sentido de cenas que se sucedem e

que, geralmente, tm o menino como protagonista), em Vitimas da Tormenta temos um
roteiro, digamos, verticalizado (temos a histria de dois meninos, que, num certo momento,
se separam e passam a ocupar, cada uma delas, dois espaos simultneos e no separveis
da narrativa). E justamente em funo disso que passamos o filme inteiro, talvez,
angustiados, pois trata-se de uma histria dobrada e desdobrada em mal-entendidos. A
priso de Giuseppe e Pasquale um mal-entendido (pelo menos, para eles); as desavenas
entre os dois, dentre vrias que ocorrem durante o filme, so frutos de sucessivos malentendidos; a morte trgica, talvez o momento em que os espaos voltam a se encontrar, ao
final do filme, um acidente. E nesse ponto que as imagens nos tocam ainda mais: porque,
como espectadores, somos colocados na posio de testemunhas das falas e dos gestos dos
dois meninos, ora de um plo, ora de outro; testemunhas, portanto, impotentes, de que tudo
no se passa de um grande engano.
A morte o que caracteriza o final de ambos os filmes. As seqncias, tanto em um
quanto em outro, so dramticas justamente por aquilo que tm em comum: as crianas so,
elas mesmas, assassinas de seus parceiros. No filme de Babenco, Pixote defende-se, ou talvez
tente defender Dito e, ao fazer isso, erra o tiro e acerta o amigo. Em Vtimas da Tormenta, a
morte do amigo, ou melhor, o assassinato igualmente acidental do amigo, acaba por coroar a
tragdia completa. Se em Pixote a cena se d em meio a um quarto sujo, em Vtimas da
Tormenta ocorre em meio a uma montagem onrica, que combina o cavalo branco, um
bosque, uma ponte de pedra e um riacho. Contudo, o sentimento que temos, seja no quarto
vetusto ou na paisagem sombriamente frugal, semelhante: mata-se, por acidente, a via do
sentimento, a ligao, o pouco daquilo que de concretamente sensvel as crianas tm. Matase, em oposio s frias lgicas do encarceramento infanto-juvenil e do descaso geral pelos
ditos menores, os elos mais genunos de amizade e de lealdade que entre si elas
estabelecem. E exatamente por isso que, a um s tempo, isso nos toca e nos horroriza.
Contudo, se no filme de De Sica esta cena marca o final do filme, no de Babenco ela
lhe apenas um indicativo. a ante-sala de uma das seqncias mais marcantes do filme. O
ltimo dilogo entre Pixote e Sueli marcado pelo passado-presente. De incio, mais direto,
119

fala-se aqui de uma criana querer, to cedo, esquecer o seu passado: No fala mais nisso!,
referindo-se insistncia de Sueli ao lembrar, com pesar, da morte de Dito. Em seguida,
vemos o grande rosto em close de Pixote, assistindo televiso (num enquadramento que
mostra o rosto do menino em primeiro plano, sentado beira da cama e, ao fundo, Sueli,
deitada, com um copo de usque nas mos, o que faz com que Pixote converse com Sueli de
costas para ela). , desta maneira, colado a ns, que vemos o menino vomitar. Sueli vem
at ele, abraa-o, limpa o menino com as mos. No plano seguinte, temos a cama e o casal ao
centro. Sueli pega o menino como a um beb e, ele, como um beb, vai literalmente
procura do seio da me. Uma me que, de incio acolhe, d o seio exatamente como uma
me d a seu filho, para, logo em seguida, rejeit-lo violentamente, atir-lo longe e gritar em
seus ouvidos (apesar da resistncia do menino, que tenta esconder a cabea entre as mos):
Eu no sou sua me! Eu no quero filho! Eu odeio crianas!.
O processo de assinatura do qual falo atravessa, por inteiro, o final dos filmes. Nem
em Pixote, nem Vtimas da Tormenta h finais felizes; nem em um, nem no outro, o menor
delinqente converte-se em adulto do tipo escritor de best-sellers sobre Como venci na vida
sendo morador de rua (ou engraxate). Ao contrrio, o que se organiza so construes
diferenciadas de se abordar as feridas sociais diferenciadas especialmente das solues
propostas pelos produtos de massa, nos quais a denncia das iniqidades canalizadas para
uma catarse que, longe de ser ameaadora, era fator de equilbrio porque oferecia uma
expresso domesticada, reconfortadora a determinadas inquietaes presentes no seio da
sociedade (XAVIER, 1993, p. 116). No h solues malandras, no h heri redentores.
H, no entanto, tenses permanentes: do menino que busca afirmar-se como adulto para
seus cmplices, como daqueles que, separados, so expostos ao limite de si mesmos. Mais
do que fornecer elementos para a compaixo, as imagens nos fazem cmplices da instaurao
de um pathos da tragdia (Ibidem).

120

Consideraes finais

A partir das discusses entre os conceitos-chave deste texto e daquelas empreendidas

pelos filmes Pixote e Vtimas da Tormenta, busquei assumir, mesmo que temporariamente, a
definio de diretor-autor como critrio de organizao. Contudo, a idia foi a de que esse
critrio no viesse a ser aquele que define sua existncia, mas que, justamente, a faz vacilar.
Assim, o diretor-autor entra aqui em cena no para ser reconhecido, mas para caracterizar
uma certa variao no modo de pensar a criana. Um fixo, portanto, fadado morte,
justamente porque dele se faz outra coisa; em vez da sntese, a errncia do pensamento; em
vez de autor, o trao da vida (des)fazendo-se (MIRANDA e CASCAIS, 1992, p. 27). No se
tratou, portanto, de agarrar-se a categorias fixas, mas de suspend-las para que, na abertura
possvel do olhar, elas pudessem nos servir de degraus para a leitura de imagem.
Neste sentido, importou, portanto, menos estabelecer as regras de uma relao de
atribuio (FOUCAULT, 2001, p. 265) do que investigar, a partir de dois filmes especficos,
a posio do diretor-autor em um campo discursivo mais amplo, um campo discursivo que
rene criana, violncia e aprisionamentos (da criana, de seu corpo). Ou seja, busquei
mostrar de que maneira, antes de apontar para o diretor-autor como elemento exterior ou
menos anterior ao filme, entram em jogo elementos que marcam a obra menos como um
resultado (derivado de combinaes e relaes especficas) do que como prtica, prtica
discursiva, mas tambm de criao.
Assim, analiso que as discusses lanadas por estes diretores (Babenco e De Sica), em
relao aos filmes aqui tratados (Pixote, a Lei do Mais Fraco e Vtimas da Tormenta), no recaem
sobre uma polmica das causas: no se trata de mostrar o lao acro e linear entre famlia
desestruturada e delinqncia. No h busca ou denncia de porqus, mas, por vezes, a
apresentao chocante de universos que nos remetem vergonha de ser homem, relatada
por Primo Levi, sobrevivente dos campos de concentrao nazista, em uma carta endereada
a Walter Benjamin. Comentada por Deleuze (1995), a frase de Levi nos inspira a pensar
sobre esta vergonha de forma mais ampla e, paradoxalmente, mais modesta: para cada um de
ns, na nossa vida cotidiana, h acontecimentos que nos inspiram a vergonha de ser um
121

homem (DELEUZE, 1995). Talvez o movimento de pr a nu as mazelas de um pas recm

sado da guerra ou de um outro que perpetua a violncia com os menores seja exatamente,
aqui, o movimento de dar uma assinatura s imagens. No meramente uma histria que est
ali em jogo, mas as escolhas feitas para que ela fosse narrada desta ou daquela forma: a criana
que, insistente e para tudo, olha, pois disso no a podem privar, a mesma a quem olhamos
vomitar bem nossa frente; a criana rotulada, fixada por uma sentena escrita diante de ns,
com letras imageticamente garrafais e que, nem por isso, deixa de lembrar, oniricamente, do
cavalo branco sua espera. , portanto, desta assinatura que falo, do esforo para que uma
determinada composio de elementos nos mostre, igualmente, frestas de humanidade em
construes edificadas de negligncia.

122

2.2 Cinema e lembranas infantis:

paradoxos da criao no universo do j existente

Ao considerarmos a (ampla) parcela de filmes que tm a criana como protagonista,

imediatamente nos defrontamos com uma primeira evidncia: em sua maioria, esses filmes
trazem um menino (ou um conjunto de meninos) como personagem central. De fato, em
termos de destaque, so relativamente poucos aqueles nos quais a narrativa se concentra nas
meninas. Destes ltimos, poderamos destacar alguns que acabaram se tornando
emblemticos: Zazie no Metr, de Louis Malle (1959), Cra Cuervos, de Carlos Saura (1975), O
Balo Branco e O Espelho, de Jafar Panahi (respectivamente 1995 e 1997), Encantadora de
Baleias, de Niki Caro (2003) e, mais recentemente, os belssimos Pequena Miss Sunshine (2006)
e A Culpa de Fidel, de Julie Gravas (2005). Uma das hipteses para essa invaso de meninos
nas telas de cinema talvez possa estar relacionada ao fato de que, em grande parte dos casos,
os filmes sobre crianas acabam sendo atravessados pelas memrias infantis de seus diretores
(e, como se sabe, o cinema foi e ainda hoje ocupado em sua maioria por homens)21.
Ao filmar Adeus, Meninos, Louis Malle (1987) retorna sua infncia, vivida em grande
parte no interior de um colgio religioso durante a ocupao da Frana na Segunda Guerra
Mundial; Fellini relembra de um modo at irnico a infncia na Itlia fascista em Amarcord
(1973), assim como, por outro lado, John Boorman reconstri suas memrias a partir de
Esperana e Glria (1987), mesclando as brincadeiras pueris ao bombardeio da cidade de
Londres. Poderamos dizer, igualmente, que h um qu de Chaplin em O Garoto (1921),
tambm ele abandonado pela me artista de teatro. Teramos, ainda, as imagens da cidade do
Porto, trazidas tela no pelas lentes documentais, mas por aquelas da memria viva da
infncia de Manoel de Oliveira (2001), em O Porto da Minha Infncia, ou o roteiro e direo
autobiogrficos de Alejandro Agresti em Valentin (2002), sobre a infncia singela num bairro

21

Agradeo Tnia Cardoso pelas longas discusses acerca desta problemtica, que tornaram possvel a
organizao de muitas das idias apresentadas neste texto.
123

suburbano de Buenos Aires, cercada pelos cuidados da av paterna. E esses seriam apenas
alguns dos exemplos.
Nesta seo, interessa-me discutir trs filmes organizados em torno das memrias
infantis de diretores. So eles: Zero de Conduta, de Jean Vigo (1933), Os Incompreendidos, de
Franois Truffaut (1959) e Fanny e Alexander, de Ingmar Bergman (1983). Contudo, mais do
que mostrar de que maneira a infncia pessoal transposta para a tela, importa destacar como
ela , nesse processo, inteiramente transformada. Ou seja, mais do que se referir a um caso
individual, as crianas mostradas afastam-se de um passado familiar para seguirem em direo
a uma potica da criao. Fao este movimento articulando o conceito de escrita de si tal
como desenvolvido por Foucault, com o objetivo de descrever como os filmes (e os
respectivos diretores) organizam uma imagem de si, que ultrapassa os limites da memria
pessoal. Como possvel elaborar algo de novo, quando a matria-prima que est em jogo
aquela do j existente, do j vivido? Como percorrer o trajeto entre estado de coisa e
acontecimento? Eis os paradoxos da criao, os quais, no que diz respeito a alguns filmes
especficos, esta seo pretende deslindar.

Escrita de si, imagem de si: constituio da infncia para alm da memria

individual

Em Foucault, a problemtica da escrita de si insere-se na srie de estudos e trabalhos

sobre as artes de si mesmo, sobre a forma como a cultura grego-romana, nos dois primeiros
sculos de nossa era, dirigiu formas de ser e agir em direo a uma estilizao da existncia.
Somada a outros elementos que compunham a vida asctica (e sobre os quais falamos na
primeira seo do eixo sobre a criana, pelo menos no que diz respeito amizade), a escrita
de si viria integrar um amplo sistema de regras de conduta, cujo apoio, tambm aqui, estaria
radicado no trabalho do indivduo sobre seu prprio pensamento. O fato de escrever (sobre
si) para si e para o outro, como ato vinculado ordem de um exerccio pessoal
(FOUCAULT, 2004a, p. 146), constituir-se-ia, assim, a um s tempo, como trabalho de
pensamento, trabalho pela escrita, trabalho na realidade (Ibidem, p. 147).
124

Foucault analisa, de forma especial, dois tipos de escrita, organizados sob a forma das
hupomnmata e das correspondncias (2004a). Mais uma vez, encontramos nos gregos prticas
de si estruturadas coletivamente, ou seja, na relao que se estabelece com o outro
(notadamente, no segundo caso, com aquele que l) e, com isso, distantes da idia de que a
constituio do eu fosse dada no interior de um monlogo solitrio.
As hupomnmata eram compostas por registros pblicos, por cadernetas individuais,
enfim, por um conjunto de escritos que serviam, antes de mais nada, como lembretes
quele que as organizava. Nelas se escrevia regularmente sobre experincias, momentos de
superao ou mesmo de reincidncia de erros e falhas de conduta (reaes frente a situaes
de clera, inveja, desgraa, luto, etc.). Esse tesouro acumulado, diferente de um dirio
intimista, de mera narrativa de si, existia com o objetivo no de suprir uma falta de
memria, mas de ser oferecido conscincia como material que pudesse ser acionado,
utilizado to logo [fosse] necessrio, na ao (FOUCAULT, 2004a, p. 148). Observa-se,
ainda, que o propsito dessas reflexes escritas no era o de buscar o indizvel, no [era] de
revelar o oculto, no [era] de dizer o no-dito, mas de captar, pelo contrrio, o j dito
(Ibidem, p. 148). Retornar ao passado, mas para dele se afastar (Ibidem, p. 150): sua
prpria alma que preciso criar no que se escreve (Ibidem, p. 152).
As correspondncias, por outro lado, se assemelhariam s hupomnmata, embora no
fossem exatamente seu prolongamento (Ibidem, p. 155). As cartas, esse modo mais profundo
de se estabelecer a relao direta com o outro, antes de se resumirem a meros conselhos,
teriam a ver com a reciprocidade do olhar: olhar lanado para aquele a quem se escreve, olhar
recolhido, mas tambm projetado, por aquele que l.
Escrever , portanto, se mostrar, se expor, fazer aparecer seu prprio
rosto perto do outro. E isso significa que a carta ao mesmo tempo um
olhar que se lana sobre o destinatrio (pela missiva que ele recebe, se
sente olhado) e uma maneira de se oferecer ao seu olhar atravs do que lhe
dito sobre si mesmo. A carta prepara de certa forma um face a face
(FOUCAULT, 2004a, p. 156).

Ao expressar a qualidade de um modo de ser (Ibidem, p. 159), as correspondncias

agiriam tambm como elementos de partilha entre os indivduos na medida em que, assim
125

como as hupomnmata, eram elaboradas no apenas a partir de experincias vividas, mas

tambm de experincias lidas e ouvidas. Escritas, portanto, que relanam a outras escritas
que lhes so (ou foram) anteriores. Divide-se com o outro aquilo que se leu com o objetivo
to-somente de que, ambos, pensem sobre o prprio pensamento, exeram uma relao de
fora sobre as enunciaes coletivas, seja para adot-las, seja para, a partir delas, reinventar
novas formas de ser e de agir.
Importa ressaltar ainda que as problemticas lanadas sobre a escrita de si gregoromana no estavam de forma alguma apartadas do exerccio de escrita e de trabalho do
prprio Foucault, ele mesmo. A escrita, dizia o filsofo francs, s vale a pena na medida em
que se ignora como terminar (2004b, p. 294). O trabalho intelectual , assim, o que
permite com que aquele que escreve torne-se diferente do que . Enfim, trata-se de um
movimento avesso nostalgia e intimamente relacionado relao reflexiva e positiva com o
presente (Ibidem, p. 297).
Qual a relao entre essas discusses e aquelas que pretendo fazer aqui sobre o
cinema? Busco pensar que, ao colocarem visveis suas lembranas de infncia, alguns diretores
estariam elaborando uma espcie imagem de si. Vale lembrar, de imediato, que entre escrita de
si e imagem de si a relao no se d no nvel da equivalncia, mas de um mesmo movimento
de pensamento; no se d no nvel de uma adaptao, mas de um mesmo exerccio de
exposio; no se d no nvel de uma conservao, mas de uma mesma aposta numa funo
etopotica (FOUCAULT, 2004, p. 147) sobre si mesmo e tambm sobre aquilo que nos
interessa sobremaneira: a imagem da criana.
Nesse sentido, o trabalho etopotico, no que diz respeito construo da imagem de
si (que no deixa de ser tambm a imagem da criana), consiste justamente na transformao
tanto da criana individual e individualizada pela memria, quanto dos conceitos
estereotipados que a perpassam: operador da transformao da verdade em ethos (Ibidem).
No se produz nos filmes somente a imagem da criana: afirmo que, ao atravessar o espao
entre o individual e a vida (a vida algo mais do que pessoal, nos diz Deleuze), produz-se
nesses materiais uma imagem etopotica da criana. O modo como ultrapassam a frmula
centrada no mero resgate de memrias familiares o que constitui a assinatura flmica dos
126

diretores. Talvez ao criar o espao entre as crianas que foram e, ao mesmo tempo, que no
foram, eles estejam simplesmente dizendo, tal como Clarice Lispector, eu te invento,
realidade (1998, p. 68).
Falamos, portanto, de formas bastante diferenciadas de organizar e de expor ao outro
as memrias, as experincias, mas que, entre si, se assemelham pelo menos em dois sentidos:
um, primeiro, que diz respeito s formas especficas de criao da existncia criao que se
faz no pela transposio direta e imediata do vivido, mas por sua reformulao, pelo
exerccio de uma superao, no momento em que reorganizadas imageticamente. Ainda
assim, tais prticas convergem na medida em que, ao serem consideradas como operaes
ticas-subjetivas, constituem-se como um espao respirvel entre as relaes de saber e de
poder (LOPONTE, 2005, p. 104). claro que aqui no nos interessa a auto-transformao
do sujeito que as produz, mas sim dos conceitos de criana que tal exposio revisa, ou seja,
interessa-nos a dimenso coletiva que a prtica da criao da imagem de si envolve. Imagem
de si como uma forma de se manifestar e de se expor para os outros, seria tambm
considerada como uma arma (FOUCAULT, 2004a, p.155) para aquele que a produz, tanto
quanto ou mais para seus destinatrios.
Ao articular as questes sobre memria, sobre escrita e sobre criao no que diz
respeito literatura e criana, Deleuze pergunta: O que interessa a Nathalie Sarraute de
sua infncia? So algumas frmulas estereotipadas das quais ela vai tirar maravilhas (1995,
s/p). Para o autor, nada se ganha em simplesmente vasculhar arquivos familiares. Ao
contrrio, mesmo quando se trata de acionar as memrias da infncia, a tarefa do escritor
estaria radicada na dissoluo do eu. No importa, portanto, a criana que eu fui, mas a
imerso desta na categoria de uma criana qualquer, uma criana entre tantas outras
(Ibidem). O ato criativo, o espao dentro do qual haveria maior movimentao para a
criao, seria aquele resultante da disperso de as crianas para uma criana: a um s
tempo, impessoalidade e indiscernibilidade.
Talvez possamos dizer que se trate de uma espcie de atualizao de tais prticas, de
sua reorganizao, menos em termos de exemplos a serem seguidos do que em termos de
novas formas de pensar sobre as verdades que nos constrangem. Neste sentido, ressalto o
127

trabalho desenvolvido por Luciana Loponte, que, penso, segue a direo de uma suposta
atualizao destas prticas hoje no caso, no campo da formao de professores. Ao reunir
sistematicamente um grupo de professoras de artes, a autora nos prope novas formas de
articular o que chama de uma docncia-artista. A partir de trocas concretas, da produo, por
parte das professoras, de materiais dirigidos a si mesmas e s colegas, configura-se ali, naquele
espao de trocas de memrias e de experincias e tambm de amizade, possibilidades de
inveno de si mesmo, que nada tm a ver com auto-descoberta (LOPONTE, 2005, p.
99). Assim, o modo artista docente surge no entre-espao da escrita de si (configurao
privada de si mesmo) e das relaes de amizade (configurao pblica e poltica). A tica e a
esttica de si mesmo passariam ento pela reinveno de um espao poltico de formao
(Ibidem).
O que importa, portanto, capturar desses materiais flmicos a vida que deles emana.
Compreender que, antes de significaes latentes ou ocultas, eles nos fornecem ao olhar
existncias singulares no porque retiradas de um eu, mas porque justamente o
ultrapassam. De fato, nesse movimento, acabamos nos deparando com um paradoxo: como
criar algo de novo quando o que se tem em mos o j vivido, o j existente? Creio que tal
paradoxo seja superado por uma espcie de permeabilidade dos diretores e das memrias que
lhes so correspondentes linguagem cinematogrfica. Com isso, nessa relao que
obrigatoriamente o movimento de adaptao contempla, as lembranas infantis precisam
necessariamente ser imersas e dissolvidas no cadinho da arte um cadinho que contm
elementos de uma sintaxe e, igualmente, o jogo polifnico murmurante da histria do
cinema, portanto, uma trama sempre coletiva e partilhada. Nesta imerso-dissoluo h que
ser promovido um movimento constante e contnuo de adaptao, tenso, avanos e recuos.
Em outras palavras, outras vozes convidam ao desequilbrio, ao abandono da compostura
estril, e acabam deflagrando o movimento da imaginao (STEINER, 2003, p. 99).
Passo agora s anlises dos filmes Zero de Conduta, de Jean Vigo, Os Incompreendidos, de
Franois Truffaut e Fanny e Alexander, de Ingmar Bergman, a fim de percorrer o universo das
crianas. Ao invs de auspiciar indagar se tais universos correspondem peremptoriamente
realidade dos fatos ou se seguem risca o que foi ou deixou de ser vivido, importa aqui
128

saber, por um lado, que se trata de filmes baseados nas memrias de seus diretores e, por
outro, descrever de que maneira e por quais caminhos a criana-Truffaut, a criana-Vigo e a
criana-Bergman passam a ser simplesmente crianas-quaisquer.

Zero de Conduta: nos traos da memria, o lcus para a revolta lrica

Declarado como um filme anti-francs, Zero de Conduta, foi censurado e s obteve

autorizao para projeo em 1946 apesar de ter sido concludo em 1933. Ao retratar a
vida de trs crianas em um internato, Jean Vigo recorre s suas memrias, aos quatro anos
vividos em espaos como este, desde a morte de seu pai. O ttulo do filme nada mais do que
a reproduo de suas notas de comportamento, ao mesmo tempo em que, ironicamente, ele
lana para o primeiro plano uma crtica tirania e ao autoritarismo experimentados no
apenas nas escolas, mas na sociedade francesa em geral exatamente por isso o prprio filme
teria sido confinado durante treze anos.
O filme comea e, enquanto os crditos nos so apresentados, ouvimos apenas, em
off, gritos, berros, uma algazarra de vozes infantis. As frias terminaram, chegada a hora de
voltar ao internato. De incio, observamos o que vem a se tornar uma marca do filme: cada
espao, por menor e mais singelo que seja, torna-se ambiente propcio para a troca alegre
entre crianas. De cabea baixa, um dos meninos j est sentado no trem que o leva de casa
para a escola. Triste e entediado, o que ele faz olhar pela janela, espera de, numa prxima
estao, ganhar alguma companhia. Um outro menino entra no vago. Ele senta ao seu lado,
e ento que comea uma verdadeira exposio compartilhada de jogos e brincadeiras: tocam
corneta com o nariz, sopram dois bales e fazem deles dois grandes seios, colocam papis
pelo corpo, de modo que se tornam ali mesmo, simplesmente, duas galinhas a cacarejar. Por
fim, sacam dois charutos dos bolsos. Combinadas plano a plano, as imagens da fumaa
produzida pelo trem misturam-se quela que agora invade o espao alucingeno do vago
enfumaado.

129

Entre as crianas, quando sozinhas, tudo pode acontecer, especialmente o inslito:

dar vida ao esqueleto na aula de anatomia, fazer do banheiro o atelier para a produo de
bandeiras piratas e, por fim, o aprisionamento de um dos professores. Dormindo em sua
cama, ele amarrado pelas crianas com cordas. Elas erguem a cama, de modo que o
professor permanece deitado, porm na posio vertical. Ele apenas mais uma vtima:
tudo no passa de pano de fundo para a revolta derradeira, que ocorre no final do filme.
assim que as crianas vo ocupando, vo se apropriando e ressignificando espaos e funes
antes precisas: espaos de dormir, de estudar, de calar.
O que se observa que, para Vigo, as crianas no so, elas mesmas, rebeldes, mas
antes elas so o prprio lugar onde a subverso, a desordem e o tumulto irrompem. Antes de
se constiturem como uma massa resistente frente a um fim especfico, com um objetivo
delimitado, o que vemos uma solidariedade sem estatuto (OUBIA, 2006, p. 115).
Rebelio sem finalidade, concentrao desorganizada, horda infantil impossvel de ser fixada
(Ibidem).
Crianas e professores esto concentrados em plos distintos. Naquelas, o caos;
nestes, a imposio (sem sucesso) da ordem. E entre os professores? Entre eles temos a figura
de Huget, um professor diferente dos demais. Com traos visivelmente retirados de Carlitos
(a bengala, o chapu, o andar de pato que por vezes imita), ele tenta, em vo, agradar as
crianas. Nada de um personagem partidrio das crianas, a quem elas recorreriam; nada de
uma parceira bvia entre o professor que enfrenta seus colegas em prol das crianas, mas,
antes, aquele a quem elas rejeitam ironicamente. Por outro lado, ele, um preceptor, no
postula nenhum preceito de conduta, mas se deixa arrastar pela torrente de desordem
(OUBIA, 2006, p. 116). ele quem leva as crianas a um passeio pelas ruas vizinhas. As
crianas, em fila atrs do professor, o seguem... somente at a prxima esquina. Alheio ao
que se passa atrs de si, Huget no percebe que as crianas se dispersam, seguem para todos
os lados e fogem. Ns, no entanto, vemos as cenas num plano privilegiado: acompanhadas de
cima por nosso olhar, elas seguem seus trajetos labirnticos, cada uma para um lado diferente,
entram em lojas, becos, e s voltam a se encontrar novamente na porta da escola, na mesma
fila, atrs do professor.
130

Se, por um lado, Huget faz questo de ser irnico, o diretor da escola , ao contrrio,
ele mesmo ironizado por meio das imagens escolhidas para compor o personagem. Diretorano, sempre irritado, vestido de terno e com uma imensa barba, prega que as crianas tm
de ser vigiadas. Sua textura fsica similar [ das crianas] no faz mais que acentuar a
distncia que os separa (Ibidem, p. 116). De fato, o pequeno diretor s cresce frente aos
olhos de um dos alunos: torna-se apenas uma imensa cabea em close: cabea desgovernada,
descontrolada, aos gritos em sua sala, enquanto surrealisticamente envolta por uma fumaa.
Somente aos olhos da (imaginao da) criana as dimenses fsicas do diretor conseguem
ultrapassar os limites de sua mesa de trabalho.
Frente disciplina imposta pela organizao da escola, os alunos organizam uma
revolta. Uma revolta, no entanto, alegre e potica, que atravessa o filme por inteiro e que
culmina apenas nos ltimos minutos da narrativa. As imagens sensivelmente mais lentas,
acompanhadas por msica suave, nos mostram as crianas quase em delrio, desorganizando,
tumultuando e, ao mesmo tempo, dando uma nova vida ao actico e homogneo quarto
comunitrio. No caso dos meninos de Zero de Conduta, trata-se de uma beleza que no remete
a um convite (mera) contemplao e que, exatamente por isso, no facilmente
identificvel. Visveis a partir de uma montagem, a um s tempo precisa e errante, as imagens
onricas invadem o espao flmico no para amortecer o olhar, mas para que, no encontro
com a imagem, ele venha a suavizar-se. Penas ao ar, travesseiros voadores, lenis
tremulantes, estacas improvisadas: assim que saem em marcha para fora do dormitrio,
levando frente uma das crianas no colo, erguida e triunfante. Nenhum objetivo final, a no
ser o da desordem.
dessa maneira que imediatamente as crianas seguem para o ptio da escola. L
esto o prefeito da cidade, policiais, um general, um padre e o diretor-ano. Talvez seja a
cerimnia de incio do ano letivo, talvez o mero espao de encontro entre autoridades. O
ptio est tomado por cadeiras em crculos, onde sentam os adultos. Est tambm
inteiramente decorado de bandeirolas, mas a bandeira que elas mesmas produziram que
agora vem a substituir aquela da escola no mastro. Ao se atreverem a retirar a bandeira
oficial, os meninos determinam um s fato: a escola foi ocupada. As crianas sobem no
131

telhado da escola e iniciam um confronto descontrado, jogando sobre as autoridades papis

e pedaos de madeira. Ao invs de descerem e se dissiparem pelas ruas, elas fogem ali
mesmo, pulando entre os telhados dos edifcios vizinhos. Em suas mos, apenas a bandeira
delas, retirada do mastro da escola. Vemos as crianas de costas, prontas para desaparecem
por trs de uma das coberturas. Seguem agora em busca de uma nova ocupao? Afinal, para
onde vo as crianas? Ser que importa?

Os Incompreendidos: nos traos da memria, a criana de mil faces

Antoine Doinel, o protagonista de Os Incompreendidos, tido como alter ego do prprio

Franois Truffaut. De fato, Antoine Doinel, Truffaut e mesmo Jean-Pierre Laud (o ator que
interpreta o menino) talvez se misturem, talvez se confundam. Antoine Doinel: o
personagem imaginrio que acaba sendo a sntese de duas pessoas reais, Jean-Pierre Laud e
eu prprio, diz o diretor (2005, p. 23). A vida no reformatrio, a identificao judiciria, o
transporte da delegacia para o abrigo de menores em um camburo, a traio da me
comprovada pelo encontro fortuito entre a mulher e a criana, no meio das ruas de Paris:
todos esses elementos aproximam a memria do diretor e o filme exibido pela primeira vez
em 1959 (e que lhe rendeu, no mesmo ano, o prmio de melhor direo no Festival de
Cannes).
O filme contempla muitos dos elementos valorizados pela Nouvelle Vague: desde as
filmagens preferencialmente feitas no exterior (nas ruas) sem contar, portanto, com
cenrios montados , at a adoo de uma linguagem mais simples ou a predominncia de
personagens e situaes extradas do cotidiano banal e, por isso mesmo, dotadas de uma
complexidade singular. O limite entre a infncia e a adolescncia marca o personagem central
da narrativa. Esboa-se nas imagens uma tenso constante, e nelas tal limite captado no a
partir de uma habitual nostalgia enternecida, mas, ao contrrio, como um mau momento ao
passar (TRUFFAUT, 2005, p. 25). Antoine Doinel est permanentemente entediado:
entediado com a escola, com a casa, com a famlia. Os momentos mais espontneos e de
maior interesse por parte do garoto restringem-se queles ligados s fugas constantes da
132

escola, para perambular aleatoriamente pelas ruas da cidade com seu amigo Ren (momentos
nos quais se destacam as idas ao cinema) e, especialmente, aos de leitura, prazerosamente
frudos quando descobre os livros de Balzac.
A escola o espao genuno do autoritarismo e da ordem. A criana, ao contrrio,
situa-se nas margens entre a clera e a suavidade, sempre pronta a passar de um lado para o
outro. Momentos de extrema indiferena e mesmo de revolta para com as regras impostas
pelos professores so mesclados a outros, delicados, como quando Antoine Doinel monta ao
lado de sua cama (sof-cama), no quarto minsculo, um altar para Balzac. Junto fotografia
do autor, uma vela e uma flor; uma prece e uma cortina para proteger o objeto sagrado
elementos que, combinados, resultaram tambm no princpio de um incndio dentro do
apartamento.
Vtima? Culpado? Antes de ser um delinqente ou um mero inocente, Antoine Doinel
talvez seja mais um atrapalhado e, de fato, isso que gera um lugar instvel, de difcil
definio e captura do menino. Ele expulso da escola por dois motivos. Primeiramente,
porque copia o fragmento de um dos livros que leu, e dessa maneira que conclui uma de
suas redaes. Ao ler em voz alta, em frente aos colegas, o texto que produziu, ele acusado
violentamente de plgio pelo professor. Depois do ocorrido, ele deixa de ir escola, e passa a
vagar pela cidade. Afinal, ir escola no dia seguinte implicaria em ter de apresentar um
documento assinado pela me, comprovando cincia do crime que o menino cometeu.
Imaginando ter a desculpa perfeita, ele retorna sala de aula dois dias depois, dizendo que sua
ausncia se devia nada menos do que morte de sua me fato imediatamente descoberto, j
que a me, justo naquele dia, havia ido at a instituio. Da mesma forma, a priso do menino
acarretada pelo roubo de uma mquina de escrever retirada do estabelecimento onde o
padrasto trabalha. A mquina serviria para ser vendida, porm, dada a dificuldade da
efetivao do negcio, Antoine volta ao local do outro crime para devolver o objeto. E
neste momento que surpreendido por um dos vigias do prdio e encaminhado para a
delegacia.
Vtima? Culpado? Somos conduzidos imageticamente para esse lugar instvel do
menino que oscila presencialmente (e paradoxalmente) entre cenas chocantes e singelas: o
133

misto de tristeza e indiferena na viagem no camburo, cercado de prostitutas e, ao mesmo

tempo, o misto de medo e excitao quando brinca numa roda giratria no parque de
diverses; o misto de revolta e decepo quando seu amigo Ren proibido de visit-lo e, ao
mesmo tempo, o misto de timidez e naturalidade quando interpelado pela psicloga do
reformatrio. Nessa seqncia, talvez uma das mais marcantes do filme, acompanhamos o
interrogatrio de Antoine a partir da posio do interrogador, ou seja, daquele que encara o
menino de frente. De frente para ns, ou diretamente para ns, com as mos trmulas, com
o olhar ora baixo, ora erguido, ele responde a perguntas do tipo: Por que tu no amas a tua
me?, O que tu pensas sobre o teu pai?, Teus pais dizem que tu mentes o tempo inteiro.
verdade?, J transaste alguma vez?. Impossvel delimitar as mltiplas facetas de Antoine
Doinel, em torno de uma unidade coerente caracterstica que to bem expressa Truffaut ao
compor a imagem do menino recortada, talhada, por diversos espelhos em frente
penteadeira da me. De costas para ns, o grande Antoine pode ser visto atravs do reflexo
do espelho maior; porm, por estarem ali, suspensos no mvel, outros espelhos menores,
vemos igualmente as pequenas dimenses de uma parte de sua face, de seus braos, de seu
peito. Grandes e pequenas dimenses do mesmo (?) menino.
Preso e sem perspectiva de sair, a nica alternativa encontrada por Antoine fugir do
reformatrio. Aproveitando um descuido dos guardas e de um buraco na cerca que marca a
propriedade, ele corre em direo quela que seria sua nica sada. Atravessa arbustos,
riachos e se depara com a imensido do mar. O mar aqui no mais aquele do sonho inocente
de frias, expresso numa conversa com a me, mas aquele do desespero de j no ter para
onde ir. Errante e incerta, a cmera acompanha os movimentos de Antoine. Por alguns
segundos, ele (e ela) vai (vo) em direo ao mar. Contudo, se o menino segue, a cmera
agora recua. Ela volta e captura o olhar de Antoine Doinel, diretamente dirigido para ns.
Talvez como se perguntasse: vtima? Culpado? Mais uma vez, a criana nos escapa.

134

Fanny e Alexander: nos traos da memria, a criana e a imaginao

Uma obra sobre infncia encerra a carreira do diretor Bergman no cinema. A

narrativa tecida a partir das lembranas infantis do cineasta que, quando criana, viveu,
junto com a me, o pai e a irm, na casa da av paterna: um espao marcado por festas e por
encontro entre familiares; um espao acolhedor e essencialmente matriarcal. A sada dolorosa
da casa da av para a casa do padrasto tambm est registrada em Fanny e Alexander. Assim, no
filme, somos conduzidos pelo olhar de Alexander. Com ele, percorremos trajetos sensveis
dos caminhos entrelaados e simultneos da famlia, do casamento, da morte, do nascimento,
da fuga. com a infncia, ento, que Bergman se despede do cinema.
Trs espaos diferenciados concorrem na narrativa de Fanny e Alexander. O primeiro
deles o da casa da av. Intenso, detalhadamente decorado e invariavelmente repleto de
pessoas, a casa da av tambm o espao dos brinquedos e do teatro. O teatro de
marionetes, a lanterna mgica, pessoas vivas e mortas convivem no horizonte de imaginao
de Alexander. ali que as relaes afetivas se tecem, que o riso e a desenvoltura tm lugar: a
mesa farta e repleta de parentes, a confuso organizada nas refeies, as roupas bem alinhadas
e com cores vivas, o squito de empregadas, o tio que no se cansa em brincar s escondidas.
Contudo, a me, agora viva, casa-se novamente, e as crianas passam a ter de ocupar
um outro espao: o da casa do padrasto. A morte do pai, assim, marca um dos limites da
narrativa. No que diz respeito constituio da esttica cinematogrfica, h algo que merece
ser ressaltado especialmente no momento do anncio da morte do pai e que se torna apenas
exemplar no que diz respeito forma como as imagens se organizam no filme de Bergman.
Fanny e Alexander aparecem tranqilos na cozinha da casa da av, entre as conversas
superficiais das empregadas. Alexander oferece-se para cuidar de um filhote de cachorro.
Fanny, para lamber os selos das cartas que uma das empregadas posta. ento que, sria, a tia
vem cozinha, cham-los para a sala. Os meninos saem atrs da tia pela casa. O barulho dos
passos e dos saltos dos sapatos a msica que acompanha o longo trajeto da cozinha sala.
Nesta, a famlia est concentrada, acompanha os meninos passarem, como a um cortejo, j
com olhar de piedade. O close no rosto de Alexander dado pelo recorte do espao entre os
135

corpos da tia e de Fanny, que vo sua frente. O rosto do menino aparece, ento, em meio
aos ombros, por trs, ainda acompanhado pelo barulho dos saltos dos sapatos. Antes de entrar
na saleta, onde a av est prestes a contar sobre a morte do pai, Alexander olha para trs, olha
para ns: num raccord de regard vemos a famlia reunida, como se as pessoas ali compusessem
um quadro, uma pintura do luto. Trs ou quatro planos de sobrepem: alguns parentes mais
de perto, outros mais ao longe. O menino, no entanto, resiste e fica parado junto porta,
apesar da insistncia da av: Venha, querido. Alexander entra na saleta, deita a cabea em
seu colo e chora, como se j antecipasse a notcia que est por vir.
Destaco este momento do filme, pois, no lugar deixado pela contigidade de cenas
(em favor de um realismo que implicaria em produzir ou reconhecer nas imagens a busca
mais perfeita do real), a opo adotada aquela em torno de um realismo esttico (XAVIER,
2005). Isso expressa a escolha por um tipo de narrativa no qual a lgica das imagens no
dada somente pelas relaes que estabelecem entre si, mas especialmente pelo que ocorre no
interior delas mesmas. Retomo aqui, portanto, a descrio que fiz sobre o anncio da morte
do pai: destacar as cenas amplas, os trs ou quatro planos sobrepostos, mostrar a personagem
por trs de outras, entre os ombros de outras, toda essa elaborao flmica implica em
assumir amplitudes nas quais o visto inteiramente concentrado e nas quais a ordem do plano
em profundidade adquire significativa importncia. O que se ganha com isso? Ganha-se a
extenso (e a intenso) dos planos-seqncia. No mais a aposta na montagem como tcnica
principal, mas na primazia da profundidade de campo: esta talvez seja a marca da esttica
cinematogrfica em jogo no filme.
No lugar de planos mltiplos e variados da montagem clssica, os planos-seqncia
longos e igualmente prenhes de elementos. Ao invs de vrias cenas entrecortadas,
mostrando a cada vez a dor de um parente, o choro de outro, temos o quadro pictorial em
seu conjunto. Da mesma forma, numa das cenas iniciais do filme, observamos a dana
comemorativa do Natal: ao invs de vrias cenas, mostrando uma e outra vez a msica e o
movimento da famlia, testemunhamos os passos de uma dana que invade todos os cantos da
casa. Assistimos aos movimentos de uma dana que ora vem em nossa direo, ora se afasta
de ns; e, por isso mesmo, por acompanharmos as imagens to diretamente, somos levados a
136

danar junto com as imagens e participamos, de um modo ou de outro, do espetculo onrico

do Natal na casa da av. Portanto, trata-se aqui de uma esttica organizada no em torno da
decomposio, mas da captura de um bloco (XAVIER, 2005).
esse espao profundo que, com a morte do pai, os meninos devem abandonar.
Junto ao padrasto, eles devem abdicar da casa familiar, da casa-famlia. Ao invs de aposentos
amplos e repletos de detalhes decorativos, o novo lar agora austero, minimalista, sem
adornos, sem cores, sem vida, sem calor. Mesmo sem os brinquedos, que antes preenchiam o
cotidiano, ainda h espao para a imaginao: num misto entre real, sonho e imaginao,
Alexander passa a deslindar o passado do pastor, a forma como, vivo, ele teria perdido a
esposa: morte acidental, fuga, assassinato? A transgressora persistncia da imaginao, agora
tornada expresso da vingana infantil, duramente punida. O real impresso na carne do
personagem, inscrito a sangue (GOUVA, 2006, p. 86). Frente aspereza e violncia
contra seu imaginar, Fanny e Alexander passam os dias sentados frente imensa janela de seu
quarto, num gesto em que anuncia um lento definhar da vida pelo limite imposto
transgresso (Ibidem).
A me no suporta por muito tempo a aspereza daquele universo incrustado em
valores religiosos, enclausurado em si mesmo. Antes de pedir o divrcio ao marido violento,
ela deve se certificar de que as crianas esto fora da casa. Capturados pelo companheiro da
av paterna, Fanny e Alexander passam a ocupar o ltimo espao da narrativa (antes de
retornarem, definitivamente, para a casa onde nasceram): a casa de Isak, o companheiro da
av. Numa radicalizao do espao imaginativo, as crianas agora convivem com bonecos
gigantes, fantasias, adereos e objetos decorativos: um atelier onde se produzem os cenrios
mais diversos. Naquele espao inteiramente fantasioso, Alexander conversa com o pai morto,
com Deus e com Ismael, o irmo confinado, meio andrgino, que o interpela a um dilogo
delirante que, para o menino, tambm amedrontador. O fantstico insinua-se na
composio dos planos, inscrevendo suas marcas, compondo um clima que, no espao da
casa habitada por figuras e objetos deslocados do cotidiano, em seus tempos e espaos,
finalmente explode nas imagens quase onricas (Ibidem, p. 87).

137

Se h, de fato, algo que une os trs espaos (casa da av, casa do padrasto, casa de
Isak), este o da imaginao: no espao das sucessivas casas que a imaginao se exerce
(GOUVA, 2006, p. 85). No universo criado por Alexander, tambm ns somos convidados
a imaginar: na seqncia em que o companheiro da av (Isak) vai at a casa do padrasto buscar
as crianas, uma tenso nos dada pelas imagens. Para poderem fugir, as crianas devem
esconder-se numa espcie de arca, que supostamente seria comprada por Isak (assim, arca e
crianas poderiam ser retiradas da casa com facilidade). Com a ajuda da me e de Isak, as
crianas descem do quarto e so postas dentro da arca. O padrasto, ento, desconfiado, no
pede para ver o que h dentro do objeto, mas, ao contrrio, sobe diretamente at o quarto
das crianas. Ao abrir a porta, ele se surpreende (e ns igualmente) ao ver Fanny e Alexander
(tambm!) no quarto, dormindo. Somos ns agora que imaginamos? Questionado sobre esta
cena, Bergman apenas responde: permitido! (BERGMAN, 2006, p. 102, trad. minha).

Consideraes finais

Nesta seo, o objetivo principal foi o de delinear as formas pelas quais, nos filmes
Zero de Conduta, Os Incompreendidos e Fanny e Alexander, se organiza uma imagem de si dos
diretores; uma imagem que articula, a um s tempo, memria e criao, superao do eu
pessoalizado em direo ordem da novidade da criana. De fato, no vemos aqui a imediata
transposio das antigas hupomnmata e correspondncias greco-romanas para a tela de
cinema, mas entre escrita de si e imagem de si um movimento semelhante: aquele ligado ao
trabalho de organizar sua memria individual, de exp-la ao outro e, nesse processo, de
poder transform-la, super-la. O que importa destacar, ento, que em ambos os casos (por
mais diferenciados que sejam) vemos se delinear uma construo etopotica: se para os gregos
essa construo tinha como objetivo direto a estilizao da existncia, aqui, nos filmes, ela
tem a ver com a composio da imagem da criana como ethos, como lugar onde possvel a
criao de novas formas de pensamento sobre a criana. Assim, mais do que compor
estratgias para a manuteno intacta de recordaes, creio que estes materiais nos convidam
a olhar (e a sermos olhados) a (e pela) criana em sua mais absoluta complexidade. Uma
138

complexidade que no nos dada, por exemplo, por meio de uma espcie de acertos de
contas, de um exorcismo das agruras vividas na infncia ou pela celebrao bvia de uma
felicidade inocente. Ao contrrio, no intuito de descrever a composio imagtica desses
materiais, compreendemos como a criana, produzida a partir de rastros, de marcas pessoais,
tida como estopim para a articulao de novas formas edificantes de compor o prprio
conceito de criana. Ou seja, no se trata de uma imediata absoro de crianas particulares,
mas a irrupo da criana-revolta, no caso de Vigo, criana-caleidoscpica, no caso de
Truffaut, criana-imaginao, no caso de Bergman. A criana, ento, aqui se desprende do
tempo e do espao, dos quais justamente resultado. A criana que, ao ser despojada do
caso particular, acaba sendo atravessada por um mistrio inexorvel: por mais que se esgote
a anlise de todo contexto histrico-social e de seus componentes filolgicos, formais e
estilsticos e por mais que se investigue a biografia do autor, suas leituras, seus encontros, o
segredo vital da personagem que descreve continuar esquivo (STEINER, 2003, p. 181).

139

3.0 A IMAGEM QUE NOS AFRONTA

Como vimos assinalando desde o primeiro captulo, um dos objetivos centrais desta
pesquisa o de discutir o conceito de imagem na medida em que articulado s noes de
criana e, especialmente, quando vinculado ao universo cinematogrfico. Assim, pretendo
aqui apresentar algumas discusses sobre esse conceito (o de imagem), valendo-me das
contribuies de diversos autores que, tendo ou no se debruado diretamente sobre a anlise
de filmes, souberam formular interrogaes que nos fazem, de certo modo, pensar sobre as
imagens cinematogrficas.
Inicio esta seo sobre a imagem a partir do exame de conjunto de textos de Michel
Foucault, que tem como mote o conceito ou a anlise da imagem. Embora o filsofo francs
no tenha aspirado realizao de estudos sistemticos sobre a imagem (e muito menos sobre
as flmicas), creio que suas difusas produes, que dizem respeito, na verdade, a palestras ou
artigos acerca de uma analtica das imagens da arte, nos ofeream inequvocas contribuies.
Trago tambm para este texto as discusses formuladas por Deleuze sobre as imagemmovimento e imagem-tempo, as quais, mais diretamente, introduzem elementos que
convergem com aqueles do conceito de criana, tal como vem sendo at ento discutido neste
trabalho. vlido salientar ainda que, embora as duas abordagens do conceito de imagem
sejam centrais nesta seo, elas so acompanhadas por outras que, aqui, no teramos como
140

abandonar. Refiro-me, especialmente, s anlises minuciosas e j clssicas de Rolland Barthes

sobre o cinema, bem como aquelas feitas, no Brasil, por Ismail Xavier.
A inteno, portanto, no dar conta das dezenas de autores que trabalharam com o
conceito de imagem, muito menos realizar um levantamento exaustivo sobre o conceito em
suas mais variadas acepes e abordagens. Ao contrrio, destaco nesta pesquisa autores e
estudos muito especficos, j recortados no que de produtivo eles podem acrescentar s
perguntas mais gerais que se fazem aqui e no que de convergente eles tm com os objetivos
deste trabalho.
sabido que Foucault no se ocupou em desenvolver uma sistematizao acerca de
uma teoria da imagem. Talvez possa se dizer que em obras como O Nascimento da Clnica e A
Histria da Loucura o filsofo tenha se aproximado mais do que poderamos chamar de uma
teoria do olhar, ou, ainda, que os livros A Arqueologia do Saber e A Ordem Discurso estejam mais
de acordo com uma teoria das visibilidades. Contudo, sabemos o quanto esse vidente, como
Deleuze (1991) o denominou, e suas incontveis palestras, entrevistas, artigos, proferidos e
publicados em todo mundo (da Frana ao Brasil, da China ao Ir) do conta de anlises
primorosas sobre a questo da imagem, especialmente, no domnio da arte. De fato, os
trabalhos de Foucault sobre a loucura, sobre o que se poderia chamar de uma teoria do
discurso, sobre a arqueologia das cincias humanas e sobre a histria da sexualidade foram
acompanhados de artigos hoje reunidos nos Ditos e Escritos sobre Ren Magritte, Edouard
Manet, Paul Klee, Kandinsky, Grard Fromanger, Panofsky, no cinema sobre Paolo Pasolini,
Hans Jger Syberberg, entre tantos outros (e isso apenas para citamos artistas diretamente
ligados produo de imagem)22.
Para iniciar, abordaremos os textos de Foucault que fazem isso de forma mais incisiva
e que, nesse sentido, examinam a relao (ou disjuno) entre linguagem e pintura: Las
meninas e Isso no um cachimbo. Neles, o autor aponta questes pertinentes em relao
s anlises das imagens, no sentido de que isso nunca ser um mero exerccio de significao
ou um exerccio de uma tranqila descrio. No que a palavra seja imperfeita, nem que, em
22

No campo da msica e da literatura Pierre Boulez, Raymond Roussel, Gustave Flaubert, Sade, Margueritte
Duras, Mallarm, Klossowski, Maurice Blanchot, Bataille, Julio Verne, Robbe-Grillet, Andr Breton seriam
apenas alguns nomes.
141

face do visvel, ela acuse um dficit que se esforaria em vo por superar (FOUCAULT,
1998, p. 65).
O texto que serve de abertura ao livro As Palavras e as Coisas merece ser situado. Ainda
que tenha hesitado em inclu-lo no livro reservando-lhe ora uma verso resumida no
interior do Captulo IX, ora no incio com destaque , Foucault faz do texto mote para
definir a episteme da poca Clssica, que tinha como fundamento o princpio da
representao. Mas no s isso. Ele no s analisa o quadro, mas faz dele, ao mesmo tempo,
uma metfora para pensar tanto a poca clssica como a moderna, como espao da ordem,
como ligao forada entre palavras e coisas (MIRANDA, 1993), onde as coisas transformamse em objetos e o corpo em sujeito (Ibidem). As Meninas, assim, usado para pensar e
problematizar a idia do quadro como (incapaz de) representao e igualmente, para pensar e
problematizar a idia do quadro do saber, quadro priso, no sentido de espao que permite
ao pensamento colocar os seres em ordem, separar as coisas em classes, realizar
agrupamentos nominais segundo os quais diferenas e semelhanas so distribudas
(FOUCAULT, 1998).
Cabe-nos enfatizar, em relao a essa anlise, a centralidade da viso (MIRANDA,
1993, p. 55) jogo de olhares, de luzes e de espelhos que o prprio Foucault nos oferece.
Centralidade que, para o autor, tomada no para remeter a qualquer idia de primazia,
justeza ou rigor. Ao contrrio, o que o autor faz sair das certezas de que a viso num
primeiro momento pode garantir para, em seguida, desestabiliz-las, ao afirmar que nenhum
olhar estvel (FOUCAULT, 1998, p. 61). Mais do que isso, o autor, a partir do quadro de
Velzquez, nos interroga sobre nossa prpria posio de espectadores: afinal, somos vistos
ou videntes? (ibidem). Somos por ele (por eles?) atravessados em relao quilo que
adquirimos no prprio ato de ver: ns lhe pertencemos porque ele nos pinta ou ele nos
pertence, pois ns o contemplamos (Ibidem, p. 64)?. Enfim, a partir da anlise minuciosa de
As Meninas, somos lanados marca irrefutvel da relao que estabelecemos com a
imagem: a invisibilidade profunda do que se v solidria da invisibilidade daquele que v
(Ibidem, p. 70).

142

O que Foucault (e Velzquez) mostra (mostram) que a imagem irredutvel s

interpretaes ou s significaes, pois estas so e sero sempre inesgotveis no por
incompetncia daquele que olha, mas por resistncia da prpria imagem, que desdobra os
ditos que se fazem sobre ela, sempre em novas possibilidades, portanto, em novos ditos, que
por sua vez no daro conta, por mais que se esforcem, em abarc-la por completo. essa
tenso que interessa a Foucault, ou seja, a recusa de um domnio de exterioridade que a
representao prope como se a imagem pudesse dar conta, apreender em si,
internamente, um real que lhe exterior.
Tal perspectiva corrobora a idia de que a ligao entre os domnios daquilo que se
v e daquilo que se diz est tanto menos no mbito da articulao e da complementaridade do
que da dependncia ou da obviedade de seu possvel encadeamento: h disjuno entre falar
e ver (DELEUZE, 1991, p. 73). Assim, por mais que se tente dizer o que se v, o que se v
jamais reside no que se diz; por mais que se tente ver, por imagens, (...) o que se diz, o lugar
em que estas resplandecem no aquele que os olhos projetam, mas sim aqueles que as
seqncias sintticas definem (FOUCAULT, 1998, p. 65). H uma certa e relativa
independncia entre aquilo que se v e aquilo que se diz, no sentido que a linguagem segue
normas especficas, que no uma proposio a designar um estado de coisas ou um objeto
visvel; da mesma forma que aquilo que se v no carrega em si sentido mudo, um
significado de fora que se atualiza na linguagem (Ibidem). Nesse sentido, a proposta de
anlise aqui em jogo no foi a de fazer um trabalho que fosse contra essa idia e que,
portanto, insistiria no empenho acerca das significaes , mas, antes, tratou-se de analisar os
materiais considerando essa caracterstica inelutvel entre imagem e linguagem, ou seja,
tratou-se de fazer um trabalho a partir dessa incompatibilidade.
Como no espelho do quadro As meninas, de Velzquez, magistralmente descrito por
Foucault no livro As Palavras e as Coisas (1998), a imagem se torna refratria a qualquer
representao; ela no reflete o que supostamente refletiria, ela no abarca objetos visveis,
mas, ao contrrio, atravessa perpendicularmente o campo da representao e restitui a
visibilidade ao que se encontra fora do alcance de todo o olhar (FOUCAULT, 1998, p. 63,
grifos meus). Se, na pintura holandesa, os espelhos desempenhavam a funo de replicar o
143

que estava no interior da tela, em Velzquez ele assume uma outra funo, diametralmente
oposta. Isso no feito nem a modo de Van Eyck onde o espelho reduzido no reflete
simplesmente, mas, j que convexo, transforma, deforma a mesma imagem que ns,
observadores, vemos com clareza e nem mesmo da maneira como pintado o espelho de
Manet, em Bar aux Folies Bergres em que este acaba por desorientar (imagem, modelo e
espectador) e produzir uma nova imagem a partir da sua incapacidade de representar com
clareza aquilo que no est sua frente: imagem difusa, pintura-objeto (Ibidem), que no
representa o que deveria est ali (FOUCAULT, 1971)23. Assim, cabe tomar aqui a imagem
cinematogrfica como aquela que, fugidia, rejeita integralmente o que poderia refletir, mas
que, acima de tudo, como nAs meninas, nada diz do que j foi dito (Ibidem).
Talvez por provir do cinema, a imagem da criana, tal como num quadro de
Velzquez, instaure um lugar impreciso, onde contemplador e contemplado permutam-se
incessantemente (FOUCAULT, 1998, p. 60). E desse lugar que ela vem tensionar toda e
qualquer estabilidade do olhar. Radicalizando essa idia, a imagem cinematogrfica da criana
pode ser considerada como pura potncia desestabilizadora, isto , como potncia que
compromete de maneira insupervel as categorias de representao, objeto e espectador.
Nesse sentido, a criana, nas imagens do cinema, pode inclusive nos olhar
literalmente e, nesse movimento, perturbar a ordem e lugar daquele que v a imagem, como
o faz Antoine Doinel em Os Incompreendidos (TRUFFAUT, 1959) que olha fixamente para a
objetiva, como se realmente estivesse se confessando a ns, espectadores24. Trata-se do poder
convidativo da imagem para que, dela, sejamos cmplices. Aqui um paralelo: no quadro de
Manet analisado por Foucault (1971), o escndalo da nudez da Olympia se deu pelo jogo no
apenas entre corpo despido e luz, mas entre corpo despido, luz e olhar do espectador, que
aqui se torna integralmente implicado na composio (iluminando mesmo o corpo de
23

O texto que Foucault preparava sobre Manet (Le Noir et la Couleur) jamais foi publicado. O que permanece
disponvel so to-somente os manuscritos da conferncia dada na Tunsia em 1971 sob o ttulo Conferece sur
Manet (1971).
24
importante destacar, nesse sentido, que, j em 1924, em Visages dEnfants, o protagonista Jean, aps mais
uma das discusses com sua madrasta, olha diretamente para a objetiva, olha para ns e diz :Eu te detesto!
Eu te detesto. No se trata de um mero jogo de substituies, como se tivssemos assumindo o lugar da
madrasta: somente depois que ela sai do plano, quando ele v-se sozinho no quarto, que o menino, ento, nos
olha. Tornamo-nos agora cmplices e talvez confidentes de sua tristeza.
144

Olympia) (Ibidem). No cinema, poderia se dizer que se trata de uma inovao em sua prpria
linguagem, uma estratgia bastante ambiciosa, onde o espectador se torna, igualmente, um
elemento na composio ( essa, pois, a funo dos raccords de regard). No caso de Antoine,
falamos de um olhar dirigido diretamente a ns, acompanhado de uma confisso que nos
interpela, nos solicita uma resposta (no sentido mais forte da palavra: ns nos sentimos
responsveis) (VALLET, 1991, p. 69, trad. minha).
J no texto Isto no um cachimbo Foucault analisa os dois quadros de Magritte,
intitulados A Traio das Imagens e Os Dois Mistrios. Apenas para tornar a descrio dos quadros
mais sucinta, trata-se do jogo entre a imagem de cachimbo seguido do dizer Isto no um
cachimbo o que muda nas duas verses a disposio dos elementos: em uma, um
cachimbo desenhado seguido dos dizeres; na outra, dois cachimbos, um de tamanho grande,
solto e outro menor pintado em um quadro (diramos que se trata do quadro do quadro),
acompanhado dos mesmos dizeres. Se a primeira desconcerta por sua simplicidade, a
segunda multiplica visivelmente as incertezas voluntrias (FOUCAULT, 2001a, p. 245).
Para Foucault, interessa analisar essas imagens na medida em que elas propem um
rompimento promovido justamente pela expresso que o pintor insere. Ou seja, ao dizer
Isto no um cachimbo, Magritte no apenas nomeia aquilo que no haveria necessidade de
ser nomeado, como, ao faz-lo, contradiz e rompe com quaisquer equivalncias entre palavra
e imagem. Talvez, mais do que contradizer meramente, ele evidencie a rede inextricvel das
imagens e das palavras e a ausncia de lugar-comum que possa sustent-las (FOUCAULT,
2001a, p. 258). Ao nos perturbar de diferentes maneiras, o enunciado de Magritte nega a
independncia e mesmo as relaes lineares entre similitude e afirmao; ao fazer isso, ele
estilhaa as afirmaes que vo em direo ao o que vocs vem isto (Ibidem, p. 256).
Assim, no a criana-espelho (representao) que nos interessou analisar, mas a
criana tautolgica; da criana-caligrama que nos ocupamos, pois da que sua singularidade
irrompe. Diz-se do caligrama que ele introduz uma relao negativa entre o que ele mostra e
o que ele diz (FOUCAULT, 2001a, p. 252), que ele evita nomear o que a disposio dos
grafismos delineia (Ibidem), ele vai algo alm, pois concentra aquilo que nossa civilizao

145

alfabtica d como atos seno opostos (Ibidem, p. 250), pelo menos duais e apartados:
olhar e ler.
Ao dizer Isto no uma criana, a criana no cinema age como o elemento
desestruturador; ela faz vacilar o conceito de criana resultado da vontade de verdade e
decompe o caligrama, fazendo-o desaparecer e deixando como trao seu prprio vazio
(FOUCAULT, 2001a, p. 363). Criana-imagem ou criana-superfcie agora abre as portas
que to ardilosamente a vontade de verdade fechou portas que garantem a captura, por
parte desta ltima, a algo de que o discurso sozinho e o puro desenho no so capazes
(Ibidem, p. 251). Se o quadro de Magritte, Isto no um cachimbo, era a inciso do
discurso na forma das coisas, era seu poder ambguo de dobrar e desdobrar (Ibidem, p. 258),
aqui, a criana-imagem do cinema perverte, perturba as discursividades sobre o infantil e
sobre a infncia, extradas da vontade de verdade.
A partir de um exerccio de anlise sobre um conjunto de fotografias de Fromanger,
reunidas sob o ttulo Le dsir est partout, Foucault nos fala da imagem como sempre
portadora de outras imagens. Mais do que isso, pintura (fotografia, cinema) considerada
como funda de imagens (2001b, p. 352), como foco para mirades de imagens em jorro
(Ibidem), como lugar de nascimento das imagens (Ibidem, p. 353). Aqui, todo um campo
aberto se coloca na medida em que nem os pintores, fotgrafos e autores (produtores das
imagens) esto ss e nem a imagem tomada como soberana, como se, de seu pedestal, ela
reinasse passivamente num mundo de significaes.
Se em Isto no um cachimbo Foucault sustenta que pintar no afirmar (2001a,
p. 263), em A pintura fotognica (2001b) ele mostra que uma fotografia jamais tem a
capacidade de apreender as coisas num instante, portanto, em uma suposta fixidez, mas,
antes, o ato mesmo de fotografar remete a uma concentrao e intensificao do movimento
das coisas (Idem, 2001b).
Nesse sentido, a riqueza da imagem seria no aquilo que ela capta (seja a fotografia,
seja o cinema). Ao contrrio, quadro e cmera no fixam as imagens, mas, antes, fazem-nas
passar (FOUCAULT, 2001b, p. 352). A riqueza, a potncia da imagem residiria naquilo que
cinema e fotografia, quadro e cmera fazem com as imagens, ou seja, eles as conduzem, as
146

atraem, lhes abrem passagens, lhes encurtam caminhos, lhes permitem queimar etapas e as
lanam aos quatro ventos (FOUCAULT, 2001b, p. 352). A questo, assim, a de poder
garantir o trnsito de imagem, fazer com ela seja lanada a outras imagens. Ao contrrio do
absolutismo da imagem, nela se concentra a sua prpria pluralidade, sua capacidade de fazerse mltipla e, ao mesmo tempo, indivisvel.
Deste modo, mais do que a fixao imagtica da criana, importa aqui o
acontecimento que ocorreu, e que continua incessantemente a ocorrer sobre a imagem, pelo
prprio fato da imagem (FOUCAULT, 2001b, p. 351). Ao mesmo tempo, se diz que ele,
acontecimento, ocorre no interior da imagem e que ela, imagem, o prprio acontecimento:
um acontecimento nico, (...) e que a torna nica: reprodutvel, insubstituvel e aleatria
(Ibidem, grifos meus). A idia nos parece paradoxal, na medida em que observamos que o
que a torna nica justamente o fato de ela ser reprodutvel. Como algo que se reproduz
incessantemente por ser nico?
A imagem seria uma porta (ou uma ponte) para outras imagens, uma espcie de
trajeto a ser percorrido por aquele que olha. A ela cabe suscitar um acontecimento que
transmita e magnifique o outro, que se combine com ele e produza, para todos aqueles que
vierem a olh-lo e para cada olhar singular pousado sobre ele, uma srie ilimitada de novas
passagens (FOUCAULT, 2001b, p. 352). E a que se encontra uma idia notvel: nesse
sistema de relanamento de imagem, imagem que relana a outras imagens, o
acontecimento no seria um lugar mesmo de encontro, de um ponto de concentrao, mas,
antes disso, o espao de sua disperso (Ibidem, p. 353). Mais uma vez, Foucault reitera: a
imagem no diz respeito ao que da ordem da representao. Ela no representa a casa, o
parque, a criana: ela a casa, o parque, a criana e, desse espao, ser lanada alhures. Como
no sentido obtuso do qual nos fala Barthes e que ser objeto de discusso a seguir , no
se trata de uma pardia, de uma mera expresso da coisa representada: o acontecimento se d
porque, no espao deixado pela representao, a coisa a imagem, a imagem a coisa.
Nessa direo, Alain Badiou introduz uma outra problemtica, em relao ao cinema
especificamente, ao dizer que este , ao mesmo tempo, a possibilidade de uma cpia da
realidade e a dimenso artificial dessa cpia. O que equivale a dizer que o cinema um
147

paradoxo, que gira em torno da questo das relaes entre o ser e o aparecer. uma arte
ontolgica (BADIOU, 2004, p. 28, trad. minha). Ou seja, o cinema no seria nem a cpia,
nem sua distoro, mas o espao entre uma e outra e entre as relaes estabelecidas a partir
da.
Badiou enfatiza, ainda, o fato de o cinema se constituir como uma arte de massas.
Uma primeira definio bastante objetiva do que significa, para o autor, dizer que o cinema
uma arte de massas reside na idia de que as obras flmicas so reconhecidas, vistas e
amadas (BADIOU, 2004, p. 29, trad. minha) por milhes de pessoas, no exato momento
de sua criao o que o diferencia, portanto, de outras artes, que podem obter esses mesmos
efeitos, porm geralmente o so por um efeito de passado (Ibidem). Ou seja, outras obras
podem ser reconhecidas, vistas e amadas, mas isso acontece, muitas vezes, apenas depois de
um certo tempo de sua exposio junto ao pblico. Tomemos o exemplo de Chaplin, citado
por Badiou: em larga medida, com um alcance gigantesco (ainda mais se compararmos as
condies de distribuio dos filmes na poca e atualmente), pode-se afirmar que seus filmes
obtiveram uma imediata compreenso, pois eles diziam respeito humanidade, e, mais do
que isso, diziam respeito humanidade mais alm das diferenas (Ibidem, trad. minha).
Afirmar que o cinema uma arte de massas implica ainda supor uma relao
paradoxal, que acaba por colocar em jogo pares que por muito tempo se colocavam como
opostos uns aos outros: arte e massas, inveno e reconhecimento, novidade e gosto geral
(BADIOU, 2004, p. 30). O cinema, assim, acaba por oscilar ou por percorrer, muitas vezes
de forma tnue, as margens da arte e da no-arte, ou seja, oscilar entre o espao do clich e
da profunda criao. Ele se constitui como um espao que explora o limite da arte, estando
sempre a ponto de passar para o outro lado (Ibidem, trad. minha).
claro que Badiou no trata de uma valorizao excessiva da arte e de uma atitude
discriminatria em relao no-arte, uma vez que mesmo nas imagens mais banais pode
haver a possibilidade de criao do novo. Como ele mesmo afirma, o importante saber o
que o cinema traz de novo, se trate de uma arte ou no (2004, p. 47, trad. minha). Nesse
sentido, e a retomamos uma outra definio sobre o que faz o cinema ser uma arte de
massas, que ele partilha com essas (massas) um imaginrio comum e desse ponto que
148

algo novo pode irromper. Assim, em qualquer filme, mesmo naqueles que se dizem obras de
arte, podemos dizer que encontramos imagens banais, material vulgar, esteretipos,
imagens j vistas em outra parte, coisas carentes de interesse (BADIOU, 2004, p. 33, trad.
minha). Longe de reduzir esses elementos a categorias de semelhana ou de pobreza,
interessa ver justamente como reside a a possibilidade de uma compreenso universal
(Ibidem).
Dessa forma, isso nos impede de reduzir a discusso busca de mostrar uma verdade
que, por sua vez, estaria contida na imagem, ou seja, como se as imagens a serem analisadas
pudessem trazer, mostrar, capturar e, portanto, provar, peremptoriamente, no caso desta
pesquisa, a existncia de uma noo de criana especfica. Creio, ao contrrio, que a leitura
dessas imagens jamais pode se dar de maneira imediata ou mesmo linear, j que ela resulta de
um processo onde intervm no s as mediaes que esto na esfera do olhar que produz a
imagem, mas tambm aquelas [imagens] presentes na esfera do olhar que as recebe
(XAVIER, 1998, p. 369). Nesse caso, no estamos falando somente de uma questo de
recepo, mas da caracterstica fundamental que sustenta o prprio conceito de cinema: a
de ele estabelecer relaes entre imagens e movimento, entre imagem e tempo; por isso,
trata-se de uma caracterstica relacionada produo de ligaes que o cinema fora a ns,
espectadores, a estabelecer, j que elas no esto ali e nem so dadas na tela (Ibidem).
Embora sejamos privados da feitura ou mesmo da tarefa de composio das imagens
portanto, privados do privilgio da escolha (Ibidem, p. 370) deste ou daquele ngulo, desta
ou daquela profundidade, desta ou daquela distncia , o cinema nos garante o exerccio de
uma deduo em relao quilo que a montagem25 apenas sugere (Ibidem). Isso significa dar
conta de especificidades outras que no dizem respeito somente ao que a imagem d a ver; ou
seja, importa mergulhar na imensido da imagem (e, portanto, compreender essa abertura
como componente criador e no como falha na busca de uma verdade, de um sentido, neste
caso, de uma criana no concreta), mas igualmente de seus limites.
A abertura qual nos referimos diz respeito ao vazio, s fendas, deixados pela
montagem, como foi dito, mas tambm diz respeito aos jogos entre verdade e mentira,
25

De acordo com Bazin (1991), montagem a criao de um sentido que as imagens no contm
objetivamente e que procede unicamente de suas relaes (p. 68).
149

real e fico, bem como aqueles introduzidos por problemticas acerca do ser e do
parecer, prprios no apenas da imagem cinematogrfica. Ultrapassando quaisquer dessas
dimenses, o cinema atua como linguagem criadora. A partir de imagens de esquinas,
fachadas e avenidas, o cinema cria uma nova geografia; com fragmentos de diferentes corpos,
um novo corpo; com segmentos de aes e reaes, um fato que s existe na tela (Ibidem, p.
369).
Esta afirmao de Ismail Xavier est profundamente ligada com as afirmaes que
Foucault faz sobre imagem e, da mesma forma, com o objeto desta pesquisa, na medida em
que podemos afirmar que, a partir das mltiplas imagens de crianas (seja na sua mais prosaica
imprevisibilidade que, por vezes, nos faz rir, ou em sua dor pungente, que tanto nos
sensibiliza; nos dilogos mais surpreendentes ou no seu silncio, em muitos momentos,
ameaador) o cinema, sim, cria uma nova criana. O cinema no representa, no traz a
criana de um exterior para seu interior: ele, antes, a produz.
Isso fica mais claro na medida em que pensamos no prprio conceito de imagem
exposto por Andr Bazin. Para ele, imagem tudo aquilo que a representao na tela pode
acrescentar coisa representada (1991, p. 67, grifo meu). Em que pesem todas as discusses e
crticas acerca do conceito de representao que at aqui vimos fazendo (embora, como se
pode perceber, o autor no afirme que imagem representao), saliento o apangio criador
da imagem cinematogrfica, que no mostra, no apresenta, no narra ou simplesmente
afirma, mas, acima de tudo, inventa, vai alm do j dado (e, portanto, faz dele outra coisa).
Nada oculto a ser decifrado linearmente (essa imagem significa isso), nada por trs dos
pontos luminosos: as imagens valem como efeitos-superfcie, imagem remetendo a (sic)
imagem (XAVIER, 1988, p. 378, grifos meus) e no a um sentido, a uma significao para
alm de si mesma. E aqui, claro, no se trata de buscar estabelecer correspondncias entre as
crianas da tela e a criana ordinria, nem verificar se as situaes a que elas so expostas (e
se expem) so factveis ou improvveis, pois isso significaria romper um pacto (Ibidem)
que estabelecemos quando assistimos a um filme.
Creio que seria importante trazer para esta discusso a j clssica definio de Rolland
Barthes sobre o sentido bvio e o sentido obtuso das imagens. No cabe realizar nenhuma
150

explanao exaustiva da semiologia do autor francs o que, penso, j foi feito inmeras
vezes em outros trabalhos. Seleciono para a discusso apenas aquilo que converge para as
discusses que at ento venho fazendo. Nesse sentido, trago as anlises cinematogrficas de
Barthes sobre os fotogramas de Eisenstein, especialmente dos filmes Ivan, o Terrvel e O
Encouraado Potemkin. A partir dessas anlises, Barthes traa o que seriam os trs nveis do
sentido da imagem: um primeiro nvel chamado informativo (que concentra as informaes
bsicas acerca dos elementos da imagem; no caso de um filme, diz respeito ao cenrio,
figurino, personagens em relao trama, etc.), chamado de nvel da comunicao. O
segundo nvel, simblico, que seria o sentido bvio; e o terceiro, errtico, denominado
sentido obtuso. sobre esses dois ltimos sentidos que tratarei a seguir.
Nas anlises dos fotogramas feitas por Barthes, o sentido bvio diz respeito quilo que
um primeiro olhar pode apreender sobre a imagem, no caso, seu sentido mais imediato, o
volume dos corpos do qual falava Didi-Huberman (1998). Mais do que isso, beirando o
limite do lugar-comum da imagem, o sentido bvio age como elemento que, ao invs de
atenuar o sentido das imagens, o enfatiza (Ibidem, p. 49). O sentido bvio , portanto,
aquele que me procura, que vem frente, que vem ao meu encontro (Ibidem, p. 50).
No entanto, no esse o ponto central da discusso de Barthes. No o sentido bvio
dos fotogramas flmicos que lhe interessa e no esse o ponto de seu interesse na anlise da
imagem, pois, paradoxalmente, permanecendo nesse sentido, no nos desprendemos dela
(BARTHES, 1990). No se pode dizer com isso que o sentido obtuso seja algo oculto, algo
que estaria dissimulado, espera da luminosidade do analista. Pelo contrrio, o sentido
obtuso tem, pois, pouco a ver com o disfarce (Ibidem, p. 51). As imagens (ou o sentido
obtuso que as constitui) no dizem respeito a algo que lhes transcendente, mas a suas
dimenses internas, a lminas sobrepostas de sentido: imagem em si e no como suporte
referencial.
O sentido obtuso, tambm ele escapa representao: ele no copia nada; ele,
inclusive, est fora da linguagem por isso, sua dificuldade de descrio e mesmo de
captura, visto que ele parece desdobrar suas asas fora da cultura, do saber, da informao

151

(BARTHES, 1990, p. 47-48). O sentido obtuso de uma imagem pura e propriamente

imagem, e Barthes nos diz que isso muito pouca coisa (Ibidem, p. 55).
Podemos dizer ainda que o sentido obtuso joga com aspectos os quais no podemos
nos furtar de considerar nem menosprezar quando tratamos de imagens cinematogrficas. O
obtuso saturado de elementos plsticos o que no a mesma coisa que dizer que ele
carrega padres estticos. Nesse sentido, afirma Barthes, a beleza pode, sem dvida,
interferir como um sentido obtuso (1990, p. 52). Mas no se trata da beleza como um valor.
Poderamos sugerir que no se perguntaria s imagens obtusas que o belo?, mas o que
belo?. Ao se adotar a primeira interrogao, somos levados a crer que as coisas em si so
belas por natureza, acreditamos que elas j aparecem como belas. Nesse pensamento, o belo
seria um fim em si mesmo, algo a corrigir se uma coisa no aparece como bela. Ao contrrio,
se perguntarmos a elas o que belo?, fazemos da coisa algo que sempre o resultado
provisrio, por vezes frgil, de um perspectivismo fato que, portanto, supe uma
pluralidade e no uma verdade.
O que interessa em relao a esses apontamentos de Barthes, feitos sobre o sentido
obtuso das imagens, sabermos se, afinal, no disso que estamos tratando ao falarmos da
criana como arte. No seria ela algo que passa, que corre entre ou em direo a um sentido
obtuso das imagens cinematogrficas? J que distanciada da representao, descontnua,
perturbadora, de modo recalcitrante, algo que no est na lngua, no seria da que a criana
singular irrompe? Por outro lado, poderamos dizer que o importante no seria afirmar
categoricamente se ou se no um sentido obtuso que preenche as imagens da criana, mas
que pode ser pertinente no perdermos de vista os elementos que introduzidos por Barthes
nessa discusso sobre a imagem e sobre o mais que lhes avulta.
Para Deleuze, o cinema no convoca um mundo-imagem frente ao olhar de um
sujeito-espectador. A particularidade do cinema , ao contrrio, produzir imagens
irredutveis ao modelo de uma percepo subjetiva. O projeto de Deleuze, nos estudos que
desenvolveu sobre esse campo, o de libertar uma essncia do cinema, de descrever aquilo
que lhe pertence como coisa particular, de analisar como e segundo quais modos singulares o
cinema pensa diretamente sobre as imagens.
152

Profundamente inspirado por Henri Bergson, Deleuze afirma que as coisas mesmas
so imagens (1992, p. 57), que elas no so algo que est na nossa cabea, no nosso crebro
o prprio crebro , pois, uma imagem dentre outras tantas. O ato de ver aqui fraturado
no momento em que o autor garante, de certa maneira, que ouvir tambm tem o poder de
capturar imagens. Imagens sonoras, portanto, impregnadas de palavras de ordem (ou de
idias que agem como), que possuem a habilidade de dizer o que deve nos interessar.
Invariavelmente, somos tomados numa cadeia de imagens, cada uma no seu lugar, cada uma
sendo ela mesma imagem; mas tambm somos tomados numa trama de idias, que agem
como palavras de ordem (DELEUZE, 1992, p. 58).
O que importa aqui problematizar a rapidez com a qual as imagens podem ser
povoadas de sentidos pr-determinados. Subverter a imagem, chocar-se com ela disputar
esse campo instvel, sempre prestes a ser tomado por palavras de ordem, que buscam
apreend-la. Ou talvez se trate de um movimento duplo, onde, resistente e perspicaz, ela (a
imagem) que vem chocar-se com as palavras de ordem que lhe so dirigidas e, nesse caso,
provavelmente estejamos lidando com imagem-arte. Assim, perguntamos, no que diz
respeito a esta pesquisa e aos objetivos aqui propostos: no seriam as imagens-arte da criana
aquelas que lutariam contra as palavras de ordem, contra dados imediatos de uma vontade de
verdade que a cerca?
Apoiando-se em Bergson, especialmente, nos conceitos desenvolvidos em Matria e
Memria, Deleuze afirma, de modo aparentemente simples, que a imagem aquilo que
aparece (DELEUZE, 1981, p. 2), sendo que aquilo que aparece o faz na qualidade de
movimento, em movimento: da a expresso bergsoniana por excelncia de imagemmovimento. Nesse sentido, pode-se dizer que no existe nenhuma dualidade entre imagem e
movimento: em si mesma que a imagem movimento e em si mesmo que o movimento
imagem. Mais do que isso, no existem seno imagens-movimento (DELEUZE, 1981, p. 4,
trad. minha). Ao afirmar isso, ingressamos num universo no interior do qual tudo imagemmovimento. Nele, a imagem age sobre outras imagens ao mesmo tempo em que estas reagem
ao da primeira (no num sentido cronolgico). No se trata, contudo, de compreender a
imagem como mero esteio ou veculo da ao e reao das imagens: as prprias imagens e
153

todas as suas partes so ao e reao. Por isso se diz das imagens que elas so abalo,
vibrao (DELEUZE, 1981, p. 4, trad. minha), porque h apenas imagens em constante
variao, umas em relao s outras.
Para Deleuze, o elemento gentico da imagem seriam, a um s tempo, suas partes
constituintes e integrais. De modo ontolgico, a imagem deleuzeana imagem-movimento
(1981, p. 5). Antes de dizer respeito a um signo, a um referente, a imagem movimento.
No se trata somente de analisar, ento, as relaes que as imagens estabelecem entre si, mas,
igualmente, as no-relaes, as disjunes de seu conjunto. Trata-se de apostar menos em
torno de uma significao da imagem, menos na descrio de seus signos e mais (ou
integralmente) no potencial do cinema como um pensamento no-representacional (Idem,
1985).
Por outro lado, Deleuze sublinha que a imagem-movimento, por sua vez, nos d uma
noo indireta do tempo. Ou seja, na imagem-movimento, o tempo subordinado ao
movimento, remontado forma passado-presente-futuro. Caracterstica do cinema moderno,
a imagem-tempo no implica a ausncia de movimento (...), mas implica a reverso da
subordinao; j no o tempo que est subordinado ao movimento, o movimento que se
subordina ao tempo (DELEUZE, 1990, p. 322). Na imagem-tempo no h uma cronologia
linear, tudo ocorre no interior da simultaneidade de um mesmo tempo: o tempo em sua
forma pura. em funo disso que a imagem-tempo aquela que diz respeito mais
diretamente ao acontecimento.
A distino realizada por Deleuze entre imagem-movimento e imagem-tempo no
remete a uma histria ou mesmo a uma espcie de evoluo do cinema. A inteno realizar
uma taxionomia, um trabalho minucioso de classificao das imagens cinematogrficas
(DELEUZE, 1985). No h qualquer primazia de uma imagem sobre a outra e nem
desapario de uma quando do surgimento da outra. O que Deleuze faz buscar no cinema
problemas que a filosofia (lhe) colocava (no caso, em relao, especialmente, ao tempo, ao
movimento e ao pensamento). Assim, podemos dizer que
A relao passa a ser entre as imagens e no mais entre a imagem e o
movimento, entre imagem e o tempo. Tempo e movimento no se
154

constituem mais como dimenses suplementares, no interior das quais

seriam estabelecidas relaes de dependncia, de subordinao ou de
deduo. A relao aqui de equivalncia, de relao, que no remetem
seno a si prprias: automovimento e autotemporalizao da imagem
(DELEUZE, 1992, p. 76).

Ora, por que estas discusses nos interessam aqui? Porque se trata de compreender o
universo das imagens-movimento e das imagens-tempo como um universo que se caracteriza
pela ausncia de finalidade ele se produz, ele aparece sem causa ou objetivos prestabelecidos. A imagem no contm nada alm e nada aqum daquilo que ela nos d: por isso
a necessidade de nos determos na distino entre os tipos de imagem e no exame acerca das
leis que orientam as relaes de ao e reao no interior desse universo (DELEUZE, 1981).
Ou seja, o que importa compreender que a imagem , ao mesmo tempo, material e
dinmica (Ibidem, p. 4).
Ao descrever, ento, a imagem-movimento, Deleuze afirma que prprio desse
conceito cinematogrfico extrair dos veculos ou dos mveis o movimento que sua
substncia comum, ou extrair dos movimentos a mobilidade que a sua essncia
(DELEUZE, 1985, p. 36). Baseado nisso, um dos objetivos deste trabalho foi o de extrair da
imagem a singularidade da criana. Se, no caso do cinema, vinculamos o movimento a uma
coisa ou a um veculo (como citado por Deleuze), num sentido mais amplo, vinculamos a
infncia ao sujeito criana, como sujeito emprico. importante pensarmos em extrair, seja
do movimento da imagem cinematogrfica, seja dos corpos-infantis, a mancha colorida
que, no primeiro caso, a imagem-movimento e, no segundo caso, a criana (tal como vimos
discutindo at aqui, ou seja, ligada idia de uma vontade afirmativa de potncia).
Ainda assim, essa discusso acerca das imagens-tempo e das imagens-movimento nos
interessa de modo especial, na medida em que Deleuze afirma que esses tipos de imagens no
pr-existem. Ao contrrio, eles tm de ser criados (DELEUZE, 1992, p. 65) (e, mesmo
assim, uma vez criados eles tm de ser continuamente recriados) no h, pois, nada que
remeta a alguma noo de imagem-original. Em certa medida, um trabalho que pesquise
sobre as imagens ou sobre os diferentes tipos de imagem, criadas por cineastas singulares
pode convergir diretamente para essa discusso. Assim, tal pesquisa teria como suas
155

perguntas: de que materialidades so compostas as imagens da criana para certos diretores?

A que dinmicas de ao e reao elas respondem?
Podemos dizer, ainda, que o objetivo desta pesquisa no convergiu (e no converge)
para uma mera tarefa de descrio dos filmes a partir do conceito de criana. Na medida em
que entendo que os conceitos com os quais trabalho fundamentalmente (criana e imagem)
no esto dados, o trabalho aqui foi (e ser), justamente, o de desenvolv-los.
Metodologicamente, isso significa produzir esses conceitos mesmos, que no pr-existem
anlise (ao contrrio, eles foram e so tecidos no cotejo entre essa e as discusses mais amplas
que j fiz e aquelas que se seguem).
A criana, por certo, pode cumprir funes diferenciadas na relao que estabelecem
com as imagens: funo de consenso por um lado, funo esttica por outro. Funo
esttica entendida como aquilo que diz respeito qualidade da imagem de ser precria,
mas isolvel em certos casos e certas condies; um pouco de arte e pensamento
(DELEUZE, 1992, p. 94-95). Alguns diretores fazem com que o cinema assuma a criana
como um problema seu, e no como algo que lhe vem do exterior cumprindo, assim, com
uma funo esttica. O cinema, nas mos desses diretores, se choca com a criana, no
simplesmente a acolhe, faz dela algo seu e no apenas a toma emprestado para depois
devolver. Trata-se, portanto, de uma funo esttica, no sentido de que apresenta uma
espcie de suplemento (Ibidem), paradoxalmente, que se mostra em defasagem em relao
quilo que no est previsto pela ordem do consenso.
Nesse sentido, enfatizo a pergunta acerca dos componentes do conceito de criana
aqui em jogo. Obviamente, no busquei encontrar nas imagens flmicas um conceito prformado, pr-concebido de criana (at mesmo porque no busquei responder,
efetivamente, a o que uma criana). Pelo contrrio, entendo que o encontro do conceito
com a imagem impe ao conceito sucessivas modulaes, ou especificaes (DIAS, 1995, p.
28). Ou seja, no encontro com a imagem, a criana transforma-se. Por mais que o conjunto
de discusses feitas at aqui apresentem alguns elementos que vm a compor a noo de
criana, ela mesma sofre alteraes quando do seu encontro com as imagens do cinema.
Melhor dizendo, o prprio conceito de criana est sendo constantemente tensionado, pois
156

impossvel negligenciar a idia de que a criana se reinventa (e reinventada) na imagem do

cinema.
Metodologicamente, trata-se de distinguir ou talvez de refutar, a partir de uma
esttica cinematogrfica, os pontos de vista que nos mostram uma realidade plana e sem
perfis; as perspectivas dogmticas que nos do a realidade completamente esclarecida, sem
contradio e sem mistrio; as vises supostamente desinteressadas que nos do uma
realidade sem paixo, sem orientao (LARROSA, 2002, p. 31). Trata-se de ver, de analisar
e mesmo de buscar caracterizar a fora do que a imagem expressa.
Pretendi que, nesta pesquisa, a anlise dos materiais privilegiasse, em relao
combinao entre imagem e criana, justamente aquilo que no apreendido ou que no
pode ser lido numa percepo imediata. Ou seja, tratou-se (e trata-se) do investimento sobre
os pequenos momentos em que a imagem da criana deixa de falar por si mesma. Penso que,
quando pudermos deslocar da imagem da criana aquilo que uma vontade de verdade criou
para ela, talvez o que reste, o que sobre, ou mesmo o vazio e o silncio que ali se instaurem
seja exatamente o que desprenda a criana de sua infncia. nesse espao, onde a criana
deixa de ser o que para quem sabe devir, que este trabalho se movimenta.
Trata-se de pensar, como nos sugere Foucault, no silncio das imagens (1997, p.
27); ou de adentrar no vazio que delas irrompe. Trata-se de pensar, ainda, como dois
elementos (por um lado imagem da criana e, por outro, sons de uma infncia) podem
constituir nesses filmes que selecionei, uma no-relao, num sentido muito especfico. Ao
firmarem essa paradoxal relao, os dois elementos acabam por no propor, em sua
associao, um todo (o que, concluo, acaba por afast-los de noes fechadas ou ligadas a um
representacionismo), uma vez que o vazio [] o nico fator de ligao entre eles (LEVY,
2003, p. 74).
Nesse caso, vazio no entendido como nada, como qualidade primeva de ausncia
ou como propriedade daquilo que vo; vazio entendido como despojamento dos hbitos e
dos rituais da existncia, como aquilo que desnudado dos modos habituais de significao
de experincia (LARROSA, 1998, p. 71). Em suma, como espao que no povoado pelos
hbitos da histria pessoal ou coletiva (Ibidem). Mais uma vez, a questo aqui colocada est
157

distante de uma idia de criana que remeta a um centro subjetivo, mas somente quilo que
possvel eclodir de sua total disperso: a plena possibilidade, a possibilidade absoluta
(Ibidem).

158

3.1 Real versus fico:

criana e imagem no limite dos regimes de veracidade do cinema-documentrio

O gnero documentrio talvez seja o tipo de produo flmica que coloca em jogo de
forma mais pontual a dualidade entre real e fico. De certa forma, ele tensiona o prprio
conceito de fico (justamente por afirmar-se como seu oposto), da mesma maneira que a
fotografia viria a fazer em relao pintura em meados do sc. XIX. Ou talvez possa se dizer
que ele revigora, pelo menos entre o senso comum e por outros modos, caminhos
anteriormente percorridos quando da inveno do cinematgrafo e dos mltiplos
entendimentos, em termos de linguagem, acerca do cinema como testemunha do mundo.
O cinema do real encontra-se predominantemente assimilado a uma idia geral de
produo de imagens mais puras, que atuariam como uma espcie de reflexo fiel do mundo
(o mundo, digamos, tal como ele ). Ainda assim, as imagens criadas na rede narrativa do
documentrio funcionariam como testemunhas de uma realidade que, a princpio, lhe seria
preexistente. A cmera testemunhal, objetiva, no lugar de uma cmera intencional e
autoral, imagens que falam por si mesmas, no lugar de um ponto de vista construdo,
pensado, organizado em torno de fatos, pessoas e coisas (MAIXENT, 2003, p. 165, trad.
minha).
Nesta seo, meu objetivo discutir as questes que tangenciam a organizao
imagtica do gnero documentrio a partir de dois materiais: Promessas de um Novo Mundo
(2001), de Justine Shapiro e B. Z. Goldberg e Nascidos em Bordis (2004), de Ross Kauffman e
Zana Briski. Num primeiro momento, apresento alguns elementos da constituio desta
linguagem especfica, bem como algumas das alteraes que foram e vm sendo feitas no
mbito deste gnero flmico. Em seguida, analiso esses filmes e a forma como nos so dadas as
relaes de veracidade a partir das imagens e da construo das narrativas. Paralelamente a
isso, e por acreditar que tais materiais nos oferecem mais do que o jogo real versus fico,
discuto sobre imagens que nos fazem pensar justamente porque colocam, lado a lado,
159

crianas, abandono, misria e morte. Trata-se de vidas, de histrias que certamente estariam
destinadas a ser esquecidas e apagadas, mas que, aladas pela cmera cinematogrfica, nos
convidam a ver que h ali mais do que isso, h ali dignidade e arte.

Cinema-documentrio e os regimes de veracidade da imagem

Dziga Vertov foi um dos primeiros cineastas a sistematizar acerca da capacidade da

cmera cinematogrfica como instrumento de captura do real. Vertov acreditava na
capacidade da cmera como elemento de ultrapassagem do olho humano (este sempre
carregado de intenes); mais do que isso, ele punha olho humano em oposio ao cine-olho.
Este ltimo, mais aperfeioado que o primeiro, sem suas intenes subjetivas, teria como
captar tudo aquilo que podia servir para descobrir e mostrar a verdade (VERTOV, 2003, p.
262-263, grifos do autor).
Por mais que a idia parea hoje ultrapassada no mbito do cinema, ela reincide na
crena de que a imagem seria uma espcie de superfcie lisa, uniforme e, ao mesmo tempo,
opaca e, em certa medida, misteriosa, na qual a cmera e o olhar testemunhal do cineasta
viriam a atingir (ou pelo menos a buscar) uma luminosidade ascendente. Trata-se de uma
espcie de crena absoluta, do convite adeso a uma imagem em seu estado bruto, como
se fosse possvel estabelecer da uma religio, uma relao de f: a coisa na imagem e,
conseqentemente, na condio de imagem, a coisa falaria de si mesma. Ora, as crenas e
afirmativas mais comuns acerca da produo do documentrio reiteram em grande parte essas
assertivas semelhante quelas que, mais tarde, viriam a operar na tambm religiosa adeso
ao eu vi no telejornal e quela a que somos convidados, por exemplo, pelas imagens ao
vivo na televiso.
O documentrio como tal tem sua histria exatamente em meio s novas
possibilidades oferecidas pela cmera. Isso implica em afirmar que o documentrio no teve
suas origens anos depois da inveno do cinematgrafo, anos depois do surgimento de filmes
tidos como ficcionais. O documentrio nasce, ele mesmo, com o cinema, junto ao cinema:
160

Sada dos Trabalhadores das Fbricas Lumire ou A Chegada do Trem na Estao os primeiros
filmes dos irmos Lumire esto muito prximos do valor documental das imagens; muito
prximos, portanto, deste gnero a que chamamos documentrio. Porm, o investimento
nesta capacidade inicial de reproduo do real e a explorao de uma linguagem especfica
(aliadas a uma habilidade comercial que lhe deram bases institucionais) fizeram com que, em
meados dos anos 20, o documentrio, enfim, se diferenciasse de outros gneros e assumisse
estatuto prprio.
O pai do documentrio, Robert Flaherty, introduz nesse perodo a prtica do
documentrio encenado. No clebre Nanook, o Esquim (1922), o cineasta filma a vida de um
esquim inuit Nanook no interior da Alaska. Cenas que aparentemente se davam dentro
de um iglu, eram de fato filmadas ao ar livre para que fosse possvel uma melhor captao de
luz; cenas triviais do dia-a-dia esquim, que iam desde a preparao dos alimentos, aos
momentos de refeio propriamente ditos e mesmo situaes de caa, eram reconstitudas (e
muitas vezes inventadas, como a captura de um lobo marinho algo que Nanook nunca havia
feito). Tais cenas no tinham como objetivo ser o resultado direto de um acompanhamento
rigoroso do cotidiano o que hoje torna-se marca nesse tipo de produo. As imagens do
dito real de Flaherty eram uma encenao dos hbitos e no sua imediata efetivao
original frente cmera e, em funo disso, avaliadas por alguns como mtodos
inescrupulosos (DI TELLA, 2005, p. 73).
A idia da cmera como uma mosquinha na parede, que captava imagens e registrava
fatos como se no estivesse ali, ganhou primazia com o documentrio moderno. Essa
modalidade de organizao documental teve seu incio na dcada de 60, no mbito
americano, em meio iluso da possibilidade de se fundar um cinema direto, baseado numa
interveno mnima do diretor e na reproduo da realidade tal como ela (Ibidem, p. 73).
Tal crena tornou-se possvel, sobretudo, com o advento da tecnologia da fabricao de
equipamentos de captao de imagens e sons: cmeras portteis, mais leves, e que eram
capazes tambm de capturar as imagens sincronicamente aos sons tornaram a filmagem, de
certa forma, mais independente de todo o aparato cinematogrfico das grandes produes.

161

Nesse mesmo perodo, fervilhava na Frana o cinma verit, que tinha como pioneiro o
etngrafo Jean Rouch. Diferente das concepes mais objetivas da produo do documentrio
(formuladas pela noo americana de cinema direto), o cinma verit no partia de um
princpio de invisibilidade ou indiferena frente cmera (seja por parte do documentarista,
seja por parte dos personagens que ele convoca). Para Rouch, o documentrio no revelaria a
realidade stricto senso, mas a realidade de um tipo de jogo que se produz entre as pessoas que
esto frente e atrs da cmera (DI TELLA, 2005, p. 76).
Obviamente que, por mais que algumas dessas idias persistam, elas vm sendo
constantemente questionadas no interior de discusses, digamos, tericas que so feitas no
domnio do campo do cinema documentrio. Como diz Rabiger (2005, p. 62), acredito que
todas as histrias ficcionais ou de documentrios envolvem um drama. Isso implica supor
que o documentrio, como qualquer outra narrativa, gira em torno dos ingredientes clssicos
da dramaturgia: os personagens, suas necessidades, o que esto tentando fazer ou conseguir,
o que os est impedindo, como eles lutam para obter ou fazer, como suas listas so resolvidas,
e quem cresce em conseqncia disso (Ibidem).
Sabe-se que entre a cmera e as pessoas entrevistadas num documentrio ou entre a
cmera e o cineasta que a conduz sempre h atuaes (DI TELLA, 2005, p. 72). Entre a
cmera e o entrevistado h um paradoxo que envolve a mais bvia atuao (dos gestos, das
falas pensadas, devidamente articuladas), mas tambm o espao de novidade que, sem a
filmagem, dificilmente seria produzido. A conscincia de que estamos filmando gera no
sujeito uma entrega de si dificilmente possvel sem o compromisso com o ato documental
(Ibidem, p. 73). Entre a cmera e o cineasta, a atuao se d, por exemplo, no nvel da
provocao para obter certas respostas e certos efeitos dos personagens-entrevistados (como
na proposio de perguntas cujas respostas j seriam de seu conhecimento, mas que, para
efeito de imagem, teriam de ser ditas como se o fossem pela primeira vez) (Ibidem).
O que os documentrios colocam em jogo a verdade e o real, um real que,
entendo aqui, existe no diretamente na imagem, mas na relao que estabelecemos com ela
(o que significa apostar naquilo a que somos por ela convocados) e que, a nossos olhos, se faz
verdadeira e fruto da realidade. Assim, minha inteno neste texto fazer jus quilo que to
162

claramente nos escreve Ismail Xavier, ao dizer que toda leitura de imagem produo de um
ponto de vista: o do sujeito observador, no o da objetividade da imagem (XAVIER, 1988,
p. 379). O real da imagem est ligado s formas de sua construo e, sobretudo, s formas
por meio das quais damos sentido e valor a ela.

Dos regimes de credibilidade do cinema-documentrio em Nascidos em Bordis e

Promessas de um Novo Mundo

Um grupo de sete crianas (rabes e judias) prestam depoimentos sobre a guerra da

qual tambm fazem parte. A quem pertence o territrio de Israel? O que sentem ao verem
amigos e familiares perderem suas casas e mesmo suas vidas? As respostas a estas questes so
acompanhadas, paralelamente, pela tentativa de um encontro entre ambas que, por mais
que vivam a 15 minutos umas das outras, encontram-se distantes, espremidas entre o rancor
de um conflito que dura mais de 50 anos e a prolixidade dos discursos de paz que
invariavelmente tambm as atingem. Por outro lado, no Distrito da Luz Vermelha, em
Calcut, acompanhamos o cotidiano de meninos e meninas filhos de prostitutas que, desde
cedo, convivem com a misria, com a pobreza e com a condio de serem cidados de
segunda classe. Ao mesmo tempo, convidados por uma fotgrafa, eles tm aulas de
fotografia, manuseiam cmeras, registram seu cotidiano e cedem um outro olhar para aquilo a
que vem todos os dias. A partir dos filmes Promessas de um Novo Mundo e Nascidos em Bordis,
gostaria de discutir a presena de um conjunto de elementos que participam da construo
deste real de que falei anteriormente ou, mais diretamente, de como se estabelecem aqui os
regimes de veracidade ou de credibilidade da imagem documental.
Inicialmente, poderamos at destacar alguns elementos que repousariam numa
concepo mais clssica das caractersticas gerais do documentrio: a ausncia de atores,
ausncia de cenrios previamente organizados, presena de especialistas que outorgariam os
ditos, presena de imagens de um arquivo histrico, entre outras (NICHOLS, 2007).
Contudo, sabe-se que muitas destas caractersticas sofrem hoje um duplo movimento de
crtica e de relativizao.
163

O surgimento de novos documentrios e as invenes que so tramadas neste campo

vm, nos ltimos anos, a tornar seno invlida, pelo menos duvidosa a caracterizao do
documentrio por meio desse conjunto de elementos. Apenas para citar um exemplo, o
documentrio lanando recentemente por Eduardo Coutinho, Jogo de Cena (2007), nos coloca
prova tanto a representao de atrizes e no-atrizes, como a veracidade de depoimentos e
histrias pessoais. Convidadas por um anncio de jornal publicado pelo diretor (seqncia
inicial do filme), mulheres annimas so colocadas lado a lado de atrizes como Marlia Pra,
Andra Beltro e Fernanda Torres (entre outras atrizes, para o pblico geral, desconhecidas).
Cada uma das mulheres (personagens?) conta histrias pessoais, ou continua contando uma
histria da personagem mostrada anteriormente, a ponto de no sabermos mais se so as
atrizes que interpretam as histrias das annimas ou se so as annimas que interpretam as
histrias das atrizes.
O que vemos com isso que
A credibilidade de uma imagem, de uma situao, de um momento do
cinema, no tem nada a ver com os gneros codificados da fico ou do
documentrio. A fico pode produzir o verdadeiro e o documentrio o
falso. O que mais vale o regime de credibilidade organizado por este ou
aquele filme do que o pertencimento deste a este ou aquele gnero
(MAIXENT, 2003, p. 168, grifos meus, trad. minha).

O que podemos, no entanto, examinar que outras formas de veracidade so

estabelecidas por esses materiais. Ou, usando as palavras do autor, perguntar sobre os
regimes de credibilidade elaborados pelos filmes, lembrando que, para tanto, h sempre,
entre ns e a imagem, um apelo participao, um jogo que s se joga porque a relao entre
imagem e espectador jamais unilateral. No caso dos documentrios em questo (Nascidos em
Bordis e Promessas de um Novo Mundo), esses regimes dizem respeito, especialmente, a trs
movimentos: o encadeamento no sistemtico, mas visvel, entre causas e conseqncias dos
fatos; a utilizao no de especialistas para conduzir a narrativa ou afirmar a veracidade dos
dados, mas de gente como ns e, por fim, o apelo a um elemento comovente, qual seja, a
relao criana versus futuro.

164

No que diz respeito ao primeiro aspecto, o que se entende por encadeamento de

causas e conseqncias? Tal encadeamento diz respeito apresentao de concluses que no
so dadas pelo comentrio direto do cineasta, nem mesmo como resultado de entrevistas
entre os personagens, mas que, ao mesmo tempo, concorrem (talvez por afirmarem) com
aquelas que, de algum modo, j temos antes mesmo de assistir s imagens. Por um lado, a
luta entre israelenses e rabes que no leva seno desgraa e tragdia de vidas,
acompanhada da exposio de sistemas religiosos e prticas conservadoras que contribuem
para a manuteno das posies e no para seu questionamento. Por outro, na ndia, o
descaso com as crianas, com um espao geogrfico instalado entre os becos e a prostituio,
o sistema cruel de uma burocracia desorganizada, que, entre outras coisas, no permite, por
exemplo, que uma criana aidtica tenha a chance de se matricular numa escola (quando,
sabe-se, a ndia um dos pases mais assolados pela epidemia).
O que gostaria de trazer para o debate no se tais concluses so verdadeiras ou
mentirosas, nem mesmo apontar para uma suposta intencionalidade para que sejamos
apresentados (ou no) opinio daqueles que produziram o material. O que interessa
perceber de que maneira o documentrio se organiza a partir de um encadeamento de
concluses que no esto l, dadas e localizadas nesta ou naquela seqncia. Ou seja, o que
digo aqui e que se torna visvel pelo conjunto da narrativa no fruto de um comentrio
explcito, nem mesmo encontrado diretamente na imagem. Antes disso, trata-se de
estratgias, de um repertrio de idias que vo sendo estabelecidos tambm por ns,
espectadores, e que contribuem para a construo do verdico. O que importa, portanto, a
nossa participao nesse processo. Ou, em outras palavras: como questionar a credibilidade
de algo que eu mesmo conduzo, porque solidrio sua constituio?
O segundo aspecto da composio do real dado pelas imagens dos filmes diz
respeito, nestes materiais, apresentao dos fatos via pessoas como ns, mas com um
diferencial decisivo. Em ambos os documentrios, o elemento condutor da narrativa o
narrador-diretor, presente seja na voz em off, seja no dilogo com os personagens que
compem a trama so ao mesmo tempo ns e eles. Em que sentido? Eles so ns,
porque, de certa maneira, nos identificamos com aquelas pessoas que, num caso, saram do
165

ambiente da guerra judaico-palestina, no moram mais ali, naquele espao e muito menos so
vtimas diretas das conseqncias do conflito. No outro caso, a fotgrafa aquela que,
americana, procura dar uma nova oportunidade de vida quelas crianas, a partir da arte da
fotografia (que ensina a elas por meio de aulas no-sistemticas), como tambm busca
avidamente que aquelas crianas possam ter acesso escola. Eles so ns porque se
espantam com aquela realidade, no a aceitam e, cada um a seu modo, na distncia que lhes
caracteriza, mostra as possibilidades e impossibilidades de reverso desse fato.
Contudo, tanto o documentarista quanto a diretora-fotgrafa so tambm eles: o
judeu que teve sua infncia em Jerusalm, que diz ter vivido l uma infncia normal
normal que, como explica, em se tratando de Oriente Mdio, significava conviver com a
guerra; ou seja, o judeu que volta depois de anos para Israel e dali nos narra o conflito com a
ajuda das crianas. Como pertencente quele universo, ele sabia que as crianas tinham algo
a dizer, mas ningum lhes perguntava o que pensavam do conflito ou dos processos de paz.
De forma semelhante, a fotgrafa que no apenas aparece ali, no bairro de prostituio
indiana, para filmar; trata-se de uma voluntria que h anos exerce um trabalho naquela
comunidade. De fato, ela se aproximou das mulheres, para conhecer e para fotografar a vida
delas, mas foram as crianas que a apaixonaram. Eles e ns conjugam-se em um s
personagem (ou dois, um em cada documentrio) e, conseqentemente, organizam a juno
de duas estratgias que geralmente se encontram separadas no domnio do documentrio: eu
falo deles para vocs e eu falo ns falamos de ns para vocs.
Por fim, o terceiro aspecto de organizao da veracidade presente nos filmes diz
respeito concluso, que tambm no dada imediatamente na tela, da crueldade de crianas
cujas possibilidades de ser algo diferente do que so lhe foram amputadas. Em troca, um
outro futuro, talvez pronto, talvez previsvel e, por que no dizer?, chocante, lhes dado.
Futuros que so expressos pelas palavras to bem organizadas das crianas, idias prontas,
extradas de suas certezas a respeito de qual povo, afinal, pertence o territrio de Israel. Nas
palavras maduras das crianas, naqueles textos baseados na pgina exata do Alcoro, que diz
que o territrio pertence aos rabes, ou nas folhas da Tor, que afirma a posse por parte dos
judeus, vemos o futuro de uma guerra certa e de um dio que se perpetua. Um futuro por
166

vezes descrito em seus mnimos detalhes, a ponto de se parecer mais com um mero conjunto
de compromissos dispostos numa agenda, talvez a serem cumpridos no dia seguinte: Quando
eu for grande e for me, vou pr a mesa. Vou cozinhar e ter convidados. Depois, vou
descansar. E depois acender as velas e ir at a sinagoga. E a, a gente vai ter um jantar de Sab,
uma aula de Tor. De manh, vamos de novo para a sinagoga. E vou descansar com o meu
marido. Depois vou almoar e passear com as minhas amigas. Vamos levar as crianas no
parquinho e sentar no banco. E quando o sol se pr, voltamos para casa e comemos a terceira
refeio. A menina judia diz essas frases de forma to decidida, com a qual tenta, ao mesmo
tempo, separar duas cadeiras de plstico na cozinha de sua casa, ironicamente presas entre si.
Em Nascidos em Bordis, a sina das mulheres prostituio, as geraes compostas, muitas
vezes, por bisavs, avs, mes e filhas que nos so oferecidas ao olhar por imagens granuladas,
avermelhadas e desfocadas, tanto pela cmera do cineasta, como pelas fotos produzidas pelas
crianas. Vemos ali, nas meninas, a herana que as famlias podem lhes dar.
O que essas discusses nos mostram o investimento na crena sobre aliana entre
criana e futuro. O que nos comove no a reverso dessa crena, mas a aposta na
possibilidade de que o futuro seja outro, no to duro e cruel. A narrativa, em si, no mais
real do que outras, chamadas ficcionais, mas resultado de um conjunto discursivo
especfico, que aqui encontra seus ecos no apelo genuno entre a criana e a modificao do
curso da histria. No afirmo que os filmes faam s e exatamente isso e falaremos sobre
essa relao mais detalhadamente a seguir , mas as narrativas seguramente contemplam tal
aliana.
Na anlise que faz sobre o filme brasileiro Cidade Baixa, Maria Rita Kehl (2005)
questiona a marca que tem sido cada vez mais comum nos filmes produzidos no Brasil e que
talvez tambm seja visvel em outros, de outras nacionalidades: a lgica do soco no
estmago. Diz a autora que esperamos a carnificina, esperamos gozar de aflio ante a
imagem terrvel que , sempre, a de um homem morrendo pela mo do semelhante. No h
dvida de que Promessas de um Novo Mundo e Nascidos em Bordis operam com essa lgica. As
imagens telejornalsticas da guerra tecidas junto aos comentrios das crianas judaicas e
rabes, somadas quelas que mostram as visitas ao cemitrio onde est enterrado o amigo
167

com o qual brincavam, fortalecem e sustentam tal lgica. Da mesma forma, encarar de frente
a mulher prostituta no quarto com seu cliente e, ao lado, a filha que olha para a janela (e que
diz: a vida que a gente leva no permite que a gente realize nossos sonhos) nos agride de
forma spera. Kehl pergunta-se, ainda, por que essa expresso se tornou um elogio ao
cinema: por que ns, espectadores, gostamos tanto de levar socos no estmago? (2005, p.
1). Talvez saiamos das imagens com a impresso de que ainda bem que estamos longe,
como se o fato de acompanh-las da sala de estar nos expurgasse da total passividade e mesmo
impotncia frente ao universo devastador. No entanto, talvez o soco no estmago nos atinja
porque, antes de mais nada, ele fale um pouco de ns mesmos e tambm da nossa dificuldade,
genuna por certo, em digerir imagens de crianas que j tm seu futuro traado, previsto,
mesmo que insistam e se encantem com a criana que passa ao lado e diz saber ler as mos
curiosas, as crianas oferecem suas mos menina, como se elas j no soubessem o que as
aguarda, como se pudessem ou se quisessem fugir daquilo, nem que seja pela iluso da
quiromancia. Que curiosidade essa sobre aquilo que j sabem? Que curiosidade essa, vital,
que as faz esquecer, por um momento, da frase dita h alguns segundos, segundo a qual h
que se aceitar que a vida triste e dolorosa?
Colocar a discusso nessas bases implica em assumir que o gnero documentrio no
traz imagens mais ou menos reais, j que todos os grandes filmes tendem ao documentrio,
como todos os documentrios tendem fico. [...] Quem opta por um necessariamente
encontra o outro no final do caminho (GODARD, 1985, p. 144, trad. minha). Obviamente
isso no quer dizer, de modo linear, que tais materiais estejam falando de outra que coisa que
no sobre o conflito rabe-judeu ou da vida humilhante no Distrito da Luz Vermelha, na
ndia. Elencar os mecanismos de composio de uma linguagem especfica no significa
afirmar que os documentrios em questo apostariam numa prtica manipulatria. Significa
to-somente apostar que as imagens que ele traz no so mimsis, no so representaes
diretas de um real que lhe seria anterior.

168

Nascidos em Bordis e Promessas de um Novo Mundo: para alm dos limites de

veracidade da imagem documental

Seguramente os documentrios em questo no se resumem a estabelecer regimes de

veracidade. Este um de seus aspectos, mas no o nico. No que se refere diretamente
anlise da imagem da criana, importa destacar a forma como algo ali escapa e ultrapassa a
veracidade posta em jogo pelas imagens, como algo li foge da mera atribuio do isto
(FISCHER, 2006, p. 64). Os depoimentos dados pelas crianas e mesmo a prpria
organizao do material nos convidam a pensar outras relaes entre criana e imagem,
criana e cultura; relaes que vo alm do olhar condescendente para as vtimas de guerra e
da pobreza ou do sentimento piedoso para aquelas que parecem ter a vida inteiramente
traada. O menino rabe loiro, de olhos verdes, bem como os gmeos judeus que, por no
serem religiosos, tm medo de se aproximar da mais sagrada rea judaica, o Muro das
Lamentaes, nos do algumas pistas mais imediatas desse movimento que excede as
generalizaes.
Tal como Rosa Fischer descreve em relao aos meninos infames de Cidades de Deus,
da mesma forma as crianas dos dois filmes nos so apresentadas na sua condio de
existncias-claro (FOUCAULT, 2003; FISCHER, 2006) e que no deixam de ser tambm
poemas-vida, porque singulares e humanas. Existncias que certamente estavam destinadas
a no deixar rastros e a ficarem confundidas na grande massa amorfa a que hoje chamamos das
mais variadas formas: judeus, rabes, indianos, terroristas, prostitutas. Tambm aqui
vidas singelas, insignificantes, por vezes infames, recebem o olhar das lentes do cinema, e
nos so oferecidas ao olhar (FISCHER, 2006, p. 59). Mas no um olhar qualquer, seno
aquele distante do consenso, medido por roteiros padronizados e frmulas dualistas, atravs
dos quais se deseja tocar nas feridas sociais sem correr o risco de perder a audincia
(Ibidem).
Somos convidados a ver mais, a ver alm, tal como as prprias crianas do Distrito da
Luz Vermelha, a quem a fotgrafa-diretora fornece cmeras fotogrficas para novas
descobertas daqueles mesmos becos cotidianos, dos mesmos rostos familiares e da mesma
169

degradao humana. Somos convidados a ver a criana que instaura um vazio em nossas
certezas e tambm em suas prprias. Por um lado, a aproximao entre crianas judias e
rabes, propiciada pela produo do documentrio. Um encontro que tem a ver com
curiosidade mas que nos leva a perguntar: que curiosidade essa em relao quilo sobre o
qual eles no cessam de falar (o outro, o rabe, o judeu) e aparentemente parecem j ter
delineado? O momento esperado envolve uma delicada preparao: acompanhamos
especialmente Faraj, o menino rabe, na arrumao cuidadosa da casa, seu banho, seguido do
penteado meticulosamente esculpido com gel, a roupa nova e o perfume. Tudo isso pautado
pela cano tipicamente rabe que toca no rdio e por sorrisos de excitao.
Como todo encontro com o desconhecido, tambm nesse no so pequenas as
dificuldades a se enfrentar. Primeiro, dificuldades de movimento: h que se transpor os
postos de fiscalizao israelenses que separam e cercam Jerusalm das regies vizinhas. J que
mais difcil para os rabes passarem pelo exrcito, sos os meninos Yarko e Daniel, judeus,
que vo ao encontro de Faraj e Sanabel, at o campo de refugiados onde moram. Dificuldades
mesmo de lngua: o rabe que no fala hebraico e o judeu que no fala rabe devem agora
manter a comunicao numa lngua comum, na qual ainda so poucos fluentes (o ingls).
Um encontro tambm nem por isso menos cercado de medos, receios e tristeza.
Medo de adentrar literalmente no territrio inimigo, medo de tocar em assuntos to
delicados para ambas as partes (Podemos falar de esportes com ele, poltica no, diz o
Yarko; Voc no pode fugir de tudo sempre, responde o irmo, Daniel). Receio de falar em
hebraico em pleno campo de refugiados na Cisjordnia, ao lado de muros pichados pelo
Hamas e em meio s marcas indelveis da Intifada. Tristeza que, aps terem passado um dia
inteiro juntos, faz o menino rabe perguntar: o que vai ser da nossa amizade quando o filme
terminar?.
Promessas de um Novo Mundo no preconiza a amizade bvia e dada entre as crianas
fazer isso significaria resumir as potencialidades em jogo e lanar tudo para a ordem do
mesmo: ao invs de os judeus, os rabes, seriam apenas as crianas e as universalidades
que as cercam. Ao contrrio, sutilmente percebemos que h crianas judias que no se
propuseram a encontrar crianas rabes, e vice-versa. E, mesmo aps o encontro,
170

observamos que pouco restou do futebol que jogaram e do almoo compartilhado. Por mais
que se chame Promessas de um Novo Mundo, o documentrio tambm no segue o caminho fcil
de comprometer as crianas com a possibilidade de paz, nem mesmo responsabiliz-las por
aquilo que efetivamente pensam sobre o povo oponente. O que o filme faz instaurar um
espao entre esse comprometimento e essa responsabilizao: um espao no qual nem o futuro
concentra-se nas mos das crianas (seja ele a favor da paz ou no), nem se limita a mostr-las
como resultados diretos daquilo que h anos lhes vem sendo ensinado. Seria ingnuo supor
que no h tais assertivas e que elas no sejam tornadas visveis pelas imagens e pelos
depoimentos. Certamente que sim, mas h tambm esse espao entre a previsibilidade e a
conscientizao.
De forma mais ampla, talvez possamos dizer ainda que esse espao aquele no qual
instaurada, mesmo que brevemente, uma suspenso do isto : isto a criana que no v
diferena entre culturas, que naturalmente brinca e que faz amigos; isto a criana a quem
podemos confiar um futuro melhor e, igualmente, isto (ou so) os judeus e os rabes.
Paradoxalmente, tal espao, no entanto, no deixa de ser elaborado em meio a uma
linguagem que insiste e que se organiza sobre a lgica do isto (FISCHER, 2006).
Em Nascidos em Bordis, a imagem da criana constituda junto pobreza e ao
descaso, mas tambm junto a folhas de contato, escolha desta ou daquela imagem que elas
mesmas produziram a partir de mquinas fotogrficas simples. Crianas que ganham
visibilidade no s pelo documentrio, mas tambm pela exposio fotogrfica das imagens
que fizeram e que fora organizada por Zena, a fotgrafa-diretora. Visibilidade de si e de suas
imagens, que chegam a ganhar a primeira pgina do mais importante jornal indiano e o filme,
em si, o Oscar de melhor documentrio. Olhamos para elas e, paralelamente, somos
conduzidos a olhar aquilo que elas selecionaram, recortaram, compuseram. Seu encontro,
portanto, com a arte. Um encontro igualmente preparado, esperado, curioso, expresso
pela excitao com que vo at o zoolgico, entulhadas dentro um mesmo txi, ou no nibus
a caminho da imensido do mar.
Existncias que ganham visibilidade por se chocarem talvez no s com o poder, mas,
especialmente, com a vontade de saber (embora, sabe-se, poder e saber para Foucault no
171

esto em plos separados). Vontade de saber, de um lado, das culturas que a criaram. Por
outro, daqueles (ns?) que as olha. Que vidas so essas que teimam em (querer) sair da
condio a que foram predestinadas? Que vidas so essas que ultrapassam a pobreza e guerra
para tornarem-se mais, para tornarem-se, elas mesmas, corpo-curiosidade, mesmo cercadas
pelo medo?
Fao questo de usar a palavra espao, pois, de fato, ela o pano de fundo que
sustenta os dois documentrios. Em Promessas de um Novo Mundo, em funo do espao, do
territrio que a narrativa (e a histria) se concentra. Espao o tema dos depoimentos. o
que divide opinies e corpos. O espao controlado e atribudo a um e a outro povo pelas
pginas do Alcoro ou pelo papel enrolado da Tor, mas tambm pelo exrcito armado
israelense. o separa e o que dificulta a possibilidade do encontro (ao final do filme, o
menino rabe diz: se no fosse pelos postos de fiscalizao, poderamos ter mais amigos). O
espao o que separa israelenses e rabes entre cidados e refugiados.
Em Nascidos em Bordis, o espao delimitado pelos quartos sombrios e vetustos das
prostitutas; o espao dividido entre as mes e os homens maus que as freqentam, homens
que bebem, que fumam, que, muitas vezes, as espancam e a quem as crianas tm de servir,
seja para comprar cigarros ou para comprar curry s trs horas da manh. O espao tambm
o da fuga deste para um outro, talvez o da escola ou o do telhado do prdio, para onde as
crianas fogem enquanto a me trabalha. O espao o que separa os moradores do bairro
(homens, mulheres, crianas) do resto, em outras palavras, da prpria cidade: espao entre
cidados de direitos e sub-cidados.
No por acaso, a escola tem uma importncia fundamental tanto em um filme como
no outro. Em Nascidos em Bordis, isso mais evidente. A escola a possibilidade de as crianas
terem uma outra vida. A escola aqui quase o lugar de exlio: confinadas, elas tm menos
chances de estarem em contato com a famlia e, portanto, com a perpetuao daquela vida
indigna. Em Promessas, a escola o lugar em que o mero desenho infantil expressa muito mais
do que aquilo que efetivamente sentem (como se sabe, o ato de desenhar vem, h anos,
sendo resumido a isso na escola). O desenho o propulsor de perguntas e de respostas: mais
do que jogo de saber-no saber, o jogo do confirmar e reafimar o que j est em evidncia.
172

O professor rabe pergunta a seus alunos, mostrando-lhes uma figura: Esse cervo gosta mais
da liberdade ou do cativeiro? E voc? Gosta mais da liberdade? As crianas da Palestina vivem
em liberdade? Quem pode fazer um desenho mostrando o que sente? Voc livre como esse
cervo ou h algo que atrapalha sua liberdade?. Um dos alunos vai at o quadro e explica o
desenho que fez: Esta uma criana com uma pedra dizendo: vou matar eles. A outra
criana est chorando: mataram minha me, pai e irm, que Deus amaldioe eles. O tapinha
nas costas que recebe enfatiza no a excelncia de uma pueril e estereotipada rvore verde
com o tronco marrom, mas a certeza de que a morte a nica soluo.
A escola constitui-se, assim, como espao de resistncia, talvez bastante diferenciado
das nossas noes de resistncia. A noo de resistncia que organizamos para o conceito de
escola choca-se com aquelas formuladas pelos filmes: o que se ensina , num filme, a
diferena radical entre ns e eles; no outro, mais do que pensar num futuro melhor a
escola , antes de mais nada, a distncia imediata, possvel e desejvel de um ambiente
assolador. Resistncia torna-se, em funo disso, sinnimo de nada menos do que
sobrevivncia.
Por mais que, em Nascidos em Bordis, haja um qu de salvacionismo, da fotgrafa que
busca, para alm das aulas de fotografia, uma escola para cada uma das crianas, h tambm
algo que no se resume na alegria bvia de sarem daquela vida. Acompanhamos a sua busca
vida, que implica, diz ela, em atender aos pedidos de ajuda feitos a ela pelas crianas. Zena
vai de escola em escola, acompanha todos os passos do processo das inscries, organiza
detalhadamente desde o preenchimento da documentao sesso de fotografias 3X4.
Enquanto fala ao celular com um amigo, observamos seu desespero frente ao burocrata do
cartrio ou quando descobre que o aceite das crianas depende do resultado negativo em
testes de HIV. Incansvel, ela agenda os exames, recebe os resultados e comemora que
nenhuma das crianas portadora do vrus. Uma grande parte do filme dedicada a esse
empenho quase pico, que mescla desde as providncias burocrticas s conversas de
convencimento com cada uma das famlias. No entanto, h algo a mais do que a
comemorao da lgica sustentada pela chance de a escola fornecer novas possibilidades. As
crianas so confrontadas com o fato de que estas novas possibilidades significam tambm
173

estarem distantes das mes, de casa (seja esta a casa suja, na qual convivem com estranhos,
ratos e restos de comida pelo cho): o que para a fotgrafa a soluo, para as crianas
tambm saudade, ausncia, receio de adentrarem em um universo inteiramente diferente. Os
momentos so atravessados pela dvida e at mesmo pelo descontentamento por parte das
crianas. No sem relaes de fora, portanto, que se d a proposta de nova escola. A
fotgrafa alerta o menino Avijit de que a nova escola ser a nica chance dele na vida. Por
outro lado, para alm do amanh e do futuro aparentemente promissor, ele insiste, por um
momento, em dizer que prefere ficar na escola em que est do que ter recuar duas sries,
como talvez exija a nova.
O que tais consideraes mostram justamente a traio entre palavras e coisas; so
instabilidades e conflitos o que crianas colocam em jogo no momento em que recebem seu
feixe de luz pela vontade de saber. por meio do espao vazio instaurado que elas escapam:
no se resumem ao descontentamento com futuro a que so destinadas, nem alegria certa
daquele a que agora so convidadas a assumir. Antes disso, as crianas se constituem num
lugar incerto e intermedirio, qual seja, aquele que cinde a afirmao do isto .

Consideraes finais

No clebre texto A vida dos homens infames, Foucault (2003) mostra-se fascinado
por um pequeno conjunto de vidas nfimas, narradas apenas por meio de algumas pginas, s
vezes at frases, mas que alcanam uma intensidade impossvel de apreender. Trata-se das
lettres de cachet: documentos emitidos em nome e para o rei, datados em sua maioria dos sc.
XVII e XVII e que tinham como objetivo a priso, o internamento de indivduos, cujos
comportamentos e vidas tramam-se em funo de uma nica prerrogativa, a de serem
indesejveis. Denncias e queixas sobre devassos, libertinos, escandalosos, ladres, ateus;
textos que se constituam como uma parte mnima daquelas vidas, mas que exatamente por
isso as ataram sua (in)felicidade, sua loucura e tambm sua visibilidade imediata. Para o
autor, no importa se as palavras descritas por aqueles documentos eram falsas, enganosas,
injustas: importa que atravs delas homens e mulheres viveram, morreram e ganharam um
174

outro tipo de visibilidade, muito aqum daquelas advindas de sua genialidade, de seu
herosmo, de seu nascimento ou de sua riqueza material. Aquilo que arranca essas existncias
da noite (FOUCAULT, 2003) o encontro momentneo com o poder, o fato de
defrontarem-se com regimes de disciplinamento. Jogo paradoxal que, no intuito de querer
aniquilar essas vidas, fazem-nas justamente sobreviverem at hoje. por meio das palavras
precrias que as descreveram para que tivessem um fim, que aquelas vidas persistem e
insistem em manifestar sua ira, sua aflio, a ponto de continuarem divagando, seno mais l,
pelo menos aqui, entre ns.
Rosa Fischer (2006) atualiza a discusso de Foucault ao pensar, hoje, nos meninos
infames de Cidade de Deus (Ibidem, p. 56). De fato, as denncias de infmia atualmente, em
pleno no sc. XXI, dispem de uma rede de comunicao seguramente muito mais ampla.
Para a autora, outras e novas lgicas de excluso e de exposio de existncias indesejveis
so tramadas; lgicas distantes em cerca de cinco ou seis sculos, mas que no se excluem e
no se apagam e, conseqentemente, encontram outras formas de se exercer. De
personagens de livro, meninos de 8 a 20 anos, moradores da favela e vizinhos do trfico,
passam a protagonistas de um filme, disseminam-se, multiplicam-se e ecoam nos mais
diversos aparatos miditicos, com diferentes roupagens no se trata mais de discursos raros
como aqueles descritos por Foucault, mas prolixos, que no cessam de tentar cercar os
infames, seja no filme fico, no documentrio, nas pginas do jornal ou no horrio nobre de
domingo noite. Apesar disso, esses corpos-resistncia no se cansam em escapar: por mais
que haja semelhana com a realidade, h sempre outras relaes sugeridas pelo que vemos e
ouvimos (Ibidem, p. 65).
Neste texto, busquei analisar o conceito de imagem documental a partir de dois
materiais, que, igualmente, contemplam vidas infames. Crianas que estariam fadadas a
permanecer na invisibilidade do grande conjunto que as cerca (judeus, rabes, indianos)
so trazidas at ns por meio de imagens que, por mais que pretendam por vezes at-las
lgica imediata entre palavras e coisas, mostram tambm sua disperso. Entendo que, mais do
que fazer visveis um conjunto de depoimentos de crianas rabes, judias e indianas, tais
materiais ocupam-se de uma dramaturgia do real (FOUCAULT, 2003). Percorrendo estas
175

crianas infames, cujo choque entre as imagens e suas vidas produzem em ns um misto de
beleza e de terror (FOUCAULT, 2003, p. 206), procurei pensar em que medida e por quais
caminhos a linguagem cinematogrfica e as existncias que pulsam na superfcie-tela, em seu
cotejo, nos mostram vidas singulares, que no se resumem a um mero isto . Existncias
curiosas e humanas que, em se tratando de criana, no se limitam a serem descritas por
universalidades que as cercam (seja por instaurarem um espao incerto entre a conformidade
e a inconformidade com seu futuro, seja por desestabilizarem a alegria bvia de sua reverso,
seja na negao e, por que no dizer?, at mesmo na afirmao uma ingenuidade pueril, de
afeto fcil). Vidas que, portanto, no podem ser tomadas a partir de uma leitura linear, mas
no interior de suas contradies, paradoxos e incongruncias, nem por isso menos
verdadeiras, menos reais. Vidas, portanto, que chegam at ns, nos olham e nos
questionam em sua medonha ou lamentvel grandeza (FOUCAULT, 2003).
Afirmar que o documentrio no traz ou guarda em si a verdade ou que ele no
captura o real no significa, de modo algum, desvalorizar sua linguagem ou condenar sua
organizao particular. O que importa trazer para a discusso so os elementos que nos
conduzem a pensar que ele faria isso e que, por conseqncia, seria mais verdico, mais real
do que outras produes flmicas. Reiterando tais discusses, o documentrio no estaria
acima ou abaixo de nenhum outro tipo de cinema nem mesmo seria um outro cinema, como
sugere o ttulo de um dos livros clssicos a discutir a temtica: O Documentrio: um outro
cinema, de Guy Gauthier (MAXIMENT, 2003). Trata-se, antes, de um tipo de filme que, por
mais que se propusesse a cingir a imagem verdade, se depararia justamente com sua
ecloso. Promessas de um Novo Mundo e Nascidos em Bordis foram tomados, portanto, como uma
outra forma do real (no mentirosa, nem verdadeira). Isso porque no estamos lidando
com representao, mas, acima de tudo, com criao, com algo que se inventa e que, neste
caso, tem relao com o ato de dar visibilidade ao que h de singular na imagem da criana.

176

3.2 Universalidade tica, singularidade mobilizadora:

possibilidades de pensar a leitura das imagens cinematogrficas

A criao envolve, acima de tudo, escolhas. Alain Bergala (2002) categrico quanto a
esse argumento ao dizer que nada se altera, em termos de resultados cinematogrficos, se
considerarmos o fato de que a filmagem de um script seja produto de uma equipe. Para o
autor, a escolha final seria sempre a do diretor. Assim pergunto-me, nesta seo, acerca
dessas escolhas ou, mais propriamente, sobre como podemos efetivar a leitura de imagens
frente dualidade entre universal e singular a partir das escolhas feitas por certos
diretores-autores tomando tais conceitos como mais um dos elementos que compem e ao
mesmo tempo tangenciam a noo de autoria.
No h como negar que certos diretores constroem seus filmes de modo singular.
Creio que o carter peculiar de narrar de alguns cineastas fica insinuado, gravado nas imagens
pelas quais, em certa medida, eles acabam se tornando responsveis. Talvez poucos diretores
souberam introduzir, compor ou fazer sobrevir um selo, algo que faria com que os filmes se
estruturassem de maneira diferenciada e em nada se assemelhassem, na medida em que o
carter flmico seria elevado ensima potncia. Flmico entendido como algo que no
pode ser imediatamente descrito, como algo que no se confunde com a narrativa, como a
representao que no pode ser representada (BARTHES, 1990, p. 57). Podemos dizer,
nesse sentido, que o flmico est para o filme assim como o romanesco est para o romance
(posso escrever romanescamente, sem nunca escrever um romance) (Ibidem) diria, ainda,
que podemos escrever romances sem nunca termos escrito romanescamente o mesmo,
creio, se d no cinema em relao ao flmico.
H uma questo, portanto, que permanece em relao a essas escolhas, a esse carter
flmico e ao modo como se d a construo da imagem da criana: como pensar acerca de
materiais que falam de universos aparentemente to diferentes dos nossos, ocidentais, latinoamericanos? Em outras palavras, creio que cabe indagar de que maneira certos filmes
177

conseguem nos comover de forma to contumaz, mesmo ao narrarem crianas a partir de

pontos de vista que, seguramente, nunca nos sero absorvidos em sua totalidade. Contudo,
como podemos ter como dado, como trivial o fato de que o conceito de criana oriental
radicalmente diferente do nosso, na medida em que vemos, anos aps ano, um conjunto de
filmes japoneses, chineses, iranianos, nos sensibilizarem de maneira singular? Ao assumir
previamente a assertiva de uma separao total entre universos, no estaramos encerrando
ou mesmo categorizando crianas (e autores, e filmes) em torno de unidades totalizadoras?
Assim, busco promover esta discusso baseada em conceitos caros histria do
cinema: o de pureza e impureza da imagem. Primeiramente, retomo algumas discusses
acerca da dualidade marcante neste campo desde sua criao e revejo de que forma ela
encontra ecos ainda hoje, depois de tantas transformaes. Em seguida, analiso dois filmes,
cada qual pertencente a um contexto geogrfico-cultural (e mesmo histrico) bastante
diverso: Onde Fica a Casa do Meu Amigo?, de Abbas Kiarostami e Bom Dia, de Ozu. A partir
desse conjunto de discusses, interessa-me investir no na oposio entre pureza ou impureza
da imagem (e das escolhas feitas para que fossem produzidas desta ou daquela forma), mas
recoloc-la em outras bases, quais sejam, as da contigidade entre uma universalidade tica e
uma singularidade mobilizadora. O esforo, ento, ser o de capturar as escolhas de certos
diretores (em termos especialmente de temas e de constituio esttica da imagem) e a forma
como eles colocam em jogo, mesmo em contextos culturais diferentes dos nossos, uma
criana que nos convoca por meio de uma linguagem cinematogrfica que nos mobiliza,
eticamente, a olhar o indiscernvel.

Criana e imagem para alm das dicotomias

A diferenciao entre pureza e impureza no cinema no nova. Ela coincide, num

primeiro momento, com um movimento de afirmao do cinema como arte diferenciada do
teatro. O que sustenta, neste momento histrico, a noo de impureza a crtica
heterogeneidade entre duas artes, na qual a combinao e a permuta de elementos teatrais
favoreceriam um cinema impuro. Esse pensamento marcou, especialmente, os anos 20, na
178

Rssia, onde Dziga Vertov manifestava-se contra a aplicao de tcnicas teatrais no cinema,
entendidas como manifestao de um modelo burgus de cultura (LEUTRAT, 2001). A
mesma idia retomada anos depois por Bazin, nos mesmos termos (pureza versus impureza),
porm com entendimentos bastante distintos.
Bazin coloca a discusso considerando que no existe nenhuma arte pura: nem poesia
pura, nem pintura pura, nem romances puros, que dir cinema puro. Para ele, a
heterogeneidade nas artes (e entre as artes) tem a ver com sua condio de existncia. Isso
no pressupe que a mistura das artes seja sempre bem-sucedida: h cruzamentos fecundos,
mas tambm acasalamentos monstruosos (BAZIN, 1991, p. 88). No caso do cinema, no
apenas o teatro agiria muitas vezes positivamente na sua impureza, mas a literatura, com a
infinidade de adaptaes de romances clssicos. Mais do que transposies diretas, tais
adaptaes exigiriam um talento criador, que impulsionaria o diretor a reconstituir e a dar
um novo equilbrio obra em questo movimento que jamais seria a reproduo do
idntico, mas a criao de um equilbrio, ao menos, equivalente. Assim, considerar a
adaptao de romances como um exerccio preguioso no qual o verdadeiro cinema, o
cinema puro, no teria nada a ganhar , portanto, um contra-senso crtico desmedido por
todas as adaptaes de valor (Ibidem, p. 96).
As formulaes de Bazin rapidamente foram adotadas e ampliadas pela vanguarda
francesa. Serge Daney admite uma impureza no cinema mais no mbito de um projeto do que
propriamente de um fato. Impuro significa, ento, transitivo (DANEY, 1996); mais do que
explorar experincias endgenas, o cinema impuro visa alguma coisa que no seja ele mesmo.
Com a imagem fotogrfica, por exemplo, o cinema tornaria possvel a coexistncia do dado e
do contingente. Tratar-se-ia, neste caso, de uma mlange, da organizao de um bloco
impuro, no interior do qual aquilo que foi previsto e aquilo que era possvel de ser visto
coexistiriam. a produtividade da impureza, diferente do pessimismo originalmente
proposto por Vertov frente a ela, que faz Daney afirmar: no espero nada de um cinema que
se alimentasse de si mesmo (Ibidem, p. 176, trad. minha).
Nas discusses mais atuais sobre a dualidade entre impureza e pureza do cinema, a
coexistncia de linguagens artsticas no plenamente ultrapassada, mas perde sua primazia
179

em favor de outros elementos. Youssef Ishaghpour baseia sua discusso sobre esses conceitos
na capacidade tcnica do cinema de representao do visvel. Um cinema puro seria, assim,
aquele que busca a captura do momento vivido, de um presente dado ali, na superfcie da
tela. Analisando o filme Stromboli, Terra de Deus, de Visconti, Ishaghpour nos especifica como
se tramaria essa pureza, mesmo que somente por um breve momento: o encontro atual,
imediato, como olhar cinematogrfico, entre um estrangeiro e uma aldeia, imersa numa
paisagem desconhecida (ISHAGHPOUR, 2004, p. 118, trad. minha). Assim, o filme no
outra coisa seno esse encontro impossvel com o mundo no exato momento da revelao
(Ibidem). Ou seja, trata-se aqui, neste filme, de uma pureza na medida em que nada se
interpe entre cmera e objetivo visvel: nem a cultura, nem a histria; somente o homem e
a paisagem que se econtram.
Contudo, a impureza do cinema de Visconti reside na possibilidade de ultrapassar a
dualidade entre a exterioridade do olhar e do mundo. Isso se d, pois, em relao
reproduo tcnica desse encontro, e tal revelao tem um elemento mediatizador: Deus.
esse elemento que, na imagem, se faz texto e, mais do que isso, torna-se uma idia incmoda
e perfeitamente impura (ISHAGHPOUR, 2004, p. 118, trad. minha). Porm, a impureza
do cinema de Visconti, de modo geral, vem no dessa mediao especfica, circunscrita a um
filme Ishaghpour s a cita para afirmar a impossibilidade e a inacessibilidade de um cinema
puro. Ela vem, sobretudo, da relao mesma do cinema com o passado; um passado na
qualidade de Histria, mas tambm referente a outras obras flmicas que lhe so anteriores.
em funo da riqueza de suas descries, da intensidade pattica, do sentido histrico e da
beleza de seus filmes que falamos de uma impureza do cinema de Visconti, em relao
especificidade do cinema (Ibidem, p. 117, trad. minha). Assim, a impureza do cinema de
Visconti vem de um elo entre a herana de outras artes e o cinema: sua obra mesmo uma
sntese cinematogrfica (Ibidem).
Alain Badiou situa a discusso na compreenso de que, como arte de massas, o
cinema impuro na medida em que aposta no carter banal das imagens e o enfatiza. O
grande trabalho do cinema passa a ser, ento, apreender a complexidade infinita dos eventos e
extrair da a sua pureza. No se trata de uma definio que vem do exterior, algo que venha
180

de fora da imagem. A pureza refere-se justamente operao de extrair algo da prpria

imagem, de seu interior, em direo a uma nova simplicidade, ou melhor, em direo
criao de novas simplicidades (BADIOU, 2004, p. 70, trad. minha). Para explicitar essa
relao entre imagem que remete pureza ou impureza, Badiou cita o exemplo do uso dos
carros no cinema, feito por Abbas Kiarostami e Manuel de Oliveira. O que esses diretores
criaram, diz o autor, foi outra utilizao para os carros (Ibidem, p. 67, trad. minha) uma
utilizao que vai alm de expressar uma mera imagem de ao, do veculo que chega e parte
de algum lugar e que vai alm dos carros de gngster ou de policiais. Assim, em Kiarostami,
o carro se transforma em um lugar das palavras; ele se transforma no lugar fechado da
palavra no mundo (Ibidem). De forma semelhante, nos filmes de Manuel de Oliveira, o
carro se converte em um lugar de explorao de si mesmo (...), uma espcie de movimento
em direo s origens (Ibidem, p. 67, trad. minha). A questo que se coloca em relao a
esse deslocamento a supresso da banalidade do carro a partir de sua purificao.
O cinema luta constantemente com esses sentidos de pureza e de impureza das
imagens. Mais diretamente, pode-se dizer que, no cinema, constantemente lutas so travadas
contra a imagem impura: trata-se de uma batalha artstica contra as imagens impuras
(Ibidem, p. 71), em que esto em jogo, simultaneamente, a luta da imagem consigo mesma, a
luta daqueles que produzem a imagem com a prpria imagem produzida e a luta entre ns,
espectadores, com essas imagens, na medida em que tambm participamos da criao da sua
pureza. Pode-se dizer, assim, que um grande filme tem algo de herico, porque realmente
uma batalha e uma vitria (Ibidem).
Exatamente por que fao este percurso entre impureza e pureza das imagens? Porque
me interessa absorver alguns aspectos das discusses de Ishaghpour e Badiou, na medida em
que eles me ajudam a pensar, especialmente, acerca da composio de imagens especficas
no caso aquelas que, por certo, no estamos impossibilitados de ler ou de analisar, porque
extradas de filmes produzidos em contextos histricos, geogrficos e culturais, de uma
maneira mais ampla e radicalmente diversos dos nossos. Assim como no creio existir a
pureza ou a impureza em estado absoluto, acredito, igualmente, que no podemos
constituir a anlise desses materiais na forma de outra unidade totalizadora ou seja, como se
181

houvesse a leitura correta deste ou daquele filme, desta ou daquela criana e que, sendo
distante do nosso mbito cultural, estaramos impossibilitados de realizar. Do mesmo modo,
a anlise tambm no pode residir em graduar semelhanas (crianas orientais, ocidentais),
nem mesmo de ordenar (suas) diferenas: o que interessar apreender, na imagem da
criana, dinmicas irredutveis, radicais e singulares.
Mais do que pureza ou impureza das imagens, creio que tais filmes colocam em
funcionamento, a um s tempo, uma universalidade tica e uma singularidade mobilizadora.
Assimilando aspectos mais gerais trazidos por Ishaghpour e Badiou, a questo da pureza da
imagem no tem a ver nem com a relao direta entre imagem e mundo, nem com uma
relao sem intermediaes entre estes, nem to-somente com o fato de livr-la de um
sentido banal. Como crer na existncia de um sentido banal per se e desconsiderar os
atravessamentos culturais que se fazem para que o banal seja assim considerado? Mais do
que uma relao de correspondncia entre termos, trato de universalidade tica e
singularidade mobilizadora, especialmente, a partir de dois aspectos: a criana e a adeso ao
mundo em sua imediatez (immdiatet) (ISHAGHPOUR, 2004, p. 132, trad. minha) e a
linguagem que se faz gesto. Ou seja, partindo de universalidades tomadas num sentido muito
especfico que esses filmes produzem imagens singulares e em funo disso que mobilizam
uma tica do olhar.
Ao invs da grandiosidade dos temas que geralmente circundam a noo de criana, o
que esses filmes nos trazem so preocupaes singelas, em funo das quais todo um outro
universo nos apresentado. Trata-se de elementos presentes no apenas nos filmes que
analisarei nesta seo, mas tambm em outros como Filhos do Paraso, de Majid Majid (1997),
e a tarefa dos irmos em compartilharem um mesmo par de tnis; em O Balo Branco, de Jafar
Panahi (1995), e a busca da pequena Razieh pelo peixe dourado.
a essa imediatez a que me refiro: ao invs do grande projeto, o hoje, o agora, no
mximo o amanh. A criana poderia ser considerada como tema de fcil apelo, talvez
impuro, no sentido dado por Badiou. Porm, aqui, ela mais do que isso: trata-se de uma
universalidade tica, pois atravessada por formas especficas de tratamento, ou seja, ela s
universalidade tica, pois organizada imageticamente na qualidade de gesto e na adeso, por
182

parte da criana, ao mundo em sua imediatez. Movimentos que, paradoxalmente, s podem

ser vistos na singularidade mobilizadora de cada filme e no numa espcie de chave que
abriria as portas para todas e quaisquer anlises (portanto, reitero, universalidade tica e
singularidade mobilizadora como dois lados de um s moeda, contguos e simultneos, um
no possvel sem o outro).
Esses filmes, em seu conjunto, tratam de uma criana que
se situa no limite da natureza, no qual a cultura existe como costumes
exteriores, no como problema de realidade histrica. Para o espectador, a
infncia imediatamente perceptvel, sem exigncias de referncia que
imporiam mediaes diversas. Suas aventuras no possuem a
complexidade, desprovida de magia, da vida adulta. Ao mesmo tempo, o
charme da infncia permite no enfrentar esta complexidade de problemas
e nem o poder em vigor, sempre desptico no Oriente (ISHAGHPOUR,
2004, p. 132, grifos meus, trad. minha).

No que concerne organizao da linguagem cinematogrfica, a ateno ao gesto diz

respeito ao esforo em constituir a criana como paisagem e no como cenrio (PEIXOTO,
1992). O cenrio seria a imagem explcita, o apelo descrio e ao detalhe, o espao que no
deixa margem para o vazio. A paisagem, ao contrrio, a surpresa e a metfora genuna da
falta de palavras para dar conta do que inenarrvel e que, por isso, tensiona os prprios
limites da descrio. A paisagem no um lugar a que pertencemos, nem nunca apreensvel
num instante: Sempre falta alguma coisa para se alcanar a paisagem muros, obstculos
(Ibidem, p. 313). Em termos de linguagem cinematogrfica, como ser assinalado, isso
significa a aposta numa composio da imagem da criana como uma imagem que exige
tempo, que dura, que no passa to rapidamente sob nossos olhos, que sabe esperar, porque
dotada de uma lentido que conserva (Ibidem, p. 316). Uma imagem que, por fazer o
tempo vivo em seu interior, exige e convoca a uma tica do olhar.
O que fao agora me embrenhar nas paisagens propostas por estes filmes, pontuar os
trajetos pelos quais essa adeso se d, bem como descrever, com cuidado, a linguagem-gesto
que a cerca. Mais do que apontar o dedo para aqui est o mundo em sua imediatez, aqui
est a linguagem que se faz gesto, percorro as cenas e cedo meu olhar a esses filmes. O que
mostro, mesmo que sutilmente, o movimento de uma universalidade tica, em que, por
183

mais que se trate de temas de fcil reconhecimento, instaura-se um vazio em torno deles, um
vazio que no pode ser completado nem preenchido por palavras ou outras imagens: fica
sempre algo a se dizer, sempre algo a se ver. Um movimento, no entanto, que s se torna
possvel porque fala de uma criana singular.

Criana e corpo-amizade em Onde Fica a Casa do Meu Amigo?, de Abbas

Kiarostami

Ao fazer seu dever de casa, Ahmad descobre que, acidentalmente, trouxe consigo o
caderno de seu colega Nmatzad. Talvez isso nem fosse um problema, caso o professor no
tivesse advertido Nmatzad de que se ele apresentasse, mais uma vez, seus deveres numa
folha avulsa (como j o fez em outros momentos), ele seria expulso da escola. Ao se dar conta
da infeliz coincidncia, Ahmad decide ir pessoalmente entregar o caderno ao amigo.
Contudo, a nica informao que Ahmad tem sobre o endereo do colega a de que ele mora
no vilarejo vizinho, em Poshted. Como os arabescos que adornam as janelas e portas da
arquitetura iraniana, o percurso transcorrido por Ahmad para realizar seu objetivo se
estabelece a partir de um caminho que se repete e que tangencia a si mesmo. Dois eixos aqui
concorrem paradoxalmente entre si: o da obstinao de Ahmad e da dificuldade da tarefa, que
se torna ainda mais problemtica pelas constantes informaes erradas que lhe so dadas.
Importa destacar, ainda, de que forma vrios elementos pontuam toda a caminhada de
Ahmad e como eles insistentemente persistem em retardar ou invalidar seu encontro com
Nmatzad. Tais elementos criam uma outra narrativa, que coloca o menino frente a frente
com os adultos, seja com a me, com o av ou mesmo com as pessoas desconhecidas da
cidade vizinha, como o velho que tenta ajud-lo. Tais elementos se inserem uma vez mais no
campo aberto das repeties e na circularidade que caracteriza o filme: um e mesmo leimotiv
posto em ato por Ahmad em sua busca. Ainda assim, so estes elementos que colocam em
jogo a tenso do olhar da criana e aquele dos adultos. Refiro-me, ento, a elementos que
tensionam ainda a relao da (in)visibilidade da criana e de um olhar que simplesmente no
(a) v. O dilogo com a me, logo depois que Ahmad percebe que est com o caderno do
184

amigo, combina a repetio e a invisibilidade que marca a imagem da criana na sua relao
com os adultos. Mame, eu trouxe o caderno de Marhamed por engano. Posso lev-lo para
ele?. A me sequer ouve o pedido do menino e continua a fazer o que est fazendo: lavando
roupa. Ahmad insiste: Mame! [...] Mame! [...] Mame! Trouxe o caderno de [Nmatzad]
Reza por engano... Eu preciso devolv-lo para ele!. A me lhe avisa: Primeiro faa seus
deveres, depois voc brinca. Ahmad fica ali mesmo, parado, esttico, sentado. Pensa alto,
sozinho: Ele precisa fazer os deveres no caderno. Aps uma discusso com a me, que busca
colocar ordem nas tarefas do menino (primeiro dever, depois brincar), o menino permanece
parado, em p sua frente. Mas... seu caderno.... Ele insiste mais uma vez com a me,
repetindo o mesmo refro. E a me, por sua vez, repete o seu. Passados alguns segundos,
Ahmad vai novamente at ela: Eu no quero brincar, s para devolver o caderno para ele.
Mesmo tendo a me aos gritos, j furiosa com a insistncia do menino, ele se aproxima dela
e, mais uma vez, lhe diz: Eu peguei o caderno dele sem querer.... Passados mais alguns
segundos, Ahmed vai, finalmente, fazer seus deveres. A me o interrompe, e pede que lhe
alcance uma bacia. Ahmed levanta-se, caminha dois passos, mas, hesitante, volta e pega os
dois cadernos. Ao entregar a bacia para a me, ele mostra os cadernos: Est vendo, mame?
Esses dois cadernos se parecem. Este o de [Nmatzad] Reza e esse o meu. Indiferente, a
me lhe sugere que o entregue amanh. Mas amanh... amanh o professor vai expuls-lo da
escola. Mais uma vez, ele ergue os dois cadernos e mostra-os: Eles se parecem. Eu tenho
que ir at Pocht, eu tenho que devolver o caderno. Ditos que insistem, que tentam entrar
naquela me, mas que simplesmente a atravessam, sem, para ela, fazerem qualquer sentido.
Mohammad mora em Poshted, a cidade vizinha, e naquela direo que Ahmad sai
em sua epopia. Encontros fortuitos o separam e o distanciam de seu objetivo to singelo de
devolver o caderno ao amigo: as tarefas domsticas (fazer os deveres de casa, cuidar do irmo
menor, ajudar a me em tarefas triviais como lavar a roupa e comprar o po), o av que lhe
pede para comprar cigarros, ou mesmo a vaca que se atravessa em seu caminho ou a roupa da
vizinha que cai varanda abaixo, bem sua frente. Sem saber o endereo de Nmatzad, as
pistas de Ahmad so escassas e vagas e por vezes parecem indicar lugar algum ou todos os
lugares: o menino que mora na casa da porta azul, aquela casa ao lado de uma escada, a casa
prxima de uma rvore morta ou aquela que se encontra ao lado dos banhos pblicos.
185

Os planos de Onde Fica a Casa do Meu Amigo? so sombrios, especialmente aqueles onde
a noite j se fez e o vento uiva assustadoramente para Ahmad, perdido. No entanto, uma
luminosidade emana da montagem, que mistura visivelmente elementos de fbula e de
documentrio. No h espetculo, no h excessos. H preciso e simplicidade, numa cmera
que se faz potncia, ao tornar-se aqui um olhar sem corpo que acompanha os ps da criana,
por todos os lugares: seja na vitalidade do sobe e desce da montanha (magnificamente talhada
por um Z sem comeo nem fim), seja nas escadas grandes e pequenas que levam a casas e
ruelas, todas elas semelhantes. Enquadramentos amplos nos indicam a dimenso da travessia,
entretanto, enquadramentos concisos nos mostram a intricada rede da procura da casa sem
endereo. Trata-se de um minimalismo perspicaz, pois inscrito tambm na repetio dos
dilogos, no flego, nos medos e nos minutos de silncio e de dvida de Ahmar: Para onde
ir?.
Lidamos todo o tempo com uma beleza que no aquela da contemplao, embora
perceptvel em magnficos planos-seqncia de trajetos labirnticos. Como resultado de uma
montagem precisa, onde o ritmo rigoroso o que nos convoca, trata-se de uma beleza que se
apropria do espectador, o invade, no para o entorpecer, mas para que ele venha a senti-la
em si mesma, a formular o apelo. A tenso no pode terminar em outra coisa que no no
estilhaamento (ISHAGHPOUR, 2004, p. 141, trad. minha) e, com isso, em sua total
disperso.
O filme termina sem que tenhamos visto a aventura culminar no objetivo cumprido.
Sem xito em sua empreitada, Ahmad chega em casa, senta no cho e chora. Mesmo com a
insistncia da me, ele prefere no jantar, est sem fome. Na cena seguinte, j na escola, o
professor comea a passar entre as mesas para revisar os cadernos dos alunos. Ahmad chega
atrasado e senta-se ao lado de Nmatzad. De sua pasta, ele tira os dois cadernos e diz para o
colega: Fiz o seu tema para voc. Nada de msicas sutis que poderiam caracterizar ou
mesmo reforar o final feliz. O elemento que nos comove o gesto, em si, sem
intermediaes. O professor chega mesa dos meninos, abre o caderno de Nmatzad e
rapidamente corrige a lio, sem dar importncia para o fato de que, ao lado dos exerccios,
h uma flor dada pelo velho a Ahmad. O tratamento dado imagem, imagens de tantos
186

caminhos que se bifurcam, no nos faz sequer questionar por que o menino no resolveu de
imediato o problema da troca de cadernos, fazendo, de uma vez por todas, o tema pelo
amigo. E isso que cinde universalidade tica e singularidade mobilizadora: a generosidade e
a humanidade que advm da criana. Mesmo que o tempo seja exguo e o espao no leve a
lugar algum, a busca vale pelo trajeto, o trajeto vale pela travessia.
Trata-se de uma universalidade tica justamente por tocar mais fundo e de forma mais
vivaz no genuno universo da criana, pois, justamente ao fazer isso, Ahmad no mais a
criana, mas uma criana qualquer, nem por isso menos singular e comovente, com um
objetivo to limitado, porm to infinito; to modesto, porm to nobre, como aquele,
obstinado, de devolver o caderno ao amigo, para que ele no seja expulso da escola essa a
adeso ao mundo em sua imediatez de que fala Ishaghpour.
Como descreve o autor, em Kiarostami isso ocorre paralelamente organizao de
uma esttica da finitude: uma esttica que no reside no exame do sentido, da histria, do que
da ordem do dado. No h aqui tentativas de reconhecimento ou de inspeo subjetiva do
mundo e da vida, mas to-somente uma adeso-revelao quilo que , em sua singularidade
singela (ISHAGHPOUR, 2004, p. 134, trad. minha). Essa esttica, bem como a vida que
nela pulsa, s se torna possvel graas a uma linguagem cinematogrfica que conjuga o
singular imerso no universal. Singular e universal que se mostram caractersticos desta
narrativa e que por vezes dizem respeito a qualquer outra, seja da vida-imagem, seja da vidacarne: a distncia (pequena ou imensa) que separa dois pequenos vilarejos e a estranheza de
um mundo que, mesmo estando ali, ao lado, permanece mergulhado na imensido e no
incerto e configura-se, para o menino, como um universo a ser desbravado.
O close final do filme sobre a flor no caderno de Nmatzad talvez seja a expresso
mais autntica do que Bla Balz chama de close up lrico: close ups que irradiam uma atitude
humana carinhosa ao contemplar um delicado cuidado, um gentil curvar-se sobre as
intimidades da vida em miniatura, o calor de uma sensibilidade (BALZ, 1983, p. 91-92). A
flor ali mais do que flor, imagem lrica e potica do final de uma trajetria. Os bons close
ups so lricos: o corao e no os olhos, que os percebe (BALZ, 1983, p. 91).

187

Talvez como o homem do Conto da Ilha Desconhecida, de Jos Saramago, Ahmad no

sabe onde vai chegar. Se um quer veementemente sair em busca de uma ilha desconhecida, o
outro quer, na mesma medida, sair procura de uma casa desconhecida. Nenhum
isomorfismo, mas de fato h algo que, nos dois casos, semelhante: a coragem de ir em busca
de algo sem mapas, sem traados prontos, sem final previsto. Insistente, no conto do escritor
portugus, o homem pede ao rei que lhe d um barco, e ganha, junto, a companhia feminina
de uma das serviais do palcio; errante, Ahmad perambula e pede a todos que cruzam seu
caminho pistas para encontrar a casa de Ahmad. E, se assim como a mulher pode ser a prpria
ilha desconhecida, Ahmed pode ser tambm, ele mesmo, a prpria casa do amigo.

Criana e corpo-silncio em Bom Dia, de Ozu

Bom Dia uma viso do Japo ps-guerra, da acelerada modernizao do pas no final
dos anos 50, traduzida por um mesmo movimento de tensionar os universos dos adultos e das
crianas, paradoxalmente, por aquilo que, de alguma forma, os aproxima ao passo que os
distancia. O universo dos adultos do filme , especialmente, aquele feminino (tendo em vista
que o mundo masculino praticamente inexistente), do desejo pelos novos eletrodomsticos
que comeam a invadir os lares japoneses e, com isso, comeam tambm a se tornar objeto
de cobia das mulheres daquela comunidade. O universo das crianas, central na narrativa,
diz respeito ao desejo de dois meninos, os irmos Minoru e Isamu, de terem uma televiso
em casa. Sem o aparelho, eles vo freqentemente casa ao lado, dos vizinhos mesmo que
isso implique fugir das tarefas escolares ou das aulas de ingls para assistirem a seu
programa predileto: lutas de sum. Ponto de encontro (de desejos), mas tambm de
tensionamento, pois a organizao familiar (ali composta pelos pais e pela tia), atingida, na
medida em que, proibidos pelos pais de irem casa dos vizinhos, os dois iniciam uma greve
de silncio que s terminar, ameaam, com a compra de sua prpria televiso.
A estabilidade cotidiana atingida pela avalanche de eletrodomsticos sentida j nas
primeiras seqncias do filme, seja nas fofocas entre as vizinhas, intrigadas como e por que
uma delas comprou uma mquina de lava-loua nova, seja pela apresentao imediata da
188

problemtica central do filme: as crianas e a televiso. Reconhecemos rapidamente a figura

do irmo mais velho que, divertidamente, comanda o menor. Minoru pega seus cadernos e
diz, displicentemente, para a me: Estamos saindo! frase que imediatamente repetida
pelo pequeno Isamu, de 4 anos: Estamos saindo!. A me pergunta: Onde voc est indo?.
Minoru: Estudar ingls. Ironicamente, ela acrescenta: Isamu tambm?. Apesar da resposta
afirmativa de Minoru, a me repreende: Televiso de novo no. No v para a casa do
vizinho. No entanto, Minoru apenas concorda e sai, enquanto Isamu se despede com um
desconcertante I love you.
Talvez um dos elementos mais importantes a serem destacado no filme a
simplicidade de abordagem de temas to cotidianos e, com isso, de reconhecimento imediato:
desde de a parceria entre irmo mais velho e irmo mais novo, na sua relao de imitao,
queles to bvios, das crianas que, na hora do jantar, reclamam da comida e de terem que
comer sempre a mesma coisa (embora, no quarto, escondidos, acabem se alimentando,
estranhamente, de p de pedra-pome); desde aquele da me dona-de-casa que, ao ver o
marido chegar em casa, reclama, em relao aos filhos, que eles esto impossveis, eles no
me escutam, eles so uma grande dor de cabea, s desavenas triviais do cotidiano da vida
em comunidade, atravessado pelas fofocas entre vizinhas, pelo conhecimento exagerado da
vida uns dos outros, dado pelo espao estreito entre casas, em que janelas e portas se
encontram uma ao lado da outra, uma frente da outra. Aparentemente, tudo nos parece
demasiado familiar. No entanto, exatamente a singeleza de pr em primeiro plano estes
temas to triviais que marca o filme.
bem verdade que Bom Dia trata de forma mais descontrada assuntos proeminentes e
reincidentes em outros filmes de Ozu, como a modernizao da vida e dos costumes (e, com
isso, a perda das razes tradicionais japonesas), a velhice, ou os desentendimentos
ocasionais, por falhas ou desinteresse de comunicao. Verificamos um contraste ainda maior
ao estabelecermos um paralelo deste filme com, por exemplo, Viagem a Tquio (1953) e o
doloroso relato de pais que viajam, entusiasmados, em busca dos filhos crescidos, e acabam
sendo ignorados por eles.

189

H, assim, uma relativa universalidade em jogo no filme, que diz respeito clssica
dificuldade de comunicao e mesmo de compreenso entre geraes, expresso em dois
nveis. Conflito de geraes, visto pela impacincia para com (e dos) mais velhos em relao a
seus filhos, como da mulher que xinga a me porque a mesma esqueceu de lhe dar o dinheiro
do pagamento dos impostos que a vizinha efetivou. Se por um lado a filha diz: V para o
Monte Narayama, onde os velhos vo para morrer, caduca!, a velha, por outro lado,
resmunga: Sempre importunando. Pensa que cresceu sozinha! Depois de me deixar louca, se
casar com um marido ruim, acha que coisa boa. Dar luz uma filha como essa... ela me tira
a pacincia.
Contudo, o conflito de geraes mais pungente em Bom Dia especialmente aquele
que nos apresentado sob a disputa entre escola (deveres escolares) e o advento de uma
tecnologia (aqui, a televiso). Porm, o filme de Ozu mostra mais do que isso, ele fala sobre a
mxima familiar banal de primeiro os temas, depois a televiso (ou a brincadeira, o
videogame, ...). No sem critrio que as crianas fazem uma greve de silncio como forma
de presso sobre os pais para a compra da televiso: como reclama Minoru, o que est em
jogo a viso sobre a fala cotidiana; a viso sobre uma linguagem que, para eles, perdeu o
sentido, pois trata-se de uma linguagem reduzida ao mero formalismo e que, nas palavras do
menino, esto limitadas a um Bom dia, Boa tarde, Boa noite, o tempo est bom. Ah,
mesmo!. Pergunta ele: Para qu? S por hbito. S conversa fiada. Tudo falso!.
Se no filme Nasci, mas... as crianas faziam uma greve de fome, Ozu reincreve (ou reescreve) a revolta das crianas por uma greve de palavras. Da greve de fome, portanto,
greve de palavras. No filme (praticamente) mudo de 1932, a ironia vem de uma atitude
irnica das crianas diante de uma ordem da qual elas no conseguem entender o mecanismo
(hierarquizao social entre o pai e seu patro). Vinte anos depois, entre um e outro, o que se
mantm o cenrio pueril de desestabilizao do nicho familiar pela tenso das crianas. Se
para o pai a televiso desnecessria, para os meninos, desnecessrios so os dilogos
cotidianos produzidos pelos adultos.
A crtica televiso introduzida para alm da expressividade de smbolos estranhos
cultura milenar por mais que, na conversa de bar, o pai afirme que algum disse que a TV
190

produziria 100 milhes de idiotas, o que significaria que todos os japoneses se tornaro
idiotas. Ainda que, no mesmo dilogo, haja espao para se dizer que TV uma praga, a
crtica vai alm. As questes tecnolgicas so marcadas, igualmente, pela presena sutil
entrecortada no filme de vendedores obsoletos que passam de porta em porta: um para
vender elsticos ou para apontar lpis, outro para vender uma grande novidade: a de um sino
para prevenir crimes. A apreciao acerca da entrada da televiso no ambiente familiar
acompanhada por (ou, ainda, imersa em) questes sociais (e, de certa forma, humanistas)
mais amplas, como a da aposentadoria (mais uma vez, reiterando o tema da velhice, comum
nos filmes do diretor), num pas marcado pelo alto nvel de idosos: o velho amigo do Sr.
Hayashi, pai dos meninos, desabafa, em relao sua condio de aposentado: terrvel.
Como ser morto lentamente. As companhias acham que no comemos depois de nos
aposentar. O mesmo idoso que, ao final do filme, encontra na venda de eletrodomsticos
por catlogo e que vai, de porta em porta oferecer seu produto a soluo para
continuar a trabalhar.
A greve de silncio dos meninos tem regras e uma organizao prpria, as quais so
por eles mesmos estabelecidas. No responda, Isamu, no importa o que disserem.
Entendeu? Falo srio! No fale!. L fora tambm?. Sim. Para verificar a possibilidade de
sua efetivao, fazem testes: Minoru bate com um pau no irmo mais novo, belisca
fortemente a bochecha de Isanu. O irmo aprovado: no grita, no chora, no responde
absolutamente nada. Ainda assim, estabelecem entre si um cdigo com as mos para quando
querem dizer algo um para o outro (uma espcie de permisso para falar) j que a greve de
silncio se d somente na relao com os adultos; entre si, eles conversam (quase)
normalmente. Mais uma vez, ainda na mesma cena, silncio entre os dois para colocar prova
a capacidade de no falarem. O pequeno Isamu pede licena uma vez, esta lhe negada pelo
irmo. Pede uma segunda vez. Antecipando o que o irmo quer, ele avisa: Soltar pum pode.
A famlia trata com leveza a situao, pergunta-se quanto tempo aquilo vai durar e
chega concluso de que melhor ignor-los. a fase da rebeldia. Mas a greve de silncio
ultrapassa os limites da casa e atinge aqueles demarcados pela vida em comunidade: saindo
para irem para a escola, os meninos passam pelas vizinhas e no as cumprimentam.
191

Estranhando a reao dos meninos, uma delas comea a questionar as causas daquele silncio:
Os dois olharam para mim e no disseram uma palavra. Ser que a Sra Hayashi [me dos
meninos] ainda est braba comigo por causa de ontem?. A partir do silncio das crianas,
instauram-se os diz-que-diz, um irnico e divertido zumzumzum: a mulher, ento, vai casa
de outra vizinha (Sra. Okubo) para lhe dizer que a me de Minoru e Isamu rancorosa, que
depois do mal-entendido entre as duas ela proibiu os filhos de a cumprimentarem. A Sra.
Okubo, por sua vez, receosa e desconfiada, vai a at a casa da me dos meninos pagar-lhe uma
cerveja e um passe de nibus que lhe devia. Porm, antes de voltar sua casa, a sra. Okubo
alerta uma outra vizinha (Sra. Tomizawa): Se voc pegou algo emprestado da Sra. Hayashi
devolva. Ela guarda rancor de coisas pequenas.
Corredores e aposentos vazios, varais com roupas estendidas, postes de luz, planos
gerais de paisagens, entre-casas (em nenhum momento vemos as casas da comunidade por
completo, mas s pela metade) e entre-planos (os tradicionais raccords de regard de Ozu, em
que o falante est de frente para a cmera ou para ns?). Bom Dia afirma a beleza dos
momentos singelos, porm plenos de novidades (especialmente pela atuao do pequeno
Isamu) e de quanto eles so capazes dar vida imagem. Enquanto vemos o movimento da
reconstruo japonesa no perodo ps-guerra, contraditoriamente, no o travelling, mas a
panormica fixa que nos mostra a tenso que a televiso catalisa, desde a desconfiana entre
os vizinhos, s crises sociais (a aposentadoria, o desemprego, o trabalho informal), aos noditos que sustentam uma murmurante convivncia (especialmente aquela inter-geracional).
Alm disso, o rigor da depurao do plano cinematogrfico, o encadeamento que imprime
um ritmo entre seqncias descontnuas, bem como a minuciosa composio do
enquadramento, tudo isso geralmente nos convoca ao olhar, mais do que a falar sobre
(GARDNIER, 2005, s/p). Os elementos narrativos so levados ao mximo da simplicidade.
Tal como em Kiarostami, no h uma preocupao extremada dramaticidade. Ruy Gardier
destaca que se trata de uma composio de imagens que, para ns, aparece muitas vezes com
caractersticas negativas: ele no move a cmera, os atores no so exagerados,
procedimento distante de chegar a algum lugar na tentativa de definir o cinema de Yasujiro
Ozu (Ibidem).

192

Ozu generoso: generoso na durao dos planos, na linguagem cinematogrfica que

instaura, bem como nas solues para os conflitos. generoso com as personagens e no as
descarta logo depois da palavra final de um dilogo: ao contrrio, se o dilogo entre as
personagens acaba, ficamos ali, por algum tempo, a contemplar o no-dito, o silncio da
conversa diria mais prosaica: o gesto. Empregando a cmara em posio baixa na quase
totalidade dos planos (na altura do tatame, fazendo jus s construes japonesas, onde as
situaes se do ao nvel do cho), combinada a uma sobreposio de close ups nos atores, nos
quais os dilogos so retirados maneira de um retrato em um estdio fotogrfico (inovando
assim a noo clssica de campo/contracampo), Bom Dia nos mostra uma montagem
absolutamente linear, onde as falas se do no limite do monlogo (YOSHIDA, 2003, p. 285).
Pervertendo as tradies e os costumes, a ingenuidade pueril de uma greve de
silncio que expe as redundncias da verborragia cotidiana e desarticula uma estabilidade
ordinria. Se as saudaes so vistas pelas crianas como perda de tempo, pelos adultos elas
so tomadas como poticos lubrificantes neste mundo, j que, como diz o professor de
ingls dos meninos, as coisas importantes so difceis de dizer.
O filme no se perde no final feliz (j que os pais dos meninos compram a televiso
pelas mos do idoso aposentado), mas ganha na delicadeza, ao mostrar que, mesmo
desnecessrios, os dilogos mais vazios so tambm o espao onde o encontro possvel.
justamente pelo domnio das frases feitas, do dilogo repetitivo e cotidiano sobre o tempo,
que permite ao tmido professor de ingls se aproximar da tia dos meninos, por quem
apaixonado. As mesmas frases triviais so aquelas que separam, mas tambm as que permitem
a aproximao: o professor de ingls, apaixonado pela tia dos meninos, recorre aos
lubrificantes do mundo para abordar a mulher: Bom dia!. Bom dia!. Belo dia, no?.
Ah, sim. Belo dia. O tempo ficar bom por enquanto. Sim, parece que vai ficar bom um
tempo. Aquela nuvem tem uma forma interessante. Sim, tem uma forma interessante.

193

Consideraes finais

Em 1906, a chegada na Frana do rei do Cambodja, acompanhado de seu ballet, incita

Auguste Rodin a deslindar a beleza e a leveza do movimento das danarinas, muitas elas
mirins, por meio de uma srie de desenhos e aquarelas. Fascinado pelo movimento daqueles
corpos, ele subitamente resolve acompanhar o ballet de Paris a Marselha, mesmo sem seus
apetrechos de pintura o que o obriga a realizar seus desenhos em meros papis de
embrulhar po e a pint-los somente mais tarde, j em seu atelier. Mais do que mera
inspirao, mais do que uma srie da vida e na obra do artista, composta por cerca de 150
peas, Rodin tomado pela paixo provocada por uma ebulio, uma efervescncia de mos,
braos, troncos, pescoos, movimentos. Para ele, mais do que a dana, a pintura, a
escultura, a msica inteiramente o que elas animam (RODIN, 2006, s/p, trad. minha).
Rodin afirma, ainda: Eu as acompanhei em xtase. Que vazio quando elas partiram, me senti
na sombra e no frio e acreditei que levaram consigo toda a beleza do mundo.... eu as segui at
Marselha e as teria seguido at o Cairo! (Ibidem, s/p, trad. minha). Para Rodin, as
danarinas comportavam beleza plstica expressa atravs do movimento, do dobramento dos
dedos e das mos; desdobramento que, como diz o artista, nenhuma mulher ocidental jamais
alcanaria (Ibidem). Beleza facilmente aceita, universal, mas composta por uma
singularidade que se afirma no gesto, nunca plenamente inteligvel ou narrvel.
Nos filmes que aqui analisei trata-se de uma beleza que no visvel pelo carter
extico, pelo gosto e prazer voyerstico pelo diferente. Se tomarmos as acepes centrais
nesta seo, a universalidade diria respeito abordagem de temas que facilmente
reconhecemos e reconhecemos no porque so caros a ns, presentes em nossas vidas,
banais , mas porque repletos e tomados de um apelo tico a um olhar que nos mobiliza,
nos convoca exatamente em funo do atravessamento de uma singularidade que se faz, ela
tambm, tica, pela afirmao de movimentos, de composio da imagem e de uma esttica
cinematogrfica que, talvez, nenhum diretor ocidental alcanaria. mais do que pureza,
mais do que impureza: um mesmo jogo que s possvel porque h questes culturais,
geogrficas e histricas que o tangenciam.
194

Desta maneira, a relao que estes filmes colocam em primeiro plano excede
dualidade ocidental e oriental, pois, ao fazerem dos temas mais que temas, os superam
justamente por dizerem respeito tenso entre universal e singular. Portanto, no se trata de
uma diferena, de uma oposio e de um movimento que vai de um plo a outro, mas de
relaes de contigidade, nas quais o universal s se efetiva como elemento tico na medida
em que tecido por fios aprazveis de uma singularidade mobilizadora. No da criana futuro
que os filmes tratam. No h planos ou projeto, mas sua singularidade mobilizadora torna-se
talvez e tambm uma universalidade tica, at como algo a se desejar. Ao contrrio, Ahmad
vem afirmar justamente o presente, em sua trivialidade e em sua singela exuberncia; Minoru
e Isamu concentram em si o silncio e o fazem arma potente contra a ordem da linguagem
sem sentido, da verborragia. Falamos, logo, de uma beleza singela, cotidiana e nem por isso
menos densa.
O movimento dos corpos infantis lento, compassado, possui um ritmo especfico
traduzido por longos planos e closes, por sonorizaes delicadas e, especialmente, com a
ausncia de sonorizao (ao invs de notas graves ou melodias doces, ouvimos, por vezes,
apenas o vento, o cacarejar de um galo ou o bater de um relgio); da mesma forma, a
ausncia de dramaticidade dos atores nos d acesso a uma outra forma de experienciar tanto o
tempo como as emoes. Se observarmos com ateno, essa adeso ao mundo em sua
imediatez e a forma como ela narrada nos coloca frente sensao de que ali nada parece
acontecer. No entanto, trata-se de imagens que concentram tudo aquilo que as imagens
apressadas no so capazes de apreender. Aquilo que, em geral apesar de estar sempre ali,
na nossa frente no conseguimos ver (PEIXOTO, 1992, p. 304).
Uma universalidade tica que s se faz na afirmao de uma singularidade
mobilizadora. Ora, isso quer dizer que, por mais que a temtica da universalidade circule em
torno da adeso da criana ao mundo em sua imediatez e no predomnio do gesto sendo
gesto aquilo que tem a a evidncia de algo que no podemos ver nem definir, mas que nos
arrebata (PEIXOTO, 1992, p. 301) , esses filmes s se fazem singularidades mobilizadoras
individualmente (no h, portanto, conceitos totalizadores, que abarcariam todos e quaisquer
filmes). O que nos arrebata e o que nos captura mais do que a mera busca do menino ou a
195

greve de silncio dos irmos: sua elevao categoria de gesto singular. Ou seja, o gesto
que, em Onde Fica a Casa do Meu Amigo?, diz respeito ao olhar indeciso e busca fremente, o
leimotiv (talvez a amizade, algo que no podemos ver, mas to-somente sentir), em Bom Dia
diz respeito ao silncio e ao predomnio de uma linguagem cinematogrfica especfica que d
a ver o vazio, o no-dito (talvez a cumplicidade entre irmos). Isso quer dizer que no so
filmes que falam de amizade, de cumplicidade: as crianas Ahmad, Nmatzd, Minoru e
Isamu fazem-se corpo-amizade, corpo-silncio; elas do corpo a esses sentimentos, elas
mesmas so seus veculos e no exemplos de sua atuao: manifestao mais corporal
possvel do indefinido, a marca perceptvel do inapreensvel (Ibidem, p. 302). Crianas que
se fazem visveis justamente porque concentram o invisvel e o indiscernvel.
No pretendi, nesta seo, defender uma universalidade de filmes ou de diretores,
nem mesmo situar-me numa anlise que se contentasse em dizer que no podemos
considerar, democraticamente, todos os filmes como sendo iguais. Ao contrrio, busquei
enfrentar essa assertiva, ao desenvolver, a partir dos dois filmes, os conceitos de
universalidade tica e de singularidade mobilizadora (bem como os deslocamentos e
movimentos entre ambos), para apostar num espao entre o universal e o singular. por
acreditar que as imagens analisadas de Kiarostami e de Ozu nos comovem, que afirmo um
certo sentido de universal, referente capacidade de ultrapassar as fronteiras para a
mobilizao do olhar do outro; ao mesmo tempo, porque as mesmas imagens nos falam de
uma forma radicalmente diversa sobre a criana que aposto em sua singularidade afirmativa,
que concerne s diferenas culturais. Assim, as formulaes que descrevo e que tm sua
base, de fato, nas noes de pureza e impureza apontam para a sensibilidade de
compreender aquilo que pode nos surpreender nas imagens, aquilo que, deslocado dos
sentidos habituais e lineares que qualquer imagem aparentemente poderia nos trazer, nos
lana para o que da ordem do novo e da criao. Isso significa apostar no potencial criador e
mesmo de subverso do j dito, na medida em que o cinema pode reproduzir o rudo do
mundo; [mas] tambm inventar um novo silncio. Pode reproduzir nossa agitao, [e
igualmente] inventar novas formas de imobilidade. Pode aceitar a debilidade da palavra, pode
inventar um novo intercmbio (BADIOU, 2004, p. 70).

196

CONCLUSO

Desde o momento em que o tema desta pesquisa foi escolhido, em meados de 2004,
j sabia que ele iria me fascinar (e creio que exatamente por isso que um tema de pesquisa
escolhido). A idia de me embrenhar no campo do cinema e, mais, de analisar um conjunto
de imagens, no caso as de criana, na medida em que so ou se tornam arte, era, de fato,
desafiador. Isso implicaria no apenas em tramar conceitos, pensar formas de dizer ou
mostrar de que arte, de que acontecimento e de que criana, afinal, estaria falando, mas
tambm averiguar histrias, filmes, materiais pungentes que so produzidos tanto hoje,
como, especialmente, materiais que acompanham nada menos do que a histria do cinema.
Significava, ento, dar conta, modestamente, de um percurso, de um trajeto, orientada pela
seguinte questo: em termos significativos, de destaque e de grande alcance, o que j foi
produzido no mbito desta arte, nestes seus pouco mais de cem anos, quando se trata de
criana?
medida que a pesquisa ia se desenvolvendo, fui acompanhada no apenas pela minha
fascinao de pesquisadora, mas, da mesma forma, pela fascinao de tantas outras pessoas
que, das mais variadas reas de conhecimento e atuao, sempre tinham algo a dizer sobre o
assunto ou, pelo menos, mais um filme a acrescentar minha j to extensa lista. Tratava-se
de algo muito alm do mero comentrio, do mero sempre ter algo a dizer. E isso me
197

intrigava por dois motivos: um, primeiro, porque sentia que estava tocando num assunto
caro, num assunto que convocava no apenas meus amigos e colegas de pesquisa, como
tambm outras pessoas, de campos to diversos e distantes do meu. Por outro, essas
participaes me faziam crer que aquele (este) era () um tema no apenas de grande
interesse, como tambm um tema que invoca memrias, que invoca tempos, invoca
atravessamentos e invoca um pouco da prpria vida das pessoas.
Ao adotar esse posicionamento frente aos materiais e quilo que eles compem
imageticamente, algumas dvidas e obstculos se apresentaram. Como passar da dimenso do
acontecimento para a sua descrio, sem que a, nessa transposio, corresse o risco de
perder algo? Ou, ainda, como dar conta dessa descrio sem macular, no caminho, a
vivacidade, o fulgor, daquilo que da ordem do acontecimento? embora, claro, no
pretendi apontar e assinalar, peremptoriamente, o momento exato de um acontecimento.
Antes disso, a partir dessa maneira de ver os materiais, pretendi to-somente mostrar como
certos elementos se uniram, se encontraram, dentro de uma determinada multiplicidade, de
forma a dar a ver outra criana que no a de uma vontade de saber. No trabalho, em grande
parte das vezes, solitrio do pesquisador, uma outra dvida pairava: como falar daquilo que
nos emociona? Como mostrar por que e como as imagens e as crianas nos convocam, nos
sensibilizam? Como falar de criana e cinema sem recorrer a simplificaes ou a noes das
quais tanto buscava escapar? Talvez tenha sido este o meu grande desafio ou, pelo menos, o
grande desafio desta tese.
Obviamente que o aprofundamento de conceitos, bem como o estudo de uma
linguagem e de um campo que me era at ento desconhecido ajudaram nesta tarefa. No
entanto, mais do que apontar o dedo para as imagens e mostrar os conceitos ipsis litteris, eles
me serviram como espcie de ressonncias, de vibraes; serviram, sobretudo, para o
movimento de meu prprio pensamento e para a converso do meu olhar. O envolvimento
conceitual foi o que, de fato, auxiliou-me a selecionar o que dizer de cada filme, o que
destacar em relao a esta ou quela seqncia, e talvez principalmente tenha me auxiliado a
decidir quais seqncias pontuar; significou, portanto, sustentar minhas prprias escolhas,

198

mesmo que indiretamente, em relao quilo a que dei visibilidade e quilo a que tive que
abandonar quanto a cada um dos materiais que compunham o corpus.
Tese-trptica. Foi deste modo que preferi nomear o conjunto de trs eixos
estruturadores desta pesquisa. Tese-trptica, que encontra sua sustentao sobre os conceitos
de criana, autoria e imagem.
Pensar a criana como vontade afirmativa de potncia foi um dos caminhos adotados
aqui para as anlises feitas no mbito do cinema. Pensar a criana no para agir sobre ela, mas
no intuito de verificar as formas pelas quais ela age sobre ns. Pensar a criana no como
ponto de encontro de uma identidade, como existncia concreta e comprobatria de um
conjunto de caractersticas que lhe so anteriores, mas como elemento que justamente o
contradiz. Verificar como ela tensiona os diferentes modos de abarc-la, escapando ora daqui,
ora dali mesmo que em alguns momentos, neste processo, ela volte ao que da ordem do
mesmo. Tratou-se, portanto, de converter o olhar e apostar nos veculos, nas composies,
nos espaos que permitem mostrar a criana como acontecimento (traduzidos aqui sob a
forma de imagens cinematogrficas). Veculos, composies e espaos que, antes de mais
nada, fazem vacilar o que correntemente pensamos sobre a criana, e no aqueles que nos
asseguram sua descrio.
No percurso, esta pesquisa empenhou-se em suspender o que h de mais
caracterstico na apreenso de saberes sobre a criana na contemporaneidade: A vontade de
verdade, que a crena de que nada mais necessrio do que o verdadeiro, de que o
verdadeiro superior ao falso, de que a verdade um valor superior (MACHADO, 1999, p.
12). Vontade de verdade entendida como expresso de uma vontade negativa de potncia
(Ibidem). Ao mesmo tempo, seria ingnuo supor que, de forma bastante objetiva, uma tese
no se proponha a algum tipo de conhecimento. Nesta, no caso, o esforo foi o de produzir,
na vertente de autores como Foucault e Nietzsche, um certo tipo de conhecimento cujas
caractersticas fossem aquelas ligadas arte. Tratou-se, portanto, de pensar de que maneira a
imagem do cinema d outros nomes para a criana, por vezes coincidentes, mas por vezes
tambm conflitantes com noes do verdadeiro ser infantil e do dever ser infantil. A

199

verdade da arte acreditar na imagem como imagem e no como sua dissimulao

(MACHADO, 1999, p. 40).
Mergulhar a criana no conceito de infncia (atar a criana a uma vontade de verdade
de seu tempo) significaria apostar na massa amorfa, enquanto que, o que quis, ao contrrio,
era circular no meio de singularidades. No as crianas, mas simplesmente aquela criana, na
relao especfica que estabelece com aquela outra criana, com aquele adulto ou mesmo com
ela prpria, simplesmente. Infncia (vontade de verdade) foi entendida, provisoriamente,
como unio, ao passo que criana e imagem no olhar sem corpo do cinema como disperso,
conseqentemente, avessa possibilidade de chegarmos a uma acepo categrica do tipo as
crianas so. Se ela so algo, esse algo se manifesta sob a forma de vontade afirmativa de
potncia, que, por sua vez, s ganha existncia quando um conjunto especfico de foras entra
em relao.
A partir dessas premissas, o esforo deu-se em verificar de que maneira essa vontade
afirmativa de potncia se expressa. Neste sentido, a amizade foi entendida como elemento de
afirmao positiva da vontade: no da vontade um sujeito, soberano, mas de uma conjugao
de foras que se materializa no exerccio esttico de uma relao ainda no inteiramente
institucionalizada. Afirmar a si mesmo , paradoxalmente, abrir caminhos para se reinventar.
Na amizade, no h, portanto, fixao do j vivido, mas prioritariamente receptividade ao
novo. Vontade afirmativa de potncia sinnimo tambm de vontade de superao, quererse a si mesmo maior. A amizade torna-se assim, a um s tempo, possibilidade de luta entre
foras e tambm de afirmao contnua de um novo comeo. A criana no exerccio da
amizade se esfora para transcender a si mesma e a outrem, ao invs de estar submetida
transcendncia.
Da mesma forma, outro elemento possibilitou-me pensar nas relaes entre criana e
vontade afirmativa de potncia: o encontro com o anmalo. Qual a diferena entre o conceito
de amizade e do encontro com o anmalo? Mais do que uma relao de autotransformao, o
encontro com o anmalo (seja quando o adulto o anmalo ou quando a criana o
anmalo), permitiu que fossem pensadas as formas pelas quais no mais a criana se faz
mltipla e varivel, mas como ela atravessa tipos de multiplicidade (intensivas e extensivas) e
200

campos de variabilidade. Isso significou no mais enfatizar a caracterstica de a criana fazer-se

novo comeo, mas, sobretudo, a de ela fazer-se esquecimento: no encontro com o indivduo
excepcional (anmalo), o que se faz precpuo o choque contra a fixidez, uma vez que, na
diagonal estabelecida pelo anmalo, cada elemento em jogo varia sem cessar (DELEUZE e
GUATTARI, 2002). O que aproxima e por que aproximar os conceitos de encontro (com o
anmalo) e de amizade nesta tese? O fato de que ambos permitem com que as crianas se
tornem irredutveis umas em relao s outras.
Investir no cinema significou tambm problematizar os conceitos advindos desse
campo e tentar recoloc-lo no interior das discusses sobre criana, imagem e educao. Por
esta razo, o conceito de autoria constituiu-se como um dos eixos que sustentam a tese.
Neste sentido, meu esforo foi o de destacar um tema que acompanha no apenas a histria
do cinema, mas tambm um murmrio mais amplo a respeito do modo como, no senso
comum, as pessoas se relacionam com os filmes. Mostrei de que maneira, antes de dizer
respeito a uma unidade totalizadora, tal noo atravessada, especialmente, pela criao de
personagens (personae). Os personagens-crianas criados pelas imagens e a vida que ganham
so dados pela sua composio esttica especfica. Eles ganham vida e so vida no porque
escritos num roteiro, mas pelo close, pela luz que emana de sua apresentao, pelas
composies a que dizem respeito, enfim, por um processo que consiste em deixar e serem
marcas, rastros, sinais e que ultrapassam seja a superfcie da tela, seja aqueles que nela as
projetou (no caso, a figura do diretor).
Aliada ao pensamento de Rosa Fischer (2005), que se inquieta com a produo de
textos acadmicos que muitas vezes parecem no ter autor, penso que fui tomada por um
desconforto na tentativa de resumir o cinema como uma arte coletiva, e, igualmente, pela
pergunta feita por George Steiner, expressa da seguinte forma: as teorias desconstrucionistas
e ps-modernas estariam subvertendo o [conceito] de criador (STEINER 2003, p. 24)?
Onde fica o espao para a mais genuna criao quando resumimos tudo a uma espcie de
suposta assepsia? Foi em funo desta pergunta que busquei elaborar outras bases para a
questo da autoria no cinema. Entendo que o ato de criao envolve um processo de
composio de personagens (personae), mas no sem antes ser composto de uma marca, de
201

uma assinatura (FISCHER, 2005): uma concentrao turbulenta, incongruente, entre a

criana que vemos e o diretor que a tornou visvel; uma assinatura, portanto, impossvel de
demarcar onde uma comea e outro termina; uma assinatura que lida com ausncia e com o
apagamento de seu criador, mas que tambm atravessada por elementos singulares que a
diferenciam de outras assinaturas. Ausncia, presena; visibilidade e apagamento, pares tido
como opostos, mas que aqui caracterizam o ato de assinar como contrrio idia de uma
unidade totalizadora: a obra perdura na medida em que carrega consigo as marcas e as
cicatrizes vulcnicas deixadas por uma incandescncia interna e por uma superfcie que muitas
vezes se destri a si mesma (STEINER, 2003, p. 236). Obras que perduram por meio das
vidas que as atravessam, pela escrita que as assina e que, justamente por isso, excedem o eu
pessoalizado que as criou.
Por meio do desenvolvimento especfico das noes de autoria e de assinatura, passei
a questionar-me como era possvel falar em criao, em apagamento do autor, em filmes
compostos a partir da memria da infncia de seus diretores. Aliada ao conceito de escrita de
si extrado de Michel Foucault, articulei a noo de imagem de si, tratando-a como um
exerccio de pensar sobre o prprio pensamento, de composio de uma imagem para si, mas
especialmente para outrem. No uma escrita de si, portanto, mas uma imagem de si, que
ultrapassa a noo de pessoalidade para sua transformao. Se para Foucault a escrita de si
esteve sempre ligada a um ato de se auto-transfomar, a imagem de si no cinema est mais
ligada transformao da criana como resultado da vontade de verdade.
Contudo, por mais que tente personalizar, remodelar e modificar a linguagem, o
escritor herdeiro de um instrumento que no seu (STEINER, 2003, p. 327). De fato,
isso se d, para Steiner, no apenas para o escritor, mas tambm para o msico, para o pintor
e, por que no dizer aqui?, tambm para o diretor. Os esconderijos agora abertos da sua
memria transformam-se, sofrem variaes em busca de uma outra imagem da criana para
alm daquela que efetivamente ele foi. Mas no s isso, rompendo com qualquer teoria
originria e a-histrica, sabe-se que o legado de tudo o que foi herdado, e num grau maior
ou menor, da prpria contemporaneidade, capaz de congestionar a mais cuidadosamente
resguardada das recluses (Ibidem).
202

No que diz respeito ao terceiro conceito que compe esta tese trptica, ao invs de
dizer o que uma imagem, busquei responder ou dar conta de duas discusses. A primeira
diz respeito relao da imagem com o dito real. Para tanto, a anlise de documentrios
foi-me essencial, pois neles se encerra uma das grandes dualidades que o tema da imagem
carrega: o real versus o ficcional. Pelas tramas de crianas indianas, rabes e judias, mostrei de
que forma, antes de mais nada, real no o fato dado na tela, no o resultado, mas uma
relao que estabelecemos com a imagem. Isso quer dizer que aquilo que dizemos ser real
s o por forjar (o que no quer dizer manipular) as relaes entre o que vemos e o que nos
olha. O real no est l, na imagem, mas na operao em torno de um regime de veracidade
que dado pela imagem, mas tambm pelo resultado da relao que com ela estabelecemos.
Ainda assim, os documentrios analisados permitiram-me pensar acerca da crianacamelo, que suporta os pesos de uma guerra, da criana que se faz corpo-memria, corpofinalidade, mas tambm que irrompe, que transgride e que foge aos processos que buscam
fixar sua identidade. A criana que no se deixa adestrar , assim, vontade afirmativa de
potncia, que entra em choque com vontade de verdade sobre a infncia. A criana, nesta
perspectiva, abre pequenos espaos, pequenos vazios no disputado jogo de foras estabelecido
para fixar seu sentido e seu significado em torno da mxima a criana .
A segunda discusso que busquei empreender sobre o conceito de imagem diz
respeito a alguns elementos que tanto me intrigavam no decorrer do trabalho, especialmente
em relao a filmes produzidos fora do contexto ocidental. Desde o incio desta pesquisa,
sentia-me sempre alertada por uma espcie de impossibilidade da leitura da imagem da
criana dita oriental. Ao mesmo tempo, qual seria o ponto de encontro imagtico para que
estas crianas no apenas se fizessem reconhecveis a nossos olhos, como nos tocassem de
forma to intensa? Ao descrever os conceitos de pureza e impureza da imagem e, a partir
deles, criar outras categorias de anlise, busquei organizar formas que no levassem a um
entendimento acerca de uma universalidade da imagem, mas de um entendimento por parte
desta, que se faz imediato justamente porque tecido por diferenas que, para ns, talvez
sejam impossveis de capturar em sua totalidade. A criana e a adeso ao mundo em sua
imediatez seriam, assim, outra forma de dizer a criana como esquecimento.
203

Durante o percurso da realizao desta pesquisa, como se pode observar, a trade

criana, autoria e imagem esteve presente do comeo ao fim. Do encontro destes conceitos
com uma linguagem especfica ou, mais amplamente, com uma esttica cinematogrfica, foi
possvel cruzar elementos e, com isso, dar conta de um conjunto de categorias de anlise.
Tais categorias no esto separadas entre si e s puderam ser elaboradas na medida em que
conceitos tericos foram diretamente atravessados por uma linguagem especfica, pelo modus
operandi de anlise e, especialmente, pela inseparabilidade entre o terico e o metodolgico.
A partir deste conjunto, podemos pensar em algumas concluses, mesmo que no
universais, nem fixas, acerca das perguntas que me incumbi de dar conta. Parafraseando Rosa
Fischer, que fala sobre uma televisibilidade, percebi, de forma mais circunscrita (qual seja,
no cotejo entre criana, autoria e imagem), que h tambm uma cinebilidade em jogo e que
coloca em movimento grande parte destas categorias: regime de veracidade, que diz
respeito s formas de a imagem se construir; imagem de si, que tem a ver com as formas
pelas quais se imprime na pelcula o movimento de uma vida, para alm da memria, do
manter e do fixar, mas que d margem ao paradoxo da mais pura criao daquilo que j
existe; o predomnio do gesto e a adeso ao mundo em sua imediatez, que diz respeito
organizao de uma linguagem que atesta o que h de mais especfico no cinema em sua
relao com a criana. Tem a ver com temas, sim, mas tem a ver, especialmente, com a
constituio de uma esttica do olhar que, hoje, talvez s o cinema seja capaz de fazer: dar
supremacia captura do gesto. Um movimento marcado por universalidades ticas e
singularidades mobilizadoras que, ao dar predominncia ao tempo, durao, convoca a
olharmos as imagens diferentemente, talvez de um modo oposto quele da atribulao de
imagens de que somos alvo por parte dos mais variados meios de comunicao; no
universalidades per se, mas tramadas no interior de uma tica do olhar que as caracteriza e que
nos mobiliza. Ainda assim, para alm da cinebilidade, as demais categorias buscaram, sob
diferentes aspectos, integrar os conceitos-chave desta pesquisa: no que diz respeito criao
de personae, verificou-se que este , em grande parte, o modo pelo qual as crianas fazem-se
vivas neste meio; o modo pelo qual elas ultrapassam a superfcie na tela e ficam impregnadas
no tempo e da que possuem a capacidade de nos convocar; a organizao de uma assinatura,
que tem a ver com o modo como os diretores constroem a imagem da criana como
204

singularidade em torno de marcas que excedem a unidade totalizadora do autor; por fim, a
amizade, bem como o encontro com o anmalo foram as formas pelas quais tornou-se
possvel descrever a criana como vontade afirmativa de potncia e como, a partir das
relaes que estabelecem entre si e com os adultos, ela se faz tambm esquecimento e novo
comeo.
Assim, penso que poderamos sistematizar tais categorias da seguinte forma:

Esquema geral das

categorias de

CRIANA

IMAGEM

AUTORIA

anlise

CRIANA

Encontro/amizade

Universalidade tica
e singularidade

Imagem de si

mobilizadora

IMAGEM

AUTORIA

Adeso ao mundo em

Regime de

Memria e inveno

sua imediatez;

veracidade;

do j-existente

predomnio do gesto

fazer crer

Criana/anmalo

Assinatura

Criao de personae

O estudo sobre o campo do cinema e sobre sua relao com a criana, levou-me a
quer mais: querer mais do cinema e da criana, a querer (saber) mais sobre filmes e sobre
imagens, a querer fazer mais com as imagens a que assistimos cotidianamente (e talvez com
aquelas a que no assistimos). Creio que, acima de tudo, levou-me a querer mais, fazer mais e
pensar mais sobre uma questo, aparentemente, to simples: e agora?. Talvez, no ato
mesmo de descrever esse querer mais, eu esteja querendo mostrar um pouco (e lidar com)
a idia de ter me deparado com um mundo novo e vasto, absurdamente vasto.
205

Talvez tenha me deparado com um sentimento prximo quele que to bem Godard
expressa ao relacionar o cinema a um pas, a um pas a mais sobre um (o) mapa: O cinema
o pas que faltava no meu mapa de geografia e, a esse respeito, se questionava: atualmente,
nos perguntamos se se trata de um imprio, de uma nao ou de uma provncia. Se para
Godard, como cineasta, a questo pungente dizia respeito ao ato de fazer cinema, para mim,
neste caso, ela se relaciona com um verdadeiro universo que se apresenta agora no meu
mapa. Assim, mais do que apresentar certezas e dados prontos, finalizo este texto talvez com
a proposta de um novo trabalho a ser feito e que aqui no estaria separado do que justamente
seria a marca maior da pesquisa que ora concluo: a renovada confrontao com novos trajetos
a serem percorridos. Trajetos, que dizem respeito, sobretudo, a esse universo, ao qual no
cabe exatamente desbravar, mas a ele entregar-se totalmente.

206

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1.1 A CRIANA QUE SE FAZ POTNCIA NO EXERCCIO ESTTICO DA

AMIZADE
CALLIGARIS, Contardo. Folha de S. Paulo, So Paulo, 29 de novembro de 2007, Caderno
Mais!.p.
1.
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VALLET, Franois. LImage de lEnfant au Cinma. Paris: Les Editions du CERF, 1991.
Filmes citados
AVILDSEN, John G. Meu Mestre, Minha Vida [Lean on Me]. Estados Unidos, 109 min., 1989.
CLAVELL, James. Ao Mestre, Com Carinho [To Sir, With Love]. Reino Unido, 105 min., 1967.
COMENCINI, Luigi. Cuore, Lembranas do Corao [Cuore] Itlia, 115 min., 1984.

210

CUERDA, Jos Luis. A Lngua das Mariposas [La Lengua de las Mariposas]. Espanha, 96 min.,
1999.
DE SICA, Vittorio. Vtimas da Tormenta [Sciuscia]. Itlia, 95 min., 1946.
FEYDER, Jacques. Crainquebille. Frana, 74 min., 1922.
RITT, Martin. Conrack. Estados Unidos, 105 min., 1974.
SALLES, Walter. Central do Brasil. Brasil, 112 min.,1998.
TRUFFAUT, Franois. Na Idade da Inocncia [LArgent de Poche]. Frana, 104 min., 1976.
_____. Os Incompreendidos [Les 400 Cents Coups]. Frana, 110 min., 1959.
VAJDA, Ladislao. Marcelino, Po e Vinho [Marcelino Pan Y Vino]. Itlia/Espanha, 91 min.1954,
WEIR, Peter. A Sociedade dos Poetas Mortos [Dead Poets Society]. Estados Unidos, 129 min., 1989.

1.2 CRIANA E ANMALO: MULTIPLICIDADES EM JOGO NA ESTTICA

CINEMATOGRFICA
BAZIN, Andr. Charlie Chaplin. Paris: Petite Bibliothque des Cahiers du Cinma, 2000.
DELEUZE, Gilles. A imanncia: uma vida... Educao & Realidade Dossi Gilles Deleuze. Porto
Alegre: Faced, UFRGS, vol. 27, n. 2, p. 10-18, jul./dez., 2002.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. 1730 Devir-intenso, devir-animal, devirimperceptvel... In: _____. Mil Plats capitalismo e esquizofrenia Vol. 4. So Paulo: Ed. 34,
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DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Dilogos. So Paulo: Escuta, 1998.
HBER-SUFFRIN, Pierre. O Zaratustra de Nietzsche. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2003.
HOUAISS. Dicionrio Eletrnico de Lngua Portuguesa. So Paulo: Perspectiva. Verso Eletrnica,
2001.
LECLERQ, Stfan. Deleuze e os bebs. Educao & Realidade Dossi Gilles Deleuze. Porto
Alegre: Faced, UFRGS, vol. 27, n. 2, p. 19-29, jul./dez., 2002.
MERTEN, Luiz Carlos. Cinema: entre a realidade e o artifcio. Porto Alegre: Artes e Ofcios,
2005.
TADEU, Tomaz. Um plano de imanncia para o currculo. In: TADEU, Tomaz; CORAZZA,
Sandra Mara; ZORDAN, Paola Gomes. Linhas de Escrita. Belo Horizonte: Autntica, 2004, p.
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_____. A arte do encontro e da composio: Spinoza + Currculo + Deleuze. Educao &
Realidade Dossi Gilles Deleuze. Porto Alegre: Faced, UFRGS, vol. 27, n. 2, p. 47-58,
jul./dez., 2002.
TRUFFAUT, Franois. Prface. In: BAZIN, Andr. Charlie Chaplin. Paris: Petite Bibliothque
des Cahiers du Cinma, 2000.
211

Filmes citados
CHAPLIN, Charles. O Barba Azul [Monsieur Verdoux]. Estados Unidos, min. 1947
_____. O Ditador [The Great Dictator]. Estados Unidos, 124 min., 1940
_____. Tempos Modernos [Modern Times] Estados Unidos, 87 min., 1936.
_____ . Luzes da Cidade [City Lights]. Estados Unidos, 87 min., 1931
_____. O Circo [ The Circus]. Estados Unidos, 69 min., 1928.
_____. O Garoto [The Kid]. Estados Unidos, 79 min., 1921.
_____. Uma Vida de Co [A Dogs Life]. Estados Unidos, 88 min., 1918
FEYDER, Jacques. Visages dEnfants. Blgica, 90 min., 1925.
HALLSTRM, Lasse. Minha Vida de Cachorro [Mitt Liv Som Hund]. Sucia, 101 min., 1985.
HERZOG, Werner. O Enigma de Kaspar Hauser [Jeder fr Sich und Gott Gegen Alle]. Alemanha,
109 min., 1974.
KIAROSTAMI, Abbas. Onde Fica a Casa do Meu Amigo? [Khaneh-Ye Dust Kojast?]. Ir, 90
min.,1987,.
LAUZON, Jean-Claude. Leolo [Lolo]. Frana/Canad, 110 min, 1992
TRUFFAUT, Franois. O Menino Selvagem [LEnfant Sauvage]. Frana, 95 min., 1970.

2.0 A AUTORIA QUE NOS ESCREVE

ASTRUC, Alexandre. Naissance dune nouvelle avant-garde. LEcran Franais, n. 144, mars,
Paris, p. 9-12, 1948.
CARTA, Lus e MARGULIES, Marcos (Orgs.). Rubens Pieter Paul Rubens. So Paulo: Abril
Cultural, 1984.
DUARTE, Roslia. Cinema & Educao. Belo Horizonte: Autntica, 2002.
DUBOIS, Philippe. Un effect cinma dans lart contemporain. Cinma & Cie International
Film Studies Journal, Milano, n. 8, p. 15-26, outonne, 2006.
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_____. O Pensamento do Exterior. So Paulo: Editora Princpio, 1990.
_____. O que um autor? In: _____. Ditos e Escritos III. Esttica: literatura e pintura, msica e
cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2001. P. 264-298.
_____. LOrdre du Discours. Paris: Gallimard, 1989.
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PUDOVKIN, Vsevolod. Mtodos de tratamento do material (montagem estrutural); Os

mtodos do cinema; O diretor e o roteiro. In: XAVIER, Ismail (Org.). A Experincia do Cinema:
antologia. Rio de Janeiro: Grahal, 2003. P. 57-72.
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2005.
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BERGMAN, Ingmar. Fanny e Alexander [Fanny & Alexander]. Sua/Frana/Alemanha, 182 min.,
1982.
BOORMAN, John. Esperana e Glria [Hope and Glory]. Inglaterra, 102 min., 1987.
CHAPLIN, Charles. O Garoto [The Kid]. Estados Unidos, 79 min., 1921.
KIAROSTAMI, Abbas. Onde Fica a Casa do Meu Amigo? [Khaneh-Ye Dust Kojast?]. Ir, 90
min.,1987.
MEIRELLES, Fernando. Cidade de Deus. Brasil, 130 min., 2002.
PADILHA, Jos. nibus 174. Brasil, 150 min., 2004.
TRUFFAUT, Franois. Domiclio Conjugal [Domicile Conjugal]. Frana/Itlia, 100 min., 1970.
_____. Beijos Proibidos [Baisers Vols]. Frana, 90 min.,1968.
_____. Fahrenheint 451. Frana, 112 min., 1966.
_____. Os Incompreendidos [Les 400 Cents Coups]. Frana, 110 min., 1959.
ROSSELLINI, Roberto. Alemanha, Ano Zero [Germania, Anno Zero]. Itlia, 80 min.,1947.
SAURA, Carlos. Cra Cuervos. Espanha, 107 min.,1976.
VAJDA, Ladislao. Marcelino, Po e Vinho [Marcelino Pan Y Vino]. Itlia/Espanha, 91 min., 1954.
VIGO, Jean. Zero de Conduta [Zro de Conduite Jeunes Diables au Collge]. Frana, 41
min.,1933.

213

2.1 CRIANA E AUTORIA NO CINEMA: NOTAS SOBRE O PROCESSO CRIADOR

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les textes. Paris: Petite anthologie des Cahiers du Cinna, 2001. P. 5-12.
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BAZIN, Andr. De la politique des auteurs [1957]. In: BAECQUE, Antoine de (Org.). La
Politique des Auteurs les textes. Paris: Petite anthologie des Cahiers du Cinma, 2001. P. 99117.
_____ De lambiguit. Cahiers du Cinma. Paris, n. 27, p. 49-54, out., 1953.
BUSCOMBE, Edward. Idias de autoria. In: RAMOS, Ferno Pessoa (Org.). Teoria
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de se pesquisar nas fronteiras. Rio de Janeiro: DP&A, 2005. P. 117-140.
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TRUFFAUT, Franois. O Prazer dos Olhos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
_____ Depoimento. In: BAECQUE, Antoine de; TOUBIANA, Serge. Franois Truffaut. Paris:
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Filmes citados
BABENCO, Hector. Pixote, a Lei do Mais Fraco. Brasil, 127 min., 1981.
DE SICA, Vittorio. Vtimas da Tormenta [Sciuscia]. Itlia: 95 min., 1946.
214

MEIRELLES, Fernando. Cidade de Deus. Brasil, 130 min., 2002.

TRUFFAUT, Franois. Os Incompreendidos [Les 400 Coups]. Frana, 100 min., 1959.

2.2 CINEMA E LEMBRANAS INFANTIS: PARADOXOS DA CRIAO NO

UNIVERSO DO J EXISTENTE
BERGMAN, Ingmar. Conversation Avec Bergman. Paris: Petite anthologie des Cahiers du Cinma,
2006.
DELEUZE, Gilles. O Abecedrio de Gilles Deleuze [1989]. Entrevista conduzida por Claire Parnet.
Produzido pelas Editions Montparnasse. No Brasil, vdeo legendado e veiculado pela TV Escola,
1995.
FOUCAULT, Michel. A escrita de si. In: Ditos e Escritos V. tica, sexualidade e poltica. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 2004a. P. 144-162.
_____. O cuidado com a verdade. In: _____. Ditos e Escritos V. tica, sexualidade e poltica. Rio
de Janeiro: Forense Universitria, 2004b. P. 240-251.
GOUVA, Maria Cristina Soares de. Infncia, memria e cinema: nas imagens das origens, a
origem das imagens. In: LARROSA, Jorge; TEIXEIRA, Ins de Castro; LOPES, Jos de Sousa
M. A Infncia Vai ao Cinema. Belo Horizonte: Autntica, 2006. P. 75-89.
LISPECTOR, Clarice. gua Viva: fico. Rio de janeiro: Rocco, 1998.
LOPONTE, Luciana Gruppelli. Docncia Artista: artes, esttica de si e subjetividades femininas
Porto Alegre, UFRGS, 2005, 208 p. Tese (Doutorado) Programa de Ps-Graduao em
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2005.
OUBIA, David. Celebrao da revolta: a poesia selvagem de Jean Vigo. In: LARROSA, Jorge;
TEIXEIRA, Ins de Castro; LOPES, Jos de Sousa M. A Infncia Vai ao Cinema. Belo Horizonte:
Autntica, 2006. P. 113-120.
STEINER, George. Gramticas da Criao. So Paulo: Editora Globo, 2003.
TRUFFAUT, Franois. O Prazer dos Olhos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. So Paulo: Paz e Terra,
2005.
Filmes citados
AGRESTI, Alejandro. Valentin. Argentina, 83 min., 2002.
BERGMAN, Ingmar. Fanny e Alexander [Fanny & Alexander]. Sua/Frana/Alemanha,1982, 182
min.
CARO, Niki. Encantadora de Baleias [Whale Rider]. Nova Zelndia, 105 min., 2003.
215

BOORMAN, John. Esperana e Glria [Hope and Glory]. Inglaterra, 107 min., 1987.
DAYTON, Jonathan; FARIS, Valerie. Pequena Miss Sunshine [Little Miss Sunshine]. Estados
Unidos, 101 min., 2006.
FELLINI, Frederico. Amarcord. Itlia, 127 min., 1973.
GRAVAS, Julie. A Culpa de Fidel [La faute Fidel] Frana, 99 min, 2005.
MALLE, Louis. Adeus, Meninos [Au Revoir, Les Enfants]. Frana, 102 min., 1987.
_____. Zazie no Metr [Zazie Dans le Mtro]. Frana, 92 min., 1959.
OLIVEIRA, Manoel de. O Porto da Minha Infncia. Portugal, 61 min., 2001.
PANAHI, Jafar. O Espelho [Ayeneh]. Ir, 80 min., 1997.
_____. O Balo Branco [Badkonake Sefid]. Ir, 90 min., 1995.
SAURA, Carlos. Cra Cuervos. Espanha, 107 min., 1976.
TRUFFAUT, Franois. Os Incompreendidos [Les 400 Coups]. Frana, 100 min., 1949.
VIGO, Jean. Zero de Conduta [Zro de Conduite Jeunes Diables au Collge]. Frana, 41
min.,1933.

3.0 A IMAGEM QUE NOS AFRONTA

BADIOU, Alain. El cine como experimentacin filosfica. In: YOEL, Gerardo (Org.). Pensar el
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BAZIN, Andr. O Cinema ensaios. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1991.
DELEUZE, Gilles. Cinema. In: ____. Conversaes. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. P. 49-102.
_____. Foucault. So Paulo: Brasiliense, 1991.
_____. Cinema 2 A imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1990.
_____. Cinema 1 A imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985.
_____. Image-mouvement, image-temps. In: Les Cours de Gilles Deleuze. Vincennes Saint
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DIAS, Sousa. Lgica do Acontecimento. Porto: Edies Afrontamento, 1995.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O Que Vemos, o Que nos Olha. So Paulo: Ed. 34, 1998.
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216

FOUCAULT, Michel. A pintura fotognica (1975). In: _____. Ditos e Escritos III. Esttica:
literatura e pintura, msica e cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2001b. P. 346-255.
_____. As meninas. In: _____. As Palavras e as Coisas Uma arqueologia das cincias humanas.
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_____. Conference sur Manet. Conferncia realizada na Tunsia, 20 de maro de 1971. Texto
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LARROSA, Jorge. Nietzsche e a Educao. Belo Horizonte: Autntica, 2002.
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LEVY, Tatiana Salem. A Experincia do Fora: Blanchot, Foucault e Deleuze. Rio de Janeiro:
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Filmes citados
EISENSTEIN, Sergei. Ivan, o Terrvel [Ivan Groznyi, Boyarskii Zagovor]. Rssia, 85 min., 1945.
_____. Encouraado Potemkin [Bronenosets Potymkin]. Rssia, 74 min., 1925.
TRUFFAUT, Franois. Os Incompreendidos [Les 400 Coups]. Frana, 100 min., 1949.
FEYDER, Jacques. Visages dEnfants. Frana, 124 min., 1925.

3.1 REAL VERSUS FICO: CRIANA E IMAGEM NO LIMITE DOS REGIMES DE

VERCIDADE DO CINEMA-DOCUMENTRIO
DI TELLA, Andrs. O documentrio e eu. In: MOURO, Maria Dora e LABAKI, Amir
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FISCHER, Rosa Maria Bueno. Foucault e os meninos infames de Cidade de Deus. Revista
Educao Especial Foucault Pensa a Educao, So Paulo, n. 3, p. 56-65, 2006.
FOUCAULT, Michel. A vida dos homens infames. In: _____. Ditos e Escritos III. Estratgia,
poder-saber. Rio de Janeiro: Forense Universitria. P. 203-222.
GODARD, Jean-Luc. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Paris: Etoile, 1985.

217

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MAXIMENT, Jocelyn. Est-ce ainsi que les hommes vivent? Ou le mentir-vrai du documentariste.
La Voix du Regard Revue littraire sur les arts de limage. Numro spcial: Croire et faire
croire, Ecole Normale Suprieure de Fontenay, no 16, p. 165-179, automne, 2003.
NICHOLS, Bill. Introduo ao Documentrio. Campinas: Papirus, 2005.
RABIGER, Michael. Uma conversa com professores e alunos sobre a realizao de
documentrios. In: MOURO, Maria Dora e LABAKI, Amir (Orgs.). O Cinema do Real. So
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VERTOV, Dziga. NS variao do manifesto; Resoluo do conselho dos trs; Nascimento do
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antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1983. P. 245-266.
XAVIER, Ismail. Cinema: revelao e engano. In: NOVAES, Adauto (Org.). O Olhar. So Paulo:
Companhia das Letras, 1998. P. 367-383.
Filmes citados
COUTINHO, Eduardo. Jogo de Cena. Brasil, 105 min., 2007.
SHAPIRO, Justine e GOLDBERG, B. Z. Promessas de um Novo Mundo [Promises]. Estados
Unidos/Israel, 106 min., 2001.
KAUFFMAN, Ross e BRISKI, Zana. Nascidos em Bordis [Born Into Brothels: Calcuttas Red Light
Kids]. Estados Unidos, ndia, 85 min., 2004.

3.2
UNIVERSALIDADE
TICA,
SINGULARIDADE
MOBILIZADORA:
POSSIBILIDADES DE PENSAR A LEITURA DA IMAGEM CINEMATOGRFICA
BERGALA, Alain. LHypothse Cinma. Petit trait de transmission du cinma lcole et ailleurs.
Paris: Petite Bibliothque des Cahiers du Cinma, 2002.
BADIOU, Alain. El cine como experimentacin filosfica. In: YOEL, Gerardo (Org.). Pensar el
Cinema I: imagem, tica y filosofia. Buenos Aires: Manantial, 2004. P. 23-81.
BALZ, Bela. O homem invisvel; Ns estamos no filme; A face das coisas; A face do homem;
Subjetividade do objeto. In: XAVIER, Ismail (Org.). A Experincia do Cinema antologia. Rio de
Janeiro: Edies Graal, 1983. P. 75-99.
BARTHES, Rolland. O bvio e o Obtuso ensaios crticos III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1990.
BAZIN, Andr. O Cinema ensaios. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1991.

218

DANEY, Serge. La Rampe Cahier critique (1970-1982). Paris: Petite Bibliothque des Cahiers
du Cinma, 1996.
GARDNIER, Ruy. O tempo de viver e o tempo de morrer. Contracampo Revista de Cinema.
Texto disponvel em http://www.contracampo.com.br/75/eraumavezemtoquio.htm, ltimo
acesso julho de 2007.
ISHAGHPOUR, Youssef. Historicit du Cinma. Farrago: Paris, 2004.
LEUTRAT, Jean-Louis. Penser le Cinma. Paris: Klincksieck, 2001.
PEIXOTO, Nelson Brissac. Ver o invisvel: a tica das imagens. In: NOVAES, Adauto (Org.).
tica. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. P. 301-319.
RODIN ET LES DANSEUSES CAMBODGIENNES SA DERNIERE PASSION. Exposition au
Muse Rodin. Paris, juin septembre, 2006.
YOSHIDA, Kiju. O Anticinema de Yasujiro Ozu. So Paulo: Cosac Naify, 2003.
Filmes citados
KIAROSTAMI, Abbas. Onde Fica a Casa do Meu Amigo? [Khaneh-Ye Dust Kojast?]. Ir, 90 min.,
1987.
MAJIDI, Majid. Filhos do Paraso [Bacheha-Ye Aseman]. Ir, 88 min., 1997.
PANAHI, Jafar. O Balo Branco [Badkonake Sefid]. Ir, 85 min., 1995.
OZU, Yasujiro. Bom Dia [Ohay]. Japo, 93 min., 1959.
CONCLUSO
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. 1730 Devir-intenso, devir-animal, devirimperceptvel... In: _____. Mil Plats capitalismo e esquizofrenia Vol. 4. So Paulo: Ed. 34,
2002. p. 11-113.
FISCHER, Rosa Maria Bueno. Escrita acadmica: a arte de assinar o que se l. In: COSTA,
Marisa Vorraber; BUJES, Maria Isabel (Orgs.). Caminhos Investigativos III riscos e possibilidades
de se pesquisar nas fronteiras. Rio de Janeiro: DP&A, 2005. P. 117-140.
MACHADO, Roberto. Nietzsche e a Verdade. Rio de Janeiro: Graal, 1999.
STEINER, George. Gramticas da Criao. So Paulo: Editora Globo, 2003.
POST SCRIPTUM
BADIOU, Alain. El cine como experimentacin filosfica. In: YOEL, Gerardo (Org.). Pensar el
Cinema I: imagem, tica y filosofia. Buenos Aires: Manantial, 2004. P. 23-81.

219

BERGALA, Alain. LHypothse Cinma. Petit trait de transmission du cinma lcole et ailleurs.
Paris: Petite Bibliothque des Cahiers du Cinma, 2002.
DELEUZE, Gilles. Os intelectuais e o poder. Conversa entre Michel Foucault e Gilles Deleuze.
In: FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 2000. P. 69-78.
LA CINEMATHEQUE FRANAISE. Programme septembre-octobre. Paris, Ministre de la
Culture et de la Communication, 2006a.
_____. Programme juin-aot. Paris, Ministre de la Culture et de la Communication, 2006b.
FOUCAULT, Michel. As meninas. In: _____. As Palavras e as Coisas uma arqueologia das
cincias humanas. Lisboa: Edies 70, 1998.

220

ANEXO 1
Smulas dos filmes analisados

221


BOM DIA
Ttulo original: Ohay
Direo: Yasujiro Ozu
Gnero: drama
Ano: 1959
Pas de origem: Japo
Durao: 93 min.
SINOPSE: Uma novidade vem abalar um tranqilo bairro da periferia de Tquio: um jovem casal
comprou uma TV e todos os garotos do bairro vo sua casa assistir ao torneio nacional de
"sumo", ao invs de estudar. Dois destes garotos, os irmos Isamu e Minoru pedem aos pais que
comprem uma TV. Os pais recusam, e em represlia os dois fazem uma greve de silncio.
Recusando-se a falar com os pais e com os outros colegas do bairro, os irmos acabam
provocando uma srie de situaes embaraosas. Bom Dia um retrato satrico da vida familiar
suburbana japonesa.

CENTRAL DO BRASIL
Ttulo original: Central do Brasil
Direo: Walter Salles
Gnero: drama
Ano: 1998
Pas de origem: Brasil
Durao: 112 min.
SINOPSE: Dora (Fernanda Montenegro) escreve cartas para analfabetos na estao Central do
Brasil. Uma das clientes de Dora Ana, que vem escrever uma carta com seu filho, Josu, um
garoto de nove anos, que sonha encontrar o pai que nunca conheceu. Na sada da estao, Ana
atropelada e Josu fica abandonado. Mesmo a contragosto, Dora acaba acolhendo o menino e
envolvendo-se com ele. Termina por levar Josu para o interior do nordeste, procura do pai.
medida que vo entrando pas adentro, esses dois personagens, to diferentes, vo se
aproximando.

FANNY E ALEXANDER
Ttulo original: Fanny & Alexander
Direo: Ingmar Bergman
Gnero: drama
Ano: 1982
Pas de origem: Sua/Frana/Alemanha
Durao: 182 min.
SINOPSE: Fanny e Alexander, netos da matriarcal famlia de Helena Ekdhal, convivem com o
fantasma do recm-falecido pai e os conflitos de parentes e empregados da casa. A obra mais
que uma belssima e comovente declarao de amor vida. tambm a obra-prima de Ingmar
Bergman, o Grande Mestre da Stima Arte. Fanny e Alexander a soma total da minha vida
como diretor de cinema, disse ele. De fato, este um Bergman perfeccionista, humanista,
sensual e inventivo como sempre, com geniais pinceladas de humor e realismo fantstico, que
substituem o clima denso de suas obras anteriores. A imaginao tece a sua teia e cria novos
desenhos... e novos destinos...

222


O GAROTO
Ttulo original: The Kid
Direo: Charles Chaplin
Gnero: drama
Ano: 1921
Pas de origem: EUA
Durao: 79 min.
SINOPSE: O garoto, feito em 1921, conta a histria de uma me solteira que pela
impossibilidade de poder criar o filho recm-nascido o deixa em um banco de um automvel
luxuoso para que algum o ache e cuide dele, mas o automvel roubado e os ladres
abandonam o beb em uma viela. O vagabundo Carlitos encontra a criana e tenta primeiramente
a todo custo se livrar dela, mas no consegue devido a circunstncias adversas, com o passar do
tempo vai se afeioando criana e passa a cri-la. Ao mesmo tempo a me do beb se arrepende
e comea a procur-lo at que descobre que o carro foi roubado e que nunca mais ir encontrar
seu filho. O garoto foi o primeiro grande sucesso da carreira de Chaplin Chaplin que h poca
ainda estava contratado do estdio First National, apesar de atrelado ao estdio o diretor
consegui dirigir e atuar, tambm escrever e montar o filme. A trilha sonora tambm composta
por Chaplin foi feita apenas em 1971. Considerado uma das muitas obras-primas de Chaplin, O
garoto trouxe para a poca a utilizao do sonho como uma inovao. O filme traz o primeiro
ator mirim que ficou clebre, Jackie Coogan que rouba a cena de Chaplin em alguns momentos
do filme.

O GAROTO SELVAGEM
Ttulo original: LEnfant Sauvage
Direo: Franois Truffaut
Gnero: drama
Ano: 1969
Pas de origem: Frana
Durao: 88 min.
SINOPSE: Em 1797, um menino foi encontrado floresta de Aveyron, o qual vivia como selvagem
sem saber andar, falar ou se expressar como ns. Ele ento fica sob os cuidados do mdico Jean
Itard, que acredita poder sociabiliz-lo. Itard conta com a ajuda de Madame Gurin, sua
governanta, para educar o menino e ajud-lo a se comunicar atravs de sinais. O menino tenta
escapar, mas acaba se envolvendo numa relao filial com o jovem doutor. Histria baseada em
fatos reais que ocorreram nos fins do sculo XVIII.

OS INCOMPREENDIDOS
Ttulo original: Les 400 Coups
Direo: Franois Truffaut
Gnero: drama
Ano: 1959
Pas de origem: Frana
Durao: 100 min.
SINOPSE: Nesse filme, Jean-Pierre Leud (Antoine) o desprezado filho de Mme (Claire
Maurier), que parece ter tempo para tudo, menos para o bem-estar do seu filho. M o suposto
pai (Albert Remy), que cria o menino como seu prprio. Antoine um pssimo estudante e
223

odeia seu professor (Guy Decombie). Ele e seu amigo Ren (Patrick Auffay) faltam a escola e
decidem visitar um parque de diverso. Surpreendido, Antoine v sua me beijando seu amante
na rua. No dia seguinte, Antoine deve explicar ao seu professor o porqu de sua falta. Ele se
comporta de maneira esnobe e afirma que faltou devido morte de sua me. Quando seus pais
aparecem na escola, a mentira revelada e Antoine foge, passando a noite fora de casa. Apesar de
seu mau comportamento, Mme acaba aceitando o garoto de volta. O professor acusa Antoine de
plagiar Balzac, sendo este o estopim para o garoto abandonar sua casa e escola. Antoine escondese na casa de Ren por certo tempo, descobrindo que a vida longe de casa necessita de dinheiro.
Ele rouba uma mquina de escrever do escritrio de seu pai, mas depois impedido de penhorla. Ele tenta devolver o objeto, mas surpreendido pelo vigia (Henri Virlojeux). Antoine
levado delegacia, onde seu pai diz ao chefe de polcia que ele e sua mulher no podem lidar com
um filho to incorrigvel. O garoto de dez anos ento mandado para a priso, junto com uma
horda de perigosos criminosos. Depois, ele mandado para um centro de recuperao para
delinqentes juvenis e examinado por um psiquiatra. Ele abre sua alma e conta a histria de sua
famlia para o especialista. Sua me visita-o e diz que ainda o ama, porm seu pai no o quer mais.
Enquanto jogava futebol, Antoine escapa e segue rumo Normandia, para o mar, que sempre
representou a liberdade para ele. Em uma das seqncias mais famosas do cinema, o garoto pra
no limite do Atlntico e vira-se para a cmera, com sua face refletindo toda a confuso da
juventude e o castigo imposto pelas mos da sociedade.

A LNGUA DAS MARIPOSAS
Ttulo original: La Lengua de las Mariposas
Direo: Jos Luis Cuerda
Gnero: drama
Ano: 1999
Pas de origem: Espanha
Durao: 95 min.
SINOPSE: Don Gregorio um velho professor de uma pequena cidade espanhola. Moncho, um
garoto de sete anos que inicia sua vida escolar meses antes da ditadura se instalar no pas. Com o
velho mestre, ele descobre o prazer de aprender, de admirar e explorar a natureza, de viver com
os sentidos e os sentimentos. A nobreza do mestre demonstrada logo no incio do filme,
quando ele vai at a casa no novo aluno pedir desculpas, pois, mesmo sem inteno, humilhou-o
frente aos colegas em seu primeiro dia de aula. A histria singela, triste e profunda do
relacionamento entre aluno e mestre cenrio para mostrar a ascenso do regime militar
espanhol, e como a fora militar mexeu com a moral e a tica da populao, inclusive em relao
a Don Gregorio, que fazia parte da resistncia ao regime repressor.

ONDE FICA A CASA DO MEU AMIGO?
Ttulo original: Khaneh-Ye Dust Kojast?
Direo: Abbas Kiarostami
Gnero: drama
Ano: 1987
Pas de origem: Ir
Durao: 90 min.
SINOPSE: Ao fazer o seu dever de casa, Ahmad descobre que pegou o caderno do seu amigo por
engano. Sabendo que o professor exige que as tarefas sejam feitas no caderno, ele vai a vila
224

vizinha com o intuito de encontrar o amigo e ento devolver o caderno. Ahmad no consegue
encontrar seu amigo, pois no sabe onde ele mora. Ele decide ento, voltar para casa e fazer a
lio de casa do seu amigo.

PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO
Ttulo original: Pixote, a Lei do Mais Fraco
Direo: Hector Babenco
Gnero: drama
Ano: 1981
Pas de origem: Brasil
Durao: 127 min.
SINOPSE: Pixote (Fernando Ramos da Silva) foi abandonado por seus pais e rouba para viver nas
ruas. Ele j esteve internado em reformatrios e isto s ajudou na sua "educao", pois conviveu
com todo o tipo de criminoso e jovens delinqentes que seguem o mesmo caminho. Ele
sobrevive se tornando um pequeno traficante de drogas, cafeto e assassino, mesmo tendo apenas
onze anos.

PROMESSAS DE UM NOVO MUNDO
Ttulo original: Promises
Direo: Justine Arlin, Carlos Bolado e B.Z. Goldberg
Gnero: documentrio
Ano: 2001
Pas de origem: EUA/Palestina/Israel
Durao: 166 min.
SINOPSE: Retrata a histria de sete crianas israelenses e palestinas em Jerusalm que, apesar de
morarem no mesmo lugar vivem em mundos completamente distintos, separados por diferenas
religiosas. Com idades entre 8 e 13 anos, raramente elas falam por si mesmas e esto isoladas
pelo medo. Neste filme, suas histrias oferecem uma nova e emocionante perspectiva sobre o
conflito no Oriente Mdio.

NASCIDOS EM BORDIS
Ttulo original: Born Into Brothels: Calcuttas Red Light Kids
Direo: Ross Kauffman e Zana Briski
Gnero: documentrio
Ano: 2004
Pas de origem: Estados Unidos
Durao: 85 min.
SINOPSE: Vencedor de um Oscar e do Prmio do Pblico no Festival de Sundance em 2005, j
lanado em DVD no Brasil, o documentrio encontra uma forma hbil, mas no exploratria, de
revelar os intestinos de um dos lugares mais dantescos do planeta. A zona de prostituio de
Calcut um inferno inacessvel s cmeras. Para ali penetrar, as norte-americanas Zana Briski e
Ross Kauffman pediram s crianas que fotografassem o seu bairro. Mas o filme acabou sendo
bem mais que o registro desse processo. Nascidos em Bordis um documentrio de interveno
social. Atravs da oficina de fotografia, uma sada se apresentava para as crianas mais talentosas.
A salvao, portanto, estava limitada pela necessidade de selecionar. E ainda pela incompreenso
dos pais e os absurdos da burocracia indiana. Quando se detm sobre as dificuldades do projeto, o
225

filme traz para o primeiro plano a persistncia da fotgrafa Zana Briski e perde um pouco de sua
fora. Melhor quando cumpre sua agenda principal: deixar-se guiar pelas crianas, ali onde a
inocncia se mescla sordidez, num ciclo contnuo de geraes dedicadas prostituio.

VTIMAS DA TORMENTA
Ttulo original: Sciuscia
Direo: Vittorio De Sica
Gnero: drama
Ano: 1946
Pas de origem: Itlia
Durao: 95 min.
SINOPSE: Vtimas da Tormenta uma obra-prima emocionante concebida pelo cineasta Vittorio
de Sica e pelo roteirista Cesare Zavattini, a dupla responsvel por grandes clssicos do neorealismo, como Ladres de Bicicleta, Milagre em Milo e Umberto D. Roma, logo aps o fim da
Segunda Guerra. Giuseppe e Pasquale so garotos pobres que vivem de engraxar sapatos,
cultivando o sonho de comprar um cavalo branco. Depois de se envolverem em um furto,
acabam presos num reformatrio. o comeo de muitos problemas que os dois amigos tm pela
frente.

ZERO DE CONDUTA
Ttulo original: Zro de conduite. Jeunes Diables au Collge
Direo: Jean Vigo
Gnero: drama
Ano: 1933
Pas de origem: Frana
Durao: 41 min.
SINOPSE: Numa escola interna, quatro garotos rebeldes do incio a uma verdadeira revoluo,
que comea com uma inofensiva guerra de travesseiros. Clssico filme anarquista do diretor que
se tornou uma lenda ao morrer, aos 29 anos, deixando quatro jias de cinemateca para a
posteridade.

226

ANEXO 2
Post scriptum

227

Post scriptum

A aluna chega casa de sua professora. No para uma visita cordial, mas simplesmente porque
suas aulas so assim, particulares. A aluna se desloca e, nesse espao pedaggico da aprendizagem, acaba
por ser deslocada para questes outras, que ultrapassam o objetivo mesmo da sua ida quela casa; acaba
por aprender coisas outras, que no somente ligada s aulas que ali so dadas. Naquele dia, a professora,
tambm me, est s voltas da filha pequena, de oito anos, que teve que ficar em casa porque estava com
febre. A menina ora e outra invade a sala (agora no mais a sua sala de estar, mas territrio temporrio
de aprendizagem de outrem e onde, em funo disso, ela no pode mais entrar e sair como quiser).
Incansvel, a menina vem, mostra a boneca nova, o desenho que acabou de fazer, a roupa da
apresentao de ballet, que ocorrer dali a um ms. A me (que agora tambm a professora que procura
dar conta das dvidas da aluna), se inquieta com as interrupes. Amorosamente, ela pergunta menina:
queres ver um filme?. A menina, por sua vez, sorri e prontamente aceita. A me dirige-se a um armrio
baixo, abre uma imensa gaveta, onde encontram-se filmes de todas as categorias. Ali, naquele gaveto
organizado, no h separao entre filmes ditos de adulto e de criana: h simplesmente filmes, de
todos os tipos, de todos os gneros. Entre Bergman, Truffaut e Lars Von Trier, h tambm Winx , O Rei
Leo e a Bela Adormecida. A menina olha, analisa com calma, aponta o dedo e diz: esse!. Esse
O Grande Ditador, de Charles Chaplin. A me, fechando a gaveta com a perna, responde: boa
escolha!. A menina, ento, segue para a sala de televiso e a professora volta para sua aula.
Narro esse episdio no sem antes destacar que se trata de um contexto muito especfico: trata-se
de uma criana e de uma famlia de classe mdia alta. Contudo, somado a ele, outras duas experincias
tornaram possvel eu pensar, mais concretamente, sobre as escolhas da criana em relao ao cinema: o
trabalho desenvolvido por Alain Bergala, no ano de 2000, na Frana (resumidamente, que propunha a
exposio sistemtica de um conjunto de 100 filmes nas escolas pblicas francesas, desde o maternal) e as
propostas pedaggicas lanadas trimestralmente pela Cinemateca Francesa. Creio que, por mais diferentes
que sejam entre si, tais experincias (que aqui sero retomadas), trazem elementos comuns e importantes
para pensarmos nas possibilidades que apontam, quais sejam, nas possibilidades de pensarmos a relao
entre cinema e escola, cinema na escola ou, mais diretamente, importncia de se efetivar um trabalho
pedaggico de cinema na escola. De incio, vale salientar que a proposta que apresento no tem como
228

objetivo efetivar uma separao radical entre os filmes de grande distribuio e aqueles ditos de arte,
mas sim de afirmar a possibilidade de ampliar o espao de escolha de ttulos que so pouco ou nada
acessveis s crianas e jovens que freqentam escola, e mesmo a ns, professores. Acredito que escolhas
geralmente s podem ser feitas na medida em que so conhecidas, dominadas e, neste caso, quando se
tornam de fcil acesso. E sobre essa prerrogativa que se baseia este trabalho: da crena de que h algo a
ser feito na escola, no espao pedaggico stricto sensu em termos de educao para a imagem, educao
para a arte, educao para o cinema.
Deste modo, este texto final versar sobre dois pontos principais. Primeiramente, delineio
algumas idias acerca da relao geral entre cinema e escola. Apresento, portanto, algumas questes sobre
a importncia de pensarmos no encontro entre cinema (arte) e escola, ao mesmo tempo em que apresento
os conceitos sobre os quais este encontro estar baseado. Em seguida, aponto algumas propostas de um
trabalho a ser considerado em relao ao cinema na escola. Procuro traar alguns caminhos de forma a
que possamos, mesmo que num nvel inicial, responder s seguintes questes: como podemos pensar na
efetivao desse encontro? Que estratgias adotar? Enfim, lano algumas idias acerca da questo: afinal,
como podemos fazer?

Cinema e escola: encontros possveis

Certamente no nenhuma novidade a presena do cinema na escola. Lidamos, cotidianamente,

com os comentrios das crianas sobre os filmes vistos na TV, sobre o ltimo desenho animado lanado
pela Pixar e mesmo com os desenhos estampados em estojos, camisetas, lpis e cadernos. Por vezes,
sabemos de uma ou outra experincia de uma professora que utilizou este ou aquele filme para tematizar
ou para ampliar a discusso deste ou daquele assunto.
Contudo, se a proposta lidar com cinema e encar-lo seriamente, como arte, como possibilidade
e como criao, penso que uma das primeiras medidas a serem consideradas tomar o objeto (o filme)
enquanto tal, apresent-lo por si mesmo, sem receio ou busca por adaptaes e muito menos como
exemplos, como muletas ou objetos-apndice para desenvolver (ou meramente ilustrar) este ou aquele
assunto da matria, do contedo. Falo, ainda, de adaptaes, cortes realizados tendo em vista uma
229

possvel censura (a criana vai ter medo desta cena, eles vo chorar nesta). Obviamente que no
proponho uma pedagogia do terror na escola. Ao contrrio, ao fazermos a escolha deste ou daquele filme
levaremos em conta o pblico a que ele se destinar: trata-se de crianas de Ensino Fundamental? E,
dentro deste, de 1 ou de 5 srie? Obviamente que h diferenas nada tnues entre estas faixas etrias, e
elas devem ser respeitadas. Ao dizer adaptaes foradas, refiro-me especialmente ao medo ainda
presente na escola do velho preconceito com as crianas, que muitas vezes no faz seno as subestimar:
elas no vo gostar, elas vo ter medo, elas no esto acostumadas com isso, isso chato para elas
e, por isso, melhor no mostrarmos (ou mostrarmos um filme, por exemplo, numa verso suavizada,
muitas vezes caricaturizada)26.
Falo, portanto, de ir contra a idia de falarmos pela criana, em nome da criana. Ou, ainda,
de ir contra a tentao de procedermos na posio de quem efetivamente, do alto de um saber, diz o que e
do que elas gostam e do que elas no gostam (ou gostariam), do que elas tm medo e do no tm (ou
teriam). Como diria Deleuze, entrevistado por Foucault, sabemos que corremos esse risco na medida em
que as crianas sofrem uma infantilizao que no a delas (DELEUZE, 2000, p. 73). Mais do que
isso, Deleuze nos lembra que Foucault foi o primeiro a nos ensinar (...) algo de fundamental: a
indignidade de falar pelos outros (Idem, p. 72) tarefa no s indigna, mas tambm perigosa. No se
trata de propor uma suposta liberao fictcia e propor que as crianas simplesmente falem. Em relao
ao cinema, provavelmente elas falaro da mesma coisa, pois, geralmente, elas vem as mesmas coisas.
Trata-se, antes, de no deixar(mos) de viabilizar propostas, de oferecer(mos) materiais e obras para que
rol daquilo que gostam e no gostam se amplie ao invs de se restringir.
Um trabalho deste tipo na escola seria importante, pelo menos, por dois motivos. Primeiro, e
talvez o mais pertinente, porque penso que o acesso arte, o encontro com a arte deve se dar via escola,
j que o espao escolar, para um grande contingente de crianas e jovens, provavelmente seja o nico no
qual esse encontro possvel. Refiro-me, portanto, a uma atuao, acima de tudo, poltica, qual seja, a
26

Lembro, em relao a isso, a coleo de 12 fitas de videocassete (ou DVD) produzida pela Disney chamada Baby Einstein
(das quais destaco ttulos de alguns exemplares dessa coleo: Baby Van Gogh, Baby Shakespeare, Baby
Beethoven, Baby Mozart, Baby Newton). Destinada a um pblico de crianas de 0 a 3 anos, Baby Einstein
utiliza objetos do cotidiano, msica, arte, linguagem, poesia, cincia e natureza para introduzir as crianas pequenas ao
mundo em sua volta atravs de maneiras divertidas e fascinantes. Um dos exemplos dessas fitas/DVDs Baby Mozart:
Baby Mozart uma fascinante experincia que apresenta para os bebs o esplendor e o encanto da msica clssica
enquanto as deslumbra com estimulantes e coloridas imagens. Voc e seu filho iro adorar as verses encantadoras das
composies clssicas de Wolfgang Amadeus Mozart. Contudo, os vdeos so musicalmente adaptados e reorquestrados para
estas orelhinhas (trad. minha) (informao disponvel em www.babyeinstein.com), ltimo acesso out. de 2007.
230

de pelo menos pensarmos na possibilidade de que crianas e jovens de classes populares possam ser
mobilizados pela arte (e, no caso, especialmente, pelo cinema). Ao promover o encontro entre crianas e
cinema, a escola faria muito mais do que meramente ensinar, j que arte no se ensina, ela se
encontra, se experimenta, se transmite por outras vias que no a do discurso do saber nico e, s vezes,
mesmo sem nenhum discurso (BERGALA, 2002, p. 30, trad. minha).
Muitas das experincias de insero das novas tecnologias na escola, especialmente em se
tratando de televiso, jornais e revistas vo, em grande parte, na direo de desmontar este ou aquele
programa ou filme, nomeando-os por vezes de violentos, machistas, etc.. Acho que todas essas
experincias, de uma forma ou de outra, so vlidas, desde que no tenhamos em mente o intuito de, a
partir delas, fazer com que as crianas deixem de ver o programa tal, passem a no gostar mais desenho
tal. Penso, ao contrrio, que seria uma grande ingenuidade da escola imaginar que, ao mostrar os
problemas deste ou daquele programa (desenho ou filme), faramos com que as crianas os apreciassem
menos. A proposta de trabalho que comeo aqui a tecer entende que mais produtivo despendermos tempo
e esforo mostrando e apresentando materiais de uma complexidade mais apurada do que criticando e
repreendendo Bob Esponjas, Bay Blades, Powers Rangers. Assim, tal proposta preconiza que fazemos
mais para uma criana mostrando-lhe um plano de Kiarostami do que desmontando, durante duas horas,
qualquer um dos produtos da sopa televisual (BERGALA, 2002, p. 56, trad. minha).
Ao dizer que no caberia escola ensinar cinema, refiro-me ao segundo motivo que, acredito,
torna a insero do cinema na escola importante: o encontro com emoes, sentimentos e realidades que s
nos so dadas pelo cinema (e por nenhum outro meio). Assim, a idia no a de que venhamos a
apresentar filmes (ou fragmentos) de filmes com o objetivo de desenvolver o esprito crtico ou que, a
partir da anlise de bons produtos eles venham a no gostar mais deste ou daquele produto flmico ou
televisivo. O que importa favorecer o contato das crianas com obras que no aquelas das grandes salas
e mecanismos de distribuio (e que justamente por isso, elas provavelmente tm pouco contato). O
trabalho, neste sentido, no seria o de ensino, mas o de iniciao, o de exposio (num duplo
entendimento); exposio de filmes (ou fragmentos de filmes) especficos s crianas e exposio das
crianas arte, em seu sentido mais genuno:
A aridez de Rossellini ou de Bresson. O rigor implacvel e preciso de um Hitchcock e
de um Lang. a limpidez de Howard Hawks, a clareza nua dos filmes de
Kiarostami. A vida que transborda cada plano de Renoir ou de Fellini. Cada vez que
231

a emoo e o pensamento nascem de uma forma, de um ritmo, que no poderiam

existir seno pelo cinema (BERGALA, 2002, p. 48, trad. minha).

Ao pensar que a circulao deste tipo de imagem pode ser possvel na escola, assumimos o risco e
tambm a tarefa de reconhecer que se trata de um material que no , de modo algum, de fcil digesto,
passvel de, dele, serem retiradas mensagens lineares, ou mesmo que a imerso em sua linguagem seja
algo de fcil instrumentalizao ou entendimento. Trata-se, antes disso, de assumir que adentrar nesse
campo ainda pouco conhecido por ns significar uma tarefa por vezes rdua e difcil, mas que tem como
objetivo buscar na e pela imagem cinematogrfica, a vida que pulsa em cada plano, a presena
enigmtica e mesmo singular de homens, mulheres, crianas tantas vezes mostrados para ns por este ou
por aquele filme, por esta ou aquela seqncia. A nica experincia real possvel do encontro com a obra
de arte passa pelo sentimento de ser expulso do conforto de seus hbitos de consumo e das idias recebidas
(Ibidem, p. 98).
Isso porque toda a questo de entender um filme ou uma seqncia sofre, nesta perspectiva, um
choque. Uma vez fendido, entender no tem mais a ver com estabelecer relaes entre estruturas lineares
de comeo, meio e fim da histria. Ora, o cinema mais do que isso: o cinema no trata simplesmente de
narrar, de contar histrias. Entender talvez tenha mais um sentido de observar que, antes de mais nada
lidamos com imagem na qualidade de fruto e de gesto criacional. Algo que no busca se contentar com
respostas (porque entender, de fato, geralmente tem a ver com respostas), mas, antes, trata-se de um
entender que passe pelo questionamento, sem respostas previsveis ou dadas, mas contingentes e sempre
conjunturais. Entender, portanto, tem uma relao mais direta com o fato de que na imagem, na
seqncia e/ou no filme, h algo a mais que se impe ao que da ordem do imediatamente visvel ou
narrvel e que nem por isso estaria escondido, espera de um olhar mais acurado. O olhar mais
acurado estaria ali, certamente, mas para perseguir algo que, de antemo, sabe-se que no seria jamais
capturado (embora to singelo): a superfcie mesma da imagem.
A idia que proponho to-somente a de que se possibilite justamente isso: o encontro com o
cinema, um encontro que no ser feito de qualquer maneira, mas com elementos e propostas concretas
de trabalho, das quais falo a seguir.

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Cinema na escola: possibilidades de um encontro

Para iniciar este pequeno rol de propostas sobre as possibilidades de efetivar o encontro entre
crianas e cinema, reproduzo duas experincias desenvolvidas pela Cinemateca Francesa durante o ano de
2006 e relativas programao especfica para crianas e jovens27: Grand/petit (Grande/pequeno) e
La peur au cinma (O medo no cinema).
Grande ou pequeno? Isso relativo. Sobretudo no cinema, onde as coisas e as pessoas
raramente so representadas em seu tamanho real. Qual o ponto em comum entre um
Grand Canyon, um gnio liberado de uma lmpada, o olho de um filhote de cavalomarinho e um gorila gigante no alto do prdio do Empire State? Como contar a
histria de um homem que encolhe? De Microcosmos a Metrpolis, o cinema tem o
poder vertiginoso de filmar o infinitamente pequeno, de fazer com que o espectador
entre em imensos panoramas, de reinventar o mundo com maquetes, de reunir, na
tela, gigantes e liliputeanos (CINEMATHEQUE FRANAISE, 2006a, p. 76, trad.
minha).
O som de portas batendo, uma sombra que passa ao longo de uma parede, uma voz
inquietante no escuro: quando o cinema joga com nossos medos, sejam eles ntimos
ou coletivos, para provocar mais o nosso prazer... at certo ponto! Como cineasta
se prende a nossos mesmo para faz-los aumentar em ns, durante o filme, as
emoes que vo da inquietude vaga ao verdadeiro medo? Como ele faz para que
uma seqncia de imagens e sons consiga fazer com que os espectadores gritem?
Explorao de nossos limites pessoais, imerso em um mundo saturado de
armadilhas, confrontaes com o outro... o filme pode fazer com que a gente viva
tudo isso, no momento em que, amontoados em nossas cadeiras, a gente se arrepie
prazerosamente (CINEMATHEQUE FRANAISE, 2006b, trad. minha).

O que vemos aqui a exposio de temticas gerais, amplas e, pode-se at pensar, simples: as
noes de grandeza (grande/pequeno) e o medo no cinema. Dentre os filmes escolhidos para as
programaes, destaco, no primeiro caso, As aventuras de Aladin, de Jack Jinney (1959), Godzilla
(de Honda), de Inoshiro Honda (1955), King Kong, de Ernest Schoedsack e Merian C.
Cooper (1933), O Fabuloso Doutor Dolittle, de Richard Fleischer (1967), O Colosso de Rhodes,
de Sergio Leone (1960), Viagem ao Centro da Terra, de Henry Levin (1959), As Aventuras de
27

A Cinemateca Francesa organiza, a cada trimestre, uma programao diferente para crianas e jovens. Toda
a programao, bem como os materiais que dela derivam (geralmente livros), organizada por uma equipe
pedaggica, em permanente exerccio na Cinemateca.
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Guliver, de Dave Fleisher e Max Fleisher (1939). No h muito o que discutir: no precisamos, ao final
do filme, sobrecarregar as crianas de perguntas, ou mesmo pedir que elas desenhem algo grande ou
pequeno. S aqui, vemos, por exemplo, que boa possibilidade de as crianas assistirem a filmes cujos
chamados remakes muitas delas j devem ter visto recentemente (ou seja, exerccio de confrontao, sem
que haja a necessidade de for-lo: certamente ele vir). Refiro-me especialmente a Godzilla, King
Kong e Dr. Dolittle.
No segundo caso (O medo no cinema), destaco, em termos dos filmes apresentados: Nosferatu, o
Vampiro, de Friedrich Wilhelm Murnau (1922), Metropolis, de Fritz Lang (1926), cones do
expressionismo alemo. Trata-se de no apenas lidar com elementos to caractersticos do universo
infantil (o medo, o vampiro, o escuro/claro), como, igualmente, ao fato de dar visibilidade, para as
crianas, a outra forma de fazer cinema e de assisti-lo: o cinema mudo; ou, ainda, de levar ao limite
umas das grandes problemticas do cinema, qual seja, o de ser ao mesmo tempo, a possibilidade de uma
cpia da realidade e a dimenso artificial dessa cpia. Isso equivale a dizer que o cinema um paradoxo,
que gira em torno da questo das relaes entre o ser e o aparecer (BADIOU, 2004, p. 28). Ou seja,
filmes como estes podem suscitar seno discusses, pelo menos possibilidades de pensar o cinema no como
mero veculo de cpia da dita realidade, nem mesmo de distoro, mas como meio que se situa no espao
entre uma e outra e, portanto, no espao das relaes estabelecidas a partir da.
Ainda assim, no caso da escola, no precisaramos mostrar o filme inteiro: no precisamos ter
receio de recortar um filme, mostrar um fragmento deste, outro daquele; ou, quem sabe, 30 minutos
deste filme, 20 minutos daquele e/ou 10 daquele outro. O que, penso, no produtivo privar a criana
de ver um fragmento porque ela no entender o filme inteiro. Se ela pode assistir mesmo que sejam 5
minutos de um bom filme, de uma seqncia interessante, por que ela haveria de esperar talvez os seus
14, 15 anos para assisti-lo, a sim, em sua integralidade? E, neste sentido, volto a afirmar: melhor
apresentar 5 minutos de Nosferatu, o vampiro do que 50 de uma obra adaptada. Tirar o filme (e o
cinema) de um pedestal e manuse-lo como obra mundana certamente far parte deste trabalho (tarefa
que nos auxiliada e bastante facilitada hoje pelo aparelho de reproduo de DVD). Da mesma forma,
penso que filmes dublados seriam bem-vindos para as crianas que ainda no sabem ler. Na mesma
perspectiva, por que privar a criana de menos de 5 anos a assistir certos filmes de lngua estrangeira?

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Mostrar outras possibilidades de fazer cinema e de v-lo, embora difcil, enriquecedor. Por mais
que tenhamos receio lidar com formas diferenciadas de construo do tempo, de imagem, de luz, de cor,
de som, elas merecem ser expostas na escola. E merecem porque justamente essa a questo principal da
relao entre cinema e escola: a propiciar, de promover, de facilitar o encontro com a alteridade (Cf.
BERGALA, 2002, p. 29, grifos meus). Essa tarefa diz respeito, diretamente, a uma pedagogia do
olhar; uma pedagogia que busca aceitar olhar as coisas sua parte enigmtica, antes de colocar as
palavras e o sentido sobre elas (BERGALA, 2002, p. 98).
Ainda assim, lembremos que
no h que se desculpar pela lentido de um filme de Abbas Kiarostami [...],
preciso expor essa lentido serenamente s crianas habituadas a outros filmes, a
outros ritmos, a outros roteiros. preciso aceitar, da mesma forma, serenamente, as
primeiras reaes, mesmo desagradveis, provocadas pelo choque de serem
confrontadas com um cinema do qual, s vezes, elas no tm nem idia (BERGALA,
2002, p. 98, trad. minha).

Romper com a mesmice do filme da quase invarivel uma hora e dez minutos de durao (como,
em mdia, duram os filmes para as crianas) tambm extremamente vlido para a experincia de
exposio e de encontro (com o cinema, com a alteridade). Os filmes curta-metragens ou mdia-metragens
so um bom exemplo: exemplos de criao, de possibilidades de criao. Ressalto aqui o belo mdiametragem O Balo Vermelho, de Albert Lamorisse (1956): sem nenhuma fala (apenas sensivelmente
musicado), o filme nos mostra a amizade singela e fantasiosa entre um balo e um menino de oito anos.
Fala, ainda, de escola, de famlia, de casa, de lealdade, repito, sem nenhum dilogo. O filme tem
durao de 28 minutos e pode certamente ser apresentado a crianas a partir de 3 anos (fragmentado, por
que no?).
As possibilidades de efetivao de um trabalho como este se alargam na medida em que sabemos
que grande parte das escolas (pblicas e privadas) possui uma televiso e um aparelho de reproduo de
DVD ou mesmo um vdeo-cassete, assim como muitas crianas de escolas (privadas e pblicas), por sua
vez, tambm possuem um destes aparelhos em casa (embora no todas e tambm no em uma freqncia
desejada, mas, mais uma vez, haveramos de negar, de antemo esta proposta sem antes averiguarmos a
possibilidade de sua efetivao?). Imagino, assim, a possibilidade de permitir o acesso a DVDs ou mesmo

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a fitas de videocassete na escola; imagino, mais do que isso, que a criana possa escolher, na biblioteca de
sua escola, livros, revistas e, por que no?, um DVD que lhe agrade para assistir no final de semana.

Consideraes finais

Por mais que possamos considerar as inmeras dificuldades pela qual a escola atravessa (e que de
forma alguma minimizo), pensar na relao entre cinema e escola um dos grandes desafios a ser
enfrentados: desafios de efetivao e tambm de convico de sua importncia. Discordo radicalmente das
crticas que afirmam que, antes de um trabalho como este, deveramos primeiro garantir alfabetizao
formal s crianas. E discordo justamente afirmando este que um dos principais direitos daqueles que
freqentam a escola: temos, sim, que garantir a alfabetizao formal das crianas, mas nem por isso
devemos esquecer de outros tipos, por que no dizer?, de alfabetizao; ou, mais do que isso, no devemos
esquecer do papel social e tico da escola como lcus muitas vezes exclusivo para um grande contingente
de crianas e jovens de vivenciar experincias do universo da arte.
Um dos elementos de maior importncia a serem ressaltados na proposta de trabalho que
apresento (e que, como disse, se baseiam, mais concretamente, nas experincias organizadas por Alain
Bergala e pela Cinemateca Francesa) a de uma no separao entre filmes de adultos e filmes de
crianas (ou filmes para adultos, para crianas). Obviamente que lidaremos todo o tempo com
diferenas entre faixas etrias; lidaremos com diferenas de interesse e mesmo de fruio desta ou daquela
imagem, deste ou daquele filme. Mas o prazer de deixar-se capturar por imagens singulares, pelo ato
concreto e visvel de/da criao, este no tem diferena de idade. Oferecer o filme no como mero objeto,
mas como trao de um gesto de criao (BERGALA, 2002, p. 33, trad. minha), isso no pode levar em
conta a idade.
Alm disso, a relao entre cinema e escola pode colocar em jogo um certo pedagogismo (ou uma
pedagogia linear) que viemos fazendo quando o assunto arte ou mesmo imagem (e que circula no senso
comum): ver aqui, naquela tela, naquela instalao, o que o artista quis dizer; entender o que aquela
imagem representa ou quer representar. A combinao entre imagem e escola acaba ficando muitas
vezes restrita nsia de tudo dizer e de tudo capturar para que se possa, depois, fazer uso disso.
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A experincia tratada na proposta, ainda inicial, que descrevo toma a relao imagem e escola
num outro sentido: aquele que considera, de incio, uma impotncia primordial: por mais que se tente
dizer o que se v, o que se v jamais reside no que se diz; por mais que se tente ver, por imagens, (...) o
que se diz, o lugar em que estas resplandecem no aquele que os olhos projetam, mas sim aqueles que as
seqncias sintticas definem (FOUCAULT, 1998, p. 65). Para um trabalho que considere o cinema na
sua qualidade de produo artstica, h que se dar conta da certa, mas tambm relativa independncia
entre aquilo que se v e aquilo que se diz, no sentido que a linguagem segue normas especficas, que no
uma proposio a designar um estado de coisas ou um objeto visvel; da mesma forma que aquilo que se
v no carrega em si sentido mudo, um significado de fora que se atualiza na linguagem (Ibidem).
Assim, a proposta a de um trabalho no que v contra essa idia e que, portanto, insistiria na tarefa
acerca das significaes, dos ensinamentos, das mensagens , mas, antes, tratar-se-ia simplesmente de
expor os materiais considerando essa caracterstica inelutvel entre imagem e linguagem, ou seja, tratarse-ia de fazer um trabalho considerando essa incompatibilidade e considerando tambm todas as
frustraes que, num primeiro momento, isso pode trazer. Quando falamos de imagens (e de arte) no h
ensinamentos previsveis, no sentido de que no h interferncias possveis naquilo que diz respeito
fruio, ao deleite: pode-se at obrigar algum a aprender algo, mas no se pode ensinar algum a ser
tocado (BERGALA, 2002, p. 63).

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