COPYRIGHT RECHERCHES POETIQUES 6 (1997)

UNIVERSITE DE VALENCIENNE

La marge de crativit de l'artiste dans l'Ancienne gypte: code, cart, rhtorique

Valrie ANGENOT
Inventivit, libert, divergence, imagination cratrice penchons-nous, en ces termes,
sur l'exceptionnel rpertoire iconographique que l'gypte antique a lgu, sans pour autant se
dvoiler, nos rflexions et interprtations. Tchons de reprer, partir de quelques
chantillons principalement issus de l'Ancien Empire, d'ventuels carts par rapport la
norme, des exemples ayant impliqu une note d'invention, un affranchissement partiel ou des
divergences pertinentes. Ce ne sont pas les moyens techniques, le modus operandi des
artisans qui seront envisags ici, bien qu'ils soient, sans conteste, l'un des aspects constitutifs
de toute recherche potique, mais ils ncessiteraient une tude part entire que je n'entends
pas entreprendre maintenant. Attachons-nous plutt la phase intellectuelle de la conception
de l'image et tentons d'en saisir toute la saveur. Il faudra pour cela - si faire se peut - ajuster
notre vocabulaire, ncessairement anachronique, une conception plus gyptienne de
certaines donnes. Ainsi, les mots-mmes de crativit et d'artiste que je viens
d'employer sont videmment problmatiques, mais telle est bien la question, celle d'une
gense historique, dont je voudrais esquisser l'approche.
Dans le cadre gnral de l'histoire de l'art, l'image gyptienne a toujours occup une
place tout fait particulire. Dvalorise au dbut du sicle, elle est passe du statut d'image
primitive, nave ou enfantine, la prise de conscience, aujourd'hui, de son extrme
codification. Quant la dimension purement illustrative ou narrative qu'on lui prtait
auparavant, elle est dsormais remise en question par des travaux qui mettent en avant sa
facult de vhiculer plusieurs niveaux de sens parfois trs complexes1.
Il n'y a pas de mot, en gyptien, pour dsigner l'artiste ou l'art en tant que tels, avec la
dimension esthtique que nous y introduisons2. Les hommes attachs la dcoration des
tombes et des temples taient appels en gyptien scribes des contours3 et leur travail
consistait faire vivre4 ces contours et ces formes. Les signes hiroglyphiques, quand bien
mme il n'auraient qu'une valeur phontique, ne perdent jamais leur potentiel iconique. On
1

Voir notamment R. Tefnin, Image et Histoire. Rflexions sur l'usage documentaire de l'image gyptienne, in
Chronique d'gypte LIV, n 108 (1979), p. 218-244.
2
En franais, il n'existe pas non plus, tymologiquement, de notion esthtique indissociable d'art et artiste,
tous termes qui, l'origine, dsignent une comptence lie une pratique artisanale ou un travail sans plus.
L'volution de ces mots reflte seulement l'autonomisation progressive du champ artistique et des pratiques
qu'un jour on jugera proprement esthtiques. Il est vident qu'on peut difficilement conjecturer sur les
connotations que les gyptiens attachaient certains mots.
3
A. Erman et H. Grapow, Wrterbuch des Aegyptischen Sprache, Leipzig, 1926-1931, vol. III, page 480, n5.
4
Idem, vol. IV, page 46, n2.

connat de nombreux cas de mutilations d'hiroglyphes reprsentant des animaux ou

ustensiles tranchants tenus pour dangereux5. Il ressort de tout ceci une conception bien
diffrente de notre vision moderne du rle de l'artiste.
Quelle est, en outre, l'origine exacte de l'inspiration? La palette de l'artisan qui donne
libre cours son imagination ou un projet bti dans tous ses dtails et conu par un rudit ?
Bien que nous n'en ayons conserv aucun plan sur papyrus, ces ensembles mortuaires ou
sacrs taient vraisemblablement d'abord penss, petite chelle, par des prtres ou des
lettrs, puis raliss par des artisans sur les parois. Ces uvres, gnralement anonymes,
seraient donc labores progressivement, par plus d'une personne. Dans de telles conditions,
la source de l'originalit imputable certaines crations est parfois difficile dterminer.
Mais toujours, l'artisan gyptien fait vivre ce qu'il produit; et ce n'est pas seulement un
tableau ou une paroi qui nat sous son pinceau ou son ciseau, mais bien l'ensemble de ces
units, la tombe ou le temple intgral agissant comme un microcosme. Il importerait, cet
gard, d'apprhender globalement la tombe tout entire et de rendre raison de cette totalit
dans tout examen partiel.
Ce n'est pas par hasard qu' peine amorce, notre analyse rencontre, de faon
concomitante, quatre domaines pistmiques: la fonction de SIGNE (au sens smiologique de
signes communicationnels arbitraires)6, l' ICONIQUE (comme domaine des signes
conventionnels reprsentant le monde), le MAGIQUE (c'est--dire ce qui est relatif aux
croyances projetes sur les artefacts, l'intention apotropaque etc.) et l'ordre ESTHETIQUE. Ces
quatre lments permettent, sans d'ailleurs s'exclure, d'aborder les productions smiotiques et
l'efficace qu'on leur prte dans une culture donne. Parmi ceux-ci, la dimension dite par les
modernes esthtique pose le plus de problmes dans l'approche fonctionnelle des oeuvres.
Il y a d'une part, l'esthtique comme motion induite par l'objet, mais contrle; comme action
sur les passions de l'me; comme suspension of disbelief 7 ou quasi-magique (la catharsis par
exemple) rationalise et dnie. D'autre part, dans toute la rflexion esthtique des modernes,
une perspective lmentaire vient interfrer; elle est de celles que la POETIQUE vient
opportunment isoler en se focalisant sur la gense du faire artistique. C'est la perspective
de l'origine des carts par rapport aux conventions, aux traditions, aux rgles, ce par quoi
l'artiste (l'artisan, le fabricant d'artefacts) manifeste son faire mme et son savoir-faire
dans le produit achev. En y introduisant une variation imprvue, mais possible, il signale
l'excellence de sa connaissance du code.

Voir Lexikon der gyptologie, vol. VI: Zeichenverstmmelung et Vernderungen.

Cfr Ch. Peirce Sign / Index / Icon, Collected Papers, Cambridge, 1960-1966.
7
Concept dvelopp par les thoriciens anglais du roman, voir par exemple Ian Watt,
The Rise of the Novel ,
Londres, 1967. Il s'agit de thoriser le paradoxe qui fait que, pour prouver du plaisir esthtique face la
fiction, une certaine mise en suspens de l'esprit critique et de la vraisemblance est requise de la part du lecteur.
6

L'absence de notion esthtique explicite attache la terminologie, le caractre

anonyme des uvres, la non-pertinence du dcoupage en tableaux8 qui est le ntre, sont autant
de critres poser l'image gyptienne dans un ordre des choses tranger nos valeurs. En
effet, ces notions ne correspondent pas l'utilisation que font les gyptiens de leur
iconographie, ce qui l'a souvent vue qualifie de primitive. Ils ont labor un systme
aspectif9 fonctionnel auquel ils se sont tenus sans quasiment jamais donner suite aux essais de
perspective tents ci et l.
la XVIIIme dynastie, l'art, en particulier la peinture, connat un renouveau
correspondant une poque de quitude politique. Cette re faste est l'occasion, pour les
artistes, de s'essayer de nouvelles expriences, tant du point de vue de la technique picturale
que du point de vue formel. Dans la tombe de Nebamon10, l'artiste peint des visages de face et
ce, pour la premire fois dans un tel contexte, pratique qui n'aura gure d'avenir. Avec ces
visages de face11, il se peut que le peintre ait voulu s'adresser un spectateur extrieur
l'image, ce qui n'tait pas le cas prcdemment12. L'image gyptienne est avant tout
fonctionnelle et, pour inverser la citation de R. Passeron13, elle est, dans son fondement, plus
service social de communication que cration et libert. Les parois reprsentant des scnes
de vie quotidienne dans les tombes prives en sont un bel exemple. Le dfunt, l'intrieur de
l'image, regarde (maa en gyptien, crit dans la formule hiroglyphique) les spectacles de
la vie tags face lui sur plusieurs registres. Ces spectacles scnes agricoles, dfils de
porteurs d'offrandes, pche, danses assureront, de faon magique, sa survie dans l'au-del.
Selon les diffrents thmes abords, la signification change. Ainsi, le dfunt contemplant les
rjouissances de la terre entire s'assure ce spectacle et les fonctions symboliques de ses
lments par-del la mort. Par contre, le dfunt inspectant les travaux des champs, se
garantit la prennit de la production des offrandes. La reprsentation des rcoltes
successives continueront nourrir son ka (une des composantes de l'tre humain) de la mme
faon que les offrandes alimentaires le nourrissent physiquement. L'image se joue pour
elle-mme en circuit ferm, sans prvoir ni ncessiter de spectateur extrieur. C'est peut-tre

Tableau en tant que dcoupage limit par un cadre et en tant que production destine l'il, un spectateur
extrieur. Voir V. Stoichita, L'instauration du tableau, Paris, Mridiens Klincksieck, 1993.
9
Cfr E. Brnner-Traut, Aspective, in H. Schfer, Principles of Egyptian Art, Oxford, 1974.
10
Fragment No. 37,984 du British Museum.
11
Voir, au sujet de la smiotique des reprsentations de face, R. Tefnin, Regard de face - Regard de profil.
remarques prliminaires sur les avatars d'un couple smiotique, in Annales d'Histoire de l'Art et d'Archologie
XVII (Bruxelles, 1995), p. 7-25.
12
Voir le dveloppement de R. Tefnin dans Discours et iconicit dans l'art gyptien, in Gttinger Miszellen 79
(1984), p. 5-17: L'image de la tombe gyptienne nous ignore. Le spectacle se joue en circuit ferm pour un
spectateur-image intrieur l'image, phnomne dj par lui-mme intressant du point de vue smiotique et
droutant pour nous, accoutums comme nous le sommes tre l'metteur du regard, le lieu unique de la lecture
de l'uvre.
13
La naissance d'Icare. lments de potique gnrale, Paris, 1996, p. 17.

pourquoi nous avons parfois du mal dchiffrer la squence narrative des registres, selon la
subtilit et l'intentionnalit du concepteur de l'ensemble14.
Ainsi, parce que l'image gyptienne est principalement utilitaire et communicative15,
elle est la plus permable aux notions smiologiques issues de la linguistique. Elle est la plus
comparable une criture et son agencement un systme grammatical, contrairement
d'autres formes d'art (tableau, photographies, publicits, ) pour lesquelles l'application de
tels concepts ne rsiste pas certaines critiques. Elle produit du sens selon un code strict et
relativement uniforme diachroniquement. En effet, de mme que l'criture, compose
d'images, ne perd jamais sa valeur iconique, ainsi l'image fonctionne comme criture. Les
deux tissent un rseau troit de communication dans lequel il est parfois difficile de dlimiter
les frontires16. L'iconographie de l'ancienne gypte est trs codifie, chaque lment ayant
sa raison d'tre en tant que maillon de la chane signifiante. Tel vtement, telle couronne, tel
attribut ne sera port par le dfunt (le roi, le dieu, le sujet agissant) que dans tel contexte
donn, dans un jeu d'antithses et d'oppositions smantiquement porteuses17. L'image, moyen
de communication part entire, ouvre, en se mlangeant au systme hiroglyphique, un
champ plus vaste de significations dont la finalit ncessaire est l'exhaustivit.
Pourtant, il est important de tmoigner du fait que tout, dans l'image gyptienne, ne
relve pas du seul code, sans quoi l'gypte ancienne n'aurait jamais produit ni art ni posie. Il
convient donc de percevoir la part de la reproduction smiotique et celle de l'cart cratif, la
mesure dans laquelle l'artiste a su mler la codification ncessaire tout son art et son
habilet.
Qui cre? D'o vient l'ide? D'o part la composition? Qui en organise la structure?
Dans quelle proportion l'artiste peut-il intervenir dans l'agencement de son uvre? Ce sont
autant de questions qui subsistent, parmi tant d'autres, concernant l'imagerie gyptienne. Sans
pouvoir, par manque d'indices matriaux voqus plus haut, y rpondre prcisment, on peut
cependant supposer qu'il y a deux actes potiques fondamentaux dans l'art gyptien. Chacun
peut s'appliquer l'aspect PICTURAL, FORMEL et COMPOSITIONNEL des ensembles:
1 inventer ce qui est devenu (ou aurait pu devenir) convention. Cette catgorie
englobe la cration originelle ex nihilo et les innovations que l'on pourrait qualifier d'avantgardistes qui surgissent avant de devenir convention (une fois en place, le systme aspectif
rsiste gnralement trs fort, du point de vue formel, ce genre de crations).
14

Voir mon article Lire la paroi. Les vectorialits dans l'imagerie des tombes prives de l'Ancien Empire
gyptien, in Annales d'Histoire de l'Art et d'Archologie XIX (Bruxelles, 1997).
15
Mme si la communication est interne l'image.
16
Voir P. Vernus, Des relations entre textes et reprsentations dans l'gypte pharaonique,
in critures II,
(Paris, 1985), p. 23-24 et R. Tefnin, Discours et iconicit dans l'art gyptien, in Gttinger Miszellen 79 (1984),
p. 5-17.
17
Voir R. Tefnin, lments pour une smiologie de l'image gyptienne, in Chronique d'gypte LXIV (1991),
p. 60-88.

2 jouer sur les rgles de la convention. Cette catgorie englobe les utilisations
inhabituelles ou excessives du code, les prouesses, la touche personnelle que l'artiste ajoute
sa composition. Ce type de crations a souvent un effet potique ou rhtorique, voire mme
mais sans doute est-ce trop se projeter dans l'intention de l'artiste? humoristique.
La limite entre ces deux catgories est parfois difficile tracer. En effet, un jeu
apparemment subversif sur le code pourrait, mais le fait est rare, devenir conventionnel. Les
exemples montreront qu'ils n'entrent pas ncessairement dans une catgorie exclusive.

1 Innovation

2 Jeu sur la convention

Technique nouvelle

PICTURAL

Convention nouvelle

FORMEL

Composition nouvelle

COMPOSITIONNEL

Touche personnelle
Utilisation inhabituelle
d'un lment du code
Composition inhabituelle

Pour ce qui est de la touche personnelle de l'artiste, elle n'est pas, proprement parler,
un jeu sur la convention. Elle est le corollaire involontaire de tout artisanat, mme si elle
respecte un code ou un style. Cependant, certains traits de style taient peut-tre une marque
distinctive voulue de l'artiste ou de l'atelier.
De quoi relve ce qui chappe au code? Ce sont ses propres effets. Mme si, pour
viter le danger de mauvaise interprtation, un code se doit d'tre prcis et pas trop compos,
tout code n'est pas inluctablement rigide. Presque tous permettent la rhtorique, l'acte
esthtique. Faire un beau coup au bridge ne signifie pas enfreindre les rgles du jeu, mais
utiliser le code son paroxysme. La posie transgresse la pragmatique courante du code, elle
utilise ses potentiels gnralement inexploits.
Il y a des rgles qui sont faites pour tre transgresses; la manire de les raliser est
la fois absolue et transgressive. Dans le dernier roman d'Agatha Christie mettant en scne
Hercule Poirot18, l'auteur s'est ingni subvertir toutes les donnes qui font qu'un roman
policier est un roman policier: le meurtrier n'a jamais tu, c'est un habile criminel parce qu'il
n'a jamais tu, c'est le dtective qui le tue, le dtective meurt la fin du roman etc. Qui nierait
pourtant que nous ayons ici affaire un roman policier, voire l'un des chefs d'uvres du

18

Curtain, traduit en franais Poirot quitte la scne.

genre? On peut supposer, dans le cas de l'imagerie gyptienne, que si les reprsentations sont
codes dans leur essence, leur efficacit ne rside pas en leur ralisation.
Ce sont donc les jeux non-conventionnels qui me semblent le mieux mettre en lumire
une certaine marge de cration, une certaine libert potique de l'artiste gyptien. Pour plus
de pertinence et de clart, je m'attacherai en particulier aux variations sur un mme thme,
dj cit plus haut, celui de la contemplation par le dfunt des scnes dites de vie quotidienne,
largement trait l'Ancien Empire.
La figure 2 nous montre un exemple traditionnel dj arriv maturit19 de ce type de
scnes. Traditionnel, il l'est dans la mesure o il offre les caractristiques formelles et
compositionnelles les plus rpandues l'poque: dfunt statique, appuy sur un bton
lgrement inclin, entour par un espace aurolaire et spar de l'objet de sa contemplation
tag sur des registres par une colonne de hiroglyphes.

JEUX FORMELS
Les copies nous permettent gnralement de mieux objectiver les variations introduites
par un artiste.
Le code voulait que les troupeaux d'animaux, dans les nombreuses scnes agricoles,
soient reprsents comme autant de silhouettes identiques lgrement dcales. Cependant,
drogeant la rgle, l'artiste d'Ourirni (Fig. 1) a introduit, dans le groupe des bliers, une
certaine fantaisie anarchique plus raliste qui n'apparat pas dans la tombe de Khouns (Fig.
2) dont il a pourtant copi la structure compositionnelle20. L'artiste d'Ourirni nous parat avoir
introduit un manirisme par rapport la convention ordinaire. Nous entendons par
19

Il date de la cinquime dynastie. Les premires attestations du genre datent du roi Snfrou de la quatrime
dynastie.
20
Nous n'avons pas conserv de manuels de sculpteurs ou de peintres datant de cette poque. On peut cependant
supposer leur existence. Peut-tre s'agit-il ici d'une copie reproduite sur place, de deux compositions issues du
mme schma ou encore d'uvres d'un mme atelier (quoique les diffrences de styles infirmeraient plutt cette
dernire hypothse).

manirisme une variation aberrante de la combinatoire connue, mais qui demeure dans la
mouvance du code et doit donc tre considre comme licite.

Le troupeau de blier chez Khouns

Le troupeau de blier chez Ourirni

En effet, chez Khouns, la convention du morphme troupeau de moutons juxtapose

deux smes: la srialit (exprime par des silhouettes superposes) et le dsordre (exprim par
l'orientation alatoire des ttes rapportes), alors que l'artiste d'Ourirni les intgre en une
figuration qui semble plus raliste. Cette ide de ralisme n'est pas fausse, mais ce ralisme
accru n'est pas voulu pour lui-mme. Il rsulte de la recherche d'une variation qui reconnat,
en les accentuant, certains traits traditionnels cods et non d'une prise de conscience soudaine
de la discordance entre la convention et le monde empirique.

La gense de l'art n'est pas rechercher du ct d'une qute de ralisme, mais du ct

de pratiques maniristes qui consistent jouer au plus fin avec le systme. L'artiste semble
puiser dans le rel une variabilit que ces pratiques ne visent pas atteindre comme telle. Le
rel n'est pas reprsentable: il est inpuisable, improbable, alatoire, non-pertinent la
communication. Ceci va l'encontre de toute combinatoire smiotique. Si Rosa Bonheur,
peintre animalire romantique, avait eu reprsenter un troupeau de moutons, elle n'et pas
manqu de faire figurer les mouches autour du troupeau, la poussire souleve sur la route,
c'est--dire, selon l'axiomatique que nous appelons raliste, tous les traits non-fonctionnels et
contingents que l'gyptien n'entend pas reprsenter.

Dans la tombe de Ppi-ankh rige dans le site provincial de Meir21, l'artiste s'est
amus (?) jouer sur l'ambivalence graphique du bton que tient la main le dfunt (Fig. 3).
Il a fait de cet indice d'un certain prestige social, un lment graphique totalement abstrait
qu'est la ligne sparatrice de la colonne hiroglyphique. Il a rendu fonctionnelle une donne
smantique, faisant littralement d'une pierre deux coups. Le fait que ce cas soit unique
suggre qu'il y a, ici, eu jeu ou trait de gnie. Or ce cas reprsente une des figures possibles
de la variation, celle qui produit une lgance conomique. Cette qualit d'lgance, qu'un
mathmaticien attribuerait la solution la plus directe d'une quation, rappelle que la
proprit esthtique, qui est souvent du ct de l'excs, peut se rencontrer dans le sens de la
simplification et de l'conomie des moyens.

Jeux compositionnels
Dans le mastaba de Nfer (Fig. 4), nous nous trouvons face une difficult de lire
l'ensemble comme un lment COMPOSE. En effet, les quatre registres centraux apparaissent
tout fait diffrents, de par leur nature, des figurations de gauche. Or ce sont uniquement ces
dernires qui correspondent au texte hiroglyphique face au dfunt: Regarder labourer,
moissonner l'orge et le bl par son quipe de son domaine d'ternit.

21

Il semblerait que le concepteur de l'ensemble et l'excuteur des fresques ait t la mme personne, savoir le
dfunt lui-mme. L'artiste insiste beaucoup, dans les textes de son tombeau, sur sa qualit de dessinateur et
dcorateur. On peut supposer que, comme dans le quartier des ouvriers de Deir el-Medineh datant de la
XVIIIme dynastie, le dfunt ait eu cur de dcorer lui-mme sa dernire demeure. Ceci expliquerait certains
traits d'originalit que l'on peut y dceler.

Cependant, plutt que d'opter pour la facilit en y reconnaissant un arrangement

alatoire, une juxtaposition non motive d'objets sans liens directs, partons la recherche des
pistes sur lesquelles l'auteur nous a lancs.
Tout d'abord, un indice plastique, quoique discret, attire l'attention: les registres des
deux compositions centrale et latrale gauche s'imbriquent, tels les roues d'un engrenage, les
uns dans les autres, semblant indiquer une volont de composition. L'association de ces deux
composantes distinctes relveraient alors d'une composition floue22, dans la mesure o aucun
principe ni aucun caractre commun ne semble justifier leur co-prsence. Pourtant, en
dtaillant d'autres tombes, on s'aperoit qu'il n'est pas exceptionnel d'associer aux scnes de
travaux des champs, ces lments thmatiquement non lis. Leur connexion est-elle, du
moins, plus floue pour nous, Occidentaux du vingtime sicle. Cette constatation faite, seuls
des critres de type culturel-cognitif pourraient nous indiquer un quelconque principe
marquant une affinit trs forte entre les deux thmes.
Les gyptiens accordaient, surtout en contexte funraire, une grande importance aux
quatre points cardinaux. Ceux-ci segmentent l'gypte d'est en ouest par la course du soleil et
du sud au nord par le cours du Nil. Il n'est pas rare de dceler, sur les parois des tombes, des
reprsentations mtaphoriques des parties distinctes composant l'gypte. Sur ce mur, nous
pourrions dceler une sorte de carte gographique dans l'axe du Nil, avec les bateaux
reprsentant le fleuve, les oiseaux des marcages reprsentant les zones marcageuses, le
btail reprsentant les cultures du latifundium, un peu plus l'cart du Nil, et enfin, les
animaux du dsert23 reprsentant cette partie aride du pays. Cette trajectoire imaginaire
glisserait ainsi, de haut en bas, du Nil au dsert.
Par ailleurs, la partie centrale numre, sous forme de sries typiques, des lments
non-humains, tandis que la gauche cite des activits humaines. Ceci est peut-tre, un niveau
d'abstraction paradigmatique, une des intentions compositionnelles de l'ensemble; ce qui fait
que celui-ci n'est pas une simple juxtaposition, une simple pice rapporte de quelque chose
qui ne ferait pas de sens.
L'artiste de la tombe de Nfer, en organisant ainsi sa paroi, a accompli une sorte de
coup rhtorique. Il a bris le canon habituel tout en respectant, sa faon, la rgle
fondamentale. L'artiste voulait que les deux thmes apparaissent conjointement et sentait
cependant une certaine discordance thmatique. Il a alors opt pour une alternative ce que
faisaient ses collgues, savoir les superposer simplement, de faon, non pas plus malhabile,
mais smiotiquement moins porteuse. Il a fait apparatre sparment les deux lments, les
sparant et les regroupant tout la fois par son systme d'engrenage. Mais sa plus grande

22

Par opposition composition forte ou juxtaposition. Voir L. Prieto,

smiologie, Paris, 1974.
23
Hynes et caprins sont ainsi nomms par les gyptiens eux-mmes.

Pertinence et pratique. Essai de

finesse fut de choisir de rejeter la priphrie les lments ayant directement trait au texte
hiroglyphique et de placer au centre les lments adventices.

L'agencement entier de ce mur relve de l'habilet de son auteur qui a compris qu'il
pouvait, sans vincer les donnes de base, exploiter la structure compositionnelle des fins
smantiques. Il a ajout du sens en jouant sur les paramtres noncs plus haut: organisation
gographique et association en sries typiques formant opposition paradigmatique. L'artiste
manifeste ici sa libert dans un monde dj satur, par un processus de dcodage-recodage
partiel, c'est--dire une re-composition avec un lger boug.
Nous vivons dans un tat de culture o la marge entre les modes potico-esthtiques
se polarise peu prs entre deux axiologies. Il y a d'une part la logique qui rgne dans le
monde des checs, o une Dfense Ptroff est la fois imputable et datable, mais est dans
tous les manuels et est susceptible d'tre reproduite, avec le mme degr de prouesse, par un
matre moyen. D'autre part, dans l'axiologie de la peinture ou de la littrature d'avant-garde,
le pastiche involontaire, mme brillant, n'a de valeur que ngative, et il y rgne en axiome le
mot fameux que l'on attribue Voltaire: Le premier qui compara une femme une rose fut
un pote et le second un imbcile. Dans cette logique anachronique, la pratique des carts et
des prouesses des peintres gyptiens ne vient s'inscrire nettement sur aucun des deux ples.
Dans le cadre spculatif que je viens d'esquisser, nous ne pouvons prjuger du statut et de la
valeur attache aux carts. J'ai essay, partir de donnes objectives, de leur confrontation et
distinction, et avec une part de conjectures, de classer et interprter certains cas frappants. Il
conviendrait, sans doute, de dvelopper cette rflexion. Il faudra la nourrir d'exemples
contigus et diffrents et l'intgrer l'ethnographie, l'histoire des murs, coutumes et
systmes de valeurs de l'gypte ancienne.
C'est dans cette perspective qu'il sera possible d'expliquer, autrement que par des
hypothses de sens commun, pourquoi certains carts et certaines initiatives ont pris dans le
dveloppement du code; et pourquoi certains n'taient pas faits pour tre imits, relevant d'un
excs incodable ou d'une affirmation individuelle. C'est ici l'origine de l'originalit

artistique et de son rapport avec la jouissance dite esthtique. C'est en ceci que l'art gyptien
interpelle la pense philosophique, logique et autre cognitiviste contemporaine dans sa
diversit.