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Discernir lo indiscernible.

O de cmo diferenciar una basurita de una obra de arte.


Gabriela Galindo Gonzlez
Universidad Nacional Autnoma de Mxico

RESUMEN:
Ante la afirmacin de que cualquier cosa puede ser una obra de arte, Danto
dej abierta la pregunta de cmo saber cuando una cosa cualquiera es arte?
Sin pretender alcanzar una respuesta a tan problemtica pregunta, tratar de
exponer que, si bien es cierto que hoy en da cualquier cosa puede ser una obra
de arte, no por ello, cualquier cosa es una obra de arte. Esto es, que a pesar
de la afirmacin de Danto de que los artistas fueron liberados de limitaciones
y ataduras, siguen existiendo lineamientos, estructuras y parmetros que
marcan una lnea de lo que debe ser una obra de arte y que an hoy existen
formas y medios de legitimacin que valoran y tasan el arte contemporneo.
PALABRAS CLAVE:
Legitimacin del arte, arte contemporneo, Arthur C. Danto, objeto comn y
objeto de arte
_____________________________________________________________
Discern the indiscernible.
Or how to differentiate a bunch of garbage of a work of art.
SUMMARY:
With the statement that "anything" can be a work of art, Danto opened the
question of how to identify when a common object is art.
Without pretending to reach an answer to this problematic question, I will try
to explain that if it is true that nowadays anything can be a work of art, this
does not mean that anything really "is" a work of art. Because despite Dantos
claim that artists are now free from constraints and bonds, there are still
guidelines, structures and parameters that delimitate the line between a work
of art and a common object; and even today, there are forms of legitimation
that values and rate artworks.
KEYWORDS:
Legitimation of art, contemporary art, Arthur Danto, common object and art
object.

Discernir lo indiscernible.
O de cmo diferenciar una basurita de una obra de arte.

Slo cuando qued claro que cualquier cosa poda ser una obra de
arte se pudo pensar en el arte filosficamente.
A. Danto

Desde 1964, en un artculo titulado The Art World, Arthur Danto ya haba planteado
el dilema de cmo distinguir entre dos objetos que son casi idnticos a la vista pero
que pertenecen a planos ontolgicos diferentes, uno es un objeto cualquiera y el otro
una obra de arte: ... distinguir las obras de arte de otras cosas no es tarea sencilla, [...]
parte de la razn de esto descansa en el hecho de que ese terreno artstico se
constituye como tal en virtud de las teoras artsticas. As que un uso de las teoras,
adems de ayudarnos a discriminar el arte del resto, consiste en hacer el arte posible.
(Danto 1964, 572).
En cierto modo, esta afrenta al problema de la indiscernibilidad, en la que dos objetos
en apariencia idnticos, pueden ser en su condicin simblica totalmente distintos, es
el principio que, segn Danto, conduce al artista (y al filsofo) contemporneo a la
verdadera pregunta por la naturaleza del arte.
Para Danto lo contemporneo no significa un trmino temporal que designe el arte
especficamente del presente, sino ms bien un periodo donde el arte ha dejado de
lado los relatos legitimadores: es el fin de Vasari y el fin de Greenberg, es el fin de los
manifiestos y de los estatutos formalistas. Decir que la historia termin es decir que
ya no existe un linde de la historia para que las obras de arte queden fuera de ella.
Todo es posible. Todo puede ser arte. Y, porque la presente situacin no est
esencialmente estructurada, ya no podemos adaptarla a un relato legitimador. (Danto
1999, 136). Hay quien considera que el detonador de esta explosin fue Duchamp,
pues tras el escndalo del urinario expuesto en 1917 y sus posteriores ready-mades;
era lgico que desde entonces, cualquier cosa poda pasar a ser una obra de arte. Sin

embargo para Danto, no es Duchamp sino Warhol quien marcar el inicio de lo que l
llam el arte posthistrico, aquel que se puede resumir como el arte que adquiere
autonoma al liberarse de ciertas ataduras histricas y dejar de ser dependiente de la
filosofa misma. Paradjicamente, al separarse de la filosofa, se pone de manifiesto
que cualquier condicin del objeto de arte (sea una gran pintura o la imagen de una
lata de sopa) revela al mismo tiempo y en primer lugar, el verdadero problema
filosfico del arte.
Segn Hans Belting, para que algo sea Arte es necesario que la condicin artstica del
objeto est figurada desde la concepcin misma de la obra y que el papel que juega
ese objeto en la vida de las personas tenga una condicin artstica. La pregunta
entonces es, cmo un objeto comn que en principio no fue concebido como una obra
de arte, de pronto adquiere esa condicin, incluso an cuando no sea intervenido o
modificado en lo absoluto. La salida argumentativa que Danto nos ofrece es buena
pero un tanto capciosa. En primer lugar hay que entender que un objeto no dejar de
ser lo que es por el simple hecho de considerarlo desde una perspectiva interpretativa
diferente. Esto es que, la caja de zapatos de Gabriel Orozco, nunca deja de ser una
simple caja de cartn; el evento que ocurre es que, dada una asignacin simblica que
el artista le impone al objeto, esa caja adquiere un valor artstico.
Por otro lado, Danto no nos dice lo que el arte debe ser, sino simplemente da cuenta
de la estructura terica que debe poseer la obra de arte, sin importar el estilo o si
responde o no a determinadas demandas de la potica de su momento. Es decir, que el
juicio acerca del valor artstico de una obra deber elaborarse independientemente de
las consideraciones tenidas en cuenta en su produccin concreta. Esto significa que el
valor de las obras de arte es necesariamente relativo al universo terico en el que se
constituyen como tales, dicho de otro modo, no puede haber arte sin una atmsfera
terica que proporcione una determinada concepcin del arte.
Esto puede ser entendido en trminos de que la libertad que acompaa la
autodeterminacin del arte, est expresada tambin en trminos del fin de los estilos
artsticos. Esto significa que, si un estilo es la expresin de una forma especfica del
arte, es al mismo tiempo acorde con un determinado contexto histrico, una potica y
una filosofa; liberar al arte del estilo sera por ende liberarlo tambin de su condicin
histrica. Sin embargo, esto no significa desprender a la obra de su carcter histrico,

ya que por fuerza tendr una atadura, por sutil que sea, al momento en que fue creada.
Podra entenderse como una libertad artstica que nos conduce la pluralidad de estilos
y a ese estado posthistrico del arte que Danto sugiere. Parece entonces que la
verdadera pregunta filosfica surge, no desde la filosofa, sino en el campo del arte,
cuando los artistas se atreven a transgredir los lmites propios y convierten cualquier
objeto en obra de arte. Cuando una obra de arte puede ser cualquier objeto
legitimado como arte surge la pregunta: Por qu soy yo una obra de arte? (Danto
1999, 36).
Con esta idea del arte posthistrico, que conlleva una pretendida autonoma y la
eminente desenmancipacin de la filosofa, Danto abri una especie de caja de
Pandora de la que surgieron inmensos monstruos conceptuales con los que an nos
seguimos peleando.
Actualmente, nadie pone en duda la idea (aunque an hay algunos necios que se
siguen resistiendo) de que cualquier cosa tiene el potencial de ser una obra de arte.
Segn Danto, esto fue posible gracias a las vanguardias de los aos 60 y
particularmente a la famosa pieza de Warhol The Brillo box, obra que marca el
momento en que los artistas se vieron liberados de una serie de limitaciones y
ataduras y a partir de ah, se lanzaron con todo a hacer exactamente eso: cualquier
cosa.
Es importante anotar que la Brillo Box, no es un ready-made al estilo duchampiano,
ya que no se trata de un objeto comn que al ser colocado en un lugar distinto al
convencional o ser intervenido, adquiere una significacin distinta (como sera el caso
del famoso urinario, la pala de nieve o el botellero). Las cajas Brillo en realidad no
son cajas comunes, sino rplicas de madera creadas expresamente como objetos de
arte, pero asombrosamente parecidas a las cajas que encontramos en cualquier
supermercado; y no slo eso, Warhol utiliz los recursos de la reproduccin
mecnica y deleg el trabajo de produccin a su grupo de asistentes. Esto, segn
Danto, es la contribucin ms importante del arte en la dcada de los 70, por un lado
la reconsideracin del trabajo artstico en otro sujeto que no es el creador1, y por otro,

1 Este aspecto podra ser tambin cuestionado en el sentido de que desde tiempos ancestrales se

sola trabajar en talleres de produccin. Como en el caso de Rembrandt que contrataba artistas
para la produccin de sus grabados, por poner solamente un ejemplo.

la apropiacin y resignificacin de imgenes que no pertenecan al mundo natural del


arte. En estos factores se encuentra la clave de lo que Danto consider las
aportaciones determinantes que permitieron romper definitivamente con el impulso
del arte moderno: la confrontacin con el dilema de la indiscernibilidad entre el objeto
comn y el objeto de arte, junto con el derrocamiento de la idea del creador como
aquel sujeto distinto al hombre ordinario, con habilidades geniales y el nico capaz de
crear una obra de arte.
Sin embargo, sigue rondando la pregunta que el propio Danto menciona tantas veces
pero que, a pesar de sus esfuerzos por explicarla, contina siendo motivo de muchas
controversias: si cualquier cosa puede ser una obra de arte cmo saber cundo una
cosa cualquiera es arte?, qu es lo que hace que una caja (ya sea de jabn o de
zapatos) pase de ser una simple caja, a ser concebida como una obra que se exhibe en
los mejores museos del mundo y que puede valer cientos de miles de dlares?
No s si es posible responder cabalmente a esta pregunta, pero me parece necesario
plantear un cuestionamiento al propio cuestionamiento de Danto, quien enfatiza la
idea de que no puede haber arte sin una atmsfera terica que proporcione una
determinada concepcin del arte y que, de alguna manera, nos permita reflexionar
sobre la naturaleza de su objeto. Y an estando de acuerdo en que ningn arte es ms
verdadero que otro, ni ms falso histricamente que otro (Danto 1999, 49), esto no
me ayuda a resolver el problema para diferenciar un objeto comn de una obra de
arte, cuando son, al menos en su forma y aspecto, idnticos; y aun ms, no por colocar
una caja de cartn en un museo sta pasa de inmediato a ser una obra de arte, al igual
que sera absurdo pensar que cualquier intervencin de ciruga esttica convertir a
una seora en una nueva Orlan2.
Volvamos entonces al problema original, si la obra de arte ya no es identificable a
primera vista como tal, y puede ser un objeto cualquiera, entonces por qu ese objeto
es arte y porqu no todos los objetos cualquiera, son arte.
Aqu es donde la discusin se pone interesante, porque esto significa que a pesar de la
liberacin de esos lineamientos y ataduras histricas que Danto sugiere, an cuando el

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Orlan, artista francesa nacida en 1947, que se destaca por someterse a intervenciones quirrgicas para
transformar su aspecto; tratando a su cuerpo como su material de trabajo, su marco de expresin y
como obra en s mismo.

arte ya no carga con la responsabilidad de su propia definicin filosfica y de que


ya no necesita parecer arte, sigue siendo necesario que exista un contexto terico
que sustente que ese objeto pertenece a un mundo separado de lo comn. Esto me
parece que plantea una contradiccin, pues toda teora debe contar con una estructura
conceptual que termina por marcar pautas y lineamientos de pensamiento; es decir,
que al final, la propuesta dantiana que sugiere que el arte se vio liberado de
lineamientos, termina siento una forma sutil de presentar un nuevo grupo de
parmetros que nos permitirn discernir cundo una cosa cualquiera es, al menos
potencialmente o en la intencin del artista, una obra de arte.
As pues, si nuestra intencin es reconocer, no si la obra es buena o no, sino
simplemente, si es o no una obra de arte, podemos guiarnos, gracias a Danto y
posiblemente muy a su pesar, con algunos de sus propios parmetros que son, hoy en
da, los nuevos lineamientos que nos permitirn discernir lo indiscernible, es decir,
cmo identificar un objeto comn de una obra de arte; o dicho de otro modo, cmo
lograr colocar un montn de basura en un museo y que eso realmente sea una obra de
arte:
1. Del arte y la autoconciencia filosfica
Segn Danto, la historia del arte puede ser leda como una progresiva toma de
conciencia de la naturaleza del arte y establece puntos cruciales en el desarrollo de las
corrientes artsticas. Por un lado coloca a Van Gogh y a Gauguin como el inicio del
modernismo y posteriormente marca la fecha puntual de 1962 como el final del
expresionismo abstracto. Aunque sabemos que la categorizacin y establecimiento de
inicios y fines de corrientes debe tomarse con precaucin, son clasificaciones que nos
ayudan a entender la evolucin histrica de ciertos procesos de creacin, y no sobra
decir que nunca son exactos y slo sirven como gua de anlisis. Pero vamos a asumir
que as fue, y que como Danto lo sugiere, el surgimiento del posmodernismo es lo que
impulsa el progreso del arte hacia una autoconciencia que provoca una especie de
revolucin conceptual en nuestra comprensin del mundo del arte. El arte ilustra en
la prctica lo que explicaba Hegel sobre la historia, segn la cual el destino del
espritu es hacerse consciente de s mismo. El arte ha reactivado este especulativo
curso de la historia en el sentido de que se ha recuperado su autoconciencia, la
conciencia del arte de ser arte de un modo reflexivo que puede muy bien compararse

con la filosofa; lo que hay que determinar ahora es lo que distingue al arte de su
propia filosofa. (Danto 2000, 96).
De esta manera, el arte no solamente fue librado de formalismos y ya no necesitaba
parecer arte, sino que adems, es algo que est al alcance de todas las personas y
cualquiera, an cuando no sepa dibujar y mucho menos pintar, puede hacerlo3. En el
2005 Danto particip como curador de una exposicin en memoria de la tragedia
ocurrida en Nueva York en septiembre de 2001 y una de las revelaciones que
menciona como motivo de su participacin en dicha exposicin, es que incluso la
gente comn responde a la tragedia con arte. (Danto 2005).
As pues, no es cuestionable la idea de que para comprender el mundo se requiere de
la conciencia de uno mismo frente a ese mundo. Es imposible entender el entorno si
no me comprendo a mi mismo dentro de l. Pero si esto lo trasladamos hacia la
prctica actual del arte, debemos preguntarnos qu hacen los artistas de hoy para
comprender el mundo? cmo se expresa esa autoconciencia en obras que, a primera
vista, ni parecen obras de arte? La respuesta aunque compleja, parece haber sido
respondida ya, por varios curadores expertos, importantes museos y galeras.
Cualquiera que tenga una mnima conciencia de lo que sucede en la actualidad y de
cul es el rol que supuestamente debe jugar el artista contemporneo, sabe que ste
deber oponerse como principio, a cualquier cosa: al abuso, la guerra, la violencia, el
maltrato hacia los animales, la devastacin ecolgica, el hambre, la discriminacin,
los transgnicos o lo que se nos ocurra. El arte de hoy debe ser transgresor, opositor y
de preferencia, polticamente incorrecto.
Tomemos como ejemplo a uno de los artistas del momento que ha provocado ms de
una controversia por sus acciones polticas y que incluso lo han llevado a la crcel,
me refiero al artista chino Ai Weiwei, conocido por sus fuertes crticas al gobierno de
China en materia de libertades individuales, derechos humanos y corrupcin. Una de
sus acciones ms emblemticas fue en 1995 cuando dej caer un jarrn de casi 2000
aos de antigedad de la dinasta Han, en un acto que el artista explicaba como una
manera de liberacin espiritual, una forma de desembarazarse del lastre de la
identidad y la tradicin. (Serra 2011). Esta accin fue tan emblemtica, que fue

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Danto hace referencia a la famosa cita de Joseph Beuys cualquiera es un artista.

replicada a principios de 2014 por un artista dominicano quien, durante una


exposicin del propio Ai Weiwei en Miami, donde se exhiban unos jarrones de esa
misma poca que haban sido intervenidos con pintura industrial por el artista chino;
Mximo Caminero, tom uno de los jarrones y lo lanz deliberadamente al suelo. Sin
embargo, repetir una accin irreverente no siempre conduce a la fama, a diferencia de
Weiwei, el artista dominicano slo logr ganarse una multa de varios miles de dlares
y pasar tres meses en la crcel.
As pues, se reconoce que no cualquier protesta funciona para convertirse en artista,
pero cuando est bien sustentada conceptualmente, es un buen parmetro para
reconocer el valor del arte actual. Lo contemporneo debe mostrar en toda su crudeza
la descomposicin de los tejidos sociales y rebasar por mucho los lmites de lo
permitido, de lo aceptado y de lo tolerable; sobre todo si trata sobre temas de gnero,
de poltica o de sexo. El horror, el dolor y la tragedia son expuestos ya sin ningn tipo
de filtro, con el objetivo de provocar la emocin cruda y de ser posible, un poquito de
espanto.
Un buen ejemplo del activismo artstico es el grupo annimo de artistas llamadas
Guerrilla Girls, formado en 1985 con la misin de manifestar su ira ante los abusos, la
inequidad y la discriminacin de gnero y racial. Todo comenz tras una exposicin
en el MOMA4 donde se invitaron a 169 artistas de los cuales slo 13 eran mujeres. En
la inauguracin, el curador Kynaston McShine asegur que aquellos que no haban
sido incluidos en esa exposicin deban pensar seriamente en cambiar de profesin
(Bollen s.a.). Ante esta declaracin un grupo de mujeres artistas se reuni frente al
museo en un acto de protesta y sin planearlo demasiado, naci este grupo de
aguerridas mujeres.
Su tcnica consisti en la utilizacin de imgenes comunes sacadas de viejos
anuncios, del peridico y hasta de tiras cmicas, a las que les aadieron mensajes
agudos e irnicos. Esto permiti la transferencia del sentido de la imagen que
originalmente poda haber sido una simple caricatura, hacia una reflexin que
transgrede cierta normatividad social. Como bien apunta Danto, se trata de un asunto
de interpretacin que se mueve del terreno de lo ordinario hacia otra parte, dndole un

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Hoy en da, en el sitio web de este grupo mantienen una leyenda que dice: Gracias MOMA por
habernos hecho enojar tanto hace 30 aos.

sentido de significacin ms amplio, lo cual nos permite ver cualquier cosa como arte
y en trminos textuales (Danto 2003, 32).
La idea de mantener en el anonimato los nombres de las participantes era en s una
afrenta; y junto con frases como Acaso las mujeres deben estar desnudas para estar
en los museos? expuestas en carteles y espectaculares urbanos, este grupo no tard
en hacerse notar y formar parte de esos artistas incmodos pero que a la vez
prometan grandes ganancias. Tan fue as, que para el 2001 el xito de estas artistas ya
haba alcanzado el territorio internacional, y el dinero comenz a caerles en las
manos. Pero la fama y la fortuna ms que promover su crecimiento, provoc que el
grupo se dividiera en tres: Guerrilla Girls, Inc., Guerrilla Girls Broad Band, y
Guerrilla Girls On Tour! y un par de aos ms tarde empezaron a correr las demandas
legales entre ellas, por el derecho de uso del nombre Guerrilla Girls.
En este sentido, no discuto la propuesta de Danto sobre la autodeterminacin del arte
donde es la naturaleza filosfica de la obra la que determinar su condicin artstica,
sin embargo existen, ya en la prctica tanto de creacin como de exposicin, una serie
de factores, ya sean de ndole social, econmico o incluso legal, que tambin
determinan e influyen en el carcter de arte de la obra en s.
2. El arte puede ser lo que quieran los artistas (y los patrocinadores)
Basta con darse una vuelta por cualquier bienal o feria de arte para reconocer que es
muy posible que el arte puede ser cualquier cosa que quieran los artistas, pero donde
Danto no acaba de acertar es poner a los patrocinadores en segundo lugar y entre
parntesis. Danto dice que, as como los sesenta fue la dcada de los crticos, los 80
fue el periodo de los marchantes. El punto clave, y no acabo de saber si Danto lo lleg
a ver o lo pas por alto, es que estos marchantes ahora se llaman curadores y ya no se
trata de aquellos comerciantes que venden y compran obras de arte, sino que se han
convertido en la pauta que define, no slo el valor de las obras en trminos
econmicos, sino que hoy son los regidores de las nuevas corrientes y modas del arte.
Recordemos el caso de Charles Saatchi quien, en el ao de 1969 a la edad de 26 aos,
compra su primera obra de arte, una pieza de Sol Lewitt. Tan slo una dcada ms
tarde, Saatchi estaba adquiriendo un predio de casi 3 mil metros2 en Londres, para
asentar lo que hoy es una de las galeras ms prominentes de arte contemporneo. En

un periodo de diez aos Saatchi pas de ser un joven coleccionista a uno de los ms
influyentes galeristas en trminos de opinin y valoracin del arte. Fue nada menos
que Saatchi, quien dio el primer empujn en la carrera de Damien Hirst a principios
de los aos 90 y quien por all del ao 2005, declar que ya no iba a comprar ms
obras de video, decisin que hizo temblar a muchos videoartistas y por algunos aos
lo vimos reflejado en ferias y bienales, con la notoria disminucin de la cantidad de
obras de video expuestas.
En este sentido, sera un mundo de ilusin pensar que el arte es lo que quieren los
artistas, en primer lugar porque no cualquiera que quiere ser artista, en realidad lo es,
y porque adems, no todo lo que hace un artista termina siendo una obra de arte, an
cuando l lo quiera. Pero hemos visto que si un patrocinador (llmese crtico, curador
o galerista) decide convencernos que un perro de peluche, una montaita de dulces o
un cerdo tatuado, son piezas de arte invaluables, es muy probable que lo consiga. La
clave es, de acuerdo a Danto, que exista un sustento terico que nos diga, porqu esos
dulces o ese cerdito son obras de arte.
Tomar como ejemplo a uno de los artistas ms cotizados en la actualidad, se trata del
americano Jeff Koons que se destaca por el uso de imgenes obtenidas del massmedia (ya sean muequitos, caricaturas, pin-up girls, ositos o perritos) que reproduce
a gran escala y con diversidad de materiales, desde plsticos de uso industrial, hasta
florecitas, vidrio, resinas o inflables. Su intencin es la exaltacin de lo superfluo y
una burla al consumismo tpico de la clase media. Sin duda su estilo kitsch y su crtica
hacia la bsqueda de fama, dinero y estilo de vida, llamaron la atencin desde el
inicio de su carrera; pero no slo eso, l mismo hizo de su vida una especie de
actuacin performtica. Hacia 1980 estaba abriendo un taller con decenas de
asistentes (quienes produciran la obra) y contrat a una agencia de publicidad para la
promocin de su imagen. Y qu decir de su polmica boda en 1991 con la famosa
actriz porno (que despus devino en personaje de la poltica italiana) Ilona Staller,
mejor conocida como la Cicciolina; esta meditica unin qued registrada en una
serie de fotografas dignas de la pgina central del Play Boy que despertaron
comentarios tales como: El artista se inspir en los clsicos, [...] en la premisa de
superar cualquier sentimiento de vergenza y culpabilidad; as fue, al pie de la letra,
sin censuras y en rabioso coito para que quedara para la posteridad. (Paz 2012).

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La pregunta sera, cul es ese sustento que puso a Koons en la cumbre de los artistas
actuales? Posiblemente uno de los aspectos clave del xito de Koons es que antes que
artista l se present como una marca. Siguiendo y ampliando el camino abierto por
Warhol, Koons estableci convenios y negociaciones con importantes corporativos de
la moda como H&H y, recientemente, se acaba de asociar con la controvertida
cantante Lady Gaga.
En primer lugar lo que encontramos en las piezas de Koons es una manufactura
siempre impecable, no importa el material que use, ni la dimensin de la misma, son
increbles en su color, textura y forma. Pero la clave de esta en que Koons es el dandy
de los artistas contemporneos y eso es lo que posiblemente ha molestado a muchos.
La peor provocacin de Koons es que nos confronta con el hecho de que el arte hoy es
ante todo, un negocio, y lo ms importante, nos lleva inevitablemente a reconocer que
los lmites que separaban una imagen publicitaria o pornogrfica de una obra de arte,
se han desvanecido casi por completo. Parafraseando a Danto, el artista ha cerrado la
brecha entre arte y realidad. (Danto 1999, 149).
3. El arte ya no necesita parecer arte
Si Danto pensaba esto a finales del siglo XX no se equivoc, e incluso, se qued un
tanto corto. Pues parece que hoy en da, para los que hablan, escriben, venden o
compran arte, si algo parece arte... muy posiblemente no lo es.
Aunque esto suena como una burla, en el fondo, tiene su razn y casi hasta coincido.
El arte de hoy ya no puede ser simple, ni bello, y de preferencia debe ser un poco
incomprensible. Esto se debe no slo por el contexto globalizado, violento en exceso
y econmicamente enredado en el que vivimos, sino porque adems, hay que sumarle
la complejidad tecnolgica que ha cambiado nuestras vidas por completo, seguido de
una celeridad existencial infinita.
Muchos de los artistas contemporneos han incorporado este enredo tecnolgico en la
propia prctica artstica. Vemos cada vez con ms frecuencia obras que incluyen alta
tecnologa, con largas horas de planeacin, programacin y construccin. El uso de la
tecnologa se ha convertido como una especie de cmara obscura que permite lograr
efectos y simulaciones antes nunca vistas. Los grandes artistas de hoy utilizan

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tcnicas sofisticadsimas para alcanzar algo que ha sido y seguir siendo uno de los
principales retos de cualquier obra: ser original.
El universo de ejemplos al respecto es amplio, desde Stelarc que partiendo de la idea
de que el cuerpo humano ya es obsoleto y debe ser intervenido para mejorar sus
funciones, en una de sus obras ms recientes se injert una oreja de cartlago humano
en el brazo. La oreja contaba con un dispositivo electrnico que lo comunicaba va
Internet, con el objeto de capturar todos los sonidos del mundo. Otro de los artistas
que nos ha deslumbrado por su desplante tecnolgico es el mexicano-canadiense
Rafael Lozano-Hemmer con sus inmensas y muy sofisticadas instalaciones
interactivas; e incluso aquellos que sus piezas ya son completamente virtuales y solo
se pueden ver a travs de la red como el caso de Rolling Leonard o Greg Leuch.
As pues, an cuando los movimientos artsticos de los sesenta liberaron al arte de
todas esas ligaduras que Danto detenidamente explica, es muy posible que los artistas
sigan amarrados a ese mismo deseo de originalidad que hemos visto desde que el arte,
es arte. Basta recordar la reflexin que Tolstoi publica a finales del siglo XIX en su
ensayo Qu es el arte?, en la que plantea que para que el arte sea verdadero (en tanto
que verdadero entonces, es arte) deba cubrir al menos tres condiciones: 1)
singularidad, originalidad y novedad de los sentimientos expresados; 2) claridad de
expresin y 3) la sinceridad del artista (Tolstoi 1898). Poco ms de medio siglo
despus, el historiador de arte Arnold Hauser segua diciendo algo bastante similar al
afirmar que ... para tener en absoluto calidad artstica, una obra de arte tiene que
abrir las puertas a una visin del mundo nueva y peculiar. La novedad constituye, no
slo la justificacin, sino la condicin de existencia de todo arte. (Hauser 1975, 63).
Es necesario, como bien lo apunta Bourriaud, reconocer que el sentido de la
originalidad ya no es exactamente el mismo, pues ahora ya no es indispensable
presentar materiales absolutamente inditos, ... no se trata de elaborar una forma a
partir de un material en bruto, sino de trabajar con objetos que ya estn circulando en
el mercado cultural, es decir, ya informados por otros. (Bourriaud 2009, 8). Sin
embargo, an cuando la nocin de originalidad se ha diluido en trminos de que el
recurso original de la obra (ya sea el material o la idea misma) puede haber sido
obtenido del trabajo de otro; podemos reconocer que, la combinacin de la alta-

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tecnologa con la originalidad o novedad, es una buena garanta para que la pieza
termine en un gran museo, incluso aun cuando ni siquiera parezca obra de arte.
4. De la verdad visual (arte mimtico) al todo se vale
Danto manifiesta que el postimpresionismo representa el principio del fin del arte
mimtico y con ello se gesta el advenimiento de la autoconciencia del arte. Esto
supone que, a partir de las vanguardias, el arte enfatiza la importancia en el contenido
que se supone ms rico de lo que en realidad representa el propio objeto, ya que el
objeto bien puede ser idntico a un objeto comn. Cuando ya no hay nada a nivel
perceptivo que me permita distinguir una obra de arte, ello significa que se ha
alcanzado el grado mximo de mimetismo y por tanto el arte ha terminado su
recorrido histrico.
Como ya se mencion, Danto propone que es la estructura terica la que nos deber
ayudar a encontrar las diferencias entre el objeto de arte y el objeto comn, sin
embargo parece que, al final, esa teora tambin acaba por definir un grupo de
convenciones que envuelven a ese objeto para darle su carcter de artstico; esas
convenciones bien pueden ser un marco, una vitrina, un espacio definido o un sesudo
texto que acompaa al objeto. Danto reconoce que el dilema de las convenciones ser
siempre inevitable a menos de que superemos la necesidad de definir el arte en
trminos de las caractersticas perceptibles de la obra. Pero es esto posible?
Es muy probable que s, desde el surgimiento del arte conceptual, enraizado en las
locuras de Duchamp, vimos como paulatinamente se dio la sustitucin del objeto por
un concepto, es decir, que el objeto ya no era suficiente en s mismo para determinar
su condicin artstica; de esta manera, haca falta algo ms que la mera descripcin
del objeto para entender porqu era una obra de arte. Mucho se ha escrito sobre el arte
conceptual, conocido tambin como arte no objetual o arte desmaterializado, que no
significa que el objeto haya desaparecido por completo, sino que se refiere a ese
momento cuando los cdigos visuales y textuales se entremezclan en la obra para
permitir un nivel de interpretacin que va ms all del objeto mismo.
As pues, si buscamos un arte que definitivamente no se sustenta en sus propiedades
perceptivas, lo que encontraremos son un montn de conceptos e ideas que se
presentan en forma de declamaciones habladas o cantadas, conversaciones,

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reflexiones o citas polticas, sociales o filosficas. Y si queremos ver obras que ya son
ms lenguaje que objeto, abundan los libros de artista, los textos ilustrados, las videos
y animaciones, las palabras escritas en las paredes de las galeras o las telas que
exhiben frmulas matemticas y cuyo objeto consiste en expresar una idea o
ejemplificarla a travs del propio cuerpo del artista.
El arte conceptual marc una pauta definitiva en la forma como apreciamos e
interpretamos el arte en la actualidad, sin ser especficamente un estilo o estar
demarcado por un periodo histrico, hoy, a un siglo de su origen, casi podramos decir
que ya no existe arte que no sea conceptual; y esto es quiz otra de las frmulas
efectivas que nos permitirn discernir cundo un montn de basura, por poner un
ejemplo, es una obra arte y cundo es slo eso, basura. Incluso el propio Danto
comenta que en alguna ocasin paseando por la calle observ una montaa de
maderos apilados afuera de una construccin y pens, que si estuvieran dentro de un
museo acompaados de un buen texto, podra sin ser problema una muy buena obra
de arte.
Pero la historia del arte conceptual an no termina, pues el todo se vale parece que ya
alcanz un siguiente nivel. Ya existe el grado mximo del arte conceptual, que se
manifiesta en un movimiento de desconceptualizacin del arte.5 Esto es, la
eliminacin del concepto en el arte conceptual, como una especie de accin de
deconstruccin al estilo ms puro derridiano. Apuesto que muy pronto veremos
muestras de ello en el MUAC o en la galera Kurimanzutto.6
5. La filosofa del arte se ha liberado de ser el rehn de la historia
Finalizo con este punto que me parece muy controvertido y un tanto cuestionable.
Quiz el arte s se liber de una lnea histrica, de una serie de convenciones, de una
serie de parmetros; pero creo que si acaso la filosofa del arte se liber de una cierta
dictadura histrica, fue quiz para caer en manos de otra.
La marca del arte posthistrico es el pluralismo de estilos y la libertad total de
creacin; pero el free will tambin tiene sus peligros. Nadie es capaz de hacer lo

5

Trmino introducido por el crtico y curador britnico Michael Paraskos.


El MUAC, Museo Universitario de Arte Contemporneo es el ms nuevo y flamante museo de la
Ciudad de Mxico dedicado exclusivamente a lo contemporneo y la Galera Kurimanzutto es hoy una
de las principales galeras y que fue fundada en 1999 por nada menos que el afamado Gabriel Orozco.

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que nunca se ha imaginado, as como nadie es capaz de crear lo que es no es posible


de ser creado. E incluso, an cuando el artista hoy cuenta con la libertad de hacer lo
que le venga en gana, esto no le garantiza en lo absoluto que su obra ser valuada y
catalogada como arte. Ms que liberacin, me parece que solo ha sido una
transmutacin en la que hemos pasado de la idea del artista/genio al artista/
mercadlogo.
Danto sostuvo que la crtica del arte deba deshacerse de los constreimientos de una
determinada concepcin del arte y dar la bienvenida a la pluralidad de estilos. Pero
todo parece apuntar que la pluralidad de estilos se ha convertido en la nueva
convencin. Danto puede salir librado de esta discusin gracias a que, en realidad,
nunca establece qu es el arte, su teora no es de orden normativo y deriva la idea de
obra de arte en un significado encarnado, entendido como que las obras de arte
siempre son sobre algo y, por consiguiente, tienen un contenido o un significado.
(Danto 2003, 145). El asunto es que sta es una pauta (la significacin y contenido en
la obra de arte) que podemos encontrar en muchas obras desde la antigedad, el
Renacimiento o el Modernismo y an cuando consideremos que es una caracterstica
tpica del arte posthistrico, el problema es quin se har cargo de asignarle este
significado a la obra, al parecer es tarea que ha quedado en manos, ya no del artista,
sino de los crticos y curadores.
He aqu, segn yo, el nuevo dictador, llmese crtico, galerista o curador; y de lo que
hoy nos debemos librar, si queremos seguir haciendo filosofa del arte, es de lo que
estos nuevos dueos de la opinin, dictaminan como arte o no-arte.
No trato con esto de desacreditar a todos los crticos o curadores, (algunos fueron
consultados y han sido citados en este mismo ensayo), pero el trabajo de
fundamentacin del arte requiere de algo ms que una justificacin de un acto o una
pieza. En el contexto de los grandes museos y galeras hemos visto pasar obras que
provocan una conmocin momentnea pero que pronto, se pierden y desvanecen.
Recordemos aquel escndalo en el que se anunci que el artista conceptual Guillermo
Vargas, encerrara durante tres das, atado a la pared, a un perro famlico en la galera
Cdice en Managua para, supuestamente, dejarlo morir de hambre. A esto, el artista
costarricense conocido tambin como Habacuc, le aadi el haber nombrado al perro
Natividad, en homenaje al nicaragense Natividad Canda de 24 aos, quien muri

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devorado por dos perros Rottweiler al tratar de buscar resguardo una madrugada, en
un taller mecnico en San Jos, Costa Rica.
La noticia del controvertido acto circul rpidamente por los medios y de inmediato
se levantaron denuncias y protestas; hubo hasta videos realizados con montajes de
imgenes obtenidas en la misma red, donde se vean a perros flacos, tristes y
maltratados con una msica melosa de fondo y leyendas como Te parece que esto
es arte?. Otros en cambio, le aplaudieron y lo consideraron como un acto de
provocacin atrevido, que pona en evidencia la hipocresa de la gente, pues slo se le
prest atencin hasta que el perro estuvo en la galera, pero mientras estaba en la calle
muerto de hambre, nadie lo recogi, ni lo ayud.
Al final se supo (o al menos, eso es lo que aparece en los medios) que no era cierto y
que fue una simple treta meditica. El perro solo permaneci atado unas horas durante
la inauguracin, y el resto del tiempo vivi en el patio trasero de la galera; por las
noches lo alimentaban, nunca le falt agua, pero finalmente se escap y no se supo
nada ms de l. Se trataba justamente de provocar la controversia a travs de algo que,
evidentemente, suena escandaloso.
Pero insisto, la sola irreverencia no es suficiente para que una accin se convierta en
un acto artstico. Revisando ms del trabajo de este artista podemos apreciar que sus
acciones distan mucho, desde mi parecer, de tener una significacin que vaya ms all
del escndalo, y ms cuando muchas de ellas nos remiten inevitablemente a obras,
quiz igual de controvertidas pero mucho mejor fundamentadas, del artista espaol
Santiago Sierra. Como bien lo apunt la artista Mnica Mayer, hay una gran
diferencia entre los que buscan la fama a partir del escndalo y los que pretenden
hacer una obra poltica. (Mayer 2007).
Aqu es donde llegamos al punto ms crtico de lo que Danto nos dijo, pues el arte
pudo haberse librado de los relatos y del curso de la historia misma del arte, pero para
poder determinar si la accin de Habacuc es artstica o no, seguimos necesitando de
algn modelo de valoracin que nos permita analizar las caractersticas de la obra, el
trabajo y evolucin del propio artista y las condiciones del mercado en el que est
inscrita esa pieza; o bien, requerimos de un experto quin har su propia valuacin y
del cual tomaremos como vlida su opinin.

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Es acaso esto una muestra de liberacin? O ms bien y como apunt anteriormente,


hemos pasado simplemente de un tipo de legitimacin a otro.
A manera de conclusin
Hay que reconocer que es cierto, hoy en da cualquier cosa puede ser arte, pero el
cmo discernir cul objeto si lo es, sigue siendo un problema. Me parece que el
dilema estriba en que, an despus del fin del arte, de lo que no nos hemos podido
escapar es de liberar al arte de esos relatos legitimadores que dictaminan cierto tipo de
obras como artsticas y excluyen a otras.
Danto quiso buscar la respuesta del arte en una definicin de ndole filosfica y no en
las propias caractersticas del objeto artstico, en estilos o corrientes marcadas por una
continuidad histrica del propio arte. El problema es que mucho del arte
contemporneo que apreciamos hoy sigue siendo rehn de legitimaciones que tienen
que ver ms con movimientos de ndole poltico y econmico que por sustanciaciones
artsticas o filosficas.
Hoy son los curadores, crticos y hasta los grandes coleccionistas, los que se han
convertido en los jueces que dictaminan el valor artstico, mediados por el mercado
del arte y sus sucias maneras de especular con l. Ante este panorama, ciertamente
mucho de lo que nos presentan hoy como obra de arte, nada tiene que ver con aquello
de lo que intent explicar Danto.
Coincido con aquellas sabias palabras con las que Adorno abre su ensayo sobre
Esttica, cuando dice que ya es evidente que nada en el arte es evidente, pero en lo
que no puedo estar de acuerdo es que hayamos perdido por completo la brjula y
creamos que la licuadora de mi casa o mi celular sean objetos de arte o por el
contrario, mantengamos actitudes obstinadas en las que se niega rotundamente que
esos objetos s pueden ser, al menos potencialmente, obras de arte. Danto acert al
puntualizar que el problema de la demarcacin se resuelve al colocar el objeto de arte,
unido a sus aspectos simblicos y formales en un contexto de propiedades, que
pueden o no ser perceptibles, pero que ante todo deben ser analizadas dentro de un
marco terico sustentable y slido.
De esta forma, lo que hoy debera preocuparnos no es si una montaita de basura es
arte o no, y dejar de una vez por todas de justificar porqu cualquier cosa puede ser

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una obra de arte. Lo que es indispensable es que se profundice en el sustento terico


que realmente fundamente por qu esa basura es una obra de arte, hay que reconocer
los alcances del sentido simblico de la pieza y los impactos que ella puede tener en
el terreno reflexivo y emocional .
As pues, no puedo ms que coincidir con Danto en cuanto a su propuesta del arte
posthistrico, pero ya estamos bien entrados en el siglo XXI y empieza a ser urgente
la reconsideracin de los efectos que el fin del arte ha tenido dentro de la prctica
artstica y posiblemente, ya es tiempo de una nueva liberacin de legitimadores,
llmense crticos, galeristas o coleccionistas. De lo que s estoy segura es de que
muchas obras que hemos visto recientemente en importantes galeras y ferias, algn
da terminarn en el tico de alguna abuelita rockera, si no es que, en la basura misma.

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Referencias bibliogrficas
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