UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

INSTITUTO DE HUMANIDADES, ARTES E CINCIAS

PROFESSOR MILTON SANTOS
PROGRAMA MULTIDISCIPLINAR DE PS-GRADUAO EM
CULTURA E SOCIEDADE

ANDR RICARDO ARAUJO VIRGENS

CINEMA E INDSTRIA: a experincia dos polos de produo cinematogrfica brasileiros

SALVADOR
2014

ANDR RICARDO ARAUJO VIRGENS

CINEMA E INDSTRIA: a experincia dos polos de produo cinematogrfica brasileiros

Dissertao
apresentada
ao
Programa
Multidisciplinar de Ps-graduao em Cultura
e Sociedade do Instituto de Humanidades,
Artes e Cincias Professor Milton Santos,
como parte dos requisitos para obteno do
grau de Mestre.
Orientadora:
Prof.
Dra.
Bittencourt de Pinho e Braga

SALVADOR
2014

Clarissa

Sistema de Bibliotecas da UFBA

Virgens, Andr Ricardo Araujo.
Cinema e indstria: a experincia dos polos de produo cinematogrfica brasileiros / Andr
Ricardo Araujo Virgens. - 2015.
129 f.: il.
Orientadora: Prof. Dr. Clarissa Bittencourt de Pinho e Braga.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal da Bahia, Instituto de Humanidades, Artes e
Cincias Professor Milton Santos, Salvador, 2014.

1. Indstria cinematogrfica - Brasil. 2. Cinema - Brasil. 3. Cinema - Produo e direo.

4. Indstria cultural. I. Braga, Clarissa Bittencourt de Pinho e. II. Universidade Federal da Bahia.
Instituto de Humanidades, Artes e Cincias Professor Milton Santos. III. Ttulo.
CDD - 791.430981
CDU - 791.43(81)

RESUMO

Na tentativa de estruturar um modelo de produo em larga escala de cinema no Brasil, nos

ltimos anos, o pas tem presenciado a expanso de um formato de incentivo produo
audiovisual com a criao de polos locais, que visam, entre outros objetivos, aliar o
incremento da produo com a adoo de polticas de fomento concentradas em determinado
territrio (municpio ou conjunto integrado de municpios). Assim, este trabalho tem como
objetivo aprofundar as discusses sobre esse fenmeno em trs etapas: em primeiro lugar,
localizando-o em torno da relao cinema e indstria; em segundo, traando um breve
histrico dos modelos de produo j adotados no pas; e, por fim, a partir desse panorama
histrico, discutir experincias contemporneas no Brasil, que tentam consolidar uma
produo em larga escala a partir de estruturao de polos locais. Para tal, analisamos as
experincias adotadas nas cidades do Rio de Janeiro-RJ, de Braslia-DF e de Paulnia - SP.
Palavras-chave: Indstria cultural. Economia da cultura. Cinema brasileiro. Polos de
produo cinematogrfica.

ABSTRACT

Within the context of an attempt to structure a model for large-scale production of cinema in
Brazil, in recent years, the country has witnessed the expansion of a format to encourage
audiovisual production from the creation of local centers. They try to combine increased
production with the adoption of developing politicals in a specifical territory. Thus, this study
aims to deepen discussions on this phenomenon in three stages: first, locating them around the
relationship film and industry. In second place, tracing a brief history of production models
already adopted in the country. And finally, from this historical overview, discuss the most
contemporary experiences created in Brazil, that try to consolidate a large-scale production
from structuring local poles. To this, we analyze the experiences adopted in the cities of Rio
de Janeiro, Brasilia and Paulnia.
Keywords: Cultural industry. Economy of culture. Brazilian cinema. Cinematographic
production poles.

LISTA DE ILUSTRAES

Grfico 01

Filmes produzidos no Brasil 1901-1920................................ 46

Grfico 02

Filmes produzidos no Brasil 1921-1930................................ 47

Grfico 03

Produo de longas-metragens no Brasil 1921-1960............

57

Grfico 04

Produo de longas-metragens no Brasil 1951-1960............

58

Grfico 05

Evoluo anual na produo de filmes brasileiros por

estado da Federao entre 1995 e 2012 (produo
cinematogrfica regional)...................................................... 70

Figura 01

Banner de divulgao da RioFilme......................................

Figura 02

Polo Cinematogrfico do Rio de Janeiro: estrutura

institucional de fomento........................................................ 92

Figura 03

Polo Cinematogrfico de Braslia/Sobradinho: estrutura

institucional de fomento........................................................ 104

Figura 04

Fachada do Theatro Municipal de Paulnia Paulo Gracindo.

Figura 05

Fachada do Pao Municipal de Paulnia................................ 108

Figura 06

Vista geral do Rodoshopping..............................................

Figura 07

Polo Cinematogrfico de Paulnia: estrutura institucional

de fomento..........................................................................
119

90

107

108

LISTA DE TABELAS

Tabela 01

Quadro analtico da pesquisa................................................. 18

Tabela 02

Participao da Embrafilme no mercado de cinema

brasileiro................................................................................ 62

Tabela 03

Quadro comparativo da produo de filmes entre

Embrafilme e Boca do Lixo.................................................. 64

Tabela 04

Produo de filmes brasileiros por estado da federao

entre 1995 e 2012.................................................................. 70

Tabela 05

Marco legal Polo audiovisual do Rio de Janeiro................

80

Tabela 06

Marco legal Polo de cinema e vdeo do Distrito Federal...

97

Tabela 07

Evoluo demogrfica do municpio de Paulnia e Regio

Metropolitana de Campinas................................................. 106

Tabela 08

Marco legal Polo Cinematogrfico de Paulnia.................. 112

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

ABPITV

Associao Brasileira de Produtoras Independentes de Televiso

ABRAFIC

Associao Brasileira de Film Comissions

ANCINE

Agncia Nacional do Cinema

BsbFC

Braslia Film Comission

CONCIVI/DF

Conselho Diretor do Programa de Desenvolvimento do Polo de

Cinema e Vdeo do Distrito Federal

DF

Distrito Federal

EMBRAFILME

Empresa Brasileira de Filmes S.A.

FAC

Fundo de Apoio Cultura do Distrito Federal

FGV

Fundao Getlio Vargas

FSA

Fundo Setorial do Audiovisual

GEIC

Grupo de Estudos da Indstria Cinematogrfica

GEICINE

Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica

IDHM

ndice de Desenvolvimento Humano Municipal

INC

Instituto Nacional de Cinema

INCE

Instituto Nacional de Cinema Educativo

IPTU

Imposto sobre Propriedade Predial e Territorial Urbana

LATC

Latin-america Training Center

MINC

Ministrio da Cultura

MPAA

Motion Pictures Association of America

MPEAA

Motion Picture Export Association of America

OMC

Organizao Mundial do Comrcio

PPP

Parceria Pblico/Privada

PNUD

Programa das Naes Unidas para o Desenvolvimento

REPLAN

Refinaria de Paulnia

UNESCO

Organizao das Naes Unidas para Educao, Cincia e Cultura

SAV/Minc

Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura

SEBRAE

Servio Brasileiro de Apoio s Micro e Pequenas Empresas

SENAC

Servio Nacional de Aprendizagem Comercial

SENAI

Servio Nacional de Aprendizagem Industrial

SICAV

Sindicato Interestadual da Indstria Audiovisual

SICAV-RJ

Sindicato da Indstria do Audiovisual do Rio de Janeiro

TCE-SP

Tribunal de Contas do Estado de So Paulo

TSE

Tribunal Superior Eleitoral

UFF

Universidade Federal Fluminense

UnB

Universidade de Braslia

USP

Universidade de So Paulo

SUMRIO
1. INTRODUO ............................................................................................... 11
2. METODOLOGIA ...........................................................................................

14

3. CULTURA, INDSTRIA E ECONOMIA ................................................... 19

3.1. OS PRIMRDIOS DA RELAO CULTURA E MERCADO .................. 20
3.2. CINEMA, INDSTRIA E MERCADO: REFLEXES SOBRE ESSAS
RELAES .......................................................................................................... 27
3.3. AN AMERICAN DREAM: O SONHO HOLLYWOODIANO ..

33

4. CINEMA INDUSTRIAL BRASILEIRO: UTOPIA OU REALIDADE .... 41

4.1. O PARADIGMA DA INDSTRIA NO CINEMA BRASILEIRO ..............

41

4.2. OS PRIMRDIOS ......................................................................................... 44

4.3. OS ESTDIOS ..............................................................................................

48

4.4. A ERA DOS EXTREMOS: DO ESTADO BOCA DO LIXO ..................

59

4.5. O MODELO NEOLIBERAL ......................................................................... 65

4.6. CONCLUSES INICIAIS.............................................................................

71

5. AS NOVAS HOLLYWOODS BRASILEIRAS ............................................ 74

5.1. RIO DE JANEIRO CAPITAL AUDIOVISUAL DA AMRICA
75
LATINA ..............................................................................................................
5.1.1. Contexto .....................................................................................................

75

5.1.2. Histrico ..................................................................................................... 76

5.1.3. Natureza ..................................................................................................... 81
5.1.4. Informantes ................................................................................................ 87
5.1.5. Concluses iniciais ....................................................................................

89

5.2. BRASLIA A CAPITAL DO TURISMO CINEMATOGRFICO ......

93

5.2.1. Contexto .....................................................................................................

93

5.2.2. Histrico ..................................................................................................... 93

5.2.3. Natureza ..................................................................................................... 98
5.2.4. Informantes. ............................................................................................... 101
5.2.5. Concluses iniciais ...................................................................................

103

5.3. PAULNIA A NOVA HOLLYWOOD BRASILEIRA .........................

105

5.3.1. Contexto .....................................................................................................

105

5.3.2. Histrico ..................................................................................................... 109

5.3.3. Natureza ..................................................................................................... 113
5.3.4. Festival de cinema ....................................................................................

115

5.3.4. Informantes ................................................................................................ 116

5.3.5. Concluses iniciais ...................................................................................

117

6. CONCLUSES ...............................................................................................

120

REFERNCIAS .............................................................................................

123

11

1 INTRODUO

Quando comparado com outras artes e apesar de seu pouco tempo de surgimento e de
configurao como tal, o cinema foi uma das primeiras expresses culturais a se enquadrar em
padres industriais de produo, com sua posterior insero na cadeia de produo e
circulao de mercadorias.

Quando o rdio se estabelece como mdia, durante a dcada de 20, o cinema

j havia consolidado o seu status de indstria com operaes em escala
planetria e a formao dos primeiros grandes imprios que controlavam as
reas de produo distribuio e exibio. (SILVA, 2009, p. 52)

Apesar de se reconhecer a importncia desse fenmeno, essa uma questo ainda

pouco problematizada, especialmente no campo da produo. Diversas pesquisas apontam a
importncia do setor cinematogrfico como gerador e disseminador de smbolos e ideologias,
entretanto, a configurao concreta da cadeia cinematogrfica um campo de estudos que
ainda carece de discusses mais aprofundadas.
Num contexto de hegemonia das prticas adotadas por Hollywoodiano, tanto do ponto
de vista do modo de produo, quanto da construo de linguagem e expresso, diversos
pases tm buscado, historicamente, assegurar uma posio privilegiada para suas
cinematografias nacionais, tendo em vista a importncia cada vez maior do audiovisual na
construo de valores e bens simblicos e na gerao de divisas comerciais. No Brasil, no foi
diferente.
um fato que o pas nunca conseguiu construir uma indstria slida, entretanto,
diversas experincias surgiram com essa finalidade. A primeira delas data do incio do Sculo
XX, com a produo incentivada pelos donos de salas de exibio e que originou a chamada
Bela poca do cinema nacional. Posteriormente, com a criao de estdios privados, como
a Cindia, a Atlntida e a Vera Cruz, entre os anos 30 e 50. Em seguida, com a atuao direta
do Estado atravs da criao da Embrafilme Empresa Brasileira de Filmes S/A ou, mais
recentemente, com o advento das leis de incentivo e com uma interseco cada vez mais forte
entre televiso e cinema.
Nesse contexto, um novo fenmeno tem sido percebido no pas, com a criao de
Polos Cinematogrficos1, especialmente em cidades pequenas e mdias. Numa pesquisa
1

Ou polos de audiovisual, a depender da abrangncia da proposta, mas importante salientar que focaremos
nossa anlise na produo cinematogrfica, tendo em vista que o campo audiovisual, no qual se inserem a
produo televisiva e outras mdias, tornariam o escopo deste trabalho bastante amplo.

12

prvia, realizada ainda no momento de escrita do projeto que originou esta pesquisa,
mapeamos iniciativas dessa natureza em implementao em trs regies: Paulnia - SP,
Cataguases - MG - e Viamo -RS. Somadas a elas, inclumos a cidade do Rio de Janeiro, que
sedia o mais antigo polo de produo do pas, datado de 1986, e o Distrito Federal (com aes
nas cidades de Braslia e Sobradinho), concebido no incio dos anos 90.
Importante ressaltar que esses locais foram listados a partir de um critrio que levou
em considerao o mapeamento daquelas cidades/ regies onde o desenvolvimento dessas
experincias se processa com a adoo de polticas institucionalizadas no campo
cinematogrfico. Consideramos que essa institucionalizao se apresenta de duas formas: com
a existncia de uma estrutura organizacional, que responsvel pela manuteno/gesto desse
polo local, com a criao e a vigncia de marcos legais fundacionais e reguladores de sua
dinmica de funcionamento e de planejamentos operacionais e relatrios de gesto.
Interessa-nos, aqui, pensar no apenas sobre o desenvolvimento de aes para o
fomento ao audiovisual regional, mas tambm entender como esse fenmeno acontece quando
sua estruturao ganha corpo de poltica pblica reconhecida e mediada por governos
(municipais, estaduais e/ou municipais), pelo mercado e por agentes do campo audiovisual.
Essa opo metodolgica denota, tambm, uma posio do autor sobre o que poderia ser
entendido como um polo de produo cinematogrfica. Consideramos que essa uma
reflexo importante, pois, nos ltimos anos, tem sido cada vez mais comum surgirem notcias
e relatos sobre a constituio de novos polos de produo no pas. Entretanto, para alm da
realizao de aes pontuais, partimos de uma ideia, a priori, de que a constituio de um
polo perpassa a conjuno de uma srie de aes estratgicas e continuadas. Isso significa que
ele se constitui dentro de uma poltica de longo prazo, cuja caracterstica fundadora a
existncia de marcos legais desse processo.
Assim, no optamos por discutir sobre outros centros de produo importantes do pas,
tais como So Paulo-SP, Recife-PE, Salvador-BA e Fortaleza-CE (apenas para citar alguns
exemplos) que, apesar de fazer investimentos importantes no campo audiovisual, atravs de
editais de fomento especficos, no tm, em nossa opinio apriorstica, uma poltica
estratgica-institucional de fomento ao audiovisual que contemple os dois critrios citados
antes: estrutura de gesto e marcos de planejamento, regulao e gerenciamento.
Importante frisar que, das cinco iniciativas listadas, optamos por aprofundar as
discusses em torno de trs delas: Rio de Janeiro - RJ; Sobradinho - DF - e Paulnia - SP.
Optamos por esse recorte para que pudssemos analisar as trs experincias que esto h mais
tempo em funcionamento no pas e /ou que tenham mais subsdios para debate, tendo em vista

13

que, devido ao prazo e aos limites deste trabalho, no conseguiramos debater, de forma
satisfatria, os cinco exemplos citados.
Para fazer essas reflexes, dividimos a pesquisa em trs etapas (que se configuram,
tambm, nos trs captulos desta dissertao). Na primeira, discutimos sobre como se
desenvolveu a relao entre cultura e mercado, a partir das contribuies de autores como
Raymond Williams, Pierre Bourdieu, Theodor Adorno, dentre outros; na segunda, fizemos
um recorte especfico sobre a relao do campo cinematogrfico com a economia e
discutimos sobre como se deu sua configurao como mercado; e na terceira, apresentamos
um panorama do surgimento e do desenvolvimento de Hollywood, que se configurou como
parmetro para discusses e prticas em torno da construo/ manuteno de um padro
hegemnico de produo cinematogrfica.
Partindo para o segundo captulo, abordamos, especificamente, atravs de pesquisa
historiogrfica, a estruturao do campo cinematogrfico no Brasil. Mas, como estamos nos
atendo a uma discusso sobre modelos de produo, apresentamos os principais marcos da
produo cinematogrfica a partir das diferentes experincias que tentaram dotar o pas de
uma produo sistemtica e consistente.
Por fim, o terceiro captulo foca o estudo de casos mltiplos a que se prope este
trabalho, apresentando a concepo de estruturao de um polo de produo tendo como
marco inicial a criao da experincia do Rio de Janeiro, nos anos 80, e como essa concepo
se espalhou pelo pas nos anos 90 e 2000. Tambm localizamos esse fenmeno da
constituio de polos como mais um captulo, na tentativa de consolidar um modelo de
produo em larga escala no pas.
A forma como fizemos essa abordagem e como cada campo terico foi apropriado
para a realizao dessas reflexes sero mais bem abordados no captulo seguinte, que
apresenta a metodologia adotada nesta pesquisa.

14

2 METODOLOGIA

Devido natureza e ao objeto de reflexo deste trabalho, ele se enquadra, do ponto de

vista metodolgico, em uma estratgia de anlise de estudo de casos mltiplos, ou de caso
coletivo (discutiremos com mais detalhes sobre essa terminologia a seguir). Yin (2001, p. 32 e
33) refere que o estudo de caso aquele que

investiga um fenmeno contemporneo dentro de seu contexto da vida real,

especialmente quando os limites entre o fenmeno e o contexto no esto
claramente definidos. (...) Em outras palavras, o estudo de caso como
estratgia de pesquisa compreende um mtodo que abrange tudo - com a
lgica de planejamento incorporando abordagens especficas coleta de
dados e anlise de dados.

Nesse contexto, o estudo de caso coletivo surge como uma forma de se estudarem
casos diversos em conjunto, podendo, ou no, subsidiar generalizaes tericas e replicaes
para outros estudos a partir de seus resultados.
No contexto dos casos coletivos (ou mltiplos), Yin (2001, p. 69) salienta a
importncia de os objetos de estudo serem escolhidos com base numa lgica de
replicabilidade. Ou seja,

cada caso deve ser cuidadosamente selecionado de forma a: a) prever

resultados semelhantes (uma replicao literal); ou b) produzir resultados
contrastantes apenas por razes previsveis (uma replicao terica). (...) Se
os casos forem, de alguma forma, contraditrios, as proposies iniciais
devero ser revisadas e testadas novamente com outro conjunto de casos.

Por fim, ele divide o andamento de uma pesquisa de estudo de caso em trs grandes
momentos: em primeiro lugar, definio e planejamento, que engloba o processo de
desenvolvimento da teoria, da seleo de casos e da definio de protocolos de anlise; em
segundo, o processo de preparao, coleta e anlise, que engloba a conduo de coleta de
dados dos estudos de caso e realizao de seus respectivos relatrios individuais; e o processo
de anlise e concluso, com o cruzamento das concluses entre os casos, sua replicao na
reviso terica, a reflexo das implicaes polticas dos resultados e a produo de um
relatrio final dos dados cruzados. justamente esse passo a passo que adotamos para o
andamento desta pesquisa.
Em relao ao primeiro passo - definio e planejamento - realizamos o mesmo
durante o processo de construo e reviso do projeto de pesquisa, a partir do recorte do

15

problema a ser estudado os polos de produo cinematogrfica no Brasil os campos

tericos que deram base para essas reflexes como a sociologia da cultura, a economia da
cultura e a histria do cinema brasileiro e a delimitao da metodologia de trabalho a partir
de uma concepo desse trabalho como estudo de casos mltiplos.
Para o processo de coleta e anlise, lanamos mo de uma busca bibliogrfica de
produes cujo objeto de pesquisa fossem temas correlatos e/ou que integrassem o campo da
economia do audiovisual, com foco no campo cinematogrfico, com pesquisas e dados
coletados por instituies pblicas e privadas, como o Ministrio da Cultura e seus rgos
vinculados; o Ita Cultural; o SEBRAE; a Filme B e a FGV. Alm disso, Tambm
procuramos dados produzidos pelos rgos responsveis pela gesto dos polos pesquisados,
como secretarias de cultura, film comissions e seus respectivos planos e relatrios de gesto,
alm de informaes oficiais contidas em documentos pblicos, como os dirios oficiais dos
municpios.
Por fim, buscamos dados complementares atravs de visitas de campo, aproveitando,
especialmente, perodos de realizao de festivais e eventos organizados nas prprias cidades
escolhidas para o desenvolvimento deste estudo. Para tal, participamos do 45 Festival de
Braslia do Cinema Brasileiro e do Seminrio Estratgias para o Desenvolvimento das
Pequenas Empresas do Audiovisual Brasileiro, que integrou sua programao oficial em
setembro de 2013 e, do Festival do Rio, em outubro de 2013, do workshop Film
Comissions, realizado no Rio Market, brao do festival voltado para os negcios no campo
audiovisual, e do RioContentMarket, evento voltado para o mercado de televiso e mdias
digitais, realizado no Rio de Janeiro entre 12 e 14 de maro de 2014.
Como no havia previso de realizao do Festival de Cinema de Paulnia em 2013,
fizemos uma visita tcnica cidade, nos dias 04 e 05 de abril daquele ano, quando pudemos
conhecer a infraestrutura implantada na regio e dialogar com Cntia Santos, representante da
Secretaria de Cultura.
E, por fim, na etapa de anlise e concluso, buscamos dar unidade a esse processo a
partir do mtodo da triangulao de dados. Yin aponta que

(...) a triangulao consiste em fundamento lgico para se utilizar vrias

fontes de evidncia, permitindo o desenvolvimento de linhas convergentes
de investigao e que os dados obtidos luz de sua anlise se tornem mais
acurados e convincentes. (Yin, 2005 apud BOEHS e MAFFEZZOLLI, 2008,
p. 103).

16

Nesse contexto, Boehs e MAFFEZZOLLI (2008, p. 103), a partir de reviso de

literatura, apontam que o processo de triangulao pode ocorrer de quatro formas:
triangulao de dados (confrontao de dados de fontes diversas); triangulao de
investigadores (com a confrontao da viso de diferentes pesquisadores sobre um mesmo
tema); triangulao terica (confrontao do fenmeno pesquisado por diferentes campos
tericos); e a triangulao metodolgica (com a utilizao de diferentes mtodos de pesquisa e
o domnio de suas respectivas aplicaes).
Com base nessas reflexes sobre a ideia de triangulao, poderamos dizer que a
triangulao metodolgica j intrnseca gnese do trabalho, tendo em vista que, desde sua
concepo original, j apontvamos para a utilizao (e confrontao/ complementao) de
diferentes mtodos de pesquisa, como o historiogrfico, o bibliogrfico e a coleta de
informaes em campo. Isso, por conseguinte, gera a triangulao de dados, a partir das
informaes coletadas por esses diferentes mtodos que sero sintetizados no decorrer da
anlise. Entretanto, vale enfatizar a importncia das outras trs triangulaes: a terica, a de
investigadores e a de dados.
Quanto triangulao terica, importante salientar que este trabalho, que se localiza
na discusso sobre a relao entre cultura e economia, foi realizado com base na discusso a
partir de dois campos de estudos: a economia poltica da comunicao e da cultura e a
economia da cultura. O primeiro campo foi escolhido por j desenvolver, desde os seus
primrdios, reflexes em torno da relao mercado e cultura. Com forte influncia marxista.
Foi em se mbito que se desenvolveram leituras crticas sobre essa relao, com o
desenvolvimento, por exemplo, da noo de indstria cultural por Adorno e Horkheimer, ou
da relao entre arte e reprodutibilidade de Benjamin, mas que tambm tm sido repensadas
por autores como Frederic Jameson.
De forma complementar, tambm lanamos mo das reflexes de Raymond Williams
e sua tentativa de estruturar uma sociologia da cultura por meio de discusses sobre os modos
de se produzir a arte no decorrer da histria, numa perspectiva materialista que dialoga com a
corrente da economia poltica.
J o campo da economia da cultura mais recente, pois surgiu a partir dos anos 90, na
tentativa de superar a noo clssica de indstria cultural e de reflexo da relao entre cultura
e mercado, a partir de novos marcos, como a culturalizao da mercadoria, e desenvolvendo
conceitos como indstria criativa e economia criativa. Essa uma discusso que tem sido

17

fortemente fomentada por organizaes governamentais - como o British Counsil2, e

multilaterais - como a Organizao das Naes Unidas para Educao, Cincia e Cultura
(UNESCO).
Adotamos a estratgia da triangulao de investigadores, especialmente, porque, na
segunda parte do trabalho, discutiremos sobre como a relao entre o cinema e a indstria
vem sendo discutida teoricamente, sobretudo no contexto brasileiro. Para isso,
confrontaremos autores como Jean Claude Bernadet, Arthur Autran, Lia Bahia Cesrio e
Daniella Pffeiffer, apenas para citar alguns exemplos de autores que que tm se debruado
sobre esse tema e trazido diferentes enfoques sobre a questo. Ou seja, fizemos uma anlise
panormica sobre como essa corrente de estudos vem se desenvolvendo no Brasil. A
triangulao de dados ser feita por meio da sistematizao dos dados obtidos durante a
primeira e a segunda etapa do trabalho.
Em relao caracterizao dos estudos de caso, Stake comenta que, em geral, eles
analisam determinado fenmeno considerando cinco aspectos principais: sua natureza; seu
histrico; seu contexto (fsico, econmico, poltico, legal, esttico etc.); os outros casos pelos
quais reconhecido; e os informantes pelos quais pode ser reconhecido.
Tendo em vista esses aspectos, estruturamos categorias de anlise que norteiam o
processo de coleta de dados a partir das diferentes tcnicas e fontes de pesquisa adotadas
(relatrios de gesto, materiais informativos, pesquisas e estudos etc.) e que servem como
norte para sistematizar e apresentar as informaes obtidas.

Instituio vinculada ao governo do Reino Unido, responsvel por aes de cooperao internacional nas reas
de educao e cultura. Fonte: <www.britishcouncil.org.br>.

18

Tabela 01 Quadro analtico da pesquisa

a) Contexto geral das regies analisadas (polticas, sociais,
1) Contexto

econmicas e culturais);
b) Histrico (origem e desenvolvimento do polo/ contexto

2) Histrico

histrico de criao);
c) Marco legal
d) Arranjo institucional/ modelo de gesto;
e) Infraestrutura construda;
f) Projetos implementados;

3) Natureza

g) Montante investido;
h) Relao com outros elos da cadeia;
i) Resultados auferidos (nmero de filmes produzidos e de
pessoas envolvidas etc.).

4) Informantes

5) Outros casos pelos quais

reconhecido

j) Agentes envolvidos (pblicos, privados e do terceiro setor);

No se aplica, tendo em vista que os outros casos so,

justamente, os objetos da anlise de mltiplos casos.

Assim, a partir desses parmetros, pudemos analisar cada caso separadamente e

perceber traos que aproximam e afastam essas diferentes experincias contemporneas de
produo cinematogrfica no Brasil.

19

3 CULTURA, INDSTRIA E ECONOMIA

Neste captulo, apresentamos um panorama histrico e conceitual das correntes

tericas que tentaram refletir sobre as relaes entre economia, indstria e cultura. Essa
discusso feita, especialmente, a partir de dois campos do conhecimento: a economia
poltica da comunicao, com o desenvolvimento e a crtica ao conceito de indstria cultural,
e o campo mais recente da economia da cultura.
Em seguida, focamos as discusses, especificamente, a partir de tericos que discutem
sobre a conformao do cinema como indstria, algo que, para alguns atores, faz parte de sua
prpria gnese. E, por fim, fazemos uma abordagem sobre o modelo hollywoodiano como
modelo hegemnico, representando o melhor exemplo da relao entre cinema e modelo
industrial de produo.
No recente a tentativa de discutir sobre as implicaes trazidas por uma
aproximao entre o campo cultural com as esferas da economia e do mercado. Essas
reflexes deram origem a importantes temas e conceitos como o mais conhecido, indstria
cultural, ou outros mais recentes, como a indstria criativa e a economia criativa ou
economia da cultura. Entretanto, durante o processo de realizao de pesquisa sobre como
essas noes so tratadas, especificamente no campo do cinema, percebemos a existncia de
uma forte lacuna, porque os principais estudos sobre a ideia de uma industrializao do
cinema brasileiro fazem mais um panorama histrico dos diferentes modos de produo
experimentados no pas, ao invs de discutir, a priori e conceitualmente, sobre o que
representaria um modelo industrial de produo cinematogrfica e como esse fenmeno
teria se dado (ou no) no Brasil.
Em uma tentativa de fomentar essas discusses, acreditamos ser necessrio avanar
para alm do senso comum, que entende a noo de indstria somente a partir de
marcadores como produo em larga escala e relao estreita com o mercado. Esse no
um conceito homogneo e sofreu, durante as diferentes etapas do desenvolvimento do modo
de produo capitalista, influncia de diferentes vertentes e concepes de atuao, como o
fordismo, o taylorismo, o toyotismo, entre outros. Essa precisa distino conceitual no o
foco do nosso trabalho, mas, certamente, vamos retomar essa problemtica durante as
reflexes apresentadas nesta pesquisa.

20

3.1 OS PRIMRDIOS DA RELAO ENTRE CULTURA E MERCADO

Como este um trabalho que traz em seu escopo discusses sobre a economia do
cinema, consideramos importante, num primeiro momento, apresentar um panorama histrico
de como essas discusses se desenvolveram no apenas na rea audiovisual, mas no campo
cultural como um todo. Nesse sentido, interessam-nos as concepes desenvolvidas pela
sociologia da cultura e que estariam, conforme aponta Raymond Williams (1992), necessria
e fundamentalmente preocupada com as prticas e produes culturais manifestas. Para isso,
esse campo de estudos requereria

novos tipos de anlise social de instituies e formaes especificamente

culturais, e o estudo das relaes concretas entre essas e os meios materiais
de produo cultural, por um lado, e, por outro, as formas culturais concretas
(WILLIAMS, 1992, p. 14)

Historicamente, a relao entre artistas, patronato e mercado se constituram de

diferentes maneiras at o desenvolvimento das formas contemporneas em que artistas,
produtores, Estado, mercado e pblicos constituem um emaranhado complexo de relaes e
tenses.
Do ponto de vista da relao entre os artistas e o patronato (mantenedores), Williams
fala do desenvolvimento entre eles a partir de cinco posies distintas: uma forma inicial de
vinculao a uma famlia com base em valores como responsabilidade e honra; relaes de
contratao e encomenda, em que o artista era comissionado individualmente como um
trabalhador profissional; proteo e manuteno, em que a relao se estabelecia por meio de
troca de valores, como manuteno e honra; patrocnio, entendido como a gnese das formas
comerciais modernas de mercado que se tornaram predominantes; e, por fim, um tipo de
relao do pblico como patrono e que remonta gnese da discusso da arte como poltica
pblica3.
J do ponto de vista da relao entre artistas e mercado, a constituio histrica
percebida de quatro tipos diferentes de estabelecimento dessa relao. Em primeiro lugar,
uma relao artesanal, em que a obra permanece sob o controle do artista em todas as etapas
de feitura; a ps-artesanal, em que surge a figura do distribuidor, como por exemplo, no

Importante salientar que Raymond Williams no acreditava numa evoluo linear dessas relaes. Devido a
isso, ele desenvolveu as ideias de dominante, residual e emergente fazendo referncias, respectivamente, a
formas culturais hegemnicas; a formas culturais j existentes e que mantm vestgios e traos juntamente com
as formas hegemnicas; e as emergentes como formas culturais novas.

21

campo da literatura, em que os livreiros se transformam em editores; o profissional de

mercado4, com o desenvolvimento de formas comerciais mais complexas de circulao de
produtos culturais, intensificao da capitalizao e o surgimento das noes de copyright e
royalty; e, por fim, o profissional de mercado, com o desenvolvimento de encomendas diretas,
o surgimento de conglomerados produtivos, a constituio dos meios de comunicao de
massa e a intensificao do fenmeno da propaganda.
Antes de Williams tentar construir as bases desse campo, que seria denominado de
sociologia da cultura, Adorno, Horkheimer e outros autores da chamada Teoria Crtica
desenvolveriam, j nos anos 30, reflexes que abordavam, diretamente, a relao entre
capitalismo e cultura, discutindo sobre o fato de as implicaes da produo cultural serem
cada vez mais mediadas por relaes comerciais de venda e troca. nesse contexto em que
eles desenvolvem a noo de indstria cultural, discutindo sobre as implicaes trazidas por
essas relaes, tanto do ponto de vista da produo quanto da fruio.
Por um lado, do ponto de vista da produo, Adorno (2002, p 23) defende que

os modernos trustes culturais so o lugar econmico onde continua,

provisoriamente, a sobreviver, com os tipos correspondentes de empresrios,
uma parte da esfera tradicional da circulao, em vias de aniquilamento no
restante da sociedade.

Ressalte-se, porm, que em relao aos consumidores, ou fruidores, que a crtica de

Adorno recai de maneira mais forte, pois, para esse autor,

quanto mais slidas se tornam as posies da indstria cultural, tanto mais

brutalmente essa pode agir sobre as necessidades dos consumidores,
produzi-las, gui-las e disciplin-las, retirar-lhes at o divertimento. (...) A
indstria cultural perfidamente realizou o homem como ser genrico. Cada
um apenas aquilo que qualquer outro pode substituir: coisa fungvel, um
exemplar. (ADORNO, 2002, p. 41-43)

Conforme salienta Paulo Miguez (2002), a gnese do fenmeno da indstria cultural

estaria diretamente relacionada Revoluo Industrial, que se desenvolveu a partir do final

aqui que Williams percebe o surgimento de uma dicotomia que se transformaria num dos grandes paradigmas
das relaes sociais a partir do campo artstico, que a distino entre a existncia de formas autnticas e de
formas comerciais. As formas autnticas seriam aquelas do que se chamaria alta cultura, e as formas
comerciais eram constantemente associadas s formas culturais populares. Ou seja, a gnese dessa distino
surgiu num contexto em que a burguesia industrial buscava se distinguir e se legitimar como classe,
relacionando, ento, distino cultural e distino de classe. desse perodo, tambm, que remonta a ideia de
liberdade criadora, ou seja, a reivindicao de parte da classe artstica de que a arte deveria ser produzida de
forma autnoma s demandas do mercado.

22

do Sculo XVIII na Europa. E, de forma complementar, mas no menos importante, tambm

teve relao direta com o desenvolvimento do modo capitalista de produo. A partir da, o
mercado passou a desempenhar a funo de intermediao entre pblico consumidor e
criadores culturais (MIGUEZ, 2002, p. 211).
Ainda em relao problemtica do consumo, Pierre Bourdieu (2007) apresenta essa
questo a partir de outros marcos. Para ele, seria possvel falar que os produtos da indstria
cultural, que ele chama de cultura ou arte mdia, so destinados a um pblico, muitas
vezes, qualificado de mdio. Para o autor, seria possvel falar de uma cultura mdia para
fazer referncia aos bens culturais produzidos passveis de atingir um pblico socialmente
heterogneo, seja de maneira imediata ou no. Alm disso, essas obras produzidas para seu
pblico encontram-se inteiramente definidas por ele (...) submetida s sanes do mercado
(BOURDIEU, 2007, p. 136) e a uma demanda externa.
Nesse contexto, defende que eles obedecem aos imperativos da concorrncia pela
conquista de mercado, ao passo que a estrutura de seu produto decorre das condies
econmicas e sociais de sua produo. Ou seja, as caractersticas principais dessa chamada
arte mdia resultariam dessas condies sociais que se relacionam com a produo desse
tipo de bem simblico, alm da conjuno de outros fatores como a procura pela
rentabilidade dos investimentos, da extenso mxima do pblico e o resultado de transaes
entre as diferentes categorias de agentes envolvidos em um campo de produo tcnica e
socialmente diferenciada (BOURDIEU, 2007, p. 137).
Walter Benjamin (2011), ainda no campo da teoria crtica, coloca novos elementos
para debate, quando analisa esse novo momento da produo da cultura a partir de um
elemento central: o da reprodutibilidade. Seu principal objetivo era o de discutir como a
reprodutibilidade modificou o estatuto da arte e inaugurou novos paradigmas nesse processo
de produo-circulao-fruio. Se, inicialmente, o estatuto da arte se dava por critrios de
unicidade e autenticidade que lhe conferiam uma aura, essa noo colocada em cheque
com o advento das tcnicas de reproduo.
O autor afirma que as tcnicas de reproduo seriam um fenmeno completamente
novo, que se desenvolveu ao longo da histria. Se, antes, os gregos s conheciam duas
tcnicas de produo de cpias (a fundio e o relevo por presso), historicamente, outras
foram inventadas, utilizadas e inutilizadas em diferentes perodos histricos. Entretanto, com
o desenvolvimento tcnico cada vez mais intenso, no Sculo XX, elas atingiram tal ponto que
esse fenmeno passou a provocar mudanas importantes no campo artstico. Reproduzem-se,
cada vez mais, obras de arte que foram feitas para ser reproduzidas (BENJAMIN, 2011, p.

23

253). Ento, a reproduo passou a fazer parte do prprio processo de produo e consumo
artsticos (mesmo que Benjamin no aborde o termo consumo). E essa uma das razes
pelas quais ele coloca a arte cinematogrfica como pea fundamental para modificar esse
status da arte, aspecto que aprofundaremos mais adiante.
Nesse contexto, o autor, para alm de uma viso negativa desse processo, percebe um
potencial democratizante com o desenvolvimento dos mecanismos de reproduo tcnica da
arte. Mas, nem por isso, ele deixa de fazer crticas experincia de vida moderna, em ensaios
como O Narrador e Experincia e Pobreza.
Jameson outro autor que traz contribuies para essa discusso, apresentando
concordncias e discordncias com os tericos crticos. De um lado, ele enfatiza os processos
de mercantilizao (transformao em mercadoria) e reificao (crescente instrumentalizao,
racionalizao e, especialmente, diferenciao entre meios e fins) como intrnsecos ao mundo
capitalista que tambm teria afetado o campo cultural e introduzido a estrutura mercantil na
prpria forma e no contedo da obra de arte em si mesma (JAMESON, 1995, p. 12). De
outro, acaba considerando que

o que insatisfatrio na posio da Escola de Frankfut no o seu aparato

negativo e crtico, e sim o valor positivo do qual depende, notadamente a
valorizao da alta arte modernista tradicional como o lcus de uma
produo esttica autnoma, genuinamente crtica e subversiva
(JAMESON, 1995, p. 14).

Com isso, Jameson no critica somente essa crena inicial de alguns autores da teoria
crtica (mesmo que Adorno, por exemplo, tenha mudado de posio mais adiante) sobre a
valorizao de determinada expresso, como alta cultura e, por conseguinte, com maior
valor cultural, mas tambm um processo de reflexo que coloca em polos opostos a alta
cultura e a cultura de massa, porquanto entende que esses fenmenos devem ser
compreendidos, histrica e dialeticamente, relacionados um com o outro. Mesmo fazendo
uma anlise crtica da apropriao do campo cultural pelo modelo capitalista de produo, ele
se diferencia em sua anlise, pois ainda enxerga um carter utpico dentro da cultura de
massa. O autor

nos possibilita apreender a cultura de massa no enquanto distrao vazia ou

mera falsa conscincia, mas sobretudo como um trabalho transformador
sobre angstias e imaginaes sociais e polticas (...) (JAMESON, 1995, p.
25 e 26).

24

Assim, ele nos ajuda a ampliar as discusses sobre esse fenmeno, para que evitemos
posies maniquestas e o enxerguemos como palco de tenses, conflitos e paradoxos
constantes.
Contemporaneamente, conforme evidencia Rubim (2007, p. 144), estamos vivendo um
novo fenmeno que complexifica ainda mais esse universo, com o crescente papel de
componentes simblicos na determinao do valor das mercadorias, mesmo sob o formato de
bens materiais, dotando produtos tidos como meramente utilitrios de forte carga simblica a
partir do maior peso de campos como o design, a moda e a publicidade dentro do seu processo
de feitura, que ele denomina de culturalizao da mercadoria, exemplificando-o da seguinte
forma:

Hoje, em um automvel importa o design, a marca ou outros elementos

simblicos que do distino e prestgio ao produto e, por contgio, ao seu
usurio-consumidor. Os aspectos estritamente fsico-tecnolgicos de sua
capacidade maqunica de transportar pessoas encontra-se em um plano
nitidamente secundrio. (RUBIM, 2007, p. 144 e 145)

Por fim, novos termos e concepes tm sido desenvolvidos para tratar dessa questo,
por meio de ideias como indstrias criativas, e economia criativa, numa atualizao dessa
discusso da arte e da cultura como produtos e geradores de divisas. Entretanto, importante
salientar que esses termos no so sinnimos e remetem a concepes diferenciadas sobre
como acontece a relao entre cultura e mercado.
O termo indstria criativa, segundo Ana Carla Fonseca Reis (2008), teria surgido com
o projeto Creative Nation, desenvolvido na Austrlia a partir de 1994. A autora esclarece que,

entre outros elementos, esse defendia a importncia do trabalho criativo, sua

contribuio para a economia do pas e o papel das tecnologias como aliadas
da poltica cultural, dando margem posterior insero de setores
tecnolgicos no rol das indstrias criativas. (REIS, 2008, p. 16)

Ento, a partir da, ele passou a ser reapropriado, especialmente na Inglaterra, com
uma forte atuao do British Council nesse debate. Assim, esse foi o conceito desenvolvido
pelo grupo de trabalho Creative Industries Mapping Document5:

Documento elaborado pelo Departamento para Cultura, Mdia e Esporte do governo britnico, com os
resultados de um primeiro mapeamento das indstrias criativas na regio e abrangendo as reas de
Antiguidades, Arquitetura, Artesanato, Artes Cnicas, Cinema, Design, Jogos eletrnicos, Mercado Editorial,
Moda, Msica, Publicidade, Softwares e TV e Rdio.

25

Em suma, as indstrias criativas so definidas por duas caractersticas

fundamentais: so concebidas como atividades baseadas na criatividade
individual quanto a sua capacidade de gerar propriedade intelectual (que
exportvel) junto com o aproveitamento dessas como base para criao de
riqueza e emprego. (SCHLESSINGER apud BOLAO, 2011, P. 70)

No que diz respeito a essas concepes desenvolvidas na Austrlia e na Inglaterra,

Bolao (2011) aponta que, de forma geral, o que se percebe uma tentativa de afastar a noo
clssica de indstria cultural. Alm disso, existe uma ampliao das atividades que
comporiam a economia do campo cultural, entendendo como indstria criativa, tambm,
ramos como a publicidade, softwares, games e moda, mas sem se afastar da noo tradicional
de propriedade intelectual.
Entendemos, ento, que, nessa primeira concepo de indstria criativa, as
imbricaes entre cultura e economia so naturais e as vinculam a uma nova vertente de
desenvolvimento e ampliao de mercados, mas ainda dentro de marcos econmicos
tradicionais. A partir da, uma srie de concepes alternativas comearam a ser
desenvolvidas e resultaram em outros termos, como economia criativa. Essas mudanas e
disputas conceituais tm buscado, muitas vezes, vincular a ideia de uma economia do campo
cultural ou do campo da criatividade a partir de marcos diferenciados. O governo brasileiro,
por exemplo, a partir da criao da Secretaria da Economia Criativa, vinculada ao Ministrio
da Cultura e sob a gesto de Cludia Leito, passou a adotar o seguinte conceito:

Os setores criativos so aqueles cujas atividades produtivas tm como

processo principal um ato criativo gerador de um produto, bem ou servio,
cuja dimenso simblica determinante do seu valor, resultando em
produo de riqueza cultural, econmica e social (MINISTRIO DA
CULTURA, 2011).

Outras vertentes adotam um conceito ainda mais diferenciado, com o fim de vincular a
ideia de economia criativa ao estmulo produo em redes colaborativas e em marcos da
chamada cultura livre e que questionam, diretamente, a noo de propriedade intelectual e
direito de autor.
Nos ltimos anos, algumas concepes foram desdobradas a partir da, como a ideia
de cidade criativa, que relaciona a ideia de economia criativa dinmica urbana. Conforme
aponta Ana Carla Fonseca Reis (2011), uma possvel definio para essa noo seria

26

cidades que se caracterizam por processos contnuos de inovao, das mais

diversas ordens. Elas se baseiam em conexes (de ideias, pessoas, regies,
intra e extraurbanas, com o mundo, entre o pblico e o privado, entre reas
de saber) e tm na cultura (identidade, fluxo de produo, circulao e
consumo, infraestrutura, ambiente) grande fonte de criatividade e diferencial
social, econmico e urbano (REIS, 2011, p. 70).

Ressalte-se, entretanto, que, sob nosso ponto de vista, todas essas concepes
contemporneas ainda carecem de amadurecimento conceitual, o que, no raras vezes, resulta
em conceitos frgeis e/ou que aparentam ter apenas apelo mercadolgico/marketing, ou
mesmo com forte teor subjetivo (Como mensurar e/ou apontar que uma cidade criativa?
possvel ter indicadores? E com quais parmetros de inovao e criatividade estaramos
trabalhando? Parmetros importados dos grandes centros urbanos de pases desenvolvidos ou
de realidades distintas delas?). Alm disso, mencionamos outro ponto de reflexo importante:
o que diferenciaria, concretamente, a ideia de cidade criativa da ideia de citymarketing6?
Mesmo que suas fontes de reflexo sejam distintas, seus parmetros de reflexo no seriam os
mesmos? No queremos dizer que essas reflexes sejam inteis ou desnecessrias. Ao
contrrio, apontamos apenas a necessidade de trabalhar essas noes de forma mais objetiva,
sem a dureza das cincias exatas e sem uma subjetividade tamanha que no consigamos
avaliar e discutir com base em dados mais concretos.
Assim, apesar do esforo de analisar e de conceituar diferentes pesquisadores nos
ltimos anos, esse um fenmeno que ainda carece de sistematizao e de estudos
especficos, tanto do ponto de vista conceitual e econmico quanto da anlise do circuito de
produo, distribuio e consumo de bens simblicos. A srie de trabalhos j desenvolvidos
na rea no elimina a fragilidade em torno do conceito ou as disputas internas que ainda
existem sobre esse processo de maturao analtica. E numa tentativa de incentivar o
desenvolvimento dessas discusses, numa perspectiva multidisciplinar, este trabalho foi
desenvolvido.

Maria Isabel Branco (2011) enuncia que o Citymarketing configura uma das maneiras de tornar a cidade uma
mercadoria e pode ser aplicado tanto no setor pblico quanto no privado, pois aumenta a arrecadao e o lucro.
Vrias cidades no mundo e do Brasil encontraram e ainda encontram, na renovao das reas centrais, uma
estratgia para atrair atividades competitivas associadas informao, tecnologia, finanas, lazer e turismo
(BRANCO, 20011, p. 49). Alm disso, ela complementa que essa noo tambm est vinculada adoo de
megaprojetos, utilizados como estratgia de divulgao da cidade, e tambm como mais forma de
transformao da cidade em mercadoria. Nesse sentido, destaca o papel da mdia nesse processo (na
disseminao dessa concepo e no processo de divulgao de projetos dessa natureza).

27

3.2 CINEMA, INDSTRIA E MERCADO: REFLEXES SOBRE ESSAS RELAES

O mercado cinematogrfico, conforme conhecemos hoje, comeou a se consolidar

ainda em meados do Sculo XX. Inicialmente hegemonizado por produes europeias,
especialmente francesas, italianas e alems, a I Guerra Mundial provocou, tambm, uma
mudana desse cenrio e fez com que os EUA despontassem como principal produtor e
exportador de filmes no mundo (MATTA, 2008).
Com o aperfeioamento do modelo de produo em maior escala, surgiu, na Frana, a
partir de realizadores como Georges Mlis e Charles Path, o perodo de ascenso
econmica norte-americana, e o desenvolvimento do fordismo, como um modelo de
produo, logo chegou produo cinematogrfica, que teria sede em Hollywood7. Organizar
e dominar os demais elos da cadeia foi apenas uma questo de tempo.
Em relao ao desenvolvimento do modelo capitalista de produo e sua posterior
apropriao do campo da cultura, Joo Paulo Matta (2008) aponta a indstria
cinematogrfica como precursora da indstria de entretenimento moderna. Isso porque,
quando comparado com outras artes e apesar de seu pouco tempo de surgimento e
configurao como tal, o cinema teria sido uma das primeiras expresses culturais a se
enquadrar em padres industriais de produo e com sua posterior insero na cadeia de
produo e circulao de mercadorias. Martin-Barbero refere que o cinema teria se
configurado como o primeiro meio massivo de uma cultura transnacional (MARTINBARBERO, 2009, p. 206).
Isso significa que estudar as bases de configurao da indstria cinematogrfica e de
seus consequentes impactos sociais, econmicos e culturais nos ajuda a refletir sobre como se
configurou, durante o Sculo XX, toda uma cadeia voltada para a comunicao de massa e
para o entretenimento, que viram no cinema (hollywoodiano, vale ressaltar) suas bases
iniciais.
Continuando essa anlise, Martin-Barbero (2009) aponta duas razes principais
responsveis por essa universalizao dos cdigos do cinema produzido nos Estados Unidos:
o desenvolvimento do star system8 e a produo de um novo tipo de mediao entre os
espectadores e os mitos. A identificao com a estrela foi o lugar desse afianamento, pois
7

Vale lembrar que os primrdios da produo, nos EUA, surgiram na costa leste, em Nova Iorque. Entretanto,
uma grande leva de produtores migrou para a costa oeste, na tentativa de fugir das taxaes e impostos locais
(MATTA, 2008).
8
Sistema de construo de estrelas e celebridades, em que as personalidades (dos atores e das atrizes, por
exemplo) ganham notoriedade e se transformam num chamariz de pblico com a construo da ideia de f.

28

ali se produzia a transposio da fascinao onrica, na sala de cinema, para a idealizao de

valores e comportamentos fora da sala na vida cotidiana (MARTIN-BARBERO, 2009, p.
204). Essa mediao teria na tela um dispositivo principal: a utilizao do primeiro plano, que
geraria aproximao e fascnio. O segundo seria pelo desenvolvimento dos gneros
cinematogrficos, que o autor sintetiza da seguinte forma:

Assim, um gnero ser no s um registro temtico, um repertrio

iconogrfico, um cdigo de ao e um campo de verossimilhana, mas
tambm um registro da concorrncia cinematogrfica, e mesmo uma
oportunidade de especializao para as casas produtoras. Na poca do
esplendor de Hollywood, a Warner Bros. se especializou em cinema de
gngsteres, a Universal, em terror e a Metro, em dramas psicolgicos e
hagiografias (MARTIN-BARBERO, 2009, p. 205).

Mais do que uma forma de contar histrias, os gneros se configuraram como um

modo de produo que contribui para a especializao dos trabalhos dos grandes estdios e
para a criao de determinado tipo de expectativa no pblico que se fidelizava tanto pelo
gnero quanto pelos artistas. Dois gneros teriam sido importantes nesse primeiro momento e
contriburam para sua popularizao e universalizao: o western e o melodrama.
Alm dessas questes apontadas por Martin-Barbero, que nos ajudam a refletir sobre
os fatores que aproximaram mais essas obras de seu pblico e justificam seu xito, no
podemos deixar de salientar que o cinema passou a se configurar como campo econmico a
partir do momento em que desenvolveu e aperfeioou, internamente, a cadeia de produo
que ainda lhe d sustentao, baseado na trade produo distribuio exibio e que
passou a adotar o formato longa-metragem como o produtor, por excelncia, das salas de
exibio (MOURA, 1987).
Conforme aponta Anatol Rosenfeld (2002), o fechamento dessa cadeia s se tornou
possvel quando o cinema se transformou numa arte de fruio coletiva, ou seja, com a
inveno da projeo que teria sido a base do consumo coletivo e simultneo e, a partir
dele, desenvolveu-se o espetculo cinematogrfico (ROSENFELD, 2002, p. 64). Esse um
ponto importante a ser salientado, porque foi com esse modelo de fruio que o cinema
obteve, durante muito tempo, sua principal fonte de receitas diretas (bilheteria). Esse o
momento, utilizando uma categoria marxista, em que o filme se converte em mercadoria.

O filme uma mercadoria e, portanto, requer investimento. O investimento

realizado no por artistas e sim por empresrios (na melhor das hipteses,
por um artista-empresrio, que deve ser um empresrio como qualquer outro,

29

isto , deve estar submetido aos ditames do mercado, seno a falncia

resultado inevitvel) (VIANA, 2009, p. 59).

Nesse momento, vale a pena retomar algumas das discusses trazidas por Walter
Benjamin sobre o cinema, pois exatamente no momento histrico, de sua consolidao
como campo social, que ele produz suas principais contribuies tericas. Na discusso que
prope a ideia de reprodutibilidade no campo da arte, Benjamin afirma que esse processo,
iniciado de maneira mais forte com a litografia e com a fotografia, teria encontrado no cinema
o agente mais eficaz nesse processo de quebra da aura da arte, como uma liquidao do
elemento tradicional da herana cultural.
As tcnicas de reproduo tambm teriam modificado a atitude da massa diante da
arte, o que indica que, no cinema, o pblico no separaria a crtica do processo de fruio. O
autor assevera, tambm, que essa recepo das massas ao cinema tambm colocou em cheque
a ideia de aura j que, pelo senso comum (burgus), as massas buscavam diverso,
enquanto a arte exigia recolhimento. Essa forma de recepo mediante divertimento, afirma
Benjamin, um sintoma de importantes modificaes nos modos de percepo, e que
acabou encontrando no cinema seu melhor campo de experincia (BENJAMIN, 2011).
Entretanto, um aspecto importante sobre o campo cinematogrfico que,

medida que restringe o papel da aura, o cinema constri, artificialmente,

fora do estdio, a personalidade do ator: o culto da estrela, que favorece o
capitalismo dos produtores cinematogrficos, protege essa magia da
personalidade, que h muito j est reduzida ao encanto podre de seu valor
mercantil (BENJAMIN, 2011).

Nesse contexto, tambm critica o modo de produo cinematogrfica instaurado na

Europa ocidental9 em que, para ele, se recusa satisfazer as pretenses do homem
contemporneo de ver sua imagem reproduzida10.
Aos poucos, a cadeia do cinema foi se tornando cada vez mais especializada e
complexa, devido s mediaes de interesses que envolviam os agentes que compem os trs
9

Desde os seus primrdios, diferentes formas de fazer cinema foram experimentadas pelo mundo. Um bom
exemplo que ilustra a pluralidade de modelos existentes, antes de Hollywood se tornar hegemnico, foram as
vanguardas europeias, como o expressionismo alemo, o impressionismo francs ou o construtivismo russo.
Cada uma delas trazia, em sua gnese, especificidades quanto construo da linguagem e ao modo de produzir.
E, mesmo com a emergncia de Hollywood como modelo hegemnico, outras iniciativas que o criticavam, em
maior ou menor escala, sempre existiram, como o neorrealismo italiano, o cinema novo brasileiro e o terceiro
cinema na Amrica Latina, apenas para citar alguns exemplos.
10
Esse um ponto que Benjamin aprofunda em outro ensaio, chamado O Autor como produtor. Dentre outras
questes trazidas pelo texto, ele aponta a necessidade de quebrar fronteiras entre autores e pblico, para que,
cada vez mais, elas no sejam categorias isoladas.

30

elos principais desse trip e que passaram a envolver operaes comerciais de alto risco, pelo
montante investido e o retorno nem sempre existente.
At aqui, apresentamos as bases iniciais com as quais o cinema se configurou como
atividade econmica, entretanto, ainda consideramos importante avanar numa discusso que
se complementa com as anteriores, mas que deve apontar outras questes: o que caracteriza,,
de forma mais precisa, um modelo industrial de produo cinematogrfica?
Alguns autores, como Authur Autran, Jean-Claude Bernadet e Joo Paulo Matta,
listam algumas caractersticas que servem como norte inicial para essa reflexo. Eles indicam
questes como a concentrao dos elos da cadeia produtiva em torno de poucos agentes; a
utilizao de instrumentos de marketing e merchandising atravs da estratgia, por exemplo,
do star system; a existncia de poucas produtoras e com forte tendncia verticalizao
(domnio de mais de um elo da cadeia produtiva); os grandes estdios como base de produo
e a prpria movimentao dessa cadeia, com a comercializao dos produtos
cinematogrficos em diferentes suportes (AUTRAN, 2008; BERNADET, 2001; e MATTA,
2008).
Com um esforo semelhante, De Luca (apud FERNANDES, 2010) apresenta duas
condicionantes que poderiam caracterizar o cinema atividade industrial:

1) a sua dinmica cadeia produtiva cuja atuao dos elos de produo,

distribuio e exibio, fundamental para viabilizar e movimentar o seu
funcionamento dentro de uma lgica de diviso do trabalho; 2) a
comercializao das cpias reproduzidas, que resultaria por sua vez na
remunerao de toda a cadeia produtiva, de uma ponta outra.
(FERNANDES, 2010, p. 49)

Complementando essa questo e complexificando os elementos que configuram a

indstria cinematogrfica, George Ydice afirma:

O que comeamos a ver , assim, o modelo de maquiladora na indstria

flmica tambm presente em todas as outras indstrias nas quais a
acumulao baseada nos direitos de propriedade intelectual e no conceito
mais difuso dos direitos de propriedade cultural (YDICE, 2006, p. 37).

Nesse contexto, ao fazer essa discusso sobre a industrializao do cinema, George

Ydice vai alm e afirma que o modelo desenvolvido a partir de Hollywood teria sido a base
para a economia que gira em torno dos direitos de propriedade intelectual de bens culturais
como conhecemos hoje. Assim,

31

o lucro obtido na possesso (ou, como diria Storper, criao) dos direitos
de propriedade; os que no tm esses direitos ou os que perderam devido
aplicao de leis concebidas para favorecer os interesses das corporaes so
relegados ao trabalho de provedores de servio e de contedo. (YDICE,
2006, p. 37)

Pensando no contexto contemporneo, impossvel no incluirmos o processo de

digitalizao como pea fundamental que interfere nos rumos da indstria cinematogrfica (e
audiovisual). Se, de um lado, percebe-se o barateamento de custos com uma massificao de
equipamentos e formatos, de outro, poucas mudanas estruturais ainda acontecem na cadeia
(referente aos principais agentes envolvidos e queles que concentram maior poder nesse
circuito tradicional de comercializao de produtos cinematogrficos).
importante observarmos no apenas o processo de digitalizao, mas tambm o
processo de convergncia, com a existncia de barreiras cada vez menos ntidas entre
diferentes mdias/suportes. Nesse contexto,

(...) o investimento em estratgias de distribuio e convergncia entre

telecomunicaes, informtica e audiovisual seriam tendncias gerais dos
modelos econmicos da produo cultural contempornea, assim como a
renovao e a extenso do processo de industrializao da informao e da
cultura (MIEGE apud BRITTOS e KALIKOSKE, 2009, p. 103).

Sem a inteno de querer esgotar essa discusso e tentando sintetizar todas essas
vises sobre um conceito mais preciso de como entendemos um modo industrial de produo
cinematogrfica, devemos levar em considerao algumas questes: em primeiro lugar,
entender que a ideia de indstria no datada, apenas, do Sculo XVIII e que,
historicamente, esse modo de produo foi se aperfeioando (e se modificando); em segundo,
que, apesar de estarmos nos referindo ao processo de produo, todos os elos que
retroalimentam e impulsionam a cadeia de produo tambm devem ser levados em
considerao.
Podemos, ento, perceber, com base nos diferentes fatores enumerados, como uma
mentalidade tcnico-racionalizante - entendendo esses termos dentro do marco da crtica
materialista - foi se apropriando do campo cinematogrfico e permitiu que se construsse o
modelo hegemnico de produo que temos hoje, a partir de configuraes complexas entre o
campo cultural e o campo econmico e poltico. Entretanto, mesmo no tendo sido o foco
desta dissertao, compreendemos que esse um modelo limitante e que pode (e deve) ser
alvo de crticas.

32

Por que, ento, essas questes so importantes? Porque acreditamos que o modelo que
se convencionou chamar de industrial, apropriado e aperfeioado por Hollywood,
representa o modelo que se tornou hegemnico no mundo ou, utilizando termos de Guy
Hennebelle (1978), deu origem a uma concepo de cinema atualmente dominante, tanto em
padres estticos, quanto na forma de lidar com meios, processos e foras produtivas.
Raymond Williams argumenta que,

em qualquer perodo especfico h um sistema central de prticas,

significados e valores que podemos chamar apropriadamente de dominante e
eficaz. Isto no implica nenhuma presuno sobre seu valor. O que estou
dizendo que ele central. (WILLIAMS, 2011, p. 53)

Ao mesmo tempo, tambm seria possvel atestar, segundo o autor, a existncia de

posies alternativas e posies de oposio a esse sistema dominante do Brasil11. Ou seja,
com base na noo de hegemonia, seria possvel pensar processos sociais por meio de
modelos complexos que abarcariam, tambm, processos de alternativas e mudanas. Se, de
um lado, praticamente um consenso que se deve reconhecer a importncia do audiovisual na
construo de valores e de bens simblicos e na gerao de divisas comerciais, de outro, devese questionar o poderio que a indstria cinematogrfica atingiu no mundo12 e se esse , de
fato, o nico modo possvel de fazer cinema.
Voltando ao objeto desta dissertao, importante deixar claro que no fazemos uma
defesa poltica desse tipo de produo dominante, mas partimos desse modo de pensar e de
produzir para refletir sobre o fazer cinema. Por isso mesmo, no vamos dar ateno, nesse
momento, a modelos alternativos e/ou opositores, pois estamos discutindo sobre a
constituio desse modelo hegemnico para compreender suas formas de produzir e de
reproduzir.
De toda forma, embora nossa inteno no seja de esgotar a questo, entendemos,
inicialmente, a noo de cinema industrial como uma ideologia hegemnica baseada na
fetichizao de quatro elementos principais: os estdios, como locais de trabalho; as grandes
estrelas (star system), como uma das principais estratgias de marketing e atrao de pblico;
o formato longa-metragem (em especial os blockbusters), como principal produto de
11

Reymond Williams aponta a existncia de foras dominantes, residuais e emergentes dentro do campo cultural
em um processo de disputa por hegemonia. A fora dominante a que detm a hegemonia em determinado
momento histrico; a residual so os resqucios que permanecem de foras anteriores em certo momento; e as
emergentes dizem respeito a foras novas que entram nesse processo de disputa (WILLIAMS, 2002).
12
Conforme sintetiza Janet Wasko (2007), o mercado americano controlaria 75% do mercado de distribuio no
mundo, tendo filmes exibidos em 150 pases e produtos televisivos circulando em 125 mercados.

33

comercializao e fonte de lucros; e as salas de exibio, como um modo (inicial) de fruio,

sobretudo como um sistema em que todos os elos tambm trabalham com esses princpios
como norteadores. Ou seja, o cinema se tornou indstria quando no s os produtores, como
tambm os distribuidores e os exibidores passaram a adotar esses preceitos como ideologia de
trabalho e modo de produo.
Assim, longe de querer fazer uma apologia ou defender o modelo holywoodiano como
um modelo a ser seguido, reconhecemos que o formato caracterizado anteriormente se tornou
hegemnico e que tambm marcado por limites e presses que o questionam desde sua
constituio. Por isso, no prximo tpico, vamos apresentar um breve histrico de como esse
padro hollywoodiano se desenvolveu e se tornou hegemnico desde meados do Sculo XX.

3.3 AN AMERICAN DREAM: O SONHO HOLLYWOODIANO

A pesquisadora Janet Wasko (2007), ao analisar, de forma geral, as razes que

levaram supremacia americana nesse mercado, em escala mundial, aponta para fatores
culturais, econmicos, histricos e polticos. Os primeiros estariam ligados ao fato de ter
conseguido exportar e transformar em padro os cdigos e a linguagem desenvolvida dentro
do modelo narrativo, que se convencionaria chamar de clssico; os econmicos, por terem
conseguido estruturar forte mercado domstico e por consolidar mecanismos de distribuio
em larga escala; os histricos, por causa da orientao comercial da produo, da distribuio
e da exibio americanas desde os seus primrdios, alm dos benefcios econmicos trazidos
pelas duas grandes guerras mundiais para o pas; por fim, do ponto de vista poltico, devido ao
capital acumulado pela Motion Picture Association of America (MPAA) e ao prprio papel do
Estado americano na implementao de polticas (protecionistas) de apoio ao setor, interna e
externamente (WASKO, 2007, p. 32-40).
Assim, partindo do ponto de vista dos cdigos e da linguagem que se tornou
hegemnica, Adorno (2002, p. 15) aponta que

a velha experincia do espectador cinematogrfico, para quem a rua l de

fora parece a continuao do espetculo que acabou de ver pois esse quer
reproduzir de modo exato o mundo percebido cotidianamente tornou-se o
critrio da produo.

Aqui, ele faz referncia narrativa clssica desenvolvida em filmes como O

Nascimento de uma Nao, de D.W. Griffith (1915), precursor da ideia de dotar o filme de

34

uma impresso de realidade, de uma montagem transparente, para fazer o espectador imergir
naquele universo.
J do ponto de vista do modus operandi, por meio de uma forte estratgia de
consolidao do mercado interno e de insero em outros mercados nacionais, o xito
hollywoodiano se configurou, em pouco tempo, como um modelo a ser seguido. Assim, o
mundo assistiu ao crescimento e continuidade da supremacia norte-americana dentro desse
setor e viu seu modelo de produo e distribuio ser exportado para quase todos os pases do
mundo, tanto pela injeo direta de capital em outros mercados mundiais, quanto pela
exportao do modelo em si. Isso tambm aconteceu em alguns pases que conseguem manter
um alto nvel de produo nacional, como a ndia, por exemplo.
Avaliando o processo histrico de consolidao da indstria cinematogrfica
americana, as duas Guerras Mundiais e o perodo imediatamente posterior a cada uma delas
foram fundamentais nesse processo. A partir de 1914, por exemplo, com a I Guerra Mundial
assolando a Europa at ento, principal mercado produtor de filmes do mundo a produo
dos EUA comeou a ocupar esse espao deixado em aberto. Isso perdurou no perodo entre
guerras, tendo em vista que a Europa ainda passou por um longo perodo de recuperao e que
os Estados Unidos passaram a adotar polticas externas agressivas para manter esse quadro.
Coincidentemente ou no, o citado filme O Nascimento de uma Nao foi lanado
em 1915. Ou seja, o cinema norte-americano, seja no mercado interno, seja no mercado
externo, desenvolveu-se maciamente justamente no perodo em que a linguagem
cinematogrfica ainda vinha se desenvolvendo. Logo, no seria exagero afirmar que o modelo
aperfeioado por Grifith acabou a partir desse filme e teve mais chance de se tornar, de fato,
hegemnico. Afinal, era o modelo que logo se tornaria o mais visto e o mais incorporado ao
hbito de se ver um filme.
Ainda nessa poca, o governo americano teve grande importncia como impulsionador
da insero de filmes americanos em mercados estrangeiros, que estava associada, muitas
vezes, a barganhas e a negociaes comerciais (WASKO, 2007). Mas, conforme
complementa Guy Hennebelle (1978), quatro teriam sido as grandes razes que justificariam a
guinada na participao dos EUA no mercado mundial de cinema depois da I Guerra Mundial.
A primeira seria a prtica do chamado brain drain, ou atrao de crebros, quando uma
srie de artistas e diretores europeus (especialmente da Inglaterra, Frana e Sucia) passou a
residir em Hollywood13. Em segundo lugar, a criao da Motion Pictures Association of
13

Um exemplo notvel o da atriz Greta Garbo, natural da Sucia, e que se tornou cone no cinema norteamericano.

35

America (MPAA) em 1925, que passou a representar os interesses do setor de forma mais
organizada e que logo se configurou como um importante agente lobista. O terceiro fator seria
uma espcie de inundao dos mercados externos, com exportao macia de filmes
(especialmente para Europa). Por fim, o aparecimento do cinema falado, como diferencial
tecnolgico/de mercado.
H que se ressaltar que o desenvolvimento dos talkies - como ficaram conhecidos,
inicialmente, os filmes falados - trouxe implicaes diretas para o mercado de cinema. No
foi por coincidncia que, nesse perodo, diversos pases comearam a questionar, de forma
mais sistemtica, a penetrao da produo hollywoodiana em seus respectivos mercados e
questionar no s o papel econmico, mas tambm o papel cultural que essas produes
desempenhavam. Assim, a possibilidade no s se se ver, mas, especialmente, de se ouvir
fizeram ganhar fora, inclusive no Brasil, movimentos pela adoo de polticas protecionistas.
Liciane T. de Mamede aponta que

foi o momento em que o mundo se perguntou se seus filmes (das grandes

companhias cinematogrficas americanas) poderiam continuar a penetrar no
mundo inteiro sem nenhuma resistncia do pblico. (...) Enquanto isso, em
lugares onde os filmes americanos haviam inibido ou impossibilitado o
desenvolvimento de uma indstria cinematogrfica nacional, esse fato
significou um momento de expectativa de mudanas (MAMEDE, 2012, p.
02).

De fato, diversos pases, como a Alemanha, ainda em 1925, a Inglaterra, a Frana, a

Itlia ou, at, o Brasil, entre o final dos anos 20 e o incio dos anos 30, passaram a adotar
medidas protecionistas, entre elas, aes como a cota de tela14 e o investimento direto em
produo, aes adotadas por diferentes Estados Nacionais at hoje. Nesse contexto, as
cinematogrficas europeias se reergueriam de forma mais efetiva a partir da, mas, nem por
isso, o domnio americano ficou muito abalado. Assim, o desenvolvimento e o
aperfeioamento de tcnicas de dublagem fizeram Hollywood se tornar poliglota.
O pesquisador Edward Jay Epstein (apud FERNANDES, 2010) aponta, ainda, que,
nessa poca (anos 30), houve um aumento na rigidez do processo de produo dos filmes.
Segundo ele, os executivos da atividade cinematogrfica controlavam rigidamente os custos
de seus filmes (...) chegando inclusive a estipular por contrato a quantidade de pginas do
roteiro que os diretores deveriam filmar por dia.

14

Mecanismo adotado por diversos pases, a partir da dcada de 20, quando foi estipulada a quantidade mnima
de dias e/ou de produes que deveriam ser exibidas, compulsoriamente, pelo circuito de salas de exibio.

36

Mais do que isso, importante salientar que o modelo americano se desenvolveu com
fortes bases monopolistas e verticais, ou seja, poucas empresas acabavam concentrando a
maior parte das atividades do setor. Elas tinham grandes negcios nos trs elos da cadeia:
produzindo, distribuindo e sendo proprietrias de salas de exibio (SILVA, 2009). Isso s se
modificaria no final dos anos 30, quando as principais empresas do setor comearam a ser
julgadas por violar a Lei Antitruste americana e foram obrigadas a limitar suas atuaes aos
elos da produo e da distribuio15.
Asseguradas a construo do modelo e a consolidao do mercado interno e visando
potencializar a estratgia de expanso do mercado externo, foi criada, em 1946, a Motion
Picture Export Association of America (MPEAA), que surgiu em um conjunto de tticas de
insero dessas produes no mercado externo, rgo que tinha um capital poltico
extremamente forte, como acentua Guy Hennebelle:

A MPEAA , por fim, o nico setor da economia dos Estados Unidos

habilitado a tratar diretamente com governos estrangeiros. Foi, portanto,
chamada com justia de Ministrio do Exterior ou Pequeno
Departamento de Estado da MPAA. (HENNEBELLE, 1978, p. 32)

Nem tudo, todavia, foram flores na histria do desenvolvimento da cinematografia

americana. Um trao forte da indstria hollywoodiana foi, tambm, a necessidade de superar e
encontrar formas de fugir de crises. A primeira delas no final dos anos 20, com a crise
econmica que assolou os EUA a partir do crack da bolsa de Nova Iorque em 1929. Esse
momento coincidiu (no por acaso) com a ampliao do uso do som nos filmes (o boom do
cinema falado).
Outra crise importante sofrida pelo cinema se deu com o surgimento da televiso, nos
anos 50, com uma reduo drstica na quantidade de ingressos vendidos no incio dos anos
50. Em resposta a isso, mais uma vez, Hollywood apostou no aperfeioamento do aparato
tcnico e adotou telas maiores para exibio (cinemascope) e a cores (technicolor) e no filo
dos blockbusters, diminuindo a quantidade de filmes produzidos, mas aumentando
consideravelmente seus custos de produo e as verbas publicitrias para sua divulgao
massiva. Segundo avaliaes da indstria cinematogrfica, os custos mdios de produo
para um filme aumentaram quatro vezes desde a Segunda Guerra Mundial (PROKOP, 1986,

15

Elas foram acusadas de limitar o comrcio cinematogrfico e de monopolizar os trs setores da indstria
cinematogrfica. Depois de oito anos de processo, as empresas foram condenadas, em 1946, a abandonar o
sistema de vendas em bloco (bem como outras formas semelhantes) e a separarem-se de suas respectivas redes
de cinema (PROKOP, 1986, p. 29)

37

p. 32). Esse modelo trouxe resultados positivos por um perodo, mas logo teria de ser
reaprimorado.
A partir dos anos 70, segundo Armand Mattelart, houve uma aproximao cada vez
mais forte do cinema com a televiso (no Brasil, s aconteceria no final dos anos 90). O autor
acrescenta que, nesse perodo, houve a ampliao de algo que sempre foi marca da indstria
cinematogrfica americana: sua incorporao por empresas que atuam em diferentes setores
da economia, os grandes conglomerados da economia mundial. Mas, aqui, foram inseridos
novos agentes nessa cadeia.
Nesse sentido, ele enuncia que

a crise de Hollywood, precipitada em grande parte pelos altos custos das

superprodues, forou os empresrios cinematogrficos a redefinir-se em
duas direes: por um lado, a adoo de uma linha de produo menos
custosa; por outro, a adaptao da cinematografia s exigncia da televiso.
(MATTELART, 1976, p. 65)

Isso foi facilitado por esse processo de incorporao das empresas de cinema por
outras empresas e passou a integrar grandes conglomerados. Exemplo disso trazido por
Dieter Prokop, quando aponta o papel dos grupos financeiros Morgan e Rockefeller nesse
processo.

O grupo Morgan controla a American Telephone and Telegraph Co.; e

Rockefeller (Chase National Bank), a General Eletric Co. A American
Telephone and Telegraph e a General Eletric dispe no somente das oito
mais importantes empresas cinematogrficas, mas tambm das trs maiores e
mais importantes empresas de televiso: a National Broadcasting Company
(NBC), a American Broadcasting Company (ABC) e a Columbia
Broadcasting System (CBS) (BATZ, 1966 apud PROKOP, 1986, p. 34).

Desde ento, j se discutia sobre a necessidade de criar novos sistemas de distribuio,

visando ampliar o mercado e as janelas de exibio. Sobre isso, Mattelart cita como exemplo
o caso da MGM, que, em 1972, associou-se com empresas visando oferecer hotis e hospitais
para a venda de filmes e equipamentos de exibio, como os videocassetes (MATTELART,
1976). Entretanto, importante frisar que, desde os seus primrdios,

o capital cinematogrfico segue a lgica do capitalista de concentrao e

centralizao do capital e, por conseguinte, a produo cinematogrfica
concentrada e centralizada. Sem dvida, existem as excees, mas elas
dificilmente conseguem competir em igualdade de condies e ter a mesma

38

ressonncia em matria de lucro, divulgao e pblico. (VIANA, 2009, p.

60)

Ele complementa afirmando que a hegemonia mundial de Hollywood produto dessa

concentrao e centralizao do capital cinematogrfico.
Segundo a Motion Pictures Association of America (MPAA), o setor de produo e
distribuio de filmes e de programas televisivos movimentou, em 2011, nos Estados Unidos,
cerca de U$ 104 bilhes e empregou, direta e indiretamente, cerca de 1,9 milho de pessoas.
Esses dados colocam o pas como o maior centro de produo e distribuio de produtos
audiovisuais do mundo. Entretanto, essa uma questo que no pode ser vista apenas por um
vis economicista. Silva (2009, p. 60) assevera que

a hegemonia do audiovisual norte-americano, na indstria cultural

globalizada, a grande fora que atravessa o Sculo 20 ameaando no s a
expresso das originalidades nacionais, mas a prpria existncia das
indstrias cinematogrficas, tanto de pases ps-industrializados como dos
emergentes.

importante enfatizar que reconhecer a importncia do setor audiovisual no pode ser

somente uma estratgia de gerao de divisas, mas tambm como pea fundamental para
fortalecer as identidades locais e construir dilogos num mundo globalizado, mediado, cada
vez mais, pelas plataformas audiovisuais e digitais. Por essa razo, so importantes as
discusses realizadas em organismos multilaterais como a Organizao das Naes Unidas
para Educao, Cincia e Cultura (UNESCO) e a Organizao Mundial do Comrcio (OMC),
que consideram o audiovisual como um produto que deve ser regulado pelas regras de
comrcio internacional (via OMC) ou como exceo, em virtude de seu carter
eminentemente cultural (via UNESCO). Nesse contexto, diferentes pases travam batalhas,
como os EUA e a Austrlia, que defendem a regulao via OMC, e a Frana e o Brasil, o
carter cultural do audiovisual via UNESCO.
Dentre outras razes, essas tenses tambm estimularam, em algum nvel, a criao da
declarao sobre diversidade cultural em 2001 e da Conveno sobre a proteo e a promoo
da Diversidade das Expresses Culturais em 2006, ambas pela UNESCO. Apesar de ser feita
apenas uma meno direta ao cinema no documento, ela aparece no Artigo 14, que trata
justamente da cooperao para o desenvolvimento:

As partes procuraro apoiar a cooperao para o desenvolvimento

sustentvel e a reduo da pobreza, especialmente em relao s

39

necessidades especficas dos pases em desenvolvimento, com vistas a

favorecer a emergncia de um setor cultural dinmico pelos seguintes meios,
entre outros:
(a) o fortalecimento das indstrias culturais em pases em desenvolvimento:
(i) criando e fortalecendo as capacidades de produo e distribuio culturais
nos pases em desenvolvimento;
(ii) facilitando um maior acesso de suas atividades, bens e servios culturais
ao mercado global e aos circuitos internacionais de distribuio;
(iii) permitindo a emergncia de mercados regionais e locais viveis;
(iv) adotando, sempre que possvel, medidas apropriadas nos pases
desenvolvidos com vistas a facilitar o acesso ao seu territrio das atividades,
bens e servios culturais dos pases em desenvolvimento;
(v) apoiando o trabalho criativo e facilitando, na medida do possvel, a
mobilidade dos artistas dos pases em desenvolvimento;
(vi) encorajando uma apropriada colaborao entre pases desenvolvidos e
em desenvolvimento, em particular nas reas da msica e do cinema.
(grifo nosso)

Chama a ateno o fato de serem mencionadas, em especfico, as reas da msica e do

cinema, o que no deve ter sido por acaso, tendo em vista que elas correspondem a duas das
maiores indstrias culturais em funcionamento no mundo e das que tm mais intercmbios
(culturais e comerciais) entre pases. Essa discusso pode trazer implicaes mais srias do
que se imagina, pois, se esse campo entendido como exceo, estaria sendo justificada a
insero do poder pblico na adoo de medidas de proteo de sua produo interna. Mas, se
o campo audiovisual passa a ser completamente regulado via OMC, ela passaria a ser
regulada via regras de comrcio internacional, e poderiam ser questionadas medidas
protecionistas para beneficiar pases com indstrias slidas como os EUA.
Ainda assim, o paradigma hollywoodiano acabou servindo como ideal a ser atingido
por diferentes contextos e foi propagado (e estimulado), historicamente, por diferentes setores
do campo cinematogrfico em diferentes pases, incluindo o Brasil. Nesse sentido,
compreender como se configurou o modelo hollywoodiano e seu modo de produo (e
reproduo) aparece como algo fundamental para entender como se configura a cadeia
cinematogrfica no mundo.
E mesmo que a comparao entre o modelo adotado nos Estados Unidos e o(s)
adotado(s) no Brasil seja feita com ressalvas, Hollywood surge como um marco fundamental
para o raciocnio que desenvolvemos aqui, porque foi a primeira iniciativa que associou a
noo de produo cinematogrfica a partir de um polo de produo. Isso significa dotar
determinada regio de infraestrutura tcnica e de mo de obra especializada para o

40

desenvolvimento de uma atividade econmica. Esse teria sido um dos fatores que
contriburam para sua hegemonia, conforme aponta Silva (2009, p. 61).

Tal condio hegemnica deve ser entendida como resultado do modelo

industrial adotado em Hollywood, atravs da concentrao sistemtica de
insumos, recursos artsticos e tcnicos, somados a grandes aportes de capital,
dispostos num mesmo local para as mesmas atividades, possibilitando
operaes de produo-distribuio em grande escala mundial.

No prximo tpico, discutiremos sobre como essas concepes de produo foram

importadas para o Brasil e como o nosso campo cinematogrfico foi se constituindo durante
os Sculos XX e XXI e se espelhando nesse modelo hegemnico, mas tambm buscando
jeitinhos para se adequar a uma realidade distinta de mercado.

41

4 CINEMA INDUSTRIAL BRASILEIRO: utopia ou realidade?

Neste captulo, discutimos, dentro de um panorama histrico-poltico-cultural, sobre as

diferentes fases do cinema brasileiro e como elas desenvolveram suas estratgias de produo.
Interessam-nos, especificamente, quatro grandes fases: os primrdios de estruturao do
campo cinematogrfico no pas, especialmente nas duas primeiras dcadas do Sculo XX; as
primeiras tentativas de produo em estdio, entre os anos 30 e 50, com foco nas experincias
das produtoras Cindia, Atlntida, Vera Cruz e Maristela; a formao da Embrafilme e da
Boca do Lixo a partir do final dos anos 60; e a experincia contempornea das leis de
incentivo fiscal e do imbricamento entre televiso e cinema, com o surgimento, por exemplo,
da Globo Filmes.
Esses perodos/experincias foram priorizados porque foram iniciativas que buscaram
se aproximar de um ideal industrial, foco de discusso deste trabalho. Isso no quer dizer que
elas foram as nicas experincias existentes e que no tenham existido crticas a esse
processo. Entretanto, como estamos discutindo sobre a construo de um modelo
hegemnico, vamos nos centrar na anlise das experincias que dialogam (em menor ou
maior escala) com esse vis, conforme ficar mais evidente com a apresentao de cada uma
delas.
Assim, faremos essa retrospectiva histrica relacionando cada momento com as
condies de produo de cada um desses perodos, ou seja, relacionando essas experincias
com suas tentativas de consolidar um ideal industrial de cinema no pas e como elas se
relacionavam com o contexto histrico-poltico de cada perodo.

4.1 O PARADIGMA DA INDSTRIA NO CINEMA BRASILEIRO

Durante o Sculo XX, com a imbricao cada vez maior entre a indstria e o cinema e,
posteriormente, com os demais suportes de udio e vdeo, a cadeia produtiva do audiovisual
se tornou uma das principais movimentadoras da economia mundial. Mas, atendo-nos
especificamente ao mercado de cinema, atravs de dados levantados pela Motion Pictures
Association of America (MPAA), chegaremos ao montante de 35,9 bilhes de dlares pelo
setor, contando apenas o circuito tradicional de distribuio e de exibio que envolve salas
de cinema no ano de 2013. O Brasil, conforme aponta a mesma pesquisa, participa com,
aproximadamente, 2,8% desse mercado, movimentando 0,9 bilhes de dlares nesse mesmo

42

perodo e disputando com o Mxico a dcima posio de mercado cinematogrfico mais

importante no mundo.
Conforme apresentado, essa posio hegemnica construda pelos Estados Unidos tem
razes histricas que datam do incio do Sculo XX. Desde ento, os diversos Estadosnacionais tm buscado encontrar formas de fortalecer seus mercados internos. Mas, na
maioria das vezes, espelhando-se nesse modelo hegemnico. No Brasil, isso no foi diferente.
Esse sonho industrial apareceu por aqui desde os anos 20, quando se proliferaram revistas
especializadas em cinema, ou melhor, em divulgar as produes e os artistas da recminstaurada indstria americana. Juntamente com essa valorizao da produo estrangeira
proveniente dos Estados Unidos, algumas revistas, como a Cinearte, defendiam que o Brasil
deveria constituir uma indstria, mas dentro dos padres tcnicos de produo norteamericanos.
Isso quer dizer que foi a partir daqui que se desenvolveu um dos principais paradigmas
que o cinema brasileiro sempre enfrentou em sua histria: que a causa de uma possvel
desvalorizao do produto nacional em detrimento do produto estrangeiro se dava por sua
falta de equivalncia tcnica. Ento, para competir com Hollywood, deveramos nos equiparar
tecnicamente com ela16.
Nos ltimos anos, uma srie de pesquisadores passou a sintetizar essas experincias
(ou tentativas) de consolidar padres industriais no pas, propondo modelos de reflexo e
anlise. Faremos meno, ento, a algumas delas, antes de apresentar nossa proposta de
diviso. A primeira que apresentamos a de Artur Autran, que divide o desenvolvimento
desses modelos de produo em quatro grandes perodos, quais sejam: entre 1924 e 1940, a
constituio do pensamento industrial; entre 1941e 1954, a existncia de uma pluralizao dos
modelos industriais; entre 1955 e 1968, o impasse industrial; e entre 1969 e 1990, a era
Embrafilme (AUTRAN, 2004, p. 6-7).
Podemos tomar essa proposta de Artur Autran como ponto de partida. Entretanto,
acreditamos que, para fazer uma anlise histrica mais completa, do ponto de vista dos
modelos de produo adotados no pas, mereceriam ateno dois perodos no trabalhados
pelo autor: os primrdios da produo brasileira, cujo auge foi entre os anos de 1908 e 1911 e
que muitos chamaram de A Bela poca ou A Era de Ouro do cinema brasileiro, e
contemplar as discusses mais contemporneas sobre o chamado cinema da retomada, que

16

O histrico dessa discusso apresentado por autores como Jean-Claude Bernadet, em Cinema Brasileiro:
propostas para uma histria, e por Paulo Emlio Salles Gomes, em sua obra Cinema: trajetria no
subdesenvolvimento.

43

tem como marco inicial o ano de 1995 e que se caracteriza pelo incremento da produo por
meio de novas configuraes na relao entre Estado e mercado.
Cesrio (2012) tambm realizou um importante esforo para sistematizar essas
experincias. Entretanto, sua anlise focou a relao entre o cinema e o Estado e priorizou as
discusses sobre os perodos em que o poder pblico brasileiro passou a intervir de alguma
forma no campo cinematogrfico. Por isso, sua anlise cita a existncia de experincias
cinematogrficas anteriores, mas tem como marco prioritrio inicial o governo Vargas, nos
anos 30, e suas tentativas de instituir aes integradas entre o cinema e a educao, com a
criao, por exemplo, do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), coordenado, ento,
por Humberto Mauro17.
Por outro lado, Renato Campos (2004) realiza sua tentativa de sistematizao tendo
como fio condutor as experincias que mais se aproximam do mercado. Assim, tomando
como referncia autores como Paulo Emlio Salles Gomes e Alex Viany, ele apresenta um
panorama histrico detalhado, que vai das primeiras exibies realizadas no pas at o incio
dos anos 2000, mas sem uma preocupao em delimitar e/ou dividir perodos a partir de
caractersticas hegemnicas.
Com base nessas experincias de pesquisa, optamos por dividir essa breve histria dos
ciclos de produo cinematogrfica no Brasil em quatro grandes perodos, que sero
apresentados a seguir. Comeamos pelos primrdios, o perodo entre o final do Sculo XIX e
as duas primeiras dcadas do Sculo XX e que remonta s primeiras experincias de produo
no pas e de estruturao inicial de seu circuito exibidor.

17

Considerado como um dos precursores do cinema brasileiro, Humberto Mauro comeou a produzir na cidade
de Cataguazes, interior de Minas Gerais. No ano de 1929, mudou-se em definitivo para o Rio de Janeiro, onde
trabalhou em diversos filmes, at receber o convite de Roquette Pinto para ingressar na equipe do Instituto
Nacional de Cinema Educativo, que comeou a funcionar em 1936, mas seria criado oficialmente por Getlio
Vargas, atravs do Artigo 40 da Lei n 378, de 13 de janeiro de 1937. Segundo seu regimento interno,
promulgado somente nove anos mais tarde Decreto n 20.301 de 02 de janeiro de 1946 - o Instituto tinha como
finalidade promover e orientar a utilizao da cinematografia, especialmente como processo auxiliar de ensino e
ainda como meio de educao em geral, atravs da produo, da aquisio, da disseminao e do arquivo de
produes que cumprissem esses objetivos. Segundo dados de Rosana Elisa Catelli, Humberto Mauro participou
da produo de cerca de 400 documentrios at os anos de 60, quando o INCE foi extinto. Para saber mais sobre
Humberto Mauro, consultar: GOMES, Paulo Emlio Salles. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. So
Paulo: Perspectiva, Editora da Universidade de So Paulo, 1974. E sobre Humberto Mauro e os primrdios do
INCE, consultar: CARVALHAL, Fernanda Caraline de Almeida. Luz, Cmera, Educao! O Instituto
Nacional de Cinema Educativo e a formao da cultura udio-imagtica escolar. Rio de Janeiro: Universidade
Estcio de S, 2008. Dissertao de Mestrado. Disponvel em: <http://portal.estacio.br/media/3485752/fernandacaraline-completa.pdf> Acesso em: 30 maio 2014. E tambm CATELLI, Rosana Elisa. O Cinema Educativo nos
Anos de 1920 e 1930: algumas tendncias presentes na bibliografia contempornea. In: Revista Intexto. Porto
Alegre:
UFRGS,
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1,
n.
12,
p.
1-15,
janeiro/junho
2005.
Disponvel
em:
<http://seer.ufrgs.br/intexto/article/download/ 4194/4904>. Acesso em: 30 mai 2014.

44

O cinema de estdios, em que se abordam as experincias surgidas a partir dos anos

20 de importar para o pas um modelo de produo baseado no modelo dos grandes estdios e
que atinge seu auge entre os anos 40 e 50 com as experincias da Atlntida e da Vera Cruz.
O terceiro perodo foi marcado por iniciativas distintas: de um lado, presenciamos o
surgimento da Embrafilme, empresa de capital misto criada no final dos anos 60, auge do
perodo militar, e que seria fechada no incio da gesto Collor; e de outro, a Boca do Lixo,
conjunto de produtoras sediadas na regio central de So Paulo e que produziam,
basicamente, os filmes que ficaram conhecidos como pornochanchadas. Isso de forma
independente e praticamente sem auxlio estatal.
E, por fim, o quarto marco temporal aconteceu com a criao das leis de incentivo
fiscal no incio dos anos 90, que transferiu para o mercado a responsabilidade de escolher as
produes que seriam financiadas numa mudana radical de paradigma em relao ao que
representava o modelo Embrafilme. Uma segunda caracterstica do perodo a aproximao
cada vez maior da televiso (em especial, da Rede Globo e de seus profissionais) com o
campo cinematogrfico.
Com essa diviso, entendemos que estamos contemplando as experincias
hegemnicas de produo desenvolvidas em cada perodo histrico no pas.

4.2 OS PRIMRDIOS

Se o ano de 1896 representa o marco temporal de realizao da primeira exibio

cinematogrfica no pas, na ento capital federal Rio de Janeiro - foi apenas na virada
para o Sculo XX que o pas comeou a ver o seu parque exibidor e produtor se constituir.
Mas as recm-concebidas salas de cinema s puderam se expandir com solidez com a
expanso da rede de luz eltrica no pas, fator que dava mais segurana e estabilidade nas
exibies.
Com o gradual aumento desse circuito, aumentava a demanda por obras flmicas, o
que acabou possibilitando o surgimento de uma parceria entre produtores e exibidores que,
durante alguns anos, tornou essa cadeia autossustentvel. Inicialmente baseada num modo de
produo artesanal, mas que, em um curto perodo de tempo, foi muito eficiente, a
produo cinematogrfica nacional comeou com as encomendas realizadas pelos prprios
exibidores. No auge desse perodo, localizado entre 1908 e 1911, chamado por muitos de A
Bela poca do Cinema Brasileiro, o pas chegou a produzir 200 filmes por ano (SANTANA,
2008). importante salientar que a maior parte deles era de curta-metragem e com forte

45

presena do estilo documental (chamados, na poca, de naturais), com registros cotidianos

de grandes cidades, especialmente do Rio de Janeiro. Aqui ainda no existia a ideia de cinema
narrativo clssico, e as exibies cinematogrficas eram baseadas no gnero dos cinemas de
atraes18, influenciado por autores como George Mlis e Edwin Porter. Mas tambm havia
espao para os filmes narrativos de fico. Exemplos importantes desse perodo so os filmes
Nh Anastcio chegou de viagem - lanado em 1908 pela produtora Arnaldo & Cia, que
considerada a primeira comdia brasileira - e Os Estranguladores, de 1909, que chegou a
completar 800 exibies somente no Rio de Janeiro e foi considerado o maior sucesso
brasileiro do perodo (ARAJO, 1976).
Foram importantes no perodo, tambm, os chamados filmes cantantes (nas primeiras
tentativas de levar imagem e som sincronizados para o cinema brasileiro). Atrs da tela,
postavam-se, ocultos, os artistas ou cantores, que iam falando ou cantando, conforme as
cenas (ARAJO, 1976, pag. 230). Havia, ainda, os chamados carnavalescos que, como o
prprio nome indica, tratavam do universo do carnaval. Esses filmes seriam um ensaio para o
desenvolvimento das chanchadas duas dcadas adiante. Entretanto, a partir dos anos de 1911 e
1912, esse modelo comeou a entrar em declnio. Conforme referem Renato de Campos
(2004) e Vicente de Paula Arajo (1976), isso aconteceu por algumas razes principais: a
comear pelo surgimento, no mercado, dos alugadores de filmes, o que modificou um
modelo de negcio que at ento era baseado na aquisio e/ou encomenda direta de filmes.
Essa mudana diminua os custos operacionais dos exibidores e aumentava sua margem de
lucro.
Atrelado a isso, houve um aumento considervel na disponibilizao de filmes
estrangeiros no pas, com a vinda de representantes comerciais dos EUA e da Europa para
comercializar suas obras. Por fim, devido escassez de pelculas para filmagem no mercado
nacional, tendo em vista que essa matria-prima vinha da Europa, e instabilidade poltica do
continente, que culminou com a I Guerra Mundial, o mercado nacional foi desabastecido.
A imploso da guerra deixou margem para o incio da hegemonia norte-americana na
comercializao de filmes no pas, potencializada pela poltica expansionista americana e com
instalao de suas empresas distribuidoras em terras brasileiras. Isso fica cada vez mais em
evidncia, com o desenvolvimento de estratgias publicitrias agressivas para a venda desses
produtos:

18

Cinemas de atraes foi como ficaram conhecidas a maior parte das primeiras produes flmicas, antes do
desenvolvimento da linguagem como conhecemos hoje, que alguns tambm chamam de primeiro cinema.

46

Os jornais e revistas j estampavam anncios cinematogrficos de meia e de

pgina inteira, com fotografias dos artistas e de cenas da fita anunciada. Os
pormenores sobre filmagens so anunciadas por publicaes especializadas
(ARAUJO, 1976, p. 413).

Conforme aponta Anita Simis (2008, p. 77), outra mudana forte desse perodo, em
relao ao modelo de negcio adotado, que a reorganizao do mercado rompeu a
solidariedade produtor/exibidor, ao mesmo tempo em que estabeleceu uma aliana entre
exibidores e distribuidores. Esse momento de auge e de declnio da produo brasileira fica
em evidncia na tabela produzida pela pesquisadora Anita Simis (2008) e que sintetiza a
quantidade de filmes produzidos entre 1901 e 1920:

Grfico 01 Filmes produzidos no Brasil 1901 a 1920

Fonte: SIMIS, 2008

Os produtores brasileiros encontraram outras formas de manter suas atividades, j que

a produo de obras de fico no encontrava o mesmo espao nas salas de exibio como
antes. Assim, potencializa-se a realizao de cinejornais (produtos de carter noticioso) e
dos chamados filmes de cavao (o que chamaramos hoje de filmes institucionais, ou feitos

Filmes, em geral curtos, com cenas ou esquetes cotidianos, e numa forma de fruir que se aproximava do teatro e
do circo, tpicos, especialmente, dos primeiros 20 anos da arte cinematogrfica.

47

por encomenda), que seriam a base de sustentao dos agentes do setor por um longo perodo.
Sobre essa questo, Jean-Claude Bernadet expressa:

Indiscutivelmente, o que sustenta a produo brasileira nas primeiras

dcadas do Sculo so esses filmes, no os de fico. So eles que
asseguram um mnimo de regularidade ao trabalho dos produtores, permitem
que se sustente certo equipamento, laboratrios, etc. (BERNARDET, 2009,
p. 37 e 38)

Com esse nicho de mercado, a produo brasileira voltou a dar sinais de

ressurgimento, mas tendo como principal base de produo os curtas-metragens com as
caractersticas citadas acima. Assim, como aponta Anita Simis (2008, p. 82),

a partir dos anos 20, o curta-metragem de no fico que pode explicar o

crescimento da produo nacional. Em So Paulo e no Rio registram-se
cerca de 12 firmas, 20 novos cineastas, alguns brasileiros como Luiz de
Barros e Jos Medina. Mas, como j afirmamos, o acesso s salas de
exibio era difcil, resultando muitas vezes da benevolncia de alguns
exibidores.

Essa retomada fica evidente em uma nova tabela sistematizada pela autora e que
aponta a produo nacional entre os anos de 1921 e 1930. E, mesmo ficando restrita, em sua
maior parte, a cinejornais, cinema de cavao e/ou naturais, quantitativamente, volta a
patamares atingidos no incio dos anos 10.

Grfico 02 Filmes produzidos no Brasil 1921 a 1930

Fonte: SIMIS, 2008

48

Assim, durante quase duas dcadas, o campo cinematogrfico brasileiro viveu

momentos extremos: primeiramente com a insero de produes brasileiras num circuito
ainda em formao e, em seguida, com a dificuldade de se inserir nos mercados de
distribuio e exibio que daria preferncia produes estrangeiras, levando realizadores
nacionais a buscarem fontes alternativas de receita, atravs da produo de cinejornais e
filmes institucionais.
Ressaltamos que, mesmo distante e num contexto econmico e social bem distinto,
Hollywood, com o padro industrial criado pelos Estados Unidos, era vista como um modelo
a ser seguido. Esse imaginrio seria fortalecido a partir dos anos 20, com a criao de revistas
especializadas que propagavam essa concepo, e com o surgimento das primeiras
experincias de produo nitidamente inspiradas nesse modelo. Foi o perodo em que
comeam a se estruturar no pas as primeiras tentativas de construir um modo de produo
tendo os grandes estdios como seu principal smbolo.

4.3 OS ESTDIOS

Ainda nos anos 20, o desejo de estruturar uma indstria cinematogrfica brasileira
com padres internacionais comeou a ser bem difundido por revistas especializadas da
poca, como a Para Todos, a Selecta e a Cinearte, e por reprteres como Adhemar
Gonzaga e Pedro Lima (que trabalhavam, respectivamente, na Para Todos e na Selecta e que,
depois, trabalhariam juntos na Cinearte). Moura (1987) afirma que eles convergiam para a
valorizao dos filmes de enredo e o ataque aos chamados filmes de cavao ou naturais.
At os responsabilizavam por uma possvel m imagem do cinema do pas
internacionalmente.
Essas revistas eram fortemente financiadas com recursos vindos da divulgao de
filmes americanos no pas. Ento, no era de se estranhar que a defesa do desenvolvimento de
uma cinematografia nacional perpassasse pela defesa de um modelo importado.

As reivindicaes de seus articuladores vo desde a necessidade de as

companhias estrangeiras que operam aqui desenvolverem nosso cinema
at a sugesto de leis que facilitem a importao de pelcula ou que garantam
a exibio de filmes brasileiros uma vez por ms, disposies essas que
no devem agredir os interesses dos trustes internacionais (MOURA, 1987,
p. 57).

49

Assim, durante os anos 30, comearam a surgir no pas iniciativas mais arrojadas de
produo de obras cinematogrficas a partir de um marco fundamental para o chamado
cinema industrial: a produo em estdios. Nesse perodo, eram trs as principais
iniciativas: a Cindia Estdios, a Brasil Vita Filme e a Sonofilms, todas sediadas no Rio de
Janeiro. Foi o prprio Adhemar Gonzaga que esteve frente de uma das primeiras iniciativas
de construo de uma produtora de grande escala e baseada nessa concepo de cinema de
estdio: a Cindia.

Falando na poca a Osvaldo Silveira, de A Ordem, disse Gonzaga: A minha

empresa foi fundada para edificar o verdadeiro cinema brasileiro. Ela foi
lanada exclusivamente com o nosso esforo e nossos capitais. Vamos
mostrar que podemos criar uma arte nossa, nova e legtima, capaz de
transformar o sorriso dos pessimistas num grito de entusiasmo
(GONZAGA, 1987, p. 10).

Interessante registrar que as iniciativas da poca no s tinham um tom industrial, mas

tambm fortemente nacionalista e vanguardista. Podemos criar uma arte nossa, nova, dizia
Gonzaga, mesmo que, paradoxalmente, a influncia externa fosse enorme. E a noo
vanguardista se explica pela forte crtica que ele fazia aos filmes de cavao/ naturais, base da
produo na poca.
Alice Gonzaga (1987) aponta o dia 15 de maro de 1930 como seu marco de
lanamento, pois teria sido a data em que a imprensa teria anunciado a criao da nova
empresa. Cinco dias depois, comeavam as filmagens de Lbios sem beijos, o primeiro
filme da produtora, que comeou a ser filmado enquanto a infraestrutura de estdios e base de
apoio ainda estava sendo erguida. O filme, dirigido por Humberto Mauro e lanado em
novembro de 1930, iniciou a trajetria da mais antiga empresa produtora que ainda
funcionava no pas (GONZAGA, 1987).
Alm disso, Adhemar Gonzaga tornou-se protagonista na defesa do mercado
cinematogrfico brasileiro e forte lobbysta do governo Vargas, na busca por medidas
protecionistas, ou participando da criao de iniciativas como a Associao Cinematogrfica
de Produtores Brasileiros (em 1932) e, mais tarde, o Sindicato das Empresas
Cinematogrficas do Rio de Janeiro em 1945, da qual seria o primeiro presidente.
Em seguida, foi criada a Brasil Vita Filme (inicialmente, Brasil Vox Filmes), sob a
direo de Carmen Santos. Seus estdios foram inaugurados em 1935, na zona norte do Rio
de Janeiro, e seus dois primeiros filmes - Favela dos Meus Amores (1935) e Cidade
Mulher (1936) - foram dirigidos por Humberto Mauro. Nos anos 40, o estdio passou por

50

um perodo de turbulncia, especialmente depois do longo perodo de produo do filme

Inconfidncia Mineira, iniciado em 1939 e s lanado em 1948. Ainda assim, a empresa
sobrevivia com produes prprias e com o aluguel dos seus estdios para outras empresas e
produes (MIRANDA, RAMOS, 2000).
Por fim, a Sonofilms surgiu em 1936, como embrio da Atlntida Cinematogrfica,
que surgiria um pouco mais tarde, em 1941. Isso, especialmente, pela figura de Moacyr
Fenelon, que participou das duas empreitadas. Nesse primeiro momento, a Sonofilms foi
mantida numa parceria entre Wallace Downey e Alberto Byington Jr, mas teve Fenelon como
outra figura central desse processo e que passaria a ter plenos poderes na empresa.
Esse foi um momento em que esse modelo com o maior nvel de profissionalizao
comeava a se desenvolver. Ainda havia carncia de tcnicos especializados, os contratos de
trabalho eram precrios, e a infraestrutura considerada de ponta era, em geral, montada em
espaos improvisados e com equipamentos de segunda mo.
Da mesma forma, a linguagem cinematogrfica, j aperfeioada em outros pases,
ainda estava sendo dominada pelos realizadores locais. Isso ilustrado em muitas das crticas
produzidas sobre os filmes realizados nos anos 30. Como exemplo, trazemos um trecho da
crtica de Joo Carlos Burle sobre o filme Bombonzinho, produo da Sonofilms de 1937:

Da dizemos que Bombonzinho no ainda cinema na verdadeira acepo da

palavra, pelo menos a melhor adaptao de peas teatrais at ento
realizada no Brasil. E o cinema nacional bocejou, se espreguiou, e
resmungando teve de dar mais um passo para a frente. (BARRO, 2002)

O motivo desse estmulo, entre outros, foram as primeiras aes tomadas pelo Estado
para o fomento produo nacional. Simis (2008) assevera que de 1932 a primeira
legislao federal que faz referncia a algum tipo de proteo/ fomento produo nacional.
Trata-se do Decreto n 21.240, de 04 de abril de 1932, que estabelece o primeiro dispositivo
de censura para a produo nacional e a existncia de cotas de telas anuais que os exibidores
deveriam cumprir em relao veiculao de filmes brasileiros em suas salas. Esse
mecanismo comeou a ser posto em prtica em 1934, atravs de instrues que
regulamentavam a cota de tela citada na legislao de 1932. Essas instrues, de 24 de maio
de 1934, diziam que

cada programa que contiver um filme de enredo de metragem superior a mil

metros somente poder ser exibido quando faa parte um filme nacional de
boa qualidade, sincronizado, sonoro ou falado, sistema movietone, filmado

51

no Brasil e confeccionado em laboratrios nacionais, com a medio mnima

de 100 metros.

No ano de 1942, por meio do Decreto-lei n 4.064, de 29 de janeiro de 1942, essa

obrigatoriedade passou a contemplar no apenas curtas, mas tambm longas-metragens, e a
exibio de, pelo menos, um longa nacional por ano, em cada sala de exibio19, passou a ser
obrigatria. Em 1950, essa quantidade foi aumentada para seis filmes, num modelo de
regulamentao (cotas de tela) que ainda est em voga at os dias de hoje.
Isso, no entanto, no foi suficiente para manter todas essas iniciativas em pleno
funcionamento, e a Cindia foi a nica que conseguiu se manter em longo prazo. A Sonofilms
entraria em crise a partir de 1940, quando um incndio destruiu toda a sua infraestrutura e
acervo, um grande golpe do qual Fenelon e Downey no conseguiriam se recuperar. J a
Brasil Vita Filme, logo depois da morte de Carmem Santos, deixou de produzir com o mesmo
vigor, participando de coprodues ou alugando seus estdios para outras produtoras, at que
sua infraestrutura foi vendida em 1959 para o produtor Herbert Richers.
Os anos 40, especialmente devido II Guerra Mundial, representou um novo momento
difcil para a cinematografia nacional. Houve um novo perodo de escassez de filmes virgens,
que impossibilitava a constncia na produo, at dos cinejornais (que ainda eram o nico
produto com renda certa de todas as grandes empresas produtoras brasileiras), e levava grande
parte das produtoras a paralisarem ou reduzirem suas atividades (GONZAGA, 1987).
Ainda assim, entre os anos 40 e 50, outras trs iniciativas emblemticas tomaram
corpo. De um lado, a carioca Atlntida e suas chanchadas que foram, durante pelo menos dez
anos, a base da produo nacional e dos sucessos de bilheteria; e de outro, as paulistas Vera
Cruz e a Companhia Cinematogrfica Maristela20. A primeira, com seu grande aparato tcnico
e mo de obra estrangeira, na tentativa de produzir com alto padro tecnolgico sediado na
cidade de So Bernardo, e a segunda, considerada por alguns como sua prima pobre, e cujos
estdios foram construdos no Bairro de Jaan, na cidade de So Paulo.

19

Essa mesma legislao criou o Conselho Nacional de Cinematografia (CNC), um dos primeiros rgos estatais
de regulao/ fomento/ fiscalizao do setor instalado no pas e vinculado ao ento Departamento de Imprensa e
Propaganda criado por Getlio Vargas na dcada anterior.
20
Apesar de estamos dando mais destaque a algumas iniciativas, outras produtoras e estdios foram construdos
no Brasil entre os anos 30 e 50. Segundo Afrnio Catani e Jos Incio Melo de Souza (1983), na esteira da Vera
Cruz, vieram outras grandes produtoras, como a Maristela e a Multifilmes, 40 ou 50 produtoras independentes.
Isso apenas em So Paulo. Alice Gonzaga cita na obra 50 Anos de Cindia uma matria do jornal O Estado do
Rio Grande, de Porto Alegre, datada de 28 de janeiro de 1931. A matria mencionava a existncia das seguintes
produtoras: no Rio, Cindia, Joe, Benedetti, Guanabara, Artistas Unidos do Brasil, Ita e outras; em So Paulo, J.
Redondo, Apa, ris, Unio Brasil Artstica, Metrpole, Cruzeiro, Anhang, Internacional, pica, Sul-amrica,
Mendovil, Rex e outras; em Minas Gerais, Amrica, Atlas, Phebo, Masotti, Belo Horizonte e outras; em

52

A Atlntida Cinematogrfica foi fundada em 1941, na cidade do Rio de Janeiro,

marcada pelo aprimoramento de um gnero que unia pardias e musicais, naquele que seria
considerado, mais tarde, o primeiro gnero genuinamente brasileiro. Isso aconteceu contra a
vontade de Fenelon, que esperava que a Atlntida apostasse em outros gneros. Entretanto,
eram as chanchadas que acabavam sustentando a empresa (CATANI; SOUZA, 1983).
Tambm estavam frente da iniciativa os irmos Joo Carlos Burle e Paulo Burle, que
assumiu a presidncia da empresa.
Nesse perodo, o rdio exercia forte influncia no pas como principal meio de
comunicao massivo. Ento, sua linguagem e seu star system serviram como base para a
estruturao dessa experincia, conforme Salienta Lia Bahia Cesrio (2012). Entretanto, a
base de criao da produtora, segundo o prprio Moacyr Fenelon, no Manifesto de Criao
da Atlntida, mostra como essa era uma iniciativa envolta por uma ideologia nacionalista,
industrialista e de tentativa de qualificar - do ponto de vista tcnico e de contedo - a
produo brasileira. Essas premissas podem ser vistas nos excertos seguintes:

A falta de organizao industrial seria a causa, seno a nica do nosso

retardamento, neutralizando todos os esforos de alguns de nossos tcnicos,
escritores e artistas, abnegados e competentes profissionais que muito
realizariam dentro de orientao certa artstica e industrial.
A finalidade da Atlntida a produo de filmes cinematogrficos
documentrios, noticiosos, artstico-culturais, de longa e pequena metragem,
desenhos animados, dublagem de produo estrangeiras e atividades afins
implantando uma indstria e uma arte de cinema no Brasil.
(...)
Seremos uma grande empresa brasileira, comeando por valorizar nossos
temas, no que possumos de mais belo, nos ambientes pictricos e
regionalistas, nos aspectos sociais do homem brasileiro, na sua histria, na
sua arte, suas tradies e seus costumes e na psicologia desse homem.
(BARRO, 2002, p. 46 e 47)

A histria da Atlntida dividida em duas partes pelos historiadores do cinema

brasileiro. A primeira fase de sua fundao, em 1941, que vai at 1947, e a segunda, de 1947
at 1953, quando um incndio destruiu seus estdios e seu acervo e, praticamente,
inviabilizou a retomada da companhia. Esse marco divisrio surgiu, especialmente, com a
compra da maior parte da empresa cinematogrfica por Severiano Ribeiro, importante

Pernambuco, Liberdade, Aurora e Spia; e no Rio Grande do Sul, Uni, Pampa e Gacha Filme. (CONZAGA,
1987)

53

empresrio dos setores de distribuio e exibio, e que passara a investir tambm, a partir
da, no ramo de produo21.
Apesar da tentativa de profissionalizar e industrializar a produo no pas, um dos
principais imaginrios construdos em torno da Atlntida era justamente o seu sistema de
produo precrio, comeando pela infraestrutura improvisada. Os estdios foram construdos
num antigo galpo no centro do Rio, em condies tcnicas desfavorveis inexistncia de
isolamento acstico, por exemplo e sem condies bsicas de segurana. Isto no um
estdio... uma fogueira, teria dito Alberto Cavalcanti ao visitar os estdios da Atlntida em
1949 (CATANI; SOUZA, 1983). Alm disso, era marcada pela utilizao de equipamentos
improvisados ou pelas relaes precrias de trabalho/pagamentos com os profissionais.
Ainda assim, ela utilizava estratgias tpicas de produo de grandes estdios, como os
contratos de exclusividade, que determinavam que alguns artistas, como Oscarito e Grande
Otelo, poderiam participar apenas de filmes produzidos pela Companhia cinematogrfica.
Em 1947, houve uma mudana significativa na empresa, com a venda da maior parte
de suas aes para Severiano Ribeiro, um dos principais empresrios dos ramos de
distribuio e exibio do pas. Assim, ele passava tambm a explorar o elo que faltava da
cadeia, o da produo. Essa mudana gerou uma presso maior para mudar os rumos de suas
produes (especialmente pela proposta de intensificao das filmagens de chanchadas). E,
nesse processo, Moacyr Fenelon e o grupo que criou a empresa foram se retirando
gradativamente. Isso no quer dizer que a Atlntida passou a contar com mais recursos para
promover melhorias tcnicas e/ou no pagamento de pessoal. Ao contrrio, os estdios
continuaram precarssimos e a diviso de trabalho interna aos filmes seguiu reduzida a um fio
de elementos imprescindveis continuidade e finalizao das pelculas (CATANI; SOUZA,
1983).
Entretanto, apesar do xito, a Atlntida tinha um modelo de produo longe dos
padres tcnicos hollywoodianos, e algumas de suas obras satirizavam essa tentativa no
Brasil. Conforme referem autores como Joo Luiz Vieira e Ismail Xavier, uma das marcas das
chanchadas22 era o rir de si mesmo, inclusive de um ponto de vista metalingustico.
21

Herdeiro de Lus Severiano Ribeiro, que comeou a construir forte circuito exibidor no Nordeste e logo se
ampliou para outras regies do pas. Alm do circuito de salas, tambm investiu num laboratrio - a Cinegrfica
So Luiz; numa distribuidora Distribuidora de Filmes Brasileiros, e depois, Unio Cinematogrfica Brasileira;
e diretamente na produo, tornando-se scio majoritrio da Atlntida em 1947. No perodo em que controlou a
produo, a distribuio e a exibio, a Atlntida conseguiu alguns dos seus melhores resultados de bilheteria.
Ainda hoje, o Grupo Severiano Ribeiro participa intensamente do ramo de exibio, como a principal empresa
de capital nacional nesse setor. (MIRANDA; RAMOS, 2000)
22
Importante reforar que as chanchadas no foram produzidas apenas pela Atlntida, mas tambm explorado
por outras produtoras que atuaram nesse perodo no Rio Janeiro, incluindo a Cindia e a Brasil Vita Filme.

54

Exemplo disso o filme Carnaval Atlntida, considerado um dos clssicos do cinema

brasileiro e que retrata uma adaptao brasileira de Helena de Troia, numa pardia ao cinema
americano e ao prprio modelo de produo do cinema brasileiro. Essa foi uma experincia
que vigorou, de forma mais slida, at o incio dos anos 50. De forma geral, a principal razo
apontada para o declnio da Atlntida foi o prprio esgotamento do gnero (chanchada), que
no foi renovado com o passar do tempo, aliado s crises financeiras que a empresa sofria e
que a obrigavam a ter uma produo mais intermitente, o que foi se agravando com o tempo,
com o citado incndio que atingiu seus estdios em 1953.
De toda forma, algo importante a se tirar dessa experincia apontada por Afrnio
Catani e Jos Incio de Melo Souza

Os filmes da chanchada representam, na verdade, a primeira experincia de

longa durao na produo de uma srie de filmes para o mercado, sendo
que suas condies de produo caracterizam-se por um esquema industrial
que se auto-sustenta, utilizando tcnicas pouco sofisticadas e com um custo
bastante reduzido (CATANI; SOUZA, 1993, p. 69).

Quase trs dcadas depois da experincia da Bela poca do Cinema Brasileiro, o

pas vivenciou um novo perodo de efervescncia do setor com o desenvolvimento de um
gnero que, em pouco tempo, caiu no gosto popular e foi capaz de sustentar praticamente
vinte anos de produo ininterrupta, o que no era bem visto por determinados segmentos do
pas, como a burguesia paulista, que resolveu estruturar uma proposta industrial com um
paradigma diferente do da Atlntida.
Financiada pela recm-estruturada classe industrial paulista, cujos principais nomes
eram dos irmos Matarazzo (os mesmos responsveis pela criao, por exemplo, do Museu de
Arte de So Paulo) e do engenheiro Franco Zampari (que tambm seria responsvel pela
criao do Teatro Brasileiro de Comdia), surgiu a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz,
cujos estdios foram construdos na cidade de So Bernardo, com a proposta de produzir
cinema no pas nos mais altos padres tcnicos.
Galvo (1981, p. 11) afirma que

a Vera Cruz surge num momento de grande efervescncia cultural em So

Paulo, um ps-guerra rico de ideias e de realizaes. Num curto espao de
tempo cinco, seis anos, talvez a cidade assiste, um tanto perplexa e
orgulhosssima, ao nascimento de dois museus de arte, formao de uma
companhia teatral de alto nvel, multiplicao de concertos, escolas de arte,
conferncias (...) a tudo quanto sinal de existncia e expanso dessa
cultura eminentemente urbana e burguesa que distingue a grande cidade da

55

provncia, e muitas vezes, consegue aprofundar-se na mesma medida em que

alarga seu raio de ao.

Tratava-se, sobretudo, de uma estratgia de distino cultural para fortalecer a classe

industrial burguesa que se consolidava em So Paulo, em detrimento da aristocracia rural
cafeeira. Para complementar, poderamos afirmar que tambm integrava uma estratgia de
contraposio (econmica e cultural) ao modelo carioca, ento baseado num cinema de base
popular. Ou seja, estavam em jogo hegemonias econmicas, mas tendo como pano de fundo
distines esttico-artsticas e culturais. Galvo assevera que,

na impossibilidade de impor qualquer outra coisa, a arte e a cultura so

formas possveis de tentar impor a sociedade uma viso de mundo. Ou talvez
ainda a burguesia precisasse desse aparato exterior de refinamento, tanto
quanto de cadilaques ou de palacetes, para convencer a si prpria de seu
vigor (1981, p. 20).

Ento, na perspectiva de que o cinema brasileiro deveria ser construdo com bases
tcnicas avanadas, foram importados equipamentos de ponta e profissionais de alto
nvel, tanto dos Estados Unidos quanto da Europa, tendo como principal smbolo a
contratao de Alberto Cavalcanti, brasileiro com forte produo no campo documental
ingls, como diretor de produo. Conforme salienta Cesrio (2012, p. 34 e 35), o mito da
construo de uma industrializao cinematogrfica brasileira residia na ideia de grandes
produes, oramentos elevados, e alta tecnologia, todos copiados da indstria
hollywoodiana. Mas nem tudo fluiu bem durante seus anos de existncia em sua estrutura
interna, como o imaginrio geral costuma reproduzir. Nesse sentido, a srie de depoimentos
de profissionais que participaram do projeto Vera Cruz presentes na obra de Galvo so
bastante elucidativos e nos mostram o quanto a iniciativa foi marcada por uma forte
instabilidade interna.
Apesar de haver depoimentos como o de Alberto Cavalcanti, em que ele relata uma
srie de problemas por que teria passado, quando assumiu o cargo de diretor de produo em
seu primeiro ano de existncia, ou o de Ablio Pereira de Almeida, que trabalhou nas funes
de roteirista, ator e diretor e criticou o modelo de produo importado da Inglaterra adotado
por Cavalcanti, na conduo dos processos de filmagem e diviso de trabalho, uma questo
foi unanimidade: a Vera Cruz tinha um problema de gesto. Para alm de um problema de
importao de modelo, esses depoimentos sinalizam um problema maior: que a prpria

56

administrao do projeto no estava maturada, pois os que idealizaram o projeto no estavam

preparados ou no entendiam o mercado cinematogrfico.
Ironicamente, pouco tempo depois do lanamento de seu principal sucesso de
bilheteria, o filme O Cangaceiro, de 1954, a Companhia encerrou suas atividades. Apesar
do grande xito de pblico, a Vera Cruz sofreu forte revs por causa do contrato de
distribuio que estabeleceu com a Colmbia e que lhe deu baixa participao nos lucros do
filme, conforme atestam os depoimentos de Barreto e de Almeida (GALVO, 1981).
Ressaltamos que sua produo est longe de ser desprezvel, pois, durante seus quatro
anos de funcionamento, produziu 18 filmes (RAMOS, 2000), e quando se aproximou do
universo popular, seus principais xitos de pblico apareceram, como no caso do j citado O
cangaceiro, mas tambm nos filmes de Mazaroppi. A Vera Cruz, ento, no teria passado de
um filme de aventura proposto por uma burguesia nascente.
Apesar de menos conhecida do que as experincias apresentadas antes, a Companhia
Cinematogrfica Maristela tambm aparece como outra proposta emblemtica nessa tentativa
de implementar uma produo de cinema com base em estdios. Foi fundada em 11 de agosto
de 1950, aproveitando esse novo boom da produo paulista, e seguiu passos parecidos com
os da sua coirm, no que tange ao seu modelo de funcionamento. Seu desejo era de
implementar um modelo de produo de filmes em srie. Por isso, contratou tcnicos
estrangeiros e tentou estruturar seu prprio star system. A iniciativa cresceu rapidamente e,
em meados de 1951, a Maristela tinha cerca de 250 empregados (CATANI, 1987, p. 243).
Mas, assim como a Vera Cruz, a companhia passou por problemas de gesto durante os seus
oito anos de funcionamento. Ela chegou a pertencer, entre 1952 e 1954, a Alberto Cavalcanti
e sua empresa Kino Filmes, entre 1952 e 1954. Mas, como no teve atingido xito no
empreendimento, a gesto da Maristela foi devolvida ao seu grupo criador, a Famlia Audr.
Mesmo atingindo seu auge nos anos seguintes, entre os anos de 1954 e 1956, quando
produziu nove filmes, entre produes e coprodues, e num modelo de produo em que no
entrava com recursos diretos, mas com pessoal tcnico e infraestrutura, ela no conseguiu se
erguer e seguir plenamente suas atividades. Entre altos e baixos, chegou a produzir (e
coproduzir), aproximadamente, 21 filmes e encerrou suas atividades em 1958. Mas o trmino
da Maristela foi menos traumtico para seus donos do que o da Vera Cruz. Marinho Audr,
diretor geral da empresa, vendeu os terrenos em Jaan e investiu num novo ramo
cinematogrfico, o da dublagem de filmes para televiso, com a criao da empresa GravaSom (CATANI, 1987 e CATANI, 2000).

57

Um ponto em comum entre a Vera Cruz e a Maristela o fato de que parte de seus
filmes foram distribudos pela norte-americana Colmbia. As empresas produtoras do perodo
viviam momentos difceis, porque o mercado de exibio era praticamente controlado por
apenas trs empresas, sendo duas estrangeiras: Colmbia e Universal e a Unio
Cinematogrfica Brasileira, de Severiano Ribeiro. Com o mercado concentrado, os contratos
favoreciam pouco as produtoras. No caso da Colmbia e da Universal, a situao de mercado
se agravava, pois os lucros eram remetidos para os Estados Unidos e contribuem pouco (ou
nada) para o desenvolvimento do mercado brasileiro. Essas experincias nos fazem pensar se
o grande paradigma a ser enfrentado pelo cinema brasileiro simplesmente uma questo de
aparato tcnico e/ou modelo de produo rgido, porque, conforme apresentamos acima,
paradoxalmente, a Vera Cruz, com seu aparato tecnolgico de ponta, conseguiu sobreviver
por muito menos tempo do que a Atlntida e sua produo subdesenvolvida.
Esses questionamentos ganharam mais flego quando analisamos os dados de longasmetragens produzidos no Brasil entre 1920 e 1960, a partir de dados sistematizados por Anita
Simis (2010) e que so resumidos na tabela abaixo:

Grfico 03 Produo de longas-metragens no Brasil 1921 a 1960

Fonte: SIMIS, 2010

Da tabela acima, vale reforar as seguintes questes: em primeiro lugar, os anos 20

no representaram um abandono completo da produo nacional de longas. Como j dito, a
base da produo, nesse perodo, foi feita com a produo dos filmes de cavao, os naturais e

58

os cinejornais. Mas os recursos advindos desses formatos possibilitavam o investimento em

longas pelas empresas que atuavam no setor no perodo. Foi uma fase tambm de alguns
surtos regionais, como o de Cataguazes, cujo principal expoente foi Humberto Mauro.
Os anos 30, mesmo com a entrada de importantes produtoras no mercado (como a
Cindia), apresentaram uma baixa no nmero total de ttulos produzidos. Foi o perodo de
surgimento do cinema falado, e a maior parte das produtoras brasileiras demorou a se adaptar
a esse novo contexto. Nos anos 40, houve uma leve recuperao em relao dcada anterior,
mas isso, especialmente, no final dos anos 40, quando a Atlntida, por exemplo, passou a
ampliar suas atividades de produo. Foi um perodo em que a produo ficou concentrada,
basicamente, no Rio de Janeiro, e novas iniciativas s surgiram no final dos anos 40.
J nos anos 50, a produo sofreu um verdadeiro boom. Foi o perodo em que
surgiram a Vera Cruz, a Maristela e outras iniciativas pontuais pelo pas. Mas interessante
notar que, mesmo com o encerramento das atividades da Vera Cruz, da Maristela e da
Atlntida, a produo no pas no diminuiu. Ao contrrio, ela obteve uma leve tendncia de
queda entre 1954 e 1955, mas logo reverteu essa tendncia a partir de 1956, conforme
podemos observar na tabela abaixo, que aborda apenas a produo nos anos 50.

Grfico 04 Produo de longas-metragens no Brasil 1951 a 1960

Fonte: Simis, 2010

Isso explicado, novamente, por uma srie de surtos regionais e pelo surgimento de
novas correntes, como o cinema novo, que passou a produzir em quantidade significativa.

59

Chama ateno, especialmente, a virada que aconteceu entre os anos de 1956 e 1957,
quando a produo saltou de 21 para 36 filmes. Por mais paradoxal que possa parecer, os
perodos de mais produo foram justamente os marcados por novos surtos e/ou iniciativas
pontuais, dentro e fora dos grandes centros, e a regionalizao da produo, apesar de ter
acontecido de forma desorganizada e sem intenes de consolidar uma indstria nacional,
foi uma das principais responsveis pelo incremento quantitativo na produo entre os anos
20 e 60.

4.4 A ERA DOS EXTREMOS: DO ESTADO BOCA DO LIXO

O perodo localizado entre a metade dos anos 50 e a quase totalidade dos anos 60 foi
marcado por novas reflexes sobre modelos e formatos para almejar a to sonhada indstria
cinematogrfica brasileira. Se, ao mesmo tempo, foi um perodo em que no houve iniciativas
grandiosas (como a construo de grandes estdios), nem por isso a produo nacional deixou
de continuar sendo realizada. E mesmo com uma ligeira queda na produo no incio da
dcada, o saldo de filmes realizados no perodo saltou de 293 produes, nos anos 50, para
392 produes nos anos 60.
Ainda com resqucios das experincias frustradas da Atlntida - Vera Cruz, Maristela
e outros houve mais presso da classe cinematogrfica para que o Estado tivesse mais
interveno no setor. Foi um perodo em que o pas foi assolado por uma ideologia nacionaldesenvolvimentista, que ganhou flego a partir do governo JK. Isso vai acabar reforando a
defesa do cinema brasileiro tanto como um setor da indstria nacional, que deve ser
estimulado e defendido pelo governo, quanto com a vinculao dessa defesa a uma concepo
de afirmao da cultura nacional. Nesse sentido, Ramos aponta:

Uma indstria cinematogrfica quase inexistente, e totalmente desamparada,

oscilava entre o desinteresse do capital internacional, que j dominava o
campo em termos de mercado, e a crena no interesse do Estado em
desenvolver mais esse setor industrial que viria se somar e reforar o
desenvolvimento nacional. Da os apelos e referncias constantes a
importncia do cinema brasileiro como gerador de divisas, comparando-o
aos dos pases hegemnicos do sistema capitalista mundial, sublinhando as
suas potencialidades econmicas (RAMOS, 1983, p. 20 e 21).

60

Como respostas do Estado a essa presso do setor, foram criados, em sequncia, o

Grupo de Estudos da Indstria Cinematogrfica (GEIC)23, em 1958; o Grupo Executivo da
Indstria Cinematogrfica (GEICINE)24, em 1961; e o Instituto Nacional de Cinema (INC)25,
em 1966, com o objetivo de fomentar e fiscalizar o mercado brasileiro. Entretanto, a partir do
final dos anos 60, a participao estatal passou a ser realizada com a participao direta no
mercado e a criao da Empresa Brasileira de Filmes S.A., a Embrafilme, que foi criada no
ano de 1969 e era uma empresa de capital misto em que, segundo Amncio (2007, p. 175), do
seu capital social, 70% eram subscritos pela Unio, representada pelo MEC, e o restante, por
outras entidades de direito pblico e privado. Ela foi concebida num contexto de exceo, no
auge da represso da ditadura militar, a partir do Decreto-lei n 862, de 12 de setembro de
1969.
Seu objetivo inicial era a promoo de filmes brasileiros no exterior, mas logo ampliou
seus campos de atuao para a produo e a distribuio. Sua histria, apesar de relativamente
curta (1969-1990), foi marcada por inmeros paradoxos. Se, at ento, o Estado intervinha no
mercado cinematogrfico por meio de mecanismos como a cota de tela, a taxao sobre
remessa de lucros para o exterior, a obrigatoriedade de exibio de curtas antes das sesses de
longas-metragens, ou pela atuao de rgos como o INCE ou o INC, com a criao da
Embrafilme, ele passou a ser um agente direto do mercado.
O pesquisador Andr Gatti (2000) menciona a existncia de trs grandes fases na
histria da Embrafilme. A primeira, entre 1969-1974, teria sido um momento de estruturao
e construo de diretrizes gerais de atuao; a segunda, entre 1974-1985, marcada pela
definio de seu desenho institucional e por seu auge na atuao dentro no mercado interno e

23

Criado a partir da Comisso Federal de Cinema (de 1956), foi um rgo voltado para a realizao de estudos e
avaliaes do setor cinematogrfico, mas que pouco atendeu s demandas concretas do setor (RAMOS, 1983).
24
O GEICINE, criado a partir do GEIC, surgiu como uma continuidade da linha pragmaticamente industrialista
consolidada no desenvolvimentismo, mas agora imersa no contexto de crise do Estado (...). Surgia nessa
situao, um rgo cuja grande vantagem, dizia-se, seria ultrapassar as limitadas aes do GEIC e do Conselho
Federal que se restringiam aos aspectos consultivos e de estudos. Procurava-se articular dessa vez a questo
cinematogrfica com rgos governamentais que iam desde o MEC at setores que cuidavam das atribuies
financeiras como Carteiras de Crdito, de Comrcio Exterior etc. Ficava clara novamente a tentativa de lanar o
cinema para a esfera dos problemas econmicos do Estado, e inclusive em 1963 o GEICINE passa a ficar sob a
jurisdio do Ministrio da Indstria e Comrcio (RAMOS, 1983, p. 29).
25
O Instituto Nacional de Cinema era uma autarquia com funo legislativa de fomento, incentivo e
fiscalizao, alm de ser responsvel pelo mercado externo e pelas atividades culturais. Incorporou o INCE
(MEC) e o Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica (GEICINE), do Ministrio da Indstria e Comrcio,
de 1961, ao mesmo tempo em que foi dotado de alguns instrumentos de interveno no mercado: a
obrigatoriedade de registro de produtores, exibidores e distribuidores, permitindo a prospeco e o controle da
atividade, a determinao da obrigatoriedade de exibio do filme nacional e tambm da aplicao em filmes
brasileiros de 40% do imposto devido sobre a remessa de lucros das companhias estrangeiras (AMNCIO,
2007, p. 174).

61

externo; e o perodo entre 1985 e 1990, caracterizado pelas sucessivas crises de gesto,
dficits oramentrios e instabilidade institucional.
Durante a primeira fase, o modelo de negcio adotado era o de financiamento, nos
moldes de um emprstimo bancrio, em que a empresa financiava projetos de produtoras com
base em sua experincia no mercado. Mas, ainda a partir de 1972, passou a adotar, tambm, o
regime de coproduo e se associou financeiramente ao projeto e onde financiava at 60% do
oramento do filme e passava a participar de todas as receitas auferidas durante sua vida
comercial (AMANCIO, 2007). Esse modelo foi o principal adotado dali em diante. A partir de
1973, comeou a estruturar suas atividades de distribuio. E, com a ampliao de suas
atividades, o INC foi perdendo espao, foi extinto no ano de 1974, e suas atividades foram
incorporadas pela empresa. Nesse mesmo ano, foi criado o Conselho Nacional de Cinema
(CONCINE), como rgo fiscalizador e complementar atuao da Embrafilme.
Quando avaliamos sua histria do ponto de vista poltico-institucional, verificamos
que a gesto e os rumos da Embrafilme sempre foram alvo de uma forte disputa. Sob o ponto
de vista de Cesrio (2012), o perodo de existncia da empresa foi marcado por uma relao
tensa entre dois grandes grupos que polarizavam o pensamento cinematogrfico brasileiro. De
um lado, os remanescentes do grupo do cinema novo defendiam um modelo de cinema de
autor e a qualidade artstica da obra. Enquanto outro grupo, capitaneado por nomes como
Lus Carlos Barreto, defendia um modelo baseado no cinema como entretenimento, o que
gerava constantes tensionamentos dentro e fora da empresa.
Nesse processo, as gestes de Gustavo Dahl, Roberto Farias e Celso Amorim, que
estavam frente da empresa justamente em seus momentos de estruturao, consolidao e
auge de suas atividades, passaram a ter uma importncia central. Vale destacar,
especialmente, a figura de Roberto Farias, pois foi em sua gesto que ela passou a fortalecer
seu brao de distribuio, obteve os melhores resultados de pblico e retorno de renda e por
ter sido um nome que, aparentemente, conseguiu atender aos interesses de ambos os grupos.
Em relao aos resultados auferidos pela empresa, durante os anos 70, a
cinematografia brasileira voltou a ocupar lugar de destaque no mercado nacional, com picos
de participao de mercado de 29,2, 29% e 30,7% nos anos de 1978, 79 e 80 respectivamente
(SILVA, 2009, p. 79).

Na passagem entre as dcadas de 70 para 80, a EMBRAFILME chegou a

liderar o mercado da distribuio, superando o desempenho das companhias
norte-americanas como a CiC e a Columbia, que se alternavam na primeira
posio de market share (SILVA, 2009, p. 78).

62

Um dos principais exemplos de xito da histria da filmografia brasileira vem desse

perodo - o filme Dona Flor e seus dois maridos. Lanado no ano de 1976, foi visto por
10.735.524 espectadores e figurou, at ser desbancado pelo filme Tropa de Elite 2, como o
filme de maior pblico da histria do cinema nacional. Outro grande sucesso do perodo
produzido e distribudo pela empresa foi o filme A Dama da Lotao, lanado em 1978, que
levou aos cinemas cerca de 6,5 milhes de espectadores. Ambos foram produzidos e
distribudos pela Embrafilme (AGENCIA NACIONAL DO CINEMA, 2014).
De acordo com os resultados desta tabela, obtidos pela empresa nos anos 70, podemos
perceber a importncia de sua participao no mercado nacional.

Tabela 02 Participao da Embrafilme no mercado de cinema brasileiro

Ano

Pblico total
(filmes nacionais)

Pblico Embrafilme

%*

1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979

28.082.358
30.967.603
39.815.445
30.665.515
48.859.308
52.046.653
50.937.897
61.854.842
55.836.885

2.837.093
4.641.502
2.673.724
6.803.153
6.324.268
13.944.515
14.778.952
21.790.564
13.375.724

12,28
16,12
10,95
27,80
14,69
29,71
33,03
37,99
25,02

* Participao da Embrafilme no mercado de filmes nacionais

Fonte: Gatti (2007)

A partir dessa tabela, podemos fazer algumas reflexes. A primeira delas, conforme
salienta Andr Gatti, que o salto de participao no mercado, a partir da metade dos anos 70,
foi dado justamente no momento em que o brao de distribuio da Embrafilme comeou a se
consolidar. Mas, apesar desses resultados expressivos, h uma questo que o pesquisador no
comenta: se a Embrafilme participou, entre 74 e 79, com uma mdia de 28,5% do mercado de
filmes brasileiros, de onde viriam os outros 71,5%? Uma das principais respostas para essa
pergunta teria origem no centro de So Paulo, na regio que ficaria conhecida como Boca do
Lixo e que representou, quantitativamente, uma importante parcela da produo brasileira
entre os anos 70 e 80.
Conforme aponta Nuno Cesar Abreu (2000, p. 219), a Boca do Lixo

63

foi formada com a conscincia de que trabalhava com a realidade do cinema

brasileiro: a produo de filmes que podiam render dentro das condies de
mercado e de sua reserva. (...)
Obtendo retorno dentro dessa faixa, garantiu uma base empresarial que,
embora pulverizada entre vrias produtoras (e produtores), foi o que mais se
aproximou do que se poderia chamar indstria cinematogrfica no Brasil.

A regio conhecida como Boca do lixo se localizava no Centro de So Paulo, nas

imediaes da Estao da Luz. Apesar de ser um espao que j contava com produtoras
cinematogrficas desde a dcada de 50, foi nos anos 70 que seu auge aconteceu. Uma das
principais razes que Nuno Cesar de Abreu (2002) e Ricardo Ribeiro de Almeida (2012)
apontam para o desenvolvimento intensivo da produo da Boca foi o espao aberto pela
ampliao da lei de cota de tela. Havia demanda de produes nacionais pelo circuito
exibidor, e a produo da Embrafilme no seria suficiente para suprir esse espao. Assim,
outras produtoras ganharam espao, e a Boca do Lixo aproveitou a ampliao de um nicho
que j vinha se desenvolvendo desde o final dos anos 60.

Naquela regio j estavam instaladas produtoras e distribuidoras de relativo

sucesso, como a Cinedistri (que realizou junto com o cineasta Anselmo
Duarte o sucesso brasileiro O Pagador de Promessas, em 1962) e a
Servicine, de propriedade de Alfredo Palcios e Antnio Polo Galante
(ALMEIDA, 2012, p. 49).

Sem entrar diretamente no mrito sobre se a Boca desenvolveu um gnero (a

pornochanchada), um fato que a maior parte dos filmes produzidos ali se identificava tanto
do ponto de vista esttico quanto do ponto de vista do modelo de produo. Sua produo era
apoiada em capitais privados, com todos os riscos de mercado atrelados a essa forma de
trabalho, e servia como uma espcie de contraponto Embrafilme. A oposio s no era
completa porque o ento INC (e, posteriormente, a Embrafilme) pagava um prmio adicional
de renda com base nos resultados dos filmes brasileiros obtidos. Assim, enquanto essa
premiao existiu (1966 a 1979), os produtores da Boca recebiam recursos pblicos dessa
forma e que eram reinvestidos em novas produes, modelo de trabalho adotado pelas
empresas ali situadas (ABREU, 2002).
Em comum, alm das produes de baixo oramento, a Boca sobrevivia com base em
um modelo complexo que viabilizava sua produo em srie e que ia alm das bilheterias
obtidas com filmes anteriores.

64

Para obter rentabilidade, os filmes precisavam apoiar-se em esquemas de

produo controlados: tempo de filmagem reduzido, economia de negativo
(filme virgem), remunerao negociada com elenco e equipe, captao de
investimentos com pequenos e mdios empresrios (e s vezes grandes
empresrios); merchandising (anncios velados) e marketing (divulgao);
crdito em laboratrios e locadoras de equipamentos; apoio de empresas e de
prefeituras do interior, etc. E, principalmente, negociao participao
societria, venda dos direitos de distribuio, coproduo, etc. com
exibidores e distribuidores (ABREU, 2002, p. 229).

Importante ressaltar tambm que, assim como no caso Embrafilme, chama a ateno a
relao ambgua que o ento Governo Militar tinha com ambas, alternando momentos de
permissividade com momentos de censura. A crtica social, assim como o contedo ertico
dos filmes, era sempre alvo de dosagens do ento regime em ambos os modelos, com
momentos de mais ou menos abertura (seja por opo dos rgos de censura, seja pela
perspiccia dos prprios realizadores).
Em relao aos resultados obtidos, a tabela abaixo bastante emblemtica, pois
compara os nmeros de filmes produzidos no pas com a participao da Embrafilme e da
Boca do Lixo nesse total. Assim, percebemos o quanto essas duas iniciativas foram
representativas para a produo brasileira, especialmente nos anos 70 e nos primeiros anos da
dcada de 80.
Tabela 03 Quadro comparativo da produo de filmes entre Embrafilme e Boca do Lixo
Ano
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982

Produo de filmes
(Brasil)
46
83
94
70
54
80
89
84
73
100
96
103
80
85

Embrafilme

Boca do Lixo

17
12
30
25
38
25
29
12
22
19
13
21
23

12
21
22
25
20
21
24
37
21
40
44
39
55
51

Fonte: Abreu (2002, p. 221)

Nos anos 80, a crise econmica que assolou o pas foi um dos principais fatores que
fizeram a Embrafilme e a Boca do Lixo declinarem. No lado estatal, o derradeiro golpe
sofrido pela Empresa Brasileira de Filmes S.A. foi a sua extino no Governo Collor, no ano

65

de 1990, perodo de forte influncia neoliberal na economia nacional e de enxugamento da

mquina pblica. Mas, antes disso, a prpria iniciativa j vinha sofrendo forte desgaste,
acusada de favorecimentos, concentracionismo, corrupo e ineficincia. Alguns avaliam
inclusive que o modelo Embrafilme gerou um processo prejudicial produo independente
nacional.

A ideia de um cinema comercial, voltado diretamente para o mercado e

associado ao aparelho de Estado, apontava para um modelo
concentracionista, de pequenos grupos e grandes investimentos, e ameaava
os produtores independentes, atuando numa faixa de menor disponibilidade
de recursos, abertos a um maior nmero de tendncias e disputando no
terreno de exibio de segunda linha sua legitimao comercial
(AMNCIO, 2007, p. 180).

Conforme complementa Amncio (2007), com quem concordamos, apesar de um

perodo de fortes investimentos de fomento direto, no houve capitalizao e diversificao
do setor, j que o foco de interveno estava no apoio a projetos e a produtos diretos (os
filmes), e no, no desenvolvimento de aes de dinamizao do mercado. As produes
aumentavam, mas o nvel de concentrao do papel do Estado como agente econmico se
ampliava na mesma proporo, gerando forte dependncia do setor.
Uma das poucas excees a isso foi a Boca do Lixo. Mas, por depender de fatores
externos de mercado, sofreu graves consequncias da crise econmica, o que levou queda
no nmero de produes e, consequentemente, do pblico e de bilheteria. Aliado a isso,
passou a sofrer com o desgaste do gnero e com a concorrncia dos filmes de sexo explcito
(que passaram a ser liberadas no perodo de redemocratizao do pas) e a fazer parte das
produtoras que migraram pra esse novo nicho de mercado.

4.5 O MODELO NEOLIBERAL

Nos anos 80, o pas passou por uma forte turbulncia nos campos poltico, social,
econmico e cultural. Foi um perodo de transio entre a ditadura militar e a
redemocratizao, mas tambm de constantes intervenes na economia, na tentativa de
conter a inflao e dotar o pas de mais estabilidade.
Nesse contexto, em 1989, foi eleito o primeiro presidente com voto direto psditadura, Fernando Collor de Melo, depois de cuja eleio, comeou a ser adotada uma srie
de polticas de cunho neoliberal e que envolviam, entre outras coisas, a diminuio da

66

mquina estatal. E, nesse aspecto, o campo cultural sofreu duros golpes, pois o Ministrio da
Cultura, criado em 1985, transformou-se em secretaria, e tanto a Embrafilme quanto o
Conselho Nacional de Cinema foram extintos em 1991.
A partir daqui, comeou a haver uma mudana de paradigma na relao Estado-cultura
e teve incio um perodo marcado pela criao de leis de incentivo, cuja principal opo de
estmulo, no apenas ao cinema, mas a diferentes reas do campo cultural, foi a do
mecanismo do financiamento indireto, ou melhor, do fomento mediado pelos departamentos
de marketing das grandes empresas nacionais, que passaram a ter deduo de impostos
quando apoiassem produes culturais, intermediadas por esses dispositivos legais. A
concepo, por trs dessa ao, era de que no caberia ao Estado, mas sociedade definir
como se movimentaria o campo da produo cultural. Entretanto, onde se l sociedade, leiase mercado. No fundo, o que realmente aconteceu foi uma transferncia das decises sobre
quais projetos seriam apoiados para o setor privado. Como esse mecanismo previa que
poderia ser abatido at 80% do valor investido pelas empresas atravs de renncia fiscal, no
fundo, o Estado continuava sendo o grande financiador da cultura no pas.
Os marcos desse tipo de fomento apareceram com a aprovao da Lei n 8.313, de 23
de dezembro de 1991 - Lei Rouanet (uma reformulao da Lei no 7.505, de 2 de julho de
1986, que ficou conhecida como Lei Sarney) - e da Lei n 8.685, de 20 de julho de 1993 - Lei
do Audiovisual, que trata, especificamente, do fomento ao setor cinematogrfico. Ela
aprofundou essa lgica, quando permitiu a deduo de at 100% do valor investido na obra
cinematogrfica em impostos devidos Unio. Ou seja, os filmes financiados por esse
mecanismo so completamente pagos com dinheiro pblico, mas intermediados pelo setor
privado.
Em 1993, o impeachment do ento presidente Fernando Collor e da subida ao poder do
vice Itamar Franco, o Ministrio da Cultura recriado. Junto com ele, foi criada a Secretaria
para o Desenvolvimento do Audiovisual. Mas, atualmente, depois de quase 20 anos de
surgimento do perodo que ficou conhecido como o da retomada, percebemos o papel
central das leis de incentivo fiscal para o incremento da produo nacional em detrimento de
outras iniciativas estatais. Assim,

se na poca da Embrafilme, o Estado era produtor direto do cinema nacional

cinema de Estado -, a partir da lei do audiovisual (1993), o governo se
retira enquanto figura do produtor estatal, permitindo uma relao direta e
obrigatria do produtor de cinema com o investidor e empresas estrangeiras
(CESRIO, 2007, p. 05).

67

Tinha origem o chamado cinema da retomada, que se relaciona com o perodo em

que um hiato na produo de filmes longa-metragem entre o final dos anos 80 e incio dos
anos 90, voltou-se a produzir em maior escala. Um marco desse momento o lanamento de
Carlota Joaquina Princesa do Brasil, da diretora Carla Camurati. Lanado em 1995, ele foi
um marco por ter conseguido superar a marca de 1 milho de espectadores num contexto
pouco favorvel ao cinema nacional.
Para alm da retomada da produo, como enunciam alguns autores, esse perodo no
possui uma unidade esttica e muito menos uma proposta poltica que pudesse ser comparada
a do Cinema Novo (CARDOSO e CATELLI, 2009, p. 05). um momento caracterizado por
uma heterogeneidade de temas, estticas e realizadores/as, mesmo que algumas problemticas
sociais, como a violncia urbana, o trfico de drogas e as cinebiografias tenham lugar de
destaque.
J em 2001, como fruto de um novo processo de organizao e presso da classe
cinematogrfica (especialmente pela realizao do Congresso Brasileiro de Cinema, no ano
2000), o ento governo Fernando Henrique Cardoso criou a Agncia Nacional do Cinema
(ANCINE), atravs da Medida Provisria n 2.228-1, de 06 de setembro de 2001,
regulamentada pelo decreto n 4.121, de 07 de fevereiro de 2002. Nesse perodo, ela surgiu
vinculada Secretaria-geral da Presidncia da Repblica e, dentre os 22 objetivos que
constam em seu decreto de regulamentao, vale salientar as seis primeiras, que foram uma
sntese do esprito presente em todas as demais:

I - promover a cultura nacional e a lngua portuguesa mediante o estmulo ao

desenvolvimento da indstria cinematogrfica e videofonogrfica nacional
em sua rea de atuao;
II - promover a integrao programtica, econmica e financeira de
atividades governamentais relacionadas indstria cinematogrfica e
videofonogrfica;
III - aumentar a competitividade da indstria cinematogrfica e
videofonogrfica nacional por meio do fomento produo, distribuio e
exibio nos diversos segmentos de mercado;
IV - promover a auto-sustentabilidade da indstria cinematogrfica nacional
visando o aumento da produo e da exibio das obras cinematogrficas
brasileiras;
V - promover a articulao dos vrios elos da cadeia produtiva da indstria
cinematogrfica nacional;
VI - estimular a diversificao da produo
cinematogrfica e videofonogrfica nacional e o fortalecimento da produo
independente e das produes regionais com vistas ao incremento de sua
oferta e melhoria permanente de seus padres de qualidade;

68

Todos esses objetivos, assim como os outros 18 no citados, so permeados pela ideia
de desenvolvimento da indstria cinematogrfica e videofonogrfica nacional, uma agncia
voltada diretamente para regulamentar e fomentar o mercado atravs dessa ideologia
indstrial. Em 2003, j no Governo Lula, a ANCINE foi transferida para o Ministrio da
Cultura. Essa mudana ainda hoje no foi bem resolvida, pois o Minc tinha uma Secretaria
voltada para esse campo (a ento Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual, que
seria chamada, mais tarde, apenas, de Secretaria do Audiovisual) e mantm, at hoje, os dois
rgos funcionando paralelamente.
Atualmente, a ANCINE que gere o principal mecanismo de fomento federal ao setor
cinematogrfico brasileiro: o Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), cuja criao foi possvel
com a Lei 11.437, de 28 de dezembro de 2006, a qual instituiu que o total dos recursos da
Contribuio

para

Desenvolvimento

da

Indstria

Cinematogrfica

Nacional -

26

CONDECINE - seria destinado ao Fundo Nacional de Cultura dentro de uma programao

especfica, denominada de Fundo Setorial do Audiovisual. Foi regulamentada pelo Decreto
n 6.299, de 12 de dezembro de 2007.
A proposta do Fundo Setorial era de que ele no funcionasse apenas como mecanismo
de financiamento via fundo perdido (sem retorno para o financiador, nesse caso, a Unio),
mas que previsse o retorno (parcial ou total) do valor investido e que essa verba fosse
convertida para o financiamento de outras produes, alm do valor arrecadado pelas
contribuies citadas acima.
Alm de uma modificao nas formas de financiamento/fomento, outra caracterstica
atual da produo cinematogrfica brasileira uma imbricao cada vez maior da relao
cinema e televiso, especialmente com a participao macia da Globo Filmes e da tentativa
inicial de inserir a Rede Record nesse mercado.

26

Instituda pela mesma medida provisria que criou a ANCINE (n 2.228-1, de 06/09/2001), suas principais
fontes de receita so:
I - a veiculao, a produo, o licenciamento e a distribuio de obras cinematogrficas e videofonogrficas com
fins comerciais, por segmento de mercado a que forem destinadas;
II - a prestao de servios que se utilizem de meios que possam, efetiva ou potencialmente, distribuir contedos
audiovisuais nos termos da lei que dispe sobre a comunicao audiovisual de acesso condicionado, listados no
Anexo I dessa Medida Provisria;
III - a veiculao ou distribuio de obra audiovisual publicitria includa em programao internacional, nos
termos do inciso XIV do art. 1o dessa Medida Provisria, nos casos em que existir participao direta de agncia
de publicidade nacional, sendo tributada nos mesmos valores atribudos quando da veiculao includa em
programao nacional. Pargrafo nico. A CONDECINE tambm incidir sobre o pagamento, o crdito, o
emprego, a remessa ou a entrega, aos produtores, distribuidores ou intermedirios no exterior, de importncias
relativas a rendimento decorrente da explorao de obras cinematogrficas e videofonogrficas ou por sua
aquisio ou importao a preo fixo.

69

Os dados sistematizados referentes produo desse perodo, aparentemente, revelam

duas questes importantes: de fato, entre 1995 e 2011, houve um aumento expressivo no
nmero de produes lanadas no pas. Segundo dados da Agncia Nacional do Cinema
(ANCINE) e do site FilmeB, levando em considerao apenas longas-metragens, houve um
salto de 13 lanamentos, em 1995, para 99, em 2011. O pblico do cinema nacional tambm
cresceu, mas no exatamente na mesma proporo que o ritmo da produo, porquanto seu
market share saltou de 3,7%, em 1995, para uma mdia entre 2007 e 2011, de 13,5%.
Entretanto, quando observamos os principais xitos de pblico do cinema da retomada,
percebemos que, praticamente, todos tiveram uma participao direta da Globo Filmes em seu
processo de produo e/ou divulgao. Ou seja, dentro do mercado brasileiro contemporneo,
o alcance de xitos de pblicos tem perpassado, quase que obrigatoriamente, pelo crivo da
produtora Globo Filmes.
Para ilustrar essa questo, segundo dados do site FilmeB, dos 20 filmes brasileiros
mais assistidos entre 1995 e 2011, s um no teve a participao da Globo Filmes em algum
momento. Estamos nos referindo ao filme Tropa de Elite, que contaria com a coproduo da
Globo Filmes em sua sequncia, Tropa de Elite 2. Isso criou uma situao de dependncia
desse agente para as obras que almejavam circular pelo circuito tradicional de distribuio e
exibio cinematogrfica e ter um pblico significativo. Uma distoro que, pelo menos em
curto prazo, no apresenta sinais de mudana, mesmo com a insero cada vez mais frequente
de novos agentes no mercado cinematogrfico brasileiro.
Outro ponto que precisa ser discutido em relao produo contempornea e que se
relaciona diretamente com o prximo assunto desta pesquisa o seu nvel de concentrao no
eixo Rio-So Paulo. Segundo dados produzidos pelo Observatrio Brasileiro do Cinema e do
Audiovisual (OCA) da ANCINE, entre 1995 e 2012, produtoras sediadas no Rio lanaram
468 longas-metragens, o que corresponde a 53% dos ttulos lanados no perodo. Em segundo
lugar, aparece o estado de So Paulo, com 277 filmes lanados, o que corresponde a 31,5%
dos lanamentos. Ou seja, produes fluminenses e paulistas concentraram 84,5% dos
lanamentos num perodo de 18 anos, mas que representaram 92,77% dos valores captados
para a produo cinematogrfica no pas. Enquanto isso, estados como Rio Grande do Sul,
Minas, Paran, Bahia, entre outros, ocupam posies bem mais modestas em produo de
longas. A tabela a seguir sintetiza os dados comentados acima:

70

Tabela 04 Produo de filmes brasileiros por estado da Federao entre 1995 e 2012

Fonte: Ancine

Esse mesmo relatrio apresenta os dados ano a ano, que sintetizamos na tabela abaixo:

Grfico 05 Evoluo anual na produo de filmes brasileiros por estado da Federao entre
1995 e 2012

Fonte: Ancine

71

Quando verificamos esses dados, no percebemos nenhum movimento de

desconcentrao e/ou mudana de cenrio, tendo em vista que, em outros estados, a produo
no tem crescido numa velocidade maior do que no Rio ou em So Paulo. A nica exceo se
refere a uma reaproximao cada vez maior do nmero de obras paulistas em relao s
fluminenses, tendo em vista o largo domnio que o Rio obteve nos anos 2000.

4.6 CONCLUSES INICIAIS

Considerando o conjunto de dados e de informaes, fica claro que as tentativas de

implementar no pas um modelo industrial de produo, nos moldes da caracterizao feita
no captulo anterior, ainda se encontram no nvel da utopia ou do mito. Ainda vivemos um
histrico de produo por meio de ciclos com incio, meio e fim que no conseguem se
converter num movimento contnuo. Mas devemos reconhecer que no faltaram tentativas de
colocar esse modo de produo em prtica.
interessante perceber o quanto essa ideologia industrial fez (e ainda faz) parte do
nosso campo cinematogrfico. Talvez porque, conforme afirma Arthur Autran, esse era o
principal ponto de unificao do setor no pas:

O pensamento industrial cumpriu, sobretudo, a funo de alcanar e manter a

unidade ideolgica da corporao cinematogrfica, pois quase nunca se
colocou em dvida a importncia da industrializao. Acima das diferenas,
a corporao encontrava-se unificada pela crena no papel fundamental da
indstria, tornando-se um dos componentes ideolgicos essenciais na
cristalizao da ideia e do discurso sobre o que e o que deveria ser o
cinema brasileiro (AUTRAN, 2010, p. 16).

H que se ressaltar que, apesar de a histria do cinema brasileiro ser marcada por uma
grande heterogeneidade de concepes e experincias de produo, o grande ponto unificador
dessa trajetria foi o discurso sobre a necessidade de se desenvolver a indstria
cinematogrfica no pas, tendo como espelho, quase sempre, Hollywood. Paradoxalmente,
chama ateno o fato de que foi justamente quando se implementaram experincias que
reproduziam o modelo americano com toques brasileiros que o pas atingiu alguns de seus
resultados mais expressivos de pblico e renda. Nesse caso, referimo-nos Atlntida e Boca
do Lixo. Essas iniciativas resultaram na produo de filmes cuja maioria era de carter
popular e com mtodos de produo considerados por muitos como artesanais.

72

Isso lembra um trecho do ensaio Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, de

Paulo Emlio Salles Gomes, quando afirma que o filme brasileiro participa do mecanismo e o
altera atravs de nossa incompetncia criativa em copiar (1996, p. 90). Isso quer dizer que ,
muitas vezes (mal), espelhando modelos de pases desenvolvidos que tentamos produzir em
nossa condio de pas subdesenvolvido. Mais do que isso, ele complementa que o cinema
seria incapaz de encontrar, dentro de si prprio, energias que lhe permitam escapar
condenao do subdesenvolvimento, mesmo quando uma conjuntura particularmente
favorvel suscita uma expanso na fabricao de filmes (1996, p. 85). Por essa razo, ele
localiza nas experincias da Bela poca, da Atlntida e do Cinema Novo (mesmo que esse
ltimo tenha se configurado mais numa corrente esttica do que num modelo de produo
industrial), como as mais importantes experincias realizadas no pas at os anos 60. Essas
experincias tiveram xito de pblico (ou de crtica, no caso do cinema novo) a partir do
entendimento de nossa condio de nao subdesenvolvida.
Outro aspecto histrico que chama ateno a indefinio do Estado como agente
regulador/ fomentador do setor. De uma ausncia quase completa, na primeira metade do
Sculo XX, a uma participao como produtor e distribuidor direto, nos anos 70 e 80,
vivemos um contexto em que essa situao ainda est mal resolvida. Isso fica evidenciado
porque ainda temos diferentes modalidades de atuao sendo colocadas em prtica ao mesmo
tempo: leis de incentivo, mecanismos de fomento direto etc., e atravs de dois agentes
principais que, estranhamente, no se complementam do ponto de vista institucional - a
Ancine e a Secretaria de Audiovisual - isso falando apenas do ponto de vista federal.
Atualmente o pas comemora o crescimento no nmero de filmes lanados, a
ampliao do parque exibidor e o aumento do nmero de escolas de cinema e de agentes
atuando no setor. Mas ainda, encaramos um contexto em que nosso mercado ainda menor do
que o de pases como Coria do Sul, Rssia e Mxico, que tm a menor populao e ocupam
a condio de naes em desenvolvimento, assim como o Brasil, ao mesmo tempo em que a
TV ganha um importante destaque no incremento na produo no s de filmes, mas tambm
de outros produtos audiovisuais. Assim, anda lado a lado com o processo de digitalizao (das
produes, das salas, das TVs), contexto em que apresenta novos desafios a todos os elos da
cadeia e que pe em risco, mais uma vez, os pequenos negociantes do ramo (pelos novos
custos que essa mudana tecnolgica representa).
Nessa complexa conjuntura, outro dado importante no mercado brasileiro que, cada
vez mais, agentes do campo estadual e municipal tm entrado nessa seara e construdo
dispositivos prprios de fomento e dinamizao desse mercado, para alm do setor federal,

73

que sempre concentrou a maior parte da ateno dos agentes do campo cinematogrfico na
presso por aes de fomento ao setor.
No prximo captulo deste trabalho, faremos uma breve apresentao desse novo
contexto de produo, a partir do desenvolvimento de polos de produo cinematogrficos em
algumas regies do Brasil.

74

5 A(S) NOVA(S) HOLLYWOOD(S) BRASILEIRA(S)

Este captulo tem o objetivo de apresentar, a partir de uma proposta de anlise de

mltiplos casos, um panorama geral de trs experincias de estruturao de polticas locais de
fomento ao campo cinematogrfico que vm sendo implementadas no pas e que so
comumente chamadas de polos de produo cinematogrficos.
Estruturar essas experincias perpassa a adoo de um conjunto de estratgias que
buscam aliar o desenvolvimento do campo cultural ao desenvolvimento econmico regional.
Surgiu como mais uma tentativa de consolidar um padro industrial de produo no pas.
Insistimos na permanncia da ideologia industrial aqui, porque a prpria noo de polo
surgiu com os estudos econmicos sobre arranjos desenvolvidos por indstrias tradicionais.
Alm disso, veremos, a seguir, que o padro hegemnico de produo continua inspirando
essas experincias de diferentes formas.
Convm lembrar que diversas noes, especialmente no mbito dos estudos
econmicos, foram desenvolvidas com o objetivo de propor reflexes sobre as relaes entre
economia, territrio e desenvolvimento local. Dentre elas, poderamos citar os conceitos de
polos de crescimento, clusters, clusters criativos, aglomeraes produtivas, arranjos
produtivos locais, mapeamento de redes sociais informais, entre outros (LIMA; LOIOLA,
2008). Entretanto, como nossa pretenso no foi de fazer um estudo de vis econmico, mas
com foco nas questes histricas e polticas desse fenmeno, acreditamos que a metodologia
de estudos de caso, apresentada no incio desta pesquisa, supre as necessidades desse primeiro
esforo de sntese.
Assim, com esses princpios norteadores que vamos analisar essas trs iniciativas.
Comearemos pela mais antiga, a do Rio de Janeiro, e continuaremos esse panorama passando
pelas experincias de Braslia-DF e Paulnia-SP. Vale lembrar que eles sero discutidos a
partir de quatro conjuntos de categorias: 1) do contexto, em que apresentamos, de forma geral,
a regio (dados econmicos, polticos, sociais e culturais); 2) do histrico, com a apresentao
dos marcos de origem do polo e dos principais marcos legais que norteiam sua estruturao
enquanto tal; 3) da natureza, abordando aspectos como arranjo institucional/ modelo de
gesto; infraestrutura construda; projetos implementados; montante investido; relao com
outros elos da cadeia e resultados auferidos; e 4) dos informantes, em que apresentamos um
breve mapeamento dos agentes do setor pblico, do privado e do terceiro setor, que esto
envolvidos com a iniciativa.

75

Por fim, tentaremos sintetizar um conceito de polo de produo cinematogrfica,

com base nas sobre essas experincias concretas. Assim, esperamos que esta proposta
contribua para promover discusses mais maduras sobre esse fenmeno.

5.1 RIO DE JANEIRO - CAPITAL AUDIOVISUAL DA AMRICA LATINA

5.1.1 Contexto

O Rio de Janeiro sempre foi uma cidade que ocupou um lugar de destaque no Brasil,
do ponto de vista econmico, poltico e/ou cultural. Isso se intensificou a partir do ano de
1763, quando assumiu o posto de capital do pas, uma posio que ocuparia at meados de
1960. Atualmente, sua populao ultrapassa a marca de 6,3 milhes de habitantes, e seu
ndice de desenvolvimento humano municipal (IDHM)27 de 0,799, considerado muito alto.
Segundo dados da Fundao Centro Estadual de Estatsticas, Pesquisas e Formao de
Servidores Pblicos do Rio de Janeiro (CEPERJ, 2013) referentes ao ano de 2011, a cidade
tem um PIB aproximado de 209 bilhes de reais e uma renda per capita de R$ 32.940,00.
Esses nmeros posicionam o Rio como a cidade com o segundo maior PIB do pas - atrs
apenas de So Paulo.
Apesar de o estado do Rio de Janeiro ter como uma de suas principais bases
econmicas a extrao de petrleo, o setor de servios o verdadeiro responsvel pela
movimentao econmica de sua capital, responsvel por cerca de 85,5% da renda local
(CEPERJ, 2013). Algo que no surpreende, pois de conhecimento geral a fora da cidade
em ramos como o turismo (um dos principais destinos tursticos do pas) e as comunicaes (a
sede de algumas das principais TVs do pas).
Nesse sentido, vale lembrar que a cidade acabou acumulando certa tradio no campo
cinematogrfico. Foi nela, por exemplo, que se realizou a primeira exibio cinematogrfica
no pas no ano de 1898. Isso apenas trs anos depois da exibio pblica feita pelos irmos
Lumire em Paris. Desde ento, comeou a montar seu parque exibidor e produtor e foi se
consolidando como o principal centro de produo no pas.
As aes de incentivo ao setor, por parte da prefeitura, comearam a sair do papel nos
anos 30. Em 1934, atravs do Decreto n 5034, de 27 de agosto de 1934, o ento interventor
federal no Distrito Federal isentou de impostos e taxas municipais estdios e laboratrios
27

ndice calculado pelo Programa das Naes Unidas para o Desenvolvimento (PNUD) a partir de dados obtidos
pelos censos do IBGE.

76

cinematogrficos brasileiros, por um perodo de trs anos (GONZAGA, 1987). Tambm no

podemos esquecer que a sede de algumas das principais experincias que tentaram consolidar
uma produo cinematogrfica industrial no pas foi no Rio de Janeiro: a maior parte das
produtoras da chamada Bela poca do Cinema Brasileiro, os estdios da Cindia, da
Atlntida, ou mesmo a sede da Embrafilme, iniciativas que j foram discutidas com mais
detalhes no tpico anterior desta pesquisa.
Outros fatores tambm contriburam para a construo desse ambiente favorvel
potencializao do setor audiovisual na regio. Desde 1968, havia sido criado o Curso de
Cinema da Universidade Federal Fluminense, com a iniciativa do cineasta Nelson Pereira dos
Santos (que tambm havia participado da fundao desse curso da UNB, mas foi desligado da
instituio brasiliense nesse mesmo ano). Eles, juntamente com a graduao em cinema da
Universidade de So Paulo (USP), so os trs cursos superiores mais antigos do pas nessa
rea.
A partir dos anos 80, a cidade comeou a ser palco de Festivais Internacionais de
Cinema. O primeiro deles foi o I Festival Internacional de Cinema, Televiso e Vdeo do Rio
de Janeiro, realizado em 1984. Nesse mesmo ano, foi criado o Festival de Cinema da Cidade
do Rio de Janeiro, atravs da Lei Municipal n 549, de 18 de junho desse mesmo ano, tendo
sua primeira edio realizada em 1985.
Se, at ento, a cidade concentrava grande parte da produo brasileira, seja por conta
da atuao da iniciativa privada, seja pela atuao de iniciativas estatais, importante ressaltar
que s nos anos 80 foi que consideramos a existncia de sua condio de polo de produo
institucionalizado. Isso devido aos critrios que enumeramos antes, que levam em
considerao fatores como marcos legais e aes de planejamento, execuo e controle em
curto, mdio e longo prazos.

5.1.2 Histrico

Desde os anos 60, os planos de urbanizao da regio oeste da cidade apontavam para
o desenvolvimento de atividades econmicas de menos impacto ambiental. J nos anos 80,
uma srie de dispositivos legais foi assinada de forma que a Zona Oeste do Rio, em especial, a
regio de Jacarepagu, na Barra da Tijuca, passasse a ser ocupada por um polo de
desenvolvimento cultural. Assim, foram feitas desapropriaes e modificaes no zoneamento
urbano municipal, atravs dos decretos 9.510 e 9806, ambos de 1990. Alm disso, a Lei
Orgnica do Municpio, sancionada em 05 de abril de 1990, previa, em seu artigo 345:

77

O Poder Pblico manter mecanismos institucionais, na forma da lei, e

garantir incentivos materiais e fiscais para consolidao, desenvolvimento e
ampliao da posio que o Municpio detm na produo de filmes
cinematogrficos de enredo e documentrios e na produo de vdeos.

Ainda em relao questo fundiria, outra ao que favoreceu o setor foi a iseno
do imposto sobre propriedade predial e territorial urbana (IPTU) que a Prefeitura do Rio tem
oferecido para imveis ocupados por empresas do setor, desde 1984, para beneficiar
laboratrios, estdios, locadoras de equipamentos e distribuidoras. A medida criada pelo
Artigo 12, inciso IX da Lei n 206 de 16 de dezembro de 1980, foi referendada pelo Art. 61 da
Lei 691 de 24 de dezembro de 1984 (que reformou o cdigo tributrio municipal) e vem
sendo prorrogada, seguindo em vigor, pelo menos, at o final de 2014, perodo em que venceu
a atual legislao que rege essa matria - Lei n 5124 de 02, de dezembro de 2009. As salas de
exibio administradas por empresas brasileiras tambm foram desoneradas de IPTU pela
mesma legislao citada.
No ano de 1986, comeou a ser estruturada a criao do Polo Rio Cine & Vdeo nessa
regio. Por isso, nossa hiptese de que a cidade no s passou a ser um centro produtor
importante, como tambm a desenvolver aes sistemticas para se estruturar como polo de
produo. Esse processo surgiu a partir da mobilizao da classe cinematogrfica local,
juntamente com uma articulao com o poder pblico. Assim, ele foi integrado ao Programa
de Construo de Polos Industriais da Cidade do Rio de Janeiro (PETRAGLIA, 2002), que
estava sendo levado adiante pela prefeitura na poca.
Outro marco importante foi a criao da RioFilme - Empresa Distribuidora de Filmes
S.A., atravs da sano da Lei Municipal n 1672, de 25 de janeiro de 1991, de autoria do
vereador e ator, Francisco Milani. O Artigo 2 dessa lei aponta suas finalidades:

I - a distribuio de filmes no pas e no exterior;

II - a realizao de mostras e apresentao em festivais, no pas e no exterior,
visando difuso do filme brasileiro em seus aspectos culturais, artsticos e
cientficos;
III - a realizao de atividades comerciais relacionadas com o objetivo
principal de sua atividade, conforme definido no inciso I;
IV - o fomento produo de filmes, quando vinculada a contratos de
distribuio de exclusividade da empresa.

A partir de 2003, com a aprovao da Lei n 3553 de 13 de maio de 2003, o inciso IV

passou a vigorar com o seguinte texto: IV - coproduo e participao na realizao de obras

78

audiovisuais de qualquer natureza. Na prtica, isso j vinha acontecendo nos anos anteriores,
porque a empresa nunca se restringiu ao papel de distribuidora, mas tambm de patrocinadora
e coprodutora de filmes. Em relao atuao da RioFilme, abordaremos seu histrico e
resultados especficos em tpico mais adiante.
J em 2005, dessa vez por iniciativa do governo do Estado, foi instituda a Comisso
Estadual de Fomento Atividade de Audiovisual, atravs do Decreto n 37. 369, de 12 de
abril de 2005, assinado pela ento governadora Rosinha Garotinho. Atravs dele, foi formado
um grupo de trabalho cujo principal objetivo seria de criar a Rio State Film Comission, um
rgo que assessoraria equipes estrangeiras com demandas para projetos cinematogrficos
no estado do Rio de Janeiro. Apesar de no delimitar o numero de participantes, Marcus
Vincius Anversa (2008, p. 86) aponta que o grupo foi formado por 25 entidades,

entre produtores, laboratrios, incubadoras culturais, emissoras de televiso,

instituies representantes do comrcio e da indstria e a Bolsa de Valores
do Rio. Pelo Estado participam as secretarias de Cultura, de Turismo, de
Trabalho e Renda, de Cincia, Tecnologia e Inovao e de Desenvolvimento
Econmico, a Fundao Cide e o Proderj (Centro de Tecnologia da
Informao e Comunicao do Estado do Rio de Janeiro).

Vale reforar a informao de que os trabalhos seriam coordenados pela Secretaria de

Estado de Desenvolvimento Econmico, e no, pela Secretaria de Cultura. J em 2007,
quando o Estado estava sob a gesto de Srgio Cabral, foi assinado um convnio de
cooperao tcnica entre o governo estadual e a ANCINE, com o objetivo principal de
implementar essa proposta. Entretanto, mostrando a falta de dilogo entre o Estado e a
Prefeitura, proposta semelhante vinha sendo gestada em mbito municipal desde 2006, a qual
se intitulava RioFilme Comission e estava sendo desenvolvida pela distribuidora RioFilme.
Apesar de no ter encontrado nenhum aparato legal de fundao, achamos registros de suas
atividades desde 2007, quando se filiou Aliana Brasileira de Film Comissions (ABRAFIC).
A partir de 2009, os dois rgos finalmente se fundiram e formaram a Filme no Rio Rio
Film Comission.
No mbito do governo do estado do Rio, inclusive, o projeto de Desenvolvimento do
Setor do Audiovisual do Estado do Rio de Janeiro apareceu como o projeto 33, entre os 40
listados como planos prioritrios pelo Plano Estratgico do Governo do Rio de Janeiro 20072010 construdo pela gesto do governador Srgio Cabral. Segundo o documento, o objetivo
do projeto de desenvolver, modernizar e fortalecer a economia do audiovisual no estado,

79

transformando-o no mais competitivo, criativo e atraente do pas para empresas dessa

atividade (GOVERNO DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO, 2008, p. 97).
Ainda nesse plano, aponta como principais resultados esperados:

1. Aumentar em 30% o PIB do setor audiovisual no estado do Rio de

Janeiro, at 2010;
2. Aumentar em 15% o nmero de empresas no setor audiovisual no estado,
at 2010;
3. Aumentar em 18% o nmero de empregos gerados pelo setor no estado,
at 2010 (GOVERNO DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO, 2008, p. 97).

Apesar dessas metas estabelecidas, no existe nenhum estudo ou documento

produzido pelo governo do Estado ou por algum segmento do setor audiovisual carioca que
comprove o seu cumprimento ou no. Mas, a nosso ver, foi partir do ano de 2009 que as aes
no campo audiovisual carioca comearam a tomar um novo impulso do ponto de vista de
planejamento e organizao. Nesse ano, a cidade incluiu o desenvolvimento do setor
audiovisual como umas das metas presentes no Plano Estratgico da Prefeitura do Rio de
Janeiro 2009-2012, cuja inteno de tornar a cidade do Rio o principal polo das indstrias
criativas (mdia, audiovisual, moda e design) no pas.
Como forma de operacionalizar essa meta, selecionamos nove aes, entre as quais
destacamos as seguintes: revitalizao da RioFilme; apoio direto a produes; incentivos
fiscais para empresas do setor; atrao de produes internacionais atravs da Film
Comission; apoio a iniciativas de formao de mo de obra e a eventos internacionais. Como
se v, o desenvolvimento do setor foi inserido tanto no plano estratgico do poder municipal
quanto do estadual. Essa convergncia culminou com a assinatura de um termo de cooperao
entre a prefeitura e o governo do estado do Rio de Janeiro, que institui o Programa Rio
Audiovisual em setembro de 2009. Entre as principais aes desse programa, esto previstas a
criao de fundos de apoio conjuntos (definitiva) e da Rio Film Comission (definitiva) e a
implementao de programas de desonerao fiscal.
Sintetizando algumas das informaes apresentadas, organizamos, na tabela abaixo, os
principais marcos legais relacionados ao desenvolvimento do Polo do Rio de Janeiro.

80

Tabela 05 Marco legal Polo Audiovisual do Rio de Janeiro

Tipo

Nmero

Objeto

Decreto-lei

42/1969

Aprova o Plano Piloto de Urbanizao e Zoneamento

da Baixada de Jacarepagu.

Lei municipal

549, de 18 de junho de
1984

Cria o Festival de Cinema da Cidade do Rio de

Janeiro.

Decreto
municipal

7.548 de 07 de abril de
1988

Aprova rea e loteamento para instalao do Polo

Rio de Cine e Vdeo em Jacarepagu.

Decreto
municipal

9.510 de 01 de agosto de
1990

Decreto
municipal

9.806 de 20 de novembro
de 1990

Lei municipal

1.672 de 25 de janeiro de
1991

Cria a RioFilme Empresa Distribuidora de Filmes

S.A.

Lei municipal

3553 de 13 de maio de
2003

Autoriza a RioFilme a atuar na rea de coproduo

de obras audiovisuais.

Decreto
estadual

37. 369 de 12 de abril de

2005

Institui Grupo de Trabalho para estruturao da Rio

State Film Comission.

Resoluo
estadual

225 de 04 de fevereiro de
2009

Estabelece as atribuies do Escritrio de Apoio ao

Setor Audiovisual-Filme no Rio-Rio Film Office.

Decreto
estadual

42.042 de 24 de setembro
de 2009

Autoriza iseno de ICMS para importao de

equipamentos por empresas cariocas.

Resoluo
conjunta
estadual
Sefaz/SEC

087 de 04 de dezembro de
2009

Regulamenta a iseno de ICMS para importao de

equipamentos por empresas cariocas.

Decreto
estadual

42.358 de 16 de maro de
2010

Incorpora a Rio Film Comission estrutura da

Secretaria Estadual da Cultura, atravs da sua
Superintendncia de Audiovisual.

Lei municipal

5.215 de 02 de agosto de
2010

Aprova o Plano Plurianual no Municpio do Rio de

Janeiro, que tambm estabelece prioridades para o
fomento ao setor audiovisual.

Decreto
estadual

43.168 de 29 de agosto de
2011

Estabelece as atribuies da Rio Film Comission.

Decreto
estadual

44.158 de 15 de abril de
2013

Complementa o Decreto 7.548/88, que permite a

instalao de empreendimentos ligados indstria,
ao comrcio e cultura na regio da Barra da TijucaRJ.
Permite instalao de empreendimentos ligados
indstria, ao comrcio e cultura na regio da Barra
da Tijuca RJ.

Complementa as atribuies da Rio Film Comission

estipuladas pelo decreto 43.168 de 2011.

81

5.1.3 Natureza

Com a estruturao do Polo Rio Cine&Vdeo, o poder pblico e a iniciativa privada

adotaram uma srie de medidas conjuntas para estimular o setor, criando um novo momento
na estruturao do polo cinematogrfico da cidade. Assim, no histrico traado, consideramos
que algumas instituies e eventos passaram a ser smbolos desse processo devido sua
importncia no cenrio local. Eles/as seriam os/as seguintes: a Prefeitura Municipal, atravs
da RioFilme e da Rio Film Comission; o governo do Estado, atravs da Superintendncia de
Audiovisual da Secretaria da Cultura; agentes privados e do terceiro setor, em especial, a
Associao Polo Rio Cine&Vdeo, e o Festival Internacional de Cinema do Rio.
Estamos tratando de uma estrutura complexa, em que diversos agentes atuam de forma
paralela na consolidao desse polo local, mas que ainda demorariam a se inter-relacionar. A
nosso ver, como j dito, isso comeou a se modificar em 2009, com a ampliao da atuao
dos poderes pblicos no fomento ao setor que, at ento, restringiam-se a aes de incentivo
fiscal e fomento direto pontual.
Ento, para facilitar a compreenso desse processo e a sntese de dados, a seguir,
apresentamos, de forma individualizada e detalhada, cada uma dessas iniciativas citadas e
como se inter-relacionam.

a) Polo RioCine&Video

Conforme aponta Cludio Petraglia (2002), no final dos anos 80,

produtores de cinema e de vdeo e o Sindicato da Indstria Cinematogrfica

juntaram-se para criar uma associao privada sem fins lucrativos, batizada
de Associao Polo Rio de Cinema e Vdeo, num modelo que unia a
iniciativa privada e a fora poltico-institucional do Estado.

Ele aponta, ainda, que a relao entre a associao e a prefeitura para implementar o
conjunto de estudos se deu com permutas. A prefeitura havia cedido o terreno em
Jacarepagu, com 35 mil metros quadrados, por um perodo de 10 anos. Em contrapartida, a
associao construiria a infraestrutura necessria de produo. Esses investimentos teriam
sido da ordem de 12 a 15 milhes de dlares, num complexo de oito estdios. Entretanto, ele

82

mesmo aponta que a iniciativa ficou parada durante alguns anos, e as primeiras empresas s
comearam a se instalar nesse terreno no final dos anos 90.
Em terreno prximo, em 1995, foi inaugurado o Projac, complexo de estdios da Rede
Globo de Televiso utilizado para filmar seus programas e novelas. Essa iniciativa privada
tambm se relaciona com o objetivo do poder pblico municipal de estimular as empresas dos
setores de cultura e de comunicao a ocuparem aquela rea da cidade. Mais tarde, em 2008,
comearam a ser construdos os estdios da Rede Record, chamados de RecNov, na
perspectiva de esse setor da cidade ser ocupado por empreendimentos da rea de cultura.
A partir de 2008, a cesso de uso do espao cedido pela prefeitura passou a ser
mediada pelo contrato 003, de 04 de maro de 2008, que envolveu a Empresa Municipal de
Urbanizao Rio Urbe e a Associao Polo Rio Cine Vdeo e Comunicao, com validade de
cinco anos (nesse caso, o contrato j venceu e ainda no foi renovado), e que estabelecia o
pagamento de um aluguel mensal (da associao prefeitura) de R$ 12.962,95, que somava
um valor total de R$ 777.777,00.
importante esclarecer um ponto para evitar confuses terminolgicas. Apesar de
levar o nome de polo, no estamos reduzindo a estruturao do Polo de cinema do Rio de
Janeiro estruturao dessa iniciativa em Jacarepagu, mas situando-a como ponto de partida
para mais essa etapa na histria de fomento ao audiovisual na regio, porque a estrutura do
Polo Rio Cine & Vdeo oferece condies (infraestrutura) de trabalho, mas no d conta de
outras questes importantes, como aes de incentivo e de fomento ao setor que cabem ao
poder pblico.
Desde meados de 2013, a RioFilme vem anunciando que o complexo ser alvo de um
edital de licitao para administrao. Em contrapartida, o vencedor deveria investir na
expanso de sua infraestrutura, ampliando o nmero de estdios de oito para 16. Aliada a isso,
tambm foi anunciada a proposta de se criar um novo complexo de estdios no Bairro de So
Cristvo, utilizando o espao onde ainda funciona o Quartel da Guarda Municipal do Rio de
Janeiro (O GLOBO, 2013). Entretanto, conforme comentou Adrien Muselet, diretor comercial
da RioFilme em entrevista, a proposta de licitao est parada na Procuradoria Geral do
Municpio, e a de construo do complexo de So Cristvo ainda se encontra em fase de
negociao.

83

RioFilme

Criada atravs de Lei Municipal em 1991, a RioFilme passou a funcionar

regularmente a partir do ano seguinte, sob a direo da produtora Mariza Leo. Essa estrutura
foi criada pelo poder municipal carioca em um momento pouco favorvel ao cinema
brasileiro, paralelamente ao desmantelamento da estrutura federal de fomento cultura pelo
Governo Collor - incluindo o fechamento da Embrafilme - em que a produo nacional ficou
estagnada. Mas era um momento, tambm, em que se discutiam novas (com aspas
propositais) estratgias para o setor. Assim, o ano de 1993 assistiu aprovao da Lei do
Audiovisual, na esfera federal, enquanto a RioFilme seguia em processo de implementao.
Segundo a lei que determinou sua criao, os seus objetivos, na poca, seriam:

I - a distribuio de filmes no pas e no exterior;

II - a realizao de mostras e apresentao em festivais, no pas e no exterior,
visando difuso do filme brasileiro em seus aspectos culturais, artsticos e
cientficos;
III - a realizao de atividades comerciais relacionadas com o objetivo
principal de sua atividade, conforme definido no inciso I;
IV - o fomento produo de filmes, quando vinculada a contratos de
distribuio de exclusividade da empresa.

Entre os anos de 1992 e 2008, as atividades da empresa se concentraram, de fato, no

ramo da distribuio, e ela investiu pouco em outros elos da cadeia. Mas isso,
necessariamente, no ruim, pois ela se consolidou como uma das principais distribuidoras
nacionais e apresentou resultados de pblico expressivos com filmes como Central do Brasil e
Carandiru (GATTI, 2005). Entretanto, a partir de 2009, quando o jornalista e ex-secretrio de
Polticas Culturais do Ministrio da Cultura, Srgio S Leito, assumiu a presidncia do
rgo, o escopo de atuao da empresa foi ampliado. A partir da, entendemos que ela passou
a ocupar, de fato, um lugar privilegiado no corpo de polticas pblicas voltadas para o
fortalecimento da produo local, com ampliao de recursos e de elos da cadeia atendidos
pela empresa.
Atualmente, a relao entre a RioFilme e a Prefeitura Municipal passou a ser
estabelecida por meio de contratos de gesto que pontuam, anualmente, diretrizes, metas e
oramento disponibilizado. Um dos principais dados que a RioFilme gosta de mencionar em
suas apresentaes institucionais o crescimento de sua capacidade de investir. Se, no ano de
2008, esse valor foi de R$ 1,1 milho de reais, em 2009, ele j seria ampliado para R$ 11,3
milhes de reais e beirou os R$ 50 milhes de reais em 2012 e 2013.

84

Outro dado importante a ser analisado a evoluo das receitas da empresa, ou seja,
dos recursos provenientes de suas atividades econmicas (participao de lucros em
coprodues e em atividades de distribuio, por exemplo). Se no ano de 2008 esse valor foi
de R$ 1,4 milho de reais, em 2012, foi ampliado para R$ 8,4 milhes de reais. No elo da
produo, ela atua oferecendo linhas de financiamento atravs de editais pblicos. A partir de
2013, passou a desenvolver (e a priorizar) um mecanismo de financiamento automtico, que
consiste na injeo de recursos diretos em produtoras. No primeiro ano de funcionamento
dessa linha, a proposta foi de avaliar os resultados obtidos por empresas que atuam no
mercado, atravs de um sistema de pontuao que avalia, por exemplo, a quantidade de
ingressos vendidos. Cada ingresso vendido gera um valor em crdito que pode ser utilizado
pelas produtoras habilitadas no projeto de sua escolha. Entretanto, s estariam habilitadas
empresas que totalizassem, pelo menos, 300 mil espectadores entre 2011 e 2012. Ou seja,
trata-se de um mecanismo que valoriza agentes consolidados no mercado, em detrimento de
novos empreendimentos e produtoras de menor porte.
E, no elo da exibio, a RioFilme construiu a rede Cine Carioca, cujo objetivo seria
de construir salas de exibio em locais com menos oferta desse tipo de equipamento. A
gesto do espao, entretanto, cedida iniciativa privada atravs de licitao. Atualmente, a
rede conta com quatro salas - uma com 90 lugares em Nova Braslia (no Morro do Alemo), e
trs, no Bairro do Mier, zona norte do Rio, com capacidade total de 400 lugares.
Entretanto, importante salientar que a programao atende a finalidades comerciais,
sem atentar, por exemplo, para que o espao seja utilizado no lanamento de filmes brasileiros
ou para filmes produzidos e/ou coproduzidos pela RioFilme. Cabe, pois, aos concessionrios
montarem as grades de programao dessas salas. A sala em Nova Braslia administrada
pela rede CineMagic, e o complexo do Mier, pela rede Kinoplex, pertencente ao grupo
Severiano Ribeiro.
A Riofilme tambm estabeleceu convnios para atuar no campo da formao. O
principal parceiro nessa rea o Servio Nacional de Aprendizagem Industrial do Rio de
Janeiro (SENAI-RJ), que vem oferecendo cursos tcnicos na rea de fotografia, edio de
imagens, eltrica, animao e som. Em 2012, primeiro ano em que essa parceria foi realizada,
foram qualificadas, aproximadamente, 100 pessoas. Em 2013, foram abertas 550 vagas. A
participao do SENAI em atividades do campo do cinema aparece como algo indito, campo
tradicionalmente ocupado pelo Servio Nacional de Aprendizagem Comercial (SENAC). Esse
mais um indcio da forma como as polticas no Rio vm sendo concebidas e implementadas.

85

A empresa tambm vem realizando uma ao de formao de roteiristas, em parceria

com a Universidade de Columbia, atravs de um programa que formou 15 roteiristas em 2013
e pretende formar mais 15 em 2014. Apesar de toda essa ampliao no escopo e na
capacidade de atuao, formalmente, no houve mudanas na estrutura organizacional da
empresa, regulada pelo Decreto n 27.518 de 04 de janeiro de 2007. Entretanto, conforme
apontado por Adrien Muselet, essa estrutura, na prtica, no funciona dessa forma e,
internamente, foi adaptada para lidar com essa nova conjuntura institucional.

b) Filme no Rio - Rio Film Comission

A Film Comission do Rio de Janeiro foi, finalmente, estruturada no ano de 2009, como
j foi dito, com a fuso de duas iniciativas semelhantes que vinham sendo estruturadas
separadamente em mbito estadual e municipal. A partir dessa juno, sua gesto ficou sob a
responsabilidade do governo do Estado, atravs de sua Secretaria de Cultura. Seguindo a
concepo de uma film comission, como estrutura que d suporte s produes realizadas no
local onde foi criada, a estrutura carioca surgiu com as seguintes finalidades principais,
segundo informaes contidas em seu site oficial28:

atender s solicitaes de produtores audiovisuais nacionais e

internacionais;
buscar produes economicamente relevantes para serem filmadas no
municpio e no Estado do Rio de Janeiro;
ajudar na criao de incentivos fiscais para produes audiovisuais;
Implantar um sistema simples e padronizado para solicitao de permisso
de filmagens, facilitando sua obteno;
fazer parcerias e acordos de cooperao tcnica com instncias
governamentais e da sociedade civil; (...);
apoiar a logstica de produes audiovisuais (...).

Como se v, ela no uma estrutura de fomento direto, que financia produes atravs
de editais, por exemplo. Mas surgiu como estrutura que contribui para atrair e realizar
produes. Nesse caso, ela poderia, inclusive, oferecer aportes financeiros para atrair
produes. Isso foi o que aconteceu, por exemplo, no processo de negociao para realizar
filmagens na cidade do Rio de franquias de filmes como Crepsculo e Velozes e furiosos.
Steve Solot, convidado para assumir a presidncia da Rio Film Comission, era
presidente do brao latino-americano da Motion Pictures Asssociation of America e est

86

frente do processo de estruturao do rgo desde sua implementao em 2009. Ou seja, o

convite feito a um representante da principal associao do mercado cinematogrfico dos
EUA para assumir esse posto j mais um indcio que nos mostra com que parmetros a
poltica de fomento ao cinema no Rio vem sendo implementada.
No final de 2013, foi anunciada uma nova mudana em seu modelo de gerenciamento.
A partir de um novo acordo entre a RioFilme e a Secretaria de Cultura do Estado do Rio, sua
gesto passou a ficar sob a responsabilidade da RioNegcios, uma agncia vinculada
Prefeitura do Rio para atrair investimentos em diferentes ramos econmicos. Nesse processo
de reestruturao da Rio Film Comission, foi assinado um convnio entre a RioFilme e o
Sindicato da Indstria Audiovisual do Rio de Janeiro (SICAV-RJ), no valor de R$ 900 mil
para execuo do programa Films from Rio, que tem como objetivo estimular a participao
de produtoras cariocas em eventos internacionais de mercado audiovisual.

c) Secretaria Estadual da Cultura Superintendncia de Audiovisual

Na estrutura da Secretaria Estadual de Cultura do Rio de Janeiro, a responsabilidade

de gerir as aes voltadas para a rea de cinema fica a cargo de sua Superintendncia de
Audiovisual. A partir de 2009, com a implantao do Programa Rio Audiovisual, o Estado e a
Prefeitura passaram a realizar uma srie de aes conjuntas de fomento, especialmente no
campo do financiamento a projetos. Esse

programa

continua

aparecendo

como

meta

estratgica do Plano Plurianual do Estado do Rio de Janeiro 2012-2015, mostrando o lugar

central que o tema continua tendo na diante da gesto pblica local.
Complementando esse processo, no ano de 2013, como resultado da elaborao do
Plano Estadual de Cultura do Rio de Janeiro, foi elaborado um plano setorial para o setor
audiovisual. Foram estabelecidas seis diretrizes estratgicas: contribuir para consolidar o polo
audiovisual fluminense como o principal centro de excelncia da produo audiovisual da
Amrica Latina; estimular a inovao e a competitividade tecnolgica no setor audiovisual;
reconhecer e apoiar a diversidade e a excelncia artstica da produo audiovisual fluminense;
promover uma formao audiovisual de excelncia no Estado; ampliar o acesso s obras
audiovisuais e preservar as obras audiovisuais produzidas no Estado. Isso dificultou a anlise
da atuao da Superintendncia, porque os dados apresentados em relatrios oficiais no
dividem as aes realizadas por cidade. Ou seja, no conseguimos saber, com preciso, qual o
28

Site oficial: <http://www.riofilmcommission.rj.gov.br/sobre-a-rio-film-commissionn>. Acesso em: 01 mar de

2014

87

impacto das aes da Secretaria na capital quando comparada com outras cidades do estado
do Rio.
Outra ao realizada pelo governo do Estado de fomento ao setor apareceu com o
Decreto 42.042, de 24 de setembro de 2009, e a Resoluo Conjunta Sefaz/SEC n 087, de 04
de dezembro de 2009, que oferece iseno de ICMS para a importao de equipamentos por
empresas cariocas.

d) Festival do Rio

O Festival do Rio, ou Rio de Janeiro International Film Festival, surgiu com a

unificao de outros dois festivais, ambos surgidos nos anos 80: o Festival Internacional de
Cinema, Televiso e Vdeo do Rio de Janeiro, criado em 1984, e o Rio Cine Festival, criado
em 1985. Desde ento, ele se consolidou como um dos festivais mais importantes do pas,
tanto em nmero de filmes exibidos quanto em pblico presente nas sesses. Em sua ltima
edio de 2013, foram exibidos 406 filmes, distribudos em 27 mostras, segundo o seu site
oficial29. De acordo com relatrio da RioFilme (principal patrocinadora do festival), sua
ltima edio contou com um pblico aproximado de 319 mil pessoas.
importante ressaltar que, levando em considerao apenas o ano de 2013, o banco de
dados Kinoforum30 apontou a realizao de 24 festivais na capital carioca, desde o j citado
Festival do Rio, mas passando tambm por outros festivais tradicionais e de diferentes
gneros e formatos, como o Festival Internacional de Cinema Infantil (FICI); o Festival
Brasileiro de Cinema Universitrio (FBCU); o Festival Internacional de Curtas do Rio de
Janeiro; Tudo Verdade Festival Internacional de Documentrios; o Festival Vises
Perifricas - Audiovisual, Educao e Tecnologias; Mostra do Filme Livre; Anima Mundi
Festival Internacional de Animao do Brasil; o FEMINA - Festival Internacional de Cinema
Feminino e o Festival MixBrasil de Cultura da Diversidade, entre outros.

5.1.4 Informantes

De forma geral, considerando os dados apresentados, podemos perceber a presena de

agentes de diferentes setores participando, de forma direta, das aes de estruturao do polo.

29

Site oficial: <http://www.festivaldorio.com.br>. Acesso em: 20 nov 2013.

Principal banco de dados sobre os festivais de cinema realizados no pas. Pode ser acessado atravs do
endereo: <http://www.kinoforum.org.br/guia/>. Acesso em: 10 mar 2014.

30

88

Nesse momento, no nos interessa fazer um mapeamento completo do setor, mas apontar as
principais instituies responsveis pela formulao e/ou execuo de aes que impactem no
setor audiovisual do municpio e que se relacionem com a proposta institucional do Polo de
cinema do Rio de Janeiro.
As propostas vm sendo implementadas por meio de trs conjuntos de agentes:

a) O Poder pblico, representado, em mbito federal, pela Ancine, que j ofereceu

auxlio tcnico para implementar a proposta de Film Comossion e que,
atualmente, est em negociao com a RioFilme para a liberao de verbas
complementares atravs do Fundo Setorial do Audiovisual; em mbito estadual,
pela Secretaria de Cultura, atravs de sua Superintendncia de Audiovisual, que
tem concentrado suas aes de fomento em editais pblicos e patrocnio a
eventos; e em mbito municipal, atravs da RioFilme, como empresa pblica que
tambm tem concentrado aes de fomento e de acompanhamento do mercado
local, e, mais recentemente, atravs da Rio Film Comission, que passou a fazer
parte da estrutura municipal.

b) A iniciativa privada (e/ou parcerias pblico-privadas), em que existem trs

agentes principais: a Associao Polo Rio Cine&Video, ainda responsvel pela
gesto e pela manuteno da infraestrutura de estdios e escritrios,
implementadas na regio de Jacarepagu, nos anos 90; o Servio Nacional de
Aprendizagem Industrial (SENAI), com a realizao de parcerias na rea de
formao de mo de obra; e o Latin American Training Center-LATC (Centro
Latinoamericano de Treinamento e Assessoria Audiovisual), que aparece como
consultor e/ou correalizador de algumas atividades de formao e intercmbio,
como seminrios e workshops. Coincidncia ou no, a equipe de coordenao do
LATC a mesma da Rio Film Comission.

c) Terceiro setor e/ou associaes de classe: Apesar de ter um mercado produtor

consolidado, interessante notar que no existe uma grande quantidade de
associaes de classe relacionadas ao campo do audiovisual na cidade. Num
mapeamento prvio, encontramos o Sindicato Interestadual dos Trabalhadores na
Indstria Cinematogrfica e do Audiovisual (STIC), que atua tambm em outros
estados e o principal sindicato de trabalhadores do campo audiovisual no pas; a

89

Associao Profissional dos Reprteres Fotogrficos e Cinematogrficos do Rio

de Janeiro (ARFOC), fundada em 1946 e voltada para a defesa dos interesses de
fotgrafos e cinegrafistas; a Associao Brasileira de Documentaristas e Curtasmetragistas do Rio de Janeiro e a sede da Associao Brasileira de Roteiristas
Profissionais de TV (ARTV).

Notamos, entretanto, a participao direta na articulao e na realizao de aes de

fomento de apenas outras duas instituies dessa natureza: o Sindicato da Indstria do
Audiovisual do Rio de Janeiro (SICAV-RJ), atravs de uma parceria voltada para a execuo
do programa Films from Rio, e a ABPITV Associao Brasileira de Produtores
Independentes de Televiso, responsvel pela realizao do RioContentMarket, considerado
hoje o maior evento voltado para o mercado audiovisual realizado na Amrica Latina e que
foi criado no ano de 2012.
Na Figura 02, apresentamos uma sntese do papel de cada um e sua posio nessa
proposta institucional do Polo de Cinema do Rio de Janeiro na figura 02, presente na pgina
98.

5.1.5 Concluses iniciais

Dentre os 10 filmes nacionais mais assistidos de 2013, 09 foram produzidos no Rio

de Janeiro. Essa era a frase mais entoada nos corredores e nas salas de exibio do Festival
do Rio de 2013, especialmente presente nas falas dos agentes responsveis pelas polticas de
fomento na cidade e no estado fluminense e que era repetido no teaser de propaganda da
Riofilme exibida antes de todas as sesses do festival. Esse foi um dado muito comemorado
por eles.

90

Figura 01 Banner de divulgao da RioFilme

Esse um dado que reflete os investimentos realizados no setor, nos ltimos anos, mas
tambm aponta para uma situao preocupante, pelo menos para quem defende o processo de
regionalizao da produo no pas, pois demonstra a concentrao de produes
cinematogrficas na capital carioca se intensificou. Isso, certamente, deveria ser alvo de aes
de rgos federais, como a Ancine e a Secretaria do Audiovisual, atravs de aes de
disseminao geogrfica da produo nacional. Do ponto de vista das produtoras e dos
agentes locais, esse nmero indica o sucesso das aes implementadas.
um fato que a cidade do Rio de Janeiro, a partir da prpria histria de
relacionamento com o setor audiovisual, conseguiu construir uma complexa rede de fomento
quem vem se ampliando e se aperfeioando nos ltimos anos. Com a incluso do setor
audiovisual nos planos estratgicos de desenvolvimento da capital e do estado do Rio, ambos
os poderes convergiram no entendimento desse setor como pea estratgica para o
desenvolvimento local e regional.
Ressalte-se, todavia, que, com base na anlise dos dados apresentados, questionamos
como a RioFilme assumiu um papel central no processo de coordenar as aes de fomento na
capital carioca, e as demais organizaes/ instituies orbitam ao seu redor. Ela desenvolveu
parcerias estratgicas com agentes estaduais e federais, terceirizou determinadas aes,
especialmente na rea de formao, e adotou uma ttica sobremaneira agressiva de captao e
patrocnio de eventos, atraindo agentes do mercado internacional para atuarem na cidade.
Partindo da centralidade da RioFilme e analisando discursos e aes implementadas,
percebemos a forte influncia do modelo hegemnico em suas aes, algo abertamente

91

defendido pelos seus gestores. RioFilme defende fomento a blockbusters, dizia o ttulo de
uma matria da Folha de So Paulo publicada no dia 26 de abril de 2013. Quando questionado
sobre o motivo de a empresa investir em filmes comerciais (inclusive da Globo Filmes),
Adrien Muselet respondeu: Pela mesma razo que o BNDES coloca dinheiro numa fbrica
de carro na Bahia: porque gera emprego e renda. Tem uma srie de vantagens econmicas
bvias (CANNICO, 2013).
Assim, percebemos uma movimentao na cidade para inclu-la no circuito
institucionalizado de produo com padres internacionais de fomento, gesto e produo,
incluindo polticas fortes de insero de produtoras locais no circuito internacional, com a
realizao de coprodues e participao de eventos de mercado. Ou seja, o ideal industrial
continua mais vivo do que nunca.
Por fim, vale salientar algo que chama ateno: apesar de ser claro que o audiovisual
representa um importante segmento econmico e cultural da cidade, no existem estudos e
publicaes aprofundadas sobre esse fenmeno.

92

Figura 02 Polo cinematogrfico do Rio de Janeiro Estrutura institucional de fomento

Fonte: Produzido pelo autor

93

5.2 BRASLIA A CAPITAL DO TURISMO CINEMATOGRFICO

5.2.1 Contexto

A cidade de Braslia foi inaugurada no ano de 1960, na perspectiva nacionaldesenvolvimentista propagada no perodo em que Juscelino Kubitschek foi presidente e tendo
como principais idealizadores o arquiteto Oscar Niemayer, o urbanista Lcio Costa, e o
arquiteto-paisagista Burle Marx. Hoje, contando com uma populao de quase 2 milhes e
600 mil habitantes (IBGE, 2010), a cidade se configura como o centro das decises polticas
do pas. A capital federal chama a ateno, tambm, pelos altos ndices de qualidade de vida,
com um ndice de IDHM de 0,824, considerado muito alto, e que a coloca na nona posio
entre todas as cidades do pas.
Um dos principais fatores que a colocam nessa posio sua renda per capita mdia
que, segundo dados do IBGE, sistematizados pelo PNUD, cresceu 87,24% nas ltimas duas
dcadas, passando de R$916,00 em 1991 para R$1.199,44 em 2000 e R$1.715,11 em 2010.
Vale lembrar que isso se explica, em parte, devido grande concentrao de servidores
pblicos residentes na cidade.
Em relao experincia cinematogrfica, a cidade tem dois marcos importantes. O
primeiro que a Universidade de Braslia (UNB) criou um dos primeiros cursos superiores de
cinema do Brasil em 1962, tendo frente professores como Paulo Emlio Salles Gomes e
Nelson Pereira dos Santos. O prprio Paulo Emlio foi um dos envolvidos na criao da I
Semana de Cinema de Braslia em 1965, que se transformaria, dois anos mais tarde, no
Festival de Braslia do Cinema Brasileiro, o mais antigo em funcionamento do pas. O
segundo que ela tem um dos maiores ndices de salas de cinema por habitante do pas (91) e
a maior frequncia a esse tipo de equipamento cultural, com um ndice de frequncia - 77% da
populao iria ao cinema pelo menos uma vez ao ms (SEBRAE, 2008) - que faz alguns
darem a Braslia o ttulo de cidade cinfila do Brasil.

5.2.2 Histrico

Apesar de ser um dos polos mais antigos em funcionamento no pas, a experincia do

Distrito Federal - das trs pesquisadas - foi a que mais sofreu altos e baixos em seu processo
de implementao. Mais do que isso, acreditamos que o polo local nunca funcionou de forma
plena devido falta de efetividade na operacionalizao de sua proposta.

94

A iniciativa aconteceu em perodo semelhante ao do Rio de Janeiro. Ela foi criada em

1991, a partir da Lei n153 de 9 de julho do corrente ano, por meio da qual foi criado o
Conselho Diretor do Programa de Desenvolvimento do Polo de Cinema e Vdeo do Distrito
Federal (CONCIVI/DF), vinculado diretamente ao Gabinete do Governador e ao qual caberia,
entre outras coisas, definir o local onde sua infraestrutura de apoio seria implementada31.
O Conselho foi regulamentado com a aprovao de seu regimento interno, atravs do
Decreto n 13.477, de 02 de outubro de 1991. Ele seria constitudo por 12 membros,
distribudos de forma paritria entre representantes do poder pblico e agentes do campo
cinematogrfico, todos nomeados pelo governador do Distrito Federal. A esse conselho no
caberia apenas, conforme o Art. 4 de seu regimento interno, encaminhar questes relativas
gesto da estrutura do Polo de Cinema em Vdeo que seria construda, mas tambm cumprir
um papel mais amplo no planejamento de polticas de fomento ao setor, como o
estabelecimento de prioridades, a concesso de incentivos e a captao de recursos.
Assim, em 26 de maio de 1993, foi inaugurado, na cidade satlite de Sobradinho, na
gesto do ento governador, Joaquim Roriz, o Polo de Cinema e Vdeo do Distrito Federal,
cujo nome seria mudado para Polo de Cinema e Vdeo Grande Otelo, por meio da Lei n
1.125 de 10 de julho de 1996. Entretanto, seu marco oficial de fundao data do incio dos
anos 2000, atravs da Lei complementar n 633, de 05 de agosto de 2002, de autoria da
deputada Anilcia Machado, e sancionada numa nova gesto de Joaquim Roriz. Portanto,
nove anos depois de o complexo inicial te sido inaugurado.
Nesse novo dispositivo legal, continua sendo prevista a implantao de um Programa
de desenvolvimento do Polo de Cinema e Vdeo do Distrito Federal. Esse marco delimita o
espao geogrfico onde a infraestrutura do polo deve funcionar e que ele abrigar, dentre
outros: estdios de imagem e som; setores de apoio (eltrica, hidrulica, carpintaria etc.);
cidade cenogrfica32; setor de ps-produo; centro de treinamento para formao de mo de
obra; rea administrativa, museu e servios de hotelaria. Essas propostas nunca foram
executadas plenamente.
Do ponto de vista dos mecanismos de financiamento, o setor audiovisual sempre
esteve vinculado aos mesmos regulamentos que legislam sobre o fomento a outras reas do
campo cultural. Atualmente, o Fundo de Apoio Cultura o principal mecanismo de
31

Inicialmente, a previso era de implement-lo na cidade satlite do Gama. Entretanto, a partir da Lei n 266, de
13 de maio de 1992, sua sede foi modificada para Sobradinho.
32
Em conjunto com o indicativo de construo da cidade cenogrfica, citado, inclusive, o exemplo da Rede
Globo, que se tornou, tambm, atrativo turstico.

95

financiamento ao setor. As origens desse dispositivo se encontram na Lei 158, de 29 de julho

de 1991. Ela sofreria uma srie de alteraes em 1999 e, em 2008, ficaria prxima da sua
configurao de hoje, atravs da Lei 782, de 07 de outubro de 2008, regulamentada pelo
Decreto n 34.785, de 01 de novembro de 2013. Mas foi a partir de 2008 que uma nova
iniciativa buscou reorganizar o fomento ao setor no DF. Com forte participao do Ministrio
do Turismo e executadas pelo Instituto Dharma, iniciaram-se as discusses sobre o projeto
Braslia Cinematogrfica. Essa proposta fazia parte de um programa mais amplo, em que o
rgo federal escolheu dez cidades no pas e estimulou o desenvolvimento de estratgias
segmentadas para cada localidade. Braslia, a priori, receberia investimentos para transformla num destino indutor do turismo cinematogrfico, agilizar a atividade audiovisual,
inclusive na captao de recursos para as produes, alm de divulgar a cidade por intermdio
do cinema (DINIZ, 2012).
Segundo o projeto Destino Referncia em Turismo Cinematogrfico Braslia-DF,
a noo de turismo cinematogrfico procura promover a cidade como espao de locao para
produes audiovisuais, e leva os visitantes a conhecer os locais onde foram filmadas diversas
produes (INSTITUTO CASA BRASIL DE CULTURA, 2010, p. 09). O principal exemplo
citado nesse sentido o da Nova Zelndia, que teria tido um forte incremento em seu setor
turstico aps as filmagens da trilogia O Senhor dos Anis.
Partindo desse princpio, foi estruturada uma srie de atividades preparatrias, entre
seminrios, encontros de mobilizao e atividades de sensibilizao de agentes do campo
turstico, que deram origem a dois documentos principais que sintetizam esse processo. O
primeiro, referente 1 etapa de preparao do destino, referncia em turismo
cinematogrfico no Brasil, em 2008 e 2009; e o segundo, que contm a sntese da segunda
etapa desse processo, realizada em 2010.
Para alm das propostas encaminhadas pelos documentos, com vistas a dinamizar o
setor audiovisual em Braslia, uma das principais contribuies desse processo foi a realizao
de um diagnstico do setor, em que foram enumeradas e avaliadas potencialidades e fraquezas
para a implementao dessa proposta com vis turstico. Nesse diagnstico, foi revelado que o
CONCIVI/DF no se reunia desde 2007. Mas, por que realizar uma proposta atravs desse
vis em Braslia? Segundo o documento-sntese da primeira etapa, isso se justificaria por
alguns fatores principais: em primeiro lugar, por fatores culturais, como o fato de ser
considerada uma cidade multicultural, que se desenvolveu atravs de forte migrao
nacional e internacional e considerada patrimnio cultural da humanidade; em segundo
lugar, por fatores econmico-sociais, como elevada qualidade de vida, ndice de

96

desenvolvimento humano e infraestrutura urbana; em terceiro lugar, por fatores climticos,

como alto nvel de insolao, baixo ndice pluviomtrico e estaes do ano bem definidas (o
que facilita o planejamento de filmagens); por fim, devido a uma relao j prxima do
campo cinematogrfico, seja do ponto de vista da fruio - a noo de cidade cinfila
mencionada antes, seja do ponto de vista da produo, por ser um dos principais centros de
produo do pas, mesmo com polticas descontinuadas de fomento ao setor.
Como resultados desse processo, foram recomendadas duas aes institucionais
prioritrias: a criao da Braslia Film Comission (BsbFC) e a do Ncleo de Permisses de
Filmagens. A primeira seria um rgo de carter misto (consultivo e deliberativo), composto
por comit gestor, formado por um colegiado com membros do poder pblico, iniciativa
privada e terceiro setor/rgos de classe, com o objetivo principal de atrair investimentos,
dinamizar o mercado local e dar suporte s filmagens realizadas na regio.
O segundo seria um rgo que facilitaria o processo de emisso de licenas, alvars e
congneres, para agilizar o processo de liberao de filmagens. Isso aliado recomendao de
que se devem ampliar investimentos no setor; revitalizar o Polo Grande Otelo; ampliar as
aes de formao de mo de obra; criar guias de locao e de produo, com mapeamento de
locais, produtoras e fornecedores locais, dentre outros, integrando um amplo espectro de
atividades (COSTA et al, 2009).
Ainda em novembro de 2008, foi institudo um comit executivo, atravs da Portaria
n 40, de 13 de setembro de 2008, para estruturar a proposta de criao da Film Comission
local. Esse comit era formado de 10 representantes do poder pblico, agentes do campo do
cinema e do turismo e associaes de classe do campo cinematogrfico. Em 18 de novembro
de 2008, durante o Festival de Braslia do Cinema Brasileiro, foi feito o anncio oficial/
lanamento da iniciativa. Mas, comparando os documentos de 2009 e 2010, percebemos que
pouca coisa caminhou efetivamente nesse intervalo de doze meses, inclusive a prpria criao
da BsbFC, que no foi encaminhada pelo governo distrital.
Vale lembrar que foi justamente nesse perodo em que a poltica local sofreu forte
turbulncia, com a cassao do ento governador Jos Roberto Arruda (PFL/Democratas),
acusado de participar de um esquema de corrupo. Ele foi afastado do governo do DF no
incio de 2010 e teve seu mandato cassado em 16 de maro de 2010, no por causa da
acusao de corrupo, mas por um processo relacionado infidelidade partidria. Assim, o
projeto perdeu o ambiente local em que estava sendo gestado e sofreu as consequncias dessa
instabilidade poltica local.

97

Um novo documento, fruto de outro encontro realizado em 2010, passou a colocar a

retomada das atividades do CONCIVI/DF como prioridade para a implementao do projeto
Braslia Cinematogrfica e sugeriu a vinculao da Braslia Film Comission a essa instncia.
Tambm se discutiu sobre a proposta de gesto do polo a partir de uma parceria pblicoprivada.
Passados quase quatro anos desde esse ltimo encontro, o projeto est abandonado no
e no mais mencionado em nenhuma das matrias ou aes institucionais referentes
revitalizao do polo cinematogrfico local. Esse mais um exemplo de poltica
descontinuada. O site do projeto, www.brasiliacinematografica.com.br, est fora do ar, assim
como o stio virtual da Braslia Film Comission, at ento hospedada no endereo
www.bsbfc.com.br, inclusive a prpria operacionalidade da Braslia Film Comission se
encontra parada.
Recentemente, comeou a ser discutida a criao da DFCine, uma empresa de fomento
inspirada na RioFilme e na SPCine. O primeiro seminrio de discusso sobre o assunto foi
realizado no dia 09 de maio de 2014, sob a organizao de agentes do segmento local e do
deputado distrital Cludio Abrantes. Essa foi considerada mais uma nova iniciativa para
revitalizar e fortalecer a produo local. Cenas de um filme repetido descontinuidades e
novas solues.
A seguir, apresentamos o quadro-sntese que contm as principais disposies legais
que se relacionam com a implementao do Polo de Cinema e Vdeo do Distrito Federal:

Tabela 06 Marco legal Polo de Cinema e Vdeo do Distrito Federal

Tipo

Nmero

Objeto

Lei

153 de 09 de julho de
1991

Cria o Conselho Diretor do Programa de

Desenvolvimento do Polo de Cinema e Vdeo
do Distrito Federal CONCIVI/DF, vinculado
ao Gabinete do Governador do Distrito Federal.

Lei

158, de 29 de julho de
1991

Institui o primeiro mecanismo de fomento

cultura no Distrito Federal, atravs do
mecanismo de incentivo fiscal, incluindo a
produo cinematogrfica.

Decreto

13.477 de 02 de outubro
de 1991

Aprova o Regimento Interno do CONCIVI/DF.

Decreto

13.674 12 de dezembro de
1991

Cria o Fundo de Apoio Arte e Cultura FAAC - e Regulamenta a Lei n 158, de 29 de

julho de 1991, que instituiu o mecanismo de
incentivo fiscal.

98

Lei

266, de 13 de maio de
1992

Lei

285, de 30 de junho de
1992

Lei

1.125 de 10 de julho de
1996

Lei
Complementar

267, de 15 de dezembro
de 1999

Dispe sobre a criao de Programa de Apoio

Cultura PAC - e cria o Fundo da Arte e da
Cultura.

Lei
Complementar

633, de 05 de agosto de
2002

Dispe sobre a destinao de rea para

implementao
do
Programa
de
Desenvolvimento do Polo de Cinema e Vdeo
do Distrito Federal.

Decreto

24.012, de 02 de setembro
de 2003

Aprova alteraes no Regimento Interno do

Conselho
Diretor
do
Programa
de
Desenvolvimento do Polo de Cinema e Vdeo
do Distrito Federal.

Portaria

40, de 13 de setembro de
2008

Institui comit executivo para estruturao de

proposta de criao da Braslia Film Comission

Lei
complementar

782, de 07 de outubro de
2008

Altera o Programa de Apoio Cultura,

transformando o Fundo da Arte e da Cultura
FAC - de que trata o art.5, da Lei
Complementar n 267, de 15 de dezembro de
1999, no Fundo de Apoio Cultura FAC, nos
termos do art. 246, 5, da Lei Orgnica do
Distrito Federal.

Decreto

31.414, de 11 de maro de
2010

Institui o regulamento do Fundo de Apoio

Cultura FAC - e o Regimento Interno do
Conselho de Administrao do Fundo de Apoio
Cultura CAFAC.

34.785, de 01 de
dezembro de 2013

Institui o regulamento do Fundo de Apoio

Cultura e o Regimento Interno do Conselho de
Administrao do Fundo de Apoio Cultura,
revogando o Decreto 31.414 de 11 de maro de
2010.

Decreto

Modifica o local de instalao da infraestrutura

do polo do Gama para Sobradinho.
Transfere para a Secretaria de Cultura, Esportes
e Comunicao Social a coordenao e a
execuo das atividades do Polo de Cinema e
Vdeo do Distrito Federal.
D a denominao de Polo de Cinema e Vdeo
Grande Otelo ao Polo de Cinema e Vdeo de
Braslia.

5.2.3 Natureza

No nvel operacional, todas as aes de fomento ao setor ficam concentradas na

Secretaria de Cultura do Distrito Federal, responsvel por administrar o Polo de Cinema e
Vdeo Grande Otelo; por gerir o principal mecanismo de financiamento de setor o Fundo de

99

Apoio Cultura (FAC) - e por organizar o festival de Braslia do Cinema Brasileiro, o mais
antigo do segmento no pas. Assim, h uma forte concentrao de aes e de
responsabilidades no poder pblico distrital.
O Polo Grande Otelo foi pensado como um centro de oferta de infraestrutura para
produes que filmassem em Braslia. Contm um estdio de 600m, sede administrativa com
sete salas e 240m, um prdio de apoio produo, com 320m, com camarins, salas de
projeo, banheiros e refeitrio, e uma rea total disponvel de 400 hectares. Entretanto, so
constantes as crticas provenientes de diferentes segmentos do campo cinematogrfico e
cultural do Distrito Federal devido ao seu estado de abandono e de sucateamento. Isso porque,
desde que foi inaugurado em 1993, a infraestrutura instalada no passou por nenhum reparo
ou reforma importante. Entre vrios problemas, a estrutura do telhado do nico estdio est
apodrecida e pode desabar ameaando equipamentos e parte de um pequeno acervo
armazenado no local. Os vazamentos no telhado j destruram cenrios de duas produes
brasilienses (GONTIJO, 2011a), afirmava a matria Polos opostos, publicada no Jornal
Correio Braziliense em 18 de maio de 2011. A prpria reforma do espao fsico vem sendo
adiada h tempos33. Em 2013, sua revitalizao ganhou um novo captulo, com a realizao
de uma reforma orada em R$ 180 mil reais e as filmagens do longa-metragem O Outro
Lado do Paraso, no ano de 2013, que construiu uma cidade cenogrfica no terreno do polo e
considerado o filme de maior oramento j filmado na regio, estimado em 7 milhes de
reais (MAGENTA, 2013).
Em nota oficial, o Governo do Distrito Federal informou que estava previsto para
maro de 2014 o incio de uma obra de maiores propores, incluindo a construo de mais
1.500 metros quadrados de rea para instalao de refeitrios, alojamentos e um estdio
cinematogrfico. Entretanto, at o momento, a obra no foi iniciada. Vale lembrar que a
revitalizao dessa iniciativa sempre aparece nos anseios da classe artstica e cultural local.
Como exemplo, ele surgiu como ao prioritria aprovada pela III Conferncia Estadual de
Cultura do Distrito Federal:

Reformar e reestruturar o Polo de Cinema e Vdeo Grande Otelo bem como

retornar o CONCIVI/DF (Conselho Diretor do Programa de
Desenvolvimento do Plo de Cinema e Vdeo do Distrito Federal);
promovendo o pleno desenvolvimento do Plo e estendendo as suas
atividades s RA's, garantindo a participao das entidades da sociedade
33

Para saber mais, consultar a matria GDF remaneja recursos e reforma do Polo de Cinema cancelada,
disponvel em: http://g1.globo.com/distrito-federal/noticia/2012/07/gdf-remaneja-recursos-e-reforma-do-polode-cinema-e-cancelada.html. Acessada em 05 set 2012.

100

civil e apoiando as prticas cineclubistas potencializando os cineclubes j

existentes e estimulando novos cineclubes nos pontos de cultura, telecentros
e espaos pblicos disponveis das diversas RA's.

Mesmo entre altos e baixos, e segundo dados da Secretaria de Cultura do Distrito

federal, o Polo j apoiou a realizao de 80 obras cinematogrficas at o momento. E no que
diz respeito produo geral de filmes no Distrito Federal, um levantamento preliminar que
consta no diagnstico presente no documento da 1 etapa de preparao do destino referncia
em turismo cinematogrfico, aponta que foram realizados, entre 1960 e 2008,
aproximadamente, 169 curtas, nove medias e 66 longas-metragens na regio (COSTA et al,
2009, p. 30), totalizando 244 produes. Esses dados merecem ser apurados comais preciso e
atualizados.
Quanto ao Fundo de Apoio Cultura (FAC), aparece como o principal mecanismo de
fomento para os realizadores da regio, o qual surgiu em 1991, atravs do Decreto 13.674/91,
e sofreu uma srie de modificaes durante os anos 90 e 2000. Hoje, funciona com a
distribuio de recursos e de editais pblicos.
Tomando como base os anos de 2011, 2012 e 2013, foram investidos no setor
audiovisual, respectivamente, 6,2 mi, 7,5 mi e 8 milhes de reais, apoiando a realizao de
117 projetos nesses trs anos. Desse universo, 102 estavam relacionados realizao de
produes de curtas, longas e com a finalizao de produtos em andamento. Os demais
tratavam, basicamente, de apoio a festivais, mostras e atividades de formao de pblico.
Para sistematizar esses dados, utilizamos os relatrios do FAC apresentados pela
Secretaria de Cultura do Distrito Federal nos ltimos trs anos. Entretanto, do ponto de vista
da disponibilizao de informaes, a Secretaria de Cultura do Distrito Federal foi o rgo
que menos ofereceu subsdios entre as trs regies pesquisadas e que tem menos informaes
disponibilizadas de forma pblica em seus canais de comunicao, com exceo dos relatrios
anuais do FAC.
Por fim, vale comentar sobre o Festival de Braslia do Cinema Brasileiro, considerado
o mais antigo do Brasil em funcionamento, o que, por si s, coloca-o como um dos mais
importantes e tradicionais. Ele realizou sua 45 edio em 2013. Como dito, o evento foi
criado a partir da I Semana do Cinema Brasileiro, realizada de 11 a 22 de novembro de 1965,
como uma iniciativa da ento Fundao Cultural do Distrito Federal, que convidou uma srie
de agentes do setor - entre os quais, o tambm citado Paulo Emlio Salles Gomes para
dirigir esse processo. Dois anos depois, ele passou a adotar o nome Festival.

101

A partir da edio de 2011, ele passou a adotar uma srie de medidas tentando se
reinventar. Modificou o perfil curatorial, para atrair realizadores e crticos mais jovens para
o processo de seleo dos filmes que seriam exibidos no festival, e aumentou os valores dos
prmios a serem oferecidos aos ganhadores das mostras competitivas. Alm disso, eliminou a
regra de ineditismo das obras inscritas, o que ainda mantido por alguns festivais mais
tradicionais. Com essas medidas, a organizao do festival esperava um aumento no nmero
de interessados e, consequentemente, na quantidade de filmes inscritos.
Depois de um crescimento de inscries em 2011, esses nmeros permaneceram
relativamente estveis nos anos seguintes. Segundo dados oferecidos pelo prprio festival,
nesse primeiro ano de mudanas, foram inscritos 624 filmes - 110 filmes de longa-metragem
(56 inditos), 415 curtas e 99 filmes de animao. Em 2012, o nmero geral caiu levemente
para 580 filmes - 126 longas-metragens e 454 curtas. Em 2013, foram 549 inscries - 102
longas, 240 curtas de fico e 398 curtas, alm de 69 inscries para a Mostra Braslia
(primeira ano em que foram contabilizados separadamente). Hoje, ele apresenta uma das
maiores premiaes oferecidas por festivais no pas, distribuindo um total de 700 mil reais em
prmios, incluindo a premiao de 250 mil reais para o melhor longa-metragem, e 35 mil,
para o melhor curta-metragem, atrs apenas, no montante geral, do Festival de Paulnia.
O Festival de Braslia ainda aparece como o principal espao de visibilidade da
produo local, com a realizao da Mostra Braslia, que integra sua programao oficial. No
ano de 2013, por exemplo, foram inscritos 69 filmes na mostra - 11 longas-metragens e 58
curtas. Desses, foram selecionados para a mostra competitiva 18 curtas e quatro longas, entre
fices, documentrios e animaes que concorreram a prmios somados de R$ 200 mil34.

5.2.4 Informantes

Em relao aos agentes que participam do processo de implementao do polo,

assume centralidade o poder pblico, atravs da Secretaria de Cultura do Governo Distrital,
que planeja e executa as principais aes de fomento na regio e o responsvel direto pela
organizao do Festival de Braslia do Cinema Brasileiro. Como a iniciativa Braslia
Cinematogrfica surgiu como um processo pontual e sem perspectivas de continuidade, os
agentes que participaram desse processo no foram listados abaixo. O organograma que
sintetiza esses dados est presente na pgina 112.
34

Informaes retiradas do site oficial do festival: <www.festbrasilia.com.br/2013>. Acessado em 30 out 2013.

102

a) Poder pblico: Representado pela Secretaria de Cultura do Governo do Distrito

Federal, que gerencia o principal mecanismo de financiamento (o FAC), a
infraestrutura de apoio (Polo de Cinema e Vdeo Grande Otelo), e organiza o
principal festival da cidade (Festival de Braslia do Cinema Brasileiro);

b) Iniciativa privada: Como nico agente privado, listamos o SEBRAE - DF, que
tem participado de aes voltadas para o setor no Projeto Criativa DF, voltado
para o fomento da chamada economia criativa na regio e de mapeamento dos
agentes culturais da regio. Alm disso, realizou um importante estudo sobre
consumo cultural em especial, de msica e cinema na regio do Distrito
Federal.

c) Terceiro Setor/Associaes de classe: Dentre as trs iniciativas mapeadas, o

Distrito Federal a que aparece com o maior nmero de associaes de classe no
setor. Num mapeamento prvio, encontramos cinco associaes funcionando: a
Associao da Indstria Audiovisual de Braslia (AIA) Fundada em 2007,
formada por empresas das reas de cinema, udio, vdeo, computao grfica e
contedos de internet que tenham sede no Distrito Federal; a Associao de
Produtoras Brasileiras do Audiovisual (ABPA) Fundada no ano de 2005, uma
associao que representa os setores de cinema, TV e infraestrutura de
comunicaes; a Associao dos Realizadores e Produtores de Filmes de Longametragem (APROCINE) Fundada em 2003, tem 16 associados formados por
realizadores e produtores do Distrito Federal que tenham no currculo, pelo
menos, um longa-metragem lanado; a Associao Brasiliense de Cinema e Vdeo
(ABCV) Mais antiga associao de classe do setor, foi fundada em 1978.
Atualmente, tem cerca de 200 associados; e a AATA/DF Associao de Atores
e Tcnicos em Audiovisual do DF Fundada no ano de 2008, tem cerca de 30
associados e representa, especialmente, atores e atrizes do Distrito Federal
(COSTA et al, 2009).

103

5.2.5 Concluses iniciais

Com base no que foi exposto, podemos afirmar que, apesar de ser uma das
experincias mais antigas do pas, a implementao do Polo Cinematogrfico do DF
marcada por descontinuidades e fragilidades institucionais. O principal indcio disso so os
problemas de manuteno pelos quais a infraestrutura construda no incio dos anos 90, em
Sobradinho, vem passando. Depois de passar por uma pequena reforma em 2013, ela ainda
no sofreu uma interveno mais forte que possa culminar com a utilizao desse espao por
mais produes locais.
Outro exemplo de descontinuidade o projeto Braslia Cinematogrfica, que havia se
desdobrado num processo de estruturao da Braslia Film Comission. E mesmo com o
compromisso do poder pblico local de lev-la adiante, foi mais uma iniciativa que no
atingiu seus objetivos. Mas importante mencionar que questionamos sobre os reais objetivos
de estruturao do projeto Braslia Cinematogrfica e sua relao com o setor do turismo.
Seria mesmo um projeto que partiu de um diagnstico concreto das potencialidades da cidade
ou a oportunidade que um grupo que trabalha nesse setor viu de ter um projeto nessa rea
implementado? Questionamos isso, especialmente, porque existem outros destinos tursticos
j consolidados no pas que apresentam igual ou maior nmero de produes realizadas, ou
porque esse modelo turstico tem funcionado em regies onde foram realizadas produes de
grande oramento (blockbusters) de visibilidade e repercusso internacional, algo que nunca
acontecera na cidade.
De toda forma, entre continuidades e descontinuidades, a produo do Distrito Federal
ainda figura entre as principais do pas, disputando com estados como Minas Gerais,
Pernambuco e Bahia a quarta posio na produo nacional. E o principal mecanismo de
fomento o Fundo de Apoio Cultura, vinculado Secretaria de Cultura do Distrito Federal.
Embora tenha havido iniciativas por parte dos segmentos privados e da sociedade civil, a
gesto de polticas e as aes de estmulo ainda seguem fortemente centralizadas pelo poder
pblico distrital, e no conseguem dar respostas aos anseios dos agentes locais.
A partir do exposto, acreditamos que o Distrito Federal, apesar de ser um centro de
produo representativo e de ter uma srie de marcos que tentaram consolidar um polo
cinematogrfico na regio, ainda no se apresenta como uma proposta plenamente efetivada.

104

Figura 03 Polo cinematogrfico de Braslia/Sobradinho Estrutura institucional de fomento

Fonte: Produzida pelo autor

105

5.3 PAULNIA A NOVA HOLLYWOOD BRASILEIRA

5.3.1 Contexto

A histria da cidade de Paulnia relativamente recente. De origem rural, o primeiro

agrupamento urbano que daria origem cidade se desenvolveu em torno de uma estao de
trem, chamada Jos Paulino. Alguns anos depois, entre 1897 e 1903, seria construda a Igreja
de So Bento, em torno da qual cresceria um pequeno povoado. Em 30 de novembro de 1944,
o ento bairro seria elevado categoria de Distrito de Campinas, e em 28 de fevereiro de
1964, seria emancipada e elevada condio de municpio. Localizada a pouco mais de 100
km da cidade de So Paulo, integra, com outros 18 municpios, a Regio Metropolitana de
Campinas.
Alguns anos depois de sua emancipao, seria inaugurado um empreendimento que
ajudaria a modificar de vez a economia rural da cidade, convertendo-a num grande centro
industrial. Em 1968, foi anunciada a construo da Refinaria de Paulnia (REPLAN), por
meio de uma negociao direta entre os agentes municipais e o governo militar, e que, ainda
hoje, a maior dessa natureza no pas. Mas importante ressaltar que o primeiro
empreendimento industrial de grande porte na regio data de 1942, com a instalao da
Rhodia, empresa de produo de lcool (BRANCO, 2011). A partir de ento, diversas
empresas do setor petrolfero (e derivados) passaram a se instalar na cidade. A construo da
Replan teve incio em 1969. Posteriormente, algumas empresas do setor ali se instalaram. Em
1972 a Du Pont do Brasil, em 1974 a CBI Industrial, em 1975 a Shell do Brasil, e em 1981 a
Galvani (BRANCO, 2011, p. 33).
Esse processo contribuiu para uma mudana radical em relao distribuio e ao
aumento populacional nas ltimas dcadas na cidade. Wassall (2011) enuncia que, em 1950,
Paulnia tinha uma populao de 7.359 habitantes - 589 na zona urbana, e 6.770 na zona rural.
Em 1970, essa tendncia comeou a se modificar: de uma populao total de 10.708
habitantes, 3.673 esto na zona urbana, e 7.035 na zona rural. J em 1980, de uma populao
total de 20.755 habitantes, 19.085 esto na zona urbana, e 1.670, na zona rural. Portanto, foi
uma cidade que viu, num perodo de dez anos, sua populao praticamente dobrar, e seu perfil
rural passar para um perfil eminentemente urbano.
Otero de Farias (2010) sintetiza essa evoluo na tabela abaixo, atualizando os dados
at 2009:

106

Tabela 07 Evoluo demogrfica do municpio de Paulnia e Regio de Metropolitana de

Campinas

Fonte: Farias, 2010

O municpio tambm marcado por altos ndices de qualidade de vida , apresentando

um IDHM de 0,795. A existncia dessa forte atividade industrial coloca a cidade como um
dos municpios cuja renda per capita a maior do pas. Com um crescimento mdio na renda
de 65,98% nas ltimas duas dcadas, hoje ele atinge o patamar per capita de R$ 96.896,80 e
um PIB total aproximado de R$ 8,2 bilhes de reais (IBGE, 2013). A juno de todos esses
fenmenos citados deu ao municpio suas conformaes atuais. Chamam ateno duas
questes principais, mencionadas por pesquisadores que discutem sobre a urbanizao e as
transformaes no municpio de Paulnia nos ltimos anos: a expanso urbana, com a
proliferao de condomnios habitacionais fechados (horizontais e verticais), e a construo
de megaprojetos na cidade.
Em relao questo habitacional, s para exemplificar o impacto desse fenmeno,
Fernanda de Farias (2011) afirma que existem 24 loteamentos e condomnios fechados na
cidade (alguns ainda em fase de implementao), localizados, principalmente, em suas regies
perifricas e que comearam a ser implementados, segundo Wassall (2012), especialmente a
partir dos anos 2000, mostrando o quanto a especulao imobiliria forte em Paulnia.
Quanto aos megaprojetos, percebemos uma forte vinculao dessa concepo figura
de Edson Moura, que foi prefeito da cidade durante 12 anos, entre 1993 e 1996, e,
posteriormente, entre 2001 e 2008, e em cujas gestes foram criadas as principais iniciativas
dessa natureza. O marco inicial foi a criao do Parque Brasil 500, concebido a partir do ano
de 1993, e que consiste num complexo formado por um pavilho de eventos, uma concha
acstica e um sambdromo e que, desde ento, utilizado para a realizao de eventos de
grande porte.
Em 2004, foi inaugurada a Rodo-shopping, uma estrutura que agrega os servios de
transporte (municipal e intermunicipal) e tem anexo um centro de compras com 60 lojas e

107

dois cinemas. Em 2007, foi inaugurado o novo Pao Municipal e, em 2008, o Theatro
Municipal Paulo Gracindo. Todo esse complexo de estruturas citadas ocupa uma faixa
contnua e que, conforme salienta Wassall (2011), aparece como uma nova centralidade na
cidade.

Figura 04 Fachada do Theatro Municipal de Paulnia Paulo Gracindo

Foto: Retirada pelo prprio autor

108

Figura 05 Fachada do Pao Municipal de Paulnia

Foto: Retirada pelo prprio autor

Figura 06 Vista geral do Rodoshopping

Foto: Retirada pelo prprio autor

Foi nessa segunda gesto de Edson Moura que comeou a ser implementada a
proposta de se criar um polo cinematogrfico na cidade. Essa iniciativa ser apresentada com
mais detalhe a seguir e se integra a essa concepo de megaprojetos estruturados na cidade.

109

5.3.2 Histrico

A estruturao do Polo Cinematogrfico de Paulnia foi marcada por um processo que

gerou visibilidade para a cidade e diferentes expectativas em torno da classe cinematogrfica,
apesar de sua breve histria de implementao. O projeto, intitulado Paulnia Magia de
Cinema, comeou a ser concebido a partir do ano de 2005.
A proposta de investir no campo audiovisual apareceu como uma estratgia para a
cidade se tornar um centro de atrao de investimentos na indstria do entretenimento.
Conforme salienta a reportagem da Folha de So Paulo, aps declnio, polo cinematogrfico
de Paulnia retomado, publicada no dia 02 de dezembro de 2012, a proposta do ento
prefeito de Paulnia, Edson Moura, seria de criar as bases para a estruturao de um complexo
que conteria hotis, um monotrilho e parques temticos nos moldes da Disney. Ainda segundo
a reportagem, o prefeito eleito de Paulnia, Edson Moura Jr. (PMDB), anunciou a retomada
da construo da "Disney brasileira", projeto de R$ 2 bilhes iniciado por seu pai em 1992
(MAGENTA, 2012).
No que diz respeito, especificamente, estruturao do polo cinematogrfico, a sntese
de suas pretenses foi sistematizada no projeto intitulado Paulnia Magia do Cinema, com a
consultoria de agentes do campo cinematogrfico, como o crtico Rubens Edwald Filho, e do
cineasta Lus Carlos Barreto. A iniciativa de implementar um polo cinematogrfico na regio
foi levada adiante por Edson Moura e, a partir da, a cidade comeou a aprovar uma srie de
marcos legais que propiciaram a continuidade da proposta. No final do ano seguinte, 2006,
foram sancionadas algumas das principais leis que dariam a base de sustentao para
implementao da proposta. Inicialmente, a construo do polo foi autorizada atravs da Lei
n 2.842, de 21 de dezembro de 2006, que dispe sobre a criao do Parque do Cinema e das
Comunicaes no Municpio de Paulnia e d outras providncias.
Esse marco legal apontava que a iniciativa estaria vinculada s Secretarias Municipais
de Cultura, de Educao e de Turismo e Eventos, sob a coordenao da Secretaria Municipal
de Cultura. E apesar de no obrigar a instalao de todos os itens listados, deixava a
possibilidade de se criar um complexo de estdios de filmagem; um setor de apoio de servios
como marcenaria, serralheria, carpintaria e alvenaria; uma cidade cenogrfica; um setor de
ps-produo, com salas de montagem e finalizao; um centro de treinamento tcnico; um
Museu do Cinema e das Comunicaes; servios e espao de escritrios e reas para a
instalao de restaurantes, bares e lojas.

110

Quando analisamos a presena de todos esses itens, percebemos que os objetivos

iniciais da proposta no vislumbravam, apenas, o fomento ao mercado cinematogrfico, mas
tambm o do turismo, o que pode ser explicado pela participao da Secretaria de Turismo e
Eventos na operacionalizao da proposta e em seu artigo 5, inciso IV, quando faz referncia
criao de uma cidade cenogrfica, citando o exemplo da Rede Globo, localizada na
periferia do Rio de Janeiro, que recebe um nmero considervel de visitantes, dispondo de
servios para atendimento a turistas.
Outro ponto importante a ser destacado nesse marco legal que, conforme aponta seu
artigo 6, ela poderia firmar convnios com entidades pblicas e privadas no processo de
implantao do parque. Isso ser feito com os Estdios Quanta, atravs de uma parceria
pblico-privada (PPP) um processo que ser mais bem abordado adiante. Sua estruturao
tambm est presente no Plano diretor do municpio, aprovado um ano depois da divulgao
do projeto. Conforme aponta o documento, aprovado como a Lei Municipal 2.852, de 22 de
dezembro de 2006, em seu artigo 52:

Art. 52 - O Plano Diretor sugere para a Cultura promover, implementar e

incentivar as atividades culturais e, principalmente:

(...)
VII - implantar o Polo Cinematogrfico de Paulnia, Projeto "Magia do

Cinema".

Outros quatro conjuntos de marcos legais, sancionados ainda a partir de 2006, so

importantes nesse processo de estruturao do Polo Cinematogrfico de Paulnia. O primeiro,
aprovado atravs da Lei 2.845, de 21 de dezembro de 2006, dispe sobre a criao do Prmio
do Cinema, do Audiovisual e das Comunicaes, base para a realizao do Festival de
Cinema da cidade. Dois anos mais tarde, ele seria citado diretamente pela Lei n 2913, de 03
de abril de 2008, que criou o Prmio Paulnia de Cinema, do Audiovisual e das
Comunicaes, e o Festival Paulnia de Cinema, o que revogou a legislao anterior. Ficou
previsto o pagamento de 650.000 em prmios e que o custeio do festival seria pago
integralmente pela prpria prefeitura municipal. Sua regulamentao integral se deu pela
assinatura do Decreto n 5645, de 08 de abril de 2008, que estabeleceu, dentre outras coisas,
que s seriam premiadas produes brasileiras; a distribuio de 38 prmios em dinheiro,
subdivididas em prmios para longas de fico, longas documentrios, curtas de fico, curtas
regionais, jri popular e roteiro, alm de 14 premiaes honorficas, e a curadoria, sob a
responsabilidade do crtico Rubens Edwald Filho.

111

O segundo permitiu a criao do Fundo Municipal de Cultura de Paulnia e de um

mecanismo de fomento, atravs de renncia fiscal de mbito municipal. Isso foi possvel com
a Lei n 2.837, de 18 de dezembro de 2006, e do Decreto 5.519, de 18 de abril de 2007, que a
regulamentou. Seriam investidos, atravs do mecanismo de renncia fiscal, at 10% da
receita do municpio provenientes do Imposto Sobre Servios de Qualquer Natureza ISSQN
- e do Imposto Sobre a Propriedade Predial e Territorial Urbana - IPTU. Para o Fundo
Municipal de Cultura, seria destinado o valor mnimo de 0,5% da receita lquida do
Municpio. do Fundo Municipal de Cultura que vem a fonte de receitas para o
financiamento dos filmes patrocinados pelo projeto do polo cinematogrfico.
Em seguida, foi regulamentado o funcionamento da Paulnia Film Comission, com o
Decreto 5.522 de 24 de abril de 2007. Atravs desse marco legal, ficou estabelecido que ele
ficaria responsvel por oferecer suporte operacional s produes realizadas no municpio,
especialmente na manuteno de cadastro de potenciais prestadores de servio a elas.
E, por fim, a Lei 2.844, de 21 de dezembro de 2006, que estabeleceu a criao do
Museu do Cinema e das Comunicaes, j previsto na Lei 2.842. Chamado tambm de
Cinecom, o museu teria a finalidade, segundo o artigo 2 da Lei, de

captar, organizar, preservar e divulgar registros iconogrficos e sonoros,

atravs da produo audiovisual e da comunicao social, que documentam a
histria social e cultural do Municpio e do Pas, bem como realizar eventos
culturais relativos s artes e veculos da imagtica e do som.

Entretanto, como veremos a seguir, essa uma das propostas vinculadas ao polo que
ainda no saiu do papel. O mesmo acontece com outra iniciativa criada com a Lei n 2923, de
27 de junho de 2008, e modificada pela Lei n 2987, de 24 de dezembro de 2008, que criou a
Paulnia Filmes, cuja finalidade era de produzir, distribuir, exibir e comercializar filmes,
entretenimento e lazer, inclusive por meio de participao acionria em projetos e companhias
atravs de sua holding ou subsidirias.
Esse projeto de lei foi aprovado no ltimo ano de gesto de Edson Moura. Entretanto,
ainda em 2009, o novo prefeito da cidade, Jos Pavan Jnior, abandonou-a, com a justificativa
de inviabilidade econmica. Dois anos depois, o prprio Jos Pavan foi o protagonista da
primeira grande crise pblica enfrentada pelo polo, a partir do cancelamento do Festival de
Cinema de Paulnia de 2012. Alguns veculos locais relatam, inclusive, que esse teria sido o
motivo da ciso ocorrida entre o grupo poltico do ex-prefeito, Edson Moura, e o do ento
prefeito, Jos Pavan Jr.

112

Convm mencionar, ainda, a existncia de dois outros marcos legais que se relacionam
indiretamente com o processo de instalao do polo cinematogrfico. O primeiro prev
incentivos fiscais para a instalao de salas de exibio no muncipio, medida prevista na Lei
n 2836, de 18 de dezembro de 2006, que determinou como principais incentivos a restituio
de 70% (setenta por cento) do imposto sobre a propriedade predial e territorial urbana e a
reduo para 2% da alquota do ISSQN, desde que atendessem a critrios como gratuidade
para idosos, estudantes e professores da rede municipal, e que esses empreendimentos
contassem com o financiamento do Fundo Municipal de Cultura para a construo, a reforma
e a recuperao de salas.
Por fim, a Lei n 2829, de 16 de outubro de 2006, que dispe sobre a realizao de
parcerias entre o pblico e o privado no municpio. Essa Lei ser importante no processo de
implementao do polo cinematogrfico pois, como dito, ele foi operacionalizado por meio de
uma parceria entre a prefeitura municipal de Paulnia e os Estdios Quanta.
Dentre os trs polos pesquisados, certamente o de Paulnia o que apresenta o
arcabouo legal mais organizado e objetivo, que resumimos na tabela abaixo, apresentada em
ordem cronolgica:

Tabela 08 Marco legal Polo Cinematogrfico de Paulnia

Tipo

Nmero

Objeto
Dispe sobre a reforma organizacional da estrutura
administrativa da cidade de Paulnia, incluindo o
desmembramento da Secretaria de Cultura da anterior
Secretaria de Turismo, Cultura e Eventos.

Lei
municipal

2736 de 24 de junho
de 2005

Lei
Municipal

2829 de 16 de outubro
de 2006

Dispe sobre a realizao de parcerias pblicoprivadas no municpio.

Lei
Municipal

2836, de 18 de
dezembro de 2006

Dispe sobre incentivos fiscais para instalao de salas

de exibio no muncipio.

Lei
Municipal

2837 de 18 de
dezembro de 2006

Dispe sobre a renncia fiscal para o fomento

cultura, cria o Fundo Municipal da Cultura - FMC - no
municpio de Paulnia e d outras providncias.

Lei
Municipal

2.842 de 21 de
dezembro de 2006

Dispe sobre a criao do Parque do Cinema e das

Comunicaes no Municpio de Paulnia.

Lei
Municipal

2.844 de 21 de
dezembro de 2006

Cria o Museu do Cinema e das Comunicaes j

previsto na Lei 2.842.

Lei
Municipal

2.845 de 21 de
dezembro de 2006

Dispe sobre a criao do Prmio do Cinema, do

Audiovisual e das Comunicaes.

Lei
Municipal

2.852, de 22 de
dezembro de 2006

Aprova o Plano Diretor do Municpio de Paulnia.

113

Decreto
Municipal

5519 de 18 de abril de
2007

Regulamenta a Lei n 2.837, 18 de dezembro de 2006,

que dispe sobre a renncia fiscal para o fomento
cultura, cria o Fundo Municipal da Cultura FMS - no
municpio de Paulnia e d outras providncias.

Decreto
Municipal

5522 de 24 de abril de
2007

Regulamenta o funcionamento da Paulnia Film

Comission.

Lei
Municipal

2913 de 03 de abril de
2008

Cria o Prmio Paulnia de Cinema, do Audiovisual e

das Comunicaes e o Festival Paulnia de Cinema.

Decreto

5645 de 08 de abril de
2008

Dispe sobre o 1 Festival Paulnia de Cinema e

sobre o Prmio Paulnia de Cinema, de Audiovisual e
das Comunicaes.

Lei
Municipal

2923 de 27 de junho
de 2008

Autoriza o Poder Executivo a constituir a Empresa

Paulnia Filmes e Participaes S/A.

Lei
Municipal

2987 de 24 de
dezembro de 2008

Promove alteraes na lei que criou a Empresa

Paulnia Filmes e Participaes S/A.

Assim, depois de listarmos toda a base legal sob a qual foi erguido o projeto Paulnia
Magia do Cinema, a seguir, abordaremos, de forma mais efetiva, os detalhes concretos do seu
processo de implementao.

5.3.3 Natureza

A gesto do Polo Cinematogrfico de Paulnia e de suas aes relacionadas est sob a

responsabilidade da Secretaria Municipal de Cultura. Entretanto, para o processo de
implementao da infraestrutura de estdios e gesto do local, a estratgia adotada pelo poder
pblico municipal foi a realizao de uma Parceria Pblico-Privada (PPP). Depois da
realizao de processo licitatrio no ano de 2007, os Estdios Quanta, uma empresa
especializada em locao de infraestrutura, logstica e ps-produo para o setor
cinematogrfico, ganharam a concorrncia pblica no valor de pouco mais de 147 milhes de
reais num contrato de vigncia de 10 anos e prorrogvel por at 35 anos.
Conforme aponta Moraes (2012, p. 40), compem a estrutura do Polo de Paulnia: a
Escola Magia do Cinema, voltada para a formao de mo de obra; o Festival de Cinema de
Paulnia e uma infraestrutura de cinco estdios de filmagem e de uma film comission para
captao de produes, gerenciamento dessa estrutura e intermediao entre as produtoras e o
poder pblico local. Alm disso, a cidade tem patrocinado a produo de filmes atravs de
editais anuais, tendo como contrapartida a realizao de filmagens na cidade e o investimento
mnimo de 40% do montante recebido com fornecedores da prpria regio. Estima-se que,

114

entre os anos de 2006 e 2009, foi investido na implementao do polo cerca de R$ 550
milhes em editais, aes de infraestrutura, formao de profissionais e marketing e verba
proveniente das iniciativas pblica e privada (PACHECO, 2011).
Em princpio, esse era um empreendimento tido como um modelo promissor.
Entretanto, nos ltimos meses, sua continuidade tem sido alvo de diversos questionamentos,
especialmente aps o cancelamento do seu festival anual no ano de 201235. Assim, tendo em
vista o montante investido, o processo de mobilizao da classe cinematogrfica e as
expectativas criadas em torno desse polo, certamente, so necessrias anlises mais
aprofundadas sobre o impacto da produo cinematogrfica local, seja do ponto de vista das
modificaes na dinmica da cidade, seja na prpria cadeia da produo nacional, o que
dificultado pela ausncia de relatrios e de sistematizaes dessa natureza que tenham sido
disponibilizados de forma pblica at o momento.
Coincidncia ou no, nesse mesmo ano, o contrato estabelecido entre a Prefeitura de
Paulnia e os Estdios Quanta foi questionado pelo Tribunal de Contas do Estado de So
Paulo (TCE-SP). Em voto tornado pblico em 20 de agosto de 2013, o conselheiro Renato
Martins Costa afirmou:

No me parece que a operao de polo cinematogrfico resulte em proveito

de toda coletividade ou possa ser desfrutada individualmente pelos
administrados, em especial por constatar que a explorao da rea se d
diretamente por sociedades empresrias, no pelos cidados daquela
localidade (SO PAULO, 2013)

Alm disso, apontou como um dos principais problemas do processo licitatrio a falta
de repartio de riscos entre o poder pblico e a iniciativa privada, no processo de contratao
via PPP, considerou irregular o processo de licitao e o contrato, que envolve o processo de
construo e manuteno da infraestrutura do polo, e condenou o ex-prefeito, Edson Moura, a
pagar mil UFESPs, equivalentes a, aproximadamente, R$ 20 mil. Deciso para a qual ainda
caberia recurso.

35

Durante os meses de abril e de junho de 2012, o jornal Folha de So Paulo publicou quatro matrias
intituladas:
Polo
Cinematogrfico
de
Paulnia
sofre
com
descaso,
disponvel
em:
<http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/1078063-polo-cinematografico-de-paulinia-sofre-com-descaso.shtml>,
disponvel em: ; Polo cinematogrfico de Paulnia Holywood fantasma em SP, disponvel em:
<http://www1.folha.uol.com.br/multimidia/videocasts/1079374-polo-cinematografico-de-paulinia-e-holywoodfantasma-em-sp.shtml>; Prefeito de Paulnia coloca cinema em segundo plano, disponvel em:
<http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/1079671-prefeito-de-paulinia-coloca-cinema-em-segundoplano.shtml>; e Tribunal de Contas mostra que polo de Paulnia saiu pelo dobro do preo, disponvel em:
<http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/1103377-tribunal-de-contas-mostra-que-polo-de-paulinia-saiu-pelodobro-do-preco.shtml>.

115

Para complicar ainda mais a questo, a prefeitura da cidade passou por um perodo de
grande instabilidade institucional, devido ao fato de o processo eleitoral de 2012 ter
permanecido em aberto por cerca de seis meses. No referido pleito, Edson Moura Jnior (filho
de Edson Moura, prefeito responsvel pela implementao do polo cinematogrfico) fora
eleito, mas estava com sua candidatura sub judice, pois, na verdade, o candidato no pleito era
seu pai, e a mudana de nome na chapa foi feita de ltima hora, para evitar o seu
enquadramento na lei da ficha limpa. Nessa situao, assumiu o segundo colocado, Jos
Pavan Jnior, que iria para o seu segundo mandato.
O clima de instabilidade poltica na cidade era generalizado, e isso foi percebido em
uma visita tcnica realizada durante o ms de abril de 2013. Pairava um clima de incerteza, e
nenhuma grande ao estava sendo tomada (para reativar o polo ou para desativ-lo de vez),
j que a gesto local poderia ser modificada a qualquer momento. Assim, em julho de 2013, o
Tribunal Superior Eleitoral (TSE) emitiu uma deciso favorvel para Edson Moura Jnior, e
ele foi conduzido ao cargo de prefeito. Nesse mesmo dia, foi anunciado que a Secretaria de
Cultura, responsvel pela gesto das polticas relacionadas ao polo, ficaria sob a
responsabilidade de Mnica Trigo, ex-representante regional do Ministrio da Cultura para a
Regio Nordeste.
Segundo dados da gesto municipal, no perodo em que o polo esteve em pleno
funcionamento, foram produzidos, na regio, 42 filmes (entre longas e curtas-metragens), o
que resultou em um investimento de cerca de 30 milhes de reais neles. Isso incluindo obras
de grande repercusso, como Tropa de Elite 2 e O palhao, ambos grandes sucessos de
bilheteria, mas tambm produes menos conhecidas e de diretores iniciantes, como o
premiado Trabalhar cansa de Juliana Rojas e Marcos Dutra.

5.3.4 Festival de Cinema

O I Festival de Cinema de Paulnia foi realizado entre 05 e 12 de julho de 2008.

Seguindo a lgica do star system, e numa tentativa de se firmar como um dos mais
importantes do pas, ele contou com o tradicional tapete vermelho e reuniu alguns dos atores e
atrizes mais conhecidos do pblico brasileiro (a maioria vinculada Rede Globo de
Televiso). Em suas trs primeiras edies, ele contou com a figura central de Rubens Edwald
Filho, ora como curador, ora como membro do jri. Segundo dados presentes em relatrio
elaborado pela Secretaria Municipal de Cultura, em suas primeiras edies, ele envolveu um

116

pblico de 16.000 pessoas, em 2008, e 33.000, em 2009, sendo que as sesses do festival so
gratuitas e abertas ao pblico em geral.
Algo que tambm chama ateno o montante investido na premiao dos filmes que
concorrem na mostra competitiva do festival. Foi o festival com o maior montante em
dinheiro direcionado para essa rea. Na edio de 2011, por exemplo, a premiao de melhor
longa rendeu R$ 250 mil reais para o filme "Febre do Rato", de Cludio Assis, como o melhor
filme de fico; R$ 35 mil reais ao ator/diretor Selton Mello, pelo prmio de melhor diretor do
filme "O Palhao"; R$ 100 mil reais, para o filme "Rock Braslia A era de ouro", de
Vladmir Carvalho, como melhor documentrio; e R$ 25 mil reais, para o filme Tela, de
Carlos Nader, como melhor curta-metragem nacional. No total, o festival de 2011 distribuiu
R$ 800 mil reais em prmios.
Em 2013, com a proposta de retomada do Polo Cinematogrfico, percebemos uma
mudana sutil, mas significativa. Ele passou a se chamar Paulnia Film Festival,
provavelmente pelas pretenses de se tornar um evento internacional, de tentar inserir a
cidade num circuito internacional ou mesmo como estratgia de marketing. Essa edio, de
retomada, acabou tendo menores propores e funcionou como uma mostra de filmes
produzidos no polo, e tambm contou com a exibio de filmes brasileiros contemporneos.
Mas no houve mostra competitiva, e isso seria retomado, segundo os planos do poder
pblico municipal, com a realizao da 6 edio do festival em julho de 2014.

5.3.5 Informantes

No municpio de Paulnia, percebemos uma grande concentrao das aes em torno

Poder Pblico, atravs da Secretaria Municipal de Cultura. Algumas iniciativas, em conjunto
com a iniciativa privada, acabaram no tendo continuidade, como uma parceria com o
SENAC, para oferecer cursos de formao, e com a empresa Lego, para manter um estdio
voltado para animao stop motion. Assim, elas no sero includas no escopo de agentes
envolvidos na estruturao do polo cinematogrfico de Paulnia.

a) Poder pblico: A Secretaria Municipal de Cultura aparece como o principal

agente responsvel pelo planejamento, pelo acompanhamento, pela execuo e
pelo controle de aes relacionadas ao Polo Cinematogrfico de Paulnia. O
Fundo Municipal de Cultura o principal mecanismo de financiamento (em
conjunto com o mecanismo de incentivo fiscal); a Paulnia Film Comission

117

aparece como rgo que assessora as produes externas na cidade; e a Escola

Magia do Cinema aparece como espao de formao e qualificao de mo de
obra. Porm, tanto as atividades da film comission quanto a da escola esto
interrompidas.

b) Iniciativa privada: A construo e a manuteno da infraestrutura de estdios

construdas na cidade so feitas atravs de parceria do pblico e do privado com
os Estdios Quanta, que venceram processo licitatrio para cumprir tal funo.

O quadro-sntese desses agentes e respectivas responsabilidades aparece na figura 03,

presente na pgina 128.

5.3.6 Concluses iniciais

O primeiro aspecto que chama ateno em relao experincia de Paulnia, e

conforme citado em alguns momentos desta analise, a centralidade ocupada pelo poder
pblico nas aes relacionadas ao fomento da atividade cinematogrfica na cidade. E, mais do
que isso, a forma como o processo de implementao da experincia foi colocado em prtica.
Essa iniciativa no surgiu de uma demanda popular nem de um histrico de relao da
cidade com o tema, mas da vontade de um grupo poltico, que entendeu que o fomento ao
cinema (atrelado tambm ao ramo do lazer e do entretenimento) poderia se tornar num novo
vetor econmico para o municpio. Mas essa deciso de cima para baixo tambm poderia
ser alvo da falta de receptividade de seus moradores. Relacionado a isso, chama ateno o
fato de que Paulnia ainda carece de organizaes locais voltadas para o campo
cinematogrfico, como uma classe artstica e/ou de produtores, de forma que a iniciativa de
realizao de aes no fique restrita ao setor pblico ou que o polo no seja legitimado
somente pelo processo de atrao de produes de fora da cidade.
Talvez o maior desafio dessa poltica de fomento local seja o de construir na cidade
uma rede de agentes voltados para o campo cinematogrfico: produtores, atores, diretores etc.,
para que, com uma classe mais ativa e organizada, a prpria gesto do polo possa ser
acompanhada com mais fiscalizao pela sociedade civil, e que aes de descontinuidade
sejam mais difceis de ser postas em prtica, porque o processo de paralisao das atividades
do projeto, entre 2011 e 2013, demonstra que, apesar de ser respaldada por um extenso
arcabouo legal e pelo investimento de vultosas quantias de dinheiro pblico, isso no foi

118

suficiente para que mudanas na gesto municipal promovessem alteraes substanciais nessa
poltica.
Poderamos fazer questionamentos tambm ao modelo adotado pela cidade, que talvez
se aproxime (ideologicamente) da experincia da Vera Cruz, uma iniciativa nacional com
inspirao direta nos grandes centros. Hollywood aqui a grande inspirao, comeando pelo
slogan difundido em diversas campanhas locais de divulgao do polo A Hollywood
Brasileira; pela reproduo de um modelo de valorizao de um star system nacional, com
direito implementao de uma calada da fama nas imediaes do Theatro Municipal, e
tambm pelo forte investimento em infraestrutura (o cinema de estdios).
Essa grandiosidade perpassaria uma concepo planejada e devidamente estruturada
de poltica de fomento ao desenvolvimento da produo cultural e da economia da regio ou
no passaria de uma estratgia voltada para o citymarketing, em que os grandes projetos
fossem uma matriz de visibilidade e gerasse outros tipos de consequncias, como a
intensificao da especulao imobiliria na cidade?
De toda forma, essa uma experincia recente e que ainda carece de tempo de
maturao para dar respostas melhores. Ainda assim, acreditamos que ela deve ser ajustada de
forma que a cidade possa fazer parte, de fato, da iniciativa.

119

Figura 07 Polo cinematogrfico de Paulnia Estrutura institucional de fomento

Fonte: Produzida pelo autor

120

6 CONCLUSES

O objetivo deste trabalho foi de discutir sobre a produo cinematogrfica brasileira, a

partir da anlise de um fenmeno mais recente de estruturao de polos de produo no pas.
Fizemos essa anlise tomando como ponto de partida dois referenciais tericos e histricos: as
discusses sobre as relaes entre cultura, mercado e indstria e sua interface especfica com
o campo do cinema. Tambm tecemos consideraes sobre o paradigma industrial que
norteou (e ainda norteia), em maior ou menor escala, diferentes momentos da histria do
cinema brasileiro.
De forma geral, apesar das peculiaridades de cada experincia e seu contexto de
origem, percebemos a existncia de cinco aspectos em comum em seu processo de
implementao: a construo de uma infraestrutura de apoio, ilustrada, especialmente, por um
complexo de estdios; a realizao de, pelo menos, um festival de grande porte; a aprovao
de marcos legais locais que garantam a implementao da proposta e sob quais dispositivos
gerais elas sero implementadas; a instalao (ou proposta) de uma film comission (mesmo
que Braslia no tenha concludo seu processo) e a realizao de uma poltica de
financiamento para produo.
Em relao a esse ltimo ponto (poltica de financiamento), chama ateno uma
caracterstica peculiar de Paulnia: enquanto os mecanismos de financiamento adotados no
Rio de Janeiro e em Braslia so voltados, exclusivamente, para seu pblico interno
(produtoras e realizadores locais), o pblico de Paulnia sempre foi externo. Em seu ltimo
edital (lanado j no ano de 2014), houve uma restrio maior, dando foco especial a
produtoras paulistas e da Regio Metropolitana de Campinas ou a diferena entre eles de
que Paulnia e o Rio oferecem editais especficos para o campo cinematogrfico, enquanto o
Distrito Federal ainda trabalha com dispositivos genricos que norteiam o financiamento para
todos os setores do campo cultural.
Outras aes foram realizadas por, pelo menos, dois deles, como medidas de
desonerao fiscal (Rio de Janeiro e Paulnia), programas de formao de mo de obra tcnica
(Rio de Janeiro e Paulnia) e aes de estmulo expanso do circuito exibidor (Rio de
Janeiro e Paulnia). Outra caracterstica que perpassou as trs experincias foi sua interface
com o setor de turismo. Em Braslia, percebemos isso de maneira mais forte, j que esse era o
ponto de partida de um dos principais projetos relacionados estruturao de seu polo.
Entretanto, ele tambm apareceu em Paulnia, numa perspectiva de incentivo indstria do

121

entretenimento, e no Rio, como estratgia de ampliao da visibilidade da cidade atravs da

atrao de produes (em especial estrangeiras).
J do ponto de vista de gesto, percebemos trs problemas em todos os processos
estudados. Em primeiro lugar, todos eles tm uma estrutura vertical de tomada de decises, ou
seja, no h mecanismos efetivos de participao social e discusso sobre suas aes. Assim,
o poder pblico centraliza esse poder em si. O mesmo acontece em Braslia, que tem uma
rede mais ampla de associaes e rgos de classe que, ainda assim, no conseguem
transformar suas demandas em polticas concretas.
Em segundo lugar, por uma tradio de descontinuidade, j que nenhum deles
conseguiu estabelecer mecanismos que garantissem seu funcionamento em mdio e longo
prazos, sofrendo sempre as intempries de mudanas de gesto que no do continuidade a
processos anteriores. Cada um deles caracterizado por funcionar com extremos de
efetivao de propostas e extremos de paralisia.
Em terceiro lugar, h um processo de personalizao das polticas. Os trs, em algum
momento, foram associados a pessoas, nesse caso, a polticas personalistas, e no, a polticas
pblicas. Em Paulnia, isso apareceu de forma mais forte na gesto do prefeito (e da famlia)
Edson Moura. Em Braslia, o polo ganhou mais flego nas gestes de Joaquim Roriz, e no
Rio, em dois momentos: inicialmente, quando era associado s imagens dos ex-prefeitos
Marcelo Allencar e Csar Maia. Recentemente, a partir do momento em que Srgio S Leito
assumiu a Secretaria Municipal de Cultura, e Adrien Muselet, sua direo comercial.
Somados figura de Steve Solot (da Rio Film Comission), diramos que so as trs pessoas
que personalizam a implementao das polticas mais recentes no municpio carioca.
Assim, para alm das crticas aos processos analisados, e numa primeira tentativa de
sintetizar essas experincias, optamos por compreender um polo de produo cinematogrfica
como um arranjo institucional, seja do campo pblico ou do campo privado, organizado de
forma a desenvolver a produo cinematogrfica a partir de determinada regio/territrio,
perpassando a implementao, em geral, de aes de quatro naturezas: apoio logstico,
financiamento e desonerao fiscal, formao de mo de obra e de pblico fruidor e estmulo
realizao de eventos do setor. Uma proposta inicial de conceito que pode ser melhor
problematizado com a anlise de outras experincias concretas.
importante reconhecer, tambm, que a noo de territrio fundamental para a
realizao dessas reflexes, especialmente porque o agente municipal (ou distrital, no caso de
Braslia) toma corpo como incentivador do mercado cinematogrfico, o que representa uma
mudana significativa. Isso porque, at ento, esse era um papel basicamente ocupado pela

122

esfera federal e, pontualmente, por alguns governos estaduais. Estamos falando de um

conjunto de polticas adotadas num espao geogrfico muito especfico e de uma nova forma
de atuar do Estado e do mercado, no campo das polticas pblicas de desenvolvimento do
campo cinematogrfico.
Ainda numa discusso relacionada ao campo territorial, interessante perceber uma
diferena entre essas experincias contemporneas e as outras implementadas no pas durante
o Sculo XX. Aqui, percebemos que a ideologia nacionalista, que defendia a necessidade de
construir uma indstria nacional de cinema com bases slidas ou de ver o cinema como
estratgia de legitimao de uma cultura nacional, perdeu espao para uma ideia de cinema
local. Percebemos isso de maneira mais forte no Rio, pela defesa do cinema carioca e em
Braslia. Em Paulnia, isso no aparece, provavelmente, por no haver uma base slida de
produtoras, como j referimos. De forma geral, as iniciativas mencionadas ainda carecem de
sistematizao e de estudos especficos, seja do ponto de vista conceitual, a econmico ou da
produo cultural e seu impacto no incremento do circuito de produo, distribuio e
consumo de bens simblicos.
Assim, nossa proposta foi de contribuir para preencher uma lacuna terica e investigar
como as polticas voltadas para o campo cinematogrfico tm sido adotadas no pas.
Importante salientar, tambm, como j dito aqui, que este trabalho no defende a adoo de
um modelo industrial no pas. Porm no podemos deixar de reconhecer que foi com essa
ideologia que o cinema brasileiro (quase) sempre se legitimou como campo cultural.
Acreditamos que tanto o setor pblico quanto a classe de artistas e de produtores
cinematogrficos necessitam complexificar o debate das polticas de fomento a esse campo, e
que a prpria banalizao da noo de polo cinematogrfico aponta para a necessidade de
refletirmos sobre as implicaes e as consequncias desse tipo de poltica de fomento.

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