f oto g r a m a c o m ent a do

A presena de uma ausncia:

A falta que me faz e Morro do Cu1
cludia mesquita
Professora do Departamento de Comunicao Social da FAFICH-UFMG
Doutora em Cincias da Comunicao pela ECA-USP

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 2, P. 150-161, JUL/DEZ 2010

Dois filmes, quatro imagens. Com elas, tento exprimir o que

neles me pungiu. To diferentes na abordagem e na forma final, A
falta que me faz (Marlia Rocha) e Morro do Cu (Gustavo Spolidoro)
me inspiram associaes. Talvez porque, para apresentar os seus
personagens, os dois documentrios privilegiem relaes entre
corpos e espaos; mas tambm porque trabalham a composio
dos sujeitos filmados em referncia ao que se poderia chamar de
um (latente e persistente) vazio central.
Personagens situados em espaos exteriores, vastos, ermos,
montanhosos um enclave da Serra do Espinhao na regio
mineira de Diamantina; a comunidade de origem italiana Morro
do Cu, em Cotipor, municpio na Serra Gacha. Alm da
riqueza pictrica, paisagstica, dos espaos que percorrem, visada
por ambos os filmes, outro trao comum decisivo na composio
dos adolescentes filmados: vivendo momentos de indefinio
e impermanncia, eles aparecem nos filmes como sujeitos
desejantes apartados, ao menos provisoriamente, de seus objetos
de desejo. Neles, para parafrasear Nancy, o desejo presena de
uma ausncia2.
Essas construes me instigam: o espao, to presente, no
serve bem contextualizao, no se presta to somente a situar
e inscrever os personagens segundo critrios de pertencimento
e localizao (parte que significa uma localidade ou que por
ela significada, como mais usualmente, no documentrio, se
d); j os personagens, que percorrem trilhas e caminhos a
recortar espaos, no so apresentados exatamente pelo que so,
portam, representam no momento da filmagem antes, pelo
que no so, no tem, ainda no decidiram, ou desejam (desejos
cuja realizao fica, no tempo do filme, adiada, suspensa,
incompleta, indeterminada). Girando em torno de um vazio
central, as meninas de Curralinho e os meninos de Morro do Cu
aparecem melhor constitudos pela falta (do que desejam) e pela
indefinio (de um porvir) do que por uma identidade (social,
local, regional, comunitria) precisa e emoldurante (mesmo que
traos identitrios atravessem muitas cenas).
Persistindo na trilha das associaes, notaria que o tempo
dos acontecimentos e encontros narrados, nos dois filmes,
corresponde a intervalos o tempo de uma temporada de frias
de vero (em Morro do Cu); o tempo de uma espera, ou melhor,
de duas esperas, de duas gestaes, acompanhadas pelo filme,

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1
Agradeo a leitura generosa e
as sugestes precisas de Andr
Brasil, Anna Karina Bartolomeu,
Csar Guimares, Joo
Dumans, Ramayana Lira e Victor
Guimares.

Trabalho aqui com a verso

mdia (52 min) de Morro do
Cu. Realizado no contexto do
programa DOC TV, o filme foi
posteriormente lanado em uma
verso longa.

2
Refiro-me ao comentrio de
Nancy sobre o retrato: O retrato
a presena do ausente, uma
presena in absentia que est
encarregada no s de reproduzir
traos, seno de presentear a
presena estando ausente: de
evocar-lhe, e tambm de expor,
de manifestar, o lugar em que
esta presena se mantm (2006:
53, traduo nossa).

sobretudo, durante alguns dias de um frio inverno (em A falta

que me faz).
Nas frias de vero, Bruno se movimenta muito, sem no
entanto sair dos arredores de sua localidade, a pequena Morro
do Cu, encravada entre montanhas. Se o intervalo o tempo
do narrado, a cmera imerge e permanece, atentando para os
gestos do cotidiano familiar, para o trabalho mido de Bruno e
seu irmo Joel na pequena oficina mecnica, para alguns eventos
comunitrios e principalmente para as derivas sem-rumo dos
personagens jovens pelos arredores. O intervalo tornado, pelo
zelo, estabilidade e rigor da composio (o filme exercita planos
fixos bem compostos), tempo de aqui, agora, sempre, cada dia
como o dia de uma vida inteira (J.G. Rosa, Buriti). A permanncia
neste intervalo, entre desacontecimentos e invenes que
preenchem o tempo ocioso e farto, garante a inscrio de situaes
e gestos banais, corriqueiros, em meio aos quais se faz presente a
ausncia, a falta, o desejo de porvir que marcar de comeo a fim
a composio do personagem (s voltas com a paixo recolhida
de que fala sua me, com a espera pelo encontro amoroso com a
garota desejada, no filme no consumado).
De maneira menos literal do que metafrica, A falta que me faz
tambm se d, poderamos pensar, em um intervalo, ou no tempo
suspenso de uma passagem. As cinco personagens vivem em
Curralinho, pequena localidade na regio de Diamantina (MG).
Suas vivncias midas, conversas, trocas e preparativos naquele
inverno, apanhadas to de perto pela diretora e sua equipe, esto
prenhes de latncias e esperas: a espera dos filhos (por Valdnia
e Alessandra, ambas grvidas); a espera por definies e fixaes
de papis, por ora adiada (casar, amigar ou ficar solteira? sair
do Curralinho ou permanecer? decidir o nome do filho, decidir
a madrinha...). A espera, em suma, de um porvir, quando se
preencher (ou no) o vazio no corao da sua subjetividade
(ZIZEK, 2008: 206), quando sero assumidos (ou no) papis
sociais mais definidos, talvez posies femininas convencionadas,
uma existncia reconhecidamente adulta na comunidade...
Essas definies so adiadas durante o filme, que as captura
no tempo fugidio dessa travessia (que a passagem maternidade,
por Valdnia, figura to bem). Assim como Bruno, de Morro do
Cu, cuja realidade presente, sempre em fuga (correndo de
carro pela estrada ou palmilhando os trilhos abandonados de

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a presena de uma ausncia / cludia Mesquita

uma estrada frrea), parece se esvair no momento mesmo em

que pelo filme inscrita.

***

Olhemos com ateno nossos pares de fotogramas.

Eles contrastam planos fechados, primeiros planos que
recortam corpos, e planos gerais de paisagens montanhosas.
Deliberadamente recortados, os corpos extrapolam os quadros; as
paisagens, mesmo apanhadas em larga escala, tampouco cabem
nos enquadramentos.
Em A falta que me faz, desde a introduo, com uma srie de
fotografias (o plano 1 uma delas), pe-se em cena um universo
predominantemente feminino. O elemento masculino est
frequentemente no extra-campo, os meninos sendo referidos nas
canes, nas histrias contadas, nos motivos para rompimentos
entre elas, nas inscries que fazem em papis, paredes, rvores,
nos prprios corpos. O filme se atm perspectiva feminina
(em Morro do Cu, o inverso), fazendo do extra-campo locus
ou repositrio do masculino (que, ausente, tem forte incidncia
sobre as meninas e seu imaginrio em cena). O prlogo no se
pe a apresentar as personagens (o que ser feito em sequncia
de crditos, posterior), mas a evocar um universo, a partir de
imagens fixas que enquadram partes de corpos femininos, elidindo
os rostos e destacando enfeites, enquanto uma voz feminina canta
em over uma cano romntica de sucesso3.
Atravs de um hit, a voz de uma menina dali (cuja identidade
desconhecemos) canta uma histria de amor e abandono. As
imagens fixas destacam, entre outros elementos, pingentes,
coraes postios, pendurados no peito de moas, sobrepostos,
como que dando forma a um corao que no se v, recndito,
interior. So como talisms, que invocam a ausncia do objeto
de desejo, endossando o romantismo da cano; mas que
tambm figuram, poderamos pensar, a prpria falta, a ausncia
de um cerne. Falta e desejo, co-extensivos, so apresentados
simultaneamente neste prlogo. Bem diferente do restante do
filme (que no trabalha mais com imagens fixas), o segmento
equaciona a chave de leitura presente no ttulo, definindo o
regime que no filme ser dominante: aquele da falta. Se o que
pleno no h mais ou nem sequer chegou a existir (se o que
pleno falta), o que seria, ento, presente?

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3
Cena de um filme, de Eduardo
Costa, de cuja letra copio um
trecho: Eu amei um algum que
me amou pra valer/ um amor
diferente, que a gente no v/
como em cena de um filme foi
quase real/ um amor desse jeito
eu nunca vi igual/ ela foi meu
comeo, meu meio e meu fim/
entregou sua vida inteira pra
mim/ transformou meus desejos
em realidade/ e agora se foi, me
deixando saudade./ Eu s amei
essa mulher na minha vida/ e
agora me encontro em um beco
sem sada/ meu Deus do cu me
diga agora o que que eu fao/
sem essa mulher comigo minha
vida um fracasso.

Em parte eu me inspiro aqui

em algumas ponderaes
de Deleuze (2007) sobre o
tratamento do espao em filmes
de cineastas modernos (a partir
do neo-realismo). Em Antonioni,
as imagens mais objetivas
no se compem sem se tornar
mentais, sem entrar numa
estranha subjetividade invisvel
(2007: 17). Em Visconti, segundo
R. Duloquin, citado por Deleuze,
as personagens flutuam em
um cenrio cujo limite elas no
atingem. Elas so reais, o cenrio
tambm o , mas sua relao
no o e se aproxima da que
existe num sonho (p.13), de
modo que estaria em jogo uma
sorte de indiscernibilidade entre
imaginrio e real na apresentao
dos espaos.
4

A resposta, que se apanha no percurso e na durao:

momentos de nada ou pouco fazer, que o filme expe sem pressa,
acompanhando e dando a ver as pequenas invenes com que as
meninas preenchem as horas daquele inverno. Nessas cenas em que
nada buscado por um contedo de tipicidade, exemplaridade ou
informao, irrompem (e se dissolvem) hits romnticos, danas da
moda, pequenos rituais de embelezamento; escrituras e inscries
que parecem buscar reter, como escreveu Ramayana Lira (2011),
a passagem dos namorados, fazendo precariamente presentes as
suas ausncias; anis com pedras falsas que parecem diamantes
(esses, as pedras verdadeiras, cada vez mais pertencentes, fico a
imaginar, s histrias lendrias do passado...); trabalho rotineiro
e domstico, mas tambm ocupaes precrias e intermitentes
(venda dos mesmos anis, por Valdnia, em troca de colchas);
lembranas de figuras hoje ausentes como o pai de Alessandra
que assomam nas conversas, entre as meninas e com a equipe
de filmagem... entre outras miudezas, desacontecimentos,
deambulaes.
O corte para a primeira sequncia com imagens em movimento
decisivo. Daquelas imagens cerradas, planos fixos de detalhe que
enquadravam partes de corpos e pequenos objetos, vemos, em um
amplo plano geral, pessoas minsculas a caminhar, atravessando
uma serra (plano 2). medida que a primeira sequncia trabalha
uma sorte de sentimento feminino (impessoal, comum), em
vez de perspectivas individuais; medida, ainda, que o filme
no informa didaticamente sobre a localidade ou as pessoas, mas
coordena seus segmentos por contato, o sentimento do prlogo
contamina a segunda sequncia, de maneira que o espao no
aparece para situar e conter personagens individualizadas, mas
para fazer eco ou prolongar, por assim dizer, aquela evocao.
A relao de contato, na montagem, me faz ver esta estranha
paisagem como figurao daquela interioridade ausente e
referida, no prlogo, precariamente: atravs da cano romntica,
dos coraes postios e das escrituras. como se as meninas
palmilhassem os prprios sentimentos. Esse territrio aberto,
vasto, exterior, figura, paradoxalmente, no apenas o espao que
as envolve e situa (isoladas entre montanhas recnditas), mas
a interioridade mesma: vazia, erma, desconhecida, abissal4. Em
resumo: mais do que algum lugar (a Serra do Espinhao), vejo
neste plano a figurao de lugar nenhum (projetadas, as meninas,
alhures, pelo desejo).

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 J Morro do Cu comea imerso na cena cotidiana (tambm

sem moldura contextualizadora), e os gestos dos irmos, numa
pequena oficina mecnica, noite, aparecem irredutveis
a qualquer abstrao. O primeiro segmento resume bem a
alternncia de que o filme ser feito: as movimentaes de Bruno,
que se expande em pequenos afazeres e pelo espao da localidade,
se alternam com a solido contida de quem se ensimesma. Logo
depois do trabalho noturno na oficina, vemos o personagem se
preparando para dormir. No plano, h uma sugesto silenciosa
do que depois aparecer com mais nitidez: a ausncia da garota
desejada, a falta que individualiza Bruno, indicando a importncia
do que est fora-de-campo em sua composio.
Uma sequncia mostra o comeo de um dia qualquer na
casa da famlia: se a me e o pai so pegos em gestos cotidianos
tpicos de uma manh rural (cuidar dos bichos, fazer po), a
maneira como a perspectiva de Bruno apresentada difere. Ele
apanhado na intimidade, dormindo; suas costas nuas em primeiro
plano (plano 3) so justapostas a um plano geral da paisagem
montanhosa (plano 4). Esses dois planos abrem a sequncia. Sua
composio e ordenao indicam uma relao de antecedncia:
em primeiro lugar, o filme focaliza a experincia desse rapaz, cuja
intimidade irredutvel (nem tipo, nem exemplo). A analogia
visual entre os dois planos (costas-montanhas) escapa de uma
relao de localizao estrita, desenvolvendo uma espcie de
par (intimidade/espao exterior, ou solido/expanso), que
ser trabalhado em outros momentos do filme.
No decorrer da sequncia, depois de uma conversa com
sua me, Bruno parte em uma deriva pelos arredores, pela linha
de trem abandonada, com os amigos. Depois da tematizao
do desejo, da falta, dos projetos latentes e das indecidveis
partidas (como em outra conversa de Bruno com os pais, sobre
permanecer ou partir de Morro do Cu para outros horizontes),
o filme apresenta um trecho caracterizado por um movimento
do personagem pelo espao ermo dos arredores, quase como
expandindo a demanda interior (falta que faz desejar), feita
energia fsica e travessia. A incerteza perdura, e se no h
resoluo, h expanso, a latncia traduzida momentaneamente
em deriva (sem rumo, sem serventia) pelos espaos vazios (de
presena humana) da localidade.

***
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5
Morro do Cu almeja a
transparncia, como se as
situaes apresentadas se
dessem independentemente de
serem filmadas. J A falta que
me faz assume a presena da
equipe em cena, e a filmagem
como acontecimento que produz
e intensifica encontros, dilogos,
performances, reflexes.
Morro do Cu investe mais na
expanso do que na durao;
o filme apresenta um nmero
maior de situaes, e compe
na montagem cenas e planos
mais curtos do que aqueles
de A falta que me faz. Este,
notabiliza-se pela durao (de
planos e situaes), reiterando
admiravelmente na forma a
vivncia do vazio que se dilata:
pouca ao, acontecimentos
menores, derivas.

A par de aspectos semelhantes que motivam meu cotejo

e a escolha dos fotogramas, reconheo que os assuntos e as
metodologias de abordagem e composio dos dois filmes
instigam muitas diferenas (que no vou aqui aprofundar)5.
Elas as diferenas no me impedem de notar, a ttulo de
concluso, alguns traos comuns que gostaria de valorizar com
esta anlise comparativa; traos que compem ricas figuraes da
subjetividade nesses dois filmes documentais recentes.
Em primeiro lugar, notaria que a importncia (nos dois
filmes) dos espaos onde vivem e transitam os personagens
(a ponto de Morro do Cu nomear o filme de Spolidoro) no
endossa a pretenso de construir uma moldura, uma realidade
prvia e externa a que os meninos pertenceriam. Ao contrrio:
essas realidades aparecem a partir dos gestos e imaginrios dos
personagens, em uma figurao do real como inscrio subjetiva.
No h Curralinho sem Valdnia e Priscila, nem Morro do Cu
sem Bruno (segundo as construes flmicas). Vrios traos das
localidades, do cotidiano e da cultura aparecem, sem dvida, mas
por atravessamento no o distrito diamantfero decadente que
situa as meninas de A falta que me faz, por exemplo, mas o
diamante (que falta) que irrompe em uma conversa, comparado
pedra falsa do anel de cinco reais vendido por Valdnia. atravs
do imaginrio das personagens, em suma, que o real se inscreve.
Em segundo lugar, diria que os personagens so compostos
menos como resoluo do que como impasse; no bem como
realidade presente, mas como desejo, advento. Esse movimento
lana, por assim dizer, os sujeitos filmados para fora de si, em
direo a um porvir incerto. nesse sentido, pela via do contato
entre sequncias, que leio a figurao do espao como lugar
nenhum, e os gestos de atravess-lo como explorao e deriva,
no tanto como pertencimento. H uma valorizao da falta,
da ociosidade, dos sonhos irrealizados e latncias, do tempo
fugidio de indefinio. hesitao desses jovens em se inscrever
(em um papel adulto e, particularmente em relao s meninas,
em posies femininas convencionadas), corresponde a recusa
discreta dos filmes em inscrev-los, no discurso, em lugares sociais
fixados quer como exemplo, tipo ou equacionamento particular
de uma realidade social ou de uma temtica prvias. Isso se nota
na preferncia pelo intervalo como tempo narrativo; no trabalho
com o espao como figurao da falta (lugar nenhum); na

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permanncia dos objetos de desejo fora de campo (lapidando-se

em cena a presena de uma ausncia).
Em parte essas construes se apiam no decisivo acento
sobre a adolescncia, que permite que os enunciados flmicos
existam na incerteza6 - alguma coisa se esvai no momento
mesmo em que registrada, e a falta e indefinio (de um porvir)
parecem constituir os personagens melhor do que qualquer
identidade presente.
Como espcie de eplogo ou de post scriptum, partilho
uma questo, que mereceria outra anlise. Eu me pergunto se a
hesitao e a indefinio dos personagens, tal como trabalhada
pelos filmes, lhes permite escapar da alienao no discurso do
Outro (o Grande Outro, no dizer da psicanlise). Em outros
termos, ser que esses meninos logram, nos filmes, fugir dos
papis e gostos para eles reservados (no campo social ou
simblico), inscrevendo uma narrativa sua, fazendo-se (mesmo
que precariamente) sujeitos de gestos e discursos imprprios, no
programados7?
A falta que me faz seria campo para pensar detidamente esta
questo (trabalho que aqui no farei). Neste filme sobre, entre,
com meninas, em alguns momentos ouo falar um discurso que
demarca o lugar do feminino como objeto de um dizer e de um
olhar majoritariamente masculinos. Por exemplo, quando Priscila
conta que todo mundo pe um nome em Alessandra (que j
tem uma filha e est grvida pela segunda vez, de outro garoto).
Em outros momentos, penso que as meninas resistem, pela fala
incerta, a um lugar de alienao. Lembremos da bela e lacnica
situao final com Alessandra. Confrontada com a equipe do filme
que, delicadamente, pergunta sobre sua aparente tristeza, ela
reafirma as dvidas e incertezas, ao lembrar dos namoros e das
possibilidades de casamento (tambm no adianta eu falar que
ele no sabe o que ele quer da vida, porque eu tambm, nem eu sei).
Sua hesitao em coincidir com uma posio (de mulher casada
ou amigada) se projeta para o futuro: Quem sabe ns dois t
junto, quem sabe que no... Vamos ver o que o destino reservou pra
ns, n? Aqui, a equipe que traz para a cena a expectativa de
um posicionamento de Alessandra (talvez, at, de uma fixao),
expectativa que ela contorna, sem ceder ao desejo do Outro, e,
melancolicamente, resistindo na incerteza8.

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6
Bela expresso que leio na
sinopse apresentada na cpia
DVD do filme de Marlia Rocha.

7
Devo o uso do termo imprprios
sugesto de Ilana Feldman, em
debate no 14 Encontro Socine
(UFPE, Recife, 2010). Para uma
apresentao inicial de conceitos
como imaginrio, simblico e
real, entre outros, na psicanlise
lacaniana, ver Como Ler Lacan
(Slavoj Zizek, 2006) e O sujeito
lacaniano - entre a linguagem e o
gozo (Bruce Fink, 1998).

8
Se essa resistncia no
constante, poderamos pensar,
porque a possibilidade de
escapar alienao tampouco o
. No dizer de Bruce Fink, lendo
Lacan: O sujeito na cena: ele
est sempre quase chegando
est a ponto de chegar ou j
ter chegado em algum momento
mais adiante no tempo (...) Sua
existncia sempre-to-fugaz
permanece em suspense ou em
dormncia. (1998: 87).

Referncias
DELEUZE, Gilles. A imagem tempo. So Paulo: Brasiliense, 2007.
FINK, Bruce. O sujeito lacaniano - entre a linguagem e o gozo. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 1998.
LIRA, Ramayana. A presena em A falta que me faz. Trabalho apresentado na
Conferncia Mulheres da Retomada. New Orleans, Tulane University, fevereiro
de 2011 (mimeo).
NANCY, Jean-Luc. La mirada del retrato. Buenos Aires: Amorrortu, 2006.
ROSA, Joo Guimares. Fico Completa. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar,
1995.
ZIZEK, Slavoj. Como ler Lacan. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.
______. Lacrimae Rerum. Lisboa: Orfeu Negro, 2008.

Data do recebimento:
14 de dezembro de 2010
Data da aceitao:
26 de maio de 2011

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