TEORA DE LA LITERATURA

I La literatura: problemas artsticos y epistemolgicos

La literatura es una institucin no muy homognea cuyos cimientos estn asentados sobre
el aire de la imaginacin, es decir, son inestables. Es una institucin muy poco institucional
ya que cambia constantemente. No podemos pensar que todo est ya dicho y estudiado, que
no cabe ningn aadido. Caben nuestros puntos de vista e indicaciones ya que cada
momento y poca tiene sus ideas e intereses.
Por lo tanto, estamos en un momento de construccin, un trabajo en marcha, haciendo
literatura y construyendo una idea de literatura que est cambiando constantemente.
Los repertorios bibliogrficos siendo ya muy numerosos, siguen estando abiertos. La
literatura es, por tanto, un universo abierto en el que es posible seguir profundizando y
encontrando cosas nuevas.
Si la literatura constituye un universo abierto, la teora que se ocupe de esta literatura nunca
podr constituirse como un saber cerrado, perfectamente constituido.
Esos saberes se organizan en materias o disciplinas. Uno de ellos es la teora de la literatura
que pertenece a la ciencia literaria. La historia de la literatura contextualiza a los autores en
su tiempo pero lo que no tenemos todava es una reflexin que nos permita conocer en
profundidad la esencia, el ser, los conceptos y valores y las funciones de la literatura.
Tratamos con textos que han alcanzado la categora de literarios sin preguntarnos por qu,
es decir, damos por hecho una determinada tradicin. Y tambin nos negamos a considerar
unos textos como literarios porque quedan fuera del mbito de literatura que hemos creado.
Qu hay detrs? Prejuicios que hay que tratar de superar. Son prejuicios arraigados dentro
de nosotros; culturales, orales, religiosos... que nos llevan a aceptar y negar un texto como
literario. No son pocos los prejuicios y afectan a muchos mbitos de nuestra vida y a
nuestros valores e ideas. Finalmente tambin afectan a la delimitacin del campo del
estudio literario.
Sabemos que las obras de arte son preguntas, interrogantes, enigmas (Theodor W. Adorno),
que estn ah demandando de nosotros una respuesta, en forma de comentario, anlisis,
ensayo... Las obras de arte son enigmas que desafan nuestra inteligencia y sensibilidad y
nuestra capacidad de respuesta.
Los autores cuestionan y ponen en crtica las obras de arte y nos proponen mundos
alternativos. Esa labor de crtica la llevan a cabo o bien porque no les gusta el mundo en el
que viven, o bien porque les parece imperfecto y proponen alternativas.
La literatura es una pregunta a todas las respuestas, pero an no se ha dado esa respuesta.
Cada da se dan respuestas nuevas.
Si la literatura es la menos institucional de todas las instituciones sociales, el lugar de la
teora de la literatura y pensamiento literario, tendr que ser un lugar no marcado, un nolugar, en transformacin permanente. El lugar de la teora literaria es el lugar de la crtica, y
la crtica no puede ejercerse al amparo de ninguna institucin ni decreto, ha de ejercerse
libremente.
Las obras literarias a la vez que dicen algo, estn ocultando algo. Ah reside el enigma. Si la
literatura es un interrogante, nosotros debemos hacernos preguntas para seguir avanzando.
Todo alrededor de la literatura son preguntas.
Por qu y para qu estudiamos literatura? Porque nos hace ms libres, porque la literatura
es un lugar no marcado, mvil... y ese lugar es la crtica. La crtica ha de ejercerse con el
grado mximo de libertad.
Tenemos todos la misma idea de literatura? Parece que no. Cada uno tiene una definicin

particular aunque algunas comparten rasgos e ideas comunes.

De las relaciones entre la literatura y otras artes se ocupa la literatura comparada. Esta
ciencia parte de la premisa de que la literatura es un fenmeno universal, por lo que habr
que estudiarla en un marco internacional.
No es la funcin principal de la literatura el proporcionarnos un saber, un conocimiento
pero aprendemos algo con la literatura?
Un autor clsico es el que ocupa la posicin ms alta, cuya vala es admitida por todos.
Qu hace que un autor alcance el grado de clsico?
Hay una literatura masculina y otra femenina? Hubo movimientos feministas que exigan
releer los textos literarios desde un punto de vista femenino.
Los gneros literarios se dividen en tres: lrica, pica y gramtica. La lrica es la poesa, la
pica se refiere a la narrativa y la gramtica corresponde a los espectculos, tragedias,
comedias... Ha cambiado esta clasificacin hoy en da?
Si la valoracin de los textos literarios arranca del gusto personal que es individual y
subjetivo, cmo podemos hablar con objetividad de la literatura?
Qu papel desempean los lectores en la valoracin de los textos literarios? Porque parece
evidente que sin lectores puede haber escritura pero no hay literatura. Los lectores son
imprescindibles.
El lenguaje est en todas partes, no es slo un sistema de comunicacin, sino un ser vivo,
una experiencia que nos afecta a nosotros. Por eso decimos que el lenguaje es una
experiencia permanente e ineludible. El lenguaje no slo se oye o se lee, el lenguaje
tambin se ve, se piensa, existe para todos.
Nietzsche dijo tenemos que dejar de pensar si nos negamos a hacerlo en la crcel del
lenguaje; es decir, si no pensamos con el lenguaje tenemos que dejar de pensar.
El lenguaje por s mismo no es nada, necesita de alguien que haga cosas con l, que lo
utilice. El lenguaje slo podramos definirlo como una unidad autnoma y reflexiva,
necesita la intervencin de una conciencia ajena.
Lewis Caroll El lenguaje no es capaz de imponer ni de reprochar nada por s mismo.
Podemos ver el lenguaje de distintas maneras, no todos lo vemos igual, no significa para
todos lo mismo. Podemos contemplar el lenguaje como facultad o como prctica. Si lo
vemos como facultad, todos compartimos el lenguaje, es una caracterstica comn. Pero si
pensamos que el lenguaje es una prctica, entendemos que el lenguaje puede aprenderse y
practicarse. Esto nos lleva a pensar que o bien todos hablamos el mismo idioma o que cada
uno habla el suyo propio.
Mijal Bajtn el novelista ha de tener una capacidad para percibir la diversidad del
mundo.
El fenmeno del poliglotismo o plurilingsmo es una realidad lingstica que est ah y
que el novelista ha de saber plasmar.
Los escritores deben de tratar de percibir los diferentes estilos o timbres de voz. La nica
manera de adquirir un conocimiento profundo del lenguaje es a travs del anlisis de las
distintas variedades del lenguaje.
David Ledge Nada lingstico le es ajeno al escritor.
William Labob dice que la 1 regla es que no hay hablantes que empleen una sola variedad
lingstica.
El lenguaje acta como intermediario entre nosotros y el mundo y dice cosas de las
personas que lo utilizan; es como una carta de presentacin. Pero el lenguaje puede
utilizarse como sea de identidad o como disfraz. Percibimos distintos usos del lenguaje y

al escritor le interesa que relaciones se establecen con el lenguaje.

El uso cotidiano del lenguaje se confecciona con una enorme afluencia de imgenes. Esa es
una de las razones de su constante evolucin. La esencia del lenguaje es el cambio, y ese
cambio existe en todos los mbitos de uso del lenguaje. Muchas de esas imgenes que
constituyen el lenguaje forman tpicos. Un tpico es un tema recurrente. Cuando se han
convertido en tpicos dejan de ser observadas como imgenes.
Es importante distinguir entre una metfora y una mentira y esa distincin no debe de pasar
desapercibida. La barrera que separa a la metfora de una mentira es un juicio sobre la
intencin de quin habla. Sobre esa dbil frontera se sita la diferencia entre la ficcin y la
verdad. Esta barrera ha sido ignorada por mucha gente a lo largo de la historia y todava
hay muchos escritores que defienden que relatar historias no es algo muy diferente a contar
mentiras. Esto es peligroso porque estn diluyendo la frontera entre ficcin y verdad.
En el siglo XIV, Giovanni Boccaccio tuvo que defenderse de los ataques de algunos
moralistas que lo acusaban de falsear. Afirmaba que los poetas no son unos mentirosos, las
ficciones de los poetas no se corresponden con ninguna clase de mentira porque no es
intencin suya engaar a nadie con la ficcin.
La intencionalidad es clave, de categora central. Su escritura es consciente, deliberada y
voluntaria y todo lo que hay en el texto corresponde a un por qu. Por tanto, todo lo que
hay en el texto podr ser sometido a juicio.
No hay textos incomprensibles pero s algunos que tardan en comprenderse. Algunas
corrientes como la esttica de la recepcin ponen nfasis en el papel del lector. Podr haber
escritura pero no literatura sin lectores. Oscuridad y complejidad ataen a la falta de
complicidad entre escritor y lector. La claridad es interpersonalidad, disposicin a
compartir cdigos, publicidad, facilidad...
Desde el punto de vista del autor, la oscuridad puede ser resultado de la incapacidad del
autor para ser claro. Pero esto puede transgredirse y hay autores que buscan
deliberadamente la oscuridad. Son los llamados escritores hermticos.
Eugenio DOrs (1 mitad siglo XX) al acabar sus textos se los enseaba a la criada y si sta
daba muestra de entenderlo, los cambiaba. Escriba para personas cultas y selectas.
J. R Jimnez dedic libros a la minora. Sin embargo, Blas de Otero dedic un libro a la
inmensa mayora, y J. A Labordeta se lo dedic a los suficientes.
El resultado de la decisin de para quin estoy escribiendo es una forma de compromiso
ineludible que condiciona el lenguaje.
La mayora de la gente est acostumbrada a reproducir siempre los mismos mensajes, por
lo que los elementos con los que construimos nuestras conversaciones son pobres. Estos
elementos son frases hechas llamadas clichs.
Pero no todos somos iguales porque utilizamos el lenguaje de manera diferente para
construir algo ms elaborado. Adems de decir algo, el autor tambin pretende transmitir un
sentimiento, hacer reflexionar... Entonces decimos que esa persona est creando.
La distincin entre lenguaje literario y lenguaje ordinario parece poco oportuna. Es
preferible utilizar la distincin de discurso elaborado frente a discurso automtico. Estamos
entonces en el terreno del habla y la prctica. El discurso elaborado sera el discurso
literario, artstico, en el que uno reflexiona y es consciente de sus lmites. Es aquel
construido con ms de una intencin. Ej. la irona tiene una 2 intencin (sarcasmo, crtica,
risa...).
Frente a la pobreza de los elementos del discurso automtico, los elementos del discurso
elaborado son ricos y slidos porque tienen ms de una intencin.

Elaborar el discurso, por tanto, requiere recaer en el propio discurso, supone renunciar al
clich, a la frase hecha, al tpico... y buscar una palabra menos utilizada. Tenemos que
dejar de pensar en frases hechas para empezar a pensar en palabras. No todo es querer ni
voluntarismo a la hora de hacer las cosas y elaborar el discurso. Para elaborar el discurso no
basta con querer, hay que tener capacidad.
El uso elaborado del lenguaje es una habilidad que se puede ejercitar leyendo y escribiendo.
El lenguaje es una herramienta que requiere un uso hbil. Un escritor al escribir elige entre
una opcin u otra y la actividad de elegir es fundamental.
En literatura slo es relevante aquello que no es significativo, es decir, a la hora de valorar
un texto literario, tenemos que valorar las palabras que estn libremente, y no de manera
obligada.
Al presentar el mundo de una determinada manera, estamos presentndonos nosotros
mismos.
En sentido retrico, un texto es bueno si consigue sus objetivos y sern buenos los medios
textuales que contribuyen a que se cumplan esos objetivos. Un texto debe adecuarse a su
funcin y al efecto que quiere conseguirse con l. Este es el planteamiento de la retrica
desde la Antigedad.
El lenguaje de un texto literario debe adecuarse a la voz y a las circunstancias que se le
atribuyen. Dos personajes no deben utilizar la misma voz a no ser que se quieran hacer
estereotipos. Dos personajes distintos exigen dos idiomas distintos.
Por regla general, las decisiones sobre seleccin y creacin deben resolverse apelando a su
adecuacin, a la voz, el tono o el efecto del texto. Desde el punto de vista del lenguaje, los
problemas del escritor son problemas de adecuacin.
Qu transmiten las palabras? Las palabras transmiten conceptos que nos refieren a ideas
( horas con Mario Miguel Delibes). Los conceptos son maneras de ver que se interponen
entre nosotros y la realidad. Nos hacen ver la realidad de una manera determinada, ya que
el ser humano nunca establece un contacto directo y puro con la realidad. Ej. un rbol es un
concepto que puede significar sombra, obstculo, madera..., depende para quien.
Stephen Ullmann acua el trmino de deficiencia de las palabras. Las palabras no
consiguen llenar todas las expectativas de significacin.
El discurso es una secuencia de expresiones verbales. Un orden dentro de esa secuencia es
inevitable. Si no lo pone el autor, lo pondr el lector con su ritmo de lectura.
En el lenguaje hablado, el orden y el sentido viene dado por las pausas, la entonacin, la
voz... La msica de la voz se pone al servicio del texto. Las pausas del lenguaje hablado se
corresponde en el lenguaje escrito con marcas (punto, coma) que establecen cortes en el
discurso formndose as porciones de texto.
La coma propone una entonacin en suspenso y, como consecuencia, un pensamiento
incompleto. El punto marca una entonacin en descenso; un pensamiento completo.
Los signos de puntuacin son relevantes y es un ingrediente habitual en la escritura de hoy.
Llamamos literatura al conjunto de obras escritas o transmitidas oralmente que una
determinada tradicin considera dignas de aprecio, merecedoras de valor artstico. En sus
pginas estn guardadas la biografa ntima y la memoria de la humanidad. La literatura
como deca el poeta suicida italiano C. Pavese la literatura es una defensa contra las
ofensas de la vida.
Hay una tendencia a aplicar el trmino realidad a lo aparente, lo externo, lo que se ve y se
toca. Esa tendencia est reduciendo el alcance del trmino realidad porque sta tambin
alcanza a lo que el ser humano suea, desea, recuerda... Cuntas veces esta otra realidad

acaba siendo ms importante que la primera! Javier Maras justifica la literatura al recoger
un premio.
La literatura se presenta como un mtodo de bsqueda de lo que somos. La literatura
explora lo singular, lo extraordinario y particular; no lo general y universal.
Jos ngel Valente (generacin del 50) define las tareas de la literatura.
La lectura atenta se convierte en un caer en la cuenta del verdadero significado de la
literatura.
El texto literario nos llega como una obra acabada y la realidad ya se ha transformado; una
transformacin de la realidad a la que no hemos asistido. La realidad visible se ha dividido
y nos encontramos con una realidad potica. El mundo aparece transformado, ha sido
pasado por el filtro de la imaginacin. Pedro Salinas (generacin del 27) analiza esta
transformacin en un artculo publicado la reproduccin de la realidad.
No debemos confundir la realidad experimental (material) con la realidad literaria. La
primera es objetiva, precisa, constatable mientras que la segunda es inaprensible,
sugerente... En esa segunda realidad se guardan todas las opciones que no tomamos, los
caminos que no elegimos; encontramos el depsito de lo que no hemos sido por no haber
hecho algo.
Si la literatura est en la raz misma de lo real; leer y escribir literatura sern tareas de
primera necesidad.
Conocer nuestra literatura sirve tanto para reafirmarnos en lo que nos singulariza, como
para reconocernos unidos a los dems, ms all de nuestras fronteras. Soledad Purtolas
habla de la imaginacin.
No es posible leer las obras literarias clsicas (don Quijote, la Celestina) sin sentirse
aludido. Son contemporneos y siguen viviendo hoy en da. Su contemporaneidad se
renueva en cada lectura.
Qu es un autor clsico? Se pregunta Azorn (generacin del 98). Un autor es un reflejo de
nuestra sensibilidad moderna. Es un autor que siempre se est formando. Un creador es
alguien que en algo perfectamente conocido, encuentra aspectos desconocidos (Ernesto
Sbato).
Es imposible aadir un tema nuevo cada da a las obras literarias pero los escritores s
pueden modificar o innovar.
La literatura se genera en un marco de experiencias, ideas, valores, formas..., lo que
constituye la llamada tradicin. Un acto de creacin absoluta es imposible.
El escritor deja un sello en su obra que llamamos originalidad. Esto se aprecia cuando
comparamos a un artista con su generacin, con su marco de creacin al que pertenece.
El concepto de originalidad naci con los romnticos a principios del siglo XIX y naci
como algo alejado a los modelos de referencia. La tradicin literaria acta como una
especie de espejo en el que los artistas se contemplan, unas veces para parecerse a lo que
ven en el espejo y otras para diferenciarse de lo que ven porque no les gusta.
La tradicin ha sido vista como una casa (de diferentes estilos y tendencias) y cada uno se
encuentra ms a gusto en una habitacin que en otra. La tradicin est formada por
sentimientos, ideas, elementos, emociones... que llegan a convertirse en tpicos.
Con estos tpicos vamos formando el marco que nos une al pasado.
Luis Cernuda (siglo XX) deca que en toda expresin potica se contradicen dos
elementos: tradicin y novedad. Las pocas en las que el elemento tradicional se impone
son pocas acadmicas. Hay otras en que la novedad es ms fuerte que la tradicin; son
pocas modernistas o vanguardistas.

Octavio Paz crea queentre los elementos que conforman la tradicin, ninguno es tan
poderoso como la lengua. A travs de la lengua, el escritor se relaciona con los lectores y
con el resto de escritores que antes que l han ido elaborando y conformando esa lengua. l
recibe una herencia y aporta otra.
Jos Mara Valverde (estudioso de la literatura y preocupado por la esttica literaria) la
tradicin para el escritor no consiste tanto en un repertorio de creencias o ideas sino en el
color, la fisonoma o el nivel estilstico del texto.
Una vieja polmica plantea si la literatura debe ser algo al alcance de muchos o de pocos.
El escritor se dirige a un receptor mltiple porque a cuantos ms receptores llegue una obra,
mejor.
La teora de la recepcin es una corriente que ha revindicado el papel del lector. El lector
ideal es aquel que rene las condiciones necesarias para interpretar y valorar de manera
adecuada la obra.
La literatura ha sufrido un retroceso, por qu? La prctica literaria poco atractiva, un
rechazo social generalizado (por lo que carece de publicidad), una tendencia hacia la
comodidad (es ms cmodo ver una pelcula que leer un libro), pueden ser algunas causas.
Si es difcil que los libros modifiquen a toda una comunidad, no lo es tanto que los libros
modifiquen una conciencia y transformen un espritu de un lector.
La literatura es el nico medio de proyeccin personal del ser humano deca Julin
Maras (padre de Javier Maras).
A nosotros como lectores nos llega un producto acabado y ante ese proyecto el autor ha
dejado un reflejo de s mismo. Pero, dnde lo ha dejado? En los personajes, en el
ambiente? El autor deja en el texto lo que es y lo que deseara ser.
Somos lo que hemos sido pero tambin lo que nos hubiera gustado ser Javier Maras.
Para encontrar lo que el autor deja en el texto, es preciso indagar, ir ms all del sentido
literal. En el sentido alegrico es donde se encuentra lo que el autor ha querido dejar.
Por ello decimos que existen dos niveles en el texto:
nivel inmediato que se refiere a lo que vemos, a lo superficial.
nivel ms profundo que se refiere a los cimientos.
El escritor va dejando parte de s y buscndose en cada pgina. El escritor no hace otra cosa
que perseguir su realidad ms ntima, una realidad desconocida; por ello la literatura es una
bsqueda hacia algo y la obra literaria, un proyecto. Jos Luis Borges habl de esa
bsqueda en un cuento.
Esa dimensin ntima, paradjica, del texto literario es paralelamente la que le da a la
literatura la capacidad de la universalidad.
Jean Paul Sartre (filsofo francs) en su libro qu es la literatura? seala que no es
verdad que se escriba para s mismo; sera el mayor de los fracasos. Si el autor fuera el
nico hombre existente, jams su obra saldra a la luz como objeto. La operacin de escribir
supone la de leer y estos dos actos conexos necesitan dos personajes distintos. Slo hay arte
por y para los dems.
Sera un buen lector literario el que fuera capaz de profundizar en un texto.
Un rasgo de la literatura es su naturaleza cambiante. Fueron los formalistas rusos en 1921,
quienes introdujeron el trmino de literalidad. Roman Jakobson lo utiliz para designar los
elementos propios y caractersticos de la literatura. A principios del siglo XX surgen una
serie de grupos: la OPOJAZ rusa (1926), el crculo lingstico de Mosc (1915)... Ellos
ponen en marcha el estudio moderno de la literatura, sientan las bases de la ciencia literaria.
Hasta el siglo XVIII, el trmino literatura hacia referencia a todo lo relacionado con el

saber; antes no se estudiaba la literatura como tal. A partir de la 2 mitad del siglo XVIII, se
comienza a buscar la especificidad de la literatura, entendiendo por literatura la escritura
con voluntad artstica. La literatura empieza a valorar todos los aspectos llevados al arte.
Lleg as el Romanticismo y la palabra literaria se va enriquecindose. El positivismo
posterior vincul la literatura a las distintas nacionalidades. El pensamiento crtico arranca
justo en el momento en el que la literatura se convierte en objeto de la misma prctica
literaria.
Michael Foucault sita ese momento hacia finales del siglo XIX con la obra de Mallarm.
Foucault considera que cualquier reflexin sobre la literatura es inseparable de otra
reflexin sobre las obras y el lenguaje.
Jakobson opina que la literatura es un lenguaje liberado de su capacidad suprema de
informacin.
El lenguaje literario es libre y responde a la capacidad de cada autor. Se ha constituido por
una serie de convenciones y una determinada prctica que lleva consigo la explotacin
preferencial de unos mecanismos sobre otros. Todo en el lenguaje est sometido a cambios.
La literatura se ocupa de acontecimientos imaginarios aunque se refieran a una realidad. La
literatura es el dominio de la ficcin.
El lenguaje literario es un lenguaje cifrado. Necesitamos conocer la clave para descifrar
aquello que el autor ha querido cifrar. Su universo de ficcin es una realidad imaginaria; es
el constituyente esencial de la literatura. Ese universo es denominado por Foucault como
fbula.
Dado que esa fbula est dicha en un lenguaje que ya es ausencia (nos habla de algo que ya
se ha hecho desaparecer; una realidad que ya no existe) podemos nosotros construir otro
lenguaje que hable sobre la literatura. En literatura no nos importa tanto la realidad del
escritor como que decide compartir su realidad con nosotros.
La literatura posee un valor semntico y un valor formal. Un valor semntico o de
significado y un valor formal o de expresiones lingsticas. El comn denominador de
ambos valores se encuentra en la intencin. Mientras que la intencin semntica se refiere
al suceder, la intencin formal se refleja en le expresin esttica. Esto es; fondo y forma.
Slo hay literatura cuando las dos intenciones aparecen en el texto.
No debemos confundir la emocin potica con la literatura, que es un proceso verbal.
Bcquer en un aviso para navegantes dice aunque todo el mundo se emociona, no todo el
mundo es capaz de transformar esas emociones es un texto potico.
Un gran texto literario puede proceder de una emocin de lo ms banal y corriente. Lo que
verdaderamente nos importa no es la carga emocional, sino la arquitectura lingstica y la
elaboracin literaria.
Dado que el lenguaje se encuentra en permanente transformacin, la literatura resultante de
ese lenguaje ser algo que responda a muy diferentes concepciones e intereses.
Dmaso Alonso (generacin del 27, poeta y estudiosos de la literatura, director de la RAE)
junto a Leo Spitzer, se engloban en la corriente conocida como esttica literaria.
A diferencia de otros lenguajes que sirven en la medida en que se utilizan en un espacio y
en un tiempo determinados, el lenguaje literario es ucrnico y utpico (tiempo y lugar). Si,
por tanto, no tiene tiempo ni lugar determinado, puede el lenguaje literario ser til en
cualquier tiempo y cualquier espacio.
Tinianov (formalista ruso) seala casos de literalizacin y desliteralizacin. La
literalizacin consiste en textos que no han sido escritos como literarios, con el paso del

tiempo pasan a serlo. Al hablar de la literatura como campo, est limitado pero los lmites
de la literatura no son unos lmites fijos sino que existen lmites literarios, estticos,
lingsticos... De ah la necesidad de atribuir un carcter cambiante. La literatura se
presenta de esta manera como una construccin lingstica dinmica en la que se establecen
una serie de relaciones en el marco de referencia que llamamos tradicin.
Es posible definir la literatura por unos rasgos que la aslen como una modalidad
especfica del lenguaje? La respuesta es no. Ser literatura lo que una comunidad decida
denominar como tal. El lector elabora una idea de lo literario en funcin de factores muy
diversos; morales, lingsticos, estticos, religiosos... Conceptos como literalidad,
poeticidad... no son trascendentes, eternos, inamovibles, absolutos... sino todo lo contrario,
son conceptos histricos que se van modificando con el tiempo.
Se ha dicho que la literatura es un arte de ficcin (tpico) es una afirmacin que han
sostenido con frecuencia muchos filsofos, telogos, moralistas, socilogos... El mbito de
la literatura es el mbito de la ficcin. Para algunos es un demrito, para otros una cualidad.
Segn Aristteles, el arte es imitacin de la naturaleza, es mimesis. Entonces, la literatura
resulta ser una realidad transformada. Por otra parte, no conviene olvidar que el espritu es
tan real como la propia realidad material.
La literatura nos ha enseado que los textos ms increbles pueden resultar verosmiles y
los ms ciertos, pueden resultar inverosmiles.
Siendo como es la literatura un discurso ideolgico que habla de la historia a su manera, a
travs de la escritura literaria (que nos cuenta como podra haber sucedido un hecho), la
realidad queda trascendida por su capacidad para transformar la historia. Por esto, es muy
difcil separar los problemas de la verdad y la mentira. La distincin entre realidad y ficcin
puede resultar muy engaosa y con frecuencia no sirve para delimitar el objeto de estudio.
Solemos pensar en el gnero narrativo como ms real que el gnero lrico. El problema de
la literalidad ha alcanzado de lleno a la literatura. Otra aproximacin a la literatura parece
eludir los problemas de realidad o ficcin, y basa su aproximacin al hecho literario en el
valor o el placer que proporcionan esos mismo textos literarios. Esta aproximacin defiende
el carcter no instrumental de la literatura entendida esencialmente como un puro acto
verbal.
Novalis dir: la literatura es la expresin por la expresin. Todo esto no podra haberse
desarrollado si Kant no hubiese formulado la mxima de que slo puede ser bello aquello
que no sirve para nada. La belleza es un valor en s mismo.
En el fondo todas estas polmicas son resultado de un debate que enfrenta dos posiciones
desde la Antigedad: docere ( delectore. El arte debe ensear y ser til frente al arte debe
nicamente dar placer y deleitar. Horacio y Aristteles se posicionan en medio diciendo que
el arte debe ser til y adems dar placer.
W. H. Auden defendi la poesa, y por extensin la literatura, como un memorable
speech. Adems de que se habla y se escucha, es digna de ser recordada.
La literatura empieza y termina siendo lenguaje. Pensar, en definitiva, es hablar.
Vivimos rodeados de lmites y condenados a vivir as. El material bsico de la literatura es
tambin limitado. Con un nmero limitado de fonemas, los escritores pueden escribir.
La literalidad, la especificidad se encontrar en la capacidad que un escritor sepa dar a su
obra.
Las obras nos llegan como textos literarios acabados, sin entrar a reflexionar sobre si es
adecuado o no. Damos por sentado un valor. Desconocemos las razones por las que los
textos han llegado a ser literarios.

Rechazamos otros textos como literarios porque se encuentran alejados de la idea

dominante que se tiene de lo literario en un momento dado. Tambin influyen otros
prejuicios morales, polticos, religiosos...
Dnde empieza y dnde acaba la ficcin y la realidad?
Tendemos a ignorar las razones por las que un texto pasa la frontera, por las que unas veces
deja entrar a unas obras y otras deja salir, pero eso no impide el trasiego de obras. La
literatura se resiste a la delimitacin. Sus fronteras no estn asentadas.
Senabre parte de una idea bsica; el texto literario es un acto comunicativo entre emisor
(autor) y receptor (lector), en el que se comparte un mensaje transmitido a travs de un
determinado canal y cifrado en un cierto cdigo que las dos partes deben conocer para que
se produzca la comunicacin (funciones del lenguaje).
Si los textos literarios comparten con otros mensajes la cualidad de ser acto comunicativo,
dnde se encuentra la singularidad del texto literario frente a los otros?
El lenguaje conversacional se caracteriza por las restricciones semnticas. Dado que los
autores buscan la singularidad, es la ruptura del cdigo lingstico una de las caractersticas
del lenguaje literario?
Suplantacin, sustitucin, simulacro... son prcticas del lenguaje literario.
Foucault afirmaba que la literatura responde a un cdigo pero a la vez es capaz de ignorar
las leyes de ese cdigo.
Nuestra labor pasa por el desciframiento de un texto a partir de las llaves que el texto
proporciona.
Todo texto literario es una composicin formada por distintos elementos que se engarzan
unos con otros al servicio del conjunto y la idea principal (el tema).
Ningn texto literario es un caos. En todo texto hay unas reglas a las que estn sometidos
los elementos y partes del texto.
El lenguaje literario tiende a la trasgresin. Trasgresin, muerte y simulacro son
caractersticas que definen la literatura.
El texto literario es una composicin de acuerdo con una idea de conjunto, persiguiendo un
determinado fin.
Podemos entender partes del texto y no comprender el conjunto. Todos los elementos del
texto aparecen al servicio del tema. En este sentido, descifrar y comprender correctamente
un texto literario supone superar el limitado alcance de los significados lxicos y
emprendemos una labor de traduccin, innecesaria en los actos comunicativos ordinarios.
El lenguaje literario pasa por el desciframiento de los significantes del texto, y parte del
acto comunicativo. Es unidireccional, inmodificable y con un mensaje diferido.
Es unidireccional, porque el escritor escribe para el lector y ste no devuelve el mensaje, el
mensaje es en diferido porque no coincide el tiempo de la escritura con el tiempo de la
lectura, y es inmodificable porque se ha escrito de una determinada manera y aparece como
tal.
Estos rasgos diferencian cualquier texto literario de una conversacin.
Frente a los rasgos de la novela que comparte con los ensayos y tratados, hay algo
fundamental que diferencia a estos textos. Esto es que la novela se caracteriza por su
desinters a la informacin.
En literatura el mensaje se ficcionaliza, pierde el componente de realidad.
La escritura finaliza cuando el autor pone el punto final a su texto y entonces comienza ah
la literatura.
Hans- Georg Gadamer, Hans Robert Jauss y Wolfang Iser han defendido la idea de que

sin lector no hay literatura.

Qu es un texto literario que no se lee? Un texto que no se ha escrito, escribi Maurice
Blanchot.
Humberto Eco escribi pera aperta (aos 60; esttica de la recepcin) y se refera a la
idea de que el texto literario no es algo acabado en el momento en que el autor lo da por
finalizado.
Interpretacin y sobreinterpretacin. Sobreinterpretacin es decir que un texto dice algo
que en realidad no expresa.
En publicidad se utilizan recursos poticos:
Ej.
I like Ike / ai laik aik/ (aliteracin)
Chorizo revilla un sabor de maravilla (rima)
En un principio la literatura naci como servicio a una comunidad, como una forma
institucional; un fin muy diferente al que tiene hoy en da.
Se redactan textos para regular la vida diaria. El poeta era un sujeto muy distinto al que
conocemos ahora. En esa comunidad, el poeta era alguien con unas dotes especiales que
redactaba textos. El poeta de entonces era un intermediario y no tena conciencia de que lo
que escriba, le perteneca.
Es en el siglo XVIII, cuando se empieza a considerar a la literatura como voluntad artstica.
El poeta comienza a pensar que lo que est escribiendo s le pertenece y se da cuenta de que
l es capaz de escribir sobre algo que los dems no pueden. Esta nueva visin fue resultado
de:
un desarrollo paulatino de la comunidad y de un sentimiento de individualidad.
se desarroll en el poeta la sospecha de que pudo hacerlo mejor; este afn de perfeccin que
impulsa el trabajo de los artistas. Este afn est vinculado a una conciencia esttica.
El poeta se admira y se enorgullece de su don, al tiempo que se impone correctivos que
tiene que cumplir. En ese momento surge la preceptividad. Al mismo tiempo tambin duda.
Y con la duda surge el componente crtico. Ya no est solo ante su musa y detrs de la musa
est para algunos la inspiracin y para otros, el esfuerzo y el trabajo.
Frente al protagonismo aparece un extrao; es el deuteragonista. Es l mismo. Una
manifestacin distinta a s mismo (conciencia que te hace dudar y que te hace pensar que
lo podras haber hecho mejor).
Uno de los textos ms antiguos que conserva la humanidad es de Ptahotep (s. 40 a. C ). Se
trata de un conjunto de reglas para la enseanza de incautos. Una de las primera ideas que
se defienden es la prctica de la duda metdica; la desconfianza ante todas las nociones
recibidas.
Un ejemplo de preceptividad se refiere a unas palabras pronunciadas por Khakheperrensenb
(escriba egipcio) en el 200 a.C Ojal tuviera frases que no fueran conocidas, expresiones
extraas en una nueva lengua que no hubiera sido nunca utilizada, libre de la repeticin.
Busca la originalidad.

II Teora de la ciencia literaria: historia, teora y crtica literarias.

Las diversas modalidades artsticas han suscitado desde sus inicios interrogantes y enigmas
que el ser humano ha tratado de descifrar.
Hay obras de arte que se dejan descifrar ms fcilmente que otras. Cuestionamos el mundo
en el que vivimos por diversas razones: porque no nos gusta o nos parece imperfecto, por lo
que lo criticamos. El mundo en el que ponemos en tela de juicio lo que no nos gusta o
criticamos es el mundo del arte.
La literatura es una modalidad artstica que nos hace ms libres y nos ha enseado que
vivimos rodeados de limitaciones. La literatura genera respuestas o al menos demanda la
necesidad de respuesta. Pero no existe una respuesta completa sino que cada disciplina
muestra una visin complementaria.
Lo literario vive en nosotros. Es una amenaza a nuestra libertad, inteligencia y actitud.
Ontolgicamente el texto literario es un producto artstico. Esas preguntas que genera la
literatura se concretan en el texto literario. Esas preguntas exigen respuestas tcnicas, que
agrupa la crtica literaria. Las preguntas de la literatura generan otros conocimientos
articulados ya por otras disciplinas.
En una escala de menor a mayor abstraccin, es decir, de lo ms concreto a lo ms
abstracto, nos encontraramos con conocimientos tcnicos, articulados por la crtica
literaria; cientficos, conocimientos articulados por la teora de la literatura y filosficos,
articulados por la epistemologa literaria.
No tenemos una reconstruccin de la historia de la epistemologa literaria.
La epistemologa literaria es una rama poco desarrollada de la epistemologa cultural y sta
es una disciplina filosfica que surge como contestacin a un planteamiento kantiano;
planteamiento que negaba un estudio cientfico y riguroso de los objetos culturales. La
epistemologa cultural va desarrollndose a lo largo del siglo XIX. Una epistemologa
literaria bien construida debera responder a qu es lo que no se ha hecho. Debera dar
respuesta a diferentes problemas:
ontolgicos ( Qu es la literatura?
metodolgicos ( Es posible sistematizar el estudio del lenguaje literario? (responde a
problemas relacionados con el mtodo de estudio).
epistemolgicos ( Es posible un conocimiento cientfico de la literatura? Y si lo es,
contribuye se a desarrollarnos como personas libres y crticas?
teleolgicos ( Para qu estudiamos literatura (problemas que tienen que ver con la
finalidad)
ontolgicos ( Qu importancia tiene la literatura? (problemas relacionados con el valor que
le damos a las cosas)
Lo literario cambiar en funcin de muchos elementos. Hablar de la teora de la literatura es
hablar de un escenario en el que conviven muchas teoras de la literatura.
Las relaciones que se establecen entre las teoras literarias y la propia literatura son unas

relaciones recprocas y, a veces, muy estrechas. El desarrollo de los estudios literarios en

este ltimo siglo ha mostrado que hay unas deudas constantes entre la prctica literaria,
como modalidad artstica; las teoras literarias, que sucesivamente han ido surgiendo; y la
epistemologa cultural.
A lo largo del siglo XIX se van configurando la llamada ciencia cultural, se va dotando de
herramientas.
Dilthey a finales del siglo XIX dio un paso decisivo al oponer las ciencias humanas a las
ciencias naturales. En esos mismos aos es tambin la distincin de H. Rickert entre
ciencias culturales y ciencias naturales. Rickert llama ciencias culturales a lo que Dilthey
denomin ciencias humanas, tambin denominadas ciencias del espritu u hoy en da
humanidades. Mientras que las ciencias humanas buscan lo especfico, diferenciador y
exclusivo; las ciencias naturales buscan lo general, lo que se repite, sacrifican la
singularidad.
Va asentndose de este modo un nuevo concepto de la literatura. Se asienta la literatura
entendida como un producto humano, cultural, dinmico e histrico. Un producto humano
como resultado de unos factores psicolgicos, inconscientes. Dinmico como resultado de
los cambios evolutivos; es decir, el texto literario situado en un marco espacio temporal.
A finales del siglo XVIII, Schiller (romanticismo alemn) haba desarrollado en su libro
poesa ingenua y poesa sentimental un programa que rechazaba la esttica ahistrica.
Estas ideas fueron continuadas por Hegel que dijo que la obra de arte no es producto de la
naturaleza, sino que ha nacido por al accin humana.
La epistemologa literaria tratar de sentar las bases filosficas del estudio literario.
Despus aparece Freud, creador del psicoanlisis, que son enfermedades relacionadas con
el comportamiento. Trat de aplicar los conocimientos psicoanalticos a la literatura. El
psicoanlisis puede resultar til para determinados procesos literarios. El psicoanlisis est
basado en los materiales onricos que laten en la estructura profunda de cualquier obra de
arte. Einst Cassirer habla del conocimiento filosfico y del cientfico, diferenciados no
tanto por los objetos que estudian, sino por las maneras que usan para estudiarlos
(metodologa). Si nos fijamos en los objetos que estudian, hay cuatro conocimientos:
NATURALEZA
CULTURA
cosmologa
antropologa cultural
ciencia natural
ciencia cultural
Cosmologa: conocimiento filosfico de la naturaleza.
Antropologa cultural: conocimiento filosfico de la cultura
Ciencia natural: conocimiento cientfico de la naturaleza
Ciencia cultural: conocimiento cientfico de la cultura.
Nosotros estamos en la columna de la derecha.
El proceso hermenutico consiste en descifrar las claves, los enigmas de los textos. La
epistemologa literaria ha tenido que prestar atencin especial al lenguaje verbal; ste es el
eslabn entre el sujeto y el objeto, entre la voz que habla y el acontecimiento representado.
Sin lenguaje no hay nada, nosotros atribuimos a las cosas unos valores y explicaciones. El
lenguaje es la correa de trasmisin entre nosotros y el mundo, l dota al mundo de
credibilidad, verificabilidad; l nos proporciona verdad o falsedad. Ligado al asunto de la
representacin del mundo, se halla el problema gnoseolgico de la verificabilidad del
lenguaje, el vnculo que hay entre el lenguaje y el conocimiento. Transmitimos algn tipo
de conocimiento con el lenguaje? Es verificable lo que relatamos? Ese vnculo empieza a
ponerse en tela de juicio a finales del siglo XVIII. Nos podemos fiar de la imagen del

mundo nos proporciona el lenguaje? Algunos se dan cuenta de que el lenguaje no siempre
transmite con fidelidad hechos, situaciones..., y que el grado de verdad, en algunos casos,
es ms bien bajo. Algunos estudiosos piensan que este problema se supera gracias al uso del
lenguaje observacional, que es un lenguaje resultante de la observacin de la realidad y, por
tanto, fiable. Pero, algunos lingistas critican ese lenguaje observacional, ya que la realidad
no es algo objetivo e inalterable, y la observacin no puede darse sin interpretacin; no
existe la mirada neutra.
Los estudios cientficos literarios son deudores de dos hechos que se producen en el siglo
XIX:
por un lado, la introduccin de la historia literaria como materia de estudio
por otro lado, el desarrollo de las ciencias naturales y experimentales, ligado al avance del
positivismo
En los estudios literarios, hay que tener en cuenta la ideologa del sujeto, es un error
ignorarla en el anlisis de cualquier trabajo cientfico, dado que todo sujeto responde a una
determinada concepcin del mundo y acta movido por unos intereses particulares. El
conocimiento cientfico es resultado del estudio que un sujeto hace de un objeto. En las
ciencias humanas, sujeto y objeto se superponen parcialmente al producirse el
conocimiento. Ese conocimiento est en el sujeto, pero se desprende del objeto; el objeto
vive gracias al sujeto.
Al estudiar algo social, el sujeto que estudia ese producto, estudia algo histrico. Nos
vemos en el terreno de las interpretaciones. Es el terreno de las humanidades en el que la
subjetividad desempea unas funciones muy importantes.
El concepto de VERDAD ha experimentado una evolucin a lo largo de la Modernidad.
Sufre un desgaste y se presenta a la verdad como un concepto crtico y problemtico y las
obras artsticas ya no son productos que reflejan necesariamente esa verdad sino
manifestaciones de un gusto individual, subjetivo y arbitrario. Con anterioridad al
Romanticismo, la crtica tena como objetivo el acceso a la verdad. Pero, a partir del
Romanticismo, la verdad se diluye. La obra literaria con anterioridad al romanticismo
exista en funcin de un lenguaje mudo, ya instaurado, que serva como referente; era el
lenguaje de la autoridad, de Dios.
El arte moderno ha perdido ese referente, carece de modelos previos o cnones en los que
poder fijarse. De alguna manera, el arte moderno es un arte desasistido, desvalido,
hurfano. Pero el arte moderno contiene, a su manera, un modo secreto de verdad.
Husserl (padre de la fenomenologa) y Heidegger (filsofo del siglo XX) son autores que,
desde su disciplina, se han interesado por la literatura y el arte.
Segn Heidegger la obra de arte encierra el germen que nos sita en el camino del
conocimiento y la verdad. Defiende la idea de que en la obra de arte se produce una labor
de fundacin del mundo. Se est colocando tras la estela nietscheana.
H. G. Gadamer se ocupa del valor de verdad que contienen las obras de arte sirvindose del
argumento de que los seres humanos slo pueden comprender lo que ha sido hecho por
ellos.
De esta manera, la intuicin ligada al subjetivismo con el que se contemplan los hechos, es
una facultad fundamental en todo proceso hermenutico que se de desarrolla en las ciencias
del espritu.
Seala Gadamer que la verdad del arte es resultado de un conocimiento distinto al
conocimiento especfico de las ciencias naturales. Gadamer aboga por una ampliacin del
concepto de experiencia desarrollado por Kant. De manera que la obra de arte puede ser

comprendida tambin como experiencia. Una experiencia que, no obstante, no puede

proporcionarnos toda la verdad que encierra porque la verdad que encierra toda obra de arte
es inagotable.
Si la explicacin y comprensin de un texto no pueden ser satisfechas en su totalidad, s al
menos pueden tratar de descubrirse los interrogantes y los intereses a los que el texto
responde.
Sin embargo, las ciencias del espritu (filosofa, moral, poltica, filologa...) contrapuestas a
las ciencias naturales, pueden dar un carcter inaugural; que se ocupen de mundos o ideas
de mundos que no tienen una existencia previa, que se crean en ese momento y tratan de
imponerse como alternativa al mundo impuesto y dado.

En el mbito de la ciencia literaria, encontramos la literatura.

La teora literaria sera una especulacin sobre el hecho literario que encuentra su fin en el
punto de ley. Se correspondera con la potica de los clsicos si esa potica se hubiese
limitado a su definicin filosfica y no se hubiese mezclado con la preceptiva. La
preceptiva es una disciplina que adopta una postura activa ante el fenmeno literario. No se
limita a valorar lo ya hecho, sino que trata de intervenir, dicindole al escrito qu normas
debe seguir.
La historia literaria refiere hechos literarios de manera descriptiva y con fines meramente
didcticos. Proporciona cifras, informacin...
La crtica no debe confundirse con la crtica literaria. Son dos conceptos distintos. La crtica
es una actitud, un modo de enfrentarse al estudio de un fenmeno.
Scrates descubre la crtica, la apologa y descubre que una de las razones de su
impopularidad era su constante crtica a todas las acciones, su afn de saber el grado de
sabidura de aquellos que pasaban por sabios. Esa sabidura era algo slo aparente. Ejerca
su crtica sometiendo a la gente a un interrogatorio, a una dialctica.
Scrates fue condenado a muerte.
La ciencia literaria es aquella parte de la filologa que estudia las relaciones entre el lector y
el objeto de estudio.
Somos sujetos que tratamos de encaminarnos hacia un fin exegtico inmediato. Son
muchos los puntos de vista desde los que puede estudiarse la literatura. Puntos de vista que
han tratado de dar cuenta de lo singular de la literatura. Uno de los puntos de vista
privilegiados ha sido el lingstico, ya que la literatura vive por el lenguaje.
La literatura es, sobre todo, un objeto retrico, es lenguaje y se relaciona como lenguaje.
Los formalistas rusos iniciaron unos estudios de naturaleza lingista y fueron concretados

posteriormente.
La constitucin de la literatura actual nace en el momento en el que un grupo de autores
fueron capaces de especificar un objeto de estudio propio. Ese objeto de estudio es el
lenguaje.
Georg Watson en su libro The study of literature (1969) deca que las realidades de la
literatura no son susceptibles de definicin.
La literatura es un concepto dinmico que tenemos que determinar en sus aspectos
sincrnicos (elementos que se refieren a un momento puntual) y diacrnicos (elementos
comunes a lo largo de la historia).
Horacio dijo que los mecanismos literarios se desgastan y las palabras mueren con el
tiempo.
Muchos de los elementos implicados en la prctica literaria son de naturaleza abstracta,
conceptual.
Jacques Derrida en la deconstruccin parte de la negacin radical del significado de los
textos verbales. La deconstruccin niega la posibilidad de atribuir un significado universal
y objetivable a los textos.
Durante el siglo XX, hubo una obsesin por crear corrientes y teoras de pensamiento.
Podemos calificar la situacin como una crisis de superproduccin.
Dmaso Alonso dijo que el siglo XX haba sido un siglo de siglas. No debemos seguir
las pautas de una sola corriente sino que tenemos que recurrir a distintas escuelas. Esta es
una visin eclctica, no partidista, resultante de la diversidad.
A lo largo del siglo XX se han desarrollado ms unos modelos que otros. Fueron los
formalistas rusos los que se centraron en el texto y aplicaron los estudios inmanentes
prescindiendo de todo lo que rodeaba al texto. Otros autores apostaban por estudiar al texto
literario desde otro punto de vista, en el exterior del texto.
La literatura puede estudiarse desde distintos puntos de vista, poniendo en marcha distintos
mtodos. Cada corriente tiene un mtodo y unos objetivos.
Un rasgo que caracteriza a los estudios literarios en la actualidad es la tendencia a
sobrevalorar el espacio del lector. Se ha pasado de no prestar atencin al lector a
sobrevalorar su figura.
Wolfang Iser, Hans Robert Jauss dieron con su obra un impulso a la esttica de la
recepcin.
La crtica literaria es un trabajo que se lleva a cabo en la inmediatez del texto. El crtico
literario se ocupa de las palabras. La crtica literaria resulta del anlisis de los crticos
literarios y estos tratan de responder a la pregunta qu hace de este texto un texto
literario?. En ese trabajo de exegesis, el crtico se encuentra con algunos obstculos,
tcnicos y naturales. Los tcnicos tienen que ver con el estado del texto mientras que los
naturales tienen que ver con la formacin del crtico.
A veces, los mtodos investigadores pueden llegar a convertirse en un obstculo tcnico
cuando se les da ms importancia que al propio objeto de estudio. Los obstculos naturales
derivan de la formacin del autor y sus valores.
Siempre que la literatura ha logrado ocupar una posicin social importante, le ha seguido
una actividad crtica. Se critica lo que se deja ver socialmente.
Aristteles, con la potica, se ocupa de la tragedia porque era el gnero dominante en ese
tiempo.
Intervienen seis factores en un texto:
texto

emisor; autor, persona que da vida aun texto

receptor
contexto; circunstancias histricas en las que vivi el autor y surgi la obra
cdigo; se ocupa de las relaciones que existen entre una obra y la literatura precedente
contacto; conductos fsicos o de cualquier otro tipo a travs de los que se ha transmitido el
texto a lo largo del tiempo.
Podemos distinguir entre mtodos intrnsecos y extrnsecos. Los mtodos intrnsecos son
mtodos centrados en el anlisis del estudio del texto mientras que los extrnsecos se
orientan hacia la exploracin de las relaciones que el texto mantiene con elementos ajenos a
l.
Para responder a la pregunta qu hace de este texto un texto literario? Habr que buscar la
combinacin de factores, de marcas, porque no existen unas marcas especficas para un
texto literario.
Constanzo di Girolano dijo que no existe ningn connotador especficamente literario, es
siempre el pblico el destinatario de un texto, el que decide valorarlo de una manera u otra
desde el punto de vista esttico literario.
No puede darse ningn estudio literario sin una base terica. Como decan Ren Wellek y
Austin Warren la crtica y la historia literaria intentan una y otra caracterizar la
individualidad de una obra, una poca, un autor..., pero esta caracterizacin slo puede
darse de una manera universal.
Nos encontramos con muchas dificultades a la hora de definir el trmino literatura. En gran
parte debido a las connotaciones del trmino literatura. Se ha llegado a la conclusin de
definir la literatura de acuerdo con una serie de convenciones.
El trmino literatura dice Todoron que se entiende si lo aplicamos a un sistema cultural y
social.
Desde el mismo momento en el que se produjo el desarrollo de las ciencias naturales y la
literatura se introdujo en la enseanza, se han producido numeroso intentos de fundar una
ciencia de la literatura dotada de un estatuto epistemolgico propio.
Dado que las experiencias artsticas pertenecen al mundo de la cultura, no podan operar
esas ciencias de la misma manera que las ciencias naturales o experimentales. El
positivismo propio de las ciencias naturales no podr ser nunca el modelo de ninguna
ciencia cultural.
Ernst Elster public en 1897 Principios de la ciencia literaria.
A la luz de los estudios del siglo XIX que van enfrentando las ciencias culturales y las
naturales y a la luz tambin de los pensadores Dilthey y Rickert, va retirndose y cediendo
terreno a un discurso cientfico y crtico que se articula sobre dos bases fundamentales: el
establecimiento de una ciencia de la literatura y la reelaboracin de la potica.
Hablamos de discurso crtico y la crtica es una prctica inherente a todos los procesos
intelectuales de estos dos ltimos siglos.
El pensamiento literario es el origen de la literatura (tanto de la creacin como de la teora
literaria). Detrs de cada texto literario hay una idea, una concepcin ideolgica.
Ese discurso crtico literario se enfrenta a su objeto de estudio sin distinguir si ese objeto de
estudio radica en los textos literarios o en la propia literatura.
En cualquier aproximacin a la literatura, no debemos confundir la realidad literaria con la
nocin que nosotros tengamos de esa realidad.

Italo Caluino dice que el ojo no ve cosas, sino figuras de cosas que significan otras cosas,
es decir, que no hay una realidad objetiva.
La ciencia literaria engloba historia, teora y crtica literarias. Una ciencia de la literatura
no debe olvidarse, ignorar que el texto literario es un objeto semitico, adems de
lingstico. Se ha desarrollado como un complejo escenario en el que conviven y se
enfrentan propuestas de estudio antagnicas.
La literatura es un paisaje susceptible de ser recorrido a travs de diversas aproximaciones;
parciales y limitadas, y la eleccin de una u otra aproximacin nos va a dar una mirada
tambin parcial.
Han apostado por constituir una teora global de la constitucin del texto literario, que
reconozca la complejidad.
Historia literaria
La historia de la literatura es una disciplina que pertenece a la ciencia de la literatura que se
ocupa de proporcionarnos una mirada sobre un determinado momento. Una idea
generalizada ve en la literatura el conjunto de los textos literarios. Es imposible
aproximarse a la totalidad.
Uno de los criterios ms extendidos de clasificacin de la literatura ha sido el criterio
temporal que se encuentra en la base de cualquier periodizacin propuesta en la historia de
la literatura. El criterio temporal se ha empleado con frecuencia. Debemos tener presente
que a menudo las formas literarias aparecen culturalmente motivadas, connotadas y
entenderlas, captarlas sin esa razn histrica, equivale a mutilarla. Por eso, la historia de la
literatura es texto a la vez que contexto y es, ese contexto, el que facilita la comunicacin y
la comprensin de las obras literarias.
La historia literaria ve los textos literarios como resultados de un tiempo y un espacio
particulares. Surge en el romanticismo como disciplina de estudio, en el momento en el que
las naciones buscan sus propias seas de identidad.
Franceso de Sanctus fue uno de los ejemplos emblemticos de la historiografa literaria.
Escribi Historia de la literatura italiana.
As fue como comenzaron a redactarse historias de las diversas literaturas nacionales,
concebidas como documentos de reivindicacin nacional. Lo literario pas a segundo
plano.
Dado que los textos literarios son textos artsticos que pertenecen a una determinada
tradicin cultural, la historia literaria debe tratar de ordenar esos textos en un determinado
marco espacial y temporal, sin olvidar que esos textos son eslabones de una cadena
constituida por la tradicin literaria. La historia literaria se presenta como una actividad
descriptiva con aspiraciones de sntesis. Las obras literarias a pesar de quedar fijadas al ser
publicadas, varan al ser interpretadas por las sucesivas generaciones de lectores. Una de las
funciones de la literatura es describir ese dinamismo, esa evolucin que produce.
Se desarrolla la literatura literaria al amparo de una esttica historicista y una filosofa de la
historia. La esttica historicista reflexiona sobre la belleza a lo largo del tiempo y la
filosofa de la historia analiza el pensamiento a lo largo del tiempo.
Por una parte, el texto literario es un objeto artstico producido por una determinada
comunidad cultural y por otra parte, se encuentra la idea de nacin que acta como
aglutinante o marco de referencia al que adscribir esos mismos textos, ms aun si pensamos
que el desarrollo de un pas responde a unas determinadas leyes que rigen la evolucin de
ese pas.
Ernst Robert Curtis Literatura europea y edad media latina y Eric Auerbach Mimesis

parten de la idea de que la literatura occidental bebe de las fuentes clsicas.

El concepto de nacin sigue ofreciendo un marco unitario de investigacin. Hemos
avanzado desde el Romanticismo.
Benedetto Croce Esttica como ciencia de la expresin y lingstica general (1902).
Croce apuesta por reivindicar la especificidad de cada obra literaria y por rechazar la
posible redaccin de una historia literaria.
La esttica historicista ha devenido en puro positivismo cuando no en burdo historicismo.
El historicismo trata de penetrar en el espritu y actitudes de pocas pasadas y desde all
recuperar la intencin del autor.
Los criterios de periodizacin pueden ser cronolgicos o combinar criterios diferentes. La
historia literaria divide la historia en tres edades: historia antigua, media y moderna.
Podemos combinar el criterio temporal con otros criterios y llegamos a pensar que una
poca se caracteriza por unos rasgos comunes.
El siglo es una pauta de temporizacin y no es totalmente heterogneo; hay fases
evolutivas. Siempre coexisten diferentes estilos, maneras de entender la literatura.
La historiografa ilustrada acu el criterio de divisin en edades para estructurar la historia
literaria.
El historiador debe interpretar y evaluar una obra en su perspectiva histrica y cultural. Si
lo hace bien, establece jerarquas y propiedades. En estos ltimos aos, un autor muy
polmico que ha establecido una jerarqua fue Harold Bloom. Establece una jerarqua de los
40 autores de ms a menos importantes segn su criterio (el ms importante era
Shakespeare).
La historia de la literatura ha recibido muchos ataques porque presenta carencias. Se acaba
vinculando su objeto de estudio al marco nacional y con ello niegan cosas implcitas de la
literatura.
Wellek ha escrito sobre el ocaso de la literatura y la revista New Literacy History
publicada por una universidad de los EEUU es el rgano difusor de la literatura y fue quien
public este artculo. Sealaba las insuficiencias de la disciplina.
La literatura comparada es la que ha venido a cubrir las carencias que la Historia de la
Literatura no ha sabido resolver.
Teora literaria
El terico literario debe intentar estudiar la literatura al margen de sus manifestaciones
prcticas que son los textos literarios. Debe tratar de describir la esencia de los elementos
constantes y especficos de la literatura. Son esos elementos que constituyen lo que Roman
Jakobson llam literalidad.
Muchos de los elementos implicados en la literatura presentan una naturaleza abstracta. Al
abordar el estudio de la literatura, el terico literario suele proceder hoy en da de una
manera descriptiva frente a la actitud normativa del pasado. El discurso deja de basarse en
el concepto de jerrquica y orden para basarse en lo general de la literatura.
La teora aparece con posterioridad a la literatura. Ya no es la teora la que (disfrazada de
normativa) precede a la prctica literaria sino que ahora aparece la creacin literaria antes
que la teora. La teora literaria trata de extraer de lo particular (los textos literarios) lo
general. Es esa generalizacin la que interesa al terico literario y el que le permite valorar
en su medida lo que hace de un texto literario algo irrepetible.
Al margen de que contamos con una tradicin de potica y recursos retricos, la teora
literaria como materia de estudio es una disciplina que surge a comienzo del siglo XX con
las investigaciones de los formalistas rusos. Arranca la teora literaria con un fuerte mpetu

debido a la crisis por la que atraviesa la esttica filosfica; una crisis que ha afectado a la
consolidacin del estatuto cientfico de la esttica literaria, y que ha provocado una
superproduccin de teoras.
Crtica literaria
Adems de la historia y la teora literarias, contamos con un tercer modo de aproximarnos a
los estudios literarios; es la crtica literaria. Consiste en una prctica analtica centrada en
un texto o en un conjunto de textos literarios. La crtica literaria como actividad cultural
supone un cierto tipo de anlisis encaminado hacia un fin deliberadamente exegtico
(interpretativo), es decir, que se propone como un tipo de investigacin dirigido a estudiar
e interpretar aspectos relevantes que hacen del texto verbal un texto literario; es decir, un
texto artstico.
Estamos ante una disciplina que opera sobre los textos y que aparece determinada por la
materia con la que trabaja, es decir, condicionada por la literatura.
En la crtica literaria se dan distintos niveles: impresin, exgesis y juicio o valoracin.
Para el primer nivel (impresin) no se requiere demasiada formacin. Es la condicin
primera para que se d el comienzo y est al alcance de cualquiera. Resulta de la recepcin
del texto. La impresin es un derecho natural.
La exgesis ocupa un lugar intermedio entre la impresin y el juicio. Entramos de lleno en
la filologa. De las herramientas de la filologa son de las que se sirve el crtico literario
para interpretar el texto. Un texto literario que se entiende como insertado en una
determinada realidad histrica o cultural, o se entiende como una manifestacin
psicolgica, o puede verse como un objeto verbal dotado de unas caractersticas verbales
singulares, o tambin puede verse como una propuesta recibida de diversas maneras.
El juicio o valoracin ocupa el ltimo grado en la escala crtica y surge como instancia
autnoma, como reaccin contra la escuela historicista alemana que haba defendido la
imposibilidad de separar el anlisis o la exgesis de la valoracin de una misma obra
literaria. Toda actividad exegtica lleva consigo un juicio de valor.
W. Kayser defiende que el juicio crtico debe emitirse en y a travs de la interpretacin,
esto es, al analizar una obra de una determinada forma estamos apostando por una
concepcin ideolgica determinada.

III. Teora del universo literario.

Disciplina cientfica. Todo acto de recepcin de una forma dotada de significado es
comparativo. De una manera espontnea surge la comparacin. El conocimiento es
reconocimiento, bien en un sentido platnico o en un sentido psicolgico. Queremos
comprender, situar el texto en un contexto familiar y conocido.
De un modo intuitivo, buscamos la analoga, el precedente que nos remite a una experiencia
anterior. En el caso de la innovacin radical (no al 100%) cuando ms se ha dado, tambin
ha habido contactos con lo anterior porque si no rechazamos la obra, no se establecera
relacin; tiene que haber relacin con una obra y su tradicin. Se trata de incorporar lo
nuevo. Es un proceso didctico que siempre se ha llevado a cabo. En este proceso llamado
hermenutica (incorporar lo nuevo a lo ya conocido) est implcita la comparacin.
La nocin de hacer nuevo algo es una nocin comparativa (nuevo, en relacin a qu?).
Cada palabra nos llega cargada del potencial de toda su historia, ya se trate de
comunicacin oral o escrita.
El artista clsico se regocija con la utilizacin del legado que le aporta la tradicin. Por el
contrario, el escritor contraclsico vive esa misma situacin como una condena, se
encuentra como en una prisin.
Lingsticamente captamos y utilizamos las palabras de un modo diacrtico; es decir, en
virtud de lo que las diferencia de otras palabras. En literatura, tanto la comprensin como el
placer del texto derivan del tenso desequilibrio que se establece entre lo esperado y la
sorpresa de lo nuevo.

El proceso hermenutico es un proceso de diferenciacin.

Desde su concepcin, los estudios literarios han sido comparativos. Lo han sido desde el
momento en que ha habido posibilidad de comparacin.
El juicio esttico, la exposicin hermenutica llevada a cabo por la comparacin, es una
constante en los estudios literarios. Comparamos dentro de una misma lengua o entre
lenguas diferentes (intra e nter lingsticamente).
El trmino Weltliteratur (literatura universal) fue un trmino acuado por Goethe y lo
encontramos por 1 vez en su diario en la pgina de 15 de enero de 1827. Ese da escribi:
Hoy la literatura nacional no significa gran cosa, se acerca la poca de la literatura
universal. Goethe traduca a 18 idiomas. Cuantas ms lenguas conozca un comparatista,
mejor har su trabajo.
En 1757, un fragmento de Lipsio es traducido por Goethe. Divan de Oriente y Occidente
(adaptacin del persa), El cantar de los cantares (adaptacin del hebreo) o adaptacin del
Il cinque maggio. Se conciben como obras propias. La traduccin condicion la tradicin
potica de Goethe.
Junto al trmino Weltliteratur, ha de tenerse en cuenta el trmino Weltpoesie.
Weltpoesie es una expresin enraizada en las concepciones del lenguaje y la literatura
definidas por Herber y Hunbolt, que nos remite a la idea de que el impulso que tiende hacia
la intencin verbal es universal.
La poyesis, el ingenium ordenador que da al mundo una apariencia narrativa de relato es as
mismo universal. El hombre ya no es slo un animal del leguaje sino que se trata de un ser
en el que en mayor o menor medida existe un sentido innato de imaginacin formal, de
estilizacin comunicativa. Segn Goethe, todos los modelos de literatura son importantes
para la comprensin que el ser humano tiene de su historia, condicin civil El que no
conoce lenguas, no sabe nada de la suya propia, deca Goethe.
Las consecuencias que hay detrs de los trminos Weltliteratur y Weltpoesie van ms all,
alcanzan a la filosofa o a la poltica. Goethe estuvo obsesionado por la bsqueda de las
verdades primigenias y esas verdades justifican la presencia de una base comn. Todos
compartimos unos mismos modelos que entrelazan todas las culturas a una misma fuente
imaginaria. Lo que hay detrs de los trminos nos refiere a ese ecumenismo de Goethe que
implica una postura moral y poltica.
Con la actuacin del trmino Weltliteratur, Goethe se propuso articular una serie de ideales
y actitudes ante la sensibilidad propia de las civilizaciones universalizadotas. Pensaba que
el estudio de otras lenguas enriquece el estudio de la lengua propia. Este estudio de lo ajeno
es fundamental para el libre comercio en sentido intelectual y espiritual. En la vida del
pensamiento, el aislacionismo y la arrogancia nacionalista conducen a la ruina ms brutal.
Sobre estos cimientos se asientan las bases de la literatura comparada.
La historia de la literatura comparada como disciplina es sombra. La literatura comparada
empieza desarrollarse como disciplina profesional a finales del siglo XIX y principios del
XX. Da sus primeros pasos en Europa, concretamente en regiones franco alemanas (Alsacia
y Renania entre otras). Uno de los primeros libros de literatura comparada moderna fue
Goethe in France de Fernand Baldensperger en 1904.
Los eruditos judos han desempeado un papel importante, han estado obligados durante
mucho tiempo a ser un frontalier (que viven psquica y mentalmente cerca de las fronteras).
El judo del siglo XX parece inclinado a tener una visin comparativa de las lenguas que
atesora, pero de ninguna de ellas podra decir que es la propia. Empujados al exilio, cuando
llegan a los EEUU, slo la ctedra de literatura comparada les fue abierta. La literatura

norteamericana e inglesa les estaba vedada. Pusieron en marcha revistas, congresos y la

desarrollaron.
Eric Averbach Mimesis fue uno de los principales libros de la literatura comparada. La
historia de la literatura comparada est unida a los judos.
Claudio Guilln habla de dos horas o etapas dentro de la literatura comparada: una hora
francesa (primera mitas del siglo XX) ms historicista y positivista; y una hora americana
(2 mitad del siglo XX) ms sincrnica y vinculada a los estudios culturales.
En la Europa del Este tambin se ha desarrollado la literatura comparada (Rusia, repblicas
blticas, Estonia, Repblica Checa, Hungra) bajo el influjo sovitico. Por qu este
desarrollo? Porque sus habitantes se han visto obligados a conocer muchas lenguas, por lo
general, la propia materna, el ruso y el alemn.
La literatura comparada es una manera de leer, una actitud particular de recepcin literaria.
Trabaja, lee y oye despus de Babel, donde se daba una multiplicidad de lenguas y una
situacin de pluralidad. La literatura comparada presupone la intuicin de que lejos de ser
un desastre, esa multiplicidad de lenguas es un bien y ha sido la ventaja de que los hombres
gocen de escribir el mundo con plena libertad.
Los lenguajes construyen el mundo en libertad. Ninguna lengua divide el espacio de la
misma manera que lo hace otra. Por todo esto, la extincin de una lengua es una catstrofe
porque supone la extincin de una manera de percibir el mundo de carcter nico.
Esta situacin de diversidad lingstica es algo gozoso para la literatura comparada. Intenta
clasificar las condiciones, estrategias y lmites de la comprensin entre las distintas lenguas.
Por eso, la literatura comparada es un arte de la comprensin que se centra en la
eventualidad y en las derrotas de la traduccin.
Todas las facetas de la historia de la traduccin tienen un valor crucial para el comparatista.
Esta importancia que le concedemos a la traduccin est relacionada con lo que constituye
otro foco de atencin para el comparatista; esto es la diseminacin y recepcin de las obras
literarias a lo largo del tiempo y del espacio; es decir, la historia de la literatura.
Los estudios temticos conforman otro centro de atencin en la literatura comparada.
Anlisis realizados por formalistas rusos confirman la economa de medios y el carcter
recurrente y condicionado de los tcnicos narrativos que prevalecen en las mitologas,
cuentos populares y relatos literarios de transmisin oral de todo el mundo.
El conocimiento europeo, los hbitos de reconocimiento, surgen de la transmisin de la
antigedad clsica y del helenismo, sta destaca el papel de la filosofa y la ciencia
islmicas. Durante un tiempo hubo coexistencia de judasmo, cristianismo y arabismo y
convivieron esas tres lenguas en armona.
Muchas ideas han sido transmitidas por los rabes, por eso puede que nos hayan llegado
interpretadas por ellos (hay una gran influencia islmica en la cultura europea). Hay que
descubrir y valorar el material islmico que penetra en las latinitas europeas (concepto que
contribuye a cohesionar Europa, se refiere al legado clsico). No hay ninguna lengua que
sea pura, es decir, que no est condicionada por otras. El latn sigue siendo importante, ha
sido el idioma utilizado por los filsofos, cientficosResulta imposible estudiar la retrica
de las leguas europeas sin tener idea del latn. No es lo mismo traducir que adaptar.
Roman Jakobson llama transmutacin al movimiento de un texto hacia otros medios. La
literatura comparada se encarga de todas estas cosas. Los estudios comparativos
abandonarn gradualmente el sentido formativo de la metamorfosis por un sentido de
mutacin. Ninguna visin del mundo puede separarse del lenguaje en el que est expresado,
as como las ideas tambin son inseparables de la forma. Hasta el pensamiento ms

abstracto, una vez estabilizado, muestra su propio idioma, adquiere una morada y un
nombre.
Hugo Von Meltzl (discpulo de Goethe) propuso deleitar el estudio de esa literatura
universal a las prcticas literarias elaboradas en las lenguas que para l eran culturales y
civilizadoras; eran diez: alemn, ingls, espaol, hngaro, sueco, francs, holands,
islands, italiano y portugus (pases europeos, sntoma de eurocentrismo). Esta propuesta
es de carcter excluyente y arbitrario.
De esta situacin de injusticia se ha hecho eco Claudio Guilln, uno de los grandes
comparatistas de la actualidad. En su libro entre lo uno y lo diverso da cuenta de esta
situacin de conflicto. Claudio Guilln se ha referido a la Weltliteratur y a los equvocos
que su empleo ha ocasionado. Por Weltliteratur se ha podido entender:
tanto que la literatura en s es universal como que la literatura no es sino suma de todas las
literaturas nacionales.
un compendio de obras maestras o de autores universales.
deduce el trmino literatura universal a los escritos de primera categora.
Si tratamos de recuperar la idea de Goethe de la literatura universal como un dilogo
abierto, vivo, fructfero y plural entre lo uno y lo diverso, entre lo particular y lo general,
entre lo nacional y lo universal; nos podemos encontrar con 3 nuevas significaciones del
trmino; las dos primeras de ndole internacional y la 3 de carcter supranacional.
aumenta la universalidad de la literatura conforme disponemos de un nmero cada vez
mayor de obras y autores que pertenecen al mundo antes que a sus naciones de origen.
esa misma idea de universalidad aumenta con el paisaje que resulta del entretejimiento, la
traduccin y la recepcin de obras literarias en sus viajes por el mundo.
los textos literarios que reflejan el mundo, que habla por boca de todos los hombres y
mujeres.
Manfred Scheling escribi en su libro Teora y praxis de la literatura comparada que
toda actitud comparativa exige la existencia de una base adecuada de la comparacin.
Como disciplina emprica, la literatura comparada se ocupa de relacionar obras de arte, y
para muchos sobre un tablero cultural supranacional. Desde que hubo posibilidad de
comparacin, la comparacin ha sido algo ineludible. Manfred Schmeling se refiere a los
centros comparatistas: el material, la metodologa, la meta de la investigacin y el concepto
de literatura. El material est formado por la literatura, lo aportan las diferentes literaturas
nacionales. En cuanto a la metodologa, valora el mtodo filolgico analtico unido al
sinttico, es decir, trata de establecer anlisis con las herramientas que aporta la filologa,
luego ofrecen sntesis. Como meta de investigacin, la literatura comparada trata de obtener
una comprensin lo ms adecuada y completa posible de la obra literaria investigando las
relaciones interliterarias que se dan.
Para un comparatista, el contexto internacional es tan importante como el contexto nacional
y es que las literaturas estn diacrnica y sincrnicamente enlazadas entre s.
Ninguna literatura europea ha mostrado un desarrollo autnomo. El simbolismo aparece
representado desde el norte hasta el sur y desde el este hasta el oeste. Son fenmenos que
rebasan las fronteras nacionales. La historia de la literatura surge como disciplina de
estudio en el Romanticismo alemn en el momento en que algunos pensadores comienzan a
detectar en cada pas un espritu particular. Este espritu particular se traduce en lo que se
llama Volkgeist (espritu del pueblo). Y uno de los modos de expresin privilegiados de
ese espritu es el lenguaje. La lengua dota de cohesin a un pueblo. Surgen los
nacionalismos.

Hasta ese momento la literatura era algo universal pero, a partir de ese momento, se
convierte en algo nacional, en la manifestacin de una nacin. La literatura se haba visto
como un conjunto coherente universal. A partir del Romanticismo comienza a estudiarse la
literatura como una manifestacin peculiar de ese espritu del pueblo. Paradjicamente este
nacionalismo emergente que alienta la redaccin de esas historias de la literatura se va a
constituir en el paso del tiempo en la llave que abra la puerta a una nueva sensibilidad, que
entienda la literatura de un modo supranacional.
La idea de la unidad de la literatura por encima de sus diferencias lingsticas es una
conquista romntica. Que la literatura sea una, no significa que toda la literatura pertenezca
a una nica traduccin, ni que la historia literaria, teora o crtica puedan abarcar esa
literatura desde una sola perspectiva. La literatura oscila entre lo uno y lo diverso, se mueve
entre lo nacional y lo supranacional. Es resultado de fuerzas que tienden hacia el interior y
hacia lo exterior.
Claudio Guilln parte de la premisa de que la disciplina para constituirse como tal
disciplina tenga que superar los nacionalismos culturales. Son esos nacionalismos que ven
en la literatura nicamente la expresin de unos determinados fenmenos vinculados a lo
esencial.
C. Pichois y A. M Rousseau caracterizan la literatura comparada en la confluencia de 4
dominios diferentes:
1. Intercambios literarios internacionales
2. Historia de la literatura general
3. Historia de las ideas
4. Estructuralismo literario
La confusin entre literatura general y literatura comparada se aprecia a principios de siglo
en Paul Van Tieghem. Entenda en 1921 por literatura general, el estudio de movimientos y
modos que trascienden los lmites nacionales. Mientras que la literatura comparada
propona las relaciones que unen a dos o ms literaturas.
La literatura comparada se ocupa tambin de las relaciones que se mantienen con otras
artes.
La literatura comparada se constituye como una disciplina ambiciosa que se encarga de la
msica, el arte Las relaciones entre ellas son muy estrechas. Lessing en el siglo XVIII
(1766) public Laocoonte, o sobre los lmites entre la pintura y la literatura. Se enmarca
en la ilustracin alemana, precedente de Goethe (siglo XIX). En 1810, Sobry public un
curso de pintura y literatura comparadas.
En 1917 (siglo XX), Oskar Walzel propone una denominacin que ha tenido mucho xito
para referirse a las dependencias entre la literatura y las otras artes. Esta denominacin es la
de iluminacin recproca de las artes. Quera recoger el espritu que alienta este
comparatismo. La comparacin es evidente, un mtodo universal, tcnica de anlisis comn
a todas las ciencias basada en el estudio de las relaciones, no en el anlisis de casos
especiales. El resultado del estudio de esas relaciones da lugar a un conocimiento complejo
que es el que se consigue con la literatura comparada.
La comparacin rechaza lo individual y se preocupa por relacionar las cosas desde un punto
de vista dialctico. La literatura comparada se presenta como una actividad dialctica y el
comparatista se caracteriza por la sensibilidad que demuestra a la hora de percibir las
relaciones entre lo particular y lo general.
La historia de las ideas en estos ltimos 150 aos se ha visto enturbiada por la intromisin
de algunas falacias. Una de las falacias es la que defiende la idea de que solo las ciencias de

la naturaleza eran capaces de establecer las verdades o leyes de carcter general. Mientras
que las ciencias humanas, del espritu o culturales tienen que limitarse al anlisis de
fenmenos concretos y particulares. Esto es una falacia.
Autores como Dilthey al oponer las ciencias humanas a las ciencias naturales solucionaron
este conflicto.
Las ciencias humanas aunque partan de hechos particulares, no renuncian al
establecimiento de grados de conocimiento general.
La literatura comparada no se conforma con el estudio de un autor sino que su objetivo es
mostrar las relaciones entre autores, textos
La existencia de unos determinados textos; novelas, ha provocado la elaboracin de unas
lees generales sobre la novela.
Si lo que ms nos interesa es el estudio de los aspectos singulares, aquellos rasgos que
distinguen a esta novela de las dems, estaremos situados en el dominio de la crtica
literaria. Pero si, por el contrario, nos centramos en las constantes o invariantes del gnero
novela estaremos actuando como comparatistas. En el primer caso, nos fijamos en lo
particular y en el segundo caso nos fijamos en lo general.
Manfred Schmeling seala tres componentes fundamentales para establecer una adecuada
labor de comparacin:
contexto histrico cientfico
tipos de comparacin
la comparacin orientada metodolgicamente
El contexto histrico cientfico es el adecuado desde el momento en que muchas
disciplinas han admitido la necesidad de proceder, de trabajar de una manera comparativa.
En cuanto a los tipos y mtodos de comparacin, es preciso que se d una base adecuada.
Schmeling distingue 5 tipos de comparacin:
comparacin monocausal: bsqueda de una influencia. Se basa en una relacin directa entre
dos o ms miembros de la comparacin. Con este mtodo lo nico que conseguimos es
ubicar lo estudiado en un lugar de la tradicin.
relacin de hecho entre dos o ms obras de diferentes literaturas y esa relacin es
contemplada a la luz del proceso histrico al que pertenecen esas obras. Desempea un
papel importante la investigacin de la recepcin y del contexto histrico en el que se
produce esa recepcin. Este tipo de comparacin puede dar lugar a la recepcin productiva;
aqulla que provoca la escritura de nuevas obras literarias. El canto general de Neruda
provoca que Leopodo Panera escriba canto pasional. Una variante de esta recepcin
productiva es la de los textos escritos a la limn (escrito entre al menos dos personas).
analogas de contextos. Es la base extraliteraria comn la que justifica por s misma la
comparacin entre dos obras en principio unidas slo por un mismo referente comparativo.
Este tipo exige la presencia de una cierta analoga o relacin comn.
/ 5. ejercicio, puesta en marcha de la crtica literaria comparada. Se trata de activar las
relaciones entre la literatura comparada y la teora literaria al utilizar los mtodos de la
teora relacionndolos entre s y con la intencin de conocer y valorar el punto de vista
particular como tal, a la vez que el alcance al que nos conducen todos los mtodos crticos
tratados de una manera conjunta. El objetivo es lograr una comprensin sinttica totalizante
de la literatura a partir de la polisemia que la caracteriza. Es una visin pluralista.

VI. Historia y crtica del pensamiento esttico-literario.

Pensamiento literario en la Antigedad clsica: Platn, Aristteles y Horacio.
Filosofa significa amor a la sabidura.
Al final del banquete, uno de los dilogos de Platn, Alcibades, ebrio, hace elogio de
Scrates partiendo de la premisa de que Scrates est enamorado de l. Alcibades describe
el juego del deseo. Alcibades se acostar con Scrates y ste le conceder todo su
conocimiento; ese es el trato al que quiere llegar Alcibades. Pero Scrates le evade,
consigue que Alcibades se convierta en su esclavo, que gire alrededor de l. Alcibades
permanece en el error hasta el final del relato cuando se da cuenta de que la estrategia de
Scrates era muy superior a la suya. El error de Alcibades es creer que la sabidura de
Scrates se puede comerciar. El nico objetivo de Scrates era neutralizar esa creencia para
que Alcibades se diera cuenta de que su sabidura no se puede vender. La sabidura jams
est segura de s misma dice Scrates. La leccin es la siguiente: que los deseos no se han
convencidos ni vencidos sino reflexionados.
Distinguimos entre potica y retrica. La potica es la ciencia encargada de estudiar las
obras de arte verbal y la retrica es la ciencia encargada de sistematizar las estrategias
discursivas y procedimientos de persuasin del arte verbal. La retrica se ocupa de la
oratoria.
La potica se ocupar de la tragedia porque la tragedia era en aquel momento el gnero
dominante. La potica desprecia e ignora otros gneros como la comedia, la lrica
Por su parte, la retrica que surge con la pretensin de regir los discursos comunicativos se

aplic de un modo exclusivo a la oratoria judicial y poltica, al mbito profesional de

jueces, tribunales y medios polticos.
La potica y la retrica comparten la responsabilidad del estudio del texto verbal, literario
en el caso de la potica, y no literario aunque dotado de elementos artsticos en el caso de la
retrica.
La crtica literaria griega desempea un papel importante puesto que puso los cimientos
necesarios para poder trabajar. Entre las conquistas de la crtica se encuentra la
investigacin exhaustiva de la tragedia, la fundamentacin de la gramtica, la crtica textual
y la mtrica.
El pensamiento literario griego puede resumirse en tres grandes bloques que son, en
realidad, distintas manifestaciones de un mismo problema:
1. fysis/ tejne
ingenium/ ars
Debate sobre la naturaleza de la creacin literaria. Es un asunto de fysis o de
tejne? Fysis (inspiracin divina) y tejne (tcnica).
2.res / verba
Cuestin de la naturaleza verbal del texto literario. Pone sobre el tapete la relacin
entre las cosas (res) y las palabras (verba).
3.teora de las pasiones o esttica del patetismo
Estos tres bloques son versiones distintas de un mismo problema, son resultado de una
interrogacin que se ha mantenido desde que el Scrates platnico concluy el dilogo
diciendo lo bello es difcil.
El debate sobre la naturaleza de la poesa o creacin literaria. Hay dos posiciones en
principio que se enfrentaron. Por un lado, quienes crean que la poesa era un arte en el
sentido de un artificio que se puede aprender y practicar. Es la posicin que mantienen los
retricos frente a quienes, por otro lado, defendan que la poesa es un don natural, una
cuestin de fysis que se alcanza por inspiracin divina. Entre estas posiciones surgi una
tercera, conciliadora, representada por Cicern, Aristteles u Horacio. Este trmino medio
sealaba que la poesa requera unas dotes naturales pero esas dotes necesitaban luego un
desarrollo a travs del aprendizaje.
Platn y Aristteles representan los dos nicos intentos de sistematizacin esttica en la
poca clsica griega. Son intentos porque ninguno de los dos autores lleg a cuajar una obra
ordenada de alcance esttico. En los dos casos se trata de obras incompletas y fallidas.
Sabemos que se trata de dos autores de influencia, funcionan como cnones y sus obras no
se discuten. Esos dos autores elaboran las primeras teoras de la poesa entendida como
mimesis, como un acto imitativo y esas teoras han ejercido una influencia notoria hasta
nuestros das. Hasta bien entrado el siglo XVIII, la creacin potica se bas en esas teoras
y se consider como una imitacin de la realidad.
En la Repblica de Platn se habla de mimesis como de algo no serio con lo que el ser
humano reproduce no la esencia sino la apariencia de las cosas.
En el Crtilo se representa la mimesis como consecuencia del deseo de expresar la
realidad a travs de imgenes.
Segn Aristteles la mimesis como consecuencia del deseo de expresar la realidad a travs
de imgenes.
PLATN
Platn ocupa un lugar inaugural en el pensamiento esttico de la Antigedad Clsica.
Aunque no es autor de un conjunto de pensamiento esttico ms o menos coherente, en

algunos de sus dilogos encontramos reflexiones elaboradas y profundas acerca del arte,
belleza, mimesis, inspiracin Unos textos en los que se mezclan filosofa y poesa. En el
pensamiento platnico encontramos las lneas centrales de lo que hoy da sigue siendo la
gran tarea de la teora literaria, es decir, la tarea de fundar una esttica literaria desvinculada
de la retrica aplicada a la literatura.
A finales del siglo V a. c, aparece en Atenas un pensamiento crtico y la poesa y su
interpretacin va a convertirse en uno de los escenarios de ese pensamiento. Se inaugura un
debate que domin toda la Antigedad, y que hoy pervive.
Dos temas le obsesionaron de modo especial a lo largo de su vida:
las relaciones de la poesa con la verdad y con las almas y sus repercusiones posteriores en
el terreno de la moral.
La idea de la poesa como imitacin y la inspiracin como causa generadora de la poesa.
En la ltima de Fedro, Platn se ocupa de la retrica como un arte indisolublemente
vinculado a la verdad, como el arte de conducir las almas. Est criticando la retrica tal y
como la entendan los sofistas.
Por lo que respecta al otro tema, el concepto de mimesis es fundamental en el pensamiento
esttico. Segn Platn, el poeta posee una doble naturaleza: una pasiva y una activa. El
poeta escucha la verdad que le infunden las musas y, tras hacerlo, comunica esa verdad. El
poeta no es un mero imitador sino un intrprete de la voluntad de los dioses. Esta idea
aparece debilitada en el Gorgias, un dilogo donde la poesa ha perdido buena parte de
ese componente sagrado. Se define como logos, como palabra sometida a unas ciertas
reglas.
Se sostiene el argumento de que la poesa no remite a ninguna realidad situada fuera de ella
sino tan solo a s misma. El poeta, de esa manera, desempea un papel subordinado al del
filsofo.
En la Repblica da a entender que lo esencial de la poesa reside en el cromatismo
musical, lo que hoy llamamos ritmo.
Un tpico dice con frecuencia que los pueblos primitivos no distinguan entre el sueo y la
vigilia y lo que suceda era que asignaban tanta o ms importancia al sueo que a la
percepcin.
El pensamiento presocrtico se caracteriza por un marcado dualismo que distingue dos
territorios independientes. De un lado, la experiencia, la percepcin, la sensacin. De otro
lado, la imaginacin, la fantasa, el sueo, el arte, al ficcin.
Sin embargo, el pensamiento platnico los entremezcla. Apela al mito y yuxtapone el rigor
del conocimiento nacional con planteamientos msticos o religiosos.
Aristteles se refiere al poder del deseo o del temor materializado en los sueos
premonitorios.
Durante muchos siglos la va dominante de acceso a la verdad ha sido la va sensorial, que
arranca de la percepcin y el contacto con los hechos, a pesar de que Platn ya haba
admitido la existencia de mtodos de aproximacin a verdades indemostrables gracias al
lenguaje del mito.
Aunque de un modo marginal, Platn se ocupa de los gneros literarios en el libro III de la
Repblica (grandes gneros) y en el libro II de las leyes (poesa lrica).
Tres nombres aparecen entremezclados cuando hablamos de Platn: Platn, Atenas y
Scrates.
Biografa de Platn
Platn era una persona muy representativa y tpica de la clase noble a la que perteneca.

Buen conversador, maleable en sus deseos, de gran vida social.

Segn Digenes Laercio, en su infancia, Platn era un amante de la poesa. Sus maestros le
formaron en el estudio de los clsicos: Homero. Algo ms tarde, Platn entr en contacto
con Scrates y se produjo un vuelco en su vida. Se dio cuenta de que lo que interesaba en la
educacin era ms que modelar un cuerpo atltico, modelar un alma.
Los aos de convivencia con Scrates fueron decisivos. En la carta VII se refiere a Scrates
como mi querido y viejo amigo. El choque definitivo para platn vendr dado por la
condena de Scrates.
Prximo a los 30 aos, Platn comienza a elaborar su doctrina. Se retira a Mgara, luego a
Egipto, ms tarde a Cirene y por ltimo, a la Magana Grecia (sur de Italia), donde visit
Tarenta y Siracusa. Tarenta estaba gobernada por un filsofo pitagrico.
Queda ya la 6 etapa, el regreso a Atenas, y los aos de enseanza en la Academia. Abarca
la mitad de su larga vida, a solas consigo mismo y sus discpulos. Platn se dedic a
reelaborar un nuevo Scrates y fue culminando todas sus obras. All abri el camino a
Aristteles.
Muri ya muy viejo, un da del ao 37 a.C. pocos autores nos han dejado una obra tan rica,
tan compleja, tan vasta. Sus escritos en forma de dilogos o cartas han llegado a nosotros
casi en su integridad y casi siempre han sido objeto de estudio, de anlisis desde muchas
disciplinas (poltica, filosofa, sociologa, filologa).
En la Antigedad, el primer crtico del platonismo fue Aristteles y tras l Fiodemo,
Apuleyo, Digenes Laercio, Pofinio
Posteriormente, Platn penetra en San Agustn a travs de los neoplatnicos. En el
Renacimiento se produce el mayor empeo por reactualizar a Platn. En 1483, Marsilio
Ficino lo traduce al latn, y as se encuentra a alcance de todos.
Una de las primeras cosas que llaman la atencin de los estudios es la inmensa capacidad
que tiene este autor para la especulacin de carcter metafsico. Se acerc al saber
incondicionalmente, el saber por si mismo es un bien.
Platn no fue un pensador sistemtico. Los problemas filosficos platnicos tienen en su
raz el fermento bsico de la dialctica y el estmulo que se deriva del conocimiento a travs
de la bsqueda desinteresada. La filosofa es resultado de una necesidad que compete tan
solo al espritu del hombre. Se trata, por tanto, de llegar a la sabidura porque sta nos hace
mejores, nos perfecciona y nos proporciona los medios para alcanzar los ms altos fines
vitales. Consecuencia: habr que filosofar.
Platn articula todo su pensamiento en torno a la teora de las ideas. Tiene un sentido
religioso, metafsico por cuanto liga al hombre con su pasado, con la realidad de su alma y
le hace solidario de un mundo de esencias permanentemente inalterables.
En esta teora de las Ideas se implica el problema del origen del hombre y su destino y se
pone en marcha una reflexin moral y especulativa sobre lo que el hombre debe ser y debe
conocer.
El Menn plantea una tesis muy tpicamente platnica. Plantea la tesis de que el saber no
es otra cosa que la reminiscencia. Aparece el ejemplo del esclavo ignorante que llega a
recordar el teorema de Pitgoras con una simple dialctica del maestro. Esta ayuda del
maestro es lo que Platn denomina el arte de la mayutica. La mayutica se usa para
nombrar el arte con el que el maestro mediante su palabra va alumbrando en el alma del
discpulo nociones que el discpulo ya tena en s aunque no era consciente de ello.
El Feln es una meditacin filosfica sobre la muerte y, en ese dilogo, la teora de las
Ideas aparece a la luz del trance socrtico.

En la misma conversacin que mantiene Scrates con Simitas, las preocupaciones

religiosas de Scrates otorgan un papel fundamental el mundo de las Ideas. A Scrates le
preocupa la muerte.
Podemos llegar a pensar que la filosofa y al Teora de las Ideas nos preparan para alcanzar
una buena muerte dado que la soledad ms deseable es la de vivir en contacto con la
sabidura? Las alegoras constituyen un buen lugar donde encontrar al Platn poeta y al
Platn hermanado.
En el libro VII de la Repblica explica el mito de la caverna. Se trata de unos seres que
se encuentran atados dentro de una caverna, miran siempre al mismo sitio y jams pueden
salir de all. A sus espaladas tienen la luz, invisible a ellos, donde solo les llegan las
sombras. Equivocan el sentido de lo real. Ven en las sombras, los seres reales que caminan
tras ellos. Los prisioneros de la caverna tienen que ir poco a poco acostumbrndose a la luz.
Moraleja: el proceso de conocimiento ha que mirarlo poco a poco. Aqu reside la virtud de
la educacin y la dialctica puesto que el progreso del conocimiento resulta de un esfuerzo.
El sujeto que se libera de las cadenas tiene que habituarse a contemplar las cosas de lo alto
y no querr dirigir su mirada directamente al sol porque le cegara. Primero mirar las
sombras, proyeccin de la realidad; luego mirar las imgenes, que proyectan las sombras;
y finalmente mirar al sol que alumbra a las imgenes.
Se habla de Platn como un pensador idealista, que vivi al margen del mundo. Pero no era
as. Platn estaba muy comprometido con su ciudad. El error consiste en considerar a
Platn fuera del mundo real, cuando ste fue un pensador realista que forj su pensamiento
en el desengao que tuvo de la vida.
Sus ideas, por lo tanto, no son slo esencias, conceptos vagos ms o menos etreos, sino
que sus ideas pretenden tener una aplicacin social prctica. Pretenden convertirse esas
ideas en modelos.
Mucho ms que Aristteles, Platn estuvo ligado a los asuntos pblicos de la ciudad. Sera
la Repblica una obra de un pensador realista que va dando su opinin sobre las formas
de gobierno.
El desarrollo de su pensamiento ha sido tal que se ha llegado a pensar que si l no hubiera
existido, la historia hubiera sido otra. Su pensamiento abarca lo que siempre ha preocupado.
A Platn se le ve desde muchos ngulos, sus obras son relevantes por la profundidad con la
que trata los temas y por los rasgos de estilo con los que aborda esos temas.
El platonismo no fue nunca una doctrina cerrada, un sistema que no permitiese
interpretaciones de todo tipo. Esta circunstancia favoreci su desarrollo como doctrina
abierta e interesada por los problemas cientficos. Cobr nuevo vigor al ponerse en contacto
con el escepticismo, el eclecticismo y el estoicismo; tendencias helnicas acusadas de
barbarismos por los filsofos sofistas. Platn, en sus viajes por el mundo, hizo suyas estas
tendencias. Ms tarde, en el Renacimiento, los textos de Platn fueron vistos como
depositarios del saber antiguo y se hermanaron con las obras del cristianismo. Exaltados
platnicos como M. Ficino, Len Hebreo, pico della Mirantola o Sauonarola contribuyeron
con sus lecturas, parfrasis o crticas a convertir esa obra platnica en una obra vlida al
mundo cristiano.
Fedro
Algunos autores dicen que fue su primer dilogo. El dilogo fue una herencia de Scrates, y
una consecuencia de su concepcin de la dialctica como mtodo de filosofa.
Fedro es considerado como una obra de su juventud. Es un dilogo complejo que se
ocupa de varios asuntos. Rene los aspectos centrales de la filosofa platnica por lo que es

un dilogo fundamental. Dicen que el asunto trata de la belleza o el amor. Es un dilogo de

encrucijada desde el punto de vista formal porque yuxtapone el discurso largo al dilogo
breve, propiamente socrtico. Es de encrucijada, desde el punto de vista del contenido,
porque entremezcla distintos asuntos aunque son 3 los asuntos principales del Fedro: el
amor, el alma y la retrica. El amor aparece tambin en el banquete, el tema del alma
aparece en la Repblica.
A primera vista parece que el tema principal es el amor. Sobre el amor tratan los discursos
de Lisias (ledo por Fedro) y los discursos de Scrates. Sin embargo, en seguida, nos damos
cuenta de que esa es la excusa que pone Platn para hablar de otros temas. El amor es la
materia sobre la cual se transmiten unas ideas.
En la ltima parte del dilogo, Platn habla de la retrica como de un arte vinculado a la
verdad. En la bsqueda de la verdad tarea propia del filsofo, Platn da al amor un papel
importante. Quedar claro el nexo que une a los dos grandes temas de este dilogo, amor y
retrica, que en principio no tenan conexin.
La variedad temtica es una consecuencia ms de la enorme variedad de preocupaciones de
Platn. Tena una enorme curiosidad por saber de todo. Encontramos tambin alusiones a la
mana, una especie de locura y enajenacin que se interpretaba como posesin divina; se
habla tambin del alma, de la que se reconoce su inmortalidad; la belleza y su esplendor; el
amor como imagen del alma enamorada son asuntos de los que se ocupa en el Fedro.
En la ltima parte se ocupa de la retrica y del problema filosfico que subyace, el
problema del decir en su doble aspecto. Por un lado, el decir hablado; por el otro, el decir
escrito. Trata de las relaciones entre la retrica y la verdad, crtica la retrica al uso,
entiende la retrica como el arte de conducir las almas. La nueva retrica de la verdad exige
el conocimiento del alma, con lo cual, encontramos de nuevo agrupados dos de los grandes
temas del dilogo: verdad y alma. Se ocupa tambin de la dialctica y su mtodo.
Para Platn, la dialctica es el mtodo por excelencia. Se ocupa del decir escrito y aqu
Platn cuenta el mito del decir de la escritura. Platn mantiene que el decir hablado es ms
importante que el decir escrito, al que considera muerto. Por ltimo, habla de la verdad y la
felicidad y dice que la dialctica al conducir al saber, nos lleva tambin a la felicidad.
Hipias mayor
Se opone a Hipias menor. Es un dilogo de juventud, de su primera etapa. Intervienen
dos personajes: Scrates e Hipias. A Platn tan solo le preocupa describir al personaje de
Hipias. Un personaje que hace un despliegue contino de su falsa sabidura, todo ello, ante
la irona de Scrates.
El tema de la discusin es la naturaleza de lo bello. Qu es la belleza? Se trata de llegar a
una definicin de lo bello que satisfaga a los dos interlocutores. Hipias propone
definiciones de belleza que son debatidas por Scrates, a todas les encuentra una pega. No
se llega a una conclusin que convexa. Las palabras con las que se cierra el dilogo son: lo
bello es difcil. Se busca la idea genrica de la belleza y cmo se manifiesta. Se ocupa de
la belleza de las costumbres, leyes, instituciones Nos encontramos con un Platn realista.
El dilogo acaba en boca de Scrates: no se ha encontrado la identidad de la belleza.
Scrates se muestra impotente para hallarla: escepticismo, pero esto es provisional porque
la solucin vendr ms tarde a travs de la dialctica o la metafsica.
ARISTTELES
El pensamiento literario de Platn no desmerece en nada del de Aristteles, pero se dispersa
en varios dilogos en los que trata las ideas de poesa, arte

Aristteles, discpulo de Platn, vivi en 384-322 a. C. Naci en Estagiro. Desde joven

demostr inters por la medicina. A los 17 aos se fue a Atenas y entr en contacto con
Platn, estuvo 20 aos en la Academia. Al suceder Espseusipo a Platn, Aristteles se fue
con Jencrates. Se cas con una sobrina de Hermias, luego se traslad con Teofrastoa
Mitilene, permaneci hasta que en el 343 a. C se marcha a Pella para educar a Alejandro
Magno. Esa educacin fue ortodoxa y convencional. Regres a Atenas en 335 a. C, poco
despus de la muerte de Filipo, y alquil unos edificios: Gimnasio Liceo. Este edificio tena
una parte cubierta, por la que se poda pasear, el Peripatos, que dio nombre a la escuela
peripattica. Tambin se ocup de la vida que llevaban sus alumnos, guardaba animales
disecados. Aristteles muere y surge en Atenas un sentimiento antimacednico. Muri en
Calcis y dej la escuela en manos de Teofrasto.
Obra aristotlica
Hay obras de tipo exotrico y esotrico. Las primeras se destinan a un pblico amplio, con
cuidada elaboracin; mientras que las obras esotricas son escritas por l, sin ayuda de sus
discpulos. stas irn dirigidas a un pblico ms reducido y especializado. stas ltimas
tambin se llaman acronomtica (destinadas a ser odas). La potica es una de stas.
Aristn de Ceos, director del Liceo, a finales del siglo III a. C dividi la obra aristotlica en
tres grupos:
obras de tipo popular, publicadas por Aristteles, dilogos cercanos a los platnicos:
Grilo que debe mucho al Gorgias platnico; Eudemo a imitacin del Fedn
colecciones de materiales de muy diversa ndole; listas de vendedores de Juegos Pticos,
constituciones griegas
obras de tipo filosfico y cientfico, es el corpos aristotlico: metafsica, fsica, poltica, las
diferentes ticas, la retrica y la potica.
La potica
La potica no fue una obra concebida pensando en su publicacin sino que consista en
notas didcticas que Aristteles tena al alcance. Tal y como se puede leer hoy, la potica se
encuentra en un estado incompleto. En sus obras remite en muchas ocasiones a la potica
para hallar una ampliacin del tema que muchas veces no aparece.
La primera fase de la potica no se cumple porque, a pesar del ttulo, es un tratado sobre la
tragedia. Slo de una manera marginal, Aristteles se refiere a otros gneros como la pica,
la comedia, la citarstica, el ditirambo y cuando lo hacen aparecen siempre esos gneros
relacionados con la tragedia. Por eso se piensa que Aristteles escribi una segunda parte
en el que tratara todas estas cuestiones. Ese libro si se escribi, se ha perdido. La obra est
dividida en 26 captulos:
Captulo I se ocupa del proyecto de la obra. Distingue las formas de la poesa y habla de la
epopeya, poesa trgica, comedia, ditirambo Todas estas formas poticas son mimesis de
acciones humanas. Trata tambin de los diferentes medios de imitacin.
Captulo II trata de los objetos de la mimesis. Homero, Cleofronte, Hegemn el Tasio,
Nicocares tratan de diferentes maneras a sus personajes; los ven como personajes mejores,
iguales (como seres humanos) o peores, respectivamente. La comedia mimetiza a los
hombres como peores y la tragedia los hace mejores de lo que son.
Captulo III se ocupa de la forma de la mimesis: narrativa, dramtica o mixta.
Captulo IV se ocupa de los orgenes de la poesa, divisin en diferentes formas, el origen y
desarrollo de la tragedia.
Captulo V habla de la comedia y de las relaciones que la epopeya mantiene con al tragedia.
Captulo VI es el captulo central de la potica. Encontramos la definicin de la tragedia.

Cita las 6 partes de la tragedia, que son: fbula, caracteres, elocucin, pensamiento,
espectculo y melopeya. Argumenta las razones de por qu la fbula es el elemento ms
importante de la tragedia.
Captulos VII XIV estn relacionados con la fbula o trama, con su estructura y los
efectos emocionales que produce. Contina con el tema de la unidad, se refiere a las
interpretaciones errneas. Habla de la universalidad de la poesa, de la actividad del poeta.
Lo presenta como poeta de fbulas o tramas, ms que de versos. Distingue entre fbulas
simples y complejas, define el acontecimiento pattico (tercer elemento de la fbula junto a
la peripecia y el reconocimiento), menciona las partes cuantitativas de la tragedia y trata de
los medios con los cuales se puede producir el efecto propio de la tragedia ( purificacin de
las pasiones.
La tragedia se divide en:
- prlogo; escena inicial antes del coro
- episodio
- xodo; canto del coro
- coral; cualquier canto del coro. Los canto del coro se dividen en
prodos (cantos de entrada del coro en al orquesta) y estsimo
(otro canto).
- en el captulo XV analiza los caracteres o personajes. Hay que tender a cosas: a
la bondad, que sean adecuados, semejanza y constancia.
- Captulos XVI XVIII trata los diferentes tipos de reconocimiento:
reconocimiento por signos eternos, por los establecidos del poeta, por medio del
recuerdo, por silogismo, por tener su origen en los hechos mismos, por
razonamiento del pblico. Se ocupa del nudo y el desenlace.
- Captulo XIX habla del pensamiento y luego de la relacin entre retrica y
potica.
- Captulo XX presenta las partes del lenguaje como formas que estructuran el
significante. Las partes del lenguaje son: elementos, slabas, conjuncin, nombre,
verbo, artculo, caso y enunciacin.
- Captulo XXI se ocupa de la palabra y de la importancia del significado laico.
Definicin de metfora como traslacin de un significante a un significado que
no le es propio (definicin fundamental).
- Captulo XXII encuentra la aplicacin de las ideas expresadas en los captulos
anteriores.
- Captulos XXIII XXVI completa lo dicho anteriormente sobre la epopeya
(imitacin narrativa en verso), gnero inferior a la tragedia.
El hecho de que esta obra de Aristteles haya sido una especie de paradigma o canon, que
haya sido atacada, han contribuido a su sacralizacin. Esta sacralizacin ha ocultado otros
valores de esta obra. Es tan lineal la obra o esconde esta teora otra teora ms fecunda?
La potica es la impresin que las obras literarias producen en la mente de un filsofo pero
no es un filsofo cualquiera. En consecuencia, tanto desde el punto de vista formal, como
de fondo, la potica es el resultado de la interpretacin que de la literatura hace un
pensador.
Tanto el punto de vista adaptado como los criterios utilizados y las conclusiones, estn
condicionadas por el sistema filosfico aristotlico. Aristteles comienza su obra siguiendo
con el plan clsico. Qu es la potica? Estaramos ante un tratado ontolgico. Se dice que
la potica es una especie de ontologa regional que investiga el ser de lo potico y de sus

obras. Investiga ese ser partiendo de la presuncin de que ese ser existe.
La forma de la potica no es la que se da para que una obra sea publicada (olvidos,
repeticiones, errores, dudas). Da la impresin de estar ante un texto ms oral que escrito en
un crculo reducido. Esta exposicin la hizo ms de una vez y fue aadiendo nuevos
fragmentos.
La potica se redact tras una investigacin a poetas, obras filosficas El Aristteles
autor de la potica est ya muy lejos de Platn y sus ideas. Ya es un autor en trance de
construccin de su propio sistema filosfico.
Platn condenaba la poesa en nombre de la verdad y la moral, era algo despreciable. En
nombre de la moral porque la poesa muestra a los dioses y hroes sometidos a las pasiones
humanas.
Aristteles, por el contrario, tomando de Platn la teora de que los poetas son unos
imitadores, atribuye a la obra de arte un valor hurgante y purificador de las pasiones; la
catarsis. Adems Aristteles hace de la potica un estado intermedio entre la Historia y la
filosofa, en cuanto que muestra el mundo no como es (historia) ni como debera ser
(filosofa) sino como podra ser.
La potica aristotlica conlleva una serie de rupturas con respecto al sistema platnico.
Estas rupturas se pueden resumir en:
Si Platn defiende la inspiracin (fysis) como el alma del arte, Aristteles defiende la tejne.
Si Platn considera que lo bello es una cuestin formal, Aristteles afirma que lo bello es
una cuestin mimtica.
Si Platn piensa que la esttica remite a un orden ideal, Aristteles encuentra a la esttica
una finalidad prctica inmediata gracias a la catarsis.
Mientras Platn aspira a lo absoluto, Aristteles pretende resolver la experiencia.
La ruptura de Aristteles con Platn responde a dos causas: una intencional y otra material.
En el primer caso, nos encontramos con una actitud ante la vida muy alejada ya de la
orientacin crtica que confiesa Scrates en la apologa. En el otro caso, nos encontramos
con una recuperacin de elementos tericos procedentes de la sofstica: tejne, mimesis,
catarsis As, hay algunas conclusiones del sistema aristotlico; el equilibrio que expresa
el trmino tejne entre tcnica y arte se vence decididamente por el lado tcnico. Esta
orientacin est tambin expresada en la eleccin de categoras como la mimesis o la
catarsis. Para comprender el sentido de la mimesis aristotlica hay que remontarse a las
causas de la poesa que segn Aristteles son dos: tendencia humana de imitar y el placer
que deriva de esa mimesis.
Para Aristteles el placer esttico es resultante de una enseanza que se desprende de la
contemplacin de las imgenes. Por lo tanto, el placer no se encuentra en el objeto sino en
el sujeto que contempla. El primer gran conflicto sobre la poesa enfrent dos posiciones
que coincidan en lo fundamental; en su idea de la poesa como encantamiento.
Por un lado, los pitagricos que entendan que se trataba de un encantamiento teraputico,
benefactor.
Por otro lado, los sofistas como Gorgias entendan que se trataba de un encantamiento
perturbador.
Aristteles intenta una concepcin ms esttica, se desprende del carcter mgico,
teraputico del patetismo. Para Aristteles, placer y sufrimiento son efectos del arte, no de
su naturaleza.
Dos rasgos caracterizan a los estudios latinos: la potica pierde su protagonismo a favor de
la retrica. Se centran en la oratoria. As sucede en Cicern, Tcito Unos estudios latinos

que tienden hacia la consideracin de la poesa ya no tanto como ars sino como eloquentia.
Aristteles tiene en parte la culpa porque escribi una obra titulada retrica que influy
en los estudios latinos. Con Aristteles, la retrica haba quedado implantada como una
disciplina del discurso verbal. Se haba ocupado de la definicin o funcin de la retrica
Con posterioridad, autores latinos van a avanzar por los caminos explorados por Aristteles.
La cultura latina desempe un papel importante en la consolidacin de la retrica, por eso
se dice que los estudios latinos estn retorizados.
Cicern, orador y poeta, distingue distintos tipos de elocuencia: elocuencia filosfica,
sofstica, histrica, potica. La elocuencia, segn Cicern, no es el resultado de la
aplicacin mecnica de unas cuantas reglas sino que se alcanzan tras una formacin
exhaustiva en las ms diversas disciplinas.
En el primer tratado de la oratoria latina Brutus, Cicern insiste en las dificultades que
debe superar el orador pero ms que Cicern, quien contribuye al desarrollo de la retrica
es Quintiliano, quien en el siglo I d. C, escribe Institutio Oratoria, una obra con la que
consigue organizar el fenmeno retrico en toda su complejidad. En esta obra confluyen los
intentos de sistematizacin retrica anteriores, sobretodo la Rhetorica ad Heremium de
autor desconocido. Tambin en Quintiliano confluyen los trabajos de Cicern y la retrica
se construye como un elemento fundamental. Sin embargo, esta creciente retorizacin
coincide con un descenso significativo de la prctica oratoria. De esa prdida de
importancia de la oratoria se hace eco Tcito en la obra Dilogo sobre los oradores.
El periodo romano tambin nos ofrece algunos estudios de potica. El ms conocido es la
Epstola de los Pisones de Horacio.
HORACIO
Naci en Venusa en el 65 a. C y muri en el 8 d. C. de familia servil y muy humilde, su
padre proceda de una familia de esclavos pero se preocup mucho por la formacin de su
hijo. Le acompa a Roma para que estudiara con Orbillo. Luego se traslad a Atenas y
Bruto le convenci para que se alistara en el ejrcito. No le fue bien y regres arruinado.
Horacio dijo a su llegada Paupertas Impulit Audaz ut versus Facarem (la pobreza impulsa
la audacia a escribir versos).
Virgilio le present a mecenas y desde el ao 38 a. C pas a formar parte del grupo de
autores de Augusto.
La produccin literaria de Horacio podemos organizarla:
podos
stiras
epstolas
odas
los podos son poemas. Escribi 17 a los que l llamaba yambos. Se trata de poemas
escritos a imitacin de Arqulaco e Hiponacee. Once de ellos en verso ymbico y los otros
seis en una combinacin de verso dactlico y ymbico. La influencia de Arqulaco e
Hiponacee se ve en la actitud crtica mezclada con detalles obscenos. Hay podos de
temtica amorosa, moral, poltica
escribi dos libros de stiras: el primero con diez y el segundo con ocho. En el 1 es el
poeta quien habla mientras que en el 2 todas las stiras excepto una estn construidas en
forma de dilogo. El modelo de las stiras es Lucilio. Se satirizan personajes mitolgicos,
costumbres, personas reales

escribi 4 libros de odas. Las odas son los carmina. Los tres primeros fueron publicados
como una unidad que comienza con una invocacin a mecenas. Aunque Horacio proclama
que Safo y Alceo son sus modelos y que es el primer romano que lleva sus metros y rimas
al latn, no conviene olvidar que su mayor deuda es con la tcnica potica alejandrina.
Escribi 2 libros de cartas (epstolas). El primero hacia el ao 20, el otro entre el 18 y el 13.
El modelo es Lucilio. La aportacin original de Horacio consiste en haber escrito un libro
formado por una serie de entrevistas en forma de cartas manteniendo el carcter de una
correspondencia verdadera. Esto le permiti tratar cualquier tema desde un punto de vista
subjetivo. El primero de esos dos libros est formado por 20 composiciones que totalizan
1.066 versos. El segundo est formado slo por 3 epstolas, dirigidas a Julio Floro, Augusto
y los Pisones.
La epstola a Floro tiene el mismo tema que la destinada a mecenas. Renuncia a la
lrica para dedicarse a la filosofa.
La epstola a Augusto es un informe que hace el Prncipe sobre el estado de la
poesa romana en aquel momento.
Epstola a los Pisones
Pisones, familia pudiente. El padre era Lucio Calpurnio pisn y el hijo mayor Lucio Pisn
segn la informacin de Porfirio. Varios latinistas modernos discrepan.
Podemos considerar esta obra como una de sus ltimas obras, hacia el ao 13 a. C. La obra
la podemos dividir en 3 partes:
la obra de arte no debe estar compuesta de partes que no tengan coherencia. La obra de arte
est sometida a la ley de la unidad temtica y la armona de sus partes. El tema debe ser
adecuado a las fuerzas del poeta, y el orden ser adecuado cuando se diga lo que hay que
decir justo en el momento en que debe ser dicho. las palabras conocidas pueden adquirir
un nuevo valor su se utilizan en contextos diferentes a los habituales, dice Horacio. Estas
palabras nuevas crean trminos nuevos. Si las circunstancias cambian, las palabras dejan de
utilizarse. Horacio es muy respetuoso con la tradicin. El tema viene impuesto por el
gnero. No se puede mezclar los gneros porque se atentara contra la coherencia y
armona. No es suficiente que los poemas sean bellos sino que han de llevar el nimo del
lector donde quieran, deben conmover. El estilo de la lengua debe estar en relacin con los
caracteres. La tradicin ha establecido unos patrones.
Parte ms prctica. Aplica los principios propuestos en la I a cada gnero potico. Se fija en
los gneros dramticos en los que la poesa cumple al mximo la esencia mimtica.
Comienza con las reglas de la poesa dramtica. Entre estas reglas estn:
Hay acciones que no deben mostrarse en escena
La obra ha de tener 5 actos y nunca ha de haber ms de 3 actores en escena
No debe intervenir un Dios para provocar el desenlace
El coro tiene una funcin supeditada a la accin y sus cantos tienen que estar relacionados
con lo que ocurre en al escena
Horacio se refiere tambin al drama satrico, una especie de tragedia jocosa que se
representaba despus de la tragedia en la poca clsica.
Los gneros dramticos fueron inventados por los griegos tanto en la forma de tragedia
como en comedia.
Se ocupa del poeta, del artesano, del artifex (autor) de una manera similar al del tratado
de retrica orador. Explica cmo se forma, cuales son los fines y cual es el poeta
perfecto. El buen poeta necesita una educacin integral, completa, que abarque todos los
campos. La vida y las costumbres proporcionan el modelo. El modelo se encuentra en los

griegos. El poeta puede perseguir un in utilitario o de placer, o un fin mezcla de los dos. La
utilidad que se encontraba entre los principios de Aristteles, reside en el contenido
filosfico, moral y pragmtico que puede tener el poema. El placer, en cambio, se consigue
especialmente con al ficcin y la fantasa. Segn Horacio, el poeta perfecto es el que
combina utilidad y placer, aunque la perfeccin no existe, el poeta debe esforzarse en
superar la mediocridad combinando el genio con el trabajo. El poeta se debe conocer a s
mismo bien por su virtud bien por sus crticos honestos.

IV.Teora y crtica de los gneros literarios

Definicin de algunos recursos literarios:
Aliteracin: repeticin de un fonema con frecuencia superior a lo normal.
Anadiplosis: repeticin de una palabra al final de un verso o frase o al comienzo del
siguiente verso o frase.
Anfora: sonido o palabra que se repite al comienzo del verso o de enunciados sucesivos.
Anttesis: contraposicin de dos palabras o frases.
Apstrofe: dirigirse a una persona, animal o cosa personificadas.
Calambur: juegos de voces basados en la repeticin de un significante, siempre que una de
las veces est formado por la unin de dos o ms palabras.
Catfora: utilizacin del valor dectico de un trmino con funcin anticipadora.
Comparacin: unin de dos trminos enlazados por una unin de semejanza o un nexo
explcito
Concatenacin: sucesin de anadiplosis. Se crea en una enumeracin, al repetir una palabra
de uno de los elementos en el siguiente y as sucesivamente.
Deprecacin: ruego, splica
Diloga: uso de un trmino en dos de sus sentidos dentro de un enunciado.
Elipsis: omisin de elementos que el contexto permite no emitir en una frase
Epanadiplosis: repeticin de una palabra al principio y al final de la frase o verso.
Epfora: repeticin de una palabra o grupo de palabras al final de un verso o periodo.
Epteto: adjetivo que subraya uno de los semas que componen el significado del sustantivo
Etopeya: descripcin de rasgos morales y psquicos de una persona.
Geminacin: repeticin de una palabra o un grupo de palabras. Se denomina tambin
epanalepsis.
Hiprbole: exageracin desmesurada

Imagen: identificacin entre un trmino real y otro figurado en virtud de la relacin de

semejanza que mantienen esos dos trminos
Imprecacin: reprochar una conducta o desear que alguien reciba algn dao o mal.
Metfora: sustituir un trmino por otro en virtud de una relacin de semejanza que hay
entre ellos.
Metonimia: sustituir un trmino por otro en virtud de una relacin de contigidad. Se
diferencia de la sincdoque en que en sta se sustituye la parte por el todo, mientras que en
la metonimia se sustituye parte por parte.
Oximorn: contradiccin interna creada por la unin de dos trminos opuestos.
Paradoja: contradiccin interna creada por la unin de dos conceptos opuestos.
Polipote: juego de palabras que se asienta sobre el uso cercano de varias formas de una
misma palabra.
Prosopografa: descripcin fsica de una persona, animal o, cosa si aparece personificada.
Prosopopeya: hacemos hablar a personajes ausentes o a seres personificados.
Similicadencia: igualdad de fonemas finales de palabras prximas. Es una especie de rima
interna
Anagrama: palabra que se forma al disponer de un modo distinto las letras de otra palabra.
Gabriel Padecopeo ( Lope de vega Carpio
Cacofona: repeticin o encuentro de varios sonidos con un efecto acstico malsonante. Se
opone a la eufona. Dales las lilas a las nias.
Enigma: descripcin metafrica en verso o prosa ocultando los trminos reales hasta el
punto de que la descripcin llega a convertirse en una adivinanza.
Ltotes / litotes: figura que consiste en negar lo contrario de los que se desea afirmar en
eso no te alabo.
Pleonasmo: una especie de redundancia. Repeticin de una palabra o idea. lo vi con mis
propios ojos.
Sincdoque: tropo que responde a la frmula la parte por el todo o el todo por la parte
rebao de 10 cabezas.
Catacresis: metfora o sincdoque que pertenecen ya al fondo comn del idioma. Metfora
o sincdoque que han perdido su significado y se han convertido en tpico perlas =
dientes, cuello de la botella.
Hiplage: figura que consiste en aplicar un sustantivo a un adjetivo que no le corresponde
torcido hacia la muerte del delgado da.
Metagoge: metfora que consiste en aplicar cualidades sensoriales a objetos inanimados
lloraba la noche.
Smil: comparacin de un hecho real con otro imaginario. Siempre aparecen nombrados los
dos hechos y conectados a travs de una partcula. Y todo en la memoria se rompa tal una
pompa de jabn ardiendo
Hablar de la poesa es hablar de algo evanescente, que no se puede comprobar. Con
anterioridad al romanticismo, la literatura no se entenda de la misma manera que hoy. La
poesa imitaba, era imitatio. Con esa imitacin se pretenda alcanzar unos fines. El poeta
aspiraba a recrear unos mundos idlicos de belleza. A partir del Romanticismo, la imitatio
deja su puesto a la libre subjetividad del escritor; el artista se libera y consigue entender el
texto artstico como una obra subjetiva. El artista se siente dueo de su trabajo. La literatura
ya no quiere pintar o describir unos modelos sino que quiere expresar unos sentimientos.
La poesa se convierte en una realidad prodigiosa en la que el ser humano encuentra

satisfechas muchas de sus aspiraciones. La poesa es la alternativa al mundo impuesto. El

arte, a partir del Romanticismo, simboliza la bsqueda de lo trascendental y el artista
intenta romper la temporalidad y alcanzar la eternidad.
La poesa se convierte en una de las manifestaciones ms elevadas del pensamiento
humano. Alcanzar un status y encontrar en la filosofa su autntico sentido. Acabar
siendo una forma de conocimiento con la que entender el mundo.
Acercarnos a esa realidad no es fcil puesto que sus cimientos son la imaginacin o la
fantasa. Acercarnos a esa realidad pasa por conocer lo que sobre ella han dicho. Se habla
de ella como una quimera, un ideal, una utopa; otros como de una realidad conseguida
pero todos coinciden en que es algo indefinible.
Juan Ramn Jimnez dice que la poesa, principio y fin de todo, es indefinible. Para G. A
Bcquer, la poesa era algo misterioso, ligado a lo ms ntimo, una prctica de
interiorizacin.
La poesa, entendida como una realidad evanescente, queda para nosotros como un discurso
potico que se concreta en unas medidas silbicas, recursos, estrofas
Dentro el formalismo ruso, fue Vctor Sklovski quien atac la vieja idea de la imitatio.
Destac el aspecto sonoro (ritmo, musicalidad). Para Sklovski la imagen es un medio para
reforzar la impresin potica porque el poema no ha de ser reconocido racionalmente sino
percibido como un objeto, como una manifestacin total capaz de deformar la realidad. La
imagen potica ha de convertir la realidad en un objeto extrao.
Roman Jakobson planteaba que el valor esencial de la poesa consista en generar una serie
de fuerzas interiores que permiten percibir la palabra como potico.
J. R Jimnez, al hilo de estos trabajos del formalismo ruso, a principios del siglo XX,
apunta hacia la idea de que el ritmo potico es el nico aspecto necesario para que exista la
poesa.
La literatura contempornea se muestra irrespetuosa con el concepto de imitatio, casi
todo es posible, las reglas brillan por su ausencia.
El ritmo potico es el aspecto en el que convergen todos los gneros. El ritmo, segn
Dmaso Alonso, es la esencia misma de la poesa, la poesa, entones, es emocin convertida
en ritmo.
Hay una idea comn arraigada en el sentimiento general popular: no es ms fcil escribir
poesa en verso libre que en verso regular. El verso libre posee un nmero de dificultades:
el poeta no tiene una plantilla previa, debe construir un cdigo particular.
J. R Jimnez, Neruda, Blas de otero, Miguel Hernndez llegaron al verso libre despus de
haber escrito en verso regular.
El verso regular es el que tiene una estructura lingstica constituida por la repeticin de un
mismo diseo fnico. Ese diseo supone un nmero fijo de slabas, una rima y una pausa.
Hay cuatro elementos esenciales: ritmo, isosilabismo, rima y poesa.
El ritmo viene determinado por la distribucin acentual, el isosilabismo es la fijacin del
mismo nmero de slabas, la rima es la repeticin de sonidos al final del verso y la pausa es
la interrupcin del discurso al final del verso.
Lo vemos en este poema de Juan Ramn Jimnez.
Ro de cristal, dormido
y encantado; dulce valle,
dulces riberas de lamos
blancos y de verdes sauces.
Isosilabismo: octoslabo

Rima: asonante en los versos pares

Ritmo:
Versos 1, 2 y 4 formados por slaba tnica seguida de slaba tona, lo que se denomina
troqueo. El verso 3 est formado por dos dctilos y un troqueo, es decir, una slaba tnica
seguida de dos tonas.
Pausa: interrupcin del discurso al final de cada verso.
El verso libre no es tan libre como pudiera parecer y como quisieron hacer creer Paul
Verlaine y Arthur Rambaud. Definieron el verso libre como el principio principal de la
poesa.
La ausencia de rima y moldes estrficos pueden convertir la poesa en un discurso ms fcil
y simple, ms al alcance de todo el mundo.
El verso libre responde a otras normas. En principio, parece rechazar la normativa potica
tradicional pero eso no supone la renuncia a los artificios poticos. Es decir, que el verso
libre trabaja no por eliminacin sino por sustitucin. El verso libre implica la libertad de
crear los recursos que cada poema necesita en funcin de las particularidades expresivas
que vayan a ser desarrolladas. Lo que se hace en el verso libre es invertir el proceso
creador. El poeta no adapta sus emociones a los cauces externos de la versificacin regular
sino que amolda el poema a la emocin que siente en cada momento. Resultan abolidas una
serie de normas. Sin organizacin rtmica, el poema no existe.
El verso comporta una linealidad temporal de la que carece la prosa. Y si el poeta lo que
quiere escribir es poesa en prosa sabe que tiene que disponer de otros recursos rtmicos. El
rasgo constitutivo del verso viene determinado por la pausa. Podemos de esta manera
distinguir la poesa regular de la de verso libre en la distinta naturaleza de los ritmos
poticos. En el primer caso la visin rtmica sera de carcter externo y en el segundo caso
(verso libre) es el poeta quien ejecuta el ritmo de los versos en funcin de las tensiones o
estados de nimo que atraviesa. El poema, entonces, es diferente.
Cada poema presenta un mundo singular de imgenes, vive en funcin de la voluntad
creadora que lo ha propiciado.
Deca J. R. Jimnez el poema debe quedar siempre abierto, abierto para que el poeta siga
viviendo a travs del poema, siga buscando la perfeccin que a l le falta. De ah que J. R.
Jimnez recomendara que una vez pensado el poema con todos los recursos, no se le toque
ms. Cada poema resulta ser una imagen fragmentada de una visin global que no todos los
poetas conquistan. El poema describe caminos, abre posibilidades y las formas que lo
constituyen pueden ser muy variadas.
Manuel Altolaguirre escribi el libro un verso para una amiga y el libro est formado por
un nico verso escucha mi silencio con tu boca (6 palabras para las 6 pginas del libro).
Es un poema brevsimo.
Existe un poemario compuso por un solo poema. Es el caso de la publicacin en 1933 de
la voz a ti debida. Es un largo discurso de 2.462 versos en los que se narra el encuentro
amoroso y su posterior prdida.
De esta manera caban dos opciones:
los poemarios describen una historia surgida de retazos o fragmentos de conciencia
desvelados en poemas muy precisos que al unirse determinan una ilacin lgica reflejo de
los estados de conciencia por los que el poeta atraviesa. Ejs. poeta en Nueva Cork (F. G.
Lorca), Hijos de la ira (Dmaso Alonso), Sobe los ngeles (Alberti). La importancia no
est en el conjunto sino en cada poema por separado.

los poemarios obedecen a una rgida estructura formal, preconcebida, desarrollada con la
conciencia de que el texto ha de alcanzar esa determinada concepcin. Ej. ngeles de
Compostela (Gerardo Diego, 1940). Este libro obedece a unos imperativos arquitectnicos
muy concretos. Un texto titulado el poema en el que el poeta explica las condiciones en
que escribi su libro. Romancero gitano de Garca Lorca est tambin configurado con
una calculada distribucin de elementos.
Muchas veces ocurre que la creacin potica acaba absorbiendo al autor. Los poemas
definen las facetas de un pensamiento propio mientras que los poemarios constituyen
parcelas de la realidad conquistada que puede trascender los lmites del espacio, del tiempo
y modelar as una personalidad potica llena de contradicciones, llena de tensiones internas
y conflictos. Ha ocurrido a lo largo de la historia que la poesa ha acabado atrapando al
autor. Es decir, ha acabado construyendo una imagen determinada de ese autor. Por
ejemplo, Garca Lorca al escribir Romancero Gitano se convirti en el poeta del folclore
andaluz, lo que lo molest hasta tal punto que en una conferencia lleg a decir que era un
romancero antifolclrico. El escritor siempre ha de enfrentarse a su voz. Los latinos decan
locutus sum (he hablado), soy en la medida en que el lenguaje me expresa. Blas de Otero
es el poeta ms importante de la poesa social. Al frente de pido la paz y la palabra se
presenta l como hombre que se da cuenta que su poesa est alejada de la realidad social.
El sentido de un poema encuentra su paralelo en el esquema organizativo. La misma
eleccin de una determinada estrofa supone ya un condicionamiento estructural. El
contenido suele acomodarse a ese esquema.
En la poesa contempornea no es raro encontrar disposiciones particulares de versos,
disposiciones que se organizan de una manera extraa y que guardan relacin con el asunto
desarrollado. Son poemas visuales, caligramas, que se ofrecen al lector como un juego ya
que convierten la apariencia externa y el ritmo en la clave temtica de la composicin. Los
caligramas fue una tcnica muy utilizada en las vanguardias.
Algunos modelos organizativos
No son modelos exclusivos de la poesa pero s es all donde adquieren mayor relevancia.
Esquemas de reiteracin
Eliminada la obligatoriedad de la rima, el ritmo es el rasgo ms relevante ya que sin ritmo
no hay poesa. Incluso las composiciones ms audaces y transgresoras mantienen un
sentido del ritmo particular. Para los casos en los que la prosa subraya el efecto rtmico, la
crtica ha acuado los conceptos de prosa potica o poemas en prosa. No debe extraarnos
que las reiteraciones sean abundantes en poesa. Muchas veces, en esas reiteraciones se
fundamenta el ritmo. Hay varios tipos de organizacin textual basados en la reiteracin
formal o conceptual o en las dos a la vez. Podemos agrupar los casos en torno a la presencia
de dos recursos: paralelismo y anfora.
El paralelismo es un recurso expresivo de larga tradicin presente en todos los niveles.
Supone la repeticin de estructuras sintcticas y semnticas. El contenido del poema nos
llega a travs de secuencias que se van reiterando. Todas las canciones utilizan este recurso.
La anfora es la repeticin de un sonido al comienzo de dos o ms versos. Cuando hay
paralelismo, hay anfora.
La anfora remite a una informacin anterior o la recuerda. Es un recurso til cuando el
autor quiere sealar algo.
Esquemas de contraste
Hay poemas que se estructuran en torno al contraste de conceptos que se subraya por
medios formales. A veces este tipo de estructura es una variante del paralelismo. El poeta

presenta dos realidades antagnicas.

Los escritos muestran un inters por buscar la singularidad. El nico uso del lenguaje que
busca de una forma decidida es el publicitario.
Presenta recursos destinados a embellecer el discurso en el plano sonoro del lenguaje.
El ritmo es distinto en la prosa que en el verso, es decir, la repeticin de fenmenos a
intervalos regulares. La medida, rima y las pausas, son factores que marcan el ritmo en un
verso aunque tambin contribuye el acento rtmico. Los acentos rtmicos de un verso
pueden no coincidir con los prosdicos en los que corresponde a cada palabra segn las
normas fonticas de cada lenguaje.
Dnde la hermana dirige sus huellas?
En tanto que de rosa y azucena.
El ritmo en ocasiones es determinado.
Rubn Daro y J. R Jimnez, entre otros muchos autores, apuestan por el ritmo y
musicalidad.
La aliteracin es la repeticin intencionada de unos sonidos idnticos o similares. Uno de
los recursos ms frecuentes. Subraya el contenido y consigue atraer la atencin del lector
sobre el fragmento que se destaca. Suele aparecer junto a otros recursos que aumentan la
expresividad fontica.
Onomatopeya ( reproduccin con palabras y movimientos naturales (tic tac). Se usan
mucho en la literatura infantil. Se trata de suscitar sensaciones.
El lenguaje literario concede un valor importante a la naturaleza fnica de las palabras.
La literatura es un punto de encuentro. El entorno cultural que rodea al texto nos ayuda a
entenderlo mejor. Pero eso no nos debe hacer olvidar que la literatura es por encima de
todo, un punto de encuentro de sensibilidades e ideas que rompen todas las barreras.
Ninguna literatura est cerrada en s misma ni puede explicarse por s misma.
La literatura no respeta las fronteras que separan a pases y lenguas. En estas ltimas
dcadas se ha desarrollado el concepto de INTERTEXTUALIDAD como una realidad
literaria que corresponde a mecanismos muy distintos. J. E. Martnez Fernndez la
intertextualidad literaria, Ctedra. Trmino que alude a las conexiones temticas y
estilsticas que se dan entre los textos. El trmino intertextualidad lo propuso Julia Cisteva
todo texto se construye como mosaico de citas, absorcin y transformacin de otro texto.
Se ha dicho que la literatura es tradicin y el escritor se nutre del mismo arte que practica.
Por eso la literatura es intertextual, exogmica.
Los textos que incluyen muchas referencias, estn seleccionando a sus lectores.
Pocas veces la literatura ha dependido tanto de sus antecedentes como en los siglos XVI y
XVII. En esa poca, apenas era concebible un texto literario que no escribiera al dictado de
esos modelos, que no mostrara sus antecedentes clsicos, que no reprodujera y recreara
asuntos grecolatinos.
La literatura es un proceso de reescritura. Cada poca se relaciona con esos tpicos de una
manera particular. En los siglos XVI y XVII se consolidan muchos de los grandes tpicos
de la literatura espaola. Los tpicos son esquemas conceptuales, temticos que se han
convertido en clichs.
Nuestros clsicos de esos siglos (Quevedo, Lope, Cervantes, Gngora) apoyaron esos
tpicos. Los escritores contemporneos siguen escribiendo a la luz de una tradicin,
condicionados por lo que han hecho los escritores anteriores.
A veces el ttulo de la obra supone un guio al lector. El Ulises es una parodia de ese hroe
clsico. Sus hazaas se parodian a travs del antihroe moderno.

Novelas espaolas recientes como campo de Agramante de J. M Caballero Bonal,

Corazn tan blanco de Javier Maras o Beatus Ille de Antonio Muoz Molina, remiten
respectivamente a un pasaje de una obra del poeta Ludovico Ariosto, la segunda es una
referencia a una tragedia de Shakespeare y la tercera se refiere a un tpico renacentista
italiano dichoso soy.
Es habitual jugar con frases hechas o imgenes. Guillermo Cabrera Infante recurre a un
trabalenguas para titular a una novela suya famosa tres tristes tigres. Miguel Delibes
alude en Los Santos Inocentes a la condicin de sus protagonistas.
En el caso de la poesa, algunos ttulos reproducen versos de poetas anteriores, lo que da
una pista de lectura. Tambin puede tratarse de un homenaje. Alberti titula yo era un tonto
y lo que he visto me ha hecho dos tontos, tomando esas palabras de Caldern en homenaje
al cine mudo. Luis Cernuda se apropia de unas palabras de Bcquer donde habite el
olvido.
En la poesa contempornea sorprende la abundancia de versos ajenos. Esos versos ajenos
estn, a veces, explicitados pero otra veces no.
A veces el poeta reelabora una imagen antigua, como hace Lorca en uno de sus romances,
las piquetas de los gallos cavan buscando la aurora es una escritura del poema del mo
Cid a prisa cantan los gallos e quieren quebrar alborea.
La literatura dio forma moderna al mito Beatus Ille cuando el Renacimiento recuper la
idea de vivir al margen de las vanidades del mundo. El punto de partida es un poema de
Horacio. Suscit muchas versiones, ms o menos sinceras. Entres las versiones ms
conocidas est la oda a la vida retirada de Fray Luis de Len.

Antonio Machado tiene ya un punto de vista urbano.

En las primeras dcadas del siglo XX surge la sociedad de consumo que promociona las
compras. La vida natural adquiere un valor (terrenito). Los escritores ironizan, como en el
1947 hizo Julio Camba al decir la paz del campo es el aburrimiento.
En los aos sesenta, el crculo pareci cerrarse. El bucolismo (amor por la naturaleza) lleg
a ser un tpico que la literatura puso en cuestin. As lo hizo Julio Cortazar.
Pero el Beatus Ille no ha desaparecido. Poetas como Miguel Hernndez han dejado escritos
sinceros cantos a la vida sencilla. Un ejemplo es huerto mo. Pablo Neruda lleva sus
sentimientos por la naturaleza hasta el punto de querer llegar a fundirse para ser un mismo
sujeto con la naturaleza y el mar.
Irona y parodia
La irona implica un distanciamiento. La parodia puede perseguir provocar o convertirse en
algo sangrante, llegando al sarcasmo. Son recursos que utilizamos en y fuera de la
literatura. Utilizamos estos recursos para relajar el tono. Lo utilizamos con personas con las
que tenemos confianza. La irona es dar a entender una cosa diferente a la que es en
realidad. Si la irona resulta amarga o hiriente, se denomina sarcasmo. En la prosa narrativa
es irnica la posicin del autor que se aleja de lo narrado.
La lengua escrita exige que autor y lector compartan unas experiencias para acceder al tema
profundo, donde se encuentra el verdadero significado. La duda a veces permanece y no
queda claro el tono irnico. La irona puede abracar amplios pasajes o la totalidad del
texto. As sucede si forma parte de la mirada del autor. Otras veces el narrador despliega su
espritu burlesco aludiendo a realidades bien conocidas por el autor. Este es el

procedimiento que sigue el autor del Lazarillo.

La parodia es la imitacin de un tipo de texto, gnero o estilo de manera burlesca. Si la
imitacin es estilstica, el autor crea un pastiche (mezcla de tonos, ritmos y estilos
reconocibles a pesar de la deformacin a la que han sido sometidos). La parodia se
convierte en negativo de la realidad. Presenta la otra cara.

VI. Esttica y poticas en los siglos XIX y XX

La esttica es un discurso sobre la belleza como concepto o manifestacin. Con
anterioridad no haba habido una preocupacin por pensar. La esttica es una disciplina de
gran peso.
La esttica es un paradigma, una disciplina encargada de reflexionar sobre la belleza y la
materializacin de la belleza en obras de arte.
Una historia de las ideas estticas debera recoger ese dinamismo.
A partir del siglo XVIII se produce un cambio cualitativo en la concepcin y
sistematizacin de la esttica como una disciplina autnoma capaz de afrontar el estudio de
las categoras, formas, materiales, gneros artsticos con un fundamento epistemolgico y
un estatuto terico propios. El siglo XVIII culmina por un lado, en los programas
filosficos y estticos de lo que se ha dado en llamar Primer Romanticismo o
Romanticismo temprano alemn. Y, por otro lado, culmina en la Revolucin Francesa
igualdad, libertad, fraternidad. El ser humano, por primera vez, se va a sentir dueo de su
presente. Eso es la modernidad.
El surgimiento y posterior desarrollo de la esttica como disciplina independiente encuentra
su paralelo en la autonoma creciente que alcanza el arte en la modernidad. El arte en la
modernidad es un arte esttico, es decir, que se trata de un arte que ha roto sus lazos con el
mundo y con la vieja idea de la mimesis. Comienza a liberarse de sus ligazones, funciones

tradicionales en un proceso que va a ser denunciado posteriormente por las vanguardias

histricas, sobre todo por el surrealismo y el dadasmo.
De esta manera, el pensamiento ilustrado culmina en el primer Romanticismo alemn que
nos ha dado como una de sus herencias ms valiosas, sus programas filosficos y estticos.
Desde ese momento, la complicidad de la esttica con la concepcin de un arte autnomo
es una caracterstica central de la propia modernidad.
El siglo XVIII se cierra con el ofrecimiento por parte del pensamiento ilustrado de la razn.
Se abre, entonces, un proceso de racionalizacin que, con el paso del tiempo, va a defraudar
las expectativas de emancipacin. Un proceso que va a ser sometido a unas dursimas
crticas por parte de por ejemplo Marx, Nietsche, Weber etc.
La razn ilustrada como va de conducta de la modernidad. Una de las caractersticas de la
modernidad es la autocrtica y esta autocrtica le ha llevado a desconfiar y provocar una
poca inestable.
La dcada de 1770- 1779 es importante porque en esa poca se va a configurar la esttica
como disciplina autnoma entre las disciplinas filosficas; se recoge en el diccionario
francs (1778) con dos acepciones: 1. ciencia del conocimiento, 2. filosofa de las bellas
artes. Va a provocar que, con el paso del tiempo, se separen ambos trminos y d lugar a
una teora de la sensibilidad (1) y una filosofa del arte (2).
A comienzos de esa dcada se encuentran Goethe y Herder y de este encuentro surgen
relaciones que culminan en la fundacin del Sturm und drang (mpetu y tormenta), un
grupo que resulta clave en la consideracin de la genialidad y la individualidad como
motores de la creacin artstica.
La potica clsica se mostraba contraria a introducir elementos innovadores y contra esto se
revelan. A partir de este momento, el pensamiento histrico va a ser el paradigma que
diferencia de una manera ms ntida la esttica desarrollada por estos autores de la esttica
anterior. El paradigma esttico es pensar que los hechos artsticos se mueven y responden a
distintas causas. El pensamiento histrico se revela contra ese principio de imitacin de lo
antiguo, se potencia el acto libre e individual del autor, a la vez que se invalidan los
mtodos de aprendizaje y las reglas de imitacin.
Hlderin basar su oposicin antigedad clsica / modernidad en el diferente
comportamiento de estas dos pocas con respecto a la creacin artstica. Para la
modernidad, la imitacin es una apora. Hlderlin dirige su protesta contra la mera
reproduccin de unos determinados modelos.
Baudelaire, a mediados del siglo XIX, en el Saln de 1846 (reunin de arte) deca que el
ideal absoluto es una brutalidad. Chic es la ausencia de modelo y naturaleza. Es para
referirse a esa situacin.
A finales del siglo XVIII se sientan las bases de ese pensamiento esttico moderno. Habra
que hablar antes de Kant y Baumgarten.
La esttica alemana, fundad por Baumgarten, trata, a la vez, de articular un sistema
filosfico capaz de dar cuenta de las diversas facultades y manifestaciones artsticas y
tambin, trata de aislar y diferenciar las caractersticas peculiares que presentan cada una de
esas facultades y manifestaciones.
Esta esttica se propone dotarse a s misma de una identidad filosfica, para ello, tratar de
buscar unas reglas que constituyen el desarrollo normativo de una ciencia capaz de
entender y explicar la experiencia sensible y la percepcin de los sentidos.
Baumgarten distingue entre el conocimiento y la percepcin. El primero es una facultad
superior que se corresponde con la lgica y la percepcin es una facultad inferior que se

correspondera con la esttica.

Si hablamos de las ideas propias de la lgica como elementos no sensitivos, es fundamental
para el logro de la autonoma de la esttica dentro del sistema filosfico. Por otro lado, la
esttica alcanza esa independencia cuando se admite la posibilidad de un conocimiento
sensible que no puede ser reducido a un pensamiento lgico y normativo, aunque desde
posiciones todava nacionalistas Baumgarten distingua lo esttico de lo lgico, se interes
por el arte como una forma activa de conocimiento, aunque mantuvo que ese conocimiento
tena una naturaleza distinta al del cientfico.
Kant es un autor de transicin. Cuando Kant accede al panorama social de su poca, la
esttica haba alcanzado ya su autonoma como disciplina filosfica. De esa manera no va a
ser un objetivo kantiano el reivindicar la esttica desde un punto de vista filosfico sino que
el objetivo principal va a ser construir un sistema propio que integre de una manera crtica
todos los elementos heredados de la tradicin. Crtica y esttica son dos trminos que se
encuentran en la obra de 1790 Crtica del juicio.
El pensamiento esttico elaborado por Kant no se construye a partir de su sistema filosfico
sino que arranca de una inicial actitud crtica y encuentra su desarrollo a medida que esa
actitud entra en contacto con las nuevas manifestaciones artsticas. La belleza artstica no
tiene una naturaleza cientfica sino crtica. El juicio esttico no puede esgrimirse a travs de
procedimientos cientficos basados en la demostracin. No se puede demostrar si un tema
posee ms calidad que otro.
Surgen las primeras inquietudes sobre la adecuidad de la esencia y constitucin de una
nica belleza artstica. Se plantea replantear esa pregunta.
La belleza moderna es crtica y no cabe preguntarse por la esencia de una nica belleza
artstica. As que hay que preguntarse por la belleza en plural. Segn Kant no es posible una
ciencia que sistematice la belleza artstica dado que esa belleza es consecuencia directa del
gusto. El gusto es de naturaleza individual y se ve impedido de proponer unas normas
objetivas de alcance general que determinen en que consiste esa belleza.
La reflexin sobre lo esttico adquiere un inters renovado. Se distinguen: conocimiento
lgico y conocimiento esttico. Esta distincin es clave para el desarrollo por separado de
ambas disciplinas; lgica y esttica. Tambin es fundamental por parte de la esttica para el
desarrollo de su singularidad.
A finales del siglo XVIII ven la luz los programas filosficos del primer romanticismo
alemn o romanticismo temprano. Son unos aos cruciales en los que culmina el siglo
XVIII, la revolucin francesa Por primera vez, se discute la esttica kantiana. Es en ese
momento cuando la esttica adquiere un prestigio y un lugar institucional importante.
Gracias a los textos de Fichte, Schiller, Schelling, Schlegel, Novalis, Goethe, Herder,
Hlderin
Fichte (1794) Fundamentos de toda la doctrina de la ciencia
Schiller (1795) Sobre poesa ingenua y poesa sentimental
Schelling (1795) cartas sobre dogmatismo y criticismo
(1797) Ideas para una filosofa de la naturaleza
A. Schlegel (1801) Lecciones sobre arte y literatura dramtica. Es el mximo responsable
de la revista Athenaum que actu como rgano de difusin. Funcion entre 1798 y 1800.
Novalis es el gran poeta del Romanticismo alemn. Escribi Himnos a la noche. No fue
solo un poeta extraordinario sino que con su enciclopedia dio un impulso a la esttica.
Hlderlin fue el otro gran poeta.
Este primer romanticismo alemn abarca un tiempo muy amplio. Fue progresista. Es, frente

a otros romanticismos posteriores, cosmopolita (influencia de varias culturas), progresista e

ilustrado.
Para Schiller, al igual que para Kant, la esttica encuentra su campo de operaciones en la
dilucidacin y sistematizacin de la belleza artstica. Sin embargo, a diferencia de Kant, no
le interesa tanto fundar la esttica como una disciplina independiente dentro del sistema
filosfico como impulsar su desarrollo en las diferentes poticas encargadas de explicar las
distintas manifestaciones artsticas.
Schiller pensaba que Kant se haba equivocado al relacionar la belleza con la razn terica.
Haba que relacionarla con la razn prctica, es decir, con la razn ligada a la accin.
La belleza, libre de prejuicios, alcanza su autonoma en la propia obra artstica, considerada
un producto histrico.
Fragmentos para una teora romntica del arte J. Arnaldo (editor). Autores varios. Ed.
Teqnos.
Poesa ingenua y poesa sentimental de Schiller es importante. Este libro desarrolla un
programa que es un abierto rechazo a la esttica ahistrica y normativa. Una esttica para la
que los gneros artsticos son fenmenos desvinculados del tiempo.
El inters esttico se centra, a partir de este momento, en la obra de arte. Este objetivo se
cumple gracias a la atencin que autores como estos prestan a los objetos artsticos que se
consideran como portadores de la belleza necesaria capaz de desarrollar el principio del
gusto. Schiller da un paso decisivo en la consideracin de la autonoma de la obra de arte y
en el consiguiente logro de la esttica como disciplina independiente.
obra de arte es un producto humano y no natural
obra de arte valorada a travs de los sentidos
obra de arte es un fin en si misma
Estas ideas encuentran su posterior desarrollo en la esttica hegeliana. En esa obra se leen
cosas como la obra de arte no es producto natural sino que ha nacido por la actividad
humana. Ha sido echa para el hombre, sacada de lo sensible y tiene un fin en si misma.
Schiller hace coincidir un ideal de la belleza y un ideal de la humanidad.
La modernidad se asienta sobre dos grandes proyectos utpicos. Por un lado, una utopa
esttica, y por otro lado, una utopa social y poltica.
La utopa esttica se asienta sobre la concepcin del arte segn la cual, el artista se libera de
las ataduras del pasado. Esto nos va a llevar a una cierta desorientacin.
la utopa social y poltica se asienta sobre los cimientos de la Revolucin Francesa:
libertad, igualdad, fraternidad.
La modernidad es una poca en la que nos encontramos con estas dos utopas. Schiller las
haca coincidir llamndolas ideal de la belleza (utopa esttica) e ideal de la humanidad
(utopa social). La belleza es contemplada como una meta hacia la que la humanidad se
dirige. La belleza nos hermana con la bondad.
La utopa social y esttica fluyen de una misma fuente y son filones de un miso proyecto
utpico.
A finales del siglo XVIII se aviva una polmica que se haba suscitado en la Francia
nacionalista Querelle des Ancients et des Modernes (querella entre los viejos y los
modernos). Los modernos con Perrault a la cabeza pensaban que era apropiado y necesario
introducir algunos cambios y proporcionar al arte un tratamiento cientfico.
Esta polmica del siglo XVII va a cobrar nueva vida en algunos de los trabajos de los
romnticos alemanes. Friedrich Schlegel formacin esttica natural / formacin esttica
artificial; Friedrich Schiller poesa ingenua / poesa sentimental. A los modernos

(formacin esttica artificial) les importa lo interesante.

La confrontacin en la obra de Schlegel se refleja igualmente en la de Schiller. La poesa
ingenua y sentimental no designa dos pocas histricas sino dos concepciones, maneras
distintas de entender la prctica potica. Mientras que el poeta ingenuo todava siente un
vnculo con la naturaleza caracterstica de la Antigedad Clsica, el poeta sentimental y
moderno siente que ese vnculo se ha perdido.
Influido por Schiller, Schlegel basa en esa confrontacin su aceptacin definitiva de la
modernidad esttica y de este modo, da un salto cualitativo importante que le lleva del
Clasicismo al Romanticismo.
Esta formacin esttica artificial supone el triunfo de la mezcla, diversidad, heterogeneidad
como categoras constitutivas del arte. No fue fcil superar el pensamiento clsico e
identificaba lo artstico y lo esttico con lo bello.
En 1853, Kart Rosenkraft publica Esttica de lo feo. Da cuenta de esos aos. Kant con
anterioridad ya haba presentado su anlisis de lo bello junto al de lo sublime, y Schlegel y
Solger haban tambin percibido algunos elementos estticos en la fealdad. La fealdad ha
ido ganando terreno hasta convertirse en importante.
Desde comienzos del siglo XIX, nos encontramos con que los lmites de lo artstico van
amplindose hacia otras esferas ms o menos alejadas por el espacio descrito por el
concepto de belleza.
En las pginas iniciales de la esttica, Hegel delimita con claridad el objeto de su reflexin,
ofrece algunas notas sobre la idoneidad de la disciplina y apunta alguna alternativa.
Excluye lo bello natural y se pregunta si lo bello artstico puede ser tratado de una forma
rigurosa. Por eso, la esttica hegeliana alcanza el estatuto de una filosofa del arte integrada
en un proceso metafsico y dialctico.
Hegel trata de captar el valor esttico y encierra cada obra de arte en su particular
naturaleza histrica. Hegel distingue entre el arte y la naturaleza, entre la belleza artstica y
la belleza natural.
A pesar de que la belleza artstica encuentra su materializacin en las distintas obras de arte,
la esttica hegeliana no es slo una filosofa del arte sino que trata de articular una idea de
lo bello artstico a la que se accede tras recorrer tres estadios:
1. lo bello en general
2. lo bello natural
3. lo bello artstico.
La belleza artstica se representa en los textos artsticos. La belleza moderna es complicada,
dinmica, pasajera, compleja porque integra en sus territorios asuntos que no haban estado
en ella. La belleza moderna se construye en cada momento, no es el resultado de unos
cuantos preceptos. Los gneros literarios han funcionado como canones, pero en la
modernidad se producen las mezclas.
La experiencia artstica de los ltimos 200 aos ha demostrado que la obsesin romntica
por la obra de arte total se presenta como un objetivo inalcanzable; a lo mximo que se
llega es a la puesta en marcha de un eclecticismo artstico que ha dado como resultado unos
productos artsticos hbridos. La mezcla es un rasgo esencial de la prctica artstica
romntica. La poesa romntica unifica y presenta el verso y la prosa. Boulaider escribe
pequeos poemas en prosa.
Despus de establecer esas oposiciones, los romnticos (oposicin antiguo-moderno) dicen
que no se trata de despreciar nada sino de unificar. Schlegel reclama la unin entre la poesa
de la naturaleza y la del arte. El humor tambin es una aportacin moderna.

No consiguieron todo lo que queran. Intentan construir un edificio sistemtico esttica

con elementos tericos y prcticos relacionados con el arte, pero chocan con la realidad
artstica que tienen obras que no se van a dejar alcanzar tan fcilmente. Las especulaciones
estticas encuentran en la obra de Hegel, el resumen de las ideas de estos autores
romnticos alemanes.
La esttica hegeliana se publica hacia 1830. Con la ruptura del orden clsico y el
crecimiento de la modernidad, la esttica sufre un proceso imparable de disolucin como
parte de un sistema filosfico determinado.
La teora y la prctica estticas se van distanciando ms. Adorno (siglo XX) considera que
la esttica debe adaptarse a la modernidad (lenguaje, nuevas situaciones) y apunta un
nuevo objetivo: no ha de entender, la esttica, las obras como objetos hermenuticos
susceptibles de ser explicados tendra que entender, ms bien, en el estado actual su
imposibilidad de ser entendidas.
La modernidad vive su primer gran momento crtico en el romanticismo. La esttica
hegeliana, elaborada, bien acabada, va a ser pronto objeto de la crtica radical y
extraordinariamente dura de unos jvenes hegelianos (Marx, Kierkegaard, Feuebach).
Baudelaire (crtico y poeta francs del siglo XIX) a la hora de valorar la obra de arte,
contribuye a la desintegracin de esta esttica sistemtica. La crtica de la esttica
sistemtica hegeliana lleva consigo la progresiva implantacin de una visin histrica y
dinmica de la esttica y supone el paso a un 2 plano de la argumentacin filosfica sobre
la que se basaba la esttica.
En Baudelaire, esttica y modernidad no se entienden el uno sin el otro. La modernidad es
en Baudelaire una pauta cronolgica histrica pero es tambin un trmino ligado a la teora
de la belleza, por lo que tiene implicaciones estticas.
Modernidad es para Baudelaire un trmino elogioso que se utiliza para constatar la
presencia de una belleza que se alimenta de ingredientes que hacen de ella un elemento
irregular. En el pintor de la vida moderna habla de esto.
Cuando habla de la pintura de Delacroix lo hace en trmino de cualidad de romntico. Se
refiere a l como el jefe de la escuela moderna, por lo que equipara romanticismo y
modernidad.
Aos ms tarde, hacia 1870, A. Rimbaud (otro gran poeta francs) se integra en esa misma
tradicin y equipara Romanticismo con poesa.
En una carta a Theodor de Banville escribe el poeta es un parnasiano.
Aunque podemos considerar esta carta un elogio, no deja de ser relevante la equiparacin
entre romanticismo y verdadera poesa.
Se va desbordando el concepto clsico de belleza debido a la inclusin de la esttica de lo
feo, irregular, maldito, deforme, grotesco
Ese concepto de belleza moderna va anticipndose cualitativamente hacia esos otros
territorios gracias a las opiniones, trabajos y textos literarios de estos autores.
Baudelaire elabora una esttica basada en la extraeza. Es un precedente del extraamiento
de los formalistas rusos a comienzo del siglo XX.
Hay un autor en el que Baudelaire encuentra reflejada muy bien esa extraeza; es en Edgar
Allan Poe.
Baudelaire elabora una esttica basada en la extraeza, extravagancia, capricho. Eso supone
una reformulacin del objeto y los fines de la reflexin esttica, y la ampliacin del
concepto belleza exige un esfuerzo de generosidad y asimilacin de tendencias por parte
del crtico y del artista. Baudelaire reclama de los dos (crtico y artista) una mayor

capacidad de aceptacin de las distintas prcticas artsticas. El espritu del artista debe
ampliarse.
Adorno apunta en la teora esttica que la concentracin de lo bello es impensable sin la de
su opuesto.
El tratamiento de lo feo no solo supone una ampliacin cualitativa sino tambin supone la
denuncia y condena de un mundo que ha sido capaz de recrear esa fealdad.
Esa contemplacin generosa de la belleza artstica supone una llamada a la libertad e
imaginacin del artista, un derroche de fantasa y un deseo de que el artista inicie un
dilogo con los aspectos ms recnditos de su imaginario cultural y antropolgico.
Arthur Rimbaud es un destacado continuador de esta va que haba abierto Baudelaire en lo
extrao, misterioso como un acto en el que se produce un desajuste de todos los sentidos.
En una carta dirigida a Georges Izambard (mayo 1871) encontramos las primeras alusiones
a la videncia; teora potica para uso personal que elabora este poeta Quiero ser poeta y
trabajo para llegar a ser un vidente.
En otra carta dirigida a Paul Demeny (mayo 1881) dice el primer estudio del hombre que
quiere ser poeta es su propio conocimiento. Hay que ser vidente, hacerse vidente por un
largo, inmenso y razonado desajuste de todos los sentidos.
A partir de Baudelaire algunos son conscientes de la situacin precaria del arte.
Todo lo relacionado con el arte se somete a un cuestionamiento profundo.
Otro autor de referencia fue Nietzsche. Se mostr bastante crtico con los objetivos y
planteamiento de la Modernidad. Asiste como protagonista y espectador a ese desarrollo de
la Modernidad.
Someti a la modernidad a un anlisis minucioso desarrollado como una crtica
demoledora. El anlisis de la decadencia le lleva a la construccin de una crtica radical de
las ideologas que en la modernidad se han elaborado.
Desde este punto de vista, la crtica de la cultura moderna que desarrolla Nietzsche es
sobretodo en el nacimiento de la tragedia una crtica de la modernidad y una bsqueda de
soluciones alternativas. Estas soluciones alternativas pasan por una reformulacin de las
relaciones entre modernidad e historia.
La obra el nacimiento de la tragedia es un ensayo que se centra en las manifestaciones
artsticas de carcter apolneo y dionisiaco. Lo que le preocupa realmente es deslegitimar la
teora esttica y la prctica artstica surgidas de la Ilustracin. Nietzsche se lamenta de
forma reiterada de la mezcla, confusin y superposicin de estilos del arte contemporneo y
de que ese arte no sea resultado de un nico anhelo colectivo capaz de ofrecer una imagen
ajustada y precisa del hombre moderno. En la crtica nietscheana encontramos tres
oposiciones bsicas:
Saber / cultura; hombre erudito / hombre cultivado; belleza / utilidad
El hombre cultivado segn Nietzsche ha sido sustituido en la modernidad por el hombre
erudito. El hombre culto tiene una concepcin desinteresada del saber mientras que el
hombre erudito acumula el saber por un fin.
La cultura es ya una especie de aprendizaje y Nietzsche posee una voz deudora de los
valores de la modernidad pero a la vez profundamente crtica con esos mismos valores.
Nietzsche opone lo apolneo frente a lo dionisiaco, reabre una polmica 100 aos despus.
Apolo representa la contencin, la perfeccin mientras que Dioniso representa los excesos,
el placer.
Nietzsche ve la obra de arte ideal en aquella que consiga integrar elementos apolneos y
dionisiacos. Se trata no de acabar con el ya entonces devaluado concepto de belleza clsica

sino de ampliar ese concepto.

Es un autor que nos ayuda a situar el lugar central que ocupa lo esttico en la modernidad.
La existencia y el mundo se contemplan como fenmenos estticos. El arte se convierte de
esta manera en la mxima expresin de la existencia. La idea del mundo ya no son posible
sino como obras de arte que adquieren su personal configuracin en cada artista. El artista
puede hacer de su obra de arte un smbolo revelador de lo esencial del mundo. Esa primaca
del pensamiento nietzscheano del arte encuentra su correlato en las obras de Baudelaire,
Verlaine, Rimbaud y culmina en las obras de Mallarm, Oscar Wilde, Huysmanns, Thomas
Mann
De este modo, Nietzsche encumbra el arte a una actividad propiamente metafsica del
hombre, con lo cual, la belleza artstica desempea el papel de juez en la delimitacin de lo
bueno y lo malo, lo verdadero y lo falso, lo autntico y lo aparente.
El arte, en cualquier caso, se muestra superior a la propia vida. Oscar Wilde dir muchas
veces la naturaleza imita al arte. Es en el arte donde encontramos el sentido ltimo de la
belleza, donde la belleza adquiere su manifestacin ms clara.
Con anterioridad a Nietzsche, Percy Bysshe Sller en un texto titulado Defensa de la
poesa (1821) puede leerse como una especie de potica y el lugar de la poesa en el
mundo. En este texto Sller ya se haba referido al papel regenerador del arte centrndose
en la poesa.
Antes que Nietzsche, Kierkegaard ya haba formulado la existencia como un todo en el que
una parte importante es una experiencia eminentemente esttica, una experiencia ya no
eterna sino contingente e histrica. Una experiencia que conecta con la valoracin de lo
esttico que hace Baudelaire en el pintor de la vida moderna
Freud es otro autor importante. Nietzsche es un referente que anuncia algunos aspectos de
la obra psicoanaltica de Freud al atribuir al sueo una importancia decisiva en la
elaboracin de las imgenes estticas.
De alguna manera, el psicoanlisis freudiano (se sigue aplicando a las obras literarias)
aplicado a la teora esttica y a la prctica artstica es heredero de los postulados
desarrollados por la esttica como una disciplina independiente y de los mecanismos
puestos en funcionamiento por el arte moderno.
Otro lugar de referencia importante para el psicoanlisis es el romanticismo alemn y all
algunas ideas de Schelling o Novalis influyen decisivamente.
Qu aporta el psicoanlisis freudiano? Lo que intenta es elaborar un modelo de
interpretacin de la obra artstica basado en el desciframiento de los contenidos onricos e
inconscientes que laten en la estructura profunda de esta obra. Se trata de una obra que se
presenta ya como un enigma, como un conjunto de claves que es preciso descifrar. Si, por
lo tanto, conseguimos descifrar sus claves, conseguiremos entender e interpretar la obra. El
psicoanlisis es una obra de principios del siglo XX.
La progresiva importancia que ha adquirido el tratamiento de lo inconsciente est
estrechamente vinculada al proceso de desintegracin que ha sufrido el yo como el sujeto
protagonista de los discursos culturales y artsticos. Esto tiene que ver con el proceso de
despersonalizacin. Esa despersonalizacin es un rasgo de la literatura moderna. Rimbaud
Je est un autre (yo es otro)
La literatura moderna refleja muy bien esta situacin de despersonalizacin y retirada del
sujeto.
La psicocrtica es esa corriente crtica que se nutre de las teoras psicoanalticas para ofrecer
sus modelos de anlisis de las obras de arte. Esa teora ha tenido muchos seguidores pero

tambin muchos detractores. El psicoanlisis ofrece un alcance limitado.

Hablamos de crisis y crtica. No hay crtica donde no hay crisis y viceversa. La modernidad
fue una poca crtica con su pasado, autocrtica consigo misma. Esa crisis se ha suscitado
porque la modernidad ha cuestionado todos y cada uno de los fundamentos sobre los que se
bas en sus orgenes.
Esta situacin contribuy a perfilar una modernidad social y una modernidad esttica,
ambas modernidades enormemente frgiles. Dos versiones de una misma modernidad.
Frente a la inmutabilidad del concepto clsico de belleza, la modernidad se ha caracterizado
por protagonizar un proceso de afirmacin y negacin de los postulados artsticos.
Ese concepto moderno de belleza se edifica sobre otras bases, lo fragmental, lo accidental,
lo histrico.
En 1935, Paul Valry (poeta y crtico francs. Discpulo de Mallarm) en una obra titulada
teora esttica y potica ilustra muy bien el concepto moderno de belleza constituido
sobre lo cambiante. Algunas caractersticas de la Modernidad:
la disolucin de los gneros literarios
la desintegracin de la obra de arte como suma indisociable de una forma y un contenido
la destruccin lgica del discurso
El lenguaje literario ya no es slo el material del que se sirve el artista sino que se convierte
en el objetivo ltimo hacia el que apuntan la reflexin y la prctica literarias.
Rimbaud alquimia del verbo escribe he inventado el color de las vocales, he dado forma
y movimiento a cada consonante.
Mallarm (finales del siglo XIX) dinamita la estructura de un lenguaje al hacer de las
infinitas posibilidades de ese mismo lenguaje el contenido central de su prctica literaria.
Boudelaire piensa que la estructura del lenguaje se dinamita, se buscan nuevas
correspondencias. Segn Hugo Friedrich, el lenguaje de estos autores libera de la realidad y
hace posible que el vaco se interprete como existencia (somos vaco), se trata de colocar al
lector en una situacin de no saber cmo enfrentarse. Paul Valry dice que la poesa es un
arte del lenguaje, es decir, que ya no hace referencia al mundo, su fin ltimo es el
lenguaje. La emocin potica no se deriva del tema, sino de una cierta combinacin de
fonemas.
El texto literario es ya un objeto artstico autoreferencial. Michael Foucault habla de la
brecha abierta entre el mundo y su representacin. Los aspectos formales del texto literario
adquieren gran importancia; Paul Valry en el dilogo La idea fija (1932) dice que la
forma de hablar dice mucho, reivindica la forma sobre el fondo. Adorno considera la forma
como una categora constitutiva central del objeto esttico. El valor esttico se encuentra en
el propio texto artstico, que ha impulsado la aparicin de diferentes corrientes que han
buscado el valor esttico en el interior del texto artstico. Las vanguardias histricas
producen en los 40 aos del siglo pasado el tiro de gracia que provoca la muerte de una
concepcin artstica (la de Hegel). Adorno llam la atencin sobre la existencia de una
conciencia social dominante que tiende a la conversacin, no es partidaria de cambios, no
acepta el arte de vanguardias. La modernidad alcanza su punto culminante. Despus de las
vanguardias histricas, la esttica resultante tuvo que reconocer su orfandad de un arte
cuyos fundamentos y principio epistemolgicos se desintegraban.
El valor esttico reside ya en el propio texto artstico. Adorno en algunas obras llama la
atencin sobre una conciencia social, reacia a aceptar el arte de vanguardia. Las
vanguardias histricas representan el ltimo estadio de crisis permanente unido en la
modernidad. Despus de las vanguardias histricas, la esttica en su orfandad.

La sensibilidad, la concepcin y las prcticas artsticas emergentes desconfan de una teora

artstica que se muestra incapaz de certificar el fin del arte. Influido por la teora esttica de
Adorno, Marcuse defiende, frente a la tesis hegeliana de la muerte del arte, la necesidad y
la viabilidad de un arte comprometido con el desarrollo histrico y con el proyecto utpico
de emancipacin social (que el arte todava puede ser crtico); segn Marcuse, las obras de
arte pueden reunir las condiciones necesarias para proporcionarnos otras razones y otras
sensibilidades que atenten contra la racionalidad y la sensibilidad dominantes. Paul Valry
distingue:
una esttica clsica, cuyo origen es dialctico y cuyo fin es la pura especulacin sobre el
lenguaje artstico
una histrica, encargada de sistematizar el origen, la evolucin y las influencias y
contaminaciones que se dan entre las obras artsticas
una cientfica, se ocupa del estudio y anlisis de las obras artsticas y de sus relaciones con
el receptor.
Las teoras estticas de mayor peso en la modernidad son deudoras de unos determinados
sistemas filosficos y fracasaron al desintegrarse dichos sistemas.
Esta situacin contempornea en la que la esttica ya ha sido sustituida por ese universo de
teoras es contraria a la imposicin de cualquier criterio esttico, cannico, que implique
una valoracin sistemtica y objetiva del texto artstico.
No puede ser visto como una obra inalterable sino que una obra sometida a los vaivenes del
tiempo y el espacio.
La teora esttica sistemtica protagoniza en la modernidad un proceso de disolucin
paralelo al vivido por la propia modernidad. La esttica se disuelve en mltiples teoras de
interpretacin del texto artstico. Por otro lado, tambin se vive una cierta crisis en el
mundo social porque no se alcanzan muchos de los objetivos marcados por la Modernidad.
Se produce una transformacin en la esttica con el resquebrajamiento de los grandes
ideales de liberacin. Se muestra ya incapaz de ofrecer una explicacin global de un
panorama artstico descompuesto, fragmentado. Nos encontramos con un panorama que se
caracteriza por la quiebra de las interpretaciones ideolgicas totales y por la disolucin del
canon esttico sistemtico en poticas particulares.
EXMEN JUN 08
1) Elegir una de las dos:
-literatura comparada
-literatura clsica
2) comentario del poema Anotaciones en un cuaderno
TEATRO RENACENTISTA INGLS
Is the poet better than a lawyer, a historian, a grammarian, a logician or a rhetorician? Why?
Yes, he's better. He creates a new world. The other ones just don't create anything.
What does Sidney mean by saying that nature's world is brazen while the poet is golden?
It is related with the myth of the Man Ages.
What is Mimesis?What's its aim?

The art of imitation. It's aim is represent reality.

What's the role of the poet according to Sidney?
To teach and to delight.
Can one learn to be a poet?
No, a poet is born.
BASIC CONCEPTS:
Nietzsche's the Birth of Tragedy.

-Apollonian forces

forces.

vs. Dionysian

-Chaos

-Drama (Dreamatos)

(thatron)

-Play, action.

A place of viewing.

-Order

-Theater

DEFINITIONS:
-PROTAGONIST
-ANTAGONIST
-A character who contrasts and parallels the main character in a playor story: FOIL
-ANTIHERO
-A bold exaggeration used for either serious or comic effect is known as
HYPERBOLE
-The author's attitude toward the subject and the reader is known as the
TONE (sarcastic, humorous...)
-A figure of speech in which non human beings are given human
characteristics is PERSONIFICATION.
-Words that call up sensations used to convey feelings are know as IMAGERY
-The perspective established by an author is known as POINT OF VIEW
-ALLITERATION is the repetition of an initial consonant sound in a series of words near each other
-When a name or descriptive term is transferred to some object to which it
is not properly applicable is a METAPHOR (She has bats in her belfry)
-An inversion of normal word order. It is sometimes synonymous with ANASTROPHE (Why should
their liberty than ours be more?). It is called HYERBATON. Anastrophe is when just a word is changed.
-The comparison of one thing with another (like, as) SIMILE.
-When you use the name of an attribute or an adjunct instead of using the name of the thing being spoken of
(term 'scepter' instead of 'authority') METONYMY. Different from SINECDOQUE just one part (I need
your hand).

-A figure of speech which combines incongruous and apparently contradictory words and meanings for a
special effect. ("I like a smuggler. He's the only honest thief') OXYMORON.A kind of paradox when two
contradictory terms are juxtaposed improbably. (In the Duchess of Malfi: 'This is terrible good counsel')
-A marked pause in a line: CAESURA
-In general the term denotes the omission of a letter from a word: o'er, heav'n. APHAERESIS.
-A reversal of grammatical structures in successive phrases or clauses. It is an inversion of the word order in
two parallel phrases. CHIASMUS ("By the day the frolic, on the dance by night")
-Line by line conversation."one liners". 2 characters in a prose dialogue.
STICHOMYTHIA
-Repetition of words for emphatic effect at the beginning of a line.
ANAPHORA.
-Repetition of words for emphatic effect "come, come", "go,go".EPIZEUXIS.
At the end of a line EPISTROPHE.
-Running on the sense of one verse to the next without a pause ENJAMBENT
-Contrast between elements ANTITHESIS
-The term used for the most common metrical foot in English poetry, short stress followed by long, ti-tum.
Five iambs in one line together comprise in turn the commonest pattern in English verse: IAMBIC
PENTAMETER.
-A two-line section in a poem that rhymes: COUPLET
-Sometimes referred to as breaking the proescenium or breaking the fourth wall, the terms refers to a speech
or comment made by an actor directly to the audience is to understand that this comment is not heard or
motivated by the other characters in the play. ASIDE
-Description of the area of the theate4 seating or accommodating the audience or people witnessing the
production. AUDITORIUM.
-In the traditional dramatic sense, the most powerful moment in a play, following which the denouncement
occurs. CLIMAX
-Clothing and accessories worn by an actor to signify period on portray character COSTUME
-Also called "falling action" it is the part of the play following the climax. Events=final resolution.
DENOUNCEMENT
-This is the summary speech, delivered at the end of the play, which explains or comments on the action.
EPILOGUE.
-Small portable items which an actor can work as a part of his character or the action of the play. STAGE
PROPERTIES OR PROPS
-Long speech by a single actor. The speech is generally made by the actor as if speaking to himself and is
revealing of his or her thoughts or feelings. MONOLOGUE (may have an audience) / SOLILOQUY
(Doesn't have an audience)
-The plan or arrangement of incidents in a play. PLOT
-Introductory speech of poem that introduced the play and explained or commented on the action which

was to take place. PROLOGUE.

-Term used to describe everything on stage (except props) used to represent the place at which action is
occurring. SCENERY
-The surrounding on stage, visible to the audience, in which the action of a play develops. SET
-Indications in a script for entrances and exits, and for movement in relation to the set within a articular scene.
STAGE DIRECTION
-The goal of any theater companies in presenting or performing a plat is to cause the audience to momentarily
forget that what they are watching is a performance, but is, in an emotional sense, "real". SUSPENSION OF
DISBELIEF.
-The repetition of similar vowel sound in a sentence or a line of poetry or prose, as in I rose and told him of
my woe".ASSONANCE
-The use of a comic scene to interrupt a succession of intensely tragic dramatic moments. COMIC RELIEF
-A god who resolves the entanglements of a play by supernatural intervention. The Latin phrase means,
literally, "a god from the machine".
The phrase refers to the use of artificial means to resolve the plot of a play. DEUS EX MACHINA
-A subsidiary or subordinate or parallel plot in a play or story that coexist with the main plot. SUBPLOT (OR
B-PLOT)
-A figure of speech in which a writer or speaker says less than what he or she means; the opposite of
exaggeration. UNDERSTATEMENT,
-Traditional segmentation of a play that indicates a change in time, action, or location, and helps organize a
play's dramatic structure. ACT.
Plays may be composed of acts that, in turn, are composed of scenes.
-Term used to describe anything incongruous with its historical context-for
instance, the presence of a telephone in medieval England. ANACHRONISM
-Literally "putting onto the stage" (French), the aesthetic arrangement of
a stage picture including the set, properties and positioning of actors
MISE-EN-SCNE.
-A form of silent acting that relies heavily on gesture, facial expressions, and dance. PANTOMIME.
-The time and location in which a play takes place. SETTING
-The repetition of the initial word (or words) of a clause or sentence at the end of that same clause or
sentence. "Blow winds and crack your cheeks!
Rage, blow!" EPANALEPSIS
-The repetition of the last word of a preceding clause. The word is uses at the end of a sentence and then used
again at the beginning of the next sentence Mine be thy love, an thy love's use their treasure ANADIPLOSIS.