UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

CURSO DE PS GRADUAO EM CINEMA, VDEO E FOTOGRAFIA: CRIAO EM

MULTIMEIOS

BARBARA GOMES LEITE DE ALBUQUERQUE

CAMILA MARTINS DA SILVA
DELSON MATOS GOMES
GUSTAVO HENRIQUE SPADOTTO PINHEIRO

O DRAMA ATRAVS DO SILNCIO

SO PAULO
2014

O DRAMA ATRAVS DO SILNCIO

BARBARA GOMES LEITE DE ALBUQUERQUE

CAMILA MARTINS DA SILVA
DELSON MATOS GOMES
GUSTAVO HENRIQUE SPADOTTO PINHEIRO

Artigo Cientfico apresentado como exigncia parcial

para a obteno do ttulo de Especialista do Curso de
Ps Graduao em Cinema, Vdeo e Fotografia: Criao
em Multimeios da Universidade Anhembi Morumbi,
sob a orientao do Profa. Dra. Inez Pereira da Luz

SO PAULO
2014

BARBARA GOMES LEITE DE ALBUQUERQUE

CAMILA MARTINS DA SILVA
DELSON MATOS GOMES
GUSTAVO HENRIQUE SPADOTTO PINHEIRO

O DRAMA ATRAVS DO SILNCIO

Artigo Cientfico apresentado como exigncia parcial

para a obteno do ttulo de Especialista do Curso de
Ps Graduao em Cinema, Vdeo e Fotografia: Criao
em Multimeios da Universidade Anhembi Morumbi,
sob a orientao do Profa. Dra. Inez Pereira da Luz

BANCA EXAMINADORA

_______________________________________
Profa. Dra. Inez Pereira da Luz
Orientadora
_______________________________________
Prof. _____________________________
Membro da banca
_______________________________________
Prof. _____________________________
Membro da banca

A esta universidade, seu corpo docente, direo e

administrao, que oportunizaram a janela que
hoje vislumbramos.

A nossa orientadora, Profa. Inez, pelo suporte no

pouco tempo que lhe coube, seja por suas
correes e incentivos.

Aos nossos familiares, pelo amor, incentivo e

apoio incondicional.

E, finalmente, a todos que direta ou indiretamente

fizeram parte de nossa formao.

Recebam o nosso sincero muito obrigado!

RESUMO

Com o surgimento do cinema sonoro, a banda sonora passou a ter grande importncia em
produes cinematogrficas. As experimentaes na montagem em relao ao som e imagem
trouxeram grandes evolues para o cinema e linguagem cinematogrfica. A utilizao do
silncio cinematogrfico surgiu, ento, como um recurso a ser utilizado com grande capacidade
dramtica. Assim, discutimos a transio do cinema mudo para o cinema sonoro e as
experimentaes ligadas ao silncio cinematogrfico, com sua definio e evidncia de suas
particularidades. A partir da, abordamos o uso do silncio (naturalista, dramtico e sinttico),
assim como seus efeitos, aplicando os conhecimentos resultantes da pesquisa na anlise dos
curtas-metragens Cargo e Limbo, ambos sem dilogos entre os personagens. Importante citar
que este ltimo um curta-metragem autoral, no qual aplicamos, tanto na produo quanto na
anlise, os conhecimentos sobre o silncio cinematogrfico e sua interao com a banda sonora.
Conclumos, ento, que o silncio cinematogrfico possui grande efeito dramtico, possuindo
peculiaridades na forma como deve ser trabalhado. Desta forma, sua utilizao e explorao
surgiram atravs do cinema sonoro, permitindo uma nova relao som-imagem e,
consequentemente, a evoluo do processo de edio e do prprio cinema.

Palavras chave: Banda sonora. Cinema sonoro. Edio no cinema. Efeito dramtico. Silncio.

ABSTRACT

With the advent of sound film, the soundtrack started to have great importance in film
productions. The experiments in the assembly in relation to sound and image have brought great
changes to film and film language. The use of film silence came then, as a resource to be used
with great dramatic ability. Thus, we discuss the transition from silent films to talkies and
experiments linked to cinema silence with its definition and evidence of its particularities.
Thereafter , we discuss the use of silence (naturalist, dramatic and syntactic), as well as its effects
by applying what was learned through research in the analysis of the short films "Cargo" and
"Limbo", both without dialogues between characters. It is important to mention that the latter is a
copyrighted short film, in which we applied, both in production and analysis, knowledge of the
silent film and its interaction with the soundtrack. We conclude that the silent film has great
dramatic effect, having peculiarities in the way it should be done. Thus, its use and exploitation
emerged through the talkies, allowing a new sound - image relationship and, consequently, the
evolution of the editing process and the cinema itself.

Keywords: Silence. Sound Film. Dramatic Effect. Film Edition. Soundtrack.

SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................................ 08
1.

A CONSTRUO DO SILNCIO NA LINGUAGEM CINEMATOGRFICA .......... 10

2.

O SILNCIO NA CONSTRUO DO DRAMA ........................................................... 14

3.

ANLISE DA TRILHA SONORA E DO SILNCIO NO CURTA-METRAGEM

CARGO DOS DIRETORES BEN HOWLING E YOLANDA RAMKE
(AUSTRLIA, 2013) ........................................................................................................ 19

4.

ANLISE DO FILME AUTORAL LIMBO................................................................. 23

5.

CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................ 26

6.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .............................................................................. 27

WEBGRFICAS .............................................................................................................. 29
FILMOGRFICAS ........................................................................................................... 30

APNDICE .............................................................................................................................. 32
APNDICE A - ROTEIRO DO FILME AUTORAL : LIMBO ................................... 32
APNDICE B - STORYLINE DO FILME AUTORAL: LIMBO................................ 41
APNDICE C - STORYBOARD DO FILME AUTORAL: LIMBO ........................... 42
APNDICE D - DIREO DE ARTE DO FILME AUTORAL: LIMBO .................. 50
APNDICE E PALETA DE CORES DO FILME AUTORAL: LIMBO .................. 58

INTRODUO

A partir da dcada de 1930, com a transio do cinema mudo para o cinema sonoro, a
banda sonora tornou-se componente fundamental da esttica cinematogrfica, exercendo ampla
influncia nos filmes originados desde ento. A banda sonora (ou linguagem do udio),
composta de dilogos, efeitos sonoros, silncio e msica. A nova relao udio-imagem, gerada
pelo cinema sonoro, foi foco de experimentaes, possibilitando a evoluo do cinema e da
linguagem cinematogrfica.
O silncio um dos signos explorados na banda sonora junto a outros sons. O uso do
silncio no cinema classificado em trs tipos, sendo eles: 1) sinttico; 2) naturalista; e 3)
dramtico. Porm, nos aprofundaremos nos dois ltimos, que guiaro a nossa anlise no decorrer
do artigo. O efeito do silncio explorado de vrias maneiras em filmes de diferentes gneros,
como o drama e o terror. So inmeras as possibilidades de utilizao do udio para atingir o
efeito dramtico necessrio, onde o silncio uma delas, podendo ser explorado para otimizar o
resultado final da cena. Vimos, portanto, que o silncio surge como um elemento fundamental a
ser analisado, devido a sua singularidade como representao no cinema. Este signo ser
estudado no pela falta absoluta do som, mas pela sensao de sua ausncia, algo que
evidenciado no udio das narrativas cinematogrficas de diversas maneiras.
Neste artigo vamos analisar a sensao do silncio, como tambm sua funo dramtica
explorada no cinema. Assim, sero analisados dois curtas-metragens: 1) Cargo, (2013), dos
diretores Ben Howling e Yolanda Ramke, de produo australiana e finalista da maior premiao
de curtas-metragens do mundo (Tropfest); e 2) Limbo, uma produo de autoria prpria. Pelo
exposto, o objetivo do presente estudo visa estimular a discusso acerca do assunto, como
tambm valorizar a importncia do silncio no cinema, estando organizado em duas partes. Em
um primeiro momento, foi investigada a funo dramtica e a influncia do silncio dentro da
banda sonora no contexto histrico do cinema. A partir disso, o foco foi atentar como os
elementos da banda sonora colaboram manipulao do potencial dramtico em cenas nas quais
o silncio est presente.

Em um segundo momento, analisaremos o curta-metragem Cargo, abordando os usos

naturalistas e dramticos do silncio, predominantes nesta produo, bem como esta utilizao
influncia os outros elementos da banda sonora e o efeito dramtico resultante.
Ser analisado, tambm, o curta-metragem Limbo, que material de aplicao prtica
dos conhecimentos abordados neste estudo. Atravs deste curta-metragem, a pesquisa realizada
resulta em um produto prtico sobre as diferentes utilizaes do silncio e seu efeito dramtico
em conjunto com outros elementos da banda sonora.
A metodologia utilizada composta de pesquisa bibliogrfica, anlise de curtasmetragens (Limbo e Cargo) e aplicao prtica com coleta de resultados. A pesquisa de
autores como Ins Gil, Luiz Adelmo Fernandes, ngel Rodriguez, Marcel Martin e Ken
Dancyger, sendo estes trs ltimos, nossos principais referenciais tericos.

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1. A CONSTRUO DO SILNCIO NA LINGUAGEM CINEMATOGRFICA

Em 1927, a Warner Brothers produziu o primeiro filme sonoro da histria

cinematogrfica, O Ator De Jazz, do diretor Alan Crosland, caracterizado pela presena de voz.
Devido carncia da tecnologia sonora no cinema, que estava ainda se desenvolvendo, vrias
barreiras tiveram de ser ultrapassadas.
Percebemos pontos importantes nessas experincias iniciais do cinema sonoro. Por ser
uma tecnologia ainda primitiva, o cinema sonoro possua muitas limitaes, o que no impediu
sua evoluo. Graas aos esforos de grandes cineastas e artistas, como Eisenstein e Pudovkin, a
utilizao do som possibilitou a criao de um novo meio de linguagem e expresso.
Ainda no cinema mudo, a montagem obteve grande avano, no s na construo de
sentidos, mas, sobretudo, pela originalidade potica cinematogrfica, possibilitando que o cinema
sonoro se reinventasse esteticamente. O enquadramento, que uma caracterstica do cinema
herdada da pintura, gera o campo visual e o espao off (ou extracampo). A juno de dois
enquadramentos compe a representao de um mundo visual onde est inserida a histria ou o
conceito do filme. A partir do cinema falado, a tcnica de sincronizao do som e imagem
possibilitou o fortalecimento do extracampo, abrigando falas, sons e rudo. Vrios cineastas
exploraram esses recursos, com a inteno de ampliar poeticamente a linguagem do cinema. Um
deles foi Fritz Lang, com M. O Vampiro De Dsseldorf, o primeiro filme falado desse diretor
austraco, realizado em 1931.
Devido a essa nova possibilidade de captao e edio de som e imagem, alguns avanos
na montagem, herdados do cinema mudo, foram inibidos. Os equipamentos de captao,
montagem e sincronizao ainda estavam em seu incio de uso, acarretando em inmeras
limitaes tcnicas e tecnolgicas.
As cenas que possuam dilogo, por exemplo, no podiam ser montadas sem que a
sincronizao fosse perdida. O corte significava perder som e imagem, tornando a sincronizao
restrita s sequncias mudas. Hoje, com todos os avanos tecnolgicos, so infinitas as
possibilidades de montagem do som e imagem, assim como o processo de captao. Essas

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dificuldades foram necessrias para que a tecnologia e a montagem evolussem, possibilitando

um maior nvel de verossimilhana nos filmes.
Com o uso da banda sonora, todas as atividades cinematogrficas tiveram que evoluir,
incluindo o prprio mercado. A evoluo tcnica exigiu uma reestruturao das salas de cinema,
provocando um rpido crescimento da indstria cinematogrfica nos EUA. O som tico
registrado na pelcula determinou a organizao do sistema de exibio, a saber: tela grande e
som transmitido em potentes caixas localizadas atrs da tela e nas paredes laterais.
Atores de teatro, escritores, novelistas e diretores tiveram que se aprimorar para
acompanhar este novo cinema. Experimentos com o som e imagem foram realizados por grandes
cineastas, como Alfred Hitchcock no filme Chantagem E Confisso (1929), Rouben
Mamoulian em Aplausos (1929) e o prprio Fritz Lang, no j mencionado M. O Vampiro De
Dusserldorf (1931). Esses artistas e tericos colaboraram para que o som fosse observado como
importante elemento da narrativa e da potica cinematogrfica.
Gradativamente o cinema sonoro foi se desenvolvendo alm da situao de teatro
filmado, com o som e imagem trazendo estmulo ao espectador, seja na compreenso de sua
subjetividade como em seu uso criativo. Em 1933, a mixagem e os microfones alteraram
qualitativamente a histria do som no cinema. Em filmes como King Kong (1933), de Merian
C. Cooper e Ernest B. Schoedsack, dilogos e msicas foram utilizados simultaneamente na trilha
sonora, sem perda da qualidade do material. Entre 1945 e 1950, a gravao magntica tambm
beneficiou o desenvolvimento da montagem em qualidade e tcnica. Exemplos disso so os
filmes Os Melhores Anos De Nossas Vidas (1946), de William Wyler, que se destacou por sua
montagem convencional e excelente qualidade, seguindo o modelo clssico de Hollywood; e A
Dama De Xangai (1948), de Orson Welles, um filme que experimentou mais as possibilidades
que as inovaes tecnolgicas trouxeram para a montagem, fugindo dos convencionais padres
hollywoodianos.
Reforamos a afirmao de Angel Rodrigues (RODRGUES, 2006) de que [...] o
silncio no a ausncia de som, uma vez que a ausncia absoluta de som no possvel [...].
Do ponto de vista da produo de sentido necessrio lembrar que, como na vida real, o silncio
no cinema modulado, passando da pura estilizao de efeito esttico (por corte de som em uma

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determinada cena) a produo em estdios fechados, com amplificao de sons e rudos por
microfones.
O silncio pode ser caracterizado pela ausncia de elementos, como dilogos, rudos e/ou
sons do ambiente, tentando causar o efeito dramtico previsto ou, como ressalta Ins Gil:
[...] O som do silncio pode-se exprimir a partir da ausncia de rudo, dilogo,
msica ou sons ambientais, mas pode ser na prpria imagem que se manifesta a
presena do silncio. Alis, o silncio refora a presena da imagem e da sua
visibilidade. (GIL, 2012, p. 179).

O uso do silncio pode diminuir a competio de elementos na percepo do espectador, o

que lhe possibilita notar seu efeito dramtico com maior preciso. Um filme tem incio com um
plano geral de um campo numa fazenda, onde ouvimos o som do vento, enquanto num plano
mais prximo, vemos uma garota na porta da casa olhando ao redor. Em seguida, h um corte pra
dentro da casa e vemos a garota entrar na sala, que se encontra absolutamente silenciosa. Antes
de subir a escada, a garota chama a amiga e o silncio volta a pairar sobre a cena. Esse silncio a
acompanha at o momento em que ela encontra sua amiga assassinada. A cena pertence ao filme
Capote (2005), de Bennett Miller, apresentando o assassinato de uma famlia de Arkansas,
oriunda do livro A Sangue Frio, de Truman Capote. O silncio da cena muito mais que o
aliado da imagem, sendo o responsvel pela criao da tenso do drama, j nos primeiros minutos
desse filme.
Por outro lado, h presena da msica junto com os outros elementos do udio ressaltando
a inteno da cena, como no filme O Que Eu Fiz Para Merecer Isso? (1985), de Pedro
Almodovar. Vemos na cena o marido de Gloria dirigindo um txi e ouvindo uma cano no rdio
do carro. Esta cena cortada e a cano diegtica se transforma em extradiegtica, com novo
corte e continuidade da cano. Agora vemos Gloria na academia onde trabalha como faxineira,
sendo a cano o elemento de ligao entre os dois protagonistas, indicando o drama que ser
vivido futuramente por Gloria.
A msica, em conjunto com o silncio cinematogrfico, pode ainda conferir diferentes
significados cena e/ou personagem(s), no estando necessariamente relacionada de forma bvia
ao seu ponto principal. Algumas cenas apresentam a msica to dissonante da imagem que um

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significado bem mais terrvel pode ser dado a ela. Como aquele famoso uso da msica na cena
dos primatas, no filme 2001 Uma Odissia No Espao (1968), de Stanley Kubrick. Ele
representou a aurora da espcie humana - a origem da percepo e do pensamento - introduzindo
a msica no exato momento em que o primata descobre o monlito negro em frente caverna, o
que significa o salto evolutivo do ser humano.
Se o silncio no a ausncia completa de som, mas sim a sensao de sua ausncia, o
efeito pode ser expresso pela diferena entre a presena e ausncia de determinado som. As
caractersticas do som - altura, tom e timbre colaboram, tambm, para que as sensaes de
silncio e vazio ambientalizem a cena. O eco manipulado no som ainda pode preencher um
ambiente de silncio e vazio.
[...] podemos afirmar que o silncio um efeito auditivo determinado
fundamentalmente por uma diminuio grande e rpida no nvel de intensidade
sonora. (RODRGUEZ, 2006, p. 183).

comum esse tipo de uso em cenas vistas por personagens esquizofrnicos, como no
filme Confisses De Uma Mente Perigosa, dirigido por George Clooney, em 2002. Nas
subjetivas do personagem Chuck Barris, vemos as aes, mas o som suprimido ou abafado, o
que traduz certa confuso do personagem.

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2. O SILNCIO NA CONSTRUO DO DRAMA

Segundo Angel Rodriguez (RODRGUES, 2006), h trs usos expressivos fundamentais

que costumam ser atribudos ao efeito do silncio nos discursos audiovisuais: sinttico,
naturalista e dramtico.
Quando falamos do uso sinttico dos sons, estamos nos atendo sua organizao dentro
da linguagem, sem uma funo semntica. No caso do silncio, nos referimos ao seu uso como
funo separadora. O silncio pode vir ao final da cena, indicando que a prxima cena poder ou
no ter ligao com a seguinte. Isso pode ser notado tanto numa cena triste ou feliz. O uso
sinttico do som fica evidente na explorao esttica, porque o significado est vinculado
simplesmente ao carter sonoro.
O uso naturalista dos sons - ou sons diegticos - corresponde aos efeitos que imitam os
sons da realidade, buscando a diferena entre a presena do som e sua ausncia posterior. Um
exemplo disso o som da respirao ao ser interrompida, criando a impresso de que a morte
ocorreu. Ainda no j citado filme, 2001 Uma Odissia No Espao, Kubrick explora os sons
diegticos da natureza nas cenas dos primatas, que aliados musica no diegtica da cena
ressaltam o sentido do surgimento do pensamento.
H de ressaltar o uso naturalista dos sons e silncio nos filmes de terror. Por exemplo, na
criao da prpria cena de terror os sons no extracampo provocam, inevitavelmente, o medo uma
vez que no vemos o que est acontecendo. Aqui, o silncio empregado muitas vezes para
demonstrar o medo do personagem dentro de um cenrio e numa ao prestes a acontecer.
Por ltimo, temos o uso dramtico que busca expressar, conscientemente, alguma
informao especfica de pathos (p. ex., a morte ou vazio). Um filme que explora o silncio de
forma bastante original Os Inocentes, realizado pelo cineasta ingls Jack Clayton em 1961,
na Inglaterra. No comeo do filme a governanta apresentada ao espectador, conversando com o
tio das crianas que cuida na Inglaterra vitoriana. Desde a sua chegada na casa da fazenda, j
percebemos que ela bastante influenciada pela atmosfera do lugar, alm de ser dona de uma
exemplar responsabilidade pela educao das crianas. Em uma cena do filme, ela est colhendo
flores no jardim, quando no meio das plantas descobre uma boneca, da qual saem formigas de sua

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boca. Vemos o seu rosto impressionado, a msica cantada pela garotinha cortada abruptamente
e um silncio se instala. Ela comea a olhar em crculos, nesse movimento que ela visualiza a
torre da manso, onde vemos seu rosto crispado. Pela subjetiva da personagem vemos uma
pessoa no alto da torre. O silncio substitudo pelo som de vento que a acompanha correndo at
a torre. O silncio aqui dramtico, revelando o interior do personagem e seu conflito que se
intensificar a partir de ento.
Fazendo uma analogia com a imagem, vamos pensar no som em dois planos. No primeiro
plano temos o som mais presente, enquanto em segundo plano, o menos presente. Por exemplo,
se imaginarmos que em segundo plano existe o som de uma floresta, com o canto dos pssaros, as
folhas, os sons dos animais e do vento tocando toda a superfcie da floresta e em primeiro plano
existe o som de uma serra eltrica ligada, cortando uma rvore, perceberemos que o elemento
mais importante da cena a serra eltrica. Ao cessar o som da serra, apenas o som que estava em
segundo plano permanece audvel, gerando a sensao de silncio.
Portanto, a ausncia do som s existe a partir da sua prpria presena. Se gritos
desesperados so ouvidos em primeiro plano na mesma floresta e de repente os gritos cessam,
isso produz da mesma forma o efeito silncio, e tambm nos diz que algo aconteceu com quem
estava gritando. Percebemos ento um efeito dramtico que acontece pelo silncio, ressaltando a
tenso e expectativa na cena.
[...] Quanto ao uso do silncio, importante destacar seu potencial, tanto por seu
valor dramtico, ressaltando a tenso ou carga dramtica num determinado
momento [...] (MANZANO, 2003, p. 116).

O silncio diminui a competio sonora, pois o que estava em primeiro plano j no existe
e apenas o segundo plano apresentado. Se utilizarmos msica extra-diegtica nesta hipottica
ao na floresta, quando os sons de gritos cessam, efeitos distintos podem ser causados ao
espectador. Se colocarmos uma msica de suspense, esta sensao aumentar, evidenciando que
algo grave ocorreu, induzindo percepo de que o personagem morreu. Caso uma msica mais
alegre fosse colocada na banda sonora da cena, sua interpretao poderia ser outra.
[...] A msica , portanto um elemento particularmente especfico da arte do
filme, e no de surpreender que desempenhe um papel to importante e s
vezes pernicioso: Em certos casos, a significao literal das imagens resulta

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ser extremamente tnue. A sensao torna-se musical; a tal ponto que, quando
a msica a acompanha de fato, a imagem obtm da msica o melhor de sua
expresso ou, mais precisamente, de sua sugesto. Quando isso acontece a
imaginao predomina e, do ponto de vista da lngua, o signo se perde. Existe
de fato um perigo real de ver a msica suplantar e, portanto, debilitar, e macular
a imagem, o que o dilogo tambm faz com muita frequncia. (MARTIN, 2007,
p.121).

Em 1929, ainda no comeo do cinema falado, o filme Aplausos, do diretor Rouben

Mamoulian, conferiu ao som a capacidade de dar profundidade imagem. Considerando as
limitaes tecnolgicas, Mamoulian experimentou o som e sua capacidade narrativa, que segundo
Ken Dancyger:
[...] Ele acreditava que a proximidade dos microfones dos personagens afetaria o
sentido de proximidade entre platia e os personagens. Consequentemente, ele
usou a proximidade e a distncia com bom efeito. Proximidade significa que o
personagem e os expectadores esto envolvidos e invadidos pelo som. Distncia
significa o oposto: silncio total. (DANCYGER, 2003, p.50).

Mamoulian utilizava o som como contraponto imagem, influenciando a caracterstica

dramtica das cenas. O diretor usava o som como plano geral, buscando o silncio, enquanto o
close-up, com som amplo e aberto, nem sempre se vale da sincronia som-imagem, aproveitandose do som para influenciar o visual, ou seja, um som visual.
Hitchcock, no filme O Homem Que Sabia Demais (1956), experimentou a utilizao do
som em nveis muito baixos, evidenciando o silncio cinematogrfico. Esse silncio ajuda a criar
climas tensos, manipulando a ateno do pblico. Esta experimentao do diretor gera resultados
no potencial dramtico das cenas diante do pblico, ajudando a evidenciar o prprio silncio e a
tenso requerida nas cenas.
A montagem se tornou mais sofisticada com o uso da banda sonora, o que no grande
novidade hoje. Uma das evidencias que o espao entre o som e as imagens passa a ser ocupado
pelo silncio e, assim, direciona a interpretao do pblico, acentuando determinada sensao.
Francis Ford Coppola, em Apocalipse Now (1979), explora o silncio de modo que ele
traga consigo a ideia de perigo. O filme trata da histria do Capito Willard, que convocado
para viajar ao interior da zona de guerra e matar um lder militar (Coronel Kurt). Em uma das
cenas, Willard caminha pelo silncio da selva e o som dos insetos e animais so muito presentes,

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assim como a movimentao da tropa pela floresta. De repente, silencia-se este som natural da
floresta, produzido pelos animais e insetos, trazendo a percepo de silncio, o que faz com que a
tropa diminua sua movimentao. O silncio da cena indicativo de perigo eminente, tendo a
ateno direcionada para algum risco que est prestes a ocorrer. O silncio fica cada vez mais
expressivo, quando um tigre ataca Chef (soldado que acompanhava Willard), que mata este
animal. O silncio foi evidenciado pela presena de sons e rudos do campo e extracampo, que
subitamente cessam. Esta presena e sbita ausncia de rudos, cria o alerta de perigo e aumenta a
ateno (e tenso) cena. Portanto, o silncio antecede um momento de ao evidente (ataque do
tigre), criando ao espectador a tenso necessria para este efeito dramtico.
A ateno com o som no drama segue o objetivo de deix-lo mais verossmil,
convencendo o espectador a entrar na histria, atuando sinergicamente imagem. Desta forma, a
montagem sonora possui relevante papel na funo de criar um som mais real, dando significado
a afirmao de que,
[...] O som atravs do filme confirma a mais bvia ao fsica que acontece. A
nfase na realidade fsica e o objetivo do som ampliar a realidade.
(DANCYGER, 2003, p. 403).

O naturalismo no som confere credibilidade ao visual, garantindo realismo montagem,

alm de sustentar a narrativa e o centro dramtico das cenas, acentuando uma inteno. Por isso,
uma ideia sonora pode ser utilizada para a sustentao do ncleo dramtico das cenas, quando o
silncio cinematogrfico se traduz em importante opo. Outra forma de manipulao sonora a
possibilidade de excluso do som naturalista, que pode ser substitudo por outros sons que
atendam aos objetivos esperados.
[...] O objetivo do primeiro corte da montagem de som equivalente: alcanar a
performance mais crvel e o sentido progressivo da histria. Materiais para a
nfase dramtica e a metfora so deixados para o corte final do som assim
como das imagens. (DANCYGER, 2003, p. 391).

O dilogo, efeitos sonoros e msica so as trs categorias gerais do som. Em

documentrios (e algumas vezes na fico), a narrao surge como a quarta categoria. Assim,
quando desejado, o destaque para uma maior nfase dramtica trs contrastes que aumentam e

18

sustentam os significados da cena, assim como o enfraquecimento de um elemento no som e

acentuao de outro, que colaboram para sua dinmica.
Muitas vezes um mesmo som que se mantm em diferentes locaes pode ser primordial
ligao dos planos ou cenas, possibilitando maior compreenso do efeito pretendido a elas, o
mesmo ocorrendo com a funo exercida pela imagem e som. Importante destacar, que o silncio
cinematogrfico j carrega consigo uma carga e inteno dramtica e, quando utilizado
adequadamente em combinao a efeito sonoros e/ou msica, pode ter seu efeito amplificado. O
silncio, portanto, diminui a competio sonora da cena, fornecendo espao para que outros
elementos da banda sonora ajudem na induo da carga dramtica pretendida.

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3. ANLISE DA TRILHA SONORA E DO SILNCIO NO CURTA-METRAGEM

CARGO,

DOS

DIRETORES

BEN

HOWLING

YOLANDA

RAMKE,

(AUSTRALIA, 2013)
A utilizao do silncio para manipular e estimular sensaes pode ter ao direta no
efeito dramtico de uma cena. Podem-se utilizar trilhas e efeitos sonoros para este estmulo,
assim como sons do extracampo, instigando a imaginao de quem assiste. Em filmes do gnero
terror, busca-se produzir tenses e meios de tirar o espectador de seu estado normal. Neste
gnero, o silncio cinematogrfico apresenta-se como uma importante ferramenta, produzindo
estados de tenso e outros efeitos dramticos. Por isso, uma das formas de produzir o silncio
cinematogrfico pode ocorrer por ausncia ou presena de um determinado som. Por exemplo,
quando o silncio precedido por algum som no extracampo, gera-se uma tenso ao espectador,
de modo a provocar o susto, caracterstica tpica do terror. Como j foi ressaltado, a utilizao do
silncio comum aos gneros cinematogrficos, no sendo um elemento exclusivo do drama.
Ao aproveitar os sons do extracampo na evidncia de silncio, podemos gerar tenso ao
espectador, que capaz de acentuar o efeito dramtico da cena, estimulando sua imaginao. O
curta-metragem que estamos analisando um drama que tem a presena de Zumbis, um trao
ficcional do gnero terror, geralmente associado s produes denominadas trash. Porm, em
Cargo, os zumbis so apenas um detalhe, com a trama voltada s relaes afetivas. O drama
aborda a estria de um homem que contaminado por um zumbi, sabendo que tambm se tornar
um em poucas horas, restando pouco tempo para salvar sua filha, que ainda um beb.
Neste filme so evidenciados os usos sinttico, naturalista e dramtico do silncio
cinematogrfico, embora avaliaremos apenas as funes naturalista e dramtica das cenas. O
curta-metragem caracterizado pela ausncia de dilogo, o que enaltece a introspeco e o estado
de quase solido do protagonista neste drama. Esta falta de dilogo colabora para o uso dramtico
do silncio, em que os signos, a linguagem cinematogrfica e a trilha sonora, contribuem para a
compreenso do curta.

20

Na cena inicial do curta-metragem, se ouve um som de batida de carro, com o

protagonista acordando dentro de um veculo que acabava de se envolver em um acidente. H
uma imagem turva de uma mulher que se debate, sendo que gradativamente ocorre maior nitidez
da imagem, revelando que trata-se de um zumbi. A dinmica do som nesta cena indica,
primeiramente, um plano mdio do protagonista ferido e atordoado, onde o som da batida do
veculo mostra-se de fcil compreenso. Em seguida, uma subjetiva do protagonista, que v a
mulher se debatendo dentro do carro, evidenciando o udio expresso de modo no natural, com
menos clareza. A cena apresenta as fontes sonoras segundo a viso do protagonista, evidenciando
nesta falta de clareza seu atordoamento devido ao acidente, ocorrendo, em seguida, sua
recuperao e lucidez, o que evidenciado pela maior clareza sonora. O silncio nesta cena
ocorre de dois modos: naturalista e dramtico. O uso naturalista traz a diferena entre a presena
da clareza sonora (som da batida) e sua posterior falta de clareza (atordoamento do protagonista
no acidente), repercutindo numa sensao de desconexo da realidade, vazio e silncio. Percebese que o protagonista assume a propriedade do som nesta cena, sendo seu ponto de vista colocado
em evidncia. A utilizao dramtica do silncio ocorre pela sensao de atordoamento que o
protagonista sente, onde sua falta de conscincia (e retorno mesma) mostram o vazio e o
silncio que a sensao de desmaio trazem.
Com a diminuio da competio sonora pelo silncio, a trilha sonora se estabelece de
forma mais ativa, conduzindo as emoes do espectador atravs do silncio, at o momento em
que outros sons da cena invadam o primeiro plano da banda sonora. Assim, aps o protagonista
perceber que foi mordido pela esposa contaminada (transformada em zumbi), ele compreende
que em breve se tornaria um deles. Ao mesmo tempo, ele tem consigo o dever de levar sua filha a
um lugar seguro. Ao sair pela floresta, que permanecia silenciosa, pode-se escutar alguns
grunhidos no extracampo, o que evidencia a presena de zumbis nas imediaes. O silncio que
acompanha esta caminhada preenchido pela trilha sonora, o que manipula a interpretao e
exalta o efeito dramtico causado pelo silncio. Em sua caminhada, percebe-se o uso naturalista
do silncio ilustrado pelos sons da floresta, como tambm o caminhar solitrio do protagonista,
silncio este quebrado pelos grunhidos dos zumbis, o que eleva a tenso da cena e evidencia a
proximidade do perigo. A solido em que o personagem est inserido e o vazio da floresta

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(ilustrado pela banda sonora) mostram a utilizao dramtica do silncio, colocando o

personagem em uma situao de vulnerabilidade diante dos perigos da floresta e da proximidade
dos zumbis.
Numa cena posterior, o protagonista est com sua filha presa s suas costas, podendo-se
escutar o choro da criana, quando encontra uma casa em seu caminho. Fora da casa existe uma
mesa, onde encontra uma bexiga de aniversrio, que mostrada criana, que para de chorar
(uso naturalista do silncio). A ausncia abrupta do choro da criana cria a sensao de silncio,
que no apenas naturalista, mas tambm dramtico, j que evidencia a inteno do pai em
acalm-la.
A falta de dilogo durante todo o curta-metragem colabora para o efeito dramtico das
cenas, criando a sensao de solido e vazio que acompanham o contexto da narrativa. A prpria
falta de dilogo diminui a competio dos elementos da banda sonora, abrindo espao para que
efeitos sonoros e a msica colaborem para o efeito dramtico das cenas.
Em outra cena, o protagonista caminha pela floresta e o cansao perceptvel em seu
olhar. Todo o som dessa cena est inaudvel. Exausto, o protagonista cai ao cho e grita,
buscando foras para continuar, porm, o som de seu grito (e a ambincia da cena) no est
presente. Toda competio sonora da diegse interrompida, a imagem recebe o foco e este
silncio da cena eleva o seu efeito dramtico. Na faixa sonora h apenas uma msica, enquanto a
imagem est com efeito slow motion, o que colabora para o efeito dramtico da cena. O silncio
evidenciado pela ausncia dos sons diegticos, que aumenta a sensao de sofrimento do
protagonista.
Na cena seguinte o protagonista prende suas prprias mos, colocando sobre seu ombro
um galho de rvore com um saco de vsceras amarrado na extremidade, com a finalidade de
funcionar como um estmulo a que continue caminhando. Em um plano mais detalhado de seu
rosto, j se percebe sua transformao em zumbi, caminhando, portanto, sem direo com sua
filha presa s costas. O silncio da floresta guia a caminhada do protagonista at que
interrompido pelo som de um tiro no extracampo. O uso naturalista do silncio est presente, bem
como o dramtico. O tiro fornece a informao de que h algum vivo e com conscincia no

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extracampo, induzindo ao espectador que houve sucesso na inteno do protagonista e de que a

filha dele ser salva. Ao mesmo tempo, o silncio aps o tiro preocupa o espectador, na esperana
de que a criana no tenha sofrido nada.
Aps o protagonista ser atingido pelo tiro, que o mata, trs pessoas caminham at seu
corpo. O som da floresta evidenciado, o silncio entre os trs nos d a possibilidade de
interpretao de terem matado o homem pela sobrevivncia do grupo. O silncio da cena
evidencia o cenrio triste e o medo em que aquelas pessoas vivem. Quando o grupo est indo
embora, e sem perceber que a presena da filha do protagonista at ento, o choro de uma criana
interrompe o momento. Em um contexto diferente, o choro do beb poderia evidenciar diversas
intenes, como sofrimento e fome. Porm, nesse caso, ele veio como augrio de esperana.
Percebemos, assim, o uso naturalista do silncio pela diferena entre a ausncia/presena do
choro da criana, que o som que quebra o silncio da cena. Novamente a diminuio da
competio sonora oferece maior ateno para a imagem e, ao mesmo tempo, a msica da trilha
sonora se destaca, influenciando o efeito dramtico da cena.
Na sequncia, entre o grupo de pessoas h uma mulher que corre em direo ao corpo do
protagonista. O choro do beb ainda continua por alguns segundos, at que a msica preencha
toda a cena, encobrindo-o por completo. Nesse momento a trilha sonora ganha destaque, ficando
em primeiro plano, como smbolo da esperana e contribuindo na carga emocional da cena. O
silncio dos sons naturalistas em cena ajuda a compor o efeito dramtico esperado.
Com a criana no colo, a msica tem seu volume aumentado, ressaltando a esperana e
representando sua sobrevivncia. Em seguida, a mulher aparece sentada com a pequena Rosie
no colo, enquanto os outros dois homens cavam uma cova destinada ao protagonista. A trilha
continua em primeiro plano, conduzindo o efeito dramtico. Para completar, a cena final
composta pelo som naturalista do vento, que misturado em primeiro plano com a trilha sonora,
demonstrando o uso naturalista e dramtico do silncio, que ilustra o vazio e a solido daquele
local. Dessa maneira, o curta-metragem finalizado com os sentimentos de esperana e paz,
porm, com o vazio que a floresta trs.

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4. ANLISE DO FILME AUTORAL LIMBO

O curta-metragem Limbo o resultado da experimentao acadmica que trata da

importncia do silncio cinematogrfico. Nota-se que a ausncia de dilogo durante todo o curtametragem ajuda a evidenciar a imagem, permitindo a utilizao da msica e de efeitos sonoros,
que podem colaborar ao efeito dramtico da cena.
O curta-metragem traz a experincia de assistir a um filme do gnero drama, por estar
inserido em um perodo ps-apocalptico, exercendo conexo entre os usos naturalista e
dramtico do silncio, assim como elementos da diegse, extradiegse, campo e extracampo. Por
isso, se assistssemos ao filme sem qualquer som, no seramos provocados pelas mesmas
sensaes por no recebimento dos estmulos sonoros e, consequentemente, os efeitos do
silncio.
Como podemos analisar, o curta inicia exacerbando efeitos e sons naturalistas que podem
ser percebidos com a ao de cada personagem. A escassez de som externo foca o cenrio de
vazio e solido ps-apocalptico, onde a sociedade vive com escassez de gua, que detm grande
valor como moeda de troca. Dessa forma, tornam-se evidentes os sons naturalistas, tanto do
ambiente, como dos personagens. Uma vez que no existem grandes interferncias externas, o
vazio e o silncio guiam o contexto da narrativa.
Percebemos que nas primeiras cenas do curta a diegse se faz presente, com a interao
entre o personagem principal e sons naturalistas. O silncio presente nesse incio guia toda a
ateno s imagens, com uso tanto dramtico quanto naturalista. A cena segue com o silncio,
falta de dilogo e sons naturalistas at o momento que o personagem Lucas, troca uma fita por
um copo de gua. O protagonista Pedro, um traficante de gua, recebe a fita e a coloca em um
toca-fitas, ligando-o. Ainda assim, sons naturalistas escassos so percebidos na cena, enquanto a
msica diegtica est em primeiro plano na banda sonora.
Na sequencia o protagonista se deita em um sof, ficando sonolento. A banda sonora na
ocasio composta pelo som do rdio fora de sintonia e a msica do toca-fitas. No momento em

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que o protagonista est quase dormindo, h a diminuio de volume da msica emitida pelo tocafitas, evidenciando o rudo emitido pelo rdio. H a transio do som do toca-fitas de diegtico
para extradiegtico, na qual a msica sobreposta pelo som do rudo do rdio. Nesse momento, o
som incmodo do rdio cessa, evidenciando o silncio e o vazio na cena posterior.
Na sequncia, o personagem acorda subitamente com o som de uma porta batendo no
extracampo. A cena tomada pelo silncio, que evidencia a respirao ofegante do personagem e
os sons naturalistas do campo e extracampo. O personagem procura algum vestgio de gua,
embora no o encontre, quando a cena marcada pelo som no extracampo, que marca o encontro
com o antagonista. Nesse momento, toda uma atmosfera de tenso criada entre os personagens
atravs do silncio, devido a falta de dilogos, presena de sons naturalistas e uma trilha de
tenso suave ao fundo da banda sonora. O silncio mostra seu uso naturalista e dramtico,
colocando a imagem em destaque. Isso faz com que a interpretao pelos personagens seja
privilegiada, bem como os sons naturalistas que percorrem toda a sequncia.
Muitas vezes os sons extradiegticos so explorados no curta-metragem, incitando a
percepo sonora do receptor. A utilizao de efeitos sonoros e msicas conduzem o espectador
afetivamente cena, alcanando uma variedade de tcnicas que aguam a audio para qualquer
rudo. Esses sons inesperados so causados por elementos do campo e do extracampo, que so
perceptveis no decorrer da trama e chamam a ateno do espectador, que pode ser desde o
barulho de uma concha usada para pegar gua, a tosse do antagonista, o choro do beb ou o choro
do protagonista. Esse recurso foi usado propositalmente com a inteno de provocar sensao de
inquietude ao espectador, evidenciando o silncio, uma vez que em ambientes com ausncia de
dilogo h uma diminuio da competio entre os elementos na banda sonora. Neste sentido,
optou-se pelo excesso de sons naturalistas no curta-metragem, como na cena em que o
antagonista vai at a casa do protagonista, rendendo-o com uma arma. Nesse caso h uma
interao entre a ausncia de dilogos, expresses dos personagens e sons naturalistas
exageradamente evidenciados, com a proposta de transmitir a tenso entre os atores. Isso faz com
que aumente a carga dramtica do curta, concentrando toda ateno na imagem atravs do uso
dramtico e naturalista do silncio.

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H, ainda, uma cena em que Pedro chega antiga represa e no encontra gua, quando se
joga ao cho e grita. A imagem sem som e o grito dramtico de Pedro s mostrado como
imagem e no sonoramente. A cena se torna mais dramtica pelo fato do silncio estar
completamente presente, contrariando o que a imagem sugere.
Na cena final, aps encontrar sua filha morta, o protagonista vai at a casa do antagonista
e l pega sua espingarda, direcionando-a ao seu prprio queixo como insinuao ao suicdio. O
silncio se faz presente, mostrando apenas a respirao ofegante do protagonista, passando a um
plano aberto, na parte de fora da casa, onde ouvimos um disparo. Esse tiro no necessariamente
confirma que ele se suicidou, mas deixa uma interpretao aberta ao espectador. Os usos
naturalista e dramtico do silncio novamente ocorrem, o que rompido com o som do tiro.
O som do silncio nesse drama mostrou-se importante como elemento de criao de
tenso. Outras utilizaes realizadas, como a assincronia de som e imagem, contriburam
positivamente em relao ao silncio e ao seu efeito dramtico. Portanto, deve-se ter ateno em
relao ao excesso de msicas, silncio e efeitos sonoros para que no ocorra depreciao do
material captado e, consequentemente, do filme proposto.

26

5. CONSIDERAES FINAIS

A transio do cinema mudo para o cinema sonoro trouxe experimentaes e uma nova
relao som-imagem no cinema, evidenciada pela evoluo da edio e do cinema per se. Nestas
experimentaes, realizadas por estudiosos e diretores como Stanley Kubrick, Francis Ford
Coppola, entre outros, o silncio cinematogrfico se revelou importante recurso no cinema por
sua grande capacidade dramtica. O silncio absoluto inexiste, como j foi preconizado pelo
mestre John Cage em relao potica da msica.
Na verdade o que se busca no cinema reproduzir a sensao do silncio, seja na relao
com as imagens, nos sons e quanto a relao imagem-som. Assim, no s o silncio faz parte da
atmosfera criada na narrativa, como ficou evidente nas experimentaes realizadas pelos grandes
diretores mencionados no decorrer do artigo, como tambm um importante recurso para criar a
carga dramtica, seja em dramas comuns como em filmes de gnero.
O silncio um relevante componente da linguagem no cinema e o seu uso classificado
como sinttico, naturalista e dramtico, como j vimos em diferentes filmes. Enfatizamos o uso
naturalista e dramtico em grande parte das cenas analisadas nos curta-metragens Cargo e
Limbo. Fomos capazes de ilustrar nossa hiptese a produo do silncio fundamental para
criar efeitos de tenso no espectador citando vrios exemplos disponveis a este fim. Assim, o
presente estudo indica a possibilidade de desenvolvimento de outras pesquisas a partir do
silncio. Quando h a falta de dilogo e silncio em cena, a direo de arte e cenografia ganham
grande importncia, podendo ser objetos de estudo interessantes para futuras pesquisas.

27

6. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ANDRADE, Mrio de. Pequena Histria da Msica. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 10 ed.,
2003.
CAGE, John. Silncio. Traduo de Marina Pedraza. Madrid: rdora Ediciones, 2007.
CARRASCO, Ney. Sygkhronos. A formao da Potica Musical do Cinema. So Paulo: Via
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CAZNOK, Yara Borges. Msica: entre o audvel e o visvel. So Paulo: Editora UNESP, 2003.
DACYNGER, Ken. Tcnicas de edio para cinema e vdeo: histria, teoria e prtica.
Traduo de Maria Anglica Marques Coutinho. Rio de Janeiro: Elsevier,5 ed., 2003.
FERRAZ, Silvio. Livro das sonoridades (notas dispersas sobre composio). Rio de Janeiro: 7
Letras, 2005.
JOURDAIN, Robert. Msica, Crebro e xtase: como a msica captura nossa imaginao.
Traduo de Sonia Coutinho. Rio de Janeiro: Objetiva, 1998.
KROLYL, tto. Introduo a msica. Traduo de lvaro Cabral. So Paulo: Martins Fontes,
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MANZANO, Luiz Adelmo Fernandes. Som-Imagem no cinema. So Paulo: Perspectiva:
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MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Editora Brasiliense, 2007.
MOSCARIELLO, Angelo. Como ver um filme. Traduo de Conceio Jardim e Eduardo
Nogueira. Lisboa: Editorial Presena, 1985.
PERDIGO, Andra Bomfim. Sobre o silncio. So Jos dos Campos, SP: Pulso, 2005.

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RODRGUEZ, ngel. A dimenso sonora da linguagem audiovisual. Traduo de Rosngela

Dantas. So Paulo: Editora Senac, 2006.
WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. Uma outra histria das msicas. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989.

29

Webgrfica
CARREIRO, Rodrigo. Sobre o som no cinema de horror: padres recorrentes de estilo.
Disponvel em: <http://www.uff.br/ciberlegenda/ojs/index.php/revista/article/view/381/254>.
Acesso em: 20/mar/2014.
FILHO, Lcio Franciscis Reis Piedade. Impermanncia Entusiasta Transmutaes do
Modelo
Romeriano
de
Horror.
Disponvel
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<http://www.ufjf.br/ppgcom/files/2013/08/L%C3%BAcio_Reis_Filho.pdf>.
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10/jan/2014.
GIL, Ins. O Som do Silncio no Cinema e na Fotografia. Babilnia Nmero Especial.
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<http://revistas.ulusofona.pt/index.php/babilonia/article/view/2992/2252>.
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GOLDFARB, Felipe Julian. Clich e originalidade na trilha sonora do cinema de
suspense/horror.
Disponvel
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<http://www.axialvirtual.com/Julian/Julian/Materiais_de_cursos_files/ARTIGO%20%20O%20som%20no%20suspense.pdf>. Acesso em: 10/dez/2013.
HELLER, Alberto Andrs.
John Cage e a potica do silncio. Disponvel em:
<www.albertoheller.com.br/upload/0/25.pdf>. Acesso em: 20/jan/2014.

ORLANDI, Eni Puccinelli. As formas do silncio: no movimento dos sentidos. Disponvel em:
<http://seer.bce.unb.br/index.php/les/article/download/1326/982>. Acesso em: 20/mar/2014.

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Filmogrfica

2001 Uma Odissia no Espao. Direo: Stanley Kubrick. Produo: Stanley Kubrick. Estados
Unidos: Metro-Goldwyn-Mayer. 1968. 1 DVD (142 min.).
A Dama de Xangai. Direo: Orson Welles. Produo: Orson Welles. Estados Unidos:
Columbia Pictures. 1947. 1 DVD (87 min.).
Aplausos. Direo: Rouben Mamoulian. Produo: Monta Bell. Estados Unidos: Paramount
Pictures. 1930. 1 DVD (92 min.).
Apocalipse Now. Direo: Francis Ford Coppola. Produo: Francis Ford Coppola. Estados
Unidos: United Artists. 1979. 1 DVD (153 min.).
Capote. Direo: Bennett Miller. Produo: Caroline Baron, William Vince & Michael Ohoven.
Estados Unidos: Sony Pictures Classics. 2005. 1 DVD (114 min.).
Cargo. Direo: Ben Howling & Yolanda Ramke. Produo: Ben Howling, Yolanda Ramke,
Marcus Newman & Daniel Foeldes. Austrlia: Dreaming Tree Productions, 2013. Online (7
min.). Disponvel em: <http://vimeo.com/56629974>. Acessado em: 03/nov/2013.
Chantagem e Confisso. Direo: Alfred Hitchcock. Produo: John Maxwell. Inglaterra:
British International Pictures (BIP), 1929. 1 DVD (92 min.).
Confisses de uma Mente Perigosa. Direo: George Clooney. Produo: Andrew Lazar.
Estados Unidos: Miramax Films, 2002. 1 DVD (113 min.).
King Kong. Direo: Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack. Produo: Merian C. Cooper,
Ernest B. Schoedsack & David O. Selznick. Estados Unidos: RKO Radio Pictures, 1933. 1 DVD
(100 min.).
M. O Vampiro de Dsseldorf. Direo: Fritz Lang. Produo: Seymour Nebenzal. Alemanha:
Nero-Film AG, 1931. 1 DVD (110 min.).
O Cantor de Jazz. Direo: Alan Crosland. Produo: Warner Bros. Estados Unidos: Warner
Bros., 1927. 1 DVD (92 min.).
O Homem que Sabia demais. Direo: Jack Clayton. Produo: Jack Clayton. Inglaterra: 20th
Century Fox, 1961. 1 DVD (100 min.).
O que Eu Fiz para Merecer Isso. Direo: Pedro Almodvar. Produo: Cinevista. Espanha:
Kaktus Producciones Cinematogrficas & Tesauro S.A., 1984. 1 DVD (101 min.).
Os Inocentes Jack Clayton. Direo: Alfred Hitchcock. Produo: Alfred Hitchcock. Estados
Unidos: Paramount Pictures, 1956. 1 DVD (120 min.).

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Os Melhores Anos de Nossas Vidas. Direo: William Wyler. Produo: Samuel Goldwyn.
Estados Unidos: Samuel Goldwyn Company, The, 1946. 1 DVD (172 min.).

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APNDICE A Roteiro do filme autoral: Limbo

LIMBO

FADE IN:

EXT - ANTIGA REPRESA - DIA

PEDRO, um traficante de gua do perodo ps-apocalptico, est cado na ANTIGA REPRESA.
Nela, aparentemente no h mais gua e apenas um vazio cerca Pedro.
Seu rosto suado, sujo, castigado pela falta de gua e seu olhar sem esperanas encontram um sol
ardente que cobre o que seria seu ltimo sopro de vida.

CORTA PARA:
INT - SALA DA CASA DE PEDRO - DIA
Quatro BATIDAS na porta so ouvidos por Pedro. Pedro se levanta do sof e aps ouvir os
TOQUES, abre a porta. LUCAS, um jovem aviozinho, que trabalha para Pedro em troca de
gua. Um MURAL com REPORTAGENS e FOTOS recebe luz e sombras que entram pela porta
na ao que ocorreu, evidenciando as reportagens.

Pedro recebe uma barra de chocolate e a joga no canto da sala junto com outras. Ele vai at um
dos BALDES DE GUA, que esto em sua sala, e coloca gua em uma LATA DE ERVILHA
VELHA, entregando a mesma para quem est atrs da porta.

Crditos: Fade In: LIMBO

Fade Out: Limbo
Fade In:
Pedro est sentado no sof, FUMANDO, com o VENTILADOR LIGADO, a uma BATERIA DE
CARRO, sobre seu rosto. Cada detalhe de sua casa est contornado com GIZ BRANCO. Pedro
gosta de ter total controle sobre seus bens.

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Sua casa suja, bagunada e repleta de baldes e gales de gua tampados, cobertos e espalhados
pelo cho, porm, Pedro se encontra em sua prpria desorganizao, mantendo todos os bens de
sua casa contornados com giz.

No canto da sala, uma espingarda velha encostada e em sua geladeira desligada, uma FOTO de
Pedro abraado com sua esposa, escrito em um recado ao lado: Pedro, volto logo. Sobre um
balco, as CHAVES DE UM CARRO e no cho, algumas LATAS DE LEITE empilhadas. Cada
movimento que ele faz em seus bens, ele os contorna com giz.

Lucas BATE na porta e Pedro a abre. A porta repleta de CORRENTES E CADEADOS protegem
o lar de Pedro.

Pedro recebe das MOS de LUCAS, que esto sujas, um pacote de pilhas e uma LATA DE
COCA-COLA. Com o cigarro na boca, ele avalia as pilhas e a Coca-Cola. Pedro deixa a CocaCola junto com outras latas no canto da sala e joga as pilhas em seu sof. Lucas entrega para
Pedro uma LATA DE ERVILHA VELHA.

Pedro pega a lata e se dirige aos GALES DE GUA, com uma CONCHA DE FEIJO
VELHA, pega a gua e a coloca na LATA, entregando a mesma ao garoto.

Pedro fecha a porta e desvia seu olhar para as latas de Coca-Cola. Ele pega um PANO e GIZ e
acrescenta o contorno nova lata de Coca-Cola que est no cho. Ele pega as PILHAS e um
RDIO VELHO e senta em seu SOF velho e mofado. Pedro deita no sof e coloca as pilhas no
rdio, procurando alguma voz no rdio que evidencie alguma notcia.

De repente ele passa por uma estao que parecia ter uma voz. Perde e tenta achar novamente a
frequncia, mas sem sucesso. Pedro deita com o rdio nos ouvidos fora de estao e cai no sono.

Aps algumas horas, Pedro acorda com o calor e percebe que no h mais ventilador e v que sua
casa est vazia. No h mais nenhum balde ou galo de gua em sua sala. Seu rdio no est mais

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presente e as chaves do seu carro sumiram. Apenas as marcas de giz preenchem sua casa no lugar
de seus bens.

Pedro se desespera e comea a procurar qualquer vestgio de gua pela sua sala. H algumas
PANELAS vazias e uma garrafa tambm vazia sobre os mveis.

Seus alimentos e bens foram todos roubados. Pedro tenta pegar seu cigarro, mas este tambm j
no existe mais, sumindo com sua espingarda.

Pedro est de costas para a porta e um barulho chama sua ateno. Quando Pedro se vira, JOS um fantico religioso - est com o rosto coberto e a ESPINGARDA de Pedro em suas mos
apontando para o mesmo. As CORRENTES E CADEADOS da porta esto ESTOURADOS.

Enquanto Jos aponta a espingarda para Pedro, Lucas entra e comea a procurar mais coisas na
casa de Pedro.

LUCAS procura entre os TIJOLOS velhos da casa e encontra alguns SAQUINHOS COM LEITE
EM P escondidos. Lucas guarda os saquinhos em seu bolso e vai de encontro a Jos.

Pedro impacientemente olha para o fogo, mas tenta disfarar sua preocupao.

Jos entrega a arma para Lucas que a mantm apontada para Pedro.

Jos tira o leno que cobre seu rosto e pega o mao de cigarros de Pedro que agora est em seu
bolso. Um CRUCIFIXO em seu peito chama a ateno de Pedro. Jos se dirige at Pedro e toca
no bolso de sua camisa, tirando uma CAIXA DE FSFOROS do bolso de Pedro. Jos parece
plido e com problemas de sade. Constantemente tosse, visivelmente debilitado e sem foras.

Jos acende o cigarro, olha para Pedro e solta a fumaa em sua direo, rindo do mesmo. Pedro
ainda olha para o fogo e Jos percebe que Pedro est impaciente com algo que est no fogo.

35

Jos vai at o fogo e o abre. V um saquinho de leite em p e uma mamadeira com gua, quando
de repente um choro de criana ouvido.

Jos no pega este leite e gua, fecha o fogo e vai embora com Lucas. Um BARULHO DE
CARRO ouvido sendo ligado e sumindo no horizonte.

A criana continua chorando e Pedro vai at o quarto e a trs em seu colo para a sala, tentando
acalm-la. PROLA, sua filha. A criana se acalma e Pedro volta para o quarto com ela a
deixando no cmodo, mas a criana volta a chorar.

Pedro vai novamente at o fogo e pega o leite e a mamadeira com gua que Jos havia poupado.
Pedro pega uma lata de ervilha e despeja metade do contedo da gua na lata.

Ele coloca metade do saquinho de leite em p na mamadeira e os mistura. Pedro esconde a lata
com a gua e o resto do leite em p no fogo e vai at o quarto da criana novamente com a
mamadeira. A criana para de chorar.

Pedro volta para a sala e parece nervoso. Ele senta no sof e pensa. Pedro se levanta e vai at o
banheiro.

CORTA PARA:
INT - SALA/BANHEIRO DA CASA DE PEDRO - DIA
Pedro se olha no espelho e em uma ltima tentativa desesperada, tenta girar a torneira do
banheiro, mas no h gua.

CORTA PARA:
INT - SALA DA CASA DE PEDRO - DIA
Pedro volta para a sala e vai at o fogo novamente. Ele tira a lata de ervilha com gua e o saco
de leite em p do fogo e procura algo com as mos dentro do fogo. Ele fora e tira uma tampa

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da parte superior do fogo e l pega um MAPA e uma caneta.

Pedro abre o mapa e nele v locais marcados com os pontos de gua mais prximos que ele
conhece onde ainda h a mesma. H apenas um ponto que ele conhece onde ainda existe gua: a
antiga represa.

A criana chora novamente.

Pedro pega algumas roupas e lenos para se proteger do sol. Ele pega a mamadeira da criana e
coloca o ltimo leite que ainda resta na mesma.

Na lateral do fogo, Pedro com um PREGO, marca mais um dia passado no CALENDRIO
improvisado desenhado na lataria do mesmo.

Pedro pega uma MOCHILA VELHA e guarda nela o mapa e uma GARRAFA DE GUA
VAZIA. Ele vai at o quarto da criana e a alimenta com o ltimo leite. Com o calor, levar Prola
para sua busca por gua pode mat-la. Pedro ento a esconde no quarto, a deixando na casa, e sai
para sua busca. Ele agora corre contra o tempo.

CORTA PARA:
EXT - ANTIGA REPRESA - DIA
Pedro agoniza debaixo do sol. Suas mos apertam a terra que est seca.

CORTA PARA:
EXT - RUA - DIA
Pedro mora em uma rea rural. O sol o castiga, mas no h sinal de vida pelas ruas. As plantas
esto todas secas.

Pedro caminha, levando o mapa escondido consigo. A terra seca o acompanha por toda
caminhada.

37

Pedro ento passa por uma estrada, quando v uma pequena casinha.

CORTA PARA:
INT - CASA DE JOS - DIA
Pedro percebe alguns sons ao se aproximar da casa. A casa simples, de madeira e com apenas um
cmodo. Pedro abre a porta calmamente e v Jos e Lucas. Jos agoniza no colo de Lucas, que
com um pano seca a testa de Jos. A presena de Pedro ainda no percebida.

A casa tem velas em um altar e imagens de Jesus. Jos um fantico religioso que beira a
loucura. A gua que roubou, no era para seu uso. Ele se sente indigno de consumi-la e apenas
aguarda a morte. Nenhum sinal da gua que roubou de Pedro no local, apenas uma lata velha de
ervilha com um pouco do lquido nas mos de Lucas.

Pedro percebe que sua espingarda est no canto do cmodo. Lucas tenta dar gua para seu pai
que se recusa a aceitar e joga o nico copo de gua restante no cho. Quando o copo cai no cho,
eles percebem a presena de Pedro, que pega a espingarda e aponta para ambos.

Pedro aponta a arma para Jos, mas percebe um olhar diferente em ambos. Pedro, antes com o
dio nos olhos, percebe que eles apenas lutam pela sobrevivncia. Pedro percebea pobreza,
escassez e sede naquelas pessoas.

Jos se levanta, vai na direo de Pedro e abaixa sua arma com calma.

Jos pega uma bblia. O homem ainda tem o CRUCIFIXO em seu pescoo. Sobre seu mvel, um
CHICOTE e em seu OMBRO algumas marcas de aoite.

Jos entrega a bblia para Pedro, que a abre. Ela est marcada em um salmo de Pedro (apstolo),
que seu nome tambm.

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Porm, Pedro no tem nenhum apreo por Deus e fecha a bblia e recusa-se a ler. O homem
insiste para que fique com a mesma. Pedro a guarda em sua mochila.

Jos faz um sinal para Lucas, que traz o rdio velho de Pedro. Jos o entrega para Pedro, que o
guarda em sua mochila.

Pedro parece estar cansado de tudo aquilo. Ele tira a bala da espingarda e a guarda em seu bolso,
deixando a arma na casa do homem.

CORTA PARA:
EXT - RUA - DIA
Pedro est andando com o mapa e est chegando antiga represa. Ele est exausto e com sede.
Sua boca est muito seca. Ele caminha em direo a um monte, onde por trs dele estaria a antiga
represa, e ao chegar ao local ele encontra o nada.

No h resqucio de vida, de vegetao, nem de gua. A terra est seca. Pedro cai sem foras no
cho, restando-lhe apenas um sopro de vida.

Ao olhar para o lado, ele observa o nada. De longe uma flor em meio aquele nada, embaixo de
uma sombrinha feita por algumas pedras empilhadas. Ele puxa sua mochila e tira a bblia. Pedro a
abre e v que o versculo marcado diz:

Pedro 1:24: Toda a humanidade como a relva e toda a sua glria como a flor da relva; a relva
murcha e cai a sua flor,

Em meio s pginas da bblia, um mapa se desprende. um mapa com a localizao da gua que
est escondida naquele local. Pedro olha para a flor novamente e v que a terra abaixo dela est
mida.

39

Ele se aproxima da flor, j muito debilitado, e cava desesperadamente a terra abaixo da flor. Um
pouco dgua comea a brotar do cho.

Pedro cava mais fundo e mais gua enche o buraco que Pedro cavou. Ele bebe a gua matando
sua sede e enche a garrafa de gua que estava em sua mochila.

CORTA PARA:
INT - SALA DA CASA DE PEDRO - DIA (FINAL 1)
Pedro entra em sua casa com a gua e vai at o quarto de seu filho. Pedro grita. Seu filho est
morto. A GARRAFA dgua cai no CHO e o lquido escorre.

CORTA PARA:
EXT - RUA - DIA
Pedro caminha pela rua e v apenas o nada. Destruio e falta de vida tomam conta da regio.

CORTA PARA:
INT - CASA DO LADRO - DIA
Pedro entra na casa de Jos e percebe o silncio e o vazio. Lucas e Jos esto mortos. O cheiro
incomoda Pedro. No canto da casa, ainda est a espingarda encostada.

Pedro tira a ltima bala que estava em seu bolso, corta um pedao de sua camiseta e apia sua
espingarda em um balco, deixando a mesma apontada para seu queixo. Ele passa o pano pelo
gatilho e ameaa dar fim a sua vida por trs vezes.

CORTA PARA:
EXT - RUA - DIA
Um vazio toma conta das ruas, quando um tiro ouvido.

40

FADE OUT.

INT - SALA DA CASA DE PEDRO - DIA (FINAL 2)

Pedro entra em sua casa e Prola ainda est com vida. Ele a trs para a sala e mata sua
sede. Pedro a deixa em seu quarto e volta para a sala.

Pedro pega o rdio que est em sua mochila e o liga, mas no encontra nenhum sinal de vida. Ele
pega o mapa que Jos havia lhe dado que est dentro da bblia e percebe que atrs do mapa h
outro mapa. No mapa, a indicao de que h gua e gente a 400 km a Oeste e pelo caminho, h
outros locais com gua.

Pedro segura sua filha no colo, pega a foto de sua esposa que est na geladeira e deixa sua casa
em busca de esperana.

FADE OUT.

FIM

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APNDICE B Storyline do filme autoral:Limbo

Pedro, um traficante de gua do perodo ps-apocalptico, tem sua casa e seu estoque de gua
roubados por Jos e Lucas. Sem gua - e com sua filha, Prola de 3 meses, Pedro sai em busca
de um dos ltimos locais onde ainda h o lquido precioso: a Antiga Represa. Ele ento corre
contra o tempo para salvar a vida de sua filha.

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APNDICE C Storyboard do filme autoral: Limbo

I Pgina n 1 do Storyboard do filme autoral Limbo

43

II Pgina n 2 do Storyboard do filme autoral Limbo

44

III Pgina n 3 do Storyboard do filme autoral Limbo

45

IV Pgina n 4 do Storyboard do filme autoral Limbo

46

V Pgina n 5 do Storyboard do filme autoral Limbo

47

VI Pgina n6 do Storyboard do filme autoral Limbo

48

VII Pgina n 7 do Storyboard do filme autoral Limbo

49

VIII Pgina n 8 do Storyboard do filme autoral Limbo

50

APNDICE D Direo de Arte do filme autoral: Limbo

I Estudo de Luz para o filme autoral: Limbo

51

II Estudo de Figurino para o filme autoral: Limbo

52

III Prancha de Ideias para locao Casa do Protagonista do filme autoral: Limbo

53

V Prancha de Ideias para locao Banheiro do filme autoral: Limbo

54

VI Prancha de Ideias para locao Externa do filme autoral: Limbo

55

VII Prancha de Ideias para locao Casa do Ladro do filme autoral: Limbo

56

VIII Estudo de Planta Baixa das locaes do filme autoral: Limbo

57

VIII Capa de DVD do filme autoral: Limbo

58

APNDICE E Paleta de Cores do filme autoral: Limbo

I Paleta de cores baseada no Filme The Road