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Colonial Latin American Review

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El virrey Toledo y el control de las

voces andinas coloniales
Jos Luis Martnez C.
Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos, Universidad de

Chile
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To cite this article: Jos Luis Martnez C. (2012): El virrey Toledo y el control de las voces andinas
coloniales, Colonial Latin American Review, 21:2, 175-208
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Vol. 21, No. 2, August 2012, pp. 175208
El virrey Toledo y el control de las

voces andinas coloniales
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Jose Luis Martnez C.

Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos, Universidad de Chile
Introduccion
Se ha dado una importante atencion a los procesos de construccion del estado
colonial en los Andes del siglo XVI, y los enfasis han estado principalmente puestos
en la construccion del aparato estatal mismo, as como en los sistemas de control e
incorporacion de las poblaciones indgenas a una economa mercantilizada (vease
Harris, Larson y Tandeter, 1987). Aqu quisiera poner la mirada en otra dimension
de ese proceso: la lucha por los imaginarios, por construir e imponer un conjunto de
nuevas narrativas sobre las sociedades andinas, tanto sobre su pasado como acerca de
su condicion colonial y por el control de los espacios en los cuales podan circular
esas voces y narrativas.
Si bien no puede atribuirse a la administracion y a las polticas del virrey Toledo
(15691581) el merito de haber iniciado esas polticas que, en estricto rigor venan
desarrollandose desde varias decadas antes,1 este ensayo intentara mostrar que fue
durante su gobierno cuando esas polticas se desarrollaron e implementaron a lo
largo de todo el espacio andino y que, para hacerlo, el virrey genero tanto un
conjunto de disposiciones legales y administrativas*a traves de sus diferentes
ordenanzas y codigos*como tambien efectuo acciones practicas concretas, tales
como participar personalmente en la destruccion de imagenes grabadas en las
piedras, e interpretar escenificaciones teatrales publicas, en el estilo de los jarawi y
otras ceremonias andinas propias de la elite cuzquena inkaica.2 Muchos estudiosos
han llamado anteriormente la atencion hacia varias de las disposiciones administrativas toledanas (Levillier 1935, 1940; Lohmann Villena 1989; Cook 1975; Julien
2007). Aqu sostengo que las que tenan por objeto controlar las voces y los relatos
andinos, as como la produccion de objetos de registro no europeos, constituyeron
parte integral de la construccion del estado colonial en el proyecto del Virrey. Por
ello formaron, en conjunto, una poltica coherente al respecto. De este analisis se
ISSN 1060-9164 (print)/ISSN 1466-1802 (online) # 2012 Taylor & Francis on behalf of CLAR
http://dx.doi.org/10.1080/10609164.2012.695574
176 J. L. Martnez C.
desprende, tambie n, que las polticas toledanas no siempre alcanzaron sus objetivos
ni fueron todo lo eficaces que pretendieron ser.
Al momento de la invasio n europea a los Andes, funcionaban muchos sistemas
de registro y comunicacio n, que utilizaban diversos lenguajes. Orales (los mitos y en
otras formas de memorias colectivas locales y estatales son los ma s conocidos);
visuales (cuyos soportes ma s conocidos son los textiles, el arte rupestre y los vasos
de madera, o keros); o ta ctiles (los khipus, las yupanas y las piedras de colores entre
otros). Se trataba de sistemas complejos, que no pueden ser reducidos al empleo
de un u nico tipo de lenguaje. Los sistemas performativos como los jarawi, los
taqui y los haylli (entre otros), son ejemplos apropiados de ello, ya que incluan
simulta neamente varios lenguajes: cantares, bailes y tradiciones orales, adema s de la
mu sica y una determinada espacialidad. El arte rupestre, que tambie n requera de la
realizacio n de rituales para su puesta en funcionamiento, era otro de esos sistemas
complejos.3 En el caso de los keros, postulo que se trataba igualmente de una
experiencia decodificadora o de lectura compleja, en la que intervenan simulta neamente tanto los lenguajes visuales expuestos en su superficie, como los gestuales
propios de los rituales de la bebida andina, los ta ctiles e incluso una sensorialidad
gustativa ya que no se puede excluir el tema de la ingesta misma de la chicha de su
contexto de significacio n.4
Las acciones toledanas intervinieron en pra cticamente todos esos lenguajes y
sistemas. Las polticas de instalacio n y consolidacio n del estado colonial espan ol en
los Andes pasaron por desarrollar intensas campan as contra ellos y sus posibilidades
comunicacionales, as como por la apropiacio n de sus narrativas para inscribirlas
dentro de nuevos textos*ba sicamente escritos o visuales, pero tambie n orales*
sometidos ahora a los para metros cristiano europeos; entre ellos se destacan el
sometimiento a la lo gica de una u nica verdad y su ordenacio n temporal en una
secuencia lineal.
Son varios los autores que han destacado diferentes aspectos o momentos de esos
procesos, describie ndolos como parte de luchas por el control de los dispositivos
culturales e ideolo gicos de la reproduccio n del pensamiento de las sociedades
andinas.5
Aqu lo fundamental es la disputa que es una cuestio n de poder, es decir: quie n
lleva los registros, y por lo tanto controla la informacio n, en el escenario colonial?
En la disputa de dos mundos profundamente antago nicos de los Andes coloniales,
caracterizado desde el comienzo por el dominio de los nativos por los espan oles,
quienes no pudieron permitir la imposicio n de los registros nativos y cuyos
expertos en registros se levantaron contra ellos durante mucho tiempo. En este
caso, la solucio n final fue la negativa a la voz de los nativos*una voz que haba
desde el principio dependido de una secuencia compleja de etapas de transmisio n
y que proceda de los khipus: la interpretacio n del khipu, su traduccio n y la
transcripcio n final. Los espan oles cortaron esta cadena de transmisio n de diferentes
maneras: desde la constante utilizacio n de sus propios inte rpretes (o lenguas) hasta
el poner en tela de juicio la veracidad de los khipus y la fiabilidad, autoridad y
legitimidad de los khipukamayuqs. (Urton 1997, 31920)
177
El ana lisis de Urton es interesante porque destaca acertadamente que la cuestio n de

quie n registraba, que informacio n se poda conservar y los usos que poda tener la
misma, estaba estrechamente vinculada a una disputa de poder y dominacio n. Si bien
el ejemplo de Urton se refiere a los khipus, es posible hacerlo extensivo igualmente
a otros sistemas de registro. Quisiera conservar aqu la idea de lucha, destacando
as que se trato de procesos en los cuales todos los actores tuvieron la capacidad de
generar sus propios enunciados, de intentar imponer o conservar (dependiendo
del lado en el que estuvieran) sus sistemas, sus narrativas y sus pra cticas, o de
apropiarse*en un proceso de ida y vuelta*de materiales, categoras o lenguajes de
los otros. Hubo apropiacio n tanto cuando los europeos reescribieron los viejos mitos
andinos, como cuando los andinos inscribieron ima genes de sirenas o dragones en
sus keros o textiles.
Me parece que el estudio de estos procesos puede ser diferente dependiendo de
los materiales que utilicemos como fuente o, si se prefiere, del peso que puedan
tener las fuentes escritas para nuestro conocimiento acerca de ellos. Para atenuar la
importancia que usualmente tienen las fuentes escritas y su evidente sesgo cultural
euroce ntrico, pretendo usar en este trabajo la informacio n que proporciona otro
tipo de textos, esta vez visuales: los vasos (keros) empleados por un gran nu mero
de autoridades andinas en sus rituales de reciprocidad y que llevan diferentes
inscripciones en sus superficies. Se trata de un tipo de objetos considerados
emblema ticos, puesto que estuvieron estrechamente asociados a las pra cticas andinas
del poder antes y durante el dominio del estado inkaico, el Tawantinsuyu, y tambie n
en la primera mitad del perodo colonial.6 El acento puesto en los materiales visuales
permite, por otra parte, reconocer los impactos de las polticas toledanas, ma s alla del
a mbito administrativo de las ordenanzas que dicto el virrey.
Es relevante sen alar que, junto con ser parte de los emblemas de las autoridades y
del poder andino, esos vasos eran tambie n empleados como soportes de memoria.7
Se trataba de un sistema de soporte que permita registrar en su superficie un
conjunto de mensajes, de comunicar significados a las audiencias que los vean y
usaban. Por ello son un importante material para aproximarnos a las reacciones de la
sociedad cuzquen a a los cambios polticos, sociales y culturales producidos por la
construccio n de la sociedad colonial.
En las superficies decoradas de los keros es posible advertir tres grandes estilos,
que diversos estudiosos han asociado a e pocas diferentes y a procesos socio-polticos
distintos. Ante la dificultad de obtener fechados absolutos para determinar cua les
vasos y estilos son prehispa nicos y cua les coloniales (y de que siglo), se ha aceptado
entre los estudiosos la propuesta hecha por Rowe en su estudio pionero de 1961.
Rowe planteo que los keros con decoracio n abstracta y tecnologa incisa correspondan al perodo anterior a la invasio n europea a los Andes; y que aquellos con
decoracio n figurativa y tecnologa con aplicacio n de color, correspondan ya al
perodo colonial. Dentro de este segundo grupo, Rowe denomino como de estilo
formal a los keros que mostraban una transicio n entre los lenguajes y formas
prehispa nicas y los lenguajes y formas coloniales, en tanto que caracterizo a otros
como parte de un estilo libre, usualmente asignado ya a los siglos XVII y XVIII
(2003, 318).8
Sostengo, como hipo tesis, que los cambios entre los keros del llamado estilo
formal o de transicio n y los del estilo libre son, en parte importante, consecuencia
de los esfuerzos desplegados por la administracio n toledana y por su aparato
administrativo de control que siguio actuando con posterioridad al regreso del Virrey
a Espan a, ya en 1581. As, sera posible identificar dos momentos coloniales, en los
cuales las diferencias entre los keros no son u nicamente de estilo y te cnicas, sino sobre
todo tema ticas. El primero (aproximadamente entre 1534 y 1569), correspondiente
al perodo que va desde el arribo de Gonzalo Pizarro al Cuzco y el momento anterior
a la llegada del virrey Toledo a los Andes; o sea una etapa pre-toledana, cuando la
reflexio n sobre la legitimidad de la conquista permitio una mayor libertad para que
circularan las narrativas andinas (Lohmann Villena 1967; Estenssoro 2003); en este
perodo es posible identificar textos visuales que hablan acerca de las condiciones
o caractersticas del poder poltico, entendido todava en te rminos andinos. Y un
segundo momento, posterior al regreso del virrey Toledo a Espan a (1581), en el cual
las ima genes grabadas en los keros dan cuenta de nuevas narrativas, en las que destaca
un conjunto estrechamente vinculado a la construccio n de una memoria cuzquen a
colonial sobre su propio pasado.9 Por razones de espacio, dejare fuera de esta
discusio n otro gran conjunto de ima genes grabadas en los keros, que muestran
tema ticas coloniales, es decir, que fueron una de las vas por las cuales circularon
reflexiones y discursos andinos sobre el presente de esas sociedades y acerca de su
condicio n colonial.
Si bien no se puede afirmar que Toledo haya tenido e xito absoluto en sus
intentos de control y represio n de los lenguajes visuales andinos y de sus sistemas de
soportes, si es posible reconocer que sus polticas tuvieron un fuerte impacto en la
construccio n posterior, ya en el siglo XVII, de nuevas memorias andinas elaboradas
en un contexto colonial. Como es posible encontrar keros confeccionados tambie n en
el altiplano aymara y en el borde oriental del lago Titicaca, es necesario plantear aqu
la posibilidad de que se trate de distintas memorias y tradiciones andinas y no tan
solo de una cuzquen a, elaborada o mantenida por los descendientes de las e lites
gobernantes del Tawantinsuyu.10
En la segunda mitad del siglo XVI, casi cuarenta an os despue s de la captura
del Inka Atahualpa en Cajamarca, la sociedad colonial au n estaba en proceso de
instalacio n (Estenssoro 2005, 135). Por esos an os circulaban todava diversos objetos
propios de los conjuntos emblema ticos de las autoridades andinas, en especial de
la e lite cuzquen a. Los vasos de madera para beber chicha*keros*y los de plata
u oro*akillas (ver Figura 1); los textiles*de kumpi*cuya posesio n remita a la
pertenencia a una e lite o a privilegios otorgados por los inkas, u otros emblemas,
como las tianas o asientos bajos de madera, que fueron prontamente reconocidos por
los conquistadores como tronos y, por lo tanto, parte del ajuar de las autoridades
andinas, ya fuesen las prehispa nicas o las coloniales.
179
Figura 1 Kero prehispa nico, pieza Momac 316, Museo Inka, Universidad Nacional San
Antonio Abad del Cuzco. Dibujo de Clara Ya n ez, proyecto FONDECYT 1090110.
Entre los keros de madera que circularon en ese momento inicial de la colonia, se
puede reconocer una incipiente diversidad; mientras algunos conservaban las te cnicas
y lenguajes prehispa nicos, otros muestran la incorporacio n de te cnicas y lenguajes
formalmente diferentes a los anteriores, combinando representaciones figurativas con
motivos incisos abstractos (ver Figura 2). Aunque no se puede establecer con certeza
el momento de divergencia entre ambos tipos de keros, los keros del segundo conjunto
parecieran transgredir los antiguos sistemas de registro y el tipo de mensaje que se
Figura 2 Kero colonial, con inclusio n de ima genes figurativas. Pieza Mo 0101, Museo
Nacional de Arqueologa, Antropologa e Historia, Peru . Dibujo de Clara Ya n ez, proyecto
FONDECYT 1090110.
grababa en sus superficies, dando paulatinamente paso a la aparicio n de un nu mero

creciente de signos zoomorfos y fitomorfos, todos figurativos. Estos alteraban los
signos geome tricos incisos que, hasta entonces, eran los habituales del lenguaje
abstracto de los keros inkaicos.
Las ima genes en la superficie de estos keros de transicio n son interesantes. Salvo
un grupo especfico, con la representacio n de un arco iris al que me referire ma s
adelante, no constituyen escenas propiamente tales; ma s bien desarrollan series
repetitivas de ima genes, continuando con la misma lo gica representacional de las
figuras abstractas grabadas prehispa nicamente en esos mismos vasos y en la cera mica.
Personajes antropomorfos, aves, felinos, flores, insectos (mariposas, hormigas y
otros), reptiles y anfibios, se despliegan en ese conjunto de keros (ver Figura 3). Se
trata de figuras elaboradas con una te cnica y con una proposicio n visual formalmente
diferente a los signos geome tricos abstractos, incisos y por lo tanto del mismo
color que la madera de los vasos de ese material, que caracterizaban a los keros
prehispa nicos. Las nuevas figuras esta n hechas con una resina coloreada por diversos
pigmentos minerales que rellena las superficies previamente vaciadas.11 Significativamente, se trata de ima genes figurativas que aparecen en oposicio n a la iconografa
de lneas geome tricas abstractas.12
Que nos pueden decir las ima genes figurativas? Varias de ellas: mariposas,
serpientes, lagartijas, sapos, ara cnidos y otros insectos, tienen en comu n el aparecer
reiteradamente en las descripciones de rituales oraculares, de adivinacio n y o
propiciatorios andinos hasta avanzado el siglo XVII. Algunos compartan, tambie n,
una misma categora clasificatoria: uru,13 esto refuerza la idea de que estaban
conceptualmente unidos. Algunos de ellos, como los sapos, serpientes y lagartijas
se usaban tambie n en rituales asociados a la lluvia y a la fertilizacio n de la tierra.
Adoran asimismo las lagartijas, lagartos y culebras y vboras [y] mariposas; y de
todos estos animalejos tenan figuras hechas, y las tienen pintadas en los vasos en
que beben, y las labran en las ropas que visten. Y aunque es gala a su usanza por los
colores que entretejen, en todo esto tenan supersticio n; y la tienen hoy da por
razo n de que en todos estos animalejos son agoreros. (A lvarez 1998 [1588], 80)
La cita de A lvarez, cura pa rroco en la doctrina de Paria en el actual altiplano

boliviano tiene el me rito de ser testimonial. El pudo ver co mo circulaban las
ima genes pintadas en los keros (los vasos en que beben) y conoca el valor simbo lico
y ritual de esos animales. La vinculacio n de estas ima genes con los rituales agrcolas
esta tambie n sugerida por la presencia de los mismos tipos de representaciones de
ara cnidos, serpientes, mariposas y batracios, en las pajchas, las vasijas de madera
utilizadas en los rituales de fertilizacio n de la tierra, tal como aparecen en unas piezas
de la exposicio n de arte americano indgena de 1920, en el Burlington Fine Arts Club
de Londres (Joyce 1922).
Un aspecto que me parece sugerente para entender la presencia de estas ima genes
en los keros, es que formaban parte de los ajuares de las sen oras y sen ores
181
Figura 3 Series de insectos y flores en un Kero pre toledano. Pieza Mo 0069, Museo
FONDECYT 1090110.
tradicionales, quienes*en el antiguo sistema*deban involucrarse directamente en

la realizacio n de esos mismos rituales, como parte de las obligaciones de sus cargos
y responsabilidades. Una pintura, mucho ma s tarda, del conjunto de la minas del
obispo de Trujillo, Baltasar Martnez Compan o n,14 muestra la participacio n del inka
Atahualpa en un ritual de adivinacio n junto a varios sacerdotes que manipulan,
precisamente, lagartijas, sapos y aran as (ver Figura 4). Finalmente, las aves, como las
flores, eran tambie n parte importante del ajuar ritual de las fiestas andinas y de la
vestimenta de los sen ores andinos (Martnez 1995).
El segundo conjunto esta formado por lo que se ha llamado el motivo arco iris y/o
el motivo inka-coya (Flores Ochoa et al. 1998, 222; Liebscher 1986, 66; Cummins
1988, 32, 36). De acuerdo a Cummins es el motivo menos narrativo de todos los
keros picto ricos (2004, 369). Consiste, en lo central (hay variantes), en que en la
banda superior del kero se presentan dos arco iris que frecuentemente surgen de las
cabezas de dos felinos. As, los dos arco iris construyen dos arcos en cuyo interior
esta n representados ya sea una pareja masculina-femenina, vestida con atuendos
Figura 4 La mina de la Danza de la degollacio n del Ynga, en Martnez Compan o n

1978 [1794], f. 172. Se aprecian, entre los sacerdotes andinos, un sapo y una lagartija.
Reproduccio n autorizada por el Servicio de Publicaciones del AECID.
183
Figura 5 Motivo Arco iris o Inca-Coya en estilo formal con te cnica mixta de inciso
grabado abstracto y con inclusio n de color en las ima genes figurativas. Pieza Momac 167,
Museo Inka, Universidad Nacional San Antonio Abad del Cuzco. Dibujo de Clara Ya n ez,
proyecto FONDECYT 1090110.
prehispa nicos, o en uno de los arcos se ubica el hombre y en el otro la mujer (ver
Figura 5). El personaje masculino es, en los keros de este perodo, usualmente un
guerrero cuzquen o en posicio n frontal y la mujer aparece comu nmente de perfil
ofrecie ndole un ramo de flores de kantuta (Cantua buxifolia Juss). Se trata de un
motivo que perdurara a lo largo de gran parte del perodo colonial aunque con varios
cambios que veremos ma s adelante.
De que hablan esas ima genes? Que nos pueden decir esos primeros textos
andinos coloniales en la regio n del Cuzco? Lo primero que destaca es la imagen del
arco iris (kuychi), sobre la cual se han planteado diversas explicaciones. La del arco
iris es una imagen compleja dentro de las culturas andinas. Por una parte, como
imagen visual en s misma, era usada frecuentemente para significar momentos de
cambio, de transicio n desde un estado de cosas a otro (Cereceda 1987, 212; Zuidema
1989, 307).15 As, por ejemplo, hay varias descripciones de cuando Manco Inka se
ubico bajo uno de estos arcos en lo alto del cerro Huanacauri, antes de llegar al
Cuzco, presagiando el advenimiento de un nuevo tiempo, lo que fue interpretado
como un buen augurio (Sarmiento 2001 [1572], 56; Pachacuti 1993 [1613?], 194, f.
6v; Jime nez Villalba 1994, 15). Como lo sen ala Cummins, es relevante el dato que
entrega Pachacuti respecto de que en aquella oportunidad, salieron dos arco iris, uno
encima del otro y que el Inka se ubico dentro de ellos (2004, 371). Esto podra
remitirnos a los dos arcos representados en los keros. En los keros la configuracio n
visual es aun ma s singular: se trata de dos arco iris saliendo de la cabeza o boca de dos
felinos. Esto nos lleva directamente a algunos episodios mticos y rituales, cuando los
inkas se ubicaban bajo el arco de luz que sala de la boca de dos felinos puestos frente
a frente, en uno de los ma s importantes templos inkaicos, el Qurikancha, en el Cuzco:
. . . en el tenplo de Curi Cancha, que todas las paredes alto y bajo estaua uarnecida
de oro fincimo y en lo alto del techo estaua colgado muchos cristales y a los dos
lados dos leones apuntando el sol. Alumbraua de las uentanas la claridad de los dos
partes, s[o]plauan dos yndios y se c[. . .]. [E]ntrauan el uiento del soplo y sala un
arco que ellos les llaman cuychi [arco iris].
Y all en medio se pona el Ynga, hincado de rrodillas, puesta las manos, el rrostro
al sol y a la ymagen del sol y deca su oracio n. Y rresponda los demonios lo
que peda y detra s sus ycheseros pontfeses ualla uiza, conde uiza, haziendo
serimonias de los demonios. (Guaman Poma 1616, f. 263 [265] Biblioteca Real de
Copenhague, http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/info/es/frontpage.htm)
Si los arco iris pueden remitirnos al inka, que podemos decir sobre los personajes
que aparecen representados? Como ya lo dije, se trata de un personaje masculino con
atuendo de guerrero cuzquen o y un personaje femenino con flores y traje con tocado.
No son personajes del comu n, sino de la e lite. Son, tambie n y como el conjunto
anterior de insectos y reptiles, ima genes vinculadas a diferentes dimensiones del
poder entendido en te rminos andinos. La estrecha relacio n entre ambos conjuntos
aparece evidente en algunos keros, en los cuales se represento el conjunto de
personajes y posiciones propios del tema arco-iris o inka-coya con los mismos
signos abstractos propios de la etapa prehispa nica y de la etapa de transicio n, junto a
varias ima genes zoomorfas del primer conjunto que describ, todo ello manteniendo
al menos parcialmente la lo gica de la representacio n en serie tan propia de los keros
prehispa nicos (ver Figura 6).
Las series de insectos, aves, animales y personajes, y el del motivo arco iris o inkacoya, remiten entonces de forma directa a significantes vinculados a las nociones
andinas del poder y de la autoridad y a simbologas religiosas y momentos rituales.
Todo ello en abierta contradiccio n con las ensen anzas au n incipientes de la
evangelizacio n y mostrando la vigencia de los sistemas polticos y religiosos andinos
en ese momento del siglo XVI.
Cua ndo se desarrollan estas ima genes? Fueron en parte las nuevas dina micas
coloniales, como lo ha planteado Cummins (2004, 186 y ss.), las que motivaron que
Figura 6 Motivo Inca Coya con banda central de serie de insectos y escudos. Pieza
Momac 91, Museo Inka, Universidad Nacional San Antonio Abad del Cuzco. Dibujo de
Clara Ya n ez, proyecto FONDECYT 1090110.
185
esos keros de inicios del perodo colonial fueran cambiando formalmente los lenguajes
visuales que se inscriban en sus superficies? O se trato de un proceso interno, propio
a las necesidades de registro y comunicacio n de las e lites cuzquen as, desarrollado
desde antes y que coincidio en su concrecio n con ese momento colonial? Algunos
antecedentes nos permiten sugerir lo segundo. Julien ya ha sen alado la existencia de un
lenguaje figurativo, con representaciones humanas y otras, en vasos de madera y en
cera mica, de posible datacio n pre-hispa nica (1999, 65). En efecto, este despliegue de
ima genes figurativas no parece ser privativo u nicamente de los keros. Se lo encuentra
tambie n, con las mismas o muy similares figuras, en varios unkus y textiles coloniales
as como en piezas cera micas (Ferna ndez Baca 1989; Cummins 2007, fig. 6).16 Si bien
hasta ahora no tenamos manera de fechar con relativa certeza el momento de
circulacio n de estas ima genes, algunas piezas de cera mica cuzquen a (una de ellas
un arbalo), con el mismo tipo de decoracio n figurativa de insectos y procedentese
los sitios La Paya y Pucara de Tilcara del noroeste argentino y que pertenecen
arqueolo gicamente al Horizonte Inka, nos permiten postular que se trata de un
sistema iconogra fico que probablemente empezo a circular antes del contacto
indgena-espan ol.17
Existen otros datos que refuerzan mi propuesta de que este tipo de keros, con
decoraciones de aves, insectos o flores pudieran haber circulado muy tempranamente. En el inventario de los bienes que el mismo virrey Toledo envio a Espan a,
para su coleccio n personal, figuran con el nu mero 4755, Dos vassos de calabaza,
pequen os, que llaman mates, el hueco dellos guarnecido de plata y por fuera pintados
de animales, frutas y pa jaros en que beban los ingas.18 Es decir, los keros con ese tipo
de decoracio n fueron al menos contempora neos a la estada de Toledo en el Peru ,
que se inicio en 1569 y muy probablemente hayan circulado desde antes de su arribo
a los Andes.
Aparentemente, esos keros que transmitan ima genes y mensajes sobre lo que era la
e lite cuzquen a y algunos de sus emblemas y mitos de poder ma s relevantes, circularon
con relativa libertad en esos primeros an os de implantacio n del dominio colonial.
Muchos de los antiguos rituales de la nobleza cuzquen a y de las e lites locales cercanas
al Cuzco se realizaban au n perio dicamente; en ellos aparecan pu blicamente esos
objetos y eran vistos por los mismos espan oles. Ma s au n, las ceremonias de la
etiqueta reciprocitaria, que obligaba a cualquier autoridad a ofrecer y aceptar bebida
a todos sus interlocutores, no fueron interrumpidas por la instalacio n espan ola en la
ciudad del Cuzco. Garcilaso cuenta que, cuando Sayri Tu pac llego al Cuzco desde
Vilcabamba, en 1558, lo visito en el palacio que ocupaba el inka y e ste le invito bebida
en una akillas de plata:
Mando me sentar, y luego trajeron dos vasos de plata dorada, llenos de brebaje de su
maz, tan pequen os que apenas caba en cada uno cuatro onzas de licor. Tomolos
ambos, y de su mano me dio el uno de ellos, el bebio el otro, y yo hice lo mismo,
que, como atra s se dijo, es costumbre muy usada entre ellos y muy favorable
hacerlo ass. (Garcilaso 1962 [1617], 1118)
Y por esos mismos an os, Betanzos pudo ver personalmente co mo funcionaba esa
etiqueta ritual:
. . . porque habra n de saber que tienen una costumbre y manera de buena crianza
estos sen ores e todos los dema s de toda la tierra y es que si un sen or o sen ora va a
casa de otro a visitarle o velle ha de llevar tras si si es sen ora un ca ntaro de chicha y
en llegando a do esta el cual sen or o sen ora que van a visitar hace escanciar de su
chicha dos vasos y el uno da a beber al tal sen or que visita y el otro se bebe el tal
sen or o sen ora que la chicha da y ansi beben los dos y lo mismo hace el de la posada
que hace sacar ansi mismo otros dos vasos de chicha y da el uno al que ansi le
ha venido a visitar y e l bebe el otro y esto ha cese entre los que son sen ores y esta
es la mayor honra que entre ellos se usa . . .. (Betanzos, c. XV, 1987 [1551], 73)
La pra ctica de usar los keros, en pares, para compartir ceremonialmente la bebida
fue incluso reconocida y aceptada por algunas de las autoridades espan olas. Tal fue el
caso del Marque s de Can ete, virrey del Peru entre 1555 y 1560, quien entre los regalos
enviados a Sayri Tu pac para convencerlo de que saliese de Vilcabamba, le mando dos
vasos de plata sobredorados (Levillier 1935, 1:308).
Puede que mucho de ello haya tenido que ver con el espacio de mayor y relativa
libertad de circulacio n de las voces andinas, que muchos estudiosos han descrito
como caracterstica del perodo pre toledano, ya fuera porque el nu mero de europeos
(y en especial de sacerdotes y administradores) era muy reducido para extender un
control efectivo a todo el espacio andino, o ya fuese porque en esos primeros an os
las preocupaciones fueron otras, tales como continuar con la expansio n, las guerras
civiles o la contencio n de la influencia del neo estado inka de Vilcabamba (ChangRodrguez 1988; Regalado 1996).
Como lo han mostrado diversos estudios, la mayora de los sistemas andinos de
registro y comunicacio n continuo en funcionamiento durante las primeras de cadas
de la invasio n espan ola a los Andes (Urton 1997, 2005; Cummins 2004; Paarssinen
y Kiviharju 2004; Martnez C. 2008). Todava en 1553, el Licenciado Santilla n, por
entonces oidor de la Audiencia de Lima, dispuso que en las averiguaciones acerca del
sistema estatal inkaico . . . dema s de la informacio n que hubie redes de los testigos
hareis traer ante vosotros cualesquier pinturas o tablas o otra cuenta que haya de
aquel tiempo por do se pueda averiguar lo que esta dicho (Santilla n 1968 [1563],
101). Como lo ha sen alado Cummins, en de cadas posteriores otros cronistas como
Pedro Sarmiento de Gamboa y Cristo bal de Molina sen alaron haber visto unas
tablas en las que los inkas pintaban su historia (1993, 100). Algunos de esos sistemas
de registro, como los quipus, fueron empleados incluso en determinados contextos
administrativos y judiciales espan oles, tanto por los propios andinos como por
parte de litigantes europeos.19 Otros, como los keros, siguieron cumpliendo tanto sus
funciones de contenedores de la chicha ritual como desplegando las ima genes de
poder grabadas en sus superficies.
El caso de los keros es, sin embargo, algo diferente. Aparentemente aprovechando
la relativa libertad de circulacio n de ideas y de pra cticas que se dio en el perodo que
187
va entre el final de las guerras civiles y la llegada del virrey Toledo a los Andes, en
1569, muchos de los antiguos sen ores los siguieron utilizando abiertamente en sus
rituales de reciprocidad y en el cumplimiento de alianzas polticas. Pero, adema s,
desplegaron en sus superficies un conjunto de tema ticas que, si pudieron circular, fue
en parte por ese contexto de mayor permisividad y menor represio n sobre las voces
andinas.
El virrey Toledo y las luchas por el control de las voces andinas
Que ocurrio con este y con otros sistemas andinos de registro y de comunicacio n al
arribo del Virrey Toledo en 1569? Fueron, acaso, objeto de la atencio n del nuevo
gobierno? Hubo, tal vez, polticas toledanas sobre ellos? Ocuparon esas polticas un
lugar en la construccio n del nuevo estado colonial?
Es ya un tema aceptado que la consolidacio n de la sociedad colonial en Ame rica se
produjo no solo por el logro del control poltico y social de las poblaciones nativas
y por su conversio n obligada al catolicismo, sino tambie n, y en una importante
medida, por la desarticulacio n de los imaginarios indgenas y por el creciente control
de la circulacio n de sus palabras, de las voces locales, logrado a trave s de la represio n
de sus sistemas de registro y comunicacio n. Es difcil sintetizar en breves lneas la
magnitud de estos procesos que dieron como resultado que en muchos lugares de
Ame rica algunas poblaciones no solo fueran evangelizadas sino que abandonaran
paulatinamente sus propios sistemas de pensamiento, de produccio n de saberes y las
te cnicas de circulacio n de sus palabras e ideas. No se trato tan solo de la imposicio n
de la escritura como sistema privilegiado, sino u nico, de registrar y transmitir
informacio n, ni de negarle a los testigos indgenas el valor de sus testimonios o
de sus expresiones orales.20 Se trato igualmente, por ejemplo en el caso andino, de
a imposicio n de nuevas categoras para pensar y representar el mundo, tanto en
te rminos espaciales, con la reorganizacio n de los espacios ocupados por las distintas
divinidades (Cereceda 2006),21 como temporales (con la reordenacio n de los tiempos
en una secuencia en la que el pasado esta antes que el presente y a la que se le agrega
un nuevo tiempo: el futuro).22 Por otro lado, se trato asimismo de lograr el control de
los lenguajes, no solo de castellanizar inicialmente a las e lites, sino de estandarizar
las lenguas nativas para usos evangelizadores y de imponer nuevos lenguajes, como
los visuales y musicales, de acuerdo a las pautas o ca nones cristianos (Salomon 1994;
Itier 1993; Cummins 1993; Estenssoro 1992).
En el caso de las sociedades andinas, estos procesos impactaron fuertemente
en el conjunto de sistemas de registro de larga tradicio n prehispa nica, que permitan
no solo la inscripcio n de conocimientos, saberes e informacio n, sino tambie n
su circulacio n ya fuera para uso de los grupos gobernantes (por ejemplo, la
administracio n cuzquen a o los sen ores e tnicos) o para la realizacio n de pra cticas
ceremoniales, parte integral de la vida cotidiana de las comunidades y linajes de
parentesco.
En los primeros an os de su mandato, el virrey Toledo desplego una enorme

energa, que abarco diversos campos. Junto con iniciar la reorganizacio n del estado
colonial, impulso el control de la poblacio n andina a trave s de las reducciones a
pueblos de las comunidades anteriormente dispersas, realizo la Visita General al
virreinato y se preocupo de la aplicacio n de las nuevas tasas*entre otras de sus
muchas acciones*; en medio de todo ello y de emitir innumerables disposiciones
administrativas, se preocupo de dictar la siguiente Ordenanza dirigida a controlar la
produccio n y circulacio n de diferentes objetos y de las ima genes que portaban:
Item, porque de la costumbre envejecida que los indios tienen de pintar dolos y
figuras de demonios y animales a quien solian mochar en sus du hos, tianas, vasos,
ba culos, paredes y edificios, mantas, camisetas, lampas y casi en todas cuantas cosas
les son necesarias, parece que en alguna manera conservan su antigua idolatra,
proveereis, en entrando en cada repartimiento, que ningu n oficial de aqu en
adelante labre ni pinte las tales figuras so graves penas, las cuales executareis en sus
personas y bienes, lo contrario haciendo. Y las pinturas y figuras que tuvieren en
sus casas y edificios y en los dema s instrumentos que buenamente y sin mucho
dan o se pudieren quitar y sen alareis que se pongan cruces y otras insignias de
xptianos en sus casas y edificios. (Francisco de Toledo, Libro de la Visita general,
1924 [15701575], 171, apud Duviols 1977, 29798)
La poltica de control sobre la elaboracio n de ima genes no cristianas, y la

mantencio n bajo vigilancia de la labor misma de algunos de los artesanos que las
elaboraban, se mantuvo en varios de los textos de otras Ordenanzas, como las
dictadas tanto para la ciudad del Cuzco como la de Arequipa:
Y por cuanto los dichos indios, soy informado, que en muchas partes de las obras
que hacen pintan sus dolos. Ordeno y mando que el dicho veedor tenga especial
cuidado de que en las obras que se labraren de oro y plata, no se pongan pinturas,
si no fueren aquellas que las mismas partes especialmente pidieren y dieren memoria.23
Cua l fue el cara cter y la extensio n del impacto de la represio n y/o control
toledanos sobre los sistemas de registro y comunicacio n andinos? Las polticas de
control visual y de cooptacio n de una parte de los imaginarios visuales andinos,
puestos al servicio de los intereses de la corona espan ola, no fueron homoge neas
ni absolutas, pero si incidieron en la profundizacio n o tal vez radicalizacio n de un
proceso que se haba iniciado bastante antes, tal vez ya terminadas las guerras civiles
en el virreinato del Peru .
Las polticas de instalacio n y consolidacio n del estado colonial espan ol en los
Andes pasaron por desarrollar intensas campan as respecto de esos lenguajes y de sus
posibilidades comunicacionales. Por ejemplo, en abril de 1572, dentro del conjunto
de acciones emprendidas para iniciar la arremetida final contra el reducto inkaico de
Vilcabamba, Toledo ejecuto un inso lito acto: teatralizo pu blicamente la batalla contra
el inka Tu pac Amaru y, prefigurando ma gicamente su resultado y ante la vista de toda
la poblacio n cuzquen a, lo derroto :
189
. . . y as se fue [el virrey Toledo, JLM] a la ciudad del Cuzco, y en el Cuzco se ensayo
e hizo soldados para la ciudad de Vilcapampa, se armaron contra Topa Amaro Inga
y de sus capitanes, Curipaucar, Manacutana, para ensayarse subio en su jaca rijosa
en la plaza del hospital del Cuzco con los soldados y capitanes y lo puso muy
hordenado, y muchas armas y arcabuces y estaba hecha una montan a con muchos
micos y monos, uacamayos y papagayos y otros pa jaros, y leones y zorras y
venados, y dentro de la montan a muchos indios con sus hondas y lanzas y
Guayllaquipa Antara, un Inga postizo en sus andas, tirando contra don Francisco
de Toledo; dieron batalla con el Inga y lo prende al dicho Inga desbaratando a los
indios; y fue ordenacio n y semejanza que fue hecha para la batalla, . . .. (Guaman
Poma 1616, f. 445 [447])
Las pra cticas represivas impulsadas por el virrey involucraron no solo a los
sistemas teatrales, sino tambie n a los visuales. Si en 1572, en la Ordenanza citada
anteriormente se deba procurar evitar que los artesanos andinos pintaran o labraran
sus propias ima genes, en 1574 se paso directamente a la destruccio n de las mismas:
Que se borren los animales que los yndios pintan en qualquier parte. Y por quanto
los dichos naturales tanbien adoran algun genero de abes e animales, e para el dicho
efeto los pintan e labran en los mates que hasen para beber de palo, y de plata, y en
las puertas de sus casas y los tejen en los frontales, doseles de los altares, e los pintan
en las paredes de las yglesias: ordeno y mando que los hagais raer, y quitar de las
puertas donde los tubieren y prohiuireis que tanpoco los tejan en las ropas que
visten . . .. (ANB E 1764 n8 131, f. 89v, an o 1574)24
Se trata de una actividad destructiva que alcanzo , incluso, a algunas ima genes de
arte rupestre:
Quando el virrey Don Francisco de Toledo, subio a visitar la tierra de arriba, le
mostraron junto al Collao, otra losa en que estava esculpida una figura de un
hombre de grave aspecto, con una manera de sombrero en la cabec a, y le dixeron
que era la figura de un hombre, que en tiempos passados avan visto en estas partes;
y como entonces no ava tanta noticia del Sancto Discipulo, entendiendo ser dolo
la devieron de deshacer. (Ramos Gavila n 1976 [1621], cap. X: 75)
Es importante, sin embargo, tomar cierta distancia respecto de la real eficacia de las
medidas de control dispuestas por la administracio n toledana. Aparte de algunos
casos especficos, como el mencionado por Ramos Gavila n, no existen muchas otras
referencias que indiquen que estas medidas se ejecutaron efectivamente durante
ese gobierno, sobre todo respecto de los keros. Lo que me interesa, por lo tanto, es
enfatizar aqu la construccio n de una poltica de control y sus posibles consecuencias.
Es difcil separar las polticas de control de las ima genes andinas por parte del
virrey Toledo, sin hacer referencia a la lucha por el dominio de las memorias,
al conjunto de pra cticas que tenan por objetivo construir un nuevo relato sobre el
pasado andino, esta vez sometido a una narrativa de base epistemolo gica cristiana
(estructurada a partir del establecimiento de una u nica versio n verdadera, ordenada
cronolo gica y espacialmente) y acorde a las necesidades de dar una legitimacio n
al nuevo dominio colonial. Tampoco en esto se puede afirmar que Toledo haya
inaugurado esa lnea de accio n. Las primeras informaciones sistematizadas, recogidas
desde el poder estatal colonial se encuentran en la informacio n que recopilo , ya en
1542, el Licenciado Vaca de Castro de los quipucamayos cuzquen os que haban
sobrevivido a la purga que hizo Atahualpa entre los partidarios de Hua scar Inka.
No obstante, con el virrey Toledo este proceso de reescritura del pasado andino se
acentuo .
As se puede contextualizar mejor la construccio n de una nueva memoria visual,
acorde a las polticas sobre la imagen ya aplicadas en el Virreinato del Peru (Lo pez
Baralt 1979; Estenssoro 2005). Paralelamente al proceso de recoleccio n de las
informaciones orales sobre el pasado inkaico y las formas de gobierno de los inkas,
orientado a demostrar la tirana de los gobernantes cuzquen os, y reconociendo la
importancia de los lenguajes visuales en los Andes, el virrey Toledo mando pintar
en la casa de Juan de Maldonado cuatro pan os o lienzos que deban recoger en
ima genes la historia y genealoga de los inkas. Julien ha postulado, a mi parecer
acertadamente, que se trato de un mismo proyecto y por lo tanto ambos textos,
el escrito y el visual, deben ser comprendidos y estudiados como una unidad (1999).
Existe, incluso, una referencia explcita, de 1586 en Madrid, de que efectivamente
las materias que abordaban la cro nica de Sarmiento y los lienzos pintados estaban
relacionadas. Describiendo una de las pinturas que envio el virrey Francisco de
Toledo al rey, el escribano Alonso de Alvarado sen alo que esa pintura y el texto
escrito en la misma indicaban que se trataba del momento de la captura del inka
Atahualpa en Cajamarca, agregando lo siguiente: y lo que de Atagualpa se hic o se
dira en la segunda parte de la ystoria general del Piru , que mediante Dios se ynbiara
a V.M. (Dorta 1975, 7172). Es decir, la pintura remita directamente al texto
escrito.
Conocemos algunos detalles de este proceso tanto por la propia correspondencia
del Virrey,25 como por documentos redactados por otros testigos. Los das 14 de
enero y 22 y 29 de febrero de 1572,26 Toledo reunio a 37 nobles cuzquen os,
descendientes de las doce panaqas y ayllus reales, muchos de los cuales tenan en ese
momento ma s de cincuenta an os; es decir, haban nacido antes de la invasio n europea
y guardaban recuerdos personales del Tawantinsuyu. Si bien Toledo no lo menciona, a
juzgar por lo que relatan otros testigos, haba all tambie n varias mujeres de la e lite.27
El primer objetivo de la reunio n fue el dar a conocer, simulta neamente, las pinturas
que Toledo haba mandado hacer a algunos artesanos cuzquen os y dar inicio a la
lectura pu blica de la Historia Indica, recie n terminada de redactar por Sarmiento de
Gamboa a instancias del mismo virrey. La reunio n no parece haber sido pla cida por
parte de los asistentes cuzquen os. Toledo insistio en declarar a los inkas como tiranos,
lo que habra motivado el enojo e intento de retirarse de la reunio n de varios de ellos.
A eso se le sumo el descontento de algunos de los asistentes porque las pinturas, que
fijaban relaciones sociales, histo ricas, de parentesco y preeminencia en para metros
hasta ese entonces desconocidos para la e lite andina, reordenaron el imaginario de
las relaciones de poder y jerarquas entre unos y otros. El padre Vera, asistente en la
191
reunio n, narra que don a Mara Cusi Huarcay, viuda de Sayri Tu pac y hermana de
Titu Cusi Yupanqui, expreso su oposicio n a que los descendientes de Paullu Inka
fuesen pintados encima de los de su propio linaje o panaqa:
. . . y viendo que una hija del Paulo Inga, llamada don a Juana estava pintanda [sic]
encima de la don a Maria dicha se enojo i dixo alli como se sufre que su padre de
don Carlos y e l este n en mas preminente lugar y su ermana siendo bastardos que mi
padre e mi ermano e yo siendo legtimos y ansi se fue con otros ingas sus deudos
a quexarse al Visorrei . . . (AGI Lima 270, Carta de Juan de Vera al Consejo, 9-abril
de 1572, apud Urbano loc. cit.)
El procedimiento iniciado por Toledo solo parece haber culminado cuando los
asistentes aceptaron reconocer que esa era, efectivamente, la verdadera representacio n de la historia inkaica: y es la verdad realmente, y lo que entrellos esta averiguado
y se trata y siempre ha tratado por cosa muy cierta, y ellos lo saben porque as se lo
dijeron sus padres, abuelos y otros sus antepasados, que decan que ellos lo haban
odo de los suyos para que tuviesen memoria dello, y lo fuesen diciendo a sus hijos y
descendientes (Levillier 1935, 287).
Las breves descripciones del contenido de las pinturas son interesantes:
. . . estaban escriptos y pintados enlos quatro pan os los bultos y ayllos; en las
cenefas la historia de lo sucedido en tiempo de cada uno de los yngas y la fa bula y
notables que van puestos en el primer pan o, que ellos dicen de Tambo Toco, y las
fa bulas de las creaciones de Viracocha, que van en la cenefa del primer pan o . . ..
(en Dorta 1975, 69)
Se trato , entonces, de un tipo de pinturas que combinaba la escritura alfabe tica

con las ima genes, todo dentro de un marco de construccio n a partir de lo gicas
europeas como la genealo gica, lo cual implicaba ordenar a los gobernantes cuzquen os
sucesivamente de padres a hijos, orden alejado la pra ctica inkaica (Pease 1976,
cap. III; Regalado 1996). Tambie n se quiso imponerles una secuencia histo rica,
presuntamente un relato ordenado y sucesivo de lo ocurrido en tiempo de cada inka,
negando las memorias de cada linaje o panaqa que muchas veces se atribuan los
mismos acontecimientos, tal como lo reconocio el propio Sarmiento de Gamboa
(2001) [1572], 39). Remarca lo anterior el hecho de que esos pan os fueron presentados
y explicados a los nobles asistentes por un espan ol, quien fue leyendo los textos
insertados en las pinturas, ayudado por algunos sen ores que ya saban leer y por otros
conquistadores, como Polo de Ondegardo o Mansio Serra, quienes conocan algo del
quechua cortesano. El ordenamiento de los personajes no parece haber sido el andino,
puesto que Toledo justifico una mayor preeminencia de los descendientes de Paullu
Inka por sobre los de Manco Inka en virtud de los servicios a la corona de los primeros
y de la rebelda de los segundos.28
Con todo, las pinturas que mando a hacer el virrey no fueron las u nicas. En ese
tiempo se habra generado una pra ctica de traduccio n visual a partir de algunas
pinturas y retratos. Iwasaki y tambie n Del Busto ponen de relieve que, al menos
hasta inicios del siglo XVII hubo una importante pra ctica picto rica, dirigida a
traducir para los espan oles las genealogas cuzquen as y determinados momentos
considerados relevantes para ellos. Esto se llevo a cabo, para uso y consumo tanto de
la e lite cuzquen a como de las autoridades coloniales y de la nobleza espan ola.29
Incluso algunos de esos pan os pintados fueron usados en algunos juicios y probanzas
y las autoridades espan olas los reconocieron como documentos probatorios.30
Menciono estos casos porque pareciera que en varios de ellos se aunaban el texto
visual con otro escrito en la misma tela, a la usanza europea y no a la andina. En
uno de los lienzos enviados por el virrey Toledo al rey, adema s de la pintura que
representaba los sucesos de Cajamarca y la captura del inka Atahualpa, se poda leer
un largo texto donde se describa la participacio n de los distintos capitanes espan oles
en ese hecho, junto con indicar la ilegitimidad del Inka y otros comentarios
adicionales (Dorta ob. cit., 7172).
La intencio n toledana de elaborar tanto textos visuales como escritos con la versio n
espan ola de la historia de los inkas tiene un aspecto extremadamente interesante,
puesto que los principios europeos rectores en la produccio n de las ima genes
coloniales eran similares a los que presidan el acto de la escritura. Lo pintado, como
lo escrito, apelaba a lo verdadero y, por lo tanto, pretenda imponer una u nica versio n
visual de la historia de los inkas (Siracusano 2008). La produccio n de una memoria
visual colonial sobre el pasado andino, que corre paralela a la lucha por el control
de las memorias, pareciera haber producido efectos similares a los sen alados por
Urton respecto de la concretizacio n espacial de algunos mitos (como el del origen o
surgimiento de los inkas fundadores en Pacaritambo), que obligo a fijar en un espacio
fsico concreto la localizacio n antes mtica de la cueva (1989, 2004). En el caso de las
pinturas que mando hacer Toledo, y en algunas de las otras pintadas posteriormente
me pregunto si no ocurrio algo parecido, al tener que pincelar a cada gobernante
cuzquen o, da ndole corporeidad y rostro a un personaje especfico, por ejemplo, a
Pachacuti Inka. Y si se trataba de nombres categoriales y no individuales? Si Huayna
Ca pac fue denominado el Cuzco viejo tal como lo sen alo Pease, si era considerado
simbo licamente como una representacio n viviente de el Cuzco, es lo gico pensar que
sus antecesores tambie n lo fueron (Pease 1995, 22). Co mo se pinta esa dimensio n?31
Pero, volviendo al tema de los keros, cua les y por que fueron reprimidos? Ma s
alla de ser portadores de ima genes consideradas este ticamente feas (y por ello
demonacas): tuvieron de costumbre estos nuestros indios occidentales, pintar en sus
guacas y templos feas, y monstruosas figuras . . . (Cabello Balboa 1951 [1586], 196),
me parece que una de las razones del control se debe al cara cter de memorabilia que
les reconocieron los propios espan oles en tanto objetos que por ser parte de un
pasado, permitan precisamente recordarlo. En efecto, Porque se les representa en
todas las fiestas que hazen todo lo antiguo y para eso los tienen, sen alo el cle rigo
Albornoz pocos an os despue s del regreso del virrey Toledo a Espan a (Albornoz
1967 [158-?], 22); el mismo virrey sen alo la asociacio n perniciosa entre los objetos
como los vasos y textiles y las figuras representadas en ellos, observando parece que
en alguna manera conservan su antigua idolatra.32 Como Julien apunto , el mismo
193
virrey Toledo regreso a Espan a con varios keros, armas y otros objetos inkaicos que
formaban parte de su coleccio n particular, precisamente en su cara cter de objetos
que, en s mismos, permitan recordar el pasado (1999, 73).
Pero, a cua les keros se referan los espan oles? Con las precauciones del caso, me
atrevo a sugerir que se trataba tanto de los prehispa nicos, en especial aquellos tallados
y con relieves en forma de felinos o de rostros estilizados y que correspondan
claramente a ese cara cter de memorabilia (ver Figura 7), como de los de transicio n,
que portaban en su superficie precisamente las ima genes consideradas idola tricas
y que forman el conjunto pre toledano. Como lo he sen alado en pa ginas anteriores,
las escasas citas conocidas sobre la demanda represiva espan ola son coincidentes
en sen alar que se deba prohibir o destruir aquellos vasos con figuras de leones,
lagartos, aran as u otros insectos, sin hacer referencia a otro tipo de ima genes: Adoran
asimismo las lagartijas, lagartos y culebras y vboras [y] mariposas; y de todos estos
animalesjos [sic] tenan figuras hechas, y las tienen pintadas en los vasos en que
beben (A lvarez 1998 [1588], 8081).
Que consecuencias tuvo la poltica toledana en la lucha por controlar las
imagenes y la circulacion de las voces andinas?
En el plano del control sobre algunos de los sistemas andinos de registro las polticas
toledanas no fueron completamente exitosas. De su relativo fracaso dan cuenta las
continuas denuncias posteriores, hechas por diferentes curas; e stas delatan el uso
reiterado de los mismos objetos e ima genes sobre los que hemos venido tratando
hasta aqu:
Asimismo ha(se) de tirar y destruir todos los basos antiguos que tienen con figuras
y mandar que nos [sic] hagan ningunos en la dicha forma porque se les representa
Figura 7 Kero con relieve de felino y series de aves y flores. Pieza 7512, Museo de
Ame rica. Dibujo de Amparo Molt. Reproduccio n autorizada por el Museo de Ame rica.
en todas las fiestas que hazen todo lo antiguo y para eso los tienen. E sacan a estos
bailes en muchas provincias las divisas de los vencimientos de las naciones que han
debelado, en especial de las armas del inga y sus dibisas, ansi en bestidos como en
armas, y de los capitanes valerosos que ha havido entre ellos, como son sus bestidos
axedrezados o con culebras pintadas que llaman amaros . . .. (Albornoz 1967
[158. . .?], 22)
Respecto de los keros, el diccionario quechua de 1586, puede proporcionar una

pista acerca de la supervivencia de las formas decorativas pre toledanas. En la entrada
de la palabra quero, se registra: vasos ten idos todo de colores o a vetas atravesadas
(Ano nimo 1951 [1586], 75). Las vetas atravesadas remiten a uno de los estilos
decorativos de esos vasos que el virrey intento reprimir.
En las pra cticas rituales y orales andinas realizadas con posterioridad al perodo
toledano tambie n se pueden advertir algunos aspectos que plantean que el e xito del
control espan ol no fue total. Tal como lo sen ala Cobo, las memorias indgenas eran
au n persistentes:
Cuanto ma s que, cuando nada hubieran escrito dello, es negocio que esta en
la memoria de los mismos indios ma s fresco de lo que quisie ramos los que
deseamos se acaben de desarraigar de sus a nimos las reliquias de su gentilidad.
Porque, claro esta que los que, como nuevos en la fe cristiana, suelen todava
reincidir en las supersticiones y ritos de culto de sus falsos dioses (que no son
pocos), que no han de inventar nuevas idolatras, sino que vuelven a las de sus
progenitores, que son las que los viejos supersticiosos y hechiceros (que au n duran
entre ellos algunos) les ensen an y persuaden; y siendo en las que ahora suelen
caer las mismas que consta por las relaciones sobredichas haber tenido ellos
antiguamente, no hay para que poner tacha de falsedad en las dichas relaciones, que
con tanto trabajo, diligencia y puntualidad fueron hechas. (Cobo 1964, Libro
duode cimo, cap. II, 61)
Son varios los datos etnogra ficos que muestran co mo, hasta la actualidad, algunas
de las viejas propuestas de significantes visuales como aquella de los arco iris
surgiendo de la cabeza de unos felinos permiten representar momentos de transicio n
(Molinie 2006). Los arco iris esta n registrados a lo largo de todo el perodo colonial.
De modo que lo que se puede plantear aqu debe ser relativizado a la luz de estos
antecedentes que permiten plantear que si bien las polticas toledanas implicaron
cambios y transformaciones, ellas no inhibieron la reproduccio n de algunas de esas
antiguas proposiciones visuales.
Pero, en el caso de los keros son las mismas ima genes y las mismas memorias,
aquellas hechas y representadas antes de la invasio n europea, y estas, elaboradas
con posterioridad al gobierno del virrey Toledo? Aparte de los cambios en los
lenguajes pla sticos usados en los keros, ya sen alados por Cummins (2004, 30), los
hubo tambie n en sus tema ticas? De que nos hablan algunos de los keros post
toledanos?
En los an os que siguieron al regreso de Francisco de Toledo a Espan a, aparecieron
nuevos temas en los keros, con un nuevo lenguaje, ma s narrativo, marcado por la
195
Figura 8 Kero post toledano, en estilo libre. La escena del campo superior representa el
motivo batalla con los antis o chunchos, que forma parte de los ciclos mticos de la
expansio n del Tahuantinsuyo hacia las tierras ca lidas orientales. Pieza Mo 0118, Museo
FONDECYT 1090110.
incorporacio n de escenas ubicadas siempre en la banda o campo superior (ver

Figura 8). Si bien la forma de los vasos se conservo , en las superficies grabadas se
produjeron importantes transformaciones (Cummins 2004, 30). La ma s evidente y
posiblemente asociada a la represio n y a las restricciones impuestas por la legislacio n
toledana, es la casi desaparicio n de la representacio n de insectos, reptiles u otros
animales, tan perseguidos por su papel en los rituales andinos. Pero hay ma s cambios.
A nivel de las te cnicas, los espacios grabados con incisiones geome tricas abstractas
parecen haberle cedido el lugar a un mayor despliegue de las ima genes a color,
que pasaron a ocupar gran parte de la superficie de cada kero. Ma s importante aun
para la discusio n, en esos keros post toledanos se advierte un nuevo orden narrativo.
Las bandas o campos horizontales en los que se organizan todas las ima genes, se
consolidan y todo parece estar en funcio n de un nuevo relato, una narracio n que
se graba y colorea en el campo superior, en el que hay una escena desplegada
narrativamente y en la cual las figuras realizan acciones. Se trata de un cambio
respecto de las figuras esta ticas de las series pre toledanas. De alguna manera, se
podra decir que estos keros ma s tardos cuentan un relato, en tanto que los keros
anteriores hablaban acerca de un tema. Comunican, en definitiva, de una manera
diferente. Las series, antan o tan presentes hasta el momento pre toledano, parecen
quedar relegadas a los campos inferiores y de menor taman o (ve ase la Figura 9).
Desde esta perspectiva, se puede plantear que la existencia de dos etapas distintas
entre los keros, la del estilo formal y la del estilo libre que sen alo Rowe (1982), debe
considerar las polticas del virrey Toledo sobre el control de las memorias y de las
voces andinas. Tal como lo ha sen alado Cummins fue durante el u ltimo cuarto del
siglo XVI cuando se consolidaron las ima genes de los keros; estas perduraron a lo
largo de los siglos XVII y XVIII (2004, 30). En ese momento se produce una
Figura 9 La escena superior muestra el motivo del encuentro entre el inca (a la derecha
hera ldica) con el Hatun Qolla (sentado a la izquierda hera ldica). Los personajes aymaras
llevan el mismo tocado que dibuja Guaman Poma para describir a la gente del altiplano,
el Collasuyo. En Gisbert 1980, la mina 28.
separacio n entre las ima genes prehispa nicas y las ya definitivamente coloniales y
tambie n se define que ima genes prehispa nicas perdurara n y cua les, en te rminos
del mismo autor, fueron exorcizadas (Cummins 2004, 30). Creo que au n nos falta
mucho por avanzar para responder a las preguntas formuladas por este autor,
respecto de que fue lo que se dejo , que se selecciono de los materiales prehispa nicos
y por que , y que fue lo que se incorporo : cua les son los lmites y formas de
expresibilidad? De que es posible pensar? Co mo y de que maneras es posible
pensar? [. . .] cua les son los lmites y las formas de conservacio n? Que se conserva
del pasado y que se descarta o censura? (Cummins 2004, 28).33 A mi juicio, los
keros post toledanos muestran una reaccio n frente a las polticas toledanas que
contribuyeron a determinar los lmites de las expresiones visuales (al menos en los
keros); estas polticas tuvieron una fuerte incidencia en el que pensar y co mo hacerlo,
en que ima genes incorporar y cua les excluir.
No quisiera, con todo, dar la impresio n de un cambio abrupto entre ambos
momentos. Ante la imposibilidad de fechar cada vaso, no pueden hacerse proposiciones taxativas. Es clara la coexistencia en el tiempo de algunos estilos, te cnicas
y temas de los keros. No obstante, las referencias directas a las ima genes que deban
ser reprimidas sugiere un tipo de marcador temporal, al menos para ese tipo de
vasos: los que aqu he denominado keros pre toledanos fueron anteriores a la llegada
del virrey a los Andes y contempora neos durante su gobierno.
Si bien la expansio n tema tica de las escenas inscritas en los vasos de madera post
toledanos es muy grande,34 me interesa concentrar la reflexio n en un grupo ma s
reducido que, en mi opinio n, tiene una estrecha relacio n con la aplicacio n de las
polticas de ese virrey de control de la memoria y de construccio n de una nueva
memoria visual sobre la historia inkaica. Me refiero a un conjunto de temas que, al
menos en su estructura narrativa superficial, han sido descritos como escenificaciones
197
de relatos mticos propios a la memoria de la e lite cuzquen a (Liza rraga 2009) o que
representaran escenas o momentos atribuibles a los tiempos anteriores a la invasio n
europea. Destacan aqu, entre otros, los episodios de la defensa del Cuzco en la guerra
entre los cuzquen os y los chancas (Ramos Go mez 2002; Flores Ochoa et al. 1998);
fragmentos o partes de los ciclos mticos del encuentro entre el Inka y el sen or de los
collas del altiplano andino, el Hatun Qolla (Cummins 2004, 335; Ramos Go mez 2008);
finalmente, un conjunto de escenas relativas a la expansio n cuzquen a hacia las tierras
bajas y los enfrentamientos con los pueblos de las tierras ca lidas, los antis o chunchos
(Cummins 1988, 354 y ss; Flores Ochoa et al. 1988, 194; ver Figura 10), as como las
representaciones de algunos rituales prehispa nicos: el de la siembra, o chacra yapuy
quilla (Montibeller 1994), o el del baile de la soga (Flores Ochoa et al. 1988, 189).
En todos estos temas, las escenas muestran elementos en comu n. Hay, siempre, un
grupo de personajes masculinos y femeninos ataviados a la antigua usanza cuzquen a.
Los hombres visten un unku o camiseta larga usualmente decorada con tocapus y una
llaqolla o manta cruzada sobre los hombros; a veces lucen una mascapaicha o llevan
gorros militares cuzquen os prehispa nicos y sostienen en sus manos emblemas como
el Suntur Paucar y la conca cuchona.35 Las mujeres visten un aqsu, la larga tela que se
enrollaba alrededor del cuerpo femenino y que continu a en uso hasta la actualidad en
algunas comunidades andinas; en los hombros llevan una llijlla o manta y muchas
portan tambie n una n an aqa, la tela doblada que se empleaba como tocado por las
mujeres de la nobleza cuzquen a. Si bien el traje femenino siguio en uso durante todo
el perodo colonial, no ocurrio lo mismo con el traje masculino, al que prontamente
se agregaron prendas de origen europeo como los pantalones, algunos tipos de
camisa o sombreros (Decoster 2005). En sus la minas, dibujadas a finales del siglo
XVI e inicios del XVII, el cronista andino Guaman Poma mostro claramente esas
transformaciones del traje de los hombres.
Por que representar, entonces, a personajes vestidos con un tipo de traje que
no se usaba o que, cuando se lo haca, solo se empleaba parcialmente y no con
su anterior totalidad significante? Como lo han planteado algunos autores, esto
Figura 10 La escena, ubicada en la parte posterior del Kero-retrato, muestra el motivo

presentacio n de prisioneros, en el cual un guerrero chuncho o anti*amarrado por el
cuello*es conducido a la presencia de un inca, sentado en su tiana, bajo un quitasol de
plumas. En Posnansky 1945, la mina XLIV a.
pareciera estar relacionado a determinadas maneras de construccio n de las nuevas

memorias coloniales andinas, en las que algunos objetos o fragmentos del perodo
inkaico permitieron configurar el pasado (Cummins 1998; Stasny 1993, 145). Un
pasado significado ico nicamente tanto por una configuracio n visual, vestidos como
los inkas, como por una ausencia o negacio n, no hay elementos europeos en la
escena. Los keros con ima genes del ritual de chacra yapuy quilla o de otros rituales se
inscriben claramente en esta voluntad de mostrar escenas o episodios ubicados en un
tiempo pasado, denotado por los trajes y la presencia de autoridades cuzquen as
participando en ellos. Es una estrategia visual semejante a la utilizada por Guaman
Poma. En su primera parte, dedicada a presentar el pasado andino (la Nueva
Coro nica), los personajes de las la minas esta n vestidos como la memoria y el
imaginario colonial recordaban los trajes prehispa nicos, en tanto que el momento
colonial (el Buen Gobierno) se representa, por el contrario, con otros elementos,
incluyendo la vestimenta europea entre los personajes andinos.36
En su contundente estudio sobre la construccio n europea de la imagen colonial
del inka, Estenssoro muestra que la inclusio n de personajes vestidos como inkas
prehispa nicos sigue una lo gica distinta a la evidenciada en los keros (2005). En primer
lugar, en los cuadros espan oles no aparece la idea de un pasado sin europeos. La
mayora de esas pinturas refieren al choque de Cajamarca como el momento inicial.37
La pintura espan ola o aquella inspirada en los patrones europeos no representa los
momentos prehispa nicos. Visualmente, al menos, hay en esa pintura europea un
espacio en blanco. Cuando aparecen personajes vestidos a la antigua usanza es para
demostrar la derrota y el sometimiento o la incorporacio n de las poblaciones andinas
al poder colonial, y eso incluye la representacio n de los europeos en esas escenas.38
O para mostrar al otro no cristiano, en una jerarqua similar a la de los turcos o los
africanos u otros, en relacio n con los europeos.
Se podra postular entonces, que la construccio n colonial de un tiempo
visualmente significado como pasado o tiempo anterior a los europeos, compuesto
por escenas en las que u nicamente aparecen personajes andinos, fue una preocupacio n y una construccio n propiamente andina. Una respuesta a los procesos de las
luchas por el control de las memorias? A la imposicio n de un nuevo orden
epistemolo gico organizado en tiempos sucesivos donde el pasado esta invariablemente antes del presente? Se trata, en este caso, de una proposicio n visual que, aun
cuando incorpora muchos elementos europeos en la construccio n de un lenguaje
figurativo, tomo tambie n significados y lo gicas andinas para hacerlo. En ese sentido y
sin desconocer el hecho de que fueron un producto de la construccio n de la nueva
sociedad colonial, estas ima genes son tambie n relativamente auto nomas en cuanto
a sus procesos y procedimientos creativos. Podramos, entonces, y siguiendo a
Cummins, postular que ni el pensamiento ni las voces andinas fueron completamente
acalladas por las polticas toledanas, aun cuando sus nuevos temas de reflexio n fueran
totalmente coloniales.39
Pero volvamos al asunto de los ciclos mticos representados en los vasos. Son
narraciones que fueron tambie n recogidas por los espan oles como parte de una
199
tradicio n oral cuzquen a y que quedaron registradas, en el proceso de reordenamiento

y escritura de esas narrativas, como parte de las historias de la expansio n y
consolidacio n del Tawantinsuyu. En las cro nicas espan olas fueron asignadas a los
tiempos de los inkas Huiracocha, Pachacuti Inka y Tu pac Inka Yupanqui. Se trata
de relatos que se refieren a momentos importantes en la consolidacio n del estado
cuzquen o.
Que nos plantean las escenas de los keros? Hay varios niveles de ana lisis posibles,
puesto que fueron escenas elaboradas colonialmente y que circularon entre
audiencias no solo andinas, sino tambie n europeas. Una de las dimensiones planteada
aqu es que la seleccio n de los temas mticos o mitohisto ricos (si se prefiere la
expresio n de Urton, 2004) remite directamente tanto a algunos ciclos mticos
fundadores sobre la expansio n de los inkas sobre otras sociedades andinas como
tambie n*en parte*a materiales narrativos muy similares a los recogidos oficialmente en las cro nicas europeas de la e poca y, concretamente, en la Historia de los
Inkas de Sarmiento de Gamboa, a la que me refer anteriormente, escrita por o rdenes
del virrey Toledo. Esta coincidencia es sugestiva, por cuanto plantea la existencia de
un cierto clima intelectual y poltico en el cual estaban circulando de manera ma s
o menos simulta nea las tradiciones orales de esos ciclos mticos, la escritura de las
mismas en las cro nicas y las ima genes inscritas en los vasos. Pero esas narraciones
circulaban tambie n de manera pu blica en otros sistemas de representacio n,
concretamente en los taquis o jarawis, esos bailes instituidos por Pachacuti Inka
que permitan recordar los triunfos cuzquen os sobre otros grupos. Betanzos relata
que haba un cantar sobre la derrota de los chancas (1987 [1551], 61). Los mismos
temas fueron representados en Potos en 1557 y, ma s tarde, en 1610 en el mismo
Cuzco, con motivo de las fiestas de la santificacio n de san Ignacio de Loyola (Arza ns
1965 [1735, lib. IV, cap. II], 98; Romero 1933).
En las escenas sobre la guerra entre inkas y chancas, se pueden advertir algunos
detalles interesantes. En las cro nicas espan olas del ciclo inkas-chancas hay un tipo de
personajes mticos muy relevantes, que deciden el resultado de la batalla a favor de
los inkas. Me refiero a los pururauqas o piedras que se transformaron en guerreros y
vencieron a los invasores chankas. Un momento culmine de ese ciclo es, tambie n,
la aparicio n del dios Viracocha que, en su apariencia solar, le promete la victoria al
joven Pachacuti defensor de la ciudad del Cuzco. Curiosamente, ambos mitemas:
aparicio n del dios solar y transformacio n de las piedras en guerreros, no aparecen
dibujados en las escenas de los keros. En e stos se representa, en cambio, un personaje
femenino, la n usta Chan an Curi Coca, cuya actuacio n fue recogida u nicamente por
la cro nica de Sarmiento (2001 [1572], 88) y, ma s tarde, por la del cronista mestizo
Pachacuti (1993 [1613?], 220, f. 19v) y un personaje en andas que pudiera ser el
Inka Pachacuti Desaparecieron los elementos mticos del relato para dar ma s peso
a los histo ricos? Fue este nuevo relato consecuencia de la represio n toledana y de
los procesos de escritura de las memorias andinas, que separaron las historias de
las fa bulas?40
Conclusiones
Como lo sen ale inicialmente, si bien no se puede afirmar que el virrey Toledo haya
inaugurado pra cticas de control que en realidad ya existan antes de su llegada al
Peru , si les dio un nuevo nivel en extensio n y profundidad; ma s importante aun, les
dio cohesio n introducie ndolas en un modelo de construccio n del dominio colonial.
Junto a la lucha por el control de la memoria escrita y la produccio n de una nueva
verdad histo rica, el virrey desarrollo una poltica visual en la que se reconocen al
menos tres lneas o vertientes: 1) la represio n a la produccio n y circulacio n de las
ima genes propias, al menos las consideradas idola tricas ya fuera por los contextos
rituales y de memoria en los que funcionaban o porque sus este ticas eran
consideradas horrorosas y por lo tanto demonacas; 2) la elaboracio n de una nueva
memoria visual sobre el pasado inkaico y su inclusio n en un nuevo contexto colonial;
y, 3) la imposicio n de un nuevo lenguaje visual.
Esto produjo cambios te cnicos y tema ticos en los keros. Aun cuando en los keros se
empieza a advertir la inclusio n de algunas perspectivas y movimientos de las figuras,
que remiten fuertemente a los patrones visuales occidentales de la e poca, creo se
necesita matizar esos procesos. En ellos se puede advertir una capacidad creativa
propia, que pasa tanto por la incorporacio n selectiva de determinados significantes
europeos o andinos para construir las nuevas narrativas visuales, como por una
bu squeda activa de que representar y co mo hacerlo. As, detra s de los keros post
toledanos hay una reflexio n y una capacidad para generar nuevos textos visuales,
independientes de las narrativas europeas.
Estos textos visuales comparten algunas caractersticas relevantes que ponen
de manifiesto que*al menos en este plano*las polticas toledanas s tuvieron
impacto. Por una parte, porque se trata de historias y no de fa bulas. Segundo,
porque construyen, efectivamente, una nocio n de pasado.
No se debe olvidar, asimismo, que muchos de los keros pre-toledanos y au n
los prehispa nicos parecen haber seguido circulando, portando sus propios textos y
mensajes, por lo que el panorama es ma s bien diverso y polifo nico.
Agradecimientos
Este trabajo es resultado del Proyecto FONDECYT 1090110. Una primera versio n fue discutida
durante el 538 Congreso Internacional de Americanistas. Los keros analizados en este trabajo fueron
fichados gracias al proyecto VID SOC 09/15-2, de la Universidad de Chile. Agradezco a los colegas
asistentes al simposio sus comentarios. Mi reconocimiento tambie n va para mis colegas y
colaboradores del proyecto FONDECYT, por sus ideas y constante apoyo. Debo agradecer
especialmente a todas las directoras y directores de los museos que me permitieron estudiar sus
colecciones: a Paz Cabello, del Museo de Ame rica (Madrid); Carmen Arellano, del Museo Nacional
de Arqueologa, Antropologa e Historia del Peru (Lima); a Antonia Miranda, del Museo Inka de la
Universidad San Antonio Abad del Cuzco; a Wara Cajas, del Sistema de Museos de la H. Alcalda
Municipal de La Paz; a Ramiro Molina, del Museo Nacional de Etnografa y Folklore (La Paz); a
Pablo Rendo n, del Museo Nacional de Arqueologa (La Paz). Agradezco, finalmente, al Museo de
201
Ame rica y a la Agencia Espan ola de Cooperacio n Internacional para el Desarrollo (AECID), por su
autorizacio n para publicar sus materiales.
Manuscritos
Archivo Nacional de Bolivia, ANB E 1764 n8 131, an o 1574.

Transcripcio n de las Ordenanzas del Virrey Toledo para los corregidores de indios, dadas en la
ciudad de La Plata.
Notas
1
La primera recopilacio n oficial y formal sobre el pasado inkaico es de 1542, ve ase Callapin a,
Supno et al., en Betanzos 1987.
Los jarawi, como los haylli y taqui consistan ba sicamente en formas ritualizadas de bailes
y mu sica que permitan la representacio n de distintos tipos de acontecimientos, de formas
de transmisio n de memoria o de expresiones de identidad de los ayllus andinos. Para un ana lisis
de sus caractersticas y funcionamiento durante la colonia, ve ase Estenssoro 1992; Beyersdorff
1998.
Para un ana lisis ma s detallado sobre algunos de los lenguajes mencionados y sus respectivos
sistemas de significacio n, ve ase Salomon 2001 y 2006; Moscovich 2006 y 2007, Burga 2005,
Beyersdorff 1998, Estenssoro 1992, Cereceda 1992 y Berenguer 2004.
Me parece que el concepto de multisensorialidad, tal como ha sido postulado para el ana lisis de
los sistemas musicales andinos, se acerca a lo que planteo aqu (Martnez 2009). Sistemas de
comunicacio n que apelan simulta neamente a diversos sentidos y lenguajes para proporcionar
una significacio n.
Estenssoro ha mostrado con claridad el enorme despliegue colonizador hecho sobre los bailes
andinos (1992) y la arremetida visual del proyecto colonial expresada en la introduccio n de
nuevos lenguajes visuales y en la manipulacio n de algunos signos andinos, como el tocado real o
mascapaicha (2005), cuestio n tambie n abordada por Lo pez-Baralt 1979, Dean 1999 y Siracusano
2008. Por otra parte, los conocidos trabajos de Adorno sobre la obra de Felipe Guaman Poma de
Ayala (1986, 1989, 1991, entre otros) tambie n expresan la idea de la lucha y resistencia como
categoras analticas para el perodo, cuestio n tambie n presente en el trabajo de Salomon (1984)
sobre las cro nicas mestizas andinas.
Se ha registrado el empleo de keros de madera incluso hasta principios del siglo XIX (Flores
Ochoa et al. 1998) y durante el siglo XVIII los keros tuvieron una gran popularidad, siendo
incluso adquiridos como regalo para el rey de Espan a por parte de autoridades como el Virrey
Amat en 1776 y por el obispo de Trujillo, fray Melchor Baltasar Martnez Compan o n en 1786
(Cabello Carro 1994). No me consta, sin embargo que en el siglo XVIII continuaran asociados
a las mismas pra cticas andinas de poder.
. . . los keros y los tejidos, podan ser usados juntos para recordar, a trave s de la relacio n
simbo lica entre ellos, nociones de los hechos histo ricos inkas. En este nivel, los keros y los tejidos
sirvieron la misma funcio n mnemo nica tal como se la ha descrito ma s arriba para el dibujo de
Pachacuti (Cummins 1993, 122).
Esta clasificacio n ha sido seguida, en sus lneas generales, por estudiosos como Liebscher 1986,
y Flores Ochoa et al. 1998. Cummins, por su parte, tambie n recoge esa nomenclatura de Rowe,
aun cuando ella no es central en su discusio n de la cronologa de los cambios iconogra ficos de
los vasos de madera (2004, 187 y ss.).
Los cambios en las tema ticas representadas visualmente en ese mismo perodo colonial no se
restringen a los keros. Es posible verlos tambie n en otros sistemas de soportes como los textiles
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(Iriarte 1993) o el arte rupestre colonial, au n en los territorios de otros grupos subordinados
a los inkas como los kanas y los kanchis (Hostnig 2007).
En los keros publicados por Wichrowska y Zio`lkowski (2000) se pueden identificar varios que
proceden de comunidades de las provincias de Carabuco y Escoma, en el borde oriental del lago
(actual Bolivia); cuestio n que tambie n se advierte en muchos de los keros adquiridos por Fritz
Buhl (actualmente en el Museo de Metales Preciosos de la Ilustre Municipalidad de La Paz).
Estudiando algunos de esos ejemplares, Flores Ochoa et al. (1997) propusieron la existencia de
una tradicio n aymara de decoracio n en los keros.
La mopa mopa, resina obtenida en la regio n de Pasto, al sur de Colombia, es la sustancia
aglutinante de los pigmentos usados en la decoracio n. Entre varios estudios sobre las te cnicas y
materiales utilizados para la elaboracio n de los keros, el de Kaplan et al. (1999) es probablemente
el ma s completo.
Para un interesante ana lisis de los problemas que plantea este tipo de decoraciones en los vasos
cuzquen os, ve ase Cummins 2004, captulo VI.
Aran a como quiera: uro, o paccha (Santo Toma s 1951, 45); Uru: aran a; uruncuy: avispa
o abejo n (Ano nimo 1951, 89); Uru: todo ge nero de gusano; Urunccuy. Abispa, o auejon
(Gonza lez Holgun 1989, 357).
Estas la minas fueron hechas a finales del siglo XVIII, ver Macera 1997.
Cereceda ha mostrado que el arco iris es el modelo natural de un motivo textil, las kisas,
conjuntos de finsimas listas de colores en degradacio n que precisamente permiten la transicio n
entre las bandas ma s anchas de un tejido (1987, 212 y ss.).
Iriarte (1993) ha trabajado con detalle esas transformaciones textiles. Para algunos ejemplos de la
inclusio n de ima genes figurativas en los tejidos coloniales, pueden verse la chuspa o bolsa de
coca (pieza 15) y los unkus o camisas masculinas (piezas 19 y 26) del cata logo de la exposicio n
The Colonial Andes, Tapestries and Silverwork, 15301830, del Metropolitan Museum of Art,
en Phipps et al. 2004.
Los dibujos de ambas piezas esta n publicados en Ambrosetti 1902, figura 20 y Bregante 1926
figura 343 (apud Williams ms).
Inventario Reales, palacio de Madrid, 1600, Transcripcio n de los manuscritos del Archivo del
Palacio Real, por Francisco J. Sa nchez Canto n, en el Instituto Diego Vela zquez, Madrid, folio
239; Ve ase el inventario completo en Julien 1999.
Ve ase, por ejemplo, la segunda parte del reciente libro de G. Brokaw (2010): A History of the
Khipu, dedicada al estudio de los usos de esos registros por parte de las administraciones colonial
y religiosa en el Peru .
Ve anse, por ejemplo, las prevenciones sen aladas en el Tercer Concilio Limense [1583] (cuarta
accio n, captulo 6, 1982, 11112). Pagden cita un decreto de Felipe II del mismo tenor: en las
caussas que son presentados por testigos [. . .] dos dichos desos yndios siendo varones e siendo
mugeres de tres [. . .] valgan por el dicho de un espan ol (1988, 72).
Entre la reorganizacio n de los espacios sagrados, la evangelizacio n convirtio el ukhu pacha
o espacio de abajo o adentro en el lugar al que fueron relegadas muchas divinidades andinas
prehispa nicas, categorizadas ahora como demonacas. Remito a la discusio n que hace Cereceda
sobre varios aspectos de ese proceso (2006).
Se debe recordar que en muchas sociedades andinas, au n contempora neas, el pasado y
el presente pueden coexistir. El pasado no es algo ocurrido, entonces, antes sino que incluso
puede estar sucediendo al lado, contempora neamente (ve ase Bouysse-Cassagne y Harris 1987).
Por otra parte, tanto en quechua como en aymara, el tiempo pasado se ubica fsicamente
adelante, frente a los ojos, y no atra s, a la espalda como ocurre en castellano (Hardman 1988).
Ordenanzas dadas para la ciudad del Cuzco por Francisco de Toledo en el pueblo de
Checacupi en 1572 (en Toledo 1926, 210). Ve ase tambie n la buena recopilacio n actualizada
de las Ordenanzas del Virrey hecha por Lohmann Villena 19861989.

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Archivo Nacional de Bolivia, Transcripcio n de las Ordenanzas del Virrey Toledo para los
corregidores de indios, dadas en la ciudad de La Plata.
Ve ase, por ejemplo, su carta del 1 de marzo de 1572, en la que informa al rey sobre el pro ximo
envo conjunto de las pinturas y de la Historia (en Levillier 1921, 542).
En lo que continua, sigo a Levillier 1935, 28593.
AGI, Lima 270 Carta de Juan de Vera al Consejo, 9-abril de 1572 (en Urbano 1997, 240).
Ve ase la Carta de Juan de Vera, ya citada, loc. cit.
Iwasaki 1986; del Busto 1965. Revsense tambie n los trabajos ya citados de Julien 1999 y Macera
2006.
Macera 2006; Dorta 1975. Julien (1999) hace, a mi juicio, uno de los ana lisis ma s completos
sobre las diferentes series de pinturas que circularon entre Peru y Espan a en tiempo del virrey
Toledo.
Sobre esta tensio n, ve ase el interesante ana lisis de Cummins (1993, 123) sobre las distintas
convenciones visuales, la europea y la andina, puestas en relacio n en algunas de esas pinturas.
Ve ase la cita completa en la pa gina 188.
Una muy interesante perspectiva sobre este tema ha sido planteada en los trabajos de Dean
(1999) y Dean y Leibsohn (2003), que han planteado la existencia de una cultura visual hbrida
en la e lite cuzquen a post toledana, en especial la de mediados del siglo XVII. Las autoras
muestran varios de los elementos que se conservaron de ese pasado para construir una nueva
imagen colonial europeizada.
Diferentes estudiosos han identificado o descrito ma s de una docena de temas. Ve anse las
proposiciones de Cummins 1988; Liebscher 1986; Flores Ochoa et al. 1998; y Zio`lkowski et al.
2008.
La lanza con plumas y el escudo cuadrado hecho de lana y madera, respectivamente.
Para una mejor comparacio n, ve anse las la minas de hojas 250 [252] y 792 [806] de la obra
de Felipe Guaman Poma de Ayala, en la Biblioteca Real de Copenhague, http://www.kb.dk/
permalink/2006/poma/info/es/frontpage.htm).
Estenssoro (2005, 98), lo denomina la escena prima.
Notable es el cuadro de un personaje ataviado con un unku ajedrezado, en actitud de
reconocimiento al emperador Carlos V (en Estenssoro 2005).
Este autor plantea que los keros representaron una este tica de resistencia al dominio colonial
espan ol, al mismo tiempo que esa misma este tica opero como vehculo para la incorporacio n de
los andinos a la vida colonial (2004, 181).
En ese proceso de diseccio n de los relatos orales, fue frecuente que los europeos relegaran al
estatus de fa bulas todos aquellos episodios en los que aparecan intervenciones divinas o que
eran considerados poco verosmiles, en tanto que los fragmentos que incluan a los personajes
inkaicos fueron entendido como histo ricos; ve ase Martnez C. 2011, cap. VI.
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El virrey Toledo y el control de las

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El virrey Toledo y el control de las

Jose Luis Martnez C.

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El ana lisis de Urton es interesante porque destaca acertadamente que la cuestio n de

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grababa en sus superficies, dando paulatinamente paso a la aparicio n de un nu mero

La cita de A lvarez, cura pa rroco en la doctrina de Paria en el actual altiplano

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tradicionales, quienes*en el antiguo sistema*deban involucrarse directamente en

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Figura 4 La mina de la Danza de la degollacio n del Ynga, en Martnez Compan o n

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En los primeros an os de su mandato, el virrey Toledo desplego una enorme

La poltica de control sobre la elaboracio n de ima genes no cristianas, y la

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Se trato , entonces, de un tipo de pinturas que combinaba la escritura alfabe tica

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Respecto de los keros, el diccionario quechua de 1586, puede proporcionar una

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incorporacio n de escenas ubicadas siempre en la banda o campo superior (ver

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Figura 10 La escena, ubicada en la parte posterior del Kero-retrato, muestra el motivo

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pareciera estar relacionado a determinadas maneras de construccio n de las nuevas

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tradicio n oral cuzquen a y que quedaron registradas, en el proceso de reordenamiento

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Archivo Nacional de Bolivia, ANB E 1764 n8 131, an o 1574.

tradicionales, quienesen el antiguo sistemadeban involucrarse directamente en