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Mortimer House, 37-41 Mortimer Street, London W1T 3JH, UK Colonial Latin American Review Publication details,

Colonial Latin American Review

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El virrey Toledo y el control de las voces andinas coloniales

José Luis Martínez C. a a Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos, Universidad de Chile

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To cite this article: Jos é Luis Mart í nez C. (2012): El virrey Toledo y el control de las voces andinas coloniales, Colonial Latin American Review, 21:2, 175-208

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Colonial Latin American Review Vol. 21, No. 2, August 2012, pp. 175 208

American Review Vol. 21, No. 2, August 2012, pp. 175 208 El virrey Toledo y el

El virrey Toledo y el control de las voces andinas coloniales

Jose´ Luis Martı´nez C.

Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos, Universidad de Chile

Introduccio´ n

Se ha dado una importante atencio´ n a los procesos de construccio´ n del estado colonial en los Andes del siglo XVI, y los e´nfasis han estado principalmente puestos en la construccio´ n del aparato estatal mismo, ası´ como en los sistemas de control e incorporacio´ n de las poblaciones indı´genas a una economı´a mercantilizada (ve´ase Harris, Larson y Ta´ ndeter, 1987). Aquı´ quisiera poner la mirada en otra dimensio´ n de ese proceso: la lucha por los imaginarios, por construir e imponer un conjunto de nuevas narrativas sobre las sociedades andinas, tanto sobre su pasado como acerca de su condicio´ n colonial y por el control de los espacios en los cuales podı´an circular esas voces y narrativas. Si bien no puede atribuirse a la administracio´ n y a las polı´ticas del virrey Toledo (1569 1581) el ‘me´rito’ de haber iniciado esas polı´ticas que, en estricto rigor venı´an desarrolla´ndose desde varias de´cadas antes, 1 este ensayo intentara´ mostrar que fue durante su gobierno cuando esas polı´ticas se desarrollaron e implementaron a lo largo de todo el espacio andino y que, para hacerlo, el virrey genero´ tanto un conjunto de disposiciones legales y administrativas*a trave´s de sus diferentes ordenanzas y co´ digos*como tambie´n efectuo´ acciones pra´cticas concretas, tales como participar personalmente en la destruccio´ n de ima´genes grabadas en las piedras, e interpretar escenificaciones teatrales pu´ blicas, en el estilo de los jarawi y otras ceremonias andinas propias de la e´lite cuzquen˜a inkaica. 2 Muchos estudiosos han llamado anteriormente la atencio´ n hacia varias de las disposiciones adminis- trativas toledanas (Levillier 1935, 1940; Lohmann Villena 1989; Cook 1975; Julien 2007). Aquı´ sostengo que las que tenı´an por objeto controlar las voces y los relatos andinos, ası´ como la produccio´ n de objetos de registro no europeos, constituyeron parte integral de la construccio´ n del estado colonial en el proyecto del Virrey. Por ello formaron, en conjunto, una polı´tica coherente al respecto. De este ana´lisis se

ISSN 1060-9164 (print)/ISSN 1466-1802 (online) # 2012 Taylor & Francis on behalf of CLAR

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desprende, tambie´n, que las pol´ıticas toledanas no siempre alcanzaron sus objetivos ni fueron todo lo eficaces que pretendieron ser. Al momento de la invasio´ n europea a los Andes, funcionaban muchos sistemas de registro y comunicacio´ n, que utilizaban diversos lenguajes. Orales (los mitos y en otras formas de memorias colectivas locales y estatales son los ma´s conocidos); visuales (cuyos soportes ma´s conocidos son los textiles, el arte rupestre y los vasos de madera, o keros); o ta´ctiles (los khipus, las yupanas y las piedras de colores entre otros). Se trataba de sistemas complejos, que no pueden ser reducidos al empleo de un u´ nico tipo de lenguaje. Los sistemas performativos como los jarawi, los taqui y los haylli (entre otros), son ejemplos apropiados de ello, ya que incluı´an simulta´neamente varios lenguajes: cantares, bailes y tradiciones orales, adema´s de la mu´ sica y una determinada espacialidad. El arte rupestre, que tambie´n requerı´a de la realizacio´ n de rituales para su puesta en funcionamiento, era otro de esos sistemas complejos. 3 En el caso de los keros, postulo que se trataba igualmente de una experiencia decodificadora o de lectura compleja, en la que intervenı´an simulta´- neamente tanto los lenguajes visuales expuestos en su superficie, como los gestuales propios de los rituales de la bebida andina, los ta´ctiles e incluso una sensorialidad gustativa ya que no se puede excluir el tema de la ingesta misma de la chicha de su

contexto de significacio´ n. 4

Las acciones toledanas intervinieron en pra´cticamente todos esos lenguajes y sistemas. Las pol´ıticas de instalacio´ n y consolidacio´ n del estado colonial espan˜ol en

los Andes pasaron por desarrollar intensas campan˜as contra ellos y sus posibilidades comunicacionales, ası´ como por la apropiacio´ n de sus narrativas para inscribirlas dentro de nuevos textos*ba´sicamente escritos o visuales, pero tambie´n orales* sometidos ahora a los para´metros cristiano europeos; entre ellos se destacan el sometimiento a la lo´ gica de una u´ nica verdad y su ordenacio´ n temporal en una secuencia lineal. Son varios los autores que han destacado diferentes aspectos o momentos de esos procesos, describie´ndolos como parte de luchaspor el control de los dispositivos culturales e ideolo´ gicos de la reproduccio´ n del pensamiento de las sociedades andinas. 5

Aqu´ı lo fundamental es la disputa que es una cuestio´ n de poder, es decir: ¿quie´n lleva los registros, y por lo tanto controla la informacio´ n, en el escenario colonial? En la disputa de dos mundos profundamente antago´ nicos de los Andes coloniales, caracterizado desde el comienzo por el dominio de los nativos por los espan˜oles, quienes no pudieron permitir la imposicio´ n de los registros nativos y cuyos expertos en registros se levantaron contra ellos durante mucho tiempo. En este caso, la solucio´ n finalfue la negativa a la voz de los nativos*una voz que habı´a desde el principio dependido de una secuencia compleja de etapas de transmisio´ n y que proced´ıa de los khipus: la interpretacio´ n del khipu, su traduccio´ n y la transcripcio´ n final. Los espan˜oles cortaron esta cadena de transmisio´ n de diferentes maneras: desde la constante utilizacio´ n de sus propios inte´rpretes (o lenguas) hasta el poner en tela de juicio la veracidad de los khipus y la fiabilidad, autoridad y legitimidad de los khipukamayuqs. (Urton 1997, 319 20)

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El ana´lisis de Urton es interesante porque destaca acertadamente que la cuestio´ n de quie´n registraba, que´ informacio´ n se podı´a conservar y los usos que podı´a tener la misma, estaba estrechamente vinculada a una disputa de poder y dominacio´ n. Si bien el ejemplo de Urton se refiere a los khipus, es posible hacerlo extensivo igualmente a otros sistemas de registro. Quisiera conservar aquı´ la idea de lucha,destacando ası´ que se trato´ de procesos en los cuales todos los actores tuvieron la capacidad de generar sus propios enunciados, de intentar imponer o conservar (dependiendo del lado en el que estuvieran) sus sistemas, sus narrativas y sus pra´cticas, o de apropiarse*en un proceso de ida y vuelta*de materiales, categorı´as o lenguajes de los otros. Hubo apropiacio´ n tanto cuando los europeos reescribieron los viejos mitos andinos, como cuando los andinos inscribieron ima´genes de sirenas o dragones en sus keros o textiles. Me parece que el estudio de estos procesos puede ser diferente dependiendo de los materiales que utilicemos como fuente o, si se prefiere, del peso que puedan tener las fuentes escritas para nuestro conocimiento acerca de ellos. Para atenuar la importancia que usualmente tienen las fuentes escritas y su evidente sesgo cultural euroce´ntrico, pretendo usar en este trabajo la informacio´ n que proporciona otro tipo de textos, esta vez visuales: los vasos (keros) empleados por un gran nu´ mero de autoridades andinas en sus rituales de reciprocidad y que llevan diferentes inscripciones en sus superficies. Se trata de un tipo de objetos considerados emblema´ticos, puesto que estuvieron estrechamente asociados a las pra´cticas andinas del poder antes y durante el dominio del estado inkaico, el Tawantinsuyu, y tambie´n en la primera mitad del perı´odo colonial. 6 El acento puesto en los materiales visuales permite, por otra parte, reconocer los impactos de las pol´ıticas toledanas, ma´s alla´ del a´mbito administrativo de las ordenanzas que dicto´ el virrey. Es relevante sen˜alar que, junto con ser parte de los emblemas de las autoridades y del poder andino, esos vasos eran tambie´n empleados como soportes de memoria. 7 Se trataba de un sistema de soporte que permitı´a registrar en su superficie un conjunto de mensajes, de comunicar significados a las audiencias que los veı´an y usaban. Por ello son un importante material para aproximarnos a las reacciones de la sociedad cuzquen˜a a los cambios pol´ıticos, sociales y culturales producidos por la construccio´ n de la sociedad colonial. En las superficies decoradas de los keros es posible advertir tres grandes estilos, que diversos estudiosos han asociado a e´pocas diferentes y a procesos socio-polı´ticos distintos. Ante la dificultad de obtener fechados absolutos para determinar cua´les vasos y estilos son prehispa´nicos y cua´les coloniales (y de que´ siglo), se ha aceptado entre los estudiosos la propuesta hecha por Rowe en su estudio pionero de 1961. Rowe planteo´ que los keros con decoracio´ n abstracta y tecnologı´a incisa correspon- dı´an al perı´odo anterior a la invasio´ n europea a los Andes; y que aquellos con decoracio´ n figurativa y tecnologı´a con aplicacio´ n de color, correspondı´an ya al perı´odo colonial. Dentro de este segundo grupo, Rowe denomino´ como de estilo formala los keros que mostraban una transicio´ n entre los lenguajes y formas prehispa´nicas y los lenguajes y formas coloniales, en tanto que caracterizo´ a otros

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como parte de un estilo libre,usualmente asignado ya a los siglos XVII y XVIII (2003, 318). 8 Sostengo, como hipo´ tesis, que los cambios entre los keros del llamado estilo

formalo de transicio´ ny los del estilo libreson, en parte importante, consecuencia de los esfuerzos desplegados por la administracio´ n toledana y por su aparato administrativo de control que siguio´ actuando con posterioridad al regreso del Virrey

a Espan˜a, ya en 1581. As´ı, serı´a posible identificar dos momentos coloniales, en los

cuales las diferencias entre los keros no son u´ nicamente de estilo y te´cnicas, sino sobre todo tema´ticas. El primero (aproximadamente entre 1534 y 1569), correspondiente

al perı´odo que va desde el arribo de Gonzalo Pizarro al Cuzco y el momento anterior

a la llegada del virrey Toledo a los Andes; o sea una etapa pre-toledana, cuando la

reflexio´ n sobre la legitimidad de la conquista permitio´ una mayor libertad para que

circularan las narrativas andinas (Lohmann Villena 1967; Estenssoro 2003); en este perı´odo es posible identificar textos visuales que hablan acerca de las condiciones

o caracterı´sticas del poder pol´ıtico, entendido todavı´a en te´rminos andinos. Y un

segundo momento, posterior al regreso del virrey Toledo a Espan˜a (1581), en el cual las ima´genes grabadas en los keros dan cuenta de nuevas narrativas, en las que destaca un conjunto estrechamente vinculado a la construccio´ n de una memoria cuzquen˜a

colonial sobre su propio pasado. 9 Por razones de espacio, dejare´ fuera de esta discusio´ n otro gran conjunto de ima´genes grabadas en los keros, que muestran tema´ticas coloniales, es decir, que fueron una de las vı´as por las cuales circularon reflexiones y discursos andinos sobre el presente de esas sociedades y acerca de su condicio´ n colonial. Si bien no se puede afirmar que Toledo haya tenido e´xito absoluto en sus

intentos de control y represio´ n de los lenguajes visuales andinos y de sus sistemas de soportes, si es posible reconocer que sus polı´ticas tuvieron un fuerte impacto en la construccio´ n posterior, ya en el siglo XVII, de nuevas memorias andinas elaboradas en un contexto colonial. Como es posible encontrar keros confeccionados tambie´n en

el

altiplano aymara y en el borde oriental del lago Titicaca, es necesario plantear aquı´

la

posibilidad de que se trate de distintas memorias y tradiciones andinas y no tan

solo de una cuzquen˜a, elaborada o mantenida por los descendientes de las e´lites

gobernantes del Tawantinsuyu. 10 En la segunda mitad del siglo XVI, casi cuarenta an˜os despue´s de la captura

del Inka Atahualpa en Cajamarca, la sociedad colonial au´ n estaba en proceso de instalacio´ n (Estenssoro 2005, 135). Por esos an˜os circulaban todavı´a diversos objetos propios de los conjuntos emblema´ticos de las autoridades andinas, en especial de

la

e´lite cuzquen˜a. Los vasos de madera para beber chicha*keros*y los de plata

u

oro*akillas (ver Figura 1); los textiles*de kumpi*cuya posesio´ n remit´ıa a la

pertenencia a una e´lite o a privilegios otorgados por los inkas, u otros emblemas, como las tianas o asientos bajos de madera, que fueron prontamente reconocidos por los conquistadores como tronos y, por lo tanto, parte del ajuar de las autoridades andinas, ya fuesen las prehispa´nicas o las coloniales.

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at 12:07 27 August 2012 Colonial Latin American Review 179 Figura 1 Kero prehispa ´ nico,

Figura 1 Kero prehispa´nico, pieza Momac 316, Museo Inka, Universidad Nacional San Antonio Abad del Cuzco. Dibujo de Clara Ya´n˜ez, proyecto FONDECYT 1090110.

Entre los keros de madera que circularon en ese momento inicial de la colonia, se puede reconocer una incipiente diversidad; mientras algunos conservaban las te´cnicas y lenguajes prehispa´nicos, otros muestran la incorporacio´ n de te´cnicas y lenguajes formalmente diferentes a los anteriores, combinando representaciones figurativas con motivos incisos abstractos (ver Figura 2). Aunque no se puede establecer con certeza el momento de divergencia entre ambos tipos de keros, los keros del segundo conjunto parecieran transgredir los antiguos sistemas de registro y el tipo de mensaje que se

antiguos sistemas de registro y el tipo de mensaje que se Figura 2 Kero colonial, con

Figura 2 Kero colonial, con inclusio´ n de ima´ genes gurativas. Pieza Mo 0101, Museo Nacional de Arqueologı´a, Antropologı´a e Historia, Peru´ . Dibujo de Clara Ya´n˜ez, proyecto FONDECYT 1090110.

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grababa en sus superficies, dando paulatinamente paso a la aparicio´ n de un nu´ mero creciente de signos zoomorfos y fitomorfos, todos figurativos. Estos alteraban los signos geome´tricos incisos que, hasta entonces, eran los habituales del lenguaje abstracto de los keros inkaicos. Las ima´genes en la superficie de estos keros de transicio´ nson interesantes. Salvo un grupo especı´fico, con la representacio´ n de un arco irisal que me referire´ ma´s adelante, no constituyen escenas propiamente tales; ma´s bien desarrollan series repetitivas de ima´genes, continuando con la misma lo´ gica representacional de las figuras abstractas grabadas prehispa´nicamente en esos mismos vasos y en la cera´mica. Personajes antropomorfos, aves, felinos, flores, insectos (mariposas, hormigas y otros), reptiles y anfibios, se despliegan en ese conjunto de keros (ver Figura 3). Se trata de figuras elaboradas con una te´cnica y con una proposicio´ n visual formalmente diferente a los signos geome´tricos abstractos, incisos y por lo tanto del mismo color que la madera de los vasos de ese material, que caracterizaban a los keros prehispa´nicos. Las nuevas figuras esta´n hechas con una resina coloreada por diversos pigmentos minerales que rellena las superficies previamente vaciadas. 11 Significati- vamente, se trata de ima´genes figurativas que aparecen en oposicio´ n a la iconografı´a de l´ıneas geome´tricas abstractas. 12 ¿Que´ nos pueden decir las ima´genes figurativas? Varias de ellas: mariposas, serpientes, lagartijas, sapos, ara´cnidos y otros insectos, tienen en comu´ n el aparecer reiteradamente en las descripciones de rituales oraculares, de adivinacio´ nyo propiciatorios andinos hasta avanzado el siglo XVII. Algunos compartı´an, tambie´n, una misma categorı´a clasificatoria: uru, 13 esto refuerza la idea de que estaban conceptualmente unidos. Algunos de ellos, como los sapos, serpientes y lagartijas se usaban tambie´n en rituales asociados a la lluvia y a la fertilizacio´ n de la tierra.

Adoran asimismo las lagartijas, lagartos y culebras y vı´boras [y] mariposas; y de todos estos animalejos tenı´an figuras hechas, y las tienen pintadas en los vasos en que beben, y las labran en las ropas que visten. Y aunque es gala a su usanza por los

colores que entretejen, en todo esto tenı´an supersticio´ n; y la tienen hoy d´ıa por

´

razo´ n de que en todos estos animalejos son agoreros. (A lvarez 1998 [1588], 80)

´

La cita de A lvarez, cura pa´rroco en la doctrina de Paria en el actual altiplano boliviano tiene el me´rito de ser testimonial. El pudo ver co´ mo circulaban las ima´genes pintadas en los keros (los vasos en que beben) y conocı´a el valor simbo´ lico y ritual de esos animales. La vinculacio´ n de estas ima´genes con los rituales agr´ıcolas esta´ tambie´n sugerida por la presencia de los mismos tipos de representaciones de ara´cnidos, serpientes, mariposas y batracios, en las pajchas, las vasijas de madera utilizadas en los rituales de fertilizacio´ n de la tierra, tal como aparecen en unas piezas de la exposicio´ n de arte americano indı´gena de 1920, en el Burlington Fine Arts Club de Londres (Joyce 1922). Un aspecto que me parece sugerente para entender la presencia de estas ima´ genes en los keros, es que formaban parte de los ajuares de las sen˜oras y sen˜ores

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at 12:07 27 August 2012 Colonial Latin American Review 181 Figura 3 Series de insectos y

Figura 3 Series de insectos y ores en un Kero pre toledano. Pieza Mo 0069, Museo Nacional de Arqueologı´a, Antropologı´a e Historia, Peru´ . Dibujo de Clara Ya´n˜ez, proyecto FONDECYT 1090110.

tradicionales, quienes*en el antiguo sistema*debı´an involucrarse directamente en

la

realizacio´ n de esos mismos rituales, como parte de las obligaciones de sus cargos

y

responsabilidades. Una pintura, mucho ma´s tard´ıa, del conjunto de la´minas del

obispo de Trujillo, Baltasar Martı´nez Compan˜o´ n, 14 muestra la participacio´ n del inka

Atahualpa en un ritual de adivinacio´ n junto a varios sacerdotes que manipulan, precisamente, lagartijas, sapos y aran˜as (ver Figura 4). Finalmente, las aves, como las flores, eran tambie´n parte importante del ajuar ritual de las fiestas andinas y de la vestimenta de los sen˜ores andinos (Martı´nez 1995). El segundo conjunto esta´ formado por lo que se ha llamado el motivo arco irisy/o

el motivo inka-coya(Flores Ochoa et al. 1998, 222; Liebscher 1986, 66; Cummins

1988, 32, 36). De acuerdo a Cummins es el motivo menos narrativo de todos los keros picto´ ricos(2004, 369). Consiste, en lo central (hay variantes), en que en la banda superior del kero se presentan dos arco iris que frecuentemente surgen de las cabezas de dos felinos. Ası´, los dos arco iris construyen dos arcos en cuyo interior esta´n representados ya sea una pareja masculina-femenina, vestida con atuendos

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Figura 4 La´mina de la Danza de la degollacio´ n del Ynga,en Martı´nez Compan˜o´ n 1978 [1794], f. 172. Se aprecian, entre los sacerdotes andinos, un sapo y una lagartija. Reproduccio´ n autorizada por el Servicio de Publicaciones del AECID.

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at 12:07 27 August 2012 Colonial Latin American Review 183 Figura 5 Motivo ‘ Arco iris

Figura 5 Motivo Arco iriso Inca-Coyaen estilo formalcon te´cnica mixta de inciso grabado abstracto y con inclusio´ n de color en las ima´genes gurativas. Pieza Momac 167, Museo Inka, Universidad Nacional San Antonio Abad del Cuzco. Dibujo de Clara Ya´n˜ez, proyecto FONDECYT 1090110.

prehispa´nicos, o en uno de los arcos se ubica el hombre y en el otro la mujer (ver Figura 5). El personaje masculino es, en los keros de este perı´odo, usualmente un guerrero cuzquen˜o en posicio´ n frontal y la mujer aparece comu´ nmente de perfil ofrecie´ndole un ramo de flores de kantuta (Cantua buxifolia Juss). Se trata de un motivo que perdurara´ a lo largo de gran parte del perı´odo colonial aunque con varios cambios que veremos ma´s adelante. ¿De que´ hablan esas ima´genes? ¿Que´ nos pueden decir esos primeros textos andinos coloniales en la regio´ n del Cuzco? Lo primero que destaca es la imagen del arco iris (kuychi), sobre la cual se han planteado diversas explicaciones. La del arco iris es una imagen compleja dentro de las culturas andinas. Por una parte, como imagen visual en s´ı misma, era usada frecuentemente para significar momentos de cambio, de transicio´ n desde un estado de cosas a otro (Cereceda 1987, 212; Zuidema 1989, 307). 15 As´ı, por ejemplo, hay varias descripciones de cuando Manco Inka se ubico´ bajo uno de estos arcos en lo alto del cerro Huanacauri, antes de llegar al Cuzco, presagiando el advenimiento de un nuevo tiempo, lo que fue interpretado como un buen augurio (Sarmiento 2001 [1572], 56; Pachacuti 1993 [1613?], 194, f. 6v; Jime´nez Villalba 1994, 15). Como lo sen˜ala Cummins, es relevante el dato que entrega Pachacuti respecto de que en aquella oportunidad, salieron dos arco iris, uno encima del otro y que el Inka se ubico´ dentro de ellos (2004, 371). Esto podrı´a remitirnos a los dos arcos representados en los keros. En los keros la configuracio´ n visual es aun ma´s singular: se trata de dos arco iris saliendo de la cabeza o boca de dos felinos. Esto nos lleva directamente a algunos episodios mı´ticos y rituales, cuando los inkas se ubicaban bajo el arco de luz que salı´a de la boca de dos felinos puestos frente a frente, en uno de los ma´s importantes templos inkaicos, el Qurikancha, en el Cuzco:

en el tenplo de Curi Cancha, que todas las paredes alto y bajo estaua uarnecida de oro finı´cimo y en lo alto del techo estaua colgado muchos cristales y a los dos

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lados dos leones apuntando el sol. Alumbraua de las uentanas la claridad de los dos

partes, s[o]plauan dos yndios y se c[

arco que ellos les llaman cuychi [arco iris].

[E]ntrauan el uiento del soplo y salı´a un

].

Y all´ı en medio se ponı´a el Ynga, hincado de rrodillas, puesta las manos, el rrostro al sol y a la ymagen del sol y decı´a su oracio´ n. Y rrespondı´a los demonios lo que pedı´a y detra´s sus ycheseros pontı´feses ualla uiza, conde uiza, haziendo serimonias de los demonios. (Guaman Poma 1616, f. 263 [265] Biblioteca Real de Copenhague, http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/info/es/frontpage.htm)

Si los arco iris pueden remitirnos al inka, ¿que´ podemos decir sobre los personajes que aparecen representados? Como ya lo dije, se trata de un personaje masculino con atuendo de guerrero cuzquen˜o y un personaje femenino con flores y traje con tocado. No son personajes del comu´ n,sino de la e´lite. Son, tambie´n y como el conjunto anterior de insectos y reptiles, ima´genes vinculadas a diferentes dimensiones del poder entendido en te´rminos andinos. La estrecha relacio´ n entre ambos conjuntos aparece evidente en algunos keros, en los cuales se represento´ el conjunto de personajes y posiciones propios del tema arco-iriso inka-coyacon los mismos signos abstractos propios de la etapa prehispa´nica y de la etapa de transicio´ n, junto a varias ima´genes zoomorfas del primer conjunto que describı´, todo ello manteniendo al menos parcialmente la lo´ gica de la representacio´ n en serie tan propia de los keros prehispa´nicos (ver Figura 6). Las series de insectos, aves, animales y personajes, y el del motivo arco iriso inka- coya,remiten entonces de forma directa a significantes vinculados a las nociones andinas del poder y de la autoridad y a simbologı´as religiosas y momentos rituales. Todo ello en abierta contradiccio´ n con las ensen˜anzas au´ n incipientes de la evangelizacio´ n y mostrando la vigencia de los sistemas pol´ıticos y religiosos andinos en ese momento del siglo XVI. ¿Cua´ndo se desarrollan estas ima´genes? ¿Fueron en parte las nuevas dina´micas coloniales, como lo ha planteado Cummins (2004, 186 y ss.), las que motivaron que

planteado Cummins (2004, 186 y ss.), las que motivaron que Figura 6 Motivo Inca Coya con

Figura 6 Motivo Inca Coya con banda central de serie de insectos y escudos. Pieza Momac 91, Museo Inka, Universidad Nacional San Antonio Abad del Cuzco. Dibujo de Clara Ya´n˜ez, proyecto FONDECYT 1090110.

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esos keros de inicios del perı´odo colonial fueran cambiando formalmente los lenguajes visuales que se inscribı´an en sus superficies? ¿O se trato´ de un proceso interno, propio

a las necesidades de registro y comunicacio´ n de las e´lites cuzquen˜as, desarrollado

desde antes y que coincidio´ en su concrecio´ n con ese momento colonial? Algunos antecedentes nos permiten sugerir lo segundo. Julien ya ha sen˜alado la existencia de un lenguaje figurativo, con representaciones humanas y otras, en vasos de madera y en cera´mica, de posible datacio´ n pre-hispa´nica (1999, 65). En efecto, este despliegue de ima´genes figurativas no parece ser privativo u´ nicamente de los keros. Se lo encuentra tambie´n, con las mismas o muy similares figuras, en varios unkus y textiles coloniales ası´ como en piezas cera´micas (Ferna´ndez Baca 1989; Cummins 2007, fig. 6). 16 Si bien hasta ahora no tenı´amos manera de fechar con relativa certeza el momento de circulacio´ n de estas ima´genes, algunas piezas de cera´mica cuzquen˜a (una de ellas un arı´balo), con el mismo tipo de decoracio´ n figurativa de insectos y procedentese los sitios La Paya y Pucara de Tilcara del noroeste argentino y que pertenecen arqueolo´ gicamente al Horizonte Inka, nos permiten postular que se trata de un sistema iconogra´fico que probablemente empezo´ a circular antes del contacto indı´gena-espan˜ol. 17 Existen otros datos que refuerzan mi propuesta de que este tipo de keros, con decoraciones de aves, insectos o flores pudieran haber circulado muy temprana- mente. En el inventario de los bienes que el mismo virrey Toledo envio´ a Espan˜a, para su coleccio´ n personal, figuran con el nu´ mero 4755, Dos vassos de calabaza, pequen˜os, que llaman mates, el hueco dellos guarnecido de plata y por fuera pintados

de animales, frutas y pa´jaros en que bebı´an los ingas.18 Es decir, los keros con ese tipo de decoracio´ n fueron al menos contempora´neos a la estadı´a de Toledo en el Peru´ , que se inicio´ en 1569 y muy probablemente hayan circulado desde antes de su arribo

a los Andes. Aparentemente, esos keros que transmitı´an ima´genes y mensajes sobre lo que era la e´lite cuzquen˜a y algunos de sus emblemas y mitos de poder ma´s relevantes, circularon con relativa libertad en esos primeros an˜os de implantacio´ n del dominio colonial. Muchos de los antiguos rituales de la nobleza cuzquen˜a y de las e´lites locales cercanas al Cuzco se realizaban au´ n perio´ dicamente; en ellos aparecı´an pu´ blicamente esos objetos y eran vistos por los mismos espan˜oles. Ma´s au´ n, las ceremonias de la etiqueta reciprocitaria, que obligaba a cualquier autoridad a ofrecer y aceptar bebida

a todos sus interlocutores, no fueron interrumpidas por la instalacio´ n espan˜ola en la

ciudad del Cuzco. Garcilaso cuenta que, cuando Sayri Tu´ pac llego al Cuzco desde Vilcabamba, en 1558, lo visito´ en el palacio que ocupaba el inka y e´ste le invito´ bebida en una akillas de plata:

Mando´ me sentar, y luego trajeron dos vasos de plata dorada, llenos de brebaje de su maı´z, tan pequen˜os que apenas cab´ıa en cada uno cuatro onzas de licor. Tomolos ambos, y de su mano me dio el uno de ellos, el bebio´ el otro, y yo hice lo mismo, que, como atra´s se dijo, es costumbre muy usada entre ellos y muy favorable hacerlo ass´ı. (Garcilaso 1962 [1617], 1118)

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Y por esos mismos an˜os, Betanzos pudo ver personalmente co´ mo funcionaba esa etiqueta ritual:

porque habra´n de saber que tienen una costumbre y manera de buena crianza estos sen˜ores e todos los dema´s de toda la tierra y es que si un sen˜or o sen˜ora va a

casa de otro a visitarle o velle ha de llevar tras si si es sen˜ora un ca´ntaro de chicha y en llegando a do esta´ el cual sen˜or o sen˜ora que van a visitar hace escanciar de su chicha dos vasos y el uno da a beber al tal sen˜or que visita y el otro se bebe el tal sen˜or o sen˜ora que la chicha da y ansi beben los dos y lo mismo hace el de la posada que hace sacar ansi mismo otros dos vasos de chicha y da el uno al que ansi le ha venido a visitar y e´l bebe el otro y esto ha´cese entre los que son sen˜ores y esta

es la mayor honra que entre ellos se usa

(Betanzos, c. XV, 1987 [1551], 73)

La pra´ctica de usar los keros, en pares, para compartir ceremonialmente la bebida

fue incluso reconocida y aceptada por algunas de las autoridades espan˜olas. Tal fue el caso del Marque´s de Can˜ete, virrey del Peru´ entre 1555 y 1560, quien entre los regalos enviados a Sayri Tu´ pac para convencerlo de que saliese de Vilcabamba, le mando´ ‘dos vasos de plata sobredorados(Levillier 1935, 1:308). Puede que mucho de ello haya tenido que ver con el espacio de mayor y relativa libertad de circulacio´ n de las voces andinas, que muchos estudiosos han descrito como caracterı´stica del perı´odo pre toledano, ya fuera porque el nu´ mero de europeos (y en especial de sacerdotes y administradores) era muy reducido para extender un control efectivo a todo el espacio andino, o ya fuese porque en esos primeros an˜os las preocupaciones fueron otras, tales como continuar con la expansio´ n, las guerras civiles o la contencio´ n de la influencia del neo estado inka de Vilcabamba (Chang- Rodr´ıguez 1988; Regalado 1996). Como lo han mostrado diversos estudios, la mayor´ıa de los sistemas andinos de registro y comunicacio´ n continuo´ en funcionamiento durante las primeras de´cadas de la invasio´ n espan˜ola a los Andes (Urton 1997, 2005; Cummins 2004; Paarssinen

y Kiviharju 2004; Martı´nez C. 2008). Todavı´a en 1553, el Licenciado Santilla´n, por

entonces oidor de la Audiencia de Lima, dispuso que en las averiguaciones acerca del

dema´s de la informacio´ n que hubie´redes de los testigos

sistema estatal inkaico

hareis traer ante vosotros cualesquier pinturas o tablas o otra cuenta que haya de aquel tiempo por do se pueda averiguar lo que esta´ dicho(Santilla´n 1968 [1563], 101). Como lo ha sen˜alado Cummins, en de´cadas posteriores otros cronistas como Pedro Sarmiento de Gamboa y Cristo´ bal de Molina sen˜alaron haber visto unas tablasen las que los inkas pintaban su historia (1993, 100). Algunos de esos sistemas de registro, como los quipus, fueron empleados incluso en determinados contextos administrativos y judiciales espan˜oles, tanto por los propios andinos como por parte de litigantes europeos. 19 Otros, como los keros, siguieron cumpliendo tanto sus funciones de contenedores de la chicha ritual como desplegando las ima´genes de poder grabadas en sus superficies.

El caso de los keros es, sin embargo, algo diferente. Aparentemente aprovechando

la relativa libertad de circulacio´ n de ideas y de pra´cticas que se dio en el perı´odo que

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va entre el final de las guerras civiles y la llegada del virrey Toledo a los Andes, en 1569, muchos de los antiguos sen˜ores los siguieron utilizando abiertamente en sus rituales de reciprocidad y en el cumplimiento de alianzas pol´ıticas. Pero, adema´s, desplegaron en sus superficies un conjunto de tema´ticas que, si pudieron circular, fue en parte por ese contexto de mayor permisividad y menor represio´ n sobre las voces andinas.

El virrey Toledo y las luchas por el control de las voces andinas

¿Que´ ocurrio´ con este y con otros sistemas andinos de registro y de comunicacio´ n al arribo del Virrey Toledo en 1569? ¿Fueron, acaso, objeto de la atencio´ n del nuevo

gobierno? ¿Hubo, tal vez, pol´ıticas toledanas sobre ellos? ¿Ocuparon esas pol´ıticas un lugar en la construccio´ n del nuevo estado colonial? Es ya un tema aceptado que la consolidacio´ n de la sociedad colonial en Ame´rica se produjo no solo por el logro del control polı´tico y social de las poblaciones nativas

y por su conversio´ n obligada al catolicismo, sino tambie´n, y en una importante

medida, por la desarticulacio´ n de los imaginarios indı´genas y por el creciente control de la circulacio´ n de sus palabras, de las voces locales, logrado a trave´s de la represio´ n de sus sistemas de registro y comunicacio´ n. Es difı´cil sintetizar en breves l´ıneas la magnitud de estos procesos que dieron como resultado que en muchos lugares de

Ame´rica algunas poblaciones no solo fueran evangelizadas sino que abandonaran paulatinamente sus propios sistemas de pensamiento, de produccio´ n de saberes y las te´cnicas de circulacio´ n de sus palabras e ideas. No se trato´ tan solo de la imposicio´ n de la escritura como sistema privilegiado, sino u´ nico, de registrar y transmitir informacio´ n, ni de negarle a los testigos indı´genas el valor de sus testimonios o de sus expresiones orales. 20 Se trato´ igualmente, por ejemplo en el caso andino, de

a imposicio´ n de nuevas categorı´as para pensar y representar el mundo, tanto en

te´rminos espaciales, con la reorganizacio´ n de los espacios ocupados por las distintas divinidades (Cereceda 2006), 21 como temporales (con la reordenacio´ n de los tiempos en una secuencia en la que el pasado esta´ antes que el presente y a la que se le agrega un nuevo tiempo: el futuro). 22 Por otro lado, se trato´ asimismo de lograr el control de los lenguajes, no solo de castellanizar inicialmente a las e´lites, sino de estandarizar las lenguas nativas para usos evangelizadores y de imponer nuevos lenguajes, como los visuales y musicales, de acuerdo a las pautas o ca´nones cristianos (Salomon 1994; Itier 1993; Cummins 1993; Estenssoro 1992). En el caso de las sociedades andinas, estos procesos impactaron fuertemente en el conjunto de sistemas de registro de larga tradicio´ n prehispa´nica, que permitı´an no solo la inscripcio´ n de conocimientos, saberes e informacio´ n, sino tambie´n su circulacio´ n ya fuera para uso de los grupos gobernantes (por ejemplo, la administracio´ n cuzquen˜a o los sen˜ores e´tnicos) o para la realizacio´ n de pra´cticas ceremoniales, parte integral de la vida cotidiana de las comunidades y linajes de parentesco.

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En los primeros an˜os de su mandato, el virrey Toledo desplego´ una enorme energı´a, que abarco´ diversos campos. Junto con iniciar la reorganizacio´ n del estado colonial, impulso´ el control de la poblacio´ n andina a trave´s de las reducciones a pueblos de las comunidades anteriormente dispersas, realizo´ la Visita General al virreinato y se preocupo´ de la aplicacio´ n de las nuevas tasas*entre otras de sus muchas acciones*; en medio de todo ello y de emitir innumerables disposiciones administrativas, se preocupo´ de dictar la siguiente Ordenanza dirigida a controlar la produccio´ n y circulacio´ n de diferentes objetos y de las ima´genes que portaban:

Item, porque de la costumbre envejecida que los indios tienen de pintar ı´dolos y figuras de demonios y animales a quien solian mochar en sus du´ hos, tianas, vasos, ba´culos, paredes y edificios, mantas, camisetas, lampas y casi en todas cuantas cosas les son necesarias, parece que en alguna manera conservan su antigua idolatrı´a, proveereis, en entrando en cada repartimiento, que ningu´ n oficial de aqu´ı en adelante labre ni pinte las tales figuras so graves penas, las cuales executareis en sus personas y bienes, lo contrario haciendo. Y las pinturas y figuras que tuvieren en sus casas y edificios y en los dema´s instrumentos que buenamente y sin mucho dan˜o se pudieren quitar y sen˜alareis que se pongan cruces y otras insignias de xptianos en sus casas y edificios. (Francisco de Toledo, Libro de la Visita general,

1924 [1570 1575], 171, apud Duviols 1977,

297 98)

La pol´ıtica de control sobre la elaboracio´ n de ima´genes no cristianas, y la mantencio´ n bajo vigilancia de la labor misma de algunos de los artesanos que las elaboraban, se mantuvo en varios de los textos de otras Ordenanzas, como las dictadas tanto para la ciudad del Cuzco como la de Arequipa:

Y por cuanto los dichos indios, soy informado, que en muchas partes de las obras

que hacen pintan sus ı´dolos. Ordeno y mando que el dicho veedor tenga especial

cuidado de que en las obras que se labraren de oro y plata, no se pongan pinturas,

si no fueren aquellas que las mismas partes especialmente pidieren y dieren memoria. 23

¿Cua´l fue el cara´cter y la extensio´ n del impacto de la represio´ n y/o control toledanos sobre los sistemas de registro y comunicacio´ n andinos? Las polı´ticas de control visual y de cooptacio´ nde una parte de los imaginarios visuales andinos, puestos al servicio de los intereses de la corona espan˜ola, no fueron homoge´neas ni absolutas, pero si incidieron en la profundizacio´ n o tal vez radicalizacio´ n de un proceso que se habı´a iniciado bastante antes, tal vez ya terminadas las guerras civiles en el virreinato del Peru´ . Las pol´ıticas de instalacio´ n y consolidacio´ n del estado colonial espan˜ol en los Andes pasaron por desarrollar intensas campan˜as respecto de esos lenguajes y de sus posibilidades comunicacionales. Por ejemplo, en abril de 1572, dentro del conjunto de acciones emprendidas para iniciar la arremetida final contra el reducto inkaico de Vilcabamba, Toledo ejecuto´ un inso´ lito acto: teatralizo´ pu´ blicamente la batalla contra el inka Tu´ pac Amaru y, prefigurando ma´ gicamente su resultado y ante la vista de toda la poblacio´ n cuzquen˜a, lo derroto´ :

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y as´ı se fue [el virrey Toledo, JLM] a la ciudad del Cuzco, y en el Cuzco se ensayo´

e hizo soldados para la ciudad de Vilcapampa, se armaron contra Topa Amaro Inga

y de sus capitanes, Curipaucar, Manacutana, para ensayarse subio´ en su jaca rijosa en la plaza del hospital del Cuzco con los soldados y capitanes y lo puso muy hordenado, y muchas armas y arcabuces y estaba hecha una montan˜a con muchos micos y monos, uacamayos y papagayos y otros pa´jaros, y leones y zorras y venados, y dentro de la montan˜a muchos indios con sus hondas y lanzas y Guayllaquipa Antara, un Inga postizo en sus andas, tirando contra don Francisco de Toledo; dieron batalla con el Inga y lo prende al dicho Inga desbaratando a los

(Guaman

indios; y fue ordenacio´ n y semejanza que fue hecha para la batalla, Poma 1616, f. 445 [447])

Las pra´cticas represivas impulsadas por el virrey involucraron no solo a los sistemas teatrales, sino tambie´n a los visuales. Si en 1572, en la Ordenanza citada anteriormente se debı´a procurar evitar que los artesanos andinos pintaran o labraran sus propias ima´genes, en 1574 se paso´ directamente a la destruccio´ n de las mismas:

Que se borren los animales que los yndios pintan en qualquier parte. Y por quanto los dichos naturales tanbien adoran algun genero de abes e animales, e para el dicho efeto los pintan e labran en los mates que hasen para beber de palo, y de plata, y en

las puertas de sus casas y los tejen en los frontales, doseles de los altares, e los pintan en las paredes de las yglesias: ordeno y mando que los hagais raer, y quitar de las puertas donde los tubieren y prohiuireis que tanpoco los tejan en las ropas que

visten

(ANB E 1764 n8 131, f. 89v, an˜o 1574) 24

Se trata de una actividad destructiva que alcanzo´ , incluso, a algunas ima´genes de arte rupestre:

Quando el virrey Don Francisco de Toledo, subio´ a visitar la tierra de arriba, le

mostraron junto al Collao, otra losa en que estava esculpida una figura de un hombre de grave aspecto, con una manera de sombrero en la cabec¸a, y le dixeron que era la figura de un hombre, que en tiempos passados avı´an visto en estas partes;

y como entonces no avı´a tanta noticia del Sancto Discipulo, entendiendo ser ı´dolo la devieron de deshacer. (Ramos Gavila´n 1976 [1621], cap. X: 75)

Es importante, sin embargo, tomar cierta distancia respecto de la real eficacia de las medidas de control dispuestas por la administracio´ n toledana. Aparte de algunos casos especı´ficos, como el mencionado por Ramos Gavila´n, no existen muchas otras referencias que indiquen que estas medidas se ejecutaron efectivamente durante ese gobierno, sobre todo respecto de los keros. Lo que me interesa, por lo tanto, es enfatizar aquı´ la construccio´ n de una polı´tica de control y sus posibles consecuencias. Es dif´ıcil separar las pol´ıticas de control de las ima´genes andinas por parte del virrey Toledo, sin hacer referencia a la lucha por el dominio de las memorias, al conjunto de pra´cticas que tenı´an por objetivo construir un nuevo relato sobre el pasado andino, esta vez sometido a una narrativa de base epistemolo´ gica cristiana (estructurada a partir del establecimiento de una u´ nica versio´ n verdadera,ordenada cronolo´ gica y espacialmente) y acorde a las necesidades de dar una legitimacio´ n

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al nuevo dominio colonial. Tampoco en esto se puede afirmar que Toledo haya inaugurado esa l´ınea de accio´ n. Las primeras informaciones sistematizadas, recogidas desde el poder estatal colonial se encuentran en la informacio´ n que recopilo´ , ya en 1542, el Licenciado Vaca de Castro de los quipucamayos cuzquen˜os que habı´an sobrevivido a la purga que hizo Atahualpa entre los partidarios de Hua´scar Inka. No obstante, con el virrey Toledo este proceso de reescritura del pasado andino se acentuo´ .

As´ı se puede contextualizar mejor la construccio´ n de una nueva memoria visual, acorde a las polı´ticas sobre la imagen ya aplicadas en el Virreinato del Peru´ (Lo´ pez Baralt 1979; Estenssoro 2005). Paralelamente al proceso de recoleccio´ n de las informaciones orales sobre el pasado inkaico y las formas de gobierno de los inkas, orientado a demostrar la tiranı´a de los gobernantes cuzquen˜os, y reconociendo la importancia de los lenguajes visuales en los Andes, el virrey Toledo mando´ pintar en la casa de Juan de Maldonado cuatro pan˜os o lienzos que debı´an recoger en ima´genes la historia y genealogı´a de los inkas. Julien ha postulado, a mi parecer acertadamente, que se trato´ de un mismo proyecto y por lo tanto ambos textos,

el escrito y el visual, deben ser comprendidos y estudiados como una unidad (1999).

Existe, incluso, una referencia expl´ıcita, de 1586 en Madrid, de que efectivamente las materias que abordaban la cro´ nica de Sarmiento y los lienzos pintados estaban relacionadas. Describiendo una de las pinturas que envio´ el virrey Francisco de Toledo al rey, el escribano Alonso de Alvarado sen˜alo´ que esa pintura y el texto escrito en la misma indicaban que se trataba del momento de la captura del inka Atahualpa en Cajamarca, agregando lo siguiente: y lo que de Atagualpa se hic¸o se

dira´ en la segunda parte de la ystoria general del Piru´ , que mediante Dios se ynbiara´

a V.M.(Dorta 1975, 71 72). Es decir, la pintura remitı´a directamente al texto

escrito. Conocemos algunos detalles de este proceso tanto por la propia correspondencia del Virrey, 25 como por documentos redactados por otros testigos. Los dı´as 14 de enero y 22 y 29 de febrero de 1572, 26 Toledo reunio´ a 37 nobles cuzquen˜os, descendientes de las doce panaqas y ayllus reales, muchos de los cuales tenı´an en ese momento ma´s de cincuenta an˜os; es decir, habı´an nacido antes de la invasio´ n europea

y guardaban recuerdos personales del Tawantinsuyu. Si bien Toledo no lo menciona, a

juzgar por lo que relatan otros testigos, habı´a allı´ tambie´n varias mujeres de la e´lite. 27

El primer objetivo de la reunio´ n fue el dar a conocer, simulta´neamente, las pinturas

que Toledo habı´a mandado hacer a algunos artesanos cuzquen˜os y dar inicio a la

´

lectura pu´ blica de la Historia I ndica, recie´n terminada de redactar por Sarmiento de

Gamboa a instancias del mismo virrey. La reunio´ n no parece haber sido pla´cida por

parte de los asistentes cuzquen˜os. Toledo insistio´ en declarar a los inkas como tiranos,

lo que habrı´a motivado el enojo e intento de retirarse de la reunio´ n de varios de ellos.

A eso se le sumo´ el descontento de algunos de los asistentes porque las pinturas, que

fijaban relaciones sociales, histo´ ricas, de parentesco y preeminencia en para´metros hasta ese entonces desconocidos para la e´lite andina, reordenaron el imaginario de las relaciones de poder y jerarquı´as entre unos y otros. El padre Vera, asistente en la

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reunio´ n, narra que don˜ a Marı´a Cusi Huarcay, viuda de Sayri Tu´ pac y hermana de Titu Cusi Yupanqui, expreso´ su oposicio´ n a que los descendientes de Paullu Inka fuesen pintados encima de los de su propio linaje o panaqa:

y viendo que una hija del Paulo Inga, llamada don˜a Juana estava pintanda [sic] encima de la don˜a Maria dicha se enojo i dixo alli como se sufre que su padre de don Carlos y e´l este´n en mas preminente lugar y su ermana siendo bastardos que mi padre e mi ermano e yo siendo legı´timos y ansi se fue con otros ingas sus deudos

a quexarse al Visorrei

de 1572, apud Urbano loc. cit.)

(AGI Lima 270, Carta de Juan de Vera al Consejo, 9-abril

El procedimiento iniciado por Toledo solo parece haber culminado cuando los asistentes aceptaron reconocer que esa era, efectivamente, la verdaderarepresenta- cio´ n de la historia inkaica: y es la verdad realmente, y lo que entrellos esta´ averiguado

y se trata y siempre ha tratado por cosa muy cierta, y ellos lo saben porque ası´ se lo

dijeron sus padres, abuelos y otros sus antepasados, que decı´an que ellos lo habı´an oı´do de los suyos para que tuviesen memoria dello, y lo fuesen diciendo a sus hijos y descendientes(Levillier 1935, 287). Las breves descripciones del contenido de las pinturas son interesantes:

estaban escriptos y pintados enlos quatro pan˜os los bultos y ayllos; en las cenefas la historia de lo sucedido en tiempo de cada uno de los yngas y la fa´bula y notables que van puestos en el primer pan˜o, que ellos dicen de Tambo Toco, y las fa´bulas de las creaciones de Viracocha, que van en la cenefa del primer pan˜o (en Dorta 1975, 69)

Se trato´ , entonces, de un tipo de pinturas que combinaba la escritura alfabe´tica con las ima´genes, todo dentro de un marco de construccio´ n a partir de lo´ gicas europeas como la genealo´ gica, lo cual implicaba ordenara los gobernantes cuzquen˜os sucesivamente de padresa hijos,orden alejado la pra´ctica inkaica (Pease 1976, cap. III; Regalado 1996). Tambie´n se quiso imponerles una secuencia histo´ rica, presuntamente un relato ordenado y sucesivo de lo ocurrido en tiempo de cada inka, negando las memorias de cada linaje o panaqa que muchas veces se atribuı´an los mismos acontecimientos, tal como lo reconocio´ el propio Sarmiento de Gamboa (2001) [1572], 39). Remarca lo anterior el hecho de que esos pan˜os fueron presentados

y explicados a los nobles asistentes por un espan˜ol, quien fue leyendo los textos

insertados en las pinturas, ayudado por algunos sen˜ores que ya sab´ıan leer y por otros

conquistadores, como Polo de Ondegardo o Mansio Serra, quienes conocı´an algo del quechua cortesano. El ordenamiento de los personajes no parece haber sido el andino, puesto que Toledo justifico´ una mayor preeminencia de los descendientes de Paullu

Inka por sobre los de Manco Inka en virtud de los servicios a la corona de los primeros

y de la rebeldı´a de los segundos. 28 Con todo, las pinturas que mando´ a hacer el virrey no fueron las u´ nicas. En ese tiempo se habrı´a generado una pra´ctica de traduccio´ n visuala partir de algunas pinturas y retratos. Iwasaki y tambie´n Del Busto ponen de relieve que, al menos

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hasta inicios del siglo XVII hubo una importante pra´ctica picto´ rica, dirigida a traducirpara los espan˜oles las genealogı´as cuzquen˜as y determinados momentos

considerados relevantes para ellos. Esto se llevo´ a cabo, para uso y consumo tanto de

la e´lite cuzquen˜a como de las autoridades coloniales y de la nobleza espan˜ola. 29

Incluso algunos de esos pan˜os pintados fueron usados en algunos juicios y probanzas

y las autoridades espan˜olas los reconocieron como documentos probatorios. 30

Menciono estos casos porque pareciera que en varios de ellos se aunaban el texto visual con otro escrito en la misma tela, a la usanza europea y no a la andina. En

uno de los lienzos enviados por el virrey Toledo al rey, adema´s de la pintura que representaba los sucesos de Cajamarca y la captura del inka Atahualpa, se podı´a leer un largo texto donde se describı´a la participacio´ n de los distintos capitanes espan˜oles en ese hecho, junto con indicar la ilegitimidad del Inka y otros comentarios

adicionales (Dorta ob. cit.,

La intencio´ n toledana de elaborar tanto textos visuales como escritos con la versio´ n

espan˜ola de la historia de los inkas tiene un aspecto extremadamente interesante, puesto que los principios europeos rectores en la produccio´ n de las ima´genes

coloniales eran similares a los que presidı´an el acto de la escritura. Lo pintado, como

lo escrito, apelaba a lo verdadero y, por lo tanto, pretendı´a imponer una u´ nica versio´ n

visual de la historia de los inkas(Siracusano 2008). La produccio´ n de una memoria visual colonial sobre el pasado andino, que corre paralela a la lucha por el control de las memorias, pareciera haber producido efectos similares a los sen˜alados por Urton respecto de la concretizacio´ n espacial de algunos mitos (como el del origen o surgimiento de los inkas fundadores en Pacaritambo), que obligo´ a fijar en un espacio

fı´sico concreto la localizacio´ n antes mı´tica de la cueva (1989, 2004). En el caso de las pinturas que mando´ hacer Toledo, y en algunas de las otras pintadas posteriormente me pregunto si no ocurrio´ algo parecido, al tener que pincelar a cada gobernante cuzquen˜o, da´ ndole corporeidad y rostro a un personaje especı´fico, por ejemplo, a Pachacuti Inka. ¿Y si se trataba de nombres categoriales y no individuales? Si Huayna Ca´pac fue denominado el Cuzco viejotal como lo sen˜alo´ Pease, si era considerado simbo´ licamente como una representacio´ n viviente de el Cuzco,es lo´ gico pensar que sus antecesores tambie´n lo fueron (Pease 1995, 22). ¿Co´ mo se pinta esa dimensio´ n? 31 Pero, volviendo al tema de los keros, cua´les y por que´ fueron reprimidos? Ma´s alla´ de ser portadores de ima´genes consideradas este´ticamente feas (y por ello demonı´acas): tuvieron de costumbre estos nuestros indios occidentales, pintar en sus

(Cabello Balboa 1951 [1586], 196),

guacas y templos feas, y monstruosas figuras

me parece que una de las razones del control se debe al cara´cter de memorabilia que les reconocieron los propios espan˜oles en tanto objetos que por ser parte de un pasado, permitı´an precisamente recordarlo. En efecto, Porque se les representa en todas las fiestas que hazen todo lo antiguo y para eso los tienen,sen˜alo´ el cle´rigo Albornoz pocos an˜os despue´s del regreso del virrey Toledo a Espan˜a (Albornoz 1967 [158-?], 22); el mismo virrey sen˜alo´ la asociacio´ n perniciosaentre los objetos como los vasos y textiles y las figuras representadas en ellos, observando parece que en alguna manera conservan su antigua idolatrı´a.32 Como Julien apunto´ , el mismo

71 72).

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virrey Toledo regreso´ a Espan˜a con varios keros, armas y otros objetos inkaicos que formaban parte de su coleccio´ n particular, precisamente en su cara´cter de objetos que, en sı´ mismos, permitı´an recordar el pasado (1999, 73). Pero, ¿a cua´les keros se referı´an los espan˜oles? Con las precauciones del caso, me

atrevo a sugerir que se trataba tanto de los prehispa´nicos, en especial aquellos tallados

y con relieves en forma de felinos o de rostros estilizados y que correspondı´an

claramente a ese cara´cter de memorabilia (ver Figura 7), como de los de transicio´ n,

que portaban en su superficie precisamente las ima´genes consideradas idola´tricas

y que forman el conjunto pre toledano. Como lo he sen˜alado en pa´ginas anteriores,

las escasas citas conocidas sobre la demanda represiva espan˜ola son coincidentes en sen˜alar que se debı´a prohibir o destruir aquellos vasos con figuras de leones,

lagartos, aran˜as u otros insectos, sin hacer referencia a otro tipo de ima´genes: Adoran asimismo las lagartijas, lagartos y culebras y v´ıboras [y] mariposas; y de todos estos animalesjos [sic] ten´ıan figuras hechas, y las tienen pintadas en los vasos en que

´

beben(A lvarez 1998 [1588], 80 81).

¿Que´ consecuencias tuvo la polı´tica toledana en la lucha por controlar las ima´genes y la circulacio´ n de las voces andinas?

En el plano del control sobre algunos de los sistemas andinos de registro las pol´ıticas toledanas no fueron completamente exitosas. De su relativo fracaso dan cuenta las continuas denuncias posteriores, hechas por diferentes curas; e´stas delatan el uso reiterado de los mismos objetos e ima´genes sobre los que hemos venido tratando hasta aquı´:

Asimismo ha(se) de tirar y destruir todos los basos antiguos que tienen con figuras y mandar que nos [sic] hagan ningunos en la dicha forma porque se les representa

hagan ningunos en la dicha forma porque se les representa Figura 7 Kero con relieve de

Figura 7 Kero con relieve de felino y series de aves y ores. Pieza 7512, Museo de Ame´rica. Dibujo de Amparo Molt´ı. Reproduccio´ n autorizada por el Museo de Ame´rica.

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en todas las fiestas que hazen todo lo antiguo y para eso los tienen. E sacan a estos bailes en muchas provincias las divisas de los vencimientos de las naciones que han debelado, en especial de las armas del inga y sus dibisas, ansi en bestidos como en armas, y de los capitanes valerosos que ha havido entre ellos, como son sus bestidos

axedrezados o con culebras pintadas que llaman amaros

(Albornoz 1967

[158

?],

22)

Respecto de los keros, el diccionario quechua de 1586, puede proporcionar una pista acerca de la supervivencia de las formas decorativas pre toledanas. En la entrada de la palabra quero,se registra: vasos ten˜idos todo de colores o a vetas atravesadas(Ano´ nimo 1951 [1586], 75). Las vetas atravesadasremiten a uno de los estilos decorativos de esos vasos que el virrey intento´ reprimir. En las pra´cticas rituales y orales andinas realizadas con posterioridad al perı´odo toledano tambie´n se pueden advertir algunos aspectos que plantean que el e´xito del control espan˜ol no fue total. Tal como lo sen˜ala Cobo, las memorias indı´genas eran au´ n persistentes:

Cuanto ma´s que, cuando nada hubieran escrito dello, es negocio que esta´ en la memoria de los mismos indios ma´s fresco de lo que quisie´ramos los que deseamos se acaben de desarraigar de sus a´nimos las reliquias de su gentilidad. Porque, claro esta´ que los que, como nuevos en la fe cristiana, suelen todav´ıa reincidir en las supersticiones y ritos de culto de sus falsos dioses (que no son pocos), que no han de inventar nuevas idolatrı´as, sino que vuelven a las de sus progenitores, que son las que los viejos supersticiosos y hechiceros (que au´ n duran entre ellos algunos) les ensen˜an y persuaden; y siendo en las que ahora suelen caer las mismas que consta por las relaciones sobredichas haber tenido ellos antiguamente, no hay para que´ poner tacha de falsedad en las dichas relaciones, que con tanto trabajo, diligencia y puntualidad fueron hechas. (Cobo 1964, Libro duode´cimo, cap. II, 61)

Son varios los datos etnogra´ficos que muestran co´ mo, hasta la actualidad, algunas de las viejas propuestas de significantes visuales como aquella de los arco iris surgiendo de la cabeza de unos felinos permiten representar momentos de transicio´ n (Molinie´ 2006). Los arco iris esta´n registrados a lo largo de todo el perı´odo colonial. De modo que lo que se puede plantear aquı´ debe ser relativizado a la luz de estos antecedentes que permiten plantear que si bien las pol´ıticas toledanas implicaron cambios y transformaciones, ellas no inhibieron la reproduccio´ n de algunas de esas antiguas proposiciones visuales. Pero, en el caso de los keros ¿son las mismas ima´genes y las mismas memorias, aquellas hechas y representadas antes de la invasio´ n europea, y estas, elaboradas con posterioridad al gobierno del virrey Toledo? Aparte de los cambios en los lenguajes pla´sticos usados en los keros, ya sen˜alados por Cummins (2004, 30), ¿los hubo tambie´n en sus tema´ticas? ¿De que´ nos hablan algunos de los keros post toledanos? En los an˜os que siguieron al regreso de Francisco de Toledo a Espan˜a, aparecieron nuevos temas en los keros, con un nuevo lenguaje, ma´s narrativo, marcado por la

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at 12:07 27 August 2012 Colonial Latin American Review 195 Figura 8 Kero post toledano, en

Figura 8 Kero post toledano, en estilo libre.La escena del campo superior representa el motivo batalla con los antiso chunchos, que forma parte de los ciclos mı´ticos de la expansio´ n del Tahuantinsuyo hacia las tierras ca´ lidas orientales. Pieza Mo 0118, Museo Nacional de Arqueologı´a, Antropologı´a e Historia, Peru´ . Dibujo de Clara Ya´n˜ez, proyecto FONDECYT 1090110.

incorporacio´ n de escenas ubicadas siempre en la banda o campo superior (ver Figura 8). Si bien la forma de los vasos se conservo´ , en las superficies grabadas se produjeron importantes transformaciones (Cummins 2004, 30). La ma´s evidente y posiblemente asociada a la represio´ n y a las restricciones impuestas por la legislacio´ n toledana, es la casi desaparicio´ n de la representacio´ n de insectos, reptiles u otros animales, tan perseguidos por su papel en los rituales andinos. Pero hay ma´s cambios. A nivel de las te´cnicas, los espacios grabados con incisiones geome´tricas abstractas parecen haberle cedido el lugar a un mayor despliegue de las ima´genes a color, que pasaron a ocupar gran parte de la superficie de cada kero. Ma´s importante aun para la discusio´ n, en esos keros post toledanos se advierte un nuevo orden narrativo. Las bandas o campos horizontales en los que se organizan todas las ima´genes, se consolidan y todo parece estar en funcio´ n de un nuevo relato, una narracio´ n que se graba y colorea en el campo superior, en el que hay una escena desplegada narrativamente y en la cual las figuras realizan acciones. Se trata de un cambio respecto de las figuras esta´ticas de las series pre toledanas. De alguna manera, se podrı´a decir que estos keros ma´s tard´ıos cuentanun relato, en tanto que los keros anteriores hablabanacerca de un tema. Comunican, en definitiva, de una manera diferente. Las series, antan˜o tan presentes hasta el momento pre toledano, parecen quedar relegadas a los campos inferiores y de menor taman˜o (ve´ase la Figura 9). Desde esta perspectiva, se puede plantear que la existencia de dos etapas distintas entre los keros, la del estilo formal y la del estilo libre que sen˜alo´ Rowe (1982), debe considerar las pol´ıticas del virrey Toledo sobre el control de las memorias y de las voces andinas. Tal como lo ha sen˜alado Cummins fue durante el u´ ltimo cuarto del siglo XVI cuando se consolidaron las ima´genes de los keros; estas perduraron a lo largo de los siglos XVII y XVIII (2004, 30). En ese momento se produce una

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at 12:07 27 August 2012 196 J. L. Mart ı´ nez C. Figura 9 La escena

Figura 9 La escena superior muestra el motivo del encuentro entre el inca (a la derecha hera´ldica) con el Hatun Qolla (sentado a la izquierda hera´ldica). Los personajes aymaras llevan el mismo tocado que dibuja Guaman Poma para describir a la gente del altiplano, el Collasuyo. En Gisbert 1980, la´mina 28.

separacio´ n entre las ima´genes prehispa´nicas y las ya definitivamente coloniales y tambie´n se define que´ ima´genes prehispa´nicas perdurara´n y cua´les, en te´rminos del mismo autor, fueron exorcizadas(Cummins 2004, 30). Creo que au´ n nos falta mucho por avanzar para responder a las preguntas formuladas por este autor, respecto de que´ fue lo que se dejo´ , que´ se selecciono´ de los materiales prehispa´nicos

y por que´, y que´ fue lo que se incorporo´ : ¿cua´les son los l´ımites y formas de expresibilidad? ¿De que´ es posible pensar? ¿Co´ mo y de que´ maneras es posible

¿cua´les son los l´ımites y las formas de conservacio´ n? ¿Que´ se conserva

del pasado y que´ se descarta o censura?(Cummins 2004, 28). 33 A mi juicio, los keros post toledanos muestran una reaccio´ n frente a las polı´ticas toledanas que contribuyeron a determinar los l´ımites de las expresiones visuales (al menos en los

keros); estas pol´ıticas tuvieron una fuerte incidencia en el que´ pensar y co´ mo hacerlo, en que´ ima´genes incorporar y cua´les excluir. No quisiera, con todo, dar la impresio´ n de un cambio abrupto entre ambos momentos. Ante la imposibilidad de fechar cada vaso, no pueden hacerse pro- posiciones taxativas. Es clara la coexistencia en el tiempo de algunos estilos, te´cnicas

y temas de los keros. No obstante, las referencias directas a las ima´ genes que debı´an

ser reprimidas sugiere un tipo de marcador temporal, al menos para ese tipo de vasos: los que aquı´ he denominado keros pre toledanos fueron anteriores a la llegada del virrey a los Andes y contempora´neos durante su gobierno. Si bien la expansio´ n tema´tica de las escenas inscritas en los vasos de madera post toledanos es muy grande, 34 me interesa concentrar la reflexio´ n en un grupo ma´s reducido que, en mi opinio´ n, tiene una estrecha relacio´ n con la aplicacio´ n de las pol´ıticas de ese virrey de control de la memoria y de construccio´ n de una nueva memoria visual sobre la historia inkaica. Me refiero a un conjunto de temas que, al menos en su estructura narrativa superficial, han sido descritos como escenificaciones

pensar? [

]

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de relatos mı´ticos propios a la memoria de la e´lite cuzquen˜a (Liza´rraga 2009) o que representarı´an escenas o momentos atribuibles a los tiempos anteriores a la invasio´ n europea. Destacan aquı´, entre otros, los episodios de la defensa del Cuzco en la guerra entre los cuzquen˜os y los chancas (Ramos Go´ mez 2002; Flores Ochoa et al. 1998); fragmentos o partes de los ciclos mı´ticos del encuentro entre el Inka y el sen˜or de los collas del altiplano andino, el Hatun Qolla (Cummins 2004, 335; Ramos Go´ mez 2008); finalmente, un conjunto de escenas relativas a la expansio´ n cuzquen˜a hacia las tierras bajas y los enfrentamientos con los pueblos de las tierras ca´lidas, los antis o chunchos (Cummins 1988, 354 y ss; Flores Ochoa et al. 1988, 194; ver Figura 10), ası´ como las representaciones de algunos rituales prehispa´nicos: el de la siembra, o chacra yapuy quilla (Montibeller 1994), o el del baile de la soga(Flores Ochoa et al. 1988, 189). En todos estos temas, las escenas muestran elementos en comu´ n. Hay, siempre, un grupo de personajes masculinos y femeninos ataviados a la antigua usanza cuzquen˜a. Los hombres visten un unku o camiseta larga usualmente decorada con tocapus y una llaqolla o manta cruzada sobre los hombros; a veces lucen una mascapaicha o llevan gorros militares cuzquen˜os prehispa´nicos y sostienen en sus manos emblemas como el Suntur Paucar y la conca cuchona. 35 Las mujeres visten un aqsu, la larga tela que se enrollaba alrededor del cuerpo femenino y que continu´ a en uso hasta la actualidad en algunas comunidades andinas; en los hombros llevan una llijlla o manta y muchas portan tambie´n una n˜an˜aqa, la tela doblada que se empleaba como tocado por las mujeres de la nobleza cuzquen˜a. Si bien el traje femenino siguio´ en uso durante todo el perı´odo colonial, no ocurrio´ lo mismo con el traje masculino, al que prontamente se agregaron prendas de origen europeo como los pantalones, algunos tipos de camisa o sombreros (Decoster 2005). En sus la´minas, dibujadas a finales del siglo XVI e inicios del XVII, el cronista andino Guaman Poma mostro´ claramente esas transformaciones del traje de los hombres. ¿Por que´ representar, entonces, a personajes vestidos con un tipo de traje que no se usaba o que, cuando se lo hacı´a, solo se empleaba parcialmente y no con su anterior totalidad significante? Como lo han planteado algunos autores, esto

significante? Como lo han planteado algunos autores, esto Figura 10 La escena, ubicada en la parte

Figura 10 La escena, ubicada en la parte posterior del Kero-retrato, muestra el motivo presentacio´ n de prisioneros,en el cual un guerrero chuncho o anti*amarrado por el cuello*es conducido a la presencia de un inca, sentado en su tiana, bajo un quitasol de plumas. En Posnansky 1945, la´mina XLIV a.

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pareciera estar relacionado a determinadas maneras de construccio´ n de las nuevas memorias coloniales andinas, en las que algunos objetos o fragmentos del perı´odo inkaico permitieron configurar el pasado (Cummins 1998; Stasny 1993, 145). Un pasado significado ico´ nicamente tanto por una configuracio´ n visual, vestidos como los inkas,como por una ausencia o negacio´ n, no hay elementos europeos en la escena.Los keros con ima´genes del ritual de chacra yapuy quilla o de otros rituales se inscriben claramente en esta voluntad de mostrar escenas o episodios ubicados en un tiempo pasado, denotado por los trajes y la presencia de autoridades cuzquen˜as participando en ellos. Es una estrategia visual semejante a la utilizada por Guaman Poma. En su primera parte, dedicada a presentar el pasado andino (la Nueva Coro´ nica), los personajes de las la´minas esta´n vestidos como la memoria y el imaginario colonial recordaban los trajes prehispa´nicos, en tanto que el momento colonial (el Buen Gobierno) se representa, por el contrario, con otros elementos, incluyendo la vestimenta europea entre los personajes andinos. 36 En su contundente estudio sobre la construccio´ n europea de la imagen colonial

del inka, Estenssoro muestra que la inclusio´ n de personajes vestidos como inkas prehispa´nicos sigue una lo´ gica distinta a la evidenciada en los keros (2005). En primer lugar, en los cuadros espan˜oles no aparece la idea de un pasado sin europeos. La mayor´ıa de esas pinturas refieren al choque de Cajamarca como el momento inicial. 37 La pintura espan˜ola o aquella inspirada en los patrones europeos no representa los momentos prehispa´nicos. Visualmente, al menos, hay en esa pintura europea un espacio en blanco. Cuando aparecen personajes vestidos a la antigua usanza es para demostrar la derrota y el sometimiento o la incorporacio´ n de las poblaciones andinas

al

poder colonial, y eso incluye la representacio´ n de los europeos en esas escenas. 38

O

para mostrar al otrono cristiano, en una jerarqu´ıa similar a la de los turcoso los

africanosu otros, en relacio´ n con los europeos. Se podrı´a postular entonces, que la construccio´ n colonial de un tiempo visualmente significado como pasadoo tiempo anterior a los europeos, compuesto por escenas en las que u´ nicamente aparecen personajes andinos, fue una preocupa- cio´ n y una construccio´ n propiamente andina. ¿Una respuesta a los procesos de las luchas por el control de las memorias? ¿A la imposicio´ n de un nuevo orden epistemolo´ gico organizado en tiempos sucesivos donde el pasado esta´ invariable-

mente antes del presente? Se trata, en este caso, de una proposicio´ n visual que, aun cuando incorpora muchos elementos europeos en la construccio´ n de un lenguaje figurativo, tomo´ tambie´n significados y lo´ gicas andinas para hacerlo. En ese sentido y sin desconocer el hecho de que fueron un producto de la construccio´ n de la nueva sociedad colonial, estas ima´genes son tambie´n relativamente auto´ nomas en cuanto

a sus procesos y procedimientos creativos. Podr´ıamos, entonces, y siguiendo a

Cummins, postular que ni el pensamiento ni las voces andinas fueron completamente acalladas por las pol´ıticas toledanas, aun cuando sus nuevos temas de reflexio´ n fueran totalmente coloniales. 39 Pero volvamos al asunto de los ciclos mı´ticos representados en los vasos. Son narraciones que fueron tambie´n recogidas por los espan˜oles como parte de una

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tradicio´ n oral cuzquen˜a y que quedaron registradas, en el proceso de reordenamiento

y escritura de esas narrativas, como parte de las historiasde la expansio´ n y

consolidacio´ n del Tawantinsuyu. En las cro´ nicas espan˜olas fueron asignadas a los tiempos de los inkas Huiracocha, Pachacuti Inka y Tu´ pac Inka Yupanqui. Se trata de relatos que se refieren a momentos importantes en la consolidacio´ n del estado cuzquen˜o. ¿Que´ nos plantean las escenas de los keros? Hay varios niveles de ana´lisis posibles, puesto que fueron escenas elaboradas colonialmente y que circularon entre

audiencias no solo andinas, sino tambie´n europeas. Una de las dimensiones planteada aquı´ es que la seleccio´ n de los temas mı´ticos o mitohisto´ ricos (si se prefiere la expresio´ n de Urton, 2004) remite directamente tanto a algunos ciclos m´ıticos fundadores sobre la expansio´ n de los inkas sobre otras sociedades andinas como tambie´n*en parte*a materiales narrativos muy similares a los recogidos oficial- mente en las cro´ nicas europeas de la e´ poca y, concretamente, en la Historia de los Inkas de Sarmiento de Gamboa, a la que me referı´ anteriormente, escrita por o´ rdenes del virrey Toledo. Esta coincidencia es sugestiva, por cuanto plantea la existencia de un cierto climaintelectual y pol´ıtico en el cual estaban circulando de manera ma´s

o menos simulta´nea las tradiciones orales de esos ciclos mı´ticos, la escritura de las

mismas en las cro´ nicas y las ima´genes inscritas en los vasos. Pero esas narraciones circulaban tambie´n de manera pu´ blica en otros sistemas de representacio´ n, concretamente en los taquis o jarawis, esos bailesinstituidos por Pachacuti Inka que permitı´an recordar los triunfos cuzquen˜os sobre otros grupos. Betanzos relata que habı´a un cantar sobre la derrota de los chancas (1987 [1551], 61). Los mismos temas fueron representados en Potosı´ en 1557 y, ma´ s tarde, en 1610 en el mismo Cuzco, con motivo de las fiestas de la santificacio´ n de san Ignacio de Loyola (Arza´ns 1965 [1735, lib. IV, cap. II], 98; Romero 1933). En las escenas sobre la guerra entre inkas y chancas, se pueden advertir algunos detalles interesantes. En las cro´ nicas espan˜olas del ciclo inkas-chancas hay un tipo de personajes mı´ticos muy relevantes, que deciden el resultado de la batalla a favor de los inkas. Me refiero a los pururauqas o piedras que se transformaron en guerreros y vencieron a los invasores chankas. Un momento culmine de ese ciclo es, tambie´ n,

la aparicio´ n del dios Viracocha que, en su apariencia solar, le promete la victoria al

joven Pachacuti defensor de la ciudad del Cuzco. Curiosamente, ambos mitemas:

aparicio´ n del dios solary transformacio´ n de las piedras en guerreros,no aparecen dibujados en las escenas de los keros. En e´stos se representa, en cambio, un personaje femenino, la n˜usta Chan˜an Curi Coca, cuya actuacio´ n fue recogida u´ nicamente por

la cro´ nica de Sarmiento (2001 [1572], 88) y, ma´ s tarde, por la del cronista mestizo

Pachacuti (1993 [1613?], 220, f. 19v) y un personaje en andas que pudiera ser el Inka Pachacuti ¿Desaparecieron los elementos mı´ticos del relato para dar ma´s peso a los histo´ ricos? ¿Fue este nuevorelato consecuencia de la represio´ n toledana y de los procesos de escritura de las memorias andinas, que separaron las historiasde las fa´bulas? 40

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Conclusiones

Como lo sen˜ale´ inicialmente, si bien no se puede afirmar que el virrey Toledo haya inaugurado pra´cticas de control que en realidad ya existı´an antes de su llegada al Peru´ , si les dio un nuevo nivel en extensio´ n y profundidad; ma´s importante aun, les dio cohesio´ n introducie´ndolas en un modelo de construccio´ n del dominio colonial. Junto a la lucha por el control de la memoria escrita y la produccio´ n de una nueva verdad histo´ rica,el virrey desarrollo´ una polı´tica visual en la que se reconocen al menos tres l´ıneas o vertientes: 1) la represio´ n a la produccio´ n y circulacio´ n de las ima´genes propias, al menos las consideradas idola´tricas ya fuera por los contextos rituales y de memoria en los que funcionaban o porque sus este´ticas eran consideradas horrorosasy por lo tanto demonı´acas; 2) la elaboracio´ n de una nueva memoria visual sobre el pasado inkaico y su inclusio´ n en un nuevo contexto colonial; y, 3) la imposicio´ n de un nuevo lenguaje visual. Esto produjo cambios te´cnicos y tema´ticos en los keros. Aun cuando en los keros se empieza a advertir la inclusio´ n de algunas perspectivas y movimientos de las figuras, que remiten fuertemente a los patrones visuales occidentales de la e´poca, creo se necesita matizar esos procesos. En ellos se puede advertir una capacidad creativa propia, que pasa tanto por la incorporacio´ n selectiva de determinados significantes europeos o andinos para construir las nuevas narrativas visuales, como por una bu´ squeda activa de que´ representar y co´ mo hacerlo. As´ı, detra´s de los keros post toledanos hay una reflexio´ n y una capacidad para generar nuevos textos visuales, independientes de las narrativas europeas. Estos textos visuales comparten algunas caracterı´sticas relevantes que ponen de manifiesto que*al menos en este plano*las polı´ticas toledanas sı´ tuvieron impacto. Por una parte, porque se trata de historiasy no de fa´bulas.Segundo, porque construyen, efectivamente, una nocio´ n de pasado.No se debe olvidar, asimismo, que muchos de los keros pre-toledanos y au´ n los prehispa´nicos parecen haber seguido circulando, portando sus propios textos y mensajes, por lo que el panorama es ma´s bien diverso y polifo´ nico.

Agradecimientos

Este trabajo es resultado del Proyecto FONDECYT 1090110. Una primera versio´ n fue discutida durante el 53 8 Congreso Internacional de Americanistas. Los keros analizados en este trabajo fueron chados gracias al proyecto VID SOC 09/15-2, de la Universidad de Chile. Agradezco a los colegas asistentes al simposio sus comentarios. Mi reconocimiento tambie´n va para mis colegas y colaboradores del proyecto FONDECYT, por sus ideas y constante apoyo. Debo agradecer especialmente a todas las directoras y directores de los museos que me permitieron estudiar sus colecciones: a Paz Cabello, del Museo de Ame´rica (Madrid); Carmen Arellano, del Museo Nacional de Arqueologı´a, Antropolog´ıa e Historia del Peru´ (Lima); a Antonia Miranda, del Museo Inka de la Universidad San Antonio Abad del Cuzco; a Wara Caj´ıas, del Sistema de Museos de la H. Alcaldı´a Municipal de La Paz; a Ramiro Molina, del Museo Nacional de Etnografı´a y Folklore (La Paz); a Pablo Rendo´ n, del Museo Nacional de Arqueologı´a (La Paz). Agradezco, nalmente, al Museo de

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Ame´rica y a la Agencia Espan˜ola de Cooperacio´ n Internacional para el Desarrollo (AECID), por su autorizacio´ n para publicar sus materiales.

Manuscritos

Archivo Nacional de Bolivia, ANB E 1764 n8 131, an˜o 1574. Transcripcio´ n de las Ordenanzas del Virrey Toledo para los corregidores de indios, dadas en la ciudad de La Plata.

Notas

1 La primera recopilacio´ n ocial y formal sobre el pasado inkaico es de 1542, ve´ase Callapin˜a, Supno et al., en Betanzos 1987.

2 Los jarawi, como los haylli y taqui consist´ıan ba´sicamente en formas ritualizadas de bailes

y mu´ sica que permitı´an la representacio´ n de distintos tipos de acontecimientos, de formas

de transmisio´ n de memoria o de expresiones de identidad de los ayllus andinos. Para un ana´lisis

de sus caracterı´sticas y funcionamiento durante la colonia, ve´ase Estenssoro 1992; Beyersdorff

1998.

3 Para un ana´lisis ma´s detallado sobre algunos de los lenguajes mencionados y sus respectivos sistemas de signicacio´ n, ve´ase Salomon 2001 y 2006; Moscovich 2006 y 2007, Burga 2005, Beyersdorff 1998, Estenssoro 1992, Cereceda 1992 y Berenguer 2004.

4 Me parece que el concepto de multisensorialidad, tal como ha sido postulado para el ana´ lisis de los sistemas musicales andinos, se acerca a lo que planteo aqu´ı (Martı´nez 2009). Sistemas de comunicacio´ n que apelan simulta´neamente a diversos sentidos y lenguajes para proporcionar una signicacio´ n.

5 Estenssoro ha mostrado con claridad el enorme despliegue colonizador hecho sobre los bailes andinos (1992) y la arremetida visual del proyecto colonial expresada en la introduccio´ n de nuevos lenguajes visuales y en la manipulacio´ n de algunos signos andinos, como el tocado real o mascapaicha (2005), cuestio´ n tambie´n abordada por Lo´ pez-Baralt 1979, Dean 1999 y Siracusano 2008. Por otra parte, los conocidos trabajos de Adorno sobre la obra de Felipe Guaman Poma de Ayala (1986, 1989, 1991, entre otros) tambie´n expresan la idea de la lucha y resistencia como

categorı´as analı´ticas para el per´ıodo, cuestio´ n tambie´n presente en el trabajo de Salomon (1984)

sobre

las cro´ nicas mestizas andinas.

6 Se ha registrado el empleo de keros de madera incluso hasta principios del siglo XIX (Flores

Ochoa et al. 1998) y durante el siglo XVIII los keros tuvieron una gran popularidad, siendo incluso adquiridos como regalo para el rey de Espan˜a por parte de autoridades como el Virrey Amat en 1776 y por el obispo de Trujillo, fray Melchor Baltasar Martı´nez Compan˜o´ n en 1786 (Cabello Carro 1994). No me consta, sin embargo que en el siglo XVIII continuaran asociados

a

las mismas pra´cticas andinas de poder.

7 los keros y los tejidos, pod´ıan ser usados juntos para recordar, a trave´s de la relacio´ n

simbo´ lica entre ellos, nociones de los hechos histo´ ricos inkas. En este nivel, los keros y los tejidos sirvieron la misma funcio´ n mnemo´ nica tal como se la ha descrito ma´s arriba para el dibujo de Pachacuti(Cummins 1993, 122).

8 Esta clasicacio´ n ha sido seguida, en sus l´ıneas generales, por estudiosos como Liebscher 1986,

y Flores Ochoa et al. 1998. Cummins, por su parte, tambie´n recoge esa nomenclatura de Rowe,

aun cuando ella no es central en su discusio´ n de la cronolog´ıa de los cambios iconogra´ficos de los vasos de madera (2004, 187 y ss.).

9 Los cambios en las tema´ticas representadas visualmente en ese mismo perı´odo colonial no se restringen a los keros. Es posible verlos tambie´n en otros sistemas de soportes como los textiles

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(Iriarte 1993) o el arte rupestre colonial, au´ n en los territorios de otros grupos subordinados

a los inkas como los kanas y los kanchis (Hostnig 2007).

10 En los keros publicados por Wichrowska y Zio` lkowski (2000) se pueden identicar varios que proceden de comunidades de las provincias de Carabuco y Escoma, en el borde oriental del lago (actual Bolivia); cuestio´ n que tambie´n se advierte en muchos de los keros adquiridos por Fritz Buhl (actualmente en el Museo de Metales Preciosos de la Ilustre Municipalidad de La Paz). Estudiando algunos de esos ejemplares, Flores Ochoa et al. (1997) propusieron la existencia de una tradicio´ n aymarade decoracio´ n en los keros.

11 La mopa mopa, resina obtenida en la regio´ n de Pasto, al sur de Colombia, es la sustancia aglutinante de los pigmentos usados en la decoracio´ n. Entre varios estudios sobre las te´cnicas y

materiales utilizados para la elaboracio´ n de los keros, el de Kaplan et al. (1999) es probablemente

el ma´s completo.

12 Para un interesante ana´lisis de los problemas que plantea este tipo de decoraciones en los vasos

cuzquen˜os, ve´ase Cummins 2004, capı´tulo VI.

13 Aran˜a como quiera: uro, o paccha(Santo Toma´s 1951, 45); Uru: aran˜a; uruncuy: avispa

o abejo´ n(Ano´ nimo 1951, 89); Uru: todo ge´nero de gusano; Urunccuy. Abispa, o auejon

(Gonza´lez Holgu´ın 1989, 357).

14 Estas la´minas fueron hechas a nales del siglo XVIII, ver Macera 1997.

15 Cereceda ha mostrado que el arco iris es el modelo naturalde un motivo textil, las kisas, conjuntos de nı´simas listas de colores en degradacio´ n que precisamente permiten la transicio´ n entre las bandas ma´s anchas de un tejido (1987, 212 y ss.).

16 Iriarte (1993) ha trabajado con detalle esas transformaciones textiles. Para algunos ejemplos de la inclusio´ n de ima´genes gurativas en los tejidos coloniales, pueden verse la chuspa o bolsa de coca (pieza 15) y los unkus o camisas masculinas (piezas 19 y 26) del cata´logo de la exposicio´ n

The Colonial Andes, Tapestries and Silverwork, 1530 1830, del Metropolitan Museum of Art, en Phipps et al. 2004.

17 Los dibujos de ambas piezas esta´n publicados en Ambrosetti 1902, gura 20 y Bregante 1926 gura 343 (apud Williams ms).

18 Inventario Reales, palacio de Madrid, 1600, Transcripcio´ n de los manuscritos del Archivo del Palacio Real, por Francisco J. Sa´ nchez Canto´ n, en el Instituto Diego Vela´ zquez, Madrid, folio 239; Ve´ ase el inventario completo en Julien 1999.

19 Ve´ ase, por ejemplo, la segunda parte del reciente libro de G. Brokaw (2010): A History of the

Khipu, dedicada al estudio de los usos de esos registros por parte de las administraciones colonial

y religiosa en el Peru´ .

20 Ve´ anse, por ejemplo, las prevenciones sen˜ aladas en el Tercer Concilio Limense [1583] (cuarta

accio´ n, capı´tulo 6, 1982, 111 12). Pagden cita un decreto de Felipe II del mismo tenor: en las

dos dichos desos yndios siendo varones e siendo

caussas que son presentados por testigos [

]

mugeres de tres [

]

valgan por el dicho de un espan˜ol(1988, 72).

21 Entre la reorganizacio´ n de los espacios sagrados, la evangelizacio´ n convirtio´ el ukhu pacha

o espacio de abajoo adentroen el lugar al que fueron relegadas muchas divinidades andinas

prehispa´nicas, categorizadas ahora como demonı´acas. Remito a la discusio´ n que hace Cereceda

sobre varios aspectos de ese proceso (2006).

22 Se debe recordar que en muchas sociedades andinas, au´ n contempora´neas, el pasado y

el presente pueden coexistir. El pasado no es algo ocurrido, entonces, antessino que incluso

puede estar sucediendo al lado,contempora´neamente (ve´ase Bouysse-Cassagne y Harris 1987). Por otra parte, tanto en quechua como en aymara, el tiempo pasado se ubica fı´sicamente adelante, frente a los ojos, y no atra´s, a la espalda como ocurre en castellano (Hardman 1988).

23 Ordenanzas dadas para la ciudad del Cuzco por Francisco de Toledo en el pueblo de

Checacupi en 1572 (en Toledo 1926, 210). Ve´ ase tambie´ n la buena recopilacio´ n actualizada de las Ordenanzas del Virrey hecha por Lohmann Villena 1986 1989.

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Colonial Latin American Review

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24 Archivo Nacional de Bolivia, Transcripcio´ n de las Ordenanzas del Virrey Toledo para los corregidores de indios, dadas en la ciudad de La Plata.

25 Ve´ ase, por ejemplo, su carta del 1 de marzo de 1572, en la que informa al rey sobre el pro´ ximo env´ıo conjunto de las pinturas y de la Historia (en Levillier 1921, 542).

26 En lo que continua, sigo a Levillier 1935, 285 93.

27 AGI, Lima 270 Carta de Juan de Vera al Consejo, 9-abril de 1572 (en Urbano 1997, 240).

28 Ve´ ase la Carta de Juan de Vera, ya citada, loc. cit.

29 Iwasaki 1986; del Busto 1965. Revı´sense tambie´n los trabajos ya citados de Julien 1999 y Macera

2006.

30 Macera 2006; Dorta 1975. Julien (1999) hace, a mi juicio, uno de los ana´lisis ma´s completos sobre las diferentes series de pinturas que circularon entre Peru´ y Espan˜a en tiempo del virrey

Toledo.

31 Sobre esta tensio´ n, ve´ase el interesante ana´lisis de Cummins (1993, 123) sobre las distintas

convenciones visuales, la europea y la andina, puestas en relacio´ n en algunas de esas pinturas.

32 Ve´ ase la cita completa en la pa´ gina 188.

33 Una muy interesante perspectiva sobre este tema ha sido planteada en los trabajos de Dean (1999) y Dean y Leibsohn (2003), que han planteado la existencia de una cultura visual h´ıbridaen la e´lite cuzquen˜a post toledana, en especial la de mediados del siglo XVII. Las autoras muestran varios de los elementos que se conservaron de ese pasado para construir una nueva imagen colonial europeizada.

34 Diferentes estudiosos han identi cado o descrito ma´ s de una docena de temas. Ve´ anse las proposiciones de Cummins 1988; Liebscher 1986; Flores Ochoa et al. 1998; y Zio` lkowski et al.

2008.

35 La lanza con plumas y el escudo cuadrado hecho de lana y madera, respectivamente.

36 Para una mejor comparacio´ n, ve´anse las la´minas de hojas 250 [252] y 792 [806] de la obra de Felipe Guaman Poma de Ayala, en la Biblioteca Real de Copenhague, http://www.kb.dk/

37 Estenssoro (2005, 98), lo denomina la escena prima.

38 Notable es el cuadro de un personaje ataviado con un unku ajedrezado, en actitud de reconocimiento al emperador Carlos V (en Estenssoro 2005).

39 Este autor plantea que los keros representaron una este´tica de resistencia al dominio colonial espan˜ol, al mismo tiempo que esa misma este´tica opero´ como veh´ıculo para la incorporacio´ n de los andinos a la vida colonial (2004, 181).

40 En ese proceso de diseccio´ n de los relatos orales, fue frecuente que los europeos relegaran al estatus de fa´bulastodos aquellos episodios en los que aparec´ıan intervenciones divinas o que eran considerados poco veros´ımiles,en tanto que los fragmentos que inclu´ıan a los personajes inkaicos fueron entendido como histo´ ricos; ve´ase Martı´nez C. 2011, cap. VI.

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