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POTICA

DA PROSA
TZVETAN TODOROV
Ttulo original: Potique de la prose
ditions du Seuil, 1971
Traduo: Maria de Santa Cruz
Capa: Alceu Saldanha Coutinho
Reservados

todos os direitos para os pases de Lngua

Portuguesa

edies 70

Av. Duque de Avila, 69-r/c Esq. - Lisboa-l


Telfs.: 556898/572001
Distrib. no Brasil: LIVRARIA MARTINS FONTES
Rua Conselheiro Ramalho, 330/340 - So Paulo

Um dia, no sculo V antes de Cristo, na Siclia,


dois indivduos discutiam; seguiu-se um acidente. Eles
comparecem no dia seguinte diante das autoridades
que devem decidir qual dos dois o culpado. Mas como
escolher? Os juzes no tinham presenciado a disputa,
no puderam observar nem constatar a verdade; as
opinies so insuficientes; s resta um meio: escutar
as narrativas dos litigantes. Este facto vem modificar
a posio destes :ltimos: j no se trata de estabelecer
uma verdade (o que impossvel), mas de se acercarem
dela, de darem a impresso da verdade; e esta impresso ser tanto mais forte quanto mais hbil for
a narrativa. Para ganhar o processo, mais importante
falar bem do que ter procedido bem. PIato escrever
amargamente: Com efeito, nos tribunais, ningum tem
a mnima preocupao de dizer a verdade, mas de
persuadir, e a persuaso depende da verosimilhana.
Mas, por isso mesmo, a narrativa, o discurso, deixa de
ser, na conscincia dos que falam, um reflexo submetido s coisas, para adquirir um valor independente.
Portanto, as palavras no so simplesmente os nomes
transparentes das coisas, elas formam uma entidade
autnoma, regida por leis prprias, e que pode ser
julgada em si mesma. A importncia das palavras ultrapassa a das coisas que elas supostamente reflectiam.
Nesse dia assistiu-se ao nascimento simultneo da
conscincia da linguagem, de uma cincia que formula
as leis da linguagem, a retrica, e de um conceito, o
verosmil, que vem preencher o vazio entre essas leis

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e o que se pretende ser a propriedade constitutiva da


linguagem: a sua referncia ao real. A descoberta da
linguagem dar em breve os seus primeiros resultados:
a teoria retrica, a filosofia da linguagem dos sofistas.
Mas mais tarde, pelo contrrio, vai tentar-se esquecer
a linguagem, proceder como se as palavras no fossem,
mais uma vez, seno os dceis nomes das coisas; e
comea-se hoje a entrever o fim do perodo anti-verbal
da histria da humanidade. Durante vinte e cinco sculos tentar-se- fazer crer que o rea:l uma razo
suficiente da palavra; durante vinte e cinco sculos
ser preciso reconquistar, continuamente, o direito de
perceber a linguagem. A literatura, que simboliza a
autonomia do discurso, no foi suficiente para vencer
a ideia de que as palavras reflectem as coisas. O trao
fundamental de toda a nossa civilizao continua a ser
esta conoepo da linguagem-sombra, com formas talvez modificveis, mas que no deixam de ser as consequncias dir,ectas dos objectos que reflectem. Estudar
o verosmil significa mostrar que os discursos no so
regidos por uma correspondncia com o seu referente,
mas pelas suas prprias leis, e denunciar a fraseologia
que, no interior desses discursos, quer fazer-nos acreditar no contrrio. Trata-se de fazer sair a linguagem
da sua transparncia ilusria, de ensinar a perceb-la
e de, ao mesmo tempo, estudar as tcnicas de que ela
se serve para, como o invisvel de Wells engolindo a
sua poo qumica, deixar de existir a nossos olhos.
O conceito de verosmil j no est em moda.
No o encontramos na literatura cientfica sria;
em compensao, continua a dominar nos comentrios
de segunda ordem, nas edies escolares dos clssicos,
na prtica pedaggica. Eis um exemplo desta utilizao, extrado de um comentrio ao Mariage de Figaro
(Les petis olassiques Bordas, 1965): O movimento faz
esquecer a inverosimilhana. - O Conde, no fim do
segundo acto, tinha enviado Bazile e Gripe-Soleil
aldeia, por dois motivos precisos: prevenir os juzes;
encontrar o campons do bilhete (...). muito pouco
verosmil que o Conde, agora perfeitamente ao corrente
da presena de Chrubin, pela manh, no quarto da
Condessa, no pea nenhuma explicao a Bazile sobre
a sua mentira e no tente confront-lo com Figaro cuja
atitude lhe parece cada vez mais equvoca. Sabemos, e
isso confirmado no quinto acto, que a espera do seu
encontro com Suzanne no basta para o perturbar a
esse ponto quando se trata da Condessa. - Beaumarchais tinha conscincia dessa inverosimilhana (ano-

tou-a nos seus manuscritos) mas pensava, e com razo,


que, no teatro, nenhum espectador se aperceberia
disso. Ou ainda: Beaumarchais confessava espontaneamente ao seu amigo Gudin de la Branellerie 'que
havia pouca verosimilhana nos enganos das cenas nocturnas'. Mas acrescentava: 'Os espectadores prestam-se
de boa mente a esta espcie de iluso quando dela
resulta um imbroglio divertido'.
O termo verosmil utilizado aqui no sentido
mais ingnuo de conforme a realidade. Consideram-se
inverosmeis certas aces ou atitudes que parecem no
poder produzir-se na realidade. Corax, primeiro terico
do verosmil, j tinha conseguido ir mais longe: o verosmil no era, para ele, uma relao com o real (como
o verdadeiro), mas com o que a maioria das pessoas
julga ser o real, por outras palavras, est em relao com um outro discurso (annimo, impessoal), e
no com o seu referente. Mas se lermos com ateno
o comentrio precedente, verificaremos que Beaumarchais se referia ainda a outra coisa: ele explica a situao do texto com uma referncia, no opinio
comum, mas s regras particulares do gnero que
adopta (<<noteatro, nenhum espectador se aperceberia
disso, os espectadores prestam-se de boa mente a
esta espcie de iluso, etc.). No primeiro caso, no se
trata, portanto, da opinio pblica, mas simplesmente
de um gnero literrio que no o de Beaumarchais.
Assim nascem vrios sentidos do termo verosmil
e deveras necessrio distingui-los, porque a polissemia da palavra preciosa e no nos podemos desembaraar dela. Separemos apenas o primeiro sentido ingnuo, segundo o qual se trata de uma relao com a
realidade. O segundo sentido o de Plato e Aristteles: o verosmil a relao do texto particular com
um outro texto, geral e difuso, que se chama: opinio
pblica. Encontramos j, nos clssicos franceses, um
terceiro sentido: a comdia tem o seu prprio verosmil, diferente do da tragdia; h tantos verosmeis
como gneros, e as duas noes tm tendncia para se
reunir (o aparecimento deste sentido da palavra marca
um passo importante na descoberta da linguagem: passa-se aqui do nvel do dito para o nvel do dizer).
Enfim, nos nossos dias, torna-se predominante um outro emprego da palavra: fala-se da verosimilhana de
uma obra, na medida em que ela tenta fazer-nos crer
que se submete ao real e no s suas prprias leis;
quer dizer, o verosmil a mscara com que se dissi7

mulam as leis do texto, e que nos daria a impresso


de uma relao com a realidade.
Consideremos ainda um exemplo desses diferentes
sentidos (e diferentes nveis) do verosmil. Encontramo-lo num dos livros mais contrrios fraseologia
realista: Jacques le Fataliste. Em todos os momentos
da narrativa, Diderot est consciente das mltiplas
possibilidades que se lhe oferecem: a narrativa no
determinada a priori, todos os percursos so (em absoluto) bons. A essa censura, que vai obrigar o autor a
escolher um deles, chamamos: verosmil. ... Viram um
grupo de homens armados de varapaus e de forquilhas
que avanavam para eles em grande correria. [Os leitores] vo julgar que eram os homens da estalagem,
os criados e os aventureiros briges de que falmos.
(... ) Vo pensar que este pequeno exrcito vai cair
sobre Jacques e o seu amo, que vai haver uma cena
sangrenta, pancadaria e tiros, e s de mim dependeria
que isso acontecesse; mas, nesse caso, adeus verdade
da histria, adeus narrativa dos amores de Jacques.
(...) bem evidente que o que fao no um romance,
pois desprezo aquilo que um romancista no deixaria
de utilizar. Quem acreditasse que o que escrevo a
verdade ,estaria talvez menos enganado do que quem
julgue tratar-se de uma fbula.
Neste breve trecho, feita uma aluso s principais propriedades do verosmil. A liberdade da narrativa limitada pelas exigncias internas do prprio
livro (<<a verdade da histria, a narrativa dos amores
de Jacques), por outras palavras, porque o livro pertence a um gnero; se a obra pertencesse a um outro
gnero, as ,exigncias seriam diferentes (<<oque fao
no um romance, um romancista no deixaria de
utilizar). Ao mesmo tempo, ao declarar abertamente
que a narrativa obedece sua prpria economia, sua
funo prpria, Diderot sente a necessidade de acrescentar: o que escrevo a verdade; se escolho um
desenvolvimento de preferncia a um outro, porque,
os acontecimentos que relato assim se processaram.
Ele tem de mascarar a liberdade com a necessidade,
a relao com a escrita com uma relao com o real,
por meio de uma frase que se torna muito mais ambgua (mas tambm mais convincente) depois da declarao que a precedeu. A esto dois nveis essenciais
do verosmil: a verosimilhana como lei discursiva,
absoluta e inevitvel; e o verosmil como mscara,
como sistema de processos retricos, que tende a apre-

sentar essas leis como outras


referente.

tantas

submisses

ao

Alberta French quer salvar o marido da cadeira


elctrica; este acusado do assassnio de sua amante.
Alberta tem de encontrar o verdadeiro culpado; s
dispe de um nico ndice: uma caixa de fsforos,
esquecida pelo assassino no local do crime, na qual se
lem as suas iniciais, a letra M. Alberta encontra a
agenda da vtima e vai conhecendo sucessivamente
todos aqueles cujo nome comea por um M. O terceiro
o dono dos fsforos; mas, convencida da sua inocncia, Alberta procura o quarto M.
Um dos mais belos romances de William Irish,
O Anjo (Black Angel) construdo, portanto, a partir
de uma falha lgica. Ao descobrir o dono da caixa de
fsforos, Alberta perdeu o fio condutor. H tantas
probabilidades de encontrar o assassino na quarta pessoa cujo nome comea por M., como em qualquer
outra pessoa cujo nome figure na agenda. Do ponto
de vista da intriga, o quarto episdio no tem razo
de ser.
Como que Irish no se apercebeu de tal inconsequncia lgica? Porque que no colocou o episdio
referente ao dono dos fsforos depois dos outros trs,
de forma a que essa revelao no cortasse a sequncia
de probabilidade?
A resposta fcil: o autor tem
necessidade de mistrio; at ao ltimo momento no
deve revelar-nos o nome do culpado; ora uma lei narrativa geral 'pretende que, sucesso temporal, corresponda uma gradao de intensidade. Seguindo essa lei,
a ltima experincia deve ser a mais forte, o culpado
o ltimo dos suspeitos. para se esquivar a esta lei,
para impedir uma revelao demasiado fcil, que lrish
coloca o culpado antes do fim da srie de suspeitos.
, pois, para respeitar
uma regra do gnero, para
obdecer ao verosmil do romance policial que o escritor quebra com o verosmil do mundo que refere.
Esta ruptura importante. Ela demonstra, pela
contradio que estabelece, a multiplicidade dos verosmeis e, ao mesmo tempo, a forma como o romance policial se submete s suas regras 'Convencionais. Esta submisso no evidente, bem pelo contrrio; o romance
policial 'procura mostrar-se perfeitamente livre, e, para
o fazer, utilizou um meio engenhoso. Se todo o discurso entra em relao de verosimilhana com as suas

prprias leis, o romance policial utiliza o verosmil


como tema; j no apenas a sua lei, mas tambm
o seu objecto. Um objecto invertido, por assim dizer:
porque a lei do romance policial consiste em instaurar
o anti-verosmil.
Esta lgica da verosimilhana invertida no tem, alis, nada de novo; to antiga como
qualquer reflexo sobre o verosmil, pois encontramos
nos inventores desta noo, Corax e Tisias, o seguinte
exemplo: Que um forte tenha vencido um fraco, isto
fisicamente verosmil, pois ele tinha todos os meios
materiais para o fazer; mas psicologicamente
inverosmil, porque impossvel que o acusado no tenha
previsto as suspeitas.
Em qualquer romance de enigma se observa a
mesma regularidade. Houve crime, preciso descobrir
o seu autor. Partindo de algumas peas isoladas, deve
constituir-se um todo. Mas a lei da reconstituio nunca
a da verosimilhana comum; pelo contrrio, so precisamente os suspeitos que se revelam inocentes, e os
inocentes, suspeitos. O culpado, no romance policial,
o que no parece culpado. O detective vai apoiar-se,
no seu discurso final, numa lgica que vai relacionar
os elementos at ento dispersos; mas essa lgica depende de uma possibilidade cientfica e no do verosmil. A revelao deve obedecer a estes dois imperativos: ser possvel e inverosmil.
A revelao, quer dizer, a verdade, incompatvel
com a verosimilhana. testemunho disso toda uma
srie de intrigas policiais fundadas na tenso entre
verosimilhana e verdade. No filme de Fritz Lang A
Inverosmil verdade (Beyond a reasonable doubt), esta
anttese levada at ao limite. Tom Garett quer provar
que a pena de morte excessiva, que muitas vezes se
condenam inocentes; com a cumplicidade do seu futuro
sogro, escolhe um crime que a polcia no consegue
decifrar e finge ser o seu autor: vai semeando habilmente indcios que provocam a sua priso. At a,
todos os personagens do filme julgam que Garett o
culpado; mas o espectador sabe que ele est inocente:
a verdade inverosmil, a verosimilhana no verdadeira. Nesse momento produz-se uma dupla viragem:
a justia descobre documentos provando a inocncia de
Garett; mas, ao mesmo tempo, ns ficamos a saber que
a sua atitude no passou de uma maneira particularmente hbil de dissimular o seu crime: pois foi na
verdade ele quem cometeu o assassnio. De novo, o
divrcio entre verdade e verosimilhana total: quando
ns sabemos que Garett culpado, os personagens de-

vem julg-lo inooente. S no fim que se juntam a


verdade e a verosimilhana; mas isso significa a morte
do personagem e a morte da narrativa: esta s pode
continuar se houver um desnvel entre verdade e verosimilhana.
A verosimilhana o tema do romance policial; o
antagonismo entre verdade e verosimilhana a sua
lei. Mas ao estabelecer esta lei, estamos de novo em
race do verosmil. Ao apoiar-se no anti-verosmil, o
romance policial submeteu-se lei de um outro verosmil, o do seu prprio gnero. Por mais que conteste
as verosimilhanas vulgares, estar sempre sujeito a
uma qualquer verosimilhana. Ora este facto representa uma grave ameaa existncia do romance policial fundado no mistrio, porque a descoberta da lei
leva morte do enigma. No haver necessidade de
seguir a engenhosa lgica do detective para descobrir
o culpado; basta lembrar a lgica, muito mais simples,
do autor de romances policiais. O culpado no ser
nenhum dos suspeitos; no ser particularmente
focado em nenhum momento da narrativa; estar sempre
ligado, de uma certa forma, aos acontecimentos, mas
uma razo, aparentemente muito importante, mas na
verdade secundria, faz com que no o consideremos
um culpado em potncia. Portanto, no difcil descobrir o culpado, num romance policial: basta seguir
a verosimilhana do texto e no a verdade do mundo
evocado.
Tem algo de trgico, a sorte do autor de romances
noliciais: o seu ob;ectivo era contestar as verosimilhanas; ora, quanto melhor o conseguir, mais fortemente estabelecer uma nova verosimilhana, aquela
que liga o seu texto ao gnero a que pertence. O romance policial oferece-nos, assim, a imagem mais representativa de uma imnossibilidade de fUl!r ao verosmil. Quanto mais condenarem o verosmil, mais ele
os domina.
O autor dos romances policiais no o nico a
sofrer este destino; todos ns o sofremos e a cada
momento. primeira vista encontramo-nos numa situao menos favorvel que a dele: ele pode contestar as
leis da verosimilhana, e at fazer da anti-verosimilhana a sua lei; ns, embora descobrindo as leis e as
convenes da vida que nos envolve, no temos o poder
de as mudar, seremos sempre obrigados a conformarmo-nos com elas, apesar da submisso se tornar duplamente difcil depois dessa descoberta. Temos ento
uma surpresa amarga ao apercebermos um dia que a

nossa vida governada pelas mesmas leis que descobrimos nas pginas do France-Soir, e que no as podemos alterar. Saber que a justia obedece s leis do
verosmel, 'e no s do verdadeiro, no impedir ningum de ser condenado.
Mas, independentemente
deste carcter srio e
imutvel das leis do verosmil a que nos referimos, o
verosmil espreita-nos a cada passo e no lhe podemos
escapar - tal como acontece com o autor de romances
policiais. A lei constitutiva do noso discurso a isso nos
obriga. Se falo, o meu enunciado obedece a uma certa
lei e inscreve-se numa verosimilhana que no posso
explicar ou rejeitar sem me servir de um outro enunciado cuja lei estar implcita. Pelo subterfgio da
enunciao, o meu discurso depender sempre de um
verosmil; ora a enunciao no pode, por definio,
ser explicitada at ao fim: se falo j no dela que
falo, mas de uma enunciao enunciada, que tem a sua
prpria enunciao e que no poderei enunciar.
A lei que, ao que parece, os Hindus tinham formulado a propsito do auto-conhecimento relaciona-se
com efeito, precisamente com o sujeito da enunciao:
Entre os numerosos sistemas filosficos da lndia que
Paul Deussen enumera, o stimo nega que o eu possa
ser um objecto imediato de conhecimento, 'porque se
a nossa alma pudesse ser conhecida, seria preciso uma
segunda para conhecer a primeira e uma terceira para
conhecer a segunda'. As leis do nosso discurso so, ao
mesmo tempo, verosmeis (pelo simples facto de serem
leis) e impossveis de conhecer, porque s um outro
discurso poder descrev-las. Ao contestar o verosmil
o autor de romances policiais mergulha num verosmi
de um outro nvel, mas no menos forte.
Assim, este mesmo texto, que trata do verosmil,
tambm o : obedece a uma verosimilhana ideolgica
literria, tica, que nos leva hoje a acuparmo-nos d~
verosmil. S a destruio do discurso pode destruir-lhe o verosmil, embora o verosmil do silncio no
seja muito difcil de imaginar ... Apenas estas ltimas
frases dependem de um verosmil diferente, de um
grau superior, e nisso parecem-se com a verdade: esta
ser algo mais que um verosmil distanciado e diferido?

Em Adolphe, a palavra parece ser dotada de um


poder mgico. Uma palavra minha t-lo-ia acalmado:
porque no conseguia pronunci-la? (p. 146). Ela
insinuava-me que uma nica palavra bastaria para que
fosse toda minha (p. 149). Uma palavra fez desaparecer essa turba de adoradores (p. 151) 1.
Este poder da palavra traduz, de forma condensada, a importncia concedida palavra no mundo de
Constant. O homem , para ele, antes de mais, um
homem que fala, e o mundo, um mundo discursivo.
Ao longo de Adolphe, os seus personagens no fazem
mais nada seno proferir palavras, escrever cartas ou
fecharem-se em silncios ambguos. Todas as qualidades, todas as atitudes se traduzem por uma certa maneira de discorrer. A solido um comportamento
verbal; o desejo de independncia, outro; o amor, um
terceiro. A degradao do amor de Adolphe por Ellnore no mais que uma sequncia de diferentes
atit~des lingusticas: as palavras irreparveis, no
capItulo quarto; o segredo, a dissimulao, no quinto
captulo; a revelao feita diante de uma terceira pessoa, no captulo oito; a promessa de Adolphe diante
do baro e a carta que lhe escreve, no captulo nove.
Isto vai at morte; o ltimo acto que Ellnore tentar executar, falar. Ela quis falar, mas j no tinha
voz: deixou cair a cabea como que resignada, no
brao que a apoiava; a sua respirao tornou-se mais
lenta; alguns instantes depois, j no existia (p. 173).
1 Os nmeros entre parntesis remetem para as pginas: no
caso de Adolphe, da edio Garnier-Flammarion (Paris, 1965); no
caso dos outros escritos, para a da Pliade (Paris, 1957).