Prologo a

la edicin
espaola
por Abraham
Celaya
Entr
en
contacto con Anne
Bogart,
quiero
decir con su tra
bajo,
en
1993
cuando
estaba
haciendo
The
Medium en el New

York
Theatre
Workshop.
Por
aquel entonces yo
comenzaba
a
hacer mis pinitos
en la direccin, y
haba
estado
trabajando con los
estudiantes
del
American
Conservatory
Theatre en San
Francisco,
asistiendo
a
grandes
directores
y
aprendiendo
de
ellos. Me fui una
semana a Nueva
York a ver teatro y
al guien en ACT
(como
se
le
conoce
en
el
medio)
me

recomen d que
fuese a ver la obra
de Anne Bogart.
Bien, yo fui y me
cost entrar en
aquel
universo.
Era muy diferente
de
todos
los
universos
teatrales que los
directores haban
construido en el
teatro en el que,
hasta
aquel
momento,
yo
haba visto o par
ticipado.
La narrativa de
aquella
obra/performance/
que se yo?, esta
ba
disociada,
partida,
pero
haba algo muy
poderoso en el
movimiento y en
la
presencia
escnica de los
actores.
Me
re
cordaban,
en
cierta forma, al
Theatre du Soleil
o al Brook del
Mahabarata.
La
energa
del
escenario era muy
superior
a
la
mayor parte de lo
que yo haba visto
hasta entonces. M
co mienzo pareca

tedioso, pero una

vez que aceptabas
las
leyes
particulares
del
universo
del
director y ponas
las tuyas pro pias
-acerca de cmo
t
dirigiras
aquella escena, o
incluso la obra- en
barbecho todo se
poda en su Lugar.
Cuando sal de
all,
tena
la
sensacin de que
haba asisti do a
un
momento
memorable.
En
realidad no saba
qu ha cer con
todo
ello.
Ciertamente
no
poda imitarlo, ya
que esta ba fuera
de mi mbito; no
era un idioma que

yo hablara, pero
resultaba
muy
interesante
el
orlo,
como
cuando la gente
di
ce que les
encanta el francs
aunque no puedan
hablarlo.
Hice
indagaciones
y
me enter que
Anne Bogart era
la
jefa
del
departamento de
direccin
de
Columbia
University, y en
aquel
momento
decid que quera
trabajar con ella.
Pero para los que
hayan tenido esa
experiencia
de
estudiar/trabajar
en

una universidad estadounidense, y en particular una de

las de la lite acadmica que aqu llaman "Ivy League"
(porque todas tienen hiedra en sus edificios) no es moco
de pavo. Me acepta ron en Yale University y, de forma
parcial, en Columbia University, pero mis circunstancias
no me permitieron entonces emprender semejante
singladura. Regres a Los ngeles y segu trabajando con
el Mark Taper Forum y el ACT en San Francisco.
En junio del 98 me enter que Anne Bogart y la SITI
Company estaban en Los ngeles dando un seminario
inten sivo de 15 horas por semana durante 3 semanas
en el Music Center, y decid asistir. Una vez dentro,
aquello fue sudar y su dar, y deshacerme los pies con el
Mtodo Suzuki, pero poco a poco comenc a aprender
aquel
idioma
-que
Bogart
haba
destilado
y
perfeccionado- en las clases de Viewpoints (Puntos de
Vista Escnicos), y comenc a comunicarme en su clase
de composicin para directores.
Poco a poco comprend su universo tan bien que, al
final de aquellas tres semanas, Anne me ofreci formar
parte de Columbia University y trabaj y aprend de ella
durante los tres aos siguientes. Lo ms importante que
aprend de Anne Bogart fue a escuchar.
Yo estudi interpretacin con Adela Escartin y ella
siempre me deca que la forma en que yo enfocaba mis
personajes era desde el aspecto de la direccin. En
aquel entonces no lo entend, pero siempre la tengo en
cuenta por eso. Creo que lo que quera decir es que no
escuchaba y tena mis propias ide as, to que est bien,
pero no es que haya solamente una for ma de ver una
cosa. Adela Escartin era una directora que to haca
trabajar muy duro para crear el persona*. Aos ms
tarde record las enseanzas de Adela a travs de
Anne Bogart. El director debe dirigir la obra, los
personajes son el trabajo del intrprete.
As generalizando hay tres clases de directores:

1)

El director hermanastra-de-Cenicienta. Me
explico, aquel o aquella que tiene "un concepto",
algo que quie-

re decir y forjar la obra a la medida del mismo;

como las hermanastras de Cenicienta cuando
intentan meter los pies enormes de un 40 en el
zapatito de cristal de un 35.
2) El director agente de trfico. En las obras de este
tipo de directores o directoras, los actores suelen
hablar desde
la posicin del 3/4; no totalmente frontal, no
totalmente de lado, de 3/4. Normalmente situados en
el centro del esce nario y situados como tiestos de
geranios, al tresbolillo. Sus escenografas suelen ser
grandiosas, realistas, epatan tes y con aparatos y
trucos tipo lluvia y tormentas... en una palabra, dos:
muy costosas. Son esas producciones que cuando se
abre el teln -normalmente suele haber Whin o las
luces no permiten que se vea el escenario- se oye un
murmullo de "Ohhhh!" entre el pblico, o aplau den.
Sus, por as decirlo, "conceptos" funcionan muy bien
en TV. La gran presencia del DAT se manifiesta en
cuidar que los actores no se bloqueen la vista unos a
otros y que el pblico pueda ver, o mejor oir, la obra.
3) El director del cuerpo y del espacio. Tienen una
im pronta social y/o poltica. Saben que ms all de
la fila cuatro las caras de los actores comienzan a
difuminarse, y consideran que en el escenario todos
tienen algo que decir, y que veinte ojos ven ms que
dos o cuatro.
Normalmente saben to que quieren pero no cmo lo
quie ren, y creen firmemente que, to mismo que no
porque tenga mos dedos y ojos podemos tocar el piano,
no porque seamos capaces de movernos y hablar
podemos actuar o interpretar.
En ingls, para definir lo que un actor o una actriz
hacen en el escenario, se usan indistintamente los
trminos acting (actuar) o playing (jugar). En espaol
tenemos actuar e interpretar. Yo prefiero usar el
trmino interpretar. Nosotros, los artistas, la gente de

teatro,
somos
intrpretes,
traductores
de
los
pensamientos de los dramaturgos, sus expectativas,
mie dos, sus enojos..., de la sociedad en que la obra
fue concebida, de la sociedad en que se est
(re)concibiendo, y de nues-

tros propios pensamientos, quereres, decepciones, desamo res..., y para expresar todo ello necesitamos algo ms que la literatura
dramtica de la obra. Necesitamos tambin la accin dramtica de la misma y enriquecerla con la accin dramtica de nuestra
produccin. Todo ello expresado por los cuer pos de los intrpretes, sus registros vocales, las relaciones en tre sus cuerpos, entre
esos cuerpos y la escenografa, el escenario, y la relacin de todo ello desde el punto de vista del pblico.
Esto es, puesto de una forma simplificada, lo que Anne Bogart ha aportado al mundo del teatro en los Estados Unidos, y lo que
me ha aportado a m en particular: The Viewpoints. Yo los traduzco como Los Puntos de Vista Escnicos (PVE), el lenguaje del
escenario que como cual quier otro lenguaje puede expresar todo lo que la imagina cin le dicte a quien trata de expresar algo.
Cuando uno trabaja con los PVE no tiene que hacer o imi tar lo que Anne Bogart hace. Ella tiene su lenguaje propio, y ha creado una
base para navegar en el mundo fsico del es cenario, y depende exclusivamente de cada uno de nosotros el cmo usar el lenguaje y qu
expresar con el mismo. As por ejemplo, el hablar francs no quiere decir que solo podamos hablar de amor y cosas romnticas... Por
aquello que dicen que le francais est la langue de l'amour.
Cuando yo tena ocho o nueve aos, los reyes me trajeron un Exin Castillos con muchas piezas que se combinaban cre ando...castillos.
Me pasaba las horas copiando los croquis que venan en el manual de instrucciones con las piezas, y un da vino mi amigo Juanjo, tres o
cuatro aos mayor que yo, y comenz a mezclar las piezas y a usarlas fuera del orden su puesto... Yo le deca: "No, no, no, que esas no
van ah!', y l dijo: "Ah no? I quin lo dijo?" y yo: "Pues ah en el libro", a lo que l respondi: " Boh!", y sigui mezclndolas.
El resultado era un tanto extrao, distinto de lo que mos traba el manual, y cuando mi madre lo vio dijo: "Aqu hay al guien con
imaginacin y que tiene algo que decir". El "casti

llo" no era como ninguno de los de las fotos de la caja, pero reflejaba el alma del "arquitecto" que fue en lo que Juanjo se convirti, ahora vive
en Berln.
Algo as fue lo que me volvi a ocurrir con Anne Bogart y Los Puntos de Vista Escnicos (PVE). Tal como yo los use y como ella los
usa ofrecen un resultado distinto, por suerte. Anne Bogart hay slo una, lo mismo que un nico Brook, Strehler, Wilson, una nica
Mnouchkine, y por supuesto, un solo Abraham Celaya, y todos y cada uno de los que lean es te libro son, deben ser nicos.
Lo mismo que con ocho notas musicales las posibilidades de composicin son infinitas, con estos nueve elementos pa ra trabajar con
el Tiempo Dramtico: Tempo, Duracin, Repeticin, Respuesta Cintica.
el Espacio Dramtico: Forma Corporal, Gesto, Relacin Espacial, Arquitectura y Topografa Escnica.
sobre los que Anne Bogart nos llam la atencin -porque siempre estuvieron ah- tenemos un lenguaje, una tcnica que ayuda a los
intrpretes participantes en la obra dramtica a concentrar la percepcin de los elementos de la interpre tacin de Tiempo y Espacio.
Con los Puntos de Vista Escnicos tenemos -porque lo ne cesitamos- un lenguaje que nos permite interpretar las vicisi tudes del
alma de todos los participantes en las producciones las cuales dirigimos, y por supuesto representar las vicisitu des de nuestra
propia alma.
West Hollywood, 2 de mayo de 2007.

Prefacio
por Jon Jory
Jon Jory es el director de produccin del Actors Theatre of Louisville,
Kentucky, En 1995 celebr la vigesimo-sexta temporada con el
Actors donde ha dirigido ms de 90 obras y producido ms de
600. Jory a consagrado su energa al renacimiento y a la calidad
del tea tro regional en todas las facetas de la produccin, pero
especial mente en el fomento de nuevos autores y produccin de
nuevas obras estadounidenses. Bajo su direccin se ha venido
desarrollan do de Humana Festival of New American Plays' que tiene
una mere cida reputacin internacional; el Festival de Obras Cortas,
el Festival de los Clsicos en Contexto, y ms recientemente, el Flying
Solo & Friends Festiva2.

Entr en la sala de ensayos Para ver a Anne Bogart trabajar

y me sent exactamente como cuando Alicia 3 se cay por la
madriguera del conejo. Era un mundo con una lgica muy di
ferente, y aquella lgica posea, sin duda alguna, la quintae
sencia teatral; era atrayente y al mismo tiempo inexplicable.
Haba una direccin Clara y decisiva, pero al mismo tiempo
careca de ella; un vocabulario acordado de antemano y que a
primera vista era totalmente impenetrable, pero que pareca
ser simple. El trabajo que se estaba ensayando en la sala se
ajust inmediatamente a mi idea de un buen proceso: segn
lo iban trabajando ms y ms, el resultado iba siendo mejor.
Los principios del trabajo producan resultados muy rpidos,
pero no eran los principios con que Stanislayski y Brecht nos
haban moldeado durante aos. Qu demonios estaba
pasan do en aquel ensayo? As que me qued.
En una cultura donde la mejor interpretacin se hace del
cuello hacia arriba, el trabajo de Anne es sin duda un antdo
to. En un teatro donde hemos exprimido hasta la ltima gota
de naturalismo, el trabajo de Anne nos lleva a un terreno desFestival Humana de Nuevas Obras Estadounidenses en Louisville,
Kentucky. (N. del T.)
2
Festival de Monlogos. (N. del T)
Alicia en el Pas de las Maravillas. (N. del T.)
1

conocido. Objetos y mobiliario encuentran un use

diferente, el espacio se convierte en un personaje, y los
clichs en una metodologa reveladora. Abunda la
dramaturgia, la composicin visual. Es danza realizada
por los actores al servicio de la dramaturgia. Es cmico
y trgico al mismo tiempo, una es pecie de O'Casey
interpretado por gimnastas. Recupera el te atro de la
influencia de los medios de comunicacin; y est en una
posicin privilegiada Para establecer un dilogo con
otras teoras teatrales sin que se creen conflictos
irreconcilia bles donde cada cual se encierre en sus
creencias.
Los actores estn encantados con Anne Bogart,
incluso los ms suspicaces y curtidos, ya que, al
devolverles el control de su propio proceso creativo
convirtindolos de pronto en co laboradores, se
encuentran ms creativos, menos asustados y son ms
efectivos con el proceso interpretativo que venan
utilizando antes de que Anne apareciese en sus vidas.
As que ste es el compromiso: son muchos quienes
van a incorporar esta teora en su propio proceso, y, lo
mismo que con los aclitos de Konstantin, sern muchos
quienes la ma linterpreten, la apliquen de forma
incorrecta y le den un mal nombre. Por ello es que, hasta
que Anne escriba el libro (Escribe el libro, Anne!),
somos afortunados de estar en con tacto directo con ella
y su compaa de actores; de estar en contacto con este
chisporroteante crisol de nuevas ideas e in tuiciones
segn ellos mismos las van alterando y desarrollan do.
Como se suele decir, con las manos en la masa.

Pero hasta que Anne escriba su libro, ste har las veces.
Y los desafo a que una vez que lo lean no queden
fascinados.

ndice

por Charles L. Mee,

Jr........................89
Creando

unos

Nuevos/Diferentes
Estados Unidos de

Prologo
a
la
edicin espaola,
por
Abraham
Celaya............... 7
Prefacio,
por Jon Jory. . . 13
Teoras
en
prctica............ 15
Terror, desorientacin y
dificultad
por Anne Bogart..... 17
Trabajo

de

Base,

Puntos

de

Vista

Escnicos
Composicin:

y
Que

son?,
por Tina Landau......27
Curriculum
de
Direccin..................45

Opiniones de sus
colaboradores. . 57
Imaginando a Anne:
Notas
de
un
Dramaturgista
por Gregory Gunter 59
Siete Puntos de Vista,
por Ellen Lauren.....69
Reflexiones

sobre

Anne,
por Eduardo Machado
...............................85
Inventando las reglas,

America,
por Tadashi Suzuki
............................93
Anne

Bogart

la

Obra Nueva
por Paula Vogel....95

Puntos crticos
109
La cama del medio:
Anne Bogart y la
vanguardia
estadounidense,
por Porter Anderson
111
Los

'nuncios

de

Bogart
por Mel Gussow. 151

La paradoja del crculo: El encuentro creativo de Anne Bogart con las tradiciones interpretativas del Este de Asia,
por Eelka Lampe..............................................................................................................157

Texto Para una representacin............................................. 167

Vidas pequeas /Grandes sueos,
creado por la SITI Company......................................................................................... 169

Epilogo................................................................................ 207
El Actors Theatre of Louisville y Maestros Modernos-Anne Bogart.......................... 207

ndice............................................................................... 211
Publicaciones de la ADE.................................................. 213

PUBLICACIONES DE LA ASOCIACIN
DE DIRECTORES DE ESCENA

Serie: .Literatura dramtica.

N 1 "LA VERDADERA HISTORIA DE Ah Q" de Christoph Hein (traduccin de Jorge Riechmann) (agotado)
N 2 "LA DICTADURA DE LA CONCIENCIA" de Mijail Shatrov (traduccin de Ana Varela) (agotado)
N 3 "CAMINO DE VOLOKOLAMSK" y "LA MISIN" de Heiner Muller (traduccin de Jorge Riechmann) (agotado)
N 4 "LAS PERSONAS DECENTES" de Enrique Gaspar
Edition de Juan Antonio Hormign. (agotado)
N 5 "LA GRAN PAZ"
de Volker Braun (traduccin de Jorge Riechmann)
N 6 "IA ISLA" y "EL CAMINO DE LA MECA" de Athol Fugard (traduccin de Jose Luis Bello y Carlos Rodriguez)
(agotado)
N 7 "PINTAHIERROS"
de Heinrich Henkel (traduccin de Feli Formosa)
N 8 "MEMORANDUM" y "EL ERROR"
de Vaclav Havel (traduccin de Borja Ortiz de Gondra y Juan Antonio Hormign)
N" 9 "IA CALANDRIA"
de Bibbiena (traduccin de Margarita Garcia)
N 10 "JUEGO DE GATAS"
de Istvan Orkeny (traduccin de Brigida Alexander)

N 11 "LOS DESTRUCTORES DE MAQUINAS" y "HINKEMANN" de Ernst Toiler (traduccin de Rodolfo Halffter)

Edition de Juancho Asenjo
(agotado)

Terror,
desorient
acin y
dificultad
por Anne Bogart
Como directora
que hace teatro a
las puertas del
siglo
deseo
examinar el papel
de
ciertos
aspectos
personales en el
proceso creativo,
incluyendo el de
la vergenza, la
violencia,
estereotipo,
humeo,
Buda,
inters, y el papel
de memoria cul
tural y tradicin.
Comenzar
con
una
de
las
experiencias
hu
manas
ms
primordiales
y
bsicas: el terror.
Cul es el papel

del terror, de la
desorientacin y
dificultad en mi
trabajo yen el
trabajo de otros
artistas teatrales?
Mis primeros
encuentros con el
teatro
fueron
sorprenden
tes,
me presentaron el
arte en vivo con
un
misterio
y
peligro
indescriptibles.
Estas
primeras
experiencias han
hecho difcil que
mi relacin con el
arte
no
tenga
races en alguna
forma de terror.
La
energa
de
quienes
confrontan
e
incorporan
su
propio terror es
genuina, palpable
y
contagiosa.
Combinado con el
profundo sentido
de
juego
del
artista, el terror
transforma al teatro en una

experiencia
tremendamente
atractiva no slo
para el pblico
sino
tambin
durante
el
proceso creativo.

Me cri en una
familia
de
la
Armada y, cada
uno o dos aos,
nos mudbamos
a una nueva base
naval
en otra
parte del pas, o
en otra parte del
mundo.
Mis
referencias
cultura les eran
pelculas
de
Disney, ccteles y
portaaviones Mi
primer rote con el
terror en el arte
tuvo lugar en un
parque en Tokio,
Japn,
cuando
tena seis aos.
Una
cabeza
enorme, pintada
de blanco, unida
a
un
cuerpo
multicolor todava

ms enorme, me
miraba
desde
arriba
con
malicia.
Me
escond,
aterrorizada, de-

tras de la falda de mi madre. Esta primera visin,

horripilan te y hermosa, fue mi primer contacto con un
actor con ves tuario y mscara. Unos meses ms tarde,
en esa misma ciu dad, observaba aterrorizada cmo
enormes altares de madera eran llevados en andas por
hombres japoneses borrachos, en un da sagrado, por
las calles de Tokio. Espordicamente los borrachos y los
altares se estrellaban en los escaparates de las tiendas.
Aquellos hombres parecan estar fuera de control, de
sequilibrados, y desde luego eran inolvidables.
A los quince aos, cuando mi padre fue destinado en
Newport, Rhode Island, vi mi primera produccin
profesional de teatro en el Trinity Repertory Company en
Providence, Rhode Island. El National Endowment for the
Humanities' ha ba dado a la compaa una subvencin
para llevar a su teatro a estudiantes de todos los institutos
del estado a ver sus obras. Yo fui uno de esos estudiantes,
y viaj a Providence en un enor me autobs escolar
amarillo para ver Macbeth. La produccin me aterroriz,
desorient y dej perpleja. No era capaz de figurar mi
orientacin hacia la accin. Las brujas cayeron inespera
damente del techo, la accin ocurra a nuestro alrededor
en enormes pasarelas y no entenda ni una palabra. El
lenguaje poco comn era Shakespeare, y el lenguaje
fantstico visual, tambin extrao para m, era mi primer
encuentro con el len guaje potico del escenario donde
tamao y escala haban si do transformados. La
experiencia era espeluznante pero atrac tiva. No entenda
la obra pero supe, en aquel momento, que pasara el resto
de mi vida en la bsqueda de este maravilloso universo.
En aquel da de 1967, recib mi primera leccin como
directora: Nunca seas condescendiente con el pblico. Tuve
claro inmediatamente que la experiencia del teatro no era
que nosotros entendisemos el significado de la obra o el
significa do de la puesta en escena. Habamos sido
invitados a un mun do sin par, un ruedo que haba
alterado toda definicin precon cebida. La Trnity
Company poda haber utilizado su enorme subvencin
para presentar un teatro fcil para nios y cumplir

NEH es un organismo del gobierno de los EEUU. Creada en

1965, es inde pendiente y proporciona subvenciones para
la investigacin, educativo, pre servacin, y programas
pblicos de humanidades. (N. del T.)

con los requerimientos del NEH. En cambio, presentaron

una visin muy personal y compleja de un modo atractivo y
duro. La produccin y los artistas involucrados en la misma
me ha blaron sin rodeos, de una manera visceral y
fantstica.
La mayor parte de las experiencias verdaderamente
signifi cativas que he tenido en teatro me han llenado de
incertidum bre y desorientacin. Tal vez de repente no
reconozco un edi ficio que era familiar, o no soy capaz
de distinguir arriba de abajo, cerca de lejos, grande de
pequeo. Actores que yo cre a que conoca estn
completamente irreconocibles. De pron to no s si
detesto o me encanta lo que estoy experimentado. Noto
que estoy sentada hacia delante, no recostada. Estas
pro ducciones, que son un hito tal, normalmente son
largas y di fciles; me siento inconexa y fuera de mi
elemento. Pero en cierta manera me siento cambiada
una vez que la experiencia ha concluido.

Nacemos aterrorizados y temblando. Dado nuestro

terror frente al caos incontrolable del universo,
etiquetamos con el lenguaje tanto como podemos, con el
deseo de no temer aquello a que hemos dado nombre.
Este etiquetado nos per-mite sentirnos a salvo, pero
tambin mata el misterio en aque llo que hemos
denominado, quitando la vida y el peligro en el objeto de
la definicin. La responsabilidad del artista es
restablecer el potencial, el misterio y el terror, el
estremeci miento. James Baldwing escribi: "La funcin
del arte es reve lar las preguntas que han sido
escondidas por las respuestas". El artista intenta
indefinir, presentar el momento, la palabra, el gesto,
como nuevos y llenos de un potencial incontrolado.
Me convert en directora de teatro sabiendo de una
forma inconsciente que yo iba a tener que utilizar mi
propio terror en mi vida como artista. Y tena que
aprender a confiar en ese terror en vez de temerlo. Para

m fue un alivio saber que el teatro es el lugar perfecto

para concentrar dicha energa. Podra utilizar el mayor
caos incontrolable en la vida para cre ar belleza y un
sentido de comunidad. En los momentos de

Buda y dificultad ms profundos, he encontrado

motivacin e inspiracin en mis colaboraciones. Hemos
sido capaces de crear una atmsfera de gracia, fuerza y
amor. Por medio de la metfora del teatro he creado un
refugio para m misma, pa ra los actores y para el
pblico.
Mi creencia es que el teatro tiene la funcin de
recordarnos
las
grandes
cuestiones
humanas,
recordarnos el terror y nues tra humanidad. En nuestras
vidas cotidianas, vivimos en una repeticin constante de
pautas que nos son familiares. La ma yor parte de
nosotros pasamos la vida dormidos. El arte debe ra
ofrecernos experiencias que alteren estas pautas,
despertar lo que est dormido, y recordarnos nuestro
terror original. Los primeros seres humanos crearon el
teatro como respuesta al terror de la vida diaria. De los
dibujos en las cavernas a las danzas en torno a
innumerables hogueras; de Hedda Gabler alzando su
pistola a la desintegracin de Blanche Dubois, cre amos
formas que dan esperanza a nuestra ansiedad. He des
cubierto que el teatro que no afronta el terror carece de
ener ga. Creamos utilizando nuestro miedo, en vez de
hacerlo desde un lugar seguro y a salvo. Segn el fsico
Werner Heisenberg, artistas y cientficos tienen un
enfoque comn: cuando abordan su trabajo, lo hacen con
un pie firme en lo es pecfico y el otro en lo incgnito.
Debemos ser capaces de confiar en nosotros mismos
para entrar en este abismo con sinceridad, a pesar de la
inseguridad y vulnerabilidad. Hasta qu punto
confiamos en nosotros mismos, nuestros colabora dores
y nuestra capacidad para poder trabajar con el terror
que experimentamos en el momento que esto ocurre?
El actor William Hurt, en una entrevista en el New
York Times dijo: "Quienes trabajan desde una posicin de
miedo, buscan seguridad; quienes trabajan desde una
posicin de confianza, buscan libertad." Estos dos puntos
de vista influyen dramticamente en el proceso creativo.
Por tanto, el ambien te en el ensayo puede estar
impregnado de miedo o de con fianza. Las decisiones que

se toman en el ensayo estn basa das en un deseo de

seguridad o en un deseo de libertad? Estoy convencida
de que las decisiones ms dinmicas y emo cionantes se
hacen cuando se confa en el proceso, en los ar

tistas y en el material. Las cualidades de nuestro

trabajo son amor, confianza y sentido del humor en una
tarea que pare ce imposible. Estos son los elementos
que enaltecen tanto un ensayo como el escenario.
Confrontando el terror se crea be lleza y por tanto
exaltacin.
Quiero crear un teatro lleno de terror, belleza, amor y fe
en el potencial humano innato para el cambio. La
responsabilidad comienza con los sueos. Cmo puedo
comenzar una labor
con un espritu tal?
puedo comenzar un trabajo, no conquistando sino aceptando terror, desorientacin y
dificultad?

Cada vez que comienzo el trabajo en una nueva

produccin siento que me estoy metiendo en camisa de
once varas; que no s nada y no tengo nocin de cmo
empezar, y estoy se gura de que otra persona debera
estar haciendo mi trabajo, una persona segura de s
misma, que sepa qu hacer, alguien que sea realmente
profesional. Me siento desequilibrada, con tra gusto y
fuera de lugar. Me siento un fraude. Normalmente
encuentro una forma de acallar mi miedo y llegar a la
mesa de ensayo donde tienen lugar las discusiones
necesarias, anlisis y lecturas; pero entonces llega el
momento temido en que hay que poner algo sobre el
escenario. Como puede haber nada que sea correcto,
autntico o apropiado? Intento con desespe racin hacer
cualquier otra cosa para aplazarlo un poco ms. Y cuando
comenzamos el trabajo en el escenario, todo lo que
intentamos hacer parece artificioso, arbitrario y con
mucha afectacin. Estoy segura que el elenco piensa que
no estoy en mis casillas. Cada vez que el dramaturgista
entra al ensayo siento que lo que estoy haciendo con los
actores no tiene na da que ver con nuestras
conversaciones dramatrgicas. Me siento ordinaria y
superficial. Por suerte despus de un tira y afloja con esta
danza del absurdo, empiezo a notar que los ac tores

comienzan a transformar la escenificacin estpida en algo con lo que me puedo entusiasmar y a lo que responder.
He hablado con ms directores y me he dado cuenta de
que no soy la nica que tiene esta sensacin de estar
metin-

dose en camisa de once varas al comenzar los ensayos. Todos

temblamos ante la imposibilidad de comenzar. Es importante
recordar que el trabajo del director, al igual que cualquier
otro artista, es intuitivo Muchos directores jvenes cometen
el inmenso error de pensar que dirigir no es otra cosa que te
ner el control, decides a los dems qu hacer, tener ideas y
conseguir aquello que estn pidiendo. No pienso que esas ap
titudes sean los objetivos de un buen director o de un teatro
apasionante Dirigir es sentir; estar en el ensayo con otras
per sonas -actores, diseadores, pblico--; tener un sentido
del espacio y del tiempo; respirar y responder plenamente a
la si tuacin que tenemos enfrente; ser capaz de arriesgarse y
es timular el entrar de lleno en lo desconocido en el momento
adecuado. David Salle, el pintor, dijo en una entrevista: "Creo
que t nico que realmente importa en el arte y en la vida es
el ir contra el maremoto del literalismo y la cortedad de la
mente literal, y vivir la vida de la imaginacin. Una pintura
tiene que ser la experiencia misma en vez de ser sealada.
Quiero tener y dar acceso al sentimiento. Eso el lo ms
arries gado y la nica forma importante de conectar el arte
con el mundo, hacerlo vivo. Lo dems no son ms que
noticias de actualidad.
Ya s que no puedo sentarme en el escenario cuando el
tra bajo se est realizando Si me siento, una especie de
estado de muerte se sienta conmigo. Dirijo prestando
atencin a las reacciones de mi cuerpo hacia el escenario, los
cuerpos de los actores, sus impulsos. Si me siento, pierdo la
espontaneidad, la conexin conmigo misma y con el
escenario, con los acto res. Intento relajar los ojos en vez de
mirar directamente o con excesivo deseo, ya que la vista es
un sentido dominante e invalida los otros sentidos.
Cuando me siento perdida; cuando me siento bloqueada y
no tengo idea de qu hacer a continuacin o resolver un pro
blema, s que es el momento de saltar al vaco, porque
dirigir es intuitivo, implica caminar con estremecimiento
hacia lo desconocido. En este preciso instante, en el ensayo,
tengo que decir "iYa s!" y empezar a caminar hacia el
escenario. Durante esta crisis del "paseo" algo tiene que
pasar: una in

tuicin, una idea. La sensacin de este caminar hacia el esce

nario, hacia los actores es como caer en una sima peligrosa.
El "paseo" crea una crisis de la que debe surgir innovacin,
exudar invencin. Creo en el ensayo la crisis con el fin de no
obstaculizare a mi misma. La creo a pesar de mi misma, de mi
limitacin e incertidumbre. El potencial de crear yace en el
desequilibrio y el fracaso. La posibilidad de creacin exis te
cuando en el ensayo las cosas comienzan a desmoronarse. Lo
que planificamos previamente, lo que tenamos en nuestra
mente, ya no es interesante. Rollo May escribi que todos los
artistas y cientficos, cuando estn haciendo su mejor trabajo,
no parece que estn creando nada, ms bien parece como que
estn canalizando un poder superior. Cmo evitamos el ser
nuestro propio obstculo en el ensayo?
La vitalidad o energa en un trabajo dado es un reflejo del
coraje del artista bajo el loco de su propio error. Para m, el
aspecto esencial de un trabajo es su vitalidad. El crear arte
no es un escapar de la vida, sino ahondar en la misma.
Recientemente vi una retrospectiva de los primeros trabajos
de Martha Graham, y me asombrada de que piezas como
Primitive Mysteries (Misterios Primitivos) ya tienen 50 aos y
todava son arriesgadas y reveladoras. Graham en una
ocasin escribi a Agnes DeMille:
Hay una vitalidad, una fuerza de vida, un plpito que se traduce en
accin a travs tuyo, y dado que no existe otro individuo como t
misma, esta expresin es nica. Y si la bloqueas, nunca =gird a
travs de otro medium y se perder. El mundo estar carente de
ella. No debes preocuparte por determinar si es muy buena o no, ni
si es valiosa, ni debes compararla con otras expresiones. T debes
preo cuparte de cuidar que sea clara y directamente tuya, de
mantener el canal abierto. No tienes que creer en ti misma o en to
trabajo. Lo que t debes hacer es mantener una comunicacin
directa, clara y cons ciente con los deseos que to motivan.

La vitalidad en arte es consecuencia de articulacin, ener

ga y diferenciacin. Todo gran arte es nico. El ser conscien
tes de las diferencias de las cosas en torno nuestro se acerca
a la raz de nuestro terror. Es ms fcil considerar las seme-

janzas, no obstante debemos aceptar el terror de las diferen cias con el fin de crear arte significativo. La verdad aterrado ra es que no
hay dos personas iguales; no hay dos copos de nieve iguales; no hay dos momentos iguales. Los fsicos dicen que no hay nada que se
toque; nada en el universo est en contacto; slo hay movimiento y cambio. Esta es una nocin aterradora, dada nuestra tendencia a
establecer contacto con otras personas. Diferenciacin es la capacidad de ver, articu lar y percatarse de las diferencias entre las
cosas. Las obras de arte excepcionales incorporan de forma diversa esta nocin de diferenciacin. Una pintura excepcional es aquella
en que, por ejemplo, un color est visible y sumamente diferenciado en relacin con otro; en la que vemos las diferencias de tex tura,
forma, relaciones espaciales. Lo que convirti a Glen Gould en un msico brillante fue su apertura a una gran di ferenciacin en la
msica, to que creaba la genialidad esttica de su interpretacin. Los momentos estn claramente dife renciados en el teatro de
calidad. El arte del actor yace en la diferenciacin de cada momento en relacin con el siguiente. Un gran actor parece peligroso,
impredecible, lleno de vida y diferenciacin.

No solamente utilizamos nuestro terror de diferenciacin sino el terror del conflicto. Los estadounidenses estn conta giados con la
plaga del estar de acuerdo. En teatro, normal mente suponemos que colaborar significa estar de acuerdo. Yo creo que demasiada
conformidad crea producciones sin vi talidad, sin reflexin ni autenticidad. La falta de reflexin mar chita la energa del ensayo. Yo no
creo que colaboracin sig nifique hacer de forma mecnica aquello que el director dictamina. Sin resistencia no hay fuego. Los
alemanes tienen un trmino muy apropiado que no tiene equivalente en in gls: auseinandersetzung. Significa literalmente "separarse
uno mismo del otro", normalmente se traduce en ingls como "argumento", trmino que tiene connotaciones negativas. Yo sera mucho
ms feliz en un ensayo desenfadado y donde to-dos estuviesen de acuerdo, mi mejor trabajo emana de ausei nandersetzung, lo que
para m significa que para crear, tene

mos que separarnos unos de otros. Esto no quiere decir: "No, no me gusta to enfoque, o tus ideas". Esto no quiere decir: "No, me niego a
hacer to que me pides". Lo que significa es: "Si, incluir tus sugerencias, pero voy a llegar a las mismas desde otro punto de vista y
adems complementarlas con es tas nociones nuevas". Significa que nos atacamos, tal vez ten gamos una colisin. Significa que podemos
discutir, dudar uno de otro, ofrecer alternativas Significa que yo puedo pa recer medio estpida, o falta de preparacin. Significa que en
vez de cumplir instrucciones ciegamente, examinamos las po sibilidades en el calor del ensayo, por medio de repeticin, exploracin y
equivocacin. He encontrado que los artistas de teatro alemanes tienden a trabajar con demasiado ausei nandersetzung, to que se
convierte en debilitante y puede llegar a crear producciones estticas y sin pasin. Los estadou nidenses tienden a hacer demasiadas
concordancias, to que crea arte fcil, superficial y carente de un proceso intelectual.
Todo esto es mucho ms fcil escribirlo que ponerlo en prctica en el ensayo. En momentos de confrontacin con el terror, la
desorientacin y la dificultad, la mayora de nosotros no queremos otra cosa que concluir el ensayo e irnos a casa. Estos
pensamientos aqu descritos son ideas para reflexionar, y nociones para darnos un punto de vista, para ayudarnos a trabajar con
mayor fe y coraje. Me gustara terminar con una cita de Brian Swimme:
,Cmo podemos expresar sentimientos si no es adentrndonos pro fundamente en los mismos? ,Cmo vamos a ser capaces de captu rar el misterio
de is angustia a menos que nos convirtamos en uno con la angustia misma? Shakespeare vivi su vida, atnito por la grandeza de la misma, y en sus
obras intent captar lo que senta, capturar la pasin de forma simblica. Atrado por la intensidad de la vida, represent esta intensidad en su
lenguaje. Y ,por que? Porque la belleza lo aturda Porque el alma no es capaz de aislar sentimientos tales.

Trabajo
de
Base,
Puntos
de
Vista
Escenico
s2 y
Composi
cin:
Que
son?

Collins y Status
of Independence
para
el
American Music
Theatre Festival,
American
Vaudevill
con
Anne
Bogart
para el Alley
Theatre, y In
Twilite
and
Modern Fears
para
el
American
Repertory
Theatre.
Para
En Garde Arts
dirigi su propia
obra Stonewall y
la de Charles
Mee
Orestes.
As
mismo
dirigi Marisol
de Jose Rivera
para La Jolla
Playhouse.

Por Tina Landau

Tina Landau es
directora
y
autora.
Sus
obras incluyen:
1969
en
el
Humana
Festival of New
American
Plays3, las obras
musicales Floyd

Cuando
el
trabajo de Anne
se
discute,
se
describe
o
se
crea, hay ciertos
trminos
que
aparecen
constantemente:
Puntos de Vista
Escnicos,

Trabajo de Base,
Composicin Qu
es
to
que
significan? Cmo
se utilizan para
crear un trabajo
para teatro?

Origen
Cont a Anne a
principios de 1988
en el American
Repertory Theatre
(ART)
en
Cambridge,
Massachussets.
Vino a hacer un
proyecto con los
estudiantes
de
interpretacin del
ART Institute. No
la
haba
visto
antes,
y
escuchado to que
otras
personas
contaban
sobre
ella
como
"the
Mama of
En ingls se les
llama Viewpoints.
Yo me referir a
ellos como Puntos
de Vista Escnicos
o PVE. (N. del T.)

Festival Humana
de Nuevas Obras
Estadounidenses.
(N. del T.)

Downtown Theatre"4, y unos aos antes haba visto solamen te

la mitad de una de sus producciones, ya que me haba mar
chado durante el descanso. Por cierta curiosidad, asist a uno
de sus primeros ensayos con los actores para la obra Kchen
von Heilbronn de Heinrich von Kleist. Dos horas despus me
diriga a la direccin del Institute y les dije que tena que tra
bajar con esta mujer. Y as fue, me convert en su ayudante de
direccin en aquel proyecto. En aquellas dos breves horas, me
di cuenta de que la realidad de lo que yo era capaz de hacer,
pensar y soar, en lo relativo al teatro, haba cambiado total
mente. Al igual que mucha otra gente cuando encontraron por
primera vez a Anne, su generosidad y respeto por noso tros, los
artistas, me inspir enormemente, to mismo que el flujo
apasionado de teoras reveladoras con que nos inund aquel
da.
En los tres meses siguientes, trabaj estrechamente en la
que sera la primera de mochas colaboraciones. En nuestra
primera semana de lo que ella llamaba "trabajo de base", es
tudi lo que entonces se llamaba "Los seis Puntos de Vista
Escnicos". Hice "trabajo de Composicin". Y devor su me
todologa como alguien que ansa dar nombres a lo que ha
estado haciendo siempre pero que no tena palabras para ello.
Entonces sucedi algo inquietante. Como un ao ms
tarde, cuando realic mi propio trabajo como dramaturga y
di rectora, descubr que la influencia de Anne haba
impregna do tanto mi modo de pensar que en cierta manera
me encontraba perdida. Pas un periodo horrible en el que
no tena ni idea de quin era yo, o qu era lo que quera co
mo artista. Fue entonces cuando me di cuenta del paso fi nal
ms importante que tena que tomar en relacin con la
metodologa de Anne: tena que hacerla ma, cuestionarla,
refinarla, expandirla, encontrar su necesidad y significado
especficos para m misma. Al igual que con cualquier otro
sistema o conjunto de reglas, el peligro yace en la imitacin
4

Coloquial: referido a la parte sur de Manhatan, NY. No es ni muy elegante ni

una especie de cumplido: "la ha del Teatro del Centro Urbano". (N. del T.)

ciega de la forma sin luchar por la comprensin de su esen

cia. Recuerdo que Anne deca que su trabajo lo haba "ro
bado" de una mirada de fuentes, siendo la ms importante
los Viewpoints de la profesora de danza de New York
University (NYU) Mary Overlie; y las nociones de composi cin
para teatro de Aileen Passloff, que daba una clase llamada
"Composicin" en Bard College (una de las cuatro es cuelas a
las Anne asisti). Durante los ltimos cinco aos he trabajado
muy duro para desarrollar y ensear mis pro pias versiones
de "Trabajo de Base", "Puntos de Vista Escnicos" y
"Composicin". Anne y yo, ahora, hablamos de esas ideas sin
parar, damos clases conjuntas y continuamos modificndolas
segn intercambiamos nuestras experien cias y ejemplos. La
descripcin de la metodologa, que hago a continuacin, es mi
comprensin y use que yo hago de ella. Est inspirada en la
comprensin que Anne tiene, y que a su vez est inspirada
por gente como Mary Overlie y Aileen Passlof. Es imposible
decir dnde se originaron real mente, ya que son intemporales
y patrimonio de los princi pios naturales del movimiento,
tiempo y espacio. En todos estos aos, simplemente lo que
hemos hecho ha sido arti cular un conjunto de nombres que
hemos dado a cosas que ya existan, cosas que hacemos de
forma natural y que siempre hemos hecho con un mayor o
menor grado de con ciencia y nfasis.
As que, por una parte, me resisto a hacer lo que voy a ha cer:
describir los intrngulis de un proceso amorfo, misterioso y
para m un tanto sagrado. Mi propia experiencia me ense la
seduccin de la trampa de utilizar una metodologa de trabajo,
un estilo de direccin. A propsito, los Puntos de Vista
Escnicos no son un estilo, ni siquiera suponen un esti lo. Los
PVE son tanto para el naturalismo como para la abs traccin
del postmodernismo. Por otra parte, soy plenamente consciente
de la importancia de la estructura, de guas y mapas. Esto es lo
que hacemos cada vez que utilizamos el texto de una obra. El
texto es simplemente el esquema, la forma. La forma que no se
convierte realmente en algo vivo hasta que se completa con la
emocin, pensamiento y significado im prescindibles. El Trabajo
de Base, los PVE y la Composicin

son solo eso, mapas, herramientas que proporcionan una es

tructura para el artista, de esta forma puede olvidarse de la
estructura. Estn ah para que el artista est libre para una
ta rea de ms envergadura y agotadora: la expresin,
conexin y comunicacin del material del alma. Estas
herramientas estn al servicio del arte.

Trabajo de Base (TB)

Trabajo de Base es una serie de actividades que tienen lu
gar al comienzo del ensayo con el fin de ponernos en con
tacto, intelectual, emocional individual y colectivamente,
con la base con la que se est trabajando.
Trabajo de Base es el tiempo que se Loma antes de comen
zar cualquier tipo de ensayo de lo que el pblico va a ver en
el escenario, con el fin de entrar con cuerpo y alma en el
universo, los problemas y el corazn del material.
Trabajo de Base puede incluir, pero no se limita, trabajos
utilizando los Puntos de Vista Escnicos y la Composicin.
Anne considera que el teatro de calidad, tanto sea de una
obra nueva que se est creando como una ya existente que se
est produciendo, lleva implcita una pregunta. Dicha
pregun ta, en la forma que los colaboradores la sientan, es la
base del trabajo. Y esa es la pregunta que tenemos que
revelar, animar y hacer viva para el pblico. Pero para que
esto ocurra, tiene que estar viva para los colaboradores. No
slo para el director y el autor, sino tambin para los actores
y los diseadores. Trabajo de Base es una forma de encender
un fuego para que todos lo compartan. No se trata de
escenificar. No se trata de encontrar el producto final. Se
trata de utilizar tiempo al prin cipio del proceso de ensayo
-unas a veces slo uno o dos d-as, otras un mes o ms,
dependiendo de las limitaciones- con el fin de despertar esa
pregunta en la obra de una forma per sonal y verdadera en
cada uno de los participantes en la pro duccin.

El director o directora normalmente hace este trabajo inclu

so antes de que comiencen los ensayos. Anne lee montones de
libros y compra docenas de nuevos CDs para orlos. Yo re
corto fotografas que pego en las paredes y alquilo pelculas de
un perodo, gnero o tema especficos. Otros directores tal vez
vayan a la biblioteca, hagan viajes de trabajo, hablen con
gente, cualquier clase de investigacin o preparacin que pro
porcione informacin sobre el trabajo. De esta forma, cuando
llegan el primer da al ensayo, ya llevan semanas o meses por
delante del resto de la compaa en su obsesin con el mate
rial. El Trabajo de Base se utiliza para proporcionar tiempo y
espacio para que los colaboradores completen su conoci
miento del material, inters, sueos y reacciones. El director,
la directora, ha contrado una enfermedad y, de alguna forma,
en esos momentos cruciales, tiene que hacer esa enfermedad
contagiosa. TB propaga la "enfermedad". TB es una invitacin
a la obsesin.
A pesar de que Anne describe la base, como una pregunta,
yo la interpreto como cualquier cosa que es el origen del tra
bajo que tenemos entre manos TB es el tomar contacto con
este impulso original que est detrs del trabajo, al igual que
con el trabajo mismo; por ejemplo, el texto, su relevancia, el
perodo, el autor, o el mundo fsico y acstico de la
produccin. La base, el germen, del teatro puede ser tan
intangible como un sentimiento o tan concreta como un
recorte de
rdico o un objeto que hemos hallado. Podemos hacer
teatro con cualquier cosa que queramos como base. TB es
el tiempo que invertimos en explorar ese punto de partida,
ese ger men; en responder al mismo como grupo, y motivar
de forma consciente una qumica explosiva entre el grupo y
ese punto de partida.
Un ejemplo de TB en el ensayo:
En el primer ensayo de Kchen von Heilbronn, Anne le pi
di a la compaa que trajesen al da siguiente una lista o
presentacin que sirviese de respuesta a la pregunta "Qu
es alemn?". Ella no estaba interesada en una investigacin
acadmica que nos acercara al material desde un punto de

vista intelectual, sino en respuestas subjetivas que nos

ace raran al material desde un punto de vista
emocional, desde nuestros corazones e imaginacin:
nuestras preconcepcio nes, prejuicios, fantasas,
nuestros recuerdos, histories y nuestra cultura. Con el
TB, quera traer a la luz nuestro yo escondido. De
modo que cuando llegamos al segundo da de ensayo
una persona ley una serie de cosas que conside raba
"alemn", otra trajo comida alemana para que la
comi ramos, y yo toqu en el piano la msica ms
estereotipada que se me ocurri, comenzando por la
Quinta de Beethoven, y terminando por el himno nazi
"Tomorrow Belongs to Me" de Cabaret. De manera que
fuimos capaces de identificar el punto de partida del
grupo en relacin con la obra, ser conscientes del
contexto que tenamos de la mis ma, para decidir cmo
y por qu operar dentro del mismo o no.
Un segundo ejemplo:
Cuando visit a Anne en el ensayo de Strindberg
Sonata -una obra sobre el mundo de Strindberg que
hizo en la Universidad de California en San Diegoestaba haciendo TB con la compaa, y les haba dado
para rellenar los espacios en blanco la frase: "Cuando
pienso en Strindberg veo
_________, oigo__________ , huelo__________," etc. El da que
yo
estuve all, estaban leyendo listas en voz alta. Estaban
llenas de imgenes de hombres con sombreros de copa y
mujeres con vestidos largos de terciopelo carmeses y
negros, cuadros de Edgard Munch, sonidos de un piano,
de un reloj, de un dis paro, olor de papel quemado, de
alcohol en el aliento de al guien, un ramo de flores... Lo
primero que sala era normal mente lo ms obvio, pero
Anne animaba a los actores a que se apoyasen en los
estereotipos en vez de ignorarlos. Utilizndolos,
explicaba, seran capaces de penetrarlos y salir por el
otro lado con algo usado, pero que los habra transfor
mado. Lo ms importante para m fue ver que las listas
hab an servido para despertar la imaginacin de los

actores, y pa ra que ellos comenzasen a crear un

vocabulario para su propio mundo de la obra.

Cuando dirijo, asumo que podemos crear un universo

completo en el escenario, un universo de teatro. En vez de
asumir que la realidad de la obra va a ser la misma que
nuestra reali dad cotidiana, asumimos que todo en este
mundo de teatro puede ser inventado partiendo de cero.
El mundo de teatro es un conjunto de leyes que
pertenecen exclusivamente a la obra en cuestin y no a
cualquier otra. La forma en que el tiempo opera, la gente
se viste, la paleta de color, lo que constituye bondad y
maldad, lo que implican ciertos gestos, etc. Utilizo TB
para crear el mundo
de cualquier obra dada. Con
ejercicios con el anterior, desarrollamos una lista que
define nuestro universo. A veces son concretes e
histricas, por ejemplo, la forma en que sujetaban los
cigarrillos a principios de siglo XX en Rusia con el fin de
hacerlos durar ms. Otras veces son listas inven tadas,
como en la produccin de Anne Small Lives/Big Dreams
donde todo el mundo en aquel universo tena que entrar
por la derecha del escenario y salir por la izquierda, de
forma que salir por la derecha adquiere el significado
especfico de rom per las reglas, abandonar el juego, ir
hacia la muerte.
Al principio del perodo de ensayos, adems de hablar y
es cribir lo que podemos hacer como grupo en el Trabajo de
Base, al comienzo de los ensayos practicamos los Puntos de
Vista Escnicos (PVE), cosa que lleva invariablemente al tra
bajo de Composicin

Los Puntos de Vista Escnicos

PVE son una filosofa del movimiento traducida en
tcnica para:
1) Instruir actores y creadores en general
0) Crear movimiento en el escenario.
PVE son un conjunto de nombres que se dan a ciertos
prin cipios bsicos de movimiento; estos nombres

proporcionan un lenguaje para hablar acerca de lo que

sucede o funciona en el escenario.

Repeticin: El acto de volver a hacer algo en el

escenario que se haba hecho previamente. Clases
de Repeticin: a) Interna: un movimiento que se

Anne tuvo contacto con los PVE por primera

vez en NYU5. Cuando la conoc haba solamente seis
PVE.

Hoy

utilizamos

nueve

PVE,

adems

de

varias

PVE son puntos de concienciaci?n que el artista

o creador establece durante el trabajo.
subcategoras
y
PVE
que
estn
especficamente
relacionados con el sonido, diferentes del movimiento. Los
PVE coinciden parcialmente unos con otros, sobre
imponindose y cambiando su valor relativo, depen diendo
del artista o de quien los ensee, as como del estilo de la
produccin.
PVE de Tiempo
Tempo: La velocidad con la cual se realiza un
movimiento con rapidez o lentitud con que algo
sucede en el esce nario.
-

Duracin: El tiempo que transcurre entre el

comienzo y el fin de un movimiento o secuencia de
movimientos. En lo tocante a los PVE, Duracin se
refiere especficamente al lapso de un grupo de
personas colaborando en una seccin determinada
de movimiento, desde su comienzo hasta que
cambia.
Respuesta Cintica: Reaccin espontnea al
movimiento que est ocurriendo alrededor; la rapidez
con la que se responde a procesos de movimiento o
sonido externos; la reaccin instintiva que ocurre por
la estimulacin de los sentidos. Por ejemplo: alguien da
una palmada enfrente de tus ojos y, como reaccin,
pestaeas; o alguien da un portazo y t, de forma
automtica, to levantas de la silla donde estabas
sentado.

b) Externa: Repetiti?n de Forma, Tempo,

Gesto, etc. que se produce alrededor
nuestro.
realiza en o con el pro pio cuerpo.
5

New York University. (N. del T.)

PVE de Espacio
- Forma: La configuracin que el cuerpo o los cuerpos
adoptan en el espacio. Toda forma puede descomponerse
en:
a) lneas
b) curvas
c) una combinacin de lneas y curvas.
Por tanto cuando se estn trabajando los PVE creamos
formas que son redondeadas, formas que son angulares y
formas que son una combinacin de ambas. Adems,
Forma puede ser:
a) Estacionaria
b) En movimiento a travs del espacio.
Por ltimo, se puede adoptar la Forma de tres
maneras di ferentes:
a) El cuerpo en el espacio.
b) El cuerpo en relacin con la arquitectura
c) El cuerpo en relacin con otros cuerpos.
- Gesto: Un movimiento que se realiza con una o varias
partes del cuerpo. Se puede hacer gestos con las
manos. Brazos, piernas, cabeza, boca, ojos, pies, el
estmago o con cualquier otra parte o combinacin de
panes que se puedan aislar. Hay dos clases de gesto:
a) Gesto de Comportamiento o Conducta (GC):
pertenece a lo concreto, al mundo fsico del
comportamiento hu mano tal como lo percibimos
en nuestra vida cotidia na. Es el tipo de gesto que
se ven en el supermercado o en el metro. Rascarse,
sealar, un movimiento de mano, bajar la cabeza,
saludar son todos GC. Normalmente hay un
pensamiento o intencin que mo tiva los GC. El GC
proporciona informacin sobre el personaje, el
perodo, su salud fsica, circunstancias, el tiempo,
ropas, etc. El GC est definido normalmente por el
carcter de la persona, o por el Lugar y perodo en
el que vive. El GC se puede subdividir Para su tra
bajo en trminos de:

Gesto Privado y
Gesto Pblico
b) Gesto Expresivo (GE): manifiesta un estado de
nimo o emocin. Es abstracto y simblico en vez
de representativo. Es universal e intemporal y no
es algo que normalmente se vera en un
supermercado o en el metro.
Arquitectura: El espacio fsico donde se trabaja y
cmo ser consciente del mismo afecta el movimiento.
iCuntas veces hemos visto producciones donde hay
una esceno grafa lujosa y elaborada que cubre todo el
escenario, Pe ro los actores permanecen en el centro
del escenario, apenas explorando o utilizando la
arquitectura en tomb a ellos! Al trabajar la
Arquitectura como un PVE, aprende mos a bailar con el
espacio, a tener un dilogo con el mis mo, a dejar al
movimiento -en particular forma y gesto a evolucionar
partiendo de lo que nos rodea. La arquitec tura se
descompone en:
a) Masa slida: Paredes, suelos, techos, mobiliario,
venta-nas, puertas...
b) Textura: dependiendo que la masa slida sea
madera o metal o tela, el movimiento que creemos
cambiar en relacin con ella.
c) Luz: los puntos de luz en el espacio, las sombras que
proyectamos en relacin con esos puntos...
d) Color: creando un movimiento a partir de los
colores en el espacio; por ejemplo: cmo una silla
roja, en me dio de muchas otras negras afectara
a la coreografa en relacin con la silla?
Al trabajar con Arquitectura, creamos una me ` fora
espa cial, dando forma a sentimientos tales que "Estoy
contra la pa red", "Estoy atrapado", "Andar por las
nubes", "Estar a las puertas" etc.
Relaciones Espaciales: la distancia entre las cosas en
el escenario, en especial un cuerpo de otro, un cuerpo
de un grupo de cuerpos, o un cuerpo en relacin con el
espacio escnico. ;Cules son los valores de las

distintas distancias

entre las cosas que hay en el escenario? .Qu

agrupaciones sugieren un evento o emocin; o
expresan una dinmica? Tanto en la vida real
como en el escenario, tendemos a co locarnos de
forma educada entre 60 centimetros y a menos de
un metro de distancia de nuestro interlocutor.
Cuando somos conscientes de las posibilidades
expresivas de la Relaciones Espaciales en el
escenario, comenzamos a tra bajar con menos
"educacin" Pero con distancias ms din micas
recurrir a proximidad o separatin extremas.
- Topografa: El paisaje, el dibujo en el suelo. 0 el
diseo que creamos mediante el movimiento en el
espacio. Al definir el paisaje, por ejemplo, podemos
decidir que el proscenio tiene una gran densidad, es
difcil el moverse en el mismo; mientras que el
fondo del escenario tiene menor densidad y por
tanto conlleva una mayor fluidez y tempos ms
rpidos. Al trabajar dibujando con movimien tos el
espacio, nos imaginamos que nuestros pies estn
empapados de pintura roja, y que al movernos en el
es pacio trazamos un diseo que emerge a los ojos
del es pectador una y otra vez. El diseo requiere
elegir tamao y forma del espacio que tenemos
disponible para traba jar. Por ejemplo, podemos
elegir trabajar en una Banda estrecha de un metro
que va hasta . el proscenio; o una forma triangular
gigantesca que abarca el espacio en su totalidad.

El use de los Puntos de Vista Escnicos en el ensayo

Hay tantas formas de trabajar los PVE en el ensayo
como formas de hater un ensayo. Normalmente, Anne
utilizar des-de un da hasta una semana de
Entrenamiento de PVE. Como preparatin, los PVE
funcionan de la misma manera que las escalas lo hacen
para un pianista, o la barra para bailarines. Son una

estructura para la prctica, para mantener en forma,

alerta y flexibles determinados "msculos". El actor, en el
ca-so de los PVE ejercita el ser consciente -de los
diferentes PVE-, la destreza de escuchar con todo el
cuerpo, y un sen-

tido de espontaneidad y capacidad de extremar. El actor se

ejercita para adquirir y utilizar todo lo que se le ocurre, y no
excluir nada porque crea que sabe lo que es bueno o malo,
prctico o no. Los PVE capacitan al artista para encontrar la
posibilidad de algo mucho mayor que lo que imaginaron al
principio, tanto si es creando una forma corporal que no cre
yeron posible, como descubriendo una serie de gestos total
mente inesperados para el personaje. Al utilizar plenamente
los PVE, eliminamos la capacidad del actor de articular fra
ses tales que "mi personaje nunca hara eso". Al usar plena
mente los PVE, renunciamos a nuestras decisiones y juicios
pertinaces. Al utilizar plenamente los PVE nos permitimos la
sorpresa, la contradiccin y lo impredecible.
Los PVE se practican diariamente en el ensayo, primero cada
uno de ellos por separado, y luego los nueve en conjunto. Cada
ensayo puede comenzar con una sesin de 20 minutos de PVE
en que los actores trabajarn en conjunto improvisando. La ni
ca estructura ser la de los PVE. Cuando la compaa del SITI6
ensaya, la sesin de 20 minutos de PVE consiste en trabajar en
grupo con la msica y con la luz. Por ejemplo, aplican la nocin
de Respuesta Cintica a cambios en el sonido, de forma que
cuando el diseador de sonido Darron West cambia sbitamen
te la msica, los actores incorporan inmediatamente un movi
miento como respuesta. Cuando trabajamos los PVE con
msica, nos preguntamos: "Cmo podemos estar receptivos y
dejar que la msica nos afecte pero sin que nos limite o influya?".
Cuando se prepara un trabajo determinado para la obra, se
puede utilizar los PVE para crear "improvisaciones" especficas
basadas en ciertos temas. Por ejemplo, al comienzo del trabajo
de The Medium, Anne pudo sugerir a la compaa como tema:
"El Futuro". Utilizando su conocimiento de los PVE la compana
movimiento espontneo que representa de alguna
manera "El Futuro". Lo mismo que cuando trabajamos con la
msica, con el tema lo que se pretende es inspirar no estable
cer el movimiento; abrir en vez de limitar las opciones. La com
paa realiza un movimiento que en cierta forma expresa "El
6

Saratoga International Theatre Institute; es la Compaa que Anne Bogart

form en 1992 con Tadashi Suzuki. (N. del T.)

Futuro" pero sin ser literal. La compaa, entonces, observa que

las tendencias emergieron de la sesin de los PVE, las discute, y
determina si las incluyen o no en el vocabulario de la pro
duccin. Por ejemplo, trabajando con el tema "El Futuro", la
compaa puede descubrir que las formas fueron predominan
temente angulares y geomtricas 0 que haba cambios muy re
pentinos de movimientos a cmara lenta a sper rpidos. 0 que
el gesto de cubrirse los ojos apareca una y otra vez. 0 que se
movan en un diseo topogrfico de cuadrcula. De modo que se
puede utilizar dicho diseo en la escenificacin, o no. El
director, al igual que los actores, habr estado trabajando con
un conocimiento de los PVE de forma que es capaz de es
tablecer un abanico de opciones conscientes y extremas.
A menudo, Anne utiliza los PVE como base para escenificar
una obra. Pero al usarlos, los actores se convierten en
coregrafos-colaboradores de la accin fsica
Primero, los PVE son un lenguaje comn que la compaa
tiene siendo una especia de taquigrafa para la comunicacin.
Anne puede mirar al escenario, notar que los actores estn
amontonados en el espacio, y les dice: "Relaciones Espaciales",
y ellos lo modificarn respectivamente creando una "fotogra fa"
del escenario ms comprensible.
Segundo, los PVE son una herramienta para que los actores puedan escenificar su propio movimiento en vez de que
el director les tenga que decir a dnde ir y qu hacer. La in
formacin que genera el movimiento no viene tanto de la
di reccin como de una respuesta haca lo que est
pasando en torno a ellos en el espacio escnico. De esta
forma el movi miento es orgnico y pertenece al actor.
Y por ltimo, a menudo los PVE se utilizan para generar y
despus decidir y fijar la escenificacin. Anne puede pedir a dos
actores que establezcan una secuencia de movimiento que ex
prese la relacin entre dos personajes. A continuacin, se "inser
tara" el texto en el movimiento. De esta forma, Anne opta por
fijar la forma pero permite que la vida emocional del personaje
permanezca abierta. La escenificacin se convierte en el vehcu-

to de lo que ocurre en la villa interior del personaje. Adems, la obra comienza a operar en mltiples pistas. Lo mismo que en una
pelcula donde tenemos la pista visual, y la de sonido; o en msica donde en una grabacin hay cuatro, seis, u ocho pistas. Se ha liberado
al movimiento del texto, de forma que uno se re laciona y est inspirado por el otro, pero no son el mismo. Hay una tensin entre to que
se ve y lo que se oye, y as el texto ha blado nos deja ver el texto fsico con una mayor claridad, lo mis mo que el texto fsico nos permite
or el texto hablado tambin con ms claridad. En una obra de teatro, estas pistas mltiples pueden separarse, o tocarse a contrapunto;
pueden estar sincro nizadas para crear distintas expresiones de armona y discor dancia, de equilibrio y desorientacin.
Estas son solamente algunas de las maneras de utilizar los PVE, de la preparacin a la produccin. El PVE de Gesto, pue de
utilizarse para desarrollar un personaje. El PVE de Arquitectura puede utilizarse para escenificar una escena completa alrededor,
dentro o encima de una entrada o puer ta de entrada, o como dira Anne: "Hacer de una puerta arte". Las posibilidades son
infinitas.
Finalmente, Anne y yo hemos comenzado, recientemente, a experimentar en profundidad con los PVE que se relacionan con el sonido.
En nuestras clases en Nueva York, estamos tra bajando en la aplicacin al sonido de las nociones de Forma, Tempo, Gesto, Arquitectura,
Repeticin, Duracin y Respuesta Cintica. Los PVE de Topografa y Relacin Espacial parece que son menos tiles en este terreno, pero
han aparecido dos nuevos: Dinmica -Volumen- y Tono. Al explorar este nuevo territorio, esperamos poder poner conjuntamente los PVE
Fsicos y los Acsticos, de forma que la sesin de PVE
tanto movimiento como texto.

Composicin
Composicin es la accin de seleccionar y ordenar en el
escenario los distintos componentes del lenguaje teatral

en un trabajo artistic coherence. Es la misma tcnica que cualquier coregrafo, pintor, escritor, compositor o cine asta utilizan en sus
disciplinas respectivas.
Composicin es para el creador -tanto que sea director, actor, intrprete, diseador, etc.- lo que los PVE son pa ra es actor: una
metodologa para practicar su arte.
Composicin es una metodologa que nos desvela nues tros propios pensamientos y sentimientos ocultos acerca del material.
Dado que en los ensayos normalmente reali zamos Composiciones en un perodo increblemente cor to -entre tres minutos y
media hora-, no tenemos tiempo para pensar. Composicin nos proporciona esa estructura para trabajar desde nuestros impulsos
e intuicin
Composicin es una metodologa para generar, definir y de sarrollar el vocabulario teatral que se utilizar en una deter minada obra.
En Composicin, realizamos secciones para poder analizarlas y decir "Esto funciona"; y preguntamos "Por qu?". De esta forma
podemos articular qu ideas, mo mentos, imgenes, etc., incluiremos en nuestra produccin.
Composicin es una metodologa para crear trabajos inno vadores. Es una metodologa alternativa de escribir a la de estar aislado en
un cuarto enfrente del ordenador; Composicin es escribir con un grupo de personas en mo vimiento. Cuando creaba las alucinaciones
de las drogas pa ra mi obra 1969 para el Humana Festival of New American Plays' en 1994, o cuando Anne estaba creando su obra so
bre Brecht No Plays No Poetry8, ambas utilizamos la magia de la Composicin para hacer que la compaa generase to neladas de
material y lo mismo que hace un editor de tine, seleccionamos qu material usar y en qu orden.
Composicin son tareas que damos a la compaa para
que creen piezas cortas, piezas especficas que tocan un
8

Festival Humana de Nuevas Obras Americanas (EEUU) en Louisville, Kentucky. (N. del T.)
"Ni obras ni poesa". (N. del T.)

aspecto
determinado
del
trabajo.
Anne
y
yo
usamos
Composicin
durante
el
perodo
de
Trabajo de Base
con el fin de
involucrar a los
colaboradores
en el proceso de
generar
su
propio trabajo
en torno a esa
base o fuente.
La
tarea
normalmente
incluye
una
intencin
general
o
estruc tura, a
la vez que una
lista
considerable de
ingredientes
que
deben
formar parte de
la pieza. Esta
lista es el traba
jo en bruto del
lenguaje teatral
que
utilizaremos en
la pie za, tanto
los
principio

que son tiles

para
la
escenificacin
(simetra
o
asimetra, use
de escala y
perspectiva,
yuxtapo sicin,
etc.), como los
ingredientes
pertenecientes
espec
ficamente
al
mundo de la
obra en la que
estamos
trabajan
do
(objetos,
texturas,
colores,
sonidos,
acciones, etc.).
Estos
ingredientes son a
la Composicin lo
que una pala bra es
al prrafo o al
escrito; segn su
distribucin,
el
crea dor establece
el
significado.
Adems,
en
el
trabajo
de
Composicin
estudiamos
y
utilizamos
los
principios de otras
disciplinas, y los
traducimos para el
escenario.
Por
ejemplo,
de
la

La pieza deber? tener tres partes, cada

una con principio y final claros, y cada
una separada por un elemento tal que:
oscuro, voz, campana... Cada parte se
titula:1. .El aspecto de las cosas en
este mundo.El sonido de las cosas en
este mundoTal como las personas son
en este mundo.Debes incluir en la
Composici?n de to pieza:- -Todos los
PVE.Un escenario (en alguna parte del
edificio) que es el entomb arquitect?nico
m?s apropiado para t? pieza.Un rol claro
para el p?blico: son voyeurs, jueces, ar?
que?logos...?Revelaci?n de Espacio. Por
ejemplo: se levanta el tel?n y vemos el
escenario, o se abre una puerta y
vemos un corredor sin fin tras ella.Revelaci?n de un Objeto. Por ejemplo:
alguien abre una caja y dentro hay una
pistola.- -Una entrada sorpresa.M?sica
de una fuente inesperada. Por ejemplo:
el doc-tor abre su malet?n y el ?rea de
una soprano emana del mismo.- -15
segundos
de
Acci?n
Simult?
nea.Expectaci?n Rota.Un Accidente en
el Escenario.2 Usos de Contraste
Extremo: ruidoso / silencioso, r?-pido /
lento, oscuro / brillante, violento /
amable, quie?to / ca?tico...Los Objetos:
Pistola, Cigarro, Mazo de Cartas, Taza de
T?, Fuego en cualquier forma.- Sonidos:
Campana de un Reloj, Canto de P?jaros,
Alguien Cantando entre rajas, Cubierto
de plata.- -Acciones: Tropezar sobre
algo, un Abrazo, una Bofetada,
Murmurar, Llorar de Carcajadas.El ?
nico texto que se puede utilizar
es: - Estoy tan feliz - ;Te
acuerdas?

msica:
podemos
preguntar cul es el
ritmo de un mo
mento, o cmo sera
la interpretacin si
la basamos en la
es tructura de la
Fuga;
o
cmo
funcionara
una
Coda, y decidir si
debemos
aadir
una o no... Si
pensamos,
por
ejemplo, en el tine,
podemos preguntar
"Cmo
escenificamos
un
primer plano?", es
decir, lo equivalente
en teatro; 0 "Un
plano gene ral", "Un
montaje"...
Al
aplicar
principios
de Composicin de
otras disciplinas al
teatro ponemos a
prueba
las
posibilidades
teatrales
y
nos
desafiamos
a
nosotros
mismos
para crear nue vas
formas.

Veamos
a
continuacin una
Composicin
imaginaria,
pero
tpica de una tarea
que Anne o yo

podramos dar a
los acto res en la
primera
semana
de ensayos para
una
obra
de
Chejov o sobre
Chejov:
Divididos
en
grupos
de
cinco,
cada
uno
crear
una pie za de
seis minutos
que es una
expresin del
mundo
de
Chejov.

- .Por qu crees que est hoy de esas forma?

Me pregunto si dentro de doscientos aos el
gnero humano seguir sufriendo.
Mi bota.
Oyes el viento?
Tenemos que seguir
viviendo. - Tenemos que
trabajar.

Y sta es la satisfaccin del trabajo de Composicin.

Y s te es el espritu hermoso, grande y valiente con
que Anne tra baja.

Bobrauchesnbergamerica, de Charles L. Mee Jr., the

Bonn Bienalle.

Curriculum de direccin
Historial de Produccin
2007

Radio Macbeth adaptada de William Shakespeare,

estrenada en el Wexner Center for the Arts en Columbus,
Ohio
2006
Hotel Cassiopeia de Charles L. Mee Jr. con SITI
Company, es trenada en el Actors Theatre of Louisville
Humana Festival of New American Plays.
2005
4n Evening with Sarah Bernhardt presentada en el Jewish
Museum in New York City con Cherry Jones, Debra Winger,
Lauren Flanigan, Lynn Cohen, Ellen Lauren y otros.

For Saxophone de Sophie Treadwell, estrenada en el

Arena Stage in Washington, DC.
L004

Death and the Ploughman escrita por Johannes

von Saaz in 1401, una co-produccin de la SITI
Company y el Wexner Center estrenada en el
Wexner Center in Columbus, Ohio.
A Midsummer Night's Dream ("Sueo de una noche de

vera no") de William Shakespeare con la SITI

Company, San Jose Repertory Company en San
Jose, California.

2003
Nicolas and Alexandra, una pera nueva de Deborah

Drattell en Los Angeles Opera, con Placido

Domingo como Rasputin, the SIT! Company, dirigida
por Mstislav Rostropovich.
Marina,

a Captive Spirit, una pera nueva de

Deborah Drattell, American Opera Projects,
estrenada el 1 de mayo en el Daryl Roth 2
Theater en NYC.
La Dispute de Pierre Marivaux en el American
Repertory Theater con la SITI Company, febrero en
Cambridge, MA.
2002
Short

Stories
una obra original de teatro
desarrollada
con
la
Kaleidosckop
Theater
Company en Copenhagen, Denmark.
Score by Jocelyn Clarke, una coproduccin con la SIT!
Company, el Wexner Center y el Humana Festival.
Hay Fever de Noel Coward, una coproduccin con la
SITI Company y el Actors Theatre of Louisville. 3 de
enero, 2002, en Louisville, Kentucky.
2001
Lilith, una pera nueva de Deborah Drattell, New
York City Opera, estrenada, 11 de noviembre, 2001.
Bobrauchesnbergamer ica, de Charles L. Mee Jr.,

en el Humana Festival of New American

Plays. Con giras en
Stamford, CT and Chicago, Ill., BAM Next Wave Festival.

2000
Room, de Jocelyn Clarke creada en colaboracin con
la SIT! Company en el Wexner Center en Columbus, Ohio y
City Theatre en Pittsburgh, Ohio. En las temporadas
2001-2003 estu vo de gira en Seattle, Los Angeles, San

Francisco, New York Citys Classic Stage Company, y Theater

Emory en Atlanta Georgia.
War of the Worlds, de Naomi Iizuka, en el Humana
Festival of New American Plays y de gira en Edinburgh,
Scotland.

Inaugur el Brooklyn Academy of Music Next Wave Festival,

Oct. 4-8 en New York.

1999
Radio Play The Radio Play: War of the Worlds de Howard
Koch, diciembre 1999 en el Joe's Pub y en el West
Bank, en New York City. Tambin en el Kennedy Center

en febre ro,2000. De gira por 14 ciudades, otoo

2001.

Gertrude and Alice, de Lola Pasholinski y Linda

Chapman, mayo, 1999 en el Signature Theater en New
York City. Tambin presentada en Manchester, England.
Short Stories, creada y presentada en el Mozarteum
en Salzburg, Austria. Mayo, 1999. Tambin de

gira en Charlesville, France.

Songs and Stories from Moby Dick, (co-dirigida con

Laurie Anderson) de Laure Anderson. Se estren

en la Brooklyn Academy of Music temporada 19992000 u de gira nacional e internacional.
Cabin Pressure, creada en colaboration con la SIT!
Company, se estren el 18 de marzo, 1999, en el
Humana Festival of New American Plays en Louisville,
Kentucky. De gira en Columbus, Ohio; Chicago, Illinois;
Miami, Florida; and Los Angeles, California.
1998
Alice's Adventures Underground, escrita por Jocelyn
Clarke y creada en colaboration con la SITI
Company en el Wexner Center en Columbus, Ohio.
Funciones posteriores en New York City y
Massachusetts.
Bob escrita con Jocelyn Clarke, interpretada por la
SIT! Company en el New York Theatre Workshop, New York
City y The Wexner Center en Columbus, Ohio. De gira por
Berln, Pars, Tblisi, Dublin, Minneapolis, Seattle, Chicago,
Portland, Amsterdam, London y San Francisco.

Private Lives, de Noel Coward, interpretada por la SITI

Company en el Actors Theatre of Louisville, Kentucky.
1997

Culture of Desire creada en colaboration con la SITI Company,

presentada en el City Theatre en Pittsburgh, Portland Stage en
Maine, el Festival Internacional de Teatro en Bogot,
Colombia y durante un mes en el New York Theatre Workshop.
American Silents, trabajo original presentado en Raw Space en
New York City, producido por Columbia University en ma-yo de
1997.

The Seven Deadly Sins, de Kurt Weill y Bertolt Brecht, en la

New York City Opera. Repuesta en New York en septiembre y
octubre, 1998.

Miss Julie, de August Strindberg, interpretada por la SITI

Company en el Actors Theatre of Louisville, Kentucky.
1996

Go, Go, Go de Juliana Francis at PS 122, New York City.

Going, Going, Gone creada en colaboration con la SITI
Company, presentada en el Humana Festival of New American
Plays in Louisville, Saratoga Springs, IVY, Toga, Japan, el
Magic Theater en San Francisco y el Miller Theater, New York
City.
1995

The Adding Machine de Elmer Rice. Actors Theatre of Louisville:

Louisville, Kentucky.
The Medium creado por la SITI Company, Actors Theatre of
Louisville: Louisville, KY.
Small Lives/Big Dreams derivado de las 5 grandes obras de
Antn Chejov, creado por SITI Company, Actors Theatre of
Louisville: Louisville, KY.1994

1994

Small Lives/Big Dreams derivado de las 5 grandes obras de

Antn Chejov, creado por SITI Company: Toga-mura, Japn y
Saratoga Springs, IVY
The Women de Claire Booth Luce, Hartford Stage: Hartford,
Connecticut.
Escape from Paradise de Regyna Taylor, Circle Repertory
Company: New York NY
Maratn Dancing de Laura Harrington, Adaptacin Musical y su
pervisin de Christopher Drobny, En Garde Arts: New York NY.
Hot'N'Throbbin de Paula Vogel, American Repertory Theatre:
Cambridge, Massachusetts.
1993

Maratn Dancing de Laura Harrington, Adaptacin Musical y

supervisin de Christopher Drobny, En Garde Arts: New
Cork, NY.
Behavior in Public Places, Via Theatre St. Marks: New York NY.
Hot'N'Throbbin de Paula Vogel, workshop -Circle Repertory
Company: New York.
The Medium, basado en la vida y predicciones de McLuhan,
creado por SITI Company: Saratoga Springs, NY & Toga-mu ra,
Japn.
1992

Picnic de William Inge, Actors Theatre of Louisville: Louisville,

Kentucky.
Orestes de Charles L. Mee Jr., SITI Company: Saratoga Springs,
NY & Toga-mura, Japn.
The Women de Claire Booth Luce, San Diego Repertory
Theater: San Diego, California.

1991
In The Jungle of Cities ("En la jungla de las ciudades")
de Bertold Brecht, Mabou Mines en el Public Theatre:
New
York.
The Baltimore Waltz de Paula Vogel, Circle Repertory
Company: New York, NY & The Alley Theatre: Houston, TX.
Another Person is a Foreign Country de Charles L. Mee
Jr., En Garde Arts, New York;
In The Eye of the Hurricane ("En el ojo del huracn")
de Eduardo Machado, Actors Theatre of Louisville:
Louisville, Kentucky.
1990
One in a Lifetime de George S. Kaufman y Moss
Hart,
American
Repertory
Theatre,
Cambridge,
Massachussetts.
On the Town. Msica de Leonard Berstein, Libreto

y Letras de Betty Comden y Adolph Gree. Basado

en una dea de Jerome Robbins, Trinity Repertory
Company: Providence, Rhode Island.

1989
Summerfolk de Maxim Gorky,
Company: Providence, Rhode Island.

Trinity

Repertory

No Plays No Poetry Reposicin. Interpretada por los

miembros del Via Theatre, The Talking Band and
OtrabandaCompany,
Trinity
Repertory
Company:
Providence, Rhode Island.
Life is a Dream ("La vida es sueo") de Caldern de
la Barca, American Repertory Theatre, Cambridge,
Massachussetts.
Strindgerg Sonata escrita y dirigida por Anne Bogart

y Jaff Halpern, basada en las obras de August

Strindberg, Producida e interpretada en UCSD9

en el Mandell Weiss Center for the Performing Arts: La
Jolla, California.
9

1988One in a Lifetime de George S. Kaufman y Moss Hart,

River Arts Repertory: Woodstock, NY

Universidad de California en San Diego. (N. del T.)

10

Ktchen von Heillbronn de Heinrich von Kleist,

American Repertory Theatre, Cambridge, Massachussetts.
No Plays No Poetry adaptada de los escritos tericos
de Bertold Brecht. Producida por Via Theatre, The
Talking Band and OtrabandaCompan: Ohio Theatre, NY
Cinderella/Cendrillon adaptada de la pera Cendrillon
de Jules Massenet, con texto de Eve Kunsler, Via
Theatre y Music Theatre Group: St. Clement's Church, NY
1987
Assimil un teatro-danza original producido por Via
Theatre y Daspace Project: St. Mark's Church, NY.
In His Eightieth Year de Gillian Richards, producida
por BA-CA Downtown y Cement Theatre: Brooklyn, NY
Where's Dick? Una pera de Stuart Wallace y
Michael Korie, Opera Omaha: Omaha, Nebraska.
Cinderella in a Mirror basada en la pera de Jules
Massenet, con texto de Wendy Kesselman, MusicTheatre
Group,
Lenox
Arts
CEnter:
Stockbridge,
Massachussets.
Babel un trabajo original interpretado por Theatre
Zum Westlischen Stadthirschen, Berln Producido por

West Berlin's 750 aos Festival,

localizaciones en Berln Oeste.

en

cuatro

The Dispute de Pierre Marivaux, UCSD en el Mandell

Weiss Center for the Performing Arts: La Jolla, California.
1986
Danton's Death ("La muerte de Dantn") de Georg Bchner,
tra duccin de Howard Brenton, NYU'sl Tisch School of the
Arts: NY

New York University (N. del T)

Between Wind de Jessica Litwak, Music-Theatre Group,

Lenox Arts Center: Stockbridge, Massachussetts.

Inge, co-dirigida con John Bernd, Performance Space 122: NY.

1951 de Mac Wellman y Anne Bogart, New York Theatre

Cleveland de Mac Wellman y Anne Bogart, New York
Theatre Workshop: Perry Street Theatre, NY
Workshop: Perry Street Theatre, NY
1951 de Mac Wellman y Anne Bogart, UCSD en el Mandell
Weiss Center for the Performing Arts: La Jolla, California.
1951, Les Traces American Center: Pars, France.
1985
The Making of Americans basada en la novela de Gertrude
Stein. Msica de Al Carmines, libreto de Leon Katz. MusicTheatre Group: Stockbridge, Massachussetts y St. Clement's
Church, NY.
Castran, Leo, Miranda, Staff (cuatro peras de un acto de
One Aria Opera) Texas Opera Theatre. Houston, 7X.
The Women de Claire Booth Luce, Bennington Collage:
Bennington, Vermont.
Albanian Softshoe de Mac Wellman, lectura escenificada,
River Arts Repertory: Woodstock, NY
1984
Spring Awakening de Frank Wedekind, with msica de
Lieber y Stoller, NYU, Tisch School of the Arts: NY
South Pacific de Rodgers and Hammerstein, NYU, Tisch
School of the Arts: IVY
Inge: How They Got There, basada en los textos de William

1983History, an American Dream una pieza original de

teatro?danza, Danspace Project: St. Mark's Church: NY

Grid una obra original de teatro, Werkhaus Mosach, Munich,

Republica Federal Alemana. Gira en Italia, Alemania y Austria.
Sommer Nachts Traum / Lost and Found pieza original de
Teatro-danza, Festival de Teatro de Munich, Republica
Federal Alemana.
At the Bottom adaptacin de Bajos Fondos de Maxim Gorka,
NYU, Seccin Experimiental de Teatro: NY
Cordial Panic, tres obras de Noel Coward, interpretadas si
multneamente, University of the Street: NY
1982
Women and Men A Big Dance una pieza original de teatro
danza, Performance Space 122: NY.
The Ground Floor and Other Stories una pieza original de te
atro, University of the Street: NY.
Small Lives/Big Dreams una pieza original de teatro-danza,
Dance Gallery: Northamptom: NY
Sensucht adaptacin de A Streetcar Named Desire by
Tennessee Williams, Abia Theatre: Northampton, MA
Die Gier Nach Banalem trabajo original de teatro, Theatre am
Montad: Bern, Switzerland.
Between the Delicate trabajo original de teatro, Theatre am
Montad: Bern, Switzerland.
1981
Leb Oder Tot trabajo original de teatro, Hochschule der
Kunste: Berln, Republica Federal Alemana.

I'Starting Over I'm Starting Over Again trabajo original de te atro, August Moon Festival: Catskill, IVY
Exposed! trabajo original de teatro basado en las obras de Alfred Hitchcock, NYU, Departamento de Teatro Experimental: IVY
Dance on the Volcano trabajo original de teatro, NYU, Departamento de Teatro Experimental: NY
1980
The Emisssions Project concepcin original de una obra dife rente presentada cada semana como un culebrn en diferentes lugares: NY.
Artourist una pieta original de teatro-danza, codirigida con Mary Overlie, NYU, Departamento de Teatro Experimental: NY.
Out of Sync adaptacin de La Gaviota de Antn Chekhov. NY.
1979

Haupstadt trabajo original de teatro, NYU, Departamento de Teatro Experimental: NY

1978

Inhabitat trabajo original de teatro: NY

1977

RDI, The Waves adaptacin de The Waves de Virginia Wolfe. Coproducida por Theatre of the New City y The Iowa Theatre Lab. Presentada en
New York, California, Wisconsin, Pennsylvania y Canada.
Two Portraits de DeeDee O'Connel, New York y San Francisco.
Macbeth adaptacin de la obra de Shakespeare: The Brook, NY.

Premios y Menciones Honorficas

2006

United States Artists Beca de investigacin.

2006

Premio de Distincin por la carrera - South East

Theatre Conference.

2005

Premio American Theatre Wing.

2005

Nominacin de Drama League por la Produccin

Distinguida de un Obra -Death and the Ploughman.

2003

Premio de Excelencia Road Show Award,

Connecticut Critics Circle -bobrauschenbergame rica.

2003

Premio Elliot Norton por Mejor Director por La

Dispute, American Repertory Theater.

2002

Recibi el Distinguished Chancellorship Award

de Louisiana State University en Baton Rouge.

2001

Recibi el Charles Flint Kellogg Arts and Letters

Award, otorgado por Bard College por los logros en el campo del teatro.

2001

Recibi el Edwin Booth Award de City University

of New York por la Excelencia en la Contribucin al teatro en la ciudad de Nueva York.

2001

Recibi el Monty Wooly Memorial Award otorgado por Yale Dramatic Association for Excellence in the American Theater.

2000

Recibi de Guggenheim Fellowship para completar el libro de ensayos titulado: A Director Prepares, Seven Essays on Art and Theater.

1999

Recibi de ATHE Career Achievement Award.

1998-9

Recibi la Pew Charitable Trust/TCG Residency

Grant con Actors Theatre of Louisville.

1995

Fue designada Modern Master por el Modern

Masters Festival at Actors Theatre of Louisville.

1995 Tema para el libro titulado Viewpoints publicado

por Smith and Kraus.
1991-1993 Presidente del Theatre

Communications Group.
1990

Premio OBIE a la mejor direccin de The

Baltimore Waltz.

1988 Premio OBIE a la mejor direccin de No Plays

No
Poetry But Philosophical Reflections Practical
Instructions Provocative Prescriptions Opinions
and Pointers From a Noted Critic and
Playwright.
1986-1987 Recibe la Beca de National Endowment

for the Arts Artistic Associate en

asociacin con el Music-Theatre Group.

1984

1980

Premio BESSIE (New York Danza e

Interpretacin) de Coreograffa y Creacin por

South Pacific.
Premio Villager (Otorgado por el peridico de
Nueva York The Villager) a la mejor direccin for

Opiniones desus colaboradores

Out of Sync.

Imaginand
o a Anne:
Notas de
un
Dramaturgi
sta
por Gregory
Gunter
Gregory Gunter es
el Dramaturgista
del
New
York
Theatre Workshop.
Es
tambin
el
dramaturgista de
la compaa SITI y
ha tra bajado con
Anne Bogart en las
producciones de la
compaa SITI en
Orestes,
The
Medium y Small
Lives
/
Big
Dreams.

He tenido mocha
suerte de trabajar
con
Anne
como
drama turgista y de
buscarle imgenes

para algunas de sus

produc ciones. Nos
conocimos cuando
yo
era
el
dramaturgista
de
Orestes de Charles
L. Mee, Jr., el
espectculo de Tina
Landau
para
el
American Repertory
Theatre
Institute.
Tina me pidi que
buscase
algunas
imgenes para la
obra, as que me
pas cuatro das
escudriando en lo
ms recndito de la
bibliote
ca
de
Harvard en busca
de
fotos
relacionadas con la
obra.
Cubr
literalmente un rea
de la pared de 35
pies2 con un co
llage
de
fotos
usando una tcnica
de
terapia
ocupacional
que
aprend
en
mi
desafortunada
reclusin en una
casa de locos de
Texas.
Utilic
tcnicas de creacin

de guin grfico con

es tmulos visuales
para obras desde el
punto de vista del
actor
y
del
dramaturgo,
que
tambin incorpor al
mural.
En cierto modo,
esta interpretacin
visual del texto me
con-t la historia de
la casa de Atreus
desde
todos
los
puntos
de
vista
histricos. Escenas
de la infancia de
Clytemnestra
y
Helena de Troya se
yuxtaponan
con
estatuas
griegas
rotas
que
representaban
la
muerte
de
Agamenn.
Igualmente, in' El autor juega
con el
significado de:
Creando
imagenes. (N.
del T.) ' 10,67
metros. (N. del
T.)

tent encontrar el lado menos trgico de algunos de los

miembros de la familia. Por ejemplo, ampli una foto de un
senor mayor y rico con un baador diminuto y ridculo, que
se convirti en "una imagen por detrs de un velludo
Menelao". La idea, por tanto, era crear un pasado, presente y
futuro para cada uno de los personajes, explorando por me
dio de imgenes sus relaciones entre si y los acontecimientos
ms importantes. Las imgenes, por supuesto, eran fotocopias
utilizadas slo con un propsito educativo, y para evitar una
infraccin de los derechos de autor no than a exhibirse excepto en el ensayo. Proporcionaron a los actores una forma
de acceder a los personajes que hasta entonces no haba
lido posible.

Cuando Anne vio este proyecto visual me lo pidi para uti

lizarlo en Japan. De forma que reun todas las imgenes y cre
un lbum en el mismo estilo que el mural anterior. Su Orestes
se estrenaba con su nueva compaa, el Saratoga International
Theatre Institutee (SITI que cre con Tadashi Suzuki. Iba a
ensayar en Toga, Japn. Su produccin sera to talmente
diferente de las de Tina, pero para ella era perfecta mente
posible utilizar el "material histrico" fruto de mi inves tigacin.
En Toga, se nvit a los actores a utilizar el lbum at principio
del ensayo y se les anim a estudiarlo con ms de tenimiento.
Anne decidi utilizar con los actores algunas de las poses de
los personajes de la vida real en las fotos, como una manera de
entrar en un "estado" en el escenario. Ellen Lauren, que estaba
actuando en el espectculo de Suzuki, Las Bacantes, me dijo
que los actores utilizaban el lbum como
una de las biblias de la produccin y que las imgenes les
permitan acceder a un mundo que no podan encontrar en
las montanas de Toga. Poco tiempo despus Anne me pidi
que trabajara en otra obra que ella estaba desarrollando
ba sada en la vida y obra de Marshall McLuhan.
En una reunin relativa a esta nueva obra, Anne me
mostr una lista de las cosas que saba y no saba sobre la
obra. La lista de "Cosas que s" de The Medium inclua (sta
no es

la lista actual, es de lo que me acuerdo): la obra es sobre

Marshall McLuhan; McLuhan es uno de los personajes de la
obra; todos los personajes estn muertos o son parte de su
memoria; la obra tiene lugar en un momento durante su in
farto, etc. Basndome en la lista, hice una compilacin de
imgenes que tena que localizar. El primer punto de la lista:
"la obra es sobre Marshall McLuhan". Me hice algunas de las
mismas preguntas que Anne se estaba haciendo: "Quin es
Marshall McLuhan? Cul es su aspecto? Cmo fue su vida
hogarea?..." as encontr imgenes de McLuhan, su familia,
sus lugares de trabajo, su lugar natal. El segundo punto no re
quera ms que imgenes de un McLuhan vigoroso -y a pesar
de que Tom Nellis, que interpretaba McLuhan, cre su propio y
nico personaje, las imgenes al menos proporcionaron a la
compaa alguno de los estadios fsicos del hombre-. El ter cer
punto de la lista: "todos los personajes estn muertos...", me
llev a imgenes de muerte, memoria, e imgenes de per sonas
que parecan "muertas" a pesar de que iban caminan do,
interactuando, etc. Algunas de esas imgenes eran de gen te
que haban sufrido infartos. Encontr que para Anne es
importante el seguir cada impulso -que es parte de lo que
mantiene su trabajo tan esencial y vivo-. Nunca supe, hasta el
momento que ella y su compaa de actores profundizaban en
la obra que era lo que iban a encontrar atractivo, pero segn
segu mi propia intuicin y profundic ms acerca de lo que
Anne necesitaba como directora, encontr cosas que les podan
ayudar en una escena o un personaje.
La lista de "Cosas que no s" fue ms complicada, porque
yo saba que ella descubrira esos puntos de confusin duran
te el trabajo con los actores. Dicha lista inclua: "Es Marshall
McLuhan el nico que sufri un infarto? Qu manifestaciones
fsicas relativas al infarto tienen los otros personajes? ,Los
otros personajes estn muertos todo el tiempo? Cul es el
mundo de los otros personajes cuando no estn en telelan
dia? Comenc a descubrir, en esta lista, ideas de lo que Anne
estaba buscando. La primera pregunta era difcil contestarla,
as que me fui a la segunda y encontr manifestaciones fsi
cas de un infarto. Me fui al Aphasia Institut, donde entrevist
a un mdico y me dio informacin sobre las vctimas de un

infarto, como qu es lo ocurre especficamente durante el in

farto y, posteriormente, busqu otro tipo de posibilidades que
pudiesen proporcionar respuestas para el elenco. Llam a
grupos de apoyo de infarto buscando material y me acerqu a
la American Heart Association3 en busca de folletos [infor
mativos]. La respuesta a la tercera pregunta "Los otros perso
najes estn muertos todo el tiempo?" la encontramos en la si
guiente: ellos, al igual que McLuhan, fueron arrastrados a
ste tecno-mundo de filosofa pop, principalmente debido a la
ex ploracin de la televisin por parte de McLuhan, y se
convir tieron en personajes. Como Anne, cuando era una
nia, nunca vela la televisin, no tena las referencias de las
telenovelas, pelculas del oeste y policacas que quera utilizar
para contar la historia, busqu imgenes de telelandia. Y fi
nalmente, para la pregunta "Cul es el mundo de los otros
personajes cuando no estn en telelandia?, me qued miran
do a la pantalla en blanco de mi televisor y de mi
imaginacin. Localic imgenes de aparatos rotos, aparatos
en blan co, escenas desenfocadas, "nieve". Y basndose en
esas imgenes, los actores crearon el Lugar donde esos
personajes se encontraban entre escena y escena.
Como buscador de imgenes, normalmente le doy vueltas y
vueltas a una idea hasta que ya no puedo sacarle ms par
tido. Las imgenes de la memoria son difciles de encontrar,
por ejemplo, los Buenos tiempos del pasado, el clsico ame
ricano, una copia de McCalls de los sesenta, o imgenes ob
vias como la foto de un hombre que parece estar pensando,
yuxtapuesta con la imagen de una chica llevndose los dedos
a la mejilla, como si estuviese perpleja. Utilizo una imagina
cin muy activa con el fin de encontrar conexiones y
dicotomas que tal vez no existan previamente. Siempre me
pregun to qu es lo que yo necesitara como actor, o qu es lo
que a mi me excitara en la investigacin. Anne utiliza el
trabajo pa ra estimular a sus actores, para expandirles la
imaginacin ms all de la exploracin literal. Ella exige
mucho a los ac tores. Les pide que creen una vida fsica de la
obra, comple tamente diferente de la vida fsica en la que la
mayora de
3

Asociacin para problemas de cardacos en USA. (N. del T.)

ellos se sentiran cmodos, con el fin de realzar la realidad a

niveles en algunos momentos agotadores. Para los miembros
de su compaa, por Canto, las imgenes son el trampoln del
punto de partida. Enseguida las dejan de lado, ya que cada
actor trae consigo un bagaje imaginativo y experiencia de gran
riqueza. Pero siempre habr una imagen a la que regre sar
una y otra vez, o la posicin de un cuerpo que recrear con el
fin de alcanzar un estado especfico, y eso es gratificante.

Otra cosa que hace que trabajar con Anne como dramatur
gista sea gratificante es que raramente estoy en el sitio donde
ella trabaja. A menudo ni siquiera veo el resultado. De modo
que, mientras Anne trabajaba en The Medium en Japn, me
lla ma diciendo: "Necesitamos inventor del futuro". Rebusqu
en libreras de segunda mano libros de filsofos fuera de lo
comn en el nuevo tele-mundo. Lei Omni y Futuristic que
hablaban de predicciones del futuro, no slo fantasmagricas,
sino tambin relacionadas con la economa. Y se las mand
por fax. Nunca vi parte alguna de la obra, hasta que en
septiembre vi en Saratoga Springs el vdeo de presentacin de
los actores. Ms tarde, el New York Theatre Workshop produjo
la obra, de modo que me fue posible experimentar
completamente la co laboracin total con la que Anne trabaja;
pero la primera vez no me sent menos involucrado en la obra
por encontrarme tan lejos. Anne me contactaba por fax o
mensajes dicindome lo importante que era para ellos mi
trabajo, y lo agradecidos que estaban por la investigacin y las
ideas que les enviaba. Me cont ms tarde que ella y los
actores se sentaban en torno a una mesa enorme en el cuarto
de ensayos devorando vidos cada misiva, discutindola y
buscando una relacin con el tra bajo que estaban haciendo.
Con anterioridad a la produccin de The Medium en el New
York Theatre Workshop, haba creado la imaginera durante la
preparacin de la produccin de Anne The Women para la
Hartford Stage Company. Me dijo muy poco acerca de sus ide as
iniciales porque no las tena plenamente establecidas. Quera
entrar en el mundo de Clare Booth Luce y jugar con la idea de

Clare de mujeres enojadas -acerca de cmo las mujeres

se trai cionan unas a otras y que se sienten ms
amargadas cuando quien lo hace es una amiga en vez de
un hombre-. Igualmente saba que probablemente se
desarrollara en los aos treinta.
As que, durante seis o siete meses, coleccion
imgenes de "mujeres enfadas". Igualmente le folletos
feministas y tambin entrevistas acerca de mujeres
politizadas o marginadas. Encontr fotos antiguas de siglo
XIX de mujeres con mosque-tones, tortilleras matonas con
los puos levantados, y mujeres luchando. Tambin
localic todas las fotos que pude encontrar de Clare
Booth. Su mundo, sus amigos, su familia, imgenes de ella
como embajadora aparecieron tambin en el juego. En l
tima instancia, de esa coleccin de un centenar de fotos
escog unas 50 60 para la interpretacin visual, pero
an tena una extensa seleccin en la que escoger.
Cuando comenc a hacer el montaje del collage, encontr
poses maravillosas en jarrones y lmparas Art Deco con
forma de mujer. Fotos de mujeres de la moda de los aos
treinta -que inclu para el diseador en Ca sa de que
quisiese utilizarlas- se convirtieron igualmente en parte
del material de la obra ya que mostraban que las todas
mujeres de aquel perodo tenan mucho estilo.
Durante los ensayos en Hartford, Anne tena la de la
imagi nera visual expuesta en la sala. Ocupaba unos 35
pies de lar go por 6 de ancho 4 y esta compuesta de
cientos de imgenes. Anim a los actores a mirarlas para
encontrar poses en las fo tos de poca y explorar el
personaje de Luce. Cuando fui a ver la obra, poda
percibir la evidencia de la imaginera en ca da elemento
de la misma: desde la posicin precisa del tobi llo de
Ellen Lauren (que se pareca a una de las fotos de mo da)
al estiramiento gimnstico de Karenjune Snchez (quien
consciente o inconscientemente lo modelaba de una pose
de una de las lmparas Art Deco con figura de mujer. Las
imge nes nutrieron de manera obvia el espectculo, las
fotos aparecan en el movimiento de los actores. Anne
haba utilizado manierismos de la poca, actitudes de las

mujeres -expresio nes faciales y posturas- usando la

investigacin visual.
10.67 x 1.83 metros. (N. del T.)

Anne me pidi crear un proyecto similar para su

produccin de la obra de Paula Vogel Hot 'N' Throbbing
para el American Repertory Theatre. Jill Robbins, una
gran amiga ma, era la dramaturgista de la produccin,
de modo que in tent coordinar mi proyecto visual de la
preproduccin con el trabajo que ella estaba haciendo.
Anne quera pornografa du ra para dicho proyecto
visual. El mundo de la pornografa tan accesible en la
calle 42 donde se encuentran las oficinas de NYTW 5
est muy alejado de los pocos lugares en Boston [donde
est el American Repertory Theatre] donde se puede
encontrar este material [pornogrfico]. De modo que
tuve li bertad de acceder a todo tipo de este material.
Hot 'N' Throbbing trata de una mujer que escribe
historias erticas como medio de vida. Se liber de un
marido violen to y obsesionado con el sexo y cre para si
misma una segu ridad econmica gracias a la industria
de la pornografa -perdn por simplificar tan sumamente
esta obra tan intrigante de la seora Vogel-. Encontr
textos pornogrficos annimos en los vendedores de
libros de la calle Octava que incorpor en el diseo del
proyecto visual. Igualmente recog artculos a fa vor y en
contra en diferentes publicaciones feministas y de ar te,
con el fin de equilibrar las numerosas fotos de go-go
dancers6 con pechos enormes, dminas [vestidas]
completamente en cuero de pie sobre hombres desnudos
atados, mujeres ata das y anuncios de sexo por telfono.
Asimismo, rebusqu en las libreras de la 42 (y en la
calle misma) folletos de natura leza sexual para aadir al
proyecto -supongo que con la in tencin de darle ms
realismo-. Dada la riqueza de imgenes pornogrficas
disponibles, suavic un tanto los aspectos de la
pornografa dura -a pesar de que algunas personas en el
en sayo diran lo contrario- y me concentr ms en fotos
que contaban historias de dominacin y obsesin sobre lo
que Anne haba hecho hincapi en su interpretacin de la
obra.

New York Theatre Workshop, donde Gregory Gunter es el

dramaturgista residente. (N. del T.)

6
Bailarinas y bailarines animadores sexys tpicos de discotecas
de los 60-80. (N. del T.)

En abril de 1994, cuando el NYTW 7 present The

Medium, me fue posible trabajar con Anne y la compaa
del SITI y ver por primera vez el trabajo segn se iba
desarrollando. La obra necesitaba algunos cambios. Anne
quera que creciese ya que tena puntos dbiles que
tenan que ser escritos de nuevo. Pidi a los miembros de
la compaa, a los tcnicos y a m mismo traer material
para varias secciones de esta. A menudo, nos sentbamos
alrededor del escenario mientras Anne lea las nuevas
ideas sobre el texto, y selecciones de cosas que ella haba
ledo desde el otoo anterior cuando la obra haba lido
producida. Guiaba a los actores a travs de Siete Puntos
de Vista Escnicos cada da; primero cada PVE por
separado
y
luego
permitindoles
explorarlos
simultneamente. Casi Ca da da, al principio del perodo
de ensayos encontraba algo para incorporar a la obra.
Ms adelante, incluso despus del estreno, Anne asista al
calentamiento de los actores con los PVE. Estaba
utilizando esto como punto de partida para una obra
adjunta que la compaa iba a montar en Toga.

The Medium, en las palabras de Anne, "explora

lo que el fu turo significa para nosotros. Ahora, quiero
explorar el pasa do". Comenz a decirme lo que
saba acerca de su nueva obra, Small Lives/Big
Dreams 8. Sabia que la obra estaba ba sada en

los escritos de Chejov. Sabia que iba a ser

tomada de un Chejov-reformado y recreada en
una exploracin de la me moria. Sabia que
empezaba despus de un enorme cataclismo
que produca una especie de amnesia global
en los persona jes de la obra.

Una vez ms, comenc a recopilar imgenes de la

memo ria, pero esta vez una memoria deteriorada,
interrumpida,
dis
torsionada.
Algunas
imgenes
provenan de negativos borro sos, otras tomadas de
ruinas de caras de modelos amateurs, o fotos
desenfocadas. Anne quera tambin imgenes de per
sonas en estado de shock... de modo que envi por fax a
Japn imagen tras imagen... que luego complement con

el lbum. [Anne] Quera textos sobre la memoria, as

que inves tigu textos acadmicos sobre la misma y
recolecciones de la7
New York Theatre Workshop. (N. del T.)8
"Villas pequeas / Grandes Sueos". (N. del T.)

memoria, al igual que historias personales de pacientes de

Alzheimer, pacientes de amnesia, y personas que vieron
afec tados sus recuerdos por un trauma o un shock.
Segn iba leyendo libro tras libro sobre traumas
relaciona dos con la prdida de la memoria, empec a
pensar que, pa ra Anne, seria una ayuda que yo
compartiese mis dificultades con la memoria. Soy un
superviviente de abuso sexual que sufr de nio, y como
tal, reprim o desplac una gran parte de los recuerdos
de mi niez -ahora, mi memoria se ve afec tada por una
serie de tensiones que creo que brotan de estos
incidentes traumticos en mi infancia-. Igualmente, he
expe rimentado una variedad de flashbacks (recuerdos
resurgen tes) del abuso. Quera contarle al elenco las
manifestaciones fsicas de esos recuerdos de forma que
pudiesen explorar ellos mismos la prdida de la
memoria y su hallazgo. A ries go de que me
considerasen indulgente conmigo mismo, envi un fax a
la compaa en Toga con un relato detallado de mis
experiencias de prdida y hallazgo de recuerdos.
Intent explicarles los aspectos tangibles de un
flashback especfico en relacin con otros que se
manifiestan en gestos faciales y corporales. Mucho ms
tarde, Anne me envi un fax y me di jo que haba
estando dando tumbos das enteros en la ltima seccin
de la obra. Cuando recibi mi fax fue capaz de utili
zarlo para determinar el movimiento final de Small

Lives/Big Dreams.

Al realizar la dramaturgia para Anne Bogart intento

verme como un miembro del grupo. S que ella
considera las ideas de cada persona en el ensayo, desde
el actor al ayudante de produccin, como parte del
proceso de revelacin Cuando trabajo en un proyecto de
imaginera visual, en un lugar ale jado por minas del
lugar donde tiene lugar el ensayo (cosa que ocurre
normalmente), primero me sumerjo en la obra. Despus,
lo mismo que Anne hace antes de la produccin, me

hago cientos de preguntas. Pienso en el pasado,

presente y futuro de cada personaje; cada relacin, no
importa lo trivial que pueda parecer, se representa y
explora en mi trabajo -en

particular como "imaginista" de la obra-. S que el sentido de

supra-realidad que Anne tiene, le permite establecer
conexio nes donde un director convencional no las
encontrara. Debido a su tcnica de cuestionar cada
momento, de colabo rar con cada uno de los participantes, y
de explorar la vida de la obra a travs de los Siete Puntos de
Vista Escnicos, s que mi trabajo va a tener un impacto en
el estilo de la obra, o en el movimiento de los actores, en
definitiva en la vida de la obra.

Siete Puntos de Vista

Por Ellen Lauren
Ellen Lauren es miembro de la compaa del Saratoga International
Theatre Institute y ha trabajado extensamente con Anne Bogart y
Tadashi Suzuki. Ms. Lauren interpret el personaje de Magda en la
produccin del Actors Theatre of Louisville de Picnic en 1993
dirigida por Anne Bogart.
1.

He visto a la directora Anne Bogart ponerse ms colorada de

lo que ningn ser humano pudiera ser capaz de sobrevi vir.
Tambin la he visto poner de rodillas a un francs, que pareca
bastante gil, con lo que podra describirse como un agarrn
de muerte. Lo primero sucede cada pocas horas du rante el
ensayo, debido a enfado, emocin, crisis moral o so nido
grosero. Lo segundo sucedi en una cocina en las remo tas
montaas al oeste de Japn. Fue algo misterioso, aquella
imposicin de manos que parecan tocar apenas al chico. Se
desplom en el suelo con un aullido, y slo fue liberado
cuando a ambos los consuma la risa boba. Anne puede hacer
este tipo de cosas, sabes? Tocar algo tan sutilmente con el
pensamiento, dar una sugerencia, y que la situacin estalle en
actividad inmediata. Puede estar de pie durante horas apoya
da en un taburete duro de metal, un atril cerca de ella con el
libreto. Si to acercases y echases una ojeada a ese libreto, lo
que normalmente encontraras sera algunas citas desperdiga
das, un sistema numrico indescifrable, partes del texto resal
tadas, un dilogo que se cort, una referencia musical o in
cluso, un espacio en blanco. Anne es capaz de mirar al espacio
en blanco y con un diestro pero poderoso roce, es-

68

69

culpirlo en una expresin de los neurticos, de los dolorosos

tiempos en los que vivimos, convertirlo violentamente, con
el ms ligero de los toques, en un reflejo del grupo de
actores que est frente a ella.
Me pidieron escribir sobre Anne y, en algn Lugar entre mi
aceptacin entusiasta y este momento, el proyecto adquiri
un peso enorme. S exactamente to que me fascin acerca de
Anne desde el principio, pero soy terriblemente consciente
ahora, una vez que la calma a vuelto, que las palabras pue
den ser engaosas. Anne desafa categoras y descripciones,
y seguramente el lector es tan contrario como yo misma a
leer sobre lo que no puede explicarse de otra forma que
median te el trabajo mismo.
Miro a travs de mi ventanilla en el avin, estoy en alguna
parte, ms o menos sobre San Petersburgo, en direccin a
Viena desde Tokio. Pienso en la tarea que tengo entre manos y
todo to que este hombre, Tadashi Suzuki, me ha enseado. El
fue quien nos present a Anne y a m. De repente, por fin, las
palabras fluyen. El rubor y el hecho de poner a aquel fran cs
de rodillas son impresionantes. Y podra contar ms. Pero lo
que me impresion realmente es que Anne Bogart est
comprometida a preservar y a profundizar en esa relacin
tnica tan esencial en el teatro, la del pblico con el actor. Esa
relacin depende nicamente de una sola cosa: la emocin de
la ficcin. Est directamente relacionada con la manera en
que se desarrolla cada momento, y la profundidad con que el
pblico es capaz de creer en la misma. Este es el arte de la
interpretacin.
Es en lo que Anne, a veces incluso a pesar de s misma, ha
ce hincapi. Es por lo que los actores van a ella en masa ham
brientos y cuando se van se sienten renovados. No puedo es
cribir sobre direccin. No creo que la experiencia teatral sea,
fundamentalmente, eso. Ms bien es cmo una idea es comu
nicada de la forma ms original, compleja, sucinta y
minuciosamente posible. Eso descansa en el cuerpo y espritu
del ac tor. Me interesa lo que Anne hace para restablecer el
estatus del actor estadounidense. A veces no estoy segura de
si ella

lo entiende. Escchame Anne, me pidieron escribir sobre ti.

Se ha escrito mucho. Me han entrevistado para cinco diserta
ciones diferentes sobre ti, preguntndome sobre la calidad
humana, sobre esa formidable y profunda energa vital que
tie nes. Pero leer sobre estas cosas no va a hacerte ningn
bien. Oye. Creo que estas haciendo lo adecuado. Presta
atencin Nunca menos, podra ser ms.
Anne te permite decirle cosas como estas. Ella va a escu
char y atacar el tema, como si fuera un cangrejo, desde un
an gulo completamente diferente.

2.
La directora Anne Bogart y yo nos conocimos en el verano
de 1986. No lo recuerdo en absoluto. Vino a Toga-mura, Japan,
con Peter Zeisler y Mark Lamos como invitada de Tadashi
Suzuki. El senor Suzuki y su extraordinaria compaa haban
transformado un pueblecito agrario de las montanas en una
colonia de artistas que todos los aos organiza un fes tival
internacional de las artes. Recuerdo perfectamente a Peter y a
Mark por el turno de cocina en el que serv y de cru zrmelos
por los pasillos en direccin a los dormitorios. Mark era muy
simptico, amistoso y saludable. Separaba cuidado samente la
yema de su huevo matutino. Cada vez que venia Peter era un
gran acontecimiento ya que, desde mucho tiempo atrs, era un
gran paladn de la Suzuki Company of Toga (SCOT), pero le
recuerdo perfectamente aquel verano porque hizo que le
instalaran un telfono privado en su habitacin de tatami.
Viviendo un largo verano en comunidad, esas son las cosas
que te impresionan. Pero no recuerdo a Anne.
Uno pensara que s. Su emblemtica pirmide salvaje de
pelo y los maltratados Mary Janes, estoy segura serian igua
les. Su accesibilidad a todo lo que hay a su alrededor, y su
apetito voraz por conocimiento, no menor de lo que son aho-

Se refiere a una marca de zapatos que son muy cmodos. (N. del T.)

ra. Por las razones que sean, no nos detectamos en nuestro

respectivos radares No fue hasta que asist al simposio de di
reccin que ella y el seor Lamos dirigan, cuando hice el
avistamiento. Ambos ilustraban sus ideas con diapositivas de
sus producciones pasadas. Mark pareca ms organizado, re
lajado, sus diapositivas exuberantes y opulentas. A continua
cin Anne habl. Todas sus fotos eran primeros planos de ac
tores. Eso fue lo nico a lo que realmente se refiri: cuidado y
nutricin [artsticos] de los actores. Haba una cierta confianza, incluso un sentido de santidad cuando hablaba de in
terpretacin -y sus fotos no revelaban otra cosa que el embrollo de su conferencia-. Recuerdo que pens: "He aqu una
interesante. Esta puede ser adiestrada...y ;Dios mo, mira que
sofoco lleva!".
Unos aos ms tarde coincidimos de nuevo en la fiesta de
una noche de estreno en Mito, Japn. La actriz Nay Maurer y
yo misma habamos sido escogidas como artistas invitadas pa
ra una produccin de Suzuki, Dionysus, personaje que se ha
convertido en una constante en mi vida como otro miembro de
la familia. Haban ocurrido muchas cocas entre Mr. Suzuki y
Ms. Bogart e bamos a lanzar la primera temporada del
Saratoga International Theatre Institute (SITI) durante el ve
rano. El plan era ensayar y actuar en Toga, luego ir a Saratoga
Springs, Nueva York, para ms actuaciones y sesiones de en
trenamiento. Aquella noche de verano parece estar muy, muy
lejos. Yo acababa de sobrevivir por primera vez la agona de
Agave enfrente de mucha gente y cmaras. Anne se me acer c,
extendi su mano y dijo una palabra. Fue suficiente. No era
falsa por su parte y era en ingls Esa palabra es mi secre to y
contina como tal, bsicamente porque slo tiene signifi cado
para m en aquella gran noche de hace Canto tiempo.
Ms tarde, aquella misma noche, me dijo que yo iba a in
terpretar Electra en Orestes de Chuck Mee en la prxima tem
porada del SITI. Tuve esa excitacin a medio camino entre
alegra y pnico que tienen los actores cuando se les llena la
tarjeta de baffle. Anne se mova por la esplendente sala hablando griego, Francs y alemn. Pareca poseda por una cu
riosidad que ms tarde llegu a reconocer como necesidad de

atencin y motivacin en el sentido ms profundo. Al mismo

tiempo, permanece totalmente indiferente a la sucia realidad
del mundo del teatro. [Anne] Se ha encontrado una y otra vez
en el centro de tempestades, muchas veces salidas de su
propia mano, y sobrevive con un agitado distanciamiento
exte rior. Simplemente est muy ocupada con su propia
agenda para parar. Es a pesar de, o debido a esa indiferencia
que Anne permanece sensible al mundo que la rodea. Primero
piensa, los sueos vienen despus. Adquiere conocimiento,
luego lo usa a diario, se empapa en el mismo hasta los hue
sos. Parece que dejase entrar al mundo como una rfaga de
aire fresco la cual limpia, inspira y elimina a discrecin. Su
memoria atenta, organiza ideas, histories y hechos al igual
que los tarros en la alacena despus del verano.
No es una coleccionista en el sentido estricto de la palabra,
a pesar de que me pareci as la primera vez. Su pragmatis mo
y comprensin de cmo utilizar su mente ajetreada fue lo que
la inspir a desarrollar un lenguaje para actores. Cuando
conoc a Anne se les denominaba como Los Siete Puntos de
Vista Escnicos -a pesar de que ahora se expandieron a ser
conocidos solamente como Los Puntos de Vista Escnicos,
Anne tiene muy claro la diversidad de influencias que la ayu
daron a formular dicho lenguaje. Influencias no es una pala
bra fea. Su apetito por influencias no refleja otra cosa que su
profundidad de catheter. Dedica sus das a destilar el mundo
en un lenguaje por medio del cual, el proceso creativo se con
vierte igualmente en el proceso colectivo.

3.
Me temo que es un fracaso estrepitoso, este Orestes. Anne
y yo nos sentamos en los escalones del estudio en el calor de
la mailana. Ambas llegamos demasiado pronto al ensayo.
Fumo, ella se sienta cerca y lo respira. Me enciende otro.
Omos el rio y hablamos de nuestras vidas. Lo mismo que
yo, habiendo crecido militar, Anne no tiene ciudad natal. Lo
mismo que yo, la Banda de gente que integra el mundo de

la obra en la que est involucrada, esos son sus

vecinos. Hablamos del otro lado de la valla del patio de
atrs Encuentro exasperante sus cambios de madre
Teresa de un momento a la insensibilidad del siguiente.
Justo cuando me digo que ya est bien, muestra una
capacidad enorme para escuchar. Estoy luchando con
ese instrumento que nos ha dado, los Siete Puntos de
Vista Escnicos. Yo s que funcio nan, pero es como si
las instrucciones de ensamblaje estu viesen en una
lengua extranjera. Este cuerpo en el que invert tantos
aos en su entrenamiento bajo la tutela de Mr. Suzuki
se siente embotado y beligerante. Mi propia discipli na
me est asfixiando. Ahora tengo miedo. Mr. Suzuki no
est contento con mi interpretacin tanto de Electra
como de Agave ese verano en Toga. Me est
presionando para que cambie mi enfoque de Electra.
Anne no ofrece nada mas que un calmado "Contina
con to rumbo". Observo que los otros actores en el
reparto comienzan a hablar con (rases de la gramtica
que Anne les ha mostrado. Veo la evidencia de que esos
siete puntos de concentracin son comunicacin, pero
no puedo entrar en ellos. Me pongo frentica, y debe
ra haber optado por un tacto sensato, habra visto que
soy mas Electra fuera del escenario que en el mismo.
Estoy fu riosa y Anne est all sentada, sin ofrecer nada
mas que sie te etiquetas de secciones de movimientos.
Me est pidiendo que d la cara por ella, que d
sentido y significado a una teora que est
desarrollando que, segn dice, es para po tenciar a los
actores.
Anne es una persona que deja que un problema
permanez ca ah en la mesa, como una caca.
Simplemente permanece ah No hay forma de
circunvalarlo; no hay otra cosa que una lnea recta que
lleva hasta la causa. Por fin me doy cuenta, do
lorosamente, que el problema no es otro que yo misma.
Me doy cuenta de que he estado evitando el arriesgarme
a fraca sar, que es a lo que su sistema te expone. He
estado tratando de manipular el sistema, de destacar en
el mismo. Estaba una y otra vez compitiendo con esas

siete herramientas.
Algunas personas critican el trabajo de Anne diciendo que
lo puede hacer cualquiera. Aluden a su universalidad como

descrdito. Sugiero a esas personas que tienen una

definicin equivocada de la palabra "universal" cuando
sta se aplica a la interpretacin. Que algo sea
universal no quiere decir que todo el mundo sea capaz
de hacerlo bien. Significa que [este algo universal] es
capaz de afectar a todo el mundo cuando se realiza de
una forma experta. No todo el mundo puede ha cer el
trabajo de Anne de una forma experta. Aplicar la mis
ma importancia al cuerpo que al texto requiere una
concen tracin rigurosa. Esto slo se consigue por
medio de preparacin, tenacidad y un toque de la musa.
No confundan estos Puntos de Vista Escnicos, con los
cuales ella vincula a un grupo de personas entre s,
como un cdigo para descifrar una obra. Son
simplemente una prueba, un entramado en el que
concentrarse durante la exploracin; y a la vez, durante
el proceso, se va conociendo el material de lo que uno
mis mo est hecho.
El descubrimiento surge de un momento que fracasa
com pleta e inexplicablemente, y hacia donde vas a
continuacin. Los PVE te dan mapas del terreno local.
Te muestran que no te queda como salida, ni como
entrada, otra cosa que la res piracin y los cuerpos del
resto de los actores. Es en estos momentos cuando
sientes un cario enorme por tus compa eros actores:
consciente de que ellos son t mismo y que su mentira
vulnerable y enorme es tambin la tuya. Este momen to
puede convertirse en una unin mgica
Alguien que conozco dice que Anne pone utileria en el
es cenario por medio de los PVE. Es una descripcin
fantstica. Mientras que en este pas echamos los
dientes en el sof do ble, el enigmtico puf, el banco, la
caja, la cepa o la paca de paja, la directora Anne Bogart
lo que nos da es una vasta pradera de espacio. T, to
cuerpo es la escenografa Te sientes a la vez conmovida
y conmocionada por lo que ello saca a la luz en tus
compaeros, en ti misma. Con esto y con la pasin [que
ello produce], sin embargo, viene tambin un conjunto
muy prctico de puntos en los que concentrar el cuerpo.
La utileria es esta estructura fsica.

' Adquirimos experiencia como actores. (N. del T.)

En el mejor de los ensayos, la prioridad del cuerpo sobre el

texto facilita que surja una respuesta emocional ms verdade
ra. Una est muy ocupada para "actuar". Cuando es el cuerpo
quien sustenta la psicologa, el lenguaje est asombrosamen
te vivo. El actor es capaz de una mayor tesitura musical, y la
respiracin se vuelve ms poderosa y rpida.
No entend estas cosas aquel primer verano. Anne sospe
chaba otro Canto y tenia suficiente fe en m para dejarme que
las encontrase por m misma. [Anne] Es una mezcla
equilibra da de alguien que no es muy elocuente acerca de la
interpre tacin y alguien que sabe que hablar del trabajo
propio no es interesante. Ella lo seala. Yo le pongo palabras.
Este es un ritmo que contina sosteniendo nuestra amistad.
De modo que quedbamos en los escalones una Nora antes
de que el largo da de ensayos comenzase. Hablbamos de
nuestras vidas como presencias inquietantes en el mundo, de
amores, y de si yo debera dejar de fumar o no.

4.
Al igual que uno ama la playa despus del naufragio, yo
aprend a amar la interpretacin gracias a un hombre llamado Tadashi Suzuki. El me ense la nobleza y la naturaleza de
vida o muerte que [la interpretacin] puede asumir mucho
ms all del limite de la resistencia. [Suzuki] Te lleva a luga res
donde t no podras ir por ti misma. Nunca. T no vas sof T
vas a esos lugares para encontrarte con energa despia dada y
visin. La va de entrada es el cuerpo. Una vez dentro, t to
conectas con siglos de actores, con todos los perodos, con
todas las culturas. La conexin en comn es el cuerpo. El
nico denominador comn que aun nos queda.
Para estar sobre el escenario, el actor necesita ser un arqui
tecto del espacio y del tiempo. A pesar de que el trabajo de Mr.
Suzuki se siente desde dentro tan abrumador, tiempo y es
pacio son las dos nicas cuestiones que uno es capaz de con

frontar de forma consciente. Me ense que hay una calma

al otro lado de la concentracin extrema. Me ense el
valor simplemente por pedirlo.
El trabajo en el escenario de la directora Anne Bogart re
chaza el ser una cosa solamente. Rechaza el encontrar una
imagen ms reveladora o hermosa que otra. Lo que ella est
haciendo, es desarrollar un campo donde la formacin de los
actores es primordial. Mientras que las herramientas de Mr.
Suzuki requieren un alto voltaje por parte del actor para po
der utilizarlas y pueden tener resultados nefastos en manos
inexpertas, las de Anne son el manual de instrucciones de
esas herramientas. Para poder manejarlas, es necesaria una
energa continua de tenacidad. Ambas [herramientas] requie
ren el mismo nivel de atencin para poder crear ngulos per
fectos y trabajo de filigrana en el producto final. Si Mr.
Suzuki me ense valor, Anne me ense inocencia. Para
examinar el mundo que no se ye, uno tiene que mirar prag
mticamente al cuerpo. A la vez que diferentes, las dos es
tructuras que Mr. Suzuki y Anne brindan prometen libertad.

5.
Estoy pensando que todos son ms guapos que yo. Incluso
el do que interpreta Howard. Incluso el do que interpreta
Bomber. Es el primer ensayo de Picnic de William Inge para el
Actor's Theatre of Louisville. Estoy acurrucada en mi silla al
rededor de la mesa, mis gafas actuando como una mampara
para esconderme. Se supone que yo soy Madge. La guapa.
Soy la nada-ms-que-dieciocho reina de Newollah. Estoy a
punto de asfixiarme segn miro de reojo el pelo oscuro de
Millie y su hermosa cara. Me devuelve una sonrisa con un
cu rioso y clido bola. Diana D'Aquila, que interpreta
Rosmary es todo carisma, pmulos y una risa profunda. Me
siento co mo una gilipollas por sentirme una gilipollas.
Despus de mucha agona, llam a Anne para decirle que
no poda sacarlo adelante. Me haban ofrecido otro papel y yo

era demasiado vieja y la verdad el papel es todo sobre lo bo

nita que es Madge... esa es la cosa y no encontrara el pbli co
extrao que elegiste a alguien que es el vivo retrato de Karl
Malden y?... Silencio por parte de Anne. Entonces una expli
cacin tranquila de quin cree ella que es Madge, y quin cree
ella que soy yo. Pinsalo una noche ms, dice, y cuelga. Al da
siguiente, lamentando el haberla cabreado, cojo el telfono y
doy gracias a que salte su contestador. De repente estoy di
ciendo "Lo intentar. Estar ah S." Y cuelgo. Qu es lo que
hecho? ,Por qu estoy tan aterrada? iHe estado interpretando
Agave durante dos aos, una mujer que ha arrancado la cabe
za de su hijo, por el amor de Dios! Qu puede haber de ate
rrador a cerca de esta quinceaera de Kansas trabajando en
una tienda de Todo a Cien? Lo que me aterra es mi propia im
plicacin, mi mentalidad literal. Si Suzuki me ensen algo, es
que el arte existe como una contencin de la ola de menses li
terates en el mundo. Reconozco el mismo grito de batalla Ma
plazable por parte de Anne. Tambin s que, en el panorama
de Anne, ahora es mi responsabilidad el hacer que cada actor
en tomb a mi sienta ese sentido de poder y liberad que yo
siento en el trabajo de Suzuki. Si Suzuki revela la profundidad
de tu carcter personal, Anne revela tu capacidad de vivir la
vida de la imaginacin.

6.
La directora Anne Bogart comienza los ensayos de una obra
escrita con, al menos, tres das de trabajo slido de mesa. Se
explora el texto, lnea por lnea, y Anne pide a los actores que
traigan listas con respuestas a preguntas especficas. Estas
lis tas son los deberes. Los haces. Se leen en voz alta, segn
Anne va sealando al czar alrededor de la mesa. Y no pide
dos o tres alternativas, sino quince o veinte.
Ese primer da cuando llegas con los deberes, ya eres res
ponsable del colectivo. Tanto si se hizo a medio pensar o con
un detalle patolgico, tanto si el actor cree que el proceso es
titil o no, en esos primero das, to los haces para contribuir

con tu parte del todo. Al principio piensas que puedes ir de

farol y parecer que sabes lo que ests haciendo. Pero nadie
sabe qu est haciendo. Ah, eso es de lo que se trata! Las al
ternativas que presentas son simplemente para meter la obra
a empelladas lo antes posible en aguas profundas. 0 piensas
que puedes esconderte, lo que es igualmente ridculo
El trabajo de mesa funciona como una escala musical.
Oyes como Buena cada instrumento en la sala en relacin
con la misma partitura. En un nivel, ests oyendo
informacin sobre otros personajes y qu es lo que tu papel
aporta a la historia. Y mayormente, lo que ests oyendo es
cmo piensa la otra gente, el tono de la energa creativa de
cada uno. Te familia rizas rpidamente con la obra y con cada
uno en el reparto. En realidad no puedes esconderte.
Esos ensayos ayudan. Anne solamente deja un cierto tiempo,
y despus las mesas y las sillas desaparecen para siempre. El
suelo limpio y sealizado est listo. Los regidores, lpices pre
parados, esperan con ansiedad el momento de comenzar a
anotar el movimiento. (iBravo por ellos! Los ms avispados sa
can la Cmara de vdeo) Ahora hay que traducir las ideas en el
cuerpo. Anne cree firmemente que el ensayo no es solamente
un ejercicio intelectual, primordialmente es fsico. El hecho de
que has anunciado opciones especficas te pone inmediata
mente en accin. Al final puedes haber abandonado cada una
de las opciones iniciales, pero al mismo tiempo lo ms extrao
volver semanas ms tarde. Normalmente en los borradores de
"los deberes" hay un diamante puro. Y suele ser algo que se te
ocurri de repente y que termina siendo la piedra angular.
He estado en ensayos donde las respuestas dadas por una
cara roja y agonizante son apenas audibles. Igualmente he si
do testigo de testimonios personales de una hora. Al final, to
que realmente importa es que el cuerpo habla. Despus de todo el trabajo de mesa de Anne, sin demora, hace desaparecer
el texto.
Actores que nunca trabajaron con Anne, a menudo, encuen
tran en las sesiones iniciales de PVE un jugueteo sepultado

largo tiempo atrs. No obstante esos mismos actores se

llevan el primer porrazo cuando llegan a la primera
escena con el li breto en la mano y el lpiz en la oreja.
Estn tan acostumbra dos durante la primera semana a
poner significado a las pa labras, donde la vida fsica [de
la obra] se limita a un bien coordinado pasar de pginas
y evitar apualar a alguien con un nmero 2 11 . El
siguiente desliz es creer que lo que ella te pide es imitar
la escena. Lo que Anne te est pidiendo es que
construyas con tus compaeros actores una vida fsica
que no est relacionada con el texto; coreografa con tal
vez 10 para das o momentos que, en si mismos y entre si
mismos, hablan de relaciones. No relaciones como de
amantes o enemigos, si no ms bien relaciones con el
tiempo, con la arquitectura que te rodea, con la forma
fsica..
Ahora, lo ms duro, to cerebro dice: "Este es el
momento en la escena cuando..." o "Mi personaje hara
esto porque..." Exasperados, la mayora nos dirigimos a
Anne. "No lo entien do. Estamos trabajando en la escena
o no? Anne parpadea desde su taburete: "Hummm. Si.
Estamos trabajando en la es cena. Ahora no pienses en
el texto."
El texto se inserta Unicamente cuando ya se ha refinado
la coreografa y es posible repetirla de forma concisa. La
con centracin que se necesita para coordinar la
yuxtaposicin del texto con el movimiento ocupa al actor.
Dependiendo de la calidad de dicha concentracin, el texto
comienza a adqui rir significados que uno no puede
planificar. No se comienza un ensayo tratando de alcanzar
una emocin que to has deci dido que la obra quiere que
consigas.
Al principio puede ser extrao Los actores, sintiendo
el hielo demasiado fino, defienden su incomodidad.
Mantienen que las estructuras son claustrofbicas
porque su experiencia est basada en realismo. Buff!
Una observacin directa a la vida (tal como el mismo
Stanislavski escribi) muestra que nuestra vida fsica, a

menudo, es algo ms que un contrapun" Lpiz amarillo Faber Caste11 con borrador tpico de los
ensayos en USA. (N. del T.)

to a nuestra vida verbal. Recrear este realismo requiere

obje tividad y un meticuloso trabajo artesanal. Puede
ser sorpren dente el ver qu (alto de dramatismo es el
proceso por medio del cual se crea la ilusin. La
definicin de realismo de mu chos actores no es ms
que un alto concepto de hbito per sonal (mental y
fsico) en el que se refugian cuando estn ba jo presin.
No consiguen ver la composicin como una arena de
juego con un potencial mayor.
La investigacin del mundo interior se realiza con
igual te nacidad. No es una situacin del tipo uno u
otro. En el esce nario no existe sentimiento, memoria o
deseo independiente del cuerpo. La forma es el espritu
Al reconocer el hecho de que el pblico ve y escucha,
Anne est tratando de proveer este terreno al
restablecer un mundo donde el cuerpo es tan elocuente
como el texto.

7.
Si alguna vez tratas de localizar a Anne por telfono,
apre ciars que en Toga-mura, todo lo que tengo que
hacer es ca minar aporreando la gravilla suficientemente
fuerte para que saque su cabeza por la ventana
contigua. Intercambiamos in-formes acerca de nuestros
estados de nimo, lo que nos de para el da y, si tengo
tiempo antes de los ensayos, estoy in vitada a una taza
de caf. Los alijos personales de caf son muy preciados
en Toga, donde la compaa SITI va al labora torio cada
verano. Ella comparte los suyos generosamente. Una vez
dentro observo su cuarto atiborrado. El suelo est
sembrado con una profusin de libros, recortes, copias
del or denador, diarios y fotos. El sistema personal de
montones y pilas hablan de trabajos presentes y futuros,
ideas en forma cin. Toco un libro con mi pie y pregunto:
Qu es esto? Por qu ests leyendo esto? e,Quin es
ste? Dnde te enteraste de esto?" As es como
normalmente hablamos entre nosotras, con una cierta

rudeza, incluso suspicacia. Como si dijsemos "Prubalo,

sustenta ese concepto profundo; ,qu quiere de cir?" A
veces est tan asombrada de mi conservadurismo, co-

mo yo de su psima falta de gusto. Me cuesta reconocer tan tas de sus referencias a medida que su conversacin salta de culturas
presentes y pasadas. Por el contrario presenta una gran ingenuidad hacia lo que hace un evento dramtico, y a veces est ms
interesada en la interpretacin que en ser comprensiva.
Esta es la otra cara de las percepciones, las opiniones las echamos a un lado tan rpido como se nos pasan por la cabe za. Porque cuando
Anne vive fuera de la interpretacin, opera con libertad, to que es un visado [para entrar] en la vida de los actores. Te ofrece espacio
suficiente para moverte con las exi gencias despiadadas de una maestra de ballet. Los ensayos son una mezcla de la improvisacin del jazz
con la rigurosidad de una partitura de Bach. Para algunos de nosotros sta es la oportunidad de quitarnos los zapatos y volvernos chiflados.
[El ensayo] Puede ser todo lo que queramos que sea.
Anne, a veces, dice que lo que la mueve es su rabia. En su manera paranoica, inocente y abierta, la creo solamente en la medida en
que su rabia es producto de algo mucho ms gran-de. Lo que mueve a Anne es su incesante celebracin del in dividuo. Establece una
relacin muy particular con cada actor con quien trabaja ntimamente. Es por medio de este compro miso privado, adems de por la
caja de artilugios que to da, que un actor puede comenzar a adquirir un sentido autntico de identidad como artista.
Estando all de pie en su cuarto revuelto en Toga, me pre gunt qu vidas posibles yacan para m como actriz. Mahler retumba en
segundo plano, compitiendo con largos pasajes de Marshall McLuhan que Anne est leyendo en voz alta de forma entusiasta. Pginas
de la sesin de la noche anterior con el libreto, salen de la impresora. The Medium est siendo parido, en das de relmpagos y
noches exhaustivas, por an-co SITE almas intrpidas y Anne. Ms tarde, en Nueva York, me uno al reparto debido a la prohibicin del
Equity 12 en lo
" sindicato de Adores, muy poderoso y con reglas muy estrictas de proteccin a los adores tanto de teatro como de tine y TV. (N. del T.)

tocante a un miembro europeo. Escucho con envidia el cla moroso trabajo de mesa y el pulso bajo del diseo de sonido de Darron
West a travs de los paneles del suelo. Salido
di rectamente de la jerga ciberntica y los propios escritos de McLuhan, el
libreto que se est formando parece inquietante mente pesado. Es ms tarde cuando veo que la energa y ori ginalidad, finalmente
conseguidas, provienen de la vida ante rior que las palabras haban tenido. Textualmente, todo es apropiado y posteriormente
reinventado al hacer una pregun ta simple: Qu es lo que haces con la came? Esta pregunta se hace una y otra vez en las obras de
Anne.
Ella est justamente comenzando. Mira al estado del arte de interpretar y quiere hablar sobre el mismo, influenciarlo. Est pidiendo a los
actores que no dejen que su yo sea sentimen tal, y que hagan cosas duras. As de simple.
***
He descubierto que la directora Anne Bogart es una actriz. Me hizo partcipe de un secreto y ahora s que a ambas nos impele la
misma fuerza interna. Cuando est totalmente atas cada, y el aire es realmente denso, cuando un grupo de caras torvas se vuelve
hacia ella desde el escenario, ella sobrecarga el espacio. A veces desde el momento en que abandona el atril hasta que llega a las
tablas tiene que proporcionar una solucin Es como comprobar el paracadas en el momento que se salta del avin Es ms
divertido de esta forma. Es un instante sin respiracin en el limbo que se dilata unos segun dos, cuando la mente le echa una
carrera al corazn. Es una calurosa llegada para la directora Anne Bogart.

Reflexione
s sobre
Anne
por Eduardo
Machado
Eduardo Machado
es el dramaturgo
que escribi In the
Eye
of
the
Hurricane13,
producida
come
parte
del
XV
Annual Humana
Festival of New
American Plays y
dirigida per Anne
Bogart. Sus obra
ms re ciente
Floating Islands"
producida en el
Mark
Taper
Forum, incluye In
the Eye of the
Hurricane coma el
Segundo de los
cuatro actos de la
produccin. Otras
obras suyas son:
Once Removed'',
Fabiola, Broken
Eggs'', y Across A
Crowded Room17.

Supe de Anne por

primera vez cuando
dirigi South Pact*
en
New
York
University
(NYU).
Como todos saben, lo
haba am bientado en
la
sala
de
un
psiquitrico.
Entonces yo estaba
aso
ciado
ntimamente con una
rama del clan de
Oscar Hammerstein y
pasaba mucho tiempo
con ellos en su loft
en el Soho. Por las
tardes
bamos
siempre a dar largos
paseos. Una tarde
comenzamos a ver
psteres de lo que
pareca ser un show
sobre Vietnam, y nos
sorprendi que se
llamara
South
Pacific. El pster
representaba
una
explosin, una chica
asitica gritan do y
una foto bastante
homo-ertica de un
G.I. 18 . Nos remos y
pensamos que seria
una broma a costa de
South Pacific, una

nueva parodia tipo

Forbidden Broadway
realizada por los
estu diantes. Despus
de todo, nadie, de
forma seria, iba a
contem
plar
la
posibilidad
de
meterse
con
un
clsico
estadounidense.
13 En el ojo del huracn.
(N. del T.)
14
Islas flotantes (N. del
T.)
15 Una vez removidos. (N.
del T.)
16
Huevos Rotas. (N. del
T.)
17
En el otro extremo de
una habitacin llena de
gente (N. del T.)
Soldado. No hay un
acuerdo claro sobre que
representan exactamente
es tas siglas: General
Issue, General Infantry,
General
Inspector,
Ground Infantry, General
Invasion,
Government
Inductee. (N. del T.)

Entonces una maana, despus de haber estado el show en cartel un fin de semana, lleg a odos de los Hammersteins que en
realidad era su South Pacific. Llamaron a los aboga dos. "Hay que detener la funcin . Pero dado que NYU est tan cerca del Soho y
todo el mundo haba odo que esa Bogart tena talento, los Hammersteins fueron a ver el show... y tuvieron que admitir que era el
trabajo de alguien con un talento extraordinario. Y les dijo a los abogados que dejasen en paz el show. Desde aquel momento, yo
decid que tena que trabajar con Anne Bogart.
***
Cuando el Actors Theatre of Louisville me dijo que iban a producir In the Eye of the Hurricane, me preguntaron si que ra algn
director, y yo dije: "Anne Bogart". Hasta ese momen to nunca le haba dicho a Anne que yo quera trabajar con ella, y ahora el Actors
Theatre quera hacerla volar aqu [Louisville, KY]. Llam a un amigo comn, consegu su nmero de telfono, dej un mensaje y rec
para que me devolvie se la llamada (Anne es famosa por no devolver las llamadas en semanas.) Pero para mi sorpresa me llama al da
siguien te. Le cont los planes para la obra. Vino a mi apartamento a recoger el libreto Y esper a ver si le gustaba.
Unos das despus me llam y quedamos para hablar de la obra. De hecho lo que pas fue que comenzamos a trabajar inmediatamente en
la produccin de la obra.
Cuando se tiene una primera reunin con un director, nor malmente se habla de lo que la obra necesita: final mejor, te ma ms claro,
revisiones Para mi sorpresa, todo de lo que Anne habl fue sobre s le sera posible o no infundir vida en la obra. Nunca pidi otra cosa que
aquello. Yo estaba sorpren dido y hasta el da de hoy se me pone la carne de gallina. Fue un momento muy clido y emotivo en mi vida como
escritor. Estaba absolutamente encantado, porque lo nico que debes saber de Anne Bogart es que es capaz de hechizar. Ella no di rige,
hipnotiza; los actores, los tramoyistas, los diseadores y el pblico, todos sucumben a su talento hipntico.

Anne trabaja en una obra coreografiando los movimientos generados por el actor, lo que comienza a llenar el escenario como [si
fuera] una pintura en movimiento. Las palabras pa rece que son superfluas. Y las palabras para un dramaturgo lo son todo. De forma
que ah hubo un momento de pnico. El libreto debe depender de su propio poder para comunicar un mensaje, me murmuraba a mi
mismo. En realidad, lo que el movimiento est haciendo es dar vida a las palabras en una realidad teatral, en vez de en una realidad
televisiva. Segn continuaban los ensayos, me sent!" libre como nunca lo hice como dramaturgo. Habl libremente con los actores
acerca de lo que quera decir en la obra, y todos pintos dimos vida a una cancin en movimiento, verbal y emotiva.
***
Como toda la gente grande de teatro, Anne es una maga. Y la magia es algo difcil de racionalizar. Me siento muy afortu nado de
haber colaborado con ella en el momento de magia que vio el pblico en Louisville. Espero que en el futuro [Anne] vuelva a dirigir
una de mis obras.

Inventando
las reglas
por Charles L. Mee,
Jr.
Charles L. Mee, jr,
es dramaturgo y
autor de Orestes
que fue produ
cido
por
el
Saratoga
International
Institute
en
Saratoga Springs,
NY y Toga-mura,
Japn. Su obra
Another Person is a
Foreign
Country's

fue dirigida por

Anne Bogart y
producida por En
Garde
Arts
en
Nueva York.
Cuando hicimos
Another Person is a
Foreign Country, que
trataba de gentes a
los mrgenes de la
sociedad y ms
comenzamos sin [ni
siquiera libreto, y lo
primero que hi-

cimos fue conducir

por ah buscando el
reparto.
Descubrimos
que
haba un programa
en Long Island para
personas
disca
pacitadas, de modo
que
condujimos
hasta
all
para
conocer los, y Anne
cogi
[para
el
reparto] a una chica
con el sndrome de
Down
porque
la
chica quera estar en
la obra. Anne no
sabia lo que la chica
sera capaz de hacer,
Pero no importa ba.
Haba
algunos
hombres,
que
haban estado en un
hospi
tal
psiquitrico,
que
tocaban
instrumentos
musicales, as que
los reclutamos como
un grupo [musical].
Otras personas que
haban
estado
institucionalizados
hasta hacia poco,
nos leye ron su
poesa,
y
nos

figuramos que de
alguna
forma
incluir amos sus
poemas en el libreto.
Qu importa? Anne
quera en el reparto
a Tom Nelis porque
le encanta trabajar
con l; de modo que
decidimos que iba a
haber un poeta loco
e inspi rado en la
obra, y que Tom
interpretara
al
poeta. Y encontra
mos un coro del
New
York's
Lighthouse for the
Blind20 para cantar.
Encontramos a una
mujer
que,
de
nacimiento,
O
t
r
a

u
n
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camente careca de piernas. La obra fue producida varios aos atrs en Nueva York por En Garde Arts que se especia liza en
trabajos en "localizaciones especificas", que nosotros hicimos en el patio de una residencia para la tercera edad abandonada. Al
final de la manzana haba una residencia pa ra mayores y una seora que quera estar en la obra, as que a ella y a un chico del
vecindario los incluimos en el reparto. Compusimos la obra desde cero, con gente que encontramos, con el talento que nos trajeron.
Anne es conocida de sobra por su calidez y empata por otras personas, por su grandeza como ser human, por su capacidad para
trabajar con actores jvenes o personas que no son actores en absoluto -al igual que con actores veteranos de una forma que les
hace sentirse seguros para abrirse a lo que sea que ellos tengan que aportar al teatro, y a florecer en el escenario. Todo esto, a
menudo, Buena, al contarlo, como una descripcin de la persona tan maravillosa que es Anne. Pero, al mismo tiempo, es lo que le
permite hacer un teatro que nadie mas hace.
La chica con sndrome de Down fue capaz, finalmente, de cantar una cancin, por la que recibi una gran ovacin cada noche. El
chico baila& El grupo musical se lo pasaba tan bien que a menudo se quedaban despus de la funcin, y a veces el pblico bailaba.

Anne es capaz de realizar una produccin de primera clase de una obra estadounidense normal que dependa de la reve lacin de
un destino psicolgico subyacente que se vaya de sarrollando y que est determinado por reglas psicolgicas predeterminadas.
Pero es capaz, tambin, de realizar una obra que se componga de personas que la interpreten, o de una idea, o del universo
interior de la mente de Marshall McLuhan, o de la moda estadounidense de los maratones de bade. Es capaz de realizar una obra
que est informada por una estructura que no es psicolgica pero que es intelectual, o poltica, o musical, o matemtica, o que crea
su propia es

tructura a medida que se desarrolla, simplemente como res puesta a lo que se le va dando, a lo que se va encontrando en el
escenario, en la funcin misma. Esto es [lo que significa] trabajar sin reglas preconcebidas, o ir determinando las reglas a medida
que se va desarrollando [la cobra]; sta es la expe riencia verdadera de lo que significa ser libre -una rara expe riencia- algo que
debe sentirse dentro, apreciarse, y aplicar en otras reas. Buenos directores pueden escenificar una obra, son capaces de tomar lo
que ya existe y "darle nueva vi da". Los Buenos directores crean obras utilizando lo que acon tece en el escenario, sin
preconcepciones, [crean obras utili zando] puramente la interpretacin: eso es lo que est realmente vivo en el teatro.
Anne siempre me trae a la mente otro de mis mentores, el filsofo Richard Rorty, quien insiste que no descubrimos la verdad; la creamos.

El otoo pasado, [Anne] dirigi la lectura de un guin de tine, The White Hotels de Dennis Potter. El reparto estaba ali neado en fila
en el escenario, sentados a una mesa enorme con botellas de agua enfrente de ellos. Cinco hombres con una corbata Blanca estaban
sentados a un lado, dispuestos a venir al frente de vez en cuando para cantar msica de los veinte y los treinta. Un pianista a la
derecha. Una cantante de pera a la izquierda, silenciosa durante toda la lectura, excep to por dos momentos en que cant dos
breves piezas desga rradoras de msica clsica. Sonidos que rodeaban al pblico. Inconfundiblemente [era] la lectura de un guin,
pero con una o dos pinceladas primorosas -los cantantes, los sonidos que la elevaban a un universo particular, e hicieron tan satis
factoria la velada como si fuera una pelcula o una funcin [de teatro]: una obra de arte impar y total que existi solamente aquella
nica noche.
***
21 El hotel blanco. (N. del T.)

Ella es capaz hacer cosas en teatro que solo se pueden ha cer a su modo; de la misma forma que Schoenberg puede escribir una msica diferente del canto El
debido
a
la
manera en que l concibe la msica. El es capaz de lograr di ferentes ideas, diferentes emociones, diferentes comprensio nes acerca del hecho
de ser human. Esa es la prueba, final mente, de una forma de hacer arte, tanto si es meramente una forma o un estilo; o si nos permite o no el
conocer y sentir algo que de otra forma no habramos podido conocer o sen tir. Anne nos lleva a lugares a donde nunca habamos ido an tes, a
donde no somos capaces de ir si no es con ella. Nos abre nuevos continentes; por ello es tan preciada para noso tros.

Creando unos Nuevos/Diferentes

Estados Unidos de America
por Tadashi Suzuki

Traducido del japones al ingles por Leon Ingulsrud

Tadashi Suzuki es el fundador de la Suzuki Company of Toga (scar) en Toga-mura, Japn, y cofundador, con Anne Bogart, del Saratoga International Theatre Institute. Sus trabajos
han recibido aclamacin uni versal y han sido producidos en teatros y festivales por todo el mundo.

Es difcil escribir sobre Anne Bogart. La razn' por la que es difcil es sencilla: Anne est en un proceso de cambio.
Un director es quien traiciona las expectativas y prejuicios de otros, y mediante ese mismo acto de traicin, crea nuevas expectativas. Y como
Anne es una directora, parece sin senti do, si no peligroso, hacer hincapi en lo que uno cree que el futuro le depara. Igualmente, analizar el
pasado tendera a im plicar que ella ya ha terminado su trabajo y que el resto es simplemente una consecuencia de lo que ya ha ocurrido.
***
La realidad es que en este momento Anne se encuentra en un lugar muy interesante. Esto se debe a la batalla que est luchando. Me parece
que Anne est en el frente de una bata lla en la cual se encuentran todos los artistas del teatro esta dounidense. Entonces, qu es aquello por lo
que est luchan do? Qu espera ganar en esa batalla? Una vez mas la respuesta es los Estados Unidos. En cierta manera, maravillo samente
vigorizante, est atrapada en una paradoja de desin93

tegrar precisamente aquello que adora, en un intento de re

descubrirlo de nuevo. De despertarlo.
En trminos especficos, Anne Bogart est atacando la
co lumna vertebral del teatro estadounidense: el
realismo y el sistema de interpretacin derivado de
Stanislayski que lo sus tenta. Al negarse a respirar el
afire teatral generalizado que la rodea, ha creado un
vaco que ester pidiendo que se llene con algo nuevo. De
modo que, que" es el nuevo/diferente Estados Unidos que
est buscando? Esto aun no se ha hecho plena mente
cognoscible. Hay mucho material que sugiere rasgos del
mismo, Pero es material del pasado, y la verdadera forma

de esta nueva imagen todava no existe plenamente como

un estilo fuera de la mente prolfica de Anne Bogart.
Creo firme mente que lo mejor de Anne Bogart est
todava por llegar.
Hay pruebas concluyentes de lo que est por llegar en
la produccin de The Medium. Pero si los Estados Unidos
que ve mos en esta produccin son el nuevo/diferente
Estados Unidos que ella est tratando de crear es una
cuestin abierta. Sin em bargo, es innegable que hay
algo nuevo estadounidense en es ta produccin, que
artistas de teatro fuera de los Estados Unidos han estado
esperando ver durante mucho tiempo.
***

American Repertory Theatre en Cambridge en abril

de 1994, dirigida por Anne Bogart y recibi el
premio Fund for New American Plays del Kennedy
Center. Otras obras escritas por Ms. Vogel incluyen
The Baltimore Waltz", tambin dirigida por Anne
Bogart, Desdemona, y And Baby makes Seven25 Un
premio OBIS a la mejor obra [de teatro], el premio
de AT&T a la Mejor Obra Nueva, Nacional
Endowment for The Arts Playwriting Fellowship26, y
la beta de investigacin del Bellagio Center de la
Fundacin Rockefeller, una McKnight Fellowship, y
una Bunting Fellowship forman parte de sus logros.
Interviniente en el coloquio Baja la influencia: El
impacto de Anne Bogart en colaboradores y actrices.
Actors Theatre of Louisville. Maestros Moderns
-Anne Bogart.

Requiere mucho tiempo el que la actividad cultural de

una nacin determinada se convierta en algo visible para
nosotros como una muestra indeleblemente fsica
Igualmente no toma forma y se convierte en permanente
mas que por el talento de un individuo. Esta es la esencia
de cmo la tradicin aparece en las antes. Uno debe
considerar el trabajo y visin de Anne Bogart en el contexto
ms amplio de la historia teatral. Lo que vemos hoy puede,
muy bien, ser solamente las pistas y sombras de un impacto
mayor que este trabajo puede tener en la historia cultural
estadounidense.
Es mi deseo que el talento y los esfuerzos de Anne
Bogart nos muestren una nueva y convincente columna
vertebral de los Estados Unidos. Ello expandir, por s y en
s mismo, los horizontes del mundo del teatro.

I. Pasado corno prlogo()

Anne Bogart y la Obra

Nueva
Por Paula Vogel

Dramaturga, guionista y profesora, Paula Vogel ha

encabezado el Brown University's Playwriting
Workhop22 desde 1985. Su obra ms re ciente, Hot
'Al' Throbbing23 se estren en el hasty Pudding,

Mi primera discusin con Anne fue completamente

parcial. Habl con ella en mi cabeza mientras estaba
viendo No Plays No Poetry, su produccin inaugural en el
Trinity Repertory Theatre. La excitacin que sent aquella
noche perturb mi sue-o en las semanas siguientes.
Estaba nerviosa tanto por no es-tar de acuerdo con su
produccin como por el hecho de estar

Laboratorio de Autores Teatrales de la universidad de

Brown. (N. del T.)
23
Caliente y vibrante. (N. del T.)
24
El vals de Baltimore. (N. del T.)
25 Y Baby hacen siete. (N. del T.)
26
Una Beca de investigacin (N. del T.)
22

de acuerdo, porque hete aqu una directora que provocaba

un dilogo con el pblico, que invitaba al desacuerdo y que
deja ba la obra sin resolver. Como muchas producciones del
Wooster Group, sus No Plays fue una experiencia que tenia
que ser ex perimentada de nuevo y recordada por el
espectador en caso de que quisiese resolverla. Hoy, varios
aos despus, mi recuer do de su produccin tambin
cambia constantemente.
De hecho, el ver No Plays es recordar no slo a Brecht,
sino tambin a Victor Shklovsky, el formalista ruso de quien
Brecht rob tan astutamente. La teora de Shklovsky de
"Hacer Extrao" se convertira en el Efecto Alienante de
Brecht. Shklovsky propona que segn pasa el tiempo,
nuestras percepciones se convier ten en "automticas" para
nosotros mismos; somos expertos con ductores de un coche
cuando vamos en "automtico" y ya no nos damos cuenta
del peatn al que acabamos de esquivar. El pro psito del
arte, entonces, es el tomar cosas familiares y hacerlas
extraas o "desfamiliarizarlas" para ser capaces de notar
otra vez su familiaridad: "Dios mo, con los msculos del
dedo de mi pie derecho estoy propulsando una tonelada de
metal calle a bajo a treinta minas por hora apenas a una
pulgada de ese peatn!" Shklovsky cita el diario de Tolstoy
para ilustrar mucho ms c mo las percepciones son
"automticas":

Estaba limpiando el cuarto y yendo por aqu y por all,

me acerque al divn y no poda recordar si le haba o no
quitado el polvo. Dado que esos movimientos son
habituales e inconscientes, no era capaz de recordar y
send que era imposible recordarlo -de forma que si le
haba quitado el polvo y lo olvide- quera decir, que
haba actuado inconscientemente, por tanto era lo
mismo que si no lo hubiese hecho. Si alguien consciente
hu biese estado mirando, entonces el hecho poda ser
establecido. Si, por el contrario, nadie haba estado
mirando, o mirando inconscientemente, si las vidas de
muchas personas, con toda su complejidad, transcurren
incons cientemente, entonces tales vidas son como si no
las hubiesen vivido.27

"El Arte existe para hacerle a uno sentir cosas, para

hacer la piedra", dice Shklovsky.
"Arte como Tcnica", Victor Shklovsky, en Russian
Formalist Criticism, Four Essais, Lee T. Lemon y Marion
27

J. Reis. Ed. Lincoln; University of Nebraska Press, 1965,

Pag. 12.

Ver el trabajo de Anne Bogart con un actor y una silla

es ver al actor y a la silla de una manera nueva: no slo
de la manera en que la silla es manipulada por el actor,
Pero s de la manera en que el actor parece ser
manipulado por la silla. Bogart tiene la asombrosa
habilidad de escenificar por medio de un preciso
formalismo plstico que hace que el cuerpo del actor se
algo extrao mientras que anima el mobiliario.
Me pregunt si Anne pretenda hacer sentir a Brecht
ms familiar (o como dira Shklovsky, mas "automtico")
a travs de la repeticin en la segunda parte de No
Plays, que esceni fic en el arco del teatro del proscenio
de abajo, como con traste a su invocacin del Efecto
Alienante5 de la primera par te cuando haba hecho
extraas todas las estratagemas del teatro al escenificar
un medioambiental-gratis-para-todos en el vestbulo, las
escaleras, los vestuarios y la cabina de lumi notecnia.
Nos cuestionamos la interpretacin, la arquitectura
teatral, la relacin del pblico con la accin, la relacin
del te atro con lo real. No habra que cambiar el orden
de las dos mitades de No Plays? La primera parte
convertirse en la se gunda parte? Discuti la compaa,
segn sus miembros tra bajaron en esta obra, cundo la
repeticin causa extraeza, y cundo empieza a
convertirse en demasiado familiar?
El argumento bramaba en mi cabeza despus de hacer
vis to No Plays. ,Qu habra dicho Brecht? Pensaba Anne
que poda convertir en extrao solamente el trabajo clsico?
Que los autores contemporneos puede ser aliados tambin
en de construir su propio trabajo, se perciba el afire a
medida que vela su produccin.
"Estoy aqu mismo", me repeta como una letana
mental, segn me mova penosamente en los espacios
medioambien tales que se peleaban unos con otros en el
vestbulo, entre bastidores, los andamios, las escaleras.
"Realmente deberas trabajar conmigo. Estoy aqu
mismo. A cinco minutos cruzan do la ciudad. Trabaja
conmigo. Trabaja conmigo."

La irona central de mi carrera es que, de hecho, Anne

Bogart trabajara conmigo -ambas como fugitivas del
Trinity Rep- ella

como la ex directora artstica, apartada despit's de slo

un bre ve ao, yo como la autora nunca permitida a
travs de sus puertas. Anne Bogart anunci, justo antes
de su partida, que dirigira mi obra The Baltimore Waltz
en su segunda temporada. Por un da, el da de la rueda
de prensa, camin a travs de la puerta principal del
Trinity de mi ciudad natal de Providence, no como una
ms del pblico, sino como una dramaturga
La primera noche del preestreno de The Baltimore
Waltz en el Circle Repertory Company va a permanecer
como uno de los mayores hitos en mi vida profesional.
Recuerdo en particular el resplandor que sentia, no
despus de las criticas o de la res puesta del pablico, sino
ms bien, los breves segundos antes de levantarse el
teln. Porque fuera de la vista del pblico, a la derecha
entre rajas, estaba all de pie en un grupo: Anne Bogart a
mi derecha, Ronn Smith, el dramaturgista, y Loy Arce
nas, el extraordinario escengrafo, a mi izquierda. Por
vez pri mera en mi experiencia teatral, estaba en la cueva
con mi tri bu, incorporada como un miembro, y
compartamos una experiencia de grupo, la de estar
orgullosos de cada uno de los otros, y la excitacin en
nuestro logro en conjunto. Anne Bogart entre las muchas
contribuciones que ha hecho al teatro estadounidense,
sobresale ms que nada como directora de una obra
nueva, como fuerza motors, agitadora y moldeadora del
texto teatral recin acuado. Al aportar al trabajo en Pro
greso su ojo analitico, que deconstruye el texto teatral
como un lugar de contradicciones e interpretaciones
mltiples ells es la colaboradora ideal de la nueva obra
[de teatro] estadouniden se. Su trabajo ms excitante se
han realizado con obras de vo ces actuales y
contemporneas en el teatro: Mac Wellman, Charles Mee,
Eduardo Machado y Laura Harrington.
Antes de explicar estos alegatos, tenemos que discutir
algu nas de las problemticas circunstancias que
encuentran
en
es
te
momento
los
autores
contemporneos estadounidenses. Puedo afirmar lo
siguiente: -cualquiera que sea nuestra posi cin en el
momento presente en el teatro- no es estar encima.

"Has odo lo de la actriz (relle -nenlo con la etnia de su

gus to)? Se acost con el autor".

II. Del teatro del siglo XIX a la pantalla: la

direccin como Dominatrix

comentaros acer28

En trminos de prestigio e influencia en el proceso

teatral, y en trminos de estimacin por parte de la
critica, los dramatur
gos estadounidenses estn
histricamente en un punto lgido. Por una parte, el
teatro estadounidense ha sido contaminado por el sistema
de produccin de los estudios en Hollywood, de forma que
el teatro comercial se ve como carnaza para pelcu las. Es
m's, el proceso de produccin de peliculas ha influen
ciado al proceso teatral. El sistema de Hollywood, lo
mismo que las peliculas de Hollywood, es la regurgitacin
del mode-lo de drama del siglo XIX, es deck, el de la obra
bien hecha, o melodrama. Los medios de produccin
parecen ser un proceso controlado por el director
tomando de modelo del Duque de Saxe-Meiningen, el
duque alemn que reinaba no slo sobre su ducado sino
que como director artstico de la Compaa de Teatro
Meiningen; exiga obediencia total, y ejercia una autori
dad rigida sobre sus actores y disenadores, siguiendo muy
de cerca el modelo de Wagner. Wagner insista en que el
director, como genio visionario, debia tener control sobre
todas las fun ciones artisticas en el teatro [y set .] una
fuerza sintetizadora. Desde Wagner hasta Brecht, el
modelo de director como aut crata continua en el cine y
en el escenario hasta hoy en dia. Brecht cre la paradoja
de clamar por el fin del Gesamtkunstwerk -la obra de arte
integrada de Wagner, mien tras continuaba operando
como el Master 28 Artista, al modo de Wargner y SaxeMeiningen. Brecht sabia que para cambiar la produccin
lo que hay que cambiar son los medios de produc cin. Por
tanto, decidia desmantelar el sistema integrado wag
neriano de produccin, o, como el lo llama, la separacin
de los elementos, de forma que el texto, el gesto, el
sonido, la in terpretacin y las lutes de la produccin ya
no ilustraban o de cian la misma cosa, aunque se puso a si
mismo como modelo de autoridad central, un director al
modelo wagneriano.
Las peliculas, se nos dice sin cesar, estn hechas por
direc tores. 0 parafraseando David Mamet en sus

Maestro, pero tambien Arno y Senor. (N. del T.)

ca de la posicin del escritor: "Cuando dicers en Hollywood

que quieren colaborar con el escritor, lo que realmente quie
ren decir es: `Ponte a cuatro patas'." Esta teoria del director
co mo autor tambin ha corrompido la forma en que las
obras de teatro son dirigidas. En el ensayo el director se
convierte en la "dominatrix". Los libretos se vuelven
productos, escritos por empleados, que no son incluidos en
los procesos teatra les de ensayo e interpretacin.
Siguiendo el sistema de Hollywood, los dramaturgos estn
cada vez mss separados del proceso de producir la obra. A me
nudo, nuestra exclusin de los ensayos y del trabajo diario de
los teatros sin mmo de lucro29 se presenta en el sof con tr
minos reverentes: en vez de preocupamos con cosas tales co
mo presupuestos, fechas lmite, y trabajo sucio, se nos protege
para la inspiracin, creatividad o, en otras palabras, para el
ais lamiento. Con una lgica retrica similar, igualmente se
pona en un pedestal a las mujeres de clase media y alta del
siglo
protegindolas de la esclavitud de cosas tales como votar, la
banca y hacer campaa para ser elegidas para el gobierno.
Por el contrario, Anne Bogart ofrece la posibilidad de otro
modelo. Una directora de gran talento y perspicacia, est de
sarrollando la capacidad de incluir al escritor en el proceso
de produccin. Est creando una atmsfera en el ensayo
donde los escritores son vistos como trabajadores con
derecho a par ticipar conjuntamente con los actores, los
diseadores y los becarios. Ofrece una ojeada a otra
definitin de la jerarqua de director-escritor-actor, creando
niveles de resistencia a una nica intentin creativa. Bogart
forja una dinmica que pone a un lado la eterna lucha de
poder entre el director y el escri tor. El problems de la
colaboracin viene de la falta de enten dimiento acerca de
quin es el autor de la obra. 0: quin lle va los pantalones
teatrales en la familia?
29 Not

Son una modalidad de organization que tiene un status espedal de impuestos, y que al final del ano fiscal despues de pagar a todo
su personal no puede tener beneficios, como lo tendrian los teatros
comercia les de Broadway. Tiene un consejo de directin que es
responsable fiducia rio de la organizatin. La mayoria de los teatros no

comerciales en los Estados Unidos son este tipo de organizations. (N. del
T)

III. El dramaturgo en el momento posmoderno

La teora academica posmoderna contribuye igualmente
al desdn [que se tiene] por los dramaturgos. El teatro,
desde el punto de vista los acadmicos, no merece ni
siquera despre cio. Muchos de mis colegas que, [parece ser
que] no han le-do a Mara Irene Forns, asumen que todos
los dramaturgos estn creando No, No Nanette3 en los
escenarios estadouni denses. Estos mismos colegas, que no
son apenas capaces de controlar el rictus en sus labos
cuando discuten de teatro, se deshacen en rapsodias sobre
una pelicula B como Attack of the Killer Tomatoes31. Como
una reaccin saludable al tono re verencial de la Nueva
Critica, la cual trataba cada palabra del escritor como un
jeroglifico importante en un todavia por descubrir Rollo de
Qumran32, los teorizadores posmodernos, tal vez, han
redefinido al escritor como un idiota-sabio que ha creado su
trabajo sin darse cuenta, y que sirve como mucho para
proporcionar material para que el verdadero artista, el
teorizador, lo deconstruya. Y cuanto menos tmido sea el ar
tista, ms se enraizar su trabajo en la cultura popular, y to
mejor, que este trabajo sirve de muestra para la creatividad
del critico.
La teoria posmoderna ha contribuido vitalmente en los
es critores contemporneos: nociones de la realidad como
cons truccin, en vez de la real; la concienciacin de que
todos los textos son campos de batalla de contradicciones y
que cada trabajo, cuando se examina, hace implosin; que
significado se construye no slo por el escritor, sino tambin
por el lec tor. En las palabras de Catherine Belsey:
Compuesto de contradicciones, el texto ya no est restringido a
una lectura unica, armoniosa y sancionada por el autor. En vez
de esto, se transforma en plural, lectura abierta: ya no [es] mss
un objeto de

29 Musical muy famoso en Broadway en 1925, en el que se baso la

pelicula Tea for Two (Te para dos) con Doris Day. Se repuso en 1971 en
Broadway con gran exito. (N. del T)
El ataque de los tonaates asesinos. (N. del T.)
'2 Qumran es el lugar donde se encontraron los manuscritos esenios

del Mar Muerto. (N. del T.)

consumo pasivo, sino [que se transforma en] un objeto de

trabajo por parte del lector para producir significado.33
Djenme clarificar: yo creo que el dramaturgo es el
"autor" del libreto, el director es el "autor" de la
produccin, y la obra msma -es decir, el significado y
suma de la experiencia del trabajo, el periplo hacia la
interpretatin- la escribe cada no che cada miembro
individual del pblico.
El dramaturgo posmoderno, ejemplificado en esta
dcada34 con escritores como Mac Wellman, Suzan-Lori
Parks, Connie Congdon, Charles Mee, y Tony Kushner,
siguen literalmente el dictamen de Bertolt Brecht:
nosotros los dramaturgos esta mos separando los
elementos. Solamente cuando Brecht ha blaba como
director le aplicamos nuestra nueva [idea de] dra maturgia
teatral. Exponemos en la obra las contradicciones de las
que somos conscientes segUn las escribimos (y confiarnos
en el proceso de productin para encontrar ms profunda
mente las contradicciones ante las cuales estamos ciegos),
creamos capas de significado mltiple en el trabajo,
despoja mos de familiaridad el hecho de algo concluido.
En otras pa labras, separamos los elementos existentes en
el texto.
Los personajes ya no son la suma ntida de -por usar un
trmino de Hollywood- "la historia de fondo" anadida a los
conflictos y multiplicada por la trama y el entomb. Las
rela ciones de personajes como la combinatin de rasgos
absolu tamente imprescindibles para motivar la accin
(asi, el viola dor tiene una historia de fondo de abuso
infantil, el conflcto de perder su trabajo, la oportunidad
de una mujer soltera vi viendo en el principal) han sido
abandonada por el dramatur go posmoderno como una
frmula, a pesar de que los crti cos de Nueva York las
adoptan como la verdad misma. En una obra posmoderna,
personaje, trama, lenguaje, y entorno o plasticidad, como
entidades contenidas en s mismas, coinci den de forma
intermitente -si es que lo hacen en absoluto- y
33 "

C ons truc ting

de subject: deconstructing the text,"

Catherine Belsey en Feminist Criticism and Social

Change, Judith Newton and Deborah Rosenfelt, eds. New
York: Methuen, Inc, P. 54.
34
Siglo XX. (N. del T.)

solamente hasta que el mundo de las obras de teatro se

frag mente una vez ms. Kenneth Burke Ram a la relatin
entre los elementos teatrales de personaje y trama,
personaje y es cenografa "Indices" 35. De esta forma
Burke explica la cons truccin dramtica como una
relacin entre trama y persona je. Por ejemplo, el
personaje de Willy Loman est. construido [de forma tall
para contener y motivar el desarrollo de la tra ma en La
muerte de un viajante; [es decir] la trama de La muerte de
un viajante suscita cambios y elabora el persona je. La
nocin de que trama y personaje se corresponden sim
tricamente est perfectamente ejemplificada en la obra
"bien construida" y en la interpretacion de "mtodo" de
L.A. Law. Nuestros grander dramaturgos estadounidenses,
tales como Tennessee Williams y John Guare, hace ya
mucho tiempo que han seccionado los indices o
correspondencias,
entre
accin
y
personaje.
Sus
protagonistas femeninos, como Blanche en Streetcar
("Tranvia") y Betty en Landscape of the Body, tienen poco
o nada que ver en el establecimiento de la accin en el
mundo de la obra, por medio de la frmula de sus persona
jes, y se encuentran ellas mismas a la deriva en entornos
que influyen en sus personajes con la maquinaria
despiadada n dependiente de la psicologia.
Mac Wellman en su profundo, ingenioso y vanguardista
ensa yo, "The Theatre of Good Intentons", lo dice de otra
manera. Wellman denomina a la construccin del personaje
"redondea do", tan perfectamente construido que cada
aspecto se corres ponde con una explicatin o est rebelado
por la trama, "per sonaje Euclidian". [Wellman] con
precisin absoluta hace una diseccin de nuestras
obsesiones actuales con la psicologia pop, las cuales han
impregnado nuestro teatro de tal forma que:
Las obras de nuestro tiempo son, la mayor parte, tan
olvidables porque sus autores supieron perfectamente bien
coma hacerlas:
35

Pido perd6n por la simplification inmensa del analisis de

Burke sobre los indices trama-personaje y escena-trama, y
su fantastica aportacin a la dra maturgia con su notin de

dramatismo. He contado constantemente con su primer y

segundo capitulos de Grammar of Motives, asi como su
elegante ensayo, "Psychology of Form". Y le agradezco a
Bert Status el haberme in troducido al trabajo de Kenneth
Burke.

una obra que es la soma perfecta y sin costura de si misma y sus

propias intenciones, y nada mas, solo puede ser consumida una
finica vez, 36
Las grandes obras de nuestro legado teatral, que nunca se
remos capaces de consumirlas una sola vez, por ejemplo
Woyzeck, Macbeth, Las Bacantes, La duquesa de Malfi, Ubei
Rey y El despertar de la primavera, deconstruyen los mundos
de la obra que, al igual que sus mundos contemporneos, en
maraan su propia creacin. Slo nuestra poca, a travs del
escrutinio de los crticos vinculados a la consistencia (la marca, se nos dijo, de mentes pequeas) y a la pulcritud drama
trgica, insiste en que produzcamos obras nuevas que
perma nezcan "desenmaranadas", obras que sean simtricas,
productos para que el consumidor se sienta biers, y una vez
consumidos, que produzcan carroa de derechos subsidia
ries. Me estoy acordando del titular de la critica de mi recien
te colaboracin con Anne Bogart, Hot 'N' Throbbing, en The
Providence Journal, mi peridico local. Se leia: "Caliente:
Demasiadas Ideas." Estamos atrapados en un doble estndar
para dramaturgos: un conjunto de criterios y expectaciones
para dramaturgos estadounidenses vivos, otro conjunto de
criterios para los grandes autores europeos, preferentemente
muertos.
No es de extraar que nuestros grandes directores, nues
tros Bogartes y Akalaitises, nuestros Woodruffes y Serbanes y
Ciuleis y Brookes37, peleen con los molinos de los clsicos. 0
deconstruyan la obra realista en la produccin de estos bas
tiones incondicionales del escenario estadounidense, de la
forma que Anne Bogart lo ha hecho en las producciones de
Picnic o The Women. Pero hay otro camino para los drama
turgos y los directores vivos con el fin de trabajar en colabo
racin con diseadores vivos y actores para exponer las con
tradicciones de nuestro paradigma teatral y las ideologias
culturales del momento presente.
16

"The Theatre of Good Intentions", Mac Wellman, Performing Arts

Journal, Vol. 21, Pag. 64
37
En referencia a Anne Bogart, Joan Akalaitis, Robert Woodruff, Andrei
Serban, Liviu Ciulei y Peter Brook. (N. del T.)

Al igual que todos nosotros, mantengo un dilogo en mi ca

beza con los grandes directores estadounidenses a medida que
los observo escenificar las producciones audaces y des
lumbrantes de Brecht, Shakespeare, Ford, Caldern, Jarry y
Btichner: nos estis dando grandes regalos, pero por favor re
cordad que Biichner no escribir otra obra, inspirado por el
fulgor de vuestra produccin. Las nuevas tcnicas y colabora
ciones que forjis en la sala de ensayo deben ser compartidas
con los dramaturgos vivos. Estamos justamente aqu.
Llevarnos a la sala de ensayo, y al proceso de vuestro ensayo.
De modo que quin lleva los pantalones en la relacin de
dramaturgo-director? Djenme ofrecer unos comentarios de
apreciacin a cerca de una directora que me llev a la sala de
ensayo, a su proceso, a su plasticidad.

IV. Diseilando mujeres

Una de las grandes ventajas de llevar una vida fuera del confort y restricciones de la ortodoxia heterosexual es la necesidad
de cuestionar roles, trminos e ideas binarios: parejas de pala
bras tales como heterosexual y homosexual, masculino y feme
nino, activo y pasivo, hombre y mujer, marimacho y femina, en
cima y debajo, pero ms especialmente dramaturgo y director.
Los que estamos comprometidos con el teatro, comprometidos
con la interpretacin, escribir, escenificar y disear, deberiamos
ser los ms crticos en la distincin entre el rol y la representa
cin del rol. No hay un arreglo bsico entre el dramaturgo y el
director en trminos de poder jerrquico y proceso, lo mismo que
no hay un arreglo bsico entre esposo y esposa. En vez de ello, to
que hay es una delicada negociacin para cads colabo radn
entre dramaturgo y director la cual cambia dependien do de la
obra, el teatro, la compaia y el espacio.
Asi mi relacin con Anne Bogart y The Baltimore Waltz fue
esencialmente diferente la primera vez que trabajamos juntas,
cuando escenific en su saln la obra, entonces una pieta en
el laboratorio del Cirle Repertory; o cuando tse produjol, con

un reparto diferente (con la excepcin del maravilloso Joe Mantello en el Tercer Hombre), para el escenario principal del Circle
Repertory; o cuando [se produjo] una vez m's con el re parto de Houston en el Alley Theatre. En cada reencarnacin, Bogart prescindi
de escenificaciones espectaculares previas con la extravagancia que habla de su [capacidad de] inven tin infinita; igualmente, Joe
Mantello cre un Tercer Hombre liferente cuando trabaj con Barry Sherman y Melinda Mullins que el que cre cuando trabaj con
Cherry Jones y Richard Thomson. Anne Bogart cre un rol diferente para s misma como directora para cada productin, y deseaba que
yo construyese un rol diferente como dramaturga.
Si yo articulase lo que ms apreci de mi primera colabo racin con Bogart, es que no nos casamos. No bubo una "fu iin" de nuestras
estticas, un intento de sintetizar su inter pretacin con la mia. En vez de ello, cre una atmsfera en la 4ue ramos compaeras en el
proceso, cada una interpretansu papel pero cambiando el aire mismo con nuestra pre ;encia. Denise Yaney, la regidora del Circle Repertory, y los 3ecarios
ayudaron a escenificar el modo en que el sof se .s. Los actores presentaban retablos cortos sugeridos por los .jercicios de Bogart
durante un breve pero intenso periodo le descubrimiento, a los cuales cada uno de los presentes en a sala respondamos como
miembros del pblico.
[Primero] observ que se le habia dado a la produccin di-versos niveles de interpretatin: unas veces Bogart tom la Lniciativa,
otras Cherry Jones. Lo siguiente fue que mi texto Fue evidente, y alternativamente remplazado por la voz de Loy krcenas. Me
gustara pensar tambin que debido a mi use de las palabras fieles pronunciadas cuando estaba vivo, mi her-nano muerto hizo valer
su propia resistencia a mi texto. En vez de una Gesamtkunstwerk 38 , Bogart coordinaba ms bien a especie de llamada y respuesta
dinmicas del lder y el co-0 que se encuentra en la mu -sica gospel, un lider que se re iueva, que cambia de momento a momento, el
coro unas ye-:es de acuerdo, otras veces resistiendo.
8

La obra de arte integrada de Wagner. (N. del T.)

La gran importancia del trabajo de Anne Bogart con drama turgos vivos, como en The Baltimore Waltz, es que ella com prende
instintivamente que, para separar los elementos de a produccin, para crear niveles y fragmentar el significado, de be incorporar
reas de resistencia a su propia interpretacin tanto si es en el diseo, como en la interpretatin o en el tex. to. Nuestra batalla ma's
grande surgi en el asunto del sof Yo habia escrito The Baltimore Waltz con la imagen en mi ca. beta de una cama, actuando como
una plataforma que se sa caria al escenario algo asi como el vagan de Madre Coraje po] la geografa europea, un objeto
transformational, flotante que en ocasiones seria una cama, otras una alfombra mgica y otras la mesa de un bar. Una cama que
cambiaba su fun cin, al igual que deberia [hacerlo] un buen artilugio forma. lista ruso; de la misma forma mgicamente alienante en
que cuando ramos nios, mi hermano y yo transformbamo nuestras camas en tiendas, casas y selvas.
No importaba mi explicatin, Anne y Loy vean [6nicamen te] la sala de espera de hospital y su ubicuo sof de sala de es pera. Y
as, Anne gang la batalla -pero el sofa flot, se convir ti en la Torre Eiffel, se convirti en la cama- en nuestrg articulacin de la
diferencia, gang la discusin, pero sent gut de alguna forma una cama flotaba en el escenario. Igualmente yo nunca poda haber
previsto que mi obsesin con Strauss con su Vals del Emperador, encontraria su camino en la de , constructin que ella hizo del vals en
toda la obra, de esa for ma Carl y el Tercer Hombre se convirtieron en pareja de bai le maniobrando por conseguir la posicin del que
lleva en e baile, dos hombres buscando cul de los dos iba a ceder.
Anne Bogart permite que los escritores con los que trabaja resistan lo que quiere decir -y no solo colaboradores vivo como
Wellman, Harrington, Mee y Machado- ya que al incor porar sus votes por medio de las acotaciones de escena en producciones que
ella hace, ha escenificado la resistencia de Claire Booth y George Kaufman a cmo ella lo interpreta.
Generosamente, Bogart tambin se da cuenta que su inter pretacin sobre el escritor vivo es solamente una posibilidad

entre posibilidades infinitas. A diferencia de muchos de sus

colegas, quienes insisten en el monopolio de la interpreta
cin, ella comparte un trabajo nuevo y vivo con otros direc
tores. Un trabajo contenaporneo extraordnario -como
Orestes de Charles Mee- se puede ver igualmente a travs de
los ojos de Tina Landau. No tenemos que esperar cien aos
para que se conceda a Charles Mee el merecido respeto dado
a Biichner; podemos aprender por las diversas producciones
en Saratoga y bajo la West Side Highway39. Bogart entabla
una Hamada y respuesta con sus colegas, participando en un
di-logo acerca de escritores contemporneos que comparte
con otros directores.
Me encant estar en la sala de ensayo del Circle Repertory
con ella, porque crea un lugar donde a todo el mundo le agra
da estar. Me encant or las respuestas de los becarios veinte
aeros del Circle, acorde con el respeto de las preguntas de
Anne Bogart. The Baltimore Waltz fue una produccin extra
ordinara porque Anne Bogart cre un proceso extraordina rio.
Recuerdo el dia de la primera funcic5n del preestreno, cuando
dejamos la claustrofobia del teatro para tomar el afire, fumar y
almorzar. Regres al teatro y encontr a una becaria de diseo
en el escenario de Loy Arcenas de rodillas limpan do una
mancha que era casi invisible. Ella habia lido aquel da una
contribuidora importante en los pequeos ajustes en los
ensayos tcnicos que son tan cruciales en la realizacin de la
produccin, y ahora estaba usando su descanso para almor
zar inspeccionando el suelo de baldosas. Le pregunt qu es
taba haciendo, y me mh desde su autoimpuesta tarea. "Tiene
que estar perfecto", dijo, "para Anne".
Estoy esperando un teatro estadounidense en el que cada
director trate a su dramaturgo colaborador con tanto
respeto como Anne le dio a aquella becaria.

38

Autopista de circunvalacion en la zona oeste de Manhattan, NY (N. del T.)

Puntos criticos

La came
del medio:
Anne
Bogart y
la
vanguardia
estadounid
ense
Un comentario de
Porter Anderson
Miembro
de
NewYork's Drama
Desk,
Porter
Anderson the el
colum
nista
residente de teatro
del The Village
Voice en la ciudad
de New York, y el
editor general de
The Islander, el
peridico semanal
de las islas de
Carolina del Sur.
Es miembro del
Consejo Asesor de

la
American
Theatre
Critics
Association,
fue
igualmente el Vice
Presidente de la
Asociacin
Internacional
de
Criticos de Teatro y
so bre teatro y/o
danza
para
American Theatre,
Theatre
Week,
Dance Magazine,
The
Sarasota
Herald-Tribune,
The
Tampa
Tribune,
The
Dallas
Times
Herald,
The
Pittsburg
PostGazette,
D
Magazine,
The
Dallas Observer,
Profiles, Spirit, Sky
American
Way
Interview y the
World
Book
Encyclopedia Year
Book
Conferenciante
principal: La came
del medio: Anne
Bogart
y
la
Vanguardia
Estadounielense,
Actors Theatre of
Louisville. Modern
MastersAnne

Bogart
A
h
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q
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O
n
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.

Safo,
citada
por
Tennesse Williams en 27
Wagons Full of Cotton,
escrita en 1945 y
publicada en sus obras
cortas en 1994. Fue
adaptada para el cine en
1956, Baby Doll. Tomada
de la referenda en
"Swinging Back for a
Look at the One-Act",
Revista
Arts
&
Entertainment,
febrero
1990, Anderson. Anne
Bogart ha di cho en
entrevistas que Tennessee
Williams esti entre sus
dramaturgos favoritos.

Wu es lo que haces con la came?"

Anne Bogart me dice que le encanta
esta pregunta. Wu es lo que haces con
la came?"
Se preguntarn si alguien m's entre
nosotros la est encon trando tan ligeramente
excitante como la encuentran -bueno, slo para
proporcionar una nica posibilidad, no se trata
de una referencia al hecho atractivo de que los
miembros de su compaa que han entrenado
tan rigurosamente en las tcni cas de
movimento de ella2 y de Tadashi Suzuki
tengan todos las pantorrillas con mejor forma
en la profesin.
Caliente, caliente.
Y la pregunta, para Bogart, no es retrica.
Est preguntando.
Les est preguntando.
Aqu.
Ahora.
En cada una de sus funciones que ustedes
ven aqui en Louisille durante esta fte de la
Bogart3 de final de siglo, en cada gesto de la
agilidad de sus actores, en cada punto de vis ta
a travs del cual los evala -y los est
evaluando- Anne Bogart est. preguntando:
Wu es lo que haces con la came?"
La pregunta es ms urgente que divertida,
ms seria de lo que suena.
No se recuesten y relajen.

Puntos de Vista Escnicos. (N. del T.)

En fiances en el original: Fiesta de La Bogart. (N. del T.)

Sintense hacia delante y estn tensos.

Cuando Bogart pregunta: Wu es lo que
haces con la car ne?" est hablando con
ustedes desde lo que el periodista y au-tor
Douglas Rushkoff llama Cyberia.4 Como en
ciberespacio.
Estoy seguro que estn familiarizados con el
concepto de Realidad Virtual.
En sus manifestaciones comerciales ms
populares hasta la fecha, por supuesto,
Realidad Virtual es algo sobre jovenes ves tidos
a cuadros y universitarios adjuntos con jerseis
ponindo se cascos con artilugios y guantes de
mandos de manera que puedan tener la ilusin
de estar dentro de un video juego. Y a ese nivel
-localizado en alguna parte en el centro comer
cial de la imaginacin entre las peliculas Tron5
y Total Recall
Recomiendo Cyberia: Life in the Trenches of Cyberspace
(Cyberia: vida en las trincheras del ciberespacio) a
cualquiera que desee, parafraseando a Margaret Broker
fundadora del Intiman Theatre de Seattle, vivir en nuestro
tiempo. No slo la aiegria obvia de Rushkoff y su
investigation sobre temas como "tecnos hamanismo" y
"artistas en Cyberia" son infecciosamente teatrales, sino que
tam bien la portada del libro es un placer plastic pop
desvergonzado para ser apre ciada culpablemente en
secreto. Y con una introduction titulada "Navegando per la
Curva de Aprendizaje de Sisifo", sabes que no se trata de
higado picado.
5
Tron, 1982 dirigida por Steven Linberg y protagonizada por
Jeff Bridges, Bruce Boxleitner, David Warner, Cindy Morgan y
el querido Barnard Hughs. Es un Disney sobre un "genie
infotmatico" (en 1982 todavia se les llamaba asi a los
Ciberianos) que se queda atrapado en el interior de un
poderoso ordenador y tie ne que luchar per cada uno de sus
electrodos en un video juego. Bridges esti des tinado a
depender de la amabilidad de la gente de efectos especiales
de Disney.
6
Total Recall, 1990 dirigida por Paul Verhoven y
protagonizada per Arnold Schwarzenegger, Rachel Ticotin,
Sharon Stone, Ronny Cox, Michael Ironside y Marsahil Bell.
Aqui, por ejemplo, nos acercamos un poco mas a la vision de
Rushkoff de a dnde vamos en ciberespacioArnold va a una
4

organization de vacaciones ciberespaciales que vende la

version del siglo XXI de vacaciones men-tales en la cual los
estitnulos de un ordenador Crean viajes plenamente creibles,
todo en la mente. Por supuesto, todo se complica porque
Arnold no sabe que es un antiguo agente secreto cuya
memoria natural ha sido borrada per La Agencia y termina en
Marte y... no importa. La coca esti basada, per cierto, en la
histo ria corta de Phillip K. Dick "We Can Remember It for
You Wholesale" (Podemos recordarlo para Listed al per
mayor). Vamos a ver, ies un titulo fantastic o no? Podnamos
utilizar unos cuantos no-musicales en Broadway con titulos
tan enfo cados al futuro en inteligentes. Y ya que estamos en
ello, podriamos utilizar unos cuantos no-musicales en
Broadway de cualquier tipo que se precien.
113

(igualmente buenas pantorrillas ese Arnold Schwarzenegger,

tal vez conoce Suzuky)-. Realidad Virtual no parece otra cosa
que un montn de inofensivos jvenes dragones humanos en
mazmorras de circuitos insignificantes. No es de extraar que
ltimamente uno de los ms populares, si no muy Virtuoso,
competidores en el terreno ha sido el juego de superventas
"Doom Il".7
Pero Realidad Virtual, segn habrn podido sospechar, tie
ne una vigencia mucho ms all de la riqueza de PacWomans
y nuestras propias envidias hacia los jvenes que hoy en da
se lanzan a esta tecnologia tan vidos como las cras de tor
tuga se dirigen al mar.
Es mucho als.
Bogart ha encontrado Ciberianos preguntando, Wu es lo
que haces con la came?" at remitirse mensajes acerca de nue
vos programas Virtuales, envindose correos unos a otros
acerca de nuevos dispositivos de interfaces para ordenadores,
ponindose romnticos en la red9 acerca de nuevos niveles de
conciencia mejorados electrnicamente.
Estn preguntando, Wu es lo que haces con tu cuer
po?"
La respuesta, para algunos, es trajes de torso y cuerpo ente
ro, no slo cascos, no slo guantes, de modo que estimulacin
computerizada e imagineria y fantasia -transmitida por m
dem o microondas por un extrao o un colega ms intimo
puede convertirse en estimulador o torturador de la totalidad
de tu propia bateria de receptores orgnicos.1 Estn
conectan do tantos electrodos como adhesivos quirrgicos
pueden ser adheridos a sus nervios. Se estn desnudando y
luego enchu"Hecatombe" o "Juicio Final II". (N. del T.)
PacMan fue el Man, si no la Eva, del Edn que se convirtiO en el jardin
de Nintendo.
Internet.
'" Ver Cyberia de Rushkoff, Capitulo 4, "Interfacing With the Technosphere"
(Interactuando con la tecnosfera)

fan su cuerpo de manera que al pulsar la tetra "T" en un tecla

do en Prtland se percibir con una caricia por un muslo en
Sacramento.
Pronto, la tecnologia ser ms ligera, saben?; los electro
dos podrian ser implantados, eh?, slo los de la cabeza, no en
todo el cuerpo, las terminaciones nerviosas necesitan ser
conectadas e incluso tal vez ni siquiera con cables, saben?, si
no simplemente baaclas en una ducha azul-blanca de
estimu los orgsmicos, por control remoto.
En este aspecto, Bogart tiene uno cuyo nombre de pantalla
pudiera haber sido las palabras de Marshall McLuhan en The
Medium:
Si eres guapo y tienes pasta, vas a tener sexo real con mujeres her
mosas. Si eres un solitario e introvertido y no tienes pasta y [tienes]
un apartamento horroroso, vas a teller sexo virtual con hermosas
mujeres imaginarias.
Haz un esfuerzo y toca a alguien.
Eso es lo que hacen con la came.
Eso es lo que proyectan hacer con la came.
Eso es lo que ellos ya &van haciendo desde hace un tiem po
con la came.
Pero Bogart est an preguntando.
An haciendo la pregunta.
"Qu es lo que to haces con la came?"
***
problema es que ella no ha oido la respuesta?
No.

El problema es que ustedes no han

proporcionado una.
Ella tiene la respuesta de los Ciberianos. Y
est conectada igualmente con la misma. En
este momento, ahl en los nci pientes suburbios
del ciberespacio, [Bogart] est encontrando
nuestras vidas estadounidenses tan intrigantes
como encuen tra otro tpo de fuerzas que
pululan sobre nosotros. De he cho, como un
indicio de lo considerablemente interesada que
Bogart est en la vida en general, djala que te
escoja algo en una librera mientras que su
amada Tina Landau" busca no velas de alto
nivel de suspense: Bogart te llevar a la seccin
de audio-libros (no olviden las pilas para el
porttil) y te pro veer con The Tao of Physicsu y
Powershift13. No es para Bogart, la seccin de
teatro solamente, ella vaga por los es tantes de
Barnes & Nobles'4 con los chicos de negocios,
los filsofos y tambin los polticos.
Pero Wu es lo que haces con la
came?" Por qu sigue haciendo
esta pregunta?
Cua"l es la respuesta por la que est
esperando?
" Tina Landau, en el verano de 1994, escribi y dirigio
Stonewall: Night Variations para la compaa de sitio especifico,
En Garde, de Anne Hamburger m New York. Igualmente, para
Hamburger, dirigiO Orestes de Charles L. Mee Jr. iu 1969 se
presentO en 1994 en el Humana Festival of New American
Plays en 21 Actors Theatre of Louisville. Dingle'. Marisol (Jose
Rivera) para La Jolla Playhouse, Rebecca de Daphne DuMarier
en el Trinity Rep y escribi6 y dirigi states of Independence con el
compositor Ricky Ian Gordon para el American VIusic Theatre
Festival.
2
El Tao de la ftsica, Fritjof Capra, Ph.D., 1975, 1983, y grabado
en forma abre dada en 1990 por Audio Renaissance Tapes,
Los Angeles, distribuido por St. vlartin's Press, New York. Lo

escuchas con los ojos firmemente cerrados y la nente abierta

de para en par.
El cambia de Poder, Alvin Toffler, 1990 y grabado en el mismo
ano por 3antam Audio Publishing, una divisin de Bantam
Doubleday Dell, New York. is el final de la trilogia de Toffler,
de la que los dos primeros ejemplares fueron itture SOC (El
shock del futuro) y Third Wave (La tercera ola). En ste
Powershiftl, Alvin hate todo lo posible para agradecer de
forma extempo "ranea su esposa por su contributin en los
tres libros. Dice que ella no queria nin ;tin reconocimiento.
Pero ahora el decidi6 que realmente tenia que darle las
yacias. De hecho Buena como un cambio de poder, ,no?
Una cadena de librerias en USA, tipo la Casa del Libro en
Madrid. (N. del T.)

Cul es la respuesta que est esperando que tu

le des?
Wu es lo que haces con la came?"
*55
Anne Bogart es algo ms inmediato que un
clsico contem porneo, ms de este momento
que una "maestra moderna". Ella es un clsico
del presente. Le encanta hablar de la "me
moria del presente"5 "El teatro, -dice- nos proporciona
el pre sente de la memoria... memoria del presente... alejada
si bien todavia cercana. Una puesta en escena es capaz de
crear una conmociOn y disturber y encantar y recordar",
dice. "Podemos ser conscientes de nuevos signor en nuestra
cultu ra, a nuestro alrededor. Podemos encontrarnos en el
teatro con el fin de confrontarnos con nuestra sociedad y
reflexio nar acerca de influencias".

Y, por supuesto, en la nueva [obra] Small

Lives/Big Dreams de Bogart, Nelly Maurer -quien
encama el espritu de El jar-din de los cerezos de
Chejov- dice bastante al principio:

No se queden atras
Para vivir en el presente, primero tenemos que contrarrestar nuestro
haber terminado con el mismo de una vez por todas.
Ser tan libres coma el viento.
Maravillosas visions del futuro.'e

Como era de esperar para alguien que tiene

una maravillo sa visin de futuro y que est
cuidando con tanto esmero para
Se puede leer este y otros comentatios de Bogart a cerca de
su concepto de "memoria del presente" en su manifiesto
profetico, "Stepping Out of Inertia", pu blicado en The Drama
Review, Vol. 27, NI 4, 1983. Lo que descubtiran en este trabajo
corto, tres paginas, es solamente comp Bogart sentia, una
docena de arios atris, to que era entonces -y seria hoy en diaimportante para ella en su trabajo. Todos deberiamos ser tan
clarividentes.
15

Smal Lives/Big Dreams (Vidas pequelias / Granules Sueito - s), 1994,

Saratoga International Theatre Institutee, concebido y
adaptado de las cinco obras prin cipales de Anton Chekhov y
dirigido por Anne Bogart con la compaiiia SM. Estreno
mundial en Toga, Japon. Estreno en los Estados Unidos,
Skidmore College, Saratoga Springs, N.Y.

que contrarrestemos nuestro pasado, Bogart es un clsico del

presente cuyo contexto es voluble. No es lo que era hace diez
minutos. No es lo que ser dentro de diez minutos. Como el
mercurio, un contexto tan fluido es en su mejor aspecto cam
biante, y en el peor es como arenas movedizas, y tan efmero
como los impulsos de las fibras pticas que se agitan y eva
poran en los sueos luminicos de los jvenes flotantes ciber
nticos. Presumiblemente, Jon Jory nos convoc aqui no slo
para encumbrarla sino tambin para situarla en la
vanguardia estadounidense.
Y atin as, el hecho de hacerlo puede ocasionar igualmen te
el encumbrarla y el enterrarla.
Despus de todo, en este pais, e;qu tipo de vida permiti
mos a nuestros artistas de lo que se llama la vanguardia? No
es por nada que Bogart le dijo a la escritora Catherine
Sheehy hace unos aims, "Normalmente a mi me molesta, de
forma personal, el ser llamada vanguardista porque he
pasado la mayor parte de mi vida pensando sobre historia,
tradicin y cultura".17
Por supuesto, es triste el decir que un estadounidense que
piensa en historia, tradicin y cultura es vanguardia. Y, si
aceptamos que este es el caso: el investir la vanguardia esta
dounidense en la persona de Bogart y regresar a casa; pues
bien lo hacemos y ya. Pero, obviamente, unas cuantas perso
nas, que no se visten con otra cosa que ropa negra y nunca se
aventuran al oeste del [rio] Hudson o al norte de la calle 28,
van a cuestionar este paso.
As que nuestro primer problema para determiner la rela
cin de Bogart con la vanguardia estadounidense, es intentar
definir la vanguarda estadounidense.
Puede parecernos tan temible como cualquier otro trmino
que est fuera de nuestro propio lenguaje [cotidiano]. La fra
se de Teatro de Vanguardia -que quiere decir de avanzadilla,
Entrevista con Catherine Shehy, Agosto 1990, texto proporcionado por
el Saratoga International Theatre Institutee.
17

si quieren ustedes, alguien que est a la cabeza de la cuadri

lla- conjura en la mayoria de las mentes estadounidenses o
bien:
"Cosas rarsimas", lo que
experimentos en la forma teatral.

quieren

decir

es:

"Cosa politica", en la que temen ver que banderas esta

dounidenses o confederadas van a ser quemadas por
hembras asiticas, hispanas o afro-americanas, desnudas y
probable mente homosexuales, que no aceptan a Jess
como el Gran Schehungene.
Como Robert Heinlein escribi, "La religin de un hombre es
la risotada del de al lado".18
De forma que vamos primero con "Cosas rarisimas".
La cuestin de la forma.
***
El desinters del estadounidense de la calle en la explora
cin de la forma en el teatro es la razn por la que las augus
tas histrico-escapadas de Robert Wilson estn haciendo la
mayor parte de su glacial, elegiaco progreso en Europa, no
Time Enough for Love (Tiempo suficiente para el amor), 1973, de Robert
Heinlein, G.P. Putnam: Sons and Berkley Medallion Books, New York. Esta es
Ia novela de Heinlein acerca de "las villas de Lazarus Long", uno muy duro de
pe lar cuya vida se extiende desde la Primera Guerra Mundial hasta el alio
4272, un libro entretenido y divertido que tiene las mejores caracteristicas de Ia
fres ca habilidad de Heinlein de sacarte fuera de la "memoria del presente" del
los siglos )0C y XXI, y ponerte en un encantadora perspectiva del futuro. Al
igual que Arthur C. Clarke, Ray Bradbury y Frank Herbert, Heinlein tiene el
don de dar sentido a nuestro tiempo presente y pasado al irnaginar nuestro
futuro. No escribiO ciencia ficcion, sino especulacin filosfica, en ocasiones a
un nivel ele vado y energetic. Su foco fue mucho mejor, por supuesto en
Stranger in a Strange Land (Eactranjero en una tierra extranjera), pero superior a
todo lo que produjo despus, es decir, los esfuerzos del principio de Starship
Troopers (Cadetes Espaciales)hay un pequerio cadete en cada uno de
nosotrosque, incluso hoy, es una diversion digna.
18

aqu. Nuevos Wilsonwerks19 iluminan las luces de

Hamburgo. Y en los Estados Unidos no saben lo que se
estn perdiendo. Ni tampoco les interesa.
Este mismo desinters es la razn por la cual Martha
Clarke ha llevado a fuera su don de crear espectculos
maravillosos de pesadillas en [su compaiaj el MusicTheatre Group, co mo [por ejemplol su Viena: Lusthaus 2

y Miracolo d'Amore 21 y The Garden of Earthly Delights 22

y The Hunger Artist 23 -al Dans Theatre de Jiri Kylian en
Holanda, para el cual ester cre ando una versin
extendida de su Dammerung 24, y al Royal National
Theatre en Londres donde ester colaborando con el
dramaturgo Christopher Hampton 25 en una nueva
propuesta para Alicia en el pas de las maravillas.
Cuando Clarke terming presentando un texto pobre de
la poesia de Walt Whitman en su obra sobre nazismo,
esclavi tud africana y crisis del medioambiente, ese
trabajo, que se titulaba Endangered Species26, estuvo
exactamente a la altura

En aleman en el original: Trabajos de Robert Wilson. (N. del

T.)
Viena: Casa de Lufuria, 1986, Martha Clarke, con el MusicTheatre Group. 2' Milagro de amor, 1988, Martha Clarke
asociada con el New York Shakespeare Festival y el Spoleto
Festival USA. Mi trabajo favorito de las obras de Clarke.
" El jardn de las delicias, 1984, Martha Clarke con el Music
Theatre Group, ins pirado por el triptico de Hieronymous
Bosch. El favorito del publico en su ha ber [hasta la fechal.
23
El artista del hambre, 1987, Martha Clarke, basado en la obra
de Kafka. '4 Ira, 1993, Martha Clarke para Gary Chryst para el
"NDT.", Dans Theatre of the Nederlands 3, estreno en USA
para el American Dance Festival, Durham [Duke University,
North Carolina].
5
Christopher Hampton es un dramaturgo ingles mss conocido
por su [obra] Les liaison Dangereuses (Las amistades peligrosas).
Escribi igualmente Total Tclipse (Eclipse Total), Treats (Regalos) y
otros trabajos, asi como adaptations traducciones de otros
titulos incluyendo Cuentos de los bosques de Viena de Ion
Horvath, programado en Los Clasicos en Context en 1991 en
el Actors rheatre of Louisville. Su colaboraciOn en el material
de Alicia con Clarke ester en ase de desarrollo en Londres.
6
Especies en peligro de extincion, 1989-1990, Martha Clarke,
19

asociada con el vlusic-Theare Group, la Brooklyn Academy of

Music y Music and Circus Flora St. Louis). Para articulos
sobre el desarrollo de la obra, ver The Berkshire Tagk,
i de agosto, 1990, y la revista Theatre Week, 15 de octubre,
1990, ambos por

de la advertencia [que el ttulo presuponel. Se cancel

antes de tiempo, destrozado por las malas crticas y la
falta de asis tencia del pablico, y esto sucedi, hace
unos aos, nada me-nos que en un templo de mirarhacia-delante, el teatro de Harvey Lichtenstein,
Brooklyn Academy of Music de Nueva York en su Next
Wave Festival, en teoria un hogar para la vanguardia.
Cuando la adaptacian de Robert Wilson de Danton's
Death 27 ("La muerte de Dantn") vomit su hereja de la
Revolucin Francesa en el Alley Theatre de Houston, a
slo un par de millas de donde George Bush estaba
entregando la presdencia en la noche electoral, 1992,
los principales me dios de comunicacin nacionales
estaban por supuesto alli, rampando sin duda por
Houston para ver el resucitar artifi cial por parte de los
Demcratas del monstruo de tres cabe zas, LibertEgalit-Fraternit&s. Pero la prensa hizo caso omi so de
los elegantes paralelsmos que Wilson habia instalado en
una especie de escenificacin de un esplendente
claroscu ro, de joyas de pietas esculturales y una
interpretacin bri llante. Aquella noche dos cabezas
rodaron
en
Houston.
Los
estadounidenses
se
preocupaban solamente por la decapita cin, ya vencida
desde hacia mucho tiempo, de George Bush, y no
estaban abiertos a aquel contexto tan intemporal y tan a
tiempo que Bob Wilson les estaba ofreciendo.
Cuando las imgenes horrendas y hermosas de las
ma rionetas de Julie Taymor vinieron al American
Playhouse de Linsay Law en el Public Broadcasting
Service, y que conseguian lo que parecia una especie
de neo-brueghelisLa muerte de Danton, 1992, Robert Wilson para el Alley Theatre
de Gregory Boyd, Houston. El trabajo original de Georg
Buchner la muerte de Danton, fue escrita en 1935. En su
producciOn de Houston, Wilson trabaj contra la especie de
mundos al rojo vivo por los que Giogio Strehler es conocido, y
produjo y de sarrollo un oscuro proscenio interior en la parte
trasera del escenario contra el cual se marcaba en silueta el
trabajo elegante de Richard Thomas (Danton) y otros actores.
Para mas [informacion] sobre la producciOn y su peculiar
27

escena rio politico de su estreno en Houston, hay una critica

completa, "A Ravishing Ugliness" (Una fealdad cautivadora),
en The Village Voice, 24 de marzo, 1992, Anderson, en la columns
de Teasers and Tormentors.
28
En Francs en el original. (N. del T.)

mo en Fool's Fire 29 -una maravilla de cuento de

hadas cruel de campesino sudoroso- las

noticias no fueron sobre la vi sin sin
precedente que ella ofreci al pais, sino sobre
c
mo PBS haba transmitido a su estacin fi lial un
"papilla suave", es decir una versin ligeramente
editada para no ofender a ningn cristiano terrorista
que pudiese estar ha ciendo zapping de camino a
Murder, She Wrote en el mo mento que Taymor
estuviese en el sire. Dios nos libre que descubran a
una marioneta farfullando, "Digo que no hay mejor
limpiador de culo que un ganso Bien emplumado".
Esa fue la frase que editaron. Esas son las palabras
que ellos teman.

Cuando la [compana] Urban Bush Women de Jawole

Willa Jo Zollar elev el listn con su pieza de teatro Praise
House" -pintada con la iluminacin del diseador de la
elegante ima ginera de sombrillas, Leni Schwendinger- ni
siquiera podia Ilenar el teatro con estadounidenses
interesados en ver una espeluznante exploracin del
"artista paria" del Sur [de USA] rural; gente como Minnie
Evans y James Hampton, dibujaron y pintaron iconografas
relgiosas como en trance, en estados febriles de xtasis.
Y estaran equivocados al entusiasmarse cuando
multitudes acudieron en tropel al Performance Works de
George Coates,
2)

El fuego de los locos, 1992, por Julie Taymor y el disenador G.W. Mercier,
una version de Hop-Frog de Edgar Allen Poe en la cual Taymor utiliza es
critos del monje franca del siglo XIV, Rabelais. Para mas [informatin]
acerca de este ejemplo (entre muchos otros, desafortunadamente) sobre
censura en PBS, ver The Village Voice, 24 de marzo, 1992, Anderson, en Ia
columna de teatro Teasers and Tormentors
'' Casa de alabanza, 1990, una producciOn de Urban Bush Women,
Jawole Willa Jo Zollar directora artistica, texto de Angela DeBord, mtisica
de Carl Riley, coreografia de Pat Hall-Smith. Articulos criticos en la revista
American Theatre, septiembre 1990, en Dance Magazine, octubre 1990, y
en The Village Voice, 26 de noviembre de 1991, todos de Anderson.
51
Cala de conspiraciOn: un show interactivo, 1993, escrito y dirigido por George
Coates, mtisica de Marc Ream, proyeccin escenica de Stephen Joseph. Esta
pie za, creada en el Performance Works en San Francisco y escenificada en el
Spoleto Festival U.S.A. en 1994, aparenta explorar un futuro en el cual se ofre-

:e a la sociedad 5.000 canales de televisin. Mientras que se sitda como una

fa mita preventiva de la tecno-invasiOn de nuestra colectividad humana, la
pieza

Box Conspiracy: An Interactive Sho", a pesar del

hecho
de
que
es
una
productin
de
proyecciones multimedia muy van guardista.

Acudieron all porque tenian la ocasin que ponerse gafas

tridimensionales.

Y eso es espectculo.
Si ustedes dicen que experimentatin con forma teatral
es vanguardia, encontrarn que en la mente nacional se
estain re firiendo a todo, desde el Hamlet de tres taburetes
y cuello de cisne negro a la entrada de un Jeep en el
Warrior Ant32 de cua tro pisos de altura de Lee Breuer, o
[a la produccin] de la zo na del puerto en un espacio tipo
campo de golf de los fantas mas-ngeles de Tina Landau,
Stonewall:Night Variations 33, o al fantasma errante en la
hierba en American Archeology #1: Roosevelt Island 34 de
Meredith Monk. Y [de hecho] el trmino "Vanguardia
estadounidense" se ha convertido en un oximo ron virtual:
para empezar, los [artistas] estadounidenses con la
exceptin de unos pocos centros urbanos como Nueva
York, Los Angeles y Chicago, en lo que se refiere a la forma
teatral, tienen un punto de referencia tan escaso que, la
experimenta tin con la forma, es cuestionable en el seno
de sus intereses.
Los estadounidenses estaban realmente encantados con
Harvey35 . Muchos de ellos ailn estn mirando por encima
de
esta de mala fe, utilizando un sinfin de artilugios tecno-escenicos (sin
men cionar las gafas tridimensionales que ayudan a ver Ia profundidad de
las proyecciones de multipantallas) y por tanto montando una muestra
verda deramente vulgar de precisamente los equipos de hiperteatro que es
sabre lo que advierte. Para mas [informatin] acerca de esta productin,
ver The Village Voice, 21 de junio, 1994, en la columna de teatro Teasers
and Tormentors, y The Islander, 2-9 de junio, 1994, ambos por Anderson.
-32
La hot-maga guerrera, 1988, Lee Breuer y Bob Telson, Spoleto Festival USA.
33
Stonewall: Variations nocturnas, 1994, Tina Landau, En Garde Arts, [en
el exterior con el rio Hudson a las espaldasl New York,
34
Arquelologia estadounidense #1: Roosevelt Island, 1994, Meredith Monk.
35
Harvey, de Mary Chase, 1944, la encantadora comedic familiar en la cual
Elwood P. Dowd habla con un "puka" o conejo imaginario de casi dos metros de

altura, y enseiia a todo el mundo con quien establece contacto a ser realmen te
amable. GanO el premio Pulitzer en 1944, por el amor de dios! Scilo en USA.

ciudad) hoy

sus hombros a conejos gigantes. Si no los ven cuando

hacen cola en la taquilla, no estn contentos: todo lo
demos es "van guardia". Incluso el musical de Broadway
-el parque temti co del teatro comercial- ms agresivo
en cuanto a estilo se re fiere es una reposicin, una
reposicin de CarouseP 6 , nada menos, la romeria de
Rodgers & Hammerstein en 1945 que afirma que si una
mujer ama realmente a un hombre, no le doler cuando
l le pegue.
No es de extrahar, por tanto, que hace ms de 11
ahos, Bogart escribiera: "La tendencia de la
vanguardia neoyorqui na hacia un teatro narcisista y
autobiogrfico que se tiene a s mismo como
referencia, es producto de una sociedad que glorifica
al vaquero, en este caso un individuo aislado no s lo
de los demos, sino tambin de su propia historia". 37
La actividad de Anne Bogart es algo ms que un teatro
que se tiene a s mismo como referencia...0 reverencia.
Wilson, segan ella ha indicado, "es fantstico como
espectculo sin esfuerzo". 38 Pero es en la Europa de
Wilson donde ella encon tr inspiracin, y en el teatro de
autor de Peter Stein 39 y
Carrusel, obra de 1945, se presentO su reposition en
Broadway en el Lincoln Center, en el Vivian Beaumont, en
la primavera de 1994, una pro duccin del Lincoln Center
Theatre por convenio con el Royal National, Cameron
Mackintosh y, por supuesto el todopoderoso patrimonio de
Rodgers & Hammerstein. El montaje de Douglas Hytner
con la escenogra fia de Bob Crowley Loma on cierto
aspect() futurista Thornton Wilder-iano con imaigenes de
nostalgia estrellada y decorados ligeramente abstractos,
iue hacen de la repositin lo que la mayor parte del
public de Broadway consideraria bastante vanguardista.
Pero no olvidemos que la mayor parte Je los
estadounidenses
que
ven
por
primera
vez
la
escenificacidn del ma's le medio siglo Our Town (Nuestra

en dia, ilamarian a sus si :uaciones con

paraguas y escaieras de tijera tambien "vanguardia".
The Drama Review, 1983, citada previamente.
The Village Voice, 18 de diciembre, 1984, una entrevista con
Don Shewey. '9 El trabajo del director aleman Peter Stein,
en especial en el Berlin ichatibuhne, es conocido por dos
facetas muy importantes-1) dedica una nvestigaciOn
exhaustiva a topicos contemporaneos para montar obras
co-no su Viet Nam Diskurs (Discurso sobre Vietnam) [de Peter
Weiss] en 1969 el Mtinchner Kammerspiele; y 2) utiliza un
enfoque altamente objetivo Sara los clasicos con el fin de
evidenciar su relevancia contemporanea, co-no por
ejemplo [su production] Tres Hermanas de 1984.

Ariane Mnouchkine4 donde ella aprendi a intentar

conectar forma con cultura e ideas sociales.
"Creo
que
el
conflicto
que
tenemos
como
estadounidenses, incluyndome a ml misma, -dice- es
con el contenido. Por tanto, es mi intencin ignorar la
forma tanto como pueda, porque s que va a estar ahi,
y concentrarme en el conteni do". 4 ' Y sta es una de las
grandes inspiraciones de la prepa racin de los Puntos
de Vista Escnicos que ella ha desarro llado para sus
actores.
Dado que estamos hablando de forma teatral, ahora
hay nueve PVE, me dice, 42 en vez de los seis que utiliz
al princi pio cuando desarrollaba para sus actores el
vocabulario de presencia fisica en el escenario. Los
nueve Puntos de Vista Escnicos son:
Relatin Espacial,
Forma,
Respuesta Cintica (de un actor hacia otro, ste es
uno de mis favoritos, su poder se ve manifestarse de
forma remar cable, lacerante y hermosa en The
Medium, cuando el im pacto de una energa parece
golpear un cuerpo y luego tre molar el cuerpo ms
cercano, y luego el siguiente, y el siguiente.),
Repetitin,
Gesto,
Arquitectura,
Tempo,
Duratin y
Topografa.
'" Tres alms mayor que Stein, Ariane Mnouchkine es la
directors francesa cuyas producciones del Thatre du
Soleil en Paris se han convertido en epi cas masivas de
"Teatro del pueblo"; concebidas con mucho esmero,
[Mnochkine] crea obras maestras basadas en clasicos

reinterpretados por medio de filtros de influencia

asiatica que requieren un enorme esfuerzo fi sico y vocal
por parte de sus artistas.
31 Entrevista con Catherine Sheehy, citada previamente.
32 Entrevista no publicada con Anne Bogarte 13 de
agosto, 1994, Anderson.

Habiendo formado a sus artistas en la aplicacin estos

nueve PVE en lo tocante a su presencia en el escenario,
Bogart emprende un trabajo donde nada se deja a la deri
va, es decir, es lo que algunos artistas de teatro Ilamaran
una directors "dictatorial", en completa oposicin con el
di rector que anima a los actores a "haz cualquier cosa
que sientas que es la adecuada para este momento en el
libre to, icielo!".
El extraordinario panorama sonoro de Darron West43 para la
nueva produccin de Bogart, Small Lives/Big Dreams, por ejem
plo, me dice que tiene menos clips musicales que la multiplici
dad de clips de The Medium. Y recuerdo que estas dos produc
ciones se hicieron en un intervalo de 18 meses una de la otra,
durante el que el sentido de direccin de Bogart de sus PVE ha
madurado y ha sido puesto a prueba en varias producciones
que lo corroboran [de forma positiva]. En especial, en estos dos
ltimos aos, dice, ha refinado su compromiso de arraigar la vida
escnica de sus actores en el movimiento, inspirndose en la
danza moderna del siglo XX en USA y estudios asiticos, relacio
nados con el trabajo tan atltico y de golpear fuertemente con los
pies de Suzuk. Small Lives/Big Dreams est tan minuciosa y
detalladamente coreografiada, dice West, cads funcin est tan
rematada, que -sin ignorar las semanas y los meses de prepara
cin que necesit para su composicin- lo nico que necesita es
un par de casetes largos para el trabajo sonoro de toda la obra.
Mi de forma tan precisa est escenificada.
A muchos de nuestra industria teatral, esto les puede sonar
poco americano, pero el objetivo especfico de Bogart es libe
rar su teatro de la maldicin del Mtodo Americano derivado
del sistema de Stanislaysky.44
Darron L. West, disenador de sonido para Small Lives/Big Dreams y The
Medium, tambin para The Treatment en el New York Shakespeare Festival,
The Devils en New York University, jennine's Diary y A Body of Water en el
Circle Rep. West ha trabajado tambien con disenador de sonido residente on
el Actors Theatre of Louisville. Hablamos a cerca de su trabajo el 24 de
septiembre de 1994.
" Konstantin Stanislaysky, 1863-1938, actor, director y productor ruso cuyo
sistema de interpretation aim sostiene el enfoque estadounidense al natura
lismo en la interpretation escenica, asi como en TV/film. Fue acuiiado como

Ella cree que para sentir vida emocional en el escenario,

primero hay que concretar la estructura de un trabajo. Una
vez que esto sucede, los artistas tendrn sus relaciones fisicas
ancladas con tal conviccin que sern capaces de abrir la ma
rea de la vulnerabilidad humana que es lo que conlleva una
vida dramtica rica.
Para un ejemplo memorable de ello, observen la actuacin
de Maurer en la sectin de El jardin de los cerezos en Small
Lives / Big Dreams, cuando sabe exactamente cundo y cmo sentarse en el cesto con sus pertenencias, que ella habits
colocado, en los momentos finales de la obra, en el proscenio izquierdo en un punto meticulosamente determinado;
cuando sabe exactamente en qu Angulo su columna verte
bral va a sustentar la cabeza majestuosa de Andreyevna, y en
qu contra-Angulo sus mans pueden caerse con la inertia de
Firs; es entonces cuando est libre para pronunciar su
parlamento concentrndose sin transigir en lo que ellos
quieren decir y en cmo se sienten. Dice:
Tomare solamente un minutia iQue extratio! No lo puedo encontrar
en ninguna parte... No puedo recordar. iSi], in vida aqui est ter"El Mtodo" cuando Lee Strasberg y su Actors Studio lo articularon en
New York en los 40, y uno de los primeros y el mss conocido emisario de
"El Mtodo Americano" fue Marlon Brando. Es gracias a esos
"metodistas" que aim hoy en dia, los estudiantes de interpretation vagan
en tenuemen te iluminados estudios y clases de actuation, rebuscando en
sus entranas Los "sentimientos" que sus personajes deben experimentar,
trabajando asi de forma "organica"-opuesta a "tcnica". Algunos de los
mas famosos de tractores de semejante enfoque han incluido: Lawrence
Olivier y Helen Hayes, quienes fueron suficientemente francos, en
distintos estadios de sus carreras, al decir que preferian un enfoque mss
tcnico para sus per sonajes en vez de una inmersion emotional en sus
papeles. Y la traditin popular de formatin teatral ha producido varios
clasicamente recitados ejemplos de gran debate "organica-tcnica", siendo
una tal supuesta dico tomia el trabajo de la italiana Eleonora Duse y la
francesa Sarah Bernhardt, ambas contemporaneas de Stanislaysky. Duse,
se dice hoy en dia, que fue una especie de sacerdotisa de la tecnica
uorganica", "interna", y Bernhardt una extravagante caza fortunas de la
forma de trabajar "ex terna", "tcnica". Toda esta metralla tiene un poder
hipnotico en los ned, fitos con sed de tablas y es capaz de perturbarlos y
apartarlos de su pro posito durante atlas, que de otra forma seria un
tiempo de preparation muy necesaria.

minada y acabada... El aria pasado en este tiempo estaba nevan do.

d,Recuerdas? Debemos marcharnos. Ya es hora. iVamos de ca
mino! Me acuerdo cuando tenia seis arios. Bueno, esto es lo que yo
llamo lamer el vaso hasta que este limpio. Adis a nuestra antigua
vida. Mi vida, mi juventud. Tengo que seguir adelante. No hay mu
cho tiempo. iYa vamos! Ya deberiamos estar en camino. Ya debe ser
hora de marcharse. iYuuujuuu! Es hora de marcharse. No nos
quedan fuerzas.

Y al final de ese parlamento, Maurer sigue sentada,

des pus de todo, a Bogart le encanta inspirarse en la
filosofa oriental y dice que para hacer algo, uno tiene
que hacer lo contrario.
"Y fue Stanislaysky el prmero que entendio", dice
Bogart, "que para crear un momento real en el
escenario, tienes que pensar en 90 cosas diferentes.
Su enfoque fue psicolgico. Esto ha impregnado el
teatro de nuestro siglo hasta un punto que yo
encuentro insoportable. Pero el prin cipio es correcto.
No puedes simplemente entrar en el es cenario y ser
real y autntico. Los Puntos de Vista Escnicos son
cosas en las cuales el cuerpo y la mente son capaces
de pensar, y de esta forma apartar to mente [del
pensamiento] de "ser natural".
Y asi cuando le toca el turno a la experimentacin
con la forma -la parte de "las cosas rarsimas", lo que
el estadou nidense cree que es teatro de vanguardiaBogart est tra bajando para liberarnos precisamente
de esas formas que tanto nos encantan, y las utiliza de
esa misma forma tan es tricta como ella dirige, en
interpretaciones escnicas preci sas, para que seamos
capaces de mirarlas, reflexionar acer ca de las
msmas, sentir lo que significan para nosotros, lo que
han significado para nosotros y por qu nos aferramos
a ellas. Su triloga de shows sobre distintos formatos
de es pectculos en USA al principio del siglo XX, en
la cual los dos primeros episodios han sido American
Vaudeville 45 y
15

American Vaudeville: Una historia sobre la forma de un espectaculo,

1992, knne Bogart y Tina Landau, se estren en el Alley

Theatre en Houston, Texas,

Marathon Dancing y el tercero que tratar del tine

mudo, son un esfuerzo para hacernos mirar a uno de
esos cmicos
con la cara pintada de negro con una rodilla en el suelo y a
un maratn de baffle en la poca de la Depresin con una
inteligencia, una objetividad y una vida tan bulliciosa que
despus podemos volvernos y hacer la pregunta ms Jura
y subjetiva: Cmo fue que podiamos ver este tipo
espectcu lo como un entretenimiento, hace un
momento, hace solamente
una
dcada,
hace
solamente
una
generacin? ,Pero
qu es lo que estbamos pensando? Es que estos
espect
culos
no
eran
otra
cosa
ms
que
institucionalizados eufemismos por sufrimiento?
Que" es lo que hicimos con la came?
La pr oduccin de Boga rt de A Str eetcar Named
Desire ("Un tra nv ia llama do deseo") tenia diez
Sta nley s y doce
Blanches para liberar a su pblico, por un momento, de la
imagen de Brando como Stanley.
Qu es lo que hemos hecho con el cachas?
Su South Pacific's estaba ambientado en un hospital para
veteranos de guerra con estrs postraumtico. Y, con el apo46 Marathon Dancing, 1994, Anne Bogart con texto de Laura
Harrington, producida por En Garde Arts de Anne
Hamburger. Al critic del Pittsburgh Post-tazette, Christopher
Rawson, le pareciO que el texto de Harrington era
demasiado banal para que Anne pudiese superarlo; a mi me
parecio que la banalidad fue precisamente de lo que un
espectaculo tan sensiblero estaba hecho. Bogart, que es una
senora y una diplomatica, dice que ambos esta mos de
acuerdo.
47
Sehnsucht, 1982, Adaptation de Anne Bogart de Un tranvia
llamado de seo de Tennessee Williams, Abia Theatre,

Northampton, Massachusetts.
48
South Pacific, el musical de Rodgers y Hammerstein de
1949, en una pro duccion de Anne Bogart en 1984 en el
Main Stage Theatre, en la Tisch School of the Arts de New
York University. Hace diez aiios, les puede inte resar el
saber que Ia Rodgers & Hammerstein Organization
(R&HO) no es taba tan interesada en desviarse del
concepto original de los padres, como lo estuvo con
Carrousel que Macintosh transbord del Royal National al
Lincoln Center. Ejecutivos de la R&HO han confesado en
una entrevista conmigo para Ia League of American
Theatres and Producers: Brodway Presents, que, de hecho, se
estan dando cuenta que deben aflojar la mano

yo en la productin de la companIa situada En Garde

Art: de Anne Hamburger, Anne ubic a la gente
insignifi cante ) aparentemente artistas con problemas
de oido -y por otra parte las almas discapacitadas de
Charles Mee en Anothea Person is a Foreign Country
- iluminados por la Luna, en un edifi cio abandonado
llamado The Towers en el Uppei West Side en New
York; [que habia sido] un hospital para enfermos de
cncer y, en los ltmos anos, una residencia para la
tercera edad acusada de corrupcin y tortura. Era
una estructura diseada en el siglo XIX por el
arquitecto Charles Coolidge Haight que parece la
quintaesencia de un asilo Odeo.
Qu" es to que hemos hecho con la mente?
Lo que Bogart hizo y hate con la mente y el cuerpo, con
la came, con la humanidad de su habilidad artistica, es
goner- los en contact" con to que la escritora Eelka Lampe
llama su "esttica de la perturbacin" 5 con el fin de
rescatarlos de la norma, y liberarlos de nuestro excesivo y
traditional amor por la indulgencia emotional, es decir, el
sentimiento.
"[En el teatro] nos seducen peligrosamente todo tip" de
im genes y apariencias externas," Bogart escribe.
"...Volvemos a caer constantemente en el hecho de usar al
publico como con sumidor pasivo del arte que
presentamos. An no se han ex plorado muchas
posibilidades donde el pblico tenga una par ticipacin
representativa e indirecta.51
Ella las est explorando.
un poco en lo que se refiere lo que permitiran en las
interpretaciones del show a medida que pasa el tiempo y
el show va envejeciendo, e incluso te atro de
asociaciones comunales buscan por una nueva forma,
cualquier nueva forma de resolver un problema como
Maria.
49
0t/Ti persona es un pais extranjero, 1991, Charles L. Mee Jr.,
escenificado por Anne Bogart para En Garde.
'""Collaboration and Cultural Clashing: Anne Bogart and
Tada chi Suzuki's Saratoga International Theatre Institut",

Eelka Lampe, The Drama Review, Vol. 37, No. 1, 1993. Este
articulo es un trabajo muy bueno. Lampe es claramente fer
viente impulsora del trabajo de Bogart.
""Stepping Out of Inertia", The Drama Review, articulo citado
previamente.

"No fui a Japn" a trabajar con Suzuki en Toga "para

tratar le entender o imitar otra cultura", dice. "No puedo
entender a, ni puedo imitarla. Fui a aprender ms a cerca
de la cultu -a estadounidense mirndola desde afuera."52
Y es cierto que "las cosas rarisimas" de su
experimenta :in con la forma teatral puede ser to
que algunos Haman, :on un rictus sardnic",
"vanguardia", Pero esa es una de as maneras de cmo
est buscando "qu hacer con la carPorque todlava est preguntando.
"Cuando estaba haciendo The Women en San Diego",
Bogart me dice, "teniamos una segunda funcin del
prees treno, y el teatro (San Diego Rep) est en una
zona comer cial, sabes?, bsicamente en un centro
comercial. Y los ac-tores estaban en el escenario, en
esta matine, haciendo un trabajo increiblemente
fabuloso, y el pblic" estaba comple tamente muerto. iY
yo me deprim tanto! Dije, `Qu es lo que tengo que
hacer para trabajar en el teatro regional?' Pero ms
tarde me di cuenta que to estaba mirando de la Forma
equivocada. No es un public" lo que yo estoy buscan 1o,
es a una parte del pblico a la cual yo le estoy hablan
do. No es que yo no pueda tener un pblico que va at
tea tro en un centro comercial, sino que estoy tratando
de llegar a una parte de ese publico, una parte que es
capaz de oir to due estoy diciendo. Y a veces, esa parte
no va a estar alli o no va a escuchar. La cuestin no es
Quin es mi pblico?,
gara qu parte de cualquier pblico es para la que es:oy trabajando?53
Admit", que al estar hoy aqu, ustedes son una buena
par-:e de ese pblic" para el que ella est trabajando y at
que es-: hablando.
Comentarios hechos por Anne Bogart al publico
asistente a la demostra iOn de la tecnica Suzuki-Bogart
[al final de] un seminario, 24 de septiembre, 1994,
2

Saratoga
International
Teatre
Institut.
Skidmore
Collage,Saratoga iprings, N.Y.
3
Entrevista no publicada, Anderson, citada anteriormente.

Y lo que ella les est diciendo es, todavia: "Qu es lo que ustedes hacen con la came?"
***
qu pasa con las otras preconcepciones mayores a cer ca de la vanguardia estadounidense?
"Hoy en da, cuando el teatro en los Estados Unidos est haciendo un esfuerzo pars abordar cuestiones sociales", Bogart ha escrito, "se le ha
etiquetado como `teatro politico' y relegado a un rincn especial en este campo."54
Es en ese rincn en el que uno espera encontrarla profun damente camuflada, habiendo tenido una gran dosis de me dicina politica desde muy
temprano.
Es una mocosa de la Navy (Armada).
Su abuelo materno era el almirante Raymond Ames Spruance, comandante de la Task Force de la batalla de Midway en junio de 1942,
a
comandante de la 5 Flota en 1944, comandante del la Flota del Pacifico en 1945 y embajador de los Estados Unidos en Filipinas de 1952 a 1955.
El padre de Bogart, en algn momento, estuvo al cargo de la base naval y area de Norfolk y su familia se mud constantemente duran te su
niez, a diferentes destinos en los Estados Unidos y a puertos tan lejanos como Tokio.
De modo que no hay sorpresa en su voz, slo una explica cin, cuando to dice porqu ha establecido un vnculo con Suzuki desde hace tres
aos, aprendi desde nina que poda adquirir una cierta perspectiva de los Estados Unidos al mar charse por un tiempo y mirar hacia arrs.
No se equivoquen, su, y tambin de Suzuki, programa del Saratoga International Theatre Institut, no es un matrimonio feliz de dos naturalezas
estticas. "Estn vinculadas filosfica54

"Stepping out of inertia", The Drama Review, citado anteriormente.

mente por el deseo de ambos de cambiar el status quo", ha escrito Steven Oxman, "pero sus sensibilidades artsticas son claramente distintas.
Ambos, Suzuky y Bogart, enfocan sus crticas aI teatro contemporneo en el panorama limitado de la interpretacin naturalists, "la interpretacin
de fotocopia".55 Pero, arrincona a Bogart y pdele que Naga su imitacin de Suzuki, he odo a alguien cercano a ella referirse a l como "Suzi Q",
su imitacin de l preguntndole a un actor, "Jlor qu to eres tan malo?"
Si, Suzuki es un maestro muy duro, incluso un tirano por la manera en que trabaja con sus artistas, Bogart confiesa. "Pero alguien tiene que hacer
ese trabajo que l hace", dice, ponin dolo a la par con los ballets rusos, tan energtico como es en sus representaciones, tan slido en su presencia,
tan imper turbado en su refugio en Toga, donde los fuegos artificiales y el espectculo son una gran parte del atractivo, que "en cier ta manera", dice
Bogart', `su trabajo es invulnerable. No im porta quin es su pblico. Su trabajo est, simplemente, alli. Y no hay nada que sea capaz de arrancarlo
del escenario".56
Por su parte, ella est buscando algo mucho ms vulnera ble y, segn desvel en sus comentarios acerca del publico en el San Diego Rep, en lo
que se refiere a cmo es recibida, tie ne que aceptar mucha mss vulnerabilidad. A ella le importa, a Suzuki no, quin es el pblico, porque est
buscando el contacto, el acceder, al menos, a una parte de ese pblico.
Y, por supuesto, Bogart tiene a los crticos siempre dispues tos a arrancar sus "cosas rarisimas" del escenario.
Jan Stuart del New York Newsday escribi& "No hay un tr mino medio en la produccin de Anne Bogart. Quienes no se
" Steven Oxman entrevistando al actor Eric Hill en [el articulo] "A Place to Create and Comtemplate", en la revista American Theatre, noviembre 1992. Hill inter preto Cadmus en Dyonisus de
Suzuki, y Menelao en Orestes de Bogart en las productions durante la primera temporada del Saratoga International Theatre Institute en el Skidmore Collage y en el Saratoga Performing Arts
Center en Saratoga Springs, NY.
56
Entrevista no publicada, Anderson, citada anteriormente.

marchan de la funcin maldiciendo al director en lenguas ex tranjeras estn radiantes."57

No hay mejor demostracin de esto que la respuesta de la primavera pasada a su Marathon Dancing, que fue atacada por Clive Barnes de
The New York Post con el rimbonribante titulo de "Rosen de este concurso de aguante!". Barnes arremeti contra Bogart con este craso
menosprecio, "/Ay, bueno! Les disparan a los perros, no? Adis, Fido." Michael Sommer de los peridicos de Newhouse denomin la
escenificacin de Marathon Dancing "increiblemente moribunda", Ben Brantley de The New York Times dijo que era "tremendamente cinica" y
"de una sofa note" y Michael Feingold de The Village Voice habla ba de cmo el show comerciaba con "cosas usadas".58
Segtin Mel Gussov tan sucintamente observ en The New York Times, "Dependiendo del punto de vista, [Bogart] es una innovadora o una
provocadora atacando un texto".59
Para [el teatro] The Boston Globe, Clifford Gallo escribi la encarnacin initial de Cinderella / Cendrillon, 6 la interpreta tin de
Bogart de la pera de Massenet, declarando, "Para to da la emocin expresada en las voces cristalinas y en el an gustiado dilema de
Cendrillon, el efecto total... es extraamente glido". 61 Pero cuando Bernard Holland escri bi en las pginas de The New York Times
sobre la misma hi zo este extraordinario encabezamiento: "Publicidad para Cinderella /Cendrillon del Music-Theatre Group en la
iglesia de San Clemente el jueves por la noche bastaba para helarle
Jan Stuart, "Bogart in Bali Hai", febrero 1985, para la revista American Theatre.
$5 Esta triste pero divertida coleccin de criticas fue compilada para The Village Voice, 29 de marzo, 1994, en la columna de teatro Teasers and
Tormentors, Anderson.
57

133

The New York Times, 12 de marzo, 1994.

Cenicienta / Cendrillon, 1988, basada en la opera de Jules Massenet, Anne Bogart y Jeff Halpern con libreto de Eve Ensler, dirigida por Bogart,
producida per Lyn Austin y Diane Wondisford del Music-Theatre Group, primer en Lenox, Massachussets, como Cinderella in the Mirror, luego en
New Cork City como Cinderella/ Cendrillon.
" The Boston Globe, 11 de agosto, 1987.
59
6

la espina dorsal al amante de la pera. Una `adaptacin' de la historic de Cenicienta con `una sensibilidad moderna', prome tan.
(`Adaptacin" mss `moderna' en pequeas compaias de pera estadounidenses normalmente quiere decir `vulgariza tin'.) Tambin
anunciaron: edicin selectiva, adaptaciones y adiciones a la no muy conocida pera de Massenet (para es tos tres procesos, lase en la
mayor parte de los casos 'perver sin y destruccin'). La produccin -compartida por Anne Bogart, Jeff Halpern y Eve Ensler- comenz
incluso con otra posicin raramente insostenible: dilogo en ingls, canciones en el francs original. El resto de la crtica debe
dedicarse ex clusivamente a descubrir por qu todo ello funcion tan bien". 62
Cuando escribin el informe de la 'exploracin que Bogart realiz acerca de Brecht, que tuvo como ttulo: No Plays No Poetry But
Philosophical Reflections Practical Instructions Provocative Prescriptions Opinions and Pointers From a Noted Critic and Playwright, 63
Erika Munk se refiri a cmo "Una persona entrometida... arrea al pblico aqui y all, cre ando una resistencia saludable". Continuaba
escribiendo en su articulo: "El hecho de ser mangoneados de tal forma pare ca como una punalada satirica a las primeras producciones
de Schechner" 64 Yendo en una directin completamente opuesta, Gussow escribi en el Times "Repetidamente se ex horta al palco a
deambular en distintas direcciones. Podemos elegir entre toda una variedad de acontecimientos instructivos..." De hecho, el
correctamente intuitivo Gussow, al comparar No Plays No Poetry con otros shows ambientales de la temporada, los cuales incluan el de
la parte alta [de Manhattan] Tamara y el de la parte baja Tony's 'n' Tina's Wedding, terming escribiendo, "No Plays No Poetry no ofrece
62
63

The New York Times, 17 de enero, 1988.

"Ni obras nipoesia sino reflexiones filosoficas instructions practices remedios provocativos opinions y sugerencias de un caebre critico y dramaturgo", 1988, basada en los

escritos teoricos de Bertold Brecht, lescrital por Anne Bogart con Otrabanda, Talking Band y Via Theatre.
64
Richard Schechner, a quien se refiere aqui Erika Munk, fundo el Performance Group en New Cork y trabaj como un comprometido
empiric del teatro cu-yo escenificacin ma's recordada es probablemente su Dionysus in '69. La criti ca aparecio en The Village Voice, 29 de marzo,
1988.

ni cena ni bebida. Solamente proporciona comida para el

pensamiento".65
Por supuesto, no hay nadie m's confundido por los
desa cuerdos de los criticos que el pblico
estadounidense. Mientras que en Londres, los
asistentes al teatro se amonto nan en los bares durante
el descanso para ver si Wardle 66 ini cia una pelea con
Coveney 67 , las bandadas estadounidenses parecen
creer que los criticos deberan corear instruccions de
"iAdelante!" o "iPare!" en una armonia conveniente,
sino en un unsono compacto.
Probablemente mi frase favorita de una coleccin de
criti cas de Bogart la escribi Pat O'Haire del The Dayly
News en una crtica de la interpretatin de Bogart de

[la obra] Spring Awakening de Wedekind. 68 Haciendo

un resumen de Anne Bogart que es una de las
feministas ms comprensivas y tran quilas, O'Haire
escribi: "Es una dama que sabe a donde va, no hay
duda de ello; apenas puedo esperar a ver qu es lo que
est cociendo para el ao que viene". 69
Parafraseando a Daniel Schorr," con crticas semejantes
que artistas como Bogart nos perdonen nuestros pases de
prensa.
Munk, sin embargo -de cuya crtica de No Plays No
Poetry, deberia decir que fue muy entusiasta- sac esta
extraa ob servacin al final de su articulo: "Brecht fue",
escribi, "sobre todo un escritor poltico. Y No Plays No
Poetry es apolitica hasta la mdula, slo la mitad de la
ecuacin".7'
65 The New York Times, 31 de matzo, 1988.

66

Irving Wardle, The Sunday Independent (Londres).

Michael Coveney, The Financial Times (Londres, el que esta
impreso en pa pel rosa).
68
El despertar de la primavera, 1984, interpretaciOn de Anne
Bogart de la obra de 1981de Frank Wedekind acerca de la
sexualidad de la adolescencia, con mit sica de Leiber y Stoller,
New York University, Tish School of Arts, New York.
69
The Dail), News, 13 de diciembre, 1984.
7(1
Comentarista Daniel Schorr acerca de la cobertura de los
medios de comuni cacin en los casos de los juzgados
nacionales (especificamente, el juicio de O.J. Simpson) All
Things Considered, National Public Radio, 5 de oictubre, 1984. 71
The Village Voice, 29 de rnarzo, 1988.
67

Y ah, Munk habia puesto el dedo en algo que puede

confundir e incluso frustrar a muchos observadores.
Bogart no est dispuesta a quedarse en el objetivo
poltico del concepto estadounidense de vanguardia.
De hecho, ra ramente tiende hacia lo completamente
poltico. En las ms, de 60 producciones en las que ha
estado involucrada en los ltimos duce aos, pocas
han sido tan abiertas y tra dicionalmente politicas
como su 1957 72 acerca de las vistas de McCarthy, o
su escenificacin de Orestes 73 de Charles Mee, en la
que coleccion alguna de su imaginera del Beltway, 74
at escenificarla como si sucediera en el csped de la
Casa Blanca en 1990 despus de la guerra del Golfo
Prsico.
Tiene cosas ms importantes en su mente.

De modo que si "vanguardia" en este pais significa

para al gunas personas o Bien "cosas rarisimas" de
experimentacin formal, o la "cosa poltica" del antiguo
teatro de calle, no van a encontrar a Bogart donde
esperan que est.
Escuchen y la okn preguntar, todavia:
Wu es lo que hacen con la came?"
Anne Bogart naci el mismo ao en
que:
Las fuerzas de Corea del Norte atravesaron el
paralelo 38 y Picasso pint Massacre en Coree; Pern fue reelegido presidente de Argentina;
Julius y Ethel Rosenberg fueron sentenciados a
muerte por espionaje contra los Estados Unidos;
- J. D. Salinger escribi The Catcher in the Rye;
El pas produjo 400.000 75 Libras de penicilina;
1951, Anne Bogart con Mac Wellman, UCSD, Mandell
Weiss Center, La
Jolla no es una errata], 1986. Luego en 1987 en el NY Theatre
Workshop.
73 Orestes, Charles L Mee Jr., escenificado por Anne Bogart,
Saratoga International Theatre Institut.
4
' Se denomina asi a la clase politica de Washington D.C. (N.
de T.)
5
' 181.437 kilos (N. de T.)
72

Salvador Dali pint El Cristo de San Juan de la Cruz;

The King and I de Rodgers y Hammerstein fue

a Broadway;

Andr Gide muri; al igual que Wittgenstein:

Matisse no;''
John van Druten escribi I Am a Camera, que
inspira ra Cabaret, y Tennessee Williams escribi
The Rose Tattoo; Christopher Fry escribi [el poema]
A Sleep of Prisoners, Benjamn Britten compuso [la
opera] Billy Budd, Igor Stravinsky compuso [la
opera] Rake's Progress, Frank Lloyd Wright dise6 la
Friedman House en Pleasantville, N.Y.; y
- La televisin en color fue introducida en los Estados
Unidos.
De modo que Anne Bogart naci en 1951.
Naci en Newport, Rhode Island, no lejos de Providence,
un lugar que varias dcadas m's tarde probaria a ser
menos que providential cuando tom alli el mando de la
Trinity Repertory Company durante un ao abyecto.
Tal vez estn al corriente de su experiencia all. Ser
bre ve, fue nombrada por el consejo de direccin de la
Trinity Rep, uno de los teatros regionales ms
destacados y ms res petados en el pais, para suceder
al director artstico que lo fund, Adrian Hall. Fue Hall,
quien, de forma mordaz, me di ria unos alios ms tarde
cuando estaba dirigiendo As You Like It para el New
York Shakespare Festival en Central Park, que el
sistema de los teatros regionales estadounidenses, de
he cho, es un mito.
Ambos, Hall y Bogart, mientras que son artistas
diametral mente diferentes, han tenido experiencias
similares en el tea tro regional segan su inters en un arte
serio que se fue des moronando al ser sustituido por el
apetito creciente del pais por el show de mero
entretenimiento.
76

Solo comprobando a ver si esta -n prestando atencion.

Matisse en 1951 termi no la Chapelle Du Rosaire en Vance

(Francis)

Hall fue censurado en el Trinity Rep y en el Dallas

Theatre Center por ser distante con los patrocinadores,
por no estar interesado en la parte del trabajo que es
el alter nar con los benefactores, y por gastar
demasiado dinero en las producciones. Bogart fue
obligada a dimitir cuando el consejo de direccin del
Trinity Rep le pidi que redujese su presupuesto de
produccin un 25%, de 4 millones de d lares a 3, y
ello, despus de que ells hubiese anunciado una
ambiciosa segunda temporada y hubiese pasado un ao
de su vida vadeando el bizantino y mezquino politiqueo
y las coacciones pseudocorporativas que, la mayor
parte de los teatros institucionales en este pais, tratan
de ocultarles en tre cajas.
Incluso siendo todava presidente de TCG, o Theatre
Communications Group, la organizatin national de
servicios a los teatros regionales, Bogart comenz a
hablar con mucha valentia y de forma apasionada de
cmo los directores de marketing, aparentemente,
hacian la seleccin de las obras en esos ms o menos
300 teatros sin nimo de lucro, cuya idea de su
existencia se vendi en su momento como el futuro del
arte en los Estados Unidos.
Y solamente este ao pasado, la propia encuesta anual del
TCG comenzc5 a confesar claramente sobre una situacin
de sastrosa que ya no podia ser ignorada:77
El 42% de los teatros encuestados, TCG desvel,
tienen un dficit operativo, 22 de los cuales
sobrepasa los 100.000 dlares, tres de ellos
sobrepasan un millem cada uno; de hecho, en 5
ailos, la encuesta de TCG pas . de 1,2 millo nes de
&Mares de supervit a un total de 5 millones de
dficit;
casi la mitad de los encuestados advierten una baja en
la asistencia;
77

Estas y otras cifras fueron publicadas en la revista de

TCG American Theatre, "Theatre Facts", abril 1994, y resumidas

en The Village Voice, 26 de abril, 19934, en la columna de
tear() "Teasers and Tormentors", Anderson.

- los suscriptores continan disminuyendo;

los subsidios federates han disminuido en un solo ao
un 8%;
los subsidios locales han caido en picado un 13%
duran te el mismo alto;
los teatros regionales estn cerrando a una media de
cin co por ao; y, to als importante de todo,
el fomento de nuevas obras de teatro ha cado un
65,7% en cinco aos. Estas son, nuevas obras
estadounidenses, en su momento santificada como
la misin de los tea tros regionales. Descendi dos
tercios. En slo cinco aos.
e ;Por qu ustedes no estn oyendo ms
acerca de esto? Muchos crticos establecidos
tienen miedo de escribir la ver dad en sus
publicaciones acerca de lo que est pasando
con el arse del teatro en vivo en este pas,
saben que perderian sus puestos de trabajo si
los editores supiesen que los audi torios estn
medio vacos y que una enorme mayora de los
lectores tienen poco o ningn inters en el
teatro en vivo.
Pero en la revista American Magazine, a pesar de los
com prensibles esfuerzos de la publicacin de pintar el
sistema del teatro regional como una bulliciosa red de
una comunidad vinculada por medio del teatro, Brbara
Janowittz de TCG es cribi el pasado abril con una
franqueza admirable acerca de a:5mo el pblico
estadounidense se ha convertido en "una cul tura del
video donde en vez de hacer un compromiso con an
telacin, la pelcula que uno elige est disponible a
cualquier hora del dia o de la noche, sin gastos de
aparcamiento ni de canguro; una cultura que est
poniendo m's nfasis en cena y-entretenimiento y menos
en las artes; una cultura que est siendo negligente con

el hecho de educar adecuadamente a sus hijos en

distintos estilos, incluyendo en las artes". 78
78

American Theatre, abril 1994.

Imaginense a un grupo de esos ciber-jvenes, como esos

que andan por el 7-11 en la nueva obra de Eric Bogosian
SubUrbia.79 Estando por el aparcamiento relajndose sin
ha cer nada, y comienzan a pensar en algo que hacer. Se
imagi nan uno diciendo a otro, "Oye, vamos a ver una obra",
o mu cho menos "Vamos a montar un show'?
Si en este mismo momento, de repente, nuestra sesin
fue se interrumpida por alguien de la calle que se
acercase a mi, y me preguntase ew es lo que hago para
vivir y me oyese de cir que soy un critico de teatro, hay
una gran probabilidad de que su respuesta fuese: "0h,

paces critica de teatro?, iFanteistico! Dime una buena

pelicula que se pueda ver?"
Este intercambio verbal, en realidad est ocurriendo, ya
que la palabra misma teatro est siendo apropiada por la
indus tria que debera denominarse a s misma tine. Y
nuestros ar tistas de teatro, que son demasiados, se
ponen en un estado de pnico y malcran a la confundida
mente-de-pelicula, con trabajos menos estimulantes y
ms aculebronados para man tener la taquilla viva. El
punto de vista de todo ello es cada vez ms dificil de
encontrar en lo que Bogart llama nuestra "memoria del
presente".
El Actors Theatre of Louisville es una excepcin, no la
re gla. E incluso Jon Jory tiene que equilibrar lo que
hace en es tos simposios de trabajos serios como el
programa de los Clsicos en Contexto y el Humana
Festival con una serie de producciones de gran formato
ms populistas.
Y por eso es que, finalmente, la posicin de Anne Bogart
en la menguante nacin teatral estadounidense es tan
unica. Ella no pertenece al teatro comercial con nimo de
lucro.
Ella no pertenece al teatro regional sin animo de
lucro.

Y ella

no pertenece a la norma formal o

politica de la van guardia.

SubUrbia de Eric Bogosian, se estreno en abril de 1994, en
el Lincoln Center en el Mitzi E. Newhouse Theatre de New
York.
79

Pregunt a Bogart, hace muy poco, simplemente qu es de lo que trata su teatro.

Y esto es lo que dijo:
"Ms y ma's, me doy cuenta que en el teatro no hay na da que yo tenga que decir, siento que cada obra que yo ha-go tiene
que hacer la pregunta `Ror qu necesitamos el te atro?' Me doy cuenta que eso es lo que ha lido pars mi durante aos. En
realidad, ese es mi nico manifi esto. Estoy interesada en el cuerpo, el cuerpo humano que es de to que trata el teatro en vivo.
Para mi es el cuerpo, es la carne". 8
El mensaje es el medio. El medio es la came.
Qt.t es lo que ella hace con la came?
- Bueno, lo ciber aporrea en The Medium, en la que el universo sonoro de West to trae a una joven Dion Warwick cantando con el
cuerpo electrificado: Cucindo sabre, dnde, cOmo aprender quien soy?
(Aparentemente, por supuesto Warwick, desde aquella grabacin, ha tenido Codas esas preguntas contestadas por su Psychic
Friends Network, utilizando los ordena dores, de la forma en que lo hicieron, y accediendo di rectamente al titer.)
Como contrapunto a la balada de adiccin de Warwick, el personaje de McLuhan dice en The Medium:
El ser human, como mera estrategia de supervivencia, tiene que ser conscience de lo que le pasa a pesar del dolor que dicha comprensin
conileva. El no haberlo hecho en esta era de la electrnica es lo que ha motivado que esta sea igualmente la era de la ansiedad. Pero a pesar de
nuestros mecanismos de escape
"" Entrevista no publicada, citada anteriormente, Anderson,

de auto preservation, la conciencia de la totalidad generada por los medios electronicos nos esta permitiendo de hecho impul sando a tantear la
conciencia del inconsciente, darnos cuenta de que la tecnologia es una extension de nuestros propios cuerpos.
- En la obra de Elmer Rice de 1923 The Adding Machina81, Bogart trata con un Mr. Zero que conoce muy bien. El es una de las las primeras
victimas de la tirania de la com putacin, un nmero inferior precursor de la dinastia di gital que est llegando.
- Y en Small Lives/Big Dreams, Bogart se ha sorprendido, segn admite ella misma, al encontrar que parece tener una cierta innata
visin futurista, incluso del pasado. "Tengo esta teoria acerca de las obras de teatro,-ha di cho-, de que son una especie de
pequeos recintos de la memoria. Al igual que los griegos acerca de la arrogancia, si lo haces ahora, tienes la posibilidad de
plantear la pre gunta al mundo y ver cmo se ve en el momento que lo haces. Hemos perdido la nocin de que el teatro tiene esa
funcin de plantear esas cuestiones universales a trovs del tiempo. Ahora creemos que no se trata ms que de in ventar, hacer
todo nuevo. Pero e;cmo puede nadie crear algo cuando no tienen nada ms de qu hablar que de si mismos? 82
En Small Lives/Big Dreams, Bogart quiere saber qu es lo que las inseguridades, de las que Anton Chejov era conscien te at final de su
siglo, tienen que decirnos, at final de nuestro siglo, acerca de las nuestras. "Llegar un tiempo -dce el per sonaje combinado de Tres
Hermanas- en que todo el mundo sabr el porqu, la razn de la existencia de todo este sufri miento, ya no habr ms misterios. La
masica es tan alegre, que casi parece que un minuto ms y sabramos por que vi vmos, por qu sufrimos". 83
La mdquina de sumar, de Elmer Rice, Classics in Context, Actors Theatre of Louisvi11e,1995
The Village Voice, entrevista con Don Shewey, citada previamente.
83
Small lives/Big Dreams, citada previamente.
81
82

Anne Bogart est buscando ese minuto extra.

Est preguntando por ese minuto extra en nombre del teatro.
Est intentando ganar tiempo extra para este arte colapsante que es el teatro, una curiosa vieja gloria de un arte en tecno-Amrica; una especie de cosa a la cual un da grandes
autobuses amarillos llevarn a los estudiantes a los varios museo-teatros que hayan sobrevivido en el pais -los aproximadamente 50 teatros regionales que sobrevivan, como una de esas plataformas giratorias en la galera de personajes famosos- para ayudar a nuestros estudiantes a que aprendan acerca de la "TV en vivo" que precedi al ciberespacio, una
extraa costumbre de antao, de generaciones anteriores
que se amontonaban en cuartos oscuros para ver a otras per sonas actuar en situaciones bajo luces de colores y escenografIas de cartn.
Broadway, por supuesto, ya ha abandonado el terreno del arte, con los lseres de The Who's Tommy" habiendo lanzado el puro divertimento,
definido por los beneficios del teatro
The Who's Tommy que podria igualmente titularse: "Primavera por Peter Townshen",
mago de la maquinita de pinball de tal forma que es tuvo mas cercana que ninguna
en un formato de escenario en vi vo. Con actores que volaban, una escenografia fluida y
chapuceria del final, completamente diferente del original- el show se estreno el 22 de
84

revivi la oleada de la vieja opera rock a cerca del au tista-mesianico y

otra, excepto tal vez Starlight Express, de poner un estilo tipo MTV rock-video
cambiante con iluminacion incluida y un ritmo frentico -sin mencionar la
abril de 1993, en Broadway, en el Saint James Theatre, una produc chin

de Jujamcyn Teathres con apoyo de la dinastia de teatros de gira PACE Theatricals y la directin de Des McAnuff. [La Production del Tommy desvel, quiza mejor que
ninguna otra hasta la fecha, la falacia de afirmar que dar a los jvenes un teatro que tal vez pueda hablarles estilisticamente va a ganarlos para que regresen al arte en vivo:
lntenten llevar a un joven a Tommy y luego a un Tennessee Williams. "iThfinde es-tan los laseres?" es la primera pregunta petulante que van a recibir, cuando no vayan mas
de tres escenas de Williams. Tommy es la capitu lacin y explotacion de la tecno-sensibilidad, no una subyugacin de la misma, a las necesidades del teatro. En el moment()
de este ensayo, Tommy esta adn representandose en Broadway con teatros Ilenos. Por supuesto.

comercial precisamente en lo que, el dramaturgo Eric Ehn, lla ma "las estribaciones del tine" donde las obras son produci das como "trucos de pelicula".85
Y lo que queda del teatro regional se asemeja demasiado a lo mismo. Tommy, despus de todo, comenz, un teatro regio nal en La Jolla Playhouse,
donde Des McAnuff es el director artstico.
***
A la vez que Bogart confiesa que el mensaje de su medio [de expresin] es el medio mismo, yo les propongo [to si guiente:] que el trabajo de
Anne Bogart es la came de lo que queda del medio del teatro estadounidense.
En Anne Bogart, encontramos la came del medio, el espe jo ms esencialmente desafiante, y ms generosamente vulne rable que se nos pone
enfrente desde nuestros escenarios.
En su "memoria del presente", les est proporcionando una forma para entrar en este arte antiguo, de hecho, como la ca tedral secular que una vez fue
en otras culturas, en otros lu gares, en otros tiempos.
Segn lo que la directora Margaret Brooker, me dijo recien temente, "el teatro es algo que trajimos a los Estados Unidos de nuestras sociedades
ancestrales, las artes y encantos ciber nticos es lo que es nativo [en este pais]."86
Wu es lo que hacen con la came?"
Qu es to que harn con Bogart, con su trabajo, con el tra bajo de sus artistas de semejantes perceptions cmicas y po der expresivo?
85 Erick Elm, dramaturgo, de una carta abierta su "Art Workers' HoteVAssembly of the Wondrous Head", un grupo de teatros pequerios que intentan desarrollar un circuito national de
intercambio de productions, 17 de julio, 1994. Elm esta
en Berkeley Repertoru Theatre en California.
86 The Village Voice, 30 de agosto, 1994, en la columna de teatro: "Teasers and Tormentors", Anderson.

Me gusta pensar que el nmero menguante de estadouni

denses
que
todavia
distinguen
teatro
serio
de
entretenimiento, puede congregarse en torn a Bogart para proteger
su trabajo. Lo mismo que Peter Brook tiene sus Theatre des

Bouffes du Nord y el Centre International de Recherches

Theatrales en
Paris, o Mnouchkine el Theatre du Soleil, tambin en
Pars, o Suzuki tiene su desarrollo y centro artistico en la
montana en Toga, Wilson tal vez tenga un da un espacio

similar en Watermill, Bogart necesita un santuario.

Necesita un lugar a donde todos podamos it en
peregrinacin, lo mismo que el pblico de Suzuki que
viaja durante dos dias para llegar a donde l est. Su
Saratoga International Theatre Institute, o SITI, como se
le conoce, a pesar de que Jennifer Dana hace un trabajo
de produccin excelente, no es la respuesta, al me-nos en
el momento. Porque Sill no mantiene su lugar de pro
duccin en la ciudad [Nueva York]. Hasta la fecha, el
progra ma de Carolyn Anderson en el Skidmore College
ha proporcionado gran apoyo al SITI; pero, Saratoga
Springs tie ne ms sentido como el hogar de verano para
la creacin ar tistica de Bogart, que como el mbito
definitivo para su desa rrollo. Necesita algo ms cercano

a lo que queda del pblico teatral estadounidense y que,

aunque a los no neoyoiquinos nos guste o no, signifique
algo para la ciudad de Nueva York. Necesita algo con un
alquiler tan perdurable como el de Joseph Papp Public
Theatre, con presupuestos tan grandes co mo los que
tiene el Lincoln Center, y con un programa tan de finido
con el que tiene el Actors Theatre [of Louisville].
Le deseo a Bogart el santuario que se merece, un lugar
pa ra crear ese "rincn de la memoria" que ella sabe que
puede ser el teatro.
Pero temo que no lo vaya a lograr.
Est rodeada de gente de teatro que dice ",Oh!, la
existen cia del teatro se ha visto amenazada desde antes
de Cristo, y todava no ha lido derrotado, por supuesto
que no va a ser derrotado ahora".
Estn equivocados.
Nunca anteriormente el teatro habia intentado
arrebatar a su pblico de los salones de las casas donde
pueden ver a Sting en un concierto en vivo transmitido
simultneamente por radio y televisin via satlite
desde Berlin, capturarlo y manipularlo, si quieren, en un
CD-ROM.
Lo cierto es que en conversaciones con directores
artsti cos de diferentes partes del pas he encontrado
que Jory es uno de los pocos que saben y no les
importa admitir que la rpida desaparicin del arte,
que tanta gente como norma niega, es algo a to que

esa misma gente ha contribuido. Estas personas son

quienes han fracasado en el hacerse un Lugar y
contentarse con una posicin en el teatro en vivo, que
sea se rio y haga reflexionar a la sociedad, como
Bogart lo ha he cho. En vez de ello, han optado por el
mismo entretenimien to de yentas de Hollywood, por
su glamour, por las pelas, por su banalidad asfixiante
que asegura una mayoria sensi blera.
El teatro estadounidense es un lugar de Vidas pequerias
que estn perdidas en los Grandes suetios de los
ciberianos.
Y por tanto, es lgico que el pblico de Saratoga haya
ro to en una especie de risotada, tristemente maliciosa,
el sep tiembre pasado cuando, en el estreno
estadounidense de la obra de Bogart Small Lives / Big
Dreams, oyeron este parla mento de Gaviota:
Nuestro teatro esta en una fosa ies tan puneteramente
convencio nal! El escenario modern no es nada ms que un
prejuicio rancio, nada ms que una triste y temida rutina.
Se esfuerzan para expri mir una moraleja de las irngenes
planas y vulgares, y de las frases planas y vulgares, un
pice de etica, facil de comprender y practi ca para el
consumo casero. Me ofrecen una y mil veces la misma cosa
en mil variaciones. Echo a correr y sigo corriendo tan
rapids mente como Maupassant corria huyendo de la
aplastante vulgari dad cerebral de la Torre Eiffel. Pero,
ciertamente, el teatro es un fac tor importante en la cultura.
Necesitamos nuevas formulas. Eso es lo que queremos. Y si
no hay ninguna, entonces lo mejor es no tener nada en
absolute.

Y ahi la tenemos.
La pregunta de Bogart.
"elQu es lo que hacen con la came?"
mejor no tener nada en absoluto que tener el 90% de
los escenarios del pas Ilenos con el xito del ao pasado
de Wendy Wasserstein, y la temporada anterior con la
comedia de Paul Rudnick, y la dcada anterior con los
vomitivos de Neil Simon y las reposciones de los dramas
de fregadero de cocina que tratan ms del fregadero que de
lo que pasa en la cocina, todos ellos coronados con
vestuario modern, re parto no tradicional de Shakespeare y
las revistas de Cole Porter?
Cuando Chejov observaba la llegada del siglo XX, al menos
no tena que leer la publicidad de Phillips Media en la revis
ta Spin para un juego de Realidad Virtual prometiendo
"fusio nar una pelcula de accin-aventura ciberpunk con un
papel de actuacin para el jugador de ritmo frentico".
"Este es un anuncio para teatro.
En ciberespacio.
Y t eres la estrella.
El programa que estn anunciando se titula Burn: Cycle, y
el anuncio es tan teatral, seguramente sin querer, que conti
na diciendo como una de esas telepantallas circulantes en
los teatros: "Conecta tus neuronas que los crticos estn deno
minando Burn: Cycle `una descarga electrnica, totalmente
sintetizada, completamente trascendental y bio-controlada".57
Spin, noviembre, 1994, Phillips Media Magnavox 450 CD-i. Burn: Cycle, -el
anuncio continua tentandote con este escenario (los "ticks" estan en el texto del
anuncio): "Hacer clic hacia delante en el alio 2063 [tick] en el coal te has con
vertido en un hastiado [tick] nihilista jefe de datos llamado Sol Cutter IN.T.: en
ingles suena muy similar a Cortador de Alma} [tick] con un implante neurolO
gico en tu cuello [tick] y un dia mientras estas bajando secretos corporativos
[tick] al programa dentro de tu cabeza [tick] contraes al mismo tiempo [tick] un
virus informatico conocido como Burn: Cycle [tick] que basicamente va a corro
er tu cerebro [tick] como el acid() de una bateria en dos horas, a menos que,
87

Algunos de mis hermanos y hermanas crticos solan

escri bir cosas relatives a Sondheim igualmente extticas.
Asi que: "Qu es lo que hacen con la came?"
"Qu es to que harn con la came?"
El trabajo de Anne Bogart se encuentra perfectamente en
tre la experimentacin formal y la experiencia poltica de la
vanguardia; entre la traditin al rojo vivo, y el potential ciber
ntico frio-azulado; entre la supervivencia y la extincin, la
propia supervivencia y extincin del teatro.
Si han tenido inters suficiente para haver esta peregrina
cin este fin de semana al hogar temporal de Bogart en
Louisville, espero que se planteen la pregunta de Bogart co
mo una cuestin personal. Porque si [la respuesta de] esa
pre gunta se deja a las vaguedades de la diezmada
infraestructu ra nacional de patrocinio de las antes si el
trabajo de Bogart contina apareciendo aqu y all en la
audaz y extraordinaria aventura acerca de la vanguardia en
un teatro regional, luego en Toga, luego en Saratoga, luego en
Nueva York, luego en Houston, luego en San Diego, luego en
Toga otra vez, su me recido hogar artistico- nunca va a ser
realidad, su Cartoucherie nunca va a levantarse, su Bouffes
du Nord nun-ca va a ser abierto.
Y como el dramaturgo Ehn escribe, "incluso los asistentes al
cine, desarrollan en ocasiones una fascinacin psictica por el
paradero de los actores de came, con el drama en los cuerpos".
Para armonizar y realzar el votumen de trabajo creciente de
Bogart, debemos evitar la falacia de denominarla un clsico
[tick] una vez burlados y tiroteados los agentes enemigos, [tick] encuentres a
Doc, el iinico do que tal vez sepa como salvarte, [tick] luego hates las paces con
tus demonios personales [tick] y de alguna forma Dios te ayuda [tick] a locali
zar a la parte responsable [tick] en este mundo de neon Frio y duro [tick] antes
de que muerdas el polvo con el "vaya coriazo [tick] se te acab el tiempo". Y eso,
por desgracia, es precisamente el mensaje que este juego y sus homlogos
elec tronicos, los cuales se multiplican de manera exponential, ofrecen en el
terreno del arte del teatro en vivo. Se te acab el tiempo.

en el contexto de la vanguardia estadounidense. Si la relega mos a ese terreno [que est] desestimado de forma popular,
dispersamos prdigamente el loco de su trabajo que tiene una base cultural.
Seglan dice ella, su trabajo es acerca de una pregunta: Por qu necesitamos el teatro?
Wu es lo que hacen con la came?"
A continuacin el texto de The Medium de Anne Bogart nos proporciona una respuesta pavorosa a dicha pregunta:

Yo creo que tienes que tener el panto de vista de que el planeta es la cuna de la humanidad, Pero, inevitablemente, uno no puede
per manecer en la cuna por siempre. La imaginacin humana, juntamen te con la tecnologia, se ha convertido en una fuerza tan
poderosa que realmente ya no puede ser liberada en la superficie del plane ta sin incidentes. La imaginacion humana ha ganado un
poder tan extraordinario que el Unico entorno que puede ser acogedor para la misma es el vacio del espacio exterior. Es nuestra
propia ingenui dad y creatividad lo que garantiza que este entorno ahora debe ser sustituido. El mundo convertido en informacin
Pura no solo fascinar nuestros ojos y mentes sino tambien nuestros corazones.
Nos sentimos agrandados y con poder.
Nuestros corazones laten en las rnaquinas. Esto es Eros.

Los mundos de Bogart

por Mel Gussow

Mel Gussow es, desde pace mucho tiempo, critic() del The NewYork Times y fue ganador del premio George Jean Nathan para
critica te atral. Ha escrito perfiles para el The New Yorker y articulos para otras revistas nacionales. Es autor de Conversiones
con Pinter y No Digas si hasta que termine de hablar: Una biografia de Darryl E Zanuck, y el beneficiario del Guggenheim
Fellowship, y fue presi dente del New York Drama Critics Circle.
Interveniente en el coloquio Baja In influencia: El impacto de Anne Bogart en colaboradores y criticos. Actors Theatre of Louisville.
Maestros Modernos-Anne Bogart.
Peter Brook cree firmemente en "descongelar la tradicin". Para l, la esencia del teatro se encuentra "en un misterio lla mado 'el
momento presente"'. Al igual que Brook, el centine la de los experimentadores teatrales, Anne Bogart es una di rectora del momento
presente. Busca sin descanso modos imaginativos para renovar la experiencia teatral, para hacerla mss relevante para ella misma y
para los que la reciben.
Por supuesto, hay peligros inherentes a este procedimien to. Buscando novedades, un director puede pasar por alto el espiritu
original de una obra de arte y con ello negar la natu raleza esencial de la misma. Bogart intenta comprender las ra zones por las
cuales un clsico fue escrito, por qu se le con sidera un clsico y por qu nadie debera verlo de nuevo. No es tanto una revisionists
como una reimaginadora, una inves tigadora tomndole el pulso a una obra de arte.

Ciertamente no est sola en esta tarea. Peter Stein, Giorgio Strehler, Robert Wilson, Debora Warner, Declan DonneIlan, al igual que Brook mismo,
son todos exploradores de esta via, y es por medio de los esfuerzos de todos ellos que estn sien do generados algunos de los momentos ms
excitantes del te atro contemporneo. Uno de los rasgos ms sobresalientes de Bogart es su americanismo, su conocimiento de esta lengua y de lo que
ella se refiere como nuestro "vocabulario gestual", el lenguaje corporal que une a las personas y que tambin las separa.

Cuando aborda obras estadounidenses del pasado reciente, las mira como "cpsulas de tiempo, cpsulas de la memoria de quines somos". Para
Ilegar a la raz de la memoria, ella las despoja del detritus cultural. Cuanto ms incrustado est, ms tiene que encontrar una solutin radical. El
musical de Rodgers and Hammerstein, South Pacific, puede que sea la ill tima visin romntica de la segunda guerra mundial. Cuando al principio
de su carrera, escenific el show, lo filtr a travs de la memoria de las guerras que hubo despus, incluyendo la breve escaramuza de Granada. Bajo
el escrutinio de los dis tintos valores justificando, o no justificando, esas guerras. Su South Pacific se convirt en un musical dentro de una obra
ambientada en una institucin para [soldados] veteranos con problemas emocionales: South Pacific fue una neurosis de guerra. La inversin
aparente le permiti hacer un comenta rio sobre la guerra, vinculos afectivos entre hombres y el efec to teraputico del teatro mismo. Uno esperaria

que si hubie se salido a investigar The King and I, hubiese tenido que haber tratado con la declinacin del colonialismo. Silba una melodia feliz segiln
se pone el sol en el imperio.

Muchos de sus colegas continan haciendo su trabajo en pequeas salas escondidas ofreciendo obras de cmara a par tisanos devotos.
Estos artistas parecen crecerse en el aisla miento del pblic en general. Bogart tiene el potential de al canzar a una mayor audiencia e
influenciar el teatro conventional de su tiempo. Puede decirse que su South

Pacific presagi la prctica actual de reimaginar los musica les estadounidenses, segn lo ejemplifica la productin de Nicholas Hytner de Carrusel
y la produccin de Show Boat de Harold Prince. Ambos trataron de mirar ms ally de la super ficie e iluminar las implicaciones sociales y
psicolgicas de este gnero tan popular. No son muchos los musicales y las obras de teatro que pueden resistir tal anlisis.
A menudo considerada una iconoclasta, Bogart es ms bien una veneradora de imgenes. Pero tiene cuidado a la hora de escoger qu imgenes va
a venerar y cmo decide manifestar esa actitud. Bogart aporta a su trabajo un sentido de aprecia cin y un sentimiento de historia teatral. Con obras
que se es trenaron antes de su tiempo, es perfectamente consciente de las circunstancias iniciales y de las asociaciones que los asistentes al teatro tienen con las obras. Ella pregunta:
vas
a
ver Un tranvia llamado deseo ("A Streetcar Named Desire"), eres capaz de ver que no es Marlon Brando quien interpreta a Stanley?" En su
produccin de esta obra, la solucin fue te ner 8 Stanleys y 12 Banches, una de las cuales fue un bom bre. A pesar de que esta fue una medida
un tanto extrema, el motivo fue disminuir las preconceptions y armonizar el mundo entomb a Streetcar.
Hasta hoy se ha especializado en cuatro reas distintas del teatro:
Arte-Performances que reflejan nuestro pasado cultu ral. Esta rea es su aspecto ms colaborador. Los drama turgos escriben textos y,
con la ayuda de los actores, las productions van evolucionando; comenzando con su tri logia sobre cine mudo, vaudeville y el maratn de
baffle, que ella lo ye como nuestro bastin national de identi dad.
Nuevos enfoques a obras familiares, tanto populares como clsicos. Buscando en el pasado reciente estadou nidense ha aplicado su
pericia a Picnic, Once in a Lifetime y The Women (y South Pacific), obras que en gra dos diferentes pueden beneficiarse de la reconsideracin

[clue Bogart hace]. Con los clsicos, se puede encontrar en un terreno menos seguro. En su versin de Summerfolk de Gorki, no
slo se deshizo de los samova res en el escenario, sino que debilit la tremenda aoran za de los personajes. Como contraste, Baal
que Robert Woodruff dirigi para ella en la Trinity Repertory Company tena el cuo de lo mejor de Bogart: insinuacio nes de
modernidad sin oscurecer el Tondo irnico de la obra. El Baal de Brecht se hzo cenizas antes de probar su creatividad, una
trgica historia de bancarrota artstica.
Prirneras producciones de obras nuevas, ejemplifica da por la de Eduardo Machado En El Ojo del Huracein y la de Paula
Vogel The Baltimore Waltz. Presentada en el Actors Theatre of Louisville, su produccin de la obra de Machado crepitaba con repentinos
cambios de tempo y humor inslito. Conjuntamente, el dramaturgo y la di rectora orquestaron un tango dramtico sobre la
sociedad auto desechable en Cuba.
Los Biodrarnas de Bogart: Perfiles teatrales de gente erninente. A, pesar de que tiene toda una serie de xitos en cada una
de las cuatro categorias, es en esta ltima en la que est haciendo su contribucin ms innovadora. La gama va desde su velada
con los textos no dramticos de Brecht a la velada de las objeciones dramticas de Marshall McLuhan. La de Brecht tenia un

titulo que lo ex plicaba todo: No Plays No Poetry But Philosophical Reflections Practical Instructions Provocative Prescriptions Opinions and
Pointers From a Noted Critic and Playwright. La obra, o evento ambiental, ofreca una visin exhaustiva del dramaturgo y de su
proceso mental, y a la vez operaba como una pieza critica brechtiana.

Entrar en el teatro para No Plays No Poetry fue como entrar en un parque de atracciones, Verfremdungseffekwelt (El Mundo Alienante).
El pregonero de una de las atracciones al margen te confronta al entrar gritando aforismos y antagonis
mos del autor y acosando al pblico para que encuentre un itinerario en este recorrido que aparentemente no tiene es tructura. Pero
lo que result fue que cada parada fue como una especie de caja de resonancia. Uno salia de No Plays No Poetry con un conocimiento
ms integral del pensamiento de Brecht sobre la politica del teatro y el teatro de la politica. De una forma indirecta, esta original
pieza era brechtiana.
*

Al lado de Brecht, McLuhan parece -o m's Bien deberia pa recer- inapropiado e incluso inconsecuente, un artilugio de los cincuenta
y posiblemente incluso una figura de esparci miento. En The Medium de Bogart, el mensaje de McLuhan es introducido de nuevo. Como
profeta se convierte en un fata lista, una Casandra canadiense que prev una Aldea Global controlada por ordenadores. Es la
autopista de la informa cin una extensin orgnica del McLuhanismo? En trminos de estilo, la obra es una especie de vaudeville
contempor neo. Todo, actores incluidos, est inclinado como si llevaran "zapatos desnivelados" de payaso. En un entomb angular y
tremendamente fisico, los actores se mueven con las piernas tiesas como en un reloj de Nuremberg. En este contexto, McLuhan
recobra un aire de misterio. Segn Tom Neil lo in terpret, se parece un poco a ese hombre misterioso de Hollywood, Howard Hughes.
zY no seria Hughes un sujeto fascinante para un futuro biodrama de Bogart?
Partiendo de una declaracin de Friedrich Diirrenmatt, Bogart traza las dimensions de su teatro. Si vas al teatro, te tapas los ojos
con las manos y aim sabes lo que est ocurrien do en el escenario, entonces la obra es una lectura. Ella tree que el teatro comienza
cuando hay una tensin entre la ac cin y la palabra, la coreografa y la psicologia. En su mundo, los opuestos chocan y el teatro
provoca nuestros sentidos.

En una ocasin se dijo de ella que era "una estilista, vers til, y cuidadosa empresaria... ha conseguido mezclar en una
carrera, relativatnente breve pero de amplia cobertura, pensa mientos serios con una imaginacin salvaje, lo profano con to
sagrado, humor con mensajes serios, y risas con desespera cin". Esto se escribi en un editorial en The Providence Journal, dindole
la bienvenida en Providence [Rhode Island] como la nueva directora artistica de la Tinity Repertory Company. A pesar de que prob ser
demasiado aventurera para la Trinity, la verdad de esta afirmacin contina vigen te.

La paradoja del circulo:

El encuentro creativo de Anne
Bogart con las tradiciones
interpretativas del Este de Asia
por Eelka Lampe

Eelka Lampe es una escritora afincada en Nueva York que tambien ha colaborado coma dramaturga y directora en Alemania,
Francia y Estados Unidos. Realize, su doctorado en New York University y en este momento esta trabajando en un libro sobre Anne
Bogart. Sus ensayos sabre is multidisciplinaria artista Rachel Rosenthal, la direc tora Linda Mussmann y Ms. Bogart han sido
publicados en The Drama Review, Women and Performance, y en una antologia titulada Acting iRe]Considered.
La directora de teatro de vanguardia, Anne Bogart, se ha he cho un nombre en la comunidad de teatro estadounidense por medio de
su deconstructin de clasicos modernos como la del musical South Pacific (1984), Cinderella / Cendrillon (1988) basada en la pera de
Massenet, Danton's Death (1986) de Bchner, Summerfolk (1989) de Gorki, Picnic (1992) de Inge, as como sus idiosincrsicas
"composiciones" originates de te atro/danza que ella desarrolla en colaboracin con su grupo respectivo. Compositions destacadas fueron
1951 (1986) so bre arse y politica durante los aos de McCarthy, No Plays No Poetry (1988) sobre los escritos tericos de Brecht, American
Vaudeville (1991), y The Medium (1993) sobre los escritos de McLuhan. Adems, Bogart ha sido ensalzada por su astuta di reccin de las
obras de dramaturgos contemporneos como Paula Vogel, Charles Mee Jr. y Eduardo Machado.

En la jerga actual de la crtica y academia teatrales,

el en foque deconstructivista de la direccin de
Bogart puede ser etiquetado fcilmente como
postmoderno. Por ejemplo, su concepto de South
Pacifi c tuvo lugar en una clinica de rehabilitacin de
veteranos de guerra que tenan que aprender de
nuevo los rituales (de gnero) de la sociedad
estadounidense. Es ms, la insistencia de Bogart en
estilos de interpretacin desasociada no-realista,
respalda su colo cacin en la arena de los directores
posmodernos.
En
sus
perturbaciones
de
la

interpretacin
tteatral]
convencional,
el
sujeto
moderno coherence queda dividido en individuos
mltiples que actan entre s en los terrenos
kinsicos en vez de psicolgicos. Por ejemplo,
Cinderella tena su alter ego en Cendrillon Lillian
Hellman en 1951 estaba dividi da entre lo "objetivo" y
lo "subjetivo"; Dantn en el revo lucionario drama
de Bchner encontr su identidad multi plicada por
numerosas "Contrapartes Textuales de Dantn". Sin
embargo, despus de muchos anos de sumer girme en
el trabajo de Bogart (comenc a observar sus en sayos
en 1984), considero que esta etiqueta es bastante li
mitadora.

Para mi, desde hace mucho tiempo, la clave para

com prender el trabajo de Bogart a un nivel mucho
ms profun do yace en mirar su interaccin con la
esttica interpreta tiva y la fi losofa del este de Asia.
El envolvimiento continuo de Bogart con la prctica
interpretativa, y las te oras tradicionales japonesas y
chinas, la han llevado a cuestionar el dogma de la
interpretacin
del
realismo
psi
colgico
estadounidense, con el objetivo, a largo plazo, de
renovar el teatro estadounidense desde dentro.
Paradjicamente, Bogart se embarg en esta jornada
de (re)descubrir el teatro en su, como ella denomina
en oca siones, forma real estadounidense: "Yo slo
crezco cuando me encuentro con otras culturas. Ello
me desafa a com prenderme mejor a mi misma.
Quiero hacer un arte muy estadounidense (Bogart,
1994).
La direccin de Bogart ha sido infl uenciada por la
fi loso fa y prctica de las artes marciales chinas y
japonesas (Taichi y Aikido) desde el comienzo de su
carrera a media-dos de los setenta. Se convirti en
una profesional del Taichi en 1974 y comenza al
principio de los ochenta con Aikido, que est ms
orientado al combate pero utilizando los mismos
principios fundamentales que el Taichi. El im pacto de
estas formal en su direccin es sutil pero omni
presente.
El Taichi, que est basado en la filosofia del Taoismo,
ha proporcionado la base conceptual y la inspiracin a
su for ma de dirigir no autocrtica. Principios como la
no-ingeren cia, estando abierta a lo que el otro tiene

que ofrecer, y

li
berndose de las restricciones de control del yo, han
permitido a Bogart el desarrollar una tcnica de
composi cin coparticipe, es decir, no jerrquica y
cintica, la cual ella denomina "Puntos de Vista
Escnicos",
aludiendo
a
las
exploraciones
de
improvisacin en la danza postmoderna de la que sac
las ideas estructurales para sus propias cate gorias. En
este momento, los nueve Puntos de Vsta Escnicos de
Bogart son: Relacin F spacial, Forma, Respuesta
Cintica, Repeticin, Gesto, Arquitectura, Tempo,
Duracin y Topografa. Al usar esta tcnica de
composicin en la formacin de sus intrpretes yen
definitiva dejarles crear lo que ella denomina "el tapiz
externo" en el escena rio, Bogart delega una gran
responsabilidad creativa en sus actores en lo que se
refiere a la composicin escnica y su puesta en
escena.
Dirigir de esta forma requiere fortaleza. Requiere
que Bogart se libere de su ego de director tradicional.
El per mitir a otras fuerzas diferentes de su propia
mente que de terminen la esttica de una obra es
parte de las ideas tao istas: el estar enraizado
profundamente en una inmovilidad sosegada lo cual
permite una profunda capacidad de res puesta del
mundo
alrededor
de
uno
mismo.
Desde
una
perspectiva occidental, veo a Bogart trabajando con lo
que Lauretis en Technologies of Gender (1987)
denomina "una subjetividad feminista". Bogart est
afi rmando su propia

posicin de gnero como directora, pero desde esa

posi cin patriarcal heredada de poder directoral,
renegocia el rol traditional del director. Su acto
deliberado de renunciar a ese control durance el
proceso creativo se convierte en un acto politico, en
este contexto, una respuesta feminista, a estructuras
jerrquicas convencionales. Delimito la prc tica de
Bogart en esa interseccin de taoismo y feminismo
como
ejemplo
de
una
"subjetividad
feminista
centralizada pero sin ego."
Ms all
de la
infl uencia oriental en las
manifestaciones prctical de su fi losofa de direccin,
Bogart toma presta do del este asitico los conceptos
para su lenguaje escni co. Estos incluyen "estado
fisico", concentrndose en el centro, "m's oculto", asi
como principos de movimientos como por ejemplo:
rendirse y pautas circulares de interac cin. Su
manera de trabajar, orientada al movimiento, reta a
los actores a crear una partitura fi sica que existe
inde pendientemente de la expresin verbal de sus
personajes.
Por
medio
de
esta
"tcnica
de
disociacin", de la que ya he escrito en otra parte
(Lampe 1992), Bogart trastoca las con venciones
figurativas occidentales que mantienen el esta tus
quo, por ejemplo, duplicando la actuatin de jerarqua
de gnero en los cdigos verbales y fi sicos del
realismo psicolgico. Por ejemplo, en The Medium,
Tom Nelis inter pretando Marshall McLuhan, iba
sufriendo convulsiones es tilizadas cuando daba una
lectura sobre los efectos de los medios de
comunicacin en las relaciones humanas. En es te
caso, el lenguaje corporal autoritario masculino, que
normalmente acompaa la representacin del discurso
oc cidental, fue trastocado y parodiado.
En septiembre de 1994 en un debate posterior a una
fun cin de Small Lives / Big Dreams, en la cual los
cinco per sonajes que encarnan la esencia de las
cinco obras mayo res de Chejov, Bogart respondi a la
pregunta sobre el papel que voz/lenguaje juega en su

aparente teatro orien tado a la danza. lustamente

estuvimos hablando de ello este verano. Y Bondo (el
actor Hill Bond) dijo: 'la voz de bera ser to Ultimo, la
poesa, cuando ya no queda nada

mss que hacer'. Claro, esa idea es totalmente diferente

del realismo estadounidense donde la voz/lenguaje es
siempre lo primero y to ms importante" 88 .
La actriz Karenjune Snchez comentaba acerca de la
cone xin entre la coreograla precisa y la expresin
verbal emo cional trabajando con Bogart: "Tiene que
estar coreografiada de forma muy precisa de tal modo
que con quien estamos ha blando puede cambiar cada
noche."
Solamente
porque
cada
momento
est
determinado de forma tan exacta, los actores son libres
para sentir de forma diferente y por tanto pueden
reaccionar tambin de forma diferente en cada funcin.
La nocin de libertad dentro de la forma es un
principio fundamental en las estticas del este asitico,
y que las antes marciales comparten con las tradiciones
interpretativas, como por ejemplo la Opera de Pekin o
el Noh japons. Bogart ha adaptado ste y otros
principios interpretativos de las estti cas del este
asitico para enriquecer su forma de directin oc
cidental y, tal como yo la veo, feminista. En vez de
"adaptar" tradiciones interpretativa asiticas con el fin
de fortalecer la identidad de la cultura occidental,
Bogart a destilado algunos de los principios bsicos de
esas tradiciones (y ha abusado de ellos en una alianza
irreverente con una critica feminista de representacin)
con el fin de cuestionar la identidad de la cul tura
occidental.
88

La disociacion de dialog() se convirti en una cuestin

compleja en Vidas Pequelias / Grandes Suerlos. Karenjune
Sanchez, por ejemplo, interpret su es cena de Tres
Herrnanas de una forma muy personal: en unos pantalones
wises enormes tipo payaso sujetos con tirantes, de cuando
en cuando aludia fisica mente a ntimeros de vodevil, como
por ejemplo equilibrar su taza de te en su bombin. Mientras
hacia esto, gritaba de forma pertinaz y enfadada "i5oy tan
fe lie" Al mismo tiempo, los personajes de El do Vanya y El
jardin de las cerezos se quedaban perplejos o meditaban en
sus tazas de te que estaban boca abajo sobre el plato. Este
es un ejemplo de como la re-presentacion del lenguaje
emer gia como una distorsiOn critica del dialog realista.

Pero simultameamente el dia logo se convirtio en escultura,

escaso pero significante, si bien, en defmitiva, so lamente
un "punto de vista escnico" erunero que equilibraba la
composition en general. Esto es un ejemplo claro que
contrasta con el use dominante en el teatro occidental de la
preponderancia del lenguaje sobre otros canales de co
municacion.

Bogart cree que el teatro occidental, o ms exactamente, la rama estadounidense de ese teatro occidental que perpeta el
realismo psicolgico, y por tanto el estatus quo de la red de poder en las relaciones sociales, est en un estado de crisis. Segdn ella, el
estilo de interpretacin dominante basado en el Mtodo de Strasberg est completamente obsoleto, todavIa funciona para TV y cine
-tal vez los medios de comunicacin dominantes son ms propensos a las practicas hegemnicas pero ya no para el teatro "si el teatro
quiere ser tornado en se rio como una forma de arte". A pesar de que en este terreno Bogart participa de una forma un tanto nebulosa
en el discur so de la busqueda de "arte verdadero", puede leerse otra im plicacin en su afirmacin: el teatro cuando no es comercial
tiene el estatus de un medio marginal y desde la ventaja que ofrece este punto de vista, tiene un potencial diferente para la obligada
critica de Representacin.
Bogart se concentra en los principios en vez de hacerlo en el envoltorio exhibicionista externo del teatro oriental. Esto es una gran
verdad de las culturas interpretativas de Asia. Para Bogart la fuente de inspiracin principal ha sido el Taichi, un arte marcial cuya
representacin no se presta fcilmente a la distorsin de la peor forma de Orientalismo que es lo que yo llamaria "Ornamentalismo".
La esencia del Taichi no es acer ca de interpretar (para los otros), sino el hacerlo (para si mis mo), para meditar, para la salud, para
la autodefensa. Cualquier profesional serio buscar siempre una ejecucin clara de los principios; la apariencia externa tiene una
menor importancia, o ms Bien, tendr lugar si los principios se ob servan rigurosamente. En lo que yo he observado, Bogart ha
adoptado este modo de pensar a su manera de dirigir: los principios fisicos interns tienen que ser limpios y claros, y ello implica el
que tienen que ser autnticos para el intrpre te individual; entonces lo dems, es decir la expresin exter na tendr lugar en si"
misma.
Una lgica extensn de los intereses de Bogart bajo la luz del "Ornamentalismo" es su reciente fundacin conjunta con el director japons
de vanguardia Tadshi Suzuki del Saratoga Internatioinal Theatre Institut (SITI). Iniciado en 1992 y con-

cebido como una alternativa al aquejado teatro regional, SITI quiere apoyar y presentar la expresin multicultural en el te atro por
medio de producciones, seminarios y simposios. Esta enorme visin cultural la encuentro un tanto problemtica en la Ease que ahora
est su desarrollo artistico y organizativo. Hasta ahora se han presentado solamente producciones bilin giies con un reparto mixto
japons y estadounidense dirigi das por Suzuki, y producciones de Bogart principalmente con intrpretes estadounidenses. Es ms, los
simposios estuvieron formados solamente por artistas y acadmicos blancos, sien do la nica excepcin Suzuki. En otras palabras, hasta
el da de hoy (1994), "intercambio bicultural" parece ser una etique ta ms apropiada para la realidad del SITI. Inherente a esta crtica
est la observacin de que con el liderazgo de este equipo nipn-americano existe el peligro de perpetuar la he gemonia del "primer
mundo" en la relacin con futuros cola boradores. Pero es prematuro elaborar una crtica mayor de una organizacin antes que los
objetivos a largo plazo se ha yan puesto en prctica 89.
En to que respecta a este ensayo, deseo concentrarme en los efectos apreciables de esta colaboracin Bogart-Suzuki, centrndome
especialmente en la obra de Bogart. Semejante a la busqueda de Bogart por los principios bsicos, Suzuki ha destilado sus axiomas teatrales
de las tradiciones interpretati vas japonesas clsicas, y los ha aplicado a las interpretaciones vanguardistas de clsicos occidentales como su
Dyonisus ins pirado en Las Bacantes o Tale of Lear inspirado en King Lear.
afecta este vinculo a la visin y bsqueda de Bogart?
Bogart absorbe y transforma. Concretamente, intrpretes estadounidenses formados en el Mtodo Suzuki son fantsti cos en sus
improvisaciones con los PVE. Segn Bogart expli caba en su conferencia-demostracin en Saratoga Springs el 24 de septiembre de
1994, en el Mtodo Suzuki se trata de considerar e interactuar con uno mismo dia a da, [mientras que] en los Puntos de Vista
Escnicos se trata de interactuar
Para una informacin actualizada de SITI: www.siti.org (N. de T.)
con los dems. En esto hay una correspondencia interesante con el Taichi, donde en el "ejercicio a solas" se trata del tra bajo con el "yo", por
ejemplo, desarrollando la propia energa interna, mientras que en el "empuje de manos", la prctica del arte marcal, se trata de responder a la
energa de otra perso na. La capacidad extraordinaria de expresin fsica que tienen los intrpretes formados en el Mtodo Suzuki, la cual est
concentrada y arraigada de cintura para abajo (y sin ser mo tivada psicolgicatnente), sirve como una base tcnica perfec ta para Bogart quien
dirige a sus interpretes para yuxtaponer las composiciones de movimiento, que ellos mismo crean con los PVE, al texto verbal. Esto evoca la tensin
y por tanto la perturbatin en la representacin, que es lo que ella busca.

A pesar de mi precaucin inicial en lo que respeta a etique tar ambos, Bogart y Suzuki, en su enfoque tipo pastiche son directores posmodernos.
Suzuki sin embargo es moderno en Io que se refiere a la bsqueda de su propia visin. Es ms, exige unidad de expresin: la "energia animal" que
espera de sencadenar en sus intrpretes, por medio de un entrenamien to riguroso puede, en el mejor de los casos, liberar nada ms que una
expresin integrada de lenguaje verbal y corporal. Bogart, al contrario, cuestiona de forma irreverence esta cone xin, no como la que todava puede
ser encontrada en la re alidad humana, sino como la que est instruyendo el medio artistico del teatro al final del siglo XX. Ella no est interesa da
en una "energa animal" orgnica sino en la alienacin del comportamiento conventional confrontando el ojo del espec tador -un impulso muy
brechtiano en su esencia.
Anne Bogart eligi aventurarse hacia el oriente en busca de "verdades" diferentes, es decir, principios fisicos de expresin humana diferentes de lo
que el oficio de interpretatin occi dental poda ofrecerle. Ciertamente no es la nica en esta bs queda. Meyerhold, Brecht, Grotowski y Barba
miraron al oriente mucho antes que ella, y muchos otros artistas de tea tro o danza han hecho lo mismo antes y desde entonces. Pero Bogart no

est nteresada en romantizar "el Oriente", lo que afirmo que Barba y Grotowsky estn haciendo en sus diferen tes bsquedas de una expresin
intercultural orgnica defini

tiva. Para ella, ha sido una bsqueda de instrumentos con el fin de fortalecer su motivo ulterior, criticar el modelo de tea tro como un espejo de la
cultura (patriarcal de occidente). En sus puestas en escena, Bogart hate pedazos el espejo y con fronta a la gente con las creacions colectivas de un
mosaico explosivo de contradicciones de la civilizacin occidental.
Pero irnicamente, despues de buscar inspiracin en el oriente, Bogart recientemente se ha encontrado volviendo los ojos a su propia cultura.
Paradjicamente, a trav& de su en cuentro con Suzuki y la destilacin que l hizo de la herencia interpretativa japonesa, Bogart deseaba ms y ms
desente rrar raices9 estadounidenses que pudieran proporcionar a su creacin un soporte similar. En este esfuerzo, Bogart se en contr con
Martha Graham como una fuente estadounidense para su mpetu teatral contra el realismo psicolgico.
En Chronicles of Tao (1993), una novela biogrfica histri ca sobre un monje taoista y artista marcial. Un maestro taos ta le dice al discfpulo que
"en los limites extremos del cono cimiento" uno encuentra una paradoja que no debera ser confundida con una contradiccin. Tanto si la paradoja
es el resultado de existencias simultneas de cualidades opuestas en un objeto o en una situacin, contradiccin es una oposi dn excluyente e
irreconciliable. Yo concibo el encuentro de Bogart con las tradiciones interpretativas del este asitico co mo la paradoja del circulo. Lo que quiero
decr con esto es que el movimiento de cualquier circulo es una abertura con el fin de cerrarse ella misma y ello es el movimiento perpe tuo. Bogart
se ha ido abriendo a las tradiciones orientales con
R La blisqueda de Bogart en el oriente la llevo a una crisis personal para acep tar su propia herencia americana, y ese proceso esta ocurriendo todavia. Lo elusivo y cargado del trmino
"herencia", su constructin historica, y el deseo recurrente en la diversidad politica cultural para precisar los "origenes" de Ia expresiOn cultural "autentica" tanto de oriente como de
occidente es un topi co abundance para otro ensayo. Para Bogart, la artista de teatro, la busqueda es real y crucial. Tanto si la cuestion de herencia o de origen puede ser de construida en
definitiva como irreal esta totalmente fuera del tema para una directors cuya supervivencia existential y artistica esta basada en Ia decons trucciOn y reconstruction de constructions
culturales del pasado y del pre sente.

el fin de Ilegar al punto de partida con un entendimiento mu cho ma's profundo de su propio trasfondo cultural. Estoy con vencida que
esta jornada circular no va a ser la ltima que Bogart emprenda. Hablando recientemente de sus PVE, Bogart deca: "Es una filosofa
del movimiento. Se trata de no frenar las cosas que ocurren". Viendo la nocin circular como una accin sin lmite, como uno que slo
pretende represen tar el ponerle trmino, y donde "seguir" significa descubrir ca-pas profundas de lo mismo, en vez de descubrir
niveles supe riores del otro -stas son algunas reflexiones, para mi, del encuentro de Bogart con las tradiciones interpretativas del es te
de Asia. La prctica de las artes marciales y su colaboracin con intrpretes formados en el Mtodo Suzuki es sencilla y claramente una
experiencia que contina, un enriquecimien to por medio de la negociacin de la diferencia.

Referencias
Bogart, Anne (1994): Comentarios a una conferencia/de mostracin sobre el Mtodo Suzuki y los Puntos de Vista Escnicos de Bogart en
el Saratog International Theatre Institute, Saratoga Springs, NY.
De Lauretis, Teresa (1987): Technologies of Gender: Bloomington and Indianapolis: University of Indiana Press.

Deng, Ming-Dao (1993): Chronicles of Tao: The Secret Life of a Taoist Masten Nueva York: HarperCollins.
Lampe, Eelka (1992): "From the Battle to the Gift The Directing of Anne Bogart": TDR 36, No. 1 (T133) Pag.14- 47.
- Said, Edward (1978): Orientalism: Nueva York: Random House.

Texto para una representacion

Vidas pequen as / Grandes suelios

Adaptado de las cinco

obras mayores
de Anton Chejov

Concebido por Anne Bogart

y creado por la SITI Company

Vidas Pequenas / Grandes Sueflos creado por el Saratoga

International Theatre Institute. 0 Saratoga International Theatre
Institute. Small Lives/Big Dreams (Vidas Pequenas / Grandes
Suenos) est sujeto a los Derechos de Autor. Este tex to no
debe ser considerado como una edicin para la puesta en
escena. Est totalmente protegido por las leyes de derechos de
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de recuperacin de datos, y fotocopias, as como los derechos
de traduccin a lenguas extranjeras estn estricta mente
reservados. Cualquier peticin debe dirigirse a Saratoga
International Theatre Institute, 62 Grand Street, 3rd Floor, New
York, NY 10013.
NOTA:
Los dialogos simultaneos estan designados en el texto con un asterisco
(*) o una tetra diferente y con sangria.
Nota del traductor:
Cada uno de los cinco personajes representa la esencia de las cinco
obras mas importantes de Chejov. Las iniciales de sus nombres
corresponden a los titulos de las obras en ingles:
CO: The Cherry Orchard
UV: Uncle Vanya
TS: Three Sisters
I: Ivanov
S: The Seagul

El Jardin de los cerezos

-, El do Vania
) Tres herrnanas
Ivanov
-4 La Gaviota

(Mujer)
(Nina)
(Hombre)
(Hombre)
(Hombre)

Prolog()
Una
piedra
cae
en
el
escenario
seguida de una
nia peque a
con un traje
largo
rojo.
Segn
juega
con la piedra,
apare cen otras
dos
figuras:
una mujer que
Ileva
una
sombrilla y un
hombre
con
una taza de t.
Es
temprano
en
una
hermosa
maana. La nia
sigue jugando
y comienza a
orse un ruido
sor do, despus
el sonido de un
terremoto. Las
paredes
tiemblan,
las
sirenas ululan,
un cristal se
rompe
y
la
ciudad
se
desmo
rona.
Mujeres
y
hombres

corren
pottodas
partes
tratando
de
apartarse
de
los edificios en
llamas.
Algunos
caen
al
suelo
muertos, otros
corren
para
salvar
sus
vidas.
Finalmente, un
hombre
slo
est de pie a la
izquierda
del
escenario. Est
en un estado
grave de shock
y
con
una
lesin cerebral.
Segt trata de
salir
del
escenario,
el
mismo
se
sorprende por
los
breves
espasmos de su
cuerpo.
Movimiento Uno
Una
carretera.
Aparece
mujer,

una
CO,

17

vestida
con
ropas
victorianas
blancas rotas,
lleva
sus
zapatos en la
mano. Va ca
minando por la
carretera.
Caminar
por
esta carretera
requie re una
patente fuerza
de
voluntad.
Tiene
la
disposicin de
al guien que
normalmente
sabe a &gide
va,
pero
en
este caso no
hay
normalidad.
Est
hacindolo
lo
mejor
que
puede.
Ella,
tambin,
ha
sido afectada.
Su
casa
ha
desaparecido y
lo
ni co que sabe
es
seguir
caminando
hacia
delante
hacia un futu ro
incerto. Apenas
puede recordar

quin es. La
sigue una
UV, en rojo
que m's que
caminar gatea.
A continuacin
un hombre, I,
llevando
una
taza
de
to
delicadamente
en equi librio
sobre
una
maleta
voluminosa.
Lleva
muchos
vestigios
extraos de su
vida pasada. Le
sigue
otro
hombre,
TS,
que
va
trotando
descalzo a un
ritmo
constante,
leyendo un

ltima figura que cruza el escenario, S, es el hombre que an

teriormente tenia los espasmos. Su cabeza est vendada. Lleva una
jaula de pjaro y un bastn con el que golpea el suelo con
determinacin segrin va viajando por la carretera. Los cin co
personajes desaparecen por la carretera.
Ms tarde, un bombn cae en la carretera. CO lo sigue,
llevando una sombrilla blanca. Uno a uno. Los otros apa
recen tras ella con gran esfuerzo para continuar su cami
no. Habiendo Perdido la facultad de la palabra, hablan en
fragmentos afsicos. Los sonidos de sus palabras son
vac os y desarticulados, como si estuviesen gritando en
un po zo.
TS Las ocho y
cuarto... I Por favor.
CO (Cantando.) Qu me imports este mundo ensordecedor?
e0h, qu son los amigos y los enemigos?
/Oh, que mi corazn se enardezca
Por el ardor de un amor correspondido!
Es horrible la forma en que esta gente canta.
TS No s.
No s.
Te, estaria Bien.
UV Di una oracin...
S No he tenido ninguna experiencia, lo confundo todo.
I

;Sorpresa!

S E s t o do l o q ue e s .
Mis piernas -esparecieron.
CO Cada da repito -ph!
I Un grito des de lo ms s pr ofundo.

TS iCunto ruido!
CO Sigo esperando que suceda algo.
UV Aqui tienes mi vida y...
TS Hay mss luz.
UV Yo no s que...
CO

eso -msica?

TS Alguien viene.
S i l n c r e i bl e !
UV Pensamientos -ahTS Hola.
I H e c ho c o n u n pr op s i t o.
CO Vamos a ignorar todas las ilusiones mezquinas que evitan que la
gente sea feliz y fibre -esa es la meta de nuestra vida, su
significado.
Por tanto adelante.
TS Estoy cansado.
CO Estamos avanzando hacia esa estrella brillante que res plandece
en la distancia.
TS Estoy cansado.
CO Nada puede detenernos.
iMarchemos adelante!
TS Yo quiero un t.
CO No te quedes

Para vivir en el presente primero tenemos que purgar

nuestro pasado, haberlo ter minado de una vez para
siempre.
Ser tan fibres como el viento.
Visiones de futuro maravillosas.
Ya puedo verlo...
iLa tuna est saliendo!
UV Ilusiones...
TS El tiempo presente no importa.
Lo que har a continuatin es...
I

Jr a casa otra vez.

TS Objetvo...
CO Y si no est que to veamos, si no est que lo sepamos, Qu
importa?
TS iS tan poco, oh, tan poco!
Mujeres.
TS Es obvio que no nos entendemos unos a otros.
Si slo t supieses cmo...
I De alguna forma me vi transformado en una especie de Hamlet o
Manfredo.
Que" es lo que hay que comprender? TS
Grullas, por ejemplo.
Qu es lo que hay que comprender?
CO Seoras y caballeros -el sol se ha puesto. (Comienza a
apartarse, sigue caminando por la carretera.)

TS Vuelan y vuelan. Una seal...

iMirad, est nevando!
iQu se vaya al diablo!
Que se lleve el diablo mi vanidad -chupa mi sangre. La chupa
como...
I

Este no es el Lugar.

UV Yo no soy...hermosa... (Sale, siguiendo a CO.)

TS iVaya viento! (Sale, lanzando su sobrero delante su
yo.)
Man oido sobre obsesiones, cuando un hombre est po
seido por la idea de la luna o algo parecido? Bien, yo tengo mi luna.
I

iVyanse! iVyanse! (Sale.)

La misma cancn pasada.
iFraude!
Quin soy yo -Agamenn?
Todo de nuevo, desde el principio.
No tengo ganas de marcharme.
En verdad, no tengo ganas de marcharmeAcabo de tener un flash en mi cabeza sobre un tema.

(De repente S cam a corner y desparece)

Movimiento Dos
M's all en la carretera, CO aparece de nuevo, Ilevando su
sombrilla y una testa para un picnic. Los dems la siguen.
Comienzan a hablar de una forma como si fuera una fuga mu
sical, ocasionalmente las voces de unos sobresalen por end-ma
de las de los otros. Al no estar acostumbrados a los soni dos
que estn emitiendo, utilizan sus palabras para esculpir

frases nuevas recin encontradas. Las palabras se convierten

en sondas profundas lanzadas en busca de los otros. Se orga
nizan en un lugar al lado de la carretera. En un intento de re
construir sus vidas, organizan un to y van a presentar una
obra de teatro.
TS Crei que no lo sobrevivira.
CO Qu hora es? Ya es de da.
UV iCuntos aos...!
CO Pens que habas desaparecido. Estuve durmiendo mien
tras que ocurra.
UV Dios nos ayude...
TS Te habias desmayado como si estuvieses muerta. Crei que
estabas muerta.
CO Mientras estaba sentada me dorm como si estuviese
muerta. Si tan siquiera me hubieses despertado.
TS Y el reloj estaba marcando... Me acuerdo.
CO Me acuerdo cuando tenia quince anos...
UV Desaparecidocambiado entonces? Lo he hechoper
sona diferente.
I Hace calor.
CO Mi padre me dio un punetazo en la cara. Lo recuerdo co
mo si fuese hoy mismo.
TS Estaba lloviendo.
CO Un toro en una tienda de porcelana.
TS No quiero pensar en ello.

UV Desde la manna hasta la noche estoy siempre...

UV Ni siquiera un momento de... iMusical... Miento sin parar.

La vida mismasucia. La vida engulle ital vez acnie! Te
arrastraasi. Pequeote conviertes en extraonunca
darse cuentaCO Aqu est el libro que estaba leyendo sin prestarle aten cin
y ca dormida.
UV Me convert enpez extrao.
TS Recuerdo perfectamente. Como si fuese ayer. Cuando
despert esta
I
No vas a creerme, Pero hice quince millas en menos
maana, vi la luz de la Primavera. Mi alma respondi a
esa luz, y
de tres horas. Estoy agotado. Fijate en mi pulso. Ves, como
esta golpeando.

Deseaba tanto regresar a casa.

e

;Lo oyes? Turn-tum-turn-turn-turn.

No silbes. Por favor. Como puedes.

(S entry bruscamente, golpeando su bastn en el suelo.
Todos se vuelven a mirarlo. El ritmo se acelera.)
CO Qu. es lo que to pasa? Ests completamente...
S Estoy de luto por mi finada esposa. Soy desgraciado.
CO Mis manos estn temblando. Voy a desmayarme.
I Tal vez me muera.
UV Cerebrossentimientosmuertos Para el mundo.
TS Mi cabeza se est partiendo en dos. Me surgen pensa
mentos extraos.
S

Por qu?

*I

Dime, Flo sentirs si me muero? Esto es

positivamente in soportable. Me gustara que
entendieras lo exasperante que es.

*COMejor que recuerdes quin eres. Estoy cansada de ti.

Estoy acostumbrada. Me tengo que r.
*TS Me he estado sintiendo como si cada dia hubiese
sido arrancado de m. Y solamente un pensamiento
en mi co razn. Marcharme lejos. Dejarlo todo y
marcharme. Lo antes posible.
*IN Nada-nada-nada-nada-nada.
No entiendo.
UV Algo que comer.
co Alla voy de nuevo...
CO Perdn por la expresin, Pero accidente como ste son
simplemente fenomenales.

(De repente esta acumulacin de actividad y conversacin

se detienen. Se miran unos a otros de forma intranquila.
Despus de un momenta de incomodidad y desorientacion,
lo siguiente ocurre en una inmovilidad total, como si
estuviesen suspendidos en el tiempo)
Yo creo que aqu va a pasar algo pronto.
UV No era deseadasentimientos
idespierta!
TS La cosa ms importante en la vida es la formacuando
las cosas pierden su forma, pierden su identidad.
CO Cuando l habla, uno no sabe lo que pretende decir. No
tiene ningn sentido.

Es demasiado tarde para cambiar.

CO Qu" es lo que no funciona conmigo? Estoy totalmente

temblando.
I 03e qu sirve discutir cosas con gente como
TS El no vive de comida como el resto de nosotros. El vive
de filosofa.
I A ti y a m, hermano, se nos pas la edad de pensar so bre
la filosofa de la vida.
S Tengo que apurarme. No puedo quedarme. Simplemente
no puedo.
CO Ya debe de ser hora de irse.

(Comienza a moverse otra vez, tratando de continuar con

lo que estaban hacienda)
UV Sentados. Sentados, los ojos cerrados slo esto,
piensa. La gente vive
co 4le pregunto si ella me reconocera? 8Me
conocera otra vez, Ciendoscientosluchando ahorael
caminouna ca rreterarecuerdas?
me pregunto? Me voy a desmayar... Me voy a
desmayar. La gente no lo har.nuestra vida
destrozada.
I Por qu est dando todos esos golpes al caminar?
iDjeme en paz, por favor!
TS De repente me sent feliz y record mi

(Suena una campana. Todos cambian en un estado de fu

ga musical)
TS Y tales pensamientos motivndome. Pensamientos tan
maravillososrecuerdos tales...
UV i La campana!

TS IQu vida tan felz soaba entonces! I

Vayamos y demos saltos mortales.
CO Me sento como una nia pequea de nuevo. Puedes
creerlo?
TS Hoy soy libre. No he tenido dolor de cabeza, y me sien
to mas joven que ayer.Todo est bien, Dios est por
do-quiet
CO Mi perro come nueces.
Esta maana me despert con un terrible dolor de cabe
za. Como si mi cerebro estuviese pegado a mi crrieo. Y
sin darme cuenta me volv a dormir, y ahora todos mis
huesos me duelen y apenas puedo respirar. Soy un com
pleto desastre, mi vida es una pesadilla.
I iQu memoria!
TS Me estoy poniendo enfermo de oirte. Le encanta oirse a si
mismo hablar. Me hubiese marchado hace tiempo.
CO Por fin has venido.
I Me voy a columpiar y a mascar papel.
Ese perro va a estar aullando la noche entera.
UV Estar despiertadormida.
TS Me siento como si estuviese navegando, un extenso cie lo
azul sobre m, fabulosos pjaros blancos volando alre
dedor. Por qu ser? Ror qu? Cuando hoy me levant de
repente comprendi que el mundo tiene sentido. Lo vi
muy clarola manera en la que yo tenia que vivir. Lo s
todo. Debemos vivir del sudor de nuestra frente. Ese es
el sentido total de la vida. Toda la felicidad. Todo el en
tusiasmo. iOh, es horrible!

(Se miran unos a otros de nuevo, de forma incmoda inten

tan entender qu es los que les acaba de pasar. Finalmente
uno es capaz de hablar. Estrin suspendidos en el momento otra
vez, incapaces de moverse.)
LTV No to preocupes.
No tengo a dnde ir, lo confundo todo.
Vamos. TS Esta naciendo una nueva era.
UV Uno o dosdebo hacerlo.
nu desastre!
TS Ha llegado el momento, una nube masiva est descen
diendo sobre nosotros, se est preparando una tormenta
poderosa, fortalecedora. Ya est de camino, ya la siento.
UV iCaliente!
CO Estoy helada. TS
T11 no importas.
CO Tengo que decirte algo. No puede esperar un instante
ms.
TS En veinticinco aos estars muertagracias a Dios.
Te guste o no, t tendrs que seguir viviendo. (Se
abalanzan a actuar de nuevo, preparandolo todo pares el t)
CO

ahora qu? La misma historia de siempre.

UV Nunca vi a una mujer ms hermosa. Sus ojosuna mujer

co No se cmo interpretarlo. Sin tan siquiera pudiera irme a
dormir.

exquisite. Revolviendo

No dormi durante todo el viaje. Tenia tal

ansiedad. No sera mas de un minuto
librosamanecernueva vida.
Gracias a Dios que has venido.

La cabana ester fria, el fuego ester muerto.

Dnde reposara su cabeza el amo?

Ahi
ester
nuestro
teatro.
jAbsolutamente
no
escenografa! El pblico tiene una vista abierta hacia el
horizonte. La luna ester saliendo.
I Yo en t Lugar pararia de decir sandeces. S tan
siquiera pudieses darle una buena leche a algo,
suficiente para sa car chispas, quiero decir.
S Es la tragedia de mi vida. Y todo lo que queda de
ella:
I Eres un neurtico, un enclenque. Mrame a mi, por
ejem plo. Te das cuenta por dnde voy? No hates
nada por ti mismo, y no me dejas que yo to Naga
tampoco.
UV El pescado sabiondoquejndose.
;Oh! Ester aburrida. Ester celosa. Es una curiosidad
psico lgica.
CO No me lo digas, no...
Todos somos sus enemigos. Todo es culpa nuestra. Es
su persticiosa, tiene miedo del nmero trece, o tres
velas so bre una mesa.
CO A ella no le queda nada, nada.
UV Nada sobre arte. Prdida de tiempo.
CO Qu ester pasando? i0h Dios mo! iDios mio!
QueQueEl es totalmente desconocido.

TS El ester tramando algo.

(De repente CO comienza a hiperventilar y a tener convul

siones a medida que aflora un recuerdo real.)
CO UhaUhaUhaUhaS Tranquilizate. Esters nerviosa y todo lo dems. Dale un
descanso a to mente.
CO No es nada. Es todo un sueo.
I Todo esto son sandeces, sandeces, sandeces. Sandeces y
fingimiento.
TS iQu pesado!
CO En Paris vol en un globo.
UV Envidioso.
TS Mi reino por una taza de t.
S iMe quiereno me quiereme quiereno me quiere!!!
Simplemente miralo. Amargado, deprimido,
sombrio, miserable.
Ella no me quiere. J'or qu habra de quererme? Ella
quiere vivir, amar...
co Si te dejo besar mi mano, to siguiente sera mi
codo, des pues mi hombro.
Ella sate que no respeto el teatro contemporneo. Se
imagina
,Qu vamos a hater?
que ester sirviendo a la humanidad, la causa de arte sa
grado. Pero tal como yo lo veo.
IVamos, lista, mustrame la manera adelantarse.
No hay
nada que mostrar...
Nuestro
teatro
ester
en
una
fosaies
tan
pueteramente conventional! El escenario
Gente inutil, conversation
moderno no es nada ms que un prejuicio rancio,
nada ms que una triste y temida rutina. Se

esfuerzan para exprimir

imgenes planas y vulga-

una

moraleja

de

las

res, y de las frases planas y vulgares, un

spice de tica, fcil de comprender y
prctica para el consumo casero. Me
ofrecen una y mil veces la misma cosa en
mil varia ciones. Echo a correr y sigo
corriendo
tan
rapidamente
como
Maupassant
corra
huyendo
de
la
aplastante vul garidad cerebral de la Torre
Eiffel. Pero, ciertamente, el teatro es un
factor
importante
en
la
cultura.
Necesitamos nuevas frmulas. Eso es lo
que queremos. Y si no hay ninguna,
entonces lo mejor es no tener na da en
absoluto.
CO Los pjaros estn

cantando. S Eso me
deprime. TS Qu
extratio...
(Una vez mcis, se quedan inmviles, atrapados en una
sus pensin como en una inbalacin)
CO e;Qu hora es? Deben ser ms de las dos.

Debe de ser ho ra de marcharse.

I Todo esto me ha fatigado hasta el punto de

sentirme en fermo. Tengo un dolor de cabeza.
No puedo dormir. Hay zumbidos en mis
odos. Simplemente no hay ningn Lu gar
donde pueda encontrar paz.
CO Qu xtasis!
TS Est tan muerto como el fondo del ocano.

CO Uno apenas to reconocera. iCmo has

cambiado? Quiri

eres? No to acuerdas?
ahora qu? He
perdido
todas
mis horquillas para el pelo. ;Yoohow)! All voy
de nuevo. Lo sabia.
UV Pasada su

juventud. Su
belleza
marchita.
Hombre, que le encantaban los muertos.

CO No puedo creerlo. El
tiempo vuela. I Mi mente est
tan confusa.
eQu podra ser ms desesperado y absurdo
que mi pa sicin?
I Me siento como si estuviese atrapado por una
especie de indolencia. No puedo entenderme
ni a ml mismo ni a otras personas.
UV Perdonahe cambiado.
Apenas s... CO No has
cambiado nada nada nada.
Hace largo largo tiempo tenia dos grandes
deseos. Pero no consegui ninguno.
I Me gustaria contarte la historia completa
desde el princi pio. Es tan larga y complicada
que apenas esperaria aca barla. No hay nada
extraordinario sobre m. No siento ni amor ni
pena, mas hien una especie de indiferencia y
lan guidez. El bahoulula cada noche.
UV Quiero hablar.
TS Qu puede querer decir eso? Qi..t puede

querer decir eso?

Estoy

disparatadamente
feliz. TS No llores.
CO Puedo ser realmente yo, la que est aqui
sentada? Me siento con ganas de bailar y

menear los brazos. Y qu si es un sueo?

(Se sueltan de nuevo a la accin, preparado una sesin de
to en medio de su improvisado campo)

UV Personalidad brillante solia ser. A propsito

cegarme a mi

CO Una joven nunca deberia olvidarse de si misma.

mismo intent. Hacer el yo-pens-fue-lo-adecuado. Por

lo-de-no-puedo- dormir
No hay nada que me desagrade mas en una nina que un com
portamiento ligero.

por la noche. iQu estOpido el enfado decepcin que

de jo deslizarse con el tiempo!
Me gustaria mirarte por un rato, hablar.

Podra haber tendo los aos todo lo yo desperdiciado.

Temible ello. Me morder la lengua. Da bonito.
Caluroso. Colgarse uno mismo. Pollitos, titos, titos.
Moteada gallina caminaba. Endemoniadamente molesta,
sa soy yo. Tengo el honor de desearos todo.
CO Sois maravillosos, como siempre.
TS Qu? No me gusta esto.
esters haciendo? No tienes vergilenza. Estoy contento. Muy contento. Me
acuerdo. Olvido vuestras caras. ;Cmo vuela el tiempo!
iOh! iCmo vuela el tiempo! Ahora me parece que re
cuerdo tu cara. No te recuerdo a ti. No te recuerdo re
almente a ti. Sabes, es tan vago, realmente, tan vago.
Puedo cerrar los ojos y verlo como era. Sola pensar
que recordaba a todo el mundo, pero...Recuerdo.
Rectierdas t? Eso es. iQu sorpresa! Y estoy llorando
tambin. Nadie sabe por qu. Yo s por qu. Porque si
estuviese cercano, no estaria distante, y si ester
distante no podra estar cercano. Ahora s quin eres.
Recuerdo. Estoy empezando a olvidar su cara. Seremos
olvidados exactamente de la misma forma. Si, nos olvi
darn. Es nuestro destino, es inevitable.
CO Puede decir lo que quiera, me da igual.
S No llego tarde, verdad? iNo, no, no! Hay un resplandor
rojizo en el cielo, la Luna est comenzando a salir. Pero
ahora estoy feliz. Fjate qu dificil me es respirar. Tengo
que darme prisa. No puedo quedarme, simplemente no
puedo. Mi corazn est lleno de ti. Estamos solos. Qu
clase de rbol es ese? Por qu es que est oscuro? Ya

es de noche; todo parece ms oscuro. Es hora de co menzar.

CO No puedo sentarme quieta! iNo puedo hacerlo! Esta feli
cidad es ms de lo que puedo soportar. iReros de m!
iSoy estlipida!
S

Ests nerviosa? Yo estoy avergonzada.

(Se produce un pandemonio.)

*TS ..110 se pens que estupideces escritas por un loco,

con tienen toda la verdad?
*CO Salgo enseguida, no hay tiempo de hablar.
*S Uno debe representar la vida, no como es, no como de
berfa ser, sino como se ve en los sueos.
*CO

Bien, ser breve. Hay una salida. Escchame

atentamen te. No entiendo totalmente lo que quieres
decir. Perdona, pero no sabes de lo que esters hablando.
Vamos, ;decide te! iCierra el pico!

*UV Agradable todo esto es muy. Convincente pero lo es no.

*1 Tal vez puedas verme como realmente soy. No te caigo
bien, y no lo ocultas. Slo tengo que abrir la boca y de
cir una palabra. Nos han dejado aqu solos. lEs una
exis tencia horrible!
*LTV Slo un brbaro desconsiderado podria quemar belleza
de esta forma. Estamos dotados de razonamiento y fuer
za creativa pars hacer crecer lo que se nos ha dado; has
ta ahora; no hemos creado sino destruido.
*CO Entonces saban la manera de cmo hacer las
cosas... dnde estn ahora esas maneras?
*S Pero te gusta causarme dolor. (Canta de forma muy
alta.) Nunca digas que tu juventud esta perdida.

Qu es lo que quieres de m? iSilencio!

(Todos paran, y miran al origen de este arrebato emocio
nal. S ester triunfante)
El escenario ha sido entregado a los perros. Haba robles
poderosos, pero ahora no vemos otra cosa que tocones.
Ctindo fue que todo comenz?
;Oh Hamlet ya no hables mils
Habeis tornado mis ojos hacia mi alma misma
Y ahi veo oscuras y henchidas mciculas tales
Que no perderan su tintura.
No, en vez de ello vivirdn
en el sudor rancio de una cama inseminada,
recociendose en corrupciOn, acaramelcindose y
haciendo el amor
por toda la inmunda estanciaiEstamos a punto de comenzar!
iAtencin por favor! (Pausa.) Comenzar (Llamando tres
veces golpeando en el suelo y habla en voz muy alta)
Vosotras venerables, vetustas sombras, vosotras que flbWs en la noche sobre este ocano, yo os invoco, hundid
nos en el sueo y dejadnos soar lo que pasar en dos
cientos mil aos. En doscientos mil aos no habr nada.
Enseriadnos esta nada. Cuatro mil siglos han originado
no criatura viviente, y esta pobre luna enciende su lm
para en vano. En las cinagas ya no se despiertan las
gru llas con un lamento, los escarabajos de mayo estn
silen tes en los tilos. (Le grita a TS que se ha dormido.)
TS Maio, malo, malo...
S Vaco, vaco, vaco. Terrible, terrible, terrible. Los cuerpos
de criaturas vivientes se han tornado en polvo y sus
al mas todas se han fundido en una. Yo soy esa Alma
del Mundo. En m viven las almas de Alejandro, de
Csar, Shakespeare, Napolen e igualmente el alma
del infimo gusano.
CO De qu ester hablando?

Yo lo entiendo.
En mi la conciencia humana se ha fundido con el
instin to animal. Lo recuerdo todo, todo, todo, y cada
vida que est en mi yo la vivo otra vez. Abro mis labios
para ha blar, y mi voz es un eco higubre en el vaco, y
nadie es cucha.
CO zDe qu est hablando?
En el universo, slo los espritus permanecen
constantes e inmutables. No se dnde estoy y lo que me
espera. Una nica verdad me ha sido revelada: estoy
destinado a triunfar. Entonces materia y espritu se
fundirn en glo riosa armonia, y el reino de la libertad
universal llegar. Hasta entonces, horror, horror.
CO Hablas demasiado.
I Yo lo entiendo. Cuntame sobre to depresin.
CO Yo nunca pierdo la esperanza.
Estar pensando que todo se ha ido a la basura, que estoy hundida, y izas! Vers que algo surge, sino hoy maana. iLos estorninos estn cantando!
los has olvidado? Los recuerdas verdad? i,No los has olvidado? iOh!
Mi niez, mi inocente niez! iLa felicidad despertaba
conmigo cada maana! Era exactamente as, nada ha
cambiado. Toda, toda de blanco. Despus de la oscuri
dad, otoo sombro y el frlo, fro invierno eres joven de
nuevo, lleno de felicidad. Los ngeles del cielo no to han
abandonado. ;Oh! i Si tan siquiera pudiese liberar mi
cuello y hombros de la piedra que los hunde! Si tan solo
pudiese olvidar mi pasado. iMira, ah
UV Ester enamoradalo entiendoest ella! En realidad ahi no hay nadie. Slo lo pareca.
TS Somos muy mezquinos. Fijaos que pequeo soy. Bueno,
ya est bien. No fui capaz de dormir en toda la noche.
Cerrar los ojos. No pude dormir. Todo galopando por mi

mente. No pas nada. Antes de darme cuenta ya haba

amanecido.
CO Nunca se da por vencido.
Mrchate. Hueles a pollo.
S No me importa escuchar tonteras una y otra vez por pa
snnelo bien; pero no veo nada mss que actitud
perversa.
CO iSi tan solo Dios nos ayudase!
I El Who est ululando de nuevo. Sabes?, estoy empezan do a
pensar que el destino me ha estafado. Mucha gente que
probablemente no son mejores que yo son felices. e;Creis
que no s col es mi enfermedad? Es aburrido ha blar de
ello. Por qu no responden al amor con amor? Puedo sentir
su odio da y noche, incluso cuando duermo. Creo que
probablemente es cierto. iQu pensamientos tan temibles
que tengo! Hay mochas cosas que no podis comprender. Soy yo quien est sorprendido...
estis haciendo aqui? Seguid hablando. Corto todas mis ligaduras,
lo msmo que se cortan las hojas muertas con unas tijeras.
Ahora es diferente. Me siento y escucho al bho ululando.
TS No ha pasado nada!
CO elo puedes pensar en una frase nueva? Esa est pasada
y rancia. Sigo viviendo, por as decirlo, o me pego un ti
ro. Djame darte un ltimo consejo. Por si acaso, yo
siem pre Ilevo un revlver conmigo. Ves. iNo aletees tus
manos como una gallina! Tienes que perder la
costumbre. Es igual, me gustas. Maldicin, que frio hace.
Debe de ser Nora de irse. Ya tengo suficiente de disparar
al aire con todos vosotros. El estar sin hacer nada me ha
agotado. iRecoged vuestras horribles cosas!
(CO reline sus pertenencias y sale a la carretera.)
UV Estoy tan feliz. Aow msics. Hace ya mucho que no he
tocado. Voy a tocar y a llorar, llorar como un tonto.

iQu velada tan esplndida! dLo oyes? iQue hermosa!

Todo fueron risas, y ruido, y los tiros de las pistolas...y
hacer el amor, hacer el amor sin fin.
TS Vamos a beber un poco de coac. Un poco de basura que
pasa por musica. Esta noche me estoy poniendo chispa.
iBebed! Iba a hater una fiesta.
(Se va hacia la carretera. S y I se quedan.)
Ha pasado sobre nosotros el ngel del silencio. Ya es No
ra. Adis. Si tan slo supieras que a contra gusto me estoy yendo. Me duelen mis piernas. Es como si estuviesen
hechas de madera. Ah est ese perro aullando de nuevo.
(S inesperadamente le da una patada a I, tirandolo de su
maleta, con brutalidad coge el retrato con el marco del perro de
I hacindolo pedazos. Perplejo, I Buda y luego lo sigue, co
rriendo)
Movimiento Tres
Se est formando una tormenta. El viento est lamentndo
se entre los .rboles. Se oye mtisica y risas por la carretera.
CO aparece primero, bailando de forma juguetona, hablando y
cantando. Uno a uno, los personajes aparecen en la carretera
vestidos con ropas improvisadas de fiesta. De repente, con la
descarga de un rayo, todo el sonido se silencia y la fiesta se
convierte en macabra. Continan rindose y hablando, ajenos
a la tormenta o al silencio. A pesar de que estn bailando,
cantando y hablando, no hay sonido, ni siquiera el sonido de
sus votes. A medida que la tormenta se hace mss fuerte, el
sonido viene y va. En medio de una danza folclrica salvaje,
hay otro relmpago y repentinamente todos caen al suelo. S se
incorpora, tratando de respirar desesperadamente. Por un
momento est reviviendo el desastre. Los dems, compartien
do su terror, estn atnitos. Entonces todo se calma otra vez.
Los momentos siguientes son penosamente lentos e intensos.
De forma gradual la velocidad se acelera.

Qu puedo hacer? dQu puedo hacer? Ayudadme, ayu

dadme o har algo estpido.
TS No est mal.
No puedo seguir
asi. TS iYa es
suficientel
Estoy sufriendo. TS
iSilencio! CO Antes del

desastre, sucedi lo mismo.

Qu puedo hacer? Qu puedo
hacer? LTV Esto es desesperante.
CO

desastre?

TS Y si pudiramos comenzar de nuevo.

CO Qu vamos a hacer? Dinos, qu?
TS Si pudiramos recordar la vida que hemos vivido CO No hay vuelta atrs.
TS j" usar eso como un esbozo, un esbozo rudimentario
Pa ra otra? Pienso que cada uno de nosotros
trataria, ms que nada, de no repetirse a si mismo.
La coca principal sobre cada vida es su pauta.
Quien pierde la pauta est perdido.
I Hagamos un-

UV Yo
Yo quiero Yo quiero oir

I Hagamos un juego. UV Yo quiero oir

msica.
No quieres jugar?
TS iDe acuerdo, de acuerdo! De acuerdo seoras y
caballe ros, aqu vamos.
Yo... yo... simplemente, no puedo seguir
as. CO Voy a empezar a gritar. 0 a
desmayarme.
podemos hacer?
TS iMaldita sea! Tomemos un trago.
Yo... yo... yo... no puedo quedarme, simplemente
no puedo.
CO Toma una cops de
champagne. I Tengo que
relajarme.
UV Y si tomas un poco de vodka.
Bien, si to vas, vete.
CO iQu tiempo tan maravilloso que estamos
teniendo!
No estara mal liarse la manta a la cabeza y tener un
po co de diversin.
I Por la buena salud de todos nosotros.
Por una que no recuerda de &ride viene o por clu

est viva.
TS Estoy encantado de estar aqui.

UV Quiero or nnisica.
I

jugamos al corre que te pillo, bailar, o fuegos artificiales?

Hemos entrado en el remolno.

I Te diriges hacia las lutes brillantes y das vueltas como una

peonza hasta el amanecer.
CO El bailar me marea.
UV Lnzate de cabeza al abismo.
All" va otra vez. Estoy mareado. Me siento enfermo.
iSocorro! iSocorro!
TS Un comportamiento semejante tiene mal efecto en mi, me
pone enfermo...
CO Un tiempo maravilloso estamos teniendo hoy.
No es serio. Puedo arreglrmelas yo mismo.
CO ;Atencin, por favor, EIN, ZWEI, DREI!
(Lo que sigue a continuacion es una secuencia gestual/de
movimiento. Los personajes intentan continuar con su intrE
pida fiestecilla, Pero tienen que repetir sus acciones en se
cuencia para curas y para delante.)
UV Lnzate de cabeza al abismo.
TS Bueno, a veces ganas y a veces pierdes.
UV Quiero hablar contigo.
TS Por que no tomamos, solamente una pequea nota so bre
ello? Qu ests mirando?

Tengo una adivinanza para vosotros: CO

Una vulgaridad tal est por debajo de mi.
Tengo una adivinanza para vosotros:
I Ese perro est muy bien pintado. TS
Absolutamente.
I

S, del natural.

CO No te engalies a ti mismo. Por una vez en to vida mira a la

verdad cara a cara.
UV IDI:51ide naciste?
I Me doy cuenta que tienes una comprensin profunda de la
vida.
Yo tengo ms talento.
CO Pareces ridiculo. UV
Vert y devrame.
Decadente.
TS Amo, auras, amat, amamos, amatis, amant.
UV Un beso.
CO Terminaths mal.
Djame pensar qu es lo que quiero.
CO Ql..16 es lo que quieres?
No desesperis. Todo va a salir bien. Ya est bien.

CO Me has reducido completamente a un

estado de nima
I Ya v e o.

S Yo tengo ms talento.
CO Pareces ridculo.
UV Ven y devrame.
S Decadente.
TS Arno, amas, amat, amamos, amatis, amant.
(De repente otro reld mpago. Todos se mueven, se
estremecen hacia atras y hacia delante, coma la aguja de un
disco raya do. Es CO quien con gran esfuerzo busca en su
bolsillo, sacs una campanilla y la toca, una serial para los
otros quienes, liberados de su estancamiento, continuan sus
acciones, bus cando anclarse a lo que este meis cerca.)

TS No puedo recordar el italiano par ventana

o techo.

(Un viento totalmente inesperado los manda a todos dando

vueltas hasta comienzo. Intentan bacerlo todo de nuevo.)

CO iEIN, ZWEI, DREI!

UV Lnzate de cabeza al abismo.
TS Bueno, a veces ganas y a veces

pierdes. UV Quiero hablar contigo.

TS

Por quno tomamos, solamente una

pequeila nota so bre ello? dQu ests
mirando?

S Tengo una adivinanza para vosotros: por la

maana a cua tro patas, al mediodia en dos
piernas y por la noche en tres.

CO Una vulgaridad tal est por debajo de

mi. S Tengo una adivinanza para vosotros: I

Ese perro est muy bien pintado.

TS Absolutamente.

S, del natural.

CO No to engaes a ti mismo. Por una vez en to

vida miry a la verdad cara a cara.

UV 8Dnde naciste?
S

Por qu este hombre se ha puesto entre

nosotros?
UV zDnde naciste?
(De nuevo, un relampago. Todos estdn atascados otra vez,
inmviles en su sitio. Esta vez es TS quien hace el esfuerzo
pa ra volver a moverse, adquirir velocidad. For fin se libera, y
to-dos vuelven otra vez al comienzo.)

CO lEIN, ZWEI, DREI!

UV Lnzate de cabeza al abismo.
TS Bueno, a veces ganas y a veces

pierdes. UV Quiero hablar contigo.

TS Bueno, a veces ganas y a veces pierdes J'or

quno to mamos, solamente una pequea

nota sobre ello?

UV El es una persona extralia.

TS

Por queno tomamos, solamente una

pequea nota sa bre ello? Qu es lo que

ests mirando?

Tengo una adivinanza para ti.

CO Una vulgaridad tal ester por debajo de m.
Tengo una adivinanza CO Una vulgaridad tal ester por debajo de mi.
Te n g o u n a -

(De nuevo los personajes estan atascados como un disco

ra yado. Finalmente S se libera...)
Eso fue un momento de una desesperacin terrible. No
podia controlarme, no volver a pasar otra vez. No
volve r a pasar otra vez.

(El viento afilla y los envia una vez mas, a donde habian
empezado.)
CO ;EIN, ZWEI, DREI!
IN Lnzate de cabeza al abismo

TS Bueno, a veces ganas y a veces pierdes.

UV Tienes un pelo muy bonito.
TS Bueno, a veces ganas y a veces pierdes.
UV Quiero hablar contigo.
I No puedo.

UV Quiero hablar contigo.

I No puedo.

(Una vez mas los personajes se ven forzados en una sacu

dida atra s / adelante. Con un gran esfuerzo, I logra parar)

I No soy capaz de hacer que mi cerebro o mis

manos o mis pies hagan lo que yo quiero que

hagan.

(De repente el grupo de fiesta cornienza a bailar de forma

incontrolada, con movimientos que nos son propios de ellos.
El sonido y los movimientos son implacables. Los
personajes no pueden parar por ellos mismos. Al principio
bailan indi vidualmente con sacudidas a destiempo, pero
luego en un terrible unisono. Tanto mas se esfuerzan en
parar, tanto mas insistente que es la danza. Finalmente
actfian, reviven en su totalidad, el desastre del principio de
la obra. Esta vez es mas extremado, mas brutal y hacia el
final todo giro en torno a CO cuya memoria es activada
completamente. A me dida que el trauma amaina, los cinco
estan en un estado de shock extremo. S tiene otra
convulsin y se para. I y TS ca minan sin rumbo fuera del
escenario. CO ester inmvil, el re cuerdo afin vibrando por
todo su cuerpo. UV, que babia si do violada durante el
desastre, se arrastra hacia la cesta del picnic, y con mucha
dificultad lo abre, rebusca dentro y sa ca un revolver.)
UV Me voy. Eres mi peor enemigo. Me estoy

volviendo loca. Estoy desesperada. Soy tan

desgraciada. (Se pone el revl ver en la bocce y
aprieta el gatillo) iBang! Falk". (Ahora apunta el
revlver a CO.) Fall de nuevo. ;BANG!

CO Necesita estar sola.

(CO recoge sus pertenencias y sale hacia la carretera.)
UV (Apuntando el revlver a S.) (BANG! (Apuntando a I.)

BANG!

I Ya es Nora de que to dejes.

UV ;Bang! Fall. Faill otra vez. No puedo estar

aqui. ;Oh! ,Qu estoy haciendo?

(UV bruscamente se recompone y echa a corner desapare

ciendo en la ccirretera)

S Recogiendo sus pertenencias una por una. Esta frente es

ma, estos ojos son mos, este maravilloso pelo sedoso e
mio. Vosotros sois todos mios. (Sale.)
(T S La nza su som br er o y lo sigue con sus
per tene ncia s den tr o de su bolsa otr a v ez. Se pa ra
cer ca
de
su
som br er o,
m ir ar
en
am ber s
dir ections, r ecoge el som br er o co n los dedos de
los pies y lo tir a conte nto a l air e pa r a que ta iga
en su ca bez a. S u m ov im ient o y v oz so n tipo
vodev il. )
TS tQu tienes contra ml?
(T r ot a f el iz m e nt e h a c ia la c a r r er a l ey e nd o s u
li br o. )
Movimiento Cuatro
Los cinco reaparecen ma's lejos en la carretera,
caminando. Es evi dente que la experiencia los ha alterado.
Se paran con el fin de tomar una foto de grupo. Desde que
revivieron los sucesos
fis
i cos del desastre recuerdan de dnde vienen y lo que les
ha suce dido. La calidad del habla es ligera y lcida, como
si las palabras estuviesen pendiendo en el aire frio que
sigue a la tormenta.
S Y a hora qu?
TS Quedaremos en otro momento. Apenas nos reconocere
mos unos a otros. Diremos, "Cmo ester usted?" Y
estare mos muy nerviosos y avergonzados. (Toma la
foto.) No se muevan... Otra vez, la ltima vez.
CO iPor los que se van a ir! iY por los que se quedan!
Ya de-be de ser hora de irse. No hay vuelta a tray; la
carretera ester cubierta de malas hierbas. Es hora
de irse. La vida contina.

UV Una vez los gansos han cacareado, estarn quietos

de nuevo. Primero cacarean y luego se paran. Hace
mucho tiempo que no he comido fideos.

I Esta vida es nuestra... la vida humana es como una flor,

floreciendo en toda su gloria en un prado: viene una
ca-bra, la comeno ms flbres. Pero que" voy a
hacer? iTodo!
Habl tanto a cerca de formas nuevas, y ahora siento
que me deslizo en una zanja.
TS lAdis rboles! iAdis eco! Adis, tengo que irme.
Gracias por todo, por todo.
UV Tenia que haberme ido hace mucho. iQu poco respon
sable soy! Tengo el derecho a decir cosas tontas.
No puedes dejar que to desmorones estando a la orilla
del mar esperando que cambie el tiempo. No es tan malo como parece.
I Uno debe esforzarse en contra de todos estos pensamien
tos sombrios. Eso es simplemente una Iocura.
CO Creo que s por qu estoy viva. Bueno, no importa. Paris
se acab y se acab. Eso no es lo que hace girar las rue
das. All voy de nuevo.
TS Estoy satisfecho. Dios, espero que todo salga Bien.
Toda mi vida he tenido suerte, soy feliz. Las
personas tienen destinos tan diferentes. Algo
sucedi. No me acuerdo, mil personas izaron una
campana enorme, se pone en ello montones de
dinero y esfuerzo, y de repente resbala y se hace
trizas. Asi sin ningn motivo. Tengo un reloj de los
de antes. Parece que se ester quedando dormido.
(Mira a su reloj.) Es hora, yo creo. Todo ester
completamente en lodado en mi cabeza.
Vas sin rumbo entre la multitud, zigzagueando aqu
y all, vives con su vida, fundes to identidad con la
de la multitud, y comienzas a creer que un Espritu
Universal es en realidad posible.

I Recoge tu sombrero y vete a casa. Yo me comer mi som brero antes de entender nada acerca de todo ello. iMelancolia! Angustia. Pena inexplicable.
Deberia escribir poesia. Darte cuenta de que has sobrevivido a tu tiempo. Me reia de mi mismo, y parece ser que las ayes tambin se reian de mi.
TS Las ayes ya estn migrando. (Mira hacia arriba) Cisnes. 0 tal vez sean gansos. jAh! Vosotros sois felices. Este es mi consejo. Pnganse el sobrero,
recojan su bastn, y de jen este lugar. No miren atrs. Y lo ms lejos que llegue, mejor. Quin esta metiendo todo ese ruido?
UV

deberemos hater? Si tan siquiera uno pudiera vivir

el resto de su vida de una manera diferente. Despertar una maana soleada tranquila y empezar una nueva vi da. Todo el pasado olvidado,
desvanecido como humo. Tengo que marcharme.

CO i Vive la France! Deberiamos irnos. No hay mucho tiem po. iAlguien aqui huele a arenques! Estamos comenzan do una vida nueva. Si, todo est
hien ahora. Si, ms ner vios se han calmado, eso es. En las noches de otoo leeremos muchos libros, y un mundo nuevo y maravillo so se abrir
para nosotros. No se preocupen. Aqu es don-de me desvio para las montaas. El resto ms tarde. Estamos teniendo un tiempo maravilloso. Si.
Ahora pode mos irnos.
S Se acuerdan de m? He tenido una idea. Es tonta pero no tan mala una vez que te haces a la idea. Me voy. iMi ca beza est dando vueltas! Aqui estoy
con los trmulos ra yos y las titilantes estrellas y el sonido distante de un pia no desvanecindose en el aire perfumado.
UV Estaba un poco enamorado de usted. Estoy bromeando, por supuesto. Finita la comedia. No se ha dado cuenta, si ests cabalgando a travs de un
bosque oscuro por la noche y ves una lucecita brillando en la distancia, cmo olvidas tu cansancio y la oscuridad y las ramas punzan-

tes que te golpean en la cara? Supongo que en Africa el calor debe ser insoportable en este momento.
TS Gracias por todo. Perdnenme si las cosas fueron... yo hablo muchodemasiado, lo s. Perdn por eso tam bin, y no piensen mal de m. iYa tenia
que haberme ido! La humanidad est buscando algo y ciertamente lo en contrar. 10h1 iSi tan siquiera hubiese pasado ms rpi do. Ya es hora.
Qu? ,Oh, escuchen la milsica!
I iUna nueva vida! No soy capaz de escribir poesa. Indolencia es indolencia. Debilidad es debilidad. No co nozco otros nombres para ellas. iVaya lgica
extraa y chi flada! En esta vida todo es simple. Las botas son negras, el azcar duke. Me muevo entre mis amigos como una som bra.
(Aplaudiendo.) Bravo, bravo. (1 durante este tiempo ha dado todas sus pertenencias a los otros. Empieza a mo verse en la direccin por la que ha
venido al principio, se para, mira hacia la direccin a donde el grupo se dirige)
S

Quin est ahi? Eres

Ah hay alguien. Oyen el viento? Qu estaba diciendo? Oh, si... Y Dios ayude a todos los vagabundos errantes. Ya deba haberme ido. Xie qu estaba hablando? No es que sea
todo sobre lo que he so ado, sino la capacidad de sobrellevar. Sobrellevar tu cruz y tener fe. Ya no tengo miedo de la vida. Hombres, leones,
guilas, gansos, araas, peces silentes que moran en el fondo, y los que el ojo no puede observartodas, todas, todas las cosas vivientes, han
consumado su cami no de afliccin. (Se dirige hacia la carretera haciendo es fuerzos errdticos hasta que desaparece.)

TS Y ahora tenemos que comenzar nuestras vidas por coin pleto otra vez... Tenemos que seguir viviendo... Vendr un tiempo en que todos sabrn l
por qu, por qu ra zn existe todo este sufrimiento, no ms misterios. La nuisica es tan alegre, casi parece como si un minuto ms, y sabriamos
por qu vivimos, por qu sufrimos. Si tan si quiera lo supiramos. Si tan siquiera lo supiramos. (Trots hacia la carretera y desaparece.)

CO Slo ser
un
minuto.
iQu
extralio!
No
lo
encuentro
en
ninguna
parte...
No
me
acuerdo.
Si, la vida
aqui
se
aca b y
se
acab...
El
ao
pasado
por
este
tiempo
estaba ne
vando.
Recuerda
n?
Debemos
irnos. Ya
es
hors.
De
cami
no!

(Intenta
levantar
se
sin
exito)

Me
acuerdo
cuando
tenia seis
alms. Eso
es lo que
yo Ilamo

lamer
el
cristal
hasta que
est
limpio.
Adis
a
nuestra
vida
de
antao.
Mi
vida,
mi
juventud.
Tengo que
continuar.
No
hay
mucho
tiempo.
No
me
queda
fuerza.

(Le
es
imposib
le
moverse
.)
UV

Debemos
seguir
viviendo.
Viviremos
a
traves
de
una
lar
ga
cadena de
dias y de
noches
tediosas.
Soportare
mos
pacientem
ente
las

pruebas
que
nos
mande el
destino.
Diremos
que
hemos
sufrido,
que
hemos
llorado,
que
la
vida
ha
sido
amarga
con
nosotros.
Veo
una
vida
refulgen
te,
esplndid
a,
hermosa.
Nos
regocijare
mos
y
miraremo
s a esos
problemas
nuestros
con
ternura,
con
una
sonri sa--y
descansar
emos.
Tengo
confi anza.
Tengo una
con fi anza
ferviente

y
apasionad
a.
Nuestra
vida ser
tranqui
la, ligera,
y
dulce
como una
caricia.
Ests
llorando.

(Camina
hacia la
carreter
a y
desapar
ece.)

(CO,
abatida, se
queda
soda.
De
repente se
levanta,
coge
sus
pertenencia
s,
camina
hacia
la
carretera y
de
forma
resuelta
camina en
la direccin
en la que
debe
ir.
Lentamente
, de for ma
heroics
y
con
una
sonrisa,

EpflogoEl Actors Theatre of Louisville

yMaestros Modernos - Anne BogartActors
Theatre of Louisville (An) -una estacion de
tree reconvertida en espacio artistico- es el
teatro del Estado de Kentucky, ha emergi?do
como una de las compaiu - as profesionales de
teatro mss consis?tente e innovadoras.
Durante tres decadas ha sido muy importante
pars la formacion de los dramaturgos
estadounidenses, tiene mss de trescientas
obras estrenadas por la compafi ia, y la mayor
parte han sido publicadas. Su festival anual
Humana Festival of New American Plays -de
febrero a abril- es reconocido como un
festival de estrenos de primer orden y atrae
productores, periodistas, criti?cos y amantes
del teatro de todo el mundo pars un maratOn
de obras nuevas. El festival, durante la
temporada teatral -de septiembre a ju?nioClassics
in
Context
Festival,
es
un
acontecimiento
multidiscipli?nario
con
renombre international que incluye obras de
teatro,
exhi?biciones,
conferencias
y
seminarios. La Ultima incorporati?n mss
importante al festival ha sido Flying Solo &
Friends
-una
celebrati?n
Unica
de
producciones
vanguardistas.
La
bianual
Bingham Signature Shakespeare ofrece lo
mejor del Bardo a un nivel muy alto de pro?
duccian, tanto en la interpretation -con
grandes fi guras de la esce?na- como la
estetica de las producciones -con disefi adores
de
re?nombre
internacional.ATL bajo la
clirecciOn de Jon Jory, se ha convertido en una de las
pocas compafflas de teatro regional en el pais que

levanta su
sombrilla y
comien za a
caminar
por
la
carretera)
(La
tiltima
imagen de
la obra son
cuatro
figuras
caminan do
por
la
carretera.
Cada
una
de
ellas
lleva
las
pertenenci
as de I. S
es el ultimo
en
desaparece
r. El ritmo
armonioso
de
su
bastn
expresa la
determinac
in
de
continuar)

ducida en Louisville, y el vestuario, la escenografia y la utileria de cada produccin la haven los profesionales de An. Hacen espectaculos pa ra un pUblico de mas de 200.000
personas, y ha recibido los premios Inas prestigiosos del teatro regional. En el piano internacional, An ha presentado producciones en Ins de 40 ciudades en 15 paises

Cada ao An presenta el Festival de Clsicos en Contexto donde se explora el teatro de un perodo histrico / esttico, o bien artistas individuales
por medio de obras y actividades multidisciplinarias. Esta exploracin da la oportunidad de examinar los contextos social, poltico y esttico en los
que se escribieron las obras, y celebrar movimientos artsticos impor tantes que han definido el teatro de diversas maneras. En fes tivales pasados se
presentaron, entre otros, los trabajos de Moli-ere, Luigi Pirandello, el Teatro del Arte de Mosul, y los Romnticos Franceses.
Por primera vez durante Classics in Context Festival, ATL se ha separado del pasado, y durante 1995 examin un trata miento artstico mirando al
futuro, un renacimiento si se quie re, del teatro estadounidense percibido desde el punto de vis ta de Anne Bogart.
Actividades del Festival de 1995
Producciones:
The Adding Machine de Elmer Rice; dirigida por Anne Bogart.
Small Lives/Big Dreams basada en las cinco obras mayores de Antn Chejov. Concebida y dirigida por Anne Bogart con la SITI Company.
The Medium, inspirada en la vida y predicciones de Marshall McLuhan. Concebida y dirigida por Anne Bogart con la SITI Company.
Conferencia:
"La came del medio teatral: Anne Bogart y la vanguardia estadounidense" Presentada por Porter Anderson.

Coloquio:

"Big jo la influencia: El impacto de Anne Bogart en colabo radores y criticos". Presentado por Mel Gussow, Paula Vogel y Robert Woodruff.

Simposio de Discusin Post-representacin:

Un forum de discusin entre Anne Bogart, su reparto y el

Exposicin:
El acto violento de dirigir, coordinado por Michele Volansky.
Conferencia-Demostracin:
Los Puntos de Vista Escenicos: una filosofia de movimiento para el escenario, con Anne Bogart y los miembros de la SI TI Company.
Seminario:
iSimplemente, hazlo!, dirigido por los miembros de la SITI Company.
***