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SUL PONTICELLO Acusmtica (explicada a los nios).

II poca, N 58, Mayo 2014 |

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Acusmtica
(explicada a los
nios)
Un artculo en el que el compositor
argentino Jorge Sad Levi
introduce, de manera didctica y
con ingenio, el concepto de
acusmtica, observndolo desde
las diferentes perspectivas en que
se produce y ha sido definido por
distintos autores.
Autor/a: Jorge Sad Levi
N 32, Marzo 2012
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Comprtelo:

La escena era graciosa; hace unos

cuarenta aos la vi en la tele: Los Tres
Chiflados eran perseguidos por unos
policas que, de golpe, irrumpan en la
habitacin donde se haban escondido;
al mismo tiempo, desde la radio que
estaba sobre un mueble, se escuchaba
el pedido de captura del tro y su
descripcin inequvoca. Lo desopilante,
era (y sigue sindolo) que en los
espacios de silencio del locutor, Curly,
escondido detrs del aparato de radio
tipo capillita, gritaba (y con la voz
chillona del doblaje, el efecto era
colosal): No estn aqu!! No estn
aqu!!
La situacin acusmtica, en una primera acepcin y tal como la describe Michel
Chion, consiste en la escucha a travs de un sistema de altoparlantes: es el caso
de los policas que irrumpen en la habitacin en la que estaba la radio, y tambin es
la situacin del televidente.
A la vez, dira que Curly intenta acusmatizar su voz, (aunque efectivamente est en
directo para los policas), al tratar de inducir a sus oyentes a adjudicarle una causa
(el parlante) diferente de la real, con el fin de salvar el pellejo.
En esta segunda acepcin, el acto por el cual se nombra acusmtico un sonido es
radicalmente diferente del primero y consiste en el ocultamiento o la no visibilidad
de la fuente sonora.
La voz de Curly y esto es lo jocoso- intenta engaar a los policas
hablando detrsdel parlante para simular que su voz proviene de la emisora, pero
utiliza el dectico (aqu) que no puede sino deschavarlo. En su estratagema, Curly
recreaba, sin saber, una escena originaria de lo acusmtico, aquella que describa
la situacin que corrientemente se atribuye a la transmisin de los conocimientos
iniciticos en la escuela Pitagrica: el Maestro ocultaba su apariencia fsica detrs
de una tela dejando a los discpulos en igual situacin que el perrito de la RCA
Vctor frente al fongrafo convirtindose en una pura voz, (La voix de son matre!) y
lograba as transmitir su mensaje sin distraer a los discpulos con sus gestos y
apariencia fsica.
Y como no hay dos sin tres, diremos que en esta segunda acepcin se anida una
tercera: Curly no slo se esconde para invisibilizar la fuente sonora,
tambinintencionalmente transforma las propiedades acsticas de su voz, para no
ser reconocido.
Un sonido puede ser acusmatizado intencionalmente, como sucede con la voz
ronca de los asesinos en las pelculas a travs del telfono (Did you see the
children?) o la voz de la madre Psicosis, o como en la prctica corriente y ya estable
de la msica electroacstica y en el radioteatro para crear una mscara que
permita inducir la percepcin de causas imaginarias. En este ltimo caso, como
en el solo de corno ingls del 3er acto de Tristn e Isolda, no es necesaria la
transformacin acstica sino el contexto que hace imaginar que el sonido de ese
instrumento es en realidad el sonido de otro; en el caso del clebre solo, se imagina
que un pastor toca un chalumeau, se lo imagina cantando a la espera de la llegada
de un barco, se lo imagina tocando una flauta, pero jams el pastor toca un corno
ingls.
La induccin de causas imaginarias pueden remontar al infinito, como ocurre en el
precioso escrito sobre el Shofar de Theodor Reik , incluido en su libro El ritual, en el
que la sonoridad del shofar es atribuida inicialmente a un carnero en tanto animal
sagrado, luego al toro, que est en lugar del padre en la horda primitiva y as hasta
remontar en la cadena causal hasta la mismsima voz de Dios.
Si el timbre de un sonido es aquello que reenva a su fuente material,
probablemente el juego por el cual el (buen) msico hace que la olvidemos para

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establecer causas imaginarias est en la base de ese fenmeno simblico llamado
msica.
Cuarta acepcin: el sonido acusmtico, segn Chion, quien no desea tematizar la
variedad de sentidos que utiliza para la palabra, o acaso no los advierta, consistira
en un ruido del cual se desconocen las causas.
Mi abuela, que hablaba una mezcla fascinante (para m) de ladino y rioplatense,
siempre deca sent un ruido: probablemente el verbo que ella utilizaba sea el ms
adecuado para nombrar esta cuarta situacin, ya que los sonidos acusmticos
toman la totalidad de nuestro cuerpo; se sienten, no se escuchan. Un ejemplo claro
puede encontrarse en el primer captulo de Lost, cuando los sobrevivientes asisten
atnitos a la irrupcin de un sonido aterrador desde el centro de la isla. Esa causa
que no se puede nombrar parecera coincidir con la escucha pnica o del dios Pan.
Mauricio Kagel expresa en una entrevista en la revista Musique en Jeu: couter,
mes amis, cest pouvantable!.
Quinta: acusmtica es en un tipo de escucha que implica la accin intencional del
oyente, o del productor del sonido sea ste diseador, compositor o msico
tradicional, que consiste en separar un sonido de su contexto, recortndolo por un
acto voluntario y artificial.
Pierre Schaeffer, que en un primer momento desconoca todo acerca de la
fenomenologa de Husserl hablaba de Lenfant en herb e, el nio que tirado en el
pasto, juega a producir sonidos con una hojita, pensando en una situacin originaria
de la escucha que luego nombrara como reducida, para indicar justamente la
puesta entre parntesis de todas las asociaciones semnticas, psicolgicas del
objeto musical para concentrarse en la pura materia. Propiciada por los medios
tecnolgicos que permiten la fijacin del sonido y su reproductibilidad al infinito, esta
escucha es, sin embargo, tan antigua como la msica y ampla las posibilidades de
trabajar el timbre del sonido como un objeto simblico perdurable. Hasta la
invencin de la grabacin esta actividad estaba prcticamente restringida a los
fabricantes de instrumentos. Desde la invencin de la fonofijacin esta posibilidad
se extendi al pblico, permitiendo renovar indefinidamente la escucha de un
fragmento sin tocarlo ni verlo. Como, por ejemplo, el solo de batera del segundo
lado de Ab b ey Road, o el riff de Humo sob re el agua.
Tanto para Glenn Gould como para Los Beatles, al igual que para la msica
concreta, la msica es, puede ser, un objeto musical sobre un soporte y no ms (al
menos por un tiempo) un evento social. Para J-J Nattiez, la intencin de Gould es
arrancar la obra de las erosiones del tiempo y fundamentalmente de los aleas del
concierto.
Si la msica es, como deca Levi-Strauss, una mquina de detener el tiempo,
podramos decir que la msica concebida en estudio para ser escuchada por
altoparlantes tendr esa misma particularidad pero elevada a la ensima potencia.
En el caso particular de la msica electroacstica se mezclan: la situacin uno,
escucha a travs de altoparlantes; la situacin dos, el compositor o el intrprete no
est ah tocando eso en el momento de la produccin sonora; la situacin tres, el
compositor intencionalmente busca ocultar la fuente sonora a fin de producir
unencantamiento respecto a las propiedades materiales del sonido y su origen; la
situacin cuatro, si la composicin funciona, el oyente ser tomado corporalmente
por el sonido sin poder definir con precisin las causas, (notemos que esto ocurre
tambin con Machaut, Mahler o Bruckner), no a travs de causas materiales sino
virtuales (Qu fuerzas, qu seres, qu energas o cosas producen estos sonidos?);
y la situacin quinta, llegada esa instancia, el oyente dejar de perseguir indicios de
cosas reales, (los instrumentistas, sus manos, el director, los instrumentos) y
deber recortar el objeto de su escucha, identificar figuras y formas, en sntesis,
situarse en el nivel de la materia.
Si la modernidad busc poner en primer plano el texto musical (Le plaisir du texte
barthesiano tambin fue una consigna del modernismo musical), a pesar del revival
aplanador de los valores visuales kinticos en la actualidad (primaca del
espectculo, primas donnas, estrellas del rock and roll), centrar, an
provisoriamente, la escucha en la materia sonora abre la puerta a sentidos
musicales escondidos en la superficie o, al estilo de Curly, que estaban escondidos
ah fuera.
Referencias

http://2epoca.sulponticello.com/acusmatica-explicada-a-los-ninos/

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