El lector como creador: La metaficcin en El seor de palo de Efrn Hernndez

Andrs Vzquez Moreno

Universidad Autnoma Metropolitana-Iztapalapa

Al hacer una lectura de la obra cuentstica de Efrn Hernndez, hemos advertido una
esmerada tendencia hacia la experimentacin con el lenguaje y las formas narrativas que
justificaran en buena parte esa extraeza percibida en su literatura que marca una distancia
considerable con otros escritores contemporneos de su poca y sigue causando admiracin
an hoy en da. Al aventurarse con el uso de recursos y procedimientos tan novedosos como
el absurdo, el montaje narrativo aparentemente arbitrario, la fragmentacin, la ruptura de
una sucesin lineal del tiempo o los juegos metaficcionales, Hernndez dota a su narrativa
de una sutilidad muy poco usual que, si bien no fue debidamente comprendida y asimilada
en su momento, la mantienen con una vigencia extraordinaria.
El seor de palo, dentro de este corpus literario, es un buen ejemplo de las
prcticas innovadoras a las que nos referimos, primordialmente en cuanto al uso de la
metaficcin, fenmeno que hemos designado como el objeto de nuestro anlisis, ya que
consideramos que tiene una valiosa importancia dentro de la construccin de sentido para
una nueva forma de percibir el hecho literario que el escritor plantea en su prosa narrativa.
Esta nueva forma de percepcin a su vez es importante, ya que encontrar su respuesta y
continuidad en las generaciones de escritores posteriores, concediendo a Hernndez un
merecido lugar entre los autores ms importantes de principios del siglo pasado.
El estudio sistemtico de la metaficcin dentro de la literatura y la designacin del
concepto como tal por parte de la crtica es de fecha relativamente reciente. Fue a partir de
1

la dcada de los aos setenta del siglo pasado que en el rea de la investigacin literaria,
debido a la acusada proliferacin de escritos de este tipo, surgi la necesidad de definir el
fenmeno metafictivo y de desarrollar un mtodo, o distintos mtodos, dependiendo de las
particularidades que presentara la obra a estudiar, que permitiera una mejor comprensin de
su naturaleza y alcance1.
Cabe destacar que los conceptos, tipologas y mtodos desarrollados en torno a la
metaficcin literaria
han sido concebidos para obras especficas poniendo especial atencin en la
novela en contextos muy particulares de la literatura universal, muy distintos en relacin
con los textos de Efrn Hernndez. A pesar de ello, nos es necesario partir de algunas de
estas teorizaciones, desde un punto de vista generalizador, para extraer las herramientas
necesarias que sirvan de sustento a nuestro estudio.
La metaficcin, segn la define Orejas, es una forma de la literatura que denomina a
determinados textos que cumplen con las siguientes caractersticas:
Obras de ficcin [] que exploran los aspectos formales del texto
mismo, cuestionan los cdigos del realismo narrativo (en ocasiones,
sirvindose de ellos) y, al hacerlo, llaman la atencin del lector sobre
su carcter de obra ficticia, revelando las diversas estrategias de las
que el autor se sirve en el proceso de la creacin literaria. Sus
aspectos
ms
destacados
son
la
autoconciencia,
la
autorreferencialidad, la ficcionalidad y la hipertextualidad2.

1 Para tener una mejor comprensin del fenmeno vase la Introduccin de Francisco G. Orejas a
su libro La metaficcin en la novela espaola contempornea.
2 Ibid., p. 113.
2

En El seor de palo, tales caractersticas se pueden verificar y podemos seguir su

desarrollo en diferentes pasajes del relato. Con este propsito revisaremos una serie de
ejemplos en los que se intentar esclarecer el alcance del fenmeno metafictivo dentro del
texto.
Casi al principio del relato, apenas avanzados unos pequeos prrafos, nos
sorprende este enunciado en voz del narrador: No me parece necesario hacer notar que
estas metforas imaginativas son sin complicaciones, sin vueltas y sin los (155) 3. La
oracin es inesperada porque, en realidad, el lector no espera una explicacin de los
recursos lingsticos de la narracin, y menos an en voz del narrador.
En este punto la voz narrativa nos da una primera pauta para advertir un cambio en
el discurso narrativo; el enunciado anterior podra manifestar la aparicin de un plano
distinto al de los hechos narrados, en el que la narracin se puede comentar a s misma. En
el primer plano del discurso el tema se desliza entre los recuerdos, evocaciones,
sensaciones y estados de nimo del narrador; mientras que en el segundo plano, al sealarse
las formas que toma el lenguaje, se tematiza el propio discurso, revelando el carcter
artificial del texto. Sin embargo, la autorreferencia es muy sutil y la diferencia de planos
casi no se advierte, ya que las instancias enunciativas se confunden y el tono que adopta la
voz narrativa tampoco cambia, adems de que no hay marcas tipogrficas que sealen un
cambio discursivo.
A partir del enunciado anterior, el narrador incluir en su discurso a un receptor, con
el que mantendr un dilogo y con el que har que el lector se identifique poco a poco.
3 Efrn Hernndez. El seor de palo en Obras completas. Tomo I, ed. y prl. Alejandro Toledo,
Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2007. En adelante las referencias se sealan entre parntesis.
3

Hasta este punto, an no somos capaces de darle una identidad concreta a esa figura a la
que el narrador se refiere cuando dice: Ahora supongamos que no llueve. (155), Me
dieron un tostn. Lo veis volando? (159) o Este inutilizado servidor de ustedes (159).
No obstante, estos son fragmentos de oraciones que sirven como recursos
lingsticos para ir llamando la atencin del lector sobre el carcter autorreferencial del
relato. Ser unas lneas ms adelante cuando se lleve a cabo el procedimiento por medio del
cual el texto crea la ilusin de un autor que interpela al lector y lo hace participar del acto
mismo de la creacin literaria:
Pero seor, dir quien haya hecho la gracia de leer hasta este punto,
cmo es posible un silencio como este de que usted nos habla, si
vena en tren? [] Carsimo lector, la tuya es una observacin
inoficiosa [] (159).
As es como queda descubierto el carcter ficcional del mismo relato y se empiezan
a descubrir los procedimientos utilizados para su construccin. El texto no tendr ningn
reparo en exhibir su condicin de artificio y seguir reforzando la idea:
Este es el captulo que se desarrolla durante la estacin del tren.
Dicho en otras palabras, este es el captulo en que el tren se para. []
De lo que abunda el corazn habla la boca, tal vez por esto es por lo
que mientras iba redactando este captulo me senta perdido en tierra
extraa, minero de una mina estril o infamiliar y no entendida (161).
En este punto el carcter autorreferencial se hace evidente y queda consolidado algo
que ya habamos advertido: la aparicin de un segundo plano en el discurso narrativo en el
que realidad y ficcin se confunden, y el relato mismo se convierte en tema.
Gracias a esto, la percepcin que el lector tendra de un cuento convencional se
altera y al cobrar conciencia de estar ante una construccin literaria, y de estar, adems,

incluido en ella el contrato tradicional de lectura se anula, lo cual har que cambie su
postura pasiva de receptor a ente activo, implicado en la construccin de la ficcin.
El sealamiento de este procedimiento no es de poca importancia, ya que de esta
manera los lmites entre ficcin y realidad del lector se ven afectados, pues tanto la ficcin
est incidiendo en su realidad como el lector est entrando en el juego de la ficcin. A la
hora de aceptar este nuevo contrato, el lector pisa el terreno de la metaficcin, corriendo un
riesgo no menor, pues, de acuerdo con la premisa de Lauro Zavala, sus convicciones acerca
de lo que comnmente se puede entender como literatura se van a poner en tela de juicio.
Pero ya dispuesto a tomar el riesgo, el lector se encontrar en un nuevo terreno,
interactuando con un texto que le propone otros caminos y nuevas expectativas. Por va de
la metaficcin llegar al reconocimiento de uno de los rasgos ms interesantes del cuento,
que ya advirtiera Mara del Mar Paul Arranz en su estudio sobre la literatura de Efrn
Hernndez: el de forjar la ilusin de irse creando simultneamente con la lectura4.
Es importante remarcar que el procedimiento que revela la aparicin de autor y
lector dentro del relato, hace equiparables a ambas figuras y les permite moverse en un
mismo plano, compartiendo en complicidad el acto de la creacin. En este sentido, estamos
de acuerdo con Mara del Mar, quien afirma:
Si la literatura es una invencin, lo primero que cabe inventar es al
autor. Al incorporarlo como personaje, la literatura no existe antes,
existe mientras alguien participa de ella; por ello el guio permanente
con ese interlocutor (cmplice) a quien se sabe partcipe de claves
secretas en el juego de la literatura5.

4 Mara del Mar Pal Arranz. Efrn Hernndez o el juego cmplice de la literatura, Literatura Mexicana,
p. 103.

Ejemplos de esta participacin activa del lector como generador cmplice de la

misma escritura podemos encontrarlos en distintos momentos de El seor de palo; cada
manifestacin del fenmeno metafictivo tendr su correspondiente resonancia en el
reforzamiento de esta idea, de esta ilusin, que cambiar la percepcin acerca del lector en
relacin con la obra literaria.
A continuacin citamos un pasaje de gran riqueza humorstica, en el que el recurso
de la metaficcin se utiliza eficazmente en funcin del sentido que hemos advertido en el
texto:
No es necesario que acabe con la mitad de los habitantes de San
Juan. Bastara con Adelina.
Con Adelina, dice? No podra, cramelo. Me sera imposible vivir.
Espreme, voy a ensearle su retrato para que vea noms qu piernas
tiene.
Vulvete laringe ma, polvo y ceniza! Enmudezca mi lengua para
siempre! Ensordeced, odos! Las palabras slo son plidas sombras,
dbiles ecos impotentes.
Esta figura que consiste en dirigirse a cosas inconscientes o a monitos
de palo se denomina apstrofe, y es buena para indicar que el
narrador se ha conmovido extraordinariamente. Y para que ahora lo
sepis de m, he puesto bajo admiraciones ortogrficas los rganos
receptores y emisores del lenguaje. Hecho que me pareci oportuno,
porque fuera de broma, motivos de asombro de esta calidad slo nos
es dado contemplarlos cada dos o tres mil aos. Verbi gratia: el
diluvio, la resurreccin de Cristo, las piernas de la mujer del
garrotero (165).
La expresin franca y exagerada de la admiracin del narrador-personaje por las piernas de
una mujer no puede menos que hacernos rer, puesto que, echando mano de los recursos
humorsticos de la oralidad, parece que no lo estamos leyendo, sino que lo estamos
escuchando, identificndonos con un pblico oyente que casi puede ver la gesticulacin
5 Ibid., p. 96.
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hiperblica del narrador ante semejante impresin. Pero luego de la cercana

condescendiente a la que nos han llevado las exclamaciones, entra en juego la metaficcin,
la voz narrativa cambia de tono y de plano; el comentario autorreflexivo crear una
situacin discordante en la que el lector est implicado directamente y que no le permite
identificarse ms con el personaje-narrador, sino que encauza su atencin hacia el carcter
artificial del texto.
Sealando los mecanismos del lenguaje utilizados en la construccin del discurso, la
voz narrativa vuelve a marcar esa distancia entre el lector y la obra literaria, una distancia
que lo ubica en el segundo plano del discurso y le permite mantener la ilusin de que la
obra se est autogenerando con la lectura.
Mas el narrador no pretende aqu una ruptura del lector con respecto al relato y,
despus de creado el efecto deseado con la aparicin de la metaficcin, lo vuelve a situar en
el mismo plano del principio del pasaje, gracias a la habilidad de su ingenio lleno de humor.
Veamos otro ejemplo en el que la metaficcin cumple la misma funcin, pero
advirtiendo nuevos matices en la revelacin del proceso creativo:
Veo con sorpresa que la diccin ha ido ajustndose al asunto, que la
transcripcin oral de mi confusa idea toma cuerpo en la sustancia
incorporal del verbo. Sabemos ya, de la voluta ms leve de mi
fantasa, no todo; pero mucho ms de lo que yo, en un principio,
pens poder decir. Sobre todo, una de las frases del comienzo: un
temblor de agua que es ms bien una seora, result profundamente
significativa. Lo dems, puedo decir que sobra, y slo en categora de
curiosidad lo dejo escrito (168).
Aqu la voz narrativa se toma la autoridad para hacer una revisin e invalidar el acto
mismo de la escritura, y con ello tambin el de la lectura, pese a que en un principio ha
afirmado el poder del lenguaje para transformar el pensamiento en palabras y revelar
7

conocimiento. Esta especie de paradoja deja en el terreno de lo incierto al lector y le causa

una sensacin de desconcierto al no atinar qu postura es la que debe adoptar ante una
instancia narrativa que se desentiende de lo que ha dicho lneas atrs.
Una vez ms ser el carcter metaficcional del texto, situndose el narrador en el
segundo plano del que hablbamos en un principio, como comentarista de un escrito que
asume suyo, el que nos dar la clave para advertir el sentido de este pasaje; al tomar
conciencia de la forma que va adquiriendo el discurso, el texto se representa a s mismo
como un borrador propenso a equvocos, erratas y dems desperfectos, perfilndose como
una obra que no existe con anterioridad y que est apareciendo ante los ojos del interlocutor
conforme avanza la lectura.
Un ejemplo ms de esta ltima afirmacin la encontramos en las siguientes lneas:
La naturalidad de la ilacin, por nada la consigo natural []
Precisamente el punto que ahora viene me ofrece esta dificultad []
Va a ser necesario recordar a estas alturas el captulo cuarto []
Quisiera comparar el incidente narrado en tal captulo, con una fresca
rosa. La rosa puede ser, si lo queris, blanca o rosada. Igualmente
conviene a nuestro cuento (179).
Gracias al procedimiento autorreferencial, el lector siempre est en consideracin del autornarrador cuando ste vuelve sobre su obra para revelarla como tal; en este caso,
presentndole los medios discursivos que utilizar para seguir construyendo el cuento. El
lector asume as su papel de creador cmplice y realmente puede percibir al relato como
nuestro cuento, producto de autor y lector.
El alto grado de implicacin del lector con la instancia narrativa en el proceso
creativo est plenamente demostrado en el trato familiar con el que se le hace participar en

la revisin del texto, trayendo a colacin un captulo anterior para comentarlo y poder
avanzar en la narracin, procedimiento que le permite al relato irse actualizando.
En este punto es importante sealar que ese carcter inacabado, que logra transmitir
el relato al aparentar actualizarse a cada momento con diferentes recursos y
procedimientos, mantiene el nimo del lector con una fuerte sensacin de libertad,
dispuesto para la sorpresa, para la novedad; el texto le abre un camino en el que no est
sujeto a normas convencionales previsibles, en el que no hay direccin sealada, y en el
que las expectativas son tan diversas, con tantas posibilidades, como lectores haya del
texto.
Sin embargo, esta sensacin libertad creativa que comparten narrador y lector, rasgo
que marca una distancia notable entre El seor de palo y el grueso de la literatura
mexicana de su poca, que se ajustaba al molde realista preponderante, no responde a un
principio de arbitrariedad o de improvisacin, sino a un modelo estructural excepcional en
el cual el receptor tiene reservado un papel protagnico.
En este sentido, Marco Antonio Millan, ha descrito bien la forma de proceder de
Hernndez en su literatura al sealar que la imaginacin dispersa le era igualmente ajena.
l se senta muy ligado a las cosas, si acaso con la fatalidad de verlas ms adentro; pero no
hace falta ir ms all de las propias lneas del relato para encontrar la premisa que parece
guiar en todo momento la escritura del guanajuatense:
Y, habiendo reledo, encontr que mi decadencia es perceptible
tambin en mi escritura [] No trato, en fin, de formar un simple
catlogo de hechos esto es fcil y nada me aligera, sino reflejar mi
sobreangustia con las cualidades que ha adquirido en mi espritu, es
decir, dar a luz una organizacin, relacionados los hechos de manera
que, aun cuando cada uno pueda ser tomado como una ancdota
completa, no aparezca en el organismo resultante, un aparato intil o
un aparato a faltar.
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Queda claro, por tanto, que hay una intencin de concebir una obra orgnica, con una
estructura consistente, no obstante el resultado es singular porque no se cie a un modelo
convencional; tanto los hechos representados como la representacin misma se
desenvuelven y se revisten con esa libertad creadora de la que hablamos, que permite la
aparicin de fenmenos literarios de naturaleza tan diversa como el absurdo, la ruptura
espacio-temporal o la fragmentacin, actuando con un valor propositivo dentro del relato.

Si nos preguntamos en qu radica el valor de una propuesta de este tipo y por qu es

consistente a pesar de su diversidad en cuanto a tcnica y contenido, quiz encontremos una
respuesta al percibir esa libertad escritural, si se me permite llamarle as, como el reflejo de
una bsqueda de autenticidad, de un realismo ms apegado a la realidad inmediata, ms
ntimo, que slo es posible representar con mecanismos complejos y procesos artificiosos
que nos den la idea de mxima fluidez del pensamiento y la palabra.
Es decir, en el El seor de palo Efrn Hernndez opta, no por un realismo
estilizado que d cuenta del acontecer social, sino por la representacin ms real posible de
su personaje, un personaje tomado de la realidad ms cotidiana, quien se retrata a travs de
una larga charla, a veces incluyente, otras veces bastante personal, dibujada en todos sus
matices en un relato sin sucesin lineal del tiempo, con cortes abruptos en la narracin, con
largas digresiones, con pequeos relatos insertados y algunas evocaciones desconcertantes.
En este punto podramos afirmar que Efrn Hernndez construye un realismo en el
que el lector tiene un papel trascendental. Gracias a los recursos metaficcionales que hemos
venido sealando, la ilusin realista se va hasta los extremos y la historia mantiene esa
inmediatez que la hace pasar como un suceso que est ocurriendo, es decir, por una parte el
lector sabe que se trata de un cuento, pero al revelarse como tal se convierte en un proceso,
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un procedimiento que ocurre y se concreta con el acto de la lectura, lo cual es

imprescindible para que exista. El relato no es slo el texto, es tambin el acto de leer y es
tambin el lector, todos los elementos que confluyen en l estn representados y la
metaficcin resulta un recurso de gran eficacia para este tipo de representacin.
Pero no es slo la metaficcin la que permite una construccin de esta naturaleza,
son todos los recursos que ya mencionamos en conjunto los que van perfilando al texto, y
es ah donde se centra el inters general de este trabajo, en hacer una revisin profunda y
puntual de los diferentes recursos formales y de su relacin con los fenmenos metafictivos
para comprender la singularidad, pertinencia e importancia de una propuesta literaria tan
atractiva como desconcertante.
Ya hemos sealado anteriormente la utilizacin de algunos recursos de la tradicin
oral para complementar ciertos pasajes, buscando una naturalidad en el discurso que nos
haga identificar con el narrador y haga menos abrupta la transicin entre los diferentes
niveles narrativos que hemos identificado, as que vamos a ahondar en este tipo de
procedimientos para develar una interesante variedad de matices que enriquecern el juego
metaficcional del relato.
Algunos ejemplos representativos del uso de recursos de la oralidad nos servirn,
adems, para desarrollar con mayor amplitud otra interesante cuestin, ya que mostrarn la
otra cara del juego metaficcional, en la que el lector tambin est incluido como personaje
dentro de la ficcin. En estos casos la ilusin se revierte y, de forma muy divertida, el lector
se convierte en un testigo presencial que parece observar y escuchar al narrador, y llega a
identificarse como un personaje ms del relato.
Los siguientes enunciados: Vedlo con vuestros propios ojos, medidlo con vuestro
propio juicio (180); Lo veis? Ya estaba dejndome llevar de mis ideas. Estbamos en
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que rodaba el tren (181), ledos a la luz de la metaficcin afianzan la complicidad que ha
vinculado al lector con el narrador-autor en el acto de crear, pues nos dan la impresin de
que lo dicho por el narrador es cuestionable y que el discurso se est corrigiendo por la
intromisin de un sujeto externo al texto, pero tambin incluyen al lector directamente
como producto de los mecanismos de la obra.
En momentos como estos, el texto hace latente un juego con arma de doble filo al
llamar la atencin sobre el carcter ficticio del mismo narrador y de su interlocutor,
convertidos en dos personajes ms dentro de la ficcin, como parte del juego metaficcional
en el que se ha tematizado el papel del lector, cambiando su postura de ente receptor a
instrumento de un artificio que se autogenera y lo construye a l tambin.
De una manera ms directa, el recurso metaficcional hace participar al lector en el
juego que se establece entre ficcin y realidad, cuando dice el narrador: No quisiera seguir.
Pobre Adelina! A tu memoria dedico este captulo (181). En este momento podemos
imaginar al autor con la pluma en la mano a punto de seguir dndole forma al texto,
configurando gracias a la fuerza interpelativa de los recursos orales la ilusin de que
somos, nosotros lectores, a la vez parte de un pblico ficticio y generadores de un texto que
al leerse se va creando.
S bien, esta ilusin se ha logrado al crear, dentro de la ficcin, un plano discursivo
donde el autor y el lector pueden interactuar, donde la realidad inmediata est implicada en
la ficcin, tambin es posible, a partir de los procedimientos metaficcionales, lograr un
efecto ms desconcertante, logrando que autor , narrador y personaje se fundan en una
misma voz enunciativa. Baste un slo ejemplo para verificar lo que apuntamos:

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Vino de pronto el mismo garrotero del tercer captulo, el de la voz

tonante y armoniosa, y, sin que nadie se lo preguntara, me dijo
francamente su opinin (164).
Adems de funcionar como comprobacin de que el texto se est autogenerando, resulta de
notable trascendencia este fragmento del relato por lograr revelar en un mismo plano al
autor-narrador como un personaje ms de la ficcin.
Al reconocer al garrotero como un personaje literario, elemento slo existente
dentro del mecanismo artificial de la obra que lo contiene, el narrador ha invertido el
proceso por el cual se haba identificado con el autor del relato y se revela a s mismo como
personaje ficticio, deshaciendo la distancia que el lector haba mantenido en relacin con la
obra.
El narrador ya se haba identificado como personaje, pero en el primer plano que
mencionbamos al principio, donde se narran hechos de su vida y el tema son sus
recuerdos, sentimientos o emociones; en ese nivel su papel es el del protagonista que narra
su historia, o cualquier historia, en primera persona. En el segundo plano la ficcin se
equipara a la realidad del lector y el propio discurso es tematizado; entonces el narrador no
es un personaje, sino el autor mismo del relato y la ilusin de que el texto se va creando
simultneamente con la lectura funciona sin ningn problema.
En este ltimo enunciado no hay una distincin de niveles en el discurso: autor,
narrador y personaje tienen el mismo carcter ficcional y la ilusin se relativiza. Sin
embargo, seguimos en el juego de la metaficcin, inmersos en una travesa en la que el
lenguaje juega con los lmites entre lo real y lo ficticio, liberndonos de aquello que nos
ataba a una percepcin convencional de la representacin de la realidad, fin pretendido de

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un tipo de literatura al que no parece ceirse un cuento como el que hemos estado
revisando.

Los pasajes anteriores ejemplifican el sentido general que se logra con la aparicin
de los recursos metaficcionales en el relato; hacen tomar distancia respecto al discurso
narrativo, poniendo en evidencia su propio proceso de construccin, lo cual crea el efecto
de percibir al texto como autogenerador de su propia escritura, modificando as en el lector
su percepcin general del hecho literario.

Autogereacin
obra inacabada
lector-creador-personaje
relacin entre la representacin y lo representado: mayor realismo
Didactismo
Hemos tratado de dilucidar como la representacin est construida en base a una
percepcin poco convencional de la obra literaria, misma que hace pisar al lector tierras
desconocidas y le hace cambiar su propia perspectiva, no slo sobre la literatura, sino sobre
la propia realidad, pues el relato le ha mostrado una manera diferente de apreciarla, con una
mayor sensacin de libertad creativa.

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Los procedimientos hasta aqu descritos podran funcionar como una comprobacin
de las afirmaciones de Lauro Zavala, quien describe a la lectura de textos metaficcionales
como una actividad riesgosa, pues al analizar un texto como El seor de palo bajo los
supuestos que propone la metaficcin, hemos verificado la idea de que: el mayor riesgo al
leer estos textos [metaficcionales] es tal vez su poder para hacer dudar acerca de las
fronteras entre lo que llamamos realidad y las convenciones que utilizamos para
representarla6, lo cual nos es precisamente una respuesta o una conclusin, sino el paso a
la elaboracin de nuevas interrogantes.

En una interaccin directa, se emparenta una misma visin del mundo, pues asimilamos los
cdigos textuales que nos ofrece el texto

Cmo podemos ver, se ha establecido un sistema de relaciones entre procedimientos,

recursos y estrategias lingsticas, en las que modernidad y tradicin entran en
juego. Por una parte
Bibliografa
Hernndez, Efrn. Obras completas I, ed. y prl. Alejandro Toledo, Mxico: Fondo de
Cultura Econmica, 2007.
Orejas, Francisco G. Introduccin en La metaficcin en la novela espaola
contempornea, Madrid: Arco/ Libros, 2003, pp.13-180.

6 Lauro Zavala. Leer metaficcin es una actividad riesgosa, p. 353.

15

Pal Arranz, Mara del Mar. Efrn Hernndez o el juego cmplice de la literatura,
Literatura Mexicana, Mxico, vol. 5, nm 1, 1994, pp.91-110.
Zavala, Lauro. Leer metaficcin es una actividad riesgosa, Literatura: teora, historia y
crtica, Universidad Nacional de Colombia, nm. 12, 2010, pp. 353-369.

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