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SOMMARIO
fuellt
FraneoBorsi,
Abwandro Gambuti
Presentazione
TNTRODUZIONE
PRIMA LEZIONE
I PRECURSORI
SECONDA LEZIONE
L'ESPRESSIONISMO
TERZA LEZIONE
IL FUNZIONALISMO
QUARTA LEZIONE
IL SUPERAMENTODEL FUNZIONALISMO
CONCLUSIONE
Indici qnalitici
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I{IN(;R A Z T A M E NT I
Molli sono gli amici che si sono
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sorti nella redazione di questo
r'olrlrrt.. Arl essi i nostri pi
vivi ringraziamenti:a Laura
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che ha collabloratoneila ricerca
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rrr.llrrrclt.ziorrcrlclle
a Sergio e Renato Bollati,
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S i l v a n a ' Be n e d e tti ,Gi ovanna
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e la ricerca delle fonti
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I CURATORT
CATALDI
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GUIDO
MARINUCCI
tNl'RODtJZtoNti
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( i.rt'hirrrrtodunque di capire il modo di impiantare il discor_
so. nrodo intrinseco allo stessoserio problema che ci proponia_
mo di esaminare.
Per mia convinzione personale e per molti sintomi palesi mi
sembra che non esista una "architettura moderna". Non esiste
infatti un preciso filone fondamentale di opinioni e di esigenze
che si sia sviluppato con un ritmo senato e coerente dando
luogo a una produzione ben amalgamata nei suoi diversi ele_
menti. In assenzadi ci una definizione di architettura modema
mi appare in termini negativi oppure cronologici, cio una
definizione del tutto esteriore e convenzionale.
Certamente possiamo dire che i fatti culturali pi recenti
hanno avuto una forte portata pratica, che hanno cambiato in
primo luogo la societ e quindi anche la cultura e in particolare
I'edilizia, che ne rimasta sconvolta. Tuttavia hanno prodotto
nell'architettura effetti sempre esteriori, poich I'architettura non
ha amalgamato le diverse tendenze culturali del nostro tempo in
maniera sistematica, non ha saputo organizzarle in maniera
serrata e ricavarne un'interpretazione unitaria e quindi non ha
prodotto alcun programma in uno sviluppo via via coerente fino
ad una sua conclusione definitiva.
Parlare di architettura modema non dunque possibile se
non in termini negativi, di incertezze di problemi non chiariti,
di tendenze disparate. Onestamente possiamo fare soltanto una
storia di orientamenti, di fani parziali, una storia per I'appunto
di tendenze, mentre noi sappiamo che per definizione l,equili_
brio culturale di una certa societ deve essere totale. In realt
invece oggi noi recitiamo una sola parte in commedia.
Perci per una storia seria dell'architettura modema dovrem_
mo prima fare un giro di orizzonfe, un esame di tutto ci che
stato prodotto e non solo delle parti buone - cio quelle che
hanno un aspetto gi chiarito nella coscienza e nei programmi
- ma anche di tutte le altre; di tutto quel peso morto, che ha
condizionato le stesse cose buone, la parte pi viva della
coscienza che ha reagito e si mossa. avvenuto che, contro
una pletora assente,stanca e poco produttiva, operante in modo
meccanico quasi sotto I'impulso di fatti esteriori o comunque
materiali, completamente supina, una piccola minoranza ha
reagito con una visione della situazione non ancora del tutto
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colare.
In ogni caso, quando parliamo di architettura moderna, dobbiamo scindere bene il campo della vera cultura, dei veri
architetti che si sforzano per essere adeguati alla situazione, dal
campo pi generico della produzione edilizia. Sarebbe assurdo
parlare di architettura senza parlare di edilizia e tuttavia
necessario stabilire una distinzione, senza perdere di vista il
problema primo della totalit cio dell'unit della nostra cultura
e della nostra tecnica, che sussistein quanto siamo perfettamen-
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architettura.
Diversamentei primitivi, bench pi limitati di noi e privi
della nostra cultura critica, hanno un senso di adeguazionealla
realt naturale molto pi sviluppato del nostro, tale che i loro
piani in genere danno un buon risultato. Ma questo non ci deve
scoraggiare,perch noi, come critici, siamo molto pi sottili e
acuti dei nostri predecessorie, bench Ia nostra critica non sia
all'alfezza delle esigenze sociali e operative, bench non sia
ancora giunta al fondo dei problemi e ancora le sfuggano fatti
essenziali, essa, sotto I'aspetto dell'elencazione e studio dei
fenomeni, ci consente di vedere in modo pi aperto e meno
erroneo di chi ci ha preceduto.
cos almeno per noi architetti che, come operatori di fatti
unificanti, siamo pi coscienti di tutto ci, mentre non si pu
dire lo stesso per la societ nel suo complesso,la cui cultura
generale ancora molto lontana da queste nostre posizioni. Essa
partecipa del grave fenomeno della specializzazionedella produzione, della sua frattura in settori separati, da cui nasce la grave
contraddizione tra consapevolezza dell'azione e azione stessa.
Ci accade purtroppo anche nel campo dell'architettura dove il
committente sempre pi lontano dall'architetto e lo costringe,
nella sua rinnovata barbarie, a progettare non un'architettura
vera ma un pezzo da galleria, con una sua seconda finalit
frttizia e lo coinvolge nella sua consapevolezza.Questo non si
verifica soltanto nel caso del committente privato, che crede di
essere molto abile ed invece inferiore ai primitivi, le cui
capanne sono organismi perfetti per I'adeguamento tra mezzi e
fini, ma anche nel caso dei concorsi che dovrebbero essere il
massimo sforzo della coscienzapubblica.
In realt il concorso finisce per essere un fatto terribilmente
immorale, nonostante la buona volont delle parti: I'architetto
anzich pensare al compito dato dal progetto, pensa soprattutto
di doversi esibire con il suo amor proprio davanti a una certa
giuria, cerca di indovinare chi saranno i giudici e poi di fare
qualcosa per attirare la loro attenzione e alla fine confeziona ci
che non avrebbe mai voluto fare, e cura i disegni, che sono ci
che sar giudicato, e non i programmi. anche una mia
autocritica, poich ho partecipato a molti concorsi, gli ultimi dei
quali hanno rappresentatoper me qualcosa di molto importante
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ricorrendo a ogni prova possibile. Tuttavia possedere gli elementi di prova non basta, alla fine c' sempre un redde
rationem che il giudizio sempre soggettivo. Se io scrivo una
storia, questa sar sempre diversa dalla storia scritta da un altro,
per quanti elementi in comune possa avere con essa. k storie
della civilt umane scritte in epoche diverse sono fondamentalmente diverse. Gli storici cinquecenteschi dell'antichit, che
vedevano le cose dal punto di vista della loro cultura, giudicano
in piena onest gli eventi in maniera ben diversa dagli storiografi del Settecento e diversamente anche da noi. Non c'
contraddizione, poich I'umanit ha fatto passi nel suo cammino, a prescindere se buoni o cattivi, e il giudizio di ciascun
periodo diverso da quello del periodo precedente. Fare storia
significa non solo ricostruire la verit, ma rapportarla con le
cose che sostanzialmentesono la storia stessa materializzatai le
cose che ci circondano sono il prodotto diretto della storia e
capirle significa fame storia e acquisire la consapevolezza del
modo di inserirsi in esse, cio lavorare con maggiore o minore
rendimento, con maggiore o minore successo.La storia insomma non un fatto accademico disinteressato, ma fatto interessato e interessante,da cui dipende la capacit di agire e di fare.
E per questo la storia diventa un fattore vivissimo nella vita
culturale e soprattutto nella vita sociale, dal quale dipende il
successodella produzione.
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miei stessi ideali.
deve esserepesslmlsuca'
Tuttavia questa critica negativa non
definizione completamente
Il nostro tempo non merita una
enorrnemente di superare quesfavorevole, perch ci sforziamo
architetti' che onestamente ci
ste difficolt, in particolare noi
bisogna riconoscere' soadoperiamoper il meglio' L'uomo'
che non si ritira davanti agli
shnzialmente un animile generoso
entro i limiti delle capacit
ostacoli e, nella mentalit media ed
superfe i problemi' perch
individuali, si sforza di capire e
altrimenti si sente a
vuole essere al|altezza della situazione'
questa la verit del
disagio. Dal punta di vista architettonico
all'altezza della situazione
nostro tempo: non siamo ancora
prevalentemente in campo di
nonostante i nostri enormi sforzi'
modo migliore' Ma tutta la
ricerca di pensiero, per produne nel
mondo astratto' fatto di libri'
nostra produzione che p'o'p"tu nel
passa sul piano pratico e
di discussioni, di polemiche, appena
in settori particolari'
concreto fallisce, salvandosi solo
della critica anzich una
storia
Finiremo quindi per fare una
c' pochissima vera arte'
storia dell'arte. Nella nostra epoca
valori universali per I'uocio fatti che realmente rappresentino
generalit degli uomini del
mo e che siano graditi e capiti dalla
futuri' La nostra produnostro tempo e sperabilmene di tempi
di passaggio' come un
zione sar molto utile come elemento
positivo per operare' D'altra
anello per scoprire il teneno pi
un grande progresso rispetpu*" ,ul piano critico abbiamo faffo
le ricerche di ordine fisico
to a quelli che hanno iniziato
primo Ottocento cominciarono a
astratto Gi gli architetti del
neoclassicain fondo ha
vivere nell'alone critico; I'accademia
pi 'di problemi
questo nome proprio perch si interessava
veramente vagliata e
astratti che alla produzione concreta'
sua convenzionalit ha un
commisurata alla realt, ma nella
vista critico' E - pur essend
significato positivo dal punto di
beneficiavano di epoche pii
pi equilibrati di noi' pech ancora
epoca meravigliosa per li
mature, come nel Setecento che
dei dettagli - quegli ar
sua raffinatez za, pe I'unit e I'insieme
punto di vista della compren
chitetti erano inferiori a noi dal
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stato fatto.
Per fare un quadro generale prenderemo in considerazion
questi ultimi 40 o 50 anni. Per esempio possiamo cominciare
dal 1910 che stato un momento di tregua, di falso equilibrio
che pu essere interessante come punto di partenza; poi
venuto il funzionalismo tedesco, al quale seguito un periodo
di transizione, di cui Le Corbusier stato I'esponente pi
caratteristico. Quattro o cinque lezioni almeno saranno necessa
rie per questa rassegna,ma la cosa pi importante riuscire ad
accenderela curiosit e I'interesse sui problemi centrali di come
giudicare I'arte, di come farne la storia e, se una storia sia
possibile, del grande problema dell'arte e della tecnica. In
questo modo non solo si capiranno gli avvenimenti storici e i
motivi dell'insistenza su un certo evento a preferenza di un
altro, ma ci troveremo anche preparati a difendere le nostre
opere, a sapeme vedere il lato positivo, I'aspetto coesivo e
unitario. Molto pi che essere informati sull'architettura moderna, necessariosviluppare il senso critico che I'unica arma
per difenderci dalla ossessivacritica di oggi.
Purtroppo oggi gli architetti sono sempre indifesi nei riguardi della critica, sono sempre in balia dei letterati, dei chiacchieroni, dei filosofanti. Invece un buon architetto veramente ferrato
criticamentepu esseremolto pi utile alla societ anche di un
-1-)
PRIMA LEZIONE
I PRECURSORI
Nella lezione introduttiva abbiamo esaminato i termini del titolo di questo corso: storia dell'architettura moderna.
E abbiamo accennato al problema centrale del linguaggio
dell'architettura.
Soffermiamoci ancora brevemente su questo punto. Sappiamo che il linguaggio fatto del tutto alogico, in quanto vive di
intuizioni e non regolabile per via concettuale. Ma anche
I'arte considerata un fatto del tutto intuitivo, e quindi alogico.
Arte e linguaggio appartengono dunque allo stesso settore di
fatti spirituali. Ma essi hanno una loro diversa storia: gome
possibile dunque che siano fenomeni veramente fusi?
Ecco un altro grave problema. Si tratta dello stesso fenomeno o di due diversi seppure legati fra loro?
Facciamo un esempio molto semplice: linguaggio, per noi,
la lingua italiana e arte del linguaggio la nostra poesia.Allora
la domanda: I'italiano e le poesie che si scrivono in italiano
fanno parte dello stesso mondo, e come?
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Quesfo discorso,naturalmente,'non cosa nuova' Voi
che verso la fine dell'altro e il principio di questo secolo un
critico austriaco, Riegl, ha sostenuto la pluralit dei linguaggi,
nello studio di quelli antichi, affermando, ad esempio, che la
tarda romanit, con il suo linguaggio cos diverso da quello
della classicit greca, non rappresenta assolutamente un'et di
decadenza: si tratta di forme diverse. C' dunque il gusto
dell'architettura tardoromana, come quello della bizantina, e cos
via, ognuna delle quali deve essere letta nella sua chiave
particolare. Di qui fiorita tutta la ricerca per il gusto dei
cosiddetti primitivi e, pi in generale, la rivalutazione per I'arte
gi considerata di decadenza, del medioevo, dei giotteschi e cos
via.
Oggi, da questo punto di vista' siamo arrivati all'estremo
opposto e si crede veramente che vi sia una infinita possibilit
di creare linguaggi, in un mondo di assoluta relativit'
Noi invece sosteniamoche, pur nella diversit dei linguaggi
e nella loro intraducibitit (oggi infatti si sostiene che ogni
poeta va letto nella sua lingua, essendo intraducibile), anzi
proprio nella loro diversit, c' una diversit di potenziale, di
significato, e non solo un significato occasionale di parole
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Assisi, Duomo.
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Inghilterra,
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E molto interessarnte
notare come I'ultimo Rinasciment
abbia avuto una visione cos spintadella costruzione,da precor
rere, in un certo senso,alcunenostre opere d'oggi. Talvolta ha
forzato gli efftti, come nel coronamentodelle fionti con pilastri
-55
e architravi quasi distinti dall'insieme, con grandi linee avvolgenti orizzontalmente o scandenti verticalmente tutto I'edificio.
Ma questo potenziamento dell'espressione non ha mai finito per
rompere l'unit dell'insieme (cosa che invece avvenuta in
epoche pi recenti, anche a causa di materiali troppo potenti
come I'acciaio e il cemento armato), perch, tra I'altro, non ha
mai usato ritmi troppo grandi o troppo piccoli da non essere
apprezzati dall'occhio, e comunque perch ha sempre legato le
forme con un fortissimo senso proporzionale.
Ecco perch gli organismi rinascimentali sono sempre veramente unitari e molto ricchi di possibili sviluppi.
Ma adesso passiamo a qualcosa di pi divertente.
Iniziamo, con tali premesse,il nostro esame dell'architettura
pi recente. Abbiamo detto che il mondo della nostra architettura nasce dalla ricerca prevalentementecritica, da un problematicismo che invade tutta la cultura, gi presente, con il Neoclassicismo, nel primo Ottocento.
Ecco il Museo dell'Arte Antica a Berlino di Schinkel.
Il Neoclassicismo,pur aderenteall'esperienzaclassica,dimostra evidentemente il desiderio di purificare il grande patrimonio
del passato.E questa gi un'intenzione letteraria,qualcosache
va al di l dell'equilibrio spontaneo. Attenendosi rigidamente
alle regole, ricorre alla ripetizione pi formale e regolare dei
motivi, cadendo nella monotonia e nella ricerca del particolare,
con il timore, appunto, di uscire dalla regola, ma perdendo il
senso dell'afflato unitario dell'organismo, che invece il risultato del potenziale unitario della coscienza, il contenuto che si
riflette con vigore unitario nella forma.
Il vigore unitario si indebolisce nel mondo della ricerca problematica: il problema di come trattare la forma in modo
veramente legittimo finisce per prevalere sul sentimento del
movente. Voi vedete infatti come questo prospetto, dignitoso e
molto corretto, finisce per essere freddo e un po' noioso, per la
sua ritmica regolarit.
L'accademia neoclassica,dunque, il primo modo di
pretare problematicamente il discorso della forma.
Vedete come anche nell'interno si continua nella ripetizione
degli elementi decorativi, con una incisivit e una insistenza ti56
r830).
picamente tedesche.E come I'afflato dell'insieme risulti compresso da una sorta di pedanteria,rilevabile anche nell'eccess
di decorazione. Ricordate al confronto la decorazione rinascimentale, che pur sovrabbondante,non mostra la pignoleria, I'insistenza, la pesantezzadella decorazione neoclassica.
Ricordate che il disegno di questi architetti era il tipico
disegno a penna, famoso per noi nelle tavole del Letarouilly, di
tutto rispetto, ma, in certo senso,quasi un prodotto industriale
La linea tracciafa col tiralinee si sostituisce ad un fatto concreto
di tutt'altro significato, e rappresentagi I'inizio del nostro
modo intellettuale di trattare, anzich la sostanzadel discorso, le
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sue categone.
Ma Schinkel ha progettato anche edifici di tutt'altro carattere. Questo il progetto di una cattedrale, il cui stile gotico
evidentementeun linguaggio preso a prestito. perch dipendente
solo da una scelta intellettuale. Allora si diceva infatti che lo
stile gotico era adatto per le chiese e il classico per i musei.
Vedete dunque come il problematicismo, che indebolisce e
spezza il linguaggio architettonico, non solamente cosa dei
nostri giorni, ma inizia anche con I'architettura che usava gli
stili antichi, nella quale vi gi riflesso un atteggiamentodi coscienza ben diverso da quello antico.
Ecco perch il nostro tempo si trova sempre di fronte ad un
linguaggio piuttosto convenzionale.
A questo punto occorre fare un breve richiamo alla situazione storica del periodo che stiamo trattando. Mentre, per un certo
verso si pu dire che I'architettura stata I'ultima a soffrire di
questa nuova convenzionalit del linguaggio, era per accaduto
che le citt erano molto cambiate. Gi I'Inghilterra della fine
del Settecentoaveva visto svilupparsi la grande industria della
produzione in serie e, con essa,I'urbanesimo.Aveva visto, cio,
lo snaturarsi del problema edilizio, non pi naturalmente legato
alla vita dell'uomo e della societ, ma forzato da fani aberranti.
Lo sviluppo economico dell'epoca moderna stato indubbiamente una malattia. E lo tuttora. Perch fa subire alla totalit
della nostra coscienza e della nostra civilt un solo aspetto
58
Fig. 27-28. Brighton, Padiglione reale, pianta e veduta esterna. (J. Nash. t8l5).
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I -i i[rro prospettiva, (K.1..
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1903).
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se[ tV. Horta, 1894-9lmaglie vuote. Inadeguazionee contrastoche, alla fine, perviene
ad un risultato formale molto povero.
Cosicch di quest'operadovrei dare due giudizi distinti: da
un lato devo riconoscere il gusto e il senso della struttura del
suo autore, dall'altro devo rilevare che tale senso della sffuttura
sparisce nel rapporto del portato con il portante. Sotto questo
aspetto I'organismo appare labile ed incerto, veramente pittorico
nella parte superiore, pi plastico nel resto. Questo doppio linguaggio appare equivoco, come tutte le architetture che si sono
servite in questo modo dell'acciaio.
Fra queste molto caratteristica la sala della Banca Postale
a Vienna di Wagner. Anche qui una estesapannellatura di vetri
fa da calotta, da conclusione, a delle normali murature perimetrali. Nonostante che le pareti di vetro, per essere lattiginose,
presentinouna certa consistenza,ne deriva un senso di disagio,
perch la linearit con cui le nervature si disegnano sul grande
campo luminoso della copertura, come in un disegno tracciato
con il tiralinee, non ha nulla a che fare con il basamento
sottostante.Un disagio prodotto dunque dalla mancanza di unit
nel linguaggio architettonico: avrei preferito una costruzione
interamente di vetro, con un chiaro linguaggio di base; pittorico,
ma almeno unitario.
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del tempo gli suggeriva, cio come tante forme staccate. Cosicch tutti i suoi forti elementi sono visti con vigore. ma non
sono vigorosi nella connessione.
Il risultato della sua opera (che poi, all'inizio del secolo,
la sua migliore) sar il neoplasticismo europeo, prima in Olanda
e poi in Germania, pi che in America: il neoplasticismo ha
avuto infatti una spinta molto forte da queste case di Wright del
primo decennio del secolo.
Appare dunque molto evidente una interna contraddizione fra
le intenzioni e i risultati dell'opera di Wright.
Da un lato questo architetto, da uomo istintivo, ha fatto delle
giustissime polemiche contro le case a molti piani, in fondo polemiche umanistiche, contro la casa di lusso, sostenendola casa
solida, ove I'intemo deve avere un significato, anche nella
gerarchia delle sue pafi, quindi con la sala a due piani perch
il soggiorno deve prevalere sugli altri ambienti... Da un altro
lato, tutto questo discorso, che dovrebbe aver avuto radici
robuste, non riesce ad esprimersi in forme precise, indiscutibili, serrate, rigidamente legate ad una loro legge intema! Veramente tutto questo non c'! Qui voi vedete delle forme che
scivolano una nell'altra, delle angolazioni non mai coraggiosamente rette, delle connessioni equivoche, ove la forza dei
singoli elementi sempre esagerata(e specialmente nelle opere
posteriori di V/right), ove c' sempre un conflitto di forza nei
pilastri, nelle capriate, nelle coperture ed altro, anzich una
convergenza armonica.
L'eccesso espressionistico del dettaglio, che soffoca I'unit
dell'organismo, si esprime qui nelle prime esperienze della
tragedia del nostro tempo. Una tragedia destinata a percorrere la
sua strada fino in fondo. fino a sfasciare addirittura I'orsanismo
urbano.
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70
SECONDA LEZIONE
L'ESPRESSIONISMO
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il costrutto.
Praticamente, insomma, gli architetti di oggi si sono trovati
di fronte alla necessit di creare organismi pi sommari e pi
grandi, ma meno ricchi di sviluppi di forma: c' stato un calo
di qualche grado del potenziale espressivo della forma. Tuttavia
gli architetti hanno fatto una gran fatica per capire questo.
E difatti voi vedete che sono stati segnalati come grandi gli
architetti pi pronti e pi audaci in questo processo di semplificazione. Pensate quale grande fatica sia costato il passare da
una forma parallelepipeda nella quale vi sia la distinzione dei
settori costitutivi, tra loro proporzionati, ciascuno con la sua
struttura sviluppata in relazione, ad una forma parallelepipeda
omogenea, tutta ritmata verticalmente ed otizzontalmente con
assoluta uniformit, come un grande scatolone inerte!
Ma questo passo ha causatouna grave perdita di potenziale
formale, con un totale livellamento dei valori.
Ed ecco, adesso,intervenire allora una nuova presa di co-
scienza.
Consideriamo allora due campioni di questo processo involutivo: Mendelsohn della Columbus Haus e Gropius della Bauhaus (lo scatolone a punta e lo scatolone parallelepipedo): tutti
e due hanno avuto un gran successo, pervenendo per primi, o
quasi, a queste forme semplificate; per hanno trovato delle
formulette molto ripetitive, e ripetibili. Quando di queste cose
ce n' una sola. in mezz.oad un mondo diverso, il risultato
hrillantc. pcr la sua noviti: ma quando tutti produconoforme
73
ti
occorre
Per, per capire lo sforzo compiuto da questi autori'
quel
che si
di
mettere in bilancio qualche altra illustrazione
prima di loro, in
faceva allora in Germania. In questo secolo,
notevole' con una
Germania v' stata una produzione veramente
grande presenza
una
con
cultura e un interesse molto diffusi e
di aichitetti, molto di pi che in altre nazioni'
i vari primi
Ho gi detto che' verso il 1900-1910' tra
praticistica' si era
tentativi di organizzare la nuova mentalit
non avere spinto
per
raggiunto un certo apparente equilibrio,
fermata' per
troppo avanti la ricerca della forma, ma per averla
perdere
a met strada, in una giusta posizione per non
"or-dir", valori pi sostanziali' Rappresentanoquesto momento
del tutto i
e di tanti
figure come quelle di Kreis, di Behrens, di Tessenow
fondato
perch
utt i. tttu si trattava di un equitibrio ingannevole,
periodo in cui si
su ricerche del tutto personalistiche' Era il
credeva che la personalit risolvesse ogni problema'
personalit non
Invece noi lo sappiamo bene ormai' la
senza linguagsostenuta da una sottostante societ, senza storia'
Anche se
gio, senza tecnica comune, non proprio nulla!
non potendo fare
riuscisse a produrre una cosa magnifica'
scuola, sar labile e inutile!
opere di
Perci, con questa carrellata di immagini delle
qualche alffo, e
Kreis' di Behrens, di Tessenow, di Billing e di
cerchefinalmente degli Amburghesi, di Poelzig e Mendelsohn'
rappresenespressionista
remo di dimostrare come il movimento
individuale il
ta il tentativo di risolvere attraverso la fantasia
o costruttivolivellamento dell'organizzazione tecnico-formale'
appunto'
limite'
esffemo
il
suo
raggiunge
formale. Tentativo che
Mendelsohn'
negli Amburghesi, in Poelzig e in
quello di risolve.
L,altro tentativo, in diversa direzione, sar
preordinate: il
re lo stesso problema attraverso forme astratte
poi' in qualche
tentativo spinto dal funzionalismo e concluso
modo, dal neoPlasticismo'
e neoplasticismo- vi
Questi due estremi - espressionismo
la ricerca
dicono subito chiaramente in che cosa si scompone
va a scindere il
costruttiva formale del nostro tempo: quando si
unitariaviceversa
implica
problema del fare (che, per fortuna,
strettamente
mente tutte le nostre facolt) in un programma
a tavolino' sulla
razionalista,cio intellettualmentepreordinato
75
carta, accadeche non abbiamo pi un costrutto che si autocondizioni, con una vitalit sempre nuova, come tutti i fatti della
vita. Ci troviamo allora di fronte a due posizioni di fondo: o
noi assumiamo un alfabeto preordinato, con dimostrazioni tipiche di un discorso a tesi, oppure ci affidiamo al caso per caso,
con interventi del tutto personali. N I'una n I'altra posizione
hanno radici.
E, alla fine, tutti questi tentativi, culminati da un lato con
Mendelsohne dall'altro con Mies van der Rohe. hanno lo stesso
effimero valore. E ci lasciano a bocca asciutta!
La Germania occupa dunque in questo periodo una posizione
centrale nella ricerca mondiale.
E Wilhelm Kreis il prototipo di una maturit sviluppatesi
dal classico,cos come allora poteva essereinteso, verso forme
sempre pi genericamente geometriche, sempre, diciamo cos,
pi moderne. Per senza eccedere in questo.
Abbiamo detto che nella cultura architettonica si era prodotto un moto pendolare,oscillante fra uno sviluppo pi tecnicistico ed uno pi estetizzante.Lo sviluppo tecnicistico corrisponde,
pi o meno, al periodo di Viollet-le-Duc, intomo agli anni
1860, '70 ed anche '80, al quale subito successoun periodo
estetizzante,in cui lo stile viene ripreso con maggior sottigliezza, finendo per spezzarela sostanzadell'architettura nella ricerca del dettaglio raffinato.
Wilhelm Kreis appartiene appunto a questo indirizzo; egli
sente il fatto stilistico caratteristico, come ad esempio una
struttura termale romana, ma vi immette un gusto della materia
e del colore del tutto nuovi, come pu accadere ad un contemporaneo dei seguaci di Ruskin. Siamo ormai lontani dal Neoclassico, anzi qui tutto si scompone in forme che cercano una
nuova raffinatezza nel sapore tattile della materia e del colore.
Questa la partenza.
Poi viene lo scontro con la corrente della Secessioneviennese. Con Olbrich, in particolare. Voi ricordate il Teatro a
Darmstadt, di Olbrich, molto caratteristico.
In questi magazzini tedeschi tra il l9O7 e il 1910, i Magazzini Knock, tema del momento, appare il gusto per la parete
vetrata, come una grande transenna. Naturalmente vi sono stati
16
71
l;lrtt
, Fabbrica di
(l). Behrens,
l'abbrica di
*e-'--
AEG, pro1911).
Vediamo adessoun'altra fabbrica, di qualche anno dopo' del
del
lgll; qui ancorapi evidentelo sfbrzo di scomposizione
con
U'
pianta
a
dalla
edificio
repertorio classico. Si tratta di un
aderentealla funzione.
Dopo questi sforzi, veniamo al suo ultimo lavoro' il
M annesnt ann di Diisseldor f , in cui r aggiunge un nuovo
equilibrio.Qui, essendosila sua tecnicadepuratada certi ricordi
ordinato
troppo stilistici,restail sensodi un volume abbastanza
I
Fig.40.
ll:rrlrr, I
(P. Behrens, l'rllr tr
"l()
78
,'./
aderentealla funzione.
Dopo questi sforzi, veniamo al suo ultimo lavoro, il
Mannesmann di Diisseldorf, in cui raggiunge un nuovo
equilibrio. Qui, essendosila sua tecnica depuratada certi ricordi
troppo stilistici, resta il sensodi un volume abbastanzaordinato,
ove la monotonia delle finestre confrisceun ritmo ripetuto, ma
sostanzialmentepi semplice, pi contenuto e pi puro.
Questo uno dei migliori edifici di quel tempo, nonostante
che esso dichiari tutto lo sforzo di aderire esclusivamentead
una funzione pratica. Vedete dunque come abbia cercato di
19
r9rr-r2).
; .. Jl.
D sseld orf, Uffici
l lr n n r manor
(P. Be hre ns,
ql l - l l r.
?l L
.1*/5
Illotivo di cclronamento
a mezzo esagonoal posto di un arco.
che si veclelass,nel cortile. dietro la fontana.
Guardiarlo con interessequeste fonne. inche perch csse
sono tornitecli moda poi puntualmentein una secondrondata.
diciarno cos. dopo la secondaguerra mondiale. Si tratta in
entrambii casi di modi espressi oni sti ci
i l :pri mo i niziat oir nm ediatamentedalla fbrrna stilistica,il secondoritornato dall'esperimento funzionalista.
Comunque.in questo esempio.voi vedete fbnne classiche
defbrrnateper la ricerca di novit. di una via non legata a
prececlentistilistici. E mentre alcuni seguonoil gusto di fbrrne
pi tozze (i tedeschiamavanomolto questi tensproporzionate
tativi. dai qr"ralideriver poi I'architetturadi Poelzig), altri
seguonoil
di forme pi sottili e pi diafane.
-susto
Vecliarnoallora qualcosadell'architettoTessenow.
Questa l a S cuol adi D resda.costrui tanel l 9l l. I l classico.
qui, ridotto acl un ricordo molto asciutto,rnolto semplificato,
ancor nobile cli proporzioni. con un grande timpano senza
sagome.o quasi. Esternoed interno vanno visti nel loro insieme: la scala interna cosa poetica, che sembra preludere i
caratteridi molta architetturatedescapi recente,specialmente
clei funzionalisti. nello stessospirito di quel purismo chc si
vede al l ' esterno.
tl
83
ililtilmlf
Fig. J.
gr
r918-28).
riesce a dare alla massa un semplice e sommario vigore geometrico. Ed tutto quello che in sostanza pu dare una struttura
di questo genere.
Vediamo ora I'opera di Poelzig.
Poelzig un architetto molto caratteristico di questo periodo.
Allora la ricerca approdava in certi casi, come avete visto, a
norme tecniche quasi eguali per tutti; ma non era chiaro se
fosse giusto puntare su traguardi di questo genere. Per molti
altri invece la ricerca era orientata in altra direzione: molti
credevanoche si potesse,e dovesse,passareattraversola forza
della personalit.Cos, evidentemente,la pensavaPoelzig, e poi
Mendelsohn, che sono stati proprio due ricercatori di effetti
strettamentepersonali. Naturalmente, in questa ricerca, finiscono
tuttavia per usare parole proprie del linguaggio del tempo. Pi
che il volume geometrico puro, essi cercavano la violenza
dell'espressionedella massa,che volevano mettere in evidenza;
la massa veniva dunque denunciata non pi tanto attraverso il
rigore geometrico, ma attraverso potenti colpi di maglio, quali
le forti fasciaure orizzonfali o il gioco compositivo di volumi
parziali costitutivi del complesso.
Per esempio, questa costruzione di un edificio per uffici a
Breslavia, del 1910, viene semprecitata come una ricerca molto
avanzata della finestra a nastro. Finestra a nastro che poi non
85
di
Posen. Fabbrica di
L l\.
irlr \'ir. H. Poelzig).
u
t
4,"l]. Po_sen.Torre-serba[-1"Poelzig.191l).
81
88
89
iilililililtmril
.{
90
A
iA
Fig. 57.
sohn).
Quando I'editore Moss gli ha conf'eritol'incarico del rucinrcttto di un vect:hioedificio, con un nuovo ingressoe una so(qualcosadi sirnile a ci che Ridolfi ha fatto a
praelevazione,
Via Paisiello)egli ha cercatodi dare una continuitdi linee e
di superfci all'edificio murario. E lo ha fatto con rifacimenti
parziali, attraversouna certa plastica di aggetti, con un fbrte
ef'lettodi linee e di chiaroscuricorrenti lungo tutta la fronte,
attribuendoun sensodi continuitialla struttura.che era invece
dispostain tutt'altra maniera.Questo un inizio da ricordare
bene, per capire quello che avverr poi nella sua opera.
Ad un certo punto Mendelsohnsi trovat<ta fare per lo pi
delle costruzioniin cemettoarmato e in rnetallo.In ogni caso
Figg. 59-60. Berlino, Mossehaus. (E. Mendelsohn. r92t-23).
F i g . 6 1 . ( so tto ) \o r i m h .r
Magaztlni Shocken. r[,. \l
delsohn, 1926).
92
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lmlllil
94
95
TERZA LEZIONE
IL FUNZIONALISMO
Come vedete, quest'anno siamo costretti a seguire un metodo molto pi sintetico dell'anno scorso. Qualcuno di voi, poi,
mi ha chiesto un canovaccio-guida molto semplice per orientars
meglio nel quadro convulso della nostra architettura.
Io ritengo che, a questo proposito, sia molto opportuno tenet
presente la pendolarit del processo storico del nostro tempo:
v' una continua altemativa tra le posizioni di estrema destra e
quelle di estrema sinistra. Questa proprio la caratteristica del
nostro tempo, cio di un tempo di ricercatori intellettuali, di
critici che, diciamo cos, vanno sempre a spaccareil cappello in
quattro. L'abito di sottili argomentatori di professione, questa
specie di deformazione professionale, ha finito per prendere la
mano a tutto ci che moto e vita spontanei. Detta in parole
molto semplici, come voi desiderate, il fenomeno del nostro
tempo proprio quello di un problematicismo che soffoca la
realt delle cose umane.
Questo atteggiamento, cos moderno, investe tutto il nostro
mondo. Il mondo dell'edilizia, poi, ne investito da tutti i punti
di vista: da quello estetico, da quello morale, da quello scien
tifico e tecnico, da quello della visione unitaria della realt. Ma
nell'architetto sempre forte, fino ad arrivare al suo annullamento, alla cifra, alla pura formula.
Questo sar l'argomento della lezione di oggi.
Ma, sempre per seguire il canovaccio del nostro pensiero,
facciamo, per un momento, un altro passo avanti. Che cosa
accaduto dopo?
Visto che anche I'estremismofunzionalistico non aveva risoluzioni soddisfacenti, si tornati indietro, facendo il contrario.
e ricadendo nuovamente in una sorta di espressionismo.
Ma, badiamo bene, il passo stato molto diverso dalla
prima volta, perch ora si giunti a questo nuovo espressionismo da una cultura molto pi ricca, seppur decaduta; adesso,
diversamentedalla prima volta, si passa da un funzionalismo
astratto ad un espressionismoaltrettanto astratto. Che posava ad
essere concreto ma non lo era affatto, perch il mondo stilistico
da cui era partito il primo espressionismo era orrnai bell'
morto, era fuori dal linguaggio, non si guardava pi.
Quindi oggi invero I'alternativa tutta chiusa in questo
dilemma: o un mondo tutto soggettivistico o un mondo tutto
oggettivistico! Ma noi sappiamo che nessuno dei due va bene!
E, purtroppo, se andremo avanti di questo passo, rimarremo
sempre chiusi in questa alternativa senza sbocchi, andando
sempre da un estremo all'altro senza posa, all'infinito.
Dunque, per chi chiede un canovaccioorientativo sulla storia
di questa nostra pi recente architettura, dir che la conclusione
questa:
-
99
e st enuantalt
e c r na ti v ac, ' q u a l c o s atl i tl i v c rs o .c tl i uti l c. Ma s,
effettivamentel dentro c' il desideriodi crcarci uno stile, un
linguaggio! Allora cerchiamo di capire che cos' questo linguaggio!
Vedete dunque che, cos ridotto in quattro tappe, il discorso
divenla semplicee chiaro.
Affrontiamo dunque la seconda tappa, quella del funzionalismo; ma, per rendere stringato il discorso, trattiamo in un unico
capitolo sia il funzionalismo vero e proprio, sia la sua conclusione, che rappresentata, a mio avviso, da Le Corbusier, il
quale comincia come uno dei corifei del funzionalismo e, non
essendo mai stato un assoluto razionalista, finisce in tutt'altra
maniera.
Dunque nella prima parte della lezione tratteremo i funzionalisti tedeschi, nella seconda Le Corbusier. Il quale, avendo
lavorato molto, e variamente, ci offre la materia per parlare non
tanto di lui, ma per fare determinate considerazioni sulla situazione generale.Egli infatti ci appare un eclettico, nel senso che,
mentre predicava il funzionalismo, amoreggiava con gli espressionisti, ed ha praticato un espressionismoprima appena accennato (qualcosa per gradire, un fiorellino qua e l), alla fine
molto spinto. E dico dunque un eclettico nel senso peggiore,
cio un eclettico che confonde i principi, passandovi sopra
disinvoltamente.Badate bene, io non dico che I'eclettismo sia
una colpa: v' anche I'eclettismo onesto...Infatti al mondo non
vi sono cose di un genere solo, ma di diverso genere, anzi,
quotidianamente veniamo a contatto con aspetti diversi che tutti
vediamo; ma non confondiamoli tra loro! Ci sono cose di
minuto piacere, e le dobbiamo fare come tali, ci sono cose
importanti, e le dobbiamo fare come tali, ci sono cose di media
importanza, e anche queste dobbiamo farle come tali! Ci sono
tanti gradi, nella vita! Ma non dobbiamo confondere i gradi di
importanza, non dobbiamo confondere i princpi.
Naturalmente, il rimprovero di incoerenza che muoviamo a
Le Corbusier dovrebbe essere mosso a tutti gli architetti del
nostro tempo: il cadere dalla predicazione funzionalista alla
esibizionistica moda personale purtroppo la conseguenza di
queso nostro mondo cos sublimato, cos sotfilizzato, cos intel100
101
103
104
:
R{)tterdam, Quartiere
\f e t h enesse, (.J..I.P.Oud .
t05
ililililtmlr
F ig . 7 f . C o l o n i a , Fa b b
modello, (W. Gropius. l9l1
t.
Stoccarda, Case a
ffiriitonometria,
irr
).
(J.J.p.
Fig. 70. Alfeld, Officine Fagus,
(W. Gropius, l9ll-25).
Stoccarda, Case a
rJJ.P. Oud. 1927).
101
"Qualitiitarbeif'. Dall'intenzione di una siffatta produzione economica in gran serie nasceva la Werkbund, e nascer poi la
Bauhaus di Gropius, che si posta appunto il compito di
formare il personale adatto per mettere in opera questo programma: I'artigiano, come l'architetto, non doveva essere solo
I'artigiano dei tempi nuovi, ma lo sperimentatoreper I'industria.
Quindi la Mostra della Werkbund del l9l4 era tutta rivolta
all'arredamento con qualche edificio di carattere esemplificativo,
per dimostrare la possibilit e I'attuabilit di questo programma.
Non resta ora che vedere I'Edfficio della Bauhaus. Frattanto
erano avvenuti dei contatti tra il Neoplasticismo di Van Doesburg e la scuola di Gropius, seppure contatti non troppo
allegri.
E quando Gropius costruisce la nuova sede della Bauhaus a
Dessau, nel 1925-26, il suo programma prende forma concreta.
Perch questo edificio proprio un programma, il massimo
sforzo edilizio di Gropius, che condensa tutto il lavoro di quegli
anni. Dopodich non abbiamo avuto quasi piir nulla di importante.
Si vede qui che ogni aspettorappresenta
un intentopreciso:
l'edificio si presenta come una sequenzadi corpi di fabbrica
ben precisati nella struttura e quindi nella destinazione, dando
luogo a forme ben caratterzzatee differenziate, che si legano
appunto fra loro come fatti diversi e complementari. Veramente,
violentementediversi. L'analisi qui estremamenteserrata,direi
spietata: vi sono delle aule, vi sono dei laboratori per fare delle
sperimentazioniconcrete sui materiali, vi sono degli uffici di
segreteriae di amministrazione,v' una sala di riunioni e un
piccolo pensionatocon delle camere da letto per gli studenti. A
ciascuna funzione destinato un distinto corpo di fabbrica:
I'amministrazione si trova sul ponte, i due edifici di laboratori
ed aule si trovano sopra la strada, la sala di riunione in quella
parte laggi, il pensionatonell'elemento alto a balconi.
Anche le forme, naturalmente, sono molto caratteizzafe: Ia
parte pi appariscente I'edificio alto a balconi delle stanze, la
sala un corpo lungo basso ritmato da finestre alte verticali, le
aule, per quanto scandite da pilastrini, sono praticamenteuna
soluzione di finestra a nastro, su piani ripetuti, i laboratori sono
1 08
Fie.72. Dessau.Bauhr
du"ta d'ingresso, (W. Gn
1925-26\.
F i g . 7 3 . D e s s a u , B a uhaus.
fronte posteriore,(W. Gropius,
1925-26).
109
Guardandoqualche altra veduta di questo edificio, per esempio dal lato posteriore, si nota evidentementeche questo sistema ha preso molto la mano al compositore, che si servito
della spezzaturadel prospetto, anche quando non era il caso,
per risolvere i suoi problemi formali. per esempio, dovendo ad
un certo punto comporre due finestre di diversa dimensione e
forma, in una certa posizione intemedia non meglio determinata, I'architetto ha progettatouna risega, addossandoacl essa una
serie di finestre distesee una serie di finestre quadrate,con un
gioco compositivo a due sole dimensioni, come si fa su un
pezzo di carta. Come vedete, questo un procedimento pura_
mente astratto,non riguarda per nulla la struttura interna dell'e_
dificio, anzi la ignora, ma lavora solamentesopra Ia parete, che
vede come un fatto formale a cui si affeziona,dando prevalenza
all'effetto risultanteper I'osservatore,i cui sensi hanno pure una
loro ragione. Ma il gioco a pezzettt di questa composizioneha
proprio rotto, e definitivamente, I'unit del volume e l,afflato
unitario dell'organismo!
Anche nelle vedute migliori, nelle quali si legge I'elemento
predominante, che ha invero un certo respiro, e si sente in
qualche modo I'insieme, in tutta la sua lunghezza, costituita
dalla somma di tre elementi (le aule, I'amministrazionea ponte,
e il retro della scatoladi vetro dei laboratori), si nota sempre lo
stesso modo di comporre per contrasti; una striscia cos; due
n i e . 7 5 . E d ifi ci o i n te n 'tr q
uniici piani, modello. r\\. (,
pius, 1929-30).
r 10
I
I
. -L'.'.
113
tr4
tf. Barcellona,Padiglione
I Gcrmania,interno,'Mies
& Rohe. 1929).
115
nalista, stata quella di averci portato ad una fortissima limitazione della nostra capacit espressiva.
interessantevedere adessoI'opera di Mies van der Rohe
in America, ove egli si trovato a dover realizzare delle cose
importanti, tra le quali I'lstituto di Tecnologia dell'lllinois a
Chicago, con i vari laboratori, e degli edifici a molti piani.
Il suo modo di purismo strutturale ha ripiegato qui in
qualcosa di applicabile alla struttura metallica e alla finestra
tipo. Anche nella composizione urbanistica di questi edifici a
molti piani ha applicato la stessa elementariet di forme che
abbiamo visto nel padiglione di Barcellona, come del resto ha
fatto anche nelle sue case in Germania.
Ecco qui un edificio caratteristicodi questo suo modo di
operare, rl Lake Shore Drive a Chicago: non potendo scomporre
in elementi staccati, egli si serve di una grande prezza, di una
grande semplicit degli elementi di dettaglio. Tutto qui
modulato, tutto precisato, anche a costo di fare quasi un
giuoco di pareti astratte. inutile ora soffermarsi sui dettagli
tecnici, tecnologici, che gli hanno permesso la realizzazione di
questi moduli estremamentepuri, estremamentesemplici; I'importante qui osservare come, piegando il suo intenso, vivo
senso poetico alle esigenze pratiche, ha cercato di tradurre le
r958-s9).
u6
19s0-51).
r958-59).
nl
il dcsidcrio di
l)r tpcl lrx)lrclrloha irriz.iatoatl al'l'crrtrarsi
corrcgg,crcla troppo arida terminologiain uso, che allora andava prendendo piede, fno ad arrivare, come vedremo, ad una
nuova forma di espressionismo.E di tutto ci sar un esempio
molto significativo la figura di Le Corbusier.
Eccoci ora finalmente ad illustrare I'opera di Le Corbusier.
Siamo qui alla conclusione di tutta una generazione di architetti,
una generazione che come nessun'altra si trovata di fronte ad
una esperienza cos spinta. Infatti dai tempi dell'idealismo a
questi c' veramente un grandissimo abisso di presupposti e di
contenuti mentali; stato percorsoun lungo cammino... ma, alla
fine, i risultati di tutto questo sforzo non sono molto vistosi.
Se noi ci poniamo al di fuori della battaglia di questi autori
(e per la verit gi noi ne siamo un po' distaccati) dobbiamo
riconoscere che essa purtroppo davvero gratuita. Il discorso di
Mies van der Rohe altrettanto gratuito di quello di Mendelsohn: I'uno vale I'altro! Si tratta di intelligenti e brillanti giochi
delf intelletto, in cui non si trova mai la radice che li fa
diventare fatti umani, concreti e validi per tutti, cio universali.
Questa radice non c'.
C' la convenzione generica: ma altro la convenzione,
posta da un singolo come un dizionario arido leggibile solo per
coloro che comprendono la mentalit dell'autore, per poterlo
usare, altro I'universale. Altro il generico, altro I'universale.
L'universale deve passareper I'individuato; pi individuato, pi universale: il mondo dell'arte ne la prova caratteristica. Un grande artista veramente molto individuale, e proprio
per questo riesce a dire con parole concrete e insostituibili
quello che di tutti: le ansie, i problemi, le speranze, nel
raffronto delle categorie indistruttibili dello spirito dell'uomo, di
tutti gli uomini, in qualunque situazione. Ecco il grande artista!
Ma se non fosse veramente individuale. non sarebbe mai uni-
versale.
Viceversa chi generico, chi fa dei bei dizionari di esperanto, pronti da applicare per tutti, ma solo per tutti quelli che
conoscono le regole del gioco, invero costui deve rinunciare del
tutto ad essere universale! E non nemmeno individuato!
ll9
111
rlii
Perch il mondo della vita concreta,nella sua brutalit particolare, seppure non universale, proprio per la sua concretezza
certamente almeno individuato: e autori come i funzionalisti
sono stati tutt'altro che concreti!
Questi giochetti dell'intelletto, sia pure brillanti, virtuosistici,
intelligentissimi, proprio perch privi della pi profonda radice
umana e collettiva, purtroppo hanno la vita di un sol giorno. Il
giorno dopo bisogna ricominciare, perch questi giochi, una
volta fatti, non si possono ripetere, sono gi sfruttati; niente pi
comunicabile a un altro, niente pi usabile! Se riprodotto,
tutto diventerebbeuna copia!
Invece, quando si usano le cose veramenteconcrete,queste
diventano sempre pi vere, si arricchiscono di un contenuto
umano sempre pi ricco.
Non crediate che io dica queste cose per astio nei confronti
di questi architetti. Io vi sono stato in mezzo, ho vissuto di loro
e della loro esperienza,sia pure di riflesso, come un giovane
architetto che si educato nel loro mondo. Ma, ad un certo
punto, bisogna avere il coraggio di dire queste cose, bisogna
aver il coraggio di parlare di cose positive, e non parlare di
cose gratuite, che possono diventare anche molto pericolose.
Forse allora vi domanderete perch molti degli architetti di
oggi non dicono queste stesse cose. Eh, non le dicono... per
vilt. Perch dirle significa fare una cosa pericolosa, un gioco
non da buona societ, che non accetta tanto volentieri sentirsi
pestare i calli. Sono cose difficili da sentirsi dire: difficile
trovare il quotidiano, o la rivista, o il partito politico che sposi
una tesi estremista di questo genere e accetti di fare una
pericolosissimagrande battaglia.
Ma io, che posso dire di aver raggiunto una diversa situazione, sento il dovere di farlo. La nostra nuova situazione infatti,
come vi dicevo, molto interessante,anzi emozionante,perch
nessuno mai in passato ha avuto la caratteristica che si pone a
noi, di poter fare i salti mortali tra posizioni estreme cos
diverse e, dopo aver percorso distanze enormi. raggiungere
sempre lo stesso traguardo. Almeno in questo veramente nessuno in passatoha fatto esperienzesimili alla nostra.
Nessuno degli architetti degli altri tempi, avendo una civilt
tecnicamentee criticamentemolto pi limita, poteva permettersi
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I
tj
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120
di vedere le cose con la nostra stessalucidit. E dico tecnicamente e criticamente,perch lo sviluppo della tecnica e quello
dell'analisi intellettuale sono due fatti estremamentelegati.
Questi fatti potranno essereconsideratianche come la malattia del nostro tempo, una malattia di crescita,o anche se volete,
una crisi; si pu dire certamenteche noi viviamo in un mondo
sbrindellato, dal punto di vista della concrefezza, che non
abbiamo vita sociale (mentre gli altri tempi hanno avuto tutti
una loro vita sociale, un loro costume, un loro linguaggio, un
gusto di vivere per gli altri e con gli altri), si pu dire che noi
siamo veramente dei solitari, dei condannati alla desolazione
della solitudine, per, almeno, abbiamo il modo di poter capire
e intravederecose che gli altri non hanno mai sperimentato.
la situazioneallucinante,il gusto tutto intellettualedi vedere gli
esperimentifatti dall'uomo. come in passatonon si poteva nemmeno immaginare!
Ecco: noi abbiamo questo!
E allora parliamo di Le Corbusier.
Le Corbusier arrivato sulla scena quando tutti i giochi
erano gi stati fatti. Nonostante che egli si sia sempre dichiarato
un inventore, un precursore (questa stata la sua politica), tutte
queste cose erano state gi scoperte. Quindi il suo destino
stato quello di... fare la barba a No, di fare la critica al gi
fatto, di aggiungervi qualche cosa. Ma come si fa ad aggiungere
qualcosa ad una situazione che era gi pervenuta al suo punto
estremo?La cosa difficile... bisogna tornare indietrol E infatti
egli, volente o nolente, tornato indietro, fatalmente, verso
I'altro estremo, I'espressionismo!
E a noi interessa soprattutto osseryare come stato fatale
questo ricadere nell'altro estremo. E ci perch egli era un
intellettuale alla moda, che voleva fare il grande inventore, e
non I'uomo modesto e concreto, e, nella ricerca dell'invenzione
espressiva,ecco I'inevitabile condanna di ricadere nell'estremo
opposto al funzionalismo.
Cercheremo ora di seguire il suo percorso in poche rapide
tappe.
Egli statoil mio compagno,compagnoper merito suo, che io
ho seguitoda lontano,molto ragionandosu quello che egli ha fatto.
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Parigi, Casa Ozenfi.r Corbusier.1922,.
123
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geometrichediverse e contrapposte. questo il gioco dei puristi, i quali giocano al purismo fintanto che sussisteun contrasto
di forme diverse tra loro. Ed un gioco anche divefente, ma
esso finisce, non ha pi alcuna bellezza, non appena la forma
diventa unica. un gioco alquanto gratuito nei confronti di ci
che veramentela sostanzadell'organismo.Tanto pi in questo
caso, dove il fondale dell'edificio, con la luce che gioca vistosamente sulla vetrata, ha effetti di colore di gran lunga prevalenti sopra le forme strutturali.
Passiamo ora alla Casa dello Studente svizzero, alla Citt
universitariadi Parigi. Su questo edificio si pu fare un discorso evocativo di tutta I'edilizia delle ville di Le Corbusier.
Perch qui abbiamo il connubio della forma geometrica pura
con forme pi estrose, I'applicazione di materiali molto pi
legati al gusto della natura, che, come avete visto. stava prendendo la mano a questi architetti puristi.
Lo avete visto in Poelzig, in Mies van der Rohe e lo si vede
anche qui in Le Corbusier.
Qui si nota subito I'impiego della muratura ad opera incerta;
guardando la pianta si rileva I'accostamento di
t1.;]iat:,::
131
r93s).
r32
dell'Unit di abitazione di Marsiglia, prima sua grande atttazione di un edificio in alfezza. Ma a Marsiglia andranno avanti
anche certe esperienze strutturali, soprattutto nei pilotis, insieme
con un maggior interesse per le sovrastrutture del tetto.
Insomma il vecchio amore per I'arte astratta sostituisce ad
Fig. 93. Algeri, Grattacielo, un certo punto quello per i problemi funzionali!
(Le Corbusier,1938).
Vedete in questa fotografia del plastico di ut grattacielo di
Algeri, estrosamente arrampicato sopra i forti dislivelli della
citt, una specie di Genova, come la sua forte struttura chiaroscurale si compone con i salti violenti della natura fisica. un
momento molto interessante dell'opera di Le Corbusier: ora la
grande scatola dell'edificio, con i vetri in vista nella parete non
esposta a sud, ha diversi effetti nella sua forma, la sua geomeffia si va sempre pi decornponendo in ricerche di particolari.
questa la strada, in fondo alla quale troviamo la Chiesa di
Ronchamp: si tratta di un traguardo molto importante, un fato
grave e sconvolgente, che per risulta abbastanza preparato
nello stesso sviluppo delle sue opere.
La chiesa di Ronchamp rappresenta infatti, a mio avviso,
I'esempio che congloba utte le precedenti esperienze di Le
Corbusier.
Guardiamo la pianta: il purismo della forma, il purismo
della struttura, il purismo della maglia strutturale e distributiva,
tutto questo stato ormai completamente dimenticato!
Tutto stato soppiantato dal gusto della struttura caratteristica, del folklore, della materia, delle forme di acquisto... E
quindi tutto lo spirito eclettico, a tratti e pi o meno sempre
t -)J
t+t5.
Ronchamp, ChieI \otre-Dame de Haut,
b csilerna e pianta, (Le
1950-5J).
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135
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IL SU PER AM EN TO
D EL FU N ZION AL ISM O
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9 6 - 9 7 . H i n d cd
Chiesa di S. Giuseppe. I
e fronte principale. tD- I
1928-2y.
profilo
uno studio interessante, specialmente sotto il
strutturale.
C' poi una fotografia di uno Stadio dell'architetto
Schweitzer nella stessalinea di ricerca.
139
con motivi di caratteremurario, romanico, ma resi molto slanciati dal gusto moderno.
Anche quest'altra chiesetta molto nota, ma qui la struttura
conta meno, mentre sono pi sfruttati i valori di superficie e di
volume, valori, diciamo cos, di colore.
interessanteanche quest'ultima veduta: la Chiesa di
Sant'Engelbert a Colonia, costruita negli anni '25-'30. tutta
risolta in struttura, una struttura cementizia a volte paraboliche
convergenti;I'intemo notevole per le volte a botte paraboliche
che si intersecanocon delle lame. riuscendo a costituire cos
delle costole.
Concludendo questa canellata, ripetiamo che vi sono in
queste opere diversi interessi convergenti sulla struttura; non
una struttura astratta,ma una struttura proprio veramentequalificata per I'edilizia.
Oggi, che abbiamo riscoperto il problema in un modo molto
pi vivo e concreto, senza peraltro averlo ancora risolto in
pieno, ma essendonenoi tutti compresi, dobbiamo guardarecon
attenzionea questi architetti, i quali sono stati veramenteprecursori del nostro stessoproblema.
La personalitche si maggiormenteassunto I'impegno di
questo problema, portandolo avanti con grande levatura di
energie e di tono, stato Bonatz.
Bonatz era giovane al tempo dell'altra guerra mondiale e si
era gi affermato con un'opera importante, I'Auditorio di Han- Figg. 98-99. Colonia, Chiesa di
nover, un grande edificio a pianta centrale,sostenutoda pilastri. S. Engelbert, fronte principale e
interno (D. Bhm, 1929).
Insieme con I'architetto Scholer, prima della guerra del '14'18, vinse il concorso per la nuova Stazionedi Stoccarda, che
ft realizzafa dopo la stessa guerra. uno dei pezzi forti
dell'architetturadi allora: si tratta di un edificio pi interessante
per la sua strutturache per il suo modo di essereorganismo.
un grosso blocco, dallo schema vecchia maniera, quando si
facevano le stazioni monumentali, con due grandi atri, partenza
e arrivo, una galleria pilastrata che li collega, una torre con
l'orologio. Per ha un impegno particolarenella struttura,che
tutta a mattoni in vista, i cui punti forti, gli archi e gli altri
elementi, sono sottolineati con particolare cura. In sostanza,in
questa struttura non c' solo una intenzione tecnica, ma soprat-
t4l
lililfitmlil
*6,
E-t!],
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I,orre in
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neracampioniria,
F,,.lli
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143
r lg
il
plastico di una certa importanza.Ma solamentenella costruzione di Marsiglia i pilotis assumonoun vero interessestrutturale
Non altrettanto accade, per, per la struttura complessiva di
quell'edificio, che risulta invece chiusa dentro quattro pareti,
senza esprimersi affatto sul suo significato organico. Ma, oltre
che per Le Corbusier, lo stesso discorso pu essere fatto per
Wright. Anche per lui le strutture, pur cos esaltatenel dettaglio, non sono affatto chiaramenteespressenella loro compagine. Lo vedremo pi avanti, quando ne parleremoper concludere
queste brevi lezioni.
Vedete, al contrario, come I'interesse per la struttura sia
sentito nell'opera dell'architetto Bonatz.
145
Fig. ll0.
Amsterdam. Edificio
residenzialenel quartiere Eigen
Haar d. ( l\ 1. de Kt er k , l 9 1 7 t I
rllllt[ililIilililr1
itlilillililmilil
architetture conenti della Copenhagendell'Ottocento; viceversa
I'intemo ricco di ricerca espressiva.La pianta, come vedete,
irregolare,con un grande cortile circolare ed un colonnato non
retorico, modesto, ma di forma impegnativa. La sobriet e la
misura di questo architetto non escludono che egli assuma la
forma come un fatto di grande impegno e vigore.
Klint, invece, guarda alla forma con interesseprevalentemente strutturale.Questagrande Chiesa votiva a Copenhagen una
specie di neogotico, interpretato con spirito moderno, una costruzione a mattoni, pi notevole nel suo interno.
In questo quadro ha operato anche I'architetto svedesestberg, al tempo della prima guerra mondiale. Vedete qui un suo
complessomolto interessante.
C' un cortile estemo,uno interno coperto, una grande torre. stberg un architetto ambientalista, nel senso che ricerca spunti anche disparati ritenuti intonati al suo ambiente, senzamolte preoccupazioni,e li mescola
in un abile dosaggio atto a creare un tono nuovo all'insieme.
Guardate com' risolta questa fiancata in mattoni, prospettante
su un grande campo lastricato.
Molto interessante il suo Crematorio di Helsinki, una costruzione circolare piuttosto alta, che sembra preludere alla
produzione di Asplund.
Ed eccoci finalmente ad Asplund. Egli ha cominciato a lavorare verso il 1915, nel mondo e nell'ambienteche abbiamo
Fig. llf.
Copenhagen, Chiesa
di Gruntvik, (P.V. Jensen-Klint,
K. Klint).
148
Chiesa
lll. Copenhagen,
Gruntvik. (P.V.Jensen-Klint'
, f.lint).
149
151
r930).
elastici, in un modo quanto mai disinvolto ed episodico, appropriato ad una mostra che richiede una grande molteplicit di
elementi. Non pensa ad una grande parata monumentale,ad una
grande alle, sulla quale allineare tanti padiglioni di forma regolare, ma invece mette insieme tante cose diverse, lasciando
che si disponganospontaneamente
nella natura, anch'essacon il
suo contributo di elementi vari ed episodici.
Ecco dunque l'insieme trattato con molto brio: vedete un padiglione con grandi vetrate, ristoranti, altri padiglioni, tende
come grandi visiere per proteggeredal sole, cabine sollevatesul
suolo, e tanti altri elementi. Vedete, in particolare,quel motivo
del portico alto, con finissimi pilastri, un argomentoa lui caro,
spessoripetuto, naturalmentein toni diversi, cio un portico che
serra da vicino un asse di percorso senza attraversarlo,ma
protendendosiverso di esso. Questo tema era stato usato in una
cappella cimiteriale a Stoccolma,anteriormentealla prima guerra mondiale, poi lo usa qui, infine lo user nel Crematorio di
Stoccolma. Con materiali diversi, per: la prima volta con il
colonnato di ordine classico, qui con un ordine molto pi
semplice,con questi alti pilastri di legno, infine, nel Crematorio,
con una strutturacementizia.
In questaEsposizionele forme degli edifici sono vivacemente diverse, i materiali sono anch'essi diversi tra loro, come
anche le strutture. Ma il tutto d la sensazionedella freschezza
della fiera, una sensazioneche lascia veramente sorpresi. E
molto sorpresi credo abbia lasciato anche gli architetti del
tempo, i quali non avevano mai pensato ad un discorso di
questo genere, presi com'erano dalla loro razionalit astratta.
, ll.
Stoccolma, Bibtiofeca
tlit'a. particolare insresso
E- Aspfund. 1920-281.
rs3
Fig. ll8.
Stoccolma, Esposizione^uiversale,
(E.G. Asplund,
r930).
r54
1I.8. StoccoLma.
Esposizio_
Ig.
reruniversale.
(E.G. Aiplund,
r55
r56
,11'.;l3lr"%l'.i,T,?,'T"fr
:,lf,
r51
,rlllllllrr
Gropius, Le Corbusier, Wright, hanno usato espressioniparticolarissime,che non possono esserecopiate, non fanno contesto. D'altra parte le espressionidel neoplasticismo,che sarebbero copiabili e che potrebbero sembrare la base di un nuovo
linguaggio, costituiscono appena una specie di esperanto,una
lingua convenzionale, un cifrario.
Il linguaggio ben altra cosa, come abbiamo ripetutamente
detto, ha bisogno di un contenuto comune molto vivo, di una
struttura interna, di un costume comune, nel quale tutti si
riconoscano e riescano a parlare, ad intendersi perfettamente in
tutte le sfumaturedell'espressione.Il linguaggio gi un mondo
artistico, che ha un contenuto umano completo, universale.
una struttura spontanea, che non si pu inventare. Si pu
cercare di stimolarla, di farla nascere gradualmente, attraverso
una efficientecomprensionecrilica.
Questo il problema nel qual ancor oggi ci dibattiamo.
Come concludere, allora, il nostro discorso?
Esso non pu finire cos, licenziando con un verdetto negativo tutto un mondo di fatiche e di speranze,che pure hanno un
grande significato umano. Possibile che le opere di tanti, che
hanno lavorato e sofferto, abbiano un significato cos negativo,
come ci appare dai risultati? Evidentemente no.
Dobbiamo allora affrontare il problema da un altro punto di
vista. Se escludiamo i programmi teorici. e prendiamo le opere
una per una in s (come abbiamo fatto per le meritevoli
architetture di Asplund, e come del resto abbiamo cercato di
fare per tutte le opere considerate in questo breve ciclo di
lezioni), noi scopriamo che in esse sono contenuti innumerevoli
spunti di umanit, seppure non completi, non finiti, non produttivi. Vi sono in esse momenti felici, che forse non riescono a
sostenersi,ma indubbiamentevi sono. Cosicch il critico che
esaminer questa produzione tra un secolo o due, e la guarder
con occhio placato, per aver raggiunto quell'unit che noi
cerchiamo e non troviamo, riuscir a vedere, qua e l, interessanti anticipazioni delle esigenze dell'architettura futura. Qualcosa probabilmente rester: fatti sconnessi, discorsi incompleti,
balbettii, frasi staccate, ma espressioni di un rispettabile mondo
umano.
Solo allora sar possibile una storia dell'architettura contem158
poranea.Oggi, ripeto, possiamo fare solo una storia della critica, della problematica logica, della teoretica, delle ricerche, ma
non dell'architettura,che e deve essereespressionecompleta
Questaespressionecompleta dovr esserevista, al di l delle
limitazioni e degli episodi di oggi, con tutt'altro spirito di
quello corrente: solo allora scopriremo gli elementi vivi, del
tutto estranei alle teorie che li accompagnavano. Scopriremo,
per esempio, che Le Corbusier, nel suo edificio di Chandigar,
mentre pensava a tutt'altro, ha cosffuito pilastroni e volte molto
simili a \n pezzo di terme romane. Egli non ha mai detto, n
pensato, di fare rrn pezzo di terme romane, una struttura plastica
di questo genere, ma evidentementeil suo vivo mondo poetico
glielo ha suggerito in quel momento, ed ha lasciato quest'opera
viva, come un frammento del tutto estraneo alle sue teorie. Scopriremo, per esempio, che Mies van der Rohe un poeta per il
suo grande gusto, ma non per la sua teoria, che freddo
cifrario, che non dice nulla, destinata a morire con i problemi
che passano; se lo isoleremo da tutto il resto e 1o guarderemo
per quello che , come fatto umano in s, per la sua delicatezza
di tocco, potremo dire: ecco il poeta! Scopriremo che Asplund
e Bonatz resteranno i migliori, tra i contemporanei che si
esprimevano pi o meno allo stesso modo, perch uomini
autentici, che non hanno fatto due parti in commedia, diversamente da molti altri, che non hanno avuto cio contrasti tra il
loro lato esteriore, di rappresentanza, e quello interiore, di
poesia, come viceversa accaduto per quasi tutti gli architetti
modemi.
Noi, dunque, dovremmo cercare di vedere le cose in questo
modo. Dovremmo cercare di superare il dramma del nostro
tempo, che poi il dramma di tutti i tempi quando si vuol far
retorica ed operare a tesi, scavalcando la spontaneit. Dovremmo cercare ci che per noi veramente autentico, al di l e al
di sopra dei programmi. Dovremmo vedere, per esempio, I'opera di Le Corbusier nella sua parte veramente viva, dimenticando
tutte le teorie, le chiacchiere, gli imbonimenti, i programmi, le
teoretiche, tutto. Dovremmo cercare di ricavare all'impronta la
sola comunicazionedella forma, senza saperenull'altro. Quello
che I'opera ci dice, anche una sola parola, gi molto. quello
che rester.
159
storici molto diversi da quelli degli altri paesi.I discorsidell'architettura moderna. trasferiti nel nostro ambiente e nella nostra
mentalit, hanno portato a una duplice conseguenza:da un lato
a una vivace reazione.dall'altro a un eccessodi estremismoa
tesi. Quindi siamo stati o dei reattivi o degli ultradecorativi.
Questo potrebbe essereargomentoper un altro discorso, che
sembra escluso dall'inquadraturageneraledell'attuale situazione
dell'architettura.Ma, se volessimo tirare una morale tutta nostra
da questastoria dell'architetturamoderna,una morale inevitabilmente dal nostro punto di vista, anche gli italiani ricadrebbero
nel discorso pi generale,pur volendo trattarli partitamente.
Abbiamo gi espostoil nostro modo di valutare la produzione di Bonatz, di Asplund e degli altri architetti europei, un
modo che io ritengo particolarmentetutto nostro: sviluppando
quel discorso con lo stesso metodo, potremmo guardare anche
la posizioneitaliana nel movimento moderno.
Ma torniamo all'architetturascandinava.Asplund,con la sua
fbrte personalit,ha creato una tale situazionenell'ambiente
che tutti gli scandinavine sono rimasti presi. Ma isuoi seguaci
non sono stati altrettantofbrti personalit:essi hanno cercato di
sviluppare certi punti asplundiani,ma riconnettendolisempre di
pi con il movimento europeo.
Vediamo. per esempio, la sala pcr (on(erti a Gtehorg delI'architetto Eriksson. un teatrino. in sostanza.vn edificio
isolato con una sala che, al punto pi alto della cavea, arriva al
r6l
Markelius a Hlsingborg. Questa sala ha avuto un notevole successo anche al di fuori della Svezia: in essa ben si vede la
schematicitd' organizzazionementale dell'architetto postfunzionalista.
Anche qui vi sono due sale: quella minore posta sotto,
quella maggiore d luogo al grande volume visibile sul fianco,
con tutte le strutture in evidenza. Sono strutture cementizie in
aggetto, quindi telai portanti. Lateralmente v' una forma a L
con due emisferi, nei quali si sviluppa una grande scala, una
doppia deviazione circolare per i guardaroba.Anche I'interno
di estrema semplicit; in esso si sente il gusto dell'architetto
finzionalista. Le fnestre sono tolte, la scatola totalmente
chiusa, la fappezzeria,intorno, tutta di di materiali lignei, per
I'acustica, ma che le attribuisconoun certo carattere.La forma,
interessante, un richiamo a certe cose di Asplund. Sembra un
settore di teatro romano, un ricordo di forme gi viste, che si
manifesta nella continuit della gradonata, nei vomitori che
introducono il pubblico, a mezza quota, e lo distribuiscono
attraverso corridoi e scale che naturalmenterisalgono e proseguono. Lateralmente, a un certo punto, cominciano le due
balconate,basamentoalla grande parete.
Per fare un'analisi di quest'opera,dobbiamo osservareche
su un motivo di gusto storicistico letterario, quello della cavea
classica, si innesta un fatto nuovo, il taglio delle grandi pareti
l oJ
164
di architetti, Asplund e Lewerentz, lo stessoschema della cappella del 1915 nel Cimitero di Stoccolma.Ma, mentre Asplund
adottava forme ancora classiche. Lewerentz si riduceva ad uno
schema molto pi semplice, seguendoperaltro lo stessopercorso, la stessatrasformazionedi Asplund nella ricerca delle forme
essenziali.
Ed ora vediamo qualche opera degli architetti danesi, scegliendo due figure piuttosto emergenti dalla produzione corrente.
Questa la sede della Radio di Copenhagen,dell'architetto
Lauritzen. Da un lato v' il complesso degli edifici e degli
studi, dall'altro il teatro principale. Senza entrare ora nell'esame
della distribuzionedegli ambienti, si rileva che il punto di orza
di questo edificio modemo la forma del teatro principale di
posa, una forma a ventaglio, che si affermata per i suoi buoni
risultati acustici nelle pi recenti ricerche. Ma il trattamento di
questa forma analogo a quello della sala di Markelius gi
esaminata: v' un richiamo a certi fatti strutturali di antica
memoria, ma I'elemento antico drasticamentetagliato nelle
sue fiancate, conferendo alla forma un particolare aspetto.
Dunque da un lato v' un insieme di corpi di fabbrica di tipo
funzionalista moderno, dall'altro la grande cupola, tagliata dalle
due grandi fiancate, che si presenta sul davanti con il suo
ridotto.
Passiamo ora ad un altro famoso esempio di architettura
moderna. Questa la biblioteca di Vjipuri di Alvar Aalto. Il
l: . C open ha se n. Sed e
t
le Radio. (ti'. Lau-ritzenl.
165
t6l
Qui c' addirittura una invasione della natura dentro I'edificio. ma in sensoromantico.ove a natura non per se stessa.
ma il nostro modo di vederla. E gli stessi oggetti creati da
noi, alla fine, assumonoil gusto della molteplicit. della complessit e della eterogeneitdelle forme che noi vediamo negli
oggetti della natura. La natura apparente infatti. se vista con
osservazioneparticolaristica, costituita da tanti oggetti slegati
fra loro: I'animale, I'albero e ogni altra forma naturale hanno la
loro vita e la loro storia, la loro legge intema, diversa da quella
degli altri oggetti. E se vediamo questo contesto naturale come
solo accostamento di forme, ne ricaveremo un mondo quanto
mai fantastico, ma certamente molto poco organico.
Tale modo di vedere penetrato dentro questa architettura,
non solo con elementi naturalistici ma anche artificiali, tutti
impiegati con il criterio di osservazione romantica della natura.
Questomodo di Aalto, ma non solo di Aalto, entrato nel campo architettonico ed ha finito per creare I'incentivo a tutta una
poetica molto poco architettonica,anzi, direi, opposta all'architettura. Una poetica fondata su una serie rapsodica di ricerche,
che, nella loro confusione, producono molti e gravi equivoci.
Proprio in questo quadro di esigenze, nel tentativo di rinnovare un razionalismo rivelatosi troppo povero e modesto per
soddisfare le molteplici e complesse aspirazioni umane, stato
ritrovato Wright.
Per illustrare brevemente la produzione di Wright, esamineremo non pi di cinque o sei opere, che, come tutti sanno,
hanno rappresentato un punto molto forte nel quadro della
recente architettura,per I'importanza e il prestigio dell'autore.
Egli stato considerato contrapposto all'architettura di carattere neoplastico-funzionalista.
Non si fatto che dire: Le Corbusier e Gropius da una parte, Wright dall'altra.
Noi italiani siamo stati a guardare. Effettivamente eravamo
troppo estranei ad entrambi; forse eravamo pi vicini a Le
Corbusier, per il suo gusto meditenaneo. Ma il suo modo di
essere mediterraneo ben diverso dal nostro, e abbiamo gi
visto per quali ragioni. Nel gioco rappresentato dal mondo e
dalla letteratura della cosiddetta architettura modema noi italiani
siamo rimasti un po' spettatori.
r69
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t71
n2
i
i
i,
1
Al confronto, gli astrattisti europei esercitavanoun razionalismo cos sterilizzato. da ridurre la forma ad una serie di
rettangoli.
A questo punto, egli si sentito certamente mancare il
terreno sotto i piedi. Ed allora ha preso le forme cos staccate,
la geometria cos rigida del movimento moderno, cercando di
comporla nel suo sistema, con il gusto dell'artigiano primitivo,
quale egli era, e portandole all'estremo.
La casa sulla cascata il risultato di questo sforzo; tn pezzo
di bravura, un virtuosismo, rrn pezzo da concorso, di uno che
vuole dire: <<cisono anch'io, guardatemi!>.
La costruzione fondata sulla forma geometrica librata
nell'aria, senza appoggi apparenti. Ma poich Wright voleva
darle un senso strutturale,nello spirito strutturalisticodella sua
maniera, opponendosiallo sparpagliarsidelle forme da lui stesso
voluto, decide di ancorarlanon gi sul terreno ma addirittura su
una roccia verticale: una costruzione naturalistica, quasi un
fungo con delle foglie che si protende da un tronco d'albero, il
cui senso costruttivo tutto nello spazio, nell'andamento orizzontale a sbalzo.
Il supporto una parete che si vede laggi, in parte naturale
e in parte artificiale, trattata con macigni di pietra, che danno il
senso della roccia, dalla quale si protendono in vario modo,
senza continuit di forma, le strutture onzzoniali, quasi delle
tlllf-l-
F i g . 1 3 2 . Be a r R u n , C asa
Kaufmann,(P.L. Wright, 1935).
r73
(
Fis. l3{. Phoenir. 'r:r
so"n.tF.L. Wright. lv'rv '
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174
-t:,"[j:
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1
t75
degli assi europei nel periodo fra le due guerre, particolarmente con Mendelsohn.Di Mendelsohnha ripreso I'esperienzadella
finesra a nastro, come modo di risolvere la struttura, con
I'intento scenograficodell'architetto astratto. In altre parole egli
prende I'elemento, che in generaleper lui la forma del telaio,
una forma ben conciliabile con tutte le strutture elastiche,e lo
posa liberamentesopra un quadro naturale o un volume astratto
componendoloin vario modo con gli elementi dello stessotipo.
Esaminiamo la Casa Lovell a Los Angeles, che rimasta
famosa tra le opere di Neutra. un'abitazione caratteristicadi
questo sistema,costituita da due piani librati su un terreno accidentato, a diversa altezza.coperti, quasi tappezzati,dalle finestre a nastro, una costruzione giocata sulla variet dei volumi.
Evidentementein questo edificio si sene I'influsso dell'ambiente americano, I'ambiente delle grandi officine e del grattacielo
ed anche delle costruzioni molto episodiche e naturalistiche.
Neutra un tenace studioso della tecnica, come del resto
molti suoi contemporanei,ma, benchraffinato sotto certi aspetti, con la sua cocciutaggine, non sa vedere la larghezza del
quadro generale, che gli sfugge, e rimane legato, quasi col
paraocchi, a limitati aspetti dell'architettura.
Nel suo edificio di Scuola modello vediamo la sua buona
idea di sviluppare le aule sopra due semicerchi,richiamando il
motivo dei guardaroba-spogliatoidi Markelius, ma I'opera si riduce a una tale povert di struttura, che I'architettura risulta
poco pi che uno schema.
Neutra ricorre a siochetti scenoerafici. di contatto con la
177
ililrrilfiilffill
Fig. 138. Rio de Janeiro, Ministero dell'Educazione Nazionale, (L. Costa e altri, 1938-43).
ll-.
Palm Spring, Casa
hann. tR. Neutra, 1946).
119
t8l
Zu r i g o . Pr a r l
F ig . l 4 l .
p e r I'F,sp o si zi o n eL n r ,.r
R. Maillart. 19-19r.
F i g . 1 4 2 . Al g e ci r a :. \l u
coperto, (E. Torroja. lr-i+
Fi g . 1 4 3 . M a d r i d . Ip p .:r
(E. Torroja, 1936t.
_l{1.
-tleil[art.
Salginatobel, ponte,
1929).
r83
CONCLUSIONE
185
di metodo, almeno come inizio, una ricerca di metodo. Prendiamolo per buono, basandoci sul fatto che la facolt del pensiero,
quando la si voglia utllizzare in senso veramente positivo, la
facolt di distinguere e, nella distinzione, acquisire nuovi elementi. Questo fondamentale: il confronto ci permette di
distinguere cose diverse e, attraverso la distinzione, fame categoria nuova.
Ecco perch Klein, con il suo metodo, ci utile ancor oggi:
non per quello che ci ha detto come prodotto provvisorio della
sua esperienza,ma perch ci ha ammonito che il pensiero una
categoria e va applicata come tale.
Ecco dunque che ora noi possiamo applicare 1l sistema di
Klein in modo molto pi ampio e produttivo di quanto non
abbia potuto fare lui stesso, superandonetutti gli errori. Questo
certamente un fatto positivo: il discorso dei funzionalisti
dunque buono, se non altro per questo.
Cos per esempio, si pu dire di Wright. Egli ha sostenuto
un'accesa polemica contro il neoplasticismo.Che cosa c' di
buono, in questa sua polemica? L'affermazione delf impotanza
della struttura alla quale I'architetto deve sempre e principalmente interessarsi: meglio una struttura mal fatta ma volitiva
e intenzionale, piuttosto che una corretta ma anemica e sterilizzata, quale quella dell'ultimo e deteriore neoplasticismo. Purtroppo Wright non ha saputo fare sistema delle sue strutture,
che sono rimaste dei fatti sconnessi,dei puri mezzi. spesso
anche brillanti, ma che non hanno dato un positivo apporto di
interessesociale all'architettura.
Prendiamole tuttavia per buone, con il loro limite, ricordando che la struttura, realt effettiva, vale pi della distinzione
critica, astrazioneintellettuale.Ma la struttura, per esserepositiva, richiede prima un processo di chiarificazione logica e solo
dopo pu divenfare opera, come le strutture di Wright. Prima si
deve capire bene la materia, si deve distinguerecos' la qualit-materia, e solo dopo sar possibile applicare la materia con
un preciso criterio strutturale.
La psicologia di oggi non pi quella atomizzante dell'Ottocanto: le scuole psicologichemoderne hanno chiarito che nella
nostra percezione della realt c' sempre un fatto soggettivo
intenzionale, senza il quale non si forma un'idea, un concetto
r93
quello di fomire un quadro molto rapido dell'architettura moderna, puntualizzandone gli aspetti pi caratteristici, cos come
saranno visti, specialmente, dagli uomini distaccati di domani.
Ma, rivolgendomi ad allievi di una scuola di architettura, io
credo di aver dato soprattutto I'indicazione di come sia possibile
trarre vantaggio dal grande campo di esperienzedella storia delI'architettura moderna. Di aver fatto cio un'opera formativa nei
confronti di chi deve cominciare ad operare nella realt, di chi
non n critico n uomo della strada, ma futuro architetto, a
cui non servono discorsi relativistici, arbitrari o dogmatici. Mi
rivolgo dunque a chi deve possederecon sicurezza il modo per
verificare ad ogni passo della sua opera la ragione e la validit
dei suoi mezzi di lavoro. Senza nessun scrupolo preconcetto di
esserevecchio, nuovo, di oggi o di domani...
Chi opera oggi necessariamenteattuale nella sua coscienza, e il suo giudizio critico sul passato I'opera pi moderna
che egli possa fare.
Perch solo noi oggi possiamo giudicare il passato... come
oggi! Il giudizio storico sempre legato alla data in cui viene
emesso.
Ecco perch io sono ben contento di fare la storia di
Venezia oggi, nel 1959; ci quanto di pi modemo si possa
immaginare.
Abbiamo sognato evasioni. Ecco la vera evasione: guardare
le cose che ci circondano come una meravigliosa creazione,
cercando per di essere"veri" nel constatare,perch nella verit
saremo attuali e personali.
L'ultima cosa di cui ci si deve preoccupare quella di
essere troppo personali e troppo modemi. questo il grande
equivoco di oggi: chi vuole essere deliberatamente personale,
cio in questo senso artista, un pessimo artista, chi vuol
essere deliberatamente moderno un fallito.
INDICI ANALITICI
AALTO
r52, r57, 160, 165, 167, 168,
176
EVORIN
r52
KANT
24
FISCHER,A.
138
KAUFMANN
150
ASPLUND
40, 118, 137, r38, 145, 148,
149, 150, r5l,152, 157, 158,
159, 16l, 163, 164, l6s, 167,
168, 176, 188, 189
FISCHER.T.
138
BEHRENS
75,77, 102, r07
FISKER
146
BERLAGE
GALILEI
23
BILLING
75, 82
GARNIER
l 0l
BHM
139
GERSON
84
BONATZ
83, 140, 14r, 142, r44, 145.
1 5 9 ,1 6 1 ,1 8 9 ,1 9 0
GROPIUS
2r.23, 67,73,77, 103, 106,
108.l l l , 158,168
CROCE
2 7 ,3 8
ItrRTLEIN
84
CUYPERS
102, 146
HITLER
l 18
DANTE
36, 37
HOFFMANN
6r. 102
LETAROUILLY
57
DE KLERK
lo2, 146
HGER
77.8)
LEWERENTZ
152, 164, 165
DISTEL
80, 83
Hr 7FR
138
LOOS
DUDOK
HORTA
3. 9l
LURqAT
176
ERIKSSON
TL{MPMANN
117
MACKINTOSH
103
ro2
r52, t6t,164
KLEIN
106,l l 8, 185 ,186
KLINT
r47, r48
KREIS
75, 76,77
LABROUSTE
60
LATIRITZEN
165
LE BARON JENNEY
67
LE CORBUSIER
33, 68, 100, 103, tt9, t2r,
r22, r23, 124, 127, 128, 129
130, l3l, r32, r33, 134, 136
144, r45, 158, 159, 160, 168
174, 176, r79,19r
toz
197
\.-.\
MAILLART
l8l
'
MALEVIC
10 3
MARKELIUS
152,163, 164, 177
MALLET-STEVENS
101
MENDELSOHN
21, 73, 74, 75,'t6, 82, 85, 87,
89, 91, 92, 94, 9s, 96, 98,
t t 9 ,1 3 6 , 1 77
PETRARCA
36
VAN DE VELDE
9t, 10'l
POELZIG
2 1 ,7 4 ,7 5 , 8 1 , 8 5 , 8 6 , 88, 89,
98, 130, 136
RICHARDSON
102
RIDOLFI
23, 92
RIEGL
41, l0l, 188
VAN T'HOFF
ro2
VANVITELLI
142
VIOLLET-LE-DUC
16,32,76, r01, r02
VOYSEY
103
MESSEL
77
RIETVELD
r02
WAGNER
62, r02
RUFF
145
WIENE
90
z3
RUSKIN
'16, 101
WILFANG
146
MORRIS
32, tO2, rO7
SAARINEN, Eero
r82
WOLFFLIN
101,188
NASH
59
SALVISBERG
138
NEUTRA
176 ,1 7 7 ,178,179,r 90
SCHINKEL
56, 58
WRIGHT
2r, 23, 67, rO2,107,1r3, t25,
145, 158, 160, 168, 169, t70,
171, 172, 173, 174, 175, r76.
178,186,187,188
NIEMEYER
179
SCHOLER
140
OLBRICH
76,7 7 , 7 8
SCHWEITZER
139
OSTBERG
148
SEMPER
l02
OUD
103, 104, 106
SULLIVAN
6 7 ,1 0 2 , 1 7 0 ,r7 r
OZENFANT
r03, 122
TESSENOW
75, 80, 81, 102
PALLADIO
50
TORROJA
182
PERRET
77. tOr
VAN DOESBURG
r03. r06. 108
MORETTI
ALFELD
106
ALGECIRAS
182
ALGERI
r27, r32, 133, r79
ALTONA
138
AMBURGO
82,83, 141
AMSTERDAM
6r, 146
ASSISI
45
';
BARCELLONA
rt2, tt6, tl7
BASILEA
t42
BERLINO
56, 78, 84, 86. 88. 89. f,{
BOLOGNA
46, s3, 54
BRESLAVIA
8s, 13 6
BRIGHTON
59
BRUXELLES
63- @
CAMBRIDGE(LSA,
r82
till
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T T'HOFF
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ALFELD
106
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159
HAGEN
77
fSEr
ALGECIRAS
182
CHEMNITZ
94
nLsrNcsoRc
r63
M'ER
ALGERI
127, 132, 133, 179
CHICAGO
66, 116, 169, 171
JENA
111
&rE
ALTONA
138
COLONIA
r07, r39, r40,146
LES MATHES
131
AMBURGO
82, 83, 14r
COPENHAGEN
148,165
LOS ANGELES
1'77
AMSTERDAM
61, 146
CORTONA
T.FFLN
LUCCA
47
GHT
ASSISI
45
DARMSTADT
76
MADRID
r82
BARCELLONA
1 1 2 ,1 1 6 ,1 1 7
DESSAU
r08
MALMO
r64
BASILEA
142
DRESDA
81
MARSIGLIA
124, 133,144, 145, ttt,179
BERLINO
5 6 ,7 8 ,8 4 ,8 6 , 8 8 , 8 9 , 9 6, l l l
nsspr-ooRp
77. 79. 142
MILANO
43, 44, 45
BOLOGNA
4 6 , 5 3 ,5 4
FIRENZE
16. 11
MODENA
45
BRESLAVIA
85, 136
GARCHES
l2-1
MOSCA
68, 126,127
BRIGHTON
59
GENOVA
l3-l
NEW YORK
117
BRUXELLES
63, 64
GINEVRA
122
NORIMBERGA
CAMBRTDGE(USA)
182
crEsoRc
PAESTUM
42, 43, 44
I.LET-LE-DUC
r - -6. r0 l , 1 02
ts:
5'oo
. rt8
r25,
50
5?
q?
145
r99
t-_
PAIMIO
r67
SALISBURGO
86, 88, 136
PARIGI
STOCCARDA
94, 106, 140, t42
PARMA
51
STOCCOLMA
21, r18, r49, 150,r52, r53,
156, 160, 165, 166
PIETROBURGO
80
TALIESIN
174
PISA
4'7, 49, 50, t29
TOKIO
172
PISTOIA
46, 48, 49, 50, 55
VENEZIA
50,192, r94
POSEN
86
VIENNA
62
POTSDAM
86, 89, 136
VJIPURI
r52, 165
ROMA
15,44, 46, 191
WELLS
52
RONCHAMP
1 3 3,13 5
ZURIGO
181
ROTTERDAM
104
Pistoia, S. .itr-
Efr
Biblico
200
Edilizia lignea.
Fig. 25. Berlino, Museo al Lustgarten, interno, veduta prospeflica, (K.F.Schinkel, 1823-30).
Fig. 26. Werder, Chiesa in stile gotico, prospettiva, (K.F.Schinkel,
1821-30).
202
Sl
Fig. 83. Ginevra, Sede della Socict delle Nazioni, assonometria, (Le Corbusier, 1927
Fig. 84. Parigi, Plan Voisin, (Le Corbusier, 1925).
Fig. 85. Poissy, Ville Savoye, (Le Corbusier, 1928-31).
Fig. 86. Mosca, Centrosoyuz, (Le Corbusier, 1929-33).
Fig. 87. Mosca, Palazzo dei Soviet, modello, (Le Corbusier, 1934).
Fig. 88. Schizzi per l progetto del Palazzo dei Soviet, (Le Corbusier, 1934).
Fig. 89. Parigi, Cit-Rfuge de l'Arm du Salut, (Le Corbusier, 1929-33).
Fig. 90. Parigi, Citt universitaria, padiglione svizzero, (Le Corbusier, 1930-32).
Fig. 91. Les Mathes, Casa per le vacanze, (Le Corbusier, 1935).
Fig. 92. Algeri, Piano urbanistico, (Le Corbusier, 1930).
Fig. 93. Algeri, Grattacielo, (Le Corbusier, 1938).
Fig. 94. Ronchamp, Chiesa di Notre-Dame de Haut, (Le Corbusier, 1950-53).
Fig. 95. Ronchamp, Chiesa di Notre-Dame de Haut, pianta, (Le Corbusier, 1950-53).
Fig. 96. Hindenburg, Chiesa di San Giuseppe, interno, (D. Bhm, 1928-29).
Fig. 97. Hindenburg, Chiesa di San Giuseppe, fronte prtncipale, (D. Bhm, 1928-29).
Fig. 98. Colonia, Chiesa di S. Engelbert, fronte principale, (D. Bhm, 1929).
Fig. 99. Colonia, Chiesa di S. Engelbert, interno, (D. B<thm, 1929).
Fig. 100. Stoccarda, Stazione fenovara,
Fig. 108. Basilea, Kunstmuseum, fronte prtncipale, (P. Bonatz, R. Christ, 1931-36).
Stoccolma, Cimitero Sud, cappella nel bosco, fronte, (8.G. Asplund, 1918-20).
Fig. 113. Stoccolma, Cimitero Sud, cappella nel bosco, interno, ((E.G. Asplund, 1918-20).
Fig. 114. Stoccolma, Cinema Skandia, galleria di accesso ai palchi, (E.G.Asplund, 1923.
Fig. 115. Stoccolma, Bbloteca pubblca, (E.G. Asplund, 1920-28).
Fig. 116. Stoccolma, Bibloteca pubblica, paficolare ingresso, (E.G. Asplund, l92O-28).
Fig. 117. Stoccolma, Esposizione universale, (E.G. Asplund, 1930).
Fig. 118. Stoccolma, Esposiz.one universale, (E.G. Asplund,1930).
Fig. 119. Gteborg, Muncpo, (E.G. Asplund, 193'7).
Fig. 120. Gteborg, Municipio, interno, (E.G. Asplund, 1937).
Fig. 121. Stoccolma, Crntero Sud, (E.G. Asplund, 1940).
Fig. 122. Stoccolma, Cimtero Sud, portico, (8.G. Asplund, 1940).
Fig. 123. Giiteborg, Audtorium, (N.E. Eriksson, l93l-35).
Fig. 124. Hlsingborg, Audtorium, (S. Markelius, 1932).
Fig. 125. Malm, Teatro, (Lewerentz e alri, 1944).
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201
STUDIEDOCU
MENTI DI AR
CHITETTURA
NUOVA
SERIE
APRILE I99O
Rivista fondata da Luigi Vagnetti
SAVERIO MURATORI
DA SCHINKEL AD ASPLUND
LEZIONI DI ARCHITETTURA MODERNA
1 95 9-1960
a cura di
Giancarlo Cataldi e Guido Marinucci
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ITRICE
n.17