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interpretacin

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escala; cada intermedio comienza con una sinfona instrumental.


Este tipo de intermedi ejerci considerable influencia
en las primeras peras, que tambin se desarrollaron en
Florencia e involucraron a varios de los mismos msicos y libretistas. Esto puede notarse particularmente en
Orfeo (1607) de Monteverdi, la cual (a diferencia de
los primeros dramas musicales florentinos austeros
de Caccini y Peri) incluye elementos de la tradicin del
intermedio, como escenas pastorales, alegricas e infernales, efectos escnicos espectaculares, un rico acompaamiento orquestal y formas musicales que van de
canciones solistas a coros en gran escala con ritmos
dancsticos. Los intermedi siguieron ejecutndose incluso despus de que la pera haba dejado de ser un
gnero nuevo: en la dcada de 1670, Stradella escribi
algunos para las presentaciones de peras de Cavalli,
Cesti y otros, en Roma. Compositores como Charpentier retomaron la tradicin en Francia en el siglo XVII.
El *intermde francs tenda a incluir ms ballet que el
intermedio italiano.
Vase tambin PERA.
EW
! D. P. WALKER, Musique des intermdes de La Pellegrina, Les Ftes du marriage de Ferdinand de Mdicis et
de Christine de Lorraine, Florence, 1589, i (Pars, 1963).
H. M. BROWN, Sixteenth-Century Instrumentation: The
Music for the Florentine Intermedi (Roma, 1973). A. M. CUMMINGS, The Politicized Muse: Music for Medici Festivals,
1512-1537 (Princeton, NJ, 1992).

Intermezzo. pera en dos actos de Richard Strauss con


libreto propio (Dresde, 1924).

intermezzo (it., en el medio). 1. Trmino del siglo XVIII


para *intermedio.
2. En la primera mitad del siglo XVIII, tipo de entracte
interpretado entre los actos de una obra hablada o un
opera seria. El intermezzo fue un desarrollo del *intermedio italiano de los siglos XVI y XVII, pero que difera
de su predecesor por tener un solo argumento cmico,
normalmente presentado en dos partes, y el mismo
reparto de dos o tres personajes. Si bien los primeros
ejemplos de intermezzi provinieron de Venecia (el primero se cree que es Frappolone e Florinetta, 1607, del
cual no se tiene la msica), el gnero fue especialmente
popular en Npoles, donde, en la dcada de 1720, adquiri independencia de la opere serie y los dramas hablados a los cuales haba estado previamente unido. La
serva padrona (1733) de Pergolesi es un ejemplo famoso del intermezzo napolitano independiente. Despus
de alrededor de 1750, el intermezzo sigui evolucio-

nando hasta convertirse en la opera buffa. Vase tambin PERA, 6.


3. En el siglo XIX, trmino que a veces se utiliz como ttulo de un movimiento, regularmente de carcter
ligero, que formaba parte de una obra ms extensa. Se
pueden hallar ejemplos de esto en el Cuarteto para piano op. 25 de Brahms y la Kreisleriana de Schumann.
Brahms y Schumann tambin escribieron obras breves
independientes para piano llamadas Intermezzo.
4. El trmino adquiri un significado similar al de
*interludio y a veces se refera a una pieza orquestal corta que se insertaba en una pera para indicar el paso
del tiempo, como en Cavalleria rusticana de Mascagni,
o bien para resumir acontecimientos, como en el caso
de Walk to the Paradise Garden en A Village Romeo
and Juliet de Delius.
-/JBE
International Musicological Society (IMS). (Sociedad
Internacional de Musicologa). Organizacin formada
en 1927, como la International Society for Musical
Research, para continuar con la obra de la desaparecida Sociedad Musical Internacional (una organizacin
acadmica alemana que haba estado vigente de 1899 a
1914). Su publicacin ms importante es el boletn bianual Acta musicologica. Su sede est en Basilea. JBO
International Society for Contemporary Music (ISCM).
(Sociedad Internacional de Msica Contempornea).
Organizacin que patrocina un festival anual de los
Das Internacionales de la Msica, en una de sus secciones nacionales, con el fin de juntar compositores y
presentar ejecuciones de obras de reciente composicin (cada pas puede enviar hasta seis). Fue fundada
en Salzburgo en 1922 por un grupo en el que estaban
Bartk, Kodly, Hindemith, Milhaud y Webern, y en sus
festivales se han dado los estrenos de muchas obras importantes. Sus pases miembros (c. 50) tienen ramas
autnomas que organizan conciertos, conferencias, simposios y otras actividades.
JBO
internet, msica en. Vase MSICA EN INTERNET.
interpretacin. Proceso por el cual un ejecutante traduce una obra de notacin a un sonido artsticamente vlido. Debido a la ambigedad inherente a la notacin
musical, un ejecutante debe tomar decisiones importantes respecto al significado y la realizacin de aspectos de una obra que el compositor no puede sealar
con toda precisin. Entre stos puede haber distintas
elecciones de dinmica, tiempo, fraseo y otras parecidas, o bien decisiones mayores respecto a la articulacin
o las divisiones formales, la regulacin de la frecuencia
de los clmax musicales, etctera. Estas decisiones refle-

interpretacin de poca

jan el entendimiento que el ejecutante tiene de cada


obra, condicionado por sus conocimientos musicales y
su personalidad, los cuales tienen como resultado una
interpretacin. Aunque cada ejecucin de la obra es un
evento nico, en vista de que la reproduccin exacta de
todos los elementos de una ejecucin es imposible a
no ser por una grabacin, una interpretacin puede
repetirse. Adems, las obras musicales por lo regular
admiten una diversidad de interpretaciones, incluyendo algunas radicalmente diferentes y no por ello menos vlidas.
La interpretacin de una obra musical es, en muchos sentidos, anloga a la representacin escnica de
una obra de teatro. Dos actores pueden declamar un
soliloquio de Hamlet a distintas velocidades, y con distintos tonos e inflexiones, sin embargo el texto que reproducen es el mismo. As, puede decirse que los msicos pueden decidir hacer presentaciones divergentes
de una obra, las cuales reflejan el significado que cada
uno de ellos distingue en la misma, aunque usen el
mismo conjunto de instrucciones contenido en la partitura. La interpretacin se ve afectada por la moda y
el grado de licencia que pueda tomarse al interpretar
una obra en una poca puede no ser aceptable en otra.
BW
! M. KRAUSZ (ed.), The Interpretation of Music: Philosophical Essays (Oxford, 1993). P. KIVY, Authenticities:
Philosophical Reflections on Musical Performance (Ithaca,
NY, y Londres, 1995).

interpretacin de poca. La expresin se refiere tanto a


las prcticas de *interpretacin musical de otros periodos histricos, como de teatro y danza. Consiste en la
prctica de los estilos y tcnicas vocales e instrumentales de otras pocas, como tambin de los instrumentos
musicales originales, copias o rplicas de acuerdo con
las especificaciones de una poca. El inters por las
interpretaciones de poca ha aumentado consistentemente desde finales del siglo XIX, sobre todo gracias al
trabajo sobre msica antigua realizado por intrpretes
eruditos como Arnold *Dolmetsch y sus seguidores.
En tiempos recientes, la interpretacin de poca, o interpretacin con criterios histricos, se ha convertido
en parte importante de la corriente central de la msica de concierto.
Vase tambin AUTENTICIDAD.
NPDC
interpretacin musical [prctica de la interpretacin].
Trmino tomado de la Auffhrungspraxis alemana del
siglo XIX que se refiere a los recursos de interpretacin
que determinan un estilo musical.

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1. Introduccin; 2. Notas no escritas; 3. Sonoridad;


4. Altura de afinacin o diapasn; 5. Afinacin; 6. Tiempo; 7. Ritmo; 8. Fraseo y articulacin; 9. Dinmica.
1. Introduccin
El estudio de interpretacin musical impulsado en Inglaterra por Arnold *Dolmetsch adquiri importancia
en la segunda mitad del siglo XX. El creciente inters
por los estilos interpretativos del pasado es consecuencia natural de la expansin del repertorio interpretativo,
pero el grado en que estos estilos deben dictar la interpretacin de cada msico es un tema tan subjetivo como
controversial. Un intrprete conocedor puede optar por
llevar a la prctica los elementos y recursos originales
de un estilo dado (en la medida en que pueda aplicarlos), o bien modificarlos e incluso ignorarlos, con la
finalidad de transmitir a los oyentes actuales un efecto
equivalente al que tuvo la obra en su poca.
El registro de la msica de arte en el sistema de notacin occidental ofrece una representacin ms o menos inteligible de las alturas y los ritmos (vase NOTACIN), pero no deja de ser un simple esqueleto de la
msica que debe articularse con recursos y sutilezas
interpretativas implcitas, generalmente imposibles de
plasmar por escrito. A partir de la poca del sonido grabado, el registro directo ha permitido salvar en parte
este obstculo interpretativo de los nuevos estilos. La
notacin musical actual tiene tambin detalles interpretativos implcitos: la indicacin violn I, por
ejemplo, no especifica si se trata de un violn solo o de
un grupo de violinistas; o bien, la figura puede significar tanto
como un tremolando sin medida. No
es posible saber si en el futuro los msicos seguirn tomando en cuenta parmetros actuales como el temperamento igual, la altura de afinacin universal la = 440
o el vibrato marcado y continuo.
El estudio de la interpretacin musical busca precisar parmetros interpretativos, convencionalismos y
desarrollos estilsticos que permitan comprender ms
claramente las intenciones y expectativas del compositor. El grado de apego o de libertad interpretativa
respecto a un estilo y gusto musical determinado, sigue siendo un tema controversial. La justificacin corriente de que nuestros parmetros auditivos han
cambiado y, por lo mismo, los parmetros musicales
deben ajustarse a dichos cambios para alcanzar una
expresividad estilstica equivalente, no toma en cuenta la capacidad de readaptacin educativa de nuestra
audicin mutable.

interpretacin musical

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Los primeros pasos para establecer los principios de


interpretacin musical corresponden a quienes se ocupan de la edicin y la publicacin de msica impresa
(vase PUBLICACIN). Con la obra de compositores vivos
debera haber menos problemas, pero las partituras alteradas de tantas obras conocidas del siglo XIX, que en
ocasiones incorporan la idiosincracia personal de intrpretes individuales, es un problema demasiado frecuente (aun cuando preserven informacin valiosa sobre
determinados estilos interpretativos). La msica antigua presupone muchos problemas distintos, como la
transposicin de la msica litrgica del siglo XVI con
fines de adaptacin a una sonoridad moderna, la aplicacin de las reglas de la *musica ficta o la interpretacin
de la cancin trovadoresca bajo una mtrica regular o
libre. Todos estos temas son sumamente complejos y
difciles de resolver.
Es posible encontrar notacin musical suplementaria en fuentes diversas. Las tradiciones folclricas pueden contener ciertas caractersticas de tradiciones de arte
antiguas y algunos elementos de la interpretacin pianstica moderna (y de la enseanza) guardan vnculos
con Liszt y Brahms. Pero la evidencia que ofrece la msica grabada, sin duda una invaluable fuente de informacin sobre las prcticas compositivas e interpretativas
de los compositores, a menudo ponen de manifiesto el
carcter especulativo de dichas tradiciones. Las grabaciones realizadas por Stravinski constituyen un legado fascinante, mientras que las de Elgar revelan significativas diferencias en el estilo interpretativo orquestal
acostumbrado en su poca.
Para la msica de pocas anteriores al sonido grabado se depende casi exclusivamente de los instrumentos que han sobrevivido, su iconografa y, principalmente, de la palabra escrita, todos ellos sustitutos pobres
de la evidencia auditiva que ofrece el registro grabado.
Toda pista presenta intrincados problemas de interpretacin. Un violn Stradivari con cuerdas de tripa en su
estado antiguo original puede reflejar las ideas concebidas por los ejecutantes de su tiempo, pero un rgano
barroco en su estado original no ofrece las mismas posibilidades. Una pintura medieval de ngeles msicos no
prueba que sus rabeles, arpas y lades fueran usados en
la msica litrgica, pero al menos ofrece una idea de las
actividades musicales realizadas por los hombres de su
tiempo. Entre las fuentes escritas, los tratados suelen
prometer ms de lo que ofrecen A Plaine and Easie
Introduction to Practicall Musicke (1597) de Morley
slo ensea notacin y elementos rudimentarios de com-

posicin y en ocasiones aconsejan seguir prcticas de


buen gusto que no quedan claras o la imitacin de una
obra de primer nivel.
Otras guas son ms detalladas, como los tratados de
Ganassi, Praetorius, Mace, Hotteterre, Geminiani, Leopold Mozart, Quantz, Franois Couperin, C. P. E. Bach
y Altenburg, que cubren una variedad de disciplinas y
ejemplos interpretativos. En ocasiones se publicaron
prlogos prcticos (Caccini, Viadana, Frescobaldi,
Schtz, Muffat) y, a partir del siglo XIX, algunos compositores han escrito sobre los aspectos interpretativos
de su propia msica (Berlioz, Wagner, Stravinski). La
correspondencia epistolar puede ofrecer una luz sobre
las prcticas musicales de una poca (Monteverdi,
Mozart, Beethoven), como tambin las crnicas de
msicos viajeros (Burney, los Novellos), los periodistas (Pepys), los dramaturgos (Shakespeare), los poetas
(Chaucer), los novelistas (Hardy), los crticos (Shaw) y
as sucesivamente. Si bien la utilidad de estos textos es
innegable, es importante tomar en cuenta que la interpretacin moderna de un lenguaje de otra poca corre
el riesgo de desviarse de su significado original.
En una categora aparte se encuentran los diferentes
archivos privados y de instituciones pblicas que tuvieron msicos a su servicio. stos pueden revelar el tamao y la conformacin de una agrupacin musical,
los instrumentos disponibles y los que estaban de moda
o el papel que desempeaba cada msico. La reunin
de toda esta diversidad de fuentes puede servir para
aclarar el panorama de las prcticas interpretativas de
otros tiempos.

2. Notas no escritas
Dentro de esta categora lo ms especulativo probablemente sea agregar acompaamiento a las canciones
monofnicas medievales. Muy poco se sabe de esta
prctica, excepto que el acompaamiento sola usar instrumentos de cuerda. Los acompaamientos no escritos ni especificados para la polifona del siglo XVI posiblemente fueron simples acordes de algn tipo que
en cierto modo anticiparon la prctica del *continuo en
los albores del Barroco. En contraste, los estilos de
continuo en los siglos XVII y XVIII estn bastante bien
documentados, aunque cada instrumento, conjunto instrumental y ejecucin requiere una *realizacin especfica. El acompaamiento del recitativo, en particular, es
un arte fluido y discursivo, por lo que es muy probable
que los acordes de las cantatas de J. S. Bach se tocaran
con duraciones breves (es decir, con valor de q, a pesar

interpretacin musical

de estar escritos con figura de w), en ocasiones manteniendo su duracin, o quiz manteniendo las notas tocadas por la mano izquierda y liberando rpidamente
las correspondientes a la mano derecha. Los signos de
*ornamentacin o *adornos proliferaron en los siglos
XVII y XVIII, poca en que la ornamentacin de melodas
con buen gusto era parte esencial de la prctica interpretativa de un ejecutante. La *cadenza simplemente
formaba parte de este arte improvisatorio.

3. Sonoridad
(a) Vibrato: Mientras que el vibrato forma parte integral de las sonoridades convencionales de la actualidad
y hay evidencia que confirma su uso en el siglo XVI e
incluso antes estara mal colocado si se le asociara con
la msica anterior a 1900, a menos que sea un uso ocasional y discreto o sirva para dar color a notas determinadas. El vibrato era un recurso de adorno y era raro
que se usara de manera continua. El vibrato amplio y
constante usado en algunas potentes interpretaciones
vocales e instrumentales obstruyendo toda sutileza de
entonacin no fue una caracterstica comn sino hasta
hace relativamente poco tiempo.
(b) Voces: Claridad y agilidad fueron dos cualidades
particularmente apreciadas en el canto renacentista y
barroco. Se haca clara distincin entre la manera de
cantar en las iglesias y el estilo suave y sutil adecuado
para las cmaras. Siglos ms tarde, incluso Berlioz consideraba que los grandes teatros eran perjudiciales para
los cantantes, pues la potencia vocal requerida en esos
espacios sola afectar la agilidad y la diccin natural.
El canto en falsete, a menudo malinterpretado en los
rescates musicales modernos, jug un papel importante como la voz ms aguda en gran parte de la polifona
europea renacentista y no fue sino ms adelante que se
vincul con las partes de contralto. El castrato, en quien
se conjugaba la voz infantil con la potencia y musicalidad de hombre adulto, fue la voz dominante de los
siglos XVII y XVIII. La paleta colorstica del buen canto de la actualidad probablemente ha cambiado a lo
largo de los siglos tanto como lo ha hecho el sonido de
la lengua inglesa.
(c) Instrumentos: Sera un error considerar la evolucin de los instrumentos un simple desarrollo hacia su
perfeccionamiento. Los valores estticos y gustos cambiantes juegan un papel importante en este proceso. La
gaita medieval, que ocup un lugar tan importante entre la nobleza, por ejemplo, ha quedado relegada como
instrumento folclrico, mientras que el violn ha tras-

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cendido por mucho su nivel anterior como instrumento dancstico. Los desarrollos en la construccin y
la sonoridad de los instrumentos suelen obedecer a
cambios en las circunstancias; el creciente carcter pblico de la msica (vase CONCIERTO), por ejemplo,
cre la necesidad de instrumentos ms potentes, mientras que la incorporacin del cromatismo al parecer
engendr instrumentos tonalmente ms precisos y
sutiles. De tal manera, el carcter brillante y directo de
los instrumentos medievales y renacentistas es percibido como punzante y rudo por el odo moderno, acostumbrado a las sonoridades establecidas despus de la
primera Guerra Mundial. Por el contrario, un violonchelo moderno con cuerdas metlicas puede parecer
grueso y pesado en comparacin con la ligereza y brillantez de la viola barroca.
Con la posibilidad actual de realizar viajes frecuentes y la disponibilidad de msica grabada, la influencia
de intrpretes sobresalientes puede alterar los estilos
interpretativos con sorprendente rapidez. Por lo mismo, las sinfonas de Chaikovski pueden sonar menos
rusas, las de Dvork menos checas y las de Berlioz
menos francesas que en su tiempo.
(c) Fuerzas de conjunto: Si bien en la actualidad es
prcticamente impensable la interpretacin de un cuarteto ntimo de Haydn con una orquesta de cuerdas o la
Serenata de Chaikovski con un simple cuarteto de cuerdas, no siempre se presta la misma atencin a los mismos parmetros de tamao y dotacin instrumental para
la msica de pocas ms antiguas. Salvo raras excepciones, la dotacin instrumental usada por Monteverdi y
Cavalli por lo general fue de cuerdas solas. En Leipzig,
la orquesta ms grande usada por Bach apenas pasaba
de 20 instrumentos y sus fuerzas corales ptimas constaban de entre 12 y 16 integrantes. De hecho, parte de
su msica coral y mucha de la msica litrgica del siglo XVII (Monteverdi, Carissimi) bien pudo haber sido
escrita para conjuntos vocales con solo un integrante
por voz. Los coros renacentistas con ms de 25 integrantes fueron poco comunes y la gran mayora de madrigales y otras piezas vocales a pequea escala fueron para
conjuntos con una sola voz para cada parte, la formacin vocal equivalente de un cuarteto de cuerdas.
Tanto el equilibrio como el tamao de los conjuntos
ha variado con el tiempo. El nmero de cantantes del
coro del Kings College de Cambridge, por ejemplo, puede ser igual que el de otros tiempos, pero en la actualidad todas las voces de los nios integrantes son soprano,
mientras que a finales del siglo XV el coro contaba con

interpretacin musical

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voces de nio soprano y contralto. Por otra parte, una


obra como la Misa de Notre Dame de Machaut, a menudo interpretada con el apoyo colorstico de toda una
variedad de instrumentos medievales, muy probablemente fue escrita para cuatro voces solas sin acompaamiento, mientras que un motete para tres coros caracterstico de Giovanni Gabrieli aparentemente vocal, pues
el compositor no especific ningn instrumento quiz
fue pensado para dos conjuntos instrumentales (agudo
y grave), cada uno con un cantante solista y un coro
pequeo. En la msica barroca es raro que se especifiquen los instrumentos de la seccin del continuo; la
combinacin de clavecn y violonchelo es slo una de
muchas posibilidades y, ocasionalmente, es posible
omitir incluso el instrumento armnico. El contrabajo
de 16, infaltable en la orquesta moderna, era desconocido para Lully y muchos otros compositores (vase
tambin coro, coros; orquesta).
La sonoridad se ve afectada tambin por la distribucin de los instrumentos dentro del conjunto. La distribucin de los cantantes de San Marcos en Venecia era
mucho menor que lo sugerido por el mito (vase CORI
SPEZZATI). En sus inicios, la textura de la distribucin
orquestal generalmente se defina mediante el acomodo
de los violines primeros y segundos enfrentados en lados
opuestos. En comparacin con la mayora de las casas de pera, el foso orquestal cubierto de Wagner en
Bayreuth facilita el equilibrio sonoro entre la orquesta
y los cantantes en el escenario.

4. Altura de afinacin o diapasn


El acuerdo sobre una altura internacional de afinacin se alcanz hace relativamente poco tiempo (vase ALTURA, 1). Alturas ms agudas y ms graves imprimen colores musicales que difieren notablemente. Una
orquesta francesa barroca, cuya altura de afinacin era
prcticamente un tono por debajo del actual la = 440,
definitivamente sonaba distinto de una veneciana que
usaba el la = 440 e incluso una altura mayor. En la msica vocal este concepto es particularmente crucial. Bajo
el concepto de Dowland y Purcell, una cancin debe
desarrollarse en el registro vocal del lenguaje hablado,
que permite la proyeccin natural de la palabra. En la
msica de Bach y Beethoven, una altura del tono demasiado elevada suele causar problemas de intensidad vocal en los cantantes. En la msica polifnica del siglo XVI,
una interpretacin errnea de la altura de la notacin
puede llevar a una confusin en el registro de las partes vocales; en lo que respecta a la polifona medieval,

donde no exista una altura de afinacin definida, los


parmetros modernos de altura pueden ser particularmente problemticos.

5. Afinacin
Los msicos actuales estn acostumbrados a la afinacin del *temperamento igual, en el que todos los semitonos son exactamente del mismo tamao. Mientras
que esta afinacin, en que la octava es el nico intervalo puro permite tocar en cualquier tonalidad requisito
indispensable para la mayor parte de la msica de los
siglos XIX y XX, este sistema seguramente habra parecido excesivamente desafinado para el oyente renacentista. El clave bien temperado de Bach no necesariamente
fue una validacin del temperamento igual, sino quiz
la ingeniosa demostracin de la funcionalidad de un
sistema que conservaba cierto grado de individualidad
en cada una de las tonalidades. La interpretacin de esta
obra en un instrumento afinado en el temperamento
igual elimina estas sutiles diferencias. Las caractersticas
particulares de cada tonalidad son elementos esenciales en toda la msica barroca, sobre todo en el gnero
dramtico, mientras que las disonancias de la msica
medieval adquieren una fuerza indiscutible cuando se
usa la afinacin pitagrica.

6. Tiempo
Desde su introduccin el *metrnomo ha sido un recurso con grandes ventajas y desventajas. Por una parte permite establecer indicaciones de tiempo ms precisas, pero por la otra invita a pensar que slo existe un
tiempo correcto. Wagner abandon las indicaciones
metronmicas adoptando otras ms generales, mientras que otros compositores, como Stravinski, acostumbraron basarse en su propio criterio interpretativo. Las
indicaciones metronmicas de Beethoven suelen confundir los criterios modernos y generalmente se ignoran; de tal manera, la Marcha fnebre de su Sinfona
Heroica a menudo se interpreta a una velocidad mucho menor de e = 80, velocidad perfectamente posible
y ms apropiada para una marcha.
Las indicaciones precisas sobre la velocidad del tiempo anteriores a la poca de Beethoven son escasas. Se
dice que Bach tena predileccin por los tiempos vivos
y que las formas dancsticas, cuando menos en sus inicios, se vinculaban con la velocidad natural de los pasos de danza. A partir del siglo XVII se comenzaron a
usar trminos como allegro y adagio, aunque su significado ha ido cambiando con el paso del tiempo (dichos

interpretacin musical

trminos, que antes significaban relativamente rpido


y lento, en la actualidad significan con alegra y
tranquilamente). En la msica medieval, en la renacentista y en gran parte de la barroca, la gua principal
de tiempo era simplemente el indicador de comps, con
los signos proporcionales para indicar los cambios de
tiempo. As como la msica ha ido aumentando constantemente sus paletas armnica y dinmica, el rango
normal de los tiempos musicales probablemente tambin ha ido creciendo. La mayor flexibilidad del tiempo
dentro de un mismo movimiento es sin duda un recurso adecuado para gran parte de la msica del siglo XIX,
sin embargo, el concepto original del tempo *rubato
parece haber cambiado. Para los msicos de los siglos
XVII y XVIII, incluyendo a Mozart y posiblemente hasta
Chopin y otros, la mano derecha del pianista tena libertad rtmica en los pasajes adagio, mientras que el
acompaamiento de la izquierda mantena un ritmo
relativamente estricto.

7. Ritmo
La notacin rtmica casi nunca es exacta, sino aproximada. La sucesin de notas de igual valor en el canto
llano ofrece una infinita posibilidad de modificaciones rtmicas. La prctica rtmica propia del jazz, que
transforma pares de notas iguales (
) en valores
desiguales (
o
), se menciona por primera vez
a mediados del siglo XVI. Este recurso fue comn en la
interpretacin musical barroca, y aunque no exclusivamente, en especial en la msica francesa; vase NOTES
INGALES). Un recurso cercanamente relacionado es el
aumento de valores de puntillo (doble puntillo), donde q. e h se convierte en q.. x h. En la msica preclsica es
raro encontrar por escrito el doble puntillo. En la msica barroca a menudo se presenta una discrepancia
entre las figuras
, cuya interpretacin suele ser ambigua. Es evidente que Bach enseaba a sus alumnos la
diferencia entre ambas, mientras que otros prefirieron
la elisin de una en la otra. Incluso en las canciones de
Schubert, Schumann y Brahms, no siempre queda claro
si figuras rtmicas de este tipo deben diferenciarse o no.

8. Fraseo y articulacin
Estos elementos llegan a ser ms importantes que el
tiempo para establecer el carcter de una composicin.
En la msica de la Edad Media y comienzos del Renacimiento prcticamente no existen indicaciones sobre
estos elementos, a excepcin de unos pocos aspectos

786

de notacin, como el neuma liquescente (vase NOTA1). La digitacin de la msica para *teclado sugiere que la tcnica de toque separado de las notas evolucion muy lentamente hasta el legato continuo del
siglo XIX. Esta evolucin es equiparable a la transicin
de un golpe de arco por cada nota en la msica para
cuerdas del siglo XVI a las notas ligadas en un solo arco
y los cambios de arco imperceptibles del siglo XIX. Los
arcos fabricados en el Barroco favorecen el no-legato
natural, mientras que los fabricados por Tourte, de uso
comn a partir de 1800, producen una calidad sonora
muy distinta.
La desigualdad deliberada de toque en la tcnica de
teclado antigua encuentra tambin un paralelismo en
la tcnica de *lengeteo que usan los ejecutantes de instrumentos de aliento, la cual suele ser ms sutil que la
de pocas posteriores; igual que stas, los golpes de arco
antiguos raramente empleaban el ataque enrgico moderno. La msica vocal est sujeta a mayores conjeturas aunque, al parecer, los floridos adornos de Caccini
y Monteverdi se articulaban con la garganta y por lo
mismo eran rpidos y ligeros. Los smbolos grficos de
articulacin (como las ligaduras) comenzaron a aparecer en el siglo XVII y se escribieron con mayor frecuencia
en la msica posterior, sin que esto signifique que su
interpretacin deje de ser ambigua.
CIN,

9. Dinmica
La msica romntica a gran escala ha originado un amplio rango de posibilidades dinmicas y dramticas cuyo
uso sin duda es improcedente en la msica medieval y
renacentista, donde la ausencia de indicaciones refleja
el hecho de que, aparte de ciertas sutilezas de fraseo, la
dinmica bsica est determinada por el tamao y conformacin del conjunto. En una obra extensa, como
una misa, toda variacin dinmica se logra mediante un
cambio de textura (por ejemplo, la reduccin de un coro
a cinco voces a un tro vocal), que equivale a un cambio
de registro en la msica para rgano. Por otra parte,
el rango dinmico de muchos instrumentos por lo general era menor que en la actualidad. Aunque alguna
msica para lad del siglo XVI tiene indicaciones dinmicas, la dinmica como elemento compositivo serio
coincide con el surgimiento de la familia del violn. Los
efectos de contraste y de eco fueron explotados primero por los compositores italianos barrocos y comenz a ser frecuente el uso de abreviaturas como f (forte) y
p (piano). Los grandes salones y teatros para el pblico del siglo XVIII propiciaron el aumento de tamao de

intervalo

787

los coros y las orquestas, as como un inters general por


el volumen intenso. Con el aumento de posibilidades
de rango dinmico, aumentaba tambin la necesidad de
que los compositores indicaran sus intenciones con
precisin.
APA/NPDC

TICA,

4), pero para efectos comunes, se toma la escala


diatnica como referencia conveniente. La Tabla 1 ejemplifica los intervalos ms comunes.
Cada intervalo es nombrado de acuerdo con el nmero de notas de la escala que abarca. De tal manera,
do-re (arriba) o do-si (abajo) es una segunda (dos notas), do-mi (arriba) o do-la (abajo) es una tercera (tres
notas), y as sucesivamente. Los intervalos mayores de
una octava son intervalos compuestos: as do-re (en la
siguiente octava superior) o do-si (en la siguiente octava inferior) puede llamarse una segunda compuesta o,
ms comnmente, una novena; lo mismo ocurre con
terceras compuestas (dcimas), cuartas compuestas
(oncenas) y as sucesivamente.
Los intervalos de cuarta, quinta u octava son llamados perfectos o justos; tienen una pureza de sonido
y una transparencia que los diferencia de los otros. Los
intervalos imperfectos segunda, tercera, sexta y sptima pueden ser de dos tipos, de acuerdo con el nmero de semitonos que incluyen. As, do-mi y do-la, los
cuales forman parte de la escala mayor de do, son una
tercera mayor (cuatro semitonos) y una sexta mayor

! R. DONINGTON, The Interpretation of Early Music (Londres, 1963, 4/1989). C. MACCLINTOCK (ed.), Readings in
the History of Music in Performance (Bloomington, IN,
1979). R. JACKSON, Performance Practice, Medieval to Contemporary: A Bibliographical Guide (Nueva York, 1988).
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y R. STOWELL, The Historical Performance of Music: An
Introduction (Cambridge, 1999).

interrupted cadence (in.). Cadencia rota; vase

CA-

DENCIA.

intervalo. Distancia entre las alturas de dos notas. La medida exacta de los intervalos se expresa acsticamente en
trminos de proporciones de frecuencias (vase ACSTABLA 1
Intervalos a partir del do central
DISMINUIDOS
UNSONO

2a

3a

4a

5a

6a

7a

OCTAVA

MENORES

MAYORES

PERFECTOS

AUMENTADOS

Lied von der Erde, Das

coleccin de tales Lieder fue Erster Theil teutscher


Villanellen (1627) de Johann Nauwach, y otros compositores del gnero incluyen a Heinrich Albert, Andreas
Hammerschmidt, Johann Rist y Adam Krieger. A finales del siglo XVII e inicios del XVIII, la Lied con bajo continuo se volvi ms elaborada a medida que tuvo una
mayor influencia de los estilos y formas de la pera italiana. Tal desarrollo, sin embargo, llev a la disminucin
en su popularidad.
-/JBE
Lied von der Erde, Das (La cancin de la Tierra). Ciclo
de seis canciones de Mahler (1908-1909) para tenor y
contralto o bartono solistas y orquesta, con poemas
tomados de Die chinesische Flte, de Hans Bethge, traduccin alemana de poemas chinos de los siglos VIII y
XIX. Mahler denomin esta obra como sinfona.
Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones de un caminante). Ciclo de cuatro canciones de Mahler (1883-1885)
para bartono o mezzosoprano y orquesta (o piano),
con sus propios poemas basados o en imitacin de
*Des Knaben Wunderhorn. Revis la obra entre 1891 y
1896 y la orquest en 1891-1893. Las canciones nos. 2
y 4 estn vinculadas temticamente con los movimientos primero y lento de su Primera sinfona.
Lieder ohne Worte (Canciones sin palabras; Romances
sans paroles). Cuarenta y ocho piezas para piano de
Mendelssohn en las que se desarrolla una meloda cantada con acompaamiento. Fueron publicadas en ocho
libros, cada uno con seis canciones: 1, op. 19 (1830); 2,
op. 30 (1835); 3, op. 38 (1837); 4, op. 53 (1841); 5, op.
62 (1844); 6, op. 67 (1845); 7, op. 85 (1850); 8, op. 102
(c. 1845). La mayora de los ttulos no es de Mendelssohn, excepto las tres Auf einer Gondel (nmeros 6, 12
y 29), el Duetto (no. 18) y Volkslied (no. 23). Compuso
tambin una Lied ohne Worte, op. 109 (c. 1845) para
violonchelo y piano.
Liederbuch (al., libro de canciones, cancionero). Trmino empleado para referirse a los cancioneros alemanes de la Edad Media, la mayora de los cuales han
sobrevivido sin msica, para colecciones poticas posteriores impresas o manuscritas, para los cancioneros
polifnicos alemanes de los siglos XV y XVI, as como
para muchas colecciones posteriores de canciones con
textos en alemn, que evidentemente incluyen canciones para voz y piano, como las Spanisches Liederbuch e
Italianisches Liederbuch de Hugo Wolf, traducciones
alemanas de poesa espaola e italiana. El Glogauer
Liederbuch (c. 1480) constituye un caso especial pues
consiste en tres libros de partes individuales de un repertorio no alemn.
DF

872

Liederkreis. Trmino alemn que significa ciclo de canciones, utilizado por primera vez por Beethoven en su
obra An die ferne Geliebte. Schumann utiliz la palabra para sus dos ciclos de canciones para voz y piano
op. 24, con nueve poemas de Heinrich Heine, y para
el op. 39, sobre 12 poemas de Joseph von Eichendorff,
amabas obras compuestas en 1840.
Liedertafel (al., cancin de mesa). Muchas sociedades
corales masculinas que florecieron en el mbito nacionalista de comienzos del siglo XIX. En un principio fueron concebidas para reuniones informales en que los
miembros cantaban sentados alrededor de una mesa
con refrigerios, pero con la consolidacin de sociedades corales ms serias y comprometidas, denominadas
Mnnergesangvereine (sociedades corales masculinas),
su objetivo se volvi ms artstico. Para mediados del
siglo se celebraban inmensos festivales anuales de concursos, como el Lower Rhine Festival (a partir de 1817).
El equivalente francs de Liedertafel es *orphon.
Liederzyklus (al.). Ciclo de canciones.
lieto, lietamente (it.). Alegre; lietissimo, muy alegre;
lieto fine, final feliz, como por ejemplo en una pera.
lieve, lievemente (it.). Ligero, con ligereza; fcil,
con facilidad.
ligadura (in.: tie, bind). Lnea curva empleada en la notacin musical para unir dos notas sucesivas con la misma
altura, indicando que deben ligarse o unirse sumando
la duracin de sus valores de nota en un sonido continuo. Se usa para unir notas que se encuentran separadas por una lnea divisoria de comps (Ej. 1a) o para
crear una duracin o valor inexistente entre notas individuales (como cinco negras, siete corcheas, etc.; ejemplo 1b). La ligadura se usa ocasionalmente para indicar
una repeticin sutil de la segunda nota.
Vase tambin LIGADURA EXPRESIVA.
Ej. 1
(a)

(b)

ligadura expresiva (in.: slur). Lnea curva usada en la


notacin musical para agrupar notas con propsitos diferentes. Por lo general indica que las notas que afecta

Ligeti, Gyrgy

873

se deben tocar o cantar en legato o de manera suave y


uniforme (Ej. 1). En los instrumentos de cuerda esto
normalmente significa que un grupo de notas se debe
tocar en una sola arcada o, si esto no es posible, con
cambios de arco imperceptibles. En la msica vocal y
para instrumentos de viento, la ligadura expresiva significa que las notas agrupadas deben ejecutarse con un
solo aliento. Si las notas encerradas en una ligadura
expresiva tienen puntos escritos por encima o por debajo (Ej. 2), significa que se deben ejecutar ligeramente
separadas (es decir, mezzo-staccato y no tan separadas
como en el staccato). En la msica vocal, la ligadura
expresiva se usa tambin para indicar que una sola
slaba se debe cantar con varias notas (Ej. 3). Una ligadura expresiva que abarca un grupo grande de notas
sirve para indicar la extensin de una *frase, que a su
vez puede abarcar subgrupos de notas ligadas (Ej. 4).
Ej. 1

Ej. 2

Ej. 3

Long

to

reign

ver

us

Ej. 4

Para indicar el efecto de *portamento, se puede usar


tambin una lnea curva semejante a la ligadura expresiva. El mismo signo se usa para la *ligadura rtmica
(in.: tie), que indica la suma del valor rtmico o dura-

cin de dos o ms notas con la misma altura en un sonido continuo.


Vase tambin INTERPRETACIN MUSICAL, 8.
ligature, ligadura (del lat. ligare, unir). Forma de nota
que representa dos o ms notas. Las ligaduras fueron
comunes en el periodo medieval, pero el advenimiento de la impresin musical y otros factores propiciaron su
desaparicin hacia 1600. Las ligaduras se originaron
en la notacin neumtica del canto llano (vase NOTACIN, 1), donde una misma ligadura agrupaba una
serie de notas cantadas con una sola slaba del texto.
Alrededor de comienzos del siglo XIII se establecieron
combinaciones de ligaduras para indicar con claridad
los patrones rtmicos de la msica. Estos patrones fijos se
denominaron modos rtmicos y fueron seis en el sistema bsico (vase NOTACIN, 2). Del siglo XIV al XVI
se estableci el significado rtmico de las ligaduras individuales, independientemente de su combinacin con
otras ligaduras. En la Fig. 1 se ofrece una explicacin resumida de estas ligaduras con ritmo fijo. En el siglo XVI
se volvi comn escribir varias notas entonadas con
una misma slaba del texto, no con una ligadura, sino
con un signo de ligadura expresiva abarcando las notas correspondientes, tal y como se acostumbra en la
actualidad. La ligadura equivalente a dos semibreves o
redondas sigui utilizndose durante algn tiempo y se
le puede encontrar inclusive a comienzos del siglo XVIII
en obras de J. J. Fux. Los editores modernos de msica
antigua acostumbran emplear corchetes rectangulares
para indicar los grupos de notas originalmente escritos con una sola ligadura.
AP
ligero, ligera (in.: light). Adjetivo que se usa libremente,
en ocasiones de manera peyorativa, para calificar una
msica que se considera carente de profundidad intelectual o emocional, dirigida al entretenimiento simple
y generalmente para orquesta. Existe un amplio repertorio de msica inglesa ligera ingeniosa, imaginativa
y hbilmente orquestada, de autores como Ketlbey,
Coates, Ronald Binge, Robert Farnon y Gilbert Vinter.
Elgar y Britten abordaron este gnero que floreci en
la dcada de 1950 con la expansin de las transmisiones radiofnicas. Este tipo de msica es interpretada
por orquestas ligeras. Vase tambin MSICA POPULAR; OPERETA.
AL
! G. SELF, Light Music in Britain Since 1870: A Survey
(Aldershot, 2001).

Ligeti, Gyrgy (Sndor) (n Dicsoszentmrton, Transilvania


[Diciosnmartin, hoy Trnaveni, Rumania], 28 de mayo
de 1923; m Viena, 12 de junio de 2006). Compositor

137

bagatelle (fr.; al.; bagatela ). Pieza instrumental breve y


sencilla, generalmente para teclado. Franois Couperin
dio el ttulo Les Bagatelles a las piezas de su Pices de
clavecin (ordre 10); Beethoven escribi 26 bagatelas
para piano, una de las cuales es Para Elisa.
baguette (fr., vara). Baqueta o pisn; baguette dponge,
una baqueta con cabeza de esponja para timbales que
Berlioz peda frecuentemente en lugar de una de madera.
baile. Espectculo de danza, poesa y msica entre los actos
de una obra de teatro del siglo XVII o XVIII. El trmino
se aplica tambin simplemente a un acto de bailar, a
ciertas formas particulares de baile o al ballet. Vase
tambin BALLO.
baile de mscaras, Un. Vase BALLO IN MASCHERA, UN.
Bainbridge, Simon (Jeremy) (n Londres, 30 de agosto de
1952). Compositor ingls. Estudi con John Lambert
en Londres y con Gunther Schuller en los Estados Unidos. Sus primeros xitos fueron con composiciones instrumentales y orquestales, en particular el Concierto
para viola (1978), escrito para el virtuoso estadunidense Walter Trampler y la Fantasia for Double Orchestra comisionada por la BBC (1984). La capacidad de
Bainbridge para construir formas sustanciales de una
combinacin de detalles lricos refinados y de gestos
dramticos musicales cargados con ms intensidad, se
manifiestan de manera memorable en Ad ora incerta,
cuatro canciones orquestales de Primo Levi para mezzosoprano con fagot obbligato (1993), una obra cuya intensidad imaginativa es un complemento a la altura de
las meditaciones poticas de Levi sobre los horrores del
Holocausto; gan el Premio Grawemeyer de composicin en 1997. Despus de Ad ora incerta, Bainbridge
compuso Four Primo Levi Settings para mezzosoprano,
clarinete, viola y piano en 1996.
AW
Baird, Tadeusz (n Grodzisk Mazowiecki, 26 de julio de
1928; m Varsovia, 2 de septiembre de 1981). Compositor
polaco. Al final de su adolescencia form el Group 49
con Jan Krenz y Kazimierz Serocki para promover el
*realismo socialista en msica; su msica hasta mediados de la dcada de 1950 es una mezcla de neoclasicismo simple y lirismo elegiaco (Sinfona no. 2, 1952).
En 1956 inici junto con Serocki el Festival de Otoo
de Varsovia y su msica de aquella poca rpidamente
acumul la experiencia de las tcnicas seriales. En Four
Essays para orquesta (1958) es caracterstica esta mezcla
de Mahler, Berg e idiomas composicionales ms nuevos. Su msica posterior con frecuencia en forma de
ciclos de canciones orquestales (Listy Goethego, Cartas de Goethe, 1970) mantuvo un lirismo de tono

bajo acstico

sombro, como en su pera de un acto basada en Jutro


(Maana, 1966) de Joseph Conrad, o su poema tonal
orquestal de gran intensidad dramtica, Psychodrama
(1972), sigue siendo uno de los ms singulares y menospreciados compositores polacos de la posguerra. ATH
! Muzyka, 29/1-2 (Varsovia, 1984) [nmero dedicado a
Baird].

Baiser de la fe, Le (El beso del hada). Ballet en cuatro


escenas de Stravinski con argumento sustentado en La
doncella de hielo de Hans Christian Andersen, basado
en canciones y piezas para piano de Chaikovski unidas
por pasajes que compuso Stravinski compuesta en un
estilo similar; la coreografa fue de Bronislava Nijinska
(Pars, 1928).
bajo. 1. La voz masculina ms grave, con un rango aproximado de Mi a fa. La calidad de una voz de bajo puede
variar mucho, desde el Bass-buffo o komischer Bass,
de Osmin en Die Entfhrung aus dem Serail de Mozart
a los tonos majestuosos de Sarastro en Die Zauberflte.
En el siglo XIX, la voz de bajo se usaba ya sea para los
villanos (Caspar en Der Freischtz de Weber, el Mphistophls de Gounod) o para reyes y otras figuras de
autoridad. Los bajos eslavos pueden alcanzar mayor
profundidad llegando incluso hasta sol. El bajo-bartono tiene un rango superior ms amplio, pero conserva la cualidad de bajo en las notas inferiores; en el
ciclo del Anillo de los nibelungos de Wagner, la parte
de Wotan es cantada por un bajo-bartono (Wagner
llamaba a esta voz, hoher Bass).
-/RW
2. La nota ms grave de un acorde. Para entender la
distincin entre fundamental y bajo, vase FUNDAMENTAL, ACORDE EN POSICIN.
3. La regin ms grave de las alturas musicales.
4. Miembro de una familia de instrumentos de afinacin grave, con un rango ms grave que el tenor y ms
agudo que el contrabajo.
5. Nombre coloquial para el *contrabajo y la guitarra
elctrica baja; tambin nombre de la tuba baja o bombarda en las *bandas militares y *bandas de metales.
bajo acstico. 1. Tirador o registro de rgano, tambin
conocido como Quinto, que depende del fenmeno
acstico de los tonos diferenciales o resultantes. Cuando
dos tubos perfectamente afinados a intervalo de quinta suenan simultneamente, se genera una tercera nota
(la fundamental subjetiva; vase ACSTICA, 8) a intervalo de octava inferior del tubo ms grave. Este recurso ofrece la posibilidad de reducir el nmero de tubos
grandes de bajo, reduciendo as las dimensiones y el
costo del instrumento, aunque su volumen llega a ser

bajo cifrado

138

ms sonoro de lo deseado y los problemas de afinacin


son inevitables (vase TEMPERAMENTO).
2. Con este trmino se denominan los instrumentos
acsticos como el contrabajo, para diferenciarlos de
los bajos elctricos.
JMO
bajo cifrado [bajo figurado] (fr.: basse chiffre, basse continue; al.: Generalbass, bezifferter Bass; it.: basso continuo;
in.: figured bass, thoroughbass, general bass). Lnea de
bajo con nmeros y figuras que indican las armonas
requeridas. El bajo cifrado fue un recurso caracterstico
del Barroco. Un instrumento bajo, por ejemplo la viola
da gamba o el violonchelo, tocaba solamente la lnea de
bajo mientras que un teclado u otro instrumento de cuerdas pulsadas tocaba las armonas completas indicadas en
el cifrado. Para la historia y un ejemplo de bajo cifrado,
vase CONTINUO.
bajo continuo. Vase BASSO CONTINUO.
Bajo de Alberti. Tipo de acompaamiento para una
meloda, de uso frecuente en la msica para teclado,
que consiste en una serie de acordes quebrados bajo
el tratamiento mostrado en el Ej. 1. El recurso fue
bautizado con el nombre del compositor italiano del
siglo XVIII Domenico Alberti, quien lo us con frecuencia en sus sonatas para clavecn. Aunque algunos compositores como C. P. E. Bach, Haydn y Mozart hicieron buen uso de este recurso, pronto se transform en
estereotipo y lugar comn en manos de muchos otros
compositores de msica en los estilos rococ y galante
para teclado.
Ej. 1
etc.

bajo elctrico [guitarra bajo]. *Guitarra elctrica de cuerpo slido con cuatro cuerdas afinadas como el *contrabajo (mi-la-re-sol). El primer bajo elctrico, el Fender
Precision Bass diseado por Leo Fender, fue introducido
en 1951, con una extensin de cuerda de 34 (865 mm.
menos que la extensin del contrabajo). Fue diseado
para igualar el volumen y complementar el poderoso
sonido de la guitarra elctrica. Ha sido adoptado de
la manera ms amplia en la mayora de las formas de la
msica popular. En 1966, Ampeg introdujo bajos elctricos sin trastes y, en 1979, Ned Steinberger lanz al
mercado modelos sin cabeza, con el juego de clavijas
integradas al cuerpo. En la dcada de 1970 comenzaron
a aparecer guitarras bajo acsticas, que combinan el

encordado del bajo elctrico con el resonador de una


guitarra acstica.
RPA
bajo figurado. Vase BAJO CIFRADO.
bajo fundamental (fr.: basse fondamentale; in.: fundamental bass). Lnea imaginaria de bajo que no est conformada por las notas ms graves que aparecen escritas
en una sucesin de acordes, sino por las notas fundamentales de dichos acordes. En el Ej. 1, las notas fundamentales del bajo se indican en negro por debajo de
las notas reales ms graves; en los acordes donde no
aparecen notas en negro, la nota ms grave es la propia
nota fundamental. El bajo fundamental fue resultado
de una de las teoras ms importantes de Rameau, en
la que un acorde conserva su carcter y sus funciones
armnicas aun estando invertido.
Ej. 1

bajo obstinado (it.: basso ostinato o basso obligato; fr.: basse


contrainte; in.: ground o ground bass). Breve meloda
que se repite constantemente en el bajo y sustenta las
voces superiores que varan en cada repeticin. El trmino ground apareci en Inglaterra por primera vez a
finales del siglo XVI y se aplicaba indistintamente a la
meloda, a la estructura armnica en torno a sta o bien
a la composicin completa. Uno de los ejemplos ms
conocidos de bajo obstinado es el lamento de Dido,
When I am laid in earth (Cuando mi cuerpo repose
en la tierra), de la pera Dido and Aeneas de Purcell. El
bajo (Ej. 1) entra solo la primera vez y despus se repite seis veces con cambios armnicos; sobre el bajo flota
una lnea vocal tan independiente y continua que las
restricciones impuestas por el bajo reiterado apenas se
perciben. Este contraste entre un bajo fijo y partes supeEj. 1

165

movimiento de deslizamiento majestuoso y mesurado; la


danza que segua a la basse danse (por ejemplo el tordion
o recoupe) se caracterizaba por movimientos y saltos
ms giles. La msica ms antigua de basse danse que
se conoce es del siglo XV, siendo una fuente particularmente importante el repertorio y las coreografas que se
encuentran en tres manuscritos borgoones de finales
del siglo XV. El material meldico est organizado en
torno a una especie de cantus firmus, alrededor del cual
se improvisan las otras partes. A cada nota de este canto corresponda un paso de la danza y la meloda, en
muchas ocasiones, era tomada de una fuente ya existente; en el siglo XVI, esta meloda era comnmente la
voz superior de alguna chanson francesa, por ejemplo,
Jouyssance vous donneray de Willaert.
-/JBE
basse de violon (fr., violn de bajo, violn bajo). Instrumento bajo de la familia del violn en los siglos XVI y
XVII. Se piensa que era utilizado primordialmente para
la ejecucin del continuo. En su forma ms antigua tena
tres cuerdas, afinadas Fa-do-sol, pero a medida que se comenzaron a construir versiones ms grandes con cuerdas ms largas, se agreg una cuarta cuerda en sib. Con
esta forma, el instrumento fue el precursor del *violonchelo. Tambin se hicieron violines bajos ms pequeos,
afinados por quintas, probablemente desde fa o sol, y
podan tocarse estando de pie o incluso caminando.
basse fondamentale (fr.). Bajo fundamental.
Basset [Bassett] (al., pequeo bajo). 1. *Contrabajo
pequeo que se usaba como bajo de cmara y tambin
lo usaban los msicos folclricos y conjuntos de baile,
especialmente los itinerantes. Basset fue el nombre
comn para el violonchelo en Austria y el sur de AleJMO
mania durante el siglo XVIII.
2. Instrumento de viento (por ejemplo, flauta de
pico o caramillo) en el rango bartono o tenor, pero afinado lo suficientemente grave para funcionar como bajo
en caso de ser necesario.
basset horn (in., clarinete tenor en fa; al.: Bassetthorn;
fr.: cor de basset; it.: corno di bassetto). Clarinete alto
con el rango extendido al do grave escrito (de ah viene basset), en lugar del mi. Inventado alrededor de
1765, probablemente por Anton y Michael Mayrhofer
en Passau. Originalmente tena un cuerpo curvo (de ah
el trmino horn o cuerno), que ms tarde fue sustituido por dos secciones rectas acopladas en ngulo.
La seccin inferior terminaba en un bloque de madera
que era la extensin para hacerlo bajo; su interior acanalado describa una curva ascendente y otra descendente
hasta la parte inferior del bloque, donde se acoplaba una

bassus

campana metlica proyectada hacia abajo. Los instrumentos modernos son rectos con la campana de metal
volteada hacia arriba. Los basset horn del siglo XVIII
tenan dos llaves graves, para re y do, pero para finales
del siglo, el instrumento ya era completamente cromtico. El dimetro interior del instrumento no es ms
ancho que el de un clarinete, pero su longitud es mayor
y produce un atractivo sonido aflautado. Hoy da el
tamao usual es el clarinete tenor en fa, una cuarta ms
abajo que el clarinete normal. Debido a que Mozart escribi unas 20 obras para Bassetthorn, los constructores lo
siguen fabricando; fue empleado tambin por Beethoven, Spohr, Mendelssohn y Richard Strauss.
JMO
basso (it.). Bajo, grave.
basso bufo (it., bajo cmico). Trmino que se usa para
describir un bajo que se especializa en papeles cmicos.
Dichas partes, por lo general para representar criados
ingeniosos o ancianos ingenuos, se volvieron importantes en la opera buffa italiana de mediados del siglo XVIII.
Ejemplos famosos del basso buffo son Leporello (Don
Giovanni) y Fgaro, de Mozart; Don Basilio (Il barbiere
di Siviglia) de Rossini; y Don Pasquale, de Donizetti.
RW
basso continuo (it., bajo continuo). Otro nombre para
*bajo cifrado, uno de los rasgos principales del estilo
compositivo y de las prcticas de ejecucin del Barroco.
Algunos escritores contemporneos, como por ejemplo Pepusch (1724), escribieron que el basso continuo
is the Thorough Bass, or Continual Bass, and is commonly distinguished form the other Basses by Figures
over the Notes (es el bajo constante o bajo continuo,
y normalmente se distingue de otros bajos con cifras
escritas sobre las notas) que deben ser realizadas en
un instrumento de teclado o una tiorba.
CRW
Vase tambin CONTINUO.
basso ostinato (it., bajo obstinado; in.: ground bass,
osbtinate bass). Frase de bajo que repite muchas veces
un breve patrn sin modificaciones y sobre el cual se
hacen variaciones meldicas.
basso profondo (it., bajo profundo). Voz de bajo de
rango excepcionalmente grave.
basso ripieno (it.). Parte de bajo que se usa exclusivamente en las secciones tutti de las obras orquestales del
siglo XVIII. Vase RIPIENO, 1.
basso seguente. Vase CONTINUO.
bassus (lat.). En msica vocal antigua, forma abreviada de
contratenor bassus (la [parte] baja contra el tenor), parte vocal inmediatamente abajo del tenor y la ms grave
del conjunto. Vase CONTRATENOR.

clsica, Sinfona

326

dcada de 1760, al creciente mercado para maestros, con


el notable aumento en el nmero de hijas de la clase media y la mayor disponibilidad de instrumentos; y a los
cambios en los mtodos de edicin y publicacin de msica, con ediciones ms baratas producidas en cantidad
por numerosas firmas en los principales centros (Londres, Pars, Viena, Leipzig, msterdam). Hacia el fin del
Clasicismo, la msica instrumental gozaba de una nueva
primaca, como consecuencia directa de los cambios en
el patrocinio, y la msica sacra nunca ms disfrutara del

papel central que haba dado por sentado hasta el fin de


SS
la poca barroca.

clsica, Sinfona. Sinfona no. 1 en re mayor op. 25 (1916-

e indica que la altura de la nota escrita en ella es fa. La


clave de do es movible, y puede encontrarse escrita en
la lnea central del pentagrama (clave de contralto o de
viola) o en la cuarta lnea desde abajo (clave de tenor);
en cada caso indica que la nota escrita en ella es do.

1917) de Prokofiev, escrita en el estilo de Haydn.


clasificacin de los instrumentos. Vase INSTRUMENTOS, CLASIFICACIN DE LOS.
clusula (lat.). 1. Trmino usualmente asociado a la msica medieval, particularmente la del periodo de Notre
Dame, que denota la conclusin de un pasaje o el pasaje mismo as concluido. En ocasiones se le asigna el
significado de cadencia, pero difiere de la definicin
moderna de este trmino en cuanto que se refiere a las
frmulas meldicas de las voces individuales, sin implicacin de progresiones armnicas tpicas. En el siglo XVIII se perdi esta distincin y clusula se convirti en sinnimo de cadencia; clausula vera pas a ser
sinnimo de cadencia perfecta, clausula falsa de la cadencia interrumpida, clausula plagalis de la cadencia
plagal y as sucesivamente.
2. Composicin polifnica basada no en un canto
llano entero, como era el caso del organum, sino en una
pequea porcin de ste. Las clusulas pudieron haber
sido compuestas originalmente como pasajes sustitutos
en composiciones de organum, pero si fue as, pronto
adquirieron su posicin propia como piezas autosuficientes para ser cantadas en puntos apropiados de la
liturgia. La clusula utilizaba fragmentos melismticos
del canto llano y originalmente se vocalizaba sobre la
slaba o slabas involucradas (por ejemplo Virgo); al
serle asignado un texto propio, la clusula deriv hacia
el *motete del siglo XIII.
clave (es.; fr.; al.: Schlssel; in.: clef; it.: chiave). Signo
escrito al inicio del pentagrama para indicar la altura
de las notas. Hay tres signos de uso moderno (Fig. 1).
La clave de sol (o aguda) se escribe en la segunda lnea
de abajo hacia arriba en el pentagrama e indica que la
altura de la nota escrita en ella es sol; la clave de fa (o
baja) se escribe en la cuarta lnea de abajo hacia arriba

! F. BLUME, Classic and Romantic Music: A Comprehensive Survey (Nueva York, 1970). C. ROSEN, The Classical
Style: Haydn, Mozart, Beethoven (Nueva York y Londres,
1971, aumentada 3/1997). R. G. PAULY, Music in the Classic Period (Englewood Cliffs, NJ, 1965, 3/1988). J. RUSHTON, Classical Music: A Concise History from Gluck to
Beethoven (Londres, 1986). D. HEARTZ, Haydn, Mozart
and the Viennese School (Nueva York, 1995).

Fig. 1

La clave de sol se usa en el pentagrama superior de la


msica para teclado, para la voz soprano y los instrumentos agudos en general (como el violn o la flauta).
Cuando la clave de sol aparece con un nmero 8 adosado a su cauda, indica que el sonido real de las notas
es una octava inferior; esta es la clave de sol tenor y a
menudo se utiliza en la msica vocal. La clave de fa se
usa en el pentagrama inferior de la msica para teclado
y para todas las voces e instrumentos bajos. La clave
de do en tercera lnea se usa para la viola e instrumentos similares, y la clave de do en cuarta lnea para las
notas agudas del violonchelo, el fagot, el trombn tenor,
etctera.
Los signos de las claves evolucionaron a partir de las
letras que denotan. Fue Guido dArezzo (c. 991-despus de 1033) quien, en su Aliae regulae (c. 1030), recomend el uso de una pauta en la que tanto las lneas
como los espacios sirven para indicar las alturas, y que
cuando menos una de las lneas debera tener una letra
para identificar su altura (es decir, clave). En la prctica, utiliz una lnea roja para indicar el fa y una amarilla para el do, y en poco tiempo qued establecido
un tetragrama para escribir el canto llano. Las combinaciones estndar de claves comenzaron a aparecer en
la msica vocal de los siglos XV y XVI y probablemente

clavecn, clave, virginal y espineta

327

indicaban los rangos vocales usuales. En fuentes impresas antiguas, por ejemplo, soprano, contralto, tenor
y bajo a menudo se indicaban con tres claves de do
(en primera, tercera y cuarta lneas) y una clave de
fa (en cuarta lnea). En ocasiones las combinaciones
estndar aparecan transpuestas una tercera arriba o
abajo (como en la Missa Papae Marcelli de Palestrina),
con la clave de fa en tercera lnea, por ejemplo. Este sistema es conocido como chiavette (cdigo de claves) y
pudo haber sido usado para indicar la transposicin una
cuarta o una quinta hacia abajo.
La clave aguda (o de sol) moderna qued bien establecida despus de alrededor de 1580; est formada
de dos elementos: para signum (signo) y la letra debajo: &. En la msica anterior a 1750, las claves
aparecan en varias posiciones diferentes; por ejemplo,
en la msica de los compositores franceses del siglo XVII
(como por ejemplo Lully), la clave de sol marcaba invariablemente la lnea inferior del pentagrama, mientras
que en la msica italiana marcaba la segunda lnea como
en la actualidad. La clave de do poda marcar cualquier
lnea. La razn de los frecuentes cambios de clave que
hay en la msica antigua se deben, al parecer, a un deseo
de evitar lneas adicionales. No ha sido sino en aos
recientes que los compositores han mostrado una abrumadora predileccin por las claves de sol y fa. Hay claves
de do en mucha msica de Wagner, Brahms y Schoenberg, en toda clase de msica vocal italiana y para ciertos instrumentos (como por ejemplo violas, fagotes) o
parte de sus registros.
AP
Vase tambin NOTACIN, 1.
clave de alto, contralto. Vase CLAVE.
clave de do. Vase CLAVE.
clave de fa. Vase CLAVE.
clave soprano. *Clave de do escrita en la primera lnea
del pentagrama. En la actualidad se usa con poca frecuencia.
clave bajo o clave de fa. Vase CLAVE.
clave bien temperado, El (Das wohltemperirte Clavier).
Ttulo dado por J. S. Bach a sus dos series de 24 preludios y fugas en todas las tonalidades mayores y menores, BWV846-93 (1722, 1742), popularmente conocidos
en ingls como los 48; muestran el rango de tonalidades que el entonces relativamente moderno mtodo de
afinacin o temperamento haca posible y ha influido subsecuentemente en la escritura contrapuntstica de
innumerables compositores, jugando un papel crucial
en la enseanza de la ejecucin del teclado, la composicin y el anlisis.

clave tenor. Vase CLAVE.


clavecin (fr.). Clavecn.
clavecn, clave, virginal y espineta. Instrumentos de
cuerda con teclado en los que el sonido se produce al
pulsarse las cuerdas con plectros de caones de pluma, pas de cuero o, en la actualidad, plstico.
1. Descripcin general; 2. Clavecines o claves; 3. Virginales y espinetas.

1. Descripcin general
En el extremo final de la tecla, y en ngulo recto con
sta, se encuentra una pieza rectangular de madera llamada saltador (Fig. 1; in.: jack; fr.: sautereaux), provisto
de una lengeta (A) fija a un perno que gira ligeramente
hasta topar contra un resorte (B), antiguamente hecho
de cerda de puerco. Al presionarse la tecla, el plectro
(C) que se encuentra en la parte superior de la lengeta pulsa la cuerda; al soltarse la tecla, la parte curva del
plectro se desliza suavemente sobre la cuerda sin puntearla. El saltador est provisto de un apagador de fieltro (D) colocado en una ranura cercana al plectro, que
se apoya contra la cuerda para apagar el sonido al soltarse la tecla. Una tira de madera revestida con fieltro
(gua del saltador; in.: jack-rail) se extiende a todo
lo ancho del instrumento para impedir que los saltadores se zafen, puesto que no van sujetos a las teclas
sino que se encuentran sueltos en ranuras individuales
alineadas en una tira de madera (hilera de saltadores;
Fig. 1

D
C

cisne de Tuonela, El

319

del grupo, el crtico Vladimir Stasov. Los Cinco hacan


una combinacin de nacionalismo musical, sustentado
en los modelos de Glinka y Dargomzhski, con una doctrina de desarrollo musical inspirada en los ejemplos
de Berlioz, Schumann y Liszt.
GN/MF-W
Cinco piezas orquestales. Obra orquestal de Schoenberg,
op. 16 (1909); el autor hizo un arreglo en 1949 para una
orquesta mucho ms reducida, y tambin fue arreglada
para orquesta de cmara por Felix Greissle y para dos
pianos por Webern.
cinema organ [theatre organ] (in., rgano de cine,
rgano de teatro). rgano con alta presin neumtica
y numerosos registros a imitacin de otros instrumentos, incluyendo percusin y otros efectos especiales.
Diseado originalmente para acompaar pelculas mudas, ahorrando as el costo de una orquesta, se volvi
popular para interpretar solos entre las pelculas, tocado
desde una consola ornamentada, que se elevaba a la
vista del pblico sobre una plataforma hidrulica con
el organista ya tocando.
JMO
Cinesi, Le (Las damas chinas). pera en un acto de Gluck
con libreto de Pietro Metastasio (Viena, 1754).
Cinq rechants (Cinco recantos). Cinco obras (1949) de
Messiaen para tres sopranos, tres contraltos, tres tenores y tres bajos con adaptaciones de sus propios textos;
como Harawi y la Sinfona Turangalla, fueron inspiradas por la leyenda de Tristn e Isolda.
cinta grabada. Vase GRABACIN Y REPRODUCCIN.
Circles (Crculos). Obra (1960) de Berio para voz femenina, arpa y dos percusionistas, adaptacin de textos
de E. E. Cummings tomados de sus Poems 1923-1954.
circular, respiracin. Tcnica con la que se sostiene un
sonido continuo en un instrumento de aliento. Si bien
es fisiolgicamente imposible inspirar y exhalar de manera simultnea, un ejecutante puede llenar de aire los
carrillos y expulsarlo ejerciendo una presin constante
con ellos, lo que mantiene el sonido sin interrupcin
mientras respira por la nariz. Esta es una tcnica crucial
para la ejecucin del *didjeridu; se usa normalmente en
instrumentos de boquilla circular, as como en alientos
de madera como el clarinete y el oboe.
BW
crculo de quintas. Representacin grfica, en forma de
crculo, de las tonalidades con sus armaduras (Fig. 1).
El do se encuentra en la parte superior del crculo,
desde donde las notas progresan, en el sentido de las
manecillas del reloj, en quintas ascendentes (do-sol-re,
etc.). En la parte inferior del crculo, la nota fa # es llamada tambin por su nombre *enarmnico, solb, y lo
mismo ocurre con la siguiente nota, do #/reb; a partir

de esta parte inferior del crculo, las tonalidades que


ascienden por quintas hasta do le agregan a su nombre
la palabra bemol (lab, mib, etc.). El progreso hacia do
slo puede hacerse en *temperamento igual; si se usaran quintas pitagricas, la serie sera infinita. Las armaduras se escriben frente a sus respectivas notas, con las
tonalidades mayores en el crculo exterior y las menores (en letras minsculas) en el crculo interior.
El crculo de quintas muestra la cercana y la distancia relativas entre una tonalidad y otra; por ejemplo, do mayor y fa # mayor, en extremos opuestos del
crculo, no tienen una sola triada en comn (vase MODULACIN, Ej. 1d). Tambin proporciona la base para
la idea compositiva del ciclo de quintas, cuando la msica se mueve consistentemente a travs de un segmento
de mayor o menor tamao de la estructura tonal que el
crculo representa de manera abstracta.
AW
Fig. 1

Do
Fa

Sol

Si

Re

Re

La

Mi
Si

Sol

Mi

Do

Fa

Fa

Do
Si

La

Sol

Mi
Re

La

Mi

Si

Do Re
Fa Sol

Circus Polka ( for a young elephant) (Polca de circo


[para un joven elefante]). Pieza de Stravinski compuesta para el Circo Barnum and Bailey; fue estrenada y
bailada por un grupo de jvenes elefantes en Nueva
York en 1942, en un arreglo para banda de alientos de
David Raksin. Stravinski hizo una versin para orquesta
sinfnica y una reduccin para piano.
Cis (al.). En el sistema alemn, la nota do sostenido; Cisis,
la nota do doble sostenido.
cisne de Tuonela, El (Tuonelan joutsen). Leyenda sinfnica, op. 22 no. 3, de Sibelius, compuesta en 1893 y revisada en 1897 y 1900. Escrita como preludio de una pera
inconclusa, se public como el tercer poema sinfnico

Colonna, Giovanni Battista

Colonna, Giovanni Battista (n Bolonia, 16 de junio de


1637; m Bolonia, 29 de noviembre de 1695). Compositor y organista italiano. Estudi con Abbatini, Benevoli
y Carissimi en Roma mientras serva como organista
en S. Apollinare. De regreso a su natal Bolonia en 1659
tom el puesto de organista en varias iglesias, convirtindose finalmente en maestro di cappella en S. Petronio desde 1674 hasta su muerte. Cometi el craso error
de criticar pblicamente algunas obvias (pero deliberadas) quintas consecutivas en una obra de Corelli, causando la ira de toda la escuela romana. Sin duda para
recuperar algo del prestigio perdido, dedic sus Salmos
op. 11 al papa Inocencio XII, quien en 1694 le ofreci
el puesto de maestro di cappella en el Vaticano, mismo
que rechaz. De hecho, las obras de Colonna en el estilo policoral preferido tanto en Roma como en Bolonia
son muy impresionantes y obtuvieron el reconocimiento del emperador Leopoldo I. De particular inters es
la orquestacin que especifica concertino y concerto
grande, quiz con el empleo de trompetas, mucho
antes del surgimiento del concerto grosso instrumental.
PA
Colonne, douard [Judas] (n Burdeos, 23 de julio de
1838; m Pars, 28 de marzo de 1910). Director y violinista francs. Estudi en el Conservatorio de Pars y
fue concertino de la orquesta de la pera de Pars. En
1873, con la editorial Hartmann, fund una serie de
conciertos en Pars que l mismo dirigi para promover
la nueva msica francesa y las obras de Berlioz; fueron conocidos como los Conciertos Colonne. Realiz
giras como director por Inglaterra, Rusia y los Estados
Unidos, y ejerci una importante influencia en la calidad
JT
de interpretacin y el gusto musical en Francia.
color y msica. La conexin entre el color y la msica
adquiere varias formas: la caprichosa, la esttica, la simblica y la sinestsica. De stas, la sinestsica es probablemente la ms notoria. La habilidad del cerebro, en
determinadas circunstancias, para conectar la percepcin de diferentes sentidos (de experimentar, por ejemplo, el sabor como forma, el color como sonido, o el
sonido como color) se observ en tiempos antiguos y
recientemente ha sido muy estudiada. La abadesa del
siglo XII Hildegard von Bingen, parece ser que asociaba sus visiones profticas, que incluan escuchar msica, con formas y en ocasiones con colores deslumbrantes. En escritos tericos posteriores hay referencias
ocasionales a percepciones transferidas o vinculadas similares, en especial en ocasiones en las que tales vnculos parecen sustentar una explicacin pitagrica de las

336

leyes de la creacin. Isaac Newton, por ejemplo, busc


activamente reflejos de la mecnica celestial en supuestas correspondencias entre el color y el sonido, y sus
ideas fueron exploradas a su vez por Louis-Bertrand
Castel (1688-1757), quien construy un clavecn ocular para demostrar tales nociones. Los escritos de Castel fueron luego traducidos al alemn por Telemann
mismo y pudieron haber ejercido alguna influencia
entre los tericos alemanes. Pero parece no haber sido
sino hasta finales del siglo XIX, quiz con la relativa popularizacin del conocimiento cientfico de la sinestesia que se tena hasta entonces, que los compositores
comenzaron a hacer declaraciones definidas sobre percibir la msica como colores especficos.
La idea se generaliz de manera repentina, notablemente en Rusia con Rimski-Korsakov y Scriabin, quienes describieron la experiencia e incluso la usaron como
parte del proceso compositivo. Scriabin en particular
intent incorporar el elemento del color en el tejido
mismo de su obra orquestal Prometeo, el poema del
fuego (1909-1910). En esta partitura, los colores cambiantes requeridos, a ser interpretados por un msico
en un rgano de colores o tastiera per luce, incluso
estn escritos en notacin musical. Sin embargo, aunque Scriabin intent construir su propio instrumento
para tocar este elemento de su orquestacin, que inclua lmparas pintadas montadas en un bastidor de
madera, la realizacin seria de su visin tuvo que esperar hasta el final del siglo XX y la ms avanzada tecnologa lser.
Los reportes de sinestesia muestran poca consistencia en la asociacin sonido-color. Distintos compositores describen la percepcin de diferentes colores con
distintas tonalidades, timbres instrumentales o estructuras armnicas. Y aun en la poca en que estos asuntos estuvieron especialmente en boga en Rusia antes
de la primera Guerra Mundial, haba quienes dudaban
que algunos fueran tan sinestsicos como afirmaban ser.
Rajmaninov recordaba una hilarante discusin en un
caf de Pars en 1906 entre Rimski-Korsakov, Scriabin
y l mismo, quienes intentaban disuadirlo de su escepticismo sobre sus ideas sobre el color y la msica: El hecho de que Rimski-Korsakov y Scriabin difirieran sobre
los puntos de contacto entre las escalas de color y las
musicales pareca probar que yo estaba en lo correcto.
As, por ejemplo, Rimski-Korsakov vea la tonalidad de
fab mayor como azul, mientras que para Scriabin era
rojo-prpura. En otras tonalidades ciertamente coincidan. A pesar de sus argumentos precisos, Rajmaninov

color y msica

337

nos dice, no pude evitar que mis dos colegas dejaran


el caf con el aire de conquistadores convencidos de
que haban refutado cabalmente mi opinin.
No obstante, hacia finales del siglo XX varios compositores ms afirmaron ser sinestsicos. Muy notablemente Messiaen, quien vinculaba secuencias de colores
bien definidos con modos particulares. Para l, la escala octotnica atraviesa ciertos violetas, ciertos azules
y violeta-prpura, mientras que la escala tono-semitono-semitono, tono-semitono-semitono corresponde a un anaranjado con tintes de rojo y negro, toques de
dorado y blanco lechoso con reflejos iridiscentes, como
palos. Los ttulos mismos de piezas como Couleurs
de la cit cleste (Colores de la ciudad celeste, 1963) y
Chronochromie (Cronocroma, 1960) transmiten un vvido sabor de la naturaleza de su compromiso con esta
idea.
En aos ms recientes, el compositor estadunidense Michael Torke ha hecho de sus instintos sinestsicos
el tema mismo de su arte en una serie de obras principalmente orquestales con ttulos como Ecstatic Orange
(Anaranjado exttico, 1984), Bright Blue Music (Msica azul brillante, 1985) y, simplemente, Green (Verde,
1987). Torke ha comentado, con cierto encanto y sin
irona aparente:
Its been an involuntary reaction, ever since I can remember. I read somewhere that its a primitive part of your brain
which mixes the senses synaesthetically without meaning
to. Bright Blue Music begins and stays in D major. Why
didnt you modulate? people ask well, I see blue when
I listen to D major.
Desde que tengo memoria, ha sido en m una reaccin
involuntaria. Le en algn lado que una parte primitiva del
cerebro mezcla los sentidos sinestsicamente de forma
involuntaria. Bright Blue Music comienza y permanece en
re mayor. Por qu no modulaste?, pregunta la gente
bueno, es que veo el azul cuando escucho re mayor.

Hacia principios del siglo XX, poca en la que estas


ideas estuvieron en boga, muchos otros compositores
tambin hicieron entusiastas asociaciones de color y
msica, menos estrictas quiz, pero por lo general sin
hacer referencia a experiencias sinestsicas especficas.
Bartk, por ejemplo, especific cambios de iluminacin
para El castillo de Barbazul (1918) cuando se abren las
puertas de las habitaciones, mientras que en el texto y
la partitura de la pera Die glckliche Hand (1924),

Schoenberg hace detalladas descripciones de los diferentes colores cambiantes que requiere el escenario: una
cortina de terciopelo violeta oscuro desde la que se
asoman caras iluminadas en verde La luz muy tenue El resto est envuelto en un velo rojo difuminado, que tambin refleja la luz verdosa.
Tales combinaciones de colores parecen haber sido
imaginadas por Schoenberg en una correlacin precisa
con texturas musicales similarmente vvidas y suntuosamente orquestadas, y parecera por la msica misma
que en su imaginacin el compositor asoci los colores que pide menos con tonalidades (que son meras
presencias fugaces y transitorias en su msica) que con
estructuras de acordes, timbres, densidades y texturas,
as como con el contenido simblico del drama psicolgico representado en escena.
Ms o menos al mismo tiempo, el pintor abstracto
Wassily Kandinsky (ms tarde amigo de Schoenberg)
revel preocupaciones similares en su texto dramtico
en la forma de un presunto libreto de pera, Der gelbe
Klang (El sonido amarillo, 1909), y an ms en el manifiesto-introduccin de esa obra. En ste revela su deseo explcito de extender la idea de Wagner de la obra
de arte total y tambin nota que en Der gelbe Klang
la msica es el elemento principal, pero al mismo
tiempo las notas de color adquieren una significacin
independiente y son tratadas como medios de igual importancia.
Dukas intent algo similar en su pera inspirada en
Maeterlinck, Ariane et Barbe-bleue (1906), especficamente en la escena en la que la herona abre una serie
de seis puertas, para revelar detrs de cada una un iridiscente tesoro de piedras preciosas (detrs de la sptima puerta estn las esposas anteriores de Barbazul).
Messiaen, el alumno ms famoso de Dukas, adoraba
esta msica y seal que conforme se van abriendo las
puertas, el nuevo color de cada gema est delineado con
una orquestacin y una tonalidad distintivas y en ocasiones con un carcter rtmico propio (si mayor y
fanfarrias de metales para la amatista; lab mayor con
alientos-madera y cuerdas en pizzicato para el zafiro; do
mayor, flauta sola y armnicos de cuerdas para la perla; re mayor y ritmos en tresillos para la esmeralda; sib
mayor, trombones y toques de la escala de tonos enteros para el rub; y fa # mayor y una orquestacin distintiva para lo que Messiaen llama la increble brillantez
del diamante).
En el ballet El pjaro de fuego (1910) de Stravinski
hallamos tambin el timbre (armnicos de cuerdas y

color tonal

arpa e incluso glissandi de armnicos y toques de celesta) asociado con los brillantes colores de las plumas
del pjaro de fuego y el reluciente oro de las manzanas
mgicas en el jardn de Kashchei el Inmortal. Es posible hallar efectos similares en las partituras dramticas
y programticas de muchos otros compositores de este
periodo.
A finales del siglo XX, la compositora rusa Gubaidulina comenz a interesarse en un vnculo distinto
entre el color y la msica. A raz de la lectura de un ensayo sobre cmo se crean diferentes colores cuando la
luz blanca incide contra una superficie particular y
pierde proporcionalmente distintas cantidades de energa, intent reinventar esas mismas diferencias proporcionales entre los colores en los aspectos estructurales
y rtmicos de su obra orquestal y coral Alleluia (1990).
De hecho encontr una escala proporcional (blanco
= 0:8, amarillo = 1:7, anaranjado = 2:6, azul claro 3:5,
verde-morado = 4:4 etc., y por ltimo negro = 8:0).
Su explotacin musical de esta escala proporcional se
concentra en el drama de la manera en que el blanco
sacrifica porciones cada vez mayores de su energa hasta convertirse en negro. Su vnculo entre la msica y el
color es por ello esencialmente simblico y religioso.
La intencin de Gubaidulina era que Alelluia fuera
interpretada, como lo ha sido varias veces en aos recientes el Poema del xtasis de Scriabin, con elaborados
colores cambiantes y efectos lser que envuelven al auditorio como un contrapunto a la experiencia del sonido
de la msica. Extendi esta idea en su Cuarteto de cuerdas no. 4 (1987), escrito para el Cuarteto Kronos, que
ya haba trabajado extensamente con sus propios efectos de iluminacin. Desafortunadamente, hasta ahora
ha sido tcnicamente imposible llevar a cabo por completo las intenciones de la compositora en las dos obras;
tal maridaje de color y sonido es sin duda ms fcil de
imaginar que de llevar a la prctica.
El siglo XX tambin nos dio lo que en la lengua inglesa es probablemente la ms clebre de todas las asociaciones entre el color y la msica: la idea del blues y
de la llamada *blue note. Mientras que esta resonancia
mundialmente conocida parecera tener su origen en el
antiguo argot que equipara lo azul con la melancola,
su corporeizacin en cierta clase de armona en el jazz
(con races tanto en la msica negra como en el klezmer),
por no mencionar su frecuente identificacin en la forma de un solo acorde (usualmente, dependiendo del
contexto, de una sptima disminuida o alguna otra nota
disminuida o aadida), ha llegado hoy en da a evocar

338

asociaciones enormemente ricas para casi quienquiera


que escuche msica. De hecho, este tipo de asociaciones musicales son tan familiares que pueden detonarse
casi en ausencia de la msica misma, con slo un juego
de palabras o una mirada especfica.
Falta mencionar el uso ms amplio de la palabra
color para significar timbre. Aquellos que hablan de
msica, especialmente de msica orquestal o electrnica (donde el timbre es un asunto particularmente
complejo), a menudo mencionan el color de la msica y lo califican como claro u oscuro, pesado o ligero.
Mientras que los comentaristas asumen tales conceptos como simples metforas, el hbito general de hablar
de esta manera, de usar la idea del color como una
metfora del sonido, es un hbito persistente y bien
pudiera reflejar antiguas y habituales preocupaciones
sobre los lmites de nuestro control y entendimiento de
la diferencia entre lo que vemos y lo que omos, y tambin nuestra fascinacin con la idea de posibles conexiones entre todas las formas diferentes en que percibimos
el mundo que nos rodea.
GMCB
! D. S. SCHIER, Louis Bertrand Castel, Anti-Newtonian
Scientist (Cedar Rapids, IA, 1941). K. PEACOCK, Synaestehtic perception: Alexander Scriabins colour hearing, Music
Perception, 2/2 (1984-1985), pp. 483-506. J. W. BERNARD,
Messiaens synaesthesia: The correspondence between the
color and sound structure in his music, Music Perception,
4/1 (1986-1987), pp. 41-68. R. CYTOWIC, Synaesthesia
(Nueva York, 1989). M. FRANSSEN, The ocular harpsichord of Louis-Bertrand Castel, Tractrix, 3 (1991), pp. 1577. S. BARON-COHEN y J. E. HARRISON (eds.), Synaesthesia:
Classic and Contemporary Readings (Cambridge, 1997).

color tonal. Vase TIMBRE.


coloracin. Recurso usado en la notacin musical antigua
para reducir una nota normal a un tercio de su valor.
Antes de aproximadamente 1450, las notas coloreadas
(sic) eran usualmente rojas. Ms tarde, las cabezas de
las notas coloreadas normalmente se rellenaban con negro. La coloracin produca dos efectos rtmicos ligeramente distintos: en la msica en comps binario (los
actuales 2/4 y 4/4), se utilizaba para anotar los tresillos;
pero, en la msica con elementos en tiempo ternario
(3/4, 6/8), las notas coloreadas producan un efecto de
*hemiola de tres contra dos, equivalente ya sea a tres corcheas seguidas en un comps actual de 6/8, o a tres blancas sin puntillo en dos compases de 3/4.
AP
coloratura (it., coloracin). Decoracin elaborada, sea
improvisada o escrita, de una meloda vocal (por figuracin, ornamentacin, etc.). Una soprano coloratura

act tune

Los dos tipos principales de acorden cromtico de


doble accin son el acorden de piano, que tiene un
teclado similar al del piano para la mano derecha, y el
acorden cromtico continental, que tiene de tres a
cinco hileras de botones. En este ltimo, el intervalo
que forman dos botones adyacentes es de tercera menor en una misma hilera y de un semitono entre dos
hileras. Con este sistema, los patrones de digitacin son
iguales en cualquier tonalidad. Algunas variedades de
acorden cromtico continental se usan abundantemente en toda Europa y en el continente americano.
El modelo cromtico continental es el acorden caracterstico de la escuela de la musette francesa, y que
en Rusia se denomina bayan.
El teclado completo de bajos tanto del acorden cromtico continental como del acorden de piano, tiene
120 botones; conocido como Stradella o bajo fijo,
comprende dos hileras de notas de bajo dispuestas por
quintas y cuatro hileras que forman respectivamente
los acordes mayor, menor, sptima de dominante y
disminuido. Algunos instrumentos tienen un grupo
adicional de botones de bajo libre repartidos en un
rango cromtico de cinco octavas. Los acordeones
combi cuentan con un solo grupo de botones de bajo que pueden cambiarse de fijos a libres. Algunos acordeones permiten activar grupos independientes de
lengetas con timbres distintos al presionar unas teclas
dispuestas en la consola frente al teclado.
El acorden es un instrumento desarrollado en la
poca de la experimentacin con lengetas libres (llevadas de China a Europa hacia finales del siglo XVIII),
que tambin produjo instrumentos como el *rgano
de lengetas y la *armnica. En la dcada de 1820, fabricantes como C. F. L. Buschmann en Berln y Cyrillus
Demian en Viena, inventaron diferentes prototipos del
acorden. Por otra parte, fabricantes franceses y belgas
como Charles Buffet, J.-B.-N. Fourneaux y M. Busson
perfeccionaron el instrumento, mientras que en Inglaterra Charles Wheatstone invent la concertina. La produccin comercial de acordeones comenz en la dcada
de 1850 con el establecimiento de la compaa Hohner
en Trossingen, Alemania. Castelfidardo y Stradella en
Italia, tambin han sido centros de produccin de acordeones desde la dcada de 1870 pero, en aos recientes, todos estos antiguos negocios europeos han debido enfrentar la fuerte competencia de los fabricantes del
Este Asitico. En las ltimas dcadas del siglo XX se
incorpor al acorden el sistema electrnico digital
RPA
MIDI.

28
! T. CHARUHAS, The Accordion (Nueva York, 1955).
A. BAINES (ed.), Musical Instruments through the Ages
(Harmondsworth, 1961, 2/1966). R. FLYNN, E. DAVISON
y E. CHVEZ, The Golden Age of the Accordion (Schertz,
TX, 1990).

act tune (in., msica de entreacto). En el teatro ingls


de finales del siglo XVI y comienzos del XVII, msica
instrumental que se tocaba entre los actos de una obra
teatral o una *semipera. Se exiga a los compositores
componer msica nueva para cada produccin, aportando las cuatro obras musicales a interpretarse entre los
cinco actos; la primera y la segunda de estas obras (para
entretenimiento del pblico antes de la funcin), junto
con la obertura (por lo comn en el estilo francs), eran
interpretadas antes de levantarse el teln. Purcell compuso este tipo de suites para 13 obras teatrales y semiperas; su publicacin pstuma data de 1697 con el
ttulo Ayres for the Theatre (Aires teatrales).
Vase tambin MSICA INCIDENTAL.
JBE
actus musicus (lat., acto musical). En la msica protestante alemana de los siglos XVII y XVIII, composicin
vocal semidramtica basada en una narracin bblica.
Su forma y funcin es similar a la historia luterana contempornea pero ms elaborada; fue el gnero precursor del *oratorio alemn.
El actus musicus consista en una obra sin interrupcin basada tanto en textos bblicos como no bblicos
y por lo comn se interpretaba al final del servicio
litrgico. La ms antigua pieza conocida como actus
musicus es De divite et Lazaro (1649), de Andreas
Fromm; contiene sinfonas instrumentales, arias para
solista, recitativos, coros, un dilogo y un coral con tema
JBE
protestante.
Actus tragicus. Nombre con el que se conoce la cantata litrgica de Bach, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit
(El tiempo de Dios es el mejor) BWV106; fue compuesta
para un funeral, posiblemente en 1708.
acstica. 1. Introduccin; 2. Fuentes de sonidos musicales; 3. Msica y ruido; 4. Altura del sonido; 5. Armnicos; 6. Timbre; 7. Resonancia; 8. Tonos combinados
y pulsos; 9. Propagacin del sonido; 10. Radiacin y
reflexin del sonido; 11. Intensidad del sonido.

1. Introduccin
La acstica es la ciencia del sonido y la audicin. El sonido es una forma de energa que implica movimiento
vibratorio. Cuando un piano suena en una sala de conciertos, por ejemplo, el ejecutante transmite su energa
a las teclas y provoca que los martinetes golpeen las

acstica

29

cuerdas ponindolas a vibrar; la vibracin se transmite


a la caja de resonancia y se irradia a manera de onda
de presin a travs de capas sucesivas de partculas de
aire. El escucha oye los sonidos en el momento en que
el aire pone en movimiento sus tmpanos, con lo cual
se producen seales que son transmitidas al cerebro
por las fibras nerviosas. Es obvio que esta simple descripcin no toma en consideracin las sutilezas interpretativas del ejecutante, como tampoco el instrumento
en s ni las propiedades acsticas de la sala.

2. Fuentes de sonidos musicales


Las primeras fuentes de sonido musical que vienen a la
mente son las diferentes familias de instrumentos musicales, sin embargo existen muchas otras fuentes de sonido sensibles al odo humano. Las caractersticas de la
audicin humana desarrollada desde tiempos prehistricos, imponen lmites naturales que determinan la
extensin de volumen, altura y registro de los instrumentos musicales y las voces.
Es de suponer que los primeros instrumentos musicales hayan sido simples objetos percusivos como
bloques de madera o troncos ahuecados, precursores
de la actual familia de percusiones. Las pieles tensas y
los metales ampliaron la variedad instrumental introduciendo notas de afinacin determinada. Los primeros instrumentos de viento, ancestros de las flautas de
pico y traveseras, carecieron de lengetas, por lo que
la columna de aire vibra con el aire que penetra por el
extremo abierto de un tubo de bamb o de cualquier
otro material. Las perforaciones practicadas en el tubo
ampliaron el panorama musical pues, al taparse con
los dedos, la longitud real de la columna de aire se modifica y produce notas de alturas distintas. Una simple hoja de rbol puesta a vibrar con los labios quiz
haya conducido al desarrollo de los instrumentos de
lengeta; en stos, la fuente sonora es la caa que vibra
con el aliento del ejecutante, mientras que la columna de aire acta como un resonador; las dimensiones
de la columna de aire determinan la altura de la nota
producida.
En los instrumentos de metal, como la trompeta y
el corno, el aire a presin pasa a travs de los labios del
ejecutante colocados contra la boquilla circular del instrumento; en este caso, los labios en vibracin actan
como fuente sonora y, nuevamente, la longitud real de
la columna de aire es lo que determina la altura. El comportamiento de la voz humana es similar, pero el aire
es expulsado a travs del orificio que forman las cuerdas

vocales, y los resonadores son el pecho, la boca y las


cavidades de la garganta.

3. Msica y ruido
La distincin tradicional entre la msica como un sonido agradable y el ruido como uno indeseable, seguir disipndose conforme los compositores continen
trabajando con sonidos producidos por una amplia variedad de fuentes sonoras. Una definicin de msica
ms correcta podra ser sonido organizado, en la que
el ingenio humano interviene en la creacin de patrones
sonoros capaces de entretener y sorprender al escucha.
En esta organizacin pueden combinarse multitud de
recursos, desde sonidos disonantes y consonantes, elementos aleatorios, compases y formas estrictas hasta
cintas magnetofnicas, medios digitales e infinidad de
fuentes productoras de sonido, como mquinas de vapor o el trfico vehicular.
A la vez que la msica ha cambiado en aspectos significativos, como el volumen amplificado de los conciertos en vivo de msica pop o la proliferacin del
estereo porttil, transgrediendo lmites y contaminando el espacio sonoro con msica de fondo constante,
el ruido tambin ha aumentado. Los sonidos del transporte mecanizado en nuestras ciudades han afectado
negativamente la calidad de vida de muchas personas.
A pesar de la sobreposicin entre msica y ruido,
la msica occidental se rige an por la voz y los instrumentos tradicionales de orquesta, siendo el ritmo y la
escala de tonos intervlicos su principal caracterstica.

4. Altura del sonido


La altura de una nota en una escala musical est directamente relacionada con la frecuencia de vibracin. Si
aumentamos la velocidad de una sierra circular, el nmero de vibraciones o impulsos sonoros por segundo (provocados por los dientes individuales al golpear la madera) aumenta al igual que la altura. La ms baja frecuencia
vibratoria que produce una nota musical, ms que una
sucesin de pulsos separados de sonido, es aproximadamente de 20 vibraciones por segundo. El lmite audible
de la regin aguda del tono es cercano a 20 000 vibraciones por segundo, aunque la capacidad auditiva de las
personas para captar dichos sonidos es variable.
Una vibracin completa se denomina ciclo y consiste en un recorrido completo del elemento vibrante
desde su punto de reposo hacia un costado, de vuelta al
centro, al costado en direccin opuesta y nuevamente
al centro. Este movimiento se ilustra en la Fig. 1 donde

30

acstica
Velocidad de registro

Diapasn

Amplitud

longitud de onda
(1 ciclo)

na de aire; el ejecutante puede alterar dicha columna


por medio de agujeros, llaves, vlvulas o una vara (en el
trombn) y, en los alientos de metal, tambin con un
cambio de presin de los labios contra la embocadura.

5. Armnicos
Fig. 1. El diagrama muestra la manera de registrar las vibraciones
de un diapasn en un rollo de papel en movimiento; el dibujo
trazado permite medir la amplitud (a) y la frecuencia de las
ondas vibratorias.

la oscilacin de un diapasn, en cuyo extremo se ha


colocado una punta de lpiz, est registrada en un rollo
de papel en movimiento. La amplitud de la vibracin,
correspondiente al volumen del sonido audible, no es
uniforme en la prctica; la variacin natural que ocurre
se conoce como envolvente de una onda sonora. El
nmero de ciclos por segundo se denomina la frecuencia y se mide en unidades de Hertz (Hz), correspondiendo un hertz a un ciclo por segundo. Durante
muchos aos no hubo un consenso general que determinara la altura exacta de la msica escrita, pero en 1939
se estableci la norma internacional de la altura (International Standard Pitch) con una frecuencia de 440 Hz
para determinar el la (primer la por encima del do
central; vase ALTURA, 2). Una vez establecida la altura
exacta de una nota en el pentagrama, las dems siguen
una simple secuencia aritmtica de frecuencia (tambin vase ESCALA; TEMPERAMENTO). Puede demostrarse
con facilidad, por ejemplo, que el intervalo musical
de octava equivale a duplicar o dividir a la mitad la frecuencia de una nota. De tal modo, a las octavas de la (A)
en el teclado de un piano corresponden las frecuencias
y la notacin musical que se muestra en la Fig. 2.
La frecuencia de vibracin natural o fundamental
de una cuerda en tensin est determinada por tres factores: la longitud, el grado de tensin y la masa (o peso)
por unidad de longitud. El piano tiene cuerdas individuales para cada una de sus 88 notas, todas graduadas en
longitud y grosor para ofrecer valores de tensin razonablemente uniformes. En los instrumentos de la familia de los violines ocurre lo mismo con slo cuatro cuerdas de igual longitud que el ejecutante afina antes de
tocar ajustando la tensin. La longitud real de las cuerdas se modifica con la presin de los dedos (digitacin).
La tensin tambin sirve para afinar los parches de instrumentos de percusin como los timbales, mientras
que la altura fundamental de los instrumentos de viento
se determina esencialmente con la longitud de la colum-

Son pocas las fuentes de sonido capaces de producir


vibraciones tan simples como para emitir una frecuencia nica. Mientras que el tono puro de un diapasn y
algunas notas de la flauta se aproximan, los osciladores
elctricos, de hecho, logran producir una sola frecuencia. Los sonidos ms ricos que producen la mayora de
los instrumentos musicales son resultado de la unin
simultnea de diversos tipos de vibracin al tocar el instrumento. Una cuerda en vibracin, por ejemplo, oscila en la totalidad de su extensin para producir la nota
fundamental que establece el tono de la nota que escuchamos. A la vez, la cuerda se divide de manera natural
en secciones parciales vibrantes, de manera que la mitad, el tercio o el cuarto de la misma se comportan como
cuerdas independientes (vase Fig. 3). Esto genera una
serie de sobreagudos que tienen dos, tres, cuatro o ms
veces la frecuencia de la fundamental (vase Fig. 4).
Estos tonos resultantes se llaman armnicos (vase
SERIE ARMNICA) y contribuyen en gran medida a la
riqueza sonora individual de los instrumentos (vase
infra, 6). Se puede ver que las octavas por encima de la
fundamental (o primer armnico) corresponden al
segundo, cuarto, octavo (etc.) armnicos, con dos, cuatro y ocho veces la frecuencia fundamental. El sptimo
armnico y los armnicos impares ms agudos no corresponden a notas exactas de la escala sino a disonancias, por lo que resulta conveniente que los armnicos
superiores tiendan a debilitarse progresivamente.
En los instrumentos de viento, un tubo abierto
equivale a una cuerda tensa, con la diferencia de que los
puntos de mxima amplitud (antinodos; vase Fig. 5)
se encuentran en los dos extremos abiertos del tubo.
El punto central, correspondiente al menor modo vibratorio (fundamental), es de amplitud cero (nodo) y
genera la serie completa de armnicos. En un tubo
cerrado, sin embargo, un extremo corresponde al punto de amplitud cero y la frecuencia fundamental se encuentra una octava por debajo de la que correspondera a un tubo abierto de la misma longitud; en el tubo
cerrado slo se forman armnicos nones y se produce
un timbre distinto (vase infra, 6). Los tubos cnicos
estn regidos por condiciones acsticas de otro tipo;
un tubo cnico cerrado genera la serie completa de

acstica

31
Altura la de concierto
27.5

5.5

110

220

440

880

1760

3520

arpa

cuerdas
contrabajo

voces
bajo

violn

viola

violonchelo

contralto
tenor
bartono

soprano

piccolo

flauta
oboe

maderas
contrafagot

metales
tuba

corno ingls
clarinete en sib
clarinete bajo
fagot

trombn tenor
corno francs
trombn bajo

trompeta

percusin

tarola

timbales

platillos

tringulo

gran caza
rgano

15

20

30

50

70

100

rango fundamental

200

300

500

700

sobreagudos

1K
2K
frecuencia (Hz)

3K

5K

7K

10K

15K

instrumentos de afinacin indeterminada

Fig. 2. Frecuencias de las octavas de la, con base en la = 440 Hz; se muestra tambin el registro completo de los diferentes
instrumentos y su rango de sobreagudos o armnicos.

Fundamental
Segundo armnico
3

sol1

la1

770

880

Tercer armnico
2

Cuarto armnico

la2

la1

mi

la

do#

mi1

Frec. (Hz) 110

220

330

440

550

660

Nota
Quinto armnico

Fig. 3. La serie de armnicos de una cuerda en vibracin produce sobreagudos a dos, tres, cuatro, cinco, etc., veces la frecuencia fundamental.

(aprox.)

Fig. 4. La serie armnica de la hasta el octavo armnico.

32

acstica

armnicos y por lo general se comporta como un tubo


cilndrico abierto (recto) de la misma longitud.
Los ejecutantes de cuerdas deben tocar armnicos cuando el compositor escribe en la partitura el
smbolo sobre las notas implicadas. La tcnica para
tocar armnicos en instrumentos de cuerda es rozando apenas con el dedo sin presin sobre la superficie de
la cuerda, a la mitad o a un tercio de su longitud. Esto
inhibe que se genere la fundamental y la nota que se
escucha corresponde respectivamente a una octava, o
bien a una octava y una quinta aguda, con un sonido de
calidad tmbrica brillante, metlica y tenue.
La produccin de notas en los *intrumentos de metal
se logra mediante la serie de los armnicos. El ejecutante puede seleccionar uno de los primeros 12 armnicos modificando la presin y la tcnica de los labios
al soplar. De manera natural, los intervalos tonales son
amplios en la parte baja del registro de un tubo de longitud determinada. La habilidad para tocar solamente
estas notas de la serie de armnicos es el rasgo caracterstico de instrumentos tan simples como el bugle
(flicorno) o el posthorn (corneta de posta). El aumento
de tubos al cuerpo principal hizo posible la emisin de
otras notas; estos tubos adicionales se denominan en ingls crooks o shanks. Esta innovacin permiti la emisin
de una nueva nota fundamental (ms grave) y su serie de
armnicos correspondiente. Ms adelante, la adaptacin de *vlvulas para abrir o cerrar los tubos ampli la
versatilidad de los instrumentos de metal hasta abarcar
la escala cromtica completa con la simple presin de las
tubo abierto
an

an

an

an

an

an

an

an

an

tubo cerrado
an

an

an

an

an

an

Fig. 5. Diagrama que muestra los nodos (n) y antinodos (an)


en tubos abiertos y cerrados.

llaves para seleccionar tubos adicionales fijos de diferentes longitudes. El trombn ya contaba con esta posibilidad, as como con efectos de deslizamiento, portamento
y vibrato, gracias a la vara que se desliza en el interior
del tubo para controlar la longitud total del mismo.

6. Timbre
Por lo antes expuesto y como regla general, cada nota
emitida por un instrumento musical consiste en un tono
fundamental, el cual suele establecer el tono de la nota,
junto con cierto nmero de armnicos (sobreagudos
cuyas frecuencias son mltiplos simples de la fundamental). El color tonal o timbre particular de cada
instrumento deriva del nmero de armnicos presentes y su intensidad. El odo humano adiestrado tiene la
capacidad de distinguir no slo las diferentes familias
instrumentales sino tambin la de reconocer violines,
flautas, clarinetes y otros instrumentos individuales.
Al igual que la mayor parte de los instrumentos de
percusin, en el piano no es posible generar notas de sonido continuo; las notas comienzan a decaer desde el
momento mismo en que son golpeadas, siendo los armnicos ms agudos los primeros que tienden a desaparecer, de manera que el timbre se suaviza conforme el
volumen disminuye. En la capacidad para reconocer
diferentes instrumentos tambin influye el ataque o
transiente con el que cada nota comienza. El transiente
puede contener frecuencias muy agudas que incluso
rebasan el lmite de la audicin humana. Esto explica
la dificultad que enfrentan los fabricantes de instrumentos musicales electrnicos ya que logran la generacin y combinacin de una familia de sobreagudos que
simulen el sonido de una flauta o un oboe, y sin embargo, el sonido obtenido puede desconcertar ya que
carece de ataque (vase INSTRUMENTOS MUSICALES
ELECTRNICOS). Los transientes tambin son difciles de
registrar y reproducir con fidelidad puesto que requieren
amplitudes de banda amplias, as como circuitos y
altavoces de respuesta rpida.

7. Resonancia
Para que una fuente de sonido irradie ondas sonoras de
manera eficaz debe ser capaz de poner en vibracin un
volumen sustancial de aire. Los diapasones y las cuerdas
de violn, por ejemplo, son relativamente ineficaces al
respecto pues su movimiento corta el aire que desplaza
sin transmitirle mucha energa. Sin embargo, es posible
producir sonidos mucho ms fuertes si el mango del
diapasn o los extremos de las cuerdas tensas se apoyan

acstica

33

contra una mesa o, mejor an, contra una caja hueca


de madera; de tal manera, las vibraciones iniciales se
transmiten a la mesa o la caja y las vibraciones simpticas resultantes tienen la capacidad de producir un
mayor desplazamiento de aire.
Conforme los instrumentos musicales evolucionaron se hallaron nuevas maneras de aumentar el volumen sonoro bajo el principio fundamental de la resonancia, cuyo planteamiento es que cualquier estructura
con masa y elasticidad tiene una o ms frecuencias
vibratorias naturales relativamente fciles de estimular. Tomando como ejemplo un simple columpio de jardn, los nios descubren de inmediato que con la aplicacin de un muy pequeo impulso en cada ciclo, el
movimiento natural aumenta y alcanza amplitudes
mucho mayores. El columpio se comporta igual que
un resonador afinado que responde de inmediato a la
fuerza aplicada a su propia frecuencia natural, pero cuya
respuesta a otras frecuencias es menor. Entre los equivalentes musicales de este ejemplo estn los tubos de
resonancia colocados debajo de cada barra de instrumentos como la marimba o el vibrfono.
Sin embargo, en la construccin de la caja de resonancia (o cuerpo) de un piano o de un violn es necesario lograr un resonador perfectamente calibrado
capaz de reforzar los tonos de las cuerdas en un amplio
rango de frecuencias fundamentales y armnicas. En
la prctica, los instrumentos de la familia del violn no
alcanzan la misma resonancia en todas las frecuencias;
en cierto modo discriminan frecuencias dependiendo
de su forma particular, la tensin y las tcnicas de barnizado usadas para lograr calidades tonales, respuestas
y sonoridades ms agradables. Por lo tanto, cada instrumento imprime su particular color al sonido y
siempre existirn pequeas diferencias.
Muchos instrumentos tienden a reforzar los armnicos de una banda de frecuencias en particular sin importar cul sea la fundamental que se toque. Esta regin
tonal se conoce como formante, y el ejecutante, de
manera consciente o subconsciente, deber aprender
a controlarlo. La voz humana es un ejemplo excelente
de las diferencias fsicas que contribuyen a los colores
individuales; y de hecho, el sonido de cada vocal se caracteriza por tener dos regiones formantes fijas.
Los efectos importantes de la resonancia en los sonidos musicales se pueden apreciar tambin en cualquier
habitacin donde se ejecute msica. Toda habitacin
tiene frecuencias resonantes naturales, conocidas como
series armnicas o eigentones (al., tonos propios),

relacionadas con el largo, ancho y alto de la habitacin.


Similar a lo que sucede en un complejo tubo de rgano,
en la habitacin las ondas rebotan contra las superficies
paralelas de las paredes, el piso y el techo. La resonancia
selectiva en estas frecuencias de las series armnicas
inevitablemente dar color al sonido, en particular en
habitaciones rectangulares y pequeas donde las frecuencias resonantes son lo suficientemente altas para
entrar dentro del rango musical. Puede lograrse un cierto grado de control al implementar recubrimientos suaves que amortigen las resonancias, o bien con paredes
de forma irregular que aumenten la difusin de la energa sonora. Vase ACSTICA ARQUITECTNICA.

8. Tonos combinados y pulsos


Al sonar notas simultneas, el odo humano es perfectamente capaz de distinguir cada una de ellas, sin
embargo, dependiendo de lo cercana que sea la altura
de las notas, se producirn efectos colaterales. Imaginemos que un instrumento toca constantemente la
nota la (440 Hz) mientras otro toca una nota de altura variable. Si el segundo instrumento tambin toca a
440 Hz, sonar un unsono perfecto y la nota simplemente incrementar su volumen, pero si la segunda
nota se eleva ligeramente, digamos a 445 Hz, se escuchar una nota de algn tono intermedio cuyo volumen pulsar conforme los picos mximos y mnimos
de las dos ondas se junten y separen. Estas pulsaciones se llaman batimientos y, en el ejemplo planteado (tambin conocido como tono diferencial), habr cinco batimientos por segundo. Los afinadores
profesionales de piano, para ajustar con exactitud el
tono indicado, saben detectar y suprimir dichos batimientos.
La elevacin de la altura del segundo instrumento
del ejemplo genera una disonancia desagradable que
vara dependiendo de la diferencia de frecuencia y se
disminuye hasta cero en los familiares intervalos consonantes de tercera mayor (4:3), quinta justa (3:2) y
octava (2:1). En el caso particular de la octava, as como
para todos los armnicos adyacentes numerados, la
diferencia de frecuencia es, de hecho, la fundamental. Esto explica el efecto conocido como fundamental
subjetiva, audible por ejemplo cuando un radio pequeo parece reproducir notas graves que, por su reducido
tamao, normalmente sera incapaz de emitir. El batimiento entre los armnicos adyacentes provoca que
el cerebro escuche la fundamental inexistente (vase BAJO ACSTICO, 1).

34

acstica

9. Propagacin del sonido


La naturaleza invisible de las ondas sonoras ha motivado a los investigadores a improvisar modelos o analogas tanto para ayudar a su propia comprensin como
para explicar al mundo en general la naturaleza del sonido. En 1660, por ejemplo, Robert Boyle, al suspender
un reloj dentro de un frasco de vidrio al vaco, comprob que el sonido requiere de un medio fsico para su
transmisin. Con aire en el frasco, el timbre de alarma
del reloj se oa con claridad, pero conforme se iba extrayendo el aire del frasco, el timbre se desvaneca paulatinamente hasta volverse inaudible. Al volver a llenar de
aire el frasco, el timbre de alarma poda oirse de nuevo.
Experimentos similares con fuentes sonoras sumergidas en agua probaron que el sonido viaja con la misma
facilidad a travs tanto de los lquidos como de los gases.
Los materiales slidos tambin constituyen un medio
eficaz para la transmisin del sonido, como lo atestiguan
relatos de indios norteamericanos que presionaban sus
orejas contra las vas del ferrocarril para escuchar los
trenes a grandes distancias.
Por supuesto que el medio en s no es el que viaja
desde la fuente hasta el observador, simplemente transmite su movimiento vibratorio de manera similar a una
cadena de personas que combaten un incendio pasando la cubeta de mano en mano, desde el depsito de
agua hasta el sitio del fuego. En una onda sonora cada
partcula del medio transmite la energa reproduciendo la vibracin desde el lugar en que se encuentra. La
velocidad de transmisin ser mayor cuanto ms cercanas entre s se encuentren las partculas vibrantes, lo
cual explica que la velocidad del sonido sea mayor en
los lquidos que en los gases y mayor aun en los slidos.
Los valores comunes de velocidad de transmisin del
sonido aparecen en la Tabla 1.
La velocidad del sonido en el aire aumenta aproximadamente 0.61 metros por segundo por cada grado
centgrado de elevacin de la temperatura. Cabe menTABLA 1. Velocidad del sonido
en varios medios a 15C
Medio
Aire
Agua
Madera (cedro)
Aluminio

Metros por segundo

Pies por segundo

340
1 420
4 400
5 100

1 120
4 600
14 500
16 700

cionar que la velocidad del sonido alcanza aproximadamente 1 200 km por hora. Al compararse con la velocidad de la luz y las ondas de radio (297 600 km por
segundo) puede explicarse por qu el sonido de lea
siendo cortada a lo lejos, llega al odo poco tiempo
despus de que el ojo ve el hacha golpear la madera.
Tambin deja claro por qu los msicos deben agruparse relativamente cerca para reducir los retrasos en
la llegada del sonido ocasionados por una distancia
excesiva.
Una analoga comn para explicar la transmisin
del sonido es la imagen de una piedra golpeando la superficie de aguas tranquilas y formando ondas que se
expanden en crculos concntricos cada vez mayores.
Con el choque, la piedra empuja hacia abajo algunas
partculas de agua que a su vez empujan las partculas contiguas y de tal manera el movimiento es transmitido a travs de capas sucesivas de partculas. Inmediatamente despus, las partculas regresan viajando
hacia arriba y as sucesivamente. Esta singular onda
de choque es anloga a un aplauso, por lo que es posible producir el sonido equivalente a una nota musical
constante haciendo vibrar un mbolo hacia arriba y
hacia abajo para generar ondas de radiacin continua.
Debe notarse, en primer trmino que el avance de la
onda describe un crculo perfecto, lo cual demuestra
que la velocidad de transmisin es igual en cualquier
direccin; en segundo trmino, que un aumento en la
frecuencia vibratoria no altera la velocidad de desplazamiento de las ondas sino que simplemente provoca
que las crestas de las ondas se acerquen entre s; y por
ltimo, que un aumento en la amplitud del movimiento del mbolo (ms energa) tampoco altera la velocidad de las ondas pero s aumenta la distancia y la magnitud a la que viajarn las ondas antes de que se disipe
la energa.
Como se ha dicho, el sonido es vibracin, y en la
Fig. 1 ilustramos una manera de demostrar el movimiento de la punta de un diapasn. Un mtodo ms
versatil para mostrar incluso registrar la naturaleza
vibratoria de las ondas sonoras es el fonoautgrafo,
creado por Leon Scott en 1875. Consiste en una larga
trompeta con una membrana delgada en su extremo
ms estrecho que es capaz de captar la energa sonora
incidente. Sujeta a la membrana, una pa apoya su
punta contra la superficie ahumada de un cilindro en
movimiento. Al tocar una flauta cerca de la trompeta,
la pa vibra en simpata y traza una lnea ondulada en
el cilindro. El nmero de ciclos por segundo de la onda

acstica

35

trazada es la frecuencia, y la distancia que abarca un ciclo completo se denomina longitud de onda. Puesto
que la velocidad de una onda es la distancia que viaja
por segundo, la frmula universal para la transmisin
de ondas y de medios de grabacin de todo tipo es:
velocidad = frecuencia longitud de onda.
Puesto que la velocidad del sonido en el aire es de
340 metros por segundo, se establece que la longitud
de onda de una nota con 340 Hz es de un metro, con
34 Hz es de 10 metros y as sucesivamente. Dentro del
rango general aceptado de frecuencias audibles, 2020 000 Hz, las longitudes de onda en el aire pueden
abarcar desde 17 metros hasta 17 milmetros.

10. Radiacin y reflexin del sonido


El concepto de longitud de onda est relacionado directamente con la manera en que las ondas sonoras viajan
a partir de diversas fuentes sonoras, cmo son reflejadas al topar con obstculos en su camino y con la manera en que se acrecientan o desvanecen en salones o
salas de concierto.
Cuando una fuente sonora es pequea comparada
con la longitud de onda de la nota que irradia, las ondas
viajan alejndose con igual fuerza en todas direcciones, describiendo una versin tridimensional anloga
a las ondas de agua antes mencionadas, donde el frente
de onda corresponde a una esfera en expansin. Puesto
que la cantidad de energa original se extiende en un
rea mayor, la intensidad del sonido disminuye progresivamente (es decir, la energa que pasa a travs de
un rea dada del frente de onda; vase infra, 11). Dado
que el rea de la superficie de una esfera es proporcional al cuadrado de su radio, la intensidad disminuir el
cuadrado de la distancia recorrida; esto se conoce como
regla del cuadrado inverso.
En contraste, una fuente de mayor tamao que la
longitud de onda genera un frente de onda plano (o liso)
cuya intensidad apenas disminuye con la distancia. Puesto que la longitud de las ondas sonoras abarcan desde
varios metros hasta pocos milmetros, puede deducirse que la mayor parte de los instrumentos y altavoces
son de tamao mediano, por lo que tienden a irradiar
notas graves (longitudes de onda largas) de manera
poco eficaz en todas direcciones, y notas agudas (longitudes de onda cortas) con fuerza en direcciones especficas, partiendo de un eje comn.
Al igual que otros tipos de ondas, las ondas sonoras
rebotan o son reflejadas al topar con una pared o un
obstculo. Nuevamente, la longitud de onda es impor-

tante y un obstculo debe ser relativamente grande


para que la reflexin se lleve a cabo. Las ondas largas
son desviadas por el obstculo y prosiguen su viaje
(proceso conocido como difraccin). Cuando una
onda topa con una gran superficie en gulos rectos,
es reflejada en sentido opuesto siguiendo su trayecto
original. Esto establece un patrn de interferencia conocido como onda estacionaria, con picos mximos y
mnimos de energa sonora calculados en mltiplos
de un cuarto de la longitud de onda de la superficie de
reflexin. Esto explica la existencia de puntos muertos
en auditorios, as como resonancias indeseadas en cuartos pequeos (vase ACSTICA ARQUITECTNICA). Por
supuesto que la reflexin es ms eficiente en una superficie dura como el mrmol, mientras que las superficies suaves o porosas absorben cierta cantidad de
la energa sonora incidente. De manera similar, una
superficie irregular tiende a dispersar o difundir el
sonido.
Cuando un sonido reflejado alcanza el odo despus
que la onda directa, con un intervalo aproximado de
1/20 de segundo, se presenta como eco y se oyen
dos sonidos distintos. Esto implica una distancia de
unos 17 metros, lo cual explica el eco de los grandes
salones, iglesias y calles de la ciudad. Otra experiencia
comn es el cambio de tono que ocurre cuando entre
la fuente y el oyente hay un movimiento relativo; conocido como efecto Doppler, es perfectamente audible
en el repentino descenso de tono de la sirena de un vehculo en movimiento, o a la inversa, al escuchar desde
un tren en movimiento el sonido de una campana fija
en un cruce de camino. La frecuencia audible real en
dichos casos depende de la suma de las velocidades del
sonido y del vehculo, de manera que, conforme ms
se aproxime una persona a la fuente sonora, mayor ser
el nmero de ciclos por segundo que perciba (tono ms
alto), y menor al alejarse (tono ms bajo).

11. Intensidad del sonido


La sensacin de volumen est relacionada con la
magnitud de las vibraciones de aire que llegan a los
odos y, por lo tanto, depender de la potencia de la
fuente sonora (medida en watts), y de la distancia entre la fuente y el observador. Slo alrededor de 1%
de la energa usada por un msico se transforma en
sonido, el resto se pierde como calor por la friccin
resultante. La Tabla 2 muestra el amplio rango de la
potencia total que irradian algunas fuentes de sonido
comunes.

acstica arquitectnica

36

TABLA 2. Niveles de potencia comunes


Fuente musical
Orquesta de 75 msicos ( fff )
Gran caza
rgano tubular
Platillos
Trombn
Piano
Orquesta de 75 msicos (F)
Flauta
Voz a volumen normal
Violn ( )

Potencia (watts)
70
25
13
10
0.6
0.4
0.09
0.06
0.000024
0.0000038

En la prctica, slo una pequea fraccin del sonido


irradiado por una fuente sonora alcanza los odos de
un oyente; la intensidad (la potencia que pasa a travs
de un rea dada; vase supra, 10), por lo tanto, es muy
baja. El odo humano es capaz de responder a un rango sorprendente de intensidades en una proporcin
de aproximadamente 10 millones de millones a uno.
La relacin entre intensidad y volumen subjetivo no
es estricta, pero un aumento de 10 veces en intensidad
difcilmente iguala una duplicacin de volumen. Existen 12 niveles de magnitud entre los umbrales de sonido
audible ms bajo y ms alto (vase ODO Y AUDICIN).
Cada nivel se denomina Bel, pero suele ser ms comn
y til la unidad menor conocida como decibel (dB). La
Tabla 3 muestra algunos ejemplos de niveles de intensidad. Ntese que el decibel es una unidad de nivel relativo y no de nivel absoluto, y que las cifras presentadas
equivalen a un milln millonsimo de watt por centmetro cuadrado, respecto al umbral de audicin normal.
TABLA 3. Niveles sonoros comunes
Fuente o situacin
Umbral del dolor
Orquesta sinfnica ( fff )
Interior de un vagn de metro
Trnsito promedio de una calle
Habla conversacional
Sala de una casa suburbana
Estudio radiofnico
Umbral de audicin

Nivel sonoro (dB)


130
110
94
74
60
45
20
0

Este es el sonido ms dbil audible para el odo normal y


corresponde a una amplitud de tmpano menor al dimetro de un tomo.
El odo no responde con la misma sensibilidad a
todas las frecuencias, pero alcanza su pico mximo de
agudeza en la regin de 1 000-2 000 Hz. La frecuencia
comn de medicin acstica es 1 000 Hz (kilohertz,
abreviado como kHz), mientras que la unidad de volumen o phon se usa para describir el nivel de volumen
de cualquier sonido en referencia al nivel de intensidad
en dB de un tono de igual volumen a 1 000 Hz. Coincidentemente, un phon corresponde aproximadamente
a la menor diferencia de volumen audible.
JBO
! A. WOOD, The Physics of Music (Londres, 7/1975).
C. A. TAYLOR, Sounds of Music (Londres, 1976). M. CAMPBELL y C. GREATED, The Musicians Guide to Acoustics
(Londres, 1987).

acstica arquitectnica. El sonido de la msica en espacios cerrados y abiertos difiere notablemente. Desde
el momento de su emisin, el comportamiento sonoro
de la msica permite calcular con sorprendente precisin las dimensiones y el grado de riqueza sonora y
aislamiento del espacio acstico. Para una descripcin
del comportamiento elemental de las ondas sonoras,
vase ACSTICA. En el siguiente artculo se analizan los
diferentes efectos que las condiciones acsticas de un
recinto provocan en el sonido.
1. Reflexin; 2. Efectos direccionales; 3. Reverberacin; 4. Diseos para una buena acstica; 5. Problemas de los recintos pequeos; 6. Amplificacin sonora;
7. Resonancia reforzada; 8. Aislamiento sonoro.

1. Reflexin
En un espacio completamente abierto el sonido parte de la fuente productora y viaja por el aire disminuyendo de intensidad hasta disipar toda su energa en
forma de calor o en el frente de la onda sonora, siempre
en expansin. En contraste, en el interior de una sala
de conciertos las ondas sonoras rebotan muchas veces
formando patrones cruzados de ida y vuelta dentro del
espacio cerrado. El escucha no slo oye el sonido directo sino toda una combinacin de sonidos tardos de
menor intensidad. Estas mltiples reflexiones se retrasan dependiendo de su distancia de desplazamiento y, a
cada reflexin, disminuye su intensidad sonora debido
a la disipacin normal y la absorcin de las superficies
reflejantes.
Una superficie reflejante casi perfecta, como un piso
de madera pulida, reflejar prcticamente al 100% la

adornos y ornamentacin

41

de estados de nimo abarca desde el relajado tributo a


la msica pop hasta un intenso y tierno romanticismo.
AW
Adeste fideles (O come, all ye faithful). Himno en prosa
para el da de Navidad, en la actualidad atribuido a John
Francis Wade (1711-1786), maestro de latn y copista
musical de Douai. El texto apareci por vez primera en
Evening Offices of the Church (edicin de 1760) y Samuel
Webbe realiz la primera impresin de la meloda en
An Essay on the Church in Plain Chant (1782).
Adieux, Les. Ttulo en francs (el nombre completo es
Les Adieux, labsence et le retour) dado por el editor a la
Sonata para piano no. 26 en mi bemol op. 81a de Beethoven (1809-1810), titulada por el autor Das Leberwohl (Abwesenheit und Wiedersehn); fue dedicada a su
patrono el archiduque Rudolph a raz de su ausencia
de Viena durante nueve meses.
adioses, Los. Vase ADIEUX, LES.
adioses, Sinfona de los (Abschiedsymphonie). Sobrenombre de la Sinfona no. 45 en fa # menor de Haydn
(1772); en el finale adicional (Adagio), la orquesta se
reduce paulatinamente hasta quedar a slo dos violines. Haydn la compuso para persuadir al prncipe
Nicolaus, su patrono, de no prolongar la permanencia
de los msicos de la corte en la residencia de verano en
Eszterhza y de que se les permitiera volver con sus familias a Eisenstadt. En el estreno de la obra, los msicos
abandonaban el foro al terminar sus partes hasta dejar
solamante a Haydn y al violinista Luigi Tomasini.
Adler, Guido (n Eibenschtz [Ivancice], 1 de noviembre
de 1855; m Viena, 15 de febrero de 1941). Musiclogo
austriaco. Estudi en el Conservatorio de Viena con
Bruckner y se convirti en un wagneriano ferviente,
ofreciendo conferencias sobre el Anillo en Bayreuth en
1875-1876. Despus abraz la historia de la msica, de
la cual ha sido uno de los ms distinguidos escritores.
Profesor en Praga (1885) y despus en Viena (donde fue
sucesor de Hanslick en 1898), ense a prcticamente
toda la siguiente generacin de musiclogos alemanes,
entre los que destacan Egon Wellesz, Knud Jeppesen y
Hans Gl.
DA
Adler, Samuel (n Mannheim, 4 de marzo de 1928). Compositor y maestro estadunidense de origen alemn.
Lleg a Estados Unidos en 1939 y estudi en Harvard
con Walter Piston, Randall Thompson y Hindemith.
Despus de cumplir con su servicio militar como director de la Seventh Army Symphony, fue profesor de
la North Texas State University y a partir de 1966 de la
Eastman School, donde en 1973 fue nombrado director

del departamento de composicin. Importante maestro


y prolfico compositor en un estilo modernista moderado es autor de peras, sinfonas, msica para sinagoga y
muchos otros gneros musicales.
PG
adoracin. Tipo de cancin folclrica religiosa caracterstica de Amrica Latina, sinnimo de aguinaldo y
*villancico.
Adorno, Theodor W(iesengrund) (n Frankfurt, 11 de
septiembre de 1903; m Visp, Suiza, 6 de agosto de 1969).
Filsofo, socilogo y musiclogo alemn. Estudi filosofa, trabaj como crtico musical y tom clases de
composicin con Berg. En 1934 se vio obligado a emigrar, primero a Oxford y despus a Nueva York en 1938;
pas algn tiempo en Los ngeles para despus volver a Frankfurt, donde se convirti en un prominente
miembro de la Escuela de Frankfurt. Dirigente y pensador social de izquierda cuya ideologa estuvo profundamente influenciada por el ascenso del fascismo, el
fracaso del marxismo y el existencialismo. De tal manera, fue un acrrimo defensor de la msica de vanguardia, la cual insista en que deba ser de difcil audicin
y quedar al margen de la industria cultural (su propio trmino) creada para la represin social. Sus abundantes escritos incluyen polmicas contra la msica
popular y el diletantismo musical.
AL
Vase tambin SOCIOLOGA DE LA MSICA.
! L. ZUIDERVAART, Adornos Aesthetic Theory: The
Redemption of Illusion (Cambridge, MA, 1991). M. PADDISON, Adornos Aesthetics of Music (Cambridge, 1993);
Adorno, Modernism and Mass Culture: Essays on Critical
Theory and Music (Londres, 1996).

adornos y ornamentacin. Embellecimiento de una


lnea meldica y, menos frecuentemente, de una lnea
armnica.
1. Introduccin; 2. Hasta 1600; 3. El periodo barroco;
4. A partir de 1760.

1. Introduccin
El arte de la ornamentacin es una prctica comn en
muchos gneros, desde la msica tradicional, popular
y el jazz gneros que por lo general no estn escritos
en notacin o que consisten en simples guiones que
ofrecen amplio margen para la improvisacin, hasta
la msica de arte occidental, cuya elaborada notacin
musical, en que la inventiva del ejecutante jug un papel
crucial en otras pocas, ha sido muy relegada por razones diversas. Puede decirse que el arte de la ornamentacin alcanz su punto culminante entre los siglos XVI
y XIX, formando parte esencial de la tcnica del ejecu-

adornos y ornamentacin

tante virtuoso. C. P. E. Bach, por ejemplo (Versuch, 1753),


sostena que la ornamentacin era indispensable:
Relacionan las notas y les dan vida Hacen sobresalir la
expresin Los adornos contribuyen al refinamiento de
la interpretacin y dan significado al carcter de la msica.
Hacen tolerables las composiciones mediocres y, sin ellos,
la mejor de las melodas se opaca, es vacua y carente de
significado. [No obstante], el ejecutante deber cuidarse
de no incurrir en excesos, considerando los adornos como
ingredientes que pueden arruinar un platillo gustoso.

La ornamentacin sirve para variar el material musical


repetido, sean secciones completas o pasajes ms cortos.
Se distinguen dos categoras generales: adornos pequeos u ornamentos agregados a notas solas, denominados simples; y adornos ms extensos o decoraciones
floridas agregadas a pasajes completos, denominados
compuestos en los que la meloda original es embellecida a tal grado que puede ser difcil o imposible de
distinguir. La segunda categora era del dominio casi
exclusivo del intrprete virtuoso, aunque suelen encontrarse reseas de embellecimientos de mal gusto a cargo
de msicos aficionados. Las cadenzas se prestaron de
manera particular al embellecimiento, de donde evolucion la *cadenza solista (compuesta o ad libitum).
Las agrupaciones corales e instrumentales con ms de
un intrprete por cada voz tendieron a la ornamentacin escueta, agregando adornos ocasionales solamente
cuando la coordinacin del conjunto lo permita.
Durante el siglo XVI la ornamentacin se dejaba principalmente a la habilidad del intrprete para improvisar,
pero en los siglos XVII y XVIII esta libertad se limit en
muchos niveles mediante indicaciones de notacin ms
precisas y especficas. Los compositores del siglo XIX
definieron ms an sus intenciones; algunos no esperaban ni toleraban cambio alguno en el material escrito,
aunque muchos intrpretes clebres acostumbraban
pasar por alto este criterio. Algunos desarrollos posteriores fueron la adopcin de signos especficos para los
adornos ms frecuentes, como apoyaturas, mordentes,
glissandos, trinos y grupetos. Algunos signos empleados
desde el siglo XV prevalecieron de manera significativa
hacia finales del siglo XVII. Los compositores franceses, en particular, clasificaron una cantidad enorme
de adornos (agrments) con sus signos correspondientes; muchos de ellos se siguen usando en la actualidad,
aunque generalmente con ligeras modificaciones de
interpretacin.

42

Los signos de ornamentacin estn bien documentados. Dos puntos respecto a su interpretacin deben
tenerse en mente. Primero, a lo largo de los siglos no ha
prevalecido una prctica nica en la aplicacin de los
adornos, ni siquiera al interior de un mismo pas; los trinos, por ejemplo, han tenido muchos signos distintos
y, de igual manera, el trino simple tuvo interpretaciones diferentes. El contexto interpretativo (tanto la fecha como el lugar) de un adorno dado deber tomarse
en cuenta. Segundo, incluso cuando exista una definicin aparentemente definitiva, el gusto personal juega
un papel importante. A este respecto, el pensamiento
de Montclair (Principes de musique, 1736) es significativo: Es prcticamente imposible plasmar por escrito
la manera de ejecutar estos adornos pues ni siquiera la
demostracin en vivo de un maestro experimentado
basta para entenderlo.
Las inconsistencias que presentan los documentos
de una misma poca han sido motivo de controversia.
Las ediciones modernas pueden proporcionar consejos
valiosos, pero la responsabilidad de una eleccin, despus de la consulta de las fuentes disponibles, depende
por entero del intrprete.

2. Hasta 1600
La documentacin anterior al siglo XVI sobre la ornamentacin improvisada es escasa. Es posible que el canto
llano se haya desarrollado en cierto modo a travs del
embellecimiento de las lneas meldicas simples originales; un ejemplo factible seran los melismas extticos de
*jubilus en algunos aleluyas. Los trovadores del siglo XII
seguramente recurrieron a ornamentos en la decoracin
de la lnea instrumental que doblaba la meloda principal en *heterofona. El embellecimiento de la msica
polifnica era sin duda un asunto mucho ms complejo, pues las funciones armnicas no podan pasarse por
alto. No obstante, Hieronymus de Moravia, terico de
finales del siglo XIII, afirmaba que la ornamentacin es
adecuada para todo tipo de msica. Hay testimonios que
indican su uso, bajo determinadas circunstancias, por
parte de compositores como Machaut, Dufay y Josquin,
entre otros. El desarrollo gradual de la prctica alcanz
su mxima expresin hacia finales del siglo XVI.
Los tratados que proliferaron durante este periodo
daban consejos sobre los estilos ornamentales simples
y compuestos (disminuciones o passagi). Los dos adornos ms importantes fueron el trmolo (una especie
de medio trino sobre la nota principal) y el groppo o
gruppo (grupo, trino cadencial completo con un turn

adornos y ornamentacin

43

o grupito final). Los virtuosos de finales del siglo XVI


hicieron uso abundante de passagi cada vez ms complejos y los tratados describan innumerables figuraciones y ejemplos para el estudio y la prctica.
Para los ejecutantes, la ornamentacin instrumental
constituy una tcnica esencial. Las transcripciones de
piezas vocales para teclado despliegan abundantes embellecimientos que hablan de las habilidades de algunos
ejecutantes para improvisar; en las lneas individuales
de obras polifnicas con acompaamiento de teclado,
los ejecutantes seguramente agregaban adornos, como
sera el caso de un ejecutante virtuoso de viola da gamba.
Todo parece indicar que los cantantes profesionales tambin llevaron a la prctica el arte de la ornamentacin,
tanto en piezas para voz sola con acompaamiento de
lad como en la polifona vocal. Respecto a esta ltima,
algunos estudiosos advirtieron contra el uso simultneo de passagi en voces distintas.

3. El periodo barroco
a) Italia: Los primeros compositores de pera rechazaron toda elaboracin que resaltara valores musicales
puros a expensas del significado del texto. Una excepcin, justificada dramticamente, aparece en Orfeo
(1607) de Monteverdi, donde la splica angustiosa de
Orfeo para ser admitido en el Hades (Possente spirto)
es representada mediante embellecimientos virtuosos
en el estilo barroco temprano. Salvo excepciones justificadas como sta, en general hubo una fuerte reaccin
en contra de los excesos ornamentales de la poca anterior. En Le nuove musiche (1602), Caccini despreci la
prctica antigua porque destrua la forma y el sentido
del verso.
Para finales del siglo XVII, la tendencia general se
inclin nuevamente por los valores musicales puros y
el virtuosismo vocal, de modo que la ornamentacin
cobr nuevo auge. Las estrellas de la opera seria del siglo XVIII buscaron impresionar con despliegues sorprendentes de extensos embellecimientos improvisados, principalmente en las repeticiones da capo. Las
transcripciones y relatos contemporneos indican que
fueron elaboraciones brillantes y muy imaginativas pero,
como ocurre en nuestros das, la prctica fue objeto de
crticas en algunos sectores. Benedetto Marcello satiriz
esta prctica en Il teatro alla moda (Venecia, c. 1720):
Si el compositor moderno se viera precisado a darle clases
a alguna de las cantantes virtuosas de la casa de pera,
debera dedicarse a ensearle con todo cuidado una mala

pronunciacin y un gran nmero de divisions y adornos,


de modo que no se alcance a entender una sola de las palabras; procediendo as, la msica destacar por encima del
texto y podr apreciarse mejor.

En el recitativo no se acostumbraba agregar adornos,


excepto por las apoyaturas convencionales.
La msica instrumental del Barroco italiano tardo
sigui caminos similares. Los ejecutantes deban decorar los movimientos lentos con adornos floridos, por
lo que la notacin de estos movimientos en ocasiones
consista solamente en esquemas generales. Estienne
Roger public en 1710 las Sonatas op. 5 de Corelli con
adornos aparentemente propuestos por el propio compositor para las partes del violn solista en los movimientos lentos; aunque la autora de estos adornos no se
ha podido establecer con precisin, sin duda son representativos de la prctica ornamental de comienzos del
siglo XVIII.
Los signos de adornos son raros en la msica instrumental italiana del siglo XVII. Sin embargo, a comienzos del nuevo siglo, se volvieron ms comunes los
signos de trinos; por otra parte, se tomaron las notas
pequeas de adorno de la msica francesa para representar otros adornos. De tal manera, las fuentes musicales comenzaron a preservar con mayor precisin las
intenciones de los compositores, aunque en los movimientos lentos continuaba la prctica de embellecer las
melodas, como se puede apreciar en los manuscritos
autgrafos de Tartini.
b) Francia: En el tratado Versuch (1752), Quantz distingue los estilos francs e italiano de la siguiente manera:
Las piezas en el estilo francs son en su mayora pices
caractrises, compuestas con apoyaturas y trinos al grado en que prcticamente no permiten agregar nada ms
a lo que el compositor escribi. La msica en el estilo italiano, sin embargo, deja mucho espacio para el criterio
y la habilidad interpretativa del ejecutante.

Estos comentarios probablemente pueden aplicarse


a la msica barroca tarda en general. Mientras que la
ornamentacin improvisada perdur en el estilo italiano como un elemento importante la msica francesa,
al parecer, no se adapt tanto a esta prctica e incluso
los adornos ms simples se indicaban mediante signos
cuya explicacin apareca en tablas largusimas de adornos al comienzo de la edicin; en 1689, DAnglebert
escribi una tabla con no menos de 29 adornos.

adornos y ornamentacin

Esta situacin fue distinta a lo largo del periodo; las


repeticiones del air de cour de comienzos del siglo XVII,
por ejemplo, se interpretaban con infinidad de adornos. La prctica declin ms adelante bajo la influencia
de Lully, quien calificaba de ridculo ese estilo de ornamentacin, y solamente se conservaron los adornos simples. En los gneros instrumentales y en particular en la
msica francesa para clavecn, los agrments se consideraban elementos importantes y se indicaban mediante
notas pequeas o signos. En el prlogo de su primer
libro de ordres (1713) para clavecn, Franois Couperin
exige a los ejecutantes apegarse estrictamente a sus adornos escritos. Otros compositores no fueron tan estrictos
y otorgaron mayor libertad de eleccin al ejecutante.
c) Inglaterra y Alemania: Los dos pases sufrieron la
influencia de los estilos ornamentales italianos y franceses en momentos distintos. La msica inglesa para
clavecn de finales del siglo XVII, por ejemplo, contena
los signos de ornamentacin que, aunque distintos
de los franceses, formaban parte de la prctica comn.
Estos adornos fueron descritos por Henry Purcell en
A Choice Collection of Lessons (3/1699). En la pera inglesa domin el estilo italiano, como puede apreciarse
en las obras de Handel, quien incluso en sus oratorios
admita una modesta ornamentacin.
Durante el siglo XVII, la prctica ornamental en Alemania era muy cercana a la italiana; sin embargo, con
el aumento en la popularidad de la msica francesa a
partir de 1700, se adoptaron muchos de los signos franceses. Bach los emple profusamente y los describi en
un manuscrito fechado en 1720. Puesto que estos signos se encuentran tambin en la msica que no sigue
el estilo francs, estn sujetos a una diversidad de interpretaciones. La extraordinaria sntesis de los estilos
italiano, francs y alemn lograda por Bach hace del
tema de la ornamentacin en su msica un tema sumamente complejo. En general dej poco margen para
agregar adornos que no fueran los ms simples y prefiri escribir en el intrincado estilo ornamental italiano.
El mtodo se aprecia no slo en sus transcripciones de
composiciones italianas sino tambin en sus obras originales, como el movimiento lento del Concierto italiano
y las dos versiones de sarabandes de las Suites inglesas
nos. 2 y 3.
Poco despus de la muerte de Bach se publicaron tres
importantes tratados alemanes: los de Quantz (1752) y
C. P. E. Bach (1753) antes mencionados, y el de Leopold
Mozart, Versuch (1756). Los tres proporcionan informacin detallada sobre las prcticas ornamentales de

44

mediados de siglo, adems de consejos valiosos sobre


la ornamentacin libre. Por otra parte, las sonatas de
C. P. E. Bach con repeticiones ornamentadas, publicadas en 1760, ofrecen un interesante contraste al compararlas con el estilo ornamental de su padre.

4. A partir de 1760
La evolucin del estilo clsico trajo consigo cambios
fundamentales de actitud y gusto respecto a la ornamentacin. Uno fue el deseo de preservar con mayor
detalle las intenciones del compositor y otro proporcionar a los diletantes una gua para la ejecucin de
los adornos. La verdadera importancia de estos cambios es que, paralelamente con las transformaciones en
el estilo musical, obedecieron a una simplicidad noble
de concepcin ms dramtica.
Los hbitos anteriores perduraron mucho ms tiempo en la pera italiana, donde los cantantes mantuvieron
la prctica ornamental hasta bien entrado el siglo XIX,
aunque cada vez ms en contra de los deseos de los compositores. En el prlogo de Alceste (1769), Gluck arremeti, sin mayores resultados, en contra de la vanidad
de los cantantes. Para la interpretacin de su pera temprana Lucio Silla, Mozart esboz algunas elaboraciones en el gusto imperante, pero en sus peras posteriores escribi los adornos completos, sugiriendo con ello
que nada o muy poco se deba agregar. Rossini adopt
tambin una postura contra los excesos todava presentes hacia 1810, plasmando por escrito toda la ornamentacin. Este proceso gradual tuvo como resultado
un estilo ms natural y la ornamentacin era considerada la afectacin de una poca caduca.
Los compositores ejercieron un claro control de la
ornamentacin en la msica instrumental. Durante el
periodo clsico, el embellecimiento improvisado se volvi menos necesario y quiz menos deseable y, en consecuencia, hubo tambin una disminucin en el uso de
los signos de ornamentacin. Mientras que Mozart y
Beethoven acostumbraron agregar adornos en la prctica, sobre todo en los movimientos lentos, para la publicacin de sus obras escribieron detalladamente todos los adornos requeridos. Solamente algunos pasajes
esquematizados de los conciertos de Mozart publicados pstumamente requieren de la elaboracin de algunos adornos; se dice que Beethoven mont en clera
cuando Czerny agreg algunas notas en la interpretacin
del Quinteto op. 16.
En la poca romntica siguieron emplendose signos para los adornos simples, como trinos, grupetos y

afectos, doctrina de los

45

mordentes. Los adornos compuestos tendieron a aparecer por escrito, resolviendo ambigedades en algunos
casos, pero creando mayores conflictos en otros. Aunque muchos han considerado casi sagrada la notacin
de los compositores del siglo XIX, las grabaciones ms
antiguas demuestran que en la prctica, incluso las composiciones ms elaboradas eran embellecidas libremente
sin apego a la notacin original.
Durante el siglo XX, los compositores siguieron una
prctica notacional de exactitud nunca antes vista,
cerrando prcticamente todo espacio a la ornamentacin espontnea o a la mala interpretacin de los signos.
Ms adelante, algunos compositores de vanguardia
devolvieron al ejecutante un espacio para volcar su
creatividad; pero la ornamentacin improvisada, en el
sentido de la decoracin meldica, ha dejado de ser
un aspecto de la msica de arte occidental moderna.
Agregar adornos a una pieza de Berg, por ejemplo, sera
tan impensable como interpretar sin ornamentacin
uno de los movimientos lentos de una sonata de Corelli.
Vase tambin INTERPRETACIN MUSICAL.
SMCV/NPDC
! R. DONINGTON, The Interpretation of Early Music (Londres, 1963, 4/1989). F. NEUMANN, Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music (Princeton, NJ, 1978, 3/1983).
R. DONINGTON, Baroque Music: Style and Performance
(Londres, 1982). H. M. BROWN y S. SADIE (eds.), Performance Practice, 2 vols. (Londres, 1989). C. BROWN, Classical and Romantic Performing Practice (Oxford, 1999).

Adriana Lecouvreur. pera en cuatro actos de Cilea


con libreto de Arturo Colautti basado en el drama de
Eugne Scribe y Ernest Legouv (Miln, 1902).
Adson, John (m Londres, 29 de junio de 1640). Cornetista, flautista de pico, arreglista y compositor ingls. En
1614 fue designado London wait (msico contratado por
la ciudad para eventos pblicos), puesto que desempe hasta su muerte. A partir de 1633 ocup tambin un
puesto como msico de la corte. La publicacin de sus
Courtly Masquing Ayres (1621), una coleccin de alegres
danzas para consort instrumental, contiene arreglos de
obras de compositores de la corte no identificados, as
JM
como obras originales del propio Adson.
aeliphone. Vase VIENTO, MQUINA DE.
Aeolian-Skinner Organ Co. Compaa estadunidense
fabricante de rganos fundada en 1901 por Ernest M.
Skinner (1866-1961) al sur de Boston, MA. Skinner
desarroll registros con la capacidad de imitar instrumentos orquestales. La empresa se asoci, en 1931, con
la Aeolian Co. y fue cerrada en 1973. Entre sus rganos

ms conocidos estn los de la catedral Grace de San


Francisco (1934) y el Kennedy Center de Washington,
AL
DC (1969).
aeroducto, flauta de. Vase FLAUTA DE AERODUCTO.
aerfono. Trmino usado en *organologa para clasificar los instrumentos de viento en general, sean instrumentos en los que el aire vibra afuera del mismo (como
en el bullroarer o *bramadera) o en su interior (como todos los *instrumentos de viento en s). No abarca instrumentos de viento cuya clasificacin se ajusta mejor
a otras categoras, como los que tienen cuerdas (como el
*arpa elica) o las percusiones que suenan por la accin
del viento (como las campanas de viento o wind chimes).
Vase INSTRUMENTOS, CLASIFICACIN DE LOS.
JMO
Aevia [Aeuia]. Palabra formada con las vocales de Alleluia. Se us como abreviatura similar a *Evovae.
afectos, doctrina de los (al.: Affektenlehre). Concepto
ideado a comienzos del siglo XX por musiclogos alemanes (Hermann Kretzschmar, Arnold Schering) para
describir una teora esttica del Barroco relacionada con
la expresin musical. En seguimiento de los antiguos
oradores griegos y latinos que pensaban que el uso de
ciertos modos de *retrica influan en las emociones o
sentimientos de los oyentes, los msicos tericos de finales del siglo XVII y comienzos del XVIII argumentaban
que el afecto de un texto deba reflejarse en su musicalizacin mediante la apropiada eleccin de la tonalidad y de las cualidades meticulosamente elaboradas
de la meloda, de modo que provocara el afecto adecuado en el oyente.
Este difcil concepto fue en su momento objeto de
muchos tratados tericos, pocos de los cuales coinciden en los detalles. Ya hacia 1602, Caccini haba hecho
referencia a motivar los afectos del espritu, pero
sus ms conocidos expositores tericos Heinichen,
Mattheson, F. W. Marpurg y Quantz escribieron sobre
ello en la primera mitad del siglo XVIII. Abogaban por
la unificacin de los afectos, afirmando que cualquier
pieza sola o movimiento, ya fuera vocal o instrumental, deba contener slo un sentimiento alegra, pesar,
amor, odio, rabia, etc., y enumeraron y describieron
diferentes categoras de afectos, ejemplificando las formas para reflejarlos en la msica.
Teora semejante tena que ser fruto natural de una
era racionalista el deseo de imponer sistema y orden
a la respuesta emocional humana. Mattheson (Der
vollkommene Capellmeister, 1739) sostena que Todo
lo que carezca de afectos loables no es nada, hace nada
ni significa nada. El siglo XIX, con sus visiones tan dife-

1428

solfeggietto

solfeggietto (it., pequeo estudio). Ttulo dado a una

Ej. 1

Ut

que

ant

la

re

so

na

re

Mi

fa

Sol

la

San

ra

mu

li

bi

cte

xis,

fi

ges

bris,

to

tu

ve

pol

re

Jo

rum,

rum,

lu

ti,

tum,

han

nes.

Ej. 2

la
sol
fa
mi
re
ut

re
ut

re
ut
(duro)

fa
mi
re
ut

fa
mi
re
ut

(natural)

la
sol
fa
mi
re
ut

la
sol
fa
mi

la
sol
fa
mi
re
ut

la
sol
fa
mi

(duro)

a
G
F
E
D
C
B
A

la
sol

(suave)

aa
g
f
e
d
c

la
sol

(suave)

ee
dd
cc

(natural)

e''
d''
c''
b'
b'
a'
g'
f'
e'
d'
c'
b
b
a
g
f
e
d
c
B
A
G

(duro)

pieza corta para teclado, usado por C. P. E. Bach entre


otros.
solfeggio (it., solfeo; fr.: solfge). 1. Ejercicio vocal entonado sea con una vocal (en cuyo caso el nombre indicado es *vocalizacin) o con las slabas de la *solmizacin
(la palabra deriva de sol-fa). El ejercicio tiene un doble propsito: como entrenamiento vocal elemental y
como prctica de lectura a primera vista, ya que ayuda
al estudiante a reconocer los intervalos y las notas.
2. El trmino se ha aplicado tambin a la enseanza de los rudimentos musicales: *lectura a primera vista, *entrenamiento auditivo, estudio de la notacin,
entre otros. Los cursos completos de solfeo fueron
introducidos por primera vez en los conservatorios
de Bruselas y Pars, y han sido adoptados por infinidad de instituciones educativas musicales en todo el
mundo.
solfeo. Vase SOLFEGGIO.
solmizacin. Slabas relacionadas con alturas para el
aprendizaje cantado de melodas. La palabra deriva
de las slabas latinas usadas para nombrar las notas de
la msica occidental: ut-re-mi-fa-sol-la. Estos nombres
fueron concebidos por Guido dArezzo (c. 991-despus de 1033) y descritos en su Epistola de ignotu cantu
(Carta sobre el canto desconocido), dirigida alrededor
de 1030 a su amigo y compaero monacal Michael. Los
nombres fueron tomados de la primera slaba de cada
uno de los versos de un himno a san Juan Bautista
(Ej. 1). Aunque el texto pertenece a una poca anterior
a Guido, la msica muy posiblemente es de su autora.
Para 1100, las seis slabas se usaban no slo para la secuencia de las seis notas do-re-mi-fa-sol-la, sino tambin
las secuencias fa-sol-la-sib-do-re y sol-la-si-do-re-mi,
que siguen el mismo patrn intervlico (tono-tonosemitono-tono-tono). Estas tres secuencias de notas se
conocen como hexacordos. El hexacordo formado a
partir de do no contiene la nota si y se denomina hexacordo natural (naturale); el formado a partir de sol
tiene si natural y se conoce como duro (durum por la
forma de escritura del si natural con las cuatro esquinas en ngulo, n ); mientras que el hexacordo que parte
de fa y requiere un sib se denomina suave (molle con
forma redondeada, [ b]). El Ej. 2 muestra el rango completo de notas normalmente usado por los tericos medievales, junto con los hexacordos posibles. Ntese la
nomenclatura de la poca para indicar la altura de las
notas; la nomenclatura que aparece a la izquierda en el
ejemplo es la usada en este Diccionario.

Estas slabas estaban representadas en la denominada


mano guidoniana, un sistema visual muy til para la
enseanza de la solmizacin (vase GUIDO DAREZZO).

solmizacin

1429

la alteracin de fa # ; a partir de la, con do # ; a partir de


sib, con mib; y a partir de mib, con lab. En estos casos,
la solmizacin ayudaba a los intrpretes a conocer
con facilidad las notas alteradas que no siempre aparecan escritas en el papel. El Ej. 4 muestra el inicio de
una balada annima de comienzos del siglo XV, Se vrai
secours. La parte de contratenor poda interpretarse
con el hexacordo en fa o con el hexacordo en sol mutando a mi.
Existen muchos ejemplos de grupos de slabas de
solmizacin (no necesariamente seis) en culturas musicales extraeuropeas, desde el Medio Oriente hasta el
Lejano Oriente, y fueron conocidos tambin en la Antigua Grecia. El sistema de seis slabas de Guido no fue el
nico conocido en Europa en esa poca, pero ningn
otro sistema arraig como ste. Los intentos que hubo
en el Renacimiento de ampliar la serie a una extensin
de octava o simplificar las mutaciones y reducir el nmero de hexacordos, indican que el sistema no era plenamente satisfactorio; por otra parte, la mayora de los
tericos del siglo XVI en adelante mostraron poco inters en l. El xito del sistema *tnica sol-fa demuestra
que sistemas como la solmizacion siguen siendo tiles
para el aprendizaje de la msica.
DH

Todo el propsito de este sistema es facilitar la memorizacin de melodas desconocidas. El alumno debe
tener en mente las seis slabas y conocer sus relaciones
de altura, poniendo particular atencin en el semitono
mi-fa que se forma a la mitad del hexacordo. En una
poca en que las notas eran conocidas por sus nombres
con letras del alfabeto, es posible que el alumno no
relacionara las slabas con dichas letras, como en los
sistemas actuales, por lo que el maestro deba traducir
las notas de la meloda al sistema de solmizacin para
que el alumno las aprendiera y cantara.
Las melodas que excedan el rango de un hexacordo
presentaban ciertos problemas. Para la segunda frase
del Kyrie mostrado en el Ej. 3, se requera un cambio
o mutacin en el hexacordo inferior, fuera directo o
entre cinco o seis notas.
La disponibilidad de las notas si bemol y si natural
en los hexacordos suave y duro, respectivamente, pudo
haber sido el motivo por el que los copistas musicales de la poca no sintieran la necesidad de escribir
rigurosamente todas las alteraciones, como se hizo en
pocas posteriores. Hacia finales de la Edad Media se
comenzaron a usar los hexacordos sobre otros grados
y sus alteraciones correspondientes: a partir de re, con
Ej. 3
Hexacordo de do: re

re

ut

Ky

ri

ut

ut

re

re

fa

mi

re

ut

mi

sol

fa

re

ut

Hexacordo de do: re
o
Hexacordo de sol: sol

re

ut

ut

re

re

sol

fa

fa

sol

sol

Ky

ri

re

ut

re

fa

fa

re

Ej. 4

mi

mi

re

le

son.

fa

sol

sol

le

son.

Cantus
8

Hexacordo de mi: sol fa


Hexacordo de sol: re fa

sol

fa

mi

fa re mi re

mi
ut

fa
re
solmizaciones
alternativas

Contratenor
8

Hexacordo de fa: mi sol

la

sol

fa

sol mi fa mi
o

Tenor
8

re

mi

1430

solo

solo (it.). Solo; como violino solo, violn solo; el plural


es soli.

solo pitch. Vase AFINACIN (ALTURA) DE SOLISTA.


Solomon. Oratorio (1749) de Handel con texto bblico
de autor desconocido.

Solti, Sir Georg [Gyrgy] (n Budapest, 21 de octubre de


1912; m Antibes, 5 de septiembre de 1997). Director
britnico nacido en Hungra. Estudi piano y composicin en la Academia de Msica Liszt de Budapest
con maestros como Bartk, Dohnnyi y Kodly. Se integr como *rptiteur a la pera de Budapest, donde
tuvo la oportunidad de observar y asistir a directores
como Busch, Klemperer, Walter y Kleiber. Como rptiteur en Salzburgo en 1936 y 1937 fue influenciado por
Toscanini. En 1938 hizo su debut como director en la
pera de Budapest pero, por su ascendencia juda, su
vida profesional se vio interrumpida con la segunda
Guerra Mundial; emigr a Suiza, donde trabaj como
pianista.
Despus de la direccin de Fidelio en Munich en
1946, Solti fue nombrado director de la orquesta de la
pera de la ciudad, causando un fuerte impacto con
su estilo de direccin, tan exigente y riguroso como
dinmico y talentoso. Al cabo de casi una dcada en la
pera de Frankfurt (1952-1961) fue nombrado director de Covent Garden, donde sus interpretaciones meticulosamente trabajadas y su carismtica personalidad
imprimieron a la compaa operstica y a su persona un
enorme prestigio. De 1969 a 1991 tuvo a su cargo la direccin de la Chicago Symphony Orchestra, ofreciendo
estrenos mundiales de obras de Henze, Tippett, Del
Tredici y Lutosawski, y de 1979 a 1983 estuvo al frente
de la LPO. Dirigi tambin en Salzburgo y Bayreuth.
Con la Orquesta Filarmnica de Viena realiz una grabacin precursora del Anillo de Wagner. En 1971 fue hecho caballero.
JT
! P. ROBINSON, Solti (Londres, 1979). Solti on Solti (Londres, 1997).

solus tenor. Parte vocal individual que poda reemplazar


las partes tenor y contratenor en la msica polifnica
de fines de la Edad Media y del Renacimiento.
IR
Sollertinski, Ivan Ivanovich (n Vitebsk, 20 de noviembre/3 de diciembre de 1902; m Novosibirsk, 11 de febrero de 1944). Musiclogo y crtico ruso. Miembro del
crculo filosfico de Mijail Bajtin en Vitebsk, en 1921
se traslad a Petrogrado (San Petersburgo), donde realiz estudios de literatura clsica espaola y filologa
romano-germnica, gradundose en 1923. En un principio especializado en teatro y ballet, Sollertinski se invo-

lucr gradualmente con la escena musical contempornea de Leningrado. Su amistad cercana con Shostakovich data de 1925. Public una importante monografa
sobre Mahler (Gustav Mahler, Leningrado, 1932; trad. al
al. 1996). En 1939 entr como profesor del Conservatorio de Leningrado pero en 1941 fue evacuado a Novosibirsk. Sus artculos ms importantes sobre msica,
literatura y ballet aparecen en una coleccin en cuatro
volmenes de Mijail Druskin (Leningrado, 1946, 1956,
1963, 1973).
PF
sombrero de tres picos, El (Le tricorne). Ballet en dos
escenas de Falla con argumento de Gregorio Martnez
Sierra basado en la novela homnima de Pedro Antonio
de Alarcn (1874). Con coreografa de Massine y diseo escnico de Pablo Picasso, se produjo inicialmente
para los Ballets Rusos de Diaghilev (Londres, 1919). La
obra es una versin extendida de la pantomima de Falla
y Sierra El corregidor y la molinera (Madrid, 1917) y
tiene la misma trama que Der Corregidor de Wolf. Falla
arregl la msica en dos suites orquestales (1919).
Somers, Harry (Stewart) (n Toronto, 11 de septiembre de
1925; m Toronto, 9 de marzo de 1999). Compositor canadiense. Estudi composicin en el Royal Conservatory of Music de Toronto con John Weinzweig y obtuvo
becas para realizar estudios en Pars (1949-1950 con
Milhaud; otra en 1960) y Roma (1969-1971). Uno de
los compositores ms importantes de Canad, es ms
conocido por sus peras. Louis Riel, compuesta en 1967
para el aniversario de la fundacin de Canad, con libreto de Mavor Moore, es una obra profundamente
dramtica que abarca influencias estilsticas tan diversas como msica popular, grabaciones y tcnica dodecafnica. Su pera Mario and the Magician, basada en
una novela corta de Thomas Mann, fue estrenada por
la Canadian Opera Company en 1992. Entre otras obras
importantes de Somers destacan su primera pera,
The Fool (1953), y la pera de cmara Serinette (1990)
con libreto de James Reaney. Somers dedic tambin
mucha atencin al piano, para el que compuso cinco
sonatas, y a la exploracin de tcnicas vocales. Otras
obras notables son Five Songs of the Newfoundland
Outports (1967), Music for Solo Violin (1973), estrenado por Yehudi Menuhin, y Chura-Churum, basada en
textos snscritos con altavoces repartidos por todo el
auditorio.
HRE
! B. CHERNEY, Harry Somers (Toronto, 1975).

Somervell, Sir Arthur (n Windermere, 5 de junio de 1863;


m Londres, 2 de mayo de 1937). Compositor y pedagogo ingls. Estudi composicin con Stanford en Cam-

sncopa

1401

contribuciones ms significativas a estos gneros desde


Shostakovich.
PG/AW
Simpson, Thomas (n Milton-next-Sittingbourne [hoy
Milton Regis], Kent, baut. 1 de abril de 1582; m ?Copenhague, antes del 20 de junio de 1628). Ejecutante de
cuerdas y compositor ingls. Nada se sabe de sus primeros aos. Entre 1608 y 1622 ocup puestos en las
cortes del Elector Palatino (Heidelberg) y del conde
Ernst III de Holstein-Schaumburg (Bckeburg, cerca
de Hanover); su ltimo puesto fue en la corte danesa en
Copenhague. Sus tres publicaciones (1610-1621) contienen mucha msica de danza simple y llamativa, con
obras propias y de compositores ingleses y alemanes.
DA/JM
simultaneidad. Grupo de notas que se tocan al mismo
tiempo. Algunos escritores sobre msica atonal prefieren usar este trmino en lugar del nombre comn de
acorde, con lo que buscan evitar las implicaciones
armnicas que ste conlleva.
sin. Abreviatura de *sino por elisin antes de una vocal.
sncopa. Desplazamiento del acento normal de la msica de un tiempo fuerte a uno dbil. En la msica
mensural los tiempos se renen de manera natural en
grupos de dos o tres con un acento recurrente en el
Ej. 1
(a)

Beethoven, Sinfona no. 6, tercer movimiento.


(b)

Allegro con brio

Haydn, Cuarteto de cuerdas op. 74 no. 3, movimiento final.


(c)

Presto

Mozart, Sinfona no. 38, movimiento final.


(d)

Brahms, Variaciones y fuga sobre un tema de Handel, variacin 1.

primer tiempo de cada grupo. Toda irregularidad, sea


breve o larga, que tenga un efecto de contradiccin rtmica al ser introducida en este patrn se denomina
sncopa.
En el Ej. 1 se muestran algunos mtodos comunes
para crear la sncopa. En el Ej. 1a las notas que se encuentran en tiempos dbiles se prolongan sobre los tiempos fuertes, lo que desplaza los acentos. En el Ej. 1b los
silencios ocupan el lugar de los tiempos fuertes, desplazando los acentos a las notas de los tiempos dbiles.
En el Ej. 1c las notas se encuentran desplazadas entre
los tiempos, prolongando su valor sobre los tiempos
fuertes siguientes. En el Ej. 1d las notas dbiles se acentan para propiciar la sncopa. Se pueden combinar
dos o ms de estos recursos.
La sncopa normalmente ocurre solamente en una
de las voces o partes a la vez (o en un grupo pequeo de
partes), mientras que las otras partes continan con la
acentuacin normal. No obstante, algunos compositores como Beethoven, Brahms y Schumann han usado
la sncopa en todas las partes a lo largo de pasajes largos para crear un efecto de intranquilidad que, en casos
extremos, puede provocar en el oyente una confusin
rtmica (Ej. 2).

Sinding, Christian

1402

Ej. 2

Beethoven, Cuarteto de cuerdas op. 135, segundo movimiento.

La sncopa en sus diferentes formas ha sido un recurso


comn en todos los periodos de la msica occidental,
desde el siglo XIII hasta nuestros das. Es tambin un
rasgo rtmico caracterstico de la msica no occidental
de muchas partes del mundo, en particular de la msica
afroamericana, de ah su importancia en el ragtime, el
jazz y en la msica popular de otras culturas.
Vase tambin ACENTUACIN CRUZADA; RITMO, 2;
CONTRATIEMPO, 1.
PS/JN
Sinding, Christian (August) (n Kongsberg, 11 de enero
de 1856; m Oslo, 3 de diciembre de 1941). Compositor
noruego. Despus de estudiar violn en Leipzig (18741878) desvi su atencin a la composicin. Su Quinteto para piano (1882-1884), escrito en Munich, gan la
simpata de Busoni y del Cuarteto Brodsky. Su nombre
atrajo la atencin nuevamente con el Concierto para
piano (1889) y la Primera sinfona (1890). Dcadas ms
tarde ense composicin en la recin fundada Eastman School of Music de Rochester, Nueva York (19211922).
Sinding fue la figura principal de la generacin entre
Grieg y Svendsen, por una parte, y por otra Saeverud.
Compositor prolfico, escribi cuatro sinfonas, tres sonatas para violn, tres tros para piano e incontables
piezas para piano, de las que Rustle of Spring es la
ms conocida. Su lenguaje musical est arraigado en
un lenguaje posromntico con influencias de Wagner
y Strauss. La importancia dentro de la cancin noruega de alrededor de 250 canciones de su autora, de calidad variable, slo es superada por las de Grieg; las
mejores de stas, igual que gran parte de su msica,
revelan su habilidad compositiva y culta sensibilidad.
RLA
sinestesia. Sensacin secundaria que se manifiesta en una
parte del cuerpo a consecuencia de un estmulo aplicado
en otra parte del mismo. En la msica est asociada
principalmente con el *color.
sinfona. Vase ZANFONA.

sinfona (vase la pgina siguiente).


Sinfonia antartica. Sptima sinfona de Vaughan Williams
(1949-1952) para soprano solista, coro femenino y orquesta. Est basada en su msica cinematogrfica para
Scott of the Antartic (1948) e incluye una parte para mquina de viento.
sinfona concertante (fr.: symphonie concertante; it.: sinfonia concertante). Forma de concierto que floreci hacia
finales del siglo XVIII. Por lo general de carcter ligero,
es en esencia un concierto para ms de un instrumento
solo (usualmente entre dos y siete) en que la orquesta
tiene el papel de acompaar las partes solistas. La symphonie concertante tuvo arraigo particular en Pars y
prcticamente la mitad de todos los ejemplos clsicos
fueron escritos sea por compositores franceses o para
ser interpretados en los aclamados Concert Spirituel.
La combinacin de solistas abarc desde los dos violines caractersticos hasta grupos poco comunes como el
Concierto para piano, mandolina, trompeta y contrabajo de Leopold Kozeluch.
La forma apareci por primera vez en la dcada de
1760 con obras de compositores parisinos como Devienne, Gossec y Pleyel, y de Mannheim, como Cannabich,
Anton y Carl Stamitz, Holzbauer y Danzi. La sinfona
concertante fue cultivada tambin por compositores
austriacos y bohemios como Wagenseil, Vanhal y Dittersdorf y por figuras de la talla de Haydn y Mozart.
Solamente una de las obras de Haydn lleva el nombre
en el ttulo, su Concertante para violn, violonchelo,
oboe y fagot compuesto en 1792 para los conciertos
Salomon de Londres; aparte de la obra temprana Concertone en do para dos violines K190/186E, Mozart contribuy al gnero con el Concierto para flauta y arpa
K299/297c y la gran Sinfona concertante en mi bemol
para violn y viola K364/320d.
El advenimiento del ejecutante solista virtuoso del
siglo XIX trajo como consecuencia la declinacin de
la sinfona concertante, cediendo su lugar al concierto
(contina en la pgina 1415)

1497

suele utilizarse en relacin con la msica antigua,


como las misas de los siglos XV y XVI en las que cada
movimiento inicia con un motivo o motto idntico
(al.: Hauptmotiv, literalmente motivo de cabeza).
Las arias motto (al.: Devisenarien) de los siglos XVII
y XVIII de compositores como Alessandro Scarlatti,
Giovanni Legrenzi y Antonio Cesti, se basaron en el
mismo principio: un enunciado preliminar del primer
motivo de la meloda a cargo de la voz sola antecede la
introduccin instrumental. Algunas arias de J. S. Bach
son de este tipo.
En la msica de pocas posteriores el trmino puede utilizarse en referencia a un tema musical con significado simblico, de manera similar a la ide fixe de
la Symphonie fantastique de Berlioz que simboliza al
ser amado.
tema musical [cancin tema] (in.: musical theme). En la
msica para cine y comedias musicales, el trmino se
refiere a un tema musical o una cancin cuyo texto
tiene un significado particular en el argumento o tema
general de la obra. La letra de estas canciones suele
estar relacionada con el ttulo de la produccin, como
por ejemplo la cancin Oklahoma! (1943) de Rodgers y
Hammerstein de la cinta homnima, o los temas musicales compuestos para la serie de pelculas de James
Bond.
JBE
tema y variaciones. Vase VARIACIONES, DE FORMA.
temtico, catlogo. Vase CATLOGO TEMTICO.
temperamento. Sistema de afinacin en el que algunos
intervalos consonantes son ligeramente ms cortos que
los intervalos acsticamente puros, sin que esta inexactitud signifique una desafinacin desagradable para el
odo. La afinacin temperada fue esencial con la introduccin de los instrumentos de teclado. Las voces y
muchos otros instrumentos tienen la posibilidad de
modificar las notas dependiendo del contexto musical,
ajustando ligeramente su altura para buscar la afinacin ms adecuada; no as los instrumentos de teclado
en los que todas las alturas son fijas. Una escala mayor
con afinacin exacta comienza con un tono entero mayor, seguido por un tono entero menor y despus por
un semitono cuyas medidas son 204, 182 y 112 cents
respectivamente; la suma de los tres conforma un intervalo de cuarta con 498 cents (un cent es 1/100 de un
semitono con temperamento igual). Un instrumento
de teclado se puede templar a esta escala, pero sera
imposible tocar una escala con los mismos intervalos
comenzando en la segunda nota de sta, porque el siguiente intervalo no sera mayor sino menor.

temperamento

La primera escala medieval temperada fue la escala


*pitagrica, en la que todos los tonos son mayores y
todas las quintas, excepto una, son puras o justas (es
decir que tienen la afinacin acstica exacta). Una de
las quintas tiene que ser 24 cents ms corta que las otras
(la octava parte de un tono, denominada coma pitagrica o sintnica), pues la suma de 12 quintas justas, cada
una de 702 cents (es decir, 8 424 cents), es 24 cents mayor
que siete octavas de 1 200 cents (es decir, 8 400 cents).
Con este sistema, para que la escala afinada en quintas
justas pueda terminar en una octava justa, es preciso
sacrificar una de las quintas.
Otra dificultad que presenta el sistema pitagrico
es que la suma de tres intervalos de tercera mayor,
cada uno de 386 cents (es decir, 1 158 cents), es 41 cents
menor a una octava (es decir, 1 200 cents), casi un cuarto de tono. Compensar esta medida significa que, a mejor afinacin de las terceras peor resulta la afinacin
de las quintas y viceversa. El temperamento pitagrico
produce quintas justas pero algunas terceras atroces tan
altisonantes que en la Edad Media la tercera se consideraba una disonancia, simplemente porque de hecho
era un intervalo disonante. Para mediados del siglo XV,
y quiz antes, msicos como Arnaut de Zwolle comenzaron a explorar nuevas posibilidades del temperamento pitagrico: afinando en quintas descendentes a
partir de la nota si, por ejemplo, la quinta mala se formaba entre las notas sol #-mi b, cuyo uso era poco frecuente en la msica de la poca, y obtena cuatro intervalos
de tercera casi perfectos (re-fa #, la-do #, mi-sol #, si-re # )
que pertenecan a tonalidades en las que se acostumbraba componer.
Cuando la armona evolucion al punto en que prcticamente todo intervalo de tercera era necesario, fue
preciso concebir un nuevo temperamento en el que todas las terceras fueran puras y los intervalos de cuarta
y quinta fueran lo ms perfectos posible. Esto se logr
tomando la mitad del intervalo de tercera de 386 cents
como media o tamao promedio para el tono entero:
193 cents. Este sistema de afinacin, denominado temperamento mesotnico o de tono medio (en este caso, en
espaol, las palabras sistema, afinacin, temperamento
e incluso escala se usan indistintamente), consiste en la
afinacin de la tercera mayor justa do-mi, que se obtiene ascendiendo cuatro intervalos de quinta (do-sol,
sol-re, re-la, la-mi) y descendiendo dos octavas; si cada
una de las quintas se reduce en un cuarto de coma sintnica (21.5 cents), se llega a la tercera mayor justa do-mi.
Uno de los aspectos conflictivos de este sistema es la

temperamento igual

discrepancia enarmnica de las notas sol # y la b; estas


notas, idnticas en el temperamento igual, en el mesotnico tienen una diferencia de 41 cents. Esto significa
que, en acordes determinados, alguno de los dos sonidos provoca desafinaciones tan grandes que parecen
aullar como un lobo, de donde se desprende la expresin quinta del lobo. La afinacin mesotnica produca tambin cuatro terceras del lobo, tremendamente disonantes, pero pertenecan a tonalidades que los
compositores evitaban (como do #, fa #, si y sol # dentro de
un ciclo de afinacin a partir de do; siempre se poda
cambiar de notas los intervalos del lobo afinando a partir de otra nota distinta de do).
En 1571 Zarlino fue el primer terico que analiz el
cuarto de coma sintnica del temperamento mesotnico. El sexto de coma sintnica signific una mejora
conforme la msica incorpor mayor cromatismo pues,
aunque las terceras sonaban ligeramente peor, los intervalos de quinta y cuarta eran ligeramente ms consonantes y los intervalos del lobo aullaban menos. A
menudo se utiliza en la actualidad para interpretaciones
de msica antigua. Todo sistema de afinacin que recurra a una fraccin de la coma sintnica en todos los
intervalos (es decir un temperamento regular) producir inevitablemente intervalos de lobo entre algunas
de sus notas. La nica excepcin es el temperamento
igual que tiene la desventaja de que, a excepcin de la
octava, todos los intervalos estn ligeramente desafinados y los intervalos de tercera (con 400 cents en lugar de los 386 de la tercera mayor pura) suenan casi tan
mal como en el sistema pitagrico. Por estas razones,
los msicos tratan de evitar este sistema, excepto cuando hay piano. El temperamento igual consiste en intervalos de quintas reducidos en 2 cents sintnicos, con lo
cual la coma pitagrica de 24 cents queda repartida por
igual entre todas las notas de la octava.
A partir del siglo XVII diferentes temperamentos
irregulares, concebidos por F. A. Vallotti, Andreas Werckmeister, Kirnberger y otros, se usaron en lugar de los
sistemas igual y mesotnico. Su principio era mejorar
la afinacin de las teclas o las notas ms usadas; sin
embargo, como es imposible corregir la afinacin de
una sin afectar otra, las notas menos usadas fueron las
sacrificadas. Se ha comprobado que Bach recurri a
temperamentos de este tipo en los 48 preludios y fugas
de El clave bien temperado; en algunas piezas explot la
pureza de las teclas mejor afinadas, mientras que en
otros, logr disfrazar las fallas de las notas menos afinadas mediante pasajes rpidos.

1498

La nica manera eficaz de evitar las notas del lobo


y mantener las terceras y las quintas casi perfectas, se
logr aumentando el nmero de notas en la octava o
de teclas en el teclado. Un teclado con teclas adicionales para las notas re #-mi b y sol #-la b, cuyas cuerdas o tubos respectivos son las ms afectadas en un sistema
temperado que parte de la nota do, permita tocar con
absoluta confianza en todas las tonalidades. Debido al
nmero de tubos que esta modificacin requera, se
construyeron muy pocos rganos con estas notas adicionales; por el contrario, muchos clavecines tenan teclas
divididas a la mitad, donde la mitad frontal produca una
nota y la posterior otra. Algunos instrumentos italianos,
como el arcicembalo, se construan con un nmero considerable de teclas; muchos tericos han calculado
afinaciones con hasta 51 notas dentro de la octava. El
problema de estos teclados es que, a mayor nmero de
teclas, ms difcil es para el ejecutante recordar las requeridas para un acorde determinado, por lo que fueron muy
pocos los msicos que intentaron tocar instrumentos
con ms de dos teclas bsicas divididas.
JMO
! D. DEVIE, Le Temprament musical: Philosophie, histoire,
thorie et pratique (Bziers, 1990). M. LINDLEY, An historical survey of meantone temperaments to 1620, Early
Keyboard Journal, 8 (1990), pp. 1-29. R. COVEY-CRUMP,
Pythagoras at the forge: Tuning in early music, Companion to Medieval and Renaissance Music, ed. T. Knighton
y D. Fallows (Londres, 1992). M. LINDLEY, Temperaments:
A Brief Survey, Bate Collection Handbook (Oxford, 1993).
W. A. SETHARES, Tuning, Timbre, Spectrum, Scale (Londres, 1998).

temperamento igual. Sistema de afinacin de la escala


que divide la octava en 12 semitonos iguales. Se basa
en un ciclo de 12 quintas idnticas, donde el tamao
de cada quinta es ligeramente menor que el de una quinta justa; esto obedece a que una sucesin de 12 quintas
justas excede en tamao al equivalente de siete octavas justas por un pequesimo intervalo conocido como
coma pitagrica. Para compensar esta diferencia, y con
el fin de que el crculo de quintas alcance el unsono
perfecto, en el temperamento igual cada intervalo de
quinta se reduce 1/12 de coma pitagrica. Otro aspecto
importante del temperamento igual es el ajuste de las
terceras, de manera que tres terceras mayores, o cuatro terceras menores, correspondan a una octava justa.
Para que esto se cumpla el tamao de los intervalos de
tercera mayor debe ser ligeramente ms grande que el
de una tercera pura, mientras que el tamao de los intervalos de tercera menor debe ser ms corto.

1499

Todo parece indicar que el temperamento igual fue


usado por los constructores y los ejecutantes de instrumentos con trastes desde principios del siglo XVI; algunos
compositores de esa poca evidentemente agradecieron las ventajas enarmnicas del sistema. Su aceptacin
entre los msicos de teclado fue ms lenta, aunque
Frescobaldi dio su aprobacin en la dcada de 1630 y su
alumno Froberger adopt el sistema en sus obras posteriores para teclado. La mayora de los msicos barrocos
para teclado prefiri alternativas como el temperamento *mesotnico y otras afinaciones ligeramente irregulares. Un argumento en contra del temperamento igual
fue que las terceras mayores sonaban demasiado altas y
las menores demasiado bajas, aunque se reconoca que
esta afinacin amalgamaba ms satisfactoriamente el
sonido de un conjunto instrumental. Los conocidos
48 preludios y fugas de Bach, cuyo primer libro fue
publicado con el ttulo de Das wohltemperirte Clavier,
no fueron necesariamente concebidos con el temperamento igual en mente, pues aunque Bach evidentemente emple el trmino wohltemperirte para referirse a un
sistema de afinacin adaptable a las 24 tonalidades, en
ese tiempo el temperamento igual no era el nico sistema en uso que ofreca esa ventaja.
A finales del siglo XVIII el terico alemn F. W. Marpurg
expuso argumentos contundentes a favor del temperamento igual y, como resultado de su influencia, el
sistema eventualmente se convirti en la afinacin estndar para los instrumentos de teclado. La compaa
fabricante de pianos Broadwood la adopt en la dcada de 1840 y el constructor de rganos Cavaill-Coll la
utiliz en sus ltimos instrumentos. En Alemania los
constructores de rganos contemporneos siguieron
los pasos de Cavaill-Coll, sin embargo, en Inglaterra
hubo una larga reticencia a adoptar el sistema hasta
despus de la Great Exhibition de 1851. El temperamento igual hoy en da es ampliamente considerado la
afinacin estndar de la escala cromtica occidental de
12 notas.
LC
Vase tambin TEMPERAMENTO.
Tempest, The (La tempestad). La obra teatral de Shakespeare (1610 o 1611) ha sido tema de muchas obras
musicales y diversos compositores han escrito msica
incidental para ella o usado textos de la misma para
canciones. Algunas de las ms conocidas son:
1. The Tempest. Msica incidental de Sibelius para
solistas, coro, armonio y orquesta (Copenhague, 1926).
Sibelius compuso dos suites orquestales con el material
de esta obra.

tempo

2. The Tempest. Fantasa sinfnica para orquesta de


Chaikovski (1863).
3. Der Sturm. pera en tres actos de Martin con
libreto adaptado de la traduccin alemana del drama
de August Wilhelm von Schlegel (Viena, 1956).
4. Die Zauberinsel (La isla mgica). pera en dos
actos de Sutermeister con libreto propio (Dresde, 1942).
5. The Tempest, or The Enchanted Island (La tempestad o la isla encantada). Semipera con msica de
John Weldon y texto de William Davenant, John Dryden
y Thomas Shadwell (Londres, ?1712).
6. The Magic Island. Preludio sinfnico de Alwyn
(1953).
7. The Tempest. pera en tres actos de John C. Eaton
con libreto de Andrew Porter (Santa Fe, NM, 1985).
AL
tempestad, La. Vase TEMPEST, THE.
tempestoso, tempestosamente (it.). Intempestivo,
intempestivamente.
temple blocks (in., bloques del templo; chin.: muyu).
Caja o tambor de *ranura hueco y con forma de globo, hecho de madera de alcanfor, usado en los ritos
confucianos en China y Corea. Las bandas de jazz han
incorporado una variante de esta percusin denominada cangrejo o, en ingls, skull (crneo) formando
grupos de cuatro con alturas diferentes; algunas obras
orquestales llegan a usar grupos ms grandes. La talla
en madera con grabados tradicionales deriva de sus
orgenes en peces de madera ornamentales. No es lo
JMO
mismo que el woodblock o *caja china.
tempo (it., tiempo). Velocidad a la que se ejecuta una
pieza musical. Se seala tradicionalmente de dos maneras: con indicaciones metronmicas (como q = 70,
que significa un tiempo de 70 negras o pulsos por
minuto) y con un sistema menos preciso de palabras
en italiano, idioma usado por tradicin, aunque no de
manera exclusiva (como adagio, lento; andante, no tan
lento; allegretto, moderadamente rpido; allegro, lento; andante, menos lento; allegretto, algo rpido; allegro, rpido; presto, muy rpido). La msica anterior
de aproximadamente 1600, como tambin la msica de
muchos repertorios no occidentales, en raras ocasiones incluye indicaciones de tiempo, mismo que debe
inferirse a partir de la notacin y del estilo de la msica en cuestin. La notacin del tiempo se indicaba
mediante una combinacin de relaciones mensurales
(vase MSICA MENSURAL, NOTACIN MENSURAL), valores de nota y el pulso fijo (tactus; vase TIEMPO, 1)
asignado a un valor de nota especfico. Ms adelante el

tonalidad

1515

Varias de sus obras tardas anthems y piezas para teclado expresan su rabia y tristeza por los acontecimientos polticos del momento. En su vejez se mud a
la casa de su hijo en Martin Hussingtree.
Tomkins fue un compositor prolfico en muchos
gneros. Conserv el espritu isabelino hasta la muerte
y son muy escasos los rasgos italianos en su msica;
todas sus obras fueron polifnicas. Sus Songs of 3. 4. 5.
and 6. parts (Londres, 1622) no slo se encuentran
entre las ltimas ediciones de la tradicin madrigalista
inglesa, sino tambin entre las mejores. Con dedicatoria individual para sus amistades, colegas y parientes
varias son piezas sacras, como la impactante puesta en
msica de When David heard. Sus abundantes anthems
y cnticos, escritos a lo largo de dcadas para ser cantados tanto en la Chapel Royal como en Worcester,
fueron recopilados y publicados pstumamente por
Nathaniel Tomkins (Musica Deo sacra; Londres, 1668),
con la clara intencin de proporcionar a la Iglesia restaurada un slido repertorio polifnico tradicional.
Tomkins compuso tambin msica para conjuntos
instrumentales y teclado. Entre la msica para teclado
destaca la Sad pavan (Triste pavana), subtitulada for
these distracted times (para estos tiempos disipados),
fechada pocos das antes de la ejecucin de Carlos I.
-/JM
! D. STEVENS, Thomas Tomkins (Londres, 1957, 2/1967).
J. IRVING, The Instrumental Music of Thomas Tomkins
(Nueva York, 1989).

Tommasini, Vincenzo (n Roma, 17 de septiembre de


1878; m Roma, 23 de diciembre de 1950). Compositor
italiano. De familia acaudalada, estudi en Roma y con
Bruch en Berln. Su obra de juventud reflej la influencia del Impresionismo y su msica tarda una cierta
dosis de neoclasicismo. Compuso peras, msica orquestal, msica de cmara, msica coral y canciones.
Su nombre fue mejor conocido por su partitura de
ballet Le donne di buon umore (Les Femmes de bonne
humeur, The Good-Humoured Ladies, Las alegres mujeres), basada en sonatas de clavecn de Domenico
Scarlatti; fue producida por la compaa de Diaghilev
en 1917, tres aos antes de la adaptacin que Stravinski
hiciera de Pulcinella de Pergolesi.
ABUR
ton. 1. Trmino con varios significados; los principales son
los siguientes: (fr.) (a) altura; donner le ton, dar el
tono, dar la altura; (b) tonalidad, modo; ton dut,
tonalidad de do; ton majeur, tonalidad mayor; ton
dglise, modo eclesistico; (c) tono, en el sentido de
tono gregoriano (vase TONUS, 3); (d) tubo [adicional]

o recodo (in.: crook); ton de trompette, tubo o recodo


de trompeta; ton de rechange, tubo o recodo de recambio (o simplemente recodo); (e) el intervalo de
tono completo, conformado por dos semitonos, demiton; (f) sonido, nota; ton aigre, sonido rspido; ton
bouch, nota tapada (en el corno); ton doux, tono
dulce, sonido dulce.
(Al.) (a) altura; den Ton angeben, dar el tono, dar
la altura; (b) tonalidad, modo; Tongeschlecht, calidad tonal (es decir, mayor, menor, etc.); (c) nota; den
Ton halten, mantener la nota; Tonabstand, intervalo; Tonfarbe,color tonal, como timbre; Tonfolge,meloda; Tonflle, volumen de tono; Tonhhe, altura,
rango,registro; Tonleiter,escala; Tonreihe,secuencia
de notas; Tonmass, tiempo (es decir, duracin de un
pulso); Tonschlssel, tnica; Tonsetzer, compositor;
(d) sonido,msica; Tonkunst,[el arte de la] msica;
Tonknstler, msico; Tonlehre, acstica; Tonbhne,
orquesta; Tonbild, pintura tonal; Tonmalerei, msica
programtica; Tondichtung, poema tonal; Tonmeister,
ingeniero de sonido calificado.
2. En la literatura alemana medieval y renacentista
el trmino se refiere a una forma de verso y la meloda
especfica asociada con ste. Los Meistersinger escribieron muchos poemas con Tne ya existentes.
tonadilla [tonadilla escnica] (dim. de tonada o cancin).
Tipo de pera cmica corta en un acto florecida en Espaa desde mediados del siglo XVIII hasta comienzos del
XIX. Originalmente la tonadilla se interpretaba entre
los actos de una obra teatral a manera de *intermezzo
(obras de Luis Misn y Antonio Guerrero son ejemplos
de esta forma), pero a partir de finales del siglo XVIII
evolucion en una obra ms sustancial e independiente con obras representativas compuestas por Esteve y
Grimau y Blas de la Serna. Tena normalmente de uno
a cuatro personajes, por lo general sirvientes o campesinos, y consista principalmente en solos vocales en
forma de aria. La msica en el estilo de las danzas tradicionales (como el fandango) era un rasgo comn del
gnero.
Vase tambin ZARZUELA.
-/JBE
tonalidad. 1. Sistema de organizacin de la altura de las
notas en el que los elementos guardan entre s un
orden jerrquico de mayor a menor importancia; rige
la construccin del discurso musical de la cultura occidental. Todos los sistemas tonales tienen en comn el
concepto de que la msica progresa alejndose y regresando a las notas fundamentales, que son las que rigen
la importancia relativa de todos los sonidos de una

tonalidad

composicin musical. De tal manera, en el sistema tonal mayor-menor distintivo del periodo c. 1600-1900,
un nico centro tonal o tnica domina a lo largo de
todo un pasaje, un movimiento o una pieza musical; la
nota que forma un intervalo de quinta justa superior
a la tnica es la siguiente en importancia, la que forma
un intervalo de quinta inferior a la tnica es la que le
sigue, y as sucesivamente: en la tonalidad de do mayor
estas tres notas principales son do o tnica, sol o dominante y fa o subdominante.
En la msica anterior a 1600, aproximadamente, es
ms adecuado hablar de modalidad que de tonalidad.
Los tericos medievales y renacentistas describieron diferentes modos que conformaban la construccin musical de su tiempo (vase MODO, 2). Durante los siglos
XVI y XVII se reforz la distincin entre una lnea de
bajo y otras voces superiores, ms meldicas; el desarrollo de una armona ms unificada en la prctica musical europea contribuy a integrar las diferencias entre
los diferentes modos en slo dos categoras: el modo
jnico en do (que corresponde a la escala mayor) y el
modo elio en la (la escala menor). Estos dos modos
se convirtieron en los principales, con cualquier altura
como punto de partida, dentro de un proceso histrico paralelo al desarrollo y la consolidacin de la afinacin temperada o de *temperamento igual (vase
ESCALA, 3).
La tonalidad mayor-menor se ha descrito desde
tres perspectivas distintas. En los albores del siglo XVIII
Rameau codific el principio de inversin de la triada
de esta manera: tomando cualquier nota como punto de
partida la tonalidad se establece mediante una progresin formada por las tres distribuciones espaciales de
una triada, en la que cualquiera de sus tres notas puede ocupar el lugar del bajo cumpliendo la funcin de
nota fundamental (vase BAJO FUNDAMENTAL). Para el
siglo XIX, este principio haba reemplazado el anterior
mtodo del bajo cifrado, cediendo paso a la tcnica de
identificar los grados de la escala con nmeros romanos, es decir, asignando una numeracin a las notas
sucesivas de una escala que, a su vez, son las notas fundamentales de sus triadas correspondientes. En las postrimeras del siglo XIX Hugo Riemann, en su teora de
*armona funcional, propuso que la tnica, la dominante y la subdominante eran las tres regiones ms importantes para establecer la tonalidad. Estas dos teoras
definitorias de la tonalidad sugeran que la msica puede
transitar entre las diferentes tonalidades mediante la
*modulacin. Bajo una perspectiva contraria, a comien-

1516

zos del siglo XX Schoenberg y Schenker proponan que


una composicin comprende solamente una tonalidad
y las tonalidades menos importantes que articulan
su estructura son slo regiones (Schoenberg) o prolongaciones (Schenker) de sta (vase ANLISIS, 3).
Sin embargo, encontramos una clara diferencia entre
el concepto de Schoenberg de una estructura monotonal conteniendo todas las regiones mayores y menores subordinadas a esa nica tonalidad, y la nocin
de Schenker de que toda tonalidad es un desdoblamiento en el tiempo mediante la elaboracin de acordes
naturales, es decir las notas de la triada mayor.
Esta tercera fase de la teora tonal propona un fundamento natural de la tonalidad mayor-menor tomando
en cuenta los sobretonos de la *serie armnica. Riemann
incluso sugiri una serie implcita de subtonos para
explicar la tonalidad menor, ya que los intervalos mayores de la serie armnica se vuelven menores al invertirse por escrito por abajo de la nota generadora fundamental. Varias consideraciones tericas del siglo XX
sobre las simetras que se presentan en los contextos
tonal y armnico pueden deducirse del pensamiento
de Riemann sobre la manera en que los subtonos se
equilibran con los sobretonos armnicos.
La tendencia creciente al uso del cromatismo en la
msica del siglo XIX, particularmente notoria en Liszt,
Wagner, Musorgski y Mahler, impuls el enriquecimiento y el colapso final del sistema tonal mayor-menor. Especficamente, a partir de la dcada de 1880, compositores
como Debussy, Rimski-Korsakov y Scriabin comenzaron a usar escalas de tonos enteros, pentatnicas y
*octotnicas para producir divisiones simtricas de la
octava, procedimientos desarrollados posteriormente
por Schoenberg y Webern entre los aos de 1909 y
1913 hasta el punto del rechazo de la tonalidad. El desagrado de Schoenberg por el trmino inadecuado de
atonalismo ha conducido a muchos tericos a argumentar que el trmino postonal es ms adecuado para
los adelantos positivos de la organizacin armnica
y la coherencia que la emancipacin del sistema tonal
mayor-menor ha proporcionado.
An as, hasta ahora la teora musical no ha podido
aportar tcnicas slidas y rpidas para distinguir entre
composiciones completamente postonales o no tonales y las que conservan un cierto sentido de identidad
tonal y funcionan dentro de un contexto altamente cromtico. Muchas de las composiciones dodecafnicas de
Schoenberg presentan vnculos ambiguos con el pensamiento jerrquico que subyace en la tonalidad tradi-

tnica sol-fa

1517

cional, incluso cuando en ellas haya evitado las progresiones tridicas de carcter transitivo y haya rechazado la distincin entre consonancia y disonancia dando
paso a la emancipacin de la disonancia. Correspondi a su discpulo Webern y a compositores posteriores como Boulez y Stockhausen, quien valoraba ms los
adelantos tcnicos de Webern que los de Schoenberg,
la aspiracin a un lenguaje musical libre de toda relacin con el pasado tonal. Pero muchos de los contemporneos de Schoenberg ms representativos (como
Bartk y Stravinski) siguieron trabajando dentro de
los conceptos modales y tonales, y un nmero importante de compositores posteriores (como Maxwell
Davies) demostraron que era posible combinar las tcnicas dodecafnicas y seriales con ciertos aspectos del
pensamiento tonal. En el extremo opuesto, el minimalismo, procedimiento musical de Reich, Prt y muchos otros, que ha adquirido fuerza y presencia desde 1970, ha revalorado de manera directa la relevancia
expresiva que tienen los fundamentos de la tonalidad y
la consonancia. Estar por verse si una teora como el
concepto de George Perle sobre una tonalidad dodecafnica logra tener o no seguidores y arraigo como
alternativa formal que combina mtodos jerrquicos y
simtricos, pero no deber descartarse como posible
dentro una atmsfera musical del siglo XXI en la que
nuevos enfoques clsicos adquieren fuerza al interior
de una cultura musical altamente plural.
AW
2. Como principio compositivo la adhesin en cualquier pasaje a los elementos de una de las *escalas o
*tonalidades mayores o menores. Las composiciones
que usan el sistema tonal (y los movimientos individuales de composiciones) normalmente tienen una
tonalidad principal, entendida como aquella en la que
el movimiento comienza y termina, y aun aquellas grandes reas de la msica que se apartan de los elementos diatnicos de la tonalidad principal pueden considerarse finalmente dependientes de ella.
AW
tonalidades vecinas. En la teora de la armona se refiere
a la vecindad o relacin que guardan las tonalidades respecto a la tnica. Por ejemplo, en tonalidad de
do mayor, las tonalidades ms cercanamente relacionadas son la dominante mayor (sol), la mediante menor (mi), la subdominante mayor (fa), la supertnica
menor (re) y la relativa menor (la). Las primeras cuatro
difieren de do mayor por una sola alteracin en la armadura, sostenida o bemol, y la ltima comparte armadura con do mayor. Vase tambin CICLO DE QUINTAS;
MODULACIN.

Tonart (al.). Tonalidad, en el sentido de tonalidad de do


mayor, etctera.

tonario (lat.: tonarium, tonarius, tonale). Libro de cantos medievales clasificados por modos; vase CANTO
LLANO, 4.
-/ALI
Tondichtung (al.). Poema sinfnico.
tone-cluster (in.). Vase CLUSTER.
tone-colour (in.). Color tonal; vase TIMBRE.
tone-poem (in.). Poema tonal. Vase POEMA SINFNICO.
tone row (in., lit. hilera; sucesin de sonidos). En el
uso estadunidense es sinnimo de *serie.
tonguing (in.). *Lengeteo.
tnica. Primer grado de una escala mayor o menor.
Vase GRADO.
tnica sol-fa (in.: Tonic Sol-fa). Mtodo didctico de
lectura musical desarrollado por John Curwen (18161880). Se basa en un sistema de do movible en el que
las notas de una escala, en cualquier tonalidad, reciben el nombre de las slabas de *solmizacin, correspondientes a los nombres de las notas en el sistema
espaol: do, re, mi, fa, sol, la, si, do (el do repetido a la
octava superior se indica do). Curwen anglicaniz los
nombres de esta manera: doh, ray, me, fah, soh, lah, te,
doh. El nombre tnica sol-fa indica que la nota principal de la tonalidad o tnica recibe siempre el nombre do.
Curwen propona que el individuo deba or o representar la nota en su mente antes de entonarla. Para
ello, primero enseaba a sus alumnos a entonar las
notas del acorde comn (do-mi-sol) con sus nombres
respectivos y a ejercitarse en los intervalos hasta que el
sonido y el smbolo quedaran impresos en la mente. El
resto de las notas de la escala se aprenda por etapas
con el mismo sistema y slo entonces se poda entonar
la octava completa. Como una frmula de ayuda para
los principiantes, se usaban las iniciales de los nombres
de las notas como forma simple de notacin y referencia (d, r, m, f, s, l, s, d).
De tal manera, el sistema tnica sol-fa es un sistema
de entrenamiento auditivo; una vez familiarizados con
las slabas del sistema, los alumnos deban ser capaces
de entonar la altura de las notas de una meloda diatnica simple. Para melodas ms elaboradas se precisaban otros recursos. Los grados cromticos se nombraban
cambiando las vocales de las slabas correspondientes:
para los sostenidos se usaba la vocal e (pronunciada en
ingls ee y en espaol i) y para los bemoles la vocal a
(pronunciada en ingls aw). En el Ej. 1 se muestran los

thoroughbass

Herald Tribune, public The State of Music (Nueva York,


1939, 2/1961), Virgil Thomson (Nueva York, 1966),
American Music Since 1910 (Nueva York, 1971) y Music
with Words (New Haven, CT, 1989).
! A. TOMMASINI, Virgil Thomson: Composer on the Aisle
(Nueva York, 1997).

thoroughbass. Vase CONTINUO; BAJO CIFRADO.


Three Choirs Festival. Festival coral ingls establecido
c. 1715. Vase FESTIVALES, 2.

Three Places in New England (Tres lugares en Nueva


Inglaterra). Obra orquestal de Ives, conocida tambin
como la First Orchestral Set (o A New England Symphony). Sus tres movimientos son The Saint-Gaudens
in Boston Common (c. 1916-1917), Putnams Camp,
Redding, Connecticut (c. 1914-1915, c. 1919-1920) y The
Housatonic at Stockbridge (c. 1912-1917, rev. c. 1921).
Three Screaming Popes. Obra orquestal de Turnage
(1989).

Threni: id est Lamentationes Jeremiae Prophetae


(Threni: es decir, Las lamentaciones del Profeta Jeremas). Obra coral de Stravinski con textos bblicos para
soprano, contralto, dos tenores y dos bajos, coro y orquesta (1958).
through-composed (in., sin repeticiones, enteramente compuesta; al.: durchkomponiert). Toda composicin con un diseo formal que no tenga repeticin de
secciones puede describirse como una obra enteramente compuesta, no obstante, el trmino se refiere
con mayor frecuencia a una cancin que tiene msica
distinta para cada estrofa.
GMT
Vase tambin FORMA, 9.
thumb piano (in., piano de pulgares). Vase MBIRA,
KALIMBA, LIKEMBE.
thurnderstick. Vase BULLROARER.
Tibbett [Tibbet], Lawrence (Mervil) (n Bakersfield, CA,
16 de noviembre de 1896; m Nueva York, 15 de julio de
1960). Bartono estadunidense. Comenz su vida profesional como actor y cantante de iglesia y de pera ligera. Posteriormente tom clases de canto con Frank La
Forge e Ignaz Zitomirsky en Nueva York. Hizo su debut
operstico en Los ngeles en 1923, ao en que interpret a Lewicki de Boris Godunov en la Metropolitan
Opera de Nueva York. Logr su primer gran triunfo
dos aos despus en la Metropolitan Opera en el papel
de Ford en Falstaff. Cant en la Metropolitan durante
27 temporadas, inmensamente aclamado por su voz
clida y sonora, su legato mesurado pero expresivo y
su extraordinaria actuacin. Cre tambin varios personajes de obras nuevas. Repiti xitos de Nueva York

1508

en Covent Garden, Pars, Viena y Praga como tambin en


otras casas de pera estadunidenses. Particip en varias
pelculas, ofreci conciertos y realiz grabaciones. JT
tie (in.). *Ligadura.
tief (al.). Profundo, bajo, grave; tiefgespannt, estirado
profundo, es decir no muy tenso (el parche de un tambor) para que produzca un sonido grave y profundo.
Tiefland (Las tierras bajas). pera en un prlogo y dos actos
de dAlbert con libreto de Rudolph Lothar (Rudolph
Spitzer) basado en el drama cataln de Angel Guimer,
Terra Baixa (Praga, 1903).
tiempo [pulso] (al.: Zahlzeit, Schlag; fr.: temps; in.: beat;
it.: battuta). Unidad bsica de duracin en la msica
mensural, como la que el director indica con los movimientos de la mano o la batuta. Los tiempos se clasifican normalmente de acuerdo con el lugar que ocupan en el comps: tiempos dbiles (el segundo y el
cuarto en un comps de cuatro tiempos, el segundo y
el tercero en un comps de tres tiempos o el segundo
en un comps de dos tiempos) y como tiempos fuertes (el primero y, en menor medida, el tercero en un
comps de cuatro tiempos; y el primero en un comps de tres o de dos tiempos). Para otros trminos que
describen distintos tipos de tiempo, vase ANACRUSA;
DOWNBEAT; UPBEAT; SNCOPA; CONTRATIEMPO, 1.
tiempo fuerte (al.: Niederschlag; fr.: temps fort; in.: downbeat). Tiempos fuertes del comps (el primero y, en menor medida, el tercero en un comps de 4/4; el primero
en compases de 2/4 y 2/4); vase TIEMPO, 1.
tiempo simple. Vase INDICADOR DE COMPS.
tiempo ternario. Vase INDICADOR DE COMPS.
tiento (in. touch; por.: tento). En la msica espaola y
portuguesa del siglo XVI hasta comienzos del XVIII, una
pieza instrumental semejante al *ricercar italiano. El
trmino deriva del verbo espaol tentar, que significa
buscar o experimentar, y describe una forma de estudio,
fijo o improvisado, que sirve al ejecutante para conocer
y explorar las posibilidades y los problemas tcnicos
que presentan los diferentes modos en un instrumento
determinado. Los tientos aparecieron por primera vez
en el siglo XVI en colecciones de msica para vihuela de
compositores como Miln (1536) y Mudarra (1546).
Estas piezas eran generalmente homofnicas y de carcter improvisado y servan como preludios de piezas
ms sustanciales.
Los tientos para teclado ms antiguos que se conocen se encuentran en la coleccin de Venegas de Henestrosa Libro de cifra nueva (1557), que contiene obras
para rgano de Cabezn. Estas composiciones (como

polifona

polifona (del gr. polyphonia, de mltiples sonidos;


al.: Mehrstimmigkeit, Vielstimmigkeit). Textura musical
conformada por dos o ms partes relativamente independientes, aunque por lo comn suele tener cuando
menos tres partes. En trminos generales la palabra
se aplica a la msica vocal, pero otras aplicaciones como polifona orquestal en referencia a la msica de
Mahler o Ives, por ejemplo, suelen aparecer en debates
sobre los estilos instrumentales de los siglos XIX y XX.
El trmino se refiere a una categora fundamental de
posibilidades musicales, puesto que todas las fuentes
sonoras pueden usarse individualmente, en monofona,
o combinadas unas con otras, en polifona. Por lo tanto,
los usos de la palabra son mltiples y variados dentro de
la historia de la msica de arte y folclrica occidental y
en etnomusicologa. En la msica de arte occidental, sus
aplicaciones ms importantes pueden referirse a un significado general y uno particular.
El desarrollo de la polifona, en el sentido de msica
vocal a ms de una voz y para diferenciarla de monofona, tuvo lugar aproximadamente entre los siglos X y
XIII. La primera manifestacin se denomin *organum.
La fuente de esta entonacin paralela de una meloda
litrgica puede rastrearse en el rango natural de la voz
humana. Tanto nios como hombres (la voz femenina,
y de hecho la mujer, tuvo muy poca participacin en el
mundo eclesistico medieval) tendan a poseer uno de
dos rangos vocales separados aproximadamente por
una quinta y, por las diferencias de madurez vocal, las
voces tendieron a estar separadas por una octava. La
disposicin de las voces a intervalos de quinta, octava
y docena superior respecto a la voz ms grave, y la base
acstica de esto los intervalos de octava, quinta y cuarta son los armnicos ms graves (vase SERIE ARMNICA), constituyeron un fundamento natural admirable
para el desarrollo de la polifona en sus inicios.
En el siglo XIV hubo un rpido desarrollo de esta
polifona rudimentaria bajo el principio de sucesiones
intervlicas y rtmicas combinadas para ser entonadas
por las voces de manera simultnea. La independencia polifnica era extrema en comparacin con los estilos anteriores y posteriores. Implicaba, por ejemplo, la
combinacin vertical de diferentes construcciones *isomlicas e *isorrtmicas; de hecho, en esta etapa temprana de la polifona vocal, las tres o cuatro partes a
menudo cantaban textos distintos tanto en latn como
en lenguas vernculas.
La combinacin de lneas musicales independientes
se convirti en un elemento constante dentro de la tra-

1200

dicin occidental y es un elemento til para comparar


frases de diferentes lenguajes musicales: desde la polifona, con su organizacin lineal bsica, pasando por el
contrapunto renacentista y barroco, con mayor nfasis
en la organizacin de la combinacin vertical resultante y la conjuncin de esto con la evolucin de la tonalidad mayor-menor para producir las estructuras
armnicas de la msica clsica y romntica, hasta la
nueva polifona del siglo XX en la que una multiplicidad de caminos independientes se convirti una vez
ms en el ideal compartido por muchos compositores.
En consecuencia, bajo el simple significado de voces
mltiples es posible encontrar la polifona a lo largo
de toda la historia postorganal de la msica occidental.
El uso del trmino en s se volvi comn en los escritos tericos y prcticos de comienzos del siglo XVI. Reemplaz trminos anteriores como dia-, tri- y tetrafona
(que especificaban el nmero de partes) y organica (discanto). La divulgacin de un significado comn para la
polifona coincidi con la poca del apogeo de su prctica (vase infra). El gran terico clsico Heinrich Koch
(1749-1816) estableci las dos distinciones modernas:
monofona-polifona y polifona-homofona. La primera es de ndole prctico para diferenciar la composicin
a una voz sola de la composicin para voces mltiples,
siendo la segunda el aspecto predominante de la msica
de arte occidental. La segunda distincin es de ndole
estilstica y se refiere a los enfoques alternativos para la
continuidad musical que el compositor posrenacentista
tuvo a su disposicin: uno basado en el contrapunto
y en la igualdad estructural de las voces, y el otro basado
en un marco estructural meldico respaldado por una
lnea de bajo y partes intermedias que, en conjunto, proporcionan expresividad armnica, rtmica y textural.
Si bien toda la msica con diferenciacin armnica es
lgicamente polifnica o de voces mltiples, estilsticamente la interaccin de polifona contrapuntstica
y homofona armnica ha sido un factor crucial en la
evolucin del lenguaje musical, tanto vocal como instrumental, desde los albores del siglo XVII.
Un significado particular del trmino se reserva para
la msica sacra del siglo XVI, la era dorada de la polifona. Las piedras angulares de su evolucin se encuentran en la msica de Dunstaple y en la escuela francoflamenca del siglo XV. Su principal inquietud era el
desarrollo de tcnicas para usar una idea meldica comn en todas las partes mediante la imitacin. El concepto de Hugo Riemann Durchimitieren o imitacin
integral, transmite con exactitud el principio polif-

1201

nico de distribucin del material principal en todas las


voces, lo que en pocas anteriores equivala al canto firme. El desarrollo de un sentido armnico ms eufnico,
en especial el tratamiento del intervalo de cuarta como
disonancia que requiere preparacin y resolucin contrapuntstica, fue de la mano con una creciente habilidad para controlar la complejidad polifnica. Para el
siglo XVI ya haba surgido un estilo imitativo europeo
coherente y slido. Entre las diversas fuerzas histricas que lo impulsaron, gran importancia tuvo el incremento de la diseminacin de la msica a travs de la
imprenta musical a partir de aproximadamente 1500 y
el creciente control artstico ejercido por la Iglesia catlica romana a raz de la Reforma.
El momento culminante de la polifona renacentista abarc de mediados a finales del siglo XVI. Lassus,
Victoria y, en Inglaterra, Byrd, fueron y siguen siendo
considerados los grandes compositores entre muchos
gigantes. El apogeo de esta actividad se present con
la msica de Palestrina, cuya polifona ha sido estudiada por la mayora de los tericos y los compositores a
partir del siglo XVIII, aunque la reaccin temporal en
contra de la polifona vocal ocurrida en el siglo XVII fuera tan extrema como productiva. Las composiciones
de Palestrina y su novum genus musicum (prefacio
al segundo libro de misas, 1567) presentan dos caractersticas sobresalientes: la clara expresin del texto, sea
en tres, cuatro o cinco partes, mediante la articulacin
formal de la msica en correspondencia con las frases
del texto y la concordancia entre la cadencia de las
ideas meldicas y las palabras, en especial sus proporciones rtmicas; y la independencia y claridad de cada
lnea dentro de la estructura declamatoria, con la elegante combinacin del tratamiento de la disonancia y
el flujo textural, marcando as uno de los pinculos del
arte occidental.
JD
polimtrico. Trmino usado en las ediciones de msica
antigua para referirse a una pieza en la que las barras
de comps no aparecen a intervalos regulares, sino que
estn colocadas de acuerdo con las necesidades musicales y textuales del fraseo, dando como resultado compases de tamao irregular.
polirritmia. Combinacin simultnea de ritmos distintos entre las diferentes partes de la textura musical. Es
un rasgo caracterstico de alguna msica del siglo XIV,
as como de algunas piezas del siglo XX de compositores como Hindemith y Stravinski.
politextualidad. Combinacin simultnea de textos diferentes entre las distintas voces de una composicin

poltica y msica

vocal. Recurso particularmente comn en los inicios


del *motete.
poltica y msica. Con el advenimiento del totalitarismo
del siglo XX, la msica y la poltica se vieron trabados
en un abrazo ms fuerte y tortuoso que nunca antes.
Evidentemente, el inestable vnculo entre las dos se remonta mucho ms atrs. Platn senta que la innovacin musical encerraba peligros polticos argumentando
que cuando los modos de la msica cambian, las leyes
del Estado siempre cambian en consecuencia. Beethoven dedic su clebre Sinfona Heroica a Napolen
Bonaparte con la conviccin de que, como l, era un demcrata revolucionario, pero arranc furiosamente de
la partitura la pgina del ttulo al saber que su hroe se
haba autoproclamado emperador. Wagner respald
el frustrado levantamiento de 1849 en Dresde, alimentando sus sueos de un socialismo utpico en que el
arte verdadero, y en especial el suyo, tuviera un sitio primordial. Con el tiempo logr llevar a cabo por lo menos algunas de sus ms deseadas ambiciones, pero no
gracias a un paraso socialista sino al respaldo de un
rico patrono, el rey Ludwig de Baviera.
Reflejan los dramas wagnerianios su visin poltica
(y racista)? Muchos interpretan el ciclo del Anillo como
una crtica del capitalismo, con el viejo vnculo de Wagner con el anarquista ruso Bakunin como modelo para
Sigfrido. Suele decirse que el Anillo, Die Meistersinger
von Nrnberg y Parsifal son obras impregnadas de antisemitismo, pero es difcil afirmarlo pues, incluso a travs de la evidencia de los libretos y la accin escnica
(junto con los extensos comentarios del propio Wagner
sobre su concepto creador), el significado subyacente
de la msica es demasiado ambiguo como para ser descrito con palabras, incluyendo la descripcin del propio compositor.
De aqu el dilema que enfrentan quienes buscan usar
la msica para un fin poltico o ideolgico. Al nivel
ms elemental puede funcionar bien o, como dijera
Constant Lambert, ningn panfleto o cartel poltico
puede obtener una centsima parte de los reclutas que
logran una corneta y un tambor militar. Podra agregarse tambin que no hubo medio ms eficaz para convocar opositores a la guerra estadunidense en Vietnam
que las canciones de protesta de Joan Baez y Bob Dylan,
por mencionar algunos, o la versin contestataria de The
Star Spangled Banner del guitarrista Jimi Hendrix. Pero
qu decir en el caso de una sinfona o un cuarteto de
cuerdas, e incluso de una cantata cuyo exaltado texto
podra ser opacado por unos cuantos acordes menores?

1054

nota

aquellos que sucedan en los pases escandinavos vecinos,


y la absoluta profusin de msica por compositores
poco conocidos fuera de su pas natal es impresionante. Entre ellos estn Olav Kielland (1901-1985); Klaus
Egge (1906-1979), un alumno de Valen; Bjarne Brustad (1895-1978), quien compuso en un lenguaje diatnico tradicional; Finn Mortensen (1922-1983), quien
utiliz una tcnica dodecafnica modificada (estudi
brevemente con Bentzon a mediados de la dcada de
1950); y muchos otros sinfonistas noruegos, incluyendo a Conrad Baden (1908-1989) y Edvard Fliflet Braein
(1924-1976).
Prcticamente todas las escuelas modernas tienen
sus seguidores, aunque quiz la figura ms ampliamente reconocida que ha surgido es el eclctico e imaginativo Arne Nordheim, quien ha hecho uso eficaz
de medios electrnicos. Entre los ms originales est
el hijo de Saeverud, Ketil Hvoslef (n 1939; adopt el
apellido materno), quien defini su postura como la
intencin de retener la intuicin y la sensibilidad de
mi entorno para lograr componer msica que parezca tan natural como la msica folclrica. Hvoslef ha
seguido un camino particular en este panorama. De
la siguiente generacin, Halvor Haug (n 1952) es otro
compositor atento a los sonidos y el paisaje de las latitudes nrdicas.
En las ltimas dos dcadas, la Filarmnica de Oslo
se ha convertido en una de las mejores orquestas de
Europa y la cantidad de interpretacin musical en Noruega, debida al generoso patrocinio estatal y privado, es
tanto por la cantidad como por la calidad mucho mayor al que uno pudiera esperar de una poblacin tan
RLA
reducida.
! N. GRINDE, Norsk musikkhistorie (Oslo, 1971, 2/1993;
trad. al in., 1991). K. LANGE, Norwegian Music: A Survery
(Oslo, 1971). J. H. YOELL, The Nordic Sound (Oslo, 1974).
H. HERRESTHAL, From Grieg to Lasse Thoresen: An essay
on Norwegian musical identity, Nordic Sounds, 2 (1993),
pp. 3-9.

nota. Signo escrito que representa la altura o duracin, o


ambas, de un sonido musical. En la terminologa inglesa la palabra note tiene dos significados adicionales:
(1) la tecla de un instrumento de teclado; y (2) el propio
sonido producido.
nota auxiliar, tono auxiliar. *Nota de paso que en lugar de conducir a una nota distinta, regresa al tono del
cual parti. Dicha nota puede ser diatnica o cromtica. Trinos, mordentes y gruppettos son notas auxiliares
usadas como adorno.

nota cambiata (it.). Nota cambiante (literalmente nota


cambiada); frmula meldica cuya caracterstica principal es el salto intervlico de tercera desde una nota
no real. La nota cambiata no debe confundirse con la
cambiata (vase CHAPPE).
nota contra nota. Vase HOMORRITMO. (Homofona a
veces se usa incorrectamente para describir la escritura
de nota contra nota.)
nota de paso. Nota de conexin entre dos acordes que
no pertenece a ninguno de los dos. En el primer tiempo
del Ej. 1 (el comienzo de un coral de La Pasin segn
san Mateo de Bach), la segunda corchea del bajo es una
nota de paso. Aparecen otras notas de paso (en el tenor
y contralto, comps 2, tiempo 1), pero su efecto, ms
que simplemente conectar dos acordes, genera un nuevo acorde sin implicaciones armnicas propias.
Ej. 1

nota real (in.: essential note). Notas que pertenecen a


un acorde dado para distinguirlas de las notas de paso, retardos, apoyaturas, etc., las cuales son notas
extraas.
nota vecina. Vase NOTA AUXILIAR.
notacin. El trmino notacin musical puede aplicarse
a cualquier indicacin formal de cmo deben ser reproducidos los sonidos y los silencios que tienen el propsito de ser msica. Si se efectan cambios dramticos de tiempo o lugar, se dan importantes variaciones
en la notacin, pero variaciones tcnicas decisivas tambin pueden provenir del medio de ejecucin (orquestal, electrnico, teclado, vocal, etc.), el estilo o gnero
(cadenza, sinfona, blues, etc.), las circunstancias del
ejecutante (notacin Braille, notaciones didcticas elementales, etc.) y experimentos en usos y tcnicas vocales e instrumentales (por ejemplo, la msica de Cage
para piano preparado, las extensiones en la tcnica
de ejecucin de las cuerdas de Bartk). Este artculo se
centrar en los orgenes y el desarrollo de la notacin
en pentagrama en Occidente y en la msica escrita
para ensambles estndares y de ejecutantes solos de
msica de concierto.

notacin

1055

1. Notacin neumtica, 800-1200; 2. Los siglos XIII


y XIV; 3. Los siglos XV y XVI; 4. Los siglos XVII y XVIII;
5. Del siglo XIX al presente.
1. Notacin neumtica, 800-1200
Los orgenes del sistema actual de notacin radican
en varias fuentes de canto llano y tratados tericos de
los siglos IX y X. El canto llano fue escrito primero con
neumas, pequeos puntos y rasgos ondulantes que,
en parte, probablemente derivaban de los signos de
acentuacin que alguna vez se usaron en latn. Sus variadas formas (vase Fig. 1) representan ya sea notas simples o grupos de notas. Aquellas que representan grupos
de notas que se ejecutan juntas se llaman *ligatures
(ligaduras; del lat. ligare, unir); este trmino se sigue usando para todas la formas de nota compuesta que
existen en varias notaciones hasta el siglo XVII. Estos
neumas bsicos de canto llano servan de ayuda nemotcnica, sugiriendo (pero no indicando con precisin)
los cambios de altura en la meloda. Tambin haba
*neumas licuescentes, es decir, neumas ornamentales
que requeran formas especiales de ejecucin vocal.
A finales del siglo X, algunas fuentes estaban distribuyendo los neumas de forma vertical en la pgina para
mostrar su altura relativa (vase NEUMAS DIASTEMTICOS). Poco despus, Guido dArezzo (c. 991-despus
de 1033) logr condensar brillantemente los varios experimentos. En su Aliae regulae (c. 1030) recomend que
neumas bsicos

St Gallen

virga
tractulus/punctum
pes/podatus
clivis/flexa
scandicus
climacus
torculus
porrectus
neumas ornamentales
oriscus
quilisma
neumas licuescentes
epiphonus (pes licuescente)
cephalicus (clivis licuescente)
ancus (climacus licuescente)

Fig. 1. Formas de los neumas.

Canto llano
moderno

deba usarse una pauta con espacios y lneas que sealaran las alturas, y que por lo menos una de las lneas
deba identificarse con una letra de altura (es decir,
una *clave). Guido tambin sugiri utilizar dos formas
diferentes de la letra b para indicar las alturas Sib y Si n.
Estos signos de letra son las primeras alteraciones que
se conocen en la msica occidental (vase DURUM y
MOLLIS). Quiz sea significativo que esta atencin a
una notacin de altura e inflexin cromtica precisas
coincidiera con la primera msica polifnica escrita y
su inevitable preocupacin por las relaciones verticales
(armnicas).

2. Los siglos XIII y XIV


Un desarrollo importante alrededor del ao 1200 fue
la codificacin de formas establecidas de combinar ligaduras con el fin de indicar con claridad los patrones
rtmicos de la msica. Estos patrones establecidos se
llamaron modos rtmicos y en el sistema bsico haba
seis de ellos. As pues, si un compositor deseaba escribir el ritmo q e q e (primer modo) usara una ligadura de tres notas seguida por un grupo de dos notas, por
ejemplo
. Un grupo como el descrito puede verse
en la voz superior de la Fig. 2a despus de la nota inicial larga y el silencio. El sistema completo est desplegado en la Fig. 3. A la unidad ms pequea en cada patrn modal se le llamaba ordo, y el patrn de ligadura
que indicaba el modo era suficiente para cuando menos
Equivalente
aproximado

letras significativas
(Algunos ejemplos de St Gallen)
a = altius, el canto sube ms en altura
b = bene, muy; usada con otra letra
c = cito o celeriter, rpido o de prisa
e = equaliter, la misma (altura)
k = klenche, con sonido resonante
t = trahere o tenere, arrastrar o mantener
x = exspectare, esperar

oriscus (gr.) = lmite o pequea colina: quiz la altura deba subir para
anticipar la nota siguiente
descrito por el terico Aureliano de Rme como un sonido trmulo y
ascendente

La licuesencia se usaba para cantar ciertas consonantes y diptongos en el texto,


de lo cual resultaba una semivocalizacin mientras el cantante pasaba a
la nota siguiente. Esta semivocalizacin se daba en la ltima nota de cada
grupo; se usaba particularmente cuando se cantaban palabras que contenan
las consonantes l, m, n, r, d, t y s, seguidas por otra consonante.

1056

notacin

Fig. 2 (a) Facsmil de Protin, Viderunt omnes (Florencia, Biblioteca Laurenziana, Pluteo 29.1).

dos ordines. La descripcin ms completa de los modos


rtmicos se encuentra en De mensurabili musicae (c. 1240)
de Johannes de Garlandia. Aun as, el significado de
cualquier nota o silencio segua dependiendo de su contexto, y no fue sino hasta cerca de 1260 que, en el Ars
cantus mensurabilis de Franco de Colonia, hallamos un
intento de estabilizar la relacin entre la forma de una
nota y su valor (vase NOTACIN FRANCONIANA; MSICA
MENSURAL, NOTACIN MENSURAL). Este fue el principio de la notacin moderna. Sin embargo, a diferencia
de la notacin moderna, la cual est basada en relaciones binarias (dos corcheas en una negra, dos negras en
una blanca, etc.), esta msica tena tambin relaciones
ternarias (tres negras en una blanca, etc.; vase PROLACIN). En dicha msica de tiempo ternario, las notas
podan volverse dobles solamente al ser imperfectas
de algn modo, por ejemplo al escribirse la nota en
rojo (vase COLORACIN).
El sistema notacional francs del siglo XIV est descrito en una coleccin de textos basada en las teoras
de Philippe de Vitry. (El sistema distinto que se usaba
en Italia no sobrevivi ms all de aproximadamente
1430.) Por primera vez la mnima se acepta como un
valor de nota por s solo y no un tipo especial de semibreve (es decir minimum). Incluso, a la relacin entre
la semibreve y la mnima se le da la misma categora
que la que se le daba anteriormente tanto a la larga y
la breve como a la breve y la semibreve (vase Fig. 4a).
Una serie de indicadores de comps (signos mensurales) fueron surgiendo, lo cual defini de manera precisa las relaciones entre los distintos valores de las notas
(vase Fig. 4b). Si haba tres semibreves en la breve (es
decir tempus perfecto) esto se indicaba con un crculo
perfecto, ; tempus imperfecto (dos semibreves en la

etc.
8

etc.
8

etc.
8

Vi

Fig. 2 (b) Transcripcin.

[derunt]

notacin

1057

Modo

Patrones bsicos (los corchetes


muestran grupos de ligaduras)

Ejemplos de la
notacin original

Agrupamiento
de notas

Trminos poticos
griegos

Ordo 1 Ordo 2 etc.

3+2

trocaico

II

2+3

ymbico

III

1+3+3

dactlico

IV

3+3+2

anapstico

1+1+1+1+1

espondaico

VI

4+3

tribraquio

Nota: En cualquier ligadura con una seccin inclinada (oblicua), por ejemplo
representan notas. De tal manera, en la ligadura
slo hay tres notas:

, slo las dos terminaciones de la seccin inclinada

Fig. 3. Los modos rtmicos.

(a) Niveles de operacin


larga

modus (modo)

breve
semibreve
mnima

tempus (tiempo)
prolatio (prolacin)

(Cada nivel puede ser perfecto o imperfecto.)

(b) Indicadores de tiempo (i = imperfecto, p = perfecto)


tiempo
i

tiempo
=

p
tiempo

tiempo
=

(c) Ejemplos de coloracin (o y u = notas rojas)


tiempo:

tiempo:

(hemiola)
3

Fig. 4. Notacin del Ars Nova francs.

(tresillos)

1058

notacin

breve) se indicaba con el medio crculo . Ms an, una


relacin perfecta o imperfecta entre la semibreve y la mnima (prolacin) era indicada por la respectiva presencia o ausencia de un punto. De esta manera, cuando,
por ejemplo, tanto el tempus como la prolacin eran
imperfectos, el smbolo adecuado era el medio crculo por s mismo (Este es el origen del indicador de comps c para los tiempos 2/4 y4/4; no proviene de la letra
inicial de tiempo comn.) Una breve ilustracin de la
manera en que funcionaba el sistema se puede observar en una ballade de Machaut, Ne pensez pas, en la cual
tanto el tempus como la prolacin son perfectos; esto
significa que la pieza est en tiempo , pero la medida
de comps no se indica en la fuente especfica que se
muestra (vase Fig. 5).

msica en formato de partitura, lo cual requera que


las notas fueran sincronizadas verticalmente, algo casi
imposible con ligaduras. La versin ms temprana de
msica vocal en formato de partitura (incluyendo las
barras de comps) fue la coleccin de madrigales a
cuatro voces (1577) de Cipriano de Rore publicada en
Venecia.
Varios detalles del uso notacional moderno fueron establecidos en la msica instrumental. El primer
uso extendido de ligaduras y lneas adicionales del pentagrama se da en el volumen para teclado Recerchari,
motetti, canzoni (Venecia, 1523) de M. A. Cavazzoni. Las
barras de comps, usadas algo inconsistentemente,
se dan ya en el siglo XIV, pero hasta mediados del siglo XVII es que las encontramos arregladas a modo para
coincidir con los acentos que ocurren regularmente
en la msica. Para el siglo XV, el signo de natural n se
usaba casi tan frecuentemente como los signos de sostenido # y bemol b, y los compositores tambin comenzaban a usar regularmente armaduras con sostenidos, as como con los bemoles comunes en el periodo
medieval.
El uso consistente de indicaciones de tiempo comenz en el siglo XVI. En el libro de vihuela El maestro de
Luis de Miln (Valencia, 1536), cada pieza es antecedida
por instrucciones incluyendo descripciones de tiempo
como apriessa (rpido) o espacio. En cuanto a las indicaciones de dinmica, el libro para lad Capirola (c. 1517)

3. Los siglos XV y XVI


Alrededor de 1450 las notas negras llenas de periodos
anteriores fueron sustituidas por notas vacas. Esto
fue porque el papel haba reemplazado al pergamino
como superficie de escritura y la concentracin de tinta requerida para la notacin negra tenda a atravesar
el papel de modo bastante rpido; la solucin fue simplemente poner la notacin en su contorno (vase
Fig. 6). Adems hubo una decadencia en el uso de las
*ligaduras debido, en parte, al establecimiento de la imprenta musical (1501), que no poda reproducirlas bien,
pero adems debido a la nueva tendencia a imprimir

Fig. 5. (a) Facsmil de Machaut, Ne pensez pas (Pars, Biliothque Nationale, MS fr. 1584).

Ne
Car

pen
nul

sez
le

pas
ment

da
fai
etc.

me
re

que
ne

je
le

Fig. 5. (b) Transcripcin.

re
por

croi
roi

e
e

notacin

1059

incluye la instruccin tocca pian piano (toca muy suave)


en una de la piezas.

4. Los siglos XVII y XVIII


En el Barroco las nociones arcaicas como la coloracin, las proporciones y las ligaduras an pueden encontrarse, particularmente en obras de compositores
instruidos escribiendo en el *stile antico. Sin embargo, en la msica instrumental y en la msica vocal
secular se dieron experimentos de grandes alcances en
notacin. La clave de sol tuvo amplia aceptacin en la
msica de clavecn francesa e inglesa, pero no fue sino
hasta que Grtry public sus Mmoires, ou Essai sur la
musique en 1789 que se dio un intento real por hacer
las claves de sol y fa de uso estndar para toda la msica. A pesar de algunos experimentos tempranos con
metrnomos (Thomas Mace en 1676, Etieen Louli
en 1696, etc.), el tiempo normalmente se indicaba con
palabras descriptivas. En 1683, Purcell afirm (en la
introduccin a sus Sonnatas of III Parts) que las descripciones italianas del tiempo son de uso internacional. Adems el uso del bajo continuo y el crecimiento de
combinaciones orquestales estandarizadas condujo a
una apariencia ms uniforme en el formato de la partitura. A pesar de ello la funcin de la partitura sigui
siendo ambigua y fue a partir del Dioclesian (1691) de
Purcell y la edicin de Pepusch de las Sonatas (1732)

de Corelli que se estableci la idea de las partituras de


estudio *Urtext.
El inters por la expresin y la articulacin llev no
solo a estilos ms dramticos de msica e interpretacin
empfindsamer Stil (vase EMPFINDSAMKEIT), *Sturm
und Drang, el *cohete de Mannheim, entre otros sino
que dio lugar a un sinnmero de smbolos e instrucciones subordinadas dentro de la notacin. Encontramos
indicaciones de arco (por ejemplo en la Follia op. 5
nm. 12, 1700 de Corelli), digitaciones (ya presentes en
algunas obras de virginal inglesas) y, a finales del siglo
XVIII, indicaciones de pedal para el pianoforte. Cambios
graduales de dinmica haban sido un efecto musical
deseable desde por lo menos el siglo XVI (estn descritos en tratados de Zarlino, Ganassi y otros) y Vivaldi
y otros en el Barroco usaron extensamente crescendo,
diminuendo y otros signos.
No existe un aspecto ms controvertido en la notacin barroca que las notas con puntillo. Un *puntillo despus de una nota significaba por lo regular que sta era
ms larga por la mitad que su valor normal, pero tambin poda significar simplemente que las notas a cada
uno de sus costados eran irregulares en alguna forma.

5. Del siglo XIX al presente


Durante los ltimos 200 aos la separacin gradual
del papel del compositor y del intrprete ha llevado a

(a) Notas
breve

semibreve

mnima

antes c. 1450

semimnima

semifusa

en rojo)

(o

c. 1450-c. 1630

fusa

(o

ingls britnico

breve

semibreve

minim

crotchet

quaver

semiquaver

ingls
estadunidense

double
wholenote

wholenote

halfnote

quarternote

eighthnote

sixteenthnote

espaol
(castellano)

doble

redonda

blanca

negra

corchea

semicorchea

breve

redonda

blanca

negra

corchea

semicorchea

antiguo:

moderno:

moderno

(b) Silencios

Fig. 6. Orgenes de las formas actuales de las notas y los silencios.

1060

notacin

aumentar el nivel de instrucciones explcitas en la msica y la partitura impresa se ha convertido en el mximo


intermediario entre el compositor y el pblico. Es ms,
la disposicin de las partituras se volvi ms estndar
con los tratados de orquestacin de Berlioz, RimskiKorsakov y otros, y con el intento de Mendelssohn de
estandarizar la distribucin de los miembros de la orquesta en Leipzig y otras partes.
El tratamiento del tiempo y el pulso se volvi gradualmente ms errtico y extremo. En la msica de Beethoven cualquier nota desde la semicorchea hasta la
blanca es capaz de funcionar como la divisin de tiempo
principal, y virtuosos como Liszt y Paganini simplemente tocaban algunas de sus propias obras lo ms rpido posible. En el siglo XX Stockhausen, de hecho, dio
la indicacin de tiempo lo ms rpido posible en algunas secciones de su Zeitmasze (1956). La preocupacin
del siglo XIX por el virtuosismo y la expresividad trajo
como consecuencia natural una atencin creciente a la
notacin de la articulacin, el fraseo y el matiz expresivo. Los niveles dinmicos tambin se han vuelto ms
extremos y se han realizado experimentos para indicar la
dinmica de modos no tradicionales (como ff, pp, etc.)
como con el tamao de la cabeza de la nota (como
en Zyklus de Stockhausen), escalas numricas (como en
Changes de Cage) y otros medios.
La notacin del ritmo sigui albergando ambigedades durante algn tiempo. Por ejemplo, hay treintaidosavos sin punto en la Arietta de la Sonata para piano

op. III (comps 50) de Beethoven, algunas de las cuales


son perfectas (es decir, duran tres sesentaicuatravos)
y otras imperfectas (que duran slo dos). Tambin hay
cierta evidencia de que los ritmos con puntillo en los
acompaamientos de las partes corales de las peras
de Verdi deben ser sincronizados con los tresillos en
la parte vocal. Hoy da an hay ciertos gneros donde la
flexibilidad del ritmo est sobreentendida ms que
anotada (como en el vals viens, el swing y el jazz).
En el siglo XIX la ornamentacin se absorbi gradualmente en el estilo, de modo que en el tude no. 13
de Chopin (op. 25, no. 1), por ejemplo, la meloda principal se extrae en notas largas de la decoracin ornamental escrita por completo en valores ms pequeos.
En las primeras obras de Wagner encontramos signos de
gruppetto y otros similares, pero ms adelante (como en
el tema principal de Brnnhilde en el Anillo) la ornamentacin est escrita en su totalidad. En el siglo XX
hubo cierta reintroduccin de los viejos signos de ornamentacin bajo la influencia del neoclasicismo, por
ejemplo hay signos de *mordente superior e inferior en
algunas obras de Tippett.
Las partituras electrnicas, en cierta medida, a menudo son manuales de instruccin que muestran exactamente cmo deben reproducirse los sonidos. En la
Fig. 7, por ejemplo, cada bloque en la parte superior
representa un sonido compuesto de cinco frecuencias
(alturas) de las cuales la ms aguda y la ms grave estn
definidas. El colorido ms oscuro muestra una sobre-

17 200 Hz
12 500
9 060
6 570
4 760
3 450
2 500

Altura

1 810
1 370
952
690
500
362
263
190
138
100

000 dB
-5

Volumen
y ataque

-10
-15
-20
-25
-30
-40

Fig. 7. Stockhausen, Elektronische Studien II, pgina inicial.

27.0

30.8

35.0

142.6

58.6

34.7

13.7

57.3

1.3

51.5

66.2

Duracin 76.2 cm = 1 sec.

notacin

1061

tocar entre el puente y el cordal

varios cambios irregulares de arco

elevada 3/4 de tono

arpegio en cuatro cuerdas atrs del puente

molto vibrato

descendida 1/4 de tono

tocar en el cordal (arco)

descendida 3/4 de tono

tocar en el puente

la nota ms aguda del instrumento


(altura indefinida)

efecto percutivo: golpear la tapa superior


del violn con el nudillo o las yemas de
los dedos

vibrato muy lento con una diferencia de


frecuencia de 1/4 de tono producida
por el deslizamiento del dedo

elevada 1/4 de tono

Fig. 8. Penderecki, Trenodia, secciones 62 y 63.

tremolo muy rpido y no a tiempo

notacin dancstica

posicin de sonidos. La escala de frecuencias en el margen izquierdo tiene un rango de 100 a 17 200 Hz. La
duracin de cada sonido se muestra en la lnea central,
calibrada en centmetros, lo que permite una velocidad
de cinta de 76.2 cm por segundo. La parte inferior de
la grfica muestra la intensidad del sonido (los elementos de volumen y ataque/disminucin) medidos en decibeles que van desde 0 hasta 30. La notacin an tiene
un cierto parecido con las partituras convencionales (la
duracin se mueve de izquierda a derecha, las alturas
se muestran por altura grfica o profundidad, etc.), sin
embargo las *notaciones de computadora ms recientes son lenguajes de mquina sumamente sofisticados
que controlan y manipulan el equipo acstico; su apariencia visual ya no es obviamente anloga a los gestos
de la msica resultante. Algunos tipos de msica aleatoria permiten eventos casusticos fuera del control del
ejecutante que se vuelven parte de la msica (como en la
pieza silenciosa para piano de Cage, 433), mientras
que otros intentan provocar una respuesta subjetiva en
el msico (vase NOTACIN GRFICA).
Aparte de estas notaciones de vanguardia ha habido
un desarrollo ininterrumpido de medios ms tradicionales, en parte como consecuencia de nuevas maneras
de usar los instrumentos convencionales y la voz. Por
ejemplo, el compositor polaco Penderecki ha expandido
grandemente el rango de las tcnicas de ejecucin de las
cuerdas: la Fig. 8 es de su Trenodia para 52 instrumentos
de cuerda con una tabla explicativa (hecha por el compositor) que muestra las diferentes tcnicas empleadas.
Finalmente, el siglo XX gener una serie de notaciones
didcticas y acadmicas. Por ejemplo, las disciplinas de la
*etnomusicologa y el *anlisis musical han desarrollado
cada una sus propias notaciones, la primera para registrar las msicas no occidentales y el segundo para distinguir entre materiales primarios y secundarios y eventos armnicos ms o menos significativos.
Vase tambin TIEMPO; SIGNOS DE DINMICA. AP
! W. APEL, The Notation of Polyphonic Music, 900-1600
(Cambridge, MA, 1942, 5/1961). E. KARKOSCHKA, Das
Schriftbild der neuen Musik (Celle, 1966; trad. al in., 1972).
H. KELLER, Phrasing and Articulation (Londres, 1966).
H. COLE, Sounds and Signs: Aspects of Musical Notation
(Oxford, 1974). K. STONE, Music Notation in the Twentieth
Century (Nueva York, 1980). R. RASTALL, The Notation of
Western Music (Londres, 1983, 2/1994).

notacin dancstica. Vase COREOLOGA.


notacin franconiana. Tipo de notacin musical desarrollada hacia 1260 por Franco de Colonia precursora

1062

directa de la notacin moderna en lo que se refiere a la


lectura rtmica de las notas exclusivamente a partir de
su forma o figura y no del patrn conformado con otras
notas circundantes.
AP
notacin grfica. Sistema de notacin desarrollado en la
dcada de 1950 que recurre a formas o patrones visuales
en lugar de la notacin musical convencional o combinados con sta. Las partituras grficas suelen clasificarse dentro de dos categoras. A la primera corresponden
las obras que buscan expresar propsitos compositivos
determinados, como por ejemplo las obras precursoras Projection (1950-1951) de Feldman y Prozession
(1967) de Stockhausen. A la segunda pertenecen las
partituras en las que el simbolismo visual, por lo general de esttica agradable, tiene como objeto inspirar
la libre imaginacin interpretativa del ejecutante; un
ejemplo temprano es December 1952 de Earle Brown,
mientras que Treatise (1967) de Cardew se considera
un clsico de esta categora.
AP
notas abiertas. 1. Notas ejecutadas en cuerdas al aire o
abiertas, sin pisar, en cualquier instrumento de cuerdas con arco o pulsadas.
2. En los instrumentos de metal a pistones, las notas
de la serie armnica que se producen sin presionar o
cerrar ninguna de las vlvulas.
3. En las partes para metales en general, abierto
(open o ouvert) es la contraindicacin de con sordina
o pisado (muted o stopped).
notas adjuntas (auxiliares). Trmino aplicado a notas
no esenciales para la armona, como las *notas de paso
acentuadas o sin acentuacin.
notas naturales. Notas que pueden obtenerse en los
metales sin recurrir al uso de *vlvulas.
notas pisadas, notas tapadas. Vase STOPPED NOTES,
STOPPING.
note nere (it.,notas negras). Estilo de notacin, comn en
las colecciones de madrigales a mediados del siglo XVI,
en el cual los valores cortos de las notas (semimnimas
y fusae, equivalentes a negras y corcheas) se utilizaban
con el signo mensural c, en vez de los valores largos
ms usuales con C. Esto haca que la pgina se viera bastante ennegrecida; una alternativa de nombre para
esta notacin fue cromatico (coloreada).
JBE
note row (in.). Sinnimo de *serie.
notes ingales (fr., notas desiguales). En la ejecucin, la
alteracin rtmica de grupos de notas que estn escritas igual generalmente implica el alargamiento de la
primera de (generalmente) un par consecutivo de notas y el correspondiente acortamiento de la segunda;

Heure espagnole, L

para la Socit Franaise de Musicologie. Leduc adquiri la compaa Heugel en 1980.


AL
Heure espagnole, L (La hora espaola). pera en un acto de
Ravel basada en el drama de Franc-Nohain (Pars, 1911).
hexacordo (del gr. hex, seis, chorde, cuerda). Grupo
de seis notas sucesivas que forman parte de una escala. Si bien el trmino podra aplicarse a una serie de
este tipo en cualquier escala (de la misma manera que
tetracordo se refiere a cuatro notas sucesivas de cualquier escala), desde la Edad Media se ha usado prcticamente sin cambio para referirse a seis notas que forman
un patrn intervlico de tono-tono-semitono-tonotono: es decir, el hexacordo natural (hexachordum
naturale) do-re-mi-fa-sol-la; el hexacordo suave o
mol (hexachordum molle) fa-sol-la-sib-do-re; y el
hexacordo duro (hexachordum durum) sol-la-si-dore-mi. Las notas del hexacordo se denominaban originalmente ut-re-mi-fa-sol-la en el sistema de solfeo conocido como *solmizacin.
DH
hexacordo duro (in.: hard hexachord). Vase HEXACORDO; SOLMIZACIN.
hexacordo natural. Vase HEXACORDO; SOLMIZACIN.
hexacordo suave. Vase HEXACORDO; SOLMIZACIN.
hexfona, escala. Vase TONOS ENTEROS, ESCALA DE; ESCALA, 5.
Hexamron. Seis variaciones para piano sobre una marcha de I Puritani de Bellini escritas por Liszt, Thalberg,
Pixis, Herz, Czerny y Chopin; Liszt tambin colabor
con una introduccin y un final. Las variaciones fueron compuestas para un concierto de beneficencia celebrado en Pars en 1837, pero no se terminaron a tiempo.
hey. Vase HAY.
Hiawatha. Cantata en tres partes de Coleridge-Taylor basada en el poema homnimo de H. W. Longfellow; las tres
partes son: Hiawathas Wedding Feast (1898); The Death
of Minnehaha (1899) y Hiawathas Departure (1900).
hichiriki. Oboe japons con cuerpo cilndrico, siete perforaciones digitales, dos aberturas para el pulgar y lengeta doble larga; se usa en la interpretacin de la msica
cortesana denominada *gagaku.
Hidalgo, Juan (n Madrid, 28 de septiembre de 1614;
m Madrid, 30 de marzo de 1685). Compositor espaol.
Arpista de la capilla real hacia 1631, era el principal
proveedor de msica escnica para la corte espaola y
el principal compositor de msica para teatro de su
tiempo. El libretista con el que ms colabor fue Caldern de la Barca. Hidalgo escribi dos peras enteramente cantadas, pero la mayor parte de su msica fue
para obras parcialmente cantadas, como semiperas,

722

*zarzuelas, comedias y autos sacramentales. Aparte de


las canciones de sus obras teatrales y sus *villancicos, se
conservan muchas otras canciones (tonos humanos). Su
msica para semiperas incluye recitativos (exclusivos
para personajes divinos), arias declamatorias, canciones
lricas, canciones de danza (por lo general de carcter popular) y canciones corales. Sus canciones suelen tener
forma estrfica con alternancia de refranes.
OR
hi-fi. Vase HIGH FIDELITY.
Higglety Pigglety Pop! pera en un acto de Knussen
con libreto de Maurice Sendak basado en un libro de
ste (versin inconclusa, Glyndebourne, 1984; versin
preliminar, Glyndebourne, 1985; versin definitiva, Los
ngeles, 1990). Fue concebida como una pieza acompaante de *Where the Wild Things Are.
high fidelity [hi-fi] (in.). Trmino con el que se denomina
la calidad de la reproduccin sonora de discos, cintas
magnetofnicas y cintas cinematogrficas; la palabra ha
extendido su aplicacin a los propios equipos reproductores. Vase tambin GRABACIN Y REPRODUCCIN.
Highland bagpipe (in., gaita de las tierras altas). Nombre ingls de la gaita denominada pob mhr, con un
tubo meldico principal o puntero, dos roncones tenor
y un roncn bajo. Se le conoce principalmente como
el instrumento distintivo de los regimientos escoceses
JMO
del ejrcito britnico. Vase GAITA.
highlife (in.). Estilo de msica popular africana desarrollado en Ghana y Nigeria, cuyo nombre deriva de la asociacin con el concepto high society (alta sociedad) y
el estilo de entretenimiento de las clases sociales altas.
Sus orgenes se remontan al siglo XIX, con la importacin de instrumentos para banda militar europea en las
guarniciones costeras de Ghana. El estilo est conformado por una mezcla estilstica de elementos musicales
africanos, afroamericanos y europeos. El advenimiento
de las orquestas de cuerda opac su popularidad en
la dcada de 1960.
PW
hi-hat (in.). Dos platillos enfrentados por su parte cncava y sujetos por el centro a una varilla; los platillos se
golpean entre s mediante un mecanismo de pedal.
Tambin se denomina contratiempo o charleston. Vase
BATERA.
hija del regimiento, La. Vase FILLE DU RGIMENT, LA.
hija de Pohjola, La (Pohjolan tytr). Fantasa sinfnica,
op. 49, de Sibelius basada en una leyenda del *Kalevala
(1906).
hijo prdigo, El. Muchos compositores han escrito obras
basadas en este tema bblico; las versiones ms conocidas son: