Participativna umetnost

Paradigmatski preokret od objekata ka subjektima

SuzanaMilevska

DeMaterijalizacija umetnosti objavljuje tekst Suzane Milevske Participativna umetnost

Paradigmatski preokret od objekata ka subjektima koji, iako najitaniji i najprevoeniji tekst
ove makedonske autorke, nikad nije preveden ni na jedan jezik republika bive SFRJ. Zbog
diskurzivnog zanemarivanja umetnosti aktivizma u itavom regionu, redakcija
DeMaterijalizacije umetnosti je odluila da ga ovom prilikom prevede u celini.

Promena koja je odnedavno prepoznata u polju umetnosti kao promena od

uspostavljanja odnosa izmeu objekata ka uspostavljanju odnosa izmeu
subjekata se nije desila preko noi, kao to bi moglo izgledati na prvi pogled. Na
nju su veoma uticale filozofske ili drutvene teorije, a danas je uglavnom
usvojena od strane post-konceptualne, drutveno i politiki angaovane
umetnosti , ili art aktivizma, iako su neki slini umetniki diskursi i prakse
postojali ranije, anticipirajui savremenu teoriju i praksu. Ovaj tekst je zamiljen
kao svojevrsna analiza u kojoj se elim usredsrediti na nain na koji su neki
teorijski diskursi oblikovali nedavni participativni preokret u umetnostima.
Moji glavni ciljevi su da sledim putanju du koje uspostavljeni teorijski koncepti
prelaze u umetnike koncepte i da lociram jaz izmeu obeanja participacije u
teoriji i njenih nedostataka u konkretnim umetnikim projektima u razliitim
kontekstima. U tako ogranienom prostoru ne mogu poduzeti detaljnu analizu
predistorije participativnog preokreta. Jasno je da pored teorijske pozadine
ovog preokreta u polju kulture, postoje i neke druge pojave participativne
umetnosti koje su previane, mediji i umetnici koji prethode onim koji poinju u
ranim devedesetim periodu koji e biti ispitan u ovom tekstu. Da pomenem
samo neke od njih: video art praksa nezavisnih i gerilskih TV stanica (npr. Top
Value TV), participatorni teatri kao to je The Living Theatre, ili rani hepeninzi
Alana Kaprova (Alan Kaprow) i Majk Kelija (Mike Kelly) iz ezdesetih godina
prolog veka, kao i novi anr javne umetnosti, termin skovan od strane Suzan
Lejsi (Suzanne Lacy).
Pored izbegavanja detaljne analize ranijih praksi participativne umetnosti takoe
u morati da zaobiem bilo kakvu analizu politikih okolnosti kasnih ezdesetih i
ranih sedamdesetih. Meutim treba naglasiti da one nekako pozivaju na
poreenje sa dananjim politikim kontekstom, npr. veliki broj oruanih konflikta

u svetu koji ukljuuju SAD, ili meunarodna pretnja anarhijom i terorizmom koji je
podstakao novoprobueni drutveni i politiki konzervatizam.
Takoe nalazim da je vano da se na ovom stupnju napravi razlika izmeu
participativnih umetnikih praksi i mnogo ireg termina interakcije u kojem su
odnosi uspostavljeni izmeu pripadnika publike ili izmeu njih i umetnikog
objekta mnogo vie pasivni i formalni (obino usmereni odreenim formalnim
instrukcijama umetnika koje se slede tokom izlobe).
Moram da istaknem sve ove razlike da bih suzila okvir ovog teksta jer elim
posebno da razmotrim najnoviju promenu fokusa umetnika: od bavljenja
objektima i instalacijama prema bavljenju subjektima i omoguavanju njihovog
uea u umetnikim aktivnostima. Zanimaju me procesi uspostavljanja
odreenih jedinstvenih odnosa sa tim subjektima koje pokreu umetnici, kao i
ispitivanje efekata ovih projekata u smislu kako se reflektuju na stvarni ivot
uesnika (ne samo u laboratorijskim uslovima umetnikih galerija).
Participiranje je aktiviranje odreenih odnosa koje umetnici pokreu i kojim
upravljaju i esto je ohrabreno od strane umetnikih institucija i ponekad
postaje jedini cilj odreenih umetnikih projekata.
Pozivajui publiku da aktivno sudeluje, umetnici participativnih projekata stvaraju
odreeni interfejs, unapred dobro pripremljeni i visoko kontekstualizovan u
odreenom drutvenom, kulturnom i politikom okruenju. Polemisau o tome da
se ova promena deava kako kao neizbean odgovor umetnike prakse na
filozofske tekstove koji se bave redefinisanjem pojma zajednice i zajednikog,
tako i kao vrsta reakcije na drutvene zahteve da se marginalizovane grupe
stanovnika koje su iskljuene iz drutvenog okruenja ili iz uea u javnom
kulturnom ivotu ukljue i uine vidljivim. Ipak, postaje oigledno da umetnost
koja proistie iz teorijskog i drutvenog participativnog diskursa provocira
ozbiljne kritike i stoga e ovaj tekst takoe obratiti panju i na izvore te kritike.
Aporije mi
Meu mnogobrojnim kategorijama razliitih praksi participativne umetnosti,
predstavljam onu za koju se zalae istraiva umetnikog trita Alan Braun
(Alan Brown):

Participativnost inventivnih umetnosti ukljuuje publiku u in umetnike

kreacije, koja je jedinstvena i
Participativnost interpretativnih umetnosti kreativni in samo-izraavanja koji
oivljava i dodaje vrednost ve postojeim umetnikim delima.

Participativnost kustoskih umetnosti kreativni in selekcije, organizacije i

objedinjavanja umetnosti prema sopstvenom umetnikom senzibilitetu.
Participativnost posmatrakih umetnosti sveobuhvatna umetnika iskustva
motivisana oekivanjima u pogledu vrednosti.
Participativnost ambijentalnih umetnosti iskustvo umetnosti, svesno ili
nesvesno, kojie nije svestan izbor.
(1)

Kako bi se utvrdili razlozi estoke kritike upuene participativnim projektima,

dozvolite mi da se osvrnem na odreene teorijske koncepte, koje smatram
relevantnim za iste. Vie je referenci koje mogu posluiti kao poetna taka kada
je re o participativnoj umetnosti. I sve su meusobno povezane i isprepletane,
obzirom da su usmerene na intersubjektivnost, komunitarizam ili Hart/Negri-jevo
(Michael Hardt/ Antonio Negri) mnotvo.
Svoj osvrt poinjem diskusijom o filozofskom konceptu an Luk Nansija (Jean
Luc Nancy) o singularnom pluralnom bitku , ili zajednica koja dolazi .
Agambena (Giorgio Agamben). Zatim u prei na socioloke koncepte koji
istiu participativnost kao kljunu drutvenu tendenciju, danas vitalno znaajnu
kako bi se kontrolisao opteprihvaeni neoliberalizam voen konzumerizacijom
meuljudskih odnosa. Za kraj, fokusirau se na diskurse koji su veoma blisko
vezani za teoriju umetnosti i umetniku praksu, kao to je koncept relacione
estetike, kovanice Nikolasa Burioa (Nicholas Bourriaud).
(2)

(3)

Nansijev koncept bitka je uvek odreen kao bitak sa. Po njegovom miljenju,
bitak uvek podrazumeva sa kao neizbenu spregu koja povezuje razliite
singularitete. Nansi je filozof koesencijalnosti bitka sa jer ne veruje u bilo koju
formu filozofskog solipsizma ili bilo koju filozofiju subjekta u smislu krajnje
(beskrajne) zatvorenosti u sopstvenost i za sebe. On ak ide tako daleko da
tvrdi da ne postoji sopstvenost bez svojstva sa, koji ga, zapravo, konstituie .
Hajdegerovu (Martin Heidegger) egzistencijalnu analizu smatra nepotpunom jer,
po njemu, iako je Mitsein u koegzistencijalnom odnosu sa Dasein, ipak je u
podreenoj poziciji.
(4)

(5)

(6)

(7)

Kada Nansi tvrdi da je deljenje sveta zameeteljstvo postojanja, on upuuje na

problem da u ovom trenutku ne moemo istinski da kaemo mi: da smo
zaboravili na vanost bitisanja- zajedno, bitisanja-u-zajednici i pripadanja, i
da ivimo bez odnosa. Da bismo usvojili ovo znanje i mi praksu, prema
Nansiju, vano je shvatiti da mi nije subjekat u smislu samo-identifikacije, kao i
da mi nije sastavljen od subjekata. Ovde nas Nansi podsea da je aporia mi
zapravo osnovna aporia intersubjektivnosti i istie nemogunost uspostavljanja
univerzalnog mi koje je sainjeno od uvek istih komponenti.
(8)

(9)

(10)

O kakvoj god participativnosti da se diskutuje u umetnikom kontekstu, ona se

uvek neminovno odnosi na odreeno mi, odreenu identifikaciju sa zajednicom
u kojoj razliiti pripadnici odabranih zajednica (pripadnici publike, grupa
profesionalaca, beskunika, dece) postaju koegzistirajui inioci odreenog mi.
ak i u sluaju kada su uslovi participacije publike ili odabrane grupe ili
zajednice ljudi jasno oznaeni, uvek je potrebno da mi bude kreirano, kako bi
se projekat ostvario kao participativan.
Drugi inilac ovog mi je umetnik, kustos, institucija umetnosti, ili ak drava (u
nekim projektima javne umetnosti) kome je navodno stalo do nevidljivih,
marginalizovanih ili zapostavljenih njih, koji predstavljaju sastavni deo tog istog
mi. Problem u vezi sa ovim imaginarnim mi je u tome to ono uglavnom
postoji samo dok traje odreeni umetniki dogaaj, osim retkih sluajeva kada
umetnici stvore samoodrive projekte koji se nastavljaju ak i kada oni napuste
cirkus. Interesantno je da se uvek iznova kreirano mi sastoji od razliitih
inioca i sastavnih delova svaki put kada je to neophodno, ali nikad nije jasno
ta se desilo sa prethodnim delovima/uesnicima.
(11)

esto nedostatak oseaja pripadnosti zajednici, nedostatak imanja zajednikog

identiteta sa umetnikom-inicijatorom spreava postizanje temeljnog
participativnog efekta. U stvari, pravi participativni efekat nastaje ba u momentu
kada uslovi participacije nisu zasnovani na striktnom odreenju zajednitva i
predvidljivim odlukama o nainu participacije, ili na jasnom identifikovanju sa
umetnikom ili konceptom u smislu drutvenog, kulturnog ili politikog zajednitva.
Nadalje, jasno izraene razdelovljene zajednice koje odbijaju da budu
sauesnici drave uvek mogu biti lake zavedene umetnikim metodama i
praksama, obzirom na to da su manje ukljuene u zvanine politike strukture.
Za Nansija, strah rada zajednitva je vezan za strah od totalitarizma koji
postoji jo od kada je Staljin dovoen u vezu sa komunistikim idejama; zbog
toga, on predlae da ponovo razmotrimo pitanje zajednice.
(12)

(13)

(14)

(15)

Fragmentarna zajednica
U tom kontekstu vano je imati u vidu Nansijevo zapaanje da zajednica ne
moe nastati u domenu dela (loeuvre). On tvrdi da se zajednica uspostavlja
kroz okretanje od dela ili nedelovanja (dsoeuvrement; doslovno: dokolica), da
upotrebim Blanoov izraz (Maurice Blachot). Prekid, fragmentacija, obustava: tu
se, po Nansiju, uspostavlja zajednica. Zajednica se sastoji u prekidanju
pojedinanog zajednica nije delo pojedinanih bia (leur oeuvre), niti ona
raspolae njima kao svojim delima (ses oeuvres)
(16)

(17)

Takvo tumaenje zajednice, kao sutinski neoperativne i fragmentarne, pomae

nam da shvatimo nain na koji participativni umetniki projekti funkcioniu ili ne
uspevaju da funkcioniu u praksi, naroito kada ih kontroliu institucije.
S tim u vezi, Agamben upozorava na injenicu da ono to drava, meutim, ni
na koji nain ne moe da tolerie jeste da individue formiraju zajednicu, a da pri
tom ne afirmiu neki identitet, da ljudska bia pripadaju jedna drugima, bez
ikakvog uslova pripadnosti koji podlee predstavljanju (ak ni u formi proste
pretpostavke). Slino Nansiju, Agamben vidi zajedniko postojanje kao neto
drugaije od zajednice. U stvari, zajednica od koje drava najvie strahuje, po
njemu, jeste ona koja odbija svaki identitet i svaki uslov pripadnosti, koja poiva
na pojedinanom i koja ne eli da pripada, nego da prisvoji samu pripadnost.
(18)

(19)

Participativni umetniki projekti se razlikuju od socioloki veoma cenjenih

komunitarnih projekata, a razlikuju se upravo po tome to nude mogunost
izbegavanja uslova pripadnosti odreenoj postojeoj i drutveno definisanoj
zajednici.
Glavno pitanje za Nikolasa Burioa, u njegovoj Relacionoj estetici, izvire iz
Drutva spektakla Gija Debora (Guy Debord), i povezano je s Deborovom
tvrdnjom da ivimo u drutvu u kojem se meuljudski odnosi vie ne
doivljavaju neposredno. Na tragu Deborove kritike predstavljanja i njegovog
posredovanja svetom, Burio se pita: Da li je na jednom praktinom podruju,
kakvo je polje istorije umetnosti, jo uvek mogue stvaranje odnosa prema
svetu, budui da je ono tradicionalno vezano za reprezentaciju? Prema
Buriou, odgovor na to pitanje lei upravo u direktnim odnosima koje umetnici
mogu da uspostave kroz svoje umetnike aktivnosti, kao drutvene
meuprostore, koji su, po njemu, posledica urbanizacije.
(20)

(21)

Prirodnom stanju ana-aka Rusoa (Jean-Jacques Rousseau), koje je bujno i

bezbrino, Burio suprotstavlja grad, kao opipljivi simbol i istorijsku pozornicu
drutvenog stanja. Oslanjajui se na Altiserov (Louis Althusser) pojam stanja
susreta nametnutog ljudima, Burio taj sistem intenzivnog susretanja tumai kao
direktan izvor povezanih umetnikih praksi, kao umetniku formu ija podloga
nastaje kroz intersubjektivnost, i koja zajedniko postojanje uzima za sredinju
temu.
(22)

(23)

Burioovo tumaenje umetnikih dela u marksistikim okvirima, kao drutvenih

meuprostora, gde pojam meuprostor oznaava prostor u ljudskim odnosima
koji ukazuje na alternativne mogunosti razmene, u odnosu na one koje postoje
unutar sistema, najbolje objanjava osnovu njegove relacione estetike, ali ne

objanjava dovoljno dobro participaciju tih relacionih projekata unutar celine

drutvenih funkcija.
(24)

U jednom od svojih tekstova, Mari Di (Marie Gee) navodi Arzu erman (Arza
Churchman) iz njene rasprave o raznim vrstama participacije. Prema Di,
erman definie participaciju kao odluivanje neizabranih, nezvaninih
graana ili kao inkorporaciju lanova zajednice u planiranje i osmiljavanje. Bez
tog elementa odluivanja ili ako odluke donose izabrani ili zvanini predstavnici,
to se nee moi ni nazvati participacijom, ueem, ve umeanou.
(25)

U participatornim umetnikim praksama prisutne su i dve dodatne kontradikcije:

ogranienja participativnih i relacionih teorija umetnosti u svetlu
postkolonijalne kritike umetnosti i kulturnih institucija
i
binarnost ukljuenost/ iskljuenost, kao i napetost izmeu njenih drutvenih i
politikih definicija u razliitim kontekstima (na primer, liberalna demokratija i
tranziciona drutva).
Jedna od glavnih kritika uticaja relacione teorije i obima njene primenljivosti
meu umetnicima na koje je uticala postkolonijalna kritika, jeste da participativni
umetniki projekti mogu lako biti uvueni u zaarani krug kriticizma, a da pri tom
ne uzimaju u obzir pozitivne perspektive, niti bilo kakve predloge za pravu
participaciju. Takve projekte drutvo moe lako da prihvati kao dobrodolu, blagu
drutvenu kritiku, umesto da budu mnogo direktnija politika kritika.
U aktivistikim krugovima je prisutan jo jedan problem s participativnom
umetnou, koji dolazi do izraaja kada se umetnost shvata kao poziv na
revoluciju, pri emu se njen uspeh ili neuspeh meri u skladu s revolucionarnim
prerogativima. Shvatanje umetnosti kao inioca koji bi trebalo da zaobie glavne
drutvene i ideoloke prepreke, s kojima se suoavaju umetnici izvan evropskih
demokratija, preskriptivno je i ima prevelika oekivanja od uticaja umetnikoaktivistikih projekata.
Na kraju, rekla bih da umetnost tek treba da pronae poziciju koja e reiti
kontradikciju izmeu ta dva radikalna cilja: izmeu kritike radi kritike i umetnosti
koja se moe pretvoriti u revolucionarni instrument.
Prevod: Redakcija DeMaterijalizacijaumetnosti.com (u saradanji sa Suzanom Milevskom i
Aleksom Golijaninom). Tekst je prvi put objavljen u: Participatory Art: A Paradigm Shift from
Objects to Subjects, Springerin, Volume 12, Number 2, Spring 2006:18-23.