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sthetik

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sthetik (von altgriechisch asthsis Wahrnehmung, Empfindung) war bis zum 19.
Jahrhundert vor allem die Lehre von der wahrnehmbaren Schnheit, von Gesetzmigkeiten und
Harmonie in der Natur und Kunst.
Alltagssprachlich wird der Ausdruck sthetisch heute meist als Synonym fr schn, geschmackvoll oder
ansprechend verwendet. In der Wissenschaft bezeichnet der Begriff die gesamte Palette von
Eigenschaften, die darber entscheiden, wie Menschen Gegenstnde wahrnehmen.
In der Philosophie wird das Wort oft abweichend gebraucht. sthetik bezeichnet dort entweder die Theorie
der sinnlichen Wahrnehmung allgemein (nicht nur von Kunst), oder aber eine philosophische (oder etwa
soziologische) Theorie von Kunst bzw. Design. Nach einigen (insbesondere Immanuel Kant folgenden)
Auffassungen entscheiden ber sthetische Bewertungen nicht einfach rein subjektive Kategorien wie
schn und hsslich, die wegen bestimmter Eigenschaften dem Gegenstand beigelegt werden.
Entscheidend sei vielmehr die Art und Weise der Sinnlichkeit oder Sinnhaftigkeit. Andere (semiotische)
sthetische Theorien betonen, dass gerade Letztere nur im Rahmen je spezifischer Zeichensysteme
verstehbar sei. Besonders in empirischen Studien (etwa in der experimentellen Psychologie, aber auch in
einigen philosophischen Theorien, welche dieser nahe stehen) spricht man (wie im Alltagssprachgebrauch)
von sthetik unter Bezug darauf, wie Menschen Dinge auch jenseits der Kunst als schn oder
hsslich beurteilen und untersucht etwa, nach welchen empirisch zugnglichen Kriterien derartige
Urteile zustande kommen. Im angelschsischen Raum wird aesthetics teilweise strker in diesem Sinne
verstanden. Einige, besonders jngere, Anstze versuchen auch, beide Aspekte zusammenzufhren.

Inhaltsverzeichnis
1 Begriffsgeschichte
2 sthetik als philosophische Disziplin
2.1 sthetik als allgemeine Theorie des Schnen
2.2 sthetik als Theorie der Kunst bzw. als Kunstphilosophie
2.3 sthetik als Theorie der sinnlichen Erkenntnis oder Wahrnehmung generell
2.4 sthetische Prdikate
3 Auereuropische sthetik
3.1 China
3.2 Indien
4 Antikes Europa
4.1 Griechenland
4.2 Sptantike
5 Mittelalter

6 Renaissance
7 Entwicklung nach der Renaissance
7.1 Manierismus
7.2 Reformation und die Folgen
8 Klassik
8.1 Italien
8.2 Frankreich
8.3 England
9 Aufklrung
9.1 Shaftesbury
9.2 Montesquieu
9.3 Diderot
9.4 Rousseau
9.5 Kant
10 Deutschland seit der Aufklrung
10.1 Herder
10.2 Goethe
10.3 Hegel
10.4 Schiller
11 Romantik
12 19. Jahrhundert
12.1 Nietzsche
12.2 Neukantianismus
13 20. Jahrhundert
13.1 Philosophie und Sozialwissenschaften
13.2 sthetik als Gegenstand empirischer Forschung
14 Siehe auch
15 Literatur
15.1 Einfhrungen zur philosophischen sthetik
15.2 Nachschlagewerke
15.3 berblicksdarstellungen zur Geschichte der sthetik
16 Weblinks

Begriffsgeschichte
Mit seinen Meditationes (1735) begrndete Alexander Gottlieb Baumgarten die sthetik in Deutschland
als eigenstndige philosophische Disziplin.
Die traditionelle sthetik nimmt an, dass universelle und zeitlose Kriterien fr die geschmackliche
Bewertung von Kunstwerken existieren.
Die metaphysische sthetik der deutschen Idealismen (Romantik, Genie-Begriff) wurde kritisiert als eine
verordnete sthetik, die der Zeit nicht mehr gerecht wird. Aus dieser kritischen Grundhaltung
entwickelten sich zwei Strmungen: die psychologische sthetik und die Kunstwissenschaft Fiedlers.
sthetische (sinnliche) Erkenntnis wurde auch lange Zeit als Gegensatz zu rationaler Erkenntnis gesehen.
Der Mediziner Gustav Theodor Fechner unterschied im 19. Jahrhundert zwischen einer sthetik von unten
und einer sthetik von oben. Die sthetik von oben ist die schngeistige sthetik der traditionellen

Philosophie und Literaturwissenschaft, die sthetik fast ausschlielich im Zusammenhang mit Kunst
betrachtet. Die Schnheit von Landschaften, Gebrauchsgegenstnden oder wissenschaftlichen Theorien
wurde ausgeklammert oder bestenfalls als Randaspekt abgetan. Die sthetik von unten bemht sich
demgegenber um eine empirische Grundlage. Sie reduzierte sthetik nicht auf die Kunst, sondern
betrachtete Schnheitserleben als ein alltgliches psychologisches Phnomen, das man in Experimenten
(sogenannte experimentelle sthetik) untersuchen kann.

sthetik als philosophische Disziplin


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Der Begriff sthetik (griechisch fr sinnliche Wahrnehmung) wurde erstmals im 18. Jahrhundert von
Alexander Gottlieb Baumgarten im Rahmen einer philosophischen Abhandlung verwendet. Baumgarten
wird darum hufig als Begrnder der philosophischen sthetik angesehen, obwohl sich schon in der
Antike Philosophen wie Aristoteles mit dem Thema beschftigten.
sthetik ist keine geschlossene philosophische Disziplin, da es unterschiedliche Auffassungen gibt, welche
Gegenstandsbereiche sie einschliet. Hufig wird sthetisch als Synonym fr schn, geschmackvoll oder
ansprechend verwendet. sthetik beinhaltet jedoch auch andere Werturteile und sthetische Prdikate, wie
zum Beispiel sinnlich, faszinierend, hsslich oder langweilig. Eine besonders wichtige Rolle fr die
philosophische sthetik sind ihre Definitionen. Bis zum 19. Jahrhundert gab es drei Hauptdefinitionen:
1. sthetik als Theorie des Schnen
2. sthetik als Theorie der Kunst
3. sthetik als Theorie der sinnlichen Erkenntnis
Seit dem 19. Jahrhundert wurden diese Theorien jedoch als unadquat bezeichnet, da sie entweder nicht
alle Bereiche der sthetik beinhalten oder gar Sachverhalte beschreiben, die ber die sthetik
hinausgehen. Aus diesem Grund entstand eine alternative Definition der sthetik.
Ferner sind verschiedene Methoden wichtig, um sthetik zu definieren und zu verstehen. So wird
beispielsweise zuerst eine Begriffsanalyse durchgefhrt, um anschlieend lexikalische oder stipulative
Definitionen oder Explikationen abzulegen. Auerdem knnen eigene Intuitionen helfen, den tieferen Sinn
von sthetik zu erkennen, da diese als roter Faden benutzt werden knnen, um sthetik zu verstehen.

sthetik als allgemeine Theorie des Schnen


Die Definition von philosophischer sthetik als Theorie des Schnen ist weit verbreitet.
Diese Definition entstand auf Grund der Tatsache, dass es hufig schne Dinge sind, die in einem
Menschen sthetische Erlebnisse auslsen. Deshalb sind viele Menschen der Auffassung, dass Schnheit
sthetisch ist. Es handelt sich also um eine Verallgemeinerung, derer sich aller handhaben knnen.
Jedoch ist diese Definition aus philosophischer Sicht nicht adquat, da durchaus auch andere
Eigenschaften, wie elegant, spannend, vollkommen, poetisch, anrhrend u. a. sthetische Erlebnisse beim
Menschen hervorrufen knnen. Somit mssen es nicht unbedingt schne oder hssliche Gegenstnde sein,

die sthetisch auf den Menschen wirken.


Im brigen ist es schwer, schn zu definieren, da man entweder von der eigenen Meinung ausgeht oder
aber Eigenschaften an Gegenstnden finden muss, die allgemein als schn gelten. Dann wre Schnheit
eine unabhngige Eigenschaft an einem Gegenstand, die definiert werden kann.

sthetik als Theorie der Kunst bzw. als Kunstphilosophie


Die erste traditionelle Definition der sthetik ist die (auf die Rezeption oder Produktion zentrierte) Theorie
der Kunst.
Es zeigt sich, dass diese Definition einerseits angebracht ist, da die Kunst einen wesentlichen Bestandteil
der sthetik ausmacht und viele sthetische Erlebnisse auf Kunstwerken basieren.
Andererseits gibt es auch sthetische Erfahrungen, welche nicht ausschlielich durch Kunstwerke
hervorgerufen werden. Hierzu zhlen Ereignisse in der Natur (z. B. kann durch einen Regenbogen ein
sthetisches Erlebnis ausgelst werden, obwohl er ausschlielich durch natrliche Umstnde entstanden
ist) oder auch alltgliche Dinge (z. B. ein liebevoll gedeckter Frhstckstisch), die auf den Betrachter
sthetisch wirken knnen.

sthetik als Theorie der sinnlichen Erkenntnis oder Wahrnehmung generell


Alexander Gottlieb Baumgarten definiert sthetik als die Theorie der sinnlichen Erkenntnis.
Mit sinnlicher Erkenntnis bezeichnet man hierbei die sinnliche Wahrnehmung und das Erfassen bestimmter
Eindrcke. Die meisten (wenn auch nicht alle) Arten der sthetischen Erfahrungen sind ohne sinnliche
Wahrnehmung gar nicht mglich.
Ob wir ein sthetisches Erlebnis haben, hngt davon ab, wie wir etwas in einer bestimmten Situation
wahrnehmen.
Die Theorie der sthetik als die Theorie der sinnlichen Erkenntnis schliet jedoch jene sthetischen
Phnomene aus, die nicht durch die sinnliche Wahrnehmung entstehen. Eine Ausnahme bildet
beispielsweise das Lesen von Bchern, bei dem nicht das Sehen der Buchstaben, sondern die Gefhle, die
die Geschichte in uns hervorruft, sthetisch auf uns wirken. z. B. kann man Spannung, Poesie und Witz
nicht mit den normalen Sinnen wahrnehmen.

sthetische Prdikate
sthetische Prdikate sind Wrter, die die Eigenschaften eines Gegenstands beschreiben. Es gibt sehr viele
Eigenschaften, die eine Sache haben kann, damit sthetische Gefhle hervorgerufen werden.
Die Vielfalt dieser sthetischen Prdikate, die den Gegenstnden ihre Eigenschaften zuordnen, umfasst
mehr als die bekanntesten Wrter hsslich und schn.
So zhlen auch Bezeichnungen wie anmutig, erhaben, anrhrend, poetisch, kitschig, sinnlich,
ausdrucksstark, seicht, langweilig und humorvoll zur Gruppe der sthetischen Prdikate.

Auereuropische sthetik

ber die Entwicklung der sthetik in auereuropischen Lndern liegt bisher infolge einseitiger
Orientierung der Forschung auf Europa relativ wenig Material vor.

China
In China sind Hinweise zur sthetischen Erziehung seit Konfuzius (551478 v. Chr.) bekannt.
Hochstehende knstlerische Leistungen hatten damals bereits eine lange Tradition. Konfuzius unterstrich
die Rolle der Knste (vor allem von Musik und Dichtkunst), um die Gegebenheiten menschlicher Natur
auszuweiten und die Etiquetten und Riten darin zu untersttzen, den Menschen nher zu bringen, was
wichtig ist am Mensch(lich)sein. Gegner dieser Meinung wie Mozi argumentierten dagegen, dass Musik
und Kunst aufwendig und verschwenderisch sei und dadurch privilegierten Klassen vorbehalten und nur
diese davon profitieren wrden, nicht aber das einfache Volk.
Aus dem vierten Jahrhundert vor Christus sind Schriften bekannt, in denen von Knstlern ber
angemessene und wahre Ziele der Kunst diskutiert wird. Von Gu Kaizhi etwa sind drei Werke berliefert
ber die Theorie der Malerei. Auch spter ist es nicht unblich, dass Schriften ber Kunst und Kunstwerke
gleichermaen von ein und demselben zu finden sind.
Religise und philosophische Einflsse auf die Kunst waren weit verbreitet und umgekehrt, aber
keineswegs immer vorhanden in jeder Periode Chinas sind leicht Kunstwerke zu finden, die jegliche
Philosophie oder Religion ignorieren.
Um 300 v. Chr. formulierte Laozi materialistische und sthetische Konzeptionen in Anlehnung an den
Daoismus, der generell gltige (verbindliche) Naturgesetze vermutete, was im offenbaren Widerspruch zu
den Interessen der herrschenden Minoritt stand.
Als wichtigster Exponent der bergangsphase zur
mittelalterlichen sthetik Chinas gilt der Philosoph Wang Chong
(1. Jahrhundert). Er nahm ein aller materiellen Substanz, ihrer
gesetzmigen Entwicklung und auch der menschlichen
Wahrnehmung eigentmliches Grundelement (qi genannt) an.
Daher galt ihm die materielle Welt als Quelle auch der Vorstellung
vom Schnen und Hsslichen; knstlerische Wahrheit war ihm die
bereinstimmung mit den Tatsachen.
Cao Pi (187226) schloss an solche berlegungen an, begriff aber
nicht nur Inhaltliches als Kriterium des Schnen, sondern bezog
die Form entschieden mit ein. Xie He (479502) konkretisierte
diese Vorstellungen in den sechs Prinzipien der Malerei. Als
solche galten ihm: der Ausdruck des Wesens der
Lebenserscheinungen; die Kunst, mit dem Pinsel zu malen; die
Verwendung der Farbe in bereinstimmung mit dem Charakter
des Gegenstandes; die Komposition; die bereinstimmung der
Form mit den realen Dingen; die Nachahmung der besten
Beispiele der Vergangenheit.

Kalligraphie von Wang Xizhi (4.


Jahrhundert) Beginn der
Orchideenpavillon

Su Shi (Su Dongpo, 10361101) wies auf die Rolle der


Inspiration und des Talents hin.
Trotz dieser vielseitigen berlegungen wurde die weitere Entfaltung der chinesischen sthetik in der
Folgezeit stark behindert durch die geringe Entwicklung der Produktivkrfte und die Erstarrung der

gesellschaftlichen Verhltnisse in feudalen oder noch lteren Formen.


Das im 17. Jahrhundert von Wang Gai herausgegebene Sammelwerk ber die Malerei ist kaum mehr als
eine Kompilation zurckliegender Auffassungen. Sie haben weit ber die Grenzen Chinas hinaus gewirkt.

Indien
Rasa ist der zentrale Begriff der klassischen indischen sthetik. Er
bezeichnet den nicht in Worte zu fassenden mentalen Zustand der
Freude und Erfllung, der sich beim Genuss eines gelungenen
Kunstwerkes beim Betrachter einstellt. Die frheste bekannte
sthetik-Schrift stammt etwa aus dem 1. Jahrhundert; sie enthlt
vor allem Regeln zur Erziehung der Schauspieler. Im 6.
Jahrhundert entstand die bedeutende Schrift Silpa Sastra mit
ausfhrlichen Hinweisen fr das Bauen von Drfern,
Wohnhusern, Tempeln, Palsten und ber die Anbringung von
Skulpturen an Bauwerken. Der Philosoph Vamana (8.
Sonnentempel von Konark (Orissa)
Jahrhundert) befasste sich mit Fragen des poetischen Stils. Im 10.
Jahrhundert wurden Probleme des verborgenen Gehalts der Kunst
errtert. Abhinavagupta verband die sthetische Wahrnehmung mit der Erfassung der Realitt. Die
altindische Musiktheorie Gandharva-Veda enthlt viele der bis heute gltigen Grundlagen der klassischen
indischen Musik.

Antikes Europa
Griechenland
Im alten Griechenland entwickelte sich die sthetik in enger
Verbindung mit einer groartigen Entfaltung der Kunst zu einem
besonderen Hhepunkt mit Auswirkungen bis in neueste Zeit.
Wesentlichen Anteil hat dabei die griechische Mythologie mit
ihren vermenschlichten Vorstellungen von den Gottheiten und die
Entwicklung der Naturwissenschaften, besonders der Mathematik.
Deren Entdeckungen wurden teils direkt in der Kunst verarbeitet
(etwa die Proportionslehre im Bau); sie hatten auch Anteil an dem
hohen Grad theoretischer Durchdringung der dem sthetischen
geltenden wissenschaftlichen berlegungen.

Dorischer Tempel in Agrigent

Die Bltezeit der sthetik lag im 5. und 4. Jahrhundert v. Chr. in der Epoche der voll entfalteten
Polisdemokratie mit ihren weltweiten Handels- usw. Verbindungen und der sich dem Ganzen der Polis
einfgenden Entfaltung des Individuums. Zentren der sthetik waren kennzeichnenderweise zuerst die
Kolonistenstdte an den Ksten Kleinasiens, dann Siziliens und Italiens, im Mutterland gewann sie
Bedeutung besonders in Athen.
sthetische Begriffe und Bezeichnungen hatten sich schon in der Frhzeit gebildet. Bereits Homer (etwa
9. Jahrhundert v. Chr.) sprach von Schnheit, Harmonie usw., allerdings ohne sie theoretisch zu
fixieren. Als knstlerisches Schaffen verstand er die produktive handwerkliche Arbeit, glaubte zugleich,
dass eine Gottheit im sthetischen wirke. hnlich verbunden sind nchterne Praxis und Mythologie bei
Hesiod (um 700 v. Chr.), der dem Ma als sthetische Kategorie groe Aufmerksamkeit widmete und es
in Zusammenhang mit der buerlichen Arbeit begriff.

Heraklit (um 554 bis etwa 483 v. Chr.) erklrte das Schne aus der dinglich-materiellen Qualitt des
Wirklichen. Kunst bringe Einklang aus Entgegengesetztem offenbar durch Nachahmung der Natur.
Demokrit (460371 v. Chr.) sieht das Wesen des Schnen in einer sinnlichen Ordnung der Symmetrie und
Harmonie der Teile eines Ganzen. Bei den Pythagorern spielte in den kosmologischen und sthetischen
Vorstellungen die Zahlen- und Proportionslehre fr das Schne und Harmonische eine groe Rolle.
Fr Sokrates (469399 v. Chr.) fallen schn und gut zusammen. Die bildende
Kunst habe hauptschlich einen an Geist und Krper schnen Menschen zu
bilden. Platon (427347 v. Chr.) dagegen bersieht die reale Sinnesttigkeit
des Menschen. Die Schnheit trage bersinnlichen Charakter und wende sich
deshalb als Idee an das Denkvermgen, den Verstand des Menschen. Die
Dinge seien nur Abglanz von Ideen, und die Kunst ahme diesen Abglanz
lediglich nach. Besonders negativ bewertet er Kunst als Nachahmung von
Handlungen, da der Mensch darin schwankend sei. Zugleich unterschied
Platon nachahmende und hervorbringende Kunst (u. a. Architektur), die er
ber erstere stellte. Zusammen mit seiner Staatsauffassung ist schlielich die
Hochschtzung der hieratischen altgyptischen Kunst kennzeichnend.

Sokrates

Gleichzeitig wurden im 6./5. Jahrhundert v. Chr. die Mythen nicht mehr als
Wirklichkeit, sondern als berlieferungsmaterial angesehen, wodurch sich die Wahrheitsfrage neu stellte.
Darauf reagierten auch jene Theoretiker, die Poesie als gebundene Rede interpretierten (Gorgias) und die
Lehre von der Rhetorik begrnden, indem sie die rhetorische Struktur jedweder menschlichen
Kommunikation entdeckten und auch fr die sthetik nutzbar machten (weitergefhrt von rmischen
Theoretikern, u. a. Cicero). In diesem Sinn wurde auch die (moralisierende) Allegorese aus der
Mythendeutung und -kritik entwickelt (u. a. Prodikos).
Ihren Kulminationspunkt erreicht die griechische sthetik bei Aristoteles (384
322 v. Chr.). Der groe Denker des Altertums kritisierte die sthetik Platos,
aber auch der Rhetoriker und Allegoriker und entwickelt seine sthetischen
Anschauungen aus Untersuchungen der vorhandenen griechischen Kunst
(Drama, Epos, Musik, Plastik, Malerei). Grundlegend fr die Geschichte der
sthetik wurde sein Versuch, die Dialektik von Wesen und Erscheinung und
ihre Beziehung zum Kunstschnen zu bestimmen. Bei Aristoteles gilt die
knstlerische Nachbildung nicht dem einzelnen, im Aufflligen bleibenden
Objekt. Sie richtet sich auf sein Wesen und Gesetz, auf die Tendenz der Natur
bei der Bildung des Gegenstandes. Dessen Idealisierung gem seinem
Charakter sei darum die knstlerische Aufgabe. Durch ihre gute Lsung werde
Aristoteles
das Kunstwerk immer etwas Schnes, auch wenn das nachgebildete Objekt
nicht schner als das Gewhnliche (Tragdie) oder sogar geringer als dieses sei
(Komdie). Neben dieser Beziehung des Kunstschnen zum knstlerisch nachgebildeten Gegenstand hlt
Aristoteles Qualitten des Schnen fr gegeben, die seiner sinnlichen Existenz innewohnen (Proportionen,
Ordnung, Bestimmtheit). Gleichzeitig versucht Aristoteles den Zusammenhang zwischen dem Guten und
Schnen zu erfassen. Die Kunst diene der Anregung bestimmter Gefhle und ihrer Katharsis (Reinigung),
edler Ergtzung und Erholung. Er sah dies vor allem dadurch verwirklicht, dass knstlerisches Handeln
Durchspielen von Alternativen sei, wie es sein knnte, nicht verpflichtet auf faktische Wahrheit
(Mimesis). Die knstlerisch zeigende Darstellung ist demzufolge paradigmatisch Mimesis meint die
nachahmende Darstellung des handelnden Menschen.

Sptantike
Im sthetischen Denken der Sptantike nimmt der Neuplatonismus, vor allem in seiner Systematisierung

durch Plotin (204270) eine besondere Stellung ein. Dieser lsst aus dem geistig-gttlichen All-Einen
stufenweise die intelligible Welt hervorgehen, aus dieser, auch wieder
abgestuft, die Materie, die in diesem Abstieg zunehmend negativ beurteilt
wird als das Unvollkommene, auch Urschlichte: alles bereits Vollkommene
zeugt und erzeugt ein Geringeres. Damit die Seele (durch Erkenntnis bzw.
Tugend) an der hchsten Schnheit teilhaftig werden kann, muss sie sich
aufsteigend aus der Sinnlichkeit von deren Negativitt befreien. Auch Plotin
entwickelte so eine Erlsungsvorstellung, die auf das christliche Mittelalter
vorauswies. Mit seiner Erkenntnistheorie zielte Plotin gegen den
epikureischen Materialismus wie seine Ethik gegen den Zerfall des rmischen
Reiches genauso gerichtet war und ebenfalls sein Projekt einer Idealstadt
Platonopolis, fr das er auch bei dem Kaiser Gallienus Interesse fand. Im
Unterschied zu Plato besa Kunst in seinem System einen hheren
Proportionsschema der
Stellenwert. Sie ist als Abglanz des Vollkommenen und Verweisung darauf
menschlichen Gestalt
bildbar, auch wenn ihr der Widerspruch eines schwcheren Widerscheins der
nach Vitruv Skizze von
intelligiblen Schnheit verbleibt. Dennoch konnte Kunst Schnheit durch
Leonardo da Vinci,
Beherrschung der Materie mittels der Idee hervorbringen.
1485/90, Venedig,
Galleria dell Accademia

Fr das rmische sthetische Denken ist die Zusammenfassung der antiken


Vorstellungen bezeichnend (z. B. bei Vitruvius zu Architektur und
Stdtebau), ebenso wie das Weiterfhren der Reflexionen ber das Verhltnis von Natur und Kunst
(Horaz, Ars poetica), ber die verschiedenen Theoreme zum Schnen, fr die z. B. Seneca als letzte
Ursache die wirkende Vernunft, und dies ist die wirkende Gottheit erklrt. Die Frage nach der
Vermittlung des Besonderen und des Allgemeinen, von Vergangenheit und Gegenwart usw. beschftigte
auch die frhen christlichen Autoren. Paulus (Galaterbrief 4,24) begrndete dazu die allegorische Deutung
des Alten Testaments und Neuen Testaments (Allegorie), sie wurde als mglicher mehrfacher Schriftsinn
vor allem von Origenes im 3. Jahrhundert entwickelt, wenngleich auch seither bestritten (schon Johannes
Chrysostomos, der den literarisch-historischen Sinn der Bibeltexte betonte).

Mittelalter
Die mittelalterliche sthetik zhlte Malerei und Bildhauerei ebenso wie die
Handwerke zu den artes mechanicae, die dem alltglichen Leben dienen.
Daher werden die bildenden Knste im Rahmen von Technik behandelt (so
schon in Etymologiae des Isidor von Sevilla; 636). Kunst galt demnach als
die Fertigkeit, eine Materie zu bearbeiten und einen Zweck zu erfllen.
Theoretisch ber eine technische Enzyklopdie hinaus fhrt die Schedula
diversarium artium. Bei der topographischen und literarischen Beschreibung
von Kunstwerken herrschte unter Nachwirkung der Antike und besonders in
Byzanz Interesse an der schnen Form.
Das 2. Konzil von Niza besttigte 787 im Zusammenhang mit der
Bilderfrage, dass die Maler nur die ars, also das Handwerk ausben, whrend
ingenium und traditio, also den schpferischen Teil, die kirchlichen
Auftraggeber zum Kunstwerk beisteuern. Diese Auffassung des
Verhltnisses von Knstler und Auftraggeber behielt das Mittelalter hindurch
grundlegende Bedeutung. Eine Sonderstellung nimmt die Architektur ein, die
den wissenschaftlichen Disziplinen der sieben freien Knste nhersteht,
obwohl sie einem praktischen Zweck dient.

Portal der Kathedrale


Notre-Dame de Chartres

Die Grundlagen der mittelalterlichen sthetik, die bis ins 14. Jahrhundert Gltigkeit behielten, wurden von
frhchristlichen Denkern wie Origenes (185254), Augustinus (354430) und Pseudo-Dionysius
Areopagita (Ende 5. bis Anfang 6. Jahrhundert) in der christlichen Auseinandersetzung mit dem
sptantiken Neuplatonismus geschaffen. Einerseits fassten sie alles Sinnliche als Abfall von Gott auf,
andererseits behaupteten sie eine Analogie zwischen transzendentem und materiellem Sein, zwischen
gttlicher und irdischer Schnheit. Daraus resultierten die wichtigsten Grundstze:
1. Die irdischen sichtbaren Dinge sind unhnlich hnliche Abbilder der unsichtbaren gttlichen
Wahrheiten (Pseudo-Dionysius: imago dissimilis): Pseudo-Dionysius erluterte am Beispiel des
Sonnenstrahls, wie eine immer dichter werdende Materie die Emanation des gttlichen Lichts
beeintrchtigt, bis dieses nur noch verdunkelt, in Rtseln erscheinen kann. Das sinnliche Abbild
erhlt geringere Bedeutung als das bersinnliche Urbild, das in ihm sinnbildlich zur Darstellung
gelangt. Die Rangfolge spielte auch im Verhltnis von kirchlichem Kultus und Kunst eine Rolle.
Eucharistie, Reliquien, Kultraum und -gert wurde lngere Zeit ein hherer Seins-, Erkenntnis- und
Schnheitsgrad zugebilligt als der bildenden Kunst, deren kultische Funktion im frhen Mittelalter
auf Grund des alttestamentlichen Bilderverbots umstritten war. Basilius der Groe (330379) und
Johannes Chrysostomos (354405) schtzten die Bilder als Raumschmuck, als Mittel der
Erinnerung an die biblische Geschichte und als Unterweisung fr die Ungebildeten.
2. Allegorische Auffassung der Schnheit als Analogie der hchsten Schnheit Gottes: Schnheit ist
eine objektive Eigenschaft des Seins, der Knstler (artifex) schafft sie nicht, er hat sie nur
hervorzuheben.
3. Das Schne wird mit den Kategorien des Wahren und Guten gleichgesetzt. Da Schnheit als
Vollkommenheit definiert wird, besitzen Schnheit auch die geringsten Dinge, auch die Materie an
sich, auch das Bse und Hssliche, denn sie haben ihren Platz in der hierarchisch geordneten
Gesamtheit der Schpfung.
4. Die anagogische Auffassung der Kunst. Abt Suger von St. Denis (10811151): Der schwache
Geist erhebt sich zur Wahrheit durch das Materielle. Durch Betrachtung (contemplatio) der
Kunstwerke, in denen der artifex die objektive vorhandene Schnheit zur Geltung gebracht hat,
kann der menschliche Geist zum Begreifen der bersinnlichen Welt gefhrt werden. Letztlich wird
in dieser Auffassung der sinnlichen Wahrnehmung ein hherer Wert zuerkannt als dem rationalen
Erkennen. Richard von St. Viktor ( 1173) setzt contemplatio als hchste Erkenntnisform ber
cogitatio (Denken) und meditatio (berlegen). Daher ist die Kunst, obwohl zum Handwerk
gerechnet, sogar den Wissenschaften berlegen, da sie dem Menschen das Universal-Intelligible
anschaubar macht, das seinem Verstand unzugnglich bleibt.
5. Die didaktische Auffassung vom Kunstwerk. Neben der Funktion der Sichtbarmachung des
Unsichtbaren hat die auf das irdische Leben gerichtete unterweisende Zielsetzung der Kunst eine
Hauptrolle gespielt, ihre Auffassung als memoria rerum gestarum (Erinnerung an die
Begebenheiten), die Ende des 6. Jahrhunderts Gregor der Groe und 791 die Libri Carolini (II, 10)
formulierten. Sie rechtfertigt und fordert naturnachahmende und erzhlende Darstellungen, um dem
Publikum die Weltordnung, den Platz aller Dinge und der Menschen darin sowie die erwnschten
Verhaltensweisen zu erklren. Nach Bernhard von Clairvaux (10901153) sollte Kunst dem Geist
das Licht vorhalten, den Sitten die Form, den Snden die Strafe, den Gefhlen die Frmmigkeit, den
Sinnen die Zucht.
6. Hauptbestandteil des Schnen ist das ganze Mittelalter hindurch die Schnheit des materiellen
Lichtes als Abbild des geistigen Lichtes. Die neuplatonische Lichtmetaphysik wurde besonders
durch Johannes Scotus Eriugena (ca. 810-nach 877) in seiner bersetzung und Interpretation des
Pseudo-Dionysius fr das europische Mittelalter bestimmend. In der Schnheit als Leuchtkraft
vereinten sich die objektive Schnheit der Materie (sofern sie glnzend, lichtdurchlssig,
reflexionsfhig ist) und die technische Bearbeitung der Materie durch den Knstler, der sie so
leuchtend wie mglich zu machen hatte. Die Wertschtzung von Gold, strahlenden Farben, von
Edelsteinen und Materialien wie Alabaster und Bergkristall, besonders die Farbverglasung der
gotischen Sakralbauten hngt mit der metaphorischen Lichtauffassung zusammen.

Im Verlauf der Entwicklung von der Patristik zur Scholastik und ber diese
hinaus differenzierten sich die Theorien als Teil der theologischen
Kontroversen, besonders zwischen philosophschem Nominalismus und
Realismus. In der Auffassung des Kunstschnen verstrkten sich einerseits
die rationalen, andererseits die emotional-mystischen Akzente, und es wuchs
das Bewusstsein sthetischer Eigenstndigkeit (bereits die Schedula
diversarum artium (Roger von Helmarshausen), um 1060/90, geht im
theoretischen Ansatz ber eine technische Enzyklopdie hinaus). Wichtigste
Kriterien der Schnheit wurden Licht und Farben, die Vielfalt der Teile im
Ganzen, die auch die aufmerksame Beobachtung und Wiedergabe der
natrlichen Wirklichkeit einschliet. Bereits Bernhard von Clairvaux hatte
gegen die dionysisch-augustinische imago dissimilis mit den Begriffen
rationalis species und spiritualis effigies ein Schnheitsideal der Ruhe
und Einfachheit gesetzt, das dem theologischen Konzept der Liebesmystik
Lichtdurchfluteter Raum:
(siehe Mystik) statt der bisherigen Vorstellung vom strafenden Richtergott
Chor des Prager Doms
entsprach und sich vor allem der Lichtmetaphysik bediente (Vereinigung der
erleuchteten Seele mit dem hchsten Licht). Auf mathematischen
Verhltnissen beruhende Proportionen spielten hingegen im Mittelalter keine Rolle und kamen erst im
bergang von Sptmittelalter zur Renaissance im Zuge der Wiederentdeckung antiker Bausthetik erneut
auf.
Licht und Farben stehen bei Hugo von St. Viktor (10961141) im Mittelpunkt, wobei er die Vielfalt und
Verschiedenheit der wahrnehmbaren Schnheit im Gegensatz zur hchsten gttlichen Schnheit betont
(multiplicatio et variatio universorum), was auch den naturwissenschaftlichen Erkenntnissen der
Kathedralschule von Chartres entsprach.
Bei Thomas von Aquin (1224/51274) findet sich ein (aristotelisch
beeinflusstes) klassisches Schnheitsideal von Klarheit, Ausgewogenheit und
Ordnung. Claritas, perfectio, proportio sind seine Kriterien fr das Schne,
das im Menschen die Befriedigung der wahrnehmenden Erkenntnis
hervorruft, und zwar aufgrund der bewusst gestalteten Form, die klar und
bestimmt zu sein hat. Die Trennung der Kategorien gut und schn, die
Bewertung der Schnheit der Materie in Hinsicht auf ihren Zweck sind die
wesentlichen Neuerungen gegenber dem traditionellen Verstndnis.
Neben dem dominikanischen Rationalismus des Thomas von Aquin vertrat
Bonaventura (122174) eine Auffassung der Schnheit als Licht, die der
franziskanischen Emotionalitt gem als Hinfhrung der Seele zu Gott, also
im anagogischen Sinn verstanden wird. Gemeinsam ist jedoch beiden die
Theorie der wirklichkeitsgetreuen Bilder, die in klassisch disziplinierter Form
Dinge und Begebenheiten durch mglichste Naturnhe den Sinnen des
Betrachters nahezubringen haben. Damit wird das alte Prinzip der memoria
rerum gestarum aktiviert und zugleich die Brcke geschlagen zur
vollendeten Vergegenwrtigung der Renaissance.

Madonna im Rosenhag,
um 1448, Mischtechnik
auf Holz, Kln, WallrafRichartz-Museum

Renaissance
Die Vermittlung findet sich in Theorie und Praxis Dantes (12651321) und der anderen florentinischen
Schriftsteller des Trecento. In der Renaissance wurde eine qualitativ neue Stufe der Kunst und sthetik
sichtbar. Deren Basis war der beginnende langwierige bergang vom Mittelalter zur Neuzeit, in Italien im

14. und 15. Jahrhundert begrndet in der Entfaltung vor- und frhkapitalistischer Verhltnisse (diese eher
im 14. als im 15. Jahrhundert) eines hochentwickelten Stadtbrgertums (besonders Florenz und Venedig),
das auch aristokratische Elemente in sich einbezog. Seinem revolutionren Emanzipationsversuch aus den
traditionellen, vor allem feudalen Bedingungen, seiner aus den Lebensttigkeiten resultierenden Tendenz
zur Weltzugewandtheit und dem Bestehenmssen widersprchlicher
sozialkonomischer und politischer Entwicklungen und Geschehen diente die
neue Kunst und sthetik.
Realitt war ihr Ausgangs- und Zielpunkt im Interesse des praktisch ttigen und
verantwortlichen Individuums. Dessen verschiedenen Bedrfnissen entsprach
nicht nur eine vielgestaltige und zunehmend auf Erfahrung sich grndende Kunst,
sondern auch eine weit ausgreifende und reich strukturierte sthetik und
Kunsttheorie:
blieb in ihnen wie in der Praxis vieler Knstler (besonders Leonardo da
Vinci) trotz fortschreitender allgemeiner Arbeitsteilung und sich immer
mehr durchsetzender Spezialisierung der Knstler noch die Komplexitt der
Michelangelo
Vergegenstndlichungen menschlicher Wesenskrfte gewahrt, auch in der
David
Beziehung zur praktisch-ntzlichen Produktion. So begriff der Architekt,
Maler, Philosoph und Dichter Leon Battista Alberti, der vielseitigste
systematische Theoretiker der italienischen Renaissance, unter
Rckgriff auf Vitruv die Baukunst als Bauen schlechthin und unter
Einbeziehung der Funktionstchtigkeit, der technischen Soliditt und
der sinnlichen Wirkung. Die gleiche universelle Grundbeziehung zur
Realitt vertraten Leonardo, Drer, Michelangelo u. a. als Knstler wie
als Theoretiker.
Palladio Villa Capra La
war alles kunsttheoretische Denken auf die Vervollkommnung des
Rotonda in Vicenza.
Menschen und der Gesellschaft gerichtet, ebenso wie der Humanismus
in hohem Mae Morallehre war, beidseits wurde ber das Verhltnis
von vita activa und vita contemplativa und menschliches Verhalten generell reflektiert. So wurden
auch Schnheit und Harmonie in der Kunst nicht als Selbstzweck verstanden, sondern als Mittel, als
Paradigma fr diese Vervollkommnung, Ma und Ordnung als Ausdruck, um sie herbeifhren zu
helfen. Alle berlegungen, u. a. bei Leonardos (historisch begrenztem) Versuch zur Bestimmung
des Typischen, zur Dialektik von Wesen und Erscheinung im Schnen galten mit starker
humanistischer Gewissheit der Wrde des Menschen und der Rolle der Persnlichkeit. So behandelt
Alberti in seinen Schriften Idealvorstellungen fr die bildende Kunst wie fr die Architektur und die
Stadt (Idealstadt), fr den Einzelnen, fr die Familie wie fr die Gesellschaft als Ganzes. Solche
Idealvorstellungen schlugen sich u. a. auch in der Verherrlichung groer Persnlichkeiten
verschiedener Zeiten nieder (Uomini illustri).
Hervorgegangen u. a. aus dem philosophischen Nominalismus wurde auf unterschiedliche Weise im
15. Jahrhundert die hohe Wertschtzung der sichtbaren Realitt, besonders der Natur,
weitergetrieben. Leonardo erklrte, dass die bildende Kunst mit den Formen und Erscheinungen
der Natur zu tun habe. Die Malerei richte sich auf die sichtbare Welt, auf Farbe, Gestalt, Licht und
Form der Gegenstnde, die Wissenschaft dagegen auf das Innere der Krper. Diese wichtige
Unterscheidung fhrt Einsichten von Aristoteles und Lukrez weiter. Die fr die sthetik der
Renaissance kennzeichnenden berlegungen ber die Nachahmung der Wirklichkeit, ber die
mittlere Gre im Schnen, dessen Proportionen, die Schnheit von Licht und Schatten usw.
gelten der wissenschaftlichen Klarstellung des vermuteten gesetzmig Schnen, dessen Grund in
der Natur angenommen wird. Daher meinte Leonardo, der Geist des Malers solle einem Spiegel
gleichen. Andererseits wusste er, dass der Knstler das Kunstschne erst hervorbringt, der auch
bercksichtigt, was der ffentliche Ruf fr schn hlt. Drer formulierte hnliche Gedanken mit
den Worten, die Kunst stecke in der Natur, doch msse der Maler inwendig voller Bilder sein (s.a.

Aufstieg von der sinnlichen zur intelligiblen Schnheit nach Pico della
Mirandola's 'Commento sopra una canzona d'amore', 1486, in
Melencolia I.: 'angelo terrrestre per sei gradi'). Auch die genaue
berlegungen zum Typischen, ebenso zur Dialektik von Wesen und
Erscheinung gehren hierher. Damit aber reflektiert die
Nachahmungstheorie der Renaissance bewusst auch den Gegensatz
von Subjekt und Objekt, indem sowohl die hnlichkeit gefordert
wurde als auch die Schnheit hinzuzufgen (Alberti). Die Kunst
vervollkommnet durch Imagination und invenzione (Erfindungskraft)
die Natur bzw. der Knstler entdeckt das innere (gttliche) Wesen der
Natur. Auch daraus resultiert die hohe Wertschtzung des Knstlers als
alter deus, deus in terris, zumal in den neuplatonischen Vorstellungen,
aber auch bei theologischen Theoretikern wie Nikolaus Cusanus. Fr
Leonardo da Vinci,
den Florentiner Neuplatoniker Marsilio Ficino (143399) konnte sich
Dame mit dem Hermelin
das zuspitzen zur Vorstellung vom Schnen als Triumph ber die
Natur, schn ist jener Gegenstand, der am vollkommensten mit der
(gttlichen) Idee des Schnen zusammenklingt. Seine Theologia platonica entwirft eine harmonisch
geordnete gestufte Welt, vom gttlichen Glanz der Schnheit durchdrungen, die durch den
platonischen amor intellectualis erfahren werden kann. Dem Knstler wurde besonders in den
neuplatonische Vorstellungen die (ambivalente) schpferische Melancholie zugesprochen.
wurde damit auch die neue Stellung des sich von den Zunftfesseln emanzipierenden Knstlers
begrndet, seine mimetische Fhigkeit ist sein Ausdrucksvermgen, das sich der Erfindungskraft
wie der rhetorischen Stile bedient. Insofern wurde es auch mglich und notwendig, die lehrbaren
Seiten der Kunst auszuarbeiten (z. B. in den Traktaten ber Perspektive, Proportionen, Anatomie
usw., u. a. bei Alberti, Piero della Francesca oder Leonardo). Dazu gehrte auch die Erweiterung
der Ikonographie durch die verstrkte Wiederaufnahme antiker Stoffe aus Geschichte und
Mythologie. Nach Alberti sollte sich der Maler durch Vertrautsein mit Rhetoren und Poeten jene
Bildung aneignen, die ihn zum Darstellen solcher istoriae befhigt. Damit wurde zugleich eine
Grundlage geschaffen fr die besonders durch die Akademien ausgebaute Hierarchie der Gattungen
und Genres, ebenso wurde der Rangstreit der Knste (Paragone) begrndet.
Die humanistische Idealvorstellungen waren widersprchlich mit esoterischen und elitren
Ansichten verbunden. Fr die intellektuelle Absonderung von der Masse des Volkes ist u. a.
kennzeichnend, dass nur wenige Idealstadtprojekte Wohnviertel von Handwerkern vorsahen
(Leonardo behielt dem Volk nachgeordnete, dem Warenverkehr dienende Straen vor). Die
Neigung, dem Idealem greren Raum zu geben, verstrkte sich zu Ende des 15. Jahrhundert.

Entwicklung nach der Renaissance


sthetik und Kunsttheorien nach der Renaissance sind von widersprchlichen, einander entgegengesetzten
wie verflochtenen sozialkonomischen, politischen und kulturellen Erscheinungen und Bewegungen
geprgt: Absolutismus und hfische Gesellschaft bzw. die Abgrenzung von ihnen, Herausbildung des
Frhkapitalismus, Revolutionen (Holland, England), Reformation und Gegenreformation (nicht zuletzt
durch den langwierigen Bilderstreit im 16. Jahrhundert wirkend), Aufstieg der Wissenschaften und des
philosophischen Rationalismus, tiefere und bewusstere Fundierung menschlicher Praxis auf Erfahrung.

Manierismus
Die krisenhaften Wandlungen und die neue Stellung des emanzipierten bzw. erneut in hfischen Dienst
genommenen Knstlers spiegelten sich im Manierismus. In dessen Theorie wurden zunchst jene
Renaissance-Traditionen hervorgehoben, die die Vorstellungskraft, die Invention, auch die Gelehrsamkeit
des Knstlers und das disegno interno (das innere Bild) ber die Naturnachahmung, das disegno esterno

stellten. Im Wettstreit der Bildkunst mit der Poesie wurde das Ut pictura poesis des Horaz oft umgekehrt in
ein Gemlde ist wie ein Gedicht. Einesteils wurde damit Subjektivismus gefrdert und das knstliche
von Kunst betont, anderenteils erhielten Form- und Farbphantasie und das Bemhen um
Ausdruckssteigerung starke Impulse (z. B. Tintoretto, El Greco).

Reformation und die Folgen


Gegen den forcierten Eigenwert von Kunst erhoben sich, z. T. religis motiviert,
auch kritische Stimmen. Folgenreich fr das neue Kunstverstndnis wurde auch,
dass die Reformatoren zunchst eher auf das Wort und die Schrift als auf das Bild
setzten (Calvin: wer recht belehrt werden will, muss anderswo als bei den
Bildern lernen, was man von Gott wissen mu). Gleichzeitig wurden fr
Verstndnis und Gebrauch von Bildern bedeutungsvoll die neue Beachtung der
menschlichen Sinne, Erfahrungen und Affekte und ihre kritische Reflexion
(beginnend bei den Humanisten des 16. Jahrhundert wie Erasmus von Rotterdam;
im gegenreformatorischen Sensualismus (Ignatius von Loyola; Theresa von
vila); im philosophischen Denken bis zu Descartes und Spinoza; in der
Emblematik usw.).

Parmigianino:
Madonna mit dem
langen Hals

Im Resultat aller Wandlungen und Kontroversen wurde die rhetorische Macht des Bildes, seines
Illusionismus und der knstlerisch Invention neu befestigt, mit je unterschiedlicher Akzentuierung des
docere, permovere, delectare (Belehren, Bewegen, Vergngen). Durch die katholische Gegenreformation
wurde Nachdruck gelegt auf die bildliche Didaktik und schlielich sensualistische berwltigung;
Polemik gegen profane und laszive Darstellungen wie im Umkreis des Tridentiner Konzils hatte nur
begrenzte Auswirkung.
Die volle Entfaltung des fiktiven Bildprinzips, des Illusionismus im
besonderen, fhrte bei den Theoretikern, die sich mit einer Kunst nach dem
Leben befassten, zu Errterungen ber das Wesen und den Sinn dieses
Spiegel der Natur, der die Dinge, die nicht da sind, vortuscht und in
erlaubter Weise vergnglich und lblich betrgt (van Hoogstraten 1678).
Nicht nur niederlndische Knstler verstanden sich als Nachformer des
Lebens weil man den natrlichen Dingen damit nher beikommt (Philips
Angel, 1641), sie wussten aber auch, dass sie damit den Gemtern der
Kunstliebhaber zu gefallen suchten. Fr das religise Bild galt ebenso das
hohe Bewusstsein von der Wirkung auf das Auge mittels der Malerei:
niemand knne leugnen, dass ein gut gemaltes Bild die Devotion und die
Gemtsstimmung stark befrdere (Zuccari, 1607).

Johannes Vermeer:
Allegorie der Malerei,
1665

Alle Autoren reflektierten ber das Verhltnis von Schein und Sein, von
Wahrheit und Wahrscheinlichkeit, ber die knstlerischen Techniken der
Persuasione (berredung), besonders die rhetorischen Kunstmittel, dies zu erzeugen. Knstler wie
Poussin bezogen in ihrer Kunst auf die antike Moduslehre, die die bildliche Kunst in Beziehung brachte zu
Musik- und Dichtungstheorie, aber auch Rhetorik und selbst Architekturtheorie.

Klassik
Italien
Die klassizistische Kunsttheorie Italiens seit der Hochrenaissance fasste G. P. Bellori (um 161596)

zusammen. Er ging von christlich-neuplatonischem Gedankengut aus, wenn er die vollkommensten


Urformen (Ideen) bei Gott sah, denen die Knstler nahekommen, indem sie
in der Vorstellung einen Begriff hherer Schnheit ausbilden und durch
die Idee das Naturschne zur Vollkommenheit formen. Zugleich soll er der
fortgeschrittenen Entwicklung folgen und verschiedene Arten von Schnheit
anerkennen. In Belloris Schriften wird die verstrkte Vertrautheit mit dem
sthetischen Denken von Aristoteles sichtbar, um dessen Mimesisbegriff er
sich bemht, allerdings nicht ber den zeitgenssischen Widerspruch von
Orangerie des Schlosses
Naturnachahmung und naturberwindender Verschnerung (M. Fontius)
von Versailles
hinausgelangt. Erst im 18. Jahrhundert wird man sich des Unterschiedes
zwischen Mimesis und Nachahmung bewusster. Neuaristotelisch ist bei
Bellori auch die Reflexion ber Wahrscheinlichkeit. Die absolutistische Durchregelung des Lebens
beeinflusste die Kunstprozesse. Sie uert sich in knstlerischen Vorhaben, wo ein Hauptmotiv alle
anderen Elemente beherrscht. Nach diesem Gesichtspunkt wurden mathematisch strenge (rationale)
Formen eingesetzt (z. B. die extrem axiale und spiegelgerechte Symmetrie absolutistischer Schlossanlagen
wie Versailles, die analoge knstlerische Ordnung des barocken Gartens, besonders des franzsischen).

Frankreich
Fr sthetik und Kunsttheorie bedeutungsvoll war die Entwicklung der franzsischen Akademie zumal
unter der Prsidentenschaft von Charles Lebrun und den von ihm angeregten Diskussionen ber
Kunstregeln. Zwei langwierige Debatten sind vor allem bedeutungsvoll: die so genannten Querelles des
anciens et modernes und der Streit der Poussinisten und Rubenisten.
In erstgenannter Kontroverse ging es um das Verhltnis der Gegenwart (auf
dem Hhepunkt des franzsischen Absolutismus) zum (bermchtigen)
antiken Erbe. Charles Perrault u. a. suchten dieses zu relativieren, whrend N.
Boileau (16361711) u. a. Vertreter der Opposition (der Noblesse du
Robe) das antike Ideal verteidigten und dabei normativ Schnheit vom
Kunstschnen ableiteten. Damit verquickte sich der Streit um Sensibilitt
berhaupt. Perrault argumentierte 1692 im Namen des gesunden
Nicolas Poussin, Die
Menschenverstandes und verfasste eine Apologie des femmes, die Boileau
Hirten von Arkadien
ablehnt, der weitaus eher dem Rationalismus Descartes nahestand. Nach dem
Vorbild der franzsischen Akademie breiteten sich normativ-klassizistische
Vorstellungen auch in anderen europischen Lndern aus (Deutschland: Johann Christoph Gottsched;
Russland: Wassili Tredjakowski).
Im gleichfalls ber Jahrzehnte dauernden Streit der Poussinisten und Rubenisten, der inner- und auerhalb
der Pariser Akademie ausgetragen wurde, ging es ebenfalls um Gltigkeit oder Relativitt von Normen.
An der Frage nach der Prioritt von Zeichnung oder Farbe wurde die Auseinandersetzung ber eine
absolutistische Staatskunst bzw. eine mehr dem Individuum dienliche Kunst ausgetragen. besonders
Bedeutung auf der Seite der Rubenisten, die schlielich an der Wende des 17. zum 18. Jahrhundert den
Sieg davontrugen, erlangten die den Sensualismus verteidigenden Schriften von Roger de Piles. 1719
schlielich konnte der Abb Du Bos die belehrende Funktion der Kunst zugunsten der rhrenden, die
offizielle Reprsentanz (deren Hauptkriterium gravitas war) zugunsten des individuellen Geschmacks und
der Wendung von Kunst an die Empfindung ablehnen (Rflexions sur la posie et la peinture). Damit
waren sthetische Vorstellungen begrndet, die der Kunst der Rgence und des Rokoko entsprachen.
Dieser vielschichtige Prozess der Entfaltung der Sinne in der Begegnung mit der Realitt, der
uneingeschrnkten oder der rational kontrollierten bzw. moralisierend kritisierten Sinnlichkeit war seit der
Renaissance vorbereitet. Die unmittelbar erfasste Erscheinung wurde knstlerisch erschlossen und dabei

als Element eines in sich bewegungsvollen Zusammenhanges begriffen. So trat das Malerische an die
Stelle der in der Renaissance blichen linearen bzw. plastischen Bestimmtheit der Erscheinungen, wurden
die Farbe und das Licht direkt als Elemente des Daseins sthetisch erfasst, also nicht vornehmlich direkt als
Gegenstandseigenschaften. Das war ein neuer Schritt in der sinnlich-emotionalen Konfrontation mit der
Wirklichkeit. Dafr ist das Werk Rembrandts ein besonders eindrucksvolles Zeugnis.

England
Wichtige kunsttheoretische Versuche zu dieser Entwicklung wurden ebenfalls in
England gemacht. Als Naturphilosoph begriff Francis Bacon (15611626) die
Schnheit als objektive Eigenschaft der Natur. Er war derart konsequent, dass er
der idealisierten und regelhaften Bestimmtheit und damit Abstraktheit des
Schnen der Hochrenaissance die These von der Ungewhnlichkeit der
Proportionen im Schnen entgegenstellte. Diese Auffassung resultierte sowohl
aus der gewachsenen Einsicht in die Vielfalt der Realitt als auch aus dem
bewegungsvollen Wechsel ihrer Erscheinungen (und dem Wunsch sie zu
klassifizieren); sie entsprach zudem der zunehmenden Freisetzung des natrlichen
Individuums in seiner Vielfalt und ohne idealisierende, elitehafte berhhung der
Persnlichkeit.

Francis Bacon

Aufklrung
Shaftesbury
Als fhrender Kunsttheoretiker der englischen Aufklrung gilt der Graf von
Shaftesbury (16711713). Er war von der realen Existenz der Welt berzeugt,
sprach jedoch der Materie jedes Element der Ordnung und Formbildung ab und
erklrte das unmittelbare Sinnenerlebnis fr hsslich. Er identifizierte Schnes,
Gutes, Wahres und erklrte sie gemeinsam mit Ordnung und Proportionalitt als
Reflex des Geistes bzw. der Weltseele. Er griff also Gedanken Platons auf, meinte
auerdem, dass die menschliche Seele nach Ordnung und Proportionen verlange.
Damit und mit der erklrten Einheit von gut, wahr, schn unterstrich er die Rolle
des verantwortungsbewussten Menschen im Hinblick auf das Schne. Er hielt
jeden Menschen des Schnen fhig. Deshalb legte er groen Wert auf die
erzieherische Aufgabe (Wirkung) des sthetischen, bzw. der Kunst.

The Earl of
Shaftesbury

Montesquieu
Shaftesbury und auch John Locke (16321704) hatten groen Einfluss auf die
sthetik der franzsischen Aufklrung und auf die deutsche Kunsttheorie der 2.
Hlfte des 18. Jahrhunderts. In Frankreich findet sich der empirische Sensualismus
von Locke besonders bei Montesquieu (16891755) wieder. Dieser stellte einen
Zusammenhang fest zwischen Schnheit und Geschmack und definierte letzteren
folgerichtig als das Vermgen, Art und Ausma des Genusses, den irgendein
Gegenstand dem Menschen bereite, rasch und genau zu bestimmen. Dabei
unterschied Montesquieu zwar zwischen dem Genuss, den eine praktisch
ntzliche Qualitt eines Gegenstandes auslst und dem Eindruck der Schnheit,
den ein nicht direkt ntzlicher Gegenstand bewirkt, doch sah er keinen
grundstzlichen Unterschied zwischen beiden. Auch Montesquieu sprach der

Baron de
Montesquieu

Seele des Menschen ein Verlangen nach Ordnung und Symmetrie zu, auerdem nach Vielfalt und
Kontrast. Er glaubte sie nur in der antiken Kunst gegeben, bewegte sich also in den Bahnen der
Klassizisten. Montesquieu legte, hnlich wie die englischen Theoretiker, seinen Untersuchungen zum
Schnen psychologische Feststellungen zugrunde. Zugleich sah er diese mit gesellschaftlichen
Gegebenheiten verbunden.

Diderot
Auch Denis Diderot (171384) knpfte an die englische Aufklrung an, vor allem
an Shaftesbury. Der im absolutistischen Bereich und durch den Klassizismus
vertretenen sthetik stellte er eine materialistische Konzeption entgegen: Die
Wahrnehmung von Verhltnissen [sei] die Grundlage des Schnen und die
alltgliche Natur war das erste Modell der Kunst. Dabei begriff Diderot unter
Natur die gesamte Realitt, also auch das gesellschaftliche Dasein, und lenkte
die Aufmerksamkeit besonders auf das Studium des Menschen mit all seinen
sozialen, ethischen usw. Komponenten. Die knstlerisch Aneignung war fr ihn
der wissenschaftlichen verwandt. Fr beide sei Wahrheit das Ziel: es werde
Denis Diderot
erreicht durch bereinstimmung des Urteils bzw. (in der Schnheit) des Bildes mit
der Sache. Gem dieser Sach-(Gegenstands-)Bezogenheit, die nach dem
Illusionismus des Barock und gegenber der normativen Form-sthetik der Klassizisten eine progressive
Haltung war, sah Diderot die Linie als die entscheidende sthetische Formqualitt der bildenden Kunst an,
blieb also den Klassizisten durchaus verhaftet (aber Antikenstudium allenfalls als Mittel, Natur sehen zu
lernen). Die Farbe wurde nicht negiert, doch hatte Diderot zu deren Spezifik und Bedeutung als
Sinnenerlebnis keine Beziehung. Darin blieb er, gleich vielen seiner Zeitgenossen, zurck hinter den
Errungenschaften z. B. der niederlndischen Malerei der 1. Hlfte des 17. Jahrhundert. Als Grundlage fr
seine Harmonie zwischen Individuum und Gesellschaft postuliert Diderot den gerechten Menschen.

Rousseau
Im vorrevolutionren Frankreich ging Jean-Jacques Rousseau (171278)
entschieden von der grundstzlichen Gleichheit aller Menschen aus. Erst in ihr
erschien ihm das Natrliche und damit die Wahrheit voll erreicht. Rousseau setzte
sich fr eine demokratische, volksnahe Kunst ein. Er charakterisierte sie als
natrliche und einfache und doch zugleich als mannhafte und starke Schnheit.
Fr entscheidend hielt er den Inhalt und die Linie als dessen sthetischem
Hauptmedium. In ihr sei der ideell-emotionale Gehalt der Malerei konzentriert, erst
er gebe der Farbe Leben. Doch ist die Linie nicht vor allem als Sachfixierung
gedacht, sondern als Trgerin und Reflex des Gefhls, das Rousseau der Ratio
entgegenstellte und zusammen mit der Natur fr wichtig erachtete. Die
Rousseau
Wertschtzung des natrlichen Gefhls war ein Korrelat zur wachsenden
wissenschaftlich- rationalen Aneignung der Realitt. Seine Hervorhebung der
Emotionen enthielt Opposition gegen die absolutistische Ordnung und die Knstlichkeit ihrer Kunst.

Kant
Immanuel Kant gebraucht den Begriff in seiner Kritik der reinen Vernunft (1787) im ursprnglichen
griechischen Wortsinn Wahrnehmung. Er versteht unter seiner Transzendentalen sthetik die
Prinzipien der sinnlichen Wahrnehmung, die unhabhngig von der Erfahrung (a priori) dem
menschlichen Erkenntnisprozess zugrunde liegen. Er kommt zu dem Schluss, dass die Vorstellungen von
Raum und Zeit notwendige Voraussetzungen fr die Wahrnehmung von Gegenstnden sind und diese

deshalb dem Menschen vor der Erfahrung bereits gegeben sein mssen. Auch die Fhigkeit Form zu
erkennen, d. h. die Fhigkeit, die erfahrbare Welt (das Mannigfaltige) nach bestimmten Verhltnissen zu
ordnen, liege a priori im Menschen vor.
Das Thema sthetik als Theorie vom Schnen und Erhabenen behandelte Kant hingegen in der Kritik der
Urteilskraft als Lehre vom sthetischen Urteil.

Deutschland seit der Aufklrung


Auf die sittliche Funktion von Kunst gerichtet waren die Auffassungen in Teilen
der deutschen Aufklrung (Christian Frchtegott Gellert, Johann Georg Sulzer).
Letzterer hebt in der Allgemeinen Theorie der Schnen Kunst (177375)
hervor:
ihr Zweck ist lebhafte Rhrung der Gemther, und in ihrer Anwendung
haben sie die Erhhung des Geistes und Herzens zum Augenmerk der
Tugend Reizung zu geben.
Um 1770 wandte sich Goethe gegen diese verengende Auffassung.
Von den wertvollen Leistungen der englischen und franzsischen Aufklrung
angeregt, lste sich die sthetik der deutschen Aufklrung von deren Tendenz
zum Unhistorischen und wollte die Kunst als sinnlichen Ausdruck des historisch
gewordenen Lebens der Vlker zu begreifen. Wie die Literatur in Aufklrung und
Klassik war die sthetik Instrument im Emanzipationsstreben des 3. Standes.

Titelseite der
Gedanken von
Winckelmann, 2.
Aufl., 1756

Den ersten bedeutenden Schritt dazu tat Johann Joachim Winckelmann (171768). Seine Sehnsucht nach
einem freien Vaterland verband sich der Ablehnung feudaler Zersplitterung. Er gewann durch das Studium
der klassischen griechischen Kunst die berzeugung, dass der erste Grund ihrer Gre die Freiheit
gewesen sei. Dieser Gedanke bte einen entscheidenden Einfluss aus auf die Entstehung der sthetischen
Anschauungen Gotthold Ephraim Lessings (172981) und Herders (17441803), der die Kunst als Weltund Vlkergabe erklrte und nicht als Privileg einzelner bevorzugter Geister.

Herder
Auf der Grundlage, dass die Kunst Bild des Lebens ist, untersuchte Herder ihren
spezifischen Charakter und erkannte, dass sie die reale Sinnesttigkeit des
Menschen und die sinnliche Wirkung realer Gegenstnde zur Voraussetzung hat.
Das Schne in der Kunst muss also nach der Seite der ttigen menschlichen
Sinnlichkeit und nach der Seite des Schnen im Gegenstand untersucht werden.
Beide verknpfen sich in der knstlerischen Form, die als schne Form zugleich
sinnliches Phnomen des Wahren und Guten ist. Darum nannte Herder die Form
Wesenheit der Kunst und definierte das Schne als wesenhafte Form der Sache,
die im sthetischen Urteil letzten Endes auch ein moralisches und begrifflichlogisches einschliet.

Johann Gottfried
von Herder

In seinem sthetischen Hauptwerk Kalligone weist Herder den abstrakten


Subjektivismus der sthetik Kants zurck, fr den schn ist, was ohne Interesse und ohne Begriff gefllt.
Herder entwickelt dagegen den Gedanken, dass jeder Sinn in der Freude an seinem Gegenstand besteht
und zugleich sich selbst bejaht. Im System Kants waren allein Ornamente, Arabesken, Tapetenmuster und
sthetik der freien Schnheit fhig, da nur sie interesselos seien und keinen Begriff von dem

voraussetzten, was der Gegenstand sein soll. Fr Herder ist die Kunst stets Genuss, weil der Mensch durch
sie ohne Verlust des Bestimmten im Einzelnen ein Alles derselben Art wahrnimmt, mit idealistischer
Freude. Herders Erkenntnis, dass die Lebenswahrheit einer knstlerischen Gestalt davon abhngt, wie
weit es gelingt, in ihr den Grund zu sehen, der die ganze Gattung bezeichnet, war eine sthetisch
gefasste neue Einsicht, in der sich die revolutionre Entwicklung bis hin zur Franzsischen Revolution
niedergeschlagen hatte. Herder bekennt sich darum 1794 ausdrcklich zu jenem Standpunkt Diderots, dass
die Individualitt in letzter Instanz den gesellschaftlichen Verhltnissen unterworfen bleibt.

Goethe
Johann Wolfgang Goethe (17491832) nannte die Kunst Bild des Lebens,
Vorempfindung der Welt, geistig-praktisch-mechanische Methode oder
geistig-sinnliche Methode der Aneignung der Wirklichkeit. Um dem gerecht zu
werden, unterliege die Kunst Gesetzen, die sie vom allgemeinen sthetischen
Verhltnis des Menschen eindeutig unterscheiden. In einem Kunstwerk soll alles
fr die Sinne und den Geist fasslich, nhrend, bildend und erhebend sein. Dadurch
unterscheidet sich das spezifisch sthetische des Kunstwerks vom sthetischen
der Natur einschlielich aller Gegenstnde, die der Mensch auerhalb des
knstlerisch Schaffens hervorbringt. Der Knstler eignet sich geistig-praktisch die
Wirklichkeit an, indem er strebt, nicht ein Naturwerk, aber ein vollendetes
Kunstwerk hervorzubringen.
Die Tendenz, die Kunst von der Natur und den Grundfragen der Gesellschaft zu
isolieren und ihr eine zweite, geheimnisvolle, hhere Welt als Gegenstand
vorzuschreiben, verurteilte Goethe. Seiner Ansicht nach muss die Kunst Kraft und
Mut geben, die Kmpfe des Lebens zu bestehen, seine Achtung vor dem
Lebendig-Natrlichen und sein historischer Sinn lieen ihm jene Kunstperioden
wertvoll erscheinen.

Goethe, Farbenkreis
zur Symbolisierung
des menschlichen
Geistes- und
Seelenlebens, 1809

Hegel
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (17701831) begriff die Geschichte als Prozess der Selbsterzeugung, des
Gesamtwirkens des Menschen. Die erste Stufe, in welcher das Absolute als menschliches Bewusstsein
sich selbst erfasst und zur Anschauung und Empfindung bringt, ist fr Hegel die Kunst, d. h. das Wissen
in Form des Sinnlichen und Objektiven, die zweite die Religion als Andacht des zu dem absoluten
Gegenstand sich verhaltenden Innern, die dritte und hchste die Philosophie.
Hegel erklrte, dass nicht jede Wahrheit Gegenstand der Kunst werden knne.
Dazu sei erforderlich, dass sie potentiell die Mglichkeit des bergangs zur Form
des Sinnlich-Konkreten in sich trage, um als Ideal das Kunstschne ergreifen zu
knnen. Herder hatte sich schon 1770 gegen die zahllos entstehenden
sthetiken zur Wehr gesetzt, deren Abstraktionen von den Knsten eher weg
als zu ihnen hinfhrten. Herders Plastik und auch Lessings Laokoon wren
demgegenber Orientierungen auf die Besonderheit der Kunstarten gegenber
einem spekulativen Begriff von sthetik und Kunst.

Schiller

Die LaokoonGruppe.

Friedrich Schiller (1759-1805) befasste sich mit dem Thema in seiner Abhandlung "ber die sthetische
Erziehung des Menschen". Darin unterscheidet er zwischen zwischen dem Idealschnen und dem

Realschnen (Schnheit der Erfahrung). Nach seiner Auffassung stnden sich diese beiden Formen
einander gegenber.
Das Realschne unterteilt er in schmelzende und energische Schnheit, die
unterschiedlichen Funktionen dienen. Die schmelzende Schnheit, die
Schnheit im engeren Sinn, soll die beiden Grundtriebe des Menschen
Sinnlichkeit und Vernunft vereinen, whrend die energische Schnheit, das
Erhabene, diese jeweils stabilisieren soll, wobei beide wechselseitig wirken
mssen, damit weder einerseits Verweichlichung noch andererseits Hrte
entsteht, sondern beides ausgewogen ist.
Das Idealschne ist hingegen nicht zweckgebunden, es findet keine Wahrheiten
oder erfllt Pflichten. Es schafft stattdessen einen bergang, da es nur mit dem
Schiller (von F.G.
Geist erkannt werden kann, wenn es gleichzeitig mit den Sinnen empfunden wird.
Weitsch, 1804)
Ideale Schnheit ist aufrichtig und selbststndig, sie tuscht weder Realitt
vor noch braucht sie diese, um wirken zu knnen. Als sthetische Kultur fhrt
das Idealschne den Menschen in einen sthetischen Zustand, einen mittleren Zustand zwischen den
beiden Extremen der Grundtriebe. Auf diesem Wege gelangt der Mensch nach Schiller in einen
Idealzustand, in dem er seine grtmgliche persnliche Freiheit erfhrt, da die beiden Grundtriebe
Sinnlichkeit und Vernunft ausgewogen sind. Ihm widerfhrt dabei das hchste menschliche Gut, weil
er weder durch die Natur seiner Sinnlichkeit noch durch die Vernunft unter Zwang gesetzt ist.
Laut Schiller ist dieser bergang in den Idealzustand nur mglich ber das sthetische Spiel und den
Genuss von echter Kunst, die weder darstellend noch reprsentativ ist. An der Wirkung der echten Kunst
soll der Mensch prfen knnen, ob sie echt ist und ihn durch ihren Genuss in einen sthetischen Zustand
bringt. Allerdings, so betont Schiller, msse der Mensch auch fhig sein, sie zu empfinden.

Romantik
Anders als die sthetik der deutschen Klassik zogen die Romantiker Folgerungen aus der Herausbildung
der wirtschaftlichen Arbeitsteilung und der Formierung der brgerlichen Gesellschaft und ihrer
Rationalitt, die sie als verkehrte Welt ansahen. Gesttzt auf unterschiedliche philosophische Wurzeln
(u. a. Fichtes subjektiver Idealismus), im Extrem bis zu einer Art Theosophie getrieben (Novalis, Friedrich
Schlegel) wurden fr sie oft Einbildungskraft, Phantasie, Gefhl, Ahnung zu entscheidenden
Erkenntnisorganen (W. Heise). Gegen die Prosa des Alltags setzten sie das mit dem Romantischen
identische Poetische.
Schon Wackenroders Herzensergieungen eines kunstliebenden
Klosterbruders (1797), ebenso Wackenroders und Tiecks
Phantasien ber die Kunst sahen diese Erlsung und Religion als
erneutes Fundament von Kunst. Ebenso kehrte sich der zuerst
republikanisch gesinnte Klassizist Schlegel 1803 am Beispiel der
Wartburg den verlassenen Hhen und Burgen zu, Kunst
scheint verloren. Mit der Wertschtzung der Einbildungskraft als
Refugium der Subjektivitt unterscheidet sich die Romantik auch
von der aufklrerischen sthetik, wo noch Sulzer sie an sich
leichtsinnig, ausschweifend und abenteuerlich wie die Trume,
die, ihr Werk sind gekennzeichnet hatte.
Danach aber hatte schon Kant einen positiven Weg zur

Caspar David Friedrich,


Abtei im Eichwald
(Mnchsbegrbnis im Eichenhain)
(1810)

Bestimmung der (transzendentalen) Einbildungskraft gewiesen, bei Wilhelm von Humboldt an die Kunst
gebunden, stellt sie uns die Natur in neuer Gestalt dar. Namentlich in F. W. J. Schellings System des
transzendentalen Idealismus wird das ttige Subjekt hervorgehoben (das Ich als Produzieren seiner
selbst), das sich vollendet im Kunstprodukt reprsentiert: dieses ist
die in der hchsten Potenz sich wiederholende produktive Anschauung das Einzige, wodurch
wir fhig sind, auch das Widersprechende zu denken und zusammenzufassen die
Einbildungskraft.
Kunst als Abbreviatur von Arbeit und erneut als Refugium menschlicher Identitt. Seither wird immer
wieder im sthetischen Denken in der sthetischen Ttigkeit der Widerspruch von Theorie und Praxis als
einzig mglich erscheinender menschlicher Sinngebung aufgehoben sein (u. a. Nietzsche).
Heinrich Heine stellte bewusst einen Epochenbezug her, als er vom Ende der klassischen Kunstperiode
sprach, jedoch meinte, dass
die neue Zeit auch eine neue Kunst gebren (wird) , die nicht mehr aus der verblichenen
Vergangenheit ihre Symbolik zu borgen braucht und die sogar eine neue Technik hervorbringen
mu.
Heine betonte die sensualist. schpfer. Subjektivitt als trumendes Spiegelbild der Zeit auch gegen die
erneuerten Vorstellungen von der Kunst als Nachahmung der Natur (Rumohr): In der Kunst bin ich
Supernaturalist. Darauf sollte sich u. a. Charles Baudelaire beziehen (Salon de 1846). Tatschlich
bildeten sich seit ca. 1830 alle modernen Streitpunkte der sthetik und Kunsttheorie: um Lart-pour-lart
und lart engag (oder utile), um knstlerisch Subjektivitt und ihre Autonomie bzw. die soziale Funktion
von Kunst, um Sensualismus und seine Trivialisierung und daher asketische Ablehnung, fr und wider
Modernitt (Modernismus), um individuelle Selbstverwirklichung und/oder soziale Emanzipation, um den
Realismus usw.

19. Jahrhundert
Die Geschichte der sthetik im 19. Jahrhundert ist schlielich gekennzeichnet durch den Zerfall der
klassischen Systeme.
Die Neigung zum Subjektivismus popularisiert die Lehre von Arthur Schopenhauer (17881860), der das
Leben in einer Welt als Wille und Vorstellung pessimistisch beurteilt. Sren Kierkegaard (181355)
versuchte durch Hherstellung des Einzelnen ber die Allgemeinheit eine Wendung, die dem
Existentialismus vorgriff.
Die hauptschlichsten Faktoren, von denen die Entwicklung der sthetik bewegt wird und durch die sie
zu ihren konkreten historischen Inhalten gelangt, sind:
1. die reale Entwicklung der Knste im 20. Jahrhundert und die Stellung der Gesellschaft zu ihnen.
2. die generelle Abhngigkeit der sthetik von den Konzeptionen, Theorien und Methoden der
Philosophie.
Wegbereiter der sthetik an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert sind: Gustav Theodor Fechner
(180187), der Begrnder der psychologischem sthetik, der die sthetik von unten zum Prinzip erhob
und damit der philosophischen sthetik eine Absage erteilte; Wilhelm Dilthey (18331911), dessen fr die
Geisteswissenschaften entwickelte Methode des Verstehens zur Anregerin gegenwrtiger Hermeneutik
wurde

Nietzsche
Friedrich Nietzsche (18441900) setzte gegen Schopenhauers
Pessimismus einen doppeldeutigen (dionysischen) Aktivismus,
gegen Irrationalismus und Gefhl den Wunsch nach dem groen
Stil, der entsteht, wenn das Schne den Sieg ber das Ungeheure
davontrgt. Nietzsche betrachtete zunchst Richard Wagner als
den Vollender der sthetik, brach jedoch mit Wagner schon vor
dessen christlicher Oper Parsifal.

Neukantianismus
Daneben wirkten um die Jahrhundertwende verschiedene
Varianten des Neukantianismus (auch der Belebung Fichteschen
Gedankengutes), die in die verschiedensten Strmungen Eingang
fanden, ber Windelband und Rickert u. a. in die sthetische
Werttheorien, die zum Teil gegen das Eindringen
Bacchus, Gemlde von Rubens
naturwissenschaftlichen Denkens in die sthetik gerichtet waren,
bei den so genannten Formalisten (Charles F. Bell, Roger Fry, E.
Souriau), bzw. in die Formulierung der Symboltheorie (Mensch als Produzent von Zeichen und Symbolen,
Kunst als Intuition, Expression und Imagination usw.), die besonders durch Ernst Cassirer Einfluss nahm
auf die Ausformulierung der Ikonologie (Warburgkreis um Erwin Panofsky).

20. Jahrhundert
Philosophie und Sozialwissenschaften
Die Sozialphilosophie konzentrierte sich im 20. Jahrhundert zunehmend auf die gesellschaftlichen
Funktion der sthetik. Hier geht es dann kaum noch um die ursprngliche Frage nach der Schnheit,
sondern eher um die soziale Rolle von Kunst und Stil. Insbesondere die Kritische Theorie befasste sich mit
dem revolutionren Potential der Kunst. Herbert Marcuse und Theodor W. Adorno widmeten dem Thema
zentrale Werke, Adornos letztes Buch trgt den Titel sthetische Theorie. Im spten 20. Jahrhundert
rckten die durch die Postmoderne entstandenen Probleme und Phnomene der Kunst in den Mittelpunkt
der sthetischen Philosophie. Dazu gehren auch die Vernderungen, die mit der Reproduzierbarkeit der
Kunstwerke, dem Verwischen der Grenzen zwischen Populr- und Hochkultur sowie der Auflsung
traditioneller Stilgrenzen einhergehen.
Auch die Sozialwissenschaften haben die sthetik als Thema entdeckt. Sie lsen sich davon die sthetik
auf Kunst zu reduzieren, sondern beschreiben vielmehr die sthetisierung der Alltagswelt, vom Design
ber die Architektur, die politische Kultur bis hin zur sthetik der Wissenschaft.

sthetik als Gegenstand empirischer Forschung


Seit dem 20. Jahrhundert gibt es verschiedene Versuche, Schnheit und sthetik mit
naturwissenschaftlichen Methoden zu ergrnden. Dazu gehrt z. B. die Informationssthetik aus der
zweiten Hlfte des 20. Jahrhunderts, die schlielich die kognitive sthetik hervorbrachte. Wissenschaftler
dieser Richtung halten die Informationsverarbeitung in unserem Gehirn fr den entscheidenden Faktor, der
die Schnheit eines Objekts ausmacht. Schn seien demnach Objekte mit einer gewissen aber nicht zu
groen Komplexitt, die unser Gehirn stimulieren und zur Musterbildung anregen, es aber nicht

berfordern.
Eine nachhaltigere Wirkung hatten Anstze, die von der
Semiotik motiviert waren und die sthetische Prozesse in
erster Linie als Zeichenprozesse betrachteten. Wegweisend
war hierbei Nelson Goodmans Buch Sprachen der Kunst. Im
Zentrum stehen hierbei Fragen wie: Was unterscheidet
sthetische und speziell knstlerische von anderen
Zeichenprozessen? Gibt es bestimmte Arten von
Beziehungen zwischen Zeichen und Bezeichnetem, die zu
sthetischen Erlebnissen fhren? Dieser Ansatz befasste sich
auch mit konkreten Problemen der sthetik wie dem Paradox
der Hsslichkeit.

sthetik als Verkaufsargument von


Verbrauchsgtern, beispielsweise
Automobilen

Die evolutionre sthetik wiederum versucht, unsere


Vorlieben fr bestimmte Farben, Formen, Landschaften oder Gesichter evolutionspsychologisch zu
erklren. Was gut fr unsere Vorfahren war, so die Annahme, habe sich als Vorliebe in unser Erbgut
programmiert.
Neurowissenschaftliche Untersuchungen versuchen herauszufinden, was im Gehirn passiert, wenn wir
etwas schn finden. Bisherige Studien weisen deutlich darauf hin, dass es kein isoliertes
Schnheitszentrum im Gehirn gibt, sondern dass verschiedene Hirnareale am Schnheitsempfinden
mitwirken. Dazu gehren insbesondere solche Regionen, die zum so genannten Belohnungssystem
gehren, wie der Nucleus accumbens sowie der (entwicklungsgeschichtlich jngere) orbitofrontale Cortex,
der generell bei Entscheidungs- und Urteilsprozessen eine wichtige Rolle spielt. Wissenschaftler
verschiedener Fachrichtungen versuchen, solche neurowissenschaftlichen Erkenntnisse mit knstlerischen
Erfahrungen zusammenzufhren (Neurosthetik).

Siehe auch
Experimentelle sthetik
Evolutionre sthetik
Neurosthetik
Wissenschaftssthetik

Literatur
Philosophiebibliographie: sthetik Zustzliche Literaturhinweise zum Thema

Einfhrungen zur philosophischen sthetik


Roland Bothner: Philosophie der Kunst, mit Zeichnungen des Autors. Heidelberg 2008.
S. Feagin / P. Maynard (Hg.): Aesthetics, Oxford: Oxford University Press 1997.
Annemarie Gethmann-Siefert: Einfhrung in die sthetik, UTB fr Wissenschaft, Mnchen: Fink
1995.
Konrad Paul Liessmann: Philosophie der modernen Kunst. Eine Einfhrung. UTB fr
Wissenschaft, Wien, 1999, 1179. ISBN 3-8252-2088-5.
K.-H. Ldeking: Einfhrung in die analytische Kunstphilosophie, 1997
Stefan Majetschak: sthetik zur Einfhrung, 2. unver. Auflage, Hamburg: Junius 2010, ISBN 9783-88506-634-7

Gnther Pltner: Philosophische sthetik, Kohlhammer, Stuttgart 2008. ISBN 978-3-17-016976-0


Maria E. Reicher: Einfhrung in die philosophische sthetik, Darmstadt: Wissenschaftliche
Buchgesellschaft 2005
Sheppard, Anne: Aesthetics An Introduction to the Philosophy of Art. Oxford: Oxford University
Press 1987.
Hans Peter Balmer: Philosophische sthetik, Eine Einladung, Tbingen 2009, ISBN 978-3-77208315-0
Lexikonartikel
Willehad Paul Eckert / Henning Schrer / Gnter Rohrmoser: sthetik - I.-III. In praktischtheologischer Hinsicht. In: Theologische Realenzyklopdie (TRE). Band 1, de Gruyter, Berlin/New
York 1977, ISBN 3-11-006944-X, S. 544572.
Joachim Ritter u. a.: Art. sthetik, in: HWPh, Bd. 1, 555580.

Nachschlagewerke
Encyclopedia of aesthetics, hrg. von Michael Kelly, 4 Bnde, New York, NY [u. a.]: Oxford
University Press, 1998 online bei Oxford Art Online
sthetische Grundbegriffe: historisches Wrterbuch in sieben Bnden, hrsg. von Karlheinz Barck,
Stuttgart [u. a.]: Metzler, 20002005
Lexikon der sthetik, hrg. von Wolfhart Henckmann und Konrad Lotter, Mnchen: Beck, 2.
erweiterte Auflage 2004, ISBN 3-406-52138-X
Metzler Lexikon sthetik: Kunst, Medien, Design und Alltag, hrg. von Achim Trebe, Stuttgart
2005, ISBN 3-476-01913-6
Handbook of Phenomenological Aesthetics. Edited by Hans Rainer Sepp and Lester Embree.
(Series: Contributions To Phenomenology, Vol. 59) Springer, Dordrecht / Heidelberg / London /
New York 2010. ISBN 978-90-481-2470-1

berblicksdarstellungen zur Geschichte der sthetik


Kai Hammermeister: The German Aesthetic Tradition. Cambridge: Cambridge University Press,
2002. ISBN 0-521-78554-5.
Kai Hammermeister: Kleine Systematik der Kunstfeindschaft. Zur Geschichte und Theorie der
sthetik. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2007. ISBN 3-534-19873-5.
Christiaan L. Hart Nibbrig (Hrsg.): sthetik. Materialien zu ihrer Geschichte. Ein Lesebuch.
Suhrkamp, Frankfurt am Main 1978, ISBN 3-518-36991-1
Godo Lieberg: sthetische Theorien der Antike, des Mittelalters und der Neuzeit. Bochum 2010
Gerhard Plumpe: sthetische Kommunikation der Moderne. 2 Bde. Westdeutscher Verlag, Opladen
1993 ISBN 3-531-12393-9
Norbert Schneider: Geschichte der sthetik von der Aufklrung bis zur Postmoderne, III. Auflage
2002, Stuttgart: Reclam 1996. ISBN 3-15-009457-7.
Wladyslaw Tatarkiewicz: Geschichte der sthetik, Basel: Schwabe 1979, 3 Bde., 978-3796509148.
Jrg Zimmermann: Zur Geschichte des sthetischen Naturbegriffs. In: Jrg Zimmermann (Hrsg.).
Das Naturbild des Menschen. Fink, Mnchen 1982, S. 118154.

Weblinks
Commons: sthetik (//commons.wikimedia.org/wiki/Category:Aesthetics?uselang=de)
Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
Wiktionary: sthetik Bedeutungserklrungen, Wortherkunft, Synonyme, bersetzungen

Allgemeinere berblicksdarstellungen
Malcolm Budd: Aesthetics (http://www.rep.routledge.com/article/M046) , in E. Craig (Hg.):
Routledge Encyclopedia of Philosophy, London 1998.
Rudolf Eisler: Art. sthetik (http://www.textlog.de/1362.html) , in: Wrterbuch der philosophischen
Begriffe, 1904 (Unterpunkte!)
F. Kirchner / Carl Michalis: Art. sthetik (http://www.zeno.org/Kirchner-Michaelis-1907/A/
sthetik) , in: Wrterbuch der Philosophischen Grundbegriffe, Leipzig 5. A. 1907, 1621.
James Shelley: The Concept of the Aesthetic. (http://plato.stanford.edu/entries/aesthetic-concept/) In:
Edward N. Zalta (Hrsg.): Stanford Encyclopedia of Philosophy
Geschichte der sthetik
Wladyslaw Tatarkiewicz: Form in the history of aesthetics (http://xtf.lib.virginia.edu/xtf/view?
docId=DicHist/uvaGenText/tei/DicHist2.xml;chunk.id=dv2-26) im Dictionary of the History of
Ideas (englisch, inkl. Literaturangaben)
Michael Spicher: Medieval Theories of Aesthetics (http://www.iep.utm.edu/m-aesthe/) in der Internet
Encyclopedia of Philosophy (englisch, inklusive Literaturangaben)
Spezielleres
Emily Brady / John Benson / Jane Howarth: Auswahlbibliographie
(http://www.lancs.ac.uk/depts/philosophy/awaymave/407/biblio.htm) insb. zur Umwelt- und
Natursthetik, Lancaster University
Morten Moshagen / Meinald T. Thielsch (2010): Facets of visual aesthetics
(http://www.thielsch.org/download/paper/moshagen_2010.pdf) . In: International Journal of HumanComputer Studies, 68 (10), 689-709.
Von http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=sthetik&oldid=107929945
Kategorie: sthetik
Diese Seite wurde zuletzt am 11. September 2012 um 14:25 Uhr gendert.
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