Consejos y Ejercicios para la voz

Respiracin
Es el principal problema que encuentro y que incluso estuvo presente en mi persona por
muchos aos antes de venderlo, es la tendencia a utilizar slo la parte superior de los
pulmones al inhalar. Cuando se inhala as se siente cmo se llenan los pulmones al tiempo
que se hunde el estmago. Efectivamente, se est llenando la parte superior de los pulmones,
pero slo esa regin superior. La sensacin de llenado proviene de la presin que se ejerce al
hundir el estmago y compactar el aire en la zona superior del trax, es entonces que uno
est seguro de estar ms lleno que nunca, pero es slo una ilusin, pues no se est
involucrando la capacidad completa de los pulmones. La capacidad a la que se le llama
respiracin profunda debe permitir que los pulmones se expandan hacia la zona baja,
ocupando el rea del abdomen. En realidad el aire no llega fsicamente hasta el estmago, sin
embargo se siente como si ello tuviera lugar. La explicacin de dicho fenmeno nos la puede
dar el estudio del movimiento del diafragma.
El diafragma es un msculo plano que separa los pulmones y el corazn del sistema digestivo
su funcin es succionar los pulmones hacia la zona baja y permitir que se llenen debido a su
accin. Al efectuar la respiracin profunda, el diafragma baja junto con los pulmones, que al
crear mayor vaco se llenan de aire con ms facilidad, y al mismo tiempo da masaje a los
rganos como el hgado, el bazo y los intestinos. Si observamos a un beb acostado boca
arriba, notaremos que al inhalar se expande su abdomen y al exhalar se contrae suavemente.
Al tener un sueo profundo, todas las personas recobramos dicha respiracin, pero al
despertar y enfrentarnos a los problemas cotidianos, inmediatamente nuestra respiracin se
concentra en la zona alta sin darnos cuenta.
Para cantar es indispensable despertar las sensaciones de la zona abdominal y baja espalda,
pues el apoyo de la voz depende de la presin que podamos ejercer en dicha regin, en vez
de usar la engaosa sensacin de llenado a la altura del esternn. Adems la respiracin
profunda forma parte de la verdadera naturareza de oxigenacin y recuperacin energtica del
cuerpo humano, que responde a su diseo anatmico. Disciplinas como el yoga o el tai chi se
han encargado de fomentar estos conocimientos bsicos para mejorar el desempeo y calidad
de vida de quienes lo practican. Quienes lo realizan podrn constatarlo.
Apoyo de la voz
Esta tcnica es, por decirlo as, el cimiento del edificio sobre el que construiremos nuestra voz
meldica. Consiste en no dejar que el aire escape en grandes porciones mientras emitimos un
sonido vocal. Es como un carburador que dosifica el aire para que las cuerdas vocales vibren

suavemente, sin ser forzadas, queriendo dar el tono por s solas. Explicar su funcionamiento
es un tanto difcil de expresar por el simple medio del lenguaje escrito, es por eso que ms
adelante presentamos algunos ejercicios para su exploracin prctica
Columna de aire
Una vez que tenemos un cimiento suficientemente firme (apoyo de la voz), procedemos a
construir el edificio. La columna de aire debe ser un tubo amplio por el que circula el aire
desde la zona baja de los pulmones hacia la cavidad bucal. Para lograr esto ser preciso
ampliar lo ms posible el espacio de la laringe y la garganta, con el objetivo de no interferir el
flujo del sonido en la parte posterior de la lengua y el velo del paladar. Este ltimo, llamado
tambin paladar suave, es la continuacin del techo de la boca que se extiende hacia atrs
de la cavidad bucal; es la zona suave en donde se encuentra la campanilla.
Al inhalar, el diafragma se tensa y se hace descender la base de los pulmones. Al exhalar, el
diafragma se relaja y los pulmones vuelven a su posicin original.
Resonadores
Una vez que agregamos una abertura suficiente a un flujo de aire controlado por el apoyo de
la voz, continuamos con el siguiente paso: la bsqueda de resonadores, que son tambin una
analoga, como la caja de la guitarra. Tenemos varios tipos de resonadores, los de pecho y los
de cabeza. Regularmente los resonadores del pecho estn mayormente asociados a las notas
graves o bajas, y los resonadores de cabeza estn asociados principalmente a las notas
medias y medias altas de cada quien. De manera que si cantamos grave nos ser ms fcil
notar lo ancho de la columna de aire, particularmente en la zona de la garganta. Y si cantamos
muy agudo, la columna de aire se estrechar un poco y tendremos la tendencia a cerrar la
boca inconscientemente. Esto es un error intuitivo, ya que a pesar de que la columna de aire
se estrecha con estas notas agudas, debemos tratar de mantenerla lo ms amplia y relajada
posible, al igual que la boca. Si seguimos las indicaciones de apoyo y abertura de manera
consciente, los resonadores comenzarn a activarse paulatinamente y notaremos vibraciones
en distintas zonas del crneo. Particularmente en la nariz y entrecejo, ayudadas con la M y la
N. Podemos colocar las manos en distintas partes de la cabeza para tratar de ir sintiendo las
vibraciones, y tambin en la zona del pecho, donde vibrarn con ms fuerza las notas graves.
Preparar las cuerdas vocales
Las cuerdas vocales son membranas que vibran gracias a la accin del paso del aire, pues sin
ste no producen sonido alguno. Al hablar, regularmente vibran dentro de un cierto rango total,
pero al menos en el idioma espaol no implican demasiado cambio de tono salvo por la
intencin de lo que se est diciendo, por ejemplo cuando estamos emocionados. Es por eso
que al ejercitarlas para el canto, comenzarn a involucrar un rango de afinacin mucho ms
extenso del acostumbrado. Lgicamente ser fcil desafinar al iniciar con las exploraciones
tonales, lo cual es normal, y no por las imprecisiones hay que desanimarse. Es cosa de
prctica, por eso se ejemplifican ms adelante algunos ejercicios.

El canto
Hemos llegado a la parte medular del tema. Esta parte es la ms divertida, pero al mismo
tiempo implica contemplar aspectos que pueden rendir frutos sumamente contradictorios.
Como ejemplo dir que en ocasiones podremos cantar junto a un aparato reproductor casi tan
bien como el cantante, pero en otras notaremos que es difcil entonarse con l. Esto responde
a varios aspectos, uno de ellos es la dificultad de la meloda, y contra esto no puedo
recomendar otra cosa que tratar de comenzar con lo ms sencillo que encontremos. Pero hay
otro aspecto que probablemente podremos controlar un poco mejor, y se refiere a la tonalidad
de la cancin que se est intentando cantar. Tratar de explicarlo.
Los registros
Existen muchos registros de voz, pero se pueden agrupar en cuatro principales. En las voces
masculinas hay dos registros comunes, bajo y tenor, y para las mujeres contralto y soprano.
Los nios se encuentran en el registro de la soprano, aunque por la edad tambin se pueden
acercar al registro de la contralto que es ms grave. Para no ser demasiado extenso, me
limitar a decir que los hombres en general cantan una octava por debajo de las mujeres y los
nios. Todos podemos notar que son voces mucho ms graves, salvo algunos hombres que
cantan demasiado agudo como Silvio Rodrguez, u otros que en ocasiones se les puede
confundir con mujeres, como Ricardo Montaner. O viceversa, mujeres que cantan demasiado
grave como Alejandra Guzmn, pero stos no son los casos ms comunes. Es importante
mencionar todo esto porque a veces alguien de voz muy grave, que seguramente es bajo o
bartono (el bartono tiene la voz un poco ms aguda que el bajo, pero menos aguda que el
tenor), intenta cantar algo interpretado por una soprano, y simplemente le parece imposible,
aunque suela ser una persona afinada. O al revs, una contralto intentando imitar a un tenor,
entonces por momentos cantar algunas notas exactamente en su registro (las agudas del
tenor son las graves de la contralto) y otras notas le ser imposible afinarlas.
Las mujeres regularmente estn capacitadas para cantar junto con discos cantados por nios,
o bien los nios junto con sus maestras pueden afinarse normalmente con los temas cantados
por mujeres (salvo las voces femeninas extremadamente graves). A los hombres les
recomiendo en general tratar de interpretar cosas cantadas por hombres que no sean
demasiado agudas, pues las notas graves representan menos problemas. O bien se puede
intentar cantar cosas interpretadas por mujeres, pero hay que tener presente que esto
representa cantar a una octava por debajo de la interpretacin femenina.
Si practicamos los ejercicios que vienen a continuacin, y tratamos de aplicar a conciencia sus
principios mientras cantamos, lo probable es que nuestro desempeo al momento de cantar
rinda mejores resultados.
Apoyo de la voz
EJERCICIO 1
Despus de practicar y sensibilizarnos por unos momentos con la respiracin completa,

tratando de enviar la sensacin de inhalacin a la zona baja del vientre, procederemos con lo
que sigue:
Paso 1. Inhalar mientras ensanchamos la zona baja.
Paso 2. Emitir una s muy larga, que dure lo ms que podamos, aproximadamente unos
quince o veinte segundos (o ms si es posible), hasta que hayamos sacado casi todo el aire.
El apoyo de la voz se ejercita justamente cuando comienza a faltarnos aire, as que es
recomendable aguantar lo ms posible en esta emisin.
Ejercicio relacionado con el tipo de administracin del aire.
Paso 3. Inhalar nuevamente enfocndonos en la zona baja.
Repetir la secuencia al menos unas tres veces.
EJERCICIO 2
Igual al ejercicio 1, pero pronunciando la letra D.
EJERCICIO 3
Colocamos un trozo de papel de unos 4 x 4 cm contra una pared lisa sin rugosidades y lo
sostenemos con un dedo (fig. 3). Aproximamos nuestra boca a la pared, de manera que
nuestros labios queden a unos 5 o 10 cm del papel; soplamos con un hilo de aire muy fino
hacia el papel, y luego quitamos el dedo. El papel debe permanecer lo ms posible pegado a
la pared por el efecto de la presin del aire que estamos emitiendo. Al dejar de soplar el papel
caer al suelo. Este ejercicio es sumamente poderoso y se relaciona con el tipo de
administracin del aire que efectuamos durante el apoyo de la voz cantada.
EJERCICIO 4. EL GORILA
Esta actividad es la combinacin de dos contenidos, apoyo y abertura. Consiste simplemente
en imitar las expresiones guturales de un gorila. Si tenemos la oportunidad de escuchar dicho
sonido en algn documental, grabacin o el recuerdo de nuestra ltima visita al zoolgico,
notaremos que es una emisin que proviene del vientre, desde el apoyo, y suena grave.
El ejercicio consiste en ensanchar la garganta al tiempo de emitir una U, luego se puede
practicar con una O y por ltimo con una A, pero no se debe cerrar en ningn momento la
garganta, pues si se cierra a la altura de la glotis, ser fcil confundir la naturaleza del
ejercicio. El hueco debe permanecer abierto, pues el sonido necesariamente debe generarse
con el impulso del vientre y circular hacia la cavidad bucal sin obstculos intermedios. Los
sonidos deben ser cortos y no es necesario hacerlos con demasiada fuerza.
Columna de aire
EJERCICIO 1
Ejercicios para abrir la cavidad bucal.
Mirarse frente al espejo y tratar de hacer espacio en la zona de la cavidad bucal. Una imagen
que sirve de referencia es cuando vamos al mdico y nos baja la lengua con un abatelenguas
para auscultar nuestras amgdalas. La punta de la lengua en este caso debe permanecer al
calce de los dientes incisivos inferiores, apenas tocndolos, mientras tratamos de bajar la
lengua por la parte posterior, en donde se curva para bajar a la garganta, de modo que se

ample el hueco lo ms posible

EJERCICIO 2
Evocar un bostezo (puede ser tambin frente al espejo), como cuando tenemos mucho sueo
y ganas de ir a la cama. Entonces notaremos que el velo del paladar se eleva ligeramente.
EJERCICIO 3
Combinar los ejercicios 1 y 2 simultneamente. En este punto cabe aclarar que quiz lleve un
poco de tiempo dominar estas acciones internas, puesto que una cosa es la sensacin que
supuestamente estamos evocando y otra puede ser lo que realmente sucede, es por ello que
recomendamos la observacin de esa zona frente al espejo.
EJERCICIO 4
Emitir una A larga con el ejercicio de apoyo descrito antes con las letras S y D. Si
seguimos frente al espejo notaremos al emitir la letra A que la accin de apoyo de la voz
ayuda a elevar el velo del paladar otro poco. Si es as y podemos ver un hueco bastante
amplio significa que vamos por buen camino.
EJERCICIO 5
Colocar la punta de los dedos medios a los lados de la cara, exactamente en la articulacin de
la mandbula cerca de las orejas. Abrir la boca poco a poco hasta notar cmo sobresalen los
huesos de la articulacin de la mandbula hasta lograr la mayor protuberancia. All, en ese
punto, donde los huesos han sobresalido ms, es donde la boca est bastante abierta. Esa
abertura es la recomendable como promedio al momento de cantar. Por supuesto que cuando
estamos cantando la boca abre y cierra
Abertura recomendable para cantar.
continuamente a consecuencia de la utilizacin de las consonantes y las vocales E e I, sin
embargo al momento de cantar es sumamente importante tratar de mantener una abertura lo
ms amplia posible para no obstaculizar la salida del sonido, pues los labios son, como
analoga, la boca de la trompeta. Si la boca est cerrada todo el tiempo, los labios actuarn
como una especie de sordina que impedir la proyeccin del sonido, en cambio, si est lo
suficientemente abierta, el sonido podr utilizar los resonadores de la cabeza y salir
amplificado.
Preparar las cuerdas vocales
EJERCICIO 1. LA AMBULANCIA
Todos hemos escuchado a una ambulancia o patrulla policial pasar corriendo por las calles, y
las reconocemos por el sonido de sus sirenas. El ejercicio consiste en imitar directamente su
sonido, siguindolo desde lo ms grave, hasta lo ms agudo, una y otra vez, tal como suenan
las ambulancias. Dentro de lo posible, recomiendo tratar de mantener cierta abertura en la
garganta para que no se esfuercen demasiado las cuerdas, de cualquier modo esto es un
ejercicio nuevo y debemos experimentar de qu modo se cansan menos. Un segundo aspecto
que sin duda nos ayudar a que el ejercicio sea ms eficaz es utilizar los principios de apoyo
que he mencionado antes. Los beneficios de esta prctica, al igual que con todos los
ejercicios, irn en relacin directa con la constancia de su uso. Es decir, que si se practica una

vez al mes, ser menos efectivo que un par de veces a la semana.

EJERCICIO 2. LA VOCALIZACIN
Cada vocal tiene una colocacin natural en la cavidad bucal, generada por medio del
movimiento de la lengua en conjunto con la mandbula. Podemos enunciarlas y corroborarlo
prcticamente.
Ordenaremos las vocales del idioma espaol: A, E, I, O, U de otro modo para efectos de
vocalizacin:
Se puede pronunciar cada vocal durante unos segundos y sentir dnde se produce dentro de
la cavidad bucal.
1. Comenzaremos por la I que es la vocal ms frontal de todas, esto significa que se produce
ms cerca de los dientes incisivos, por un orificio muy estrecho, y la mandbula ha cerrado un
poco. Esta vocal es poco afn a la abertura de la columna de aire; recomiendo tratar de
hacerla sin cerrar tanto la boca.
2. Sigue la E, que es un poco menos frontal que la I, significa que la mandbula abre un
poco ms y la lengua libera un poco el espacio frontal bajando ligeramente. A esta vocal se le
llama tambin una vocal horizontal, esto significa que al emitirla, la anatoma que adopta
naturalmente la boca es de una forma ligeramente horizontal. Tambin es una vocal poco afn
a la abertura de la columna de aire, as que recomiendo igualmente emitirla verticalizndola,
es decir, permitiendo que la boca adopte una figura algo ms vertical en su forma externa y
con la mandbula lo ms abierta posible.
Posicin de la boca recomendada para la emisin de la E.
Posicin usual de la E que cierra demasiado el paso del aire y del sonido, no recomendada
salvo en casos particulares.
3. La A es la vocal ms abierta de todas, la boca se puede abrir ampliamente, tan grande
como podamos, y el sonido es menos influido por el movimiento de la lengua. Suena ms bien
por la accin de abrir la boca (se puede pronunciar con la boca tan cerrada como con la I,
pero no es lo normal, y para cantar es justamente lo menos recomendable).
4. La O es una vocal posterior, si la emitimos notaremos que el espacio se hace por detrs,
hacia la garganta, la lengua baja por detrs ensanchando la parte posterior de la cavidad
bucal.
5. Por ltimo, la U es la vocal ms posterior de todas, favorece la abertura, pero el sonido
suele quedarse atrs, es decir que no alcanza tan fcilmente a activar los resonadores de la
cabeza.
Al hablar, generalmente no notamos tales diferencias, y al cantar llevamos inconscientemente
el hbito de hablar a nuestras melodas, pero la realidad es que las vocales, al tener
naturalezas tan distintas provocan una interrupcin en la abertura de la columna de aire casi
continua. El efecto es una sobrecarga de las cuerdas vocales, cansancio y desafinacin.
Una recomendacin general, si no se dispone de un maestro de canto, es tratar de no
enfatizar el sonido de la I y la E, tanto que nos cierren la boca (que intuitivamente es lo que
hacemos), sino tratar de abrir ms la boca y encontrar formas ms abiertas para
pronunciarlas.

 EJERCICIO 3
Emitir una nota larga, no importa si es grave o aguda, se sugiere la ms cmoda para
comenzar. Lo haremos primero preparando el apoyo como lo hemos descrito, y tratando de
conservar la boca y garganta tan abiertas como sea posible, pronunciando sucesivamente y
sin respirar entre una y otra todas las vocales en el nuevo orden: I, E, A, O, U. Dicho de otro
modo, construiremos una nueva vocal imaginaria que pueda conciliar con la forma interna de
la boca a todas las vocales, para que la mandbula no est abriendo y cerrando en exceso.
EJERCICIO 4
Realizar el ejercicio anterior en un nuevo tono, ms agudo, luego otro an ms agudo y as
sucesivamente, hasta donde podamos, sin lastimar las cuerdas. Luego probamos con los
sonidos graves.
EJERCICIO FINAL
Cantar y divertirse lo ms posible, solos o acompaados!

LA VOZ CANTADA

La voz cantada es un instrumento perfecto capaz de transmitir las emociones ms profundas. El

canto es la expresin artstica a travs de la voz, constituye el ms hermoso y sutil medio de
comunicacin que posee el hombre.
Tomada la palabra canto en sentido lato, puede considerarse como sinonimia de msica, y en
sentido estricto indica el arte de ejecutar por medio de la voz melodas o recitados musicales.
Puede decirse que el canto no ha sido inventado, sino slo cultivado, puesto que el sentimiento
msico es inherente a la naturaleza humana, y el instinto de cantares espontneo en el hombre.
Todos tenemos voz, todos podemos cantar. Cantar bien es ponerle color a los sonidos. Cantar sin
limitaciones fsicas ni psquicas es entrar en comunin con Dios.
Esta comunin podemos establecerla desde cualquier posibilidad vocal. Pensemos que hay
grandes voces, medianas voces y pequeas voces. Lo importante es adaptarnos a nuestras
posibilidades y trabajarla hasta extraer todo el potencial.
Orfeo hizo con su lad que los rboles
y las cumbres heladas de las montaas
se inclinaran cuando l cantaba,
Al son de su msica brotaban
Plantas y flores,
Como en una eterna primavera
Con sol y lluvias
William Shakespeare

La voz sigue siendo el nico instrumento musical connatural al hombre. No se deja de admirar a
aquellos que la manejan con virtuosismo, habiendo invertido en esto muchos aos de trabajo,
estudio y dedicacin inspirados por la vocacin y el amor al arte. En el mundo fascinante de la voz
cantada entran en juego sistemas y niveles de organizacin cerebral cada vez ms complejos. La
falla de algunos de estos componentes impedira el normal funcionamiento del acto fonatorio.
CUALIDADES PRINCIPALES DE LA VOZ
INTENSIDAD: est dada por la presin area, que al variar dar distintos matices, desde muy
fuerte hasta muy dbil. Recordemos que la intensidad es energa.
ALTURA: depende de la cantidad de vibraciones producidas en un segundo. Cuando mayor es el
nmero de vibraciones, ms agudo es el sonido. La altura de los sonidos se clasifica en grave,
media y aguda.
TIMBRE: es la caracterstica bsica de un sonido que permite diferenciar una fuente sonora de
otra. El timbre no es igual para todas las voces y depende de la estructura resonancial
supralarngea (tracto vocal) lo que hace distinguible cada voz. Para adquirir un timbre rico es
necesario realizar una mejor adecuacin de las cavidades de resonancia.
RESONANCIA: es la caracterstica que tienen los cuerpos de vibrar al someterlos a la presencia
de un fenmeno sonoro. El sonido larngeo, que es muy dbil, necesita ser amplificado por la caja
de resonancia. Las cavidades de resonancia forman en su conjunto una gran cavidad que incluye
elementos mviles, los cuales modifican algunos de los parmetros secundarios de la emisin,
ellos son: mordiente, color, densidad y volumen.
a) Mordiente: es el brillo de la voz, est dado por el refuerzo de la energa del formante del
cantante, que se sita entre los 2200 Hz y 3800 Hz, de acuerdo al sexo y la edad. Si esta zona
posee marcada energa, la voz resulta brillante y rica en sonoridad. Una voz sin mordiente es
semejante a un instrumento sordo.
b) Color: puede ser claro u oscuro, est relacionado con el timbre y con la posibilidad de ser
modificado en forma voluntaria.
c) Volumen o densidad: caractersticas relacionadas con el espesor del sonido; es su cuerpo y su
masa, independientemente de su intensidad. Se puede decir entonces que intensidad y volumen
difieren entre s, porque la intensidad depende de la presin del aire y de la amplitud de vibraciones
que esa presin produzca en las cuerdas vocales y el volumen, de la capacidad del cuerpo sonoro.
IMPOSTACIN DE LA VOZ
Para utilizar nuestra voz con el mximo rendimiento, menor gasto y mnimo esfuerzo debemos
acudir a lo que llamamos impostacin o colocacin de la voz; impostar deriva del latn imposta
que significa poner en su lugar.
La impostacin se logra luego de un arduo y largo trabajo de mecnica respiratoria, articulatoria, de
conocimiento anatmico, de autodominio personal, de formacin musical y estilstica, del
conocimiento de la fsica, y fundamentalmente por la incorporacin y automatizacin de todos estos
conceptos.
TCNICA VOCAL
La tcnica vocal es el modo de utilizar los rganos fonadores, sobre la base de automatismos
neurolgicos, sensomotrices adquiridos por entrenamiento y que permiten al sujeto un rendimiento
vocal adecuado en cuanto a frecuencia, intensidad, timbre y sin fatiga vocal.
La tcnica vocal tambin est en ntima relacin con las sensaciones corporales que percibe el

cantante mientras canta, por lo cual incluye el conocimiento y dominio de todos los sistemas que
intervienen en la produccin de la voz cantada, ellos son:
Postura
Esquema corporal vocal
Respiracin Coordinacin fono respiratoria
Emisin - Resonancia
Proyeccin vocal
Musicalidad odo musical
Articulacin - Diccin
Interpretacin
POSTURA
Existe una interdependencia funcional entre la laringe con los otros rganos o sistemas; por
ejemplo la laringe y el aparato respiratorio, el cual aporta la corriente de aire espirado que, al pasar
por el espacio que delimitan las CV, se sonoriza y hace posible la produccin de la voz hablada y
cantada. Es necesario para ello tener un adecuado tono muscular, ya que la tensin localizada en
diferentes zonas del cuerpo vara de persona a persona, de acuerdo a su historia personal,
postura, etc.
La emisin de la voz puede llevarse a cabo con mucho aire lo que obligar a las CV a trabajar en
forma excesiva y tensa. Puede haber un fuelle deficitario como consecuencia de un diafragma
inhibido. Pero todos estos sntomas son reflejo de una manera particular de manejar nuestro
cuerpo, de adaptarlo al espacio, a la vida, a las cosas cotidianas, a las emociones, a nuestros
sentimientos reprimidos o no manifestados. Por tanto somos una unidad. Nuestro cuerpo reacciona
psquico, emocional y muscularmente ante los estmulos. Con todas estas premisas se puede
afirmar que existe una plena interrelacin entre el comportamiento del cuerpo y el estilo
comunicativo de la persona. Para lograr una postura adecuada (alineacin corporal) es importante
tomar conciencia de nuestra verticalidad; nuestro cuerpo se ve atrado hacia abajo por la gravedad
de la tierra, lo que implica una alineacin que reparte nuestro peso corporal equitativamente.
ERRORES POSTURALES
(estos pueden limitar la accin vocal)
Proyeccin hacia delante de las vrtebras cervicales
Barbilla elevada
Proyeccin de la barbilla hacia delante o hacia atrs
Proyeccin de los hombros hacia adelante
Proyeccin de los hombros hacia arriba
Columna con exceso de curvatura dorsal
Depresin del esternn
Proyeccin hacia adelante del pecho
Hbito de desplazar la cadera de un mismo lado
Bloqueo de las rodillas
Distribucin no uniforme del peso corporal sobre los pies.
POSTURA ADECUADA
Cabeza equilibrada, sin proyeccin de las vrtebras cervicales.
La barbilla forma ngulo de 90 con el cuello.

La mandbula distendida (los dientes superiores e inferiores no contactan) no existe proyeccin ni

anterior ni posterior
Los hombros rectos sin tensiones
Los hombros alineados, cados.
Sensacin de alargamiento de la columna vertebral, sin tensiones.
Esternn en posicin correcta
El pecho no se halla abombado (posicin militar)
Las caderas alineadas equitativamente en relacin al eje.
La musculatura abdominal libre, a disposicin del mecanismo respiratorio.
Las rodillas libres, desbloqueadas.
El peso corporal distribuido por igual sobre ambos pies.
ESQUEMA CORPORAL
Se denomina esquema corporal del cantante a la apreciacin consciente y constante de sus
sensibilidades internas fonatorias, desencadenadas por su propio esfuerzo de emisin vocal y
perceptible por casi todos los rganos que pone en funcionamiento, desde la musculatura pelviana
hasta la regin cervical. Esta adquisicin est ntimamente relacionada con las sensaciones
auditivas que percibe el cantante de su propia voz, las que a su vez le permitirn controlarlo y
mejorarlo. Permitirn adems la elevacin del tono gltico por efecto reflejo auditivo ccleo
recurrencial y trigeminal (feed back).
Tambin este esquema corporal necesita de la integracin psicofisiolgica de los datos obtenidos y
de la memoria, que por medio de las asociaciones mentales permitir la repeticin de cada
conducta fonatoria.
Las sensaciones internas percibidas durante el canto varan y se ubican desde la regin cervical
hasta la regin pelviana y la podemos agrupar de la siguiente manera:
Regin Faringobucal: las sensaciones se perciben con mayor o menor fuerza, segn la tcnica
empleada, desde los dientes superiores, zona palatina anterior hasta la vula y faringe, variando
las mismas segn la vocal sea abierta o cerrada y de acuerdo con la altura tonal, variando su
desplazamiento de anterior a posterior e involucrando vula y faringe.
Regin larngea: en general no se perciben a este nivel sino sensaciones ms dbiles y difusas.
Regin nasofacial: involucra al conjunto seo de la cara, extendindose excepcionalmente al
crneo.
Regin torxica: no deben buscarse intencionalmente, pues actan en detrimento del tono gltico.
El apoyo excesivo de la faringe inferior fatiga la laringe y dificulta el ascenso al agudo.
Regin pelviana: esta zona est comprometida con el canto a gran volumen en notas agudas. La
contraccin abdominal desde el perineo ayuda a producir una presin eficaz sobre el diafragma,
permitiendo una espiracin lenta, retenida o a gran velocidad.
Esta zona es la que va a producir la presin sobre la columna de aire (presin subgltica); esta
presin es especialmente intensa en el Canto Lrico.
De todo lo dicho se deduce que se buscar estimular, en cuanto a sensaciones propioceptivas, las
zonas palatales y farngeas y las que corresponden a la cincha abdominal.
RESPIRACIN: desarrollo de la cincha abdominal.
La respiracin adecuada para el canto es la Costo diafragmtica.
Esto est ntimamente relacionado con la presin subgltica imprescindible para fijar la intensidad

del sonido.
La respiracin costo diafragmtica fue atribuida a los cantantes italianos del siglo XIX y que se
denomin tcnica de apoggio o apoyo. En esta tcnica la inspiracin es profunda, nasal, hay un
leve ascenso de la pared torxica por obra de la accin de los msculos intercostales externos,
elevadores de las costillas, en ese momento el sujeto cierra su glotis, coloca su laringe en posicin
fonatoria y emite el sonido sin modificar la posicin inspiratoria durante toda la emisin; esta se
realiza por obra de la presin subgltica, por la elevacin lenta y progresiva del diafragma bajo la
presin intensa y continua de la musculatura abdominal, que se produce desde el pubis hacia
arriba. As el gasto de aire no agota la reserva y provoca una sensacin como de cantar sobre un
colchn de aire. El apoggio de la voz se consigue cuando la columna de aire al salir de los
pulmones halla resistencia, se agarra de los resonadores y vara segn la vocal. El soplo debe ser
parejo y constante y apoyarse en el diafragma. En la espiracin, los msculos abdominales a nivel
del perineo fuertemente contrados ejercen presin sobre el diafragma permitiendo un soplo parejo,
lento e intenso. El sostn del diafragma en descenso produce una fuerte presin por debajo de la
glotis, que es lo que dar firmeza al tono emitido.
Sera importante aqu aclarar que la sensacin de pujo debe contener la imagen de dejar subir el
aire comprimido pero a la vez elstico.
La tcnica de apoggio conduce a tcnicas de fuerte impedancia proyectada sobre la laringe, que
protegen el mecanismo larngeo, sobre todo en altas frecuencias y a gran volumen como lo es el
Canto Lrico.
EMISIN: desarrollo de las sensibilidades palatales.
Es importante despertar las sensaciones palatales dirigiendo el sonido y eliminando las
sensaciones a nivel larngeo. Importante es la acomodacin de la cavidad bucal y se debe en
buena parte al trabajo sincrnico de la lengua y el velo del paladar. Tener en cuenta en la
vocalizacin que la punta de la lengua debe estar apoyada detrs de los incisivos inferiores, de
esta forma conseguiremos ms espacio en la orofaringe ya que la lengua en su base es ancha y
puede obstaculizar la salida del sonido. Se debe controlar la presin negativa que puede ejercer la
lengua en la parte posterior porque fija la laringe e impide la libre emisin.
El velo del paladar se elevar o contraer ms o menos en relacin directa con la altura del tono.
Su elevacin permite que la resonancia se realice por la boca y faringe, sin pasaje de aire a la
nariz.
Importante tambin es el control del cuello, pues es muy frecuente la tensin cervical y de los
hombros en los principiantes.
RESONANCIA
La resonancia debe producirse espontneamente y como resultado de la coordinacin entre la
salida del aire y su pasaje por las cavidades que actan como resonadores.
En cuanto a la resonancia, la tcnica vocal apuntar a concentrar la energa proveniente de la
glotis en algunos puntos estratgicos ubicados bsicamente en la cara (voce in maschera). Uno de
estos puntos es el conocido como Punto de Maurn situado en la arcada palatina, encima de los
incisivos superiores.
Los antiguos maestros italianos hablaban justamente de la voce in maschera refirindose a la
colocacin del sonido en la cara, ms anterior. Esto es real dado que sino el fenmeno sonoro
proveniente de la glotis no lograra su expansin y su mordiente y todo el esfuerzo quedara
limitado a la faringe, laringe y boca y el resultado sera nefasto para la salud vocal.

PASAJE VOCAL: Un cantante no entrenado que asciende en una escala sobre una vocal abierta
con una emisin similar a la voz hablada (zona grave y central), sentir al llegar a un punto de su
tesitura una sensacin desagradable, de escozor, tirantez y esfuerzo. Pero si despus de ello
acomoda sus cavidades de resonancia bucofarngeas, puede seguir ascendiendo sin dificultad. A
este punto crtico lo denominamos pasaggio pasaje.
La sensacin es diferente en el hombre que en la mujer. El hombre obtendr una coloracin
tmbrica ms oscura despus del pasaje, pero seguir cantando con la voz de pecho. Producir as
la cobertura o sea la acomodacin bucofarngea, para poder subir a los tonos agudos de su
registro, permitiendo que la laringe est en una posicin ms baja. De otra forma, si no realizara
esta acomodacin producira voz de falsete.
La mujer percibe en ese punto una sensacin muy particular. Si quisiera ascender en la escala sin
modificar su emisin, debera realizar un esfuerzo vocal alcanzando as muy pocas notas ms de
extensin con un efecto parecido al grito. En cambio si modifica su emisin pasando a la voz de
cabeza, puede seguir ascendiendo en la escala, con alivio de la musculatura larngea logrando as
ms extensin que puede llegar a superar la octava o ms.
Algunas escuelas de canto tratan de ejercitar la voz de cabeza tambin en el grave logrando as
una voz muy pobre y los sonidos graves no adquieren resonancia.
Una buena tcnica supera esta dificultad de unir los registros utilizando el recurso de cubrir los
graves o sea adelantar en dos o tres tonos el verdadero pasaje, unificando ambos registros (modal
y falsete) por tanto el oyente no reconoce ese cambio, escuchando un tono parejo en todo el
registro.
Podemos decir que la Voz de falsete no est emparentada con la resonancia, sino que su emisin
depende exclusivamente de un comportamiento diferente de las CV. El falsete puede ser abierto o
cubierto. Es laCOBERTURA (cubrir los sonidos) lo que va a permitir que ambos registros de la voz
en la mujer sean emitidos con una cualidad tmbrica similar. Se puede decir que la cobertura es un
proceso de acomodacin de la oro faringe o sea la cavidad bucal, lo que percibimos como un
bostezo y este proceso de cobertura permite al mismo tiempo un descenso larngeo. Reconocer el
pasaje tanto en una voz femenina como masculina es uno de los factores determinantes de la
clasificacin vocal.
VOLUMEN: es conveniente usar una intensidad media al realizar la ejercitacin. As se evitar el
exceso de presin sobre la laringe, lo que puede ocasionar cansancio o fatiga. Se debe practicar el
forte y fortsimo cuando se ha dominado plenamente la presin abdominal y el sostn intercostal.
Tambin es importante recordar que los sonidos pianisimos, exige un preciso control espiratorio;
que realizado sin apoggio se producir escape de aire y esto es sumamente fatigante para las CV.
VIBRATO: Se llama vibrato a las variaciones de intensidad y frecuencia que presenta un sonido, se
produce dentro de 5 a 8 vibraciones por segundo en una voz entrenada y con apoyo. Si su
frecuencia es ms lenta o ms rpida deja de ser vibrato. Ms de 8 vibraciones es considerado
trmolo. Es buscado por algunos estilos por ejemplo el Jazz, este efecto depende de la oscilacin
de las CV y de su amplitud de vibracin.
PROYECCION DE LA VOZ
La voz debe ser percibida por la audiencia como algo que surge del intrprete con naturalidad, sin
esfuerzo. Esto exige un dominio corporal y respiratorio para no descomponer el gesto. Pero el
dominio es de tipo psicolgico; el artista bien entrenado tiene recursos que le dan confianza. Para
una buena proyeccin no deben existir bloqueos, ni tensiones, ni opresin respiratoria. A menos

tensiones ms sensacin de espacio, de comodidad y seguridad. La voz debe llegar a la ltima fila
del teatro y debe llegar natural y placentera. De esta forma el artista puede transmitir todo su arte
plenamente. Es muy til utilizar para proyectar la voz al exterior el punto de mxima concentracin
sonora o punto de Maurn; all se concentran las mximas resonancias. El aire espiratorio es el
vehculo transportador y regulador de las intensidades, pero la voz se apoya en l. Se puede
aumentar o disminuir la presin area en funcin de la intensidad vocal que se desea obtener.
ARTICULACIN - DICCIN
Realizar una diccin clara a lo largo de los ejercicios vocales. La articulacin, la abertura bucofacial
es de fundamental importancia pues de ella depende la proyeccin de la voz. Y en ello se pondr
nfasis, en el control del maxilar inferior controlando la soltura para evitar contracciones y de esta
forma poder ascender y descender sin alterar el sonido. Es necesario recordar tambin aqu la
importancia que tiene la lengua, dado que su rigidez dificulta los ascensos de la voz.
La articulacin puede ser considerada como el esqueleto de la diccin. La diccin es la manera
ms o menos esttica de articular las palabras. Se puede articular muy bien y poseer una diccin
defectuosa. Una buena diccin agrega mucho encanto a las palabras y constituye uno de los
elementos fundamentales de la buena interpretacin.
MUSICALIDAD OIDO MUSICAL
Una buena audicin ser el requisito fundamental para ser cantante. Solo a travs de la audicin,
un sonido puede ser captado, percibido, comprendido y reproducido. La audicin y las sensaciones
corporales, que se conocen con el nombre de sensaciones propioceptivas, son los medios de
control de la emisin.
La musicalidad es la cualidad que permite a un individuo escuchar un fragmento musical,
comprenderlo, memorizarlo y reproducirlo con su propia voz.
La musicalidad tambin incluye varios elementos constitutivos. Por ejemplo el odo meldico, que
nos permite la reproduccin de un sonido en su altura correcta; el ritmo, que nos otorga dinmica
expresiva (acentos, matices); el sentido armnico permite reconocer varios tonos conjuntos
(acordes); la memoria permite el recuerdo tanto del ritmo como de la meloda para despus
reproducirlo y la inteligencia que ser la unin de todos los aspectos que constituyen la
musicalidad.
Es importante aclarar que a veces las desafinaciones se pueden deber a una prdida auditiva o
con dificultades del soplo areo.
VOCALIZACIN: Vocalizar significa cantar sobre las vocales.
Es hacer ejercicios de canto sin texto para poder dominar la voz. Por lo tanto las vocalizaciones
deben hacerse con todas las vocales, en todas las intensidades y velocidades, en todos los
registros, en toda la extensin, etc.
Su finalidad es colocar el aparato fonador en las mximas condiciones de flexibilidad para obtener
una perfecta emisin.
LA INTERPRETACIN: La interpretacin es la meta y la culminacin de todo trabajo vocal. Para
interpretar una obra es preciso conocer a fondo el texto, a fin de identificarse con el poeta o dado el
caso de vivir el personaje que se encarna. Es preciso haber logrado en el control de la respiracin,
la impostacin, la articulacin, y la diccin un grado tal de perfeccin, que dichas funciones, dichos
servidores del arte, lleguen a ser verdaderos reflejos y que el empleo de la tcnica vocal se haya
transformado en una segunda naturaleza. Solo entonces se cantar como un verdadero artista, as
ste gozar de una gran libertad para exteriorizar sus sentimientos, secundado por un instrumento

vocal perfectamente preparado.

ERRORES EN LA TCNICA DE LA VOZ CANTADA
Hay ciertos errores que si bien no causan disfonas, deben ser corregidos.
TEMBLOR DE LA VOZ: a veces se lo conoce como voz caprina (de cabra), puede deberse a una
mala imitacin del vibrato o a la inestabilidad de los msculos respiratorios, de la lengua, labios.
Otras veces puede ser causado por falta de apoyo y deficiencia en la reserva area.
VOZ ENGOLADA: se considera un vicio fonatorio, dado que el sujeto pone rgida la pared farngea
produciendo una voz de timbre oscuro; esto puede provocar fatiga adems de interferir en la
articulacin.
VOZ NASALIZADA: es un defecto por pereza del velo palatino, que no se eleva lo suficiente,
provocando la salida de aire por la nariz.
ATAQUE SOPLADO: cuando la presin area es insuficiente, las CV no aducen totalmente y
produce escape de aire.
ATAQUE BRUSCO: el sonido se produce de forma brusca (golpe de glotis). Esto fatiga la laringe y
puede ocasionar patologas.
GNEROS MUSICALES
EL CANTO POPULAR.
Esta denominacin est dada para aquellos que se dedican a distintos estilos que no
se encuadran dentro de la msica clsica. Estos estilos son: jazz, tango, folklore, pop, rock, balada,
bossa nova etc.
Es sabido que muchos cantantes populares cantan a veces sin tener los mnimos conocimientos
tcnicos, lo que ocasiona ms de una vez patologas vocales.
Son importantes, en el canto popular, la diccin y la modulacin. Por eso necesita valerse de
herramientas elementales. Es valioso primero desarrollar la gama modal (1 octava) y una vez
adquirida ir estirando hacia graves y agudos.
Las etapas de relajacin y respiracin son primordiales. En la mujer habr que tener presente el
paso al falsete y practicarlo por separado, adelantar el pasaje cantando las notas ms agudas del
grave lo ms liviano posible, a fin de emparejar el registro. Al practicar las canciones hay que tener
en cuenta la tesitura de las mismas y si es necesario adaptarlas a sus posibilidades.
Adems, cada estilo dentro del amplio campo del canto popular, exige requisitos diferentes. A
saber:
- La bossa nova requiere un sonido suave, sin resonancia, casi susurrado y muy articulado.
- El rock, por el contrario, exige una amplia extensin en el hombre teniendo que desarrollar el
falsete.
- El tango requiere de una voz hablada amplia y expresiva con buen uso de resonadores y una
clara articulacin.
- El jazz, requiere uso del vibrado y ductilidad en la improvisacin, con una extensin de casi 2
octavas, pero una emisin blanca, es decir sin refuerzo de armnicos.
- El folklore tiende a una emisin sin dilatacin orofaringea, sin permitir cubrir los sonidos.
- En el Pop todo vale, se pueden encontrar cantantes que recurren a la utilizacin del falsetto, o del
vibrato controlado para evitar la ms mnima connotacin operstica.
- Para cantar Bolero, es imprescindible poseer una voz grave y de sonido clido.
Hay que tener en cuenta que cualquiera sea el estilo, las bases fisiolgicas de emisin, relajacin y

apoyo respiratorio deben respetarse.

EL CANTO LRICO
Es la forma vocal ms exigente. Se les exige a los cantantes un mnimo de tesitura de 2 octavas,
un volumen sonoro importante que pueda superar la barrera orquestal sin ayuda electroacstica y
tambin dominio escnico.
No todas las voces pueden abordar el gnero operstico propiamente dicho pero si pueden ser
adecuadas para el Oratorio, la msica antigua, el concierto, etc.
Es importante el desarrollo del apoggio respiratorio, vocal y el uso de los resonadores.
Tambin el trabajo de la cobertura de los sonidos y los pasajes.
Al principio del siglo XIX hubo un avance en la tcnica vocal sobre todo para los tenores que hasta
ese momento cantaban el registro agudo de falsete. Esta forma provocaba una diferencia de color
entre un registro y otro, pero as era la concepcin de la poca. Hasta que se desarrollo la tcnica
de la cobertura, implementada por el tenor francs Gilbert Duprz. Esta tcnica consiste en obtener
mayor espacio y ms flexible en la zona velofarngea con un pequeo descenso larngeo. Por lo
tanto el sonido llega a los resonadores de cabeza sin abandonar los de pecho. Esta cobertura
proporciona homogeneidad, brillantez y potencia.
A partir de este descubrimiento, las posibilidades vocales cambiaron radicalmente, por eso los
compositores del siglo XIX crearon obras acomodadas a esta situacin.
LA COMEDIA MUSICAL
Es un gnero que exige que el artista cante, baile y acte. Se utiliza la voz hablada, los legatos y la
cobertura en los sonidos agudos. Son destacables algunas comedias musicales como, Cats, El
fantasma de la Opera, Amor sin barreras, Los Miserables, etc.

DIFERENCIAS ENTRE CANTO LIRICO Y CANTO POPULAR

En realidad la tcnica popular no difiere de la lrica, pero las necesidades de uno y otro son
diferentes.
El cantante lrico necesita desarrollar volumen, resonancia y armnicos, en cambio el cantante
popular usa amplificadores electrnicos y no depende de la fuerza o el volumen. La voz popular no
busca aprovechamiento mximo de los resonadores a gran volumen. Con respecto al repertorio
popular, la prioridad no suele ser la perfeccin tcnica ni el virtuosismo que exige la pera, donde
deben encontrarse la perfeccin y la emocin para que surja lo sublime.
Tampoco en la msica popular se encontrarn pasajes con el grado de exigencia de la pera.
Otro factor de diferencia sera que en la msica popular se pueden adaptar los tonos de las
canciones, en cambio en el gnero Lrico deben cantarse en la tonalidad original.
TERMINOLOGA MUSICAL
ADORNOS: los adornos se usaron en la msica del siglo XVII y XVIII, las partituras eran
adornadas con diferentes notaciones que le otorgaban gracia a las mismas, ellos son: los trinos, las
fiorituras, entre otros.
AGILIDAD: es la facilidad que tiene un cantante de variar de un sonido a otro con la mayor rapidez
posible. Debe ser fcil y ligera, se obtiene con mucho trabajo y ejercitacin. La agilidad es
importante pues otorga flexibilidad a los msculos.
LEGATO: es pasar de una nota a otra sin interrupciones. Las dos notas deben tener la misma

intensidad y timbre. Esto depende del manejo del aire.

GLISSANDO: significa resbalar o deslizarse. Consiste en obtener una gama muy rpida entre dos
notas.
PORTAMENTO: es pasar lentamente, arrastrando el sonido, por sobre los intervalos que separan
una nota de otra. (Intervalo) es la distancia entre dos sonidos. Pueden ser ascendentes o
descendentes, de agudo a grave o viceversa. Si las dos notas estn ubicadas en forma sucesiva
(intervalo meldico); si estn en forma simultnea, (intervalo armnico). Tambin se clasifican en:
de 2da, 3ra, 4ta, etc.
PICADO O STACATTO: son notas de corta duracin emitidas con gran nitidez y en general
repetidas por separado. Se deben realizar con leves golpes de diafragma.
TRINO: es la repeticin rpida de dos notas separadas por un medio tono o tono entero. Depende
de la ductilidad de la laringe.
SONIDOS FILADOS: filado es la emisin de un tono a muy dbil intensidad, en piansimo,
aumentando luego hasta llegar a gran potencia y seguir luego disminuyndolo hasta volver al
piansimo nuevamente; es decir, est formado por la unin de un crescendo, un forte y un
decrescendo, en una sola emisin.
CLASIFICACIN VOCAL
Es la denominacin que se le da a una voz, en funcin de sus caractersticas principales que son:
extensin total, volumen, color, punto de pasaje y zona confortable de emisin (tesitura).
Fonitricamente, los criterios habituales para clasificar una voz se basan tanto en las
caractersticas anatmicas del sujeto como en las acsticas y funcionales de su voz. Solo a travs
de estos criterios se puede llegar a una clasificacin aceptable.
El profesor ms hbil puede equivocarse, la naturaleza no.y se venga despiadadamente
cada vez que se quebrantan sus leyes..un Bartono no puede transformarse en Tenor
como tampoco un mirlo en cigarra. Sir Morell-Mackenzie.
Sir Morell Mackenzie fue un Mdico Ingls especialista en enfermedades larngeas. En 1837
fund un Hospital para enfermedades del cuello. Gan premios por trabajos presentados
sobre patologas de la laringe. Escribi un manual de enfermedades de garganta y nariz.
Atendi al emperador Federico III que haba enfermado de la laringe.
CARACTERSTICAS CONSIDERADAS EN LA CLASIFICACIN VOCAL
ANATMICAS: antiguamente se consideraba el tipo fsico como un factor importante al clasificar
una voz. Por ejemplo los sujetos de baja estatura, cuello ancho, cara redondeada siempre fueron
propensos a voces agudas, en cambio los altos y delgados a voces graves. Este es un criterio poco
elstico dado que puede haber excepciones y no se puede considerar como factor determinante en
la clasificacin vocal.
Otra apreciacin fundamental ser el largo y grosor de las CV, dato que se obtiene de la
observacin que hace el Otorrinolaringlogo en la laringoscopia, considerando este parmetro, las
voces graves tendrn cuerdas largas y delgadas y las voces agudas cortas y gruesas.
FUNCIONALES: Aqu encontramos la zona de pasaje. El pasaje no se produce en la misma altura
en todas las voces, pero como regla podemos establecer que una voz ser aguda si su pasaje se
produce en un tono que supere el Fa3, si se produce por debajo ser una voz grave.
Otra de las caractersticas funcionales importante sera la tesitura, la zona de confortabilidad de la

voz, donde el sujeto puede jugar con ella. Esta es una pauta que no debe descuidarse.
Y por ltimo, la extensin total de la voz, que se refiere a todos los tonos que puede producir la
laringe. Y aqu se deben considerar las excepciones, donde tesituras amplias tienen pasaje, color y
zona confortable que los define.
ACSTICAS: el color o cualidad tmbrica de la voz en base a los armnicos que se producen en
las cavidades de resonancia. Los armnicos agudos dan un timbre claro y los graves un color
oscuro. Tambin aqu hay excepciones: de voces extensas con color oscuro y voces cortas de
color claro, excepciones que producen dificultades en la clasificacin.
Es importante contar con la supervisin o ayuda del mdico y no debe apresurarse, sino permitir
que la voz desarrolle bsicamente lo suficiente para poder tomar todos los parmetros y analizar
con certeza.
VOCES FEMENINAS
SOPRANO: la voz ms aguda de la mujer se extiende del Do3 al Do5 aproximadamente. Las
sopranos se subdividen en:
SOPRANO DRAMTICA: es una voz poderosa, con gran dominio de la escena y de la
declamacin.
SOPRANO LRICA: tiene un timbre ms liviano, timbrado y bellos agudos.
SOPRANO SPINTO: supera en potencia y expresin a la lrica.
SOPRANO LIGERA O COLORATURA: tiene gran alcance de agudos y de gran virtuosismo y
agilidad, capaz de hacer las ms intrincadas piruetas y virtuosismos vocales. Dentro de esta
categora encontramos laASSOLUTTA la cual descolla con agudos que alcanzan hasta el DO6.
MEZZOSOPRANO: la voz media de la mujer, posee un bello registro medio. Su extensin abarca
desde La2 a La 4 o Si 4. Las Mezzosoprano se subdividen en:
MEZZOSOPRANO DRAMTICA: posee una voz rotunda y graves poderosos.
MEZZOSOPRANO LRICA: con una voz ms liviana y agudos claros.
MEZZOSOPRANO COLORATURA: con una voz gil, con agudos y graves no tan poderosos pero
que le permite realizar un sin fin de acrobacias; como por ejemplo en repertorio Rossiniano.
CONTRALTO: es la voz ms grave de la mujer. Es una voz voluminosa, grave y de una bella
sonoridad en los graves, es muy difcil de encontrar. La mayora son mezzos que ahuecan los
sonidos para fabricar una voz ms grave. Su extensin va desde Fa2 hasta Fa4 o Sol4.
VOCES MASCULINAS:
VOZ DE TENOR: La voz aguda del hombre. Abarca desde el Do2 al Do4.
TENOR DRAMTICO: voz plena, vigorosa y potente para expresar fuertes pasiones. Los italianos
tambin lo llaman Tenore di forza.
TENOR LRICO: Posee una voz bien timbrada y buenos agudos.
TENOR LIGERO: su voz es gil, suave y apta para realizar coloraturas.
BARTONO: Voz media del hombre. Abarca del LA1 al SOL3 o LA3.
BARTONO LRICO: es una voz caracterizada por sonoridades medias bien rotundas y bellas en
armnicos.
BARTONO DE OPERA CMICA: es una voz liviana, se caracteriza por la claridad y agilidad. Su
grave es algo flojo.
BAJO: la voz ms grave del hombre. Su tesitura abarca de SOL1 a FA3.

BAJO CANTANTE: posee una voz gil y rotunda sonoridad en la zona media.
BAJO BUFFO: su color es ms claro y tiene facilidad en las agilidades.
BAJO PROFUNDO: voz voluminosa y solemne cuya extensin alcanza las notas ms graves del
registro humano. Es muy difcil de encontrar. A veces alcanzan MI1 o excepcionalmente Do1.
VOZ DE CONTRATENOR: son tenores o bajos que educan su voz de cabeza. Su calidad es
similar a la de un nio. No poseen mucha potencia. Este mecanismo se realiza por la relajacin del
msculo tiroaritenoideo y la contraccin del cricotiroideo, vibrando el borde libre de la CV y una
distensin larngea. Se ha observado que el cierre gltico es incompleto; por eso es importante
trabajar la tcnica, el apoyo y la presin subgltica. A mayor presin mayor contraccin de los
msculos aductores.
Estas voces ya existan en la Edad Media. En el Renacimiento muchos compositores como:
Dowland, Morley y Purcell escribieron numerosas obras. En la poca de Purcell existan dos tipos
de contratenores uno Low (bajo) y uno High (alto).
El alto mantena voz de contralto utilizando un mecanismo ligero para ascender, de DO3 a FA4,
mientras que el bajo vena por lo general de un tenor ligero y fusionaba con la voz de contralto
manteniendo un equilibro en el rango MI2 a DO4.
Los contratenores no se pueden comparar con los Castratti del siglo XVIII. La voz del Castratti era
especial. Nios que eran castrados antes de la mutacin vocal conservando as la voz del nio
dentro de un cuerpo adulto.
En la actualidad el Contratenor canta todo repertorio de estos cantantes prodigiosos.
Los Castratti aparecen en los siglos XVII y XVIII, se supone que 4000 nios fueron castrados en
Italia, dado que la mujer no poda aparecer en los escenarios. Pero solo de 100 nios 1 o 2 podan
desarrollar una buena voz. Adems de las infecciones, algunos moran en la intervencin que la
practicaba hasta el barbero del pueblo. Luego estos nios eran llevados a escuelas de msica
como pupilos y durante aos hacan ejercicios vocales, tocaban instrumentos, participaban del
coro, etc. y algunos salan grandes cantantes. Los compositores barrocos escribieron numerosas
obras para ellos, como Vivaldi, Pergolesi, Gluck, Rossini y hasta Mozart.
El ms famoso fue Farinelli, cant numerosas peras, su voz era como la de un ruiseor. Los
castrados que no tenan participacin en la Opera encontraban refugio en los coros de la Iglesia,
por ejemplo en la capilla Sixtina. En 1903 el Papa Po X prohibi la castracin y a los sopranos
masculinos del Coro Vaticano. Recordemos que a la par de los Castratti la voz del Contratenor ya
exista y estaba entre las voces del Coro masculino. El ltimo castrado fue Moreschi que muri en
1922 y del que se conservan dos grabaciones.
VOZ DE SOPRANISTA: Es una voz parecida a la de una soprano. Tienen desarrollado
fuertemente el registro de cabeza, usa resonadores altos y posee timbrados y potentes agudos
pero muy pobres en los graves. La diferencia con el contratenor es la manera de utilizar los
resonadores pero ambos utilizan la tcnica de laringe alta. Su extensin va de Do3 hasta a veces
superan el Do5.
UBICACIN DE LA Fo EN LAS VOCES
BAJO: Fo 98 110 Hz
BARTONO: Fo 117 -130 Hz
TENOR: Fo 147 166 Hz
CONTRALTO: Fo 196 236 Hz
MEZZO: Fo 210 -262 Hz

SOPRANO: Fo 244 262 Hz

UBICACIN DEL PASAJE EN LAS DIFERENTES CUERDAS
Soprano: Mi4/Fa4
Mezzosoprano: Re4
Contralto: Si3/Do4
Tenor: Mi3 /Fa3
Bartono: Re3
Bajo: Si3/Do4
UBICACIN DE LA TESITURA (zona cmoda)
Soprano: Sol3 /Fa4
Mezzosoprano: Re3 /Do4
Contralto: Do3 /Si3
Tenor: Fa2/Mi3
Bartono: Re2/Do3
Bajo: La1/Sol2
CLASIFICACIN DE LA VOZ EN LOS NIOS
Se deben seguir las leyes de la naturaleza, si un nio est dotado de una voz de soprano no puede
cambiarla por contralto y viceversa, pues esto provocara graves trastornos vocales. Tambin como
en el adulto es conveniente tomar primeros unos meses de trabajo antes de determinar en que
cuerda va a cantar.
Tambin va a evaluarse la tesitura, se podr observar, que despus de un cierto tiempo de trabajo
las notas bien emitidas pueden llegar a una docena.
EXTENSIN EN LA VOZ DE LOS NIOS
NIO SOPRANO: Do3 - Re5
NIO MEZZOSOPRANO: Sol2- La4
NIO CONTRALTO: Fa2 Fa4
Tambin aqu se distingue el timbre aterciopelado de los sopranos y el tono vibrante del contralto.
Con respecto a la extensin puede variar de 14 a 16 notas o ms.
Las clases formales de canto no comenzarn antes de los 16 o 18 aos en los varones y no antes
de los 16 en las nias. El cambio de voz se produce entre los 13 y 14 aos. Por lo tanto un nio a
los 13 aos debe ser controlar.

EL EXAMEN LARINGOSCPICO ANTES DE COMENZAR LAS LECIONES DE CANTO

Es importante que el Otorrinolaringlogo examine en el alumno durante la respiracin: el aspecto
general de la laringe, la mucosa cordal, las dimensiones del rgano y el estado de las CV. El
mdico puede ver el grosor y largo de las cuerdas. Esto puede suministrar al profesor de canto
ciertos datos sobre la musculatura larngea, la resistencia y movimientos de las articulaciones, en
suma las cualidades

REQUISITOS PARA QUE UNA VOZ SEA ADECUADA

1.- sonoridad acorde con la situacin verbal

2.- tono acorde con la edad y sexo
3.- timbre agradable
4.- buena flexibilidad en cuanto a tono y sonoridad

EDAD EN QUE SE PUEDE COMENZAR LOS ESTUDIOS DE CANTO

Es importante a la vez que se toma las clases de canto, tambin desarrollar la prctica musical de
un instrumento.
Es relevante tener en cuenta que se debe comenzar con las clases cuando la muda vocal haya
concluido. Por lo tanto podemos establecer que para las mujeres ser entre los 15 y 16 aos, con
excepciones. Con respecto al varn a los 17 o 18 aos.
Los adolescentes mientras estn en proceso mutacional ser conveniente que no hagan trabajo
vocal, como as tampoco gritos o esfuerzo alguno.
Algunos nios que siempre cantaron en voz grave y no perciban dificultad pueden hacerlo,
mientras no noten fatiga y siempre que su voz responda en la misma tesitura. En las nias puede
haber pocos cambios pero se debe estar alerta.
HASTA QUE EDAD SE PUEDE CANTAR
A medida que el ser humano avanza en edad, va perdiendo la vista, el odo, las fuerzas
disminuyen, y siguiendo esa ley natural, la voz tambin se debilita. Generalmente los sonidos se
van alterando alrededor de los 60 aos, igualmente hay casos excepcionales. La voz se torna
menos fuerte, menos clara, menos precisa y menos timbrada. La voz pierde su colorido, para llegar
a ser blanca y temblorosa como los ancianos. La presencia de estos sntomas depende de la
tcnica que haya utilizado el cantante, de la salud y la higiene vocal y de la juventud que haya
sabido conservar. Tambin hay envejecimientos prematuros, muchos artistas han dejado la escena
antes de los 60 aos y otros los han superado. Son un ejemplo las cantantes Adelina Patti y
Pauline Viardot que cantaron hasta los 80 aos.
TIEMPO DE APRENDIZAJE
En el gnero Lrico, tanto operstico como de cmara, los aprendizajes son lentos y progresivos. El
manejo corporal vocal puede llevar unos 2 aos. El manejo de las intensidades, pasajes, lnea de
canto, articulacin, agilidades puede variar entre los 4 o 5 aos de estudio. Al mismo tiempo se
debe ejercitar la lectura musical y el repertorio. El estudio no termina nunca, pues cada nueva
partitura puede presentar dificultades que sern sorteadas con los recursos aprendidos mediante el
desarrollo de la tcnica.
Para el canto popular el conocimiento puede ser adquirido en 1 ao dependiendo de la facilidad y
capacidad del alumno. Tambin hay que tener en cuenta si el alumno viene con vicios fonatorios,
en este caso, se puede demorar ms.
Igualmente fijar lmites y tiempos sera inexacto. S, es importante ser claro con cada alumno y
evaluar las condiciones, ser sincero y no crear falsas expectativas.
DISODEAS
Disodea: deterioro o perturbacin de la voz que se presenta en ocasiones en los cantantes, gallos,
fatiga despus de cantar, problemas de vibrato, falta de intensidad, voz ronca, etc.
La voz es muy sensible a las perturbaciones de la funcin vocal, a saber:

Mtodos empricos: impuestos por el profesor de Canto, tcnicas, etc. Tambin pueden ser
producidos por el alumno en bsqueda de un timbre particular o por imitacin.
Por falta de conocimientos de fontica, anatoma y fisiologa de la voz: errores tcnicos que
incluyen exigencias sobre los pliegues vocales. Defectos en la respiracin, emisin, pasajes,
vibrato, registros, etc.
Por mala clasificacin vocal: abuso de la voz siendo demasiado joven. Cantar en tesituras
inapropiadas. Ataques defectuosos.
Por sobreesfuerzo: notas mantenidas largo tiempo, intensidades demasiado fuertes, abuso de la
voz de pecho o cabeza o trabajo intenso sobre ronqueras.
Por problemas emocionales: trac, o desequilibrio nervioso provocado por miedo
Para que una Disodea no se instale o se corrija debe realizarse un aprendizaje vocal que
comenzara con un reconocimiento del propio cuerpo, creando hbitos apropiados para funcin
vocal. La reconstruccin del esquema corporal vocal est conectada con las sensaciones auditivas
que percibe el cantante de su voz, lo que le permitir mejorar y controlar la emisin.
Una correcta tcnica vocal es la que posibilita una voz audible de correcta articulacin y diccin
comprensible que logre el mximo resultado con el mnimo esfuerzo.
HIGIENE VOCAL
Es importante que el cantante mantenga una adecuada higiene vocal, pues el instrumento es todo
el cuerpo, no solo las CV.
La mente y el cuerpo estn relacionados y son interdependientes. La salud de uno afecta al otro.
La voz al estar dentro del cuerpo se ver afectada positiva o negativamente.
suena la mente, suena el cuerpo, suena la voz Cheng Tao-Cheng (el Tao de la voz).
CUIDADO DE LA VOZ
1. Evitar el ruido ambiente. Los ruidos ambientales son lo que ms perjudica a la voz, ya que
obligan a hablar con un volumen que supere ese ruido para lograr la comunicacin. Si a esa actitud
forzada se le suma la polucin del ambiente (humo) o la irritacin interna (alcohol), se obtienen las
peores circunstancias para ejercer el habla y el canto.
2. Dormir lo suficiente y evitar gritos y tensiones psicolgicas. La voz es extremadamente sensible
a la falta de sueo. Dormir diariamente menos de seis horas produce cansancio vocal y
predisposicin a las lesiones de la voz. Los gritos tambin pueden causar lesiones (hemorragias o
traumatismos) que provoquen ndulos. Y la tensin psicolgica, al incrementar el grado de
contraccin de las cuerdas vocales, predispone a las lesiones.
3. No hablar por encima de nuestras posibilidades. Cada persona tiene una capacidad de
resistencia al habla, que depende de sus caractersticas personales y del entrenamiento vocal.
Cuando se sobrepasan los lmites de cada uno, aparece la disfona o predisposicin a padecer
enfermedades vocales. Por lo general, el tope mximo se establece en cuatro horas para hablar y
dos horas para cantar.
4. Evitar la tos y el carraspeo. Toser con fuerza y carraspear o aclarar la garganta son acciones

traumticas para las cuerdas vocales. Una de las causas ms frecuentes del carraspeo y de toser
es el moco adherido a las cuerdas. La manera ms segura de aclarar la garganta es usando una
tos productiva con un elevado flujo de aire con poco sonido. Esto se puede conseguir respirando lo
ms profundamente posible, mantener por un momento esa respiracin y luego producir una H
silenciosa y forzada mientras se exhala el aire.
5. Utilizar bien los recursos vocales. Esto significa hablar no agotando todo el aire de los pulmones.
Cuando se engrosan las venas del cuello al hablar quiere decir que se grita o que se agota el aire.
Esta tensin muscular es transmisible a las cuerdas vocales, que sufren con facilidad.
6. Hablar poco en caso de laringitis. Cuando se sufre una inflamacin de las vas respiratorias
superiores por procesos catarrales hay una congestin de la mucosa de las cuerdas que pueden
producir hemorragias y otras lesiones, incluso en tiempos limitados.
7. No fumar. El humo del tabaco es uno de los primeros agentes txicos, puesto que, adems de
irritacin, produce sequedad bucal. Fumar ms de cuatro o cinco cigarrillos al da aumenta el
riesgo de metaplasias (alteraciones benignas o malignas) de la mucosa de las cuerdas vocales.
8. Buena salud, dieta sana y ejercicio. Un buen estado de salud general facilita una mayor
resistencia al esfuerzo vocal. La frecuente sensacin de quemazn detrs del esternn, la acidez o
sabor amargo en la boca, est indicando que los cidos del estmago estn pasando por el
esfago y se vierten dentro de la laringe lo cual es anormal.
Se llama reflujo gastro-esofgico y puede provocar alteraciones en la laringe y aritenoides. Si se
experimenta estos sntomas, evitar las comidas copiosas, con grasas, fritos, caf, alcohol y evitar
acostarse inmediatamente despus de comer. Adems es conveniente levantar las patas de la
cabecera de la cama aproximadamente 15cm. Si los sntomas persisten por ms de 2 semanas
consulte. La buena salud y el ejercicio moderado aumentan la capacidad pulmonar, lo que es muy
importante, ya que el aire es el elemento energtico de la voz.
9. Mantener una buena hidratacin. Las cuerdas vocales tienen que estar bien lubricadas mediante
una capa delgada para poder vibrar eficientemente. La mejor lubricacin se obtiene bebiendo al
menos litro y medio de agua al da. La sequedad ambiental y ciertos medicamentos tambin hacen
que esta regin anatmica pierda la hidratacin necesaria. (tomar 2 litros de agua por da).
10. Acudir al otorrinolaringlogo. Los problemas de la voz que se prolongan durante ms de 15
das suelen reflejar una alteracin estructural de las cuerdas vocales, que puede incluso llevar a la
aparicin de un cncer gltico. En estos casos conviene consultar en seguida al especialista.
ROL DEL FONOAUDILOGO
Debido a la complejidad y gravedad que presentan las alteraciones de la voz cantada, se puede
dilucidar que el papel del fonoaudilogo es algo limitado en caso de que no considere tomar clases
de canto para conocer y resolver todos estos problemas de la voz cantada. Hace a la
responsabilidad profesional tener conocimientos profundos de la funcin vocal para dar los
ejemplos. No es suficiente para un cantante que tiene dificultades, que el profesional de simples
indicaciones tales como utilice el tipo de respiracin costodiafragmtica o ponga la voz en la
mscara. Es indispensable haber tenido la prctica del canto, el entrenamiento, tambin haber
tenido experiencia en pblico, para realizar un trabajo eficiente.
Con una formacin acabada, el fonoaudilogo o clnico vocal puede colaborar en la prevencin y/o

rehabilitacin de las alteraciones de la voz; dentro de un trabajo interdisciplinario, junto con el

Profesor de canto, el Otorrinolaringolo y el Psiquiatra, si es necesario, El Fonoaudilogo debe
considerar esa voz como un sistema funcional, para luego dar lecciones de fisiologa vocal y
fontica, ensear la coordinacin fono respiratoria para el canto, sealar si hay esfuerzos o
insuficiencia de la tonicidad muscular, mala adaptacin de las cavidades de resonancia, etc.
En el caso especfico del canto lrico, y debido a sus caractersticas y exigencias especiales, quien
quiera dar ms ha de conocer repertorios, obras lricas, a fin de realizar aportes positivos y no
arriesgarse al fracaso.
El enfoque interdisciplinario del cuidado de la voz cantada, a travs de una evaluacin peridica de
la tcnica y el arte, garantiza que se tengan en cuenta todos los factores claves en el desarrollo de
un programa de prevencin y/o rehabilitacin. Asimismo, es esencial que el cantante asista a un
proceso de este tipo con una mentalidad abierta y con un deseo de seguir la estrategia prescripta
para lograr beneficios.
CONCLUSIN
Se puede definir a la voz como una funcin sobreimpuesta, ya que se da gracias a la sinergia de
diferentes rganos, es decir, se obtiene por una combinacin de diversos sistemas y rganos. La
voz puede ser vista como funcin o como sistema funcional.
El otorrinolaringlogo es quien hace una descripcin de la voz como funcin, es decir conoce la
accin apropiada del rgano vocal, que es esencialmente biolgica, para llegar al diagnstico de la
patologa. El fonoaudilogo, considera la voz como un sistema funcional, no slo tiene en cuenta lo
biolgico, sino el mundo del paciente, observa la voz como conducta de finalidad y de que manera
influencia el medio ambiente y es influenciada por este. De esta manera puede modificar
problemas vocales al conocer los agentes etiolgicos.
Debemos tener en cuenta siempre el rol de cada profesional, porque cada uno en su especialidad
es sin duda el mejor. La reeducacin vocal requiere adems interdisciplinariedad entre el
otorrinolaringlogo, el fonoaudilogo, el profesor de canto y el psiquiatra para un adecuado
tratamiento, recordando que la superposicin de los profesionales de la voz puede traer confusin
al paciente, as cada profesional tendr la oportunidad de limitarse a su campo; y cuando excede
las posibilidades teraputicas, debe derivar al paciente a quien corresponda por conocimiento y
experiencia.
Daniel Guzmn - Fonoaudilogo
Publicado por Canto on line en 9:48 a. m.