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Detlef Giese

Espressivo versus (Neue) Sachlichkeit


Studien zu sthetik und Geschichte der musikalischen Interpretation

Giese, Detlef:
Espressivo versus (Neue) Sachlichkeit : Studien zu sthetik und Geschichte
der musikalischen Interpretation / Detlef Giese.
Als Ms. gedr.. Berlin : dissertation.de Verlag im Internet GmbH, 2006
Zugl.: Berlin, Humboldt-Univ., Philosophische Fakultt III, Diss., 2004
ISBN 3-86624-148-8

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Detlef Giese

ESPRESSIVO
VERSUS

(NEUE) SACHLICHKEIT
Studien zu sthetik und Geschichte
der musikalischen Interpretation

(((Leerseite)))

Inhalt

Einleitung

Musikalische Interpretation und Interpretationsgeschichte


Espressivo, (Neue) Sachlichkeit und ein dritter Weg
Methodisches

7
26
42

I. HISTORISCHE GRUNDLAGEN
Aus der Seele mu man spielen
Vortragskonzepte in Empfindsamkeit, Sturm und Drang, Klassik
Kontexte
Musikalischer Ausdruck, empfindsam-subjektiv
Vortrag im Zeichen der Empfindsamkeit
Identifikation, vollkommen
Einfhlung, kongenial
Charaktere, dargestellt
Auffhrungspraktische Konsequenzen
Modellierungen
das, was der Pulsschlag dem Leben des Menschen ist
Interpretationskonzepte im 19. und frhen 20. Jahrhundert
Kontinuitten und Umschichtungen
Stichwort Romantik
Mentalitten, zweigleisig
Musik- und Vortragssthetisches
Objektiv versus Subjektiv
Ausdruckslehre
Virtuosentum
Einzelaspekte I: Tempo
Einzelaspekte II: Dynamik
Einzelaspekte III: Akzentsetzung und Artikulation
Kombinationen: Phrasierung in Theorie und Praxis
Alternativmodelle
Nicht Kaiser oder Knig sein
Zur Physiognomie des modernen Dirigenten
Annherungen
Entwicklungsgnge
Blow und Blowiaden
Moderne Dirigentenzeiten

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55
59
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75
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86
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101
101
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112
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134
144
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169
182
185
188
198

203
203
212
234
247
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II. ESPRESSIVO UND (NEUE) SACHLICHKEIT ALS KONZEPTIONELLE ENTWRFE


M U S I K A L I S C H E R I N T E R P R E TAT I O N V O R D E M H O R I Z O N T D E R W E I M A R E R Z E I T
Eine Welt von Eigenschaften ohne Mann
Die Weimarer Zeit als Neubeginn und Konfliktherd
Wendepunkte
Zur Signatur der Weimarer Zeit
Publizistik, ideologisiert
Es liegt in der Luft eine Sachlichkeit
Das Konzept der Neuen Sachlichkeit als Herausforderung
Herauswachsen und Entgegenstellen: Expressionismus und Neue Sachlichkeit
Anwendungsoptionen
Neue musikalische Sachlichkeit
Hier moderne Sachlichkeit, dort unmodern-romantisches Gefhl
Die musikalische Interpretation der Weimarer Zeit zwischen Espressivo
und (Neuer) Sachlichkeit
Schlagworte mit und ohne Wert
Ausdruck und Ausdruckslosigkeit
Interpretation in wechselnden Gestalten
Zwischen Geist und Buchstaben: Konzepte von Werktreue
Glanz und Elend der Mechanisierung
Parameter der Auffhrungspraxis
Bewhrungsproben: Bach, Beethoven, Wagner
Dirigentenbilder
Dirigentenloses Spiel
Mediales Musizieren
Typologien
Gegensatzmodelle

267
267
280
300

311
311
330
344

361
361
393
404
441
452
471
483
525
541
548
560
569

Epilog

573

Bibliographie

579

Verzeichnis der untersuchten Musikzeitschriften

638

Quellen der Abbildungen

639

Nachbemerkung und Dank

640

EINLEITUNG
Musikalische Interpretation und Interpretationsgeschichte
Den Phnomenen der musikalischen Interpretation und der musikalischen Interpretationsgeschichte auf den Grund zu gehen, stellt beileibe kein einfaches Unterfangen dar Versuche dieser
Art halten Herausforderungen in groem Umfang bereit. Zum einen sind innerhalb der Musikwissenschaft bislang nur wenige Bemhungen unternommen worden, Theorie, sthetik und Geschichte
der musikalischen Interpretation ber grere Zeitabschnitte hinweg zu betrachten. Zum anderen
zeigt sich aber auch, dass eine Vielzahl von unterschiedlichen, kaum auf einen Nenner zu bringenden Aspekte ihre Einordnung in einen Gesamtzusammenhang gleichsam erzwingen. Viele disparate
Momente gehen somit in einen ausgesprochen weitgespannten, nur schwer zu berschauenden Horizont auf.
Obgleich die musikalische Interpretationsgeschichte zweifellos zum substantiellen Kern der
Musikhistorie zu rechnen ist, herrscht doch immer noch sprbare Unklarheit darber, wie (d. h.
unter welchen Prmissen und mit welchen Fragestellungen) sie berhaupt angemessen geschrieben
werden kann (HINRICHSEN 2003, 30). Da die Geschichte der musikalischen Interpretation offenkundig etwas fundamental anderes darstellt als die von musikwissenschaftlicher Seite durchaus beachtete und in vielerlei Anstzen bereits in Angriff genommene Geschichte der Auffhrungspraxis
(BOWEN 1999, 424), gehrt der Aufbau von Leitlinien inhaltlicher wie methodischer Art mit Sicherheit zu den vordringlichen Zielen dieses Forschungszweiges.
Im Zentrum der hier vorgelegten Studien (die ihren historischen Schwerpunkt in den 1920er Jahren besitzen, aber auf einem geschichtlichen Vorlauf basieren, der bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts zurckreicht) steht das Anliegen, verschiedenen, zuweilen kontrr sich darstellenden Optionen musikalischer Interpretation, die sich unter Einschluss vieler Komponenten zu relativ autonomen Konzepten verfestigen und dementsprechend auszuarbeiten sind, nahe zu kommen innerhalb konkreter geschichtlicher Situationen ebenso wie in ihren Entwicklungszgen ber lngere Zeitrume hinweg. Zugleich und keineswegs aus nachgeordnetem Interesse heraus handelt es sich
um eine Rekonstruktion derjenigen publizistischen Aktivitten, die sich um die Etablierung und
Kommunizierung mageblicher sthetischer Ideen zu Vortrag, Interpretation und Auffhrungspraxis bemhen. Die intensiv gefhrten Debatten um Formen und Erscheinungsweisen der musikalischen Interpretation, um ihre leitenden Ideen und konkreten Auswirkungen bieten dabei ein uerst
facettenreiches Bild von Zustimmung, Indifferenz oder Ablehnung, das neben seiner offen zutage
tretenden sthetischen Dimension auch unverkennbar von soziologischen sowie ideologischen
Momenten infiltriert ist.
Gerade an jenen geschichtlichen Wendepunkten, an denen bewhrte Modelle und Praktiken
durch machtvoll auf den Plan tretende Neuanstze herausgefordert werden, erweist es sich, dass die
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Einleitung
Widerstandskraft von einmal etablierten und fr lngere Zeit als verbindlich erachteten Haltungen
und Handlungsweisen, die den Charakter von Gruppennormen besitzen, keinesfalls unterschtzt
werden sollte. Bevor sich tatschlich Perspektiv- oder gar Paradigmenwechsel bei denen deutliche Verschiebungen in Bezug auf die Akzeptanz von Theorien und Problemlsungen zu beobachten
sind (vgl. KUHN 1962, 122; 129) vollziehen, sind auf mehreren Ebenen Umschichtungen erforderlich. Im Blick auf die in verschiedenen historischen Kontexten sich ausbildenden Konzepte musikalischer Interpretation bedeutet das, nicht allein den vielgestaltigen Motivationen fr Erneuerungen
Aufmerksamkeit zu widmen, sondern auch die Vermittlung dieser innovativen Tendenzen durch die
zeitgenssische musikalische ffentlichkeit mit zu bercksichtigen.
Erst in den Fllen, wo jene Neuorientierungen sprbar an Einfluss gewinnen, sich imstande zeigen, die vormalige Hegemonie traditioneller Entwrfe zu durchbrechen und sich selbst als normsetzend zu profilieren, ist von einem wirklichen Umschlag der Prferenzen auszugehen. Whrend Wandlungen innerhalb von trennscharf voneinander abgegrenzten Konzeptionen eher als evolutionistisch
begriffen werden knnen, da die Vernderungen lediglich gradueller Natur sind, besitzen Abspaltungen von bislang gltigen Modellen bzw. gnzlich neue Erscheinungen einen qualitativ anderen Charakter zumal wenn es sich um polare Entgegensetzungen handelt, die gerade dann verstrkt auftreten, wenn verfestigte, scheinbar kanonisiert geglaubte Traditionen an Kraft und Verbindlichkeit
einben, das entstehende Vakuum aber von Entwrfen gefllt wird, die sich bewusst als Alternative prsentieren.
Umbrche und Modifikationen von sthetischen Konzepten erfolgen keinesfalls unabhngig von
Raum und Zeit. Gebunden sowohl an Personen (d. h. jene Theoretiker und Praktiker, die Neues verfechten oder aber auf Bewhrtes setzen) als auch an Institutionen (mit den zur Kommunizierung von
sthetischen Anschauungen unverzichtbaren publizistischen Organen im Zentrum), ist es stets die
jeweils besondere historische Situation, die als Folie fr eine direkte Konfrontation der verschiedenen Entwrfe dient. Die von der musikalischen ffentlichkeit konstatierte Aktualitt bzw. Unzeitgemheit von sthetischen Haltungen und der von ihnen ausgehenden musikpraktischen Konventionen ermglicht es dabei, gewisse geschichtliche Zsuren zu setzen.
Wenngleich es zumeist die Musiker selbst gewesen sein drften, die neue interpretatorische Lsungen erprobten und zur Diskussion stellten, ist doch der Anteil der Rezipienten nicht gering zu schtzen, die zunchst aus einer ueren Position heraus die Entwicklungen verfolgten und auf einschneidende Innovationen, die womglich ein Modell fr gegenwrtiges, aber auch zuknftiges Musizieren abgeben knnten, aufmerksam machten, diese mitunter gar bewusst propagierten. Die Vorstellung eines herrschenden Zeitgeistes, der darber entscheidet, ob eine bestimmte sthetik als angemessen (oder gerade nicht) zu begreifen ist, ob von ihr produktive Impulse ausgehen, gewinnt dabei
oft genug den Status eines Leitgedanken.
Da im Mittelpunkt dieser Studie die Reflexion interpretationssthetischer und -geschichtlicher
Fragen steht, desgleichen die Auswirkungen theoretischer Ideen und Ideale auf die Musizierpraktiken der jeweiligen Zeit thematisiert werden, seien zunchst einige entscheidende Koordinaten des
Gesamtkomplexes der musikalischen Interpretation entwickelt, die im Laufe der Abhandlung wiederholt, in unterschiedlichen Zusammenhngen, zur Sprache kommen. Bereits die zur Beschreibung
der Auffhrung von Musik verwendeten Begrifflichkeiten sind dabei von einer bemerkenswerten
Uneinheitlichkeit geprgt: Neben dem terminologiegeschichtlich relativ jungen, aber inzwischen
nahezu flchendeckend akzeptierten Begriff von Interpretation (der hufig als Oberbegriff fr die
8

Musikalische Interpretation und Interpretationsgeschichte


planvoll initiierte Klangwerdung von Musik in Anspruch genommen wird) sind es auch Vokabeln
wie Reproduktion, Vortrag, Wiedergabe, Darstellung oder Auf- bzw. Ausfhrung, die in
den einschlgigen Diskursen auftreten (vgl. HINRICHSEN 1999a, 9).
Die Existenz und Nutzung einer derartigen Vielfalt von Begriffen entspricht dabei zum einen dem
Stand der Diskussion um ebenjene Fragen (der wiederum eng an die im jeweiligen geschichtlichen
Kontext tonangebenden sthetischen Entwrfe gekoppelt ist), zum anderen wirkt sich darin aber
auch der Wunsch nach einer mglichst differenzierten Benennung und Charakterisierung des
Gesamtphnomens und der sich daraus ergebenen Handlungsmglichkeiten aus. Die zur Anwendung gelangenden Begriffe werden demzufolge kaum als synonym gelten knnen (auch wenn sie
nicht selten so eingesetzt werden), da sie erst in konkreten historischen Zusammenhngen ihre
semantische Ausdifferenzierung erfahren (vgl. DANUSER 1992b, 272). Auf die feinen Unterschiede wird
also zu achten sein, wenngleich sich im allgemeinen Sprachgebrauch nahezu irreversibel die Vokabel Interpretation pars pro toto durchgesetzt hat.
Musikalische Interpretation, die solcherart als ein viele Begriffsbildungen umfassender Komplex musikalischen Denkens und Handelns anzusehen ist, erweist sich in der theoretischen Reflexion kaum als eine feste, einheitliche Gre. Vielmehr konstituiert sie sich in ihrer Ganzheit erst in
einer Ansammlung unterschiedlicher Aspekte. Bei jedwedem Umgang mit den Erscheinungen musikalischer Interpretation empfiehlt sich deshalb eine Annherung von verschiedenen Seiten: sowohl
von den innersthetischen Bestimmungen her als auch im Blick auf die sich anlagernden, soziologisch relevanten Momente des Interpretationsaktes, die smtlich geschichtlichen Wandlungen unterworfen sind. Da sich Idee und Phnomene der musikalischen Interpretation durch eine grundlegende
Offenheit und Historizitt auszeichnen (KRAUSZ 1993a, 2), bietet sich Raum fr Betrachtungen, die
in gleichem Mae aus sthetischen wie historischen Motivationen heraus erfolgen knnen.
Wenn theoretische Entwrfe, aber auch praktische Realisationen musikalischer Interpretation in
das Blickfeld des Interesses geraten, so sind sie zumeist nicht durch in sich schlssige, widerspruchsfreie Definitionen zu bestimmen. Die im Begriffsfeld Interpretation enthaltenen Dimensionen des
Deutens, Auslegens, Erklrens, (Ver-)Mittelns und bersetzens (SEIFFERT 1992, 10) knnen zwar als
erste Orientierungspunkte gelten, weisen jedoch bereits sehr deutlich in die Richtung eines Einbringens eigener Kompetenzen von Seiten des Interpreten, die jedoch nur eine wenngleich auerordentlich gewichtige und einflussreiche Option darstellt. Die demgegenber sprbar neutraleren
Bezeichnungen des Auffhrens von Musik Reproduktion, Wiedergabe, Exekution oder Darstellung , die nicht selten in bewusster Absetzung zum gngigen Begriff von Interpretation
gebraucht wurden und in die entsprechenden Diskurse eingingen, sind dabei als nicht zu unterschtzende Indikatoren sich anbahnender Vernderungen und Umschichtungen zu werten.
Zunchst ist sich zu vergegenwrtigen, dass, um berhaupt ihre relative Selbststndigkeit und
Legitimitt beweisen zu knnen, die musikalische Interpretation (einschlielich aller ihrer sonstigen zur Beschreibung des Sachverhalts in Anspruch genommenen Termini) eng an eine Idee des musikalischen Werkes geknpft ist. Wenn die beiden grundlegenden Erfahrungen, die in der Begegnung
von Mensch und Musik mglich sind, Musik als wirkende Kraft (energeia) sowie als verdinglichtes
Werk (ergon) zu empfinden (SEIDEL 1987, IX), in den Blick geraten, so wird im Falle der musikalischen
Interpretation der letzteren Variante sicherlich die grere Bedeutung zuzusprechen sein. Da jedoch
auch ausgesprochene Wirkungsmomente nicht zuletzt durch die stattfindende bertragung von
Ausdruckswerten in der Auffhrung von Musik stets mit enthalten bleiben, besitzt diese Orientie9

Einleitung
rung auf die Seite des ergon keine Ausschlielichkeit. Sofern das Werk ungeachtet seiner historisch uerst verschiedenen Konzepte und Ausprgungen (vgl. G OEHR 1992, 4) ganz allgemein als
das Gegenstndliche, dem der ausbende Musiker gegenbertritt und dessen Vermittlung ihm
obliegt, Geltung erlangt, wird sich jede ernsthaft betriebene Interpretationstheorie sowohl mit dem
darzustellenden Werk, mit seinen prgenden Charakteristika und Anforderungen, als auch mit den
spezifischen Haltungen und Leistungen des Reproduzenten auseinanderzusetzen haben.
Dadurch, dass der Werkbegriff innerhalb der Tradition der europischen Kunstmusik gleichsam
die systematische Mitte des kategorialen Zusammenhangs bildet (D AHLHAUS 1982, 93), von welchem zumindest in den Kontexten einer entwickelten Darbietungsmusik, wie sie in der Musikpflege der groen Institutionen zutage treten kaum abstrahiert werden kann, ist sein Einbezug in
die Diskussionen um Gestalt und Vorgnge der musikalischen Interpretation nur zu verstndlich.
Obgleich erst um 1800 von einer Werksthetik im eigentlichen Sinn zu sprechen ist, die sich gegenber der lteren Wirkungssthetik (die ihren Einfluss freilich weiterhin geltend macht) vor allem
durch den unverkennbar hervortretenden Autonomiecharakter der Musik zu artikulieren wei (DAHLHAUS 1967, 27), werden auch diejenigen musikalischen Gebilde als Gegenstnde mit Werkcharakter zu bezeichnen sein, die vor dieser Epochenscheide eine planvoll verfertigte Struktur von sthetischer Bedeutung aufweisen (vgl. MKEL 1989, 13).
Als entscheidende Basis fr diesen gestalteten Werkcharakter fungiert die schriftliche Fixierung
der Komposition (HOLLAND 1986, 47), die es ermglicht, das musikalische Gebilde als Text zu intendieren und zu begreifen sowie die Identitt des Werkes auch ber lngere Zeitrume und durch wechselnde Gestalten der Auffhrung hinweg zu verbrgen (vgl. DAHLHAUS 1982, 94). In jedem Falle stellt
dieser Notentext eine zentrale Bezugsgre fr die nachfolgende interpretatorische Handlung dar
wenngleich kaum Einigkeit darber zu erzielen ist, welchen Charakter und welche Aufgaben ihm nun
tatschlich zukommen: das Werk selbst zu sein, das Werk lediglich zu reprsentieren oder gar nur
(zudem uerst unvollkommene) Anhaltspunkte darber zu liefern, was das Werk im Grunde seines
Wesens ausmache. Die aus derartigen Sichtweisen abgeleiteten berlegungen, welches Verhltnis zu
Werk und Text nun einzunehmen sei, gehren dabei oft in einer Alternativfrage Werktreue oder
Notentreue? (ROSENBERG 1968) mndend zu den am meisten diskutierten Themenkreisen in Bezug
auf die musikalische Interpretation und das Handeln des Interpreten. Auch (und gerade) in interpretationsgeschichtlichen Betrachtungen sind sie mit zu bercksichtigen, da sie eine erhebliche Relevanz im Blick auf ihre spezifischen Fragestellungen besitzen.
Da seit dem Zeitpunkt, zu welchem die Verschriftlichung von Kompositionen mit den jeweils verfgbaren Mitteln der Notation zum Normalfall wurde, sich die musikalische Interpretation stets auf
die vorgngige Ttigkeit des Komponisten bezieht, aus der Komposition gleichsam lebt (H AMMERSTEIN 1966, 39), kommt der Relation zwischen dem gegebenen Text und seiner klanglichen Umsetzung eine fundamentale Bedeutung zu. Anhand der Bezugnahme auf den vorgegebenen Notentext
wird die musikalische Interpretation als ein gesonderter Leistungsbereich erfahrbar und vermag sich
in einer relativen Eigenstndigkeit zu behaupten (vgl. HEISTER 1983, 411). Die beiden Eckpfeiler der
musikalischen Wirklichkeit, Notenschrift und Erklingen (GEORGIADES 1954, 46), knnen nur in einer
Idee von Interpretation, die eine Klangwerdung auf der Grundlage von Notation zum Inhalt hat,
wirklich zusammengedacht werden in der prinzipiellen Interpretationsbedrftigkeit auch des integralen Kunstwerkes ist die Anwendung reproduktiver Verfahren vorgezeichnet (HEISTER 1983, 406).
Das Musikwerk, das in seiner Notation als abstrakte, im Erklingen als konkrete Gre existiert (vgl.
10

Musikalische Interpretation und Interpretationsgeschichte


WIORA 1983, 14), mithin in einer medialen Doppelstruktur Prsenz gewinnt (K LEIN 2003, 103), ist
folglich als eigentlicher Gegenstand von Interpretation und zugleich als deren unverzichtbare
Voraussetzung anzuerkennen.
Bei jeglicher Reproduktionshandlung, die sich um eine Umsetzung von Notation in Klang
bemht, sind notwendigerweise Leistungen des Verstehens zu erbringen. Die Mhe des Verstehens,
der sich jeder praktizierende Musiker zwangslufig unterziehen muss, kann dabei als besonderes
Merkmal jener Interpretationskultur gelten, die sich der Werkkultur als Komplement zugesellt
(KROPFINGER 1998, 210). Aus dieser Perspektive kann Interpretation (in all ihren Facetten) mit einiger Berechtigung als der wohl umfassendste Begriff fr das musikalische Verstehen angesehen werden (HINRICHSEN 2003, 22).
Die zentrale Problemlage ist dabei offensichtlich: Da keine eindeutigen Entsprechungen zwischen
den im Notentext niedergelegten Aufzeichnungen und ihren akustischen Ausformungen bestehen,
die Notation ohnehin nicht smtliche Qualitten eines Werkes erfassen kann (vgl. L ISSA 1978, 10),
liegt eine wesentliche Aufgabe fr den Interpreten darin, die Bestimmungen des Textes so zu entschlsseln, dass mglichst eine in sich stimmige klangliche Darbietung zustande kommt. Die Notation allein vermag jedoch nicht zu garantieren, dass die Auffhrungen einander gleichen oder gar
identisch werden die prinzipiell unendliche Zahl von Ausfhrungs- und Aussprachemglichkeiten, die durch die Notenvorlage gedeckt sein knnen, lassen die Interpretationsbedrftigkeit des
Textes um so deutlicher hervortreten (DE SCHLOEZER 1964, 20). Das daraus resultierende bestndige
Spannungsverhltnis zwischen Werk und Wiedergabe stellt deshalb eine Bedingung und zudem
einen besonderen Reiz fr multiple Annherungen an die Werke dar, bei denen unterschiedliche
Ergebnisse zwangslufig vorprogrammiert sind.
Musikalische Interpretation ist auf diese Weise als eine hermeneutische Praxis im strikten Sinne
zu begreifen, da aufgrund der Uneindeutigkeit der Bezugsgre Notentext Akte des Deutens und
Auslegens unerlsslich werden. Selbst dort, wo lediglich die vorurteilsfreie Exekution der Textvorlage intendiert ist, greift eine solche Charakterisierung, da vor der auffhrungspraktischen Realisierung auch hier zunchst ein Verstehen des Textes (im Sinne des Anschauens seiner Strukturmomente und der Vorbereitungen fr den eigentlichen Akt der Wiedergabe) ansteht. Aufgrund
der Tatsache, dass auffhrungspraktische Realisierungen bestndig eine Vermittlung zwischen Text
und Klang leisten, gewinnt der auf sie bezogene Interpretationsbegriff auch gleichsam hermeneutischen Rang (MAUSER 1996, 262). Es zeigt sich, dass auch der performative Zweig von Interpretation (und nicht nur der Bereich verbalsprachlicher Deutungen von Musik) von Prinzipien der
Hermeneutik durchdrungen ist somit liegt der interpretatorischen Ttigkeit in ihrer Gesamtheit
ein hermeneutisches Bemhen zugrunde (vgl. DANUSER 1996, 1054, LEVINSON 1993, 33ff; HERMERN
1993, 17ff).
Gerade von einem Auenstandpunkt lsst sich das Auffhren von Musik als eine hermeneutische Grundsituation begreifen, in der wie in Hans-Georg Gadamers Wahrheit und Methode eindringlich beschrieben die Horizonte des Werkes mit denen des Interpreten ineinander vermittelt werden, so dass schlielich ein Prozess des Verstehens in Gang gesetzt und vollzogen werden kann
(GADAMER 1960, 169f). Sofern anerkannt wird, dass Musikwerke Sinn und Bedeutung, gleich welcher Art, in sich tragen, wird die auffhrungspraktische Umsetzung von Text in Klang als ein Akt
von Sinndeutung und Verstehen zu begreifen sein (GEORGIADES 1954, 46, vgl. auch KUNZE 1987, IX
und EGGEBRECHT 1995, 54).
11

Einleitung
Das Lesen und die folgende berfhrung der niedergelegten Anweisungen des Notentextes in das
Medium des Klanges erfordert vom Interpreten gerade dadurch, dass diverse Leerstellen des nicht
Festgelegten (bzw. nicht Festzulegenden) existieren, eine Deutungsarbeit, deren Resultate notwendigerweise different ausfallen mssen. Zwar besteht durchaus die Mglichkeit und nicht wenige
Musiker ziehen sich auf einen solchen Standpunkt zurck und betrachten damit ihre Aufgabe als
erfllt , gleichsam positivistisch, im Sinne einer strikten Texttreue, lediglich die Ausfhrung der
Notationsvorgaben zu intendieren (HOLLAND 1986, 46). Im Gegensatz dazu kann jedoch ebenso die
Auffassung vertreten werden, dass weniger die bloe Realisierung des scheinbar objektiv gegebenen Notentextes im Mittelpunkt der Wiedergabe von Musikwerken steht, sondern vielmehr die
interpretierende, verdeutlichende Funktion der akustischen Darstellung, jenes bedeutungsvolle
Nicht-Notierte, das auch in der klanglichen Gestalt seinen Niederschlag zu finden vermag (D AHLHAUS 1973, 84), als substantiell zu begreifen ist. So nimmt etwa das bekannte Diktum Gustav Mahlers, dass das Beste nicht in den Noten stehe, auf diesen Umstand Bezug, ohne indes zugleich die
Gltigkeit des Notentextes (und des Werkes generell) in Frage zu stellen.
In diesem Zusammenhang kann die Forderung, mglichst unvoreingenommen an den Notentext heranzutreten, mit frischer Neugier und unter der Bereitschaft, sich stimulieren zu lassen
(WOLFF 1979, 87), ebenso wenig Allgemeingltigkeit beanspruchen wie die gegenlufige Tendenz,
Gestalt und Charakter der Wiedergabe nicht durch die Notenschrift selbst, sondern vornehmlich
durch Usus und Tradition gestiftet zu sehen (VON DADELSEN 1978, 126). Beides widerspricht dem hermeneutischen Prinzip des Vorverstndnisses, das sich im Zuge interpretatorischer Handlungen
stets geltend macht und in welchem neben individuellen Implikationen auch kollektive Normen verankert sind. In ihrer Gesamtheit gestatten sie trotz aller gegenteiligen Beteuerungen weder eine
vollkommen unbefangene Annherung an Text und Werk noch ermglichen sie es, die Verantwortung des Gestaltens allein dem Gewohnheitsmigen (das wesentlich durch als verbindlich anerkannte Traditionen bestimmt wird) zu bertragen.
Wenn ein Begriff von Verstehen als zentral fr die Ttigkeit des Interpretierens in Anspruch
genommen wird, ist nach hermeneutischem Grundsatz stets von einem von verschiedenen Personen und zu verschiedenen Zeiten sich vollziehenden Anders-Verstehen auszugehen (vgl. G RONDIN 1991, 150), in dessen Wesen es liegt, voneinander abweichende Resultate hervorzubringen. Da
dem ausfhrenden Musiker, bedingt durch die Unvollstndigkeit und Unvollkommenheit der notenschriftlichen Fixierung (welche in der konventionellen Bezeichnungstechnik lediglich relative
Anhaltspunkte fr Tondauern und -strken, Klangfarben oder Artikulationsarten bieten, jedoch keine
absoluten Werte), die Ausgestaltung zahlreicher Einzelheiten an die Hand gegeben ist, steht es in seinem Ermessen, in welcher Art und in welchem Grad die im Text niedergelegten Vorschriften tatschlich Beachtung finden. Das Ablesen und die Umsetzung der Notenzeichen in Klang erfolgt dabei stets
mit Varianten, die aber in Bezug auf die Identitt und sthetische Gltigkeit des Werkes unbedeutend sind (vgl. LISSA 1978, 10).
Sofern das Musikwerk im Sinne Roman Ingardens als ein rein intentionaler Gegenstand aufgefasst wird, der durch sein Notationsschema Rume von Unbestimmtheit fr den Ausfhrenden erffnet, die es nach je eigenen Magaben zu fllen gilt (INGARDEN 1962, 101), sind zwangslufig qualitative Differenzen zwischen den einzelnen Reproduktionen zu erwarten. Auf diese Weise werden multiple Auffhrungen auch erst mglich und in ihrer Bedeutung anerkannt (CONE 1968, 37). Jene im
Kontext der europischen Kunstmusik so typische Pluralitt von zulssigen und gleichzeitig sthe12

Musikalische Interpretation und Interpretationsgeschichte


tisch berzeugenden Interpretationen, die miteinander konkurrieren knnen, aber nicht im Sinne
einer Rangfolge zu behandeln sind (vgl. KRAUSZ 1993b, 87; 85), bringt es mit sich, dass die individuellen Leistungen der Interpreten auf ein derart enormes Interesse stoen.
Da bei wiederholten Auffhrungen derselben Komposition zwar erst das Werk in seiner Identitt
konstituiert wird, die Interpretation dieses Werkes aber als das jeweils Differente hervortritt
(HEISTER 1983, 475), verlagert sich die Aufmerksamkeit gerade bei vielgespielten Stcken unweigerlich auf die Seite des Reproduktiven. Die Verbindung zu Umberto Ecos Idee des offenen Kunstwerks
ist hierbei offensichtlich: Prinzipiell wird die Komposition einer unendlichen Reihe mglicher
Lesarten zugeeignet und gewinnt erst in der Summe aller dieser potentiellen wie real gettigten Interpretationen seine eigentliche Gestalt und Bedeutung. Der Akzent liegt deshalb auf den Aktivitten
des Interpreten, der eingeladen ist, im bestndigen Dialog mit dem Werk dieses aus seiner eigenen
Perspektive zu komplettieren (ECO 1962, 57f).
Die zuweilen hochgradig individualisierten Auffhrungen, wie die durch die unterschiedliche
Nutzung der sich bietenden Spielrume zustande kommen, enthalten dabei unmissverstndlich
Momente von Subjektivitt. In jedem Falle gilt es, sie als einen eigenstndigen Wert anzuerkennen, soll nicht ein essentieller Aspekt musikalischer Interpretation absichtlich ausgeblendet werden
(vgl. HOWAT 1995, 4): Der Einfluss der deutenden Interpretensubjektivitt, ohne die auch die Intentionen des Komponisten letztlich unartikuliert blieben (DANUSER 1992a, 35), wird so zu einem entscheidenden Faktor des Gesamtzusammenhangs.
Die musikalische Reproduktion, bei der Akt und Resultat untrennbar zusammenfallen, gewinnt
auf diese Weise den Status einer eigenschpferischen Ttigkeit, bei welcher das subjektive Gestalten stets eine ausgezeichnete Rolle spielt (vgl. HEISTER 1983, 457). Ein Standpunkt wie ihn Nicolai Hartmann in seiner sthetik vertritt, dass durch ein kongeniales Zu-Ende-Formen des durch den Notentext vermittelten Werkes es dem ausbenden Musiker mglich wird, sich nicht allein als reproduktiver, sondern auch als produktiver Knstler zu profilieren, der durch seine Ttigkeit das Werk in
neuen, stets wechselnden Gestalten prsentiert (HARTMANN 1953, 123), kann mit Recht als Fortschreibung einer sptestens im 19. Jahrhundert durchbrechenden Vorstellung des (nach)schpferischen
Interpreten, der sich als autonome knstlerische Instanz gleichberechtigt neben den Komponisten
stellt, angesehen werden.
In der Tat sind im Prozess der Spezialisierung und Ausdifferenzierung der Arbeitsfelder von Komponist und Interpret ab dem spten 18. Jahrhundert parallele Tendenzen zu beobachten. Zum einen
werden auf beiden Seiten eigenkreative Beitrge erwartet, die auf geeignete Art und Weise zur Erscheinung zu bringen sind. Ebenso offensichtlich ist, dass beide Instanzen gleichermaen an Informationserzeugung und -vermittlung partizipieren angesichts der kommunikativen Strukturen, in die
sie eingebunden sind, besteht daran kein Zweifel. Und somit wird auch deutlich, dass sich Komponisten wie Auffhrende gleichermaen ihrer Subjektivitt in der Regel nicht entschlagen knnen
(KADEN 1984, 97).
Derartige Momente von Selbstdarstellung, die in Form von Kundgaben individueller Fhigkeiten,
aber auch emotionaler Befindlichkeiten bis hin zu narzisstischer Selbstbespiegelung existieren, verfgen im Bezirk der musikalischen Interpretation zumal dort, wo diese ffentlich zelebriert wird
ber eine entscheidende Bedeutung (SAID 1995, 19f). Selbst fr den Fall einer nachdrcklich betonten Haltung, Diener am Werk zu sein, die gegen allzu offensive selbstdarstellerische Praktiken
immun scheint, gelangen solche Aspekte zur Wirkung: Bei dem Versuch, aus dem Notentext die
13

Einleitung
Intention seines Schpfers aufzuspren und sie in der Interpretation mit Leben zu erfllen, bringen die Interpreten notwendigerweise mit der Intensitt ihres Eingehens auch sich selbst, ihre Person und ihre Kunstgesinnung, mit ins Spiel (SEIDEL 1987, 191).
Die Leistung des Reproduzenten wre deshalb in jedem Falle als Mitgestaltung an der Manifestation des Kunstwerkes zu begreifen (NACHTSHEIM 1981, 132), womit die Rechte und Kompetenzen
des Werkes und diejenigen des Wiedergebenden miteinander in Ausgleich gebracht sind. In diesem
Begriff des Mitgestaltens ist die individuelle, eigenstndige und eigenbestimmte Ttigkeit des
Reproduzenten (ebd., 193) ebenso bercksichtigt wie diejenige des Komponisten, die nicht zuletzt
aufgrund ihrer Befhigung zum subjektiven Ausdruck beide zur Sphre des knstlerischen Schaffens gehren (ebd., 189). Nach Hermann Danuser wird in diesem Zusammenhang ein Reproduzierender erst dann tatschlich zum Interpreten, wenn er seine individuell, gesellschaftlich und historisch bestimmte Subjektivitt als Knstler in die Werkdarstellung einflieen lsst (DANUSER 1992a,
55) womit zugleich jegliche Vorstellung einer Mglichkeit von strikt objektiven Auffhrungen,
wie vehement sie auch immer verfochten wird, als bloes Wunschbild enttarnt wre.
Eine interpretatorische Ttigkeit im Sinne von Eigenverantwortlichkeit und eigenem Anspruch
erfordert von Seiten des Ausbenden mit seinem hchst subjektiven Handeln ein hohes Ma an
Sensibilitt gegenber dem oft erhobenen Postulat der knstlerischen Freiheit. Dieses herausgehobene Feld, wo sich das Subjekt bestimmt, darf jedoch gerade mit Blick auf die Deutung der musikalischen Reproduktion als Mitgestaltung nicht mit Zgellosigkeit oder gar Willkr verwechselt
werden, da die Dignitt des Werkes trotz aller in den Notentexten enthaltenen Unbestimmtheiten
keinesfalls preiszugeben ist (NACHTSHEIM 1981, 137f). Selbstdarstellungspraktiken allein (obgleich sie
im Akt der Reproduktion unweigerlich zum Vorschein gelangen) weisen hierbei nur bedingt den richtigen Weg, da sie in ihrer Ausschlielichkeit die dem Reproduzenten zuzuerkennende Autonomie
des knstlerischen Gestaltens sprbar berspannen (ebd., 213). Ein Begriff von Freiheit der musikalischen Reproduktion, der das Mitgestalten wie das Deuten des durch den Notentext gegebenen Werkes beinhaltet, vermag sich deshalb nur in Form dialektischer Vermittlung zu entwickeln
(vgl. HOLLAND 1986, 77): in einer strikten Gebundenheit an die Textvorlage mit allen ihren Vorschriften wie in der Notwendigkeit, deren mannigfache Unbestimmtheiten mit eigener Gestaltungsenergie aufzulsen.
Die hinsichtlich verschiedener Epochen, Stile und Kulturen merklich variierenden Freiheitsgrade,
welche innerhalb der reproduktiven Ttigkeit akzeptiert werden, bieten in jedem Falle den Interpreten Spielrume zum Einbringen ihrer eigenen kreativen Ideen, aber auch von Momenten des Psychischen (vgl. MEYER 1965, 199). Als grenzenlos kann diese interpretatorische Freiheit, gerade im
Bereich expressiven Verhaltens, freilich kaum angesehen werden, da die an konkreten Orten zu konkreten Zeitpunkten jeweils vorherrschenden Auffhrungskonventionen sprbare Limitierungen setzen (KOPIEZ 1996b, 3). Sofern sich aber allzu streng an derartige leicht zu Zwngen mutierende
Gewohnheiten, welche die strukturell angelegte Variabilitt der musikalischen Wiedergabe wieder
einschrnken, angelehnt wird, vermag sich eine Tendenz zur Depersonalisierung in Gang zu setzen
(vgl. SMALL 1977, 87), die in ihrer Konsequenz bis zu einem regelrechten Verfall der Interpretationskunst, die wesentlich der Freiheit und Individualitt des knstlerischen Gestaltens verpflichtet ist,
fhren kann (vgl. GELLRICH 1999).
Zwar wird jede Interpretation auf ihre eigene Legitimitt und sthetische Stimmigkeit drngen,
jedoch sind durchaus gewisse Grenzen im Blick auf die Zulssigkeit von Interpretationen zu ziehen.
14

Musikalische Interpretation und Interpretationsgeschichte


Obgleich ein zu interpretierender Text potentiell unendliche Mglichkeiten seiner Deutung in sich
enthlt, ist im Umkehrschluss nicht zwangslufig damit verbunden, dass jeder real vorgenommene
Akt der Interpretation wirklich gerechtfertigt sei (ECO 1990, 22). Fr die Praxis der musikalischen
Interpretation bedeutet dies vor allem, sich an den Regeln, Werten und Leitlinien, wie sie durch die
Stilistik der Werke und die Gruppen- bzw. Geschmacksnormen der jeweiligen Epoche vorgegeben
sind, zu orientieren (vgl. KRAUSZ 1993b, 86). Selbst wenn die Formel herangezogen wird, dass die musikalische Interpretation sich um die klangliche Umsetzung der Partitur im Kontext der Auffhrungspraxis zu bemhen habe, blieben noch ausreichend Spielrume fr individuelle Deutungen und
Gestaltungsweisen bestehen sogar mit dem Resultat einer ebensolchen Vielfalt wie sie im Falle unbeschrnkter Freiheit mglich wre (ebd., 80; 87). Da, um die Werke stilistisch angemessen darstellen
zu knnen, ein Bewusstwerden ber die jeweils gltigen hufig nicht verschriftlichten, aber trotzdem prsenten Konventionen notwendig wird (NIEMLLER 1982, 264), kommt es wesentlich darauf
an, die zeitlich wie regional wechselnden Gebruche der Auffhrungspraxis zu erschlieen und berzeugend zur Anwendung zu bringen.
Interpretatorische und auffhrungspraktische Momente sind so gleichsam symbiosenhaft aufeinander bezogen (KRAUSZ 1993b, 76), konvergieren bzw. entsprechen gar einander, so dass eine strikte
Abtrennung beider Sphren kaum sinnvoll erscheint (vgl. DAHLHAUS 1978b, 374). Da in einem unverkrzten Begriff von Interpretation zwei Dimensionen die Sinnauslegung des Werkes sowie die
klangliche Realisierung zusammengeschlossen werden (HINRICHSEN 2003, 18), sind beide Aspekte
in einer Einheit aufgehoben und auch in dieser Weise zu betrachten. Dennoch mag an verschiedenen Stellen dieser Studie aus inhaltlichen wie pragmatischen Grnden eine Unterscheidung zwischen
den interpretatorischen Aspekten im eigentlichen Sinn (wozu die Bemhungen um die Deutung von
Musikwerken ebenso zu zhlen sind wie die diesen Aktivitten zugrundeliegenden Ideen und Haltungen) sowie den Parametern der Auffhrungspraxis (den Umgang mit Tempo, Dynamik, Artikulation, Akzentsetzung, Phrasierung etc.) vorgenommen werden.
Das Wissen um die jeweils aktuellen Auffhrungskonventionen und deren Umsetzung im Akt
des Interpretierens ist in diesem Zusammenhang geradezu als eine ethische Verpflichtung des
Wiedergebenden gegenber den Intentionen von Komponist und Werk zu werten (K IVY 1993, 97;
105). Wenngleich wie Randall Dipert zu differenzieren wusste verschiedene Ebenen dieser
Intentionen zu beobachten sind, die von den Mitteln der Klangproduktion ber den intendierten
Klang bis hin zu den erwnschten Wirkungen eine aufsteigende Folge von low, middle und high
level ergibt, wird es der Interpret darauf anlegen mssen, in allen diesen Punkten eine bereinstimmung der vom Werk ausgehenden Forderungen mit den eigenen Magaben der Gestaltung zu
erzielen (DIPERT 1980, 206ff).
Die Bewltigung der beiden unteren Ebenen bildet hierbei eine notwendige Voraussetzung fr eine
auffhrungspraktisch korrekte Wiedergabe, die das high level jedoch zunchst noch nicht
berhrt. Demgegenber kann eine Auffhrung, welche sich um die kongruente Herstellung der an
oberster Stelle angesiedelten Wirkungsmomente bemht also zum besagten high level vordringt
keinen Anspruch darauf erheben, den Intentionen des Komponisten tatschlich zu entsprechen,
sofern sie diese Effekte auf Kosten der anderen Ebenen erzielt (ebd., 211). Die Rekonstruktion originaler Klangbilder wiederum, die oft als Selbstzweck angesehen und dogmatisch gesetzt wird, kann
jedoch ebenso nicht als Ideal von Interpretation gelten, wenn es nicht zugleich gelingt, die Strukturen und Zusammenhnge der Musik erfahrbar werden zu lassen (vgl. auch UHDE 1959, 129).
15

Einleitung
Sich eingehend mit dem Werk, seiner Form und Struktur, aber auch seinen expressiven Charakteristika zu beschftigen, um auf Grundlage dieser Erkenntnisse zu angemessenen Entscheidungen
des Interpretierens zu gelangen, gehrt dabei ebenso zur oft unausgesprochen bleibenden Ethik
musikalischer Interpretation. Aus Sicht der Musiktheorie ist bereits im frhen 20. Jahrhundert (etwa
von Heinrich Schenker) darauf aufmerksam gemacht worden, dass die Strukturmomente einer Komposition, die durch fortgesetztes analytisches Bemhen zu erschlieen sind, vielfach die entscheidenden Anhaltspunkte fr eine adquate Deutung und auffhrungspraktische Umsetzung des Notentextes bieten (vgl. KOPIEZ 1993, 6). Da in Anlehnung an hermeneutische Grundpositionen ein Deuten stets ein Verstehen voraussetzt, dieses Verstehen aber zugleich auf Analyse fut, wird ein serises interpretatorisches Vorgehen immer mit vorheriger analytischer Durchdringung der Strukturen
des Werkes beschftigt sein mssen (BEUERLE 1972, 320f). Interpretation und Analyse erscheinen
somit als ineinander verschrnkt: Zum einen ist eine detaillierte Analyse des vorgegebenen Notentextes imstande, wertvolle Hinweise fr seine klangliche Umsetzung zu vermitteln, zum anderen sind
die analytischen Beobachtungen und Rckschlsse selbst bereits als eine interpretatorische Leistung
zu bewerten (KAPP 1986, 500ff).
Vor allem der erstgenannte Ansatz ist fr Fragen der musikalischen Interpretation von Belang. Die
Meinung, dass Interpretation als eine in Klang und Spiel umgesetzte Analyse zu gelten habe (K ROPFINGER 1991, 119), wird dabei zumeist dahingehend zugeschnitten, die Einsicht in die tragenden
Strukturen des Werkes als zentralen Bezugspunkt analytischer Anstrengung anzusehen, da durch
ebendiese Strukturen erst der Charakter der Musik offenbart werde (S TEIN 1964, 24). Dieser wiederum liefert die entscheidenden Koordinaten fr die konkrete Ausgestaltung smtlicher auffhrungspraktischen Details: Das Aufdecken der Strukturmerkmale einer Komposition, die im Grunde
smtliche fr den Interpreten bedeutsamen Gestaltungsaktivitten bestimmen, erscheint aus dieser
Perspektive als das einzig mgliche Verfahren (ebd., 137f).
Dabei sollte jedoch nicht bersehen werden, dass die theoretische Analyse der Strukturelemente
und -zusammenhnge zwar eine wichtige Basis fr grundlegende Interpretationsentscheidungen bildet, dass durch strukturelles Wissen allein aber die konkrete Ausgestaltung aller Einzelheiten noch
nicht zwingend zu determinieren ist (vgl. GOLDSTEIN 1988, 56). Da auch ein analytisches Vorgehen
zweifellos wesentlich von Impulsen der Subjektivitt getragen ist, verschiedene Mglichkeiten der
Deutung zur Disposition stehen, darber hinaus auch gleiche (oder vergleichbare) analytische
Befunde durchaus differente auffhrungspraktische Manahmen nach sich ziehen knnen, bleiben
gewisse Freirume des Gestaltens (gerade im Bereich des Expressiven) somit in jedem Falle erhalten
(vgl. BERRY 1989, 2).
Mindestens ebenso hufig, wie die Notwendigkeit von Strukturanalyse hervorgehoben wird,
erfolgt der Hinweis darauf, dass zu den vordringlichsten Aufgaben musikalischer Interpretation die
Offenlegung von Sinn und Gehalt, die einem Musikwerk von sthetischer Geltungskraft stets innewohnen, gehre (etwa bei STEIN 1964, 21). Zu glauben, dass bereits in einer mglichst getreuen Umsetzung der Notentextvorgaben in Klanggestalten dieser Sinn zur Erscheinung gelange, verkrzt mit
Sicherheit die Komplexitt des gesamten Sachverhalts, da in einer strikten Befolgung des scheinbar
als objektiv gegebenen Textes allzu leicht die Gefahren des positiven Denkens wirksam werden
(HAGESTEDT 1991, 14). Nach Ansicht Rudolf Kolischs stellt ein Verfahren, die Noten in ihren objektiven Bestimmungen zu realisieren allenfalls das Rohmaterial der Auffhrung bereit, whrend es
doch im Grunde auf die Entrtselung des Sinns ankomme (KOLISCH 1983, 14). Mittels eines rich16

Musikalische Interpretation und Interpretationsgeschichte


tigen Lesens des Notentextes, das wesentlich das Verstehen dessen, was durch die verwendeten Zeichen gemeint ist, einschliet, wird es auch mglich, dass der in der Musik enthaltene Sinn tatschlich zur Erscheinung gelangt. Aus der Notation wre dabei ein Maximum an objektiver Information herauszufiltern, was den Grad der subjektiven Entscheidungsfreiheiten zwar verringert, diese
aber keinesfalls aus dem Interpretationsprozess ausschaltet (ebd., 15).
Besonders eingehend (und gedanklich tiefgreifend) hat sich Theodor Adorno mit dieser fr die
musikalische Interpretation insgesamt so zentralen Problematik der Sinndeutung und des Sinnverstehens befasst. Fr den ausbenden Musiker besteht aus seiner Sicht eine doppelte Aufgabe, deren
Teilmomente kaum voneinander zu trennen sind: zum einen den Notentext in Klang zu bersetzen
(bzw. den Apparat zu meistern, der dieses vollbringt), zum anderen hingegen den musikalischen Sinn,
den Zusammenhang der musikalischen Ereignisse, aufzudecken (ADORNO 1957, 41). Das bekannte
Diktum Adornos, dass die wahre Interpretation die Rntgenphotographie des Werks sei, dass
es ihr obliege, die Totalitt all der Charaktere und Zusammenhnge hervortreten zu lassen, welche
Erkenntnis aus der Versenkung in den Notentext sich erarbeitet (ADORNO 1951, 148), schlgt hierbei unverkennbar die Brcke zum analytischen Denken, ohne dessen Einbezug sich der zu offenbarende musikalische Sinn kaum artikulieren liee. Der musikalische Sinn wird auf diese Weise gleichsam zum Thema der Interpretation aufgewertet, das analytisch herzustellen und dann durch Klang
darzustellen ist (ADORNO 1946-59, 274). Demzufolge stellt sich das Bemhen, die musikalischen
Strukturen in ihrer Dialektik von Ausdruck und Konstruktion, Teil und Ganzem bis in ihre kleinsten Zellen analytisch zu durchdringen und auffhrungspraktisch zur Darstellung zu bringen, mit dem
intendierten Rntgenblick alle Relationen, bergnge, Kontraste, Charaktere, Spannungs- und Auflsungsfelder, aus denen die Konstruktion besteht, sichtbar zu machen (ebd., 269), als das entscheidende Bewhrungsfeld musikalischer Interpretation dar, mchte sie tatschlich an einem Begriff von
Wahrheit teilhaben.
Eine lediglich korrekte Wiedergabe des Notentextes die aus positivistischer Sicht flschlich mit
Werktreue gleichgesetzt wird und von allen irgendwie subjektiv gearteten Eingriffen zu abstrahieren sucht verfehlt indes die an die musikalische Interpretation zu stellenden Anforderungen.
Solcherart hergestellte Objektivitt kann stets nur eine scheinbare sein, da fr Adorno unmissverstndlich gilt: Objektivitt bleibt nicht als Rest nach Substraktion des Subjekts zurck (A DORNO
1951, 149). Es bedarf zumindest in der europischen Kunstmusik bis hin zu Schnberg und Webern
um der Errettung, um des sachlichen Gehalts der Werke willen unbedingt der Aktivitt der deutenden Interpretensubjektivitt (ADORNO 1946-59, 184): Ohne das Subjekt des Interpreten ginge auch
der Sinn der Kompositionen unweigerlich verloren (ebd., 155).
Treue zur Sache, zum musikalischen Sinn in seiner ausgeprgten Sprachhnlichkeit kann sich
demzufolge nicht ber Treue zum Notentext verwirklichen, sondern kommt dort zur Geltung, wo
die Darstellung des Werkes, d. h. der Musik, fr die der Text einsteht (ebd., 89), in den Mittelpunkt
der interpretatorischen Ideen und Handlungen rckt. Desgleichen kann nicht beabsichtigt sein,
einen sprbar unpersnlichen, gleichsam chemisch reinen Ton im Zuge einer Orientierung auf
absolute Werkzentriertheit anzustreben: Stattdessen ist vielmehr die Entfaltung der Kategorie der
persnlichen Charakteristik und das individuelle Idiom des Interpreten zur Erscheinung zu bringen (ebd., 146) was ganz wesentlich ber Momente des Expressivverhaltens zu steuern ist.
Auch Adorno lsst keinen Zweifel daran, dass bei der Interpretation musikalischer Kunstwerke
buchstblich unendlich viele Zugnge mglich sind, die ihre Legitimitt allein dadurch gewinnen,
17

Einleitung
dass sie im Kern des Werks, in seinem Gehalt konvergieren (ADORNO 1963, 252). Dadurch, dass
unabhngig davon, ob in planvoller Weise oder eher zufllig und ohne intensive Reflexionen es
in der Hand der Interpreten selbst liegt, Entdeckungen und wahrhafte Umwertungen an den Werken selbst vorzunehmen, bedeutende Wahrheiten zu finden und darzustellen (KAISER 1975, 12; 16),
die nicht in anschauender oder verbalsprachlicher Deutung und Analyse, sondern im Vollzug des
Musizierens offenbart werden, kommt derartigen Leistungen hohe Anerkennung zu. Die Suche nach
dem musikalischen Sinn, die als eines der beherrschenden Themen musikalischer Interpretation
berhaupt anzusehen ist, lebt geradezu von diesem Entdecken immer neuer Beziehungen, das aufgrund von fortgesetzten Verstehensbemhungen aus immer neuen Perspektiven zur wesentlichen
Aufgabe derjenigen Interpreten wird, denen es gegenber einem bequemen Rckzug auf weitgehend
unreflektierte Auffhrungskonventionen tatschlich um Wahrheit und Erkenntnis der Werke geht
(vgl. UHDE/WIELAND 14f).
Ihren eigentlichen Zielpunkt finden derartige Aktivitten aber erst, wenn es gelingt, den erschlossenen Sinn und Wahrheitsgehalt der Werke durch den Akt der klanglichen Vergegenwrtigung mglichst bruchlos zu vermitteln. Den Zuhrenden die Idee und den Inhalt der Musik (in ihren strukturellen wie expressiven Komponenten) nahe zu bringen, gleichsam als Katalysator zu fungieren, um
eine solche Informationsbertragung zu gewhrleisten, stellt dabei eine nicht minder bedeutsame
Herausforderung fr den Interpreten dar (vgl. PUCHELT 1982, 506; 508). Somit erscheint es notwendig, einen Prozess des Verstehens auf mehreren Ebenen in Gang zu setzen: nicht allein in der Relation zwischen Werk (bzw. Komponist) und Interpret, sondern zugleich auch im Verhltnis von Interpret und Hrer, dem durch die prsentierte Interpretation wiederum ein Sinnverstehen des Werkes
ermglicht wird. In seiner Gesamtheit sind diese Verfahren dann als Akt des Ausgleich[s] zwischen
drei verschiedenen Orten und drei verschiedenen Zeiten zu begreifen (U HDE 1959, 114) oder aber,
mit dem anschaulichen Vokabular der philosophischen Hermeneutik Gadamers, als Horizontverschmelzungen aller am Prozess des Verstehens Beteiligten.
Zum Werk selbst besitzen diese Instanzen gleichwohl eine unterschiedliche Nhe: Dadurch, dass
die verstehende Interpretation des Auffhrenden der verstehenden Interpretation des Hrers
notwendigerweise vorgeschaltet ist, beeinflusst sie diese nicht unwesentlich das Sinnverstehen des
Werkes erfolgt so ber die Zwischenstation des Interpreten, der dem Werk erst seine klangliche Prsenz, die als Gegenstand des hrenden Verstehens fungiert, zu geben vermag (vgl. L ISSA 1973, 244).
Diese Ebenen des Verstehens, die danach fragen, was von wem in welcher Weise verstanden werden
soll (und tatschlich auch verstanden wird), richten sich demzufolge aus nach einem informationstheoretischen Modell von Sender und Empfnger, von Produzent und Rezipient, das generell fr die
Zusammenhnge der musikalischen Interpretation eine beachtenswerte Rolle spielt.
Nicht allein die Errterung dessen, was musikalische Interpretation idealiter sei und zu leisten
habe, ist bei einem Einbezug derartiger Elemente (die allesamt mit dem Begriff und den Phnomenen von Kommunikation in enger Verbindung stehen) von Interesse, sondern ebenso die sozialen Kontexte, die sich an die sthetischen Bestimmungen von interpretatorischen Haltungen und
Aktivitten anlagern. Das in dieser Studie verfolgte Ziel, die Prgungen und Erscheinungsformen
musikalischer Interpretation von ihren theoretischen Grundlegungen wiederholt in den Bereich
gesellschaftlicher Praxis zu berfhren mithin zu demonstrieren, in welchen konkreten Sphren
sich musikalisches Handeln als soziales Handeln artikuliert , fut dabei auf der berzeugung, dass
die musikalische Interpretation (einschlielich der durch sie ausgelsten Reaktionen) von sozialen
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Musikalische Interpretation und Interpretationsgeschichte


Implikationen gleichsam durchdrungen ist sowohl in ihren inneren Strukturmomenten als auch
in ihren Zusammenhngen mit der ueren Welt.
Da Musik gerade auch als eine performative Kunst aufgefasst werden kann, der Prozess des Auffhrens aber im Normalfall zumal in der Darbietungs-Tradition europischer Kunstmusik in
einem kommunikativen Akt von Personen fr Personen stattfindet, wird davon auszugehen sein, dass
sowohl das Spielen als auch das Hren von Musik Praktiken gesellschaftlicher Art (und gesellschaftlicher Relevanz) darstellen (vgl. SCRUTON 1997, 438; DAVIES 2001, 112). Musizieren, das sich wie seit
der Entstehung und Etablierung des Konzertwesens blich vornehmlich in der Sphre von ffentlichkeit zu bewhren hat und Kritik von Seiten der Rezipienten ausgesetzt ist, wre somit als Event
von ausgeprgt sozialem Charakter zu deuten.
Die von Christopher Small in die Diskussion eingebrachte, auf historisches wie aktuelles Geschehen gleichermaen anwendbare Konzeption des Musicking, die bewusst alle nur denkbaren
Momente des Teilnehmens an musikalischen Auffhrungen integriert und die oftmals vorgenommene strenge Scheidung von Werk und Ereignis aufhebt (SMALL 1998, 9ff), scheint dabei geeignet,
eine ganzheitliche Betrachtung der Phnomene musikalischer Interpretation zu initiieren, welche
auch soziologische Aspekte systematisch mit einschliet. Aus dieser Perspektive wren das Auffhren und die Rezeption von Musik in eigens zu diesen Zwecken errichteten Gebuden und mit ihren
weitgehend standardisierten Ritualen zweifellos als soziale Aktivitten ganz eigenen Rechts anzusehen, in deren stets Normen und Werte gesellschaftlicher Gruppen zum Vorschein und zur Wirkung
gelangen (ebd., 21; 133).
Die Situation des Konzerts, wie sie sich im Zuge eines komplexen geschichtlichen Entwicklungsprozesses herausgebildet hat und im Grunde bis heute das Musikleben der groen Institutionen
bestimmt, ist dabei das Ergebnis einer Tendenz, Musik als Werk und Auffhrung in den Mittelpunkt
stellen. Durch das zahlenmig begrenzte Repertoire, das der Musikpflege dieser oft staatlich oder
privat subventionierten Einrichtungen zugrunde liegt, und die daraus folgende bestndige Wiederholung der Standardwerke, wird das Interesse unweigerlich auf die verschiedenen Reproduktionen,
auf ihre beobachtbaren Differenzen, gelenkt (ADORNO 1962, 148). Die Art und Weise des Auffhrens
besitzt nunmehr fr die Wahrnehmung der Hrerschaft entscheidende Bedeutung und zugleich
treten auch die Personen, die dieses Auffhren ttigen, die das Werk (re)prsentieren und sich selbst
einbringen, in das Zentrum des Interesses.
Dieser Prozess kann dabei durchaus als Sinnbild jener persnlichkeitsorientierten Kultur (S ENNETT 1983, 255) begriffen werden, die im 19. Jahrhundert zum Durchbruch gelangt und wesentlich
vom knstlerischen und sozialen Aufstieg der ausbenden Musiker getragen wird. Das ffentlich zur
Schau gestellte Tun des Interpreten, sein eher werk- oder personenzentriertes Expressivverhalten,
wird dabei zum Gegenstand der Rezeption von Hrern und Musikkritik was letztlich die Ausdifferenzierung der Rollen von Akteur und Zuschauer, die gleichermaen als public men zu werten sind,
sanktioniert (ebd., 260f).
In diesem Sinne ist der Beruf des Interpreten, sthetisch wie sozial fundiert, gerade in dieser Sphre
von ffentlichkeit unmissverstndlich auf den Kontakt mit einem aufnahmebereiten Publikum verwiesen (ADORNO 1957, 46). Dabei spielt nicht zuletzt seine physische Prsenz, sein unmittelbar wahrnehmbares Handeln, eine entscheidende Rolle: Im Zuge der konzertanten Darbietung wird besonders augenfllig, dass Musik neben ihrer Existenzform im Klanglichen durch die unmittelbar sichtund hrbare Ttigkeit des ausbenden Musikers zugleich auch als verkrperte Praxis Gestalt
19

Einleitung
gewinnt (LEPPERT 1993, XXI). Da Bedeutungsbildungen auf der Ebene des Visuellen stets ber
Krperaktionen transportiert werden, die wiederum als spezielle Formen von personalisiertem Ausdrucksverhalten in die kommunikativen Prozesse eingehen, erscheint es legitim, auch diese Vorgnge
der musikalischen Auffhrung als zutiefst soziale Aktivitten aufzufassen (vgl. ebd., XXII). Musikalische Interpretationsforschung wird demzufolge auch von den sich ergebenden visuellen Effekten,
die sich zu jenen des Klanges gesellen, nicht abstrahieren drfen, sondern sie stets in die Betrachtung einzubeziehen haben (vgl. KOLISCH 1983, 105ff).
Sofern das Konzert den kategorialen Rahmen zur Entfaltung der Ttigkeit und Kunst der
musikalischen Interpretation abgibt (allgemein hierzu vor allem HEISTER 1983), ist zunchst festzustellen, dass jedes dieser Ereignisse aufgrund seines spezifischen Bedingungsgefges einen einmaligen, gleichsam auratischen Charakter trgt. So und nicht anders kann es kein weiteres Mal
stattfinden (vgl. SAID 1995, 14), da das einmal kreierte akustische Geschehen ausschlielich in der
spezifischen Situation seines Erklingens sthetische Gltigkeit besitzt (vgl. G OEHR 1998, 148). Diese
prinzipielle Unwiederholbarkeit bringt es mit sich, dass die jeweils gettigten und prsentierten
Darbietungen einen je besonderen Status gewinnen: Sowohl die Verstehensleistungen der Interpreten als auch diejenigen der Rezipienten sind somit geschichtlich gebunden und nicht auf andere
Orte oder Zeiten bertragbar.
Hierbei ist zu beachten, dass keines der Elemente, die den Gesamtzusammenhang der musikalischen Interpretation konstituieren, fr sich in Anspruch nehmen kann, vollkommen unabhngig
von geschichtlichen Wandlungen zu sein ganz im Gegenteil sind sie diesen allgegenwrtigen Prozessen weitgehend widerstandslos ausgesetzt. Nicht allein die personalen Instanzen (die Interpreten selbst und ihre Publika) besitzen dabei sowohl in ihren individuellen wie gruppentypischen Ausprgungen ihre je eigene Geschichte, sondern auch die Werke sowie die Interpretationen selbst sind
von kontinuierlichen oder sprunghaften Vernderungen sprbar betroffen.
Zunchst hat es der Interpret unmissverstndlich mit dem Hier und Jetzt der Werke zu tun,
denen er in einer konkreten geschichtlichen Situation begegnet und denen er seine Verstehensbemhungen zueignet (vgl. UHDE/WIELAND 1988, 9). Jegliche Theorie musikalischer Interpretation
habe sich worauf Hermann Danuser eindringlich hingewiesen hat in diesem Zusammenhang jenes
Doppelcharakters der Kunstwerke zu vergegenwrtigen, der in einer eigentmlichen Verschrnkung
von geschichtlichen und bergeschichtlichen Zgen besteht. Die Entscheidung darber, welches
dieser beiden Momente nun als dominant anerkannt wird, vermag dabei gegenstzliche Grundhaltungen zu konfigurieren (DANUSER 1992a, 18). Whrend bei Betonung des bergeschichtlichen
Charakters von Kunstwerken die Annherung an ihre Ursprungsformen oder die Suche nach einem
point de la perfection im Mittelpunkt steht, werden bei Anerkennung eines strikt geschichtlichen
Wesens der Werke deren Interpretationen zunchst als prinzipiell gleichwertig (wenn auch keinesfalls als sthetisch gleichrangig) anzusehen sein (vgl. auch DAHLHAUS 1991).
Dass sich Werke in der Rezeption von Interpreten wie Hrern bestndig verndern, der Zugriff
auf sie und der Umgang mit ihnen Wandlungen ausgesetzt sind, drfte kaum bestritten werden.
Wenn es nach hermeneutischem Verstndnis gilt, dass Werke in eine Wirkungsgeschichte eintreten, die letztlich alles Verstehen bestimmt, wird es auch dem handelnden Interpreten mglich
sein, ein wirkungsgeschichtliches Bewusstsein zu entwickeln, welches ihm erlaubt, seine eigene
Position in den geschichtlichen Prozessen zu reflektieren und ihre Bedingtheit zu erkennen
(vgl. GRONDIN 1991, 147). Das von Hans-Georg Gadamer so nachdrcklich hervorgehobene
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Musikalische Interpretation und Interpretationsgeschichte


Einrcken in ein berlieferungsgeschehen (GADAMER 1960, 295), das die Geschichtlichkeit des
Verstehens als allgemeines Prinzip setzt, lsst somit die Standortgebundenheit des Einzelnen innerhalb einer fortlaufend sich entfaltenden Deutungsgeschichte der Werke deutlich werden.
Auch fr Belange der musikalischen Interpretation kann die Einsicht, dass sich die Werke in ihrer
Wirkungsgeschichte als hchst dynamisch erweisen und stets unterschiedliche Gehalte offenbaren,
von erheblichem Nutzen sein (vgl. HAGESTEDT 1991, 7; 30). Da die berlieferten Werke und Texte
trotz ihrer scheinbaren Identitt ber die Zeiten hinweg keine Konstanz im strikten Sinne aufweisen, bedrfen sie stets einer Reflexion ihres geschichtlichen Standes (vgl. G LKE 1966, 10), was fr
den Interpreten nichts anderes als die Ausbildung eines wirkungsgeschichtlichen Bewusstseins
bedeutet. In diesem Zusammenhang muss auch der musikalischen Interpretation, wenn zu deren
Kennzeichnung die aus der philosophischen Hermeneutik bernommenen Ideen von Horizontverschmelzung und Wirkungsgeschichte in Anspruch genommen werden wollen, ein zutiefst
geschichtliches Wesen zuerkannt werden (vgl. DANUSER 1992a, 56; auch ADORNO 1946-59, 173).
Die bemerkenswerte Vielfalt, aber auch die Wandelbarkeit von Interpretationen, die auf Grundlage immer neuer Befragungen und Realisierungen der Werke potentiell mglich sind und real bestehen, bedingen desgleichen die Herausbildung einen gesonderten Zweiges von musikalischer Interpretationsgeschichte (EGGEBRECHT 1977, 268). Dadurch, dass sich diese Interpretationsgeschichte als
ein relativ eigenstndiger Traditionszusammenhang gegenber dem historiographisch deutlich
bevorzugten Komplex der Kompositionsgeschichte zu entfalten und zu etablieren wusste (H EISTER
1983, 427), gewinnen sowohl das Phnomen der musikalischen Interpretation insgesamt als auch
deren wahrnehmbare Einzelresultate unmissverstndlich den Status von geschichtlichen Fakten
(DOFLEIN 1959, 71). Und da zur weiteren geschichtlichen Existenz der Werke die Summe ihrer Deutungen (die wiederum fr sich eine eigenstndige berlieferung bilden) unweigerlich dazugehrt
(vgl. WIORA 1983, 66), besitzen Reflexionen zu interpretationsgeschichtlichen Entwicklungen unbestreitbaren Wert fr die Musikhistoriographie generell.
Obgleich sich ein Bewusstsein fr den geschichtlichen Wandel von Interpretation bereits im
19. Jahrhundert (vor allem anhand des Umgangs mit dem uvre der Wiener Klassiker) zu entwickeln
vermochte (ADORNO 1946-59, 216), wird jedoch zumeist erst fr das 20. Jahrhundert eine weitgehend
selbststndige Geschichte musikalischer Interpretation angesetzt (vgl. J UNGHEINRICH 1999, 114).
Als zentraler Bezugspunkt fr diese neue Qualitt, interpretationsgeschichtliche Stationen und
Umbrche tatschlich erlebbar zu machen, gilt dabei die Mglichkeit, reproduktive Leistungen in
Form von Tonaufnahmen heranzuziehen die musikalische Interpretationsgeschichte scheint auf
diese Weise gleichsam verschriftlicht worden zu sein (KLEIN 2003, 112).
Auf der Basis dieser gleichermaen umfangreichen wie vielgestaltigen Klangmaterialien sind auffhrungspraktische Standards und Vernderungen ber lngere Zeitrume nachzuweisen (eindringlich demonstriert etwa bei PHILIP 1992). Diese Datenbank von Musikaufnahmen, die Geschichte konstituieren (STENZL 1995, 685), ist zwar in besonderer Weise geeignet, Wandlungsprozesse in den wahrnehmbaren klanglichen Eigenschaften von konkreten Auffhrungen zu belegen um Aufschlsse
ber die grundlegenden interpretatorischen Haltungen historischer Epochen erlangen zu knnen,
werden gleichwohl die verbalen Zeugnisse der Zeitgenossen (ob nun in Form von normativen Vorschriften oder deskriptiv wie urteilend angelegten Kommentaren) mit zu beachten sein.
Musikalische Interpretationsgeschichte wird demzufolge nicht allein mit Hilfe von Quellenbestnden, die in Gestalt von Klangaufzeichnungen vorliegen, aufbereitet werden knnen, sondern
21

Einleitung
systematisch andere, vorzugsweise schriftlich berlieferte Informationen und Hinweise mit zu
erschlieen und auszuwerten haben (vgl. BOWEN 1999, 436). Perspektivisch kann es die Arbeit an
einem umfassenden Konzept von Interpretationsgeschichte sogar ermglichen, neue Assoziationen
zwischen musikalischer Praxis, musikwissenschaftlicher Forschung und Musikkritik herzustellen
(STENZL 1995, 697), da sie werkanalytische Aspekte ebenso zu bercksichtigen hat wie allgemeinsthetische und kulturgeschichtliche Errterungen, jedoch auch auffhrungspraktische Belange im
engeren Sinne mit einflieen (BOWEN 1999, 451).
Von wesentlicher Bedeutung ist dabei, die der Interpretationsgeschichte innewohnenden spezifischen Problemlagen zu erkennen und angemessen zu reflektieren, wobei drei Momente entscheidend sein drften: die Bezge zu den je aktuellen Entwicklungen der Kompositionsgeschichte, darber hinaus die zu verschiedenen Zeitpunkten zu beobachtenden Resultate interpretatorischen Handelns, schlielich die Relationen dieser gettigten Interpretationen untereinander, die innerhalb des
geschichtlichen Kontinuums als je eigenstndige Leistungen Gestalt gewinnen und Aufmerksamkeit fr sich beanspruchen.
Bereits Adorno hatte angemerkt, dass der historische Charakter von musikalischer Interpretation
offenbar wesentlich von der Vernderung der Werke diktiert werde (ADORNO 1946-59, 252). Da dieses im Grunde unaufhaltsame Altern die Verjhrung der Werke eine enorme Herausforderung fr
das Interpretieren darstellt (vgl. GLKE 1966, 10), wird es darauf ankommen mssen, stets neue Sinnbezge in den Werken selbst zu entdecken und durch geeignete klangliche Wiedergabemglichkeiten
berzeugend zu vergegenwrtigen. Bei einem derartigen Verfahren scheint die Orientierung an den derzeit prsenten, als sthetisch gltig erachteten Prmissen des Komponierens ein durchaus gangbarer
Weg zu sein. Adorno spitzt ihn gar zu einem Postulat zu, da nach seiner berzeugung die Reproduktion ihre Kraft und Idee stets am fortgeschrittensten Stand des Komponierens gewinnt und alle entscheidend neuen interpretativen Intentionen von dorther gespeist werden (ADORNO 1958, 56).
Der Brckenschlag zu neuen und neuesten kompositionsgeschichtlichen Tendenzen ist aus dieser Perspektive von unverzichtbarer Bedeutung fr ein wirklich intaktes Bewusstsein ber den
geschichtlichen Charakter von Werken sowie der Art und Weise ihre Wiedergabe. Und in der Tat sind
zu bestimmten historischen Situationen Einflsse von innovativen sthetischen Entwrfen im
Bereich des Komponierens auf die im selben Zeithorizont sich bemerkbar machenden Vernderungen der Interpretationskultur nicht zu verkennen das wesentlich durch Wagner geprgte Zeitalter
der Sptromantik wre dabei ebenso anzufhren wie die Wirkung Strawinskys in der Zeit nach dem
1. Weltkrieg. Somit werden auch smtliche Versuche, die sich um eine sinnvolle Beschreibung und
Strukturierung der Geschichte musikalischer Interpretation bemhen, jene z. T. auffallend engen Bindungen an die allgemeine Musikgeschichte der betreffenden Epoche (die im engen Sinne zumeist
als Geschichte des Komponierens dokumentiert wird) stets mit einzubeziehen haben (vgl. STENZL
1995, 694). In einer solchen Verschrnkung mit bzw. Abhngigkeit von der Kompositionsgeschichte erweist sich die Autonomie, welche der Interpretationsgeschichte hufig zugesprochen wird,
auch nicht als absolut, sondern als lediglich relativ (GRASSL/KAPP 2002, XXII).
Interpretationen, zumal desselben Werkes, bilden wesentlich zwei Relationen aus: zum einen zu
den reproduzierten Werken selbst, zum anderen aber auch unmittelbar aufeinander. Da, wie bereits
verdeutlicht wurde, Interpretationen als Aktivitten des Verstehens durch ihren subjektiv-individuellen Zuschnitt notwendigerweise different ausfallen mssen, erscheint die Frage nach der interpretationsgeschichtlichen Geltungskraft dieser Interpretationen als besondere Problematik.
22

Musikalische Interpretation und Interpretationsgeschichte


Zunchst kann hierbei ins Feld gefhrt werden, dass prinzipiell jede Reproduktion, falls sie nicht
fundamental gegen den Geltungssinn des Reproduzierten verstt, eigenstndiges sthetisches
Recht fr sich beanspruchen darf, desgleichen ihr ein Platz innerhalb der Interpretationsgeschichte
einzurumen ist, wobei allein der Grad ihrer gestalthaften Stimmigkeit ber ihren knstlerischen
Rang entscheidet (NACHTSHEIM 1981, 191f). Aus dieser Sicht erscheint es durchaus mglich, abseits
einer lediglich positivistischen Auflistung aller Reproduktionen qualitative Differenzen zwischen den
einzelnen Interpretationen, gar verschiedene Stufen des Verstehens festzustellen, die eine sprbare
Ungleichgewichtigkeit, aber auch eine unterschiedliche geschichtliche Bedeutung der prsentierten
interpretatorischen Lsungen nach sich ziehen (vgl. EGGEBRECHT 1977, 269) jede vollzogene und
ins Bewusstsein getretene Interpretation vermag auf diese Weise lediglich eine relative Gltigkeit
fr sich reklamieren (NIEMLLER 1982, 260).
Darber hinaus kann die Anerkennung, dass die sich im Laufe der Interpretationsgeschichte angesammelten Deutungen und Realisierungen prinzipiell gleichwertig seien, keine hinreichende Voraussetzung dafr sein, sie als vollkommen ranggleich einzustufen. Desgleichen wre es verfehlt, die sich
im Laufe der Interpretationsgeschichte vollziehenden Vernderungen im Sinne eines Modells von
linearem Auf- bzw. Abstieg erklren zu wollen (vgl. DAHLHAUS 1991, 106; 112). Knstlerisch als bedeutsam erachtete Interpretationen stellen somit keine Annherung an ein konkretes oder abstraktes Ideal
dar, sondern beinhalten stets ein Wahlverhalten von Seiten des Interpreten, der sich angesichts der
Einmaligkeit des Hier und Jetzt aus einer gleichsam unerschpflichen Flle an Gestaltungsoptionen
zu entscheiden hat, welche Momente des Werkes welche Beachtung finden mgen die fortgesetzte
Suche nach immer neuen Mglichkeiten der Deutung und Darstellung kann dabei als Motor der interpretationsgeschichtlichen Entwicklung begriffen werden (vgl. CONE 1968, 34; 36).
Da es somit zu den Prmissen gehrt, dass es keine einzige Interpretation geben knne, die in
exklusiver Weise eine Anspruch auf Richtigkeit bzw. Gltigkeit besitzt, whrend die charakteristische
Pluralitt interpretatorischer Praktiken zugleich Raum fr sehr unterschiedliche, mitunter direkt miteinander konkurrierende Werkdeutungen erffnet (KRAUSZ 1993b, 81), liegt das Erschlieen von
neuen Mglichkeiten der Darstellung und Auslegung von Notentexten geradezu im Wesen der musikalischen Interpretationskultur. Jeglicher Versuch, wirklich smtliche in den Werktexten niedergelegten sinnstiftenden Strukturen und expressiven Potentiale durch einen einmaligen Akt der reproduktiven Deutung zur Erscheinung zu bringen, wird sich als uneinlsbares Unterfangen herausstellen, da gerade bei Kompositionen von betrchtlicher Komplexitt und ausgeprgtem Kunstcharakter die einzelne klangliche Realisation keinesfalls imstande ist, smtliche Sinn- und Bedeutungsschichten des betreffenden Werkes aufzudecken (DANUSER 1996, 1055).
Bei jedweder Interpretation bleiben Aspekte des Werkgehaltes somit zwangslufig unartikuliert,
weshalb weitere Deutungsbemhungen als unbedingt notwendig erscheinen. Diese besitzen wiederum einen doppelten Charakter: In ihrer zeitlichen Abfolge konstituieren sie sowohl das Kunstwerk selbst in seinen variablen Ausformungen als auch dessen Interpretationsgeschichte (ebd., 1056).
Indem sie einem konkreten historischen Ort angehren, sind musikalische Interpretationen zum
einen geschichtliche Phnomene, sie enthalten zugleich aber auch Geschichte in sich und bringen
Geschichte hervor, da sie dem zu vermittelnden Werk in wechselndem Licht und in stets anderer
Weise zur klanglichen Prsenz verhelfen (vgl. KLEIN 2003, 107).
Der fortlaufende Prozess des Entdeckens und Aktualisierens immer neuer Mglichkeiten der
zum Werkschema gehrigen potentiellen Gestalten des Werkes (INGARDEN 1962, 134) besitzt fr
23

Einleitung
interpretationsgeschichtliche Betrachtungen zweifellos eine zentrale Bedeutung. Ausgehend von
der Frage, was den Werken tatschlich an Sinn und Gehalt innewohnt, werden die Interpretaionen
danach zu beurteilen sein, was im Laufe der Zeit aus den Werken heraus- (oder in sie hinein-)
gelesen wurde, was durch die reproduzierenden Musiker selbst an Entdeckungen und Offenbarungen ermglicht wurde, was ihnen zugleich aber auch entgangen ist (KAISER 1975, 15). Dabei
ist es nicht ausgeschlossen, dass bislang unbercksichtigte Aspekte womglich zu anderen Zeiten
Aufmerksamkeit erfahren.
Die zu beobachtenden unterschiedlichen interpretatorischen Grundhaltungen und klanglichen
Ausformungen bieten wiederum, sofern sie direkt aufeinander bezogen werden, Raum fr interpretationsgeschichtliche Betrachtungen anderer Art. Gerade fr die mit den Werken bereits vertrauten
Rezipienten ben Interpretationen derselben Kompositionen der mitunter sportive Ehrgeiz der
inhaltlich wie methodisch oft wenig stichhaltigen Interpretationsvergleiche ist der beste Beweis
dafr einen besonderen Reiz aus. Jedoch wird gerade an diesem Punkt deutlich, dass interpretationsgeschichtliche Forschungen sich nicht in Betrachtungen zum Wandel der allgemeinen Wiedergabestilistik erschpfen, sondern im Grunde die individuelle Auffhrungsgeschichte eines jeden Werkes mit ihren je eigenen Wegen und Problemen mit beinhalten (vgl. BOWEN 1999, 436f).
In der Tat knnen die sich ergebenden Spannungsverhltnisse zwischen konkurrierenden Interpretationen, zumal wenn diese sich hinsichtlich der klanglichen Auenseite, aber auch in Bezug
auf das zugrundeliegende Konzept des knstlerischen Handelns merklich unterscheiden, von erheblicher Relevanz fr interpretationsgeschichtliche Fragestellungen sein (vgl. KRAUSZ 1993b, 81).
Eine merkliche Umorientierung erfolgt hierbei durch die Aufwertung von Neuheit, die im Zuge
der direkten Konfrontation einer aktuellen Interpretation mit einer zeitlich vorangehenden
Wiedergabe zu einem zentralen Faktor und einer wesentlichen Motivation wird. Dieses Leitmotiv
ist vor allem dort zu beobachten, wo einmal gettigte Interpretationen in Gestalt von stndig
verfgbaren Tonaufnahmen vorliegen (vgl. GOTTSCHEWSKI 1996, 13f). Es spricht sogar einiges dafr,
dass Klangaufzeichnungen die Neuinterpretation von Werken geradezu einfordern, da sie in
besonderer Weise in Konkurrenz zu bereits vorliegenden Reproduktionen treten die Mglichkeit
ihrer Dokumentation mittels Tontrger behindert auf diese Weise die Entfaltung der musikalischen
Interpretation und Interpretationsgeschichte nicht, sondern scheint sie vielmehr zu befrdern
(vgl. BAZZANA 2001, 92f).
Dass jede Interpretengeneration dabei ihre eigenen Wege zu verfolgen versucht, sich darum
bemht, es entgegen berkommener Traditionen radikal anders zu machen (WIORA 1983, 68),
erscheint angesichts der vielfltigen Einflsse, die gerade in Umbruchzeiten auf die Traditionen einwirken, nur zu verstndlich. Neue Auffassungen in Bezug auf die musikalische Interpretation eines
Werkes, auf eine bestimmte Stilistik oder gar in globalem Mastab, die in einem spezifischen und
keinesfalls nur nach sthetischen Kriterien zu bewertenden Umfeld entstehen, erprobt werden und
sich womglich durchsetzen, sind nahezu zwangslufig von Initiatoren abhngig, deren Aussicht
auf Erfolg zunchst hchst ungewiss ist. Da Neuheit bei weitem nicht immer auch zugleich Akzeptanz, geschweige denn Anerkennung oder gar Trendsetzung bedeutet, werden nicht wenige innovative Anstze innerhalb der Interpretationsgeschichte an den Rand gedrngt oder geraten gar in Sackgassen hinein. Dort aber, wo sich aber zumindest in der Tendenz Resonanz und Erfolg abzeichnen,
finden diese neuen Deutungen und Praktiken mit hoher Wahrscheinlichkeit Nachahmer und sind
unter Umstnden imstande, neue Traditionen zu begrnden (DE SCHLOEZER 1964, 17), die zu gegebe24

Musikalische Interpretation und Interpretationsgeschichte


ner Zeit wiederum von bislang unerschlossenen interpretatorischen Lsungen oder Auffhrungsstilen herausgefordert werden knnen.
Interpreten orientieren sich somit auch direkt aneinander, folgen Modellen bzw. Schulen, die sich
im Laufe der Interpretationsgeschichte in der beschriebenen Weise herausgebildet haben. Nicht selten lassen sie dabei den besonderen Geist der Zeit, der je nach Epoche sich unterschiedlich hervorzukehren vermag, deutlich spren (vgl. NACHTSHEIM 1981, 197). Die historische Gebundenheit von
Interpretationen (gerade auch dort, wo sie in Gestalt von Tonaufnahmen vorliegen und im Augenblick ihres Abspielens neu aktualisiert werden) verleugnet sich dabei zumeist nicht, sondern wirkt
unmissverstndlich auf das rezeptive Verhalten ein.
Da Interpretationen ebenso wie die Werke verschiedene geschichtliche Stadien durchlaufen (HEIN
2004, 343), in offensichtlicher Weise sogar altern (HOLTMEIER 2002, 209), knnen sie als zeitgem,
aber auch als anachronistisch empfunden werden. Gerade in einer entfalteten Medienkultur, wo in
Form von Klangaufzeichnungen Interpretationen in gleichsam unberschaubarer Flle zur Verfgung stehen, tritt dieser Aspekt der musikalischen Interpretationsgeschichte besonders eindringlich
zutage. Aber auch im Kontext der traditionellen Live-Darbietung ist diese Problemlage verankert:
Denn obgleich die innere Stimmigkeit als wichtigstes Kriterium fr die knstlerische Qualitt
einer Interpretation der bisweilen sogar Werkcharakter zugeschrieben wird in Anspruch genommen werden kann (GOTTSCHEWSKI 1996, 20), spielt ebenso eine Rolle, ob und inwieweit die prsentierte Wiedergabe den Standards der jeweiligen Zeit entspricht und sich als eher konventionell-epigonal oder tatschlich innovativ erweist.
Sofern hierbei ganze Serien von Interpretationen sprbar hnlichen Gestaltungskonzeptionen folgen (bzw. darber hinaus gar ber weitgehend kongruente klanglichen Eigenschaften verfgen) sind
offenbar wirkungsmchtige Auffhrungstraditionen am Werk, die ihren Einfluss auf den Fortgang
der Interpretationsgeschichte in hohem Mae geltend machen (vgl. B OWEN 1993, 149; 162). Umso
hufiger einmal bewhrte Muster der interpretatorischen Annherung an das betreffende Musikwerk
und dementsprechende klangliche Umsetzungen zur Anwendung gelangen, geraten sie notwendigerweise in Spuren des Konventionellen hinein und stehen Initiativen entgegen, die ausschlielich
(und um jeden Preis) das Neue im Blick haben.
Gerade in den oft und bisweilen heftig gefhrten Auseinandersetzungen um Tradition und Originalitt zeigt es sich, dass die Interpretationsgeschichte in hohem Mae von Ideologien durchdrungen ist. Nicht allein, dass interpretationssthetische Grundlinien und Entwrfe in aufflliger Weise
von auerknstlerischen Aspekten betroffen sind, ideologische Frontstellungen scheinen auch das
gesamte Bild der musikalischen Interpretationskultur zu prgen (vgl. KLEIN 2003, 107). Immer dort,
wo sich neue sthetische Doktrin entwickeln und durchsetzen (gerade in Bezug auf Ausdruck und
Ausdrucksverhalten), greifen Ideologien mit Vehemenz ins Geschehen ein (vgl. BOWEN 1999, 446)
mit der Folge, dass die ohnehin lediglich relative Autonomie musikalischer Interpretationen noch
zustzlich eingeschrnkt wird.
Ohnehin sind interpretatorische Leistungen nie absolut zu setzen, wenngleich wie es bei rigorosen Anhngern der Interpretationskultur hufig der Fall ist Bezge zum darzustellenden Werk
gekappt und damit allein die Relationen zwischen den einzelnen Interpretationen zum Gegenstand
der Betrachtung werden (DANUSER 1992a, 62). Jedoch drfte es zwingend erforderlich sein, die verfgbaren Interpretationen zum einen in ihrer Eigenstndigkeit, zugleich aber auch in ihrer Positionierung innerhalb der tragenden interpretationsgeschichtlichen Zusammenhnge zu beleuchten.
25

Einleitung
Gerade bei einem Repertoire, das durch einen allzu unreflektierten Gebrauch traditioneller Deutungsund Darstellungsweisen sprbar abgenutzt, im ungnstigsten Fall sogar deformiert worden ist,
scheint es geboten, die Geschichte der Werke mit dem geschichtlichen Stand von Interpretation bzw.
Auffhrungspraxis und der je eigenen geschichtlichen Erfahrung abzugleichen, um unfruchtbaren
Konventionen von Darstellung und Rezeption nach Mglichkeit aus dem Weg zu gehen (vgl. H AMMERSTEIN 1966, 50; HAGESTEDT 1991, 99). Eine Programmatik, diese gleichsam verjhrten Werke in
ein neues Licht zu stellen, das scheinbar Selbstverstndliche absichtsvoll zu verfremden, dem Reiz
des Nichterwarteten, Unblichen Beachtung zu schenken statt sich bedingungslos den herrschenden Traditionen auszuliefern (vgl. GLKE 1966, 10; HEIN 2004, 344), drfte fr den Fortgang der Interpretationsgeschichte, fr ihre innere Dynamik sowie ihre Zsuren von groer Bedeutung sein.
Musikalische Interpretation stellt sich dergestalt in der Tat als Wagnis dar, das Interpret und
Hrer gleichermaen mit dem Ungewohnten, ja Befremdlichen konfrontiert (HAGESTEDT 1991, 15).
Mithin wirkt sie als Herausforderung fr alle produktiv wie rezeptiv Beteiligten. Die Beobachtung
von Hans-Peter Schmitz, dass im Verhltnis von Werk und Interpret, aber auch im Blick auf Gestaltungsmagaben zu Tempo, Dynamik, Klangfarbe, Artikulation, Phrasierung, Ornamentierung etc.
alles fliet (SCHMITZ 1994, 266), kann als deutliches Indiz dafr gewertet werden, dass im Grunde
auf allen Ebenen von Interpretation und Auffhrungspraxis bestndig Wandlungsprozesse vor sich
gehen. Bestndige, mehr oder minder einflussreiche, mitunter schulbildende Perspektivwechsel, die
sich zuvorderst durch das Entdecken neuer Sinnbezge in den Werken selbst, aber auch durch Verschiebungen in den allgemeinen Normen und Standards der Auffhrungspraxis ergeben, sind dabei
imstande, die Interpretationsgeschichte voranzutreiben (vgl. UHDE/WIELAND 1988, 14f) und den
bereits bekannten und etablierten Verstehensleistungen neue Lsungen hinzuzufgen.
Bei alledem wird es darauf ankommen, die jeweils erbrachte, zur Kenntnis genommene und
womglich ausgiebig diskutierte einzelne Interpretation als einen mehr oder minder bedeutsamen
Beitrag zur Interpretationsgeschichte anzuerkennen, sie mit ihren spezifischen Eigenschaften in den
fortlaufenden Prozess dieser Entwicklungen angemessen einzuordnen. Und damit knnen auch nicht
zuletzt die auf sie gerichteten Reaktionen und Urteile in ihrer Verankerung in konkreten geschichtlichen Kontexten begriffen werden.

Espressivo, (Neue) Sachlichkeit und ein dritter Weg


Unter den vielfltigen Mglichkeiten, musikalische Interpretationsgeschichte auf plausible Weise
zu strukturieren ohne in unzulssige Verallgemeinerungen zu verfallen, bietet sich die Arbeit mit idealtypisch konzipierten Modellen als besonders vorteilhaft an. Der Aufbau von Typologien in Bezug
auf Hauptstrmungen musikalischer Interpretation sowie hinsichtlich interpretatorischer Grundhaltungen scheint hierbei zu den bevorzugten Verfahrensweisen zu gehren. Da Typologien in diesem Sinne nicht die Realitten selbst abbilden, sondern vielmehr theoriegeleitete, heuristische Konstrukte zur vereinfachenden Bewltigung der weitaus komplexeren Wirklichkeit darstellen (vgl.
ADORNO 1962, 14), werden in ihnen Informationen und Deutungen versammelt, die es ermglichen,
abseits empirischer Befunde Einsichten in die tragenden Ideen und Phnomene der musikalischen
Interpretation zu gewinnen. Somit sind sie auch in der Lage, Orientierungs- bzw. Ordnungsfunktionen zu erfllen, die angesichts des enorm vielfltigen Bereichs der musikalischen Interpretations26

Espressivo, (Neue) Sachlichkeit und ein dritter Weg


geschichte wertvolle Dienste zu leisten vermgen. Durch qualitative Ausdifferenzierungen und klassifizierende Zusammenfassungen von Interpretationshaltungen oder -praktiken in einzelne Typen,
die wiederum in Relation zueinander gesetzt werden, ergibt sich ein Feld, gar eine gesamte Landschaft
an verschiedenen Entwrfen.
Sichtet man die Literatur, die sich im Allgemeinen wie im Besonderen interpretationssthetischen
bzw. -geschichtlichen Fragestellungen widmet, so finden sich dort zahlreiche Typologien zur Bestimmung von interpretatorischen Haltungen und Praktiken. Besonders beliebt sind dabei zweigliedrige
Modelle in Gestalt von Oppositionsbildungen, unter denen einfache, gleichsam universal einsetzbare Polarisierungen von subjektiv versus objektiv auffallend hufig zur Anwendung gelangen
und zumindest im Ansatz inhaltlich errtert werden. So fhrt bereits Frederick Dorian (Friedrich
Deutsch), der Verfasser einer ersten greren interpretationsgeschichtlich ausgerichteten Arbeit, eine
diesbezgliche Unterscheidung an. Aus seiner Sicht besteht das zentrale Kennzeichen einer subjektiven Annhrung darin, dass die Individualitt des Interpreten weit strker als das Werk selbst Beachtung findet, whrend eine objektive Darstellung persnliche Impulse sowie individuelle Gefhle
beiseite zu lassen versucht und stattdessen parallel zur absoluten Loyalitt gegenber dem Notentext allein die Intentionen des Komponisten als Richtschnur anerkennt (DORIAN 1942, 26f).
Siegfried Goslich versucht hingegen, in strkeren Mae die sich aus dem Umgang mit Begriffen
wie Subjektivitt bzw. Objektivitt heraus ergebenen philosophischen Problemlagen zu reflektieren. Whrend das Feld von Subjektivitt in erster Linie mit Individualitt und Stimmungsmigem zu tun habe, bezieht sich das Objektivitts-Modell zentral auf die Fasslichkeit sowie
Anschaulichkeit klarer Gedanken (GOSLICH 1963, 42). Fokussiert auf ihre wesentlichen Merkmale
und Werte stellen sich die beiden gegenstzlichen Arten interpretatorischen Verhaltens wie folgt dar:
Eine subjektive Wiedergabe trgt die Kennzeichen des Persnlichen, Improvisatorischen, Freizgigen. Eine objektive Interpretation darf demgegenber als verbindlich, allgemeingltig und gesetzmig gelten. Subjektivitt neigt zur Phantasiebildung, whrend Objektivitt das Streben nach Ordnung bekundet (ebd.).
Auch bei Gotthold Frotscher stehen sich Subjektivisten und Objektivisten diametral gegenber: Der Subjektivist musiziert mit vitalem Temperament; seine Phantasie, sein Elan vermag ein
breites Publikum zu begeistern, wennschon kritische Kpfe merken, da sich die Auffassung des
Reproduzenten keinesfalls mit dem Willen des Komponisten deckt, whrend der Objektivist
peinliche Korrektheit und schlichte Sachlichkeit anstrebe (FROTSCHER 1963, 168). Dass diese Polaritt idealtypischen Charakter trgt, erweist sich jedoch nicht zuletzt dadurch, dass in der Realitt
berwiegend Mischformen aus beiden Grundhaltungen anzutreffen sind.
Fr Joanna Goldstein definiert sich in einer solchen subjektiv-objektiv-Differenzierung darber hinaus Status und Rolle des Interpreten: Subjektivitt impliziert demnach einen direkten Einfluss des Interpreten als Person (da hierbei eine Deutung der in den Partituren gegebenen Zeichen
und Symbole einschlielich des Einbringens emotionaler Impulse vorgenommen wird), wohingegen ein Zugriff im Sinne von Objektivitt lediglich die Realisierung der Notentexte, nicht aber
deren Auslegung beinhaltet (GOLDSTEIN 1988, 5). Eine der dazustellenden Musik angemessene Balance
zwischen diesen beiden Haltungen die ihren Einfluss im Grunde auf smtliche Details der Auffhrung geltend machen herzustellen, gar eine Kombination dieser letztlich immer ineinander verschrnkten Momente anzustreben, stellt sich dabei aus Goldsteins Sicht als eine entscheidende
Herausforderung musikalischer Interpretation berhaupt dar (ebd., 6; 263).
27

Einleitung
Auch bei Volker Scherliess, der sich in einer Studie zum Neoklassizismus auch den durch diese spezielle sthetik hervorgerufenen interpretationsgeschichtlichen Wandlungen widmet, ist die Unterscheidung von subjektiver sowie objektiver Auffassung von Interpretation unverndert in Kraft
(SCHERLIESS 1998, 271ff). Whrend erstere Variante, die programmatisch auermusikalische Inhalte
und Verstndnishilfen mit in den Auffhrungsprozess von Musik zu integrieren sucht, als romantisch zu kennzeichnen ist, strebt die Gegenrichtung gerade danach, diese Verfahrensweisen wieder zurckzudrngen: Nichts als die Musik selbst sollte mittels der Reproduktion zur Erscheinung
gelangen.
Aaron Copland hingegen vermeidet zwar zumindest explizit die bliche subjektiv-objektiv-Polarisierung, greift in seiner Typologie jedoch auf verwandte Inhalte und Beschreibungen
zurck. Auf der Seite des Subjektivismus ist in seiner Einteilung der romantische Interpret angesiedelt, der in erster Linie sich selbst (und nicht das Werk) zu geben bestrebt ist, oft hart an der Grenze
zu geschmacklich fragwrdigem Exhibitionismus. Durch seine hochgradig personalisierte Darstellung ist er vor allem darauf bedacht, ein kommunikatives Band zu seiner Zuhrerschaft zu knpfen,
das ihn in die Lage versetzt, gerade die emotionalen Qualitten des eigenen Selbst (und zuweilen auch
die der Musik) zur Geltung zu bringen (COPLAND 1959, 61f). Im Gegensatz zu diesem Modell vermag
sich aber auch ein Interpretentypus zu etablieren, dessen Annherung an die Werke in viel eindeutiger Weise domestiziert, unpersnlich, klassisch, gleichsam objektiv erscheint. Statt eines betont
grozgigen Umgangs mit den Bestimmungen des Notentextes legt er weitaus hhere Aufmerksamkeit auf Klarheit und Deutlichkeit, die mitunter aber auch in eine schulmeisterliche Demonstration
der fixierten Werkgestalten, in eine lediglich mechanisch ausgefhrten Reproduktion ohne knstlerischen Mehrwert mnden kann (ebd., 63f).
Darber hinaus lsst sich die von Leonard Meyer getroffene Unterscheidung von Absolutisten
und Referentialisten (MEYER 1965, 1) gleichfalls auf interpretationssthetische Fragestellungen
anwenden. Hierbei werden zwei Sichtweisen voneinander abgetrennt, deren erste davon ausgeht,
dass die Bedeutung von Musik ausschlielich in den musikalischen Strukturen und Prozessen selbst
liegt. Ein referentieller Standpunkt liegt hingegen dann vor, wenn die berzeugung vertreten wird,
dass Musik auch Bedeutungen kommuniziert, die abseits ihrer selbst liegen (ebd., 33). Eine derartige
Klassifizierung bietet nicht zuletzt auch fr reproduzierende Musiker Mglichkeiten zur Anknpfung,
da hier grundlegende Interpretationshaltungen, die ber eine simple objektiv-subjektiv-Dichotomie hinausgreifen, begrifflich umrissen werden knnen.
Auf eine weitere Differenzierung von interpretatorischen Positionen, die unmittelbar die Handlungsweisen des Reproduzenten in den Blick nimmt, sei indes nur in Krze verwiesen: Auf HannsWerner Heisters polar angelegte Unterscheidungen von Identifikation versus Distanzierung bzw.
Verkrperung versus Darstellung (HEISTER 1983, 466), die in erster Linie die sich ausbildenden
Relationen des Musikers zu den wiederzugebenden Werken in den Blick nehmen.
Interesse kann ebenso Richard Taruskins Abgrenzung zwischen einer vitalistischen und einer
geometrischen Auffhrung beanspruchen (TARUSKIN 1988, 140), wobei die Trennlinie hier zwischen
einer auf allen auffhrungspraktischen Ebenen reichhaltig nuancierten, die vitalen Qualitten der
Musik herausstellenden Verklanglichung und einer weitgehend unelastischen, rational statt emotional gesteuerten, vor allem in den Zeitmaen genau abgezirkelten Exekution des Werktextes gezogen wird (ebd., 109ff). Die beiden Konzeptionen beinhalten dabei sowohl eine grundlegende Idee
(bzw. Ideologie) als auch konkrete Devisen zur Auffhrungspraxis, die auf der Ebene des Klanglichen
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Espressivo, (Neue) Sachlichkeit und ein dritter Weg


sprbar differente Resultate hervorbringen. Zudem werden auch interpretationsgeschichtliche
Aspekte mit in die Argumentation einbezogen, da Taruskin einen in der 1. Hlfte des 20. Jahrhunderts stattfindenden sukzessiven Wandel von der zunehmend als anachronistisch wirkenden vitalistischen zu einer vermeintlich deutlich zeitgemeren geometrischen Interpretation ansetzt
(ebd., 111), somit von einem wirklichen Paradigmenwechsel ausgeht.
Deutliche Parallelen gerade im Sinne eines Fortschrittsdenkens weist in diesem Zusammenhang die von Robert Hill unternommene Unterscheidung zwischen romantischer und modernistischer Auffhrungsweise auf (HILL 1994, 37ff). Auf die gleichen geschichtlichen Horizonte wie
Taruskin bezogen, registriert auch Hill in der Epoche nach dem 1. Weltkrieg eine Entgegenstellung
des traditionellen romantischen Musizierens (mit seinem unverkennbar subjektiven Gestus und
seiner vornehmlich mit irrationalen Elementen arbeitenden Ausdrucksgestaltung) mit den an Aktualitt und Einfluss gewinnenden Moderne-Ideen von Objektivitt und Rationalitt, die nicht zuletzt
auf dem Feld der musikalischen Interpretation zur Bewhrung anstehen. Obgleich sich in vielen
Punkten allenfalls graduelle Unterschiede zwischen den Konzepten feststellen lassen (ebd., 40), stehen die beiden Haltungen, welche letztlich die Normen und Standards von interpretatorischen bzw.
auffhrungspraktischen Aktivitten zu definieren wissen, doch in scharfer Opposition zueinander,
da sie grundverschiedene sthetische Prmissen und ideologische Prinzipien vertreten. Und auch ihre
allgemeine Wertschtzung schien davon abhngig zu sein in einer stark von antiromantischen Tendenzen geprgten Zeit wie jener nach dem Zusammenbruch der Alten Welt konnte allein Modernitt als Leitbild fungieren.
Die letztgenannten Beispiele gingen davon aus, dass die geschichtlichen Entwicklungen offenbar zielgerichtet erfolgten, da die Ablsung eines Konzeptes durch ein anderes als unverkennbare Tatsache zu gelten habe. Demgegenber vertritt Lydia Goehr die Auffassung, dass eine derartige chronologische Folge von als jeweils dominant anzusehenden Interpretationsoptionen die sich je nach
Epoche und deren sthetischen Mastben herausgebildet haben nicht den historischen Realitten entspricht. Hingegen kann seit ca. 1800 ein fortwhrender Konflikt zwischen zwei opponierenden Auffhrungskonzeptionen beobachtet werden: Der erste Entwurf, als perfect performance of
music bezeichnet, kollidiert dabei mit einer Vorstellung von perfect musical performance wobei
die Unterscheidung zunchst darin besteht, die Auffhrung eines Werkes (mit Anklngen an Grundstze formalistischer sthetik) von der Auffhrung in Gestalt eines musikalischen Ereignisses (mit
einer Flle an soziologischen Implikationen) voneinander abzugrenzen (GOEHR 1998, 134).
Perfect performance of music bedeutet zunchst eine strikte Werkzentrierung der musikalischen
Interpretation: Die Musik mge in ihrer gleichsam idealen Gestalt, in ihrer reinen Klanglichkeit ins
Auen getragen werden, so dass die Illusion herrsche, dass die Werke fr den Hrer unmittelbar seien,
d. h. den Rezipienten unabhngig von der Zwischeninstanz des Auffhrenden erreichen (ebd., 140ff).
Da eine solche Entmenschlichung von musikalischer Interpretation realiter aber weder mglich
noch wnschenswert ist, weshalb sie lediglich im theoretischen Entwurf existiert, scheint es vonnten, eine komplementr angelegte Konzeption zu entwickeln, die gerade diese Belange mit bercksichtigt.
Das von Goehr vorgestellte Ideal einer perfect musical performance nimmt insofern auf diesen
Umstand Bezug, als dass hiermit das Allzumenschliche der interpretatorischen Prozesse bewusst
thematisiert wird (ebd., 149ff). In dieses weitaus breiter angelegte Konzept werden auch jene extramusikalischen Momente integriert, die in der ersten Option noch systematisch ausgeschlossen waren:
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Einleitung
Die musikalische Auffhrung als ein einmalig-unwiederholbarer Akt muss hierbei als eine grundlegend soziale Aktivitt begriffen werden, in welcher ein kommunikatives Geschehen zur Wirkung
gelangt anhand der Geschichte des Virtuosentums kann dies bestens beobachtet werden. Whrend
innerhalb des Konzepts von perfect performance of music die Grenzen der Musik selbst, ihres in
der Tradition der abendlndischen Musikgeschichte nachdrcklich verfochtenen Werkcharakters,
nicht berschritten werden, die Musik sich damit in erster Linie als Klangkunst profiliert und die Person des Auffhrenden zugunsten des Werks zurckdrngt, richtet das stets synchron existierende
Konzept von perfect musical performance seine Aufmerksamkeit in erster Linie auf die Humanisierung von musikalischer Interpretation, auf die hr- und sichtbare soziale Situation (ebd., 164).
Bislang war die Ausdifferenzierung unterschiedlicher Interpretationskonzepte ausschlielich auf
der Basis einer Konfrontation zwischen zwei in idealer Weise entworfenen Typen erfolgt. Nunmehr
mgen aber auch diejenigen Strukturierungsversuche Beachtung finden, die von einem dreiteiligen
Modell ausgehen. An erster Stelle ist dabei Hermann Danusers detaillierte Unterscheidung von drei
Modi der musikalischen Interpretation anzufhren, die er auf Grundlage dreier verschiedener Zeithorizonte entwirft und als relativ eigenstndige, gleichwohl miteinander in Verbindung stehende
Bereiche der musikalischen Interpretationskultur kennzeichnet (DANUSER 1992a, 13ff). Eine Aufgliederung erfolgte jedoch erst im 20. Jahrhundert (insbesondere in der Zeit nach dem 1. Weltkrieg),
da die an diesem Punkt anzusetzende musikgeschichtliche Zsur auch sprbare interpretationssthetische Konsequenzen nach sich zog, die das Bewusstsein fr diesbezgliche Differenzen nachhaltig schrften. Obgleich die Modi ihren Ursprung in jeweils einer der drei das Musikleben prgenden
Kulturen (der Alten, der klassisch-romantischen sowie der Neuen Musik) besitzen, so sind sie doch
prinzipiell auf das gesamte Repertoire anwendbar.
Der erste dieser Bereiche, der auf dem Horizont einer zu rekonstruierenden (und prinzipiell auch
rekonstruierbaren) Vergangenheit beruhende historisch-rekonstruktive Modus, hat dabei in erster Linie eine Auffhrung von musikalischen Gebilden im Blick, die der Zeit ihres Entstehens entspricht auch wenn ein solches Unterfangen nur bedingt einzulsen ist. Whrend dieser Zweig interpretatorischer Praxis vornehmlich auf ein vorklassisches Repertoire zielt, dessen Auffhrungstraditionen im Sinne des Authentischen ber den Zeitraum des 19. Jahrhunderts weitgehend abgebrochen waren, bezieht sich der traditionelle Modus dezidiert auf die kanonisierte klassisch-romantische Musik, auf ein Repertoire von Meisterwerken, welches im Zentrum der brgerlichen Konzertkultur stand und steht. Eine nach wissenschaftlichen Kriterien vorgehende Erschlieung der originalen Klang- und Spielweisen steht hier weit weniger im Vordergrund, stattdessen wird im
Bewusstsein der ungebrochenen Tradition dieser zum festen Besitz der musikalischen Gemeinde zhlenden Musik verstrkt Wert auf Deutungsunterschiede im Blick auf ein jeweils anderes subjektives Empfinden sowie auf das Einbringen von individuellen Gestaltungsgaben gelegt (ebd., 16): Der
Begriff von Interpretation erhlt somit erst hier seine eigentliche Bestimmung.
Der dritte Modus schlielich setzt auf strikte Aktualisierung. Zwar spielte auch beim traditionellen Modus die Vorstellung eine Rolle, dass es notwendig sei, den die Strukturmomente des Werkes
konstituierenden Notentext in die sthetische Gegenwart zu bersetzen, um ein Verstehen berhaupt
zu ermglichen im aktualisierenden Modus wird diese Tendenz jedoch solcherart zugespitzt, dass
alle Werke der Vergangenheit stets durch den reflektierenden Geist der Gegenwart hindurch zu
gehen haben, der vom je aktuellen Stand der sthetischen Diskussion (und nicht zuletzt auch vom
Charakter des gegenwrtig als avantgardistisch anzusehenden Komponierens) geprgt wird (ebd., 17).
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Espressivo, (Neue) Sachlichkeit und ein dritter Weg


Gerade diese letzte Option und ein radikal sich gebrdender Historismus sind dabei als Gegenstze
zu begreifen, da sie von zwei grundstzlich verschiedenen Zeithorizonten ausgehen und ihre Gestaltungsdirektiven nach ebendiesen Orientierungen entwickeln und verfolgen.
Um die Mitte der 1990er Jahre hat Jrg Stenzl in einem Beitrag, der sich um die theoretische Fundierung interpretationsgeschichtlicher Fragestellungen bemht, ein gleichfalls auf drei Sulen basierendes Modell zur Diskussion gestellt. Hierbei werden interpretatorische Haltungen, die zu jeweils
verschiedenen Zeiten Einfluss und Aktualitt besaen, voneinander abgesondert und hinsichtlich
ihrer zentralen Merkmale charakterisiert. In erster Linie auf den deutschsprachigen Raum und die
Instrumentalmusik bezogen, lassen sich nach Stenzl drei hchst unterschiedliche Konzepte musikalischer Interpretation, die sowohl in der Konzertpraxis als auch in Tondokumenten nachzuweisen sind, konstatieren (STENZL 1995, 688ff).
Die geschichtlich lteste Form kann als Espressivo-Interpretation bezeichnet werden. Als eine
spezifisch deutsche Tradition besitzt sie ihren Ursprung in den theoretischen Errterungen und in
der Musizierpraxis Liszts und Wagners und zeichnet sich vor allem durch den Gebrauch des Phrasierungsrubatos aus. Demgegenber positioniert sich ein neusachlicher Stil, der in engem Verbund mit den Entwicklungen der Neuen Musik der 1920er Jahre (insbesondere mit jener neoklassizistischer sthetik und Schreibweise) die auffhrungspraktischen Devisen der aus dem 19. Jahrhundert bernommenen Espressivo-Tradition zu negieren sucht. Zudem strebt dieser Stil eine generell neue Haltung zu Fragen der musikalischen Reproduktion an, die in aufflliger Weise mit Strawinskys Reserve gegenber einem sprbar die Aspekte von Auslegung bzw. Deutung hervorkehrenden Begriff von Interpretation zusammenhngt. Die Ablehnung, zuweilen gar aggressive Zurckweisung des traditionellen Interpretationsbegriffes zugunsten der neutraler wirkenden, ausschlielich werkzentrierten Exekution deutet zwar gleichsam auf ein Ende des Zeitalters der Interpretation hin (UHDE 1959, 124) wobei dieses letztlich doch nicht eingetroffen ist.
Der dritte Modus schlielich, der bei Stenzl vergleichsweise knapp abgehandelt wird, findet seine
inhaltliche Mitte in der Annherung an die Musik der Vergangenheit im Sinne von Rekonstruktion
bzw. Historisierung. Hierbei besteht die vordringliche Zielsetzung darin, eine Wiedergabe von
Musik zu initiieren, die den spezifischen Konventionen der jeweiligen Epoche folgt und eine Auffhrung im Sinne von Authentizitt zustande zu bringen vermag.
Das Entscheidende an Stenzls Ansatz der vor allem dadurch, dass er dezidiert die Begriffe des
Espressivo bzw. der Neuen Sachlichkeit als Kennzeichnungen fr interpretatorische Konzepte
und Praktiken in Anspruch nimmt, fr die vorliegende Studie zu einem zentralen Auslser wurde
liegt dabei zuvorderst in einer bewusst interpretationsgeschichtlichen Ausrichtung, die davon ausgeht, dass alle drei hier unterschiedenen Modi ihre eigene Geschichte mit Beginn, Hhepunkt und
Niedergang besitzen (STENZL 1995, 694). So ist nach Stenzl die Genese des Espressivo-Konzepts um
die Mitte des 19. Jahrhunderts anzusetzen, in den nachfolgenden Jahrzehnten erlangte diese Haltung ihre unbestreitbare Dominanz, bis sie nach der deutlich wahrnehmbaren Zsur des 1. Weltkrieges sukzessive vom neusachlichen Auffhrungsstil abgelst wurde. Dieser wiederum habe bis in
unsere Tage seine dort erworbene Hegemonie behaupten knnen (ebd., 691), whrend der Espressivo-Zugriff inzwischen bereits zu einem historischen Phnomen ohne sonderliche Bedeutung fr
die Gegenwart geworden sei.
Auffallend ist, dass die von anderen Autoren im Blick auf ihre Typologien betonte fortwhrende
Dichotomie von Auffhrungsstilen (GOLDSTEIN 1988, 8), Koexistenz von differierenden Modi (GOEHR
31

Einleitung
1998, 169) oder gar Pluralitt von interpretatorischen Haltungen und Praktiken in identischen
geschichtlichen Horizonten (TARUSKIN 1988, 105) hierbei weniger in Betracht gezogen werden als die
Vorstellung einer Abfolge der verschiedenen Konzeptionen. Deutlich wird jedoch, dass sie, obwohl
sie ihre je eigene Historie vorzuweisen haben zumindest an einigen Schnittstellen unmittelbar in
Konkurrenz zueinander treten.
Unbestritten drfte sein, dass gerade diese Phasen von Gleichzeitigkeit (ungeachtet ihrer Dauer)
besondere Aufmerksamkeit fr sich reklamieren knnen. Die sich wandelnden sthetischen Prferenzen bedingen dabei zu einem nicht geringen Teil die Durchsetzung des jeweils Neuen, dessen Konflikte mit der Tradition schlielich in vernderten Paradigmen mnden. Wenngleich ein solches Denken zweifelsohne seine Berechtigung hat, wird doch zu beachten sein, dass diese hufig genug als
innovativ angepriesenen Konzeptionen im Grunde oftmals so neu gar nicht waren, sondern sich
zuweilen als tief in der Geschichte verwurzelt zeigen. Das gilt sowohl fr das Espressivo-Konzept,
bei welchem insbesondere die Verbindungen zur immens einflussreichen Idee des individuellen Ausdrucks, deren Traditionslinien mindestens bis ins 18. Jahrhundert zurckreichen, aufzuzeigen sind,
als auch im Blick auf den Entwurf von Sachlichkeit, dem zwar erst in der Zeit nach dem 1. Weltkrieg die Benennung als Neue Sachlichkeit zugeordnet werden kann, der als Phnomen jedoch vergleichbar lange wie das Espressivo existiert und in der Diskussion als Gegenpol Profil gewann.
Schon aus diesem Grunde schien es angebracht, den Versuch zu unternehmen, die entscheidenden
Merkmale beider Konzepte systematisch zu historisieren.
Als Ausgangspunkt bot sich dabei jener markante Umschwung in der Mitte des 18. Jahrhunderts
an, in dessen Zusammenhang gegenber dem Barockzeitalter merklich andere Formen von Ausdruck und Ausdrucksverhalten praktisch erprobt, aber auch theoretisch fundiert wurden. Es ist
offensichtlich, dass der in den 1920er Jahren sich in der Tat verschrfende Wettbewerb der interpretationssthetischen Positionen (welcher in Gestalt einer Rekonstruktion der zeitgenssischen Diskurslagen zu dokumentieren ist) eine durchaus verzweigte Vorgeschichte besitzt, die zum Verstndnis der spteren Entwicklungen als unbedingt notwendig erscheint.
Whrend Espressivo und (Neue) Sachlichkeit die verwendete Einklammerung trgt dem
Umstand Rechnung, dass eine spezifisch neusachliche sthetik der 1920er Jahre einen Sonderfall
eines allgemeiner angelegten Konzepts von Sachlichkeit darstellt vom 18. ber das gesamte 19.
bis in die Moderne der Zeit zwischen den Weltkriegen trotz aller internen Wandlungen und Modifikationen wesentlich von Kontinuitten ber lngere Zeitrume hinweg geprgt sind, ist der historisch-rekonstruktive Ansatz am ehesten als neu bzw. innovativ zu bezeichnen. Zwar lassen sich
auch hier mehr oder minder tief in die Geschichte hineinreichende Entwicklungszge beobachten,
die bereits vor dem 20. Jahrhundert von Bedeutung waren, dennoch ist dieses Konzept musikalischer
Interpretation vergleichsweise jung.
Den Wurzeln dieser historisierenden d. h. die Vergangenheit nicht unmittelbar wiedererweckenden, sondern eher beschwrenden Interpretation im 19. Jahrhundert nachzuspren, ist dabei
von besonderem Interesse, bieten sie doch Aufschluss ber den Charakter dieses neben dem Espressivo sowie der (Neuen) Sachlichkeit dritten Weges. Die Etablierung dieser speziellen Haltung musikalischer Interpretation ist eng an die Bestrebungen zur Erschlieung des Bereichs der alten, vorklassischen Musik gebunden. Ins Bewusstsein einer greren ffentlichkeit trat dieses Repertoire (das
bislang in hohem Mae im Schatten der klassisch-romantischen Meisterwerke des spten 18. und
19. Jahrhunderts gestanden hatte), aber auch die spezielle Annherung an diese Musik jedoch erst
32

Espressivo, (Neue) Sachlichkeit und ein dritter Weg


in der Zeit nach dem 1. Weltkrieg: zunchst in Gestalt einer ideologisch fundierten Gegenmusik,
von der das professionelle Musikleben nur bedingt Notiz nahm (HARNONCOURT 1982, 91), sodann aber
auch als ernstzunehmende Alternative zum offiziellen Konzertleben. Die Alte Musik konnte sich
somit als neue Realitt in der musikalischen ffentlichkeit etablieren (W OLFF 1999, 11) und die
historisch orientierte Musikpraxis mit ihr, wenngleich die Frontstellung zwischen den Historisten
und den Modernen auch noch ber lngere Zeit andauern sollte (LEOPOLD 1998, 61).
Der Aufstieg und das wachsende Prestige der Alte-Musik-Bewegung sind dabei wesentlich durch
zwei Faktoren bedingt: zum einen durch die Aktivitten der positivistisch ausgerichteten Wissenschaft der Zeit nach dem 2. Weltkrieg, von der zahlreiche Impulse ausgingen (K ERMAN 1985, 187),
zum anderen aber auch durch die enorm forcierte Professionalisierung der Musiker. Whrend die
musikwissenschaftliche Forschung sich in erster Linie um die Rekonstruktion vergangener Kontexte
von Musik und Musizieren bemhte, kultivierten die Praktiker einen Auffhrungsstil, dessen hauptschliche Kennzeichen in der Verwendung eines Instrumentariums aus der Entstehungszeit der
Werke und in dementsprechenden Gesangs- und Spieltechniken bestanden.
Theorie und Praxis mssen dabei jedoch nicht zwangslufig miteinander verknpft sein: Die Erforschung der historischen Auffhrungskonventionen ist zunchst eine Ttigkeit eigenen Rechts, vermag aber wertvolle Erkenntnisse bereitzustellen, die das Verstehen von Spielern wie Hrern befrdern
und bereichern knnen (WALLS 2003, 10; 116). Fr die sthetische Wirksamkeit der Auffhrungen sind
gleichwohl die Musiker selbst verantwortlich, die mit ihrem der traditionellen Praxis oftmals entgegengesetzten Umgang mit den Werken eine ganz spezielle Art von Interpretationskultur entwickelten. Nicht zuletzt durch die bestndig ausgeweiteten Aktivitten der Tontrgerindustrie wurden die
Protagonisten der Early Music bzw. der Historischer Auffhrungspraxis zu regelrechten Markenzeichen aufgewertet und fanden sptestens ab den 1960/1970er Jahren in gleichem Mae wie die
Mainstream-Interpreten Eingang in den kommerziellen Musikbetrieb (vgl. BUTT 2002, 172).
Nach einer gngigen, von Peter Reidemeister vorgeschlagenen Definition geht die nunmehr vollgltig anerkannte und wiederholt ihre Leistungsfhigkeit unter Beweis stellende historische (bzw.
historisierende Musikpraxis) davon aus, da man alter Musik und ihrem Geist in der heutigen
Auffhrung nur dann gerecht wird, wenn man den Dialog mit ihr unter ihren eigenen Bedingungen aufnimmt, also mit alten Instrumenten, den adquaten Vortragsweisen und einem Hren, das
sich an dieser Musik orientiert, ohne da die Musik an unserem Hren orientiert und dafr hergerichtet werden mu (REIDEMEISTER 1988, 8). Dass sich diese Bestimmung bewusst nicht dazu versteigt,
historische Treue zu postulieren, kann sicherlich als ein Vorteil begriffen werden, da dadurch einer
hchst diffizilen Problemlage aus dem Weg gegangen wird: Eine Auffhrungsweise, die vorgibt, in
tatschlich allen Punkten den historischen Gegebenheiten zu entsprechen, muss notwendigerweise
an ihrem Anspruch scheitern, stellt geradezu einen Widerspruch in sich selbst dar (vgl. GNNENWEIN 1968, 78). Sie knne nicht einmal fr sich reklamieren, eine Interpretation im Sinne von Werktreue zu bieten, da jeglicher Versuch, eine akustische Kongruenz von vergangenem und gegenwrtigem Klanggeschehen herzustellen, leicht zum bloen Fetisch gert (vgl. FINSCHER 1968, 28; 33). Fest
steht allenfalls, dass die historische Auffhrungspraxis eine spezielle Form des Dialogs mit der
Geschichte darstellt (SCHERLIESS 1998, 265), mit geschichtlichen Aspekten auf vielerlei Art und Weise
verwoben ist.
Da eine Idee von historischer Treue ohnehin keine Aussicht auf Verwirklichung besitzt, wird
sinnvoller von einer historisch orientierten Musizierweise zu sprechen sein (vgl. DONINGTON 1989,
33

Einleitung
49). Bei dieser bleibt das Ideal einer Orientierung an den historischen Vorbildern stets sprbar, das
Ziel besteht jedoch in einer Wiedergabe, die unverkennbar im Hier und Heute angesiedelt ist und in
jedem Falle als modern zu gelten hat (vgl. TARUSKIN 1988, 102). Letztlich ist sogar die historische
Musikpraxis insgesamt zu einer Form moderner sthetik avanciert (K LEIN 2003, 111) und kann als
ein genuin modernes Unternehmen begriffen werden, da ihr bevorzugter Auffhrungsstil wesentlich vom Geschmack der Gegenwart geprgt ist (vgl. BUTT 2002, 4; 14).
Ungeachtet der Tatsache, dass der historisierende Modus musikalischer Interpretation erst im
Laufe des 20. Jahrhunderts im Grunde erst ab den 1960er Jahren innerhalb des Musiklebens Fu
fassen konnte und Prominenz gewann, darf doch nicht bersehen werden, dass die Ideenfundamente
dieser Konzeption im 19. Jahrhundert aufzusuchen sind. Die Vorstellung, sich die Musik vergangener Zeitrume und Stile wieder anzueignen, indem eine Rekonstruktion der sie bestimmenden zeitgenssischen Kontexte nach entsprechenden Quellenbefunden angestrebt wird, scheint ohne die
wirkungsmchtige Durchsetzung und Ausbreitung des Historismus als eines gleichsam omniprsenten Prinzips kaum denkbar.
Als nach Einschtzung Walter Wioras der Historismus um die Wende zum 20. Jahrhundert in
das Stadium der vollen Entfaltung in allen Sparten der Musikkultur, zumal der Reproduktion, der
Erziehung und der Wissenschaft eintrat (WIORA 1969, 305), erwies sich diese Entwicklung als
durchaus fruchtbar fr das Bemhen um eine Auffhrungspraxis, welche die historischen Entstehungs- und Reproduktionsbedingungen zu reflektieren und rekonstruktiv umzusetzen suchte.
Noch im 19. Jahrhundert blieben alle Versuche, die Musik der Vergangenheit mit den Mitteln der
jeweiligen zeitgenssischen Praxis wiederzugeben, weitgehend marginalisiert fr das Musikleben der durch die groen Institutionen geprgten Hochkultur waren sie im Grunde bedeutungslos. Erst im Zuge des vehement durchbrechenden Historismus entwickelte sich ein Bewusstsein,
dass ltere Kompositionen (d. h. jene Werke, deren Entstehung nicht in der aktuellen Gegenwart
angesiedelt ist) gerade aus der Perspektive ihrer Zeit vorteilhaft zur Darstellung zu bringen waren
(vgl. SCHMITZ 1994, 267).
Das Vordringen und die generelle Akzeptanz eines explizit historischen Denkens bereiteten somit
den Boden fr die praktische Aneignung der Musik vergangener Stile und Epochen. Einmal angestoen gewann diese Alte-Musik-Renaissance eine sprbare Eigendynamik, die ihren Ausdruck in
immensen Entwicklungsschben hinsichtlich der Erschlieung des Repertoires, in der Sicherung der
erreichten Standards sowie in einem bestndigen Streben nach Anerkennung der eigenen Leistungen fand. Eine gewisse Polemik gegenber traditionellen Zugangsweisen im Blick auf die musikalische berlieferung der Vergangenheit konnte dabei kaum verborgen bleiben, besaen die Wiederbelebungsversuche Alter Musik in ihren ideologischen Magaben doch jene Konsequenz, dass
allein die von ihren Verfechtern beschrittenen Wege als die richtigen anzusehen waren.
Angetreten mit dem Ziel, gegen die exklusive Hochkultur der offiziellen Institutionen mit ihren
vermeintlich festgefahrenen, zu innerer Erneuerung offenbar unfhigen Praktiken von Musikausbung und -rezeption zu intervenieren, suchten die Protagonisten der Alten Musik (bzw. der
Early Music) ein neues Wertesystem zu etablieren. Dabei bestand der Ansatz darin, alternative
Modelle aufzuzeigen und eine grundlegend andersgeartete Orientierung des Musiklebens zu ermglichen. Der Protest gegen den Ungeist des 19. Jahrhunderts, den kapitalistisch-gesellschaftlichen
Musikbetrieb (EGGEBRECHT 1967, 11) sowie die Selbstherrlichkeit der Musik und ihrer Interpreten
verbindet sich hierbei mit einem emphatischen Bekenntnis zum Alten, Ursprnglich-Echten, zu
34

Espressivo, (Neue) Sachlichkeit und ein dritter Weg


einem idealisierten Lebensgefhl der vorindustriellen Zeit und einer noch nicht von Entfremdung
bestimmten Welt.
Solcherart simplifizierte Rckwrtsgewandtheit, oft in naiver Verkennung der komplexen Zusammenhnge, in denen sich die Phnomene des Musiklebens verwirklichen, kennzeichnete die AlteMusik-Bewegung zwar nicht in ihrer Gesamtheit, so doch weit ber ihre Grndergeneration hinaus.
Laurence Dreyfus These, dass der Terminus Early Music in erster Linie eine Konfiguration von Personen, ein soziales Ensemble, kennzeichnet und sich erst auf einer sekundren Bedeutungsebene auf
das darzustellende musikalische Repertoire bezieht (DREYFUS 1983, 297f), wirft zugleich in aufschlussreicher Weise ein Licht auf die ausbenden Musiker selbst, denen aus dieser Perspektive die zentrale,
vorgeordnete Position zukommt. Nicht allein, dass die Vertreter der Alten-Musik-Szene hufig
genug im Blick auf ihre Erscheinung, auf ihren speziellen Phnotyp und Habitus, von den etablierten Knstlerbildern abwichen, auch ihre mitunter ausgesprochen kompromisslos angewandten Praktiken einer radikalen, gegen alle Traditionen der Auffhrung gerichteten Neugestaltung der Werke
aus einem durch entsprechende Quellenbelege abgesicherten und dadurch legitimierten Musizieren
heraus, trugen dazu bei, diesen rekonstruktiv-historisierenden Modus als ganz und gar eigenstndige Annhrungsweise an die Musik der Vergangenheit anzuerkennen.
Unbestreitbar bleibt dabei, dass dieses spezielle Konzept dem grundlegenden Verstndnis gerade
lterer Musik (mit bisweilen komplett abgebrochenen berlieferungsstrngen) dienlich war und ist
zumal in der wiederholt geforderten und tatschlich auch realisierten Freilegung mancher bislang
verborgener Ursprungsschichten der Werke, die in Absetzung von weitgehend unreflektierten,
eingeschliffenen Auffhrungsweisen neue Horizonte des Hrens und Verstehens erffneten. Und
offensichtlich sind desgleichen die von der Alten-Musik-Bewegung ausgehenden Impulse, die
das Musikleben insgesamt zu bereichern wussten.
Ebenso unverkennbar ist aber auch, dass es sich vielfach um ein radikal verstandenes Oppositionsverhalten gegenber den traditionellen Strukturen von Musikausbung und -rezeption handelte, um eine nur wenig maskierte Polemik gegen das 19. Jahrhundert und den Geist des romantischen Musizierens. Darber hinaus sind jedoch auch (gerade in der Zeit nach dem 2. Weltkrieg)
verstrkte Widerstnde gegen eine ausschlielich auf Objektivitt ausgerichtete Auffhrungsweise
zu beobachten, deren programmatische Nivellierung aller expressiven Werte keineswegs den Zielsetzungen der Rekonstruktivisten entsprach. In der ffentlichen Wahrnehmung wurden aber nicht
selten die Vertreter der historisierenden Musikpraxis und die konsequenten Objektivisten als
prinzipiell demselben Lager zugehrig betrachtet: Die Meinung, dass ein nach den Originalquellen
initiiertes Musizieren zugleich einen objektiven Charakter trage, erwies sich als erstaunlich langlebig.
Dabei fuen beide Haltungen auf grundlegend andersgelagerten Prmissen. Zunchst zeigt sich
das vornehmlich von Begriffen wie Texttreue und Sachlichkeit geprgte Ideal einer objektiven
Darstellungsweise von historischen Auffhrungspraktiken weit entfernt, da auf jegliche Rekonstruktionsbemhungen bewusst verzichtet wird (vgl. HAMMERSTEIN 1966, 48). Ebenso garantiert der Einsatz von Originalinstrumenten keinesfalls schon die Zugehrigkeit zu einer dezidiert historisierenden Musikpraxis, da auch mit ihnen hufig ein Auffhrungsstil gepflegt wird, der mit seiner
sprbar expressionsreduzierten, glatten Art einem Musizieren entgegensteht, das sich getreu
den Magaben der vorromantischen Zeit wesentlich von rhetorischen Prinzipien bestimmt zeigt
(vgl. LEOPOLD 1998, 58). Somit scheint es ntig, eine strikte Trennungslinie zwischen beiden Optionen
35

Einleitung
zu ziehen: Da eine im Gefolge der modernistischen sthetik des 20. Jahrhunderts entstandene
objektive bzw. sachliche Auffhrungsstilistik einen Groteil derjenigen Normen und Werte
negiert, die von der historisch orientierten Musizierweise als essentiell empfunden werden
(vgl. TARUSKIN 1982, 58ff), zeigt sich ihr Verhltnis viel strker von Spannungen als von Parallelen
oder gar bereinstimmungen geprgt.
Von Seiten der Historisten wurden somit Frontstellungen gleich gegen zwei interpretatorische
Grundentwrfe deren konzeptionelle Parallelen zum Espressivo- bzw. zum neusachlichen Stil
unverkennbar sind erffnet. So bemerkt etwa Hans-Peter Schmitz, dass weder objektivistische noch
subjektivistische Wiedergaben befriedigende Lsungen im Blick auf die Alte Musik darstellen,
wohingegen die Modellierung einer historischen Auffhrungspraxis anhand der Quellen als produktives Ziel zu formulieren ist (SCHMITZ 1950, 4). August Wenzinger auch er ein ausgewiesener Praktiker mchte weder die Puritaner noch die Nur-Instinkt-Musiker mit der Auffhrung Alter
Musik betraut wissen, da die ersteren mit ihrem farblosen Spiel bar jeglicher Expressivitt, die letzteren aber mit ihrem stilistisch vollkommen unangemessenen Musizieren diesem Repertoire (gerade
in Bezug auf seine speziellen Erfordernisse des musikalischen Ausdrucks) nicht gerecht zu werden
vermgen (WENZINGER 1968, 36). Der zwischen einem von den Ausdrucksmodellen des 19. Jahrhunderts zehrenden und einem allzu nchternen, sachlichen Zugriff angesiedelte dritte Weg zu einer
wirklich adquaten Darstellung lterer Musik sei hingegen allein in der Erschlieung und Anwendung authentischer Auffhrungsweisen zu finden.
In der Tat kann die Frage nach der Authentizitt als ein Schlsselproblem der historisch orientierten Musizierpraxis angesehen werden. Es ist kaum bertrieben, wenn die Geschichte der gesamten Early-Music-Bewegung im Grunde als eine Geschichte der Suche nach besagter Authentizitt gedeutet werden kann (HASKELL 1988, 175). Ausgehend von Debatten, die um die Mitte des
19. Jahrhunderts im Zuge der Edition von Werken Alter Musik (insbesondere derjenigen Bachs) zum
Problem einer wahrhaft authentischen Auffhrung gefhrt wurden (SCRUTON 1997, 447), fand diese
Idee stets ein besonderes Interesse und steht bis in unsere Gegenwart hinein im Zentrum interpretationssthetischer Diskurse (vgl. GUTKNECHT 1997, 28ff).
Obgleich inzwischen der Glaube an Authentizitt (hnlich wie derjenige an eine historisch
getreue Auffhrung) weitgehend verflogen ist, so darf doch der Einfluss, den dieser Gedanke ausgebt hat, keinesfalls unterschtzt werden. Gesttzt auf einen strikt an den existierenden Quellen
orientierten Wissenskatalog, der die vermeintliche oder tatschliche Seriositt diverser Rekonstruktionsbemhungen unter Beweis zu stellen hat, zielt der Begriff von Authentizitt in erster Linie
darauf, die jeweils spezifischen Auffhrungsbedingungen und -ablufe in ein besonderes Klanggeschehen einzubetten, das letztlich genauso auszufallen hat um die bekannte Rankesche Formel zu
bemhen wie es wirklich gewesen ist.
Die berzeugung, dass es grundstzlich im Bereich des Mglichen liege, eine derart verstandene
Authentizitt smtlicher Bezge des Musizierens unter realen Umstnden auch einzulsen, erwies
sich beginnend mit den Grndungsvtern der Alte-Musik-Bewegung als beraus prgend, so
dass Howard Mayer Brown sogar dezidiert von einem Authentizittskult bezogen auf den in vielfacher Hinsicht wegweisenden Musiker und Theoretiker Arnold Dolmetsch sprechen konnte
(BROWN 1988, 39). Die Frage nach jenen als authentisch anzusehenden Kontexten schien in diesem Zusammenhang geradezu die Mastbe dafr zu setzen, in welchem Grad die auffhrungspraktischen Bemhungen einer historisierenden Musizierweise als gelungen oder aber als verfehlt zu
36

Espressivo, (Neue) Sachlichkeit und ein dritter Weg


erachten sind zur Suche nach jener sich in verschiedenen Graden vollziehenden Authentizitt,
die sich imstande zeigt, falsche Auffhrungstraditionen auszumerzen, gab es somit im Grunde keine
Alternative (vgl. DAVIES 2001, 207).
Dieses Authentizitt-Streben das im Grunde nur eine moderne Version der lteren Orientierung an einem Begriff von Werktreue darstellt gewann im 20. Jahrhundert zweifellos auch abseits
des Sonderbezirks der Alten Musik an Resonanz, wurde gar zu einer einflussreichen Ideologie musikalischer Interpretation ausgebaut (vgl. TARUSKIN 1990, 277). Gleichwohl wre es verfehlt, lediglich
von einer Art von Authentizitt zu sprechen, die hufig genug als normative Gre fr ein Musizieren im Sinne des rekonstruktiv-historisierenden Modus in Anspruch genommen wurde, da dieser Begriff offenbar mehrere Dimensionen in sich trgt. So hat Peter Kivy vier verschiedene Bedeutungsstrnge herausgearbeitet (KIVY 1995, 6f), von denen die drei ersten (die Treue zu den Auffhrungsintentionen des Komponisten, die Treue zur Auffhrungspraxis zur Zeit des Komponisten sowie
die Treue zu den zeitgenssischen Konventionen im Bereich des Klanglichen) eindeutig den Aspekt
des Rekonstruktiven in den Mittelpunkt stellen, whrend die verbleibende other authenticity, die
Treue zum eigenen Selbst, auf die persnlichen Gestaltungskompetenzen im Sinne von Originalitt Bezug nimmt. Da eine allzu konsequente Ausrichtung auf Authentizitt im Sinne der zuerst
aufgefhrten Varianten bereits vom Ansatz her das Vertrauen in die eigenen kreativen Fhigkeiten
untergrabe (vgl. SMALL 1977, 32), ist durch den Aufbau dieser zustzlichen Begriffsebene eine Mglichkeit erffnet, auch die individuellen Qualitten des Interpreten mit in die Sphre des gerade
im Blick auf die Ethik des Interpretierens so beraus wichtigen Authentischen aufzunehmen.
Eine derartige Authentizitt wird jedoch dann problematisch, wenn sie als ber die Zeiten hinweg als identisch angenommen wird. Da jeder Interpret eine ganz individuelle Entwicklungsgeschichte durchluft, schlagen sich nicht allein Vernderungen in der allgemeinen Auffhrungsstilistik, sondern auch in der persnlichen Disposition auf die interpretatorische Auseinandersetzung
mit dem Werk und auf dessen Resultat nieder. Die Innerlichkeit in ihrer Wandelbarkeit wird somit
zu einem entscheidenden Bezugspunkt fr das Musizieren eines Interpreten, das im Laufe seiner
Lebens- und Karrierezeit zwar wiederholt anders ausfallen, zugleich aber bezogen auf ihn selbst
stets authentisch bleiben kann (vgl. HOLTMEIER 2002, 205; 210f).
Kaum drften Zweifel darber bestehen, dass jedwede Auffhrung, auch wenn sie noch so eng
an den historischen Quellen und den dort niedergelegten Handlungsanweisungen sich zu orientieren sucht, eine Interpretation eigenen Rechts darstellt (LAWSON/STOWELL 1999, 38), ihr stets Aspekte
des Deutens bzw. Auslegens innewohnen (DAHLHAUS 1978b, 374). Da somit smtliche Rekonstruktionsversuche keine gesicherte Objektivitt fr sich beanspruchen knnen (D ANUSER 1996, 1053),
vermag gerade eine Idee von unbedingter Treue zu sich selbst wichtige Anknpfungspunkte fr
das Verstndnis der individuellen Interpretationsleistung aber auch der grundlegenden Ziele und
Intentionen von musikalischer Interpretation berhaupt bereitzuhalten.
Da es nach Kivys berzeugung sich jedoch gerade angesichts des praktizierten Ausdrucksverhaltens entscheidet, ob eine Auffhrung als persnlich authentisch (oder eben nicht) zu gelten habe,
diese Spielart von Authentizitt aber weil sie die Individualitt und Originalitt einer interpretatorischen Leistung verbrgt stets als einen hohen Wert besitzt, wird es zuvorderst darauf ankommen, einen Weg zu finden, der Interpret und Werk miteinander kompatibel macht und als gleichberechtigte, miteinander dialogisierende Partner begreift (KIVY 1995, 110ff; 140ff). Das Einbringen
subjektiver Ausdruckswerte allein fhrt jedoch noch nicht zu einem wirklich originellen Auffh37

Einleitung
rungsstil, da auch ein bewusst ausdrucksloses Spiel (das sich vor allem im Verzicht auf expressive
Nuancierungen in den auffhrungspraktischen Parametern bekundet) durchaus als authentisch
im Sinne der Person aufgefasst werden kann (ebd., 111). Folgt man der Ansicht Adornos, dass in Musik
auch das Ausdruckslose noch Ausdruck ist (ADORNO 1946-59, 67), fungieren auch in solcher Art und
Weise ausgerichtete Darstellungen keinesfalls als Negationen musikalischen Ausdrucks bzw. Ausdrucksverhaltens entgegengestellt sind sie lediglich einem genuinen Konzept des Espressivo.
Um hiermit wieder den Bogen zurck zur Espressivo-sthetik bzw. zu jener der (Neuen) Sachlichkeit zu schlagen, sei deutlich gemacht, dass ein zentrales Anliegen der Studie darin besteht, ber
die von Stenzl angefhrten Stilmerkmale hinaus zu einer mglichst umfassenden Beschreibung und
Analyse dieser uerst facettenreichen Konzeptionen zu gelangen. Wenn es gilt, diese beiden auf
nicht wenigen Ebenen kontrr angelegten und miteinander im Wettbewerb stehenden Interpretationsoptionen aussagekrftig zu kennzeichnen, muss nicht zuletzt danach gefragt werden, ob derartige Benennungen berhaupt sinnvoll und statthaft sind, da die Begriffe selbst eine Flle inhaltlicher Aspekte enthalten, die erst in ihrer Summe die entsprechenden sthetischen Entwrfe wirklich
zu konstituieren vermgen.
In diesem Zusammenhang bietet sich die Vokabel Espressivo die seit dem spten 18. Jahrhundert als Vortragsbezeichnung in vielen Notentexten etabliert ist nicht zuletzt deshalb als Namensgeber fr ein gesamtes sthetisches Konzept an, weil in ihr das fr Vortrag und Interpretation so entscheidende Moment des musikalischen Ausdrucks unmittelbar mit eingeschlossen ist. Da Espressivo in den Jahren nach 1800 verstrkt auch theoretische Reflexionen hervorrief, die den Terminus
sowohl fr die Werk- als auch fr die Auffhrungssthetik fruchtbar machten, er durch den Kunsthistoriker und Operndramaturgen Hans Curjel gar als Epochenbegriff zur Charakterisierung der
Musik von Beethoven bis Strauss zum Einsatz gelangte (CURJEL 1928b), kommt dem Espressivo und
seinen inhaltlichen Bestimmungen aus interpretationssthetischer und -geschichtlicher Perspektive
betrchtliche Aufmerksamkeit zu.
In neuerer Zeit hat insbesondere Hermann Danuser auf die Bedeutung des Espressivo fr Belange
der musikalischen Interpretation hingewiesen: Unter Bercksichtigung der im 19. und frhen 20.
Jahrhundert gegebenen Begriffserrterungen deutet er Espressivo wesentlich als Verstrkung und
Intensivierung des vortragssthetischen (d. h. auf der Reproduktionsseite angesiedelten) Ausdrucks
mit der Folge, dass die Persnlichkeit bzw. Subjektivitt des Auffhrenden sich in erhhtem
Mae freisetzen darf (DANUSER 1992a, 45f, s. auch DANUSER 1998, 1829). In entsprechend hervorgehobenen Espressivo-Partien der Werke ist es dem Reproduzenten ausdrcklich gestattet, seine
eigene, unverwechselbare Individualitt mit in den Akt der Wiedergabe einzubringen, was in erster
Linie ber die Anwendung expressionsfrdernder Aktivitten wie Tempomodifikationen oder
Schwelldynamik erfolgt.
Ein solches Prinzip, das in historisch wechselnden Gestalten, Bedeutungen und graduellen Abstufungen prsent war, konnte dabei ebenso als auffhrungspraktische Direktive fr eine omniprsente
Flexibilitt (KAPP 1986, 505) die zumeist in einer Verschrnkung von agogischen, dynamischen
sowie allgemein klanglichen Nuancierungen Gestalt gewinnt wie als bergeordnete Haltung
Wirksamkeit erlangen. Da Espressivo in diesem Zusammenhang gleichsam eine Appellfunktion
besitzt, die darauf gerichtet ist, Ausdruckswerte verstrkt vom Innen ins Auen flieen zu lassen
(vgl. DANUSER 1992a, 46), den emotionalen Druck so zu dosieren, dass die so bezeichneten Passagen
sich gegenber dem Vorhergehenden hinsichtlich ihrer expressiven Qualitten abheben (B RENDEL
38

Espressivo, (Neue) Sachlichkeit und ein dritter Weg


1977, 38) bzw. den zugrundeliegenden Ausdruckspegel generell sprbar erhhen (SCHUHMACHER 1975,
64), wird auf direktem Wege eine Verbindung zu den Momenten des musikalischen Ausdrucks und
Ausdrucksverhaltens hergestellt.
Aus interpretationstheoretischer Sicht ist mehrfach versucht worden, sich dem Phnomen des
Espressivo zu nhern. So zielt nach Ansicht Theodor Adornos dieser Begriff nicht auf etwas Konkretes, sondern eher auf den der Musik innewohnenden Sprachgestus, den es so darzustellen gilt,
dass whrend eines Musizierens im Zeichen des Espressivo durchaus eine subjektive bersteigerung in dem sich an der Musik vollziehenden Ausdrucksverhalten stattfindet (ADORNO 1946-59, 30;
101f). Da sich Qualitten des Ausdrucks jedoch nur an musikalischen Details artikulieren, dient die
Haltung des Espressivo lediglich der Charakterisierung einzelner Passagen, nicht aber der Musik
in ihrer Gesamtheit (ebd., 244).
Jrgen Uhde und Renate Wieland, die sich in ihrer hochinteressanten Studie zu Denken und Spielen mehrfach an Adornos Gedanken zu einer musikalischen Reproduktionstheorie orientieren, sehen
ganz in dessen Sinne durch die Anwendung des Espressivo die Wrde des Details gewahrt,
zugleich aber auch die Gefahr eines Verlustes des groen Sinnzusammenhangs, den das betreffende
Werk stiftet (UHDE/WIELAND 1988, 245). Die diesem Wiedergabestil eigene expressive Intensivierung
der einzelnen musikalischen Gestalten erfolgt dabei prinzipiell auf allen auffhrungspraktischen Ebenen, insbesondere aber im Blick auf die agogischen Mglichkeiten. Da die Zeitgestaltung des Espressivo in striktem Gegensatz zu der bisweilen als Ideal postulierten motorischen Regularitt steht (ebd.,
136), statt starrer, abgezirkelter Mae ein freieres, einem schwankenden Puls entsprechendes Ausschwingen der rhythmischen Einheiten nach individuell-subjektiver Empfindungsgabe bevorzugt
wird, gewinnt die Interpretationshaltung einen Charakter, der wesentlich durch die Geste des ungebndigten, nur der eigenen Subjektivitt verpflichteten Gestaltens geprgt ist (ebd., 159).
Aus der Sicht Erwin Steins bezieht sich die Bezeichnung Espressivo (wie eine Reihe anderer
Bestimmungen zum musikalischen Vortrag auch) auf mehrere Elemente gleichzeitig (STEIN 1964, 29):
Momente der Zeitgestaltung knnen hierbei ebenso betroffen sein wie Nuancierungen der Dynamik,
die in ihrem Zusammenspiel wiederum die berzeugende Ausgestaltung einer Phrase bedingen. Praktiken des Rubato stehen dabei in einem besonders engen Verbund mit Espressivo-Wirkungen, nicht
minder jedoch auch Frbungen des Timbres, die gemessen an anderen Parametern einen vergleichsweise groen Spielraum an noch legitimen Differenzen aufweisen und bestens geeignete Mittel sind, um ber generelle Ausdruckseffekte hinaus ein unmittelbar persnliches Expressivverhalten zu initiieren (ebd., 73).
Auch Rudolf Kolisch setzt in seinen berlegungen zur Theorie der Auffhrung die Kategorie des
Espressivo in Verbindung mit den wirksamen subjektiven Elementen der Reproduktion (KOLISCH
1983, 17). Obgleich ein musikalischer Gedanke selbst bereits in seiner konstruktiven Gestalt als grundstzlich ausdrucksvoll gelten kann, ist mit dem Espressivo doch unmissverstndlich der Eintritt
der Person in das Musikalische bezeichnet (ebd., 35f; 28). Momente von Ausdruckshaftigkeit treten
vor allem dann zutage, wenn Nuancierungen bzw. Abweichungen von den im Notentext scheinbar
objektiv festgelegten Parametern erfolgen: so etwa beim Vibrato in Bezug auf die Tonhhe, beim
Tempo Rubato hinsichtlich der Tondauer, zudem knnen bei der Schwelldynamik der Grad und die
Intensitt der Klangvernderungen uerst variabel gehandhabt werden (ebd., 45). Da ein solches
Espressivo-Verhalten jedoch keinesfalls einen Selbstzweck darstellt, sondern stets im Dienst der Offenlegung von Sinn und Charakter der betreffenden Musik zu stehen hat, vermag auch ein bewusstes
39

Einleitung
Non-Espressivo (wie es etwa von Strawinsky intendiert wurde) in bestimmten Kontexten durchaus
angemessen sein. Die vllige Negation des stark subjektivierten Espressivo-Ideals reklamiert dann fr
sich wiederum eine ganz anders geartete Form von Ausdruckshaftigkeit: Paradoxerweise erhlt so auch
das strikteste Non-Espressivo einen ausgesprochenen Espressivo-Charakter (ebd., 36f).
Auch von Seiten der Musikpraktiker ist vielfach auf den Sinn und die Notwendigkeit eines ausgeprgten Espressivo-Musizierens verwiesen worden. Nur zwei Beispiele seien in diesem Zusammenhang stellvertretend fr andere angefhrt. Fr Pablo Casals galt Espressivo gleichsam als selbstverstndliche Grundlage seines Interpretierens. Da der Ausdruck des eigenen Selbst von ihm als
unverzichtbare Qualitt angesehen wurde, sind smtliche zur Verfgung stehenden auffhrungspraktischen Mittel der subjektiven Empfindungsgabe unterworfen, um die musikalische Wiedergabe
mit so viel Ausdruckshaftigkeit wie nur irgend mglich anzureichern (vgl. BLUM 1981, 20; 34) und
damit eine extrem personalisierte, emotionalisierte Interpretation von enormer expressiver Dichte
zu schaffen. Wenngleich Casals auch oft genug die Grenze zur Sentimentalitt mehr als nur streift
(vgl. PLANER 1989, 247), muss doch die Unbedingtheit, mit der hier das Recht auf eigene expressive
Kundgabe verteidigt wird, Beachtung und Anerkennung finden.
Dagegen sucht Bruno Walter seine interpretatorische Haltung sowohl von den Qualitten des
Musikalischen als auch seinen individuellen Fhigkeiten her zu begrnden: Im Bewusstsein, dass
in Musik generell seelenhafter Ausdruck verankert sei, dass sie bereits durch ihre auf das
menschliche Gefhl wirkende Klanglichkeit Ausdruckskraft per se besitze (WALTER 1957, 77),
komme es wesentlich darauf an, einen mglichst ausdrucksvollen Vortrag im Sinne des Einbringens eigener Ausdruckswerte zu pflegen. Dabei ist die gesamte Skala der Ausdruckswerte zu
nutzen, bertreibungen aber vorzubeugen, um nicht einem vllig unkontrollierten Rausch
des Gefhls zu verfallen, der notwendigerweise Verzerrungen der Werkgestalt nach sich zieht
(ebd., 86; 111). Die dem Espressivo-Begriff anhaftende Bedeutung des Lyrischen (ebd., 83) ist
hingegen stets besonders zu beachten, da alles das, was den Ausdruck und die Beseelung der
Musik betrifft, ber diese Schiene zu erschlieen ist. Jegliche zur Routine erstarrten gewohnheitsmige espressivos und Ausdrucks-Nuancen (ebd., 137), die nicht mehr durch eigenes Empfinden gedeckt sind, mssen jedoch unbedingt vermieden werden. Abgenutzt und leer geworden
haben sie ihren ursprnglichen knstlerischen Wert verloren und sind wie jener prinzipiell
abzulehnende ausdrucks- bzw. seelenlose Vortrag objektiver Provenienz (ebd., 92) im Grunde
vollkommen indiskutabel.
Whrend insbesondere Casals, aber auch Walter obgleich dieser wiederholt die Suprematie des
Werkes gegenber dem individuellen Expressionsstreben als wesentliches Merkmal seiner Haltung
hervorhebt (ebd., 24) als Verfechter eines interpretenzentrierten Ausdrucksverhaltens Position
beziehen, welche an der Idee des Espressivo unmittelbar partizipiert, ist der Standpunkt anderer
Interpreten sprbar schwankender. Das trifft etwa auf Paul Hindemith zu, dessen Haltung gerade in
der interpretationsgeschichtlich so bedeutsamen Neuorientierungsphase der 1920er und 1930er
Jahre kaum als in sich konsistent zu bezeichnen ist: Eine Relativierung, mitunter gar eine Abkehr
vom Espressivo-Vortrag geht dabei einher mit zeitgleichen Tendenzen zur Restitution des Espressivo. Dies erscheint umso erstaunlicher, wenn es sich um (vorzugsweise eigene) Musik handelt, die
einen ausgesprochen nuancenreichen Espressivo-Gestus gar nicht zu vertragen scheint (D ANUSER
1988, 120; 117) ein deutlicher Indikator dafr, dass hier kompositions- und interpretationssthetische Entwicklungen ineinander vermittelt sind.
40

Espressivo, (Neue) Sachlichkeit und ein dritter Weg


Die zeitweise auch bei Hindemith zutage tretenden Ideale von sachlicher Schlichtheit sowie
werkbezogener Klarheit (ebd., 120) deuten dabei einen durchaus einschneidenden Umbruch im
interpretatorischen Ausdrucksverhalten an, der sich vornehmlich in der Zeit nach dem 1. Weltkrieg
durch eine zunehmenden Skepsis gegenber der Haltung des Espressivo bekundete und alternative Konzepte musikalischer Expressivitt hervorbrachte. Neben der von Hans Curjel aufgebrachten,
noch nher zu beleuchtenden Idee eines objektivierten Ausdrucks (CURJEL 1928b), die auch in neueren Arbeiten zur Interpretationsforschung Beachtung fand (etwa bei DANUSER 1992a, 49 oder TENHAEF
1983, 141), war es insbesondere die gerade in den 1920er Jahren ungemein populre und intensiv
propagierte sthetik der Neuen Sachlichkeit, die konzeptionell fr eine derartige scharfe Wendung
gegen das Espressivo in Anspruch genommen werden konnte.
Mit der Anknpfung an diese whrend der Jahre der Weimarer Republik uerst populre (und
prinzipiell auch nur in diesem Zeitrahmen gltige) neusachliche sthetik, die eine Vielzahl unterschiedlicher Aspekte in sich bndelte und sowohl als Protesthaltung gegen ein erstarrtes Denken als
auch in Form eines produktiven Neuansatzes Kontur gewann, ist eine Musizierhaltung entworfen,
die in ihrem gesamten Gestus Reaktion und Aktion in sich vereinigt: Der ausgeprgte Widerstand
gegen ein zwar bewhrtes, aber zunehmend weniger akzeptiertes Konzept des Espressivo ist dabei
genauso enthalten wie die positiven Impulse, wirkliche Innovationen in Gang zu setzen.
Da dem Aufbau und Durchbruch der Neuen Sachlichkeit als mageblicher sthetischer Haltung
der 1920er Jahre, aber auch in ihren Erscheinungsweisen in den Knsten ein eigenes Kapitel gewidmet
ist, in der die nicht leicht zu entschlsselnden Problemlagen des Begriffes (und der dahinter stehenden Phnomene) unmittelbar zur Sprache kommen, sei an dieser Stelle auf eine genauere Charakterisierung verzichtet. Als ausgesprochen bedeutsam erscheint indes der Hinweis darauf, dass jene dezidiert als Neue Sachlichkeit bezeichnete Konzeption (die in der Tat nur wenige Jahre aktuell war)
unzweifelhaft eine Vorgeschichte besitzt, die weit ins 19., in ihren Anstzen gar bis ins 18. Jahrhundert zurckreicht. Wo sich eine neue Sachlichkeit zu etablieren wusste, ist auch von der Existenz einer
alten Sachlichkeit auszugehen, darber hinaus gelangten auch andere Termini zur Bezeichnung einer
Alternativkonzeption zum Espressivo zur Anwendung. Allenthalben bleibt festzuhalten, dass die in
den 1920er Jahren auch in den Zusammenhngen musikalischer Interpretation sich geltend machende
neusachliche sthetik keinesfalls als voraussetzungslos und traditionsungebunden anzusehen ist, sondern an nicht wenigen Punkten von Ideen und Entwrfen der Vergangenheit zehrt.
Mag die hier vorgenommene Errterung unterschiedlicher interpretationssthetischer Positionen
auch wesentlich von Stenzls Differenzierung zwischen Espressivo und Neuer Sachlichkeit her
motiviert sein, wird diese grundlegende Disposition jedoch ber den Zeithorizont der 1920er Jahre,
in welchem eine direkte, entscheidende Gegenberstellung zwischen Espressivo und Neuer Sachlichkeit stattfindet, hinaus historisiert. Die in den Jahren der Weimarer Republik vielfach (und
durchaus kontrovers) diskutierten Entwrfe kommen ebenso zur Sprache wie ihre tragenden Fundamente, die z. T. tief in die Geschichte hineinreichen.
Whrend das Espressivo-Konzept ber lngere Zeitrume hinweg als in sich relativ konsistent
anzusehen ist, offenbaren sich die jeweiligen Gegenentwrfe in wechselnden Gestalten und Benennungen, von denen sicherlich die besagte Neue Sachlichkeit eine besonders prominente Stellung
einnimmt. Wenn es gilt, die gesamte Existenz dieses Konzepts detailliert nachzuzeichnen, erscheint
dieser Terminus jedoch nur bedingt als geeignet, da er lediglich auf einen begrenzten Ausschnitt der
Historie bezogen ist, nicht aber die Entwicklungen vor der Weimarer Zeit begrifflich zu umfassen ver41

Einleitung
mag. Die hier vorgeschlagene Lsung, stattdessen von (Neuer) Sachlichkeit zu sprechen, um sowohl
den konkreten Erscheinungsweisen einer dem Espressivo entgegenstehenden Haltung an den
Schnittstellen der 1920er Jahre als auch seinen geschichtlichen Grundlagen Rechnung zu tragen,
kann es ermglichen, begrifflichen Komplikationen auszuweichen bzw. sie gar zu vermeiden.
Gleichwohl sind auch diese Schwierigkeiten zu thematisieren: Da offensichtlich in einem solchen
Entwurf von (Neuer) Sachlichkeit, der nicht allein das Geschehen der Weimarer Zeit, sondern
ebenso die Interpretationsgeschichte vom spten 18. Jahrhundert an in den Blick nimmt, eine Reihe
anderer Begriffe zur Beschreibung analoger bzw. direkt vergleichbarer Sachverhalte Verwendung finden, wird es darauf ankommen, diese mit in die berlegungen einzubeziehen. Ebenso wie das Konzept des Espressivo, das in seiner Programmatik eine Flle an charakteristischen Merkmalen trgt,
die erst in ihrer Summe den eigentlichen Inhalt des Entwurfs ausmachen und erkennen lassen, wre
auch (Neue) Sachlichkeit in der musikalischen Interpretation als eine Ansammlung ganz verschiedener Aspekte zu verstehen, welche die Momente des Ausdrucksverhaltens gleichermaen umfassen wie auffhrungspraktische Devisen oder bergeordnete sthetische Leitlinien.
Es liegt dabei auf der Hand, dass eine Reihe derjenigen Differenzierungen, welche die eingangs
des Abschnitts aufgefhrten Typologien prgten, relativ zwanglos in die Optionen von Espressivo
und (Neuer) Sachlichkeit zu integrieren sind: etwa die bekannte subjektiv-objektiv-Dichotomie sowie die Unterscheidung zwischen Romantik und Moderne, vitalistischer und geometrischer Interpretation oder nach Lydia Goehr zwischen der interpretenzentrierten perfect musical performance und der werkzentrierten perfect performance of music. Bei einer in die Details
reichenden Betrachtung der idealtypisch zu konstruierenden vielschichtigen Konzepte des Espressivo und der (Neuen) Sachlichkeit ist es somit keinesfalls ausgeschlossen, dass die inhaltlichen
Bestimmungen anderer Typologien stimmig darin einzugehen vermgen.

Methodisches
Zunchst und zuallererst sei festgehalten, dass in dieser Studie von der prinzipiellen Mglichkeit
ausgegangen wird, interpretationssthetische und -geschichtliche Entwicklungen mit Hilfe der bislang nur knapp und unzureichend umrissenen Konzepte von Espressivo und (Neuer) Sachlichkeit aussagekrftig kennzeichnen zu knnen. Dabei ist jedoch zu beachten, dass eine derartige Charakterisierung kaum Anspruch darauf erheben kann, in globalem Mastab gltig zu sein, sondern
bestenfalls im Blick auf konkrete historische Situationen. So wird denn auch der Versuch unternommen, einschlielich der zum Verstndnis der auftretenden Phnomene unverzichtbaren Vorgeschichte, die Genese, den sukzessiven Ausbau sowie die Profilschrfung der besagten sthetischen
Konzeptionen in der Zeit nach dem 1. Weltkrieg zu verfolgen, da gerade in diesen Jahren entscheidende Weichenstellungen fr die weitere Entwicklung der musikalischen Interpretation erfolgen.
Angestrebt wird dabei, mglichst enge Bezge zu der in den 1920er Jahren ausgiebig diskutierten
Neuen Sachlichkeit herzustellen, die zweifellos zu den zentralen Erscheinungen des herrschenden
Zeitgeistes zu rechnen ist. Da diese sthetik im Grunde in smtlichen knstlerischen Zusammenhngen, aber auch als Indikator fr die allgemeine Mentalitt eine immense Wirkung entfaltete, empfiehlt es sich, gerade jene geschichtliche Phase auszuwhlen, in der sie als unmittelbare Herausforderung fr das bereits etablierte Modell des Espressivo zu wirken vermochte.
42

Methodisches
Die Zeit nach dem 1. Weltkrieg ist deshalb als Horizont gewhlt worden, weil sich gerade in ihr
ein berschneiden dieser beiden interpretationssthetischen Konzepte feststellen lsst. Dabei scheint
eine Beschrnkung auf die Jahre der Weimarer Republik sinnvoll, da es sich neben manchen Phnomenen, die in europischem Mastab fr Resonanz sorgten zuvorderst um Entwicklungen handelt, die innerhalb der deutschen Kulturlandschaft Bedeutung besaen. Durch ein solches Verfahren sollen zudem die Unschrfen vermieden werden, die sich bei einer allzu globalen Betrachtung
der Haltungen und Praktiken musikalischer Interpretation geradezu zwangslufig einstellen die
Konzentration auf die so vieldiskutierten Zwanziger mit ihren charakteristischen Spannungsfeldern von Tradition und Moderne mag damit hinreichend begrndet sein.
In jedem Falle gilt es, die Sachverhalte der musikalischen Interpretation in ihren historischen
Bedingtheiten darzustellen. Dabei kann auf die Kennzeichnung prgender sthetischer, aber auch
gesellschaftlicher sowie ideologischer Kontexte nicht verzichtet werden, um einer unzulssigen
Verkrzung der Fragenkomplexe zu entgehen. Gerade wenn derart vielschichtige und historisch
tief wurzelnde Konzepte wie Espressivo und (Neue) Sachlichkeit zum Thema werden, sind
Einbettungen in die allgemeine Kulturgeschichte nicht nur wnschenswert, sondern zwingend
notwendig.
Ein solches Unterfangen, das sich wesentlich um die Nachzeichnung der Entwicklungsprozesse
dieser beiden Optionen des Interpretierens sowie um die sich anlagernde diskursive Auseinandersetzung bemht, erfordert methodische Zugriffe, die sich auf verschiedenen Ebenen bewegen, ohne
freilich allzu sehr zu divergieren. Da im Mittelpunkt der Studie die Charakterisierung von konzeptionellen Entwrfen gerade auch im Blick auf ihre historischen Kontinuitten und Wandlungen
steht, ist zunchst einem Ansatz zu folgen, der sich imstande zeigt, derartige Betrachtungen in berzeugender Weise zu ermglichen. Hierbei bietet sich die Begriffsgeschichte an, welche in ihrer Erweiterung als Konzeptgeschichte wesentliche Einsichten in die sich im zeitlichen Verlauf vollziehenden
Sinn- und Bedeutungsvernderungen einmal geprgter Begriffe zu vermitteln vermag. Sofern in der
Tat von Konzepten gesprochen werden kann und im Falle der hier zu rekonstruierenden interpretationssthetischen Haltungen spricht einiges dafr, es zu tun richtet sich das Interesse denn
auch auf inhaltlich bewusst weitgespannte Gren: auf ebenjene Konzepte, welche die Phnomene
hinter den Begriffen sichtbar machen und trotz aller Facetten als einheitliches Ganzes erstehen lassen (vgl. KADEN 2004a, 9).
Nur bedingt ist diese methodische Orientierung dabei auf Terminologiegeschichte im engeren
Sinne bezogen, da zuvorderst nicht intendiert wird, den Vokabeln Espressivo und Sachlichkeit
(bzw. Neue Sachlichkeit) in ihrem Vorkommen und ihrer Verwendung in verschiedenen historischen Kontexten nachzuspren vielmehr soll es darauf ankommen, die mit ihrer Hilfe bezeichneten Sachverhalte zu ergrnden. Die Unterscheidung von Sach- und Terminusgeschichte, wie sie aus
musikwissenschaftlicher Perspektive bereits Hans Heinrich Eggebrecht in seinen dem Groprojekt
des Handbuchs der musikalischen Terminologie programmatisch vorgeschalteten Studien zur musikalischen Terminologie anmahnt, erffnet auch fr die folgenden Untersuchungen einen gangbaren
methodischen Weg: Da die Frage nach dem Terminus und seiner Geschichte den eigentlichen Komplex der Sachgeschichte nicht in vollem Umfang abzudecken vermag, msse versucht werden, ber
diejenigen Erkundungen hinaus, bei denen das Wort selbst als Leitfaden eingesetzt wird, sich darum
zu bemhen, die Inhalte des Sachbegriffs in den Mittelpunkt geschichtlicher Betrachtungen zu
stellen (vgl. EGGEBRECHT 1955a, 46f).
43

Einleitung
In neuerer Zeit hat sich Karsten Mackensen diesem auch fr die Musikwissenschaft grundlegenden Problem begriffsgeschichtlicher Forschung gerade unter methodologischem Blickwinkel angenommen. Zwischen Begriffsgeschichte und Wortgeschichte sei demnach keine Identitt auszumachen, auch bestehe keine Deckungsgleichheit mit traditioneller Terminologie-, Ideen-, Problemoder Sachgeschichte (MACKENSEN 2000, 23). Man knne zwar in begriffsgeschichtlich angelegten
Untersuchungen schlechterdings nicht auf die Diskussion einzelner Vokabeln verzichten, da der
Begriff wesentlich am Wort hnge (ebd., 24). Nicht selten schlage er sich aber auch direkt im betreffenden Wort nieder, weshalb in Bezug auf die sich im Laufe der Geschichte vollziehenden Bedeutungswandlungen eine eng am Terminus orientierte Forschung unbestreitbaren Nutzen bringen
kann. Fr eine wirkliche Begriffsgeschichte, die ein hinter der Vokabel befindliches Konzept zu
verfolgen sucht, sind hier jedoch deutliche Grenzen gesetzt vor allem aufgrund der Tatsache, dass
die Begriffe zumeist nicht ohne Rest im verwendeten Terminus aufgehen.
Die von Mackensen aus der Linguistik entnommene Unterscheidung zwischen den semasiologischen bzw. onomasiologischen Aspekten von Begriffen (ebd., 28) wobei die erste Option nach
terminologiegeschichtlichem Muster sich um die Offenlegung aller Bedeutungen eines Terminus
bemht, whrend das zweite Modell alle Benennungen eines Sachverhalts, mithin die Bezeichnungen eines ber die Zeiten hinweg prsenten Konzepts, als Zielsetzung verfolgt bietet dabei einen
fruchtbaren theoretischen Ansatz, um zu einem berzeugenden methodischen Zugriff zu gelangen.
Auch die Hinweise darauf, dass die Vorgeschichte von Begriffen unbedingt zu beachten sei, darber
hinaus die in kultureller Praxis stets wirkende kommunikative Vermitteltheit dieser Begriffe eine tragende Rolle spielt (ebd., 34; 32), sind gerade in Bezug auf die hier verfolgten Fragen von erheblichem
Wert. Obwohl die Diskussion von Begriffen hufig in Bestimmungen mnden, die nicht selten im
Ungefhren bzw. Unbestimmten verbleiben, besitzt dieses diskursive Bemhen einen ganz eigenen
Wert: Gerade in der Auseinandersetzung um die Interpretationskonzepte von Espressivo und
(Neuer) Sachlichkeit erweisen sich diese kommunikativen Momente die sich als ein Fr und Wider
mit durchaus offenem Ausgang darstellen als wesentliche Bestandteile des Gesamtzusammenhangs.
In jedem Fall besitzt die Arbeit mit Begriffen, die an bestimmte Sachverhalte gebunden sind und
ber lngere Zeitrume hinweg verfolgt werden, eine semantische Dimension. Die Frage nach den
jeweils aktuellen Bedeutungen eines Begriffs, nach deren Prsenz in den konkreten Ideenwelten und
sozialen Kontexten, ist dabei bestndig zu reflektieren. Ein ausgeprgt historisches Denkens, das den
Versuch unternimmt, die zur Sprache kommenden Begriffe auf die ihnen zugeschriebenen Inhalte
hin zu berprfen, vermag hierbei wertvolle Hilfestellungen zu geben.
Offensichtlich ist zudem, dass Untersuchungen zur Begriffsgeschichte an zentralen Stellen soziologisiert werden knnen. Die in der Kommunizierung von Begriffen auftretenden charakteristischen
Vieldeutigkeiten, die wesentlich durch divergierende Verwendungen (die wiederum auf hchst unterschiedlichen Zielsetzungen basieren) hervorgerufen werden, sind unmittelbar von gesellschaftlichen
Interessengruppen getragen ebenso wie das Einbringen bestimmter, hufig inkompatibler ideologischer Muster. Zwar stehen Begriffs- und Sozialgeschichte hinsichtlich ihrer methodischen
Ansprche in einem gewissen Spannungsverhltnis, da sie von differenten theoretischen Prmissen
ausgehen (KOSELLECK 1979, 25; 34f), wechselseitige Bezugnahmen werden dadurch jedoch keinesfalls
ausgeschlossen und knnen im Blick auf konkrete Fragestellungen erhellend wirken. Da die begriffsbzw. konzeptgeschichtlichen Forschung somit zweifellos eine soziologische Dimension mit umfasst,
die diskursiven Auseinandersetzungen um Inhalte, Bedeutungen, und Funktionen von Begriffen
44

Methodisches
nicht allein auf der Ebene des Sprachlichen verlaufen, sondern auch das fr gesellschaftliche Belange
so entscheidende Moment des Kommunikativen mit einbeziehen, vermag sich eine diesbezgliche
Studie als musiksoziologisch zu profilieren.
Neben der Begriffsgeschichte, die als methodische Grundlage zur detaillierten Kennzeichnung der
besagten Konzepte musikalischer Interpretation produktiv zur Anwendung gelangen kann, sind im
Blick auf die Innenseite der hier errterten Musizierhaltungen Aspekte der ebenfalls stark von soziologischen Implikationen bestimmten Kommunikations- bzw. Interaktionstheorie fruchtbar zu
machen (vgl. KADEN 1997, 1636). Auch diese methodische Orientierung sei zumindest kurz in ihrem
Anliegen und bezglich der hier interessierenden Problematik umrissen. Da die Vermittlung von
Musik ber das Medium des Klanges bereits mit Hilfe eines einfachen kommunikationstheoretischen
Modells aus Sender, Mittler und Empfnger zu fassen ist, liegt es nahe, die historisch sich wandelnden Ausformungen dieses kommunikativen Verhaltens bewusst zu thematisieren. Hierbei ist zu
beachten, dass jene im Zuge der ablaufenden Kommunikationsprozesse verwirklichten Informationsbertragungen, die je nach Intention von dem Sinn, dem Gehalt, der Struktur oder anderen
Qualitten des zur Interpretation bestimmten Werkes ausgehen, essentiell von Menschen gemacht
und wiederum fr Menschen gedacht sind.
Der fr die Klangwerdung der Musik zustndige Interpret ist hierbei unmittelbar zwischen Werk
und Hrer geschaltet, sieht sich doppelt gebunden, besitzt aber auch eine doppelte Funktion:
zum einen als Rezipient des Werkes und der dahinterstehenden Intentionen des Komponisten, zum
anderen zugleich als Produzent des dem Hrer zugeeigneten Klanges. Somit ist der Reproduzent in
seiner Eigenschaft als Informationsquelle wie als Empfnger von Informationen in der Mitte des
arbeitsteilig angelegten Prozesses der musikalischen Kommunikation angesiedelt (KADEN 1984, 102).
Da die Werke der reproduktiven Knste von Vermittlungen solcher Art kaum abstrahieren knnen,
auf dem Weg vom Komponisten zum Publikum die vom Reproduzierenden ausgehenden Impulse
an entscheidenden Stellen mit in die Kommunikation einflieen, ergeben sich Kooperationen und
Wechselwirkungen von Subjekten, denen eine ausgesprochen soziologische Komponente innewohnt
(vgl. HAUSER 1974, 459ff).
Zu beachten bleibt dabei freilich, dass, obgleich der Interpret in seiner ihm zugedachten zentralen Stellung Beziehungen zu beiden Auenposten der Kommunikationskette (zum Werk bzw. Komponisten sowie zum Publikum gleichermaen) ausbildet, nicht notgedrungen smtliche kommunikativen Flsse ber ihn laufen mssen, sondern unter Umstnden auch eine direkte Verstndigung
zwischen Komponist und Hrerschaft bevorzugt wird. Das kommunikative Geschehen ist in seiner
Gesamtheit somit keineswegs als eindimensionaler Prozess, sondern als vielgliedriges Gefge von
realen wie latenten Relationen zwischen den einzelnen Instanzen zu begreifen (vgl. H ELM 1970, 9).
Innerhalb der europischen Kunstmusik, die in ihrer Hauptstrmung in Form einer Darbietungskultur Gestalt gewann, stellt die Informationsbertragung vom Komponisten (mit seinem Werk) ber
den Reproduzenten hin zum Hrer jedoch den Normalfall dar. Wird in diesem Kontext die Idee
zugrunde gelegt, dass der praktizierende Musiker als wirkliches Medium von Kommunikation anzusehen sei wie der Mensch ohnehin als das komplexeste, vielseitigste und wandlungsfhigste Medium
der Musik berhaupt, als nicht zu vernachlssigender Ausgangspunkt und Zentrum aller musikalischen Kommunikationsbemhungen seinen Einfluss geltend macht (BUROW 1998, 48) kommt es
wesentlich darauf an, den sich entwickelnden kommunikativen Flssen, dem Gelingen (oder auch Misslingen) von Kommunikation in den Prozessen des Interpretierens differenziert nachzuspren.
45

Einleitung
Damit triftige Aussagen ber die Kommunikationsstrukturen innerhalb der verschiedenen interpretationssthetischen Konzeptionen gettigt werden knnen, scheint es zudem notwendig, die mitunter demonstrativ hervorgekehrten Selbstdarstellungen (aber auch deren bewusste Verweigerung)
stets mit zu bercksichtigen. Die in welcher Gestalt auch immer sich ausbildenden Kommunikationsbeziehungen zwischen den an der Produktion wie an der Rezeption von Musik Beteiligten tragen dabei unzweifelhaft den Charakter des Sozialen Christian Kadens eindringliche Feststellung,
dass das Soziale in der Musik ein Kommunikatives sei, somit musiksoziologische Betrachtungen
in der Anschauung und Analyse von kommunikativen Relationen ihren geradezu archimedischen
Punkt finden (KADEN 1984, 75), wird auch in dieser Studie als Leitgedanke zu verfolgen sein.
Darber hinaus bringt es die Praxis der musikalischen Interpretation, die wesentlich auf Arbeitsteilung und Spezialisierung basiert, mit sich, dass die produktiven wie rezeptiven Organe miteinander interagieren: Immer dort, wo wie etwa im Konzert Situationen entstehen, in denen Interpreten und Hrer im Sinne einer direkten Kommunikation in Beziehung treten, werden Interaktionen zwischen den einzelnen Elementen der Kommunikationskette ermglicht (vgl. G OFFMAN 1967,
159). Dadurch, dass hierbei als notwendige Voraussetzung ein musikalisches Ereignis, ein tnender Vorgang im sozialen Kontext (DAHLHAUS 1977, 211) von einmaliger Art und Konfiguration,
anzusetzen ist (somit Formen einer vornehmlich auf Dialog angelegten zwischenmenschlichen
Kommunikation und Interaktion zustande kommen), wird das Element des Sozialen nochmals als
bestimmendes Merkmal interpretatorischer Vorgnge gestrkt.
Wo auch immer Begegnungen von Mensch zu Mensch stattfinden, Informationen bertragen werden, Reaktionen darauf erfolgen und im Idealfall ein wirklicher Austausch zustande kommt, wird
eine Verstndigung vornehmlich ber die Produktion und Rezeption von Ausdruckswerten erfolgen.
Die gngige Meinung, dass musikalische Interpretation wesentlich mit expressiven Kundgaben von
Seiten des Auffhrenden zu tun habe (etwa bei DORIAN 1942, 24) bzw. dass in musikalisches Handeln
in jedem Falle persnlicher Ausdruck einfliet (SMALL 1977, 29), lsst es folgerichtig erscheinen, dass
sich einschlgige Untersuchungen an zentraler Stelle mit einem Begriff von Ausdruck und mit
Praktiken des Ausdrucksverhaltens auseinandersetzen.
Geradezu zwangslufig sind dabei Einbettungen in grere, gleichsam universale Zusammenhnge verbunden. Dass musikalische uerungen gleich welcher Art mit der Wirkung und Vermittlung von Expressivitt in Verbindung gebracht werden knnen, ihnen in jedem Falle eine Form von
Ausdruck zukommt, ist kaum je bestritten worden (vgl. KNEPLER 1977, 49f). Die Musik jedoch
tatschlich im Sinne einer genuinen Ausdruckskunst zu begreifen, scheint nur dann mglich so
der Schnberg-Schler Josef Rufer wenn man den Begriff Ausdruck nicht allein mit Gefhl gleichsetzt (in Assoziation mit dem Wort espressivo), sondern seine umfassendere Funktion bedenkt: etwas
auszudrcken (RUFER 1952, 13).
Der in Musik offenbar sedimentierte und nach auen drngende expressive Gestus, der gerade
dann als wirklich ausdrucksvoll zur Erscheinung gelangt, wenn eine grundstzliche hnlichkeit
mit den allgemeingltigen Konventionen menschlichen Verhaltens zu beobachten ist (K IVY 1989,
52; 146), kann zum einen dabei auf die spezifischen Struktureigenschaften der Werke zurckgefhrt,
zum anderen aber auch von den Auffhrenden bewusst gesteuert werden. Da es zweifellos von der
Weise, wie das Werk dargeboten wird, abhngig ist, ob und inwiefern es in entsprechenden, von
den Klanggebilden bestimmten emotionalen Qualitten erfat wird oder nicht (I NGARDEN 1962,
75), mithin ob und inwiefern die in der Musik selbst enthaltenen Ausdruckswerte ins Auen gelan46

Methodisches
gen und rezipiert werden, trgt der Interpret eine nicht geringzuschtzende Verantwortung. Klarheit
muss er vor allem darber gewinnen, mit welchen Mitteln der gewnschte expressive Charakter
der Musik erzeugt werden kann. Eine genaue Kenntnis der innerhalb einer bestimmten geschichtlichen Epoche zur Verfgung stehenden auffhrungspraktischen Optionen (die je nach dem Stand
der herrschenden sthetik unterschiedlich normiert sind) erscheint deshalb als ebenso notwendig
wie die Herausbildung einer ganz individuellen Entscheidungskompetenz auf diesem Sektor
(vgl. ERNST 2000, 109f).
Dabei haben nicht zuletzt empirische Untersuchungen ergeben, dass es vergleichsweise einfache
Prinzipien sind, welche die Kommunizierung von Ausdruckswerten bedingen (vgl. CLARKE 1995, 21).
Der sensible Umgang mit den Parametern von Tempo, Dynamik, Akzentuierungen, Artikulation, mit
klanglichen Nuancierungen allgemein, kann in diesem Zusammenhang als entscheidende Gre
angesehen werden, Momente von Ausdruckshaftigkeit hervorzubringen. Bereits das geringfgige
Abweichen von den im Werktext festgeschriebenen Strukturmomenten, vermag dabei expressive
Wirkungen hervorzubringen (vgl. MEYER 1965, 200ff).
Da eine lediglich mechanische, mathematisch genaue Wiedergabe von Tonhhen und -dauern
stets Gefahr luft, in Ausdruckslosigkeit abzugleiten, bemisst sich das individuelle Profil, aber auch
der knstlerische Wert einer Auffhrung wesentlich nach dem Umfang sowie der Art und Weise
der eingebrachten Abweichungen (vgl. COOK 1992, 157). Dieser Sachverhalt besitzt indes auch seine
Kehrseite: Zwar erffnet die im Grunde kaum zu vermeidende Inkongruenz zwischen den Festlegungen des Textes und seiner klanglichen Umsetzung ein Feld der Expressivitt von je anderer
Konfiguration (HOLLAND 1986, 55), der durch den gezielten Einsatz auffhrungspraktischer Mittel
zustande kommende Ausdruck wird jedoch wie Theodor Adorno meinte fast ausnahmslos durch
Untreue gegen den Text bezahlt (ADORNO 1946-59, 10).
Seit den Experimenten Carl Seashores aus den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts haben
zahlreiche musikpsychologische Untersuchungen belegen knnen, dass die bergroe Mehrheit
der Musiker von den positiv gegebenen Notationsvorschriften abweichen auch dort, wo sie es ausdrcklich nicht beabsichtigen. Es sind aber jene oftmals nur geringfgigen, von vielen Hrern kaum
wahrnehmbaren Differenzen, die den sthetischen Reiz einer musikalischen Auffhrung erst
bedingen. Einzeln und in ihrer Gesamtheit bilden sie den Gegenstand empirischer Performanceforschung (KOPIEZ 1996a, 506) womit auch diese in der systematischen Musikwissenschaft immer
strker an Bedeutung gewinnende Richtung von Formen und Erscheinungsweisen des musikalischen
Ausdrucks bestimmt wird. Obgleich ein solcher Ansatz hier nicht zur Anwendung gelangt, drfte
jedoch ber seine Relevanz im Blick auf interpretationsgeschichtliche Analysen kein Zweifel
bestehen (vgl. BOWEN 1999, 432).
Die Deutung des Phnomens musikalischer Expressivitt als eines kontinuierlich variablen Energiefeldes (CLARKE 1995, 24) bringt es mit sich, dass die Impulse, die unmittelbar vom Musizierenden
ausgehen, als Ausdruckswerte Geltung erlangen. Dadurch erffnet sich die Mglichkeit, im Akt der
musikalischen Darstellung persnlich-originelle uerungsweisen zu finden und sich als kreatives Individuum tatschlich zu individuieren (KADEN 1984, 125). Mithin knnen ganz eigene, einmalig-unverwechselbare Spielarten der Offenbarung und Vermittlung expressiver Qualitten erprobt
und in lebendiger Kommunikation praktiziert werden. Da jegliches knstlerisches Ausdrucksverhalten keinesfalls als Selbstzweck zu begreifen ist, sondern stets sich an tatschliche oder hypothetische Zuschauer bzw. Hrer richtet (HAUSER 1974, 462), die rezeptive Seite somit in jedem Falle
47

Einleitung
mit einbezogen ist, kommt gerade dem Prozess der bertragung von expressiven Werten besondere
Aufmerksamkeit zu, da dieser erst die Brcke vom Sender zum Empfnger schlgt und fr kommunikative Flsse von Mensch zu Mensch sorgt.
Ausgangspunkt fr ein solches Geschehen bleibt aber die vom Individuum selbst ausgehende Lust,
sich musikalisch auszudrcken (KLAUSMEIER 1978) d. h. der Drang, die emotionalen Spannungen
des Inneren ins Auen zu transferieren. Der Selbst- bzw. Ich-Ausdruck, der diese innerpsychischen
Gehalte kundgibt, spielt in der Geschichte der musikalischen Interpretation unstrittig eine dominante
Rolle. Jedoch ist er keinesfalls von einer solchen Eindeutigkeit geprgt, wie es zunchst den Anschein
haben mag: Zum einen verfngt sich die Idee, dass Musik wesentlich Form eines unmittelbaren, kommunikativ wirksamen Selbstausdrucks sei, in Widersprche, da ber das bloe Vermelden von momentanen emotionalen Zustnden hinaus sich noch andere, vornehmlich im Bereich des Symbolischen
angesiedelten Momente Geltung verschaffen (vgl. LANGER 1942, 214f). Und andererseits muss auch
Beachtung finden, dass nicht einmal mit Sicherheit festgestellt werden kann, ob und in welchem Ausmae die zur Erscheinung gelangenden Ausdruckswerte wirklich mit dem beherrschenden inneren
Gefhl des expressiv Handelnden bereinstimmen (vgl. KADEN 1984, 117). Auf diese Weise wird das
musikalische Ausdrucksverhalten generell zu einer hchst spekulativen Angelegenheit, da was und
vom wem ausgedrckt wird, stets eine offene Frage bleibt (ebd., 118).
Sprbare Unklarheit herrscht dabei sowohl hinsichtlich der Quelle als auch des Inhalts und der
Bedeutung des Ausgedrckten. Der teils heftige Streit zwischen den Anhngern eines inhalts- bzw.
formalsthetischen Ausdrucks dessen erstere Variante wesentlich von einer Kundgabe persnlicher
Empfindungen und Leidenschaften ausgeht, die letztere dagegen die semantischen Qualitten allein
in der Musik selbst sucht besa in diesem Zusammenhang einen nicht zu unterschtzenden
Einfluss auf die Vortrags- bzw. Interpretationstheorie, aber auch auf die praktische Musikausbung
(vgl. UHDE/WIELAND 1988, 280f). Obgleich es sich dabei vielfach lediglich um Scheingefechte handelte,
bei denen eher abstrakt Prinzipielles statt konkret Tatschliches zur Diskussion anstand, muss doch
anerkannt werden, dass die Frage nach der Existenz und den Erscheinungsweisen des musikalischen
Ausdrucks und Ausdrucksverhaltens in bestimmten Phasen bisweilen doch eine starke Polarisierung
der Lsungsanstze hervorbrachte mit dem Ergebnis, dass die prsentierten Interpretationen sowohl
hinsichtlich ihrer klanglichen Erscheinungen als auch im Blick auf die ihr zugrundeliegenden Ideen
und Konzepte eine erstaunlich groe Spannweite besitzen.
Eine Reproduktionshandlung, in welcher das je Eigene des Auffhrenden im Sinne einer Selbstthematisierung die wiederum mit dem Sich-Ausdrcken in engem Zusammenhang steht
(VON MASSOW 2001, 79f) unmissverstndlich zutage tritt, stellt dabei jedoch nur eine von mehreren
mglichen Optionen dar. Durch eine bewusste Trennung von Person und Ausdrucksmedium, die
den Doppelcharakter von Musikdarbietung und Selbstdarstellung sinnfllig macht (ROTTER 1988, 68),
kann der hegemoniale Anspruch des beraus geschichtsmchtigen Selbstausdrucks wieder relativiert
werden womit eine wirksame Gegentendenz zu gngigen Modellen selbstdarstellerischen Verhaltens aktiviert wre.
Ebenso wird durch den Umstand, dass die Reproduzenten (wie die Komponisten im brigen auch)
prinzipiell fhig sind, Momente von Selbstdarstellung und Benennung zugleich in die Prozesse
ihrer knstlerischen Ttigkeit einzubringen, das zum Vorschein gebrachte Ausdrucksverhalten aufgegliedert. Da die Musizierenden nicht nur das eigene Selbst als Quelle des Ausdrucks einbringen knnen, sondern auch imstande sind, eine Vielzahl an weiteren ueren Impulsgebern zu aktivieren,
48

Methodisches
somit eine Technik des ber-sich-Hinausweisens anzuwenden (vgl. K ADEN 1984, 103; 96), ist in
Bezug auf die Beurteilung von interpretatorischen Handlungen neben den Akten der Selbstdarstellung auch der prgende Einfluss auerhalb liegender Quellen mit einzubeziehen: Das sich aus der
Summe aller Senderinformationen zusammensetzende Expressivverhalten ist somit nicht von vornherein (und ausschlielich) mit Akten von Selbstdarstellung bzw. Selbstthematisierung gleichzusetzen, sondern erweist sich als deutlich vielschichtiger (vgl. KADEN 1997, 2155).
Obgleich in diesem Sinne keine Gewissheit ber die Ursprnge des vermittelten, elementar wirksamen musikalischen Ausdrucks gewonnen werden kann, ist das Expressivverhalten doch generell
als eine von der Person des Auffhrenden ausgehende und an sie gebundene Aktivitt anzusehen.
Wenn eine bereits auf die Ideen Max Webers zurckgehende Aufgabe der Musiksoziologie darin
besteht, musikalisches Handeln stets als soziales Handeln kenntlich zu machen, zu verstehen sowie
in seinen Ursachen und Wirkungen zu erklren (BLAUKOPF 1996, 3), wird man auch die Phnomene
der musikalischen Interpretation in diesem Sinne zu deuten und zu analysieren haben zumal vor
dem Hintergrund, dass gerade die Aktivitten des Spielens und Hrens von Musik ein ganzes Netzwerk an sozialen Relationen aufbauen und unterhalten knnen.
Im Zusammenhang von Reproduktion und Rezeption von Musik kommt es also auch folgt
man einem Gedanken Howard Beckers zur Entstehung von Art Worlds, die im kooperativen
Miteinander vieler Beteiligter mit je eigenen Aufgaben, Funktionen und Ttigkeiten ihre Existenz
gewinnen (BECKER 1982, 7; 34). Sofern verschiedene Individuen in Form von konventionalisierten
Aktionen und Reaktionen zusammenwirken, schaffen sie ein durchaus komplexes, nicht leicht
zu durchdringendes soziales Feld, was zweifelsohne fr die musikalische Interpretationskultur
in ihrer Gesamtheit zutrifft und eine ernsthafte soziologische Annherung mglich werden lsst
(vgl. MARTIN 1995, 169; 177).
Musizieren und Interpretieren, aber auch die Rezeption dieser Ttigkeiten haben diesbezglich
als Momente einer musikalischen Praxis zu gelten, die bedingt durch zahlreiche inner- und auersthetische Umstnde bestndigen Wandlungen ausgesetzt ist und das Handeln und Verhalten
aller Beteiligten in stetig wechselndem Licht erscheinen lsst. Eingebettet in eine jeweilige Lebenswelt, die als vorgefundene Wirklichkeit in ihrer Totalitt als Natur- und Sozialwelt sowohl
Schauplatz als auch Zielgebiet meines und unseres wechselseitigen Handelns ist, andererseits auch
durch ebendieses Handeln bestndig modifiziert wird (SCHTZ/LUCKMANN 1979, Bd. 1, 28), erweist
sich die musikalische Interpretation als eine beraus dynamische Aktivitt. Sie stellt sich wie die
Musik insgesamt als ein Teil der sozialen Wirklichkeit dar, wodurch sie in die Lage gesetzt wird,
soziale Beziehungen und individuelle Fhigkeiten [zu] produzieren bzw. erweitert [zu] reproduzieren (KADEN 1984, 21). Somit kommt ihr auch eine wichtige Funktion in der Herausbildung sozialer Kontakte zu, die sich im Zuge geschichtlicher Entwicklungsprozesse in unterschiedlichster Weise
ausprgen knnen.
Da es musiksoziologischen Reflexionen zuvorderst darum geht, nicht das So-Sein, sondern
das Anders-Werden der musikalischen Praxis zu registrieren und mglichst plausibel aufzuklren
(BLAUKOPF 1996, 6), werden die speziellen historischen Bedingungen und Gegebenheiten, unter denen
sich die Interpretation und Rezeption von Musik vollzieht, Beachtung finden mssen. Im Sinne eines
historisch-soziologischen Ansatzes (REIMER 1991, 16) sind dabei sowohl die Vorgeschichte der interessierenden Sachverhalte als auch soweit dies mglich und sinnvoll erscheint deren weitere
Entwicklungswege, stets in Bezug auf die zu beobachtenden Kontinuitten und Wandlungen, bewusst
49

Einleitung
zu thematisieren. Wenn es darum geht, die allmhliche Herausbildung, die zeitweilige Aktualitt,
aber auch den schleichenden wie offenkundigen Bedeutungsverlust interpretationssthetischer
Konzepte ber lngere Zeitrume zu verfolgen (ohne dass ein so skizzierter Entwicklungsgang von
Aufstieg und Fall immer in derartiger Form vonstatten gehen muss), werden geschichtliche wie
soziologische Momente komplementr in die Betrachtungen einflieen mssen.
Da sich folgt man der Argumentation Peter Burkes aufgrund der Tatsache, dass sich der
geschichtliche Wandel in gesellschaftlichen Strukturen abspielt, jene Strukturen zugleich aber auch
Wandlungen ausgesetzt sind, beide Anstze ergnzen (BURKE 1980, 9), liegt es nahe, auch in der praktischen Forschung eine solche Verbindung zu erproben. Zwar ist zu beachten, dass sich die fr
geschichtliche bzw. soziologische Analysen relevanten Entwicklungen in der Regel unterschiedlich
schnell vollziehen, die entsprechenden Sachverhalte ein unterschiedliches Wandlungstempo besitzen: Soziale Figurationen scheinen als relativ stabile Systeme scheinbar stillzustehen, whrend
geschichtliche Vorgnge und Umbrche hufig durch das einzelne Individuum direkt erfahrbar sind
(ELIAS 1969, 27ff). Die prinzipielle Mglichkeit (und Notwendigkeit) des Zusammendenkens beider
Dimensionen wird davon jedoch nicht berhrt.
Der aus musikwissenschaftlicher Sicht programmatisch entwickelte Gedanke, Ereignis- und Strukturgeschichte miteinander in Beziehung zu setzen, da auch sie in einer Relation von Komplementaritt stehen (DAHLHAUS 1977, 212f), kann insofern eingelst werden, dass der historiographische
Ansatz mit einem soziologischen Zugang partnerschaftlich zu verknpfen ist. Horizontal angelegte
Entwicklungsanalyse verschwistert sich auf diese Weise mit vertikaler Strukturanalyse (vgl. K ADEN
1984, 33ff), so dass sowohl die im zeitlichen Kontinuum sich vollziehenden Vernderungen als auch
die jeweils aktuellen Zustnde zu konkreten Zeitpunkten (oder innerhalb begrenzter Zeitrume)
reflektiert werden. Da sich somit nahezu smtliche musiksoziologische Problemlagen auch historisieren lassen (KADEN 1997, 1620), bietet auch die musikalische Interpretationsgeschichte ein Bewhrungsfeld fr einen explizit soziologischen Zugriff.
Diese Verbindung von Lngs- und Querschnitten ist fr die hier interessierende Fragestellung
gerade deshalb von Bedeutung, weil die im Mittelpunkt stehende Konfrontation zweier divergierender Konzepte musikalischer Interpretation vor dem zeitgeschichtlichen Hintergrund der Weimarer
Republik von der lteren wie jngeren Vergangenheit dieser Entwrfe nicht abstrahieren kann, ohne
ihr generelles Verstndnis zu gefhrden. Dabei ist zu festzuhalten, dass nicht allein die Innenseite
der musikalischen Interpretation die, wie ausgefhrt, wesentlich mit Themenfeldern wie Kommunikation, Interaktion oder Ausdrucksverhalten in Verbindung zu bringen ist zur Debatte steht, sondern in gleicher Weise auch ihre Auenseite, welche vor allem auf die sozialen und konomischen
Bedingtheiten, auf die Strukturen und Entwicklungspotenziale des Musiklebens bezogen ist. Da
gerade auf diesen Feldern verstrkt auersthetische Aspekte mit zu bercksichtigen sind, sich die
sozialen Konditionierungen von Musik besonders prgnant hervorkehren (vgl. SUPICIC 1987, 48ff),
besteht die Aufgabe darin, mglichst detailliert diesen soziohistorischen Kontexten nachzugehen.
Sofern sich musikalische Interpretationsforschung (neben einer Reihe weiterer Themen) darum
bemht, das jeweils Innovative einer historisch sich wandelnden Musikpraxis und Interpretationssthetik aufzuzeigen und analytisch zu deuten (HINRICHSEN 1999a, 11), werden auch im Blick auf
die methodischen Konsequenzen vornehmlich drei Aspekte zu behandeln sein: Zum einen der
sthetische Charakter, welcher der musikalischen Interpretation innewohnt, sodann die Magabe,
sie im Sinne eines ffentlichen Handelns zu deuten, schlielich sie als auslsendes Moment von
50

Methodisches
kritischer Diskussion zu begreifen (vgl. ebd.). Zumindest die beiden letztgenannten Punkte enthalten dabei unverkennbar eine politische bzw. ideologische Dimension, da sich die vielfach in soziale
Kontexte eingebundenen interpretatorischen Aktivitten, aber auch die Reaktionen auf sie notwendigerweise unter dem Einfluss kultureller Grundwerte befinden, die in ihrer Akzeptanz und Verbindlichkeit in betrchtlichem Ausma von Ideologien abhngig sind.
Von mentalittsgeschichtlichen Betrachtungen wird man hierbei kaum absehen knnen. Gleichsam bilden sie eine unverzichtbare Ergnzung zu der angestrebten Begriffs- bzw. Konzeptgeschichte,
da hier Implikationen zu erfassen sind, die ansonsten unbercksichtigt blieben. Insbesondere betrifft
dies die Mglichkeit, statt dem Aufzeigen individueller Meinungsbilder kollektive Denkmuster in den
Blick zu nehmen. Da die Mentalittsgeschichte, die deutliche Parallele zur Sozialpsychologie aufweist
(LEGOFF 1987, 20) sich in der Lage zeigt, das sich hufig nur langsam ndernde Denken und Fhlen
grerer gesellschaftlicher Gruppen zu ergrnden, kommt ihre eine wichtige Rolle in der Charakterisierung jenes Systems von Meinungen (BURKE 1987, 134) zu, welches sich in konkreten historischen Situationen ausbilden konnte. Nicht zuletzt dadurch, dass sie sich mit dem Erscheinen,
dem Umgang und den wechselnden Konstellationen von Begriffen, Stereotypen und Paradigmen
beschftigt (ebd., 137), bietet die Mentalittsgeschichte einen uerst fruchtbaren methodischen
Ansatzpunkt.
Die besondere Bedeutung mentalittsgeschichtlicher Errterungen (die wiederholt zur Sprache
kommen werden) liegt auch deswegen auf der Hand, da von vielen Seiten gerade fr die 1920er Jahre
das Wirken eines berindividuellen Zeitgeistes betont wird. Und sofern wie es in der Weimarer
Republik mit einer ganz besonderen Intensitt zu beobachten war sthetische Diskurse vielfach als
ffentliche Angelegenheiten begriffen wurden, die breite Resonanz erfuhren, erffnete sich durch
diese Art von Information und Meinungsbildung ein weiteres kommunikatives Feld.
Es wre somit in der Tat ein Versumnis, wenn das in den Weimarer Jahren ungemein reichhaltige, deutlich aufgefcherte Spektrum der Musikpublizistik keine Beachtung finden wrde. Da die
Kommunizierung von Begriffen (bzw. Konzepten) einschlielich einer durchaus differierenden
Zuschreibung ihrer Inhalte und Bedeutungen zentral ber verffentlichte Schriften verlief, die hufig wiederum weitere Diskussionen auslsten, empfahl sich eine mglichst systematische Sichtung
und Aufarbeitung der entsprechenden Quellen. berall dort, wo sthetische, aber auch soziologische Aspekte von musikalischer Interpretation in den Publikationen der Weimarer Zeit thematisiert
wurden, waren diese zu erschlieen und im Zuge einer zusammenfassenden Darstellung zur Sprache zu bringen, die sich um eine Nachzeichnung der in diesem Zeitabschnitt aktuellen und im Blick
auf die bestimmenden Fragestellungen inhaltlich relevanten Diskurse bemht.
Da eine vollstndige Erfassung aller schriftlichen Zeugnisse jedoch allein aufgrund der Flle und
Verstreutheit von einem Einzelnen nicht zu leisten ist, wurden vor allem Materialien ausgewhlt, in
denen sich diese Diskussionen besonders intensiv niedergeschlagen haben: die deutschsprachigen
Musikzeitschriften der 1920er und frhen 1930er Jahre, die im Grunde den gesamten Diskurs trugen. Zusammen mit anderen einschlgigen Schriften, etwa Lehrwerken oder musiksthetischen bzw.
-theoretischen Abhandlungen, konnte auf diese Weise ein umfassendes Bild ber die whrend der
Weimarer Zeit propagierten Ideen zur Neubestimmung musikalischer Interpretation, aber auch ber
die Widerstnde im Namen der Tradition gewonnen werden. Unter Einbezug verschiedener Unterthemen, die jedoch stets in engem Zusammenhang mit der konzeptionellen Ausdifferenzierung von
Espressivo und (Neuer) Sachlichkeit stehen und diese von verschiedenen Seiten aus immer wie51

Einleitung
der anders beleuchten, wurde der Versuch unternommen, mglichst quellennah die verhltnismig groe Anzahl der in den Darstellungsfluss eingearbeiteten Zitate mag das belegen die aspektreichen, zuweilen stark ideologisierten Diskurse zu drngenden Fragen von Interpretation und Auffhrungspraxis (einschlielich der damit verknpften Probleme von Mechanisierung, medial vermittelter Musik oder der Rolle des Dirigenten) zu vergegenwrtigen und in ihrer eigentmlichen Disparatheit, ihrem oftmaligen Pro und Contra, zu kennzeichnen.
Whrend diese Rekonstruktion (die im Zentrum von Teil II der vorliegenden Studie steht) das Ziel
verfolgt, anhand der Quellen selbst Aufschlsse ber das zeitgenssische Denken zu gewinnen, widmen sich die anderen Kapitel den zum Verstndnis dieser Diskurse unbedingt notwendigen Kontexten. Zum einen wurde beabsichtigt, eine mglichst prgnante Charakterisierung der Weimarer Kultur, ihrer spezifischen politischen, gesellschaftlichen und mentalen Voraussetzungen und Entwicklungen zu geben, innerhalb derer auch die gesichteten Materialien (vorzugsweise das aufgefcherte
Spektrum der Zeitschriften) kurz umrissen werden. Zum anderen ist versucht worden, jene Neue
Sachlichkeit in ihren Grundlinien und Anwendungsmglichkeiten zu kennzeichnen, die als sthetische Haltung fr das idealtypisch entworfene Konzept musikalischer Interpretation, das sich dem
traditionellen Espressivo-Modus entgegenstellte, terminologisch Pate stand.
Bevor aber diese Errterungen, die sich im Wesentlichen auf die rund anderthalb Jahrzehnte des
Existierens der Weimarer Republik mit ihrer spezifischen Klimalage beziehen, zur Sprache kommen,
sind jene Entwicklungszge nachzuzeichnen, die bis zu dieser Epoche hinfhrten und dort zuweilen uerst kontrovers diskutiert wurden. Diese Vorgeschichte, die ber das gesamte 19. Jahrhundert bis zurck zum Zeitalter der Empfindsamkeit zu verfolgen ist (da gerade dort hinsichtlich des
Aufbaus von Kommunikationsstrukturen, vor allem aber des Ausdrucksverhaltens neue, fr die weitere Geschichte entscheidende Prgungen vonstatten gehen), wurde ebenso eng an den vorhandenen Quellen entwickelt. Dabei lie sich belegen, dass vom spten 18. Jahrhundert an trotz gewisser
Dominanzen einzelner vortrags- bzw. interpretationssthetischer Entwrfe auch gewisse Stamm- und
Traditionslinien gegenlufiger Konzepte existieren, die wiederholt fr Relativierungen von Hegemonieansprchen sorgen.
Es wird sich somit zeigen, dass im Grunde zu keiner Zeit von einer strikten, ungebrochenen Einheitlichkeit, allenfalls von einer begrenzten Vorherrschaft von Interpretationskonzepten gesprochen
werden kann. Die inhaltlichen Errterungen dieser Konzepte enden dabei stets mit schaubildartigen Zusammenstellungen ihrer wesentlichen Merkmale in Gestalt von idealtypischen Konstruktionen, ber deren empirische Entsprechungen jedoch vorerst noch nichts Substantielles ausgesagt werden kann.
In der Arbeit mit den reichhaltigen, oft nicht sonderlich bekannten Quellenmaterialien, aber
auch im Blick auf die inhaltlichen Schwerpunkte sind aber auch durchaus Anknpfungen an Rezeptionssthetik denkbar, die seit den 1970er Jahren vor allem im Bereich von Kunst- und Literaturwissenschaft zu einem uerst einflussreichen Paradigma mit groer Ausstrahlung auf die Nachbardisziplinen geworden ist und nicht zuletzt in Zusammenhngen der musikalischen Interpretationsforschung Fu gefasst hat (vgl. DANUSER 1992a, 56ff). Da die Rezeptionssthetik entgegen einer
traditionellen Produktions- und Darstellungssthetik das Interesse an der Wirkung und Aufnahme von Kunstwerken in den Mittelpunkt stellt, sich wesentlich darum bemht, die Relation
zwischen dem Gebotenen (einer knstlerischen Leistung) und dem aufnehmenden Adressaten, die
in Form einer Begegnung stattfindet, neu zu beleuchten (WARNING 1975, 9), scheint sie in Bezug
52

Methodisches
auf musikalische Interpretation und interpretationsgeschichtliche Fragestellungen besonders gut
anwendbar zu sein.
Die Vorstellung von prinzipiell objektivier- und rekonstruierbaren Erwartungshorizonten, die
zwar das Vertraute reprsentieren, durch Einflsse des jeweils Neuen aber durchbrochen werden knnen und Verschiebungen und Wandlungen ausgesetzt sind, wurde dabei zu einem zentralen Modell
entwickelt (JAUSS 1970, 175ff). Die Konfrontation des Traditionellen, generell Akzeptierten, das kaum
mehr echte Verstehensschwierigkeiten hervorzurufen vermag, mit dem Neuartigen, zunchst Ungewohnten, mitunter gar Befremdlichen, ruft dabei neue Horizonte von Erwartungen hervor, die in
wechselnden geschichtlichen Kontexten zum Tragen zu bringen sind.
Da die Auffhrungs- bzw. Interpretationsgeschichte ein besonderes Feld der musikalischen Rezeptionsforschung darstellt (EICHHORN 1993, 10), erscheint der Einbezug dieser Idee von dynamischen
Erwartungshorizonten auch fr die hier interessierenden Gegenstnde und Zusammenhnge von
Nutzen. hnlich wie es bei Kunstwerken der Fall ist, kann auch bei Interpretationen (bzw. deren theoretischer Grundlage und leitenden sthetischen Ideen) nicht von der Vorstellung unvernderlich
in sich ruhender Objekte ausgegangen werden (KROPFINGER 1998, 201) vielmehr entwickeln sich
im Prozess der Aneignung und Auseinandersetzung mit ihnen stets neue Deutungen. Diesen nicht
nur pauschal, sondern mglichst konkret nachzuspren, die sich geschichtlich ndernden Erwartungshorizonte somit immer wieder neu zu przisieren, stellt sich als zentrale Aufgabe einer jeglichen Rezeptionsuntersuchung (vgl. ebd., 214).
Dabei ist der Umstand zu beachten, dass die rezeptiven Instanzen (zu denen die musikalische
Presse in jedem Fall zu zhlen ist) vielfach von berlieferten, als selbstverstndlich erachteten und
normativ geprgten Mustern ausgehen, die sich den Herausforderungen durch neue Anstze die
wiederum ihrerseits das Potenzial zu Normbildungen besitzen zu stellen haben: Das berlieferte
und das dem gegenberstehende Moderne sind somit in ihren unterschiedlichen Anschauungen und
Wertigkeiten einer Diskussion mit ungewissem Ausgang ausgesetzt. Es verwundert kaum, dass gerade
zu Zeiten, die ohnehin von Umbrchen groen Ausmaes betroffen sind, dieses Fr und Wider zuweilen radikale Zge anzunehmen vermochte.
Ein solches krisenhaft zugespitztes Klima, in dem einstmals verbindliche Traditionen ihre Strahlkraft sprbar verloren und durch das Auftauchen neuer Normen und Standards zugleich Alternativen ins Bewusstsein rckten, bot sich ohne Zweifel in der Epoche nach dem 1. Weltkrieg. Das insbesondere in Deutschland zu erlebende Infragestellen des Ererbten verhalf zusammen mit einer enormen Experimentierfreude zahlreichen innovativen Entwrfen zum Durchbruch. Die Feststellung
Arnold Hausers, dass verschiedene knstlerische Stile nur unter bestimmten geschichtlichen Bedingungen adquat verstanden und entsprechend gewrdigt werden (HAUSER 1974, 476), trifft gerade
im Blick auf das Sich-Begegnen zweier sehr unterschiedlicher interpretationssthetischer Konzeptionen im besagten Zeitabschnitt zu, da hier mit einer nahezu beispiellosen Vehemenz Traditionen
und Neuanstze um ihre Hegemonie wetteifern wobei aus der Sicht der Zeitgenossen die Entscheidung darber, welches dieser Konzepte nun wirklich das Rennen macht und welches hingegen
ausgemustert wird, noch vollkommen offen scheint.
Die Tatsache, dass erst in dem im Vergleich zur Vorkriegszeit erheblich gewandelten mentalen
Umfeld der 1920er Jahre sich der Durchbruch mitunter bereits lngere Zeit zuvor entstandener Konzeptionen realisiert, deutet darauf hin, dass hier Vernderungen vonstatten gegangen sein mssen,
die eng mit einer Verschiebung prgender Erwartungshorizonte zusammenhngen. Zudem ist die
53

Einleitung
wachsende Akzeptanz von neuen knstlerischen Orientierungen und Entwrfen darauf zurckzufhren, dass offenbar das zugrundeliegende Kunstwollen einer Epoche modifiziert wurde. Wenngleich auch aus zeitgenssischer Perspektive keinesfalls verlsslich eingeschtzt werden konnte, ob
sich in jenen Jahren bereits ein revolutionrer Paradigmenwechsel andeutet, der in absehbarer Zeit
vonstatten geht, konnte doch mit weit grerer Sicherheit davon ausgegangen werden, dass die
einer Gesellschaft, Schicht oder Gruppe eigentmlichen Kunstintentionen die unter dem in den
1890er Jahren von Alois Riegl geprgten Begriff des Kunstwollens firmieren (B LAUKOPF 1996, 149f)
eine merkliche Umschichtung erfahren haben. Nicht allein die grundstzliche Anerkennung von
vormals inakzeptablen knstlerischen Entwrfen und Direktiven, die auf Vernderungen eines vormals als verbindlich erachteten Normensystems beruhen, wird als deren Ergebnis zu fixieren sein,
sondern auch die vernderte Wahrnehmung sthetischer Phnomene generell.
Dort, wo sich eine Sphre von ffentlichkeit herstellt wie etwa in den Musikzeitschriften der
Weimarer Zeit manifestieren sich die mageblichen Meinungsbilder ber die Phnomene des
Musiklebens, nicht zuletzt auch ber die theoretischen Entwrfe und praktischen Ausformungen der
musikalischen Interpretation. Vor diesem Hintergrund kann auch die Rekonstruktion jener offenbar existierenden interpretationssthetischen Konzepte gewagt werden, die mit einiger Berechtigung
mit Espressivo und (Neuer) Sachlichkeit zu benennen und mit einer Summe von Merkmalen zu
charakterisieren sind. Das angewendete methodische Arsenal, das sich Anstzen aus der Begriffs- bzw.
Konzeptgeschichte, der Kultur- und Mentalittsgeschichte, der Rezeptionssthetik sowie der historischen Soziologie verpflichtet zeigt, erweist sich gerade deshalb als so vielfltig, da von vornherein
intendiert wurde, die Phnomene aus verschiedenen Blickwinkeln zu betrachten, damit sie mglichst
scharfe Konturen gewinnen. Zugleich war die Untersuchung stets von der Absicht getragen, die zentralen Sachverhalte selbst stets im Mittelpunkt des erkenntnisleitenden Interesses zu belassen und
mit Hilfe zahlreicher aus den jeweils zeitgenssischen Kontexten stammenden Quellenbelege die
das Kunstwollen und den herrschenden Geist einer Epoche besonders eindringlich zu spiegeln
imstande sind groangelegte interpretationssthetische und -geschichtliche Zsuren aufzudecken.
Eine ernsthafte Rezeptionsforschung, wie sie im Blick auf den Diskurs um Espressivo und
(Neue) Sachlichkeit angestrebt wurde, ist dabei nicht zuletzt nach einer Formulierung Klaus Kropfingers als Spurensuche im Bereich des Unverstandenen, des vielleicht selbst noch Unentdeckten
(KROPFINGER 1991, 127) zu begreifen. Das Verfolgen geschichtlicher Kontinuitten, aber auch das Aufzeigen von Brchen sowie das Fortwirken von Traditionen, die Etablierung von Neuentwrfen und
die bestndige diskursive Auseinandersetzung um diese Prozesse erfordern geradezu die Einbettung
in eine groe Erzhlung, zu der die vorliegenden Studien beitragen mchten. Somit mag zunchst
damit begonnen werden, der Vorgeschichte jener in der Zeit der Weimarer Republik so vieldiskutierten und miteinander konfrontierten Interpretationskonzepte des Espressivo sowie der (Neuen)
Sachlichkeit, zumindest in ihren entscheidenden Zgen, nachzugehen.

54

I. Historische Grundlagen
AUS DER SEELE MUSS MAN SPIELEN
V O R T R A G S K O N Z E P T E I N E M P F I N D S A M K E I T, S T U R M

UND

DRANG, KLASSIK

Kontexte
Es erscheint sinnvoll, den Gang in die Geschichte musikalischer Vortrags- bzw. Interpretationskonzeptionen im spteren 18. Jahrhundert zu beginnen. Nicht allein ist aus musikgeschichtlicher
Sicht die Zsur zwischen barocken und (frh)klassischen Gestaltungsintentionen offensichtlich, auch
die Errterung vortragssthetischer sowie spielpraktischer Fragen erreicht durch die groen Instrumentalschulen der 1750er Jahre und eine Reihe weiterer musiktheoretischer Schriften, die den musikalischen Vortrag als Ganzes wie in seinen einzelnen Phnomenen reflektieren eine neue Intensitt und berdies ein ausgesprochen hohes Niveau. Zunchst mag aber der Blick geweitet werden, um
prgende mentalittsgeschichtliche Hintergrnde fr das zeitgenssische Musizieren zu entfalten
und zu demonstrieren, dass diese Kontexte als konstitutiv fr die gesamte Problemlage, als substantielle Bestandteile der Entwicklung und Etablierung von musikalischen Interpretationshaltungen zu
begreifen sind.
Zweifellos markierten die Jahrzehnte von ca. 1750 bis etwa zur Jahrhundertwende einen Epochenwandel von geradezu unerhrter Tragweite. Die enormen gesellschaftspolitischen, konomischen
sowie mentalen Vernderungsprozesse, die zu tief greifenden Umschichtungen innerhalb der
menschlichen Lebenswelt fhrten, waren in der bisherigen Historie wohl ohne Beispiel. Darber
hinaus gewann eine Tendenz von hervorstechender sozialer Breitenwirkung augenscheinlich an
Bedeutung: der Aufstieg eines neuen Subjektbewusstseins. Der vorlufige Hhepunkt dieser Entdeckung des Individuums ist nach einem starken Entwicklungsschub whrend der europischen
Renaissance jedenfalls im spten 18. Jahrhundert anzusetzen (VAN DLMEN 1997, 9ff).
Dass sich Menschen mit ihrem je eigenen Denken, Fhlen und Handeln als Individualitten in
modernem Sinne betrachten, sich selbst zu reflektieren, zu finden und zu erkennen suchen, entspricht zudem zentralen Gedanken der Aufklrungsphilosophie. Demzufolge ist der hier interessierende Zeitabschnitt, der gewhnlich und sicher einigermaen berechtigt mit den Begriffen Empfindsamkeit bzw. Sturm und Drang etikettiert wird, auch in enger Verbindung mit der Durchsetzung aufklrerischen Denkens zu sehen (SAUDER 1974, XIff) und bezieht von dort her seine wesentlichen kontextuellen Bedeutungen. Ein fr unsere Belange zentrales Merkmal des beraus vielschichtigen Komplexes Empfindsamkeit liegt darin, dass seine Protagonisten keinesfalls gegen die Vernunft als allgemeines Vermgen argumentieren, sondern vielmehr den Versuch wagen, unter deren
55

Empfindsamkeit
Zuhilfenahme einen Zugriff auf die ansonsten leicht dem Rationalen entgleitenden Empfindungen,
Gefhle und Leidenschaften zu erlangen.
So verwundert es kaum, dass synchron zu diesen Entwicklungen mit Alexander Gottlieb Baumgartens Aesthetica von 1750 die sthetik als philosophische Disziplin programmatisch abgesteckt
und entfaltet wird. Dadurch, dass sie in bevorzugter Weise nach den seelischen Vorgngen beim
Knstler und Betrachter fragt, schafft sie eine Verbindung der Schnen Knste mit dem Seelenleben des einzelnen Menschen (vgl. BRENNING 1998, 34). Die Hervorbringung und Etablierung eines
in vielen Zgen neuartigen empfindsamen Subjekts, das seine Mastbe in den Tiefen des eigenen Selbst aufzufinden vermag und weitgehende Autonomie fr sich beansprucht, stellt nicht
zuletzt eine ernstzunehmende Herausforderung der bis dato herrschenden Ordnung dar (EAGLETON
1990, 29). Wird doch im Prozess dieses erwachenden Selbstbewusstseins, der gesteigerten Selbstbezglichkeit sowie der zuweilen etwas pathetisch hervorgehobenen Selbstbefreiung des Individuums auch eine politisch-soziale Dimension erffnet. Nicht zuletzt besitzt das 18. Jahrhundert
in seiner Sturm-und-Drang-Phase der 1770er und 1780er Jahre einen Zeitabschnitt von enormer Sprengkraft, in der auch von Seiten der Kunst die Revolte gegen althergebrachte Traditionen
und Autoritten, Ungerechtigkeiten und Missstnde initiiert wird (FINSCHER 1986, 56). Kommunikations- und Sozialisierungskonzepte die sich wesentlich in und durch knstlerische Praxis manifestieren spielen hierbei eine gewichtige Rolle, weil sie neben den innerknstlerischen Konnotationen immer auch nach auen, in die Bereiche gesellschaftlicher Wirklichkeit hinein reichen
und das soziale Handeln prgen.
Ein neu gewonnenes bzw. erstmals in dieser Vehemenz erstarkendes Interesse an subjektiven
Gefhlen und Trieben, an allem Seelischen ist es also, dass im Besonderen den Zeitgeist in der
zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts kennzeichnet: eine vom Individuum moderner Prgung
ausgehende durchgreifende Entdeckung der Subjektivitt (VAN DLMEN 1997, 79), die nahezu alle
Lebensbereiche ergreift, als soziales Faktum wirkt und in ausgezeichneter Weise auch fr knstlerisches Tun und dessen Reflexion bedeutsam wird. Im Mittelpunkt steht dabei die Frage, auf welche
Weise diese Empfindungen, die als Steigerung der individuellen Lebenswirklichkeit anerkannt werden, adquat auszudrcken und mitzuteilen sind.
Die nach 1750 konsequent sich vollziehende sensualistische Wende (K ADEN 1993, 143) musste
gerade die sich zwischen frei fhlenden und sich ausdrckenden Individuen herausbildende
kommunikative Struktur erfassen, war doch das Bestreben, ein unmittelbares kommunikatives
Miteinander herzustellen, das erklrte Ziel. Die Musik zeigte sich hierbei imstande, eine derartige
Form intersubjektiven Austausches zu gewhrleisten: Durch ihre spezifischen Wirkungsmechanismen und ihr Aufgeladensein mit kommunikativer Kraft besa sie das Vermgen zum Brckenschlag zwischen zuvor vereinzelten Individuen (BECKER 1996, 10). Grundlage und Voraussetzung
dafr bot jenes Bewusstwerden der je eigenen Subjektivitt, das zu einer sprbaren Kultivierung des
Eigenmenschlichen, ja des Menschlichen berhaupt fhrte (BALET/GERHARD 1936, 165), womit der
Blick sowohl auf das eigene Ich als auch auf ein durch kommunikative Bande kontaktiertes Gegenber gelenkt wird. Selbstausdruck und Ausdrucksbertragung dienen dabei derselben Absicht: dem
Wunsch, in den subjektiven Bezirken von Empfindung, Seele und Gefhl eine neue Qualitt von
Unmittelbarkeit zu realisieren, die auf lebendiger Teilnahme und natrlicher Einfhlung basiert
(BECKER 1996, 83). Der Gang in die Tiefen der Innerlichkeit und aus ihnen heraus wieder an die Oberflche des Ausgedrckten und Wahrzunehmenden sowie die angestrebte bruchlose bertragung des56

Kontexte
jenigen, was auszudrcken und mitzuteilen intendiert ist, gewinnen ihren besonderen Charakter
dadurch, dass sie in einem Zustand gesteigerter Emotionalitt erfolgen.
Empfindsamkeit, als feststehende Vokabel und Modewort seit den 1750er Jahren bisweilen inflationr in Gebrauch, besitzt ihren archimedischen Punkt demzufolge in der spontanen Empfindungsfhigkeit des Menschen (HIRSCHMANN 1995, 1765f), der kraft seiner ihm eigenen Emotionalitt durch
sein Ausdrucksverhalten neue Kommunikations- und Sozialbezge schaffen kann. Dabei kommt dem
elementaren Akt des Empfindens bzw. Fhlens zunchst eine weitaus grere Bedeutung zu als der
konkreten Ausdifferenzierung der Gefhlsgehalte, die nicht selten im Vagen und Unbestimmten verbleiben (BALET/GERHARD 1936, 279). Von primrem Interesse ist somit der Umstand, ob etwas gefhlt
und durch emotionales Beteiligtsein bertragen wurde, whrend die Entscheidung darber, was denn
nun wirklich Gegenstand des flieenden Gefhlsstroms war, demgegenber zweitrangig bleibt.
Die im spten 18. Jahrhundert vielfach zu beobachtende Kultivierung und Verfeinerung eines ganzen Kosmos an Gefhlen und Empfindungen hat wesentlich die Steigerung der individuellen Erlebnisfhigkeit im Menschen zur Folge (KRGER 1975, 28ff). Obgleich hufig genug als reiner Selbstzweck
praktiziert, kommt dieser Tatsache eine wichtige Bedeutung fr das kommunikative Zusammengeschlossensein von musizierenden und hrenden Personen zu. Gerade hier zeigt sich wiederum die
Direktheit zwischenmenschlicher Kommunikation: Das aus den inneren Quellen des Seelischen
gespeiste Expressionsvermgen, das in emotionaler Intensivierung ins Auen gelangt und erfahrbare
Ausdruckswerte bertrgt, hat geradezu zwangslufig eine affektive Beeindruckung (K ADEN 1993,
143) des Musikrezipienten zur Folge.
Der Versuch, das vielschichtige Phnomen Empfindsamkeit in Bezug auf die Wiedergabe und
Aufnahme von Musik kontextuell anzureichern, wre ohne einen Rekurs auf den Genie-Gedanken unvollstndig. Die Entfaltung einer wirkungsmchtigen Genie-sthetik im Zuge empfindsamer
Mentalitt ist kaum ein Zufall, besitzen sie doch zu einem groen Teil dieselben Wurzeln. Nochmals
wre in diesem Zusammenhang auf den unaufhaltsam erscheinenden Aufstieg des Subjektivittsbzw. Individualitts-Konzepts im 18. Jahrhundert hinzuweisen. Aber auch die Etablierung von Verhaltensmustern, in denen die emotionalen Fhigkeiten des Menschen besonders gefragt sind, wird
hierbei zu einem entscheidenden Faktor.
Zunchst wird Genie noch abseits komplexer philosophischer Errterungen mit einer spezifischen gefhlsmigen Begabung in Verbindung gebracht (SCHMIDT 1988, Bd. 1, 65), mit dem
Herzen als Zentrum des emotionalen Seins und Bewusstseins. Durch die Anerkennung von Genialitt als Teil eines ganzheitlichen Vermgens, das kaum selbstttig erworben werden kann, dafr aber
angeboren ist, erfolgt sptestens in den 1770er Jahren eine generelle Aufwertung der Begriffe von
Persnlichkeit bzw. Individualitt. Durch ein emphatisches Genie-Denken, das von England ausgehend (1759 erscheint Edward Youngs Conjectures on Original Composition als eine Art Grndungsdokument des Original-Genies) rasch die fhrenden Kulturzentren Kontinentaleuropas erreicht,
wird die Idee des Individualismus gleichsam bis zum uersten getrieben (ebd., 136). Das Genie, das
nicht allein seine Subjektivitt (und damit verbunden sein individuelles Denken und Fhlen) ber
alle Maen herausstellt, sondern das darber hinaus sich von allem Regelhaft-Normierten zu emanzipieren wei, feiert unbestreitbare Triumphe. In einer Zeit des kritischen Hinterfragens traditioneller Werte und Ordnungen, Bindungen und Vorschriften zeichnet sich der mit Genialitt Begabte vor
allem dadurch aus, eigene Regeln aufzustellen und nach ihnen zu handeln ohne Rcksicht auf das
bis dahin Gltige. Nahezu alle knstlerischen Manifestationen des spten 18. Jahrhunderts, aber auch
57

Empfindsamkeit
die berwiegende Zahl der kunsttheoretischen Schriften der Zeit sind zweifelsohne dieser Geniesthetik verpflichtet.
Das Schpfen aus dem eigenen Selbst heraus und nicht mehr mittels Nachahmung gewinnt
eine kaum zu berschtzende Bedeutung. So verwundert es nicht, wenn Intuition, spontanes Fhlen und Empfinden sowie ein letztbegrndetes seelisches Vermgen, dem keine noch so reflektierte
Rationalitt gleichberechtigt an die Seite gestellt werden kann, zu einem Angelpunkt der zeitgenssischen sthetischen Diskurse wird. Offenkundig werden in dieser Entwicklung zentrale Gedanken
des Sensualismus weitergefhrt und, zentriert im Genie, in einer gewissen Exklusivitt fr eine
Zuspitzung des weitreichenden, als kollektive Mentalitt (SAUDER 1990, 41) in der gesamten sozialen Breite gltigen Empfindsamkeitsdenkens in Beschlag genommen: Das jedem menschlichen
Wesen allgemein zuerkannte, subjektiv geprgte Empfindungs- und Ausdrucksvermgen wird mit
Blick auf das Genie-Denken dahingehend transformiert, dass ausgewhlten Einzelnen eine darber
hinaus gehende besondere Begabung zuzusprechen ist. Der verstrkte Drang nach Ungezwungenheit, Regellosigkeit, verbunden mit dem Schlagwort Natrlichkeit, konnte sich durch empfindsames Denken und Handeln als groangelegte soziale Bewegung durchsetzen und, nicht zuletzt
in den Bereichen der Kunst, ein betont brgerliches Selbstverstndnis zu entwickeln helfen
(HERMAND 1981, 47f).
Whrend die vielfltigen Formen von Empfindsamkeit die wesentlich auch die Musik und das
Musizieren ergriffen durch die Konzentration auf ein gesteigertes Gefhlsleben den Ausbruch aus
einem als zutiefst regelhaft-normiert wahrgenommenen Rationalitt intendierten, war der bergang
in die Genie-Bewegung des letzten Jahrhundertdrittels mit ihrem feurigen Irrationalismus und Individualismus (SCHLEUNING 2000, 370) vorbereitet worden. Auf die Kontrollmechanismen des Vernunftdenkens wirkte sich diese Tendenz sprbar aus: Vorzugsweise in der Sturm-und-Drang-Periode
scheint das Genie mit seiner schpferischen Begabung eine geradezu kultische Verehrung provoziert zu haben, bei der verstrkt ins Spiel gebrachte irrationale Momente ihren Einfluss geltend machten. Das Genie, das man sich vollkommen fessellos, an kein normatives System mehr gebunden
wnschte, schien nun nicht einmal mehr durch das Regulativ des Geschmacks dem ansonsten
eine durchaus gewichtige Rolle zukam gebunden zu sein (SCHMIDT 1988, Bd. 1, 143). Die ursprngliche Absicht, mit Genie und Genialitt die durch das empfindsame Denken vorgeprgte Streben
nach Subjektivitt und individueller Freiheit auch als hervorstechendes Kennzeichen gelungener
knstlerischer Arbeit zu etablieren, wurde durch eine ber-Kultivierung, ber-Steigerung verzerrt.
Aspekte der Genie-sthetik haben sich auch rasch in musikalischen Zusammenhngen ausbreiten knnen, war es doch damit mglich, Musik und Musikausbung nachhaltig zu subjektivieren. Die berzeugung, dass der genialisch Begabte in der Lage ist, aus sich selbst heraus, ohne die
Mithilfe anderer und ohne Rcksicht auf ein mitunter hemmendes Regelwerk schpferisch ttig zu
sein, erschien in Bezug auf das musikalische Schaffen und Nachschaffen im Sinne von Vortragen
bzw. Wiedergeben als Leitlinie geradezu prdestiniert. Das Versprechen von Originalitt auf der
Grundlage eines einmalig-unverwechselbaren knstlerischen Ausdrucksakts konnte nur durch das
Originalgenie eingelst werden freilich um den Preis, dass es durch seine zusehends sanktionierte
Exklusivitt gegenber den gemeinen Individuen der Gefahr von Vereinzelung und Unverstndnis ausgesetzt wird (vgl. OTTENBERG 1984, 28).
Zunchst aber werden Genie und Genialitt als ausgesprochen positiv bewertete Instanzen
anerkannt und bieten eine uerst fruchtbare Perspektive fr musiksthetische Anschauungen.
58

Musikalischer Ausdruck, empfindsam-subjektiv


Vergleichsweise scharf konturiert entwirft etwa Jean-Jacques Rousseau in seinem Wrterbuch der Musik
(im Artikel Genie) einen auf die Person des Musikers bezogenen Gedanken, in dem bereits die entscheidenden Schwerpunkte des Diskurses formuliert sind: Das Genie des Musikers unterwirft das
gesamte Universum seiner Kunst; es vermag alle Dinge in Tnen darzustellen und lt selbst die Stille
reden; es gibt Gedanken durch Gefhle wieder, Gefhle durch Betonungen, und erweckt die Leidenschaften, denen es Ausdruck verleiht, in der Tiefe des Herzens (R OUSSEAU 1764, 266). Es wird sich
zeigen, dass Rousseaus Ideen zum Genie, aber auch zu musikalischem Ausdruck und Vortrag vielfache
Anknpfungsmglichkeiten bereithalten. Gerade der so nachdrcklich betonte Weg des Herzens
sollte in der Musiksthetik des 18. Jahrhunderts noch eine entscheidende Rolle spielen, da es die
Musik ist, die sich imstande zeigt, unmittelbar zum Seelischen vorzudringen und dort auch verstanden werden kann (vgl. FUBINI 1997, 144f).
Die hier skizzierten Kontexte mgen zunchst einmal die Basis fr weitere berlegungen bilden,
die nunmehr strker die Phnomene des musikalischen Vortrags und Ausdrucks in den Blick nehmen. In jedem Falle spielen hierbei die angesprochenen Begriffe Subjektivitt, Individualismus, Ausdruck, Kommunikation sowie Genie eine tragende Rolle sie bedrfen jedoch gerade in der Anwendung auf musikalische Belange einer weiteren Ausdifferenzierung.

Musikalischer Ausdruck, empfindsam-subjektiv


In der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts gewinnt die Frage nach dem musikalischen Ausdruck,
nach seiner spezifischen Qualitt, eine enorme Aktualitt. Der moderne Ausdrucks-Begriff, vielfach
Gegenstand sthetischer Reflexionen und durch hufigen Gebrauch bermig vage geworden
(DAHLHAUS 1967, 31), wird gleichsam zu einer Zentralkategorie des Denkens ber Kunst und Musik
aufgewertet. Entscheidende Bedeutung erhlt hierbei die Frage, wo ebendieser Ausdruck zu finden
ist, an welchen Instanzen er im strikten Sinne haftet: an den am Musikprozess beteiligten Subjekten
oder am Medium der Musik selbst.
Im Kontext der sensualistischen sthetik erhlt Ausdruck seine wesenhafte Bestimmung als ausgezeichnetes subjektives Vermgen (FICHTNER 1971, 655). In erster Linie wird hier der Begriff fr die
Bezeichnung unmittelbarer Gefhlsuerungen verwendet, nachdem im 17. Jahrhundert zunchst
noch unter Ausdruck die Darstellung bestimmter Affekte und Leidenschaften zu verstehen war
(GERHARD 1994, 1044). Im lebendigen Ausdruck ist wesentlich das Gefhl beheimatet: in Gestalt
einer Sprache des Herzens, die sich abseits khler Rationalitt eigenstndig zu behaupten vermag
(FICHTNER 1971, 656).
Auch und gerade im Blick auf musikalische Belange bildet sich im 18. Jahrhundert mit immer
grerer Klarheit eine Anschauung heraus, die den Gefhlen ihrem Ausdruck, ihrer Darstellung und
Aufnahme eine selbststndige und unersetzliche Funktion zuerkennt. Musik wird als die eigentliche
Sprache der Gefhle neu bestimmt (FUBINI 1997, 144) und erlangt auf diese Weise eine bislang nicht
gekannte Subjektbezogenheit und Wirkungskraft. Als paradigmatisch knnen hierbei wiederum die
Ideen Jean-Jacques Rousseaus (und anderer franzsischer Aufklrungsphilosophen) angesehen werden: Bereits um die Mitte des Jahrhunderts wird durch sie die Musik als Sprache des Herzens und der
Gefhle konsequent propagiert. Getreu empfindsamer Mentalitt ist damit eine neue Mglichkeit
unmittelbarer Verstndigung und Kommunikation zwischen Individuen erschlossen (GLKE 1984, 75).
59

Empfindsamkeit
Aber auch im deutschsprachigen Raum fand diese Programmatik rasch Anklang und trug dazu
bei, dass sich auch dort vor allem im protestantischen Nord- und Mitteldeutschland mit seiner
intensiven Rezeption sensualistischen Gedankenguts eine innovative Musikanschauung verbreiten konnte. Eine der zentralen Gestalten ist hierbei der Gttinger Musikgelehrte Johann Nicolaus
Forkel, der in der Einleitung seiner Allgemeinen Geschichte der Musik den tonleidenschaftliche[n] Ausdruck eines Gefhls fr die Entstehung der Musik verantwortlich machte (FORKEL 1788, 2). Der bloe
Ton an sich kann bereits als Ausdruck einer Empfindung gelten (ebd., 4); er ist ganz im Seelischen
verhaftet und somit fhig, dieses Seelische auch in die uere Erscheinungswelt zu bringen.
Eine dezidierte Lehre vom Ausdruck als Zentralbegriff der gesamten Epoche wurde jedoch zuerst
vornehmlich in England unter dem Einfluss von Sensualismus und Genie-sthetik entwickelt. Die
dort entwickelten, rasch populr gewordenen Anschauungen zum musikalischen Ausdruck, die zwischen der Affektenlehre des Barockzeitalters und der vielschichtigen romantischen Musiksthetik des
19. Jahrhunderts einen eigenstndigen Platz beanspruchen drfen, markieren dabei eine sprbare
musikgeschichtliche Zsur. In der Ausdruckssthetik der Empfindsamkeit wird ein grundlegend neuer
Musikbegriff formuliert, der sich abkehrt von der abbildhaften Schilderung typisierter Affekte, wie sie
im musikalischen Barock praktiziert wurden, zugunsten jener individuellen Leidenschaften, die den
Musiker (als empirische Person) ergreifen und die zum Ausdruck drngen (PALZIEUX 1981, 9).
Als grundlegend fr die Ausdruckslehre dieses Zuschnitts kann Charles Avisons Essay on Musical
Expression (1752 erstmals publiziert, 1775 in deutscher bersetzung) gelten. Musikalischer Ausdruck
wird dort folgendermaen bestimmt: Es ist eine solche Zusammenstimmung der Melodie und der
Harmonie, die uns auf die strkste Art rhrt, und diejenigen Leidenschaften und Gemtsbewegungen in uns erregt, die der Poet zu erregen sucht (AVISON 1778, 52). Ein rechter Poet (in diesem Falle
der Komponist) besitzt also die Gabe, durch eine geniale Behandlung der ihm zur Verfgung stehenden musikalischen Mittel die gewnschten Empfindungen im Hrer zu projizieren und dessen
Einbildungskraft ganz in seinem Sinne zu beeinflussen. Somit gewinnt aus Sicht dieser Ausdruckslehre die Musik die generelle Fhigkeit, expressiv zu sein, Emotionen auch in ihrer Dynamik darzustellen (PALZIEUX 1981, 208) womit sie sich aus dem Korsett der berlieferten barocken Affektdarstellung sukzessive zu befreien vermag. Die von einer Reihe englischer bzw. schottischer Autoren entwickelten Ideen, die ganz bewusst den beiden Seiten von Ausdrucksvermittlung Beachtung
schenken d. h. neben der Produktion von Ausdruck durch knstlerisches Handeln auch (und das
durchaus mit Nachdruck) die Aufnahme dieser Expressionen durch die Rezipienten in den Blick neh
men , sollten den musiksthetischen Diskurs in den folgenden Jahrzehnten europaweit bestimmen
(GERHARD 1994, 1046).
Deutsche Theoretiker fungierten in der Aneignung dieser Gedanken wiederum als Vorreiter: Eine
Abhandlung wie Christian Gottfried Krauses Von der musikalischen Poesie, der als Endzweck der Musik
den wahren Ausdruck der Leidenschaften sieht (KRAUSE 1753, 5) und die unmittelbare Rhrung
durch Musik deutlich herausstellt (ebd., 54) ist fr Forkels Bestimmung der Musik als einer allgemeinen Sprache der Empfindungen (FORKEL 1788, 19) zweifellos vorbildhaft gewesen wobei Empfindungen als das Bewusstwerden von Eindrcken, als Bewegungen der Lebensgeister (ebd., 8) zu
gelten haben .
Am offensichtlichsten aber ist der Niederschlag des sensualistischen Denkens englischer Provenienz wohl in Johann Georg Sulzers Allgemeiner Theorie der schnen Knste der 1770er Jahre, in deren
Artikel Ausdruk die geradezu universale Bedeutung des Begriffs fr smtliche sthetische Sachver60

Musikalischer Ausdruck, empfindsam-subjektiv


halte betont wird: Der Zweck aller schnen Knste ist die Erweckung gewisser Vorstellungen und
Empfindungen; daher die ganze Arbeit des Knstlers in glcklicher Erfindung dieser Vorstellungen,
und im guten Ausdruk derselben besteht. Also ist die Kunst des Ausdrukes die Hlfte dessen, was ein
Knstler besitzen mu (SULZER 1771/74, Bd. 1, 256). Wiederum ist hier der Bezug zur Genie-sthetik deutlich artikuliert der Knstler msse nur die Mittel seiner Kunst entsprechend einzusetzen
wissen, dann wre auch die Forderung nach Ausdruck und Ausdrucksvermittlung erfllt. Sulzers Formulierung im Abschnitt ber Ausdruk in der Musik lautet denn auch folgerichtig: Der richtige
Ausdruk der Empfindungen und Leidenschaften in allen ihnen besonderen Schattirungen ist das vornehmste, wo nicht gar das einzige Verdienst eines vollkommenen Tonstkes (ebd., 271). Musik
besitzt eine mchtige Wirkung auf das Seelische; sie soll zuvorderst auch die emotionalen Bezirke
des Menschlichen ergreifen und nicht allein die Einbildungskraft beschftigen. Musik habe deshalb
in einem herausgehobenen Mae ausdrucksvoll zu sein: Der Ausdruk ist die Seele der Musik; ohne
ihn ist sie blos ein angenehmes Spielwerk; durch ihn wird sie zur nachdrcklichsten Rede, die unwiderstehlich auf unser Herz wrket (ebd., 271). Empfindsame Musiksthetik begegnet uns bei
Sulzer die angefhrten Zitate mgen dafr Beweis genug sein somit gleichsam in Reinkultur.
Die Musik der Zeit unter einem dezidiert sensualistischen Blickwinkel zu betrachten und zwar in
Komposition und Vortrag gleichermaen scheint deshalb nicht nur angemessen, sondern sogar
geboten.
Obgleich bislang nur wenige Stimmen zur Sprache gekommen sind, lassen sich aus ihnen bereits
einige Ansatzpunkte zu einer Neuformulierung des musikalischen Ausdrucksbegriffes im 18. Jahrhundert gewinnen. Der entscheidende Wendepunkt liegt hierbei in einer radikalen Subjektivierung
des Ausdrucksbegriffes (MLLER 1989, 111ff). Wenn individuelle Empfindungen, Gefhle und
Leidenschaften sich unmittelbar in Tnen aussprechen knnen, ist das Feld fr den aktiven Selbstausdruck einer Person in und durch Musik bereitet. Jenes In der Musik sich selbst ausdrcken (und
zwar sowohl im Schaffen als auch im Darstellen bzw. Vortragen von Musik) kennzeichnet nach
Hans Heinrich EGGEBRECHT (1955b) das neue Ausdrucks-Prinzip, das sich in den Jahren nach 1750
unmissverstndlich zu Wort meldet und bislang gltige Konzepte abzulsen vermag.
Die stilistischen Wandlungen, die sich bereits in den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts
ankndigen und in dessen Mitte zum vollen Durchbruch gelangen, besitzen ihr Fundament nicht
zuletzt in einer grundlegenden Transformation des berkommenen barocken Musikbegriffs, der von
den empfindsamen Tendenzen der Musikkultur herausgefordert wird. Die vormals fest gefgte Ordnung des Barockzeitalters in der Musik als einem zumindest idealtypisch existierenden einheitlichen Traditionszusammenhang wird in dem Moment aufgebrochen, wo Ausdruck in Gestalt einer
subjektiv-individuellen Kraft fr musikalische Belange berragende Bedeutung gewinnt. Reagiert
wird darauf mit einer Strategie der Abgrenzung: Das Prinzip des Ausdrucks von Empfindungen,
Gefhlen oder Stimmungen, denen ein hchst subjektiver Charakter eigen ist, wird vom bewhrten
traditionellen Darstellungs-Konzept von Affekten und fest umrissenen Gegenstnden von typischer, gleichsam objektiver Ausformung geschieden (DAMMANN 1967, 234).
Beide Konzeptionen erscheinen als diametral entgegengesetzt: Whrend Ausdruck wesentlich
ein aus der Unmittelbarkeit des Subjekts hervorquellendes Sich-Selbst-Mitteilen beinhaltet, eine
augenblicklich vorherrschende psychische Befindlichkeit mit einbezieht, steht Darstellung im
Sinne einer Nachahmungssthetik fr ein objektgebundenes Gestalten unter rationaler Fhrung, das
sich auf das anerkannte System der Affekten- und Figurenlehre berufen kann. Und nicht zuletzt sind
61

Empfindsamkeit
die von solcherart Musik gezeitigten Wirkungen auf die Hrer bereits bewusst einkalkuliert je nachdem welche Stilmittel angewendet werden.
Dem Ausdrucks-Prinzip obwohl man sich in der grundlegenden Absicht, seelische Bewegungen im Hrer hervorzurufen, durchaus einig ist fehlt indes dieses rationale Planungsmoment.
Die angestrebte Unmittelbarkeit der Empfindungs- und Gefhlsbertragung, die hufig in kurzen
Zeitabstnden wechselnden inneren Erlebnisinhalte sowie eine nur bedingt tatschlich bewusste
Entuerung der Innerlichkeit lassen vermehrt Raum fr Spontaneitt, fr Zuflligkeiten und pltzliche Umschwnge was ein ausgesprochen aktives Hren zum detaillierten Nachvollzug der ausgebreiteten Empfindungsinhalte nach sich zieht (vgl. BESSELER 1959, 147ff).
Diese vernderte Wahrnehmungsweise wurde vor allem dadurch notwendig, dass nunmehr die
Einheit des Affekts, ein nicht in Frage gestellter Grundsatz des Barockzeitalters, zunehmend aufgegeben wurde. Stattdessen treten einzelne Facetten dieser vormals fest umrissenen Affekttypen
hervor, die weiter nuanciert werden und sich schlielich verselbststndigen (vgl. K APP 1987, 194).
Der barocke Zentralaffekt wird und damit ist eine entscheidende Stufe des durchgreifenden Subjektivierungsprozesses genommen in zahlreiche, kaum rein voneinander zu trennende Schattierungen zerlegt und weiter ausdifferenziert. Aus den intersubjektiv verbindlichen Affekten wird
zunehmend ein kaum mehr eindeutig zu definierendes subjektives Gefhl, das mit aller Kraft
danach drngt, zum Ausdruck zu gelangen (vgl. TENHAEF 1983, 37f).
Die im Zeitalter der Empfindsamkeit erstmals mit einer derartigen Intensitt zutage tretende Vorstellung eines Sich-Ausdrckens kann somit zugleich als eine Tendenz zur Selbstthematisierung
der knstlerischen Subjektivitt begriffen werden (VON MASSOW 2001, 79ff). In erster Linie erfolgt eine
solche Konzentration auf die eigene Individualitt ber die Mitteilung emotionaler Befindlichkeiten, hufig gar exzentrischer seelischer Empfindungen (ebd., 145), die ein gesteigertes Interesse
an einem bewusst nicht mehr typisierten, sondern hochgradig individuellen Ausdrucksverhalten
bekundet. Ein so initiierter musikalischer Ausdruck und das ist einer der grundlegenden Zge empfindsamer sthetik berhaupt zeigt sich imstande, unmittelbar (d. h. ohne eine weitere zwischengeschaltete Instanz) die Resonanz des Herzens und der Seele zu aktivieren (MLLER 1989, 125).
Der skizzierte bergang vom Darstellungs- zum Ausdrucksprinzip, der zur Folge hat, dass die
Knstler nunmehr aus dem Inneren ihrer selbst und nicht mehr nach Magabe eines objektiv gegebenen Normensystems schpfen, besitzt eine weitreichende Konsequenz: Musik wird zu einem wahren Ausgu des Herzens (DAHLHAUS 1967, 35), der sich nach auen hin kundgibt und dementsprechend sensibel aufgenommen sein mchte. Dabei scheint es eher sekundr zu sein, ob ein konkreter
Ausdrucks-Inhalt wirklich vorliegt und wahrzunehmen ist, entscheidend ist vielmehr das faktische
Vorhandensein von Ausdruckshaftem per se und dessen kommunikativer Vermittlung von einem
empfindsamen Musiker auf einen ebenso empfindsamen und mitschwingebereiten Hrer mithin
ein wirkliches von Herz zu Herzen.
Bei alledem ist jedoch zu bedenken, dass Ausdruck und Expressivverhalten keinesfalls monolithische Blcke darstellen. In jeweils verschiedenen Kulturen und Zeithorizonten knnen sie durchaus sehr unterschiedliche Charakteristika ausbilden (KADEN 1998, 2155). Fr die hier interessierende
Epoche und das ist die wesentliche Differenz zu ihrer Vorgeschichte zeigt sich das herrschende
Ausdrucks-Konzept erstaunlicherweise in einer geradezu ungetrbten Eindeutigkeit: Es zielt auf die
unverflschte Echtheit des Ausgedrckten, auf eine emphatische Personalisierung und damit eng
verbunden auf eine emotionale Selbstdarstellung des sich Ausdrckenden von grtmglicher
62

Musikalischer Ausdruck, empfindsam-subjektiv


Direktheit und Authentizitt. Das Insistieren auf diesen echten Ausdruck ist es vor allem, welches
der Empfindsamkeit ihre enorme Innerlichkeitsernsthaftigkeit (B ECKER 1996, 71) verleiht und
wesentlich dafr verantwortlich ist, dass ein stabiles kommunikativ-soziales Band zwischen Menschen durch Musik und Musizieren geknpft werden kann.
An dieser Stelle sei eine weitere Differenzierung des musikalischen Ausdrucksbegriffes vorgenommen, die fr die weitere Untersuchung von zentralem Interesse ist: die Unterscheidung von werkund vortragssthetischem Ausdruck. Bis ca. 1800 vollzogen (vgl. DANUSER 1998, 1828), ist sie geeignet, ein wenig mehr Licht in das beraus komplexe Verhltnis von musikalischem Werk, Komponist und Reproduzent sowie den Hrern, die den Zielpunkt des Kommunikationsprozesses bilden,
zu bringen. Dass ein Musikwerk ausdrucksvoll zu sein habe, Expressivitt in einem sehr allgemeinen
Sinne besitzen msse und Trger von Ausdruck ist (KNEPLER 1977, 47), gehrt in diesem Kontext zu
den oft unausgesprochen bleibenden Voraussetzungen. Auf welche Weise dieser musikalische Ausdruck nun aber zur sinnlichen Erscheinung gelangt und welche Instanzen fr die Genese des Ausdruckshaften bzw. dessen Vermittlung tatschlich verantwortlich zeichnen, ist eine im Grunde kaum
zu klrende Frage, da im Regelfall uerst komplizierte und kaum suberlich zu trennende Mischungen vorliegen drften. Dass der Komponist einen wie auch immer gearteten Ausdruck in sein Werk
hineinlegt (auch das intendiert Ausdruckslose ist dabei nichts anderes) ist ebenso wenig zu leugnen wie die Tatsache, dass auch auf der Seite des Reproduzenten ein Ausdrucksverhalten vorhanden
ist und der Hrer wiederum einen wenn auch mitunter schwierig zu benennenden Ausdruck
der Musik wahrnimmt. Die gesamte Kommunikationskette ist somit von Ausdruck erfasst, wobei
um es nochmals zu bekrftigen die einzelnen Ausdrucksanteile sowie die Quellen des Ausdrucks
kaum mit letzter Gewissheit unter den Beteiligten aufzuschlsseln sind.
Die Scheidung von werk- und vortragsbezogenem Ausdruck gestattet es, zumindest idealtypisch
verschiedene Arten und Wirkungen des Expressivverhaltens voneinander abzusondern. Mit der Anerkennung, dass Ausdruck sowohl in der Musik selbst als auch im Vollzug des Musizierens (als subjektive Zugabe von Seiten des Reproduzenten) auffindbar sein kann, ist zunchst ein theoretisches
Instrument gewonnen, eine getrennte Betrachtung dieser Sphren vorzunehmen, sie in ihrer relativen Eigenstndigkeit zu sehen, ohne jedoch ihr diffiziles dialektisches Verhltnis generell in Frage
zu stellen.
Da ein Begriff von Ausdruck sowohl auf der Ebene der Komposition als auch der Auffhrung
Geltung beanspruchen kann, verzahnen sich auch bestndig werk- und vortragssthetischer
Ausdruck in einer kaum suberlich zu trennenden Weise (BRENNING 1998, 110). Schon Jean-Jacques
Rousseau war sich offenbar dieser Problemlage bewusst, wenn er im Artikel Expression seines Wrterbuchs der Musik ausfhrt: Es gibt Ausdruck (= Expression) in der Komposition und Ausdruck in
der Ausfhrung; in deren Zusammenwirken entsteht die mchtigste und angenehmste Wirkung der
Musik (ROUSSEAU 1764, 259). Rousseaus scheint auf einen zentralen Aspekt der Problematik von
Musik und ihrer Wiedergabe zu zielen: Erst in dem Falle, wenn der im musikalischen Gebilde (von
Werk in einem strengen Sinne kann allenfalls im Ansatz gesprochen werden) niedergelegte Ausdrucksgehalt mit einer zustzlich vom Snger bzw. Spieler herangebrachten Expressivitt verbunden
wird, ist die Musik in ihre Rechte eingesetzt, handelt es sich getreu einem Ideal empfindsamen Denkens um die eigentliche Musik, die sich in der Lage zeigt, Herz, Gemt und Seele zu bewegen und
emotionale Bindungen herzustellen. Aus dieser Perspektive ist offensichtlich, dass Ausdruck neben
seiner Existenz in der Musik selbst oder in der Subjektivitt des Spielers sich somit auch als abstrakt
63

Empfindsamkeit
bleibende Gre im Hrer manifestieren kann, von dort her erst seinen Sinn erhlt (vgl. KADEN 1984,
155). Offen bleibt aber weiterhin die Frage, welche Quellen des Ausdrucks nun tatschlich zur Wirkung gelangen bzw. welche Wege die expressiven Strme innerhalb des Kommunikationsprozesses
einschlagen.
Was hier vorerst nur angedeutet werden kann, wird in der folgenden Darstellung von verschiedenen Seiten aus weiter vertieft werden mssen, gilt es doch, gerade diejenigen Fragen in den Blick
zu nehmen, die im 18. Jahrhundert weder formuliert noch gelst wurden (K NEPLER 1977, 49): Etwa
ob der so vehement hervortretende musikalische Ausdruck nun vom Komponisten respektive vom
Reproduzenten ausgeht oder unmittelbar den Tnen anhaftet und was es darber hinaus mit den
Wirkungen der Musik im Inneren des Hrers auf sich habe.

Vortrag im Zeichen der Empfindsamkeit


Im empfindsamen Zeitalter tritt der musikalische Vortrag als Schnittpunkt von erklingender Musik
und ausfhrendem Spieler im Grunde erstmals bewusst in das Blickfeld des Interesses (TENHAEF 1983,
36). Diese nunmehr mit Macht einsetzende Thematisierung des musikalischen Vortrags wie auch der
Person des Vortragenden, der als Bindeglied zwischen Komponist und Hrer fungiert, deutet gar einen
Paradigmenwechsel im Musikverstndnis an (vgl. BRENNING 1998, 50), der im 19. Jahrhundert mit
der nachhaltigen Etablierung eines Begriffes von Interpretation dann schlielich vollzogen wird.
In den 1750er Jahren jedoch ist der Terminus Vortrag, der sich in erster Linie an der Entwicklung
der Instrumentalmusik und ihrer zunehmenden Ablsung von funktionalen Kontexten entfaltet
(SIEGELE 1968, 20) zur Bezeichnung des Sachverhalts vorherrschend, wenngleich auch Vokabeln wie
Exekution oder Auf- bzw. Ausfhrung parallel zu ihm bestehen.
Von diesen Begrifflichkeiten ausgehend formiert sich in den Jahrzehnten bis 1800 neben der prgenden Idee des Selbstausdrucks auch eine erste, noch wenig differenzierte Systematik des musikalischen Vortrags. Die entscheidende Trennungslinie wird hierbei zwischen dem richtigen und
dem schnen Vortrag gezogen (vgl. EICHHORN 1992, 69f). Ersterer bezieht sich zuvorderst auf ein
korrektes Ausfhren der kompositorischen Vorlage, umfasst demzufolge eher die technisch-mechanistische Seite des Reproduktionsvorganges, der durch die angemessene Anwendung eines Regelwerks prinzipiell lehr- und erlernbar ist. Diejenigen oft sehr umfangreichen Abschnitte in den
pdagogischen Schriften der Zeit (etwa bei Quantz, Bach, Mozart oder Trk), die sich besonderen
spielpraktischen Problemen widmen, haben die Vermittlung von Richtigkeit zum Ziel gleichsam
als Basis und Vorstufe zum guten bzw. schnen Vortrag.
Diesen planvoll zu erlernen, ist jedoch nur noch bedingt mglich. Ursache dafr ist der Einbezug
des musikalischen Ausdrucks als einer nicht mehr uerlichen, sondern in der Subjektivitt des ausfhrenden Musikers beschlossenen inneren Befhigung in die Klangwerdung der Musik, was durch
das Aufstellen und Befolgen konkreter Regularien nicht lnger geleistet werden kann. Im schnen
Vortrag verbindet sich nun der technische Ausfhrungs- mit dem bergeordneten, auf die knstlerisch-sthetische Seite bezogenen Ausdrucks-Aspekt zu einer neuen Qualitt des Ganzen.
Auch die theoretischen Bemhungen um das Problem des musikalischen Vortrags kreisen hufig genug um diese Art eines seelisch-emotional belebten, dabei doch uerlich stets korrekten Musizierens. Dessen Gelingen hngt wesentlich davon ab, ob darin Momente von Expressivitt zur
64

Vortrag im Zeichen der Empfindsamkeit


Erscheinung gelangen. Mit derartigen Wirkungen ist allerdings nicht von vornherein zu rechnen,
da ein mit Ausdruck angereichertes Spiel eine besondere Begabung voraussetzt. Als paradigmatisch
fr ein solches Denken kann die Clavierschule von Daniel Gottlob Trk angesehen werden, der dem
Erwerb der Fhigkeiten fr einen richtigen Vortrag viel Raum und Aufmerksamkeit gibt, bei der
Definition des guten Vortrags jedoch fast bedauernd bemerkt: Der Ausdruck ist also derjenige Theil
des guten Vortrages, wodurch sich der eigentliche Meister, voll wahren Kunstgefhls, vor dem
gewhnlichen Musiker merklich auszeichnet. Denn alles Mechanische lt sich endlich durch viel
Uebung erlernen; nur der Ausdruck setzt, auer der Fertigkeit im Mechanischen, noch viel andre
Kenntnisse, und vor allen Dingen eine gefhlvolle Seele voraus. Es wrde daher ganz gewi ein vergebliches Unternehmen seyn, wenn man alles, was zum Ausdrucke erfordert wird, der Reihe nach
anzeigen und durch Regeln bestimmen wollte, weil bey dem Ausdrucke so viel auf dem, was keine
Regel lehren kann, nmlich auf eigenem Gefhle beruht (TRK 1789, 347).
In Heinrich Christoph Kochs Musikalischem Lexikon wird die Unterscheidung sogar terminologisch
getroffen: Demnach fllt unter das Stichwort Ausfhrung die uere Form der Klangwerdung des
Musikwerkes mit grtmglicher Sorgfalt und Korrektheit (KOCH 1802, 187ff), whrend unter dem
(guten) Vortrag ein hochzuschtzendes knstlerisches Handeln verstanden wird, das dafr Sorge
zu tragen hat, der vorgetragenen Musik eine zustzliche expressive Dimension zu verleihen. Aus der
Sicht Kochs muss von Seiten des Musikers etwas hinzutreten, was der Folge der Tne erst Bedeutung und Leben giebt, ohne welches sie nichts sind, als ein unbedeutendes Tongerusch. In dieser
Darstellung der eigentlichen Bedeutung der Tne, wodurch der Geist des Tonstckes ausgehaucht
wird, bestehet das Geschfte des guten Vortrags (ebd., 1729f). Es ist jedoch und hier besteht eine
Parallele zu Trk nicht mglich, fr ihn allgemeingltige Regeln aufzustellen, weil der Vortrag
mehr Gegenstand der Empfindung als der Beschreibung, mehr Gegenstand des Genies, als des Unterrichts ist (ebd., 64f; Artikel Adagio). Die Mehrzahl der Vortragslehren des 18. Jahrhunderts bleiben deshalb vorrangig auf pdagogische Aspekte konzentriert, ziehen sich damit auf vergleichsweise
sicheres Terrain zurck, da dort ein Urteil zwischen richtig und falsch mit grerer Eindeutigkeit zu fllen ist (vgl. DANUSER 1992b, 271). In Fragen des musikalischen Ausdrucks belsst man es
hingegen zumeist mit Andeutungen.
Unverndert in Kraft bleibt indes die enge Bindung des musikalischen Vortragsbegriffs an rhetorische Traditionen. Elemente aus dem Arsenal der Rhetorik, wie sie bereits in der Antike wirksam
waren, gehen zu erheblichen Teilen auch in die modernen Ideen vom Vortrag in der Musik ein und
besitzen weitreichenden Einfluss auch noch ber die Jahrhundertwende hinaus (DANUSER 1998,
1817). So akzentuierte bereits um die Mitte des 18. Jahrhunderts der Berliner Musiktheoretiker Friedrich Wilhelm Marpurg, dass die Musik die Sprache der Empfindungen und der Leidenschaften
[Hervorhebungen von mir, D. G.] enthalte (MARPURG 1749, 209). Auch bei Forkel wird Musik als eine
Sprache des Herzens oder eine wahre Empfindungsrede deklariert (FORKEL 1788, 2; 13). Die Verbalsprache besitze zudem die gleichen Wurzeln wie die Musik, da sie beide aus dem nach auen drngenden Gefhl entspringen. Musik sei zwar nicht die Sprache der Begriffe, sondern der Empfindungen (ebd., 66), unzweifelhaft ist ihr aber ein Sprach- bzw. Sprechcharakter eigen. Rousseau versucht
gar, diesen sprbaren Bezug zumindest im Ansatz zu systematisieren, wenn er ausfhrt: Melodie,
Harmonie, Bewegung, Wahl der Instrumente und Stimmen sind Elemente der musikalischen Sprache, wobei die Melodie kraft ihrer unmittelbaren Bezogenheit auf grammatische und rhetorische Betonungen allen anderen den besonderen Charakter gibt (ROUSSEAU 1764, 260).
65

Empfindsamkeit
Die Disziplin der Rhetorik, die sich vorzugsweise der Darstellung von Sprache widmet, beruhte
einerseits auf einem festgefgten Regelwerk, an der schon der barocke Musikbegriff partizipieren
konnte (DAMMANN 1967, 93ff), andererseits stand sie aber auch fr ein phantasievoll freies Gestalten
im Vorgang des Sprechens selbst. Die besonderen performativen Momente, die sich in der mndlichen Rede zeigen, sollten fr die Diskussion um die musikalische Reproduktion und zwar weit ber
das 18. Jahrhundert hinaus zentrale Anknpfungspunkte sein. Wie bereits im Terminus Vortrag
der Ursprung aus dem Vokabular der Rhetorik greifbar wird, sind Analogien zwischen den Akten des
Sprechens und Musizierens bewusst mitgedacht und besitzen noch fr lngere Zeit Gltigkeit
(vgl. SIEGELE 1968, 21; GERHARD 1994, 1046).
Parallelen zwischen Rede und Musik in Bezug auf den Vortrag und seine Wirkungen werden in
den zeitgenssischen Quellen derart hufig gezogen, dass sie sich zu einer Art Allgemeinplatz verfestigt haben. Am deutlichsten wird dieses vielleicht bei Johann Joachim Quantz ausgesprochen, dessen Schrift Versuch einer Anweisung die Flte traversire zu spielen einen Vorbildcharakter fr das mittlere 18. Jahrhundert besitzt: Der musikalische Vortrag kann mit dem eines Redners verglichen werden. Ein Redner und ein Musikus haben sowohl in der Ansehung der Ausarbeitung der vorzutragenden Sachen, als des Vortrages selbst, einerley Absicht zum Grunde, nmlich: sich der Herzen zu
bemeistern, die Leidenschaften zu erregen oder zu stellen, und die Zuhrer bald in diesen, bald in
jenen Affect zu versetzen (QUANTZ 1752, 100).
Andere empfindsame Theoretiker wie etwa Johann Abraham Peter Schulz, der Verfasser des
Artikels Vortrag (Musik) in Sulzers Lexikon, sorgen fr sprbare Kontinuitt der von Magaben
der Rhetorik beeinflussten Vorstellung des musikalischen Vortrags, wenn er formuliert: Es verhlt
sich mit dem Vortrag einer Hauptstimme, wie mit dem Vortrag der Rede. Jedes gute Tonstk hat,
wie die Rede, seine Phrasen, Perioden und Accente (SULZER 1771/74, Bd. 4, 700). Insgesamt ist
die Bezugnahme der musikalischen Vortragstheorie des 18. Jahrhunderts vorzugsweise hinsichtlich der wirkungssthetischen Aspekte auf Traditionen der antiken und neuzeitlichen Rhetorik
offensichtlich.
Ein wesentlicher Ursprung des Terminus Vortrag firmiert unter der Bezeichnung executio
(BRENNING 1998, 63), wie sie etwa bei Johann Mattheson in seinem Vollkommenen Kapellmeister von
1739 verwendet wird. Seine bekannte Bestimmung der Musik als Klangrede wiederum in enger
Anlehnung an Vorbilder aus der Rhetorik besitzt auch (und gerade) fr die Wiedergabe der Musik
weitreichende Bedeutung. Whrend jedoch, um noch einmal daran zu erinnern, im frhen 18. Jahrhundert die Orientierung an einem universal gltigen Regelwerk der Ausfhrung verbindlich war,
erfolgt einige Jahrzehnte spter im Zuge der sensualistischen sthetik ein Umschwung hin zum
Ausdruck individuell-subjektiver Seelenzustnde, die im Musizierenden im Moment des Spielens
selbst vorherrschen. Kategorien wie Selbstausdruck und, in dessen Gefolge, Selbstdarstellung
gewinnen zunehmend auch im Prozess der Klangwerdung von Musik an Relevanz (KADEN 1993,
143ff). Die Erzeugung empfindsamer Klnge durch einen Snger oder Spieler erfolgt mit einem
hohen Ma eigener subjektiver Entscheidungskompetenz sowie im Zustand gesteigerter emotionaler Erregung nicht zuletzt mit der Absicht, eine mglichst bruchlose bertragung der mit expressiven Momenten aufgeladenen Klangstruktur auf die Hrer zu gewhrleisten. Das so beraus prominente Ausdrucks-Prinzip, das zunchst auf die Produktion musikalischer Gebilde (mithin auf das
Komponieren) Anwendung gefunden hat, ist im Grunde auch und vor allem eine sthetik des
musikalischen Vortrags (DAHLHAUS 1988, 29).
66

Vortrag im Zeichen der Empfindsamkeit


In der zeitgenssischen Diskussion um den musikalischen Vortrag zeigt sich denn auch mit einem
geradezu berwltigenden Echo der Triumph der neu fr Kunst und Musik gewonnenen Expressivitt. Die entscheidende Qualitt des Musizierens besteht nunmehr darin, in einem eindringlichen
Sinne ausdrucksvoll zu sein: Ein verfehlter Ausdruck knne noch goutiert, ein fehlender aber nicht
verziehen werden (SIEGELE 1968, 18). Das expressive Moment, nunmehr zum Prinzip erhoben, setzt
sich mit einer derartigen Vehemenz durch, dass schlielich alle Bereiche des Vortrags davon ergriffen werden bis hin zu der Auffassung, dass Ausdruck als Synonym fr Vortrag berhaupt begriffen wird (BRENNING 1998, 119f).
Durch die Tatsache, dass der empfindungsbereite Musiker im Zuge seiner Ttigkeit von Emotionalitt geradezu besessen, mit ihr aufgeladen ist, wird auch dessen Expressivverhalten entsprechend
davon beeinflusst. Durch den Kontakt der inneren Gefhlswelt mit der zum Vortrag bestimmten
Musik erfolgt eine regelrechte Infizierung mit deren Affektgehalt infolge dieses Ergriffenseins wird
der Musizierende gleichsam dazu gedrngt, diese momentanen Emotionszustnde auch nach auen
mitzuteilen. Das wohl prgnanteste Beispiel dafr ist jene berhmte und oft zitierte Wendung aus
Carl Philipp Emanuel Bachs Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen, der die gesamte Problemlage empfindsamen Musizierens wie in einem Brennspiegel fokussiert: Indem ein Musickus nicht
anders rhren kann, er sey denn selbst gerhrt; so mu er nothwendig sich selbst in alle Affeckten
setzen knnen, welche er bey seinen Zuhrern erregen will; er giebt ihnen seine Empfindungen zu
verstehen und bewegt sich solchergestalt am besten zur Mit-Empfindung. Bei matten und traurigen
Stellen wird er matt und traurig. Man sieht und hrt es ihm an. Dieses geschieht ebenfals bey heftigen, lustigen, und andern Arten von Gedancken, wo er sich alsdenn in diese Affeckten setzet. Kaum,
da er einen stillt, so erregt er einen andern, folglich wechselt er bestndig mit Leidenschaften ab
(BACH 1753/62, 122).
Dieser Passus verdient eine weiterfhrende Auslegung. Wie vom empfindsamen Komponisten
werden also auch vom ausbenden Musiker Einsichten in das rezeptive Verhalten der Hrer erwartet. Als entscheidende Gre gilt hierbei die Intensitt der Wirkung, die der Akt des Musizierens hervorruft (OTTENBERG 1978, 25f). Einer besonderen Form von Rhrung, die sich machtvoll auf die Seite
des Rezipienten schlgt und dergestalt geradezu den Endzweck empfindsamer Musiksthetik darstellt (vgl. COWART 1984, 266) , kommt in diesem Zusammenhang zentrale Bedeutung zu. Gemt
und Seele des Hrers sollen allein durch die Mittel der Musik und des Musizierenden, durch eine von
Sympathie getragene Bindung, emotional in Bewegung versetzt werden, ohne dass dazu ein untersttzendes Eingreifen des Verstandes ntig wre. In den Worten Christian Gottfried Krauses erhlt
dieser Empfindsamkeits-Gedanke eindringliche Gestalt: Der Musikus sagt unserem Gemthe
nur, die ist angenehm, die ist rhrend. Da nun die Seele ein Wachs, und aller Eindrcke fhig
ist, so nimmt sie gleich daran Theil, und lsst sich durch Anhuffung solcher Bilder rhren
(KRAUSE 1753, 56).
Wenn sich nun in der Kommunikationsbeziehung zwischen Vortragendem und Hrer ein zwingender Eindruck von Unmittelbarkeit einzustellen vermag, ist ein grundlegendes Ziel des Musizierens erreicht. Sowohl dasjenige, was in der zu Gehr gebrachten Musik an grundlegenden Affekten
niedergelegt ist, als auch ein ganz persnliches Ergriffensein von diesen Gefhlen und Empfindungen auf Seiten des Spielers macht aus dieser Perspektive das Wesen eines gelungenen musikalischen
Vortrags aus. Eine adquate Vermittlung ist nur dann mglich, wenn der Musiker sich bemht, den
vollen Gefhls- und Empfindungsreichtum der Musik zu erschlieen, in sich aufzunehmen und nicht
67

Empfindsamkeit
zuletzt mittels angemessener Verkrperungstechniken nach auen zu projizieren. Genaue Einsicht
in den affektiven Gehalt der reproduzierten Komposition ist dabei ebenso unverzichtbar wie die
Fhigkeit, dieses Affektpotential durch geeignete Mittel dem Hrer verlustfrei darzubieten. Der
Vortragende muss demzufolge die zur Vorfhrung bestimmte Musik derart verinnerlicht und sich
vollstndig angeeignet haben, dass der Eindruck entstehen kann, es handele sich bei ihm um den
Schpfer der Musik selbst.
Eine strikte Trennung zwischen Komponist und Interpret, wie sie im 19. Jahrhundert sanktioniert
sein wird, ist in diesem Falle kaum mglich. Die vorgestellte Komposition soll derart wirken, dass sie
in ihrer gesamten strukturellen wie emotionalen Flle im Moment ihrer klanglichen Vergegenwrtigung wie neu erschaffen, quasi-improvisatorisch erscheint jegliche Art von Interpretation
(im Sinne von Deutung und Auslegung) darf als solche nicht sprbar sein (vgl. E ICHHORN 1992, 65).
Da diese Form von Selbstausdruck des Musikers (vor allem wenn er in Personalunion von Komponist und Vortragendem auftrat) mit grtmglicher Unmittelbarkeit zu realisieren war, konnte sich
eine Gattung wie die Freie Fantasie, die scheinbar oder real aus den seelischen Urgrnden des
Musikers im Augenblick ihrer Klangwerdung aufstieg, derart wirkungsmchtig in der Musikgeschichte des spten 18. Jahrhunderts entfalten (vgl. BESSELER 1959, 149). Durch die zahlreichen affektiven Schattierungen, die bei einem von der sthetik der Empfindsamkeit getragenen Fantasieren
in rasch wechselnder Folge zur Erscheinung gelangten, kann geradezu von einem Einbruch der
Psychologie in die Musik (KAPP 1987, 194) gesprochen werden.
Dabei richtet sich die Aufmerksamkeit zuallererst auf die psychischen Vorgnge im Vermittlungswie im Rezeptionsprozess: auf ein bewusstes Erregen und Stillen von Affekten getreu der Einsicht, dass die besondere Qualitt des Empfindsamen in der Musik darin besteht, eine Abbildqualitt psychischer menschlicher Vorgnge, die in ihrer Dynamik und Heterogenitt erfasst werden,
zu bieten (OTTENBERG 1978, 34). Das drfte sowohl fr Musik als Kompositionskunst als auch in Bezug
auf ihre Reproduktionssphre gelten. Gegenber der traditionellen executio, die ein wenig berspitzt formuliert in der bloen Klangwerdung eines durch das barocke Musikverstndnis objektiv
vorgegebenen Affekten- und Figurenkatalogs bestand, gewinnt der Vortrag in der Empfindsamkeit
eine neue Dimension hinzu: Er selbst ist bedeutungsstiftend, wird als relativ eigenstndiger Gestaltungskomplex begriffen und gert vielfach in den Mittelpunkt des Hrerinteresses (vgl. B RENNING
1998, 96). In einem durch Mimik, Gestik sowie diverse Krperbewegungen demonstrativ nach auen
gekehrten expressiven Verhalten des ausbenden Musikers, der nicht nur so tut, als ob er bestimmte
Affekte und Emotionen nchtern darstelle, sondern vielmehr sich in jene konkret hineinversetzt, so
dass sie unverstellt-echt zur Erscheinung gelangen, zeigt sich das empfindsame Musikkonzept gleichsam in Reinkultur.
Bestandteil dieser Leitidee ist ohne Zweifel eine besondere Form von Selbstdarstellung, die als
durchaus typisch fr das sptere 18. Jahrhundert anzusehen ist. Diese Art einer absoluten Identifikation mit der vorgetragenen Musik, wie sie besonders eindrucksvoll durch Carl Philipp Emanuel
Bach reprsentiert ist (und zwar nicht allein im theoretischen Postulat, sondern auch in praktizierender Weise), basiert darauf, dass der Spieler restlos in der je augenblicklichen und stetig wechselnden Affektlage des Stckes aufgeht. Sie stellt aber nur einen spezifischen Fall von Ausdrucksverhalten, wie sie im Zeitraum von ca. 1750 bis 1800 anzutreffen ist, dar. Obwohl ausgemacht ist, dass Selbstdarstellungen in musikalischen Vermittlungsprozessen in irgendeiner Weise immer eine Rolle spielen (KADEN 1984, 97), ist doch eine Entscheidung darber, welchen Anteil subjektive Zustze am
68

Vortrag im Zeichen der Empfindsamkeit

Abb. 1: Musizierendes Paar, Gemlde von Pehr Hillestrm 1776.

Zustandekommen von musikalischen Ereignissen wirklich einnehmen, kaum mit letzter Sicherheit
mglich. Ausdrucksverhalten kann, muss aber nicht authentisch, echt im strengen Sinne sein,
sondern ist unter Umstnden auch gespielt, maskiert oder vorgetuscht. Da im 18. Jahrhundert auf
dem Feld der musikalischen Reproduktion die Analogie zur Schauspielkunst keinesfalls aufgegeben,
sondern lediglich umgedeutet worden ist (DAHLHAUS 1988, 29), sind deren besondere Gestaltungsund Kommunikationsmglichkeiten keinesfalls ausgeschlossen.
So ist der ambivalente Charakter der whrend des Spielens zutage tretenden Gesten oder Gebrden sowie das bisweilen aufdringlich wirkende Mienenspiel auch schon beizeiten erkannt worden.
So bemerkt Trk, der in seiner Clavierschule vor dem bermigen Gebrauch physischen Ausdrucks
warnt, etwa folgendes: Kann man es dahin bringen, da die die Miene dem Charakter des Tonstckes auf eine anstndige Art entspricht, oder da man von dem jedesmaligen Affekte durchdrungen zu seyn scheint; so ist dieses dem guten Vortrage wenigstens nicht nachtheilig; ob ich gleich nicht
dafr halte, da ein solches pantomimisches Spiel in der Musik so viel zum Ausdrucke beytrage, als
69

Empfindsamkeit
man ehedem behauptete (TRK 1789, 366f). Und der Dresdner Klaviervirtuose Johann Peter Milchmeyer prangert gar die im Zuge der empfindsamen Musizierpraxis blich gewordenen schlechten
Gewohnheiten beim Klavierspiel an, wie das Wanken mit dem Kopf, einen sentimentalen Augenaufschlag und dergleichen. Viele Spieler seien zwar der Meinung, durch diese Dinge ihr Gefhl auszudrcken und entsprechend den Zuhrern demonstrieren zu knnen, fr Milchmeyer sind sie aber
nichts weiter als Beweise schlechten Geschmacks: Was aber den Ausdruck und das musikalische
Gefhl betrifft, so sollen diese in dem Innersten unseres Herzens und an den Spitzen der Finger seyn,
die brigen Zeichen derselben sind bel angebrachte Geberden, welche vernnftige Personen nie
nachahmen sollen (MILCHMEYER 1797, 9). Sein Pldoyer fr ein in dieser Beziehung sprbar nchterneres, bescheidenes Spiel ohne schauspielerische Einlagen steht bereits fr ein klassizistisches
Modell des musikalischen Vortrags.
Vorerst bleibt festzuhalten, dass schon in der zweiten Jahrhunderthlfte Ausdrucksvermittlung
und Selbstdarstellung im Musizieren keine einheitlich feststehenden Gren sind, sondern auf sehr
unterschiedliche Weise realisiert werden knnen. Nach einer von Christian K ADEN (1998, 2193ff)
im Rahmen des Artikels Zeichen in der Neuauflage der Musik in Geschichte und Gegenwart entwickelten Systematisierung von Ausdruckskonzeptionen im 18. Jahrhundert wren verschiedene
Formen zu unterscheiden: Zum einen die Totalidentifikation von Musiker und Musik, die auf der Ebene
direkt erfahrbarer Symptomhaftigkeit angesiedelt ist (der bereits erwhnte gerhrte Musickus,
dem man seine Rhrung auch unmissverstndlich ansehen und anhren kann, gehrt etwa in diesen Zusammenhang); des weiteren eine Praxis der Einfhlung, bei welcher sich der Musiker nicht mit
seinem empirischen Selbst, wohl aber seiner eigenen berzeugungskraft gibt (als Beispiel wre hier
die Darstellungslehre Glucks anzufhren); drittens ein Niveau, das im Besonderen die Vorstellungsfhigkeit des Knstlers betont: nicht sein eigenes subjektives Befinden, sondern das eines anderen
ist zum Ausdruck zu bringen, womit die Idee der Darstellung eines musikalischen Charakters, wie
sie von der klassischen Musiksthetik am Ende des 18. Jahrhunderts formuliert wurde, eingebracht
wre. Auf der letzten Ebene schlielich besteht nur noch ein Ausdruck bzw. Gefhl an sich, ein Phnomen, das sich von seinen personalen oder imaginativ vorgestellten Trgern vollends abgelst hat:
Die im Grunde reichlich vage, wenn auch geschichtlich sehr einflussreiche Zuschreibung, dass
Musik per se ausdrucksvoll sei, findet in dieser Art von Expressivverhalten, die idealiter ohne empirisch erfahrbare, sich selbst darstellende Subjekte auszukommen sucht, ihre Basis. Bemerkenswert
dabei ist, dass diese im Grunde nicht kompatiblen Konzepte bisweilen alternativ zur selben Zeit
bestanden. Somit ist bereits im 18. Jahrhundert eine ausgesprochene Pluralitt in Bezug auf Erscheinungsformen des musikalischen Ausdrucks zu beobachten.
Es erscheint lohnend, zumindest die drei erstgenannten Ebenen dieses Entwurfs von Ausdrucksbermittlung und Selbstdarstellung symptomhafte Identifikation, Einfhlung sowie Charakterdarstellung idealtypisch zugeschliffen im Blick auf die theoretische Bestimmungen und die Praktiken des musikalischen Vortrags fruchtbar zu machen. Die vierte Form der Ausdruck per se ist
zwar keinesfalls zu vernachlssigen, erscheint aber durch ihre grere Abstraktheit zunchst weniger handhabbar. Sofern nicht mehr mit der Person des Musizierenden gerechnet wird, ist auch jene
Vermittlungsinstanz ausgeblendet, auf die sich in der Betrachtung des musikalischen Vortrags das
Hauptaugenmerk richtet.
Fr die anderen Flle jedoch sollen zeitgenssische Quellenbelege aufgezeigt und diskutiert werden, anhand derer die durchaus nicht auf einen einheitlichen Nenner zu bringende Ideenwelt
70

Identifikation, vollkommen
und mentale Verfasstheit des 18. Jahrhunderts zu illustrieren ist. Obgleich die Zeugnisse in eine
gewisse historische Chronologie eingeordnet werden und somit eine Abfolge der unterschiedlichen
Haltungen bzw. Praktiken suggerieren, wird deutlich werden, dass nicht miteinander zu vereinbarende Anschauungen z. T. in zeitlicher Parallelitt bestehen. Und berdies wird im Zuge der Diskussion um die Konzepte des musikalischen Ausdrucksverhaltens so manches Problem berhrt werden,
dass ber lngere Zeit hinweg aktuell bleiben sollte.

Identifikation, vollkommen
Carl Philipp Emanuel Bach ist sicher eine der prgenden Gestalten der sensualistischen Ausdruckssthetik keinesfalls ist er aber der einzige, der das zur Zeit seines Entstehens ausgesprochen avancierte Identifikations-Konzept bevorzugt und entsprechend programmatisch entfaltet. Seine berragende Bedeutung als Musiktheoretiker wie -praktiker lsst es jedoch als legitim erscheinen, sich
besonders konzentriert seiner Person zuzuwenden. Zunchst ist festzustellen, dass die Bezugnahme
auf Elemente der Rhetorik sowie die Nhe zur traditionellen Affektenlehre fr Bach weiterhin in Kraft
sind. Zentraler Gedanke bleibt, die Musik zum Sprechen zu bringen, die Formen einer Rede nachzubilden. Dieses Anliegen verbindet sich zudem mit der Forderung nach hochgradiger Originalitt
und Individualitt in der knstlerischen Aussage, nach Leidenschaft und Sensibilitt des musikalischen Ausdrucks, die sich stets auf dem Fundament eines herausragenden handwerklichen Knnens
erheben (vgl. OTTENBERG 1982, 97).
Im 3. Hauptstck seines beraus einflussreichen Versuchs ber die wahre Art, betitelt Vom Vortrage, hlt Bach denn auch nicht allein rein praktische Ratschlge fr den Klavierspieler bereit, sondern bietet geradezu ein Kompendium empfindsamer Musiksthetik. Schon in der grundlegenden
Bestimmung des musikalischen Vortrags als einer Fertigkeit, musikalische Gedanken nach ihrem
wahren Inhalte und Affeckt singend oder spielend dem Gehre empfindlich zu machen (B ACH
1753/62, 117), wird eine Denkrichtung angegeben, die merklich auf die fr den Sensualismus so wichtige rezeptive, kommunikative Seite zielt. Die Aufgabe der Musik, mehr das Hertz als das Ohr in eine
sanfte Empfindung zu versetzen (ebd., 115), kann in vollem Umfang nur durch eine Art des Musizierens verwirklicht werden, die gleichermaen auf Ausdruck (des Spielenden) wie Eindruck (des
Hrenden) zielt. Anerkannt wird, dass der Musiker dabei in der Lage ist, seine Zuhrer auf eine besondere Weise zu (be)rhren, sich ihrer Gemter zu bemchtigen und alle in der Musik enthaltenen Stimmungen und Affekte mit letztmglicher Unmittelbarkeit und in voller Gre zu bertragen.
Einsicht in den wahren Inhalt und Affeckt eines Stckes zu erlangen (ebd., 119f) stellt fr Bach
eine Grundvoraussetzung fr den beabsichtigten Effekt des Rhrens dar: Indem diesbezglich Klarheit darber herrscht, erlangt der Spieler auch das Vermgen, alle niedergelegten Affekte, Emotionen und Leidenschaften kraft seines eigenen, ganz persnlichen Hineinversetzens in sie ohne
Gefhlsbeugungen der Hrerschaft zu bermitteln. Nur was selbst gefhlt, durchfhlt wurde, kann
auch glaubhaft zum Ausdruck gelangen: Der Vortragende muss demzufolge in der Lage sein, sich in
die jeweils herrschenden Affekte der Musik zu versetzen und sie durch sich selbst hindurch, mittels
eines echten Fhlens zu bertragen. Diese Gleichsetzung von dargestelltem Affekt und Affekt des
Darstellers scheint gleichsam konstitutiv fr dieses spezielle Konzept von Empfindsamkeit zu sein
(vgl. LTTEKEN 1998, 18).
71

Empfindsamkeit
In dieser von Carl Philipp Emanuel Bach angestrebten Authentizitt des seelischen Ausdrucks
durch den Akt des Musizierens drfte wohl der Kern seiner Vortragstheorie zu finden sein. Die enge
Bindung an die momentan wirkenden Affekte und deren direkte Spiegelung in den Gebrden des
Vortragenden lassen einen Eindruck freischwingender Phantasie unter Abrufung aller nur verfgbaren Seelenkrfte entstehen. Die Musik scheint so gleichsam aus dem Innersten hervorgeholt, wobei
die Ausdrucksgestaltung ausschlielich ber die Person des Spielers und dessen Befindlichkeiten
erfolgt (vgl. LEOPOLD 1992, 263f).
Mimik und Gestik des Vortragenden, die abbildhaft Seelisches von der Innen- in die Auenwelt
bertragen, sind in diesem identifizierenden Verhalten keinesfalls als Beiwerk, sondern dessen essentielle Bestandteile anzusehen. Es bleibt deshalb schlichtweg unmglich, eine strikte Trennung
zwischen den prsentierten Klngen und den krperlichen Bewegungen des Spielers vorzunehmen,
die nichts anderes als seine innere Bewegtheit zum Ausdruck bringen Seele und Selbst werden
ohne Abstriche, ohne Verflschungen und Deformationen in grter Transparenz anschaubar
(vgl. MACKENSEN 2000, 318ff).
Geradezu euphorisch hat in diesem Zusammenhang Johann Friedrich Reichhardt das Spiel Carl
Philipp Emanuel Bachs beobachtet und geschildert: Htten sie nur einmal gehrt, wie Bach sein
Klavier ein Instrument, das von vielen, vielleicht mit einigem Rechte, lange schon fr tot und unbeseelt gehalten wurde wie er das beseelt, wie er den Ton jeder Empfindung, jeder Leidenschaft hineinlegt mit einem groen Worte alles zu sagen , wie er seine ganze groe Seele darinnen abbildet
(REICHARDT 1775, 72) in der Tat finden wir hier eine Besttigung fr das entwickelte Konzept von
Identifikation, das aus der von Reichardt aus eigener Anschauung beschriebenen seelenvollen Spielart der Berliner Virtuosen (zu denen neben Bach noch Benda und Quantz zu zhlen sind) zwanglos abgeleitet werden kann. Die gefhlvolle Seele, die sich ber den physischen Ausdruck mitteilt,
indem sie Zeichen emotionaler Gestimmtheit aussendet (SCHERER 1989, 54), wird so zum Zentrum
empfindsamen Musizierens.
Aus der Seele mu man spielen, und nicht wie ein abgerichteter Vogel (B ACH 1753/62, 119):
Diese berhmte Formulierung, die den von Bach intendierten Einbezug der tiefsten und subjektivsten Bezirke des Seelischen beim Musizieren deutlich werden lsst, und die sich gegen alles nur Mechanische der Wiedergabe wendet, ist geeignet, auch fr die folgenden Autoren die Folie abzugeben.
Dabei besteht die Grundidee darin, expressive Kundgaben durch eigenes, krperliches Identifizieren mit den in die Auenwelt gebrachten Empfindungen, Gefhle und Leidenschaften in Einklang
zu bringen. Bachs berzeugung verkrpert in dieser Hinsicht einen wirklichen epochalen Umbruch
des Verstndnisses vom musikalischen Vortrag (LEOPOLD 1992, 262).
Neben Bach vertreten aber noch eine Reihe anderer Musiker und Musiktheoretiker des 18. Jahrhunderts eine identische bzw. hnlich gelagerte Konzeption. Am prgnantesten erscheinen diese
Ideen in den Ausfhrungen von Sulzers Lexikon, im Artikel Vortrag (Musik). Der Vortragende ist
hierbei gehalten, nicht allein die Noten, Phrasen und Perioden der Musik richtig zu lesen, sondern
darber hinaus auch den Sinn des Stckes zu verstehen, seinen Ausdrucksgehalt zu erkennen mit
anderen Worten: Einsicht in die besonderen expressiven Strukturen der musikalischen Sprache durch
die Art und die angewandten Mittel des Vortrags unter Beweis zu stellen (SULZER 1771/74, Bd. 4, 707).
Als entscheidende Regel in eindeutiger Parallele zu den angefhrten Partien Bachs gilt fr einen
solchen ausdrucksvollen Vortrag, dass sich der Snger oder Spieler mit grtmglicher Realitt in
den Affekt des betreffenden Stckes zu setzen hat: Nur alsdann, wenn er den Charakter des Stks
72

Identifikation, vollkommen
wohl begriffen, und seine ganze Seele von dem Ausdruk desselben durchdrungen fhlt, wird er von
diesen Mitteln zu seinem Endzweck, und tausend anderen Subtilitten, wodurch der Ausdruk oft
noch ber die Erwartung des Tonsetzers erhhet wird, und die unmglich zu beschreiben sind,
Gebrauch machen; sie werden sich ihm whrend dem Spielen oder Singen von sich selbst darbieten (ebd., 710). Der Verfasser dieses Artikels, der Berliner Komponist und Theoretiker Johann Abraham Peter Schulz, formuliert ber Bach hinausgehend hier einen Gedanken, der fr die Folgezeit
noch an Relevanz gewinnen sollte: Indem der Musiker eine ausgesprochene Intensivierung, bisweilen bersteigerung des vom Komponisten intendierten Ausdrucks vornimmt, ein Zugeben aus subjektiven Quellen heraus initiiert, vermag er eigenstndige schpferische Impulse zu setzen.
Aber auch schon zeitlich vor der Kodifizierung empfindsamen Gedankenguts in Sulzers Allgemeiner Theorie der schnen Knste und neben Carl Philipp Emanuel Bach sind einige interessante Anstze
zu einer Identifikations-Theorie des musikalischen Vortrags zu beobachten. Der wohl lteste Beleg
hierfr findet sich in Friedrich Wilhelm Marpurgs Critischem Musicus an der Spree. Dort heit es in
Bezug auf die Aufgabe der ausbenden Musiker: Sie mssen zeigen, dass sie das, was sie vortragen,
selbst fhlen und verstehen (MARPURG 1749/50, 207). Und wenig spter: Es mu alles empfunden
werden, ehe und wenigstens zu gleicher Zeit, wenn es gespielet wird, es ist eine beglckte stillschweigende innere Vorherrschung, wie jedes Stck gehen soll; denn das beygesetzte Allegro,
Spiritoso, etc. zeigen nur im Groben die Beschaffenheit des Ausdrucks an (ebd., 216). Vollends deutlich erscheint die Verbindung zu Bachs Vorstellungen, wenn man folgende Passage betrachtet, in der
das physisch-psychische Ergriffensein des Spielers deutlich herausgestellt wird: Man mu durch die
gantze Haltung und Bewegung des Krpers zeigen, dass man dasjenige, was man spielet oder singet,
fhle und gedencke. Es ist eine Sprache, die an die Augen gerichtet ist, die Worte und Tne aber sind
fr die Ohren (ebd., 224). Als vorbildlich fr diese Art des expressiven Verhaltens fhrt Marpurg das
Spiel der ihm aus eigenem Hren und im direkten Wortsinne aus eigener Anschauung bekannten Berliner Musiker Graun, Quantz, Benda und Bach an, die allesamt in der Lage waren, den musikalischen Vortrag wirklich rhrend zu gestalten (ebd., 215).
Bei einem der genannten Musiker, dem Fltisten, Komponisten und Musiktheoretiker Johann
Joachim Quantz kommt der Identifikationsgedanke ebenfalls zum Tragen. Bei seiner Auflistung der
Eigenschaften eines guten Vortrages fhrt er aus: Der gute Vortrag mu endlich: ausdrckend, und
jeder vorkommenden Leidenschaft gem seyn. Der Ausfhrer eines Stckes mu sich selbst in
die Haupt- und Nebenleidenschaften, die er ausdrcken soll, zu versetzen suchen. Und weil in den
meisten Stcken immer eine Leidenschaft mit der andern abwechselt; so mu auch der Ausfhrer
jeden Gedanken zu beurteilen wissen, was fr eine Leidenschaft er in sich enthalte, und seinen Vortrag immer derselben gleichfrmig machen (QUANTZ 1752, 107).
Fr die ausgesprochene Kontinuitt dieser nunmehr von verschiedenen Autoren dargelegten Idee
spricht, dass sich auch in der Grndlichen Violinschule von Leopold Mozart (der dritten bedeutenden
pdagogischen und vortragssthetischen Schrift der 1750er Jahre) ein hnlicher Passus finden lsst:
Man mu sich in den Affekt setzen, der auszudrcken ist, zudem alles so spielen, dass man selbst
davon gerhret wird (MOZART 1756, 258; 260). Die Fhigkeit, sowohl den Affektgehalt des Stckes in
rechter Weise zu verstehen, als auch ihn mit entsprechender emotionaler Wirkung zu bertragen (und
zwar auf die Zuhrer gleichermaen wie auf sich selbst) sollte dabei dem vortragenden Musiker unbedingt zu Gebote stehen: Man mu sich endlich bey der Ausbung selbst alle Mhe geben den Affect
zu finden und richtig vorzutragen, den der Componist hat anbringen wollen; und da oft das Traurige
73

Empfindsamkeit
mit dem Frhlichen abwechselt: so mu man jedes nach seiner Art vorzutragen beflissen seyn. Mit
einem Worte, man mu alles so spielen, dass man selbst davon gerhret wird (ebd., 260).
Und selbst in der relativ spten Clavierschule von Daniel Gottlob Trk sind Partien enthalten, die
belegen, dass das empfindsame Ausdrucks-Konzept eines Hrbarmachens smtlicher Affektlagen mittels eigenem, ganz realem Fhlen noch Aktualitt besitzt: Wer ein Tonstck so vortrgt, dass der
darin liegende Affekt (Charakter etc.) auch bey jeder einzelnen Stelle auf das Genaueste ausgedrckt
(fhlbar gemacht) wird, dass also die Tne gleichsam zur Sprache der Empfindung werden, von dem
sagt man, er habe einen guten Vortrag (TRK 1789, 332). Und etwas weiter unten: Diese Wirkung
[gemeint ist der Ausdruck des herrschenden Charakters], als das hchste Ziel der Tonkunst, kann nur
alsdann hervorgebracht werden, wenn der Knstler im Stande ist, sich in den herrschenden Affekt
zu versetzen, und Andern sein Gefhl durch sprechende Tne mitzutheilen (ebd., 347). Auf die Echtheit des Gefhls (und zwar dergestalt, sich in tatschlich jeden Affekt hineinversetzen zu knnen),
wird dabei besonderer Wert gelegt: Gefhl, Emotion und Ausdruck sollen nicht nur geborgt und
mechanisch nachgeahmt, sondern aus dem Inneren heraus zur Erscheinung gelangen. (ebd., 370).
Weniger bekannt aber nicht minder aussagekrftig als die oben zitierten Beispiele sind die von
dem umtriebigen Leipziger Musiker Johann Adam Hiller in seinen Wchentlichen Nachrichten und
Anmerkungen die Musik betreffend in mehreren Teilen verffentlichten Anmerkungen ber den musikalischen Vortrag. Hiller bestimmt ihn ebenso wie seine Vorgnger aus einer Perspektive heraus, die sprbar von empfindsamem Denken geprgt ist, aber auch andere Akzente setzt. Aus seiner Sicht basiert
ein gelungener Vortrag stets auf einer vollkommenen Fertigkeit im richtigen Notenlesen, um die
Intentionen des Tonsetzers adquat verstehen und in der Klangwerdung umzusetzen zu knnen.
Hiller fhrt aus: Beym Vortrage selbst mssen die Gedanken dadurch aus dem Herzen zu kommen
scheinen. Wer nicht empfindet, was er vortrgt, der erregt auch die Aufmerksamkeit und Leidenschaften des Zuhrers nicht (HILLER 1766/67, 167). In einem anderen Abschnitt, wo Hiller darauf hinweist, die eigenen Fhigkeiten und Neigungen, aber auch diejenigen der (realen oder potentiellen)
Rezipienten grndlich zu studieren, um den musikalischen Vortrag noch wirkungsvoller zu gestalten, manifestieren sich noch einmal sehr deutlich Grundstze sensualistischer sthetik: Denn
indem man erkennet, wie auch andere gerhrt und bewegt werden, so lernt man alle Zugnge des
menschlichen Herzens kennen, und auch sein eigenes Herz dazu zubereiten, und es derselben fhig
zu machen (ebd., 117). Ersichtlich wird hierbei, dass eine angemessene Vermittlung der Musik mittels vollkommener Identifikation zwei Eigenschaften besitzen muss: Emotionalitt (im Selbst-Fhlen und Gerhrtsein), aber auch rationale Reflexion, um berhaupt erkennen zu knnen, worin
die spezifischen Ausdrucksqualitten der Musik bestehen und auf welche Weise sie ins Auen
gebracht werden, um den gewnschten Effekt des Rhrens zu realisieren (vgl. B RENNING 1998, 95).
Keinesfalls sind die verschiedenen Ausdrucks-Konzepte, wie sie hier aus zeitgenssischem Horizont heraus vorgestellt und kommentiert werden, in sich so fest gefgt, dass bergnge zwischen
ihnen unmglich wren. Auch stellen sich die begrifflichen Abstraktionen, sofern ihnen konkrete
Erscheinungen zugeordnet werden, nicht selten als ambivalent heraus. Gerade angesichts der Frage
nach dem Einflieen zustzlicher Ausdrucksimpulse, die unmittelbar von der Person des Musizierenden ausgehen, bedarf es einer weiteren Auffcherung, damit auch alternative Haltungen idealtypisch erfasst werden.

74

Einfhlung, kongenial
Einfhlung, kongenial
Davon betroffen ist zuvorderst das Konzept der Einfhlung, das zwar noch unzweifelhaft der
empfindsamen sthetik verpflichtet ist, diese aber nicht mehr mit letzter Konsequenz reprsentiert.
Whrend im Zuge der Totalidentifikation Expressivitt noch in der ungetrennten krperlichen und
seelischen Einheit eines empfindenden und sich ausdrckenden Musikers (im Rhren und Selbstgerhrt-Sein) erfahrbar werden konnte, gewinnt beim Einfhlungsverhalten ein weiterer Aspekt signifikant an Bedeutung: eine sich tendenziell ablsende Subjektivitt des Vortragenden. Diese nicht
mehr im Prozess eines Sich-Hinein-Versetzens in alle Affektlagen der Musik vollkommen aufgehende, sondern bewusst hervorgehobene eigene Individualitt, die sich an der Musik und durch das
Musizieren beweisen will, wird zu einer merklichen Herausforderung fr die Vortragstheorie und
-praxis der Zeit.
Substantiell wchst das Einfhlungs-Prinzip zu erheblichen Teilen aus dem Identifikations-Konzept heraus, erfhrt aber einige Modifikationen. Um diese Entwicklung mglichst plastisch herauszuarbeiten, wenden wir uns neben anderen Autoren des 18. Jahrhunderts noch einmal Johann Adam
Hiller zu. Abgesehen von den bekannten Empfindsamkeitsideen und -vokabeln ist bei ihm als
Ratschlag an die ausbenden Musiker auch Folgendes zu lesen: Und um den Vortrag noch vollkommener zu machen, werdet ihr dem natrlichen Feuer der Seele nur den Lauf lassen drfen
(HILLER 1766/67, 117). Hier ist bereits angedeutet, was dann in einer spteren Schrift Hillers mit dem
Titel Ueber die Musik und deren Wirkungen grere Deutlichkeit gewinnt. Da der Ausfhrende gerade
bei Musik mit hufig wechselnden Affektlagen und ausgeprgten expressiven Kontrasten vielfach
so handelt (bzw. durch die ihm vorgegebene musikalische Faktur so zu handeln veranlasst wird), dass
er nach eigenem Ermessen wesentliche Auffhrungsparameter gestaltet, macht er sich gewissermaen zum Eigentmer und Schpfer dessen, was er vortrgt (HILLER 1781, 163). Tonsetzer und Vortragender wirken dabei integral zusammen, damit die Musik berhaupt ihre weitreichenden kommunikativen Wirkungen entfalten kann: Der Componist und der Ausfhrer vereinigen zu einerley
Endzweck die ganze Zauberkraft ihres Styls: der eine, als Pygmalion, bildet die Statue; der andere, als
Amor, berhrt sie und lsst sie sprechen (ebd., 166).
Eine arbeitsteilige Kooperation zwischen komponierendem und ausbendem Musiker ist es also,
die hier das Zustandekommen der musikalischen Wirkungsmomente bestimmt. Zu entscheiden ist
freilich kaum um an bereits Gesagtes zu erinnern , welche und wie viele Partikel des ganzheitlich
wahrzunehmenden Ausdruckseffekts vom Komponisten und/oder vom Vortragenden ausgehen.
Whrend beim radikal empfindsamen Ausdrucksverhalten (mit Carl Philipp Emanuel Bach als dessen Paradigma) im ausbenden Musiker smtliche emotionalen Gehalte der Musik auch augenscheinlich im wahrsten Sinne des Wortes verkrpert waren, erlaubt das Einfhlungs-Konzept keine derartige
klare Zuordnung. Das prsentierte klangliche Ergebnis kann dabei durchaus hochgradig hnlich sein,
da die auffhrungspraktischen Standards unberhrt bleiben lediglich die Musizierhaltung, die Art
und Weise, wie Ausdruck (als die zentrale Kategorie empfindsamer Musiksthetik schlechthin) zur
Entstehung und adressatenbezogenen bertragung gelangt, in die musikalisch-kommunikative
Wirklichkeit transportiert wird, ist eine sprbar andere.
Wolfgang Amadeus Mozart, der bereits eine andere Musikergeneration als Carl Philipp Emanuel
Bach verkrpert, teilte in einem Brief vom Januar 1778 sehr aufschlussreich seine Vorstellung eines
gelungenen musikalischen Vortrags mit. Es geht aus seiner Sicht wesentlich darum, das Stck in
75

Empfindsamkeit
rechtem Tempo, wie es seyn soll, zu spielen, alle Noten, Vorschlge etc. mit der gehrigen Expression und Gusto, wie es steht, auszudrcken, so da man glaubt, derjenige htte es selbst komponiert,
der es spielt (zit. nach BADURA-SKODA 1957, 42). Deutlich wird, dass das hier vertretene Einfhlungsverhalten in einem weit strkeren Mae als sie zuvor dargestellte Totalidentifikation auf dem Vorhandensein und der allgemeinen Akzeptanz eines Werkcharakters von Musik fut, dessen Merkmale
sich im spten 18. Jahrhundert ausbilden und zunehmend verfestigen.
Auch die musikalische Vortragstheorie bezieht sich in wachsendem Umfang auf das musikalische
Kunstwerk als Gegenstand der auffhrungspraktischen Realisierung. Nicht allein Aspekte der Wirkungssthetik die jedoch auch weiterhin eine gewichtige Rolle spielen werden interessieren,
sondern in grerem Mae auch werksthetische Phnomene. Die rein adressatenbezogene Musizierweise des Rhrens und der eigenen wie fremden seelischen Regungen um jeden Preis, die
nicht zwingend mit einem musikalischen Werk im strengen Sinne (als fixiertem Text) rechnet,
sondern strukturell offen ist fr vielfltige Formen der Improvisation, erfhrt ihre Transformation
durch eine Vortragsweise, welche die vorgefertigte Komposition als Ausgangspunkt begreift. Ihre Zielsetzung erblickt sie in erster Linie darin, eben dieses Werk (genauer: die res facta mit Werkcharakter) in angemessener Weise zur Erscheinung zu bringen.
Insbesondere seit dem letzten Viertel des 18. Jahrhunderts, in engem Bezug zum sich auch hinsichtlich musikalischer Zusammenhnge vollends durchsetzenden Genie-Denken (vgl. OTTENBERG
1984, 16) und einem damit verbundenen tiefgreifenden Wandel im Subjektverstndnis, konnte sich
so ein alternatives Konzept des Ausdrucksverhaltens entfalten. Die sthetik der Empfindsamkeit
fungierte hierbei als treibende Kraft, indem sie dem persnlichen Erleben und der individuellen
expressiven Kundgabe eine bislang nicht bekannte Bedeutung einschrieben. Im Zusammenhang mit
dem sich entwickelnden Werk-Denken wurde es mglich, den ausbenden Musiker als eigenstndiges Subjekt zu begreifen, der zum einen als Vermittler des aufzufhrenden Werkes (samt seines
ihm innewohnenden Ausdrucksgehaltes) auftritt, darber hinaus aber auch seinen individuellen
Ausdruck als eine Art Selbstdarstellung bzw. Selbstmitteilung mit in den Akt des Vortrags einbringt
(vgl. BRENNING 1998, 111f). Der solcherart nach auen getragene musikalische Ausdruck stellt somit
eine Mixtur aus Werk- und Vortragsexpressivitt dar. Nicht mehr echte eigene psychische Befindlichkeiten, die ohne Rest verkrpert werden, sind zur Schau gestellt, sondern ein Gemenge unterschiedlicher Ausdrucksimpulse, die zu einer neuen Ganzheit zusammentreten und in deren Wahrnehmung nicht mit letzter Sicherheit zwischen tatschlich authentischer Emotionalitt und deren
willkrlicher Setzung unterschieden werden kann.
Auch in Bezug auf dieses pointierte Einfhlungs-Verhalten mgen Gewhrsleute des 18. Jahrhunderts zur Sprache kommen: vorzugsweise knnen dafr die genuinen Strmer und Drnger,
allen voran Christian Friedrich Daniel Schubart, in Anspruch genommen werden. Zunchst aber
findet sich ein Anknpfungspunkt auch in Sulzers Enzyklopdie der 1770er Jahre. So heit es in
Schulz Artikel Vortrag (Musik) der bereits als Exempel fr ein Musizieren nach dem Identifikations-Prinzip ins Feld gefhrt wurde, aber auch fr das Konzept der Einfhlung Basisgedanken bereithlt (was nicht gegen, sondern eher fr seine Gesamtdisposition spricht) im Blick auf eine der Haupteigenschaften des guten Vortrags: Er besteht in der vollkommenen Darstellung des Charakters und
Ausdruks des Stks. Sowol das Ganze als jeder Theil desselben, mu gerade in dem Ton, in dem Geist,
dem Affect und in demselben Schatten und Licht, worin der Tonsetzer es gedacht und gesetzt hat,
vorgetragen werden (SULZER 1771/74, 706). Und weiter schreibt Schulz sehr erhellend: Jedes gute
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Einfhlung, kongenial
Tonstk hat seinen eigenen Charakter, und seinen eigenen Geist und Ausdruk, der sich auf alle Theile
desselben verbreitet; denn diese mu der Snger oder Spieler so genau in seinen Vortrag bertragen,
dass er gleichsam aus der Seele des Tonsetzers spiele (ebd., 706f).
Noch Heinrich Christoph Koch konnte in seinem Musikalischen Lexikon, das bereits den bergang
ins 19. Jahrhundert vollzieht, in enger Anlehnung an diese Ideen der 1770er Jahre im Artikel Ausdruck schreiben: Auf Seiten der Ausfhrer bestehet der Ausdruck in der richtigen Auffassung der
in den Tonstcken enthaltenen Empfindungen und Ideen des Tonsetzers, und in dem diesen Empfindungen entsprechenden Vortrage der Haupt- und Nebenstimmen (KOCH 1802, 187). Und Schulz
wird sogar beinahe wrtlich zitiert: Der Vortragende habe die Anwendung der in Frage kommenden
Kunstmittel so zu steuern, da sie vollkommen dem Charakter oder Inhalte des Kunstwerkes, und
dem Zweck jeder besonderen Stimme desselben, entspricht (ebd., 1729).
Einfhlungsverhalten wird hier auf prgnante Weise offenbar: Der Musiker ist gehalten, seine eigene
Individualitt, die er im Vollzug des Musizierens notwendigerweise einbringt, so einzusetzen, dass
die Musik vollkommen im Sinn ihres Schpfers, des Komponisten, zum Erklingen gebracht wird
als habe man eben, nach dem Diktum Wolfgang Amadeus Mozarts, es selbst komponiert. Die Individualitten des Komponisten sowie des Reproduzenten werden so gleichsam zur Deckung gebracht,
wenn sie auch klar unterscheidbar bleiben.
Gerade hier liegt eine hauptschliche Differenz zum Konzept der Totalidentifikation begrndet,
bei der angesichts der ungeteilten Aufmerksamkeit auf die authentische Verkrperung der Affekte
durch den Auffhrenden kaum Raum bleibt, die Leistung des Komponisten als eigenstndig
wahrzunehmen und zu wrdigen. Einfhlung zeichnet sich hingegen in erster Linie dadurch aus,
dass zwei Individualitten, die durch ihre unterschiedlich definierten Aufgaben keiner Verwechslungsgefahr mehr ausgesetzt sind, zusammenkommen und einen auf den Hrer gerichteten
Kommunikationsprozess zum Hrer hin in Gang setzen.
Die arbeitsteilig organisierte Kooperation zwischen Komponist und Auffhrendem und ihre Wahrnehmung als solche sind tragende Voraussetzungen fr die Etablierung sowohl des Einfhlungsals auch des Darstellungs-Konzepts musikalischen Ausdrucks. Durch sie wird es ermglicht, dass
die verschiedenen subjektiven Faktoren des Gesamtzusammenhangs Vortrag/Interpretation berhaupt in ihrer Differenz begriffen werden, wenngleich das Auseinanderdividieren von Komponisten- und Interpretensubjektivitt, von Werk- und Vortragsausdruck in der Praxis schwierig bleibt.
Das Einfhlungs-Konzept gewinnt insbesondere gegen Ende des Jahrhunderts im Zuge der sich
vehement durchsetzenden Genie-sthetik merklich an Kontur bringt diese doch eine geradezu
kultische Verehrung fr das Originalgenie, das sich seiner eigenen Subjektivitt in hchstem
Mae bewusst wird. Wenn auch in erster Linie der geniale Schpfer, der sein individuell-unverwechselbares Ausdrucksvermgen in das geschaffene Kunstwerk einflieen lie, zum Gegenstand
des Interesses wird, tritt auch ein verwandter Gedanke zutage: die Forderung nach Kongenialitt
(vgl. SCHMIDT 1988, Bd. 1, 195).
Kongenialitt als eine positive Bestimmung rezeptiver Vorgnge (zu denen gerade die bei den
reproduktiven Knsten notwendigen Umsetzungs- und Darstellungsprozesse gehren) fut wesentlich auf dem lebendigen Nachvollzug des vorgestellten Werkes, auf Einfhlung in seine spezifische
Faktur sowie seinen Ausdrucksgehalt. Nicht allein dem schaffenden Knstler, sondern auch dem Aufnehmenden wird somit ein Status von Genialitt zuerkannt. Nicht zuletzt die Theoretiker des musikalischen Vortrags zeigten sich an derartigen Ideen interessiert, war es auf diese Weise doch mg77

Empfindsamkeit
lich, auch die Subjektivitt des ausfhrenden Musikers in einem ganz wrtlichen Sinne mit ins Spiel
zu bringen, ohne dabei zugleich die Bedeutung des genialen Komponisten fr die Herstellung von
Expressivitt beschneiden zu mssen.
Aus der Sicht des Vortragenden bleibt es die zentrale Intention, dem Komponisten und seinem
Werk die ntige Achtung zu geben. Es ist mit der Kraft des eigenen Selbst zu beleben, als ob der Ausfhrende der Schpfer der Musik sei im selben Zuge wird aber eingestanden, dass lediglich das
bereits fertiggestellte Werk eines anderen und zwar nach dessen Wnschen und Vorstellungen
zu prsentieren ist. Der Spieler habe sich dabei vollkommen in die Gemtsstimmung des Komponisten hineinzuarbeiten und analog zur Praxis eines Schauspielers etwas Vorgeformtes mit grter berzeugungskraft darzubieten (vgl. SCHLEUNING 2000, 419). Im Gegensatz zum Konzept der Totalidentifikation ist es aber nicht zwingend notwendig, die erkannten Emotionen auch selbst, direkt
symptomhaft, zu fhlen und dergestalt nach auen zu tragen, womit das eindringlich betonte
Selbst-gerhrt-Sein und die leibhaftige Demonstration durch Mimik und Gestik (um berhaupt
die Zuhrer rhren zu knnen) in den Hintergrund tritt. Entscheidend wird vielmehr der Gedanke,
die vorzutragende Musik in ihren expressiven Gehalten zu erfassen und dementsprechend wiederzugeben dabei ist ein Als ob der inneren Ergriffenheit, statt der konkret erfahrbaren Verkrperung,
bereits vollkommen ausreichend.
Um diese mitunter recht verwickelten Zusammenhnge exemplarisch zu entfalten, sollen
wiederum Standpunkte des 18. Jahrhunderts angefhrt und diskutiert werden. Deutlich wird die
Tendenz zur kongenialen Einfhlung etwa in einer Schrift Johann Friedrich Reichardts ber die musikalische Ausfhrung, in der er folgenden Ratschlag gibt: Der ausbende Tonknstler, der ein edles
Werk ganz im Geiste des Komponisten ausben soll, mu, die Erfindung ausgenommen, fast alle
Fhigkeiten und Kenntnisse des Komponisten besitzen, denn er mu das Stck verstehen, seinen
Zweck einsehen und fhlen, die Mittel kennen, wodurch sein Vortrag wieder verstndlich und der
Zweck erreicht wird (REICHHARDT 1782, 145).
Mit groem Nachdruck wird hier ein weiterer wichtiger Bezugspunkt in den Diskurs ber den
musikalischen Vortrag eingefhrt: die Forderung nach einem richtigen Verstehen der Musik,
das gleichsam das Fundament fr die adquate klangliche Umsetzung bildet. Bereits Jean-Jacques
Rousseau (in seinem Wrterbuch-Artikel Expression) hatte rund zwei Jahrzehnte frher ganz
hnlich formuliert: Freilich wird der Komponist seinem Werk vergeblich Leben eingehaucht haben,
wenn die Wrme, die es erfllen soll, sich nicht denen mitteilt, die es spielen. Der Snger, der in
seiner Stimme nur die Noten sieht, wird weder imstande sein, den vom Komponisten gewnschten
Ausdruck zu erfassen, noch seinem Gesang Ausdruck zu geben, sofern er dessen Sinn nicht begriffen hat. Um sich anderen verstndlich zu machen, mu man selbst erst verstehen, was man liest,
und es reicht nicht hin, ganz allgemein empfindsam zu sein, wenn man es nicht besonders ist im
Hinblick auf die Mglichkeiten der Sprache, die man spricht (ROUSSEAU 1764, 264f).
Der Vortragende wird also in einem greren Umfang als bislang dazu angehalten, sich um ein
einsichtsvolles Verstndnis der Musik in ihren Affekten und Stimmungen, aber auch im Blick auf die
Absichten und Motivationen des Komponisten zu bemhen als Grundbedingung dafr, selbst verstndlich zu sein und die rechte Ausdrucksvermittlung an die Zuhrerschaft zu ermglichen. Erinnert sei in diesem Zusammenhang auch an die wiederholt vorgebrachte Forderung nach einem
guten Vortrag (etwa bei Heinrich Christoph Koch), der bewusst die Suche nach der Bedeutung und
dem Geist des Musikstckes zur Verpflichtung erhebt. Eigenes vom Subjekt des Spielers ausge78

Einfhlung, kongenial
hendes Verstehen und eigene berzeugungskraft erscheinen demzufolge als unabdingbar fr das
Gelingen des musikalischen Vortrags stets jedoch unter der Magabe, das eigene Ausdrucksverhalten im Dienst und im Sinne von Komponist und Werk einzusetzen.
Bemerkenswert ist, dass diejenigen Autoren, die als Anhnger des Identifikations-Konzeptes hervortraten, den Akzent des Verstehens eher auf das Sichhineinversetzen in die momentanen emotionalen Zustnde der Musik, nicht aber (oder allenfalls im Ansatz) in die Subjektivitt des Komponisten, legen. So ist etwa bei Leopold Mozart zu lesen: Man mu den Charakter, das Tempo und die
Art der Bewegung, so dass Stck erfordert, aufsuchen, und sorgfltig nachsehen, ob nicht eine
Passage darinnen steckt, die oft beym ersten Ansehen nicht viel zu bedeuten hat, wegen ihrer besondern Art des Vortrags und des Ausdruckes aber eben nicht leicht abzuspielen ist. Man mu sich endlich bey der Ausbung selbst alle Mhe geben den Affect zu finden und richtig vorzutragen (MOZART
1756, 260). Desgleichen hebt Quantz hervor, dass es ntig sei, da ein Musikus jedes Stck deutlich und mit solchem Ausdruck vorzutragen sucht, da es sowohl den Gelehrten als Ungelehrten in
der Musik verstndlich werde (QUANTZ 1752, 103).
Schlielich wird der ausbende Musiker auch von Carl Philipp Emanuel Bach dazu angehalten,
Einsicht in den wahren Inhalt und Affeckt eines Stckes zu erlangen (BACH 1753/62, 119) und
zwar nicht durch bloe Anschauung des Werkes, sondern in Ermangelung der nthigen Zeichen,
die darinnen vorkommenden Noten zu beurtheilen (ebd., 120) in erster Linie durch den Besuch
musikalischer Gesellschaften und das Anhren guter und im Vortrag erfahrener Musiker, mithin
durch die Hilfe wirkungssthetischer Momente. In Sulzers Lexikon wird ebenso gefordert, dass Spieler und Snger Einblicke in das Wesen der musikalischen Sprache erlangen sollen. Nicht allein die
einzelnen Noten und Melodieabschnitte sind korrekt aufzunehmen, man msse auch, den Sinn derselben verstehen, den ihnen inneliegenden Ausdruck fhlen und auf das Ganze merken, mithin den eigentmlichen Charakter des Tonstks erkennen (SULZER 1771/74, Bd. 4, 707).
Dieses Verstehen sollte auch fr das Prinzip der Einfhlung eine Herausforderung bleiben. Es
wird nunmehr nur in anderer Weise akzentuiert, da zum einen der Werkcharakter der Musik, zum
anderen aber auch die Subjektivitt der am Gestaltungsprozess beteiligten Personen an die Seite
des mit Genialitt begabten Komponisten tritt der kongenial handelnde Musiker strker hervorgehoben wird. Als wohl bedeutendster und wirkungsmchtigster Autor dieser speziellen Form der
auf den musikalischen Vortrag gerichteten Subjektivierungstendenz kann Christian Friedrich Daniel
Schubart gelten, dessen Ideen zu einer sthetik der Tonkunst, unter widrigsten Umstnden der Festungshaft in den 1780er Jahren entstanden, erst 1806 verffentlicht wurden. Ohne Zweifel liegt hier das
bedeutendste Dokument zum musikalischen Sturm und Drang vor, in welchem sowohl der GenieBegriff als auch die Vorstellungen von wirkender Subjektivitt (Ichheit) und Originalitt eine tragende Rolle spielen (vgl. MAINKA 1977, 23ff).
Dabei ist Schubarts Position, die eine geradezu unumschrnkt herrschende Individualitt in allem
Schpferischen propagiert als prgnantes Beispiel mag das vielzitierte Heraustreiben der Ichheit angefhrt sein , vorzugsweise auf den Komponisten gemnzt, whrend das Prinzip eines fessellosen subjektiven Ausdrucks in Bezug auf den musikalischen Vortrag merkwrdig zurckgenommen wird. Deutlich wird diese Haltung etwa in dem Abschnitt Vom Solospielen, wo es heit: Der Solospieler mu
entweder seine eigenen oder fremden Fantasien vortragen. In beiden Fllen mu Genie sein Eigentum
sein. Will ich eine Sonate von Bach vortragen, so mu ich mich so ganz in den Geist dieses groen Mannes versenken, dass meine Ichheit wegschwindet und Bachsches Idiom wird (SCHUBART 1806, 227).
79

Empfindsamkeit
Hier erscheint Einfhlungsverhalten essentiell verwirklicht. Neben der als selbstverstndlich
vorausgesetzten mechanisch-manuellen Fhigkeit, Instrument und Spielapparat zu beherrschen,
wird vom Spieler kongeniale Schpferkraft erwartet. Im Mittelpunkt steht jedoch nicht die Kundgabe privater Emotionen unabhngig davon, ob sie mit den erkannten Affekten der Musik zusammenfallen , sondern die Absicht, im Dienst des Komponisten das geschaffene Werk wiederzugeben.
Die Subjektivitt des Vortragenden wird auf diese Weise zwar bewusst herausgestellt, auf der anderen Seite aber letztlich so eingesetzt, dass sie ganz im Komponisten bzw. Werk aufgeht. Nicht preisgegeben werden dabei die Wirkungsmomente des Musizierens: Es bleibt auch weiterhin ein erklrtes Ziel, die Hrer emotional zu stimulieren und seelisch zu bewegen. So zeigt sich schon in der Formulierung Das Herz ist gleichsam der Resonanzboden des groen Tonknstlers (ebd., 278), dass
auch Schubart empfindsames Gedankengut aufgreift und mit einer ausgesprochenen Pointierung des
Genie-Begriffes verbindet. Wenn der Musiker nicht einen Funken Genialitt in sich trgt, wird er auch
nicht in der Lage sein, die Herzen und Seelen der Hrer in den Zustand von Rhrung und Ergriffenheit zu versetzen. Schubart lsst diese Diskrepanz beraus deutlich zutage treten: Der mechanische
Musiker schlfert ein, das musikalische Genie aber weckt und hebt himmelan. Es hat Raum genug,
auf seinen Cherubsschwingen auch den Hrer emporzutragen (ebd., 279).
Schpferkraft aus sich selbst heraus wird also auch fr den ausbenden Musiker zu einem wesentlichen Moment seiner Existenz aufgewertet ohne sie knne er nicht als wahrer Knstler bzw. Virtuose angesehen werden (vgl. REIMER 1972, 5). Den entscheidenden Bezugspunkt bietet wieder einmal der Ausdrucks-Begriff. Damit musikalischer Ausdruck in Schubarts Worten gleichsam die goldene Achse, um welche sich die sthetik der Tonkunst dreht (S CHUBART 1806, 281) berhaupt
erscheinen und bertragen werden kann, ist nicht allein ein empfangsbereites Herz von Seiten des
Hrers erforderlich, sondern darber hinaus das Bemhen des Vortragenden, alle Momente der Musik
mit grter Deutlichkeit zu Gehr zu bringen. Nach der Devise Was man nicht versteht, das wirkt
nicht aufs Herz ist der auffhrende Musiker gehalten, vollkommen in die Natur der Musik einzudringen und sie in angemessener Weise zu verstehen (ebd.).
Schubarts Ideen sind ohne Zweifel fr die folgende Zeit einflussreich gewesen, da hier in bemerkenswerter Weise eine Zusammenschau von Geniesthetik, Subjekt- und Werkdenken sowie empfindsamen Rezeptionsmechanismen erfolgt. Sprbar ist auch das Bemhen, Subjektivitt als prgende Kategorie nicht einfach zu setzen, sondern hinsichtlich ihrer Teilhabe an produktiven, reproduktiven sowie rezeptiven Prozessen zu differenzieren. Die Vorstellung, dass im Vortrag der Komposition eines genialen Musikers die Ichheit schwinden soll, statt sie in egozentrischer Weise nach
auen zu kehren, stellt eine merkliche Abkehr von bisherigen Ausdrucks- und Vortrags-Konzeptionen dar und verdient, als Alternative wahrgenommen zu werden.
Diese Entwicklung mit ihren weitreichenden Folgen fr Interpretationstheorie und -geschichte
besitzt in Bezug auf das subjektive Element des Vortrags Konsequenzen in zwei divergierenden Richtungen: Zunchst in enger Anlehnung an den Genie-Begriff und seine Konnotationen hinsichtlich der emphatischen Steigerung und Sichtbarmachung des eigenen subjektiven Vermgens, indem
der Individualitt des Komponisten eine ihm gleichwertige und auf Eigenstndigkeit bedachte des
Reproduzenten gegenbergestellt wird. Andererseits sind aber die vom Snger bzw. Spieler gegebenen
subjektiven Ausdrucksbeitrge nur von bedingter Wirksamkeit. In stringenter Logik liefe diese Entwicklung sogar auf eine Auslschung der Individualitt des ausfhrenden Musikers hinaus als Resultat bliebe allein das Werk (ohne den Zusatz sich aufdrngender Vortragssubjektivitt) brig.
80

Einfhlung, kongenial
Im Grunde begegnet uns im letzteren Fall eine Spielart von Empfindsamkeit, die jenseits der Formel, dass sich der Musiker sei es der Komponist oder der Vortragende in der Musik selbst ausdrcke, anzusiedeln ist. Erst im Vergessen des eigenen Ich wird eine tatschlich die Zuhrer ergreifende
Ausdrucksbertragung der Musik mglich (vgl. KUBOTA 1986, 144). Das Subjekt des Musikers und das
Objekt des Werkes scheinen durch den zur Deckung gebrachten Empfindungsstrom (in Gestalt eines
Gleichschwingens der expressiven Impulse) so ineinander vermittelt, dass eine genaue Aufschlsselung der sich neu zu einem Ganzen formierenden Ausdrucksmomente zwischen Werk- und Vortragsexpression weder mglich noch berhaupt sinnvoll erscheint.
Hieraus kann noch eine weitere Folgerung abgeleitet werden. Sofern der Musizierende beabsichtigt, das vorzutragende Werk als fr sich feststehend zu begreifen und seine Form, seinen Gehalt bzw.
Geist nach besten Wissen und Gewissen aufzuspren und nachzugestalten, kann in einem nachdrcklichen Sinn von Werktreue gesprochen werden (vgl. KADEN 1993, 145). Dieses Bestreben
obgleich Werktreue ganz offensichtlich ein uerst schillernder Begriff ist wird in Schubarts Formulierung da meine Ichheit wegschwindet (SCHUBART 1806, 227) mit bemerkenswerter Deutlichkeit ausgesprochen. Auch berall dort, wo in den uerungen der Zeitgenossen von einem adquaten Verstehen des in der Musik eingeschriebenen Sinnes und dem Erkennen und Befolgen der leitenden Gedanken des Komponisten die Rede ist, wird zumindest die Frage nach Werktreue
(zunchst jene dem nach dem Geist der Musik, der als Magabe fungiert) aufgeworfen.
Bereits Friedrich Wilhelm Marpurg, dessen Ideen zu groen Teilen eher dem Identifikationsals dem Einfhlungs-Konzept zuneigen, hatte einige Jahrzehnte vor Schubart eine Vorstellung von
Werktreue geliefert, die sich als moralischer Grundsatz von der gngigen Praxis abzusetzen
vermag. Als deren treibende Kraft wirkt der fr das 18. Jahrhundert so bedeutsame Geschmack:
Der wahre Geschmack erfordert unterdessen, dass derjenige, der ausfhret, der Absicht des Setzers
auf dem Fusse nachfolge, dass er durch seinen Vortrag den Sinn des Stckes entwerfe, als dessen
Wehrt von der Art, wie es ausgedrcket wird, abhnget. Es ist eine Art von Untreue, das ein gelehrtes Ohr nicht verzeihen kann, die Musick eines andern zu verflschen, hinzuzuthun, wegzulassen,
welches die meisten Tonknstler ungescheut thun (MARPURG 1749/50, 332). Dabei kommt es zuvorderst aber auf die Vermittlung des richtigen Ausdrucksgehaltes an, auf die elementare Wirkung,
die den Zuhrer ergreifen soll: Der Geist bzw. Sinn einer Musik ist gem Marpurgs Worten
zur Erscheinung zu bringen, whrend die strukturalistische Vorstellung, dass diese Instanzen allein
im vorliegenden Notentext, in schriftlich fixierter Prsenz, verankert sind, hier wohl noch nicht
anzusetzen ist.
Der ungebrochene Fortbestand der Wirkungssthetik, deren Fundament in der direkten Kommunizierung der Werkgehalte ber personale Trger besteht, lsst noch nicht zu, dass im strikten Sinne
von einer Treue gegenber dem Werktext, gegenber dem Buchstaben, gesprochen werden kann.
Denn obwohl man sich natrlich auf die Notenvorlage bezieht, tragen ihre graphischen Zeichen doch
strker den Charakter einer Werkaufzeichnung, in der die Wiedergabe in ihren Einzelaspekten nicht
immer zu erkennen ist, statt einer Spielanweisung, die einer dezidierten Exekution aller niedergelegten Vorschriften zugeeignet ist (vgl. HARNONCOURT 1982, 33). Im 18. Jahrhundert war der Vortragende vor allem dahingehend orientiert, die erklingende Musik so zu verlebendigen, dass ihre
beabsichtigten Effekte auf die Hrer zum Tragen kamen die peinlich genaue Beachtung des Buchstabens war dabei zweitrangig. So konnte aus spontanem Impuls etwa die Hinzufgung expressiver
Nuancen oder Ornamente auf prinzipiell allen auffhrungspraktischen Ebenen erfolgen, ohne dass
81

Empfindsamkeit
es dabei besonderer Hinweise in der Notation bedurft htte (LAWSON/STOWELL 1999, 55) Momente
des Improvisatorischen sind somit implizit stets mitgedacht.
Beim Prinzip der kongenialen Einfhlung handelt es sich aber nicht allein um eine Vorstellung
von Werk-, sondern ebenso von Komponistentreue, da sich konsequent verstandenes Einfhlungsverhalten sowohl auf die Sache (das Werk) wie auf die Person (den Komponisten) erstrecken
kann. Die Fundamente bleiben dennoch identisch: In erster Linie kommt es darauf an, etwas (oder
jemanden) auerhalb der eigenen Subjektivitt zu geben, jedoch unter Einsatz aller zur Verfgung
stehenden individuellen Krfte. Gewisse wenn auch kaum zu quantifizierende Anteile von Selbstdarstellung sind dabei in jedem Falle integriert, auch wenn sie aus theoretischer Perspektive weitestgehend zurckgedrngt oder gar ausgeschlossen werden sollen. In der musikalischen Praxis besitzt
das Einfhlungsverhalten hingegen eine ambivalente Struktur, sofern selbstdarstellerische Potenziale
ins Spiel gelangen: Einerseits wird individuelles Ausdrucksstreben zwar anerkannt, andererseits soll
es aber nicht sprbar sein.
In musikalischen Zusammenhngen vollzieht sich Einfhlung vor allem in Komponisten und
Werke. Darber hinaus gibt es aber noch ein Drittes: Einfhlung in Figuren, die in dramatischen
Handlungen auf der Bhne agieren. Als Paradigma fr ein derartiges personales Einfhlen kann der
Snger der Gluckschen Reformoper gelten. Er prsentiert sich im Ablauf des Stckes nicht selbst (als
empirische Person), sondern verkrpert lediglich eine Partie bzw. Rolle, das aber dergestalt, als ob er
es selbst wre. Im Mittelpunkt des neuen Opern- und Sngerverstndnisses steht nicht mehr die bel
angebrachte Eitelkeit der Schaustellung von vokalen Potenzen, des vllig unmotivierten Heraustretens aus der dramatischen Rolle, sondern (nach den Worten Glucks bzw. seines Textdichters
Calzabigi) eine nach Geschmack und Vernunft vorgenommene Belebung der Figuren, ohne ihre
Umrisse zu verstellen (zit. nach EINSTEIN 1987, 117). Auf diese Weise erscheint das Drama auf der
Bhne in vollkommener Wahrheit und Natrlichkeit. Beabsichtigt ist hierbei, Selbstdarstellung auf
einer weiteren Stufe zurckzudrngen, wenn nicht gar auszuschalten: Nicht nur die Intention eines
einfhlenden Verhaltens in die gesungene Musik und ihren Komponisten, sondern auch in die
dramatischen Vorgnge sind nunmehr gefordert mit dem erklrten Ziel, das Geschehen auf dem
Theater so zu gestalten, als ob es ein Stck Wirklichkeit wre. Hier sind bereits die Keime zu einem
weiteren Ausdrucks-Konzept angelegt: demjenigen der Charakter-Darstellung, in welchem bestimmte Formen des Einfhlungsverhaltens, aber auch des Prinzips der Identifikation transformiert
werden.

Charaktere, dargestellt
Die Einfhrung des Charakter-Begriffs als eine originre Idee klassischer Musiksthetik bietet
den zentralen Ansatzpunkt fr die Betrachtung der dritten Konzeption musikalischen Ausdrucksverhaltens im 18. Jahrhundert. Der entscheidende Wandel von der Einfhlung zur Charakterdarstellung vollzieht sich dahingehend, dass nun nicht mehr vom Heranfhren der eigenen Subjektivitt
an die Musik, sondern vom gestalteten Werk, in dem sich fremde Subjektivitt sedimentiert hat, ausgegangen wird. Verndert ist vor allem die Anschauung gegenber der inneren Struktur dieser musikalischen Gebilde. Nicht mehr frei bewegliche und in mitunter rasanter Geschwindigkeit wechselnde
affektive Zustnde der Musik gelten als Bezugsgren, sondern vielmehr Einheiten, die sich zu Vor82

Charaktere, dargestellt
stellungen von Charakteren zusammenschlieen lassen. Der Begriff des Charakters wirkt somit
als integrative, ordnende Gre, um der Vielzahl der Affekte, ihren Nuancierungen und komplizierten Vermischungen, zu begegnen (vgl. KAPP 1987, 198).
Theoriebildung zum Charakter bzw. zum Charakteristischen in der Musik ist ein nicht eben
einfaches Unterfangen. Zwar existiert mit Christian Gottfried Krners Schrift ber Charakterdarstellung in der Musik von 1795 ein im doppelten Sinne zu verstehender locus classicus der Musiksthetik, es zeigt sich aber, dass der Charakter-Begriff (gerade in der angestrebten Verbindung mit
dem musikalischen Vortrag) umfassend angelegt ist und viele Facetten in sich trgt (vgl. DE RUITER
1989, 28). Bereits in den einschlgigen Schriften der Jahrhundertmitte ist hufig vom Charakter
(einer Musik bzw. einer Komposition) zur Kennzeichnung ihres affektiven Gehalts die Rede so etwa
bei Carl Philipp Emanuel Bach, Quantz, Leopold Mozart oder Trk. Sowohl fr das Identifikationsals auch das Einfhlungsprinzip war das Wissen um derartige Qualitten der Musik von entscheidender Bedeutung, leitete sich doch von der Erkenntnis der Affekte und Emotionen das in Gang
gesetzte konkrete Ausdrucksverhalten ab: entweder in Form eines Durchlebens der wechselnden
Affektlagen oder des Einfhlens in sie.
Der Charakter-Begriff des 18. Jahrhunderts gewinnt vor allem im Hinblick auf das Subjektive bzw.
Individuelle seine Bestimmung. Whrend mit Affekt ursprnglich das Typische, Objektive einer
Leidenschaft gemeint war, die sich im Zeitalter der Empfindsamkeit in vielfltige Schattierungen auflsen und somit in betrchtlichem Umfang subjektivieren konnte (TENHAEF 1983, 38), steht Charakter fr das Vorhandensein eines einheitlichen Ganzen, das in sich zwar differenziert ist, aber stets
den inneren Zusammenhang wahrt. Die einzelnen, hufig in rascher Folge wechselnden Affekte besaen noch die Tendenz, in ihrer relativen Isoliertheit voneinander im Vortrag ausgedrckt und rezeptiv wahrgenommen zu werden. Sobald ein Hrer mit dem je augenblicklichen Seelenzustand eines
von den Affekten gerhrten Spielers konfrontiert wird, dessen mitgeteilte Gefhle und Gebrden
als authentisch anerkennt und sich selbst davon unmittelbar emotional berhren lsst, ist er kaum
mehr imstande, ein wirkliches Gefhl fr die Kohrenz und Logik eines Satzganzen zu entwickeln
das Nebeneinander der sehr variablen Affekte mit ihrer groen Ausdrucksdichte steht dem sprbar
entgegen.
Beim Einfhlungsverhalten zeigt sich prinzipiell das gleiche Bild: Auch wenn der Spieler nun nicht
mehr smtliche Emotionen konsequent durchleben muss, ist die Bindung an die Affekte nicht aufgehoben: Sie werden in mitunter ebenso schnellem Wechsel in das subjektive Innere aufgenommen,
dort in ihren speziellen Eigenschaften erkannt, mit den eigenen Befindlichkeiten zur Deckung
gebracht und nach auen projiziert. Hinsichtlich ihrer klanglichen Erscheinung und der Art ihrer
Rezeption aber sind die Unterschiede verschwindend gering, weil die Affekte (einschlielich zahlreicher Variationsmglichkeiten und Schattierungen) als wirkende Grundeinheiten noch vollkommen intakt sind.
An diesem Punkt setzt nun die Vorstellung des musikalischen Charakters an. Vorzugsweise findet der Charakter-Begriff zwar Anwendung in Fragestellungen, welche die Komposition betreffen,
er kann aber auch in den Bereich der Vortragssthetik eingreifen. Wesentlich geht es dabei darum,
das klassische Prinzip der Einheit in der Mannigfaltigkeit auch fr die Musik und das Musizieren
fruchtbar zu machen. Musik in Komposition und Wiedergabe sollte nicht mehr in derart extensiver
Weise den nur schwer unter Kontrolle zu bringenden stetig wechselnden subjektiven Empfindungen und Gefhlen ausgesetzt sein, sondern ein hheres Ma an expressiver Verbindlichkeit
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Empfindsamkeit
besitzen. Ein stark emotionalisiertes Ausdrucksverhalten ist stets der Gefahr ausgesetzt, vollkommen
ungerichtet zu sein und lediglich um seiner selbst, um des gesteigerten psychischen Zustands willen betrieben zu werden eine einheitliche Grundstimmung ist so kaum zu erkennen. Zudem knnen die Gemtszustnde durch das andauernde Verarbeiten, Hineinversetzen oder Einfhlen in die
wechselnden Affektlagen hufig genug an den Rand der Verwirrung geraten.
So sehr auch Totalidentifikation und Einfhlungsverhalten der enormen affektiven Vielfalt der
Musik Rechnung tragen, so geraten diese auf Nachvollzug der expressiven Gehalte gegrndeten Ausdruckskonzepte hier doch an die Grenze ihrer Belastbarkeit. Indem jeder einzelne Affekt in direkt
erfahrbarer krperlich-seelischer Demonstration bzw. in etwas distanzierterer Als-ob-Haltung zur
ueren Erscheinung gelangt, wird die Musik in ihrer expressiven Flle zugleich atomisiert und um
einen mglichen inneren Zusammenhang gebracht.
Bei der Charakterdarstellung werden indes andere Strategien eingeschlagen. Sprbar ist vor
allem die Absicht, dem nahezu ohnmchtigen Ausgesetztsein an die Emotionen entgegenzusteuern,
ihre alles mitreiende Wirkungsmacht zu bndigen und dem subjektiven Erleben wieder verstrkt
objektive Bezugspunkte zu bieten. Whrend bei einem strikt empfindsamen Musizieren die Distanz
zwischen Ton und Gefhl weitgehend aufgehoben ist, schtzt die gleichsam werkhafte Verankerung der Expressionen im musikalischen Charakter die Musiker, vor allem aber die Hrer, vor einer
allzu ungebndigten Emotionalitt (SEIDEL 1987, 195f). Mglich wird dies durch eine integrale Verbindung zweier tragender Kategorien, nach Krners Definition Ethos und Pathos (K RNER 1795,
147), die zunchst in der menschlichen Seele angesiedelt sind, aber auch auf knstlerische Manifestationen bertragen werden knnen. Ethos steht dabei fr das Beharrliche, einen relativ statischen
Zustand des Gemts, whrend unter Pathos die Gegentendenz des Prozesshaften, Vorbergehenden, Dynamischen der fortlaufend wechselnden Gemtsbewegungen verstanden werden
kann. Auf der Seite des Ethos findet sich nun der Charakter wieder, der in einer Vielzahl von leidenschaftlichen Zustnden (Path) darzustellen ist, um schlielich die nachdrckliche Forderung
nach Einheit in der Mannigfaltigkeit einzulsen. Sowohl im Bestreben, innerhalb des Musikstckes eine Flle an Empfindungsinhalten anzuhufen als auch in der Zielsetzung, diese emotionalen Elemente in einer gewissen formalen Geschlossenheit regulativ zu binden, zeigt sich die
klassische Charakter-Idee (vgl. DE RUITER 1989, 131).
Nachdem die Mglichkeit der Charakterdarstellung fr Musik allgemein anerkannt wurde
(KRNER 1795, 155), wre zu klren, auf welche Bereiche sie sich erstreckt. Hinsichtlich des Komponierens von Musik erscheint Krners Charakterbegriff als eine Zusammenschau und Verbindung
zweier sehr verschiedener Motivationen: Zum einen dem ungebremsten Ausdrucksbedrfnis des mit
Genialitt begabten Musikers, der seine unmittelbar empfundenen Gefhlswelten in der Sphre des
Musikalischen gespiegelt wissen mchte, auf der anderen Seite die weitaus nchternere Anschauung,
dass es ntig ist, einen derartigen Wildwuchs affektiver Zustnde auf einen einheitlichen, klar umrissenen Grundaffekt zurckzuschneiden. (vgl. DE RUITER 1989, 130). Mittels einer Technik von Imagination, die in der Lage ist, von den einzelnen, oft nicht allzu ausgedehnten Affekten und deren Schattierungen zu abstrahieren und in umfassendere Einheiten berzugehen, wird die Voraussetzung fr
die Entwicklung musikalischer Charaktere geschaffen.
Dieses Verfahren, das ein hohes Ma an Einbildungskraft verlangt, setzt den Anteil an Selbstdarstellung gegenber den Konzepten von Identifikation (dort war selbstdarstellerisches Verhalten vollstndig und unmittelbar reprsentiert) und Einfhlung (hier bestand eine Mischform von eigenen
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Charaktere, dargestellt
und fremden Darstellungsmustern) weiter herab. Der Musiker setzt nun etwas Vorgestelltes (eine
Person, Situation oder Gefhlslage), in dem sich kleinteilige emotionale Partikel zusammengeschlossen haben, als Orientierungsmal an. Statt sich auf einen minutis nachzuvollziehenden Ablauf der
jeweils aktuellen affektiven Zustnde zu konzentrieren, sollen Charaktere in ihrer ganzheitlichen
Gestalt zur Erscheinung gebracht werden. Etwas auerhalb des eigenen Selbst Liegendes ist es also,
dem verstrkt Aufmerksamkeit gewidmet wird und das zur Darstellung zu bringen ist.
Das musikalische Ausdrucksverhalten geht somit nicht mehr vom Musiker selbst als einer empirischen Person aus, sondern es wird zunchst im Charakter niedergelegt, durch dessen Darstellung dann Expressivitt nach auen gelangt. Dabei ist es von entscheidender Bedeutung, dass der
betreffende Charakter in seinem Wesen enthllt wird und zur Erscheinung gelangt, whrend seine
Oberflchenstrukturen durchaus variabel zu handhaben sind. Die Darstellung eines Charakters muss
in erster Linie verstndlich sein, d. h. er muss als solcher erkannt werden knnen, um auch den Zuhrern eine identische Imagination zu ermglichen.
Die Idee des musikalischen Charakters ist darber hinaus auch geeignet, als Theorie fr die Phnomene des musikalischen Vortrags zu fungieren und zwar keineswegs nur eindimensional, sondern mit unterschiedlichen Akzentuierungen. Bei Christian Gottfried Krner, der auch der Ausfhrung von Musik die Fhigkeit zur Bildung von Charakteren zuerkennt, finden sich unverkennbarste
Zeichen des Charakters in der Verschiedenheit des Klangs (KRNER 1795, 157), der vom musizierenden Snger oder Instrumentalisten produziert wird. Hier ist bereits die Verbindung zu konkreten
auffhrungspraktischen Kontexten angedeutet, zumal wenn es heit: Die mannigfachen Grade des
Rauhen und Sanften, wodurch sich Stimmen und Instrumente unterscheiden, sind brauchbare Mittel der Charakterdarstellung in Musik (ebd.). Der individuellen Gestaltung einzelner Vortragsparameter, insbesondere auf der Ebene des Klanglichen, wird somit Relevanz beigemessen ein charakteristischer Vortrag ist immer zugleich auch ein subjektiver.
Momente des Charakteristischen gehen gegen Ende des 18. Jahrhunderts in besonderer Weise
in die Vortragsbezeichnungen ein (TENHAEF 1983, 50ff). So werden verstrkt charakterisierende
Zustze zu Tempoangaben beigefgt, um den entsprechenden Ausdrucksgehalt der Musik an den Vortragenden und Hrer zu kommunizieren. Musikalische Charaktere sind nicht mehr dazu gedacht,
die vorkommenden musikalischen Einzelaffekte zu bestimmen, sondern richten sich vielmehr auf
die Kennzeichnung des Satzganzen, oft mit dem vorgeschriebenen Tempo in engem Konnex stehend.
Wiederum beweist sich hier das integrative Vermgen des Charakter-Begriffs.
Charakterdarstellung als Vortrags-Konzept meint hingegen noch etwas anderes: Indem der
musikalische Charakter als etwas relativ Feststehendes umrissen wurde, das in seinem Kern allen
zugnglich und verstndlich ist, gewinnt er gegenber dem musizierenden Subjekt zunehmend eine
gewisse Autonomie, wird zum Objekt, zur Sache. Charaktere besitzen demnach die Eigenschaft, nicht
mehr unkontrolliert in bisweilen recht zusammenhanglose Einzelemotionen zu zerflieen, sondern
auf eine zentrale Vorstellung zurckgebunden zu sein eine grere Einheit, die auch fr den Vortragenden zu beachten ist. Jene angesprochene Leistung der Imagination, die schon vom Komponisten erwartet worden war, kommt auch beim ausbenden Musiker zum Tragen. Er erkennt damit
den Charakter als eine Entitt an, die in der Werkgestalt als etwas von ihm sehr Verschiedenes, Fremdes aufgehoben ist, die aber durch ihn, durch seine Belebungsfhigkeit im Vollzug des Musizierens
zur Darstellung gebracht werden soll. Es ist hierbei weder ntig, diese Charaktere leibhaftig zu durchleben noch sich in sie deckungsgleich einzufhlen, vielmehr sind sie als etwas Auenstehendes zu
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Empfindsamkeit
begreifen, dessen Abstand zum Vortragenden auch eine distanziertere Vortragsweise hervorrufen
kann. Formen von Selbstdarstellung (obwohl sie gegenber den anderen Konzepten sprbar zurcktreten) bleiben dabei allerdings ebenso mit einbezogen wie die Vergegenwrtigung des als in seinen
spezifischen Qualitten erkannten und verstandenen Charakters.
Im prgnanten Sinne wird damit Darstellung zu einer Leitidee erhoben, die sich den Konzepten von Totalidentifikation und Einfhlung zur Seite stellt und neue Mglichkeiten erffnet. Der im
musikalischen Charakter umschlossene und von ihm aus wirkende Ausdruck will aus solchem Blickwinkel heraus lediglich dargestellt, nicht aber mehr selbst (und sei es nur vorgetuscht bzw. gespielt)
durchfhlt werden. Eigene Subjektivitt wird zwar nicht ausgeschaltet, aber so auf die Prozesse der
Darstellung gerichtet, dass sie in ihnen wesentlich aufzugehen vermag. In diesem Gedankengang
zeigt sich deutlich ein Berhrungspunkt zum Schubartschen Einfhlungsverhalten, der auf den
Begriff von Werktreue hindeutet. Die Anschauung des Charakters als einer Sache, als eines imaginativ produzierten, aber nicht unmittelbar in die eigene Subjektivitt mit hinein genommenen
Objekts, drfte in ihrem Kern aber fr die gesamte Vortrags- bzw. Interpretationstheorie und nicht
fr das 18. Jahrhundert allein wegweisend sein.

Auffhrungspraktische Konsequenzen
Die berlegungen zu den verschiedenen Konzeptionen des musikalischen Vortrags und Ausdrucks, deren Fundierungen oben zur Sprache gekommen sind, wren ohne den Einbezug auffhrungspraktischer Implikationen mit Sicherheit unvollstndig. Dabei ist zu beachten, dass die wesentlich idealtypisch entworfenen Konzepte hinsichtlich ihrer klanglichen Umsetzung weitaus geringere
Differenzen aufweisen als die vom ausbenden Musiker jeweils prferierte innere Haltung der
Identifikation, Einfhlung bzw. Darstellung. Auffhrungspraxis ist in hohem Mae ein Komplex von
geschichtlicher Natur, somit vielfach abhngig von Zeitumstnden, handelnden Personen und
musikalischen Rollen, herrschender sthetik, Konventionen sowie Geschmackslagen. Zudem
sorgen stndige Wandlungsprozesse dafr, dass sich die auffhrungspraktischen Stile und Standards
stets im Fluss befinden.
Zumindest vor dem Zeitalter eines sich kraftvoll durchsetzenden Historismus bietet die jeweils
aktuell komponierte Musik den eigentlichen Bezugspunkt auch fr die Bestimmungen des musikalischen Vortrags. An der zeitgenssischen Musik hatte sich Auffhrungspraxis zu beweisen, sie stellte
den Prfstein fr die Reichweite und Leistungsfhigkeit musikalischer Vortragskonzepte berhaupt
dar. Wenn die Grundtendenz der musikalischen Entwicklung in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts mageblich in einer enormen Steigerung des Expressiven bestand, Gefhl und Empfindung entsprechend aufgewertet wurden und die neu entstehenden Werke diese emotionalen Momente
bewusst zu integrieren suchten, lag es nahe, dass auch in der Auffhrung der Kompositionen das Streben nach Ausdruckshaftigkeit in den Mittelpunkt rckte.
Auffhrungspraktische Entscheidungen haben in diesem Sinne Rcksicht auf die sthetischen
Grundstze der Musik zu nehmen. Wenn das empfindsame Denken dem Rhren bzw. GerhrtSein des Zuhrers oberste Prioritt zuweist, mssen die zur Verfgung stehenden auffhrungspraktischen Mittel und Methoden derart zugerichtet werden, dass eine solche Intention prinzipiell auch
realisierbar ist. Dem erklrten Ziel, dass der Vortrag jederzeit gefhlvoll zu sein und um schlie86

Auffhrungspraktische Konsequenzen
lich die Herzen der Hrer zu bewegen eine adressatenbezogene Ausdrucksvermittlung zu gewhrleisten habe, hat auch die Auffhrungspraxis im engeren Sinne zu dienen.
Die Entscheidung aber, nach welchen Direktiven der ausfhrende Musiker konkret zu handeln
habe, welche Mittel anzuwenden sind, damit sich die gewnschten Wirkungen einstellen, mithin
die Frage, auf welche Weise eine besondere Qualitt von Ausdruck in der Auffhrung von Musik
berhaupt zustande kommt, wird im 18. Jahrhundert zu einem bevorzugten Gegenstand der Diskussion. Obgleich es nicht mglich ist, die geuerten Gedanken auch nur annhernd vollstndig zur
Sprache zu bringen, seien doch einige exemplarische Themen ausgewhlt, die in ihrer Zusammenschau einen Eindruck von den auffhrungspraktischen Leitlinien im Zeitalter von Empfindsamkeit,
Sturm und Drang sowie Klassik in den Jahren bis 1800 vermitteln. Jene Pluralitt, die bereits im Blick
auf die Vortrags- und Ausdrucks-Konzepte zu beobachten war, findet sich wenngleich sich auch
gewisse allgemein verbindliche Normen herausbildeten ebenso auf der Ebene der Auffhrungsstilistik. Vor allem sind hierbei die Differenzen zwischen einem empfindsamen Musizieren (das
vor allem durch die Musiker der Generation von Carl Philipp Emanuel Bach reprsentiert wird) und
einer Vortragsweise, wie sie durch die Wiener Klassiker kultiviert worden ist, herauszuarbeiten.
Um zu demonstrieren, wie Ausdruck durch die spezifischen Mglichkeiten des musikalischen
Vortrags zur Erscheinung gelangt, sind vor allem drei Hauptschwerpunkte in den Blick zu nehmen:
rhetorische Implikationen (Phrasenbildung, Akzentsetzungen, Artikulation), Klanggebung (etwa
Dynamik und Timbre) sowie Zeitgestaltung (Temponahme und -modifikation). Eine isolierte Betrachtung der Einzelmomente kann zwar bisweilen durchaus sinnvoll sein, es liegt jedoch in der Natur
der Sache, dass sich gewisse Ausdruckswirkungen erst in einer Kombination mehrerer Gestaltungsparameter einstellen.
Zu beginnen ist wiederum mit den bedeutenden Instrumentalschulen der 1750er Jahre, die auch
in diesem Zusammenhang das Vorbild abgeben (wie ohnehin gerade die Instrumentalmusik bezglich der Vortragstheorie und -praxis die Vorreiterrolle einnimmt). In der Schrift von Johann Joachim
Quantz, der so prgnant wie keiner seiner Zeitgenossen die Verbindung von Musik und Redekunst
betont, kommt es zur Aufstellung einer Systematik des guten musikalischen Vortrags, aus der nicht
zuletzt relevante auffhrungspraktische Richtlinien herauszufiltern sind. Dort heit es: Ein guter
Vortrag mu zum ersten: rein und deutlich seyn. Man mu nicht nur jede Note hren lassen,
sondern auch jede Note in ihrer reinen Intonation angeben; damit sie dem Zuhrer alle verstndlich werden (QUANTZ 1752, 104).
Angestrebt wird dabei nicht allein ein schner Klang, sondern in erster Linie eine Spielweise,
welche die musikalische Faktur in bestmglicher Korrektheit und Deutlichkeit dem Hrer prsentiert, so dass diesem nichts verloren geht und smtliche musikalische Vorgnge problemlos nachvollzogen werden knnen. Die richtige Artikulation der Tne wird deshalb im folgenden ebenso gefordert wie die angemessene Gliederung des musikalischen Verlaufs in engem Bezug zu rhetorischen
Gesetzmigkeiten: Gedanken, welche an einander hangen sollen, mu man nicht zertheilen: so
wie man hingegen diejenigen zertheilen mu, wo sich ein musikalischer Sinn endiget, und ein neuer
Gedanke, ohne Einschnitt oder Pause anfngt (ebd., 104f).
Unter den sich anschlieenden Eigenschaften eines guten Vortrags interessiert in unserem Zusammenhang vor allem die Forderung, dass er mannigfaltig seyn msse. Quantz zeigt sich hier als ein
Verfechter eines nuancenreichen Vortrags, wenn er in Bezug auf die zu erzielende Mannigfaltigkeit
schreibt: Licht und Schatten mssen dabey bestndig unterhalten werden. Wer die Tne immer in
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Empfindsamkeit
einerley Strke oder Schwche vorbringt, und, wie man saget, immer in einerley Farbe spielet;
wer den Ton nicht zur rechten Zeit zu erheben oder zu migen weis, der wird niemanden besonders rhren. Es mu also eine stetige Abwechselung des Forte und Piano dabey beobachtet werden
(ebd., 106).
Es ist kaum bertrieben zu behaupten, dass in dieser Idee von Nuancierung hinsichtlich Dynamik und Zeitma letztendlich das Zentrum des guten Vortrags liegt, in dem alle Linien zusammenlaufen. Ein wesentliches Ziel der Vortragstheorie bestand berhaupt darin, den Musiker mit der ntigen Sensibilitt gegenber den subtilsten emotionalen Verschiebungen auszustatten, die dann ihre
Entsprechung in ebenso subtilen Schattierungen des Klanges und des Bewegungsflusses finden
(vgl. TENHAEF 1983, 40f) Flexibilitt auf prinzipiell allen Ebenen steht deshalb bereits vor 1800 im
Zentrum aller auffhrungspraktischen Bestimmungen (LAWSON/STOWELL 1999, 61).
Im Falle von Quantz kommt noch hinzu, dass er den einzelnen Tempo- und Charakterbezeichnungen wobei Charakter hier in einem lteren, allgemeinen Sinn verwendet wird verschiedene
Arten des Vortrages zuordnet: Er widmet gar dem Allegro- bzw. dem Adagio-Spiel und ihren spezifischen Forderungen zwei komplette Kapitel seines Lehrwerkes (QUANTZ 1752, 111ff; 136ff). Artikulation, Akzentsetzung, Strkegrade (einschlielich ihrer bergnge) sowie Flexibilitt der Temponahme
erscheinen hier jeweils in anderem Licht und erfordern eine dem vorzutragenden Stck angemessene Handhabung. Geradezu universale Gltigkeit wird aber darber hinaus einem Prinzip zugesprochen, dass die Sphren des Instrumentalen mit dem Vokalen verbindet: dem Postulat, den Vortrag
in hchstem Mae kantabel zu gestalten (ebd., 110). Indem die besonderen Qualitten des Gesangs
auf das Instrumentalspiel bertragen werden, kann dieses sprbar an Lebendigkeit gewinnen.
Auch in Carl Philipp Emanuel Bachs Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen werden hnliche Gedanken entwickelt. Obwohl hier spiel- und instrumententechnische Fragen vergleichsweise
viel Raum einnehmen, werden auch einige grundlegende auffhrungspraktische Mittel aufgefhrt,
die der Spieler anzuwenden habe: Die Gegenstnde des Vortrages sind Strcke und Schwche der
Tne, ihr Druck, Schnellen, Ziehen, Stossen, Beben, Brechen, Halten, Schleppen und Fortgehen. Wer
diese Dinge entweder gar nicht oder zur unrechten Zeit gebrauchet, der hat einen schlechten Vortrag (BACH 1753/62, 117). Eine uerst differenzierte Artikulation der Tne und Tonfolgen wird
neben der Verteilung von Licht und Schatten sowie einer Freyheit wieder den Tackt (ebd., 125ff;
131) eingesetzt, um die in der Musik befindlichen Affektgestalten mglichst deutlich und wahrnehmbar zu umreien in jedem Falle hngen von den expressiven Gehalten des Stckes auch die Entscheidungen ber die konkrete Art und Weise des Spiels ab. Whrend der Wiedergabe Licht und
Schatten herzustellen (etwa durch den Einsatz von Piano und Forte, Schwachem und Starken,
die auch ohne explizite Vorschrift anzubringen sind) ist auch fr Leopold M OZART (1756, 260) ein
wichtiges Kriterium fr die musikalische Auffhrung, so dass alle drei bedeutenden Instrumentalschulen der Jahrhundertmitte im Grunde dieselbe Zielrichtung verfolgen.
Nimmt man als deren Vorlufer noch Passagen aus den Schriften Matthesons und Marpurgs hinzu,
in denen hnliche Gedanken ausgefhrt werden, so zeigt es sich, dass die Ausbildung relativ stabiler Konventionen der Auffhrungspraxis bereits im zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts weit fortgeschritten ist. Johann Mattheson hebt vor allem die Gestaltung des Zeitmaes hervor, wenn er in
seinem Vollkommenen Kapellmeister schreibt: Die Fhrung des Tacts ist gleichsam die Hauptvorrichtung des Regierens einer Musick bey deren Bewerkstelligung. Solche Tactfhrung mu nicht nur
genau beobachtet werden; sondern, nachdem es die Umstnde erfordern, , kann und soll der
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Auffhrungspraktische Konsequenzen
Director mit der Bewegung eine kleine Ausnahme machen, die Zeitmaasse verzgern, nachgeben:
oder auch, in Betracht einer gewissen Gemths-Neigung, und andrer Ursachen halber, den Tact in
etwas beschleunigen und strcker treiben, als vorhin (MATTHESON 1739, 640).
In Marpurgs Beitrgen zum musikalischen Vortrag sind wiederum Momente des Rhetorischen
besonders prsent: Die Tne mssen in grter Deutlichkeit voneinander unterschieden und zu Sinnabschnitten zusammengefasst werden, damit den Forderungen an eine gute Rede Genge getan werden kann (MARPURG 1749/50, 209). Zu diesem Zweck steht dem auffhrenden Musiker ein groes
Reservoir an Mglichkeiten zur Verfgung eine unendliche Verschiedenheit der Tne, die durch
entsprechend angewendete Dynamik, Artikulation oder Klangfarbe fr den Vortrag einzusetzen
ist, wobei die Nuancen mglichst differenziert, im Blick auf das jeweilige Stck bzw. die jeweilige
Gattung angebracht werden sollen (ebd., 216).
Desgleichen finden sich im Rousseauschen Wrterbuch der Musik eine Reihe von berlegungen
zur Auffhrungspraxis, wenn auch nicht immer sonderlich konturiert und systematisch, zudem ber
mehrere Artikel verteilt. Erste Orientierungen gibt zunchst der Beitrag Execution, der zwar nur
die Behandlung der ueren Ausfhrungsseite der Musik vorgibt, jedoch merklich darber hinausgreift. Auf der unverzichtbaren Basis, die auszufhrende Partie exakt lesen und spielen zu knnen,
wird das richtige Phrasieren zur Herausforderung. Wesentlich geht es darum, nach Magabe rhetorischer Regularien sowohl die Einzeltne belebend zu artikulieren als auch einen Sinnzusammenhang zwischen ihnen zu stiften (ROUSSEAU 1764, 259). Angesichts der philosophischen Grundposition Rousseaus ist es wenig berraschend, dass er besonderen Wert auf eine natrliche Gestaltung der
Vortragselemente legt. So soll die Akzentuierung von melodischen Linien durch den Vortragenden
so erfolgen, dass man singend spricht; fehlende Akzentuierungen htten dagegen eine gefhlsarme,
charakter- und ausdruckslose Melodie zur Folge (Artikel Melodie; ebd., 272). Musikalische Akzentsetzung und Phrasierung werden hier ganz offensichtlich mit rhetorischen Prinzipien parallelisiert
und sind dadurch in die Lage gesetzt, den Vortrag in hohem Mae ausdrucksvoll zu gestalten, das
Ohr zu entzcken und getreu den Grundlinien empfindsamen Musikverstndnisses das Herz zu
rhren (vgl. auch Artikel Expression; ebd., 265).
Auch wenn man sich noch ein wenig tiefer in das 18. Jahrhundert hinein begibt, ist eine gewisse
Kontinuitt hinsichtlich der auffhrungspraktischen Devisen festzustellen. In nicht wenigen Schriften werden ltere Gedanken (etwa von Quantz oder Bach) wieder aufgenommen, zuweilen mit einigen neuen Akzenten angereichert, ohne jedoch die Grundlinien zu verndern. Paradigmatisch
geschieht dies in Sulzers Allgemeiner Theorie der Schnen Knste, in denen die Vorstellungen der Zeit
noch einmal systematisch zusammengefasst werden. Im Artikel Vortrag (Musik) sind neben den
bereits diskutierten Ausfhrungen zum musikalischen Ausdruck - noch einmal die wichtigsten Erwartungen an einen Spieler, der sich eines guten Vortrags befleiigen mchte, versammelt. Unverzichtbar ist zunchst, Einsicht in die Natur der vorzutragenden Musik, ihre spezifische uere und innere
Strukturiertheit die sich zentral am Vorbild von Sprache und Deklamation orientiert zu gewinnen: Jedes gute Tonstk hat, wie die Rede, seine Phrasen, Perioden und Accente; auerdem hat es
ein bestimmtes Zeitma, nmlich den Takt; diese Stke mssen im Vortrag fhlbar gemacht werden,
ohnedem bleibt es dem Zuhrer unverstndlich (SULZER 1771/74, Bd. 4, 700).
Schulz entwickelt aus dieser elementaren Erkenntnis heraus ein System dreier Hauptforderungen
an einen guten Vortrag: Deutlichkeit, Ausdruck und Schnheit. Whrend Schnheit lediglich
eine von den beiden ersten Elementen unabhngige Gre darstellt, die dem Vortrag noch strke89

Empfindsamkeit
ren Reiz zu geben vermag, im Grunde aber unwesentlich ist, kommen Deutlichkeit bzw. Ausdruck
enorme Bedeutung zu. Auf die fr das gesamte empfindsame Musikdenken so entscheidende Rolle
des Ausdrucks wurde bereits gebhrend hingewiesen letztlich stellt er den Zweck der Musik und
des Musizierens dar. Die Deutlichkeit bildet indes nur die Grundlage, auf der sich musikalischer
Ausdruck entfalten kann, die zu deren Erreichen angewandten Mittel sind lediglich Funktionen eben
dieser Zentralkategorie, gleichsam nur der Krper des guten Vortrags, dem noch die Seele fehlet,
wenn der Ausdruck nicht hinzukmmt. Nur der Ausdruck giebt dem Vortrag erst das wahre Leben,
und macht das Stk zu dem, was es seyn soll (ebd., 706).
Die Qualitt der Deutlichkeit ist durch eine ganze Reihe von Manahmen zu gewinnen
(ebd., 701ff): durch das genaue Treffen der Taktbewegung des Stckes, die Reinheit des Tons, das
Fhlbarmachen von Akzenten, eine richtige Phrasierung, schlielich und hier gibt es durchaus
eine Verschiebung gegenber bisherigen Vorstellungen die Empfehlung, im Takt zu bleiben. Aus
Schulz Sicht wirkt ein unregelmiger Gang des Taktes geradezu anstig und ist deshalb zu vermeiden. Die richtige und bewusst stetige Bewegung in den musikalischen Ablufen gilt ihm als
grundlegende Voraussetzung fr einen angemessenen Ausdruck. Dagegen erscheint es notwendig,
die Schwere bzw. Leichtigkeit des Vortrags, die vor allem durch vielgestaltige Artikulation erreichbar ist, sensibel auszudifferenzieren; je nach Charakter der Musik kann somit ein pathetischer oder
frhlich-geflliger Ausdruck erzielt werden.
Entscheidendes Mittel dafr, dass musikalischer Ausdruck zur Erscheinung gelangt, ist aber der
Einsatz von Strke und Schwche, d. h. der dynamischen Gestaltungsparameter. Ausgangspunkte
sind hierbei die verschiedenen, unter Umstnden sehr hufig wechselnden Gemtszustnde, die
einen jeweils eigenen Schattierungsgrad im Dynamischen verlangen. Ein vollkommener Vortrag ist
nur dann mglich, wenn es gelingt, mit den verfgbaren Klangstrken so zu arbeiten, dass alle als
wichtig erachteten Noten, Phrasen oder Perioden mit grtmglicher Deutlichkeit und hchster
Expressivitt erklingen (ebd., 709). Ein wahrer (d. h. mit Genialitt begabter) Knstler wird so
Schulz berzeugung allein aus Ansicht der Noten die angemessenen Mittel und Wege finden, um
seinen Vortrag tatschlich ausdruckvoll zu gestalten.
Die neben Sulzer und den groen Instrumentalschulen der 1750er Jahre wohl wichtigste Schrift
zu den auffhrungspraktischen Bestimmungen eines guten, jederzeit ausdrucksvollen Vortrags ist
Daniel Gottlob Trks Clavierschule. Mit dem Datum ihrer Erstpublikation (1789) deutet sie schon auf
den Niedergang der empfindsamen Epoche hin, auch wenn wie bereits mehrfach angefhrt sich
Trk vieler noch vom Sensualismus geprgter Gedanken bedient. Die Ideenwelt von Quantz, Bach
und anderen ist ohne Zweifel weiterhin prsent, auch wenn hinsichtlich der Spielpraxis immerhin stammt Trks Werk in der Mozart-Zeit angesiedelt und verkrpert deren Geist neue Mglichkeiten erffnet werden. Alles in allem begegnet uns mit diesem Lehrwerk die umfangreichste und
am strksten von systematischem Eifer ergriffene Schrift des Jahrhunderts, die sich auf vielfltige Art
und Weise den Fragen des musikalischen Vortrags widmet.
Es wurde bereits darauf verwiesen, dass Trk die Unterscheidung zwischen einem richtigen,
lediglich mechanischen Ausfhren und einem gesondert ausgezeichneten guten Vortrag vornimmt. Zu diesem gehrt ein ganzer Katalog von Forderungen allgemeiner wie spezieller Natur, der
wegen seiner angestrebten Vollstndigkeit und konzentrierter Zusammenfassung als Muster fr diesbezgliche Bemhungen gelten kann: Zum guten Vortrage gehren, meines Erachtens, vorzglich
folgende Stcke: 1) berhaupt: eine bereits erlangte Fertigkeit im Spielen und Notenlesen, Sicher90

Auffhrungspraktische Konsequenzen
heit im Takte, Kenntni vom Generalbasse und von dem vorzutragenden Tonstcke selbst; sodann
ins besondere: 2) Deutlichkeit in der Ausfhrung, 3) Ausdruck des herrschenden Charakters, 4) zweckmige Anwendung der Manieren und gewisser anderer Mittel etc., 5) richtiges Gefhl fr alle in der
Musik auszudruckende Empfindungen und Leidenschaften (TRK 1789, 333). In diesem Zusammenhang ist sich auf die konkreten auffhrungspraktischen Hinweise zu beschrnken, die das sei noch
einmal nachdrcklich hervorgehoben immer nur dem Endzweck eines an den herrschenden Affektlagen orientierten ausdrucksvollen Vortrags zu dienen haben.
Die Forderung nach Deutlichkeit betrifft in erster Linie eine korrekte mechanische Wiedergabe
der vorgeschriebenen Noten, die keinesfalls durch unvollkommenes Spiel verwischt werden sollen,
sodann aber eine wohlberlegte Akzentsetzung auf einzelne Tne (ebd., 334f). Besonderen Wert legt
Trk dabei in enger Anbindung an rhetorische Prinzipien auf eine plausible Phrasen- und Periodenbildung innerhalb der musikalischen Verlufe. Die systematische Anwendung von Interpunktionszeichen soll helfen, den musikalischen Rhythmus auf verschiedenen Ebenen so zu gliedern, dass
auf diesem Wege der Sinn des Stckes durch den Spieler vermittelt werden kann (ebd., 343). Nicht
korrekt angebrachte Gliederungszsuren verflschen hingegen (nicht anders wie bei gesprochener
Rede) den sinnhaften Aufbau der Musik. Neben Akzentsetzung und Abschnittsbildung besitzen aus
Trks Sicht auch die Elemente der Dynamik, Artikulation und Tempogestaltung essentielle Bedeutung fr den angestrebten guten Vortrag.
Das von vielen Musikern der Zeit artikulierte Dilemma, dass es fr den Komponisten nicht mglich ist, auch durch die sorgfltigste und detaillierteste Bezeichnungstechnik die genauen Strke- und
Bewegungsgrade eindeutig im Notentext zu verankern (vgl. TENHAEF 1983, 54), wird auch von Trk
reflektiert und als besondere Herausforderung an den Vortragenden weitergereicht: Der Spieler mu
daher selbst fhlen und beurtheilen lernen, welchen Grad der Strke und Schwche der jedes Mal
auszudruckende Charakter erfordert. Das beygefgte forte und piano bestimmt den Ausdruck nur
so ungefhr und im Ganzen (TRK 1789, 348).
Die Orientierung auf das Selbst-Fhlen trifft in gleichem Mae auf den schweren wie auf den
leichten Vortrag zu, deren verantwortungsvolle Anwendung fr den bermittelten Ausdrucksgehalts der Musik ein entscheidendes Kriterium ist. So knnen vor allem die vielfltigen Mglichkeiten des Anschlags genutzt werden: Es kommt hierbey vorzglich darauf an, dass man das
Stoen, Tragen, Schleifen und Binden der Tne gehrig anwende (ebd., 353). Auch wenn die Entscheidung, ob ein leichter oder schwerer Vortrag zu bevorzugen ist, durch den Charakter des
Tonstcks, seiner angezeigten Bewegung, Taktart sowie Notenwerten untersttzt werden kann
(ebd., 359), bleibt sie dennoch im Grunde allein dem Spieler zugeeignet. Trk erachtet es berdies
fr mglich, die Intensitt des Ausdrucks durch besondere Kunstgriffe in Bezug auf die Tempogestaltung noch zu erhhen: Ich rechne hierher vorzglich 1) das Spielen ohne Takt, 2) das Eilen und
Zgern, 3) das so genannte Tempo rubato. Drey Mittel, welche selten und zur rechten Zeit angewandt
von grter Wirkung seyn knnen (ebd., 370).
Gerade diese dem Spieler zugedachten Mglichkeiten sollten fr die Folgezeit (ber das gesamte
19. bis weit ins 20. Jahrhundert hinein) erhebliches Interesse auf sich ziehen. Insgesamt und das
sowohl im Rckgriff auf Quantz wie in Antizipation romantischer Positionen betont Trk die
Vorbildwirkung des Singens bzw. Deklamierens auch fr das Instrumentalspiel (ebd., 371). Hinsichtlich einer berlegten Akzentsetzung und Phrasierung sowie den vielgestaltigen dynamischen und
tempomigen Nuancierungen, Kontrasten und flieenden bergngen, die ein mit Empfindung
91

Empfindsamkeit
und Ausdrucksfhigkeit begabter Snger einzubringen wei, scheint es geraten, jene Prinzipien als
verbindlich fr die Kunst des musikalischen Vortrags berhaupt aufzustellen.
Letztlich unverzichtbar bleibt dabei eigenes richtiges Gefhl fr alle in der Musik auszudrckende
Leidenschaften und Empfindungen. Wer dieses Gefhl gar nicht, oder nur in einem sehr kleinen
Grade hat, fr den sind die gegebenen Winke grtentheils unbrauchbar (ebd., 369). Auch
das bereits seit dem frhen 17. Jahrhundert bekannte etwa bei Frescobaldi und Froberger anzutreffende Spiel con discrezione, wird von Trk erneut kultiviert (ebd., 373f). Kernpunkt einer
solchen Art des Vortrags ist es, auf der Grundlage einer genauen Vorstellung (bzw. eines Verstndnisses) der Musik, den Einsatz der auffhrungspraktischen Mittel ganz nach dem eigenen Gefhl
zu steuern, somit die eigene Subjektivitt in einem emphatischen Sinne in die Klangwerdung
hineinzutragen. Die Darbietung der Musik beinhaltet so nicht allein die Wiedergabe des Notentextes, sondern auch ein vom Spieler entwickeltes individuelles Verstndnis des Stckes (vgl. EDLER
1997, 384ff).
Neben der vielfach streng systematisierenden und begrndeten Arbeit von Daniel Gottlob Trk
wirken die meisten Beitrge zur Auffhrungspraxis der Zeit eher wenig konturiert, weshalb sie in
grerem Mae als bisher summarisch zusammengetragen seien. So verweist etwa Schubart darauf,
dass es notwendig sei, fr einen mit Ausdruck gesttigten Vortrag feinste Nuancierungen hinsichtlich Dynamik, Klangschattierungen, Ornamentierung oder Rubato-Effekten vorzunehmen
(SCHUBART 1806, 274). Diese Manahmen gelten in erster Linie der Herstellung von Schnheit und
Annehmlichkeit, whrend das Anbringen von Einschnitten und anderen Gliederungsmglichkeiten der Verdeutlichung und Verstndlichkeit musikalischer Verlufe gilt (ebd., 281).
Strker werden dagegen Tempowahl und -modifizierung von Schubarts sddeutschen Musikerkollegen Carl Ludwig Junker problematisiert. Abhngig sind sie vom Affektgehalt der Musik: Die
Bewegung des Stckes also, , wird ganz allein bestimmt, nach der im Stck enthaltenen HauptEmpfindung; und deren Gang, deren Bewegung, mu der Kapellmeister kennen; Studium der leydenschaftlichen Bewegung mu also schon aus diesem Grunde, sein Hauptstudium seyn (J UNKER
1782, 22). Es ist dabei jedoch innerhalb eines Musikstckes kein vllig gleichmiges Tempo anzugeben, um der Musik nicht ihre wichtigste Wirkung, den Hrer zu rhren, zu nehmen. Auf der anderen Seite ist es aber auch nicht angebracht, willkrliche Abnderungen, unmotivierte Beschleunigungen oder Verzgerungen im Bewegungsablauf einzusetzen. Unter Ausschluss der Extreme wird
jedoch die Notwendigkeit einer flexiblen Tempogestaltung grundstzlich anerkannt, wenngleich der
Musiker auch gehalten ist, je nach dem momentanen Gefhlsgehalt der Komposition eher klein
dimensionierte Tempovernderungen anzubringen.
Auch in Johann Peter Milchmeyers Schrift Die wahre Art das Pianoforte zu spielen, die sich zu
groen Teilen den Gedanken Trks verpflichtet zeigt, sind noch einmal die Anforderungen an einen
guten Vortrag aufgefhrt. Als dessen Voraussetzung gilt wiederum die vollkommene technische
Beherrschung von Instrument und Musikstck erst dann und in genauester Beachtung der Vortragsbezeichnungen sowie der Binnengliederung der Musik sei es mglich, den richtigen Ausdruck zu
erzielen und das Stck wirkungsvoll zu beleben: Ehe man ein musikalisches Stck ffentlich vortrgt, mu man dasselbe genau zergliedern, nicht nur dem piano und forte, sondern jedem Ausdrucke seinen gehrigen Platz bestimmen, um so das Stck, als ein wohlgeordnetes Ganzes darzustellen. Beachtet man dieses nicht, so wird man einen Ausdruck mit dem anderen verwirren, und die
wahre Wirkung, welche das Stck haben soll, verfehlen (MILCHMEYER 1797, 46).
92

Auffhrungspraktische Konsequenzen
Whrend eine differenzierte Artikulation sowie vielfache Abstufungen der dynamischen Grade
gefordert werden, ist bezglich der Zeitgestaltung grundstzlich eine Abkehr von Tempomodifikationen bemerkbar, auch wenn sich diese immer wieder gleichsam durch die Hintertr einzuschleichen versuchen: Bei manchen Arten des Ausdrucks verleitet selbst die Natur uns leicht zur Vernderung des Taktes, man wird nemlich sehr leicht und ganz unmerklich verfhrt, beim pianissimo
oder diminuendo etwas langsamer, und beim forte, fortissimo und crescendo etwas geschwinder
zu spielen. Der Musikus mu aber Herr ber sich selbst sein, und den Takt bei jedem Ausdrucke
unabnderlich treu bleiben (ebd., 47). Aus diesen Worten scheint so etwas wie ein klassisches Ma
zu sprechen, eine Form von Selbstdisziplinierung, sich nicht ungezgelt von wirkungsmchtigen
Emotionen mitreien zu lassen, sondern verstrkt die Bindung an bergeordneten Gestaltungsprinzipien etwa an ein einheitlich empfundenes Grundtempo zu suchen. Erinnert sei an dieser
Stelle an die Etablierung des Charakter-Begriffs, der eine solche Vortragsweise theoretisch zu
sttzen vermag.
Die Quellenbelege zur Auffhrungspraxis des spten 18. Jahrhunderts sollen Gedanken aus
Heinrich Christoph Kochs Musikalisches Lexikon abrunden, das zwar zeitlich schon jenseits der Jahrhundertwende angesiedelt ist, aber noch vielfach Gedankengut aus Empfindsamkeit und Klassik
transportiert. Diese Tradition ist vielfach noch sprbar, beispielsweise wenn die Postulate eines guten
Vortrags zur Sprache kommen: Die Ausfhrung jeder einzelnen Stimme erfordert, da ihr Inhalt
Note vor Note mit reiner Intonation, ohne Verwischung der Tne, mit der strengsten Taktfestigkeit,
leicht und rund herausgebracht wurde. Wird diese mechanische Fhigkeit so angewendet, dass sie
dem Charakter des Tonstckes, und der Absicht des Tonsetzers vollkommen entspricht, so nennet
man sie insbesondere guten Vortrag (KOCH 1802, 192; Artikel Ausfhrung). Subtile Akzentsetzungen, die aus den Gesetzmigkeiten der gesprochenen Rede abzuleiten und vom Geschmack des vortragenden Musikers zu entdecken sind (ebd., 52; Artikel Accent), knnen dabei als ebenso probate
Mittel gelten wie vielfltige Modifikationen der Tne in Zeitma und Dynamik, die zur Sinngebung
und Belebung der musikalischen Struktur beitragen (ebd., 1729; Artikel Vortrag).
Zusammenfassend mag versucht sein, einige grundlegende Linien der Auffhrungspraxis im hier
interessierenden Zeitraum von ca. 1750 bis 1800 zu formulieren. Ohne Zweifel ist der vorklassische
Vortragsstil genau wie derjenige der klassischen Zeit vielfach von Elementen der Rhetorik durchdrungen, die in erster Linie einer adressatenbezogenen Wirkungssthetik verpflichtet sind. Ein hchstmgliches Ma an Verstndlichkeit zu erzielen, zugleich aber auch einen mit Expressivitt geradezu
gesttigten musikalischen Vortrag zu initiieren, stellt sich als vordringliche Aufgabe und wird
dadurch, dass im Grunde alle Theoretiker und Praktiker diese Absicht verfolgen, zu einer Art Kunstwollen der gesamten Epoche.
Eine das Verstehen frdernde Gliederung, Periodisierung bzw. Phrasierung, die Aufschluss ber
die Struktur und Konstruktion des jeweiligen Musikstckes geben soll, kann auffhrungspraktisch
vor allem durch Akzentsetzungen bzw. mittels Manahmen der Artikulation verwirklicht werden:
Interpunktionsverfahren, die unterschiedlichste Einschnitte in das fortlaufende musikalische Kontinuum ermglichen, gelangen hierbei zur Anwendung. Akzentuation und Artikulation, die oft in
Kombination auftreten, sind aber nicht nur imstande, in struktureller Hinsicht Dienste zu leisten,
sie wirken desgleichen auch expressiv (vgl. BROWN 1999, 138).
Die Ausbildung einer Klassifikation und Hierarchie von Akzenten im spten 18. Jahrhundert (etwa
bei TRK 1789, 335ff oder KOCH 1802, 50ff) trug wesentlich dazu bei, sie im Blick auf ihre Ausdrucks93

Empfindsamkeit
qualitten aufzuwerten. Whrend die durch das Metrum vorgegebenen Akzente selbstverstndliche
Begleiterscheinungen des Musizierens bilden, sind die strukturbetonenden Akzente, die vorzugsweise
der Verdeutlichung einzelner Phrasen oder prgnanter rhythmischer Gestalten dienen, von ungleich
hherer Bedeutung, whrend die expressiven Akzente, die zur Hervorhebung einzelner Tne eingesetzt werden, einen noch greren Stellenwert besitzen. Da jene Akzente allerdings nur selten
wirklich gekennzeichnet werden, ist es Aufgabe des Spielers, sie an besonders ausdrucksintensiven
Stellen anzubringen und so fr ein Mehr an Expressivitt zu sorgen (vgl. ROSENBLUM 1988, 93f).
Auch die Mittel der Artikulation werden im spten 18. Jahrhundert sprbar verfeinert und finden verstrkt Eingang in die Notentexte. Diese Einschtzung trifft wiederum besonders auf das Klavierspiel einschlielich des Clavichords als des empfindsamen Instruments per se zu. Vor allem
ist es die starke Differenzierung der Anschlagsmglichkeiten und damit eng verbunden eine ungemeine Artikulationsvielfalt, die betont individuelles Spiel und das bewusste Einbringen der Subjektivitt des Spielers mglich werden lassen (vgl. SCHERER 1989, 41). Durch Druckimpulse von allergrter Sensibilitt wird das Selbst ins Saitengefhl und in die Empfindungsrede gebracht (ebd., 67)
und somit in die Lage versetzt, die zum Vortrag bestimmte Musik ihrem Ausdrucksgehalt entsprechend zu beseelen.
Das Einbringen dynamischer Effekte ist ebenfalls in hohem Mae expressiven Zwecken unterworfen. Durch die Mglichkeit, mittels des Anschlags Strke und Schwche in der Tongebung zu verteilen, waren dem auffhrenden Musiker reichhaltige Gestaltungsoptionen erffnet. Um sich von einer
nur mechanischen Darstellungsweise zu befreien, kam vorzugsweise eine Schwelldynamik zur
Anwendung, durch welche die jeweils momentan empfundenen affektiven Zustnde adquat abzubilden waren (vgl. SCHWARZ 1979, 553). So erreichten Carl Philipp Emanuel Bach und andere mittels
reichhaltiger Schattierungen der Strkegrade ein bislang nicht gekanntes Ma an expressiven Nuancen hrbar zu machen nicht allein im Blick auf die jeweils herrschenden Affektlagen, sondern auch
im Dienste deklamatorischer Verstndlichkeit (vgl. PUCHELT 1993, 70).
Im Umgang mit den dynamischen Mglichkeiten kam neben der Nutzung einer breiten Skala von
Tonstrken vor allem den unmerklichen bergngen von einer Stufe in die nchste hohe Bedeutung
zu. Dieses kontinuierliche An- und Abschwellen, das wohl am eindrucksvollsten die Musiker des
Mannheimer Orchesters realisierten, muss eine geradezu revolutionre Wirkung auf die Zuhrer der
Zeit gehabt haben. Solcherart Orchestercrescendo kann im Grunde aus der Entwicklung des neuen
Instrumentalstils abgeleitet werden: Eine hochgesteigerte Expressivitt in der kompositorischen Faktur der Werke musste nahezu unvermeidlich ihr Komplement auch in auffhrungspraktischen Belangen finden, wozu die in beide Richtungen zu vollziehende Schwelldynamik wertvolle Dienste leisten konnte (vgl. ROSEN 1983, 46).
Schnell erkannt wurde, dass Streichinstrumente derartige Anforderungen in ausgezeichneter Weise
erfllten, der Blserklang sich schon weitaus statischer zeigte und die Mechanik der Klavierinstrumente
dem An- und Abschwellen des Einzeltons sprbare Hindernisse entgegensetzte. Gleichwohl wurde versucht, die Intention von Crescendo und Diminuendo auch auf das Klavierspiel zu bertragen und
zwar vornehmlich in Bezug auf die Gestaltung musikalischer Linienzge. Trotz der instrumententechnisch bedingten Schwierigkeiten konnte bei groformatigen melodischen Entfaltungen zumindest
der Eindruck einer bestndig sich steigernden dynamischen Intensitt erzielt werden.
In der richtigen Phrasierung um beim nchsten Punkt anzusetzen besteht sicherlich ein
Kardinalproblem des musikalischen Vortrags berhaupt. Zunehmend werden Fragen der Phrasierung
94

Auffhrungspraktische Konsequenzen
thematisiert: So findet etwa der innere Zusammenhang von musikalischer Interpunktion (vor allem
in Gestalt einer extrem verfeinerten Artikulation) und Perioden- bzw. Phrasenbildung gegen Ende
des 18. Jahrhunderts verstrkt Bercksichtigung (vgl. MAUSER 1992, 369). In diesem Zeithorizont
konnte sich ein Verstndnis von Phrasierung herausbilden, dass neben seinem grundlegenden
Anliegen, eine grere Verstndlichkeit im Blick auf den inneren Aufbau des Stckes und den Bezug
seiner Teile auf das Ganze zu gewhrleisten, verschiedene Aspekte des musikalischen Vortrags mit
beinhaltet. So fgen sich Applikatur (insbesondere beim Klavierspiel), Artikulation sowie Dynamik
zu einer spezifischen Form von rhythmischer Phrasierung zusammen (PERL 1984, 12).
In enger Anbindung an Elemente der Rhetorik und die differenzierte musikalische Akzentlehre
wurde ein Phrasieren propagiert, dass eine austarierte Balance zwischen den einzelnen Parametern
der Auffhrung herzustellen sucht. Dabei war beabsichtigt, die zum Einsatz gelangenden artikulatorischen Mittel, die verschiedenen Arten von Akzentsetzung sowie die vielfltigen dynamischen
Implikationen auf die musikalische Phrase als einer Gestalt von grerer Einheit und relativer innerer Geschlossenheit zu beziehen. Gerade die Dynamik, die sich als wesentlicher Ausdruckstrger
zunehmend zu verselbstndigen drohte, sollte somit in das stabile metrisch-rhythmische System eingebunden werden (vgl. ROSENBLUM 1988, 15; PERL 1984, 130).
Tempo gilt als eine Qualitt eigenen Rechts (SACHS 1953, 378). Fragen der Tempogestaltung um
die auffhrungspraktischen Aspekte zu komplettieren sind bis auf den heutigen Tag die unter Musikern wohl am meisten diskutierten. Auch fr das 18. Jahrhundert stellten sie eine sprbare Herausforderung dar und werden keinesfalls identisch beantwortet (an Carl Friedrich Junker mit seinem
Vorschlag, Tempomodifikationen vorzunehmen und die prinzipiell anderslautenden Vorstellungen
Milchmeyers und Kochs mag hier erinnert sein). Wohl ist es aber mglich, einige Grundlinien aufzuzeigen. Zunchst kann der Gemeinplatz ins Feld gefhrt werden, dass eine flexible Tempogestaltung essentiell fr ein gelungenes Musizieren ist. Offensichtlich ist auch, dass die Wahl des Grundtempos, das dann auf vielfache Weise abzuwandeln ist, wesentliche Aspekte der Auffhrung mitbestimmt (besonders die Wirkungsmomente auf den Hrer) und von einer Reihe von Faktoren beeinflusst wird: Wiederum spielen hierbei der erkannte Affektgehalt des Musikstckes sowie seine spezifische Textur eine Rolle.
Die Gestaltung der musikalischen Zeitablufe zeichnet somit in hohem Mae fr die Charakteristik der vorgetragenen Musik verantwortlich und bildet die auffhrungspraktische Basis fr die Vermittlung von Ausdrucksgehalten (vgl. ROSENBLUM 1988, 311). Tempo und Charakter lassen sich kaum
strikt voneinander trennen, wirken sie doch in den sich zeitlich entfaltenden Strukturen der Musik
integral zusammen. So sind in den verwendeten Tempobezeichnungen auch zumeist Kennzeichnungen des musikalischen Charakters enthalten, die sich zu einer neuen Einheit zusammenschlieen
(TENHAEF 1983, 56).
Whrend in der Bltephase des empfindsamen Musikverstndnisses ein Musizieren bevorzugt
wurde, dass aufgrund der rasch wechselnden affektiven Grundstimmungen und Gemtslagen eher
kleingliedrig organisiert war (woran nicht zuletzt auch die auffhrungspraktischen Parameter Tempo,
Dynamik, Akzentsetzung und Artikulation partizipieren), folgt die Musikpraxis der klassischen ra
gegen Ende des Jahrhunderts anderen Orientierungen. Wesentlich geht sie davon aus, ein vergleichsweise festes Grundtempo anzuschlagen und innerhalb eines musikalischen Satzverlaufs nur mit
geringfgigen Modifikationen zu versehen der Musiker soll seine Taktfestigkeit unter Beweis
stellen und keinesfalls unrhythmisch spielen (vgl. BADURA-SKODA 1957, 52). Hrbare Temporckun95

Empfindsamkeit
gen sind zu vermeiden, um den sich im Zuge des gesamten Satzes konstituierenden musikalischen
Charakter (im Krnerschen Sinne) in seiner ganzheitlichen Gestalt nicht zu gefhrden. Wohl aber
ist es mglich, geringfgige Nuancierungen in der Temponahme anzubringen, da auch im klassischen
Vortragsstil ein antimechanisches Tempoverstndnis aktuell bleibt (TENHAEF 1983, 57).
Die vordringlichste Forderung aber besteht nach wie vor in der Herstellung eines in jeder Hinsicht ausdrucksvollen Vortrags. Dort, wo im klassischen Stil ebenmige musikalische Strukturmomente mit dramatischen Spannungszustnden zusammentreffen, sich dadurch Expressivitt im
emphatischen Sinne entfalten kann, muss diese auch durch geeignete auffhrungspraktische Manahmen untersttzt werden (vgl. ROSEN 1983, 80). Um diesen Wunsch nach einem gleichzeitig expressiven wie strukturbezogenen Musizieren erfllen zu knnen, fand bevorzugt ein Mittel Anwendung,
dass dann vor allem allerdings in sprbarer Transformation im 19. Jahrhundert seinen Siegeszug
antreten sollte: das Tempo Rubato.
Da ein unzulssiges Vermengen zwischen der spter uerst gebruchlich gewordenen Agogik und
der speziellen Erscheinungsform des Rubato im 18. Jahrhundert vermieden werden soll, empfiehlt
sich nach Richard HUDSON (1994, dort auch viele Quellenverweise) eine Differenzierung in einen frheren sowie einen spteren Typ, die sich in der ersten Hlfte des 19. Jahrhunderts noch berlappen,
dann aber durch das weitgehende Verschwinden des ersten keine Berhrungspunkte mehr besitzen.
Die frhere Form des Tempo Rubato die bereits in der 1723 verffentlichten Gesangsschule von
Piero Francesco Tosi vom Phnomen her bestimmt und als Begriff um die Jahrhundertmitte eingefhrt wurde zeichnet sich dadurch aus, vorgeschriebene Notenwerte zum Zwecke einer erhhten
Expressivitt zu verndern. Bemerkenswert ist hierbei, dass ein Lngen oder Krzen des Melos (mithin Tempomodifikationen auf engstem Raum) nur von der instrumentalen oder vokalen Solostimme
erfolgt, whrend die Begleitung ihr einmal angeschlagenes Tempo strikt beibehlt.
Der entscheidende Unterschied zum romantischen Rubato des 19. Jahrhunderts ist dadurch
markiert, dass nicht der gesamte Tonsatz zeitlich verschoben wird, um mittels einer so praktizierten Tempoflexibilitt ein Hchstma an feinen Ausdrucksnuancen zu erzielen, sondern eine fhrende Melodielinie belebt und als zentrale Forderung des guten Vortrags grtmglich kantabel
gestaltet wird (vgl. HUDSON 1994, 1f). Ein genau abgezirkeltes und ausgezhltes Befolgen aller Notenwerte stnde dem entgegen, entsprche kaum dem Ausdrucksbestreben und Geschmack des Zeitalters. Die wrtliche Bedeutung des Tempo Rubato als Gestohlene Zeit erhlt hier seine Berechtigung, gilt es doch, die Verzgerungen der Melodie, die zur Steigerung des expressiven Effektes, aber
auch zur besseren Deklamation vorgenommen wurden, an geeigneter Stelle wieder auszugleichen.
Da das Accompagnement unbeeinflusst weiterluft, kann es mitunter zum kontrametrischen Auseinanderfallen von Solo- und Begleitstimmen, zu neuen harmonischen Spannungen und deren Auflsung kommen, die sprbar und in voller Absicht zur Steigerung der Ausdruckswirkung beitragen. Bemerkenswert dabei ist, dass das Grundtempo, welches durch die Begleitung definiert wird,
innerhalb des Satzverlaufes einigermaen identisch bleibt. Es besteht auch keine Veranlassung, es
willkrlich in Form von Temporckungen zu verndern: Ein freies, gelstes und ausdrucksvolles Spiel,
fremd allem Mechanischen, ist auch ohne Gewaltsamkeiten in der Tempogestaltung mglich und
vermag exemplarisch fr klassisches Ma einzustehen (vgl. BADURA-SKODA 1957, 57).
Formen von Tempomodifikation (wie etwa das Tempo Rubato) besitzen im spten 18. Jahrhundert unmissverstndlich den Status von auergewhnlichen Mitteln, um die Intensitt des musikalischen Ausdrucks zu erhhen. Ohnehin gelangen sie im voll entwickelten klassischen Stil nicht son96

Auffhrungspraktische Konsequenzen
derlich exzessiv zur Anwendung. Nur dort, wo sie wirklich dem musikalischen Sinn entsprechen, sind
sie am Platze, ansonsten gert der Spieler leicht in den Verdacht, ber nicht gengende rhythmische
Festigkeit zu verfgen, sich scheinbar willenlos von den Emotionen und Leidenschaften fortreien
zu lassen. Obwohl auch aus dem Blickwinkel der klassischen Musiker die von der Musik ausgehenden expressiven Wirkungsmechanismen weder geleugnet noch auer Kraft gesetzt werden, ist doch
die Art und Weise, tatschlich ausdrucksvolles Spiel zu realisieren, gegenber der Empfindsamkeit
der 1750er Jahre deutlich modifiziert.
Insbesondere erfolgt eine Abkehr von einem berma an Krperbewegungen, von Mienenspiel
und Gestik. Stattdessen haben sich Ausdruckscharaktere zuallererst in der erklingenden und darzustellenden Musik zu verwirklichen und nicht durch demonstrative physisch-psychische Verlautbarungen. Ausgefeilte Subtilitten in Bezug auf Dynamik, Artikulation sowie Gestaltung der Zeitverlufe, die in der empfindsamen Epoche erstmals mit strmischer Vehemenz zutage traten, werden
wieder gezhmt, wenngleich sie auch und das ist die entscheidende Kontinuitt in ihrer Notwendigkeit akzeptiert werden. Wolfgang Amadeus Mozarts Spiel, durch ein singendes Cantabile, eine
expressive Dynamik, verfeinerte Anschlagstechnik sowie bewusst eingesetzte Rubato-Effekte verbal
zu charakterisieren (vgl. ROSENBLUM 1988, 22), unterscheidet sich eben nur graduell (in der Ablehnung von extremen Schattierungen sowie bertriebenen, aufdringlichen Verhaltensweisen) von
demjenigen Carl Philipp Emanuel Bachs, nicht aber hinsichtlich der prinzipiellen Richtlinien fr
einen guten Vortrag, dessen zentrales Anliegen unverndert in einem Hchstma an Ausdruckshaftigkeit besteht.
Um jenen guten, ausdrucksvollen Vortrag positiv zu bestimmen, findet ein Begriff Anwendung,
der in einem allgemeinen Sinne dieses Bestreben umgreift: Espressivo. In den Kompositionen der
Wiener Klassiker ist dieser Terminus als Vortragsbezeichnung zumeist auf Partien bezogen, die mit
einem besonderen Nachdruck und erhhter Ausdrucksintensitt zu gestalten sind. Ein so verstandenes Espressivo-Musizieren opponiert in markanter Weise gegen ein nur mechanisch-regulres
Ausfhren. Die Steigerung des vortragssthetischen Ausdrucks wird nunmehr strker in den Mittelpunkt gestellt; der Spieler erhlt dadurch Gelegenheit, seine eigenen, unmittelbar von seiner Subjektivitt ausgehenden Ausdrucksbeitrge noch offensichtlicher in die musikalische Auffhrung einzubringen (vgl. DANUSER 1998, 1828f).
Die Vorschrift Espressivo bezieht sich zunchst auf relativ kurze melodische Abschnitte, die vor
allem mittels einer an- und abschwellenden Dynamik ausdrucksvoll zu beseelen sind. Dabei scheint
eine Bezugnahme auf die grundlegenden krperlich, aber auch psychisch zu empfindenden Phnomene Spannung und Entspannung gegeben: Das Ziel besteht darin, in sich geschlossene Gefhlsbewegungen mit Crescendo-Diminuendo-Effekten zu portrtieren, wobei die musikalischen Verlaufsformen in strikter Analogie zu allgemein-menschlichem Empfinden aufgefasst werden knnen
(vgl. BALET/GERHARD 1936, 431ff).
Da alles kontinuierlich Flieende, organisch Wachsende aus der Sicht der Zeit als das Natrliche angesehen wurde, alles Schematisierte, konstruktiv Zugerichtete hingegen als dessen Gegenpol, konnte dem Melodischen eine besondere Qualitt zugesprochen werden bereits Rousseau fand,
dass zwanglos sich entfaltende Melodien fr Natrlichkeit einzustehen, gleichzeitig aber auch als
Ausdruckstrger aufzutreten vermgen (ROUSSEAU 1764, 260). Melodien sind nach Rousseaus Ansicht
nicht etwas rational Konstruiertes, sondern werden unmittelbar aus der inneren Emotionalitt des
Menschen nach auen gebracht, als Expression menschlichen Fhlens (vgl. GLKE 1984, 62).
97

Empfindsamkeit
Eine Melodie ausdrucksvoll zu singen oder zu spielen kam demzufolge im Grunde einer Selbstverstndlichkeit gleich, wollte man doch die in der Musik sedimentierten Emotionen in die Auenwelt bringen und sie den Hrern eindrucksvoll vermitteln. Ein Musizieren im Zeichen des Espressivo untersttzt diese Tendenz, erhht die emotionale Intensitt und steigert das Ausdrucksverhalten ber das normale Ma hinaus. Melodische Verlufe sind somit die bevorzugten Elemente, die
vom Espressivo ergriffen werden knnen, lassen sich doch in ihnen die grundlegenden Spannungsund Entspannungsprozesse durch Anwendung differenzierter dynamischer sowie agogischer Mittel
besonders effektiv verwirklichen.
Darber hinaus ist es aber auch mglich und wird bisweilen gefordert , dass ber das Punktuelle
hinaus ein Musikstck als Ganzes einen ausgesprochenen Espressivo-Duktus zu tragen hat. Um
sich diesem Ziel zu nhern, wren wiederum geeignete Auffhrungspraktiken zu finden, die prinzipiell alle Vortragsparameter einbeziehen knnen. Im Kochschen Musikalischen Lexikon, das erstmals
ein eigenes Stichwort Espressivo verzeichnet, werden alle diese Optionen bercksichtigt und zudem
das grundlegende Verstndnis des Begriffs aus der Perspektive um 1800 geboten: Espressivo: wird
zuweilen als Beywort gebraucht, um auf die Verstrkung des Ausdrucks bey der Ausfhrung einer
Hauptstimme aufmerksam zu machen. Stehet es am Anfang eines Tonstckes als Beywort der Ueberschrift, so beziehet es sich auf das ganze Tonstck; kmmt es aber nur hier oder da in der Mitte
desselben vor, so erstreckt sich seine Beziehung blo auf die Stelle, wo es stehet, die sodann, so wie
im ersten Falle das ganze Tonstck, der Tonsetzer vorzglich anziehend vorgetragen haben will
(KOCH 1802, 545).
Es zeigt sich, dass mit Espressivo keine inhaltlich fest umrissene Vokabel in die Sphre des musikalischen Vortrags eingefhrt wurde, sondern ein Begriff mit generellem Anspruch und groflchiger Verwendbarkeit. Obwohl der Terminus zunchst auf auffhrungspraktische Belange beschrnkt
bleibt, wird doch gleichzeitig einem unter diesem Namen firmierenden Konzept, einer Musizierhaltung von universalem Charakter, die Chance erffnet, fr den Bereich von Vortrag bzw. Interpretation als Leitidee eingesetzt werden zu knnen.
Ralph Kirkpatricks Deutung, dass es sich bei der Espressivo-Dynamik um eine empfindsame,
in jedem Falle pr-romantische Praxis und Devise handelt (KIRKPATRICK 1984, 18), spricht dafr, dass
die Wurzeln fr ein interpretationssthetisches Konzept des Espressivo in der 2. Hlfte des 18. Jahrhunderts zu finden sind. Und in der Tat muss im Zeitalter von Empfindsamkeit und Klassik die schrittweise Etablierung dieser sthetik angesetzt werden. Da in jenen Jahrzehnten die Tendenz zu beobachten ist, verschiedene Ebenen und Mittel des Vortrags in ihrer Ganzheit fr ein ausdrucksvolles
Musizieren zu nutzen, liegt hier ein Grundstein fr weitreichende interpretationsgeschichtliche
Entwicklungen: Von dieser Begrndung des Espressivo gehen jedenfalls Traditionslinien aus,
welche die Auffhrungstheorie und -praxis der folgenden Zeit noch mageblich bestimmen sollten.

98

Modellierungen
Modellierungen
Eine erste Zwischensumme ist zu ziehen. Wenn sich auch die zweite Hlfte des 18. Jahrhunderts
hinsichtlich ihrer Konzeptionen des musikalischen Vortrags schwerlich auf einen gemeinsamen Nenner bringen lsst, so scheint es dennoch angebracht, einige verallgemeinernde Schlsse zu ziehen.
Deutlich geworden sein drfte, dass in den Jahren ab ca. 1750 ein wirklicher Epochenwandel beginnt:
weg von den objektiv genormten Affektenkatalogen in kompositorischer wie auffhrungspraktischer
Darstellung, hin zu einem betont subjektiv-individuellen Ausdrucksstreben. In Bezug auf prgende
vortragssthetische Positionen war die Unterscheidung zwischen den Konzepten von Totalidentifikation, Einfhlung sowie Charakterdarstellung getroffen worden, die bestenfalls idealtypisch suberlich voneinander zu trennen sind, in der Realitt aber durchaus berschneidungen und gegenseitige Abhngigkeiten produzieren.
Eine weitere Differenzierung erscheint sinnvoll: hinsichtlich der Erwartungen und Forderungen,
die sich an den nachdrcklich ins Spiel gebrachten guten Vortrag knpfen. Konkrete Vortragsmittel, die zur Verwirklichung des ausdrucksvollen Vortrags angewendet werden, stehen hierbei im Mittelpunkt. Es scheint geraten, an der Unterscheidung zwischen einer empfindsamen und einer klassischen Vortragsstilistik festzuhalten, die grob eingeteilt das dritte respektive das letzte Viertel des
18. Jahrhunderts als zeitlichen Horizont beanspruchen knnen, konzeptionell aber beide ins 19. Jahrhundert hinberragen. Auftretende Parallelen zwischen ihnen sind keinesfalls zufllig, ist doch auch
der klassische Auffhrungsstil zum berwiegenden Teil den Ideen der Empfindsamkeit verpflichtet
und aus ihnen hervorgewachsen nur manches an berschwang und extremer Zuspitzung ist zurckgenommen worden.
Vergegenwrtigen wir uns die Musizierformen von Empfindsamkeit und Klassik anhand einer
tabellarischen bersicht, das die einzelnen im Laufe der Untersuchung thematisierten Aspekte des
Ausdrucksverhaltens zu verdeutlichen sucht. Hierbei ist lediglich die Unterscheidung zwischen dem
Vorkommen eines Merkmals und seiner Abwesenheit, mitunter auch nur in der Tendenz, getroffen
worden. In den Fllen, wo sich nicht mit Sicherheit entscheiden lsst, ob ein Merkmal zutrifft oder
nicht, sind beide Deutungen angegeben. Diese Verfahrensweise kann ein hheres Ma an Anschaulichkeit erzielen als es in fortlaufender verbaler Darstellung mglich wre, zudem stellt es eine Art
Bilanz der berlegungen zu Vortragskonzepten und auffhrungspraktischen Leitideen in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhundert dar.

99

Empfindsamkeit
Empfindsamkeit

Klassik

1.

Ausdruck allgemein

1. 1.

Werk-Ausdruck

1. 2.

Vortrags-Ausdruck

1. 3.

generelle Ausdrucksbertragung

1. 4.

Krper-Ausdruck

2.

Mittel zum Ausdruck

2. 1.

Artikulation/Akzentuierung

2. 2.

dynamische Schattierungen

2. 3.

(strkere) Tempomodifikationen

2. 4.

Rubato (lterer Typ)

2. 5.

Phrasierung

3.

Werktreue

3. 1.

gem dem Buchstaben

3. 2.

gem dem Geist

Diese bersicht mag Aufschluss darber geben, wie unter Bercksichtigung der Quellenmaterialien zu musikalischem Vortrag und Auffhrungspraxis aus dem 18. Jahrhundert die wesentlichen
Charakteristika zu erfassen sind. Nicht jeder geuerte Einzelgedanke kann hierbei mit zum Tragen
kommen und in die Disposition einflieen, wohl aber die grundlegende Ausrichtung der Vortragskonzepte. Es ist ersichtlich, dass die Komplexe Empfindsamkeit und Klassik, wie sie in diesem
Kapitel bezglich der Auffhrung von Musik rekonstruiert wurden, an den weitaus meisten Punkten bereinstimmen: Lediglich die Zurcknahme physischer Demonstration des emotionalen Erflltund Ergriffenseins und die Prferenz festerer Zeitmae (statt deutlich bemerkbarer Temposchwankungen) im klassischen Auffhrungsstil markieren die Differenzen. Im Grunde erweisen diese
Ergebnisse aber auch, dass beide Stile trotz ihrer Abweichungen in einem gemeinsamen Traditionszusammenhang aufgehoben sind das die europische Musikkultur in jenen Jahrzehnten beherrschende Ausdrucks-Prinzip bemchtigt sich auch des musikalischen Vortrags und stiftet Gemeinsamkeiten zwischen den zeitlich und regional unterschiedlich sich ausbildenden Auffhrungsstilen.
Um es nochmals zu betonen: Es handelt sich bei dieser Aufstellung lediglich nur um Modelle, die
bereits interpretatorisch verdichtet sind und keinen Anspruch darauf erheben knnen, tatschlich
allen Facetten Rechnung zu tragen. Aber und darin besteht das eigentliche Anliegen: Sie sind offenbar geeignet, in dieser Form, in Beschrnkung auf relativ wenige, aber fr den musikalischen Vortrag bzw. die musikalische Interpretation essentielle und aussagekrftige Momente ein hohes Ma
an Vergleichbarkeit auch ber lngere historische Zeitabschnitte hinweg zu gewhrleisten. Erprobt
werden mag dies zunchst anhand einer Diskussion der Ausdrucks- und Auffhrungskonzepte fr
das 19. und frhe 20. Jahrhundert.
100

D A S , WA S D E R P U L S S C H L A G D E M L E B E N D E S M E N S C H E N I S T
I N T E R P R E TAT I O N S K O N Z E P T E I M 1 9 . U N D F R H E N 2 0 . J A H R H U N D E R T
Kontinuitten und Umschichtungen
Noch weit weniger als das 18. zeigt das 19. Jahrhundert ein einheitliches Bild im Blick auf die Ideen
und Praktiken der musikalischen Auffhrung. Die ausgesprochene Vielfalt der Anschauungen speist
sich zum einen aus der Entwicklung und Durchsetzung neuer sthetischer Ideen, vernderter kommunikativer Muster und Vorstellungen hinsichtlich der Kategorie des musikalischen Ausdrucks, zum
anderen aber auch aus innovativen musizierpraktischen Tendenzen. Manche Traditionslinien werden aus der vorhergehenden Epoche mit in das neue Jahrhundert das hinsichtlich seiner prgenden politischen und gesellschaftlichen Strukturen sowie kulturellen und mentalen Befindlichkeiten
im Grunde bis in die Zeit des 1. Weltkriegs reicht und innerhalb dieser Studie auch in dieser zeitlichen Ausdehnung verstanden werden soll relativ ungebrochen mit hinber genommen, dort modifiziert oder aber bis zur Unkenntlichkeit umgeformt. Zunchst gilt es aber, die tragenden Voraussetzungen auch fr das lange 19. Jahrhundert in der gebotenen Zuspitzung auf die hier interessierenden Aspekte der musikalischen Interpretation (denn nunmehr kann mit diesem Begriff ungehindert
operiert werden) aufzufinden und pointiert zur Darstellung zu bringen.
Zu beginnen ist dabei mit dem angesprochenen Paradigmenwechsel vom Vortrag zur Interpretation. Obwohl die Vokabel selbst im 19. Jahrhundert nicht sonderlich hufig nachzuweisen ist,
vollzieht sich doch unmissverstndlich die Wendung zu den wesentlichen inhaltlichen Bestimmungen, die mit Interpretation im gngigen Sinne verbunden werden. Mglich wurde das vor allem
durch einen Entwicklungsprozess, der bereits in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts einsetzt, aber
erst um die Jahrhundertwende seine Vollendung erfhrt: durch die Ausbildung eines Werkbegriffes
auch in musikalischen Zusammenhngen. Obwohl wirkungssthetische Richtlinien unverndert in
Kraft bleiben, wird die spter so selbstverstndliche Vorstellung von Musik als Werk (bzw. in der
Konsequenz sogar von Musik als Text) etabliert. Als Resultat dieses bergangs kommt es zu einer
recht folgenschweren Umstrukturierung im kommunikativen Fluss zwischen musikalischem Werk,
seiner klanglichen Verwirklichung sowie dem darauf gerichteten rezeptiven Verhalten.
Whrend ein Musizieren, dass bewusst adressatenbezogen ausgerichtet in erster Linie auf elementare Beeindruckung einer Zuhrerschaft zielt und das Wirken des Vortragenden in den Mittelpunkt stellt, zumindest fr die Dauer der Musikdarbietung hinter dem Werk und Komponist verschwinden knnen, strkt die Werksthetik nachhaltig die Rechte des Komponisten. Dessen Intentionen sind es zuvorderst, die von den Vortragenden zu verwirklichen sind: Der Wille des Komponisten der nunmehr vollends als Schpfer bzw. Autor des Kunstwerkes zu verstehen ist wird zu
der entscheidenden Gre und zu einem unverzichtbaren Bezugspunkt aufgewertet. Der ausbende
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Romantik
Musiker hat sich dieser Umwertung zu beugen: Aus einem Performer, fr den der Akt des Auffhrens in seiner einmaligen kommunikativen Situation zentrale Bedeutung besa, wird ein Interpret,
der seine Ttigkeit allein den Forderungen des Werkes unterwirft (SAMSON 2000, 125f).
Offensichtlich scheint, dass bestimmte Interpretationskonzepte, die im Laufe des 19. und frhen
20. Jahrhunderts zur Entfaltung gelangen, einerseits von den zuvor gelegten Grundlagen zehren, zum
anderen sich aber in manchen Punkten vollkommen neu ausrichten (vgl. DAHLHAUS 1988, 12). Insbesondere das Erbe des Zeitalters der Empfindsamkeit ist allerorten sprbar: Im Bereich knstlerischer Ttigkeit besitzt beispielsweise die so mchtige Geniesthetik nach wie vor prgenden Einfluss,
desgleichen wird Expressivitt per se auch weiterhin als positiver Wert anerkannt. Auch die drei im
empfindsamen und klassischen Musikverstndnis zu beobachtenden Ausdrucksoptionen von Identifikation, Einfhlung und Darstellung knnen ber das 18. Jahrhundert hinaus prinzipielle Gltigkeit beanspruchen und bleiben hinsichtlich ihrer grundlegenden Ideen weiterhin aktuell.
Der beraus hohe Stellenwert, der dem Genie insbesondere in der Periode des Sturm und Drang
zugesprochen worden ist, wird prinzipiell auch im 19. Jahrhundert nicht aufgegeben. Eine vernderte Akzentuierung liegt aber in der Bestimmung dessen, was als Genieprodukt zu gelten habe:
Nicht mehr eine freie, vllig ungebndigte subjektive Kundgabe, ein unmittelbares Ausstrmen individueller Emotionen steht im Mittelpunkt, sondern die werkhafte Verfestigung genialischen Schaffens (vgl. SCHMIDT 1988, Bd. 1, 391). Das Kunstwerk im emphatischen Sinne erlangt unzweifelhaft
den Charakter einer Zentralkategorie und nicht zuletzt hat sich auch ein kongeniales reproduktives Verhalten daran auszurichten.
Von der konsequenten Durchsetzung der Werkautonomie ist ebenfalls der Geltungsanspruch der
Gefhlssthetik, die in der Empfindsamkeit bekanntlich eine enorme Rolle spielte, direkt betroffen.
Der bei ihren Vertretern so hufig sprbare ungebremste Drang, das allerinnerste Befinden ins Auen
zu kehren, knstlerische Verlautbarungen radikal zu psychologisieren und auf unmittelbare Beeindruckung eines Gegenber zu zielen, konnte mit einer eindeutig werkorientierten sthetik nur
bedingt kompatibel sein. Stand in der Empfindsamkeit tendenziell der Naturlaut mit seiner unverstellten Ansprache und Wirksamkeit im Vordergrund kommunikativen Verhaltens (vgl. DAHLHAUS
1978a, 64f), so zeichnet sich das musikalischen Denken von Klassik und Romantik vornehmlich
durch das Bestreben aus, die emotionalen Momente konsequent in das Kunstwerk zu integrieren.
Auf dieser Basis erhalten auch der musikalische Ausdruck, dessen Glorifizierung eng mit der Etablierung empfindsamer Gefhlssthetik zusammenhing, und mit ihm die diffizilen Vorgnge von Ausdrucksverhalten und -bertragung neue Facetten. Kaum ist dabei zu bestreiten, dass gewisse Analogien zum Zeitalter des Sensualismus fortwirken: Zum einen betrifft dies jene im Sinne eines emphatisch hervorgekehrten Begriffs des Sich-Ausdrckens besonders nachdrckliche Selbstthematisierung des Subjekts (vgl. VON MASSOW 2001, 159), zum anderen ist auch weiterhin die berzeugung
intakt, dass ausdrucksvolles Musizieren, jenseits aller asketisch-nchterner Attitde und bloer
mechanischer Exekution einen hohen Wert darstellt.
Gleichwohl gibt es auch hier nicht zu unterschtzende Neuorientierungen, die wiederum mit der
allmhlich sich vollziehenden Durchsetzung einer Werksthetik im strikten Sinne zu tun haben. Fr
empfindsames Musizieren war es charakteristisch, dass das zentrale Anliegen, unmittelbar auf die
Gemter der Zuhrer zu wirken, durch die Evokation konkreter affektiver Grundelemente verwirklicht werden konnte, da eine gelungene bermittlung dieser Gefhlswerte mit grter Sicherheit
einen entsprechenden Eindruck auf der Rezipientenseite hervorrief. Das intersubjektive Einverstnd102

Kontinuitten und Umschichtungen


nis ber die Wirkungsmechanismen der bertragenen Affekte bildete dabei die tragende Voraussetzung, wobei ein angemessenes Selbst-Fhlen bzw. -Erleiden der betreffenden Emotionen eingeschlossen wurde. Solcherart hufig fr sich isolierte Ausdruckseffekte besaen ihren Ursprung
jedoch vornehmlich im direkt erfahrbaren Vortrag des Musikers, in seinen physisch-psychischen
Handlungsweisen, nicht aber in den Momenten des musikalischen Werkes.
Sptestens jedoch mit der Zusammenfassung vieler Einzelaffekte und kleinerer expressiver Einheiten in musikalische Charaktere, wie sie die klassische Musiksthetik vorgenommen hat, gewinnt
das Werkganze an Bedeutung. Das Werk als ein in sich geschlossenes autonomes Gebilde, als festgefgte groe Einheit (zumindest innerhalb fr sich bestehender Satzverlufe), das einer gewissen
inneren Logik folgt, drngt sich fr den auffhrenden Musiker wie fr den Hrer als magebliche
Instanz frmlich auf.
Zumindest fr den Bereich der artifiziellen Musik ab ca. 1800 ist es kaum mehr mglich, vom
Werkbegriff zu abstrahieren: Er bildet fr die abendlndische Musikgeschichte unzweifelhaft die systematische Mitte und das sthetische Paradigma (DAHLHAUS 1982, 100). Musikalische Interpretation, wie sie sich im 19. Jahrhundert hinsichtlich ihrer spezifischen Bestimmungen gegenber dem
Vortrag zu etablieren wusste, rechnet geradezu mit dem Vorhandensein von Musik mit einem ausgeprgten Werkcharakter, gilt es doch, das Identische des Werktextes durch die individuelle Optik
des Interpreten zu sehen, dessen Deutungs- bzw. Auslegungsarbeit zu erkennen und nachzuvollziehen. Als eigentliches Gegenber des ausbenden Musikers fungiert nicht mehr wie noch unter
dem Signum sensualistischer sthetik eine aufnahmebereite Zuhrerschaft, zu welcher vermittels
eines gesteigert expressiven Musizierens kommunikative Verbindungsstrnge und damit soziale
Beziehungen aufgebaut werden sollen, sondern das musikalische Werk als Objekt.
Wenn es sich auch zunchst um individuelle Gefhlsstrme handelt, die vom einzelnen Musiker ausgehen und sich in und durch Musik fortpflanzen, so ist doch offensichtlich, dass eine derartige Ausdrucksbertragung nicht anders als auf intersubjektiver Basis mglich ist. Musiker und Hrer
sind sich weitgehend darin einig, auf welche Weise und durch welche spezifischen Vortragsmittel
die verschiedenen Affektlagen angemessen zu vermitteln sind. Als gemeinsame Grundlage fungiert
hierbei vor allem das allgemein anerkannte und zur Anwendung gebrachte Arsenal musikalischer
Rhetorik, durch dessen Einsatz das kommunikative Band das zugleich ein zutiefst soziales ist
zwischen den Beteiligten geknpft werden kann.
Empfindsames Ausdrucksverhalten ist somit und darin liegt ein wesentlicher Unterschied
zu Praktiken des 19. Jahrhunderts, wenngleich auch dort bestimmte sensualistische Positionen
weiter aktuell bleiben in hohem Grade wirkungssthetischen Magaben verpflichtet und rckt
durch die Fortschreibung rhetorischer Traditionen in die Nhe einer Sphre von Mndlichkeit
(vgl. DANUSER 1992a, 1ff). Gegenber den Forderungen eines schriftlich fixierten Textes, auf die es
sich beim Vortrag zu beziehen gilt, wird verstrkt Wert auf die effektvolle bermittlung jener expressiven Gehalte gelegt, die der Musik innewohnen. Schriftlichkeit als Komplement zur wirkungssthetisch motivierten Orientierung an den Phnomenen mndlicher Rede erfllt im Zuge der
Etablierung von Werkautonomie indes die unabdingbare Funktion, fr den Erhalt und die Bestndigkeit der musikalischen Kunstwerke zu sorgen, fr ihre auch ber lngere Zeitrume hinweg identisch bleibende materielle Prsenz einzustehen (vgl. SEIDEL 1987, 38).
Das Musikwerk als Text wie als Klang: In dieser Doppelexistenz liegen zahlreiche Probleme begrndet, die den musikalischen Vortrag in seinem Kern betreffen. Sofern anerkannt wird, dass das Musik103

Romantik
werk in seiner schriftlich ausgearbeiteten, gleichsam kodifizierten Form als Abstraktum erscheint, im
Erklingen und damit innerhalb eines Kommunikationsprozesses, der sich um Musiker und Hrer
herausbildet hingegen konkret sich verwirklicht und aus dem lediglich potentiellen Dasein der Noten
in die leibhaftige Realitt der Auffhrung zu treten vermag (WIORA 1983, 14f), so lsst sich dieser
Zusammenhang auch auf bestimmte Epochen der Interpretationsgeschichte beziehen. Wenn beide
Aspekte unterschiedlich gewichtet werden, zeigt es sich, dass empfindsames Musizieren in weit
strkerem Mae sich auf die im Zuge des Klanggeschehens konkret angewandten auffhrungspraktischen Elemente richtet, whrend das Interpretieren im 19. Jahrhundert viel strikter dem Werktext in
seiner so und nicht anders berlieferten Gestalt verpflichtet ist. Statt nur Mittel zum Zweck zu sein, werden den Notentexten eine berragende Bedeutung zugesprochen, die es zunehmend als unredlich
erscheinen lsst, sie als bloe Vehikel zum Erzielen emotionaler Ausdruckswirkungen zu benutzen.
Zwar wird durch eine auffllige Hufung von Vortragsanweisungen versucht, das im Grunde
Nichtnotierbare, Sprach- bzw. Sprechhnliche aufzuzeichnen, mithin eine mglichst perfekte
Wiedergabe der gemeinten Musik zu bieten (HOLLAND 1986, 76). Jedoch wird dieses Bemhen stets
wieder dadurch unterlaufen, dass zugleich die Aufgabe an den Auffhrenden ergeht, die Texte auf
der Grundlage einer knstlerisch freien Interpretation zu deuten, mithin sich wieder von den
scheinbar so klaren Fixierungen zu emanzipieren (vgl. DAHLHAUS 1973, 84f).
Im bergang von einer einst dominierenden Wirkungs- zu einer vehement hervortretenden Werksthetik (obwohl beide im eigentlichen Sinne bis in die Gegenwart hinein Geltung beanspruchen
knnen) spiegeln sich zugleich verschiedene Anschauungs- und Erfahrungsmglichkeiten von
Musik. Die alte aristotelische Unterscheidung von ergon und energeia, die knstlerische Resultate bzw. Aktivitten mit verschiedenen Akzentuierungen versehen, lsst sich auch im Bereich des
musikalischen Vortrags fruchtbar zur Anwendung bringen. Beinhaltet eine Anlehnung an den
ergon-Begriff, dass Musik wesentlich als von ihren personalen Trgern abgelstes Werkprodukt,
als Objekt der Auenwelt anzusehen ist, so wird durch die Vorstellung von energeia Musik als wirkende Kraft gekennzeichnet, die imstande ist, Beziehungen zwischen Menschen zu stiften. Die musikalische sthetik kann dabei durchaus an beiden Modellen partizipieren ein striktes Entweder-Oder
scheint dem Phnomen Musik nur in den seltensten Fllen gerecht zu werden.
Gleichwohl lassen sich gewisse Tendenzen innerhalb verschiedener historischer Epochen nicht
verleugnen: Empfindsame Musiksthetik orientiert sich zweifellos viel strker am energeiaPrinzip, whrend im 19. Jahrhundert (ungeachtet aller divergierenden Strmungen) grundstzliche
bereinstimmung quer durch alle Lager darber herrscht, dass das musikalische Kunstwerk Objektcharakter besitzt (SEIDEL 1987, 27). Werksthetisches Denken erlangt demzufolge weitreichenden
Einfluss, wenn auch bestimmte sensualistische Ideen z. T. forciert weitergefhrt werden. Radikale
Empfindsamkeits-Positionen, die sich kaum mit dem modernen Werkbegriff der Jahrzehnte um 1800
vereinbaren lassen, entwickeln bisweilen sogar eine ausgesprochene Oppositionshaltung, indem sie
ihr intendiert ungebndigtes, mit grtmglichen Freiheitsgraden sich vollziehendes Ausdrucksstreben als eine unabdingbare Qualitt fassen das Aufgehen und die Verfestigung in ein Werk
scheint somit kaum mehr mglich.
Solcherart werkfeindliche Ausrichtung empfindsamen Musizierens ist dazu angetan, relativ einseitig Momente von Expressivitt im musikalischen Vortrag, in der einzelnen musikalischen Auffhrung anzusiedeln. Die erzielten Effekte von Rhrung und elementarer Beeindruckung gehen somit
wesentlich von den ausbenden Musikern aus, die ein interpersonelles Kommunikationsgeflecht
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Kontinuitten und Umschichtungen


zwischen allen am Auffhrungs- und Rezeptionsprozess Beteiligten entfalten womit sie sich als
zentrale Impulsgeber profilieren und den fortlaufenden Dialog zwischen erklingender Musik und
Hrern wesentlich in der Hand haben (vgl. RINK 1999, 217f).
Werksthetisches Interpretieren rechnet dagegen nicht in gleichem Umfang mit einem derartig
engen Bezug zu den personalen Instanzen. In der Konsequenz ist sogar vom Auffhrenden, von
seiner physischen Gegenwart und seelischen Gestimmtheit zu abstrahieren womit der gesamte
Prozess der Werkdarstellung neutralisiert und dehumanisiert wre (vgl. S AMSON 2000, 125). Das fr
das Gelingen einer Auffhrung magebliche Moment liegt in der Herstellung eines angemessenen
Verhltnisses zum musikalischen Werk, in der Rcksicht auf dessen besondere formale wie expressive Strukturiertheit und im Nachvollzug seiner inneren Logik. Sekundr bleibt dabei zunchst die
Wirkung auf eine versammelte Zuhrerschaft.
Der knstlerische Erfolg einer Interpretation bemisst sich in einer streng werksthetischen Ausrichtung nicht in erster Linie danach, ob und inwieweit sich das Publikum von der musikalischen
Darbietung ergriffen zeigt, sondern ob der bzw. die ausbenden Musiker es vermochten, den spezifischen Forderungen des Werkes gerecht zu werden. Die jeweils charakteristischen Eigenschaften des
Werkes, die es zu erkennen und in angemessener Weise zur Darstellung zu bringen gilt, erhalten hierbei einen hheren Stellenwert zugesprochen, werden zu zentralen Bezugspunkten. Letztlich werden
damit smtliche von der Person des Musikers ausgehenden Effekte des musikalischen Ausdrucks in
den Komplex von Werkinterpretation mit hineingenommen (vgl. MKEL 1989, 87).
Paradoxerweise knnte bei einem Musizieren, das konsequent einer werksthetischen Bestimmung folgt, sogar von der Anwesenheit eines Publikums abgesehen werden, da dessen Verhalten hinsichtlich des knstlerischen Wertes der musikalischen Interpretation im Grunde irrelevant ist. In der
musikalischen Praxis des 19. Jahrhunderts spielen gleichwohl Hrerreaktionen eine entscheidende
Rolle insbesondere in der sich kraftvoll entfaltenden Institution des ffentlichen Konzerts. Gerade
hier, in der wenn auch stark reglementierten Leistungseinschtzung des Publikums, die einer Meinungskundgabe entspricht, zeigt es sich, dass auch Interpretationsvollzge, welche den Werkcharakter von Musik anerkennen und befestigend untersttzen, wirkungssthetische Aspekte nicht vollstndig ausblenden knnen. Die Motivation von Seiten der Musiker, den Zuhrern etwas zu bieten, sie nachhaltig zu beeindrucken, manchen zustzlichen, nicht immer streng werkgebundenen
Effekten Ausdruck zu verleihen, drfte innerhalb des Konzertgeschehens (das neben der rein klanglichen auch immer von visuellen Aspekten lebt) durchaus eine treibende Kraft gewesen sein.
Nicht zuletzt besa die neu etablierte Werksthetik auch Auswirkungen auf die Zielrichtung des
Begriffes Werktreue. Obwohl der Sachverhalt als solcher schon whrend der Zeit des Sturm und
Drang Aktualitt erlangte (an das Beispiel Schubarts ist hier zu erinnern), kann von Werktreue in
einem engeren Sinn in der Tat erst ab ca. 1800 gesprochen werden nmlich seit jenem geschichtlichen Wendepunkt, der die Existenz eines autonomen Kunstwerkes, zu dem von Interpretenseite
aus ein spezifisches Verhltnis aufgebaut werden kann, allgemein akzeptiert wurde. Erst wenn diese
Voraussetzung berhaupt erfllt ist, man dergestalt Musik als Werk, dem bestimmte uere wie innere
Merkmale (hinsichtlich Form, Struktur, Expressivitt, Stilistik) zugeordnet werden knnen, scheint
es mglich, die angewendeten interpretatorischen Mittel sowie die gesamte Haltung als Interpret auf
diese Eigenschaften hin abzustimmen, somit werktreu zu agieren.
Durch analytische wie intuitive Erkenntnis der musikalischen Phnomene gelangt der Interpret
zu einem Wissen um die Besonderheiten des betreffenden Musikwerkes. Damit sich aber der Geist
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Romantik
der Musik wirkungsmchtig offenbare, ist von Seiten des Interpreten ein Verhltnis zum Werk zu finden, dass seinen individuellen Merkmalen Rechnung trgt sei es nun auf der klanglichen Auenseite oder in den oftmals verdeckten Tiefen seiner Intentionen. E. T. A. Hoffmann, ohne Zweifel einer
der prgenden Gestalten der romantischen Musiksthetik, hat dieser Tendenz beredten Ausdruck
gegeben: Der echte Knstler lebt nur in dem Werke, das er in dem Sinne des Meisters aufgefat hat,
und nun vortrgt. Er verschmht es, auf irgendeine Weise seine Persnlichkeit geltend zu machen,
und all sein Dichten und Trachten geht nur dahin, alle die herrlichen, holdseligen Bilder und Erscheinungen, die der Meister mit magischer Gewalt in sein Werk verschlo, tausendfarbig glnzend ins
rege Leben zu rufen, da sie den Menschen in lichten, funkelnden Kreisen umfangen und, seine Phantasie, sein innerstes Gemt entzndend, ihn raschen Fluges in das ferne Geisterreich der Tne tragen (HOFFMANN 1813, 147).
Ein Konzept von Werktreue liegt hiermit vor, das in einem gesteigerten Mae auf ein fertiges,
in sich abgeschlossenes Musikwerk mit einem ausgeprgten Kunstcharakter gerichtet ist (nicht von
ungefhr bezieht sich Hoffmann in seinen Aussagen auf Beethovensche Kompositionen) und das sukzessive jeden Aspekt der musikalischen Praxis zu ergreifen vermochte (vgl. G OEHR 1992, 242). Das
wesentliche Ziel bestand darin, den speziellen Absichten des Komponisten nachzuspren, die
dieser in der so und nicht anders geformten Werkgestalt zu verwirklichen suchte und diese war es
dann, die als Bezugspunkt stets prsent blieb.
Die empfindsame Musiziersthetik hatte indes ein anderes Anliegen verfolgt: Hier war es kein
uerlich gegebener, materiell verdinglichter Gegenstand, der als Werk dem Vortragenden gegenbertrat, vielmehr galt es, die wechselnden Gefhlslagen eines Komponisten, die in der Notenaufzeichnung Niederschlag gefunden haben, ohne Abstriche, in grtmglicher Kongruenz, nachzuempfinden und affektiv zu vergegenwrtigen. Der vollstndigen Vermittlung von differenzierten Ausdrucksgehalten, die als authentische uerungen von Personen angesehen wurden, kam hierbei tragende Bedeutung zu. Mit einigem Recht lsst sich deshalb behaupten, dass die empfindsame Werktreue-Konzeption viel strker anthropologisiert erscheint als diejenige des 19. Jahrhunderts, da das
kommunikative Miteinander der spielend und hrend Beteiligten eine deutlich grere Gewichtung
erhlt. Nicht zum Objekthaft-Gegenstndlichen wird das Verhltnis gesucht und das Handeln
ausgerichtet, sondern zum Lebendig-Menschlichen, nicht zu einer verdinglichten Welt, sondern zu
einem Bezirk sozialen Austauschs.
Trotz dieser wiederum idealtypischen Scheidung der Positionen des spten 18. und des 19. Jahrhunderts muss doch in Betracht gezogen werden, dass von einer radikalen Umwidmung zuvor gltiger Anschauungen und Handlungsdirektiven kaum die Rede sein kann. Vielmehr ist ein langsames,
aber stetiges Herauswachsen von neuen Konzepten aus den traditionellen zu beobachten. Auch das
Entstehen und die Durchsetzung der romantischen Musiksthetik einschlielich ihres Einflusses auf
die Bestimmungen des musikalischen Vortrags folgt zu groen Teilen dieser Entwicklungslinie. Insbesondere die zutage tretende Dominanz des Gefhlvollen, Emotionalisierten, das bei jeglicher Art
des Musizierens als unmittelbare Kundgabe des Herzens und der Seele zu spren sein sollte, ist sicher
ein gemeinsames Merkmal und deklariertes Ziel fr die Empfindsamkeit wie fr die Romantik. In der
auch weiterhin aktuellen Inanspruchnahme von Kategorien der Subjektivitt liegt eine lnger whrende Kontinuitt begrndet, die inhaltliche Entsprechungen zwischen den verschiedenen sthetischen Entwrfen zu sichern vermag und deshalb imstande ist, jener pointierten Trennung von Werkund Wirkungsaspekten im Bereich der musikalischen Auffhrung wieder ihre Schrfe zu nehmen.
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Stichwort Romantik
Stichwort Romantik
Im Populrwissenschaftlichen gilt die Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts zuweilen reichlich
pauschal als Zeitalter der Romantik. Auch wenn eine derartige Unterordnung lngerer historischer
Verlufe unter einen Zentralbegriff im Grunde kaum geeignet sein kann, den disparaten Erscheinungen der Epoche wirklich gerecht zu werden, so muss doch anerkannt werden, dass ein Operieren mit
dem Terminus allgegenwrtig ist. Im Besonderen gilt dies auch fr die Geschichte der Musiksthetik
und das allgemeine Denken und Schreiben ber Musik, in denen der Romantik-Begriff hufig ohne
sonderlich konturierte und fest umrissene Bedeutungen verankert wurde (vgl. BLUME 1963, 785).
Sofern von Romantik die Rede war, konnten sich gerade in der Alltagssprache gewisse Konnotationen Einfluss verschaffen, vermochten den Begriff inhaltlich zu prgen und das Verstndnis vorzuformen: in Richtung des Gefhlsbetonten, Irrationalen, Dmonischen (vgl. RUMMENHLLER 1989, 7).
Romantik gewinnt hierbei den Charakter einer Weltanschauung, eines Lebensgefhls, einer geistigen Haltung, die sich auf smtliche lebensweltliche wie knstlerische Bereiche erstrecken kann, ohne
auf eine einheitliche Stilistik verwiesen zu sein (vgl. VON DER DUNK 2004, 20).
Gerade in musikalischen Zusammenhngen umgreift Romantik hchst verschiedene
Momente, sowohl hinsichtlich allgemeiner sthetischer Bestimmungen als auch im konkreten
Bezug auf Komponisten, Interpreten und Werke. Im Gegensatz zur literatur- und geistesgeschichtlichen Historiographie, welche die romantische Epoche auf einen relativ knappen Zeitraum eingrenzen, wird in der Musikgeschichte sowohl der Beginn als auch die Mitte und das Ende des 19. Jahrhunderts fr den Begriff und Sachverhalt der Romantik in Anspruch genommen. Zusammen mit
einer Vorromantik des ausgehenden 18. sowie einer Spt- bzw. Nachromantik, die bis in das
frhe 20. Jahrhundert hineinreicht, wird ein enormes zeitliches Intervall berstrichen, das ein
Herausfiltern generell gltiger Grundstze sprbar erschwert, geradezu unmglich werden lsst. Auf
dieser Basis ist es in der Tat nur sinnvoll, sich auf eine Minimalvariante semantischer Fllung des
Begriffes zu beschrnken, der notwendigerweise in eher allgemein bleibenden, hufig wenig konturierten Definitionen verbleiben muss.
Trotz aller darin enthaltenden Verkrzungen ist jedoch ein gewisser Vorteil dieser Verfahrensweise
nicht von der Hand zu weisen: der seiner pragmatischen Verwendbarkeit auch ber die ohnehin
unscharfen zeitlichen Grenzen der Romantik hinaus. Eine diesbezgliche Epochenkennzeichnung,
obwohl sie keine Eindeutigkeit und verbindliche Geltungskraft fr sich beanspruchen kann, ist
vor allem deshalb vonnten, um das 19. Jahrhundert berhaupt mentalittsgeschichtlich erfassen
und kennzeichnen zu knnen (vgl. TADDAY 1999, 211). Romantik bleibt aus dieser Sicht zwar immer
noch ein Sammelbegriff unterschiedlichster Ideen ohne wirklich gemeinsamen Ursprung
(DAHLHAUS 1980, 21), entzieht sich einer adquaten Wesensbestimmung, kann aber zur Charakterisierung einzelner Phnomene sowie breiter angelegter Entwicklungsprozesse durchaus wichtige
Anregungen bereithalten. Wenn auf der Folie des Komplexes Romantik, der inhaltlich hufig mit
Emotion, Atmosphre, Stimmung, Beseelung, Zauber, Poesie u. . in Verbindung gebracht wird,
kontrastierende Termini und Konnotationen in die Diskussion eingefhrt werden, ergibt sich ein
mehrdimensionales Begriffsfeld, das gerade fr interpretationssthetische und -geschichtliche
Betrachtungen von groem Interesse ist.
Zum einen ist das Romantische hufig als Gegenpol zum Klassischen profiliert worden. Indem
er mit den Qualitten des Ungeregelten, Entgrenzten, Eruptiven in Verbindung gebracht wurde, geriet
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Romantik
der Begriff Romantik ausgesprochen leicht in pejorative Kontexte des Willkrlichen, berspannten, gar Krankhaften hinein (vgl. EGGEBRECHT 1999, 3). Dass damit hufig zugleich Neuartiges, gleichsam Revolutionres mitschwang, besa angesichts der meistenteils abwertenden Kennzeichnungen
eine lediglich untergeordnete Wertschtzung. Dabei stellte die Orientierung auf das ganzheitlichungeteilte Vermgen des Menschlichen (auch und gerade im Geistig-Seelischen) einen deutlichen
Gegensatz zum rationalen Ordnen und Analysieren dar, wie es noch ein von mechanistischer Weltsicht geprgtes Aufklrungsdenken praktiziert hatte (vgl. VON DER DUNK 2004, 20f).
Romantik in der Musik ist zum anderen aber auch auf eine viel konkretere Art zu bestimmen,
wenn sie im Anschluss an die Ideen der sensualistischen Epoche ihre sthetischen Prgungen erhlt.
Sofern romantische Musikanschauung in diesem engeren Sinne in den Mittelpunkt des Interesses
gert, ist es zunchst notwendig, ihren Bezug zu den Grundlinien empfindsamer Gefhlssthetik zu
klren. Bei diesem Verhltnis drfte es sich kaum um ein einfaches Herauswachsen des Einen aus dem
Anderen handeln, sind doch die zu beobachtenden Kontinuitten wiederholt von gegenlufigen Tendenzen durchbrochen.
Ebenso ist zu beachten, dass das Phnomen Empfindsamkeit in sich bereits zweigleisig angelegt ist (vgl. KADEN 1984, 156): Wenngleich ein besonderer Wert auf das Menschlich-Zwischenmenschliche gelegt wird und die zentrale Intention darin besteht, ein durch die Kraft musikalischer
Kommunikation zusammengefgtes Miteinander spielender und hrender Individuen zu kultivieren, droht zugleich doch immer die Gefahr der Vereinzelung, einer bloen selbstreferentiellen Bezugnahme nmlich dann, wenn sich den zum Ausdruck gebrachten emotionalen Zustnden und deren
Vernderungen ganz hingegeben wird, ohne auf die intersubjektive bertragung dieser Gefhlslagen
Rcksicht zu nehmen.
Dieses bei aller freigesetzten Emotionalitt oft praktizierte Zurckziehen in die Tiefen des eigenen Selbst, in eine als absolut gesetzte Kunst oder in die Hhen religis-sakraler Erhabenheit, kennzeichnet nun romantisches Verhalten in besonderem Mae (vgl. HERMAND 1981, 57). Den Dialog
nicht mehr mit einem menschlichen Gegenber zu suchen, sondern sich in die sich allen weltlichen
Belangen entziehende Sphre des Kunstwerkes hineinzubegeben, wird nicht zuletzt fr die Musiker
zu einer grundlegenden Motivation. Whrend empfindsames Ausdrucksstreben in erster Linie darauf
zielte, eine Atmosphre von Geselligkeit zu schaffen, im Idealfall ein auf Sympathie gegrndetes
Gleichschwingen der Seelen herzustellen, erhebt sich die romantische Musikanschauung vornehmlich auf einem Zustand von Einsamkeit und Isolation, wodurch kontemplative Versenktheit, die
Zueignung der Seele an eine als heilig empfundene Musik berhaupt erst ermglicht wird
(vgl. DAHLHAUS 1978a, 65).
Gesteigerte Hingabe an die Kunst wird dergestalt zum typischen Merkmal frhromantischer
sthetik, wobei die Anerkennung des spezifischen Charakters der Musik als einer Ursprache der
Gefhle entscheidende Bedeutung trgt (FUBINI 1997, 210). Insbesondere die Ideen Wackenroders und
Tiecks bis hin zu Schopenhauer setzen die bereits im Sensualismus propagierten Vorstellungen, dass
die Musik per se ber enorme expressive Potenzen verfgt, die es wirkungsvoll zu entfalten gilt, nahtlos fort. Musik habe in ihrer zentralen Bestimmung Gefhlsausdruck zu sein und erhlt auf dieser
Basis die Funktion, zu einer Steigerung des gesamten menschlichen Gefhlslebens beizutragen
(vgl. EINSTEIN 1947, 302). Musik sei aber nicht nur in der Lage, ihre Hrer emotional zu ergreifen, sondern ist selbst derart von Emotionen durchdrungen, dass keine noch so ausgeklgelten Reflexionsbemhungen imstande sind, ihr definitorisch gerecht zu werden. Durch kalte Vernunft allein kann
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Stichwort Romantik
es nicht ermglicht werden, sich wirklichen Aufschluss ber das Wesen und den Charakter von Musik
zu verschaffen.
In dieser Gegentendenz zu aufklrerisch-rationalem Denken, welche die Macht von Gefhlen und
eigener Phantasie so eindrucksvoll zu strken wusste, beginnt sich die neue Musiksthetik durchzusetzen. Dem Gefhlshaften wird gleichsam Universalitt zugesprochen, es wird mit philosophischer
Wrde ausgestattet und als das entscheidende Kriterium fr das Schaffen und die Rezeption von
Musik begriffen. Die Motivation einer derartigen Aufwertung des Emotionalen bestand vor allem
darin, mittels musikalischer Zusammenhnge eine Ahnung des Absoluten, der Unendlichkeit, eines
Reiches auerhalb der erfahrbaren Welt zu erlangen, statt in Auseinandersetzung mit den empirischen Realitten in Dialog mit metaphysischen Instanzen zu treten (vgl. KADEN 1984, 162f). Vormals
personalisierte Kontaktaufnahme von Mensch zu Mensch, die mit und durch Musik hergestellt
wurde, wird nunmehr strukturell ins Offene, in die Unendlichkeit hinein geweitet.
Die romantische Musikanschauung insbesondere des frhen 19. Jahrhunderts zehrt so in hohem
Mae von sensualistischen Vorstellungen, die einen in die Richtung gesteigerter Expressivitt
zielenden populren Romantik-Begriff erst ermglichten, ist aber zugleich in der Lage, neue Horizonte zu erffnen, indem die Gefhlssthetik eine Transformation erfhrt (vgl. TADDAY 1999, 40; 124).
Empfindsamkeit und Romantik sind deshalb nicht als miteinander gleichzusetzende Phnomene
zu betrachten, sondern besitzen bei allen inhaltlichen Parallelen und Erbschaften ihre gravierenden
Differenzen, die es entsprechend hervorzuheben gilt (vgl. HERMAND 1981, 57).
Nicht zuletzt ist dies eine Frage von sozialer Relevanz: Indem das Zwischenmenschliche aus dem
Kommunikationsprozess sprbar zurckgedrngt, bisweilen sogar zugunsten des alleinigen Bezugs
auf das eigene Ich bzw. auf die unendlichen Weiten des Kosmos vllig ausgeschaltet wird, verndert
sich auch die lebenspraktische Situation der Musiker in aufflliger Weise. Whrend es der Empfindsamkeit zuvorderst darauf ankam, den kommunikativen, gemeinschaftsbildenden Charakter von
Musik hervorzukehren, somit das musikalische Ausdrucksverhalten auf eine unentfremdet-unmittelbare Art (als Sinnbild brgerlichen Befreiungsstrebens) mglich zu machen, verschliet sich
romantisches Denken derartigen Formen besonders enger zwischenmenschlicher Kontaktaufnahme
zusehends. Das konkret erfahrbare Gegenber bt immer mehr an Bedeutung fr das Musizieren
ein, das unverzichtbare gemeinsame Band, das zuvor Spieler und Hrer zusammenschloss, verliert
nach und nach an Bindungskraft.
Selbstvergessenes Versinken und hingebungsvolle Kontemplation, jene neuen Verhaltensweisen,
welche die Relation MenschMusik bestimmen, schaffen im Vergleich zur Empfindsamkeit ein geradezu kontrres Muster sozialer Bedingtheiten, da sie den fr sich bestehenden, abgeschotteten Einzelnen gegenber dessen Aufgehobensein im gesellschaftlichen Verbund in den Mittelpunkt stellen.
Die Charakteristika des romantischen Knstlers, wie er sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts herausbildet und zum Topos wird, sind sicher nicht zuletzt von diesen Entwicklungsgngen her zu begreifen. Unter dem Zeichen des Subjektivismus erfhrt knstlerische Kreativitt gerade in der Frhromantik nochmals eine enorme Aufwertung (SCHMIDT 1988, Bd. 2, 1). Sie wird zu einem entscheidenden
Faktor fr smtliche kulturellen Bereiche insbesondere fr die Musik, deren Auszeichnung als die
romantische Kunst per se (paradigmatisch etwa bei E. T. A. Hoffmann) ihr eine besondere Bedeutung auch fr allgemeinsthetische Betrachtungen verleiht. Das trifft sowohl auf die Musik schlechthin, im Besonderen aber auch auf die Art und Weise ihrer Prsentation im musikalischen Vortrag zu,
der in gleichem Mae mit den Konnotationen von Romantik in Verbindung gebracht wird.
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Romantik
Als entscheidender Bezugspunkt kann hierbei eine zentrale Kategorie romantischen Denkens
angesehen werden, die im Begriff des Poetischen konvergiert wobei diese Qualitt ebenso schwierig zu definieren ist wie die Romantik selbst (EGGEBRECHT 1999, 5). Das gesamte Geschichtsbild der
Romantik ist darauf ausgerichtet, nach einer Zeit prosaischer Ernchterung durch die Wirkung von
Rationalismus und Aufklrung smtliche inneren wie ueren Erscheinungen wieder zu poetisieren, gleichsam zu romantisieren (WIORA 1965, 19). Diese Art von Wiederverzauberung, wie sie
bereits durch die romantischen Denker der ersten Generation beabsichtigt wurde, war nicht allein
dazu angetan, ein vllig anderes Licht auf die Objekte der Alltagswelt zu werfen, sondern darber
hinaus sich auch als eine tragende Idee der Kunst neu zu etablieren (vgl. DAHLHAUS 1978a, 70).
Fr die Romantiker stellte eine solcherart verstandene Praxis des Poetisierens gleichsam eine
historische Mission dar (GAY 1995, 49). Ins Zentrum rckte die Aufgabe, die von der Aufklrungsphilosophie zu verantwortenden Beschdigungen zumindest tendenziell wiedergutzumachen
die Wendung ins Metaphysische und die Sakralisierung von Kunst erschienen hierbei als probate
Mittel, in gleichem Mae die Neuentdeckung der Phantasie, die zum Nutzen und Vorteil poesievoller Beseelung eingesetzt werden konnte. Auch dem Musikwerk, das zunchst lediglich in den
Schriftzeichen des Notentextes als toter Gegenstand existierte, sollte so das allgemeine Bestreben auf diese Weise neues Leben eingehaucht werden. Die Forderung, dem musikalischen Vortrag durch eigene subjektive Emphase grtmgliche emotionale Dichte und ein Hchstma an
Ausdruck zu verleihen, steht somit (obwohl sie keine originre Idee der Romantik, sondern wesentlich eine Erbschaft des spten 18. Jahrhunderts ist) fr das romantische Musizieren im eigentlichen Sinne (vgl. DORIAN 1942, 217).
Der von Seiten der Interpreten beabsichtigte starke Einbezug von Emotionalitt und Subjektivismus ist jedoch keinesfalls vllig unproblematisch zu handhaben: bertreibungen und Entstellungen werden hufig genug als Folge eines dezidiert romantischen Zugriffs von kritischen Beobachtern vermerkt, bisweilen als ble Verfehlungen dargestellt. Die in den musiksthetischen Schriften
der Zeit mit Nachdruck wiederholte Behauptung, dass Gefhle die eigentliche Domne der Musik
ausmachen, birgt stets die Gefahr eines qualitativen Umschlagens in bloe Sentimentalitt, die als
eine bersteigerung der emotionalen Selbstentuerung zu deuten ist, in sich (PLANER 1989, 213).
Whrend bei den Romantikern um 1800 die Musik gerade deshalb mit einer besonderen Aura ausgestattet wurde, weil sie ganz offensichtlich imstande war, eine Vielzahl von Emotionen samt ihrer
Nuancierungen zum Ausdruck zu bringen und damit die innere Welt des Menschen berhaupt erst
aufschlieen konnte, zeigt sich im weiteren Verlauf des Jahrhunderts gerade hinsichtlich der Wirkung popularsthetischer Ideen die Tendenz, Musik und Musizieren dafr zu nutzen, Gefhle um
ihrer selbst willen plakativ zu demonstrieren. Eine Form von Romantizismus, von bersteigerter
Romantik, verschafft sich hier Geltung, die mit den ursprnglichen Vorstellungen romantischer
Musiksthetik allenfalls noch lose in Verbindung zu bringen ist. Insbesondere die knstlerischen Entwrfe, die unter dem Etikett Sptromantik (oft schon mit sprbar abwertendem Unterton versehen)
kursieren, verlieren sich nicht selten in solcherart romantizistischen Schaffens- und Verhaltensweisen, denen ein fesselloses Ausleben der eigenen Persnlichkeit, ein schier ungebndigtes Ausdrucksstreben der inneren Befindlichkeit und eine durch nichts reglementierte Freiheit des genialischen Knstlers eigen war (vgl. BLUME 1963, 801).
Offensichtlich ist, dass die Kennzeichnung romantischer Musik als Gefhlskunst, so berechtigt sie im Einzelfall auch sein mag, im Grunde nur einen halbwahren Topos darstellt (D AHLHAUS
110

Stichwort Romantik
1980, 13), der nur mit allergrter Vorsicht Verwendung finden sollte. Gleichwohl ist anzuerkennen, dass eine tief wurzelnde Expressivitt, die der Musik (aber auch der Art ihres Vortrags) von
nahezu allen Seiten zugesprochen wird, zu einem kaum zu leugnenden Faktum geworden ist. Richtungweisend wird so ein Musikbegriff, der die Wertschtzung von Ausdruck und Subjektivitt als zentrale Kennzeichen in sich trgt und produktiv zu nutzen wei.
Mit ihrer Tendenz zur berwltigung, berma oder Entrckung, zum Erregenden und Berauschenden (NIPPERDEY 1983, 549) vermochte sich die Musik, aber auch die besondere Art und Weise
ihrer auffhrungspraktischen Verwirklichung einen Platz in der sthetischen Kultur des 19. Jahrhunderts zu sichern. Individualitt und Subjektivismus, die als Erbe der europischen Renaissance in
ihrer Verankerung im Emotionalen bereits vor 1800 den Emanzipationsprozess des Allgemeinmenschlichen wesentlich befrdern halfen, konnten auch weiterhin ungeteilte Aufmerksamkeit fr
sich beanspruchen.
Das Innere des menschlichen Herzens und der menschlichen Seele unverhllt zu zeigen, ja sogar
vor aller Welt ffentlich zu prsentieren wird gleichsam typisch fr die knstlerischen Aktivitten
des 19. Jahrhunderts. Diese Haltung partizipiert unverkennbar von romantischem Denken und
romantischer sthetik und wird auch unmissverstndlich von Romantikern getragen (vgl. G AY
1995, 49). Solcherart Offenbarung von Seelenlagen, Stimmungen und Befindlichkeiten, die unmittelbar als Ausdruck des eigenen Ich, verbunden mit einer generellen Steigerung des emotionalen Vermgens, aufzufassen sind, verwandelte sich zum Ende des Zeitalters (das bis zum Zusammenbruch
der Alten Welt im 1. Weltkrieg reicht) nicht selten in einen blanken Exhibitionismus des Gefhls
(EINSTEIN 1947, 280). Damit wird unverkennbar ein Sptstadium jener geistesgeschichtlichen Entwicklung erreicht, die in der Empfindsamkeit ansetzt und ber das gesamte 19. Jahrhundert hinweg prsent bleibt und vor allem von der Etablierung so zentraler Phnomene wie Subjektivitt, Individualismus, Expressivitt und Gefhlssthetik geprgt war. Ein Umschlagen scheint hier vorprogrammiert
zu sein, das gerade dann besonders krftig ausfllt, wenn die Entfaltungsmglichkeiten eines Grundkonzepts bereits bis in die Extreme vorangetrieben worden sind. Und in der Tat wird die Zeit nach
1918 auch verstrkt die Abkehr von (spt)romantischen Positionen fordern.
Romantik als Begriff und Konzept umgreift somit viele Aspekte: eine relativ knapp umrissene
Epoche von sthetik, Kunst, Literatur und Denken (im Grunde nur die Zeit um die Jahrhundertwende
sowie die folgenden zwei bis drei Dekaden), eine besondere Gefhlskultur, ein eigentmliches Ausdrucksverhalten, darber hinaus eine allgemeine Weltanschauung. Obwohl alle diese Momente
durchaus komplexe Merkmale in sich tragen, werden sie in der Auenwirkung in der Regel auf wenige
Grundprinzipien zurckgefhrt, die dann in besagten Gemeinpltzen enden. Es wird also gelten, die
Charakteristika des Romantischen, soweit sie sich fr Belange der musikalischen Interpretation sinnvoll einsetzen lassen, mglichst profiliert herauszuarbeiten auch angesichts der Tatsache, dass ein
weit gefasster, aber gerade deshalb auch so einflussreicher Begriff von Romantik eine zeitlich kaum
eingeschrnkte Wirksamkeit besitzt. Da auch der Romantiker offenbar zu den Geistestypen
gehrt, die zu allen Zeiten mglich und wirksam gewesen sind (BECKING 1924, 252), erscheint
Romantik aus dieser Perspektive weniger als ein Stil, sondern vielmehr als ein Prinzip von
universellem Charakter (MERSMANN 1928a, 35). Die Bindung an philosophische Grundstze sowie
stilistische Merkmale von befristeter Gltigkeit wird hier vollends aufgegeben zugunsten einer
erheblich ausgeweiteten Begriffskonzeption, die der Romantik die Mglichkeit einrumt, in smtlichen geschichtlichen Zusammenhngen wirksam zu werden.
111

Romantik
Sofern den musikalischen Phnomenen lediglich ganz allgemein expressive Qualitten zugesprochen werden, wre eine bereits hinreichende Bedingung erfllt, die Musik selbst, aber auch die Art
und Weise ihrer Wiedergabe im Bereich des Romantischen zu verorten: Ein Begriff von Romantik gelangt so nicht allein im Blick auf die Kompositions-, sondern auch auf die Reproduktionssthetik zur Anwendung (STUCKENSCHMIDT 1951, 189). Sofern anerkannt wird, dass jede Epoche in
irgendeiner Weise imstande ist, romantische Werke zu kreieren, wird davon auszugehen sein, dass
auch ber die zeitlich begrenzte Epoche der Romantik hinaus eine mit romantisch zu bezeichnende
Spielart des Auffhrens von Musik existiert (DORIAN 1942, 217). Das dafr in Frage kommende Kriterium der individuell geprgten, emotionalisierten Expressivitt ist jedoch derart weich angelegt,
dass eine Einordnung auf dieser Basis kaum Aussagekraft besitzt: Nahezu Alles und Jedes im Feld der
Musik knnte dann relativ problemlos mit dem Signum romantisch belegt werden, bis hin zu der
Auffassung, dass Musik und Romantik ohnehin als Synonyme zu betrachten seien. In jedem Falle
zeigt es sich, dass die sthetik der Musik (einschlielich jener der musikalischen Auffhrung) im
19. Jahrhundert untrennbar mit den Ideen und Kategorien der Romantik verflochten ist. Und
da der Terminus romantisch besonders effektiv in rezeptionssthetischen Zusammenhngen eingesetzt werden konnte (vgl. EGGEBRECHT 1999, 3), ergaben sich fr ihn reichhaltige Anwendungsmglichkeiten im Denken und Schreiben ber Musik.

Mentalitten, zweigleisig
Wenngleich jegliche Musikgeschichtsschreibung, die sich dem 19. Jahrhundert widmet, ohne den
Terminus Romantik nicht auszukommen scheint, drfte breiter Konsens darber bestehen, das mit
ihm die gesamte Epoche kaum angemessen beschrieben werden kann, vielmehr die Veranlassung
besteht, nach schlssigen Differenzierungen zu suchen. Obschon der Einfluss der Romantik als
ideengeschichtliche Folie und als grundlegendes Prinzip offensichtlich ist, stellt sie doch beileibe
keine Monokultur dar, sondern steht in Konkurrenz zu anders gelagerten, mitunter scharf opponierenden sthetischen Entwrfen.
Zunchst wre deshalb ein Blick auf die Alternativen zur Romantik zu werfen, wie sie sich im
19. Jahrhundert durchaus wirkungsmchtig entfalten konnten. Als wichtigster Gegenbegriff, wiederum hufig genug mit bloem Schlagwortcharakter, fungiert zweifellos die Vokabel Realismus,
der hnlich viele Spielarten zu verschiedenen Zeiten und Situationen zugrunde liegen. Wenngleich
Romantik und Realismus gewhnlich in ihrer Eigenschaft als Gegensatzpaar in sthetischen
Diskussionen Verwendung finden, muss doch von einer wechselseitigen Beeinflussung und gegenseitigen Durchdringung ausgegangen werden (vgl. GECK 2001, 15; 92). Beide Richtungen widmen sich
jedoch nicht nur knstlerischen Belangen, sondern stellen auch eine bestimmte Weltsicht dar, die
darauf abzielt, sich mit der umgebenden Wirklichkeit ins Verhltnis zu setzen.
Die einfache Formel, dass die Romantik der empirischen Wirklichkeit entflieht, whrend der Realismus gerade danach strebt, sie bewusst zu suchen (RUMMENHLLER 1989, 203), betont das Gegenstzliche, lsst jedoch auer acht, dass beide Konzepte im Grunde komplementr angelegt sind. Denn
obgleich die Kennzeichnung romantischer Kunsttheorie und -praxis als selbstreferentiell und diejenige der realistischen Tendenzen als umweltreferentiell eine eindeutige Trennung der beiden
sthetischen Haltungen nahe legen, knnen sie doch als zwei sich ergnzende Versuche gelten, die
112

Mentalitt, zweigleisig
von unterschiedlichen Standorten und Prmissen aus sich der Frage nach der Mglichkeit und
konkreten Gestaltung des knstlerischen Ausdrucks annehmen (vgl. GECK 2001, 13f).
Im 19. und frhen 20. Jahrhundert partizipierten die einzelnen Kunstformen keineswegs in identischer Weise an den programmatischen Grundprinzipien von Romantik und Realismus. Whrend
etwa Literatur und Malerei der zweiten Jahrhunderthlfte deutlich strker im Zeichen realistischer
Ideen standen, man die Welt und ihre prgenden Zusammenhnge in einer merklichen Abkehr von
allem Metaphysischen so wirklichkeitsgetreu wie nur irgend mglich darzustellen suchte (vgl. N IPPERDEY 1990, 758), positionierte sich die Musik vorzugsweise im anderen Lager. Sie sollte ein Bollwerk
gegen die sprbar antiromantische Prosa der Alltglichkeit, der realen lebensweltlichen Situationen und Perspektiven bieten, eine Art Gegenwelt zu einem Zeitgeist, dem blanke Tatschlichkeit
und strenger, nchterner Wirklichkeitsbezug weitaus wichtiger schienen als ein Streben nach Poesie, Verzauberung und Illusion.
Musik hatte hier in der Tat eine wichtige Balance-Funktion zu erfllen, gleichsam das Andere
zu reprsentieren, ihm konkrete Gestalt zu geben und die empirische Realitt mit ihren Tendenzen
der Entfremdung und Verdinglichung auf eine unaufdringliche Art wieder fr das Leben attraktiv
zu machen. Gerade ein Musizieren und Hren, das gesteigerten Wert auf das Senden, bertragen und
Empfangen von Ausdrucksimpulsen legt, zeigt sich in diesem Zusammenhang in der Lage, korrigierend einzugreifen und zumindest den Anschein zu erwecken, dass eine strker personalisierte Kommunikation, die in alltglicher Praxis zunehmend verloren gegangen war, erneut in ihr Recht eingesetzt wird.
Jener von Max Weber so eindrucksvoll beschriebene Prozess der Rationalisierung und Entzauberung der Welt, wie er sich seit der frhen Neuzeit als Spezifikum im europisch-nordatlantischen
Raum ausgebreitet hatte und mit der Industriegesellschaft des spten 19. Jahrhundert als Signum
der Moderne (MOMMSEN 1994, 82) schlielich zu einem vorlufigen Abschluss gekommen war, wird
somit zu einer Folie, auf der sich knstlerische Manifestationen insbesondere auch die Musik und
die Formen ihrer Prsentation neu zu bestimmen haben. Zwei grundlegende Mglichkeiten zeichnen sich dabei ab: Zum einen affirmativ zu wirken, d. h. die Leitlinien des Weberschen Geschichtsmodells bekrftigend weiter zu verfolgen, indem ein Realismus im strikten Sinne propagiert wird oder
aber Gegenkrfte aufzubauen, um mit deren Hilfe einem weiteren Fortschreiten dieser so verhngnisvollen Entzauberung wirksam zu begegnen.
Whrend die zunehmend technisierte und mechanisierte Arbeits- und Lebenswelt des Alltags
wesentlich von den Prinzipien des Rationalen geprgt und beherrscht wurde, konnten sich im Bereich
des sthetischen in welchem die Musik zudem eine besondere Stellung einnahm Momente unmittelbaren Ausdrucks, im Sinne unkorrumpierter kommunikativer Intensitt, durchaus erhalten
(vgl. BRINKMANN 1978, 16). Musik vermochte ihr expressives Vermgen vornehmlich dann demonstrieren, wenn sie jegliche Konnotationen von Realismus abstreifte und sich mit vollem Einsatz auf
die Seite der Romantik schlug. Wenn zugleich die Musiker nicht davor zurckscheuten, ein Hchstma an expressiver Beseelung und emotionaler Ergriffenheit in das musikalische Geschehen mit einflieen zu lassen, wurde die Distanz zum realistischen Kunstdenken nochmals vergrert.
Aus dieser Sicht scheint es selbstverstndlich, dass die musikalische Interpretation vor allem die
romantischen Linie unter den knstlerischen Prinzipien im 19. Jahrhundert verfolgt. Die kompensatorischen Funktionen, die der Musik in den zunehmend entpersnlichten, durchrationalisierten,
seelenfeindlichen Lebenswelten zugedacht wurden, konnten sich nur auf dieser Grundlage entfal113

Romantik
ten. Sowohl im privaten bzw. semiffentlichen Rahmen als auch im Kontext groer Konzertveranstaltungen versprten gerade jene gesellschaftlichen Schichten, die besonders stark den besagten
Prozessen der Entzauberung ausgesetzt waren, sie in ihrer konkreten Arbeits- und Sozialwelt erfuhren, den Wunsch, sich ein Refugium im Bezirk des Kunstschnen zu erhalten. Fr die Dauer der
Auffhrung von Musik (und zwar unerheblich, ob man sie selbst praktizierte oder lediglich passiv
aufnahm) war die Passage in eine bere Welt und zumindest ein vorbergehender Aufenthalt in
ihr gesichert, suberlich abgeschottet von der profanen Wirklichkeit.
Alle diejenigen Qualitten, die in Gefahr standen, ihre Bedeutung als Lebenselixiere einzuben,
weil sie in einer prosaischen Realitt unter positivistischem Vorzeichen scheinbar unzeitgem
geworden sind, wurden im Bereich der Musik (gerade in den Handlungsfeldern des Musizierens und
Hrens) wieder bewusst kultiviert. Insbesondere die Sensibilisierung der inneren individuellen Erlebnisbereitschaft sowie die Nutzbarmachung eines reichhaltigen emotionalen Potentials fr das vor
allem der Begriff der Seele einstehen konnte gelangten dadurch erneut in den Mittelpunkt des
sthetischen Interesses. Gegenber der nivellierenden Auenwelt eines oft kalten, von den Magaben
der konomie geprgten utilitaristischen Denkens trat die Wertschtzung des Subjektiven wieder
prgnant hervor. In diesem Sinne kam dem sthetischen eine entscheidende Funktion zu: Zufluchtsorte fr eben dieses Subjektive zu bieten, Voraussetzungen fr dessen Weiterbestand und berlebenskraft zu schaffen.
Kunst (und gerade Musik) war in der brgerlichen Gesellschaft unter stets wechselnden historischen Bedingungen stets dem Ziel verpflichtet, dafr zu sorgen, da das Subjekt sich nicht selbst
verliert, da es sich fhlt (SCHEIBLE 1984, 21). Sowohl im Bewusstsein, die Fhigkeit zu besitzen,
als Produzent eigenen knstlerischen Ausdrucks auftreten zu knnen, als auch in der Absicherung,
die Gabe nicht verloren zu haben, sich vom Ausdrucksverhalten anderer berhren zu lassen, konnten Begriff und Phnomen der Subjektivitt nochmals an Bedeutung gewinnen.
Untersttzung fanden derartige Gedanken in der Lebensphilosophie, wie sie zum Ende des
19. Jahrhunderts weitreichend Einfluss erringen konnte. Obgleich ein solches Denken bereits um
1800, als in Wirtschaft und Gesellschaft rationale Prinzipien immer strker bestimmend wurden,
in Absetzung zum akademischen Philosophieren vor allem in populrwissenschaftlichen Schriften
Einzug gehalten hatte (vgl. KHNE-BERTRAM 1987, 90), entwickelte es sich erst im Fortlauf des Jahrhunderts zu einer geistigen Strmung, die neue Orientierungen zu geben vermochte.
In der Nachfolge Nietzsches wurde Leben zu einem Zentralbegriff des Philosophierens schlechthin aufgewertet, zu einer geradezu inflationr gebrauchten Parole, die sich mit bemerkenswerter
Radikalitt gegen die zunehmend rationalisierte und technisierte moderne Zivilisation wandte
(vgl. SCHNDELBACH 1983, 172ff). Unter dem Signum des Lebens konnte aufbegehrt werden gegen
erstarrte Konventionen, bloe Intellektualitt, gegen versachlichte Beziehungen, gegen eine Umwelt,
in der Warenkonomie wichtiger geworden war als menschliches Miteinander Leben wurde so
gleichsam zu einem kulturellen Kampfbegriff (LINDNER 1994, 119). Die Anhnger der Lebensphilosophie, die sich aus hchst unterschiedlichen Lagern rekrutierten, stellten den gesamten abendlndischen Rationalisierungsprozess in Frage, zumindest unter einen gewissen Legitimationszwang.
Indem sie bestimmte Traditionen des Vor-, Anti- bzw. Irrationalen wieder fruchtbar zu machen versuchten, befanden sie sich durchaus in Kontinuitt zu romantischen Positionen des frhen 19. Jahrhunderts, denen ebenfalls eine deutliche Oppositionshaltung gegen die Rationalitt aufklrerischen
Denkens sowie eine mechanistische Natur- und Lebensauffassung eigen war (S CHNDELBACH 1983, 176).
114

Mentalitt, zweigleisig

Abb. 2: Konzert im Neuen Gewandhaus Leipzig, Illustrirte Zeitung Leipzig 1891

Die Ausrichtung an einem emphatischen Begriff des Lebens, hinter den es kein Zurck gab, beinhaltete aber nicht allein eine Abwehr missliebiger Tendenzen der Moderne, sondern ebenso eine positive Bestimmung: Leben stand in diesem Sinne ein fr das Echte, Ursprngliche, Unverflschte, Organische, fr Dynamik (statt Statik) des Seins, fr Kreativitt und Unmittelbarkeit. Der
Lebensphilosophie, die einem allgegenwrtigen Positivismus in der Welterkenntnis und den Auswchsen moderner Zivilisation sich entgegenzusteuern bemhte, wurde auf diese Weise die Fhigkeit zugesprochen, Subjektivitt, Individualitt und Selbsterfahrung wieder neu zu bewerten und
wichtige Einsichten ber persnliches Erleben zu vermitteln. Somit wurde dieser innere, psychische
Bereich der menschlichen Existenz, der durch Entfremdungs- und zivilisatorische Transformationsprozesse der modernen Welt sprbar in Mitleidenschaft gezogen worden war, erneut ins Blickfeld
des Interesses gerckt (vgl. FELLMANN 1993, 9; 25).
Mit Leben wurde all das, was Individualitt und Kultur berhaupt zu umgreifen vermochten
und darunter konnte buchstblich alles fallen , in Verbindung gebracht. Durch die mitunter kultische Verehrung, die das Leben in diesem Sinne erfuhr (NIPPERDEY 1990, 684), konnte auch in Bezug
auf knstlerisches Schaffen und Kreativitt der Genie-Begriff des Sturm und Drang wieder an seine
ursprngliche Wertschtzung anknpfen. Unter dem prgenden Einfluss Nietzsches zielte er vor
allem in Richtung des Dionysischen: Dionysos und Genie galten geradezu als Chiffren des
Lebens (SCHMIDT 1988, Bd. 2, 130) und waren aus der lebensphilosophisch geprgten Diskussion des
115

Romantik
spten 19. Jahrhunderts kaum mehr wegzudenken. Besonders auffllig wurde der Umstand, dass sich
Knstler, aber auch Intellektuelle verstrkt zu einem instinktiven Denk- und Schaffensprozess
bekannten, die Bevorzugung einer Arbeitsweise, bei der nicht nchterne Reflexion und die Anstrengungen des Geistes im Mitteilpunkt standen, sondern vielmehr ein Schpfen aus den Urgrnden der
Seele, aus triebhafter Inspiration, heraus.
Die Gegenberstellung von Apollinischem und Dionysischem, wie sie von Nietzsche in seiner
Geburt der Tragdie aus dem Geist der Musik (1871) als psychische Zustnde im Knstler selbst entworfen worden waren, fand rasch weite Verbreitung, wurde als Modellfall verstanden, nach dessen Vorbild weitere Gegensatzpaare gebildet werden konnten. Binre Entgegensetzungen wie etwa rational
irrational, statisch dynamisch, Bewusstsein Instinkt, logische Gestaltungskraft inspirierte
Schpfung, wie sie bald zu Allgemeinpltzen im sthetischen Diskurs werden sollten, fanden hier
ihre Wurzeln. Auch die hufig anzutreffende Oppositionsbildung klassisch romantisch erfuhr durch
die Zuordnung zu den Prinzipien des Apollinischen und Dionysischen neue Aktualitt. Wenn auch
im Zuge der Rezeptionsgeschichte die Verwendung der Begriffe berwiegend weder dem antiken
Denken noch den inhaltlichen Prgungen Nietzsches entsprach (V OGEL 1966, 216ff), so darf doch
nicht verkannt werden, dass gerade die Gleichsetzungen apollinisch = klassisch bzw. dionysisch =
romantisch uerst wirkungsmchtig gewesen sind und Anwendung auf zahlreiche Bezirke von
Kunst und Kultur gefunden haben, u. a. auch wie noch genauer zu zeigen sein wird in den Zusammenhngen von musikalischer Komposition und Interpretation.
Fr die Vertreter der Lebensphilosophie, die sich im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts bis zum
1. Weltkrieg (und z. T. noch darber hinaus) zweifellos in einer Hochphase ihrer Entwicklung befand,
war so ein theoretischer Ansatzpunkt gegeben, knstlerische Manifestationen unter Bercksichtigung
dieser Zweipoligkeit zu deuten. In der Konsequenz war sogar ein Trend zu propagieren, der den Fortschritt eindeutig auf der Seite des Dionysischen ansiedelte, whrend das Apollinische die Reaktion
reprsentierte, die es zu berwinden galt (ebd., 214).
Auf diese Weise konnte sich auch ein Begriff von Romantik kraftvoll im sthetischen Diskurs
behaupten. Zwar wurde er bisweilen mit neuen Bedeutungskomplexen versehen, verlor aber prinzipiell nicht an Einfluss. Gerade die lebensphilosophischen Ideen, die sich dem Geist der Romantik
in bemerkenswert vielen Punkten verwandt zeigen und Rckgriffe auf ihn erlauben (vgl. F ELLMANN
1993, 27; LINDNER 1994, 120), trugen wesentlich dazu bei, subjektives Gestaltungsvermgen, emotionale Erfahrungsschtze sowie ein knstlerisches Ausdrucksstreben, das festgefgte Konventionen
radikal zu sprengen vermochte, in ihrer auerordentlich hohen Wertschtzung beizubehalten.
Obgleich die eigentliche Epoche der Lebensphilosophie im spten 19. und frhen 20. Jahrhundert vorzugsweise das Leben als Alternative des Dynamischen, Organischen, Seelenvollen (gegenber einem Statischen, Mechanischen und kalten Intellektuellen, wie es sich in der empirischen Alltglichkeit offenbarte) in Beschlag nahm, entging man der Gefahr einer Verabsolutierung oft nicht.
Die Neuentdeckung des Lebens als einer bergreifenden Qualitt, die aus einem sprbaren Unbehagen an der durchrationalisierten, technisch-funktionalistischen Welt hervorgegangen war, zielte
zunchst auf die Herstellung eines Gleichgewichts von Verstand und Gefhl ab. Bei einem bergroen Pendelausschlag in Richtung des Emotionalen konnte die intendierte Balance aber auch empfindlich gestrt werden. Ebenso gro ist der Schaden, wenn das bipolare Verhltnis von Seele und
Geist, Instinkt und Intellekt etc. in unzulssiger Weise zu einem Antagonismus gesteigert wird, wenn
die fragile Einheit vollends auseinander reit. Durch Zuspitzungen und bertreibungen, wie sie in
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Mentalitt, zweigleisig
der Diskussion um das Leben nicht selten sprbar werden, konnte eine an sich verdienstvolle
Grundkonzeption degenerieren (vgl. SCHNDELBACH 1983, 185).
Einseitige Betonungen des subjektiven Vermgens und der individuell-persnlichen Rechte, die
sich durch Rckgriff auf einen Begriff des Lebens unschwer begrnden lassen, ziehen weitreichende
Folgen nach sich: vor allem hinsichtlich der nahezu grenzenlosen Aufwertung des schpferisch
potenten Genies, das nur seiner eigenen Intuition und knstlerischen Trieben verpflichtet ist.
Lebensphilosophisches Denken, das den Subjektbegriff derart offensiv ins Spiel bringt, kreative Individualitt in einem bislang noch nicht gekannten Umfange gleichsam sakralisiert, hat zweifellos
romantizistische bersteigerungen wesentlich mit zu verantworten: Unter dem Zeichen des Lebens
und dem Kult, der mit ihm und dem Individuellen betrieben wurde, war einem hemmungslosen,
ungebremsten Ausleben eigener Subjektivitt alle Tore geffnet. Das Leben, immer strker mit dem
Charakter einer berpersnlichen Macht versehen (FELLMANN 1993, 142), die keiner weiteren Legitimation bedurfte, wurde dermaen absolut gesetzt, dass ein Eingriff regulierender Instanzen nicht
lnger gefragt war. Ein vom begabten Genie aus initiiertes knstlerisches Handeln sollte somit auch
nicht relativierend beeinflusst werden, stattdessen zeichnete sich die Rolle des Knstlers in einer weitgehend rationalisierten, technizistischen Umwelt dadurch aus, mit eigener individueller Empfindungs-, Erlebnis- und Ausdrucksfhigkeit den krisenhaft zugespitzten Entfremdungstendenzen der
Moderne kompensatorisch zu begegnen (vgl. RUPPERT 1998, 234).
Eine neue Welle von Romantik, die in ihrer Gestalt als Neu- bzw. Sptromantik vor allem
in Deutschland das Wilhelminische Zeitalter prgte, stellte mit ihrer Akzentuierung von Subjektivismus, Antiintellektualismus sowie Vitalismus ein nicht unerhebliches Gegengewicht zur modernen Alltags- und Wirtschaftswelt dar. Durch die Kultivierung aller Lebens- und Erlebniskrfte
(einschlielich eines vehement verfochtenen Rechts auf die Kundgabe eigener Expressionen)
sollten die Voraussetzungen dafr geschaffen werden, jederzeit wieder auf die Flle der menschlichen
Lebensinhalte, zu denen an zentraler Stelle auch emotionale Kompetenzen gehrten, zurckgreifen
zu knnen. Im Vergleich zur ersten Phase romantischer Bewegung, wie sie sich um die Wende vom
18. zum 19. Jahrhundert als Reaktion auf eine berbordende Rationalitt im Zuge des Aufstiegs
positivistischer Denk- und Handlungsweisen entwickelt hatte, trat die lebensphilosophisch
gestimmte neue Romantik um einiges aggressiver auf.
Kennzeichnend ist hierbei vor allem ein unberhrbar kritischer Impuls, der sich in erster Linie
gegen die Dekadenz moderner Zivilisation richtete, gegen die Herrschaft des Maschinellen, wie sie
zum Zweck der Optimierung konomischer Ablufe ohne Rcksicht auf menschliche Erfordernisse
zum Einsatz gelangten. Das scheinbar unaufhaltsame Vordringen moderner Wissenschaft mit ihrem
rationalen Erkenntnisstreben, besa als Kehrseite ein verbreitetes Unbehagen an dieser zwar berechen- und beherrschbaren, zunehmend aber auch entzauberten, technokratischen Welt
(vgl. MOMMSEN 1994, 91). Gerade die unbestreitbaren Fortschritte auf den Gebieten von Technik und
Verwaltung, die sich im spten 19. Jahrhundert im Deutschen Kaiserreich vollzogen, fanden nur
wenig Resonanz unter Knstlern und Intellektuellen. Bestimmend blieb eine sprbar kritische Grundhaltung gegenber den Errungenschaften der Moderne, die zum Ende des Jahrhunderts zwischen
Resignation und Zynismus schwankte (FREYER 1961, 501), keinesfalls jedoch den optimistischen
Grundgestus teilt, der groe Teile der Gesellschaft erfasst hatte.
Romantisches Denken in dieser Perspektive zeigte sich zutiefst unvershnt mit den herrschenden lebensweltlichen Voraussetzungen, begehrte im Zeichen des Lebens gegen sie auf nicht
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Romantik
zuletzt um den Preis einer alle Mastbe sprengenden bersteigerung lebensphilosophischer Programmatik, die stets in Gefahr stand, den Charakter bloer Ideologie anzunehmen. Der Gegenentwurf zur entzauberten Welt, ursprnglich angelegt, um dem vernachlssigten inneren Leben
wieder strkeres Gewicht zu geben, hatte sich somit weitgehend verselbstndigt, wurde als Wert an
und fr sich genommen, der keiner weiteren Begrndung mehr bedurfte. Ohne Zweifel ist das Konzept von (Neu-)Romantik jedoch zu einer hervorstechenden Gre fr Kunsttheorie und -praxis
geworden, das seine enorme Resistenz auch zu einer Zeit erweisen sollte, in der romantisches Denken und Lebensphilosophie sich keinesfalls in einer Phase der Konjunktur befanden.
Ein weiterer Aspekt, der in diesem Zusammenhang Wirkung entfaltet, liegt in einem gesteigerten Interesse am Seelischen schlechthin, wie es sich ebenfalls gegen Ende des 19. Jahrhunderts in
wissenschaftlichen und knstlerischen Kreisen Bahn bricht. Das Nachdenken ber die Seele, ber
ihre besondere Funktion fr die menschliche Existenz, wie es sich im Zuge der Etablierung der
Psychologie als einer eigenstndigen Forschungsrichtung zwischen Natur- und Geisteswissenschaften relevant wurde (NIPPERDEY 1990, 630), brachte nicht zuletzt auch fr die Disziplin der sthetik
einen erheblichen Aufschwung. Gerade das vielfach als prosaisch empfundene Leben in einer durch
Warenwirtschaft und Verdinglichung geprgten Welt lie das Psychische als besondere Qualitt
des Anderen hervortreten, was angesichts der ungelst bleibenden Widersprche der modernen
Zivilisation um die Jahrhundertwende zu einer sprbaren neurotischen Sensibilisierung fhrte
(GLASER 2002, 23). Der Bedeutungszuwachs der Nerven, ihrer Reizbarkeit und Erregung, war
vornehmlich im Bereich von Kunstproduktion und -rezeption kaum zu bersehen, wurde geradezu
inszeniert und zelebriert (vgl. RADKAU 1998, 264; 269). Sowohl die strikte Psychologisierung vieler
sthetischer (und gesellschaftlicher) Zusammenhnge als auch die externe Reflexion darber gewinnen vor dem Hintergrund eines mitunter sich nervlich berspannt gebrdenden Zeitalters neue
Aktualitt.
Insbesondere das Phnomen der Einfhlung, das bereits im 18. Jahrhundert in Bezug auf musikalisches Ausdrucksverhalten eine wichtige Rolle spielte, bekommt auf der Grundlage psychologischer Erkenntnisse Bedeutsamkeit zugeschrieben, wird ohnehin erstmals zum Gegenstand ernsthaften wissenschaftlichen Interesses. Bemerkenswert ist, dass in den Jahren nach 1900 die Begriffe und
Sachverhalte, die fr neuromantisches Denken essentiell waren, den Diskurs in sthetik und angewandter Psychologie verstrkt bestimmen: Subjektivitt, Gefhl, Intuition, Ausdruck. Hier wird die
Anknpfung an eine wirkungsmchtige Tradition deutlich, die in eigentmlicher Weise vom romantischen Denken deutscher Provenienz geprgt wurde und mit anders gelagerten Positionen (etwa der
westeuropischen Philosophie und Soziologie) im Grunde unvereinbar ist.
Unter den Theoretikern, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts Einfhlung als sthetisch relevante
Kategorie und Handlung besonders thematisierten, ist an erster Stelle Theodor Lipps zu nennen, der
in seiner sthetik einen besonders engen Bezug zum Begriff des Ausdrucks herstellte. Aus seiner
Sicht bedeutet Einfhlung nichts anderes als ein Sich-Fhlen in jedem Gefhl (L IPPS 1906, 1),
wobei das Gefhl stets an einen vom eigenen Ich verschiedenen Gegenstand gebunden ist. Eine
bestimmte innere oder seelische Erregung liegt dann in diesem Gegenstand, drckt etwas Innerliches
oder Seelisches aus, welches das Subjekt zuvor in das vorliegende Objekt hineinprojiziert hat.
Wirkliche Einfhlung kann nur diejenige [sein], in welcher ich das, was ich fhle, in einem anderen, von mir Unterschiedenem, fhle (ebd., 3). Einfhlendes Verhalten, das sowohl die eigenen
Gefhlswelten als auch jene der Auenwelt zu erschlieen vermag, kann vorzugsweise auf Handlun118

Mentalitt, zweigleisig
gen gerichtet sein, aber auch auf Kunstwerke, deren innewohnende Ausdrucksgehalte ebenfalls
erschlossen werden knnen.
hnliche Ansichten vertritt auch Johannes Volkelt, der in seinem voluminsen Werk System der
sthetik die sthetische Einfhlung als einen Akt des Mit- bzw. Nacherlebens deutet (V OLKELT 1905,
Bd. 1, 221), an dem sich das zur Einfhlung bereite Ich bewusst mitbeteiligt, indem es seine eigenen
Emotionen so an den Gegenstand heranbringt, dass dieser selbst zum Ausdruck befhigt wird und
in die Lage versetzt wird, Gefhle zu erwecken. Einfhlung wird demzufolge als ein psychologischer Prozess begriffen, der das Subjekt befhigt, uere Gegenstnde aus Natur und Kunst stimmungsvoll zu beleben. Die Gefhle, die vom Subjekt ausgehen, wirken dabei auf den Gegenstand
ein, so dass dieser schlielich als Teil des eigenen emotionalen Lebens erfahren wird.
Das Konzept von Einfhlung ist damit auch in folgender Weise zu realisieren: Die Stimmung
ist nicht die Folge der Einfhlung, sondern ihre Bedingung, und die Einfhlung selbst beruht nicht
eigentlich darauf, dass wir uns in den Gegenstand, sondern darauf, dass wir den Gegenstand sozusagen in uns hineinfhlen, d. h., dass wir mit der Vorstellung seines Inhaltes das eben als Stimmung
Bezeichnete in uns erleben. Vermittelst der Stimmung wird der Gegenstand ein Moment unseres eigenen Gefhlszustandes (SIEBECK 1906, 7). Auch und gerade in musikalischen Zusammenhngen, vorzugsweise bei der Interpretation und Rezeption von Musik, kann diese spezielle Art von Einfhlung
zur Anwendung gelangen, indem bestimmte seelische Inhalte an die durch das Musikwerk vorgegebenen Melodien, Harmonien und Rhythmen herangefhrt und eingebracht werden, die dann als
eigenes Erleben, als Abbild eigener emotionaler Befindlichkeiten erfahrbar sind. In Gestalt einer psychischen Resonanz der Tonerlebnisse knnen ebendiese zu hchst eigenen Gefhlen, zu einem Teil
des Innenlebens werden (KHN 1918, 188). Durch Einfhlung wird demzufolge getreu eines
hermeneutischen Grundprinzips das vormals Fremde zu einem Teil des Eigenen und Vertrauten zu
machen oder werden zu lassen Objekte der Auenwelt werden mit in das Ich hineingenommen.
Diese Theorie der Einfhlung, die wesentlich vom aktiv sich bemhenden Subjekt ausgeht, ist
jedoch nicht in der Lage, smtliche Phnomene menschlichen Kunstwollens und -empfindens
adquat abzudecken. Der Gegenpol zu einem Drang nach Einfhlung, dessen Bedeutung keinesfalls
zu leugnen ist, liegt nach Wilhelm WORRINGER (1907) in einer sthetik, die eine Form von Abstraktion im Verhltnis von Kunstobjekt und dem mit ihm involvierten Subjekt beinhaltet. Einfhlung
und Abstraktion bilden gleichsam zwei Optionen sthetischen Erlebens, die auf Nhe bzw. Distanz
gegrndet sind. Zum einen wird beabsichtigt, mit den Erscheinungen der Auenwelt mglichst eng
und vertraut in Beziehung zu treten, sie durch Gefhlsstrme vom eigenen Selbst aus innerlich zu beleben. Indes ist es Ziel der Abstraktions-Haltung, den Gegenstnden weitgehend unvoreingenommen
zu begegnen, sie in ihrer vorgegebenen Gestalt zu belassen und auf eine innere Selbstbettigung, ein
Herantragen eigener Gefhlsinhalte, zu verzichten. Den ueren Gegenstnden bleibt somit ein eindeutiger Objektcharakter eigen, ohne dass sie in das Innere des Subjekts mit hineingezogen werden.
Die Unterscheidung von Einfhlung und Abstraktion erffnet zweifellos ein Feld fr weiterfhrende Betrachtungen, die auch auf den Komplex der musikalischen Interpretation sinnvoll anzuwenden sind. Sie knnen als zwei divergente Formen sthetischen Verhaltens begriffen werden, die in
der Lage sind, die Relation zwischen dem musikalischen Kunstwerk (dem die Interpretation im Sinne
der Deutung bzw. Auslegung gilt) sowie der Person des Interpreten (der mit seinen individuellen technischen Kompetenzen, emotionalen Gestimmtheiten und Ausdrucksintentionen sich dem Kunstwerk anzunhern sucht) je verschieden zu determinieren.
119

Romantik
Einfhlung wie Abstraktion genieen jedoch zu wechselnden historischen Situationen unterschiedliche Wertschtzung und Prferenz. Angesichts der Durchsetzung neoromantischer Positionen, die um 1900 verstrkt zu beobachten ist, kann dem Prinzip der Einfhlung eindeutiger Vorrang
eingerumt werden. Einfhlungsverhalten, das nicht mehr lnger nur eine Angelegenheit sthetischer Praxis war, sondern auch mit philosophischer Wrde versehen wurde, konnte sich als uerst
einflussreiches Konzept im Denken der Zeit verankern. Eine ausgesprochene inhaltliche Nhe zu
Standpunkten der Romantik war dabei keinesfalls zufllig, sondern vielmehr Folge der Intention, die
Objekte der ueren Welt (zu denen auch musikalische Kunstwerke zu zhlen sind) durch die Wirkung spezifisch menschlicher Krfte gefhlvoll zu beseelen.
Diese Ideen, wie sie zu Beginn des 20. Jahrhunderts verstrkt publik wurden, reflektierten eines der
zentralen Probleme des Zeitalters, an welchem sich Psychologie, Philosophie und sthetik gleichermaen abarbeiteten: die Frage nach den Mglichkeiten des Verstehens. Gerade denjenigen, die sich
der Betrachtung und/oder Deutung von Kunstwerken widmeten, galt es als entscheidende Bewhrungsprobe, Aufschlsse ber menschliche uerungen und knstlerische Manifestationen zu gewinnen. Die Techniken der romantischen Hermeneutik, wie sie etwa von Friedrich Schleiermacher entwickelt worden waren, besaen ihr Zentrum noch darin, mittels eines weitgehend unreflektierten
intuitiven bzw. divinatorischen Vorgehens, durch nicht erzwingbare glckliche Umstnde, eine grundlegende bereinstimmung mit dem Objekt des Verstehens zu erzielen. Praktiken des Sich-HineinVersetzens, der Einfhlung in einem nachgerade naiven Sinne wurden bevorzugt zur Anwendung
gebracht, ohne aber methodisch sonderlich berzeugen zu knnen (vgl. SCHNDELBACH 1983, 141).
Der entscheidende Impuls, Verstehen sowohl als abstraktes Problem von Erkenntnistheorie als
auch hinsichtlich seiner Applikationsmglichkeiten in den geistesgeschichtlichen Diskurs eingefhrt
zu haben, ging dabei von Wilhelm Dilthey aus, der in bemerkenswerter Weise den Horizont, den das
Phnomen Verstehen bot, systematisch zu ffnen wusste. Bei Dilthey werden gleichsam die verstreuten Fden zusammengefhrt, an denen im Verlaufe des 19. Jahrhunderts wiederholt gesponnen wurde und die schlielich sein Konzept von Geisteswissenschaft zu begrnden halfen.
Diltheys zentrale These besteht darin, dass eben diese Geisteswissenschaften auf einem engen Verhltnis von Erlebnis, Ausdruck und Verstehen beruhen, die in einer untrennbaren Einheit zusammengefasst sind (DILTHEY 1905/10, 157). Dadurch, dass als gemeinsamer Unterbau dieses Zusammenhangs jene nicht weiter zu begrndende Instanz des allgemein zugnglichen Lebens fungiert, sind
alle Erlebnisinhalte und smtliche Formen von Ausdrucksuerungen auch zugleich prinzipiell verstndlich. Verstehen, der Rckschluss vom ueren auf ein Inneres, trgt somit in erster Linie den
Charakter eines Ausdrucksverstehens. Es ist auf das eigene Erleben zurckgebunden, da es nur auf
eine solche Weise berhaupt den Zugang zu den Lebensuerungen Anderer finden kann. Nach der
berzeugung Diltheys sind hhere Formen des Verstehens, die das Durchdringen anspruchsvoller
Werke der Kunst mit einschlieen, nur denkbar, wenn das eigene Erleben des Betrachters oder Auslegers immer gegenwrtig ist (ebd., 263), von der Mglichkeit des Sichhineinversetzens in das Werk
also Gebrauch gemacht wird. Unter Beteiligung des gesamten emotionalen Vermgens soll demzufolge das eigene Selbst in das betreffende Kunstwerk, das ebenfalls den Ausdruck eines Erlebens darstellt, integriert werden durch ein bewusstes Mitfhlen und Nacherleben dieses an sich fremden,
zumal aus der Vergangenheit herrhrenden Erlebniszusammenhangs (ebd., 267).
Ein wirkliches Verstehen der im Kunstwerk sedimentierten Sinn- und Ausdrucksgehalte besitzt
nur dann eine Chance, wenn sich aufgrund einer persnlichen Genialitt des Auslegenden ein Pro120

Mentalitten
zess des Nacherlebens in Gang gesetzt wird, der die ursprnglichen Erlebnisinhalte, die bei der Schpfung des Kunstwerkes wirkten, unverflscht aufspren kann. Nur in dem Fall, wenn alle verfgbaren Lebens- und Erlebniskrfte bewusst ins Spiel gebracht werden und sich darber hinaus ein
Moment von Kongenialitt einstellt, ist das Ziel des Verstehens erreicht. Da das individuelle Erleben und subjektive seelische Zustnde hierbei stets eine Rolle spielen, bleibt in allem Verstehen
zugleich etwas Irrationales, wie es das Leben selbst reprsentiert, beschlossen (ebd., 269) allein das
nacherlebende Subjekt ist in der Lage, die Angemessenheit und Richtigkeit seiner Verstehensbemhung einschtzen zu knnen.
Diltheys These, dass uns im Verstehen das Leben selbst zugnglich wird (ebd., 272), dass der Verstehende und das zu Verstehende sich in ein und demselben Lebenszusammenhang befinden, der
ein Verstehen als Ausdrucksverstehen berhaupt erst mglich werden lsst, besa enorme Auswirkungen auf die Deutung knstlerischen Handelns. Auf keinem anderen Feld und durch keinen
anderen Begriff wie dem des Ausdrucks konnte die Auseinandersetzung der sthetischen Moderne
mit den realen Lebenswelten pointierter zur Sprache gebracht werden. Wenn die Bezirke der Kunst
als diejenigen ausgezeichnet wurden, in denen es noch mglich war, sich als frei fhlende und entuernde Individuen zu bettigen, musste diese Sondersphre vor schdigenden Einflssen
geschtzt werden. Expressive Selbstverwirklichung, die in einer Umgebung von Ntzlichkeitsdenken und Positivismus keinen rechten Platz besa, fand ihr Refugium somit bevorzugt im Bereich
des sthetischen, in den Formen knstlerischen Schaffens, bei denen die Musik (und zwar sowohl
im Komponieren als auch im nachgeordneten Reproduzieren) eine bevorzugte Stellung einnehmen
konnte.
Solcherart gesteigertes Ausdrucksstreben im Zeichen von Subjektivitt wird geradezu zum Prinzip einer als Lebensform auftretenden Kunst (HABERMAS 1985, 28), begreift sich als ein Verhalten,
das ein sprbares Gegengewicht zur zunehmend entfremdeten und ernchternden Wirklichkeit
bildet. Die objektiv gegebene Auenwelt, wie sie im Zuge von Darstellungsweisen des Realismus
in ihrer wahrnehmbaren Tatschlichkeit erfasst und abgebildet werden soll, erhlt erst dann einen
wirklich knstlerischen Ausdruck, wenn sie zuvor durch die Subjektivitt, durch das Leben des
Betrachters gebrochen wurde. Romantische sthetik, die sich hier zweifellos wieder Geltung verschafft, beabsichtigt nichts Geringeres als den scheinbar toten Dingen wieder Leben und Atmosphre
zu verleihen, wieder und das ganz in romantischem Vokabular die Gegenstnde, Situationen und
Handlungen mit einem Hauch von Poesie zu beseelen. Romantik, auch wenn sie in zahllosen
Spielarten und Schattierungen ber lngere Zeitrume und Epochengrenzen hinweg auftritt, muss
doch als einer der entscheidenden Faktoren fr die Herausbildung einer charakteristischen Haltung
und Mentalitt angesehen werden, die in der Zeit bis zum 1. Weltkrieg (und zuweilen noch darber
hinaus) ihre Wirkungskraft zu entfalten wusste.
Als Legitimation diente ihr hierbei wiederum der Begriff des Lebens, der verknpft mit manchen altbekannten Phnomenen aus dem Arsenal der Gefhlssthetik imstande war, in die
Sphren des Irrationalen einzutauchen und im Zuge der kultischen Verehrung alles Lebendigen,
Dynamischen, schlichtweg Echten, scharf gegen die Deformationen brgerlicher Zivilisation
aufzubegehren. Positivismus und Realismus, obgleich sie im Denken und Handeln der Zeit unverzichtbare Bezugspunkte boten, stellten hierbei ein geradezu unberwindliches Hindernis fr die
mit so vielen Hoffnungen beladene Philosophie des Lebens (die nicht zuletzt eine Maxime
des Erlebens ist) dar. Es galt daher, die bisweilen stark ausgeprgte Hegemonie positivistischer
121

Romantik
Denkungsart wenn nicht zu brechen, so doch zumindest zu relativieren sthetik und praktizierte
Kunst konnten hierbei durchaus eine Vorreiterrolle spielen.
Vorerst bleibt jedoch zu konstatieren, dass der Aufbau eines idealtypischen Gegensatzes zwischen
Romantik und Realismus sicherlich hilfreich sein kann, die ausgesprochene Disparatheit der
vielfltigen philosophischen und sthetischen Positionen zu bndeln, auf bestimmte Gemeinsamkeiten zu rekurrieren und die Wirkungslinien, die bis tief in das 20. Jahrhundert hineinfhren, in
ihren wesentlichen Ursprngen und inhaltlichen Prgungen zu erkennen und nachzuzeichnen. Es
wre nunmehr zu fragen, ob die konstatierte Doppelgesichtigkeit, die schon fr die Mentalitten der
Epoche in einem generellen Sinne galten, sich auch auf die innerhalb der Vortrags- bzw. Interpretationstheorie entwickelten Ideen erstrecken.

Musik- und Vortragssthetisches


Offensichtlich bestanden realistisches und romantisches Denken ber weite Strecken parallel
zueinander, boten sich gegenseitig gengend Reibungsflchen, aber auch Gelegenheit, jeweils positiv als Alternativen wahrgenommen und appliziert zu werden. Gerade in den musiksthetischen
Entwrfen und Diskursen des 19. und frhen 20. Jahrhunderts traten diesbezgliche Unterscheidungen hervor, die sich nicht zuletzt auch auf divergierende Strmungen von Form- und Gefhlssthetik erstrecken. Dabei scheint der letztere Zweig, der mit romantischer Musikanschauung zweifellos
in einem engen Zusammenhang steht, einen zunchst dominierenden Einfluss erlangt zu haben.
Zunchst sei daran erinnert, dass magebliche Vertreter der literarischen Romantik (mit Wackenroder
an der Spitze), aber auch eine Reihe von Komponisten (unter ihnen Mendelssohn, Schumann, Liszt
und Wagner) Musik generell zuvorderst als Ausdruck von Gefhlen begriffen, die gerade dadurch,
dass sie sich im Gegensatz zu den Begriffen der Verbalsprache einer genauen Definition letztlich entziehen, als Sinnbilder fr das Allgemeine, fr ein vom Materiellen abgelsten Ideenreich, auftreten
knnen. Dabei kam der Musik die Aufgabe zu, diese Gefhle in allen nur denkbaren Nuancen und
Abstufungen zu vermitteln, ihnen Ausdruck in einem emphatischen Sinne zu verleihen.
Am konsequentesten hat wohl Arthur Schopenhauer auf dem Hhepunkt der romantischen
Musiksthetik im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts (obgleich die Rezeption seines Hauptwerkes Die
Welt als Wille und Vorstellung bekanntlich erst um einiges spter einsetzt) diese Vorstellung verfochten und zu einer Metaphysik der Musik ausgebaut. Dabei nimmt er nicht allein die Musik per se,
sondern auch ihre Wirkungsweise auf den Rezipienten mit in den Blick, wie in folgender Passage deutlich wird: Weil die Musik nicht, gleich allen anderen Knsten, die Ideen oder Stufen der Objektivation des Willens, sondern unmittelbar den Willen selbst darstellt; so ist hieraus auch erklrlich, da
sie auf den Willen, d. h. die Gefhle, Leidenschaften und Affekte des Hrers, unmittelbar einwirkt,
so da sie dieselben schnell erhht, oder auch umstimmt (SCHOPENHAUER 1859, Bd. 2, 521).
Gerade die Instrumentalmusik (als deren Paradigma die Beethovensche Sinfonik galt) ist hierbei
imstande, alle nur mglichen menschlichen Emotionen, die Bewegungen des menschlichen Herzens
mit all ihren feinen Schattierungen, zu artikulieren gleichwohl aber nur in abstracto, denn konkret bestimmbare Gefhle sind in und durch Musik nicht kommunizierbar. Der Hrer kann zwar feststellen, dass eine Gefhlsbertragung, damit auch ein emotional geprgtes Ausdrucksverhalten von
Seiten des Musikers stattfindet, nicht aber, welche Gefhlsinhalte nun genau vorliegen.
122

Musik- und Vortragssthetisches


Whrend Schopenhauer bestrebt ist, das uerst komplexe Verhltnis zwischen der Musik und dem
Ausdruck von Gefhlen so zu lsen, dass er die Musik gegenber anderen Knsten dahingehend auszeichnet, als Analogon der Gefhle, als Wille selbst und nicht lediglich als Phnomen dieses Willens
aufzutreten, orientiert sich Hegel in seinen in den 1820er Jahren gehaltenen Vorlesungen ber die sthetik wesentlich darauf, die zentrale Idee, dass Musik in erster Linie Gefhlsausdruck sei, systematisch zu
entfalten. Musik ist aus seiner Sicht eine Kunst des Gemts, welche sich unmittelbar an das Gemt wendet eine durchaus bemerkenswerte Anknpfung an empfindsames Gedankengut, wenngleich Hegel
die Musik als Kunst der Komposition und im Blick auf ihre Verlebendigung in der Auffhrung auch
viel strker und pointierter zu subjektivieren wei. Seine berzeugung, dass die Mitteilung der Musik
nur vom Inneren und der Subjektivitt getragen und nur fr das subjektive Innere dasein soll (HEGEL
1842, III, 136), zielt in diese Richtung und hebt die besondere Bedeutung hervor, die der subjektiven
Innerlichkeit im gesamten musikalischen Kommunikationsprozess zukommt. Sofern man diese subjektive Innerlichkeit als Inbegriff des Fhlens und des Erfhlbaren (NOWAK 1971, 149), das aktiv von
einem Subjekt ausgeht, begreift, wird Hegels Bemhen verstndlich, sie als fundamentales Prinzip der
Musik und des Musizierens zu verankern. Die im Hegelschen System ausgesprochen hoch angesiedelten romantischen Kunstformen (worunter auch die Musik in all ihren Erscheinungen zu zhlen ist)
sind ohnehin nur mglich, sofern das autonom handelnde Individuum seine subjektiven Gefhlspotentiale bewusst zu nutzen und einzusetzen wei (vgl. HABERMAS 1985, 27f).
Hegel lsst keinen Zweifel daran, dass gerade in der Reproduktionsttigkeit ein Bewhrungsfeld
fr das knstlerische Subjekt liegt. Sollen musikalische Werke, die aufgrund ihrer Flchtigkeit im
Klanglichen wiederholter Darstellungen bedrfen, adquat vermittelt werden, so ist es erforderlich,
die Innerlichkeit des Reproduzenten mit in die klangliche Verwirklichung hineinzulegen die Subjektivitt des Ausfhrenden gelangt somit als geistiges und technisches Vermgen gleichermaen
zur Erscheinung (HEGEL 1842, III, 159). Wenn auch die Gefahr besteht, da die subjektive Virtuositt der Reproduktion als solche zum alleinigen Mittelpunkte und Inhalte des Genusses gemacht wird
(ebd.), ist das Eingreifen der subjektiven Innerlichkeit doch unverzichtbar, wenn es gilt, die an sich
inhaltslosen Tne zu verlebendigen. Nur durch eine solcherart in die Wege geleitete knstlerische
Behandlung scheint ein Musizieren mglich, das fhig ist, den Ausdruck eines inneren Lebens in
sich aufzunehmen (ebd.).
Darber hinaus nimmt Hegel sogar eine Differenzierung verschiedener Optionen musikalischer
Reproduktion vor und konstatiert dabei unterschiedliche Grade des Einbringens von Subjektivitt.
Zwei Arten musikalischer Exekution werden einander gegenbergestellt: Die eine versenkt sich ganz
in das gegebene Kunstwerk und will nichts weiteres wiedergeben, als was das bereits vorhandene Werk
enthlt; die andere dagegen ist nicht nur reproduktiv, sondern schpft Ausdruck, Vortrag, genug,
die eigentliche Beseelung nicht nur aus der vorliegenden Komposition, sondern vornehmlich aus
eigenen Mitteln (ebd., 219). Wenngleich Hegel in seinen Ausfhrungen noch nicht konsequent
einem Werkbegriff im Sinne sthetischer Autonomie folgt, sondern eher einem lteren, funktional
geprgten, verpflichtet ist (vgl. DANUSER 1992b, 276), so wird doch deutlich, dass in der erstgenannten Art musikalischer Auffhrung eine Vorstellung von Werktreue zur Anwendung gelangt,
welche dadurch geprgt ist, die vorgegebenen Rahmenbedingungen der Musik ernst zu nehmen und
die im Notentext niedergelegten Vorschriften zu beachten.
Dem Musizierenden sind auf diese Weise enge Grenzen gesetzt, obwohl er im gleichen Zuge gehalten ist, seine eigene Individualitt und Subjektivitt zum Zwecke der Verlebendigung hervorzukeh123

Romantik
ren. Ein schwieriges Unterfangen liegt so vor ihm: Der ausbende Knstler braucht nicht nur nichts
von dem Seinigen hinzuzutun, sondern er darf es sogar nicht, wenn nicht der Wirkung soll Abbruch
geschehen. Er mu sich ganz dem Charakter des Werks unterwerfen und nur ein gehorchendes Organ
sein wollen. In diesem Gehorsam jedoch mu er auf der anderen Seite, wie dies hufig genug
geschieht, nicht zum bloen Handwerker heruntersinken, was nur den Drehorgelspielern erlaubt ist.
Soll im Gegenteil noch von Kunst die Rede sein, so hat der Knstler die Pflicht, statt den Eindruck
eines musikalischen Automaten zu geben, der eine bloe Lektion hersagt und Vorgeschriebenes
mechanisch wiederholt, das Werk im Sinne und Geist des Komponisten seelenvoll zu beleben. Die
Virtuositt solcher Beseelung beschrnkt sich jedoch darauf, die schweren Aufgaben der Komposition nach der technischen Seite hin richtig zu lsen und dabei nicht nur jeden Anschein des Ringens mit einer mhsam berwundenen Schwierigkeit zu vermeiden, sondern sich in diesem Elemente
mit vollstndiger Freiheit zu bewegen, so wie in geistiger Rcksicht die Genialitt nur darin bestehen kann, die geistige Hhe des Komponisten wirklich in der Reproduktion zu erreichen und ins
Leben treten zu lassen (HEGEL 1842, III, 219f).
Die Orientierung an der vorliegenden Komposition, die in ihrer schriftlich fixierten Werkgestalt
gleichsam objektiven Charakter trgt, sowie an den Intentionen des Komponisten ist dem Reproduzierenden somit als Verpflichtung aufgegeben. Eine emotional unbeteiligte Ausfhrung der Notenvorlage ist damit freilich nicht gemeint, sondern vielmehr eine hchst lebendige Beseelung aller
Elemente mittels des Einbezugs smtlicher zur Verfgung stehenden expressiven Krfte. So sind
gewisse Differenzen an der klanglichen Oberflche, die sich durch wiederholte Reproduktionsvollzge unabdingbar einstellen, auch nicht zu verwerfen, sondern liegen in der Logik des reproduktiven Handelns. Sofern der spezifische Charakter des Werkes sowie die nach erfolgter intensiver Versenkung in die Musik erkennbaren Absichten des Komponisten nicht verflscht werden, sind prinzipiell mehrere Darstellungsvarianten mglich. Entscheidend bleibt allein, diejenigen Momente
wirklich lebendig werden zu lassen, die aufgrund des besonderen Ausdrucksgehalts der Komposition
nachdrcklich zur Verlebendigung drngen (vgl. NOWAK 1971, 100). Der geforderte Gehorsam dem
Werk und dem Komponisten gegenber erweist sich somit nicht als Zwang, sondern in weit strkerem Mae als Aufforderung zur Freiheit, das eigene subjektive Vermgen so einzusetzen, dass damit
sowohl der Sache als auch der Kontaktaufnahme von Gemt zu Gemt gedient wird.
Gerade diese Forderung, die noch einmal Prmissen der Wirkungssthetik aufnimmt, steht
bei der zweiten von Hegel in die Diskussion gebrachten Art der musikalischen Auffhrung im
Mittelpunkt. Whrend die strenge Form der Reproduktion denjenigen Werken zugeeignet war, die
von sich aus ber eine gleichsam objektive Gediegenheit (HEGEL 1842, III, 219) verfgten, so
betrifft die alternative Form der Exekution musikalische Gebilde, in welcher die subjektive
Freiheit und Willkr schon von seiten des Komponisten berwiegt und eine durchgngige Gediegenheit im Ausdruck und in der Behandlung des Melodischen, Harmonischen und Charakteristischen weniger zu suchen ist (ebd., 220). Um diesen Mangel auszugleichen, sei es vonnten,
an rechter Stelle virtuose Bravour einzusetzen, um dem Ziel eines mglichst lebendigen Vortrags
auch hier gerecht werden zu knnen.
Praktisch zu verwirklichen ist diese Absicht, wenn der ausbende Musiker selbst im Vortrage komponiert, Fehlendes ergnzt, Flacheres vertieft, das Seelenlosere beseelt und in dieser Weise schlechthin selbstndig und produzierend erscheint (ebd.). Ein derartiges Vorgehen ist dann von einem ganz
eigenen Reiz, wenn es dem Musizierenden gelingt, mit viel Geschmack die ihm zur Verfgung
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Musik- und Vortragssthetisches


stehenden Ausdrucksmittel und eigene subjektive Gestaltungsparameter so zur Anwendung zu
bringen, dass die Unvollstndigkeit der zugrundeliegenden musikalischen Substanz nicht lnger
sprbar ist. Wenn stattdessen der Eindruck eines im Augenblick des Vortrags in Gang gesetzten knstlerischen Produzierens (zumindest mit dem Anschein improvisatorischer Freiheit) entsteht, ist das
wesentliche Ziel erreicht.
Indem er zwei in sich so verschiedene Mglichkeiten der musikalischen Reproduktion voneinander abtrennt, rekurriert Hegel zugleich auf unterschiedliche musikalische Repertoirebereiche. Der in
den gleichen Zeithorizont fallende Stildualismus, der an den Namen Beethoven und Rossini festzumachen ist (vgl. DAHLHAUS 1980, 7ff), besa zweifellos auch Auswirkungen auf die Theorie und Praxis des musikalischen Vortrags, die Hegel in seinen sthetischen berlegungen reflektiert. Whrend
ein Werk Beethovens auf einem fr sich bestehenden, gleichsam objektiven Werktext basiert, der
in hchster Treue, aber zugleich auch mit den individuellen subjektiven Krften in der Auffhrung
zu verlebendigen ist, bieten die musikalischen Formen der italienischen Oper la Rossini bestenfalls
Vorlagen (bzw. Skizzen) fr die konkrete auffhrungspraktische Verwirklichung, die in viel strkerem Mae von subjektiven Entscheidungen, vom Einbringen zustzlicher expressiver Momente
geprgt sein kann.
Mit hnlichem systematischen Ehrgeiz wie Hegel, wenngleich auch ohne dessen gedankliche
Tiefe, versuchte der insbesondere als Enzyklopdist hervorgetretene Gustav Schilling eine Theorie
des Vortrags in der Musik zu entwickeln. Im Jahre 1843 unter dem Titel Musikalische Dynamik oder
die Lehre vom Vortrage in der Musik verffentlicht, beabsichtigte Schilling der sich dabei auf eine Reihe
von Vorarbeiten, z. T. auch fremdes Gedankengut, sttzte erstmals eine umfassende theoretische,
zuweilen mit praktischen Ratschlgen angereicherte Errterung des beraus komplexen Problembereiches der musikalischen Auffhrung vorzunehmen.
Der entscheidende Perspektivwechsel im Vergleich zu den bisherigen Abhandlungen zur Vortragssthetik (einschlielich derer des 18. Jahrhunderts) liegt darin, dass nunmehr das musikalische Kunstwerk in seiner autonomen Gestalt als verbindlicher Bezugspunkt vorausgesetzt wird, whrend
Anklnge an die Wirkungssthetik sprbar zurckgedrngt, wenn auch nicht ausgeschaltet sind
(vgl. DANUSER 1992b, 278). Das Werk besteht ganz offenkundig unabhngig, abgelst vom Komponisten, seine Verlebendigung im musikalischen Vortrag bleibt anderen Personen zugeeignet, stets
unter der Gefahr, dass die Auffhrung unter Umstnden nicht den Intentionen des Komponisten
entsprechen kann (SCHILLING 1843, 15).
Damit beide Instanzen zur Deckung gelangen, ist es notwendig, eine gemeinsame sthetische
Idee fruchtbar zu machen, die den Komponisten bei seinem Schaffen leitete, in gleichem Mae aber
auch den Vortragenden zu ergreifen hat. Der ausbende Musiker muss demzufolge, ehe er zum Vortrage selbst schreitet, vor allen Dingen die fremde Dichtung gleichsam, aber im vollkommensten
Grade, zu seiner eigenen gemacht und zu machen verstanden haben, damit, whrend er vortrgt,
das Ganze zwar als ein Erborgtes, Gegebenes, doch in der Entlehnung Unverflschtes erscheint
(ebd., 18). Verstehen von Sinn und Gehalt der Musik wird hier als zentrale Forderung an den Interpreten herangebracht. Zugleich ist sich jedoch darauf zu orientieren, die eigene Individualitt zurckzudrngen, damit immer nur ein Geist, eine Seele das auch von noch so vielen gestaltete Ganze
durchweht und beherrscht (ebd., 19). Obgleich der Musiker whrend seiner Ttigkeit den Eindruck
erweckt, er schaffe aus sich selbst heraus, bleibt er in Wahrheit stets auf das ihm objektiv gegebene
Werk verwiesen, vermag es lediglich nachzubilden, aber nicht selbst zu kreieren.
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Romantik
Dem Auffhrenden kann dennoch nicht das Vermgen abgesprochen werden, als eigenstndiges Subjekt aufzutreten. Eine gewisse, rational nicht fassbare Genialitt wird sogar als unverzichtbare Voraussetzung fr das Gelingen des musikalischen Vortrags in Rechnung gestellt, damit sowohl
eine angemessene Erkenntnis als auch eine seelenvolle Belebung des Musikwerkes erfolgen kann.
Schillings Formulierungen demonstrieren das mit aller Deutlichkeit: Der Knstler empfngt das vorzutragende Musikstck, studirt es, fasst seinen geistigen Inhalt auf, vergegenwrtigt sich denselben
durch allerhand bildliche Vorstellungen, erweitert und erhht ihn durch Anknpfung verwandter
Ideen, nimmt dann die dargebotenen Mittel des Ausdrucks gleichsam zur Hand und haucht nun denselben, indem er das gesammte Tonstck nach Inhalt und Form gewissermaen und dergestalt zu
seinem vollen Eigenthume gemacht hat, da alles vorangegangene Studium von dem Hrer vergessen und der Vortrag als unmittelbarer Ergu der Seele aufgenommen zu werden scheint, dasjenige
Leben ein, das jene Vorstellungen in seiner Seele selbst aufgeregt haben (ebd., 22). Nicht allein ein
assoziatives Vorgehen ist dabei angebracht, sondern vor allem der bewusste Einsatz des Verstandes,
der es ermglicht, zu jedem einzelnen Ton, jeder einzelnen musikalischen Passage die geeigneten Mittel des Ausdrucks zu finden, um die angestrebte seelenvolle Belebung zu garantieren. Im Grunde
kommt es Schilling darauf an, ein berzeugendes Zusammenwirken von Rationalitt (mittels des Verstandes) und Irrationalitt (durch das Genie reprsentiert) zu erreichen, damit eine lediglich
mechanische Exekution des vorgegebenen Notentextes vermieden wird.
Die Trennung eines technischen von einem knstlerischen Aspekt, wie sie in der Vortragstheorie des 19. Jahrhunderts besonders pointiert erscheint (vgl. EICHHORN 1992, 69), findet auch bei
Schilling eine systematische Begrndung. Schilling bemht sich, mglichst suberlich zwischen
Ausfhrung und Vortrag zu unterscheiden. So heit es etwa in seinem lexikalischem Hauptwerk:
Der musikalische Vortrag ist das, was man bei der mndlichen Rede Declamation nennt; die Ausfhrung hingegen ist nur mit dem gewhnlichen Hersagen oder Lesen zu vergleichen, das sich mit
der deutlichen Aussprache der einzelnen Sylben und Wrter begngt, auf den Ausdruck des eigentlichen Sinnes der Rede aber wenig oder gar nicht achtet (SCHILLING 1835ff, Bd. 1, 341; Artikel
Ausfhrung). Hchste technische Fertigkeiten im Gesang oder Instrumentalspiel zu erlangen,
stellt somit eine notwendige Voraussetzung fr einen gelungenen Vortrag dar, ist aber keinesfalls
Selbstzweck. Ein guter Vortrag eines Musikwerkes gilt erst dann als realisiert, wenn der darin
herrschende Charakter, und zwar von jeder einzelnen Stelle, auf das Vollkommenste dadurch ausgedrckt, und somit wirklich die Musik zu einer Sprache der Empfindung, einer Sprache der Seele
wird (ebd., Bd. 6, 804; Artikel Vortrag).
Unverkennbar ist, dass Schilling in diese Partien romantisches Vokabular einflieen lsst in
voller bereinstimmung mit jenen Ausfhrungen, in denen er die spezifischen Erfordernisse des
guten Vortrags mit den drei Zentralbegriffen Gefhl, Ausdruck und Geschmack zu umschreiben
und zu begrnden sucht (SCHILLING 1843, 50ff). Das Einbringen von Empfindungen bzw. Gefhlen
in den musikalischen Vortrag ist dabei von besonderem Interesse, wird doch damit eine Richtung
vorgezeichnet, die auf ein zutiefst romantisches Musizieren hindeutet.
Gefhle, d. h. Seelenbewegungen, die whrend der musikalischen Auffhrung zur uerlichen
Erscheinung gelangen, werden auf eine doppelte Art relevant: Zum einen ist es dem Spieler oder
Snger aufgegeben, sein eigenes Fhlen und Empfinden unmittelbar spren zu lassen, zum anderen
scheint es notwendig, die vom Komponisten im Werk selbst niedergelegten Empfindungsmomente
so getreu wie nur mglich zur Vermittlung zu bringen wirkungssthetische Absichten, sonst bei
126

Musik- und Vortragssthetisches


Schilling eher marginalisiert, sind hier in markanter Weise mit eingeschlossen. Der ausbende Musiker ist deshalb gehalten, sein individuelles Gefhlsvermgen sensibel auszubilden und in gesteigerter Weise einzusetzen, damit sowohl die emotionalen Gehalte der Komposition ihn ergreifen als auch
er selbst in die Lage versetzt wird, sich an ihnen zu begeistern und in einem durchseelten, empfindungsgetrnkten Vortrag nach auen zu tragen.
Eng mit dem allgemeinen Gefhlsvermgen hngt auch der von Schilling ins Visier genommene
letztendliche Zweck des musikalischen Vortrags zusammen, der darin besteht, ein Hchstma an
Expressivitt zur Vermittlung zu bringen. Neben dem Kunstwerk selbst sollte auch dessen auffhrungspraktische Verlebendigung in jedem Falle ausdruckshaft sein. Da das Phnomen des Ausdrucks,
gerade weil es innerhalb der Vortragstheorie und -praxis eine kaum zu berschtzende Stellung einnimmt, in einem gesonderten Abschnitt zur Sprache kommen soll, scheint es ratsam, zunchst einige
weitere vortragssthetische Entwrfe und Positionen des 19. Jahrhunderts die hufig in einem
engen Bezug zur allgemeinen Musiksthetik stehen in den Blick zu nehmen, sie hinsichtlich ihrer
Interpret-Werk-Relation sowie des Einbezugs von Subjektivitt und Emotionalitt zu betrachten.
Es wurde davon ausgegangen, dass sich durchaus widerstreitende sthetische Vorstellungen
vom Wesen der Musik, aber auch davon, was der musikalische Vortrag zu sein und zu leisten habe,
herausbilden. Bestand in der ersten Jahrhunderthlfte in grundlegenden Fragen noch weitgehende
Einigkeit, so driften die Meinungen ab den 1850er Jahren doch zunehmend auseinander. Ein
sthetiker wie Ferdinand Hand, der die Musik als unmittelbare Darstellung des Gemtslebens
deutete, in der Ttigkeit des Gefhls berhaupt die Grundlage musikalischer Erscheinungen
sah (HAND 1837/41, Bd. 1, 75f), brauchte mit derartigen Thesen jedenfalls kaum den Widerspruch
seiner Zeitgenossen frchten.
Eine Wendung trat erst mit der nicht sonderlich umfangreichen, aber uerst einflussreichen
Schrift Vom Musikalisch-Schnen des jungen Eduard Hanslick ein, in welcher bisweilen mit unberhrbarem polemischen Unterton eine Alternative zur althergebrachten Gefhlssthetik (die
Hanslick bekanntlich als verrottet empfand) unterbreitet wurde. Aus seiner Sicht ist es nicht
lnger haltbar, in jener berlieferten und bestndig wiederholten Devise, dass die Darstellung von
Gefhlen den eigentlichen Inhalt der Musik ausmache, den archimedischen Punkt musiksthetischen Denkens zu sehen. Stattdessen gewinnen spezifisch musikalische Ideen die allein aus der
Substanz des verwendeten Tonmaterials heraus entwickelt werden merklich an Bedeutung.
Die positive Bestimmung seiner Musiksthetik gipfelt denn auch in jenen Aussagen, die geradezu
zum Inbegriff Hanslickschen Vorstellungen geworden sind: Eine vollstndig zur Erscheinung
gebrachte musikalische Idee aber ist bereits selbstndiges Schnes, ist Selbstzweck und keineswegs erst
wieder Mittel oder Material der Darstellung von Gefhlen und Gedanken. Der Inhalt der Musik sind
tnend bewegte Formen (HANSLICK 1854, 74). Hanslicks Argumentation, die in diesen Stzen in starker Verdichtung aufscheint, richtet sich in erster Linie darauf, der Musik spezifische Eigenstndigkeit,
ja sogar Selbstreferentialitt zuzuschreiben. Einher geht diese Ansicht mit der Strkung des Werkcharakters von Musik als eines in sich hermetisch abgeschlossenen, autonom fr sich bestehenden
dinghaften Objektes, fr dessen Existenz einzig der schriftlich fixierte Notentext einsteht. Hierin zeigt
sich eine antiromantische Tendenz, die sich allem dadurch deutlich wird, dass subjektives Erleben bzw.
der Transfer von Emotionen nach Mglichkeit unterbunden werden soll (vgl. GECK 2001, 180).
Whrend das im besonderen Mae auf den Kompositionsprozess zutrifft, relativiert Hanslick in Bezug
auf den Vortrag von Musik seine Grundposition doch erstaunlicherweise, wenn er schreibt: Der Akt, in
127

Romantik
welchem die unmittelbare Ausstrmung eines Gefhls in Tnen vor sich gehen kann, ist nicht sowohl
die Erfindung eines Tonwerkes als vielmehr die Reproduktion, die Auffhrung desselben (HANSLICK 1854,
99). Und weiter mit bemerkenswerter Deutlichkeit: Dem Spieler ist es gegnnt, sich von dem Gefhl, das
ihn eben beherrscht, unmittelbar durch sein Instrument zu befreien und in seinen Vortrag das wilde Strmen, das sehnliche Glhen, die heitere Kraft und Freude seines Innern zu hauchen. Schon das krperlich
Innige, das durch meine Fingerspitzen die innere Bebung unvermittelt an die Saite drckt oder den Bogen
reit oder gar im Gesange selbsttnend wird, macht den persnlichen Ergu der Stimmung im Musizieren recht eigentlich mglich. Eine Subjektivitt wird hier unmittelbar in Tnen tnend wirksam, nicht
blo stumm in ihnen formend. Der Komponist schafft langsam, unterbrochen, der Spieler in unaufhaltsamem Flug; der Komponist fr das Bleiben, der Spieler fr den erfllten Augenblick. Das Tonwerk wird
geformt, die Auffhrung erleben wir. So liegt denn das gefhlsentuernde und erregende Moment der
Musik im Reproduktionsakt, welcher den elektrischen Funken aus dunklem Geheimnis lockt und in das
Herz der Zuhrer berspringen macht. Freilich kann der Spieler nur das bringen, was die Komposition
enthlt, allein diese erzwingt wenig mehr als die Richtigkeit der Noten (ebd., 100).
Hanslicks Gedanken sind nicht zuletzt deshalb hier so ausfhrlich zitiert worden, weil in ihnen
eine Reihe von Problemlagen anklingen, denen er auch nicht anders als mit einer gewissen Ambivalenz begegnen kann, sofern er sein sthetisches Grundkonzept nicht vllig oder zumindest in Teilen auer Kraft setzen will. Eine Theorie, deren vordringlichstes Ziel darin besteht, auf der Basis des
Autonomieprinzips einen Werkbegriff zu konstruieren, der von allem Gefhlsmigen abstrahiert,
findet sich in einer Dilemmasituation wieder, wenn sie mit den emotionalen Wirkungen, die im Zuge
des Musizierens auftreten (und deren Vorhandensein schlechterdings kaum zu leugnen ist), konfrontiert wird. Hanslick kann nicht umhin, jene auftretenden Gefhlsstrme, die stets ein Zeichen fr
Ausdrucksverhalten sind, in vollem Umfange dem Reproduzenten zuzuschreiben der zur ueren
Erscheinung gelangende Gefhlsgehalt besitzt somit seinen Ursprung einzig und allein in der Person des Vortragenden (vgl. ABEGG 1974, 61).
Des Weiteren bemht sich Hanslick, die Objektivitt und emotionale Unberhrtheit des musikalischen Werkes dadurch zu retten, indem er eine begriffliche Differenzierung zwischen dem Musikwerk
in seiner Eigenschaft als Komposition und seinem Erscheinen in der Auffhrung vornimmt selbst auf
die Gefahr hin, dass es etwas von seiner autonomen Wrde verliert (vgl. GLATT 1972, 82). Die tiefgreifende Spaltung der Musik in eine Kunst des Schaffens und eine des Nachschaffens findet hier einen wichtigen Ansatzpunkt. In beiden Bereichen ist zwar ein Subjekt am Wirken, jedoch in deutlich verschiedener Weise: Der Komponist kreiert wesentlich unbeeinflusst von Aufwallungen des Gefhls das Werk,
das schlielich als geformtes Ganzes seinen sthetischen Ideengehalt allein in den musikalischen Gestalten selbst besitzt, whrend der ausbende Musiker darauf verwiesen wird, im Zuge der Reproduktion des
Werkes die Zuhrerschaft mittels seiner individuellen Gefhlsentladungen nachhaltig zu beeindrucken.
Offensichtlich ist aber auch, dass Interpret und Interpretation von Hanslick trotz dieser Sonderstellung eher geringgeschtzt werden (vgl. SEIDEL 1987, 191). Die Pflicht des Spielers besteht zunchst
in nichts anderem als die richtigen Noten zu liefern, das Einbringen von Gefhl und Subjektivitt
ist lediglich ein zustzliches Moment, nicht aber von zentraler Bedeutung fr die Werkdarstellung.
Bezeichnenderweise verzichtet Hanslick auf jeglichen Hinweis, ob und durch welche Mittel der Vortrag ausdrucksvoll oder beseelt zu gestalten ist fr das Werk selbst besitzen diese Dinge offenbar
keinerlei Relevanz, die Entuerung der Subjektivitt scheint einzig dem Zwecke zugeeignet, die
Hrer zu affizieren.
128

Musik- und Vortragssthetisches


Hanslicks Ausfhrungen zu den Bestimmungen der musikalischen Reproduktion (und nicht allein
sein Gegenentwurf zur herkmmlichen Gefhlssthetik) sind in der Folgezeit nicht unwidersprochen
geblieben. So bemerkt etwa Fritz Stade, der sich mit Hanslicks Schrift kritisch auseinandersetzt, da
das den Spieler whrend des Vortrages beherrschende Gefhl dem Inhalt des betreffenden Tonwerkes doch homogen sein, da dieser zu jenem in bedingendem Verhltnis stehen mu (STADE 1870,
23). Somit knne keine freie, vom darzustellenden Musikwerk unabhngige Ausstrmung des
Gefhls, wie sie Hanslick postulierte, vonstatten gehen. Die besondere emotionale Erregung des Spielers ist demnach nicht seiner eigenen Subjektivitt geschuldet, sondern leitet sich wesentlich vom
Musikwerk selbst her generell sind Gefhlswirkungen, die auch vom scheinbar so objektiven
Werk ausgehen, in der Musik gar nicht zu umgehen (ebd., 32). Zudem ist die Leistung eines Interpreten nur dann adquat einzuschtzen, wenn dessen subjektive uerungen, die sich durch Gefhle
manifestieren, in einem direkten Bezug zum emotionalen Gehalt der aufzufhrenden Musik stehen.
Eine weitere kritische Entgegnung stammt von Otakar Hostinsky, in dessen Absicht es liegt, die
musikalische Interpretation dahingehend aufzuwerten, dass sie als unverzichtbarer Bestandteil des
musikalischen Kunstwerks (welches erst durch sie zu seiner realen Existenz gelangt) zu begreifen ist.
In Opposition zu Hanslick betont Hostinsky, dass erst das tadellos reproducierte Tonstck das
fertige Kunstwerk [ist] (HOSTINSKY 1877, 58), der Notentext fr sich genommen hingegen stumm und
leblos bleibe. Auch ist es nicht damit getan, lediglich die vorgeschriebenen Noten getreu zu reproduzieren. Verstrkte Aufmerksamkeit gilt hingegen den Klangwirkungen, die in ihrer sinnlichen Prsenz erst Expressivitt in einem strikten Sinne gewhrleisten knnen. Da der Notentext selbst auf
der Auffhrungsebene stets unvollstndig bleibt, gewisse expressive Nuancen vom Komponisten aber
mit Sicherheit intendiert sind, muss sich der Spieler bemhen, diese zu erkennen und aus eigener
Entscheidungsbefugnis heraus zu ergnzen. Der Vortragende setzt damit die Arbeit des Komponisten fort, beide Instanzen wirken kooperativ an der Gestaltung und Verwirklichung des Kunstwerkes
mit und knnen als dessen gemeinsame Urheber gelten.
Wenn hier auch die Ttigkeit des Reproduzierens nahtlos in ein Produzieren (der nichtnotierten bzw. nichtnotierbaren auffhrungspraktischen Manahmen) bergeht, sind dem Spieler doch
Grenzen gesetzt, die eine Verflschung der Werkgestalt verhindern sollen: Daher darf ihn nicht
Laune und Willkr leiten, daher muss er sich vor Allem in das Werk, das er reproducieren will, hineinleben, so dass er seinen ganzen Organismus durchdringt, es gewissermaassen dem Componisten
nachzuschaffen vermag (ebd., 65). Wiederum sind es Techniken einer kongenialen Einfhlung,
die es hier zu kultivieren gilt. Sie ermglichen es, dass dem Komponisten und seinem Werk Gerechtigkeit widerfhrt, schaffen aber auch die Voraussetzungen dafr, dass der Interpret sich in seinem
subjektiven Vermgen zur Entfaltung bringen kann. Dabei zwingt die Mitwirkung des Interpreten
an der Gestaltwerdung des Musikwerkes diesen nicht nur in die Verantwortung, die musikalischen
Wirkungsmomente auf die Hrer zu bertragen, sondern weist ihm darber hinaus die Aufgabe zu,
als Stellvertreter des Componisten (ebd., 69) aufzutreten eine Auszeichnung, die den Interpreten weit ber einen bloen Reproduzenten erhebt.
Auch Friedrich von Hausegger, der mit seiner sthetischen Schrift Die Musik als Ausdruck gleichsam einen Anti-Hanslick verfasste, definiert die Aufgaben des ausbenden Musikers der zugleich
ein Mitgestalter ist in einer Richtung, die in eindeutiger Absicht eine emotionale Komponente mit
einbezieht. Sie betrifft jedoch eher die Musik selbst als den Interpreten: Vom reproducirenden Knstler verlangt man Congenialitt. Ausdruck, Wrme, Empfindung fordern wir von seinen Leistungen.
129

Romantik
Soll er damit den vortragenden Werken Eigenschaften aus dem Seinigen beilegen, die sie sonst nicht
htten. Sicher nicht. Was man vom vortragenden Knstler erwartet, geht eigentlich das Werk selbst
an. Er erscheint aber als der Trger desselben; von dem Gedanken, da es sich um eine Ausdruck
gebende Persnlichkeit handle, kann sich der Kunstgenieende gar nicht losmachen. Wenn ihm der
Schpfer des Kunstwerkes im Momente des Genusses nicht als Offenbarer desselben gegenwrtig ist,
bertrgt er dessen Aufgabe auf seinen Reprsentanten, den reproducierenden Knstler. Dieser ist
gleichsam der mit Generalvollmacht ausgestattete, voll verantwortliche Vertreter des Ersteren; an
ihn richten sich die Anforderungen, welche dem Kunstwerk gelten (HAUSEGGER 1887, 204).
Aus Hauseggers Perspektive sind dabei Komponist wie Reproduzent auf eine identische emotionale Basis verwiesen. Schaffen und Nachschaffen verquicken sich im Zuge des Darstellungsprozesses derart, dass sie in gleichem Mae in der Person des Vortragenden vereint sind. Die Relation des
Reproduzierenden zum Komponisten wird aus diesem Grunde beraus kompliziert und verweist auf
gewisse innere Abhngigkeiten: Was in diesem [im Komponisten] lebendig war, als er das Kunstwerk schuf, das mu der reproducierende Knstler in sich erwecken. Dem ersteren gegenber mu
er in das Verhltnis des Genieenden, des Mitempfindenden treten. Der Ausdruck, dem er mitempfindend folgt, erweckt in ihm rckwirkend Erregungszustnde, denen hnlich, als deren Ausdrucksbethtigung das Kunstwerk erscheint. Ist dieses nun in solchem Sinne im reproducierenden Knstler productiv geworden, so tritt er dem Zuhrer gegenber in das Verhltnis des schaffenden Knstlers. Er schafft aus gleicher Quelle und in den in ihm lebendig gewordenen Formen des Letzteren.
Und so ist er das Medium, durch welches der Zuhrer in Contact mit dem Kunstschpfer tritt. Es
gengt daher nicht, da der ausbende Knstler das vorzutragende Werk technisch beherrsche, auch
nicht, da er seinem Vortrage eine, wenn auch noch so geschmackvolle Abwechslung verleihe, oder
da er gewissen Normen und Gewohnheit entspreche. Man verlangt von ihm, da er in den Geist
des Werkes eingedrungen sei (ebd., 204f). Die zuletzt ausgesprochene Forderung sollte geradezu den
Status eines Allgemeinplatzes erhalten, da sich in ihm ein Werktreue-Konzept spiegelt, das im Laufe
des 19. Jahrhunderts eine immer grere Stabilitt erlangte (vgl. GOEHR 1992, 1), aber berwiegend
noch nicht mit einem Begriff von Texttreue verwoben war.
Betrachtet man weitere musiksthetische Schriften des spten 19. Jahrhunderts, die sich den
Fragen des musikalischen Vortrags zuwenden, so wird offensichtlich, dass die von Hostinsky und
Hausegger vertretende Haltung durchaus richtungweisend gewesen ist und entscheidend dazu
beitrug, der musikalischen Interpretation insgesamt eine klare Positionierung zu geben. Es galt, eine
rechte Balance zu finden zwischen der Forderung, Treue zum Werk und den Intentionen des Komponisten zu beweisen und sich gleichzeitig auf eine Vortragsweise zu orientieren, als deren wesentliche Kennzeichen Ausdrucksflle und beseelende Wirkung anzusehen sind, mithin die vom Vortragenden ausgehenden subjektiven Momente bewusst mit integriert.
So drngt die Idee einer kongenialen Einfhlung, wie sie seit dem 18. Jahrhundert in den Schriften zum musikalischen Vortrag wiederholt prsent ist und die vor allem nach 1900 ihre Begrndung
aus philosophischer bzw. psychologischer Sicht findet, zunehmend ins Zentrum des vortragssthetischen Diskurses. Thematisiert wird dabei insbesondere der Spielraum, der sich dem Interpreten
durch die Inkongruenz zwischen den wirklichen Absichten des Komponisten und ihrer Fixierung
mittels des Aufschreibesystems der Notation notwendigerweise bietet. Geringfgige Abweichungen von der notenschriftlichen Grundlage werden keinesfalls getadelt, sondern als Zeichen von
Individualisierung im Vortrag anerkannt, da sie erst eine Unterscheidbarkeit und damit auch eine
130

Musik- und Vortragssthetisches


qualitative Einschtzung der interpretatorischen Leistungen mglich machen. Des Weiteren bleibt
die Forderung aktuell, dass sich der Musizierende imstande zeigen muss, durch eine mglichst lebendige Klangwerdung des Musikwerkes Wirkung auf den Zuhrer auszuben, ihn im Sinne des Werkes
und des Komponisten zu begeistern. Von einer gewissen emotionalen Beteiligung kann dabei nicht
abgesehen werden: Sie wird stets mitgedacht und hat sich entsprechend im Vollzug der Interpretation zu offenbaren.
Die Grenzen zwischen strenger Werkgebundenheit und dem spontanen Einbringen subjektiver
Phantasie und Freiheit knnen dabei nicht anders als flieend sein. Deutlich wird dieser Umstand
etwa anhand von Passagen aus Gustav Engels Aesthetik der Tonkunst: Auch ist ein vortragender Knstler bel berathen, wenn er whrend des Vortrags ein bis in das geringste Detail vorbereitetes Pensum
zu absolviren sucht; die unmittelbare Wrme der Auffassung und Empfindung ist vielmehr eine so
wichtige Voraussetzung fr die Wirkung auf den Zuhrer, da er sich, wenn er ein wirklicher und
reifer Knstler ist, der sich nicht durch die augenblickliche Inspiration zu Thrichtem und Unmglichem verleiten lt, getrost der Stimmung des Moments berlassen kann. Ist er gerade so disponiert, da ihm auch im Augenblick des Vortrags alles in der Composition Liegende mit der vollen
Kraft der empfindenden Seele gegenwrtig ist, um so vorzglicher wird seine Leistung sein; aber die
Empfindung darf nicht zum Schweigen gebracht werden, selbst auf die Gefahr hin, da sich das
Kunstwerk und die Ausfhrung nicht vollstndig decken (ENGEL 1884, 115).
Hier zeigt es sich, dass sensualistische Grundstze offenbar immer noch eine gewisse Aktualitt
besitzen, somit der Gang in die Tiefen der eigenen Innerlichkeit, aus denen die emotionalen Krfte
zu schpfen sind, zum entscheidenden Bezugspunkt wird. Auch die traditionelle Gefhlssthetik, die
seit Hanslick auf dem Index des Anachronistischen und zu Bekmpfenden steht, beweist ihre enorme
Resistenz und Anpassungsfhigkeit, wie folgende uerung Richard Wallascheks beweist: Es kommt
eben darauf an, da man gerade an dem Spiele erkennt, ob der Spielende durch die Musik geistig angeregt wurde, ob er sie nicht nur als leeres Spiel ansieht, sondern die Formen der Gemtsbewegungen
mitmacht, die er in der Musik zu erblicken glaubt. Das Spiel aber mu den Eindruck machen, als
ob das, was man spielte, die unmittelbare Form der eigenen inneren Erregung wre; je vollstndiger
man diese erfasst, je genauer man die unscheinbarste Wendung ablauscht, um ihr das eigentmliche
Geprge zu geben, desto besser hat man gespielt (WALLASCHEK 1886, 296). Unbedingt zu vermeiden
ist hingegen ein lediglich mechanisches Spiel, das die sowohl in der Musik als auch im Vortragenden
vorhandenen und wirkenden Gefhlsmomente nicht zur Erscheinung kommen lsst. Auch ist eine
weitgehende Deckung zwischen den emotionalen Gehalten des Werkes und den Erregungszustnden
des Interpreten anzustreben, damit das Musizeren nicht in Klte und Poesielosigkeit abgleite.
Bloes mechanisches Reproduzieren ohne den Einbezug des subjektiv-inneren Vermgens gilt
geradezu als der Kardinalfehler musikalischer Interpretation, steht einer Musikkultur entgegen, die
entscheidenden Wert auf eine gefhlsgesttigte, mit voller Kraft sich Bahn brechende Expressivitt
im praktischen Musizieren legte. berhaupt liegt es im Bestreben der meisten Musiksthetiker des
ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts, das Moment des Poetischen, das kennzeichnend fr romantische Vorstellungen ist, fr die Ttigkeit des Auffhrens von Musik fruchtbar zu
machen. Obgleich wiederholt betont wird, dass es unzulssig sei, aus einer Komposition mehr herauszuholen bzw. mehr in sie hineinzudeuten als es von ihrem Komponisten beabsichtigt wurde, kann
nicht davon abgesehen werden, dass ein Flieen von Gefhlsstrmen, welche an das Subjekt des
Reproduzenten gebunden sind, die musikalische Wiedergabe zentral bestimmt.
131

Romantik
Es sei dabei jedoch ntig, das reale und knstlerische Fhlen miteinander in Einklang zu bringen.
Im Sinne besagter Einfhlung hiee das, Prioritt auf die Erschlieung des emotionalen Gehalts des
Werkes zu legen und sich nicht verleiten zu lassen, einer augenblicklich herrschenden Stimmung zu
sehr nachzugeben (MOOS 1902, 114). Unverzichtbarer Bestandteil eines gelungenen Vortrags bleibt
aber und darin ist insgesamt breiter Konsens erzielt dass der auffhrende Musiker trotz aller Werkgebundenheit dem musikalischen Vortrag eine sprbar individuelle Note beizufgen hat, dass seine
Subjektivitt mittels einer spezifischen Auffassung unverwechselbar zur Erscheinung gelangt.
Nur einige wenige Belege in dieser Richtung seien angefhrt. So bemerkt etwa William Wolf in
seiner Aesthetik des musikalischen Vortrags (die als ausfhrlicher Anhang einer greren musiksthetischen Abhandlung beigegeben ist): Nur wenn das Gefhl des Vortragenden in lebhafte Mitschwingung gesetzt wird, und wenn er den Inhalt des Vorzutragenden so voll und tief in sein Inneres aufgenommen hat, da die ihm durch das Kunstwerk erweckten Gefhle wie seine eigenen erscheinen,
dann gewinnt der Vortrag die Farbe, Flle und Wrme des Lebens. Da sich hier, auch beim reinsten Bestreben, etwas Subjektives beimischen wird, ist unvermeidlich, da sich niemand von seinem
Selbst lsen kann, aber nur indem man dies mit in Kauf nimmt, ist das Beste der knstlerischen Darstellung, ihre Beseelung zu erreichen (WOLF 1896, Bd. 2, 330). Darber hinaus sei es notwendig, die
persnlichen Zge des Vortragenden vorzugsweise an den Stellen bewusst einzusetzen, wo sich ein
wirklich kongruentes Einfhlen aus verschiedenen Grnden nicht realisieren lsst sowohl die strukturellen als auch die individuellen Differenzen zwischen Komponist und Interpret treten dann um
so prgnanter hervor: Der Vortragende ist selbst eine Individualitt und eine andere als der Meister, vor dem er steht, und er wird, auch bei umfassender Begabung, nicht jedem Punkt, nicht jedem
Entwicklungsschritt in dem vorliegenden Werke nachfhlen knnen. Hier bleibe der Knstler bei
der mechanischen Treue gegen den angegebenen Vortrag nicht stehen, vielmehr, wo ihm kein seelisches Bild aus den Tnen entgegentritt, da lege er ein solches aus seinem Selbst hinein, und prge
es in seinem Vortrage aus; denn nirgends darf ein toter Punkt in der Darstellung sein, und was nicht
vom Vortragenden selbst gefhlt ist, das weckt auch kein lebendiges Fhlen im Hrer (ebd., 340).
hnliche Vorstellungen werden von dem bekannten Musikkritiker Carl Krebs, der sich den Fragen der musikalischen Reproduktion auch von theoretischer Seite aus gewidmet hat, vertreten. Er
fhrt aus, dass berall die lebendige Empfindung des nachschaffenden Knstlers mit eigenen
Gaben hinzutreten muss (KREBS 1902, 16). Ein je individueller Zugang zum Musikwerk ist nicht allein
wnschenswert, sondern geradezu eine zwingende Notwendigkeit, damit das zentrale Ziel des musikalischen Vortrags nicht verfehlt werde: Nur die aus dem Boden der eigenen Persnlichkeit herausgewachsene, mit persnlichem Fhlen durchtrnkte Wiedergabe eines Stckes wird eine eigentlich
knstlerische Wirkung ausben (ebd.). Auch Krebs bevorzugt ganz offensichtlich ein auf der Basis
von Intuition gegrndetes Einfhlungsverhalten, das in der Lage ist, sowohl Klarheit ber die innere
Struktur des Musikwerkes (einschlielich seines Ausdrucksgehaltes) zu gewinnen als auch eine berzeugende Vermittlung dieser Gehalte zu gewhrleisten.
Paradigmatisch hat sich noch einmal gegen Ende der langen geschichtlichen Epoche, die mit dem
1. Weltkrieg endet, der Musiksthetiker Eugen Schmitz dem Problemkreis der Einfhlung gewidmet. Ein- und Nachfhlen bezieht er dabei auf smtliche Rezeptionshandlungen, die das Reproduzieren wie das Hren gleichermaen umfassen. Erst durch den Akt der Einfhlung sei es berhaupt
mglich, einen spezifischen Gefhlsgehalt zu erspren und damit auch Aufschluss ber den
Inhalt der Musik zu gewinnen (SCHMITZ 1915, 29). Da das Fhlen von allen psychischen Fhigkei132

Musik- und Vortragssthetisches


ten des Menschen diejenige ist, die gleichsam universal zu wirken vermag, ein konzentriertes Abbild
seines gesamten psychischen Seins und Tuns beinhaltet (ebd., 34), liegt es nahe, dieses Vermgen
auch fr die Ttigkeit des Auffhrens von Musik zu kultivieren. Ohne grere reflektierende Vorarbeit, lediglich durch intuitives Erfassen, muss der begabte Musiker imstande sein, die richtigen
interpretatorischen Entscheidungen zu treffen. Das betrifft sowohl eine angemessene stilistische Darstellung des Werkes, aber auch eine Wiedergabe, die unter Nutzung der gesamten innewohnenden
Ausdruckspotentiale erfolgt (ebd., 209). Ein zustzliches Ziel besteht darin, das betreffende Musikwerk mglichst im Geiste der Zeit (ebd., 208) zu verlebendigen, Rcksicht auf die besonderen Bedingungen seiner Genese, seinen ursprnglichen Zusammenhngen sowie seinem Stilcharakter zu
nehmen hier scheint sich bereits eine historisierende Haltung anzudeuten.
Eine vorerst letzte Stimme zu dieser Thematik stammt von einem kaum mehr bekannten Klavierpdagogen namens K. E. Schneider, der sich durchaus pointiert zu vortragssthetischen Fragen geuert hat. Ausgehend von einer zutiefst empfindsam-romantischen Grundhaltung, nach der Musik
generell als Sprache des Herzens und der Gefhle zu begreifen ist, postuliert er, dass die geistige Auffassung der Komposition sowie eine seelenvolle Wiedergabe derselben als Ziel und Zweck aller
musikalischen Reproduktion angesehen werden sollte (SCHNEIDER 1874, XII). Wenn es darauf
ankommt, den Gehalt der vorzutragenden Musik in angemessener Weise zu erfassen, sind zuvorderst
die zugrundeliegenden Gefhlswelten und Stimmungen zu erschlieen. Der Musiker kann sich diese
in einer Art sympathischer Nachempfindung (worin man eine Form von Einfhlungsverhalten
erblicken kann) aneignen und dann im Vortrag selbst veruerlichen. Die Reproduktion gewinnt
damit zwangslufig einen individuellen Charakter, da fr Schneider der Leitsatz gilt: Die Auffassung
ist im Grunde nur die Spiegelung der Komposition im Inneren des reproducierenden Spielers: dasselbe, was die Komposition objektiv, an und fr sich ist, wie sie vom Komponisten als originaler Thatbestand gegeben ist, ebendasselbe mu sie auch als Reflex im Gemthe des Spielers sein. Objektivitt ist also die Hauptforderung fr die Auffassung der Tonstcke (ebd., 109).
Ein wenig paradox wirken diese Aussagen auf den ersten Blick sicher. Wie konnte ein Musizieren
im Zeichen von Subjektivitt, Individualismus und emotionaler Intensitt, das einer langen Tradition seit dem spten 18. Jahrhundert verpflichtet war, in Verbindung mit objektiv bzw. Objektivitt gebracht werden? So vielschichtig sich diese Begriffe bekanntlich auch zeigen, so wenig verwundert es letztlich, dass sie auch im Kontext musikalischer Interpretation erscheinen. Gerade im
Zeitalter des Positivismus, der als eine realistische Strmung einen Gegenpol zu einer romantischen Poetisierung der Wirklichkeit bildete, war der Boden bereitet, dass Terminus und Inhalt von
Objektivitt sich rasch und kraftvoll entfalten konnten.
Schon Gustav Schilling konnte als eine der notwendigen Bedingungen musikalischer Reproduktion das Moment der Objektivitt anfhren, das in einem Darreichen einer bereits in und an sich
vollendeten Komposition, welche durch den Vortrag erst Einfhrung ins wirksame Leben erhlt,
bestand (SCHILLING 1843, 17). Untersttzung fand dieser Trend von der sich sukzessive durchsetzenden Werktreue-Konzeption im 19. Jahrhundert, die das musikalische Kunstwerk vornehmlich als
ein dinghaftes Objekt begriff (wie es etwa in der Hanslickschen sthetik gleichsam kodifiziert
wurde) und somit essentiell dazu beitrug, im vortragssthetischen Denken eine klare Trennung
zwischen Komponist, Werk und Reproduzent zu verankern.
Desgleichen konnte festgestellt werden, dass der Begriff der Subjektivitt in Bezug auf Fragen
der musikalischen Interpretation eine starke Akzentuierung erfahren hatte. Die theoretische Begrn133

Romantik
dung des musikalischen Vortrags sowie eine Reihe von praktischen Forderungen, die sich daran
anschlossen, erfolgte in erster Linie mit Hilfe von Argumentationen, die einen ausgesprochen subjektivistischen Grundzug trugen und darauf abhoben, jenes Moment von individueller Gestaltungskraft im Musizieren, das der Musik Ausdruck und Seele verleiht, vehement herauszustellen. So
fanden die Gegenbegriffe objektiv und subjektiv, so unscharf sie zunchst auch sein mgen,
unverkennbar einen Platz innerhalb des zunehmend sich ausdifferenzierenden musiksthetischen
Diskurses im 19. Jahrhundert, gaben wichtige Orientierungen und Impulse, die schlielich auch fr
die gegenstzliche Charakterisierung des musikalischen Vortrags von Belang wurden.

Objektiv versus Subjektiv


In der Tat zeigt es sich, dass in nicht wenigen Schriften zu Vortrag und Interpretation ein Bemhen sprbar wird, die beobachtbaren Erscheinungsformen der musikalischen Reproduktion polar aufzugliedern. Kein anderes Oppositionspaar ist dabei so hufig verwendet worden (wenngleich auch
mit z. T. stark voneinander abweichender Semantik) wie die Gegenberstellung von objektiv und
subjektiv, die einerseits die spezifische Rolle des Interpreten im Gesamtprozess der musikalischen
Auffhrung, andererseits aber auch den Grad der Personalisierung im Ausdrucksverhalten beleuchtet (vgl. GOLDSTEIN 1988, 5). Ohne an dieser Stelle eine befriedigende Klrung herbeifhren zu knnen, welche inhaltlich-konzeptuellen Dimensionen in diesen Gegenstzen erffnet werden, sei lediglich auf deren ausgesprochen pragmatische Verwendbarkeit hingewiesen, die es ermglichte, mit diesen Termini zu agieren, ohne sich auf allzu tiefschrfende philosophische Deutungsanstrengungen
einlassen zu mssen.
berwiegend ging es den zeitgenssischen Autoren darum, mit diesen Begriffen extreme Gegenpositionen (oft auch idealtypisch, ohne eine tatschliche Entsprechung in der Realitt) zu kennzeichnen, Normen festzulegen oder dafr zu sorgen, dass eine bestimmte ethische Grundhaltung Aufmerksamkeit erlangte. Mit dem formelhaften objektiv versus subjektiv begab man sich in ein Spannungsfeld hinein, das ber lngere Zeitabschnitte in den einschlgigen Diskursen prsent blieb und
so trotz aller Unschrfen Relevanz besa.
Zunchst einmal ist zu konstatieren, dass sich seit der Mitte des 19. Jahrhunderts zwei Parteiungen
herausbilden, die sprbar gegenteilige Ansichten in Bezug auf die Kompetenzen und Wertschtzung
des musikalischen Vortrags reprsentieren (BRENDEL 1867, 149). Im einen Fall wird in der Reproduktion lediglich ein sehr untergeordnetes Phnomen der musikalischen Praxis gesehen, da die Intention vorherrscht, das Werk nur fr sich selbst sprechen zu lassen. Die andere Vorstellung indes
erhht den Wert reproduktiven Handelns, indem sie es auf die Ebene kreativen Schaffens liftet,
um die besondere Bedeutung der Verklanglichung des stummen Notentextes fr einen lebendigen
Kommunikationsakt zu demonstrieren. Inhaltlich eng verbunden mit dieser unterschiedlichen
Beurteilung musikalischer Reproduktionsleistungen zeigt sich auch das Denken in besagten objektiv-subjektiv-Dichotomien, die durch zahlreiche zeitgenssische Quellen zu belegen sind.
Zu beginnen wre dabei nochmals mit K. E. Schneider, durch dessen uerungen die gesamte Problemlage bereits angerissen wurde. Schneider folgt hierbei einem Modell, das auf der Vorstellung
basiert, dass unterschiedliche musikalische Stile (mit ihren jeweils anderen in die Musik integrierten expressiven Gehalten) auch unterschiedliche Arten des Vortrags nahe legen. So sei es notwen134

Objektiv versus Subjektiv


dig, Musik der vorklassischen Epoche, die gleichsam (mit der Ausnahme von Bach) auf der Stufe eines
noch unentfalteten Gefhlslebens verharrt, nach intensivem Ausdruck ringt, ohne ihn schon erlangt
zu haben, mit einer khlen, objektiven Auffassung zu begegnen, eine schlichte Piett zu wahren sowie sich um Treue gegen die Originalgestalt zu bemhen (SCHNEIDER 1874, 111f). Der Reproduzent habe sich in die vergangene Epoche, in ihre sprbar anderen emotionalen Welten einzufhlen, sich selbst dabei aber merklich zurckzuhalten und eine vollkommen ungeknstelte Darstellung
zu bieten: Nur der Selbstverlugnung des Spielers, der sich und die hochgespannten Kunstansprche der Gegenwart zu vergessen wei, wird ihr simpler Vortrag gelingen (ebd., 112). Schneider entwickelt daraufhin gar eine Art Moralkodex, an den sich der Reproduzent zu halten habe, mchte er
als seriser Vertreter seiner Profession gelten: Obenan stehe Ihnen als Spieler der Grundsatz, jedes
Tonstck als etwas Ehrwrdiges, Unantastbares zu betrachten, dem Sie Schonung schuldig sind.
Gestalten Sie also den Vortrag einer jeden Komposition objektiv, , d. h. lassen Sie das Stck ganz
in seiner Originalgestalt stehen und geben Sie es durchaus so wieder, wie der Komponist es gedacht
und niedergeschrieben hat. Denn nur diese piettsvoll treue Wiedergabe ist die echt historische, die
allein knstlerische, der das Objekt mehr gilt, als das eigene Ich; nur bei dieser Hochachtung gegen
den Komponisten und sein Werk kommt dessen knstlerische Idee, kommt die Geistes- und Gefhlsweise der jedesmaligen Zeitepoche, , zur Geltung (ebd., 127). Das Merkmal von Objektivitt wird
demzufolge zum entscheidenden Bezugspunkt, das musikalische Repertoire je nach ihrer Stilistik geistig zu erfassen und auffhrungspraktisch zu gestalten.
Nicht zu verleugnen ist aber eine Gegenstrmung, die dem Vortragenden das Recht einrumt, sein
individuelles Vermgen unmittelbar in die musikalische Reproduktion einflieen zu lassen. Insbesondere im Blick auf die Musik der Gegenwart, in die nach den Magaben romantischer Gefhlssthetik emotionale Krfte Eingang gefunden haben und entsprechend wieder zu verlebendigen
sind, trifft dies zu. Da es notwendig ist, im Zuge der Wiedergabe auf ein durch und durch seelenvolles Spiel zu achten, eine sprbare Gemtsbeteiligung anzustreben, um die in der Musik
sedimentierten Gefhlsgehalte berhaupt in angemessener Weise darstellen zu knnen, kann
Schneider nicht davon absehen, dem Vortrag zugleich eine subjektive Komponente zuzusprechen.
Einerseits wird in erster Linie mit Blick auf die Kompositionen Beethovens und der Romantiker
gefordert, ein Hchstma an eigenem Fhlen den Werken zuzueignen, die zugrundeliegenden emotionalen Gehalte kraft eigener seelischer Emphase nach auen zu tragen, zum anderen sind jedoch
objektive und subjektive Momente so ineinander verschrnkt, dass erst ihre Zusammenschau ein verlssliches Bild ergibt. Ein stark subjektiv geprgtes seelisches Nachempfinden, parallel aber auch
eine gleichsam objektive Wiedergabe der Komposition schlieen in ihrer Kooperation das innerste
Geheimnis aller musikalischen Reproduktion ein (ebd., 140) strenge Sachtreue und poetisierende Beseelung sind demzufolge hier miteinander verbunden.
Derartige Gedanken, die bereits in manchen Punkten auf eine praktische Anwendbarkeit zielen,
fanden starke Resonanz und werden speziell im spten 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts in
zahlreichen Schriften aufgegriffen, fortgefhrt bzw. modifiziert. Die Abhandlung von Schneider, aus
der bislang zitiert wurde, war dabei keinesfalls die erste, die sich auf eine Zweiteilung der musikalischen Vortrags- bzw. Interpretationskultur bezog. Vorrangig werden bestimmte Erscheinungsformen
des Klavierspiels herangezogen, um von ihnen ausgehend tendenziell objektive oder subjektive
Darstellungsweisen auch auf theoretischer Ebene zu errtern. Auffllig ist dabei, dass zwischen den
Autoren kaum jemals Einigkeit herrscht ber die Bezugspunkte und Kriterien, mit deren Hilfe der
135

Romantik
spezifische Charakter des Vortrags festzustellen ist. Auch die Frage nach der zeitlichen Gltigkeit der
Vortragskonzepte sowie nach ihrem Eingang in die konkrete musikalische Praxis wird kaum einheitlich beantwortet was objektiv bzw. subjektiv in den Zusammenhngen des musikalischen Vortrags tatschlich zu bedeutet, lsst sich aus diesen Schriften somit nur bedingt erschlieen.
Der einflussreiche Musikschriftsteller Franz Brendel fhrt etwa in einem umfangreicheren Artikel
ber Die Entwicklung des modernen Pianofortespiels ein Stufenmodell ein, das in historischer Abfolge
von einem subjektiven Vortragsgestus zu einem strker objektiven fortschreitet. Die eigentliche Erfllung die zunchst noch der Zukunft vorbehalten bleiben muss besteht aber in einer Synthese beider Haltungen. Aus Brendels Sicht reprsentiert das Spiel der Wiener Klassiker (einschlielich Beethovens) den subjektiven Ansatz: Der Vortragende nimmt das Werk, ohne eine der Composition
uere Reflexion, ohne besondere Betrachtungen darber anzustellen, unmittelbar in sich auf und
gibt unmittelbar wieder, wie er sich in seinem Inneren angesprochen fhlt. Er erhebt den Eindruck
des Kunstwerkes sich nicht zum gegenstndlichen Bewutsein, sondern das Denken ruht noch auf
der Empfindung, und ist hervorgerufen durch diese; die Darstellung ist unmittelbarer Ergu des Inneren, Ergu einer harmonischen Thtigkeit aller Seelenkrfte (BRENDEL 1847, 66). Diese Art des Vortrags sei jedoch, da sie weitgehend von augenblicklich wirkenden Gefhlserregungen abhngig ist,
in einer unzulssigen Weise Zufall und Willkr berlassen ihr fehle eine strenge Bindung an die
Objektivitt des Werkes.
Demgegenber legten die Vertreter der in den 1830er und 1840er Jahren aktiven Pianistengeneration (u. a. wird Friedrich Kalkbrenner genannt) verstrkt Wert auf eine korrekte Ausfhrung der
Werkgestalt. Eigene Begeisterungsfhigkeit und echte seelische Gefhlssteigerungen werden zugunsten eines uerlichen Gelingens und technischer Akkuratesse zurckgedrngt. Der musikalische Vortrag sei dann nicht mehr Resultat einer unmittelbaren Inspiration, sondern des Nachdenkens und
der Berechnung. Der Ausfhrende objectiviert sich das Kunstwerk, und betrachtet es nach gewissen
Vortragsregeln. War frher vieles ungenauer, und mehr dem Zufall berlassen, die Darstellung aber
poetischer und wrmer, so ist jetzt auf dieser zweiten Stufe Alles geregelt und geglttet, aber ohne Seele,
marmorkalt, nur geschmackvoll, hchstens geistreich (ebd.). Dadurch, dass auf jegliche Regungen
der Seele verzichtet wird, verliert die Wiedergabe sprbar an emotionaler Intensitt, die jedoch nicht
durch eine Vollendung im Technischen kompensiert werden kann.
Ohnehin stellt Brendel in seinem Beitrag den Gegensatz von wrmender Beseelung (die ein Vermgen des wahren Knstlers ist) und nchtern-khler Virtuositt (als Kennzeichen des Technikers)
heraus. Es komme darauf an, beide so miteinander zu verbinden, dass eine Einheit von Kunst und Technik verwirklicht ist. Die Mehrzahl der gegenwrtigen Pianisten seien zu einer solch zusammenfassenden Leistung gar nicht in der Lage; was sie prsentieren sind lediglich Abirrungen vom Ideal, sowohl
in Richtung reiner uerlichkeit als auch willkrlicher Verzerrungen der Werkgestalten (ebd., 69).
Brendels prominenter Zeitgenosse Adolf Bernhard Marx zielt in hnlicher Weise auf ein Ineinandergreifen von subjektiven und objektiven Bestimmungen des Vortrags ab. Ausgehend von der berzeugung, dass der Komponist trotz eines inzwischen recht ausgefeilten Bezeichnungssystems nicht
imstande ist, den Lebensinhalt seines Werkes offen zu legen (MARX 1863, 7), rechnet er mit sensiblen Ergnzungen des Ausfhrenden, die aber stets einem engen Werkbezug verpflichtet bleiben
mssen. Sofern dies der Reproduzent versumt, lediglich richtig von den Noten herunterspielt
(ebd.), lsst er insgesamt ein Verstndnis des Werkes vermissen, das sich wesentlich auch vom NichtNiedergeschriebenen, gleichwohl Intendierten, herleitet.
136

Objektiv versus Subjektiv


Die zentrale Forderung besteht darin, den eigentlichen Sinn des Kunstwerkes zutage treten zu
lassen weder notengetreue Wiedergabe noch freischwingende emotionale Kundgaben sind dabei
ntzliche Richtlinien. In Marx Worten kann die rein subjektive Auffassung nur dann gengen ,
wenn das Kunstwerk selber sich im Kreise der Allen gemeinsamen Anschauungen und Empfindungen hlt; jeder versteht und kann vernehmen lassen, was in jedem, also auch in ihm lebt. Sobald aber
das Kunstwerk sich ber diese Allgemeinheit erhebt, nicht mehr das allen Gemeinsame, sondern ein
Besonderes ausgesprochen haben will, gengt das subjektive Gefhl nicht; man muss den besonderen Inhalt des Kunstwerkes und die Mittel zu seiner Darstellung sicher erkannt haben (ebd., 7f).
Das Werk mit seiner einzigartigen Gestalt, die einen je individuellen Zugang erfordert, wirkt so
als Regulativ einer allzu freien Wiedergabe entgegen. Dennoch muss anerkannt werden, dass erst das
Zusammenspiel von objektiven und subjektiven Momenten, von Werk und Auffhrung, einen gelungenen Vortrag ausmachen. Marx geht davon aus (und drfte mit dieser Position auch heute noch
mit breiter Zustimmung rechnen), dass bei jeglicher Darstellung eines musikalischen Kunstwerks
durch einen Interpreten der Sinn, den der schaffende Knstler in ihm offenbart, und die Subjektivitt des Ausbenden, letztere nicht einmal rein, sondern gefrbt durch die jeweilige Stimmung,
zusammenwirken (ebd., 13). Und weiter, beinahe etwas bedauernd, fgt er hinzu: Stimmung und
Subjektivitt lassen sich nicht ausschliessen, so gewissenhaft man auch strebe, sie der Idee des darzustellenden Werks unterzuordnen (ebd.). Trotz aller Bemhungen, die Persnlichkeit des Interpreten gnzlich im Werk verschwinden zu lassen, wird diese in jedem Fall zur Erscheinung gelangen:
Objektiver und subjektiver Vortrag sind somit bestndig ineinander verschrnkt.
Whrend bei Brendel und Marx das wechselseitige Aufeinanderbezogensein strker als eine radikale Spaltung von objektivem und subjektivem Habitus akzentuiert wird, ist in einer Reihe von
weiteren musik- und vortragssthetischen Schriften die Tendenz zu beobachten, beide Zugangsweisen als Gegenpole mit einer gewissen Eigenstndigkeit aufzufassen. So werden beispielsweise unterschiedliche Grundhaltungen thematisiert, die sich in gleichem Mae auf knstlerische Schaffenswie Nachschaffensprozesse erstrecken knnen. Carl Raphael Hennig bemerkt zum Ende des 19. Jahrhunderts in diesem Zusammenhang: Auf die Ausgestaltung der Kunstwerke bt auch Einflu aus,
ob der Knstler ihnen gegenber auf einem objektiven oder subjektiven Standpunkte steht. Objektiv fasst er jene auf, wenn er seine Individualitt in ihrem geistigen Gehalte untertauchen lt, subjektiv, wenn seine Individualitt scharf ausgeprgt aus ihnen heraustritt (H ENNIG 1896, 20). Und
Eugen Schmitz spricht in Bezug auf einen musikalischen Subjektivismus davon, dass dieser sich
durch spezielle hineinverlegte Empfindungen auszeichne, die unmittelbar einem Kunstwerk zugeeignet werden: Subjektivistisches Kunstwollen sei damit stets persnlicherer Natur als ein objektivistisches (SCHMITZ 1915, 165f).
Zum Teil werden diese verschiedenen Standpunkte sogar personalisiert, wie etwa in Adolph
Kullaks mehrfach erfolgreich aufgelegter sthetik des Klavierspiels. Dort wird in hinreichender Deutlichkeit ausgefhrt: Der prinzipielle Gegensatz eines objektiven und subjektiven Vortrags, welcher
sich bei der inneren Unbestimmtheit der Tonsprache zu allen Zeiten der musikalischen Reproduktion bemchtigen mute, ist kaum je in solcher Schrfe zutage getreten, als bei den gleichzeitigen
ffentlichen Auftritten Tausigs und Rubinsteins gegen Ende der sechziger Jahre (KULLAK 1916, 37).
Diese Einschtzung ist durchaus sinnfllig, galt doch in der Tat Anton Rubinstein als ein Spieler, der
seine Phantasie sowie die momentan ihn ergreifenden Stimmungen mit besonderer Freiheit und
Intensitt in den Reproduktionsprozess einbrachte, whrend der jung verstorbene Liszt-Schler Carl
137

Romantik
Tausig jegliche plakative Effekthascherei und bersteigerte Selbstinszenierung zu vermeiden suchte.
Im Konzertleben der Zeit konnten so diese beiden Klaviervirtuosen als Antipoden wahrgenommen
werden. hnliches traf auf das Verhltnis Rubinsteins zu seinem direkten Zeitgenossen Hans von
Blow zu, wobei dem gewaltigen Subjektivknstler der groe Objektive etikettenhaft gegenbergestellt wurde (BIE 1921a, 277).
Kullak bemht sich hingegen um eine plausible theoretische Bestimmung der opponierenden Vortragsarten: Whrend der objektive Vortrag nur den Intentionen des Komponisten gerecht werden
mchte, soweit sie teils vorgeschrieben sind, teils aus dem Zusammenhange erschlossen werden, ist
es das Ziel der subjektiven Auffassungsweise, diejenige Empfindung zum Ausdruck zu bringen, welche ein Werk in dem Knstler je nach Naturell oder augenblicklicher Stimmung wachruft. Im letzteren Fall wirkt nicht allein das vorgefhrte Werk; in ebenso hohem Grade wirkt vielmehr die in der
Reproduktion produktive Persnlichkeit des Knstlers. Liegt der Schwerpunkt der objektiven Richtung in der Reflexion, so reizt die subjektive durch den Zauber der Unmittelbarkeit (ebd., 37f).
Offensichtlich sind diesen beiden Entwrfen aber auch interne Grenzen gesetzt. Die Anstrengung,
grtmgliche Objektivitt im Vortrag erreichen zu wollen, muss zunchst an der Frage Halt machen,
inwieweit es berhaupt mglich ist, eine genaue Kenntnis der Intentionen des Komponisten zu erlangen. Vertreter des subjektiven Vortragsprinzips drfen indes durch die ihnen zugesprochenen gestalterischen Freiheiten nicht dazu verleitet werden, selbst die Stelle des Werkschpfers einnehmen zu
wollen. Lediglich eine mitgestaltende Aktivitt (wenn auch mit dem Status des Kreativen) ist fr sie
vorgesehen zudem mit der knstlerischen Verantwortung, sich nicht von Stimmungen und Launen derart fortreien zu lassen, dass der Vortrag seine stilistische Einheitlichkeit verliert und das Werk
selbst in Mitleidenschaft gezogen wird.
Aus Kullaks Sicht existieren beide Darstellungsformen jedoch vollauf zu Recht, da sie eine gewisse
Vielfalt von Interpretationskonzepten garantieren, an denen sich im kritischen Diskurs ein differenziertes Fr und Wider entfalten kann: Mag der eine Spieler immerhin subjektive Elemente ausschlieen, wo er sie entbehren kann, mag der andere sie hervorkehren, wo es dem Kunstwerke keinen
Zwang antut. Was der eine durch den Vorzug berlegender Kritik gewinnt, wird der andere durch
sympathische Unmittelbarkeit ersetzen (ebd., 38).
Neben Kullaks Schrift ist es vor allem Adolph Christianis Abhandlung Das Verstndnis im Klavierspiel, die gleichfalls eine relativ unvoreingenommene Position zu den beiden Haltungen einnimmt,
ohne in unntige Polemik zu verfallen. Um die Hauptarten des Vortrags zu begrnden, nimmt Christiani Bezug zu bestimmten anthropologischen Verfasstheiten, die sich in der Person des Spielers selbst
finden lassen. Der Reproduzent neige eher einem subjektiven bzw. einem objektiven Vortrag zu,
je nachdem die Empfindungen oder die Intelligenz des reproducierenden Knstlers am strksten
vertreten sind. In dem Falle, in welchem des Knstlers Empfindungen am strksten sind, wrde die
Auffassung eine subjektive sein. Der Knstler behandelt das Werk, als ob er es selbst erzeugt htte, nmlich subjektiv nach seinen eigenen Empfindungen. In dem anderen Falle, in welchem die Intelligenz am strksten ist, wrde die Auffassung eine objektive sein. Der Knstler behandelt das Werk ausschliesslich dem Geiste und Charakter des Komponisten gemss, d. h. er macht des Komponisten
Ideen zum Objekt seiner Aufmerksamkeit (CHRISTIANI 1886, 8f). Zudem werden als Beispiele wiederum Anton Rubinstein und Hans von Blow angefhrt, die aus Sicht der Zeitgenossen offenbar
die gegenteiligen Prinzipien am eindringlichsten zu verkrpern wussten. Obgleich jeglicher Versuch
unterlassen wird, die historische Bedingtheit der Dichotomie in den Blick zu nehmen und statt138

Objektiv versus Subjektiv


dessen auf allgemeingltige menschliche Temperamente und Mentalitten verwiesen wird, kommt
es doch hier zu einer fr das weitere diskursive Geschehen folgenreichen Deutung: zur Trennung von
Empfindung und Intellekt, Fhlen und Denken, Seele und Geist.
Neben der recht ausgewogenen Problematisierung Kullaks und Christianis verschaffen sich besonders gegen Ende des Jahrhunderts vermehrt Stimmen Gehr, die entweder die eine Richtung offenkundig bevorzugen oder aber beiden Optionen ablehnend gegenberstehen. Zu denjenigen, die sich
eindeutig auf die Seite des objektiven Vortrags schlagen, zhlt etwa die Klavierpdagogin Elisabeth
Caland, die sich in ihrer Verffentlichung wiederholt allgemeinen auffhrungssthetischen Fragen
zuwendet. Das wnschenswerte Verhalten des Pianisten wird durch sie folgendermaen charakterisiert: Nicht im Ausstrmen berschwenglicher Gefhle, noch in dem Schwelgen in Tnen, nicht
darin sich selbst und seine Fertigkeit im Klavierspiel hren zu lassen, liegt die Aufgabe des reproduzierenden Knstlers die richtige Wiedergabe einer Komposition selbst strebt nach ganz entgegengesetzten Zielen. Der Spielende soll der vermittelnde Diener, der Interpret des wiederzuschaffenden
Stckes sein, denn, nur durch die Loslsung von Persnlichem ist jene Objektivierung mglich, welche das Werk dem Hrer in seiner ganzen ursprnglichen Klarheit, wie es aus der Seele des Komponisten hervorging, vorfhrt (CALAND 1897, 50).
Da das Kunstwerk mit Objektcharakter bereits durch eine Phase subjektiven Gestaltens nmlich die Aktivitt des Komponisten hindurchgegangen ist, sollte die musikalische Reproduktion keinesfalls versuchen, mit zustzlichen Beigaben den Anteil von Subjektivitt (die dann zudem von einer
weiteren Instanz stammt) noch zu erhhen. Stattdessen ist wiederum ein Einfhlungsverhalten angestrebt, das ein hohes Ma an Werktreue zu gewhrleisten vermag. Das Prinzip der Objektivitt
kann dabei wertvolle Hilfestellungen geben: Der mit ganzer Hingebung in eine Komposition sich
einlebende Musiker soll die Gedanken und Empfindungen, welche der Komponist in dem Werke ausdrckt, so seelisch und geistig in sich aufnehmen, sie so ganz durchdringen, sie derart zu seinem geistigen Eigentum zu machen streben, dass ihm das Bewusstsein seiner individuellen Existenz momentan verloren geht, er sich seiner eigenen dem subjektiven Ich zu entrcken im stande ist; er also
nur nachempfindet und denkt im Sinne des Werkes, in das er sich vertieft, damit allein das, was wir
das objektive Ich nennen wollen, bei ihm zum Ausdruck kommen kann (ebd., 52).
Eine hnliche Orientierung verfolgt der ebenfalls als Klavierpdagoge ttige Eugen Tetzel, fr den
gleichfalls das Vortragsideal nicht im Prsentieren von subjektiven Auffassungen liegt, obgleich
diese nichts anderes sind als die allerdings unentbehrliche Brille, durch welche der nachschaffende
Knstler sein knstlerisches Objekt erschaut (TETZEL 1916, 71). Da die Wirkung subjektiver Faktoren im Reproduktionsprozess kaum zu leugnen ist, wird es darauf ankommen, ihren Einfluss so zu
steuern, dass smtliche dem Werk vllig zuwiderlaufenden Werkdeutungen ausgeschlossen werden:
Die Losung fr den musikalischen Vortrag lautet also nicht: mglichst subjektiv und je nach Person und augenblicklicher Stimmung verschieden sondern: mglichst objektiv im hheren Sinne,
d. h. durch die regste Anteilnahme der persnlichen Empfindung erahnt, jedoch unter dem Bestreben, ein mglichst getreues Bild der knstlerischen Absicht des Tonschpfers zu entrollen (ebd.).
Es sind beileibe keine Einzelmeinungen, die den Begriff der Objektivitt in unmittelbarer Nhe
zur Werktreue sehen. Dabei liegt es und hier wird sich ein signifikanter Unterschied zu einem in
der Zeit nach dem 1. Weltkrieg vertretenen Objektivitts-Konzept zeigen keineswegs in der
Absicht der Autoren, die Momente von Empfindung und Wrme, von Gefhl und Beseelung, aus
ihren sthetischen berzeugungen zu verbannen. Diese genieen als Garant fr eine mglichst
139

Romantik
expressive Wiedergabe allgemeine Wertschtzung, gleichsam Bestandsschutz auch ein objektives
Musizieren kann auf traditionelle wirkungssthetische Qualitten schlechterdings nicht verzichten.
Insbesondere William Wolf ist es, der in seiner Musik-Aesthetik diese Frage reflektiert: Es gengt offenbar nicht, da der Vortrag eines Musikstckes irgendwelchen schnen Gefhlsinhalt zur Darstellung
bringe, sondern es soll dieser Gefhlsinhalt, derjenige, der dem Werke innewohnt, sein: nur so ist
die Darstellung wahr. Der Vortragende darf also nicht subjektiv verfahren, darf nicht einen Gefhlscharakter, der seiner Individualitt gerade nahe liegt, in das Werk hineintragen, mu vielmehr Objektivitt erstreben, den eigenen Charakter des Werkes richtig erkennen und zum Ausdruck bringen
(WOLF 1896, Bd. 2, 329). Ein hoher Grad an Objektivitt ist durch eine derartige Verfahrensweise
sicher zu erreichen, wenn auch ein Rest von Subjektivitt (ebd., 330) stets erhalten bleiben muss
dieser ist jedoch nicht schamhaft zu kaschieren, sondern gewinnbringend im Blick auf die Lebendigkeit des Vortrags einzusetzen.
Parallel zu diesen Verfechtern einer Vortragssthetik im Zeichen von Objektivitt ergreifen auch
die Opponenten das Wort. Nach vorsichtiger Schtzung drfte diese Richtung wohl die Diskussion
dominieren, nicht zuletzt deshalb, weil eine Reihe fhrender, mit Autoritt ausgestatteter Musiker
und Musiksthetiker der Zeit dem Moment des Subjektiven einen beraus hohen Stellenwert beimessen. So verfgt etwa Hugo Riemann mit Sicherheit einer der entschiedenster Verfechter einer
solchen Orientierung in grandioser Einseitigkeit, dass alle sthetische Wertung zunchst durchaus auf Subjektivierung, d. h. Verwandlung des von Knstlern Dargebotenen in ein Selbsterlebtes,
in ein Mitmachen mit dem eigenen Willen zurckzufhren ist (RIEMANN 1900, 60).
Deutlicher noch formuliert er seine Ansichten in der Vortragslehre seines Grundri der Musikwissenschaft, in der er eine strikte Gegenberstellung von Handwerk und Kunst im Bereich musikalischer Interpretation vornimmt und unmissverstndlich erklrt: Wer die Aufgabe des vortragenden Knstlers fr gelst hlt, wenn derselbe korrekt die den Noten und ihren Dauerbestimmungen
entsprechenden Tne hervorbringt und die durch Worte oder Zeichen gegebenen Vorschriften bezglich der Tonstrke und Temponahme mechanisch ausfhrt, der hat eine geringe Meinung von dem
Berufe des ausbenden Musikers und wrdigt denselben zum Handwerker herab; er vergisst, da doch
mindestens dem Vortragenden die Vermittlerrolle zwischen dem schaffenden Knstler und dem
genieenden Hrer zufllt, da er fr diesen erst das Werk wirklich zu dem macht, was es sein soll,
nmlich wirklich lebendige Musik (RIEMANN 1908, 99f). Und mit hnlicher Prgnanz fhrt er fort:
Aber auch der einem Publikum die Meisterwerke vermittelnde ist nur dann ein echter wahrer Knstler, wenn er sich als eine Art Priester fhlt mit der heiligen Pflicht, im Namen und in Vertretung des
Komponisten zu sprechen. Ist er von diesem Gefhle beseelt, so erkennt er auch die Pflicht in ihrem
ganzen Umfange, das Werk durch seine eigene Seele hindurchzufhren, es in sich aufzunehmen und
aus sich heraus neu zu schaffen, es zu durchleben. Dazu bedarf es aber freilich mehr als der mechanisch korrekten Ausfhrung der Notierung (ebd., 100). Eigenes Empfinden und eigenes Erleben einer
starken, sich berufen fhlenden Subjektivitt, die im Vollzug des Musizierens zu verwirklichen sind,
werden demzufolge als die entscheidenden Faktoren fr einen gelungenen musikalischen Vortrag
begriffen. Nicht zuletzt durch Riemanns prgenden Einfluss bekamen sie eine Bedeutung zugesprochen, die sie in den Jahrzehnten um 1900 zu Leitlinien fr die gesamte musikalische Interpretationskultur werden lieen.
Deutlichkeit gewinnt diese Ausrichtung zum einen durch eine extrem subjektorientierte musikalische Ausdruckslehre (die noch genauer zur Sprache zu bringen ist), zum anderen aber auch ange140

Objektiv versus Subjektiv


sichts zahlreicher Zeugnisse, die auf die Notwendigkeit und die Vorzge eines dezidiert subjektiven Vortrags hinweisen. Wiederum seien nur einige ausgewhlte Stimmen angefhrt. So pldiert
Otto Klauwell dafr, die subjektive Mitarbeit des Interpreten an der Klangwerdung des Werkes
verstrkt in den Blick zu nehmen die letztlich darauf zielt, der Erkenntnis und adquaten Darstellung des Werkinhalts Beachtung zu schenken, aber auch das Wie der Reproduktion, ihren spezifischen Charakter, bestimmt. Entgegen der Auffassung, dass die Aufgabe des Vortrags wesentlich
darin besteht, die dem Werk immanenten Eigenschaften zur Erscheinung zu bringen, betont er:
Die musikalische Reproduktion hat aber nicht nur herauszuarbeiten, sie hat auch hineinzulegen
(KLAUWELL 1883, 116). Das musikalische Werk mit seinen Gattungstraditionen und individuellen
Merkmalen verliert aus dieser Perspektive seine Bedeutung als verbindliche Richtschnur fr die Vortragspraxis, es wird stattdessen zu einem bloen Vehikel fr eine vom eigenen Denken und Fhlen
ausgehende Deutungsarbeit.
Auch der strikte Riemann-Anhnger Carl Fuchs mchte die mitunter diskreditierte Subjektivitt
im Bereich des musikalischen Vortrags wieder in ihr Recht eingesetzt wissen, indem er das angebliche Primat der Objektivitt als Farce zu entlarven sucht: Desto schlimmer, wenn gerade dem
Clavierspieler das Wahnbild des sogenannten objectiven Spieles als erstrebenswerth vor Augen
gestellt wird, durch welches wir Subjectivitt mit Willkr, Laune, Manier verwechseln lernen und
das, was dasteht zum Abgott zu whlen verleitet werden als stnde hinter dem was dasteht, nicht
wiederum eine Subjectivitt (FUCHS 1884, 32).
Beistand erhalten diese Theoretiker und Pdagogen von einer ganzen Reihe prominenter Musiker. So lsst Anton Rubinstein der wie bereits erwhnt hufig als die paradigmatische Verkrperung
des subjektiven Interpreten angesehen wurde keinen Zweifel daran, dass der musikalische Vortrag ausschlielich den Charakter des Individuell-Subjektiven trage: Mir ist ganz unverstndlich,
was berhaupt man mit Objectivitt im Vortrage meint. Jeder Vortrag, wenn er nicht durch eine
Maschine, sondern durch eine Persnlichkeit geschieht, ist eo ipso ein subjectiver. Dem Objecte
(der Composition) gerecht zu werden ist jedem Vortragenden Pflicht und Gesetz, aber natrlich
Jedem nach seiner Weise, d. h. subjectiv , und wie ist es denn anders denkbar? Giebt es doch nicht
zwei Menschen gleichen Charakters, gleichen Nervensystems, gleicher physischer Complexion
(RUBINSTEIN 1891, 119). Und auch der bekannte Pianist Carl Reinecke geht davon aus, dass der Spieler nicht nur berechtigt, sondern geradezu verpflichtet ist, zu einem gewissen Grade selbstschpferisch in den Reproduktionsprozess einzugreifen (REINECKE 1891, 8). Zustzlich zu den fixierten Vortragsbezeichnungen sind auch nichtnotierte auffhrungspraktische Mittel einzusetzen, die in
betrchtlichem Umfang zur inneren Belebung des Musikwerkes beitragen knnen. Sogar die nderung der Strukturmomente der Komposition, d. h. des Notentextes selbst, bedeutet hierbei noch keine
Willkr (ebd., 49), da selbst ein sklavisches Befolgen der Notationsvorlage noch keine Auffhrung
des Werkes im Sinn und Geist des Komponisten sichert.
Ein weiterer Autor, bei dem eine Parteinahme fr eine subjektiv-individuell geprgte Vortragsweise
offensichtlich wird, Rudolf Breithaupt, betont in seinem groangelegten klavierpdagogischen Werk,
dass fr das Gelingen oder Scheitern einer reproduktiven Leistung einzig und allein die erzielten
Wirkungen verantwortlich sind. Fr ihn, der eine objektive Darstellung lediglich in Verbindung
mit Werken und Stilen lngst vergangener Epochen gelten lsst, besitzen die konkreten Wirkungsmomente im Hier und Jetzt absolute Prioritt. Sofern diese nicht zustande kommen, habe auch die
klangliche Wiedergabe, und sei sie rein uerlich noch so korrekt, ihren Zweck verfehlt. Breithaupt
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Romantik
fhrt in diesem Zusammenhang aus: Selbst die objektivste Darstellung darf nicht ohne blhenden
Klang sein, nicht in akademische Khle und trockene Gelahrtheit ausarten. Nicht die vergleichende,
kritische Analyse ist fr den Vortrag die Hauptsache, sondern die schpferische Synthese, die Verlebendigung des Kunstwerkes, wie es in mir lebt, und mir wiederzugeben mglich ist. Was gemeinhin als objektiv ausgegeben wird, beruht leider meistens auf knstlerischem Unvermgen und vlliger Temperamentlosigkeit. Niemals verpflichtet Objektivitt zur Langweiligkeit (BREITHAUPT 1912,
479f). Subjektiv sein und handeln heit dagegen aus dieser Perspektive, stets die eigene Persnlichkeit mit all ihren Krften und Lebensgeistern zu bewegen, das eigene Selbst vehement als wirkendes
Organ einzubringen, nicht sich auszulschen, sondern bewusst die Entfaltung des individuellen Vermgens anzustreben. Greifbares Resultat eines derartigen Bemhens ist dann das Individualisieren
des Werkes: das Umwerten der Werte, das Prgen eigener Mnzen und das Abstempeln mit dem
eigenen Stempel (ebd., 451).
Neben den erklrten Befrwortern und Gegnern beider Prinzipien gibt es eine Reihe von Autoren, die dieser Unterscheidung weitgehend indifferent bzw. generell ablehnend gegenberstehen.
So war es fr den Musiksthetiker Eugen Schmitz schlicht nicht mglich zu entscheiden, ob nun die
subjektive oder objektive Richtung von knstlerischem Schaffen bzw. Nachschaffen als hherstehend
zu bewerten sei (SCHMITZ 1915, 201). Auffllig ist jedoch, dass sich gerade zu Beginn des 20. Jahrhunderts die kritischen Stimmen hufen, die auf die Unzulnglichkeit dieser simplen Entgegensetzung
hinweisen, da sie kaum geeignet scheint, die tatschlichen Phnomene des musikalischen Vortrags
begrifflich zu erfassen. Der Erkenntniswert der objektiv-subjektiv-Aufspaltung wird demzufolge
in Frage gestellt, ohne jedoch verhindern zu knnen, dass sie auch fr die Zukunft bestndig in der
Diskussion bleibt.
Sofern es sich allerdings lediglich um die Kennzeichnung von extremen Haltungen innerhalb der
reproduktiven Praxis, nicht aber um konkrete Empfehlungen des musikalischen Vortrags handelt,
wurde das Gegensatzpaar weiterhin als prinzipiell anwendbar erachtet. Die Akzentuierung erfolgt
dabei in hchst unterschiedlicher Weise, je nach dem Zweck der Argumentation. Joseph Pembaur
etwa versucht, den Vorteil einer Synthese herauszustellen: Man spricht von subjektiver und objektiver Darstellung und lsst als erste oft eine extravagante, nur von einseitigem Empfinden diktierte
Vortragsweise, als letzte oft ein genaues Abspielen des Notentextes ohne innere Anteilnahme gelten. Beides ist verwerflich. In einer idealen Reproduktion am Klavier decken sich die Subjektivitt
und die Objektivitt vollkommen, d. h. der Knstler mu sich den Charakter des vorzutragenden
Stckes in liebevollem Versenken so zu eigen gemacht haben, da er ihn in der konzentriertesten,
eigensten Subjektivitt am objektivsten, das heit in der demselben entsprechendsten Weise
wiedergibt (PEMBAUR 1911, 43). Obwohl Pembaur hier offensichtlich mit Objektivitt eine andere
Vorstellung als die meisten seiner Zeitgenossen verbindet (nmlich ein vllig innerlich unbeteiligtes, emotionsloses Reproduzieren), bevorzugt er, dessen Idealbild ein durch und durch poetisches
Klavierspiel ist, auch nicht die subjektiveGegenseite, deren lauernde Gefahren romantizistischer
bertreibung er wohl erkennt.
Auch der bedeutende Pianist und Pdagoge Xaver Scharwenka lehnt in seinem Lehrwerk objektive wie subjektive Darstellungsweisen gleichermaen ab. Er geht wiederum davon aus, dass die verschiedenen Vortragsarten in historischer Folge entstanden und dementsprechend vornehmlich fr
ein spezielles, begrenztes historisches Repertoire Geltung beanspruchen knnen. Von den Extremen
eines traditionell-objektiven Vortrags, der hufig wie eingefroren wirkt und vor allem von den
142

Objektiv versus Subjektiv


vorromantischen Meistern gepflegt wurde, aber auch von einer modern-subjektiven Auffassung,
die oftmals nicht anders als unverantwortlich zu nennen ist, sollte man sich nach Mglichkeit
verabschieden, wenn auch eine tendenzielle Ausrichtung im Spieler selbst bzw. je nach Stilistik der
vorzutragenden Werke durchaus ntzlich sein kann (SCHARWENKA 1916, 122f). Beide Vortragsarten
existieren seiner Meinung nach auch nicht gleichberechtigt nebeneinander: Sehr deutlich ist etwa
eine subjektive Tendenz, die im Geleit romantischer sthetik Hegemonie gewinnt, zu beobachten (ebd., 56f). Notwendig sei es deshalb und hier deutet sich eine Parallele zu Christianis Entwurf
an , dass die emotionale Beteiligung, die als zentrales Kennzeichen ebendieser subjektiven Vortragsart anzusehen ist, so weit wie nur irgend mglich vom Intellekt kontrolliert wird. Nur dort, wo selbst
der Verstand zustimmt, da es sich um einen elementaren Gefhlsausbruch handelt, sei sich diesem hinzugeben, ansonsten msse darauf geachtet werden, dass Geistiges und Psychisches stets in
enger Wechselbeziehung stehen und gegenseitige Korrektive bilden (ebd., 121).
Die in diesem Zusammenhang differenziertesten Gedanken sind aber wohl in der Musiksthetik
von Karl Grunsky zu finden. Aus seiner Sicht ist zu konstatieren, dass die berwiegende Zahl der
Unterscheidungen, wie sie in den vortragssthetischen Schriften zwischen objektiv und subjektiv getroffen werden, bestenfalls pseudo-wissenschaftlich sind. Im Grunde ist ihnen kein Wert
beizumessen: Immer noch spuken die Gespenster eines objektiven und subjektiven Vortrags; jener
gelte fr alte, dieser fr neue, leidenschaftliche, ausdrucksvolle Musik (GRUNSKY 1907, 167). Dieser
Argumentation folgen aber in der Tat wie zu sehen war nicht wenige Autoren, ohne dass damit
aber das semantische Spektrum der Begriffe bereits abgedeckt wre.
Grunsky fhrt fortlaufend weitere Deutungsmglichkeiten an, die summarisch ein Bild von der
ausgesprochenen Vielfalt und Komplexitt der hufig so unreflektiert verwendeten Termini vermitteln. Er beginnt zunchst mit der Feststellung: Subjektiv ist jeder Vortrag, sofern er die Sache eines
menschlichen Subjektes ist; objektiv ist jeder Vortrag, sofern er den Willen des Werkes auskundschaften mu (ebd.). Ein anderer Sinn von subjektiv ergibt sich, wenn grundstzlich dem Vortragenden das Recht zugestanden wird, in die Gestalt des Kunstwerkes verndernd einzugreifen sowie sich
von den Intentionen des Komponisten bewusst zu distanzieren.
Obgleich eine derartige Option fr Grunsky nicht in Frage kommt, mu sie doch als prinzipielle
Mglichkeit in Erwgung gezogen werden. Der subjektive Vortrag wrde dann so verstanden, als ob
der Ausfhrende aus eigenem seelischen Kapital sozusagen etwas herzuleiten [habe], um ein Defizit des Werkes zu decken (ebd., 168). Da angesichts eines wahren Meisterwerkes dergleichen aber
unntig sei, verlre diese Begrndung fr einen dezidiert subjektiven Vortrag ihr Fundament. Der
Idealfall so Grunskys positive Bestimmung wre dann erreicht, wenn es gelnge, abseits der Kategorisierung von objektivem bzw. subjektivem Vortrag einem Musizieren Raum zu verschaffen,
das darauf zielt, die Werke auf ihre tragenden Gedanken zurckzufhren, sie in der richtigen Weise
zu verstehen ohne willkrlich nderungen vorzunehmen (ebd., 144). Da das Verwerfliche in der
gegenwrtigen Vortragskultur vor allem darin liegt, dass die meisten Wiedergaben meistens hinter
den Absichten des Tondichters zurckbleiben oder sie gar eiferschtig zu berholen pflegen, sei
es notwendig, sich wieder auf scheinbar selbstverstndliche Grundstze zu besinnen, die im Zuge
einer bis in die Extreme getriebenen Selbstzurckhaltung bzw. Selbststilisierung allzu leicht in Vergessenheit geraten. Grunskys ebenso einfache wie schlssige Formel lautet deshalb: Ein Werk der
Tonkunst ist darauf angewiesen, durch guten Willen, durch Verstndnis und Beseelung Musikbender ausgefhrt zu werden (ebd., 167).
143

Romantik
Gerade die letzten Abschnitte drften wiederum besttigt haben, dass die Diskussion um den Charakter der musikalischen Reproduktion auerordentlich viele Facetten trgt, die es unmglich
machen, ein einheitliches Bild zu zeichnen. Divergierende Meinungen zu dem so vielgestaltigen
Problemfeld um Objektivitt und Subjektivitt, um die daraus abzuleitenden unterschiedlichen
Ansichten und Bezugssysteme, lassen kaum verbindliche Rckschlsse auf die tatschliche Relevanz
dieses Diskurses fr die musikalische Praxis zu. So vermittelt sich bisweilen etwa der Eindruck,
dass ein objektiver Vortrag hinsichtlich seiner auffhrungspraktischen Determinanten keinesfalls
so weit von einer dem subjektiven Lager zugeordneten Darstellungsweise entfernt ist, wie es
die theoretische Konstruktion (die selbstredend nicht frei von ideologischen Implikationen sein
kann) zunchst suggeriert. Bezglich der konkreten Gestaltung der musikalischen Parameter
herrscht soviel sei vorweggenommen im betrachteten Zeitraum bei allen Diskrepanzen weitaus
grere Einigkeit als es die disparate Diskussionslage erwarten lsst. Es scheint so, als ob sich in
der theoretischen Errterung ber die Dichotomie objektiv versus subjektiv eher ein Denken
ber Interpretation als ber die Eigenschaften der Interpretation selbst verbindet (G OTTSCHEWSKI
1996, 12, Anm. 4).
Bevor jedoch der Bereich des praktischen Musizierens in den Mittelpunkt rcken soll, ist es
ratsam, die komplexen Aspekte der Vortrags- bzw. Interpretationssthetik durch die Betrachtung eines
Begriffs abzurunden, dem insbesondere fr ein Musizieren unter dem Zeichen des Espressivo, aber
auch fr dessen Gegenentwrfe, herausragende Bedeutung zukommt: dem musikalischen Ausdruck.
Eng verknpft mit allgemeinen musiksthetischen Ideen wird er gleichsam zu einem Angelpunkt des
gesamten Diskurses, ist ber lange Zeitrume hinweg stets prsent und dadurch in die Lage gesetzt,
den hufig genug widersprchlichen Anschauungen zu den Zielen, Zwecken sowie Zukunftsaussichten des musikalischen Vortrags (respektive der musikalischen Interpretation) deutlichere
Konturen zu verleihen.

Ausdruckslehre
Reflexionen ber Begriff und Sachverhalt des Ausdrucks erreichen zweifellos in der Zeit bis zum
1. Weltkrieg eine bislang nicht vorhandene Popularitt sowohl mit dem Bemhen um eine fundierte Klrung als auch in eher pseudo-wissenschaftlicher Weise, auch und gerade im Bereich der
Musik (BRINKMANN 1978, 16). Offenkundig wird sptestens im 19. Jahrhundert Ausdruck zu einem
zentralen Terminus der musikalischen Werktheorie (SEIDEL 1987, 173). Ebenso, wie zahlreiche sthetische Schriften bezeugen knnen, gilt er als geradezu unverzichtbar fr die Kennzeichnung des Musikalischen schlechthin. Zum dritten schlielich findet er auch Eingang in die Theorie der musikalischen Auffhrung, die wichtige Orientierungen fr die konkrete musikalische Praxis bereithlt. In
unserem Zusammenhang sind es vor allem die beiden letztgenannten Punkte, die von Interesse sind,
fuen doch die Ideen zur musikalischen Auffhrung zu groen Teilen auf allgemeinen musiksthetischen Vorstellungen, sind durch diese nachhaltig vorgeprgt und beeinflusst.
Ausdruck wird nicht nur im 19. Jahrhundert verstrkt in Verbindung mit einem zunehmend
entfalteten Begriff der Werkinterpretation gebracht, er findet auch Anerkennung als grundlegendes Kunstprinzip berhaupt (MKEL 1989, 87). Zugleich wirkt bis auf wenige gegenteilige Stimmen ungebrochen die berzeugung fort, dass Musik in der Lage ist, Ausdruckswerte intersubjek144

Ausdruckslehre
tiv, gleichsam von Mensch zu Mensch zu bertragen (KADEN 1998, 2197), womit eine Devise empfindsamer Musikanschauung weiter tradiert wird. Das Ausdrucksprinzip, welches sich historisch
lokalisierbar im ausgehenden 18. Jahrhundert im Bereich des Komponierens, aber auch des Vortragens von Musik Geltung verschaffen konnte, findet seine konzeptionelle Fortsetzung auch in der
Folgezeit, obgleich gewisse Modifikationen hierbei nicht ausgeschlossen sind. Letztlich sollte bis zum
Zusammenbruch der Alten Welt im und nach dem 1. Weltkrieg jene vielbeschworene Unmittelbarkeit des Ausdrucks auch weiterhin das bestimmende Fundament artifizieller Musik bleiben
(vgl. BRINKMANN 1978, 17).
Diesbezglich zeigt es sich, dass das Zustandekommen von expressiver Intensitt in knstlerischen
uerungen einen beraus hohen Stellenwert besitzt, zu einer gleichsam unverzichtbaren Qualitt
wird. Hanslicks Versuch, zusammen mit seiner entschiedenen Abkehr von gefhlssthetischen
Grundstzen zugleich auch den musikalischen Ausdruck grundlegend zu entsubjektivieren, war
zumindest in einer solchen Radikalitt nicht mehr als ein vorbergehendes Strohfeuer. Zu Beginn
des 20. Jahrhunderts konnte der Musiksthetiker Karl Grunsky jedenfalls aus voller innerer berzeugungskraft feststellen: Da Musik Ausdruck seelischen Lebens sei, wird heutzutage, da man Hanslick kaum mehr beachtet, fast von allen Seiten zugegeben, verfochten, verlangt (GRUNSKY 1907, 22).
Whrend in der Kompositionstheorie Ausdruck noch ohne grere Komplikationen mit der
Idee in Verbindung gebracht werden konnte, dass es sich um die Kundgaben eines lyrischen Ich,
nicht aber der empirischen Privatperson handele (vgl. DAHLHAUS 1967, 36), drngt sich im Zusammenhang mit der musikalischen Reproduktion die Ansicht auf, der Vortragende selbst sei, da er die
Musik verkrpere, als eigentlicher personaler Trger des musikalischen Ausdrucks aufzufassen. Da
die Erfahrung des sthetischen wesentlich als Qualitt des Unmittelbaren empfunden wurde, in
deren Kontext der Auffhrende als der Vermittler dieser Erfahrung wirkt, bekam er eine immense Verantwortung bertragen. Zum einen hatte er dafr zu sorgen, dass das musikalische Werk konkrete
sinnliche (d. h. klangliche) Gestalt gewann, zugleich konnte nicht davon abgesehen werden, dass
diese klangliche Umsetzung einen deutlich wahrnehmbaren expressiven Charakter trug.
Bereits die Lehrschriften des 18. Jahrhunderts zum musikalischen Vortrag waren wie mehrfach
angedeutet wesentlich von einer Unterscheidung zwischen ueren sowie inneren Komponenten,
welche die vorrangig technischen bzw. knstlerischen Aspekte der Auffhrung in den Blick nehmen,
ausgegangen. Dieser Trend sollte sich im 19. Jahrhundert noch verstrken, da beide Bereiche sich
zunehmend ausdifferenzieren und hinsichtlich ihrer Leistungsanforderungen neue Standards ausbilden. Kaum bedarf es des Hinweises darauf, dass die technischen Ansprche an die Auffhrung
(gerade im Klavier- und Violinspiel) in bislang ungeahnte Dimensionen vorstieen, whrend im
gleichen Zuge durch ein bestndig ausgeweitetes und verfeinertes Bezeichnungssystem sich von
Seiten der Komponisten die Erkenntnis durchsetzte, dass die Aspekte des Expressiven nicht mehr
weitgehend allein den Auffhrenden zu berlassen sind, sondern auktoriale Kontrolle auch ber
diesen Sektor zu herrschen habe.
Ungeachtet dessen ist der Vortragende weiterhin darauf verpflichtet, sich intensiv um eine
schne, im eigentlichen Sinne ausdrucksvolle Darstellung zu bemhen. Technische Souvernitt gilt fr den ausbenden Musiker lediglich als Vorstufe und notwendige Voraussetzung fr das
bergeordnete Ziel, seiner Vermittlerrolle zwischen Komponist und Zuhrerschaft gerecht zu werden. Der schne bzw. ausdrucksvolle Vortrag umfasst hingegen neben der strengen Bindung an
die im Notentext fixierten Vortragsanweisungen (die bereits die Richtung fr expressives Verhalten
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Romantik
vorgeben) auch ein Moment ungebundener, subjektiver Gestaltungskompetenz, die dem Vortragenden zugestanden wird, damit er kraft seiner Persnlichkeit eine mglichst lebendige Wirkung zu erzielen vermag (vgl. EICHHORN 1992, 70).
Diese Zweiteilung des musikalischen Vortrags in einen uerlich-technischen sowie innerlichexpressiven Zweig ist in einer ganzen Reihe zeitgenssischer Schriften prsent. So nimmt gleich zu
Beginn des Jahrhunderts Friedrich Guthmann in einem wichtigen Artikel der Leipziger Allgemeinen
Musikalischen Zeitung auf diese Problemlage Bezug: Es ist wahr, man giebt sich jetzt mehr als jemals
Mhe, Ausdruck hervorzubringen man fngt immer mehr an, diesen der blosen mechanischen
Fertigkeit vorzuziehen, und diese, wenigstens ohne jenen, weniger zu schtzen (G UTHMANN
1804/05a, 345). Obgleich derartige Anstrengungen sehr zu schtzen sind, ist man vom Wesen eines
wahren Ausdrucks noch weit entfernt, denn oft genug nimmt die im Zuge des Vortrags aufscheinende Expressivitt den Charakter von Knstlichkeit, Affektiertheit statt wie gewnscht von schlichter Natrlichkeit an mit erheblichen Auswirkungen darauf, welche Reaktionen im Hrer erzielt werden. Guthmanns Prferenz ist eindeutig: Der natrliche Ausdruck reisst uns unwillkrlich hin,
der geknstelte geht vor unserer Seele, wie eine Gaukeley, wie eine Taschenspielerkunst vorber
(ebd., 346). Auf keinen Fall mge der Vortragende versuchen, um des puren Effektes willen eigene
Gefhle oder gar Rhrung zu erheucheln. Der Knigsweg liegt noch immer darin, eine mglichst
enge Bindung an das vorzutragende Werk und dessen zugrundeliegenden Intentionen herzustellen
dann wird er den wahren Ausdruck, der zugleich ein natrlicher ist, kaum verfehlen knnen.
Rund zwei Jahrzehnte spter fordert der nur wenig bekannte J. J. Wagner, dass der Reproduzent
sich zu bemhen habe, neben einem Hchstma an Correktheit der Ausfhrung verstrkt Wert
auf einen gefhlvollen Vortrag zu legen (WAGNER 1827, 13). Der Spieler msse zwar versuchen,
Gefhl und Phantasie mit Freiheit in seinem Spiel durchscheinen [zu] lassen (ebd., 15), d. h. mit
sprbarer innerer Anteilnahme aufzutreten, er drfe jedoch nicht der Gefahr erliegen, von den wirkenden Emotionen vollkommen hingerissen zu werden. Das ausdrucksvolle Spiel ist somit ebenfalls an die korrekte Darstellung der Werkgestalt gebunden und gewissermaen auch eine Verpflichtung zur Werktreue. Erst auf deren Grundlage erhebt es sich zu wahrhaft knstlerischer Bedeutung
und Selbststndigkeit.
Auch in einigen Instrumentalschulen der ersten Jahrhunderthlfte lsst sich eine hnliche
Orientierung finden. So sondert etwa Louis Spohr in seiner Violinschule den richtigen Vortrag, der
im treuen Wiedergeben dessen, was durch Noten, Zeichen und Kunstwrter vorgeschrieben ist von
dem bergeordneten schnen Vortrag ab, welcher in der Forderung an den Ausbenden gipfelt,
das Vorgetragene geistig zu beleben, so da vom Hrer die Intenzionen des Komponisten erkannt
und mitempfunden werden knnen (SPOHR 1831/32, 195).
Bei Johann Nepomuk Hummel, einem der fhrenden Klaviervirtuosen der Zeit, taucht diese
Differenzierung in gleicher Form wieder auf, noch gesteigert durch den Umstand, dass der auf der
richtigen Ausfhrung basierende schne Vortrag explizit mit einem Begriff von Ausdruck in
Verbindung gebracht wird. In unverkennbarer Analogie zu Ideen des 18. Jahrhunderts wird darauf
hingewiesen, dass nur die Auenseite des musikalischen Vortrags wirklich zu lehren bzw. zu erlernen sei, das Eigentliche aber (wozu in jedem Falle lebendiges Ausdrucksverhalten zu zhlen ist)
dem lediglich fleiigen, aber nicht begabt-genialen Musiker verschlossen bleiben muss. Hummel formuliert seine berzeugung beraus deutlich: Richtiger Vortrag bezieht sich auf das Mechanische
des Spiels, was bezeichnet werden kann, ; schner Vortrag bezieht sich auf das Abgerundete,
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Ausdruckslehre
einem jeden Musikstck, einer jeden Stelle desselben, Angemessene, auf das Geschmackvolle und
Angenehme, ; Ausdruck bezieht sich unmittelbar auf das Gefhl, und bezeichnet im Spieler die
Fhigkeit und Fertigkeit, was der Komponist fr dies, fr das Gefhl, in sein Werk gelegt hat, und
der Spieler ihm nachempfindet, nun auch in sein Spiel und dem Zuhrer ans Herz zu legen was
auch nicht einmal angezeigt werden kann, ausser allenfalls durch allgemeine Kunstworte, die aber
wenig Bestimmtes haben, und eigentlich nur denen ntzen, welche die Sache schon in sich haben.
Verhlt es sich so, so folgt daraus, dass der Ausdruck des Spiels zwar geweckt, gebildet, erhht und
verfeinert, aber nicht eigentlich gelehrt oder gelernt werden kann, weil er in der Seele liegen und
unmittelbar aus ihr in das Spiel bergehen muss (HUMMEL 1828, 426).
In seinem Lehrwerk beschrnkt sich Hummel auch konsequent darauf, lediglich den richtigen
Vortrag einer systematischen Behandlung zu unterziehen, whrend der schne und geschmackvolle
Vortrag durch Anhrung gut vorgetragener Musik, ganz ausgezeichneter Knstler, besonders seelenvoller Snger, gebildet und angeeignet werden kann (ebd.). Diese Schulung sei vor allem deshalb nutzbringend, da das Fehlen elementaren Ausdrucksvermgens oft genug durch plakative uerlichkeiten
und bertreibungen ersetzt werde, die dem musikalischen Vortrag kaum zum Vorteil gereichen.
Hummels Ansatz kann als durchaus typisch fr die pdagogische Ausrichtung in der ersten Hlfte
des 19. Jahrhunderts gelten. Zunchst wird der angehende Spieler darauf orientiert, sein Hauptaugenmerk auf das mglichst korrekte Umsetzen des Notentextes zu legen. Erst wenn diese Phase,
gleichsam das Propdeutikum fr eine reproduzierende Ttigkeit mit knstlerischem Anspruch,
absolviert ist, kann daran gedacht werden, sich auch einem weiterfhrenden Gestalten zuzuwenden,
das im wesentlichen in der Erschlieung der besonderen auffhrungspraktischen Mittel lag, mit
deren Hilfe expressives Musizieren berhaupt erst mglich wird.
Auch Adolf Bernhard Marx entwickelt in seiner Allgemeinen Musiklehre eine derartige Stufenfolge,
die bis zum Gipfel des knstlerischen Vortrags zu fhren vermag (MARX 1839, 265ff). Im Gegensatz zu den bisher betrachteten Schriften, die im Wesentlichen ein zweistufiges Modell bevorzugten,
differenziert Marx den Ausbildungsgang des Vortragenden strker aus, wobei er wiederum zwischen
prinzipiell lehr- bzw. erlernbaren Fertigkeiten und solchen, die auf angeborener Genialitt basieren, unterscheidet.
Beginnend mit dem richtigen Vortrag, der in erster Linie darin besteht, das Geschriebene einer
Komposition lediglich mechanisch in Klang umzusetzen, wird der Spieler durch den verstndigen
Vortrag dazu angeleitet, die zugrundeliegende Konstruktion des Musikwerkes, soweit diese dem Verstand berhaupt zugnglich ist, zu erkennen und durch spieltechnische Mittel zu verdeutlichen
so etwa mittels einer sinnvollen Artikulation die Gliederung des musikalischen Ablaufs einsichtig
zu machen. Schon die beiden nchsten Schritte aber, der anmuthige bzw. der gefhlvolle Vortrag setzen eine spezielle Begabung voraus und sind nur noch sehr bedingt pdagogisch zu vermitteln. Whrend erstere Vortragsart zu vorderst auf die sinnliche Komponente gerichtet ist, sich um
das Herausfinden und Zutagetreten der klanglichen Reize der Musik bemht, legt der gefhlvolle
Vortrag verstrkten Wert auf das Hervortreten eines unbewuten Gefhls vom Inhalt der Musik
(ebd., 267). Das endgltige Ziel und damit auch ein Hchstma an Expressivitt wird jedoch erst
durch den knstlerischen Vortrag erreicht, dem es im gnstigsten Fall gelingt, die Idee des musikalischen Werkes zur Darstellung zu bringen ein ausgesprochen anspruchsvolles Unterfangen, da
es nur Wenigen gegeben ist, sich ein vollstndiges Bewusstsein ber den eigentlichen geistigen Gehalt
des Kunstwerkes zu verschaffen.
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Romantik
Marx hat sich in spteren Schriften von dieser recht ausgefeilten hierarchischen Ordnung der einzelnen Vortragsarten wieder distanziert, insbesondere die klare Trennung zwischen den technischen
und knstlerischen Aspekten, die in vielen Vortragslehren der Zeit prsent waren, zunehmend in
Frage gestellt. So verfgt er in seiner Musik des 19. Jahrhunderts, dass es wenig sinnvoll und im Grunde
nicht zu billigen sei, wenn der angehende Virtuose sich erst um das Richtige und, darauf aufbauend, in einem nchsten Schritt sich um das Schne bzw. Ausdrucksvolle des Vortrags bemhe.
Man msse stattdessen beides in einem engen Aufeinanderbezogensein entwickeln, damit dem Vortragenden technisches und knstlerisches Vermgen in gleichem Mae zur Verfgung stehe (M ARX
1855, 470). Marx zielt hier offenbar auf einen Systemeffekt ab, begreift die Ttigkeit des musikalischen Vortrags als eine essentiell ganzheitliche, die unvollstndig wre, sofern sie lediglich einzelne,
voneinander abtrennbare Aspekte enthielte, nicht aber die Verschwisterung des Richtigen mit dem
Schnen, des Korrekten mit dem Ausdrucksvollen. Jede willkrliche Scheidung von Technik
und geistigem Gehalt wre gleichsam unnatrlich (so auch Franz BRENDEL 1867, 140) und nicht dazu
angetan, die Kunst des musikalischen Vortrags und als eine ausgesprochen knstlerische Ttigkeit wird sie um die Mitte des 19. Jahrhunderts in jedem Fall empfunden nachhaltig zu befrdern.
Eine solche Haltung sollte auch fr die kommenden Jahrzehnte tonangebend bleiben, war doch
hiermit ein Ausgleich zwischen den Aspekten des Handwerklich-Mechanischen und denen des
Knstlerisch-Geistigen geschaffen worden. Nicht allein die enge Verknpfung und das Zusammenwirken von Verstandes- und Gefhlsarbeit, worin das intellektuelle sowie emotionale Vermgen gleichermaen Raum zur Entfaltung gewinnen, wird dabei sanktioniert (vgl. S CHARWENKA 1916, 116ff),
sondern der Blick noch darber hinaus geweitet in die Richtung des elementar Ausdruckshaften.
Physisches (die mechanischen Spielbewegungen) und Psychisches (die Vorstellungskraft, die dem
wahrgenommenen Gespielten erst seine Bedeutung verleiht) mssen in ihrem Konnex begriffen
werden (vgl. JALL 1905, 5ff), um das Phnomen des musikalischen Ausdrucks berhaupt adquat
erfassen zu knnen. Im strikten Sinne wird Expressivitt damit auf beide Seiten verwiesen: sowohl
auf das Beherrschen des technischen Apparates als auch auf die geistig-seelischen Krfte im menschlichen Individuum selbst.
Bereits einige Jahrzehnte vor Marx hatte August Ludwig Crelle in einer kurzen, aber hinsichtlich
ihres Ideenpotenzials bedeutsamen vortragssthetischen Schrift auf den Sachverhalt der prinzipiellen Untrennbarkeit von Kunst und Technik, von beseelendem Ausdruck und korrekter Reproduktion, hingewiesen. Gerade pdagogische Lehrwerke so Crelle verfehlen dann ihren Zweck, wenn
sie sich lediglich auf die Vermittlung der technischen Normen der Ausfhrung, die rein mechanischen Teile, beschrnken, die eigentlich wichtigen Anweisungen zu Vortrag und Ausdruck aber ganz
dem Gefhl des Lernenden berlassen (CRELLE 1823, 6). Ohne genaue und verlssliche Leitlinien,
wird man nach Crelles berzeugung nicht in der Lage sein, die zur Verfgung stehenden Ausdrucksmittel in angemessener Weise einzusetzen, so dass der Vortrag letztlich Lebendigkeit gewinnt und
seiner Wirkung entfaltet. Crelle vertritt hierbei (in Anlehnung an empfindsame Positionen) ein
klares kausales, schon oft bewhrtes Prinzip: Kme doch die Musik immer aus dem Innern der Seele,
sie fnde gewiss auch den Weg zu dem Gemthe der Hrer! (ebd., 44f).
Ein Gelingen dieser Form von Kommunikation ist dabei keineswegs dem Zufall berlassen, sondern Folge der Anwendung konkreter Regeln, durch die es mglich wird, dass verschiedene Grade
von Expressivitt in das praktische Musizieren Eingang finden. Der musikalische Ausdruck, gerade
wenn er bewusst forciert wird, muss jedoch stets auf den Bedeutungsgehalt des Musikwerkes (sowohl
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im Ganzen als auch in seinen Teilen) bezogen bleiben er erhlt dadurch sein Regulativ, um nicht
der Gefahr zu erliegen, sich in unzulssiger Weise zu verselbststndigen. Die Vortragenden sind dabei
gehalten, ihrer Einbildungskraft so einzusetzen, dass sie sich Inhalt und Bedeutung des Stckes
lebhaft vorstellen und sich in diejenige Stimmung zu versetzen suchen, die das Stck bei dem Hrer
erregen will (ebd., 102). Das Gefhl allein kann dabei nur ein sehr unvollkommener Wegweiser sein,
um den rechten Vortrag und Ausdruck zu erzielen. Vielmehr geht Crelle davon aus, dass die notwendigen Richtlinien in der inneren Natur des Gegenstandes (ebd., 104), d. h. im Musikwerk selbst,
aufzusuchen sind. Sofern es gelingt, dessen Sinn und Bedeutung zu erkennen, wird es auch mglich
sein, mittels geeigneter Auffhrungspraktiken das jeweils passende Ma an Expressivitt berzeugend einzubringen.
Auch die wohl differenzierteste Vortragslehre der ersten Jahrhunderthlfte, die bereits in anderen Zusammenhngen vorgestellte Abhandlung von Gustav Schilling, widmet sich dem Ausdruck
in besonderer Weise, handelt es sich doch neben dem Gefhl und Geschmack um eines der Elemente, welche zu den allgemeinen Erfordernissen des musikalischen Vortrags gerechnet werden.
Whrend das Gefhlsvermgen allein dadurch, dass Empfindungen berhaupt den wesentlichen
Gegenstand der musikalischen Darstellung ausmachen, in jedem Falle vom Vortragenden zu entwickeln und einzusetzen ist, bildet der eng damit in Verbindung stehende Ausdruck den letzten Endzweck alles musikalischen Vortrags (SCHILLING 1843, 65). Expressivitt solle zwar mit maximaler
Intensitt zur Erscheinung gelangen, nicht aber als absoluter Wert gesetzt, sondern als funktional
begriffen werden stets im Blick auf die Gestalt, Form und Art des Ausdrucksobjektes (ebd., 70).
Je nach Gattung und individueller Formung des Musikwerkes werden sich auch die expressiven
Momente in spezifischer Weise ausprgen, weshalb die grundlegende bereinstimmung zwischen
den Hauptmerkmalen des Werkes und der Art des herangebrachten Ausdrucksverhaltens grtes
Interesse beansprucht. In diesem Zusammenhang ist der Charakter-Begriff der klassischen Musiksthetik fruchtbar zu machen, der etwa das Naive, Anmutige, Erhabene, Pathetische und
anderes mehr als fundamentale musikalische Verfasstheiten zu unterscheiden wei, die zwanglos
auch auf die Kennzeichnungen des musikalischen Vortrags und Ausdrucks bertragen werden knnen. Fr den Spieler ist es deshalb von berragender Bedeutung, den jeweiligen Charakter der aufzufhrenden Musik zu erkennen, um die Art seines Vortrags entsprechend herzurichten. Ein krftiges und gesundes Gefhlsvermgen, fernab aller verweichlichten Empfindelei und Sentimentalitt, dafr aber mit viel Geschmack, lassen dann das Ziel der Wahrheit und Bestimmtheit des Ausdrucks nher rcken (ebd., 77).
Whrend die Anschauungen zum musikalischen Ausdruck zumindest bis ca. 1850 vielfach Verwandtschaften zu Positionen des 18. Jahrhunderts erkennen lassen, verndern sich in der zweiten
Jahrhunderthlfte, vor allem unter dem Einfluss der aufstrebenden Psychologie, einige wichtige
Grundannahmen. Wenn fr das sptere 19. Jahrhundert eine konsequente Psychologisierung
des Ausdrucksbegriffes wohl mit Recht zu konstatieren ist (vgl. G ERHARD 1994, 1047), deutet sich
diese Tendenz doch bereits etwas frher an. Schon in Gustav Schillings Encyklopdie findet sich eine
Definition von Ausdruck, der in diese Richtung weist: Ausdruck ist berhaupt (in psychologischsthetischer Hinsicht) die Anschaulichkeit des Innern im Aeuern, das krftige und lebendige
Hervortreten des Geistigen im Krperlichen (SCHILLING 1835ff, Bd. 1, 336; Artikel Ausdruck). Die
Essenz von Ausdruck, Gehalte eines Innerlichen bedeutungsbildend in ein ueres zu transportieren, um sie dort einer weiteren Wahrnehmung zuzueignen, wird zunehmend zum Bezugspunkt
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Romantik
und setzt sich mit seiner psychologischen Dimension schlielich als gngiges Deutungsmuster in
sthetischen Zusammenhngen durch.
Einige Jahrzehnte spter wiederum in einer groangelegten lexikalischen Arbeit wird die prgnante inhaltliche Bestimmung Ausdruck ist die sinnlich wahrnehmbare Entusserung eines Inneren (MENDEL/REISSMANN 1870ff, Bd. 1, 363; Artikel Ausdruck) zu einer griffigen Formel aufgewertet, deren Anwendung sich relativ komplikationslos auch auf den musikalischen Vortrag erstrecken
kann. Expressivitt ist auf diese Weise im Reproduktionsakt stets gegenwrtig, wobei zunchst noch
unentschieden bleiben muss, welche Instanzen nun tatschlich zur Wirkung gelangen: So kann
durch den Ausdruck das Innere des Musikstckes und auch das Innere des Vortragenden sich entussern, und es wird entweder der Fall sein, dass das Innere des Musikstckes wie das Innere des Vortragenden als eine Mischung beider, oder dass beide in ihrer wahren Lauterkeit und Reinheit zur
Erscheinung kommen (ebd., 363f). In jedem Fall ist das Innere, das ins Auen projiziert wird, als
ein Seelisches aufzufassen, das sich als ein Moment von Leben zeigt und auch mit einer dementsprechenden Intensitt entuert sein mchte.
Trotz dieser einsichtigen semantischen Prgung von Ausdruck ist zu beobachten, dass der
Begriff, aber auch der dahinterliegende Sachverhalt in dem hier betrachteten Zeitraum durchaus
variable Definitionen erfhrt. Anhand ausgewhlter Schriften zur Ausdrucks- und Vortragslehre des
spteren 19. Jahrhunderts wird offensichtlich, dass von einer weitgehenden Identitt der Anschauungen kaum die Rede sein kann. Positionen, welche einem als autonom verstandenen Ausdrucksbegriff anhngen, ihn gleichsam verabsolutieren, wren beispielsweise von denen zu unterscheiden,
die seinen unselbstndigen Charakter (etwa als Funktion des Psychischen) strker herausstellen,
zudem sind auch vermittelnde Stimmen nicht selten.
Die wohl prgnanteste Deutung im erstgenannten Sinne ist in Friedrich von Hauseggers Die
Musik als Ausdruck entwickelt worden. Der Musik wird hier generell die Fhigkeit zugeschrieben,
Ausdruck zu sein schon der einzelne Ton (noch vllig ohne jegliche knstlerische Formung) kann
als uerung des Inneren, als Vermittler von Gemtszustnden und damit als expressives Moment
aufgefasst werden (HAUSEGGER 1887, 102; 31f). Da in jedem Fall in den produzierten und sinnlich
wahrgenommenen Klngen Ausdrucksformen zu erkennen sind, muss auch der musikalische Vortrag notwendigerweise Ausdruckshaftigkeit besitzen, zumal dann, wenn der im Knstler angesiedelte Drang nach Ausdruck sich im Vollzug des Singens oder Spielens entldt. Die Erwartungshaltung an den Vortragenden kann unter dieser Voraussetzung klar umrissen werden: Wir verlangen vom reproducierenden Knstler nichts Anderes, als da er das Kunstwerk als Ausdrucksuerung auffasse und ihm demnach die entsprechende, unser Mitempfinden befriedigende Bewegung
verleihe (ebd., 207).
Komponist, Interpret und Hrer sind demzufolge gleichermaen unter einem gemeinsamen
Horizont des musikalischen Ausdrucks vereint. Notwendig ist deshalb, sowohl die Entuerungen
der inneren Zustnde berhaupt zuzulassen als auch dafr zu sorgen, dass eine entsprechende Beeindruckung (als unverzichtbares Komplement des Ausdrucks) stattfinden kann. Dem Reproduzenten,
der in der Mitte des ablaufenden Kommunikationsprozesses zwischen Komponist und Zuhrerschaft
steht, wird dabei eine mehrdimensionale Aufgabe bertragen: Zum einen hat er den im Musikwerk
enthaltenen Ausdrucksgehalt aufzuspren, zum anderen ihn kraft seines individuellen Vermgens
zur ueren Erscheinung zu bringen und dafr zu sorgen, dass der musikalische Ausdruck in seiner
spezifischen Gestalt auch an den Rezipienten vermittelt wird. Weg und Ziel besitzen dabei einen iden150

Ausdruckslehre
tischen Charakter: Die bertragung des Expressiven kann nicht anders als expressiv sein, um dem
von Hausegger so vehement verfochtenen Grundsatz Das Wesen der Musik ist Ausdruck, geluterter, zur edelsten Wirkung gesteigerter Ausdruck (ebd., 209) zu entsprechen.
Ein zweiter wichtiger Autor, fr den in verwandter Weise die Kategorie des Ausdrucks eine
berragende Bedeutung besitzt (wenngleich er statt einer Absolutsetzung einen stark subjektivierten Ausdrucksbegriff verficht), ist Hugo Riemann, der sich in mehreren Beitrgen diesem Sachverhalt gewidmet hat. Dabei zielt er sowohl auf eine generelle als auch auf eine spezifisch vortragssthetische Bestimmung des Ausdrucks in der Musik, wie seine wohl konziseste Schrift zu dieser
Thematik betitelt ist. Ausdruck findet sich im Musikalischen in doppelter Hinsicht: zunchst im
Kunstwerk selbst, in Gestalt eines mit Expressivitt ausgestatteten Werkes, in welches der Komponist seine Ideen gegossen hat, sodann aber auch im reproduzierenden Knstler, seinem ausdrucksvollen Spiel bzw. Gesang (RIEMANN 1883b, 43).
Obwohl diese Differenzierung bereits auf das 18. Jahrhundert zurckgeht (erinnert sei an
Rousseau), ist doch auffllig, dass Riemann den werk- bzw. vortragssthetischen Ausdruck nicht mehr
streng voneinander abtrennt, sondern integrativ betrachtet. Beide Arten des Ausdrucks (bzw. des Ausdrucksvollen) fallen zusammen, da der reproducierende Knstler sein hchstes Ziel darin sehen soll,
das Bild, welches der Komponist in den Stempel geschnitten, mglichst getreu abzudrcken
(ebd., 44). Die Wiedergabe des Musikwerkes darf jedoch keineswegs eine lediglich mechanische
Umsetzung des Werkes (seines Notentextes sowie der ihm zugrundeliegenden Intentionen) sein,
vielmehr ist es erwnscht, dass in der Praxis der musikalische Ausdruck eine Sache der lebendigen
Empfindung bleibe (ebd., 64).
Angesichts der begrenzten Mglichkeiten des Notationssystems, feinste Ausdrucksnuancen im
Werktext eindeutig fixieren zu knnen, komme dem Vortragenden die verantwortungsvolle Aufgabe
zu, die Musik mit allen nur verfgbaren expressiven Krften wirkungsvoll nachzuempfinden
nicht jedoch im Sinne einer strikten Einfhlung, sondern mit der Absicht, wirkliche Neuschpfungen vorzunehmen, die wiederum ein modifiziertes Konzept von Werktreue nach sich ziehen:
Der rechte Virtuose nimmt das Kunstwerk ganz in sich auf und schafft es neu, erweckt es zu neuem
Leben; das solchergestalt vor uns hintretende Werk ist immer wieder ein anderes (ebd., 44). Explizit wird hier auf die stets andersartige Gestalt hingewiesen, die das Musikwerk im Zuge seiner Auffhrung gewinnt. Begrndet wird dieser Umstand durch ein Organismusmodell, nach welchem die
durch ein individuelles Ausdrucksstreben hervorgegangenen Interpretationsvollzge niemals wirklich identisch ausfallen knnen in Riemanns Worten: Die Natur wiederholt sich nicht; das durch
den Virtuosen belebte Kunstwerk ist aber ein Stck Natur, etwas organisch gebildetes, aus innerer
Nothwendigkeit so oder so gewordenes (ebd.).
Auf diese Weise werden dem Vortragenden zwar groe Freiheiten der subjektiven Gestaltung eingerumt, der Akzent sogar auf Innovation gelegt, immer jedoch im Rahmen des ihm vom Komponisten gegebenen Urbildes (ebd., 45). Unverkennbar ist zugleich aber auch, dass die Bindung an die
Werkgestalt als sehr viel lockerer angesehen wird als noch von zahlreichen anderen Autoren: Von
einer Werktreue, die sich um eine korrekte Umsetzung der Notationsvorgaben verdient macht (von
Riemann werden gewisse Abweichungen nicht nur goutiert, sondern um einer antimechanischen,
ausdrucksgeladenen Darstellung willen sogar gefordert) kann jedenfalls keine Rede sein, selbst an
eine strenge Verpflichtung auf die jenseits des Notentextes liegenden Absichten des Komponisten
ist nicht gedacht.
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Romantik
Im Mittelpunkt des Riemannschen Entwurfes zum musikalischen Vortrag stehen dagegen die
expressive Verlebendigung der Musik schlechthin sowie das Bemhen, geeignete Regularien fr den
Reproduzenten zu entwickeln. Die Frage, welche spezifischen auffhrungspraktischen Mittel zum
Einsatz gelangen mssen, damit musikalischer Ausdruck berhaupt zur Erscheinung kommt, wird
zur bestimmenden Motivation. Wenn es dem Vortragenden gelingt, sowohl die subjektiven Freiheiten der Empfindung als auch die Mglichkeiten von Tempogestaltung, Dynamik, Artikulation, Phrasierung etc. nuanciert einzusetzen, kann der musikalische Vortrag auf eine berzeugende Weise (im
Sinne des Lebendigen und Seelischen) realisiert werden (RIEMANN 1882, 53).
Riemanns Ambitionen, in seiner Vortragssthetik allgemein verbindliche Kriterien fr den musikalischen Ausdruck aufzustellen und darauf basierend Handreichungen fr den Musiker zu geben,
damit dieser sein Spiel expressiv auszugestalten vermag, findet eine offenkundige Parallele in Mathis
Lussys Kunst des musikalischen Vortrags, wenn auch unter anderen Vorzeichen. Im Gegensatz zu Riemann, der hnlich wie Hausegger Empfindung und Ausdruck als Universalien begreift, die gerade
in knstlerischen Zusammenhngen zu aktivieren seien, schtzt der Franzose Lussy Expressivitt zwar
generell als Wert, ohne sie indes allen Individuen gleichermaen zugestehen zu knnen: Der Ausdruck allein, die Seele der Musik, ist das natrliche Privilegium einiger besonders befhigter Individuen geblieben. So findet man denn auch gewhnlich weit mehr geschickte Spieler, als mit Ausdruck
spielende Musiker (LUSSY 1886, VII). In Lussys Lehre, erstaunlich genug, gewinnt der musikalische
Ausdruck den Charakter einer Naturerscheinung, welche unter der Herrschaft eines Gesetzes steht,
somit auch von einem gleichsam objektiven Standpunkt aus zu erlernen sei. Ein augenblicklich
herrschendes Gefhl oder stetig wechselnde Launen sind nicht in der Lage, ein wirklich ausdrucksvolles Musizieren zu gewhrleisten. Auch wird dem Empfinden, das sonst immer in Verbindung mit
subjektiver Freiheit gedacht ist, eine ungebundene Entfaltung nicht mehr zugestanden stattdessen werden Empfindungen und Gefhle durch gewisse Tatsachen geweckt, die in den Tongestalten selbst zu suchen sind.
Ausdrucksverhalten wird dabei zuvorderst von Unregelmigkeiten im tonalen Aufbau sowie in
der zeitlichen Ordnung des Musikwerkes hervorgerufen, ist demzufolge unmittelbar mit den strukturellen Determinanten der Musik verbunden. Sofern verstrkte Aufmerksamkeit auf eben jene
Abweichungen vom Erwarteten gelegt wird, ist dem Vortragenden auch eine expressive Gestaltung
mglich. Das erklingende Musikwerk mit Wrme, Kraft, Geist, Leben, Poesie zu beseelen, ist die
letztlich entscheidende Zielsetzung; diese Qualitten gingen aber verloren, wenn sich der Musiker
von den notierten Tonstrukturen berhaupt nicht beeindrucken und anregen liee (ebd., 13). Da
es aber nur vergleichsweise wenigen, eigens dazu begabten Knstlern gegeben ist, die notwendige
Sensibilitt dafr zu entwickeln, scheint es notwendig, konkrete Handreichungen (mittels Hinweisen im Notentext) zu bieten, damit fr alle ein expressiver Vortrag zumindest in Reichweite ist.
Durch ein striktes Befolgen dieser Anweisungen (die zusammen mit den vom Komponisten bereits
angebrachten Vortragsbezeichnungen die Auffhrungsebene der Musik definieren) kann der musikalische Ausdruck somit gleichsam objektiviert, aus dem Halbdunkel von Willkr und instinktivem
Fhlen herausgeholt werden.
Mit derartigen Direktiven vertritt Lussy zweifellos positivistische Positionen, die, ausgehend von
einer durch den Notentext gesttzten objektiven Struktur der Werke, den Akzent auf eine wissenschaftliche Begrndbarkeit und prinzipielle Lehr- und Erlernbarkeit des musikalischen Vortrags legen
(vgl. TENHAEF 1983, 243ff). Wenngleich er auch mit Riemann darin bereinstimmt, dass die Auffh152

Ausdruckslehre
rung selbst grtmgliche Expressivitt und Lebendigkeit besitzen solle, hinsichtlich der uerlich
wahrnehmbaren Phnomene somit kaum eine Differenz zu bemerken sein wird, ist doch die zugrundeliegende Haltung eine sprbar andere. Whrend Riemann ein Interpretieren voll subjektiver Freiheit und Phantasie (durch deren Einfluss sich zahlreiche Ausdruckseffekte einzustellen vermgen)
prferierte, zielte Lussy vornehmlich darauf ab, gerade diese subjektiven Entscheidungsmomente einzudmmen, ihrer ungehemmten Entfaltung mittels einer strengen Orientierung am Notentext und
seinem Bezeichnungssystem zu begegnen. Durch die Aufstellung eines Regelwerks des musikalischen
Ausdrucks nach Art einer Grammatik wird es mglich, die mitunter skeptisch beobachteten interpretatorischen Freiheiten zu begrenzen ohne jedoch gleichzeitig auf eine hochgradige Nuancierung
des Ausdrucks verzichten zu mssen (vgl. KOPIEZ 1996b, 9f).
Der letzte Entwurf einer musikalischen Ausdruckslehre des spten 19. Jahrhunderts, der zur Sprache kommen soll, ist jener von Adolph Christiani, dessen bedeutsame vortragssthetische Schrift
bereits in anderen Zusammenhngen Beachtung gefunden hatte. Gegenber den bislang hier
errterten Ideen zum musikalischen Ausdruck zeichnet sich Christianis Abhandlung dadurch aus,
dass sie in hohem Mae differenziert mit dem Problemkreis umgeht, indem er den Absolutheitsanspruch des Ausdrucks radikal in Frage zu stellen sowie und das ist in der Tat ein prgnanter Einschnitt den Ausdrucksbegriff von der bisherigen engen Bindung an die Gefhlssthetik zu lsen
sucht. Seine Formulierungen lassen kaum einen anderen Schluss zu: Musikalischer Ausdruck wird
gewhnlich als Gefhlsusserung, als Kundgebung von Empfindungen angesehen; aber obgleich
Gefhl gewhnlich das dem Ausdruck zu Grunde liegende, Ausdruck hervorrufende Element ist, so
wre es doch irrig, zu meinen, Gefhl sei die alleinige Basis des Ausdrucks oder Ausdruck die Folge
von Gefhlen allein (CHRISTIANI 1886, Vf).
Unterschieden wird und das ist ebenso ein neuer Blickwinkel zwischen einem wahren bzw.
falschen Ausdruck, von denen lediglich der erstere einen knstlerischen Charakter besitzt, whrend letzterer, da er allein vom Gefhl beherrscht wird, keinen Anspruch darauf hat. Die positive Bestimmung
des wahren Ausdrucks beinhaltet, verschiedene Komponenten (Empfindungen, Geschmack, Urteilsvermgen, knstlerische Erfahrung sowie technisch richtige Ausfhrung) integral zusammenzubinden,
damit die Wiedergabe von grter Einfachheit und Natrlichkeit sei. Vermieden werden solle, dass der
musikalische Ausdruck nicht einseitig von Emotionen zumal verfehlten oder bertriebenen
beherrscht sei: Das Gefhl allein ist kein zuverlssiger Partner fr musikalischen Ausdruck (ebd., VI).
Christiani versucht im Folgenden (wie bereits Riemann und Lussy zuvor), sich dem Wesen des
musikalischen Ausdrucks auf eine logisch-systematische Weise zu nhern, indem er sich bemht, eine
plausible Differenzierung der verschiedenen Arten des Ausdrucks vorzunehmen. Zunchst ist es
unverzichtbar, dass in der Musik Herz und Kopf, Gefhl und Verstand, Empfindungen und Denken zusammengehen mssen (ebd., 1), damit musikalische Expressivitt berhaupt zur Entfaltung
gelangen kann. Eine richtige Balance zwischen den emotionalen und rationalen Momenten ist deshalb so wichtig, weil die Musik erst dann ihre doppelte Funktion, sich an das Herz und den Verstand
gleichermaen zu wenden, erfllen kann. Expressivitt ist ohnehin nur unter bestimmten Voraussetzungen mglich: Ausdruck, in sich selbst, hat eigentlich gar keine Existenz, denn er wird erst ins
Leben gerufen, wenn etwas vorhanden ist, was ausgedrckt werden soll oder zu werden verlangt. Ausdruck ist daher nur die Vermittlung oder Vollziehung von etwas Vorhergehendem, Ausdruck Verlangendem. Er ist sozusagen der Agent der Empfindungen und der Intelligenz, welche beide, , die
Motoren, die Inslebenrufer des Ausdrucks sind (ebd., 9).
153

Romantik
Auch der ausfhrende Musiker, sofern er seiner Aufgabe als Dolmetscher musikalischer Empfindungen und Gedanken (ebd., 3) gerecht werden will, muss darauf bedacht sein, die Quellen des
musikalischen Ausdrucks, die zu gleichen Teilen in Intelligenz und Gefhl bestehen, bewusst zu
erschlieen. Neben Talent und technischem Vermgen, die als Selbstverstndlichkeiten vorausgesetzt werden, ist die Kultivierung von Verstndnis und Emotion unverzichtbare Grundlage fr einen
expressiv beseelten Vortrag. Whrend die mechanische Technik und das intellektuelle Verstndnis
durchaus erlernbar sind, setzen Talent (im Sinne einer instinktiven, genialen Schaffenskraft) sowie
Empfindungsfhigkeit (als das Fundament knstlerischer Phantasie) eine spezielle Begabung voraus.
Obgleich die angesprochenen Motoren des musikalischen Ausdrucks stets identisch bleiben,
lassen sich doch individuelle Ausprgungen bei den einzelnen Musikern feststellen. Ihre Ursache
besitzen sie in den jeweils unterschiedlichen Mischungsverhltnissen von Empfindung und Rationalitt mit der Folge, dass sich Formen eines strker subjektiven bzw. objektiven Vortrags
herausbilden konnten. Je nachdem, ob nun die Momente von Emotion und Intellekt in Reinkultur
oder aber in Verbindung miteinander erscheinen, lassen sich in einer Stufenfolge drei verschiedene
Klassen des musikalischen Ausdrucks aufstellen, die jeweils anderen Bestimmungen folgen (ebd., 10).
Der emotionelle Ausdruck zeichnet sich dadurch aus, vom Intellekt gnzlich ungeleitet zu sein,
ist ohne rationales Korrektiv gnzlich sich selbst berlassen, was hufig genug in eine bertriebene
Leidenschaftlichkeit ausartet, die weder knstlerisch noch meisterlich, fter unangenehm als
schn und daher gar nicht wnschenswerth erscheint (ebd.). Der musikalische Vortrag ist zwar
gefhlsgeleitet, besitzt auch ein gewisses Ma an Expressivitt, jedoch in einer Richtung, die nicht
zu akzeptieren sei Verzerrungen der vorzutragenden Werke sind gleichsam vorprogrammiert.
Demgegenber zielt der rein intellektuelle Ausdruck darauf, das betreffende Werk mittels von
Verstandeskrften bis in die Einzelheiten hinein zu analysieren und auf der Grundlage dieser Erkenntnisse planvoll die notwendigen Interpretationsentscheidungen zu treffen. Einer derartigen Vortragsart gebhrt in jedem Fall der Vorzug vor der nur emotionellen, da ein intellektueller Musiker, selbst
ohne ein Atom von Empfindung, doch fhig ist, seinen Vortrag so intellektuell ausdrucksvoll und
interessant zu machen, dass er, obgleich er nicht hoffen kann, den Zuhrer aufzuregen, doch mit
Recht erwarten kann, denselben anzuregen (ebd., 11).
Das Idealbild eines gelungenen Vortrags liegt gleichwohl in der Verbindung des emotionellen mit
dem intellektuellen Ausdruck. Diese Art und Weise des Ausdrucks nimmt nicht allein den hchsten
Rang in Christianis Hierarchie ein, sie ist auch die einzig knstlerische. Es gilt demzufolge, beide
Fhigkeiten in gleichem Mae zu entwickeln, damit ein aus- wie eindrucksvoller Vortrag ermglicht
wird. Das komplementre Zusammenwirken der disparaten Momente des Emotionalen und Rationalen bietet den Schlssel dazu: Wenn das Feurige und Impulsive der Empfindungen durch den
zurckhaltenden und regulierenden Einfluss der Intelligenz im Zaume gehalten, wenn die Ruhe und
Bestimmtheit des letzteren durch die aufregende Inspiration des ersteren gereizt werden, das Eine
ergnzend was dem Anderen fehlt; beide Hand in Hand gehend; dann wird diese Verschmelzung von
Seele und Geist, von Gefhl und Verstand, von Empfindungen und Intelligenz, wenn noch dazu
begleitet von fehlerfreier Technik, zu der hchst erreichbaren exekutiven Vollkommenheit und
knstlerischen Schnheit (ebd., 11).
Christianis geradezu euphorische Worte, mit denen er das Idealbild der reproduktiven Ttigkeit
beschreibt, deuten darauf hin, dass hier eine Programmatik entworfen wird, die nur bedingt real einzulsen ist. Whrend die Charakterisierungen des emotionellen bzw. intellektuellen Ausdrucks
154

Ausdruckslehre
mit ihrer je einseitigen Orientierung auf die Gefhls- bzw. Verstandesseite des musikalischen Vortrags notwendigerweise imperfekt bleiben, besitzt die Verbindung bzw. Mixtur beider Optionen den
Vorteil, beide Seiten zu ihrem Recht kommen zu lassen. Die Individualitt der Reproduktionsleistung wird dabei keinesfalls eingeebnet, sondern da Denken und Fhlen stets unterschiedlich
ausfallen vielmehr in ihrer Unverwechselbarkeit gestrkt.
Unberhrt davon bleibt die allgemeingltige Forderung, den Vortrag in hohem Mae ausdrucksvoll zu gestalten. Bis auf vereinzelte Stimmen, die bei der Darstellung vorklassischer Musik hinsichtlich des Einbringens allzu exzessiver Ausdrucksmomente Zurckhaltung empfehlen (etwa bei
SCHNEIDER 1874, 111f oder SCHARWENKA 1916, 122f), vertritt die bergroe Mehrheit der Autoren des
19. und frhen 20. Jahrhunderts die Auffassung, dass es unverzichtbar sei, den musikalischen Vortrag mit Expressivitt zu erfllen. Das grte Vergehen besteht gleichsam darin, einen vllig ausdruckslosen Vortrag in Erwgung zu ziehen, geschweige denn zu praktizieren.
Wenn auch die Wege, wie Ausdruckshaftigkeit in die Reproduktionshandlung hinein zu bringen
ist, durchaus unterschiedlich gewiesen werden knnen, so besteht doch ber das Ziel selbst grundstzlich Einigkeit. Da jedoch, wie zu erkennen war, die Lehre vom musikalischen Ausdruck (insbesondere in komplizierten vortragssthetischen Zusammenhngen) trotz mancher bereinstimmungen insgesamt nur wenig konsistent ist, wre zu fragen, ob eine allzu strikte Orientierung am Terminus Ausdruck also an der Vokabel, nicht unbedingt an ihren semantischen Entfaltungen berhaupt sinnvoll erscheint, um die Spezifik von musikalischen Vortragsarten zu kennzeichnen.
Vorgeschlagen werden soll deshalb eine andere begriffliche Prgung, die ganz offenkundig die
inhaltliche Verbindung zu Ausdruck aufrechterhlt, zugleich aber weit weniger der Gefahr ausgesetzt ist, fr zu viele, mitunter inhaltlich weit auseinander liegende Phnomene einstehen zu mssen. Da Ausdruck u. a. sowohl als eine Zentralkategorie der Psychologie und allgemeinen sthetik fungiert, darber hinaus in musikalischen Zusammenhngen fr die Genese, Auffhrung sowie
Rezeption von Musik gleichermaen Verwendung findet, empfiehlt es sich fr unser Anliegen, eine
strikte Beschrnkung auf den vortragssthetischen Ausdruck vorzunehmen und einen Terminus
fruchtbar zu machen, der imstande ist, auf schlssige und pragmatische Art die wesentlichen
Momente eines Musizierens zu umgreifen, dessen vornehmlicher Charakter im Vorhandensein und
bertragen von Ausdruckswerten besteht.
Hierbei bietet sich der Begriff des Espressivo an, der gerade fr das 19. Jahrhundert in auffhrungspraktischen Kontexten, aber auch fr die gesamte Musikanschauung fundamentale Bedeutung
besa, nachdem er bereits bei den Wiener Klassikern als Vortragsbezeichnung Verwendung gefunden hatte. Der Hinweis, dass es sich bei Espressivo um eine allgemeine und keine individuell treffende Ausdrucksvokabel handele (TENHAEF 1983, 99), ist dabei insofern von Bedeutung, da dadurch
deren bergeordnete Stellung deutlich wird.
Ein verzeichnetes Espressivo bezieht stets die Applikation bestimmter Auffhrungsmittel
(insbesondere der zeitlichen oder dynamischen Gestaltung, oft auch in Kombination) mit ein, kann
sich auf einzelne Passagen, aber auch auf grer dimensionierte Satzverlufe erstrecken. Entsprochen
wird damit einer generellen Forderung des musikalischen Vortrags: Ein mglichst ausdrucksvolles
Spiel, das smtliche Momente des Musizierens ganzheitlich umfasst, wird gleichsam zur zentralen
Idee musikalischer Interpretationskultur und das Espressivo hierbei zum Markenzeichen. Ein
Terminus war gefunden, der vorzglich die Qualitten expressiver Belebung und Beseelung beschrieb,
der auf anschauliche Weise musikalischen Ausdruck zu benennen wusste. Obgleich Espressivo
155

Romantik
wie zahlreiche andere vortragssthetische Erscheinungen auch kein bergeschichtliches Phnomen mit identisch bleibender Bedeutung darstellt (vgl. GOLDSTEIN 1988, 3), erweist sich der Begriff
doch insgesamt als uerst treffend und glcklich gewhlt, so dass er vor allem im 19. Jahrhundert
einen sprbaren Aufstieg und weite Verbreitung erleben konnte.
So findet sich, wie bereits erwhnt, am Beginn des Jahrhunderts in Heinrich Christoph Kochs
Musikalischem Lexikon ein gesonderter Eintrag zum Espressivo; auch in den folgenden Nachschlagewerken wird diesem Begriff stets Platz eingerumt. In Carl Gollmicks Kritischer Terminologie fr Musiker und Musikfreunde etwa wird ausgefhrt, dass die Bezeichnung con espressione bzw. espressivo
den Spieler darauf aufmerksam macht, derart bezeichnete Stellen ja nicht ausdruckslos vorzutragen, was leider ausserdem nur zu oft geschieht, mitunter aber auch durch die Composition selbst veranlasst wird (GOLLMICK 1833, 21). Darber hinaus wird eine konkrete auffhrungspraktische Devise
an diese Anweisung gekoppelt: dass man sich bei einer solchen Stelle nur insoweit an den Takt zu
binden habe, als dieser durch den Ausdruck bedingt erscheint. Ausserdem wre diese Bezeichnung
berflssig, da nicht eine Spielart ohne Ausdruck denkbar ist. Fr den, der nun nicht fhlt, was
wahrer Vortrag sey, sollen ja nachstehende Empfindungs-Bezeichnungen dienen (ebd., 21f). Ein
ausdrucksgesttigter Vortrag ist fr Gollmick und fr die Musiker seiner Zeit insgesamt somit
geradezu selbstverstndlich, bedarf im Grunde keines weiteren Zusatzes.
Dass eine solche Espressivo-Vorzeichnung, die recht pauschal und kaum konturiert ist, trotzdem vorgenommen wird, erklrt sich in erster Linie aus erzieherischen Erfordernissen. Dem noch
wenig erfahrenen Musiker werden dadurch Hinweise gegeben, auf welchen Partien ein besonders
emphatischer Ausdruck zu legen ist. Die Vortragsbezeichnung Espressivo ist zudem in der Lage,
das ebenfalls seit dem spten 18. Jahrhundert gebruchliche Schwellzeichen < > zu ersetzen (TENHAEF
1983, 140). Dabei umfasst dieses nicht allein Vernderungen der Dynamik, sondern steht in erster
Linie fr eine merkliche Intensivierung des Ausdrucks, die sich vor allem auf melodische Strukturen
gerichtet ist. Gefhl und Empfindung, nicht aber ein rational genau abgezirkeltes Verhalten seien
dafr entscheidend, ob und inwiefern sich expressive Wirkungen einzustellen vermgen. Die in den
Notentexten verwendeten Ausdrucksbezeichnungen behalten so stets eine gewisse Relativitt und
Unbestimmtheit, bieten lediglich eine grundlegende Orientierung und geben Aufmerksamkeitssignale fr den Spieler, ohne sich indes den konkreten inhaltlichen Bestimmungen des musikalischen
Ausdrucks wirklich annhern zu knnen.
Auf die gewachsene Bedeutung des Espressivo geht gleichfalls Gustav Schilling ein, der in diesem Phnomen geradezu eine universelle Gre fr seine Musikanschauung sieht. In gleichem Mae
begreift er die Bezeichnung als zentrale Gre fr die musikalische Auffhrung berhaupt, worauf
er auch in seinem umfangreichen Enzyklopdie-Artikel Espressione/Espressivo Bezug nimmt:
Jedes Tonstck soll sowohl Ausdruck haben, als auch mit Ausdruck, d. h. so vorgetragen werden,
da die darin zugrunde gelegte und ausgefhrte Idee wirklich zur Wahrnehmung gebracht wird. Demnach drfte denn im Allgemeinen jenes Wort als Ueberschrift eines ganzen Tonstcks wie als Vortragsbezeichnung eines einzelnen Satzes berflssig erscheinen, und in der That auch kann und soll
es sich stets nur auf die Verstrkung des Ausdrucks bei der Ausfhrung einer Haupt- oder einzelnen
Melodiestimme beziehen. Diese Verstrkung geschieht hauptschlich durch ein merkliches Hervorheben der Accentnoten in der betreffenden Stimme, whrend die harmonische Begleitung in gemessener Ruhe fortschreitet. Gewhnlich hat der Componist selbst dabei die hufig vorkommenden
Accentnoten mit entsprechenden Zeichen versehen, deren Bedeutung dann im Vortrage genau
156

Ausdruckslehre
bercksichtigt, wie berhaupt der innere und uere Charakter des ganzen Tonstcks sowohl wie
der einzelnen Stelle richtig und scharf aufgefasst und in der Ausfhrung auf das getreueste wiedergegeben werden mu (SCHILLING 1835ff, Bd. 2, 627).
Wie in einem Brennspiegel sind in diesen Formulierungen Schillings wichtige Forderungen bezglich eines gelungenen musikalischen Vortrags versammelt. Unverkennbar konvergieren sie in einer
Idee des musikalischen Ausdrucks, der seine Bestimmung darin findet, in geradezu demonstrativer
Weise hervorgekehrt zu werden. Diese Aufgabe obliegt zwar dem ausfhrenden Musiker, der jedoch
den Intentionen von Komponist und Werk stets verpflichtet bleibt das charakteristische Spannungsverhltnis von Werk und Wiedergabe ist somit auch weiterhin in Kraft.
Die von Gollmick und Schilling entworfenen inhaltlichen Ausrichtungen des EspressivoBegriffs bleiben im Grunde ber die gesamte Epoche hinweg, bis zum frhen 20. Jahrhundert, bestehen, finden reichhaltige Anwendung auf der Bezeichnungsebene der Notentexte, gewinnen zunehmend den Charakter konkreter auffhrungspraktischer Ratschlge, die sich, fuend auf dem allgemeinen Prinzip des Ausdrucks, sprbar ausdifferenzieren. Espressivo in diesem Sinne zielt zumeist
auf ein Zusammenwirken mehrerer vortragspraktischer Dimensionen, die Zeitma- und Strkegestaltung sowie Akzentsetzungen gleichermaen umfassen knnen (vgl. D ANUSER 1992a, 45), so dass
letztlich die Arbeit mit dem Klang, seiner intensiven expressiven Formung im Mittelpunkt des interpretatorischen Bemhens steht.
Im Musikalischen Konversations-Lexikon von Mendel und Reissmann ist der Begriff Espressivo als
eine sehr hufig vorkommende Vortragsbestimmung in der Bedeutung ausdrucksvoll zu verstehen; sie dient sowohl fr einzelne Stellen, die mit besonderem Nachdruck hervorgehoben
werden sollen, als auch in Verbindung mit anderen, meist ein langsames oder gemssigtes Zeitmass
ankndigenden Bezeichnungen fr ganze Tonstze und Stcke (MENDEL/REISSMANN 1870ff, Bd. 3,
425; Artikel Espressivo).
Aus der Sicht Hugo Riemanns schlielich stellt sich ein ausdrucksvolles Spiel ber feinste Nuancierungen der musikalischen Vortragsparameter ein der ausbende Musiker habe mit aller subjektiven Freiheit der Empfindung smtliche in der Notenschrift nicht zu erfassenden Schattierungen
zeitlicher und dynamischer Art sowie eine differenzierte Akzentsetzung und Artikulation aus eigenem knstlerischen Gefhl hinzuzufgen. Ein vorgeschriebenes Espressivo kann einen Hinweis
darauf geben, an welchen Passagen ausdrucksfrdernde Mittel verstrkt zur Anwendung zu bringen
sind (RIEMANN 1882, 53f; Artikel Ausdruck).
Die Existenz und Verwendung des Espressivo besitzt somit eine kaum zu unterschtzende
musikpraktische Relevanz. Festzustellen ist, dass etwa ab der Jahrhundertmitte nahezu alle Vortragsbezeichnungen durch spezielle Intentionen des musikalischen Ausdrucks motiviert, zugleich aber
auch reguliert sind (KOPIEZ 1993, 38). Angaben zu Tempogestaltung, Dynamik sowie Akzentsetzung
sind somit im Grunde als Unterformen eines umfassenden Espressivo zu verstehen. Diese Idee des
Espressivo scheint eine enorme Ausstrahlungskraft besessen zu haben: So partizipieren zahlreiche
Komponisten des 19. Jahrhunderts offenkundig am Espressivo-Gedanken, indem sie diese Vortragsbezeichnung in zunehmendem Mae, nicht selten an der Grenze zum Inflationren, in ihre Partituren einflieen lassen.
Bereits im Sptwerk Beethovens sind zahlreiche Espressivo-Passagen enthalten, sowohl einzeln
fr sich stehend als auch in Kombination mit anderen Auffhrungsgeboten, wie beispielsweise mit
dem besonders eindringlichen cantabile ed espressivo (ROTHSCHILD 1964, 99). Auch finden sich in
157

Romantik
den Werken Franz Liszts eine Flle von Espressivo-Markierungen, oft noch mit verstrkenden
Zustzen (TENHAEF 1983, 182), ebenso reicherte Richard Wagner seine Kompositionen sowie die
Notentexte anderer Komponisten mit einer Vielzahl von Espressivo-Vorschriften an, die nach eigener Aussage unbedingt zu beachten sind und in jedem Falle einen nuancierten Vortrag erforderlich
machen (WAGNER 1873, 251).
Selbst Richard Strauss hebt mehrfach die Bedeutung des Espressivo hervor, nicht zuletzt um die
ntige Balance zwischen den Einzelstimmen sowie einen hohen Grad an Transparenz im hochkomplexen, feingliedrig polyphonen Orchestersatz zu sichern (STRAUSS 1949, 143f; 158). Ein eigentmlicher Fall ist Johannes Brahms, der espressivo als Zeichen fr ausdrucksvolle Belebung in einigen
Kompositionen derart gehuft anwendete, dass der Dirigent Hermann Levi 1864 gar davon sprechen
konnte, dass es mir fast wie ein Mitrauensvotum gegen die Ausfhrenden erscheint (zit. n.
FELLINGER 1961, 29) Brahms strich daraufhin aus seinem Klavierquintett op. 34 acht dieser Espressivo-Bezeichnungen und vertraute fortan auf die naturgegebene Ausdrucksfhigkeit der Musiker,
die einen expressiven Vortrag geradezu selbstverstndlich mglich machten.
Angesichts der berragenden Bedeutung des Espressivo wre es relativ komplikationslos mglich, die gesamte musikgeschichtliche Epoche bis hin zur Ankunft der Neuen Musik im 20. Jahrhundert unter dieses Signum zu stellen sowohl in kompositionssthetischer Hinsicht, vor allem
aber bezglich der Forderungen an den idealen musikalischen Vortrag. Wenn auch Friedrich
Nietzsches im Fall Wagner geuerte Kritik eines espressivo um jeden Preis, wie es das Wagnersche
Ideal, das dcadence-Ideal verlangt (NIETZSCHE 1888, 38) das gesamte Phnomen in ein negatives
Licht zu rcken sucht, handelt es sich zu diesem Zeitpunkt eher um eine Einzelkundgabe (die zuvorderst als Reflex auf den berhhten Geltungsdrang der Person Wagners und die geradezu kultische
Verehrung seines uvres zu verstehen ist) als um eine reprsentative Meinung: Die anhaltende
Aktualitt des Espressivo wurde davon kaum berhrt.
Die enge Bindung der Musik an ein mit der musikalischen Ausdruckslehre stark verflochtenes
Konzept von Espressivo sollte erst dann wieder verstrkt und zutiefst kontrovers thematisiert
werden, als seine universelle Verbindlichkeit zunehmend in Frage gestellt wurde. Im Zuge des
allmhlichen Brchigwerdens romantischer Musiksthetik, der Etablierung von neuen Modellen des
musikalischen Ausdrucks sowie von innovativen Entwrfen hinsichtlich der Komposition und Interpretation von Musik, die konzentriert in der Zeit nach dem 1. Weltkrieg zum Durchbruch gelangten, wurden manche Haltungen und Ideen, darunter auch das Espressivo, von Bedeutungsverlusten erfasst. Bis dahin aber blieb die nahezu allseits akzeptierte Gltigkeit des durch diese Chiffre
charakterisierten Ausdrucksempfindens und einer dementsprechenden Ausdruckslehre bis auf
wenige Ausnahmen unangetastet, erfuhr argumentative Untersttzung und fortgesetzte Tradierung
nicht allein durch musik- und vortragssthetische Schriften, sondern vor allem durch die praktischen
Trger dieser Entwicklung: durch die ausbenden Musiker, mit den Virtuosen als deren Elite.

Virtuosentum
Das 19. Jahrhundert, insbesondere dessen erste Hlfte, ist zweifellos das Zeitalter der groen
Virtuosen. Wohl kaum eine andere Erscheinung im Bereich der Musikpraxis konnte eine auch nur
im Ansatz vergleichbare ffentliche Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Weder tchtige Komponisten
158

Virtuosentum
noch brave Orchestermusiker erfuhren die enorm gesteigerte Wertschtzung, bisweilen sogar
Hysterie, welche das Auftreten eines Paganini oder Liszt als den Prototypen des Virtuosen umgab.
Virtuosentum in diesem Sinne wre von mindestens zwei Seiten her zu definieren: zunchst von den
Motivationen des Musikers aus, der sein individuelles Vermgen (hufig im Blick auf seine spieltechnischen Fhigkeiten) prsentiert, zum anderen aber auch von den besonderen Verhaltensformen der
Rezipienten, ihrer ungehemmten Begeisterungsfhigkeit und kritischen Meinungsbildung.
Die Figur des Virtuosen im 19. Jahrhundert, wie sie sich in der sthetischen und sozialen Realitt darstellt, ist das Resultat lngerer Entwicklungsgnge. Zum einen ist sein Aufstieg ohne die Herausbildung des Konzertwesens innerhalb der brgerlichen ffentlichkeit (bzw. hnlich gearteter Veranstaltungen semiffentlichen Charakters) kaum denkbar, andererseits richtet sich die Aufmerksamkeit nicht allein auf den Typus des Virtuosen schlechthin, sondern beizeiten auf seine je konkrete
Individualitt. Der Zwiespalt zwischen dem Erfllen einer als typisch verstandenen Rolle und dem
sukzessiven Herauswachsen aus ihr im Sinne der Akzentuierung des Unverwechselbar-Einzigartigen
wird rasch zugunsten letzterer Orientierung entschieden. Der Virtuose prsentiert und verkauft
in der Regel nichts anderes als das eigene Selbst, mit seinem eigenen Empfindungs- und Ausdrucksvermgen, basierend auf einer berragenden Potenz im Technischen, die ihn zu Hchstleistungen
befhigt und animiert (vgl. KADEN 2004b, 59).
Mglich wurde dieser neue Status des Virtuosen vor allem durch einen in der ersten Jahrhunderthlfte ungemein beschleunigten Professionalisierungsprozess im Bereich des praktischen Musizierens, der wesentlich dafr verantwortlich war, dass die performativen Rollen im Musikleben schrfere Konturen gewannen (vgl. WEBER 1975, 37). Die besonderen Qualitten von Virtuositt konnten
sich erst dann wirkungsmchtig entfalten, als die ffentliche Auffhrung als ein Ereignis von einmaligem, unwiederholbarem Charakter begriffen wurde (vgl. MKEL 1989, 55). Differenzen in der
Darstellungsweise der Musik, aber auch in der Art der persnlichen Prsentation traten nun markant
hervor und verhalfen dem Auffhrenden und seiner Ttigkeit zu einer bislang nicht gekannten Aufmerksamkeit. Zwar geriet die Figur des Virtuosen ob seiner vermeintlichen Ungeistigkeit hufig
genug ins Zwielicht, was sich aber nicht selten als generelles Misstrauen gegenber einer enorm
gesteigerten Professionalitt, die bislang gltige technische und sthetische Mastbe zu berschreiten imstande war, herausstellte (vgl. RIETHMLLER 2004, 39; 44).
Ohnehin wird der ursprnglich konzeptuell viel weiter gefasste Begriff des Virtuosen, der bis
weit in das 18. Jahrhundert hinein auch auf den Komponisten sowie Musiktheoretiker Anwendung
finden konnte, fast ausschlielich auf den darstellenden, vortragenden Musiker beschrnkt (REIMER
1972, 1) und wird definitorisch seitdem auf dessen spezifische Erscheinungsformen bezogen. Nicht
allein die strukturelle Trennung der personalen Trger von Komposition und Auffhrung (bzw. Interpretation) wird sanktioniert, auch die Ausdifferenzierung innerhalb der praktisch ttigen Musiker
schreitet sukzessive voran und erhlt durch ihr erhhtes qualitatives Geflle einen asymmetrischen
Charakter (vgl. NEITZERT 1990, 166).
Die gesamte Interpretationskultur wird auf diese Art segmentiert: Die Kluft zwischen einer bis in
die Extreme gesteigerten, hochspezialisierten Virtuositt und dem vergleichsweise bescheidenen
technischen und knstlerischen Vermgen des Dilettanten (und sei er noch so begabt) kann nicht
lnger berbrckt werden. Ein distanzierender Effekt ist dadurch hergestellt, dass fr den musizierenden Liebhaber, aber auch fr den Hrer im Allgemeinen der Virtuose in die Unerreichbarkeit
entschwebte (vgl. SAID 1995, 20f), nicht mehr von dieser Welt zu sein schien. Von einem echten
159

Romantik
Virtuosen erwartete man geradezu bermenschliches, eine signifikante Steigerung ber jegliches nur
denkbare Ma hinaus was nicht selten mit der Zuschreibung von metaphysischer Wrde einherging (HOLLAND 1986, 77). Bis an die Grenzen des Menschenmglichen vorzudringen, zuweilen sich,
in Art einer Gratwanderung, gar darber hinaus zu wagen und zwar physisch und psychisch gleichermaen wird zur grundlegenden Strategie des Virtuosen (KADEN 2004b, 60).
Vor einer Virtuosenkarriere stand jedoch neben einem berragenden Talent in jedem Falle eiserne
Disziplin und bestndiger Flei zur steten Vervollkommnung der manuell-technischen Fertigkeiten.
Der Aufstieg des Virtuosentums im 19. Jahrhundert verdankt sich nicht zuletzt der Tatsache,
dass diese brgerlichen Kardinaltugenden des Industriezeitalters weithin geschtzt wurden
(vgl. BALLSTAEDT/WIDMAIER 1989, 47) und den gesamten Entwicklungsweg eines Virtuosen zu einem
Sinnbild des modernen Arbeitsethos werden lie. Der Virtuose konnte in diesem Zusammenhang
gar als ein besonders prgnantes Symbol der Epoche der industriellen Revolution in Anspruch genommen werden, da seine Aktivitten und Befhigungen eine Steigerung von Kraft und Geschwindigkeit auf allen Ebenen zu erreichen in seinem Spiel besonders eindrucksvoll Gestalt zu gewinnen
vermochten (vgl. SCHMITT 1990, 79ff).
Dadurch, dass der Virtuose im Musizierens den spieltechnischen Arbeitsaspekt in vollkommen
unverstellter Weise demonstrierte (ROTTER 1988, 69), zugleich aber mit dem Anspruch auftrat, im
eigentlichen Sinne Knstler zu sein und Formen knstlerischen Ausdrucks zu produzieren, wurde
ihm eine doppelte Wertschtzung zuteil. Der Virtuose als ein Objekt von grenzenloser Bewunderung
und Vergtterung (aufgrund von Leistungen, die von der bergroen Mehrheit der Konzertbesucher
und Musiker nie und nimmer zu erreichen wren) konnte sich so relativ zgig und trotz mancher
kritischer Stimmen als public man einen Platz in der ffentlichen Sphre sichern.
Die stark persnlichkeitsorientierte Kultur des frhen 19. Jahrhunderts, die sich nicht zuletzt unter
Einfluss romantischer Mentalitt herausbildete, bestrkte den ausfhrenden Virtuosen darin, sich
als besonderes Wesen zu betrachten (vgl. SENNETT 1983, 255), der einen gewissen Anteil am Genialen fr sich reklamieren konnte. Das spieltechnische Vermgen stellt sich dabei lediglich als notwendige Voraussetzung, nicht aber als der alleinige Zweck heraus (vgl. R EIMER 1972, 6; HEISTER 1998,
1723). In der Ttigkeit des Virtuosen verschrnken sich krperliche und geistige Aspekte bestndig,
die in einem spannungsreichen Verhltnis zueinander stehen.
Da das Technische und das Seelische, das Mechanische und das Poetische, die hufig als
getrennte Einheiten aufgefasst werden, hierbei als integrierte Bestandteile eines Gesamtzusammenhangs erscheinen (vgl. HEISTER 2004, 26f), ist der Virtuose auch auf beide Seiten verwiesen. Nicht weniger als eine technische vollbringt er auch eine emotionale Leistung, die in gleicher Weise auf Perfektion gerichtet ist (vgl. RIETHMLLER 2004, 43). Aus seinem immensen handwerklichen Knnen
schpft der Virtuose zwar zuallererst sein Selbstbewusstsein; es mssen jedoch noch weitere Momente
hinzukommen, wenn ihm darber hinaus gesellschaftliche Anerkennung und die Gunst des breiten Publikums sicher sein soll.
Zum entscheidenden Faktor wird hierbei seine persnliche Ausstrahlung, zudem ein besonderes
Talent, sich als Individuum mglichst effektvoll, auf Beeindruckung zielend, in Szene zu setzen
(vgl. BALLSTAEDT/WIDMAIER 1989, 47). Die kommunikative Bindung an die Zuhrerschaft zu suchen
und bestndig aufrechtzuerhalten, die Aufmerksamkeit allein auf sich zu lenken, wird zur wesentlichen Aufgabe des Virtuosen: Verwundern- und Staunenmachen, vormals als unberwindlich
erachtete Grenzen zu berschreiten, zeichnen erst den wahren Virtuosen aus.
160

Virtuosentum
Da Virtuositt in diesem Sinne kaum von uerlichen Effekten (die Bestandteile der Sache selbst
sind) abstrahieren kann, sie vielmehr bewusst in den ganzheitlichen Darbietungsakt einbezogen werden (HEISTER 1983, 505), erffnet sich die Mglichkeit, das Musizierereignis intensiver als gewhnlich mit Ausdruckskraft aufzuladen und auf diese Weise nachhaltigen Eindruck zu erzielen. Technik
und Ausdruck sind dabei keineswegs als voneinander getrennte Sphren zu begreifen, sondern erweisen ihre innere Verbindung, da die Beherrschung des Technischen gerade in ausgesprochenen Virtuosenstcken substantielle Bedeutung fr die Art und den Grad musikalischer Expressivitt besitzt
(vgl. VON LOESCH 2004, 16). Auf diese Weise erhlt der Virtuose, dessen brillantes technisches Funktionieren zunchst so viel Un- bzw. bermenschliches an sich zu haben schien, das Moment von
Individualitt zurck zumal in einer bisweilen deutlich bersteigerten Form ihrer Wertschtzung
(vgl. SAMSON 2000, 117).
Gebunden an die Live-Vorfhrung des Hier und Jetzt, in der sich die Qualitten von Unmittelbarkeit und Spontaneitt besonders wirkungsmchtig entfalten knnen, ist die Kontaktaufnahme
mit dem Publikum ber das Visuelle von besonderer Bedeutung (GOEHR 1998, 153f). Der Virtuose wird
als physisch auerordentlich prsenter Vermittler (bzw. Erzhler) der expressiven Botschaft der
Musik (RINK 1999, 217) nicht nur zu einem Dialogpartner, sondern gleichsam zu einem charismatischen Lenker der Hrer und Betrachter, die sich vllig in seinem Bann befinden, scheinbar willenlos den vom ihm ausgehenden Ausdrucksstrmen hingegeben sind. Auf die nicht zu unterschtzenden Konsequenzen, die sich daraus ergeben, hat Richard Sennett hingewiesen: Der Virtuose bernimmt die Herrschaft ber jene, die seine Empfindungen, seine Leiden, seine Trume nie begreifen
werden. Er ergreift das Regiment ber die unwrdige Menge (SENNETT 1983, 262).
Die Erfllung des Augenblicks mit persnlicher Intensitt, die keinen Widerspruch zu dulden
scheint, die fr den Augenblick des mit Ausdruck und technischer Brillanz gesttigten Musizierens
Absolutheit gewinnt, sichert dem Virtuosen betrchtlichen Einfluss, sogar Macht. Fr die Dauer
seiner Darbietung wird er zur zentralen Instanz, an der sich alle dem unwiederholbaren Ereignis
Beiwohnenden auszurichten haben gleichsam sind sie an ihn ausgeliefert. Das entscheidende
Vermgen des Virtuosen (ohne das er nicht ein solcher wre) liegt somit darin, sich des Geistes des
Zuhrers zu bemchtigen, und wenn es ihm auch nur fr einen Augenblick gelingt, uns zu berreden,
da seine Auffassung die einzig mgliche ist, dann hat er die Partie gewonnen. Seine Kunst hngt
also von der Suggestionskraft ab, und sein Prestige, sein Ansehen, spielt dabei eine Hauptrolle
(DE SCHLOEZER 1964, 17). Virtuositt in diesem Sinne ist also kein rein sthetisches, sondern nicht
minder auch ein soziales Phnomen.
Fr den Akt der Vortragsgestaltung selbst spielen wirkungssthetischen Momente eine entscheidende Rolle, sind sie es doch, die dem besagten So-und-nicht-anders der Prsentation einen Wert
knstlerischer Wahrheit verleihen knnen (vgl. BRENDEL 1977, 143). Eingriffe in die vorfindlichen
Strukturen der Werke sind dabei keine Seltenheit, sie gehren vielmehr zumal in der ersten Jahrhunderthlfte zum selbstverstndlichen Arsenal der Virtuosenttigkeit. Einen Werktext nach eigenen Intentionen und Kompetenzen umzugestalten, ihn als bloe Funktion der musikalischen Auffhrung zu begreifen, die mit dem Charakter des Improvisatorischen angereichert wesentlich auf
unmittelbar vom Spieler bzw. Snger ausgehende Wirkungsaspekte setzt, stellte im Kontext der
ffentlichen Darbietung nicht die Ausnahme, sondern vielmehr die Regel dar und stand gleichsam fr eine besondere Musikkultur unter dem Zeichen des Virtuosentums (vgl. DAHLHAUS 1980, 113).
Wo sich Virtuositt in diesem Sinne zu verselbstndigen suchte, die Gefahr eines Abgleitens in reine
161

Romantik
Artistik bestand, Musik lediglich nur noch Mittel zum Zweck eigenntziger Profilierung darstellte,
begann in der Konsequenz die ausschlielich adressatenorientierte Wirkungssthetik die vormalige
Werkbezogenheit mit ihrem disziplinierenden Wesenszug zu verdrngen (vgl. HEISTER 1983, 480f).
Der Virtuose wird auf diese Art in der Tat zu einem Klangkrper, der eine unmittelbare Personifizierung der Musik darstellt, die er neben der Mitteilung seiner selbst leibhaft zu verkrpern wei
(vgl. ANGERER 2000, 212).
Aber auch Gegentendenzen sind beizeiten (schon parallel zu Paganini und Liszt als den wohl prominentesten und zugleich eindrucksvollsten Verkrperungen des romantischen Virtuosen) zu
beobachten. Die Etablierung einer strker auf Werktreue in Geist und Buchstaben zielenden
Musizierpraxis ist auch unter den genuinen Virtuosen des 19. Jahrhunderts durchaus anzutreffen,
wie etwa im Falle des spieltechnisch enorm begabten, keinesfalls hinter den Gren der Zeit zurckstehenden Pianisten Sigismund Thalberg. Dem gngigen Bild des Virtuosentums werden so weitere,
eher unerwartete Facetten hinzugefgt (vgl. MAUSER 1992, 397).
Virtuositt hebt somit nicht einseitig darauf ab, dass in ihhrer Praxis Aspekte der Auffhrung Vorrang gegenber der Deutung von Musik als Werk (und Text), welche die theoretische Grundlage fr
den Begriff der Interpretation bildete, besitzen. Vielmehr ist davon auszugehen, dass eine gegenseitige Annherung, bisweilen sogar ein Ausgleich zwischen beiden Seiten dem weitgehend freisubjektiven Gestalten unter dem Signum der Virtuositt sowie der strengen Bindung an den Werkcharakter vorgenommen wird. Kaum wird man sie deshalb als unvereinbare Gegenstze, zwischen
denen keine Verstndigung mglich ist, begreifen knnen (vgl. M KEL 1989, 7ff). Virtuositt als
historisch sich wandelndes Phnomen ist somit nicht allein als ungebundene Phantastik und willkrlicher Selbstdarstellungstrieb ohne Rcksicht auf Geist und Buchstaben des Musikwerkes zu deuten, sondern trgt auch die Option in sich, als virtuoses Spiel im Kontext der Werkidee vor allem
als Ausdruck eines kraftvollen, gleichwohl durchgeistigten Gestaltungsprozesses, als nachschaffende
Arbeit und (vorgeblich) Dienst am Werk legitimiert zu sein (NEITZERT 1990, 181).
Zumindest tendenziell wird bis in das 20. Jahrhundert hinein die aus der Sphre des Zirzensischen
stammende pure Effekthascherei, die so hufig den praktizierenden Virtuosen anhngt, zunehmend
gebndigt und diszipliniert. Ein solches Verhalten weicht einem primr dienenden Knstlertypus,
dessen Spielrume sprbar eingeschrnkt werden und der sich von vllig willkrlichen Darstellungsweisen zu verabschieden hat (vgl. SALMEN 1988, 53). Wenn beispielsweise Eduard Hanslick ber Clara
Schumanns Auftreten bemerkt: Ihr Spiel ist getreuestes Abbild groartiger Compositionen, aber
nicht Entfesselung einer eigenen gewaltigen Persnlichkeit (zit. n. SCHWARZ 1979, 558), so schwingt
darin zumindest latent eine Wertschtzung mit, welche die bedeutende Pianistin als eine Art AntiVirtuosin kennzeichnet und sie als Alternative zu dem gngigen Bild des Virtuosen als eines die
eigene Person unlauter hervorkehrenden Podiumsknstlers erscheinen lsst.
Zweifelsohne spiegelt sich im Begriff der Werktreue ein besonderes Problem des Virtuosentums.
Obwohl ein streng verstandenes Konzept von Werktreue (das sich nicht selten zu einer radikal verstandenen Texttreue einengend verfestigt) stets in einem gewissen Spannungsverhltnis zu der die
subjektiven Momente des Interpretationsvorganges betonenden Virtuositt steht, gibt es doch durchaus Berhrungspunkte zwischen beiden. Die Kadenz eines Instrumentalkonzertes ist etwa ein
solcher Fall (vgl. GOEHR 1992, 233), aber auch die Verwandlung von vormals lediglich artistischer
Virtuositt zu einer emphatischen Kunst der musikalischen Interpretation, wo gar eine integrale
Verbindung von Interpretensubjektivitt und dem objektiv gegebenen Musikwerk intendiert wird.
162

Virtuosentum
Virtuositt, die durchaus plausibel als eine sich am Werk abarbeitende und entfaltende Interpretationskunst zu definieren ist (HEISTER 1983, 461), kann somit einen starken Werkbezug aufweisen
und letztlich bis hin zur radikalen Selbstzurcknahme und einem vlligen Aufgehen in eine explizit sachliche Werkdarstellung fhren.
Sofern sich ein Konzept von Werktreue an der Notentextvorlage ausrichtet, das schriftlich
Fixierte die Richtschnur bildet, liegt in der Tat die vordringliche Aufgabe des Virtuosen in einer mglichst technisch brillanten Bewltigung der im Werk niedergelegten spieltechnischen Anforderungen der vielbeschworene Dienst am Werk wird dann auch zu einer ethischen Verpflichtung fr
den sich seiner Individualitt bewussten Virtuosen aufgewertet. Gleichwohl erschpft sich seine
Ttigkeit darin nicht: Eigenes Anspruchsdenken und die Erwartungshaltungen der eindrucksbereiten Zuhrerschaft lassen eine bloe Werkrealisation als nicht gengend fr wirkliches Virtuosentum
erscheinen. Zum einen besteht der Virtuose in seiner selbst ins Spiel gebrachten bzw. ihm zugeschriebenen Eigenschaft als Knstler darauf, eigenschpferisch ttig zu sein, Aspekte von Kreativitt also
auch in der musikalischen Reproduktion sprbar werden zu lassen. Zum anderen als ein nicht minder bedeutsamer Punkt verlangt das Publikum geradezu nach mglichst spektakulren selbstdarstellerischen Praktiken, als deren Folge die Aufmerksamkeit primr auf den vortragenden Musiker gerichtet wird, whrend dem vorgetragenen Werk allenfalls sekundre Beachtung zukommt. Der
Virtuose ist somit von selbstgewhlten und fremdbestimmten Vorgaben gleichsam erdrckt, sein
scheinbar so ungebunden-freies Handeln in der Realitt sprbar eingeschrnkt.
Trotz allem stehen dem Virtuosen doch prinzipiell verschiedene Wege offen, seine Ttigkeit sinnvoll zu erfllen. Gegenstzliche Orientierungen mssen sich dabei keinesfalls ausschlieen, sondern
sind mitunter sogar in Personalunion zu verwirklichen. So kann er sich beispielsweise streng werkbezogen verhalten, aber auch die Affizierung der Zuhrer anstreben, auf die elementaren Wirkungen der Musik oder auf die seiner eigenen Persnlichkeit vertrauen und die verwendeten Ausdrucksmittel jeweils danach ausrichten. Des Weiteren ist es ihm mglich, sowohl auf Einfhlung zu
setzen als auch Techniken von epischer Distanzierung zum Einsatz zu bringen (vgl. H EISTER 1998,
1727), um kommunikatives Ausdrucksverhalten zu praktizieren. Und schlielich liegt eine wahrnehmbare Differenz darin, ob man die spieltechnischen Anforderungen in der Weise demonstriert,
dass die Schwierigkeiten unverstellt sprbar werden, oder ob sich deren Bewltigung zum Erstaunen
des Publikums mit spielerischer Leichtigkeit und artistischer Eleganz vollzieht.
Das Rezeptionsverhalten der Hrerschaft ist somit neben den Aktivitten der Spieler und den
Intentionen von Komponist und Werk ein entscheidender Faktor im Blick auf das Phnomen der
Virtuositt. Dabei kommt es vor allem darauf an, den unterschiedlichen Interessenlagen der am
Kommunikationsprozess beteiligten Instanzen Beachtung zu schenken. Die Wnsche des Komponisten, dem an einer mglichst unverflschten, authentischen Vermittlung seiner knstlerischen
Ideen und Klangwelten gelegen ist, sind nicht unbedingt deckungsgleich mit den Motivationen des
ausfhrenden Musikers, dessen Drang zu Selbstdarstellung und subjektiver Kundgabe oft alles
andere berstrahlt. Das begeisterungsfhige Publikum wiederum lsst sich nur allzu leicht von der
Demonstration des technischen wie expressiven Vermgens, das der Virtuose an den Tag legt, beeindrucken, whrend der zumeist mit grerer Nchternheit abwgende Kritiker den plakativen Aktionen der Virtuosenkunst traditionell eher skeptisch gegenbersteht, dafr sich tendenziell zum
Anwalt des Komponisten aufschwingt. Als ein weiterer Personenkreis kommen diejenigen hinzu,
die von einem Auenposten aus die Erscheinungsbilder des Virtuosentums zu ergrnden suchen.
163

Romantik
Dass hierbei deutlich unterschiedliche Ansichten artikuliert werden, mgen einige ausgewhlte
Quellenbelege beweisen.
Virtuositt sowie Virtuosentum sind im Laufe des 19. Jahrhunderts wiederholt Gegenstand theoretischen Interesses gewesen. Hegel etwa war es wichtig, dem Instrumentalvirtuosen unter bestimmten Voraussetzungen Genialitt zuzuerkennen. Dieser Fall tritt dann ein, wenn sich der Spieler
imstande zeigt, neben einer absolut berzeugenden technischen Meisterschaft ber sein Instrument,
die ihm die Bewltigung der grten Schwierigkeiten in einer geradezu unglaublichen Souvernitt
erlaubt, er es zugleich vermag, seine ganze Seele, sein individuelles Fhlen und Gestalten, in das
Instrument hineinzulegen, das damit zu einem vollkommen beseelten Organ des Ausdrucks verwandelt wird (HEGEL 1842, III, 221f).
In hnlicher Weise sucht auch Schilling die Person des Virtuosen definitorisch zu fassen. Wenn
Virtuositt sich lediglich zur Aufgabe macht, die vom Musikwerk gestellten technischen Anforderungen zu berwinden, besitzt sie keinen Anspruch darauf, als Kunst im eigentlichen Sinne zu gelten, sie bleibt vielmehr auf der Ebene reiner Handwerkerei bestehen. Intendiert ist dagegen etwas
anderes: Der Virtuos soll nicht blos die Noten, er soll den inne schlummernden Geist eines Tonstcks offenbaren und gleichsam zur Anschauung bringen (SCHILLING 1835ff, Bd. 6; Artikel Virtuos). Das Hauptaugenmerk eines befhigten Virtuosen liegt demzufolge nicht in der Ausstellung
manueller Geschicklichkeiten, einem ueren Glanz technischer Fertigkeiten, sondern findet ihren
Zweck einzig und allein im Kenntlichmachen der inneren Gehalte des betreffenden Werkes.
Mit weit grerer polemischer Schrfe, aber mit durchaus verwandten Anschauungen zu Hegel
und Schilling, widmet sich Richard Wagner in einer seiner frhen Schriften den Differenzen zwischen
Virtuos und Knstler. Da das Publikum in der Regel nur am technischen Geschick der Virtuosen interessiert ist, an seiner ffentlichen Inszenierung und Zurschaustellung, liegt eine groe Gefahr
darin, der unvermeidlichen Eitelkeit und Geltungssucht des Musikers (Wagner bezieht sich hierbei
in erster Linie auf den Dirigenten) nachzugeben, der nach eigenem Gutdnken das Werk gestaltet
dabei nicht selten entstellt. Der nur auf die wirkungsvolle Darstellung seiner eigenen Person bedachte
Virtuose ist dann im Begriff, vermge allerlei Nancirungs-Pfiffigkeiten das Publikum zu der Meinung [zu] verleiten , er sei es eigentlich, der es mache, da Alles so hbsch klinge: er findet, da es
nett ist, wenn eine laute Stelle pltzlich einmal ganz leise, eine schnelle ein bischen langsamer
gespielt werde; er setzt euch da und dort einen Posauneneffekt hinzu, auch etwas trkische Musik;
vor allem aber hilft er durch drastische Streichungen, wenn er anders seines Erfolges nicht recht sicher
ist (WAGNER 1840, 173).
Stattdessen komme es aus Wagner Sicht darauf an, den Virtuosen so zu disziplinieren, dass er nicht
lnger sich selbst, sondern den Willen des Komponisten in den Mittelpunkt stellt dann wre es gelungen, aus dem Virtuosen einen wahren Knstler zu formen. Es msste das hchste Verdienst des ausbenden Knstlers, des Virtuosen, in der vollkommen reinen Wiedergebung jenes Gedankens des Tonsetzers bestehen, wie sie zunchst nur durch wirkliche Aneignung seiner Intentionen, und dem zu
Folge durch vllige Verzichtleistung auf eigene Invention versichert werden kann. Denn schlielich soll nur das Kunstwerk, in reinster Wiedergebung, vor uns erscheinen, die Besonderheit des Ausfhrenden aber in keiner Weise unsere Aufmerksamkeit auf sich, d. h. eben vom Kunstwerke ablenken (ebd., 169f). In der Realitt des ffentlichen Konzertlebens ist es aber geradezu selbstverstndlich, dass die Virtuosen gegenber den Knstlern dominieren. Wagner gibt sich diesbezglich keinen Illusionen hin, sieht aber fr die Zukunft eine Chance zur Umkehrung dieses Verhltnisses.
164

Virtuosentum
Mit seiner Kritik am Virtuosen stand er keineswegs allein. Schon Hans Georg Ngeli beklagte in
seinen Vorlesungen ber Musik die zunehmenden Eigenmchtigkeiten der Musiker, namentlich der
Klaviervirtuosen: Ausdruck wollte man haben sogar auf Unkosten der Regelmigkeit, und privilegierte endlich die Virtuosen zur ungebundensten Willkhr, wie zum Beispiel zur beliebigen Vernderung des Tempos (NGELI 1826, 171). Dabei war gerade das angesprochene gesteigerte Expressivverhalten aus durchaus serisen Motiven hervorgegangen immerhin bemhte man sich seit dem
Ausgang des 18. Jahrhunderts um eine betont individualisierte Vortragspraxis, die in erster Linie um
das Phnomen des Ausdrucks kreiste.
Fr Ngeli aber besitzt die strenge Bindung an das vorgegebene Werk eindeutig Prioritt. Wenn
diese Voraussetzung erfllt ist, vermochte es auch der ausbende Musiker sich um so inniger an den
Componisten anzuschlieen, konnte dem Kunstwerk nach seinem individuellen Kunstgefhl in der
Darstellung mannigfaltig und augenblicklich hheres Leben einhauchen, und so auch seine Individualitt mitdarstellen (ebd., 170). Der Zuhrer bekme so ein doppeltes Vergngen geboten: sich am
Werk selbst sowie in gleichem Mae auch am Spiel des Virtuosen zu erfreuen. Solcherart mit in den
Kommunikationsprozess hineingenommen, war nun auch der Spieler gehalten, seine eigene, unverwechselbare Individualitt mit einzubringen, sie sogar ganz bewusst zu prsentieren. Ein bloes
Reproduzieren der Notentextvorlage kam zumindest im Bereich des ffentlichen Musizierens
kaum mehr in Frage: An Ebenma, Richtigkeit, Haltung des Spiels war es nicht mehr genug. Das
hie nur vollkommener Mechanismus. Wer dieser Vollkommenheit noch so nahe kam, der lief dennoch Gefahr, sich den Tadel zuzuziehen, sein Spiel sey kalt, ohne Ausdruck, ohne Seele oder auch,
zu ngstlich, zu sklavisch (ebd.).
Ein gewisses Ma an innerer Beteiligung, an Intensitt und Expressivitt wird demzufolge erwartet. Der Umschlag in ein bermig verfeinertes, auf effektvolle Brillanz hin orientiertes Spiel konnte
aber ebenso nicht befriedigen, wie etwa J. J. Wagner betont, der in der Tendenz des Virtuosen den
drohenden Verlust des Cantabile in der Musik anmahnt Wrme, Natrlichkeit sowie die Herrschaft des Gemts ber die ganze Musik gingen zugunsten einer kalten Knstlichkeit verloren (WAGNER 1823, 310). Der goldene Weg zeige sich in diesem Zusammenhang vielmehr in einer nicht leicht
zu verwirklichenden Balance zwischen einer strikten Erfllung der Werkansprche bei gleichzeitiger innerer Wrme, die auf eine besondere Intensitt des Ausdrucks hindeutet.
Richard Wagner hingegen (dessen Bemhen um Expressivitt offensichtlich ist) betont nachdrcklich, dass statt einer grtmglichen Freiheit im Einsatz interpretatorischer Mittel vielmehr die
strenge Bindung an das Werk und die zugrundeliegenden kompositorischen Absichten notwendig
sei. Er verpflichtet nicht zuletzt um seine Autoritt als Komponist zu strken den Virtuosen somit
auf ein striktes Einhalten der dort niedergelegten bzw. zu erschlieenden Forderungen: Seine Stellung als Vermittler der knstlerischen Intention, ja als eigentlicher Reprsentant des schaffenden
Meisters, legt es ihm ganz besonders auf, den Ernst und die Reinheit der Kunst berhaupt zu wahren: er ist der Durchgangspunkt fr die knstlerische Idee, welche durch ihn gewissermaen erst zu
einem realen Dasein gelangt. Die eigene Wrde des Virtuosen beruht daher lediglich auf der Wrde,
welche er der schaffenden Kunst zu erhalten wei: vermag er mit dieser zu tndeln und zu spielen,
so wirft er seine eigene Ehre fort (WAGNER 1840, 170).
Hinzuweisen ist darauf, dass die von Wagner vertretenen Positionen durchaus vorbildhaft fr das
sptere 19. Jahrhundert gewirkt haben. Die vergleichsweise groe Strenge, mit welcher nicht allein
die irrefhrenden Auswchse des Virtuosentums, sondern auch berechtigte Freiheiten musikalischer
165

Romantik
Gestaltung eingedmmt werden sollten, traf offenkundig auf viel Verstndnis. Ein ausgesprochen
romantisches Virtuosentum, welches sich hufig genug mit grozgiger Geste ber den Notentext
und dessen Forderungen hinwegsetzte, war so zu disziplinieren, dass es seine Umwandlung in einen
weiterhin als romantisch zu bezeichnenden Interpretationsstil mit virtuosem Charakter, aber mit
enger Bindung an die ursprngliche Idee und Gestalt des Werkes erfuhr (vgl. MAUSER 1992, 398).
Geielung von Virtuositt als einer Fhigkeit ohne eigentlichen Wert, als eines puren Selbstzwecks, der an den zentralen Bestimmungen musikalischer Kunst mit Grandezza vorbeigeht, ist
kein seltenes Phnomen. Fr Friedrich Wieck, sicherlich einer der bedeutendsten Klavierpdagogen der Jahrhundertmitte, ist zunchst die sukzessive Weiterentwicklung instrumenten- und spieltechnischer Standards der Beethovenzeit durchaus begrenswert, die neueren Tendenzen geben
jedoch Anlass zur Sorge: Sie schlug nach mehreren Jahren um in seelenlose leere Fingerfertigkeit,
die bis zur Raserei und frmlicher geistiger Abtdtung getrieben und gehandhabt wurde. Statt nun
vor Allem sich eines schnen und vollen Anschlags und Tons auf diesen tonreichen und viele und
feine Schattierungen zulassenden Pianoforten zu befleiigen, worauf ja nur das wahre Virtuosenthum basirt sein kann, suchte man ausschlielich nur einen malos starken, widernatrlichen
Anschlag und die Applikatur und Fingerschnelligkeit auszubilden und zu erweitern, um Passagen,
Rouladen, Verzerrungen und Spannungen mglich zu machen (WIECK 1998, 79). Es bestand aus
seiner Sicht die berechtigte Gefahr, dass das einstmals hochzuschtzende Virtuosentum in jenen
Jahren zu einer Kunstverirrung, begleitet von maloser Eitelkeit und Selbstzufriedenheit,
degenerierte (ebd.).
Auch fr Franz Brendel liegt zunchst das Verderbliche des Virtuosentums allein in einem selbstndigen Sich-geltend-machen der Kunst der Ausfhrenden (BRENDEL 1878, 456), die doch stets hinter der des Komponisten zurckzustehen haben. Da jedoch demonstrativ hervorgekehrte Virtuositt imstande ist, dem subjektiven Moment innerhalb des Reproduktionsaktes zu seinem Recht zu verhelfen und damit auch eine durchaus wnschenswerte unmittelbare Lebendigkeit des Musizierens
zu ermglichen, wre es unklug, dem Virtuosen unntige Fesseln anzulegen, die ihn in seinem freien
Gestaltungsdrang einschrnken. Brendel entwirft aus diesem Grunde eine Zweiteilung des musikalischen Vortrags, dessen beide Seiten, das vornehmlich im Hinblick auf ein bereits klassisch gewordenes Repertoire beabsichtigte Aufgehen in einem grsseren Kunstwerke sowie das ebenso bedeutsame und wirkungssichere Sich-selbst-geben des Virtuosen (ebd., 459), komplementr aufeinander bezogen sind und erst in ihrem Zusammenspiel eine musikalische Auffhrung gelingen lassen.
Der Musiksthetiker Richard Wallaschek unterstreicht einige Zeit spter hingegen wiederum deutlich den pejorativen Akzent des Virtuosentums: Wo der Geist fehlt, ist das Knnen Mechanik, und
die Freude und Ausbung seines hchsten Grades um seiner selbst willen: Virtuositt (WALLASCHEK
1886, 298), und betont daraufhin in enger Anlehnung an Richard Wagner die prgenden Unterschiede zwischen einem Virtuosen und wirklichen Knstler: Der erstere zeigt sein Knnen, der letztere mit diesem das Kunstwerk (ebd., 299). Virtuositt, obwohl sie im Sinne eines gesteigerten spieltechnischen Vermgens auch dem Knstler zu Gebote stehen soll, darf jedoch niemals in der Weise
hervorstechen, dass dadurch die vom Komponisten intendierte Werkgestalt beschdigt wird. Die
Kunst des musikalischen Vortrags (in Absetzung zu einer falsch verstandenen, sich bermig vorund aufdrngenden Virtuositt) besteht nun darin, dass das formelle Moment streng so bleiben
mu, wie es geschrieben ist, und innerhalb dieses die Belebung der vorgeschriebenen Form angehrig, nicht sie beeinflussend bemerkbar sein mu (ebd.).
166

Virtuosentum
Die Forderung nach Werktreue, in diesem Falle sogar in einer unmittelbar den Notentext
miterfassenden konsequenten Haltung, wird hier erneut aufgegriffen, whrend Virtuositt in
diesem Zusammenhang als deren Gegenpol fungiert. Bei alledem erstaunt, dass gerade Richard
Wagner den Virtuosen mit derart schweren Gewichten behngt, sie tendenziell in ihrer Bewegungsfreiheit einschrnkt und ihm lediglich die Aufgabe zuweist, Diener des Komponisten zu sein und
die Autoritt des Werkes zu strken. Wagner selbst, insbesondere in seiner Wirksamkeit als Taktstockvirtuose, den er zwar verurteilte, auf der anderen Seite aber hchstpersnlich reprsentierte,
handelte bekanntlich oft genug nicht in bereinstimmung mit seinen theoretisch dargelegten Maximen. So war die Anknpfung an Wagnersches Denken und Wagnersche Praktiken von verschiedenen
Lagern aus relativ komplikationslos mglich, sofern man die inneren Widersprche weitgehend
auszublenden wusste: Wagner konnte auf diese Weise sowohl als Vertreter eines romantischen
Virtuosentums als auch als Verfechter einer gleichsam objektiven Werkdarstellung in Anspruch
genommen werden.
Whrend Wagners Sichtweise zumindest in der hier zitierten zeitlich frhen Abhandlung recht
einseitig den Standpunkt des Komponisten strkt, ist die Gestalt des Virtuosen bei Franz Liszt sprbar differenzierter gezeichnet, indem auch die Rechte des Spielers sowie dessen spezifische Intentionen Beachtung finden. Auffllig ist, dass Liszt, der durch sein Auftreten und Wirken als Klavierspieler, Dirigent und Pdagoge bekanntlich dem Virtuosentum insgesamt einen der entscheidenden
Entwicklungsschbe verlieh, sich wiederholt und keinesfalls nur in Bezug auf praktische Probleme
zur Stellung und zum Charakter des Virtuosen uerte, dabei durchaus einen Entwurf in idealtypischer Weise vornahm. Whrend Wagner trotz seiner im Grunde positiven Einschtzung des
Virtuosen, sofern er sich lediglich als Vermittler der Komponistenintentionen bettigt, eine relativ
klare Trennung zwischen Knstler und Virtuosen vornimmt, sind bei Liszt beide Instanzen ineinander vermittelt: Der Virtuose wird unverkennbar ein Reprsentant des Knstlertums, zwar nicht fr
den schaffenden, wohl aber fr den ausfhrenden Bereich (LISZT 1835, 39).
Der Graben verluft hier in der Abgrenzung zum blo Handwerklichen, von dem sich der wahre
Virtuose kraft seiner Begabung zum Knstlerischen merklich abzuheben wei. Eine derart Prsenz
erlangende Virtuositt ist auch in der Lage, sich zunehmend von einer allzu engen Bindung an das
darzustellende Musikwerk zu befreien. Somit erlangt sie den Charakter einer im emphatischen Sinne
schpferischen Handlung, hat allerdings ein ausreichendes Verantwortungsbewusstsein mitzubringen, um sich nicht zu weit von den Absichten des Komponisten zu entfernen. In einem Aufsatz
ber Clara Schumann hat Liszt diese Gedanken mit der ntigen Klarheit herausgestellt: Nicht passive Dienerin der Komposition ist die Virtuositt; denn von ihrem Hauche hngt das Leben, wie der
Tod des ihr anvertrauten Kunstwerkes ab: sie kann es im Glanz seiner Schnheit, seiner Frische, seiner Begeisterung wiedergeben, sie kann es ebenso verdrehen, verunschnen, entstellen. Das wre
eine schlechter oder gar kein Knstler, der mit verstndnisloser Treue blo den ihm vorliegenden
Konturen folgte, ohne diese auch mit dem aus der Auffassung der Leidenschaften oder Gefhle
geschpften Leben zu durchdringen! (LISZT 1855, 193f). Virtuositt erfordert so in jedem Falle ein
betrchtliches Ma an Kreativitt, muss aber neben dem selbstverstndlichen Funktionieren des physischen Spielapparates darauf ausgerichtet sein, aus einem angemessenen Verstndnis der Musik
heraus die in ihr innewohnende Idee zu entdecken und berzeugend aufscheinen zu lassen.
Der Virtuose und darin besteht eigentlich sein besonderes Vermgen zeichnet sich (wie im
brigen alle knstlerisch Begabten) dadurch aus, ber eine tiefe Gefhlsbildung zu verfgen, die
167

Romantik
es ihm mglich macht, Expressivitt gesteigert nach auen zu tragen. Wenn diese Voraussetzung
nicht erfllt wird, bleibt smtliches musikalisches Tun im Bereich des Mechanischen eingeschlossen. Von einer wahrhaft schpferischen Entfaltung kann keine Rede sein: Ohne diese lebenseinhauchende Gewalt des Gefhls, welche einzig und allein die Formen des Schnen diktiert und den
Willen verleiht sie ausschlielich zu produciren, sind beide, die Komposition wie die Virtuositt,
nur ein sinnreicher Kopf- und Fingermechanismus, eine geistlose Fertigkeit oder eine Berechnung
(ebd., 194). Selbst wenn der Virtuose nur in seiner Eigenschaft als Nachschaffender eines fremden Werkes in Erscheinung tritt, hat er sich doch als Poet mit auergewhnlicher emotionaler
Kraft zu bewhren (ebd., 196).
Das Moment des Schpferischen, das im Zentrum von Liszts Anschauungen ber den Virtuosen
steht, wird am deutlichsten wohl in seiner Schrift ber Die Musik der Zigeuner in Ungarn thematisiert.
Dort heit es mit bemerkenswerter Prgnanz: Der Virtuose ist kein Maurer, welcher mit der Kelle
in der Hand die Zeichnung des Architekten treu und gewissenhaft in Stein ausfhrt. Er ist nicht das
passive Werkzeug, welches Gefhl und Gedanken anderer, ohne ein Eignes hinzuzufgen, reproduziert. Er ist nicht der mehr oder minder geschickte und erfahrene Leser von Werken, die keinen Rand
fr seine Glossen haben, keine Paragraphen zwischen den Zeilen ntig machen. Die von Begeisterung diktierten musikalischen Werke sind im Grund nur die tragische oder rhrende Inszenierung
eines Gefhls, welches der Virtuose berufen ist, sprechen, weinen, singen, seufzen zu lassen. Er
schafft damit ebenso als der Komponist selbst, denn er mu die Leidenschaft in sich tragen, welche
er im Glanz ihrer Phosphoreszenz zur Geltung bringen soll (LISZT 1859, 207).
Die Programmatik in diesen Aussagen ist unverkennbar: Der Virtuose als ausbender Knstler solle
nun endgltig von einem lediglich Reproduzierenden zu einem kreativ Mitgestaltenden aufgewertet sein in dem Sinne, dass er seine hchsteigenen Gestaltungsbeitrge und sein ebenso unverwechselbar-einmaliges Vermgen zur expressiven Intensivierung bewusst in den mit kommunikativer
Kraft aufgeladenen Darstellungsprozess des Werkes einbringt.
Liszt hat ohne Zweifel durch seine eigene Ttigkeit als Virtuose wesentlich dazu beigetragen, die
musikalischen Ausdrucksmittel erheblich zu erweitern. Praktisches Musizieren unter dem Zeichen
von Virtuositt, im Brennpunkt ffentlicher Aufmerksamkeit stehend, konnte so seinen Einfluss auf
die gesamte Musikkultur geltend machen und vermochte zudem der musikalischen Produktion wichtige Impulse zu geben (vgl. BRENDEL 1867, 149). Insbesondere im Blick auf die Steigerung allgemeiner wie besonderer Ausdruckskraft wirkte Liszt im hohen Grade innovativ, ja geradezu visionr: etwa
durch die Entwicklung und Vervollkommnung neuer Spieltechniken, die elementare Beeindruckung
durch bislang ungeahnte uere Brillanz (vor allem in der Zeit als reisender Virtuose der 1830er und
1840er Jahre), aber auch durch ein zunehmend vergeistigtes, strukturbetont-transparentes Spiel, das
zustzliche Dimensionen von Expressivitt erschlieen konnte (vgl. HASCHEN 1989, 91ff).
Unbedingte Bezugnahme zum vorzutragenden Werk selbst (zumindest zu dessen Geist, wenn auch
nicht in jedem Fall zu den Einzelheiten seines Textes) bei einer weitestgehend persnlich-subjektiven Frbung des gesamten musikalischen Vortrags gehren sicher zu den zentralen Merkmalen
seiner Auffhrungsweise, die insbesondere seit den 1850er Jahren sich zunehmend von der selbstherrlichen Manier frher Karrierephasen absetzte und somit durchaus eine Zsur in der Interpretationsgeschichte des 19. Jahrhunderts darstellte (vgl. DAHLHAUS 1980, 113). Liszt erweist sich durch
eine derartige Orientierung als ein im Sinne E. T. A. Hoffmanns wahrer Virtuose, der nicht allein
durch eine staunenswerte Technik zu glnzen vermag, sondern darber hinaus jene so schwer zu
168

Einzelaspekte I: Tempo
erlangende Fhigkeit zur adquaten Werkinterpretation (und daran hat sich, je weiter man ins
19. Jahrhundert vorstt, der Wert und die Akzeptanz des Virtuosentums generell zu beweisen)
besitzt, die ihn zum Ideal des reproduzierenden Musikers schlechthin erhebt (R EIMER 1972, 5).
In dieser ihm zugeschriebenen Eigenschaft konnte sein Spiel auch exemplarisch fr die konkrete
Ausformung der zur Verfgung stehenden auffhrungspraktischen Elemente herangezogen werden
gerade wenn es galt, die entscheidenden Wegmarken zu setzen, an denen jenes so hufig beschworene ausdrucksvolles Spiel auszurichten vermochte. Zeitlich vor, neben und nach Liszt existieren
jedoch eine Reihe weiterer Entwrfe bezglich einer wnschenswerten Vortragsweise, die gleichfalls
Beachtung zu finden haben. Es zeigt sich, dass die Vorstellungen zur Ausgestaltung von Tempo, Dynamik, Phrasierung oder anderer Parameter bei allen zu beobachtenden Kontinuitten doch von enormen geschichtlichen Wandlungen bestimmt sind, die es erforderlich machen, das lange 19. Jahrhundert nicht als monolithischen Block zu begreifen. Vielmehr ist ein Gespr fr jene oft kleingliedrigen Differenzierungen zu entwickeln, die in der Lage sind, das Bild des betreffenden Zeitabschnitts
mglichst facettenreich zu zeichnen und durch feine Konturen zu bereichern.

Einzelaspekte I: Tempo
Hinweise zu den Parametern der Auffhrungspraxis sowie zu deren konkreter Ausgestaltung fehlen in kaum einer vortragsthetischen Schrift des 19. Jahrhunderts. Und wie geradezu selbstverstndlich sind auch in den musikalischen Lehrwerken der Zeit berlegungen zu Tempo, Dynamik, Akzentsetzung, Artikulation und Phrasierung prsent, da hiermit die Vortragsmittel versammelt sind, die
ganz wesentlich fr die Herstellung von Expressivitt verantwortlich sind. Da zumindest ber weite
Strecken im 19. Jahrhundert die Qualitten von Farbe, Kontrast und Vielfalt auerordentlich
geschtzt wurden (WINTER 2004, 19), schlug sich dieser Umstand nicht zuletzt auf den bevorzugten
Stil der Wiedergabe nieder.
Die Problemlagen der Auffhrungspraxis haben sich seither im Grunde nicht verndert. Ausnahmslos jeder Musiker ist damit konfrontiert, wie auf der Basis (und manchmal zum Trotz) der im
Notentext niedergelegten Anweisungen schlssige Entscheidungen zur Ausformung der auffhrungspraktischen Parameter getroffen werden knnen. Da auf der Vortragsebene etwa im Blick auf die
Angaben zur Zeitgestaltung, den Klangstrken einschlielich ihrer subtilen Vernderungen die
Begrenzungen der Notationspraxis besonders zutage treten, hufig keine absoluten Gren gesetzt
werden knnen, sondern relative Vorschriften das Bild bestimmen, ist es nicht mglich, von interpretatorischen Eingriffen abzusehen.
Die Theoretiker und Praktiker des 19. Jahrhunderts haben (oftmals wesentlich profilierter als noch
Jahrzehnte zuvor) eine erstaunliche Sensibilitt gegenber den zentralen auffhrungspraktischen Elementen und Manahmen entwickelt im Bewusstsein dessen, dass gerade ber sie Ausdruckswirkungen erzielt werden knnen, welche die gesamte Interpretationsleistung zu prgen wissen, aber
auch die Person des Interpreten charakterisieren. Der Umgang mit den zur Verfgung stehenden Mitteln der Auffhrungspraxis dient auf diese Weise der Individualisierung von Vortrag und Vortragendem, wird bisweilen gar zu einem gewissen Markenzeichen ausgebaut. Dabei zeigt es sich, dass die
Anwendung der vielfltigen Mittel und Techniken, die wesentlich dem Zweck dienen, das expressive Potenzial der Musik zum Vorschein zu bringen, keineswegs nur irrational zustande kommt, son169

Romantik
dern durchaus kalkuliert erfolgt (vgl. FINSON 1984, 474) emotionale Wirkungen werden wesentlich
durch den Einsatz des steuernden Intellekts erzielt, ohne dass ein solches Verfahren jedoch dem
klangliche Ergebnis anzumerken ist.
Fr die Wahl und Ausgestaltung der auffhrungspraktischen Parameter sind jedoch nicht allein
die Entscheidungskompetenzen der Interpreten von Belang, sondern ebenso die stilistischen Forderungen der Werke selbst. Gerade in einer entwickelten Konzertkultur, die sich um eine ausgesprochene
Vielfalt des musikalischen Repertoires im Blick auf verschiedene Stile und Epochen bemht, ist es von
besonderem Interesse, inwieweit ein Gespr fr die Angemessenheit einer bestimmten Auffhrungssthetik ausgebildet wird. Das schliet die Frage nach dem zeitlichen und stilistischen Horizont des
betreffenden Werkes notwendigerweise mit ein etwa im Blick darauf, ob die Vortragsmittel entsprechend variabel angewandt werden oder aber ohne Rcksicht auf die Differenzen und Besonderheiten
des Stils ein einmal als richtig erachtetes Vortragskonzept universal zum Einsatz gelangt.
Beide Haltungen knnen dabei als Optionen gelten, die im Laufe der musikalischen Interpretationsgeschichte (auch bereits vor der Etablierung einer sich als historisierend verstehenden Musizierpraxis) Bedeutung besaen und Anwendung fanden. Hingewiesen sei in diesem Zusammenhang
nur auf die im Kontext der Objektiv-Subjektiv-Dichotomie diskutierten Forderungen nach einer
jeweils dem Stil der aufzufhrenden Musik ausgerichteten Vortragsweise, die in der Regel in einer
Zweiteilung mndeten: Whrend ltere, vorklassische Werke mit sprbarer emotionaler Zurckhaltung behandelt werden sollten, wurde es bei hochklassischer, romantischer bzw. moderner Musik
fast durchgngig akzeptiert, sich mit eigenstndigen Aktivitten und unter strkerer innerer Anteilnahme am Gestaltungsprozess zu beteiligen.
Das konnte nicht ohne Auswirkungen auf die Art und den Grad der angewandten auffhrungspraktischen Mittel bleiben, erweist sich doch gerade darin das spezifisch Persnliche eines Interpreten am nachhaltigsten. Die mitunter deutlich wahrnehmbaren Unterschiede zwischen den einzelnen Vortragenden knnen somit auch zum Gegenstand ffentlicher Diskussion und kritischer
Begutachtung werden, zumal die Elemente der Auffhrungspraxis sich in hohem Mae von jeweils
herrschenden Geschmackslagen beeinflusst zeigen. Theoretiker wie Praktiker des 19. und frhen 20.
Jahrhunderts haben sich zu auffhrungspraktischen Aspekten ausgiebig geuert wobei (trotz mancher kontroverser Meinungen) bereinstimmungen hufiger anzutreffen sind als die in Bezug auf
allgemeine sthetische Probleme so typischen Lagerbildungen und -kmpfe. Desgleichen kann von
einer isolierten Betrachtung von Tempo, Dynamik etc. nur in Ausnahmefllen die Rede sein, vielmehr ist oft genug eine enge Bindung an die musikalische Ausdruckslehre zu beobachten.
So weist um vorerst nur stellvertretend eine Stimme zu zitieren August Ludwig Crelle darauf
hin, dass expressive Wirkungen in der Musik von einer angemessenen, vor allem an Elementen
der Deklamation und Rhetorik orientierten Gestaltung der Zeit- und Strkeebene hervorgerufen
werden. Bei einem Verzicht darauf ginge man am eigentlichen Sinn des Musizierens geradewegs
vorbei: Wird einer Seits der Rhythmus durch Unterlassung seines Ausdrucks, auf der andern die
Mannigfaltigkeit der Strke der Tne vernachlssigt, was bleibt am Ende von der Musik brig, als
ein bedeutungsloses Getne! (CRELLE 1823, 41). Ohnehin und das scheint eine Grundtendenz
des gesamten Zeitalters zu sein besteht offenbar ein groes Interesse darin, zu klren, auf welche Weise durch den Einsatz und den spezifischen Umgang mit den Mitteln der Auffhrungspraxis ein gewnschtes Ma an Ausdruckshaftigkeit zumeist ganz im Sinne des EspressivoIdeals verwirklicht werden kann.
170

Einzelaspekte I: Tempo
An erster Stelle stehen hierbei zweifellos Vortragsentscheidungen, welche die Tempowahl
(einschlielich der fr das Hervorbringen expressiver Wirkungen so bedeutsamen ZeitmaModifizierungen) betreffen. Gerade das Tempo als eine Qualitt eigenen Rechts, die sich von
vielen verschiedenen Faktoren abhngig zeigt, stellt einen der fundamentalen Aspekte musikalischer Interpretation dar. Hufig ist es das Tempo, das als Schlssel zur Auffhrung und ebenso
zum Verstndnis eines Werkes in Anspruch genommen wird, da dessen Ausgestaltung erst
den expressiven Gehalt, aber auch die logische Disposition einer Komposition zutage treten lsst
(vgl. RINK 1999, 220; 235). Durch eine sensible Temponahme, die den poetisch-rhetorischen
Qualitten der Musik Rechnung trgt, zeigt sich der Interpret imstande, das Werk als eine musikalische Erzhlung in groen Linien zu prsentieren, bei der er den Hrer durch smtliche
Hhen und Tiefen der durch die Musik gestifteten Ausdruckslandschaft fhrt (ebd., 237) die
Zeitgestaltung von Seiten des Vortragenden erweist sich so als ein Moment immenser kommunikativer Wirksamkeit.
Temponahme generell, aber auch die vielfltigen Mglichkeiten einer differenzierten Ausgestaltung der Zeitmae, rcken gerade dadurch ins Zentrum von Interpretationstheorie und -praxis, da
das Bewusstsein vorherrscht, dass hierdurch die Musik erst ihren speziellen Charakter gewinnt
(vgl. ROSENBLUM 1988, 311). Bereits kleinste Vernderungen des Grundtempos und der zeitlichen
Binnenstrukturen knnen so die verbreitete Meinung enorme Unterschiede im Hinblick auf die
charakterliche Erscheinung der Musik verursachen. Gerade als unangemessen empfundene Tempi
werden oft fr Verflschungen bzw. Entstellungen von Musikwerken verantwortlich gemacht der
Umgang mit den Zeitmaen erhlt somit ein auerordentliches Gewicht innerhalb der Bestimmungen des musikalischen Vortrags, weshalb dieser Aspekt der Auffhrungspraxis auch in nahezu allen
vortragssthetischen und musikpraktischen Abhandlungen thematisiert wird.
Bereits die meisten Theoretiker des 18. Jahrhunderts waren davon ausgegangen, dass es unverzichtbar sei, mittels einer jederzeit berzeugenden Tempogestaltung das vorzutragende Musikstck
so zu beleben, dass es Ausdruck und Seele verliehen bekommt. Dabei wurden die Snger bzw.
Spieler dazu animiert, sich um ein mglichst flexibles, elastisches Tempo zu bemhen, das keinesfalls mechanisch zu wirken habe. Whrend in der Bltephase des musikalischen Sturm und Drang,
in der das durch keinerlei Regelwerk limitierte Genie hchste Autoritt besa, eine hochgradig freie
Zeitgestaltung vorherrschte, disziplinierten sich die Vertreter der musikalischen Klassik an einem Verstndnis des Tempos, das bei aller antimechanischen Ausrichtung doch die generelle Verbindlichkeit von Grundzeitmaen voraussetzte, die im Zuge ganzer Satzverlufe lediglich geringfgig zu
modifizieren waren.
Die Einheit des Tempos zu wahren, um den inneren Zusammenhalt der musikalischen Form und
eine ausgewogene Balance zwischen Teil und Ganzem zu gewhrleisten, wurde zu einem vordringlichen Ziel nicht jedoch sollte es mit letzter mathematischer Exaktheit, sondern vielmehr zur Steigerung des Expressiven differenziert, wenn auch nicht mit allzu ausufernden Fluktuationen gehandhabt werden (vgl. ROSENBLUM 1988, 362f). Eine musikalische Zeitgestaltung, die vollkommen aus
einem momentan subjektiven Empfinden hervorging, und mit gleichsam improvisatorischem
Gestus bis ins Feinste schattiert sich zeigte, wurde hingegen zunehmend als inakzeptabel angesehen und zugunsten der unmittelbar im Werktext verankerten Tempobestimmungen zurckgedrngt.
Unbeeintrchtigt blieb indes die prinzipielle Gltigkeit des bereits im 18. Jahrhundert theoretisch
errterten und musizierpraktisch erprobten Tempo Rubato.
171

Romantik
Da Tempoflexibilitt in einem ganz allgemeinen Sinn mit Tempo Rubato in Verbindung
gebracht wurde (HUDSON 1994, 2f), blieb dieser Begriff auch ber das gesamte 19. Jahrhundert hinweg stets prsent. Diskutiert wurden allein die Ausmae dieser Modifikationen, die eine enorme
Spannbreite aufwiesen und je nach herrschender sthetik sprbar voneinander abweichende Grade
besaen. In jedem Falle abgelehnt wurde lediglich ein vllig durchrationalisiertes, metronomisches
Verstndnis von Zeitgestaltung, das berhaupt keine Abweichungen vom einmal angeschlagenen
Grundtempo erlaubt, somit in mechanische Starre verfllt. Klassisches Tempo hingegen wurde zwar
assoziiert mit Regularitt und Gleichma, die jedoch nur als zugrundeliegende Ideen die Folie fr
ein beabsichtigtes flexibel-elastisches Musizieren bildeten (vgl. BARTH 1992, 12). Das Tempo Rubato
kann so als eines der wesentlichen Hilfsmittel dafr angesehen werden, wie die durch den Notentext suggerierte rationale Exaktheit der rhythmischen Strukturen relativiert werden kann und selbst
durch kaum wahrnehmbare Abweichungen vom Gleichma der Bewegung ein sprbar organisches,
vom lebendigen Pulsieren her bestimmten Musizierens zu erreichen ist (vgl. BENARY 1967, 65).
Dadurch, dass wie Pierre Boulez betont gegenber der Vorstellung eines numerisch bestimmten Zeitmaes, das sich insbesondere durch den Einfluss des Metronoms in der europischen Musikkultur verankern konnte, in verschiedenen geschichtlichen Phasen die Idee des vom menschlichen
Inneren gesteuerten und wiederum auf es zielenden psychologischen Tempos relevant wird, geraten die Momente der musikalischen Zeitgestaltung in eine eigentmliche Unbestimmtheitsrelation
zueinander (BOULEZ 1977, 79f). Das bei jedem Auffhrungsakt wieder neu zu konfigurierende
Verhltnis der einzelnen Tne und Tongestalten gerade in Bezug auf die Bestimmungen des Zeitmaes bietet erst den besonderen Reiz, individuelle Unterschiede herstellen und wahrnehmen zu
knnen. Neben die Qualitt der Eigenstndigkeit einer interpretatorischen Leistung tritt aber
zugleich das Ideal eines ausdrucksvollen bzw. lebendigen Vortrags, an dem sich die Musiker zu
orientieren haben ein gewisses Ma an Elastizitt des Tempos schien dabei unabdingbar zu sein.
Um das Jahr 1800 war die ebenmige, klassizistische Linie der Tempogestaltung durch die fhrenden Musiker der Zeit endgltig etabliert worden, stellte gleichsam die Norm des Musizierens dar.
Nicht zuletzt geschah dies aus dem Grund, einen Gegenpol zur berbetont emotionalen Vortragsweise empfindsamer Prgung zu schaffen, bei welcher ein exzessiver Gebrauch abrupter, permanenter Tempowechsel und -rckungen mit weiten Pendelausschlgen blich war. Whrend etwa Mozart
bei aller Rcksicht auf ein dezidiert ausdrucksvolles Spiel ein wesentlich uniformes Grundtempo als
wichtig erachtete, ist die Zielsetzung Beethovens kaum mehr von einer derartigen Eindeutigkeit.
Ohnehin tritt mit der Gestalt Beethovens (in seiner Eigenschaft als Komponist wie als ausbender Musiker) die Geschichte des musikalischen Vortrags in ein neues Stadium. Gleichsam steht er
auf der Grenze zwischen zwei Epochen. Sein Wirken ist einerseits ohne die Traditionen des 18. Jahrhunderts undenkbar, weist aber zugleich vielfach weit in das 19. Jahrhundert hinein gerade in Bezug
auf die Ausbildung besonderer knstlerischer Mentalitten, die in der Folgezeit wiederholt aufgegriffen und weiter sublimiert wurden. Bemerkenswert ist vor allem Beethovens Insistieren auf die eingebrachten Tempo- und Ausdrucksbezeichnungen, die wesentlich auf der berzeugung basieren, dass
durch das gewhlte Zeitma der spezifische Charakter der Musik offenbart werde. Die Anweisungen
zum Tempo sind somit vom Komponisten keinesfalls zufllig oder willkrlich gesetzt, sondern gehren zur Werkgestalt selbst (vgl. TENHAEF 1983, 78; MAUSER 1992, 386). Damit besitzen sie ein hohes
Ma an Verbindlichkeit und sind nicht dazu angetan, aus momentanem Empfinden heraus durch
den Vortragenden abgendert zu werden.
172

Einzelaspekte I: Tempo
So bedeutsam aber auch die Festschreibung des Grundtempos fr die adquate Auffhrung ist,
so wenig knnen objektiv fixierte metronomische Angaben den Forderungen eines tatschlich
lebendigen Musizierens gengen. Obwohl Beethoven den prinzipiellen Nutzen des Metronoms
erkannte und zu schtzen wusste, kommt er um Relativierungen nicht umhin, da auch er die Gefahr
sieht, dass ein sklavisches Festhalten an den vorgeschriebenen Zahlen zu einer mechanisch-starren
Temponahme ohne den vitalen Impuls federnd-elastischen Schwingens ausartet.
Die Kompetenz des Interpreten nunmehr wirklich im Sinne eines Deuters des Notentextes setzt gerade an diesem Punkt an: in einem kreativen Umgang mit den vorgegebenen Zeichen, die einer individuell-konkreten Ausformung bedrfen. Aspekte der Temponahme sind davon
besonders betroffen, da es ntig ist, aus einer oft recht allgemein gehaltenen, im Sptwerk
Beethovens jedoch zunehmend verbal ausdifferenzierten Satzbezeichnung heraus das beabsichtigte Grundzeitma zu erschlieen. Gewisse Unschrfen bleiben stets erhalten, selbst die bei
einer Reihe von Werken mitgeteilten Metronomziffern bieten bestenfalls Ansatzpunkte fr eine
adquate Tempogestaltung.
Das Hauptaugenmerk des verantwortungsbewussten Interpreten Beethovenscher Musik sollte sich
demzufolge darauf richten, bei aller Treue zu den kompositorischen Intentionen ein ausdrucksvollnuanciertes Spiel zu pflegen, das ein flexibles Tempo unbedingt mit einbezieht getreu Beethovens
Formel denn die Empfindung hat auch ihren Takt, (zit. nach TENHEAF 1983, 90; vermerkt im Autograph seines Liedes Nord oder Sd), mit der er Abweichungen vom metronomisch vorgeschriebenen
Grundtempo legitimierte. Gefhl und Empfindung, fr ein facettenreiches, lebendiges Musizieren
unverzichtbar, seien eben durch ein Festhalten an objektivem Zahlenwerk nicht zur Erscheinung
zu bringen. Und Beethovens Anmerkungen zu den Etden Cramers (in denen er Gedanken zu einer
geplanten Klavierschule niederlegte), die ein musikalisches Denken in Lngen und Krzen, getreu
einer Praxis prosodischen Deklamierens, erkennen lassen (MAUSER 2001, 158), sprechen darber
hinaus fr das Fortwirken rhetorischer Traditionen in seiner Vortragssthetik.
Offensichtlich fhlte sich Beethoven diesen Grundstzen als praktizierender Musiker verpflichtet,
wenngleich sich aus den Beschreibungen der Schler und Zeitgenossen kaum ein einheitliches Bild
ergibt. Gerade in Bezug auf Temponahme und den Grad der Binnendifferenzierungen sind widersprchliche Berichte berliefert. So kennzeichnet etwa Ferdinand Ries Beethovens Spiel folgendermaen: Im Allgemeinen spielte er selbst seine Compositionen sehr launig, blieb jedoch meistens
fest im Tacte, und trieb nur zuweilen, jedoch selten, das Tempo etwas (zit. n. BARTH 1992, 54, Anm. 38).
Demgegenber positionierte sich Carl Czerny, der als einer der einflussreichsten Vermittler des Beethovenschen Erbes besonderen Akzent auf das Einhalten der richtigen Zeitmae legte, deren
Anwendung die Voraussetzung dafr darstellte, den originalen Beethoven weiter zu tradieren.
Da passende, richtige Zeitmae die entscheidenden Wegweiser fr eine angemessene Auffassung der
Musikwerke berhaupt seien, bemhte sich Czerny um eine mglichst authentische Vermittlung der
Tempovorstellungen Beethovens, sofern er sie aus eigener Anschauung zu rekonstruieren vermochte
(CZERNY 1847, 121ff). Hierbei geht er von einer prinzipiell gleichfrmigen Temponahme aus: Das
Metronom fungiert als Richtschnur, whrend ein Abweichen vom vorgeschriebenen Grundtempo
lediglich in Ausnahmefllen insbesondere zur Hervorhebung expressiver Partien gestattet ist.
Beethoven selbst, so Czernys Standpunkt, htte eine Zeitgestaltung bevorzugt, die in erster Linie auf
das strikte Einhalten eines einmal gewhlten Tempos bezogen blieb und nur sehr subtile Modifikationen mit einflieen lassen sollte.
173

Romantik
Die Klaviervirtuosen der Generation nach Beethoven bevorzugten hingegen einen Vortrag, der in
hohem Mae von starken Temposchwankungen auf engem Raum geprgt war mit der Folge, dass
das vormals entwickelte Gefhl fr ein einheitliches, klassisches Grundtempo zunehmend verloren ging. Richtiges Tempohalten hatten diese Spieler aus der Sicht Czernys nahezu verlernt. Bis auf
wenige Beispiele (wie etwa den europaweit hochgeschtzten Pianisten Johann Nepomuk Hummel,
der die Sensibilitt fr feine, nicht bertriebene Temponuancen weiter aufrecht erhielt) wrden smtliche Virtuosen durch den bermigen Einsatz des Tempo Rubato die vorzutragenden Kompositionen oft bis zur Unkenntlichkeit entstellen (ebd., 31) und damit den Werken trotz des an sich
wnschenswerten Bemhens um musikalische Expressivitt keinen Gefallen tun.
Auch der von Czerny so gelobte Hummel hielt den warnenden Hinweis fr angebracht, dass das
Fehlen eines schnen Vortrags (der immer einen tief empfundenen Ausdruck aus dem eigenen
Inneren voraussetzt) oft durch unmotivierte uerlichkeiten, zu denen wesentlich der exzessive
Gebrauch von Tempomodifikationen zu zhlen ist, kompensiert wird (H UMMEL 1828, 426). Um falsche Sentimentalitt zu vermeiden, dafr aber echten Ausdruck zu gewhrleisten, sei es ntig, die
Flexibilitt der Temponahme in gewissen, wiederum durch subjektives Gefhl und Geschmack gewiesenen, Grenzen zu halten. Czerny und Hummel waren geradezu bekannt fr ihr in Bezug auf die Zeitmae angenhert gleichfrmiges Spiel von klassizistischem Zuschnitt, das eine Anwendung des
Tempo Rubato lediglich bei bestimmten Gegebenheiten der Werkstruktur (beispielsweise dem Auftauchen neuer thematischer Gedanken oder einem vorgeschriebenen espressivo) in Betracht zog
(BARTH 1992, 86). In jedem Falle vermieden werden sollte dagegen ein unmotiviertes, willkrliches,
aus bloer Laune oder Stimmung heraus sich vollziehendes Wechseln des Tempos, das einer reinen
Effekthascherei gleichkam. Mit derartigen Praktiken konnte man zwar Teile des Publikums kurzfristig beeindrucken, nicht aber eine serise Darstellung des Werkes betreiben.
Einen deutlichen Gegenpol zu Czerny (wohl nicht zuletzt aus einem gewissen Konkurrenzverhltnis heraus) bilden die Aufzeichnungen des Beethoven-Adlatus Anton Schindler, der sich wie Czerny
auch um die Tradierung des wahren Beethoven bemht. In Absetzung zu Czerny insistiert Schindler vor allem darauf, das rhetorische Element in Beethovens Spiel hervorzuheben: Bezglich des Ausdrucks, der kleinen Nuancen, der ebenmigen Verteilung von Licht und Schatten sowie eines wirksamen Tempo rubato hielt er [Beethoven] auf groe Genauigkeit (SCHINDLER 1860, 483). Strukturierende Zsuren und effektvolle rhetorische Pausen, die Beethoven aus der Praxis seines Zeitgenossen
Muzio Clementi bernommen hatte, standen dabei im Mittelpunkt und dienten in erster Linie dem
Zweck, den betreffenden Partien durchaus im Sinne des Espressivo eine erhhte Wirkung zu
verleihen (ebd., 493). Die gesteigerte Freiheit im Rhythmischen, wie sie sich hier unverkennbar Bahn
bricht, wird auf diese Weise zu einem Sinnbild der romantischen (und bereits aus der Empfindsamkeit bekannten) Idee des Selbst-Fhlens, einer nahezu unumschrnkten Hegemonie subjektiver
Selbstbestimmung (vgl. BROWN 1999, 284) nicht zuletzt konnte auch Beethoven, zumindest aus der
Optik Schindlers, fr diese Tendenz in Anspruch genommen werden.
Entscheidungen zur Tempowahl erhalten demzufolge eine Bedeutung zugesprochen, die weit ber
das rein Musikalische hinausgeht. Wenn durch Manahmen zum Tempo auch vordergrndig die
Konturierung der musikalischen Gestalten erreicht werden soll, steht der Umgang mit dem Zeitma
nicht zuletzt fr die Vermittlung von bergreifenden Expressivwerten ein: Ausdruck in einem
emphatischen Sinne kann erst dann hergestellt werden, wenn bewusst alle Mglichkeiten ausgeschpft werden, die dem Musiker durch die speziellen Mittel der Auffhrungspraxis zugeeignet sind.
174

Einzelaspekte I: Tempo
Da das Zeitkontinuum mittels stabiler Taktmuster von mathematischer Regularitt gegliedert ist, ergeben sich bereits durch geringfgige, wenngleich bewusst kalkulierte Manipulationen an ihnen Abweichungen, die als expressive Momente wirken. Obwohl Flexibilitt in der Tempogestaltung somit stets
mit einer gewissen (wenn hufig auch nur sehr subtilen) nderung der vorgeschriebenen Notenwerte
einhergeht, werden derartige Verfahrensweisen doch als geradezu unverzichtbar fr einen ausdrucksorientierten musikalischen Vortrag eingefordert.
Betrachtet man die theoretische Debatte, die sich im 19. und frhen 20. Jahrhundert um die Fragen des Tempos und seiner Vernderungen entwickelt, so ist bemerkenswert, dass Modifikationen
der Grundzeitmae nicht allein durch die in der vorliegenden Komposition prsenten musikalischen
Gestalten legitimiert werden, sondern hierbei auch den augenblicklich herrschenden Emotionen des
Musikers eine wichtige Rolle zugedacht wird. So ist noch ganz in empfindsamer Tradition zu
Beginn des 19. Jahrhunderts fr Friedrich Guthmann die Abweichung vom Takt ein rtliches Eilen
und Zgern, welches der Spieler aus Gefhl oder Grundsatz sich erlaubt, ohne dass es gerade der Komponist deutlich vorgeschrieben hat. Dem Spieler sagt es sein eignes Gefhl (G UTHMANN 1804/05b,
347). Zum Zwecke eines empfindungsreichen und ausdrucksvollen Spiels ist es durchaus erlaubt,
Tempomodifikationen vorzunehmen; jeder Passage muss die ihrem Sinn entsprechende Bewegungsintensitt verliehen werden. Jedoch und hier werden die Grenzen aufgezeigt darf es trotz aller
Kunstgriffe eines Musizierens nach Magaben der Rhetorik nicht zu einer permanenten Aufweichung, gar Destruktion des zugrundeliegenden Taktschemas kommen. Das herrschende Grundzeitma sollte somit zwar nicht auer Kraft gesetzt, wohl aber in der Weise flexibel gehandhabt werden,
dass die intendierten expressiven Effekte sprbar zutage treten und ihre Wirkung auf die Zuhrerschaft entfalten knnen.
Die Wiener Klassiker (insbesondere Beethoven), vor allem aber die romantischen Musiker der
ersten Hlfte des 19. Jahrhunderts haben diese Art ausdruckserfllten Musizierens bestndig vervollkommnet und zunehmend als normative Gre gesetzt. Der engen Verbindung von Tempo Rubato
und Expressionssthetik kommt hierbei eine besondere Bedeutung zu, motiviert sie doch dazu, die
zu Gebote stehenden auffhrungspraktischen Elemente sinnvoll und schlssig anzuwenden. Um
nochmals auf Beethoven zu verweisen: Aus seiner Sicht besitzen Metronomangaben zwar einen nicht
zu unterschtzenden Wert in der Orientierung auf das grundlegende Zeitma, die Freiheit und der
zuweilen unberechenbare Wechsel der das Seelenleben beherrschende Gefhlslagen verlangen
jedoch ebenso ihr Recht und werden zu Quellen eines ausdrucksvollen Spiels von merklicher Flexibilitt (vgl. ROSENBLUM 1988, 385ff).
Parallel zu Beethoven hebt auch Carl Maria von Weber, zweifellos einer der zentralen Wegbereiter romantischen Musikempfindens, die berragende Bedeutung einer elastischen Temponahme
hervor, indem er mit beispielloser Eindrcklichkeit und programmatischer Weitsicht formuliert:
Der Takt (das Tempo) soll nicht ein tyrannisch hemmender oder treibender Mhlenhammer sein,
sondern dem Musikstcke das, was der Pulsschlag dem Leben des Menschen ist (WEBER 1824, 224).
Es sei so Weber weiter berhaupt eine der schwierigsten Aufgaben des Musikers, Gesang und
Instrumente in der rhythmischen Bewegung (Takt) eines Tonstckes so zu verbinden, da sie ineinanderschmelzen und letztere den ersten heben, tragen und seinen Ausdruck und Leidenschaft
befrdern (ebd).
In diesen Aussagen sind die zentralen Gedanken der Vortragssthetik hinsichtlich der Zeitmabestimmungen noch einmal prgnant versammelt: Nicht in sich abgezirkelte Taktschemata von voll175

Romantik
kommener Gleichfrmigkeit knnen die entscheidenden Orientierungsmale sein vielmehr kommt
es darauf an, in der durch das Metrum gegebenen zeitlichen Grundordnung einen wichtigen Impulsgeber dafr zu sehen, wie die erklingende Musik den Charakter des Lebendigen und Expressiven (als
den hchsten Werten des musikalischen Vortrags) gewinnt. Abweichungen vom metronomischen
Schlag sind geradezu selbstverstndlich fr jeden sensiblen Musiker, um auf diese Weise Expressivitt zu erzeugen, aber auch Ausdrucksgehalt der Musik selbst zur Erscheinung zu bringen. Die spter
so hufig hervorgehobene Beziehung zwischen Tempogestaltung und innerem Fhlen ist somit von
Weber zu einem geschichtlich relativ frhen Zeitpunkt, gleichsam als Antizipation zu den Ideen Liszts
und Wagners, unmissverstndlich formuliert worden (vgl. BOWEN 2003, 103).
Techniken des Ritardando bzw. Accelerando (einschlielich smtlicher anderer notierter bzw.
unabhngig hinzuzufgender Vortragsdirektiven) partizipieren somit in direkter Weise an den inhaltlichen Bestimmungen des Espressivo (ROSENBLUM 1988, 370) allerdings nur als einzelnes Moment
einer ganzen Reihe von auffhrungspraktischen Mitteln, die dem musikalischen Vortrag Ausdrucksintensitt verleihen knnen. Im Umkehrschluss gilt prinzipiell das Gleiche: So konnte Franz Kullak
noch am Ende des Jahrhunderts die Regel aufstellen, dass das Tempo Rubato als die Krone der Taktfreiheiten stets da anzuwenden sei, wo der Komponist ein espressivo vorgeschrieben habe
(KULLAK 1898, 115f). Gerade ein Insistieren auf das Espressivo konnte einem mechanischen
Vortrag sprbar entgegenwirken, da seine integrale Verbindung mit den Momenten des SubjektivEmotionalen eine exakte Gleichfrmigkeit der rhythmisch-metrischen Ablufe von vornherein nicht
zulie (vgl. UHDE/WIELAND 1988, 198). Eine gewisse Flexibilitt in Bezug auf die Temponahme deren
Ausma allerdings von wechselnden Geschmacksprferenzen abhngig war blieb so fr ein Musizieren im Zeichen des Espressivo unverzichtbar (KAPP 1986, 505).
Die Vorstellung von der Einheit des Tempos hingegen, die im Fortgang des 20. Jahrhunderts
schlielich zu einer der mageblichen Forderungen avancieren sollte, stellt noch keinen Wert an sich
dar. Vielmehr bietet sie eine Plattform fr Bestrebungen, die Dignitt des Werkes (unter Zuhilfenahme
des angeblich so eindeutigen Notentextes) wahren zu wollen. Dabei wird oft unterschtzt, dass gerade
Bezeichnungen zu Tempo und Ausdruck mit zahlreichen Unschrfen behaftet sind, die eine verhltnismig groe Variationsbreite noch als akzeptabel erscheinen lsst (FALLOWS 1980, 678). Zugleich
sind auch dem physischen Vermgen des praktizierenden Musikers Grenzen gesetzt, rhythmische
Strukturen mit letzter Przision auszufhren die Umsetzung der im Notentext niedergelegten zeitlichen Ordnung (wie sie gerade durch die Metronomziffern als objektiv suggeriert wird) kann somit
lediglich eine relative, niemals aber eine absolute Genauigkeit besitzen (KOLISCH 1983, 44).
Im Laufe des 19. Jahrhunderts sind es vor allem Pianisten und Dirigenten, die auf eine prinzipielle
Abkehr von metronomischer Gleichfrmigkeit in der Temponahme dringen sei es direkt in der
Musikpraxis oder in verbalen uerungen. Im Falle Beethovens und seiner Schler ist bereits darauf
hingewiesen worden, dass durchaus einander widerstrebende Ansichten ber den allgemeinen Grad
der Tempoflexibilitt bestehen, die als jeweils fortlaufende Traditionsstrnge die Interpretationsgeschichte der folgenden Jahrzehnte bestimmen. Das Bild wre jedoch verzerrt, wenn man die von
Czerny wie von Schindler ausgehenden Entwrfe als vollkommen gleichwertig und in hnlicher
Weise wirkungsmchtig erachten wrde. Obwohl Czernys gleichsam klassizistisches Ideal eines
angestrebt identischen Satztempos ohne Zweifel sehr einflussreich gewesen ist (B ARTH 1992, 132),
zudem auch fr sptere Zeiten Mglichkeiten zur Anknpfung offen lie, so scheint doch das opponierende Modell, wonach die flexible Handhabung des Tempos nach den Prinzipien der Rhetorik vor
176

Einzelaspekte I: Tempo
allem dadurch, dass damit eine eminente Steigerung der Ausdrucksintensitt erfolgen kann, insgesamt das Feld zu beherrschen.
Ein Anhaltspunkt ist bereits darin zu finden, dass im spteren 19. Jahrhundert die strikte Tempofixierung mittels des Metronoms eine zunehmend geringere Rolle spielt (B ROWN 1999, 283). Zudem
nimmt von Seiten der Musiker die grundlegende Bereitschaft ab, sich dem Diktat strikter metronomischer Vorschriften zu unterwerfen. Whrend noch im 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts auffallend viele Theoretiker, Pdagogen und praktizierende Musiker fr merkliche Zurckhaltung in
Bezug auf allzu exzessive Tempoflexibilitt pldierten, lockerten sich diese Zwnge in den folgenden Jahrzehnten: zum einen durch den von romantischem Denken aufgenommenen Impuls gesteigerter subjektiver Entscheidungs- und Gestaltungsfreiheit, zum anderen durch die ffentliche Wirksamkeit einer neuen Generation von Virtuosen, die als anerkannte musikalische Elite in der Auffhrung eigener wie fremder Werke Exempel eines bislang nicht gewohnten Grades von Tempoungebundenheit publik machten.
Ohne Zweifel verfolgten die Klaviervirtuosen der Epoche nach Beethoven, Hummel und Moscheles derartige Direktiven und erweitern bestndig die Mglichkeiten expressiver Gestaltung. Chopin
etwa, am Wendepunkt zwischen klassizistischer Zurckhaltung und neuen Freiheiten romantischer
Gesinnung stehend (HUDSON 1994, 179), praktizierte hufig genug ein Tempo Rubato, das insbesondere auf melodische Expressivitt zielte: Whrend die z. T. weit geschwungenen Kantilenen in einem
uerst flexiblen Tempo erklangen, belie er die Begleitstimmen im strengen Rhythmus und
kultivierte damit erneut die ltere Form des Rubato. In diesem Zusammenhang konnte ein eindringliches Espressivo der Melodiefiguren vor allem durch gleichermaen offensichtliche wie verstecktsubtile zeitlichen Verzgerungen und Raffungen des kontinuierlichen Ablaufs erreicht werden, wobei
diese stets aus musikalisch-expressiven Grnden, nicht jedoch aus vordergrndiger Virtuositt heraus
motiviert waren.
Auch Franz Liszt, der sich von Chopins Spiel inspirieren lie, bernahm zahlreiche Gestaltungsmerkmale in sein eigenes Arsenal musikalischer Vortragsmittel, an erster Stelle dabei ein bis zur
hchsten Rafinesse verfeinertes Tempo Rubato. Dennoch ist er nur bedingt als Chopins Erbe anzusehen, da er dessen Praxis des Eilens und Zgerns so modifizierte, dass neben den expressiven auch
die strukturellen Dimensionen der Musik Beachtung fanden. Liszts Schler Carl von Lachmund hat
diese Vorgehensweise eindrcklich beschrieben: Das Lisztsche Rubato hnelt mehr einem pltzlichen, leichten Anhalten der Zeit bei dieser oder jener bezeichnenden Note, so dass damit die Phrasierung erst in richtig verstndlicher und berzeugender Weise herausgebracht wird. Beim Spielen
schien Liszt berhaupt auf das Zeitma wenig zu achten, und doch wurden dabei weder die sthetische Symmetrie noch der Rhythmus gestrt (zit. n. HUDSON 1994, 263).
Die Vortragspraxis Liszts und seiner Anhnger scheint dabei ohnehin einen gewissen Paradigmenwechsel zu markieren hin zur vollstndigen Durchsetzung einer neuen Form des Tempo Rubato,
die nicht mehr durch das zeitliche Auseinanderfallen von expressiv gestalteter Melodielinie und stabiler Begleitung gekennzeichnet ist, sondern durch ein gleichzeitiges Verziehen des gesamten Tonsatzes, so dass mitunter tatschlich der Eindruck des Stillstandes der musikalischen Zeit vermittelt
werden kann. Die rhythmische Flexibilitt ist somit nicht mehr allein auf eine dominierende Einzelstimme beschrnkt, sie bezieht sich nunmehr auf smtliche Linien bzw. die akkordharmonischen
Fortschreitungen als Ganzes. Gerade hinsichtlich strker polyphon angelegter Kompositionsstrukturen, wie sie vor allem in der zeitgenssischen Sinfonik anzutreffen waren, schien diese neue Art
177

Romantik
des Tempo Rubato die einzig praktikable und sinnvolle zu sein, da von einer strikten Trennung von
Melodie und bloen Begleitstimmen kaum mehr gesprochen werden konnte, zudem ein personell
deutlich angewachsener Orchesterapparat eine individuelle Gestaltung der einzelnen Instrumentalstimmen im Blick auf die Sicherung des Gesamtzusammenhangs nicht lnger erlaubte. Whrend ein
Vokal- oder Instrumentalsolist, dem noch unangefochten die tragende Rolle zukam, nach eigenem
Gusto rhythmische Modifikationen vornehmen konnte (wobei der Dirigent lediglich dafr zu sorgen hatte, den Zusammenhalt und die relative Gleichmigkeit des Accompagnements zu organisieren), kehrte sich das Verhltnis um: Nun ist es der Dirigent, der als letztlich Verantwortlicher der
Musikdarbietung auch die entscheidenden Impulse fr das Rubato zu geben hat und zwar stets fr
den gesamten Instrumentalkorpus.
Demzufolge verwundert es kaum, wenn gerade von den Dirigenten als den zunehmend in die
Rolle der tonangebenden Instanz hineinwachsenden Musikern ab der Jahrhundertmitte wesentliche Ideen zu allgemeinen wie speziellen Prinzipien der Tempogestaltung propagiert werden, die bis
weit in das 20. Jahrhundert hinein generelle Bedeutung fr das Musizieren besaen. So vertrat etwa
Ferdinand Simon Gassner in einer der ersten Schriften zu dirigiersthetischen Problemen die Auffassung, dass der Dirigent auf keinen Fall versuchen sollte, die Taktschlge des Metronoms nachzubilden. So ntzlich es in mancher Beziehung auch sein mochte (insbesondere, um vor groben Missgriffen zu schtzen), bleibt das Metronom doch stets nur eine Apparatur, welche, dem menschlichen
Geiste untergeordnet, ihn nicht durch pedantischen Gebrauch selbst zur Maschine werden lassen
darf (GASSNER 1844, 85).
Bekannter und wirkungsmchtiger sind allerdings die vortragssthetischen Ideen der Neudeutschen Liszt und Wagner geworden, die in der Geschichte des Dirigierens (und in der Aufwertung
der Person des Dirigenten) nicht umsonst eine gewichtige Rolle spielten. Gerade fr den sich anbahnenden Paradigmenwechsel hinsichtlich der Tempogestaltung steuerten sie entscheidende Impulse
bei. Lag bis in das zweite Drittels des 19. Jahrhunderts das Ideal des Orchesterspiels noch in einem
stetigen Gleichbleiben des zu Satzbeginn angeschlagenen Tempos lediglich subtilste Nuancen an
besonders bedeutsamen Partien sowie Taktwechsel boten Ausnahmen (vgl. BROWN 1999, 391) , so
wurde diese bislang gngige Praxis zunehmend mit einer gegenlufigen Tendenz konfrontiert, die
darin bestand, auch in den Binnenstrukturen in sich geschlossener Satzablufe Wert auf eine mglichst flexible Zeitgestaltung mit zahlreichen Tempomodifikation zu legen.
Liszt hatte, in Analogie zu seiner Ttigkeit als Pianist, offenbar schon frhzeitig auch als Dirigent
einen Vortrag angestrebt, der auf eine deutliche Emanzipation von den vorgegebenen Taktschemata
hinauslief. Und Wagner gab der speziellen Art seines Dirigierens in seiner oft zitierten Schrift ber
das Dirigieren (1869) gar eine theoretische Basis, indem er die von ihm prferierte Praxis der Tempomodifikationen zu einem allgemein gltigen Prinzips der musikalischen Wiedergabe erhob. Wagners
Beitrag ist neben anderen Aspekten wesentlich eine Errterung der Mglichkeiten und Grenzen
eines Tempo-Rubato-Musizierens, das im Gegensatz zu frheren Positionen von einem nur in Ausnahmen anzuwendenden Element nunmehr zu einem permanenten Mittel der musikalischen Auffhrung aufgewertet wird.
Die Grundidee in Wagners Abhandlung besteht darin, dass jedes Motiv bzw. Thema, jeder einzelne musikalische Gedanke seine eigene unverwechselbare Physiognomie besitzt, die eine je spezifische Art der Temponahme verlangt. Die individuelle Formung der musikalischen Linie, das Melos,
wird dabei zur entscheidenden Gre keinesfalls als abstrakt bleibende Anhufung von Tnen, son178

Einzelaspekte I: Tempo
dern als zusammenhngende melodische Gestalt. Zuvorderst kommt es Wagner darauf an, das in
jeder Komposition von Rang enthaltende Melos aufzufinden und mit dem entsprechenden stimmigen Zeitma sinnfllig zur Erscheinung zu bringen. Ein verstehendes Erkennen der musikalischen
Strukturen durch den Musiker ist dabei unverzichtbar, soll das betreffende Werk hinsichtlich seines
innewohnenden Gehalts und seiner expressiven Emphase unverflscht, vor allem aber knstlerisch
berzeugend aufgefhrt werden. Zeitma und Melos sind dabei integral miteinander verbunden:
Nur die richtige Erfassung des Melos gibt aber auch das richtige Zeitma an: beide sind unzertrennlich; eines bedingt das andere (WAGNER 1869, 274).
Die Konsequenzen dieses beinahe lehrbuchhaften Diktums treten deutlich zutage: Der Musiker
msse in einem Zusammenspiel von Reflexion und Instinkt in der Lage sein, aus der Musik selbst
den angemessenen Ausdruck und Charakter herauszufhlen. Allgemeine Tempobezeichnungen oder
gar Metronomangaben seien dafr keine verlsslichen Mittel, stattdessen ist verstrkt auf die Modifikation der Zeitmae zu achten (ebd., 275). Auf diese Weise sollte es gelingen, Aufschluss ber die
strukturellen Verfasstheiten der Musik, vor allem aber ber ihre expressiven Werte zu erlangen ein
auch nur angenhert gleichmiges Tempo wre dabei kontraproduktiv. Flexibilitt wird hingegen
zu einer grundlegenden Forderung: Die fortwhrenden Modifikationen des Tempos sind fr Wagner keinesfalls nur akzidentiell, sondern gewinnen den Status eines wahren Lebensprinzip[s] unserer Musik berhaupt (ebd., 286). Zugespitzt liee sich sogar behaupten, dass aus Wagners Sicht das
Tempo nicht allein eine Funktion des Melos darstellt, sondern darber hinaus auch zu einem wichtigen Kriterium des musikalischen Verstehens wird (vgl. ADORNO 1946-59, 40).
Wagners vortragssthetischer Entwurf, der von Liszts bereits zuvor erprobten Praktiken der Tempofluktuation sicher wesentliche Anregungen erhielt, wurde in der Folgezeit nachgerade zu einer Richtschnur des Musizierens. Nicht mehr der Bezug zu einer relativen Gleichfrmigkeit der Zeitgestaltung,
wie sie noch wesentlich kennzeichnend fr die Tempogestaltung der Klassiker (und z. T. der frhen
Romantiker) war, steht nunmehr im Mittelpunkt, sondern ein differenziertes Vorgehen, das darauf
hinausluft, nahezu jeden einzelnen Takt als individuelle Formung statt als standardisiertes Muster
zu betrachten. Entsprechend des jeweiligen musikalischen Gehalts ist dann so die grundlegende
berzeugung auch das Zeitma zu modifizieren.
Wagners Ideen und Devisen zu dem beraus wichtigen auffhrungspraktischen Komplex des Tempos sind dabei keinesfalls singulr, sondern wurden wiederholt ausgegriffen, etwa im Handbuchs des
Dirigierens und Taktierens von Carl Schroeder, das im spten 19. und frhen 20. Jahrhundert zahlreiche Auflagen erlebte. Die Anlehnung an Wagner ist in einigen Passagen unverkennbar, beispielsweise
wenn Schroeder das Haupterfordernis des guten Dirigierens errtert, das im richtige[n] Erfassen der
Tempi, zu welchem man nur auf dem Wege des musikalischen Gefhls kommen kann, liegt. Und
im Sinne Wagners fhrt er fort: Versteht der Dirigent ein Musikstck, hat er sich die Phrasierung
und den Vortrag desselben vollstndig klar gemacht, so wird er auch das richtige Zeitma dafr finden und wissen, wie er das Werk zu taktieren und zu dirigieren hat (SCHROEDER 1889, 33). Tempound Metronombezeichnungen des Komponisten sind dabei oft eher trgerisch als wirklich hilfreich,
da sie allenfalls eine Grundorientierung anzugeben vermgen, nicht aber Hinweise auf die notwendigen Modifikationen des Zeitmaes geben die Erkenntnis darber ist allein durch das Gefhl des
Dirigenten in der richtigen Weise zu erlangen.
hnliches findet man in Josef Pembaurs ber das Dirigieren, der in gleicher Weise davon ausgeht,
dass die Seele der Tonkunst keinesfalls im regelmigen Takt und Metrum liegt (P EMBAUR
179

Romantik
1907, 42). Um nicht zum indiskutablen poesielosen Taktschlger herabzusinken, sei es unbedingt
notwendig, das richtige Empfinden fr den Verlauf der tragenden melodischen Linien zu entwickeln, um auf dieser Grundlage eine jederzeit sinnvolle Tempogestaltung von subtiler Flexibilitt
anstreben zu knnen (ebd., 43).
Wagners Theorie des Dirigierens, die von zahlreichen Epigonen gesttzt auch in der musikalischen Praxis eine geradezu berragende Bedeutung erlangte, weist im Blick auf die Motivationen
zur kontinuierlichen Abnderung des momentanen Tempos durchaus Parallelen zu Positionen auf,
die sich bereits im Zeitalter der Empfindsamkeit etabliert hatten. Somit wird ein Bogen vom 18. Jahrhundert bis hin in die spt- und nachromantische Zeit hinein geschlagen: Die z. T. recht ausgeweitete Freiheit in der Tempogestaltung, wie sie von den Vortragstheoretikern der 1750er Jahre postuliert wurde, ist nach dem Intermezzo klassischer Vorstellungen zur Temponahme (die gleichwohl
nicht vollstndig aus dem Gesichtskreis der Musiker verschwinden, sogar als Alternativkonzept wiederholt eingebracht werden) nicht nur erneut akzeptabel geworden, sondern stieg im Dienste des
musikalischen Ausdrucks sogar zur dominierenden Musizierpraxis auf.
Um 1900 waren in jedem Falle Tempomodifikationen als Mittel zur Intensivierung des vortragssthetischen musikalischen Ausdrucks anerkannt nicht mehr wurden sie als Manierismen abgelehnt, sondern als gltige Norm gesetzt (vgl. HUDSON 1994, 330). Vor allem die melodische Expressivitt wurde bis in die kleinsten Details der musikalischen Struktur, d. h. bis in die Einzelnote hinein,
als fundamentales interpretatorisches Ziel ausgegeben mit weitreichenden Folgen fr den Bereich
der Zeitgestaltung. Ohne bertreibung kann festgehalten werden, dass der typische sptromantische
Interpret, insbesondere der solistisch auftretende Pianist sowie der sich zunehmend ffentliche Geltung verschaffende Dirigent, in hohem Mae (ohne dass Ausnahmen geleugnet werden sollen) auf
das Tempo Rubato im Zeichen des Espressivo verpflichtet war.
Zumindest ein kursorischer Blick wre deshalb auf die zahlreichen Schriften zur Musikpdagogik
und Vortragslehre im fortgeschrittenen 19. und frhen 20. Jahrhundert hinsichtlich ihrer Ausfhrungen zur Tempogestaltung zu werfen. In der Verffentlichungen Adolf Bernhard Marx zur Auffhrungslehre wird beispielsweise gefordert, dass der angehende Interpret sich nicht allein in der Taktfestigkeit
ben, sondern darber hinaus auch eine Vorstellung von Taktfreiheit gewinnen solle. Eine solche Entbundenheit vom Gleichma der Bewegung zum Zwecke des Ausdruck[s] des freigewordenen und zu
regerm Leben erweckten Gemths (MARX 1863, 67) macht nichts weniger als das Wesen der Musik aus
und stellt gleichsam ein Naturgesetz dar. Whrend die Taktfestigkeit in der Sphre des Verstandeslebens angesiedelt sei, msse man die Fhigkeit, eine berzeugende Art von Taktfreiheit herzustellen, dem
Gefhl zuschlagen Gegenstze, die im musikalischen Vortrag zum Ausgleich zu bringen sind.
Auch bei Adolph Christiani sind die Momente von Taktstrenge und -freiheit unmittelbar aufeinander bezogen, hier jedoch im Sinne einer Rangordnung. Er vertritt die Auffassung, dass in einer
prinzipiellen Taktfestigkeit die unentbehrliche Voraussetzung fr jegliche Form von Temponuancierung besteht. Taktfreiheit sei dagegen lediglich eine (wenn auch ausgesprochen wichtige) subjektive
Zutat des vortragenden Knstlers, die aber keinesfalls in zgellose bertreibung oder gar Nachlssigkeit ausarten drfe. Taktstrenge bleibt so stets die regulative Basis von Taktfreiheit, obgleich bertriebene Strenge, maschinenhafte Taktfestigkeit nichts weniger als knstlerisch ist (CHRISTIANI 1886,
216). Ein differenziertes, geschmackvoll praktiziertes Rubato-Spiel (mit subtilen Ritardandi und Accelerandi) sei deshalb durchaus am Platze, sofern es mit den Erfordernissen der darzustellenden Musik
in bereinstimmung gebracht werden kann.
180

Einzelaspekte I: Tempo
Matthis Lussy betont desgleichen den engen Bezug der Temponahme zu den jeweils vorfindlichen
Strukturen des Musikwerkes. Der ausbende Musiker msse ein uerst feines Gefhl fr eine angemessene Gestaltung der Zeitmae entwickeln, da bereits geringfgige Variationen des Grundtempos
sowie um ein Weniges zu starke Tempomodifikationen zu merklichen nderungen der musikalischen
Charaktere fhren knnen. Schlielich ist es auch fr Adolf Kullak von entscheidender Bedeutung,
dass bei jeglichen Nuancen im Rhythmischen den konkreten Erfordernissen der Werkgestalt Rechnung zu tragen ist: Entweder drckt der Inhalt einer Stelle Gefhlsbewegungen aus, die ein Langsamerwerden oder Beschleunigen fordern, oder die usserliche Struktur der Komposition macht eine
derartige Abweichung vom gleichmssigen Tempo notwendig (KULLAK 1916, 318). Rubato-Effekte
drften jedoch nie als Selbstzweck, sondern stets in strenger Anbindung an die Struktur und Semantik der Musik angebracht werden.
Ebenso zahlreich sind jene Stimmen, die sich bemht zeigen, die generelle Anwendung und die
graduellen Unterschiede von Tempomodifikationen strker als bislang der subjektiven Entscheidungskompetenz und den rational nicht zugnglichen Gefhlswelten des Spielers zu berlassen. So
fhrt Xaver Scharwenka aus, dass offenkundig das eigentlich kreative Moment bei der Tempowahl
darin besteht, die diesbezglichen Vortragsvorschriften mit dem melodischen und rhythmischen
Charakter der Musik in Einklang zu bringen. Der Intellekt reiche dazu allein aber nicht aus, stattdessen mu man sich schon auf das Gefhl, den Instinkt verlassen und natrlich auch Erfahrung
und Geschmack zu Rate ziehen (SCHARWENKA 1916, 92). Letztlich sei eine wirklich gelingende Tempogestaltung nicht zu erlernen und in jedem Falle zu garantieren, sie ist und bleibt wesentlich
Gefhlssache: Das Tempo mu sich eben nicht nur dem Melos und Rhythmus, wie sie sich an sich
darstellen, anpassen, sondern auch der gesamten Auslegung durch den Interpreten (ebd., 93).
In eine hnliche Richtung zielt auch Josef Pembaur d. J., der davon ausgeht, dass der Einsatz des
Tempo Rubato zur Intensivierung der emotionalen Wirkungen fr prinzipiell jede Art von Musik
geeignet sei, weshalb es dem Musiker ausdrcklich anempfohlen werde. Ein rein gleichfrmig-metrisches Spiel sei hingegen abzulehnen, da sich auf diese Weise kaum Momente poetischer Wirkung einstellen knnten (PEMBAUR 1911, 31f).
Der Klavierpdagoge Rudolf Breithaupt geht im Gegensatz zu diesen etwas pauschalen Bemerkungen differenzierter vor. Wenn er auch das ausdrucks- und seelenlose metrische Takt-Geklapper
ablehnt, so vertritt er doch die Ansicht, dass der Einsatz von Rubati nur etwas fr reife und besonnene
Musikernaturen sei, nicht aber bedenkenlos und inflationr angewendet werden sollte (BREITHAUPT 1912,
470). Von Interesse sind darber hinaus seine Bemerkungen zu den Eindrcken eines Non-RubatoSpiels, das in der musikalischen Praxis der Zeit bekanntlich zwar kaum prsent ist, aber kaum eine besondere Qualitt abgesprochen werden kann: Im Gegensatz zu dieser freien rhythmischen Pendelung
[dem Tempo Rubato] ist jedoch hufig ein starres Metronomisieren, ein absichtliches Festhalten
bestimmter Zeiteinheiten, und eine unabnderlich-dynamische wie agogische Gleichmigkeit von
tiefster Wirkung, Dstere, drohende Stellen bekommen durch ein starres Zeitma eine unheimliche
Kraft und Gewalt; andere, heilig-religise, berirdisch-sinnliche Partien wieder eine grossartige Erhabenheit und Tiefe (ebd., 471). Deutlich wird, dass Breithaupt hier das knstlerische Mittel des NonRubato wiederum im Dienste einer wirkungssthetisch relevanten expressiven Gestaltung verwendet
wissen mchte, ein Bruch mit den traditionellen Anschauungen ist also nicht festzustellen.
Abschlieend zum Problem der Tempogestaltung sei noch auf zwei Autoren aufmerksam gemacht,
die sich um eine weitere Differenzierung bemhen, indem sie verschiedenen musikalischen Stilen
181

Romantik
bzw. Repertoirebereichen unterschiedliche Ausmae des Tempo-Rubato-Spiels zuweisen. In seiner
Musik-Aesthetik fhrt William Wolf aus, dass der Vortrag (alt-)klassischer Meister sowie romantischer
Werke grundstzlich andere Einstellungen erfordert. Whrend man sich bei der Musik von Bach bis
Mozart allzu groer Temponuancierungen innerhalb in sich abgeschlossener Satzverlufe enthalten
sollte, weil auf diese Weise Plastik, Gediegenheit und innere Festigkeit (die Wolf als die zentralen
Merkmale des klassischen Stils erachtet) in Gefahr geraten, zerstrt zu werden, vertrgt die romantische Musik mit ihrem gesteigerten Gefhlsgehalt eine grere Zahl und einen weitaus hheren Grad
von Tempomodifikationen: Ein freies Tempo ist vor allem deshalb einzusetzen, um dieser Musik
die gewnschte Expressivitt und innere Lebendigkeit zu verleihen (WOLF 1896, 334ff).
Hugo Riemann setzt hingegen in seiner Vergleichenden theoretisch-praktischen Klavier-Schule ein
anderes Klassifikationsschema an, indem er quer ber die historischen Epochen zwischen einem
serisen (groen) sowie einem capriccisen (humoristischen) Stil unterscheidet. Beim ersteren
msse die Modifikation des Tempos innerhalb enger Schranken erfolgen: Ritardandi, Accelerandi und
andere Manahmen sind (wenn berhaupt) nur unmerklich anzuwenden, bestenfalls bei besonders
expressiven Passagen ein wenig verstrkter zum Einsatz zu bringen. Der Stil des Kaprizsen ziehe dagegen weitaus elaboriertere Nuancen der Zeitmae nach sich. Je nach Laune im wrtlichen Sinne
sei auch das Tempo so zu whlen, dass es mit der jeweiligen Stimmung, aber auch mit dem zugrundeliegenden expressiven Gehalt auf natrliche Weise bereinstimmt (RIEMANN 1883a, 36f). Auch die
von Riemann entworfenen weiteren Stilarten (der sentimentale Stil als Abschwchung des serisen,
der grazise als Migung des kaprizisen sowie eine Reihe weiterer Ableitungen) besitzen ihre je spezifische Vortragsart, in der neben den Bestimmungen zur zeitlichen Gestaltung auch besondere dynamische und artikulatorische Verfahren zu beachten sind.

Einzelaspekte II: Dynamik


In der Tat wurden auch die Mglichkeiten und Chancen dynamischer Gestaltung im Kontext des
Espressivo-Musizierens verstrkt thematisiert. Die Arbeit mit den Strkegraden des Klanges, sowohl
in ihren verschiedenen Stufen als auch in ihren mehr oder minder kontinuierlichen bergngen stellt
neben der Tempogestaltung eine weitere variable Gre in der musikalischen Auffhrung dar. Als
ausdrucksintensivierendes Mittel hatten spezielle Formen von Lautstrkevernderungen bereits im
18. Jahrhundert reichhaltige Verwendung gefunden die Schwelldynamik der Mannheimer etwa galt
geradezu als Musterbeispiel fr ein Musizieren unter dem Signum des sich vehement durchsetzenden neuen Ausdruckswillens.
Wenn diese Art dynamischer Gestaltung (ein eindringliches Crescendieren und Diminuieren)
auch unbestrittenen Einfluss auf die weitere Entwicklung der musikalischen Auffhrungspraxis
besa, so stellt sie doch keineswegs die alleinige Norm fr das Musizieren im 18. Jahrhundert dar.
Der frh- und hochklassische Stil zeichnete sich ebenso durch ein Denken in Strkegraden aus, die
den Charakter von konkreten Abstufungen ohne die Notwendigkeit flieender bergnge besaen
(vgl. ROSENBLUM 1988, 68). Demnach standen mehrere Optionen zur Verfgung, die in gleichberechtigter Weise zur Anwendung gelangen konnten.
Neben umfangreichen dynamischen Schattierungen in alle Richtungen, die insbesondere in
einem Musizieren mit empfindsamem Gestus gepflegt wurden, konnte ein angestrebtes klassisches
182

Einzelaspekte II: Dynamik


Ebenma eher durch einen zurckhaltenderen Einsatz dynamischer Mittel erzielt werden etwa
durch ein bloes Gegenberstellen verschiedener dynamischer Werte oder durch ein Einschrnken
der Amplitude dynamischer An- und Abschwellungen: Die Analogie zur klassischen Temponahme,
die mit grerer Regularitt auskommt, ist hierbei offensichtlich. Mit derartigen Praktiken ist jedoch
nicht zwangslufig eine generelle Abschwchung des musikalischen Ausdrucks verbunden: Das
Moment des Expressiven wird lediglich von der Seite des Vortragenden (auf die es sich in einem Musizieren unter dem Zeichen radikaler Empfindsamkeit geschlagen hatte) in strkerem Mae auf das
Werk projiziert. In jedem Falle hatte man bereits im 18. Jahrhundert die Bedeutung der Dynamik fr
einen ausdruckserfllten musikalischen Vortrag erkannt, hatte die entscheidenden Dimensionen
erschlossen und auffhrungspraktischen Mittel entwickelt, so dass der Boden fr eine verstrkte
Kultivierung des Dynamischen im Zeitalter der Romantik bereitet war.
In aufflliger Weise vollzieht sich in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts eine starke Annherung der Phnomene Ausdruck und Dynamik (THIEMEL 1996, 6). Vielfach wurde der musikalische Ausdruck ber die Modifikationen der Tonstrke definiert, sowohl auf dem Gebiet der Komposition (indem die Dynamik Eingang in die Notentextebene fand) als auch im konkreten Vollzug
des Musizierens. Der Begriff des Dynamischen konnte als Opposition zum Starren bzw. Statischen
berdies als universales Prinzip des Lebendig-Musikalischen in Anspruch genommen werden
(vgl. FELLINGER 1961, 13); die bewusste Differenzierung der Klangstrke fungierte somit als Mittel zur
Vergegenwrtigung der sich in stndiger Bewegung befindlichen natrlichen Lebensvorgnge.
Bemerkenswert ist zudem, dass insbesondere im spten 19. Jahrhundert das Interesse der Komponisten zunimmt, Intentionen zur dynamischen Gestaltung als Vortragsbezeichnungen direkt im
Partiturtext zu verankern bis hin zu einem Bezeichnungsmanierismus (etwa bei Mahler, Strauss oder
Reger), der vielfach an die Grenzen des berhaupt noch Realisierbaren stie.
Da auch hier unverndert am Ideal des Espressivo festgehalten wurde (vgl. T ENHAEF 1983, 259),
ist unverkennbar, dass auch durch ein scheinbar bis in die letzten Details vom Komponisten determinierter Notentext keine Vortragsobjektivitt (im Sinne einer strikten Eindeutigkeit in der klanglichen Umsetzung) gewhrleisten kann. Max Reger, der seine Partituren stets mit uerster Genauigkeit und hchster Detailschrfe ausarbeitete, sprte dieses Dilemma offenbar und sprach sich gegen
eine bloe Reproduktion des Geschriebenen aus. Auch eine vollstndige Beachtung der berreichen
Vortragsbezeichnungen (gerade im Blick auf feine und feinste dynamischen Abstufungen) knne das
Gelingen einer Auffhrung nicht garantieren und an deren Sinn und Zweck vorbeigehen: Eine geistlose Interpretation beschrnkt sich auf die Einhaltung von f und p und < >; nach meinem Dafrhalten aber beginnt die Kunst des Vortrags erst damit, da man zwischen den Zeilen zu lesen versteht,
da man das Unausgesprochene ans Licht zieht (zit. n. POPP 1988, 196).
Trotz der vielfach beklagten Schwierigkeiten, auch die feinsten Nuancen der musikalischen Dynamik angemessen notenschriftlich zu fixieren, besteht unter den Musiktheoretikern, Pdagogen sowie
praktizierenden Musikern der Epoche eine grundlegende bereinstimmung hinsichtlich der effektiven Ausnutzung dynamischer Mglichkeiten. Ebenso wie die Vortragenden um nicht ins Mechanisch-Starre, Unlebendige zu verfallen eine flexible Tempogebung anstreben, scheint auch im
Bereich der Klangstrkegestaltung ein Spiel mit zahlreichen, variabel einzusetzenden dynamischen
Mitteln geboten. Jedoch werden in den vortragssthetischen und pdagogischen Schriften im Gegensatz zu Fragen der Zeitgestaltung Ratschlge zur musikalischen Dynamik weit weniger ausfhrlich
(und zudem nicht sonderlich kontrovers) erteilt. Insbesondere die Abhandlungen und Lehrwerke
183

Romantik
zum Dirigieren legen sprbar greren Wert auf Bestimmungen zum Tempo und dessen Modifikationen als auf dynamische Aspekte. In einer Reihe von klavierpdagogischen Schriften wird jedoch
auch den Problemen der Lautstrkenuancierungen Beachtung geschenkt.
In einem der meistverbreiteten Werke dieser Art, im Klavierunterricht von Louis Khler, wird etwa
ausgefhrt, dass in den subtilen dynamischen Schattierungen, den nicht notierten, aber doch anzubringenden Crescendi und Decrescendi, sich erst die feinste Art des Vortrags und rechte Schnheit und Grazie der Gestaltung erweisen (KHLER 1905, 249). Das bestndige An- und Abschwellen
melodischer Linien hlt auch Adolph Kullak fr entscheidend. Crescendi und Diminuendi sind in
jedem Falle notwendig, um den in der Musik niedergelegten emotionalen Momenten zur Darstellung zu verhelfen. Man msse die Dynamik selbst dann als unverzichtbares Mittel expressiver Intensivierung begreifen und zur Anwendung bringen, wenn man generell davon berzeugt ist, dass
Gefhlsgehalte in der Musik keine Rolle spielen (KULLAK 1916, 307).
Desgleichen wird auch von eher theorieorientierten musiksthetischen Positionen auf die tragende Bedeutung der Dynamik im Blick auf musikalische Ausdruckswirkungen hingewiesen. Neben
WOLF (1896, 128f) ist es vor allem Karl Grunsky, der eine regelrechte Lehre von der Dynamik einfordert, die als Fundament fr eine musikalische Vortrags- und Ausdruckslehre dienen kann. Er fhrt
aus, dass die Freude am Verndern der Schallkraft auch sehr ernstlich in den Dienst des Ausdrucks
gestellt werden kann (GRUNSKY 1907, 162). Zudem treten dynamische Aspekte als stndige Begleiterscheinungen eines jeglichen musikalischen Gedankens auf. Das An- und Abschwellen sei jedoch
nicht allein der emotionalen Befindlichkeiten des Spielers berlassen, sondern habe der dem Musikwerk zugrunde liegenden inneren Logik zu entsprechen: Jedes Piano, Forte, Diminuendo, nicht blo
das Crescendo, mssen durch inneren Trieb gebieterisch gewollt und bewirkt sein. Von der anderen
Seite betrachtet, tut man der alten Musik, z. B. Bach, keinen Gefallen, wenn man ihre lebendige
Wirkung verhindert durch einen tunlichst ebenen Vortrag, ohne Spannung und Entspannung, ohne
Hebung und Senkung, ohne Steigerung (ebd., 164). Pldiert wird fr einen offensiven Einsatz
dynamischer Mittel, um die musikalische Darstellung gerade auch jener Werke und Stile, die abseits
der romantischen sthetik stehen, im Sinne des Espressivo (mit seiner charakteristischen Kurve
des kontinuierlichen Spannungsauf- und -abbaus) wirkungsvoll zu beleben.
Darber hinaus betont Xaver Scharwenka, dass durch den Einsatz verschiedener Strkegrade
die Tongebilde erst in plastischer Lebendigkeit hervortreten knnen. Aufgrund eines stets sich
wiederholenden An- und Abschwellens, mit dynamischen Hhe- und Tiefpunkten sowie mannigfaltigen bergangsstrken vermag sich sehr eindrucksvoll der Charakter eines Organischen, sich Entwickelnden (wie er als typisch fr alles echte Musikalische empfunden wurde) zu offenbaren,
ansonsten wre das Klanggeschehen nichts weiter als eine anorganische, in Starrheit befangene,
ungegliederte Masse. Erst Licht und Schatten rcken die einzelnen Teile in das richtige Verhltnis zueinander, lassen sie lebendig erscheinen, geben ihm Blutwrme (SCHARWENKA 1916, 68). Dabei
werden die vielfltigen dynamischen Effekte keinesfalls zum Selbstzweck, sondern bleiben stets auf
die Gehalte der vorzutragenden Musik bezogen, sind gleichsam deren psychische Spiegelungen, die
in Gestalt bestndig fluktuierender Tonstrken zur ueren Erscheinung gelangen.
Die neben Scharwenka wohl interessantesten Passagen zur musikalischen Dynamik stammen einmal mehr aus Christianis Verstndnis im Klavierspiel, der seine Theorie der Dynamik eng mit der Melodielehre verknpft. Aus seiner Sicht ist es allein die individuelle melodische Linie, die als dynamische Gesetzgeberin auftritt und den genauen Strkegrad eines jeden Einzeltones innerhalb der
184

Einzelaspekte III: Akzentsetzung und Artikulation


Gesamtgestalt bestimmt (CHRISTIANI 1886, 175). Als Grundelemente einer letztlich sehr differenzierten dynamischen Ausgestaltung fungieren dabei prinzipiell nur zwei verschiedene Bezeichnungen:
das Crescendo < sowie das Diminuendo >. Das fr das Musizieren so bedeutsame Espressivo (< >),
die Quintessenz des Ausdrucks (ebd., 176) ist bereits als eine Kombination beider dynamischer Verlufe aufzufassen, die jedoch bereits eine neue Qualitt der Gestaltgebung ausmacht. Auch Christiani stellt eine Verbindung von Dynamik und Gefhlssthetik her, indem er das Crescendieren als
eine natrliche Folge des Dranges der Emotion deutet (ebd., 195), an dessen Gipfelpunkt zugleich
das Maximum der psychischen Erregung erreicht ist. Daraufhin erfolgt das Abschwellen (Diminuendo) mit einer gegenteiligen Entwicklungslinie, die auf dem emotionalen Nullpunkt endet, bevor
zu einem neuen dynamischen Bogen (der identisch mit dem wesentlichen expressiven Verlauf ist)
angehoben wird. Unverkennbar partizipieren diese Gedanken an der sptromantischen Phrasierungslehre Hugo Riemanns, die sich zur selben Zeit vehement Geltung verschafft und dem Phnomen des
Espressivo zustzliche Dimensionen verleiht.

Einzelaspekte III: Akzentsetzung und Artikulation


Bevor jedoch diese fr die musikalische Interpretationsgeschichte so einflussreiche Vortragstheorie und -praxis Beachtung finden soll, mag eine dritte Art von Auffhrungsaspekten zur Sprache kommen: Akzentsetzung und Artikulation, die aufgrund verwandter Eigenschaften hufig miteinander
kombiniert und behandelt werden (BROWN 1999, 138). Auch hierbei zehrten die Anschauungen des
19. Jahrhunderts in hohem Mae von jenen der vorausgegangenen Epoche. Eindringlicher als noch
im Falle der rhythmischen und dynamischen Gestaltung kommen diesen Momenten rhetorische
Qualitten zu, da sie am unmittelbarsten musikalische Entsprechungen zu Verfahrensweisen des
Redners bilden. Differenzierte Akzentsetzungen konnten so dazu beitragen, die Oberflchen- und
Tiefenstrukturen der erklingenden Musik offen zu legen, zudem dienten sie in betrchtlichem
Umfang expressiven Zwecken (vgl. ROSENBLUM 1988, 90).
Fr das im 18. Jahrhundert (aber auch darber hinaus) so bedeutsame Konzept der Musik als
Klangrede konnte neben der zumeist auf die Hervorhebung von Einzeltnen bezogenen Akzentuierung vor allem ein reichhaltiges Arsenal artikulatorischer Mglichkeiten ins Feld gefhrt werden
nicht zuletzt, um die zugrundeliegenden Affektlagen und Charaktere der Musik prgnant zu umreien. Wie bei den bereits thematisierten auffhrungspraktischen Mitteln Tempo und Dynamik sind
somit auch Akzentsetzung und Artikulation vornehmlich auf zwei Ziele gerichtet: auf strukturelle
Verdeutlichung sowie Ausdrucksintensivierung. Ihre Verfahrensweisen konnten dabei sowohl quantitativer (durch Lngen bzw. Krzen der vorgeschriebenen Noten) als auch qualitativer (durch besondere Anschlagsarten) Natur sein (BARTH 1992, 126) von entscheidender Bedeutung war allein die
erzielte Wirkung innerhalb des jeweiligen musikalischen Geschehens.
Bemerkenswert ist, dass die bereits im 18. Jahrhundert sich herausgebildete Hierarchie der Akzente
nahezu bruchlos bernommen wird: Metrische, phrasische, rhythmische sowie expressive Akzente
sind dabei in aufsteigender Folge geordnet und gelangen in unterschiedlicher Weise zur Anwendung
(ROSENBLUM 1988, 93). Whrend beispielsweise durch das Metrum eine kontinuierliche Regularitt
in der Akzentsetzung (mittels der Betonung der guten Taktzeiten) zu praktizieren ist, bestehen auf
den hheren Niveaus diverse Mglichkeiten, die durchgngigen metrischen Schemata wieder ein185

Romantik
zuebnen, bisweilen sogar umzukehren: etwa durch eine entgegenlaufende Phrasierung oder die
Ausformung besonderer rhythmischer Strukturen gegen die eigentlichen Taktvorgaben. Auf der
hchsten Ebene aber stehen die expressiven Akzente, die metrische Ordnungen vollkommen auer
Kraft setzen knnen wodurch sie besonders geeignet sind, den musikalischen Vortrag in die
Richtung von Sprachhnlichkeit zu bewegen.
Die Haupttendenz im 19. Jahrhundert, vor allem im Kontext eines romantischen Musizierens
zielt denn auch darauf, der expressiven Akzentsetzung gegenber dem strengen Gleichma metrisch
gebundener Akzente Prioritt einzurumen: Unregelmig akzentuierte Noten werden somit zu
einem wesentlichen Bestandteil eines ausdrucksvollen Vortrags. So betont Josef Pembaur in seiner
stark an Wagner angelehnten dirigiersthetischen Schrift, dass vor allem die melodischen (nicht aber
die metrischen oder rhythmischen) Akzente den musikalischen Vortrag zu beleben wissen. Jene
hheren Akzente sind es, welche dieselbe [die Musik] zum Dolmetsch der zartesten und leidenschaftlichsten Regungen unseres Herzens machen (PEMBAUR 1907, 42). Der Dirigent habe deshalb die
Pflicht, sich insbesondere um eine an den richtigen Stellen anzubringende ausdrucksvolle Akzentuierung der melodischen Linienverlufe zu bemhen, damit die angestrebte Poesie sich im Zuge der
musikalischen Darstellung auch wirklich einzustellen vermag.
Dabei ist zu beobachten, dass die Akzentsetzung zunehmend aus dem Regelwerk der musikalischen Auffhrung eliminiert wird und auf die Seite des Interpreten, seiner individuellen Verfgungsgewalt, wechselt. Aus der Anschauung des Notentextes sowie aus dem eigenem Gefhl heraus hat
der Vortragende die Akzente, sofern sie nicht eigens vorgeschrieben sind, selbstttig hinzuzufgen
(BROWN 1999, 53). Wenn auch im Zuge wachsender Bezeichnungsdichte gegen Ende des 19. Jahrhunderts die Kennzeichnung von Akzenten wieder verstrkt Eingang in die Werktexte findet (nicht
zuletzt als Gegenstrmung zu der hufig als berbordend empfundenen Interpretationsfreiheit), so
ist doch unverkennbar, dass ber lngere Zeit hinweg Akzentsetzung zu expressiven Zwecken den
kreativen Impulsen der Musizierenden zugeeignet war.
Im theoretischen Schrifttum des 19. und frhen 20. Jahrhunderts lassen sich verschiedene Beispiele fr diese hier nur knapp skizzierten Punkte auffinden. So stellt Gustav Schilling fest, dass zwar
metrische und rhythmische Akzente an relativ feste Regeln gebunden sind, der im Blick auf die
gesamte Vortragslehre aber so eminent wichtige emphatische Akzent, der unmittelbar auf den
musikalischen Ausdruck einzuwirken vermag, diesem Zugriff entzogen bleibt. Stattdessen ist er der
rein [...] subjektiven Empfindung und knstlerischem Talent des Spielers oder Sngers anheimgegeben, zudem schnell wie der Gedanke selbst und beharrlich oder momentan, wie die Empfindung,
immer aber tief, weil rein geistig (SCHILLING 1843, 176). Abseits der eher strukturbetonenden metrischen bzw. rhythmischen Akzentuierungen zeichnet sich der emphatische Akzent durch ein besonderes Hervorheben einzelner Tne, aber auch kleinerer Passagen aus und dient in erster Linie der Steigerung und Verdeutlichung des Ausdrucks, stellt also ein geradezu unverzichtbares Mittel des expressiven Spiels dar.
hnliche Gedanken, wenn auch viel strker praxisorientiert, fhrt Adolph Kullak in seiner sthetik des Klavierspiels an. Auch hier kommt zunchst die Grundidee zum Tragen, dem Interpreten die
Verantwortung fr eine schlssig-berzeugende Akzentsetzung (als einem zentralen auffhrungspraktischen Mittel zur Deutung des Werkes) zuzuweisen: Die Akzentuation kennzeichnet den Spieler, und man kann sagen, dass sich in ihrer Art und Weise ein gewisser Stil ausprgt. Der eine Virtuos
wird mehr auf Feinheit, ein anderer mehr auf Klarheit und Korrektheit, ein dritter auf machtvolle
186

Einzelaspekte III: Akzentsetzung und Artikulation


Kundgebung der Akzente legen. Die Klangfarbe der Akzente bleibt bei aller Vollendung der Schule
doch eine subjektive, und ein groer Reiz der Virtuositt liegt in der Verschiedenheit der geistigen
und physischen Persnlichkeiten (KULLAK 1916, 305). Akzentgebung sei demzufolge etwas sehr
Persnliches, Unverwechselbares, Individuelles und kann auf diese Weise fr ein dezidiert subjektives Musizieren einstehen.
Der Klavierpdagoge Louis Khler fordert darber hinaus, dass fehlende, aber als notwendig erachtete Akzente aus einer Art hherer Eingebung hinzugefgt werden mgen, um dem Vortrag den
Charakter des Lebendigen zu verleihen (KHLER 1905, 250). Und auch fr Mathis Lussy ist es offensichtlich, dass die ausdrucksintensivierenden pathetischen Akzente (die Hervorhebung einzelner
Noten unabhngig von Takt und Metrum) sich zuvorderst an das musikalische Gefhl richten, whrend der Instinkt fr die metrischen, der Verstand aber fr die rhythmischen Akzente verantwortlich sind (LUSSY 1886, 17f) alles wiederum streng hierarchisch geordnet und vor allem im Sinne der
Ausdruckssteigerung vom Spieler bzw. Snger zu praktizieren.
Adolph Christiani schlielich sieht im Akzentuieren gar das Hauptmittel und die Basis des musikalischen Ausdrucks. Obgleich in sich selbst mechanisch, wird es doch sthetisch oder schn
dadurch, dass der accentuirte Ton angeschwellt und nachgelassen (< espressivo >) wird; und weiter,
dass dem accentuirten Tone Farbe und Wrme gegeben wird und durch das Hineinlegen von Leidenschaft, Energie oder anderer solcher emotionellen Zeugnisse, welche es dem Knstler mglich
machen, seine Empfindungen in der direktesten Weise wiederzugeben (C HRISTIANI 1886, 13f). Insbesondere im vergleichsweise ausdrucksarmen Klavierspiel mit seinen spezifischen Mglichkeiten
und Grenzen gebhrt den Akzenten aus Christianis Sicht der hchste Rang als expressives Auffhrungsmittel. Im Gegensatz zu den meisten anderen Autoren insistiert Christiani aber darauf, dass der
Spieler in erster Linie seine erworbene Technik und Intelligenz einzusetzen habe, um die Akzente in
rechter Weise zu setzen, whrend das Gefhl als kein absolut notwendiges, wohl aber als verschnerndes Element gelten knne (ebd., 16ff).
Neben einer differenzierten Akzentsetzung gewannen bereits frhzeitig Manahmen von
Anschlagstechnik und Artikulation Bedeutung fr einen expressiv anmutenden musikalischen Vortrag. In den Lehrwerken des 18. Jahrhunderts nehmen Ratschlge zu artikulatorischen Gestaltungsprinzipien hufig groen Raum ein was angesichts des grundlegenden Prinzips der Klangrede nur
folgerichtig erscheint. Gerade der Artikulation wurde besonderer Wert beigemessen, als unerlssliches
Mittel zur Belebung des Musizierens zu fungieren und einer drohenden Einfrmigkeit des Taktes auch
bei stabilem Tempo entgegenzuwirken (BENARY 1967, 68). Deutlicher als im Blick auf Zeitgestaltung,
Dynamik und Akzentsetzung lsst sich in diesem auffhrungspraktischen Parameter jedoch entgegen
den Traditionen aus Empfindsamkeit und Frhklassik eine Neuorientierung im 19. Jahrhundert
konstatieren. Whrend es noch vor 1800 allgemein blich war, aufgrund der engen Anbindung an
rhetorische Praktiken eine Vielfalt sehr unterschiedlicher Anschlags- und Artikulationsarten zu
pflegen (vom strengen Legato ber die verfeinerten Techniken des Non-Legato bis hin zu einem
Staccato von prgnantester Krze), wurde bereits in der Beethovenzeit der Legato-Stil durch zunehmenden Gebrauch als die nunmehr dominante Gestaltungsweise angesehen.
Obwohl gerade Beethoven (oder auch dessen Zeitgenosse Clementi) getreu den Mustern der Rhetorik unverndert Wert auf eine grtmgliche Intensitt der Deklamation legten, ist doch unverkennbar, dass diese Absicht vorzugsweise mit neuen artikulatorischen Mitteln einherging: mit einem
durchgngigen, vergleichsweise grobogigen Legato-Spiel auch ber Taktgrenzen hinweg, um die
187

Romantik
fhrende Melodielinie mit besonderer Kantabilitt ausstatten zu knnen (vgl. BARTH 1992, 45ff). Die
gebundene Spielweise des Legato gewinnt den Status einer fundamentalen Praxis, einer unhinterfragten Selbstverstndlichkeit und wird im Gegensatz zu abweichenden Artikulationsarten zumeist
nicht mehr gesondert vorgeschrieben (BROWN 1999, 173).
Um die Jahrhundertmitte ist der Prozess der Durchsetzung des Legatos als allgemein verbindlicher
Spielweise bereits weit fortgeschritten, wenngleich darber hinaus andere Anschlagsarten nicht vollstndig verschwinden. Die grundstzliche Entwicklung ist indes offensichtlich: In der verbreiteten
Klavierschule von Siegmund Lebert und Ludwig Stark etwa findet sich folgender Passus, der auf die
primre Bedeutung eines strengen Legato hinweist: Denn die Grundlage des Klavierspiels besteht
darin, da jeder Ton mit dem anderen so verbunden erscheint, da weder beide ineinanderflieen,
noch eine Lcke zwischen ihnen hrbar wird. Diese gebundene Vortragsweise, die Seele alles verstndigen Spiels, ist das Legato, welches daher vom Schler vor dem bergang zum Stakkato und dessen
Abarten sorgfltig auszubilden ist (LEBERT/STARK 1858, XIX).
Auch Xaver Scharwenka betont die unbedingte Notwendigkeit eines sauberen Legatospiels, dessen Vernachlssigung das Klavier als Instrument geradezu degradiere (SCHARWENKA 1916, 20). Erst
wenn der Pianist imstande ist, smtliche Melodielinien im genauesten Legato zu spielen, knne er
auch (vorzugsweise zum Zweck weiterer expressiver Differenzierung) andere Artikulationsarten zur
Anwendung bringen und das Tongefge dadurch auflockern. Sofern allerdings der Effekt ausdrucksvoller Gesanglichkeit im Besonderen intendiert ist und hierin bestand bekanntermaen eine wesentliche Zielsetzung des romantischen Musizierens, war zweifellos das Legatospiel am besten zu deren
Verwirklichung geeignet wenn auch unter Verlust einer Dimension von Sprachhnlichkeit, die
noch eine enorm ausdifferenzierte Artikulations- und Interpunktionstechnik garantierte.
Auf der Habenseite verbuchte man jedoch das aus Sicht der Zeitgenossen erheblich wichtigere
sthetische Resultat: ausdrucksstarke Melodik als Symbol fr organische Lebendigkeit. Die angestrebte berzeugende melodische Liniengestaltung konnte umso besser erreicht werden, wenn man
auf die einstige Variabilitt und Vielfalt empfindsam-klassischer Artikulation verzichtete, stattdessen sich auf ein Merkmal expressiver Gestaltung konzentrierte: auf ein eminent kantables Spiel in
groen Bgen mit der zumindest latenten Mglichkeit, von hier aus ein musikalisches Denken in
Phrasen und Phrasenfolgen besonders eindrcklich realisieren zu knnen. Die kultivierten Techniken des Legatospiels boten dazu eine essentielle Voraussetzung.

Kombinationen: Phrasierung in Theorie und Praxis


Sptromantische Interpretation wird im Bewusstsein auch der breiteren ffentlichkeit hufig
und sachlich sicher durchaus gerechtfertigt mit der Phrasierungslehre Hugo Riemanns in Verbindung gebracht. Und in der Tat ist es vor allem dieser Autor, der in Bezug auf die theoretischen Begrndungen, aber auch auf die unmittelbare knstlerische Praxis wesentliche Anhaltspunkte lieferte und
in vielerlei Hinsicht dafr verantwortlich war, neue Leitbilder des musikalischen Vortrags (die zuweilen immer noch zu den Erbschaften heutigen Musizierens gehren) zu entwickeln und zu etablieren. Obgleich die thematisch relevanten Schriften Riemanns erst aus dem letzten Viertel des 19. Jahrhunderts stammen, ist doch zu konstatieren, dass der bergang zu einem innovativen Verstndnis
von Phrasierung schon in den Jahrzehnten zuvor beginnt. Es ist deshalb davon auszugehen, dass der
188

Kombinationen: Phrasierung in Theorie und Praxis


neue Ansatz eines Phrasierens nach Riemannschem Modus sukzessive aus lteren Praktiken herausgewachsen ist, welche schlielich durch eine Reihe von Modifizierungen einen qualitativen
Umschlag erfuhren.
Ein Denken in sinnstiftenden und strukturbildenden musikalischen Phrasen war seit langem
bekannt und wiederholt zum Gegenstand des vortragssthetischen Interesses erhoben worden.
Phrasierung wurde insbesondere dann zu einem wichtigen Bezugspunkt, wenn das Moment von Kantabilitt an Bedeutung gewann selbstredend in der Vokalmusik, aber auch im (vorzugsweise solistischen) instrumentalen Spiel. Phrasierung konnte neben ihrer Deutung als Symbol eines gewissen
Ausdrucksgehaltes (BADURA-SKODA 1957, 12) auch und vor allem als eine Aufgliederung der musikalischen Zeitverlufe im Sinne des Atmens verstanden werden. Fr musikalische Partien, die als
Spannungs- und Entspannungsbgen wirken, wurde Atem geradezu zu einem Schlsselbegriff,
konnte er doch als Sinnbild fr ein lebendiges Entwicklungsgeschehen und als Gegengewicht zu bloen mechanischen Ablufen fungieren (vgl. BENARY 1968, 12). Wie der Atem notwendigerweise zum
Lebendigen gehrt, schien auch das Einteilen des Klangkontinuums in einzelne Abschnitte die in
sich geschlossen und doch aufeinander bezogen waren ein wirksames, sprbar an rhetorischen Prinzipien orientiertes Mittel, um die formalen Strukturen und Proportionen des betreffenden Musikwerks zu verdeutlichen (vgl. ADORNO 1946-59, 93). Eine schlssige Phrasierung konnte wesentlich
dazu beitragen, als Beweis fr das richtige Verstndnis des Stckes zu dienen und darber hinaus den
Sinn der Musik fr die Hrer aufzuschlieen. Im gleichen Zuge sorgte sie aber auch fr melodisen
Ausdruck, besa damit eine ausgeprgt expressive Funktion.
Das Besondere an der Praxis des Phrasierens liegt vor allem darin, dass sie zumeist die integrale
Verbindung mehrerer auffhrungspraktischer Einzelaspekte beinhaltet, um tatschlich als solcherart Expressivitt auszubilden. So kann eine musikalische Phrasengestaltung ebenso interne Tempomodifikationen, dynamische Schattierungen, Akzentgebungen sowie artikulatorische Zustze enthalten und verbrgt erst durch die Kombination interpretatorischer Effekte ihre einmalig-unverwechselbare Ausdruckshaftigkeit (vgl. GOLDSTEIN 1988, 51).
Je nach spieltechnischem Standard und sthetischer Ausrichtung traten die verschiedenen Faktoren in je unterschiedlicher Konfiguration zu einer als angemessen empfundenen Phrasierung
zusammen. Ohnedies kann das Phrasieren (wie andere Auffhrungsmittel auch) als ein zutiefst
geschichtliches Phnomen begriffen werden, das einer ganzen Reihe von Wandlungsprozessen ausgesetzt war. Helmut Perl hat den bergang von einer rhythmischen des 18. zu einer dynamischagogischen Phrasierung des spten 19. Jahrhunderts eingehend zu demonstrieren und zu begrnden versucht. Der entscheidende Wendepunkt liegt seiner Einschtzung nach im sprbaren Bedeutungsverlust von Akzentuation und Artikulation, die noch im 18. Jahrhundert primr die innere
Gestaltung von Phrasen, vor allem aber deren Abgrenzung voneinander bestimmten. Smtliche als
Ausdruckstrger fungierenden Vortragsparameter (unter ihnen auch Zeitma- und Klangstrkegestaltung) waren hingegen fest in das metrisch-rhythmische System eingebunden, konnten sich auf
diese Weise keine isolierte Geltung verschaffen oder gar unkontrolliert verselbststndigen. Der entscheidende Wandel im 19. Jahrhundert bestand vor allem darin, dass nunmehr die Dynamik anstelle
von Akzentsetzung und Artikulation zum bevorzugten auffhrungspraktischen Mittel aufsteigt
(PERL 1984, 130). In engem Verbund mit den sich vehement durchsetzenden sthetischen Vorstellungen zur Tempomodifikation fhrt diese Entwicklung schlielich zur Etablierung einer neuen Art
von Phrasierung unter der Hegemonie von Dynamik und Agogik.
189

Romantik
Diese Wesensnderung der Phrasierung, die erst im spten 19. Jahrhundert eine umfassendere
theoretische Fundierung erhlt, ist offensichtlich durch die musikalische Praxis ber mehrere Jahrzehnte hinweg schrittweise vollzogen worden. In der sptklassisch-frhromantischen Periode hatte
sich allein August Ludwig Crelle mit dem Problem der Phrasierung auseinandergesetzt (vgl. H AACK
1972, 415) zudem noch ganz aus einer rhetorisch-deklamatorischen Tradition heraus, die den Formen von Akzentsetzung sowie Artikulation noch erhebliche Bedeutung zumessen, darber hinaus
aber bereits den Ausdrucksmitteln von Zeitgestaltung sowie Dynamik gewachsenen Wert zubilligen
(CRELLE 1823, 16; 41).
Whrend sich in der rhythmischen Phrasierung des 18. Jahrhunderts die Parameter Artikulation, Akzentuation, Tempomodifikation sowie Dynamik noch auf einem relativ niveaugleichen Stand
befanden, erfolgt die Umwandlung der Phrasierungsweise in mehreren Schritten, die alle die grundlegende Tendenz zur Ausdrucksintensivierung untersttzen. Zunchst lst sich die Akzentsetzung
aus ihrer primr metrischen Funktion und gewinnt dadurch ein hheres Ma an eigenstndigem Ausdruckscharakter. Sodann wird auch die einstmals in erster Linie strukturellen Zwecken dienenden
Dynamik expressiv aufgebogen und berlagert als Ausdrucksdynamik zunehmend die ursprnglichen Funktionen von Akzentsetzung und Artikulation. Zudem erfolgt die Reduktion zumindest als
Hauptlinie der Entwicklung der vormals uerst differenzierten Anschlagsweisen auf die Spielart
des Legato, die als beherrschendes Prinzip dafr ein gleichmiges, ununterbrochenes Crescendieren bzw. Diminuieren sowie eine flexible Tempogestaltung des melodischen Flusses erlaubt. Smtliche dieser einzelnen Umschichtungen lassen schlielich eine neue Form der Phrasierung unter
dem Vorzeichen von Dynamik und Agogik hervortreten (vgl. PERL 1984, 194), welche fr die Vortragspraxis bis weit in das 20. Jahrhundert hinein prgend sein sollte.
Die theoretische Ausdifferenzierung dieser Art von Phrasierung ist jedoch in der Tat wesentlich
das Werk Hugo Riemanns, der in einer ganzen Reihe von Monographien und Artikeln ab den 1880er
Jahren seine Erkenntnisse enorm breitenwirksam publizieren konnte. In enger Anbindung an eine
extrem subjektivierte Ausdruckslehre entwickelte er das besagte Konzept der dynamisch-agogischen
Phrasierung, das ihm als Schlssel zu einer angestrebten Emotionalisierung des musikalischen Vortrags tauglich erschien. Dabei fhrte Riemann den Begriff Agogik (als eine Sonderform der spteren Form des Tempo Rubato) erst in die vortragssthetische Diskussion ein er wurde als Korrelat zu
Dynamik notwendig und konnte somit eine Analogie zwischen den Aspekten von Tonstrke und
Temponahme (hinsichtlich ihrer Schwankungen und Schattierungen) herstellen (RIEMANN 1889, 88f).
Die Arbeit mit dynamischen und agogischen Elementen ist gerade auch in Kombination nach
Riemanns Ansicht im Laufe der letzten Jahrzehnte sprbar ausgeweitet und intensiviert worden,
wobei ihr Nutzen in erster Linie darin besteht, gesteigerte Expressivitt zu erzielen. Neben den Qualitten von Deutlichkeit und Korrektheit in der Wiedergabe der Textur ist gerade die Agogik dafr
verantwortlich, dem Ausdruck erst Leben, Farbe, Wrme, Wahrheit zu verleihen (ebd., 90). Ein
wirklich ergreifender Vortrag mache somit von agogischen Nuancen reichhaltigsten Gebrauch, es
sei nur darauf zu achten, dass am Charakter der vorzutragenden Musik nicht vorbeigegangen werde.
Praktiken der Agogik gelten Riemann zufolge als essentielle Grundlage fr seine ausgearbeitete,
durchaus komplexe Phrasierungslehre. Im Ansatz kommt sie erstmals in seiner Vergleichenden theoretisch-praktischen Klavier-Schule zur Darstellung, nicht von ungefhr in Verbindung mit Ausfhrungen zum Ausdrucksverhalten (RIEMANN 1883a, 40ff). Riemann geht hier ganz in bereinstimmung
mit traditionellen Positionen davon aus, dass fr ein wahrhaft ausdrucksvolles Spiel eine richtige
190

Kombinationen: Phrasierung in Theorie und Praxis


Phrasierung unerlsslich sei. Der Interpret msse sich bemhen, nicht kleingliedrig von Takt zu Takt
die musikalischen Gestalten zu verfolgen, sondern ein Denken in weitaus greren Sinnabschnitten, den Phrasen, anzustreben. Jede dieser Phrasen und das ist ein zentraler Punkt der Riemannschen Theorie verfgt nur ber einen einzigen Gipfelpunkt, zu dem ein Crescendo hinfhrt und von
dem ein Decrescendo wieder abfllt. Durch ein geringes Verweilen (bzw. eine agogische Dehnung)
ist diese Klimax gesondert hervorzuheben. Die durch das vorgeschriebene Metrum definierten Taktmuster mit ihren speziellen rhythmischen Strukturen werden dabei zwar in der greren Einheit der
musikalischen Phrase aufgehoben, sollten aber durch subtile agogische Schattierungen trotzdem verdeutlicht werden (ebd., 55).
Riemanns ausfhrlichste und besonders stringent ausgearbeitete Niederlegung der Gedanken zur
Phrasierung (und zu den Idealen des musikalischen Vortrags generell) erfolgte dann nur wenig spter in seinem Buch Musikalische Dynamik und Agogik, das rasch als Lehrwerk anerkannt und intensiv
rezipiert wurde. Riemann legt hier den Versuch einer allgemeinen Theorie der musikalischen Gliederung und Phrasierung vor, in der er sich vornehmlich den Bestimmungen fr die Abschattierung
von Tonstrke und Tempo widmet und damit eine gnzlich neue Disziplin zu etablieren sucht
(RIEMANN 1884, 4). Die musikalische Phrase eine hhere Einheit, zu welcher einzelne Taktmotive
zusammenwachsen (ebd., 243) gewinnt nach Riemann vor allem durch eine variable Kombination
der Faktoren Dynamik und Melodik Gestalt, zu denen als weiteres flexibles Element noch die Tempogebung hinzukommt, whrend die Artikulation gleichbleibend bei einem strengen Legato verweilt.
Davon ausgehend, dass die dynamische Hauptnote einer Phrase nicht immer zugleich der melodischen Gipfelnote eines musikalischen Atemzuges entspricht, entwirft Riemann eine Systematik von
prinzipiell mglichen und sinnvollen Verbindungen unterschiedlicher dynamischer sowie rhythmischer Bewegungsrichtungen, die in engem Zusammenhang mit Ausdrucksqualitten steht. Hierbei sind vier Kombinationen denkbar (ebd., 172f): a) dynamische Steigerung bei steigender Melodie
(sozusagen die bekannte Hausregel fr Musiker), was einer gesteigerten Lebenskraft bei abnehmender Masse, einem Emporwachsen entspricht; b) abnehmende Dynamik bei fallender Melodie, mit der Wirkung einer abnehmenden Lebenskraft bei wachsender Masse, gleichsam eines
Zusammensinkens; c) dynamische Steigerung bei fallender Melodie, als Ausdruck von gesteigerter Lebenskraft bei wachsender Masse, im Zusammenhang von Festwurzeln; schlielich als letzte
Option d) abnehmende Dynamik bei steigender Melodie, was den Eindruck von abnehmender
Lebenskraft bei abnehmender Masse bzw. eines Verfliegens erweckt. Auffallend ist, dass Riemann
bei der Kennzeichnung der hervorgerufenen Effekte stets den Begriff der Lebenskraft in Anspruch
nimmt, somit merklich auf physisch-psychisches Verhalten rekurriert, wodurch die jeweiligen dynamischen Gestaltungen von Melodieverlufen in ihren expressiven Wirkungen gleichsam eine anthropologische Dimension erhalten.
Die Orientierung an den in der Komposition vorfindlichen melodischen Strukturen ist dabei fr
Riemann essentiell, da sie als die eigentlichen Trger des Ausdrucks zu gelten haben (R IEMANN
1883b, 46) und ihnen deshalb besondere Beachtung zu schenken ist. Dynamische wie agogische
Schattierungen sind aus diesem Grunde unbedingt auf horizontale Linienverlufe anzuwenden,
jedoch nicht aus purem Instinkt heraus, sondern als Mittel zum Zweck richtiger Phrasierung, die
stets von den Strukturmomenten des Notentextes auszugehen hat. Nach Riemanns berzeugung sei
eine richtige Phrasierung dasjenige, wodurch ein Tonstck sozusagen reales Leben gewinnt, uns
verstndlich wird, zu voller Wirkung kommt (RIEMANN 1895b, 126). Ein in sich stimmiges Phrasie191

Romantik
ren bedeutet somit nicht allein eine Steigerung und Intensivierung der expressiven Seite des musikalischen Vortrags, sondern ist in gleichem Mae der Verdeutlichung des formalen Werkaufbaus und
der binnenstrukturellen Gliederung verpflichtet, betrifft auf diese Weise sowohl die semantische
Innenseite als auch die architektonisch-morphologische Auenseite des musikalischen Werkes.
Es gehrte zu den mageblichen Intentionen Riemanns, dieses theoretische Konstrukt mglichst
bruchlos in die Musikpraxis zu bertragen in Gestalt jener vielverwendeten, aber auch vielkritisierten Phrasierungsausgaben, in denen durch zahlreiche Bezeichnungszustze (insbesondere die
den gesamten Phrasenverlauf umfassenden grodimensionierten Bgen) die Phrasierung minutis
geregelt werden sollte. Vorbildlich erschienen ihm dabei die in den 1880er Jahren bereits vorliegenden Editionen des Pianisten und Dirigenten Hans von Blow (der seinerseits als einer der entscheidenden Wegbereiter fr die Phrasierungsbewegung des spten 19. Jahrhunderts anzusehen
ist), die sich durch einen direkten praktischen Nutzen auszeichneten, da sie sowohl das Verstndnis der musikalischen Formgebung als auch das Finden des angemessenen Ausdrucks zu befrdern
halfen (RIEMANN 1884, 267f).
Der angestrebte gute Ausdruck innerhalb einer Phrase (aber natrlich auch in der Abfolge einer
Phrasenreihe) konnte in erster Linie durch das bekannte Espressivo-Muster erfolgen, das nunmehr
allerdings nicht allein auf die Parameter der Dynamik, sondern zugleich auf jene der Zeitgestaltung
zu beziehen war. Zur dynamischen Schattierung in Form eines An- und Abschwellens (< >) mit dem
Phrasenschwerpunkt im Zentrum kam in analoger Weise ein agogisches Gestaltungsmoment hinzu.
Dieser Prozess ist durch die gleiche Espressivo-Symbolik zu kennzeichnen, wobei der zeitliche Verlauf die Form eines kontinuierlichen Schnellerwerdens, einer folgenden agogischen Dehnung bzw.
Stauung auf dem Phrasenschwerpunkt sowie einer abschlieenden weniger gedehnten Bewegung
annimmt (RIEMANN 1895b, 135). Die Kurve von Spannungsaufbau (bis hin zum Gipfel) und nachfolgender Entspannung ist demzufolge auf den beiden Ebenen von Dynamik und Agogik innerhalb einer
Phrase zu vollfhren und kann dadurch ein hohes Ma an Expressivitt gewhrleisten.
Die Kombination verschiedener auffhrungspraktischer Parameter scheint somit der Schlssel zu
einem gelungenen Vortrag mit ausgesprochenem Espressivo-Charakter zu sein. Auf den Modellcharakter eines solchen Entwurfs weist etwa Carl Krebs hin, der das bestndige, aber niemals gewaltsame Modifizieren der musikalischen Auffhrungsmittel als zentrales Kennzeichen hervorhebt:
Gerade die bis zur hchsten Feinheit ausgebildete Nancierung, die zarten bergnge, das ineinanderfliessende Wechselspiel zwischen Licht und Schatten wurde nun die hauptschlichste Grundlage
der Vortragskunst des 19. Jahrhunderts (KREBS 1902, 14). Hiermit war die entscheidende Leitlinie
des Interpretierens vorgegeben, die sofern sie nicht bereits vollgltig akzeptiert war unter den
Musikern populr gemacht werden sollte.
Blows und Riemanns Phrasierungsausgaben dienten diesem Zweck, da sie sich in erster Linie als
Handreichungen an die Adresse der noch nicht sonderlich erfahrenen Spieler verstanden, die eine
Ahnung bekommen sollten, wie ein richtiges Phrasieren zur Verdeutlichung der Sinngliederung der
Komposition zu praktizieren sei. Von dem Vorwurf, dass durch eine allzu groe Bezeichnungsdichte
der Interpretation weniger Freiheit gelassen werde als wnschenswert, distanziert sich Riemann allerdings: Es kann ja freilich fraglich erscheinen, ob eine minutise Vorschrift der Phrasierung seitens
des Komponisten [oder auch des Herausgebers] etwa den ausfhrenden Knstler degradirt, ob er nicht
zum Automaten wird, wenn man ihm eine bestimmte Auffassung oktroyirt (RIEMANN 1884, 267).
Mit dem Hinweis darauf, dass die Interpunktion der Schriftsprache den knstlerisch begabten Rezi192

Kombinationen: Phrasierung in Theorie und Praxis


tator bekanntlich auch nicht einschrnke, fhrt Riemann fort: Thatschlich ist doch die Phrasenund Motivbezeichnung nichts anderes als musikalische Interpunktion, wie der musikalische Vortrag
nichts anderes ist als musikalische Deklamation (ebd.). Vermittelbar sei durch derartige Notentextausgaben lediglich die richtige Phrasierung, whrend die hherstehende gute Phrasierung weiterhin dem knstlerischen Empfinden des kompetenten, eigenkreativen Interpreten berlassen bleibt
(RIEMANN 1895a, 87) was letztlich eine deutliche Parallele zu den Bestimmungen und Reichweiten
des richtigen und guten Vortrags im 18. und frhen 19. Jahrhundert beinhaltet.
Musiker mit einem entwickelten Gespr fr musikalische Zusammenhnge und Prozesse, fr
logisch-konsistente Melodieverlufe knnten so auf das Spiel nach Phrasierungsausgaben (die in der
Tat eher eine pdagogische Funktion besitzen) problemlos verzichten. Fr den tief empfindenden
und knstlerisch verantwortungsbewussten Musiker wird die Phrasierung jedoch zu einem grundlegenden Bedrfnis. Obgleich sie in ihrer konkreten Ausformung zwar eindeutig subjektiver Natur
ist, kann mit der Phrasierung eine gewisse Werktreue bzw. Objektivitt der musikalischen Interpretation verwirklicht werden, da sie in enger Verbindung mit dem vorliegenden Notentext und den
durch ihn reprsentierten kompositorischen Strukturen steht (vgl. THIEMEL 1996, 112).
Momente von Objektivitt und Subjektivitt sind in diesem Zusammenhang erneut ineinander
vermittelt. Den Stempel des Objektiven trgt hierbei vor allem die aus Riemanns Sicht stets identisch
bleibende musikalische Sinngliederung, die aufgrund strukturanalytischer Verfahren oder instinktiver Sicherheit hergestellt werden kann. Fr die Sphre des Subjektiven knnen hingegen die graduellen Unterschiede in der Behandlung der auffhrungspraktischen Mittel einstehen. Wenn sich
auch alle Elemente in bestndigem Fluss befinden, strikte Gleichfrmigkeit und Regularitt abzulehnen ist (insbesondere ein mechanisch anmutender Akzentstufentakt, unmodifizierte Temponahme bzw. unschattierte Klangstrke), so ist doch das genaue Ausma agogisch-dynamischer Differenzierung auch durch die subtilste Bezeichnungstechnik nicht in eindeutiger Weise zu fixieren
die Gestaltung der Crescendo-, Diminuendo-, Ritardando- bzw. Accelerando-Partien bleibt stets eine
hchst individuelle, auch wenn eine kongruente Phrasierung praktiziert wird. So ist der Musiker dazu
aufgefordert, innerhalb des vorgegebenen (bzw. selbst erkannten) Rahmens der richtigen, Sinn und
Ausdruck verbrgenden Phrasierung eigenttig die expressiven Einzelbeitrge von Tempo-, Klangstrke-, Akzent- und Anschlagsgestaltung in den musikalischen Vortragsprozess einflieen zu lassen,
um den Nachweis seiner individuellen Gestaltungsgabe zu erbringen.
Parallel zu Riemann, aber in sprbarer geistiger Abhngigkeit, ist es vor allem der Danziger Musiker und Musikpdagoge Carl Fuchs, der sich um die Verbreitung dieses neuen Verstndnisses von
Phrasierung (einschlielich des vernderten Umgangs mit den verfgbaren auffhrungspraktischen
Parametern) bemht. Er entwirft in zwei greren Abhandlungen eine Programmatik, die auf eine
grundlegende Reform der Bestimmungen des musikalischen Vortrags zielt. Fuchs ist davon berzeugt,
dass mittels der Riemannschen Phrasierungslehre ber kurz oder lang deutliche Gesetze des musikalischen Vortrags zu entwickeln wren (FUCHS 1884, 25). Die richtige Art der Phrasierung stellt
gleichsam den Schlssel fr das grundlegende Verstndnis des betreffenden Musikwerkes aber auch
fr dessen innewohnende expressive Krfte dar. Erst durch eine in jeglicher Hinsicht angemessene
Phrasierung gewinnt die Komposition lebendige Gestalt: Wird die Phrase also organisch richtig
behandelt, so wird auch das Stck ein organisches Ganzes in der Darstellung werden (ebd., 34).
Die von Fuchs uerst hoch geschtzten Phrasierungsausgaben seien gerade fr weniger einsichtige Spieler eine wahre Fundgrube dafr, wie ein verstndiger und in sich stimmiger Vortrag zu erfol193

Romantik
gen habe. Sie bieten gleichsam eine Exegese ohne Worte (ebd., 182), aus welcher der Interessierte
den sinnhaften Aufbau des Musikwerkes klar ersehen knne und die ihm Anleitung genug sein
drfte, das Stck ganz nach den Absichten des Komponisten zur Auffhrung zu bringen. Das auf diesem Wege zu erkennende Richtige ist dabei stets die Vorbedingung fr das Schne, das sich jedoch
erst in einer eigenschpferisch-subjektiven Art des Vortragens verwirklichen kann (F UCHS 1885, 43).
Aber bereits bei getreuer Reproduktion der vorgeschriebenen Phrasierung ist es wahrscheinlich, dass
sich der Spieler von der elementaren Schnheit des Werkes ergriffen fhlt. Sein Vortrag wirkt dann
als Erzeugnis freier Phantasie, innigsten Empfindens und persnlicher Auffassung als ob der das
Werk mit- und nacherlebende Vortragende im Augenblick des Musizierens der Schpfer der Musik
selbst sei (ebd., 44; 48).
Bemerkenswerterweise spricht Fuchs der Phrasierungstechnik gar den Rang einer vollkommen
exakten Wissenschaft zu, die sich imstande zeigt, durch die Aufstellung allgemein gltiger Gesetze
den Fortschritt des musikalischen Vortrags zu befrdern. Solcherart Phrasierungsgesetze, die auf den
dargestellten theoretischen Grundlagen Riemanns basieren, sollen jedoch nicht einengend, vielmehr
ffnend wirken in Richtung eines Gewinns an Freiheit, Khnheit und Innigkeit des Ausdrucks
(FUCHS 1884, 199). Zumindest dem Hrer werden derartige Wirkungen suggeriert: Das Spiel nach obligater Phrasierung besitzt durch das kontinuierliche Flieen von dynamischen und agogischen Werten nach auen hin wesentlich den Anschein von freischwingender Subjektivitt, die oft genug nah
an der Grenze zur Willkr empfunden wurde. Sobald es sich aber, wie Fuchs betont, lediglich um die
Umsetzung des mit Phrasierungszeichen versehenden Notentextes handelt, kann dieser Vorwurf entkrftet werden: Wir spielen nur correkt, wir spielen was phrasirt dasteht oder gedruckt so dastehen
sollte! Was ihr von diesen Dingen zu hren meint, ist die Khnheit, die Phantastik, die Besonderheit, die Freiheit des Componisten, nicht die unsere, und was im Vortrage etwa von dem Unsrigen,
Eigenen zu hren ist, hat damit nichts zu tun (FUCHS 1885, 51). Die Freiheit auf der Seite des Spielers verwirklicht sich dagegen vor allem in einer durch die Phrasierungspraxis erfolgte Emanzipation vom taktischen und metronomisierenden Vortrag, jedoch ohne in ein taktloses, unmetrisches
Nomadisieren zu verfallen (ebd., 48).
Phrasierung kann auf diese Weise wesentlich als ein bergeordnetes Prinzip fr eine gleichermaen richtige wie schne Art musikalischer Reproduktion fungieren nicht zuletzt deshalb, weil
in ihr smtliche Einzelaspekte der Auffhrungspraxis enthalten und sinnvoll zusammengefhrt sind.
Aus der Sicht von Fuchs und Riemann ist es wnschenswert, wenn sukzessive alle Notentexte (zumindest diejenigen der anerkannten Meisterwerke) mit detaillierten Phrasierungsangaben versehen wrden, da mit ihnen eine sowohl unverflschte als auch lebendig-expressive klangliche Umsetzung zu
garantieren wre. Gerade im Blick auf eine Notationspraxis, die wie etwa im Falle Bachs und anderer vorklassischer Komponisten auf Vortragsbezeichnungen weitgehend verzichtet, knnte sich eine
nachtrgliche Phrasierung (und selbstredend die Befolgung dieser Vorschriften) uerst vorteilhaft
auf das Verstndnis und die Akzeptanz der Kompositionen auswirken.
Vor falschem Phrasieren allerdings konnte nur gewarnt werden, da sie den Gefhlsgehalt der
betreffenden Stelle gnzlich unterbindet, wie es am hufigsten bei dem gefhllosen, nur auf Kraft
und Gleichmigkeit abgestimmten Bachspiel der Fall war (PEMBAUR 1911, 29). Der Siegeszug auch
der Alten Musik in der zeitgenssischen Musizierpraxis wurde hingegen wesentlich als das Resultat
eines unbedingten Phrasierungswillens (mit jenen charakteristischen expressiven Ausbuchtungen)
gedeutet Musik dieser Stilistik behandelte man nicht grundstzlich anders als die aktuellen spt194

Kombinationen: Phrasierung in Theorie und Praxis


romantischen Kompositionen. Die gegen Ende des 19. Jahrhunderts zu beobachtende Phrasierungsbewegung als das heftig schlagende Gewissen unserer Zeit (R IEMANN 1895b, 127) konnte sich so
auf smtliche Repertoirebereiche ausdehnen und zu einer umfassenden Direktive des Musizierens
entwickeln.
Phrasierung so liee sich bilanzierend feststellen steht in jedem Falle in Verbindung mit einer
Steigerung struktureller (syntaktischer wie grammatikalischer) Deutlichkeit sowie expressiver Intensitt. Die fundamentale Bedeutung, die der Phrasierung zugeschrieben wird, lsst sich nicht zuletzt
daran ablesen, dass sie in wichtigen vortragssthetischen Schriften der Zeit hufig als ein zentrales
Thema behandelt wird. Nachdem in den vorangegangenen Dekaden Probleme des Phrasierens kaum
eine Rolle spielten, nimmt das Interesse ab dem Ende des 19. Jahrhunderts, im Zuge der Rezeption
von Riemanns Schriften, wieder sprbar zu. So weist etwa Karl GRUNSKY (1907, 165) auf die Notwendigkeit des Kombinierens von Dynamik und Agogik als den entscheidenden auffhrungspraktischen
Mitteln einer ausdrucksvollen Gestaltung hin. Und fr Otto Klauwell ist die Phrasierung neben den
Einzelaspekten von Tempo- und Klangstrkemodifikation zur Verdeutlichung der kompositorischen
Disposition geradezu unverzichtbar geworden, da die Phrasierungslehre modernen Zuschnitts
sowohl die strukturelle als auch die expressive Dimension umfasst (KLAUWELL 1883, 118).
Gedanken zur Phrasierung fanden verstrkt auch Eingang in klavierpdagogische Abhandlungen.
Nach Ansicht Rudolf Breithaupts nimmt die richtige Phrasierung die Qualitt einer anspruchsvollen ganzheitlichen Aufgabe an, da sie fr eine sinngeme Gliederung eines musikalischen
Gedankens (Themas oder Motives) unter strenger Beachtung seiner rhythmisch-melodischen Grundelemente (Motivtypen) sowie der allgemeinen metrischen Verhltnisse zu sorgen habe (B REITHAUPT
1912, 454). Angemessenes Phrasieren sei dabei nur im Zusammenspiel von intellektuellen Krften,
Kunstverstand sowie -gefhl zu erreichen, erfordere demnach alle musikalischen Fhigkeiten des
Interpreten gleichermaen (ebd., 460).
Auch Xaver Scharwenka betont, dass die Phrasierung vorrangig zu den Ttigkeiten geistiger Art
zu zhlen sei. Das Ziel einer sinngemen Phrasierung, die Steigerung des musikalischen Ausdrucks,
ist wesentlich durch das Aufspren des der Musik innewohnenden gesanglichen Melos zu erreichen
(SCHARWENKA 1916, 55) hier wird auf die bestechende Parallele zwischen der Wagnerscher Vortragssthetik und der Phrasierungslehre Riemanns hingewiesen. Da der musikalische Ausdruck umso
charakteristischer und eindringlicher Gestalt annehme je schner die melodischen Linien zur
Darstellung gelangen, sei es unbedingt notwendig, sich bei der Phrasengliederung am natrlichen
Atmen und Singen zu orientieren. Gerade hier msse der Spieler sich imstande zeigen, ein adquates Verstndnis des musikalischen Werkes auszubilden und smtliche zur Verfgung stehenden
auffhrungspraktischen Mittel diesen Erkenntnissen dienstbar zu machen (ebd., 59).
Interpretationsgeschichtlich hat die Phrasierungslehre Riemanns und seiner Mitstreiter unzweifelhaft einen prgenden Einfluss ausgebt. Ohne bertreibung kann behauptet werden, dass dieser
Entwurf der insgesamt auf eine Reform des musikalischen Vortrags hinauslief sich in der Praxis
mit erheblicher Wirkungsmacht durchgesetzt hat (HAACK 1972, 416). Wenngleich sich auch bereits
am Ende des 19. Jahrhunderts, also noch in der Konsolidierungsphase dieser neuen Interpretationssthetik, kritische Stimmen zu Wort melden, die auf die sprbare berfeinerung und berladenheit
dieser speziellen Phrasierungslehre hinweisen (etwa WOLF 1896, Bd. 2, 315), so stellte doch das erneuerte d. h. gegenber traditionellen Ideen modifizierte Konzept des Phrasierungs-Denkens eine
beispiellose Erfolgsgeschichte dar.
195

Romantik
Zu erklren ist dieses Phnomen einerseits in der nochmals gestiegenen Sensibilitt gegenber
Gefhls- und Seelenregungen, die als zentrale Merkmale einer neu erstarkten romantischen Bewegung um 1900 gelten knnen. Der Wunsch nach einer umfassenden Poetisierung bzw. Beseelung,
der auffallend hufig in den vortragssthetischen Schriften des spten 19. und frhen 20. Jahrhunderts zur Sprache kommt, lie sich durch ein Vortragskonzept, das auf einem Hchstma an Expressivitt und emotionaler Wirkung basiert und smtliche verfgbare auffhrungspraktische Parameter dafr in Anspruch zu nehmen wei, in optimaler Weise verwirklichen. Sowohl eine elastische,
flieende Temponahme mit zahlreichen Modifizierungen als auch permanent wechselnde Klangstrkegrade konnten wesentlich dazu beitragen, den grundlegenden Eindruck eines Organisch-Lebendigen herzustellen, der sich jenseits von rationaler Strenge, mathematischer Regularitt sowie mechanischer Starrheit befand.
Zugleich und das scheint eine ebenso gewichtige Motivation gewesen zu sein konnte diese neue
Art des Vortrags derart berzeugend wirken, da die aufzufhrende Musik auf eine vergleichsweise einfache, einsichtige Weise verstndlich zu machen war: zunchst rezeptiv durch ein schlichtes Wahrnehmen von Gefhlsausdruck und Stimmung, einem puren sthetischen Genieen unter romantischem Vorzeichen (vgl. PERL 1984, 194), sodann durch das Zurckfhren auf prinzipiell identische
Gestaltungsstrategien. Solange die Praxis der Phrasierung als allgemeingltig und -verbindlich anerkannt war, die Phrasenbegrenzungen editorisch fixiert bzw. intersubjektiv konsensfhig waren, blieb
den Interpreten vornehmlich der Innenraum der Phrasen als Gestaltungsfeld zugeeignet, den sie nach
dem Regelwerk des dynamischen und agogischen Espressivo (dem Wachsen und Nachlassen, Spannen, Dehnen und Entspannen) auszufllen hatten. Der funktionale Rahmen war somit vorgegeben,
ebenso Intention und Richtung des Zugriffs auf die betreffenden auffhrungspraktischen Parameter, so dass der interpretatorische Spielraum letztlich doch beschrnkt blieb: Die Vielfalt der Entscheidungen, die der Ausfhrende im Zuge des musikalischen Vortrags eigentlich zu treffen htte, wurde
auf ein berschaubares Ma reduziert.
Diese Form von Komplexittsbewltigung besitzt allerdings auch ihr Korrektiv. Denn obgleich auf den
ersten Blick die Vortrags- und Phrasierungsweise, wie sie von Riemann (zumal unter Nutzung der bereitgestellten Phrasierungsausgaben) entwickelt worden war, auch durch eher mediokre Musiker mit akzeptablen Resultaten zu praktizieren und zu beherrschen ist, zeigt sich an diesem Punkt doch der ambivalente Charakter dieser Vortragslehre. Derartige Wegweisungen besitzen zwar einen unbestreitbaren Wert,
knnen jedoch die Ausdrucks- und Qualittsunterschiede, die sich oftmals nur ber subtilste Nuancierungen bestimmen lassen, nicht zum Ausgleich bringen. Innerhalb der durch das Konzept der Phrasierung gesetzten Grenzen ist es also durchaus mglich, individuelles Ausdrucksverhalten zur Erscheinung
zu bringen. Die konkrete Ausgestaltung aller Vortragsmittel ist somit wiederum dem subjektiven Vermgen
des Interpreten zugeeignet und ohnehin bleibt es nach wie vor eine enorme Herausforderung, die
sich in der Musik bietenden Fragen und aufdrngenden Probleme berzeugend zu meistern.
In der Riemannschen Phrasierungspraxis begegnet uns demzufolge ein viele Faktoren umfassendes Ausdrucksverhalten, das, vom Spieler ausgehend, im Idealfall einer lebendigen Werkdarstellung
zugute kommt. Anzufgen wre schlielich noch eine zustzliche Form ganzheitlicher expressiver
Kundgabe, die durch die direkt erfahrbare physische Prsenz des Musikers hervorgerufen wird. Analog zu Praktiken empfindsamen Musizierens konnten auch im 19. Jahrhundert expressive Wirkungen auf die Ebene des Krperlichen verlagert werden, sowohl im Blick auf eine wirklichkeitsgetreue
Veruerung momentaner emotionaler Zustnde als auch in der Vortuschung derselben.
196

Kombinationen: Phrasierung in Theorie und Praxis


Ein derartiges Ausdrucksverhalten, das vor allem in Gestalt von Mimik und Gestik whrend des
Musizieraktes zutage tritt, findet gerade im Kontext des Virtuosentums aber auch darber hinaus
zu prinzipiell allen Auffhrungsgelegenheiten reichlich Anwendung. Auch hierbei ist die
geschmackliche Grenze durchaus variabel, zudem ausgesprochen stark personell bedingt: Sie reicht
von zwangloser Untersttzung der musikalischen Charaktere durch ein sinnflliges mimisch-gestisches Mitgehen bis hin zu einem durch die Musik selbst kaum mehr motivierten, bersteigerten
Manierismus krperlicher Bewegungen. Aus psychologischer Sicht besteht und das wird im frhen
20. Jahrhundert verstrkt registriert eine offensichtliche Verwandtschaft zwischen der Elastizitt
der Gesichtszge und derjenigen des Rhythmus, welche letztendlich ein Ausdrucksverhalten produziert (JALL 1905, 84). Exzessiver physischer Ausdruck konnte oft genug als Egozentrik bewertet werden, welche die Verbindungen zur Werkgestalt lngst gekappt hatte, andererseits vermochte er aber
auch als Zeichen von innerem Beteiligtsein und persnlichem Engagement gelten.
Um die angestrebte Expressivitt auf allen Ebenen zustzlich zu intensivieren, waren Formen des
Krperausdrucks sicher ein geeignetes Mittel, da sie besonders eindringlich die emotionale Sphre
berhrten. Ein radikaler Verzicht auf Krperbewegungen konnte desgleichen auf zweierlei Weise aufgefasst werden: zunchst als konzentrierte Hinwendung zum Werk, dessen innewohnende Expressivitt nunmehr ohne Ablenkung zur Erscheinung kam, vom negativen Standpunkt aber auch als
demonstrative Interesselosigkeit. Im Zuge des sich zunehmend durchsetzenden Espressivo-Prinzips wird jedoch verstrkt ein sichtbarer Krperausdruck in Mimik und Gestik gefordert. So bemerkt
Adolph Kullak in Bezug auf die pianistische Praxis seiner Zeit: Selbst die Haltung des Spielers im ganzen wird in gewissem Sinne von den innerlichen Vorgngen ergriffen werden. Die vollkommene Ruhe
des Pianisten war frher lange Zeit Regel; nur die Finger sollten spielen. Der Spieler sollte nur vermitteln er war ein Automat; nichts als die Geistigkeit der Tne sollte wirken. Dies war zu weit gegangen. Die Kunst des Klavierspiels ist ja nicht produktive Kunst allein, sondern vorwiegend reproduktive. Der Pianist ist nur in anderer Sphre dasselbe, was der Deklamator ist (KULLAK 1916, 254). Indem
der Pianist nun ebenso wie der deklamierende Schauspieler als Interpret eines vorgegebenen Werkes (bzw. Textes) anzusehen sei, werden die Momente der Ergriffenheit auf seine Zge, wie seine
Bewegungen einen gewissen Einfluss ausben, der, so lange er sich aus der ihm von selbst zufallenden Stellung nicht verdrngt, ebenso natrlich als berechtigt ist (ebd.).
Auch Hugo Riemann betont, dass ein entsprechender Gesichtsausdruck unwillkrlich durch den
jeweils herrschenden Affekt beim Spieler hervorgerufen werde. Um der adquaten Gestaltung des
Werkes Genge zu tun, seien physische Aktivitten bewusst als expressive Mittel einzusetzen: Es
ist daher zur Erziehung eines treffenden Ausdrucks geradezu erforderlich, dass der Schler in den
Geist des Werkes eindringe und die durch dasselbe erregten Empfindungen in der Form der
Anschlagsbewegungen manifestire (RIEMANN 1883a, 80). Zudem wird es durch gezielten Krpereinsatz mglich, eine innere bereinstimmung zwischen der darzustellenden Klanggestalt und dem
eigenen Fhlen und Denken des Musikers herzustellen, wie Marie Jall nachzuweisen sucht. Sie geht
davon aus, dass sich das Spiel umso weniger ausdrucksvoll zeigt, je mehr der Knstler durch materielle Mittel, die Ausdruck hervorbringen sollen beansprucht wird. Sobald man sich aber Bewegungen aneignet, welche derart gestaltet sind, da sie unausbleiblich den Ausdruck hervorrufen, dann
werden sich die Tastempfindungen des Spielers mit der vollen Entwicklung seines schpferischen
Geistes vereinigen (JALL 1905, 86). Physischer Ausdruck, der keinesfalls nur akzidentiell wirksam
ist, sondern die vortragende Person sowie den musikalischen Kommunikationsprozess in seinem
197

Romantik
Kern betrifft, sind so neben den stark ausdifferenzierten auffhrungspraktischen Mitteln als
Bestandteile eines ganzheitlichen Ausdrucksverhaltens zu betrachten, das sich im musikalischen
Vortrag Geltung verschafft. Je prgnanter die einzelnen Komponenten zur Erscheinung gelangen,
desto legitimer wird es auch, die musikalische Reproduktionshandlung unter das Signum des
Espressivo zu stellen.

Alternativmodelle
Solcherart Espressivo-Musizieren, wie es auffhrungspraktisch vornehmlich auf den Aspekten
von differenzierter Tempomodifikation, Schwelldynamik und moderner Phrasierungstechnik fuend
in den vorangegangenen Abschnitten skizziert worden ist, besa zweifellos in den Jahrzehnten bis
zum 1. Weltkrieg dominierenden Einfluss. Nicht zutreffend wre indes der Eindruck, dass es sich hierbei um die alleinige Vortrags- bzw. Interpretationssthetik handelt, die gleichsam konkurrenzlos das
Feld beherrscht. Denn (wie schon eine ganze Reihe von gegenlufigen Stimmen beweisen konnte)
besteht zwar grundlegende bereinstimmung im Hinblick auf die Notwendigkeit eines
ausdrucksvollen Musizierens, der Weg dorthin kann jedoch auf durchaus unterschiedliche Weise
beschritten werden.
Insbesondere die graduellen Ausprgungen der auffhrungspraktischen Parameter riefen wiederholt Diskussionen und Kontroversen hervor. Aufgrund von geschichtlich wechselnden sthetischen
Prmissen schwankten ihre Normgren teilweise erheblich. Wann etwa wirken dynamische Spannungsbgen noch auf eine natrliche Weise expressiv, ab welchem Punkte sind sie jedoch bereits
bermig forciert? Wo liegen die Grenzen einer Tempogestaltung, die bei aller angestrebten Flexibilitt doch den Zusammenhalt eines Satzablaufes nicht beschdigen soll? Wann und mit welcher
Intensitt sind expressive Akzente am rechten Platz, ohne effektvoll-bertrieben sich vorzudrngen?
In welcher konkreten Gestalt schlielich knnen Artikulation und Phrasierung ihre optimale Wirkung entfalten, auf welche Weise wird eine schlssige Balance zwischen allen diesen Elementen hergestellt? Derartige und hnliche Fragen, die smtlich den Nuancierungsgrad, weniger die prinzipielle
Geltung der auffhrungspraktischen Direktiven betreffen, knnen behilflich sein, idealtypisch zwei
Modelle musikalischer Interpretation im 19. und frhen 20. Jahrhundert herauszuarbeiten. Um sie
tatschlich als Alternativen wirken zu lassen, werden sie mitunter schrfer voneinander abgehoben
als es in der empirischen Realitt wohl jemals der Fall war.
Wiederholt ist im Laufe der bisherigen Darstellung von einer romantischen bzw. realistischen
Denk- und Vorgehensweise im Umgang mit musikalischen Phnomenen gesprochen worden. Diese
beiden geschichtlich belegbaren Richtungen, die (zumindest zeitweise) als parallele Konzepte bzw.
rivalisierende Schulen (SENNETT 1983, 256) Theorie wie Praxis der musikalischen Interpretation im
19. Jahrhundert bestimmten, sind analog zu den Erkenntnissen in Empfindsamkeit und Klassik durch
eine Reihe von Merkmalen modellhaft zu definieren. Als Oberbegriffe bieten sich hierbei zwei Vokabeln an, die trotz ihres z. T. schillernden Begriffsfeldes die verschiedenen Konzeptionen auf nachdrckliche Weise phnomenologisch abzudecken vermgen: Romantik sowie Klassizismus.
Whrend der prgende Einfluss romantischer sthetik (mit ihrer ausgesprochenen Vielzahl unterschiedlicher Einzelaspekte) ber das gesamte 19. Jahrhundert, aber auch darber hinaus unvermindert sprbar ist und die Chiffre Romantik allein aus diesem Grunde Berechtigung erhlt, spiegelt
198

Alternativmodelle
sich im Begriff des Klassizismus die konzeptionelle Anknpfung an klassische Prinzipien sowohl
im Sinne allgemeiner Qualitten (wie etwa Ausgewogenheit, Gleich- oder Ebenma) als auch im Blick
auf die besonderen Erscheinungsformen auf dem Gebiet der Auffhrungssthetik und -praxis (wie
beispielsweise den Umgang mit den Ausdrucksmitteln des musikalischen Vortrags).
War gegenber den oft revolutionr neuen Entwrfen von Empfindsamkeit bzw. Sturm und Drang
die Vortragsweise der hochklassischen Zeit (d. h. Mozarts und seiner Zeitgenossen) merklich gebndigt und hinsichtlich ihrer Radikalitt zurckgenommen, lsst sich hnliches auch im 19. Jahrhundert beobachten. Vor allem die hufig vorgenommene Gegenberstellung von objektiv und subjektiv mit ihren jeweiligen Kennzeichen und Bewertungen spielt in diesem Prozess eine Rolle.
In der Folge dieses Denkens haben sich in der unmittelbaren musikalischen Praxis Normen und
Standards herausgebildet, die sprbar unterschiedliche, gar alternative sthetische Ausrichtungen
erkennen lassen. Trotz gewisser Verfestigungen, die zentrale Momente des musikalischen Vortrags
erfuhren (in erster Linie gehrten dazu die Gestaltungsdirektiven zu Tempo, Dynamik, Akzentsetzung, Artikulation sowie Phrasierung), kann nicht von einheitlichen Erwartungshaltungen in
Bezug auf die spezifischen Qualitten interpretatorischer Handlungen ausgegangen werden. Deshalb
seien wie bereits im Falle der Vortragskonzepte von Empfindsamkeit und Klassik die wesentlichen
Merkmale tabellarisch zusammengestellt, die sich einem strker romantisch bzw. klassizistisch
orientierten Musizieren zuordnen lassen:
Romantik

Klassizismus

1.

Ausdruck allgemein

1. 1.

Werk-Ausdruck

1. 2.

Vortrags-Ausdruck

1. 3.

Ausdrucksbertragung

1. 4.

Krper-Ausdruck

2.

Mittel zum Ausdruck

2. 1.

Artikulation/Akzentuierung

/+

+/+

2. 2.

dynamische Schattierungen

+ ()

2. 3.

(strkere) Tempomodifikationen

2. 4.

Rubato

2. 5.

Phrasierung

3.

Werktreue

3. 1.

gem dem Buchstaben

(+)

+ ()

3. 2.

gem dem Geist

Diese wiederum idealtypisch zu verstehende bersicht sei zumindest in einigen Punkten nher
errtert. Im musikalischen Ausdrucksverhalten (das die sthetischen Konzepte in ihrem innersten
Wesen tangiert) besteht der entscheidende Unterschied im Verzicht zweier Dimensionen, die den
199

Romantik
Vortrag im Zeichen des Klassizismus gegenber jenem der Romantik auszeichnet. Whrend
Expressivitt generell sowie in Gestalt von werksthetischem Ausdruck ein hoher Wert beigemessen
wird, auch die Notwendigkeit einer Ausdrucksvermittlung an die Rezipienten unbestritten bleibt,
ist hinsichtlich der demonstrativen Kundgabe zustzlichen Interpretenausdrucks sowie eines
Expressivverhaltens mittels Krperbewegungen sprbare Skepsis zu beobachten. Da diese beiden
Momente des Ausdrucks in nicht zu unterschtzender Weise so wirken knnen, dass sie die Aufmerksamkeit vom Werk ablenken und verstrkt auf die Person des Vortragenden hin konzentrieren, sind
sie wesentlich aus den Interpretationsvollzgen auszuschalten.
Im romantischen Musizieren hingegen ist die extensive Nutzung smtlicher zur Verfgung
stehender Formen musikalischen Ausdrucksverhaltens geradezu selbstverstndlich Expressivitt sollte
so auf jeder nur denkbaren Ebene hergestellt werden. Wenn dabei womglich die Grenze zur emotional bertriebenen Sentimentalitt die nicht allein verzerrend auf die Werkgestalt einwirkt, sondern
auch die authentische Ausdruckskraft durch fortlaufende Nuancierungsexzesse beschdigt
(vgl. PLANER 1989, 219; 234) berschritten wird, verkehrt sich der positive Impuls einer auf Beseelung setzenden Darstellung jedoch in einen nur wenig berzeugenden Gefhlsexhibitionismus.
Noch differenzierter stellen sich die Verwerfungen im Blick auf die konkreten auffhrungspraktischen Mittel zur Ausdrucksgewinnung dar. bereinstimmung herrscht hier lediglich in der Anerkennung, dass Techniken des Rubato und der Phrasierung zu den unverzichtbaren Komponenten
des musikalischen Vortrags gehren. Unbercksichtigt bleibt hierbei zunchst der spezifische Charakter des Phrasierens es zhlen allein die Tatsache einer mglichst sinnvollen Gliederung des musikalischen Verlaufs sowie die Mglichkeit, expressive Steigerungen zu erzielen. Hinzuweisen wre aber
darauf, dass die Anwendung einer Phrasierungslehre Riemannscher Provenienz vornehmlich mit
dem Interpretationskonzept von Romantik in Verbindung zu bringen ist: Vor allem aufgrund der
sich zu dieser Praxis zusammenfgenden Einzelbausteine von Zeitma- und Klangstrkegestaltung,
die nicht umsonst das Phrasierungsrubato als zentrales Kennzeichen einer mit dem EspressivoKonzept verbundenen romantischen Vortragssthetik erscheinen lassen (vgl. STENZL 1995, 688). Demgegenber bleibt die Richtung des Klassizismus in erster Linie einer traditionellen, vornehmlich
an rhythmischen Strukturen orientierten Art der Phrasierung (wie sie etwa aus dem 18. Jahrhundert
bekannt ist) verpflichtet.
Auch die Notwendigkeit dynamischer Schattierungen wird prinzipiell von beiden Seiten anerkannt, wenn auch das hierbei noch zu akzeptierende Ausma durchaus fr Kontroversen sorgt: Einem
nahezu unbeschrnkten Ausschpfen aller tonphysikalisch mglichen Strkegrade und bergnge
ber groe Pegelstnde hinweg, wie es in der Verfgungsgewalt eines dezidiert romantischen Interpretierens liegt, steht als klassizistische Haltung eine merkliche Zurcknahme in der Nutzung dynamischer Extreme gegenber. Ebenfalls nicht auf einen Nenner zu bringen sind die Vorstellungen zu
Akzentsetzung bzw. Artikulation. Der prgende Unterschied manifestiert sich hier vor allem in einer
abweichenden Wertschtzung artikulatorischer Mglichkeiten. Die zu konstatierende Einebnung der
vorromantischen Vortragsweise zugunsten der Etablierung des Legatospiels als der primren Art des
Anschlags war zwar zu nicht geringem Mae der Unterordnung unter die neue Phrasierungslehre
geschuldet, wirkte darber hinaus aber auch als eigenstndiger Effekt.
Die Klassizisten zeigten sich hingegen weitaus aufgeschlossener gegenber den berlieferten
Spieltechniken, die den potentiellen gestalterischen Reichtum der Artikulation wesentlich mit
umfassten. Das legatoselige Flieen (spt)romantischer Musizierweise befindet sich so in einem spr200

Alternativmodelle
baren Spannungsverhltnis zu einem klassizistischen Interpretieren, das den Verbindungsstrang zu
einem im Zeitalter der musikalischen Klassik unverndert aktuellen Klangrede-Vortrag nach den
Grundstzen der Rhetorik keinesfalls gekappt hat.
Wohl am eindringlichsten manifestiert sich die Differenz von Romantik und Klassizismus
aber im Blick auf die Zeitgestaltung. Anders als bei den brigen Parametern sind hierbei jedoch nicht
allein graduelle Unterschiede von Bedeutung, sondern vielmehr das grundlegende Verstndnis von
musikalischer Zeit, das sich in den aktiven Entscheidungen zu Temponahme und -modifikation
mitteilt. Nicht von ungefhr ist es mit Henri Bergson ein Vertreter der Lebensphilosophie dessen
Vorstellung des lan vital eine beispiellose Attraktivitt besa (VON DER DUNK 2004, 217) , der das
Phnomen der Zeit in der Weise thematisiert, dass eine positivistische Deutung und eine psychische
Erfahrung einander gegenbergestellt werden. Auch in Zusammenhngen der musikalischen Interpretation fassen sie Fu: Die von Bergson vorgenommene Differenzierung von temps espace und
temps dure, jenem charakteristischen Mit- und Gegeneinander von objektiv gemessener sowie
subjektiv erlebter Zeit, wird hierbei zu einem entscheidenden Ansatzpunkt in Fragen der Tempogestaltung (vgl. UHDE/WIELAND 1988, 113f).
Whrend die Vorstellung von temps espace fr das moderne Alltagsleben in Wirtschaft und
Gesellschaft unzweifelhaft das Feld beherrscht, da es als Fundament durchrationalisierter Handlungsablufe dient, vermag der Gegenentwurf des temps dure sein Refugium im Reich der Musik zu
finden in Form eines ungleichmigen, nonmechanischen Pulsierens. Als ein solches konnte
temps dure als Sinnbild von Lebendigkeit fungieren, die Momente von Emotion und Ausdruck
in sich aufnehmen und wirksam nach auen vermitteln. Voraussetzung dafr war aber eine bewusste
Abkehr von strikt gleichfrmigen Zeitablufen, wie sie durch die regulren Bausteine von Takt und
Metrum suggeriert wurden. War die Einheit des Tempos noch im spten 18. Jahrhundert ein umfassendes sthetisches Prinzip, so verringerte sich dessen Wertschtzung in der Folgezeit, schlug
sukzessive um in radikale Zurckweisung und eine neue Grundorientierung, die in der Nutzung von
permanenten und vergleichsweise grodimensionierten Modifikationen des Tempos bestand.
Diese sich im Laufe des 19. Jahrhunderts zunehmend durchsetzende Praxis, deren Zusammenhang mit der romantischen Ausdruckslehre offensichtlich ist, bekam allenfalls schwache Konkurrenz durch klassizistische Gegenpositionen, sahen diese sich doch hufig dem Verdacht ausgesetzt,
durch den Verzicht auf Schwankungen innerhalb des Zeitablaufs das Maschinell-Mechanische, Automatenhafte gegen die letztbegrndete Instanz des organischen Lebens zu stellen. Selbst der wohlwollende Hinweis Robert Schumanns: Spiele im Tacte! Das Spiel mancher Virtuosen ist wie der Gang
eines Betrunkenen. Solche nimm dir nicht zum Muster (SCHUMANN 1848, 366), der vom auffhrungspraktischen Standpunkt aus sicherlich zu den klassizistischen Positionen zu zhlen ist, richtet sich
in erster Linie gegen unmige bertreibungen einer flexiblen Tempogestaltung, nicht aber gegen
die Notwendigkeit elastischer Gestaltung an sich. Auch die Haltung Brahms, der als Vertreter einer
bewusst nicht den Vorstellungen der Neudeutschen folgenden Vortragssthetik fr eine grundlegende Einheit des Tempos innerhalb in sich geschlossener Stze pldiert (V OSS 1996, 249), ist in
diesem Sinne zu verstehen.
Ohnehin drfte das Ausma rhythmischer Freiheit, die sich insbesondere in der Flexibilitt der
Temponahme aus Grnden expressiver Steigerung und infolge von Strategien phrasierenden Gliederns niederschlgt, zu den Zeiten Brahms allgemein grer gewesen sein als es aus heutigen
Geschmacksprferenzen heraus akzeptabel wre (vgl. FINSON 1984, 471f). Angesichts einer verbrei201

Romantik
teten Mentalitt, in die prgende Gedanken romantischer sthetik und populrer Lebensphilosophie mit eingeflossen waren, mochte ein musikalischer Vortrag, der auf ein metronomisches Gleichma der Bewegung zielte, als unsinnig, beinahe ketzerisch erscheinen, da die Momente von Zeit und
Rhythmus stets an Melodie, Harmonie, Akzent und poetischen Gehalt anzupassen sind (vgl. R INK
1999, 220f). Sptestens an diesem Punkt zeigt es sich, dass die auffhrungspraktischen Parameter
nicht selbstgengsam und isoliert voneinander zu betrachten sind, sondern vielfach in bergreifende
Ideenkomplexe eingebunden sind.
Schlielich wre noch das Verhltnis der beiden entworfenen Interpretationskonzepte zum Begriff
und Sachverhalt der Werktreue zu diskutieren. Beide nehmen wie selbstverstndlich fr sich in
Anspruch, das betreffende Werk im Sinn und Geist seiner Gestalt sowie gem der Intention des Komponisten zur Auffhrung zu bringen. Fr die Klassizisten luft dabei der Weg wesentlich ber die
korrekte klangliche Umsetzung des Notentextes, der in seiner vorliegenden Gestalt in jedem Falle
ernst zu nehmen ist. Da der schriftlich fixierte Text fr die Identitt des Werkes einsteht, stellt eine
Reproduktion, welche die Werkstruktur bewahrt, die erste Vorbedingung fr das Vordringen zu den
inneren semantischen Tiefen dar. Fr die Romantiker hingegen spielt die Auenseite der Texttreue eine eher untergeordnete Rolle vielmehr konzentrieren sie sich auf das, was an Sinn und
Gehalt hinter den Noten aufzufinden und berzeugend zu artikulieren ist. Sekundr bleibt dabei
die Genauigkeit, mit der die klangliche Umsetzung der Notationszeichen erfolgt. Nach dem verbreiteten Motto Der Buchstabe ttet, aber der Geist macht lebendig werden die Prioritten klar gesetzt:
weg von der sklavischen Bindung an den Notentext und dessen blo nachahmende Reproduktion,
hin zu einem eigenverantwortlich-selbstschpferischen Musizieren, in dem der hchsteigene spirit des Werkes durch den individuell denkenden und handelnden Interpreten mit hchster Ausdrucksflle zur Erscheinung gelangt.
Vieles von dem, was in diesem Kapitel zur Sprache kam, ist auch fr den nchsten Abschnitt, der
sich dem modernen Dirigenten des spten 19. und frhen 20. Jahrhunderts widmet, von Interesse.
Da gerade er in dieser Phase zum fhrenden Reprsentanten musikalischer Interpretation berhaupt
aufgewertet wird, hat sich der Dirigent mit den hier thematisierten Problemlagen von Expressivverhalten, Zeit- und Dynamikgestaltung, Werktreue etc. eingehend auseinanderzusetzen. Und durch
den Umstand, dass sein Bild in der ffentlichkeit nicht unwesentlich von den Ideen des romantischen Virtuosentums geprgt ist, befindet er sich sogleich in einem Deutungsfeld, das zwar dem
Typus des modernen Dirigenten entsprechen mag, seinen individuellen Ausformungen aber nicht
in jedem Falle gerecht wird.

202

NICHT KAISER ODER KNIG SEIN


ZUR PHYSIOGNOMIE DES MODERNEN DIRIGENTEN
Annherungen
Der Profession des Dirigenten gilt im Vergleich zu anderen Musikerberufen ein ausgesprochen
groes ffentliches Interesse. Die enorm hoch angesetzte Wertschtzung des Dirigenten, die nicht
selten bis hin zu rckhaltloser Bewunderung reicht, steht dabei einer in manchen Punkten sicher
berechtigten Skepsis hinsichtlich seiner tatschlichen Kompetenzen und Leistungen oft recht unvermittelt gegenber. Den Dirigenten angemessen in einer goldenen Mitte zwischen berschtzung
und Geringachtung zu platzieren, scheint eine nicht geringe Herausforderung zu sein.
Dadurch, dass der Dirigent sich in der Regel nicht als Klangproduzent bettigt, wohl aber mit dem
Anspruch auftritt, die erklingende Musik nach seinem Willen zu gestalten und somit eigenstndige
kreative Beitrge zu liefern, demonstriert er mit groer Eindringlichkeit das Problemfeld von musikalischer Interpretation schlechthin: dass die ursprngliche Einheit von Musik-Schaffen und MusikDarstellen nicht mehr lnger existiert, die Sphren der Komposition und Reproduktion von Musik
sprbar auseinanderfallen (vgl. GLKE 1985, 364). Dem Dirigenten wird zwar das Recht und zugleich
auch die Verpflichtung angetragen, den Komponisten bei der klanglichen Verwirklichung seines
geschaffenen Werkes zu vertreten. Worin aber diese Reprsentation im Eigentlichen besteht, was ihr
an Leistungsmomenten wirklich zugrunde liegt, kann kaum mit letzter Sicherheit gesagt werden.
Zunchst einmal: den Dirigenten gibt es nicht; stattdessen wre von einer Vielzahl von Optionen zu sprechen, was der Dirigent im Idealfall sein und tun sollte. Auerdem beweist die Flle an
historischen wie gegenwrtigen Dirigentengestalten, deren Erscheinung und Aktivitten letztlich
nicht auf gemeinsame Prinzipien zurckzufhren sind, dass den einzelnen Charakteren offenbar
grere Aufmerksamkeit zukommt als dem Versuch einer verallgemeinernden Gesamtschau. Eine
Betrachtungsweise aber, welche die relative Eigenstndigkeit der individuellen Dirigentenpersnlichkeit achtet, diese aber nicht losgelst von den geschichtlich sich wandelnden Zeitumstnden verabsolutiert, kann es ermglichen, Typologien von Dirigenten zu entwickeln, die zwar von Einzelfllen ausgehen, diese jedoch nach bestimmten Kriterien sinnvoll zusammenfassen.
Jeder anerkannt groe Dirigent ist, wenn auch fr sich singulr, unmissverstndlich ein Kind
seiner Zeit, ein Spiegelbild, der Welt, in der er lebt und kann deshalb von den jeweils herrschenden Gesellschaftsverhltnissen nicht unberhrt bleiben (LEBRECHT 1992, 13). Zum einen ist dies eine
Frage der ueren Wahrnehmung und Wertschtzung durch eine musikalische ffentlichkeit (etwa
durch verschiedene Hrerschaften oder die Musikkritik), die je nach Situation, Ort und Zeit andere
Mastbe an die Ttigkeit des Dirigenten anlegt. Auf der anderen Seite sind aber auch die inneren
Kommunikationsbeziehungen, die in den Wechselwirkungen zwischen Dirigent und Musikwerk
sowie zwischen Dirigent und Orchestermusikern bestehen, von Belang.
203

Moderner Dirigent
Auffallend ist, dass sich beide Bereiche nicht mit letzter Klarheit voneinander trennen lassen, denn
die nach auen an die Rezipienten bertragenen, oft sehr suggestiven Effekte des Dirigierens sind
zumeist eng an die sich im Inneren des Systems abspielenden Vermittlungsprozesse gebunden.
Obwohl das gewhnliche Konzertpublikum und die begleitende Kritik gleichsam nur die Fassade der
komplexen Relationen zwischen Dirigent, Werk und Orchester wahrnehmen, knnen sie doch einen
Eindruck davon gewinnen, auf welch spezifische Weise der Dirigent diese Verhltnisse zu prgen
wei. Musikalische und auermusikalische Implikationen verknpfen und verschlingen sich hierbei auf eine sehr eigentmliche Art.
Elias Canetti hat in diesem Zusammenhang seine erhellende, wenngleich nicht unwidersprochen
gebliebene These formuliert, dass es keinen anschaulicheren Ausdruck fr Macht als die Ttigkeit
des Dirigenten gibt. (CANETTI 1960, 442). Seine exklusive Positionierung, sein gesamtes streng ritualisiertes Verhalten ist dazu angetan, Licht auf die Natur der Macht zu werfen (ebd.). Dadurch, dass
der Dirigent im Prozess der Musikdarbietung als unbestrittene Zentralfigur sichtbar wird, das Tun der
Orchestermusiker ohne Worte, aber durch ein ihnen verstndliches Zeichenrepertoire beeinflusst und
kontrollierend ber ihr Spiel wacht, ist er in die Lage versetzt, ebenso subtil wie offensichtlich Herrschaft auszuben. Solange unter seiner Leitung die Musik erklingt, sind die Rollen klar verteilt: Der
Dirigent amtet als Fhrergestalt, die Anderen, Orchestermusiker und Hrer, geben lediglich seine
Gefolgschaft ab.
In eine ganz hnliche Richtung zielt Theodor Adorno, der mit seinen sehr pointierten, bisweilen
wohl etwas berspitzten Beobachtungen zu Dirigent und Orchester dieses Verhltnis als einen
Mikrokosmos begreift, in dem Spannungen der Gesellschaft wiederkehren und sich konkret studieren lassen (ADORNO 1962, 128). Dadurch, dass der Dirigent im Angesicht der ffentlichkeit seine
Fhrerrolle ausfllt, die Orchestermusiker nicht anders als nach seinem alleinigen Willen zu spielen haben, bildet sich eine Dialektik von Herr und Knecht en miniature aus (ebd., 135). Wenngleich
der Machtzuwachs des Dirigenten zu gewissen Teilen auch aus dem Zwang der Sache heraus der
Existenz zunehmend komplexer Partituren, die ohne die kompetent koordinierende Ttigkeit eines
vom unmittelbaren Musizieren befreiten Orchesterleiters nicht mehr adquat zu bewltigen
wren begrndbar ist, so forcieren doch die Dirigenten diese Entwicklung aus eigenem Antrieb und
eigenem Interesse heraus (ROSENBERG 1971, 52f), wodurch sie einen nicht geringen Anteil an ihrer
nicht immer positiven ffentlichen Wahrnehmung besitzen.
Obgleich das Bild des Dirigenten als eines Diktators ber Musik und Musiker bis weit in das
20. Jahrhundert hinein Gltigkeit besessen haben mag und prominente Berufsvertreter es ber Generationen hinweg zu verkrpern wussten, so trat dieser Aspekt in den letzten Jahrzehnten doch eher
in den Hintergrund. Sprbar ist jedenfalls ganz offensichtlich das Bemhen, jenseits von unverstellter Machtdemonstration, Herrschaftsgebaren sowie Fhrermentalitt neue Wege zu finden, das
diffizile Verhltnis von Dirigent und Orchester so zu gestalten, dass ein weitaus kollegialerer Umgang
gepflegt und die gemeinsame Arbeit an den Werken in den Mittelpunkt gestellt wird. Die Erfahrung
mit totalitren Regimen drfte dabei einen prgenden Einfluss ausgebt haben, ebenso die Erkundung und Verwirklichung neuer Spielpraktiken im Zuge der Early-Music-Bewegung, die in Bezug
auf gruppendynamische Effekte im Musizieren zum Teil radikale Kehrtwendungen vollzog. Tonangebend wurde zunehmend der Primus inter pares, whrend der traditionelle Dirigententyp der
Zeit von Blow bis Toscanini in diesem Umfeld kaum noch einmal zu bisheriger Gre und Bedeutung aufsteigen konnte. Auch die Vorstellung des Dirigenten als eines Operateurs, der nicht sich
204

Annherungen
als Alleinherrscher ber die Musik und deren Ausfhrende gebrdet, sondern sie lediglich koordiniert und animiert (BOULEZ 1977, 90), zielt in eine Richtung, die sich ganz bewusst vom Bild des
macht- und herrschaftsbesessenen Dirigenten absetzt.
Ein anderer berlieferungsstrang wirkt hingegen relativ ungebrochen fort den Dirigenten als
einen mit besonderen metaphysischen Fhigkeiten begabten Knstler anzusehen, ihm auerordentliche Suggestivkrfte zuzuschreiben. Das Diktum von der Magie des Taktstocks (H ERZFELD 1953),
so abgegriffen und befremdlich es auch erscheinen mag, erweist sich als erstaunlich resistent bis in
unsere Gegenwart hinein, gehrt zu dem von Publikumswnschen gesteuerten Charakterbild des
modernen Dirigenten dazu (BORRIS 1969, 133). Dieses Hinbergehen in eine Sphre des Irrationalen,
das sich jeglicher Erklrbarkeit zu entziehen scheint, ist keineswegs zufllig, sondern wird bestndig neu eingebracht mit der Folge, dass die Kennzeichnung des Dirigenten als Magier, Klangzauberer etc. ein gewisses Eigenleben gewinnen konnte (vgl. SANDNER 1985, 30). Der Dirigent habe
als der unumstrittene Anfhrer inspirierend auf seine Musiker zu wirken, dabei zugleich selbst inspiriert zu sein, um auf einer hher stehenden geistig-spirituellen Ebene Komponist, Auffhrende und
Publikum in einer groen Einheit zusammenzufassen (vgl. GALKIN 1988, 767).
Aufgrund seiner Ausgliederung aus der Orchestergemeinschaft und seiner im Konzertritual
wiederholt befestigten zentralen Position wird der berwiegende Teil der Aufmerksamkeit auf die
Person des Dirigenten, auf sein spezielles Auftreten und Handeln gelenkt. Mitunter entsteht sogar
der Eindruck, dass der Komponist und sein Werk lediglich den Hintergrund fr ausufernde selbstdarstellerische Aktivitten des Dirigenten abgeben. Entscheidend ist dabei vor allem das Gestenrepertoire des Dirigenten, der mittels seiner Zeichen- und Krpersprache imstande ist, das Klanggeschehen im Laufe der Musikdarbietung nach seinen Vorstellungen zu steuern. Auf diese Weise wird
er zum Deuter, zum wirklichen Interpreten. Sein Amt ist es, den einen, wie man meint ewigen und
unvernderlichen Gehalt der musikalischen Kunstwerke nachschpfend zu offenbaren (D ADELSEN
1978, 128). Solcherart mit dem Charisma eines Kunstpriesters ausgestattet und sozial aufgewertet
(SCRUTON 1997, 440) nimmt es nicht Wunder, wenn der Dirigent gleichsam Eigenschaften eines
Magiers oder Schamanen zugesprochen bekommt zumal wenn er sich in der Lage zeigt,
Botschaften aus den heiligen Schriften (den Partituren) zu bermitteln (vgl. S MALL 1998, 87).
Sptestens im frhen 20. Jahrhundert wchst der Dirigent endgltig in die Rolle eines Reprsentanten der Kunstreligion hinein, wird zu deren Priester, der die Wahrheiten der Musik (in Gestalt
der aufzufhrenden Werke) zu offenbaren habe (vgl. DAHLHAUS 1976a, 371; BOWEN 2003, 111).
Der groe Dirigent besitzt die Gabe, schon aufgrund seiner bloen Anwesenheit und Ausstrahlung
Einfluss auf andere geltend machen zu knnen im Sinne von ausgeprgten spirituellen Fhigkeiten, die rational weder zu ergrnden sind noch berhaupt ergrndet werden wollen (vgl. L EBRECHT
1992, 17f). Aufgrund derartiger religiser Konnotationen geniet der Dirigent, sofern er die
magischen Zge seines Tuns nicht unterdrckt, eine geradezu kultische Verehrung, die seine
Persnlichkeit in den Fokus des Interesses rckt bis dahin, dass ihm von der ffentlichkeit ein
unumschrnkter Monarchenthron errichtet wird, an dem sich der Drang nach musikalischer
Heldenverehrung verwirklichen kann (HONOLKA 1960, 338).
Im gleichen Zuge lenkt er aber auch auf die unter seiner Leitung erklingende Musik hin. Der Dirigent als gestisch operierender Musikdarsteller kann somit zwei Darstellungsfunktionen ausfllen:
Zum einen bezogen auf sich selbst, auf seine empirische Person, zum anderen im Blick auf das klanglich zu realisierende Musikwerk, dessen vom Komponisten vorgestaltete Elemente und innere Zusam205

Moderner Dirigent
menhnge er plausibel nachzuformen vermag (vgl. JUNGHEINRICH 1986a, 70). Letztlich erlauben es
dem Dirigenten erst der auffallend hohe Generalisierungsgrad sowie die offenkundige Eigenstndigkeit seiner symbolischen Handlungen, gegenber den Zuhrern (bzw. Zuschauern) als eine
Knstlergestalt aufzutreten, die imstande ist, die Musik einschlielich ihrer expressiven Qualitten
zu verkrpern (ROTTER 1988, 71).
Auf diesen doppelten Charakter, auf die mgliche Gleichzeitigkeit von Selbst- und Werkdarstellung in der Existenz und Ttigkeit des Dirigenten kann nicht eindringlich genug verwiesen werden,
liegt darin doch die Chance, tiefverankerte Missverstndnisse aufzulsen und einseitige Bewertungen zu relativieren. Zunchst zeichnen sich zwei verschiedene Deutungsmuster ab, die das Auftreten und Wirken des Dirigenten zu umreien versuchen. Wenn etwa die Bezeichnung Magier (oder
ein inhaltlich entsprechender Begriff) auf bestimmte Dirigenten Anwendung findet, wird zumeist
davon ausgegangen, dass ihre Person diejenige des Komponisten vollkommen berdeckt und das zur
Darstellung zu bringende Werk allenfalls das Vehikel fr selbstdarstellerische Inszenierungen des Dirigenten abgibt. Dem als Sachwalter etikettierten Dirigenten wird hingegen die Eigenschaft zugesprochen, dass er bewusst versuche, Komponist und Werk zu strken, ohne sich selbst sonderlich in
den Vordergrund zu drngen (vgl. DECHANT 1985, 185).
Obwohl derartige grobe und im Grunde wenig ergiebige Einteilungen in erster Linie auf unscharfen Eindrcken und nicht auf verifizierbaren Fakten basieren, ist doch offensichtlich, dass sie die
Erwartungshaltungen von Kritik und Publikum nachhaltig prgen. Klassifizierungen solcher und
hnlicher Art finden sich wiederholt in den einschlgigen Schriften, oft nicht ausreichend differenziert, wohl aber mit der Intention, grundlegende Orientierungshilfen in der kaum zu berschauenden Vielfalt der Dirigenten aus Geschichte und Gegenwart zu bieten.
Hufig finden sich Klagen darber, dass der Dirigent modernen Zuschnitts in purer Ausschlielichkeit zur Selbstdarstellung neige. Die teils recht polemischen uerungen des bedeutenden Wiener Dirigenten und Dirigierpdagogen Hans Swarowsky (somit eines profunden Kenners des Metiers und der
Materie) knnen in diesem Zusammenhang als typisch angesehen werden. Swarowsky beobachtet eine
gefhrliche Verschiebung vom Primat der Komposition und des Komponisten hin zur Person des Interpreten, der weit ber alle Berechtigung hinaus die zentrale Stellung im Konzertgeschehen fr sich beansprucht. Da die Musik zwar leider der Wiedergabe und des Wiedergebenden bedarf, die gestiegenen
Anforderungen hinsichtlich von Besetzungsgre und innerer Komplexitt (sowohl in der groen Sinfonik wie bei sthetisch und auffhrungspraktisch avancierter Musik) den Dirigenten als Koordinator und vereinheitlichenden Werkreprsentanten notwendig werden lassen, mssen hinzutretende
Interpretensubjektivitten notwendig in Kauf genommen werden sie haben sich dann allerdings so
zu bescheiden, dass sie lediglich das Werk geben und keine eigenen Ideen an es herantragen.
Stattdessen berschtzt sich der Dirigent in seiner Bedeutsamkeit ber alle Maen, untersttzt
von einem Publikum, dass diese Tendenzen noch verstrkt und den Interpreten jene Verehrung (bis
zur Vergtterung) zuteil werden lsst, die eigentlich dem Komponisten und seinem Werk zukme.
In den Worten Swarowskys ist damit ein Kult der Affen Beethovens, der nachahmenden Begabungen initiiert, deren mehr oder weniger interessante Individualitt mit all ihren Anschauungen,
Auffassungen, persnlichen Noten und privaten Hobbies (die ihnen Charakter verleihen sollen) vor
uns ausgebreitet wird, als gebe es ohne sie keine Kunstwerke. Der Star gibt Musik so wieder, da
man nur ihn sieht und nicht die Musik hrt (SWAROWSKY 1979, 72). Fr den Dirigenten ist es gewiss
leichter, seine Persnlichkeit effektvoll auszustellen als die Musik angemessen zur Darstellung zu
206

Annherungen
bringen (vgl. KRUEGER 1958, 19). Als Interpret solle man aber keinesfalls dieser Versuchung erliegen,
um einer nur kurzfristig wirkenden Beeindruckung willen die Beschdigung der Werke unweigerlich
in Kauf zu nehmen.
Diese sind vielmehr in ihrer individuellen Faktur und Erscheinung ernst zu nehmen. Ein solcherart selbstloser Dienst am Werk, wie er in Abgrenzung zum beobachteten Selbstdarstellungsstreben
programmatisch entwickelt und zu einem Ethos des Dirigenten aufgewertet wurde (SCHULLER 1997,
4), verschaffte sich als normative Haltung weitreichenden Einfluss. Die Forderung, vllig im Werk
aufzugehen, keine erkennbaren subjektiven Zustze ber das Werk hinaus in die musikalische Interpretation einflieen zu lassen, gab gerade im 20. Jahrhundert zunehmend die Richtung an, wurde
gleichsam zu einem zentralen Postulat fr die Zeit nach 1945.
So wird etwa um nur einige Stimmen (gerade auch von Dirigenten selbst) anzufhren verlangt,
dass der Dirigent fhig sein msse, vllig in das Werk einzutauchen und sich mit dem Willen des Komponisten zu identifizieren (JOCHUM 1965, 258). In hnlicher Weise ist gefordert, ganz in der zu realisierenden Werkidee aufzugehen (SCHERCHEN 1964, 228) oder im Wieder-Schaffen der musikalischen
Gestalt es zu vermeiden, an sich selbst zu denken und originell sein zu wollen (K RUEGER 1958, 21).
Ohnehin ist das Werk und nicht der Dirigent als Person in den Mittelpunkt zu stellen dieser solle
sich stattdessen vom Denken des Komponisten vollkommen ergreifen lassen (B OWLES 1961, 52). Erst
wenn mittels des Ausfhrenden, aber letztlich durch den Komponisten die Werkdarstellung vollzogen
wird, ist das Ideal von Interpretation erfllt (SWAROWSKY 1979, 75).
Fr den Dirigenten entscheidend sei der Wille, sich selbst zu vergessen und im Dienste des zu Reprsentierenden nmlich des Komponisten und seines Werkes verantwortungsvoll ttig zu werden
(LEINSDORF 1981, VIII). Freiheit und Individualitt werden dabei keinesfalls ausgeschlossen, vielmehr
sind sie erwnscht, da eine korrekte Umsetzung von Geist und Sinn der Musik stets auf mehreren
Wegen mglich ist (SCHULLER 1997, 20). Der Dirigent msse ber die Kraft verfgen, der formalen Disposition und den Ausdruckswerten jenen Grad von Folgerichtigkeit und Dichte zu verleihen, der sie
mit der knstlerischen Vorstellung des Autors zur Deckung bringt, so da das Werk erklingt, als sei es
vom Komponisten selbst dargeboten (SWAROWSKY 1979, 78). Ganz offenkundig lassen sich hier Parallelen zum Konzept der Einfhlung und dessen Werktreue-Verstndnis, wie sie bereits von Theoretikern des spten 18. Jahrhunderts vertreten wurden, in diesen modernen Anschauungen wiederfinden ein Beweis dafr, dass einmal entwickelte fundamentale Ideen zu Vortrag und Interpretation
in wechselnden historischen Zusammenhngen neu zur Anwendung gelangen knnen.
Es wre aber sicher bertrieben zu behaupten, dass dieser unbedingte und mitunter recht leidenschaftlich verfochtene Dienst am Werk, der das eigene Interpreten-Selbst vllig in der Subjektivitt des Komponisten aufgehen lsst, der alleinige Orientierungspunkt fr die Dirigierpraxis der letzten Jahrzehnte gewesen ist. Als zentraler Gedanke war festgehalten worden, dass der Dirigent neben
seiner Aufgabe, fr eine angemessene klangliche Umsetzung der Komposition zu sorgen und somit
das Interesse der Zuhrer auf die musikalischen Gestaltzge zu lenken, zugleich eine wie auch
immer geartete Form von Selbstdarstellung betreibt. Allen vorgeschobenen Beteuerungen von
Treue und Dienen zum Trotz, werden zumindest Einzelmomente subjektiver Kundgaben von Seiten des Interpreten immer in die Werkdarstellung eingehen. Eine in vlliger Reinheit sich vollziehende Reproduktion des Werkes ohne die mitgestaltenden Krfte des interpretierenden Subjekts, so
dass die Musik gleichsam fr sich selbst sprche, ist nur idealtypisch zu denken, entbehrt aber allen
realen Vorgngen beim Musizieren.
207

Moderner Dirigent
Zudem liegt es auch im Blick auf die Ttigkeit des Dirigenten auf der Hand, dass gerade in
der Verschiedenheit der Darstellung, in den vielfltigen Auslegungsmglichkeiten der Musikwerke
ein wesentlicher Reiz von musikalischer Interpretation berhaupt besteht. Selbstdarstellung und
Einbringen von Individualitt sind fr den Dirigenten geradezu berlebenswichtig, knnen ihm
doch diese Mittel Unterscheidbarkeit und Singularitt gegenber seinen konkurrierenden Berufskollegen sichern helfen. Zudem sind sie geeignet, den knstlerischen wie auch den sozialen und
konomischen Rang des Dirigenten wesentlich mitzubestimmen (vgl. LEWINSKI 1985, 20). Die
Meisterschaft eines als bedeutend anerkannten Dirigenten sei zwar in tausend Details nachzuweisen, bleibt jedoch ein uerst mhsames Unterfangen, weil neben der analytischen Betrachtung der Auffhrungsqualitten stets auch das Musikwerk selbst auf dem Prfstand steht: Die Wertschtzung und Kritik des Dirigenten habe somit stets mit der kritischen Betrachtung der Komposition zu beginnen, um wichtige Aufschlsse ber die besonderen Mglichkeiten des interpretatorischen Umgangs mit ihr gewinnen zu knnen (vgl. BLAUKOPF 1957, 37; 20).
Immer dort also, wo Dirigenten und Orchester buchstblich am Werke sind, mithin menschliche Individuen im Wiedergabeprozess der Musik mitwirken, werden sich selbstdarstellerische Implikationen nicht vermeiden lassen. Nicht wenige ausbende Dirigenten legen sogar gesteigerten Wert
darauf, die prgende Mitwirkung der eigenen Subjektivitt bewusst offenzulegen. Leonhard Bernstein etwa betont, dass der Dirigent bestndig mit seinen subjektiven Entscheidungen die Merkmale
der Interpretation bestimmt, der die musikalischen Formen genau kennen und durch sein Selbst
gestalten muss (BERNSTEIN 1955, 148f).
Ein auch unmissverstndlich so bezeichnetes schpferisches Dirigieren propagiert Serge
Koussevitzky. Musikalische Interpretation als eigenstndige Kunst sei erst dann verwirklicht, wenn
der ausdeutende Knstler den inneren Sinn, die tragende Idee einer Komposition zu erfassen vermag;
dann findet er in sich selbst das Recht und die aus dem Gefhl kommende Erleuchtung in ihrer
Wiedergabe (KOUSSEVITZKY 1957, 282). Das wahre Verstndnis des Werkes wie des Komponisten ist
nur durch den Interpreten selbst zu gewhrleisten, indem dessen eigene Empfindungen und Gefhle
fruchtbar gemacht werden das Werk wird so stets durch sein eigenes Prisma gesehen, in seiner eigenen Auffassung, nach seinem eigenen Temperament und Empfinden wiedergegeben (ebd., 283).
Dem Dirigenten ist somit geradezu die Verpflichtung zu einer freien, von subjektivem Eingriffen
stark beeinflussten Interpretation auferlegt, um das betreffende Werk wirkungsvoll den Hrern
erlebbar zu machen.
Ein anderer bedeutender russischer Dirigent, Kyrill Kondraschin, knpft in seiner Kunst des Dirigierens an diese Grundgedanken an. Als besonders wichtig erscheint ihm, dass der Dirigent seine Individualitt bewusst kultivieren und als das nur ihm Eigene anerkennen soll, auf keinen Fall aber versuchen mge sie auszulschen. Das Entscheidende fr einen wirklich Temperament besitzenden und
dieses auch einbringenden Dirigenten ist jedoch das Vermgen, den Musikern alle Schattierungen
der Gefhle und Emotionen zu vermitteln, welche die Musik in ihm selbst auslst (KONDRASCHIN
1989, 73). Eigenes emotionales Ergriffensein wird somit zu einem wesentlichen Kriterium fr eine
berzeugende musikalische Werkdarstellung. Der Dirigent habe sich seine Sensibilitt gegenber den
expressiven Gehalten der Musik stets zu bewahren, er muss es sogar anstreben, emotionale Wechsel
im musikalischen Verlauf in sich selbst zu fhlen und dementsprechend lebendig nach auen zu
tragen (GREEN/MALKO 1975, 82). Und damit sind wiederum Gedanken formuliert, die durchaus in
Kontinuitt zu prgenden Ideen der Empfindsamkeit stehen.
208

Annherungen
Erstaunlich differenziert, dabei mit dem geschrften Profil eigener Meinungsbildung hat Bruno
Walter die subjektive Verflochtenheit des Dirigenten in die Interpretationsvorgnge beschrieben. Aus
seiner Sicht werden die Extreme der radikalen Dienst am Werk-Haltung, aber auch einer Position
des schpferischen Dirigierens gleichermaen abgelehnt und versucht, eine Alternative zu diesen
beiden Entwrfen zu propagieren. Sein eigener Lebensweg wird dabei von Walter als beispielhaft
genommen, wie er von einem ausgesprochenen Ichbewusstsein in den frhen Stadien seiner langen Karriere, in der er seinen eigenen Gefhlen beim Musizieren unmittelbaren Ausdruck gab, in spteren Jahren zur Anerkennung der Suprematie des Werkes gelangt, infolgedessen der Komponist
und sein Schaffen zur beherrschenden Macht des Innenlebens werden (WALTER 1957, 23ff).
Aus Waters Sicht wird das eigene Selbst zwar unmissverstndlich in den Dienst an diesem Anderen gestellt, nicht aber im Sinne einer Selbstausschaltung, sondern vielmehr einer Entfaltung des
Ich. Als Ideal empfindet Walter einen Dirigenten, der ganz vom Werk erfllt, ganz auf das Werk
gerichtet, zugleich aber mit der ganzen Kraft und dem vollen Einsatz seiner Persnlichkeit (mit ihren
unverwechselbar individuellen Zgen) zu handeln versteht. Sofern er eine unlsbare innere Bindung
an den Komponisten und sein Werk eingeht, ist der Interpret auch dazu berechtigt, seine Subjektivitt in das Ausdrucksverhalten mit einflieen zu lassen (ebd., 25f). Die Musik hingegen lediglich
als Mittel fr den eigenen Gefhlsausdruck zu benutzen, kommt dabei ebenso wenig in Frage wie
ein zwanghaftes Dienst am Werk-Denken, das eher einschchtert als wirklich produktiv wirkt.
Walter bevorzugt dagegen eine Haltung, die keinesfalls neu ist, sondern sich erneut bis in das
18. Jahrhundert zurckverfolgen lsst, wenngleich auch unter gewandelten historischen und mentalen Umstnden die vllige Identifikation des Interpreten mit dem musikalischen Werk und seinem Autor. Hier wie dort liegt der zentrale Gedanke darin, die Trennung zwischen dem Ich des Ausfhrenden und dem Anderen (dem Komponisten und seinem Werk) vollends aufzuheben und zu
einem einheitlichen Ganzen zu verschmelzen. Der Dirigent habe sich demzufolge nicht distanziert
zu einem Werk ins Verhltnis zu setzen, sondern msse mit ihm wirklich eins werden. Die beraus
anspruchsvolle Aufgabe des Interpretierens kann nur dann erfllt werden, wenn sich der Dirigent
als voll verantwortlicher Trger des Werkes fhlt, da er in gefhls- und sinnerflltem Musizieren
der Musik nur dann ein berzeugender, kraftvoller Mittler sein wird, wenn auch seine eigene Seele
aus dem Werk tnt, das er in Treue wiedergibt (ebd., 33).
Voraussetzung fr ein solches Handeln ist eine gewisse Wesensverwandtschaft zwischen Komponist bzw. Werk und dem auffhrenden Musiker. Die angestrebte Einswerdung kann auch nur unter
einer bestimmten Bedingung erfolgen als eine Art Gnade, wenn ein echter Musiker sich demtig
und intensiv um ein Werk bemht (ebd., 32), mithin durch einen Akt, der nicht in der Verfgungsgewalt des Interpreten liegt und damit wiederum den magischen Qualitten des Dirigierens
zuzurechnen ist.
Bruno Walter ist auch deshalb so ausfhrlich zu Wort gekommen, weil in seinen Betrachtungen
zur Musik und zum Musizieren insgesamt drei verschiedene Positionen die abgelehnten Extreme
von schrankenloser Ichbetonung und sich aufopfernder Selbstlosigkeit sowie das von ihm bevorzugte
Prinzip von Identifikation/Einswerdung thematisiert werden. Sie knnen kaum als bloe theoretische Konstruktionen abgetan werden; vielmehr zeigt sich, dass verschiedene Konzepte des Expressivverhaltens auch innerhalb einer Dirigentenkarriere prsent sein knnen.
Die prinzipiellen Schwierigkeiten, die sich bei der Bestimmung des von den Reproduzenten praktizierten Ausdrucksverhaltens auftaten, sind auch und in besonderem Mae im Falle des Dirigen209

Moderner Dirigent
ten sprbar. Da sich die wahrnehmbaren Expressivwerte zumeist nicht widerspruchsfrei in einzelne
Impulse auflsen lassen (denn weder ist mit letzter Sicherheit zu entscheiden, ob der konstatierte
Ausdruck vorzugsweise vom Werk oder vom Interpreten ausgeht), bleiben wesentliche Fragen
unaufgeklrt. Der Dirigent ist zudem und hier liegt ein weiteres Problem verborgen in hohem
Mae nicht nur vom technischen Knnen, sondern auch vom Ausdrucksvermgen seiner
Musiker abhngig (vgl. BAMBERGER 1965, 2), da jeder fr sich auch aus eigenem Antrieb heraus
Elemente des Ausdrucks beizusteuern vermag. Es bleibt somit stets ein Rest von kommunikativer
Unbestimmtheit in der Rezeptionshaltung vorhanden (vgl. DANUSER 1992a, 58), der die expressive
Wirkungsweise des Dirigenten so beraus schwer durchschaubar macht.
Dass in diesem Zusammenhang hufig genug eine irrationale Qualitt von Suggestion fr die
Ausdrucksbermittlung verantwortlich gemacht wurde, verwundert kaum die Dirigenten selbst
haben nicht wenig dazu beigetragen. Verbreitet ist etwa die Ansicht, dass sich ohnehin ber die letzten Ziele des Dirigierens keine lehr- und erlernbaren Regeln aufstellen lassen, da sie ansonsten die
schpferische Ttigkeit in unzulssiger Weise belasten wrden (vgl. WALTERSHAUSEN 1943, 83).
Die Fhigkeit zur Ausdrucks- und Willensbertragung habe eben als besondere Gabe den Dirigenten auszuzeichnen, ein blo mechanistisches Verstndnis dieser Prozesse reiche nicht, um das
Dirigieren tatschlich als Kunst zu betreiben. Da eine solche Haltung auch von Publikumsseite
zumeist nicht in Frage gestellt, im Gegenteil gar noch untersttzt wird, ist der groe Dirigent auch
weiterhin in der Lage, als mystischer Held aufzutreten (vgl. LEBRECHT 1992, 10). Die professionelle
Werbemaschinerie sowie die Musikkritik tragen ein briges dazu bei, diesen speziellen Kult fortgesetzt
zu pflegen, nicht jedoch zu hinterfragen.
Auffllig ist, dass in der allgemeinen Diskussion die technischen Aspekte des Dirigierens weit weniger von Bedeutung sind als die von dieser Ttigkeit ausgehenden expressiven Bestimmungen. Whrend der Dirigent als Taktiermaschine stets unvollkommen bleibt (JUNGHEINRICH 1986a, 57), schpft
er seine wahre Bedeutung aus der Fhigkeit, als Mittler von Ausdruckswerten aufzutreten. Die oft
beschriebene Funktionsteilung zwischen der taktgebenden rechten und der ausdruckgebenden linken Hand deutet an, dass sogar im Dirigenten selbst eine Tendenz zur Spezialisierung angelegt ist.
Die Deutung, dass dem Taktstock als ein Symbol der Kontrolle ber die rhythmische Ordnung die
klangformende Linke als traditionelle Espressivo-Hand gegenbertritt (JUNGHEINRICH 1986a, 59f),
spricht etwa dafr. Derartige Unterscheidungen zielen auf eine prinzipielle Trennung zwischen Klangbewegung (Temponahme) und Expressivitt ab, die erst in der Gesamtschau wieder aufgehoben wird.
Formulierungen wie die rechte [Hand] ist der Lebensmotor der Musik, die linke drckt innerhalb
dieses Lebens besonderes Erleben aus (WALTERSHAUSEN 1943, 81) oder die Rechte ordnet, die Linke
interpretiert (SANDNER 1985, 28) haben diese erwhnte Arbeitsteilung im Blick.
Obwohl erst im Zusammenwirken beider Hnde unter Nutzung eines differenzierten mimischen
wie gestischen Repertoires die gestellten Aufgaben des Dirigierens die Koordination des gesamten
Klangapparates auf der zeitlichen Ebene sowie das Einbringen belebender Ausdruckselemente wirklich zu erfllen sind, so wird doch mitunter die ein oder andere Funktion bevorzugt werden. Bereits
durch die angewandte Schlagtechnik kann die vordringliche Intention des Takt- oder Ausdruckgebens
zur Erscheinung gelangen. Ausdrucksintensivierende Schlagfiguren besitzen etwa in der Regel
grere Auslenkungen und knnen in hherem Mae individuell gestaltet sein. Ohne sich an streng
typisierte Muster der Taktierbewegungen halten zu mssen, allein durch geringfgige Modifizierungen, vermag aus einem schematisch-lehrbuchhaften non-espressivo-Schlag eine mit ausgesproche210

Annherungen
nen espressivo-Qualitten ausgestattete Dirigiergeste zu werden (vgl. RUDOLF 1980, 19ff). Die sich
daraus ergebene Ausdruckswirkung ist dabei jedoch weder genau zu planen noch adquat zu beschreiben, sondern nur im praktischen Vollzug zu erfahren (KRUEGER 1958, 162).
Taktgebung und Ausdrucksgestaltung gehen nicht selten ein symbiotisches Verhltnis ein. In der
individuell geprgten Gestik des Dirigenten, die in den weitaus meisten Fllen auf einem allgemein
verbindlichen (und weitgehend verstndlichen) Zeichensystem fut, treten beide Aspekte zusammen und vermischen sich, um den kaum voneinander zu trennenden Aufgaben von zeitlicher Ordnung und expressiver Ausgestaltung musikalischer Verlufe berhaupt gerecht werden zu knnen
(vgl. SANDNER 1985, 27). Auch ist es dem Dirigenten mglich, sich mit dem ganzen Einsatz seines
Krpers, mittels einer geradezu enthemmenden Motorik, in der erklingenden Musik auszuleben,
somit ein weitgehend unentfremdetes Verhltnis zu den elementaren Wirkungskrften der Musik
zu entwickeln, whrend ein solches Vorgehen dem der Gruppendisziplin unterworfenen Orchestermusiker versagt bleibt (JUNGHEINRICH 1986a, 102). Gerade dieses Eindringen subjektiver emotionaler
Momente in den Akt des Dirigierens ist es, was der Werkinterpretation Individualitt, damit Einmaligkeit und Unverwechselbarkeit verleiht. Die Tatsache, dass der Dirigent grundstzlich in der Lage
ist, als ein Priester der Subjektivitt aufzutreten und sie in seinem Tun anschaulich zu verwirklichen, stempelt ihn zu einem wahrhaften modernen Knstler (vgl. RUPPERT 1998, 254).
Dieser Zug zeigt sich nicht zuletzt in der entscheidenden Herausforderung fr den Dirigenten: der
Suche nach einem in sich stimmigen Interpretationskonzept des musikalischen Werkes. Der Dirigent
hat sich diesbezglich als ein musikalischer Regisseur (WALTERSHAUSEN 1943, 31) zu erweisen, der
imstande ist, die bisweilen recht komplexen klangzeitlichen Ablufe sowohl strungsfrei zu koordinieren als auch berzeugend auszugestalten. Konfrontiert wird der Dirigent demzufolge mit einer geistigen Aufgabe, deren souverne Bewltigung zu einem nicht geringen Teil seine ffentliche Wertschtzung ausmacht (vgl. JUNGHEINRICH 1986a, 68ff). Um seine Mission aber vollstndig zu erfllen, muss an
die Seite des Geistigen die neben dem Vertiefen in den Text und Ideengehalt des zu interpretierenden Werkes nicht zuletzt eine Auseinandersetzung mit sich selbst bedeutet die adquate Kommunizierung dieser Erkenntnisse an Musiker und Publikum erfolgen (vgl. PRAUSNITZ 1983, 2; 514).
Indem sich der Dirigent stets aufs Neue mit den fixierten Werkgestalten ins Verhltnis setzt, in Bezug
zu anderen und sich selbst vernderte Deutungsmglichkeiten erkundet und verwirklicht, vollbringt er
eine eigenschpferische Leistung, die gleichsam Kunstcharakter zu gewinnen vermag (vgl. GLKE 1995,
1270). Bloes Reproduzieren bereits vorgefertigter Muster und ein ausschlielich an bereits erprobten
Lsungen sich orientierendes Handeln tragen noch nicht dazu bei, eine wirklich individuelle Physiognomie des Dirigenten zu entwickeln. Erst in der bewussten Kultivierung der verfgbaren und gewnschten intellektuellen wie emotionalen Krfte kann es ihm mglich sein, den elementaren Sinn von musikalischer Interpretation, das Auffinden und Beschreiten eigener Wege der Werkdeutung zu erfllen.
Wenn sich allerdings die Anstrengungen des Dirigenten einseitig auf den Komplex von Ausdeutung
verlagern, er eine Wiedergabe von hchster Eigenwilligkeit anstrebt, besteht zugleich die Gefahr,
wichtige Aspekte des Interpretierens (etwa die so schwer zu erreichende Balance zwischen Detail und
Ganzem, die fr eine gelungene Werkdarstellung essentiell ist) zu vernachlssigen (vgl. ROSENBERG
1971, 54). Das Spannungsfeld zwischen prziser Realisierung der durch den Notentext vorgegebenen Werkstrukturen und dem freien Ausgestalten mittels der individuellen geistig-seelischen Krfte
des Auffhrenden erweist sich somit auch hier als der Ort, an welchem sich die musikalische Interpretation als ganzheitlicher Zusammenhang prsentiert.
211

Moderner Dirigent
Entwicklungsgnge
Der moderne Dirigent ist im Grunde eine Erscheinung des spteren 19. Jahrhunderts. Nicht
ohne Grund gilt Hans von Blow als deren Prototyp, weil sich in seiner Person die wesentlichen
Eigenschaften konzentriert haben, die im Guten wie im Schlechten das Bild des Dirigenten fr
Jahrzehnte bestimmen sollten (vgl. etwa KRUEGER 1958, 146; WOOLDRIDGE 1970, 48). Die bedeutenden Dirigenten der Folgezeit orientieren sich (bewusst oder unbewusst) am Blowschen Muster,
entweder in unmittelbarer Kontinuitt bzw. in gradueller Modifizierung oder aber in klar umrissener Oppositionshaltung.
Bevor sich aber Blow und seinen Nachfolgern zugewandt wird, sei noch ein Blick zurck geworfen, um die Vorgeschichte des Dirigenten moderner Prgung, vor allem aber die Traditionen seines
Berufsstandes zu beleuchten. Die Geschichte des Dirigierens und des Dirigenten erfolgt dabei nicht
unbedingt geradlinig, sondern weist Markierungen auf, wo sich einmal eingeschlagene Wege gabeln
knnen oder bestimmte Pfade gar versanden. Auch zeigt es sich, dass kaum von einer historischen
Abfolge von Dirigententypen die Rede sein kann, sondern vielmehr von einem Nebeneinander verschiedener Entwrfe gesprochen werden muss. Dennoch ist die Entwicklung von einer gewissen inneren Logik geprgt und von mehreren Spezialisierungsschben erfasst worden, die schlielich dem
modernen Dirigenten jene berragende Rolle im Musikleben einbrachten.
Um zu den Ursprngen des modernen Dirigentenwesens vorzudringen, empfiehlt es sich,
wiederum im Zeitalter von Empfindsamkeit und Klassik zu beginnen, weil gerade in diesen Jahrzehnten offenkundige Weichenstellungen erfolgen. Obwohl es selbstverstndlich auch in der Barockzeit
Musiker gegeben hat, die als Leiter bzw. Koordinator von Ensembles auftraten, ist doch im spten
18. Jahrhundert ein bemerkenswerter qualitativer Umschwung zu beobachten. Die Entstehung des
Dirigenten ist eng verknpft mit der Anwendung neuer Kompositionstechniken, einem neuen Werkverstndnis sowie dem Aufschwung der Orchestermusik zu greren Formen und Auffhrungsgelegenheiten (vgl. BORRIS 1969, 114). Als entscheidende Faktoren wirkten dabei die Vergrerung
und Standardisierung des Klangapparates, wie sie vor allem durch die sinfonischen Werke der
Wiener Klassiker initiiert wurden.
Zum anderen und das ist ein nicht minder bedeutsamer Aspekt wurde bekanntlich das Verstehen der Musik (nunmehr im Sinne des Werkes) zu einer zentralen Herausforderung. nderungen in Art und Umfang der Besetzung, in Disposition und Satzfolge, wie sie im Zuge einer Anpassung an die jeweiligen Gegebenheiten von Raum und Situation blich waren, konnten mit der Anerkennung eines ausgesprochenen Werkcharakters von Musik kaum mehr vereinbart werden. Ebenso
nahm der Umfang von Vortragsbezeichnungen, die sich zudem enorm differenzieren, merklich zu.
Auch die Orchestermusiker mussten darauf reagieren, galt es doch, die Einheitlichkeit des Vortrags
aufrechtzuerhalten.
Als Antwort auf diese teils erheblichen Wandlungen etabliert sich die Figur des Dirigenten. Mit
dem Ende der Generalbasszeit war es ohnehin nicht mehr notwendig, die whrend des Barock bliche Doppeldirektion von Continuospieler und Konzertmeister weiter zu pflegen. Stattdessen setzt
sich in den Jahren bis 1800 zunehmend der Brauch durch, dass ein Musiker allein die Ensemblefhrung bernimmt. Diesem Einzeldirigenten, der durch die Konzentration auf leitende bzw. koordinierende Ttigkeit sowie durch seine Befreiung vom Instrumentalspiel schon offenkundig spezialisiert ist, wird ein bislang nicht gekanntes Ma an Autoritt zugebilligt. Nicht nur, dass er gegenber
212

Entwicklungsgnge
den Orchestermusikern auch optisch eine herausgehobene Position bezieht, er wird auch als alleinige Vermittlungsinstanz zwischen Komponist (bzw. Komposition) und Orchester eingesetzt.
Im Zuge dieser Entwicklung kommt es zu einer sprbaren Hierarchisierung der Auffhrungspraxis (SCHLEUNING 2000, 418), die den Dirigenten dazu ermchtigt, als ein mit Autoritt ausgestatteter Willensbertrger zu fungieren. Zunchst ist getreu eines kongenialen Einfhlungsverhaltens
intendiert, die im musikalischen Werk niedergelegten Vorstellungen des Komponisten mglichst
kongruent den Ensemblemusikern (und letztlich auch den Zuhrern) zu vermitteln. Suggeriert wird
damit, dass der Dirigent gleichsam vom Komponisten beauftragt ist, die Musik in seinem Sinne
zur Auffhrung zu bringen. Diese Verpflichtung hat der Dirigent ernst zu nehmen: Sein ethischer
Anspruch gebietet es ihm, als Diener des Komponisten sowie des Kunstwerkes aufzutreten. Die Frage
jedoch, inwieweit diese selbstlose Hingabe und hehre Zielsetzung in der Realitt tatschlich einzulsen ist, bleibt derweil offen.
Die heterogene Zusammensetzung des Orchesters aus vielen Einzelmusikern, die jeweils fr sich
individuelle Ausdruckstrger verkrpern, ist zunchst kaum dazu angetan, tatschlich einen einheitlichen Willen zu verkrpern, gleichsam mit nur einer Stimme zu sprechen. Diese Rolle beginnt der
Dirigent auszufllen: Er wird, indem er die Gruppe der Orchestermitglieder zu einem einheitlichen
Denken, Fhlen und Handeln zu animieren wei, damit diese ideell zu einem Gesamtkorpus verschmelzen, zum eigentlichen Interpreten, zu einem Statthalter des Komponisten (DAHLHAUS
1976a, 371). Als solcher ist er in die Lage versetzt, das sthetische Subjekt der Musik selbst zu reprsentieren und vermag, die ihr innewohnenden Formen und Inhalte auf die Hrer wirken zu lassen.
Fr das Publikum wird der Dirigent in dieser Weise nicht nur ein Sprachrohr, sondern die Stimme
selbst (ebd.), der mit seiner krperlich-geistigen Gegenwart fr den Komponisten und sein Werk
einstehen kann letztlich fungiert er als deren Ausdruckstrger.
Bemerkenswert dabei ist, dass wiederum im Idealfall die rezipierende Aufmerksamkeit sowohl
auf die Person des Dirigenten als auch auf die erklingende Musik gelenkt wird. Bedingt durch die Tatsache, dass der Dirigent nicht mehr als Spieler eines Instrumentes in Erscheinung tritt, sich stattdessen durch Ausfhrung der Leitungsfunktion auf eine gegenber den Orchestermusikern hhere
Stufe begibt, rckt er in die Nhe des Komponisten, erhlt neben diesem Schpfer der Musik den
Status eines Nach-Schpfers zuerkannt. Die Orchestermusiker hingegen werden zu lediglich ausfhrenden Organen ohne Verantwortlichkeit fr das Ganze degradiert; lediglich fr das Gelingen der
ihnen zugewiesenen Teilbeitrge sind sie verantwortlich. Alles das, was aus vortragstheoretischer
Sicht im 18. Jahrhundert fr den guten Vortrag formuliert wurde, ist bei der fortschreitenden Ausdifferenzierung der Aufgaben von Dirigent und Orchester einzig und allein der Instanz des Dirigenten zugeeignet, die Seite von Richtigkeit betrifft dagegen in erster Linie die Spieler des Orchesters,
die sich wie die Einzelteile eines funktionierenden Systems weitgehend reibungsfrei zu einem Ganzen zu fgen haben.
Nachdrcklich ist diese Gesamtheit vom Willen des Dirigenten geprgt, dessen bisweilen auffllig demonstrierter autoritrer Fhrungsstil gegenber dem Orchester strukturell bedingt ist.
Als wesentliche Ursache dafr kann eine sich herausbildende Asymmetrie in den kommunikativen
Beziehungen zwischen Musikern und Dirigent angesehen werden. Whrend es den Musikern in
kleineren Ensembles vielfach noch mglich ist, miteinander zu interagieren, indem Impulse und
Rckkopplungen von allen Gruppenelementen gleichermaen ausgesendet und empfangen werden,
bleiben derartig viele Kontakte bei steigender Ensemblegre Illusion schlichtweg berfordert
213

Moderner Dirigent
es den einzelnen Musiker, mit allen anderen Mitspielern direkte Kommunikationsbeziehungen
aufzubauen. Um den Klangkrper dennoch funktions- und leistungsfhig zu halten, tritt der Dirigent in Erscheinung, der nunmehr die zentrale Schaltposition einnimmt. Das verflochtene System
der kommunikativen Verbindungen und Wechselwirkungen zwischen den einzelnen Musikern
gelangt zur Auflsung, wird dergestalt umgeformt, dass letztlich nur noch die gemeinsame Bezugnahme auf die Figur des Dirigenten brig bleibt: Der bergang von einer Voll- zu einer Vorgesetztenstruktur ist damit gemeistert (vgl. KADEN 1984, 179ff).
Im Zuge dieser Transformation einstmals komplexer Kommunikationsbeziehungen zu Strukturen grerer Effizienz (die gleichwohl neue Problemlagen schaffen) werden dem Dirigenten neue
Rechte und Vollmachten zugesprochen. So gewinnt er an Einfluss, da ihm weitreichende Kompetenzen ber die grundlegenden interpretatorischen Entscheidungen bertragen werden: Grundstzlich ist er den Musikern weisungsbefugt, steuert mageblich ihr Verhalten (nicht zuletzt im Hinblick
auf expressive Kundgaben) und zeichnet mit seinem Namen und seiner Person fr die Resultate der
Auffhrung verantwortlich.
Dabei wchst dem Dirigenten seine Autoritt vor allem ber Kontrollfunktionen zu: Zugleich
mit der Beherrschung der Partitur wird er auch in die Lage gesetzt, das Spiel der Musiker zu berwachen, gegebenenfalls zu korrigieren und sich der Interpretation als Ganzes zu bemchtigen
(vgl. SMALL 1998, 79). Der gestalterische Wille, den er verkrpert und durchzusetzen wei, steht somit
fr das gesamte Ensemble, das an der sprichwrtlich kurzen kommunikativen Leine des Dirigenten
gefhrt wird. Obwohl der Glcksfall, dass der Dirigent als Katalysator einer gemeinsamen Willensbildung wirkt (GLKE 1985, 366), durchaus anzutreffen sein mag, bleibt das Verhltnis zwischen Dirigent und Orchester doch eigentmlich gespannt, da es zentral auf die Durchsetzung von Autorittsansprchen gegrndet ist, die eine Ausprgung egalitrer Strukturen kaum zulassen.
Kommunikationsvorgnge, die nicht mehr gleichberechtigte, auf Augenhhe agierende
Partner einbeziehen, sondern sich von symmetrischen Mustern entfernen, knnen als Kennzeichen
fr den sich entwickelnden brgerlichen Musikbetrieb berhaupt angesehen werden (vgl. N EITZERT
1990, 166). Die sukzessive Entfaltung einer brgerlichen ffentlichkeit im spten 18. Jahrhundert
(HABERMAS 1962), in dessen Sog sich auch die Formen und Funktionen des Konzertwesens aufbauen
konnten, trug wesentlich zum Aufstieg und zur gesteigerten Wertschtzung des Dirigenten bei. In
der Sphre des Konzertsaals, in der die Auffhrung von Musik in hervorstechender Weise in eine Form
von Darbietungskultur (BESSELER 1959, 137) umgestaltet wird, musste die Konzentration geradezu
zwangslufig auf die sich auf dem Podium produzierenden Musiker fallen. Da an deren Spitze und
als sichtbarer Diener des Werkes auch ihnen zugewandt der Dirigent steht, kam ihm das grte
Interesse zu. Die dem Dirigenten zugedachte Aufgabe, den Hrer durch die Spannungen und Konflikte des Musikwerkes zu fhren (SMALL 1998, 86), konnte nur dann erfllt werden, wenn sich das
gesamte Konzertwesen auf seine Person zugeschnitten zeigte.
Die allgemeine Bestimmung des Konzerts als Realisierungsort autonomer Musik, die eine theoretische Basis fr eine ausgesprochene Pluralitt historischer und gegenwrtiger Konzertarten
und -formen bietet (HEISTER 1983, 538), ist dafr in Beschlag zu nehmen. Insbesondere das Sinfoniekonzert moderner Prgung, mit seinen spezifischen Darbietungs- und Rezeptionsformen, ist dafr
prdestiniert, die Gestalt des Dirigenten in seiner Exklusivitt hervorzuheben. Keineswegs ist es dabei
zufllig, dass sich gerade in der Auffhrung sinfonischer Musik (ohne die Mitwirkung von Vokal- bzw.
Instrumentalsolisten, nur in der Prsenz des musikalischen Werkes und des vom Dirigenten ange214

Entwicklungsgnge
fhrten Orchesters) seine Bedeutung und Machtentfaltung in reinster und anschaulichster Form
verwirklichen konnte (JUNGHEINRICH 1986a, 7).
Indem der Dirigent in seiner Ttigkeit auf das klanglich zu verwirklichende Musikwerk verweist,
dessen sthetisches Subjekt er verkrpert und dessen strukturelle wie expressive Gehalte er zu vermitteln bestrebt ist, wird wiederum die Frage nach Werktreue relevant. Eine gngige Ansicht besteht
darin, dass der Dirigent den Auftrag erhlt, nicht seine eigene Subjektivitt und seine individuellen
Befindlichkeiten in die Interpretation einflieen zu lassen, sondern vielmehr die unumschrnkte
Autoritt des Komponisten anzuerkennen und bestndig zu vergegenwrtigen (N EITZERT 1990, 182).
Die strikte Bezugnahme auf das Werk und seine in allen Teilen angemessene klangliche Umsetzung
stellt aber nicht nur ein Gebot, sondern vielmehr eine bindende Verpflichtung dar. Der Dirigent findet sich demzufolge in einer Abhngigkeit wieder und damit in einer von zwei Seiten bestimmten
Funktion: Gleichzeitig hat er Meister und Diener zu sein, Treue zum Werk zu demonstrieren, aber
zugleich auch ein persnlich geprgtes Verhltnis zu diesem Werk aufzubauen und eine erkennbar
individuelle Interpretation vorzulegen (GOEHR 1992, 273). Der uerst verwickelte Zusammenhang,
der sich um die Forderungen von Treue zum bzw. Dienst am Werk schlingt, bestimmt im Grunde von
Anfang an den Charakter des Dirigentenberufes. Mit diesen Sachverhalten hat sich der Dirigent
unweigerlich auseinander zu setzen, ihre Problemlagen je nach eigenem Standpunkt und geschichtlich aktuellen sthetischen Magaben auszubalancieren.
Die Entstehung und der Aufstieg des Taktstockdirigenten ist zentral von den Wandlungsprozessen, die sich in Bezug auf musikalischen Vortrag bzw. Interpretation um 1800 und in den folgenden
Jahrzehnten vollziehen, betroffen. Die wachsende Geltungskraft werksthetischer Prinzipien spielt
dabei eine ebenso gewichtige Rolle wie die sprbar gestiegenen auffhrungspraktischen Ansprche
der Werke selbst, die nunmehr das Zusammenfhren aller strukturellen und expressiven Gehalte
unter einem koordinierend-gestaltenden Willen notwendig erscheinen lassen. Durch die Etablierung
des brgerlichen Konzertwesens mit einem zuweilen sehr kenntnisreichen Publikum und einer
begleitenden Musikkritik, die der Gestalt des Dirigenten mit erhhter Aufmerksamkeit begegnen, entwickelt sich zunehmend ein Sinn fr das Variable der Auffhrung bei gleichzeitiger Identitt des Werkes. Diese Tendenz bildet den kategorialen Rahmen fr den Dirigenten als Deuter bzw. Ausleger
der aufgefhrten Musik.
Zusammen mit der Durchsetzung eines modernen Begriffs von Musikalischer Interpretation im
19. Jahrhundert wurde es deshalb mglich, das Dirigieren zu einer Kunst aufzuwerten (vgl. B OTSTEIN
2001, 265). Nunmehr bedeutete die Leitung eines Orchesters mehr als ein bloes Zusammenhalten
des Klangapparates. ber die rein technischen Aufgaben hinaus galt sie als eine Ttigkeit, die den
ganzen Knstler verlangt den mit krperlichem Einsatz agierenden ebenso wie den geistig-seelisch aktiven. Sichtbare und unsichtbare Momente wirken hierbei stets zusammen und gehen eine
eigentmliche Symbiose ein.
Im Konzertereignis spielen naturgem visuelle Eindrcke eine entscheidende Rolle, whrend die
Aufgabe der Disponierung interpretatorischer Entscheidungen als Vorarbeit zur ffentlichen Prsentation zumeist im Verborgenen im stillen Studierkmmerlein oder im Zuge interner Probierphasen angegangen wird. In dieser Differenzierung der ueren wie inneren Seinsweise des
Dirigenten liegt ein wichtiger Anknpfungspunkt fr seine Entwicklungsgeschichte: Score &
Podium erweisen sich als die beiden Seiten seiner Existenz und sind zugleich die zentralen Bewhrungsfelder seiner Profession (PRAUSNITZ 1983, 2).
215

Moderner Dirigent
Wenngleich die These, wonach die eigentliche Bestimmung des Dirigenten im Einstudieren und Vorbereiten einer technisch einwandfreien und den Sinn des Werkes offenbarenden Interpretation bestehe,
er in der Auffhrung selbst aber zurckzutreten habe, beachtenswert scheint, wird deren Gltigkeit doch
immer wieder von den zutage tretenden Aspekten des Visuellen beeintrchtigt. Diesen kommt wer
wollte es leugnen innerhalb der ablaufenden Kommunikationsprozesse eine hochgradige Bedeutung
zu. Der den Dirigenten nicht selten beherrschende Drang zur Selbstdarstellung sowie die Erwartungshaltungen des Publikums konvergieren hierbei und ben folgt man Rudolf Kolischs kritisch-ernchternder Einschtzung einen uerst negativen Einfluss auf die gesamte Atmosphre der Reproduktion und Rezeption von Musik aus: Die [Zuhrer] bestellen da einen Mann, der diese Emotionen
gestisch zum Ausdruck bringt. Das ist die Funktion des Kapellmeisters, denn sonst wre er bei der Auffhrung nicht mehr ntig. Wenn ein Stck richtig vorbereitet ist, dann brauchts ja nichts mehr bei
der Auffhrung. Aber das ist die Funktion: er mu den Zuhrern erklren, was sie zu fhlen haben. Und
das tut er in den meisten Fllen auch (KOLISCH 1983, 105). Da eine solche entmndigende Vor-Fhlung der dem Werk innewohnenden expressiven Gehalte kaum Sinn und Zweck der musikalischen
Interpretation sein kann, wre darauf zu dringen, diesen offenbar weitverbreiteten, in den meisten
Fllen akzeptierten, sogar regelrecht geforderten Dirigentenpraktiken ein Ende zu bereiten und das
Handeln der Orchesterleiter wieder auf das musikalisch Ntige zu beschrnken.
Der Dirigent des spten 18. und frhen 19. Jahrhunderts besa in erster Linie die Eigenschaften
eines stark am Handwerklichen orientierten Taktschlgers (EWEN 1943, 5). Als seine Hauptaufgabe
erachtete er die Fhrung des im Vergleich zu frheren Zeiten erheblich angewachsenen Orchesterapparates, vor allem im Sinne der Zusammenfassung aller instrumentalen Stimmen zu einer einheitlichen Klangordnung. Bestimmend wird hierbei zunchst das Erkennen der Temporalverfassung
(DECHANT 1985, 49) der aufzufhrenden Musik: konkret das gestische Umsetzen von Takt und Metrum
als relativ feste Schemata sowie der vielfltigen rhythmischen Gestalten, die innerhalb der Komposition auftreten. Anleitung und koordinierendes Eingreifen waren insbesondere auf der zeitlichen
Ebene gefragt, weil einzig der Dirigent durch die Partitur einen detaillierten berblick ber smtliche Einzelstimmen und die metrisch-rhythmische Aufgliederung des Ganzen besa.
Das richtige Verstndnis der musikzeitlichen Elemente und seine berzeugende bertragung auf
den ausfhrenden Klangkrper wird zu einer entscheidenden Gre der Dirigierttigkeit, neben der
andere Parameter (wie die kleingliedrige Dynamik, Akzentgebung oder Artikulation) zunchst eine
untergeordnete Bedeutung besitzen (vgl. BAMBERGER 1965, 2). Diese werden zwar beim modernen
Dirigenten zu hnlich wichtigen Gestaltungsmomenten wie die Temponahme und -modifikation
aufgewertet und mitunter in ein ausgefeiltes System auffhrungspraktischer Direktiven integriert,
sind jedoch im frheren 19. Jahrhundert noch vielfach den einzelnen Musikern zugeeignet.
Vor allem durch die nahezu flchendeckende Einfhrung des Taktstocks, die im Zuge der greren Orchesterbesetzungen einen entscheidenden Schub bekam (KOURY 1986, 72) und bis zur Jahrhundertmitte wesentlich abgeschlossen war, erfuhr die dem Dirigenten bertragene Kontrolle ber
alle musikalisch relevanten Zeitablufe ein sichtbares Zeichen: Zum einen funktional als eine Art verlngerte Hand des Dirigenten zur besseren Verdeutlichung der Taktierbewegungen (und somit zur
Przisierung des Zusammenspiels aller beteiligten Musiker), zum anderen als Symbol der Fhrungsrolle denn solange der Dirigent den Taktstock schwingt, herrscht er gleichsam ber die musikalische Zeit und damit (zumindest whrend der Dauer der Auffhrung) auch ber Orchester und Zuhrer (vgl. CANETTI 1960, 444).
216

Entwicklungsgnge
Wenn versucht werden soll, die Grundlinien der Dirigier- und Dirigentengeschichte bis hin zu
Blow zu zeichnen, wird sich an vier zentralen Figuren zu orientieren sein, die sich als schaffende
wie nachschaffende Musiker gleichermaen profilieren konnten: Mendelssohn, Berlioz, Liszt und
Wagner. Alle ungefhr einer Generation angehrend, reprsentieren sie durchaus unterschiedliche
Entwrfe des Dirigierens, sind in gewissem Sinne sogar als Antipoden wahrzunehmen. In jedem Fall
wird man behaupten knnen, dass sich vom Wirken dieser Knstler zumindest zwei unterschiedliche
Dirigenten-Konzeptionen ableiten lassen (DORIAN 1942, 231), die nicht allein das 19. sondern
in wesentlichen Zgen auch das 20. Jahrhundert bestimmen. Somit trugen sie dazu bei, wichtige
Wegmarken der musikalischen Interpretationsgeschichte zu fixieren.
Felix Mendelssohn Bartholdy, den man sicher als den Begrnder der deutschen Dirigententradition bezeichnen kann (SCHONBERG 1970, 112), erreichte es durch sein enormes ffentliches
Ansehen und seine zahlreichen Aktivitten an zentralen Stellen des Musiklebens seiner Zeit, als einer
der ersten Dirigenten stilbildend zu wirken. Gerade als Interpret der sinfonischen Werke der Wiener
Klassiker gelang es ihm, fr eine sprbare Erhhung der technischen Leistungsfhigkeit des Orchesters zu sorgen, aber auch die Person des Dirigenten als gestaltende Individualitt entsprechend
herauszustellen (vgl. SCHNEMANN 1913, 290). Die meisten Orchesterleiter der Jahrhundertmitte,
zumindest im deutschen Sprachraum, wurden mageblich von Mendelssohns Technik und sthetik des Dirigierens geprgt (ARDOIN 1994, 20).
Das Dirigieren bedeutete fr Mendelssohn eine zutiefst verantwortungsvolle Arbeit, eine Art heilige Aufgabe (BOTSTEIN 2001, 266), deren Richtschnur stets der Komponist und sein Werk vorzugeben habe. Das Partiturbild wurde in ungewhnlich groem Umfang als Richtschnur genommen,
obgleich von einer tatschlichen Texttreue im heutigen Sinn wohl nicht gesprochen werden kann.
Mendelssohns Dirigierweise wurde unter anderem als lebendig, elegant, flieend bzw. rhythmusbetont beschrieben, stets unter Beachtung grtmglicher Orchesterdisziplin, die erst ein bis in die
letzten Verstelungen der Musik hinein gehendes przises Zusammenspiel ermglichte (SCHONBERG
1970, 111). Diese bislang unerreichte Klarheit und Genauigkeit in der Ausfhrung aller orchestralen Partien, die beispielsweise im Bemhen um ein exaktes Einhalten der vorgeschriebenen Notenwerte bestand (BROWN 2003, 244), sollte fr die von Mendelssohn ausgehende Schule zu denen Dirigenten wie Ferdinand Hiller, Otto Dessoff, Carl Reinecke und Franz Lachner gehrten (SCHULLER 1997,
102, Anm. 106) zum Modellfall eines objektiven Musizierens werden.
Darber hinaus scheint ein strikt-gleichmiger Schlag mit lediglich minimalen Nuancierungen
und stark eingedmmter Flexibilitt in der Temponahme fr ihn typisch gewesen zu sein (ARDOIN
1994, 20). Nach den Zeugnissen der Zeitgenossen muss Mendelssohn einen ausgesprochen klassizistischen Zugang zur Gestaltung der verschiedenen auffhrungspraktischen Parameter eingenommen haben eine Orientierung, die schon bald zu Konflikten mit anderen Ausrichtungen fhrte
(vgl. BROWN 2003, 254). Seine generelle Vorliebe fr rasche Zeitmae, veranlasste Wagner bekanntlich zu der kritischen Bemerkung, dass das besondere Kennzeichen jener von Mendelssohn reprsentierten eleganten Dirigenten darin besteht, ber die eigentlich bedeutsamen Passagen der Musik
in unzulssiger Weise einfach hinwegzugehen und sie nicht in ihrem wahren Bedeutungsgehalt zu
erfassen (WAGNER 1869, 276).
Whrend Wagner als ein ausgesprochener Gegenspieler Mendelssohns gelten kann, fllt es schwer,
Hector Berlioz in gleicher Weise einzuordnen. Berlioz verkrpert zunchst eine andere Tradition des
Dirigierens, die sich aus einer spezifisch franzsisch geprgten Orchesterkultur herleitet (vgl. C AIRNS
217

Moderner Dirigent
2003, 134ff). Die merklich gestiegene Professionalitt der franzsischen Orchester ( insbesondere
jenes am Pariser Conservatoire) mit ihren gehobenen spieltechnischen Standards und ihrer erhhten Disziplin im Zusammenspiel, stellt fr Berlioz einen wichtigen Bezugspunkt dar (vgl. S EEDORF
1992b, 344f). Sowohl seine intensive Beschftigung mit Problemen der Instrumentation als auch sein
Prestige als Dirigent (vorzugsweise eigener Werke) sind von diesen neuen, europaweit fhrenden,
Klang- und Spielmastben her zu verstehen. Dass er zu einem vergleichsweise frhen Zeitpunkt das
spter verbindliche Stabdirigieren beschreibt und praktiziert (KOURY 1986, 71), verweist auf einen ausgesprochen modernen Zug, der in seinen sthetischen Anschauungen ebenso zum Tragen kommt.
Berlioz begreift als einer der ersten Musiker seiner Zeit das Dirigieren als eine autonome Aufgabe
(BOTSTEIN 2001, 266), die sich als eine eigenstndige Kunst vom traditionellen Taktschlagen profiliert abzusetzen vermag. In diesem Zusammenhang wird ein neuer Status des Dirigenten entwickelt,
der viel strker als bislang blich auf sein persnliches Ego zugeschnitten ist (vgl. GALKIN 1988,
XXXVIII). Der Dirigent, der den Anspruch erheben darf, als Knstler im engeren Sinne angesehen
zu werden, habe eine Reihe von Befhigungen nachzuweisen, die nur bedingt erlernbar sind. Neben
umfangreichen Kenntnissen in Kompositionslehre und Instrumentenkunde msse der Dirigent Partitur zu lesen verstehen und auch andere, fast unerklrbare Gaben besitzen, ohne die jenes unsichtbare Band zwischen ihm und seinen Untergebenen nicht geknpft werden kann; fehlen sie ihm, so
besitzt er auch nicht die Fhigkeit, diesen seine Auffassung aufzuzwingen, und dann mangelt es ihm
vllig an Macht, Herrschaft und Sicherheit im Dirigieren. Ein solcher Mann ist nicht mehr ein Oberhaupt, ein Fhrer, sondern ein bloer Taktschlger (BERLIOZ 1856, 272).
Berlioz unterscheidet hier mit groer Deutlichkeit zwischen lediglich handwerklichen Fertigkeiten und hher stehenden knstlerischen Ambitionen. Der alles sehende und hrende, mithin
omnipotente Dirigent, den Berlioz entwirft (CAIRNS 2003, 140), muss sich vor allem seinen Musikern
auf die rechte Weise mitzuteilen wissen, damit ein wirklich knstlerisches Erlebnis in allen Beteiligten (auch den Hrern) zustande kommen kann. Auffllig dabei ist, dass Berlioz sich zur Kennzeichnung des ablaufenden Kommunikationsprozesses der vor allem Momente des Ausdrucksverhaltens
beinhaltet auf empfindsames sowie romantisches Vokabular zurckgreift, wenn er schreibt: Man
mu merken, da er Empfindung, Verstndnis und Leidenschaft besitzt; dann springt seine Empfindung und Leidenschaft auf diejenigen ber, die er leitet; seine innere Glut erwrmt sie, seine
Begeisterung elektrisiert sie, seine impulsive Kraft reit sie fort. Von ihm gehen nach allen Seiten hin
die lebensspendenden Ausstrahlungen der Tonkunst aus. Ist er dagegen phlegmatisch und khl, so
hemmt er seine Umgebung (ebd.). Nur wenn der Dirigent das Werk versteht und von ihm innerlich bewegt ist (oder zumindest einen plausiblen Eindruck von Erkennen und Ergriffensein vermittelt), wird er auch in der Lage sein, die Musik berzeugend seinen Musikern und Hrern nahe zu bringen die aus dem Musikwerk herausgefilterten Emotionen werden sich dann wie von selbst, auf eine
nicht erklrbare mysterise Weise, bertragen (vgl. BOTSTEIN 2001, 266).
Diese Gabe des Dirigierens ist im Grunde kaum erlernbar; sie fut wesentlich auf einer kongenialen Verbundenheit mit dem aufzufhrenden Werk, dessen Expressivitt in der Person des Dirigenten gebndelt wird und von ihm auf die Musiker und Hrer abstrahlt. In der Konsequenz hiee das
und Berlioz zielt auch auf eine solche Deutung ab , dass die zum Orchester vereinigten Musiker
nichts anderes als Instrumente in der Hand und Verfgungsgewalt des Dirigenten sind allein die
Individualitt des Orchesterleiters und dessen Konzeption des musikalischen Werkes stehen im
Mittelpunkt der Auffhrung und des Publikumsinteresses.
218

Entwicklungsgnge
Whrend Berlioz bestrebt ist, die Autoritt und das gestalterische Zugriffsrecht des Dirigenten aufzubauen und sukzessive zu befestigen, darf doch nicht bersehen werden, dass er der Selbstherrlichkeit des Dirigenten, in welche dieser ob der ihm angetragenen Machtflle ber sein Orchester leicht
verfallen kann, unbedingt vorbeugen mchte. Das musikalische Werk und sein adquates Verstndnis bleibt stets der unabdingbare Bezugspunkt, auch kann von einem genauen Partiturstudium nicht
abgesehen werden, auf dessen Grundlage erst die gewnschte geistige Durchdringung von konstruktiver Struktur und Ausdrucksgehalt zu leisten ist. Die Intentionen des Komponisten, deren Erkenntnis und Befolgung sind in jedem Falle richtungweisend, insbesondere hinsichtlich der Tempowahl.
Diese ist nach einer Art Stufenplan mittels persnlicher Unterweisung, verbindlichen Traditionen
bzw. (wenn diese Wege versperrt sind) in der Zuflucht zu verfgbaren metronomischen Angaben zu
realisieren (BERLIOZ 1856, 273), immer jedoch ist die Bindung zur Person des Komponisten oder seinen fixierten Willensbekundungen zu suchen.
Obwohl Berlioz, der den aufstrebenden Dirigentenberuf so prgnant zu umreien vermochte, als
praktizierender Dirigent bei weitem nicht so einflussreich wie als Theoretiker gewesen ist, sind doch
seine Grundstze in dieser Hinsicht ebenfalls bemerkenswert. Parallel (wenn auch nicht deckungsgleich) zu Mendelssohn, aber aus anderen Traditionen heraus, vertrat Berlioz eine klassizistische Linie
des Musizierens: Rhythmische Festigkeit sollte ohne tempomige Starrheit erreicht, exzessive Rubati
vermieden werden. Stattdessen widmete er dem logischen formalen Aufbau und den klanglichen Proportionen erhhte Aufmerksamkeit (SCHONBERG 1970, 104f). Darber hinaus kam es ihm auf ein richtiges Stilgefhl dem Werk gegenber an, wobei der stets verbindliche Notentext wichtige Orientierungspunkte zu liefern vermag. So steht Berlioz in Bezug auf die zentralen Bestimmungen der musikalischen Interpretation gleichsam fr einen Puritanismus oder eine rigide Objektivitt (D ORIAN
1942, 249) ein, indem er dem Dirigenten zwar die Macht ber seine Orchestermusiker zubilligt, nicht
aber erlaubt, sich in freier Entscheidung oder aus purer Eingebung heraus ber die in der Partitur
fixierten Magaben des Komponisten hinwegzusetzen.
Neben dem Franzosen Berlioz ist es vor allem der Kosmopolit Franz Liszt, durch den das Orchesterdirigieren und die Wertschtzung der Person des Dirigenten entscheidende Impulse erhielten. Liszt
galt bis in die 1850er Jahre hinein in erster Linie zwar als der groe Klaviervirtuose, der mit bis dahin
ungeahnten Erweiterungen der Spieltechnik, der Klangkultur und der Ausdrucksintensitt geradezu
revolutionr gewirkt hatte. Aber auch als Orchesterleiter in Oper und Konzert vermochte er vollkommen neue Mastbe zu setzen. Im Gegensatz zu Berlioz trat Liszt mit einer Vielzahl Auffhrungen
fremder Werke hervor, die er mit uerster Sorgfalt und vollem Einsatz mit den quantitativ limitierten Krften der Weimarer Hofkapelle einzustudierte (HASCHEN 1989, 110).
Bei Liszt tritt die Abkehr vom traditionellen Taktschlger-Dirigenten vielleicht am offensichtlichsten hervor. Die Erfahrungen, die er in der Entdeckung neuartiger Ausdrucksbezirke im
Klavierspiel hatte gewinnen knnen, kamen Liszt auch beim Dirigieren zugute, wenngleich seine
Professionalitt in diesem Metier mitunter angezweifelt wurde. Liszts unkonventionelle Dirigierpraxis, die vor allem gegen ein gleichfrmig-mechanisches Verstndnis von Metrum und
Rhythmus gerichtet war, rief manche kritische Stimmen hervor. Jedoch fand dabei nicht selten
eine Verwechslung seiner grundlegenden interpretatorischen Anliegen mit bestimmten Kriterien
der technischen Ausfhrung vor so wurde etwa die von Liszt beabsichtigte Flexibilitt in der
Zeitgestaltung als Unvermgen, ein einmal angeschlagenes Grundtempo im Satzverlauf durchzuhalten, gewertet.
219

Moderner Dirigent
Von Liszt besitzen wir als Replik auf eine derartige Kritik (mit dem Vorwurf der Unzulnglichkeit der musikalischen Leitung, wie sie ihm beim Karlsruher Musikfest von 1853 entgegenschlug)
einige hochinteressante Bemerkungen ber sein Verstndnis von der Ttigkeit des Dirigierens und
der Position des Dirigenten. In Briefform verfasst, wurden sie einem greren Leserkreis durch die
Verffentlichung in der Neuen Zeitschrift fr Musik zugnglich (LISZT 1853). Seine Wendung gegen den
althergebrachten Typus des Dirigenten mit seiner lediglich berwachenden, nicht aber im Sinne wirklich knstlerisch gestaltender Ttigkeit ausgefllten Funktion ist dabei offensichtlich. Vor allem geht
es Liszt darum, neue Wege der Orchesterdirektion zu beschreiten, um auch die avancierte Musik
seiner unmittelbaren Gegenwart adquat zur Darstellung bringen zu knnen.
Neben den erkennbaren Errungenschaften hinsichtlich der technischen Seite des Orchesterspiels
(die durch den Taktstock-Dirigenten in der ersten Jahrhunderthlfte zweifelsohne erreicht werden
konnten) sind fr Liszt noch weitere Neuerungen von Interesse. Sie drcken sich aus in einem Fortschritt in der Betonung, in der Rhythmisierung, in der Art, gewisse Stellen im Detail zu phrasieren
und zu declamieren, und Schatten und Licht im Ganzen zu verteilen: mit einem Wort [in einem] Fortschritt im Styl der Ausfhrung selbst. Dieser knpft zwischen dem spielenden und dirigierenden
Musiker ein Band von anderer Art, als das, welches durch einen unverwstlichen Tactschlger gekittet wird. An vielen Stellen mchte selbst die grobe Aufrechterhaltung des Tactes und jedes einzelnen Tactteiles 1, 2, 3, 4/1, 2, 3, 4 einem sinn- und verstndnivollen Ausdruck entgegenarbeiten.
Hier, wie allerwrts, tdet der Buchstabe den Geist (LISZT 1853, 268).
Liszts Intentionen sind aus diesem aufschlussreichen Zitat unschwer zu erkennen: Die entscheidenden Momente von musikalischem Sinn und Ausdruck, wie sie insbesondere in die modernen
Werke Eingang gefunden haben, sind durch ein blo mechanisches Taktschlagen keinesfalls zu erwecken. Nicht straffer Takt und strenges Tempo, nicht gleichmig strukturierte metrisch-rhythmische
Muster sind ausschlaggebend fr eine aus- und eindrucksvolle Auffhrung, sondern die Fhigkeit
des Dirigenten, mittels einer ber die Taktgrenzen hinausgehenden deklamatorisch angelegten Phrasierung den entsprechenden Inhalt der musikalischen Gedanken, Motive und Themen verstndlich
zu machen. Dazu ist eine weitgehende Unabhngigkeit vom Metrum und dessen plakativer Verdeutlichung durch den taktschlagenden Orchesterleiter vonnten zu erreichen durch ein betontes
Nuancieren und Modifizieren des zeitlichen Verlaufs bis hin zu einem hochgradig freien Gestalten.
Unmittelbar ersichtlich wird diese Zielsetzung vor allem durch entsprechende Dirigierbewegungen,
durch eine moderne Cheironomie (SCHNEMANN 1913, 331), die bestimmte Tempo- und Ausdrucksnuancierungen sowie Phrasierungen mimisch und gestisch vorzuformen wei. Somit hatte sich ein
noch ungewohntes, aber anschaulich-verstndliches physisches Vokabular herausgebildet, das zu
kommunikativen Zwecken sinnvoll eingesetzt werden konnte (vgl. BOWEN 2003, 110).
Sptestens mit Liszt wird so das Dirigieren zu einer semiotischen Aktivitt (GALKIN 1988, 767)
in gnzlich unverstelltem Sinne, da die wahrnehmbaren Schlagfiguren zugleich Bedeutungen evozieren, die in der Regel auch ein in dieser Weise ausgerichtetes Handeln auslsen. Die zur bertragung gelangenden Informationen sind dabei uerst vielgestaltig, reichen von einer bloen zeitlichen Koordination ber die Darstellung grerer formaler und struktureller Zusammenhnge bis hin
zu expressiven Gestaltgebungen. Auch flieen sie mitunter (etwa im Zuge der Phrasierungspraxis)
ineinander, wenngleich dabei nicht selten eine der Komponenten die Oberhand gewinnt.
Gerade die besondere Wertschtzung, die ein sinnvolles Phrasieren gewinnt, schlgt wieder ein
Bogen zurck zu unverndert bedeutsamen rhetorischen Traditionen: Ein ungebundenes Ausschwin220

Entwicklungsgnge
gen der musikalischen Gestalten, ein weitgehend freies Deklamieren sollte dazu beitragen,
die Ausdrucksgehalte der aufgefhrten Musik,
ihre ihr innewohnende Poesie, macht- und wirkungsvoll zur Erscheinung zu bringen (vgl.
DORIAN 1942, 258). Dem Dirigenten kommt
dabei letztlich die tragende Rolle zu, da er dafr
zu sorgen habe, dass sich eine geistige Gemeinschaft zwischen ihm, den Musiker und Hrern
ausbildet, um zum Genu des Schnen und
Groen und Wahren in Kunst und Poesie zu
gelangen (LISZT 1853, 268). Handwerkliche
Fhigkeiten allein, sofern sie ber den Status
von unverzichtbaren elementaren Voraussetzungen nicht hinausgelangen, sind kaum in der
Lage, der gesteigerten Wrde und Freiheit eines
explizit knstlerischen Tuns zu gengen.
Die Hauptaufgabe des Dirigenten besteht
so Liszts berzeugung in erster Linie darin,
Einsicht in den spezifischen Gehalt der Komposition zu erlangen, den er dann mit Hilfe
eines ausgefeilten Dirigierstils (mit der elastischen Tempogebung als dessen wirksamstes
Mittel) zu offenbaren habe. In Absetzung zu der Abb. 3: Franz Liszt als Dirigent, Illustrirte Zeitung
bisherigen Praxis soll auf diese Weise sowohl Leipzig 1865.
die innere Strukturiertheit der aufgefhrten
Musik als auch deren innewohnende Ausdrucksintensitt mglichst berzeugend ins Klangliche transportiert werden. Fr Liszt war diese Aufdeckung der expressiven Dimension ebenso wichtig, suchte er doch seine bereits als Pianist bezeugten
poetischen Ausdrucksqualitten auch auf sein Dirigieren zu bertragen (BOWEN 2003, 109).
Liszt hat in seiner Vorrede zu seinen Sinfonischen Dichtungen diese Idee (und darber hinaus das
gesamte Anforderungsprofil des Dirigenten, das hier wie in einem Brennspiegel zusammengefasst
ist) eindringlich formuliert: Es gengt nicht, da eine Komposition gleichmig heruntertaktiert
und mechanisch mit mehr oder weniger Korrektheit ausgefhrt werde, damit der Komponist ber
diese Art, sein Werk in die ffentlichkeit zu bringen, Genugtuung empfinden und darin eine getreue
Wiedergabe seines Gedankens erkennen knne. Der Lebensnerv einer schnen symphonischen Auffhrung beruht hauptschlich auf dem Verstndnis des aufgefhrten Werkes, welches der Dirigent
vor allem besitzen und vermitteln mu, durch die Art und Weise, die Perioden zu gliedern und
zu betonen, die Gegenstze hervorzuheben und dabei die bergnge einflieen zu lassen und bald
darber zu wachen, da unter den verschiedenen Instrumenten das Gleichgewicht hergestellt werde,
bald darber, da sie einzeln oder gruppenweise hervortreten, denn zuweilen ist es richtig, einfach
die Tne erklingen zu lassen und zu Gehr zu bringen, zuweilen aber kommt es darauf an, zu phrasieren, zu singen und sogar zu deklamieren (zit. n. CAHN-SPEYER 1919, 92).
221

Moderner Dirigent
Obwohl Liszt dem Dirigenten zweifellos weitreichende Gestaltungsvollmachten ber die auffhrungspraktischen Parameter zuerkennt, schreckt er doch offensichtlich davor zurck, ihm unumschrnkte Herrschaft ber die aufzufhrende Musik einzurumen. Richtlinien boten vielmehr der
zugrunde liegende Geist des Musikwerkes sowie die in ihm enthaltenden Ausdruckscharaktere, die
es zu erkennen und in geeigneter Form darzustellen gilt. Liszts oft zitiertes Diktum ber den Dirigenten Wir sind Steuermnner und keine Ruderknechte hebt zwar den gestiegenen Anspruch hervor, lsst aber noch einen Platz nach oben frei: Der Dirigent ist eben auch nur ein Steuermann,
nicht aber ein Kapitn.
Zudem ist von Interesse, welche Formulierungen sich in Liszts Ausfhrungen vor diesem prgnanten Satz finden lassen: Die wirkliche Aufgabe eines Kapellmeisters besteht, meiner Meinung
nach, darin, sich augenscheinlich berflssig zu machen und mit seiner Funktion mglichst zu verschwinden (LISZT 1853, 268). Wenngleich unklar bleibt, ob Liszt hiermit lediglich den Taktschlger
alter Schule meint oder aber den Orchesterleiter allgemein, so wird doch deutlich, dass aus seiner
Sicht das Selbstdarstellungsstreben des Dirigenten zu bndigen ist, whrenddessen das Wesen des
Kunstwerkes in voller Reinheit zu erstehen hat. Liszts eigenes Auftreten mag aber schon die Grenzen dieses Verstndnisses aufgezeigt zu haben, denn aufgrund seiner von den Zeitgenossen wiederholt bezeugten persnlichen Ausstrahlung und bewussten Inszenierung zelebrierte er augenfllig
sich und sein Werk zugleich (SCHWAB 1971, 128).
Gerade Liszt scheint ein treffendes Beispiel, um die eigentmliche Doppelung von Selbst- und
Werkausdruck, der bei jeglicher Art von musikalischer Interpretation (wenn auch in variablen
Mischungsverhltnissen) zur Wirkung gelangt, zu beweisen. Zumindest fr den in die Atmosphre
vor Ort involvierten Betrachter ist eine exakte Zuordnung der expressiven Beitrge nahezu unmglich die Deutung wechselt in die eine oder andere Richtung. Die Schilderung eines Besuchers der
Weimarer Beethovenfeier 1870, bei der Liszt als Dirigent der 9. Sinfonie auftrat, gibt dieses Changieren zwischen Werk- und Interpretensphre recht anschaulich wieder: Die Auffhrung war voll Glanz
und Kraft, Liszts Energie und Geist war es, der alle durchdrang, alle mit Feuereifer beseelte. Aber wie
dirigierte er auch! Weit entfernt vom gleichmigen Schwingen seines Taktstockes, deutete er in
Gebrden und Gesten auf einzige Art den Geist des Tonwerkes an (H. Uhde, zit. n. H ASCHEN 1989,
111). Und offensichtlich war es nicht mglich, sich der suggestiven Wirkung Liszts zu entziehen,
wenn er gleichsam pantomimisch unter Einsatz aller Mittel des Krperausdrucks die einzelnen musikalischen Gestalten unverstellt nacherlebbar macht: Das ist originell und mancher mag es barock
finden; aber man mu es beobachtet haben, wie der Geist, der diesen Dirigenten beseelt, jedwedes
Instrument hinreit! Ein belebender frischer Quell der Anregung geht, wie von jeder bedeutenden
Persnlichkeit, so auch von dieser aus (ebd., 112).
Diese Art des Dirigierens hatte Liszt nirgendwo systematisch erlernt wenn ihm auch selbstredend
die Praktiken seiner Virtuosenzeit zugute gekommen sein drften. Fr die zweite Hlfte des 19. Jahrhunderts und weit darber hinaus sollte die Lisztsche Dirigiersthetik mit ihrer expressiven rhythmischen Freiheit Vorbildfunktion gewinnen, untersttzt durch ihre theoretische Fundierung in
Richard Wagners Schrift ber das Dirigieren von 1869. Da deren grundlegende Gedankenzge und
die kaum zu berschtzende Bedeutung fr die Etablierung eines allgemeinen Interpretationskonzept bereits im vorigen Kapitel recht ausfhrlich zur Sprache gekommen sind, sei an dieser Stelle nur
auf diejenigen Ideen eingegangen, die den Status und die spezifische Handlungsweise des Dirigenten berhren.
222

Entwicklungsgnge
Wagners Abhandlung ist trotz aller polemischen Schrfe gegenber den von ihm kritisierten Dirigierentwrfen vor allem deshalb so beraus einflussreich gewesen, weil er darauf dringt, auf dem Fundament der von Liszt und ihn selbst erprobten dirigentischen Verfahrensweisen zu generellen Gestaltungskriterien der musikalischen Interpretation zu gelangen. Im Mittelpunkt stand dabei die besagte
integrale Verbindung von Tempo und Melos, womit der Auffhrende das richtige Verstndnis der
Musik beweisen kann. Die Forderung nach sensibler Modifikation des Grundtempos je nach dem
momentanen Ausdruck und Charakter der Musik, die im Zentrum von Wagners Interpretationssthetik steht, sieht er zumindest bei den deutschen Kapellmeistern seiner Zeit nicht erfllt. Sowohl
der strenge, despotische, grobe, lediglich taktschlagende Kapellmeister alten Schlages als auch die
jngeren, sich virtuos gebenden eleganten Dirigenten seien nicht in der Lage, einen wirklich gelungenen Orchestervortrag im Sinne der richtigen Erfassung der Zeitmae zu initiieren (WAGNER 1869,
267f). Die gegenwrtige Auffhrungsweise kranke an Nivellierung der Dynamik und Gleichfrmigkeit bzw. Schnelligkeit der Temponahme (ebd., 277) ein Vorwurf, der unter anderem auch auf den
Dirigenten Mendelssohn gemnzt ist.
Bekanntlich ist Wagner als praktizierender Dirigent (hnlich wie als Vortragstheoretiker) von zwei
Erlebnissen wesentlich beeinflusst worden: dem seelenvoll sicher akzentuierten Gesange der
groen Schrder-Devrient (ebd., 268) und dem Spiel des Pariser Conservatoire-Orchesters unter seinem Dirigenten Franois-Antoine Habeneck. Bemerkenswert ist, dass in beiden Fllen die Qualitt
des Kantablen auch fr das orchestrale Musizieren besonders hervorgehoben wird: zum einen in der
Prsenz eines dramatisch-expressiven Gesangsstiles (den die berhmte Sngerin Wilhelmine Schrder-Devrient in Beethovens Fidelio offenbar uerst eindrucksvoll und absolut rollendeckend zu kultivieren wusste), zum anderen im Erkennen einer durchgngigen Melodie, wie Wagner es an einer
Pariser Auffhrung von Beethovens 9. Sinfonie im Jahre 1839 beobachtet hatte. Habeneck, keinesfalls ein glnzender, ffentlichkeitswirksamer Orchesterleiter, zudem nur aus seiner Violinstimme
und mit dem Bogen dirigierend, hatte es in intensiven Studien- und Probierphasen erreichen knnen, dass seine Musiker ein Gespr fr das Beethovensche Melos entwickelten, ganz in es hineinwuchsen und somit das gesamte Orchester in allen seinen Stimmen zum Singen brachten (C OOK
1993, 49). Dabei basierte sein Erfolg zu groen Teilen darauf, dass lediglich versucht wurde, den
Notentext so akkurat wie mglich wiederzugeben, ohne sich selbst in den Vordergrund zu drngen.
Wenngleich sich Wagner diese Haltung auch nicht vollends zu eigen machte, so fand er bei Habeneck und seinem bestens geschulten Orchester doch wichtige Anregungen fr seine eigenen Dirigiervorstellungen. Einen hohen Stellenwert nahm dabei das Aufdecken von Melodieverlufen ein (und
seien sie auch noch so versteckt in der musikalischen Struktur enthalten), das Bestreben, sie in ihrer
Wirkungskraft so zu entfalten, dass schlielich der Eindruck eines durchgngigen, ohne Unterbrechung flieenden Orchestergesanges entstehen konnte.
Auch ist es keinesfalls zufllig, dass Wagners Vorstellungen gerade von der Musik Beethovens, an
der sich insgesamt die Leistungsfhigkeit des Dirigenten zu erweisen hatte (vgl. GLKE 1970, 40), ausgehen, gilt diese doch in der musiksthetischen Auseinandersetzung um die Mitte des Jahrhunderts
als Paradigma sowohl fr formal-konstruktive Vollkommenheit als auch fr inhrente Expressivitt. Anhand dieser Kompositionen, die durch ihren gesteigerten Kunstanspruch zur wiederholten
Auseinandersetzung auffordern, wird Interpretation eigentlich erst zur Aufgabe (vgl. K UNZE 1987,
IX). Dabei ist es in ausgezeichneter Weise Beethovens 9. Sinfonie, die durch ihre besondere Faktur
und ihren erweiterten Auffhrungsapparat den Aufstieg des Dirigenten als den Inbegriff des Inter223

Moderner Dirigent
preten begnstigte (COOK 1993, 48) gerade fr Wagner stellte sie zu verschiedenen Zeiten seiner
Karriere die entscheidende Bewhrungsprobe dar.
Im Falle Beethovens, im Zugang zu dessen Werken, konnten von den ausfhrenden Musikern
durchaus unterschiedliche Bezugspunkte gewhlt werden. So wurde es neben anderen Optionen auch
mglich, die Sinfonien und Sonatenstze Beethovens als dramatische Ablufe von hoher Ausdrucksdichte zu deuten. Fr Wagner war damit eine wesentliche Anknpfungsmglichkeit gegeben: Die von
ihm entwickelte Lehre vom Melos und den von ihm abhngigen Tempomodifikationen erschien auf
zwei Bereiche anwendbar auf seine eigene Konzeption des musikalischen Dramas, aber auch auf
die sinfonische Musik Beethovens und seiner Nachfolger.
Bevor Wagner in seiner Reifezeit die von ihm entwickelten Ideen zum Dirigieren als einem vollstndigen Grundri der musikalischen Vortragskunst berhaupt (KREBS 1919, 130) in schriftlicher
Form niederlegte und verffentlichte und damit einer ganzen Dirigenten-Schule eine Art Manifest
gab wirkte er neben Liszt als einer der mageblichen Erneuerer der Dirigierpraxis. Durch seine
umfangreiche Ttigkeit als Kapellmeister und seinen Umgang mit fhrenden Orchestern der Zeit
konnte Wagner den praktischen Beweis fr ein neues Verstndnis des Dirigierens und eine vernderte Funktion des Dirigenten erbringen (vgl. GALKIN 1988, 309). Entscheidend wurde dabei seine
Vorstellung vom Dirigenten als einem dezidiert produktiven bzw. schpferischen Knstler
(vgl. SCHONBERG 1970, 126), der sich dem Komponisten gleichberechtigt an die Seite stellt, wenn es
darum geht, das musikalische Werk in all seinen Bestimmungen gerade auch in Bezug auf seine
expressiven Gehalte zur Darstellung zu bringen. Die bewusste Verwendung aller zur Verfgung
stehenden auffhrungspraktischen Gestaltungselemente war aus Wagners Sicht dabei eher ein
Mittel zum Zweck von Ausdrucksbertragung, als dass sie um ihrer selbst willen bzw. als bloe Effekte
zum Einsatz gelangten. Erst mssen Sinn und Geist sowie der expressive Charakter der Musik erkannt
sein, bevor es an die Ausgestaltung der Oberflchendetails geht (BOWEN 2003, 111).
Ein prgnantes Ereignis, das dazu beitrug, die Dirigiersthetik Wagners als sprbaren Gegenentwurf zu der bis dahin vorherrschenden Mendelssohnschen Richtung zu begreifen, stellte seine
Dresdner Auffhrung von Beethovens 9. Sinfonie im Jahre 1846 also ber zwei Jahrzehnte vor der
Verffentlichung seiner theoretischen Schrift dar (EICHHORN 1993, 72ff). Zuvorderst kam es Wagner darauf an, nicht allein die Auenseite des Werkes in angemessener Weise zur Darstellung zu
bringen, d. h. fr eine technisch befriedigende Ausfhrung zu sorgen, sondern vielmehr den spirituellen Gehalt der Komposition aufzudecken und damit nach seiner berzeugung zum eigentlichen
Kern des Werkes vorzustoen. Wagners Dirigierweise war so in erster Linie auf Deutung hin angelegt gepaart mit einem berma an Imagination und Ausdruckswillen (KROPFINGER 1975, 48) entwickelte sich hier ein in vielen Punkten neues Konzept dirigentischer Ttigkeit, gleichsam eine
moderne Philosophie des Dirigierens (vgl. KOURY 1986, 78).
Zum einen war die Konstruktion und Struktur des Werkes durch eine ausgefeilte Phrasierungs- und
Akzentuierungstechnik einsichtig zu machen, zum anderen galt es und das scheint der letztlich entscheidende Punkt zu sein , den im Werk potentiell und real vorhandenen Ausdrucksgehalt in seiner
gesamten Flle zu vermitteln. Der Weg zum Ziel fhrte dabei in erster Linie (neben den oft kritisierten Instrumentationsretuschen im Dienste der Verdeutlichung) ber eine vielfach differenzierte,
uerst flexibel eingesetzte Temponahme. Ein als richtig erkanntes Grundtempo sowie von diesem
ausgehend und abzuleiten zahlreiche Modifikationen je nach Stimmung und Ausdruck wurden so
zu den zentralen Kennzeichen des Wagnerschen Dirigierens (GALKIN 1988, 311; BOTSTEIN 2001, 267).
224

Entwicklungsgnge
Diese demonstrativen Temponuancierungen sowie die plastische Herausarbeitung der musikalischen Phrasen mochten fr den zeitgenssischen Hrer recht gewhnungsbedrftig gewesen sein
und drften mitunter Irritationen hervorgerufen haben, lag hier doch eine radikale Abkehr von bislang gltigen Dirigiernormen vor. Quer zur gngigen Praxis stand vor allem die angestrebte stndige
Fluktuation der Zeitmae, die ein zugrunde liegendes festes Metrum bestenfalls nur ahnen lie.
Whrend die Dirigenten der Mendelssohn-Schule darauf bedacht waren, die metrischen (ebenso wie
die auf ihnen aufbauenden rhythmischen) Strukturen akkurat zu beachten und durch einen relativ
gleichmigen Taktschlag zu stabilisieren, wurde das Dirigieren unter dem Einfluss Liszts und
Wagners dahingehend transformiert, dass statt eines Denkens in festgefgten Taktschemata ein
Gestalten von taktbergreifenden Phrasen entscheidende Bedeutung zugesprochen bekam.
Diese Phrasen werden nun zu den eigentlichen Sinntrgern der Musik aufgewertet, weil in ihnen
sowohl Momente der Werkkonstruktion als auch des Werkausdrucks aufzufinden sind. Nach dem
Vorbild expressiv gestalteter Gesangslinien sind sie mittels geeigneter auffhrungspraktischer Manahmen von Seiten des Dirigenten wirkungsvoll zur Erscheinung zu bringen. In dieser Weise wird
der Dirigent auch nicht mehr lnger als bloer Koordinator des Klanggeschehens erachtet, der die
Aktivitten der ihm unterstellten Musiker vor allem zeitlich zu ordnen hat (eben in der Funktion des
abschtzig beurteilten Taktschlgers), sondern entwickelt sich zum Nerven- und Hirnzentrum des
Orchesters und der erklingenden Musik (vgl. DAY 2000, 153).
In diesen Gedanken ist bereits eine Tendenz angedeutet, die sich recht bald zu einer wirklichen
Dichotomie ausweiten sollte: die Vorstellung, dass sich um die Mitte des 19. Jahrhunderts (zumindest im deutschsprachigen Raum) zwei unterschiedliche, ja diametral entgegengesetzte Dirigentenschulen, zwei Typen des Dirigierens herausbilden (vgl. etwa BOWEN/HOLDEN 2003, 114). Reprsentiert werden sie durch Mendelssohn einerseits sowie Liszt und Wagner auf der anderen Seite (whrend Berlioz eher eine Zwischenstellung einzunehmen scheint). Ohne hier diskutieren zu knnen,
inwieweit diese Setzung von Antithesen empirisch wirklich Bestand hat, muss doch anerkannt
werden, dass eine zweipolige Differenzierung nicht nur in Bezug auf allgemeine Interpretationskonzepte zwischen klassizistischem und romantischem Zugriff , sondern auch im Blick auf einflussreiche Dirigentengestalten (mithin die personale Dimension) wichtige Orientierungen liefern
kann, um den Komplex der musikalischen Interpretationsgeschichte in diesem Zeitraum zu strukturieren.
Eine solche Klassifizierung in Typen ist jedoch nicht allein aus der Retrospektive heraus geschehen, sondern bereits in den Zeugnissen der Zeit zu finden. Nicht wenige uerungen tragen ein ausgesprochen polarisierendes Denken in sich. Wagners Schriften wren natrlich hier an erster Stelle
zu nennen, da er sich bewusst von dem Kapellmeister des Typs Mendelssohn distanziert, aber auch
Liszt, der eine generelle Neudefinition und -bewertung des Dirigenten propagiert, setzt sich bekanntlich von berlieferten Modellen ab und propagiert einen Alternativentwurf. Darber hinaus kann
ein zeitgenssisches Dokument besondere Aufmerksamkeit beanspruchen, das analog zu den Parteinahmen bezglich der neuen kompositionssthetischen Ideen ein ernsthaftes Interesse an den
Wandlungsprozessen des praktischen Dirigierens demonstriert. Hierbei handelt es sich um die in der
Neuen Zeitschrift fr Musik verffentlichten Gedanken von Richard Pohl (der unter dem Pseudonym
Hoplit als bekennender Vorkmpfer der Neudeutschen auftrat) mit dem Titel Die Manie des Dirigierens, in welchen der Autor die in der Tat vllig neuartigen Intentionen und Techniken des Dirigenten mit der traditionellen Praxis konfrontiert.
225

Moderner Dirigent
Pohl ist sich dessen bewusst, dass mit dem Auftreten Liszts und Wagners vllig neue Perspektiven
erffnet werden. Seine Urteile sind dabei obwohl die Prferenzen pro Moderne eindeutig ist
keineswegs undifferenziert, sondern errtern wiederholt das Fr und Wider beider Richtungen.
Auch die bereits seit einigen Jahrzehnten etablierten Dirigierhaltungen mssen mit den neuen
Anstzen Liszts und Wagners nicht gleich begraben werden, resultiert aus ihnen doch nicht selten
ein gelungener Vortrag. Aus der Sicht Pohls sind die besten Dirigenten immer noch diejenigen, deren
Ttigkeit den Eindruck entstehen lsst, dass das Orchester ohne ihr Zutun spiele wie es etwa bei
Weber oder Mendelssohn der Fall war. Wenn dagegen ein Kapellmeister der alten Schule nur darauf
bedacht ist, seine Musiker durch gleichfrmige Taktierbewegungen gleichsam am Schnrchen
zu fhren, werde man jedoch ber eine lediglich mechanische Gestaltung nicht hinauskommen
(POHL 1854, 17).
Whrend ein Dirigent wie Mendelssohn, dessen Souvernitt in dirigiertechnischen Dingen auer
Frage steht, die Chance ergreifen kann, das Orchesterspiel wirklich knstlerisch frei zu gestalten, wird
es dem puren Taktschlger niemals mglich sein, auch nur den Hauch eines lebendigen Musizierens vermitteln zu knnen. Mendelssohns Dirigieren besitzt hingegen zumindest den Anschein
persnlicher Prgung und geistvoller Individualitt (vgl. auch S CHNEMANN 1913, 290), wenn auch
die Orientierung an Takt und Metrum stets sprbar bleibt. Eine beraus strenge Bindung an eine
gleichfrmig-metronomische Zeitgestaltung ist im Sinne eines wirklich ausdrucksvollen, empfindungsreichen Spiels indes wenig frderlich, da die angestrebte Ungebundenheit des Gestaltens
dadurch merklich beeintrchtigt wird. Deshalb gilt es, sich von festen Taktmustern und einer starren Temponahme zu befreien.
Allerdings liegt und das ist die Kehrseite der Medaille in einer unbegrenzten Verfgungsgewalt
ber die zeitlichen Dispositionen auch eine nicht zu unterschtzende Gefahr verborgen: Leicht
knne man in glatte Willkr oder Regellosigkeit abgleiten, wo ein verantwortungsvoller Umgang
mit den auffhrungspraktischen Mitteln gefragt wre. Whrend eine verantwortungsvoll eingesetzte Freiheit zweifellos dem Nutzen der aufgefhrten Musik dient, kann bei bertriebenem Einsatz von Tempomodifikationen oder Rubato-Effekten das entsprechende Werk zwar offenkundig
durch den Dirigenten belebt, zugleich in seinen Inhalten aber auch verflscht werden. Obwohl ein
derartiges Verhalten kaum Beifall finden kann, ist es allemal noch gegenber der Pedanterie eines
peinlichen Tactfngers (POHL 1854, 24) zu bevorzugen, im Grunde msse aber ein moderater Weg
eingeschlagen werden. Der Dirigent bewegt sich so oftmals auf einem nur schmalen Grat: Er soll
zwischen der Willkhr und dem Mechanismus die rechte Mitte halten; er soll darber wachen, da
das individuelle Gefhl eines jeden Mitspielenden sich im Geiste der Composition auf die rechte,
und nicht auf eine beliebig willkhrliche Weise anschliet; er ist die verkrperte Composition
aber nicht der verkrperte Tact (ebd., 24f).
Verfochten wird hier also ein Werktreue-Konzept, dass nicht in der sklavischen Befolgung des
gegebenen Notentextes (mit seiner Takt-fr-Takt-Struktur) sein Zentrum findet, sondern vielmehr
auf die dahinter liegenden Inhalte rekurriert. Der Dirigent habe durch sein alle Musiker vereinigendes Wirken fr eine angemessene Vermittlung der Werkgehalte bzw. -intentionen zu sorgen, kann
aber dabei von der genauen Reproduktion des Buchstabens (der fr sich noch nicht lebendig ist)
absehen. Eine musikalische Auffhrung ist erst dann wirklich von Wert, wenn es in ihr gelingt, das
Kunstwerk von allen materiellen Spuren zu befreien, wenn letztlich die Idee des Tonstcks sich aus
den Fesseln des Details lsen und sich im freien Aufschwung als Ganzes entfalten kann (ebd., 25).
226

Entwicklungsgnge
Durch ausschlielich strenges Taktieren ist ein solcher Idealfall sicher nicht zu erreichen, der Vortrag bliebe im Mechanischen verhaftet. Die Alternative, ein rhythmisch hochgradig nuanciertes Spiel
zu verwirklichen, in dessen Gefolge sich eine dem inneren Gehalt der Komposition sinngeme Phrasierung verwirklicht, wird denn auch von Pohl als vorteilhaft angesehen.
Insbesondere die Musik Beethovens und diejenige der nachfolgenden Komponistengeneration
verlangt geradezu nach dieser neuen Dirigierweise. Ausgegangen wird dabei von der Vorstellung, dass
musikalische Gedanken nicht oder allenfalls unvollkommen zur Erscheinung gelangen, wenn sie
nicht entsprechend phrasiert und schattiert werden. Der Dirigent habe deshalb smtliche ihm zur
Verfgung stehenden Mittel einzusetzen, um den einmal erkannten Sinn der Musik auch berzeugend und verstndlich nach auen zu tragen. Der gesamte expressive Gehalt der Musik msse sich
durch Dirigent und Orchester auch dem Publikum mitteilen, durchaus im Sinne einer unmittelbaren emotionalen Beeindruckung und berwltigung.
Aus diesem Grund ist es auch notwendig, der spirituellen Kraft der Musik unter ihren Oberflchenstrukturen nachzuspren, ihren inneren Geist (auch unter Bercksichtigung narrativer oder poetischer Wegweiser) interpretatorisch zu entschlsseln (vgl. BOTSTEIN 2001, 267). Angesichts der auf
nahezu allen Ebenen erhhten Komplexitt der neuen Werke (insbesondere jener von Berlioz, Liszt
und Wagner) muss jeder einzelnen Stimme, jedem musikalischen Zusammenhang (und selbstredend
auch dem Werk als Ganzem) Beachtung geschenkt werden. Dieses Ausrichten auf die Details der Komposition wie auf die groe Linie des Werkes stellt sich als zentrale Herausforderung fr den Dirigenten dar, weitab vom bloen und fr sich genommen auch unproblematischen Taktieren, das
gerade den expressiven Gehalten der Werke nicht gerecht werden kann.
Dementsprechend werden so Pohl weiter vor allem hinsichtlich des geistigen Vermgens und
der emotionalen Sensibilitt neue Anforderungen an den Dirigenten gestellt: Das Abrunden der Perioden, und das Phrasieren zusammenhngender musikalischer Gedanken ist das hhere Element des
Vortrages, welches den ueren Hlfsmitteln, der mechanischen Eintheilung und groben Versinnlichung durch das Werkzeug des Taktes, niemals geopfert werden darf! (POHL 1854, 40).
Propagiert wird hier vor allem ein Typus des schpferisch inspirierten Dirigenten, der sich in der
Lage zeigt, die musikalische Substanz des Werkes so zu durchschauen und zu formen, das der gesamte
in ihr enthaltene Reichtum im Formalen wie im Expressiven in grter Prgnanz zur ueren
Erscheinung gebracht wird. In hohem Mae kann dabei von den materiellen Voraussetzungen
abstrahiert werden (insbesondere von der zugrunde liegenden metrischen Ordnung), um den Eindruck ungebundener Freiheit im Gestalten zu erzielen das Dirigieren bekommt so das Signum des
einer dezidiert schpferischen Ttigkeit.
Dass sich bereits in der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts gegenstzliche Optionen des Dirigierens etablieren konnten, beweist auch ein Auszug aus dem von Hermann Zopff verfassten Artikel
Direction des voluminsen Musikalischen Konversations-Lexikons von Mendel und Reissmann, der
wohl wichtigsten musikenzyklopdischen Verffentlichung der Zeit. Zur Sprache gelangt hierbei eine
Lageeinschtzung der aktuellen Dirigierpraxis, die neben dem Idealfall des knstlerisch verantwortungsbewussten und einfhlungsbereiten Musikers, der imstande ist, jeden Moment der musikalischen Faktur expressiv (aber ohne jegliche bertreibung) zu beleben, auch die negativen Auswchse
des modernen Dirigierens zeigen, die regelrechten Zerrbildern gleichen: Wie in allen Geistesgebieten ist auch auf dem der musikalischen Leitung die Zahl der wahrhaft genialen, instinctiv das Richtige treffenden Persnlichkeiten eine ziemlich kleine, vorwiegend dagegen diejenigen, welche in
227

Moderner Dirigent
Ermangelung hiervon Auffassung und Vortrag mehr oder weniger schablonenmig behandeln.
Die schlimmsten unter ihnen sind jene brsken Handwerkernaturen, welche alle Arten Tonstcke
wohl oder bel in das Prokrustesbett von zwei bis drei ihrem grobfhligen Naturell gelufigsten
ehrenfesten Tactschlagarten zwngen, , noch lieber aber jene solche, ihnen durchaus unbequeme
Rubatobehandlung nicht respectiren, sondern in einer von Anfang bis Ende steril gleichmssigen
Tactschablone ersticken (ZOPFF 1873, 175). Diese bloen Taktschlger verhalten sich nicht nur vollkommen unknstlerisch, sondern stellen auch eine nicht zu unterschtzende Gefahr fr den Bestand
der Musikwerke dar, da sie deren wahren Geist und Sinn bis zur Unkenntlichkeit verflschen.
Auf der anderen Seite wei aber gerade dieser Dirigententyp hufig genug die ffentlichkeit fr
sich einzunehmen: Dirigenten dieser Gattung verstehen ber ihre geistige Unfhigkeit meistentheils
dadurch zu tuschen und zu imponiren, dass sie Alles mit hchst zuverlssiger handwerksmssiger
Sicherheit und Routine dirigiren und wohl auch ihr Tactschlagen in den Mantel einer gewissen usserlichen Eleganz hllen. Neben ihnen besitzen wir eine meist nicht geringeres Unheil anrichtende
Gattung sogenannter lymphatischer Modedirigenten, welchen nicht handwerksmssige Routine,
sondern jene bis zu modernster Blasirtheit aufgeblhte Eleganz und cokette Leichtigkeit alleiniges
Ziel ist, und die man als die eigentlichen raffinirten Salonvirtuosen unter den Dirigenten bezeichnen kann. Auch sie haben im Grunde gewisse stabile Schemen, nach denen sie alle Musik behandeln, nur befindet sich bei ihnen wie gesagt an Stelle zuverlssiger handwerksmssiger Sicherheit eine
gewisse geistreich sein sollende blasirte Unruhe, mit welcher sie mit graziser Lssigkeit ber alles
ihnen unverstndlich unbequeme Bedeutende hinwegschlpfen, so dass es fters bis zur Unkenntlichkeit in seine einzelnen Atome zerflattert (ebd., 175f).
Darber hinaus wird aber auch gleichsam als Alternative ein spezieller Dirigententypus
angefhrt, der auch abseits ausgesprochener genialischer Begabung seine Aufgabe angemessen zu
erfllen wei, ohne zugleich seine eigene Person zu sehr in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit
zu rcken, wie es fr die entworfenen Negativbilder noch blich war: Diese beiden Gattungen,
welche nicht die Sache, nicht das auszufhrende Werk, sondern nur sich selbst zur Geltung zu bringen und sich wie alle schwchliche Mittelmssigkeit durch unnahbaren Nimbus zu behaupten
trachten, lassen sich jene wahrhaft gewissenhaften und strebsamen Dirigenten gegenberstellen,
welchen eventuellen Mangel an genialer Intuition durch liebevolles und sorgfltiges Eingehen auf
die vorhandene Tradition, auf die irgend erreichbaren Intentionen des Componisten zu ersetzen
bemht sind (ebd., 176).
Auffllig ist hierbei, dass im Gegensatz zu vielen anderen Imagezeichnungen des Dirigenten
eine Abkehr von Grundstzen der Geniesthetik und der Idee eines unbegrenzten subjektiven Ausdrucksstrebens erfolgt. Die Person des Dirigenten erscheint dadurch gleichsam auf ein durchschnittliches menschliches Ma zurckgeschraubt, da er einzig dem Ziel verpflichtet ist, fr eine adquate
Vermittlung der Werkidee sowie des Werkgehaltes Sorge zu tragen, selbstdarstellerisches Verhalten
dagegen so weit wie mglich auszublenden. In den Aussagen Zopffs deutet sich bereits eine Entwicklung an, die im 20. Jahrhundert immensen Einfluss erlangen sollte, vorerst aber noch in der beginnenden Phase und anschlieender Hochzeit des modernen Dirigenten als eine Art Fremdkrper
wirkt. Denn obgleich die Vereidigung auf eine uneigenntzige Werkdarstellung fr die Musiker (insbesondere die Dirigenten) auch im 19. Jahrhundert oft genug gefordert und als prinzipiell wnschenswert erachtet wird, ist doch unverkennbar, dass der Hauptstrang der Entwicklung in die Richtung
einer betont ausdrucksintensivierenden, subjektivierten Musizierweise verluft.
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Entwicklungsgnge
Ersichtlich wurde, dass mit den sich gewandelt habenden auffhrungsstilistischen Merkmalen,
die den Ideen Liszts und Wagners verpflichtet sind, aber auch mit der vernderten generellen Haltung ein alternatives Konzept in der Geschichte des Dirigierens und des Dirigenten erscheint eine
innovative sthetik, die sich sowohl vom Taktschlger-Typus der frhen Dirigentenhistorie als
auch von der knstlerisch sicher viel ernster zu nehmenden Direktionsweise Mendelssohns und seiner Epigonen abhebt. Moderne Untersuchungen haben sich gerade dieser Spannung zwischen den
verschiedenen Anstzen angenommen und versucht, von der Dichotomie Mendelssohn versus Wagner ausgehend zwei kontrre Positionen zu entwickeln, die von der Mitte des 19. Jahrhunderts an,
gesttzt durch entsprechende ideologische Fundamente, im Grunde bis in unsere Gegenwart das Bild
des Dirigenten bestimmen (vgl. BOWEN/HOLDEN 2003, 114). Nur einige Beispiele seien angefhrt, um
diese vorgenommene Aufspaltung der Dirigentenlandschaft in zwei sthetische Pole zu illustrieren.
Frederick Dorian geht davon aus, dass sich um die Mitte des 19. Jahrhunderts zwei Dirigentenschulen ausdifferenzieren, deren Verhltnis sich hufig genug recht spannungsvoll gestaltet. Als
Unterscheidungskriterium fungiert fr ihn in erster Linie die Zuordnung zu den Prinzipien des Klassischen und des Romantischen. Das Mendelssohn-Konzept reprsentiert dabei das erstere, ist es
doch gekennzeichnet durch die Charaktere des Flieenden, Elastischen bzw. Eleganten, whrend die
auf Wagner und Liszt zurckgehende Linie in starkem Kontrast dazu von rhapsodisch anmutenden
Freiheiten und hochromantischer Ausdruckskundgabe durchzogen wird (DORIAN 1942, 231).
Dagegen differenziert Alain FROGLEY (2000, 264) die verschiedenen Dirigentengestalten (in denen
sich kontrr angelegte Interpretationskonzepte spiegeln) typologisch als Auffhrende (Performer)
und Interpreten. Bei dieser Aufgliederung spielt nicht allein der uere Eindruck des Dirigierens eine
Rolle, sondern in strkerem Mae die grundlegende innere Haltung des Orchesterleiters sowie seine
Beziehung zum vorgegebenen Notentext. Die dirigentische Ttigkeit, wie sie sich ab den 1830ern Jahren sukzessive ausbildete, konnte dabei nach zwei Optionen verlaufen. Die erste Strmung, die vor allem
durch Mendelssohn reprsentiert wird, begreift die vorliegende Partitur des Komponisten als ultimative Autoritt fr jede Form auffhrungspraktischen Bemhens. Keinerlei nderungen, auch auf der
Ebene des Auffhrungssinnes, sollten daran vorgenommen werden, allenfalls ist nach den Konventionen der berlieferten Vortragsweise eine gewisse Elastizitt in der Temponahme sowie eine sprechende Artikulation nach rhetorischen Erfordernissen zu praktizieren. Rhythmische Przision, Klarheit und Transparenz in der Ausfhrung knnen als die zentralen Merkmale eines solchen Musizierens
angesehen werden; Nuancierungen im Bereich der Dynamik, besonders aber der Zeitgestaltung werden zwar nicht ausgeschlossen, jedoch in ihrem Umfang und ihrer Intensitt sprbar eingeschrnkt.
Die Reproduktion des komponierten Werkes steht im Mittelpunkt, nicht aber selbstdarstellerische Bettigung mittels und zugleich auf Kosten der aufgefhrten Musik. Alles in allem scheint die Nhe zur
klassizistischen Interpretationssthetik offensichtlich.
Gegen diesen Entwurf wirkt der von Wagner und Liszt vertretene Fortschrittsflgel wie das komplette Gegenstck. Dirigieren wird nicht allein als ein nachschaffender, sondern als ein dezidiert
schpferischer Akt angesehen. Treue zu den Intentionen des Komponisten und des Werkes ist zwar
ein wesentlicher Bezugspunkt, wird jedoch nur bedingt auf die Notentextvorlage bezogen als mageblich gilt vielmehr die Idee (bzw. der Geist), die jenseits der schriftlichen Werkaufzeichnung liegen. Nur durch ein intuitives Verstehen dieses Eigentlichen ist es berhaupt mglich, eine adquate
Interpretation zu realisieren ansonsten bleibt der Dirigent lediglich mit Oberflchenphnomenen
beschftigt, ohne zu den entscheidenden Tiefenstrukturen des Werkes vordringen zu knnen.
229

Moderner Dirigent
In deutlichem Kontrast zur Mendelssohn-Schule liegt vor allem im Bereich der Tempogestaltung
der Ort, wo der Dirigent seine schpferische Ttigkeit entfalten kann, ist es doch vonnten, das kontinuierliche melodische Rckgrat der Musik (das Melos) in seinen grundlegenden Verlufen und Verstelungen zu erkennen und durch eine dementsprechend flexible Temponahme sinnfllig darzustellen. Eigene, hchst subjektive Beitrge sind dazu unverzichtbar, werden bewusst einkalkuliert und
bilden gleichsam das Signum einer so verstandenen musikalischen Interpretation, die in starkem
Mae der so einflussreichen romantischen sthetik verpflichtet ist.
Eine dritte, anders akzentuierte Deutung, die Mendelssohn und Wagner als Urheber zweier differierender Dirigierschulen kennzeichnet, wird von Leonard BERNSTEIN (1955, 122) sowie John ARDOIN
(1994, 17ff) vertreten. Whrend fr Bernstein ein gelungenes Dirigieren darin besteht, eine Synthese
aus Mendelssohnscher Przision und Wagnerscher Emotion zu schaffen, zielt Ardoin eher auf
eine strikte Trennung zwischen beiden Richtungen ab. bereinstimmend betonen sie aber, dass
im Grunde die gesamte Geschichte des Dirigierens bis in die Zeit nach dem 2. Weltkrieg hinein
in smtlichen Schulbildungen und Auseinandersetzungen wesentlich auf dem Gegensatz der Typen
Mendelssohn und Wagner aufbauen.
Verwendung findet dabei die Aufstellung von Oppositionspaaren, die als Orientierungen durchaus von einigem Wert sind, jedoch nicht die gesamte Vielfalt der Dirigierentwrfe (gerade auch ber
grere Zeitabschnitte hinweg) angemessen erfassen knnen. Mit Mendelssohn war das Konzept des
Dieners am Werk geboren, whrend Wagner den individuell-nachschpferischen Dirigententypus
wirkungsvoll reprsentierte. Zudem lsst sich aus Bernsteins und Ardoins Sicht ein Spannungsverhltnis zwischen beiden Knstlergestalten und ihren Nacheiferern erkennen, dass mit Entgegenstellungen wie objektiv versus subjektiv sowie apollinisch versus dionysisch sinnfllig
benannt werden kann.
Gerade die letztere Unterscheidung, die seit ihrer Prgung in Friedrich Nietzsches Geburt der
Tragdie aus dem Geist der Musik (1871) in knstlerischen und psychologischen Zusammenhngen
enorme Verbreitung fand, schien bestens geeignet, auch im Bereich der musikalischen Interpretation
Anwendung zu finden. Die Zuordnung von Prinzipien und Personen zu Apoll und Dionysos als zwei
Typen menschlicher Gestaltungskraft, die zum einen das Reich der abgeklrten Vollendung, der
Klarheit und Einsicht, des Maes und der Regel, zum anderen aber jenes der Leidenschaften, des
Berauschtseins, der Schwrmerei und der traumhaft dunklen Triebe verkrperten (vgl. VOGEL 1966,
7), war von einer groen Anschaulichkeit, wenngleich nicht ohne Unschrfen. Beliebt war dieses
Gegensatzpaar trotzdem: Zum einen war das Bild unmittelbar verstndlich, es blieb aber immer noch
gengend Raum fr eine in jeder Richtung phantasievolle inhaltliche Ausfllung (ebd., 196).
So nimmt paradigmatisch neben einer Reihe anderer, oft jedoch lediglich zum Zweck vorlufiger
Etikettierung vorgenommener Entgegenstellungsversuche etwa Hermann von Waltershausen in seiner Abhandlung zur Kunst des Dirigierens Bezug auf diese offenbar uerst anwendungsfreundliche
Dichotomie, um verschiedene Dirigententypen umfassend zu charakterisieren und voneinander abzugrenzen: Der sensorische oder apollinische Dirigent ist sich dessen, was er will und tut, voll bewut.
Das Studium des Werkes fhrt ihn zur erschpfenden Wirkungsberechnung. Der Verstand herrscht vor.
Der Bildungsgrad ist meist ein hoher; Kunstgefhl und Kunstwissenschaft vermgen zu reibungsloser
bereinstimmung zu gelangen (WALTERSHAUSEN 1943, 30). Demgegenber zeigt sich der alternative Entwurf als kontrastierend, aber auch als durchaus komplementr angelegt: Der motorische oder dionysische Dirigent ist der Antipode des apollinischen. Was er will und tut, kommt ihm erst im Dirigie230

Entwicklungsgnge
ren selbst, ja sogar erst nachtrglich zum Bewutsein. Also erst die Art, wie er sich selbst als Dirigent
erlebt, fhrt ihn zu Werterkenntnissen dem Werk gegenber. Der Intellekt pflegt sich fast bewut und
durch einen Willensakt auszuschalten; als gelte es einer Schutzmanahme. Solche Naturen haben oft
einen eingeborenen Widerwillen gegen jedes Theoretisieren und sthetisieren (ebd., 31).
Gegenber einer derartigen Polarisierung in zwei archetypisch zu verstehende knstlerische
Verhaltensweisen scheint die grobe Rasterung in objektiv bzw. subjektiv weit weniger aussagekrftig. Denn obgleich diese Begriffe in zahlreichen musikbezogenen Diskursen auftauchen, in der
Zeit nach dem 1. Weltkrieg geradezu inflationr gebraucht werden, knnen sie doch (ungeachtet ihrer
vertrackten philosophischen Semantik) die wirklich bedeutsamen Phnomene musikalischer Interpretation nur unzureichend beschreiben. So beliebt es ist, reproduktiv ttige Musiker mit den Etiketten objektiv oder subjektiv zu versehen, sie auf dieser ausgesprochen abstrakten Ebene gegeneinander auszuspielen, so wenig fruchtbar sind solche Verfahrensweisen, solange man anerkennt,
dass Interpretensubjektivitt und Prozesse von Selbstdarstellung notwendigerweise in die musikalische Darstellung eingehen.
Von dieser Ablehnung unberhrt muss jedoch bleiben, dass die Frage nach der prinzipiellen Mglichkeit von Objektivitt in Theorie und Praxis der musikalischen Interpretation eine durchaus
legitime und sinnvolle ist, reagiert sie doch auf konkret fassbare historische Ereignisketten und verfestigte Konventionen, die nicht zuletzt durch das Thematisieren derartiger Problemlagen berhaupt
aufzubrechen sind. Anhand der Diskussion um objektive und subjektive Musizierweise, wie sie
verstrkt in der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts gefhrt wird, wre zu zeigen, in welchem Umfang
und in welcher Tragweite diese Vokabeln tatschlich Anwendung finden und ob sie zuvorderst
auf feststellbare auffhrungspraktische Parameter Bezug nehmen oder aber eher eine bergeordnete
Haltung (bzw. ein generelles Ethos) im Blick haben.
In Anknpfung an die Befunde des vorigen Kapitels liegt es nahe, auch fr eine Typologie des
Dirigenten die Begriffe klassizistisch und romantisch vorzuschlagen. Zumindest fr das 19. Jahrhundert haben diese Kennzeichnungen sowohl fr die Kriterien der musikalischen Darstellung im
engeren Sinne als auch fr allgemeine Handlungsweisen und Verfasstheiten einen unleugbaren
diskursiven Wert, da sie zweifellos in der Popularsthetik verankert sind. Aber auch aus moderner
Perspektive werden Gestalten der Dirigentenhistorie gern und hufig mit entsprechenden Termini
belegt. Insbesondere trifft das auf die Person Richard Wagners zu, der mit groer Einmtigkeit als
romantischer Knstler gedeutet wird. So markiert aus der Sicht einiger Beobachter Wagners Dirigierweise den Hhepunkt der deutschen Romantik und bildet ebenso den Gipfel romantischen Interpretationskultur (DORIAN 1942, 284). Desgleichen gilt er als Erzromantiker (SCHONBERG 1970, 120)
oder vertritt offenbar, dominiert vom Imperativ einer Idee des Nachschpferischen, zutiefst romantische Positionen (BOTSTEIN 2001, 267).
Gewiss sind Romantik/Romantisch geeignete Bezeichnungen, den spezifischen Habitus und die
Wirkungsweise eines bestimmten Dirigententyps begrifflich zu umreien. Die Termini Klassizismus/Klassizistisch wirken hingegen zunchst in strkerem Mae konstruiert, wenn es gilt, einen
Gegenbegriff zum romantischen Musizieren einzufhren, der sowohl dem Sachverhalt entspricht
als auch gengend Konturschrfe besitzt. Die Verbindung zu den Merkmalen einer im engen Sinne
klassischen Vortragsweise, die sich durch Ebenma, Abgeklrtheit und Verzicht auf bertreibungen auszeichnet, aber nicht mehr dem Zeithorizont der musikalischen Klassik angehrt, mag die
Anwendung dieser Begriffe jedoch legitimieren.
231

Moderner Dirigent
Bezugnahmen auf Elemente der klassischen sthetik in ihrer gleichsam zeitlosen Gltigkeit sind
in der Interpretationsgeschichte wiederholt zu beobachten. Zum einen knnen sie als Gegentendenzen zu einem bermig verformenden Musizieren (etwa durch den exzessiven Gebrauch von
Tempomodifikationen oder dynamischen Nuancierungen) in Anspruch genommen werden, zum
anderen sind sie natrlich auch Vortrags- bzw. Interpretationskonzepte eigenen Rechts, mit selbststndigen sthetischen Fundamenten. Entscheidend drfte dabei weniger die Benennung als die wesenhaften Eigenschaften der Konzepte selbst sein. Ihre inhaltlichen Prgungen weisen trotz aller historischer Wandlungsprozesse doch Parallelen auf, zeigen sich von einer erstaunlichen Widerstandskraft,
so dass es nicht als zu gewagt erscheint, eine kontinuierliche Existenz dieses klassisch-klassizistischen
Auffhrungsstils von Mozart ber Mendelssohn bis ins 20. Jahrhundert hinein anzunehmen.
Zweifellos besitzen Dirigenten an den Entwicklungen zur Auffhrungsstilistik, die sich in einem
Zustand stndigen Flieens befinden, enormen Anteil, sind sie es doch, die ab der Mitte des 19. Jahrhunderts die Leitlinien und Innovationen vorgeben. Zugleich sorgen sie dafr, dass eine Monokultur von musikalischer Interpretation kaum Chancen besitzt, sich zu etablieren: Der Gegenentwurf
lsst zumeist nicht lange auf sich warten, Aktion und Reaktion sind eng (und in komplementrer
Weise) miteinander verzahnt. Wenn zu konstatieren ist, dass fr Dirigenten Kennzeichnungen wie
romantisch oder sachlich gelten (GLKE 1995, 1267), dass abseits ganz individueller Physiognomien und Temperamente unzweifelhaft romantische und sachliche Dirigierrichtungen existieren (JUNGHEINRICH 1986b, 98), so mag es auch mglich sein, auf der Grundlage dieser Begriffe eine
typologische Ordnung vorzunehmen.
Ein letzter Punkt, der das Verstndnis des Phnomens Dirigent gerade in seiner Entstehungsphase abrunden kann, thematisiert seine Verbindung zum Virtuosentum. Dadurch, dass der zunehmend aus der traditionellen Personalunion mit dem Komponisten ausbrechende und sich spezialisierende Dirigent im Laufe des 19. Jahrhunderts zur eindeutig fhrenden Instanz des Konzertlebens
heranreifte, stand er sprbar in der Tradition der bedeutenden Gesangs- und Instrumentalvirtuosen,
wurde gleichsam deren Erbe. Und doch ist es zweifellos ein neues Verstndnis des Virtuosen, das sich
hier manifestiert: Nicht berragende technische Fhigkeiten stehen nunmehr im Vordergrund,
erwartet wird vielmehr ein Maximum an Aura, die dem Dirigenten seine herausgehobene Position
sichert (DE LA MOTTE-HABER 2004, 176). Gegenber den Orchestermusikern bereits durch seine ihm
zugedachten Kompetenzen als Autoritt wirkend, konnte er sich zudem mittels einer elegantgeschickten Stabfhrung die eine enorme orchestrale Expressivitt und Brillanz hervorzurufen vermochte als ein Virtuose besonderer Art prsentieren was ihm von Seiten des Publikums und der
Kritik eine unmittelbare persnliche Anerkennung zuteil werden lie (NEITZERT 1990, 182, Anm. 84).
Die virtuose Selbststndigkeit, die dem Snger, Pianisten oder Geiger, sofern er solistisch (oder
lediglich mit einer ihm deutlich untergeordneten Begleitgruppe) auftritt, fraglos zugebilligt wird, ist
bei der Wirkungsweise des Dirigenten jedoch relativiert, sogar in doppelter Weise: Zum einen steht
er mit seiner Person fr die Ttigkeit aller Orchestermusiker ein, wird also zu deren Reprsentanten,
zum anderen gelangt er in seiner Eigenschaft als Statthalter des Komponisten nicht zu einer absoluten eigenschpferischen Entfaltung (vgl. HEISTER 1983, 474).
Kompensiert wird diese deutliche Einschrnkung des Virtuosendaseins vor allem durch die enorme
Aufwertung des Dirigenten innerhalb des Gesamtzusammenhangs der musikalischen Interpretation.
Der Dirigent wird nicht zuletzt dadurch zur unbestrittenen Zentralgestalt, weil er den Eindruck vermittelt, dass er unter allen aktiven Podiumsfiguren der einzige ist, der wirklich interpretatorische Ent232

Entwicklungsgnge
scheidungen zu treffen befugt ist, auf dem Orchester gleichsam wie auf einem Instrument (einer Menschenorgel) spielen kann. Und je souverner und berzeugender ihm das gelingt, wird ihm das Prdikat eines Virtuosen zugesprochen. Kapellmeisterliche Virtuositt ist somit einerseits eine spezielle
Leistung (indem die technischen Fertigkeiten der Orchesterleitung erworben werden, auf deren Basis
eine koordinierende Kontrolle ber das Spiel der Musiker gewonnen wird), zum anderen jedoch und
das bestimmt den eigentlichen Rang des Dirigenten eine gesamt-musikalische, da er sich das aufzufhrende Werk mit Blick auf dessen Traditionen anzueignen und ebenso originell wie kommunikativ wirksam durchzugestalten habe (vgl. JUNGHEINRICH 1986b, 11). Konkrete auffhrungspraktische
Momente spielen dabei eine wichtige wenn auch nicht alleinige Rolle. Da die musikalische Ausdruckswirkung in hohem Mae von Entscheidungen im Rhythmischen und Dynamischen abhngt, mssen auch die modernen Dirigenten rhythmische und dynamische Virtuosen sein (KHN 1918, 189),
somit ihre berragenden musikalisch-technischen Kompetenzen bestndig unter Beweis stellen.
Hufig geschieht die bertragung des Virtuosen-Begriffes auf den Dirigenten jedoch nicht unter
positivem Vorzeichen, sondern um uerliche Effekthascherei ohne tiefere Bedeutung oder Verankerung in der Werkgestalt zu kritisieren (REIMER 1972, 7). Obwohl die bisweilen plakative
Demonstration technischer Fertigkeiten, die zum virtuosen Snger, Geiger oder Pianisten jener Zeit
unmissverstndlich dazugehrt, beim Dirigenten nicht in vergleichbarem Mae zur Wirkung gelangt
(wenngleich eine auch die vertracktesten rhythmischen Strukturen meisternde Schlagtechnik mit
Sicherheit sehr eindrucksvoll und im guten Sinne virtuos genannt werden kann), orientiert sich das
Publikum zu groen Teilen an solchen unmittelbar wahrzunehmenden Oberflchenphnomenen. So
sind etwa die Krperhaltung, die auf eine gewisse innere Attitde schlieen lsst, die Momente des
Auf- und Abtretens, des Einsatzgebens sowie die Art der Dirigierbewegungen wichtige Merkmale, um
Aussagen ber den Phnotyp des Dirigenten treffen zu knnen (vgl. JUNGHEINRICH 1986a, 7ff).
Diese Auenseite des Dirigenten bekommt das Publikum zunchst prsentiert, auf sie richtet sich
notwendigerweise seine Aufmerksamkeit. Die Tiefenschichten seiner Ttigkeit sind indes bestenfalls
zu erahnen etwa die vorherrschende innere Ausdruckshaltung, die vorzugsweise in einer entsprechenden Mimik und Gestik gespiegelt wird. Derartige Beobachtungen der Dirigenten-Physis sind
jedoch oft nicht sonderlich verlsslich, da auch von demonstrativ angebrachten Ausdruckskundgaben nicht zwangslufig auf die expressive Innenwelt geschlossen werden kann. Keinesfalls ist
jedoch die Wirkung zu unterschtzen, die von einem sehnsuchtsvoll hingeworfenen Blick, einer den
Klang gleichsam modellierenden Handbewegung oder einem explosiven, mit uerster Kraftanstrengung gegebenen Tutti-Einsatz ausgehen.
Ungeachtet der Frage, ob und inwieweit solche Handlungen fr das Spiel des Orchesters von
Belang sind, gehren sie zur Erscheinungsweise des Dirigenten doch unweigerlich dazu. Sptestens
mit Liszt und Wagner wird die Person des Dirigenten zu einem optischen Trger der Interpretation
(EICHHORN 1993, 91), der mittels einer mitunter ausgefeilten Choreographie die musikalischen Gestalten des aufgefhrten Werkes verkrpert. Mit dem Virtuosen der ersten Jahrhunderthlfte hat er dann
einiges gemein: zum einen den eher negativ konnotierten exhibitionistischen Zug, der in erster
Linie auf dem Podium zur Wirkung gelangt, zum anderen aber auch als nunmehr positive Einschtzung die Verpflichtung, seine technischen Fhigkeiten ausschlielich in den Dienst knstlerischer
Vermittlung zu stellen (REIMER 1972, 6). Dabei ist zu beachten, dass die Vorfhrung der eigenen
Virtuositt sich auch beim Dirigenten streng werkgebunden zeigen kann whrend der Gegenpol
einer radikal personenzentrierten Auffhrungsweise natrlich ebenso mglich ist.
233

Moderner Dirigent
Fr beide Flle lieen sich ohne sonderliche Mhe exemplarische Muster finden. Vor allem die
Intensitt des Ausdrucksverhaltens ist hierbei verschieden: In den auf emphatische Selbstdarstellung
hin angelegten Dirigiertechniken (als deren Kennzeichen etwa publikumswirksame Posierung oder
Inszenierung gelten knnen) tritt die Subjektivitt des Dirigenten und somit ein sprbarer Selbstausdruck sicher in weit strkerem Mae in Erscheinung als bei der werkorientierten Virtuositt.
Diese erfordert zwar gleichfalls ein hohes Engagement von Seiten des Interpreten, welcher aber
vordringlich darauf bedacht ist, nur immanente Ausdrucksmomente der Musik zur Darstellung zu
bringen. Das schon mehrfach zur Sprache gelangte Problem der komplexen Verquickung von interpreten- und werkbedingten Ausdrucksimpulsen bestimmt somit auch die Figur des Dirigenten.
In Gestalt des Pultvirtuosen sollte der Dirigent das offizielle, die Hochkultur reprsentierende
Musikleben ber Jahrzehnte hinweg bestimmen. Die enorme Macht und der Einfluss, den er ber
Musiker wie Publikum erlangt, sowie die ihm zuteil werdende ans Kultische grenzende Verehrung
fhrt ihn hufig genug bis in die Spitzenpositionen gesellschaftlicher Anerkennung. Der Dirigent
und zwar bereits im 19. Jahrhundert wird in weitaus grerem Umfang als die Vertreter anderer
Musikerberufe zu einer ffentlichen Person (vgl. SENNETT 1983, 271). Sein Auftreten und seine
persnliche Autoritt gebieten zwar Respekt, schtzen ihn jedoch nicht vor Angriffen und gegebenenfalls harscher Kritik.
Eine derart sich im ffentlichen Leben prsentierende und der ffentlichen Diskussion ausgesetzte
Persnlichkeit hat somit stndige Herausforderungen zu meistern, die nicht allein mit rein musikalischen Ttigkeiten zusammenhngen, sondern in gleichem Mae die Auseinandersetzung mit der
ihn umgebenden sozialen Welt beinhalten. Abstrahierte man von diesen ueren Bestimmungen,
wre die Erscheinung des Dirigenten (wie auch des Gesangs- oder Instrumentalvirtuosen) unvollstndig und htte wohl kaum diese Aufwertung erfahren. Erst im Wechselspiel zwischen der Verantwortung im Knstlerischen und der in der ffentlichkeit sich vollziehenden und ffentlich rezipierten Handlungsweise vermag sich der moderne Dirigent wirklich zu entfalten.
Wenn auch aus historischer Sicht der Dirigent zunchst aus drngenden Sachzwngen, mitunter
riesenhafte Klangapparate und komplexe musikalische Strukturen beherrschen zu knnen, heraus
entstanden ist (JUNGHEINRICH 1986b, 10), so ist doch unverkennbar, dass sein Erscheinen auf den Konzertpodien noch andere Funktionen zu erfllen hat: Expressivitt im allgemeinen wie im konkreten
Sinne zu vermitteln, ein Medium von Identifikation zu sein und nicht zuletzt ein personifiziertes
Bild von Machtausbung und Fhrungskraft zu bieten. Nicht Kaiser oder Knig sein, aber so
dastehen wie ein Dirigent dieser Ausspruch Richard Wagners fasst nochmals all das pointiert
zusammen, was die Dirigentenexistenz aus der Sicht eines selbstbewusst-autonomen Knstlers so
faszinierend und erstrebenswert erscheinen lsst.

Blow und Blowiaden


Als erste prgnante Verkrperung eines hier skizzierten Taktstock-Virtuosen darf ohne Zweifel
Hans von Blow (1830-1894) gelten. Wenngleich die Ausformung seiner Persnlichkeit und sein Wirken auch ohne den Einfluss der neudeutschen Dirigiersthetik (vor allem von Liszt und Wagner reprsentiert) undenkbar ist, muss doch festgehalten werden, dass uns erst mit Blow ein wirklich moderner Typ des Dirigenten begegnet. Sptestens mit dem Auftreten Blows ist die Orchesterleitung zu
234

Blow und Blowiaden


einer selbstndigen Kunst geworden, die nicht mehr an schaffende Musiker gebunden ist, und die
ihr Hauptziel in der individuellen Interpretation sieht (SCHNEMANN 1913, 344).
Der moderne Dirigent unterscheidet sich vor allem dadurch von seinen Vorgngern, dass er
seine Anerkennung und seinen gesellschaftlichen Rang allein aus seiner reproduktiven Leistung
gewinnt (SEEDORF 1992b, 356). Das Dirigieren wird somit zum zentralen Zweck und zur Hauptbettigung und fungiert nicht mehr lediglich als Ergnzung fr das Komponieren. Denn obgleich
Blow auch komponierte (wie im brigen viele seiner dirigierenden Zeitgenossen), wollte er bewusst
nicht zu den Komponisten gezhlt werden (HAAS 2002, 323). Bemerkenswert aber ist vor allem, dass
sich anhand des Falles Blow eine breite wissenschaftliche und sthetische Debatte ber das
Wesen, die Mglichkeiten und Grenzen musikalischer Interpretation entfalten konnte, wie sie im
bisherigen geschichtlichen Verlauf (nimmt man die vllig andersgearteten Diskussionen um die
groen Virtuosen der ersten Jahrhunderthlfte einmal aus) noch nicht zu beobachten waren
(vgl. HINRICHSEN 1999a, 234).
Seit Blows spektakulren Auftritten als Dirigent ab den 1860er Jahren ist seine besondere Art der
Orchesterleitung sowohl in der Vortragslehre (bzw. Interpretationstheorie) als auch in der sich
entfaltenden musikkritischen Praxis Gegenstand des Interesses. Und rasch teilen sich auch die Lager
auf: von begeisterten Anhngern bis hin zu schrfsten Kritikern. hnlich und noch um einiges
akzentuierter wie Wagner und Liszt (ohne die er nicht denkbar ist) scheint Blow die sthetiker
und Musiker seiner Zeit polarisiert zu haben. Und trotz aller widersprchlichen Meinungen bleibt
doch unbestritten, dass Blow hinsichtlich der Orchesterdisziplin, der Przision des Zusammenspiels,
der erzielten instrumentalen Wirkungen und der persnlichen Inszenierung vollkommen neue
Mastbe gesetzt hat, den Dirigentenberuf gleichsam neu definieren konnte. Somit bildet sein
Wirken eine der wesentlichen Zsuren in der Entwicklung des Dirigierens, ja der gesamten musikalischen Interpretationsgeschichte.
Fr Blow, einer extrem feinnervigen Persnlichkeit, dessen Biographie durch abrupt wechselnde
Lebens- und Gefhlslagen, extreme Aufschwnge und ebensolche Krisen gekennzeichnet war, schien
das Dirigieren so etwas wie kompensatorisches Handeln zu sein. Schon in jungen Jahren bei Liszt als
Klaviervirtuose ausgebildet und eine glnzende Karriere vor Augen (die ihm im Grunde auch gelang),
entschied er sich vornehmlich unter dem prgenden Einfluss Wagners als Interpret zweigleisig
zu fahren. Insbesondere am Werk Beethovens, an dessen formal-struktureller Komplexitt wie
Ausdrucksflle, wollte sich Blow als Pianist wie als Dirigent bewhren (vgl. HINRICHSEN 1999a, 278).
Die Sonaten und Sinfonien des Wiener Klassikers wurden ihm gleichsam zu einer zweiten Natur
in wiederholten Auffhrungen ber lngere Zeitrume hinweg war es Blow mglich, sein knstlerisches Bewusstsein an diesen Werkkorpora stets aufs neue zu schrfen und immer neue Bedeutungsschichten aufzudecken.
Blow ist sicher ein treffendes Beispiel fr die Gltigkeit der hermeneutischen Grundregel, nach
welcher der volle Sinngehalt eines Kunstwerkes nur durch wiederholte Versuche des Verstehens
zu ergrnden ist. So sollte in der Folgezeit die stetig neu zu unternehmende Anstrengung, sich interpretatorisch-deutend mit einem Werk auseinander zu setzen, auch gleichsam zur Norm werden.
Mit der Herausbildung eines relativ stabilen, nicht allzu umfangreichen Kanons wertbestndiger
Meisterwerke der abendlndischen Musikgeschichte war zugleich die materiale Basis geschaffen
worden, an welcher sich eine zunehmend eigenstndig auftretende Kunst der musikalischen Interpretation abzuarbeiten hatte.
235

Moderner Dirigent
Nicht von ungefhr konvergierten in der singulren Gestalt Blows mehrere der zu Beginn des
letzten Jahrhundertdrittels aktuellen Entwicklungslinien und lieen ihm eine Resonanz zukommen,
wie sie bislang bei keinem lediglich reproduzierenden Musiker zu beobachten war. Zum einen
nahmen die an den Dirigenten gestellten Anforderungen der komponierten Werke immens zu. Liszts
sinfonische Dichtungen, Wagners Musikdramen und (etwas zeitlich versetzt) die Sinfonik von
Brahms und Bruckner stellten Herausforderungen ganz neuer Art an die Orchesterleiter. Ein allein
spieltechnisch so beraus anspruchsvolles Werk wie Tristan und Isolde (von dessen neuartigen
Ausdruckshorizonten ganz zu schweigen) war durch einen Kapellmeister alter Schule sicher kaum
zu meistern. Fr Orchestermusiker wie Snger galten pltzlich vllig neue Mastbe, die zunchst
in ihrer Tragweite zu erkennen, dann aber auch real umzusetzen waren oft nah, wie Blow selbst
erfahren musste, an der Grenze zum Scheitern.
Als ein weiterer Grund muss die Entwicklung neuer Konzertsle in den letzten Jahrzehnten des
19. Jahrhunderts angefhrt werden: jener Kunsttempel der sinfonischen Musik, wie sie durch den
Saal des Wiener Musikvereins (1870), das Neue Gewandhaus in Leipzig (1884) oder das Concertgebouw in Amsterdam (1888) reprsentiert wurden und fr die Folgezeit als vorbildlich galten.
Gegenber ihren Vorgngerbauten waren diese Rume hinsichtlich des Volumens sowie der mglichen Musiker- und Besucherzahl deutlich vergrert worden (GLOGAU 1989, 143ff). Die Forderung
nach umfangreicheren Orchester- und Chorbesetzungen resultiert nicht zuletzt aus der Etablierung
dieses modernen Konzertsaaltypus mit ihrer neuen Art von Klangentfaltung und -balance.
Der Dirigent hatte dabei als ausgewiesene Fhrungsperson Entscheidendes zu leisten: nicht allein
in der souvernen Beherrschung des ppig angewachsenen und weiter ausdifferenzierten Klangapparates fr einen reibungslosen Ablauf der musikalischen Darbietung zu sorgen, sondern vor allem
sich der berzeugenden Vermittlung der Werkidee (einschlielich ihrer formal-strukturellen wie
expressiven Implikationen) anzunehmen. Angesichts dieser vernderten Rahmenbedingungen
schien ein nochmaliger Professionalisierungsschub vonnten, als dessen Resultat der Dirigent den
Status eines wirklichen Spezialisten erlangte (vgl. SCHREIBER 2005, 18).
Die gesonderte Positionierung des Dirigenten auf einem zentralen Podium zwischen Orchester
und Publikum tat ein briges, um ihn als Einzelperson weiter aufzuwerten, selbst wenn er sich als
ausgesprochener Diener des Werkes berufen fhlte. Die Rezeptionsweise des Publikums (gerade in
diesen grodimensionierten Konzertrumen) wird demzufolge zumindest zweigeteilt: Sie ist auf das
Werk wie die Auffhrenden bezogen wobei der Dirigent aufgrund seines herausgehobenen Auftretens und Handelns geradezu zwangslufig das grte Interesse beansprucht.
Mit einiger Berechtigung lsst sich behaupten, dass es Hans von Blow war, der die spter so
typisch gewordene Dirigentenrolle schrittweise erprobt und eindrucksvoll zelebriert hat. Blows visuell wahrnehmbare Dirigierweise, so sehr sie auch an Liszt und Wagner anknpfte, scheint doch eine
neue Qualitt ausgebildet zu haben, fr die der zeitgenssischen Kritik vergleichende Mastbe fehlten. Ein beraus intensiver Einsatz von Mimik und Gestik, von Krperbewegungen aller Art (in ihrem
Umfang noch ber die Lisztsche Cheironomie hinausgehend) sollten dazu beitragen, smtliche
Momente des Werkinhalts und -ausdrucks den Orchestermusikern und Hrern verstndlich zu
machen. Blows Intention bestand darin, eine Zeichengebung von uerster Plastizitt zur Anwendung zu bringen, die jede musikalische Gestalt (gleich ob melodischer, harmonischer oder rhythmischer Natur) unmittelbar im Dirigieren aufscheinen lsst (vgl. HAAS 2002, 154). Die vom Dirigenten
ausgehenden Bewegungsimpulse waren so auf den erkannten Inhalt der Musik bezogen, dienten im
236

Blow und Blowiaden

Abb. 4: Hans von Blow bei der Arbeit, Zeichnung von Hans Schliemann 1884.

Grunde auch dessen Verstehen, fhrten ob ihres Ausmaes und ihrer Intensitt aber auch nicht
selten zu Irritationen.
hnlich wie beim unverstellten Expressivverhalten der empfindsamen Musiker (wenn auch sicher
keine direkte Parallele zu ziehen ist) lag es im Bestreben Blows, mittels seiner krperlichen Aktivitten ein mglichst authentisches Bild von den emotionalen Elementen zu vermitteln, welche die
Musik im jeweiligen Augenblick bestimmen. Dabei drfte es sich weniger um eine vllige Identifikation mit den musikalischen Affektgehalten gehandelt haben, sondern eher um nur vorgetuschte
Affiziertheit, die ein rasches Wechseln zwischen den Ausdrucksgesten ermglicht. Wenn auch alles
nur vorgetuscht wre, so sollte doch davon abgesehen werden, diese Art des Dirigierens von vornherein als unredlich abzutun. Legitimation erlangt sie vor allem dadurch, dass dem Dirigenten die
Mglichkeit erffnet wird, auch in seinen individuellen physischen Verfasstheiten als sinnstiftender Ausdruckstrger aufzutreten.
Die andere Seite zeigte sich aber auch beizeiten: Neben den positiven Effekten der Blowschen
Dirigierweise war seine Neigung zu Show, bertreibung und Selbstinszenierung offensichtlich
(LEWINSKI 1985, 19). Nicht allein die legendren schwarzen Handschuhe, die er sich vor dem 2. Satz
der Eroica eigens bringen lie, beweisen diesen Sinn fr uerliche Sensation und die Anflligkeit
237

Moderner Dirigent
zur Pose, sondern auch seine bisweilen arg auf bloe Effekte abzielende Stabfhrung, die nicht zuletzt
den Karikaturisten reichhaltigen Stoff bot. Aufmerksamkeit auch als Person zu erzielen, die sich nicht
allein in seiner Funktion als Dirigent erschpft, scheint fr Blow eine grundlegende Motivation
gewesen zu sein. Die durch ihn eingefhrten erheblich erweiterten Mittel des Dirigierens erfllen
somit einen mehrfachen Zweck: Sie sind koordinierende Zeichen fr die spielenden Musiker, verdeutlichen die Ausdrucksgehalte des betreffenden Werkes auf visueller Ebene, erweisen sich aber auch
schlielich als Mittel zur Darstellung des eigenen Selbst.
Die uerlichen Erscheinungsformen des Blowschen Dirigierens fanden rasch Nachahmung und
wurden im spten 19. Jahrhundert zu Merkmalen des zunehmend extrovertiert agierenden Dirigenten. Die Trennlinien zwischen blanker Scharlatanerie und seriser Interpretationskunst (wo der
Zweck die Mittel zu heiligen vermag) sind dabei durchaus flieend und nicht mit letzter Sicherheit
zu bestimmen. Was Blow im Gegensatz zu seinen zahlreichen Epigonen jedoch auszeichnete, waren
seine enorme Kompetenz in smtlichen Fragen der Orchesterfhrung und -erziehung, seine detaillierte Werkkenntnis sowie eine mit groer Klarheit fokussierte und konturierte innere Grundhaltung
seiner Interpretenttigkeit sozusagen eine Idee von musikalischer Interpretation, die es ihm
mglich machte, auf diesem Gebiet reformierend zu wirken. Blow galt seinen dirigierenden Zeitgenossen und der musikalischen ffentlichkeit geradezu als knstlerische Eminenz (W OOLDRIDGE
1970, 48) in vollem Bewusstsein, dass sich ohne sein Wirken Orchesterspiel und -dirigieren kaum
zu einer derartig berragenden Bedeutung und Wertschtzung htten entfaltet werden knnen.
Unzweifelhaft ging eine Reihe von ueren Innovationen von Blow aus. Da er sich seit den
1860er Jahren verstrkt der Dirigierpraxis gewidmet hatte und Erfahrungen mit nahezu allen bedeutenden Opern- wie Konzertorchestern sammeln konnte, war er ber deren spieltechnische Standards
bestens unterrichtet. Gerade im Blick auf die gewachsenen Anforderungen der neueren Musik konnte
der allgemeine Leistungsstand auch der fhrenden Klangkrper kaum befriedigen. Um das Ziel
einer adquaten musikalischen Interpretation berhaupt erreichen zu knnen, war es zunchst notwendig, die Qualitt des Spiels (sowohl des einzelnen Musikers, der Instrumentengruppen sowie des
Orchesters als eines einheitlichen Ganzen) merklich zu erhhen. Dem Dirigenten wurden somit weitreichende pdagogische Aufgaben zugewiesen, die vor allem in einer extensiven Probenarbeit die
spter zur Selbstverstndlichkeit wurde bestand.
In den Jahren ab 1880 war es Blow mglich, durch die enge Verbundenheit mit der Meininger
Hofkapelle (ein mittelgroes Ensemble von ca. 50 Musikern) seine speziellen Vorstellungen von
Orchesterdisziplin zu verwirklichen und durch ausgedehnte Reiseaktivitten entsprechend publik
zu machen. Gerhmt wurde vor allem die bespiellose Przision des Zusammenspiels, die auerordentliche Sorgfalt, mit der jede Stimme und jede Note behandelt wurden mithin ein Streben nach
Perfektion, das mit der blichen Schludrigkeit in der Orchesterdarbietung nichts mehr zu tun
haben wollte. Eine vllig neue Art von Spielkultur war erzielt worden, Blow hatte sich zu einem wahren Przisionsfanatiker entwickelt (SALMEN 1988, 51). Als Leiter der groen Abonnementkonzerte
des Berliner Philharmonischen Orchesters der sechs Spielzeiten von 1888 bis 1894 konnte Blow
seine Prinzipien auch an einem der grten und leistungsfhigsten Orchester, zudem in einer breiteren ffentlichkeit, erproben.
Durch seine Ttigkeiten in Berlin und Meinigen konnte sich Blow eine bislang nicht fr mglich gehaltene Anerkennung als Dirigent verschaffen und neue Normen setzen. Blow hatte in langwieriger und intensiver Arbeit mit den Musikern erreicht, dass diese schlielich wie die zehn
238

Blow und Blowiaden


Finger eines Klaviervirtuosen reagierten (HAAS 2002, 227), ihre spezifische Funktion mit letzter
Korrektheit erfllten (wobei sie ihre relative Eigenstndigkeit als individuelle Stimmen nicht
gleichzeitig aufgeben mussten) und sich unter einem vom Dirigenten verkrperten Gesamtwillen
zusammenschlossen.
Eduard Hanslick, neben seiner Wirksamkeit als sthetiker auch einer der fhrenden Musikkritiker seiner Zeit, hat einen gleichermaen anschaulichen wie aufschlussreichen Bericht ber Blow
und die Meininger Hofkapelle hinterlassen: Dieses Orchester fhrt Blow, als wre es ein Glckchen
in seiner Hand. Bewundernswrdige Disciplin hat es in ein groes Instrument verwandelt, auf welchem Blow mit voller Freiheit spielt und wechselnde feinste Nuancen, in die sich ein vielkpfiges
Orchester sonst nicht biegen lt, hervorbringt. Da er diese Nuancen mit Sicherheit herausbringen
kann, so ist es auch begreiflich, da er sie dort wirklich anwendet, wo er als Clavierspieler, beim Vortrage desselben Stckes, sie angemessen fnde (HANSLICK 1886, 417). Diese Beobachtung Hanslicks
hebt die Kontinuitt von Blows interpretatorischer Praxis hervor: Sowohl als Pianist wie als Dirigent folgt er prinzipiell den gleichen Magaben und trifft hnliche Entscheidungen, lediglich die
Form der Vermittlung ist naturgem eine andere. Blows Verdienst besteht dabei vor allem darin,
sein Orchester so erzogen zu haben, dass es sich imstande zeigt, jedem noch so kleinen Wink des Dirigenten zu folgen, dessen interpretatorische Vorstellungen ohne Verluste umzusetzen, so dass tatschlich der Eindruck eines einheitlichen Klangkrpers zu entstehen vermag.
Auch hinsichtlich der Herausbildung eines individuellen Kunstwillens, der die Auffhrungsund Wirkungsweise so nachhaltig bestimmen kann, ist Blow als stilbildend anzusehen. Wenngleich
auch hufig betont wird, dass Blow die um die Jahrhundertmitte propagierten Vortragsideen
von Liszt und Wagner resolut fortgesetzt und ausgebaut habe (etwa bei SCHNEMANN 1913, 342;
SCHONBERG 1970, 157 oder FROGLEY 2000, 266), so darf doch nicht vernachlssigt werden, dass Blows
Dirigiersthetik kein konsistentes Bild zeigt, vielmehr sprbaren Wandlungen unterworfen war.
Die knstlerische wie persnliche Abkehr von der Leitfigur Wagner und seine folgende Hinwendung
zu Brahms spielen hierbei eine entscheidende Rolle, die auch Blows Interpretationsverhalten nicht
unberhrt lie. Obgleich wohl kaum von einem vollgltigen Paradigmenwechsel gesprochen
werden kann, indem sich Blow etwa den musiksthetischen Prmissen Hanslicks angenhert htte
(wenn er auch in den letzten Lebensjahren oft genug mit ihnen in Verbindung gebracht wurde), so
ist doch eine gewisse Tendenz vom poetischen zum strukturellen Musizieren zu konstatieren
(HINRICHSEN 1999a, 364).
Begonnen hatte Blow in der Tat als ein Dirigent ganz in der Wagnerschen Tradition: mit einer
Vielzahl von Tempomodifikationen, die von wechselnden Ausdruckslagen und Stimmungen der
Musik mot