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Grandrieux
del
deseo:
Entrevista
Philippe
Las primeras pginas de La pintura encarnada de Georges DidiHuberman me traen a la memoria uno de mis relatos favoritos, La
obra maestra desconocida de Balzac. Ese gesto excesivo pero justo
de Frenhofer, protagonista del relato, ante la pintura me hace pensar
en la decisin de Philippe Grandrieux de coger la cmara y no
negociar con ningn otro ojo que no sea el suyo el alumbramiento de
las imgenes de sus pelculas. En la cita que abre este texto,
Czanne apela a Frenhofer. A la idea fija de la pintura. Pienso que
existe igualmente una idea fija del cine. La obsesin y condena del
pintor es tambin la del cineasta: ir tras una obra maestra cuyo
ncleo enigmtico lleva en s su sino, aquello que atormenta a
Frenhofer, su naturaleza inacabada.
Grandrieux usa el trmino opacidad para describir ese lmite
infranqueable en el que afirma Huberman que opera la pintura en su
bsqueda de representar la vida, el lmite marca un fracaso (un
fracaso, no una carencia); ahora bien, el fracaso no es otra cosa que
el ejercicio mismo de una exigencia). La misma exigencia del
cineasta buscando la imagen justa. Y, sigue el pensador francs, all
donde se enuncia algo como un lmite de lo pictrico (esto incluye al
mismo tiempo su odio, el pensamiento de sus irrepresentabilidades
de derecho, y el sueo de su mayor eficacia), se exponen tambin los
paradigmas donde, de hecho, trabaja la pintura(2). De ese lugar
donde trabaja el cine he podido charlar con Philippe Grandrieux en
un saloncito decimonnico del Gabinete literario de Las Palmas de
Gran Canaria durante la undcima edicin de su festival de cine, que
acogi una particular retrospectiva del realizador galo. Todo un lujo.
1. DESEO DE FILMAR EL CUERPO
En una entrevista publicada en Rouge la crtica Nicole Brenez
afirma: Para m La vie nouvelle es la primera pelcula que
filma el interior del cuerpo -no solo nuestra fisiologa-, sino
tambin todo aquello que nos habita(3). En tu cine apuestas
por filmar el interior de los cuerpos, desde el interior pero
tambin hacia el interior, por mostrar todos los estados y
transformaciones fsicas y anmicas que lo atraviesan y hacer
4. DESEO ANIMAL
Y a propsito de cuerpos y rostros, en tus pelculas no
hallamos solo el rostro de lo humano sino tambin de lo
animal. Pienso en el lobo de los cuentos, pero tambin en el
lobo hobbesiano en Sombre o en los perros omnipresentes
en La vie nouvelle, y la frontera tal vez inexistente que los
separa o los aproxima a los protagonistas de estas pelculas.
Podras explicarnos un poco la presencia en tu cine de ese
vnculo entre lo humano y lo animal, o sobre esa posible
bsqueda, sobre ese fondo animal de todo ser humano?
Ah reside la gran cuestin: en cmo nos relacionamos, en qu tipo
de relacin tenemos con nuestra animalidad. Y tambin con los
animales. Pues al fin y al cabo estamos muy cerca de ellos. Tenemos
sensaciones que son las suyas. Podemos estar alerta, sentir miedo,
vivir cierto estado de espera Basta con mirar cmo estamos los
unos con los otros, cmo movemos los ojos, la cabeza, algo que
pertenece a un territorio comn, a un fondo comn, que
compartimos con los animales. Creo que la gran fuerza de los
animales reside en algo as como una presencia plena. Estn ah,
como dice Rilke, estn en lo abierto. No estn mirando tras de s,
sintiendo inquietos la amenaza de la muerte. Sino en una pura
apertura del tiempo, del tiempo presente.
Pero en Sombre Jean vive esta condicin, esta animalidad, ms
bien como una condena que como una liberacin.
S, porque la dimensin animal de Jean est ms ligada al cuento, l
es algo as como una encarnacin de la figura del lobo. Pero hay otra
relacin con la animalidad que me interesa, esa que te intento
explicar, la pura presencia del animal
Como el caballo de Un lac?
S, l est ah. Es pura presencia. El perro es el perro; el caballo es el
caballo. Hay una gran presencia de su fuerza en todas las cosas.
5. DESEO PLSTICO
En un texto sobre La vie nouvelle, Adrian Martin describe tu
manera
de
filmar
como
pulsating
filmmaking(4)
(realizacin palpitante). Un latido que relaciono con esas
imgenes vibrantes, ese temblor omnipresente en todas tus
pelculas. Podras explicarnos la importancia y la presencia
de ese latido en tu forma de filmar? Cmo trabajas, ese
latido?
Es algo difcil de expresar con palabras porque pertenece a una
cuestin de sensaciones, de ritmo, de energa y de modos de atrapar
la pelcula. Maneras de ver. Una manera de, repentinamente, ver las
cosas. Y verlas es un surgimiento, como si, de golpe, brotasen. Como
algo sbito. Y en ese momento el plano est ah, dentro de los ojos.
No s cmo explicarlo
6. DESEO DE FILMAR
Cmo trabajas con los actores?
Mantengo una relacin bastante cercana con ellos, es lo que
necesito. El casting me lleva mucho tiempo, ya que elijo a los actores
con una gran precisin. Me intereso menos por las capacidades que
puedan encarnar, por sus tcnicas de actuacin, que por la persona
en s. Y me planteo cmo voy a acompaar a ese actor o a esa actriz,
cmo vamos a poder estar juntos, a llevar sobre nuestros hombros la
carga del filme, porque pienso que un filme es una carga.
7. EL LATIDO DIGITAL
Viajas mucho: en Un lac a Suiza, en La vie nouvelle a
Bulgaria En algunos aspectos tu cine me hace pensar en el
concepto de rizoma de Deleuze
Efectivamente, se trata mucho ms de esta forma de rizoma que de
la forma de un rbol con sus races, sus ramas y sus divisiones. Es
ms bien una especie de extensin, de mapa, de tensin. De
momentos en los que las cosas se acumulan o, por el contrario, se
dispersan. Se trata ms bien de una cuestin de intensidades en el
sentido en que habla Deleuze. Una serie de cuestiones acerca de las
modificaciones de las intensidades psquicas del cuerpo. Es eso,
creo, lo que me motiva a hacer pelculas.
nace,
por