Mestrado de Canto Lirico

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS
ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS
MBIA REGINA AIRES MENDES FELIPE
A ESCOLA DE CANTO LRICO EM GOINIA:

FUNDAMENTOS E PRTICAS PEDAGGICAS
Goinia
2013
2013
MBIA REGINA AIRES MENDES FELIPE

Trabalho final (produo artstica e

dissertao) apresentado ao Curso de Mestrado
em Msica da Escola de Msica e Artes
Cnicas da Universidade Federal de Gois,
como requisito para obteno do grau de
Mestre em Msica.
rea de concentrao: Msica na
contemporaneidade
Linha de Pesquisa: Msica, Criao e
Expresso
Orientador: Prof. Dr. Carlos Costa
Co-orientadora: Profa. Dra. Marlia lvares
Goinia
2013
ii
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao na (CIP)

GPT/BC/UFG
F315e
Felipe, Mbia Regina Aires Mendes.

A escola de canto lrico em Goinia [manuscrito]:
fundamentos e prticas pedaggicas / Mbia Regina Aires
Mendes Felipe. - 2013.
215 f.
Orientador: Prof. Dr. Carlos Henrique Coutinho
Rodrigues Costa; Co-Orientadora: Prof. Dr. Marlia
lvares.
Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Gois,
Escola de Msica e Artes Cnicas, 2013.
Bibliografia.
Inclui lista de abreviaturas, siglas e exemplos.
Apndice e Anexos.
1. Musica Tcnica vocal Goinia 2. Musica Escola
Goinia 3. Canto lrico 4. Musica Canto I. Ttulo.
CDU: 784.9(817.3)
iii
iv
Tudo Cristo a Ti entrego!

Esta foi a minha afirmao quando decidi realizar este sonho; e agora,
em sua consolidao, o dedico ao meu manancial de vida: Jesus
Cristo.
AGRADECIMENTOS
A Deus, que dia aps dia me concede graa, fora e esperana.
Aos meus pais (in memorian) Jesus Batista Mendes e Aviana Aires Mendes, que em sua
simplicidade, estimularam em mim o prazer de aprender.
professora e amiga Marlia lvares, pelo desprendimento, dando-me orientao e apoio

incondicional em todo o tempo.
Ao professor Carlos Costa, que, com carinho, aceitou a tarefa de me orientar.
professora Nilcia Campos, sempre pronta a compartilhar seu conhecimento com tanta
competncia.
Aos professores entrevistados Honorina Barra, Bartira Bilego, ngela Barra, ngelo Dias,
Marlia lvares e Denise Felipe, pela credibilidade nessa pesquisa, recebendo-me com tanta
ateno em suas casas para compartilharem suas experincias; e aos professores e alunos que
possibilitaram a obteno do material de pesquisa atravs das observaes.
professora Eliane Sampaio, por me honrar com sua participao em minha banca de defesa,
dando seus primorosos conselhos.
Ao meu esposo Jos Nelis, pelo amor, cuidado e abnegao; e aos meus filhos Lyudimila,
Lorena, Lydianne e Paulo Andr, sempre ao meu lado, com alegria.
Aos meus genros Wildaine dos Santos e Ronison Berot, minha sobrinha Danielly Mendes e
meus amigos: Hamylla Lellis, Krita Pizzamiglio, Jaksson Tavares e Sumaia Paiva, pelas
preciosas contribuies.
Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq) pelo apoio

financeiro, atravs da bolsa de pesquisa Capes.
vi
[...] sem a curiosidade que me move, que me inquieta, que me insere

na busca, no aprendo nem ensino.
Paulo Freire
vii
RESUMO
Esta pesquisa aborda os fundamentos da pedagogia vocal desenvolvida em Goinia, Gois,

Brasil, buscando identificar, selecionar e analisar as prticas pedaggicas de professores de
canto. Os principais autores que do sustentao ao desenvolvimento da pesquisa so Miller
(1996; 2002), Ott & Ott (2006) e Ware (1998). Trata-se de uma pesquisa de cunho qualitativo,
usando recursos do paradigma quantitativo, baseada no mtodo fenomenolgico (FREIRE,
2007). Sendo assim, mltiplas formas de investigao foram utilizadas para a coleta dos
dados, atravs de reviso de literatura, entrevistas, questionrios e observaes. As
abordagens pedaggicas dos professores foram comparadas com a literatura do canto, com as
concepes de ensino das escolas Italiana, Alem, Francesa e Inglesa, denominadas Escolas
Nacionais de Canto, e com os princpios internacionais no canto. Os resultados das
observaes permitiram a anlise sobre a relao teoria-prtica desenvolvida no contexto das
aulas de canto, de acordo com as metodologias das Escolas Nacionais e do Internacionalismo
no canto, reportando as respectivas prticas de ensino s bases cognitivas da aprendizagem.
Embora a metodologia de cada professor seja peculiar, os resultados indicam que suas
abordagens esto relacionadas de algum modo com as Escolas Nacionais de Canto. Porm, os
professores demonstram estar menos comprometidos com qualquer uma destas escolas e
embasam suas metodologias nos estudos da fisiologia vocal e numa gama variada do
repertrio vocal, de acordo com os ideais sonoros do Canto Internacional, tendo em vista uma
maior qualidade do canto.
Palavras-chave: Tcnica vocal. Pedagogia vocal. Metodologia vocal. Escolas Nacionais de
Canto. Internacionalismo no Canto. Escola de Canto em Goinia.
viii
ABSTRACT
The focus of this research is the basics of the vocal pedagogy developed in Goinia, Gois,
Brazil. Its goal is to identify, select and analyze the pedagogical practices of the voice
teachers. The main authors who support this work are Behlau (2001), Miller (1996; 2002), Ott
& Ott (2006) and ware (1998). This is a qualitative research, based on the phenomenological
method (FREIRE, 2007). Therefore, multiple forms of investigation were used to collect data
such as revision of literature, interview, questionnaires and observations. The pedagogical
approaches of the teachers were compared both to the singing literature and the teaching
conceptions of the Italian, German and French schools, named as National Schools of
Singing, and to the international principles on Singing. The observations allowed the analysis
of the theory-practice relation developed in the context of the voice lessons, according to the
methodologies of the national schools and the Internationalism in singing, reporting the
teaching practices to bases of the learning cognitive process. Although the methodology of
each teacher may be peculiar, the results show that their approaches are somehow related to
the National Schools of Singing. However, the teachers demonstrate to be less engaged with
any of these schools. They base their methodologies on the studies of vocal physiology and a
wide variety of vocal repertoire according to the tonal ideals of International Singing, aiming
a better quality of singing.
Keywords: Vocal technique. Vocal pedagogy. Vocal methodology. National Schools of
Singing. Internationalism in Singing. School of singing in Goinia.
ix
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
AABB
Associao Atltica Banco do Brasil
CAPES
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior
CEP
Centro de Educao Profissional
CEPABF
Centro de Educao Profissional em Artes Basileu Frana
CEFET
Centro Federal de Educao Tecnolgica
CLA
Centro Livre de Artes
EMAC
Escola de Msica e Artes Cnicas
ENC
Escola Nacional de Canto
ETG
Escola Tcnica de Goinia
ETFG
Escola Tcnica Federal de Gois
FOSGO
Fundao Orquestra Sinfnica de Goinia
FUNARTE
Fundao Nacional de Artes
IA
Instituto de Artes
IFG
Instituto Federal de Gois
OAB
Ordem dos Advogados do Brasil
OSJG
Orquestra Sinfnica Jovem de Gois
SEMPEM
Seminrio de Pesquisa em Msica
UDESC
Universidade do Estado de Santa Catarina
UFG
Universidade Federal de Gois
UFU
Universidade Federal de Uberlndia
UNB
Universidade de Braslia
LISTA DE EXEMPLOS
Exemplo n. 1 - Organograma cronolgico da Escola de Canto Lrico em Goinia ..................... 56
Exemplo n. 2 - Conceituais abordadas por Richard Miller ......................................................... 87
Exemplo n. 3 - Conceituais abordadas pelos professores entrevistados ...................................... 87
Exemplo n. 4 Vocalize............................................................................................................... 109
Exemplo n. 5 - Exerccio utilizado para treinar a cobertura (DIAS, 2012) ................................. 117
Exemplo n. 6 - Exerccio utilizado para trabalhar a articulao ................................................... 130
Exemplo n. 7 - Exerccio realizado com [r]. Extenso: D3- Do#4-Si2 ..................................... 136
Exemplo n. 8 - Exerccio realizado com [v]. Extenso: Si2- Mi4-Sol#2 .................................... 137
Exemplo n. 9 - Exerccio realizado com [m] e nhen. Extenso: Sol#2- Sol4 .......................... 137
Exemplo n. 10 - Vocalize realizado com []. Extenso: Do3- L4-L2 ..................................... 137
Exemplo n. 11 - Viso laringoscpica da regio gltica (sequncia superior) e do fechamento
velofarngeo (sequncia inferior). Padres de projeo vocal produzidos pela Dra. Slvia
Pinho e registrados pela mdica otorrinolaringologista Dra. Saramira Bohadana (PINHO e
PONTES, 2008, p. 29) ................................................................................................................. 140
Exemplo n. 12 - Representao esquemtica dos nveis de projeo vocal com relao face,
cabea e ao pescoo (PINHO e PONTES, 2008, P. 30) ............................................................ 141
Exemplo n. 13 - Comp.73-74 da ria Je crois entendre encore da pera Les Pcheurs de Perles
de G. Bizet. ................................................................................................................................... 142
de G. Bizet. ................................................................................................................................... 142
de G. Bizet. ................................................................................................................................... 143
Exemplo n. 16 - Exerccio realizado com vibrao de lbios ..................................................... 144
Exemplo n. 17 - Exerccio realizado com bocca chiusa. Extenso: Sib 2-F 4 .......................... 144
Exemplo n. 18 - Exerccio realizado com [v] em portamento; Extenso: Si 2-F 4 ................... 144
Exemplo n. 19 - Vocalize. Extenso: Si 2-Mi 4; [vu] a partir do tom de Mi4 ............................ 145
Exemplo n. 20 - Vocalize. Extenso: Si 2-Lab 4; Posteriormente cantado com a vogal [o] ....... 145
Exemplo n. 21 - Vocalize. Extenso: Si 2-L4; Alternncia entre [se] e [sa] .............................. 145
Exemplo n. 22 - Vocalize. Extenso: Si 2-Si4; Alternncia entre [e], [a] e [o] .......................... 145
Exemplo n. 23 - Comp. 8-10 da cano Acalanto da Rosa de Cludio Santoro. ......................... 150
Exemplo n. 24 - Comp. 6-8 da cano Acalanto da Rosa de Cludio Santoro. ........................... 150
Exemplo n. 25 - Comp. 12-16 da cano Acalanto da Rosa de Cludio Santoro ........................ 151
Exemplo n. 26 - Exerccio realizado com [zm]. Extenso: L2-Mi4 .......................................... 153
Exemplo n. 27 - Exerccio realizado com [zm]. Extenso: L2-.F4 ........................................... 153
Exemplo n. 28 - Vocalize. Extenso: L2-.Sol#4 ........................................................................ 153
Exemplo n. 29 - Vocalize. Extenso: L2-Sol#4. A consoante modificada para [z] ................ 154
Exemplo n. 30 - Vocalize. Extenso: L2-.L4 ........................................................................... 154
Exemplo n. 31 - Vocalize. Extenso: Sol2-Sib4 ......................................................................... 154
Exemplo n. 32 - Vocalize. Extenso: Sol2-Sol#4 ....................................................................... 154
Exemplo n. 33 - Compasso 11-14 do Lied Am Bach im Frhling de F. Schubert. Fonte:
IMSLP16177-SchubertD361Am_Bach_im_Fr_hling. Acesso em 21/03/2013 .......................... 155
Exemplo n. 34 - Compasso 25-27 do Lied Am Bach im Frhling de F. Schubert. Fonte:
IMSLP16177-SchubertD361Am_Bach_im_Fr_hling. Acesso em 21/03/2013 ......................... 155
Exemplo n. 35 - Compasso 10-14 da cano Xang! Meu Orix! De Babi de Oliveira ............. 157
Exemplo n. 36 - Compassos 20-23 da cano Xang! Meu Orix! de Babi de Oliveira ............ 157
Exemplo n. 37 - Fonte: IMSLP16177-SchubertD361Am_Bach_im_Fr_hling. Acesso em
21/03/2013 .................................................................................................................................... 158
xi
SUMRIO
RESUMO .................................................................................................................................... vii
ABSTRACT ................................................................................................................................ viii
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS ................................................................................. ix
LISTA DE EXEMPLOS ............................................................................................................. x
PARTE A:
PRODUO ARTSTICA RECITAL
DE 20/09/2012 RECITAL DE QUALIFICAO .................................................................. 15
NOTAS DE PROGRAMA .......................................................................................................... 16
DE 29/04/2013 RECITAL DE DEFESA ................................................................................. 22
NOTAS DE PROGRAMA .......................................................................................................... 23
PARTE B:
A ESCOLA DE CANTO LRICO EM GOINIA: FUNDAMENTOS E PRTICAS
PEDAGGICAS
1. INTRODUO ..................................................................................................................... 33
2.
2.1
HISTRICO DA PEDAGOGIA VOCAL: Dos primrdios ao panorama brasileiro

no sculo XXI .................................................................................................................. 41
O ensino do canto em Goinia ......................................................................................... 45
3. ESCOLAS NACIONAIS DE CANTO E O INTERNACIONALISMO NO CANTO .... 57

3.1
O Mecanismo do manejo respiratrio .............................................................................. 60
3.1.1 O Mecanismo do manejo respiratrio na Escola Italiana ................................................ 61
3.1.2 O Mecanismo do manejo respiratrio na Escola Alem ................................................. 62
3.1.3 O Mecanismo do manejo respiratrio na Escola Francesa .............................................. 62
3.1.4 O Mecanismo do manejo respiratrio na Escola Inglesa ................................................. 63
3.2
3.2.1
3.2.2
3.2.3
3.2.4
Tcnicas de formao voclica no canto ......................................................................... 63

Tcnicas de formao voclica no canto na Escola Italiana ............................................ 64
Tcnicas de formao voclica no canto na Escola Alem ............................................. 65
Tcnicas de formao voclica no canto na Escola Francesa .......................................... 66
Tcnicas de formao voclica no canto na Escola Inglesa ............................................ 67
3.3
3.3.1
3.3.2
3.3.3
3.3.4
3.4
3.4.1
3.4.2
Tcnicas de ressonncia no canto .................................................................................... 67

Tcnicas de ressonncia no canto na Escola Italiana ....................................................... 68
Tcnicas de ressonncia no canto na Escola Alem ........................................................ 69
Tcnicas de ressonncia no canto na Escola Francesa .................................................... 71
Tcnicas de ressonncia no canto na Escola Inglesa ....................................................... 72
Registrao Vocal ............................................................................................................ 72
Registrao Vocal na Escola Italiana ............................................................................... 76
Registrao Vocal nas escolas alem, francesa e inglesa ................................................ 76
3.5
Eventos de registrao ..................................................................................................... 77
3.5.1 Eventos de registrao na Escola Italiana ........................................................................ 77
xii
3.5.2 Eventos de registrao na Escola Alem ......................................................................... 78

3.5.3 Eventos de registrao na Escola Francesa ...................................................................... 79
3.5.4 Eventos de registrao na Escola Inglesa ........................................................................ 80
3.6
3.6.1
3.6.2
3.6.3
3.6.4
Modificao voclica ....................................................................................................... 80

Modificao voclica na Escola Italiana ......................................................................... 80
Modificao voclica na Escola Alem ........................................................................... 81
Modificao voclica na Escola Francesa ....................................................................... 82
Modificao voclica na Escola Inglesa .......................................................................... 82
3.7
O internacionalismo no canto .......................................................................................... 83
4.
4.1
4.1.1
4.1.2
4.1.3
4.1.4
4.1.5
AS CONCEPES PEDAGGICAS DOS PROFESSORES .................................. 86

Honorina Barra ................................................................................................................ 88
O mecanismo do manejo respiratrio .............................................................................. 90
Registrao Vocal ............................................................................................................ 93
4.2
4.2.1
4.2.2
4.2.3
4.2.4
4.2.5
Bartira Bilego ................................................................................................................... 94

Registrao Vocal ............................................................................................................ 100
4.3
4.3.1
4.3.2
4.3.3
4.3.4
4.3.5
ngela Barra da Veiga Jardim ......................................................................................... 101

Registrao Vocal ............................................................................................................ 109
4.4
4.4.1
4.4.2
4.4.3
4.4.4
4.4.5
ngelo de Oliveira Dias .................................................................................................. 110

Registrao Vocal ............................................................................................................ 116
4.5
4.5.1
4.5.2
4.5.3
4.5.4
4.5.5
Marlia lvares ................................................................................................................. 118

Registrao Vocal ............................................................................................................ 124
4.6
Denise de Almeida Felipe ................................................................................................ 126
xiii
4.6.1
4.6.2
4.6.3
4.6.4
4.6.5

Registrao Vocal ............................................................................................................ 130
5.
5.1
5.1.1
5.1.2
5.1.3
5.1.4
5.1.5
5.1.6
OBSERVAO E ANLISE DOS RESULTADOS ................................................. 133

O tenor ............................................................................................................................. 134
Desenvolvimento da aula ................................................................................................. 136
Registrao Vocal ............................................................................................................. 142
5.2
5.2.1
5.2.2
5.2.3
5.2.4
5.2.5
5.2.6
A soprano ......................................................................................................................... 143

Registrao Vocal ............................................................................................................ 150
5.3
5.3.1
5.3.2
5.3.3
5.3.4
5.3.5
5.3.6
A mezzo-soprano ............................................................................................................. 152

Registrao Vocal ............................................................................................................ 158
5.4
Anlise dos resultados ..................................................................................................... 158
5.5
As linguagens de comunicao utilizadas nas aulas de canto ......................................... 166
6. CONSIDERAES FINAIS ................................................................................................ 171

REFERNCIAS ........................................................................................................................ 177
APNDICE - Glossrio de Termos ............................................................................................. 182
ANEXO A Questionrio guia das entrevistas ........................................................................... 186
ANEXO B - Questionrios dos alunos observados ..................................................................... 188
ANEXO C - Resolues dos cursos de Bacharelado e Licenciatura em Msica da EMAC ....... 196
ANEXO D - Programas de peras realizadas em Goinia (2000-2011) ..................................... 205
xiv
PARTE A Produo artstica
15

PROGRAMA DE PS-GRADUAO MESTRADO EM MSICA
RECITAL DE QUALIFICAO1 DE MESTRADO
Mbia Felipe, canto
Carlos Costa, piano
Lorena Felipe, flauta
Tonico Cardoso, trompete
Johnson Machado, clarineta
Local: Teatro da EMAC/UFG
Data: 20/09/2012 s 20:00h
PROGRAMA
Georg F. Haendel (1685-1759)
Let the bright seraphim

Do oratrio Samson (HWV 57), 1742.
Felix Mendelssohn (1809-1847)
Hre, Israel!
Do oratrio Elijah (MWV A 25), 1946.
Ernest Chausson (1855-1899)
Pater noster, qui es in coelis

Op. 16 n 3, 1891.
Gabriel Faur (1845-1924)
En prire, 1890.
Samuel Barber (1910-1981)
The crucifixion
Hermit songs n 5, 1953.
Leonard Bernstein (1918-1990)
A simple song
Hino Salmo do teatro musical Mass: A Theatre
piece for Singers, Players, and Dancers, 1971.
Estrcio Marquez (1941)
Quatro cantos de f
Para voz, clarineta e piano, 2011.
Primeira audio mundial
Ned Rorem (1923)
Aleluia, 1946
Recital apresentado por Mbia Regina A. M. Felipe ao Curso de Mestrado em Msica da Escola de Msica e
Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em
Performance Musical - Canto, sob orientao do Prof. Dr. Carlos Costa e Co-orientao da Prof Dr Marlia
lvares.
16
NOTAS DE PROGRAMA
A escolha deste repertrio pressups reflexes sobre as vrias vertentes implcitas

na temtica de minha pesquisa de mestrado, contemplando as caractersticas tcnico-vocais
que permeiam as prticas pedaggicas na escola de canto goiana, onde tambm adquiri minha
formao musical.
Os aspectos tcnicos, musicais e expressivos foram considerados na
escolha destas obras, que abarcaram o repertrio brasileiro e universal alusivo ao sacro, desde
a msica barroca contempornea, observando a dico peculiar de cada estilo, o timbre e as
inflexes caractersticas de cada poca desse repertrio, refletindo assim, uma performance
historicamente informada desse ecltico repertrio.
Let the bright seraphim. ria do oratrio Samson (HWV 57) com libreto de
Newburgh Hamilton baseado na pea dramtica Samson Agonistes de John Milton, publicada
em 1671. O oratrio foi baseado na figura de Sanso, heri bblico, encontrada no captulo 16
do livro de Juzes. Handel comeou a composio de Samson imediatamente aps a concluso
do Messias em 1741, porm realizou uma exaustiva reviso em 1742. Samson considerada
uma das melhores obras dramticas de Handel, dividida em trs atos e realizada geralmente
como oratrio em forma de concerto, mas tambm encenada em algumas ocasies. Let the
bright seraphim tornou-se bastante conhecida, sendo muitas vezes, realizada separadamente
do concerto. uma ria da capo, modelo composicional predominante no barroco tardio. A
ria brilhante com a trombeta obbligato dialogando com o canto possui uma formao
caracterstica da prtica padro para momentos de grande cerimnia e festa em peras e
oratrios. Esta ria vem no final de Samson, sendo cantada pelo soprano no papel de uma
mulher israelita, convocando as hostes celestiais de serafins e querubins para saudar o heri
morto.
Let the bright seraphim
Deixai o serafim brilhante
Let the bright Seraphim
Deixai o Serafim brilhante
in burning row,
em ardentes fileiras,
Their loud uplifted angel trumpets blow.
Seu alto som de trombetas de anjo erguer.
Let the cherubic host,
Deixai a hoste de querubim,
in tuneful choirs,
em melodioso coro,
Touch their immortal harps
Tocar as suas harpas imortais
with golden wires.
de cordas douradas.
17
Hre, Israel! ria do oratrio Elijah, Op. 70. Concebido segundo o modelo dos
oratrios dos mestres barrocos Bach e Handel. O estilo de Elijah, no entanto, reflete
claramente as caractersticas peculiares de Mendelssohn como compositor do incio do
romantismo, refletidas em seu lirismo e sua sonoridade orquestral. Foi composto em 1845
com texto original em alemo de Karl Klingemann e traduzido para o ingls por William
Bartolomeu por ocasio de sua estreia no Festival de Birmingham em 1846. O enredo retrata
vrios eventos na vida do profeta bblico Elias, narrados nos livros de I e II Reis do Velho
Testamento, sendo compilado por Julius Schubring e o prprio Mendelssohn. Elias conclama
o povo de Israel para que abandone os dolos e volte-se para Deus. Por causa disto,
perseguido pela rainha Jezabel e pelo rei Acabe. Depois de muita perseguio e sofrimento, o
profeta levado ao cu por uma carruagem de fogo. O oratrio dividido em duas partes. A
ria Hre Israel a pea n. 21 de abertura da segunda parte, cantada por um soprano.
Hre, Israel!
Ouvi, Israel!
Hre, Israel, hre des Herrn Stimme!
Ouvi, Israel, ouvi a voz do Senhor!
Ach, dass du merktest auf sein Gebot!
Oh, tu que guardas os seus mandamentos!
Aber wer glaubt unsrer Predigt?
Quem creu em nossa pregao?
Und wem wird der Arm des Herrn geoffen
E a quem o brao do Senhor
bart?
revelou?
So spricht der Herr,
Assim diz o Senhor,
der Erlser Israels, sein Heiliger,
o Redentor de Israel, seu Santo,
zum Knecht, der unter den Tyrannen ist,
ao servo, oprimido por tiranos,
so spricht der Herr:
assim diz o Senhor:
Ich bin euer Trster.
Eu sou o teu Consolador.
Weiche nicht, denn ich bin dein Gott!
No te assombres, porque eu sou o teu
Ich strke dich!
Deus! Eu te fortaleo!
Wer bist du denn, dass du dich vor
Quem s, ento, que tem medo de um
Menschen frchtest, die doch sterben?
homem que morrer afinal?
Und vergissest des Herrn,
E te esquecestes do Senhor,
der dich gemacht hat, der den Himmel
Que criou voc, o vasto cu
ausbreitet und die Erde grndet.
e fundou a terra.
Wer bist du denn?
Quem s, ento?
18
Pater noster, qui es in coelis. Chausson revela uma refinada linguagem intimista
e ao mesmo tempo extica, que agregou um carter requintado sua msica. Sua linguagem
musical ardorosa provm principalmente do estilo cromtico herdado de seu mais importante
professor, Csar Franck. A composio desta pea ocorreu num perodo em que o compositor
voltou-se para fontes gaulesas e italianas mais antigas, bem como para os compositores
franceses barrocos, Couperin e Rameau. As transformaes em seu estilo composicional,
tambm foram decorrentes de seu envolvimento com o crculo musical e intelectual nesse
perodo, que emergiu a partir de 1886, quando Chausson assumiu a posio de secretrio da
Socit Nationale de Musique. O Opus 16 compe-se de trs motetos: No. 1 Lauda Sion para
voz, rgo e harpa (1888); No. 2 Benedictus para dois sopranos e harpa (1890) e No. 3 Pater
noster para voz e rgo (1891). O texto desta cano a conhecida orao do Pai nosso.
Pater noster
Pai nosso
Pater, Pater noster qui es in coelis,
Pai, Pai nosso que ests no cu,
Sanctificetur nomen tuum,
Santificado seja o Teu nome,
Adveniat regnum tuum.
Venha o Teu reino.
Fiat voluntas tua
Seja feita a Tua vontade
Sicut in coelo et in terra.
Assim no cu e na terra.
Panem nostrum quotidianum
O po nosso de cada dia
Da nobis hodie
D-nos hoje,
Et dimitte nobis debita nostra,
E perdoa nossas dvidas,
Sicut et nos dimittimus
Assim como ns
debitoribus nostris.
perdoamos nossos devedores.
Et ne nos inducas in tentationem,
E no nos deixe cair em tentao
Sed libera nos a malo.
Mas livra-nos do mal.
En prire. Gabriel Faur, um dos grandes nomes da msica francesa moderna,

representa muito bem o esprito francs pelo sentido da elegncia, da clareza e da potica. En
prire apresenta melodias em polirritmia com o acompanhamento caracterizado por arpejos
ascendentes que lembram o idiomatismo de uma harpa, envoltos a uma peculiar concepo
harmnica. Todos esses elementos somam-se em uma cano de carter leve e etreo, mas ao
mesmo tempo emocional. A poesia de En prire de Stphane Bourdse, inspirada na orao
de Cristo no Jardim do Getsmani, segundo os Evangelhos Bblicos, realizada nas horas que
19
antecedem a sua crucificao, enquanto os discpulos dormiam. Descreve a imagem de Jesus

desejando o Calvrio para cessar o sofrimento da humanidade.
En prire
Em orao
Si la voix dun enfant peut monter jusqu
Se a voz de uma criana pode chegar a ti,
Vous, O mon Pre,
meu Pai,
Ecoutez de Jsus devant Vous genoux la
Ouvi a orao de Jesus diante de Ti de
prire.
joelhos.
Si vous mavez choisi pour ensegner Vos
Se me escolhestes para ensinar Vossas leis
lois Sur La terre,
sobre a terra,
Je saurai Vous servir, auguste Rois de rois,
Eu saberei Vos servir, augusto Rei dos reis,
O Lumire!
Luz!
Sur mes lvres, Seigneur, mettez la verit
Sobre meus lbios, Senhor, coloca a
Salutaire,
verdade salutar,
Pour que celui qui doute, avec humilit,
Para aquele que duvida, com humildade,
Vous rvre!
Vos reverencie!
Ne mabandonnez pas, donnez-moi la
No me abandones, d-me a doura
douceur ncessaire,
necessria,
Pour apaiser les maux, soulager la
Para apaziguar os males, aliviar a dor, a
douleur, la misre!
misria!
Rvlez Vous moi, Seigneur, en qui je
Revela-te a mim, Senhor, em Quem eu
crois, et jespre,
creio e espero,
Pour Vous je veux souffrir
Por Vs eu quero sofrer
Et mourir sur la croix, au calvaire!
E morrer sobre a cruz no calvrio!
The crucifixion. Opus 29, n 5 de Hermit songs (Canes do eremita), ciclo de

dez canes para voz e piano de Samuel Barber, composto em 1953, baseado numa coleo
de poemas escritos por monges annimos irlandeses e acadmicos dos sculos VIII ao XIII.
As peas possuem pequenos poemas, alguns muito curtos, e falam em termos simples e
muitas vezes surpreendente, da vida que levavam perto da natureza, dos animais e de Deus.
Os textos abrangem vrios sentimentos, desde o devoto ao obsceno, aos quais, Barber
acentuou humor, sabedoria e piedade. The Crucifixion foi traduzida por Howard Mumford
Jones de Speckled book do sc. XII. um terno lamento realado pela dissonncia, a qual
Barber utilizou para expressar o sofrimento implcito na voz do orador.
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The crucifixion
A crucificao
At the cry of the first bird
No primeiro grito do pssaro
They began to crucify Thee, O Swan!
Eles comearam a crucificar-Te, Cisne!
Never shall lament cease because of that.
Por isso jamais cessar o lamento.
It was like the parting of day from night.
Foi como separar o dia da noite.
Ah, sore was the suffering borne
Ah, doloroso foi suportar a dor
By the body of Marys son,
Pelo corpo do Filho de Maria,
But sorer still to Him was the grief
Porm mais doloroso para Ele foi a dor
Which for his sake came upon His mother.
Que por Sua causa desceu sobre Sua Me.
A simple song. Hino e salmo do teatro musical Mass: A Theatre Piece for
Singers, Players, and Dancers. Originalmente, Bernstein tinha a inteno de compor uma
missa tradicional, mas decidiu por uma forma mais inovadora. A obra foi destinada a ser
encenada, mas tambm costuma ser realizada como msica de concerto. Sua formao
compe-se de uma orquestra clssica completa no fosso e os demais msicos no palco,
incluindo uma banda de rock e uma banda marcial. A obra baseada na Missa de Trento na
Itlia, na qual a linguagem do latim alterna-se com o vernculo. O texto da Missa do prprio
Bernstein, de Stephen Schwarz e de Paul Simon. Inseres ou comentrios cerimnia
entram a qualquer momento, misturando blues, rock e marchas militares, e as peas vocais
servem para explicar a parte em latim da Missa. A simple song um Hino e Salmo cantado no
comeo da missa pelo celebrante.
A simple song
Uma simples cano
Sing God a simple song:
Cantai a Deus uma simples cano:
Lauda, Laude
lauda, laud...
Make it up as you go along:
Invente-a enquanto tu segues adiante:
Lauda, Laude
Lauda, Laud
Sing like you like to sing.
Cante como gostas de cantar.
God loves all simple things,
Deus ama todas as coisas simples,
For God is the simplest of all.
Pois Deus o mais simples de todas.
I will sing the Lord a new song
Cantarei ao Senhor uma nova cano
To praise Him, to bless Him,
Para louv-lo, bendiz-lo,
to bless the Lord
para bendizer o Senhor
I will sing His praises while I live
Cantarei Seu louvor enquanto eu viver
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all of days.
todos os meus dias.
Blessed is the man who loves the Lord,
Abenoado o homem que ama o Senhor,
Blessed is the man who praises Him.
Abenoado o homem que O louva.
Lauda, Lauda, Laude
Lauda, Lauda, Laud...
And walks in His ways.
E anda em Seus caminhos.
I will lift up my eyes to the hills from
Erguerei meus olhos para os montes de
whence comes my help.
onde vem o meu socorro.
I will lift up my voice to the Lord singing
Erguerei minha voz ao Senhor cantando
Lauda, Laude.
Lauda, Laud.
For the Lord is my shade,
Pois o Senhor a minha sombra,
Is the shade upon my right hand,
a sombra minha direita,
And the sun shall not smite me by day,
E o sol no me molestar de dia,
Nor the moon by night.
Nem a lua noite.
Blessed is the man who loves the Lord,
Abenoado o homem que ama o Senhor,
And walks in His ways.
E anda em Seus caminhos.
Lauda di da di day All of my days.
Lauda di da di dia... todos os meus dias.
Quatro cantos de f. Para voz, clarineta e piano. Estrcio Marquez escreveu um

nmero significativo de composies para msica de cmara em suas obras, acrescentando-se
a estas, a obra indita, Quatro cantos de f, dedicada cantora Mbia Felipe. O timbre e o
texto so apresentados como elementos propulsores das decises composicionais para voz,
clarineta e piano. Os pontos de tenso tonal no so o foco de principal interesse, e sim as
cores sonoras, gerando uma ambientao intimista de acordo com o texto sacro, com autoria
do prprio compositor, que deixa implcitas suas impresses acerca das passagens bblicas,
contextualizado-as vida cotidiana.
Alleluia. Ned Rorem est entre os melhores compositores da cano de arte do

mundo e comps acima de 500 canes. Poesia e msica possuem uma intrnseca unidade em
suas canes. Acerca delas Ned Rorem comentou: Eu escrevo palavras para a msica como
eu as falo, o que torna pessoal as minhas canes, se na verdade elas so. Rorem recomenda
que suas canes sejam cantadas de modo no operstico e mais ntimo. Nesta cano, a
expresso Aleluia repetida continuadamente sob diferentes nuances e sua escrita possui uma
mtrica irregular acentuada atravs do compasso 7/8. Aleluia vem da palavra hebraica
halleluyah que significa louvai a Deus.
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PROGRAMA DE PS-GRADUAO MESTRADO EM MSICA
RECITAL DE DEFESA2 DE MESTRADO
Mbia Felipe, canto

Srgio de Paiva, piano
Local: Teatro da EMAC/UFG, Campus Samambaia

Data: 29/Mar/2013 s 20:00h
PROGRAMA
Hugo Wolf (1860-1903)
Mignon III / Mignon

So lasst mich scheinen, 1888.
Kennst du das Land, 1888 / 1890.
Gabriel Faur (1845-1924)
La bonne chausson, Op. 61, 1892-1894.

Puisque laube grandit
La lune blanche luit dans bois
Jai presque peur, en verit
Almeida Prado (1943-2010)
Quatro poemas de Manuel Bandeira, 1998.

n. 1 Andorinha
n. 2 - Teu nome
n. 3 Belo, belo
n. 4 A estrela
Wolfgang A. Mozart (1756-1791)
Ruhe Sanft, 1780.

Da pera Zade, K344.
Douglas Moore (1913-1976)
Willow song, 1956.

Da pera The ballad of baby doe
Giacomo Puccini (1858-1924)
La Canzone di Doretta, 1917.

Da pera La Rondine
Recital apresentado por Mbia Regina A. M. Felipe ao Curso de Mestrado em Msica da Escola de Msica e
Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em
Performance Musical - Canto, sob orientao do Prof. Dr. Carlos Costa e Co-orientao da Prof Dr Marlia
lvares.
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NOTAS DE PROGRAMA
Para a escolha deste repertrio consideramos que uma preparao tcnica e

musical revela em que ela se adapta ou no aos fins musicais e tcnicos objetivados pelo
compositor e pelo intrprete. Um cantor deve responder a todas as exigncias musicais e
interpretativas, abordando beneficamente todos os gneros e as diferentes lnguas, assim como
as possibilidades de interpretao de peras e canes.
Mignon. Personagem criada por J. W. von Goethe no seu romance "Wilhelm

Meister". Mignon cai nas mos de danarinos de circo, sendo depois recolhida por Wilhelm,
por quem se afeioa profundamente. Este passa a cuidar de Mignon, compadecido do seu
destino e logo atrado por ela. Mignon fala muito pouco e sempre de modo hermtico,
carregado de aluses. O canto o seu modo de expresso mais intuitivo e ao longo dos
tempos inspirou muitos compositores, especialmente R Schumann e H. Wolf. Estes so
considerados os compositores que melhor representaram o complexo carter de Mignom.
So lasst mich scheinen (Mignon III). Nesta passagem, a garota Mignon foi
vestida como um anjo, com um robe branco e asas douradas, fazendo parte de uma charada
para as crianas, que se assustaram inicialmente, acreditando ser ela realmente um anjo. Aos
poucos foram se aproximando, questionando-lhe: Voc um anjo? Por que voc est
segurando um lrio? O que so as asas? Ento ela replica significativamente a cada pergunta
de iluminada inocncia. Quando chega a hora de mudar os seus trajes, ela resiste e pegando
sua ctara, canta esta cano. Em todo o contexto da cano, h um sentimento trgico
prenunciando sua morte ainda jovem. Wolf, familiar a esta passagem, sugere o
acompanhamento da ctara na linha do piano na mo esquerda. A imagem das formas
angelicais visionadas pela cantora so evocadas nos acordes lentos da melodia na mo direita.
Graa, dor e gravidade infantil so cantados nesta cano. Na ltima linha vocal, as oitavas
descem como que desfalecendo e voltam a subir num brilhante acorde de l M sob a palavra
final jung (jovem). Graa e dor so evocados nesta cano.
So lasst mich scheinen
Deixe-me parecer um anjo
So lasst mich scheinen,
Deixe-me parecer um anjo
bis ich werde,
at que assim me torne;
Zieht mir das weisse Kleid nicht aus!
No tireis ainda meu vestido branco!
Ich eile von der schnen Erde
Da bela terra apresso-me a sair
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hinab in jenes feste Haus.
Para descer eterna casa.
Dort ruh ich eine Kleine Stille,
Ali descansarei tranquilamente;
Dann ffnet sich der frische Blick;
Ento meus novos olhos se abriro;
Ich lasse dann die reine Hlle,
E assim deixarei para trs
den Grtel und den kranz zurck.
o puro invlucro, as guirlandas e a coroa.
Und jene himmlischen Gestalten,
E aquelas formas celestiais, No fazem
Sie fragen nicht nach Mann und Weib,
nenhuma questo por homem ou mulher;
Und Keine Kleider, keine Falten umgeben
E nenhum vesturio, nenhum vu,
den verklrten Leib.
envolvem o corpo sublimado.
Zwar lebtich ohne Sorg
Certamente, eu vivi sem problemas e
und Mhe,
cuidados,
Doch flt ich tiefen Schemerz genung.
Mas senti dores profundas o suficiente.
Vor Kummer altertich zu frhe;
E de angstia envelheci precocemente;
Macht mich auf ewig wieder jung!
Faz-me jovem novamente!
Kennst du das Land? (Mignon) Breves vislumbres das origens de Mignon so

revelados nesta cano. No primeiro verso, ela descreve uma terra para Wilhelm, que mais
tarde ser revelada como a sua ptria Itlia. Ocorre uma mudana em seu humor quando ela
canta sobre esttuas de mrmore que lhe perguntam: Pobre criana, o que fizeram com
voc?" Descobre-se nesse verso que Mignon fora sequestrada e levada para a Alemanha,
como escrava. Mignon deseja voltar no tempo com seu protetor Wilhelm, imaginando que ele
teria sido capaz de impedir seu sequestro. No terceiro verso ela explica a viagem que fez com
seus raptores em terreno perigoso. Neste ponto a cano torna-se agitada, caminhando para o
momento em que ela se refere ao "pai", que pode ser Wilhelm ou Deus, ou possivelmente
ambos.
Kennst du das Land?
Conheces a terra?
Kennst du das Land,
Conheces a terra onde florescem os
wo die Zitronen blhn,
limoeiros,
Im dunklen Laub die Goldorangen glhn,
Em meio folhagem escura brilham as
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel
laranjas douradas? Uma brisa suave sopra
weht,
no cu azul,
Die Myrte still und hoch der Lorbeer
Onde a murta e o louro em silncio
steht? Kennst du es wohl?
crescem? No a conheces?
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Dahin! Dahin mcht' ich mit dir,
Pois l, para l, quisera ir contigo,
O mein Geliebter, ziehn.
meu amado.
Kennst du das Haus?
Conheces a casa?
Auf Sulen ruht sein Dach,
Sobre colunas repousa o seu teto,
Es glnzt der Saal,
onde brilham o salo
es schimmert das Gemach,
e o aposento,
Und Marmorbilder stehn
Erguem-se esttuas de mrmore
und sehn mich an: Was hat man dir,
e olham para mim: O que te fizeram,
du armes Kind, getan?
pobre criana?
Kennst du es wohl?
No a conheces?
Dahin! Dahin mcht' ich mit dir,
Pois l, para l, quisera ir contigo,
O mein Beschtzer, ziehn.
meu protetor.
Kennst du den Berg und seinen
Conheces a montanha e o seu caminho nas
Wolkensteg?
nuvens?
Das Maultier such im Nebel
A mula entre neblinas
seinen Weg
procura o seu caminho;
In Hhlen wohnt
Nas cavernas habita
der Drachen alte Brut;
a antiga gerao dos drages,
Es strzt der Fels und ber ihn die Flut.
As rochas precipitam-se e sobre elas a
Kennst du ihn wohl?
torrente. No a conheces?
Dahin! Dahin geht unser Weg!
Pois l, para l, leva nosso caminho!
O Vater, lass uns ziehn!
pai, deixa-nos ir!
La Bonne Chanson. Op. 61. Ciclo de nove canes, escritas originalmente para
voz e piano, de 1892-94, baseadas em nove poemas da Coleo lrica de Paul Verlaine,
publicada em 1872. Representa um breve perodo de esperana e felicidade que Verlaine
pensou encontrar no casamento. As melodias contm uma srie de temas que so repetidos a
cada cano.
Puisque laube grandit. Nestes versos o poeta aclama o amanhecer de um novo
dia em sua vida. A msica comea com notas de valores curtos no acompanhamento do piano,
exaltando a esperana, e sem ralentar, muda os agrupamentos de semicolcheias para
colcheias, numa conduo progressiva at palavra final paradis.
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Puisque laube grandit
Desde a aurora crescente
Puisque l'aube grandit,
Desde a aurora crescente,
puisque voici l'aurore,
pois j a aurora,
Puisqueaprs
m'avoir
fui
longtemps
Aps ter fugido por longo tempo
l'espoir veut bien Revoler devers moi
A esperana deseja voar novamente
qui l'appelle et l'implore,
E me chama e implora.
Puisque tout ce bonheur veut bien tre le
Assim toda essa felicidade
mien,
quer ser minha,
Je veux, guid par vous,
Quero ser guiado para voc,
beaux yeux aux flammes douces,
Belos olhos de doces chamas
Par toi conduit,
Por voc conduzido,
main o tremblera ma main,
mo na qual estremece minha mo,
Marcher droit,
Seguir em frente,
que ce soit par des sentiers de mousses
Seja por trilhas de espumas
Ou que rocs et cailloux
Ou rochas e pedras
encombrent le chemin ;
encobrindo a estrada;
Et comme, pour bercer les lenteurs de la
E quando as rochas atrasarem
route,
o caminho,
Je chanterai des airs ingnus,
Eu cantarei com ares ingnuos,
je me dis qu'elle m'coutera
E acho que ela me ouvir
sans dplaisir sans doute;
sem descontentamento, sem dvidas,
Et vraiment je ne veux pas d'autre Paradis.
E realmente eu no quero outro paraso.
La lune blanche luit dans les bois. A atmosfera noturnal de quietude e paz
capturada atravs desta pea, endereada pessoa amada. No verso final um motivo ouvido
na escala ascendente ressalta o poema, prenunciando a cano seguinte.
La lune blanche luit dans les bois
A lua branca brilha nos bosques
La lune blanche luit dans les bois;
A lua branca brilha nos bosques;
De chaque branche part une voix
De cada ramo ecoa uma voz sob a
sons la rame. O bien Aime.
ramagem. bem amada.
Ltang reflte, profound miroir
A lagoa reflete, profundo espelho,
La silhouette du saule noir
A silhueta do negro salgueiro
O le vent pleure.
Onde o vento chora.
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Rvons cest lheure
Sonhemos, a hora.
Un vaste et tendre apaisement
Uma imensa e terna quietude
Semble descendre du firmament
Parece descer do firmamento
que lastre irise.
em que a lua iridesce.
Cest lheure exquise.
a hora encantadora!
Jai presque peur, en vrit. As notas repetidas na linha vocal e no

acompanhamento sugerem a palpitao do corao do poeta. Sua excessiva alegria d lugar a
uma inquietante ansiedade perante a sua boa sorte. Aparece uma frmula meldica obsessiva
na parte do piano que parece sustentar e encorajar a afirmao do amor do poeta.
Jai presque peur, en vrit
Eu quase tremo, na verdade
J'ai presque peur, en vrit,
Eu quase tremo, na verdade
Tant je sens ma vie enlace
Enquanto sinto minha vida entrelaada
a la radieuse pense
no pensamento radiante
Qui m'a pris l'me l'autre t;
Que tomou minha alma em outro vero;
Tant votre image, jamais chre
Como sua imagem, sempre querida
habite en ce coeur tout vous,
habita neste corao todo para voc,
Ce coeur uniquement jaloux
Este corao apenas enciumado
de vous aimer et de vous plaire.
de te amar e te agradar.
Et je tremble, pardonnez-moi
E eu tremo, me perdoe
d'aussi franchement vous le dire,
por assim francamente dizer-lhe,
a penser qu'un mot, un sourire
e pensar que uma palavra, um sorriso teu,
de vous est dsormais ma loi,
a partir de agora minha lei,
et qu'il vous suffirait d'un geste,
e ser suficiente um gesto teu,
d'une parole ou d'un clin d'oeil,
uma palavra ou um olhar,
pour mettre tout mon tre en deuil
para colocar todo o meu ser em pranto
de son illusion cleste!
por sua iluso celestial!
Mais plutt je ne veux vous voir,
Mas, antes, eu no quero te ver,
L'avenir dt-il m'tre sombre.
O futuro ainda me coloca na escurido.
Et fcond en peines sans nombre,
E fecundo em dores incontveis,
qu' travers un immense espoir.
em meio a uma imensa esperana.
Plong dans ce bonheur suprme
Imerso numa felicidade suprema,
De me dire encore et toujours,
De sempre dizer novamente,
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En dpit des mornes retours,
Apesar dos retornos sombrios,
Que je vous aime, que je t'aime!
Que eu amo voc, que eu te amo!
Quatro poemas de Manuel Bandeira. Para soprano e piano. Ciclo composto por
Almeida Prado em 1998, em homenagem soprano Victria Kerbauy, que a estreou em
novembro do mesmo ano, no Teatro Municipal de So Paulo. O piano cria um contexto a cada
poema, unindo o texto msica, atravs de tcnicas como a Harmonia Peregrina (percorre os
nveis de uma tonalidade, alterando-os livremente, de acordo com a poesia e a emoo
evocada), remontando ao lied alemo. Tm-se duas primeiras canes curtas: Andorinha,
que apresenta as linhas do canto e do baixo dobradas, em contraposio a um ostinato em
fusas; e Teu Nome, que tambm contm frmula rtmica instvel, alternada em compassos
regulares e irregulares. Estas so seguidas pela cano Belo, Belo, corao da pea,
subdividida em seis sesses que remetem a ambientaes diversas, o que resulta em temas
variados sem prender-se a modelos habituais. O encerramento ocorre com a cano A
Estrela, que possui estabilidade rtmica em toda a sua extenso, em oposio a seis diferentes
texturas formuladas pelo piano, contendo estrofes em ritornello.
Ruhe Sanft, da pera inacabada Zaide, K. 344, escrita entre 1779-80, com libreto
de Johann Andreas Schachtner e publicada em 1838. Mozart abandonou esta pera para
trabalhar em Idomeneo, aps compor os dois primeiros atos, nunca mais retornando ao
projeto. Zaide possui elementos do Singspiel, pela msica ligada a dilogos no lugar de
recitativos cantados, e caractersticas da pera bufa e da pera sria, estando entre as duas
nicas peas dramticas, por meio da qual Mozart faz uso do melodrama, assim como em
Thamos, rei do Egito.
Sinopse. A pera se passa na Turquia. Zaide, escrava favorita do Sulto Soliman,
se apaixona por Gomatz, um escravo cristo. Os dois trocam juras de amor, provocando
cimes no Sulto que tambm est apaixonado por Zaide. Esta escolhe viver ao lado de
Gomatz e o Sulto os captura aps tentativa de fuga. O manuscrito de Mozart interrompido
no ltimo quarteto sobrevivente, sugerindo que Zaide e Gomatz foram condenados ao castigo
ou execuo. Na cena desta ria, cansado de tanto trabalho, Gomatz adormece. Zaide
aproxima-se, mas no querendo acord-lo, deixa-lhe um medalho com sua foto.
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Ruhe Sanft
Descanse Serenamente
Ruhe sanft, mein holdes Leben,
Repouse suavemente, meu doce amor,
Schlafe, bis dein Glck erwacht;
Durma enquanto o seu amor desperta.
Da, mein Bild will ich dir.
Aqui, meu retrato te darei,
Geben schau, wie freunlich es dir lacht;
Com olhar amigvel, sorri para voc.
Ihr sssen Trume, Wiegt ihn ein,
Doces sonhos lhe embalem
und lasset seinem Wunsch
E realizem seus desejos enfim,
am Ende die wollust reichen Gegenstnde
E seus sonhos de amor
zu reiter Wirklichkeit gedeihn.
Floresam na realidade!
Willow song, da Folk opera The Ballad of Baby Doe (A Balada de Baby Doo),
com libretto em lngua inglesa de John Latouche, encomendada pela Fundao Koussevitsky
da Biblioteca do Congresso para o bicentenrio da Universidade de Columbia. Os
personagens foram baseados nas figuras histricas reais de Horace A. W. Tabor (1830-1899),
Elizabeth "Baby" Doe Tabor (1854-1935), e Augusta P. Tabor (1833-1895). O apelido
"Baby" Doe foi dado a Elizabeth pelos habitantes de Central City, que a consideravam como a
querida dos mineiros. Estreada no Colorado, parte central da trama, a pera retrata questes
essenciais do ser norte-americano, com implicaes polticas e sociais, abordando temas
comuns sobre a sobrevivncia, o sucesso, o amor e a fortuna e seus significados num mundo
de mudanas rpidas de valores e costumes.
Sinopse. O libreto de Latouche, de forma potica e natural, acompanha a vida de
Horcio, magnata e vice-governador do Colorado, esposo de Augusta, de quem se divorcia,
unindo-se a Baby Doe. Arruinado nas eleies de 1896 e pela queda da prata, Tabor morre e
Baby comea uma longa viglia por ele. Nesta ria, cantada na segunda cena do I ato, Baby
medita sobre a despedida de seu primeiro casamento.
Willow song
Cano do salgueiro
Ah Willow, where we met together.
Ah Salgueiro, onde nos encontramos.
Willow, when our Love was new.
Salgueiro, quando o nosso amor era jovem.
Willow, if he once should be returning,
Salgueiro, se ele algum dia retornar,
Pray tell him I am weeping too.
Diga-lhe que estou chorando tambm.
So far from each other,
To longe um do outro,
While the days
Enquanto os dias
pass in their emptiness away.
passam nessa longa distncia.
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Oh my love, must it be forever,
Oh meu amor, dever ser para sempre,
Never once again to meet
Jamais nos encontrarmos novamente
as on that day?
como naquele dia?
And never rediscover the way of telling,
E nunca redescobrir o modo de dizer,
The way of knowing
O modo de saber
all our hearts would say?
tudo que nossos coraes poderiam dizer?
Gone are the ways of pleasure,
Foram-se os caminhos de prazer,
Gone are the friends I had of yore.
Foram-se os amigos de outrora.
Only the recollection fatal
Apenas a lembrana fatal
Of the word that was spoken Nevermore.
Da palavra que foi dita Nunca mais.
La Canzone di Doretta, da comdia lrica La Rondine (A andorinha), estreada

em 1917, com libreto de Giuseppe Adami, baseada nos escritos de Alfred Maria Willner e
Heinz Reichert. A pera est entrelaada com referncias a La traviata, de Sapho Massenet
e Fledermaus de Johann Strauss. Toda a trama repleta de uma leve ironia, destinada a
pessoas conhecidas, como D'Annunzio, cuja busca de ideias grandiosas parodiada no poeta
Prunier, e Richard Strauss, evocado numa citao passageira de Salom. Todo o espectro
dramtico do segundo e terceiro ato construdo nos dois primeiros nmeros da personagem
Magda, "Chi il bel sogno di Doretta" e "Ore dolci e divina".
Sinopse. A ao situa-se nas cidades francesas de Paris e Nice, em meados do
sculo XX; centra-se em Magda, uma cortes parisiense, que deixa seu ninho na Cidade
Luz, como a andorinha (rondine), para viver seu sonho de amor com Ruggero, na Riviera
Francesa. Diante da perspectiva do casamento, a herona escolhe retornar a Paris como
cortes. Na cena inicial do primeiro ato, o poeta Prunier, acompanhando-se ao piano, canta
sua ltima cano contando sobre a histria de certa Doretta, que sonha um dia ter sido notada
pelo rei. O poeta confessa que no sabe como terminar, e Magda segue com a histria,
cantando esta ria.
La canzone di Doretta
A cano de Doretta
Chi il bel sogno di Doretta
Quem poder o belo sonho de Doretta
pote indovinar?
adivinhar?
Il suo mister, come mai fin?
O seu mistrio que nunca ter fim?
Ahim! Un giorno uno studente in bocca la
Ai de mim! Um dia um aluno
bacio
beijou-a na boca,
31
e fu quel bacio rivelazzione:
E aquele beijo foi a revelao:
Fu La passione!
Foi a paixo!
Folle amore! Folle ebbrezza!
Louco amor! Louca felicidade!
Chi la sottil carezza dum bacio cosi
Que a leve carcia de um beijo to ardente
ardente mai ridir potr?
nunca poder repetir?
Ah! Mio sogno! Ah! Mia vita!
Ah! Meu sonho! Ah! Minha vida!
Che importa la ricchezza
Que importa a riqueza,
se alfin e rifiorita la felicita!
se finalmente floresce a felicidade?!
O sogno dor poter amar cosi!
sonho de ouro ser capaz de amar assim!
32
PARTE B
33
1 INTRODUO
Abordar princpios e procedimentos referentes aos fundamentos e prticas

pedaggicas requer um pensamento aberto concepo dialtica, que se estende ao complexo
processo de mediao entre a teoria e a prtica. O exerccio da profisso docente deve ser
amparado pelo conhecimento cientfico que requer conceituar, descrever, analisar, interpretar,
criticar, organizar, e ainda, estabelecer a relao desse conhecimento com a prtica. Esta
pesquisa reconhece a importncia de agregar essa sutil dicotomia, como aponta Ware (1998,
p. 255, traduo nossa):
O objetivo primordial do pedagogo da voz - ajudar estudantes a se
desenvolverem como performers seguros e expressivos requer
considervel habilidade no assunto, competncias de ensino e habilidades
sociais. Tal versatilidade depende da flexibilidade do professor em integrar
uma srie de opostos, tais como processo e produto, cincia e arte, teoria e
prtica.
Morani (1998), avaliando as habilidades que deve ter um professor de canto,

observou que no existe uma linguagem definida da escola de canto brasileira e que a falta de
uma linguagem cientfica do estudo do canto no pas, impede uma melhor orientao por parte
do corpo docente. O professor, na rea do canto lrico, precisa dispor de uma diversidade de
conhecimentos que possam prover o desenvolvimento tcnico, musical, intelectual, emocional
e fsico necessrios ao cantor. Dinville fala sobre a dificuldade que envolve o ensino da
tcnica vocal (1993, p. 132):
Quando se trata de tcnica vocal, nada fcil de explicar. Alguns

mecanismos os mais importantes so inconscientes, involuntrios. Eles
no so palpveis nem visveis. Eles derivam de movimentos voluntrios.
esta dificuldade de fazer compreender e realizar a voz cantada, que faz com
que cada professor tenha um vocabulrio pessoal, e no fcil criar um que
possa ser o mesmo para todos [...].
De acordo com Dinville, o vocabulrio impreciso descrito de maneira varivel

e aproximativa, dificultando a compreenso e levando ao uso de tcnicas errneas e
contraditrias (Id., p. 133). Exemplo dessa abordagem mais empirista pode ser visto por
meio da pesquisa de Ferreira (1998) sobre o campo de atuao de dois grupos de profissionais
distintos, um formado por fonoaudilogos e outro por professores de canto. A pesquisadora
observou que o grupo dos fonoaudilogos primava pela cincia, o conhecimento anatmico e
funcional, enquanto que a atuao dos professores se caracterizava por um conhecimento mais
34
empirista. Estes resultados corroboram os argumentos de Dinville sobre a necessidade de

aprofundar o conhecimento sobre as regras fundamentais da tcnica vocal e sua aplicao no
canto (1993, p. 133): Elas deveriam servir de base para a formao dos professores de canto,
a fim de que eles possam educar e desenvolver a voz dos jovens cantores que lhe so
confiados.
Ware define pedagogia como a cincia, a arte e a profisso do ensino baseado em
princpios e mtodos que resultam em aprendizagem sistematizada (1998, p. 255, traduo
nossa). Deste modo, o ensino pode ser pensado como o ato de compartilhar com os alunos
um corpo de conhecimento e habilidades de uma maneira sistemtica e metodolgica. Isto nos
remete reflexo de Rios (2008) sobre a dimenso tica do trabalho docente, pois esta se
articula com uma dimenso tcnica, que diz respeito ao domnio dos saberes (contedos e
tcnicas) necessrio para a interveno do professor em sua rea e habilidade de constru-los
e reconstru-los com os alunos. A dimenso tcnica tem seu significado empobrecido, porm,
quando considerada desvinculada de outras dimenses, diz Rios (2008, p.80):
assim que se cria uma viso tecnicista, na qual se supervaloriza a tcnica,
ignorando sua insero num contexto social e poltico e atribuindo-lhe um
carter de neutralidade, impossvel justamente por causa daquela insero. A
tcnica (Techne) em seu sentido significava arte original, reportando assim,
realizao de uma ao, a uma forma de fazer algo, a um ofcio.
Por outro lado, outros professores, buscando romper com uma viso tecnicista, acabam
percorrendo caminho inverso, conforme Rios (Id., p. 76):
Infelizmente, isso algo que se encontra frequentemente em muitos

professores de nossos dias cativados por um discurso envolvente (ou
deveramos dizer cativos dele?). Muitas vezes, os professores, em nome do
rompimento com uma viso racionalista ou tecnicista, caminham na direo
de um irracionalismo, uma concepo romntica e adocicada do trabalho
educativo e da tarefa docente.
De acordo com Correa (2008, p. 15) o trabalho do professor exige que a nfase
se estenda promoo da autoformao contnua, por meio de um processo participativo onde
o saber da experincia seja valorizado e em que a prtica pedaggica seja vista como o centro
de produo do saber. Por isso fundamental a articulao teoria-prtica nos cursos de
formao de professores, para que estes possam vivenciar experincias de pesquisa que
auxilie a prtica docente. Penna (2011) verifica que no cotidiano da rea de msica, o termo
mtodo muitas vezes refere-se simplesmente ao material didtico que traz uma srie de
35
exerccios, porm eles no costumam ser explicitados ou conscientizados por seus autores ou
por quem os adota. Penna (2011, p. 15) tambm problematiza sobre o papel do professor, em
que este, muitas vezes, atua:
[...] apenas como um reprodutor de propostas pedaggicas que no pode
apreender em seu conjunto, e cuja fundamentao e concepes nem sempre
conhece, embora possa receber um treinamento que procura garantir uma
utilizao adequada do referido material didtico.
O uso da prpria prtica docente como fonte de pesquisas se constitui, neste

cenrio, altamente enriquecedor para aqueles que se interessam pelo ensino da msica e pelos
aspectos metodolgicos que o caracterizam, bem como para o intrprete que deseja o
aprimoramento de sua prtica. Assim, o delineamento das bases de ensino no contexto goiano
demonstrou-se fundamental para promover reflexes sobre as abordagens pedaggicas no
canto lrico, sendo este nosso principal objetivo. Com base no que foi exposto, esta pesquisa
investiga os fundamentos e as prticas pedaggicas no ensino do canto lrico em Goinia,
observando como os aspectos metodolgicos so abordados pelos professores no contexto da
aula de canto.
Tendo em vista um maior aprofundamento dos estudos envolvendo o ensinoaprendizagem do canto, as principais questes que serviram como elemento direcionador
buscaram investigar as concepes e aes metodolgicas dos professores de canto e como
elas so desenvolvidas em suas prticas de ensino. O caminho percorrido para isso foi
estabelecido com base nas discusses sobre: 1) O contexto histrico da escola goiana, onde o
processo pedaggico constitudo; 2) As concepes pedaggicas das principais Escolas
Nacionais de Canto (ENC), Italiana, Alem, Francesa e Inglesa, e do Canto Internacional,
buscando a compreenso dos aspectos tcnicos no ensino do canto; 3) As concepes dos
professores acerca dos fundamentos pedaggicos sobre os quais se assentam suas prticas; 4)
A anlise de suas prticas, observando como ocorre a relao teoria-prtica no contexto da
aula, correlacionando-a com as metodologias das ENC e com a literatura do canto. Assim, os
resultados possibilitaram a reflexo sobre as divergncias, convergncias e peculiaridades em
relao aos fundamentos e s prticas pedaggicas em Goinia.
A partir da premissa de que as prticas pedaggicas, onde quer que se
desenvolvam, esto de algum modo associadas com uma ou mais ENC, examinamos as
concepes pedaggicas a partir dessas escolas, luz das discusses de Miller (2002) e Ott &
Ott (2006). Em viagens que empreendeu pelas regies da Europa, Miller pesquisou sobre as
prticas pedaggicas desenvolvidas nas mais diversas escolas de canto. A partir disto, pde
36
comparar as tendncias regionais com as prticas observadas nos conservatrios de canto dos
pases e regies visitados. Sua avaliao de que existem vrios ideais sonoros e sistemas
tcnicos e que nenhum mtodo vocal pode ser colocado como nico (2002, p. xxxvi, traduo
nossa):
Mesmo aqueles mtodos altamente individualistas, que algum encontra de

vez em quando, geralmente acabam, em cima de um exame mais detalhado,
a ser variaes idiossincrticas, ou compostas, de vrias premissas
pedaggicas comuns relacionadas coordenao fsica envolvida na
produo da voz cantada.
Embora algum possa desconsiderar a existncia de outras tcnicas alm da sua

prpria, Miller atesta que as abordagens individuais so constitudas de elementos tcnicos
ligados a alguma Escola Nacional de Canto, mesmo estando na distncia mais remota daquela
escola. No entanto, verifica tambm que os estudos avanados na rea da otorrinolaringologia
e da fonoaudiologia apontam para caractersticas comuns da tcnica vocal que transcendem as
pedagogias das ENC. Isto porque, na atualidade, os professores de canto esto menos
comprometidos com qualquer uma destas escolas, tendo em vista um canto que corresponda
s melhores qualidades da voz, favorecido pelo conhecimento da fisiologia vocal, equivalendo
ao que Miller considera como Internacionalismo no canto. Este, no entanto, postula que os
princpios internacionais esto associados aos melhores elementos da tradio histrica da
Escola Italiana, embora ocorram tendncias distintas entre as escolas do sul e do norte da
Itlia. Outros autores tambm trazem semelhantes consideraes, como Vaccai (s.d. apud
OTT & OTT, 2006, p. 193, traduo nossa):
pelo canto italiano que deve comear aquele que deseja bem cantar,
porque com sua superioridade reconhecida se junta vantagem que resulta
da mesma lngua cuja doura faz com que ela se preste msica muito mais
que qualquer outra, e uma vez conhecida facilita o canto em qualquer outro
idioma, resultado que no se pode obter partindo-se de um outro princpio.
Vidal (2000) aponta a influncia da Escola Italiana no ensino do canto no Brasil,

em conformidade com os estudos de Felix (1997). Felix porm, apresenta algumas discusses
que alertam para que seja evitado um modelo nico de ensino, baseado na imitao, buscando
reproduzir os ideais sonoros de determinada escola. A necessidade da formao de uma escola
brasileira era uma preocupao do incio do sculo XX, conforme publicao na revista
Gazeta Artstica (JOB, 1909, p. 4 apud FELIX, 1997, p. 13):
37
Ora, querer que o brasileiro cante como o alemo, o italiano, o francs

rematada loucura: levar a imitao a um exaggero [sic] desvirtuante. Elle
[sic] deve cantar com a voz que tem, com as suas prprias caractersticas,
prestigiada na prtica methodica [sic] por uma operosidade techinica [sic] e
constante; deve, pois, existir como mentalidade e modalidade. E nesse
sentido que deveria ser desenvolvido e dirigido pelos que se dedicam ao
ensino do canto, sem a necessidade de seguir servilmente esta ou aquela
escola a no ser pela perfeio na arte physiologica [sic] da voz que uma
outra escola possuam, embora cante nas diferentes lnguas.
Miller aponta essa tendncia ocorrida nos sculos precursores ao XX, em que a
arte do canto internacional foi baseada sobre a tcnica vocal como praticada na Escola
Italiana. Mas com a realidade poltica do nacionalismo que predominou no sculo XIX, a
conscincia cultural regional no canto aumentou e passou a requerer novos sons e estilos
vocais, trazendo as influncias das demais ENC sobre o canto decorrente da tradio italiana.
No entanto, argumenta que deveriam desaparecer certas abordagens tcnicas associadas com
algumas ENC, pois resultam de um mau funcionamento, imposto por uma falsa esttica e
desinformao em relao a real funo fsica do instrumento vocal. Segundo Miller,
cantando em qualquer lngua, se as vogais so exatas em suas formaes e se as consoantes
ocorrem dentro da linha vocal sem influenciar as vogais vizinhas, no importar se as vogais e
consoantes so poucas ou muitas. A maneira de sua exata execuo variar de lngua para
lngua, mas sua presena no necessita complicar uma determinada lngua a ponto de torn-la
desfavorvel para o canto.
Este trabalho no defende qualquer uma das abordagens das ENC como proposta
nica a ser imitada. Esta pesquisa tambm se restringiu s escolas Italiana, Alem, Francesa e
Inglesa, devido principalmente grande demanda de tempo que se imporia ao abordar outras
escolas dentro das culturas ocidentais e orientais, e que so encontradas fora destas quatro
maiores escolas. Estas escolas tambm tm a reputao de serem as principais contribuintes
para a histria do canto no mundo ocidental. Miller reconhece que existem diferentes
concepes pedaggicas, mesmo dentro de um mesmo pas. Ott & Ott (2006) justificam, por
exemplo, que tanto na Itlia, como Alemanha e Frana, diversas tcnicas podem ser
encontradas, referindo-se a mecanismos dos pases vizinhos ou mais distantes. Assim, so
analisadas as tcnicas mais representativas e expandidas no pas em questo. Na verdade, no
h uma proposta pedaggica perfeita, uma metodologia constituda de forma definitiva, pois
[...] essa realidade dinmica que precisa estar clara para o educador musical (CAMPOS,
2011, p. 103). Baseados nesses pressupostos, seguimos s etapas de desenvolvimento da
pesquisa.
38
Ao decidir por uma abordagem comparativa do fenmeno - a prtica pedaggica

dos professores, contrapondo as prticas desenvolvidas nas aulas de canto - a pesquisa
adquiriu um cunho qualitativo, baseando-se no mtodo fenomenolgico (FREIRE, 2007).
Mltiplas formas de investigao foram utilizadas para a coleta dos dados, usando tambm
recursos do paradigma quantitativo, atravs da realizao de pesquisa bibliogrfica,
entrevistas semi-estruturadas e observaes. As entrevistas foram gravadas em udio e vdeo
com quatro professores vinculados Escola de Msica e Artes Cnicas (EMAC) da
Universidade Federal de Gois (UFG), a saber, ngela Barra, ngelo Dias, Marlia lvares e
Denise Felipe, e as professoras Honorina Barra e Bartira Bilego, aposentadas por esta
instituio. Estes nomes foram assim considerados porque representam a escola goiana,
incluindo tanto os professores precursores da pedagogia vocal goiana como aqueles que
lecionam na atualidade na UFG, e que na maioria das vezes, so os responsveis pela
formao da nova gerao de cantores e docentes no contexto goiano. As entrevistas tambm
serviram para direcionar o planejamento do roteiro da pesquisa de campo, realizada atravs de
observaes de uma aula de trs desses professores para abordar as metodologias empregadas,
buscando a reflexo sobre as singularidades que caracterizam suas prticas pedaggicas. As
observaes foram realizadas na EMAC onde os professores atuam. As entrevistas e
observaes trataram de examinar quais aspectos pedaggicos das ENC e do
Internacionalismo no Canto poderiam estar relacionados, ou no, s prticas pedaggicas no
ensino do canto lrico em Goinia. Assim, apontamos algumas variveis relacionadas s bases
do ensino do canto, solicitando ao professor para descrever como elas so concebidas e
empregadas em sua prtica pedaggica, com o intuito de identificar as caractersticas
inerentes escola goiana. Os referenciais tericos levantados atravs das entrevistas foram
teis, pois forneceram conceitos terico-metodolgicos que orientaram o trabalho, de acordo
com as caractersticas inerentes prtica pedaggica dos professores.
Na primeira seo, traamos uma contextualizao histrica do canto, delineando
o percurso da pedagogia vocal desde as primeiras informaes acerca da produo vocal no
ocidente ao panorama brasileiro, no sculo XXI. Ware (1998) traz um histrico geral da
pedagogia vocal e Castagna (2009), Duprat (1984), Felix (1997) e Vidal (2000) apresentam
um panorama da pedagogia vocal, no Brasil. Em seguida, discorremos sobre o ensino do
canto em Goinia e sobre as experincias profissionais dos docentes entrevistados. A
contextualizao histrico-institucional remontou s fontes produzidas pelas pessoas
envolvidas na histria da formao do curso de canto em Goinia como as pesquisas de
Borges (1991), Farias (2003), Lopes & Dias (2010), Mendona (1981), Oliveira (2012), Pina
39
Filho (1973; 1983), Rodrigues (1982) e Souza (2009). Foram utilizadas fontes primrias
atravs de arquivos institucionais e, principalmente, das entrevistas.
Na segunda seo, investigamos as tcnicas histricas praticadas nas ENC e as
caractersticas do Canto Internacional, descrevendo e analisando os conceitos tcnicos acerca
do mecanismo do manejo respiratrio, das tcnicas de formao voclica no canto, das
tcnicas de ressonncia no canto, da registrao vocal, dos eventos de registrao e da
modificao da vogal. A fundamentao terica sobre as abordagens pedaggicas das escolas
tradicionais de canto se baseou, primordialmente, nas publicaes de Miller (2002) e Ott e Ott
(2006). Miller (2002) pesquisou sobre as prticas pedaggicas desenvolvidas em diversos
conservatrios de canto dos pases e regies que visitou, agrupando-as nas quatro maiores
escolas ocidentais, conforme visto. Ott & Ott investigaram as histricas tcnicas existentes em
pases europeus, compreendendo as vozes espanhola, francesa, italiana, alem, inglesa,
nrdica, moire, da Europa central. Estes relatam a histria do canto, da fisiologia da voz, do
Bel Canto italiano e das qualidades vocais nestas escolas europeias.
Na terceira seo, apresentamos as concepes dos professores sobre os aspectos
tcnicos selecionados e identificados atravs das entrevistas. Os autores ressaltados pelos
docentes na rea da pedagogia vocal, concernente s publicaes brasileiras por professores
do canto lrico foram: Dinville (1993) e Lehmann (1984); em lngua estrangeira: Appelman
(1986), Christy (1989), Dayme (2009), Doscher (1994), Emmons (1998), Garcia II (1953),
Linklater (1976), McKinney (2005), Mansion (1947), Miller (1993; 1996), Reid (1992),
Vennard (1967) e Ware (1998); e s publicaes por fonoaudilogos foram: Behlau (2001;
2005) Bloch (1958), Ferreira (1977) Louzada (1982) e Pinho & Pontes (2008). Estes estudos
trazem os fundamentos cientficos referentes fisiologia, conceituaes vocais e temas afins.
Consideramos, particularmente, os estudos de Blades-Zeller (1993) que abordou a pedagogia
vocal americana, por meio de entrevistas realizadas com pedagogos americanos, buscando
compreender o preparo de cantores profissionais, e os estudos de Vidal (2000), que apresenta
uma proposta de abordagem emancipatria para o ensino-aprendizagem do canto no contexto
brasileiro.
Na quarta seo, trazemos a descrio das observaes realizadas, identificando e
analisando como ocorre a relao teoria-prtica no contexto da aula, correlacionando aos
conceitos tcnicos junto s ENC e literatura do canto. Visto o carter qualitativo da
pesquisa, solicitamos aos professores durante as entrevistas, que apontassem aquilo que
considerasse peculiar sua prtica, sem impor conceitos a priori, tendo o cuidado de no
induzir as respostas dos professores. Deste modo, surgiu um fator preponderante que nos
40
permitiu estabelecer relaes, durante a observao, com as abordagens pedaggicas que

reportam s teorias da aprendizagem, conforme descritos por Chaves (2001), Rios (2008),
Smith (2007), Vidal (2000) e Ware (1998).
Espera-se que as reflexes desenvolvidas neste trabalho possam intervir
favoravelmente na problemtica apontada por Correa (2008, p. 13):
Falhas existentes fazem com que os questionamentos acerca dos

fundamentos da prtica pedaggica sejam evitados, principalmente no que se
refere a postulados implcitos sobre a natureza dos saberes relativos ao
ensino.
Assim sendo, torna-se importante a abordagem dessa temtica por meio da anlise
das prticas pedaggicas, de modo a clarificar as complexidades que envolvem o ensino do
canto lrico. No entanto, tendo o cuidado para no impor quaisquer umas das prticas, cientes
de que no existe um nico caminho que no necessite de um constante aprimoramento.
Conforme Correa (2008), o registro sistemtico das experincias d forma memria da
escola, a qual analisada e refletida poder contribuir com a elaborao terica e com o
revigoramento de suas prticas.
41
2 HISTRICO DA PEDAGOGIA VOCAL: Dos primrdios ao panorama brasileiro no

sculo XXI
As abordagens sobre o ensino de canto remontam s primeiras informaes

acerca da produo vocal e informam as origens dos princpios que regem o ensino do canto.
A pedagogia vocal na civilizao ocidental tem suas razes em filsofos cientistas como
Aristteles (384 322 a.C) e mdicos como Galeno (c. 130 c. 201), um dos primeiros
laringologistas da histria (WARE, 1997). Os cantos eclesisticos do povo judeu e o canto
litrgico da igreja catlica tambm exerceram influncia sobre a prtica da performance
vocal. Tratados de canto anteriores ao sc. XVII foram produzidos por compositores
profissionais, clrigos e acadmicos (padres, monges e msicos). Existem alguns documentos
anteriores ao sc. XVI que fazem curtas referncias sobre a pedagogia, referindo-se
qualidade do som em fragmentos de obras de Santo Agostinho, Isidoro de Sevilha, Jeronimo
de Moravia, Johannes Tinctoris, Conrad Von Zabern, Guido dArezzo e Franchinus Gafurius.
O advento da Camerata Fiorentina e das obras de Claudio Monteverdi, ampliando
a ornamentao vocal e o surgimento de cantoras ocorridos no sc. XVI demandaram novas
exigncias vocais e estimularam os primeiros trabalhos escritos sobre canto, de autores como
Domenico P. Cerone, Emilio Cavalieri e Michael Pretorius. Ware (Op. Cit) destaca que neste
sculo, temos o mais antigo registro de um mtodo completo de canto, escrito por Giovanni
Camillo Maffei: Discorso della voce e del modo dappare de cantar di garganta. Duas
abordagens sobre o canto foram adotadas na segunda metade do sculo XVI, como relata
Ware: As duas tcnicas de canto durante a segunda metade do sculo XVI foram capella
(igreja) e camera (cmara), distinguvel pelo mnimo uso do vibrato no canto de cmara (1981
apud WARE, 1997, p. 250, traduo nossa).
Na virada do sculo XVII, Ware observa que o desenvolvimento do canto foi
concebido segundo algumas importantes tendncias, como o aumento contnuo do cantor de
pera profissional, especialmente o castrato e a formao e expanso do bel canto italiano.
Emergiram as escolas de canto, e com estas, vrias publicaes de proeminentes pedagogos
vocais, como Giulio Caccini, Christoph Bernhard, Benigne Baccilly e John Playford. Bacilly
(1689 apud FELISBERTO, 2001) destaca as habilidades essenciais a um bom cantor:
entoao perfeita (altura), sustentao apropriada da voz, carregamento e suporte (apoio),
execuo apropriada de cadncias e trmulos, pulsao de garganta apropriada quando
42
necessrio (vibrato), interpretao apropriada de acentos, performance apropriada de

passagens e diminuies (dinmica) e pronncia e declamao afetiva dos textos.
No sc. XVIII a pedagogia vocal centrou-se em vrias escolas italianas de canto,
sendo as duas principais, a Escola Bolonhesa e a Escola Napolitana, fundadas por Antonio
Pistocchi e Nicolo Porporo respectivamente (WARE, 1997). Nesse sculo, as pesquisas nos
terrenos da acstica de Antoine Ferrein, de Denis Dodart na rea da anatomia vocal e de
Daniel Bernoulli na fsica, foram fundamentais para o avano da pedagogia vocal.
Trs autores ocupam posio importante na histria da pedagogia vocal e foram
considerados por Berton Cofin, os mais importantes tratadistas nas suas respectivas pocas
(1989 apud PACHECO, 2004 p. 1): Os castrati Pier Francisco Tosi (1647-1732), que
escreveu Opinione decantori antichi e moderni, o sieno osservazione sopra il canto figurato
(canto figurato refere-se ao canto rico em ornamentao); e Giambatista Mancini (17141800), Riflessioni pratichie sul canto figurato; e no sc. XIX, Manuel P. R. Garcia (18051906) que publicou seu Trait complet sur lart du Chant, dividido em duas partes: Parte I de
1841, no qual o autor trata da forma adequada de cantar a msica segundo aquela poca; e
Parte II de 1847, onde so discutidos os aspectos sobre a interpretao musical e a aplicao
das tcnicas do primeiro livro. Cofin observa que o tratado de Mancini "o primeiro a falar
extensivamente sobre os registros vocais e que muito do que conhecemos de canto hoje em
dia se estabeleceu, primeiramente, neste texto (Ibid., p. 14)".
Profundas mudanas no canto ocorreram no sc. XIX com o desenvolvimento da
pera. As obras dramticas de compositores como Wagner e Verdi provocaram novas
demandas vocais. Os termos Soprano dramtico, Soprano dramtico com coloratura e Helden
tenor (tenor herico) foram associados s classificaes vocais habituais. As mudanas do
tamanho dos teatros e das orquestras, do padro de afinao de 415 HZ (barroco) para
440/442 HZ e da expresso emocional segundo o ideal romntico tambm foram fatores que
influenciaram as transformaes vocais. Ware analisa que (1997, p. 251, traduo nossa):
Apesar do crescimento da influncia germnica, o modelo principal da pedagogia vocal no
sculo XIX permaneceu baseado principalmente sobre os ideais e preferncias sonoras
italianas.
O avano das cincias nesse sculo tambm influenciou o canto, inaugurando com
Garcia a pedagogia vocal embasada cientificamente (PACHECO, 2004). Aps ter inventado o
laringoscpio em 1854, Garcia escreveu Physiological observations of the human voice e em
1856 publicou Nouveau trait Someire sur lart du chant. Neste mesmo perodo temos a
mezzosoprano alem Mathilde Graumann (1821-1913), conhecida pelo nome artstico
43
Mathilde Marchesi, que estudou canto com Manuel Garcia, tornando-se uma defensora do bel
canto italiano. Esta se dedicou ao ensino do canto e escreveu numerosas obras, incluindo um
mtodo para canto e 24 livros de exerccios.
No sculo XX, de 1928 a 1942, emergiram grandes transformaes vocais devido
ao aumento das experimentaes vocais, os avanos tecnolgicos na amplificao eletrnica e
fonogrfica, o apuramento histrico na performance de msica antiga, dentre outros fatores.
Destacam-se pedagogos como David Fflangeon-Davies, Lili Lehmann, Luiza Tetrazzini,
Hebert Witherspoon e Victor A. Fields Ware.
Em meados do sculo XX, houve uma verdadeira ecloso de publicaes sobre o
ensino do canto, propulsionada pela expanso da educao nas universidades norteamericanas que produziu um grande nmero de programas de msica em conservatrios,
colgios e universidades (VIDAL, 2000). O avano da cincia, da informtica e a criao de
aparelhos, vdeos e cmeras tambm colaboraram com os estudos cientficos relacionados ao
funcionamento do mecanismo vocal e desencadearam estudos mdicos sobre a voz e o canto.
Dentre tantos autores pedagogos citamos Cornelius Reid, Van Ambrose Christy, James
McKinney, William Vennard, Ralph E. Appelman, Barbara Doscher, Meribeth Bunch
Dayme, Richard Miller e Ingo R. Titze. Este ltimo um cientista vocal e diretor-executivo
do Centro Nacional de Voz e Fala (NATS) na Universidade de Utah, em Salt Lake City. Titze
tambm professor do Departamento de Cincias da Comunicao e Distrbios na
Universidade de Iowa e tem escrito vrios livros relacionados com a voz humana.
No contexto brasileiro, o ensino do canto remonta s atividades relacionadas ao
ensino musical promovido pelos centros religiosos desde a poca do Brasil colnia. Como
relata Duprat (1984), estes centros se tornaram os primeiros polos acadmicos. Os Jesutas
utilizaram a msica como instrumento de catequese: o cantocho e cantigas em Latim e Tupi,
a encenao de autos, a msica polifnica com vozes e instrumentos para as procisses e a
liturgia. Havia tambm a msica propriamente indgena proibida pela Igreja e pela Coroa em
todo o perodo colonial. Por volta de 1580 proliferaram-se capelas particulares, formadas
por grupos de msicos, talvez indgenas, que aprenderam msica com os jesutas
(CASTANHA, 2009). A partir de 1600, a msica difundida em festas oficiais, custeadas
pelas cmaras municipais e por cidados de posse.
Os primeiros manuscritos musicais brasileiros conhecidos so de 1730 do Grupo
de Mogi das Cruzes. Considerado o maior terico das Amrica, Padre Caetano de Mello Jesus
(Salvador da Bahia, 1759-60), escreveu o mais extenso e um dos mais importantes tratados de
Teoria Musical em lngua portuguesa ao longo da histria do perodo colonial (FREITAS,
44
2006). No perodo pr-clssico3, Pe. Jos Maurcio N. Garca (1767 1830) comps obras
vocais em abundncia. Em 1761, Lus lvares Pinto escreveu A arte de Solfejar e em 1776
escreveu Msico e Moderno Sistema para Solfejar sem Confuso.
Antnio Jos da Silva (1705-1739), o Judeu, dramaturgo e escritor, teve grande
sucesso em Lisboa. Escreveu para o teatro cnico musical satrico, encenado em Lisboa e em
vrias cidades brasileiras, dentre elas, Pirenpolis e Gois. De 1729 em diante, surgiram
Casas de peras em Salvador, Rio de Janeiro, Recife, Belm, Porto Alegre, Minas Gerais e
Gois (SOUZA, 2009).
Com a chegada da famlia real no Brasil no incio do sculo XIX, a formao
musical ganha uma maior promoo da msica na rea vocal. O repertrio era todo italiano,
encenando-se as peras4 do momento de G. Rossini, G. Donizetti, V. Bellini. Neste sculo
houve uma febre operstica, tendo Carlos Gomes como grande representante brasileiro na
Europa. No sculo XX, Villa Lobos o grande expoente, trazendo notvel contribuio
pedagogia da msica com a organizao do canto orfenico (PAZ, 1949).
Felix apresenta uma pesquisa bibliogrfica, buscando traar por meio desta, um
perfil histrico da pedagogia de canto no Brasil desde o incio do sculo at a data de
realizao de sua pesquisa. Segundo a autora, especial nfase foi dada ao conhecimento
cientfico nos livros do incio do sculo do sculo XX, como resultado da descoberta do
laringoscpio pelo cantor e pedagogo Manuel Garca em 1854, possibilitando a visualizao
das pregas vocais. Felix (1998, p. 12) observa que este fato Por outro lado, pode ser visto
como uma forma de enfatizar o ensino aprendizagem de canto por outras vias, tendo no
somente a imitao como fator preponderante, como vimos ter sido de incio, naquela poca.
No obstante, Vidal aponta a inconsistncia da pedagogia no Brasil, devido falta de uma
poltica voltada ao ensino-aprendizagem do canto (2000, p. 20):
Durante toda a histria do nosso pas, o canto e seu ensino tm estado
presentes em nossa cultura e, a despeito destes relevantes fatos, no temos
ainda hoje s vsperas do sculo XXI [quando a sua pesquisa foi realizada],
uma pedagogia vocal consistente.
Dentre as poucas publicaes em portugus, de professores sobre a pedagogia do

canto lrico, encontram-se as obras de Claire Dinville 5 (1993), fonoaudiloga francesa,
cantora e professora de canto, que aborda desde as noes bsicas de antomo-fisiologia at a
3
Corresponde ao perodo barroco mineiro, sendo este termo usado na escultura, pintura e arquitetura.
A pera como compreendida no molde europeu. Na mina colonial em Recife e Pirenpolis j existiam casas
de pera (teatro falado entremeado por rias, duetos etc) que foram muito populares no Brasil Colnia.
5
Traduo originada da segunda edio de sua obra em francs: La voix chante sa technique, Paris, 1982, 1960.
4
45
sua aplicao no canto; de Lili Lehmann (1984), e seu pequeno tratado alemo6 traduzido para
o portugus sobre a pedagogia do canto; de Vanda Oiticica (1992), que reuniu num pequeno
livro sua experincia como cantora e professora; e de Edlson Costa (2001), que expe
sinteticamente os principais requisitos para a aprendizagem do canto.
2.1 O ensino do canto em Goinia

Falar sobre a tradio musical em Goinia implica em remontar s fontes que
constituem as bases de nossa formao musical, como afirma Oliveira (2012, p. 25):
Embora Goinia seja uma capital muito nova em relao a outras capitais
brasileiras, a tradio musical e do canto lrico em Gois vem de longa data,
como atestam os relatos do perodo Imperial, quando existia um movimento
significativo de msica no serto goiano. Movimentos de msica sacra,
promovidos pela Igreja, e movimentos de msica secular, promovidos pela
aristocracia aqui instalada em busca das riquezas do ouro, fizeram com que o
gosto musical dos goianos fosse influenciado e moldado.
As primeiras cidades fundadas na regio, no incio do sculo XVIII, Cidade de

Gois e Pirenpolis, constituram-se em dois beros musicais e culturais do Estado, que
trouxeram um legado histrico fundamental para nossa cultura. Nestas cidades, o coro das
igrejas, as orquestras, as bandas de msica, o ensino de msica em famlia e as aulas
particulares constituram nossas primeiras escolas de msica (ibid., p. 23). De acordo com
Rodrigues (1982, p. 67): Houve, na antiga capital, este especial pendor pelo canto, mas
usavam a voz colocada, clara e natural, rejeitando a impostao sofisticada, [...] sendo o prof.
Bruno Wysuy um dos grandes divulgadores dessa renovao. Lopes & Dias, abordando a
trajetria artstico-educacional do canto coral em Goinia registradas nas crnicas dos padres
redentoristas, informam que (2010, p. 231):
As primeiras citaes referentes a grupos vocais ocorreram em 1913, nas
seguintes localidades: Trindade, Goiabeiras (atual Inhumas), Ribeiro e Bela
Vista. Todos referem a um agrupamento de moas que cantam sem
acompanhamento ao harmnio, no ficando claro, se o mesmo grupo que
participa em todas as cidades.
Campininha das Flores (atual bairro de Campinas, em Goinia), ao fim do sculo

XIX, tornou-se importante ncleo urbano de Gois, e foi onde se instalou o colgio Santa
Clara, pioneiro na educao musical da regio, tendo professores de canto, violino, violo,
6
Intitulado Meine Gesangskunst e publicado no Brasil como Aprenda a Cantar.
46
piano e harmnio. Em 1933, quando se iniciou a mudana da capital da cidade de Gois para
Goinia, Santa Clara era o nico colgio existente na futura capital, tendo forte atuao
artstico-religiosa. Pina Filho (1983, p. 14) relata que Tal foi a nfase que se deu formao
musical no Santa Clara, que em 1956 as Irms [freiras] cogitaram a fundao de um
conservatrio no Estado de Gois.
A fundao de Goinia se deu em 24 de outubro de 1933 e a instalao do
municpio em 20 de novembro do mesmo ano, herdando praticamente todas as manifestaes
culturais de Vila Boa, cuja vida social era marcada por folguedos carnavalescos. Com a
assinatura da Lei n 1 da Prefeitura de Goinia em janeiro de 1936, a antiga Campinas passou
a integrar a capital, como bairro de Campinas. Em 1937, houve a transferncia do governo
estadual para Goinia e, com o governo, instalou-se ainda a Faculdade de Direito de Gois. O
Liceu de Gois foi transferido para Goinia por meio do Decreto n 4, de 27 de novembro de
1937, onde, logo de incio, foi montado um conjunto instrumental e coral entre os msicos
existentes.
Em 1940, Maria Anglica da Costa Brando (Nhanh do Couto) transferiu-se da
cidade de Gois para Goinia, ministrando aulas de teoria, canto e piano at 1942. Neste ano,
com a ideia de formar uma escola de msica em Gois, seguiu para o Rio de Janeiro, levando
sua neta, Belkiss Spencieri Carneiro de Mendona, para l estudar (BORGES, 1999). Assim,
em 1944 Belkiss ingressou no curso superior da Escola Nacional de Msica da Universidade
do Brasil, onde estudou piano, harmonia, contraponto, canto lrico, entre outras matrias
curriculares, terminando seus estudos em 1945. Belkiss retornou ento para Goinia, passando
a fazer parte de todos os movimentos musicais da capital e ministrando cursos de piano e
teoria em sua residncia. Nessa poca, foi cogitada novamente a criao em Gois de uma
escola de msica nos moldes do Conservatrio Brasileiro de Msica, o que se tornaria
realidade apenas uma dcada depois (PINA FILHO, 1983).
Outros msicos tiveram importncia acentuada na vida cultural de Goinia,
como Nair de Moraes e Edmia de Camargo, que foram as primeiras professoras de canto
coral da Escola Tcnica Federal de Gois (ETFG), a partir de 1945. Edmia foi aluna de
Nhanh do Couto e dedicou-se ao ensino da msica e do piano, tambm regendo a terceira
Orquestra de Gois, a Orquestra Ideal. Exerceu o cargo de professora da cadeira de Canto
Orfenico da ETFG at o ano de 1956. A professora Nair de Moraes, graduada em piano e
canto orfenico na capital paulista, veio para Goinia para fundar o coral da Escola Tcnica
Federal de Gois (BORGES, 1999, p. 81): [...] Junto com Edmia de Camargo, foi
responsvel pelo ensino de canto orfenico naquela escola, o qual deu incio ao movimento
47
cultural dos alunos da ETFG. Nair de Moraes exerceu grande atividade musical, tanto como
professora e instrumentista, como regente de coro. Ingressou, contudo, na vida religiosa,
transferindo-se para So Paulo no incio da dcada de 50.
Em 1945 iniciou-se o primeiro grande movimento cultural realizado em Goinia,
a Pr-Arte, que durou at 1948. Este movimento envolvia a msica instrumental, o canto e a
declamao. Recitais eram realizados por artistas como Belkiss Spencieri e Maria Lucy Veiga
Teixeira (D. Fifia), tendo legado importante contribuio para o enriquecimento cultural de
Goinia.
O maestro e compositor belga, Jean Franois Douliez (1903-1987), tambm
contribuiu para o canto em Goinia, seja por suas inmeras composies e arranjos, seja
dirigindo espetculos com grupos formados por cantores e instrumentistas locais
(OLIVEIRA, 2012, p. 36). Em 1959 regeu a primeira pera na cidade, Bastio e Bastiana
(Bastien und Bastienne) de W. A. Mozart.
A msica no mbito religioso tambm foi um referencial importante para a
memria musical em Gois, atravs do Colgio Santa Clara, como mencionado anteriormente;
da Igreja Catedral de Goinia, que foi desde seu incio, em 1937, um centro de msica onde
ocorreram missas solenemente cantadas com coro e orquestra; da Igreja Corao de Maria,
que possua uma pequena orquestra e coro, dirigidos por Crundwald Costa, do qual
participaram Honorina Barra, Ana Rosa Magalhes e outras, acompanhando suas missas e
solenidades; e da primeira Igreja Batista de Goinia, cujo culto protestante , por tradio,
realizado com a participao de corais, o que estimulou o surgimento destes, sendo notvel
tambm os I e II Encontros de corais Metodistas, realizados em Goinia e Anpolis.
Conforme Lopes & Dias (2010, p. 226): [...] a prtica do canto coral em Goinia uma
atividade slida e bem estruturada, que atinge todos os segmentos da sociedade em nveis
tcnicos e artsticos diferenciados.
A primeira escola oficial de artes de Goinia, Escola Goiana de Belas Artes,
dirigida pelo maestro Jean F. Douliez e pela professora Belkiss S. C. de Mendona, foi
hospedada pela Universidade Catlica de Gois, cujo departamento de msica foi
denominado Instituto de Msica (IA). Assim relata Silva (2010, p. 275):
Em janeiro de 1955 nascia por iniciativa do professor Luiz Augusto do

Carmo Curado, ento diretor da Escola Goiana de Belas Artes, o
departamento de Msica. O corpo docente inclua o maestro belga Jean
Franois Douliez e as pianistas Maria Lucy Veiga Teixeira [D, Fifia] e Dalva
Maria Pires Machado Bragana, Dona Belkiss, dentre outros.
48
D. Fifia, que j integrava o corpo docente na ETFG, regendo o coral desta escola
de 1952 a 1976, esteve frente dos coros do Conservatrio Goiano de Msica e do coral da
Universidade Federal de Gois, contribuindo para as geraes futuras de regentes e cantores,
conforme relatos de Pina e Filho (1983, p. 135-136):
A existncia de um coral de bom nvel d a Goinia um complemento
precioso para o seu plano de divulgao musical. O Coral do Conservatrio
Goiano de msica foi criado no ano de 1956, formado de professores e
alunos de msica, juntamente com alguns amadores. Em 1965, foi
transformado em Coral da Universidade Federal de Gois, sempre sob a
regncia de sua criadora, maestrina Maria Lucy da Veiga Texeira, uma das
responsveis por Gois ter atingido um excelente nvel em msica.
No ano de 1956 tambm foi criado o Conservatrio de Msica. Conforme Pina

Filho (2002), o Conservatrio contava com cursos de graduao em canto, piano e violino,
cursos de Licenciatura em Msica e cursos tcnico-profissionalizantes de Msica, Iniciao
Musical e Musicalizao. O Conservatrio Goiano de Msica e a Faculdade de Artes Visuais
fundiram-se para formar o IA da UFG em 1968. E, no ano seguinte, os cursos de msica da
UFG, foram reconhecidos pelo Conselho Federal de Educao.
Honorina Barra, em 1968, deixou suas atividades musicais no Rio de Janeiro, para
trabalhar na implantao do curso de canto em nvel superior em Goinia, dedicando-se
criao da Escola de Canto Lrico em Goinia. Em complemento ao seu trabalho, o IA contou
ainda com a participao de Edmar Ferretti, cantora de nvel nacional, que se encarregou das
matrias Dico e Declamao Lrica, instalando o primeiro movimento operstico em
Goinia. Sobre isso, Braz Wilson Pompeu de Pina Filho afirma (1983, p. 132):
Honorina Barra deu a Gois bons cantores e professores. Edmar Ferretti deu
a experincia do palco em cena. A pera era sua paixo e aqui instalou o
primeiro movimento operstico de Goinia, depois do experimento de JeanFranois Douliez e de Crundwald com a pera Bastio e Bastiana, de
Mozart.
Vrias peras famosas foram encenadas em Goinia, atravs do Projeto pera,

tendo a colaborao da pianista Maristela Cunha, que fazia a direo musical e acompanhava
ao piano quando da ausncia da orquestra. As pianistas Maristela Cunha e Helosa Barra 7
desempenharam papel importante junto ao trabalho desenvolvido pelos professores de canto,
sendo frutos de uma reconhecida escola de piano implantada em Goinia. D. Helosa, como
conhecida no meio musical goiano, formou-se em 1960 e dedicou-se em sua carreira como
7
Irm gmea de Honorina Barra, natural de Uberaba-MG.
49
pianista correpetidora, acompanhando grandes cantores no cenrio nacional e internacional.

Maristela Cunha dedicou-se por vrias dcadas, como professora e correpetidora, desde a
primeira turma de canto, ao lado de Edmar Ferretti, preparando musicalmente os alunos que
participavam nas encenaes opersticas, fossem os solistas ou coralistas.
Pina Filho avalia que (1983, p. 133): A participao dos alunos de Declamao
lrica e de alguns amadores nas encenaes opersticas acabou por criar, em Goinia, um
gosto por essa atividade musical. Souza (2009 apud SILVA E SOUZA, p. 275) relata que
antes de 1808, j havia encenaes opersticas em Gois:
Conta a tradio que o Padre Jos Joaquim Pereira da Veiga teria trazido do
Rio de Janeiro para Pirenpolis, em 1808, alm das obras de Metastsio [...],
tambm zio em Roma e Adriano. No obstante, como se tem notcia de
que zio em Roma foi encenada em Cuiab em 1790 [...], no demais
supor que as demais peras de Metastsio [peras metastasianas,
considerando que Metastsio era libretista] j se encontravam em territrio
goiano antes de 1808, uma vez que a Estrada Real (a chamada Picada de
Gois) passava antes por territrio goiano.
Nos cenrios festivos em Gois, vrias representaes cnico-musicais foram

realizadas, conforme documentao relacionada por Jayme (1981, p. 610-612), tais como: o
drama Demofonte, pera Libreto de Pietro Metastsio em 1837; a comdia O Fantasma
Branco, Melodrama Texto de Joaquim Manoel de Macedo em 1867; o drama Poder do Ouro,
Melodrama Texto de D' Enery e Lemoine em1874; o drama As Duas rfs, Melodrama Texto
de Alexandre Dumas em 1883; o drama Dom Csar de Bazan, pera Msica de Jules
Massenet em 1891; e Guerras do Alecrim e Manjerona, pera Texto de Antnio Jos da
Silva, Msica de Antnio Teixeira em 1899.
Quase um sculo adiante, foram encenadas em Goinia as peras La Bohme de
G. Puccini em 1985, Gianni Schicchi de G. Puccini em 1987, La Traviata de Giuseppe Verdi
(ano ?) e Die Schauspieldirektor de W. A. Mozart em 19958. Alguns anos se passaram sem
encenaes de peras, mas novas produes vm sendo retomadas, sendo constatado por meio
dos registros de programaes a partir de 2000 (Anexo D): a pera Dido e Aeneas de H.
Purcell em 2000, La favola dOrfeo de C. Monteverdi em 2004, Anfitrio ou Jpiter e
Alcmena de Antnio Jos da Silva em 2005, La Serva Padrona de G. B. Pergolesi em 2006
e Gianni Schicchi de G. Puccini em 2006, Cosi fan Tutte de W. A. Mozart em 2008,
Amahl e Os Visitantes da Noite de G. Menotti em 2010 e Madama Butherfly de G.
Dados obtidos nas entrevistas realizadas com ngelo Dias e Marlia lvares em 2012 e 2013 respectivamente.
50
Puccini em 2011. A respeito do evento em que foi realizada a pera Amahl e Os Visitantes
da Noite, consta em publicao:
Durante quase um ms, o Festival do Ncleo de pera da Emac trouxe aos
palcos de Goinia rias de renomadas peras de compositores como Puccini
(La Bohme) e Verdi (La Traviata). [...] O festival, apoiado pelo Programa
de pera da Baylor University, do Texas, contou com a participao de
Michael Johnson e Guilherme Almeida, que vieram dos Estados Unidos
participar da coordenao do evento e fazer intercmbio com os alunos da
Emac. Johnson o responsvel por um festival internacional de pera que j
percorreu diversos pases, como Alemanha, Rssia e Itlia. Ele elogiou os
alunos da Emac. Estou impressionado. uma excelente oportunidade para
mim porque encontrei aqui um nvel de alunos muito superior aos com quem
trabalho normalmente, comentou (BORGES, 2010)9.
De 1967 a 1981, o Instituto de Artes da UFG realizou o Concurso Nacional de

Canto e o 1 Encontro Nacional de Corais. Aps grande lacuna, ocorreu mais uma edio do
Concurso Nacional de Canto em 2003, tendo como comisso julgadora, Edmar Ferretti,
Marcos Thadeu, Guida Borghoff e Mariana Cioromilla.
Houve criaes de diversos concursos e prmios para a rea cultural na dcada de
70, patrocinados principalmente pela Caixa Econmica do Estado de Gois e pela Fundao
Nacional de Artes (FUNARTE). Esta patrocinou eventos como o 4 Concurso Nacional de
Msica-Canto em 1977, o VII Festival de Msica e Artes Plsticas em 1978, e o V Concurso
Nacional de Msica Piano em 1979 (PINA FILHO, 1983). Em 1975, foi criado o Festival
de Msica pelos artistas e docentes que atuavam no Conservatrio de Msica da UFG, sob
direo de D. Belkiss S. Carneiro de Mendona. Este evento ao longo dos anos vem
recebendo em Goinia, centenas de artistas renomados do Brasil e do exterior, influenciando
significativamente na formao dos estudantes.
No ano de 1970, veio para Goinia o professor Miguel Damiani, que estudou na
Itlia, transmitindo a tcnica do canto italiano em seu trabalho aqui desenvolvido. Damiani foi
um grande incentivador do canto, ministrando aulas no antigo Curso Tcnico em Msica do
Instituto de Artes da UFG, preparando toda uma gerao para o ingresso no curso superior.
Alguns de seus alunos tornaram-se professores que atuam no cenrio goiano, como Denise
Felipe e ngelo Dias. Atravs do relato de Oliveira (2012, p. 40), depreende-se a grande
contribuio do Prof. Damiani na origem da escola goiana de canto:
BORGES, Rogrio. pera encerra festival em Goinia. O Popular. Goinia, 24 de junho de 2010. Ano 75.
Disponvel em < http://www.opopular.com.br/editorias/magazine/%C3%B3pera-encerra-festival-emgoi%C3%A2nia-1.58858> Acesso em 5 de abril de 2013.
51
Mineiro de nascimento, adota Goinia como cidade onde desenvolveu seu

trabalho de docente. Honorina Barra foi quem o convidou e o incentivou a
vir para Goinia. Honorina j havia sido sua aluna e diz ter sido preparada
por Damiani para seu ingresso no curso de canto do Rio de Janeiro.
O curso tcnico do IA da UFG, extinto em 1998, foi um dos principais meios de

formao musical para aqueles que aspiravam realizar o curso superior de msica, estudando
ali, muitos alunos que constituram a base da pedagogia vocal em Goinia. Objetivando
atender a lacuna deixada pela extino do curso tcnico, foi criado um projeto de extenso da
UFG, as Oficinas de Msica, que atualmente, busca oferecer cursos de formao musical,
tanto para o aluno que deseja ingressar em um dos cursos de msica em nvel superior, como
para aqueles com outros interesses musicais.
Outro elemento importante no desenvolvimento musical goiano foi a criao das
escolas pblicas, envolvendo o ensino das artes: Instituto Federal de Gois de Educao,
Cincia e Tecnologia (IFG), Centro de Educao Profissional em Artes Basileu Frana
(CEPABF), Gustav Ritter e Centro Livre de Artes (CLA). O IFG foi a primeira instituio no
Estado de Gois direcionada formao tcnica profissional, sendo criada como escola de
aprendizes artfices, na antiga capital Vila Boa do Estado de Gois em 1909 pelo ento
presidente da Repblica, Nilo Peanha. A escola foi transferida em 1942 para Goinia,
recebendo diferentes denominaes (Escola Tcnica de Goinia, Escola Tcnica Federal de
Gois (ETFG), Centro Federal de Educao Tecnolgica de Gois (CEFET-GO) ao longo dos
anos, at ser nomeada Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de Gois em 2008,
equiparando-se s universidades federais. Na dcada de 1970, a antiga Escola Tcnica,
figurava entre as instituies dedicadas ao ensino da msica, juntamente com o Instituto de
Artes, o colgio Santa Clara, o Liceu de Goinia, a Banda Musical e outras escolas
particulares de msica, atendendo queles que buscavam especializao musical. Na
atualidade, o Campus Goinia do IFG oferece oito cursos superiores na modalidade
licenciatura e bacharelado, com durao de quatro e cinco anos, respectivamente. Entre tais
cursos ofertada a Licenciatura em Msica, objetivando a formao superior de docentes que
atuaro no ensino da msica no contexto da Educao Bsica (CARNEIRO, 2011).
Em 1967 foi criada a Escolinha de Artes, primeira e nica escola pblica estadual
no ensino das artes10, atravs de proposta liderada pelas professoras Edmia Jordo e Maria
Castro Miranda (FELIPE, 2007). Em 2002, esta escola passa a ser denominada Centro de
Educao Profissional em Artes Basileu Frana, integrando as quatro linguagens: Msica,
10
Iniciou-se em 1967 como a Escolinha de Artes e no ano de 1980, em homenagem ao escultor goiano Jos
Joaquim da Veiga Valle, a Escolinha de Artes passa a se chamar Instituto Escolinha de Artes Veiga Valle.
52
Artes Visuais, Teatro e Dana. O programa Arte-Educao alm de estar voltado para
crianas que precisam de ensino especial, oferece formao inicial para alunos de 4 a 10 anos,
possibilitando uma vivncia das quatro linguagens artsticas, Msica, Artes Visuais, Teatro e
Dana, consituindo-se como ensino integrado de Artes. O curso Desenvolvimento das
Habilidades Artsticas uma etapa que antecede ao ensino profissional, onde o aluno poder
desenvolver uma das subreas por ele escolhida. Ao trmino deste perodo, segue-se a
Formao Inicial Continuada, chamada de Habilitao Tcnica Profissional de Nvel Mdio
em Artes nas respectivas subreas. Com o objetivo de priorizar a prtica musical, criou-se a
Orquestra Sinfnica Jovem de Gois (OSJG) da Escola em 2001, composta por alunos da
escola, oferecendo de forma sistematizada o aprendizado da msica sinfnica. Dirigida
inicialmente pela professora Volga-Lena Guimares, a orquestra est sob direo do maestro
Eliseu Ferreira desde 2002. Atualmente totaliza 150 membros, sendo dividida nos grupos A,
B e C, realizando uma grande quantidade de concertos em Goinia e regio metropolitana, em
diversas cidades de Gois e Distrito Federal, e mesmo no cenrio nacional e internacional. Os
concertos contam regularmente com a participao dos cantores da cidade e convidados.
Em 1975 foi fundada a Escola de Msica do Municpio pela iniciativa do
professor Osmar Siqueira que convidou Dalva Albernaz, compositora e professora do ensino
musical na UFG, para ministrar um curso de treinamento a todos os professores contratados
(PROTSIO, 2009). Protsio narra que em 1981, com o apoio de Yara Moreyra, a Escola de
Msica Jos Ricardo de Castro, como era chamada, foi transferida para o espao do Bosque
dos Buritis, ocupando o mesmo prdio em que j se encontrava o Museu de Arte de Goinia.
Em 1986, com o propsito de aglutinar vrias reas de atividades artstico-culturais, passou a
ser denominado Centro Livre de Artes, embora no oficialmente. Nesta escola foi formado o
Coral Municipal de Goinia, criado e regido por Shubert Dias de Freitas, regido
posteriormente por Lecy Jos Maria a partir de 1993 e por Srgio de Paiva em 1998,
chegando a integrar a Fundao Orquestra Sinfnica de Goinia (FOSGO), conforme os
relatos de Protsio (Id.). Nesta escola, o maestro Mrio Martins criou o Octeto Joaquim Edson
de Camargo, que aps o falecimento deste regente, foi nomeado Octeto Mrio Martins. Sob a
regncia de ngelo Dias, em 1993, este octeto transformou-se na Camerata Municipal de
Goinia, e posteriormente, no Coro Sinfnico de Goinia. O Projeto da OSJG tambm
originou-se no CLA, criado por Eliseu Ferreira da Silva e Marina Machado Gonalves
visando criar uma orquestra sinfnica jovem com finalidades didticas (PROTSIO, 2009, p.
62), vindo a ser efetivada no CEP Basileu Frana conforme visto.
53
O Centro Cultural Gustav Ritter11 foi inaugurado em 1988 e instalado na antiga

Casa dos Padres Redentoristas no bairro de Campinas. Tiveram suas atividades iniciais no
Centro Cultural Gustav Ritter, a Orquestra Filarmnica 12 e o Coral do Estado de Gois,
regidos pelo maestro Joaquim Thomaz Jayme. Este fundou a escola de Msica para formao
de instrumentistas de orquestra, dirigida, a partir de 1989, pela professora Maria Luiza Pvoa
da Cruz, conhecida como D Tnia, que a estruturou, tornando-a referncia no ensino da
msica com cursos de iniciao musical, teoria, canto e instrumentos de cordas, sopro e
percusso. A escola possui aproximadamente dois mil alunos, contando tambm com uma
orquestra e uma Banda Sinfnica Jovem13.
Em 1996, a Universidade Federal de Gois ao operacionalizar significativa
Reforma administrativa, desdobrou o Instituto de Artes em duas unidades distintas: a Escola
de Msica e a Faculdade de Artes Visuais. A partir de 2000 foram implantadas habilitaes
destinadas a formar o Intrprete Teatral e o Professor de Artes Cnicas, passando ento a
denominar-se Escola de Msica e Artes Cnicas (EMAC)14. Nesse mesmo ano, a EMAC a
primeira escola no Brasil a oferecer formao em nvel superior direcionada formao de
docentes para o ensino do canto, fixando o currculo pleno do curso de Licenciatura em
Msica habilitao em Instrumento, Canto e Educao Musical. O curso passa, ento, a
denominar-se curso de Educao Musical, destinando-se a formao de professores com
competncia pedaggica e musical para atuar em escolas de educao bsica, escolas de
ensino especfico de msica e outros espaos (Anexo C)15. A criao pioneira de um curso de
pedagogia vocal atende aos anseios manifestados em estudos sobre a realidade do ensino do
canto no Brasil, como atesta Vidal ao sugerir (2000, p. 138):
A criao de um curso de pedagogia vocal que vise a formao do
profissional do canto, adequando-o ao mercado atual, acompanhando as
pesquisas recentes que tem apontado que o aluno do bacharelado em canto
tem como maior oferta de mercado a procura pelas aulas de canto
particulares. Este curso pode comear na graduao sob a forma de temas
transversais que o prepare para um curso de ps-graduao em pedagogia
vocal que, segundo Felix (1998) s a UFRJ oferece [...].
11
A escola foi assim denominada em homenagem ao professor Henning Gustav Ritter, renomado escultor e
expoente das artes plsticas que impulsionou o movimento artstico em Gois e foi um dos fundadores da Escola
de Belas-Artes, atual Faculdade de Artes Visuais da UFG.
12
Esta orquestra deu origem Orquestra de Cmara Goyazes, de onde tambm se originou a Orquestra
Filarmnica de Gois fundada em 2012. Disponvel em < http://orquestragoyazes1.blogspot.com.br/> e <
http://www.ccon.go.gov.br/pagina/OFG---programacao>. Acesso em Acesso em 21/02/13 s 19h41.
13
Disponvel em: < http://www.secult.go.gov.br/post/ver/139198/centro-cultural-gustav-ritter>. Acesso em
04/04/2013 s 12h32.
14
Disponvel em: <http://www.emac.ufg.br/pages/31412>. Acesso em 21/02/13 s 23h51.
15
As respectivas resolues dos cursos encontram-se no Anexo C, ambos na habilitao Canto.
54
O Curso de Bacharelado em Msica no IA, que tambm naquela poca, j

contemplava temas transversais em pedagogia vocal (Anexo C), volta-se ento para a rea de
realizao musical - criao e interpretao - em seus mltiplos aspectos, buscando formar
compositores, regentes, cantores e instrumentistas profissionais.
Uma srie de projetos e eventos promovida pela EMAC, como o Festival de
Msica, o Seminrio de Pesquisa em Msica (SEMPEM), o Projeto Msica e Cena na EMAC
com recitais semanais, o Teatro Universitrio na Comunidade, alm de concertos,
masterclasses, palestras, peas teatrais, dentre outros. A UFG e a Universidade do Estado de
Santa Catarina (UDESC) em parceria com as universidades Marshall University no estado de
West Virginia e a Morehead State University no Kentucky, oferecem um programa de
intercmbio patrocinado pelo rgo federal CAPES, designando bolsas de estudo nestas
universidades para alunos brasileiros16. O intercmbio tambm inclui o envio de estudantes
destas universidades ao Brasil, com destino a UFG ou a UDESC.
A posio de destaque que cantores e professores goianos, na rea do lrico, tem
alcanado no cenrio artstico nacional e internacional, instigou a pesquisa de Oliveira (2012)
a investigar a histria do canto goianiense. Por meio desta, o autor identificou trs geraes
distintas de professores, sendo assim concebidas (Ibid., p. 16):
Ao longo dessa histria, vemos surgir trs geraes distintas de pessoas que
se dedicaram ao ensino do canto em Goinia. A primeira gerao foi
formada por professores que trouxeram os fundamentos do canto lrico
cidade, mais ou menos coincidindo com a criao do Instituto de Msica da
Escola Goiana de Belas Artes (1955) [...]. A segunda gerao recebeu sua
formao da primeira, e surgiu a partir de meados dos anos de 1980. A
terceira gerao foi formada a partir do comeo dos anos 2000.
A partir desse estudo, traamos um organograma cronolgico, correlacionando os

professores queles com quem se formaram. Inserimos informaes que permitem verificar
outras interaes entre os professores atravs de seus estudos realizados fora do curso superior
ou durante a graduao, nos casos em que houve estudos com mais de um professor. Nossa
preocupao no foi apresentar um posicionamento hierrquico, mas sim o interrelacionamento entre as prticas pedaggicas.
Dois professores foram inseridos nesse organograma: Zunglio Faustini e Sil
Guimares Pires. Faustini integrou o corpo docente da EMAC da UFG de 1997 a 1999 e
alunos e professores foram influenciados por sua pedagogia. Relatos de sua trajetria musical
16
Disponvel em: <http://www.ufg.br/pages/59272-alunos-da-emac-sao-selecionados-para-intercambio-emuniversidades-dos-eua> Acesso em 06/05/14 s 15h25.
55
constam na Enciclopdia da Msica Brasileira (2000). Silo Pires, natural de Catalo,

lecionou como professor substituto no IA/ UFG, ensinando tambm em sua prpria escola at
2008, ano de seu falecimento. Silo graduou-se em Canto pela UFG e estudou regncia na
UNB. Atuou por mais de 30 anos em formao e direo de corais, como o coro da Ordem
dos Advogados do Brasil (OAB), da Associao Atltica Banco do Brasil (AABB), da Igreja
Batista Central, da Igreja Crist Central, da Igreja Presbiteriana de Vila Nova, o Madrigal
Shallom, e corais em cidades do interior de Gois, como da prefeitura de Catalo e de Barra
do Garas.
Encerramos este captulo, apresentando um organograma da Escola de Canto
Lrico em Goinia, onde consta nome de professores de canto que atuaram ou atuam nas
principais escolas de msica da cidade. Os professores esto relacionados queles com quem
concluram sua graduao e em cada rgo foram inseridas informaes, disponveis em
curriculum lattes ou pesquisas publicadas, sobre ano, local de formao e atuao pedaggica
na rea do canto. Os nomes foram dispostos verticalmente em ordem cronolgica.
Observando de forma mais detalhada as inter-relaes estabelecidas entre as
geraes de professores, foi possvel identificar dois troncos principais a partir de Honorina
Barra, compostos por Bartira Bilego e ngela Barra.
Estes se ramificaram em outras
vertentes que geraram frutos. Dentre estes, ngelo Dias, Marlia lvares e Denise Felipe
participaram na formao, dentro da academia, da maioria dos novos docentes. Estes foram os
principais fatores considerados para a abordagem da trajetria histrica e pedaggica destes
professores na terceira seo.
56
Exemplo 1: Organograma cronolgico da Escola de Canto Lrico em Goinia.
57
3 ESCOLAS NACIONAIS DE CANTO E O INTERNACIONALISMO NO CANTO
As histricas Escolas Nacionais de Canto Italiana, Alem, Francesa e Inglesa,

produzem abordagens tcnicas especficas, de acordo com a preferncia nacional, e so
ndices que permitem identificar as bases da pedagogia vocal de modo geral. Tais preferncias
devem ser compreendidas como uma prtica geral, embora haja excees individuais. Ott &
Ott observam que, duas escolas com tendncias diferentes, ensinaram na Itlia,
particularmente depois do sculo XIX e que com o tempo, acabaram diminuindo suas
diferenas. Havia na Itlia duas emisses, duas escolas bem distintas: em Milo a emisso
clara, para fora; enquanto que Npoles ao contrrio, era uma emisso sombria cupa que
estava em honra (MARTINI, 1924 apud OTT & OTT, id., p. 185, traduo nossa). Aps uma
breve abordagem da escola de Npoles, estes autores concentraram-se no estudo da voz
milanesa, considerada a voz da clareza e da extenso lrica luminosa. Em suma, tanto na
Itlia, Alemanha ou Frana, podem ser encontradas tcnicas que se referem aos mecanismos
de pases vizinhos ou distantes. Esta anlise, porm, concomitantemente com estes autores,
considera a tcnica mais representativa e mais expandida nos respectivos pases das ENC.
Aps extenso estudo sobre as tcnicas histricas praticadas nas quatro maiores
escolas da Europa ocidental Miller (2002) verificou que as abordagens tcnicas dessas escolas
so exportadas e podem ser encontradas onde quer que floresa a arte do canto. Embora
algum possa desconsiderar a existncia de outras tcnicas alm da sua prpria, de acordo
com Miller (2002), as abordagens individuais so constitudas de elementos tcnicos ligados a
alguma ENC, mesmo estando na distncia mais remota daquela escola. Mesmo os mtodos
altamente individualistas, realizando um exame mais detalhado, acabam sendo variaes
idiossincrticas, ou compostas, de vrias premissas pedaggicas comuns relacionadas
coordenao fsica envolvida na produo da voz cantada. Nenhum mtodo vocal pode ser
colocado como nico, conforme assegura Miller (2002, p. xxxvi, traduo nossa):
Somente um cantor ingnuo, ou aquele fanaticamente devotado a certos

preceitos tcnicos, fechar os ouvidos e a mente para a existncia de outras
tcnicas que no a sua prpria. Com toda a probabilidade, a abordagem
tcnica do cantor individualmente constituda daqueles elementos os quais
identificam com uma das escolas nacionais de canto, mesmo que o cantor
possa estar geograficamente distante daquela escola.
Referindo-se ao surgimento de proeminentes mtodos vocais baseados em

preferncias nacionais, Ware (1998, p. 253, traduo nossa) tambm observa que [...]
58
vestgios das escolas nacionais continuam a exercer influncia sobre o canto e os professores
de canto, designadamente as chamadas escolas Inglesa, Francesa, Germnica e Italiana.
Com os efeitos da cultura globalizada, as tendncias nacionais ou regionais podem
facilmente ser transportadas, mas paralelamente, tambm aumenta a acessibilidade ao canto
internacional. Ware (1998) e Miller (2002) ressaltam o declnio das tendncias nacionais
devido ao aumento da comunicao dentro da profisso vocal internacional e ao acesso s
performances por meio de gravaes. Segundo Miller (2002, p. xiii, traduo nossa),
Resultados confirmam que h pontos em comum que transcendem pedagogias vocais
nacionais ou regionais, enquanto as tendncias nacionais continuam a existir. Estes
resultados foram indicados como fruto do crescente cuidado com o uso da voz profissional e
da expanso do intercmbio de informaes entre as disciplinas relacionadas pedagogia
vocal, otorrinolaringologia e terapia vocal, bem como aplicao de anlises
espectrogrficas dos sons e exames do mecanismo vocal. Dinville (1993, p. xiii) avalia que:
Agora possvel filmar o aspecto fisiolgico da voz, conhecer as relaes

que existem entre a vibrao das cordas vocais, os movimentos da laringe, os
da mucosa, a situao dos diferentes rgos bem como os movimentos
torcicos, abdominais e diafragmticos. Ligando estes fenmenos entre eles,
podemos compreender melhor o mecanismo vocal.
Ott & Ott recomendam um estudo de uma tcnica global emprestando seus
recursos para a lngua materna, o que eles afirmam vir da voz internacional. Estes autores
reconhecem as vantagens do conhecimento dos diversos mecanismos que possam propiciar
mltiplas possibilidades de correes de padres fonatrios pela aplicao de tcnicas
distintas (OTT & OTT, 2006, p. 169, traduo nossa):
[...] O conhecimento das grandes caractersticas do canto europeu se torna

til para a flexibilidade que ele procura corrigir de tcnicas mal elaboradas.
Enfim, uma coisa essencial, o regime vocal de um pas ou de uma regio,
quer seja aproveitvel ou no ao canto, pode contribuir ao despertar rpido e
benfico do 'perfil' de uma lngua, a sua entonao, a sua acentuao, ao seu
ritmo, a sua dinmica, e assim obter repercusses inesperadas na
aprendizagem da lngua falada.
Visto assim, o conhecimento acerca das tcnicas vocais existentes no mundo

importante, pois nelas encontramos as bases para obter uma boa voz falada e cantada, como
afirmam Jackson & Menaldi (1993, p. 192, traduo nossa). Miller reflete tambm que uma
vez reconhecidas as tendncias nacionais ou regionais remanescentes, os cantores devem
59
transcend-las, justificando que no uma questo de escolha por determinado estilo ou

literatura, mas de possibilitar a liberdade vocal necessria a todo estilo e literatura. Pois,
No se canta Bach e Puccini com o mesmo grau de vibrato ou colorao,

porm no so necessrias duas tcnicas de canto para realizar ambas as
literaturas. A fisiologia e a acstica do instrumento vocal so fatores
inalterveis (2002, p. xviii, traduo nossa).
Assim, feitas as comparaes sobre as tendncias pedaggicas nas ENC, Miller

(op. cit.) chegou constatao de que um sbio cantor ir procurar pela internacionalizao da
tcnica. Estas reflexes preliminares nos impulsionaram a investigar quais tcnicas dentro das
ENC so comuns s abordagens pedaggicas dos professores entrevistados, bem como sobre
as possveis caractersticas do canto internacional junto ao ensino do canto em Goinia. A
princpio, tornou-se necessrio delimitar os aspectos tcnicos a serem investigados, pois uma
diversidade de conceituais apresentada de diferentes formas atravs da bibliografia
especfica. As bases conceituais foram selecionadas e fundamentadas, primordialmente,
conforme a abordagem de Miller (2002), devido ao seu estudo, abrangente e aprofundado,
sobre o cenrio da pedagogia vocal nas ENC. Dentre os vrios aspectos apresentados,
optamos por abordar os princpios pedaggicos das ENC sobre: Mecanismo do manejo
respiratrio, Tcnicas de formao voclica no canto, Tcnicas de ressonncia no canto,
Registrao vocal, Eventos de registrao e Modificao voclica. Estes so conceitos
tcnicos elementares relacionados aos princpios constituintes do gesto vocal17, envolvendo a
respirao, a emisso, a ressonncia e a articulao, sobre os quais se estrutura a base do
ensino da tcnica vocal (DINVILLE, 1993). Conforme Dinville (Ibid.), durante o canto,
exigido do cantor o controle do gesto da respirao, a adaptao voluntria da postura das
cavidades de ressonncia e a verificao dos pontos articulatrios que permitam os
movimentos naturais da laringe. Assim, estes fundamentos bsicos de ensino esto implcitos
nos conceitos selecionados para esta pesquisa.
As publicaes de Ott & Ott (2006) e Jackson & Menaldi (1993), abordando as
tcnicas europeias da voz18, tambm embasam este estudo. Ott & Ott (id., p. 169) analisam o
canto europeu, instando sobre o mecanismo vocal representativo do pas, agrupando suas
17
O gesto vocal consiste de uma posio fonatria em que se coloca o cantor, no momento da emisso vocal
para o canto, ocorrendo um comando motor e sensorial que provocar os diversos movimentos dos rgos e o
trabalho da musculatura.
18
Ott & Ott apresentam as caractersticas vocais espanhola, francesa, italiana, alem, austraca, da Europa
central, inglesa e nrdica. Tambm so analisadas a voz na mscara, moura, internacional, de contratenor, de
canto coral, no canto popular e a voz sem vibrato praticada na msica antiga.
60
concepes de acordo com as caractersticas humanas e artsticas: efeito global, psquico,

fsico, dinamismo geral e humor da voz; a caracterizao auditiva: timbre, poder e volume,
particularidades, regime das palavras e da voz; a fisiologia vocal: respirao e apoio, posio
larngea, as tessituras, a boca e os lbios. Jakcson & Menaldi (1993) delineam acerca das
tcnicas vocais sob o ponto de vista histrico, psicolgico, fisiolgico e musical. No que
concerne s questes fisiolgicas, so tratados os aspectos da respirao, do ataque vocal, dos
movimentos articulatrios e da ressonncia, especificamente em relao cobertura e ao ideal
sonoro. Os tpicos a seguir, sintetizam as concepes metodolgicas das ENC reunindo as
investigaes desses autores sobre as ECN e o Canto Internacional.
3.1 O Mecanismo do manejo respiratrio
A fonte geradora de presso area composta por um grupo de estruturas

responsveis por gerar uma fora suficiente para mobilizar o ar contido nos pulmes em
direo laringe e exige o uso de mecanismos respiratrios mistos, passivo e ativo, para
atingir o objetivo que se pretende alcanar (COSTA & SILVA, 1998). As aes destes
mecanismos desencadeiam tipos de respirao, que nos permitem identificar quatro
categorias, assim descritas por Behlau (1998, p. 112):
1. Respirao clavicular ou superior: o ar tomado muito rapidamente, atingindo apenas a
poro superior dos pulmes e causando tenso pela ausncia de controle sobre a emisso do
sopro. A maioria dos mtodos pedaggicos de canto no encoraja este tipo de respirao.
2. Mdia, mista ou torcica: comumente observada na populao, utilizada em fases de
repouso ou em conversas coloquiais, com pouca movimentao superior ou inferior durante a
inspirao. inadequada para o uso profissional da voz, principalmente para o canto.
3. Inferior ou abdominal: Ausente de movimentos na regio superior e expanso da inferior.
4. Respirao costo-diafragmtico abdominal: respirao completa, com expanso harmnica
de toda a caixa torcica, sem excessos em nenhuma das regies. No recomendada para o
uso habitual da voz, pois poderia instalar um regime gltico hipertnico na tentativa de
impedir uma grande sada de ar (ibid., p. 113), resultando numa fonao com ataque brusco e
qualidade vocal tensa e comprimida.
A associao do controle diafragmtico com as costelas e pulmes so conceitos
bsicos dentro das quatro ENC, embora dificilmente concordem totalmente sobre o manejo da
respirao (MILLER, 2002). A compreenso de cada escola sobre os tipos de ao muscular
61
que ocorrem durante o ciclo respiratrio 19 desencadearam hipteses, e estas produziram

frmulas pedaggicas dentro das ENC. O grau de nfase sobre a ao dominante de uma ou
mais partes do sistema muscular determina o mtodo especfico de cada escola e sua
pertinncia com o manejo respiratrio.
3.1.1 O Mecanismo do manejo respiratrio na Escola Italiana
De acordo com Miller (2002), a Escola Italiana possui grande uniformidade em

relao ao manejo da respirao. Abrange a respirao epigstrica diafragmtica costoesternal, abarcando um sistema total no canto, o qual inclui no somente fatores de suporte
respiratrio, mas tambm de ressonncia. Os msculos e rgos do tronco e pescoo esto
inter-relacionados e o modo de funcionamento destes deve ser equilibrado, a fim de que suas
funes no sejam violadas pela ao exagerada de qualquer um deles.
O equilbrio muscular alcanado pela postura do apoio deve possibilitar ao cantor
a quantidade de ar necessria demanda da frase, de tal modo que respirar e cantar no parea
ser aes opostas. A tcnica do apoio realizada pela postura bem mantida do trax. Ope-se
ao sistema de abaixamento do esterno e da caixa torcica, bem como em fixar as costelas ou o
diafragma, pois considera a respirao baixa e a presso abdominal para fora contrria ao
processo funcional natural. Ott & Ott afirmam que (id., p. 192, traduo nossa): A
elasticidade sonora, a cor, o fechamento da glote no levam seno conscincia dos apoios do
sopro modulados e estabilizao da laringe. Esses apoios do plena satisfao sonora sobre
toda a extenso do canto [...].
Segundo os estudos de Miller (2002), o apoio acompanhado das sensaes de
impostao originadas na rea frontal da face e projetadas desse ponto para adiante. O som
iniciado nos dois pontos que abrangem o apoio: nas regies do epigstrio e da face, uma vez
que o foco do som e o controle da respirao so vistos como constituintes de uma nica ao.
O apoio tambm est relacionado com a dico na medida em que os eventos fonticos ditam
a forma do trato vocal e demandam um auxlio correspondente da respirao. Uma noo
recorrente na pedagogia vocal italiana de que a articulao controla automaticamente os
fatores de ressonncia e regula a ao do diafragma atravs da ocorrncia da vogal e da
consoante na frase cantada. Portanto, o alinhamento das funes fsicas obtido por meio dos
ajustes flexveis dos ressoadores, da posio de prontido da laringe, da mobilidade da lngua,
19
O ciclo respiratrio apresenta duas fases, separadas entre si por um pequeno intervalo: a inspirao e a
expirao (BEHLAU, 2001).
62
dos lbios, das mas do rosto, da mandbula e do palato mole e da respirao epigstrica
diafragmtica costo-esternal. Estas funes amalgamadas expressam a concepo de apoio na
Escola Italiana.
3.1.2 O Mecanismo do manejo respiratrio na Escola Alem
A tcnica da respirao baixa a principal caracterstica da escola germnica.

Acredita-se que com o abaixamento do esterno causado pela expanso das costelas atravs da
inspirao, uma moderada elevao do trax militaria contra a expanso dos pulmes. Por
isso se defende uma postura relaxada e relativamente baixa da caixa torcica. Vrios sistemas
de respirao so utilizados, como a expanso dorsal abaixada, a contrao glteo-plvica, a
fixao baixa do diafragma, a barriga distendida e a distenso abdominal mais baixa. A
tcnica da contrao glteo-plvica usada como meio para alcanar o suporte respiratrio
(Atemsttze), pois consideram que a fonte de controle muscular est muito abaixo no tronco.
Para isso, recomenda-se que a plvis esteja inclinada levemente para frente juntamente com
uma tenso gltea. A respirao e o apoio so mantidos na cintura, ou mesmo abaixo desta, a
coluna de ar mais aprofundada que fixada ou colocada, com bastante participao dos
msculos do ventre na expirao (MILLER, 2002).
3.1.3 O Mecanismo do manejo respiratrio na Escola Francesa
Os estudantes nesta escola so exortados a relaxarem e a manterem a boa postura,

mas raramente direcionados a procedimentos mais especficos. Ocasionalmente so
encontradas algumas discusses sobre a ao costo-diafragmtica, mas tpico que no haja
nenhum sistema de controle consciente da respirao. A maior parte da Escola Francesa
comprometida com a abordagem do manejo respiratrio melhor descrito como respirao
natural, que utiliza o mesmo manejo respiratrio para a fala e o canto. Comumente sugerido
que assim como no se pensa em respirar para falar, no de se deve pensar em respirar para
cantar. A ateno direcionada a critrios musicais, na crena de que a frase em si mesma
ditar o controle da respirao. A respirao deve permanecer instintiva, sendo perigoso
entregar-se completamente interveno cerebral e tentar tornar-se consciente do mecanismo
de to complexa ao, uma vez que o ato da respirao funciona automaticamente bem.
A conscincia da ao costal diafragmtica abdominal originada grandemente
atravs de imagens e sugestes subjetivas. Segundo Miller (2002), os estudantes da Escola
63
Francesa demonstram uma respirao rasa, durante a qual os msculos dos ombros e da
clavcula entram em ao. Os professores checam o grau de relaxamento na respirao,
pedindo aos alunos que movam a cabea livremente, balanando os braos, curvando a
cintura, tornando o torso flexvel. A energizao do som resulta numa vogal mais baixa em
relao s outras escolas. Ott & Ott (2002, p. 179, traduo nossa) avaliam que, o apoio do
sopro , entre ns [franceses], muitas vezes, motivo de precauo. [...] A tcnica do sopro
muito rudimentar no conveniente seno para as intensidades moderadas.
3.1.4 O Mecanismo do manejo respiratrio na Escola Inglesa
A tcnica inglesa de respirao se caracteriza principalmente pela nfase na

atividade superior das costas, na funo costal e no posicionamento do diafragma. Estas
tcnicas incluem a respirao dorsal superior, a respirao diafragmtica fixa, a elevao do
trax, a contrao do abdmen e a fixao das costelas. Em sntese, a aplicao da respirao
na Escola Inglesa amplamente direcionada para a regio torcico-epigstrica, relacionada
com a ao abdominal elevada em conjuno com a atividade intercostal, evitando-se quase
que totalmente, a ao da respirao baixa praticada na escola germnica (MILLER, 2002).
Semelhantemente so as descries realizadas por Ott & Ott (2006) acerca do
apoio, sendo este realizado por meio de uma inspirao concentrada na parte superior das
costas e no trax, mais do que apenas diafragmtica, trazendo uma contrao do ventre. Esta
presso do ar um pouco mais reduzida pelo mecanismo do apoio no peito produz uma energia
fonatria mais potica, mantendo uma emisso propcia somente s intensidades moderadas,
suprimindo grandes atuaes dramticas e picas. Jackson & Menaldi reiteram que esta
expirao de reteno mediana, com apoio no peito, no produz um canto vigoroso (1993).
3.2 Tcnicas de formao voclica no canto
As propriedades acsticas do trato vocal dependem da formao de cada vogal

individualmente, pois o trabalho com as vogais provocam posturas especficas das cmaras de
ressonncia, interferindo assim no som larngeo. Acerca disso Doscher (1994, p. 134,
traduo nossa) explica:
Se um espao de ressonncia moldado de um modo particular, ele tem uma

determinada frequncia otimizada e vai aumentar o(s) parcial(is) no tom que
64
corresponde com sua frequncia. somente um passo adicional para a

concluso lgica de que se uma vogal formada de um modo particular e
uma determinada forma tem uma frequncia especfica, as vogais tm
alturas. Os ressonadores so moldados por aquela vogal que est sendo
cantada. [...] Cada vogal, portanto, necessita de espaos especficos de
ressonncia, e a forma desses espaos certamente tem frequncias de
ressonncia.
Abordando os ajustes larngeos utilizados para realizao do formante do cantor,

Gusmo et al (2010, p. 44) consideram que:
O formante representado pelas frequncias naturais de ressonncia do trato

vocal, especificamente na posio articulatria da vogal falada. As vogais
so identificadas pelos seus formantes. Os formantes determinam a
qualidade das vogais e contribuem muito para o timbre pessoal do cantor.
Duas concepes sobre a estrutura do trato vocal so apresentadas. A primeira

entende que o trato vocal composto pela cavidade oral, farngea e, s vezes pela cavidade
nasal e a segunda, pela cavidade oral, nasal, nasofaringe, orofaringe e laringe, considerando as
cavidades nasal e paranasal como parte integrante do trato vocal.
Compreendendo que a ao em combinar fatores de ressonncia envolve a
diferenciao das vogais que determinaro o tipo de foco ressonante, assim como Miller (op.
Cit.), discorremos sobre as posturas bsicas da faringe, boca, mandbula, lngua e lbios para a
equalizao das vogais, as exigncias da articulao e as vogais preferidas para vocalizao
nas ENC. O autor justifica que embora parea artificial considerar a formao das vogais
parte das tcnicas de ressonncia, as duas temticas podem ser mais bem compreendidas se
tratadas separadamente.
3.2.1 Tcnicas de formao voclica na Escola Italiana
A lngua italiana, conforme Ott & Ott (op.cit.), musical por excelncia e possui
uma amplitude e leveza, que do aos ressonadores tambm, toda a sua amplitude, produzindo
naturalmente uma projeo sonora no palato que cria o seu falar vibrante. Possui muitas
vantagens foneticamente, que facilitam a dico lrica pela predominncia das vogais na
formao das palavras, com a paleta de sete cores, sem slabas nasais, estreitas ou muito
sombrias. O valor sonoro de cada slaba reforado pela maneira melodiosa de pronunci-la
e de marcar o acento tnico (TZICO, 1969 apud OTT & OTT, id., p. 193, traduo nossa).
65
As vogais favoritas para vocalizao so [i], [] e [] ou [a]20. Acredita-se que as

vogais cantadas evocam os mesmos modelos mecnicos dos articuladores, como na fala. O
texto na literatura vocal italiana tende a tornar-se mais pronunciado com a altura e a fora,
mas as vogais sempre mantm seu relacionamento espacial entre elas. A boca abre
amplamente para aumentar a fora e erguer a altura e cada vogal retm sua prpria postura em
relao s vogais vizinhas, permanecendo a sua diferena em qualquer altura ou nvel de
dinmica. A articulao no acompanhada por uma queda da mandbula ou pela abertura
bucal exagerada, nem expe uma constante postura buco- farngea. Acredita-se que qualquer
distoro do som causada pela falta de flexibilidade dos ressoadores para corresponder
posio larngea demandada pelo som especfico de uma vogal. No h uma postura ideal na
qual a vogal possa ser cantada.
Aquele que sabe como respirar e silabar bem saber como cantar bem (Chi sa ben
repirare e sillabare, sapr ben cantare). Como se fala (come si parla) o termo que resume a
concepo da Escola Italiana sobre os ajustes buco-farngeo na formao das vogais no canto
(MILLER, 2002). Porm Ott & Ott alertam para que no se confunda o termo cantare come si
parla (cantar como se fala), pois esta expresso no quer dizer nada mais do que uma tcnica
do canto elaborado e claro, que deve reencontrar apesar de tudo a pronunciao leve e clara
do falar, mas no se fiar, sobretudo, a somente este falar para chegar a bem cantar (id., p. 194,
traduo nossa).
3.2.2 Tcnicas de formao voclica na Escola Alem
As vogais devem permanecer equalizadas atravs de todo o espectro voclico, da

vogal [i] at a [u] durante o canto (MILLER, 2002). Para isso, a postura bsica da faringe e da
boca deve ser mantida constante o tanto quanto possvel. Requer-se uma boca mais aberta,
sempre com o menor movimento possvel, apesar de que as exigncias de articulao
modificam o arranjo espacial. Consequentemente, h menos detalhes de posturas buco
farngeas que aqueles encontrados nas vogais faladas. O msculo da lngua pela sua
articulao, sobretudo na sua parte posterior, orienta a sonoridade vocal em funo da palavra
colocada no palato mole (OTT & OTT, 2006).
20
Estes so smbolos fonticos, mencionados sempre entre colchetes e diz respeito produo dos sons.
Segundo a classificao de acordo com o Alfabeto Fontico Internacional (AFI), temos: [i] anterior, no
arredondada, fechada; [] anterior, no arredondada e meio aberta; [] posterior, no arredondada e aberta; [a]
anterior, no arredondada e aberta.
66
Ensina-se o arredondamento bucal, produzido por um leve beiinho na tentativa

de diminuir a posio horizontal ou do sorriso, em excesso nas Escolas Italiana e Francesa,
segundo os alemes. Busca-se uma expresso agradvel com a boca mantida bem aberta e
arredondada. As vogais preferidas para vocalizao e sugeridas para a postura bsica bucal
so [], [y], [Y], [u] e []21. Estas vogais mais arredondadas tendem a reduzir o brilho do som.
3.2.3 Tcnicas de formao voclica na Escola Francesa
O som produzido no nariz e com estreitamento da faringe, combinando-se a

lngua alta, palato baixo, a boca aberta e sorrindo, com tendncia a um som bastante brilhante,
dbil e de qualidade reduzida ao longo do espectro vocal. Estes aspectos podem ser
observados na anlise de Ott & Ott (2006, p. 178, traduo nossa): O dinamismo sonoro se
orienta seguindo uma horizontal, a boca e os lbios sendo a sada principal da palavra
sonorizada pela voz. As nasais orientam esporadicamente a voz em direo oblqua mais
elevada (nvel do nariz). O e em finais de palavras, considerado mudo no francs []22,
apresenta grandes dificuldades, como sucede no caso dos nasais.
A boca e os lbios parecem estar em constante movimento, ainda que na frma do
sorriso, enquanto as posies das vogais so formadas. O estudante deve permanecer com a
lngua, a mandbula e os lbios flexveis, retornando to rpido quanto possvel para a posio
da boca aberta. A mandbula no solta na articulao e as bochechas parecem erguidas,
como quando se est sorrindo. As rpidas mudanas de postura da boca tendem a produzir
grandes movimentos da boca. O cantor com esta tcnica parece cantar nos lbios e na
poro anterior da boca bem aberta, seja qual for a lngua cantada.
frequente a recomendao para colocar levemente os dedos na face, de forma
que o terceiro dedo esteja acima do lbio superior, o polegar no queixo e o dedo indicador
abaixo do lbio superior, como uma tesoura (MILLER, 2002). O objetivo disto assegurar a
abertura total da boca, a mobilidade dos lbios e a sensao do som na face. A vogal [a]
quase que universalmente o som primrio de vocalizao na Escola Francesa (Ibid., p. 49,
traduo nossa). Durante a subida dos sons, a lngua eleva-se cncava e arredondada,
mantendo a sua ponta em contato com os dentes inferiores, na posio exagerada da vogal [i],
promovendo o crescimento do brilho ao ponto da aspereza.
[] anterior, redonda e meio-fechada; [u] posterior, redonda e fehcada; [] posterior, redonda e fechada, porm
mais aberta do que [u]; [y] anterior, redonda e fechada; [Y] Anterior, redonda e fechada, porm mais aberta que
[y].
22
[] Central, mdia, no arredondada.
21
67
O som da linguagem deve ser preservado no canto acima de tudo. Conforme Ott
& Ott (2006, p. 177, traduo nossa), as transformaes sonoras pela lngua e lbios tem um
grande papel, de modo que, Mais do que o som em si mesmo, a colorao da palavra que
importa. Estes autores concluem a respeito da lngua francesa: Finalmente, nossa
declamao se v muito hipertrofiada com relao formao sonora prpria (id., p. 180,
traduo nossa).
3.2.4 Tcnicas de formao voclica na Escola Inglesa

A mandbula distendida em excesso uma marca da Escola Inglesa, mais do que
em qualquer outra escola (MILLER, 2002, p. 50, traduo nossa). Esta a tcnica bsica
para o canto coral, bem como floresce entre cantores solistas. Um grande segmento dessa
escola ensina a distender a mandbula o tanto quanto possvel, tendo em vista o relaxamento
que possa trazer a liberdade para o canto. Ott & Ott (op. Cit.) explicam que o objetivo dessa
abertura excessiva da boca forar uma pronncia clara.
As vogais so formadas usando somente a lngua, sem alterar a forma da boca,
evitando o ajuste do trato vocal para acomodar a mudana do som das vogais durante o canto.
Esta metodologia vocal ope-se premissa de que a lngua, os lbios, o palato, a face e a
mandbula alteram a configurao acstica do trato vocal. Porm no so todos os professores
ingleses que compartilham desse ponto de vista sobre a atividade da mandbula, e
argumentam que esse tipo de abertura da boca induz a uma rigidez da musculatura. Encorajam
que a mandbula caia livremente ao invs de for-la para baixo. Vejamos a descrio de Ott
& Ott sobre o regime das palavras na Escola Inglesa (id., p. 227, traduo nossa):
A pronncia da lngua inglesa, cheia de vogais compensadas (nem

verdadeiramente abertas, nem fechadas), se presta bem a uma tcnica vocal
colorida pelas palavras, pelas slabas, e se compreende um pouco mal, ainda
que tantos professores estimem a torto e a direito que se canta compensando
a dico atual porque o ingls se passou por tanto tempo por anti-vocal.
3.3 Tcnicas de ressonncia no canto
O sistema de ressonncia, conforme descrito por Behlau (2001), o conjunto de

elementos do aparelho fonador que se inter-relacionam, moldando e projetando o som no
espao. As estruturas e cavidades que compem o aparelho fonador, chamadas caixas de
ressonncia, so os pulmes, a laringe, a faringe, a cavidade da boca, a cavidade nasal e os
68
seios paranasais. As principais destas so a laringe, a faringe, a boca e o nariz. Doscher (1994)
considera que a faringe ou garganta e a boca so as duas principais cavidades de ressonncia,
sendo a faringe subdividida em trs partes: a nasofaringe, a orofaringe e a laringo-faringe.
A maneira na qual os ressoadores so combinados determina o resultado final do
som. A qualidade do timbre, embora inicialmente dependente da funo larngea,
determinada pelo inter-relacionamento dos ressoadores combinados, em resposta ao som
produzido na laringe (MILLER, 2002). As divergncias entre as metodologias esto
exatamente em determinar a maneira como os vrios ressoadores podem ser combinados e
quais resultados so favorveis.
Na prtica pedaggica vocal comum a utilizao do termo colocao da voz para
denotar as sensaes de vibrao experimentadas durante o canto. Estas sensaes indicam o
modo no qual o som originado nas pregas vocais modificado pelos ressoadores. Para
descrev-las, a pedagogia vocal frequentemente se expressa atravs de imagens do
posicionamento da voz. Embora nem o som nem a voz, possam literalmente ser colocados,
alguns poucos professores evitam completamente tais imagens (MILLER, 2002, p. 58,
traduo nossa), e nem mesmo os docentes que as utilizam, acreditam literalmente na
colocao da voz. Na verdade, eles buscam induzir mentalmente a direo do fluxo do som
para o tipo de timbre que consideram desejveis.
3.3.1 Tcnicas de ressonncia na Escola Italiana
Adere aos conceitos de colocao para frente no canto, mas sem concentrao
restrita na mscara como a da Escola Francesa. Como afirmam Ott & Ott (2006, p. 183,
traduo nossa): O mtodo italiano no para frente sobre os lbios, mas antes para frente
sobre o palato! As direes vocais italianas so mais elevadas e menos horizontais [...]. As
sensaes para frente so consideradas, se comparadas s sensaes posteriores associadas
escola germnica (Miller, 2002). Raramente so encontradas expresses como pstero, acima
e sobre a sensao ou topo da cabea. As sensaes percebidas frontalmente so encorajadas,
em toda a face e, s vezes, na testa (particularmente em vozes muito agudas). Um leve sorriso
quase que presena constante.
O som apropriado uma combinao de brilhante e escuro (chiaroscuro), obtido
atravs da funo natural dos ressoadores em equilbrio. A voce chiara (voz brilhante)
envolve o equilbrio adequado dos sobretons, os quais permitem uma ressonncia completa da
voz e a voce chiusa (voz fechada) traz o corpo e a profundidade do som para uma correta
69
combinao entre a energia da respirao e a adequada ressonncia trqueo-farngea. A

ressonncia da voce chiusa no se assemelha com a voz escura, sendo esta trabalhada somente
nos casos em que a voz se apresenta excessivamente brilhante ou em momentos da literatura
dramtica, nos quais se requer essa colorao de qualidade escura (cupo).
A Escola Italiana evita as sensaes laringo-farngea ou oro-farngea. Qualquer
referncia garganta aberta deve estar relacionada com a abertura naso-farngea, que ocorre
conforme a sugesto comum: inalando atravs do nariz como que enchendo os pulmes com
a fragrncia de uma rosa (MILLER, 2002, p. 78, traduo nossa). O som est associado
com um total envolvimento do mecanismo larngeo e com tcnicas adequadas de registro
(Ibid., p. 80). Desta forma, ocorre uma participao mais completa da faringe em geral e da
nasofaringe em especial, num relacionamento naturalmente equilibrado. Requer-se
constantemente a presena de um sorriso ligeiramente.
A impostao da voz (Limpostazione della voce) a expresso italiana para
colocao da voz, estando entrelaada formao da vogal e ao apoio. Conforme j visto, o
apoio inclui concepes sobre o manejo respiratrio, mas se relaciona tambm com as
sensaes de ressonncia que requerem que as facetas de peito e de cabea (in petto, in testa)
estejam presentes simultaneamente no canto. A este respeito Ott e Ott assim descrevem (2006,
[...] A impresso de alargamento lateral bem como da comissura dos lbios

mais do que a abertura da garganta concorre clareza da emisso e das
palavras e apresenta um dos reflexos principais do mecanismo italiano; esse
reflexo chamado impostazione, isto quer dizer cantar en large [amplo,
ao longo] (e no em altura como na Alemanha, por exemplo).
3.3.2 Tcnicas de ressonncia na Escola Alem
O ajuste dos ressoadores assenta-se em reconhecer a qualidade especfica do som

desejado por esta escola, o qual pode ser produzido alterando a faringe da postura normal da
fala. Afirma-se que o canto e a fala representam diferentes funes, uma vez que os rgos da
fala no so constitudos para esta funo originalmente. Assim sendo, o canto no uma arte
natural, mas aprendida, e deste modo, no ocorre nenhuma violao da funo natural no
canto. Portanto, novas relaes so observadas entre a postura larngea, os ajustes dos
ressoadores e o manejo da respirao, buscando possibilitar um aperfeioamento do
instrumento vocal, para produzir um som de acordo com o ideal esttico cultivado. A faringe
induzida ao alargamento de seu espao, como no bocejo, buscando um som mais cheio
70
como resultado. Devido ao funcionamento da glote independentemente das partes do trato

vocal localizado acima da laringe, sustenta-se que a ao da laringe no ser prejudicada pelos
ajustes na faringe. Tais ajustes visam alcanar a potncia vocal germnica, como pode ser
visto na afirmativa de Rondeleux (1977 apud OTT & OTT, 2006, p. 211, traduo nossa): A
faringe, primeiro ressonador do corpo, com a lngua o principal responsvel pela fora e
longitude da voz (...). Ns podemos aumentar seu volume por uma ligeira descida da laringe.
Stimmbildung (formao da voz) ou Stimmaufbau (Construo da voz) a
expresso favorita entre os professores germnicos. Enquanto que para alguns destes, o termo
refere-se s habilidades coordenadas no canto, para a maioria, no se relaciona ao canto como
uma arte, mas ao funcionamento do mecanismo vocal como uma mquina (MILLER, 2002).
Visto assim, a voz precisa ser reconstruda (neugebaut), sendo frequentemente tratada parte,
desenvolvendo-se as partes componentes e reunindo-as no mecanismo, o qual funcionar de
acordo com o novo tipo de coordenao. Novas pedagogias tm emergido dentro da Escola
Alem, afirmando terem redescoberto a coordenao primitiva perdida pelo homem moderno.
Asseguram ser capazes de dobrar o tamanho de qualquer voz, para produzir uma extenso
vocal estendida para alm daquelas que normalmente considera-se existir nas categorias
vocais (Op. Cit.). Embora existam aspectos particulares de abordagem do mecanismo vocal
em decorrncia de mtodos altamente complexos, todos compartilham do posicionamento
buco-farngeo e do direcionamento do som.
Embora alguns professores descrevam a ao especfica muscular, buscando
despertar a devida ateno do cantor, a maior parte dos pedagogos confia nas sensaes como
guia indicador da proficincia tcnica. Ambos aderem ao princpio do canto em direo
parte posterior (Nach-hinten-Singen), o qual recomenda a abertura da garganta para a
colocao do som atrs da parede da garganta (Hinten ganz breit machen), pedindo para
ampliar atrs. As imagens buscam induzir sensaes posteriore, incluindo expresses tais
como, encha a garganta com som, imagine que a garganta uma caverna, sinta uma
batata na garganta, ou de outro modo, Cante da garganta para dentro do corpo, envie o
som para a espinha (MILLER, id., p. 68, traduo nossa). O objetivo alargar a faringe e sua
distenso equiparada ao relaxamento e abertura da garganta. Estas aes influenciam os
harmnicos graves em detrimento dos mais agudos, resultando num som arredondado que
muito agrada os cantores germnicos. Pode ser encontrada tambm, uma produo do som
propagado na face para contrabalancear a ausncia de brilho, produzindo uma ressonncia
farngea acoplada qualidade redonda do timbre, tendo em vista o enriquecimento do som.
71
Segundo Ott & Ott (2006), a tcnica napolitana se aplica alem, ao valorizar essa amplitude
e sonoridade sombreada da voz promovida pela maior abertura da garganta.
De acordo com Miller (2002), a segunda maior caracterstica da escola germnica
na rea da ressonncia vocal a preocupao com a qualidade do som conhecida como
Kopfstimme. Garganta aberta, posio baixa da laringe, ressonncia na testa e suporte do
crnio so sensaes combinadas para produzir o Kopfstimme. Solicita-se um som flutuante,
que deve permanecer leve e flautado. Sua abordagem realizada por meio do vocalize em
pianssimo com a vogal [u], com uma grande presena de ar (Duftigkeit), eliminando boa
parte do vibrato. Esta mistura do sopro busca induzir ao relaxamento da musculatura, o qual
contribui para as prticas desse registro peculiar.
Embora prevalea o Nach-hinten-Singen (canto em direo parte posterior), ou
Hinten gans breit machen (ampliar a parte de trs) a ressonncia na testa (Stirnresonanz)
tambm um termo familiar. O som direcionado acima da parte posterior da parede da
garganta, sobre a testa, ou ao longo da base do crnio, na regio da testa. Pede-se para colocar
a mo na testa e sentir o som golpe-la. Outra variao de direo o som acima da parede
posterior da garganta, na cpula do crnio, posicionando a mo no topo da cabea. Estas
abordagens se opem ao canto para frente (Vornesingen), visto como um termo pejorativo,
denotando um canto nasal e sem profundidade. Este poder ser usado somente quando as
sensaes do canto na cpula da cabea estiverem estabelecidas, buscando-se mover o som
para frente. Esta a maior rubrica da escola germnica de canto, avalia Miller (2002).
Ott & Ott (2006) comentam que a grande cantora germnica, Lili Lehmann
evidenciou caractersticas distintas dessa tcnica tipicamente alem, criando um mtodo que
trouxe uma fuso entre a pronncia alem e os princpios da tcnica italiana e do Bel canto.
Acrescentam que (ibid, p. 217, traduo nossa): A razo e o instinto germnico e a claridade
vocal italiana deram finalmente um encontro com esta mulher [...].
3.3.3 Tcnicas de ressonncia no canto na Escola Francesa
O canto francs se distingue pela nfase na diferenciao clara entre os sons

nasais e no nasais. Para isso, procuram meios para reforar a ressonncia bucal e nasal no
ensino da tcnica de ressonncia no canto. Possui uma propenso a um maior vu de
nasalidade, devido ao palato levemente abaixado. O conceito cantando na mscara (chanter
dans le masque) dominante na pedagogia vocal francesa e pode ser considerado como
resultado das tendncias lingusticas nacionais e dos ideais em relao ao som (MILLER,
72
2002). Ott & Ott (op. Cit., p. 178, traduo nossa) afirmam: a voz francesa, quando ela no
lana mo das cores nasais, privilegia os harmnicos agudos e muito pouco os harmnicos
graves. [...] tornando a palavra horizontal, mais do que uma curva sonora.
H uma grande uniformidade em relao ao timbre, ao papel da mscara, e as
admoestaes esto centradas em expresses tais como: plus en avant (mais adiante), sur ls
lvres (sobre os lbios), dans le masque (na mscara), ouvrez la bouche (abrir a boca) e
comme on parle (como falamos). O som direcionado para frente, no meio da fronte, ou para
a poro mais baixa da face e para os lbios. O termo colocao para frente o que mais
corresponde ao objetivo da Escola Francesa (MILLER, 2002).
3.3.4 Tcnicas de ressonncia na Escola Inglesa
Uma reconhecida parte da Escola Inglesa devotada ao som de catedral, seja para
as vozes infantis ou adultas, femininas ou masculinas. A qualidade do som sem vibrato
muito admirada pelos ingleses, em algumas canes solo da literatura vocal, na msica sacra e
na msica antiga. O objetivo do som sem vibrato produzir um som puro e com certa
semelhana com a Kopfstimme da escola germnica, embora evitando a maioria dos aspectos
farngeos daquela produo. A qualidade que a distingue est relacionada aos conceitos de
acima da parte de trs da cabea e para dentro da testa. Desta forma, so reduzidos os
parciais superiores e tambm a vibrao do som. Um bom nmero de professores adere ao
equilbrio favorvel das ressonncias buco nasofarngeas, em conformidade com a abordagem
italiana de colocao. Ott & Ott traam o seguinte perfil sobre as caractersticas da voz
inglesa (2006, p. 225, traduo nossa): [...] lana mo das grandes tcnicas europeias,
sobretudo a italiana, alem algumas vezes, as adaptando lngua anglo-saxnica.
Infelizmente, segundo Miller (2002), frequentemente, o equilbrio da ressonncia distorcido
por meio da demanda causada pela mandbula cada.
3.4 Registrao vocal
De acordo com Garca, registro vocal pode ser definido como (1953, p. 8,
traduo nossa):
[...] uma srie de sons consecutivos e homogneos, produzidos do grave ao

agudo por um mesmo princpio mecnico e que difere essencialmente de
73
outra srie de sons igualmente consecutivos e homogneos produzidos por

outro princpio mecnico. Todos os sons pertencentes a um mesmo registro
so, em consequncia, da mesma natureza, qualquer que seja a modificao
de cor e fora a que esto sujeitos.
Na rea da pedagogia vocal, existem controvrsias a respeito de como lidar com

os registros vocais e mesmo sobre quantos registros existem. Ware (1998) aponta trs teorias
sobre os principais registros vocais. A primeira reconhece apenas a existncia de um registro,
argumentando que, se a voz est funcionando corretamente, h somente uma igualdade vocal
contnua atravs da extenso vocal. A segunda teoria considera apenas os dois registros de
peito e cabea e a terceira incorpora ao peito e cabea, o registro misto ou mdio (extenso
mdia da voz). Trs registros auxiliares tambm so adicionados aos principais: o falsete, o
registro de apito ou de flauta e o Strohbass ou Schnarregister (cerca de uma quarta ou quinta
abaixo da voz falada normal masculina).
Miller (2002) descreve que as ENC adotam desde a escala de nenhum registro (ou
um registro) at sete categorias. A teoria de quatro ou cinco registros divide um ou mais
registros em sub-registros, tais como grave-mdio, mdio-agudo etc. Na teoria de sete
registros, geralmente so considerados os sub-registros das trs principais divises: o
Strohbass ou Schnarregister, o flageolet (na voz feminina), e o falsete, na voz masculina.
Outros identificam o fry23 como um registro separado. Dentro das ENC so abordados os
registros de peito (voce di petto), falsete (falsetto), voz fingida ou falsa (voce finta), voz de
cabea (voce di testa24) e registro de sino.
Doscher (1994, p. 109, traduo nossa) descreve o seguinte sobre a ressonncia de
peito:
A ideia de que a ressonncia de peito gerada na cavidade do peito uma

falcia, uma vez que o trax no uma cavidade vazia. possvel que certas
vibraes farngeas criem as sensaes vibratrias sentidas ou imaginadas
pelo cantor, mas no h ainda nenhuma evidncia concreta para indicar o uso
da traqueia ou de qualquer outra cavidade subgltica como um ressonador.
Na voz de peito, segundo Miller (2002), quando o tom sobe, os tireoaritenideos,

que tm papel importante na voz grave, gradualmente alteram sua atividade. Em alta taxa de
oposio em relao aos cricotireideos, a qualidade pesada do som encontrada na voz grave
23
O vocal fry tambm chamado de registro basal, pulstil ou strohbass. Corresponde regio mais gravr da
extenso vocal, abrangendo faixa de frequncias de 30 a 75 Hz.
24
o som legtimo do registro agudo que acontece acima da segunda passagem, tanto na voz masculina quanto
na feminina. Tambm chamado voz de cabea e de mecanismo leve segundo algumas pedagogias.
74
continua a ser percebida pelo ouvido, apesar do tom estar mais agudo. As vibraes desta
produo pesada so transmitidas para a traqueia e os brnquios de forma que eles so
percebidos pelo cantor como voz de peito. Miller (op. Cit., p. 102, traduo nossa) explica
sobre o evento que corresponde passagem do registro de peito para o segundo registro25:
fisicamente possvel, embora tecnicamente desagradvel, levar este som

mais pesado [de peito] at o mais elevado, para alm do ponto em que
inicialmente o antagonismo muscular adicional e a energia da respirao
foram aplicados, para um segundo ponto, no qual, um sbito ajuste deve ser
realizado ou o som ir quebrar.
Em relao terminologia do falsete e do registro de cabea, Behlau (2001, p.

105) traz a seguinte explicao:
[...] o registro de cabea apresenta uma fonao suficientemente distinta para

constituir uma categoria diferente, embora, a princpio, possamos fazer
alguma confuso entre as subcategorias de cabea e falsete, por ambas
apresentarem notas agudas. A diferena bsica que no registro de falsete as
emisses so dbeis e tem uma caracterstica de leveza no observada no
registro de cabea, onde as notas so mais robustas. Do ponto de vista
fisiolgico, em falsete [...] no se observa a coaptao completa do subregistro de cabea.
As discusses de Miller (2002) sobre registros envolve a reflexo sobre os

diversos significados dados terminologia do falsete dentro da Escola Italiana dos sculos
XVII ao XIX. Isto porque um nmero de correntes pedaggicas nas escolas Alem, Francesa
e Inglesa enfatiza o uso do falsete como meio de realizao do registro agudo na voz
masculina, sustentado pela evidncia histrica. Questiona-se, por exemplo, se o falsete
significou, no passado, a imitao do som feminino; se esta imitao foi uma prtica estilstica
aceita antes do final do sculo XIX; se o falsete corresponde voz mdia do registro vocal
masculino, conforme a opinio de Garcia (o que no se sustenta na prtica atual) ou se a voce
di testa, comumente praticada na Escola Italiana, equivalente com o que falsete pode ter
significado nos sculos anteriores (ibid., p. 105, traduo nossa). Porm, conforme o autor,
Sejam quais forem os mritos das prticas do falsete, elas aparecem em variados graus
dentro de alguns segmentos de vrias ENC, com exceo da Italiana (Ibid. p. 115).
O termo voce finta, Voz fingida, falsa, resulta da diminuio da conexo
muscular entre a cabea e o torso, sendo caracterizada por um som leve, sem corpo, sendo
uma sombra de um som energizado. A laringe levanta um pouco com a ajuda dos
25
Os pontos pivs das passagens esto demonstrados no exemplo n. 2.
75
esternomastoides e os msculos de trs do pescoo, resultando em pescoo distendido e

consequente falta de apoio dos msculos do torso. A taxa de mistura respiratria fica alta por
causa do fechamento insuficiente das pregas. Ela pode comear na altura da primeira
passagem e se estender por vrias notas acima da segunda passagem, mas geralmente no
pode continuar na regio mais aguda da voz, exceto no caso de tenores ligeiros ou tenorinos,
cuja passagem acontece mais acima que da maioria das vozes masculinas.
Voce di Testa o som chamado Voz de Cabea, de mecanismo leve que algumas
pedagogias descrevem, sendo o som legtimo do registro agudo que acontece acima da
segunda passagem, tanto na voz masculina quanto na feminina. A sensao de voz de cabea
no est reservada somente s notas acima do trmino do segundo registro, mas ouvida na
zona intermediria entre o primeiro e o segundo pontos terminais.
O registro de sino, ao qual tambm se aplica os termos flageolet, assovio, flauta,
piccolo, eco, voce di campanello, petit, Pfeifestimme, hohe Quinta, zweite Hhe,
frequentemente considerado uma extenso da voz de cabea, podendo ser fenomenalmente
longo, s vezes se entendendo perto de uma oitava alm do timbre real de cabea. Pode ser
ilustrado pelos sons na voz de soprano leve, de re4 at sol5 ou alm.
As nomenclaturas tradicionais, cabea, peito e mdio, baseadas em
sensaes dos cantores, ainda so as mais usadas. O registro mdio descreve o som que nem
patentemente de cabea ou de peito, podendo haver possivelmente predominncia tanto de
peito quanto de cabea (mixture na voz feminina). A mistura de cabea indica alguma
considervel introduo de som mais leve em direo tanto ao peito quanto a voz mdia. A
mistura de peito descreve elementos de peito que so levados at as notas mais graves do
registro mdio (MILLER, 2002, p. 129, traduo nossa).
Estes termos, considerados um tanto quanto ilgicos, foram assim identificados
por um comit de eminentes cientistas e mdicos, em trs grupos, conforme classificao
apresentada por Behlau (2001, p. 107): Basal que apresenta as frequncias mais graves (entre
10 a 70 Hz). O termo tradicional utilizado para este registro mais grave rugido; Modal,
sendo este subdividido em trs categorias: peito, misto e cabea, tambm correspondendo ao
grave, mdio e agudo, onde ocorre a maior parte da fala e do canto; e o Elevado que apresenta
as duas categorias: falsete e sub-registro de flauta.
76
3.4.1 Registrao vocal dentro da Escola Italiana
A Escola Italiana considera trs registros: peito, misturado e cabea (ou grave,
mdio e agudo). A Escola Italiana d nfase especial em direo ao aumento da energia
respiratria nas passagens acima do trmino do segundo registro e entre o primeiro e o
segundo pontos terminais26 (MILLER, 2002). As tessituras so respeitadas ao ponto que o
mecanismo do sopro modulado seguindo as alturas dos registros (OTT & OTT, id., p. 195,
traduo nossa): Portanto, a individualidade respeitada dos registros no divide a voz em
vrias partes, cada registro se v harmoniosamente ligado ao seguinte [...].
Na zona intermediria os registros so misturados, mas nenhum som de falsete,
conforme compreendido por esta escola, pode ser ouvido. O falsete no desempenha funo
nem na pedagogia nem na performance, sendo considerado como deficincia tcnica, e
quando usado, serve como efeito de cor. A voce finta permitida na Escola Italiana, somente
como uma colorao vocal ocasional em vozes masculinas, sendo apenas produzida em nvel
baixo de dinmica. Raramente encorajada na voz feminina, pois soa to falsa, que no se
aceita sua artificialidade. O registro de sino acontece mais ou menos uma quinta acima da
segunda passagem na voz feminina, sendo encontrado nas quatro escolas, mas especialmente
na francesa e italiana.
3.4.2 Registrao vocal dentro das escolas Inglesa, Francesa e Alem
H grupos de professores nestas escolas que acreditam que a legtima voz

masculina de cabea pode ser desenvolvida atravs do exerccio do som de falsete efeminado,
reforando o som com o aumento da presso respiratria, produzindo assim considervel
intensidade de som. Outros abordam o falsete puramente como forma de fortalecer um pouco
da musculatura que, segundo acreditam, est envolvida na legtima voce di testa.
Procurando por uma justificativa fisiolgica para o uso do falsete, alguns
professores falam da relao entre o afinamento das pregas vocais no som masculino e uma
ao semelhante ao mecanismo leve da voce di testa, concluindo que os eventos musculares
larngeos que servem o falsete e a voz de cabea so similares. O termo voce finta chamado
em algumas destas escolas, de falsete na voz feminina. Ott & Ott (2006) explicam que voce
finta chamada pelos alemes de Kopfstimme, sendo privada de todo vibrato, por ser muito
26
Esses pontos terminais esto demonstrados no Apndice - Glossrio de termo.
77
coberta e oca, em direo traqueia e insuficientemente fechada por falta de uma forte
presso do sopro, suprimindo, nesta posio, uma parte do vibrato nas cordas vocais. O
registro de sino tambm encontrado nas escolas Inglesa, Francesa e Alem, sendo chamado
nesta ltima, por alguns professores, como a contraparte feminina do falsete masculino.
3.5 Eventos de Registrao
Grande parte das investigaes no canto busca determinar os tipos de aes

larngeas envolvidas na transio dos registros, embora haja um consenso entre as quatro
escolas de que o fenmeno do registro resulta do trabalho da laringe em conjuno com os
ajustes correspondentes dos ressoadores. As discusses seguintes dizem respeito aos
diferentes tipos de coordenao musculares determinados pelas atitudes em relao s
tcnicas especficas sobre as passagens e a transio dos registros de peito, mistura e cabea
na voz feminina, de acordo com as tendncias das ENC. Os sons localizados na transio de
registros servem como pistas para os professores das ENC classificarem as vozes. Outros
fatores tambm so considerados, incluindo-se o tamanho do instrumento, os atributos fsicos
e psicolgicos de indivduo e a maturidade vocal. No entanto, a localizao dos pontos pivs
prov informao mais especfica para a classificao vocal. Devido delimitao deste
estudo, optamos inseri-las apenas quando a temtica for despertada atravs da abordagem dos
professores entrevistados e dos resultados das observaes.
3.5.1 Eventos de registrao na Escola Italiana
A cobertura vocal foi instaurada em Npoles no fim do sculo XVIII e incio do

sculo XIX, pelo ano de 1815 a 1820, ao redor do cantor Domenico Donzelli27 (1790 - 1873),
permitindo aos tenores subir ao agudo com potncia e dramatismo (OTT & OTT, p. 191,
traduo nossa):
No incio do sculo XIX, o canto italiano descobriu a cobertura vocal que
permitia alongar a voz sem mudanas notveis do timbre entre o registro do
mdio e o registro agudo. Esta descoberta foi sobretudo capital para a voz
masculina que, antes de 1820, por no conhecer a cobertura, passava para o
agudo em voz de falsete (falsete ou voz efeminada) provocando uma ntida
27
Tenor italiano, com uma robusta voz, que desfrutou de uma importante carreira em Paris, Londres e Itlia
durante o perodo de 1808-1841.
78
diferena de cor no timbre masculino, donde a origem do termo passagem

entre o mdio e o agudo.
Mas foi na Itlia do Norte que a cobertura foi mais beneficiada pela claridade dos
agudos. Trata-se de no sombrear os trs registros vocais, enquanto que em Npoles instituiuse dois registros, o grave e o agudo. Ott & Ott (ibid.) consideram que a manuteno dos trs
registros concorre para a sade, o brilho e a facilidade vocal, de modo que o registro agudo
ser o registro do mdio alongado pela cobertura, e no o grave prolongado em declnio da
cobertura.
De acordo com Miller (2002), quase nunca se requer qualquer qualidade coberta
especfica da voz na primeira passagem nessa escola. Na maioria das vezes a modificao
voclica induzida somente perto da segunda passagem, tornando-se algo mais completo na
parte mais aguda da voz. Esta modificao, designada voce coperta acontecer
automaticamente, devido abertura bucal aumentada em sons mais agudos acompanhada de
aumento de apoio respiratrio. Esse aspecto nos remete novamente aos estudos de Ott & Ott
sobre a Escola Italiana (id., p. 195, traduo nossa):
A voz palatal exige uma abertura mdia da boca, abertura mais acentuada
nos agudos, a cobertura trabalhando mais facilmente sob os reflexos
musculares da aspirao da faringe posterior do que pelo abaixamento do
maxilar inferior.
A esttica vocal italiana aprecia o repentino emprego de peito aberto28, usando-o

tanto para efeitos musicais e emocionais. Embora seja capaz de levar a mistura de cabea at
o final mais grave deste registro, diferente da Escola Alem, no a utiliza exclusivamente.
3.5.2 Eventos de registrao na Escola Alem
Segundo Miller (2002), pouco se ouve falar da mistura de peito na Escola

tipicamente Alem, que evita qualquer uso de peito aberto, atitude que, na maior parte,
compartilhada na Escola Francesa. A ao muscular envolvida na cobertura assim descrita:
Deckung (cobertura) resulta da vogal escurecida pela alterao de sua

configurao acstica atravs do aumento da laringe abaixada e da faringe
alargada; O msculo vocal encorajado a uma maior atividade como
28
Timbre quase que inteiramente no modificado no registro mais grave em oposio ao peito associado com
alguns elementos da qualidade de cabea.
79
resultado do antagonismo muscular escalado no torso e pescoo (MILLER,

id., p. 135, traduo nossa).
Vejamos semelhante descrio conforme os aportes de Ott & Ott (2006, p. 216,
traduo nossa):
Para o agudo, a abertura vocal um pouco aumentada relaxa a tenso da
laringe numa cobertura vocal em profundidade, no numa cobertura com
dilatao italiana a qual supe uma boca aberta, mas bem menos aberta que
na Alemanha.
As notas graves e da regio mdio/grave constituem a base da construo vocal

pelo acmulo e manuteno, se possvel, das ressonncias graves (de peito) no agudo (OTT &
OTT, 2006). Jackson & Menaldi (1993) observam que devido ao direcionamento vertical
visando o efeito sonoro vocal idealizado pela escola germnica, a voz alem domina mais os
graves do que os agudos. Ware (1998) comenta que muitos professores de canto ensinaram na
Unio Sovitica durante as dcadas de 1930 e 1940 e transportaram uma abordagem nrdica
de canto com fortes caractersticas da tradio coral. Dentre estas, encontra-se o uso do
registro peito e do registro leve, dependendo do efeito vocal desejado (ibid., p. 254, traduo
nossa).
3.5.3 Eventos de registrao na Escola Francesa

A Escola Francesa faz menos uso de procedimentos levando em conta a transio
dos registros de acordo com a categoria vocal. O cantor francs geralmente prefere a mistura
de cabea equilibrada na voz mais grave. Ott & Ott explicam que o francs se satisfaz com
um nico timbre, ao valorizar bastante a cor das palavras (2006, p. 182, traduo nossa):
O registro mais apropriado a esse timbre de partida, o mdio, suficiente
para, encerrando a tcnica vocal numa nica maneira de emisso, claro, o
que certamente suprime todas as sensaes de registro, fonte de alargamento
da voz em extenso.
As consideraes de Mancini corroboram estas exposies (1969 apud OTT &

OTT, loc. cit., traduo nossa): As vozes foram, por muito tempo, trabalhadas em vista de
igual flexibilidade em toda a sua extenso: tessitura, extenso se confundindo. [...] reduzindo
assim o seu canto ao emprego de algumas notas [...].
80
3.5.4 Eventos de registrao na Escola Inglesa
Sopranos ingleses quase nunca usam a mistura de peito ou peito aberto, mas
muitos mezzi e contraltos opersticos desta escola tendem a faz-lo. Em contraste, pode ser
ouvido frequentemente, um som dependendo inteiramente da mistura de cabea pelo contralto
ingls de oratrio, na tentativa de produzir uma qualidade de som mais escura na voz grave
(MILLER, 2002, p. 129, traduo nossa). Ott & Ott, relacionando as caractersticas da
emisso ao dinamismo geral da voz inglesa, assim avaliam (2006, p. 226, traduo nossa):
leveza da emisso oscilando entre o oblquo italiano e a verticalidade germnica (devido a
uma propenso cobertura e ao discurso vocal). A pureza das vogais no existe na lngua
inglesa devido a essa emisso perpetuamente semi-coberta, seja qual for o sotaque especfico
de cada regio.
3.6 Modificao voclica
O termo abarca qualquer ajuste conscientemente aprendido de formao voclica

como meio de melhorar o equilbrio de ressonncia em qualquer altura em toda a extenso
vocal. No entanto, sua principal funo assistir na homognea negociao da transio entre
registros, induzindo certos tipos de coordenao muscular entre os msculos intrnsecos da
laringe, que, quando juntos com o manejo respiratrio, assegura bem sucedida ao larngea
nas passagens. Conforme Ware (1998, p. 167, traduo nossa): aggiustamento ou
modificao vocal, parcialmente explica o que acontece quando a voz dinamicamente
equilibrada atravs da extenso vocal. Modificao voclica tambm est relacionada a
equilbrio de ressonncia e seus ajustes em geral, formao voclica, taxa de vibrao, e
posicionamento larngeo (MILLER, 2002).
3.6.1 Modificao voclica na Escola Italiana
O posicionamento estabilizado da laringe defendido quase que universalmente

na Escola Italiana. A posio da laringe deve permanecer estvel, nem erguida, nem
aprofundada excessivamente com a inspirao. Acredita-se que este posicionamento
conservar a laringe em estado de prontido durante o canto, ocorrendo pequenos
movimentos, os quais acompanham os vrios sons durante a articulao. A respirao pode
ser realizada conforme os diferentes graus de descida da laringe. Esta pode descer levemente
81
com a inspirao, mas no conforme a tcnica da posio abaixada da laringe. Apesar de

estabilizada, os movimentos flexveis so permitidos para a formao dos sons voclicos. A
laringe no precisa erguer enquanto variam as alturas do som ou as transies de registro.
Por outro lado, buscando o posicionamento estvel, a laringe recusa a posio
plana excessiva. A laringe sobe desde o grave e se estabiliza no mdio, somente o sopro
regulariza a sonoridade dos harmnicos elevados abundantes que se firmam no palato duro da
boca (OTT & OTT, 2006, p. 195, traduo nossa).
Ocasionalmente, a posio elevada da laringe pode ser obervada em alguns
tenores ligeiros (leggiero) na Escola Italiana, que fazem uso da voce finta no registro mais
agudo da voz, em vozes coloraturas, produzindo um som branco, penetrante e ruidoso, assim
como no registro superior de muitos tenores da Escola Inglesa.
3.6.2 Modificao voclica na Escola Alem
Geralmente prefere a modificao voclica de natureza extrema comeando no

primeiro ponto do registro na voz masculina. Conforme Miller (2002), na zona de passagem,
iniciada na primeira passagem e concluda uma 4 acima da segunda passagem, a vogal ter
sido alterada para um alto grau de neutralizao, no importando sua atual frma fontica.
Sons acima do segundo ponto terminal aproximam de uma nica cor, geralmente [u], ou
algumas vezes de []. Ware (1998) destaca como caracterstica proeminentemente alem, a
posio estacionria da faringe e da boca, mantendo a depresso laringe por meio da garganta
aberta e alargada.
Ott & Ott apresentam duas tendncias pedaggicas: A posio baixa da larngea
(Stauprinzip), ensinada pelo pedagogo Armin29 em 1909 em Leipzig, enfatizando a honra do
canto entubado, por meio do abaixamento da laringe desde a regio mediana; e o abaixamento
da laringe praticado mais prudentemente apenas no agudo, conforme Lili Lehmann, grande
cantora germnica (apud OTT & OTT, 2006, p. 213, traduo nossa):
Quando a parte alta da lngua no pode mais se levantar, deve-se abaixar a
laringe. Isto se produz seguidamente no registro elevado; Deve-se ento
simplesmente colocar a laringe baixa, colocar o som OU [u] na vogal
cantada, tendo o cuidado de no pronunciar na parte anterior da boca, mas
atrs do nariz onde o sente vibrar.
29
Conforme os estudos de Husson (HUSSON, R.. La voix chante. Paris: Gauthier Villars, 1960).
82
No entanto estes autores consideram que a gama vocal de Lilli Lehmann uma
exceo em vista de uma adaptao da tcnica italiana alem, beneficiando-se nas passagens
de registro.
3.6.3 Modificao voclica na Escola Francesa
A laringe elevada visvel na Escola Francesa e Miller (2002) observa que esta
posio compensada por uma indesejada ao compensatria por meio da elevao da
cabea durante o canto e do queixo levemente inclinado para frente. Esta posio est
relacionada com a habitual tendncia de elevao da lngua cantando a vogal [a], que a base
do vocalize francs, refletindo-se no posicionamento alto da laringe em todo o espectro vocal.
Ott & Ott assim sintetizam sobre a posio larngea (2006, p. 182, traduo nossa):
Alta e leve nos registros grave e mdio, ela seguidamente muito elevada no
agudo voz pinada da opereta ou muito baixa para as vozes dramticas
(cobertura exagerada como alguns alemes e russos).
O osso hiide e as cartilagens larngeas se posicionam levemente mais altos, o

palato abaixado e ocorre um perceptvel estreitamento do pescoo. Ware (1998) avalia que
essa posio alta da laringe resulta numa fonao ineficiente na produo vocal francesa.
3.6.4 Modificao voclica na Escola Inglesa
Como em muitas reas da tcnica vocal, a Escola Inglesa adapta procedimentos

italianos sua esttica nacional. No caso da modificao voclica isto significa evitar a escura
alterao da Escola Alem e a leveza (brancura) da Escola Francesa (OTT & OTT, 2006;
MILLER, 2002) A escala ascendente tende a perder um pouco do brilho que sempre
permanece na escala italiana, por causa da tendncia distoro voclica inglesa quando a
altura tonal ascende. Os cantores ingleses frequentemente tambm escolhem modificar as
vogais quando descendo a escala. Isto geralmente acontece comeando no primeiro ponto do
registro da voz masculina e no ponto piv mdio do longo registro mdio da voz feminina.
Ott e Ott (2006, p. 228, traduo nossa) assim avaliam sobre o posicionamento
larngeo na Escola Inglesa: Posio mdia procurando um bom aberto-coberto (apertocoberto) sonoro, mas que no chega a expanso das possibilidades e falta de apoio do sopro
83
adaptado. O posicionamento da mandbula cada favorecido, especialmente, quando

cantada a vogal [] (WARE, 1998).
3.7 O Internacionalismo no canto
O canto internacional histrico est de acordo com a voz como um instrumento

acstico e fisiolgico, conforme Miller (2002), sendo a principal via desse canto, combinar as
trs partes do mecanismo vocal - gesto da respirao, a ao da laringe e as respostas do
ressonador - em uma ao unificada. A inspirao completa provoca uma expanso natural da
parede da faringe, a elevao do palato e uma ampla abertura da glote em conjuno com a
expanso da parede abdominal ntero-lateral e dos msculos na regio dorsal inferior. A
postura da laringe durante o canto relativamente baixa, alcanada por meio de uma
inspirao profunda e silenciosa, embora a laringe no se eleve ou abaixe. Segundo Miller
(2002, p. 205, traduo nossa), o internacionalismo no canto corresponde aos melhores
elementos da tradio histrica da Escola Italiana. Esta constatao nos remete tambm
afirmativa de Ott & Ott (2006, p. 180, traduo nossa): Os italianos praticam um canto mais
fisiolgico e total, compreendendo melhor que ns a arte da voz, embora a lngua italiana
falada favorece de incio, uma excelente radiao de seu canto.
Conforme Ott & Ott (ibid) o Bel canto encarna o mtodo mais favorvel e mais
saudvel, estando fisiologicamente adaptado ao sistema neuromuscular das cordas vocais.
sobre este mtodo que a Escola Italiana se baseia principalmente, afirma Ware (1998, p. 254,
traduo nossa): Baseada principalmente sobre o mtodo de canto do bel canto, a Escola
Italiana hoje est associada tambm com os desenvolvimentos tcnicos durante o sculo XIX
que permitiram um aumento de extenso e dinmicas. Miller (2002) supe que os princpios
internacionais associados com a histrica Escola Italiana ocorrem principalmente em relao
ao manejo da respirao, e em menor grau com os aspectos relacionados colocao da voz,
que no seguem exatamente as orientaes pedaggicas das Escolas Nacionais.
Internacionalismo no canto, porm, no significa que todo artista internacional
tende a cantar com tcnicas idnticas ou com o mesmo ideal vocal (MILLER, 2002). A
unificao dos princpios tcnicos no canto no suprimiria a personalidade artstica individual,
pois o mecanismo absoluto da voz conservando suas constantes permite subjetividade
modificar ligeiramente o dinamismo e a cor do timbre, o que se alinha a realizao de uma
performance artstica (OTT & OTT, 2006). Conforme o pedagogo holands Cornlie van
Zanten (apud OTT & OTT, id., p. 249, traduo nossa):
84
O erro dos ltimos anos consiste em empregar um mtodo uniforme de

expresso no canto em lugar de se concentrar num mtodo uniforme do
rgo da voz humana, segundo as leis da natureza, isto quer dizer sobre a
cultura da pureza do som pelo controle fsico.
Devido ao internacionalismo estar ligado tcnica favorecendo a personalidade

do artista, que Ott & Ott consideram que o essencial da voz vem da tcnica italiana, pois
esta no falsifica nem a alma, nem a fisiologia do vocalista. A radiao sonora permanece
mais natural com os poderes que podem ser qualificados de universais (2006, p. 250, traduo
nossa). Mas as sugestes frequentes sobre as tendncias nacionais versus internacionalismo,
entre os pedagogos abordados por Miller, foram de que quanto maior a perfeio alcanada
pelo artista cantor, menos aparente eram os vestgios das abordagens nacionais sobre o som
vocal (2002, p. Xxxix, traduo nossa). Isto porque, os excessos de nacionalismo geralmente
conduzem a concepes tcnicas inadequadas.
Miller (2002) avalia que apesar de cantores italianos possurem certa aceitao
universal, aqueles que apresentam excessos quanto ao gosto musical, estilo e at de claridade
vocal, no alcanam reconhecimento fora da Itlia. Segundo o autor, um cantor italiano
frequentemente restrito pela falta de treino em lnguas estrangeiras ou pela abordagem
chauvinista literatura. Miller considera que existe um contraste entre o cantor nativo italiano
e o no nativo treinado pela Escola Italiana, que aborda uma ampla extenso de idiomas e
literaturas. Isto porque, as diferentes lnguas a serem cantadas provocam os exerccios que
remetero s particularidades dessa lngua, possibilitando assim, cantar bem em qualquer uma
delas. Alm disso, o ensino do canto como se encontra na Itlia atualmente, no encoraja a
pedagogia vocal italiana, ou seja, a tcnica italiana no to divulgada na prpria Itlia:
Os pilares de solidificao ficam vagos para muitos; Os italianos eles

mesmos entre os que cantam melhor no do a imagem de vocalistas
completos, no abordando muito prudentemente, e nem sempre a lngua
original, um repertrio estrangeiro a seu pas (OTT & OTT, p. 250, traduo
nossa).
Os conservatrios de msica raramente so bem organizados, as aulas particulares

de canto tm sido deslocadas para treinadores vocais, geralmente no italianos ou cantores
aposentados que conhecem pouco ou nada sobre a profisso docente, segundo Miller (2002).
Este aconselha aos cantores que desejam ser aceitos vocalmente em qualquer parte do mundo,
que procurem pelos princpios do canto internacional histrico associados com a histrica
85
Escola Italiana, mas para isso, no necessrio buscar instruo vocal em qualquer pas das
ENCs.
Frequentemente os artistas que emergem no cenrio internacional vm de escolas
italianizadas, embora cada abordagem tcnica tipicamente nacional tem produzido grandes
artistas. Mas nem todos aqueles de alguma origem nacional, que alcanam proeminncia
internacional, aderem a uma tcnica italiana de canto. Pelo contrrio, eles buscam modificar
aqueles aspectos do canto os quais mais estreitamente os identifica com certa limitao
cultural (MILLER, 2002, p.197, traduo nossa).
A maturidade vocal de cantores norte-americanos, por exemplo, segundo Miller
(2002), vem sendo adquirida como resultado da proliferao das tcnicas nacionais, porm a
no h um comprometimento, de modo geral, com qualquer uma delas. Tambm no existe
uma herana cultural imbuda com uma concepo vocal bem definida, pois o acesso s
performances diferenciado em relao aos estudantes europeus que encontram concertos e
peras ao vivo sua disposio regularmente. As circunstncias de privao cultural em que
se encontra o estudante americano colocam-no numa posio vantajosa em relao ao
europeu, pois o ecletismo na vida musical impede as construes sonoras nacionais e
regionais, tais como so mantidas pelos europeus. Conforme Miller (2002, p. 203, traduo
nossa): O americano no possui grande herana de literatura operstica e canes e nenhuma
tradio vocal nativa a qual ele ou ela esteja vinculado, nem se pode falar de uma escola
americana. De acordo com o autor, comumente, encontram-se professores com prticas
pedaggicas favorecendo a produo de timbres vocais com caractersticas germnicas ou
italianas, apregoando o ensino do velho mtodo do bel canto. Em menor grau, ocorre a
influncia da Escola Inglesa, sendo esta, em decorrncia do impacto da tradio coral inglesa
presente na cultura americana. E finalmente, a abordagem vocal francesa tem um menor
impacto sobre a pedagogia americana. Miller (Id.) argumenta que a crena de que certas
habilidades so adquiridas automaticamente atravs da tradio herdada se ope s tcnicas
vigentes no canto, que devem ser adquiridas atravs da perseverana pessoal e do trabalho
consciente em relao ao processo de desenvolvimento artstico. Deste modo, sem a raiz
cultural, ocorre um esforo para adquirir estilo e tradio atravs da anlise e da assimilao.
Aps as consideraes realizadas neste captulo, esta pesquisa volta-se ao
conhecimento especfico sobre as concepes tcnicas de acordo com as abordagens dos
professores goianos.
86
4 AS CONCEPES PEDAGGICAS DOS PROFESSORES
No intuito de identificar as concepes pedaggicas dos professores goianos de

canto, utilizamos a tcnica da entrevista no estruturada, de modo que as questes pudessem
ser respondidas informalmente e tambm permitissem flexibilidade para o entrevistador
desenvolver cada situao segundo a direo que considerasse mais adequada (MARCONI &
LAKATOS, 2006). Tambm optamos pela modalidade de entrevista focalizada 30, traando
um roteiro de tpicos que abrangessem a temtica a ser estudada, porm no obedecendo, a
rigor, a uma estrutura formal (ANDER EGG, 1978 apud MARCONI & LAKATOS, 2006).
As questes que nortearam a entrevista se encontram no anexo A.
As questes formuladas e os dados coletados foram discutidos primordialmente a
luz dos estudos de Miller (2002). No entanto, no seguimos criteriosamente os conceitos
tcnicos apresentados pelo autor, para no induzir as respostas dos professores, visto que, em
suas prticas de ensino, os professores associam estes conceitos de modo variado, de acordo
com a metodologia empregada. Miller, por exemplo, trata separadamente as questes
referentes formao das vogais, ressonncia, posio larngea e ao registro. Mas uma de
suas concluses de que (2002, p. 80, traduo nossa): [...] menos separao consciente
destas questes tcnicas [formao das vogais, ressonncia, posio larngea e registrao]
ocorrem na Escola Italiana, do que nas Escolas Germnicas e Inglesas, ou mesmo na Escola
Francesa. Deste modo, abordamos de modo geral as bases tcnicas a fim de poder identificar
essas diferenas e/ou semelhanas por meio da prtica pedaggica dos professores de canto.
A primeira questo buscou identificar a naturalidade e o percurso de formao
musical dos entrevistados, seja como cantores ou professores, e suas experincias
profissionais significativas. Estas serviram para a contextualizao da Escola de Canto Lrico
em Goinia realizada na primeira seo. Em seguida, pedimos aos professores para discorrer
sobre as concepes tcnicas consideradas como fundamentais em sua prtica de ensino do
canto, buscando identificar os princpios pedaggicos do mecanismo do manejo respiratrio,
das tcnicas de formao voclica, de ressonncia vocal, de registrao e os eventos ligados a
esta, e de modificao voclica. Estes conceitos foram fundamentados de acordo com a
abordagem de Miller, demonstrada no quadro a seguir:
30
LVARES, Marlia. Entrevista realizada em 25 de Janeiro de 2013. BARRA, ngela. Entrevista em 19 de

Junho de 2012. BARRA, Honorina Santana de Souza. Entrevista em 30 de Junho de 2012. BILEGO, Bartira.
Entrevista em 21 de Dezembro de 2012. DIAS, ngelo de Oliveira. Entrevista em 17 de Junho de 2012.
FELIPE, Denise de Almeida. Entrevista em 10 de Setembro de 2012.
87
Richard Miller (2002)

1. O Mecanismo do manejo
respiratrio
O que cada conceito aborda

Percepo conceitual; mtodos de suporte respiratrio;
manejo respiratrio.
2. Tcnica de formao voclica

no canto (propriedades acsticas
do trato vocal)
Posturas bsicas da faringe, boca, mandbula, lngua e

lbios para a equalizao das vogais; exigncias da
articulao; vogais preferidas para vocalizao.
3. Tcnica de ressonncia no
canto
Papel da faringe e do palato; colocao (foco) do som;

qualidade (timbre) e direcionamento do som; Relao com
apoio (na Escola Italiana).
Voz de peito, falsetto, voce finta,voce di testa, registro de
sino; categorias de registro.
4. Registrao Vocal e Atitudes

nacionais
5. Eventos de Registrao
Transio de registros; passagens; peito, mistura e cabea

na voz feminina.
6. Modificao voclica
Ajustes de formao voclica e ressonantal; posicionamento

larngeo.
Exemplo n. 2 Conceituais abordadaspor Richard Miller
Visto que as questes referentes registrao vocal e aos eventos de registrao se

encontram intrinsecamente relacionados, e foram abordadas pelos professores do mesmo
modo, optamos por unir estas duas temticas. Assim, obtivemos o seguinte reagrupamento
conceitual:
Professores goianos
1. O Mecanismo do manejo respiratrio
2. Tcnicas de formao voclica no canto
3. Tcnicas de ressonncia no canto
4. Registrao vocal
5. Modificao voclica
Exemplo n. 3 Conceituais abordadas pelos professores entrevistados
Ressaltamos ainda que cada concepo apresentada no reflete a opinio pessoal

do pesquisador, e sim, as consideraes de cada professor conforme as entrevistas concedidas,
refletidas luz dos autores que embasam suas concepes.
88
4.1 Honorina Barra

Honorina Barra Santana de Souza 31 , nome artstico Norina Barra, natural de
Uberaba - Minas Gerais e veio para Goinia em 1945, quando estava com seis anos de idade.
Logo foi reconhecida por seu talento, ao lado de sua irm gmea Helosa Barra, com quem
formou um duo que conquistou espao no cenrio artstico. As irms se apresentavam em
importantes espaos da recente capital goiana, como o Palcio do Governo, e nos programas
de rdio feitos com msica ao vivo especialmente nas rdios Clube e Brasil-Central
(BARRA H., 2008). No incio da dcada de 1960, Barra H. realizou performances semanais
com acompanhamento orquestral na TV Nacional em Braslia.
Em 1961, partiu para o Rio de Janeiro, iniciando o curso superior de canto na
classe da professora Lda Coelho de Freitas, tendo sido preparada pelo professor Miguel
Damiani. Lda Coelho foi sua nica professora em academia, embora tenha recebido
orientaes de diversos professores e de diversas nacionalidades, que usavam tcnicas
diferentes, mas no interferiam em sua voz quando percebiam a naturalidade de seu canto,
afirma. Dentre os cursos intensivos que realizou, aperfeioou-se em: Cano alem (Lied)
com os professores Gerhard Huesch e Heinrich Pfaar; Cano francesa (mlodie) com
Noemie Perouge; Cano e pera com a argentina Maria Kallay e Seminrio de pera com C.
Berhard.
Na cidade do Rio de Janeiro, integrou o coral da rdio Ministrio da Educao e
Cultura sob a regncia de Isaac Karabtchewsky e atuou no octeto vocal da TV Globo,
cantando em dublagens e musicais. Sua grande capacidade e versatilidade vocal garantiu-lhe a
vaga de primeiro lugar como contralto no coral do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Barra
H. alcanou reconhecimento por sua trajetria de conquistas em festivais e concursos de canto
lrico, sendo premiada em diversas edies nacionais e internacionais. Ao todo foram quinze
concursos conquistados, destacando-se o ttulo de Melhor Brasileira no III Concurso
Internacional de Canto do Rio de Janeiro em 1967 e a medalha de ouro em concurso da
Escola de Msica da UFRJ em 1969. Cantou com as maiores orquestras brasileiras sob a
regncia de maestros como, Wilkem Loibner, Mrio Ferraro, Carlos Eduardo Prates, Carlos
de Almeida, Jean Douliez, Samuel Kerr, Nelson Nilo Hack, Henrique Morelenbaum, Eleazer
de Carvalho, Cacilda Barbosa, Joaquim Jayme, Braz de Pina, Jos Siqueira, Othonio
Benvenuto e outros. Sobre a sua performance de Barra H. temos:
31
O sobrenome Barra foi utilizado como chamada na refrencia bibliogrfica. Devido a coincidncia de
sobrenomes das professoras Honorina Barra e ngela Barra, foram acrescentadas a abreviaes de seus nomes.
89
Ela se considera mais cantora camerista e seu repertrio se firmou mais neste
estilo musical. Procurou aprimorar o domnio da interpretao da obra que
valoriza o texto, dando o sentido descritivo da poesia, expresso comedida
do estilo camerstico, ressaltando os fraseados, o delinear da linha meldica
expressiva e os crescendo dramticos (OLIVEIRA, 2012, p. 15).
Contudo, no deixou de adentrar pelo mundo operstico, participando em

importantes papis de peras como, Der Schauspieldirektor (O Empresrio) e Die Zauberflte
(A Flauta Mgica) de W. A. Mozart, Lo Speziale (O Boticrio) de Haydn, Suor Angelica de
G. Puccini, Abul de A. Nepomuceno, Der Rosenkavalier (O Cavaleiro da Rosa) e LEnfant et
ls sortilges (A Criana e as Magias) de M. Ravel (Op. Cit. p. 38).
Durante entrevista, Barra H. conta que sempre teve o dom de ensinar, lecionando
no jardim de infncia, primrio, ginsio, curso normal e superior (classificao da poca).
Este gosto pela docncia pesou quando foi convidada pela diretora do antigo Instituto de
Artes, Belkiss Spencire, e pelo reitor Jernimo Geraldo Queiroz. Assim, optou pela carreira
docente, retornando do Rio de Janeiro em 1968 ao Estado de Gois para assumir a vaga de
primeira professora de canto da UFG, onde permaneceu at 1990. Foi assim que abandonou a
carreira promissora de intrprete, para dedicar-se ento, formao de novos cantores e
produo musical no Estado. Ao longo dos anos desenvolveu um slido trabalho, perpassando
a histria do ensino do canto lrico em Goinia. Muitos alunos foram premiados em concursos
sob sua orientao, como ngela Barra, Edward Stein, Mrcia Aliverti, Denise Tavares,
Elizabeth Custdio e Bartira Bilego. Ministrou aulas de canto em vrios estados brasileiros,
como Gois, Minas Gerais, Distrito Federal, Paran, Amazonas e Par. Na atualidade, leciona
aulas de canto popular, orientando a nova gerao de cantores que se destacam,
principalmente, no cenrio do canto popular em Goinia.
Por meio das inmeras leituras que realizou, observa que todos os autores
procuravam a mesma coisa: uma voz completa, bonita, com uma dico bem feita e
articulao fcil: Eu acho que o grande problema no saber dizer como fazer. Apesar de
nenhum desses estudos ter lhe satisfeito totalmente, eles se complementavam:
O caminho do som o mesmo, mas ningum dizia exatamente: pegue esse

ponto, faa isso [...] como? Nenhum deles diz. [...] Todo mundo procura a
mesma coisa: colocar a voz no lugar, falando bem, que se entenda bem, que
a voz fique bonita, mas no ensinam o caminho (BARRA H., 2012).
De acordo com Barra H., o som aberto da lngua italiana o que mais lhe agrada:
A tcnica italiana a que mais me fazia acreditar numa tcnica de se cantar bem, porque a
90
voz era mais solta, plena e malevel. Porm, recorda-se que a tcnica de sua antiga
professora Leda Coelho era uma mistura das escolas dos pases onde estudou, Alemanha,
Itlia, Inglaterra e Frana32, refletindo que seu trabalho tambm possui essas caractersticas.
Barra H. observa que na maioria das vezes, os alunos iniciantes no possuem uma
propiocepo 33 desenvolvida. No sabem usar a expresso facial e corporal, mas com
pacincia, vai trabalhando essas questes que esto intimamente ligadas musicalidade. Um
dos recursos utilizados para isso ensinar o aluno a declamar o texto, valorizando cada
vrgula, reticncia, frases responsivas ou afirmativas etc, e estimulando as respectivas
inflexes atravs do corpo e da face. Eu acho que tudo pode ser desenvolvido [falando sobre
a musicalidade e a percepo auditiva], avalia a professora.
4.1.1 O Mecanismo do Manejo Respiratrio
Barra H. aprendeu os fundamentos bsicos do manejo respiratrio com um antigo

professor Bruno Wysuj34, utilizando a expanso completa da cinta abdominal, que envolve a
distenso do abdmen e a abertura das costelas e das costas. Esta respirao inteira,
expandida, comparada ao enchimento de um balo, pela circunferncia resultante da
abertura que ela provoca. O diafragma tem que atuar livremente no abdmen, por meio do
alinhamento da postura que no deve estar relaxada, mas elegante, favorecendo a descida do
diafragma. O apoio deve ser realizado de uma forma mais natural, exercendo uma fora para
baixo, sem exagero, da mesma maneira quando se vai ao vaso sanitrio.
Na maioria das vezes, as pessoas respiram mal e utilizam somente a respirao
clavicular, por isso costuma explicar, na primeira aula, sobre o manejo respiratrio. Vejamos
o processo descrito por Barra H. (2008):
O ar dever entrar pela boca e pelo nariz, passando pela faringe, laringe,
traqueia e brnquios, enchendo os pulmes. O trax se expandir em maior
volume na sua base, o que ser propiciado pelas ltimas costelas, as
flutuantes. O diafragma, msculo que separa o trax do abdmen, vai descer
e cuidar do ar inspirado. preciso fazer uma presso para baixo e todo o
abdmen sofrer uma tenso. Seguramos este ar que estar oxigenando
32
Leda Coelho conquistou na Frana, o prmio de melhor intrprete da msica francesa.

Termo utilizado para nomear a capacidade em reconhecer a localizao espacial do corpo, sua posio e
orientao, a fora exercida pelos msculos e a posio de cada parte do corpo em relao s demais.
34
Baixo, natural de Gorzn, Lezno/Polnia, onde nasceu em 26 de julho de 1926. Wysuj recebeu
reconhecimento pblico e foi aclamado pela crtica europeia. Naturalizou-se brasileiro em 1958 e residiu no Rio
de Janeiro. Atualmente vive em Paris com sua esposa, a soprano Regina de Carvalho (AGENDA LRICA DE
PORTO ALEGRE, 2013).
33
91
nosso sangue por alguns segundos. Com a presso muscular mantida no

diafragma e o cuidado de no pressionar as cordas e os msculos do rosto,
que devero estar relaxados, iremos permitir a sada do ar, mantendo a
presso at que os pulmes se esvaziem.
Considerando que todos tm que reaprender a respirar corretamente, trs

exerccios especficos de respirao so sempre trabalhados. No primeiro, a professora ensina
a inspirar pelo nariz e pela boca, promovendo a expanso da cinta abdominal, ou seja, da
abertura posterior (costas), lateral (costelas) e anterior (abdmen). O aluno deve reter o ar
durante uns quatro segundos e depois expirar, mantendo firme toda a regio. O exerccio
repetido algumas vezes. Em seguida, o aluno deve inspirar novamente abrindo as costelas,
retendo e expirando pausadamente, ou seja, soltando um pouco, firmando as costelas,
soltando outra vez, firmando e repetindo sucessivamente at acabar o ar. O objetivo desse
exerccio desenvolver a fora muscular. Por fim, o aluno deve realizar uma inspirao
completa, segurar o tempo mximo possvel e expirar todo o ar de uma s vez, pela boca, sem
dar golpe de glote.
4.1.2 Tcnicas de formao voclica no canto
Barra H. conta que um caminho abriu-se para ela quando sua sobrinha ngela
Barra voltou de seu curso de mestrado nos Estados Unidos e lhe disse que a palavra falada
no ponto atrs da orelha chamado meato acstico:
Eu tinha uma ideia, fazia certo, mas no percebia. [...] Eu descobri que se eu
tenho duas caixas (apontando para as laterais atrs das orelhas) eu posso
cantar estereofnico [...] ao invs de mono. [...] mas preciso que eu pense
nisso seno eu no fao (BARRA H., 2012).
A palavra articulada no ponto do meato acstico e depois jogada para a regio

dos olhos e da testa. Esse ponto do giro tambm descrito como concha acstica. A
articulao e a dico da palavra o mais importante para abrir o som, assegura Barra H..
Os harmnicos graves, mdios e agudos devem estar presentes em cada som, de modo a
utilizar todos os espaos. Todas essas cavidades, a caixa larngea, a regio central no ponto da
articulao e a caixa aguda que fica na regio dos olhos, no podem ser perdidas:
[...]se eu tenho duas caixas (apontando lateralmente, atrs das orelhas) eu

posso cantar estereofnico [...] ao invs de mono. [...] mas preciso que eu
pense nisso seno eu no fao (BARRA H., 2012).
92
A mandbula e a arcada inferior chegam um pouco pra trs, desempenhando o

papel de articuladores, mas no devem estar presas, como se os dentes estivessem cerrados. O
lbio inferior um simples complemento, porque o articulador principal a lngua e a
mandbula. A abertura da boca nunca deve ser oval, mas como um sorriso: Quando a gente
vai ao dentista e ele quer tratar dos ltimos dentes, explica Barra H.. Desse modo, o som ser
devidamente direcionado para as cavidades superiores.
Um dos maiores problemas com os quais se depara em sua prtica pedaggica,
o ponto da articulao da fala fora do lugar, pois os alunos querem articular na boca, sendo
que a articulao ocorre no meato acstico. A articulao realizada de trs para frente tima
para falar rapidamente, ao contrrio daquela feita apenas com a boca, atrasando o processo da
fala.
A correta pronncia do texto tambm facilita a colocao da voz. Alguns alunos
no do a devida acentuao da palavra, pelo desconhecimento das regras de prosdia. A fala
fluente e natural, sem prender a dico em momento algum, ajuda a manter o giro da voz e
favorece o som inteiro. Barra H. afirma: Cantar falar cantando. Tanto que na tcnica que
eu trabalho, eu no mudo o ponto da fala. Nesse sentido, sua concepo assemelha-se da
Escola Italiana, segundo a qual, as vogais cantadas evocam a mesma mecnica dos
articuladores como na fala.
4.1.3 Tcnicas de ressonncia no canto
Visto que sua tcnica valoriza a voz inteira em toda a extenso, no permite que o
aluno cante utilizando somente uma caixa. A voz de peito tem a prioridade, mas no usa
somente essa ressonncia que considera pobre. O som para ser completo deve passar por trs
caixas, ou seja, deve que ter graves, mdios e agudos. A boca torna-se apenas uma ajudante,
de forma que o som no seja direcionado apenas para os lbios, pois se perderia a ressonncia
da caixa posterior. Para conseguir estas trs qualidades do som, Barra H. explica (2008):
De fora para dentro, atacar as cordas, ou pregas vocais, com o ar vindo dos
pulmes. Este som inicial, muito pobre, dever ser direcionado ao osso
mastoide e meato acstico, dos dois lados [atrs das orelhas], onde ganhar
qualidades. Da, seguir at o palato mole, caixa aguda, de onde se projetar
para fora, atravs das cavidades nasais. Cada slaba ou som dever repetir
estes movimentos.
93
4.1.4 Registrao vocal
A maior qualidade da voz a igualdade, de acordo com Barra H., que considera
que a cobertura torna o canto artificial. Para que uma voz fique igual do grave ao agudo,
preciso que o cantor passe de uma caixa para a outra sem deixar perceber qualquer passagem.
Para Barra H., nenhum de seus alunos tem passagem e no sabem onde [em qual registro]
esto cantando. Nesse aspecto, percebe-se que ocorre uma identificao com a escala
unificada, em que se considera que haja apenas um registro.
Barra H. comenta que seus orientadores no sabiam se ela era contralto, mezzo ou
soprano, visto que cantava nos trs registros. Cantou no coro do teatro municipal como
contralto e em outras situaes como soprano, embora se classifique como mezzo-soprano.
Eu nunca tive passagem, jamais! Eu nem entendia o que era, comenta. Por isso considera
que a tcnica vocal deve ser trabalhada dentro do registro especfico do aluno, de forma que
no seja agressiva sua voz. O importante no forar o timbre, por exemplo, levando um
aluno que tenha uma extenso muito grande, ao uso do registro inteiro, a no ser que isso seja
natural para ele. s vezes, em vozes masculinas, quando surgem notas muito agudas, a
professora busca o som de baixo para cima, passando para o falsete, mas sem deixar de usar
as outras caixas, ou seja, o som misto que inclui a voz de peito, cabea e at mesmo o falsete.
Esse aspecto nos remete aos estudos de Miller (2002), segundo o qual, dentro das
escolas inglesa, francesa e alem h grupos de professores que defendem que a legtima voz
masculina de cabea pode ser desenvolvida atravs do exerccio do som de falsete. Outros
professores nestas escolas abordam o falsete como forma de fortalecer um pouco da
musculatura que, segundo acreditam, est envolvida na legtima voce di testa. Na Escola
Italiana o falsete no desempenha funo nem na pedagogia nem na performance, sendo
considerado como deficincia tcnica, quando usado como efeito de cor na voz aguda. Na
Escola Francesa h uma tendncia para se ignorar fatores de registrao e a qualidade vocal
to leve que acaba por imergir no falsete, no requerendo maiores ajustes de timbre
(MILLER, 2002). Geralmente no tenor ligeiro quase no h modificao voclica por toda a
extenso, ficando o som reconhecivelmente aberto de baixo at em cima.
De crescente interesse na Escola Inglesa o contratenor. Enquanto tenores
ligeiros ou tenorinos so ocasionalmente escolhidos para apresentar a literatura de
contratenor, a maioria dos cantores que atualmente chamada de contratenor patentemente
falsetistas masculinos. O treino de contratenor na Inglaterra tido como uma arte altamente
especializada. Este ensinado a levar o falsete descendo abaixo da primeira passagem,
94
continuando, se possvel, atravs da extenso. Embora um relativo pequeno grupo de

pedagogos alemes ensine contratenores atravs da via do falsete, h pouco apoio fora da
Inglaterra (e em estdios em New York) para esta esttica vocal, considera Miller (ibid.).
4.1.5 Modificao voclica

A professora Barra H. no concorda com a mistura do som ou adaptao da vogal
para facilitar a emisso de determinadas vogais, como por exemplo, [e] ou [], pois acredita
que isso provoca uma distoro da vogal e principalmente da palavra, que soa um pouco
estrangeirada. A vogal [i] muito empregada em seus vocalizes, embora na prtica observa
que o homem tem mais facilidade na vogal [e] e a mulher na vogal [i]. Na Escola Italiana,
geralmente estas vogais so indicadas como posturas centralizadas de vocalizao, de modo
que os vocalizes comeam e retornam a elas.
4.2 Bartira Bilego
Natural de Barra do Garas - Mato Grosso, desde os cinco anos de idade, Bilego
j cantava, e boa parte de sua musicalidade foi desenvolvida intuitivamente, relata a
professora. Esta sua sensibilidade e intuio afloraram ainda mais diante das dificuldades que
encontrou em seus estudos de canto. Fez dois anos de curso tcnico e iniciou o curso superior
de canto em 1969 com Honorina Barra, indo para o Rio de Janeiro em 1971 para estudar na
classe de Lda Coelho de Freitas, a mesma professora de Honorina Barra. Aps dois anos de
estudo, retornou a Goinia para concluir o ltimo semestre do curso na classe de Honorina
Barra, formando-se pelo antigo Conservatrio Goiano de Msica da UFG.
Eu quase conclu meu curso no Rio de Janeiro na Escola de Msica. Voce v

que meu esclarecimento era to pequeno, que na poca todo mundo achava
que era o mximo formar-se pela Escola Nacional de Msica do Rio de
Janeiro35, e eu ignorava essa importncia. Ento dada as condies, eu vim
para Goinia. Fiz meu ltimo semestre aqui e formei aqui, o que eu tenho
muito orgulho (BILEGO, 2012).
Logo que se formou em canto, foi convidada, no ano de 1976, para assumir a
cadeira de professora substituta de canto, no lugar da professora Honorina Barra,
35
Por fora do Decreto n. 4.759 do Governo Militar, a partir de 1965, a universidade e a Escola Nacional de
Msica passaram a ter a atual denominao: Escola de Msica da UFRJ.
95
temporariamente afastada por motivo de gravidez. Posteriormente, com a volta da professora

ao seu cargo, Bilego tornou-se tambm efetiva da instituio, unindo-se ao corpo docente. A
respeito de seu trabalho inicial relata:
Eu me vi bastante fragilizada e percebi a responsabilidade que eu tinha em

minhas mos para iniciar e trabalhar uma voz. Ento lutei com todas essas
dificuldades muitos anos da minha vida profissional. Acho que isso acontece
com quase todas as pessoas que se prope a dar aula de canto. [...] no digo
na nossa universidade absolutamente, fui para o Rio, Curitiba [esclarecendo
que no estudou propriamente na universidade de Curitiba], mas, percebi a
limitao do trabalho que eu recebi. [...] infelizmente est em quase todas as
profisses: voc s aprende quando pe a mo na massa (BILEGO, 2012).
Bilego justifica que no foi por falta de boa vontade ou de interesse de seus
educadores ou porque no fosse capaz de acompanhar os ensinamentos. Os relatos atestam
que Bilego foi destacada aluna de Honorina e proeminente intrprete. Foi homenageada com a
medalha Nhanh do Couto, concedida pelo Conselho de Cultura do Estado de Gois e
premiada como melhor intrprete de Camargo Guarnieri, em concurso de canto realizado pela
Escola de Msica da UFG. Porm, suas dificuldades somente se tornaram visveis, no dia em
que se viu frente a frente com um aluno. Foi quando percebeu que precisava buscar
conhecimento e lutou com muita dificuldade para superar sua incapacidade e ignorncia
dentro da rea do canto, afirma Bilego (2012). Tais dificuldades estavam muito associadas
questo cultural, pois no vinha de uma famlia com background musical, avalia a professora.
Felizmente, pde contar com professores significativos em sua vida, como Maria Kallay,
professora argentina, esposa do professor e maestro Leo Schwartz, com os quais fez cinco
cursos em Curitiba. Durante sua atuao como professora, Bilego (2012) observa que contou
ainda com o apoio da pianista Maristela Melo Cunha e Silva:
A professora Maristela foi uma pessoa que marcou poca na universidade,
porque ela foi uma pessoa de uma coragem, altrusmo e esforo sobrehumano para o crescimento dessa rea de canto. Dentro da sua viso musical
de pianista, ela me mostrava certas coisas como estilo [...] ela comeou a me
mostrar uma viso diferente [...] existia um universo musical que eu no
sabia.
A professora e pianista Marta Martins e os professores Marcos Krieger 36 e

Marcelo Pimenta, na poca estudantes, tambm tiveram muita importncia e influncia em
36
Krieger graduou-se em Piano no Instituto de Artes da UFG, e se mudou para os Estados Unidos em 1991,
completando Mestrado em rgo e Musicologia na Brigham Young University, Utah, e Doutorado em Artes
96
sua carreira pedaggica, segundo seu relato.

Ao discorrer sobre sua formao como docente, Bilego (2012) reconhece que sua
carreira foi desenvolvida atravs de uma pesquisa bastante pessoal. Claire Dinville tambm
citada como um bom referencial com o qual Bilego identifica sua concepo sobre a
pedagogia do canto, embora considere que tenha uma metodologia prpria e distinta da
autora. Acerca de seu trabalho docente, Bilego reflete que est apoiado numa anlise
constante, que busca rigorosamente a personalidade vocal de cada estudante como base na
pureza e na sade da tcnica vocal. Alguns cursos extracurriculares que realizou contriburam
para esta viso: Curso de Canto-terapia na Faculdade de Msica Carlos Gomes em So Paulo;
Especializao em Psicologia Transpessoal com Abordagem Corporal pelo Instituto Serra da
Portaria; Especializao e treinamento na Interpretao do Sonho e do Mandala, ministrado
pelo Ph.D em Psicologia Transpessoal, Dr. Leo Mattos. A partir desses cursos comeou a
perceber as possibilidades maravilhosas de realizao da pessoa humana atravs do canto,
pois existia algo mais profundo despertado pelo canto teraputico. Quando se aposentou pela
universidade, comeou a trabalhar com pessoas idosas, que j no davam muito retorno
quanto questo tcnica, mas para as quais o canto possua grande importncia.
Trs pontos importantes fundamentam sua pedagogia: razo, sentimento e prazer.
Ao longo dos anos foi percebendo que existe todo um corpo a ser trabalhado e no
simplesmente uma voz que possa responder a um vocalize ou a um estimulo para executar
uma frase musical. Por isso Bilego busca desenvolver uma integrao com o aluno, antes de
sua primeira aula de canto, dialogando sobre seus objetivos e motivaes acerca do estudo do
canto, considerando o aluno como um ser humano cheio de emoes, defesas e motivaes
pessoais. Sendo este, portanto, um ser muito mais complexo, h coisas muito importantes a
serem exploradas no potencial artstico do aluno, que muitas vezes so desconsideradas
quando o professor apenas se prope a ensinar a tcnica vocal.
A personalidade vocal fundamental para a professora, pois a beleza do canto
est na diversidade vocal e na possibilidade do cantor usar seus recursos verdadeiros e
fisiologicamente naturais. Por isso, medida que se integra com o aluno, fica atenta sua voz,
buscando identificar caractersticas, tais como de timbre e de colocao da voz falada. Aos
poucos vai interagindo com a emoo do aluno, criando uma poro de elementos que possam
estimular a sua expresso, o que envolve gritos e gargalhadas. Atravs dessa integrao a
professora percebe quando o aluno emite sons que no so prprios de sua personalidade
Musicais (DMA) rgo e Musicologia, na University of Nebraska at Lincoln, NE, ambas nos EUA.
Marcelo e a Martha?
Eo
97
vocal. Quando a tcnica e a emoo do aluno so trabalhadas, a expresso torna-se bem

diferente do trabalho inicial:
J tive aluno que disse assim: hoje eu cantei essa musica como eu queria
cantar um dia. J ouvi aluno dizer assim: nunca pensei que eu pudesse fazer
isso que eu fiz hoje aqui, e chorar [...] o choro mais gratificante que ele e eu
podemos ter. [...] voc permitir que seu aluno te mostre o que ele pode ser.
O que ele .
Essa possibilidade de expressar o sentimento o que Bilego chama de prazer, que

vem quando o cantor est completo. Se o canto est inteiro, ento est muito prximo do
sentimento, embora nem sempre o sentimento esteja relacionado ao prazer. O prazer est na
autoconfiana, na independncia e na capacidade de pensar e sentir. A complexidade em
ensinar o canto est em desenvolver a razo, o sentimento e o prazer que resultam nessa
liberdade.
Para Bilego, muito complexo explicar como se trabalha com o aluno, pois
envolve o uso de muita criatividade e exige uma observao constante do aluno. Surpresas
acontecem de acordo com as situaes surgidas no decorrer da aula, seja por uma vogal mal
emitida, uma emisso com excesso de fora ou uma concentrao de tenso na prega vocal
sem o auxilio fundamental da regio. Bilego afirma que lecionar realmente algo
maravilhoso e desenvolve seu trabalho com muita sensibilidade e intuio. Muitas vezes se
surpreende fazendo coisas que nunca viu ou fez, mas que trazem timos resultados.
Na rea da psicologia transpessoal, fez cursos com o professor Leo Matos em
Parana, cidade do interior de Gois. Essa abordagem foi desenvolvida pelo psiclogo Nilton
Ferreira que vem ministrando cursos em diversos pases, como Itlia e ndia. Com base nestes
estudos, Bilego explora o canto utilizando msicas com estruturas simples, como as cantigas
de ninar, associadas ao desenho. O trabalho explora a interiorizao buscando a simplicidade,
pois acredita que a imposio daquilo que rebuscado, acaba tolhendo a espontaneidade.
Aps o canto dessa cantiga, feito uma mandala, pedindo que a msica seja cantada
novamente enquanto o aluno vai desenhando e explicando sobre as caractersticas percebidas
em cada trao de seu desenho. Quando o aluno percebe as caractersticas da frase musical
realizada atravs do trao, ele prprio corrige as limitaes identificadas. Alm das cantigas,
Bilego emprega qualquer tipo de repertrio, como rias de pera, para fazer a mandala.
A equalizao, a igualdade e o sentimento da frase musical, dizem respeito
capacidade de interpretao. Mesmo quando acontece de no conhecer o repertrio, a
professora sente que est capacitada para trabalhar qualquer msica, porque se conecta com a
98
emoo do aluno e ao que ele pode fazer musicalmente.
Se o aluno demonstra ser uma
pessoa fria, porque segundo Bilego (2012), ningum frio, s vezes falta cutucar um pouco,
cria frases buscando estimular a imaginao do aluno. Por exemplo, ao invs de cantar apenas
as notas d r mi r d, por que no cantar gosto de voc? A inteno j traz outro brilho
e ainda permite que a professora explore a igualdade da voz, que no pode simplesmente ser
jogada. Os estmulos so utilizados de acordo com a personalidade do aluno, pois alguns so
mais cticos e querem resultados quantitativos, enquanto outros gostam de navegar. Portanto,
preciso que haja respeito por cada personalidade.
No se pode exigir perfeio do cantor, assim como de qualquer ser humano.
Quanto mais perfeio exigida, mais tenso fica o aluno e o canto se torna um sacrifcio
imposto. O medo atua e perturba uma boa apresentao. O sonho do artista mostrar sua
arte, mas se uma tenso estabelecida devido ao compromisso com a perfeio, a arte deixa
de ser ldica e a comunicao se perde. Bilego (2012) afirma: Cantar para mim essa
vontade de se fazer entender, mas atravs de uma vibrao maravilhosa que a voz. Assim
como dizia Camargo Guarnieri, cita a professora, o compositor compe com uma determinada
inteno de comunicar algo, mas ele quer ouvir como voc pode transmitir aquela inteno.
Conforme Bilego, o canto comedido no caracterstico do brasileiro. No se agrada de
cantores com uma linda voz, mas que no comunicam nada atravs da msica. O sentimento
ou a forma de comunicao do cantor devem ser respeitados. Aps a sedimentao da tcnica
e o estudo pleno da partitura, o cantor est apto a comunicar aquela msica, trazendo o seu
sentimento sobre cada frase, e desse modo, revelando sua prpria personalidade. Quando
ocorre essa integrao entre a razo (tcnica) e o sentimento, a professora percebe que at o
timbre adquire outro brilho. Quando o aluno transcende no canto, ele faz maravilhas e mostra
o seu poder de interpretao.
4.2.1 O Mecanismo do Manejo Respiratrio
Defende a tcnica fisiologicamente natural e utiliza como exemplo, o movimento

do balo durante seu enchimento: A tendncia dele [do balo] aumentar o volume, e ns a
mesma coisa. Se eu encho o meu pulmo de ar e penso numa respirao baixa, a tendncia
aumentar um pouco o volume do corpo. No implica necessariamente em aumentar a
barriga, mas o treinamento desse movimento de aument-la e diminu-la, na verdade causado
pelo enchimento do pulmo, ajuda a desenvolver a sensao, a conscincia e automatizao
dessa expanso. A postura quesito preliminar para o equilbrio da respirao e da emisso,
99
sendo correlacionada a uma sensao de envolvimento completo do corpo, sentida desde as

pernas e demonstra o estado interior do cantor, ou em suas palavras, se ele est bem.
Quando o corpo expandido pelo ar, o comportamento fisiologicamente natural
para a sada do ar voltar ao normal. Porm o aluno pode pensar num controle muscular.
Quando o cantor precisa crescer um som, ocorre um aumento do fluxo de ar, e com este, um
aumento tambm de uma tenso para dentro. Bilego observa que os cantores que tentam
empurrar o ar para baixo e segurar, realizam um comportamento contrrio fisiologia, e com
o passar de poucos anos, adquirem um vibrato caprino ou um metal excessivo na voz que
compromete a afinao. Geralmente passam a emitir uma nota um pouco mais baixa e dura,
ou seja, um som reto, de modo que os harmnicos da nota no soam e o vibrato natural da
voz no ocorre, pois empurram a respirao. O bom vibrato est relacionado com a liberdade
da respirao capaz de proporcionar uma voz inteira, que Bilego chama de movimento ou giro
da voz. Este ocorre quando a voz vem plena, perfeita, sem alterao do timbre ou aquele
afunilamento do som que compromete, s vezes, a altura e o brilho do agudo. Sobre o apoio
afirma:
Eu costumo dizer que ns temos dois apoios: o apoio de ressonncia e o
apoio diafragmtico. [...] no s diafragmtico. A gente fala diafragmtico,
porque uma fora de expresso, porque na hora que voc est controlando
a sua sada de ar [...] para emisso da sua voz, voc est inteira... No est
parte sua nessa atuao e nem voc est com um msculo x trabalhando,
voc est inteira (BILEGO, 2012).
O aluno precisa dominar toda essa ao sem trazer a tenso. Bilego define tenso
como um estado de defesa em que o aluno se coloca para realizar desesperadamente um
exerccio, envolvendo sofrimento em vez de um trabalho responsvel, agradvel e ldico.
Prima pela fidelidade emisso clara da vogal e pela boa dico. Interessa-lhe o
trabalho com todas as vogais, com a sua cor e fidelidade, seja para a voz masculina ou
feminina. A bochecha, a lngua e toda a musculatura atuam na formao da vogal, e
principalmente a laringe onde se encontra a prega 37 vocal, que o ponto principal da
articulao. Para que a vogal [a] seja emitida, por exemplo, necessria uma fidelidade ao
37
A professora justifica que optou pelo uso do termo prega vocal, embora saiba que alguns discordem. Nos
confidencia que descobriu muito depois de ter estudado que as pregas vocais eram dois msculos.
100
som limpo, claro e verdadeiro dessa vogal. Bilego (2012) explica que no est se referindo
exatamente frma horizontal ou arredondada da boca, mas energia necessria para a
emisso do som que considera ideal:
Eu no gosto das vogais frouxas, soltas, perdidas dentro da boca. [...] ao

longo dos anos de trabalho, eu fui percebendo que existia uma tenso de
emisso. Todo o nosso organismo trabalha em funo dessa sada do ar ...
da emisso desse som... da clareza da voz. [...] quando a consoante acontece,
ela vem junto com o som da vogal. [...] ela no atrapalha absolutamente.
Busca manter a voz arredondada, inteira, como a voz falada, pois nessa regio
onde se encontra a personalidade vocal. O palato pensado como uma grande estrutura, mas o
som vai alm do espao da boca. Porm, no gosta de utilizar imagens para ensinar o ponto de
ressonncia do som, justificando que aquilo que os seus olhos veem no a imagem que o
outro v. Desta forma Bilego afirma (2012):
No tem pessoas que mandam voc cantar puxando o cabelo, ou pondo um

lpis na boca, ou o dedo, ou pondo o som no olho [...]? Eu no gosto. No
gosta de trabalhar com imagens [...]. Se ns olharmos pra esse jardim que
eu cuido com muito carinho, igual eu cuido dos meus alunos, [...] voc tem
uns olhos pra ver esse jardim. Sua sensibilidade sua, ento voc v esse
jardim de maneira diferente do que eu vejo. [...] Da mesma maneira seria a
imagem usada por mim: puxa o cabelo, joga a voz no nariz, joga a voz nos
olhos, joga a voz... No se joga voz, a voz , A voz est! Ns temos coisas
to concretas pra trabalhar essa voz, que se chama ressonncia.
Aprecia o uso da voz de peito nos sons graves, pois soam inteiras, verdadeiras. O
resultado sonoro muito mais inteiro, porque o aluno pode contar com uma musculatura que
ser acionada na passagem do peito para a nota aguda. Quando as notas graves so cantadas
com impostao alta, perde-se o suporte ou apoio, resultando num som que balana, chegando
a desafinar. Considera que as vozes naturais so mais bonitas e fceis de serem conduzidas a
intervalos grandes de oitavas.
A passagem inegvel porque temos registros e a voz ir transitar sempre de um

registro para o outro. Porm, se a voz inteira, a passagem torna-se pouco perceptvel. No
101
vocalize muito mais perceptvel do que na msica, mas na msica o cantor conta com uma
gama emocional que passa de maneira muito natural com a palavra. Bilego pede que o aluno
suba com a voz de peito o tanto quanto possvel, ou melhor, com a voz total, completa ou
inteira. Quando percebe que virou sacrifcio comea a trabalhar a cobertura, que considera
como uma das coisas mais difceis de trabalhar.
Muitas vezes comea esse trabalho
explorando sons grosseiros, buscando que o aluno perca o medo ou preconceito do feio. As
aulas acontecem de uma maneira muito natural e prazerosa, sempre com muita gargalhada.
Considera apenas como um acidente de percurso, coisa rpida de ser resolvida, dentro de um a
dois anos, afirma. Quando o aluno comea a sentir o ponto da cobertura e a ousar, hora de
ampliar, sem fora ou medo, trazendo toda a gama emocional da interpretao e
possibilitando a realizao de um canto lindo naquela regio que antes era horrvel.
Embora formule frases com textos para estimular a expresso musical, no gosta
de utilizar palavras, textos ou consoantes para vocalizar, preferindo quase sempre [a], [], [e],
[i], [], [o] e [u]. Bilego no defende frma horizontal ou arredondada da boca, mas a
emisso do som com a energia necessria para o som no fique frouxo.
4.3 ngela Barra
Natural de Goinia - Gois, Barra A. filha da pianista Helosa Barra e do

violinista Dr. Edilberto da Veiga Jardim Filho. Sua primeira professora de canto foi sua tia
Honorina Barra, e que, segundo Barra A., continua sendo seu grande modelo. Barra A.
comeou a cantar na escola desde criana, em festividades religiosas e em corais, regidos
pelas professoras Tnia Cruz e Maria Augusta Calado. Tambm participou desde sua infncia
das atividades musicais no antigo Conservatrio Goiano de Msica que deu origem EMAC.
Iniciou seus estudos em msica no Curso Tcnico em viola e violo, os quais foram
substitudos mais adiante pelo canto.
Desenvolveu uma grande atuao na msica popular, ao lado de seu primo, o
cantor Marcelo Barra. Cantou msicas goianas, apresentando-se em Braslia, na Praa dos
Trs Poderes, e participou de festivais, como o Festival Comunica-som promovido por Arthur
102
Resende 38 com apoio da TV Anhanguera, no qual integrava um grupo musical chamado

Presena. Na primeira edio deste festival, a msica Araguaia recebeu o prmio de primeiro
lugar. Foi nessa poca que decidiu se dedicar msica clssica, interrompendo o canto de
msica popular.
Em 1978 ingressou no IA da UFG, na terceira turma de canto do curso recmformado. Estudou na classe da professora Honorina Barra, a nica professora da poca, onde
Bartira Bilego tambm j cursava canto. Barra A. relata: Eu fiz o curso em trs anos e meio.
Na poca a gente podia pegar crditos, ento no ltimo ano eu fiz o terceiro e o quarto ano
num semestre s. Concluiu o Bacharelado em Canto pelo IA da UFG em 1981. No mesmo
ano partiu para o Rio de Janeiro, ingressando na primeira turma de canto do curso de
mestrado da Escola de Msica da UFRJ. Aps um semestre de curso, recebeu uma bolsa de
estudos da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES),
reiniciando o curso de Mestrado, na Indiana University, na classe da professora Vera
Scammon, o qual foi concludo em 1985.
Barra A. voltou para o Brasil, tornando-se professora da UFG em 1990 por meio
de concurso pblico. Em 2006, regressou mesma instituio em Indiana para realizar seu
Doutorado em Msica, onde estudou com Martina Arroyo e defendeu a tese A Cano de
Arte Brasileira: sua Pronncia e Interpretao. Sua experincia na universidade dos Estados
Unidos foi muito intensa, visto que participou ativamente das produes da escola. Barra A.
relata que foi um tempo rduo, pois embora se considerasse pronta como cantora, teve que
retornar base de seus estudos para adquirir conhecimentos ainda no recebidos no Brasil,
tanto no curso do mestrado, como no doutorado. Atuou em vrias peras, interpretando o
papel principal (leading role), de personagens tais como, Vanessa, da pera Vanessa de
Samuel Barber, Tatiana, da pera Eugene Onegin de Piotr I. Tchaikovsky e Maria Antonieta,
da pera Ghosts of Versailles de John Corigliano, sendo escolhida pelo prprio compositor
para interpretar esse personagem. Por esta razo, recusou o papel da Butterfly da pera
Butterfly de Giacomo Puccini, que seria a prxima pera aps Ghosts of Versailles.
Detentora de vrios prmios em concursos de nvel nacional e internacional, Barra
A. desenvolve atividades como solista de coros e orquestras e, como recitalista, integra o Duo
Barra com sua me Heloisa Barra. Dentre as premiaes em Concursos de Canto destacam-se
o 3 lugar, Melhor Intrprete de Villa-Lobos e Melhor Cantor Brasileiro no X Concurso
38
Destacado colunista social de Gois que criou e promoveu este festival, e foi um dos eventos culturais mais
importantes do estado de Gois, realizado de 1971 a 1985, no cine Teatro Goinia. Revelou msicos como Joo
Caetano, Marcelo Barra, Fernando Perillo, Juraldes da Cruz, Lucas Faria, Pdua, dentre outros.
103
Internacional de Canto do Rio de Janeiro em 1981; 2 lugar e Melhor Intrprete de Msica

Barroca no IV Concurso Latino-americano de Canto de Caracas em 1995. Vrios de seus
alunos tambm foram premiados em concursos de nvel nacional e internacional.
Em virtude de sua dedicao exclusiva na universidade, Barra A. vem atuando
mais como professora do que como cantora. A professora avalia sobre a dificuldade em seguir
a carreira de cantora, muito embora tenha participado no ano de 2010 da dcima terceira
edio do SONORA BRASIL Circuito Nacional SESC de Msica, edio 201039. Alm
disso, ministra masterclasses, tanto em Goinia como nas demais regies brasileiras.
Barra A. reconhece que o professor acaba sobrepondo em sua prtica pedaggica,
vrias metodologias relacionadas s diferentes escolas nacionais de canto. Refletindo sobre o
embasamento de pedagogia vocal, avalia que diversas experincias contriburam para a sua
formao, como suas participaes em masterclasses, a prtica docente, o estudo com seus
professores e tambm a leitura da bibliografia sobre a temtica do canto.
O livro Freeing the natural voice de Kristin Linklater (1976), tem sido
fundamental em sua prtica pedaggica. Este livro foi escrito visando produo vocal para o
teatro, influenciado pela professora da autora, a inglesa Iris Warren, que no concordava com
muitas abordagens da Tcnica de Alexander. Barra A. comenta que tambm sempre teve certa
reserva em relao a algumas prticas da tcnica de Alexander. Percebe que a metodologia
defendida por Linklater propicia a qualidade valorizada em sua tcnica, que uma gama
completa de harmnicos. Segundo a autora, o trabalho para encontrar essa qualidade do som
baseado na suposio de isolamento das cavidades de ressonncia atravs do corpo para
aumentar a vibrao nessas cavidades. O estgio inicial busca tornar a mente consciente da
capacidade da realizao de trs a quatro oitavas de gamas disponveis na voz falada e da
variedade infinita de qualidade de ressonncia dentro dessa extenso. Segundo sua
abordagem, o sistema de ressonncia visto como se fosse uma espcie de escada, em que as
sries de cavidades so exploradas desde a grande e larga base, ficando gradualmente menor e
mais estreita em direo ao topo da cabea. De acordo com Linklater:
Cada parte da voz tem seu prprio degrau na escada, e a escada o conjunto
da caixa torcica boca, dentes, sinus, nariz e o crnio. [...] voc ir
direcionar sua voz para subir e descer a escada da ressonncia at que cada
parte dela esteja acessvel, familiar e segura (2006, p. 188, traduo nossa).
39
Teve como tema a Msica Brasileira do Sculo XX A obra de Cludio Santoro e Guerra-Peixe. Foram
realizados noventa recitais didticos por todo o territrio nacional com o grupo Gyn Cmara 39 e gravao de CD
e DVD com o repertrio do circuito a serem apresentados pela TV SESC.
104
Miller tem sido um suporte para Barra A. no trabalho com a voz de tenor.
Somando-se aos estudos dos fonoaudilogos Silvia Pinho, Mara Behlau, Pedro Bloch e Paulo
Louzada, esta a biblioteca bsica recomendada pela professora a todo cantor. As publicaes
de Dinville, Lehmann e de Christy tambm foram consideradas, destacando-se os estudos
deste ltimo sobre a respirao e de Madeleine Mansion que ensina como jogar a voz contra o
nariz e no dentro do nariz (1947, p. 54-55, traduo nossa):
Para assegurar voz seu melhor ponto de ressonncia, imagine possuir atrs
do nariz uma parede de metal, uma espcie de "gongo"' contra o qual foram
vibrar todas as notas... ou golpear como pequenos martelos. Para conservar
esta posio nos ascendentes, importante abrir progressivamente a boca,
estirando-a em sentido vertical, de modo que o som possa chegar livremente
ao "gongo". medida que a escala ascende, o vu do palato se eleva e a
mandbula inferior abaixa cada vez mais.
De acordo com Barra A., a cultura musical fundamental para a formao de um

bom cantor e abrange uma gama variada de conhecimentos, desde aprender a tocar um
instrumento virtual, estudar vrios idiomas, treinar o ouvido atravs do solfejo e da percepo
musical, conhecer as noes elementares de funcionamento do aparato vocal e os estilos e
perodos histricos da msica e da sociedade. No basta apenas ao cantor saber ler as notas,
mas exige uma concepo estilstica de cada cano interpretada. Estas qualidades integram a
cultura musical, no apenas do cantor, mas do msico em geral, porm para os cantores vai
muito mais alm por causa do seu instrumento virtual, afirma Barra A.
O que importa finalmente transmitir a emoo, no apenas a msica ou a letra. A
emoo! Barra A. afirma: Fazer msica, emocionar e tocar a alma das pessoas o nosso
papel. uma naturalidade que passa pela sade vocal do corpo inteiro e tambm da mente.
No adianta possuir uma linda voz e no saber utiliz-la como um instrumento capaz de
emocionar as pessoas. Eu posso ter um Stradivarius e no saber toc-lo, compara a
professora. Isso implica em saber cantar suficientemente bem, ou seja, sem desafinao, sem
falha ou desigualdade da voz. O cantor deve servir-se da expresso fisionmica, de tal modo
que no haja excessos ou ausncia dela. E o olhar o recurso que mais promove a expresso
fisionmica. O gesto pode ser utilizado, mas somente quando a msica e o texto no foram
suficientes pra expressar, porm deve sempre estar conectado ao sentido musical. Isso o que
Barra A. considera como interpretao.
105
4.3.1 O Mecanismo do manejo respiratrio
Barra A. considera que o manejo da respirao deve ser o mais natural possvel, de
acordo com a direo do sopro. Segundo seus relatos, levou muito tempo para entender no
prprio corpo que apoio no tenso, mas ao e energia. Passou por vrios questionamentos
sobre sua prtica, tais como: para baixo? para cima? para fora? ou para dentro?, at
convencer-se: a maneira como o corpo reage para o sopro a maneira que eu vou fazer pra
cantar no apoio.
Barra A. utiliza a respirao com foco no baixo ventre, buscando promover o
alargamento da caixa torcica e a movimentao das costelas flutuantes, identificando-se com
o manejo respiratrio da tcnica alem. A professora relembra que houve uma poca em que
seu foco estava somente na regio do plexo solar40, no entanto, a ao deste passou a ser
somada sensao mais baixa que vem dos msculos oblquos abdominais. Considera que
melhor produzir o som imaginando-o mais baixo e mais amplo, com a postura relaxada do
trax, mantendo o apoio atravs da contrao glteo-plvica e da expanso dos msculos
inferiores das costas. Para isto, estimula imagens tais como, pensando o sopro vindo do
ovrio ou imaginar um tubo com um joelho41 na garganta. Sempre trazendo de dentro para
fora, porque a projeo mais importante do que as sensaes internas que normalmente so
absorvidas.
A expanso dorsal abaixada e a contrao glteo-plvica encontram-se
correlacionadas com a tcnica respiratria defendida por Barra A.. Embora os pulmes, os
msculos intercostais e o diafragma exeram o papel principal no mecanismo da respirao,
acredita que a fonte de controle muscular est na poro mais baixa do tronco. A tcnica da
contrao glteo-plvica da escola germnica usada como meio para alcanar o suporte
respiratrio (Atemsttze), recomendando que a plvis esteja inclinada levemente para frente
juntamente com uma tenso gltea. Conforme Husler & Rodd-Marling (1965, p. 36 apud
MILLER, 2002, p. 23 traduo nossa), numerosas fontes evidenciam que as escolas
germnicas do acentuada importncia aos msculos das costas para a respirao no canto e
expe suas razes:
Os msculos mais fortes que atam o diafragma caixa torcica esto

situados na parte interna das costas ('origens do diafragma'); esta a razo
40
Agrupamento autnomo de clulas nervosas no corpo humano localizado atrs do estmago e embaixo do
diafragma perto do tronco celaco na cavidade abdominal.
41
Pea de encanamento usada para ligar um cano ao outro em formato de curva.
106
pela qual o impulso principal no canto bem realizado ocorre a partir da parte
inferior das costas (o que grandes cantores tm chamado de "cantar com as
costas).
Segundo Barra A., a respirao alta um dos grandes problemas com que se
depara em sua prtica de ensino do mecanismo respiratrio. Geralmente o aluno iniciante
levanta a clavcula e enche somente a parte superior do pulmo. Barra A. observa que esses
hbitos, muitas vezes, so adquiridos nas aulas de educao fsica, onde a criana inspira
geralmente erguendo os ombros, ou em sala de aula, onde o aluno se habitua a curvar-se na
carteira para escrever, impedindo a ao natural do movimento do diafragma nos ciclos
respiratrios. Estas prticas conduzem a uma mecanizao inadequada para a conduo do ar.
A postura elegante importante para liberar o diafragma do peso da caixa torcica e o corpo
pode ser alinhado colocando-se uma perna frente e mantendo o trax erguido. Outra questo
problemtica o controle mental da respirao refletido em excesso de presso. Quanto mais
o aluno exerce fora nos msculos do abdmen, maior o fechamento da glote,
consequentemente, maior fora despendida para vencer a resistncia da glote. A presso
subgltica, portanto, resulta em tenso excessiva da glote, podendo ser percebida atravs do
enrijecimento do pescoo e da mandbula, impedindo a maleabilidade necessria para impulso
da corrente de ar.
Na etapa inicial da aula, so empregados exerccios de respirao, pedindo ao
aluno pra soprar, colocando o [s] e perceber como ocorre a sada do sopro por meio da
presso vinda de baixo. Em seguida introduz o [z], orientando para que o som no esteja preso
na laringe. So exerccios que promovem simultaneamente, a vibrao do instrumento, a
ativao da circulao e a impulso do ar, trabalhando desde ento, o apoio respiratrio.
O palato mole o principal articulador e tem participao junto aos formantes do

som. Exemplo disto o caso dos ventrloquos, que praticamente no realizam o movimento
da boca, porque eles articulam com a parte superior, bem atrs no palato mole. Eu utilizo
essa ao muscular para poder dar mais clareza ao texto falado ou cantado, afirma. A
articulao realizada com a elevao do palato mais inteligvel. No necessrio exagerar
nos movimentos articulatrios, que tambm esto sujeitos acstica do ambiente, podendo
variar para mais ou para menos. Mas geralmente poucas mudanas precisam acontecer
durante a articulao das vogais [i], [e], [], [a] e [i], [e], [a], [o], [u], por exemplo. comum
107
encontrar pessoas exagerando na articulao, mas o palato que comanda esta ao. Suas
concepes esto fundamentadas em vrias pesquisas realizadas, que demonstram que a
formao das vogais comea nas pregas vocais, pois estas adquirem diferentes formatos para
produzirem os sons. O professor tambm deve observar a estrutura de cada aluno para
adequar o posicionamento da lngua, tendo em vista a produo do som almejado. A lngua
deve estar ativa e pode contribuir para o abaixamento da laringe, para soltar a mandbula, bem
como para ajudar os pilares a levantarem o palato.
Os exerccios de treinamento so desenvolvidos buscando a utilizao da cavidade
nasal e do palato para alcanar o som desejado. Os vocalizes que utilizam a repetio da
slaba nhen por sua posio alta e das vogais [e] e [], que levam ao funcionamento da parte
superior da boca, ao invs da inferior, so teis para o desenvolvimento dessa sonoridade. O
aluno estimulado a sentir a maleabilidade do palato durante sua subida e descida:
Os msculos do palato se movem no s verticalmente, mas tambm

horizontalmente. A gente precisa cantar verticalmente, mas s verticalmente
chega num ponto em que a afinao no chega porque o espao no
suficiente para a nota, ento a gente comea a abrir lateralmente. S que as
pessoas misturam abrir lateralmente com abaixar o palato... Quanto mais
voc abaixa o palato, mais duro vai ficando o som, ento se voc vai
abrindo, um todo que vai levantando, como se fosse um guarda chuva...
Isso tambm muito importante para a qualidade do som. E tambm a
articulao, enfim, vem tudo junto.
Contudo, os exerccios podem variar de acordo com a conformao do trato vocal.

Se a sua conformao larga, o palato deve estar mais elevado. Mas ser necessrio menos
topo se o espao for mais estreito com um palato mais elevado. O importante que o som no
fique apenas dentro da boca.
O trabalho com a ressonncia conduzido em direo ao som que mais agrada

Barra A.:
Gosto de utilizar uma gama completa de harmnicos do grave ao agudo. A
voz deve soar inteira, de forma a no utilizar somente harmnicos graves ou
somente agudos. Sendo assim, o corpo inteiro vai funcionar como
transmissor de vibraes atravs dos ossos, pois estes so porosos.
O resultado do som produzido, s vezes, parece pesado para alguns ouvintes, mas
no para o cantor. Tanto a ressonncia de peito, concentrada na laringe, ou muito alta, sem a
108
presena de harmnicos graves nociva. Por isso preciso trazer todos os harmnicos
simultaneamente. A ressonncia na mscara utizada para promover a impedncia desejada,
pois conforme Barra A., todas as musculaturas envolvidas no canto devem trabalhar com
energia, de modo que, nem a fora, nem a frouxido so benficas.
Apesar de reconhecer que no existe uma escola americana, destaca que a
sonoridade da tcnica Belting 42 , lhe agrada pela promovida impedncia 43 do som. Utiliza
tambm um pouco da tcnica inglesa da ressonncia concernente ao som direcionado bem no
alto da cabea, para auxiliar as passagens de registro, iniciado bem leve e trazido de cima para
baixo.
Os sons nasais servem para trazer a conexo entre a ressonncia da mscara e o do
palato mole. A abordagem est sujeita s necessidades de cada um. Para aqueles que cantam
fanhoso no recomendado os sons nasais, sendo necessrio utilizar outros recursos. Se ao
contrrio, o aluno no consegue produzir o som nasal, preciso insistir at que aprenda a usar
o som na mscara como defesa da ressonncia laringo-farngea. Consoantes como [r], [l], [m]
e [n], so teis para direcionar o som para frente ou levantar o palato. Prefere o som com a
consoante [n] em lugar do [m], para evitar que o som fique ressoando somente na boca.
Durante a realizao do vocalize, pede ao aluno: controla a passagem, vai para
o andar de cima atravs do palato mole. O aluno deve aprender a deixar o som percorrer seu
caminho de ida e volta, a ocupar e desocupar os espaos, a jogar mais em cima ou mais
embaixo, de acordo com a altura da nota cantada (Ibid.). Utiliza muito a abertura do fundo da
garganta, porm cantando na frente para no entubar a voz. Brincando com as sensaes da
ressonncia, a professora vai direcionando a voz em conformidade com o som pretendido.
So falcias que a gente tem que usar pra pessoa conseguir entender o que pra fazer,
argumenta Barra A.. A nica ressonncia que eu no gosto a que fica oca, dentro da
boca..., acrescenta (Ibid.). O manuseio do som depender da demanda vocal, como num solo
com orquestra completa, durante o qual o cantor deve utilizar a ressonncia na mscara,
evitando sempre o som concentrado na garganta ou a ressonncia bucal, que realmente lhe
desagrada.
42
Tipo de canto que predomina no teatro musical americano, caraterizado pelo uso do registro mdio-agudo
bastante metlico e no aveludado (ABREU, 2000).
43
Na tcnica vocal a resistncia fsica que o aparelho fonador oferece conduo do som. DOURADO,
Henrique Autran. Dicionrio de termos e expresses da msica. So Paulo: Editora 34, 2004. p. 165.
109
Barra A. tambm utiliza o suspiro fonado44 para trazer a soma dos harmnicos
graves e facilitar a emisso na nota aguda. Comumente pede aos alunos para realiz-lo
cantando a vogal [a] a partir de uma nota na regio mdia aguda e fazer um portamento com
este som em sentido descendente, como num suspiro. Este gesto deve ser somado com a ao
da musculatura abdominal, que ir impulsionar o som, de tal forma que seja uma via de mo
dupla o tempo inteiro. As trs aes: a gama completa de harmnicos, a participao do
palato mole como principal articulador do som e o suspiro fonado, esto integradas de modo
que so vistas como uma s ao.
Tanto o staccato, como os intervalos harpejados em movimento descendente, so
fundamentais tambm para o desenvolvimento da afinao e da colocao da voz. Barra A.
observa que muitos alunos que treinam somente em direo aos agudos, tendem a levantar
cada vez mais o palato, mas desmontam a sua posio quando retornam nota grave.
Vocalizes descendentes com sons curtos ou quase em staccato obrigam constantemente a
levantar o palato, como no vocalize abaixo, realizado inicialmente com som mais longo,
sendo retomado com sons curtos:
[i
i]
Exemplo n. 4 Vocalize.
Gosta de pensar em um registro somente. O som emitido de cima pra baixo

contribui para somar as ressonncias, soando como se fosse apenas um registro. Embora
compreenda que a laringe vai se ajustando, o cantor no tem que pensar no ponto de passagem
da nota. O movimento de cima pra baixo, como um paraquedas, ajuda a manter a voz no
terceiro registro, ou seja, a voz de cabea, durante todo o canto.
Pela fora de volume natural que a voz possui no registro mdio, que as vozes
so classificadas, principalmente as vozes mdias de bartono e mezzo-soprano, mesmo
possuindo uma grande extenso. Partindo da regio mdia, vai estendendo a voz lentamente
extenso aguda, tendo o cuidado para no criar um buraco no meio da voz, explica.
44
Suspiro com emisso de som.
110
medida que o aluno vai descobrindo os espaos em que pode cantar, a musculatura vai
criando tnus e tudo pode se modificar.
Barra A. busca promover o som da vogal pura, apesar de recorrer modificao

das vogais, em alguns momentos, quando se torna difcil a realizao de um som redondo e
bonito. Mas no ensina a modificao de vogal para facilitar o som. Reconhece que na regio
aguda da voz, o som fica misturado, mas a migrao da vogal ocorre naturalmente. No
recomenda, por exemplo, cantar [i] em vez de [e], [e] em vez de [i], [u] em vez de [] ou [o]
nas regies graves. O cantor deve dominar o seu instrumento, de tal modo que este lhe
obedea a todo o momento.
A sade vocal deve ser o objetivo do cantor. Para isto necessrio menos tenso e
presso subgltica, buscando um canto com energia, sendo esta diferente de fora. A laringe
no pode ficar estacionada e precisa ir e vir, de acordo com a altura da nota cantada. Alguns
professores pedem para abaixar a laringe, outros para levant-la. Barra A. prefere pensar que a
laringe possui duas molas, movendo-se num todo para onde for necessrio, mas sempre
flexvel. Toda a musculatura seja abdominal, de fonao ou articulao, deve trabalhar com
energia, no com fora ou frouxido. Porm tudo isto no deve ser mecanizado. No
pensando em msculos, mas numa ordem mental.
4.4 ngelo Dias
Natural de Araguari - Minas Gerais, Dias veio para Goinia em 1969 e comeou
seus estudos de msica aos 18 anos na antiga Escola Tcnica Federal de Gois, atual IFG,
onde cursava eletrotcnica. Decidiu mudar de ramo quando comeou a cantar no coral da
escola. Foi a partir de ento, em 1983, que teve aulas particulares de teoria com o professor
Silo Pires. Ingressou em 1984 para o curso tcnico em canto na classe do professor Miguel
Damiani, com quem estudou por trs anos consecutivos, concluindo o curso em 1986. De
1987 a 1990 cursou Bacharelado em Canto com a professora Bartira Bilego. Esta foi sua
formao inicial mais slida, sendo fortalecida pelos cursos de vero e masterclasses
realizados.
Dias comeou a cantar em peras desde o curso tcnico, quando ousadas
produes foram realizadas pelas professoras Edmar Ferretti e Maristela Cunha. Em 1985
111
cantou em La Bohme de G. Puccini, representada em Goinia e no Rio de Janeiro no festival

do Teatro Dulcina. Por volta de 1987 interpretou Gianni Schicchi de Puccini, pera que
tambm foi encenada no Rio de Janeiro. Em Braslia, durante o curso de vero em 1989,
interpretou Il barbiere di Siviglia de Wolfgang A. Mozart e participou da montagem de
Carmen de Georges Bizet, com regncia de Silvio Barbato. Neste ano tambm conquistou o
2 prmio no II Concurso de Msica Brasileira em So Paulo. Em 1992 cantou Il Pagliacci de
Ruggero Leoncavallo. E assim continuaram suas participaes em peras, citando-se ainda
The Medium de Giacarlo Menotti em Braslia e La Traviata de Giuseppe Verdi em Goinia.
Iniciou sua carreira docente no ano de 1992, atravs de concurso pblico para a
UFG. Passado o estgio probatrio, em 1994, foi-lhe concedida uma bolsa de estudos por
intermdio do professor e maestro Carlyle Weiss, que o conhecera em visita ao Brasil com o
seu coro no ano anterior. Neste ano iniciou o curso de mestrado nos Estados Unidos pela
University of Wyoming, sendo orientado pelo professor e bartono Frederick Gersten.
Segundo Dias, foi uma experincia interessante, uma vez que ainda no havia estudado com
bartono, sendo um rico aprendizado, seja em preparao musical e tcnica, mas
especialmente, em formao de repertrio. Em seguida iniciou o doutorado na Universidade
do Oregon com o tenor e professor Mark Beudert. No Oregon, cantou Amahl and the Night
Visitors de G. Menotti. Tambm participou do Oregon Opera Ensemble e cantou em vrios
recitais e montagens de peras, como Amelia al ballo de Menotti e Il Campanello de Gaetano
Donizetti. Dias avalia que aprendeu muito durante este perodo em que esteve fora, Mas
tambm, foi um trabalho complementar, graas principalmente sua formao inicial
recebida de seus antigos professores. Estas, portanto, foram as grandes quatro escolas onde
adquiriu sua formao. Do professor Miguel Damianni, sempre muito italiano, Dias
reconhece muito a influncia na formao de timbre, classificao vocal e da professora
Bartira Bilego a sua dinmica em trazer o som para fora. Os trabalhos dos professores
Gersten e Beudert foram direcionados no sentido de modelar aquela voz de uma forma mais
sofisticada num repertrio mais desafiador. Atualmente leciona canto, regncia e matrias
correlatas na EMAC da UFG.
Dias considera que Mara Behlau tem desenvolvido um trabalho maravilhoso at o
momento, considerando relevantes tambm os estudos de Silvia Pinho e Manuel Garcia,
destacando-se este como um clssico da literatura do canto. Grande parte da sistematizao de
sua pedagogia vocal est fundamentada nos estudos de Richard Miller. Dias explica que
Miller exerceu bastante influncia na sistematizao de seu ensino e reconheceu em sua
112
metodologia muitos elementos que eram realizados atravs de sua prtica, mesmo sem antes
ter conhecimento deles.
Sua formao com o professor Miguel foi basicamente italiana e algumas
influncias recebidas deste so preciosas e utilizadas em sua prtica atual com os alunos,
principalmente o canto sul fiato. Dias explica: a questo de cantar realmente no fluxo de ar
e no pensar no excesso de presso, mas em fluxo constante. Porm, no se agrada de
algumas vertentes da Escola Italiana, citando como exemplo, a tcnica que trabalha a voz
excessivamente na cpula na regio aguda, principalmente das vozes masculinas, com uma
cobertura, s vezes, muito frontal e redonda, com propenso a ficar mais aveludada do que
brilhante. Outra vertente italiana que lhe desagrada a tcnica do registro, o qual se pensa
aberto ou coberto em determinada regio, produzindo uma diferena na passagem como se
fosse um click. Preferiu seguir numa outra direo, conforme a conduo da professora
Bartira Bilego, ousando no usar tanto a parte da cpula da voz e optando por um maior
brilho vocal. Avaliando os quatro critrios bsicos em que se fundamenta o ensino da tcnica
vocal: a respirao, a emisso, a ressonncia e a articulao, Dias avalia que se identifica mais
com a tcnica italiana.
Sua maior filosofia que se aprende a cantar cantando, sendo assim, a tcnica
vocal se aprende ao longo do repertrio. No necessrio mais do que dez minutos de
vocalizes para uma aula de cinquenta minutos, exceo de algum aluno com alguma
eventual necessidade que demande em torno de, no mximo, quinze minutos de vocalizes.
Geralmente, solicita ao aluno para vocalizar a msica, cantando somente as vogais do texto.
Desta forma, o aluno aprende a cantar conhecendo o seu instrumento, dominando suas
passagens e ajustando os seus registros.
Dias avalia que a maioria dos problemas vocais com os quais tem deparado,
origina-se de problemas musicais relacionados ao estudo do repertrio. Como exemplo
explica que, s vezes, um problema com uma nota aguda, precisa ser resolvido musicalmente,
levando o aluno a compreenso de que aquela nota aguda parte de uma frase que precisa
estar conectada com o corpo. Sendo assim, o corpo j sabe o que fazer ao se pensar na frase,
realizando a conexo com a tcnica e, consequentemente, solucionando o problema com o
agudo. Essa aprendizagem veio de sua experincia com a regncia coral. Quando o coro est
em fase de leitura e no est seguro da afinao, a voz est sempre feia. Ningum que est
inseguro da afinao canta com voz bonita. Ningum!, reitera Dias. A falta de estudo reflete
um canto feio e sem qualidade de ressonncia. O professor pode presumir que seja algum
problema tcnico, porm a questo musical. preciso confiar no piloto automtico do
113
corpo, dialogando com o mesmo e permitindo que o corpo cante, sem congestion-lo com
informaes. A tcnica ajustada, de acordo com a sonoridade do aluno, sem uniformizao,
mas o foco principal a musica. Enfim, muito importante cantar para aprender a cantar.
Duas prticas comumente empregadas no canto so consideradas inadequadas: o

ato de empurrar a barriga para fora ou pux-la para dentro durante a expirao, pois ambas
configuram uma ao contrria natureza do corpo e nenhuma delas proporciona a
elasticidade necessria ao cantor. Por isso importante promover uma ao natural dos
msculos intercostais durante a sada do ar. Quando o aluno pensa em manipular os msculos,
pode causar um contra-efeito e acaba soltando o ar, explica, utilizando o conceito de
musculatura alerta: se o corpo precisa expirar, preciso ajud-lo a realizar esta ao na
direo conduzida pelo mesmo. Quando no se tensiona a musculatura, esta se torna
participante, pois o prprio corpo capaz de dosar uma sonoridade desejada, agindo
naturalmente enquanto a mente comunica uma inteno. Semelhantemente, Miller afirma que
Appoggio (apoio) o termo que resume o tipo de coordenao muscular no qual o sistema
italiano de respirao est baseado. A estabilidade muscular resulta do alinhamento postural
da cabea, pescoo, ombros, torso e plvis. O objetivo do apoio o equilbrio muscular. Para
isso, durante o canto no pode haver presso contra as vsceras nem para fora ou para dentro,
nem empurr-las para baixo ou contrair as ndegas, nem plvis inclinada ou tenso nas
pernas. Respirao e canto no se constituem aes opostas, sendo assim, o cantor ensinado
a no aglomerar o ar nos pulmes aps a inalao, mas a satisfaz-los, segundo Miller (2002,
Alguns cantores em escolas no-italianas erram em prender a respirao para
controlar a respirao, durante o ato de cantar. Como crianas que pegam
uma "respirao profunda" e "seguram" antes de submergir suas cabeas na
gua, estes cantores experimentam resistncia muscular na entrada do ar, o
que faz sentir como se fora o resultado da expanso do pulmo. A sensao
de peito expandido no evidncia de aumento da capacidade pulmonar,
mas de resistncia muscular.
De acordo com Dias, no significa que no se pode pedir ao aluno um

determinado movimento para a inspirao ou uma abertura das costelas. So conceituaes
que devem ser empregadas com cuidado para que o aluno no construa hbitos perniciosos. A
respirao deve ser vista de um modo mais natural. No h excesso de presso, mas um fluxo
114
constante. Conforme Dias apoio : usar a coluna de ar necessria para fazer soar
determinadas notas. a sustentao particularizada de cada pessoa, das notas que o seu
equipamento emite e que vai tornar aquela nota sensacional. A fisiologia de cada um
determinar como isso ser feito, seguindo o princpio bsico de manter a musculatura alerta.
O professor pode at dizer ao aluno, por exemplo, que a sua inspirao est muito baixa para
uma determinada nota ou pedir para abrir as costas ou o intercostal durante a inspirao e
expirar sentindo a firmeza muscular. Porm, induzi-lo a puxar o msculo uma coisa
perigosa. Isso deve ser desenvolvido cuidadosamente com o aluno. Se o aluno mais
avanado, pode-se pedir um pouco mais de presso intercostal, por exemplo. No entanto,
muito perigoso usar certos vocabulrios com os alunos iniciantes, pois estes podem
supervalorizar e transformar essa informao em hbitos perniciosos. Por isso a respirao
vista de um modo mais natural. No significa que no falo sobre o apoio, mas busco utilizar
terminologias que no incitem os alunos a manipular o msculo, puxando ou empurrando de
alguma forma, declara Dias. Como fazer isso depender da fisiologia do aluno. Dias relata
sobre um exemplo ocorrido em sala de aula:
Eu tenho um aluno que chegou com uma voz maravilhosa, um instrumento

maravilhoso. Ele j tinha vindo de outro professor, e tem um problema de
conexo com a respirao impressionante! A eu tentei: vamos deixar! Solte
o ar! Geralmente isso causa uma reao no organismo e voc j sente a
musculatura correspondendo, mas a dele no correspondia. Ento eu falei:
Olha, voc precisa de corpo, o seu corpo tem que participar! Ento a gente
brinca de king Kong: em p, eu o mando fazer fora. Eu digo: olha voc vai
fazer assim com as mos (gestual com punho cerrado na altura do diafragma
afastando os punhos de dentro para fora) como se fosse o King Kong e vai
abrir as costas e sentir que seu corpo est soltando. No falei de barriga! A
hora que ele faz isso, eu sinto a musculatura abdominal fazer o seu
enrijecimento natural sem excesso e a voz conecta imediatamente com a
respirao. Ento a gente s vezes est fazendo certas coisas e eu falo pra
ele: olha o king Kong! E ele faz o gesto.
No existe uma frmula para ensinar o apoio, de acordo com sua metodologia.
Este tem que ser promovido, s vezes, de forma tangencial, como o exemplo acima, mas de
forma a possibilitar ao aluno a quantidade de ar necessria para a sonoridade pretendida.
Cada voz tem uma personalidade, que pode ser prejudicada quando se uniformiza
as caractersticas vocais dos alunos. Quando o canto se aproxima mais da emisso natural, a
115
personalidade valorizada e a voz soa de acordo as especificidades do aluno. O aluno deve

cantar as suas vogais exatamente como ele as forma. As vogais precisam estar num mesmo
fluxo de emisso, saindo de dentro uma da outra, conectada respirao e igualdade do
som. Porm, sem uniformizar o ponto de emisso, deixando todas as vogais to prximas
umas das outras, de modo que elas se tornem indistintas.
Trabalha-se a posio dos ressoadores, a frma da boca, a posio de laringe, a
prpria conexo com a respirao e a formao das vogais, porm, dentro de uma
naturalidade que possa trazer a voz do aluno para essa sonoridade. Dias avalia que: isto um
grande e imprescindvel auxlio para a dico. Por isso, a emisso deve ser trabalhada de
forma que o aluno possa cantar as vogais exatamente como ele as forma. De acordo com Dias:
No existe uma uniformizao que de repente todas as vogais tem que sair do mesmo buraco
[essa frase pronunciada pelo professor, que emite um som gutural, falando com uma frma
rgida da boca]. As vogais devem ser ligadas, cada qual saindo de dentro uma da outra, com
igualdade e conectada com a respirao. Porm, sem uniformizar o ponto de emisso a ponto
de colocar todas as vogais to prximas umas das outras que elas se tornem indistintas. Uma
das coisas mais importantes pra mim, voc cantar e ser entendido. Voc tem que falar a
lngua. [...] a dico muito importante e, s vezes, com uma uniformizao do som isso no
acontece, afirma Dias.
importante falar as palavras valorizando a formao das vogais e das
consoantes. Conforme Dias, imprescindvel a valorizao das consoantes. Sua viso pode
ser um reflexo de sua atuao como regente de coro, obseva, avaliando que a maior parte dos
cantores lricos que tem problemas com dico apresenta um total descuido com as
consoantes, focando somente na vogal. Geralmente no incio dos estudos da tcnica vocal, o
som das vogais sobressai e as consoantes vo ficando coloquiais. No entanto, justamente a
consoante que secciona o fluxo das vogais e torna as palavras inteligveis, promovendo a
articulao. No existe articulao na vogal, uma vez que a articulao est na consoante.
Quando a consoante bem feita, o aluno descobre que no est vocalizando, mas sim,
cantando palavras, e no apenas emitindo uma srie de vogais maravilhosas.
A tcnica da formao das vogais no canto est relacionada com fatores de

ressonncia. A mandbula deve estar completamente relaxada e os sons, s vezes,
arredondados. Em alguns casos, os professores se dedicam a colocar o som mais para trs,
116
evitando o seu direcionamento para a boca, por temerem um canto concentrado somente na
boca, argumenta. A insistncia em manter o som atrs se torna um obstculo para o professor,
o qual no percebe que a soluo para o timbre seria soltar mais o queixo promovendo a
verticalizao do som, ao contrrio de uma posio bucal mais lateralizada.
A pronncia
relaxada e fluda promovida com a posio vertical da boca. A tenso excessiva, seja na
mandbula, na lngua ou no aparato vocal, est entre os maiores problemas com os quais tem
se deparado. Por isso, Dias ensina uma forma mais natural de acordo com a articulao da
fala. Fala esse texto! Agora canta desse jeito. O resultado positivo porque o corpo j sabe
o que fazer, ou seja, falar normalmente, a no ser em caso de disfuno da fala.
Dias reafirma que sua principal filosofia que o aluno deve ser considerado em
sua individualidade. O professor no deve padronizar a sonoridade dos alunos, mas ouvir o
que o material do aluno tem a oferecer. A naturalidade do canto pode ser tolhida se o
professor busca clarear uma voz naturalmente mais escura, por exemplo, ou encorpar uma voz
com o timbre completamente aberto e penetrante. Respeita-se a individualidade do aluno,
trabalhando a voz que ele possui e no fazendo dele uma maquininha de cantar, compara
Dias. A valorizao demasiada de uma determinada sonoridade pode induzir ao hipertimbre,
ou seja, o cantor comete excessos vocais, tendo em vista um som mais forte e brilhante,
congestionando e impedindo a naturalidade do canto. Isto em detrimento do relaxamento
muscular e da tranquilidade necessria ao instrumento, que se constrange para produzir aquela
sonoridade.
Dias discorre sobre o uso da cobertura vocal, defendendo a necessidade de seu uso
para as vozes masculinas, podendo ser realizada de diferentes maneiras. Embasando-se nos
estudos de Miller, Dias explica que cobertura uma troca de registro, de forma que a vogal
protegida durante o movimento ascendente do som. No canto lrico h uma preparao
antecipada umas quatro notas abaixo da passagem para que a mudana no seja perceptvel.
Embora alguns possam julgar que determinados cantores no cobrem a voz pelo fato desta
subir igualmente em toda a sua extenso, no significa que o cantor no tenha coberto a voz:
a voz subir com igualdade de baixo em cima uma coisa, cobrir outra coisa. Ele [o cantor]
est cobrindo, porm sua voz esta subindo igualmente de baixo para cima. A cobertura uma
mudana de giro necessria para as vozes masculinas, para evitar que estas subam de peito ou
117
abertas at estertorar. Essa converso est relacionada com a prpria fisiologia do aparelho
vocal humano, por isso as mudanas de registro devem ser respeitadas.
O que no deve ocorrer uma emisso onde se perceba muita diferena na
cobertura, como a vertente italiana mais antiga, em que a voz sobe aberta e acontece o click
no momento da cobertura da voz. Apesar de que, pontua Dias, a cobertura segundo a tcnica
italiana na atualidade, ocorre de forma um pouco mais elstica. E prossegue, afirmando que
imprescindvel que a cobertura acontea para o descanso do aparelho masculino, porm, sem
perder o brilho.
A voz deve ser totalmente frontal, sem nasalidade, colocada numa posio alta
que proporcione o uso da cavidade oro-farngea. Para isso, deve ocorrer a abertura posterior
do palato, no entanto, primando pelo brilho e a clareza da vogal, sempre na regio frontal,
sem nasalidade. nessa regio que a ressonncia e os formantes45 so trabalhados. A vogal
[u] preciosa para treinar a cobertura da voz masculina. Dias canta um exerccio,
gesticulando com as mos em curvatura para cima, bastante utilizado para ensinar a cobertura
de forma natural, utilizando as vogais [], [o], [u] que segundo o professor, valoriza a
fisiologia vocal masculina:
u]
Exemplo n.5 Exerccio utilizado para treinar a cobertura.
No caso da voz feminina, por exemplo, no canto Belting, quando se chega a fazer
a cobertura, o instrumento j abriu o mximo que podia at fazer aquele click. Ao proteger
a vogal, j se cobriu a voz! No canto lrico diferente, pois quatro notas antes do click, o
instrumento j est sendo preparado, mesmo vindo de peito ou mais aberto. Dias acredita que
o trabalho com a emisso da voz de peito garante uma largura na voz feminina. Se, ao
contrrio, a voz feminina comear a pr-cobertura a partir das notas inferiores, com a voz
muito de cabea e alta, produzir um estreitamento do aparato que no ter espao para fechar
posteriormente. Isso no significa arrebentar-se com a voz de peito, mas defende que o uso
do registro de peito na voz feminina um recurso perfeitamente legtimo. Claro, justifica o
professor, protegida, sem abrir, com as vogais bem redondas. Este avalia que se algumas
45
O formante representado pelas frequncias naturais de ressonncia do trato vocal, especificamente na

posio articulatria da vogal falada (BEHLAU, 2001).
118
vozes exercitassem um pouco mais no registro de peito, mesmo atravs do repertrio, de

modo a utilizar este registro numas trs notas, com cuidado, a ressonncia poderia ser
favorecida num todo. Refora que preciso tambm respeitar, na voz feminina, essa largura
inferior do equipamento, que possa gerar tambm uma abertura superior.
Dias no utiliza escalas exclusivamente descendentes, com exceo das condies
bvias, de vozes femininas com a regio central flautada, flcida ou com muito vazamento de
ar. Nunca julgou necessrio o uso de escalas descendentes para as vozes masculinas. Em
relao s vozes femininas, explica que direciona para aquelas que apresentam uma voz de
peito com quebra na passagem para a voz de cabea, sendo esta extremamente brilhante.
Neste caso, busca reduzir um pouco a ressonncia de peito, ao contrrio de sua prtica
habitual, que manter a possibilidade da voz de peito para a voz feminina.
Seu objetivo para o ensino da tcnica vocal extrair as melhores caractersticas
vocais identificadas, repassando-as para as demais. Visto assim, como geralmente se canta
mais naturalmente na regio da fala, exceo das vozes com disfonia, Dias parte dessa
regio confortvel para integrar os trs registros. Porm, se a regio confortvel est no
agudo, ento os vocalizes sero descendentes.
Prima pelo uso de vogais brilhantes e dificilmente emprega a vogal [a] por causa
de sua posio baixa, a no ser, quando a voz tem uma caracterstica muito fosca e escura.
Prefere as vogais [i], [], [u] para as vozes femininas e [e], [o], [u] para as masculinas, sendo
esta ltima pouco utilizada. Quando a voz feminina est aberta, emperga vocalizes com a
vogal [i], e quando est fechada, com a vogal [], considerando que h excees.
Os vocalizes tambm so construdos fundamentando-se no repertrio, incluindo
trechos musicais e intervalos difceis de manter. Geralmente no utiliza exerccios de fonao
tais como, vibrao de lngua, lbios, dentre outros, sendo estes mais direcionados para o
canto coral, tendo em vista o alongamento e relaxamento dos coristas.
4.5 Marlia lvares
Natural de Ipor - Gois, lvares mudou-se para Goinia em 1978 para prosseguir
com estudos de piano. Iniciou seus estudos de canto em 1983, no Curso Tcnico do antigo
Instituto de Artes da UFG, atual EMAC, com a professora Bartira Bilego. Mas j tivera,
119
anteriormente, alguns rudimentos de tcnica vocal com Olga Silva, ministra de msica na
Primeira Igreja Batista em Goinia. Fez quatro anos de curso tcnico com Bartira Bilego e
tambm mais quatro anos no curso superior de Graduao em Canto, concludo em 1990.
Sobre suas experincias iniciais, assim relata:
Desde que eu entrei no curso tcnico, eu me lembro que ns tivemos

concursos na escola, [...]a gente tinha um concurso interno, tantos para os
alunos de graduao, como para os alunos do tcnico. Eu fui da mesma
poca, do professor ngelo dias... e a minha professora estimulava todos os
alunos a competirem. [...] e eu lembro que j no primeiro ano, eu ganhei o
premio de melhor intrprete da msica brasileira, que foi cantando Quem
sabe. J no segundo ano eu ganhei dois prmios: o primeiro lugar, e acho
que de interprete da msica brasileira tambm...
Durante sua graduao teve algumas aulas com professores fora de Goinia, mas
segundo lvares, estes no interferiram na metodologia que seguia. A professora Bartira
ensinava seus alunos sobre a tcnica que aprendera com seus mestres, cujos princpios bsicos
(respirao, emisso, apoio, articulao) se assemelhavam com os da Escola Italiana de canto,
afirma lvares. Esta descreve que sua voz, no incio do trabalho, era muito pequena e frgil e
que os comentrios eram de que se assemelhava ao som de uma flauta. Com o tempo de
trabalho a voz se fortaleceu, principalmente na regio aguda, que, no princpio, era muito
temida por ela. Os trabalhos de apoio e respirao foram intensificados pelo professor Carmo
Barbosa (SP) e ajudaram muito nesta estruturao, cantando sempre como soprano lrico, seja
na construo tcnica da voz, como no repertrio estudado.
Desde os tempos de curso tcnico j cantava como solista convidada, em
concertos com a Orquestra Sinfnica de Goinia e fazendo recitais em Goinia e cidades do
interior do Estado de Gois. Posteriormente, como profissional, fez recitais em outras cidades
do Brasil bem como concertos com as orquestras Filarmnica de Londrina, Sinfnica do
Teatro Nacional de Brasilia, de Cmara Goyazes, Sinfnica da University of Wyoming,
Sinfnica da University of Nebraska, Lincoln e outras. Foi conduzida por maestros como
Joaquim Jayme, Elizeu Ferreira, Marshal Gaioso, Henrique Morelembaum, David Junker,
Norton Morozowicz, Michael Griffith e Tyler White. Profissionalmente cantou em montagens
de pera como Gianni Schicchi (Goinia e Rio de Janeiro, 1987/88), Dido and Aeneas
(Uberlndia, 1990), Die Zauberflte (Curso de Vero, Braslia, 1990), Le Nozze di Figaro
(Goinia e Blumenau, 1991), Die Schauspieldirektor (Goinia, 1995), Amahl and the Night
Visitors (Lincoln, USA, 2004/2005).
120
Participou tambm de concursos de canto nacionais, recebendo os prmios: 1

lugar no Concurso da Cano de Cmara Brasileira, So Paulo, em 1989; 2 lugar (Juri
Tcnico) e 1 lugar (Juri Popular) no Concurso Nacional de Canto FUNARTE, Braslia, em
1994; 1 lugar no Concurso nacional de Canto FUNARTE, Ouro Preto, MG, em 1995; e 2
lugar no Concurso Nacional de Canto Carlos Gomes, Rio de Janeiro, em 1995.
Como professora de canto, iniciou suas atividades ainda enquanto cursava
Bacharelado em Canto, lecionando tcnica vocal para alguns alunos particulares. Em 1991
ingressou na EMAC como professora substituta, na rea de Canto Coral, onde tambm
trabalhava com orientao em tcnica vocal. Em 1993, depois de concurso, foi efetivada na
mesma escola como professora de Canto e Declamao Lrica. lvares fez Mestrado em
Msica, Performance Vocal na University of Wyoming de 1997 1999, sob orientao de
Joan Gersten (primeiro semestre) e Larry Hensel, e Doutorado em Artes Musicais na
University of Nebraska, USA de 2003 2006 sob orientao de Donna Harler-Smith. Em
2008, defendeu sua tese sobre a Pronncia do Portugus Brasileiro, exemplificado em canes
de Francisco Mignone. Desde sua efetivao como professora da EMAC, vem sempre
lecionando disciplinas relacionadas ao canto Canto, Declamao Lrica, Dico e Fontica,
Fisiologia da Voz, Voz e Expresso, Msica de Cmara, Msica e a Arte do Ator.
Cornelius Reid, Barbara Doscher, Clifton Ware, James C. McKinney, Meribeth
Bunch Dayme e W. Stephen Smith foram autores destacados por lvares. Doscher foi a que
mais influenciou sua metodologia durante seu curso de mestrado, esclarecendo muitas
dvidas e sedimentando seus pensamentos em termos de fisiologia e pedagogia vocais.
lvares afirma que os estudos de Doscher trouxeram uma renovao sua prtica
metodolgica. Dayme e Ware foram autores destacados dentre as inmeras leituras realizadas
durante seu doutorado. lvares ressalta que aprecia a forma objetiva e esclarecedora que
Richard Miller usa em seus escritos e a linguagem e orientao de Shirlee Emmons ao abordar
questes acerca de programa de recital e de performance. Os estudos de Leslie P. Ferreira e
Regina M. Freire vem sendo bastante empregados em aulas de expresso oral e corporal e de
teatro. Claire Dinville, Lili Lehmann, Madeleine Mansion, Mara Behlau, Manuel Garca II,
Pedro Bloch e Slvia Pinho tambm foram considerados autores relevantes.
Questionada sobre as particularidades de sua metodologia, lvares reflete que
cada professor acaba desenvolvendo sua prpria maneira de ensinar, muitas vezes resultando
em uma metodologia, apesar de identificar-se com a histrica Escola Italiana. Particularmente
procura tratar o aluno no como uma voz, mas como um todo, segundo a abordagem holstica
ou wholistica (do ingls todo):
121
Gosto da abordagem wholistica (do ingls todo) de W. Stephen Smith. A

voz o reflexo da personalidade da pessoa, e se o ser humano no est em
equilbrio fsico, mental, emocional e espiritual, a voz refletir de alguma
forma o desequilbrio. Por isso, gosto de conduzir o aluno para sua
propriocepo de todos estes fatores, ou seja, um maior conhecimento e
amadurecimento de si mesmo, para que isso o ajude no desenvolvimento de
seu talento de forma mais consciente e realstica.
lvares considera que a expressividade musical de suma importncia para o

cantor, afinal de contas cantamos poemas ou textos carregados de sentimentos. Gosta
sempre de estimular o aluno a criar uma paisagem ou foto da situao que est cantando,
oferecendo desta forma, a criao de um subtexto durante toda a pea cantada; ou ainda
estimula o aluno a sentir, com o eu lrico, as dores, os amores, as desiluses e todos os
sentimentos expostos ou sugeridos no texto e transportar isto para o corpo, o rosto e a voz.
Assim as cores sonoras aparecem na voz tornando a msica viva e expressiva.
Muitas vezes necessrio deixar a tcnica um pouco de lado em detrimento de
uma maior expressividade. Claro que a tcnica oferece maior tranquilidade para a
interpretao e expresso musical, mas nunca pode ser o primeiro aspecto a ser valorizado
quando se canta palavras, afirma lvares. Esta relata que no incio de seus estudos de canto,
ficava pensando na questo tcnica e Bartira Bilego, sua professora, lhe pedia para se soltar e
cantar sem se preocupar. E foi assim que aprendeu, que muitos problemas tcnicos so
resolvidos quando o foco direcionado emoo. Muitas vezes, quando acontece o insight,
surge o colorido da vogal pela emoo colocada na palavra ou no texto.
[...] em toda toda msica que eu canto, eu vejo o colorido da msica. Eu

estudo a traduo, memorizo aquela traduo e eu tenho uma cena na minha
cabea. Aquilo me ajuda imensamente, porque mantendo aquela cena, eu
tenho toda uma histria, antes, durante e depois e eu estou cantando e vendo
aquilo. E aquilo me influncia para eu despertar as cores que eu quero dar
na interpretao... se eu preciso realar um pouco mais determinada vogal ou
a cosoante. ... lgico respeitando a questo estilstica e tudo que se pode
fazer, mas isso acaba faciltando muito e dando liberdade para voc se
expressar de uma forma mais tranquila. Assim quando o artista consegue
convener com o seu som.
Segundo lvares, o controle, a independncia e o equilbrio entre os grupos

musculares uma necessidade fisiolgica, pois o diafragma e os abdominais so antagonistas
naturais, assim como os intercostais externos e internos. O apoio ocorre quando as costelas
122
so mantidas na posio de inspirao o mximo possvel enquanto sucede a contrao dos

msculos abdominais e o relaxamento gradual do diafragma. Esta contrao um fator ativo
sujeito ao controle voluntrio do cantor. Os cantores treinados evidenciam uma coordenao
do fluxo de ar, atravs da descida lenta do peito e a recesso da parede abdominal durante a
expirao. No h tenso indevida da glote e dos articuladores e o fator primordial para
governar a presso subgltica a coordenao do ato inspiratrio com a interao
diafragmtica-abdominal. O processo respiratrio assim descrito por lvares:
Eu costumo trabalhar com o aluno, pedindo que ele veja esse mecanismo
vocal como um todo. So partes integradas... Tem que ter a questo da
respirao, a vibrao, a ressonncia e a articulao, num todo, trabalhando
de uma forma bem homognea, e complementar... o aluno vai descobrindo
atravs das suas sensaes, da construo da observao do trabalho
muscular, para chegar ressonncia livre. A origem de uma tcnica faltosa
reside quase que cem por cento na questo da respirao. E eu incluo a
questo do apoio... Eu me identifico muito com a respirao, a meu ver, mais
fisiolgica possvel. Eu costumo dizer para o aluno: o ar entrou, tambm tem
que sair. Para isso, a respirao no pode ser tensa. Alis isso uma palavra
que eu procuro evitar. Eu uso mais a questo de tonificao, ou seja, eu
estimulo at que ele torne aquilo orgnico, eu o estimulo a fazer aquilo todos
os dias, para ir conhecendo essa musculatura, e quando o momento do som
vier, aquilo j est muito mais como base orgnica, para a emisso do som
ser mais fcil e mais natural tambm...
Os movimentos e ajustes dos articuladores, a seu ver, deve ser o mais natural
possvel. Justifica que o uso exagerado ou muito pronunciado de articuladores como lbios e
mandbula, principalmente, podem distorcer o som ou contribuir para a desigualdade vocal. A
lngua, o principal articulador, tambm deve ser tratada com cuidado, pois dependendo de seu
movimento, altera o som das vogais para bem ou mal. O trabalho conjunto das estruturas
articulatrias e ressonantais promovem o acoplamento acstico. Com o desenvolvimento do
trabalho, o aluno vai aprendendo a equalizar determinadas regies da voz, usando uma maior
ou menor abertura bucal para os ajustes do som.
Gosta de trabalhar com as vogais puras, segundo a lngua italiana, tanto para a voz
feminina quanto para a voz masculina. Mas depende tambm do objetivo a ser desenvolvido
de acordo com o perfil do aluno. Por exemplo, se a voz masculina est um pouco recuada,
busca estimular as vogais mais anteriores durante um tempo, para trazer o brilho da voz.
Devido subjetividade envolvida na construo da tcnica vocal, prefere no impor desafios
ao aluno, que possam frustr-lo de alguma forma. Por isso, comea a trabalhar de acordo com
123
a facilidade do aluno para produzir determinadas vogais. Assim, costuma perguntar ao aluno
qual a vogal que mais lhe agrada, trabalhando a partir da vogal favorvel para ele, passando
paulatinamente s vogais mais prximas, at trazer as outras vogais.
O ajuste dos ressoadores influenciam os tipos de ressonncia: farngea, bucal e

nasal. Segundo os principais pedagogos e pesquisadores da voz, com os quais lvares se
identifica, os dois principais ressoadores so a faringe e a cavidade bucal (na verdade,
extenso ou parte da faringe, chamada orofaringe); os ressoadores nasais e paranasais so
considerados simpticos, ou seja, recebem o reflexo da ressonncia dos outros dois
ressoadores. O ajuste dos ressoadores, ou segundo lvares, a afinao entre ressoadores e
articuladores, de fundamental importncia para uma emisso consistente, livre e bem
projetada, como resultado de uma ressonncia otimizada e bem amplificada.
Uma boa ressonncia para mim aquela ressonncia que atinge todos os
lugares, por exemplo, de um ambiente ou uma sala de concerto [apropriados,
explica]. Essa ressonncia tem a maior facilidade de chegar sem
impedimento nenhum. o que eu chamo: o som otimizado, uma ressonncia
solta, livre. E isso a gente consegue, principalmente, com a ideia da Escola
Italiana, que eu acredito. o som sobre o fiato. Ento quer dizer: o ar gera
esse som. E o som, o que ? ar em movimento. Se tem o ar em movimento
livre, j , possivelmente, cem por certo, uma ressonncia livre [...], que tem
uma projeo bem feita. Agora, o que eu estimulo dentro do aluno: a questo
do acoplamento acstico, que voc adaptar. E a, dentro desse acoplamento
acstico, a gente entra na questo dos formates, que cientificamente est
sendo comprovado, que uma potencializao de energia vocal envolvendo
a questo da freqncia, da amplitude, onde a vogal encontra aquele lugar
onde o som faz assim: zup! o que os italianos chamam muito de giro da voz.
Mas como que eu trabalho? Falando em acoplamento acstico? No.
Observando a questo da respirao trazendo o som e passando como se a
gente no tivesse nenhum impedimento.
Geralmente estimula o aluno a pensar na voz para cima e para fora, conforme os
termos em ingls Up, Out, considerando que fisicamente, pelas leis da acstica, o som
sai de um lugar de menor ressonncia para um de maior ressonncia. Por isso no ensina a
pensar no som atrs, pois este caminha sempre para frente. Portanto, a voz no deve ser
pensada como se estivesse do lado de dentro. Este direcionamento visto como natural e
fisiolgico. Considera-se partidria da tcnica que proporciona essa emisso e projeo de
modo mais fcil, com maior brilho e penetrao, uma vez que a voz corre mais. Tambm
124
usa a questo da mscara, de acordo com a recomendao italiana: jogar a voz na mscara.
Isto no significa, porm, jogar a voz no nariz, e sim, aproveitar essa ressonncia,
considerando que o principal ressoador, a cavidade bucal ou orofaringe, se comunica com a
laringe, o nariz e a boca. Assim, quando percebe que o aluno tem um dficit de brilho na voz,
trabalha a ressonncia nasofarngea, com foco na mscara, para experimentar a nasalidade.
Depois do trabalho com o componente nasal, passa vogal pura, mantendo a sensao da voz
para fora.
lvares comenta que os estudiosos na atualidade, preferem dizer que a voz

trabalhada do cantor lrico, possui apenas um registro, correspondendo a uma voz equalizada.
O mais comum ainda so as terminologias mais gerais do registro grave, mdio e agudo. Nos
registros polares, esto os sons supergraves, ou que usa a tecnologia Fry ou Strohbass, e no
caso do superagudo, o Flageolet, registro de sino ou de flauta, que no so registros
trabalhados constantemente nas aulas de canto, uma vez que se respeita a questo da tessitura,
por meio do qual a msica construda. No desenvolvimento de seu trabalho, lvares apoiase na teoria de que h trs registros, tanto para voz feminina quanto para a voz masculina, em
geral, os trs registros so o de peito (grave) e de cabea (agudo) entremeado com o registro
mdio ou misto.
Em sua prtica de ensino, lida muito com a modificao das vogais, pois de
fundamental importncia para a equalizao do som, principalmente nos registros grave e
agudo. Prefere usar o termo migrao da vogal ao termo cobertura, buscando exatamente o
que o termo migrar sugere: a adaptao suave e gradativa da vogal proporcionando o espao
necessrio para a ressonncia continuar sua otimizao. A tendncia atual, tambm,
substituir o termo cobertura pela migrao voclica, porque os pedagogos consideram que a
palavra cobertura provoca uma mudana muito grande na emisso, da voz masculina
principalmente, como se tivesse uma voz natural e de repente ocorresse uma modificao,
sendo isso observado ainda em algumas vozes mais antigas.
H realmente uma modificao de regio na voz masculina, mas observa por meio
de seu trabalho com a idia da migrao da vogal ou adaptao da vogal, que a voz passa mais
fcil, medida que o aluno entende esse processo. Tambm no costuma falar muito nisso.
Conforme as notas vo subindo e percebe que j est chegando regio de passagem da voz
do aluno, se este est reagindo bem com a vogal que est sendo cantada, ento deixa
125
continuar. Mas se comea a surgir alguma dificuldade, para alcanar determinada nota,
comea a introduzir a idia da modificao voclica. Mas uma coisa que acontece muito
mais naturalmente, do que ter que indicar um ponto especfico onde a voz ter que cobrir.
O trabalho de modificao voclica realizado de acordo com o espectro da vogal

que est sendo emitida. Por exemplo: Se a voz masculina est emitindo a vogal []46 muito
aberta e percebe que a voz vai rasgando e ainda no fez a passagem, ento pede, antes da
passagem, para o aluno ir colorindo um pouquinho mais a vogal para [o], levantando um
pouco mais o palato. O aluno precisa de uma atitude diferente pra poder passar quela regio
com maior facilidade, afirma lvares. Procura evitar certas vogais na regio aguda da voz
masculina, como [u], pois considera que, talvez por esta ser uma vogal posterior, proporciona
uma emisso cupa (som coberto), que opta por no trabalhar. Deste modo, prefere usar a
mistura de [] com [u]. lvares observa que as vogais mais abertas so favorveis na regio
grave da voz masculina, para a sensao da ressonncia de peito, ocorrendo o mesmo na voz
feminina. A emisso das vogais [i] e [e], na regio aguda da voz do bartono, por exemplo,
costuma ser mais difcil do que para certos tenores, mas mesmo assim, a vogal possui uma
mistura. Tambm a laringe levantada na emisso da vogal [i] no agudo das vozes femininas,
impedindo o som puro dessa vogal; este som tende, ento, para []. Sendo assim, seu trabalho
envolve o estudo dos sons aproximados, de acordo com a fontica, a qual indica a tabela de
classificao das vogais anteriores, posteriores, centrais e mdias, sendo muito teis nesse
sentido. Como professora de dico, mostra essa tabela aos alunos, recomendando-lhes sobre
o uso das vogais nas regies do registro. Essas relaes tambm so desenvolvidas em sala de
aula tambm.
Quanto ao posicionamento larngeo, busca a flexibilidade da laringe, porm no
pensa muito em laringe, a no ser quando o aluno traz um som guturalizado pelo abaixamento
excessivo da laringe, ou pela sua constrio, resultando num som "duro". lvares observa que
isso acontece mais com vozes masculinas, principalmente com bartonos. Diante disto, utiliza
exemplos baseados na fisiologia, para demontrar o que pode ser feito pelo aluno. Atravs da
experimentao, a professora chega abordagem sobre a estabilidade da laringe. Mas no
46
Vogal posterior, meio aberta, redonda.
126
pede para subir ou descer a laringe, mas para reagir naturalmente s necessidades da
musculatura larngea.
4.6 Denise Felipe
Natural de Ceres - Gois, Felipe comeou a estudar piano ainda quando criana e
aos dezesseis anos j se preparava para o vestibular, iniciando nessa poca a carreira de canto.
Cursou Licenciatura em Msica (1976 -1981) e Bacharelado em Piano (1978-1982) com as
professora Maria Clia Vieira e Graciana Torres. Realizou depois o Bacharelado em canto
(1981-1985) com Honorina Barra, tendo estudado antes com Miguel Damianni no curso de
pr-graduao. Toda sua formao foi adquirida na UFG. Felipe comenta sobre seus estudos
iniciais com o professor Damianni: Me recordo bastante dele com uma tcnica bem italiana
mesmo, [...] com o abdmen mais rgido, mais endurecido e com projeo. Sobre sua
experincia na graduao em canto comenta (Id., 2012):
Eu fiz o curso superior [de canto] com a Honorina Barra e nesse percurso,
tive contato com a professora Edmar Ferretti. [...] A gente participou de
montagens de peras aqui e montagens com canto, poesias etc. [...] eu acho
que foi muito importante a parte de cena e soltura que eu aprendi com ela.
Da professora Honorina Barra, eu me lembro de que ela tinha muito cuidado
com a gente. Ela estava sempre perguntando se a gente estava confortvel, se
no estava sentindo nada [incmodo] na garganta e tipos de coisas assim.
[...] Tinham as masterclasses, vinham pessoas de fora para dar cursos de
canto. Lembro-me de ter feito cursos com a professora Lda Coelho...
Assim que concluiu o curso de canto, foi convidada para lecionar na Universidade
Federal de Uberlndia, atendendo a classe de canto e de piano. Nesse perodo, de 1992-1993,
especializou-se em Mtodos e Tcnicas de Pesquisa nesta mesma instituio. Sobre a sua
experincia nessa poca relata: Em Uberlndia, eu fiz aulas no curso de medicina. Fiz aulas
de anatomia, [...] Fiz muitos cursos com fonoaudilogos, porque foi uma poca de querer
saber mais qual a relao entre corpo e canto.
Assumiu o cargo de professora de canto na UFG no ano de 1993, na vaga da
professora Bartira Bilego, transferida a convite da universidade. Dois anos depois iniciou o
curso de mestrado em msica (1995-1998). Vem atuando principalmente nos seguintes temas:
Canto, teatro, voz infantil e fisiologia vocal, e ministra aulas de canto, fisiologia da voz,
didtica e prtica do ensino do canto, voz e expresso. Desenvolve pesquisas direcionadas
tcnica vocal para a voz cantada da criana e do adolescente, aos processos interdisciplinares
127
entre voz cantada e fonoaudiologia e em montagens de espetculos. Atualmente est

realizando seu doutorado em Portugal, pesquisando sobre a tcnica vocal direcionada voz de
crianas que j cantam em igrejas e/ou que esto na mdia.
Aps estas exposies, prosseguiremos este estudo, analisando as bases da
pedagogia vocal das Escolas Nacionais de Canto e do Internacionalismo no Canto, buscando
os aspectos que sirvam de fundamento para as discusses sobre as concepes pedaggicas
dos professores goianos apresentadas na terceira seo.
Felipe afirma que no segue rigidamente uma escola, porm mesmo possuindo
uma maneira prpria de ensinar, influenciada pelas inmeras leituras de livros e pelos
relacionamentos com outras pessoas, sua metodologia se aproxima mais da Escola Italiana.
Sua metodologia tambm desenvolvida considerando desde a parte fsica at a parte
psicolgica do aluno. As leituras na rea da pedagogia vocal e geral, sempre acrescentam em
algum aspecto em sua metodologia. No entanto, Felipe ressalta seu gosto pelas pesquisas de
Richard Miller, Barbara Doscher e Silvia Pinho, destacando-se desta, sua abordagem sobre a
musculatura da laringe47, por meio da qual Felipe baseia alguns exerccios de treinamento
buscando o fortalecimento dessa musculatura. A filosofia de Rubem Alves sobre o
relacionamento professor aluno tambm fundamenta sua prtica pedaggica.
Nada
(conhecimento) at o momento definitivo no canto. [...] Eu amo ensinar, pois eu acho que eu
creso muito. Felipe investiga regularmente sobre as novas descobertas e acontecimentos
atuais, refletindo acerca de seus erros e acertos. No significa uma busca pela perfeio, mas
consiste em algo que lhe d prazer, uma vez que ama o que faz, embora tambm esteja
imbudo de muitas angstias. Felipe pondera:
Nada definitivo. essa coisa que tem uma um prazer no trabalho e uma
angustia tambm na procura de pensar: ser? Ser que isso que eu estou
fazendo est sendo o ideal para esse aluno? Ser que eu no deixei de ver
alguma coisa que seja to importante? E por causa disso que eu amo quando
algum pode falar alguma coisa do aluno, que eu no tinha percebido. Eu
gosto que outras pessoas vejam meus alunos. Eu acho que enriquecedor
que algum possa olhar e falar alguma coisa que eu no tenha percebido, ou
quem sabe, algo que eu esteja fazendo que no seja o melhor para aquele
aluno. A cincia pode mudar tanto, que de repente, podem descobrir que
tudo que a gente est falando com tanta certeza, na verdade no foi nada
disso que foi pensado.
47
PINHO, Slvia M. Rebelo. PONTES, Paulo. Msculos intrnsecos da laringe e dinmica vocal. Srie
Desvendando os Segredos da Voz. Vol. I. Rio de Janeiro: Revinter, 2008.
128
Mesmo os vocalizes j devem ser realizados buscando o desenvolvimento da

musicalidade. Por isso, Felipe tem cuidado com o modo de tocar os exerccios no piano e com
o tipo de repertrio a ser escolhido. O aluno pode at ser capaz de cantar uma msica mais
difcil, mas, naquele momento, o aluno ainda no consegue trazer a expressividade, por causa
de sua imaturidade musical. Por isso no basta apenas conseguir executar tecnicamente aquele
repertrio. Felipe costuma fazer a anlise textual e musical com o aluno. s vezes pede para
o aluno declamar o poema da pea musical, questionando sobre as inter-relaes entre o piano
ou os instrumentos e a melodia. Chama a ateno do aluno para o que est acontecendo
musicalmente, tais como, os momentos de pausa no canto, as dinmicas da voz e do
instrumento e as relaes com o sentimento que estes efeitos despertam no aluno. Pode ser
necessrio recorrer a um professor que trabalhe com a expresso corporal, tais como a dana e
o teatro, para favorecer a interpretao musical.
O trabalho de respirao coordenado seja com o apoio, a ressonncia ou com a

articulao, pois nenhum deles pode vir sozinho. A professora observa que um conjunto: a
lngua deve possuir um bom tnus; no deve haver tenso mandibular; a respirao deve
acontecer sem alguma forma de tenso e suficiente para o aluno conseguir manter uma
abertura das costelas sem endurecer o abdmen o tempo inteiro. Isto porque no momento do
apoio existe um pequeno endurecimento [do abdmen], mas tem que haver uma interao
entre a respirao, o apoio e a ressonncia, tendo em vista o resultado do som pretendido.
A respirao para o canto envolve o apoio desde o princpio, tendo o corpo bem
posicionado, ou seja, ps bem apoiados, joelhos sem tenso e uma coluna alinhada, sendo
favorecida pela postura, que envolve tambm o alinhamento da regio do pescoo. Behlau
(1998, p. 32) corrobora a importncia da postura para a respirao:
A postura corporal define grande parte do comportamento respiratrio; se o

corpo encontra-se em desequilbrio em relao gravidade, as relaes
mecnicas e as formas elsticas inerentes ao sistema respiratrio estaro
consequentemente alteradas.
A inspirao do ar deve ser tranqila, mantendo-se a abertura das costelas durante

a expirao, sem encolhimento do trax. A musculatura plvica, uns trs dedinhos abaixo do
129
umbigo, serve para apoiar a sada do ar, mantendo o corpo aberto medida que o som
emitido, tendo cuidado para no ocorrer um enrijecimento abdominal.
Porque a gente acaba elegendo um som que a gente quer, eu acho que essa
tem sido a maneira mais efetiva de apoiar. [...] um apoio no somente
abdominal, mas existe o apoio dado pela prpria aduo das pregas vocais,
[...] j passa pelo palato. O apoio que dado pela ressonncia um pouquinho
mais alta, que a ressonncia nasal. [...] precisa ser apoio efetivo.
A respirao costo-difragmtica abdominal a ideal, pois enfatiza a musculatura

mais baixa. Felipe ressalta que o ar vai apenas para o pulmo, mas o tipo de respirao indica
onde a musculatura est agindo mais, ou seja, onde o apoio est sendo colocado. Os
intercostais devem ser mantidos um pouco abertos, com a ajuda dos msculos intercostais
internos e externos. necessrio treino para aprender a manter as costelas um pouco mais
expandidas, a fim de alcanar o apoio atravs da ajuda da musculatura. um trabalho inteiro,
pois envolve a ao da musculatura plvica e do abdmen, pois no momento em que ocorre o
apoio plvico, as musculaturas dos transversos do abdmen so envolvidas, sem que com isso
haja o endurecimento do abdmen. Segundo Felipe, apoio efetivo significa o melhor som
possvel sem uma carga de tenso. A parte psicolgica do aluno tambm recebe ateno, pois
muitas tenses podem ser de natureza psicolgica.
Felipe no possui preferncia por determinada vogal. Prefere explor-las como um

todo, porm, quando est trabalhando com aluno iniciante, elege a vogal que o aluno esteja
tendo mais facilidade de emisso. Geralmente, as vogais [i] e [a] so as mais favorveis para
a maioria dos alunos. Para Felipe a vogal [a] excelente, com exceo em casos de vozes
com muito vazamento de ar. As consoantes tambm so utilizadas para direcionar o som,
sendo [m] e [n] as consoantes mais favorveis para desenvolver aquele apreciado componente
nasal da ressonncia na mscara. Felipe trabalha bastante com a consoante [r], comeando
com vibrao de lngua, observando para que o aluno no tencione a emisso, pois os alunos
iniciantes demonstram uma tendncia de tenso vocal durante a realizao destes exerccios.
Uma boa articulao est relacionada a um canto claro, ou seja, um canto que
pode ser compreendido pelo pblico, pois a clareza na articulao aproxima o ouvinte. Felipe
realiza bastantes exerccios para trabalhar a articulao e se considera rgida em relao ao
cuidado com a mesma. Quando o aluno, por exemplo, possui maleabilidade da lngua, pede
130
para cantar, como se estivesse brincando com o som, sem muita tenso e sem pensar em
impostao da voz. No impe exigncias, pois o exerccio deve ser realizado tranquilamente.
[la la la la la]
Exemplo n.6 Exerccio utilizado para trabalhar a articulao.
Pensar em ressonncia, segundo Felipe, buscar uma voz projetada para frente,
ou seja, na mscara, com um pouquinho de componente nasal, o que no significa uma
ressonncia nasal. Esse componente necessrio quando se quer uma voz bem encaixada,
quando se quer furar a orquestra, afirma.
Felipe adota a denominao de registro de peito e cabea, explicando que na

verdade, tal denominao est relacionada com as sensaes do cantor sobre o som. No
significa que o som seja fabricado no peito ou na cabea, mas so mudanas que ocorrem no
corpo e na musculatura larngea que resultam num determinado registro. H algum tempo,
Felipe tem buscado conhecer mais sobre quais msculos so responsveis pelos sons graves e
agudos, tendo em vista desenvolver exerccios que fortaleam aqueles msculos:
Eu sinto assim: se o aluno no est conseguindo cantar uma nota grave, por
exemplo, um soprano, ento eu vou trabalhar o registro grave. s vezes at
mesmo usando a chamada voz de peito. Eu tenho feito isso para fortalecer,
tudo com muito cuidado.
Felipe trabalha pensando tambm em exerccios isotnicos e isomtricos. Os

isomtricos, por exemplo, mantm a mesma nota, trabalhando desta forma, a mesma regio,
seja grave ou aguda. Mantendo a mesma nota, o fortalecimento daquele msculo especfico
estimulado. Mesmo que o aluno possua uma grande extenso vocal, a professora procura
sempre uma regio favorvel, evitando explorar os seus extremos, at que tenha certeza de
que o corpo est preparado para aquele som. A posio do palato um pouco elevado, como
num pequeno bocejo, serve como meio para realizar a cobertura. Esta no deve ser
131
relacionada com o som artificial, como se houvesse um ovo na boca, mas com uma voz que
no fique to aberta e estridente. s vezes, se surpreende com algumas expectativas que
tomam rumos diferentes daqueles imaginados inicialmente acerca de determinado aluno. Por
isso prefere ser mais cautelosa, esperando os resultados que vem com o amadurecimento
vocal.
A igualdade da emisso alcanada passando de uma vogal outra com a menor

modificao possvel do som, independentemente da vogal, com a melhor postura da boca e a
melhor colocao de todos os rgos naquela vogal. Conforme Felipe, no migrao da
vogal, mas passar de uma vogal outra sem diferenas gritantes de som. As diferenas e
passagens existem, mas a tcnica as torna meio invisveis.
Algo muito prejudicial clareza do canto a posio muito cncava da lngua ou
recuada para trs. Felipe chama de lngua de barquinho, quando o aluno tenta fazer o
abaixamento de faringe, forando a lngua em formato cncavo, semelhante figura de um
barco. Como resultado dessa tentativa de abrir a faringe demasiadamente, a voz soa como se
tivesse um ovo na boca. A abertura da faringe deve ser suficiente, sem exagero, tendo em
vista o abaixamento normal, como num pequeno bocejo. Isto requer um olhar muito pessoal
para cada aluno. Felipe conta sobre uma experincia com uma aluna, para exemplificar sobre
esse tratamento individualizado com o aluno:
Eu tive uma aluna que sempre que ia cantar, eu olhava a lngua dela e a
lngua estava l atrs, muito atrs e, eu pensava: meu Deus! uma voz linda,
mas com essa lngua l atrs? O que est acontecendo? [...] um dia eu resolvi
pedir que ela colocasse a lngua pra fora. Eu nunca tinha pedido! Eu vi a
lngua dela: era deste tamanhozinho [pequena demais]. Como obrigar que,
quando no momento em que a laringe dela ficava mais baixa, para produzir
determinadas vogais, porque isso acontece, no tinha como aquela lngua se
manter [na posio idealizada pela professora].
Podem existir diferentes maneiras para se chegar ao objetivo especfico, que

produzir um som saudvel para aquela caracterstica sonora idealizada:
Se eu sinto, por exemplo, que de repente o aluno est com a voz to

estridente, to apertada, s vezes, ele pode estar com a laringe muito alta. Eu
vou pedir para ele manter a laringe mais baixa um pouquinho. Ento eu vou
trabalhar o abaixamento de laringe com ele, ensin-lo como fazer esse
132
abaixamento e tudo. Agora se tem um aluno que est bem, que eu sinto que a
laringe est no ponto exato, que sobe e desce sem se manter muito alta ou
muito baixa, ento eu vou enfatizar outras coisas.
Se tudo est em ordem no corpo do aluno, ento sua metodologia busca em termos
mais gerais uma respirao apoiada com as costelas abertas, uma articulao sem tenso, uma
aduo suficiente das pregas vocais, um fortalecimento da musculatura, e assim por diante.
Mas se percebe alguma coisa fsica mais sria (Ibid), o trabalho pode ser direcionado de
modo, s vezes, at contrrio do que geralmente pedido aos alunos.
Mas, voltando voz do pesquisador, como empregar estes aspectos tericos
considerados, a partir do trabalho desenvolvido no contexto da aula de canto? As discusses
a seguir apresentam uma anlise das abordagens realizadas em sala de aula, tendo em vista o
ensino-aprendizagem do canto.
133
5 OBSERVAO E ANLISE DOS RESULTADOS
Dentre os objetivos desta pesquisa, buscamos descrever a experincia vivida pelos

professores de canto em sala de aula, a fim de conhecer como se efetiva o ensinoaprendizagem do canto. A observao se constituiu como uma ferramenta significativa para
analisar as prticas pedaggicas, considerando como so empregados os conceitos tcnicos.
Buscando uma melhor organizao e compreenso, apresentamos as abordagens identificadas
sobre cada conceito, analisando os aspectos pedaggicos observados em cada aula,
correlacionando-os com as bases de ensino das ENC e a literatura indicada pelos professores
sobre a pedagogia vocal. Omitimos a identidade dos professores e alunos, uma vez que, nesse
momento, nos interessa identificar e refletir sobre as prticas pedaggicas em especial.
Selecionamos trs professores ligados segunda gerao do ensino do canto lrico em
Goinia48, visto que estes representam a primeira gerao, pois so frutos desta, e tambm se
constituem nos principais formadores da nova gerao de docentes que vem atuando no
ensino do canto nesta cidade. Esta amostra tambm se revela enriquecedora, pois o grupo
observado tambm vem ajustando suas prticas ao longo do tempo ou modificando suas
metodologias em decorrncia de seus estudos realizados fora do Brasil, bem como de outras
inferncias. As observaes ocorreram durante as aulas regulares do curso de canto da UFG,
com durao prevista de cinquenta minutos cada, com um tenor, um soprano e um mezzosoprano 49 . Anexamos junto ao trabalho as gravaes apenas em udio desses encontros,
cuidando assim para no expor a imagem dos sujeitos observados, mesmo compreendendo a
importncia do gesto e das expresses utilizados na comunicao professor-aluno. Quando
necessrio, buscamos descrever os gestos e expresses o mais fielmente junto s respectivas
abordagens.
Para delimitar o perfil dos alunos a serem observados, consideramos uma srie de
complexidades que envolvem a pedagogia em geral, e especificamente, o ensino da tcnica
vocal. Isto porque diferentes abordagens metodolgicas so demandadas de acordo com o
objetivo a ser alcanado, o nvel de maturidade vocal em que se encontra o aluno, a
classificao vocal e os registros vocais ligados a elas, as diferenas de gnero, enfim, as
idiossincrasias individuais. Por isso consideramos importante delinear, sinteticamente, o
contexto scio cultural do aluno, sua vivncia musical, bem como o repertrio estudado
48
Conforme classificao de Oliveira (2013), apresentada na primeira seo.

As observaes foram realizadas em 11/Dez/2012 (tenor), 13/Dez/2012 (soprano) e 22/Jan/2013 (mezzo). Por
motivo de greve, o segundo semestre referente ao ano letivo de 2012 encerrou-se em Maro de 2013.
49
134
(imbudo dos contedos adequados ao mesmo), os quais so refletidos no desenvolvimento do

trabalho docente. De acordo com Campos (2011, p. 102): No podemos pensar em nossa
prtica docente como um fenmeno isolado, desvinculado do contexto social e do momento
histrico em que vivemos; como algo neutro e fragmentado. Para Penna compreender as
experincias relatadas significa considerar que as prticas de educao (2011, p. 17):
So propostas que refletem as respostas pessoais de seus criadores ao
contexto social, histrico, cultural (educacional e musical) em que
viviam, mas que tambm trazem contribuies capazes de transceder as
condies particulares em que foram criadas, com seus limites, fornecendo
indicaes que se mostram vlidas e pertinentes e que podem enriquecer a
nossa prtica.
Visto assim, o conhecimento do contexto em que as prticas pedaggicas so

desenvolvidas contribui para poder avaliar seus limites e suas contribuies, estabelecendo
relaes com a prpria vivncia musical do aluno e do professor. A partir desses pressupostos,
elaboramos um questionrio (Anexo B) para identificar as caractersticas bsicas do aluno,
tendo em vista a discusso dos aspectos tcnicos e das circunstncias culturais que possam
refletir as concepes sonoras regionais, nacionais ou internacionais.
As trs primeiras questes investigam a idade do aluno e o contexto em que este
iniciou seus estudos de msica em geral, e de canto lrico especificamente, procurando
identificar ainda a classificao vocal do aluno e o estgio em que se encontra no estudo do
canto. Assim, possvel relacionar as caractersticas encontradas junto abordagem aplicada
pelo professor. A quarta e quinta questo busca identificar o repertrio escolhido, o qual
reflete as demandas vocais e tambm serve para delimitar a tcnica vocal a ser trabalhada pelo
professor. As ltimas questes foram levantadas com o objetivo de verificar as caractersticas
culturais do aluno, as quais refletem a raiz cultural, onde so desenvolvidas as habilidades
advindas da tradio musical.
5.1 O tenor
O tenor lrico leggero possui 22 anos de idade e comeou a estudar teoria musical
e canto coral aos 12 anos no Centro Cultural Gustav Ritter. Na rea do canto lrico, iniciou
seus estudos aos 18 anos, nas Oficinas de Msica da Universidade Federal de Gois (UFG),
com o objetivo de ingressar no curso superior em Canto pela UFG. Est cursando o 6 perodo
do curso de Bacharelado em Canto na UFG. Seu programa de repertrio no ano de 2012
135
consta de trs rias de pera - O Wie ngstlich do personagem Belmonte em Die

Entfhrung aus dem Serail e Dies Bildniss ist bezaubernd schn do personagem Tamino
em Die Zauberflte, ambas de W. A. Mozart; Je crois entendre encore do personagem
Nadir em Les pcheurs de perles de G. Bizet; uma ria do oratrio The Messiah; duas
canes brasileiras - Cano Ingnua de Camargo Guarnieri e Valsinha de Roda de
Villani Cortes; uma cano francesa -Phydil de Duparc; o ciclo de canes alems Die
shne Mllerin de Schubert; e o ciclo de canes americanas Hermit Songs de Samuel
Barber. Acerca de sua prtica interpretativa por meio do repertrio cantado desde o incio de
seus estudos atualidade, o aluno comenta50:
No faz muito tempo que estudo canto. Creio que o meu repertrio e meu
estudo me fizeram crescer muito tecnicamente e interpretativamente.
Comecei cantando peas de extenso bem curta, principalmente rias antigas
italianas, que ajudaram a estabelecer e cristalizar a tcnica que uso hoje, me
permitindo maior controle do que quero fazer principalmente na regio
mdia e mdia aguda. Hoje, com as rias de pera eu procuro estabilizar e
cristalizar os agudos, construindo a voz sempre de cima para baixo
concentrando nas ressonncias da voz de cabea e controle do ar.
Alm das aulas prticas de canto, o aluno considera como treinamento auxiliar, as
tradues e transcries que realiza de todo o seu repertrio cantado, buscando entender e
posicionar melhor a musculatura de forma adequada tcnica e ao idioma cantado. Procura se
apresentar em Masterclasses para ouvir opinies diferentes sobre sua performance, e assim,
adquirir mais conhecimento sobre a pea e sobre outras formas de interpretao vocal.
Considera que a observao da prtica vocal de outros cantores valiosa para sua formao.
Costuma frequentar concertos, principalmente os concertos com canto, mas tambm com
orquestra e outras formaes. O aluno se submete a audies em busca de aprimoramento.
Segundo seu relato:
Quanto ao repertrio, eu procuro ouvir um pouco de tudo, desde msica

antiga, rias barrocas, pera, canes brasileiras, obras corais at canes
populares. No entanto pera meu gnero preferido, sobretudo as rias para
soprano. Gosto de vozes mais leves, como da soprano Natalie Dessay e do
tenor Ian Bostridge. Procuro sempre observar outros cantores por meio de
vdeos na internet, assisto masterclasses, entrevistas sobre o assunto e
apresentaes em geral.
50
Dado obtido por meio de questionrio, em 11 de Dezembro de 2012.
136
Profissionalmente canta em eventos e d aulas de tcnica vocal para iniciantes,

alm de atuar em concertos e recitais. Seu interesse atuar em peras, participando de
companhias ou trabalhando em teatros. A aula observada com este aluno foi a ltima referente
ao ano letivo de 2012, uma vez que foi aprovado em intercmbio promovido pela UFG, para
estudar por um semestre na Marshall University 51 . Posteriormente, complementando seu
questionrio, relatou-nos sobre a experincia que vem sendo adquirida por meio deste
intercmbio, onde ganhou o primeiro lugar no concurso de canto Eloise Campbell-Long:
Estou na Marshall University com outros dois alunos da UFG. [...] As aulas,
assim como nas universidades brasileiras, so escolhidas pelo prprio aluno.
No meu caso, fao disciplinas relacionadas ao canto, como Opera Workshop,
Literatura e Repertrio de Compositores Americanos, Cro de Cmara e
Cro da Universidade. Os professores so muito bons, no entanto, temos o
hbito de menosprezar a formao e a qualificao dos professores
brasileiros, quando muitas vezes so tambm muito melhores na arte do
ensinar, no apenas pelo carregar de informaes. A experincia est sendo
muito boa, no apenas musicalmente, mas no crescimento intelectual que
percebo ter afetado muito na maturao vocal e interpretativa nas peas.
5.1.1 Desenvolvimento da aula

Inicialmente, o aluno deve emitir [v] 52 , intercalando a emisso em duas fases:
expirao-reteno-expirao. Em seguida realiza o exerccio abaixo, com vibrao de lngua
(o professor apenas indica o tom, mas no toca durante a vocalizao do aluno):
[rrr _________]53
Exemplo n. 7 Exerccio realizado com [r]. Extenso: D3- Do#4-Si2.
A escala a seguir emitida somente com [v]. O professor faz poucas intervenes,
assinalando com o gesto da mo sobre a cabea, pedindo para usar mais a regio da boca e do
nariz.
51
A UFG e a Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) em parceria com as universidades norteamericanas Marshall University no estado de West Virginia e a Morehead State University no Kentucky,
oferecem um programa de intercmbio patrocinado pelo rgo federal CAPES (Coordenao de
Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior). O intercmbio tambm inclui o envio de estudantes da Marshall
University e Morehead State University ao Brasil, com destino a UFG ou a Universidade do Estado de Santa
Catarina (UDESC), conforme seleo feita por cada instituio.
52
Smbolo fontico, consoante lbio-dental, fricativa.
53
Consoante alveolar, rolada.
137
[v _____________________________]
Exemplo n. 8 Exerccio realizado com [v]. Extenso: Si2- Mi4-Sol#2.
O bocca chiusa54 introduzido no terceiro exerccio, realizado com a boca aberta,

sendo alternado com a slaba nhen introduzida a partir do stimo grau. A escala cantada
apenas em sentido ascendente, subindo de semitom em semitom:
[m_______________]55
[m___nhe_________n]56
Exemplo n. 9 Exerccio realizado com [m] e nhen. Extenso: Sol#2- Sol4.
O professor modifica o exerccio com b.c., comeando a partir deste som no

oitavo grau, e mudando para nhen no stimo grau, como recurso para resolver o problema
do aluno que travou a musculatura, segundo o professor, e para encontrar o lugar da
ressonncia. O vocalize introduzido a seguir:
[_________]
Exemplo n. 10 Vocalize realizado com []. Extenso: Do3- L4-L2.
O tempo total de aquecimento foi de 14min30seg. O professor passa abordagem

do repertrio, pedindo que o aluno cante o lied Phydil de Duparc. O professor canta somente
com a vogal [e]57, introduzindo o texto em seguida, para ensinar o uso do legato que ser
possibilitado pelo fluxo de ar, explica. O aluno inicia cantando com o texto, porm o
professor pede que seja cantado com a vogal []58 para depois retomar o texto.
54
Passaremos a utilizar a sigla b.c. para referir ao termo italiano bocca chiusa (boca fechada).
Consoante bilabial, nasal.
56
Este no um smbolo fontico, apesar de estar entre chaves. Est escrito como pronunciado em portugus.
57
Vogal anterior, mdio-fechada, no arredondada.
58
Vogal posterior, meio aberta, redonda.
55
138
A ria Je crois entendre encore e Dies Bildniss ist bezaubernd schn so

trabalhadas em seguida, nessa ordem respectivamente. Na transio de uma ria para a outra,
o professor pede que o aluno estire sua lngua, at encost-la no queixo. Assim que a ria Dies
Bildniss ist bezaubernd schn iniciada, o canto interrompido, pois o professor nota que
no houve mudana de carter na transio de uma personagem para outra. O professor afirma
que a ria Dies Bildniss ist bezaubernd schn mais difcil em relao ria Je crois entendre
encore, por causa da escrita de Mozart sempre conduzindo as frases ascendentemente, com
intervalos curtos para respirao.
O sentimento da pea trabalhado pelo professor que concebe a fala inicial do
personagem, de modo carinhoso, apelando mais adiante e atingindo o clmax mximo no
final, como se afirmasse: dorme, dorme, que quando voc acordar... [expressa o em tom de
humor, induzindo o duplo sentido do termo]59.
A aula iniciada utilizando o exerccio com o som prolongado de [v], sendo

tambm repetido esporadicamente durante a interpretao do repertrio. Solicita-se que o
aluno mantenha sempre um fluxo constante durante toda a frase cantada [assopra, dividindo a
expirao em fases, para demonstrar]. Durante a interpretao do repertrio, o professor
comenta com o aluno, que em sua busca para trazer o gesto musical, o aluno desliga o
motor que impulsiona o ar em constante movimento. Nesse momento, o aluno parece deixar
de usar o apoio na regio do abdmen [o professor no menciona a regio, apenas indica com
o gesto], passando a apoiar-se na musculatura da laringe, embora o som no esteja
estrangulado, avalia o professor. Este percebe um encolhimento na postura do aluno, em
certo momento, e posiciona-se ao seu lado, segurando em sua cintura para conferir o uso do
apoio. Nos trechos mais agudos verifica o apoio colocando as mos na parte inferior das
costas do aluno.
Percebe-se uma postura alinhada do aluno, por meio da posio dos ombros e
pescoo, enquanto as pernas so mantidas afastadas levemente. Aproximando-se do final da
aula, o aluno aparenta cansao e a barriga distende para frente, faltando ar em finalizaes de
frases. Diante disto, o professor recomenda: nunca recolha. Doe-se. Explica que quanto
mais baixo estiver o ar [justifica que essa expresso de mentira, pois o ar evidentemente est
59
Dados obtidos por meio de observao da aula de canto realizada em 11 de Dezembro de 2012.
139
nos pulmes], melhor ser a colocao alta do som. somente jogar ar, simples mesmo.
Joga l no topo da chamin e fica! No tem mais nada do que isso, comenta o professor
sobre o segredo para cantar as notas agudas. A manuteno constante do fluxo de ar o
recurso ensinado para manter a igualdade do som e a projeo, sendo constantemente
recomendado durante a performance da ria Je crois entendre encore, junto abertura da
boca para beneficiar a projeo vocal.

A vogal [] serve como modelo para equalizar o som, tanto nos vocalizes, como
nas peas trabalhadas, especialmente na ria Dies Bildniss ist bezaubernd schn. O professor
recomenda que a ria seja estudada somente com a vogal [] e com bocca chiusa para trazer a
colocao alta da voz. Na emisso das notas fa#4 e sol4, o professor pede que o aluno cante
ligando o som do b.c. vogal []. As vogais utilizadas durante os vocalizes foram [] e [a]. A
vogal [] tambm foi utilizada para trazer o padro sonoro em Phydil.
O tenor no aparenta tenso excessiva dos articuladores e possui boa dico.
Durante a realizao do exerccio com b.c., o professor observa que a lngua do aluno desceu.
A posio da lngua levantada em sua poro posterior solicitada, especificamente na regio
aguda, e o professor se agrada do resultado sonoro provocado por esta ao, comentando:
A lngua desceu! Alis, voc sabe que eu tenho alguns alunos que so espritas, e
um deles em especial, lembra de todos os sonhos que ele tem com o plano
espiritual. Ento tem vrias coisas que ele tem me dito, que eu tenho aplicado e
funciona. A ltima, [..] que eu nunca vi ningum falar nisso, mas que eu
experimentei com ele e com outras pessoas [...] a lngua sobe quando voc faz
[canta o bocca chiusa], ela sobe... no deixa ela descer.Ela s vai desencontrar do
palato [...], a lngua quando est em repouso [...] sai pra cima dos dentes. E repara
que quando a gente canta, a gente deixa a lngua descer e atrapalha.
Desde os exerccios de vibrao de lngua, o professor observa sobre a colocao

da voz: pensa no trato vocal crescendo...; muda de andar; preenche; pe mais
quadradro [nas laterais da face, prximo ao ouvido]; Mais fora de voc, pensa l no fundo
atrs da campainha. Explica ao aluno: importante esse tringulo aqui [na face], porque
isso que vai te dar a sua projeo e a potncia da projeo. Vai fazer o diferencial. O aluno
solta a boca mais verticalmente, colocando a mo entre os olhos, na parte superior do nariz,
140
ento reclama: Est mais difcil. Estou sentindo bem pra baixo ainda. Ento o professor
responde: Na hora em que voc respira, j faz o giro por dentro da musculatura, antes de
comear. O professor aborda bastante sobre o posicionamento do som durante o exerccio
com b.c. e durante a interpretao do repertrio. Um recurso recomendado para no enrijecer
a musculatura e trazer a ressonncia para a mscara cantar em b.c. com a boca aberta ou
com a slaba nhen antes de cantar com o texto.
Na frase inicial da ria Dies Bildniss ist bezaubernd schn o professor insiste no
giro da voz, explicando que isso soa, ao contrrio de empurrar o som atravs de uma presso
excessiva do sopro. Esse som relacionado a uma curva que sai por um ponto na regio
abaixo dos olhos e lateral do nariz. A abertura localizada nesse ponto nunca pode ser perdida,
tendo o palato em posio elevada. O som no deve permanecer apenas na boca, mas soando
numa regio mais alta [indicando o nariz]. Essa impostao vocal bem alta, de acordo com o
professor, encontra respaldo nos estudos de Pinho e Pontes (2008), por meio do qual, os
autores demonstram quatro fotos da laringe, visualizada de cima para baixo:
Exemplo n. 11 Viso laringoscpica da regio gltica (sequncia superior) e do fechamento

velofarngeo (sequencia inferior). Padres de projeo vocal produzidos pela Dra. Slvia Pinho e
registrados pela mdica otorrinolaringologista Dra. Saramira Bohadana (PINHO E PONTES, 2008, p.
29).
Pinho (2008) demonstra uma colocao vocal baixa e outras trs que vo
tornando-se gradativamente mais altas e alargadas, a partir de um belter60, de um cantor lrico
que usa o lrico comum e de um cantor lrico com colocao muito alta, subsequentemente.
Esta ltima a mais apreciada por este professor, que comenta que apesar de seguir um gosto
60
Tipo de canto que predomina no teatro musical americano desde os anos 30. Alguns chamam de belt voice a
emisso usada no rock, no gospel, na country music, enquanto outros repudiam esta mixrdia (ABREU, 2000).
141
esttico, medida que l sobre o assunto, se identifica ainda mais com esta abordagem.
Segundo os autores, so apresentados os seguintes nveis de emisso vocal:
A Voz de garganta: Nvel gutural de emisso, projeo vocal em nvel inferior de emisso.
B Canto belting: Nvel anterior mdio de emisso, posio m, direcionada aos lbios. A
laringe desce discretamente e o palato eleva um pouco. Frequentemente utilizada no teatro
musical da Broadway.
C Canto erudito: Nvel anterior superior de emisso, posio n, direcionada raiz nasal.
A distncia entre o palato e a laringe aumenta mais ainda. Projeo na face superior,
frequentemente utilizado em regies mdias da tessitura no canto lrico, soando com muita
ponta, sendo excessivamente metalizados nos sons hiperagudos.
D Nvel vertical de emisso, sem brilho, posio , durante o qual a onda sonora
direciona-se superiormente ao palato mole, posicionado alto, sendo extrema a distncia entre
o palato e a faringe. Nesse padro de projeo vocal, h percepo vibratria em toda a face
dando a sensao de voz cheia, encorpada (PINHO & PONTES, 2008, p.30).
Corresponde fonao fluda, sendo produzida como se fosse emitir um som nasal de boca
aberta, sem comprimir a faringe, ocluindo o palato com o dorso da lngua e, em seguida,
liberar a lngua produzindo a emisso de um [a], para auxiliar na manuteno da ressonncia
vertical. O componente brilho implica em reduo de caixas de ressonncia e/ou tenso de
suas paredes.
Segundo Pinho & Pontes (2008, p. 30), Existe tambm a posio M, nvel
vertical anterior de emisso vocal, que promove a sensao vibratria na face, com projeo
do nariz, da cabea e do pescoo. Nesta, os autores identificam a presena de um maior tnus
das paredes do trato vocal, observado nessa posio, fornecendo o brilho voz, do que aquele
encontrado na posio . No quadro abaixo, pode-se observar as posies esboadas
segundo os nveis de emisso vocal por meio das indicaes gutural, m, n, e M.
Exemplo n. 12 Representao esquemtica dos nveis de projeo vocal com relao face, cabea
e ao pescoo (PINHO E PONTES, 2008, P. 30).
142
Quando o aluno vai encontrando a posio da ressonncia, em torno da nota fa#4,

o professor pede para manter o som nesse lugar, porm conectando-o com o ressonador
situado abaixo dos olhos. A impresso que d que faz mais uma caverna, e voc vai
preencher essa caverna [...]. Em determinado momento, o aluno apresenta certa dificuldade
para emitir a nota l4, sendo ento orientado a usar o msculo de trs [aponta atrs da cabea]
e somar com o espao do quadrado [apontando para as laterais prximas ao ouvido] onde a
voz est soando.
O professor recorre tambm tcnica do belting para facilitar o canto na regio
mais aguda da frase, em que o agudo soa apertado: se precisar vai para a sensao do
belting.
Exemplo n. 13 Comp. 73-74 da ria Je crois entendre encore da pera Les Pcheurs de perles de G.
Bizet. Transcrio de Mbia Felipe.
No exemplo abaixo, o aluno canta com dificuldade, aparentando certa dureza do

som e uma afinao baixa. O professor pede ao aluno para que no deixe o som reto,
recomendando: Lembra que eu falo do Joo bobo. O resultado foi positivo e o professor
aconselha que esse som seja usado como parmetro para estudo desta pea.
Bizet. Transcrio de Mbia Felipe.

Quando o aluno canta a nota mib4 durante o b.c, o professor observa: aqui j est
na regio de passagem, ento voc vai pensar: [demonstra cantando e gesticulando com as
mos movendo em forma de crculo para frente e para cima]. O aluno replica contestando
sobre pensar mais por cima ainda. No muito. pouquinho, responde o professor e
explica: pensa que voc pega uma roldana... a voc sente entrar exatamente aqui onde eu
falo, no bico do passarinho, naquele buraquinho.
143
Nos tons mais graves recomenda para no perder a caixa de cima. Cante com a
colocao sempre no terceiro registro, recomenda, ao invs de permitir que a sonoridade se
modifique pela mudana do registro. Este som comparado voz de madame e deve estar
presente em todas as frases da ria Dies Bildniss ist bezaubernd schn.

No vocalize final, com a vogal [], solicita ao aluno que coloque o som na posio
do quadrado. No d#4 avisa que est na hora de comear a curvar. A vogal [i], como na
palavra souvenir, deve ser misturada a uma vogal neutra com a boca bem aberta, para facilitar
a emisso no agudo:
Bizet.
Segundo o professor, a musculatura orofarngea deve ser usada para timbrar a voz,
porm pede que o aluno perca o costume de us-la para realizar os crescendos na ria Je
crois entendre encore, de modo que o piano inicie no ponto mais acima, para onde mais ar
dever ser direcionado. Uma maior abertura da boca tambm requerida nesse momento. A
avaliao de acordo com professor de que ocorre um menor gasto de ar utilizando essa
postura. O aluno reclama da dificuldade em manter essa abertura: to difcil de abrir
porque parece que a lngua fica encostando no molar. Encosta, mas quando tiver [i] no
agudo fale sempre uma vogal neutra, responde o professor. Este pede para abrir o queixo
depois de aberta a mandbula, para soltar a musculatura, que consequentemente poder subir,
pois os pilares travados impedem que se atinja a altura das notas. O termo boca de palhao
tambm foi relacionado postura requerida para a boca.
5.2 A soprano
Iniciou sua formao musical na igreja, aos 15 anos e seus estudos de canto lrico
aos 18 anos no CEFET/GO, atual IFG. Ainda no tem objetivos definidos quanto a uma
144
carreira profissional, mas j desenvolve a performance vocal, cantando no Coro Sinfnico de

Goinia e em eventos seculares esporadicamente. Quando respondido o questionrio a aluna
tinha trinta anos e estava cursando o segundo perodo de Bacharelado em canto lrico na UFG.
A aluna gosta de ouvir um repertrio variado, permeando a msica erudita, a popular e a
gospel. Sempre que possvel assiste aos concertos realizados na cidade. Consta de seu
programa realizado nesse ano at a data da observao (penltimo ms do perodo): duas rias
Italianas, O del mio dolce ardor de C. W. von Gluck e Piet, Signore de A. Stradella; duas
canes espanholas, Cancin de cuna, Annimo, e El jilguerillo con pico de oro de Blas de
Laserna; e duas canes brasileiras, Cantares de Ronaldo Miranda e Amor em lgrimas de
Cludio Santoro.
A aula comea com exerccio de pr-aquecimento utilizando vibrao de lngua,

bocca chiusa e vibrao de lbios. Escalas ascendentes e descendentes intercaladas por
intervalos de semitom. Os exerccios utilizados foram:
[rrr________]
Exemplo n. 16 Exerccio realizado com vibrao de lbios.
[m________________________]
Exemplo n. 17 Exerccio realizado com bocca chiusa. Extenso: Sib 2-F 4.
[v___________________________]
Exemplo n. 18 Exerccio realizado com [v] em portamento; Extenso: Si 2-F 4;
145
[vu]
[vu]
[vu__________]
Exemplo n. 19 Vocalize. Extenso: Si 2-Mi 4; [vu] a partir do tom de Mi4.
[v_____________________________]
Exemplo n. 20 Vocalize. E xtenso: Si 2-Lab 4; Posteriormente cantado com a vogal [o]61.
O professor checa o pescoo da aluna, buscando identificar alguma tenso. Na maioria

das vezes, o canto no interrompido. A aluna continua cantando, enquanto o professor
interage simultaneamente.
[si_________________________________]
Exemplo n. 21 Vocalize. Extenso: Si 2-L4; Alternncia entre [se] e [sa].
[i_______________________]
Exemplo n. 22 Vocalize. Extenso: Si 2-Si4; Alternncia entre [e], [a] e [o] nas notas agudas.
O tempo total de durao dos exerccios foi de 26min49s. O professor direcionase ao trabalho do repertrio, permitindo aluna escolher o que ser cantado. Esta opta pelo
repertrio brasileiro, alegando que no estudou as peas estrangeiras devido a imprevistos
com os afazeres do lar. Sendo assim, a msica Acalanto da Rosa de Cludio Santoro
escolhida, sendo cantada inicialmente apenas com as vogais que foram trabalhadas nos
vocalizes, buscando as sensaes estimuladas atravs dos exerccios. O tempo de preparao
61
Vogal posterior, mdia fechada, redonda.
146
da pea Acalanto da Rosa foi de 11m33s. Nos minutos restantes, o professor faz uma reflexo
com a aluna sobre o trabalho desenvolvido62:
Hoje foi, apesar do cansao, talvez uma das melhores aulas que voc fez. O
resultado sonoro foi muito bom e voc precisa manter isso [...] Voc precisa
refletir e ir trabalhando em cima disso, cuidando para no deixar a voz
abaixar. Mesmo quando estiver cantando belting, estiver cantando gospel,
tem que primar por cultivar esse trabalho que a gente est fazendo aqui. Para
evitar essas quebras de registros, que a sua voz ainda tem, a gente precisa
igualar mais. Quanto mais igual, mais liberdade voc tem pra trabalhar a
expressividade, voc tem pra trabalhar o seu som, porque a musculatura
comea a responder mais tranquilamente, est bem? [...] Ento vai embora
refletindo. Tem que gastar tempo pensando na aula de canto.
A aluna compartilha que enfrenta dificuldades para usar a voz nos diferentes
estilos, respeitando suas caractersticas, pois noite ir cantar, num casamento, uma msica
espanhola popular, que requer um canto mais aberto, mais raso, o que dificulta a
solidificao da tcnica. Ento o professor responde:
Esse o problema: A questo do estilo. Estilo estilo, cantar msica popular

cantar msica popular, mas essa influncia no incio de trabalho muito
nefasta. melhor buscar uma referncia, como a gente tem feito aqui, uma
referncia mais alta de colocao, porque isso (uso da voz de peito) s vai
acentuar essas diferenas. Voc insistindo nessa coisa de peito, nunca que a
gente vai criar um elo de ligao, vai resolver a questo das suas
passagens.[...] uma escolha sua: ou voc quer ser cantora gospel e de
msica popular, ento eu no posso fazer nada por voc, porque essa no a
minha tcnica, ou lembrando dos conselhos da professora Ana Taglianetti63,
sempre solidificar a tcnica lrica para depois facilitar o canto popular, seja
ele qual for. Mas so coisas distintas. [...] uma questo de sade vocal.
Sempre que o resultado alcanado, a aluna recebe algum elogio. No final da aula
o professor cobra a responsabilidade da aluna em refletir sobre sua prtica, para apropriar-se
do conhecimento, que deve se solidificar, tendo em vista o desenvolvimento da
propriocepo. Compartilha que est esperando respostas da aluna aos comandos que foram
solicitados, pois a mesma ainda se encontra dispersa e o professor no pretende continuar
repetindo a mesma coisa, pois a partir do segundo ano pretende no mais chamar a ateno
para questes bsicas, tais como respirao e apoio. O professor explica que apenas direciona,
mas cabe aluna investigar suas sensaes e aplicar aquilo que trabalhado em sala de aula.
62
Dados obtidos por meio de observao da aula de canto realizada em 13 de Dezembro de 2012.
Cantora, atriz e arte-educadora, com licenciatura pela Universidade Federal de Minas Gerais e Ps-graduao
pela City University of New York.
63
147
Segundo a avaliao do professor houve progressos, mas espera que a aluna no seja aptica,
como um rob sob comando, e que haja uma predisposio para que o corpo reaja
positivamente. Essa pesquisa buscando a conexo do som, seja qual for o estilo do canto, vai
alm da questo fsica, envolvendo fatores emocionais e psicolgicos. Precisa estar na mente
e no corao.
A aluna solicita ao professor um feedback sobre seu recital realizado
recentemente. Isto costuma ser realizado com todos os alunos, segundo o professor. Os pontos
negativos observados foram: o uso faltoso de consoantes na dico; a necessidade do uso da
voz de cabea mais misturada, associada ao apoio; e a afinao baixa em determinados
momentos. Em seguida so comentados os pontos positivos: bastante expressividade e
segurana no palco. Porm o professor afirma que no se pode confiar somente na mgica do
palco, mas possuir a consistncia que formada em sala de aula. Antes da expressividade
tem a consistncia tcnica e saber o que voc pode fazer, afirma. Avaliando a pea cantada,
Cancin de Cuna, o professor considerou: ficou num lugar bem alto, tudo bonito, no
forou, fez pianos to bonitos.... Porm avalia que faltou equilbrio em todos os registros e
brilho em todas as regies, embora reconhea que isto se solidificar com o tempo. Conclui
parabenizando a aluna, pois considerou muito bom e benfico como primeiro meio recital.
O professor orienta para que a aluna pense no fluxo de ar saindo [gestual

movendo a mo para frente], conduzindo o ar nesse sentido, enquanto a musculatura sustenta
o som. O exerccio n.3 foi escolhido para desenvolver essa conduo do fluxo de ar. Quando a
afinao no atingida, geralmente em notas mais agudas, alerta para o uso do impulso do ar
apontando para o abdmen. No deixa somente na garganta, comenta. A aluna curva os
joelhos buscando esse impulso e o professor lhe pede para continuar, pois nota que isso
produziu bom resultado.
O exerccio cantado com [v] em portamento deve ser realizado sem tenso de
glote: sem apertar a glote! [...] S para lembrar a energia do fluxo de ar. Segundo o
professor, este exerccio foi utilizado, considerando que a aluna ainda est passando pelo
processo de absorver a conexo do sopro, principalmente do apoio, visto que sua musculatura
ainda no se encontra automatizada e consciente desta ao. Outro motivo dessa escolha
148
tambm foi o cansao da aluna devido a uma maratona de ensaios e apresentaes 64 . O

professor tambm comenta que a aluna est procurando a conexo do sopro atravs do
repertrio e quando isso no acontece, ocorre um trilo (forma de trmulo vocal) na voz que
no saudvel. Sobre a ocorrncia do trilo, Pinho & Pontes comentam que (2008, p. 59):
[...] h uma flutuao de frequncia, no intencional, entre meio e um
semitom na produo do trilo, provavelmente em decorrncia do ato de abrir
e fechar as pregas vocais que, por sua vez, alteraria o comprimento das
pregas vocais o suficiente para modular a frequncia fundamental.
O trilo apareceu em alguns momentos, atravs dos exerccios de aquecimento e do

repertrio. O professor recomenda nesses momentos sobre a necessidade de sustentao
contnua do sopro do incio ao fim da frase. Comenta que a voz da aluna muito grande e
que quando o apoio realizado corretamente, o trilo se desmancha mais, aparecendo um
legato com melhor qualidade, que deixa a voz mais estruturada. uma questo de ficar
disciplinando, afirma. O trilho desapareceu em quase todos os exerccios, mas reapareceu
nas notas mais agudas, e tambm durante a interpretao do repertrio. Nesses momentos, o
professor alerta para o uso do apoio na cinta abdominal, conseguindo o resultado
imediatamente.
O professor tambm recorre noo do apoio, pedindo que a aluna confie na
coluna de ar (demonstra cantando), buscando corrigir um gesto de mastigao que surgiu
durante a vocalizao. O professor explica que escolheu exerccios descendentes tendo em
vista o desenvolvimento da conscincia de sustentao do sopro. Embora a escala seja
descendente, deve ser realizada como se tivesse ascendendo, mantendo a energia do som
para cima por meio do apoio, observa o professor. Adiante comenta: Lembre-se de deixar
o ar passar para no apertar a garganta. A aluna aparenta tranquilidade, mantendo-se
concentrada, raramente tecendo algum comentrio. O apoio checado pelo professor que
pressiona sua mo no abdmen da aluna e afirma: Isso aqui [tocando a aluna para mostrar a
manuteno da tonicidade da cinta abdominal, retardando o movimento do diafragma] deve
estar presente o tempo inteiro. Confere o apoio, tocando tambm na regio lateral das
costelas: No deixa colapsar, solicitando sempre sem interromper a realizao dos
exerccios.
64
O coral da escola, do qual faz parte, apresentou um concerto de peas da obra Messiah de G. F. Handel, em
dois espaos distintos da cidade, envolvendo todos os dias da semana anterior em ensaios gerais e apresentaes.
Sua aula aconteceu na segunda feira seguinte no perodo da manh.
149
Nota-se a expanso costo-diafragmtica abdominal. A aluna mantm uma postura

alinhada e natural. Reitera constantemente: A energia da frase, certo? O professor busca
estimular a conduo constante do fluxo de ar durante o canto atravs do uso do apoio
mantido pelo antagonismo da musculatura na regio da cinta abdominal (frente, lado e
costas).
O apoio do sopro e da ressonncia fundamental, segundo o professor, para a
igualdade da voz, a preciso da afinao e a pronncia do texto.
Regularmente foi requerida uma posio bucal mais relaxada, natural, com menor
lateralizao da boca e da mandbula. A princpio, a aluna opta por cantar a pea brasileira
utilizando as vogais [u] e [o]. O trilo nos finais de frase corrigido, bem como a afinao da
pea. O professor pede para explorar outras vogais, passando ento para [a] e em seguida
introduzindo o texto. As vogais trabalhadas foram [u], [], [o], [i], [e], [a], observando-se a
posio dos lbios de acordo com a vogal e requerendo-se a clareza da pronncia.
Para corrigir o movimento de mastigao durante o canto, o professor tambm
aponta para o espelho indicando para a aluna, a sua prpria imagem, o que produz uma
melhora. Tambm pede que a aluna coloque as mos de leve na bochecha, buscando sentir o
que est acontecendo e observando a posio dos articuladores atravs do espelho, tendo em
vista o relaxamento da mandbula e do queixo, sem a lateralizao dos lbios.
A vogal [e] e [i] recebem especial ateno, pois a aluna tende a recuar o som, que
soa com menos brilho do que aquele requerido pelo professor. Na frase Dorme a rosa em seu
jardim65 o professor aconselha:
[...] Sempre que uma vogal antecede uma consoante nasal, a gente pensa
sempre na qualidade da vogal e o nasal vem somente no finalzinho... para
voc manter a energia, a fluncia do som, no deixar entrar para o nariz e
perder [a qualidade].
O professor orienta a aluna para manter o mesmo brilho da voz durante toda a frase,
sem recuar o som, posicionando a vogal em cima, no palato mole alto, deixando apenas o ar
impulsionar o som. O professor explica que os exerccios descendentes tambm contribuem
65
Msica Acalanto da Rosa de Cludio Santoro.
150
para manter a voz no lugar. Enfatiza vrias vezes para que no se escurea o som, recuando
a voz para a parte posterior da garganta. Sempre pra frente, a recomendao frequente, ou
no deixa ir pesando quando volta. Nas notas mais agudas passa para as vogais [a] e [o] e
pede para a aluna usar o gesto como se fosse morder, para trazer o brilho e projeo do
som. Sinta a comunicao da sua vogal. Daqui [da ma do rosto] pra cima, pede o
professor. O espao abaixo (na boca) somente deve vir quando for preciso. Ajuda segurando
no rosto da aluna. Durante a interpretao do repertrio, recomenda para manter a colocao
da voz, especialmente entre as vogais anteriores [i], [e] e [] que precisam ser mais verticais
para trazer a igualdade do som. Utiliza o gesto com as mos em giro para cima e para frente
buscando induzir esse som para frente. Quando a soprano no consegue cantar de acordo com
o que est sendo pedido, o professor demonstra reproduzindo aquele som e a aluna repete de
acordo com o que foi demonstrado.

A vogal deve permanecer igual em toda a escala e o professor afirma que mais
coerente com a frase cantada. Pede que a aluna sempre se escute para no deixar o som
desconectar, principalmente quando o som est descendente. Nas notas mais graves no
permite o som completamente de peito. Recomenda a aluna para no puxar para o registro
de peito na frase que se inicia na regio grave:
Exemplo n. 23 Comp. 8-10 da cano Acalanto da Rosa de Cludio Santoro.
O professor solicita que a frase anterior seja retomada para possibilitar a conexo
entre as frases e as passagens do agudo para o grave:
151
Em alguns trechos o professor observou que a voz perdeu a colocao e as

passagens ficaram evidentes, deixando implcito que no aprova que as passagens de mudana
dos registros sejam perceptveis.
Busca a clareza das vogais, recomendando sempre para no escurecer o som,

tendo o cuidado de no lateralizar a postura bucal, principalmente na vogal [i], nem enterrar
o pescoo. O recurso utilizado para isso a manuteno do fluxo de ar direcionado para
frente. Nos trechos Dorme o amor dentro de mim (ex. 24) e preciso pisar leve (ex. 23),
meu amor se adormece, que suave o seu perfume, o professor recomenda para que se
tenha o cuidado de no abaixar a colocao da vogal com a lateralizao da boca. Avalia que
melhor a posio verticalizada atravs da mandbula solta na articulao das vogais
anteriores [i], [e] e [] que aparecem nas slabas sublinhadas. A vogal [a] requerida quando
aborda sobre a necessidade de adaptao: Mais em cima a mistura.
A aluna passa a se observar no espelho e corrige automaticamente os problemas

de rigidez na articulao e de posicionamento da mandbula. O professor percebe e pede para
unir a sensao do som percepo visual, mas alertando que a aluna no se apoie
unicamente na viso.
A aluna questiona no final da aula sobre a necessidade de sacrificar a
compreenso do texto, para que o som no seja prejudicado em regies agudas. O professor
concorda explicando que, s vezes, certas vogais que no so emitidas facilmente no registro
agudo precisam ser adaptadas em detrimento do texto, para que o som permanea conectado e
equalizado no todo. Segundo o professor, esta uma caracterstica do canto lrico, embora
considere que o ideal amenizar isso o tanto quanto possvel, pois alguns cantores
demonstram que possvel entender o que est sendo dito, mesmo cantando no agudo. No
caso de vozes maiores, como da aluna, mais complicado, argumenta o professor.
152
5.3 A mezzo-soprano
Possui quarenta e quatro anos de idade e iniciou seus estudos de msica aos onze
anos, atravs de aulas de piano com professores particulares e posteriormente no Llian
Centro de Msica66 e no Mvsika! Centro de Estudos67. Interrompeu suas aulas de msica em
1985, ano em que passou nos vestibulares em Letras e em Psicologia. Nesse nterim,
participou em corais da cidade, como o Coral da Cidade, o Coral da CAIXA e o Madrigal
Altri Canti. Neste ltimo, comeou a receber aulas de canto direcionadas preparao vocal
como corista e solista de coro, voltando deste modo, a se interessar pelo canto. Em 2009 foi
aprovada para o Curso Tcnico do Basileu Frana e em 2010 ingressou no curso de
Licenciatura em Canto pela UFG, estando prestes a encerrar o sexto perodo. Consta de seu
repertrio desenvolvido neste perodo, Am Bach im Frhling de F. Schubert, O Mistress Mine
e Weep you no more Sad Fountains de Roger Quilter, No Pegi de Ochossi de Hekel Tavares e
Xang! Meu Orix de Babi de Oliveira.
Questionada sobre os tipos de treinamentos auxiliares voltados sua formao
musical, a aluna respondeu que ainda no realizou nenhum at o momento (associando isso
com aulas particulares de canto durante as frias). Esporadicamente canta em pblico, em
provas de canto ou de msica de cmara e acompanhando alguns alunos de piano quando
precisam de cantores para a disciplina de Acompanhamento ao Piano. Tambm se apresenta
com o coro de cmara da UFG. No final do ano integrou-se ao grupo Pr-Msica68, cantando
num Concerto de Natal.
A msica antiga, renascentista e barroca, e a msica brasileira, em especial as
mais antigas, esto entre o repertrio mais apreciado, pois se adaptam bem sua voz com
pouco ou nenhum vibrato. Costuma ouvir Vivica Jenoux, Philippe Jarouski e Cecilia Bartolli,
assim como tem ouvido muito uma gravao da professora Marlia lvares 69 . A aluna
frequenta esporadicamente os concertos e recitais promovidos na cidade, como os realizados
66
Sob a direo de Lilian Carneiro de Mendona, h 45 anos o centro forma estudantes de msica, preparandoos para o ingresso nas faculdades de msica do Brasil, cuja metodologia foi discorrida na tese de doutorado:
JAYME BORGES, Maria Helena. O ensino do piano e o desenvolvimento da autonomia: uma experincia
inovadora. Faculdade de Cincias e Letras. UNESP. Araraquara, 2001.
67
Fundado em 1973, desenvolve um trabalho que integra Msica em diversas habilidades, incluindo-se o Canto,
Ballet/Capoeira, Artes Plsticas e Teatro, para posterior diagnstico da aptido artstica do aluno.
68
Organizao formada em janeiro de 2012, atravs da iniciativa do bartono Edson Marques, com a colaborao
do tenor Michel Silveira. Foi idealizada com o objetivo de incentivar, promover e realizar eventos musicais de
carter erudito como concertos, recitais e peras, conta com a colaborao do maestro Prof. Dr. Marshal Gaioso
Pinto.
69
LVARES, Marlia; BARRA, ngela; STEIN, Edward; DIAS, ngelo. Canes alems e brasileiras.
Msica de cmara vocal. Goinia: Auditrio da OAB, produo UFG, 1995. 1 CD.
153
pelo grupo Pr-Msica e pela EMAC da UFG. Trabalha como bancria da Caixa Econmica
Federal, e tambm como psicloga e secretria executiva, com graduaes nestas duas reas.
Quanto sua atuao musical, na maioria das vezes, est vinculada UFG. Reconhece que
suas opes no campo profissional musical so limitadas, devido ao trabalho desenvolvido em
outras reas e por motivos pessoais e familiares. Como no est interessada em atuar como
professora de msica, pretende prestar novo vestibular para Bacharelado em Canto. Considera
que o mercado de trabalho est restrito a cantores na faixa dos vinte a trinta anos, de modo
que seu objetivo cantar, aproveitando as circunstncias medida que vo aparecendo.
Aula iniciada com escala cantada em b.c., unindo adiante, o som de [z] ao ataque
inicial da frase:
[zm_________________________________]70
Exemplo n. 26 Exerccio realizado com [zm]. Extenso: L2-Mi4.
A nica interveno realizada neste exerccio foi para no acentuar nenhuma nota.
[zm_____________________]
Exemplo n. 27 Exerccio realizado com [zm]. Extenso: L2-.F4.
H um cuidado com a afinao e com a realizao do fraseado durante os

exerccios. As vogais so introduzidas em seguida:
[si_______________u______________________]
Exemplo n. 28 Vocalize. Extenso: L2-.Sol#4.
70
Juno da consoante [z] alveolar-fricativa, com a [m] bilabial-nasal.
154
[si______________u______________i_______________u_____________________]
Exemplo n. 29 Vocalize. Extenso: L2-Sol#4. A consoante modificada para [z].
[zo___u________________________]
Exemplo n. 30 Vocalize. Extenso: L2-L4.
[zo____u___________________]
Exemplo n. 31 Vocalize. Extenso: Sol2-Sib4.
O professor explica que interromperia o aquecimento nesse momento (treze

minutos da aula), mas como a pianista ainda no havia chegado, acrescentou-se mais um
exerccio, concluindo esta etapa em 18 minutos.
[zi___o______a_________________________________________]
Exemplo n. 32 Vocalize. Extenso: Sol2-Sol#4.
O professor opta por trabalhar as msicas afro-brasileiras, a fim de definir qual

delas ser apresentada no recital previsto para a semana seguinte. A aluna comea cantando
No Pegi de Ochossi de Hekel Tavares. H uma breve discusso sobre o termo Pegi, pois a
aluna relata que demorou a encontrar o seu significado, descobrindo que se escreve Peji 71.
O professor explica que essa variao se deve ao uso do portugus como antigamente, como
71
De acordo com a Wikipdia, Peji em nag, ou Cme em jeje um local sagrado da cultura Afro Brasileira,
tambm chamado de Il Orix (casa do Orix), Ile ax, ou quarto de santo. Neste fica o pepel, denominado
tambm de altar, onde so colocados os assentamentos dos Orixs. Na Umbanda dado o nome de Peji ou
cong para o altar, onde so colocadas as imagens de santos catlicos que ficam na sala principal onde so
realizadas as cerimnias pblicas. <http://pt.wikipedia.org/wiki/Peji>, acesso em 06/03/20113.
155
escreveu Camargo Guarnieri em Dansa Brasileira. Pede para manter um carter tranquilo
atravs do andamento e do fraseado. Na pea Xang! Meu Orix de Babi de Oliveira, o
professor orienta a pianista tambm para realizar nuances de dinmica, contribuindo para a
interpretao do repertrio. Aps a interpretao das duas peas, o professor pergunta se estas
agradaram a aluna. Esta assente, optando por manter estas canes em seu repertrio.
Em Am Bach im Frhling de F. Schubert, o professor ouve toda a pea sem
interferir, comentando no final que foi bom, principalmente na repetio da parte A, quando a
insegurana passou e a aluna foi encontrando o lugar da voz. A msica retomada,
trabalhando cada uma de suas partes. So trabalhadas questes de ordem musical, como a
leitura de notas e ritmos em alguns trechos, a preciso da pronncia, o fraseado e a correta
acentuao dos incios e finais da frase Tret' ich wie sonst zu deiner Flut e no incio da frase
seguinte Der Erde....
Exemplo n. 33 Compasso 11-14 do Lied Am Bach im Frhling de F. Schubert. Fonte:

IMSLP16177-SchubertD361Am_Bach_im_Fr__hling. Acesso em 21/03/2013.
O professor est sempre atento s diferentes nuances musicais, como na frase Als
dass ich hier ein Blmchen finde, pedindo que a melodia seja conduzida mais planamente,
enquanto a importncia dada ao piano. Para isso, a frase deve ser menos marcada, mais
ligada e linear, com bastante expressividade, sem recuar o som das vogais.
Exemplo n. 34 Compasso 25-27 do Lied Am Bach im Frhling de F. Schubert. Fonte:

IMSLP16177-SchubertD361Am_Bach_im_Fr__hling. Acesso em 21/03/2013.
156
No encerramento da aula, so feitas as recomendaes para o estudo em casa,

reafirmando principalmente que se tenha cuidado com a pronncia do [h]72 e com o legato na
parte B do lied alemo, evitando o canto salsicha [recuando o som nas vogais]. O professor
faz o lanamento do repertrio trabalhado com a aluna em seu caderno, sobre o qual relata73:
Este aqui [mostrando o caderno] o meu caderno. Os alunos me
conhecem como professor do caderno [...]. Ento eu tenho todos os
programas de todos os alunos de canto, que eu dei aula desde 1999. [...] Eu
vou colocando Canto I, Canto II, Canto III [...], inclusive de recitais dos
alunos....
Quando a aluna empurra o som devido presso excessiva do sopro, o professor

comenta que isso resulta na subida do diafragma, provocando um tranco (demomonstrando
estar com falta de ar). Na frase mais longa, requerendo maior legato Als dass ich hier ein
Blmchen finde, a orientao para no inspirar raso antes do ataque inicial. Esta
praticamente a nica interferncia diretamente relacionada respirao.

A posio mais vertical da boca, no palato mole recomendada vrias vezes
para trazer a ressonncia alta, especialmente na vogal [i]. Sem dar tranco, o professor pede
cantando e imitando o som apertado na garganta. Pede que a aluna solte o queixo para que o
palato possa subir. As vogais trabalhadas nos vocalizes foram [i], [u], [o], [] e [a].
Na frase inicial da pea brasileira No Pegi de Ochossi, o professor recomenda
que se tenha cuidado com a pronncia das vogais anteriores [i], [e] e [] em Oxossi eu era,
embora mantendo o posicionamento vertical na abertura da boca: tudo colocadinho no
mesmo lugar, no mesmo canudinho. O mesmo deve ser observado na palavra batacot e na
frase inicial de Xang! Meu Orix de Babi de Oliveira, respeitando-se tambm a cor da
vogal [o]. No trecho em que os movimentos da articulao so mais rpidos, treina a leitura
do texto sem a msica para facilitar a colocao da voz junto pronncia das frases: Rei do
raio, Senhor do trovo, tem Ob, tem Oxum, tem Oi no corao; e ns temos f que ele vai
nos ajudar, que ele o vencedor.
72
73
Glotal-fricativa.
Dados obtidos por meio de observao da aula de canto realizada em 22 de janeiro de 2013.
157
Exemplo n. 35 Compassos 10-14 da cano Xang! Meu Orix! de Babi de Oliveira.
Exemplo n. 36 Compassos 20-23 da cano Xang! Meu Orix! de Babi de Oliveira.
Esta ltima frase repetida por diversas vezes, pois as notas ascendentes
dificultam a emisso em razo da articulao rpida do texto. Sendo assim, o professor
enfatiza a pronncia do texto parte, para resolver a colocao do som.
No repertrio alemo recomenda que se tenha cuidado com a vogal [u] na palavra
nun (Du brachst sie nun), com as devidas diferenciaes de realizao do [h] e do [y]. (Die
Lfte wehen wieder linde; Und Moos und Gras wird neu und grn) e da colocao da voz nas
vogais [i] e [] (Tret' ich wie sonst zu deiner Flut). Na frase Kein Hoffen kommt in meinem
Sinn observa que a voz soou bonita, mas a pronncia foi pro brejo [risos]!.
Segundo a abordagem deste professor, as vogais devem soar com suas
caractersticas prprias, sem uniformizar o ponto de emisso de modo que no se tornem
indistintas, pois a dico muito importante. As palavras devem ser faladas valorizando-se a
formao das vogais e das consoantes, apesar de cada qual sair de dentro uma da outra, com
igualdade e conectada com a respirao.

Sem apertar em cima, Abre em cima, pede o professor. A recomendao
constante de que a ressonncia vocal seja sempre vertical pela subida do palato. Quando
voc lateraliza, a frase fica at mais feia. Musicalmente, quando voc faz com uma colocao
mais bonita, ela fica melhor, afirma. Esse som bonito relacionado ao som redondo pelo
posicionamento alto do palato. O professor pede tambm para manter o brilho e a projeo do
som para frente.
158
A aluna comea cantando nos exerccios com B.C. com registro de peito, porm o
professor solicita (apenas indicando na regio abaixo dos olhos) uma ressonncia mais alta.
Em trechos onde ocorrem intervalos com saltos do agudo para o grave, a voz no deve passar
para a regio de peito, mas se for necessrio, explica o professor: coloca seis pianos, porque
quando vai para a regio de peito, vai para um buraco que sai mais som. Isto para que haja
equilbrio de dinmica entre as frases, como no compasso 14 15 de Am Bach im Frhling
de F. Schubert:
Exemplo n. 37 Fonte: IMSLP16177-SchubertD361Am_Bach_im_Fr__hling. Acesso em 21/03/2013.
Bonito! Entendeu? Nunca mais fazer outro! Comenta o professor acerca do

fraseado realizado com equilbrio pela mistura realizada na voz de peito. Conforme o
professor, a ressonncia pode ser favorecida num todo, exercitando no registro de peito com
cuidado e mantendo as vogais bem redondas.
As vogais devem estar encaixadas entre si, de modo que, haja igualdade de
ressonncia na transio de uma vogal para outra. A vogal [a] deve ser encaixada na forma de
[o], com a posio da boca mais verticalizada. Porm, a vogal deve soar de acordo com a sua
cor, observando a diferenciao da posio dos lbios, por exemplo, nas vogais [u], [o], e [a]
da frase Du brachst sie nun do Lied Am Bach im Frhling.
5.4 Anlise dos resultados
Com base nos conceitos tcnicos apresentados, analisamos as abordagens

realizadas pelos professores durante as observaes e identificamos elementos comuns e
159
divergentes atravs das prticas pedaggicas. No que concerne ao ensino do Manejo

respiratrio, h um senso comum sobre a conexo do sopro com a ressonncia vocal,
propiciada pelo uso adequado da musculatura envolvida, evitando a rigidez que possa resultar
em tenses imprprias. Porm, possvel notar trs tendncias distintas em direo a este
mesmo objetivo.
Na primeira, nota-se o ensino do controle muscular direcionado para a poro mais
baixa do tronco, como meio para alcanar o suporte respiratrio. Esta fonte de controle
muscular localizada na poro mais baixa do tronco usada pela escola germnica como meio
para alcanar o suporte respiratrio (Atemsttze). Esta abordagem encontra-se tambm
amalgamada aos princpios esboados por Van A. Christy (1989), os quais defendem que os
msculos costais e do epigstrio, localizados logo abaixo do esterno coordenam a resistncia
vital ou sustentao das costelas na respirao da frase cantada. Durante a fonao, a
correta ao muscular controlada indiretamente por conceitos apropriados do som e pela
sensao de resistncia. Para isto, precisa ocorrer uma interao entre a ressonncia do som e
o controle da respirao. Segundo o autor, suporte respiratrio significa manter livre e
firmemente o fluxo uniforme do som. Esta concepo pode ser notada atravs da abordagem
do professor, ao solicitar que o aluno mantenha sempre um fluxo constante durante toda a
frase cantada, sem desligar o motor que impulsiona o ar em constante movimento.
A segunda abordagem tambm enfatiza a conduo do fluxo de ar mantendo a
firmeza da musculatura costo-diafragmtica abdominal, amalgamada com as funes dos
ressoadores, a posio de prontido da laringe e a mobilidade dos articuladores. Esta
abordagem parece corresponder integralmente com a tcnica italiana de canto sobre o apoio, o
qual abarca o sistema respiratrio e ressonantal (MILLER, 2002, p. 41, traduo nossa):
[...] appoggio engloba o inter-relacionamento dos msculos e rgos do

tronco e pescoo, combinando e equilibrando-os de tal modo eficiente que a
funo de qualquer um deles no violada atravs da ao exagerada do
outro.
Tambm corresponde com a abordagem de Doscher sobre o apoio (1994, p.22,

traduo nossa): Seu objetivo a coordenao apropriada da expirao e da fonao para
prover um som firme, um amplo suplemento de ar, e alvio de qualquer tenso desnecessria e
obstrutora na garganta. A autora complementa (1994, p. 25, traduo nossa):
[...] No existe uma frmula definida para a respirao ideal que se ajustar a
cada cantor [...] Quando um professor de canto tem um bom entendimento
160
bsico da fisiologia do aparelho respiratrio, h uma percepo de que

existem vrias maneiras de realizar o seu objetivo. Se o equilbrio
antagnico das musculaturas inspiratria e expiratria pode ser alcanado,
um livre e constante fluxo de ar o resultado benfico.
A terceira abordagem possui razes na tcnica italiana pela compreenso sobre o

apoio, mas enfatiza a ateno direcionada a critrios musicais, onde a frase em si mesma serve
para ditar o controle da respirao. Foi possvel notar a expanso abdominal durante a
inspirao e o movimento natural da musculatura durante a expirao, pois a roupa usada pela
aluna permitiu uma melhor visualizao. Esta ao nos remete anlise de Miller (2202)
sobre a tcnica italiana, segundo o qual, durante o canto no pode haver presso contra as
vsceras nem para fora ou para dentro, nem empurr-las para baixo ou contrair as ndegas,
nem inclinar a plvis ou tensionar as pernas. Respirao e canto no se constituem aes
opostas, porisso o cantor ensinado a no aglomerar o ar nos pulmes aps a inalao, mas a
satisfaz-los.
Passando s Tcnicas de formao voclica no canto, identificamos algumas
prticas relacionadas pedagogia alem, como o uso da lngua para facilitar a sonoridade e do
palato mole para a articulao. Conforme Ott & Ott (2006, p. 212, traduo nossa):
O msculo da lngua por sua articulao (especialmente na sua parte

posterior) orienta a sonoridade vocal em funo da palavra, esta sonoridade
vocal se colocando de preferncia sobre o teto da boca (palato mole).
Ott & Ott (2006) afirmam que de acordo com a Escola Alem, o palato mole
visto como o principal articulador, por isso defende-se que a articulao com a elevao do
palato possibilita mais clareza ao texto falado. O msculo da lngua pela sua articulao,
sobretudo na sua parte posterior, orienta a sonoridade vocal em funo da palavra colocada no
palato mole. A vogal preferida para trazer a sonoridade foi [] e contribuiu para trazer a
maior abertura bucal recomendada pelo professor. Esta a vogal preferida na Escola Inglesa,
que tambm apregoa o uso da mandbula distendida, tendo em vista o seu relaxamento.
A posio bucal mais relaxada e verticalizada ressaltada por meio das
abordagens em geral. Porm, nas aulas com a soprano e a mezzo, foi comum a recomendao
sobre a posio dos lbios de acordo com a vogal, requerendo-se a clareza da pronncia.
Conforme a pedagogia italiana (MILLER, 2002, p. 55, traduo nossa): Cada vogal retm
sua prpria postura em relao s suas vogais vizinhas. Na aula com a mezzo, os exerccios
de vocalize foram realizados utilizando subsequentemente, [si u]; [zo u]; [zo u ] e [zi o a].
161
Com a soprano foram: [vu], [v] e [si] para os vocalizes e [u], [o] e [a] durante o repertrio.
Em ambos aparecem as vogais centrais de vocalizao italiana [i] e [a], mas tambm, as
vogais utilizadas como posturas de vocalizao nas demais escolas. Isto aponta para a
possibilidade de que no existe uma preferncia exclusiva pela sonoridade da Escola Italiana.
Porm, os respectivos professores aproximam-se dos ideais desta escola, concernente
igualdade e conexo com a respirao para a formao das vogais e das consoantes. Nessa
perspectiva encontra-se a noo recorrente na pedagogia vocal italiana do apoio relacionado
com a dico e com o alinhamento obtido por meio dos ajustes flexveis dos ressoadores, da
posio de prontido da laringe, da mobilidade dos articuladores e da respirao epigstricadiafragmtica-costo-esternal. Nota-se atravs do trabalho com a mezzo, uma valorizao da
articulao da consoante para trazer a qualidade do som. Conforme Bloch (1958, p. 146):
Uma boa articulao faz ressaltar todas as virtudes vocais. Embora as vogais sejam as
sonoridades (da seu nome), preciso apoia-las nas consoantes que devem ser acentuadas
[...]. No se deve esmagar a articulao de modo que se no entenda a palavra. Uma boa
voz abre caminho. No pela prpria voz, mas pelo que ela deveria anunciar: uma
personalidade ajustada ao mundo e vida (ibid., p. 195). Esta perspectiva se faz presente por
meio da afirmao do professor:
Acredito que a voz tem uma personalidade, que s vezes, quando voc
uniformiza todos os alunos do mesmo jeito, essa personalidade sofre. Ela
no desaparece, claro, mas ela sofre. [...] quando voc procura um canto que
se aproxime um pouco mais da emisso natural do aluno, voc valoriza a
personalidade.
No trabalho direcionado tcnica de ressonncia, percebe-se durante o trabalho

com o tenor, a busca pelo componente nasal por meio do exerccio com nhen. Este aspecto
ressaltado por Linklater como parte vital de todo o sistema ressonantal: Ele [componente
nasal] prov brilho e serve de condutor de energia para a voz e possui um maior componente
de ressonncia na mscara (1976, p. 104, traduo nossa). Segundo o professor, o som na
mscara usado como defesa da ressonncia laringo-farngea, sendo esta muito evitada pela
Escola Italiana, porm esta escola evita as sensaes na orofaringe e qualquer referncia sobre
pensar no fundo, atrs da campainha, buscando abrir a garganta (MILLER, 2002).
uniformidade de timbre centrado na mscara tambm acentuada pela Escola Francesa (plus
en avant, dans le masque, sur le masque). O som direcionado para o meio da testa, porm o
professor afirma que no se restringe Escola Francesa, pois no se agrada da articulao nos
lbios, mas sim, no palato mole. O som deve ser direcionado para o ponto de ressonncia
162
localizado no centro da face, ao invs de concentrar-se na laringe [apontando para o pescoo].

O conceito de som para cima na regio de trs da cabea e para frente em direo testa,
tambm se reporta aos ideais da Escola Inglesa. Os estudos de Mansion tambm esto
relacionados a este trabalho com a ressonncia (1947, p. 59-60, traduo nossa):
O lugar de ressonncia da voz se encontra atrs do nariz, entre os incisivos

superiores e o alto do crnio. As vogais devem situar-se sempre por detrs
dos incisivos superiores. Desse ponto, as vibraes sobem por si mesmas. H
liberdade (imaginariamente) por detrs do nariz, um grande espao para o
som.
A pedagogia germnica tambm recomenda imagens para induzir as sensaes

posteriores, tais como as expresses: preencha a garganta com som, imagine que a
garganta uma caverna etc. Os termos utilizados, como mandbula solta, relaxada, de bobo,
de bbado, boca redonda, boca frontalmente distendida, no so aplicados por pedagogos
italianos (MILLER, 2002). Diferentes abordagens podem ser observadas, relacionadas s
quatro escolas Alem, Francesa, Inglesa e Italiana, e mesmo com o fenmeno norteamericano da tcnica belting para trabalhar a ressonncia do som.
De acordo com as duas prticas subsequentes, o brilho e a projeo do som para
frente devem ser mantidos para trazer a ressonncia adequada do som, sempre ligada ao
palato levantado. Este tipo de colocao remete tambm aos ideais da Escola Italiana, que
defende que o canto deve soar para frente, mas tambm sobre o palato, direcionado sempre
mais elevado e menos horizontal (OTT & OTT, 2006).
As questes observadas em relao ao Registro so concernentes s passagens e a
transio dos registros de peito, mistura e cabea. O professor recomenda ao tenor para no
perder a caixa de cima e cantar com a colocao sempre no terceiro registro, como que
possuindo apenas um registro, sendo assim descrita:
Peo que cantem sempre como se estivessem cantando no terceiro registro,

ou seja, com voz de cabea, no falsete, e que pensem que todos os sons
cantados tenham harmnicos graves, mdios e agudos. [...] Quanto ideia de
registro prefiro pensar num s registro do grave ao agudo.
Na aula com a soprano, a vogal [a] foi solicitada para beneficiar a mistura peitocabea, onde o registro de peito no deveria prevalecer, buscando a conexo entre as frases,
especialmente, nas passagens do agudo para o grave. Ott & Ott (2006), consideram que a
manuteno dos trs registros, de acordo com a tcnica italiana, concorre para a sade, o
163
brilho e a facilidade vocal, de modo que o registro agudo ser o registro do mdio alongado
pela cobertura, e no o grave prolongado em declnio da cobertura. Segundo Ware (1998, p.
116, traduo nossa):
[...] a teoria dos trs registros prov uma explanao plausvel de como os
cantores bem treinados so capazes de conectar suavemente os registros de
peito e cabea, ela parece ser a mais amplamente aceita. Esta teoria tambm
reconhece que todo o instrumento vocal bastante flexvel e capaz de ajustes
menores ou maiores em qualquer mecanismo.
Como antes descrito por Ott & Ott (2006) sobre a Escola Italiana, cada registro
deve estar harmoniosamente ligado ao seguinte e as tessituras devem ser respeitadas. Acerca
da qualidade do som misto de peito, Miller explica que o termo voz de peito inclui duas
possibilidades de canto na voz feminina: o peito aberto e a mistura de peito que evita a
vulgaridade do timbre sempre presente no peito aberto (MILLER, 1996, p. 136, traduo
nossa). Segundo este autor, a mistura de peito fortalece a extenso mdio-grave da voz.
Durante a aula com a mezzo, o professor defende o uso do registro de peito como
um recurso perfeitamente legtimo. De tal modo, a esttica vocal italiana aprecia o repentino
emprego de peito aberto, usando-o tanto para efeitos musicais e emocionais. Porm, embora
seja capaz de levar a mistura de cabea at o final mais grave deste registro, diferente da
Escola Alem, no a utiliza exclusivamente (MILLER, 2002). Tambm em conformidade
com a prtica do professor em questo, encontram-se os estudos de Garcia (1985, p. 20 apud
PACHECO, p. 91):
O registro de PEITO (di petto) a base essencial da voz feminina, bem como
da voz dos homens e das crianas. Este registro, negligenciado e talvez
desconhecido por alguns mestres, sobretudo na Frana, permanece ignorado
por muitos alunos. assim que se privam de um de dos mais preciosos
recursos da voz.
Quanto aos ajustes voclicos ensinados para melhorar o equilbrio de ressonncia,

apresentados no tpico Modificao voclica, vrias tendncias nacionais foram notadas. A
vogal [i] e o som de []74, com a boca bem aberta, foram utilizados para trazer a adaptao da
vogal na regio aguda da voz do tenor e facilitar a emisso. Esse som misturado foi
utilizado buscando a migrao natural da vogal. A vogal [] foi utilizada como modelo de
vocalizao, sendo tambm a vogal preferida dos ingleses para trazer uma maior abertura
74
Posterior, mdio-aberta, no arredondada.
164
orofarngea, consequentemente, um maior relaxamento da mandbula. O professor

argumentou que, s vezes, certas vogais precisam ser adaptadas, em detrimento do texto, para
facilitar o canto no registro agudo. No entanto, o som deve permanecer conectado e
equalizado todo o tempo. A vogal pode ser realizada mais fechada ou mais aberta, geralmente
se aproximando de uma vogal vizinha no espectro.
Duas abordagens em torno do posicionamento larngeo so percebidas. A primeira
enfatiza uma maior abertura bucal e alargamento da faringe, pedindo para abrir o queixo,
aps ter aberto a mandbula, buscando soltar a musculatura. Essa abertura provoca um maior
abaixamento da laringe, tpico da escola germnica, no entanto, praticado seguindo uma
adaptao da tcnica italiana, pois a laringe no pode ficar estacionada. Conforme j apontado
pela cantora germnica Lili Lehmann (apud OTT & OTT, 2006), o abaixamento da laringe no
registro elevado deve ser trazido quando a parte alta da lngua j no puder mais se levantar.
Porm, tendo o cuidado de no pronunciar na parte anterior da boca, mas atrs do nariz, onde
a vibrao do som deve ser sentida. Na segunda prtica observada, a laringe pode descer, uma
vez que recusam a posio plana excessiva, mas sem nfase numa maior abertura da
orofaringe. Este posicionamento estabiliza a laringe, conservando-a em estado de prontido
durante o canto, de acordo com a premissa italiana. Desta forma, os movimentos da laringe
acompanham os vrios sons durante a articulao, com movimentos flexveis na formao dos
sons voclicos (MILLER, 2002).
No que se refere ao canto internacional histrico, vimos que o mesmo est de
acordo com a voz como um instrumento acstico e fisiolgico. Miller (2002) justifica que no
faz nenhuma apologia a qualquer preferncia por uma escola nacional de canto. Contudo,
pressupe que os princpios internacionais esto mais associados com a histrica Escola
Italiana, assim como consideram Ott & Ott. Miller relaciona como principal via desse canto, a
tcnica que combina as trs partes do mecanismo vocal - gesto da respirao, a ao da
laringe e as respostas do ressonador em uma ao unificada. Tais caractersticas ocorrem
principalmente em relao ao manejo da respirao, e em menor grau com os aspectos
relacionados colocao da voz. Semelhantemente, h um consenso entre os professores de
que a voz deve ser trabalhada como um instrumento acstico e fisiolgico, conforme os
princpios do canto internacional. O estudo fisiolgico, porm, quase sempre complexo,
sendo isto demonstrado por meio das diferentes abordagens observadas. Os docentes
empregam variadas metodologias, mesmo estando assentados em objetivos semelhantes. Esse
aspecto nos remete novamente aos estudos de Miller, quanto ao uso de tcnicas e ideais
idnticos no canto internacional (2002, p.195, traduo nossa):
165
Um falso quadro do internacionalismo no canto poderia ser traado se fosse

argumentado que todos os artistas internacionais do canto tendem a cantar
com tcnicas idnticas ou que eles compartilham de um mesmo ideal sonoro.
A maturidade vocal vem como resultado da proliferao das tcnicas nacionais,

mas sem comprometimento com qualquer uma delas, pois os excessos de nacionalismo
geralmente conduzem a concepes tcnicas inadequadas. Algumas abordagens tcnicas
nacionais so criticadas por Miller como, a concepo do appogio nem sempre mantido em
proporo na Escola Italiana, resultando numa monotonia causada pelo constante som forte e
enrgico; o desequilbrio do fluxo de ar e a deficincia do apoio respiratrio na tcnica
Alem; o preciosismo e maneirismo na Escola Francesa em funo da excessiva valorizao
da lngua; e as caractersticas sonoras dos ingleses relacionadas literatura vocal inglesa.
A cultura globalizada tambm possibilita o acesso s performances em gravaes,
favorecendo o estudo vocal de acordo com o estilo do canto internacional, como pode ser
visto atravs do depoimento do tenor (2012, p. 187): Procuro sempre observar outros
cantores por meio de videos na internet, assisto masterclasses, entrevistas sobre o assunto e
apresentaes em geral; da mezzo (2013, p. 195): Costumo ouvir Vivica Jenoux, Jarouski,
Cecilia Bartolli e tenho ouvido muito uma gravao da Professora Marlia lvares; e da
soprano (2012, p. 193): Gosto de ouvir um pouco de tudo, msica erudita, popular e gospel.
As tendncias nacionais e internacionais tambm se relacionam com as especialidades do
repertrio, com peas de determinados compositores ou perodos ou com o gosto por
coloraes timbrsticas especficas.
Apesar dos efeitos da globalizao, as idiossincrasias regionais ainda

perseveram, como a preferncia dos professores por determinadas formas da
msica vocal, como a pera, a msica de concerto, a cano etc. (MILLER,
2002, p. 194, traduo nossa).
Os professores exploram os diferentes estilos, buscando respeitar suas

caractersticas e estes fatores contribuem para a esttica vocal que direciona o ensino do canto
lrico, embora possa prevalecer o gosto pessoal, seja do professor ou do aluno. Os alunos
devem responder a todas as exigncias musicais e interpretativas, abordando beneficamente
todos os gneros e as diferentes lnguas, assim como as possibilidades de interpretao de
peras, oratrios, cantatas, madrigais e canes. Junto ao tenor, j em fase adiantada do curso,
o repertrio trabalhado constituiu-se de duas rias e uma cano que demandaram maiores
exigncias vocais. As rias e a cano francesa trabalhadas com o tenor exigiram uso
166
constante do apoio para a realizao do legato e igualdade da tessitura, bem como a conexo
entre o sopro e a ressonncia para manter a colocao e sustentao da voz. A aula com a
soprano centrou-se em torno da pea brasileira. A aluna, ainda em fase inicial do curso,
alegou no ter estudado o repertrio estrangeiro. Isto no quer dizer que no houve um
trabalho tcnico apontando para tendncias nacionais e internacionais, como a conexo do
sopro por meio do apoio, a projeo do som, as passagens de mudana de registros, a
colocao vocal, dentre outros. Junto mezzo, vimos um trabalho buscando a igualdade do
sopro e da colocao vocal, por meio das canes, brasileiras e alem, focando na dico, no
estilo, na interpretao e na expresso. Deste modo, pode-se inferir que as especificidades do
repertrio propiciam o desenvolvimento tcnico e musical e suas possibilidades
interpretativas e expressivas. Ott & Ott (2006) consideram tambm que a ausncia de uma
tcnica elaborada reflete uma cultura hipertrofiada pelo estilo. Este aspecto pode ainda ser
constatado na afirmativa de Fernandez-Lavie:
[...] a voz bem trabalhada deve suscitar a beatitude no cantor, que a

comunicar ao seu auditrio, colocando-a em seu perfeito estado de
receptividade. Assim as intenes do compositor sero completamente e
verdadeiramente servidas (1929 apud OTT & OTT, 2006, p. 252, traduo
nossa).
5.5 As linguagens de comunicao utilizadas nas aulas de canto
A ltima questo remete s abordagens pedaggicas que reportam s teorias da

aprendizagem, com as quais as prticas de ensino demonstraram alguma analogia, por meio
das linguagens de comunicao utilizadas nas aulas de canto. Ware (1998) apresenta trs
abordagens contrastantes de ensino do canto: a holstica (subjetiva), a mecanicista (objetiva) e
a ecltica. A pedagogia holstica preocupa-se em induzir respostas psicofsicas, considerando
que estas refletem todo o ser da pessoa. Possui natureza emprica, psicolgica e subjetiva. Os
estudantes so encorajados a definir seus prprios objetivos, buscando promover a motivao
pessoal. Conforme Vidal (2002, p. 14) os aspectos sobre os quais esta abordagem se concentra
so: Caractersticas individuais da personalidade; Conexo mente-corpo; tica; e Esttica.
A pedagogia mecanicista confia no conhecimento cientfico, focando-se no
controle direto sobre os exerccios tcnicos (relaxamento, respirao, articulao etc)
exercidos por meio do esforo fsico para desenvolver as respostas mentais e corporais. Trs
subdivises dentro dessa abordagem so ainda identificadas por Ware (1998): a
Demonstrao-imitao, que se baseia na habilidade do professor para demonstrar a tcnica
167
vocal apropriada e do aluno para imitar o professor; o Mtodo fontico baseado

principalmente no conceito Cantar como se fala; e a Psicologia comportamentalista,
representada por Burrhus F. Skinner (1904-1990), que aborda o condicionamento dos reflexos
atravs do uso apropriado do estmulo.
A pedagogia ecltica combina mecanicismo e holismo 75 , sendo normalmente
sustentada nos modelos do pensamento crtico e na didtica. O pensamento crtico est
associado s tcnicas e mtodos de instruo experimental, liberal, holstico, abstrato, como
usado na educao progressiva dos dias modernos (WARE, 1998, p. 260, traduo nossa). E
o didtico possui suas razes no modelo de educao anterior ao sculo XX, e tende ao
mecanicismo, fundamentalmente apoiado em livros de mtodos e instruo tcnica. Estes
modelos costumam ser utilizados pela maioria dos professores, segundo Ware (Ibid.). So
aplicados de acordo com as demandas do contexto escolar, que requer aprendizagem de fatos
especficos, tais como, termos musicais, as bases da anatomia vocal, a contextualizao do
repertrio, traduo dos textos das peas, bem como de atividades requerendo a capacidade
criativa, como a interpretao e a expresso (Ibid.). Esta ltima abordagem ficou evidente
atravs das prticas docentes analisadas, pois o ensino do canto envolveu variadas formas de
comunicao entre professores e alunos. Com relao pedagogia mecanicista, algumas
prticas so comuns no ensino do canto, como a demonstrao-imitao, em que os
professores cantam para demonstrar a forma correta e ideal de realizao do som. Outros
advogam o canto come si parla relacionado Escola Italiana.
Observamos tambm o ensino do canto contemplando os estmulos das
percepes, quando o professor orienta a aluna a se beneficiar da imagem no espelho, unindo
a sensao interna do som percepo visual, a fim de resolver problemas tcnicos. Vidal
aponta para a necessidade da [...] linguagem de comunicao que contemple a diversidade de
modos perceptivos demanda a presena de um professor de canto instrumentalizado, capaz de
operar a relao do discurso cientfico e fenmeno sensorial (2000, p. 136). O ensino do
canto estimula as percepes e est conectado a uma cadeia de diferenciados signos, num
processo contnuo de construo que envolve perceber, sentir, experimentar, criar e refletir.
Como observou o professor durante feedback com a soprano:
Voc precisa refletir [...], cultivar esse trabalho que a gente est fazendo
aqui. Quanto mais igual [o registro], mais liberdade voc tem pra trabalhar a
75
Concebe o indivduo como um todo que no se explica apenas pela soma das suas partes, apenas podendo ser
entendido na sua integridade. Defende a importncia da compreenso integral dos fenmenos e no a anlise
isolada dos seus constituintes.
168
expressividade, [...], porque a musculatura comea a responder mais

tranquilamente, [...] Ento vai embora refletindo. Tem que gastar tempo
pensando na aula de canto.
Nas prticas esto integradas abordagens concebidas sobre as sensaes fsicas,

como os estmulos direcionados ao corpo (posicionamento larngeo, sensao do grau de
suporte respiratrio, a fixao mecnica dos articuladores), mas tambm mentais, tais como a
expresso vocal, a interpretao determinada pelos sons cantados e os significados das
palavras (APPELMAN, 1986). As questes musicais so enfatizadas, em maior ou menor
grau, de acordo com cada professor.
No que tange pedagogia holstica (wholistic), Smith (2007) utiliza o conceito o
todo unificado (one unified whole) o qual inclui todos os aspectos da natureza humana. Este
autor considera importante distinguir sua abordagem holstica do holismo: holismo refere
somente conexo do corpo, mente e esprito, ao passo que holstico engloba todos os
aspectos da experincia humana (Ibid., p. 19, traduo nossa). Os estudos deste autor
embasam a prtica defendida pelo professor, que dialoga com a soprano, instigando-lhe a
refletir sobre sua prtica e a buscar a solidificao de seu conhecimento por meio do
desenvolvimento da propriocepo. Este professor tambm desenvolve uma avaliao
segundo os pressupostos da educao crtica construda na conflitualidade de ideias e
argumentos e nos questionamentos individuais. Conforme exposto por Chaves (2001, p. 158):
Poucos professores utilizam os resultados de suas avaliaes para rever o processo, para
retormar o contedo ou para analisar a sua prpria prtica, assumindo com os alunos a
corresponsabilidade pela sua formao.
Durante a aula com a mezzo, os aspectos musicais e expressivos so mais
ressaltados pelo professor, abordando esporadicamente algumas questes tcnicas. Por meio
das sucessivas repeties, a impostao vai sendo mecanizada, at que ocorra
automaticamente desde o incio da pea. Na aula com o tenor, abordaram-se muitos elementos
tcnicos, mas tambm a expresso, a mudana de carter na transio entre as rias e o carter
sentimental das peas. Com a soprano, foram discutidos os aspectos concernentes
expressividade e segurana no palco como frutos tambm da maturidade tcnica:
O palco funciona muito bem pra voc. [...] A gente no pode confiar s na
mgica do palco [...] a gente tem que ter consistncia e a hora de formar
consistncia aqui. Antes da expressividade tem a consistncia tcnica e
saber o que voc pode fazer.
169
Sobre a nfase em meios tcnicos ou artsticos, Ware (1998, p. 258, traduo

nossa) apresenta duas categorias de professores: a tcnico-vocal que se concentra
primariamente em estabelecer a correta funo vocal, em detrimento das questes de
musicalidade, estilo, dinmica e dico; e a categoria do professor-artista, que em contraste
com o primeiro, possui excepcional habilidade para trabalhar as questes musicais, mas tende
a negligenciar o ensino da tcnica vocal. A combinao equilibrada destas duas categorias,
apontada como ideal, parece ser o objetivo dos professores em suas prticas pedaggicas.
O uso de imagem tambm foi uma tcnica de comunicao bastante utilizada na
aula com o tenor, tais como, imaginar uma roldana para trazer o giro do som; levar o som
para o ponto do bico do passarinho; pensar num ponteiro para trazer o movimento constante
do som; ou cantar como Joo bobo. Ware define imagem como (1998, p. 262, traduo
nossa): a concepo mental de um ato antes da execuo. O seu emprego se baseia no uso
dos sentidos da audio, da viso e da audio e do tato, de modo que analogias e metforas
so apreendidas por meio da imitao do comportamento vocal apropriado. Linklater (2006)
traa uma interao entre palavra e imagem, argumentando que a linguagem implica uma
comunicao mais detalhada atravs dos msculos do corpo respondendo demanda que
requer o envolvimento do corpo, da mente e do intelecto. Destarte, o crebro necessita
transmitir informaes cada vez mais precisas, para descrever objetos e fatos e lidar com as
mincias da linguagem. As palavras tem uma linha direta desde as terminaes nervosas da
boca s fontes sensoriais e emocionais no corpo. Para Linklater, quaisquer que sejam os
benefcios da tecnologia para os modelos de comunicao, eles deslocaram a maior parte da
informao partilhada do ouvido ao olho. O relacionamento inicial do olho com a informao
est a uma distncia fora do corpo. O ouvido, por sua natureza anatmica, recebe a
informao no interior do corpo, permitindo a internalizao mais facilmente. Pode-se dizer
que o olho objetiva, enquanto o ouvido subjetiva. A informao visual pode ignorar
respostas fsicas e facilmente passar para o domnio da avaliao, apreciao e julgamento. A
autora reconhece que o intelecto no deve ser ignorado, mas que, deve ser dada precedncia
emoo por algum tempo, a fim de restabelecer o equilbrio entre intelecto e emoo.
Segundo a autora, o crebro tem comandando quase que inteiramente o uso da linguagem,
enquanto as partes emocionais e imaginativas tm que lutar por seus direitos mesma.
Vimos assim, que as prticas pedaggicas esto permeadas pelo Modelo do
Pensamento Crtico, uma vez que este (Ibid., p. 260, traduo nossa): [..] est associado com
tcnicas e mtodos de instruo experimental, liberal, holstico e abstrato, como usado na
educao progressiva dos dias modernos. Contudo, este estudo reconhece que mesmo que se
170
buscasse igualar as condies em que as prticas foram desenvolvidas, de acordo com o perfil
dos alunos, como idade, estgio de estudo, gnero, classificao vocal, cada aula se
constituiria num evento nico e imprevisvel. Mas exatamente devido complexidade do
inusitado, que h maior necessidade do uso da prpria prtica docente como fonte de
pesquisas. Assim, caminhando para as concluses finais, encerramos este captulo com a
reflexo de Rios (2008, p. 91):
Se sou professora, pesquiso para ampliar meu saber, sim, mas tambm para
ampliar a qualidade da partilha que fao desse saber com os alunos. Mais
ainda: para que esse nosso saber possa ser construtor de um mundo em que o
direito de todos a todos os saberes possa ser plenamente vivenciado.
171
6 CONSIDERAES FINAIS
O resultado da coleta de dados e das anlises realizadas por meio desta pesquisa
proporcionou a reunio de contedo suficiente para realizar uma avaliao das premissas que
regem o ensino do canto em Goinia. Primordialmente, analisamos as prticas pedaggicas no
ensino do canto lrico em Goinia, observando como os aspectos metodolgicos so
abordados pelos professores no contexto da aula de canto. A partir do princpio de que as
prticas pedaggicas, onde quer que se desenvolvam, esto de algum modo associadas com
uma(s) das principais Escolas Nacionais de Canto, examinamos os aspectos identificados
luz das discusses de Miller e Ott & Ott. Para isso, realizamos a descrio e a anlise dos
conceitos tcnicos acerca do mecanismo do manejo respiratrio, das tcnicas de formao
voclica no canto, das tcnicas de ressonncia no canto, da registrao vocal e da modificao
voclica. Diante dos aspectos investigados, foi possvel identificar as bases pedaggicas sobre
as quais se estabelecem as prticas de ensino.
Quanto ao ensino do manejo respiratrio, identificamos as tcnicas da Escola Alem e
da Escola Italiana. A primeira, com foco no baixo ventre, explora a sensao mais baixa e
apregoa o controle muscular na regio inferior do tronco, por meio da contrao glteoplvica
para
alcanar
suporte
respiratrio.
Conjuntamente,
busca
integrar
desenvolvimento da energia fsica pela ao da musculatura respiratria e o relaxamento por

meio do alinhamento corporal que possa remover as tenses desnecessrias. Outros dois
empregos da tcnica respiratria tambm foram identificados, apesar de assentados sobre a
Escola Italiana: um enfatizando que a habilidade tcnica no canto est relacionada
coordenao consciente do fluxo de ar e fonao, sendo determinada pela cooperao
equilibrada entre os msculos da laringe, a caixa torcica e a coordenao diafragmtica
abdominal. O outro emprego adota esses princpios, mas considera que o ato de manipular
conscientemente os msculos, pode interferir na ao natural destes durante a sada do ar.
Visto assim, ambos permitem ao aluno desenvolver as aes musculares para o gesto
respiratrio, porm com nfases distintas. Um enfatiza que preciso deixar o corpo dosar a
sonoridade desejada, agindo naturalmente sob o comando da mente, apregoando o ensino da
respirao natural para o canto de modo instintivo sem, no entanto, prescindir do
desenvolvimento das aes musculares para o apoio respiratrio. A outra abordagem defende
que o aluno precisa desenvolver a conscientizao da ao da musculatura para o canto, para a
consequente solidificao da tcnica que permitir uma performance expressiva. Esta
172
abordagem est de acordo com a bibliografia defendida pelos respectivos professores, de que
o controle eficiente da respirao requer esforo concentrado durante um tempo considervel,
variando em relao ao indivduo at que se torne habitual. A propsito, um conceito comum
nas abordagens dos professores de que no existe uma frmula definida para a respirao
ideal que se ajuste a todos os cantores. Contudo, todos os professores rejeitam a respirao
dorsal elevada, caracterstica da Escola Inglesa.
De acordo com as tcnicas de formao voclica no canto, no identificamos
predominncia de alguma Escola Nacional de Canto. Observamos certo hibridismo da tcnica
inglesa com a germnica, pelo estmulo de uma maior abertura da orofaringe e de sensaes
posteriores; junto a estas tcnicas, tambm so associados o emprego de som na mscara da
Escola Francesa e do belting. Outra abordagem observada foi o princpio da Escola Italiana
que valoriza a projeo frontal, embora as vogais posteriores so bastante utilizadas para
vocalizao pelos professores, diferente daquelas peferidas pela Escola Italiana. No obstante,
o som considerado equilibrado por alguns professores, possui caractersticas anlogas ao
conceito italiano de som tanto brilhante quanto escuro (chiaroscuro). Quanto articulao,
todos defendem a correta pronncia do texto para facilitar a colocao da voz, mas alguns
conceitos distintos foram ressaltados: um que considera a consoante, ao invs da vogal, como
ponto facilitador da articulao; e outro que defende a participao do palato para dar mais
clareza ao texto falado e cantado. Neste, o ponto da articulao est localizado no meato
acstico, ao invs da mandbula, boca ou lngua. O professor baseia-se tambm na teoria dos
formantes do som, que possam promover todas as sonoridades, possibilitando uma gama
completa de harmnicos.
Os professores de canto observados defendem em comum, os ideais de
ressonncia de que a colocao deve ser bem alta, rica em harmnicos, com boa projeo e
clareza da dico, estando tudo isto amalgamado pelo uso eficaz do apoio atravs da
musculatura malevel e sem tenso desnecessria. Porm, vrias tcnicas foram utilizadas
para isso. Algumas se reportam s escolas alems, inglesas e francesas, ainda que no seja
reconhecido um comprometimento exclusivo com qualquer uma delas. A abordagem comum
em relao tcnica italiana remete s aes amalgamadas do gesto respiratrio, ressonantal e
articulatrio. O canto come si parla (como se fala), de concepo tipicamente italiana, foi
abordado por alguns professores, remetendo ao ajuste bucofarngeo na formao das vogais
no canto. Da escola germnica nota-se a busca pela qualidade de um som mais amplo e
completo de harmnicos, acentuando a equalizao das vogais em todo o espectro voclico.
Nessa busca pelo som completo, so empregadas outras abordagens, como da tcnica inglesa
173
para trazer uma maior abertura orofarngea e do belting buscando o brilho e a projeo. O
direcionamento do som para cima, na regio de trs da cabea, e para frente em direo
testa, tambm desenvolvido para alcanar essa qualidade vocal. Esta abordagem une
caractersticas da Escola Alem, Inglesa, Francesa e do teatro musical americano. H um
nmero reduzido de abordagens remetendo tcnica da Escola Francesa, limitando-se ao uso
da ressonncia na mscara, porm o professor evita restringir-se a esta escola. De modo geral,
h um maior hibridismo no ensino da tcnica de ressonncia. Assim, na busca pelo som ideal,
que tambm est relacionado ao gosto esttico do professor, vrias abordagens so
empregadas, remetendo s quatro escolas e tambm a outras tcnicas.
A teoria de trs registros, peito (grave) e de cabea (agudo) entremeado com o
registro mdio ou misto, fica evidente em todas as abordagens, mas todos buscam
desenvolver seu trabalho como se houvesse apenas um registro. Nesse intuito, um professor
estimulou o uso constante do terceiro registro (numa ria em especial), outros abordaram a
conexo dos registros de peito e cabea, ligados harmoniosamente entre si, sem prevalecer o
registro de peito, como apregoado pela Escola Italiana, apesar de pensamentos distintos sobre
o uso dos vocalizes para o ajuste dos registros.
Os ajustes de modificao voclica sinalizam para as tendncias das escolas
inglesa e italiana. A primeira enfatizando uma maior abertura bucal, e a italiana, sem nfase
nessa maior abertura da orofaringe. A posio bucal mais relaxada e verticalizada tambm foi
ressaltada por meio das abordagens em geral, sendo, porm, realizada de modos distintos: por
meio de uma maior abertura da boca, dedicando-se a colocao do som atravs de estmulos
das sensaes posteriores, com projeo na mscara; e atravs da pronncia relaxada e fluda,
sem lateralizao da mandbula, combinando flexivelmente a posio larngea demandada
pelo som voclico especfico. Um aspecto refutado em unanimidade pelos professores, diz
respeito ao posicionamento larngeo da Escola Francesa, com elevao da cabea e do queixo
para cima e para fora, e consequente atividade clavculo-esternocleidomastidea durante a
inspirao e a laringe estacionada.
Uma caracterstica sempre presente na prtica pedaggica goiana foi a valorizao
dada a maturidade vocal em direo ao aprimoramento tcnico, musicalidade e ao uso de
diferentes linguagens, como pode ser constatado no programa de repertrio dos alunos. A
escola goiana vem buscando o aprimoramento do saber cientfico como resultado de uma
atitude de pesquisa, agregando conhecimentos cientficos, que permeiam aspectos antomofisiolgicos, psicolgicos, sensoriais, musicais, expressivos, didticos, dentre outros. Os
professores ressaltaram a importncia de alinhar esses conhecimentos, a partir das
174
caractersticas especficas do aluno, requerendo para isso, um ensino do canto fundamentado

nos estudos da fisiologia vocal. Segundo seus relatos, as pesquisas cientficas sobre a voz
tornaram-se uma importante fonte de consulta para a sua instrumentalizao. Deste modo, os
professores vm unindo as caractersticas internacionais do canto s suas prticas, uma vez
que estas so as premissas que regem os princpios internacionais.
Simultaneamente,
observamos algumas concepes e prticas entremeadas pelo empirismo decorrente de

tendncias pessoais e experincias msticas, confirmando a previso de Miller de que as
tendncias vocais nacionais jamais se tornaro amalgamadas numa escola universal de canto,
assim como improvvel uma erradicao das distines culturais.
A escola em Goinia tambm tem produzido alunos que vm paulatinamente se
destacando no cenrio internacional. Mesmo aqueles que sequer tenham viajado para fora do
pas, esto sujeitos s influncias internacionais, como visto atravs dos questionrios
respondidos pelos alunos, no qual relatam sobre os meios utilizados para a busca de
aprimoramento de suas performances, tais como: os masterclasses frequentados, os cursos
realizados fora do estado e do pas, as audies de gravaes de cantores internacionais e
assim por diante. O acesso s performances em gravaes, por exemplo, um importante
meio que favorece o estudo vocal de acordo com o estilo do canto internacional.
Dado o carter fenomenolgico deste estudo, que props identificar as
caractersticas inerentes prtica de ensino em Goinia, buscamos tambm investigar aquilo
que os professores valorizam e consideram essencial em sua abordagem pedaggica. Os
docentes revelaram que se encontram comprometidos com alguns pressupostos filosficos da
educao. Com respeito s linguagens de comunicao utilizadas reportando s teorias da
aprendizagem, encontra-se a abordagem ecltica sustentada nos modelos do pensamento
crtico e na didtica. As caractersticas observadas de acordo com esta abordagem combina
mecanicismo e holismo. Segundo a viso holstica temos: o aluno visto como um todo,
englobando todos os aspectos de sua experincia; o tratamento individualizado, tendo em
vista a devida apropriao do conhecimento; a avaliao favorecendo as premissas da
autonomia intelectual, por meio da estipulao e discusso dos objetivos do professor e do
aluno; a valorizao da individualidade do aluno na descoberta de sua prpria voz; e os meios
expressivos e musicais como meios facilitadores do desenvolvimento tcnico. Paralelamente
aos modelos do pensamento crtico, alguns aspectos da pedagogia mecanicista tambm foram
observados, tais como: o ensino baseado na demonstrao-imitao, sendo comum o hbito
dos professores cantarem para demonstrar o canto da maneira correta; e o mtodo fontico
baseado no conceito cantar como se fala.
175
Por meio de tais abordagens esto subtendidos os desafios que se apresentam na

prtica docente: a lide com as constantes e complexas mudanas de padres fisiolgicos que
promovam as condies necessrias para a execuo imposta pela partitura; o ensino que
possa propiciar o conhecimento e o mtodo, de modo que seja transmitida a arte musical, ou
em caminho inverso, que possa estimular a musicalidade, favorecendo a tcnica; e o cuidado
que se deve ter para que, na busca do rompimento com uma viso tecnicista, a prtica no
percorra caminho inverso, negligenciando o trabalho educativo intencional e sistematizado.
Os aspectos relacionados tradio cultural tambm nos informaram as
especificidades da escola goiana, em funo da esttica vocal ligada s prticas musicais aqui
desenvolvidas. Vimos por meio da contextualizao histrica e dos relatos dos alunos, que
boa parte dos eventos voltados performance vocal, so promovidos pela EMAC, atravs de
uma srie de projetos e eventos. Faz parte destes eventos, o Festival de Msica realizado
anualmente, o Projeto Msica na Escola de Msica, com recitais semanais, alm de
masterclasses, concertos e as peras realizados regularmente, embora estas produes venham
se tornando mais espaadas. As opes para a performance vocal profissional, tem sido
propiciadas principalmente por meio das trs maiores orquestras de Goinia76, porm, estas
concentram grande parte de seu repertrio em obras instrumentais. Alm do coro da Orquestra
Sinfnica de Goinia, os cantores atuam em recitais e concertos voltados ao repertrio de
cmara vocal. Estas questes so refletidas nas prticas pedaggicas, visto que as experincias
dos alunos tambm so construdas pelo contato com as influncias locais, alm do contato
outros professores e cantores, com a audincia imbuda de sua tradio cultural e com as
possibilidades encontradas em sua atuao no mercado de trabalho.
Os fundamentos das prticas pedaggicas observadas tambm esto vinculados
histria pregressa da primeira gerao, a qual implantou o ensino do canto lrico em Goinia.
A pedagogia vocal goiana foi construda, a princpio, em bases empricas, no
desconsiderando o mrito dessa prtica, uma vez que nosso aprendizado tambm gerado
atravs das experincias vividas. O percurso histrico de cada professor, suas experincias
profissionais, os masterclasses assistidos e ministrados, a leitura de livros, os mtodos de
antigos professores e a vivncia adquirida pelo exerccio da docncia tambm foram
elementos formadores. Cada trajetria percorrida teve influncia exercida por meio de outros
professores fora do contexto goiano, e estes, tendo tambm suas prticas ligadas a alguma
Escola Nacional de Canto. Estas escolas tambm possuem concepes tcnicas e musicais que
76
Orquestra Sinfnica de Goinia, Orquestra Filarmnica de Gois e Orquestra Sinfnica Jovem de Gois.
176
esto imbudos nas prticas pedaggicas aqui desenvolvidas.

traadas algumas relaes com os professores
A exemplo disso, vimos
Lda Coelho, Miguel Damiani, Zuinglio
Faustini, Bruno Wysuy, Carmo Barbosa, Larry Hensel, Donna Harler-Smith, Frederick
Gersten e Mark Beudert.
Este estudo se deteve num contexto onde os alunos j passaram pelo processo
inicial de formao, vindo de outros espaos, com caractersticas pr-estabelecidas incidindo
em prticas distintas. Sendo assim, este trabalho desperta uma questo que poderia
demonstrar como o processo pedaggico vem sendo apreendido e desenvolvido pelos novos
docentes no contexto da formao inicial direcionada ao canto lrico. Tais abordagens
pedaggicas podem informar como o conhecimento reconstrudo na prtica educativa do
professor nesse contexto, ao lidar com a necessidade de ensinar tcnica vocal ao aluno
iniciante, levando em considerao os aspectos musicais, expressivos e assim por diante.
Esse foi um recorte entre tantas outras temticas que envolvem a pedagogia
vocal. Vimos atravs dos autores pesquisados, que o canto internacional corresponde busca
pelos melhores elementos da tradio histrica da Escola Italiana, sendo esta tambm a
principal referncia dos professores goianos. Ainda assim, no possvel apontar uma escola
ideal para o canto, muito menos estabelecer uma relao definitiva da Escola Goiana com
qualquer uma das escolas nacionais. Os dados obtidos corroboram nossas concluses de que
as tcnicas das escolas nacionais tem exercido influncia nas abordagens dos professores. Mas
tambm, reconhecemos fundamentos pedaggicos e estticos, de acordo com os princpios
internacionais no canto associados aos estudos da fisiologia vocal, s prticas regionais e s
idiossincrasias individuais.
Grandes so os desafios que abrangem a sistematizao do ensino do canto, pela
complexidade do estudo fisiolgico, pois um tipo de abordagem que se adapta bem a
determinado aluno pode no produzir o mesmo resultado com outro, dadas as suas
especificidades antomo-fisiolgicas, psicolgicas, emocionais e assim por diante. Todo o
processo pedaggico deve ainda estar integrado ao contexto da escola e do meio externo, o
qual envolve as tradies histrico-scio-culturais em que o aluno se encontra inserido. Cada
professor busca estabelecer sua prtica, com maior ou menor propenso a determinadas
formas de comunicao. Embora compreendendo a grande dimenso de tais questes, esta
pesquisa demonstrou-se vlida, por sua contribuio ao oferecer subsdios para a reflexo
sobre os fundamentos e prticas do ensino do canto lrico em Goinia, e consequentemente,
no Brasil.
177
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182
APNDICE Glossrio de termos
183
Bocca chiusa: (It.: "boca fechada", Pe. bouche ferme ; Ger. Brummstimme ). Cantando sem
palavras e com a boca fechada, ou seja, cantarolando. ELLEN T. HARRIS - Grove
Cricotireideo: o maior msculo intrnseco da laringe, possuindo a forma de um leque,
com origem no arco da cartilagem cricidea, na regio anterior, e insero na borda inferior
da cartilagem tireidea. largamente responsvel pela tenso longitudinal da prega vocal, um
fator importante no controle da frequncia.
Esternocleidomastideo: Msculo da face lateral do pescoo, na regio anterolateral, e tem
uma funo especial na modulao vocal. o principal flexor do pescoo. Largo e robusto,
constitudo, no tramo torcico, por duas cabeas: a esternal e a clavicular.
inervado pelo nervo espinal, nervo CXI.
Este msculo permite trs aces diferentes: a rotao da cabea para o lado contrrio, a
inclinao lateral, e uma leve extenso da cabea.
Faringe (garganta): Tubo de forma irregular, o qual se estende da parte de trs do nariz
superfcie posterior da base da cartilagem cricide.
Formante: O formante do sistema de ressonncia vocal pode ser amplamente definido como
uma concentrao especfica de energia dentro da onda sonora vocal. A onda sonora vocal
composta de uma srie de ondas harmnicas simples, com frequncias que so mltiplas da
frequncia fundamental.
Glote: Espao entre as pregas vocais, com altura de cerca de 1 cm no adulto.
Laringe: rgo responsvel por diversas e importantes atividades fisiolgicas, que possui as
funes bsicas de proteo, respirao e deglutio. constituda de estruturas
musculocartilaginosas, membranosas e ligamentosas. Localiza-se na terminao superior da
traqueia.
Laringo-faringe: entende-se do topo da epiglote base da cartilagem cricide, sendo
importante na amplificao inicial de determinados harmnicos do som.
Meato acstico: Abertura ou orifcio em uma Cavidade corporal. Neste caso, trata-se do
meato acstico externo, ou seja, o conduto auditivo. O meato acstico externo vai desde o
pavilho at a membrana do tmpano. Apresenta-se como um canal achatado, de paredes
rgidas, que o mantm constantemente aberto.
Musculatura extrnseca: Composta por msculos inseridos nas cartilagens larngeas, porm
provenientes de estruturas no larngeas. Sua ao indireta de extrema importncia,
modificando a laringe, a ponto de constituirem um mecanismo secundrio no controle da
frequncia da voz.
184
Musculatura intrnseca: possui relao direta com a funo fonatria e constituda por
msculos esquelticos que se originam e se inserem na laringe. A musculatura intrnseca da
laringe aproxima (aduz), afasta (abduz) e responsvel pela tenso das pregas vocais, nas
funes larngeas de respirao esfncter de preteo e fonao.
Msculos abdominais: Grupos de msculos envolvidos no processo respiratrio. So o reto
abdominal, o oblquo externo e interno e o abdominal transverso.
Msculos torcicos: So o diafragma, os intercostais internos e externos, o escaleno, o
torcico transverso, o quadrado lombar, o peitoral maior e o peitoral menor.
Nasofaringe: estende-se da base do crnio at o palato mole.
Oro-faringe: Estende-se do palato mole ao topo da epiglote. Possui o maior espao de
ressonncia e tem a maior capacidade de alterar sua forma.
Pontos terminais: Esto localizados entre as notas de passagens vocais.
Passagens aproximadas na voz masculina:
Primeira
passagem
(Primo Passaggio )
Sol1
Lab1
La1
Sib1
Segunda passagem
(Secondo Passaggio)
Categoria Vocal
Do2
Reb2
Re2
Mib2
Baixo profundo
Baixo profundo
Baixo cantante
Bartono dramtico
Si1
Mi2
Bartono lrico
Do2
Fa2
Bartono Martin
Do2
Fa2
Tenor robusto (dramtico)
Do2
Fa2
Heldentenor
Do#2
Fa#2
Tenor robusto (pesado spinto)
Do#2
Fa#2
Tenor spinto (mais spinto que lrico)
Re2
Sol2
Tenor spinto (mais lrico que spinto)
Re2
Sol2
Tenor lrico
Mib2
Lab2
Tenor ligeiro (mais ligeiro que lrico)
Mi2
La2
Tenor ligeiro
Fa2
Sib2
Tenorino (Tenor Irlands)
Passagens aproximadas na voz feminina:

Peito
Sol2 - Mib3
Mi2 (Fa2) 77
Mdio-grave
Si2 - Do4
(Si2) Do3 -
Mdio-agudo
Do#4 - Fa#4
Sib3- Mi4
Agudo
Sol4 - Do5
Fa4 (Fa#4) -
Sino77
Re5 - La5
(limitado)
Categoria Vocal
Soprano
Mezzo-soprano
Registro encontrado nas quatro escolas, mas especialmente na francesa e italiana, que acontece mais ou menos
uma quinta acima da segunda passagem na voz feminina. Na escola alem chamada, por alguns professores,
como a contraparte feminina do falsete masculino. Termos aplicados a este registro: flageolet, assovio, flauta,
piccolo, eco, voce di campanello, petit, Pfeifestimme, hohe Quinta, zweite Hhe.
185
Fa3
(Re2) Mi2 Lab3
Sib3
Fa2 - Lab3
La3 - Re4
Sib4 (Si4)
Mib4 - Lab4
Do5 e acima
La4 acima
(raro)
Contralto
Pregas vocais: So duas dobras de msculo e mucosa que se estendem horizontalmente na

laringe, fixando-se anteriormente na face interna da cartilagem tireidea, formando a
comissura anterior, a regio de convergncia de ambas as pregas vocais.
Respirao clavicular: O ar tomado muito rapidamente, atingindo apenas a poro superior
dos pulmes e causando tenso pela ausncia de controle sobre a emisso do sopro. A maioria
dos mtodos pedaggicos de canto no encoraja este tipo de respirao.
Subglote: Cavidade infragltica iniciada logo abaixo da glote, tendo como limite inferior o
primeiro anel traqueal.
Supra-gltico: Formado pelas estruturas que esto acima da glote, incluindo o ventrculo
larngeo (cavidades pares localizadas lateralmente e logo acima das pregas vocais), e tendo
como limite superior o dito larngeo.
Tessitura: Dentro da extenso , h um certo limite no qual a voz atua com especial facilidade
de produo do som.
Tireoaritenoideo (TA): O TA um msculo par que compe o corpo das pregas vocais, cada
um deles com a forma de um grosso feixe, originam-se no ngulo da cartilagem tireidea e
insero principalmente no processo vocal, mas com extenses em direo ao processo
muscular. O TA aduz, abaixa, encurta e espessa a prega vocal, deixando a borda da mucosa
arredondada.
Trato vocal: formado por cavidades e subdividido em regies anatmicas que envolvem as
cavidades nasal e oral, a laringe, a faringe, sendo esta composta pela laringofaringe, a
orofaringe, a nasofaringe. Possui relao com o esfago, a traqueia e os seios paranasais.
Vocalize: Exerccio vocal sem texto ou pea vocal para ser cantada a uma ou mais vogais.
186
ANEXOS A Questionrio guia das entrevistas
187
Professor entrevistado________________________________________
Data da entrevista ____/____/_____
1. Qual a sua naturalidade? Comente sobre o percurso de sua formao musical, como cantor
(a) e professor (a) e suas experincias profissionais significativas.
2. A partir das concepes tcnicas enumeradas, comente sobre os fundamentos de sua

prtica pedaggica.
2.1 O Mecanismo do manejo respiratrio: Percepo conceitual; mtodos de suporte

respiratrio; manejo respiratrio.
2.2 Tcnica de formao voclica no canto (propriedades acsticas do trato vocal):
Posturas bsicas da faringe, boca, mandbula, lngua e lbios para a equalizao das vogais;
exigncias da articulao; vogais preferidas para vocalizao.
2.3 Tcnica de ressonncia no canto: Papel da faringe e do palato; colocao (foco) do
som; qualidade (timbre) e direcionamento do som; Relao com apoio.
2.4 Registrao Vocal: Voz de peito, cabea, falsete ou registro de sino; categorias de
registro; Transio de registros; passagens; modificao voclica.
2.5 Modificao voclica: Ajustes de formao voclica e ressonantal; posicionamento
larngeo
3. Voc pode relacionar algum (ns) referencial (is) terico (s) com a sua prtica pedaggica?
4. H alguma caracterstica peculiar sua prtica pedaggica que voc queira acrescentar?
188
ANEXO B Questionrios dos alunos observados
189
QUESTIONRIO TENOR
Aluno do 6 perodo do curso de Bacharelado em Canto na UFG.

Goinia, 11 de dezembro de 2012.
1. Qual a sua idade, quando, onde e como iniciou seus estudos de msica em geral e de canto
lrico especificamente.
Tenho 22 anos, comecei a estudar msica aos 12 anos no Centro Cultural Gustav
Ritter, apenas com teoria musical e canto coral. Aos 18 anos comecei a estudar canto lrico
nas Oficinas de Msica da Universidade Federal de Gois (UFG) a fim de ingressar no curso
superior de Msica (Bacharelado em Canto) pela UFG.
O programa de intercmbio 78 que integro atualmente uma parceria entre a
UFG (Universidade Federal de Gois) e a UDESC (Universidade do Estado de Santa
Catarina) com duas universidades nos Estados Unidos da Amrica (Marshall University, no
estado de West Virginia ou Morehead State University, no estado vizinho, Kentucky). Fao
parte da quarta e ltima turma formada por cinco alunos da UFG e trs da UDESC, sendo
dois alunos de canto, uma aluna de violo, um aluno de composio, dois alunos de piano,
uma aluna de flauta transversal e um aluno de percusso. O programa patrocinado pelo
rgo federal CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior),
designando parte da bolsa para seguro sade, auxlio moradia e auxlio deslocamento. A
primeira seleo dos alunos da UFG foi feita pela prpria UFG com o auxlio da Faculdade
de Letras para o exame de habilidade de lngua estrangeira (no caso, ingls) e auxlio do
corpo docente da EMAC (Escola de Msica e Artes Cnicas) para o exame de habilidade
com o instrumento ou canto para os bacharelandos ou apresentao de projeto de pesquisa
para os licenciandos e tambm entrevista com os possveis candidatos. Aps a seleo da
UFG, precisamos ser aprovados pela universidade desejada, escolhida pelo aluno conforme
a colocao na seleo inicial, em seguida a aprovao pela CAPES para a entrega bolsa e
por fim a liberao dos documentos necessrios para a entrevista no consulado americano
para aquisio do visto. O intercmbio tambm inclu igualmente a ida de estudantes da
Marshall University e Morehead State University ao Brasil, com destino a UFG
(Universidade Federal de Gois) ou UDESC (Universidade do Estado de Santa Catarina),
78
Aps sua viagem para os EUA, envia essas informaes via email em 26/03/2013.
190
conforme seleo feita por cada instituio. Estou na Marshall University com outros dois
alunos da UFG e um aluno da UDESC pelo prazo de um semestre letivo. Aqui precisamos
fazer um mnimo de 12 crditos, distribudos conforme o nmero de aulas de cada disciplina
e da prioridade da mesma no currculo acadmico. Moramos nos dormitrios do campus e
comemos a comida do campus. As aulas, assim como nas universidades brasileiras, so
escolhidas pelo prprio aluno. No meu caso, fao disciplinas relacionadas ao canto, como
Opera Workshop, Literatura e Repertrio de Compositores Americanos, Cro de Cmara e
Cro da Universidade. Os professores so muito bons, no entanto, temos o hbito de
menosprezar a formao e a qualificao dos professores brasileiros, quando muitas vezes
so tambm muito melhores na arte do ensinar, no apenas pelo carregar de informaes. A
experincia est sendo muito boa, no apenas musicalmente, mas no crescimento intelectual
que percebo ter afetado muito na maturao vocal e interpretativa nas peas.
2. Qual a sua classificao vocal?
Tenor Lrico Leggero.
3. Qual o seu curso e em qual perodo voc se encontra?
Msica Bacharelado em Canto, 6 perodo.
4. Qual o seu programa de repertrio deste ano?

Trs rias de pera (O Wie ngstlich do personagem Belmonte em Die
Entfhrung aus dem Serail de Mozart, Dies Bildniss ist bezaubernd schn do personagem
Tamino em Die Zauberflte tambm de Mozart e Je crois entendre encore do personagem
Nadir em Le pecheur de perle de Bizet), um oratrio (The Messiah), duas canes
brasileiras (Cano Ingnua de Camargo Guarnieri e Valsinha de Roda de Villani
Cortes), uma cano francesa (Phydil de Duparc), um ciclo de canes alemo (Die
shne Mllerin de Schubert) e um ciclo de canes americano (Hermit Songs de Samuel
Barber).
5. Comente sobre o repertrio que voc tem interpretado, pontuando desde o incio de seus
estudos atualidade.
191
No faz muito tempo que estudo canto, creio que o meu repertrio e meu estudo
me fizeram crescer muito tecnicamente e interpretativamente. Comecei cantando peas de
extenso bem curta, principalmente rias antigas italianas, que ajudaram a estabelecer e
cristalizar a tcnica que uso hoje, me permitindo maior controle do que quero fazer
principalmente na regio mdia e mdia aguda. Hoje, com as rias de pera eu procuro
estabilizar e cristalizar os agudos, construindo a voz sempre de cima para baixo
concentrando nas ressonncias da voz de cabea e controle do ar.
6. Com que frequncia voc canta em pblico e em que tipos de ocasio?
Um dos meus trabalhos cantar em eventos, geralmente tenho de dois a quatro

eventos por semana. Alm de concertos e recitais.
7. Que repertrio e cantores voc admira e costuma ouvir? Voc frequenta concertos
regularmente? Pode dar exemplos? Como voc se mantm atualizado em sua rea?
Quanto ao repertrio, eu procuro ouvir um pouco de tudo, desde msica antiga,

rias barrocas, pera, canes brasileiras, obras corais at canes populares, no entando
pera meu gnero preferido, sobretudo as rias para soprano. Gosto de vozes mais leves,
como da soprano Natalie Dessay e do tenor Ian Bostridge. Frequento concertos
regularmente, principalmente os concertos com canto, mas tambm frequento concertos
somente com orquestra ou outras formaes. Procuro sempre observar outros cantores por
meio de videos na internet, assisto masterclasses, entrevistas sobre o assunto e apresentaes
em geral.
QUESTIONRIO - SOPRANO
Aluna do 6 perodo do curso de Bacharelado em Canto na UFG.

Realizada em 13 de dezembro de 2012.
192
30 anos, iniciei a prtica de msica na igreja aos 15 anos, de canto lrico aos 18
na ETFG.

Soprano.
Bacharelado em canto lrico / 2 perodo
O del mio dolce ardor - Gluck - ria Italiana; piet signore - Stradella - ria
Italiana; cancion de cuna - Annimo - cano espanhola; el jilguerillo con pico de oro - Blas
de Laserna - cano espanhola; cantares - Ronaldo miranda - cano brasileira; amor em
lgrimas - Claudio Santoro - cano brasileira;
estudos atualidade.
rias italianas e canes brasileiras, em sua maioria...exs: o del mio dolce ardor
- Gluck - ria Italiana; piet signore - Stradella - ria Italiana; amor em lgrimas - Claudio
Santoro - cano brasileira.

Sempre. Com o coro [Orquestra Sinfnica de Goinia OSGO], em eventos
(casamentos...).
Gosto de ouvir um pouco de tudo, msica erudita e popular, gospel... Sim, sempre
que posso vou a concertos.
193
QUESTIONRIO MEZZO-SOPRANO
Aluna do 6 perodo do curso de Bacharelado em Canto na UFG.

Goinia, 22 de Janeiro de 2013.
44 anos. Meus estudos foram iniciados aos 11 anos em piano com professora
particular (Berenice) em que fui musicalizada diretamente ao piano. Aps 01 ano
(aproximadamente), passei a outra prof particular (Mnica) com quem estudei por volta de
01 ano tambm. Depois, passei a estudar regularmente no Lillian Centro de Msica, onde
comeceia receber aulas de teoria; a prof Mnica continuou me ensinando piano (+- 02
anos). Tive, durante aproximadamente 06 meses aulas diretamente com a prof Lillian. Na
sequncia foi estudar no Musika! Com aulas de piano com a prof Magda e estive nesta
escola at 1985, ano em que passei nos vestibulares da UFG (Letras) e UCG (Psicologia) e
interrompi as aulas de msica. Aps poucas idas e vindas na msica (Coral da Cidade
Joana; Coral da CAIXA; 06 meses de aula de piano no Centro Livre de Artes), por volta de
2006 e aps um problema de sade, fui convidada a participar do Madrigal Altri Canti,
regido pelo Prof. Edson Marques, em que recebia algumas aulas de canto, como preparo
vocal de corista e solista de coro. Nesse momento passeia a me interessar pelo canto e, em
2009 foi aprovada para o Curso Tcnico do Basileu Frana onde estive por 01 ano at a
aprovao na UFG/2010 em Licenciatura/Canto.

Mezzo-soprano.
Licenciatura em Canto / 6 Perodo.
194
Am Bach im Frhling Schubert; O Mistress Mine Roger Quilter; Weep you no

more Sad Fountains Roger Quilter; No Pegi de Ochossi Hekel Tavares; Xang! Meu
Orix Babi de Oliveira;
estudos atualidade.
Curso de iniciao em canto no Centro Livre de Artes: -Voi Che sapete; He shall
He feed his flock like a shepherd (Handel); Esurientes implevit bonis (Bach Magnificat); Es
misericordia (dueto Bach); Suscepit Israel (trio Bach);
Curso tcnico na escola Basileu Frana: Ah! Mio cor; O Del mio dolce ardor; O
cessate di piagarmi; Il mio bel foco; Cantares; Cano do Amor; Cano quase melanclica;
Se tu mami, se sospiri;
Curso superior de canto: Cangi daspetto; Bel nume; Seresta da Saudade; Dolor
Supremus; Azulo (Hekel Tavares); Madrigal; Amor em Lgrimas; Das Erste Veilchen;
Venetianisches gondellied; Quae moerebat et dolebat; Cantigas; Mai; Le charme; Die
mainacht; Die Forelle; Cantiga I; O rest in the Lord; Elgie; Au jardin des rves; Velha
Modinha; Na ronda do amor; Plaisir damour; Heidenrslein; LHeure exquise; Blow, blow,
thou winter Wind; Farmer by the sea.
Esporadicamente. Somente nas provas de canto ou de msica de Cmara e

tambm me oferecendo para acompanhar alguns alunos de piano quando precisam de
cantores (isto ocorreu por 02 semestres e com 02 alunos de piano Jesiel e Carla) para a
disciplina de Acompanhamento ao Piano. Tambm nas apresentaes do Coral UFG. No
final do ano foi convidada a integrar o Concerto de Natal do Pr-Msica. Tambm dei
suporte ao Coro Vozes da Terra regido por ngelo Dias, ao final do ano passado ( um
coro leigo) e pretendo me tornar integrante a partir deste ano.
195
Adoro Msica Antiga (Renascentista) e o Barroco e Msica Brasileira; so lindas

e alm disso, a msica Brasileira antiga parece ser pouco explorada, e tanto uma quanto
outra acredito que se adaptam bem minha voz, por ter pouco (ou nenhum) vibrato. Costumo
ouvir Vivica Jenoux, Jarouski, Cecilia Bartolli, e tenho ouvido muito uma gravao da Prof
Marlia, realizada na UFG, num recital de msicas brasileiras... lindo!! Frequento algumas
vezes (menos do que gostaria... por pura falta de tempo e distncia dos concertos e
recitais...). Ex.: fui maioria dos concertos do Pr-Msica; assisto os concertos (diversos)
pela Emac/UFG.
196
ANEXO C Resolues dos cursos de Graduao / Canto (1984), Bacharelado em

msica / Canto (1997), Educao Musical / Canto (2000) e Bacharelado em Msica /
Canto (2000) EMAC/UFG
197
198
199
200
201
202
203
204
205
ANEXO D Programas de peras realizadas em Goinia (2000-2011)
206
207
208
209
210
211
212
213
214
215

Mestrado de Canto Lirico

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

MBIA REGINA AIRES MENDES FELIPE

A ESCOLA DE CANTO LRICO EM GOINIA:

MBIA REGINA AIRES MENDES FELIPE

A ESCOLA DE CANTO LRICO EM GOINIA:

Trabalho final (produo artstica e

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao na (CIP)

Felipe, Mbia Regina Aires Mendes.

Tudo Cristo a Ti entrego!

A Deus, que dia aps dia me concede graa, fora e esperana.

professora e amiga Marlia lvares, pelo desprendimento, dando-me orientao e apoio

Ao professor Carlos Costa, que, com carinho, aceitou a tarefa de me orientar.

Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq) pelo apoio

[...] sem a curiosidade que me move, que me inquieta, que me insere

Esta pesquisa aborda os fundamentos da pedagogia vocal desenvolvida em Goinia, Gois,

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

Associao Atltica Banco do Brasil

Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior

Centro de Educao Profissional

Centro de Educao Profissional em Artes Basileu Frana

Centro Federal de Educao Tecnolgica

Centro Livre de Artes

Escola de Msica e Artes Cnicas

Escola Nacional de Canto

Escola Tcnica de Goinia

Escola Tcnica Federal de Gois

Fundao Orquestra Sinfnica de Goinia

Fundao Nacional de Artes

Instituto Federal de Gois

Ordem dos Advogados do Brasil

Orquestra Sinfnica Jovem de Gois

Seminrio de Pesquisa em Msica

Universidade do Estado de Santa Catarina

Universidade Federal de Gois

Universidade Federal de Uberlndia

HISTRICO DA PEDAGOGIA VOCAL: Dos primrdios ao panorama brasileiro

3. ESCOLAS NACIONAIS DE CANTO E O INTERNACIONALISMO NO CANTO .... 57

Tcnicas de formao voclica no canto ......................................................................... 63

Tcnicas de ressonncia no canto .................................................................................... 67

3.5.2 Eventos de registrao na Escola Alem ......................................................................... 78

Modificao voclica ....................................................................................................... 80

O internacionalismo no canto .......................................................................................... 83

AS CONCEPES PEDAGGICAS DOS PROFESSORES .................................. 86

Bartira Bilego ................................................................................................................... 94

ngela Barra da Veiga Jardim ......................................................................................... 101

ngelo de Oliveira Dias .................................................................................................. 110

Marlia lvares ................................................................................................................. 118

Denise de Almeida Felipe ................................................................................................ 126

O mecanismo do manejo respiratrio .............................................................................. 128

OBSERVAO E ANLISE DOS RESULTADOS ................................................. 133

A soprano ......................................................................................................................... 143

A mezzo-soprano ............................................................................................................. 152

Anlise dos resultados ..................................................................................................... 158

As linguagens de comunicao utilizadas nas aulas de canto ......................................... 166

6. CONSIDERAES FINAIS ................................................................................................ 171

PARTE A Produo artstica

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

Let the bright seraphim

Felix Mendelssohn (1809-1847)

Ernest Chausson (1855-1899)

Pater noster, qui es in coelis

Gabriel Faur (1845-1924)

Samuel Barber (1910-1981)