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Agosto de 2009

Montaje del desastre1

Hubert Damisch 2

Qu es un autor , preguntaba Michel Foucalt. Qu es un autor en el cine ?

Quin tiene el derecho de firmar una pelcula con su nombre como Orson Welles sellara
con su memorable voz radiofnica el final de The Magnificent Ambersons : I wrote the
script and I edited it. My name is Orson Welles ? A esa pregunta a la que dedicara la vida
entera, Welles mismo no conoca ms que una respuesta : La nica puesta en escena que
importa es la que se ejerce durante el montaje [...] Por mi estilo, por mi visin del cine, el
montaje no es un aspecto, es el aspecto. [1] Perder el control del montaje, ver cmo se le
imponan cortes drsticos, en ocasiones con violencia, para halagar supuestamente la
atencin del pblico -la prueba que Welles debi soportar continuamente a partir de su
segundo largometraje (precisamente, The Magnificent Ambersons)- equivala para l a una
negacin de la autora de su obra. Suficientes razones para que, ya harto, detestara hablar de
The Stranger, una pelcula que acept rodar en 1945 como un desafo, para probar su
capacidad de trabajar en el marco del cine comercial, y que result un fracaso absoluto
despus de haber sido masacrada por los productores. Y, sin embargo, ocurre con este film
que hoy se difunde regularmente en los canales especializados y que conoce los honores
nada desinteresados del DVD algo parecido a lo que Welles se complaca en decir de The
Third Man de Carol Reed : que independientemente de los atentados al montaje original
hay suficientes huellas e indicios como para saber que Welles pas por all no solamente

Traducido por Flavia de la Fuente y Quintin.

Publicado originalmente en http://www.cahiersducinema.com/article344.html .

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como actor. No slo Welles, sino tambin John Huston, todava movilizado y que por esa
causa no poda figurar en los ttulos como autor del guin. Para no mencionar al notable
equipo tcnico reunido para la ocasin.

En cuanto a lo que es de Welles, su marca se reconoce desde el primer plano :

apenas se cierra la puerta sobre la ensea de la XII seccin de la Comisin interaliada para
los crmenes de guerra y despus de un breve picado en profundidad de campo a travs de
un vidrio que da sobre lo que se revela como el patio de una crcel, se asiste a un vivo
altercado entre el procurador que encarna Edward G. Robinson y sus colegas. Estos le
recriminan su decisin de dejar escapar a un condenado a muerte particularmente odioso
para que lo ponga sobre la pista de su jefe, un nazi del ms alto rango y el autor (otra
variante del concepto, esta vez criminal) de proyectos cuyo horror supera la imaginacin
(This obscenity has to be destroyed ! You hear me ? Destroyed !, grita Robinson
golpeando la esquina de la mesa y rompiendo por primera vez su pipa). Sin otra
preparacin, este plano, al que sucede inmediatamente la imagen de un barco navegando
hacia Sudamrica con el lamentable individuo a bordo, marca de una manera abrupta el
comienzo de una persecucin que culminar en una pequea ciudad de Nueva Inglaterra
donde, bajo el aspecto de Orson Welles, este pasa por un curioso y fascinante extranjero
que encontr refugio y supo engaar a la comunidad al punto de obtener un puesto en el
colegio secundario local. Y esto sin que nadie se inquiete por averiguar sus antecedentes ni
por el recorrido que lo llev hasta all, apenas terminada la guerra, a travs de una
organizacin de contrabando establecida en Amrica del Sur y cuya precisa reconstruccin,
provista por Welles con fines de pedagoga antifascista, los productores juzgaron preferible
censurar.

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Pero esto no sera nada si este extranjero que lo era doblemente -extranjero a la
comunidad que tan bien lo haba recibido, pero extranjero a su vez a un mundo del que una
obscenidad semejante deba ser erradicada- no hubiera encontrado, justo el da en el que
el sabueso descubri su pista, la manera de casarse nada menos que con la hija de un
miembro de la Corte Suprema de los Estados Unidos. Lo que le confiere su plena
resonancia tanto histrica como tica, y abiertamente jurdica, a este otro aspecto por el que
la pelcula llama la atencin a ms de medio siglo de distancia : filmada el mismo ao que
el proceso de Nuremberg, The Stranger es sin duda la primera pelcula comercial en la que
aparecen, ya en 1946, imgenes de los campos de la muerte (a Peter Bogdanovich, que le
hizo el comentario mucho tiempo despus, Welles le respondi afectando la entonacin :
Est seguro ? En principio estoy contra ese tipo de cosas : explotar la miseria, la agona,
la muerte con fines de entretenimiento. Pero cada vez que se presenta la ocasin de obligar
al pblico a mirar las imgenes de un campo de concentracin, bajo el pretexto que sea, es
un paso adelante. [2]) Imgenes, entindase bien, de los campos de la muerte, y no
solamente de lo que se denominaba el sistema o el universo concentracionario sin haber
comprendido todava la medida del acontecimiento : la magnitud -como escribira mucho
ms tarde Maurice Blanchot- del desastre. Y lo ms importante, para decirlo suavemente,
bajo formas cuanto menos singulares y singularmente corrosivas frente al giro de aquello
que reviste, en el triste presente que es el nuestro y segn una pendiente lamentablemente
natural, los rasgos ridculos y falaces de una nueva querella de las imgenes.

Porque en definitiva se trata menos de la cuestin del autor, tanto en la acepcin

artstica como en la penal del trmino (apenas desenmascarado, el antiguo jefe nazi clamar
como tantos otros no haber sido ms que un ejecutante), que la del montaje y con ella la
cuestin misma de las imgenes con su estatuto, sus funciones y sus poderes, que se
encuentran desplazadas, si no alteradas, o aun transformadas por la suerte corrida por esos
documentos a partir de la etapa del guin y por el tratamiento de que son objeto, en
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trminos menos de representacin que de presentacin en el film tal como se nos ha dado a
ver. Con el efecto, altamente beneficioso desde el punto de vista crtico, de historizar el
debate abierto recientemente por la disputa entre Jean-Luc Godard y Claude Lanzmann
sobre el tema : Hay o puede haber imgenes de las cmaras de gas ? La Shoah puede ser
objeto de una presentacin, es representable o -lo que no necesariamente significa lo
mismo- se puede representar en su elemento o momento constitutivo ? El film logra mostrar
con el ejemplo, el tipo de documentos fotogrficos y cinematogrficos de los que debera
haberse tratado en un primer tiempo y a qu operaciones hubieran podido prestarse y en los
que la representacin -si es el trmino que corresponde-debera encontrar su punto de
partida al mismo tiempo que su lmite. Para pasar, en un segundo tiempo, al menos como
figura -como se ver, la de una ruptura seguida de un cambio de banda- a otra manera de
trabajo que no pasara por las imgenes sino por las palabras. Lo que, lejos de dejar dormir
los archivos visuales, sera por el contrario apropiado para renovar la carga, pero
desplazndola y abrindole nuevos campos, ramificndola sobre nuevos circuitos,
regulndola en vista de nuevos usos. La inteligencia que, desde el origen, pudo presidir la
elaboracin del guin de The Stranger y de la que testimonian algunas decisiones que
corresponden efectivamente al montaje, se revela igualmente en un cierto nmero de rasgos
de otra naturaleza, pero que marcan no menos claramente la presencia del autor. El primero
testimonia de su parte de una toma de conciencia histrica de las ms raras para la poca.
Luego de una cena de familia a la cual haba sido invitado por el juez, Wilson, el
procurador, llegar a creer que se equivoc con respecto al extranjero, al escucharlo
expresarse en los trminos aparentemente ms severos sobre la nacin alemana llegando, en
lo que parece una condena sin apelacin posible, a declararla irrecuperable. Pero, durante
la noche, cuando est a punto de declararse vencido y volver con las manos vacas a
Washington ya que el hombre est aparentemente por encima de toda sospecha, el propio
Wilson recordar de pronto haber odo a su presa responderle a su nueva y joven cuada
que invocaba el ejemplo de Marx para sugerir que no todos los alemanes eran
necesariamente malos : Marx no era alemn, era judo ! Si esta afirmacin sonaba a los
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odos del hombre de ley como racista y antisemita (estbamos lejos del Somos todos
judos alemanes de Cohn-Bendit -menos lejos tal vez de lo que estamos ahora), si esta
afirmacin denunciaba para l al nazi en el hombre que la haba proferido y le confera
retrospectivamente un sentido completamente distinto a sus declaraciones sobre Alemania,
toma en el film una resonancia particular frente a lo que viene despus, mientras que el
hecho de que Marx sea a su vez el autor de un panfleto tenido por hertico sobre La
cuestin juda le confiere ms fuerza al enunciado de su nombre. En una poca en la que se
afirmaba en Europa una visin redentora de la Resistencia en tanto que se marchaba hacia
la creacin del Estado de Israel, las distintas partes tenan razones generalmente opuestas
pero convergentes para ocultar el genocidio de los judos o para silenciar su dimensin [3].
Mientras que el locutor de Actualits franaises se abstena sistemticamente, por buenas o
malas razones, de pronunciar la palabra judo cuando evocaba, en la primavera de 1945,
luego de la apertura de los campos, la suerte de los muertos y de los escapados de la
deportacin [4] y, once aos ms tarde, el silencio sobre este punto sera aun de rigor en el
texto de Jean Cayrol para Noche y niebla de Alain Resnais, las pocas imgenes presentadas
por Welles en The Stranger se inscriben por el contrario, rotunda, literalmente y sin
equvocos en la perspectiva de la solucin final y de aquello que se denominar ms tarde
la Shoah.

Dichas imgenes -imgenes cuya eleccin, en s misma significativa, era de all en

ms un hito tanto como poda ser un problema- se reducen a cuatro planos muy cortos (el
primero dura apenas unos segundos) sin duda extrados de archivos flmicos reunidos por la
acusacin en el momento del proceso de Nuremberg. Se tomar nota para una futura
memoria que en esos archivos predominaban las imgenes rodadas en Bergen-Belsen por
los britnicos y que estas deban ser retomadas en un documental, A Painful Remainder,
realizado por la BBC en 1985, bajo la direccin de Alfred Hitchock -lo que invitara por s
solo a mirarlo ms de cerca [5]. Entre los consejos dados por Hitchcock a los responsables
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de la operacin, uno habra sido evitar el montaje : una afirmacin curiosa por parte del
autor de Psicosis y que puede parecer diametralmente opuesta a la idea de Welles, salvo
que en The Stranger no se trata de hacer un documental sino una obra de ficcin. La tctica
en la que se emplear el fiscal para acercar a su causa al juez y padre de la joven apuntar
menos a proporcionarle a esta pruebas de la culpabilidad de su marido que a suscitar en ella
una reaccin de horror que pueda vencer sus resistencias. De la misma manera que lo har,
esta vez bajo el rostro de Richard Widmark y rompiendo con la lgica de la prueba, otro
fiscal en una pelcula de gran pblico pero de buen porte realizada quince aos ms tarde
por Stanley Kramer, Juicio en Nuremberg.

Lo importante en The Stranger -traducido sin gracia al francs como Le criminel,

sin duda para evitar la confusin con Ltranger de Camus- es la manera en la que se
desarrolla la operacin : no bien la joven entra en la oficina de su padre y se ve confrontada
con el enunciado de los hechos, la luz se apaga y el proyector se pone en marcha mientras
que el fiscal contribuye con sus comentarios y un dilogo cruel lo opone a la infortunada
esposa del criminal : una pelcula se desarrolla ante los ojos de los protagonistas de la cual
el espectador no alcanza a percibir ms que los destellos de luz ms o menos vivos que la
pantalla refleja sobre las caras, con excepcin de algunos planos que se parecen en ltima
instancia a fotografas y que se deben a un ligero movimiento de cmara apenas perceptible
: as pasa la primera imagen -lo repito a penas entrevista- y que muestra un amasijo de
cadveres desnudos desparramados en el suelo y la segunda, que Wilson presenta sin
ambages como la de una cmara de gas, bajo el aspecto de una sala de duchas cuya tibieza
serva aparentemente para abrir los poros de la piel de las vctimas, acelerando as la
penetracin del producto txico. Viene enseguida un plano en el que unos soldados
americanos penetran en un depsito de cal viva que los SS utilizaban para proceder sin
dejar rastros a la eliminacin de los cadveres que eran enterrados vivos. Para terminar, sin
ms comentario, sobre una imagen muy natural, pero paradojalmente la ms animada de las
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cuatro, de un desdichado al borde del agotamiento al que se intenta con dificultad acostar
en una camilla. Al final de lo cual la proyeccin se interrumpe bruscamente por la rotura de
la pelcula mientras que el carrete se acelera girando en el vaco y el extremo roto del film
vuelve continuamente con un ruido seco, que hace eco a la rotura de la pipa del fiscal varias
veces repetida a lo largo de la pelcula, hasta que Wilson parte para reunirse con el juez que
ha salido con su hija a la que intenta en vano hacer razonar.

Esta secuencia tiene de memorable que se parece a un rebus, en el sentido en el que

Freud describa el sueo (y es, en efecto, como un mal sueo, como una horrible pesadilla
que la joven vive todo el asunto). Para retomar la metfora de Eisenstein (que es tambin la
de Freud), el montaje asocia, tal cual lo hace la escritura jeroglfica, elementos de
naturaleza muy diferentes, icnicos y discursivos, o aun sonoros, sin temor de introducir en
el film, y bajo la forma puramente signalctica de la proyeccin, asociando sonido y luz, un
documento a su vez filmado pero que no tiene nada de una ficcin : un documental, del cual
no aparecen en la pantalla ms que algunos fragmentos, tan breves como atroces. El modo
de presentacin de estas imgenes, y hasta la manera de epigrafiarlas, tal como se puede
hacer con una fotografa (no hay fotografa, pretenda Walter Benjamin, sin epgrafe como
aqu no hay imgenes de los campos ni de las cmaras de gas sin comentario) remite, en
trminos de montaje, a aquello que estos cuatro pedazos de pelcula (para hablar como lo
hace Georges Didi-Huberman de unas fotografas conocidas de hecho desde larga data y
que se suponen haber sido tomadas en una de las cmaras de gas de Auschwitz, pero que no
sabran pasar en todos los casos, aunque la imaginacin se despliegue, por imgenes de
cmaras de gas strictu sensu ; pero aqu se trata de trozos de films, no de fotografas, y estos
se mueven aunque sea un poco) hacen ver y en los que el horror no tiene para nosotros ms
que un sentido banal, mientras que el fiscal esperaba de ellos que produjeran un efecto
retardado. En este momento su hija tiene los hechos. Pero ella no los acepta, le dice al

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juez. Tenemos, sin embargo, un aliado : su subconsciente. El sabe la verdad y lucha por
hacerse or.

La escena y aquella que la precede, hubieran adquirido otra tonalidad si, en lugar de
Robinson, el rol del fiscal hubiera sido adjudicado a una mujer, Agns Morehead, la actriz
fetiche de Welles, como este lo haba deseado en un principio. Pero en cuanto a la
apelacin al subconsciente, esta figura como yo la llam -teniendo cuidado de subrayar
que el dominio de lo representable no se superpone necesariamente con el dominio de lo
figurable ms de lo que se superpone lo infigurable a lo irrepresentable, si estos trminos
pudieran aceptarse sin ms examen- y cuya paternidad yo estara tentado de atribuir a John
Huston, pero que Welles habra hecho suya, esta figura, digo, que es en todos los casos la
obra de un autor, no es solamente freudiana : anuncia de manera sorprendente, al calificar,
resumir, condensar mediante una intuicin en la que se manifiesta el genio del autor, en
cualquier sentido que se lo entienda y aun si hay o no derecho a aplicrselo al nombre de
Welles, el desarrollo drstico que conocera la toma de conciencia de la Shoah bajo el
trabajo propiamente cinematogrfico de Lanzmann y de la eleccin metdica y no menos
cinematogrfica, bien en la lnea del mismo Welles, que habr consistido de parte del autor
de Shoah a cambiar de bando y a dar vuelta la famosa proposicin de Wittgenstein (Lo
que no se sabe decir, se puede mostrar) para comportarse con aquellos que el pona en
duda sobre el modo eminentemente analtico de lo que no se sabe mostrar, se debe decir.

Grard Wajcman tuvo razn al recordar, frente a los que se aferran, a pesar de todo,
a las imgenes, que el psicoanlisis freudiano profesa desde hace mucho tiempo que los
problemas de imagen no se resuelven mediante las imgenes sino mediante la palabra [6].
Y esto fue as desde su acta de nacimiento, los Estudios sobre la histeria, sobre cuya gnesis
John Huston supo centrar su hermoso film sobre Freud. Ahora bien, es muy precisamente a
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esta tarea, la que reviste en este caso una importancia histrica acentuada por una urgencia
no menor, a la que se consagrar Claude Lanzmann en su film en todos los aspectos
fundador sobre el genocidio de los judos, prohibindose recurrir a documentos o archivos,
cinematogrficos o fotogrficos, para remitirse a testimonios sobre la cara de los cuales,
como escribe Wajcman, los recuerdos pasan como en una pantalla de cine (de la misma
manera en que acta sobre la cara de los protagonistas, en The Stranger, la luz reflejada por
la pantalla en la que se proyectan las imgenes de los campos), con la preocupacin de
hacer surgir lo que los nazis se empearon en disimular al mundo : a saber, el crimen
constitutivo de la Shoah, el que constituye su firma -las cmaras de gas, de las que no se
podr por definicin exhibir imgenes mostrndolas en actividad, sino solamente describir
el funcionamiento ayudndose eventualmente por algunas vistas de los lugares, vacos de
toda presencia humana, como ocurre con la falsa sala de duchas a la que hice alusin
(haba, en 1945, frente a Welles y a los jueces de Nuremberg, imgenes de las cmaras de
gas : pero eran imgenes, si se me permite hablar de este modo, desactivadas, imgenes que
no dicen ms que aquello que se les quiere hacer decir y cuyo horror no hubiera bastado
para hacer callar a los negacionistas). A lo que conviene aportar la correccin de que
Lanzmann no habr filmado ms que gente y palabras, pero igualmente, como agrimensor
que era, lugares cuya escala y topografa (tengo en la cabeza los rieles de Treblinka y la
enumeracin de trenes que terminaron all, los centenares de miles de vctimas que pasaron
por esa estrecha rampa) no podan ms que aparecer fuera de proporcin en relacin a la
enormidad de los hechos relatados por los testigos, -por ejemplo el maquinista subido a la
misma locomotora que conduca en esa poca, mientras beba sin cesar el alcohol que le
suministraban los SS para no or los gritos de los deportados.

Por ser de poco peso frente a las nueve horas que dura el film de Lanzmann, el
tratamiento del que son objeto los pocos documentos de archivo mostrados por primera vez
al gran pblico en The Stranger, y hasta el corte abrupto en el que se acaba su presentacin,
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hacen pensar que haba algo que comenzaba a trabajar desde aquel entonces y que no
llegara a madurar hasta mucho ms tarde cuando, con Lanzmann, el cine tomara la posta
de algunos textos como los de Primo Levi o Robert Antelme, que demostraron que era
posible, segn la frmula de Blanchot, una escritura del desastre [7]. Cuestin de
escritura, la operacin lo es en efecto de punta a punta, en el caso del cine, por intermedio
del montaje : lo que obliga a terminar con el uso de imgenes que me reprimo a llamar
idlatra por miedo de encontrarme atrapado en la trampa de un pensamiento marcado por el
doble sello del judasmo y del cristianismo y que utiliza arbitrariamente la oposicin,
redoblada por una complicidad secreta entre estos hermanos sin duda enemigos, pero
hermanos al fin, que son los iconoclastas y los iconlatras. Es decir que acepto con muchas
reservas la idea de que la abstraccin tal como se la practic en el arte del siglo XX apunt
incesantemente al punto real de lo invisible, como sostiene la tesis por otra parte muy
poderosa defendida por Grard Wajcman en LObjet du sicle [8] . Dado que rechazo, pero
esta vez sin reservas, el uso que hace Georges Didi-Huberman de un concepto tan
sospechoso y desgastado como el de empata, que no duda en enrolar bajo la bandera de
lo que dice ser, a partir del saber, el deber de imaginar : como si alguna identificacin
fuera posible (no hablo aqu de decencia) con las vctimas de la Shoah en nombre de un no
menos supuesto deber de memoria, cuyo solo enunciado implica una contradiccin en los
trminos -la memoria, en lo que tiene de autntico, no es del dominio de la tica ni del culto
y menos aun de la conmemoracin. Como si no fuese un obstculo, irremediablemente, una
distanciacin que no procede de ninguna deliberacin esttica ni retrica, pero que se
impone como un dato, como un hecho estructural inevitable. El inconsciente bien puede
estar fuera de tiempo (zeitlos) como escriba Freud : es necesario pasar por l para que se
constituya una memoria, para que se imprima un saber y se instaure, en el tiempo, algo
como una historia. Pero, como hablar de historia y como escribirla despus de
Auschwitz ? Y cmo hablar de imgenes all donde el exceso, el desborde de lo real
sobre todo enfoque representativo es a tal punto abismal que si hay documentos visuales,
no se puede disponer de ellos ni usarlos, en el trabajo de anamnesis, sin suspender tanto lo
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imaginario como lo simblico, como lo sealaba Serge Daney evocando, en el correr de

una frase, el retorno obstinado de las no imgenes de Noche y niebla [9] ?

A riesgo de ceder a la tentacin anloga a la que condujo a Didi-Huberman a

sustituir una reflexin sobre la Shoah por una apologa de la imagen, terminar por el
momento con un comentario (que no tiene nada de apologtico) sobre el montaje. El trabajo
propiamente analtico efectuado en The Stranger a partir del film documental y que se
parece ms a un des-montaje o a una demostracin en la cual solo algunas imgenes
escapan brevemente para integrarse a una secuencia que obedece a otra lgica que la de la
prueba, hasta el momento en el que la pelcula se desengancha y el motor se acelera, este
trabajo testimonia de manera brillante la relacin inequvoca que la fotografa mantiene con
el cine, y el cine con la fotografa. Relacin de filiacin (el cine se presenta habitualmente
como el retoo de la fotografa) ; pero relacin tambin de dependencia, y de dependencia
recproca : por un lado parece que la fotografa no puede liberarse del discurso legendario
que le confiere un sentido ms que entrando o estando atrapada en la rbita del cine,
aunque este sea sonoro o aun conversado como nunca temi serlo el de Welles. Y, por otra
parte, el cine se presenta como constantemente acechado por el deseo de reanudar la
presuncin de realidad que se adjudica a la fotografa en su definicin clsica, indiciaria y
muda. Como si la fotografa no fuera en definitiva aceptable, y ni siquiera admisible sino
por haber engendrado el cine. Y como si el cine se redujera a alimentar el fantasma de un
retorno a la fotografa como su piedra de toque documental [10], aunque por el desvo del
montaje, una nueva nocin de imagen aparece, que la piensa, con Jean-Luc Godard, menos
como un insumo del que dispondra el montaje que como su producto, su resultado. Con el
corolario de que el cine parece por momentos pasar a la fotografa como la fotografa lo
hace continuamente al cine. La imagen cinematogrfica no tendra sentido ms que
montada. As sucede con el archivo de la Shoah, as Welles, de acuerdo a la hiptesis que
sostengo, habra advertido muy tempranamente para obtener los efectos sealados. Como l
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mismo lo enunciar : las imgenes en s mismas no son suficientes : son muy importantes
pero no son ms que imgenes. Lo esencial es la duracin de cada imagen, lo que sigue a
cada imagen : toda la elocuencia del cine se fabrica en la sala de montaje [11].

El montaje no es un aspecto ; es el aspecto. Se puede sostener la asercin hasta el

final, sin desviarse de la lnea que sera la del autor tal como lo defina Welles, cuando se
plantea la cuestin de lo que podra ser la verdad en el cine, la verdad del cine, la verdad en
cine, en todos los sentidos en los que Czanne -y Derrida despus de l, con l- pudieron
hablar de la verdad en pintura ? Es concebible aceptable, figurable, la hiptesis de lo
que podra ser otra nocin del montaje (otra nocin de autor ?, otra nocin de sujeto ?)
: un montaje del desastre -para parafrasear a Blanchot- del que Welles habra concebido la
idea, dejando que otros, los Godard o Lanzmann, cada uno a su manera, anuden y
desanuden los hilos despus ?

NOTAS
[1] Andr Bazin y Charles Bitsch, Entretien avec Orson Welles, Cahiers du cinma, n 84 (junio de 1958),
pg. 6 (el subrayado es del texto).
[2] Orson Welles y Peter Bogdanovich, This Is Orson Welles, New York, 1992, pg. 189.
[3] Cf. Peter Novick, The Holocaust in American Life, Boston, New York, 1999.
[4] Cf. Sylvie Lindeperg, Clio de 5 7. Les actualits filmes de la Libration : archives du futur, Pars, 2000,
pg. 167.
[5] Ibid, pgs. 231-233.
[6] Grard Wajcman, De la croyance photographique, Les temps modernes, n 613 (marzo-mayo 2001),
pg. 55. Este texto se presenta como una crtica del que Georges Didi-Huberman redact para el catlogo de
la exposicin Mmoire des camps. Photographies des camps de concentration et dextermination nazis 193312

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1999, Pars, 2001, retomado en Images malgr tout (Pars, Minuit, 2003) como preludio a una larga diatriba a
la tesis de Wajcman.
[7] Maurice Blanchot, Lcriture du dsastre, Pars, Gallimard, 1980.
[8] Grard Wajcman, LObjet du sicle, Pars, Verdier, 1999. Aunque una interfiera con el otro, la idea -la
utopa ?- de la no figuracin no procede del enfoque de lo infigurable, ms de lo que se reduce a l.
[9] Serge Daney, Persvrance. Entretien avec Serge Toubiana, Pars, Pol, 1994, pg. 256.
[10] Sobre las relaciones entre cine y fotografa, al registro documental, cf. Marie-Jose Mondzain, Photos
souvenirs et cinma mmoire, Cahiers du cinma n 594 (octubre 2004), pgs. 22-24.
[11] A. Bazin y C. Bitsch, Entretien avec Orson Welles, art. cit.

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